CIEN AÑOS DE CANCIÓN Y MUSIC HALL

1974

MANUEL VÁZQUEZ MONTALBÁN

Prólogo de

Sílvia Martínez

PRÓLOGO

Sílvia Martínez

Vivimos rodeados de canciones: canciones de amor, canciones de autor, canciones para bailar, canciones comprometidas, canciones revolucionarias, canciones de rabia y desamor, canciones insulsas difundidas machaconamente por la radio… Con poco más que unos versos y una melodía, esta fórmula musical constituye el formato estrella de la música popular.

Manuel Vázquez Montalbán, escritor que en su faceta ensayista abarcó campos tan diversos como la política, la gastronomía o el cine, estaba convencido de que seguir la pista de las canciones que se han fijado en la memoria colectiva de un país es uno de los medios más efectivos para comprender su historia sentimental. A esos cánticos que reinaron en los escenarios y en los espacios populares, a menudo desdeñados por intelectuales y estudiosos debido a su presunta falta de valor estético, está dedicado este ensayo.

Cien años de canción y music hall nos muestra un amplio panorama de la producción musical española, desde la Restauración borbónica de 1875 hasta la publicación de la primera edición del libro, en 1974. Con una mirada global que pivota entre los dos grandes ejes de la escena musical patria, Madrid y Barcelona, no descuida las conexiones internacionales con París, Nueva York o Latinoamérica, en una escena que ya tenía vocación global mucho antes de la invención de la World Music. Montalbán nos relata las andanzas de la Bella Otero en París y las incursiones en los escenarios de Broadway de Conchita Piquer o de una Raquel Meller que llegaría a ser portada de la influyente revista neoyorquina Time en 1926, del mismo modo que analiza la llegada de Josephine Baker y Maurice Chevalier, o el éxito de Antonio Machín y tantos cantantes latinoamericanos que pasaron a formar parte del paisaje canoro español en la postguerra.

Este texto es un estudio sorprendentemente adelantado a su tiempo. En primer lugar porque se ocupa de un tema al que musicólogos, sociólogos y estudiosos en general dedican hoy su atención con cierta frecuencia pero al que hace cuarenta años, cuando se editó esta monografía, la mirada académica apenas había osado acercarse. Todo lo más los investigadores pasaban de refilón por el mundo de la zarzuela, la tonadilla y los teatros musicales, en incursiones que arribaban a las músicas populares en su viaje desde las músicas «nobles», merecedoras de toda su atención. Tuvo que llegar el siglo XXI para que empezara a consolidarse en España una tradición de estudios capaz de considerar, comprender y explicar la compleja producción cultural de la música popular, ocupando cierto espacio en las universidades y en los intereses de las humanidades y de las ciencias sociales. La ausencia de una tradición de trabajos de documentación sistemática y de localización de fuentes complica mucho esa mirada crítica y analítica sobre la historia de la música popular. Por ello este texto, que contiene una ingente recopilación de referencias, informaciones y citas hemerográficas excavadas a pico y pala en las canteras de la historia, se ha convertido en una obra de referencia imprescindible.

Es cierto que el autor no sigue los cánones eruditos y a veces encorsetados de las publicaciones académicas, obligatoriamente prolijas en citas bibliográficas y notas a pie de página. Por el contrario, es un maestro alternando los fríos datos con los análisis de los textos de las canciones, y enlazando sus impresiones personales con extractos de textos de referencia escritos por Ángel Zúñiga, Álvaro Retana, Sebastián Gasch, Matilde Muñoz, José Subirá, Luis Cabañas Guevara y tantas otras firmas reconocidas. A lo largo de las páginas, el lector verá trenzarse una magnífica historia de la canción basada en notas biográficas, en crónicas periodísticas de época y en retazos de los mejores ensayos sobre el teatro musical, las intérpretes del cuplé o el Paralelo barcelonés. Por ello el resultado seduce por igual al estudioso deseoso de sumergirse en la historia cultural del país, al lector interesado en descifrar las claves de la música popular y a cualquier amante de la música y de las canciones de siempre.

Otro aspecto que convierte este libro en un texto atípico es la peculiar mirada que Montalbán arroja sobre el conjunto de la historia de la música. Lo que le interesa no son tanto las categorías musicales en sí mismas, sino los modos en que la gente se apropia de los productos culturales. De ahí su concepción poco jerárquica de la música, y que muestre desdén por las fronteras que separan, según el enfoque tradicional, los ámbitos de la música clásica, la música tradicional o folk, y la música popular urbana, así como los rankings de nobleza dentro de esta última, considerando por igual una romanza de zarzuela, un cuplé sicalíptico, un foxtrot o un rock and roll. Por sus páginas desfilan, codo a codo con cupletistas y bailarinas, los tenores y barítonos de principios del siglo XX, desde un popular Manolo Utor, apodado «El Musclaire», que debutó fugazmente en el Liceu en 1903 para acabar malvendiendo sus canciones en tabernas de mala muerte, hasta el exquisito Emili Vendrell. Pero sobre todo está su manera de considerar la historia de la canción como una historia de los intérpretes y de las prácticas musicales. Montalbán pasa de refilón por los autores (ya se trate de Barbieri, Vives, León-Quintero-Quiroga, Augusto Algueró o Agustín Lara, por citar algunos de los más relevantes), para centrar su mirada en los cantantes, esos «animales escénicos» que se convertían en ídolos de masas. Y, entre tantos cantantes, destacan la atención y el mimo con que el autor documenta la aportación de las mujeres, desde las intérpretes del cuplé afrancesado hasta la canción española o, décadas más tarde, figuras del pop o de la canción protesta, a las que dota de un espacio privilegiado, caro de ver en la historiografía oficial.

Montalbán abarca con erudición y respeto el pasado lejano, para volver su pluma mucho más mordaz a medida que avanza en el retrato sonoro del siglo XX. Primero al analizar el paso de la cultura escrita a la cultura audiovisual que despunta en 1918 y se consolida en el período de entreguerras, cuando la radio, fuente privilegiada de difusión musical hasta entonces, va abriendo paso al cine, plataforma que catapultará a las grandes estrellas de la canción de entreguerras, como Imperio Argentina o Estrellita Castro. Ya en la segunda mitad del siglo, su relato documenta exhaustivamente el paso de la autarquía musical del Franquismo a la «subcultura canora de la extranjería» que imperará a partir de la década de 1950, destacando el papel de unos festivales de la canción con los que España emulaba el modelo del Festival de San Remo y ponía sus playas y sus cantantes en el punto de mira del turismo europeo. Nos retrata, tras la llegada del jazz y del rhythm and blues, el desembarco de los conjuntos británicos, que darán lugar a lo que denomina con sorna la «conjuntivitis» patria: el alud de grupos musicales —«conjuntos» en la época— que marcó el inicio de cierta modernidad musical. En esa segunda mitad del siglo XX se pasean por estas páginas Elvis Presley, Paul Anka, Johnny Hallyday y demás precursores del mítico Dúo Dinámico, sus twist y los nuevos tocadiscos que marcarían «la dictadura de lo juvenícola». Sin olvidar la otra cara de la moneda, la cultura popular más cultivada que, de la mano de la burguesía ilustrada catalana, importará la canción francesa más comprometida, cuna de la Nova cançó y demás movimientos que hicieron de la canción su particular modo de lucha política.

A pesar de su conocido marxismo militante, la lectura que ofrece el autor del papel de los medios de comunicación y de la industria discográfica en la difusión de la música popular lo acerca a perspectivas muy actuales de la crítica cultural. Sin negar el poder manipulador de los medios, similar en ocasiones a las constricciones políticas del momento, el texto explora la capacidad de resistencia, negociación, participación y apropiación por parte de la gente de a pie ante los productos de la industria cultural. Cuando hoy en día los estudios de música popular se vuelcan, por fin, en entender las raíces de la música del presente, echando la vista atrás y revisando qué pasó, qué nos pasó musicalmente antes de la llegada del rock and roll, este texto aporta un inteligente ejercicio de reconstrucción histórica que es, a la vez, una comprometida reivindicación de la música y de la cultura popular.

LA RESTAURACIÓN QUE NO CAMBIÓ CASI NADA

En 1874 el golpe de Estado del general Martínez Campos restauraba la monarquía borbónica española e iniciaba el período históricamente conocido como de la Restauración. El período tiene una duración homologada entre 1875 y 1923. Lo abre un golpe militar y lo cierra otro golpe militar, el del general Primo de Rivera. De hecho, la Restauración fue un mero cambio formal al servicio de un mismo contenido que había pretendido alterar la Primera República. La sociedad española vivió presa de los mismos fantasmas, encadenada al mismo anclaje histórico, alejada de las singladuras por entonces recorridas por las naciones industrializadas. Una España agrícola, con una precaria burguesía urbana constituida mayoritariamente por funcionarios, nobleza campesina, comerciantes, con un proletariado recién llegado del campo, recién establecido en los barrios viejos de Barcelona, Bilbao, Sevilla o Valencia; esa España va a sentir y expresarse en función de lo que es. Con la inseguridad del que ha perdido el tren de la historia, da bandazos del culto a lo tradicional a la papanatería por lo que llega en los trenes del «extranjero». No es caprichoso, pues, que los cien años de canciones comiencen por la polémica entre la ópera y la zarzuela.

La primera era el producto de una sociedad refinada y romántica, triunfalista por la reciente unidad nacional, como era la sociedad italiana. En España hubo una aceptación mimética y esnob por parte de la burguesía y la aristocracia de las ciudades, mientras sobre las capas inferiores prosperaba el gusto por la zarzuela. Si la ópera estaba concebida como un drama musical en el que música y letra se unificaban dentro de una misma estructura, la zarzuela enseñaba sus orígenes saineteros y el diálogo sin música rompía la identidad entre palabra y música, como si un pueblo nervioso necesitara tranquilizarse en treguas de melodía y aclararse a sí mismo lo que se estaba diciendo.

El oyente de ópera degusta una unidad de lenguaje en la que no puede separar la música de la letra, ni las voces y los instrumentos que transmiten una y otra. El oyente de zarzuela contempla la unidad musical como un episodio en un mar de diálogos que le relajarán y le obligarán a una menor tensión oyente. Hay, pues, por una parte una línea tradicional y por otra un afán de facilitar la comunicación que en parte traduce la desgana de un pueblo para grandes modificaciones y excesivas atenciones.

Emilio Arrieta, Joaquín Gaztambide, Francisco Barbieri y Manuel Fernández Caballero son los grandes compositores que encarnan en sí mismos la contradicción entre lo extranjero y lo nacional. Construyen óperas y zarzuelas en un intento de no perder pie en lo que lleva mayúscula y en lo que con minúscula obtiene la aceptación masiva del pueblo. Marina de Arrieta fue estrenada como zarzuela en 1855 y reestrenada como ópera en 1871. Ruperto Chapí será otro compositor perpetuamente vacilante entre la mayúscula y la minúscula. No faltaron críticos de la época que le reprocharan «desperdiciar» sus facultades en la realización de zarzuelas. Pero, lentamente, sobre las líneas fijadas por Barbieri o Fernández Caballero, la zarzuela va consiguiendo una soltura lingüística que pronto le permitirá productos notables y casi competitivos con la ópera. En 1894 se estrenaba La verbena de la Paloma de Tomás Bretón. El público reivindicó a partir de entonces un derecho a calificar el género con mejores adjetivos. Y en parte lo solicitaba porque en las ciudades proliferaban teatrillos y cafés concierto donde se cantaban piezas cortas en parte derivadas de la tonadilla escénica y en parte de cantables que llegaban de más allá de los Pirineos. Nacía así un género ínfimo que por su mera existencia aumentaba la graduación del género chico.

El fantasma de la ópera

La polémica entre «zarzuelistas» y «operistas» divide a la afición teatral española de la segunda mitad del siglo XIX. La zarzuela se remonta al siglo XVI como fórmula teatral que habían acometido incluso Calderón o Lope de Vega. Se convierte en un «gusto Guadiana» que se entierra y desentierra según la mayor o menor extranjerización del gusto, según el menor o mayor talante nacionalista del poder. En 1799 nos encontramos una real orden que prohíbe «representar, cantar y bailar piezas que no sean en idioma castellano y actuadas por actores y actrices nacionales o nacionalizados en estos reinos». Fruto de esta protección que renacería con el triunfo del absolutismo fernandino es el esplendor del género a partir del estreno de Los enredos de un curioso (1831) y de la construcción de su catedral: el madrileño Teatro de la Zarzuela (1856).

Sería erróneo ligar esta primitiva zarzuela con el gusto popular. El pueblo sólo llegaría a la «zarzuela» a comienzos del siglo XX y siempre a través del género chico. La zarzuela del siglo XIX es una opción a la ópera, que satisface la demanda de las clases altas o medias exactamente igual que aquélla. Los Barbieri, Arrieta, Fernández Caballero, Gaztambide, Chapí o Bretón ensayaron una y otra fórmula, vacilantes entre la nobleza internacional de la ópera y la nobleza nacional de la zarzuela.

El Teatro Real y el Liceo barcelonés fueron las catedrales de la ópera. El primero fue una creación regia, sostenida sobre las piernas de la corte y la vida sociopolítica madrileña. El segundo fue creación de la burguesía catalana imbuida del espíritu de la primera Renaixença, que tuvo su expresividad en actos tan diversos como las representaciones del Liceo o la promoción del modernismo en la espléndida arquitectura barcelonesa de comienzos de siglo.

En Madrid la ópera tenía tan altos paladines como la familia real. De creer a Matilde Muñoz (Historia del teatro en España), hasta Isabel II tuvo el gusanillo de la ópera y cantaba en su teatrillo privado piezas de Cimarosa, Mercadante y Rossini. Amadeo I prosiguió la protección, con el entusiasmo que todo italiano sentía por un género que por entonces, a la espera del genio de Wagner, no tenía otros apellidos que los italianos. Enrico Tamberlik, Adelina Patti, la Barilli son las figuras de la transición hasta la proclamación de la Primera República, con repertorios de compositores italianos en los que a veces se introduce alguna obra autóctona.

El período de la Restauración tiene sus gigantes, los tenores Angelo Masini y Julián Gayarre, este último el cantante preferido del rey Alfonso XII. Una canción rememorativa de aquellos años dice: «Alfonso XII volvía de los toros, / Julián Gayarre cantaba en el Real».

La crítica especializada se compromete en la polémica sobre si nuestros compositores se autodisminuyen componiendo zarzuelas. Los Barbieri, Chapí, Arrieta fueron inculpados, como el propio Hilarión Eslava. Pero el proceso era irreversible. A medida que cuajaba un nuevo público de clases medias, la zarzuela vencía a la ópera, que se refugiaba en estrictas catedrales, mientras la zarzuela llenaba toda clase de teatros. El balance operístico hispano que ha sobrevivido al juicio de los tiempos es precario: Marina de Arrieta, La tempestad de Chapí, La Dolores de Bretón y, ya en el siglo XX, Las golondrinas de José María Usandizaga. Pero ya es un síntoma que la fama de Chapí se la deba a La Revoltosa, no a La tempestad, y que la de Bretón aparezca indisociable de La verbena de la Paloma.

De lo serio a la parodia

Este clima de polémica entre la ópera y la zarzuela tiene su parte seria y su parte paródica. A la primera pertenece Marina, la ópera española que más y mejor ha sobrevivido en los repertorios nacionales, en unión de Maruxa. Marina ha conseguido crear una memoria popular hacia sus letras, como la famosa aria del tenor:

JORGE

(De pie sobre la lancha.)

Costa la de levante,

playa la de Lloret,

dichosos los ojos

que os vuelven a ver.

(Salta a tierra y los amigos le rodean.)

CORO

El cielo a esta orilla

te trajo con bien:

de amigos que te aman

recibe la prez.

(Jorge abraza a algunos, y luego se acerca a la boca-escena, mientras los demás rodean y festejan a Roque.)

JORGE

(Aparte.) (No es verdad que con la ausencia

del amor se extinga el culto:

si en el alma vive oculto

con la ausencia crece más.

Es un fuego que no apaga

la distancia más remota,

un fanal que el mar azota

sin matar su luz jamás.)

Pascual, amigos míos,

Marina, ¿dónde está?

PASCUAL

Por tu feliz arribo

al templo se fue a orar;

ya vuelve, Jorge, mírala;

corriendo viene acá.

También se ha popularizado el canto al vino como complemento a las insuficiencias vitales de todo tipo:

JORGE

¡Adónde vais huyendo

las ilusiones,

que nos dejáis sin vida

los corazones,

y en pago del tormento

de tanto amar,

se va el suspiro al viento

y el llanto al mar!

CORO

A beber, a beber, a ahogar

el grito del dolor,

que el vino hará olvidar

las penas del amor.

A beber, a beber, a apurar

la copa del licor,

que el vino hará aumentar

los goces del amor.

Pero no faltaron parodias de la ópera italianizante como la de El dúo de La africana, sátira de la ópera La africana. El género chico arremetía contra la gravedad de la ópera y conseguía una burlesca distanciación crítica:

QUERUBINI

Giussepini: ¿tú voi essere felice?

GIUSSEPINI

Sí; mas no es fácil.

QUERUBINI

Casa mia figlia.

GIUSSEPINI

¿Tu hija?

QUERUBINI

Ella é pura come gli ángeli.

Casa mia figlia. E una bambina

interesante, graziosa é fina.

Non gasta niente, tú bien lo sapi,

é va vestita con cuatro trapi.

Non proba apena gli macarroni,

perche ella vive degli ilusioni.

Sempre ha conmigo buona contrata.

Infine, é buona, bella é barata.

GIUSSEPINI

Yo no he nacido para casado,

porque estoy siempre muy delicado.

Adoro el arte, cantar me halaga,

y el matrimonio la voz apaga;

y entre caricias y asiduidades,

se pierden todas las facultades.

Amo la escena, y ése es mi puesto.

Yo quiero siempre vivir honesto.

QUERUBINI

(¡Ah, frippone! Non ha forza

per casarsi questo tio.

¡Ah, canaglia maledetto!

Egli ha forza per un lio.)

GIUSSEPINI

(¡Ah! ¡Qué largo! ¡Qué cuquito!

¿Quién lo pudo sospechar?

Con la niña impertinente

me quería emparejar.)

QUERUBINI

Non ho detto niente.

GIUSSEPINI

(Somos dos tunantes.)

QUERUBINI

Tan amici siamo…

GIUSSEPINI

Como fuimos antes.

QUERUBINI

Per tu bien lo dico.

GIUSSEPINI

Por mi bien, es claro.

¡Caro amico!

QUERUBINI

¡Sempre uniti!

GIUSSEPINI

¡Siempre, sí!

QUERUBINI

(¡Ah, canaglia, malandrín!)

GIUSSEPINI

(¡Ah, bendito Querubín!)

LOS DOS

(Abrazándose.) ¡Ah! Siempre así.

La presentación en el templo

Pero la zarzuela, el género chico, no entraría en los templos de las Academias hasta abril de 1892, mediante el discurso de Antonio Peña y Goñi leído ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Este compositor, crítico, musicólogo español del siglo XIX, permaneció en un relativo olvido hasta la publicación por Alianza Editorial de una selección de su obra La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX con el título:

España desde la ópera a la zarzuela. La selección se cierra con su discurso de ingreso en la Real Academia de San Fernando, que constituyó algo así como el reconocimiento de la cultura, con mayúscula, a un género que había nacido prosperando sin otra base que la aceptación popular:

«Al calor del pueblo nació la zarzuela; la gestación popular fue para ella larga y dolorosa, pero presidió un alumbramiento feliz y le prestó músculos de acero, llenó su sangre de glóbulos rojos, le comunicó fuerza y vigor admirables para hacer frente a las contingencias de lo porvenir. Se crió en medio de la calle, como retoño de desheredados, y creció y se desarrolló a la intemperie, al aire libre, curtiendo así su cuerpo, templando así su alma en el regazo del pueblo, donde halló abrigo y amor. Ese amor y ese abrigo le han bastado para crecer y vivir sin el auxilio de nadie. Ella, que tenía y tiene más derecho que la ópera italiana para pedir el auxilio oficial, no lo ha reclamado nunca. La han abandonado a sus propias fuerzas, y así ha vivido y vive aún, sola, independiente, orgullosa en su aislamiento, porque le basta el cariño del pueblo para cantar sus pesares y endulzarlos, para celebrar sus alegrías y propagarlas, para adquirir, en una palabra, derechos de inmortalidad.

»Alarcón veía en la melodía de la ópera italiana "el aliento de Dios". Yo veo en la zarzuela el aliento del pueblo y reclamo el abolengo divino para las melodías populares con más justicia que el insigne escritor: Vox populi, vox Dei

»El alma de la zarzuela es el alma del pueblo, son sus cantares, sus tristezas, su júbilo, su expansión. La media tinta domina en ella; no es ampulosa, no es doctoral; vive en la plaza pública y no en el ateneo, y ostenta como cualidades nativas la claridad, la sencillez, el gusto, la proporción.

»De ella puede decirse lo que Heine dijo de la ópera cómica francesa, puede decirse que posee la gracia serena, la dulzura ingenua, una frescura semejante al perfume de los bosques, un natural verdadero, verdad y naturaleza y hasta poesía, una poesía sin el estremecimiento de lo infinito, sin encanto misterioso, sin amargura, sin ironía, una poesía que goza de excelente salud. De ella ha disfrutado casi siempre nuestra zarzuela, y digo casi siempre porque si alguna vez ha padecido enfermedades y con frecuencia se la ha conceptuado en estado gravísimo y aun en peligro de muerte, su robusta constitución ha triunfado de todas las dolencias y ha salido de ellas más joven, más fresca que antes de enfermar.

»Los bufos, impuestos por la musa descarada, graciosísima de Eusebio Blasco, al inocularnos su veneno, nos dieron, en cambio, Robinsón y Un sarao y una soirée, y no cerraron paso a El barberillo de Lavapiés, ni a El primer día feliz, ni a La Marsellesa, ni a El salto del pasiego, ni a El anillo de hierro.

»Los teatros por horas encierran joyas musicales y no han puesto obstáculos a La tempestad y a La bruja, que señalan actualmente la transformación de la ópera cómica española.

»Las artes, como los individuos, conocen la lucha por la existencia, se hallan sujetas a las acciones y reacciones, a las desgracias, a las contingencias de todo linaje que afligen a la humanidad.

»La zarzuela no podía sustraerse a esa ley común y ha tenido sus vicisitudes, pero el pueblo la ha salvado en las grandes crisis y se mantiene en pie cuando la confusión reina en todas partes, cuando diríase que el arte parece hoy anonadado bajo la garra gigantesca de Richard Wagner.

»Dotada de ductilidad incomparable, eligió para su alma española el cuerpo que le imponían las naciones que han dictado las leyes al mundo musical. Italiana cuando Italia ejercía su soberano imperio, se plegó al corte de la ópera de Rossini, como más en consonancia con nuestros gustos.

»Los adelantos modernos no la han encontrado jamás indiferente, ha seguido paso a paso su desarrollo y se los ha apropiado en discreta proporción, siempre en la media tinta, sin sobrepasar los linderos de la claridad y la sencillez, que son sus condiciones esenciales. Cambia y no se altera, se ha transformado sin desnaturalizarse. Y ahí está todavía en el corazón del pueblo, ahí está, en ese trono que ha desafiado todas las revoluciones y ante el cual acuden los españoles todos sin necesidad de pedir audiencia.

»Ella es nuestra única conquista musical del presente siglo, y ella debe ser nuestro orgullo, porque nos pertenece, porque la hemos creado aquí, en el abandono, en la miseria artística, hemos logrado que su nombre sea conocido en toda Europa. En Europa, sí, porque las naciones europeas saben que existe en España la zarzuela como única y genuina manifestación de la música nacional. No conocen la cosa, pero conocen el nombre, lo citan con afecto, y hay en esas citas un tributo de respetuosa simpatía para nuestra patria, el saludo que cambian en alta mar buques desconocidos, de diferentes naciones, izando y arriando el pabellón.

»A pesar de la baja categoría a que pretenden reducirla muchos, amamos a la zarzuela y acudimos siempre a sus llamamientos con entrañable solicitud.

»Hace cerca de medio siglo que vive entre nosotros y que vivimos con ella, tan pronto regañados como en paz, dando razón al proverbio que asegura que los que se quieren mucho riñen con frecuencia.

»¿Queréis una prueba irrebatible de la fuerza de la ópera cómica española? ¿Queréis una muestra irrecusable de su vitalidad? Hela aquí: un intérprete entusiasta y empresario a la vez de la zarzuela, don Eduardo G. Bergés, tomó a su cargo durante la temporada 1890-1891 el teatro de la calle de Jovellanos.

»¿Sabéis cuál fue el resultado de esa campaña, que comenzó el 29 de noviembre de 1890 y terminó el 15 de junio de 1891? El resultado fue el siguiente: doscientas veintiocho representaciones, de las cuales correspondieron doscientas trece a zarzuelas españolas, desde Jugar con fuego, Catalina y El dominó azul hasta La Marsellesa, La tempestad y La bruja, y un ingreso total de trescientas cuarenta y ocho mil doscientas diecinueve pesetas con quince céntimos, para que el diablo no se ría de la mentira.

»En la actualidad existen dos teatros que cultivan el género, y en ellos se han contado por llenos las representaciones de las zarzuelas del antiguo repertorio. Es decir, que, transcurridos cuarenta años, el público madrileño rehace, según gráfica expresión de los franceses, una virginidad a Jugar con fuego, a Catalina, a Marina y a El dominó azul, y acoge con igual entusiasmo las obras de hoy, aquellas que representan la transformación de la ópera cómica en su forma más moderna.

»¿Y qué? ¿No es éste su mayor timbre de gloria? ¿Habrá quien se atreva aún a calificar de musiquilla la música que en la actualidad conmueve y deleita al público lo mismo que hace cuarenta años? ¿No indica esa longevidad la bondad y la fuerza de la obra? ¿No demuestra que el aroma popular ejerce siempre un atractivo irresistible y que, a despecho de los procedimientos de forma que envejecen forzosamente, queda robusta y viril en el fondo la sustancia del pueblo como imborrable sello del carácter español?

»Y es que la zarzuela nos recuerda lo que somos; nos reconocemos en ella; es un espejo que refleja nuestra fisonomía, donde nos vemos tal cual hemos sido y seremos siempre quizá, ligeros, versátiles, apasionados, hidalgos orgullosos y pobres, galanteadores por naturaleza, dadivosos por condición, con reminiscencias de devoto y trasuntos de guerrillero. Tenorios en apariencia, Quijotes en la realidad.

»La riqueza de nuestros cantos populares encierra en la zarzuela a toda la nación. La soleá y el polo, las seguidillas, el bolero y la jota subrayan en ella dos componentes de nuestro carácter: la indolencia africana, la gracia andaluza, el descaro del chulo, el garbo de la manola, la fiereza del aragonés.

»Los variados ritmos de la canción esmaltan el cuadro, lo abrillantan, crean en torno suyo un marco incomparable que sirve de estudio al crítico, de detalle al artista, de solaz y consuelo al pobre menestral.

»¡Dejad al pueblo que cante, y hacedle cantar vosotros, músicos y poetas españoles!

»A esa hermosa misión dedicaron su vida don Francisco Asenjo Barbieri y don Emilio Arrieta, los dos insignes maestros que ocupan en la Sección de Música de esta Academia preeminente lugar. La obra que han legado al arte patrio pertenece ya a la historia, y hoy puedo impunemente, sin adulación, ofrecer a los dos eminentes compositores el tributo del cariño, de la gratitud y de la admiración de toda España.

»Hijos del pueblo, el pueblo los ha hecho grandes, los ha inmortalizado, porque han cantado con él, han respirado con él y han extraído su esencia artística en plena efervescencia de la savia popular. Ellos personifican la ópera cómica española, ellos son los gloriosos representantes de nuestra música, los supervivientes de la antigua zarzuela».

La zarzuela, sustancia de la raza

«Sus obras —prosigue Peña y Goñi en el final de su ditirámbico discurso— contienen nuestra sustancia: en las páginas inmortales de Pan y toros y Marina, de Jugar con fuego y El dominó azul, late febrilmente, corre y se agita, como manifestación indeleble de nuestra raza, el carácter nacional.

»Barbieri, Arrieta, Hernando, Gaztambide, Inzenga, Vázquez, Oudrid, Camprodón, Vega, Olona, Picón, Frontaura, Larra, todos cuantos dedicaron a la zarzuela sus afanes, poseen una estatua en el corazón del pueblo español, todos merecieron bien de la patria, porque crearon para la patria un arte suyo, arte que no ha envejecido ni envejecerá nunca, porque podrá resistir los olvidos de la posterioridad al calor de las tradiciones populares…

»Tengo que hacer un esfuerzo para detenerme aquí, porque sé los deberes a que la actualidad me obliga. La zarzuela de ayer me pertenece y he hablado de ella sin rebozo. La de hoy está demasiado cerca para que me sea permitida tamaña libertad. Varios nombres, dignos todos ellos de consideración y de respeto, acuden a mis labios, y tengo que violentarme, sobre todo para omitir uno que todos los españoles pronuncian con entusiasmo y afecto, porque resume actualmente el movimiento, la vida moderna de la música española. No puedo escribirlo, me está vedado pronunciarlo. Hacedlo vosotros por mí y unid a los vuestros mis sentimientos de cariño y admiración.

«Termino, señores académicos, recordándoos lo que os dije en el comienzo de este discurso. El único título que puedo ostentar, al sentarme a vuestro lado, es el de entusiasta del arte, y ese título invoco para que juzguéis mi trabajo con benevolencia.

«Estudiando detenidamente el arte musical patrio, he podido apreciar en lo que vale la admirable labor de nuestros maestros al legarnos la ópera cómica española. Es, ya lo dije antes, la única conquista musical del presente siglo. Arte pequeño para algunos, lo es grande para mí, porque representa, en música, nuestra fe de vida, lo que podemos ostentar como patrimonio exclusivo nuestro, es lo que interesa, entretiene, deleita y entusiasma, es el pan artístico del pueblo, lo que alimenta de jugo musical a toda la nación.

»Privada de amparo en las esferas celestes, la zarzuela no ha molestado jamás a nadie con solicitudes de pordiosera porfiada; ha vivido y vive exclusivamente del favor del público, y a su sombra crecen y se desarrollan fuerzas considerables del país, que de otra suerte morirían en la inercia. Ésta es su mayor gloria, lo que da a la zarzuela carácter grande, poderoso, innegable de institución nacional.

»Día llegará en que el Estado lo comprenda, día llegará en que la Escuela Nacional de Música y Declamación, ese conservatorio de donde han salido Gaztambide y Barbieri, Fernández Caballero, Marqués y Chapí, caiga en la cuenta de que allí donde se educa al artista creador debe, a la par, educarse al intérprete.

»Todavía no estamos ahí y la zarzuela continúa abandonada por los gobiernos y relegada a una esfera ordinaria y vulgar por los linajudos del arte y la afición. Contra tal injusticia protestan estas líneas, en las cuales he procurado mostrar las grandezas que encierra lo que muchos conceptúan pequeño, en las cuales he querido enaltecer lo que algunos pretenden deprimir.

»Álcese mi voz humilde en este recinto y sea voz amiga, voz fraternal para los músicos y los poetas españoles que trabajan por el pueblo, confortando su ánimo, regocijando su espíritu, elevando el nivel de su inteligencia, haciendo, en suma, obra de cultura nacional. Y sea a la vez, señores académicos, cordial saludo que os dirijo, al disponerme a compartir con vosotros las arduas tareas que el Estado encomienda a vuestro celo y a vuestra ilustración.»

Un género en el que cabe casi todo

Si la zarzuela había sido la alternativa nacional a la ópera extranjerizante, el género chico se convirtió durante veinticinco años (1880-1905) en la alternativa a la zarzuela. Hijo de ella, se apoyaba en un público más extenso para el que era mucho más fácil asumir directamente comunicados que habrían sido considerados como plebeyos por las clases medias. Antonio Valencia caracteriza el género de este modo:

«Los esquemas de las obras del género chico, sometidos a limitaciones de tiempo y a la más efectiva de los gustos del público, no eran muy variados. Del mismo modo que en los entremeses del teatro clásico los había de negra, de rufián, de bobo y de vizcaíno, los libros del género chico tenían también tipos genéricos que no variaban. El sainete de costumbres madrileñas de los barrios populares, con todo su cortejo de chulería, desataba las iras del crítico catalán Yxart, pero dio un contingente abultado de obras en que resaltaban tanto el tipo de la bravía como el del chulo, de seguro efecto cómico, sobre todo si se combinaban sus aspavientos y barroquismos verbales con su prudencia en la reyerta como un miles gloriosus del barrio bajo.

»El tipo del paleto llegado a la corte, vivero permanente de gracias, hacía juego con los ambientes y tipos regionales vistos desde Madrid, auténtico centro del género. El aragonés, el andaluz, el murciano, el gallego, entre otros, aunque los dos primeros se llevaban la palma. El pintoresquismo gitano también rindió su cupo indispensable. Aún quedaba dibujar el tipo del cesante o del "fresco" o una mezcla frecuente de ambas cosas que iba a pasar al teatro cómico posterior llamado "astracán". Y el ambiente militar o cuartelero también produjo réditos a los autores.

»Quedaba la historia, generalmente localizada en la guerra napoleónica, como otra fuente nada infrecuente, y quedaba la revista política de actualidad. Con lo dicho se cubre la casi totalidad de los motivos usados por los autores del género, si se les une a otro que dio grandes resultados, aunque por su propia esencia no dejó sino huella efímera. Nos referimos a la parodia, en que excedió aquel ingenio a ella dedicado que fue Salvador María Granés y que ponía en solfa bufa de género chico todo el teatro serio de la época, ya fuesen dramas, ya óperas. Lo mismo le daba hacer de La pasionaria, de Leopoldo Cano, La sanguinaria, que hacer de La bohemia, de Puccini, La golfemia. Las mismas obras del género chico, si eran afortunadas, llevaban aparejadas su correspondiente parodia bufa, porque Granés también tuvo seguidores. No hay que perder de vista que el éxito de El dúo de La africana, una de las obras más famosas del género, consiste en su carácter paródico del ambiente de la ópera italiana».

No obstante, el gran éxito del género chico hay que encontrarlo en su eclecticismo. Cabe la opereta francesa reajustada, como en El rey que rabió:

I

Yo que siempre de los hombres me burlé;

yo que siempre de los novios me reí;

yo que nunca sus lisonjas escuché,

hoy en busca de un amante vengo aquí.

Quiero ver si me ha olvidado el muy bribón;

quiero ver si su palabra cumple fiel

y si guarda en su amoroso corazón

el amor que guarda el mío para él

Refrán

¡Ay, de mí! ¡Ay, de mí!

¡Si acabaré llorando

yo que siempre reí!

¡Ay, de mí! ¡Ay, de mí!

¡Si acabaré llorando

yo que siempre reí!

II

En mi pecho del amor jamás sentí

el inquieto y angustioso palpitar;

mas si incauta entre sus redes me prendí,

¿qué he de hacer si no lo puedo remediar?

No está bien que con engaño y sin rubor

atrevida busque al novio en un cuartel;

pero es tanto mi cariño a ese pastor

que al infierno si es preciso iré por él.

(Al refrán.)

Cabe la sátira de costumbres con acentos musicales tomados de la canción tradicional y con sujetos colectivos como esos coros sabios que de vez en cuando cantan las verdades a los luceros del alba, como en Agua, azucarillos y aguardiente:

NIÑAS

(Jugando al corro.)

Tanto vestido blanco,

tanta parola,

y el puchero a la lumbre

con agua sola.

Arrión, tira del cordón,

cordón de la Italia,

¿dónde irás amor mío

que yo no vaya? […]

NIÑERAS

Las señoras nos mandan

a Recoletos con los «bebés»,

pa que tomen el fresco

por los jardines, ¡arza y olé!

Nos encargan que vayamos

siempre detrás,

y que no nos separemos

de ellos jamás,

pero si nos habla un tipo

de esos que nos hacen «tilín»,

¡vaya si se quedan solas

las criaturas al fin!

NODRIZAS

Nos llaman amas y es lo cierto,

quien lo inventó tuvo talento;

pues ya es sabido, y no de ahora,

que quien nos sirve es la señora.

¡Cuándo me iré a mi lugar,

que el farruco me manda a llamar!

¿Cuándo será? ¿Cuándo me iré?

¡Qué ganillas le tengo de ver!

Cuando el rapaz a media noche

se «enrabia» y llora sin cesar,

nosotras no nos despertamos,

si no nos vienen a llamar.

¡Cuándo me iré! […]

BARQUILLEROS

Vivimos en la Ronda

de Embajadores,

al lao de la Ribera

de Curtidores.

Pasamos nuestra vida

con los chiquillos,

que son los que consumen

nuestros barquillos.

Cruzamos el Prao, la plaza Colón

voceando: ¿quién los quiere

tiernecitos, tostaítos,

de canela y de limón.

Las niñeras y los soldaos

por nosotros están pirraos

y dan cuartos a los chiquillos

pa que se los jueguen a los barquillos,

y a los ocho u diez u doce

que les damos por favor

se los comen casi siempre

entre la niñera y el gastador.

Cuando viene un señorito

y nos dice: vamos a jugar,

en menos que canta un gallo

la trampa está prepará.

Como están los clavos flojos

y la máquina desnivelá,

por más que se vuelva mico,

que ni pa Dios que nos pué ganar.

Otras veces será la exaltación del binomio patria-geografía, constante procedente de la zarzuela decimonónica y que heredará el drama zarzuelero del siglo XX, como en el canto al Ebro de Gigantes y cabezudos:

TODOS

Por fin te miro, Ebro famoso,

hoy es más ancho y más hermoso.

¡Cuánta belleza, cuánta alegría,

cuánto he pensado si te vería!

Tras larga ausencia

con qué placer te miro;

en tus orillas

tan sólo yo respiro.

Estás tan lleno,

aún más que te he dejado.

¡Ay, pobres madres, cuánto han llorado!

Ya Zaragoza vuelvo a pisar;

allí la Seo y allí el Pilar.

JESÚS

Por la patria te dejé, ¡ay de mí!,

y con ansia allí pensé siempre en ti.

Y hoy, ya loco de alegría,

¡ay, madre mía!, me veo aquí.

TODOS

Aguas muy amargas son las del mar.

Yo he sabido la razón al marchar.

Tantas penas van por él,

que le amargan con tanto llorar.

¡Ay, baturrica, no te he olvidado;

vuelvo a tu lado lleno de fe,

y ya nunca partiré!

En la misma pieza vemos otra peculiaridad del género chico, en definitiva otra peculiaridad de cierto talante nacional, la sublimación de problemas serios, graves, dramáticos a veces, mediante fórmulas expresivas de «cachondeo»:

PILAR

No nos asusta nada en la tierra.

Guerra les gusta, pues haya guerra.

Los hombres todos son muy bribones.

¡Ea!, a ponerse los pantalones.

Dinero quieren, pues ni una perra.

Guerra les gusta, pues guerra.

TODAS

¡Guerra!

PILAR

Si las mujeres mandaran,

en vez de mandar los hombres,

serían balsas de aceite

los pueblos y las naciones.

No habría nunca guerras odiosas,

que a concluir esas guerras irían

madres y esposas. […]

Expresión de las preocupaciones, de los mitos, de los tópicos, de la sabiduría convencional popular, el género chico fue la resultante del público demandante, concertado con los letristas y compositores que adecuaban su comunicado a la voluntad asimiladora del destinatario. La afirmación goethiana de que toda obra de arte tiene dos sujetos creadores, el artista y el lector receptor, se demostraba una vez más. El género chico era tan creación de sus autores firmantes como de los miles, millones de espectadores que ratificaban el hallazgo de la fórmula.

Junto a lo bufo, a lo directamente popular o a lo interesadamente plebeyo, el género chico no perdió las excelencias narrativas del mejor relato musical, como lo prueba esa maravilla de diálogo amoroso de La Revoltosa en el que la simplicidad de la letra tiene el respaldo de un delicado soporte musical Y es que en el género chico llegaban aguas distintas al mismo mar nuevo: aguas de elevadas culturas musicales, de aires tradicionales y populares, de la ópera cómica francesa, de las «variedades» introducidas en España por «los bufos de Arderius», género de transición, que tuvo un ciclo biológico cerrado, con una muerte a manos del género ínfimo y un renacimiento de la zarzuela en el siglo XX como si el género chico no hubiera ocurrido, como si nada hubiera ocurrido.

De La Revoltosa:

FELIPE

¿Por qué de mis ojos los tuyos retiras?

MARI-PEPA

¿Por qué me desprecias? ¿Por qué no me miras?

FELIPE

¿Por qué de ese modo te fijas en mí?

MARI-PEPA

¿Qué quieres decirme mirándome así?

FELIPE

¿Por qué de mi lado tan pronto te fuiste?

MARI-PEPA

¿Yo? ¡No!

FELIPE

¡Tú!

MARI-PEPA

¡No!

FELIPE

(Con pasión.)

¿Por qué de ese modo te fijas en mí?

MARI-PEPA

¿Qué quieres decirme mirándome así?

(Se abrazan casi inconscientemente, mirándose con expresión intensa.)

FELIPE

¡Así!

MARI-PEPA

¡Así!

FELIPE

¿Me quieres?

MARI-PEPA

¿Me quieres?

LOS DOS

¿Me quieres?

FELIPE

¡Sí!

MARI-PEPA

¡Sí! ¡Ay, Felipe de mi alma!

¡Si contigo solamente yo soñaba!

FELIPE

¡Mari-Pepa de mi vida!

¡Si tan sólo en ti pensaba noche y día!

¡Mírame así!

MARI-PEPA

¡Mírame así!

LOS DOS

¡Pa que vea tu alma leyendo en tus ojos

y sepa, serrano/a, qué piensas de mí!…

(Separándose.)

FELIPE

La de los claveles dobles,

la del manojo de rosas,

la de la falda de céfiro

y el pañuelo de crespón;

la que iría a la verbena

cogidita de mi brazo…

eres tú… ¡porque te quiero,

chula de mi corazón!

MARI-PEPA

El hombre de mis fatigas,

pa mí siempre en cuerpo y alma,

pa mí sola sin que nadie

me dispute su pasión;

con quien iría del brazo

tan feliz a la verbena…

eres tú… ¡porque te quiero,

chulo de mi corazón!

(Abrazándose de nuevo.)

FELIPE

¡Ay, chiquilla! ¡Por Dios!

MARI-PEPA

¡Zalamero! ¡Chiquillo!

FELIPE

¡Chiquilla!

MARI-PEPA

¡No me hables así!

FELIPE

¡Te quiero!

MARI-PEPA

¡Te quiero!

FELIPE

¡Te quiero!

MARI-PEPA

¡Te quiero!

LOS DOS

¿Me quieres tú a mí?

¿No te voy a querer, prenda mía?…

(Hablado.)

FELIPE

(Con pasión.)

¡Ay, mi Mari-Pepa: mi gloria, mi niña,

tan resalada, tan retepreciosa…

que Dios te bendiga!

MARI-PEPA

(Con mucha ternura.)

¡Felipe, Felipe! ¡Que te estoy oyendo

y me se figura que no es que te escucho,

sino que lo sueño!

FELIPE

No me des achares con otros quereres.

MARI-PEPA

¡Y tú, Felipillo, vive pa mí sola

queriéndome siempre!

FELIPE

¡Júramelo!

MARI-PEPA

¡Tonto! ¡Qué cosas me dices!

(Volviendo un poco la espalda y dejando ver en su rostro la satisfacción que siente.)

FELIPE

Pero Mari-Pepa…

(Con dulzura y volviéndola hacia él primeramente, y después fijándose en su cara, y con enojo.)

Pero Mari-Pepa, ¿qué es eso?… ¿Te ríes?

MARI-PEPA

Si es que se me llena de alegría el alma.

FELIPE

Yo no sé qué he visto pasar por tus ojos.

¡Te burlas! ¡Me engañas!

MARI-PEPA

¡Celosillo!

FELIPE

¡Cállate! De mí, ¿qué sería sin ti?…

(Separándose de nuevo para contemplarse.)

FELIPE

¡Nena mía!

MARI-PEPA

¡Felipillo!

FELIPE

¡Mi morucha!

MARI-PEPA

¡Mi querer!

(Uniéndose en otro abrazo.)

FELIPE

¡Ay! ¡Tú eres ésa!

MARI-PEPA

¡Ay! ¡Tú eres ése!

LOS DOS

¡Pues si tú no lo fueras, mi vida!,

¿quién lo había de ser?…

¿Me quieres?… ¿Me quieres?

¿me quieres tú a mí?

¡De mí, qué sería sin ti!

La Gran Vía: un ejemplo de identificación popular

Estrenada en Madrid en 1886, La Gran Vía de Federico Chueca y Felipe Pérez y González comparte con La verbena de la Paloma y La Revoltosa el tríptico cimero del género chico. No es un azar que las tres obras desarrollen su trama en Madrid. Prototipo del tipismo hispano hasta que el andalucismo apareció en los frentes culturales a comienzos del siglo XX, Madrid era la ciudad inmotivada perfecta para reflejar el tono festivo popular, nada dramático, que caracterizaba al género chico. Quedaba oculto el Madrid proletario que cerraba filas en torno a Pablo Iglesias o Anselmo Lorenzo, o el Madrid de la revuelta estudiantil de «la noche de San Daniel». Interesaba el Madrid chungón que se reía de sus propias pasiones individuales y de la picaresca personal o colectiva. La Gran Vía es un canto a la ciudad, que tiene a la ciudad como protagonista, como evidencia el coro en el que se encarnan las calles de Madrid, que asisten chungonas al nacimiento de la Gran Vía que iba a romper las hechuras del Madrid isabelino. Aunque para la memoria popular, La Gran Vía siempre tendrá como principales elementos la dialéctica del amo y el esclavo, no vista bajo el prisma hegeliano o brechtiano, sino bajo el prisma del señor Pérez y González.

La tesis de la criada:

(Música.)

MENEGILDA

Pobre chica la que tiene que servir.

Más valiera que se llegase a morir.

Porque si es que no sabe

por las mañanas brujulear,

aunque mil años viva

su paradero es el hospital.

Cuando yo vine aquí,

lo primero que al pelo aprendí

fue a fregar, a barrer,

a guisar, a planchar y a coser.

Pero viendo que estas cosas

no me hacían prosperar,

consulté con mi conciencia

y al punto me dijo:

«Aprende a sisar». (Bis.)

Salí tan mañosa, que al cabo de un año

tenía seis trajes de seda y satén.

A nada que ustedes discurran un poco…

Ya han adivinao o se han figurao

de dónde saldría para ello el parné.

Yo iba sola por la mañana a comprar,

y me daban tres duros para pagar;

y de sesenta reales gastaba treinta,

poquito más, y lo que me sobraba

me lo guardaba un melitar.

Yo no sé cómo fue

que un domingo después de comer,

yo no sé qué pasó

que mi ama a la calle me echó.

Pero al darle al señorito l

a cartilla y el parné,

fue y me dijo, por lo bajo:

«Te espero en Eslava tomando café». (Bis.)

Después de este lance serví a un boticario,

servía a una señora que andaba muy mal.

Me vine a esa casa, y allí estoy al pelo,

(A la derecha.)

pues sirvo a un abuelo

que el pobre está lelo,

y yo soy el ama… y punto final.

La tesis de la señora:

Pobres amas las que tienen que sufrir

a esas truchas de criadas de servir,

porque si una no tiene

por las mañanas mucho de acá,

crea usted, caballero,

que la dividen por la mitad.

El domingo pasao

a un pendón que es de al lao de Bilbao

el permiso la di

para ir al teatro Madrid;

y la dije en la escalera,

cuando ya se iba a marchar:

«Cuidadito que te vengas

así que se acabe por si hay que fregar».

¿Usted se figura que vino a las ocho,

que vino a las nueve, que vino a las diez?

Pues vino a las doce, con un artillero,

y dijo el grosero, con tono altanero:

«Señora Virtudes…, dispénsela ustez». […]

También ha quedado el fragmento de «Los tres ratas» como expresión de una picaresca agradable, sin excesiva relación con la sordidez auténtica del mundo de la marginación. Condicionado por el gusto y la sabiduría establecida, pero también condicionador de la misma, una característica sociológica fundamental del género chico fue que no trató de cambiar nada de lo que valía la pena cambiar.

RATA 1°

Soy el Rata primero.

RATA 2°

Y yo, el segundo.

RATA 3º

Y yo, el tercero.

LOS TRES

Siempre que nos persigue la autoridad

es cuando más ttranquilos, timamos más.

RATA 1°

Nuestra fe de bautismo…

RATA 2o

La tiene el cura…

RATA 3º

Del saladero.

LOS TRES

Cuando nos echa mano la policía

estamos seguritos que es para un día.

A muchos les parece

que nuestra carrera,

sin grandes estudios,

la sigue cualquiera.

Pues oigan ustedes

lo que es más preciso

pa ser licenciado

sin ir al presidio.

(Los guardias se asoman; hacen señas, como diciendo: «Los cogimos», y se retiran.)

Para empezar la carrera

hay que tener vocación,

yendo una vez tan siquiera

a ponerse el capuchón.

Porque así tan sólo

se puede apreciar

lo que vale luego

tener libertad.

Por más que, en saliendo,

siempre grito yo:

«¡Vivan las cadenas…!»,

si parecen buenas

y son de reloj.

(Salen dos guardias con precaución, tirando de una gran ratonera de trampa, con doble juego; esto es, que al caer la tabla que cierra la entrada, se levanta la del lado opuesto, dejando libre la salida.)

En los tranvías y rippers,

y en donde se halla ocasión,

damos funciones gratuitas

de prestidigitación.

No hay portamonedas

que seguro esté. […]

La verbena de la Paloma: cumbre del género chico

Estrenada en 1894, La verbena de la Paloma ha quedado como la obra más completa y joven del viejo género chico. Ricardo de la Vega creó un libreto rico en influencias, en el que vemos desde la cultura del teatro neoclásico cómico (la figura de don Hilarión) hasta el costumbrismo de impresionante fidelidad descriptiva. Bretón supo bajar de los cielos operísticos para crear una música descriptiva, llena de colorido y atmósfera, en la que casi puede olerse el aire del Madrid verbenero. Una música en la que se insertan como en un collage la canción tradicional, la reflexión bufa del sainete neoclásico, o el desgarro de la tonadilla, esta vez en boca del «Julián que tiés madre», o el diálogo amoroso en el que la agresividad del amor difícilmente se disfraza de forcejeo musical.

Y junto a esto un retablo de tipos populares verídicos y verificables que convierten a Ricardo de la Vega en el eslabón inexcusable con el Carlos Arniches madrileñista.

La verbena de la Paloma es una joya musical y una joya de la antropología social. Pero también tiene ese valor de fijación de mitos que sólo consiguen las obras maestras: Julián, Casta, Susana, don Sebastián, el Serrano, don Hilarión, la señá Rita, personajes-mito que han codificado el modo de ser de un pueblo.

CANTAORA

En Chiclana me crié;

que me busquen en Chiclana

si me llegara a perder.

VOCES

¡Olé!…

CANTAORA

Los arroyos y las fuentes

no quieren mezclar sus aguas

con mis lágrimas ardientes.

VOCES

¡Mi niña!

GUARDIA 1°

No me choca nada

que se la disputen.

¿Qué te paece, Pedro?

GUARDIA 2°

Que canta de buten.

ANTONIA

¡Olé, olé, olé, que te aplaudo yo!

¡Porque sí, señó! ¡Porque me gustó!

¡Y no habrá ninguno que diga que no!

¡Bendita sea la madre que te parió!

¡Y lo digo yo! ¡Y sanseacabó!

¡Porque sí, señó! ¡Porque sí, señó!

¡Porque sí, señó!

CASTA Y SUSANA

Cállese usted, tía Antonia, con esa voz,

que la van a llevar los del orden

a la prevención.

ANTONIA

No me da la gana, que lo digo yo,

porque tengo la lengua y sanseacabó.

VECINAS

Pues dice muy bien.

VECINO

Pues tiene razón.

CANTAORA

Si porque no tengo madre

vienes a buscarme a casa,

anda y búscame en la calle.

VOCES

¡Bendita seas!

CANTAORA

Que me dijo mi madre que no me fiara

ni de tus ojos, que miran traidores,

ni de tus palabras.

VOCES

Que te vengas conmigo,

morena barbiana,

y que los chulos y chulas del barrio

te toquen las palmas.

GUARDIAS

Que se alegra la gente con esta barbiana, y que los mozos están en Melilla de broma y jarana.

CASTA Y SUSANA

Esta noche, tía Antonia,

se pone usted mala,

y cuando venga el señor boticario

la mete en la cama.

ANTONIA

Esta noche la paso

de broma y jarana,

porque requiero, requiero y requiero

y me da la gana. […]

DON HILARIÓN

Tiene razón don Sebastián,

tiene muchísima razón.

Mas si me gustan

las hijas de Eva,

¿qué he de hacer yo?

Nada me importa el qué dirán:

dejo la pública opinión.

Y si me encuentro

Y como un muchacho,

¿qué he de hacer yo?

Una morena y una rubia,

hijas del pueblo de Madrid,

me dan el opio con tal gracia

que no las puedo resistir.

Caigo en sus brazos ya dormido,

y cuando llego a despertar,

siento un placer inexplicable

y un delicioso bienestar.

Y es que las dos, ¡ja, ja, ja, ja!,

se deshacen por verme contento,

¡ja, ja, ja, ja!,

esperando que llegue el momento

en que yo decida, ¡ja, ja, ja, ja!,

cuál de las dos me gusta más.

Algo me cuestan mis chulapas,

pero la cosa es natural:

no han de salir a todas horas

con un vestido de percal.

Pero también algunas veces

se me ha ocurrido preguntar

¿si me querrán estas chiquillas

por mi dinero nada más?

Pero, ¡ca!, ¡ja, ja, ja, ja!

Es que las dos, ¡ja, ja, ja, ja!,

se deshacen por verme contento,

¡ja, ja, ja, ja!,

esperando que llegue el momento

en que yo decida, ¡ja, ja, ja, ja!,

cuál de las dos me gusta más.

JULIÁN

¿Dónde vas con mantón de Manila?

¿Dónde vas con vestido chiné?

SUSANA

A lucirme y a ver la verbena,

y a meterme en la cama después.

JULIÁN

¿Y por qué no has venido conmigo

cuando tanto te lo supliqué?

SUSANA

Porque voy a gastarme en botica

lo que me has hecho tú padecer.

JULIÁN

¿Y quién es ese chico tan guapo

con quien luego la vais a correr?

SUSANA

Un sujeto que tiene vergüenza,

pundonor y lo que hay que tener.

JULIÁN

¿Y si a mí no me diera la gana

de que fueras del brazo con él?

SUSANA

Pues me iría con él de verbena

y a los toros de Carabanchel.

JULIÁN

Pues eso ahora mismo lo vamos a ver.

(Se lanza sobre don Hilarión para pegarle, y ellas le sujetan y gritan.)

DON HILARIÓN

(Acobardado.) ¿Qué es esto?

SUSANA

(Luchando con él.) ¡Julián!

CASTA

(Llamándolos.) ¡Guardias!

Barbieri ante el estreno de La verbena de la Paloma

Augusto Martínez Olmedilla cuenta en Anecdotario del siglo XIX una curiosa escena en la que Barbieri, casi moribundo, se interesa por el próximo estreno de La verbena de la Paloma e interroga a Ricardo de la Vega, el letrista:

«—¿Cómo titulas el sainete, Ricardito?

»—La verbena de la Paloma o El boticario y las chulapas y celos mal reprimidos.

»—Tú siempre aficionado a los títulos inacabables. Y por fin, ¿quién pone la música?

»—Tomás Bretón.

»—Pero, Ricardito, ¡Bretón musicando un sainete! ¿Estás en tus cabales? ¿Cómo no se lo has dado a Chueca?

»—Lo intenté pero no quiso por tiquismiquis de compañerismo. Teme que se enfade Chapí.

»—¡Vaya por Dios! Música sabia en un sainete tuyo.

»—Pues no crea usted; a mí me gusta lo que lleva hecho. Claro que el público, no sé… Ya veremos…

»—Nada. Nada: Bretón "no tié ropa"».

Arderius y Los Bufos

En el Madrid que precedía al destronamiento de Isabel II en 1868 hicieron su aparición Los Bufos Madrileños. Estaban capitaneados por el tenor cómico Francisco Arderius y eran un producto de importación de los bufos de París. ¿En qué consistía tan extraña agrupación? Una bandada de cómicos y cómicas (llamadas «suripantas») interpretaban comedietas musicales de letra desenfadada y música pegadiza. Estamos asistiendo a los orígenes del music hall propiamente dicho, que Arderius había conocido en París en el Folies Bergère. Matilde Muñoz, en su Historia del teatro en España, describe el atuendo de las coristas y las maneras de aquel género cómico que estaría en la base del género ínfimo: «Vestidas con sus cascos griegos, con las sugestivas corazas que nada defendían y lo dejaban al descubierto casi todo, por los vestidos más brillantes y arbitrarios y estimulantes, las "suripantas", abuelas directas de las "segundas tiples" de los teatros de revista, género que ya se anticipaba a estos espectáculos, ya que era en realidad el que informaba el espíritu de Los Bufos, fueron el elemento fuerte de Fornos y derrocaron en poco tiempo la moda de las bailarinas de la célebre redondilla del Teatro Real, hacia las que habían ido hasta entonces las más encendidas flechas de Cupido».

Poetas y compositores como el famoso José Rogel acogen el nuevo género que pronto tendrá las preferencias del público. El Teatro Variedades será la catedral del nuevo género, y el Teatro Circo se pasaba de la ópera a la zarzuela y de ésta al nuevo género frívolo. Los sociólogos suelen relacionar las épocas de desorientación colectiva con las épocas alegres. Parece como si la alegría fuera el síntoma de la angustia y no el de la plenitud. Hasta Barbieri se entregó al nuevo género con su obra El tributo de las cien doncellas.

Si recuperamos algunas coplas de Los infiernos de Madrid, descubriremos la tragicómica inmoralidad de aquellas canciones que hicieron temblar las ropas interiores de la época. Las siete hijas del diablo quieren subir a la tierra desde los infiernos:

Queremos a la tierra subir,

aquí a nuestros esposos dejar.

A estos jovencitos rendir

y de sus esperanzas triunfar.

Y el personaje Cerbero les contesta:

Yo quiero de mi esposa huir,

hacerla en los infiernos rabiar,

muy lejos de sus uñas vivir

y en otros hemisferios ¡gozar!

Y finalmente el estribillo:

¡Ay, ay, ay, ay!, si nos viera papá.

Ven, ven, ven, que te van a pescar.

No, no, no, que me van a mechar.

No hay duda que este género es el padre de la explosión cupletista posterior y que engendró las constantes de la pequeña procacidad y de la burla de costumbres que caracterizaría el cuplé hasta que llegaron las «cupletistas dramáticas». En algunas piezas de los bufos vemos incluso esa constante testimonial que tuvo el cuplé para describir novedades en las cosas, los hechos y las conductas. Por ejemplo aquella canción en la que se recoge la aparición de las primeras máquinas de coser:

La velocicosedora

está muy en boga ahora,

cose que te cose

siempre sin parar.

Es lo que se llama

coser y cantar.

Aunque el género languideció con la Restauración, es indudable que influyó sobre cierto tipo de zarzuela cómica, sobre el género chico, y que fue el eslabón con el music hall de comienzos de siglo y las revistas. Para Matilde Muñoz fueron género bufo algunas de las mejores piezas musicales de la época: Los sobrinos del capitán Grant, de Fernández Caballero, o El rey que rabió, de Chapí. En cierta manera, Arderius y Rogel incidieron con su género en un momento oportuno pero pasajero, y fueron posteriores circunstancias las que hicieron posible que fructificase aquella semilla de tonta frivolidad.

Las barreras entre lo chico y lo ínfimo

Si cabe ver el género chico como una adaptación de la zarzuela al sainete, el nuevo género permanece unas veces muy unido a la madre y otras veces desborda el sainete para acercarse claramente al juguete cómico musical, relacionado con los bufos franceses. Tan sutil es a veces la membrana que separa lo chico de lo ínfimo que es transparente y no se ve la separación. Un ramillete de canciones procedentes de piezas de género chico estrenadas entre 1888 y 1903 nos permitirá comprobar cómo lo chico se pasaba al país de lo ínfimo sin trámites aduaneros, empujado por la relación oferta-demanda con el gusto de un público cada vez más masivo sobre el que influía progresivamente el charme de lo frívolo.

1888. De Certamen nacional, de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios:

I

Trabajaba una mulatita

una tarde en el cafetal

y la dijo su amito Pancho

que la quería ayudar.

¿La ayudó? Sí señor. Es decir…

me lo figuro yo.

Pues después de aquella tarde

ella dijo a su mercé:

«¡Ay, amito, qué sabroso!

¡Ay, qué rico me supo el café!».

Refrán

¡Cariño!

No hay mejor café que el de Puerto Rico.

¡Mi niño!

Si lo duda usté, yo lo certifico.

¡Ya se ve que sí!

El que quiera probar cosa buena,

que se venga aquí.

II

Una noche a una modistilla,

que salía de trabajar,

acercósele un estudiante

y la invitó a merendar.

¿Merendó? Sí, señor. Es decir…

me lo figuro yo.

Pues después de aquella noche

ella dijo, y yo lo sé:

«¡Ay, chiquillo, qué sabroso!

¡Ay, qué rico me supo el café!».

Final

Decidme, muchachas,

que el caso es sencillo:

El café que le gusta a los hombres,

¿cuál es?

Coro

¡El caracolillo!

1894. De El tambor de granaderos, de Ruperto Chapí:

I

¡Rataplán! Conocía yo a una maja,

¡rataplán!, de la calle de San Juan,

¡rataplán!, que traía loco al mundo,

¡rataplán!, con su gracia y con su sal.

¡Rataplán!

Pero arisca como un diablo,

rechazaba sin cesar,

mis ofertas, mis palabras

y mi firme terquedad. ¡Rataplán!

Hasta que un día, furiosa,

¡rataplán!,

dijo: —¡Ven aquí, rapaz!

¡rataplán!

¿Tú quién eres para hacerme

¡rataplán!

el amor de un modo tal?

—Yo soy el que toca el parche.

—Chico, tú no tocas na.

—¿Que no toco? ¡Buena es ésa!

Toco una barbaridad.

¡Rataplán! Y enseguida, con salero.

¡rataplán!, empecé yo a redoblar,

¡rataplán!, y en el alma

le vibró mi rataplán.

Y hoy mi vista la disloca,

loca, loca, loca ya

y en sus humos ablandada,

dada, dada, dada está.

II

¡Rataplán! La mujer de un archivero,

¡rataplán!, me gustaba por demás,

¡rataplán!, y en su pecho el amor mío,

¡rataplán!, pretendía yo archivar.

¡Rataplán! […]

1901. De Enseñanza libre, de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios:

I

Tengo un novio zapatero

que me ha hecho unos zapatos

y aquí mismo en la puntita

de moaré me ha puesto un lazo.

Y los ha claveteao

y los ha pespunteao

y como él es muy rumboso

pues me los ha regalao.

Hay que verles la puntita;

hay que verles el tacón

y hay que ver que más arriba

hay una continuación.

¡Qué par de zapatos

que me ha regalao

pa bailar con gracia

un zapateao! (Bailan.)

¡Ay, Jesús, qué zapatos tan monos,

qué zapatos tenemos las tres!

¡Ay, qué pieses tan chiquirrititos,

son tan chicos que no se nos ven.

II

Tengo un novio que es hortera,

que me ha regalao unas ligas

y que no puedo enseñarlas

por llevarlas muy arriba.

Pero tienen un bordao

y un lacito colorao

y se ponen con un broche,

con un broche que es dorao.

Hay que ver cómo me sientan,

que me sientan de pistón,

y hay que ver la mar de cosas

y no es ésta la ocasión.

¡Qué par de liguitas

que me ha regalao

pa bailar con gracia

un zapateao! (Bailan.)

¡Ay, Jesús, y qué ligas tan monas,

qué liguitas llevamos las tres!

¡Ay, por qué no estarán a la vista

esas ligas que no se nos ven!

1903. De El terrible Pérez, de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez:

I

En lazo indisoluble mister John

se unió con una miss,

causando extraordinaria admiración

la boda en su país.

Tuvieron mil regalos de un valor

cual no se vio jamás;

pero el valor que demostró el inglés

uniéndose a la miss

fue mucho más.

Refrán

Porque la miss, antes de un mes,

con mister Liss, que era escocés,

se fue a París, yendo después

a Dax y Nice y Budapest,

haciendo bis y estando un mes

entre París y Budapest,

contando Nice, con que ya ves…

¡Vaya una miss y vaya un mes!

La rica Ketty Grett se enamoró

del joven William Bul

sin reparar en que éste era un milord

tan fino como un tul

Sedujo a la doncella el muy truhán,

y a costa de la Grett

se dio una vida propia del sultán

que rige en el Orán

o en Marrasquet,

o en Marrasquet.

Refrán

Como este Bul hay más de mil

en Stambul y en Guayaquil

pintan azul su amor febril

corren un tul y son Rostchild.

Los críticos, intérpretes, letristas, compositores, vivían la polémica entre lo chico y lo ínfimo como veinticinco años antes se había vivido la polémica entre la ópera y la zarzuela. La polvareda conforma una nube que aún vaga errante por los cielos de Madrid en 1905 cuando Eduardo Montesinos escribe a propósito del género ínfimo: «Si cuando el género de variedades, nacido en Francia, adquirió movimiento expansivo, extendiéndose por el extranjero, nos hubieran dicho que en España llegaría a tomar carta de naturaleza, nadie lo hubiera creído. Pero los años no pasan en balde y las corrientes modernas, que todo lo invaden, van empujando lo antiguo, abriéndose paso para sentar sus reales en el mundo civilizado».

A continuación Montesinos sintetiza en pocas líneas la evolución del teatro español en el siglo XIX con una claridad de ideas que nos vienen como anillo al dedo de nuestras afirmaciones: «Las principales naciones del mundo han sufrido en el arte escénico paulatinas transformaciones y la nuestra no ha ido a la zaga, pues el drama romántico pasó al teatro efectista de Echegaray, después a los bufos, más tarde al género chico y, por los derroteros que va, es posible que dentro de algunos años el género ínfimo llegue a ser dueño y señor de la mayoría de los escenarios de España».

Profecía cumplida. Ya en la primera década del siglo XX el cuplé compite con las canciones del género chico, acaba por arruinarlo y obliga a que la zarzuela recupere su carta de naturaleza como drama musical con un proceso paralelo al del teatro culto (desde la zarzuela de costumbres rurales a la zarzuela entroncada con la alta comedia benaventina).

Los hermanos Serafín y Joaquín Alvarez Quintero aportaron su declaración de principios a este respecto y, con su obra precisamente titulada El género ínfimo, dejaban al género chico a las puertas de los museos del sentimiento.

Premonición del cuplé

Hay en muchas piezas del género chico algo así como el anuncio de temas y tópicos muy caros al cuplé y al género ínfimo en general. En El cabo primero escuchamos una canción temáticamente retomada una y otra vez por los «cupleteros»:

Yo quiero a un hombre

con toda mi alma;

él es mi encanto y es mi ilusión,

por él tan sólo

pierdo la calma,

por él palpita mi corazón.

Recordando su mirada

yo me siento trastornada,

pues le creo junto a mí;

pero al ver que desvarío

en el alma siento frío

porque está lejos de aquí.

Procuro sus palabras olvidar,

intento sus recuerdos extinguir;

mas no puedo lograrlo a mi pesar

y creo que he de amarle hasta morir.

Me llena su recuerdo de placer;

no estar siempre a su lado es mi dolor;

en vano es mi constante padecer;

la dicha sólo existe en el amor.

Y las dichas y las flores,

que antes eran mis amores,

hoy me causan más dolor,

pues mi pecho no embellecen

y al mirarlas me parecen

sin aroma y sin color.

En Las grandes cortesanas aparece una canción que denuncia una conciencia establecida ante el cuplé, con todos los tópicos consiguientes sobre su nacimiento, sus intérpretes y su finalidad:

I

Yo soy Mam’zelle Margot,

la reina del cuplé,

yo soy la nata y flor

del gusto parisién.

Estrella del concert

yo tengo a mi favor

dominio excepcional

del gesto y de la voz,

Y sé mirar así y sé coquetear

y todo lo que debo levantar.

¡Ah!… ¡Ah!… ¡Ah!…

Soy lo más pschut y vlan

que tiene Ba-ta-clan.

¡Ah!… ¡Ah!… ¡Ah!…

Soy, como ya verán,

la reina del cancán.

II

Me han dicho que Lulú,

la gran demimondén,

de moda ha puesto en Niz

el uso del rapé,

y aquellos que su amor

pretenden alcanzar

persiguen a Lulú

sorbiendo sin cesar.

Y abusan del rapé

de un modo tan atroz

que un solo sorbo en Niz

cuesta un riñón.

¡Ah!… ¡Ah!… ¡Ah!…

Del polvo del rapé,

por Dios, no abuse usté.

¡Ah!… ¡Ah!… ¡Ah!…

Mas yo se lo daré

si se le antoja a usté.

Pero si bien estas obras rondan el cruce de los siglos, ya en una obra de 1888, estrenada en plena dictadura del género chico, podemos sorprender una canción que reúne temas y tratamientos de letra y música tanto de la tonadilla como de las avanzadas del género ínfimo. Se trata de «Niña Pancha», de Constantino Gil (letra), Julián Romea y Joaquín Valverde (música):

Yo he sido cigarrera,

maestra de labores,

y me crié en la calle

tan renombrada de Embajadores.

Los pitillos y los puros

que tocaban mis manos,

en el gusto, enseguida

los conocían los parroquianos.

Luego fui castañera;

mie usté si tuve gracia

que a comprar a mi puesto

venía toda la aristocracia.

A los mozos de rumbo se las daba fiás;

pero algunos llevaban

de balde siempre las bofetás.

Las hijas de Madrid son así,

muy sandungueras

y una tiene usté aquí

chula de veras.

Cuando las señoritas

hacia el Retiro

van de paseo,

no salen de este paso

y este meneo.

Cuando una chula sale

por las afueras a pasear

se muere usté de gusto

al verla andar.

Cuando una polca bailan

una madama y un señorito

parece que les tiran

de un cordelito.

Cuando yo en la pradera

de San Isidro salgo a bailar

se queda usté un semestre

sin respirar. ¡Zas!

¡Qué zaragatín, qué zaragatero,

es mi chulo, la gloria

del matadero! ¡Pum!

Catacatapún, catapún chin chin,

tiene usté las hechuras

de Don Pirlimplín.

Este manojo de gracia,

tipo de los primores,

siempre se ve en la calle

tan renombrada de Embajadores.

Cuando quiera usté verlo

vaya usté por allá

y con dos o tres cuartas

de boca abierta se quedará.

Las hijas de Madrid

todas son así,

y mirándome a mí

dirá usté que sí.

La liturgia teatral-social se democratizaba bajo la presión de las clases populares. La proliferación de teatros y cafés concierto, las concentraciones urbanas convertidas en mercados de evasión y diversión durante las noches y fiestas de guardar. Estos factores atentan contra la sacramentalidad teatral y terminan por desmadrar al género chico como habían desmadrado a la zarzuela.

El discreto encanto de la canción francesa

La canción francesa de fin de siglo tiene sobre todo un nombre para el público español: Félix Mayol. Desde su debut el primero de mayo de 1892 en el casino de Tolón, Mayol se convirtió en el rey de la canción francesa. Durante su vida estrenó cuatrocientas noventa y cinco canciones. Estrella del Concert Parisien, del Ba-ta-clan, de la Gaité-Montparnasse, Eldorado, La Scala con su frac, los movimientos de sus brazos, la flor de muguete siempre en el ojal o entre los dedos, el cantante provenzal fue muy apreciado en España, sobre todo en Cataluña.

Pedrell: el respeto por la música menor

Al catalán Felipe Pedrell le corresponde el mérito de haber sabido valorar la música con mayúscula y la música con minúscula. Crítico enterado de la música de su tiempo, supo valorar todas las manifestaciones de la música popular, desde la canción tradicional a la tonadilla. Defendió la representatividad sentimental de este género, su carácter representativo de una tradición evolucionada del gusto popular.

Como Peña y Goñi, Pedrell no permaneció ciego y sordo ante la irrupción de los géneros «menores» que abastecían la demanda de un nuevo público. De hecho estábamos asistiendo a la prehistoria de la conformación de un nuevo público en una de las parcelas de la «cultura de masas».

El nacimiento del Paralelo

La calle barcelonesa dedicada a la memoria del marqués del Duero iba a tener un nombre popular que marcaría los límites de la vida nocturna barcelonesa durante la primera mitad del siglo XX. Luis Cabañas Guevara, en su magnífica Biografía del Paraleloy describe los comienzos frívolos de la popular calle: «El primer edificio que empezó a construirse, hacia 1895, fue el Teatro Circo Español. Después llegaron "fenómenos", "figuras de cera" y roulottes con hércules, payasos y titiriteros que se decían artistas internacionales y lo eran, porque, aún requiriendo ciertos ejercicios, la soltura italiana, la frialdad (flema) inglesa, o la tenacidad alemana, los artistas circenses son internacionales por nacimiento fortuito, cruces alambreados, viajes permanentes, mundo puramente gimnástico».

Pierrot, el héroe, y la fama de los Onofri

Prosigue más adelante Cabañas Guevara: «Si la primera taberna del Paralelo fue la de El Paralelo, el primer teatro lo fue el Teatro Circo Español, iniciando lo que será alma, tradición y negocio del Paralelo, el teatro. Desde 1898 la historia teatral en Barcelona vivirá, comunicante, con la historia escénica del Paralelo, estableciéndose dos corrientes que irán del centro a la barriada, y viceversa, según los altibajos de cómicos y empresarios. Sin el teatro no se concibe el Paralelo, que hubiera quedado reducido a un campamento de feriantes. Las tabernas, cafés, salones de baile y cabarés formarán lo adjetivo y lo circunstancial. Lo esencial y constante serán los escenarios, reforzados por los cafés que adquieren categoría semejante a la del teatro, del que son adjuntos. Así, el Café Español, lleno de multitud y de gracia populares.

»Al Teatro Circo Español la gente lo llamó el "Circo de los cacahuetes", y luego, abreviando, "Els cacahuets".

»Ellos [los Onofri], en reciprocidad, atrajeron al Paralelo los gentíos, y por primera vez se dio una doble gloria, la de la barriada y la de los Onofri, sus actores. Nuestro final teatral del XIX lo fijan los Onofri y la pantomima. Ellos iniciaron el auge del teatro en el Paralelo, la pasión por la escena y el aura popular que rodeó siempre, en la arteria, a los actores. Ha conocido la generación reciente la popularidad paralelera de Joaquín Montero y José Santpere, y no fue ni sombra de la de los Onofri y sobre todo de la de Pierrot Onofri. Para ellos se disparó desde la galería apretujada y sudorosa ese magnífico "¡Que hable! ", con el que se quería marcar la admiración integral por el mimo».

Después vinieron el Café Sevilla, cuna de la divulgación del cante hondo y flamenco en Cataluña, lugar de peregrinación de pintores como Ricardo Canals, Isidro Nonell, Ramón Casas. Aparecerían luego teatros como el Onofri (actualmente Cine Condal), regentado por Pierrot Onofri, maestro de pantomimas; el Teatro Nuevo, la sala Trianón, tan perseguida por la Asociación de Padres de Familia de la época. Por El Trianón desfilaron las mejores chanteuses francesas y las más bellas piernas españolas, circunstancia difícil porque nunca se ha distinguido España por la belleza de sus piernas femeninas. Es curioso que ya en aquella época los desmanes «libertinos» de salas como El Trianón se llamaran «sicalípticos». El adjetivo procedía de la palabra «sicalipsis», inventada por el periodista madrileño Félix Limendoux.

El Trianón atrajo a gentes como Picasso o el doctor Reventós, autor de cuentos de una comicidad modernísima. En uno de ellos un centauro termina sus días como picador y es abucheado por el público porque protege mucho al caballo. En otro relato se celebra un baile de máscaras en el Sahara al que concurre toda la fauna africana. El premio se lo lleva la boa disfrazada de ensaimada mallorquina. El cuento fue ilustrado por Picasso y publicado en Le Rire.

El Trianón fue sucedido por El Edén, La Buena Sombra o La Gran Peña. Aunque estos locales no estaban en el Paralelo sino en torno a la Rambla, de hecho el Paralelo era como su esqueleto, como la espina dorsal urbana de un alegre animal nocturno, para algunos dragón horrible. Para otros un simple lagarto harto de sol y nostálgico de luna.

1900-1918: BAJO EL SIGNO DE LO FRANCÉS Y DE LO ÍNFIMO

Si lo «extranjero» había sido en el siglo XIX la ópera italiana, la ópera cómica francesa, que tanto influyó en Barbieri, y finalmente los bufos imitativos de Les Bouffes Parisiens, a comienzos del siglo XX fue mayoritariamente la influencia de las variedades en particular y del music hall en general. El music hall había nacido en Inglaterra mediado el siglo XIX, en el Winchester Hall de Londres. En una sala para mil espectadores se escenificaban pequeños pasos cómicos, canciones, títeres, números de malabarismo, danza. Charles Morton creó a partir de 1848 en el Canterbury Hall las constantes de un género que se expandió por Europa, y a España llegó, como casi todo, vía París.

En París nacieron los primeros music hall, como La Gaité, Folies Bergère, Le Casino, Moulin Rouge, Olympia, Ba-ta-clan, Concert Mayol, L’Alhambra, Ambassadeurs, Apollo, Bobino, Eldorado, La Scala, etc. Todos estos nombres se hicieron famosos. Con sus distintas medidas y capacidades subdividieron el género común del music hall entre las «variedades» de los pequeños cafés concierto y el esplendor revisteril de los grandes coliseos. Pero el género patrón era el music hall con su idea fundamental de miscelánea variada al servicio de la distracción del público.

No es, pues, azaroso que los principales locales de Barcelona y Madrid que importaron el género tomaran los nombres de los locales «modelos» de París. Era la época rutilante de la capital de Francia, la temible Belle Époque que se acercaba al abismo de la Gran Guerra europea a los acordes del cakewalk, el vals, el tango o la machicha. España bailaba los mismos compases y aprendía las romanzas más pegadizas del género chico o de la opereta francesa o vienesa, que, como El conde de Luxemburgo, se ganaban el favor de las masas. Pero si hay que elegir un tipo de canción dominante en las primeras décadas del siglo, no hay posible duda: el cuplé.

Ya se ha hablado de que cuando los hermanos Quintero estrenaron su obra El género ínfimo estalló la polémica sobre la cuestión. El párrafo de Montesinos no sólo es revelador del estado de ánimo de la crítica, sino que también fue profético. El cuplé se enseñoreó de los cafés concierto de Barcelona y Madrid, penetró incluso en las catedrales de la zarzuela y el género chico, dominó sobre las pesadas e incipientes placas grabadas por La Voz de su Amo. El cuplé a la española es un género de fronteras imprecisas, directamente inspirado en el couplet francés, pero muchas veces cargado de tonadilla, andalucismo y aires orquestales de zarzuela.

En las dos primeras décadas del siglo dominó un cuplé alegre, desenfadado, cargado de una supuesta «mala intención». Un cuplé que a veces se hacía testimonial al escribir talantes de época, acontecimientos, personajes, objetos que sorprenden al llegar del reino de la nada. Pero la mayoría de las veces son canciones pegadizas al servicio del sentimiento, que ayudan a masas y masas de españoles a vivir la doble vida de la Semana Trágica o de la huelga de La Canadiense y la de:

Soy, señores, la chavala

que vende ahora El Liberal

porque tira muchos miles

y gano siempre un buen jornal.

Lleva noticias de todos los países.

Los partes de la guerra que causa sensación,

Gobierno en crisis, el crimen de Granada,

los toros de esta tarde y un robo de estación.

¡El Liberal! ¡El Liberal!, lea la última hora

que lleva El Liberal de información mundial.

El propio Ángel Zúñiga, el mejor degustador e historiador del cuplé, nos habla de las inconcretas fronteras del género cuando dice que iba «entre la gitanería de Pastora y la comprensión civilizada de la Argentinita». El boom del cuplé tuvo figuras mitificadas que se llamaron primero Fornarina o la Goya y finalmente Mercedes Serós, Raquel Meller o Pilar Alonso. Cuplé y zarzuela, cuplé y Mistinguett, cuplé y primeros tangos, cuplé y danzas gitanas o surrealistas de Pastora Imperio y Tórtola Valencia. Pero siempre cuplé, con esa sustancia básica similar al arroz, en la que caben todos los gustos y los aromas: desde el funcional grano de ajo al monumento barroco de la paella.

París, la nuit

La mitología del París nocturno invadió el mundo entero. Sobre las espaldas de sus «animales de noche» se construyó el intangible edificio de su acreditada frivolidad. A orillas del Sena crecían los cafés concierto, y el Moulin Rouge y el Folies Bergère eran los polos de atracción de la alegría fugaz. Este mundo tuvo su pintor y cartelista en Toulouse-Lautrec, pero muchos otros pintores se sintieron atraídos por la imprecisa patria de la noche parisién. La mitología de aquel París ha llegado intacta hasta nuestro tiempo, a pesar de que París imita en aburrimiento a casi todas las grandes capitales de la Europa industrial. Constantemente se recuerda el pasado esplendor, a la espera del milagro de la reencarnación nostálgica. Toulouse-Lautrec y las bestias danzantes del cancán han merecido continuos revivales, entre los que destacan la película que les dedicara Hollywood y la hermosísima recreación de Jean Renoir: French cancan. Entre los cuadros del pintor y el esfuerzo de reconstrucción del cine, hoy podemos efectuar una aproximación visual al color y el sonido de aquellos tiempos. Pero es imposible una aproximación al talante de aquella burguesía alegre y confiada que creó modelos de evasión para medio mundo en la secreta confianza de que el mundo estaba bien hecho y apenas si hacía falta cambiarlo. Aquel estado espiritual sería sacudido por los obuses alemanes, y la gravedad de la historia volvería a ocupar los cielos en el período de entreguerras.

Pero a pesar de todo y por muchos años, París siguió siendo una fiesta.

Un canon de belleza

En la memoria del siglo, Carolina Otero apenas si permanece como cantante o bailarina. Se la llamó la Bella Otero y la calificación da idea de su función. En el París de comienzos de siglo, la Otero fue ante todo una figurona que paseaba su escote bajo los palcos más afamados a la espera de miradas coronadas por el dinero o la estirpe. Con todo, «la gallega universal» fue glorificada por sus paisanos, es decir, por nosotros, porque a su modo había salvado el anonimato provinciano de la España de la Restauración. En una revista de la época encontramos un artículo que no tiene desperdicio sobre las idas y venidas de la Otero por París. La pluma de Juan B. Enseñat demuestra que no todo el mundo pactaba con el mito y que la malicia podía ejercerse incluso a costa del privilegiado escote de Carolina Otero:

«Carolina Otero ha sufrido muchos desaires en su ya larga vida de artista-cortesana, pero ninguno ha sido tan mortificante como el que se le infirió en la función de gala dada últimamente en el teatro de la Comedia Francesa en honor del rey Eduardo y de cuyo suceso todavía continúan haciéndose lenguas los boulevardiers y desocupados.

»Los maestros de ceremonias del Elíseo, vulgarmente llamados "los caballeros del protocolo", que resuelven las cuestiones de etiqueta en cuanto se relaciona con la casa presidencial de la República, se mostraron muy severos con la célebre bailarina española, pues la hicieron salir del teatro, donde había tomado asiento en una butaca de platea.

»En razón de la artista expulsada y del brillo de sus diamantes, que difícilmente la dejaban pasar inadvertida, el incidente tomó desde luego grandes proporciones.

»Carolina Otero, con ser gallega, tiene el genio muy vivo. Hace algunos años, porque en La Ilustración Artística me permití juzgarla con alguna severidad, me envió su maestro de baile a pedirme una satisfacción o aplicarme un correctivo, la amenaza impidióme atender a la súplica, y el emisario de la airada bailarina tuvo que volverse con su disyuntiva.

»Había gran curiosidad por saber cómo había tomado doña Carolina el desaire bochornoso recibido en la casa de Molière.

»A la mañana siguiente, uno de mis compañeros fue a llamar a la puerta del hotel que la Otero ocupa en la avenida Kleber. La puerta tardaba en abrirse. Aunque eran cerca de las doce, era evidente que las visitas debían escasear a tales horas y que el toque del timbre debía causar sorpresa. Por fin una camarera, respetable por su edad, circunstancia que sienta bien sobre todo en casa de una mujer ligera, dio acceso al reportero en el vestíbulo.

»—La señora aún no se ha levantado, y no sabe si…

»Una voz masculina interrumpió la frase de la camarera, llamándola con imperio. La buena mujer desapareció un instante y volvió diciendo:

»—Haga usted el favor de pasar.

»La señora consentía en interrumpir su sueño para recibir al periodista.

»El salón en que éste fue introducido está alhajado con muebles dorados y cortinajes claros sobre los que se destacan hermosas orquídeas. Sobre la chimenea, sobre el piano de cola, sobre los pequeños muebles, se ven retratos de la señora de la casa en diversos trajes y en todas las actitudes posibles. Sólo hay un retrato que no es de la Otero y, sin embargo, está muy en evidencia. Cierto es que lleva esta inscripción en letra grande: À la beauté vivante. Religieusemen, G. d'Annunzio. Adornan las paredes algunos cuadros, entre los cuales llaman particularmente la atención unos coraceros de A. de Neuville.

»Mientras el reportero examina con interés este oratorio de Otero, vuelve la camarera y dice:

»—La señora siente mucho no poderle recibir a usted en este momento… Está en el baño.

»—¿La enteró usted del objeto de mi visita?

»—Sí, señor; le dije que venía usted a enterarse del incidente del Francés.

»—¿Y no puedo esperar?…

»—Dice que no hubo tal incidente. La señora estaba en las butacas con el señorito. Había habido una equivocación de localidades, y suplicaron a la señora que cambiase de sitio.

»La verdad es que Carolina Otero fue confinada a una oscura baignoire, precisamente debajo del palco regio, desde el cual le fue imposible exhibir su escote a las miradas del rey Eduardo».

La zarzuela al servicio de las tiples

Matilde Muñoz, en su Historia del teatro en España, escribe: «Aquí está el nuevo siglo. Es, a lo que parece, un doncel de fisonomía melancólica. Lleva guedejas oscuras, amplia chalina y lanza suspiros por una nadería. Su lenguaje tiene giros llegados de más allá de los Pirineos, en alas del simbolismo y del parnasianismo. Las damas visten los trajes de tulipán creados por el doctor Poiret, árbitro de las elegancias, y llevan el cabello dividido en bandos, que les cubre las orejas, según lo ha impuesto la peripatética señora Cléo de Mérode. Las grandes bellezas se inyectan morfina, y las tardes son de color de ópalo y los atardeceres glaucos».

No se adivina qué tiene que ver la descripción de este temple, más o menos colectivo, con la vida y milagros de la zarzuela y el género chico. Pero Matilde Muñoz dice que el siglo ha traído barroquismo y voluble inquietud, frivolidad y superficialidad en suma, cubiertas por decorados. Frivolidad, inquietud y sentimiento son los ingredientes de las zarzuelas y piezas del género chico de comienzos de siglo. La alegría de la huerta, La Tempranica, Enseñanza libre, títulos de éxito de autores ya acreditados como Chueca o el maestro Jerónimo Jiménez, el hombre que servirá de eslabón con los nuevos compositores que ya estrenan en la primera década: Amadeo Vives y José Serrano, un catalán y un valenciano. Pero al margen del «temple del siglo», la zarzuela y el género chico evolucionan bajo la presión de lo ínfimo y de la opereta que llega de Europa. Lo ínfimo es en definitiva la exaltación de un cuerpo, el de la intérprete, que cante lo que cante ha de hacerlo para despertar el apetito reprimido del público. La zarzuela será esclava a partir de este momento de «las tiples» y de un tipo de tiple-mujer, a veces infiel hacia el género y que se sumerge durante temporadas en las cuevas del género ínfimo. Los repertorios de Luisita Rodríguez, María Palou, Joaquina Pino,

Cándida Suárez, Lucrecia Arana, Matilde Pretel, Resurrección Quijano, Carmen Andrés, Loreto Prado se hacen a su medida, tanto por letristas como por compositores.

Por otra parte, la opereta extranjera crea un nuevo modelo de «comedia musical». El impacto de El conde de Luxemburgo, estrenada en Madrid en 1909 en una versión de José Juan Cadenas, influiría en letristas y compositores porque había influido previamente en el gusto del público, que convirtió en cabeza de la supuesta lista de éxitos de la época el dúo de Armando y Julieta:

ARMANDO

Una prueba de amor.

JULIETA

No, señor; no, señor.

ARMANDO

Es un beso no más.

JULIETA

¡Dónde vas! ¡Dónde vas! (Retirándose.)

ARMANDO

¡Dámelo, por favor,

que no hay cosa mejor!

Ya verás, ya verás, ya verás.

JULIETA

Yo me dejo besar.

ARMANDO

Sin tardar, sin tardar.

JULIETA

Lo que quieras haré.

ARMANDO

Dámele, dámele.

JULIETA

Mas si quieres lograr

que yo un beso te dé.

¡cásate, cásate, cásate!

ARMANDO

Por favor, por favor,

dame un beso y verás

que de las dichas del amor

es la mayor hacer ¡chas, chas!

(Se besan. Julieta, mientras Armando repite, sigue el canto con la boca cerrada y huyendo de Armando, que se insinúa.)

Por favor, por favor,

dame un beso y verás

que de las dichas del amor

es la mayor hacer ¡chas, chas! (Beso.)

JULIETA

Por un beso así estás.

ARMANDO

Nada más, nada más.

JULIETA

Contestarte no sé.

ARMANDO

Dámele, dámele.

JULIETA

Pues acércate más

y aprovéchate ya.

¡Róbale, róbale, róbale!

ARMANDO

Si me quieres a mí.

JULIETA

¡Sólo a ti, sólo a ti!

ARMANDO

Si mi esposa has de ser.

JULIETA

¡Tu mujer! ¡Tu mujer!

ARMANDO

Que te vea yo así

en mis brazos aquí;

¡qué placer, ¡qué placer!, ¡qué placer!

(Abrázanse muy amorosamente.)

JULIETA

Por favor, por favor,

dame un beso y verás

que de las dichas del amor

es la mayor hacer ¡chas, chas! (Besa.)

(En el «chas, chas» se dan un beso que suene bien, diciendo luego el refrán con la boca cerrada y persiguiéndose. Por último, juntan los labios, y con los brazos en cruz bailan el vals, saliendo así de escena por la segunda izquierda, sin separar los labios.)

El propio Vives (La generala) captó la «nueva ola», pero tal vez el más fiel a la misma fue el maestro Pablo Luna con Los cadetes de la reina, El asombro de Damasco, El niño judío. Con todo, Luna no llevaría la cosa a los extremos del maestro Vicente Lleó y los letristas Guillermo Perrín y Miguel de Palacios con La corte de faraón. Fueran Carmen Andrés o Julita Fons, esta obra conmocionó a la opinión pública acercando al género chico hasta el territorio privado del género ínfimo y merece comentario aparte.

Aunque Luna, Vives y Serrano mantuvieron su crédito y consiguieron obras maduras en los años veinte, en esta etapa y sobre todo entre 1910 y 1918 se consolidaron como el trío dominante de la música de zarzuela.

Luna era aragonés, Serrano valenciano, de Sueca. Si Vives era el más próximo a lo sinfónico y a la música de «enjundia», y Luna el más próximo a la música de opereta, Serrano fue el compositor zarzuelero por antonomasia. Su música colorística y descriptiva se adaptó tanto a los temas andaluces (El mal de amores, La reina mora, Moros y cristianos) como a comedietas ligeras al estilo de El trust de los tenorios o La alegría del batallón.

Ya en los años veinte Serrano demostró que era capaz de musicarlo casi todo: desde la misoginia de Los claveles hasta el machismo peñascal de Los de Aragón.

Repertorio de las tiples

Joaquina Pino: Chotis de El iluso Cañizares,

de Carlos Arniches, Rafael Calleja y Quinito Valverde.

Aunque ustedes me supongo

que sabrán bailar chotis,

porque habrá, seguramente,

muchos hijos de Madrid,

yo les voy a bailar

el chotis del Cucú,

un chotis muy salao

que a usté le habla de tú.

Para bailar con precisión

el chotis del Cucú,

siempre a compás se ha de mover

al igual que Mambrú.

Una cosita así. Fíjese usted en mí.

¡Cucú! ¡Cucú!

Y rectitud y exactitud y ondulidad,

y distinción de calidad.

Al bailar es conveniente

que se diga entrecortao:

¡Cucú, cíñete! ¡Cucú, resalao!

Y mirando a la pareja

con los ojos entornaos:

¡Cucú, ay, ladrón, me has matao!

Nena, deja que yo vea

mis ojillos en los tuyos, por favor,

porque estando tan cerquita

bailaré más de prisita

este chotis seductor. ¡Ay, mi amor!

¡Qué flamenco es el señor!

Negro mío, poco a poco,

con el baile siento arder mi corazón.

Mi ilusión hacia ti crece

y al mirarme me pareces

más terrible que Nerón.

¡Qué mal estás, mon Diu!

Va a terminar con tu salú

el chotis del Cucú.

Lucrecia Arana: La viejecita,

de Miguel Echegaray y Manuel Fernández Caballero.

Al espejo al salir me miré

y un consejo al espejo pedí,

y el espejo me dijo: «Sí, ve.

Si disfrutas, mejor para ti».

Y en carroza abierta hasta aquí

he llegado y en la misma puerta

me gritó un soldado: «¡Eh! ¡Eh!

Viejecita que vas al sarao,

no sé por qué vas.

El que baile contigo esta noche

no pierde el compás».

Yo le dije: «Si voy al sarao

no voy a bailar.

Voy a ver si recuerdo los tiempos

que alegres pasaron

y no vuelven más». […]

Al espejo al salir me miré,

y mi busto a mi gusto allí vi

y al hallar tan chiquito mi pie

el convite aceptar decidí.

En carroza abierta

hasta aquí he llegado

y en la misma puerta

me gritó un soldado: «¡Eh! ¡Eh!

Viejecita que vas al sarao,

no debes entrar.

Esa plaza ruinosa ya nadie

la quiere tomar».

Yo le dije: «Esta plaza fue fuerte,

y amor la sitió

y a los fuegos de ardientes miradas

y amantes suspiros al fin se rindió».

Antonia Arrieta: El barbero de Sevilla,

de Guillermo Perrín, Miguel de Palacios y Jerónimo Jiménez.

Me llaman la Primorosa,

la niña de los amores,

por mis ojos tentadores

y esta cara tan graciosa.

Por mis labios encendidos

como los rojos claveles

los hombres buscan mieles,

los hombres buscan mieles

en abejas convertidos.

Porque tengo tez morena

que es color de la hermosura,

y es gallarda mi figura,

y es gallarda mi figura

como vara de azucena.

Porque en mi alma hay un tesoro,

ya de risa, ya de llanto,

porque encanto cuando canto

y enamoro cuando lloro,

y me llaman por hermosa

los hombres engañadores

la niña de los amores,

de los amores, de los amores,

me llaman la Primorosa.

María Palou: Las bribonas,

de Antonio Martínez Viérgol y Rafael Calleja.

I

Yo soy modista en París:

yo soy reina del trotuar.

Todos los hombres, en cuanto me ven,

me siguen sin descansar;

y se les ve tras de mí

como la cola de un tren,

hasta que todos, a fuerza de andar,

pierden la cola y el tino

de tanto vaivén.

¡Alón, mesié, que sale el tren!

Refrán

Yo soy la maquinista del amor,

un tren que alegre va

pidiendo vía libre sin ver que

se puede a lo mejor descarrilar.

II

Como este tren formo dos.

Éste es el tren de midí

y otro de lujo al salir del taller

que lleva hasta vagón lit.

Llevo banqueros y apach,

sportmen, boulevardiers…

y sé su lío dar a cada cual

con elegancia y destreza y el chic

que aquí ven.

¡Alón, mesié, que sale el tren!

Rosario Leonís: El asombro de Damasco,

de Antonio Paso, Joaquín Abati y Pablo Luna.

Tus ojos tienen, Zobeida,

un encanto misterioso,

que nacen, temblando en ellos,

deseos voluptuosos.

Tus labios tienen el rojo

de las rosas abrileñas;

rizado y negro es tu pelo

y tus manos marfileñas.

Pareces, Zobeida,

más que mujer, hurí,

por eso los hombres

de amor mueren por ti.

Mil veces dichoso

tu encanto singular,

que va triunfando del dolor

y que a los hombres aprisiona

en las redes del amor.

¡Que Alá poderoso,

que tu hermosura ve,

te colme de gracias

y su favor te dé!,

y acoge clemente

la queja del visir,

que enloquecido por tu amor

si le desprecias va a morir.

Déjale que bese tu cara de rosa;

deja que sus labios te digan amor;

que ciñan sus brazos

tu cuerpo de diosa,

y él te dará en pago

riquezas y honor.

Déjale que llegue rendido de hinojos

cerca del encanto

que en ti resplandece;

déjale que muera mirando tus ojos,

que sólo por verlos

la muerte apetece.

Emérita Álvarez Esparza: La contrata,

de los hermanos Quintero y Ruperto Chapí.

En España no ha nacido

ni una sola, ni una sola,

que conmigo haya podido

competir en lo española. ¡Española!

Y el que dude que esto sea

verdadero, verdadero,

que me escuche y que lo vea

si no basta mi salero. ¡Mi salero!

Mi mamaíta nació en Cádiz,

mi papaíto en Sabadell;

en Badajoz la madre de ella,

y en la Montaña el padre de él.

La madre de mi padre nació en Oviedo

y el padre de mi madre nació en Toledo.

Desde el Norte a Andalucía

no se escapa, no se escapa,

ni un rincón de todo el mapa.

Carmen Andrés: La república del amor,

de Antonio Paso, Gregorio Martínez Sierra y Vicente Lleó.

I

Una hermosa circasiana,

la más bella entre las bellas,

que al mirarla se sentían

envidiosas las estrellas,

para ver si de su amante

despertaba los enojos,

puso precio a los encantos

de sus frescos labios rojos.

Refrán

Yo vendo besos —iba diciendo—,

¿Quién me los compra, que yo los vendo?

Mis besos tienen dulce embeleso.

¿Quién no se arruina por darme un beso?

Allí veo un comprador si los doy al por mayor.

II

A los viejos, si me compran,

se los vendo muy cortitos,

porque largos no los pueden

resistir los pobrecitos.

Y aunque vivo de los besos

y vendiendo besos voy,

no me gusta el que me compran,

que me gusta el que yo doy.

Refrán

Ése que nace con ansia loca,

ése que apenas roza la boca,

no los que suenan y comprometen,

porque, señores, ¡qué ruido meten!

Si es usted buen pagador

le daré un beso de amor.

Loreto Prado, un caso aparte

Loreto Prado no fue una gran cantante, ni siquiera una actriz eminente con el gigantismo de María Guerrero. Pero fue quizá la actriz más popular de comienzos de siglo, con su ductilidad para adaptarse al sainete recitado o cantado. Intérprete genial del vacilante género chico de comienzos de siglo, la Prado evolucionó hacia el sainete y la comedia de costumbres. Enrique Chicote ha escrito sobre ella una larga colección de recuerdos que resucitan parcialmente las gracias y glorias de la Loreto, y Eduardo Zamacois escribió esta entregada glosa a raíz de la muerte de la gran artista que pudo decir en su día: «El teatro soy yo».

«Loreto es delgada y menuda; bajo los negrísimos y abundantes cabellos, partidos simétricamente, el rostro pálido vive en agitación perpetua; los ojos, pequeños y habladores, brillan inquietos; la boca, grande y burlona, ríe, y este movimiento jubiloso de sus labios exangües parece rimar las explosiones del general contento. Viéndola reír, los espectadores ríen también; es una hilaridad fascinante, invencible, que llega al fondo de las almas. Uno de los rasgos físicos característicos de Loreto Prado es la nariz. Dugazon decía que hay "cuarenta maneras" de mover la nariz; el célebre Fleury y, en general, todos los actores cómicos tienen una gran movilidad nasal. La nariz ancha y larga de Loreto es un órgano elocuente, desvergonzado, capaz de traducir con sólo un ligero temblor todos los matices de la ironía. Tras ella, contorneando las mejillas y como dejando la boca entre paréntesis, la costumbre de reír pintó dos arrugas profundas.

»¿Qué edad tiene Loreto? Nadie podría decirlo. Siempre es la misma, siempre nos parece niña; la gracilidad cimbreante de su talle infantil, su movilidad incansable, su misma fealdad la defienden tenaz y triunfalmente de la vejez. Y esta fealdad, que ella reconoce alegremente, porque corrobora la virtualidad omnipotente del espíritu sobre la carne defectuosa, explica que sea la única actriz que tiene entre el elemento femenino verdaderas admiradoras. A las mujeres no las molesta que los hombres celebren a Loreto; ellas, enamoradas inocentes de la forma, presumen que aquellos aplausos sólo van dirigidos a la actriz. Pero muchas veces se equivocan; la gracia siempre corrige con éxito los errores de la línea. […]

»Loreto Prado es la intérprete inimitable de los tipos plebeyos, del mujerío de rompe y rasga y llamado atrás, de la gente pícara, maleante, donosa y procaz, que disputa en las plazuelas con los brazos en jarras. Dentro de este género truhanesco, un poco canaille, como dicen allende los Pirineos, la flexibilidad y donaire imaginativos de la simpática actriz no tienen rival, y ninguna cupletista extranjera, ni aún la famosísima Yvette Guilbert, la sobrepuja en gracia traviesa.

»Merced a esa aguda capacidad perceptiva, que es para los buenos artistas como intuición instintiva o admiración milagrosa de la realidad, Loreto Prado sabe ser indistintamente parisina, baturra, gallega, gitana, hetera pulida por el roce del mundo aristocrático o mujer rústica, playera y soez. Pero siempre, al través de tantas situaciones y bajo tantos trajes diferentes, su espíritu mantiene su gesto vertical inconfundible; siempre es «la golfita» madrileña, la chula de arrabal, respondona, insolente, chistosa, rebelde. Este rasgo de su complexión es más fuerte que su voluntad: es, valga la frase, "toda ella". No olvidemos que cuando "hace" de "gran señora" propende inadvertidamente a levantarse con ambas manos la falda por delante, como si los vestidos demasiado largos la estorbasen.

»El temperamento impresionable de Loreto Prado rechaza el fingimiento; ella lo siente todo, y llora o ríe con sus personajes tan sinceramente que, cuando el tipo que representa es antipático o avieso, anhela que la representación concluya para librarse de él, como si de un enojoso ensueño o pesadilla se tratase. No obstante, Loreto comprende mejor lo cómico, por ser lo más humano. A su juicio, la humanidad "siempre es un poco ridícula".

»Loreto, que en la vida real es un espíritu metódico, muy casero y muy apegado a las personas y objetos de su intimidad, ha consagrado al teatro aquella afición casi fetichista que los turbulentos ajetreos del arte la impidieron dedicar al hogar. El teatro es su alegría, su ilusión única, el resorte capital de su vida.

»Decía Napoleón a sus soldados: "Cada uno de vosotros lleva en la cartuchera un bastón de mariscal; se trata únicamente de saber sacarlo". Loreto tuvo la suerte de hallar en una de esas grandes crisis que fijan el porvenir de las almas "el bastón" mágico que allana los agrios caminos de la victoria. En escena, su regocijo es omnipotente; los más indiferentes lo celebran; no hay seriedad que resista al desbordamiento de su gracia. Persuadida de que el público es esclavo suyo, siempre que habla lo hace mirando al "patio", lo que también imprime a su arte "subjetividad" vigorosa. El borbollón de hilaridad que no arranca Loreto con un ademán o una sonrisa, lo consigue apelando a un repentino y villanesco cambio de voz. Nunca vacila; como los tribunos expertos, la genial actriz sabe de antemano cuándo va a ser aplaudida. Recordando el ocaso callado, siniestramente tranquilo de los actores, me contrita la idea de que, tarde o temprano, Loreto habrá de retirarse también. Y cuando esto suceda, cuando su espíritu hilarante, picaresco como una flor de boulevard, cese de reír, ¿quién reirá entre nosotros? Sin embargo: ella que derrocha en su modo de "salir a escena" un arte exquisito, no debe esperar a que la ancianidad, el cansancio o los achaques, la echen del teatro. Yo no querría ver marchitarse alrededor de su frente las flores que tejen la guirnalda excelsa de sus risas; los que la admiramos mucho, preferimos no verla a reconocerla vieja y en derrota, porque así guardaremos sin raspaduras ni distingos el recuerdo de la actriz incomparable, graciosa, picante, frívola, multiforme como Proteo. Nada tan airoso ni tan delicadamente poético como el gesto del artista que, inesperadamente, en pleno éxito, cuando la gloria le sonríe, renuncia a la lucha. Nadie podía prever aún adónde llegaría. "¿Por qué se fue? ", nos preguntamos. Y el misterio de las existencias inconclusas embalsama su nombre. "Una hermosa muerte —dijo el poeta— basta a embellecer toda una vida"».

Carmen Andrés, Julita Fons y La corte de faraón

Ni zarzuela ni opereta, sino todo lo contrario, La corte de faraón ha sido una de las obras escénicas que más han dado que hablar en sus sesenta años de existencia. Original de los letristas Perrín y Palacios y del maestro Lleó, esta zarzuela recogía toda la procacidad del género ínfimo al servicio de una sátira de la historia del casto José bíblico y al mismo tiempo de la Aida de Verdi. El «ritorna vincitor» verdiano se convierte en el «¡Gloria a Putifar!» del coro de la zarzuela, y la leyenda bíblica se convierte en un vodevil cantable en el que José defiende su castidad de los ataques de la mujer de Putifar, despechada por la escasa dedicación sexual de su marido. La obra de Perrín y Palacios fue un escándalo que tuvo ecos y comentarios durante décadas, incluso prohibiciones parciales y totales o mixtificaciones de la letra. Por ejemplo, después de la guerra civil española no se podía cantar:

Son las mujeres de Babilonia

lo más ardiente que hay en amores.

La canción debía quedar así:

Son las mujeres de California

lo más ardiente que hay en amores.

Ya contemporáneamente al estreno salió un ramillete de cuplés chuscos que recogían a su manera el espíritu de la obra:

Un matrimonio vino ayer noche

a ver La corte de faraón

y de regreso para su casa

originóse gran discusión.

Ella decía muy exaltada:

«Mira, Pepito, déjate estar,

no te envanezcas pues casi siempre

quedas lo mismo que Putifar».

O bien:

Todas las chicas que tienen novio,

desde que han visto bien esta Corte,

van escamadas y están nerviosas

y sueñan alto todas las noches

y es que a casarse no se deciden

pues se estremecen sólo al pensar

que su marido tenga lo mismo

o mucho menos que Putifar.

Las creadoras más identificadas con La corte de faraón fueron Carmen Andrés y Julita Fons. De la Andrés se cuenta que el número bomba de la obra fue la canción babilónica, la habanera del «¡Ay, ba!…», interpretada por la tiple, mujer de hermosura un tanto exuberante, muy al gusto de la época, y de cuya voz se dice que poseía una «gachonería insinuante» no igualada por ninguna artista de su tiempo.

¡Ay, ba!… ¡Ay, ba!…

¡Ay, babilonio, qué marea!…

¡Ay, ba!… ¡Ay, ba!…

¡Ay, vámonos pronto a Judea!

¡Ay, ba!… ¡Ay, ba!…

¡Ay, vámonos allá!

A propósito de la más estilizada Julita Fons, reproducimos un fragmento del artículo de José Altabella, a raíz de la muerte de la cantante:

«La última noche de Reyes, Julia Fons pensó en otras muchas noches de otros tiempos. Entornó sus ojos y soñó. Los inviernos de la cansada nonagenaria —brillantes cenizas de un refulgente pasado— se agolparon en su cabeza al galope de los Magos con prisa. Tal vez les pidiera algo. Quizá un nuevo sueño de ilusión. Una ilusión hecha nostalgia. Una nostalgia trenzada de suspiros… ¡Quién sabe! Julia Fons, que alborotó tantos corazones en su vida, acelerándoles los ritmos al compás de su seductora belleza, soñó, por última vez, la noche de Reyes. Un onírico paisaje de recuerdos se puso en pie, con los ojos abiertos al milagro de tantas primaveras verdes, tantos veranos trigueños y tantos otoños dorados. Los viejos espejos de la casa cerraron sus párpados de azogue para recrear nuevamente sus imágenes ante la provecta diosa, mecida en el vals exangüe de la popularidad marchita. Casi fue el tráiler de la gran película de su vida, con el fondo musical de las alegres notas de La corte de faraón, aquella opereta frivolona del maestro Lleó, que desbordaba sicalipsis por los poros erógenos de un Madrid del Colonial, de la "cuarta de Apolo", de Baroja y Valle-Inclán, de Reverte y Fuentes, y de Vico y de Calvo, de Canalejas y Maura, de Lhardy y de Tournié… Un Madrid picaresco y galante, en el que Julita Fons, desde los escenarios, incendiaba de amor las bambalinas, y las postales, con su imagen en colores chillones, dormían como registro en las novelas de Felipe Trigo, de Alberto Insúa, de Eduardo Zamacois y de Antonio de Hoyos, colocadas furtivamente por estudiantes golfos, cansados sus párpados de los libros de texto. Julita Fons soñó con su pasado, condensando lustros en horas y años en minutos. Miró dulcemente amarillentas cartas de amor, polvo de un tiempo pasado, y hojeó, con inerte seguridad, viejas revistas ilustradas —Blanco y Negro, La Esfera, Nuevo Mundo… — con las portadas exultantes de sus ojos garzos, su sonrisa innumerable, sus cabellos engarzados en pequeños diamantes… Mientras, apoyada en el bastón mágico de Priestley, veía a los Reyes Magos bajar por el scalextric de la glorieta de Atocha, eje urbanístico del corazón de su última morada, de su castizo barrio enmadrileñizado…».

Sátira del cuplé

Dolido con el género ínfimo, el género chico se metió a veces sangrientamente con su hermano bastardo. En la acotación teatral de esta pieza de El niño judío vemos los propósitos satíricos de los autores contra las estrellas del cuplé:

LOS DOS

¡Arza y olé! Soy el rayo de luna

más triste que ha visto usté.

¡Olé y olá! Cuando alumbro

las fosas y nichos qué gusto da.

Soy un rayito de luna

que da luz a un sementerio

donde reposa mi padre,

y mi tío Desiderio

y mi pobrecita madre,

y un primo la mar de serio,

y una hermanita bastante mona

que se murió porque al cogerla

la comadrona la espachurró.

(Con aire flamenco y triste.)

Sementerio, sementerio,

siempre solo, siempre serio,

si no fuera por el rayo

de lunita que te alumbra,

¡qué sería de tus fosas,

qué sería de tus tumbas!

¡Ay, que tumbas!

Pobrecitos cadáveres

sin hablar una palabra

y por toda distracción

bailan la danza macabra.

(Bailan cómicamente la danza. Este número se interpretará imitando en todo a las malas cupletistas.)

El género chico languidece ya hacia 1910. Todo, fatiga del público, agotamiento de los recursos, novedad de las condiciones sociales, lo condena a la desaparición.

Los Quintero, Arniches y el género chico

Los Quintero, al igual que Arniches, tuvieron unos comienzos teatrales ligados al género chico e incluso al género ínfimo. Su obra de este título, El género ínfimo, desencadenó la polémica sobre el tamaño de los géneros, polémica que fue vivida con pasión por la crítica teatral madrileña de comienzos

de siglo. Los Quintero fueron fieles a las constantes del género chico, al que incorporaron andalucismo, en la línea de los que serían en un futuro sus éxitos teatrales, como es el caso de La reina mora. En cuanto a Arniches, antes de meterse de lleno en la comedia media que entusiasmaría a críticos tan duros como Pérez de Ayala, aún escribió un sainete musical de ambiente andalucista titulado El puñado de rosas.

ROSARIO

¡Caya, por Dió, Pepe mío!

Mira que me vuervo loca

y que me están trastornando

las palabras de tu boca.

¡Caya, por Dió te lo pío,

porque me vas a matá!

Que yo también te daría

mi sangre y mi vía,

¡que ya ves si es da!

PEPE

(Con alegría inmensa.)

¿Lo dise de vera?

ROSARIO

¿Po no ve que sí?

PEPE

¿De vera, Rosario?

ROSARIO

¡Y aún dudas de mí!

PEPE

(En voz baja, insinuante, acariciadora como un suspiro.)

¡Pos óyeme, paloma!

Yo tengo ayá, en Triana,

en medio de los campos,

una casica blanca.

ROSARIO

(Suplicante.)

¡Pepe!

PEPE

(Apasionadísimo.)

¡Caya!

En el jardín, las flores,

sus cálises levantan,

y aquel rincón ocurto

perfuman y embalsaman.

ROSARIO

(Desfalleciendo.)

¡Pepe!

PEPE

(Más bajo cada vez.) ¡Caya!

Pa unir en laso estrecho

dos cuerpos y dos almas,

pa dos que bien se quieran

como nosotros…

ROSARIO

(Con súbito arranque.)

¡Basta!

PEPE

(Dominándola nuevamente con el sensual halago de su voz amorosa.)

No existe mejor nío

que mi casica blanca,

perdía en el espeso

ramaje de Triana. […]

Voces de hombre

De los «tenores huecos» habla Machado en uno de sus poemas. La voz traducía un carácter, condicionaba el recorrido argumenta] de los personajes de la zarzuela. Los barítonos pueden ser malos, aunque luego se redimen, pero jamás tontos. Los tenores pueden ser tontos, pero al final se quedan con la chica. Los bajos suelen ser buenos y listos.

Las voces en zarzuela y ópera duran años si el intérprete se cuida, y así veremos cómo voces surgidas en la primera o segunda década del siglo se conservan hasta los años treinta o incluso cuarenta, como en el caso de Emili Vendrell. El gran barítono de las primeras décadas fue Emilio Sagi-Barba, y en la galería de tenores tardarían en llegar voces de crédito como las de Miguel Fleta o Hipólito Lázaro, surgidas entre 1910 y 1920.

El origen de estas voces es a veces la educación del conservatorio o de agrupaciones corales religiosas, como en el caso de Fleta, pero otras veces son el autodidactismo y las facultades naturales las que se imponen, como en los casos de Manolo Utor, el Musclaire, o de Hipólito Lázaro.

La leyenda, real a todas luces, de Lázaro, cuenta que debutó en 1909 de la mano del empresario catalán Juan Marsans. Se le llamaba «el tenor soldado» porque había sido movilizado en la guerra de África. Después de su debut, marchó a Milán a estudiar y no reaparecería hasta 1914, en el Liceo, ya convertido en la gran esperanza operística española, con la competencia de Fleta, tenor más lírico, más delicado, con menos bríos que Lázaro, carretero en su adolescencia.

El Musclaire

Vivía de recoger mejillones en el puerto de Barcelona, por lo que las gentes le llamaban el Musclaire. Hombre de portentosa voz natural, Manolo Utor llegó a debutar en el Liceo junto a la tiple portuguesa María Giudice en 1903. Era un gran intérprete de Marina y un gran intérprete de calle, siempre dispuesto a cantar por la invitación de un vaso de vino o de cazalla. Cabañas Guevara escribe: «La voz de Utor… Desde la de Gayarre no ha habido otra igual. Ni la de Caruso. Pero el Musclaire no sabía leer ni escribir, ni solfeo, y, aun cuando con paciencia benedictina, su profesor, Jensen, le incrustaba palabras y notas, Manolo Utor no conseguía ni aprender la resobada letra de Marina y cantaba: "En la sala del deseio / mi ilusión la del brincar".

»Al principio, ganó dinero y se lo bebió. Con las borracheras fue perdiendo voz, pasó al Paralelo, de éste a los cafés y de los cafés a las tabernas, en las que cantaba toda una noche por los tragos de los admiradores y cinco pesetas, que se las gastaba en ron. Terminó beodo, y la Caja de Pensiones para la Vejez lo recogió, transformando en asilado al que pudo ganar una fortuna poseyendo la voz más espléndida de toda una época».

Los «morcilleros»

Cabañas Guevara, en su citada Biografía, nos da esta imagen de José Capsir: «Por el Paralelo también pasó el barítono Capsir, padre de la soprano ligera Mercedes Capsir, especializado en el Simón de La tempestad. Cantábalo en el Cómico, en unión de su mujer, la Tresols, y del tenor Marcelo del Rosal. El barítono Capsir decía camelos impresionantes en escena. Se le oyó en la zarzuela El campanero de San Pablo, al despedir al mendiguillo: "Vete, vete, mandonguillo… "».

Pero quien superaría a todos los «morcilleros» sería el Barba Oliver. Al replicar en un melodrama del Arnau al galán que le confesaba: «¡Robé, violé, asesiné…», Oliver dolorido, replicó: «¡Miserable! ¡Quieres hacer enrojecer las blancas canas de tu padre!».

El imprevisible Amadeo Vives

Amadeo Vives fue el mejor compositor de zarzuelas de la segunda generación, la que en las dos primeras décadas del siglo heredó los encargos de los Barbieri, Chapí, Bretón y compañía. Hombre manirroto, al decir de sus contemporáneos, Vives necesitaba trabajar continuamente para gastar cuanto ganaba. Esa prisa en la producción le llevó a veces a no ser excesivamente escrupuloso con sus propias obras, que a veces eran hijas de la urgencia de las dos noches anteriores a los primeros ensayos. Se cuenta que con Bohemios ganó treinta mil duros de los de 1904 y se los gastó en el mismo año. Vives renegaba de aquella zarzuela y, en cambio, manifestaba sus preferencias por La generala, opereta más que zarzuela, que divirtió durante casi cuarenta años a los públicos de España. La generala fue escrita bajo la influencia de la opereta francesa y vienesa que tuvo en España éxitos de clamor, como la versión que José Juan Cadenas hiciera de El conde de Luxemburgo.

Vives era un catalanista convencido, amigo del maestro Lluís Millet, y musicador de un buen número de canciones en lengua catalana, entre ellas «L’emigrant», himno nostálgico al amor a la tierra catalana. Este amor a la raíz no le impidió componer sus obras más reputadas a base del talento de otras regiones o ciudades españolas: Madrid en Doña Francisquita o Galicia en Maruxa.

De La generala:

Es un muñeco el arlequín,

un muñequito de cartón,

que para hacerle así bailar

hay que tirarle de un cordón.

Tira que tira y al tirón

el muñequito baila así.

Tira que tira sin cesar,

para que baile el arlequín.

Es un arlequín el hombre también

cuando las mujeres lo manejan bien.

Es un arlequín, lleno de serrín

y con cascabeles que hacen retintín. […]

Siempre al son que queremos que baile

las mujeres le hacemos bailar

y consiste en el tira y afloja

el que nada nos pueda negar.

Hay momentos en que el muñequito

está el pobre de muy mal humor

y hay que darle al muñeco un besito

para hacerle que baile mejor. […]

Madrid o el cielo de las variedades

Los límites que separan género chico, opereta y espectáculo de variedades son ya imprecisos a comienzos de siglo. Álvaro Retana, el más enciclopédico de los historiadores de la subcultura española, cruza estos límites con la alegría del que está como en su casa. El letrista de cuplé, novelista erótico e historiador de lo frívolo liga la especificación de los subgéneros a los tipos de recinto donde se daban. Escribe en Historia del arte frívolo un adecuado prólogo a recintos y figuras.

Madrid era la capital indiscutible del género ínfimo. La Bella Otero, Rosario Guerrero, la Chiclanera, Mariquita Reyes, la Bella Tortajada, Bella Belén, la Criolla, la Argentina, Emérita Álvarez, pertenecen a una primera hornada que el recuerdo colectivo ha sepultado un tanto bajo las estatuas de las divinidades posteriores, o de divinidades de mayor enjundia como Olimpia d’Avigny, la Goya, Paquita Escribano, Carmen Flores, Conchita Ledesma, Amalia de Isaura, Raquel Meller, la Argentinita, Preciosilla, Dora la Cordobesita, Fornarina, Mary Focela. La propia Lola Membrives empezó como «cupletista» antes de convertirse en actriz dramática, especializada en Benavente.

La capitalidad de Madrid en el terreno del cuplé apenas se la podía discutir Barcelona, que creaba figuras locales que pocas veces obtuvieron la reválida madrileña. El propio Retana lo dice al hablar de Mary Focela: «El público barcelonés de los music halls del Paralelo siempre gustó fabricar sus estrellas que, salvo contadas excepciones —Raquel Meller, Serós… — no lograban al presentarse en Madrid la misma aceptación que en la hermosa capital de Cataluña». Un caso típico de ese divorcio ambiental es Purita Montoro, reina del Paralelo desde comienzos de siglo hasta 1915, año de su muerte, que jamás consiguió en Madrid el refrendo a su espectacular triunfo barcelonés con La corte de faraón.

El cuplé, desde el corte afrancesado hasta la canción española aflamencada, tal vez encajaba más con la sensibilidad madrileña, especialmente en este segundo extremo que le ligaba a constantes de la raza que siempre han sido de poco agrado del público catalán. Los teatros y teatrillos de Madrid aupaban unos géneros sobre un público distinto al de Barcelona. Si en Madrid coexistía el funcionario con el aristócrata, en Barcelona el Paralelo unía fugazmente al menestral de Gracia, al obrero autóctono o emigrado y al señorito del Ensanche o San Gervasio en busca de emociones fuertes.

La Isaura

«He visto pocos casos de supervivencia como el de la Isaura —afirma Ángel Zúñiga— Las "variedades" naufragaron, y se apagaron con ellas la mayoría de sus luminarias; hemos visto el apogeo del mal llamado "folklore", y a esta artista sostenerse a flote como la primera. Cuando pase la riada de este género híbrido, mezcla de tantas cosas extrañas tan pocas veces servidas en un debido punto, a buen seguro que todavía Amalia de Isaura no habrá agotado sus pimpantes facultades. Y lo más curioso es que para nada renueva su fórmula. Ella es la misma: genio y figura. No se preocupa en remiendos porque sabe que su parche cómico es de efecto seguro sobre todas las hipocondrías. Y tal vez si lo intentara, perdería eficacia. Éste es uno de sus rasgos más destacados. Amalia de Isaura continúa en la brecha con los mismos estimulantes con parecidos resultados. Intentemos averiguar ahora cuál es, en todo caso, su sortilegio.

»Confieso que, personalmente, el modo de comprender la comicidad de Amalia de Isaura me pone en guardia. Yo no soy de los que vayan a verla dispuestos a la entrega. Al contrario, me acerco a ella cargado de prevenciones. Por lo pronto, mi flaco está en la artista que, teniendo muchas cosas que decir, no las dice todas, en la que es diestra en la insinuación discreta y deja, entre ella y el público, cierto margen de inconcreción, etc., que la viveza del espectador debe captar al vuelo y, para hacerlo, desplegar su propia fantasía.

»Amalia de Isaura emplea procedimientos completamente opuestos. Priva en ella la caricatura violenta, marcadísima, sin grietas ni posible escape a cuanto estamos presenciando. La Isaura dice al pan, pan, y así por este estilo. Claro, lo poético o el humor es lo otro: la metáfora, la imagen cargada de significado que nos de equivalentes. En Amalia de Isaura no existe tal cosa. Es la suya la gracia de Sancho, consistente en llamar a las cosas por su nombre. Emplea la insistencia, remarca hasta el más allá la intención de la copla o del discurso para que no existan posibles confusiones. Resulta como esos bares de ahora que anuncian "café de café", por si en el ánimo del público existiera la paladina sospecha de que acaso se le sirva una ínfima mixtificación. En aquella redundancia está también la caricatura viva, sangrante, si es que no nos llega también, a pesar de los pesares, en la misma consumición que se nos sirva. Para terminar, en su comicidad no existe el claroscuro; es la luz violenta del sol hispánico que muestra las cosas con aspereza.

»Siempre con la misma fórmula, como antes decía, la artista ha variado, claro, su repertorio para ponerlo a tenor del día. Ahora debe andar con tiento, naturalmente, porque la gente, la sociedad, como tiene muchas más cosas por qué callar, es mucho más susceptible que antes a las puyas. Aquellas bromas y veras de otro tiempo debe reducirlas a ámbitos en que nadie pueda darse por ofendido.

»Pero igual que ayer se reía, en terrenos menos resbaladizos, de las manicuras, de las tanguistas, del charlestón, ahora se ríe, con la misma mímica agotadora, de una flamenca gitana. Su talento estriba en andar siempre a la caza de novedades y servírselas en bandeja a un público que domina y sujeta como yo he visto hacer a muy pocos cómicos. Este poder de la Isaura es fabuloso. El contacto con el auditorio es directo, vivo, centelleante. Parece como si, de un momento a otro, hubiera de surgir el diálogo. Y claro está que sí se produce, guiado por su buena mano.

»Entonces la única verdad posible está en que Amalia de Isaura es una artista que sabe a dónde va y lo que quiere. Cada cosa en su puesto, debemos admirar lo que, en cualquier género, nos de el sentido de la perfección. Yo miro con sospecha a quienes no admiten en la vida o en el teatro más que el gesto declamatorio o el coturno, aunque sea para andar por casa o entre bastidores. Entre una mala tragedia y una deliciosa canción de music hall, la partida se le debe dar a ésta última. Por esa causa yo sólo querría dar un consejo a quienes deseen divertirse y, además, rejuvenecerse: es necesario ver a la Isaura. Les aseguro que al salir del espectáculo les parecerá como si todavía hubiera palmeras en la plaza de Cataluña, y en el viejo tablado de Eldorado hubiera revivido, lleno de gracia, el aire alegre de las antiguas tonadilleras.»

Mary Focela y los célebres escándalos en el Teatro Goya

«Las cupletistas —nos cuenta Sebastián Gasch—, ascendidas en las primeras décadas de este siglo al primer plano de la actualidad, reinaban —más bien, tiranizaban—, y, estimuladas por conquistas y excentricidades ajenas, agudizaban las propias. El éxito las convertía en criaturas excepcionales, y sólo quienes convivieron de cerca con ellas sabían cuánto había de arbitrario y sugestivo en aquel plantel de barbianas sobresalientes, y entre las cuales había de todo: inesperadas señoritas auténticas, prófugas del fogón y profesionales de la galantería. Era el momento culminante de las variedades, y toda mujer bonita con ambiciones artísticas sabía que en ese género podía encontrar su ambiente, su celebridad y su fortuna. Porque, como consecuencia de los triunfos en el escenario, venían los crematísticos. Unos, en virtud de los contratos y, otros, de fundamento personal.

»Había entre las cupletistas astros de primera magnitud, estrellas, luceros y asteroides, y hoy asoma a nuestra memoria una canzonetista cuya celebridad no sobrepasó los límites locales: Mary Focela, que fue quien estrenó " El relicario". La historia de esta popularísima canción arranca del encargo hecho a los letristas José María Castellví y Armando Oliveros por Mary Focela, que pretendía algo fuera de lo vulgar para su debut en Barcelona. Los autores de la letra se pusieron al habla con el maestro José Padilla. El músico almeriense meditó unos instantes, se sentó al piano y, tras ligera pausa, dijo:

»—Esto podría ser una cosa así…

»Padilla interpretó, improvisándola, la melodía. Noches después, en el Edén Concert de la calle Nueva, se pasó la música sin previo aviso ni anuncio de ninguna clase. El público la acogió bien y hubo de repetirse.

»—Tenemos canción —se dijeron los autores.

»Y Mary Focela estrenó "El relicario" en el Arnau. Gustó, pero sin llegar a entusiasmar. En Madrid lo dio a conocer Blanquita Suárez, con discreta acogida, y una artista donostiarra, Conchita Ulía, lo cantó, sin provocar reacción alguna extraordinaria, en el Teatro Eldorado de la plaza de Cataluña. Fue preciso que Raquel Meller hiciera suyo "El relicario" para que la canción adquiriese celebridad mundial.

»Así pues, "El relicario" no proporcionó ninguna celebridad a Mary Focela, y fueron los célebres escándalos en el Teatro Goya los que la hicieron pasar a la pequeña historia de las variedades. Cada noche se llenaba la sala de la calle de Poniente de docenas de personas que iban a silbar y armar alboroto contra Mary Focela, en cuanto ésta empezaba a cantar el cuplé "La hija de Malasaña". Estos escándalos alcanzaron tales proporciones que fueron objeto de una interpelación en el Congreso. El caso es que en aquellos momentos el catalanismo se mostraba efervescente en grado superlativo. "La hija de Malasaña" era un cuplé de vibrante españolismo y Mary Focela fue tildada de anticatalana. «

El cuplé y las constantes de la «raza»

En el cuplé de estos años ya se dan las constantes de la canción popular española, constantes que obtendrán su plena ratificación en los años cuarenta del siglo, cuando cuaje la programación de una canción «nacional». ¿De qué constantes se trata? Vamos a probar a enunciarlas y ejemplarizarlas.

1. Majeza y autosuficiencia. Canción «Soy castañera», de Ramiro Ruiz, Raffles y Cándido Larruga; un éxito de Carmen Flores.

I

Según mi fe de bautismo,

nació esta preciosidad

en un puesto de castañas

que tenía mi mamá.

¡De castañas asás!

Me crié en la Ribera de Curtidores,

y allí conocí al niño de mis amores,

que de chulo y gitano que es el chiquillo

apaga las cerillas con un martillo.

Y tiene puesto en su alcoba,

a orilla de San Antón,

un retrato de Vicente Pastor.

Refrán

Cuando estoy por las mañanas

en mi puesto de castañas

todos los hombres me dicen así:

«¡Dígame usté, castañera,

qué he de hacer pa que me quiera

porque estoy por usté fuera de mí!

¡Ole ya lo primoroso, ole ya lo saleroso,

es usté lo más hermoso que hay!».

Y yo a todos los despido,

porque ya tengo elegido

quien ha de ser mi marido. ¡Caray!

II

Aunque venda yo castañas,

cuando llega la ocasión,

me pongo como una reina

na más echarme el mantón.

¡Pa llamar la atención!

Soy la envidia del barrio

cuando hay verbena.

Mi mantón de Manila quita las penas;

dondequiera que pase, dicen: «¡Chiquilla,

eres la más barbiana que hay en la villa!

Yo nunca he visto una chula

con más salero que tú,

vas a volver a tu novio barlú».

(Al refrán.)

2. Erotismo reprimido. Canciones «La pulga», «Un paseo en auto» y «El manguito de plumas». La primera fue importada por la alemana Augusta Berges, la segunda la cantaba la Bella Chelito, original de Álvaro Retana y Ricardo Yust, la tercera fue una creación de Preciosilla, original de José Legaza y Antonio Llorens.

I

Tengo una pulga dentro de la camisa

que salta y corre y loca se desliza,

por eso quiero poderla yo encontrar

y si la cojo la tengo que matar.

Refrán

Rápida salta y se esconde…

Ya me ha picado yo no sé dónde.

Mas si colérica por fin la encuentro

a la muy pícara yo la reviento.

II

Estos insectos que tal molestia causan

me encorajinan, colmándome de rabia.

Como a esta pulga llegase yo a encontrar

les aseguro que me las va a pagar. […]

(Al refrán.)

* * *

I

Una tarde de abril,

con mi novio Pepín,

prometiéndomelas muy felices,

en un coche ideal

fuimos a pasear

hacia la Cuesta de las Perdices.

Inflamada de amor

le besé con ardor

esperándole ver derretido:

mas de pronto, ¡qué horror!,

se le para el motor

y el idilio quedó interrumpido.

Refrán

Dime ya, por favor,

qué sucede, mi amor,

que no puedes seguir.

En verdad que esto yo no esperaba,

pues creí que el motor funcionaba.

Ya contigo jamás

volveré a pasear.

Esto a nadie le suele pasar.

¡Vaya chasco, Pepín!

¡Qué sorpresa me has dao!

¡Ay, qué mal has quedao!

II

Era tal mi sufrir

cuando vi que Pepín

no lograba que aquello marchara,

que con gran interés

al muchacho ayudé

para que su motor funcionara.

Puesto en marcha, por fin,

dijo entonces Pepín:

«Ya verás qué ligero camina».

Mas de nuevo el motor

me llenó de pavor.

¡Vaya modo de echar gasolina!

* * *

I

Son las plumas el adorno

más bonito en la mujer,

y me cubro yo con ellas

como ustedes pueden ver.

Porque me han asegurado

que es mayor mi seducción

ocultando lo que encierra

la divina tentación.

El contacto de mis plumas

para mí es suave caricia,

y los hombres todos dicen

con muchísima malicia:

Refrán

Te encuentro tan seductora

que al mirarte yo quisiera

poder desplumarte toda.

Te encuentro muy seductora,

aunque se te ve el plumero

y eso ya pasó de moda.

¡Ay, qué nervioso

me pone tu manguito!

Yo estoy ya viendo

que un día te lo quito.

Te encuentro tan seductora

que por ti soy peso pluma

y sin pluma por ahora.

II

Hace poco al camerino

ha llegado un buen señor

a ofrecerme muy rendido

las delicias de su amor.

Se obstinaba en que una mano

yo le había de coger,

y aquí dentro del manguito

la debía retener.

Yo indignada he protestado

y la mar de ruborosa

he tenido que decirle

que no estaba bien la cosa.

(Al refrán.)

3. Exaltación desmadrada de supuestos valores hispánicos. Canciones «El último cuplé» y «La mantilla», éxitos de Fornarina y Carmen Flores, respectivamente. Fornarina, en 1915, año de su muerte en Madrid, estrenó como un triste presagio «El último cuplé», número con música de Berlin y Snyder y letra de José Juan Cadenas. Fue la canción postrera de su vida artística. La tristeza de la melodía armonizaba perfectamente con el espíritu de la letra.

«El último cuplé»

I

Cuando salí de España y fui

loca a París, me sorprendí

ante aquella capital colosal.

Asustada me vi allí,

no decía ni oui;

sin entender, sin comprender

y sin saber ni qué decir

me ponía siempre a sonreír

y cantaba al creer mi tierra ver.

En mi país, en mi país

no hay este lujo de París, no;

pero hay sol, hay luz y un cielo azul,

y no sé de quien no lo pase allí bien.

En mi país, en mi país

no hay las costumbres de París, no;

pero allí perfuma más la flor

y hasta el aire nos habla de amor.

¡Ay, sí, señor, ay, sí, señor!

Mi país es el mejor.

II

Luego no sé cómo observé

que si algún perro me encontré

se paraba a descansar y a ladrar,

pareciéndome después

que ladraba en francés.

Si al campo fui siempre creí

que hasta los bichos al cantar

no cantaban como siempre, sí,

y pensando en volver decía así:

En mi país, en mi país

las aves son como en París, sí;

pero su canto no olvido yo,

pues no es igual; éstas cantan muy mal.

En mi país, en mi país

el gallo no es como el de aquí, no;

lanza un kikirikí, kikirikí.

dicen los de aquí,

¡Ay, sí, señor, ay, sí, señor!

Los de allí cantan mejor.

III

Cuando viajé y mi cuplé

por toda Europa paseé,

recibiendo, al terminar de cantar,

el aplauso halagador

que premió mi labor,

al concluir de trabajar,

todas las noches, sin faltar,

no dejé nunca de enviar

muchos besos aquí, diciendo así:

En mi país, en mi país,

lejos, muy lejos de París, sí,

un rincón tendré, que cuidaré

para reposar y descanso buscar.

Y cuando ya un día yo,

como un juguete que pasó,

al olvido el público me dé,

cuando cante mi último cuplé…

En mi país, en mi país,

mi canción os cantaré.

«La mantilla», de El género ínfimo, letra de los hermanos Quintero,

música de Joaquín Valverde y Tomás Barrera.

La mujer que un novio quiera

que se ponga la mantilla. ¡Arsa!

Porque si así no lo pilla

nunca saldrá de soltera. ¡Grasia!

Con la mantilla se vuelve loco

el que más cuerdo se quiera hacer,

porque descubre velando un poco

y porque vela dejando ver.

No hay nada que interese

como lo incierto…

ni cubierto del todo

ni descubierto.

Es la mantilla española

de madroños, negra o blanca,

una red en que se prenden

los corazones que pasan.

Su encanto mayor

es hacerla celosía

para las horas de amor.

Y en otro lugar,

haciendo de ella rejilla,

sirve para confesar:

—¡Ay, mi moreno, dime bajito

que tú me quieres con toda el alma,

que yo descorro mi celosía

como me digas que no me engañas!

—¡Ay, padre cura, yo estoy malita

porque me ha dicho que no me quiere!

¡Dígame, padre, si me condeno

si es que me muero por sus quereres!

Es la mantilla española

de madroños, negra o blanca, ¡ole!,

una red en que se prenden

los corazones que pasan. ¡Vaya!

Con la mantilla se vuelve loco (etc.)

4. Desenfado y trivialización satírica ante los problemas contemporáneos. Canción «Batallón de modistillas» (letra de Álvaro Retana, música de Gaspar de Aquino), cantada por Marietina:

I

Se dice que muy pronto,

si Dios no media,

tendremos las mujeres

que ir a la guerra.

Y yo, como medida de precaución,

ya estoy organizando mi batallón.

Refrán

Batallón de modistillas,

de lo más retebonito

y lo más jacarandoso

que pasea por Madrid.

Y ya estamos aprendiendo

la instrucción con entusiasmo,

deseando que se aprecie

nuestro garbo por ahí.

Un… dos… tres…

¡Ahora va bien!

II

El más fiero enemigo

caerá deshecho;

que estamos decididas

a dar el pecho.

Y un soldado enemigo o un general

preferirán rendirse a pelear.

Refrán

Son los hombres con nosotras

en la paz muy bravucones

y nos tienen dominadas

sin dejarnos rechistar;

pero en cuanto que nos vean

decididas a la lucha

con las suegras en vanguardia

de correr no pararán.

Un… dos… tres…

¡Ahora va bien!

III

Hay pollos muy tunantes

que a las muchachas

se brindan a seguirnos

a retaguardia;

mas hemos acordado por votación

que puestos por delante será mejor.

Refrán

Ya verán con qué coraje

mandaré mi compañía

y los hago entrar en fuego

y rabiosos pelear.

Y si los pollos son listos

y las chicas no son tontas

al final de la campaña

volveremos muchos más.

Un… dos… tres…

¡Ahora va bien!

Consuelo Bello, Fornarina

«El 28 de mayo de 1884, en la casa número 12 de la antigua Cuesta de Areneros —hoy calle del Marqués de Urquijo— nació en Madrid Consuelo Bello Cano, a consecuencia de conversaciones habidas entre el honrado guardia civil Laureano Bello Álvarez, perteneciente a la tercera compañía del 14 tercio, natural de Destri, provincia de Orense, y su legítima esposa, Benita Cano Rodríguez, oriunda del Toboso.» Así sitúa Álvaro Retana el nacimiento de Fornarina, la indiscutible reina del cuplé español entre 1900 y 1915, año de su muerte. Hija de lavandera, lavandera ella misma desde su infancia, estuvo de paso en el mundo de la prostitución adolescente, el mundo de La busca de Pío Baroja. Fue después costurera, mantenida, modelo. «En 1902, cumplidos los dieciocho abriles, el diablo había hecho de ella una sirena fascinante de recortada estatura, pero soberbiamente modelada.» Era entonces vicetiple de la Zarzuela y pasó al Salón Japonés para interpretar un papel insignificante en El pachá Bum-Bum. Bien llevada por un despierto periodista de cuyo nombre no quiere acordarse Álvaro Retana, en dos años se convirtió en la reina del cuplé. Triunfó en Madrid, Lisboa y París, donde debutó en 1907 en el Apollo Théâtre.

De París saltó a Berlín, a Budapest, a Viena, a Leipzig, entre el amor de príncipes rusos que aún no estaban en el exilio y de marajás hindúes que acabaron casados con vicetiples hispanas.

Ángel Zúñiga ha sido ante ella testigo más objetivo que Álvaro Retana: «El acierto de Fornarina consistió en traer a España modos y maneras desconocidos, de París, igual que a cada viaje volvía con pelo más claro, más rubio, hasta imponer la moda de que la mujer española se aclarase la cabellera con infusión de manzanilla y agua oxigenada».

Fornarina cultivó sobre todo la canción «sicalíptica», libérrima y juguetona que secundaron en colectivo destape «las vírgenes de toda España» (Zúñiga dixit).

En el Apollo de París estrenó Fornarina, en 1908, «El polichinela» de Cadenas y Retana, con alegre melodía de Quinito Valverde:

Entre los paisanos

y los militares,

me salen a diario

novios a millares.

Como monigotes

vienen tras de mí

y a todos les hago

que bailen así:

Refrán

Cata, catapún, catapún, pun candela.

¡Arza pa arriba, polichinela!

Cata, catapún, catapún, catapún…

como los muñecos en el pim pam pum.

Hay un viejo loco

que lo traigo frito

y para que baile

tiro del hilito.

Y aunque se resiste

a querer saltar,

lo hace muy contento

si me oye cantar.

(Al refrán.)

Hay un señorito,

de estos calaveras,

de los que se pintan

lunares y ojeras,

que al verme en la calle

ir con seis o más,

siempre dice: «¡Ay, hija,

qué asediada estás!».

(Al refrán.)

Para divertirme

y porque trabaje

hago al muñequito

que suba y que baje.

Tiro de la cuerda

y él me dice: «¡Más!

Aunque tú te empeñes

no me cansarás».

(Al refrán.)

La muerte de Fornarina

«Vencida al fin —recuerda Álvaro Retana— la oposición de Fornarina a operarse, comprometido el doctor Cospedal a acometer la arriesgada empresa, fue trasladada al sanatorio del Rosario, emplazado en los finales de la calle del Príncipe de Vergara, sin otra vecindad por entonces que la de algunas mansiones aristocráticas y un sombrío convento, oscuro, silencioso, infranqueable.

»En uno de aquellos días fue cuando Fornarina preguntó de repente a uno de los amigos que continuamente iban a visitarla:

»—¿Cuál es el cementerio más alegre de Madrid?

»—No sé —contestó el interpelado un poco sorprendido por la inesperada pregunta— Pero me parece haber oído que el más alegre es el de San Isidro.

»—Pues si me muero quiero que me lleven a San Isidro —expuso Consuelo Bello.

«Faltaban aún dos días para intentar la salvación de aquella vida irremediablemente condenada, y ella, tranquila, a pesar de su sonrisa perenne, manifestó a su amparador el deseo de hacer testamento, por el cual dejaba herederos de sus bienes por partes iguales a su padre y dos hermanos: Petrita y el mayor, más tarde fracasado en la plaza de toros de Madrid como novillero. No cesó de bromear con ninguno de los presentes sobre la muerte, pero, a solas con Nati, hízola curiosas recomendaciones para el caso de que ella falleciese. Finalmente le preguntó con misterio, como si delinquiera, por José Luis.

»—¿Crees que vendrá a verme?

»Una religiosa invitó a la reina del cuplé a recibir los auxilios espirituales antes de la operación, pero la enferma, desfallecida, sonrió, asintiendo a la proposición, aunque considerando que mejor sería hacerlo después para dar gracias al Altísimo, ya que, según todos, aseguraban que el trance no ofrecía peligro alguno.

»El 14 de julio, espléndido día de verano que envolvía en la radiante luz solar el sanatorio del Rosario, cloroformizada Fornarina, procedió el doctor Cospedal, bisturí en mano, a salvar a la sin ventura. El mal había devorado con insaciable voracidad las entrañas de la mísera. Durante dos angustiosas horas actuaron pinzas, tijeras y bisturíes, intentando extraer de aquel cuerpo creado por Dios toda la putrefacción que puso el diablo valiéndose de los hombres.

»Cerca de las dos de la tarde despertó Consuelo Bello en su lecho del sanatorio del Rosario de tan horrible sueño, sintiéndose asida a la vida por tenue hilillo. Abatida por las náuseas del cloroformo, tardó bastantes horas en percatarse de las envolturas y vendajes que cubrían la enorme herida. Por la noche, aliviada, bromeó con el doctor Cospedal y recibió algunas visitas, pero como experimentase ciertas molestias, le fue prohibida toda fatiga de palabra y pensamiento.

»Al día siguiente pareció que la luz matinal inundaba la estancia de alegría y optimismo. Ni fiebre, ni malestar, ni siquiera dolores locales. La enferma cobraba animación a medida que transcurrían las horas. Completamente tranquilizada, habló de la ridiculez de sus temores, lamentando no haberse decidido antes a operar. Segura de haber vencido a su dolencia, refirióse a las noches de gloria y amor que volvería a gozar. Pero, entre los visitantes, la locuacidad de Fornarina y su excelente aspecto no contrarrestaban la desconfianza que inspiraba el severo semblante del doctor Cospedal y su reserva impenetrable.

»En efecto: en la mañana del día 16 inicióse una ligera fiebre que hizo presumir la posible infección. Por la tarde la enferma cayó en alarmante sopor. Pero, repuesta, suplicó a la religiosa que días antes le hablase que llamara a un sacerdote. Oprimía entre sus manos unas medallas de la Virgen de la Soledad que durante tantos años la acompañasen en su azarosa existencia y, besándolas con fervor, la infortunada criatura tomó la comunión después de confesarse arrepentida.

»—Fui bella…, los hombres me juraron amor… —dijo con voz que era un suspiro—. Yo creí en sus palabras. ¡Ése fue todo mi pecado!

»El 17 de julio de 1915, cuando el reloj del sanatorio del Rosario acusaba las cuatro de la tarde, Fornarina hallaba la paz eterna salvada por el amor de Dios.

»Cumpliendo los deseos de Consuelo Bello Cano, su cuerpo fue lavado y perfumado por Nati, amortajado con el hábito de la Virgen de la Soledad y coloreado el rostro, que aparecía sonriente, como en un sueño feliz. Blanco rostrillo, negras tocas, envolvieron aquella cabecita encantadora ocultando eternamente un secreto de excepcional coquetería femenil, guardado siempre por ella con precauciones infinitas. Cubiertos por azucenas y claveles, los mortales restos de la desgraciada víctima de los hombres fueron depositados en féretro de caoba con aplicaciones de plata.

»Aquella noche dieron amorosa compañía al cadáver de la reina del cuplé, la artista de arte ligero más admirable del siglo XX, su padre, los hermanos y Nati con otra amiga.

»José Luis llegó a la puerta del sanatorio acompañado de varios camaradas para contemplar por última vez a la mujer que fue la verdadera pasión de su vida, la ilusión de su juventud; mas por inexplicable ofuscación de los familiares de la extinta, fieros como vikingos, no consiguió su noble pretensión en la hora suprema.

»El día 18 verificóse el entierro de Consuelo Bello Cano, en el mundo del arte Fornarina, constituyendo emocionante homenaje de cariño del pueblo madrileño a la malograda divette.

»En el patio de la Concepción, sepultura privilegiada, número 14, fue enterrado el cadáver de la singular criatura que nacida en el mes de las rosas tuvo existencia tan efímera como ellas. Duerme el eternal sueño entre otras dos gracias igualmente madrileñas: la goyesca duquesa de Alba, Cayetana, y la comedianta Pepita Tudó.»

Sobre la pérdida de Fornarina, Dionisio Pérez escribió en La Esfera: «Ha sido muy sincera la pena de Madrid por la muerte de su cupletista. Fue una de las primeras creadoras del género mínimo, y, sobre todo, fue muy madrileña. Irradiaba de su linda figura, de su rostro picaresco, la alegría un poco absurda, un poco inexplicable que tiene Madrid; la alegría del "no importa" y del "qué se me da a mí"; la alegría de una despreocupación castiza, que va dejando hondas huellas a través de la historia nacional.

»Además, Consuelito representaba toda una época; nuestra época; la de la generación que ahora dirige y gobierna. Cuando ella comenzó su lucha, cuando se inició en los azares de su arte, había en Madrid un factor económico que ya no existe; este factor eran las aduanas de Cuba y otras sinecuras coloniales. Hemos acostumbrado a España a vivir sin ellas y a no echarlas de menos. Siquiera por este gran servicio debería tenerse un mayor respeto a nuestra Edad. Y a todo esto únase la pena sincera que produce siempre ver morir a una mujer linda en días de juventud, y se tendrá, más que explicado, justificado, el rendimiento de dolor que Madrid ha confesado ante el cadáver de la pobre Consuelito…

»Era en ella una obsesión hablar de su origen humildísimo, de sus angustias de mujer que se veía linda cuando su rostro se reflejaba en las pozas de los lavaderos del Manzanares. Los cronistas nos han contado cien veces cómo fue arrastrada a lucir su belleza estatuaria en un escenario, donde se representaba una farsa estúpida y grosera. Luego, ella, con un gran instinto femenino, con un gran talento, con un tremendo esfuerzo de voluntad, logró convertirse de figuranta en artista. Pero, la obsesión de su origen y de su lucha, que mujer de otra calidad hubiese puesto empeño en disfrazar y en hacer olvidar, la tenacidad con que la artista, en pleno éxito, a su regreso de París y de Viena, nos recordaba sus horas de lavandera, de modistilla, sus amarguras en las horas pobres, en el hogar mísero, en la necesidad remediada, rindiéndose sin escrúpulos a la ilicitud, hacían de la pobre Consuelito un símbolo de la mujer madrileña.

»Cada día, cada hora este problema se ofrecería a los hombres de corazón, si en el egoísmo de nuestra ridícula democracia pudiera quedar fuerza a cada uno para pensar altruistamente en los demás. Porque visteis que en los labios de la Fornarina, rica, triunfadora, mimada de los públicos, esta evocación de la peseta y media que ganaba trabajando todo un día, de sol a sol, en los lavaderos del Manzanares, es una evocación que, bien interpretada, sabe a injuria contra una sociedad que tal precio pone al trabajo honrado de la mujer, e interpretada mal, parece grito de guerra lanzado a las legiones de las sufridas y resignadas mujeres del pueblo que no pueden encontrar en el esfuerzo de sus brazos la liberación del yugo conyugal, representado para ellas por el marido brutal, borracho y sucio, que las apalea y las envilece.

»Sin mojigatería, sin pusilanimidad puede decirse que es inconcebible cómo una tan absurda inmoralidad ha llegado a ser eje de nuestra vida social, espíritu de nuestras leyes, razón de nuestras costumbres. Y eso explica, aparte bondades de corazón, aquella dulce misericordia con que la Fornarina, que sabía las amarguras de ese camino, remediaba muchos infortunios femeniles.

»Era, pues, la pobre Consuelito, algo más que una artista: no poseía un arte extraordinario como cantante ni como declamadora; su misma belleza, suave y fina, no hubiera enloquecido a ningún público, ni aun rodeándola de una leyenda de perversidad.

»Aquellos señores de provincias que comentan en el Casino el " pánico feroz" producido en las damas de la localidad por la llegada de la cupletista, no se atreven a llamarla más que "indina", y esto, al cabo, en un cuplé que cantaba la propia interesada, y no en la realidad de los casinos provincianos, donde ya no hay quien se asuste de nada.

»Para nosotros, y, acaso, un poco inconscientemente para todo el público cortesano, la pobre Consuelito era un símbolo de la vida de la mujer pobre en Madrid. Ella nos lo recordaba constantemente, en toda ocasión… "Cuando yo era lavandera…, cuando yo ganaba seis reales trabajando todo el día…, cuando recorría la calle de Alcalá cargada con un saco de ropas y oía los chicoleos de los señoritos a mi cara picarilla.. Y ése era un sentimiento que se apoderaba del público cuando la escuchaba… ¡Barrios bajos, sótanos y buhardillas de los barrios aristocráticos, la pobre Consuelito, más o menos bonita, más o menos capaz de instintos de arte, vive en vosotros por centenares, por millares! No hay dolor como su dolor; lágrimas más amargas que las suyas. Naturaleza la hizo sentimental y delicada y tierna; el espectáculo de la gran ciudad lujosa y holgazana fue encendiendo en sus sentidos todos los deseos, y cuando se advierte mujer y se contempla bella, se encuentra con que el trabajo la unce a una labor bestial, en un taller donde ganará un jornal mísero y donde enflaquecerá y se afeará, o la unce a un marido borracho y sucio que la apaleará y la envilecerá, o se entrega al azar de la vida liviana, perdiendo toda esperanza de redención.

»Y eso lo toleráis, damas empingorotadas, millonarios egoístas, políticos ramplones, sociólogos de baratillo… La pobre Consuelito, echándoos en cara a cada momento la humildad y las sinuosidades de su origen, valía más que todos vosotros juntos, gente sin corazón y sin talento…»

Aurora M. Jaufrett, la Goya

Álvaro Retana firmaba en el Heraldo de Madrid con el seudónimo Claudina Regnier. El autor de El buscador de lujuria era entonces un periodista de moda, y Aurora M. Jaufrett le escribió una carta de felicitación. Después se encontraron, y Retana describe así a la muchacha: «La desconocida era una chiquilla morena, delicadamente torneada, y toda ella emanaba irresistible encanto». A fines de julio de 1911 debutó en el Trianón Palace con el alias de la Goya y con el siguiente repertorio: «La tirana», tonadilla de Chapí; la canción del borriquito de La camarona; la tarantela napolitana de La suerte de Isabelita; y el «Ven y ven», arreglo de una canción típica mexicana.

La Goya era la imagen opuesta a Fornarina. «A la Goya se debe —escribe Retana en el álbum número VII de El Cine— en gran parte cuanto de refinado, de buen gusto y de castizo existe en el music hall español. Ella ha implantado la canzonetta fina y graciosa sin ninguna picardía ni malicia.» Retana también atribuye a la Goya el principio del renacimiento de la tonadilla.

Fue la creadora de cuplés de gran éxito como «Balancé», «Ven y ven», «Tápame». Un «Ven y ven» distinto del que ahora se canta, mutilado porque, al parecer, en 1970 las gentes están peor preparadas para estas cosas que en 1911, cuando la Goya cantaba:

El día que yo nací

le oí decir a mi madre:

«Eres un vivo retrato ¡mi vida!,

de un amigo de tu padre».

Otra de las características de la Goya fue su ductilidad. Compitió con Pastora Imperio en el cultivo de la tonadilla andalucista («Cruz de Mayo»), con Fornarina en la canción sicalíptica («Ven y ven») y aún le quedaron ínfulas para meter en su repertorio los primeros ritmos que llegaban de anglosajonia.

En la tierra americana,

patria de amores sin igual,

soy la india enamorada

del Waya ways.

La Goya se mantuvo en los carteles hasta los años treinta en un codo a codo con la Meller, Mercedes Serós o Pilar Alonso.

Álvaro Retana, «Autobiografía»

«Así era yo en 1911, cuando me desenvolvía en el ambiente teatral de la bella época cuyo recuerdo se mantiene en mí tan fresco como lechuga recién cortada.

»Había nacido en alta mar, durante un viaje de mis padres a Filipinas, frente a Colombo, capital de Ceilán, esa isla maravillosa donde dicen que estuvo el paraíso de Adán y Eva, prendida de Asia como un corazón rojo y verde, colores que parece ser marcaron mi destino.

»Al desembarcar fui bautizado por el obispo en Batangas, lindo pueblecito de indios fieros y sensuales, cercano a Manila, donde residían mis abuelos, indicando como fecha de mi nacimiento el 26 de agosto de 1890, bajo la influencia que nunca pude explicarme de Virgo, signo del Zodiaco con el cual me declaro incompatible.

»Por la gracia de Dios vine a este mundo inteligente, optimista, trabajador, ardiente y desdeñoso para los prejuicios sociales. Desde muy niño dividí a la humanidad en dos grandes grupos: en uno yo sólo y en el otro la demás gente, gentecilla y gentuza.

»A los diez años me obligaron en el colegio a leer Don Quijote de la Mancha, y como por mi edad no podía digerir aquello, cobré tal aversión a dicho libro que de mayor no quiero ni olerlo. Y lo siento, pues según mis informes se halla bastante bien escrito.

»Fui mal estudiante, intransigente con las Matemáticas, de imaginación desbordada, por lo cual me distraían las Historias Universal y Sagrada, incapaz de guardar rencor a quien me causare un daño, no por bondad congénita, sino por resultarme más cómodo y barato.

»Inicié estudios universitarios que no pude acabar. Escribir, pintar, idear decorados, componer música ligera, era cuanto apetecía. Mi padre me dejó por imposible, rebelde, caprichoso, deslenguado. En 1911 publiqué mis primeros trabajos literarios en el Heraldo de Madrid, a la sazón dirigido por el ilustre maestro de periodistas José Rocamora, quien me auguró brillante porvenir como escritor. Profecía que, naturalmente, acepté sin escrúpulos.

»Mi formación intelectual se la debo a autores extranjeros: Émile Zola, Catulle Mendès, Arsène Houssaye, Maupassant, Oscar Wilde, Colette, Huysmans, Rachilde, Barbey d’Aurevilly, Villiers de l'Isle-Adam, Jean Lorrain… Si ardiese mi biblioteca, salvaría Las mil y una noches, que es mi obra favorita.»

Mata-Hari entre Madrid y la nada

Mata-Hari actuó en el Kursaal madrileño en enero de 1906. Entonces pasó sin pena pero con gloria, porque no tenía otra imagen que la de una bailarina, al parecer javanesa. Las danzas de Mata-Hari, procaces y semidesnudas, hicieron pensar a los puritanos de su tiempo que el diablo puede encarnarse a veces bajo las mejores formas de mujer. Lo que jamás podían pensar es que Mata-Hari era la encarnación nada más y nada menos que del káiser Guillermo. Espía al servicio de Alemania, Mata-Hari sería fusilada en plena guerra mundial, y la influencia de sus danzas quedaría incorporada a la troupe de danzarinas orientalistas en ejercicio en toda Europa. Tórtola Valencia, una de ellas.

¡Fregoli!

El nombre de Fregoli ha quedado para siempre unido a una variedad artística que hoy se ha refugiado exclusivamente en las cuevas del music hall homosexual: el transformismo. Fregoli fue un transformista italiano que impresionó a la Europa de comienzos de siglo con sus increíbles facultades imitativas. La capacidad de disfraz y mimesis del italiano se convirtieron en legendarias y crearon una escuela que se mantuvo en los límites de lo artístico sin llegar a la orilla de lo biológico hasta la segunda guerra mundial. Fregoli fue además un excelente cantante burlesco, y sus actuaciones le convirtieron en el primer prototipo de hombre espectáculo, tal como lo pueda ser un Jerry Lewis.

Barcelona, la nuit

Como en una reducción a escala de París, Barcelona era la adelantada de la vida nocturna española. Madrid vivía en torno a las figuras del cuplé, del género chico y la zarzuela. Barcelona confirmaba ya entonces el tópico, basado sobre la realidad, de su proximidad a Europa, y se convertía en el pasillo por donde cruzaban los Pirineos las figuras europeas del momento. Pero la vida nocturna se desarrollaba principalmente sobre el cuerpo de un animal urbano que tenía su espina dorsal en el famoso Paralelo. Los teatros y cafés concierto de la popular vía creaban sus propias figuras, que a veces nacieron, crecieron y murieron como tales sin haber salido jamás del Paralelo. Tal es el caso de artistas y promotores como Lo Chil o Amichatis o el profesor Rakú, campeón de jiu-jitsu, o Purita Montoro, la gran figura femenina de la primera década del siglo, o el Musclaire, un portentoso cantante naíf que empezó recolectando mejillones en la escollera y acabó su voz y su vida ahogado en lagunas de «barrechas» (cazalla y moscatel), o José Santpere, el padre de Mary Santpere, gran actor pronto ganado por el vodevil y la revista musical.

Personaje extraartístico del Paralelo fue el político radical Alejandro Lerroux, conocido entonces como «el emperador del Paralelo». Cabañas Guevara escribe: «Entre Montmartre y el Paralelo, además de las ya enumeradas, hay otra diferencia sustancial. Montmartre tenía y tiene una República, cuyo presidente, en días de ceremonia, luce un casco de bombero. El Paralelo tuvo un emperador».

Los radicales utilizaban el Paralelo para sus mítines. Con motivo de las elecciones de 1903, Lerroux convocó «al pueblo» para el asalto a los cargos de la administración de la ciudad. El Diluvio calificó a don Alejandro como «el emperador del Paralelo», y el nombre ha quedado sobre las espaldas de su muerte política y física, por los siglos de los siglos…

Cabañas Guevara sintetiza la historia frívola del Paralelo a través de distintas etapas: «De 1894 a 1904, el Paralelo vivió de la pantomima, del melodrama, del flamenquismo, del barracón y de las tabernas. De 1904 a 1914, del género chico, de la zarzuela, de la opereta y del guiñol, de la revista con pocas luces y de los cafés con mucha. De 1914 a 1923, el Paralelo se moderniza y transforma, señoreándose, por lo menos en su intención, y apareciendo los dancings, el tango, las orquestinas tangueras, a las que en 1917 seguirían las explosiones de jazz y los acordes del banjo de las operetas arrevistadas, los cabarés y los "supertangos", imitados de los de la Rambla y los meublés colindantes».

Si el Paralelo es «lo más popular», la vida nocturna barcelonesa se desparrama por la Rambla e incluso llega a los límites del paseo de Gracia con los teatros Tívoli y Novedades. El éxito de algunas zarzuelas es tal que hasta tres y cuatro teatros representan la misma, para distintos públicos y siempre llenos. En el Paralelo se inició como autor Josep Maria de Sagarra con un famoso espectáculo musical, Charivari, y en el Paralelo debutaron la Meller y Emili Vendrell.

Pero la burguesía iba allí de escondidas. La calle ya connotaba unas intenciones de «canallismo» nocturno reñidas con el buen tono. La burguesía prefería el foyer del Edén Concert, u otros cafés concierto no necesariamente embadurnados del aire peleón del Paralelo. Y si el París de comienzos de siglo tuvo su pintor y cartelista en Toulouse-Lautrec, el Paralelo lo tendrá en Ramón Casas, el gran pintor modernista compañero de Santiago Rusiñol.

«Los viejos carteles de Chéret, de Cappiello y de Ramón Casas —escribe Cabañas Guevara— han sido sustituidos por los de Cassandre y de Loupot, esquemáticos. La mecánica triunfa, desde el motor al chic-chic y las cafeteras automáticas de los mostradores. Si el arroyo pertenece al auto, la casa a la pianola y al gramófono. Los anuncios luminosos se devoran unos a otros, o rasgan las sombras, o ponen un romanticismo surrealista en las fachadas de los teatros y cines. Porque ya no se dice cinematógrafo, ni cinema, sino cine, desde que Luisito Valverde lanzó el "Llévame al cine, / mamá, matógrafo… / que eso de la oscuridad / me gusta una atrocidad".

»Las nuevas bebidas: Gin, Whisky, Brandy-Cold, Cherry-Flip, junto a los viejos nombres burlescos, como "la Romanones", aplicado a la madre— mánager de la Bella Chelito. Una señora de armas tomar, abanderado de su hija, que pudo con el mismísimo profesor Rakú, barriéndole de las cabeceras de cartel en beneficio de su hija.»

Purita Montoro, in memóriam

Gran figura del Paralelo en los tres primeros lustros del siglo, la muerte de la Montoro conmocionó a Barcelona entera, pero alguien, el propio Cabañas Guevara, tuvo tiempo y ganas de captar lo tragicómico de la muerte de la gran figura de las variedades.

«En un atardecer de comienzos de marzo, propagóse por el Paralelo la noticia de que Purita Montoro acababa de fallecer. La gente de las tertulias y de los escenarios se dirigió hacia la casa mortuoria, situada en el mismo Paralelo, invadiendo el piso, escalera y portería, formándose un grupo en la calle. Desde Novedades, se comunicó la noticia a los teatros, poniéndose los actores un crespón en el brazo.

»—¡Ha muerto Pura!

»—Ya no la volveremos a ver en La corte de faraón, en aquel "Ay ba, ay ba, ay babilonio, qué marea".

»—Ni en el vals de los besos de El conde.

»—Ni vestida de pájaro, en El país de las hadas.

»—¡Tan bonita!

»—¡Tan simpática!

»—¡Y qué entierro le harán! ¡Y qué de coronas!

»—¡Ay, hija, no somos nada!

»Todos escribían una imaginaria esquela mortuoria a toda página. Luto nacional en el Paralelo.

»Nosotros fuimos, también, a la casa de Purita Montoro, y a codazos logramos entrar en el patio, lleno de lágrimas y de confesiones. El cuerpo aún yacía en el lecho y alguien recomendó que se le vistiera enseguida, "porque, luego, ¿sabe?, los difuntos se enfrían y se hace difícil trajearlos".

»Los íntimos estaban reunidos en la sala. Montero, con su caruncho en la boca, desmayándose en cuanto asomaba por la puerta algún visitante o algún curioso de nota. Era Montero, el viudo oficioso, quien recibía los pésames. La sala de las condolencias, sala de una tiple cómica, estaba adornada con falsas telas orientales, a guisa de portiers, falsos vasos y jarrones chinos sobre la consola, rinconeras repletas de "objetos de arte", una pianola, un sofá, dos sillones y unas sillas, en aquel momento, todas ocupadas. Una gran lámpara aparatosa pendía del techo. Retratos, muchos retratos de Purita Montoro, por las paredes. Alfombrillas, escupideras que utilizaban constantemente Montero, Bergés y Lo Chil.

»Del dormitorio llegaban voces de las amortajadoras:

»—Así… así, quedará bien. Denme un alfiler. Tire un poco más… Suba un poco la manga y quedará más gracioso el traje.

»Vestían el cuerpo de la tiple con tal cuidado, como si tuviera que salir a escena. Aún se oyó a una:

»—Que no entre nadie todavía… Tire un poco más. Bien. ¿Quién? No: es cuestión de un momento. ¡Qué mona está! Bueno, abra y avise que ya pueden pasar.

»Una de las amortajadoras entró en la sala y anunció a los compungidos:

»—Cuando ustedes quieran, pueden pasar.

»A esto, un familiar de Purita Montoro se acercó a la madre de ésta y le comunicó seriamente:

»—Oye: todavía no han aparecido aquellos pendientes de brillantes que le regaló el marqués de X… ¿Tú no tienes idea?

»—No te apures. Ya saldrán.

»—Es que, la verdad, sentiría que no aparecieran.

»Montero, que llevaba ya media docena de desmayos, nos cogió, nos atrajo a un rincón y en pleno lagrimeo nos depositó esta confidencia:

»—Me encuentro atontado, porque yo, y a ti sólo te lo cuento, yo, yo, a mis cuarenta y cinco años… ¡Pobre criatura!, ¡he sido el único!

»Confidencialmente, entre tarde y noche, lo contaría a diez o doce amigos. Lloraba tanto que dejaba apagar el puro, volviéndolo a encender con grandes bocanadas. En el comedor, junto a la mesa, donde aparecen unos papeles con cifras, estaban en diálogo administrativo el novio —por los escenarios a esos señores se les llamaba novios—, Ricardo Rocafort y la señora Montserrat. Ambos, muy graves, no lloran, que es el momento de los números y no de las lamentaciones.

»—Yo pagaré —convenía la señora Montserrat— la parroquia, así como los hospicianos, y usted, Ricardo, el coche, que debe ser carroza.

»—Lo que usted quiera.

»—Carroza blanca y grande, con ocho caballos. La carroza grande vale mil pesetas.

»—¿Y el ataúd?

»—El ataúd, Ricardo, ni usted ni yo, a medias.

»—¿Y las esquelas?

»—Han de ser de gran tamaño. Lo que ella se merece.

»—Pero ¿quién las paga?

»—A medias, Ricardo, también a medias. ¿Qué más falta?

»—Los coches. ¿Diez o doce?

»—¡Quite usted, hombre! Lo menos veinte.

»—¿Funerales?

»—Eso quedará para luego, y, la verdad, tendría que ser cosa de usted.

»—¿Usted sabe lo caro que resulta eso?

»—Bueno, Ricardo, enterrémosla, que tiempo nos quedará para los funerales.

»Por la casa rodaba un guardia de seguridad muy amigo de la familia y que había conocido de niña a la muerta, lleno de unos espesos bigotes por los que resbalaban las lágrimas. Hacia las dos de la madrugada la señora Montserrat y Ricardo Rocafort hicieron subir "algunas frioleras", jamón, embutidos, queso y vinos El Sótano, y al irse a consumir aquella medianoche, de santos precedentes clásicos y tradicionales, se oyó un grito de "¡Vive! ¡Mi hija vive! ¡La Purita ha abierto un ojo!".

»Un movimiento de distensión había hecho abrir, efectivamente, el ojo derecho de la muerta, y la madre, alocada, seguía gritando:

»—¡Vive! ¡Ya sé lo que tiene!… ¿Cómo se llama?… ¡Aquello!

»"Aquello" era la catalepsia; pero, por lo visto, resultaba una palabra difícil para que la recordara la madre de una tiple cómica. Y la madre siguió:

»—¡Vive! ¡Tiene aquello!

»—¿Pero qué es "aquello"? —preguntó dulcemente el guardia.

»—Aquello de Pérez Cabrero.

»La gente es supersticiosa y nadie se atrevía a cerrar el ojo de la muerta. Tuvo que ser el guardia quien bajase el párpado, colocando sobre él una moneda de diez céntimos para que sirviera de peso.

»Fue un sábado que enterraron a Purita Montoro. Millares de personas se aglomeraron en el Paralelo, frente a la casa, y marcharon tras la carroza blanca de ocho caballos, solicitada por la señora Montserrat, entre otro gentío que llenaba las aceras del trayecto, desde el Paralelo, por la Ronda, Plaza de la Universidad y la Gran Vía, descendiendo por el Paseo de Gracia hasta llegar a Novedades, donde iluminaron los focos eléctricos encresponados. Lluvia de flores. Un jardín iba siguiendo en doce coches al féretro. La orquesta del teatro sonó la inevitable marcha fúnebre de Chopin.

»Joaquín Montero presidía el duelo con un entallado chaqué, chistera con gasa y un caruncho, junto al hermano de la Purita y el empresario Bergés. En el cementerio, Montero dio las gracias teatralmente. Hacía una tarde fría y desapacible. Al regreso, Lo Chil se acomodó en un coche con Ramón Cirerols. Continuaba melancólico y ensimismado, como en la tarde de la muerte de la Montoro.

»—Pero ¿qué tienes, Pepe?

»—Ramón, quina pèrdua per a l'art!

»—Es verdad…

»—No es eso sólo… Tú, Ramón, eres un amigo, el mejor que tengo y puedo decírtelo. Tú sabes que la madre de la Purita, durante muchos años, ha sido la pasión de mi vida. Pues bien, ayer tarde, junto al cadáver de su hija, averigüé que me la pega con un veterinario militar.

»Así se enterraba a una tiple cómica en nuestro Paralelo y en nuestra Barcelona de 1915, en plena guerra del mundo.»

Futurismo en el Paralelo

La permeabilidad de las artes mayores y menores es un fenómeno que afecta a la relación de la subcultura con la cultura con mayúscula en todas las épocas. El montaje de los espectáculos teatrales más evasivos experimentó la influencia de las conquistas estéticas de las artes plásticas. Así pudo verse cómo en abril de 1915, en un espectáculo arrevistado estrenado en el Novedades de Barcelona, aparecía nada menos que una locomotora sobre el escenario. Era un homenaje visual al futurismo entonces en boga en las artes plásticas y en la expresión literaria.

Este número apareció en una revista cuyo título también era una declaración de principios de modernidad: Plastic Film, sobre libreto de Alejandro Soler Rovirosa, al que sus amigos llamaban Jandru, y del mismísimo Amadeo Vives. Fue Jandru quien montó el espectáculo y se lució con un número de calidad, la presentación del ballet Scherezade que aún tardaría tres años en llegar a los nobles escenarios del Liceo. Testigos presenciales hablan de los tres momentos estelares del espectáculo: la aparición de la locomotora que provocó un «¡Oh!» entusiasmado y entregado, la audición por primera vez de la Serenata de Toselli, y «una americana de entoldado» bailada por Pepe Bergés, director de la compañía, y Pepa Fuentes, la Meneios.

La Meneios fue una de las glorias más rutilantes y a la vez efímeras del Paralelo. Animal escénico de primera categoría, fue figura destacada de la crónica teatral y mundana de la época. Un contemporáneo cuenta así los desastres sentimentales provocados por la musa del Paralelo: «Una tarde dominguera comparecieron por el escenario del Tívoli el empresario Juan Marsans, acompañado de un familiar al que llamaremos Cándido, hombre viudo y opulento. Don Cándido era un buenazo, trabajador incansable, viudo inconsolable y desconocedor de los peligros de un escenario. Era el prototipo del hombre hábil en negocios bursátiles, pero tímido e inexperto con las mujeres. Le ocurrió lo inevitable. La impresión que la Meneios le produjo a don Cándido, sencillo y timorato, fue tal que ya no pudo abandonar el camerino de la cómica».

La Meneios llegó a tener tanta influencia en la vida del teatro alegre que consiguió distribuir a sus familiares en distintos empleos relacionados con la escena. Una hermana suya compartió con ella las carteleras de los teatros del Paralelo, y sus innumerables parientes igual conducían los coches de los reyes de la vida nocturna como alzaban y bajaban el telón que abría y cerraba el esplendor de la primera vedette moderna formada en Barcelona.

O en zapatillas o con los pies desnudos

La danza tuvo a principios de siglo su hegemonía y su polémica. El clasicismo era defendido a capa y espada por la crítica internacional y se ponían como ejemplos los Ballets Rusos o el Royal Festival Ballet de Londres o el Ballet de la Ópera de París. Las grandes figuras clásicas como la Kschessinska o Nijinsky abrían el camino mitificador a la Pávlova, pero por las puertas de Oriente se filtraban nuevas maneras que impregnaban las artes y las letras y no tardarían en influir sobre el ballet. Danzarinas orientales de verdad o de adopción vulgarizaron la danza en las variedades y, por otra parte, bailarinas naíf introdujeron estilos nuevos que trataban de romper los cánones clasicistas.

De todas aquellas bailarinas imprevisibles destacó por su belleza legendaria Cléo de Mérode, la mujer más hermosa de su tiempo, que se llevó a la tumba el secreto de sus orejas, permanentemente ocultas por la cabellera. Cléo de Mérode creó un tipo de bailarina, un tipo de peinado y de vestuario. Pero su influencia sobre la danza no puede compararse con la de la americana Isadora Duncan, la bailarina descalza que introdujo la pretensión de poder bailarlo casi todo: hasta la Revolución soviética. Las teorías de la Duncan se anticipaban a buena parte de las modernas investigaciones sobre expresión corporal y a buena parte de las más actuales corrientes feministas de la women’s liberation.

La Duncan vivió una intensa etapa de la construcción del socialismo soviético, aunque la vivió, igual que el baile, a su manera, en parte atraída por la estética revolucionaria y en parte atraída por los versos de su trágico amante Esenin.

Pero fuera de la Mérode o la Duncan, la Kschessinska o Nijinsky, el baile abandonaba el reducto del público quintaesenciado y se convertía en un tema de conversación, especulación y opinión. Los Ballets Rusos de Diaghilev tuvieron su leyenda y su definitiva ubicación en Montecarlo. Y al frente de esa leyenda estaba Nijinsky, el bailarín que enloqueció después de haber turbado a las princesas zaristas con sus bien dotadas entreingles, que no conseguían domar ni los más severos cache-sexes. España participó en aquella especulación artística y rumorosa a través de dos bailarinas importantes: Lola Montes y Tórtola Valencia. Lola Montes fue más un símbolo erótico que artístico, más una personalidad atrayente que una gran figura del baile. Todavía en los años cincuenta mereció la cámara de Max Ophuls en una película interpretada por Martine Carol.

La popularización de la imagen

La estampida de las figuras singulares de la canción creó una curiosidad pública ante ellas. Sobre todo en sectores del país alejados de los grandes mercados de la canción: Madrid y Barcelona. Desde las revistas ilustradas hasta las colecciones de cromos, por los más variados medios, las figuras de la canción y de las variedades popularizaron su imagen, como se comprueba en una colección de tarjetas postales en la que figuran desde Lola Membrives, incipiente cupletista entonces, hasta Liane de Pougy, disfrazada à la mode de Cléo de Mérode.

Luces de variedades

Las variedades conquistaron al público y forzaron a las empresas. Con el tiempo, se harían incluso inseparables de las sesiones cinematográficas, que precisarían un fin de fiesta a base de variedades de mayor o menor importancia. La divulgación de las atracciones, las novedades y los éxitos creó un publicismo interesante fundamentado en carteles públicos y de mano, catálogos y prospectos propagandísticos. De alguna manera, estas sencillas hojas de divulgación traducen el sabor de una época. Los adjetivos nos ponen en la vista de una jerarquía de valores: excéntrico, gimnasta aéreo, bailes internacionales, troupe chinesca, eminente artista, sugestiva cupletista, lujosas toilettes, la más chulona y castiza, gentil bailarina, programas selectos. Tratárase de artistas de mayor o menor nombre, los programas de mano y los carteles se extendían a través de la tela de araña de los establecimientos comerciales y divulgaban la fiesta: la cara y la barata, pero fiesta al fin y al cabo. El milagro de la alegría fugitiva, con el correlato de un mundo trágico. La canción de Carmen Flores, sobre las descargas que mataban a Ferrer i Guárdia. El contraste de una época muy próxima al romanticismo, en la que las actitudes no siempre eran consecuentes y las cimas de la alegría tenían la inmediatez de las fosas submarinas de la tristeza.

Los primeros tiempos de Raquel Meller

Ya la modernísima belleza de Raquel Meller era una promesa de su larga gloria. Raquel debutó en el Paralelo barcelonés en 1907, pero su reino propiamente dicho no pertenece al mundo de la Belle Époque, sino al período de entreguerras. Pero ya en las dos primeras décadas era valorada como algo «distinto» en el contexto del cuplé. Con Raquel Meller penetraba en el género la interpretación, por encima de la imagen de la cupletista al servicio de la canción. De ahí que a la Meller le fueran bien sobre todo los cuplés dramáticos, y que ese repertorio se lo permitiera a sí misma a partir de 1918, cuando ya era una figura indiscutible y una «divinidad» a nivel internacional. La primera Meller es una cupletista más entre la docena de figuras que el país ha encumbrado, sin la fama de la Goya ni el gancho popular de Fornarina. Pero con el tiempo, la Meller alcanzaría niveles internacionales jamás logrados por sus compañeras de género.

De Pastora Imperio a Tórtola Valencia

Bailarinas ambas, pero como los ángulos opuestos por el vértice. La Imperio era el punto y seguido de la tradición folklórica teñida por la gitanería y algunas gotas de lo «hondo», tanto en la canción como en el baile. En cambio,

Tórtola Valencia era la improvisación y la creatividad, a la manera de la Duncan, pero con la diferencia que puede condicionar el ninot de una falla valenciana con respecto a la estatua de la Libertad.

Pastora Rojas Monje, Pastora Imperio, dio origen, con Carmen Flores, a la tonadilla andalucista emparentada con el cuplé, posteriormente llevada a la expresividad cimera por Conchita Piquer. Pastora Imperio debutó en 1904 en el madrileño Salón de Actualidades, cantando «Luis». Una muestra de su repertorio nos permite valorar cuántos tópicos de contenido y forma, que luego repetiría hasta la saciedad la «canción española», tuvieron su origen en canciones a la medida de Pastora.

«Luis»,

letra y música de Álvaro Retana.

Manolita con su novio

en un tándem se marchó,

pues la chica a los pedales

tiene una gran afición.

Se dirigieron a El Pardo

con atroz velocidad;

pero en medio del camino

se tuvieron que apear.

Por eso, la chica, siempre

que va con su novio Luis

de paseo a cualquier lado

nunca cesa de decir:

Refrán

¡Luis!… ¡Luis!…

¡Por Dios, no aprietes tanto!

¡Luis!… ¡Luis!…

¡Ten compasión de mí!

Pues con tanto ejercicio

me vas a consumir.

Hacia la verde enramada

fueron para descansar

y sentados en el suelo

él se quiso aprovechar.

Manolita le miraba

sin sentir indignación,

procurando estar alerta

ante tanta insinuación.

Y, sin duda, Manolita

se debió de figurar

que seguían en el tándem,

pues decía sin cesar:

(Al refrán.)

Cuando el día se hizo noche,

a su casa ella se fue

y, pensando en su Luisito,

se durmió en un dos por tres.

Y hoy me ha dicho una vecina

que la chica se creyó,

al soñar, que iba en el tándem

con su novio de excursión,

pues pasó toda la noche

sin dejar de suspirar

exclamando con voz tierna

como ya no cabe más:

(Al refrán.)

«Viva Madrid»,

letra de Justo Huete Ordóñez, música de Salvador Martí.

Yo soy la flor y nata

de los Madriles;

yo soy la quintaesencia

de lo juncal.

Desde Cuatro Caminos

a Ministriles

derrocho por las calles

mi gracia y sal.

Fíjese usté en las curvas

y en el hechizo

que describe al ceñirse

mi pañolón,

y encerrado en sus flecos

le garantizo

que me llevo prendido

su corazón.

Por eso los hombres,

al verme pasar,

llenos de entusiasmo,

locos de ilusión,

me arrojan su capa

al ver mi pisar,

y dicen: «¡Salero!

¡Que viva lo garboso,

que viva tu madre, tu padre, tu abuela

y el cura gracioso que te bautizó!».

Llevo en mis venas sangre

de los chisperos,

de la mano le guardo

su fiel amor

y de los curtidores

zaragateros

su donaire y gracejo,

su alma y valor.

Yo soy la descendiente

de aquellas majas

que el dos de mayo dieron

a Napoleón,

con sus uñas, sus dientes

y sus navajas,

de Libertad y Patria

una lección.

«El color de mis ojos»,

letra del poeta Antonio Graciani, música de Manuel Font de Anta.

I

Porque a Dios le dio la gana,

en sus divinos antojos,

he nacido yo gitana,

sin tener negros los ojos.

Fue acaso sin darse cuenta

por qué me los vino a dar

del color de la tormenta

y de las aguas del mar.

Refrán

Son verdes mis ojos,

de un raro verdor;

son verdes mis ojos

porque quiso Dios.

II

Aunque tengo ojos de gata,

tiene un don la vista mía:

que al brillar o cura o mata,

¡como el sol de Andalucía!

Si un verde destello lanza,

a veces se esconde en él

o el sabor de la esperanza

o lo amargo de la hiel.

(Al refrán.)

III

Ojos con que miro y lloro,

ojos color de manzana,

ojos como el verde oro

de la uva jerezana.

Servidme ya que habéis sido

el alma de esta canción

para ver si ha aparecido

quien robó mi corazón.

Pastora Imperio también creó el tipo de bailaora-cantante a lo Lola Flores. La Imperio era la musa de un submundo artístico poblado por toreros, como su marido, Rafael Gómez, el Gallo, cantaores de flamenco y bailarinas. Precisamente a raíz de una cogida del Gallo en 1914, Pastora Imperio anunció su retirada. Madre del también torero Gitanillo de Triana, la Imperio permaneció varios años alejada de las tablas para volver otra vez con una canción que popularizó a manera de declaración de guerra o de principios:

«Retrato lírico»,

de Álvaro Retana y José Casanova.

Mucha gente se pregunta

que cómo será Pastora,

y yo voy a ver si puedo

hacer mi retrato ahora.

Tengo los ojos muy verdes,

el pelo como la mora

y estoy un poco más gruesa

de lo que se estila ahora.

He querido y he gozado:

he triunfado y he sufrido;

pero siempre he perdonado

a todo el que me ha ofendido.

Refrán

Con la mirada muy alta

y andares de emperadora,

siempre el orgullo de España.

¡Ésa es Pastora!

Soy altiva con los grandes,

con los pobres, cariñosa,

y cuando no me comprenden

me sonrío desdeñosa.

Suelo dormir muy tranquila,

pues no soy nada envidiosa

y el arte no me da tiempo

a pensar en otra cosa.

Soy para el cante y el baile

y con unas castañuelas

me da lo mismo tocarlas

en París que en las Peñuelas.

La fabulosa vida de Tórtola Valencia

Así titulaba Sebastián Gasch un artículo rememorativo de la bailarina valenciana. «En cierto modo —escribe Gasch—, solamente en cierto modo, Tórtola Valencia era un producto típico del modern style. Su gusto desmesurado por lo excesivo y lo abultado, sus trajes sobrecargados de ornamentación, sus dedos ensortijados con extrañas joyas, guardaban cierta relación con el decorativismo del modern style: los lirios, las alcachofas, los nenúfares en genuflexión, los muebles supertallados y adornados con marqueterías, todas las formas y ritmos en suma de la decoración floral.»

Tórtola, la de la personalidad desbordante, fue siempre una bailarina imprevisible que deslumbró a su tiempo y que igual colaboraba como coreógrafa con el gran Max Reinhardt, como daba clases de estética en el Teatro de Arte de Múnich. Valle-Inclán la llamó «un ensueño oriental de lo divino». Según parece, había nacido en Sevilla en 1882 y permaneció en los escenarios hasta 1930. El propio Gasch, que en 1967 se muestra muy respetuoso con Tórtola Valencia, en su magistral época de crítico airado había arremetido contra las seguidoras de la Duncan, llamándolas «anormales y antinaturales» y reflejos «de un estado de espíritu putrefacto y delicuescente, refinado y decadente, que, después de hincarse de rodillas ante ciertas traperas grotescas, vendedoras de baratija oriental…».

Eugenio Noel llamó a Tórtola Valencia «bayadera perdida en nuestro siglo», y sobre ella escribió Francisco Villaespesa:

Con un brazo hacia el suelo y otro en alto

doblada en grácil arco de cintura

surges, vívida estatua de asalto,

sobre un trágico fondo de negrura.

Tórtola Valencia, «la trapera grotesca», bailaba a Grieg, a Chopin, a Paderewski, a Chapí, a Serrano o a Richard Strauss con una impertinencia «duncaniana». Fue la musa de la literatura y la pintura modernistas.

Luis Esteso

Apareció en los tablados de Madrid a principios de siglo, en un momento en que el género ínfimo, en su máximo esplendor, era exclusivamente un ininterrumpido desfile femenino.

«Es de suponer —cuenta Retana (op. cit.)— la temeridad que representaba salir un hombre entre aquella procesión en fila india de barbianas, entre las cuales se destacaba alguna que otra provocativa fatalota. Pero Luis Esteso, audaz, dotado de un ingenio asaz desvergonzado, desenvolvió un programa de canciones que el público encontró superior en intención picante a cuanto interpretaban las tozudas del cuplé. Ellas recreaban al auditorio —donde fraternizaban diputados calenturientos y senadores congelados— con su plasticidad, sus guiños insidiosos, sus expresivos remeneos, y Luis, con sus canciones ruborizantes, adecuadísimas para una concurrencia integralmente masculina, con regularidad sexual. Esteso era un artista para machotes y, desde su debut, pasó a ocupar, en los salones donde actuaba, el puesto correspondiente a la atracción del programa.

»Amaneciendo el novecientos, el público no habría tolerado, como en la actualidad, sujetos cual cierto cantante muy festejado en 1967, que no se sabe, con el flequillo hasta los ojos, si es hombre, mujer o pez, y de quien se afirma que el año que actuó en su pueblo natal quisieron hacerle reina de los juegos florales.

»Luis Esteso y López de Haro, familiar del eximio escritor de este apellido, cultivador en sus primeros tiempos, como Felipe Trigo y Alberto Insúa, de la novela erótica, fue el precursor de los intermedistas, humoristas y fantasistas, asaltantes de escenarios dedicados al arte frívolo, con posterioridad.

»Al transformarse el género ínfimo en variedades selectas, Luis Esteso higienizó su repertorio, y las canciones desvergonzadas y recitados escandalosos, como El crimen de Cuenca, que le procuraron notoriedad, fueron sustituidos por unos números que regocijaban honestamente a señoras y niños en la lactancia.

»Hombre cultísimo, aunque tendente a la picardía, se confeccionaba un desopilante repertorio cuya reproducción no es conveniente, pues esta obra ha de caer en manos de muchas lectoras, y las honradas oficiales podrían resentirse.»

Los bailes de moda

Junto a los ya tradicionales (vals, polca, mazurca), nuevos ritmos se imponen desde el trampolín de las variedades, y pronto son además divulgados por las placas y los fonógrafos. Estos nuevos ritmos tienen distintas nacionalidades: el tango argentino, la machicha francesa, el cakewalk anglosajón. Aún Europa creaba y mantenía modas, aún los nuevos bailes iban a París para el examen de reválida y después cumplían el recorrido de las provincias del mundo. De la capital frívola del universo nos llegaron los nuevos bailes que se pegaron, como siempre, a los pies de la juventud.

«La machicha»,

letra de José Juan Cadenas y Álvaro Retana, música de Gerardo Estellés.

I

Guiado por la fama de la machicha,

don Procopio una noche se fue al Olympia.

El buen señor es un conquistador.

Y por gozar del baile fue don Procopio

armado de gemelos y un telescopio.

El buen señor es un conquistador.

Refrán

Al ver a las coristas balancearse,

don Procopio decía sin marearse:

«Comprendo que estén locos

con la machich,

que es el baile de moda

que baila toda la gente chic».

II

Todo cuanto veía le entusiasmaba

y al compás del bailable palmoteaba.

El buen señor es un conquistador.

Y al ver dar esas vueltas tan en redondo,

don Procopio decía: «¡Yo estoy ya loco!».

El buen señor es un conquistador.

Refrán

Y luego, al colocarse todas en fila,

don Procopio, alelado, igual decía:

«Comprendo que estén locos

con la machich,

que es el baile de moda

que baila toda la gente chic».

III

Durante el entreacto salió al paseo

y una joven le supo dar el camelo.

El buen señor es un conquistador.

«¿Quiere usted que bailemos una machicha?»

Y entonces, muy ufano, salió a la pista.

El buen señor es un conquistador.

Refrán

Después de la machicha los dos cenaron,

y él regaló a la chica doscientos francos.

Y al volver a la fonda dijo él asi:

«¡Hay que ver el dinero

que me ha costado ver la machich!».

Las piernas de Mistinguett

Jeanne Bourgeois, llamada «Mistinguett», tuvo una larga vida artística entre 1895 y 1951. Cincuenta y seis años en un escenario, sobre un total de setenta y ocho, son muchos años de consagración al music hall. Empezó con los bufos de París y vivió el esplendor del music hall en sus mejores escenarios: Trianón Concert, Eldorado, Moulin Rouge, Folies Bergère, Casino. Su fama como vedette nace con el siglo, aunque sus éxitos como cantante no llegarían hasta los años veinte con «Mon homme», «J’en ai marre» o «La Java». Mistinguett creó el mito de sus propias piernas e introdujo el culto a las mismas como liturgia fundamental del vedettismo en el music hall. La «fea arrebatadora», como fue llamada por el periodismo de su tiempo, fue la figura central de las variedades centroeuropeas, sola, acompañada por Maurice Chevalier y nuevamente sola en una increíble vejez triunfante.

Sobre la mitología de sus piernas viene a cuento un fragmento de sus memorias en el que, de paso, captamos la variedad de referencias vitales y culturales que configuraron el genio representativo y creativo de la «gran momia» del music hall francés:

«Cuando la revista estuvo en plena marcha, yo tenía que dedicarme a grabar las canciones. A la una de la madrugada dejaba el Père la Galette para grabar hasta las seis. ¡Qué trabajo, amigos míos!… A las seis de la ma

drugada me iba a comer algo ligero a las Halles. Morcilla, por ejemplo. Esto parece pesado de digerir, pero cuando a una le gusta…

»Con Arturo López, el millonario chileno que arrastraba tras de sí una quincena de admiradores, buscábamos las ostras más grandes de París. Aquello no estaba todavía de moda, y costaba muy caro. Afortunadamente, Arturo no era cerrado de bolsillo. Con él y con Jean Dessès, el modista, nos veíamos en Grand Écart o en Boeuf sur le Toit. Jean Cocteau nos hacía grandes signos de bienvenida.

»Yo era infatigable, irrompible. Surcar las calles de París en grandes coches americanos, a todas las horas de la noche y de la madrugada, me proporcionaba tanto placer como una docena de almejas o una buena salchicha con mostaza. ¡Aquello era vivir! Mi resistencia a la fatiga no tenía nada de inexplicable. La debía, en efecto, a una sobriedad hereditaria, digna de un beduino del desierto. Jamás bebía alcohol, y lo menos posible de vino. Hasta hace muy poco, en la Costa Azul, en Antibes, no descubrí el pastis. Quedé muy sorprendida cuando me dijeron que se trataba de una bebida alcohólica.

»Yo no bebía, no fumaba. A pesar de ello, pasaba veladas muy agradables conversando y, sobre todo, escuchando hablar. Me encantan los buenos conversadores, me impresionan. Jean Cocteau es, con Sacha Guitry, uno de los hombres que más me ha deslumbrado. Siempre he sentido no conocer mejor a Jean Cocteau.

»A menudo me obligaba a mí misma a no salir. Era preciso que durmiese mucho, me lo pedía mi naturaleza. Y no se puede estar saliendo hasta el amanecer sin, a la larga, notar la fatiga, el cansancio. Cuando comenzaba a sentir que tenía necesidad de descansar, sufría de una pesadilla, siempre la misma, que me asaltaba apenas me adormecía.

»Me veía sobre el escenario rodeada de ochenta muchachos que iban montados sobre zancos, y en la sala el público silbaba y silbaba, porque yo había olvidado mis piernas en el vestuario. Cuando ocurría esto, no salía durante un mes. Apenas terminaba la representación, me volvía a mi casa y dormía doce horas. Fraisette se despertaba siempre antes que yo. Ella me llevaba el correo. Un día tuve doscientas sesenta y tres cartas. El récord parisién según me explicó el cartero. Bueno, los carteros, porque habían venido seis. Me llevaba muy bien con ellos. Recibían doce aguinaldos al año, uno al final de cada mes. En aquellas cartas había de todo: peticiones de empleo, de ayuda económica, cartas de amor y de locos.

»Fradet que llevaba enseguida proposiciones de contratos: ¿Almiral Platz, en Berlín? ¿Nueva York…? Después del baño ritual, media hora de equitación o media hora de gimnasia. No me divertía la gimnasia, pero era preciso estar en forma. Para que me fuese más agradable, me iba más bien al Palais de Glace, a patinar. Iba allí a escondidas, pues mi empresario me lo había prohibido.

»—¡Tus piernas, tus piernas! —murmuraba en tono lúgubre en cuanto yo nombraba los patines.

»Cuando pienso en ello, creo volverme loca… Mis jornadas hubieran ocupado fácilmente a cinco chupatintas, tres comediantes, tres cantantes… y dos damiselas de escasa virtud».

Yvette Guilbert y la canción francesa

Si Félix Mayol fue el primer nombre que llegó a España a través de los Pirineos, el de Yvette Guilbert vino a continuación. Provenzal como Mayol, la Guilbert ocupa un lugar preponderante en la evolución de la canción francesa, entre Thérésa y la Damia, en la cinta continua que lleva a la Piaf y al triunfo de la canción literaria en la segunda postguerra mundial. La Guilbert fue una innovadora con todas las de la ley de la innovación. Abandonó el patrón expresivo de los cantantes líricos y empezó a «decir» las canciones, en el estilo coloquial, de oído a oído, idóneo para los contenidos de una canción que trata de medir la sentimentalidad con la estatura del hombre corriente.

La Guilbert cantó las canciones de fin de siglo, se casó, se retiró y volvió con un repertorio basado en letras de Baudelaire o de la canción tradicional francesa. En muchos aspectos fue el antepasado remoto de los Georges Brassens, Guy Béart o Léo Ferré, sobre todo en la intención de convertir la canción en un medio de comunicación interhumana que ayudara al reconocimiento de las gentes. Su repertorio era tan variado que le permitía llegar al público de los cafés concierto y al público culturalizado. Su vida artística comenzó a tiempo de que Toulouse-Lautrec le hiciera unos dibujos al carbón, y terminó a tiempo de escuchar las voces proféticas de Yves Montand o Edith Piaf.

Los comienzos de Maurice Chevalier

Una de las grandes figuras de entreguerras comenzó su carrera siendo casi un muchacho, en los albores del siglo. Maurice Chevalier empezó a actuar en 1900, a los doce años, en el Café des Trois Lions. Hijo de la clase obrera de los arrabales de París, Chevalier conservó siempre un francés «arrastrado», de arrabal, que se convirtió en una de sus principales características y gracias. En 1907 ya le vemos en las carteleras del Alcázar, calificado de «excéntrico», y en 1909 ya es el partenaire de Mistinguett, en el escenario y en la vida privada. De su unión con Mistinguett arranca la carrera artística de Maurice Chevalier, cimentada posteriormente sobre su prestigio como combatiente en la primera guerra mundial, herido, prisionero y repatriado. Al acabar la guerra, Chevalier era el rey, junto a la reina de las piernas perfectas y junto a una negrita que movía la sexualidad del mundo al ritmo de las bananas que le colgaban de la cintura: Josephine Baker. Los «tics» de Chevalier ya estaban plenamente acreditados en 1918: su sombrero de paja, sus andares de chulo burlón y lento, y su sonrisa, la llamada «sonrisa de Francia».

CHARLESTÓN, JAZZ-BAND Y CELULOIDE

La tercera etapa circula sobre un campo de cenizas: las de la primera guerra mundial. Por ese campo regresa Maurice Chevalier de su encierro prusiano y se cruza con el sargento York, que ha venido por primera vez a liberar Europa. París y Broadway compartirán la capital del mundo de la canción y del espectáculo. Con los catorce puntos de Wilson llegó el foxtrot, el charlestón, el jazz-band en suma, que fue absorbido, modificado, adaptado a la sentimentalidad europea vía, siempre vía, París.

España recibía las novedades directamente de París, aunque fueran novedades de segunda mano nacidas en Broadway. Coexistían aquí la zarzuela engordada a costa del raquitismo premortem del género chico, el cuplé sostenido por la calidad de intérpretes excepcionales, con las variedades de importación francesa y la mímesis jazzista o el tango. Entre 1918 y 1936, el público español hace un largo viaje que va de la Goya a Celia Gámez, Fred Astaire o Imperio Argentina, de la imagen en estampita a la imagen impuesta por la conserva del celuloide.

El disco, el cine, la radio, crearán los embriones de una subcultura masificada que aplastará los residuos de la vieja sentimentalidad y que, aunque quede un tanto bloqueada por las consecuencias de la guerra civil, será la base para la definitiva uniformación extranjerizante de los años cincuenta y sesenta. España quema el talante de la Restauración y quema las componendas políticas y económicas de la Restauración. Primo de Rivera apuntala destruyendo, y la República será un intento de adecuar las formas al contenido. La sentimentalidad se mimetiza y la castiza del chotis canta:

¡Yo por Charlot me dejo seducir

pues me hace de reír!

La juventud española pasa del vals chalupé al foxtrot y al tango o al charlestón, buscando en los nuevos movimientos la afirmación del propio cuerpo. Eran como los balbuceos lingüísticos de los nervios y de los huesos antes

de llegar a la claridad expresiva del rock. Paralelamente a esta mimesis, los intelectuales mayores y menores redescubren la tonadilla. García Lorca es la palabra mayor, y su instrumento será la Argentinita. Rafael de León es el seguidor número uno, y su instrumento será, ya en los años treinta, pero sobre todo en los cuarenta, Conchita Piquer.

Toda la problemática moderna está formulada con casi todos los pelos y señales en los años treinta. Las gentes se preocupan por el socialismo y la libertad, por el divorcio y el aborto, por todo lo que es lucha contra limitaciones políticas, económicas y morales. Las guerras actuarán como nubarrones sobre tan claros planteamientos y aplazarán el forcejeo por la sinceridad, que volverá a sacudir al mundo en la década de los sesenta. Las vicetiples del Lido o del Folies Bergère lucen senos hermosos mientras las agitan atletas negros con blancos taparrabos, y, en la revista Crónica, el fotógrafo Manassé educa la retina española en las artes del desnudo femenino. Ninguna artista española de postín, sin embargo, es capaz como Josephine Baker de salir a un escenario con una faldita de plátanos… y nada más. Al contrario, Celia Gámez cantaba en los años treinta:

La española, cuando besa,

es que besa de verdad,

y a ninguna le interesa

besar por frivolidad.

Y la sentimentalidad agraria de un país quedaba plasmada en la voz de Marcos Redondo cuando cantaba:

Sólo una fresca boca de mujer

puede la vida hacernos comprender.

Sin la menor conexión, parece increíble, con el rostro de lenguado blanco de Greta Garbo, ya rostro rey de las pantallas y de las ansias de identificación de nuestras mujeres. Y es que lo viejo y lo nuevo se mueven a niveles distintos. Y en un estadio las cosas avanzan, en otro retroceden y en los más se quedan quietas. Mientras Margot Moles era la pentatleta femenina del país, el maestro Serrano componía Los claveles, y se sabe que allí se canta:

Mujeres, mariposillas locas

que jugáis con los quereres

y vais de flor en flor…

Muestrario de canciones

Entre 1918 y 1936, el mundo habría de dar el paso de la cultura escrita a la cultura audiovisual: radio y cine se consolidan en este período, y nace la televisión como medio experimental. Las canciones de éxito en España traducen una filosofía de la vida despegada, achulada y socarrona a manera de ideología sublimada sobre la propia impotencia para subir a los trenes de la historia. Desde la insistencia en los viejos sentimientos y temas cargados de retórica, hasta las canciones de tema cinematográfico, en parte burlonas, sobre la propia papanatería con respecto al nuevo tema, pasamos por la incorporación de los nuevos ritmos hasta cierto punto, siempre servidos por una letra cuestionadora.

«Todo comprendido»,

cuplé de Ramuncho y Fidel Prado, cantado por Consuelo Hidalgo.

I

De Granada vino cierto estudiantillo

a la Villa y Corte a estudiar carrera

y a sentar la plaza de avispado y pillo,

al que no le engañan de cualquier manera.

Como se encontraba falto de metales,

módico hospedaje con afán buscó

y uno muy modesto, por catorce reales

todo comprendido, al fin encontró.

Y exclamó al hallarlo de alegría henchido:

Refrán

¡Por catorce reales

todo comprendido!

¡Qué suerte, qué suerte,

qué suerte he tenido!

II

Era su patrona una viuda hermosa

que a vivir tan sola no se resignaba

y que al estudiante admitió gozosa,

aunque de hospedaje poco le pagaba.

Él a la viudita puso cerco recio

y ella convencida a su amor cedió,

sin que por aquello le subiese el precio

de catorce reales en que le admitió.

él así decía de alegría henchido:

(Al refrán.)

III

Pero el estudiante a los pocos días

se encontró algo raro que le molestaba

y como a ojos vistos el dolor crecía

convencióse al cabo de lo mal que andaba.

Sin perder momento, lleno de amargura,

a un médico amigo decidióse a ver

que le dijo al punto: «Eso se te cura

yendo a un balneario que te indicaré».

Y él dijo con pena: «¡Sí que me he lucido!».

(Al refrán.)

«Tus ojos»,

de Pedro Puche y José Padilla, interpretado por María Arias.

I

No sé qué tienen tus bellos ojos,

que triunfan siempre fascinadores,

tanto si hieren mostrando enojos

como si brillan mostrando amores.

Y son tan dulces si dan cariño

y tan perversos en la quimera,

que son a veces ojos de niño

y son a veces ojos de fiera.

Refrán

¡Mírame, fijamente, hasta cegarme;

mírame con amor o con enojos;

pero no dejes nunca de mirarme

porque quiero morir bajo tus ojos!

II

Siento en el fuego de tus miradas,

torturadoras o angelicales,

como un suplicio de puñaladas

en una noche de madrigales.

Y acurrucada tiemblo en tus brazos,

temiendo siempre, por como eres,

que la imprudencia de unos zarpazos

rompa el encanto de mis quereres.

(Al refrán.)

III

Por ellos quiero lo que tú quieres,

esclava siempre de tu deseo;

si me torturan hallo placeres

y si me ciegan por ellos veo.

¡Ojos de niño llenos de encanto,

ojos de fiera, de tigre en celo,

ojos de infierno, ojos de santo,

miradme siempre que sois mi cielo!

«El lindo Ramón»,

de Álvaro Retana y Carlos González Arijita.

I

Llévame, papá, esta noche, por favor,

al salón de las de Gómez a bailar,

pues a las cachupinadas sabes tú

que no me gusta faltar.

Me pondré mi trajecito de satén,

y con mis soberbias mangas de farol

ten por cierto que en la fiesta me verán

reluciente como un sol.

Quiero ir, pues va Ramón,

a quien llaman en Madrid

el capricho de las damas,

aunque felizmente veo

que clemente está por mí.

Al ponernos a bailar,

él me toca el corazón

y otras cosas que no debo yo decir

por mi misma discreción.

Refrán

Ramón,

es el chico más guapo de la reunión.

Ramón, aunque es muy chiquitito

arma un alboroto.

Ramón,

bailando la mazurca causa sensación,

y al acercarse a mí no sé…,

no sé lo que noto.

Ramón,

es un buen elemento de calefacción.

Ramón, la llama encender sabe

de mi gran pasión.

Ramón,

es para las solteras una solución.

Ramón, es toda mi ilusión.

II

Las de Pérez, las de López y otras más,

envidiosas van diciendo de Ramón

que le encuentran poca cosa, y la verdad,

no soy de tal opinión.

Lo que pasa es que a mí sola quiere ver

y en ridículo le quieren colocar,

pero si es poquita cosa les diré

que no necesito más.

A una viuda muy locuaz,

una tarde oí decir:

«Ramoncito es un muchacho

muy fino y galante

que se echa p’alante el muy pillín».

Y es que suele suceder,

en la guerra y el amor

que no importa la estatura, sino ser

un sujeto de valor.

Ramón,

me dice apasionado que soy un bombón.

Ramón,

yo sé que de comerme nada dejaría.

Ramón,

demuestra un apetito de exageración,

y ser feliz sin él jamás…,

jamás sería.

Ramón,

en todos los salones es como un ciclón,

Ramón,

pues todas las señoras ven su perfección.

Ramón,

a mí me vuelve loca su contemplación.

Ramón, es toda mi ilusión.

«¡Aló Popeye!»,

de Antonio Llorens y Carlos González Arijita, creación de María Antinea.

Yo soy Popeye el marinero,

el más forzudo del mundo entero.

Aunque me ven corto de talla

soy famoso en Jolivú,

y aquí, al igual que en la pantalla,

me verán hacer el bu.

Yo soy Popeye el sanguinario,

si está en peligro mi fiel Rosario.

Cuando me engullo mis espinacas

adquiero tal valor

que no hay personas gordas ni flacas

con más fuerza y vigor.

Hasta el Barbudo, que tanto teme

cualquier guripa,

se desvanece sólo de verme

fumar en pipa.

Y a él acudo muy valiente

si oigo exclamar a la gente: «¡Popeye,

que está en peligro tu mujercita!

¡Popeye, que te llama,

que llora y grita!

¡Que entre sus garras

la aprisiona el vampirote

y si a salvarla te decides…

chupa del bote!».

María Antinea se retiró posteriormente a Argentina, donde, al decir de Álvaro Retana, guardaba las joyas en una caja de galletas.

Raquel Meller entre el maestro Padilla y Charlot

«El cuplé —le dijo un día Raquel Meller a Ángel Zúñiga— ¡es algo tan personal! En pocos minutos hemos de pasar por todas las emociones. Hemos de reír y de llorar; decir y sugerir; comunicar al público una variante de sentimientos.»

Como muy bien dice Zúñiga, el gran éxito de Raquel fue conseguir la aceptación del público. La Goya fue una artista valorada por la finura, que contrastaba con todo lo que valoraba a Fornarina: la audacia procaz. Pero la Meller fue la más completa de las cupletistas, avalada por su fotogenia moderna y sus maneras de intérprete educada en el savoir faire de las chanteuses francesas. Las maneras de la Meller le permitieron ser figura en España, Europa y América, y vivir entre los extremos del maestro Padilla y de Charles Chaplin, que le ofreció ser la Josefina de su frustrada versión de la vida de Napoleón.

La Meller introdujo curiosas innovaciones en la presentación de su mercancía musical. Hasta ella, la cupletista ofrecía su canción y su cuerpo, a ser posible carnoso, según exigía el apetito de la época. Pero ella hizo de la interpretación del cuplé la clave del asunto, llevando la cosa a extremos de máxima funcionalidad escénica. Como un ejemplo ilustrativo transcribimos su relato sobre el estreno de «El relicario»: «El teatro estaba lleno a rebosar. No cabía, como también se decía antes, un alfiler. Me había hecho vestir con el traje típico que luego he llevado siempre: negro con la mantilla ancha que cae sobre mi frente. Al ir a salir al escenario, di órdenes a la orquesta para que lo ejecutase en tono muy bajo; al electricista que apagase las luces y echara, solamente, el foco sobre mi persona».

La Meller fue la gran figura del cuplé de entreguerras, en competencia con supervivientes como la Goya y la Isaura y con nuevas figuras como la Serós o Pilar Alonso. Fue un mito popular del que se sabían sus idas y venidas, sus amores afortunados y desafortunados, como el que la unió con el periodista y escritor latinoamericano Enrique Gómez Carrillo. Y en los años cuarenta aún volvería a los escenarios en la compañía de Los Vieneses, en una patética ofrenda de insuficientes milagros de la cirugía estética y de imposibles milagros de viejas cuerdas vocales.

El repertorio de Mercedes Serós

Raquel Meller tuvo en la Serós, en la Goya y en Pilar Alonso a las grandes competidoras de los años veinte. La Serós se caracterizó por lo escogido de su repertorio. Jamás cantó un cuplé que no estuviera hecho a su medida o que antes hubieran estrenado otras cupletistas. Su nombre aparece unido al estreno de «Valencia», el cuplé del maestro Padilla famoso en el mundo entero sin que nadie se explique exactamente por qué. Ni tal vez el propio maestro Padilla o la propia Mercedes Serós. La cupletista fue cantante de variados registros, acercándose unas veces al andalucismo y otras a la «revista» a la moda de París, o a la tonadilla, que, gracias a la Argentinita, empezó a prosperar a finales de la década de los veinte.

«El capote de paseo»,

de Álvaro Retana, Guillermo Hernández Mir y Genaro Monreal.

I

En el taller de bordado

donde voy a trabajar,

cierto famoso torero

su capote dio a bordar.

Como me tienen por más diestra

me dijo la maestra

que lo bordara yo

y unos dibujos caprichosos

y adornos primorosos

mi mano allí trazó.

Y aquel torero fue

de quien me enamoré.

Refrán

Pero en la humilde obrerita

no se fijó aquel torero

que se rifaban las hembras

por el brillo del dinero.

Con otras triunfaba

y yo de pena lloraba.

II

En automóvil de lujo

ante mí le vi pasar,

cuando marchaba una tarde

a la plaza a torear.

Una mujer iba a su lado

y el diestro embelesado

le hablaba con pasión.

Ella, mimosa, sonreía,

fingiendo que tenía

por él gran ilusión.

Y yo a los toros fui

por ver al diestro allí.

Refrán

Cuando salió la cuadrilla

y tras de hacer el paseo,

a un palco echó su capote

como quien brinda un trofeo.

La prenda lucía otra mujer que él quería.

III

¡Qué tarde aquélla, Dios mío,

nunca la podré olvidar!

Entre las astas del toro

se quedó al ir a matar.

Gritos de angustia resonaron

que el alma me dejaron

transida de dolor

y por besar al que moría

corrí a la enfermería en alas de mi amor.

Y cuando allí llegué

sin vida lo encontré.

Refrán

Una mujer solamente

junto al torero se hallaba:

la que bordó su capote,

la que de veras le amaba.

Las otras se fueron.

Y ni rezarle supieron.

En la revista La bien amada, del comediógrafo José Andrés de Prada y el maestro Padilla, estrenada en el Teatro Olympia de París, Mercedes Serós, como vedette, estrenó el pasodoble «Valencia» el año 1925:

I

Valencia es la tierra de las flores,

de la luz y del amor.

Valencia, tus mujeres todas tienen

de las rosas el color.

Valencia, al sentir cómo perfuma

en tus huertas el azahar,

quisiera en la tierra valenciana

mis amores encontrar.

Refrán

La blanca barraca, la flor del naranjo,

la huerta pulida de almendros en flor;

el Turia de plata, el cielo turquesa,

el sol valenciano van diciendo amor.

II

Amores, en Valencia son floridos

como ramos de azahar.

Quereres, en Valencia sus mujeres

con el alma suelen dar.

Pasiones, en la huerta valenciana

sí te dan el corazón.

Sus hembras ponen alma y ponen vida

en un beso de pasión.

Refrán

Así es mi Valencia, la tierra florida,

de luz y colores, de flor y de amor.

Por eso es la tierra en donde, aunque abrasen,

nos dan su caricia los rayos del sol.

Pilar Alonso y el cuplé catalán

Pilar Alonso compitió con la Goya, Raquel Meller o Mercedes Serós en los principales carteles del cuplé de los años veinte. Pero habría de permanecer en la memoria popular como la intérprete del cuplé catalán. El repertorio en castellano de Pilar Alonso podemos encontrarlo en cualquiera de sus compañeras de estrellato. En cambio, la cupletista catalana nos pone en la pista del olvidado desván, actualmente resucitado por Guillermina Motta o Núria Feliu, donde permanecía el cuplé catalán.

Este tipo de canción se caracterizó por la ironía y la parodia sentimental más que por el dramatismo de sus letras. Los catalanes siempre aceptaron la cultura canora española con cierta distancia y, cuando la hicieron suya, introdujeron buen número de elementos distanciadores. Cuplés dramáticos en catalán auténticamente populares hay pocos. En cambio, el elemento satírico e incluso procaz asoma en la más acaramelada de las canciones, como en «Les caramelles», donde después de una sentimental evocación del «novio», la protagonista evoca su habilidad para hacer filigranas con sus instrumentos musicales.

Pilar Alonso tomó la medida al género. Supo ser la panadera de la Ronda y la xava de Sants. Supo ser la sorprendida novia de un pintor cubista.

El meu volgut Batista té pasta d'artista

i és un pintor cubista que fa gran sensació,

amb «coba» modernista, d'aquesta modista

l'amor ardent conquista l'original pintor.

(Mi querido Batista tiene pasta de artista

y es un pintor cubista que causa gran sensación,

con «coba» modernista, de esta modista

su amor ardiente conquista el original pintor.)

Un gran autor del cuplé catalán fue Joan Misterio, autor del cuplé surrealista en el que la protagonista describe así a su amante:

Elàstics blaus subjectats amb candaus

porta el meu enamorat.

(Tirantes azules sujetos con candados

lleva mi enamorado.)

Las tonadilleras

La tonadilla no había quedado sepultada bajo el alud del cuplé, sino que había sobrevivido a veces a través de él, a veces asomando en el género chico o la zarzuela. La crisis del cuplé como género, no así de las cupletistas como animales escénicos (la Meller, la Serós, Pilar Alonso), dio paso a cierto renacimiento de la tonadilla, que tendría en este período de entreguerras a una intérprete excepcional: la Argentinita. Fue una artista completa, gran cantante, que fue desde el cuplé hasta la tonadilla culta de los poetas con firma, como el propio García Lorca, del que cantó «En el Café de Chinitas» o «Los cuatro muleros».

La tonadilla tuvo en estos años un investigador concienzudo en la persona de José Subirá y exégetas repetidos en los principales intelectuales del país. Gran parte de la dedicación de los intelectuales hacia el género se debió al encanto de la Argentinita. De ella dijo Benavente: «¡Pensar que muchos grandes hombres creerán en su loca vanidad que valen y significan más que la Argentinita!».

La tonadilla llegaría hasta los años treinta a lomos del andalucismo de los poetas herederos de Villalón y García Lorca. Los letristas de éxito en los cuarenta, por ejemplo Rafael de León, ya se estrenaron en los años treinta. Desde la tonadilla histórico-castellana hasta la tonadilla costumbrista-andalucista, lo fundamental del género triunfal en los años cuarenta ya le fue dado en los treinta. Con todo, la pujanza del género no daba para dedicaciones exclusivas. La propia Conchita Piquer, que empezó bajo el signo del cuplé y la tonadilla, tuvo que dedicar varias temporadas a las variedades y las revistas. Conchita Piquer, la reina de la tonadilla de los años cuarenta, vivió en los años veinte y treinta en el segundo plano de las preferencias del público, aunque ya en los años treinta era una figura nacional que hizo suyo el espíritu de bienandanza y populismo con el que llegó la Segunda República.

La variedad expresiva de la Argentinita le permitió cantar desde las graves tonadillas de García Lorca hasta este pasodoble de Manuel Susillo y Manuel Font de Anta:

«¡Niña, ¿de qué te las das?»

I

Si quié la mujer que un hombre

se vuelva loco por ella,

que se aprenda de memoria (Bis.)

estas cuatro o cinco reglas.

Lo primero que ha de hacer

es ser llana y natural

porque el orgullo es un traje

que no le sirve pa na.

Refrán

Algunas van por la calle,

así tan tirás pa atrás,

que era menester decirles:

«¡Niña!, ¿de qué te las das?».

II

Aquella que es variable,

que deje de ser coqueta,

que la que tiene ese vicio (Bis.)

ni el diablo carga con ella.

Hay que andar sin estirarse,

porque muchas, al andar,

les parece el mundo pequeño

y el mundo se quién tragar.

(Al refrán.)

III

No hay que echárselas de vivas,

ni de listas, ni de sabias,

que la viveza en la hembra (Bis.)

no le causa al hombre gracia.

Y en teniendo buena sombra

y salero pa mirar,

ya verás cómo te casas

y si no… ¡no pierdes na!

(Al refrán.)

Pastora Imperio y el Gallo

Las idas y venidas del matrimonio de Pastora Imperio y el Gallo apasionaban al público. Nuevo Mundo publicó en 1917 una entrevista con la bailarina y cantante de la que sacamos el párrafo que resume la vida de Pastora y la malicia del periodista al servicio del interés del público:

«—¿En dónde nació usted, en Sevilla?

»—En el mismo barrio de la Alfalfa y en la mismísima casa del Espartero.

»—¿Su padre?

»—¡Uy!… Mi padre era un sastre muy conocido que hacía ropa a los toreros. Cúchares no vistió más trajes que los que le hizo mi padre. También Reverte y Bienvenida. ¡Qué sé yo cuántos! Pues no me acuerdo bien, porque yo era entonces muy chiquitilla.

»—Y Rafael, ¿se hacía allí también ropa?

»Pastora se estremeció, entornó los ojos y suspiró leve, imperceptiblemente:

»—Sí, también de pequeñita, recuerdo haberlo visto.

»Hizo una pausa muy corta. Después ella prosiguió:

»—Mi madre era la Mejorana, la mejor artista de baile flamenco que pisó los tablaos; la que ha movido los brazos con más salero del mundo. De ella nació todo el baile flamenco. Ella ha sido el tronco y de él ha nacido este tronquillo que, bueno o malo, está muy conforme, porque con ser hija de ella ya tengo bastante.

»Y la artista se expresaba en un andaluz muy pintoresco y muy cerrado que mi pluma no sabe recoger.

»—Estábamos allí muy requetebién; pero nos tuvimos que venir a los Madriles porque mi papá se puso enfermo. Y aquí, amigo mío, empezamos bien; pero qué sé yo lo que pasó después, y comenzamos a pasar privaciones y fatigas.

»—¿Qué edad tenía usted entonces?

»—Once años tenía yo, y vivíamos en la calle de la Aduana, debajo de la academia de baile Isabel Santos. ¡Y ahí empezó el queso! Yo, desde que me di cuenta de que arriba se movían los "pinreles", y se tocaban los "palillos", no vivía ni dejaba tranquilo a nadie. Si estaba fregando la escalera y oía bailar, dejaba la rodilla y me ponía a dar saltos sobre un escalón. Un día se me prendieron fuego las ropas porque iba por el pasillo de mi casa con el quinqué de petróleo entre las manos y, al escuchar arriba un bolero, me puse a dar saltos con el quinqué y todo, y, claro, me quemé. En fin, una fiebre, una locura.

»—Y sus padres de usted, ¿qué decían de estas aficiones?

»—Pues mi padre decía que me iba a romper una pierna, para que no saltara tanto.

»Reímos.

»—Pero a usted no la inquietaba esta amenaza.

»—¡Quia! ¡Si yo estaba loquita! Verá usted: un día, fregando la escalera, llegó un señor y me preguntó por la academia de baile, y como se conoce que le chocaron mis maneras y este dejillo andaluz, se paró a hablar conmigo. Me dijo que era don José Fernández, amo de un teatro que se llamaba Japonés, y donde las mocitas bailaban mucho. Yo aproveché la ocasión y, con el achaque de acompañar al caballero, me colé en la academia. ¡Ay mi madre de mi alma! Aquel día nació en mi imaginación la idea de ser artista. Me volví loca del todo. Un día, al poco tiempo de esto, hubo un bautizo en la casa y se acordaron de la pobre "chiquilla del sastre". Ya en la fiesta, no sé quién me instó a que bailara. Yo, ni corta ni perezosa, bailé unas sevillanas y dejé tonta a la maestra. "Pero chiquilla, ¿cómo haces eso? ", recuerdo que me preguntaba. Y yo no sabía responder, pues jamás nadie me había enseñado a dar un paso de baile y lo hacía sin método, por intuición. En mi casa seguíamos pasando las "ducas", y entonces un día yo me planté y le dije a mi pobre madre: "Ea, aquí se acabaron las privaciones; desde hoy, yo me encargo de sostener mi casa". Tuvimos que convencer a mi padre; le habló la maestra de baile, y, al fin, me uní a una muchacha que se llamaba María y formamos una pareja de baile que Saint-Aubin bautizó con el nombre de "Las hermanas Imperio", y debutamos en el Japonés.

»—¿Qué sueldo le daban a usted?

»—Cincuenta realitos diarios.

»—No estaba mal —comenté.

»—Sí; pero duró muy poco, porque el segundo día Liniers, que era entonces gobernador de Madrid, nos suspendió por no contar yo más que catorce años, y me tuve que estar pasando por espacio de algún tiempo a treinta reales diarios. Hasta que al fin se le ablandó el corazón, y en vista de que yo con mi trabajo no hacía mal a nadie, sino al contrario, mantenía mi casa, me autorizaron para trabajar. En el Japonés estuve unos meses, hasta que me marché a Actualidades porque me ofrecieron tres duros. Lo demás ya lo sabe todo el mundo; pero esto que yo acabo de contarle es la pura verdad.

»—¡Entonces, usted desde bien pequeñita supo ganarse el dinero!

»—Como que no le debo a nadie ni un par de botas.

»—Pastora —me permití yo objetar—, se olvida usted del tiempo que estuvo casada.

»—No me dio tiempo para romper las que llevaba puestas —me contestó rápida.

»Y se quedó un poco triste».

Culminación de la zarzuela

Flanqueada por la opereta y las variedades, la zarzuela vivió unos maduros y espléndidos años veinte y treinta. Seguían inicialmente en la brecha los excelentes músicos de la década anterior: Amadeo Vives, Pablo Luna, José Serrano y Francisco Alonso. Se sumaban al censo Jacinto Guerrero y Federico Moreno Torroba. Ahora bien, el género ya se había anquilosado en unas fórmulas precisas de forma y fondo: exaltación de lo español, preferentemente ligado a la historia y la ruralía, como traducción de un evidente reaccionarismo de todo tipo en sus autores, con la excepción de Vives.

1 Reaccionarismo en la exaltación pasional. De Los gavilanes:

(Música.)

JUAN

(Con exaltación todo el número.)

¡No importa que al amor mío

se oponga ahora el mundo entero;

yo he de lograr lo que ansío,

porque la quiero!… ¡La quiero!

Si el amor puede lograrse con dinero,

mis riquezas a sus plantas yo pondré:

yo la adoro con locura, yo la quiero,

y aunque todos se opusieran la querré.

El cariño que le tengo me domina,

y por todos y por todo he de saltar…

La hermosura de Rosaura me fascina…,

nadie puede mis tormentos consolar.

ELLOS

A Rosaura no la logras con dinero;

con el oro no consigues su querer;

convencerte de tu engaño yo lo espero,

que renuncies al amor de esa mujer.

2. Reaccionarismo en la relación entre el hombre, los otros y la historia que les envuelve. De Luisa Fernanda:

Por el amor de una mujer que adoro

si hay que luchar, sabré reñir;

si hay que vencer, sabré morir.

Mas yo no pido recompensa a nadie;

mientras consiga mi ilusión,

que no me falte su querer.

El ideal de mi ambición es el amor

de la mujer que adoro.

3. Reaccionarismo en la relación intersexual. De La alsaciana:

FRANDINET

La mujer que se case conmigo

mucho ha de brillar.

En salones y fiestas mundanas

la he de presentar.

(Coge de una mano a Margot y la pasea por el escenario, como si la presentase en una reunión.)

Así, así, así, de mi mano cogidita,

por gentil y por bonita,

será asombro de París.

MARGOT

(Soltándose de la mano de Frandinet.)

Vuestra esposa será muy dichosa

con vos en París;

mas su suerte no iguala a la mía,

porque mi alegría

es estar aquí.

4. Reaccionarismo en la valoración de «lo extranjero», como demuestra este espeluznante fragmento de Los de Aragón:

(Música.)

GLORIA

(Dentro.)

Ma petite tres jolí poupé:

t'embrasser par toujour je veux.

Douce le soleil d’amour,

rempli mon pauvre coeur

avec le clair rayon du sa lumiére.

Ma petite tres cherí poupé:

ne me refusez pas tes yeux.

¡Ton regard est ma vie, poupé, poupé.

Ma poupé, ma poupé, le plus jolí;

ma poupé, ma poupé, le plus gentil:

mon coeur t'adore plus que jamais.

Je veux ta bouche, ma poupé, ma poupé. [sic]

(Desde las primeras estrofas del cuplé, se inicia la protesta del público con carcajadas, ligeros silbidos y frases sueltas de mofa y de burla. A medida que la canción avanza, la protesta va degenerando en bronca imponente. En escena, la acción va desarrollándose simultáneamente con el escándalo del music hall.)

Una España ocre como sus tierras y negra como el vestuario de sus religiosos se transparenta en las escenificaciones zarzueleras, expresión de una retórica cultural que no se correspondía con el desarrollo de la conciencia social. Porque el mismo público que hacía suya la desfasada romanza del barítono de Los gavilanes o la religiosidad procesional de La Dolorosa era el que estaba fraguando la victoria del Frente Popular en las elecciones de 1936.

De Los gavilanes:

JUAN

¡Mi aldea!… ¡Cuánto el alma se recrea

al volverte a contemplar!

¡Mis lares, después de cruzar los mares,

otra vez vuelvo a mirar!…

Pensando en ti noche y día,

aldea de mis amores,

mi esperanza renacía,

se olvidaban mis dolores.

Pensando en ti, mar serena;

pensando en ti, bello cielo,

era más dulce mi pena

y menor mi desconsuelo.

Siempre en mi aldea pensaba,

siempre ambicioné volver,

y este momento soñaba

de otra vez mi aldea ver.

(Con energía.)

No importa que el mozo fuerte vuelva viejo,

si alegre el corazón salta en mi pecho.

No importa mi lucha por lograr el oro,

si al cabo hoy vuelvo rico y poderoso.

No importa lo que tuve que penar,

lo que importa es que ya vuelvo

para no marchar jamás.

De La Dolorosa:

(Música.)

RAFAEL

La roca fría del Calvario

se oculta en negra nube.

Por un sendero solitario

la Virgen Madre sube.

Camina, y es su cara morena

flor de azucena que ha perdido el color.

Y en su pecho, lacerado,

se han clavado las espinas del dolor.

Su cuerpo vacilante

se dobla al peso de la pena;

pero sigue adelante.

Camina, y sus labios de hielo

besan el suelo, donde brota una flor

en cada gota de sangre derramada

por Jesús el Redentor.

Sombra peregrina,

emblema del amor hecho luz,

camina. […]

(En el momento de levantarse el telón, aparece el prior arrodillado en el reclinatorio y rezando fervorosamente. Terminado el rezo, se santigua y se sienta en el sillón.)

(Música.)

PRIOR

Me da mucho que pensar

el hermano Rafael.

Desde que llegó al convento

a buscar refugio en él,

adivino el sufrimiento

de ese pobre soñador.

Se le escapa el pensamiento

tras la sombra de un amor.

(En pie.)

El amor, el amor

es un veneno de un poder fatal;

un licor, un licor

con el perfume de la flor del mal.

Su poder, su poder

hace, a quien bebe el vino turbador,

maldecir y temer al amor.

(Rumor de rondalla en la izquierda. Dentro.)

¡La fiesta de la Virgen Labradora! […]

Sin embargo, hubo un esfuerzo paralelo de compositores, generalmente anarquistas, autodidactas y no atendidos por la industria de la cultura popular, que utilizaron las convenciones expresivas de la zarzuela para brindar contenidos bien diferentes. Otras veces, los movimientos obreros aprovechaban las músicas popularizadas para cambiarles la letra y transmitir sus propuestas revolucionarias.

El éxito de la zarzuela tenía también otra justificación en el prestigio de la marca de autores o intérpretes: Emilio Sagi-Barba, Marcos Redondo, Emili Vendrell, Eduardo Brito, Ricardo Mayral, Cora Raga, Selica Pérez Carpio, Felisa Herrero, Consuelo Suárez y Luisa Vela. Nombres que llenaban las carteleras de reclamo y de promesa de emociones interpretativas compartidas. En los años treinta, nuevas voces, Gloria Alcaraz, Carmen Caballero o la filipina Conchita Panadés, tuvieron ya que unir la belleza con la voz para competir con la revista, que se llevaba autores y público hacia una nueva sentimentalidad más acorde con los tiempos, más conectada con la dictadura de Broadway y París.

Pequeña antología de la zarzuela de entreguerras

Estas piezas de Los claveles, La montería, Doña Francisquita, La del Soto del Parral, Los gavilanes, Los de Aragón y Luisa Fernanda constituyen una prueba de casi todos los temas, tics de fondo y forma de la zarzuela de los años veinte y treinta, convertida en un género ambicioso y con enjundia, revelador no ya sólo de las impotencias culturales de sus autores, sino de las insuficiencias receptivas de un público a medio camino entre el campo y la ciudad, entre el siglo XIX y el XX. Luisa Fernanda, de Moreno Torroba, es la culminación de esta zarzuela pretenciosa y anclada en el espacio y el tiempo. Por entonces, Pablo Sorozábal comenzaba a forcejear con el género y trataba de introducir «actualidad» y «modernidad» (Katiuska o Don Manolito) en una zarzuela que estaba condenada a no superar sus propias limitaciones, heredadas de las líneas maestras fijadas por los autores y el público del siglo XIX.

De Los claveles:

FERNANDO

(Por la izquierda, luego de mirar a varias direcciones, saca del bolsillo una carta y pasa la vista por ella.)

Me dice que la espere. (Ríe.)

El asunto va mejor de lo que yo creía.

(Música.)

¡Mujeres! Mariposillas locas

que jugáis con los quereres

y vais de flor en flor.

Tiranas de la vida,

muñecas del amor,

de ese bendito amor que es vida.

(Hablado sobre la música.)

Que es vida, mujer, y ya lo vas aprendiendo. Dice que me cita por última vez; que no volverá a llamarme. Como todas. Creen que amenazan, y suplican.

(Cantando.)

¡Mujeres! De celos vais muriendo

cuando estáis desdén mintiendo

y no sabéis mentir.

(Hablado sobre la música.)

Se os nota la mentira, pero vosotras no os dais cuenta. Sufrís y hacéis sufrir por vanidad, por capricho: caprichos de niñas mimadas que tienen la cabeza a pájaros.

(Cantando.)

Chiquillas locas, ¿quién os entiende,

ni quién comprende vuestra alma de mujer?

Si el hombre os rinde su sentimiento,

¿por qué el tormento de padecer?

Reinas con tronos de amores,

¿por qué van tras los dolores

vuestras almas de mujer?

La vida os da el contento,

¿a qué el tormento de padecer?

¡Mujeres! Mariposillas locas

que jugáis con los quereres

y vais de flor en flor.

Tiranas de la vida,

muñecas del amor,

de ese bendito amor que es vida.

(Hablado sobre la música.)

No hay en vosotras más que egoísmo y maldad. Pobre del que se fía de vuestro cariño. Hacéis burla de todo. Sois engañosas, volubles, falsas.

(Cantando.)

¡Mujeres! ¡Y qué bonitas son!

De La montería:

I

¡Hay que ver mi abuelita la pobre

qué cosas usaba!

Hay que ver esos puños, señores,

y ver estas mangas.

Contemplad este vuelo tan grande

que tiene la falda;

¡santo Dios!, y qué trajes más raros

entonces gastaban.

Refrán

¡Hay que ver, hay que ver, hay que ver,

las ropas que hace un siglo

llevaba la mujer!

Creo yo, creo yo, creo yo,

que de una de estas faldas

salen lo menos dos. (Bis.)

II

Yo no sé cómo entonces las mozas

andaban con gracia,

sólo dos que bailasen a un tiempo

la plaza llenaban.

Para hacer una falda como ésta,

¡ya echarían varas!

La mujer que se hiciera dos trajes

su casa arruinaba.

De Doña Francisquita:

CARDONA

(Cantando con mucha fantasía.)

Canto alegre de la juventud

que eres alma del viejo Madrid:

vuela ya y, en tu volar de pájaro,

pregona nuestro júbilo

por los celestes ámbitos.

TODOS

Canto feliz, tú que puedes volar,

difunde hasta el sol la dicha de amar.

Contigo quisiera la primavera

y el amor cantar.

FERNANDO

(También dirigiéndose a los novios, con gracia y sentimiento.)

¡Gozad la primavera

de vuestra vida; muy juntos gozad!

Las penas ya muy lejos están.

Pero el encanto de aquel momento

en que os jurasteis amor eterno,

nunca, nunca volverá.

Si es igual amor que primavera,

debéis amaros la vida entera

y eterno así, ¡ah!, será vuestro abril.

¡Viva el alma juvenil!

TODOS

Canto alegre de la juventud

que eres alma del viejo Madrid:

vuela ya y, en tu volar de pájaro,

pregona nuestro júbilo

por los celestes ámbitos.

Canto feliz, ¡ah!, tú que puedes volar,

difunde hasta el sol la dicha de amar.

Y en la primavera que nos espera

suena sin cesar.

¡Suena tú, que sabes al amor cantar!

De La del Soto del Parral:

(Música.)

MOZOS

(Dentro.)

Contentos de la cosecha

cantamos al caminar

tonadas para las mozas

más guapas de mi lugar.

¡Ay, mocita segoviana!,

cuando seas mi mujer,

verás qué envidia nos tienen,

morena de mi querer.

GERMÁN

Los cantos alegres de los zagales

aumentan siempre la pena mía;

y mi amargura vivo llorando

con la ilusión perdida.

¡Ay, mis horas felices!

¡Mi grato vivir!

Todo luz y risas y esperanzas,

no volveréis a mí.

Hoy con fuerza en mi pecho

prendió la llama del pesar,

y dolor y llanto y amargura

sólo podré alcanzar.

Eres mi mujer la que yo quiero,

y a ti sola di mi corazón;

yo no sé fingir, ni pensé en la traición,

ni sabré mentirte nunca con mi pasión.

Si sufro callando, respeta el silencio;

hablar no es posible, pues debo callar;

ya ves si es tormento sufrir sin hablar. [..

De La Dolorosa:

(Música.)

NICASIA

Ya verás cuando me ponga

los zapatos y el collar

y mis guantes tan elegantes

y mi mantilla con el azar.

Todos los chicos solteros

tendrán envidia de ti,

porque te quiere una moza

que ni en Zaragoza

la pintan así.

¡Vaya un negocio bonito

si te casas con mí!

(Evoluciones insinuantes.)

PERICO

Yo también quitaré el hipo

con mi ropa de siñor,

y mi puro de medio duro

y aquí, en la oreja, mi buena flor.

Todas las chicas solteras

tendrán envidia de ti,

porque te dan un torrero

lo más chalanguero

que se ha visto aquí

Bien mirau, es el negocio

más pa ti que pa mi.

NICASIA

(Moviéndose con más picardía.)

Mi cuerpo se sabe mover,

como puedes ver.

PERICO

(Un poco mareado.)

A mí esta mujer me va a dar quehacer.

Nicasia, Nicasia, Nicasia,

no sé lo que tienes, haciendo ginasia

que me entran vaivienes aquí.

(Se apoya en ella.)

NICASIA

(Rechazándolo.)

Perico, Perico, Perico,

si tienes congojas, avisa al medico,

pero no te cojas a mí.

PERICO

Es que de verte yo pierdo el compás.

NICASIA

Los dedicos te doy nada más.

LOS DOS

(Bailan.)

De gusto se me abre la piel

pensando en la luna de miel.

De Los gavilanes:

GUSTAVO

Guarda, indiano, tu riqueza;

guarda, indiano, tu tesoro,

que el cariño de Rosaura

no se compra con el oro.

De su amor yo soy el dueño, lo conquisté,

y al que arrebatarlo quiera, le mataré.

JUAN

No me asustan amenazas,

nada temo a tus rigores,

si al final ha de ser mío

el amor de mis amores.

De su amor he de ser dueño, lo lograré,

y el cariño que atesoro defenderé. […]

ADRIANA

No pensara tal ultraje

a mi cariño sincero.

¡Yo maldigo de los hombres,

yo maldigo del dinero!…

Su pasión no ha de lograrla, lo impediré,

y antes de que consintiera la mataré.

ROSAURA

Guarda, indiano, tu riqueza;

guarda, indiano, tu tesoro,

que el cariño de mi alma

no se compra con el oro.

De su amor la fiel esclava nunca seré,

y, antes de que me rindiera, me mataré.

De Los de Aragón:

(Música.)

AGUSTÍN

Esta historia de amargura

es tan sólo para ti.

Una noche clara de luna serena,

solo con mi pena, al campo salí,

loco de amor y el alma mía sin fe,

recordando en mi dolor,

sus promesas engañosas,

de sus coplas el sutil rumor:

«Agüita que corre al mar…

Agüita que corre al mar,

atrás no puede volver».

Así es también mi cariño,

cariño, cariño:

«Agüita que corre al mar,

atrás no puede volver».

De pronto, unas sombras: dos moros espías

de un grupo que el puesto iba a sorprender.

Me arrastro entre peñas y machete en mano,

con sed de venganza, hasta ellos llegué.

Y en lucha rabiosa la suerte fue mía

y a los dos maté.

Por pensar en una Gloria,

otra gloria conseguí.

Cubierto de heridas, casi sin aliento,

llego al campamento y el alerta di.

Ciega de furor salió mi gente con fe,

y avanzando sin temor

añadieron nueva gloria

a su historia de inmortal valor,

y sus gritos de victoria

eran vivas en mi honor…

Mi patria clavó esta cruz…

Mi patria clavó esta cruz

en la tumba de un querer.

Bendito el amor de España,

de España, de España,

que ampara con esta cruz

la tumba de mi querer.

De Luisa Fernanda:

CAROLINA

(Aparte.)

Es ladino el extremeño.

VIDAL

(Aparte.)

Esta dama es de cuidado.

CAROLINA

(Aparte.)

Si me achico, estoy perdida.

VIDAL

(Aparte.)

Ya le he visto el juego claro.

CAROLINA

Hablaremos como amigos.

VIDAL

Mucho me honra la amistad.

CAROLINA

Como amigos verdaderos.

VIDAL

Y con mucha claridad.

CAROLINA

Es la primera vez, se lo aseguro yo,

que ante un hombre me acobardo.

VIDAL

Eso me pasa a mí: que es la primera vez

que me veo así, alternando.

CAROLINA

Le doy la alternativa de aristócrata y señor,

lo mismo que la dan a un nuevo matador.

VIDAL

¿Por qué si vuestra voz me invita a conversar

me desprecian vuestros ojos?

CAROLINA

¡Por Dios, no lo penséis! Mis ojos siempre son

tan francos y tan nobles como lo es mi voz.

VIDAL

Nobles…, ¡quién lo duda!

CAROLINA

Francos…, mucho más.

VIDAL

Eso, mi señora, ya es otro cantar.

CAROLINA

¿Qué motivo tiene para no creer?

VIDAL

Puesto que se empeña, se lo explicaré. […]

Hubo un tonto en mi lugar

que se creyó golondrina.

Un día se echó a volar

desde lo alto de una encina.

Bien se puede suponer

cómo acabó su proeza:

sobre un hito fue a caer

y se rompió la cabeza.

No quisiera yo acabar,

ante una dama tan fina,

como el tonto del lugar

que se creyó golondrina. […]

Yo soy un labrador más claro que la luz

y en mis tratos no hay malicia.

CAROLINA

Eso me pasa a mí, y espero merecer

que nunca se arrepienta de su proceder.

Porque me cautiva su sinceridad.

VIDAL

Más sinceramente no se puede hablar.

CAROLINA

Pero hay ocasiones en que el interés…

VIDAL

Eso es lo que nunca pude comprender.

CAROLINA

(Dirigiéndose a la ermita.)

Ya proseguiremos la conversación.

VIDAL

Siempre que me llame, cuente usted que voy.

CAROLINA

Que no se le olvide.

VIDAL

Lo procuraré.

CAROLINA

Beso a usted la mano.

VIDAL

Beso a usted los pies.

(Mutis de Carolina.)

Sagi-Barba, Marcos Redondo y Eduardo Brito

Emilio Sagi-Barba fue el barítono más popular en los años diez y veinte hasta la consolidación del granadino Marcos Redondo. El nuevo barítono empezó en la ópera, pero la imposibilidad de sobrevivir a partir de un género tan minoritario le llevó a la zarzuela. Si Emili Vendrell aparece asociado ya para siempre a Doña Francisquita o a las canciones catalanas, Marcos Redondo fue ante todo el Vidal de Luisa Fernanda, la zarzuela de Federico Moreno Torroba estrenada ya en los años treinta y que en cierta manera fue el punto y final creativo del género.

Redondo tuvo un gran competidor en un barítono dominicano, Eduardo Brito, que entusiasmó a los públicos de España con sus interpretaciones de melodías afrocubanas de Lecuona («Siboney») y con la canción «La Virgen morena» de La Virgen de África.

La romanza de El huésped del sevillano fue una de las piezas predilectas del repertorio de Marcos Redondo. Esta zarzuela fue estrenada en el Teatro Apolo de Madrid, el 3 de diciembre de 1926, con libro de Juan Ignacio Luca de Tena y Enrique Reoyo y música de Jacinto Guerrero:

Mujer de los ojos negros,

la de la trenza morena;

mujer de los labios rojos

como la flor del amor.

Mujer de perfil gitano,

que tienes sangre agarena;

mujer de cuerpo pagano,

eres llama, verso y flor.

Raquel tras de ese muro prisionera,

mi amor de tu prisión viene a librarte.

Mujer, el que te dio su vida entera,

morir sabrá por ti para salvarte.

Emili Vendrell

La leyenda del descubrimiento de Vendrell es pintoresca. Según parece, Francesc Pujols, un gran escritor catalán de los años veinte, recomendó a Vendrell como el tenor más idóneo para cantar su versión de Don Joan de Serrallonga. El barítono de la obra era Sagi-Barba, el músico, el maestro Enric Morera, y el empresario, Pepe Bergés. A ninguno de los tres les gustó aquel tenor que «olía a sacristía» porque procedía del coro de Santa María del Mar y del Orfeó Català del maestro Lluís Millet. El éxito popular de Vendrell fue total. Pasó al madrileño Teatro de la Zarzuela, donde obtendría éxitos clamorosos, sobre todo con Doña Francisquita, la obra de Vives que identificó a Emili Vendrell con el personaje de Fernando. El tenor basó su repertorio en las obras de Vives, especialmente en Doña Francisquita y en La generala; prosiguió por otra parte su colaboración con el maestro Millet y el Orfeó, así como la labor de divulgación de canciones en lengua catalana. Fue el cantor de un repertorio de canciones de calidad, desde las de Apel-les Mestres hasta las de Josep Maria de Sagarra.

Vendrell ocupa el puesto «del tenor» de la zarzuela española de los años veinte y treinta, como Marcos Redondo ocupa el «del barítono» recogiendo la herencia de Sagi-Barba.

Otro tenor de características y repertorio muy similar al de Emili Vendrell fue Ricardo Mayral.

Romanza de Fernando de Doña Francisquita,

de Federico Romero, Guillermo Fernández Shaw y Amadeo Vives.

(Con sentimiento y fantasía.)

Por el humo se sabe

dónde está el fuego;

del humo del cariño,

nacen los celos.

Son mosquitos que vuelan

junto al que duerme

y, zumbando, le obligan

a que despierte.

¡Si yo lograra,

de verdad, para siempre,

dormir el alma,

dormir el alma!

Y en la celdilla del amor aquel

borrar el vértigo

de aquella mujer.

Por una puerta del alma va saliendo

la imagen muerta.

Por otra puerta llama

la imagen que podría

curarme el alma.

Se me entra por los ojos

y a veces sueño

que ya la adoro.

Cariño de mi alma

recién nacido,

la llama extingue, ¡ay!

de aquel cariño.

¡Vana ilusión!

En amores no vale

matar la llama

si en las cenizas muertas

queda la brasa.

El amor se aletarga

con los desdenes

y parece dormido

pero no duerme.

¡Ay, quién lograra,

de verdad, para siempre,

dormir el alma,

dormir el alma!

Y en la celdilla del amor aquel

borrar el vértigo

de aquella mujer

fatal. ¡Ay! ¡Fatal!

Bel canto y pueblo

La ópera nunca fue un género popular, a pesar de la impronta musical que muchas veces dejó entre el proletariado. La afición de los obreros anarquistas catalanes por Wagner o por el Verdi de Nabuco no ha de exagerarse. De hecho, al público mayoritario llegaron algunas romanzas, algunos pasajes musicales colorísticos, pero la lógica interna de la ópera siempre se le escapó, perteneciente al reino de otra sensibilidad. Esta lejanía se vio reforzada por la liturgia social de las representaciones operísticas, que excluían tácitamente el concurso popular.

Los grandes intérpretes llegaban al público popularizados por los discos, la radio, a partir de 1925, y sobre todo cuando en su repertorio introducían piezas de aceptación popular como las canciones napolitanas o las piezas más impresionistas de la ópera italiana. Titta Ruffo, Tito Schipa y Beniamino Gigli fueron muy populares en España precisamente porque respondieron a estas características. Estos tenores, con Miguel Fleta, coparon el olimpo de los galanes de la voz.

La vida es un tango

Para Ernesto Sábato el tango se encuadra en el modo de ser o en el ser mismo argentino: «Los millones de inmigrantes que se precipitaron sobre este país en menos de cien años, no sólo engendraron esos dos atributos del nuevo argentino que son el resentimiento y la tristeza, sino que prepararon el advenimiento del fenómeno más original del Plata: el tango». Enrique Santos Discépolo dijo que el tango era: «Un pensamiento triste que baila». Y Jacinto Benavente se mostró menos respetuoso al calificarlo como: «Lamento de cabrones».

Nació en las carretas del Buenos Aires porteño, en los mercaditos llenos de gentes marginadas, hijo de la tonadilla española y de las canzonettas de los inmigrantes italianos, aderezadas ambas con el argot lunfardo y con la sentimentalidad desarraigada de la emigración. Como el género ínfimo europeo, el tango viajó de la calle a los salones en una rápida carrera que empieza con el siglo y tiene su primera meta en la guerra de 1914. Llega a Europa poco antes, como describe Blasco Ibáñez en Los cuatro jinetes del Apocalipsis, se apodera de París, de Francia, de todo el continente, y Mistinguett crea el tango arrastrado emparentado con los «bailes apaches» de París.

En España prosperó primero en las voces de Francisco Spaventa o Emilia Bracamonte y en las piernas de parejas de baile de variedades. El Papa lo prohibió por su «incitación a las malas costumbres», y la sociedad católica española tuvo un motivo de división entre la norma y el deseo, casi tan poderoso en los años sesenta como lo sería la píldora anticonceptiva. Retana, l'enfant terrible de aquella sociedad y aquellos años, escribía en «Las delicias del tango»:

Con gran indignación del ABC,

las damas y los pollos tras el té

pierden su rango bailando el tango

que es una danza sin pudor, ¡qué horror!

Los letristas argentinos son imitados por letristas españoles como Retana o Zamacois. Casi siempre las letras de aquí tenían un algo de paródico, frente a la fidelidad emotiva de las letras argentinas. Spaventa fue el primer gran divulgador, a continuación Rodolfo Valentino al bailar el tango mudo de la versión cinematográfica de la obra de Blasco Ibáñez y finalmente, cómo no, Carlos Gardel: en persona, en placa fotográfica o en las películas sonoras que empezaron a llegar en los años treinta. Pero en carne y hueso, casi tan decisivos como Spaventa y Gardel, fueron Agustín Irusta, Roberto Fugazot y Lucio Demare. El trío de tanguistas argentinos fue el plato fuerte de los cabarés españoles en los años veinte y treinta. «Y ahí está la salsa en que se cocieron los mejores tangos: el tango. Su necesidad de mortificarse en los altares de orquestas criollas, mientras el sacerdote bandoneón se encoge y se estira en un qué se me da a mí si se hunde el mundo. Ese mismo mundo que tomaba a diario su droga porque necesitaba creerse protagonista de un tango para así sentirse complicadamente tonto, pero feliz.» (Zúñiga dixit.)

En su Historia del cuplé, Ángel Zúñiga realizó una magnífica glosa de Spaventa, el primer tanguista de gran éxito en España:

«Al tener noticia de su muerte, entran ganas de lanzar cuatro suspiros y beberse luego el aire cargado de recuerdos, pidiendo al mucamo, como en el viejo tango: "¡Mozo, traiga otra copa!".

»A Spaventa no le oiremos más. Tal vez la vi trola arrinconada recuerde la milonga que un día contó su tristeza porteña desde los escenarios de un mundo agotado y hampón. El disco rayado estremece su cera para sentir la última vibración de la voz querida, dándole a la noria de sus miserias en letrillas infestas donde asoma una musa humilde arropada con su tapado de armiño, bien forrado de lamé.

»Le vimos por primera vez en uno de aquellos espectáculos con que Gregorio Martínez Sierra cultivaba los caldos de su refinamiento. Todo muy siglo XX, como hubiese exigido el pernod de Rubén. Sólo que para el bautismo de esa sociedad, materialmente corrompida, se pedía champán en las nacientes barras de una internacional del cinismo. El barrio purulento se endomingaba con el traje de etiqueta. Olían a gomina sus cabellos y él adoptaba aires cansados en un París trazado por Dekobra con kilométricos para visitar cabarés mejor que catedrales.

»Tenía en su mano siempre el cigarrillo Muratti o Abdulla, con la boquilla dorada. De La Boca a Pigalle se hacían altos en Eldorado, boquiabiertos los públicos ante pregones cornifrontales de la canción criolla. Spaventa lo decía con impávida desgana ante unas candilejas enfebrecidas. Su rostro presumía con afeites equívocos de un Deburau de la Pampa, que tomase en el Temple su miserable porción de cocaína. No era puro su estilo ni su alma de nieve, pero traía, con pretensión de recital en serio, los cantos torturados de la canalla citadina, como dirían sus compadres, engallada recién.

»Tenían chispa las coplas. Eran de un profeta que anunciaba el clamor de años después, cuando no había malevo sin china ni orquesta sin bandoneón. Ya nuestros padres se habían escandalizado por el tango argentino, puesto en cuarentena en ciertos salones al ver con claridad adóonde conduciría con su achabacanamiento progresivo.

»Pero nuevas capas sociales subían a la estratosfera de un poder mayoritario, donde la tradición iría a ser escarnecida y las morales pisoteadas. Spaventa jugaba sin saberlo con el triunfo ululante de una golfería enguantada, con Ford, último modelo, a la puerta del cotorro. Gustaba oírle desmenuzar, no más, sin ademanes, los romances de sus galleguitas divinas, sus francesillas de bulevar y sus provincianas arrebatadas del hogar por el clamor de las luces de Buenos Aires. Era símil del tiempo, el de las mariposas quemándose a la luz del fuego que más calienta. Y una irisación violenta del vicio deslumbraba con los colores rojos del atrevimiento, en cuya ruleta se hacían las más aparatosas apuestas pasionales.

»La ciudad argentina tenía ya forjada su leyenda, su canción, su poesía. Cada estrofa era pliegue de sus fuelles musicales. El tango arrabalero vivía de los desplantes de sus taitas, y el ademán engolfado era signo del vaivén de los cuerpos danzantes al paso tardo del organito del atardecer.

»Spaventa lo puso de moda, con el atroz lenguaje de un pueblo dispuesto a vulnerar éticas y gramáticas. Se tenía en más lo pintoresco, y era el tango columpio fácil donde balancear los heridos sentimientos del macho y la hembra, en el garabato sensual del escenario con cortinas de seda y pebeteros de un orientalismo fácil, desteñido antes en la rue de la Paix.

»Allí estaba Spaventa, fumando con sus compadres y contándoles el cuento de su apatía ante la mina de turno que al salir del cabaré embrollaba al muy bacán. Estaba en el aire, en el clima, en el ambiente de una sociedad que había perdido la brújula. El tango divertía, y allí se iba con él, dispuesta a marcarse el último paso al borde de un abismo femenino y delicuescente.

»Spaventa fue todo un símbolo. Su rostro inalterable tenía algo del cadáver que ve celebrar su propio funeral».

La leyenda del Morocho

Cuenta Piero Saporiti que «Todos los años, el 24 de junio, una multitud desfila por los portales del cementerio de la Chacarita en Buenos Aires y se llega hasta un sepulcro con la efigie de un hombre y su guitarra. Es el pueblo que va a llorar a Carlos Gardel, el cantor argentino de voz melodiosa y vibrante que popularizó el tango en el mundo entero. Año tras año, como un rito, el pueblo expresa su dolor, y la tumba queda al anochecer cubierta de flores.

»Se cumplen veinticinco años, el 24 de junio, del día en que Carlos Gardel murió abrasado en un avión en llamas. Año propicio para rememorar la historia de un cantor que quizá tiene aún tantos admiradores como en los mejores años de su vida, hoy casi legendaria. Porque Carlos Gardel vive en sus viejas películas y en sus discos. En la Argentina, en el Uruguay, en Venezuela y Colombia, en toda la América del Sur, se exhiben nuevas copias de las películas de Gardel, y las estaciones de radio difunden siempre sus canciones.

»Y aunque la popularidad del tango ha declinado, las canciones de Carlos Gardel todavía cautivan al público en París y Nueva York tanto como en la América Latina. La efigie de Gardel se ve en muchos taxis y ómnibus. Calles, plazas, cinematógrafos y cafés llevan su nombre. En las grandes urbes y en los pueblos de provincia hay sociedades formadas por sus admiradores. Recuerdos de Gardel se ofrecen en las ferias. Las ventas de sus discos los colocan entre los de más éxito, y apenas pasa una hora sin que la voz de Gardel vuelva a oírse difundida por alguna de las ciento treinta estaciones de radio de su patria. Todavía es el ideal de muchas jovencitas románticas y despierta la admiración de los jóvenes.

»Con el paso del tiempo, la imagen de Gardel, el arrogante conquistador de corazones de los "cafetines" porteños, se ha esfumado para ser reemplazada por la del elegante romántico cantante internacional, habitué de los círculos de la alta sociedad, capaz de conmover a la aristocrática condesa europea o a la deslumbrante actriz de cine. En realidad, Gardel se inició en la vida como un golfillo: despierto, irascible y amoral, pero con una sensibilidad nata para la música y un vigoroso temperamento artístico. Con estas dos cualidades y su voz, de su oscura época de prontuarios policiales saltó a la cima de la gloria como el intérprete máximo de la canción popular argentina. La leyenda de Gardel, hilada por imaginativos admiradores, sagazmente promovida por hábiles comerciantes y aceptada con vehemencia por un público entusiasta, envuelve en celajes misteriosos gran parte de su vida, al punto que es casi imposible distinguir la realidad de la ficción. Ni las circunstancias de su nacimiento han sido bien aclaradas y todavía se las discute con pasión».

Palabras e imágenes

Las páginas de programas publicitarios de los años veinte nos introducen en un tipo de canción «insinuante» y en el prólogo de la intromisión de la publicidad en toda propuesta comunicativa.

El grafismo se aplica a presentar los nuevos «productos» con un lenguaje derivado de la publicidad comercial de objetos de uso y consumo. ¿Y acaso no lo eran las vedettes de entonces y de todos los tiempos?

De Bries o el transformismo a la española

El transformismo importado por Fregoli y que tuvo en este período el caso límite del inquietante Van der Clyde (alias Barbette), gran figura en los escenarios de París, tuvo en España un importante cultivador: Edmond de Bries.

En los comienzos de la década de los veinte, De Bries fue una atracción sensacional en los teatros de variedades como imitador de las estrellas de la canción en boga. Sin poseer una gran voz, su arte era muchas veces superior al de alguna de sus imitadas: no sólo reproducía a la perfección el trabajo de Fornarina, Chelito, la Goya y Pastora Imperio, sino que también ofrecía al público sus propias creaciones, como «Las tardes del Ritz», presentadas con esplendor alucinante. Uno de sus mayores éxitos fue la imitación de Luisa Vila en esta canción:

«La cocaína»,

letra de J. Durán Vila, música del maestro Alfonso Vidal.

Un amante tuve yo

llena de pasión y fe;

pero sin saber por qué

él, cruel, me abandonó.

Le buscaba sin cesar

y entre copas de champán

olvidar así quería

mi más ardiente y loco afán.

Busqué placer en el licor,

busqué calmar mi cruel dolor

y entre locuras ansiaba

al hombre que tanto amaba.

Cuando el placer ya vi marchar,

cuando el amor yo vi alejar,

fue la cocaína un consuelo

para mi anhelo mejor calmar.

Una noche en un foyer

y a mi antiguo amante vi

que besó con frenesí

a la estrella del cuplé.

Su maldita ingratitud

agitó mi corazón

y oprimiendo así un cuchillo

vengar yo quise su traición.

¡Viva el champán que da el placer,

quiero reír, quiero beber!

Mi juventud ya declina,

dadme a probar cocaína.

«Amante infiel, yo vengo a ti»,

loca grité de exaltación

y en mi fatal desvarío

hundí el cuchillo en su corazón.

Jazz

A España llegaron antes las adulteraciones del jazz que el propio jazz. «A partir de 1923 —cuenta un cronista de la época— todo fueron foxtrots, slow— foxtrots, blues, one-steps, quick-steps, que han dejado muy atrás rumbas, tangos y beguines, como éstos antes dejaron valses, javas y bostons. Todo lo más se sostuvo y oímos por music halls y cabarés "El manisero", la rumba "Ven guaricha", la canción mexicana "La cucaracha", las danzas javanesas "Hilo-Kamackei", "Good bye, Hawai"…» La Exposición Internacional de Barcelona supondría la confirmación del jazz por la venida de conjuntos americanos que secundaron el aire festivo del acontecimiento.

Pero toda Europa estuvo en los años veinte sacudida por el conocimiento del jazz y por el descubrimiento de sus más destacados intérpretes. La palabra jazz según unos quiere decir «acto sexual» en un dialecto del África occidental y según otros procede de Luisiana y concretamente de la deformación colonial de la palabra francesa jaser. El nuevo término se acuña en torno a 1915, y en 1920 sirve ya para designar el conjunto de géneros musicales de origen negro-norteamericano, desde las formas más espontáneas del arte popular hasta las más elaboradas de las sinfonías de Gershwin. Los historiadores del jazz le delimitan tres períodos fundamentales: el dixieland (1920-1930), el middle jazz (1930-1945) y el bebop (a partir de 1945). Estas tres etapas se delimitan en función de la utilización instrumental, a medida que adquiere mayor complejidad. En treinta años, el jazz no sólo se convirtió en la expresión cultural más importante de los Estados Unidos, sino que influyó poderosamente en la cultura en general y en la música en particular de todo el mundo. El jazz significó además el comienzo de un retorno a la investigación de los folklores de culturas «subdesarrolladas» y, con el tiempo, estuvo en la base de la rebelión del cuerpo y el alma de la música pop como máxima expresión de la rebeldía juvenil.

En los años veinte y treinta, ya son nombres habituales en la sabiduría popular Louis Armstrong, Sidney Bechet, Wild Bill Davison, Tommy Dorsey, Benny Goodman, Coleman Hawkins, Art Tatum, Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton… Pero, sobre todo, lo importante del jazz es su fulminante conquista de la sensibilidad pública a través de sus formas más devaluadas, mientras el jazz más quintaesenciado seguía siendo sólo patrimonio de élites de degustadores.

Del foxtrot al charlestón

El foxtrot llegó a Europa entre los primeros productos norteamericanos que siguieron a los famosos catorce puntos del presidente Wilson. En los Estados Unidos lo bailaba todo el mundo desde el estreno en 1911 de «Alexander’s Ragtime Band» de Irving Berlin. «Con esta melodía —escribe Ángel Zúñiga— las parejas europeas hacían el "paso del oso", que en París habían bailado Max Linder y Stacia Napierkowska.» Los fox de Berlin fueron divulgados por parejas de bailarines de variedades.

«El foxtrot —sigue Zúñiga— conmovió muchos cimientos; tantos como el vals, tantos como el tango, en la convulsión erótica de su ritmo. En los lugares de recreo, en las sociedades, en las peñas, en los centros, en los casinos, no se hablaba de otra cosa. "¿Sabes bailar el foxtrot? ", se preguntaban unos a otros. "Es muy fácil; dos pasos sin moverse del sitio; luego, dos pasos más en una pequeña carrerita. "»

Cada baile que ha aportado nuevos movimientos del cuerpo ha traducido nuevos movimientos del espíritu. En la escalada de la libertad, el baile ha aportado la voz muda de los nervios y los huesos, la trama de los músculos y el desespero de los esqueletos. El vals fue una bofetada en pleno rostro de la puritana Europa que trataba de resistir el alud de la nueva época, el foxtrot fue la bofetada de su circunstancia, y, treinta largos años después, el rock sería el nuevo golpe al servicio de una nueva sensibilidad juvenil.

E igual puede decirse del charlestón. Llegó al servicio de un nuevo vestuario. Las mujeres ya podían enseñar las piernas, las rodillas incluso:

Te juro que tengo Juana

ganas de verte la punta del pie,

la punta del pie, la rodilla,

la pantorrilla y el peroné.

Y el charlestón era un juego sobre la electricidad de las piernas, con el estallido de las rodillas al entrechocar como abriendo y cerrando, burlonamente, la dantesca puerta estrecha por la que siempre se ha llegado a las más dolientes ciudades de los peores pecados.

Joan Crawford, con todos los rincones y junturas de su delgadez, fue la figura femenina que mejor encarnó el «cuerpo charlestón». Lo bailaba magistralmente en Vírgenes modernas, un precioso título al servicio de un baile-himno de la libertad erótica.

Con Blanquita Suárez, produjo sensación «¡Venga alegría!», de Ernesto Tecglen y el compositor valenciano José Casanova:

I

Porque me gusta bailar

y mi novio se enteró,

cuando me iba yo a casar

el infame me dejó.

¡Ay, ay, ay, ay!…

Mi afición tan singular

un marido me costó.

El que no sabe querer

no se puede figurar

lo que sufre una mujer,

lo que tiene que llorar,

¡ay, ay, ay, ay!…

si la dejan de querer

por foxtrotear.

Refrán

Sola en la vida,

soltera y sola en la vida,

por una mala partida.

Ladrón! Voy a morir. ¡No!

¡Venga alegría!

¡Señores, venga alegría!

¡Quiero bailar!

II

Alguien le dijo a mi amor:

«Si la quieres encontrar

ten un poco de valor

y la vas a ver bailar.

¡Ay, ay, ay, ay!…

De demonio tentador

te tendrás que disfrazar».

Y disfrazado se fue

de demonio; me sacó

y enseguida que acepté

la careta se quitó,

¡ay, ay, ay, ay!…

y de rabia que me dio

me endemonié.

Nazy y el charlestón

«Si hubiese que elegir a la mejor criatura del mundillo varietinesco —cuenta Álvaro Retana—, Nazy triunfaría por unanimidad, pues en toda su existencia no se le puede reprochar el menor detalle indelicado o falta de compañerismo. Es la encarnación de la bondad, y se le podría discutir como artista; pero jamás como persona. Moralmente es oro de ley, para orgullo de la cofradía del arte frívolo.»

Anselmo Lizana, Nazy, debutó como intérprete de canciones cómicas, en un estilo de chansonnier a lo Maurice Chevalier, el 21 de abril de 1923 en el Salón Luminoso de Madrid. Más tarde, contratado por el empresario teatral Juan Martínez Carcellé, empezó a actuar en grandes espectáculos de variedades, amenizando programas encabezados por las grandes vedettes de la canción: Pastora Imperio, Raquel Meller, la Argentinita, Carmen Flores, las hermanas Pinillos, Mercedes Serós, Estrellita Castro, Conchita Piquer, Dora la Cordobesita…

En 1948, los artistas y autores más famosos le hicieron un homenaje en el Cine Proyecciones, con motivo de sus bodas de plata con el teatro. Y Nazy retiróse de la escena para actuar como empresario teatral.

Nazy estrenó el célebre charlestón «Al Uruguay», de los letristas Alfonso Jofre y Mariano Bolaños, y música de Ángel Ortiz de Villajos:

I

Un extraño caso

a mí me ha pasado,

pues todos mis nervios

se han soltado.

Y a un doctor famoso

fui a consultar;

pero las narices

me quiso tocar.

Mas como protesté,

mandóme al Uruguay

y entonces yo le contesté:

Refrán

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy,

porque temo naufragar.

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy,

porque temo naufragar.

Mándeme a París, si es que le da igual,

Al Uruguay, guay, yo no voy, voy,

porque temo naufragar. […]

Este charlestón alcanzó un gran éxito, y fue interpretado también por la Yankee, Luisita Esteso, Laurita y Victoria Pinillos y otras artistas de la canción.

Músicas de otro planeta

Ángel Zúñiga, en su tantas veces citada Historia del cuplé, tiene un extraordinario fragmento en el que nos cuenta con carne de protagonista el impacto de los derivados del jazz sobre la más reciente de las juventudes españolas de los años veinte. Música que viajaba en las placas y que a veces servía de complemento paralelo a las películas del cine mudo:

«Sí, fue mi generación la primera que descubrió y adoró los mitos que ustedes encontraron entronizados en el altar: el cine, el jazz y el deporte. No presumía de original —y lo era entonces, aun sin quererlo— cuando en la escuela juraba y perjuraba calmar mi sed con la bebida moderna. Los otros niños no comprendían nada de aquello. Me señalaban acaso con el dedo porque no entendían mis entusiasmos por el shimmy que bailaba, como una loca, Mae Murray, abierto ya mi olfato al aroma marchito de todas las rosas de Broadway. Me encantaba ver mover los hombros de Wallace Reid o de Bebe Daniels al compás de los pianos que tocaban el shimmy de "¡Oh, la Revue! "; sentía una vaga turbación al oír ejecutar el "Salomé" de Robert Stolz o el "Foxtrot ibérico" de Juan Dotras Vila, mientras presenciaba una imponente cabalgada en el oeste americano. Y el "Camel-trot Pastrat" me parecía, en aquel momento, la suma de toda modernidad. Muchos años después, un día Manuel Pastrat, estando en mi casa de Los Ángeles, lo empezó a bailar, al compás del disco que poseo, tal como lo hacía en los viejos tiempos de la Granja Royal.

»El fantástico sonido de metal de los pianos eléctricos, las pianolas abrigadas con mantones de Manila, que también veíamos en los hogares de burgueses enriquecidos por la guerra mundial; la rara habilidad en el arabesco de aquellos pianistas que adivinaron teorías muy simples de jazz, ritmos sincopados que todavía tardarían en imponerse porque la gente llegaba, cuando más, al cuplé o a la zarzuela. Pero en aquel momento conocieron su mayor gloria al crear en la muda ficción la expresión viva del eco mismo de las palabras. El humor, la buena fe, impelía a los pianistas a repetir el cuplé en boga, porque el público lo exigía: le gustaba silbarlo, cantarlo o patearlo, sin perder ojo de la pantalla mientras Constance Talmadge le guiñaba los suyos o admiraba en los de Viola Dana su profundidad de verde mar.

Si la noia se't desmaia,

aiguanaf, aiguanaf!

Si la sogra se't desmaia,

salfumán, salfumán!

(¡Si se te desmaya la novia,

agua de azahar, agua de azahar!

¡Si se te desmaya la suegra,

salfumán, salfumán!)

»Se pedía la repetición cuando se trataba de una pieza de éxito. El "Fatal shimmy", de J. Demón y Gerardo Alcázar, traducía en lenguaje de nuestros cabarés los taponazos alegres del jazz del momento:

Tú viniste a turbar el dulce soñar

de mi alma dormida.

Tú que llegaste a ser único placer

de toda mi vida.

Irresistible fox, mágica ilusión.

¡Oh, shimmy ideal!

Tú eres mi perdición, que oír tu son

me fue fatal.

»O bien "Eros", del mismo Demón, que trasluce la inconsciente trivialidad de la época:

y el ser más feliz yo seré.

¡Oh, soberana de amor!

¡Eros!

»"Tell me", "Jazz baby", "Shimmy de los besos", "There are some things we never forget" y las maravillas de "Linger a while" o "Bye bye blackbird", ya en el suave recuerdo de Leatrice Joy en La vida para el amor, o de Norma Shearer en La secretaria. Y los sábados por la tarde en Coliseum con el gusto de aprender todas las músicas del momento. "My castle in Spain", "Always", "My blue heaven", "I love you", "Blue skies", "Mary Lou", "Araby", "I’m coming, Virginia", "When I think of you", en el desfile de Pola Negri, de Esther Ralston, de Clara Bow, de Florence Vidor…

»Quien no lo haya vivido no podrá comprender el encanto de aquel momento; nadie sabe del perfume de las rosas que otras manos deshojaron. Ésta es la enorme ventaja que llevamos a quienes no conocieron más que el cine escandaloso y parlanchín. Ya sé, ya sé que a las nuevas generaciones les resulta incomprensible nuestra emoción por el cine mudo. Se encogen de hombros cuando hablamos de Lillian Gish o de Geraldine Farrar (¡Maestro, una página de Scarlatti para la primera; para la otra, Puccini y nada más!). Se sonríen los jóvenes de nuestros inútiles entusiasmos. Lo que importa es el torso de Tyrone Power o la angélica sensualidad de Jennifer Jones; el realismo brutal y los sucios instintos, que la razón también intenta lavar. Sólo que en su risa fresca, risa de juventud, comprendemos que también hay algo cierto. La razón es de ellos. Los muertos, que entierren a los muertos; acaso les acompañará una marcha fúnebre. Nada les importa que nuestra canción de juventud fuese la canción del cine mudo. Los jóvenes de ahora, sin preocuparse para nada de ello, irán tranquilamente al cine; tal vez, cosa nueva, a la busca de su humilde celestinaje para la caricia primera, de la última fila. Y no escucharán otra canción que la suya, la de su corazón juvenil. Y ése sí, y no el nuestro, resulta otro cantar».

Mistinguett o la supervivencia de un par de piernas

Mistinguett estaba en 1917 en condiciones de imponer a Chevalier a los empresarios de París, cuando Maurice volvió desanimado del cautiverio alemán. Eso cuenta ella al menos en sus Memorias, aunque la versión de Chevalier es bien distinta. Todavía los amores entre Chevalier y Mistinguett duraron algunos años, mientras compartían las cabeceras de los carteles de los mejores locales de París. La Miss estrenaría en 1920 la canción más famosa de entreguerras, «Mon homme», una pieza convertida en modelo, imitada en todas las lenguas («Es mi hombre») y que todavía en 1970 triunfaría universalmente en inglés cantada por Barbra Streisand. La Miss fue sucesivamente proclamada Princesa de Eldorado, Duquesa del Folies Bergère, Reina del Casino de París. Según Albert Willemetz, Mistinguett tenía «el ritmo en el cuerpo, la fantasía en el gesto, la nota para emocionar los corazones». Se asomó al cine ya en 1910 y, posteriormente, apareció en La Glu (1913), Mistinguett detective (1917) y Rogolboche (1936). Eran los años en que Colette declaraba: «Mistinguett es propiedad nacional». Su crédito sobrevivió a la ruina de su amor por Chevalier, y en 1940, mientras cantaba en Londres, aún pudo permitirse el lujo de olvidarse de la letra de «Mon homme», al cabo de veinte años de cantarla.

Mistinguett dedicó el noveno capítulo de sus Memorias a contar su encuentro con Chevalier:

«Verle trabajar fue una revelación. Sus gestos eran exactos y su sonrisa, feliz. Detalló la canción como si la hubiese estado tarareando para sí mismo. Su atavío era extraordinario: un traje de marino, azul y blanco; un pantalón que le llegaba a media pantorrilla, una chaqueta toda arrugada y un sombrero hongo, con el que, además, jugaba de maravilla.

»Le volví a ver en Variétés, adonde él iba a menudo. Él sonreía, yo le sonreía. Él me decía Mistinguett, simplemente, y yo le llamaba Chevalier.

»Cuando me hice cargo, en el Folies Bergère, de mi nuevo puesto de gran conductora del gran espectáculo, con las plumas, las girls, los boys y la inevitable rampa, Maurice fue contratado en mi revista».

Maurice Chevalier, la sonrisa de Francia

Chevalier volvió del cautiverio en 1917, se dejó arropar por Mistinguett y, a comienzos de los años veinte, encabezaba junto a ella los carteles de los principales locales de París. Después Chevalier se independizó, y si Mistinguett universalizó su nombre a través de la canción «Mon homme», Chevalier lo hizo mediante «Valentine»:

Elle avait de tout petits petons,

Valentine, Valentine.

Elle avait un tout petit piton

que je tâtais à tâtons.

(Tenía unos piececitos,

Valentina, Valentina.

Tenía una naricita

que yo tentaba a tientas.)

Chevalier tenía el magnetismo del charme, como Mistinguett, y su estampa de chicarrón sonriente y sano inspiraba confianza en los sueños de lecho de las mujeres de entreguerras. Un muchacho nada complicado que colocaba su propia sonrisa como divisa, y que vio cómo su sonrisa era adoptada por la Francia triunfalista que se aprestaba a vivir en el mejor de los mundos.

En 1928 pasó a Hollywood y allí interpretó aquella deliciosa cursilería titulada El desfile del amor junto a Jeanette MacDonald. Se iniciaba así el Chevalier actor de cine, con cuarenta y cuatro títulos en su haber, nueve de ellos correspondientes al cine mudo. Aunque el mejor Chevalier cinematográfico poco tuvo que ver con el de El desfile del amor: fue René Clair quien le dio, ya en la madurez, el papel que fijaría para siempre su nombre en la historia del cine, el papel estelar de El silencio es oro.

La Perla Negra y los plátanos

Nacida en Misuri en 1906, nadie lo diría ni hoy ni en 1926 cuando debutó en el Folies Bergère, Josephine Baker ha estado siempre asociada a las variedades francesas de entreguerras, compartiendo el triunvirato incontestable con Maurice Chevalier y Mistinguett. Llegó a París bailando el charlestón y provocó un escándalo el día que apareció sobre el escenario sólo vestida con una faldita de bananas. La Revue nègre (revista negra) era un síntoma de la llegada del imperio norteamericano sobre la sentimentalidad de las gentes, pero, a la manera de las romanizaciones, la americanización perpetrada por la Baker terminó en afrancesamiento.

Pocos meses después ya cantaba «J’ai deux amours» y estaba prohijada por Francia. En los años treinta, era un símbolo nacional que aparecía en la pantalla junto a Jean Gabin en Zouzou. Estaba tan de moda la Baker que se lanzaban cosméticos al mercado con su nombre. Tan de moda que todo el mundo la reclamaba para rellenar los rótulos luminosos del universo. Estuvo varias veces en España, en Barcelona y Madrid, alentada por la liberalidad de la República ante la desnudez, a tono con unos años en que el nudismo estaba de moda y, entonces no se sabía, de paso.

Al estallar la guerra mundial, la Baker se metió en la aviación, en donde llegaría a la graduación de teniente, en defensa del credo antirracista con el que siempre había comulgado y de la Francia que la había ratificado: «J’ai deux amours / mon pays et Paris».

Gaby Deslys y el jazz-band

Con el retorno del buen tiempo político, París recompuso sus números de variedades. Chevalier, Mistinguett y Josephine Baker dominaron las variedades puras, como Damia dominó el apartado de la canción. Pero fue Gaby Deslys la que introdujo una nueva fórmula de canción dinámica o dinamizada, influida por el jazz del que se había impregnado durante su estancia en Nueva York. Gaby era una hermosa muchacha sofisticada que se introducía en la «pose» de las neuróticas damas de entreguerras, siempre a medio camino entre la mariposa y la polilla. Según Jacques Damase, Gaby Deslys fue algo así como un puente entre el music hall norteamericano y el europeo: «La moderna atmósfera del music hall estaba creada y, al mismo tiempo, el music hall apareció para algunos como la liberación tan esperada de viejas fórmulas teatrales. Hacía tábula rasa. Era incoherencia, locura, prodigalidad, palabras sin lógica, el balbuceo naíf y maravilloso de un niño salvaje». La Deslys incorporó el frenesí de los figurantes, la epilepsia del coro de boys y girls moviéndose según la pauta marcada por la vedette en primer plano.

El negro que conquistó París

Harry Pilcer debutó en el París postbélico casi de la mano de la Deslys. Fue un gran showman, como se le habría llamado después de la segunda guerra mundial, y fue el partenaire más disputado por las primeras figuras femeninas del music hall de los años veinte. Pero sobre todo cuajó la pareja Jenny Golder— Harry Pilcer. La Golder era una vedette americana que enraizó en el París de los felices veinte y que hizo de la canción «Jenny, Jenny» su grito de guerra:

Jenny, Jenny,

n'me regarde pas comme ça,

ça m'fait quelqu'chose là.

Tes yeux qui roulent, sont ils bien attachés?

J'ai toujours peur de les voir se décrocher.

(Jenny, Jenny,

no me mires así,

siento una cosa ahí.

Tus ojos atónitos ¿están bien sujetos?

Siempre temo verlos desorbitarse.)

La Golder se suicidó por una contrariedad sentimental.

Damia, la dama de negro

Nacida a los compases del vals chaloupé que había puesto de moda Mistinguett, Maryse Damien, Damia, comenzó en la preguerra, pero fue sobre todo una figura del período posterior. Bajo los consejos de Max Dearly y Sacha Guitry, se vistió de negro y abandonó los compases de la frivolidad. Sus canciones hicieron juego con el color de su vestido. La «canción negra», que sobreviviría hasta la propia Piaf, tuvo en Damia su gran creadora, llamada por la crítica «la trágica de la canción», «la Eleonora Duse del music hall» o «la Sarah Bernhardt de la canción». Sus grandes éxitos fueron «Fleurs de berge», «Les deux ménétriers» y «D’une prison», esta última sobre un poema de Verlaine.

En 1943, cuando ya tenía cincuenta y un años, Damia se vistió de blanco y se dedicó a cantar valses. Era como el símbolo de la realidad francesa conmovida por la ocupación nazi. En 1946 volvió a sus vestidos negros y a su viejo repertorio, hasta su retirada en 1949, tras su actuación antológica Treinta años de canciones bajo el lema «Tres vestidos y veinte poetas». Su presencia ha quedado en las enlatadas imágenes del Napoleón de Abel Gance, o en La Marsellesa de Jean Renoir o en Memorias de los Campos Elíseos de Sacha Guitry.

La canción francesa: entre Damia y Charles Trenet

Escribe Jacques Damase: «Había la cantante de voz, la gomosa, la dramática, el cantor "mundano", el cantor de género, el excéntrico, el cómico, el cómico idiota, el cómico borracho». Pero para Damase aún no había cuajado, en los años anteriores a 1920, el cantante a identificar con el desarrollo posterior de la canción francesa. A continuación, Damase habla de una ristra de cantantes de charme que hicieron de la canción el plato fuerte de los cafés concierto y de la ópera de cuatro cuartos: Raimu, Fernandel, Damia, naturalmente, Arletty, Florelle, Fréhel.

De Fréhel dice Damase que entonaba el inevitable llamamiento de las sirenas de Montmartre:

«J’ai l’cafard»

Non, j'suis pas saoule

malgré que je roule

dans toutes les boîtes de nuit

cherchant l'ivresse

pour que mu tristesse

sombre à jamais dans le bruit.

Je hais ce plaisir qui m'use

et quand on croit que j'm'amuse

j'ai des pleurs plein mon coeur.

(«Estoy melancólica»: No, no estoy borracha / aunque ande / por todos los clubs nocturnos / buscando la embriaguez / para que mi tristeza / se hunda para siempre en el ruido. / Odio este placer que me desgasta / y cuando creen que me divierto / tengo ahogado en llanto el corazón.)

Y la canción termina: «En mi neurosis / yo he tomado tantas cosas / éter, morfina y coco…».

Marianne Oswald fue una gran cantante de París que introdujo en Francia la fórmula de la canción alemana de entreguerras, desgarrada, crítica a veces, basada siempre en la calidad evocadora de la letra. Para la Oswald escribieron letras Jean Cocteau y Jacques Prévert, para su voz terrible, como la calificó Albert Camus: «… voz que con tanta desesperanza continuó siendo la voz de la esperanza».

Después ya hay que hablar de Marie Dubas y Lucienne Boyer. La Boyer fue también autora que escribió canciones para Mistinguett, Édith Piaf y otras cantantes de su tiempo. Una de sus melodías más representativas fue «Parlez-moi d’amour», resucitada por Dalida en los años sesenta.

Y después de la Boyer hay que llegar a la Piaf de los años treinta, hija del arroyo y de la prostitución, víctima masoquista de los hombres, que sublimó su ternura y sus traumas en canciones como «Mon légionnaire». «Tras sus canciones —dice Damase— está su propia vida, que es ella misma una canción de las calles.» Édith Piaf arranca de la tradición de la «canción negra» y crea un canallismo trágico que sobreviviría con ella y que moriría con ella en los años sesenta. Contemporáneamente, Patachou, Germaine Montero, Léo Marjane formaban la base de la pirámide que sería la canción francesa literaria de los años cuarenta. Pero ya en los treinta escribía y cantaba el joven Charles Trenet, por tantas cosas padre de la espléndida canción francesa posterior de los Charles Aznavour, Georges Brassens, Jacques Brel, Léo Ferré o Jean Ferrat.

En 1937 Trenet ya escribía canciones para Chevalier y tarareaba los compases de «La mer».

Las variedades

Como antesala de la revista influida por París y Broadway, las variedades desbordaron su primitiva ubicación en los cafés cantantes y ocuparon los teatros, incluso complementaron programas cinematográficos. La empresa de Eldorado razonaba así el género ante la temporada 1917-1918: «Las variedades y el film son la cristalización de nuestra época inquieta, que quiere poner elegancias espirituales sin aspirar a descifrar misterios insolubles». Y más adelante: «Los espectadores del mundo entero quieren ver, en breve espacio de tiempo concentradas, visiones sintéticas en que se funda el ritmo y la gracia con su poquito de cerebral emoción». Danza, película y canción van a combinarse para crear las «variedades» de entreguerras, y ya en el programa de Eldorado vemos los ingredientes de carne y hueso más importantes:

«Raquel Meller la artista que más ha apasionado a la ciudad.

»La Argentina: la primera bailarina española aclamada por la intelectualidad en el Ateneo de Madrid y que en su tournée por Yanquilandia se ha visto honrada por un monumento en una plaza pública.

»La Goya: que ha trasladado en excelsa visión los tiempos famosos del pintor de los aguafuertes.

»Tórtola Valencia: la española inglesa que en un estilo propio evoca el sueño orientalista.

»Amalia Molina: cantadora de la gracia bética».

Y el catálogo sigue hablando de Nati, Úrsula López, Goyita, la Radium (¡homenaje indirecto al matrimonio Curie!), Eugenia Roca, Charito Delhor, Gaby y Duque, María Esparza, de la Argentinita, etc. Y es que las variedades tenían un largo etcétera en el que todo cabía. Desde una bailarina como Teresita Boronat hasta un tenor de ópera con hambre de bolos o un tragasables austríaco.

«Los antecedentes del arte frívolo escénico —cuenta Álvaro Retana, clásico obligado en una historia del arte frívolo— se encuentran en el género ínfimo, novedad importada de Francia en las postrimerías del siglo XIX.

»Consistía en invariable procesión laica, donde no faltaban pendones, de cupletistas y bailarinas que en un escenario ejecutaban un repertorio bullicioso, pegadizo, coreable, para deleite de un auditorio exclusivamente masculino, frecuentador de saloncitos constantemente importunados por la injerencia de las autoridades defensoras de la moralidad ciudadana.

»Fueron los días alegretes en que funcionaban en Madrid el Salón de Actualidades, enclavado en el número 4 de la calle de Alcalá, el Japonés, inaugurado en el número 16 de esta vía madrileña, el Bleu y el Rouge, no muy distantes de la iglesia de las Calatravas, el reducido Romea de la calle de Carretas, desahuciado por Loreto Prado y Enrique Chicote, y el París-Salón, establecido en la de la Montera, donde efectuó su debut la angelical señorita Consuelo Portella Audet, por sobrenombre Bella Chelito, cuando cortaba las rosas de catorce primaveras.

»Aquel vertiginoso desfile de buenas mozas, sugestivamente enjaezadas, regalando al espectador melodías juguetonas, cantables intencionados, sonrisas insinuantes…, sedujo a los espíritus jaraneros que acreciendo rápidamente entronizaron el género ínfimo, así calificado para diferenciarse del caracterizado por las zarzuelas en un acto.

»Pero el matiz extremadamente apicarado de estos espectáculos sólo para hombres despertó en las autoridades puritanas, y muy especialmente en el gobernador civil de Madrid, conde de Liniers, el mismo furor que en Moisés la contemplación del becerro de oro, y el género ínfimo fue perseguido por el conde, horrorizado de haberse divertido con él. Aunque algunos locales soportaron el cierre cruel y una alternativa política disponía su reapertura, aquella novedad importada de la vecina República habría fenecido irremediablemente.

»Pero la aparición en el escenario del Trianón Palace —music hall emplazado en el lugar donde posteriormente se levantó el Teatro Alcázar— de la tonadillera Aurora Mañanos Jaufrett, por remoquete la Goya, la noche del 18 de junio de 1911, entronizó el reinado de las variedades selectas, aptas para un público de palabra culta y costumbres morigeradas.

»Cupletistas y bailarinas cesaron de parecer criaturas perniciosas para la salud nacional, porque la Goya, dignificadora del corrompido arte frívolo, implantó la decencia y el buen gusto en la danza y el cuplé. Ya los autores de género chico, cuando querían personificar la peligrosidad femenina como en San Juan de Luz, La gatita blanca, El terrible Pérez, no sacaban a escena cupletistas. La novel estrella barrió, con encomiable escoba, cuanto de licencioso desprestigiaba al género ínfimo, y cancionetistas y bailarinas depuraron sus repertorios, sus indumentarias, sus estilos, únicamente admisibles en espectáculos anunciados como sólo para hombres, y adoptaron el decoro necesario para atraer al público de familias.

»Estrellas de variedades como Antonia Mercé, Pastora Imperio, Fornarina, la Goya, Tórtola Valencia, Raquel Meller, la Argentinita, Adelita Lulú, Amalia Molina, Merceditas Serós, Isabelita Ruiz, Chelito, Laura de Santelmo…, traspasaron las fronteras durante la bella época, evidenciando la belleza, la gracia y el arte de la mujer española, y fueron tan reverenciadas como las máximas atracciones extranjeras.

»A las bailarinas nacionales se debe la divulgación de joyas musicales que, sin la interpretación de ellas, jamás hubieran salido de los conciertos de cámara. Los intermedios de Goyescas, La leyenda del beso, La Torre del Oro, El baile de Luis Alonso, La boda de Luis Alonso…, como la jota de La Dolores, toda la suite Iberia, El amor brujo, La vida breve, El sombrero de tres picos…, que hoy se pueden escuchar hasta en los pasatiempos folklóricos y colmaos golfos, deben su popularidad a cultivadores del arte frívolo, tanto del sexo femenino como del masculino y el neutro.

»Como detalle impresionante para la historia del arte frívolo procede exponer que centenares de artistas que irrumpieron en music halls, cabarés y salas de fiestas y se distinguieron cantando o bailando con aparente modalidad pecaminosa en sintéticos atavíos, permanecieron durante largas temporadas alternando expresivamente, sin por ello perder su doncellez pulimentada. Cierto que este tesoro femenino no puede verse ni tocarse, pero pudieron comprobarlo sus respectivos maridos en la noche de bodas.

»La edad de oro de las variedades cabe señalarla de 1910 a 1926. Gastadas las figuras taquilleras por los arañazos de Cronos, el público voluble, ávido de caras nuevas, pronuncióse por la revista de visualidad, donde se introducían las jovencitas ambiciosas de llegar a vedettes, aunque fuese correspondiendo al afecto de un empresario o un autor, hasta que el triunfo del Glorioso Movimiento Nacional impuso la soberanía del folklore. La gente ordinaria embriagóse de jipíos y garganteos, y la de finura espiritual, como no había otros espectáculos de categoría que los fraguados por Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel Quiroga, acabó habituándose a Conchita Piquer y sus imitadoras, hasta que el empuje de la llamada "canción moderna" asestó rudo golpe a los folklóricos, que viéronse precisados a refugiarse en tascas y colmaos, de donde no tenían por qué haber salido.»

Luisita Esteso, la caricata

Hija de Luis Esteso, cultivó el mismo género que su padre: la caricatura de la canción. En general, la técnica de Luisita Esteso se basó en la interpretación convencional de la canción, intercalada con alocuciones directas al público en las que caricaturizaba lo que hasta entonces venía cantando. En el año 1965, Sebastián Gasch publicó en Destino esta semblanza de la cantante:

«En los postreros años veinte y primeros treinta, entonaba su canto del cisne un género que había conseguido su época dorada en los albores de este siglo: las llamadas "variedades". Ello no impedía, sin embargo, que brillaran con luz propia y refulgente numerosas "estrellas" que obtenían una entusiástica acogida entre los aficionados.

»A uno, con perdón, le gustaba mucho Luisita Esteso. La Esteso acaso no era tan inteligente como la Isaura, pongamos por ejemplo de parodistas de rumbo, pero era mucho más espontánea. Improvisaba con deliciosa desenvoltura, y su frondoso talento parecía inventar, sobre la marcha, el enorme caudal de sus ocurrencias. Sus improvisados incisos, salidas de tono completamente inesperadas que surgían de continuo durante la interpretación de sus cuplés, poseían una comicidad irresistible. Su arte tampoco era tan ceñido y concreto como el de Amalia de Isaura. Era más descuidado, más "de andar por casa". En apariencia, claro está. Luisita Esteso ostentaba con indolencia un escepticismo, un je m'en foutisme, encantador. Parecía querer confiarnos su desilusión. Se fingía boba y mentecata como una "niña bien" madrileña, y tenía una gracia natural y fresca que le movía a burlarse de sí misma, del público, del muerto y de quien le velaba. Irónica, sentía una marcada predilección por el énfasis y la afectación caricaturescos. Hacía constantemente "drama", y sus actitudes melodramáticas y exageradas, de cupletista mala o de niña que recita versos idiotas en una reunión familiar, se recuerdan por el espíritu jocoso de que alardeaban.

»Sus humoradas sobre el folklore, sus imitaciones burlescas y sutiles de la entretenida, de la tanguista, de la rumbera, de la cantante flamenca, rebosaban detalles humorísticos. Luisita Esteso conocía la fuerza cómica del contraste. Incurría intencionadamente en todos los errores de una cupletista —el de la cursilería, el del flamenquismo, el de la dramatización—, para sortearlos de golpe con una pirueta absurda o una ocurrencia inesperada. Cuando, por ejemplo, con mayor convicción y buena fe parecía bailar y cantar una canción andaluza, se paraba de pronto para gritar a voz en cuello: "¡Viva la civilización árabe! ". En suma, la repentización, la impresión de improvisar continuamente con un sentido natural y agudísimo del humor».

La canción «española»

Hija de la tonadilla y de un subcante hondo que ya habían cultivado en el pasado algunas cupletistas y tonadilleras como Encarnación López, la Argentinita, o Pastora Imperio o Amalia Molina, la canción «española» se configura en los años treinta en torno a tres cantantes dominantes. Ante todo, Miguel de Molina, y, a su lado, Angelillo y Lola Cabello. Miguel de Molina pasa por haber sido el creador de las características de un género que se ha perpetuado hasta nuestros días, hasta un Manolo Escobar o un Paquito de Jerez. Figura de multitudes, con audiencias equivalentes a las que hoy pueda conseguir un Raphael, creó el estilo masculino de la canción andalucista que en los años cuarenta ratificarían Juanito Valderrama, el Príncipe Gitano, Antonio Amaya o Pepe Blanco. Se trata de una degradación de los modelos iniciales, más difíciles para el oído del gran público: sea la tonadilla histórica o sea el cante hondo revalorizado con el siglo en un esfuerzo paralelo al que pudo significar la revalorización del jazz.

Lola Cabello y Angelillo fueron ante todo figuras de los años treinta. Su alineación en el bando republicano las excluyó de las carteleras en los años cuarenta. De un cancionero editado en plena guerra civil extraemos el siguiente párrafo:

«Patrocinada por nuestro diario confederal Solidaridad Obrera, el que emborrona estas cuartillas organizó una cruzada de Teatro Social y de Arte Popular en el sector sur del Ebro. En cuanto Lola Cabello tuvo noticia de este propósito nos visitó para decirnos: "Aquí me tenéis ustedes pa que dispongan de mí como cantaora, actriz, bailarina, cupletista, comparsa o lo que sea. No me importa que vayamos hasta las mismísimas líneas de fuego, si hase farta, con tal de yevarles una mijita de alegría y distrasión a los pobres milisianos"».

Angelillo debió su popularidad al cine. En los años cincuenta volvió a España, ya en el fin de su carrera, cuando su nombre no decía gran cosa a los nuevos públicos y los viejos le acogieron como un fantasma del inquietante pasado.

«Ojos verdes»,

de Valverde, León y Quiroga, estrenada por Miguel de Molina.

I

Apoyá en el quicio

de tu casa un día

mirabas abrirse

la noche de mayo.

Pasaban los hombres

y tú sonreías,

hasta que a tu puerta

paré mi caballo.

—¡Serrana! ¿Me das candela

y te doy este clavel?

—Ven a tomarla en mis labios

que yo fuego te daré.

Bajé del caballo,

de cerca te vi, y

fueron tus ojos

dos verdes luceros

de mayo pa mí.

Refrán

Ojos verdes,

verdes como la albahaca;

verdes como el trigo verde

y el verde, verde limón.

Ojos verdes, verdes,

con brillo de faca,

que se han clavaíto

en mi corazón.

Pa mí ya no hay soles,

luceros ni luna,

no hay más que unos ojos

que mi vida son.

Ojos verdes,

verdes como la albahaca;

verdes como el trigo verde

y el verde, verde limón.

II

Vimos desde el cuarto

apuntar el día

y anunciar el alba

la torre la Vela.

Dejaste mis brazos

cuando amanecía

y en mi boca un gusto

de menta y canela.

—¡Serrana! Para un vestido

yo te quiero regalar.

Me dijiste: —Estás cumplido,

no me tienes que dar na.

Subí en mi caballo,

y un beso te di,

y nunca una noche

más bella de mayo

he vuelto a vivir.

Alady y el Paralelo

El Paralelo, a pesar de que ya hay escritos de los años treinta que hablan de su «decadencia», seguía siendo el eje de la vida nocturna barcelonesa. Figuras populares de otro tiempo como Lo Chil se extinguen en este período. Este genial tenor cómico es el clásico personaje del que cuelgan anécdotas reales y atribuidas. Figura de este Paralelo de entreguerras fue Carlos Saldaña, Alady. Según contaba el caricato, tomó el nuevo nombre a raíz de una anécdota protagonizada por Santiago Rusiñol. El pintor y escritor vio actuar a Carlos Saldaña y, al percibir una gran mancha de aceite sobre su camisa, exclamó: «¡Mirad, Aladino y la lámpara maravillosa!», o mejor, «Aladí i la llàntia maravellosa!», ya que Rusiñol lo dijo en catalán. De los orígenes triunfales de Alady habla este escrito contemporáneo de Mario Arnold:

«En L’As debuta Emilia Piñol con La cruz de guerra. En el Pompeya estalla una bomba sindicalista. En el Español, triunfa Amichatis, durante todo el año Luis Capdevila lleva siempre una camelia en el ojal de su americana. Carballo recorre, incansable, todos los music halls para buscar a "Ella". Pili hace caricaturas por los cafés, Ravengar trabaja de herrero y escribe sonetos para venderlos después al peso. Fontdevila sueña con empresas periodísticas. Pintado funda La Tarde, Vidal y Planas acaba su Santa Isabel de Ceres… Y a la puerta de un café, mientras suena perezosamente la pianola, Carlos Saldaña Beut pone fin a su poema: "La máquina embrujada". Es el último bohemio de la Ciudad Condal. El último caballero de la bohemia simpática a lo Murger. De esa bohemia que tuvo su iniciación en la figura decadente de Carrere.

»Melenas, chambergos, capas, chalinas, ilusiones, hambre.

»Carlos Saldaña Beut pone fin a su poema. Y en sus pupilas oscuras, llenas de inquietud, se adivina una sed insaciable de lejanías. Tiene deseos de volar hacia lo desconocido. De ser piedra rodada de todos los senderos. De perseguir como un loco a la amada Gloria, a la felicidad y a la fortuna. Por eso trabaja sin descanso. No hace caso de su dolor y se burla del hambre de las noches sin dormir, de la miseria. Son más fuertes sus veinte años —roja bandera de la juventud izada en el glorioso pabellón de sus ambiciones literarias.

»1922. En el Folies Bergère debuta una troupe. Y con ella un humorista: Alady.

»Carlos Saldaña Beut ha dejado de ser el último bohemio de la Ciudad Condal. Un pseudónimo sonoro, una levita de segunda mano, unos guantes blancos y un sombrero de hongo. El vendedor de su tristeza se muere de hambre. El vendedor de carcajadas come todos los días. La elección no es dudosa…

»En la cara sin maquillaje, un gesto nuevo. En la batería, otro gesto más difícil: el fracaso o la gloria.

»Madrid, 1928. Alady es el humorista de fama.

»Mientras otros convierten su cara en un mascarón grotesco y se visten ridiculamente, él aparece en escena lo mismo que en la calle. Su rostro sin pintura sabe dibujar todos los gestos que producen la hilaridad y, dentro de su smoking impecable, más bien parece un príncipe de leyenda que un artista de variedades. Sus hermanos de bohemia barcelonesa, los que sólo aprendieron a rimar su amargura, quedaron atrás. Y él los ve caminar, lentamente, llevando sobre las espaldas débiles la pesada cruz que les hace caer en el sendero. Para triunfar en la vida no hay nada mejor que una carcajada a tiempo».

Alady fue autor de poemas y canciones paródicos en los que se reía de los «éxitos» literarios y melódicos del momento. A continuación, lo hace del modernismo y de Spaventa, cantor de tangos.

«La margarita que no es margarita, o caramba, caramba»

De aquel jardín florido cogí una margarita,

la cogí con las manos (y no lo hice con los pies).

Y al tenerla del tallo le pregunté mi sino,

y ella muy garladora, me contestó cortés.

Le pregunté primero si yo tendría amores,

y ella me guiñó un ojo diciéndome que «no».

Yo…, me quedé tan triste que la flor deshojada

de mis preciosas manos al suelo ¡patam!, me cayó.

Creíme estar soñando, porque vi mil mujeres

que bailaban un shimmy al compás de un tambor.

Y que una jorobada con las piernas torcidas

tocando la guitarra hasta mí se acercó.

«¿Ca quieres, ninfa bella,

de este hermoso galán?

¿Quieres vino de Alella?

¿Quieres que te de un flan?»

Y ella muy cariñosa

me dijo estas palabras

con aromas de rosa:

«Yo soy la margarita

que tú antes deshojaste…

La que en tus bellas manos

su cuerpo abandonó,

y tú, cruel, ¡tirano!, ¡poca-solta!,

¡legaña!, ¡animalet de sèquia!,

sin hojas me dejaste,

y mis hojas el suelo

de tus pies alfombró…».

«¡Mientes!, le dije entonces,

¡ninfa de Calasparra!

Yo a aquella margarita

le quité hoja por hoja,

yo le clavé mi garra.

Y tú tienes otra hoja,

y esta hoja que tienes

¡es la hoja de parra!»

La ninfa avergonzada

hacia el lago voló

y en sus tranquilas aguas

su cuerpo sumergió…

Cuando me desperté,

yo no dormía ya

y al recordar mi sueño,

me reía ¡ja!, ¡ja!,

me reía ¡ja!, ¡ja!

¡Ya está!

«Tango spaventoso»,

letra de Alady, música de J. Parera.

Entró en el rancho el pendejo

con una curda tremenda

y le atizó a su chinita

una paliza estupenda.

Mas ella que no era manca,

agarrándose a una tranca,

se dispuso a hacerle frente

y acabar con el valiente.

Y fue el trágico destino

después de aquel tango argentino,

que por beber mucho vino,

se convierta en un ladino,

lechugino, cantarino,

tenorino, repepino,

la sol fa mi re.

Metieron al gaucho preso

pa que siguiera otra senda,

y a la chinita de marras

cogió una tirria tremenda,

y se olvidó de su percanta,

y se lió en una manta,

y se tomó un té caliente

pa reírse de la gente.

Y fue el trágico destino (etc.)

Imperio Argentina, bajo el signo del cine

El cine español recurrió al musical como plataforma para figuras de éxito en el mundo de la canción. Hubo una serie de películas basadas en zarzuelas que tuvieron su intérprete-símbolo más destacado en el entonces joven barítono Pedro Terol. Pero, sobre todo, el musical hispánico se basó en la canción española.

Las dos cantantes más fotogénicas de este apartado canoro fueron las principales estrellas del cine musical español de entreguerras: Imperio Argentina y Estrellita Castro. Imperio Argentina, casada con el director Florián Rey, tuvo su máximo éxito con Nobleza baturra y Morena clara. En cuanto a Estrellita Castro, lo consiguió en Rosario la cortijera. Al estallar la guerra civil, ambas cantantes se trasladaron a Alemania, y en los estudios de la UFA prosiguió la producción de películas «a la española». Las canciones de una y otra cantante superaron las fronteras de la guerra civil: «Rocío», «Échale guindas al pavo», «Falsa monea», «Mi compañera», «Antonio Vargas Heredia»…

La voz y la fotogenia de Imperio Argentina anticiparon un tipo de mujer española que más tarde encarnaría Carmen Sevilla, y la voz y la fotogenia de Estrellita Castro anticiparon la línea de las pepas, las pacas, las lolas de España, tan abundantes en los años cuarenta y cincuenta.

Cita con Gloria Guzmán

El cronista barcelonés Sempronio escribe: «Con cierta ilusión acudí a la cita de Gloria Guzmán. No porque quisiera rejuvenecerme exhumando viejos capítulos de mi afición al teatro. Al fin y al cabo, doce años —que son los que ha durado la ausencia de la artista— suponen una bagatela. Y en el caso de Gloria, sólo han servido para remozarla físicamente. Sin trucos.

»Hace tiempo que Gloria ha abandonado la revista. La cree agotada. Sospechamos que, como actriz, también se siente superior al género. En los teatros americanos ha logrado vasta fama como intérprete de comedias.

»—Comedias modernas y brillantes —define ella.

»—Dígame algún título —le pido.

»—Mi mayor éxito, Si Eva se hubiera vestido, de Pondal y Olivari. Me valió el Premio de Teatro de la Municipalidad de Buenos Aires. He representado, asimismo, de estos autores, Los maridos se divierten de siete a nueve. Y una comedia húngara, que también han visto ustedes, Me casé con un ángel.

»A veces, las obras de ese estilo comportan una parte musical, que Gloria canta. Si ha desertado de la revista, no ha reñido ni mucho menos con las melodías, con la puesta en escena fastuosa, con el teatro ligero y espumoso.

»—Para mi reaparición en Buenos Aires, que tendrá lugar dentro de un par de meses —manifiesta—, me están adaptando Feliz aniversario, obra que vi hacer en Nueva York, de forma inolvidable, a Helen Hayes.

»Eso quiere decir que, por Año Nuevo, Gloria toma el avión de regreso. Ha venido sólo con carácter de turista. Tiene que volver forzosamente a la Argentina, a cumplir determinados compromisos. Pero en siendo allí, preparará meticulosamente su excursión artística a España. El problema consiste en venir con toda dignidad. Ciertos episodios de su fugaz actuación en Barcelona, al recordarlos, le dan risa y grima, todo a la vez.

»—Estando en el Paralelo —cuenta—, vino Eddie Polo a trabajar en nuestro espectáculo. No sé por qué, entre las muchas mujeres de la compañía, me escogió a mí para secundarle en su exhibición. Me convirtieron a la fuerza en acróbata. ¡Vaya miedo que pasé!…

»Estas peripecias atan entrañablemente a una actriz y un público. Comprendo que Gloria retoce por las calles del Putxet (que es donde reside estos días) como niño con zapatos nuevos».

Celia Gámez, inalterable al paso del tiempo

Sebastián Gasch, en un artículo publicado en Destino, ve así a Celia Gámez: «En el pasado mes de septiembre se estrenó en el Teatro Martín, de Madrid, una obra que permaneció en la cartelera de aquel coliseo durante muchos meses. Se trata de una nueva versión de Las leandras, titulada Mami, llévame al colegio y que difiere muy poco de aquella revista que se estrenó en el Pavón hace ya un porrón de años; se han limitado a sustituir en el libro algunas alusiones por otras de actualidad y a limar algunas asperezas. Hoy, como ayer, Celia Gámez ha sido ovacionada intensamente.

»Celia Gámez dijo en una ocasión que le gustaría "detener el sol en su carrera". Casi ha llegado a detenerlo. La popular vedette posee una habilidad especial para "domesticar" el tiempo, para racionarlo y sacarle el mayor jugo posible. Ha sabido conservarse, adaptarse y renovarse, y causa auténtico asombro su capacidad para cambiar de ritmos y de estilos. Desde el tango, la machicha y el fox hasta el chachachá, el mambo, el twist y el madison, la música ligera de nuestro tiempo se ha enredado en la voz y el baile de la famosa vedette. Celia Gámez ha logrado mantener la atención del público hacia ella, mientras se han ido difuminando y desapareciendo otras figuras llenas de lozanía y esplendor. Todo ello porque esta actriz de revista ha sabido utilizar en su género algo más que sus encantos, es decir, su talento. Celia Gámez Carrasco nació en Buenos Aires. Es hija de don Rafael y de doña Antonia, matrimonio acomodado de la ciudad del Plata. Tiene cuatro hermanas: María Elena, Albina y Cora —residentes en Buenos Aires— y Amelia, que vive con ella. Estudió en un colegio de religiosas hasta la edad de trece años. Fue entonces cuando vino a España, acompañada de su padre, para cobrar una herencia en un pueblo de Málaga. Sus padres eran malagueños. En el tren que la llevaba de Barcelona a Madrid, se puso a cantar tangos: «El organito de la tarde», «A media luz»… Lo hacía en voz bajita, pero la marquesa de la Corona la escuchó lo suficiente para pedirle que actuara en un festival benéfico que tenía que celebrarse en Madrid. Celia aceptó. Era artista desde niña, aunque nunca había actuado en público.

»En aquel festival, celebrado en el Teatro Pavón, se concentró lo mejor de la nobleza española. Celia volvió a interpretar los mismos tangos que cantó en el tren y escuchó la marquesa de la Corona. Su éxito fue tan grande, que el famoso empresario Campúa preguntó a Celia si le gustaría firmar un contrato con él para trabajar en el Teatro Romea, sede entonces de las variedades. Después de unos meses de ensayos y de adaptación al escenario, Celia debutó en aquel coliseo con un espectáculo de variedades. Campúa se frotaba las manos después del éxito de la primera noche. Siguieron luego varios meses de triunfos.

»Y llegamos al año 1929. Estamos ya en pleno cine sonoro, que irrumpió tras inútil polémica con Chevalier en La canción de París. Los veinte terminan. La revista de tipo internacional agoniza y, en el albor de los treinta, empieza ya a imponerse la revista de argumento picante y chistes gruesos. En 1931, el Teatro Pavón abre sus puertas a Celia Gámez para actuar en Las leandras, en donde obtiene uno de los éxitos más fragorosos de su vida.

»El pasodoble "Los nardos", tan airoso ("Por la calle de Alcalá, con la falda almidoná… "), y el chotis del Pichi ("Pichi es el chulo que castiga, del Portillo a la Arganzuela… ") llevaban la mejor firma del maestro Alonso y se hicieron popularísimos. El chotis del Pichi, que Celia Gámez interpretaba con gracia inigualable, una gorra de visera y un pitillo pegado a los labios, se hizo tan popular en España que todavía se escucha en las emisoras de radio como una reliquia de aquellos tiempos, guardada celosamente en las discotecas privadas».

Revistas musicales, vedettes y la guerra

«En los alegres años veinte —escribe Álvaro Retana— aparecieron los deslumbrantes espectáculos arrevistados. Componíanlos autores de personalidad literaria como Tomás Borrás, libretista de Arco Iris, presentado en Apolo por los hermanos Velasco con las vedettes Eugenia Zúffoli, María Caballé, Enriqueta Serrano…; el poeta Josep Maria de Sagarra, confeccionador en Barcelona de las suntuosas revistas de Manolo Sugrañes en el Cómico, defendidas por Rosita Rodrigo, Amparito Miguel Ángel, Miss Dolly… con las cuales competía el Reina Victoria de Madrid, regentado por José Juan Cadenas, autor de El príncipe Carnaval, elegante pretexto para un sensacional desfile de beldades como Consuelito Hidalgo, Laurita Pinillos, Teresita Saavedra, Cándida Suárez, Rafaelita Haro, Pilar Escuer… ¡Hasta Conchita Piquer, que hubo de actuar de príncipe cuando hizo mutis Teresita Saavedra!»

Según Retana, la primera revista musical propiamente dicha estrenada en España fue Las castigadoras, puesta en Madrid el 13 de mayo de 1927, original de Francisco Lozano, Joaquín Mariño y el inevitable maestro Francisco Alonso: «No era sino un vodevil, pero servidos los números musicales como en una gran revista. El nuevo género arrinconó a las variedades en cabarés y music halls o en segundas partes de sesiones cinematográficas».

¿Cómo nace la revista musical? En España cabría verla como unas «variedades» a lo gordo, influidas en parte por la transmisión oral de lo que eran las comedias musicales made in USA y sobre todo por lo que eran las revistas francesas de entreguerras. Concebidas a manera de cuadros con o sin trama argumental, las revistas utilizaban toda la tipología teatral en boga: del tenor cómico al galán, desde la actriz de carácter hasta el coro de vicetiples. Introducían, eso sí, la dictadura de la escenografía y de la supervedette, situada sobre una pirámide jerárquica de vedettes a secas. La revista musical de los años veinte aparece ya como muy arrinconada hacia los años treinta. Hay un músico que, procedente de la zarzuela, será el mejor representante del nuevo género en los años treinta: Francisco Alonso. Las revistas de Alonso no tuvieron competencia, y algunos de sus éxitos, como Las leandras o Las de Villadiego, siguen presentes por partes o totalmente en la memoria de los públicos y en los rankings de las canciones.

La primera supervedette propiamente dicha fue la mexicana Margarita Carbajal, asociada a títulos como Las inviolables, Las de los ojos en blanco, Peccata mundi, Las tentaciones, La pipa de oro, Gol A propósito de la Carbajal, cuenta Retana una anécdota reveladora de cómo la guerra civil vino a tronchar el árbol de la frivolidad española: «Encontróse con que en el coliseo donde actuaba, la Junta de Espectáculos dispuso que todos los elementos allí figurantes percibiesen el mismo sueldo. "¡Pues qué bien! —exclamó Margarita, muy frívola y muy mona—. Trabajaré una semana como vedette y a la siguiente me encargaré del servicio de lavabos y guardarropa, y la 'compañera' ocupada de este menester que suba al escenario a sustituirme. "»

Junto a la Carbajal hay que situar a Celia Gámez, una argentina que se quedó en España permanentemente a partir de los años veinte. Los triunfos de la Gámez están asociados casi totalmente a revistas como Las leandras o Yola, y en especial a canciones de tan indudable raíz como «Pichi» o «El beso» («La española, cuando besa, es que besa de verdad…»).

Laura Pinillos, Mapy Cortés (también latinoamericana), Gloria Guzmán, Conchita Leonardo, Tina de Jarque, Perlita Greco, Amparito Taberner, Emilia Aliaga, Antoñita Colomé, mujeres carnales que compensaban los sueños eróticos del español medio, como en su día hicieran Fornarina o Carmen Flores, pero mejor arropadas por los «vestuarios fastuosos» y las decenas de figurantes. Hay una crónica dorada en torno a estas mariposas y una crónica negra, como si se hubieran acercado excesivamente a la luz de la brutal realidad de los años treinta. De nuevo Retana nos frivoliza ahora el patético final de Tina de Jarque: «Durante la cruzada de la liberación nacional, el comandante de las milicias de Andalucía, Abel Domínguez, incautóse de la espléndida Tina y la mantuvo bajo su dominio, privada de toda relación con nadie. La obligó a seguirle cuando él fraguó fugarse a la República Argentina y a ambos costó la vida el intento de fuga».

La guerra civil incidió en este campo, aunque hoy pueda parecer increíble. Si Marcos Redondo aparecía como el barítono «nacional» y Eduardo Brito como el barítono «republicano», también hubo vedettes de revista de una y otra alineación. Por ejemplo, Celia Gámez puso su palmito a disposición del bando nacional, tal vez como consecuencia de su vieja amistad con el general Millán Astray. Se escribieron revistas musicales dirigidas «contra el enemigo», y en una de ellas Celia Gámez cantaba el «Ya hemos pasado», respuesta al eslogan de la Pasionaria «No pasarán».

Alemania: nueva música, nuevas palabras

La canción que simboliza la Alemania de entreguerras no fue auténticamente popular hasta la segunda guerra mundial. Pero ya en los años treinta, «Lili Marleen» y su creadora, Lale Andersen, difundían por Europa el estilo de una canción sentimental, amarga y nostálgica. Lale Andersen, creadora de «Bajo los faroles rojos de San Pauli», «Noche azul en el puerto» o «El joven de la borda», cantó por primera vez «Lili Marleen» en el Kabarett der Komiker en 1938. La letra era de un soldado alemán de la primera guerra mundial, Hans Leip, y la música de Norbert Schultze. El poema fue escrito por Leip a la vuelta de un permiso durante la contienda y tardó veinte años en aparecer bajo las luces confusas del Kabarett.

La música melódica alemana vivía del mimetismo yanqui y de las corrientes tradicionales o parisinas predominantes durante las dos primeras décadas. Todas estas influencias repercutieron en Kurt Weill, el musicador principal de los poemas de Bertold Brecht, incorporados a sus obras teatrales. Algunas de las canciones de las obras críticas de Brecht se hicieron populares en los años cuarenta y cincuenta, hasta el punto de que Ella Fitzgerald incorporó «Mackie el Navaja» a su repertorio o Juliette Gréco hizo lo mismo con la «Canción de Bárbara».

Bajo el nazismo, las obras de Brecht habían sido prohibidas, y sus canciones permanecieron en conserva histórica para estallar con el boom brechtiano de la segunda postguerra mundial.

Cuando Cugat era ante todo un violinista

En Destino, ya en los años cincuenta, apareció un artículo en el que se hablaba del eco que había tenido Xavier Cugat como violinista a fines de los años veinte. Para los que tienen la visión de Cugat ligado a Abbe Lane o a los perros chihuahuas, las citas de esta vieja semblanza tienen un interés indudable:

«Hace veinticinco años, en el número de febrero de 1929, la revista D'ací i d'allà que dirigía nuestro admirado compañero Caries Soldevila, dedicó dos de sus páginas al violinista Xavier Cugat. "Catalans a Hollywood" era el título del artículo que ahora, al releerlo, cobra virtudes proféticas.

»Lo cierto —decía—, lo indiscutible, es que Xavier Cugat, con domicilio en Hollywood, es tenido por los americanos como uno de los más conspicuos violinistas del mundo. Los diarios, al hablar de él, recuerdan a Casals y a Sarasate. Le encargan la dirección de la orquesta de las primeras producciones habladas… Y para mejor redondear su aureola, circula con insistencia el rumor de que Xavier Cugat va a casarse con una conocidísima "estrella" del cine.

»Cugat, bajo el pseudónimo de De Bru, es también un caricaturista notabilísimo. No existe personaje de la escena muda que no haya sido cazado por su lápiz intencionadamente deformador… Empero, la caricatura es, para este violinista profesional, su "violín de Ingres".

»Xavier Cugat, al cabo de un cuarto de siglo, ha vuelto a Barcelona. En torno al fino y romántico violinista de entonces, los años han ido confabulando grasa en demasía. Y hoy Cugat, anatómicamente hablando, posee bastante más invitación al vals de la caricatura que en 1929. Cosa por otra parte muy natural y explicable.

»Xavier Cugat al frente de un rumboso espectáculo internacional, cuyo epicentro es la rumba, desde el micrófono de la plaza de toros Monumental de Barcelona ha venido a dar fe de su origen: "… Perqué jo vaig néixer a la Plaça de l'Oli de Girona".

«La emotiva confesión cada noche valía a Xavier Cugat los más espontáneos aplausos del público. Perfectamente. En cambio, cuando insiste en "les mongetes i la botifarra", eslogan fácil y merenderesco, que repetía su esposa, Abbe Lane, un ruboroso desencanto invadía el ánimo de los espectadores. Un "Hollywood amb mongetes", por muy vernáculo que sea, no resulta digerible a todos los paladares.

«Al presentar a su esposa, dijo Cugat: "Els hi presento a la meva costella…". Bueno. La nostalgia debe actuar muchas veces como el lápiz del caricaturista, de fuerza deformante. Con lo que habremos de disculparle al compatriota, rey de la rumba, sus concesiones excesivas a la galería.

»De todos modos, hubiéramos preferido reencontrarnos con un Xavier Cugat con una visión más certera y ambiciosa de la Barcelona que ama la música clásica y los buenos platos no solamente gastronómicos, sino de la índole intelectual y artística que se tercie».

Katherine Dunham

La Dunham creó un ballet con el que dio la vuelta al mundo pregonando las excelencias del ballet moderno. Esta nueva concepción estaba basada en un total eclecticismo formal, a manera de cajón de sastre en el que se juntaban ballet tradicional, el expresivismo libre de la Duncan, el jazz y la ritmología negra que estaba detrás de la llamada «música tropical» o «afrocubana». Con esos ingredientes, la Dunham creó una metodología del baile moderno que se podía aplicar a cualquier pieza. Toda la cultura del ballet, la de la mayúscula y la de la minúscula, se reunía en el compendio del ballet de Katherine Dunham, que en sus actuaciones en España dejó insólitas semillas de modernidad.

Melodías de Broadway

Con El cantor de jazz comenzaba la historia del cine sonoro, y el musical fue considerado por los productores de Hollywood como el no va más del desafio del sonido: música y voz debutaban juntas como si fueran melaza para las imágenes, una mermelada dulce para paladares a propósito. Pero hay que considerar La calle 42 como el origen del musical «a lo americano», con todos los tics de las comedias musicales de Broadway, que a Europa llegaron con el río desbordado y desbordador de las superproducciones de Hollywood.

Eddie Cantor, Nelson Eddy, Marilyn Miller, Sophie Tucker fueron los primeros mitos canoros creados por la pantalla, flanqueados por mitos europeos como Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, pareja cinematográfica idónea para meter la opereta en un baño de celuloide. El oído español se abrió a una nueva sensibilidad gracias a estas figuras y, si bien no llegó entonces a la mixtura estilística de Gershwin, ya se quedó con la música de Cole Porter o de Richard Rodgers en sus tiernas membranas. Aquel cine en blanco y negro o color, pero siempre musical, viviría el reprise de la postguerra española, cuando las producciones norteamericanas menos comprometidas en la contienda iniciaron la competencia a los filmes alemanes o italianos proyectados con fiel continuidad en las pantallas españolas de los primeros años cuarenta. Pero si hay que buscar una pareja que realmente encarne el nuevo talante de los pies y de las voces, no hay otra que la de Fred Astaire y Ginger Rogers. El ritmo de «El continental» puede ser el símbolo de unos años de pies ligeros y cabeza fugitiva, como una colectiva huida a las consecuencias de la gran depresión.

También de América Latina llegaban voces de celuloide, como la del propio Carlos Gardel o Libertad Lamarque o el mexicano Tito Guízar con su arrancado «Allá en el Rancho Grande». O el intento de un cine musical centroeuropeo con Marta Eggerth y Jan Kiepura como figuras centrales.

LOS PRECARIOS AÑOS CUARENTA

Como una lámpara se alimenta de aceite, los españoles se alimentan de un depósito secreto de melancolía que ni los afectos familiares ni las ansias de placer son capaces de secar por completo.

GERALD BRENAN, La faz actual de España

Estas palabras de Brenan convienen a la descripción de un talante popular español en los años cuarenta y un talante popular universal posterior al fin de la guerra mundial. Los años cuarenta son escasos: de pan, de satisfacciones, de carbón, de seguridad. Y la industria de la alegría también padecía racionamiento y luchas internas. España tuvo una autarquía en política y en música ligera. Se autoabastece de carbón y de bailables, con la única ayuda de Portugal y algún latinoamericano y la progresiva intromisión de las melodías yanquis, la infantería de marina de una ideología.

Las canciones de los años cuarenta vienen de Latinoamérica, del pasado, de la programación de un nacionalismo exacerbado, de Portugal, de Hollywood, de Vichy o de París, pero no de la Francia de la Resistencia. Todas estas insuficiencias y precariedades se juntan con la debilidad de la autarquía y la autogestión. Pocas materias primas, poco capital acumulado, exceso de celo de protección política. El resultado fue una de las épocas de mayor penuria en todos los sentidos de la vida española, desde lo que satisface al estómago hasta lo que satisface la moral, la razón y el sentimiento.

En cuanto al resto del mundo, se fabricó la música que se necesitaba para morir sonriendo sobre los campos de batalla o para recordar con esperanza y nostalgia a los que habían muerto. Glenn Miller creó una música que ayudaba a esperar los bombardeos, las victorias y las derrotas. Glenn Miller inició la conquista del mundo para los norteamericanos, por aquellos años implícitamente suscrita en los acuerdos de Yalta y Postdam. Música y cine, aliados del Plan Marshall, harían una eficaz labor con posterioridad a 1945. Los Estados Unidos exportaban bugui y excedentes agrícolas, Gary Cooper y tanques, tecnicolor y pruebas nucleares. Todo se había paralizado un tanto, y los instrumentos de cultura de masas no fueron una excepción. Salvado el paréntesis de los cuarenta, en los que la radio fue la dictadora mundial y empezó su dictadura en España, el boom discográfico y televisivo de los cincuenta aparecería con diez años de retraso impuesto por la segunda guerra mundial.

Frivolidad y sentimentalismo se unían para retratar el alma de gentes de transición. Habían nacido para matarse en plena juventud y envejecer tratando de olvidarlo. Mala papeleta que tan pronto asumían bailando como locos o llorando como perros perdidos sin collar. Pero básicamente eran gentes tristes con tics de supervivientes, hubieran ganado o hubieran perdido, aquí o allá. Y quizá sea una buena prueba que en una película «triunfalista» como Los últimos de Filipinas, destinada a glosar las glorias del Imperio español, los letristas se despacharan con una de las letras más tristes que se hayan escrito, servida por una de las músicas más deprimidas que jamás se hayan compuesto:

«Seducción»,

de Miguel Vicens.

La noche despliega el manto

de su melancolía

y en mi alma desata el llanto

de la infiel soledad.

Como espectros tus ojos sombríos

me rondan en la oscuridad

y clavan sus dardos fríos

en mi voluntad.

Seducción

de tu amor de hiel.

Es pasión

tu mirada cruel.

¡Ay! Turbulenta me fascina

con su brillo fatal.

Y sangrienta me alucina

como un rojo puñal.

Seducción

de tu amor de hiel.

La canción nacionalista

Escribe Álvaro Retana en su Historia de la canción española: «Aproximadamente en 1940, con energía encomiable, acometióse la destrucción de los últimos elementos disolventes que tanto daño produjeron a las variedades. Cabarés y salas de fiestas habíanse convertido en antros putrefactos, donde las personas de buen gusto sufrían acongojadas contemplando el relajo de la canción española, sobreviviendo en gran parte a causa de la lenidad de las autoridades republicanas… Pero la canción española no merecía sucumbir y se salvó merced a la aparición del folklore, implantado por los poetas Antonio Quintero y Rafael de León, aliados con el compositor Manuel Quiroga».

La canción española no sólo no merecía sucumbir, sino que venía como anillo al dedo a la ideología oficial de exaltación de todo lo peculiar hispánico, en correspondencia con la autarquía en economía y política. Servida de intérpretes como Conchita Piquer, ante todo, y Juanita Reina o Juanito Valderrama, la canción nacionalista intentó construir una nueva faz sentimental, reflejo de la nueva faz política. Esa nueva faz sentimental fue construida a costa del «folklore» andaluz e implantó la dictadura del andalucismo sobre los escenarios españoles. Degeneró el cante hondo en sucedáneos al alcance de los públicos más profanos, la tonadilla se puso al servicio del imperio de la raza y las verdades establecidas, y, con el tiempo, estos modelos subculturales se apurarían hasta los subproductos de las canciones de Pepe Blanco y Carmen Morell. Pero, con todo, aquellas canciones representaban la carne y hueso de las gentes de entonces. Al tratar de falsificar sus problemas, los dejaban en evidencia: fueran amorosos, fueran sociales.

El andalucismo como producto de consumo de masas provocó la aparición de una «fotogenia» andalucista, una de las pocas explicaciones que podemos encontrar al éxito de los vestidos de lunares de Lola Flores y otras folklóricas lanzadas durante este período. Lola Flores fue la encarnación del «temperamento autárquico» hasta el punto de que se la llamó la «Lola de España», no sin escapar al retintín de Pastora Imperio, que comentó: «¿Lola de España? ¿Quién es ésa? Ah, Lola Flores. No sabía que la hubieran ascendido».

Llegaron al cine por el pasillo del folklorismo muchachas con lunares y bata de cola como Carmen Sevilla y Paquita Rico, lanzadas desde el trampolín de la España diferente. Sobre ese trampolín y antes de lanzarse al vacío del «destape», Carmen Sevilla cantó aquella increíble canción, «La Carmen de España», que representaba una tardía réplica a la Carmen de Prosper Mérimée.

Especialista en canciones de tema «histórico» fue Antonio Amaya, que cantó por un igual las gestas de Castilla y Cristóbal Colón que las desgracias de Juana la Loca, por entonces muy popular debido al éxito de la película Locura de amor, tan exaltada por la propaganda oficial. Como exaltadas eran todas las hazañas hispánicas en el mundo y la historia: fueran las locuras de doña Juana, fueran las victorias de los galgos españoles en los canódromos del mundo o fueran los contados artistas que traspasaban las fronteras y convertían la «peculiaridad» en arte auténtico que sorprendía a los públicos extranjeros. Tal vez la única artista de la postguerra que a costa del «temperamento» consiguiera un lugar en los olimpos internacionales fuera la bailarina Carmen Amaya.

Con todos sus condicionantes, con todas sus servidumbres, esta canción nacional ha sido, hasta la fecha, el cauce subcultural legal más apto para representar la historia sentimental de España. Pese a la apología oficial de la virtud sexual y política, en las mejores canciones está presente una rebeldía a veces feroz contra las normas, aunque sea una rebeldía sometida y mal resuelta. Del millar y pico de canciones posibles, las más históricamente veraces y estéticamente mejores, son cinco o seis canciones nacionales que traducen, como no lo consiguen todas las demás, las realidades de unas gentes.

Porque, insisto, una canción no es sólo una voluntad creadora y una voluntad programadora. Una canción es una voluntad receptora que cada vez que la canta, cada vez que la utiliza, lo hace como instrumento expresivo de la propia sentimentalidad. Sólo bajo este prisma adquieren su real significación hitos como «No te mires en el río», «Tatuaje», «Romance de la otra», «La guapa», «A la lima y al limón». Jamás un sentimiento popular ha sabido expresarse mejor que a través de la utilización de estas canciones, al margen de la voluntad creadora de sus letristas y músicos. Hagamos un balance sumario de los valores positivos y negativos de una canción como «Romance de la otra» desde la perspectiva de la heroína.

Valores positivos. La libertad de aceptar un amor social y legalmente culpable: «No tengo ley que me ampare ni puerta donde llamar»; el sacrificio personal del elemento pasivo (la mujer): «Con tal que vivas tranquilo, qué importa que yo me muera».

Valores negativos. La ley establecida que impide esa libertad social que la margina y casi la obliga a diferenciarse visualmente de los demás: «¿Por qué se viste de negro si no se le ha muerto nadie?».

Para cualquier valoración progresiva, los valores positivos de la protagonista no lo son totalmente. El segundo, el sacrificio de la mujer como elemento pasivo, es un valor reaccionario, pero no por ello menos testimonial, y cuando las mujeres del pueblo hacían suya esta canción, la interpretaban, expresaban un malestar condicionado precisamente por la evidencia de la solución y su impotencia para conseguirla.

De haber tenido la canción nacional mejores condiciones de desarrollo, hubiera sido la génesis de un género totalmente diferente pero equivalente al de la canción francesa. No está tan lejos de ella una canción extraordinaria como «Tatuaje», más allá y más aquí del bien y el mal establecidos en los años cuarenta.

La estructura formal de la canción nacional era idónea para el desarrollo de un género realista, que contara historias reales. Sometido a una carga superestructural, prestó su tecnología a las reivindicadones más ridículas y a una historia sagrada anaftalinada. Así terminó finalmente por retorizarse y crear unos clisés basados en dos monotemas fundamentales: la exaltación de un tipo femenino (en general profesional de la canción) con las sienes moraítas de martirio y siempre entre el aborto, la puñalá y el infierno; y, por otra parte, las más grotescas y contraproducentes exaltaciones del españolear.

Sin embargo, los comunicados posibles a través de este tipo de canción murieron con ella. No pasaron a otro género, no penetraron en las estructuras formales de la invasión extranjera a partir de los años cincuenta. A partir del inicio de la normalización neocapitalista, la canción se desvincula totalmente de la realidad española, colonizada o aséptica, y cuando aborda algún tema del país lo hace con el tiralíneas de la retórica.

Puede decirse entonces que, salvo en esta etapa inicial autárquica, la canción española ha sido sobre todo un instrumento de incomunicación popular.

Algunos ejemplos

«Cosas de la España mía»,

letra de Salvador Guerrero, música de Carlos Castellano Gómez.

Las «cosas» que tiene España

no las tiene el mundo entero,

porque aquí mientras te engañan

te van diciendo ¡te quiero!

Y en la Feria de Sevilla,

o en la que tiene Jerez,

dos cañas de manzanilla

te hacen brotar un ¡olé, olé, olé y olé!

«Cosas» de España

que no encuentro quien iguale

aunque cruce tos los mares

del universo.

«Cosas» de España

que la hicieron famosa

como a una mujer hermosa

de amor y verso.

Mi cantar y mi alegría

que la pena nunca empaña,

mi cantar y mi alegría

cuando esté solo en la vía

pensaré de noche y día

en las «cosas» de mi España.

De rumbosa no hay quien gane

al solar de España mía,

que si alguno viene a darle

le da a cambio su alegría.

Como un lirio entre trigales,

o un torero en el cartel,

se adorna de mil cantares

para escuchar un ¡olé, olé, olé y olé!

«Doce cascabeles»,

letra de Basilio García Cabello y Juan Solano,

música de Ricardo Freire.

Doce cascabeles lleva mi caballo

por la carretera,

y un par de claveles, al pelo prendidos,

lleva mi romera.

Y la carreta que va delante

mil campanitas lleva sonando,

y hasta las ruedas hacen su cante,

porque los ejes van repicando.

Varal cubierto con arrayanes,

toldos con cielo de Andalucía,

qué bien bracean mis alazanes,

que no hay carreta como la mía.

Doce cascabeles lleva mi caballo (etc.)

La carretera se hace de flores

al paso alegre de las romeras;

hay madrigales, besos y amores

en los caminos de las laderas.

Bajo las alas de su sombrero,

¡ay!, qué bonita va mi romera;

va derramando gracia y salero,

parece suya la tierra entera.

Doce cascabeles lleva mi caballo (etc.)

«Antonio Vargas Heredia»,

de Joaquín de la Oliva, Juan Mostazo y Francisco Merenciano.

Con un clavel grana temblando en la boca,

con una varita de mimbre en la mano,

por una vereda que llega hasta el río

iba Antonio Vargas Heredia, el gitano.

Entre los naranjos, la luna lunera

ponía en su frente la luz de azahar.

Y cuando apuntaban las claras del

día llevaba reflejos del verde olivar.

Antonio Vargas Heredia,

flor de la raza calé,

cayó el mimbre de tu mano

y de tu boca el clavel

De Puente Genil a Lucena,

de Loja a Benamejí,

las mocitas de Sierra Morena

se mueren de pena llorando por ti.

Era Antonio Vargas Heredia, el gitano,

el más arrogante y el mejor plantao,

y por los contornos de Sierra Morena

no lo hubo más bueno, más guapo ni honrao.

Pero por culpita de una hembra gitana,

su faca en el pecho de un hombre se hundió,

los celos malditos nublaron sus ojos

y preso en la trena de rabia lloró.

Antonio Vargas Heredia, (etc.)

«Carmen de España»,

de Quintero, León y Quiroga.

Yo soy Carmen la de España,

cigarrera de Sevilla,

y a los guapos de Triana

hago andar de coronilla.

Pero no es verdad la historia

que de mí escribió un francés,

al que haría en pepitoria

si volviese aquí otra vez.

Iba a servirme de camafeo

si traspasara los Pirineos.

Carmen de España, ¡manola!

Carmen de España, ¡valiente!

Carmen con bata de cola

pero cristiana y decente.

No sé quién fue el Escamillo,

ni tampoco don José,

y no manejo el cuchillo

ni a las horas de comer.

Tengo fuego en las pestañas

cuando miro a los gachés.

¡Yo soy la Carmen de España

y no la de Mérimée!

Me han cantao en el teatro

lo mismo que a la Traviata,

mas le aviso a más de cuatro

que voy a meter la pata,

pues me tiene hasta los pelos

que ande suelta por ahí

una Carmen de camelo

que en na se parece a mí.

¡De los pinreles a la peineta

yo le zurraba la pandereta!

Carmen de España, ¡manola! (etc.)

Del repertorio de Conchita Piquer

«Romance de la otra»,

de Quintero, León y Quiroga.

¿Por qué se viste de negro, ay de negro,

si no se le ha muerto nadie?

¿Por qué está siempre encerrada, ay por qué,

como la que está en la cárcel?

¿Por qué no tiene familia

ni perrito que le ladre

ni flores que la diviertan

ni risas que la acompañen?

Del porqué de este porqué

la gente quiere enterarse,

cuatro suspiros responden

y no los entiende nadie.

Yo soy la otra, la otra,

y a nada tengo derecho

porque no tengo un anillo

con una fecha por dentro.

No tengo ley que me ampare

ni puerta donde llamar

y me alimento a escondidas

con tus besos y tu pan.

Con tal que vivas tranquilo,

qué importa que yo me muera,

te quiero siendo la otra

como la que más te quiera.

¿Por qué no fueron tus labios, ay tus labios,

que fueron las malas lenguas,

las que una noche vinieron, ay por qué,

a leerme la sentencia?

El nombre que te ofrecían

ya no es tuyo, compañera;

de azahares y velo blanco

se viste la que lo lleva.

Como fue tu voluntad

mi boca no te dio queja,

cumple con lo que has firmado,

que yo no valgo la pena.

«A la lima y al limón»,

de Rafael de León y Manuel Quiroga.

La vecinita de enfrente no, no,

no tiene los ojos grandes

ni tiene el talle de espiga, no, no,

ni son sus labios de sangre.

Nadie se acerca a su reja,

nadie llama a sus cristales,

que sólo el viento de noche

fiel le ronda la calle.

Y los niños cantan a la rueda, rueda,

esta triste copla que el viento le lleva.

A la lima y al limón,

que no tienes quien te quiera.

A la lima y al limón,

te vas a quedar soltera.

Qué penita y qué dolor,

qué penita y qué dolor,

la vecinita de enfrente

soltera se quedó,

solterita se quedó.

A la lima y al limón.

La vecinita de enfrente no, no,

nunca pierde la esperanza

y espera de noche y día, sí, sí,

aquel amor que no pasa.

Se han casado sus amigas,

se han casado sus hermanas,

y ella compuesta y sin novio

se ha quedado en la ventana.

Y otros niños cantan a la rueda, rueda,

el mismo estribillo que el viento le lleva.

A la lima y al limón, (etc.)

La vecinita de enfrente sí, sí,

a los treinta se ha casado c

on un señor de cincuenta, sí, sí,

que dicen que es magistrado.

Lo luce por los paseos,

lo luce por los teatros

y va siempre por la calle

cogidita de su brazo.

Y con ironía siempre tararea

el mismo estribillo de la rueda, rueda.

A la lima y al limón,

que ya tengo quien me quiera.

A la lima y al limón,

que no me quedé soltera.

Ya mi pena se acabó,

ya mi pena se acabó,

que un hombre llamó a mi puerta

y le di mi corazón,

y conmigo se casó.

A la lima y al limón.

«Tatuaje»,

de Rafael de León, Xandro Valerio y Manuel Quiroga.

Él vino en un barco de nombre extranjero,

lo encontré en el puerto un anochecer

cuando el blanco faro sobre los veleros

su beso de plata dejaba caer.

Era hermoso y rubio como la cerveza,

el pecho tatuado con un corazón,

en su voz amarga había la tristeza

doliente y cansada del acordeón.

Y ante dos copas de aguardiente,

sobre el manchado mostrador,

él fue contándome entre dientes

la vieja historia de su amor.

Mira mi brazo tatuado

con este nombre de mujer.

Es el recuerdo del pasado

que nunca más ha de volver.

Ella me quiso y me ha olvidado,

en cambio yo no la olvidé

y para siempre voy marcado

con este nombre de mujer.

Él se fue una tarde con rumbo ignorado

en el mismo barco que lo trajo a mí,

pero entre mis labios se dejó olvidado

un beso de amante que yo le pedí.

Errante lo busco por todos los puertos,

a los marineros pregunto por él,

y nadie me dice si está vivo o muerto

y sigo en mi duda buscándole fiel.

Y voy sangrando lentamente,

de mostrador en mostrador,

ante una copa de aguardiente

donde se ahoga mi dolor.

Mira tu nombre tatuado

en la caricia de mi piel,

a fuego lento lo he marcado

y para siempre iré con él.

Quizá ya tú me has olvidado,

en cambio yo no te olvidé

y hasta que no te haya encontrado

sin descansar te buscaré.

Escúchame, marinero,

y dime: ¿qué sabes de él?

Era gallardo y altanero

y era más dulce que la miel.

Mira su nombre de extranjero

escrito aquí, sobre mi piel.

Si te lo encuentras, marinero,

dile que yo muero por él.

Del repertorio de Juanito Valderrama

«El emigrante»,

de Juan Valderrama, Manuel Serrapí y Manuel Pitto.

Tengo que hacer un rosario

con tus dientes de marfil

para que pueda besarlo

cuando esté lejos de ti.

Sobre sus cuentas divinas,

hechas de nardo y jazmín,

rezaré para que me ampare a

quella que está en san Gil.

Y adiós mi España querida,

dentro de mi alma te llevo metida,

y aunque soy un emigrante

jamás en la vida yo podré olvidarte.

Cuando salí de mi tierra

volví la cara llorando

porque lo que más quería

atrás me lo iba dejando.

Llevaba por compañera

a mi Virgen de san Gil,

un recuerdo y una pena

y un rosario de marfil.

Y adiós mi España querida, (etc.)

Yo soy un pobre emigrante

y traigo a esta tierra extraña

y en mi pecho un estandarte

con los colores de España.

Con mi patria y con mi novia

y mi Virgen de san Gil

y mi rosario de cuentas

yo me quisiera morir.

Y adiós mi España querida, (etc.)

«Su primera comunión»,

de Juan Valderrama, Manuel Serrapí y Joaquín Escolies.

Como una blanca azucena,

lo mismito que un jazmín,

mi niña va hacia la iglesia,

a la iglesia de san Gil

Ha cumplido siete años

y va a recibir a Dios,

mi niña toma rezando

su primera comunión.

En el quicio de la puerta

estamos su madre y yo,

con lágrimas en los ojos

y risa en el corazón.

Un coro de serafines

hay en el altar mayor,

que está mi niña tomando s

u primera comunión.

De rodillas es tan bonita

y tiene tanto salero

que le da el agua bendita

un angelito del cielo. (Bis.)

Mi niña ya está en mi casa,

llena de gracia de Dios,

cómo la mira su madre

y cómo la miro yo.

Cariño de mi cariño,

alegría de su amor,

la nieve y el blanco armiño

copiaron de tu candor.

Para un padre y una madre

no hay alegría mayor

que ver hacer a sus hijos

la primera comunión.

De rodillas es tan bonita (etc.)

Del repertorio de Juanita Reina

«Compuesta y sin novio»,

de Quintero, León y Quiroga.

I

Yo tuve un novio barbero

y una vecina me lo quitó;

tuvieron tres churumbeles

con la cabeza como un farol.

El guardia de los padrones

dijo: «¡Qué espanto! ¡Qué atrocidad!

Cabeza de esta familia,

si hay unos cuantos, ¿quién lo será?».

Con el barbero no me he casado;

del quebradero de tres cabezas

yo me he librado.

Refrán

«¿Por qué no te casas, niña?»,

dicen por los callejones.

Yo estoy compuesta y sin novio

porque tengo mis razones.

Marido, suegra, cuñado,

diez niños y uno de cría,

que la plaza, que la gripe,

que tu madre, que la mía.

¡Son muchas complicaciones!

¡Soltera pa toa la vía!

II

Me encuentro yo al matrimonio

to los domingos en el café,

con cara de avinagrados

porque se aburren como un ciprés.

Los niños rompen las tazas

y con la fuerza de un albañil

le meten a padre y madre

las cucharillas por la nariz.

Con el barbero no me he casado;

de los martirios de la cuchara

yo me he librado.

(Al refrán.)

III

El cuarto de mis vecinos

es un pellizco de habitación;

por eso duermen de noche

las tres cabezas en el balcón.

La casa se bambolea

con aquel peso fenomenal

y pitan las chimeneas c

omo los barcos en alta mar.

Con el barbero no me he casado,

del terremoto de San Francisco

yo me he librado.

(Al refrán.)

Del repertorio de Pepe Blanco

«El gitano señorito»,

de Hermenegildo Montes y Benito Ulecia.

Fue mi madre una señora

y mi padre un caballero,

de los que pelan borricos

al compás de los panderos.

Entre mimbres y canastas

vine al mundo una mañana,

al compás de una guitarra

bajo el puente de Triana.

Me marché a correr el mundo

cuando yo era mayorcito

y por eso todos me llaman «

el gitano señorito».

Dale que dale que dale,

dale que dale al pandero,

dale que dale que dale,

yo no camelo el dinero.

Tengo una novia que es más que rica,

la que conmigo se quiere casar

cuando yo tenga lo que me falta,

talento, madre, y valor para currelar.

Yo no entiendo de borricos,

de canastas ni calderos,

ni de trajes entallados

ni de zambras ni toreros.

Ni yo camelo la guitarra

ni el flamenco canturreo.

Para mí no hay diversiones

más que el fútbol y el boxeo.

Por mi gusto refinado

y este traje tan bonito

hoy me llaman los gitanos

«el gitano señorito».

Dale que dale que dale, (etc.)

Del repertorio de Lola Flores

«¡Ay, pena, penita, pena!»,

de Quintero, León y Quiroga.

Si en el firmamento poder yo tuviera,

esta noche negra lo mismo que un pozo,

con un cuchillito de luna, lunera,

cortaría los hierros de tu calabozo.

Si yo fuera reina de la luz del día,

del viento y del mar, c

ordeles de esclava yo me ceñiría

por tu libertad.

¡Ay, pena, penita, pena —pena—

pena de mi corazón,

que me corre por las venas —pena—

con la fuerza de un ciclón!

Es lo mismo que un nublado

de tiniebla y pedernal.

Es un potro desbocado

que no sabe dónde va.

Es un desierto de arena —pena—

es mi gloria y mi penar, ¡ay, penar; ay, penar!

¡Ay, pena, penita, pena!

Yo no quiero flores, dinero ni palmas,

quiero que me dejen llorar tus pesares

y estar a tu vera, cariño del alma,

bebiéndome el llanto de tus soleares.

Me duelen los ojos de mirar sin verte,

reniego de mí;

que tienen la culpa de tu mala suerte

mis rosas de abril.

¡Ay, pena, penita, pena! (etc.)

«El lerele»,

letra de Francisco Muñoz, música de Genaro Monreal.

I

Vengo del templo de Salomón;

traigo las leyes de Faraón.

Me manda Undibel

con palabras que conservo en la memoria

sobre la historia de la raza calé.

No me dejes, gitanito canastero,

porque te quiero

como yo a nadie querré.

Refrán

Lo mismo que el sol,

lo mismo que el sol…

Ay un lerele, leré y un lerele,

ay un lerele, leré y un lerele,

ay un lerele, leré y un lerá.

II

Nunca te caiga la maldición

porque a los tuyos hagas traición,

que arriba Undibel

está siempre vigilando los quereres

de todos los pobres de la raza calé.

Lo mismito que se funden los metales

en mi sentido se ha fundido un querer.

(Al refrán.)

Su Majestad la Revista

La revista reanuda sus actividades después de la guerra y se apodera de buena parte de los teatros de Madrid y Barcelona: Eslava, Martín, Cómico, Victoria, Arnau. Viejos y nuevos nombres abastecen y renuevan la mitología del par de piernas femeninas, algo más cargadas de carne porque es ya ley histórica que después de la guerra los hombres las prefieren gordas. Vedettes como Celia Gámez, Maruja Tomás, Conchita Leonardo, Raquel Rodrigo, Luisita Esteso (todavía), Gema del Río, Queta Claver, Mercedes Vecino, Virginia de Matos y Carmen de Lirio dieron la cara nacional al asunto, con incorporación periódica de figuras latinoamericanas como Blanquita Amaro o de las vedettes austríacas de Los Vieneses. La década tuvo éxitos construidos sobre cuatro cuartos y las muchas ganas de reír y de ver del público: Taxi al Cómico, Te espero en Eslava, La estrella del faraón, La Gilda del Paralelo y La blanca doble.

Sobrevivían cómicos de antaño como Alady, Rafael López Somoza o el propio Ramper, y aparecían nuevos caricatos como Roberto Font, creador de una canción, «El borracho», que divirtió durante años. (Los éxitos duraban entonces muchos años, aún no estimulado el mercado por las necesidades del hiperconsumo.) Otra de las incorporaciones fue la de Mary Santpere, hija del actor catalán del mismo apellido.

La Santpere empezó interpretando comedias y finalmente encontró el tipo de «Alady femenino» que tanta aceptación pública tuvo. Basaba su comicidad en el gigantismo físico y en la parodia de las vedettes habituales.

Algunas etiquetas contribuían a dar prestigio de marca a los espectáculos, como las revistas de José Muñoz Román o las montadas bajo el patrocinio empresarial de Joaquín Gasa o Matías Colsada. Con todo, la llegada de Los Vieneses significó una conmoción total del género, por lo que aportaban en la escenografía y el ritmo visual del espectáculo y en la técnica de los profesionales.

Las revistas imponían canciones y han dejado rastro de la evolución moral y sentimental de su público. Por ejemplo, en 1940, Celia Gámez aún cantaba con cierta legitimidad la canción «El beso», apología ultra de la estrechez, y, en 1950, Carmen de Lirio introducía el camisón de «suave seda» en las alcobas escénicas con su canción «En la noche de boda».

Otras figuras notables de este período fueron Tony Leblanc, incluso como letrista de canciones «nacionales», y Nati Mistral, polifacético «animal teatral» dotado para más altos empeños, como demostrara en los años sesenta con su participación en Divinas palabras de Valle-Inclán, y ya importante figura de la canción en los años cuarenta.

«Cómprale un topolino»,

de Raffles y Orduña.

Salgo aquí a aconsejar

lo que tiene que hacer

el que quiera lograr

un amor de mujer.

Si eres un caballero

con el alma y la vida,

debes darla dinero

antes que te lo pida.

Debes llevarla a París.

Sí, sí.

Mandarla a Fernando Po.

No, no.

Besarla con frenesí.

Sí, sí.

Que fume de cuarterón.

No, no.

Dejarla el pelo teñir.

Sí, sí.

Que baile sola un foxtrot.

No, no.

Comprarle algún pendentif.

Sí, sí.

Jugar con ella al fútbol.

No, no.

Al que quiera vivir

feliz con su mujer

yo le voy a decir

lo que tiene que hacer.

Si eres hombre muy fino

su deseo adivina,

cómprale un topolino

y además gasolina.

«El beso»,

letra de Adrián Ortega, música de Fernando Moraleda.

Es más noble, yo lo aseguro,

y ha de causarle mayor emoción

ese beso, sincero y puro,

que va envuelto en una ilusión.

La española, cuando besa,

es que besa de verdad,

y a ninguna le interesa

besar por frivolidad.

El beso, el beso en España,

se da si se quiere,

con él no se engaña.

Me puede usted besar en la mano,

me puede dar un beso de hermano,

así me besará cuanto quiera.

Pero un beso de amor…

no se lo doy a cualquiera.

No me importa mentir quereres,

es muy fácil fingir la pasión,

pero un beso, si usted lo quiere,

no lo doy sin el corazón.

Aunque esté indefensa y sola,

no me intente usted besar,

porque siempre una española

sabrá hacerse respetar.

El beso, el beso en España, (etc.)

«Tres eran tres» (foxtrot),

letra y música de Sigfredo Ribera y Manuel Requena.

Tres, eran tres, las hijas de Elena.

Tres, eran tres, y ninguna era buena.

Tú las oirás, de vez en cuando,

por la radio sus foxtrots cantar.

Tres, eran tres, los tres cerditos.

Tres, eran tres, muy cebaditos.

Tú los verás muy apurados,

para al lobo poder esquivar.

Para tener, en esta vida,

suerte y felicidad,

no ha de faltar salud, dinero,

amor y tranquilidad.

Tres, eran tres, las Gracias bellas.

Tres, eran tres, igual que estrellas.

Las puedes ver en el museo,

empolvadas y sin retocar.

«En la noche de boda»,

de José Andrés de Prada, Joaquín Gasa y Antonio Cabrera.

En la noche de boda,

que haya en tu cama

colcha de seda, colcha de seda,

sabanitas de hilo

y una almohada

de suave tela, de suave tela,

muchas randas de encaje

y de puntillas

en cada prenda,

en cada prenda,

y tu nombre y el suyo

con primoroso

bordado en ellas, bordado en ellas.

En la noche de boda,

que haya en tu cama

colcha de seda, colcha de seda.

Ay, ay que sí,

quién pudiera esta noche velar.

Ay, ay que no,

y escuchar lo que a solas dirán.

Ay, ay que sí,

quizá a solas callados estén.

Ay, ay que no,

que en silencio se aman también.

En la noche de boda,

cuando se cierran

ventana y puerta, ventana y puerta,

unas buenas cortinas

deben los novios

poner tras ellas, poner tras ellas.

Y por si algún curioso

por las rendijas

curiositea, curiositea,

con un buen paño de Béjar

se hacen macizas

arrimaderas, arrimaderas.

El problema de la vivienda y el foxtrot

Realismo y evasión. La letra de una de estas dos canciones propone la huida por encima de las nubes «en busca de la casita de papel». La réplica refleja el problema de la vivienda y satiriza a su canción oponente. Las dos a ritmo de foxtrot.

«Mi casita de papel»,

de Francisco Codoñer.

Encima las montañas tengo un nido

que nunca ha visto nadie cómo es,

está tan cerca al cielo que parece

que ha sido construido dentro de él.

Encima las montañas viviremos

el día que tú aprendas a querer,

y así podrás saber cómo es el cielo

viviendo en mi casita de papel.

¡Qué felices seremos los dos

y qué dulces los besos serán,

pasaremos la vida en la luna

viviendo en mi casita de papel!

¡Qué felices seremos los dos

y qué dulces los besos serán,

pasaremos la noche en la luna

viviendo en mi casita de papel,

de papel… de papel…!

¡Olaliu!, ¡ah!, ¡hu!

«Busco un piso»,

de Alberto Brull.

Les pido caridad con mi persona,

procúrenme algún piso, por favor,

no importa que le falte el «No funciona»,

lo cual quiere decir el ascensor,

pues ya ha surgido en mi alma torturada,

tras tanto cavilar, la duda cruel

de si estará actualmente ya alquilada

incluso la casita de papel.

Busco un piso

que esté por alquilar,

busco un piso

y lo he de hallar.

No me miren como a un loco,

si bien ya me falta poco

para estarlo de verdad.

Busco un piso

hace una eternidad,

busco un piso

con ansiedad,

subo y bajo y me sofoco,

no lo encuentro ni hoy tampoco.

¡Ni que fuera un taxi! ¡Qué barbaridad!

Hoy tengo un gasto extraordinario

por culpa del hotel,

claro que duermo en un armario

mientras otros lo han de hacer debajo de él.

Canciones para una época

En las canciones suelen quedar los fantasmas trágicos o burlescos del pueblo. «Busco un piso», respuesta realista a la quimérica «Casita de papel», «Yo quiero un auto», viejo charlestón burlesco en los años cuarenta, «¡Oh, el gasógeno!» y «¡Mira, un taxi!», reflejo de una época de escaseces, son muestras de cómo la canción puede ser enormemente representativa de un talante colectivo.

«Yo quiero un auto»,

letra de Alfonso Jofre y Mariano Bolaños,

música de Angel Ortiz de Villajos.

Yo me vuelvo loca por comprar un auto,

para por las tardes con él pasear,

con mis gafas negras, siempre en el volante,

mientras la bocina toco sin cesar.

Yo quiero un auto, papá,

yo quiero un auto veloz,

de portentoso arrancar

y de tremenda emoción.

Yo quiero un auto, papá,

todo pintado de azul,

para poder escuchar

el delicioso «Pabú».

Un auto pequeño como el de mi novio,

y con la bocina de tal variedad,

que al sonar unamos nuestros pensamientos,

sin que se de cuenta de ello mi papá.

Yo quiero un auto, papá, (etc.)

«¡Oh, el gasógeno!»

Para andar, un automóvil

precisa de carbón, como un fogón;

pues lleva cocina que se deshollina

y da un tufo de perdición.

Un cocido con gallina

se puede preparar al caminar

y también puedes poner

boniatos para asar.

¡El mundo está funesto! ¡Las cosas, jorobás!

¡Por eso nos han puesto el gasógeno detrás!

¡Ay, por favor, doña Balbina,

présteme fina leña de encina

que la cocina se me apagó!

¡Y el pobre chofer se suicidó!

¡Y el auto se paró!

Ir quiero yo a Santander

y me ha de encender la hornilla.

Se me ha acabado el carbón

para la locomoción.

¡Ay, por favor, doña Balbina,

que la cocina se me apagó!

¡Y el auto la diñó!

«¡Mira, un taxi!»,

de Mario Barceló.

Llevo cinco días esperando un taxi

y mi novia espera a que llegue yo.

Tengo que explicarle este retrasito

y si no me cree, yo me muero de dolor.

Taxi…, mi novia me espera,

taxi…, venga por favor,

taxi…, pierdo la paciencia,

taxi…, yo me muero de amor.

Le prometo si me lleva usted volando

que la propina será un saco de carbón.

Taxi…, mi novia me espera,

taxi…, venga por favor,

taxi…, pierdo la paciencia,

taxi…, yo me muero de amor.

La canción reina

«Mi vaca lechera» fue la canción reina de los años cuarenta, por lo que decía y por lo que insinuaba. Llegaba sobre una sociedad cansada del racionamiento y en las puertas del mercado libre. La vaca de la prosperidad aportaba el queso a la fiesta del espíritu, y «el otro» unos cuantos besos. Quesos y besos, ¿qué menos puede pedir el hombre feliz sin camisa?

«Mi vaca lechera»,

letra de Jacobo Morcillo,

música de Fernando García Morcillo.

Tengo una vaca lechera,

no es una vaca cualquiera,

me da leche merengada.

¡Ay, qué vaca tan salada!

¡Tolón! ¡Tolón!

Un cencerro le he comprado

que a mi vaca le ha gustado;

se pasea por el prado,

mata moscas con el rabo.

¡Tolón! ¡Tolón!

¡Qué felices viviremos

cuando vengas a mi lado!

Con sus quesos, con tus besos,

los tres juntos, ¡qué ilusión!

¡Leche merengada

me da mi vaquita!

¡Tolón! ¡Tolón!

De la frivolidad al dramatismo

El talante de las gentes era el normal tras el trauma de la guerra civil. De las ganas de olvidarla, se pasaba a la exacerbación más enfermiza de la autocompasión y la piedad por los demás. Frivolidad y sentimentalismo, he aquí la fórmula para un público de postguerra, así en España como en todo el mundo implicado en la segunda guerra mundial. Como muestra de esta bipolaridad constante, ahí queda una canción como «Un bugui más…, qué importa» y el contrapunto lacrimógeno de «Madre» e «Hijo», que no pueden entenderse como una muestra de piadoso kitsch, sino como un grito hondo asumido por un pueblo demasiado familiarizado con las herramientas de destrucción bélica y los bacilos de Koch. Unos y otros, enemigos de lo estable, habían dejado los corazones sensibles, y hasta en la brutalidad había debilidad. Como en aquella canción que cantaban los niños de los años cuarenta con la música del americano «Barras y estrellas»:

Somos los tuberculosos

los que más, los que más nos divertimos

y en todas nuestras reuniones

arrojamos, arrojamos y escupimos.

«Un bugui más…, qué importa»,

de Modesto Pedreny.

Bugui, bugui, bugui,

bugui, bugui, bugui.

Es el bugui, es el swing del baile

que me alegra,

que me enloquece

y que me hace vivir feliz.

Con el bugui,

siento yo bailando

la ilusión. Ba-ba-ba.

De regreso estoy,

viajando voy para bailar.

De regreso estoy,

viajando voy…

dat, dirá, dará, durá yes.

Es el bugui, (etc.)

«Hijo» (tango),

de Francis de Borja y Jesús Bruñó.

I

Yo tenía un hijo que era mi alegría,

ángel de los cielos, sol del mediodía.

Bello cual su madre, fuerte como yo,

hijo más hermoso nunca más se vio.

Y al ir rendido a casa, de tanto como lucho,

besándome decía: «Papá, te tero mucho».

Y aquella media lengua pa mí era un clarín

y me iba a la pelea con un ardor sin fin.

Pero el niño ya se ha muerto;

hace días lo enterré;

cómo no me he vuelto loco,

francamente, no lo sé.

Refrán

¡Hijo!, pedacito de mi carne,

pedacito palpitante de mi propio corazón.

¡Hijo!, la alegría de mi vida,

la alegría de mis horas y mi orgullo de varón.

¡Hijo!, el consuelo de mi vida,

la esperanza del mañana, de mis luchas la razón.

¡Hijo!, al mirar que te he perdido,

mi dolor es el rugido que lanza, fiero, el león.

II

Ahora ya no lucho, ando como muerto,

soy barco sin vela, llevo rumbo incierto.

Paso por las calles, a otros veo jugar

y huyo más que aprisa para no llorar.

Y al ir rendido a casa, parece que lo escucho,

pues viene a mí y me dice: «Papá, te tero mucho».

Su madre, a mí abrazada, solloza como yo.

Los dos nos hemos muerto el día que él murió.

Y, aunque soy un fiel creyente,

a mi Dios pregunto así:

«¿Para qué te lo has llevado,

si era el alma para mí?».

(Al refrán.)

«Madre» (tango),

letra de Alejo León Montoro, música de Juan Solano.

I

Te canto pensando que tú estás muy lejos.

¡Ay, madre del alma, muy lejos de mí!

Los vientos se llevan jirones del alma,

que yo en mis canciones mando para ti.

Quisiera tenerte vestida de estrellas,

quisiera a mi lado tener tu calor,

y en la maravilla de tus ojos claros,

ver los ojos míos rebosando amor.

Refrán

¡Madre!, la de cabellos de plata,

que en tu regazo sublime

tanto me hiciste soñar.

¡Madre!, por la que siempre suspiro,

no quisiera verte lejos,

ni ver tus ojos llorar.

II

Amor como el tuyo no encuentro en la tierra.

¡Ay, madre del alma, qué amor sin igual!

Yo quiero pagarte diciendo a las gentes

que mi vida es poco para tu bondad.

Pusiste en mi frente claveles de fuego

con besos que nunca podré yo olvidar,

y a cambio de aquello, cuando yo te canto,

va tu santo nombre junto a mi cantar.

(Al refrán.)

Reflexiones sobre un público de náufragos

Todo ser humano tiene derecho a la expresión estética y a la expresión épica. Una minoría consigue hacer de ello su medio de relación con la realidad: artistas, escritores, deportistas, guerreros, matones, etc. Pero la inmensa mayoría trata siempre de conseguir esa pequeña ración de estética y épica indispensable para seguir viviendo con la cabeza sobre los hombros. Las canciones son esa ración de estética que más se presta a ser recreada a medias entre el que la emite y el que la recibe. Esta bipolaridad del sujeto creador que Goethe había visto en la existencia misma del hecho artístico, comunicado y reactualizado en cada lectura, contemplación o audición, tiene en la canción la interesante faceta de que puede convertirse en un test sobre psicología colectiva y sobre el temple sentimental popular de toda una época. ¿Qué canciones cantaban aquellos duros ciudadanos de los años cuarenta? Del extranjero les llegaban, hasta 1945, canciones italianas y alemanas, era inevitable la infiltración del trombón de Glenn Miller, canciones sudamericanas: «De la marimba al son te conocí, fui prisionero de tu dulce amor». Canciones tópicas, con temática amorosa, más o menos evasivas. Pero, de pronto, entre los ecos se distinguen las voces. Son extrañas voces para una extraña sentimentalidad. ¿Cómo es posible que fuera un hit, para hablar en términos actuales, una canción surrealista como «No te mires en el río»? Hugo Friedrich, en Estructura de la lírica moderna, hace un análisis del «Romance anónimo» de García Lorca, sin otra referencia que los sentimientos puros de angustia, soledad, lejanía, misterio, que puede suscitar una determinada relación de imágenes y situaciones poéticas. «No te mires en el río» era una canción directamente inspirada en el «Romance anónimo» de García Lorca:

En Sevilla hay una casa

y en la casa una ventana,

y en la ventana una niña

que las rosas envidiaban.

Junto a la ventana corre un río, y el novio prohíbe a la niña que se mire en el río. El novio va a la Feria de Sevilla y de la feria trae para la muchacha manojillos de corales, zarcillos de plata, una alianza. Pero no la ve asomada a la ventana.

Que la vio muerta en el río,

y que el agua la llevaba.

¡Ay, corazón, parecía una rosa!

¡Ay, corazón, una rosa muy blanca!

«¡Ay, ay, ay, lástima del amor mío!», se queja el novio. Se lamenta de que, con razón, tenía celos del río, y la canción termina con un ambiguo «matarile, rile, rile, ron», que haría las delicias de los actuales exégetas de la ambigüedad como suprema categoría artística. Esta canción gustaba porque, como una obra de Shakespeare, tiene distintos niveles. Hay una canción sentimental primitiva: un novio, una novia, una muerte trágica, atávica, en el agua. Pero la relación lógica de todos estos elementos es absurda; existe una lógica, pero no es la lógica del tópico común de la canción de consumo. Es una lógica subnormal, para la que hay que tener educado el octavo sentido de la subnormalidad. Y bien educado lo tenían aquellos seres de precaria épica, aquellos españoles de los años cuarenta que habían perdido, en el río de acontecimientos incontrolables: novias, novios, tierras, recuerdos, dignidades, palabras sagradas, ideas, símbolos, mitos, la alegría de la propia sombra. Aquella canción les valía para expresar su derecho a no comprender del todo las cosas y hacer de esa profesión del absurdo una extrema declaración de lucidez, como hace la arrabalera vecina de «Que no me quiero enterar», otra canción de la Piquer, cuando utiliza el estribillo:

Que no me quiero enterar,

no me lo cuentes, vecina,

prefiero vivir soñando

que conocer la verdad.

Este estribillo era parte, parte sustancial de una filosofía de la vida popular, como lo eran aquellos versos de una de las mejores canciones de Antonio Machín:

Se vive solamente una vez,

hay que aprender a querer y a vivir.

Algo muy parecido estaba escribiendo entonces en Italia un intelectual de cejas altas llamado Cesare Pavese, y el no aprender ni a querer ni a vivir le costó un suicidio real en 1950. Pero un pueblo no puede suicidarse. ¿Para qué? Ya lo expresaba también otra canción de la época:

Rascayú, Rascayú,

cuando mueras, ¿qué harás tú?

Tú serás, tú serás

un cadáver nada más.

Estamos en presencia de una filosofía de la vida cínica, en el sentido no insultante de la palabra, si es que esta palabra puede ser para nuestra sentimentalidad un insulto. Las canciones populares, porque las cantaba el pueblo, reflejaban unas creencias que, curiosamente, nada tenían que ver con la superestructura moral que circulaba como una nube inmensa sobre la geografía ibérica. ¿Qué tenían que ver las ejemplares historias de María Goretti, santa Eulalia o Genoveva de Brabante, una y otra vez repetidas a los párvulos roedores de pan negro, con la muchacha que estaba «apoyada en el quicio de la mancebía», en la canción de Conchita Piquer? ¿Y con «la otra», que no tenía «un anillo con una fecha por dentro»?

No tengo ley que me ampare

ni puerta donde llamar

y me alimento a escondidas

con tus besos y tu pan.

O con «La guapa», que al preguntarle los jueces por qué en el banquillo estaba, les respondió cien veces que por guapa y nada más.

Por guapa, por guapa, por guapa […]

Le cogí por las solapas,

bajo de los soportales,

que de mi puerta cerrada

más de cien tienen la llave.

¿Y qué tenía que ver con esa moral superestructural esa extraordinaria canción llamada «Tatuaje»? La cantaban con toda el alma aquellas mujeres de los años cuarenta, aquellas pluriempleadas del hogar y de los turnos de trabajo fabriles afeminados. La cantaban para quien quisiera oírlas a través de sus ventanas de par en par. Era una canción de protesta no comercializada, su protesta contra la condición humana, contra su propia condición de Cármenes de España a la espera de maridos demasiado condenados por la historia, contra una vida ordenada como una cola ante el colmado, cartilla de Abastos en mano y así uno y otro día, sin poder esperar al marino que llegó en un barco, al que muy bien hubieran podido encontrar en el puerto al anochecer. «Era alto y rubio como la cerveza.» ¡Señores! En un momento en que la talla media del «homo hispanicus» era de un metro y cincuenta y ocho y la brillantina abastecía el pequeño derecho a ser Clark Gable todos los domingos. Y, fascinada por el mítico, rubio, alto marino extranjero, la mujer de la canción, con voz emborrachada, va preguntando por él a todo navegante que llega al puerto: «Era más dulce que la miel… era gallardo y altanero». Gallardo y altanero, dos adjetivos muy idóneos para la mitología femenina de la España masculina del «Sí, señor» y el «Como usted mande, don Liberto».

El arca de Noé

El arca de Noé salvó pocos animales nocturnos del gran diluvio español. La rigidez de la moralidad establecida aniquiló la frivolidad libérrima de la preguerra, y el Paralelo fue uno de los centros más afectados por las novedades de la historia. Recientemente, se le preguntaba a Sebastián Gasch su opinión sobre El Molino: «Es un superviviente, antes de la guerra había cien Molinos». Para las gentes nacidas a la lucidez después de la guerra civil, El Molino era algo así como el superviviente de un naufragio. El Paralelo fue cerrando sus teatros y cafés concierto a golpe de moralidad y a golpe de especulación del suelo. Donde crecía la alegría nocturna empezaron a crecer tiendas y pisos. Una mirada sobre el estado de los teatros después de la guerra nos permite adivinar, en sus vejeces y mancillas, el símbolo mismo del final de una manera de entender la alegría y tal vez de entender la vida. Aún no estábamos en la era del seiscientos y el infarto de miocardio consumista, pero el afán por sobrevivir significó el anticipo del talante posterior.

En el Paralelo se representó zarzuela durante los años cuarenta, incluso se revitalizó la revista musical en las empresas de Joaquín Gasa, con la cumbre tecnológica de los espectáculos aportados por Los Vieneses. Pero poco a poco fueron desapareciendo los viejos locales dedicados a la alegría menor, vergonzosa o vergonzante. Aún sobrevivieron las variedades, como complementos del cine, en el Arnau, el Talía, el Condal, a lo largo de los años cuarenta. Aún se sostuvieron salones como la Alameda del Cómico, o el salón Apolo, nutridos por figuras venidas a menos. Pero el único local que conservó maneras de otro tiempo fue El Molino, con su procacidad sanísima y sus artistas inimitables que convertían la comunicación con el público en una limpieza de cerebros acuchillados por inhibiciones y tabús.

Muchas vedettes en decadencia tuvieron en El Molino su cementerio de elefantes. Otras como Bella Dorita o Maty Mont acabaron de «hacerse un nombre» en la dura lucha cotidiana con los chistosos de turno. Gema del Río, Gardenia Pulido, Johnson y Lydia, y, junto a ellos, luces mortecinas de estrellas que en otro tiempo ocupaban las carteleras de teatros importantes de España y de Europa. Pero había que vivir, como dijo aquel payaso debilitado por el racionamiento que se cayó en el escenario cuando intentaba hacer una pirueta. El público le rodeó de silencio y sorpresa. El payaso se fue acercando lentamente a las candilejas. Miró al público a la cara y, de superviviente a superviviente, le dijo: «Lo siento, pero de algo tengo que vivir». Y la gente aplaudió, como secundaba a los charlatanes que sobrevivían sobre las anchas aceras de la calle y que conseguían, con la ayuda de osos asturianos y labia, mucha labia, vender desde un alfiler hasta un elefante.

La zarzuela se va metiendo en el museo

Aún eran habituales, frecuentes, incluso obsesivas las temporadas de zarzuela. Pero la creatividad había llegado casi a su punto cero. Apenas Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba seguían en la brecha de la composición, mientras Jacinto Guerrero sólo obtendría un auténtico gran éxito precisamente con una revista, La blanca doble. Junto a Marcos Redondo, el barítono de los nacionales, y a Emili Vendrell, el tenor de los catalanistas, quedaban algunos cantantes de las épocas anteriores como Pedro Terol, Faustino Arregui, Felisa Lázaro, Carmen Caballero, Conchita Panadés, Gloria Alcaraz, etc. Nuevos nombres consiguieron popularidad: Juan Gual, Antón Navarro, Andrés García Martí, Florencio Calpe, José Ferrer, Pilarín Andrés, Purita Giménez, Antonio Miras, Manuel Gas y un largo etcétera. El público se componía de personal superviviente de la guerra del gusto anterior a la dictadura del cine, combinada posteriormente con el microsurco. La competencia de la revista ya era en los años cuarenta mucha competencia, y la zarzuela no supo adaptarse a su tiempo, tal vez porque estaba políticamente lastrada. En ella, había base suficiente para crear un teatro popular en conexión con la historia, pero se quedó en una cuestión de guardarropía de voces y temas que el público sólo secundó por fidelidad al propio gusto, o por el encantamiento de voces determinadas.

La zarzuela fue desapareciendo de los teatros a partir del comienzo de los años cincuenta. Sobrevivió en la radio, y, posteriormente, la política cultural oficial y Televisión Española han intentado relanzarla, pero sin títulos nuevos, con el solo aliciente de una mejora en la puesta en escena, en las grabaciones o en las nuevas voces, más educadas, más ceñidas al esfuerzo de la grabación y susceptibles de una mejor manipulación.

En vano voces y rostros como los de María de los Ángeles Morales o Pilar Lorengar intentaron ganar la batalla para la zarzuela con su palmito cinematográfico, con o sin la compañía de Jorge Negrete.

El género había dado de sí todo lo que la historia le había permitido, y hasta las críticas municipales de La Gran Vía o las disquisiciones religiosas de La Dolorosa sonaban a subversión y blasfemia en los años cuarenta, y eso cuando sonaban.

Hit parade a la española

Según datos de la Sociedad General de Autores de España, las canciones de mayor recaudación entre 1939 y 1966 fueron las siguientes:

1939: «La morena de mi copla». Alfonso Jofre de Villegas y Carlos Castellano Gómez.

1940: «A la lima y al limón». Rafael de León y Manuel Quiroga.

1941: «Tatuaje». Rafael de León y Manuel Quiroga.

1942: «Mírame». José Luis Sáenz de Heredia, Federico Vázquez Ochando y Juan Quintero.

1943: «La luna enamorá». Mariano Bolaños, Leocadio Martínez Durango y Ángel Ortiz de Villajos.

1944: «La Lirio». Rafael de León, José Antonio Ochaíta y Manuel Quiroga.

1945: «Yo te diré». Enrique Llovet, Manuel Salinger y Jorge Halpern.

1946: «Mi vaca lechera». Jacobo Morcillo y Fernando García Morcillo.

1947: «Luna de España». Enrique Llovet, Antonio de Lara y Fernando Moraleda.

1948: «Francisco Alegre». Antonio Quintero, Rafael de León y Manuel Quiroga.

1949: «Mirando al mar». César de Haro y Marino García.

1950: «Tres veces guapa». Laredo (seudónimo de Vicente Marí Bas).

1951: «¡Olé torero!». Jesús María de Arozamena y Francis López.

1952: «Dos cruces». Carmelo Larrea.

1953: «Doce cascabeles». Basilio García Cabello, Juan Solano y Ricardo Freire.

1954: «La niña de Embajadores». Eduardo R. Cárcamo y Salvador Arevalillo.

1955: «Violetas imperiales». Jesús María de Arozamena y Francis López.

1956: «Campanera». Francisco Naranjo, Camilo Murillo y Genaro Monreal.

1957: «Mariquilla bonita». Ernesto Vázquez Amor y José Luis Martínez Gordo.

1958: «El cordón de mi corpiño». Salvador Guerrero y Carlos Castellano Gómez.

1959: «El telegrama». Alfredo García Segura y Gregorio García Segura.

1960: «El porompompero». Alejandro Rodríguez, José Antonio Ochaíta y Juan Solano.

1961: «Enamorada». Rafael de León y Augusto Algueró.

1962: «Llevan». Amado Regueiro y Angel Martínez Llorente.

1963: «La hora». Miguel Portolés y Mario Sellés.

1964: «A tu vera». Rafael de León y Juan Solano.

1965: «La luna y el toro». Alejandro Cintas y Carlos Castellano Gómez.

1966: «Una chica ye-yé». Antonio Guijarro y Augusto Algueró.

Cantantes melódicos

El baile tuvo un extraordinario desarrollo en la postguerra. Los dancings, de barrio o selectos, las verbenas callejeras, toleradas ya avanzados los cuarenta, desarrollaron el «orquestismo» y la tipología del cantante melódico. Las orquestas se convirtieron en protagonistas de la canción popular, según el modelo norteamericano en el que cada orquesta buscaba una sonoridad peculiar. Y en cada orquesta había un «vocalista», que a veces se despegaba y conseguía estatura de figura. Quinteto Continental, Orquesta Ramón Evaristo, Orquesta Andrés Moltó, Luis Patiño y su Ritmo, Bernard Hilda y su Orquesta, formaban la retaguardia de cantantes que consiguieron inmensas audiencias populares: Bonet de San Pedro, Raúl Abril, Rafael Medina, Jorge Sepúlveda, Rina Celi, Mary Merche, Antonio Machín, Pepe Denis, Mario Visconti. Pocos intérpretes extranjeros en un momento en que el bloqueo político se traducía en un bloqueo cultural a todos los niveles. Es lógico que el correlato político sólo dejara caer con cuentagotas la música extranjera, y aun entonces llegaba a caballo de la afinidad política, como la portuguesa Amália Rodrigues y su canción «Lisboa antigua».

Cada uno de los cantantes más populares simbolizó una parcela de la comunicación sentimental: Rina Celi era la despreocupada frivolidad, y en la memoria popular quedará siempre asociada con «Tarde de fútbol»; Machín era lo exótico-sentimental a ritmo de bolero, con el morbo de la curiosidad racial, por eso para siempre aparecerá asociado a «Angelitos negros»; Bonet de San Pedro y sus «palmeños» crearon una sonoridad propia, lánguida, influida por los ritmos hawaianos que llegaban vía USA, pero el público lo dejó fijado, como en una fotografía, en una canción prohibida por la censura eclesiástica debido a su «materialismo»: «Rascayú». Raúl Abril, Visconti, Medina, Jorge Sepúlveda, contribuyeron con la brillantina de sus cabellos y de su voz a conformar el retrato imaginario del galán en las cabezas de las muchachas de los años cuarenta.

«Toda una vida»,

de Osvaldo Farrés.

Toda una vida

me estaría contigo.

No me importa en qué forma

ni dónde ni cómo,

pero junto a ti.

Toda una vida

te estaría mimando,

te estaría cuidando

como cuido mi vida,

que la vivo por ti.

No me cansaría

de decirte siempre,

pero siempre, siempre,

que eres en mi vida

ansiedad, angustia

y desesperación.

Toda una vida (etc.)

«Noche triste»,

de Carmelo Larrea.

Cuando, silenciosa,

la noche misteriosa

envuelve con su manto la ciudad,

el eco de tu voz

lo escucho junto a mí

y siento que es mayor mi soledad.

A mi mente acuden

recuerdos de otros tiempos,

y todo se hace oscuro para mí.

Me falla el corazón

y pierdo la razón

sintiendo ya la angustia de morir.

El pasado me atormenta;

imposible es olvidar.

Quiero de mi mente alejar la visión,

pero más la vuelvo a recordar.

Cuando, silenciosa, (etc.)

«Tarde de fútbol»,

de José Casas Augé.

Es tarde de fútbol.

¡Cuánta expectación!

Va a empezar pronto el partido,

que será de emoción.

¡Ya ha sonado el pito!

Ruge la afición.

Ahí va el delantero centro

cogiendo el balón.

Con mirada experta,

corre, corre, corre, corre, corre, corre,

corre, corre bajo el sol.

Delante de la puerta

tira, tira,tira,tira,tira… ¡Pam!

¡Ya hemos colocado el primer gol!

Todos aplaudimos

roncos de pasión.

¿Quién mejorará la posición?

¿Quién ganará la División?

Dará ra, dará ra, dará ra…

Será quien gane, el ¡Campeón!

«Carita de ángel»,

de Bonet de San Pedro.

Del cielo caíste, muñeca divina,

sin ti el firmamento se quedó sin luz,

bajaste a alumbrar un rincón de mi vida,

viniendo del cielo quitaste mi cruz.

Carita de ángel es la que tú tienes,

mis labios pronuncian temblando de amor,

carita de ángel, caída del cielo,

los ojos te brillan repletos de ardor.

Carita de ángel y de húmedos ojos

que mojas mi cara si estás junto a mí,

te abrazo y te beso tus labios tan rojos,

carita de ángel, consérvate así.

«Rascayú»,

de Bonet de San Pedro.

I

Oigan la historia que contóme un día

el viejo enterrador de la comarca;

era un viejo al que la suerte impía

su rico bien arrebató la Parca.

Todas las noches iba al cementerio

a visitar la tumba de su hermosa,

y la gente murmuraba con misterio:

«Es un muerto escapado de la fosa».

Refrán

Rascayú, cuando mueras qué harás tú.

Rascayú, cuando mueras qué harás tú.

Tú serás un cadáver nada más.

Rascayú, cuando mueras qué harás tú.

II

Hizo amistad con muchos esqueletos

que salían bailando una sardana

y mezclando sus voces de ultratumba

con el croado de alguna rana.

Los pobrecitos iban mal vestidos

con sábanas que ha poco habían robado,

y el guardián se decía con recelo:

«Estos muertos se me han revolucionado».

Si no es bastante tétrica la historia

los fuegos fatuos se meten en el lío,

armando con sus luces tenebrosas

un cacao de padre y muy señor mío.

(Al refrán.)

«Angelitos negros»,

letra de Andrés Eloy Blanco,

música de Manuel Álvarez Rentería, Maciste.

Pintor nacido en mi tierra

con el pincel extranjero,

pintor que sigues el rumbo

de tantos pintores viejos.

Aunque la Virgen sea blanca

píntame angelitos negros,

que también se van al cielo

todos los negritos buenos.

Pintor, si pintas con amor,

por qué desprecias su color

si sabes que en el cielo

también los quiere Dios.

Pintor de santos de alcoba,

si tienes alma en el cuerpo,

por qué al pintar en tus cuadros

te olvidaste de los negros.

Siempre que pintas iglesias

pintas angelitos bellos,

pero nunca te acordaste

de pintar un ángel negro.

«Lisboa antigua»,

letra de José Galhardo y Amadeu do Vale,

música de Raúl Portela.

Lisboa antigua reposa

llena de encanto y belleza,

que fuiste hermosa al sonreír

y al vestir tan airosa.

El velo de la nostalgia

cubre tu rostro

de linda princesa.

No volverás,

Lisboa antigua y señorial,

a ser morada feudal,

a tu esplendor real.

Las fiestas y los lucidos saraos

y los pregones al amanecer

ya nunca volverán.

«Sombra de Rebeca»,

letra de Juan Serracant, música de Manuel Salina.

Mi corazón atormentado

sufre el enigma del ayer,

que como un reto del pasado

sigue mis huellas por doquier.

Sombra de Rebeca,

sombra de misterio,

eres la cadena

de mi cautiverio.

¡Oh, Rebeca,

quimera y pasión!

Sombra de Rebeca,

sombra de tortura,

guardas el secreto

de horas de locura.

¡Oh, Rebeca,

mi eterna obsesión!

A tu recuerdo sujeto

mi desamor viviré,

y de mi ser tu secreto

jamás arrancaré.

Bailad, bailad malditos

El bugui fue el baile rey de los primeros años cuarenta, aunque tuvo que compartir su reinado con ritmos de éxito ocasional como la conga, la samba, el bolero y el mambo ya casi al final de la década. Los cincuenta llegarían al compás del bayón y el chachachá, pasando sobre el cadáver de la efímera raspa, variante del corrido que tuvo una fulgurante aparición y desaparición, como los fuegos fatuos. El baile tuvo una importancia popular extra en unos años en que las gentes recuperaban la sensación de estar en un mundo en el que eran posibles movimientos distintos al de la huida, y era posible el contacto furtivo con los otros cuerpos mediante el baile, sucedáneo precario de una sexualidad que pareció intentar la liberación en los años treinta, se benefició de la relajación bélica, pero después volvió a caer bajo el peso de todas las llaves de la moralidad.

«Tico-tico»,

de Zequinha de Abreu; adaptación de M. Salina.

El tico-tico de mi corazón

es la señal de alguna fuerte sensación.

Según el tico-tico, puedo comprender

si es el amor el que me quiere someter.

El tico-tico de mi corazón

es lento o rápido, según es la ocasión.

Si el tico-tico empieza a galopar,

es muy difícil conseguirlo controlar.

¡Ay!, corazón, alguna vez me has engañado

y el tico-tico malas bromas me ha jugado.

Primero fuerte latió y ya me convenció,

pero después, casi enseguida, se calmó.

En cambio, ahora, su actitud es diferente,

y es que contigo se me pone vehemente,

porque sucede siempre que te veo a ti,

porque me hace tico-tico-tico-tico-tico-tico.

«La raspa»,

letra de José Pal Latorre y Francisco Carreras,

música de Nacho García.

Que salgan a bailar

las gentes de este lugar;

la raspa con su son

será vuestra diversión.

De frente se dan tres

y luego tres de costao,

de frente otra vez

y tres más del otro lao.

Dame el brazo para rodar

y ahora el otro para cambiar,

salta y brinca siempre al compás

que la raspa es eso no más.

Ay, qué bonito es bailar juntito,

agarradito con mi amorcito,

y yo le digo: «Cariño mío,

bailar contigo es mi ilusión».

La raspa da ocasión

de bromas a discreción,

y aquí lo mismo da

que pierdas la seriedad.

Si estás a medio mes

y el bolso puesto al revés,

la raspa logrará

que olvides la realidad. […]

«Mambo número 8» y «Qué rico el mambo»,

de Dámaso Pérez Prado.

Uno.

Dos.

Tres.

Cuatro.

Cinco.

Seis.

Siete.

Ocho.

¡Aaaaaaaah…!

¡Ah! ¡Eh!

* * *

¡Eh!

Mambo,

qué rico el mambo.

Mambo,

qué rico es, es, es, es.

Mambo,

qué rico el mambo.

Mambo,

qué rico es, es, es, ¡eh!

La madre patria

El bloqueo político condicionó que los únicos cantantes llegados a nuestras costas fueran los latinoamericanos, y aún con cierta distancia inicial, porque la miseria del país no propiciaba la creación de un mercado canoro aceptable. Pero de las tripas se había hecho corazón, y el poco dinero sobrante se invertía en la compra de una radio, en ir al baile o al cine, a las variedades o, en último extremo, en comprar un cancionero que voceaban los vendedores por las calles. Sobre esta frágil promoción se cimentó, sin embargo, el prestigio enorme de cantantes latinoamericanos como el Trío Calaveras, Ana María González, Antonio Machín, Hugo del Carril, Los Panchos, Lorenzo González, ya en el borde mismo de los años cincuenta.

Ritmos como la conga o el mambo, canciones con mensaje satírico o sentimental, lo latinoamericano cubrió una importante parcela de la sentimentalidad popular de la postguerra. Los rostros de los cantantes se popularizaban mediante las revistas ilustradas y el cine, como en el caso de Libertad Lamarque, Hugo del Carril o Jorge Negrete, que merece mención aparte. La música popular latinoamericana se benefició de la casi nula competencia que le planteaban otras culturas musicales, y su primacía sólo se vería alterada a mediados de los años cincuenta, cuando las fronteras se abrieron y el microsurco conquistó el país con la velocidad de una rueda afilada y negra.

«Plegaria guadalupana»,

de Miguel Ángel «Cuate» Castilla

y José Ángel «Cuate» Castilla.

Postrados ante tus plantas,

cual hiciera el indio Juan Diego,

venimos, ¡oh, Virgen santa!,

a alzar ante ti nuestro ruego.

Traemos dentro del alma

bien henchido el corazón,

para darte a ti las gracias

con esta humilde canción.

Virgen guadalupana,

deja llorar de emoción,

pues ya mi madre está sana

gracias a tu bendición.

Patroncita mexicana,

hoy traigo otra petición,

haz que mi patria esté salva

de la maligna ambición.

Venimos de la Huasteca

hasta aquí en peregrinación,

nuestra gente allá también peca

y quiere implorar tu perdón.

Aunque nuestra tierra es lejana,

somos siervos de tu devoción,

que hasta allá nos llamó la campana

que festeja tu coronación.

«Santa Marta»,

de Chico Bolaño.

Santa Marta, Santa Marta tiene tren,

Santa Marta tiene tren,

pero no tiene tranvía.

Si no fuera por la zona, caramba,

Santa Marta moriría, caramba.

Las muchachas, las muchachas colombianas,

las muchachas bogotanas

no saben ni dar un beso.

En cambio las de mi tierra, caramba,

besan que es un embeleso, caramba.

Santa Marta, Santa Marta tiene tren, (etc.)

Las muchachas que no se quieren casar,

que no se pueden casar,

se quedan siempre solteras.

Pero miren qué delicia, caramba,

no encontrarse con la suegra, caramba.

«La conga»

Bailen esta conga

para divertirse

y para reírse,

ja, ja, ja, ja, ja.

Pónganse en la fila,

marquen bien el paso,

guarden el zambombazo

y una, dos y tres.

Ah, ah, ah, ah, ah,

todos a cantar.

Con el pato Donald

bien nos divertimos

y lo que reímos,

cuá, cuá, cuá, cuá, cuá.

Donald, si no sabes

bailar esta conga,

si esto se prolonga

ya lo aprenderás.

«Espinita»,

de Nico Jiménez.

Suave que me estás matando,

que estás acabando con mi juventud.

Yo quisiera haberte sido infiel

y pagarte con una traición.

Eres como una espinita

que se me ha clavado en el corazón.

Suave que me estás sangrando,

que me estás matando de pasión.

Yo que sufro por mi gusto

este cruel martirio

que me da tu amor,

no me importa lo que me hagas

si en tus besos vive toda mi ilusión.

Y que pase lo que pase,

este pecho amante es nomás de ti,

aunque yo quisiera

no podré olvidarte,

porque siempre vas dentro de mí.

«Siempre en mi corazón»,

de Ernesto Lecuona.

Siempre está en mi corazón

el hechizo de tu amor,

es caricia y desazón,

es inquietud y dulce ardor.

Siempre está en mi corazón

el encanto de tu voz,

aquel melodioso son

de tu cantar arrullador.

En mis noches, al soñar,

vienes tú para calmar

el dolor que me dejó

nuestra cruel separación.

Siempre, siempre, yo te espero,

del recuerdo prisionero,

que el hechizo de tu amor

siempre está en mi corazón.

«Perfidia»,

de Alberto Domínguez.

Nadie comprende lo que sufro yo,

tanto, pues ya no puedo sollozar,

solo temblando de ansiedad estoy,

todos me miran y se van.

Mujer, si puedes tú con Dios hablar,

pregúntale si yo alguna vez

te he dejado de adorar.

Y al mar, espejo de mi corazón,

las veces que me ha visto llorar

la perfidia de tu amor.

Te he buscado por doquiera que yo voy

y no te puedo hallar.

Para qué quiero otros besos

si tus labios no me quieren ya besar.

Y tú, quién sabe por dónde andarás,

quién sabe qué aventura tendrás,

qué lejos estás de mí.

Jorge Negrete: precursor de los charros

En las canciones y la voz del barítono mexicano Jorge Negrete estaban todos los elementos para la captación del público de la postguerra: machismo y lirismo en dosis equivalentes. Pero además de la voz, Jorge Negrete fue un fenómeno de fotogenia conectada con el sex symbol de muchas españolas de los años cuarenta. Su rostro fue popularizado por el cine mexicano y compartió con el de Tyrone Power los altares de la idolatría femenina.

La visita a España de Negrete fue tan aparatosa como la de Ty (Tyrone Power). Aparecía el tipo de la «fan» hispánica, que no le dejó un botón sano. La leyenda cuenta que Negrete comentó: «¿Pero es que no hay hombres en España?»; y alguien tan macho como él le respondió con una bofetada. A pesar de la bofetada, Negrete interpretó una película en España en la que abandonaba su tradicional repertorio de canción ranchera y se dedicaba a la rememoranza del género chico y su catedral: el Teatro Apolo.

Negrete representaba un eslabón con las primeras cintas cantadas del cine mexicano, como «Allá en el Rancho Grande», y formaba parte de la cadena de cantantes rancheros muy aceptados por el público español, en la que luego figurarían Luis Aguilar, Pedro Infante o Miguel Aceves Mejía.

«Esos altos de Jalisco»,

de Ernesto Cortazar y Manuel Esperón

(canción corrido de la película El peñón de las ánimas).

¡Esos altos de Jalisco,

qué bonitos!

Qué rechula es esta tierra

donde yo mero nací,

donde tengo yo una novia,

que en la pila del bautismo,

al echarle agua bendita,

la guardaron para mí.

Soy alteño de los buenos

por derecho,

y cuando hablo de mi tierra

se me ensancha el corazón

de un orgullo que me llena,

que no me cabe en el pecho,

y por esto satisfecho

yo le canto a mi región.

¡Ay, los altos de Jalisco!,

es mi tierra, tierra linda,

puritito corazón,

tierra linda, tierra de hombres,

toda mi alma, tierra mía,

yo te doy en mi canción.

¡Las mujeres de mi tierra,

qué mujeres!

Si por algo Dios dispuso

que nacieran por aquí,

y les dio como permiso

ser bonitas como flores,

pa que de ellas escogiera

la más linda para mí.

A buscarla yo he venido

porque es mía,

a entregarle toda mi alma

y a llorar por su perdón,

a saber si ella me quiere

como me juró aquel día,

y a decirle que es mi reina

que jamás podré olvidar.

¡Ay, los altos de Jalisco! (etc.)

El oportuno Agustín Lara

Uno de los principales problemas políticos del nuevo régimen español fue el restablecimiento de los lazos diplomáticos con las naciones latinoamericanas. Gran parte de los exiliados políticos españoles buscaron refugio en las repúblicas de habla hispana y sobre todo en México, donde fueron excelentemente acogidos por el presidente Lázaro Cárdenas. No es de extrañar, pues, que la propaganda oficial se volcara sobre las obras del compositor mexicano Agustín Lara. El compositor rompió personalmente el bloqueo político e inundó el mercado español de excelentes canciones, muchas veces directamente inspiradas por motivos de España: «Madrid» fue la canción más popular durante muchos años y glorificaba la nueva versión de la capital de España construida sobre las ruinas de la resistencia republicana.

Otras canciones de Lara consiguieron una aceptación máxima: «María bonita», dedicada a su esposa María Félix; «Noche de ronda»; «Solamente una vez»… En los años cincuenta llegaría otra canción larista construida sobre la exaltación turística de Granada, canción que popularizó Mario Lanza a través de la película Serenata.

«Madrid»

Cuando llegues a Madrid, chulona mía,

voy a hacerte emperatriz de Lavapiés;

y a alfombrarte con claveles la Gran Vía,

y a bañarte con vinillo de Jerez.

En Chicote, un agasajo postinero

con la crema de la intelectualidad

y la gracia de un piropo retrechero

más castizo que la calle de Alcalá.

Madrid, Madrid, Madrid,

pedazo de la España en que nací,

por algo te hizo Dios

la cuna del requiebro y del chotis.

Madrid, Madrid, Madrid,

en México se piensa mucho en ti,

por el sabor que tienen tus verbenas,

por tantas cosas buenas

que soñamos desde aquí;

y vas a ver lo que es canela fina

y armar la tremolina

cuando llegues a Madrid.

«María bonita»

Acuérdate de Acapulco,

de aquellas noches,

María bonita, María del alma;

acuérdate que en la playa,

con tus manitas,

las estrellitas las enjuagabas.

Tu cuerpo del mar juguete,

nave al garete,

venían las olas, lo columpiaban.

Mientras yo te miraba,

lo digo con sentimiento,

mi pensamiento me traicionaba.

Te dije muchas palabras,

de esas bonitas

con que se arrullan los corazones,

pidiendo que me quisieras,

que convirtieras

en realidades mis ilusiones.

La luna, que nos miraba

ya hacía ratito,

se hizo un poquito desentendida.

Cuando la vi escondida,

me arrodillé pa besarte

y así entregarte toda mi vida.

Amores habrás tenido,

muchos amores,

María bonita, María del alma;

pero ninguno tan bueno

ni tan honrado

como el que hiciste que en mí brotara.

Lo traigo lleno de flores

para dejarlo

como una ofrenda bajo tus plantas;

recíbelo emocionada

y júrame que no mientes

porque te sientes idolatrada.

Los Vieneses

Coincidiendo con el fin de la segunda guerra mundial, llegó a España la compañía de Los Vieneses, encabezada por Franz Joham y Artur Kaps. Traían una nueva concepción de la revista concebida como un friso amplio en el que cabía el sketch cómico, la secuencia de calidad y, sobre todo, un gran dominio de la escenografía, canciones muy trabajadas y un elenco de profesionales de primera. Las revistas de Los Vieneses sorprendieron a un público acostumbrado a las precarias muestras del género que vivían largamente en los carteles de Barcelona y Madrid.

Los Vieneses condicionaron el gusto del público hasta el punto de que su influencia repercutió en escenógrafos y promotores revisteriles. Además, incorporaron una serie de profesionales definitivamente afincados en España, por motivos profesionales o políticos alejados de Austria, entonces ocupada por los aliados.

Kaps era el «cerebro» del grupo. Hombre formado en el clima cultural de la Viena de la preguerra —el mismo clima que aportaría figuras del cine como Billy Wilder u Otto Preminger—, su talante se manifestaba en el conjunto y en cada parte del espectáculo. Franz Joham era fundamentalmente un actor cómico, con cierta pesadez germánica en su técnica pero sabiendo sacar partido a la comicidad de su castellano chapurreado.

Con ellos venía la acordeonista Mignon, la coreógrafa Gisa Geert, la marionetista Herta Frankel, figuras todas de una técnica desconocida por el público español. Además, la compañía aglutinaba a técnicos y artistas que buscaban en España la seguridad que habían perdido en sus países tras la caída de los fascismos. Por otra parte, incorporaron elementos del país con capacidad de convocatoria, como fue el caso de Raquel Meller, que reapareció en los escenarios barceloneses en revistas musicales de Kaps y Joham, como Luces de Viena o Melodías del Danubio.

En cuanto a la escenografía, no vacilaban en utilizar la tecnología de Carlos Buïgas para colocar en pleno escenario una réplica de las fuentes luminosas de Montjuich.

«¡Qué barbaridad!»,

letra de Artur Kaps, música de Ramón Vives.

María Antonia era muy pava,

y una tarde que bordaba,

una aguja, de las grandes, se tragó.

Y empezó a dar tantas voces

que formóse el acabóse

y hasta el cuerpo de bomberos acudió.

«¿Qué te hace padecer?», chilló el capitán.

«Una aguja me tragué. ¡Qué horror que me da

Y le dijo así el bombero, dándole un alfiletero:

«Toma otra y no la vayas a tragar».

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

Don Ruperto, que es casado,

entre sueños ha nombrado

una noche el bello nombre de Isabel.

Cuentas le pidió su esposa

y él dijo: «¡Vaya cosa!

Es el nombre de una jaca que compré».

La señora se tragó lo del animal,

pero ayer cuando volvió se armó un carnaval,

pues dijo a su llegada,

dándole una bofetada:

«Tu jaquita te ha mandado una postal».

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

Juan José, que es algo viejo,

afeitándose al espejo,

a su esposa Mariana le largó:

«Rasurarse al mediodía

me da fuerza, vida mía.

Me hace joven como un mozo rondador,

mira, esposa, qué primor, yo soy Barba Azul:

afeitarse da vigor y más juventud».

Y así dijo Mariana:

«Juan José, desde mañana

a la hora de acostar te afeitas tú».

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

Afanó la Juliana

una cabra esta mañana

y a su tribu muy contenta la llevó.

La sacó con ella al prado

y, después que se hubo hartado,

en su carro muy oronda la metió.

Un gitano con horror le fue a preguntar

de qué modo el mal olor se habrá de aguantar.

Y así dijo la Juliana:

«Esta cabra es muy humana

y a mis cosas se tendrá que acostumbrar».

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

A un trapero que pasaba

una dama lo llamaba,

y la casa carecía de ascensor,

y subió muy diligente

el trapero al piso veinte.

Medio muerto de cansancio y de sudor,

a lo más alto llegó, ya sin respirar,

y angustioso preguntó: «¿Qué me venderá?».

Y así dijo la señora:

«¿Verdad que si el niño llora,

en el saco, sin comer, lo llevará?».

¡Qué barbaridad! ¡Qué barbaridad!

«Repite guitarra»,

de Artur Kaps.

Repite guitarra la vieja canción,

la vieja canáón de mi ayer,

repite en el fondo de mi corazón

la gran emoción del querer.

Yo quiero de nuevo volver a empezar,

yo quiero con ella llorar.

Repite guitarra la vieja canción,

que quiero contigo soñar.

Sin notarlo pasa el tiempo

y con el tiempo el amor,

y el cariño tuyo y mío

sin darnos cuenta se nos pasó.

No sé siquiera si vives,

tampoco si vivo yo,

la guitarra sí que sabe

lo que a nosotros nos enseñó.

«Recuérdame»,

de Ion Vasilescu y Artur Kaps;

adaptación de Francisco Carreras.

Fue solamente un instante

lo que duró nuestro amor,

pero un momento es bastante

para gozar de una flor.

Aquella noche ha pasado,

no volverá nunca más.

Tú ya no estás a mi lado,

pero en mi pecho sí estás.

Recuérdame cuando feliz lejos de mí estarás

y un nuevo amor tendrás. ¡Recuérdame!

Recuérdame, cuando al pasar por un rosal en flor

te prendas de otro amor. ¡Recuérdame!

Recuérdame con otros labios rojos,

recuérdame si miras a otros ojos;

recuérdame, que recordar es volver a vivir

el tiempo que se fue. ¡Recuérdame!

Aunque no sé tu destino

y sé que no has de venir,

salgo a esperarte al camino

y eso me anima a vivir.

Cartas te escribo y te escribo

que nunca te han de llegar.

Sé que de ilusiones vivo,

pero me gusta soñar.

Recuérdame por Navidad, en la ciudad sin sol,

junto a tu hogar, amor. ¡Recuérdame!

Recuérdame en tu soñar y luego al despertar,

sin tú saber por qué. ¡Recuérdame!

Recuérdame como a un cantar perdido,

recuérdame en medio de tu olvido;

recuérdame, que recordar es volver a vivir

el tiempo que se fue. ¡Recuérdame!

De Charles Trenet a Juliette Gréco, pasando por Sartre

Trenet, Tino Rossi, la Piaf, la Patachou, Marjane, Arletty, representaban una tradicional forma de entender la canción francesa, pero también una modernísima forma de entenderla creada en los años treinta. En los cuarenta, la canción moderna francesa arranca de Trenet en su doble dimensión literaria y popular. De Trenet parte la línea de Jacqueline François, que puede llevar hasta Mireille Mathieu, y de él también parte la línea de la canción poética o literaria que se enriqueció de los detritus culturales de la segunda guerra mundial.

A España llegó Jacqueline François con sus canciones neutrales, y a veces la imagen de la Gréco disfrazada de musa de Saint-Germain. Pero nada llegó de la canción que se estaba gestando en el París existencialista, una canción destinada a recordar el estar en el mundo, con todas sus exigencias. La canción francesa ha sido hasta ahora la cima de todas las subculturas canoras y sólo admite la equivalencia de la revolución de los Beatles. Si la de los muchachos de Liverpool ha sido la expresión de un nuevo talante juvenil, la de los letristas y cantantes de la canción francesa fue la expresión de una burguesía culta, lúcida, anarquizante, sabia por la guerra y escéptica ante la paz, revolucionaria en lo material y en lo psicológico, un anticipo de las síntesis ideológicas más actuales. Poco se sabía entonces en España de las letras que cantaba la Gréco o de las que el jovencísimo Boris Vian, Georges Moustaki o Anne Sylvestre trataban de colocar en el repertorio de los cantantes. Nada se sabía del primer Charles Aznavour, del primer Gilbert Bécaud, de Marcel Mouloudji o de Léo Ferré. Poco se presumía que un tuberculoso anarquista permanecía en aquellos años acogido a los cuidados de un matrimonio de españoles exiliados y que, con el tiempo, aportaría la más elevada síntesis de la canción popular hasta entonces oída: el voyou, Georges Brassens.

El público español descubrió a Yves Montand antes como actor que como cantante y aun entonces un tanto velado por la propaganda de las «veleidades» comunistizantes del intérprete de «Le chant des partisans». La Piaf o la François, en galaxias distantes, ya tenían la etiqueta de garantía. La otra canción jamás la tendría para el gran público, pero con el tiempo influiría poderosamente en la burguesía ilustrada catalana, posteriormente en la del resto de España y llegaría con su influencia a letristas y compositores ya en los años sesenta.

Y todo se estaba cociendo en los años cuarenta, en los cabarés de Saint-Germain, bajo el desviado ojo vigilante de Jean-Paul Sartre.

Bajo el signo de la voz

«Curioso caso el de Jacqueline François —escribe Sebastián Gasch— Esta artista ha sido objeto en Francia de comentarios tan contradictorios y apasionados, que uno se ve sumido en un mar de confusiones y acaba por quedarse a oscuras.

»Un crítico la sube a las nubes y hace arder en deseos de conocerla. Otro, en cambio, la trata con indiferencia menospreciativa y no dispone anticipadamente el ánimo para que uno la vaya a ver. Éste, por ejemplo, dice que Jacqueline François mejora aceleradamente y que cada día se impone con mayor autoridad en Francia y en el extranjero como una intérprete muy sensible de la canción de hoy día. Aquél, por el contrario, afirma que carece de ventre, o sea, de calor, de llama, de alma; que su timbre es monocorde y que, al escucharla, helada, rígida, momificada, con gestos anodinos o desplazados, con una perpetua sonrisa estereotipada, tiene uno la penosa oportunidad de medir la distancia que puede existir entre la mediocridad superbombeada y el talento escabrosamente ahogado de una Suzy Delair, por ejemplo…

»¡Uf! Cuando se lleva la pasión y la parcialidad a sus últimos y más peligrosos extremos, uno se percata de cuán insegura resulta la rectitud en el modo de juzgar de ciertos críticos cuando tienen una visible prevención en favor o en contra de determinados artistas, y del poco caso que hay que hacer de ciertos bombos y de algunas detracciones.

»Sea como fuere, el caso es que tal disparidad de criterios ha tenido la virtud de despertar en el ánimo del cronista un vivo interés por conocer a esta artista. Ha sido satisfecha esta curiosidad por la empresa de Río, cuya iniciativa es tanto más de agradecer cuanto que, sobre percibir sueldos astronómicos que no guardan la proporción debida con una vida nocturna barcelonesa cada día más lánguida, Jacqueline François no había actuado hasta ahora nunca en salas de fiestas. Sólo da recitales.

»Jacqueline François es una mujer bellísima, elegante, de figura distinguida y esbelta, casi un tipo de mujer española. Produce tanto deleite verla como escucharla. Desde luego la mímica no desempeña un papel importante en su tour de chant. Esta cantante no multiplica los gestos. Canta canciones enteras casi sin moverse, con los brazos pegados al cuerpo. No cae en la facilidad de esa mímica tradicional, de clisés invariables, que enseñaban a las cupletistas francesas en los conservatorios del faubourg Saint-Martin y del pasaje Brady. No nos deslumbra con ese ademán descriptivo, con ese alfabeto completo, brillante, que habla a los ojos, gesto analítico que subraya cada palabra con una imagen rápida, desarrollando, por decirlo así, una cinta cinematográfica que sirve de ilustración material al texto. Y esa ausencia de mímica explica tal vez los dicterios proferidos por Maurice Ciantar, que así se llama el crítico apasionado más arriba citado, el cual tiene una marcada y exclusiva predilección por las cantantes que al propio tiempo son actrices, como Roberta, Patachou y Suzy Delair, y que "dicen" las canciones, las accionan, las pormenorizan, las "interpretan" con la ayuda de gestos, ademanes y actitudes.

»Pero esta falta de mímica se ve ampliamente compensada por los recursos ilimitados de la voz. El tour de chant de Jacqueline François se desarrolla bajo el signo de la voz. Y, en este sentido, ella se sale rotundamente de lo común. Tiene una voz excepcional, rica en pureza y frescor, una dicción perfecta, un estilo matizado, que son para los oyentes una fuente constante de delicias. Une la flexibilidad con la pujanza, los encantos de un timbre transparente con una técnica sólida. Pasa de un registro a otro sin que la voz cambie de calidad ni de timbre. Canta en medias tintas, en confidencias murmuradas, y tiene una fuerza vibrante en las notas más altas. Lanza las notas altas con la misma gracia con que se lanzan las flores. Sensibilidad pujante, sensualidad agresiva, Jacqueline François sobresale en canciones como "Jézabel", de ritmo, de empuje sinfónico, que se convierte gradualmente en huracán.»

Música e imagen

El cine también tuvo su taquicardia histórica como consecuencia de la guerra civil. Las relaciones exteriores provocaron una primacía de la programación fílmica italo-germana en los primeros años cuarenta. A medida que el frente del Eje retrocedía, avanzaba el cine americano en las pantallas españolas. Y, con él, el tecnicolor, la música y un sentido propagandístico de las excelencias del sueño americano que igual se percibía en las canciones de Los tres caballeros como en las locuras más o menos divertidas del trío Bob Hope, Bing Crosby y Dorothy Lamour. A lo largo de los años cuarenta, se ultima el ciclo de Ginger Rogers y Fred Astaire, se insinúa la tropicalización del cine musical made in USA con el lanzamiento de figuras como las hermanas Miranda (Carmen y Aurora) y el tecnicolor condiciona las superproducciones acuáticas con Xavier Cugat, José Iturbi, Esther Williams y Carlos Ramírez, todo ello con el acompañamiento de hielo, mucho hielo para refrescar el calor de un mundo en el que relucieron los incendios durante tanto tiempo.

Una película podía fijar una canción en la memoria popular como si se tratara de un martillo. En la complejidad sentimental del mensaje, la música era el dato inicial y más duradero, casi siempre más concreto, delimitable incluso, que el rostro de los iconos.

Ya a fines de la década, Levando anclas introdujo el nuevo estilo del musical norteamericano de los cincuenta, la definitiva variante genérica de las dos ramas del musical tradicional establecidas por Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier o por Ginger Rogers y Fred Astaire en los años treinta.

El musical no sólo era la gran parada del espectáculo y del baile moderno o la trama sentimental acompañada de canciones rumberas o valseadas a la luz de la luna. También era la vulgarización de la música y el canto con mayúsculas, con los gorgoritos de las sopranos colgando a modo de ricitos. Diana Durbin aportó su rostro vago y blando a la operación, y Kathryn Grayson aportó posteriormente su nariz monstruosamente respingona y cierto saber estar en el caldo del tecnicolor.

«Brasil» (samba),

de Ary Barroso

(de la película Saludos amigos).

Brasil, tierra de mis amores,

de palmeras y flores,

de tan grato recuerdo.

Con su ritmo tropical,

con su baile sensual,

sus mujeres sin igual,

por su encanto natural,

país ideal es mi Brasil

Brasil la tierra donde te encontré,

donde mi amor te declaré,

donde en mis brazos te estreché,

tan lejos hoy.

Cruel destino que nos separó,

que de tu lado me arrancó

y el alma triste me dejó.

Hoy, con el recuerdo del ayer,

anhela todo mi ser

pronto poder ya volver

a mi querer, a mi Brasil.

«Amor, amor, amor» (fox beguine),

letra de Ricardo López, música de Gabriel Ruiz.

Amor, amor, amor,

nació de ti, nació de mí,

de la esperanza.

Amor, amor, amor,

nació de Dios, para los dos,

nació del alma.

Sentir que tus besos anidaron en mí

igual que palomas mensajeras de paz.

Amor que mis besos despertaron en ti,

pasión que llevó a tu corazón el solaz,

«Amado mío»,

de Allan Roberts y Doris Fisher;

adaptación de Artur Kaps.

Amado mío,

te quiero tanto,

no sabes cuánto

ni lo sabrás.

Si te consigo,

amado mío,

siempre conmigo

te quedarás.

Todo lo que tengo,

amado mío,

a tus pies está,

para ti será,

para ti lo guardé.

Todo lo que tengo,

amado mío,

desde que te vi

no me sirve a mí

y sé bien el porqué:

en tu mirada,

a veces veo

un buen deseo

y nada más.

Amado mío,

te quiero tanto,

no sabes cuánto

ni lo sabrás.

«Te quiero, dijiste»,

de María Grever.

«Te quiero», dijiste,

tomando mis manos

entre tus manitas

de blanco marfil.

Y sentí en mi pecho

un fuerte latido,

después un suspiro

y luego el chasquido

de un beso febril.

Muñequita linda

de cabellos de oro,

de dientes de perlas,

labios de rubí.

Dime si me quieres

como yo te adoro,

si de mí te acuerdas

como yo de ti.

Y a veces escucho

un eco divino

que envuelto en la brisa

parece decir:

«Sí, te quiero mucho,

mucho, mucho, mucho,

tanto como entonces,

siempre hasta morir».

Las Hermanas Andrews

Mención aparte merecen las Hermanas Andrews, reinas del swing, que introdujeron en el mundo entero el gusto por una polifonía menor, utilitaria diríamos, que después tendría nombres tan multitudinarios como Los Platters o Los Cinco Latinos. Lanzadas por el cine, a veces como simples complementos de películas cómicas de Bud Abbott y Lou Costello, las sincronizadas hermanas impresionaban por su faceta de maquinita de la canción y en la que los engranajes ponían a punto la voz y el gesto perfectamente coordinados. Un algo de maquinismo había en toda la forma de entender la música popular por parte de la cultura americana. Con la herramienta del cuerpo, bailando y cantando, moviéndose y cantando, los cantantes americanos transformaron el sentido de la interpretación de los europeos, basado en la presencia tal como cae y en el juego de los ojos y los brazos. ¡Oh, los ojos giratorios de Chevalier y sus codos volátiles!

Música de terciopelo

Tal vez el hervor de las heridas abiertas requiriera el bálsamo del aceite, o los tímpanos astillados por el ruido de las bombas exigieran sonidos de terciopelo. La cuestión es que los pianistas crearon una música amable de consumo, y el arreglo musical al servicio del piano, gran paralítico de la música, compensó la música de viento y percusión de los derivados del jazz. Las orquestas regidas por músicos promocionables coparon el interés del público, en parte porque facilitaban el encuentro con la música, dulcificada y ceñida a un papel de paisaje sentimental. Otras veces, pianistas como José Iturbi contribuían a familiarizar al público con las páginas más fáciles de la música romántica. Hollywood apoyó a esta clase de divulgadores y, entre ellos, sobre todo al propio Iturbi, «valenciano universal», según decía la hipersensible propaganda hispánica.

André Kostelanetz, Roberto Inglez, Xavier Cugat y su violín aterciopelado, hicieron bailar a gentes con ganas de moverse poco y recuperar un pequeño ámbito para dos en un mundo que conocía el genocidio y la diáspora. Las cámaras cinematográficas se aproximaban a las manos de los intérpretes para que el público se maravillara ante los excesos efectistas de aquellos animales musicales, perfectamente entrenados para convertir la música en una cortina melosa corrida ante los horrores de todas las postguerras.

Bajo el signo del bebop

La década de los cuarenta nació para el jazz bajo el imperio del middle jazz. Según Frank Ténot, «el bebop difiere de los estilos que le han precedido por el abandono de la continuidad rítmica y el alargamiento de las bases armónicas. La sección rítmica, en efecto, no asegura la construcción de los cuatro tiempos de una manera regular. Acentuaciones insólitas pigmentan y acentúan las frases. El toque del batería se desarticula en percusiones brutales mientras los címbalos desarrollan un ruido incesante. El pianista lanza acordes fuera de los cuatro tiempos para relanzar la inspiración del solista. Sólo el contrabajo continúa asegurando el tiempo».

Charlie Parker y Dizzy Gillespie fueron las figuras de este nuevo estilo y, en torno a ellos, Miles Davis, Thelonious Monk, Al Haig y tantos otros buenos intérpretes que se sumaron a la plana mayor de las etapas anteriores, plenamente en ejercicio en los años cuarenta: Louis Armstrong, Sidney Bechet, Ella Fitzgerald, etc. Al público llegaba más el jazz vulgarizado por los «blancos» y las orquestas, como la de Benny Goodman o, sobre todo, la de Glenn Miller. El estilo Miller se impuso durante la segunda guerra mundial, y piezas como «Jarrito marrón» y «Collar de perlas» alcanzaron audiencias universales, por encima incluso de los frentes de batalla.

El cine utilizaba repetidamente a Louis Armstrong en cintas como Cabin in the sky, Jam sessiony Atlantic City, New Orleans, A song is born, Courtin'trouble, que por una parte difundían el mensaje del jazz y por otra diluían la energética inicial del gran trompetista, la ablandaban, según los puristas.

Los cantantes cumplieron un importante papel en la difusión del jazz en este período. Ella Fitzgerald, al frente de los Delta Rhythm Boys y después de los Ink Spots, será la cantante de jazz más famosa del mundo. La Fitzgerald ha sido sobre todo una gran cantante de temas ligeros, en el otro extremo de la más veterana Mahalia Jackson, la cantante excepcional de los espirituales negros. El triunfo americano en la guerra consolidó su imperio cultural y subcultural, y la difusión del jazz y sus sucedáneos fue una demostración más de la omnipotente expansión USA.

LOS AÑOS CINCUENTA: CUARENTA Y CINCO REVOLUCIONES POR MINUTO

1950: la aparición del «microsurco» marca el inicio de una nueva época para la canción como medio de comunicación de masas. No sólo abarataba el disco, sino que mejoraba su registro y propiciaba un cambio de hechuras de los tocadiscos que permitiría una comercialización total. Los años cincuenta se caracterizaron por la difusión incontenible de aquel loco cacharro que los anglosajonizados llamaron pick-up y los del país, «tocadiscos». En España hay que aunar este fenómeno internacional con el definitivo boom de la radio, paralelo a una coherente política comercial-cultural de comercialización de los receptores.

La radio durante todos los años cincuenta y el disco a partir de 1953-1954 fueron tan determinantes de la sentimentalidad canora como antes lo habían sido los cancioneros de mano, el cine, la presencia directa de la actuación del cantante. La radio y el disco tuvieron la virtud de incorporar la subcultura canora de la extranjería bajo la influencia del restablecimiento de las relaciones exteriores del régimen español y su ingreso en la ONU. Pues bien, ese ecuador tiene traducción musical. Hasta entonces la música, las artes en general, estaban cobijadas bajo las faldas autárquicas. A partir de entonces, lo extranjero penetra con un talante que habla de otros niveles de razón y sentimiento, talante que aportará al público español una reforma de las actitudes, en el gesto sobre todo, aunque resulte imposible la plena asunción por la peculiaridad de la organización político-social del país.

La canción nacional sobrevive, los ritmos de las «naciones hermanas» aguantan. Pero ya dan batalla las huestes de la nueva canción italiana; el musical de Hollywood; el rock de Elvis Presley, Bill Haley o Tommy Steele; la polifonía americana de los coros de Ray Anthony; el desenfado de la canción francesa más comercial; los barítonos duros como Tennessee Ernie Ford y su «Sixteen tons»; los locos galopes de Alma Cogan; el terciopelo navideño de Rosemary Clooney; y los cantantes melódicos hollywoodenses.

Comienza la prehistoria del consumo canoro. Canciones como «Cielo andaluz», «Mi jaca» o las más ligeras del repertorio zarzuelero han durado veinte, treinta, cuarenta años en la memoria colectiva. Pero ya en los años cincuenta resulta difícil recordar una canción. La canción es un hecho sentimental fugitivo que se devalúa inmediatamente y al que sigue su sustitución por nuevas mercancías sonoras en el mercado.

La industria del disco empieza a tener nombre y apellidos, balances importantes. No se barajan cifras como las de 1969: mil seiscientos treinta y un millones de discos vendidos en todo el mundo. Pero ya se puede hablar de tres o cuatro centenares de millones de pequeños soles negros que giran a cuarenta y cinco revoluciones por minuto, a treinta y tres, arrinconando para siempre las placas mastodónticas rompibles y arañables como las piedras delicadas.

Es esa industria del disco la que va a montar los festivales estimulantes del mercado. Los festivales de la canción cumplieron el mismo cometido que los pases de moda en París como lanzamiento de los modelos de temporada. Los festivales marcaron lo que se llevaba o lo que se iba a llevar. San Remo creó el precedente, la norma, la hechura que luego siguieron festivales españoles, franceses, alemanes, de la Europa socialista. Incluso fue la base del Festival de Eurovisión, que ya evidenciaba la existencia de un mercado europeo del disco en competencia con el mercado norteamericano.

El disco se convertirá muy pronto en el objeto cultural por excelencia de la juventud. Planteará una competencia decisiva a la operación de leer, sobre la que se ha insistido poco, decantando excesivas críticas sobre la competencia de la televisión. El disco se podía llevar en la mano, abrigando al calor de la piel la satinada imagen del ídolo y, tras la blandura de la piel de cartulina, la dureza de la voz convertida en piedra sonora.

Y en torno al disco empezó a girar la radio, toneladas métricas de prensa especializada, incluso el cine, a remolque de los ídolos del microsurco, y la naciente televisión, que hizo suya la imagen que habían popularizado las cubiertas de los discos. El ritmo iba a ser un lenguaje obsesionante, totalizador, por encima de las palabras de la canción. Aunque tal vez al decir esto adelantemos acontecimientos que no llegaron hasta los sesenta y los setenta.

Las folklóricas

El género de la «canción nacional» había servido como expresión subcultural de la autarquía, como intento de convertir la canción en un instrumento de ideologización nacionalista consecuente con el bloqueo internacional establecido en torno al régimen vencedor de la guerra civil. A medida que el bloqueo se suaviza, comienza la penetración de cultura y subcultura exterior. A un nivel, se tolera a comienzos de los años cincuenta la traducción del Alberto Moravia menos grave o del propio Elio Vittorini o de Ernest Hemingway. A otro nivel, la música italiana, francesa, anglosajona, va adquiriendo importancia en las programaciones radiofónicas.

Desaparecen buena parte de los pretextos superestructurales y de las condiciones infraestructurales para el fenómeno de la canción nacional. Y esta situación repercutió en la muerte de la espontaneidad del género, muerte que se notó sobre todo en la creatividad de músicos y letristas, que vivió ya en los cincuenta de las rentas del impulso de los años cuarenta. Sin embargo, siguieron en ejercicio los intérpretes preferidos, rodeados del mismo calor popular, y aparecieron nuevas cantantes como Lolita Sevilla, Marifé de Triana, Imperio de Triana, Antoñita Moreno, Gloria Romero o Marujita Díaz.

Capítulo aparte merecen las «folklóricas», nombre dado a una promoción de cantantes-actrices formada por Carmen Sevilla, Paquita Rico, Lola Flores, Marujita Díaz y Lolita Sevilla, que hicieron un cine de bata de cola y canción nacional promocionado por productores como Cesáreo González y Benito Perojo. Lola Flores, separada de Manolo Caracol, tuvo una promoción nacional propiciada por sus ligámenes con gentes del establishment político, económico y social. Sus películas rodadas en España y México consiguieron gran audiencia popular. Sin embargo, la estrella más popular fue Carmen Sevilla, intermedio entre folklórica y estrella «a la europea», protagonista del intento de crear un cine musical operetístico sobre el tándem compuesto por ella y Luis Mariano.

En este período aparecen las primeras muestras de revisión crítica del «folklorismo» autárquico, como en la parodia de la cantante andaluza que compuso la propia Lolita Sevilla en ¡Bienvenido, Mister Marshall!, de Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga.

«Sortija de oro»,

letra de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio,

música de Juan Solano.

Sortija de oro,

lucecita de mi corazón,

la hicieron los moros

redondita pa el rey faraón.

¿Por qué no vienes, ay,

si te he llamado?

Una y mil veces

dijiste que no, que no,

que no, que no, que no, que no,

que conmigo, que no;

con otra sí, ay, que no.

Compañero, compañero,

si de camino vas a Granada,

con un limón amarillo

te espero en la madrugada.

Clavel que vas floreciendo

en la orillita del río,

que no te corte otro beso

que quiere cortarte el mío.

¡Ay, acurrúcate, paloma!

Toda la noche te espero

mirando la blanca luna,

a ver si alguna vez cambia

la rueda de la fortuna.

Al dolondrón, no vengas con luna.

Al dolondrón, no vengas con sol.

Al dolondrón, que tú eres mi vida.

Al dolondrón, que tú eres mi amor.

Estás consumido,

vida mía, por mi garlochí,

y tienes en la boca,

ay, vida mía, abierto un jazmín.

Ni el pan ni el agua,

ay, los quiero probar;

sólo a tus besos les digo

que sí, que sí,

que sí, que sí, que sí, que sí,

que los tuyos, que sí;

con otro no, ay, que no.

Compañero, compañero,

desde tus brazos salto a la silla,

que en tu caballo campero

vas a llevarme a Sevilla,

Si ves la luna brillando

en la orillita del río,

dirán que se están besando

tus ojitos y los míos.

¡Ay, acurrúcate, paloma!

«Campanera»,

de Francisco Naranjo, Camilo Murillo y Genaro Monreal.

¿Por qué has pintado en tus ojeras

la flor del lirio real?

¿Por qué te has puesto de seda?

¡Ay, campanera! ¿Por qué será?

Mira que to el que no sabe

cuál es la llave de la verdad,

dice que no eres buena

y a la azucena te pudieras comparar.

Dile que pare a esa noria

que va rodando,

pregonando lo que quiere,

que por saberla tu historia

le están buscando

cómo y cuándo del que hiere.

¡Ay, campanera,

aunque la gente no quiera,

tú eres la mejor de las mujeres

porque te hizo Dios su pregonera!

¿Por qué se para la gente

na más la ven de pasar?

Porque es alondra valiente

que alza la frente y echa a cantar.

Dicen que si un perseguido,

que anda escondido, la viene a ver,

cuentan que amante espera

la campanera con la ronda de las tres.

Ya era corona de gloria

to aquel revuelo

del desvelo por amores,

cuando el rodar de la noria

tapó con velo

to aquel cielo de colores.

¡Ay, campanera!,

es del amante que espera,

con la bendición de los altares,

como manda Dios, su compañera.

Al compás del chachachá

La influencia latinoamericana siguió pesando en la música popular española, aunque ya tuvo que luchar contra la competencia de la italiana y la anglosajona. En el capítulo de los ritmos, del mambo se pasó al bayón o al chachachá, antes de que el rock pulverizara el baile «agarrao». En las piezas cantadas hay que contabilizar tres corrientes fundamentales: la melódica, en la que Lorenzo González cede el sitial de honor a Lucho Gatica, con la presencia de la inconmovible Ana María González; la ranchera, en la que el vacío dejado por Jorge Negrete lo cubren cantantes charros como Miguel Aceves Mejía, Luis Aguilar o Pedro Infante; y la tradicional folklorista, a través de divulgadores de la obra de Atahualpa Yupanqui en Argentina, del propio Aceves Mejía en su faceta de cantante folklórico mexicano u otros cantantes atentos al repertorio tradicional peruano o guaraní.

El cine, a través de las películas de Emilio Fernández, el Indio, y sus discípulos, sirvió como trampolín para el cancionero popular y revolucionario mexicano. También sirvió para presentar a cantantes de transición entre el latinoamericanismo tradicional y el crooner a lo Hollywood, como Andy Russell, que incluso se trasladó a España en los inicios de su decadencia, recién estrenados los años cincuenta. Algunas veces asomaban apenas la cabeza otras canciones hijas de una sentimentalidad distinta, como la famosa banda sonora de O Cangaceiro y su canción reina «Mulher rendeira».

«La barca»,

de Roberto Cantoral.

Dicen que la distancia es el olvido

pero yo no concibo esta razón,

porque yo seguiré siendo el cautivo

de los caprichos de tu corazón.

Supiste esclarecer mis pensamientos,

me diste la verdad que yo soñé,

ahuyentaste de mi los sufrimientos

en la primera noche que te amé.

Hoy mi playa se viste de amargura

porque tu barca tiene que partir

a cruzar otros mares de locura,

cuida que no naufrague tu vivir.

Cuando la luz del sol se esté apagando

y te sientas cansada de vagar,

piensa que yo por ti estaré esperando

hasta que tú decidas regresar.

«El reloj»,

de Roberto Cantoral.

Reloj, no marques las horas

porque voy a enloquecer;

ella se irá para siempre

cuando amanezca otra vez.

Nomás nos queda esta noche

para vivir nuestro amor,

y tu tic tac me recuerda

mi irremediable dolor.

Reloj, detén tu camino

porque mi vida se apaga;

ella es la estrella que alumbra mi ser,

yo sin su amor no soy nada.

Detén el tiempo en tus manos,

haz esta noche perpetua

para que nunca se vaya de mí,

para que nunca amanezca.

«Camino verde»,

de Carmelo Larrea.

Hoy he vuelto a pasar

por aquel camino verde

que por el valle se pierde

con mi triste soledad.

Hoy he vuelto a rezar

a la puerta de la ermita

y pedí a tu Virgencita

que yo te vuelva a encontrar.

En el camino verde, camino verde

que va a la ermita, desde que tú te fuiste,

lloran de pena las margaritas.

La fuente se ha secado,

las azucenas están marchitas,

en el camino verde, camino verde

que va a la ermita.

Hoy he vuelto a pasar

por aquel camino verde,

y en el recuerdo se pierde

toda mi felicidad.

Hoy he vuelto a grabar

nuestros nombres en la encina,

he subido a la colina

y allí me he puesto a llorar.

«Dos cruces»,

de Carmelo Larrea.

Sevilla tuvo que ser,

con su lunita plateada,

testigo de nuestro amor

bajo la noche callada.

Y nos quisimos tú y yo

con un amor sin pecado,

pero el destino ha querido

que vivamos separados.

Están clavadas dos cruces

en el monte del Olvido

por dos amores que han muerto

sin haberse comprendido.

Están clavadas dos cruces

en el monte del Olvido

por dos amores que han muerto

que son el tuyo y el mío.

Ay, barrio de Santa Cruz,

ay, plaza de Doña Elvira,

os vuelvo yo a recordar

y me parece mentira.

Ya todo aquello pasó,

todo quedó en el olvido,

nuestras promesas de amores

en el aire se han perdido.

Entre la radio y los festivales

Por una parte los discos, pero por otra la radio y los nacientes festivales de la canción, condicionaron el éxito de las canciones, su devaluación, la ascensión y decadencia de intérpretes, las fluctuaciones del gusto. La canción española trata de continuar la línea maestra de los años cuarenta, la melódica, servida por vocalistas como José Guardiola, Ramón Calduch, Monna Bell (cantante solista del conjunto de Roberto Inglez), Elder Barber, Lolita Garrido, Juanito Segarra; por una lista invariable de latinoamericanos e italianos llegados en la punta del vendaval de la canción italiana; por los mismos intérpretes de los cuarenta más nuevas figuras que se mueven según los mismos aires y donaires. Unos y otros resisten con ventaja los embates de los «juvenícolas», que acabarán por arrollarles en los años sesenta.

Algunos programas de radio, como Cabalgata fin de semana, festivales de la canción, como el de Benidorm o el del Mediterráneo, significan plataformas de lanzamiento inestimables. De vez en cuando, la radio consigue incluso popularizar conjuntos y figuras de éxito improbable si les dejasen de la mano tan omnipotentes medios, como Los Xey, conjunto vedette de Cabalgata fin de semana, al igual que la argentina Eider Barber.

La canción melódica se convierte en pura retórica, no tiene nada que restañar, ningún pueblo que consolar colectivamente: se limita a ser paisaje musical, de fondo, muy de fondo, sin apenas valor representativo, aunque a veces una canción como «¡A lo loco, a lo loco!» dé la clave de los tiempos que empiezan a vivirse: la escalada del consumo.

La industria de la canción es plenamente rentable para algunos compositores y letristas, como Augusto Algueró hijo o los hermanos García Segura. Permite incluso una diversidad acelerada en busca del éxito sorpresivo, que culmina con las canciones paródicas de Dodó Escolà en la línea del «Mustaphá» famoso, que ayudó a pasar la modorra de un verano. La «canción del verano» se fragua también en este período, como un helado refrescante puesto de moda, a consumir en tres meses, sólo tres meses, como «La niña de Puerto Rico» o «La polca del barril de cerveza», canciones que llenaron de corcheas los paisajes del verano y se fueron para no volver.

«Ni papuchi ni mamuchi»,

de Francisco Almagro y Manuel Villacañas.

En la pila del bautismo

la pusieron Timotea,

luego se quedó sin timo

y la llaman sólo Tea.

Esa falta de respeto

no se puede tolerar

teniendo nombre completo.

Timotea o Isabel

es igual, qué más da;

siendo nombre de mujer,

qué más da, es igual.

Pero ni Tea ni Luci,

Timo, Cati ni Camuchi,

que son nombres de animal.

La palabra más hermosa

es papá, es mamá,

y si dices padre y madre,

es igual, qué más da.

No digas papi ni mami

ni papuchi ni mamuchi,

que es una barbaridad.

Mi vecino tiene un perro

que le llaman Manolito,

otro que le llaman Pepe

y él se llama don Chuchito.

La señora, doña Tina,

y los niños, Tin y Ton,

y la gata, Valentina.

«¡A lo loco, a lo loco!»,

letra de Antonio Guijarro y Josefina Sancha,

música de José María Gil Serrano.

«A lo loco» es una frase

que está de moda, que está de moda,

y se escucha en todas partes

y a todas horas, y a todas horas.

Es la frase preferida

de la buena sociedad

y, aunque usted no se lo crea,

contagiado me dirá:

«¡Hala, hala! ¡A lo loco, a lo loco!»

Hay que ver cómo vive fulano,

¡a lo loco, a lo loco!,

cómo gasta el dinero mengano,

¡a lo loco, a lo loco!,

hay que ver cómo baila el bayón,

¡a lo loco, a lo loco, a lo loco!,

que a lo loco se vive mejor.

Si es que vas a la verbena,

o a ver los toros, o a ver los toros,

a lo loco es el sistema

mejor de todos, mejor de todos,

pues si vas con elegancia

y con mucha educación,

al final siempre te pasa

como al gallo de Morón.

¡Hala, hala! ¡A lo loco, a lo loco!

Si es que vas a coger el tranvía,

¡a lo loco, a lo loco!,

o si no perderás todo el día,

¡a lo loco, a lo loco!,

con un haiga, dinero y amor,

¡a lo loco, a lo loco, a lo loco!,

que a lo loco se vive mejor.

«Somos las chicas alegres»

Las compañías de revistas de Matías Colsada hicieron popular un estribillo publicitario que decía: «Somos las chicas alegres / que trajo Colsada / para traerles el buen humor». La revista musical careció en los años cincuenta de los alardes escenográficos aportados por Los Vieneses, aunque no faltaron intentos de incorporar el efectismo francés, incluso vedettes francesas como Nicole Blanchery. En cambio, sobresalió la década en animales escénicos bien dotados para el erotismo y el buen humor. Vedettes como Carmen de Lirio, Virginia de Matos, Queta Claver, Mercedes Mozart, la propia Nati Mistral, la cubana María de los Ángeles Santana, Lill Larson, Mary Begoña, Dolores Abril, las hermanas Daina, Mercedes Llofriu, Lina Morgan, Luisita Calle, Eva Rik, incluso esa parodia de vedette que fue y es la catalana Mary Santpere, aseguraban el éxito de público acompañadas de cómicos como Tony Leblanc, Gila, Zori-Santos-Codeso, Manolo Gómez Bur, Pedro Peña, Luis Cuenca o Rafael López Somoza. Las temporadas de Barcelona y Madrid soportaban incluso la competencia de los espectáculos folklóricos que paseaban triunfalmente por España las compañías de Conchita Piquer, Juanita Reina, el Príncipe Gitano, Antoñita Moreno, Rafael Farina, Carmen Morell y Pepe Blanco o Juanito Valderrama. Pocas canciones de revista cuajaban. Tenían en lo efímero su razón de ser y ni siquiera impregnaban mínimamente la retina mental del espectador.

A partir de San Remo

Los italianos fueron los primeros en utilizar los festivales de la canción como rampas de lanzamiento para su expansión por el mundo. Por una parte, festivales de la canción que polarizaban la atención mundial, y por otra, la sabia utilización de sus canales de penetración en países donde hubiera importantes comunidades de origen italiano: los Estados Unidos y Argentina. Gracias a este triple trampolín, la canción italiana se convierte en un fenómeno de masas mundial a partir de 1952. La avanzadilla del fenómeno fueron conjuntos musicales como Renato Carosone o Marino Marini, autores de una música híbrida entre los nuevos ritmos anglosajones y la tarantela tradicional: «Ricordate Marcellino», «Piccolissima serenata», «Tema armenio» fueron avanzadilla de autores y canciones lanzados a los cuatro vientos por el Festival de San Remo. Cantantes como Nella Colombo o Serenella tuvieron gran importancia para la penetración de la canción italiana en España, sobre todo por su misma presencia en la radio española y en nuestro mercado del disco. Pero tras ellos llegaron los nombres bombardeados por San Remo: Domenico Modugno, Claudio Villa, Mina, Milva, Renato Rascel, Torrebruno, finalmente Adriano Celentano o Rita Pavone, ya hacia los años sesenta.

La personalidad más completa de la plana mayor italiana fue Domenico Modugno, cantautor que consiguió cimas expresivas como «Vecchio frack» junto a canciones de gancho popular como «En el cielo pintado de azul», «Volare» o «Ciao, ciao, bambina». Bajo la influencia del Festival de San Remo, y no sólo en cuanto a organización sino incluso en cuanto a los estilos musicales italianos, se crearon en España los festivales de Benidorm y del Mediterráneo. El de Benidorm estaba dedicado a la canción española y cuenta como máxima aportación a las arcas musicales del país con «Un telegrama», canción de difícil clasificación y de imposible valoración. En cuanto al Festival del Mediterráneo, significó en sus primeras ediciones la ratificación de la hegemonía italiana en su línea más zarzuelera (Claudio Villa) o el buceo del exotismo de la canción griega, representada primero por Nana Mouskouri, la que habría de ser primera figura en el París de los años sesenta.

«Piccolissima serenata»,

letra de Antonio Amurri, música de Gianni Ferrio;

adaptación de Rodemor.

Si yo fuera dueño del sol y la luna,

las olas y el viento que riza el mar,

yo te cambiaría mi bella fortuna

por un beso tuyo y nada más.

Esta piccolissima serenata

es canción muy fácil de recordar.

Esta piccolissima serenata

todo enamorado la podrá cantar.

Si tú me pidieras: «Yo quiero una estrella»,

te alcanzo esta noche yo la Polar.

Pero si me pides que yo no te quiera,

es algo que nunca podré alcanzar.

Esta piccolissima serenata (etc.)

Yo busco un joyero que engarce los años

que tenga mi vida sobre un collar.

Y darte la prueba, con ese regalo,

que tú eres, cariño, mi solo afán.

Esta piccolissima serenata (etc.)

«Ciao, ciao, bambina» («Piove»),

letra de Domenico Modugno y Dino Verde,

música de Domenico Modugno;

adaptación de M. Salina.

Mil violines

que suenan al viento

unen su voz

a la lluvia plateada;

y esta obsesión

que nos quita el aliento,

que llueve, llueve

en nuestro adiós.

Ciao, ciao, bambina,

dame un abrazo

que nos tenemos

que separar;

este destino

que hoy nos aleja

tal vez mañana

nos unirá.

Qué es lo que brilla

en tu mejilla,

es lluvia o llanto

en tu dolor;

este momento

también lo siento

como una prueba

de nuestro amor.

Ciao, ciao, bambina,

nos prometemos

que nos querremos

siempre los dos;

nos despedimos,

llegó la hora

y el cielo llora

por nuestro adiós.

El do de pecho

La zarzuela casi había pasado a la historia, de donde periódicamente la sacaban las escasas compañías supervivientes o el Estado convertido en patrocinador de compañías nacionales. En cuanto a creatividad, nula. La ópera conseguía sobrevivir aupada como quintaesencia social en grandes coliseos mundiales sostenidos por la liturgia de las clases ricas. El cine conseguía acercarla de vez en cuando a las masas, en producciones como El gran Caruso, que hizo de Mario Lanza un modelo universal imitado por legiones de jovencitos dispuestos a descubrir en sí mismos la maravilla del do de pecho. Hollywood trató de promocionar a una serie de cantantes como Lanza o Ezio Pinza, de éxito fulgurante pero pasajero.

Otros cantantes salvaban las barreras del elitismo del público mediante campañas de publicidad paralela a sus excelencias artísticas, como Maria Callas, que se hizo más popular por su adelgazamiento o sus amores con Aristóteles Onassis que por su calidad de superdotada del cante. Otros tenores alcanzaron nombradía por su repertorio de canciones napolitanas, como Tito Schipa o Mario del Monaco. De entre los españoles, retirada la promoción de grandes cantantes de la preguerra, serán Manuel Ausensi como barítono y Alfredo Kraus como tenor quienes coparán la atención del público, especialmente por sus grabaciones discográficas de zarzuela. Fue vano el intento de promocionar a los hijos de Miguel Fleta, el de más valía, Pierre, definitivamente radicado en Francia.

Las féminas tuvieron variada suerte. Pilar Lorengar basó en su fotogenia una corta celebridad cinematográfica. Victoria de los Ángeles compartió el olimpo de las sopranos mundiales con Maria Callas y Renata Tebaldi.

El boom de la canción francesa

La canción literaria francesa tiene raíces profundas dentro de la tradición canora del país, arranca del clima artístico del París existencialista de la inmediata postguerra, pero cuaja definitivamente en los años cincuenta, sobrevive decorosamente en los sesenta y entra en decadencia, mortalmente herida por los nuevos ritmos jóvenes, en los setenta.

En los años cincuenta se mantiene el nivel de los grandes intérpretes como Yves Montand o Édith Piaf, como opciones más «minoritarias» que una Jacqueline François o un Tino Rossi. Pero al mismo tiempo proliferan los cantautores nacidos todos ellos con serios logros literario-musicales y diversificados posteriormente en dos cualificadas ramas: la canción literaria comercializada (Charles Aznavour o Gilbert Bécaud) y la canción literaria más poética y minoritaria (Léo Ferré, Georges Brassens, o Jacques Brel, ya en las estribaciones de los sesenta). Junto a estas grandes, inmensas personalidades creadoras, hay una importante nómina de cantantes y cantautores excelentes: Anne Sylvestre, Georges Moustaki (nacido como autor de canciones, «Milord»), Marcel Mouloudji, Catherine Sauvage, Marie-Josée Neuville, etc.

Pocas canciones de este tipo trascendieron al público español. Llegan las más fáciles de Aznavour o Bécaud, como «Mis manos», o las más ligeras de Léo Ferré, en la voz de la Piaf. Llega Yves Montand, inmerso en el mismo paquete de los cantantes amables que glosan el cielo de París, sus tejados, el Sena. No llega el Yves Montand de «Le chant des partisans». La canción francesa más literaria influye sobre la burguesía catalana y está en la base de hechos futuros como la Nova cançó. España permaneció impermeable ante la maravillosa creatividad de una canción destinada a la reflexión del hombre sobre sí mismo, los otros, la historia. Un auténtico monumento al espíritu crítico.

«Mis manos»,

de Gilbert Bécaud.

Mis manos, al anochecer,

parecen dibujar

tu cuerpo en el azul;

mis manos tiemblan de emoción

al recordar lo breve

que fue tu pasión.

Mis manos llevan una cruz

que esperan ilumine

tu amor con su luz.

Mis manos, en muda plegaria,

se tienden a ti

que te alejas de mí;

mis manos siempre esperarán

como una bendición

poderte acariciar.

Yo sé que nunca podrás

olvidar que mis manos

te dieron todo de mí

sin pedir nada de ti.

Mis manos, que hoy quieren amar,

mañana puede ser

se cansen de esperar;

mis manos a buscarte irán

allí donde te escondes

con otro querer.

Y entonces ya no implorarán,

de rabia temblarán

sin poderlo evitar.

Mas vuelve y no rechaces ya

mis manos que hacia ti

tendidas siempre están.

Mis manos, que un amor sin fin,

temblando de ansiedad,

en tus manos pondrán.

París volvió a ser una fiesta

Los desastres de la guerra empezaron a desaparecer después de 1950. París volvía a ser una fiesta en L'Alhambra, el Lido o el Folies Bergère. El efectismo escénico, el erotismo, el vedettismo vuelven a actuar como un imán que ayuda a la digestión de los estómagos bien cenados. La burguesía vuelve a sentirse optimista ante el espectáculo de la reactivación neocapitalista, y el mundo del espectáculo registra el seísmo optimista. Yvonne Ménard será la gran estrella en la línea de Mistinguett; Line Renaud, la cantante de masas que además domina la escena en los shows televisivos; Annie Cordy, una show-woman completa. Y junto a ellas, figuras internacionales impuestas por la radio y la naciente televisión, como la alemana Caterina Valente, o figuras procedentes de otros niveles que a veces se dan un garbeo por los escenarios de la frivolité, como la bailarina Zizi Jeanmaire, esposa del bailarín y coreógrafo Roland Petit.

De pronto el telón se corre sobre las ruinas del pasado, y sorprendemos a la Bella Otero contemplándose en espejos trucados. O de pronto el drama se ceba en la carne humana y muere una vedette del Lido, Régine Rumen, como consecuencia de un tratamiento para endurecer sus exhibibles senos, o debuta una menor, Sandra Adamson, perseguida por la patria potestad británica. Pero son excepciones que confirman la regla de la alegría histérica con la que Europa quería olvidar los desastres de la guerra. O incluso el hambre. Como Georges Guétary, copríncipe francés del copríncipe Luis Mariano, que guisaba crepes para festejar su particular vals de aniversario.

Chevalier y sus herederos

La recuperación de Europa en los años cincuenta significó la irrupción de nuevas figuras del espectáculo, pero nunca faltó lugar para los viejos monstruos supervivientes. Atraían al público por una curiosa mezcla de nostalgia y malicia: nostalgia hacia vivencias antaño compartidas con el ídolo, malicia por la posibilidad del traspiés del viejo mito, probablemente más allá del límite de sus posibilidades. Pocos artistas consiguieron evitar dar el espectáculo de su decadencia. Uno de los que lo evitaron fue Maurice Chevalier. El cine lo relanza en el papel más importante de su carrera, El silencio es oro de René Clair, y Hollywood volvería a reclamarle para un papel estelar en tecnicolor junto a Louis Jourdan y Leslie Caron. El viejo Chevalier aprovecha este tipo de trampolines para dar giras por todo el mundo, como la que le trajo a Barcelona en 1952 en el escenario del Windsor Palace. Escribió Ángel Zúñiga en el programa de mano: «Desde su aparición, el music hall se internacionaliza definitivamente. A todos los seres humanos nos gusta unirnos en la confidencia amable, en la diversión de un credo optimista… Maurice Chevalier ha realizado eso tan difícil y que revela la postura del artista auténtico: sobrevivir a todas las ruinas del tiempo».

La prensa especula sobre quién es el «heredero» de Chevalier. Un día el papel se lo otorga a Yves Montand, otro al jovencísimo Sacha Distel, que ha saltado al mundo de la canción por debajo de las faldas de Brigitte Bardot, como en su día Chevalier saliera de debajo de las faldas de Mistinguett. Pero la época ya no pedía Chevaliers de repuesto. Le bastaba con apurar los restos del viejo rey de la joven sonrisa.

Españoles en París

La noticia de que Luis Mariano se había convertido en la máxima estrella masculina de París descubrió el nombre de un nuevo «español universal». Hijo de exiliados, en edad de ser él mismo un exiliado, Luis Mariano era vascongado y había comenzado como tenor de ópera. Su voz se adaptaba más a canciones medias, en la línea del exhibicionismo respiratorio de un Mario Lanza, pero dentro de la categoría de tenor lírico. Mariano fue un magnífico intérprete de operetas hechas a su medida, casi siempre compuestas por Francis López.

Su descubrimiento en España le reportó convertirse en la estrella masculina del «musical a la española», en compañía de Carmen Sevilla como réplica femenina. El sueño de Andalucía y Violetas imperiales fueron las dos películas en color que nacieron de este matrimonio cinematográfico, y posteriormente Mariano también interpretaría una malísima versión de la vida de Julián Gayarre.

En París, Mariano compartió el dominio de la opereta con Georges Guétary y compartió el «exotismo» hispánico con Gloria Lasso. La cantante catalana llegó a París ya en los años cincuenta, después de una mediocre carrera como vocalista en España. En París consiguió uno de los primeros lugares del ranking canoro con canciones de un mal gusto casi irrepetible, como «Ave María no Morro» o como «Canastos», dúo que reunió a los dos «españoles universales» de nuevo cuño: Luis Mariano y Gloria Lasso.

«Andalucía mía»,

letra de Jesús María de Arozamena, música de Francis López.

Andalucía, ¡ay!, ¡ay!, ¡ay!, ¡ay!,

Andalucía mía como un tesoro,

por fuera eres de flores, por dentro de oro.

Una guitarra está dando en su cantar

un piropo al pasar,

y todo aquel cantar lo has guardado tú

en una soleá.

Andalucía mía, novia del cielo,

llevas por alegrías todos tus duelos.

Yo te voy a decir, te voy a decir:

«Andalucía mía, vivo por tí».

Andalucía mía, trajes de luces,

por ti ríen y lloran los andaluces.

Coplas que sonarán en mi corazón

cuando todo se va,

cantares que tendrán el nombre que dio

la misma soledad.

«Violetas imperiales»,

de Jesús María de Arozamena y Francis López.

Violeta, para ti

tengo yo una canción,

la misma que aprendí

en tu antiguo pregón.

¿Te acuerdas en Granada,

al pie del Albaicín,

juntos en el jardín

que nos dio su ocasión?

Sabes que ya no habrá primavera

si tú no estás aquí, violetera.

La primavera ha venido

y yo sé por qué ha sido.

Entre las flores que ofreces,

eres como una flor.

Piensa que en esta corte francesa

eres, más que gitana, princesa.

Violeta de España, tú en tierra extraña

vives para el recuerdo de aquel amor.

Yo tuve un ruiseñor

que llegó a suspirar:

«Para qué quiero amor

si nadie me va a amar».

Ramito de violetas

que luzca en el ojal,

me siento emperador

de Violeta imperial.

Era un cielo de primavera

cuando me dijo la violetera:

«Cómpreme usted mis violetas,

que son las primeras.

Van a traerle la suerte,

su suerte es mi flor».

Vuelve a tu rincón de la Alhambra

donde copia la luna tus zambras.

Violeta de España, tú en tierra extraña

vives dando sentido a mi amor.

La cumbre del cine musical

La música americana confirmaría en los años cincuenta su hegemonía mundial. No ya la música júnior, que preparaba su incontenible expansión de los sesenta. No ya el jazz, servido por la plana mayor de los grandes intérpretes y de los renovadores. El cine divulgaba una música sénior basada en grandes coreógrafos en la línea del «ballet moderno», y una música melódica no menos sénior que tendrá exponentes de la valía de Frank Sinatra, Alma Cogan, Dean Martin, Tony Martin, Rosemary Clooney, Frankie Laine, Frankie Avalon, Johnnie Ray. Tratamiento aparte merece el espectáculo musical basado generalmente en buenos instrumentistas y orquestas, como Xavier Cugat o Liberace, acompañados de mujeres «cañón» tipo Abbe Lane.

Con todo, la mayor perfección la alcanzó el cine musical basado en la coreografía, impelido por grandes coreógrafos y directores como Gene Kelly, Bob Fosse, Stanley Donen, Vincente Minnelli, que en los años cincuenta dejarían un rosario de películas casi perfectas en su género: Un día en Nueva York, Cantando bajo la lluvia, Un americano en París, Las girls, Mi hermana Elena, significaban la madurez de un género que había nacido bajo los pies de Fred Astaire y en la voz de Eddie Cantor. Junto a este cine investigador, auténtica aportación genérica, los años cincuenta contemplaron un cine «cantable» que proseguía la línea de El desfile del amor o La espía de Castilla. Este cine «cantable» tenía a veces los aciertos de Siete novias para siete hermanos y a veces la aparatosidad grandilocuente de Oklahoma.

Si Gene Kelly y Cyd Charisse fueron los intérpretes máximos del cine musical coreográfico (sin olvidar al propio Bob Fosse como bailarín ni a Russ Tamblyn, Vera Ellen, Mitzi Gaynor, Donald O’Connor, etc.), Howard Keel y Jane Powell fueron los elementos centrales del cine «cantable», no siempre de buen gusto y casi siempre almibarado y con maneras visuales de cromo.

El cine tenía poder para fijar voces que cantaban en off en películas no necesariamente musicales, como la de Frankie Laine, la voz de los mejores wésterns de los cincuenta. O tenía poder para que el público asociara una melodía a una película, tan poderosamente que la melodía perduraba más allá de las imágenes, como en el caso de Johnny Guitar o de Río sin retorno y la melodía «River of no return», cantada suficientemente por Marilyn Monroe.

Otras veces el cine daba el espaldarazo a voces excepcionales como la de Frank Sinatra o menos excepcionales como la de Dean Martin. Pero casi siempre la alianza del tecnicolor, la música y la imagen conseguía un poder de fijación irrepetible, a veces incluso al servicio de auténticas metas expresivas, como en el caso del espléndido musical coreográfico.

«Johnny Guitar»,

letra de Peggy Lee, música de Victor Young,

adaptación de Julián Mario Suárez.

Como el bordón que tiembla en tu guitarra,

hoy vibra así mi corazón por ti.

El bordón lo pulsaron tus dedos

y mi alma tus frases de amor.

Vuelve a tocar, Johnny Guitar;

resonarán dentro de mí tus notas

y volverán con mi canción a ti.

El bordón tiembla igual en tus manos

que mi amor vibra con tu pasión.

El cuplé es negocio

A fines de los cincuenta el cuplé se escapó del desván de la memoria colectiva y se convirtió nuevamente en un fenómeno de masas. La película El último cuplé de Juan de Orduña, su revival de viejas canciones a cargo de Sara Montiel, la conversión de esta muchacha manchega en el sex symbol nacional, todo contribuyó a que los viejos cuplés, duramente corregidos por la censura, volvieran al mercado. En torno al revival del cuplé aparecieron nuevas intérpretes como Lilian de Celis, lanzada por Radio Madrid en un programa titulado Aquellos tiempos del cuplé, o como Rosita Ferrer, que recuperó los viejos cuplés catalanes de Pilar Alonso.

Las viejas divas supervivientes se mostraron implacables con las nuevas. Raquel Meller dijo que todo era un simple negocio. La Meller se enfadó porque en El último cuplé había continuas referencias a su propia vida y porque, en su opinión, Sara Montiel no cantaba, recitaba. La Meller se destapó con unas declaraciones inolvidables: «Mire usted, yo soy la española más española de todas las españolas. Soy aragonesa como Agustina de Aragón. Me llamo Francisca Marqués y nací en Tarazona, hija legítima de un matrimonio legítimo. Mis padres estaban casados por la Iglesia, como Dios manda. Pero a Francisca Marqués nadie la conoce. Conocen a Raquel Meller, que es a quien quiero que conozcan bien. A la mujer que jamás escondió su condición española y mucho menos cuando la guerra, que con más orgullo que nunca me presentaba como nacional, negándome en absoluto a presentarme a los consulados del gobierno rojo, pues yo para ellos, y a mucha honra, era una rebelde. Y ya ve usted, la gente es mala. Ya no se acuerdan de eso. Ya no se acuerdan de que yo siempre puse en lo más alto por el extranjero la bandera de España. Olvidaron que soy comendador de la Orden de Alfonso XII, que por ello tengo la categoría de capitán general honorífico y el tratamiento de vuestra señoría».

Un poeta, Ángel González, «contestó» a la moda del cuplé recordando qué habían sido los tiempos del cuplé:

«Penúltima nostalgia»

Ha llegado el momento

de la nostalgia.

¿Recuerdas…?

Aquel dulce violín,

el de los tangos,

acosado por el entrecortado rumor de los bandoneones,

y las felices turbas

derramando champán en los escotes

de las muchachas algo locas, algo

despeinadas, algo tristes también,

algo caídas.

Inefable perfume el de esas horas

tan felices, que todos conocimos.

La gasolina iniciaba su reinado

por las calles atónitas,

pero los jazmines no habían emprendido aún la retirada

ni los desodorantes

estaban preparados para sofocar la personalidad de las axilas.

[…]

De color negro

La evolución del jazz prosigue en las derivaciones del bebop y de un jazz de concierto y recital. Es decir, el jazz llega a la mayúscula y al concierto de élite precisamente en el momento en que ha impregnado la música popular occidental y le va a dejar una huella imborrable iniciada con el rock. Las grandes figuras atienden esta faceta de representatividad de altura: Duke Ellington, Benny Goodman, Louis Armstrong, Lionel Hampton, Ella Fitzgerald, June Richmond, Eartha Kitt, Mahalia Jackson, Marian Anderson. Mientras, los jóvenes pugnan por un jazz experimental o se adaptan a esa música negroide que el rock entroniza como préstamo pedido por los blancos. Ray Charles es el máximo exponente de este acercamiento, de esta mixtura no exenta de mixtificación. Esa transición de la música negra-negra a la música negra-blanca la explicaremos con las palabras de Rolf-Ulrich Kaiser. Con el color negro llegaron otros ritmos de distintas fuentes, como el «calipso», ritmo de los negros antillanos que divulgó internacionalmente Harry Belafonte. De color negro fue también un éxito del cine musical norteamericano: Carmen Jones, la versión negra de la ópera de Georges Bizet.

Rhythm and blues

Rolf-Ulrich Kaiser escribe en El mundo de la música pop: «El rock and roll llevó a los blancos de los Estados Unidos la música de sus conciudadanos negros. Durante largos años, los negros norteamericanos habían estado escuchando esos ritmos y otros semejantes a través de sus propios programas de radio y gracias a sus propios discos, los llamados "race records". Su música recibía el apelativo de "rhythm and blues", una especie de blues, que, sin embargo, se distinguía por su ritmo, por el duro y pesado beat. Esta música era interpretada exclusivamente por negros y para negros, mientras que su versión limpia y popularizada, el llamado "rock and roll", se interpretaba preponderantemente por blancos y para blancos.

»Durante la segunda guerra mundial y el período de postguerra, muchos negros abandonaron las granjas y plantaciones de los estados meridionales para emigrar a las zonas industriales del norte. En su migración no olvidaron llevarse el blues, pero éste cambiaba a medida que cambiaba su nuevo ambiente. Olvidaron el blues amargo de las amplias tierras del delta. El ritmo de vida de las nuevas ciudades exigía una nueva expresividad musical. La música se hizo más agresiva. El blues urbano sustituyó al blues solitario.

»La interpretación histórica de la música considera al rock and roll como una evolución del city blues, el blues urbano que ya existía antes de la migración del blues. Ambos se caracterizan por la utilización de instrumentos eléctricos: la guitarra, las armónicas, los contrabajos y las baterías eléctricas son el exponente de una forma temprana del rhythm and blues: el Chicago blues. Los principales intérpretes del estilo rhythm and blues son Sonny Boy Williamson, nacido y criado en Jackson (Tennessee) y llegado a Chicago a principios de los años treinta, quien grabó su primer disco en 1937, así como Muddy Waters, quien abandonó el sur hacia 1930 para emigrar a Chicago. Ambos ampliaron la expresividad del country blues, introduciendo en él la nota grave.

»La mayoría de las primeras grabaciones del rhythm and blues fueron realizadas por compañías independientes, con capital y bajo la dirección de negros. De más de cien empresas de este tipo, las principales que han sobrevivido son Chess, Savoy y Atlantic. Más tarde se les añadieron otras compañías: Checker, Vee-Jay, Cobra, Duke, Aladdin, Imperial, Modern, RPM, Chance, Blue-Lake, King, Trumpet y Excello.

»Algunas de estas empresas discográficas lanzaron importantes intérpretes del rhythm and blues: Little Walter, el primer armoniquero del estilo Chicago blues, nacido en Alexandria (Luisiana) y llegado a Chicago en 1938; Howlin' Wolf, nacido en 1910 en Aberdeen (Misisipi), criado con el estilo delta, pero que ahora se orienta hacia lo popular; John Lee Hooker, el más famoso intérprete del estilo rhythm and blues, nacido en Clarksdale (Misisipi) y que en 1934 abandonó su tierra para errar durante años a través de todos los Estados Unidos, hasta afincarse finalmente en Detroit; Jimmy Reed, natural de Leland (Misisipi), que también emigró hacia el norte, donde a partir de 1950 comenzó por ganarse el pan actuando en pequeños bares del barrio sur de Chicago; y Sonny Boy Williamson II, nacido hacia 1912 en Misisipi y que grabó su primer disco en 1951.

»Todos estos músicos sólo fueron conocidos por el público blanco cuando llegó la moda del rock and roll, esa versión insípida de la música negra. Sólo cuando los blancos dominaban las listas de éxitos, se comenzó a hablar de sus modelos y se prestó atención a su música.

»Años más tarde, uno de los conjuntos blancos más populares tomó incluso por nombre el título de una de las canciones de Muddy Waters: "Rollin'Stone"».

Elvis Presley y Bill Haley, su profeta

Elvis Presley, el rey del rock, tendría en Bill Haley su profeta. Haley, nacido en Michigan en 1927, se fabricó una guitarra con cajas de puros en 1940. A los quince años creó su primer conjunto y huyó de casa. Cerca ya de los años cincuenta consiguió su primer éxito importante: «Rock-a-beatin' boogie». El pinchadiscos Alan Freed inventó el término «rock and roll», y este ritmo se hizo el representante de una promoción mundial de juventudes. El rock and roll fue la primera muestra cultural occidental que consiguió penetrar en los países socialistas europeos. Como todo fenómeno de ruptura, significó un ariete en pugna con las normas establecidas hasta que se convirtió en un hecho asumido e integrado. Con todo, el «rock» era en sí mismo la expresión de una protesta, casi siempre no expresamente racionalizada, pero que se manifestaba a manera de sublimación musical sobre profundas causas sociales y psicológicas. En el mundo anglosajón los teddy boys y en Europa los blousons noirs se mueven al ritmo del «furor de vivir», de una «rebeldía sin causa», que abastece de mitología e ideología a la juventud.

Bill Haley vendió sesenta millones de discos. Su gran éxito, erróneamente asociado a Elvis Presley, fue «Rock around the clock», del que se llegaron a vender dieciséis millones de discos. Este éxito de ventas era posible por la consolidación de un mercado juvenícola, hijo del despegue económico que resulta de la reactivación capitalista posterior a la inmediata reconstrucción postbélica.

A fines de 1953 ya empezó a cantar Elvis Presley, en la senda de Haley, su san Juan Bautista. Presley llevaba más allá el efectismo escénico de su profeta. Chaquetilla de cuero, onda acharolada, pantalones tejanos, botas con espuelas. La agresividad del ritmo requería la imagen agresiva de un conquistador de suburbio: El rey del barrio (King creole; El barrio contra mí) se llamó la primera película de Presley. Fue saludado como la estrella pasajera de una moda fugaz y hoy, en 1974, Presley sigue siendo el rey de la música joven americana, no sólo por el revival del rock, sino porque la imagen de Presley ha resistido el paso del tiempo.

Romper el aire, perder la cara

Las normas burguesas habían encarecido el «no perder la cara». La compostura aparecía ligada al ser humano como una segunda piel. El rock significó el reinado de una larga desnudez. En las tinieblas de las catacumbas musicales, las gentes perdían la cara, la compostura, la doble piel. El cuerpo se agitaba, saltaba sobre otros cuerpos. Las bragas femeninas mostraban el camino hacia las ciudades dolientes de Dante. Jugar a enseñar el infierno, del cuerpo y del alma. Eso fue el rock a manera de desafío juvenil que ya nació castrado. La rebeldía de la postura no pasó de ser un gesto, mientras el mundo de los sénior tuvo tiempo de pasar del escándalo a la actitud del espectador y, finalmente, incluso salió a la pista y bailó el rock en esmoquin o en traje a cuadros príncipe de Gales.

Pero al principio pareció como si se cumpliera la petición de Rimbaud como una opción a la petición de Marx: cambiar la vida; frente a la imposibilidad momentánea de cambiar la historia.

Fue solamente un gesto.

Paul Anka y los otros

Junto a Elvis Presley, la publicidad tejió la malla de un mito, unas veces paralelo, otras complementario, en el que lo valiente del rock no estaba reñido con lo cortés de las buenas maneras y los buenos sentimientos. Paul Anka se llamó este mito. Joven canadiense que posaba para la prensa junto al piano y a su madre, que se casó de una vez por todas y que introdujo el romanticismo en la sentimentalidad de la juventud. Un rock sin cadenas de bicicleta, sin botas de cuero, sin conatos de violencia. «Tú eres mi destino» o «Diana» fueron las canciones más representativas del estilo Anka o el rock al alcance de los hijos de las mejores familias y de los alumnos de jesuitas.

Cada país quiso tener su Elvis Presley nacional. Inglaterra lo buscó en el jovenzuelo Cliff Richard que, al frente de los Shadows, significó la transición del rock a un tipo de música plenamente asimilada por el estatuto social. Pero ya en el Reino Unido proliferaban los pequeños conjuntos y las pequeñas glorias locales, incluso de barrio o de pandilla, clima impresionantemente descrito por Colin MacInnes en Principiantes y del que nacerían los Beatles o los Rolling Stones.

En Francia, el rock topaba con la tradición de la mejor canción melódica del mundo, sobre todo en el momento cumbre de la «canción literaria» y del renacimiento del melodismo de un Jean Bretonnière o de los Luis Mariano, Georges Guétary, Annie Cordy, Jacqueline François, etc. Johnny Hallyday encarnó el nuevo estilo a fines de los años cincuenta. El Presley francés iniciaba así una larga carrera de teenager oficial de Francia, carrera que aún no se ha terminado.

«Tú eres mi destino» (foxtrot),

letra y música de Paul Anka,

adaptación de Rafaelmo.

Tú eres para mí

destino de mi amor,

y siempre fiel a ti

mi corazón latió.

Destino que nació

de un sueño sin igual,

destino que marcó

un rumbo sin final.

Fuiste feliz resplandor de fe

queriéndome,

porque en tus ojos vislumbré tal vez

el amor que yo soñé.

Un dúo dinámico

Manuel de la Calva y Ramón Arcusa pasarán a la historia de la música popular española como los factores primordiales de la anglosajonización del gusto juvenil. Conformaron el Dúo Dinámico, y entre 1955 y 1965 coparon la punta de lanza de la imposición de una música juvenil adaptada a las especiales circunstancias del país. Hasta ellos, la canción española se repartía entre el viejo melodismo y la «españolada», caminos ya muy trillados en los años cincuenta, que habían perdido el frescor espontáneo de los años cuarenta. A partir de la llegada de Elvis Presley o de Paul Anka, la juventud española se orientó hacia los nuevos ritmos, como expresión misma de una nueva sentimentalidad. El Dúo Dinámico partió de la revolución del rock para llegar en la cresta de la ola del twist. Crearon un tipo de canción que respondía a la nueva ritmología, pero que dulcificaba los contenidos de las letras, quitándoles la agresividad que iban alcanzando en el seno de la subcultura anglosajona, como reflejo del nuevo talante contestatario que la juventud mundial expresaba con la voz y el lenguaje del cuerpo.

Las herramientas

Si el «tocadiscos» fue la herramienta que comercializó definitivamente el gusto musical juvenil, el jukebox fue la herramienta que convirtió la obsesión musical en un servicio público. A manera de máquinas tragaperras que perseguían los oídos humanos, el jukebox apareció en cafeterías, estaciones públicas, en todo tiempo y lugar, al servicio de la industria y el comercio de la sentimentalidad.

«Cómprame un jukebox» (twist),

letra de Clément Nicolas, música de Georges Garvarentz;

adaptación de Don Diego.

Cuando estoy en clase no me pesa estudiar,

pero yo me pirro por cantar y bailar.

Sé que tú me quieres y podrás comprender

por qué te pido yo:

Oh, oh, oh, papá,

quiero que me compres un jukebox.

Oh, oh, papá,

porque mi sueño es un jukebox.

Si me lo compras, yo te prometo

que me quedaré de noche siempre en casa

y mis deberes haré escuchando

a los Dinámicos, a Presley,

Connie Francis y Hallyday.

También Dalida, Dalida, Dalida,

que no está nada mal.

Oh, oh, oh, papá,

quiero que me compres un jukebox.

Oh, oh, papá,

lo que deseo es un jukebox.

Será un adorno en nuestra casa,

porque en el salón hará de rinconera.

Verás qué bueno cuando escuchemos

a los Dinámicos, a Presley,

Connie Francis y Hallyday.

También Dalida, Dalida, Dalida,

que no está nada mal.

Los sábados mis amiguitos vendrán

a bailar, a cantar;

los muebles y las alfombras se quitarán

e incluso los papás podrán bailar.

Oh, oh, oh, papá,

quiero que me compres un jukebox.

Oh, oh, papá, te saldrá gratis el jukebox,

pues cuando vengan nuestros amigos

ellos deberán meter las moneditas,

y todos juntos disfrutaremos

con los Dinámicos, con Presley,

Connie Francis y Hallyday.

Yo quiero un jukebox, un jukebox.

¡Sé bueno y cómpramelo, papá!

Yo quiero un jukebox, un jukebox.

¡Cómpramelo, papá!

Canción catalana

Durante los años cincuenta la canción catalana se nutrió del viejo repertorio de canción populista de Apel-les Mestres o Josep Maria de Sagarra, más las supervivencias de la lírica tradicional. Pero con la aparición del Cuarteto Vocal Orpheus, la buena acogida del público demostró que la necesidad cultural de «escuchar canciones en la propia lengua» no había sido extirpada por las nuevas circunstancias históricas. Al frente del Cuarteto Vocal Orpheus figuraba el tenor Cayetano Renom, voz superlírica que a veces se aplicó a las tareas de solista al servicio de canciones de una ramplonería sublime, como «És la Moreneta», combinación de recitado a cargo de Isidro Sola y de canción a cargo de Renom. También popularizó Renom la sardana del sainete La Pepa maca y canciones del antiguo repertorio de Emili Vendrell.

A fines de los años cincuenta, una canción como «Les velles places de Barcelona» (Las viejas plazas de Barcelona) se presentaba al Festival de la Canción del Mediterráneo. Casi paralelamente, en algunas casas particulares de Barcelona empezaban a reunirse los componentes de Els Setze Jutges (Los Dieciséis Jueces) y a cantar canciones originales en catalán o traducciones del repertorio de la canción francesa. Se estaba fraguando el embrión de la Nova cançó catalana, uno de los más importantes fenómenos culturales de la postguerra.

Los niños prodigio

Como si la España autárquica no hubiera muerto del todo, también aquí se intentó conseguir una Shirley Temple de estar por casa, y en los años cincuenta abundaron los niños prodigio en el cine español. Empezaron Jaime Blanch y Pablito Calvo, intérpretes de éxitos taquilleros como Jeromín o Marcelino, pan y vino. Los niños cantantes fueron encabezados por Joselito, el «niño de la voz de oro», «el pequeño ruiseñor» llevado de la mano del director Antonio del Amo. Joselito abrió la puerta para la vedette niña, para Marisol, la estrella nacional que cruza el ecuador de los cincuenta a los sesenta embarcada en la nave del triunfo. Otros niños trataron de llegar donde habían llegado Joselito o Marisol, sin conseguirlo. ¿Quién se acuerda de Estrellita o de Ana Belén o de Rocío Dúrcal en esta faceta?

Cantar en castellano

La creación de un mercado del disco en lengua castellana creó la necesidad de que los cantantes grabaran algunas placas en el idioma hablado en Latinoamérica y España. Una de las primeras evidencias de esta nueva necesidad «comercial» fue el repertorio de Nat King Cole, excelente crooner, que de la noche a la mañana se impuso en toda la zona mundial de habla hispana con sus revivals de viejas canciones mexicanas («Adelita») o latinoamericanas en general («Perfidia» o «Quizás, quizás, quizás»). Su media lengua hispana aparecía compensada por un saber cantar indudable. Nat King Cole moriría a comienzos de la década de los sesenta y para el público español no dejó otra memoria que la de sus canciones vacilantes, pero con el encanto del que sabe cantar.

LA DICTADURA DE LO JUVENÍCOLA Y TODO LO DEMÁS

«Yo soy muy joven para amar», decía una canción de éxito de los años cuarenta. Sin embargo, los herederos de Presley reivindicaron la capacidad amatoria de los teenagers y la capacidad de agitar los cuerpos hasta el paroxismo del rock. Hubo intentos de reacción. El twist era como el rock con hielo, y el madison un rock de estar por casa con papá y mamá. Frente a la rebelión participativa de los jóvenes, la reacción opuso a la almibarada quinceañera Gigliola Cinquetti, que cantó aquello de «No tengo edad / no tengo edad para amarte».

Por todas partes se trató de contener o canalizar la cuestión de fondo que iba en el seno del río juvenil y en parte se consiguió. Lo juvenil se convirtió en una moda, y el disfraz de joven se lo pusieron los hombres y las canciones, con la interesada participación de la industria y el comercio del valor juvenícola. Discos y vestidos, maquillajes y gestos, la apariencia de lo joven se apoderó del mundo. La música era lo de menos. Albert Batista nos aclara el cómo y el porqué de esa cultura discográfica de la abundancia: «En general la causa es que se precisa un volumen de catálogo y de producción grande para que los gastos por unidad disminuyan, ya que entonces se puede invertir en maquinaria de fabricación propia, estudios de grabación propios, etc., lo que abarata mucho la producción. También es otra causa la gran cantidad de discos que aparecen de sellos extranjeros, para los que rigen criterios de rentabilidad muy distintos que para los nacionales. También influye el que buena parte de la producción sean discos que sólo se venden durante un mes o dos, lo cual obliga a producir constantemente para mantener el nivel de beneficios. Se comprende, pues, que bajo esta óptica las posibilidades de una casa pequeña, con poco catálogo, y que además quiera producir discos con unos criterios de calidad, son muy pocas».

Con todo, si el rock había conmocionado el edificio y había suscitado las primeras alarmas, la aparición de los Beatles fue una segunda sacudida y esta vez casi incontenible. Los Beatles dividen la historia de la música popular en dos. Su influencia fue general y totalizadora. Afectó a una manera de vestir, de cortarse el pelo, de estar en el mundo, de escuchar, de ver; por algunos contemplados como el síntoma de la liberación y por otros como el síntoma de la neurastenia padecida por una humanidad enjaulada por la historia y la moral.

Ese proceso, desencadenado por los Beatles y en gran parte también por los Rolling Stones y la cultura inglesa crecida a la sombra del poder socialista de los años sesenta, aparece hoy contenido, con las bridas tensas y sólo desmadrado en algunos aspectos tangenciales y plenamente mercantilizables, como la famosa derivación del gay power y la canción, con su pontífice Alice Cooper al frente.

«A esta sociedad que te encomienda unos papeles cada vez más precisos, cada vez más estrechos, cada vez más opresivos, nosotros le hemos respondido rechazando incluso nuestro papel biológico. No queremos ser considerados como machos o hembras, sino como seres humanos, habitantes del planeta Tierra, que es una mínima partícula de un cosmos que es, a su vez, nuestro único punto de referencia. Nosotros estamos de viaje por el espacio, el motor es el amor, el amor por todos los seres vivos, sin distinción de raza, ideología ni cultura… y aún menos de sexo; donde hay amor hay un corazón que late. Nuestra música y nuestro cuerpo hablan de esto…» Así contestaba Alice Cooper a las preguntas que se le hacían del porqué del afeminamiento de su nombre, sus gestos y su mise en scène en general. Mas no llegará tampoco esta sangre al río, al auténtico río que cambia el paisaje y las geografías. Ya han aparecido marcas de cosméticos que los varones más sin par se pondrán para parecerse a Alice Cooper sin perder nada de lo fundamental.

Por doquier boîtes psicodélicas y chicas gogó, pero las relaciones sociales e interhumanas siguen afectadas por los mismos problemas que empujaron la epilepsia de los movimientos del rock o los cantos de esperanza de los Beatles o los gritos salvajes de los Rolling Stones. Incluso en España, la escoba que Los Sírex reclamaban para barrer lo que no les gustaba, ni siquiera les sirvió para barrer los restos de «nacionalismo canoro», y ahí está Manolo Escobar con su éxito veraniego de 1973: «Que viva España».

Algo ha cambiado para que nada cambie. Han crecido los cabellos sobre las mismas ideas. Los gritos han sustituido a las mismas palabras y la autenticidad se ha falsificado tantas veces como ha sido preciso. Un mundo que parece dispuesto a no sacudirse nunca de encima la «filosofía de restauración» con la que damos comienzo a este libro.

El cante flamenco

A comienzos de la década de los sesenta, la burguesía ilustrada y sin ilustrar de los Madriles empezó a interesarse por el «cante hondo». Se puso de moda el «alquiler» de cantaores y guitarristas para fiestas nocturnas, y los «colmaos» y «tablaos» flamencos figuraron en las peregrinaciones turísticas de la capital de España. Esto unido a una buena labor discográfica de recuperación de viejos aires, tonadas y letrillas del viejo cante gitano, reactualizó el flamenco y creó las condiciones fundamentales para el interés público y el interés de los eruditos. Dos poetas andaluces, José Manuel Caballero Bonald y Fernando Quiñones, han escrito mucho y bien sobre el pasado y el presente del cante más peculiar de España, nacido de la adaptación gitana del folklore arábigo que encontraron a su llegada a España. Del trabajo de Caballero Bonald y Manuel Ríos Ruiz, publicado en Mundo Joven, extraemos el apartado que dedican a la evolución del género en lo que va de siglo y el apartado en el que establecen el censo de los distintos estilos subgéneros del cante:

«Los "cantes flamencos primitivos" son, en su más exigente perfil, tres: tonás, siguiriyas y soleares, cada uno de los cuales abarca a su vez una serie de subdivisiones estilísticas o de formas tributarias que van desde las creaciones personales a las concretas afluencias de pregones litúrgicos y saetas viejas, corridas o romances y cabales y livianas. Las tonás —en sus variantes de tonás propiamente dichas, martinete, debla y carcelera— constituyen la más remota y turbadora manifestación del arte gitano-andaluz que ha llegado hasta nosotros. Por su misma estructura musical y su humano temple de salmodia "a voz sola", las tonás representan, sin duda, la inicial cristalización del flamenco después del largo e impenetrable ciclo de su génesis.

»La segunda gran resultante de ese proceso de refundiciones expresivas verificado por los gitanos andaluces, corresponde a las siguiriyas. Aunque su nombre sea una deformación fonética de "seguidilla" y sus letras puedan asociarse métricamente a las de la estrofa tradicional castellana, no existe la menor concordancia expresiva entre una y otra. También llamadas "playeras" (corrupción de "plañideras"), deben entenderse como formas desgajadas del tronco de alguna primitiva toná; como los de éstas, sus temas reflejan toda la miseria y dramática historia particular del pueblo que las creó. Existen muy variadas especies de siguiriyas, referidas por lo común a los nombres de los cantaores que a partir de fines del siglo XVIII, fueron readaptándolas a sus propias capacidades expresivas. En cuanto a las soleares —foco de otros distintos cantes—, pueden considerarse como el grupo de más dinámica e influyente significación surgido con posterioridad a tonás y siguiriyas. Nacidas al calor de ciertas antiguas formas de "jaleo" —es decir, de cantes acompañados de palmas y jaleos para bailar—, las soleares revitalizaron y dotaron de mayor movilidad rítmica y melódica el rígido magisterio del polo y la caña, formas que se mantuvieron estatificadas y que, de algún modo, fueron excluidas por los gitanos de sus más usuales repertorios artísticos. Las abundantes subdivisiones de la soleá irradian de sus propios lugares de nacimiento —Triana, Utrera, Alcalá de Guadaira, Jerez, Cádiz, Lebrija— y también, como ocurre con las siguiriyas, de sus respectivas versiones personales.

»Dentro de los estilos que hemos agrupado en la amplia y multiforme denominación de "cantes flamencos derivados", deben distinguirse dos subgrupos esenciales: uno directamente vinculado a las formas primitivas y otro dependiente de distintos veneros folklóricos, desarrollado ya fuera de la zona nativa del cante. En el primero caben estilos tan merecedores de la más auténtica legitimidad flamenca, como son los tangos, los tientos, la alboreá, las cantiñas, las bulerías y la serrana. A excepción de esta última —que no es sino una siguiriya asimilada al cancionero popular campesino—, todas las demás especies definen la más genuina vertiente "festera" gitana y todas ellas integran a su vez un caudaloso muestrario de variantes, como en el caso de las cantiñas, algunas de cuyas modalidades se dejaron influir por la jota y dieron origen a la muy característica familia de estilos gaditanos: alegrías, romeras, mirabrás y caracoles.

»En el subgrupo de "cantes derivados" que conectan con diferentes registros folklóricos, destacan los oriundos del fandango andaluz. Sus modalidades —surgidas por contagio a través de la expansión del flamenco más allá del área sevillano-gaditana— son muy numerosas y van desde los fandangos de filiación local a los concretos estilos de verdiales, bandolás, rondeña, jabera, malagueñas, tarantas, mineras, cartageneras y granaínas. Todos ellos son cantes ad líbitum, es decir, desembarazados de cualquier sometimiento al compás, contrariamente a lo que ocurre en la esfera originaria del flamenco, donde —con la única excepción de las enigmáticas tonás, que no se sujetan a acompañamiento musical alguno— el ritmo constituye una norma rigurosamente imprescindible y ceñida a los esquemas básicos de la siguiriya, la soleá, el tango y la bulería.

»Dentro de una similar conexión con los cancioneros tradicionales andaluces, fueron definiéndose también otros cuantiosos estilos más o menos tangencialmente integrados en el flamenco, entre los que destacan las peteneras y marianas, las temporeras y pajaronas, las nanas y trilleras, los campanilleros y sevillanas, etc. Por último, y en lo que respecta a las modalidades de procedencia folklórica extraandaluza, la nómina puede quedar principalmente representada por la farruca y el garrotín, de origen popular galaico-asturiano, y por las guajiras, colombianas, milongas y rumbas, trasvasadas a Andalucía —como indican sus nombres— desde distintos recodos del cancionero musical latinoamericano.

»Las subdivisiones estilísticas se incrementan con más o menos rigor durante toda esta segunda mitad del siglo XIX, impulsadas a la vez por la misma competencia entre los intérpretes, los incentivos del profesionalismo —al que se acogen los primeros artistas flamencos no gitanos— e incluso las cambiantes exigencias de los auditorios.

»Por este tiempo, y tras la difusa existencia de los primeros cantaores de nombre conocido —tío Luis el de la Juliana, Juanelo, el Planeta, la Perla, el Jerezano, el Filio—, surge el más decisivo foco de irradiación, a escala personal, de los cantes gitano-andaluces. Sus más puras herencias son recogidas y reelaboradas por dos o tres promociones de grandes intérpretes flamencos, gitanos todos ellos salvo alguna aislada excepción e invariablemente oriundos de las provincias de Sevilla y Cádiz: Manuel Cagancho, la Andonda, Manuel Molina, Curro Dulce, el Loco Mateo, Diego el Marrurro, Enrique el Mellizo, Paco la Luz, Francisco la Perla, Merced la Serneta, Tomás el Nitri, el Ciego de la Peña, Perico Frascola, Silverio, Joaquín la Cherna, el Viejo de la Isla, Enrique Ortega, Antonio Frijones, Joaquín el de la Paula, Manuel Torre, Antonio Chacón, etc. A través de esta excepcional nómina de cantaores, a los que han sobrevivido los ejemplos de sus respectivas creaciones personales, se verifica la más concluyente cristalización histórica del flamenco.

»Los felices años veinte fueron especialmente desafortunados para la biografía del arte gitano-andaluz. En decadencia ya los últimos refugios de los "cafés cantantes", la más notable estirpe del flamenco se atrofia o dispersa en los espectáculos de variedades, puestos de moda por entonces. Si los "tablaos" precedentes pudieron favorecer, en virtud de unas impuestas y foráneas concesiones, cierta presumible contaminación del cante, la complicidad con esos improcedentes escenarios supuso de hecho su más destructiva experiencia. En realidad, toda la legítima tramitación humana del flamenco empieza a deteriorarse cuando se inicia la primera guerra mundial, y alcanza su más alarmante —y justificado— desprestigio a partir del desdichado episodio de la llamada "ópera flamenca", cuyo bautismo ya presupone toda dase de insensateces e imposturas. Muchos y muy heterogéneos influjos son absorbidos en estos años por el flamenco, y una penosa avalancha de falsificaciones desplaza cualquier presunta tentativa de fidelidad a los viejos moldes. Ni siquiera la esperanzadora celebración del Concurso de Cante Jondo (Granada, 1922), tan noblemente promovido por Manuel de Falla —y secundado por García Lorca, Turina, Juan Ramón Jiménez, Zuloaga, etc.—, pudo contener una degradación que ya parecía irremediable.

»Semejante situación se prolonga de hecho hasta mediados de nuestro siglo, que es cuando comienza a fomentarse una nueva y provechosa labor de recuperación de algo no muy distinto a los restos de un naufragio. Nos referimos, claro es, a una vertiente puramente externa de la historia social del flamenco. Si públicamente su deformación era casi absoluta, en la esfera privada seguía conservándose poco menos que incólume. Unas contadas familias de gitanos iban a ser —siempre lo habían sido— las encargadas de preservar el más íntegro legado del flamenco de tantas nocivas acechanzas ambientales. Basta para demostrarlo ese radical cambio de perspectivas que, aun sin generalizarse del todo, ha venido produciéndose en los últimos veinte años. Diríase que el aparente letargo del cante fue también, paradójicamente, la más segura prueba de que seguía alentando con una oculta energía.

»Actualmente, y a pesar de otros recalcitrantes riesgos de mistificaciones —los disfraces de la celebridad o de la moda, la comercialización, los pactos con el mundo burgués, las trampas del tipismo—, puede afirmarse que el flamenco está atravesando por un nuevo ciclo de vitalidad. Al menos, no cabe duda de que ha venido replanteándose en sus justos medios por parte de algunos solventes musicólogos y especialistas: García Matos, Ricardo Molina, Fernando Quiñones, Luque Navajas, Elías Terés, González Climent, Arcadio Larrea, Juan de la Plata, etc. Al mismo tiempo, y continuando la excepcional labor creadora de cantaores como la Niña de los Peines, Tomás Pavón, Juan Talega o Antonio Mairena, una nueva promoción de óptimos intérpretes —Fernanda de Utrera, José Menese, Juan el Lebrijano, Fosforito, Enrique Morente, Chocolate, Camarón, etc. — está procediendo a restituir el cante a sus más enriquecedoras fuentes expresivas y, paralelamente, a sondear en sus más legítimas posibilidades de renovación temática».

Una década cementerio de elefantes

En la década de los sesenta desaparecen figuras que casi han recorrido todo el siglo de la música popular: Raquel Meller, Edith Piaf, Maurice Chevalier. La Meller y Chevalier estaban ya artísticamente muertos, aunque Maurice aún hiciera de vez en cuando una breve aparición para lucir su bien decir y hacer a pesar de los ochenta años. La Piaf murió a una edad en que aún hubiera podido asombrar a los espectadores con su sensibilidad arrabalera: víctima de su propia biología y psicología, el pequeño corazón de la gran cantante dejó de latir entre las ruinas de un cuerpo disminuido.

Y parecería injusto hablar de estos gigantes desaparecidos sin mencionar a los marginados de la canción también muertos en esta época: Mary Alda o el Gran Gilbert, figuras del desguazado mundo de la Bodega Bohemia barcelonesa, imitadores de glorias ajenas como el Gran Gilbert, o cantantes de un patetismo expresionista como Mary Alda, caricatura seria de algún modelo al que alguna vez escuchó entre dos guerras.

Gran Gilbert

«Todos los años sucede lo mismo —escribe Sebastián Gasch—. En cuanto llega el buen tiempo, el Gran Gilbert celebra su beneficio —su serata d'onore, según rezan los programas— en la bodega donde actúa desde tiempos inmemoriales. Este año no ha constituido ninguna excepción a esta ley. La serata d’onore de hogaño, dedicada, como siempre, por un selecto grupo de nuestra buena sociedad al incomparable maquietista, maestro de cantantes y fino chansonnier, ha conseguido el milagro de que toda la Barcelona de noche acudiera a la sombría cueva de arte de la calle Conde del Asalto.

»¡Oh, Gran Gilbert! Queda fuera de toda duda que este hombre es un gran animador. Los asiduos concurrentes a esta clase de locales, abrumados, fastidiados, fatigados por los tenores sin voz, las tiples fabricadas en serie y los barítonos presumidos, apopléticos y congestionados, se animan, se enardecen, se excitan, vibran de entusiasmo tan pronto como el Gran Gilbert sube al tablado. Un grito de admiración perfora el silencio de la sala. Y cuando, después de cantar "Una voce poco fa", del Barbiere, o el prólogo de Pagliacci, nuestro artista saluda, eufórico, con un gesto ceremonioso de los que ya no se estilan, los aplausos adquieren resonancias de trueno.

»Este hombre necesita con urgencia que alguien le dirija, porque no tiene el sentido de la medida. Cuando abandona el género desmesurado y delirante, truculento, como la "Tona" o el "Lerele", para cantar números menos exagerados, el Gran Gilbert se muestra algo más fino, algo más matizado y, en ciertos momentos, extraordinariamente sutil. En su vastísimo repertorio brillan tres o cuatro números como perlas entre cieno. En el desierto abrasado de lo descomedido y excesivo se encuentra de cuando en cuando un verde oasis. Sus parodias de tipos del novecientos, por ejemplo.

»"Madame Cocotte" constituye una de sus imitaciones del novecientos más logradas. Esa canción de aquel tiempo tiene por protagonista a una dama de costumbres licenciosas que deambula con estudiada lentitud por los bulevares de París. Un caballero, ya entrado en años y que blasona de conquistador, se acerca a la coqueta y le hace proposiciones de amor. Madame Cocotte las recibe horrorizada, y con un gesto menudo y precioso de hipócrita indignación. Antes de nada, el Gran Gilbert, haciendo alarde de su potente voz de barítono, presenta al caballero, ya entrado en años. Con los brazos abiertos, primero; con ambas manos sobre el corazón, luego, nos explica sus habilidades de irresistible don Juan… Acto seguido aparece madame Cocotte, que canta con voz atiplada: "Yo soy madame Cocotte, / que pasea por París; / por entre bulevares voy / y el encanto de los hombres soy… ". Al decir esto de "que pasea por París", acentuando la erre… ¡Oh, al decir eso! Levantando la parte inferior del smoking, con la mano diestra, como si fuese una falda, alzando delicadamente la mano izquierda como si mostrase a la distinguida concurrencia una flor exquisita, con la cabeza inclinada hacia abajo para impedir que se enloden las botas de madame Cocotte, el Gran Gilbert insinúa unos pasitos pequeños y precisos que son resumen y compendio del novecientos. Así de evocadora es la imitación de uno de los mejores números de Fregoli, el cakewalk de "Madame Juliette", cantado y bailado, que el Gran Gilbert interpreta con una inefable gracia caricaturesca, con un perfume embriagador de época, y con unas divertidas alusiones a los instrumentos de la orquesta, rematadas por un estridente, apoteósico y equívoco "Oh, là, là, la grosse caisse…! ", que deja turulato al auditorio. Indescriptible es también la parodia de "La pulga", la verdadera "pulga" de la Chelito: "La pulga, ese animal tan ruin, fiero y traidor… ", que el Gran Gilbert borda mediante un diluvio de chillidos, estremecimientos, escalofríos y nerviosas búsquedas por todo el cuerpo, que excitan la hilaridad del espectador más indiferente.»

Festivaleando

Los festivales de la canción, plataformas industriales y comerciales al servicio de las casas de discos, entraron en la década de los setenta ya sin la careta propiciadora del nuevo talante musical que había mantenido en su día el Festival de San Remo. Varias figuras serán festivaleras o no serán, y el Festival de San Remo seguirá siendo, con todo, el que aporte un mayor número de mejores canciones y mejores cantantes: Ennio Sangiusto, Sergio Endrigo, Ornella Vanoni, Mina. En cambio, el Festival de Eurovisión tendrá el poder y la gloria de no haber aportado ninguna gran canción, aunque a veces las hayan defendido excelentes cantantes como Mary Hopkin (la creadora de «Qué tiempo tan feliz») o Cliff Richard. Como dato anecdótico en la relación España-festivales, cabe aportar que "Se’n va anar", con su victoria en el Festival del Mediterráneo, fue el espaldarazo que necesitaba la Nova cançó; que la negativa de Joan Manuel Serrat a participar en el de Eurovisión de 1969, si no cantaba en catalán, también dio que hablar; y que las mujeres suman más victorias y mejores clasificaciones que los hombres, como lo demuestra el hecho de que por España Massiel ganara el Festival de Eurovisión de 1969, Salomé el de 1970 y Karina quedara segunda en 1972.

Las mismas palabras

Una breve antología de canciones españolas de seguro éxito en estos últimos diez años nos demuestra que estamos en la pista de las mismas palabras al servicio de los mismos conceptos, como si el público no cambiara. Y sin embargo el público ha cambiado, como lo demuestra el impacto de lo juvenícola o de la canción de calidad, catalana o castellana. Lo que ocurre es que el público como sujeto colectivo conserva zonas de respetabilidad constantes, eternas si son sabiamente estimuladas por la programación cultural. Detrás de estas canciones aparecen caras tan diversas como el Dúo Dinámico en sus últimos estertores, Bruno Lomas, Julio Iglesias, Conchita Bautista, Karina o Salomé. Podríamos añadir a Nino Bravo, el Tom Jones español recientemente fallecido en un accidente de automóvil. Nuevos rostros al servicio de viejos contenidos, aunque la música cambie, sólo levemente, para adaptarse a la nueva educación rítmica de los cuerpos.

«Qué bueno, qué bueno»,

de Antonio Figueroa.

Qué bueno, qué bueno, qué bueno

saber que tú sientes lo mismo que yo.

Qué bueno, qué bueno, qué bueno

saber que estoy dentro de tu corazón.

Qué bueno, qué bueno, qué bueno

saber que es sincero el amor que me das.

Qué bueno, qué bueno, qué bueno

saber que me espera la felicidad

Las horas parecen siglos,

los días, la eternidad,

después cuando estoy contigo

el tiempo volando se va.

Pero qué bueno, qué bueno, qué bueno

saber que tus besos ya son para mí.

Qué bueno, qué bueno, qué bueno, qué bueno

el cariño que siento por ti.

«Alguien cantó»,

de Joachim Fuchsberger y Udo Jürgens.

Quizá no supe hablar cuando debí;

hay algo en tu mirar que nunca vi,

silencio sin piedad en vez de amor,

mas cuando quise hablar alguien cantó.

Juntos bailando van alrededor;

mientras miraba yo frente a los dos,

sentí que alguien habló y era tu voz,

cuando te acarició alguien cantó.

Y en la oscuridad de pronto comprendí

que mi orgullo fue el que te hirió;

ya ves que sin querer yo mismo te guié

junto a su lado, como antes ya pasó.

Quizá no pude hablar cuando debí;

mi mente controló mi corazón,

el precio que pagué fue verte así,

y cuando te abrazó alguien cantó.

«Yo que no vivo sin ti» («Io che non vivo senza te»),

letra de Vito Pallavicini, música de Pino Donaggio.

Nos quedamos solos

como cada noche,

hoy te veo triste

y yo ya sé por qué.

Tú querrás decirme

que no soy el mismo,

que yo estoy cambiando,

y quieres terminar.

Y yo ni un momento

puedo estar lejos de ti,

cómo iba a estar

la vida entera ya sin ti.

Te quiero, te quiero,

y sabes muy bien

que olvidarte nunca podré.

Ven aquí y escúchame,

yo te quiero mucho,

te lo pido, quédate

ahora junto a mí.

«Gwendolyne»,

de Julio Iglesias.

Tan dentro de mí

conservo el calor

que me hace sentir;

conservo tu amor

tan dentro de mí,

que aún puedo vivir

muriendo de amor,

muriendo de ti.

Como buscan las olas

la orilla del mar,

como busca un marino

su puerto y su hogar,

yo he buscado en mi alma

queriéndote hallar,

y tan sólo encontré mi soledad.

A pesar de estar lejos,

tan lejos de mí,

a pesar de otros besos,

quizá, Gwendolyne,

aún recuerdes el tiempo

de aquel nuestro amor,

aún te acuerdes de mí.

Y aún recuerdo aquel ayer

cuando estabas junto a mí,

tú me hablabas del amor,

yo aún podía sonreír,

aún recuerdo aquel amor

y ahora te alejas de mí.

Le he pedido al silencio

que me hable de ti,

he vagado en la noche

queriéndote oír,

y al murmullo del viento

le he oído decir t

u nombre, Gwendolyne.

«Romeo y Julieta»,

letra de Hans Bradtke, música de Henry Mayer;

adaptación de Carlos Céspedes

cantada por Karina.

No, no somos ni Romeo ni Julieta,

actores de un romance sin final.

No, no somos ni Romeo ni Julieta,

ni estamos en la Italia medieval.

No, nosotros no tenemos que enfrentarnos

con nadie que se oponga a nuestro amor.

Pues, pues todo es diferente en nuestros días

y hoy brilla el sol radiante de esplendor.

A veces yo siento miedo

al ver mi felicidad,

será porque yo te quiero

de verdad.

Mas pienso que nuestra dicha

no debe acabar jamás,

en tanto que nos queramos

siempre igual

No, no somos ni Romeo ni Julieta,

aquellos que murieron por su amor.

No, no somos ni Romeo ni Julieta,

viviendo prisioneros del temor.

No, no existe ni una duda en nuestra vida,

es fácil hoy en día ser feliz.

Tú tan sólo quiéreme de igual manera

que estoy, mi amor, queriéndote yo a ti.

«Vivo cantando»,

letra de Aniano Alcalde, música de María José de Cerato,

cantada por Salomé.

Cuántas noches vagando

por mil caminos sin fin,

cuántas noches callando

cuanto te quise decir.

Una profunda esperanza

y un eco lejano me hablaba de ti;

hoy que volviste a mi vida

ya sólo canto por ti.

Desde que llegaste ya no vivo llorando,

vivo cantando, vivo soñando,

sólo quiero que me digas qué está pasando,

que estoy temblando de estar junto a ti.

Desde que llegaste ya no vivo llorando,

vivo cantando, vivo soñando,

pero me pregunto que tu amor hasta cuándo

podré guardarlo muy dentro de mí.

Tres ejemplos testimoniales

Pocas veces la canción española o de consumo en España ha filtrado problemáticas relacionadas con la realidad. Pero a veces sí, e incluso con visos de best seller musical. Éste es el caso de tres canciones dedicadas a combatir el castrismo con letra, paradójicamente, del propio Martí; a glosar al Real Madrid, equipo situado en el escaparate nacional durante tantos años; y a glosar la lucha internacional de España para que se reconozca su función en el mundo.

«Por lo visto los acuerdos»,

de Paco Alba.

Por lo visto los acuerdos,

según se ve en Gran Bretaña,

se cumplen con otros pueblos

pero menos con España,

por eso es muy de provecho

que los pueblos sean potentes,

y al que se ponga flamenco

que se le enseñen los dientes.

Si está convenido

que cada mochuelo

se vaya a su nido,

no veo los motivos

de que se discuta

más de nuestro Peñón;

que tengan en cuenta

que los tiempos cambian

y que no es España la misma nación;

con sementeo y posiciones,

tienes de cara todas las naciones.

Ya se está acabando el cuento

de tener fronteras por tos los sitios;

eso era cuando mi abuela,

que nos engañaba como a los negritos.

El que quiera posiciones

que figure siempre

como un inquilino

y que suelte los millones,

que Dios dijo ser hermanos

pero no que seamos primos.

«Cuando salí de Cuba»,

de Luis Aguilé.

Nunca podré morirme,

mi corazón no lo tengo aquí;

allí me está esperando,

me está aguardando que vuelva allí.

Cuando salí de Cuba,

dejé mi vida, dejé mi amor;

cuando salí de Cuba,

dejé enterrado mi corazón.

Late y sigue latiendo

porque mi tierra vida le da,

pero llegará el día

en que mi mano lo encontrará.

Cuando salí de Cuba, (etc.)

Una triste tormenta

te está azotando sin descansar,

pero el sol de tus hijos

pronto la calma te hará alcanzar.

Cuando salí de Cuba, (etc.)

«Eres nuestro campeón» (pasodoble),

de Manuel Portela.

Todo el que sea español

sentiría por sus venas

lo mismo que sentí yo

cuando aquel gol de Serena;

don Helenio y sus faroles

los apagaron los yeyés.

Los once eran españoles

de la cabeza a los pies.

Cuando terminó el partido,

aquella noche en Bruselas,

vimos a un espectador

besando nuestra bandera.

Eres verdadera honra

para el fútbol nacional

demostrando en todo el mundo

que tú eres el mejor.

Y por eso te cantamos,

aúpa Real Madrid,

eres nuestro campeón.

La cantera americana

De América llegaron síntomas de una anglosajonización galopante. Dos cantantes que abren y cierran respectivamente la década de los sesenta, Trini López y José Feliciano, son cantantes bilingües que han recurrido a las canciones en castellano tras su triunfo en inglés, para ganarse a sus públicos de origen.

Junto a esos dos anglosajonizados, la década aporta dos grandes apartados que vamos a dividir en los «yeyeístas» y los tradicionales. Entre los yeyeístas se llevan la palma Luis Aguilé y Palito Ortega, autores o cantantes de las más inútiles canciones que jamás se hayan oído en lengua castellana. Entre los tradicionalistas, hay un variado capítulo de intérpretes excepcionales de viejas canciones del folklore latinoamericano, como la española María Dolores Pradera, o un rosario de cantantes cubanas, como Olga Guillot. Pero tal vez ninguna con la fuerza y novedad interpretativa de la mexicana Chavela Vargas, cantante poco conocida por el gran público hasta 1973, que había llegado a los cenáculos intelectuales en torno a 1965 y que tardó más de siete años en imponer la dificultad de un estilo inimitable.

En el capítulo de yeyeístas o melódicos por aproximación, habría que hacer una breve lista de cantantes de consumo de seguro éxito, como Basilio o Cat Stevens o Jairo o Sandro o un largo y ancho etcétera basado en la repetición de modelos preexistentes.

«La felicidad»,

de Palito Ortega.

Antes nunca estuve así enamorado,

no sentí jamás esta sensación,

la gente en las calles parece más buena,

todo es diferente gracias al amor.

La felicidad de sentir amor

hoy hace cantar a mi corazón.

La felicidad me la dio tu amor,

hoy vuelvo a cantar gracias al amor.

La Nova cançó

Nacida del voluntarismo de un grupo de «burgueses ilustrados catalanes» en el cruce de la década de los cincuenta a los sesenta, la Nova cançó fue ante todo hija de la canción francesa, más la cultura jazzística ampliamente extendida por toda Cataluña. Primero se valió de letras y músicas de amateurs esforzados que se metieron en el asunto como en un hobby. Este grupo, polarizado en torno a Miquel Porter Moix y Josep Maria Espinàs, constituyó Els Setze Jutges, trampolín del que salieron las primeras figuras de la Nova cançó de Barcelona (Francesc Pi de la Serra, Enric Barbat, Guillermina Motta y Joan Manuel Serrat), a las que habría que añadir el valenciano Raimon, que por su cuenta y riesgo había iniciado un empeño similar desde Játiva (su ciudad natal) y desde la Universidad de Valencia.

La Nova cançó aglutinó a continuación a un racimo importante de cantantes de todos los países catalanes: los mallorquines Guillem d’Efak y Maria del Mar Bonet, el alicantino Ovidi Montllor, los catalanes Lluís Llach, Rafael Subirachs, Glòria, Xavier Ribalta. El movimiento se extendió incluso a la Cataluña francesa y a Alguer, el enclave catalán en Cerdeña. El movimiento prosiguió mancomunado a lo largo de una serie de hitos, como la victoria de Salomé y Raimon defendiendo «Se'n va anar» en el Festival del Mediterráneo de 1963. No siempre avanzó sobre el esfuerzo de cantautores, sino también de vocalistas de probada eficacia y ductilidad, como Núria Feliu o Salomé.

Pero en torno a 1967 empezaron las disensiones internas derivadas de la profesionalización y de problemas condicionados por el nulo apoyo prestado por Televisión Española a la promoción de la Nova cançó y, sobre todo, a la promoción de los cantantes de mayor contenido político, con Raimon a la cabeza. Desde entonces cada cual fue por su lado: Raimon prosiguió como cabeza visible de la canción política, en unión de Pi de la Serra y Montllor; Llach, Maria del Mar Bonet y Barbat prosiguieron cantando en catalán, sin llegar a la continuidad crítica de los anteriores, pero sin rechazar incursiones en su terreno; Guillermina Motta abandonó la tentación de cantautora y se dedicó al revival del cuplé catalán en un espléndido disco, Remena nena, esfuerzo en el que paralelamente incidió Núria Feliu.

En cuanto a Serrat, consiguió la ruta del éxito masivo, con algunas concesiones al comercialismo, pero sin acabar de caer en la cima del hiperconsumismo, manteniendo el mismo equilibrio que en Francia sostuvieron tanto tiempo un Charles Aznavour o un Salvatore Adamo. Intradividida, fragmentada, condenada al ostracismo en la persona de sus autores más políticos, a pesar de todo la «cançó catalana» ha proseguido y ha significado una convulsión total en el resto de España. Está en la base de todos los intentos de una nueva canción castellana, de una nueva canción gallega y vasca, incluso de un Víctor Manuel o de cantantes extremeños y aragoneses que han descubierto la peculiaridad de sus señas de identidad comunitarias.

Declara Miquel Porter Moix: «Sí, ya sé que a nosotros, los iniciadores, se nos ha llamado "los burgueses de la Nova cançó". Bueno. Habría que analizar nuestras letras para captar hasta qué punto éramos conscientes de ello, hasta qué punto podíamos distanciar la alienación. A los cuatro iniciales se nos unieron Delfí Abella, un psiquiatra, y Josep Maria Espinàs, ya muy conocido como escritor, periodista… en fin… Espinás había traducido a Brassens y lo cantaba. Dos más del grupo. Fue entonces cuando, dentro de nuestra programación, fijamos un tope de cantantes que más o menos se ajustaran al primer nivel a desarrollar a partir de los fundadores: dieciséis, dieciséis cantantes, dieciséis jueces en plena realidad cultural y social. De ahí el nombre del primer grupo promotor de la Nova cançó catalana, Els Setze Jutges. ¿Sabes cuándo me dije: "Noi, això pita"? (Chico, esto marcha). Pues cuando Salomé y Raimon ganaron el Festival del Mediterráneo con «Se'n va anar». Aquello fue un referéndum. Mi hermano Josep ya te lo dirá en la cronología. A partir de entonces, viento en popa. Casas de discos dedicadas a la canción catalana, secciones dedicadas a la canción catalana en otras empresas discográficas… Todo lo iniciamos unos cuantos burgueses… todo partió de una conversación entre burgueses en el tren de Sarriá. Nosotros convencimos a Francisco Heredero para que cantara en catalán, nosotros movimos a figuras consagradas a cantar en catalán. No sólo ha sido importante la aparición de nuevos cantantes: Serrat, Raimon, Barbat, Llach, Pi de la Serra, Guillermina Motta, etc. Lo importante es que vocalistas como Salomé o Núria Feliu, e incluso vocalistas extranjeros o castellanos canten en catalán. ¿Qué demuestra? Que hay un mercado».

En la Antología de la «Nova cançó» catalana de 1968, escribí: «La Nova cançó nació en estas circunstancias, como un esfuerzo típicamente populista de un grupo de burgueses, plenamente culturalizados. La canción hubiera muerto unos años después, de no haber mediado una serie de factores excepcionales:

»1. El apoyo incondicional que le prestó la pequeña burguesía catalana.

»2. La aparición de Raimon, que convirtió la Nova cançó en algo más que la posibilidad de expresión de un grupo marginal.

»3. La aparición del cantante comercial, con todos los requisitos de plataforma y sex-appeal: caso Serrat, Núria Feliu o Salomé.

»Estos tres factores demuestran la vigencia de la Nova cançó como un hecho cultural integrado en las intenciones del sector social más típicamente regionalista; como un instrumento grato a los sectores críticos más radicales, con posibilidades de llegar a otros sectores ajenos, incluso opuestos a la cuestión catalana sentimentalmente (los obreros inmigrados); finalmente, como un hecho normal, como el vivir, el respirar o el ir a pie, que es lo que parece poner a salvo a la canción catalana de cualquier mal humor neocanovista.

»Sólo este tercer factor legitimador ha merecido el apoyo de los medios de comunicación directa o indirectamente controlados por el Estado. Si se compara el número de discos de Serrat programados por Radio Barcelona o Radio Nacional de España en Barcelona, con el de los programados a Raimon, la cosa está muy clara. Pero sería muy simplista creer que la Nova cançó es sólo lo que hemos dicho hasta aquí. Dejemos que seis de sus más destacados personajes nos den un cuadro intercomplementario de su situación actual. Parece que, aprehendida desde ella misma, la Nova cançó tiene tres salidas posibles: la canción de rigurosa protesta de Raimon, Pi de la Serra, Montllor; la canción comercial de calidad a lo Serrat; y un sector marginal de cantantes fuera de juego, interesantes a título individual como Barbat, la Motta, incluso Llach. Queda un cuarto grupo, ya prácticamente inexistente, que sería el grupo folk: Pau Riba, Maria del Mar Bonet, Els Tres Tambors, etc. De todos hemos seleccionado canciones y las hemos traducido para que el público de habla castellana compruebe cómo en el plazo de diez años puede nacer un hecho fundamental en y para la historia cultural del pueblo catalán. Un hecho que ha nacido al margen de los medios de comunicación y que casi se ha impuesto a ellos. Y también, un hecho que puede perder parte de su significación, si es totalmente digerido por el apetito voraz del establishment».

«A la vora de la nit»,

de Josep Maria Espinàs.

«A la vora de la mar

n'hi ha una donzella…»

Què se n'ha fet d'aquell mar,

qué s'ha fet de la donzella?

Ja fa temps i temps i temps

que tots som d'una altra mena.

Si bonic era aquell cant

i bonica aquella lletra

i gloriós aquell passat,

ja no ens plau mirar endarrera.

«Que en brodava un mocador,

és per la reina…»

Qué n'hem fet dels mocadors

que volien ser banderes,

què n'hem fet d'aquells colors,

què n'hem fet d’aquelles reines…?

Si m'ho preguntava algú,

jo em giraria d'esquena:

tantes coses hem perdut

que el record també cal perdre.

Laralà, lalaralà,

larà, laral-la…

Oblidem velles cançons

que encomanen la tristesa.

Estrenem la nova veu

i alegrem l'antiga terra.

A la vora de la mar,

ara un noi de mans ben netes

ha colgat el mocador

ben endins sota l'arena.

A la vora de la nit el dia es lleva…

(«A la orilla de la noche»: «A la orilla del mar / hay una doncella…» / ¿Qué se ha hecho de aquel mar, / qué se ha hecho de la doncella? / Ya hace tiempo, tiempo y tiempo / que todos somos distintos. / Si bonita era aquella canción / y bonita aquella letra / y glorioso aquel pasado / ahora ya no nos place mirar atrás. / «Que bordaba un pañuelo / es para la reina…» / ¿Qué hicimos de los pañuelos / que querían ser banderas, / qué hicimos de los colores, / qué hicimos de aquellas reinas…? / Si alguien me lo preguntara / yo le volvería la espalda: / tantas cosas perdimos / que también es preciso perder el recuerdo. / Lalará, lalaralá / lará, larala… / Olvidemos viejas canciones / que propagan la tristeza. / Estrenemos la voz nueva / y alegremos la antigua tierra. / A la orilla del mar / ahora un chico de manos limpias / ha enterrado el pañuelo / bien dentro, bajo la arena. / A la orilla de la noche / el día se levanta…)

«Al vent»,

de Raimon.

Al vent,

la cara al vent,

el cor al vent,

les mans al vent,

els ulls al vent,

al vent del món.

I tots,

tots plens de nit,

buscant la llum,

buscant la pau,

buscant a Déu,

al vent del món.

La vida ens dóna penes;

ja el nàixer és un gran plor,

la vida pot ser eixe plor,

però nosaltres

al vent, (etc.)

(«Al viento»: Al viento, / la cara al viento, / el corazón al viento, / las manos al viento, / los ojos al viento, / al viento del mundo. / Y todos, / todos llenos de noche, / buscando la luz, / buscando la paz, / buscando a Dios, / al viento del mundo. / La vida nos da penas; / ya nacer es un gran llanto, / la vida puede ser ese llanto; / pero nosotros / al viento…)

«D’un temps, d’un país»,

de Raimon.

D'un temps que serà el nostre,

d'un país que mai no hem fet,

cante les esperances

i plore la poca fe.

No creguem en les pistoles:

per a la vida s'ha fet l'home

i no per a la mort s'ha fet.

No creguem en la misèria,

la misèria necessària, diuen,

de tanta gent.

D'un temps que ja és un poc nostre,

d'un país que ja anem fent,

cante les esperances

i plore la poca fe.

Lluny som de records inútils

i de velles passions,

no anirem al darrera

d'antics tambors.

D'un temps que ja és un poc nostre, (etc.)

(«De un tiempo, de un país»: De un tiempo que será el nuestro, / de un país que nunca hemos hecho, / canto las esperanzas / y lloro la poca fe. / No creemos en las pistolas: / para la vida se ha hecho el hombre / y no para la muerte. / No creemos en la miseria, / la miseria necesaria, dicen, / de tanta gente. / De un tiempo que ya es un poco nuestro, / de un país que ya vamos haciendo, / canto las esperanzas / y lloro la poca fe. / Lejos estamos de recuerdos inútiles / y de viejas pasiones, / no marcharemos al paso / de antiguos tambores. / De un tiempo que ya es un poco nuestro…)

«Se’n va anar»,

letra de Josep Maria Andreu, música de Lleó Borrell,

cantantes: Raimon y Salomé (primer premio en el

Festival del Mediterráneo, 1963).

Tant de temps que ha passat!

Dintre meu, tanta nit!

Dalt del cel, la ciutat

on potser ella ha fugit.

Se'n va anar en un dia molt clar.

Jo no sé si a una terra llunyana.

Se'n va anar cap enllà.

No sé pas si tornarà.

Se'n va anar, va donar-me la mà,

que a un adéu no li cal cap paraula.

Se'n va anar i un mirar

m'ha quedat per recordar.

Digue'm, amor, si és ben cert

que més enllà fa bon dia.

Digue'm, si mai que un es perd

és que ha trobat l'alegria.

Se'n va anar, va donar-me la mà.

Jo no sé quina cosa em diria.

Se'n va anar cel enllà

i mai més no tornarà.

(«Se fue»: ¡Tanto tiempo ha pasado! / ¡Tanta noche en mi interior! / En lo alto del cielo, la ciudad / donde tal vez ella ha huido. / Se fue en un día muy claro. / Yo no sé si a una tierra lejana. / Se fue hacia allá. / No sé si volverá. / Se fue, me dio la mano. / Un adiós no precisa palabras. / Se fue y un mirar / me ha quedado para recordar. / Dime, amor, si es muy cierto / que más allá hace buen tiempo. / Dime si, cuando uno se pierde, / es que ha encontrado la alegría. / Se fue, me dio la mano. / Yo no sé qué podría decirme. / Se fue cielo allá / y nunca más volverá.)

«L’home del carrer»,

de Francesc Pi de la Serra.

Aquest homenet que tot ho fa bé,

que sempre camina, que sempre camina;

aquest homenet que res no pot fer

des d'ara en direm: l'home del carrer.

No es lleva mai tard, s’afaita molt bé,

la patilla esquerra, la patilla esquerra.

Esmorza poquet perquè no en té més,

mireu si ho fa bé l'home del carrer.

Treu un cigarret… Ai, no… que no en té!

Quan fuma és de gorra, quan fuma és de gorra;

els amics, si el veuen, fan tots el distret,

què poc fumaràs, home del carrer!

Baixa en ascensor… Ai, no… que no en té!

Camina de pressa, camina de pressa,

truca al principal, obre la Roser…

El que ve no ho dic… home del carrer…

La dona no ho sap… Ai, no… que no en té!

Malament que penso, malament que penso;

se li va morir ja ni sap de què…

Això és un pecat, home del carrer.

Obre el seu cotxet… Ai, no… que no en té!

No té una pesseta, no té una pesseta,

no vol descanviar el seu bitllet darrer…

Ja veus quin paper, home del carrer.

A peu va al treball, d'això sí que en té!

Molt menys en voldria, molt menys en voldria,

si no hi ha calers, tampoc hi ha Roser…

Ho tens molt pelut, home del carrer.

El cap li fa mal… Ai, no… que no en té!

Abans en tenia, abans en tenia…

un dia el va perdre i no el trobà més:

no tens res de res, home del carrer!

(«El hombre de la calle»: Este hombre que todo lo hace bien, / que siempre camina, que siempre camina; / a este hombrecillo que nada puede hacer / desde ahora le llamaremos: el hombre de la calle. / Nunca se levanta tarde, se afeita muy bien / la patilla izquierda, la patilla izquierda. / Desayuna poquito, porque no tiene más, / mirad qué bien calcula el hombre de la calle. / Saca un cigarrillo… ¡Ay, no… que no tiene! / Cuando fuma es de gorra, cuando fuma es de gorra, / los amigos, si le ven, se hacen los distraídos, / ¡qué poco fumarás, hombre de la calle! / Baja en ascensor… / ¡Ay, no… que no tiene! / Camina rápido, camina rápido, / llama en el principal, abre la Roser. / Lo que sigue no lo digo… hombre de la calle… / Su mujer no lo sabe… ¡Ay, no… que no tiene! / Qué mal pensado soy, qué mal pensado soy; / se le murió, ya ni sabe de qué… / Esto es un pecado, hombre de la calle. / Abre su cochecito… ¡Ay, no… que no tiene! / No tiene ni una peseta, no tiene ni una peseta, / no quiere cambiar su último billete… / Ya ves qué papel, hombre de la calle. / Va a pie al trabajo, ¡de eso sí que tiene! / Mucho menos querría, mucho menos querría, / si no hay dinero, tampoco hay Roser… / Lo tienes muy peliagudo, hombre de la calle… / Le duele la cabeza… ¡Ay, no… que no tiene! / Antes tenía, antes tenía… / un día la perdió y no la volvió a encontrar: / ¡no tienes nada de nada, hombre de la calle!)

«Els fariseus»,

de Francesc Pi de la Serra.

Què feu aquí asseguts, escoltant com jo canto?

Quan sortiu al carrer, no digueu que m'heu vist.

No feu com els jueus —així ho diu la Bíblia—,

asseguts de cul a terra escoltaven el Crist.

Si pogués fer canviar els burgesos en pàries,

si fes parlar a tothom un català escaient,

estaria fotut, com peix a dalt de l'arbre,

no poguent criticar ni fer empipar a la gent.

Si n'hi ha que s'embutxaquen diners d'uns quants babaus,

si fan canviar de barri a pobres minyonetes,

si diuen: «A mi què, no puc fer caritat»,

això passa de mida i jo ja m'he empipat.

No sóc predicador (malgrat la meva barba),

no sé donar consells ni vull fer-me pesat,

però no em canso de dir, i encara us repeteixo,

que la copa ja vessa i jo ja m'he esquitxat.

Si algú no està d'acord en tot això que canto,

si a algú no li ha agradat el que acabo de dir,

que agafi un guitarrot, arpa, xelo o viola,

que faci una cançó i que em critiqui a mi

(«Los fariseos»: ¿Qué hacéis ahí sentados, escuchando mi canto? / Cuando salgáis a la calle no digáis que me habéis visto. / No hagáis como los judíos —así lo dice la Biblia—, / que escuchaban a Cristo sentados culo en tierra. / Si pudiera cambiar a los burgueses en parias, / si hiciera hablar a todos un catalán correcto, / estaría fastidiado, como pez en el árbol, / no podría criticar ni fastidiar a la gente. / Si hay quienes se apalancan dinero de unos cuantos bobos, / si hacen cambiar de barrio a pobres criaditas, / si dicen: «A mí qué, no puedo hacer caridad», / ¡esto pasa de la raya y yo ya me he cabreado! / No soy predicador (a pesar de mi barba), / no sé dar consejos ni quiero ser pesado, / pero no me canso de decir, y aun os lo repito, / que la copa ya rebosa y yo ya me he salpicado. / Si alguien no está de acuerdo con esto que canto, / si a alguien no le ha gustado lo que acabo de decir / que coja una guitarra, arpa, chelo o viola, / que haga una canción y me critique a mí.)

«Els snobs»,

letra de Marta Pessarrodona y Guillermina Motta,

música de Guillermina Motta.

Tenen la constant de la inconstància,

tenen el costum de coses noves,

no tenen regles que els limitin,

però no falta mai qui els imiti.

El snobs, pobrets els snobs,

tantes coses com se'ls deuen als snobs.

Parlen d'una angoixa que no senten,

parlen d'una nàusea que no coneixen,

parlen fins i tot de supervivència

sense saber tan sols què és Texistència.

Citen en Sartre i en Pavese,

canten Brassens i Jacques Brel,

ignoren olímpicament

tot el que sigui normal i corrent.

El snobs, pobrets els snobs,

tantes coses com se'ls deuen als snobs.

No tenen forces suficients

per a alimentar un al-licient;

no tenen forces suficients

per a seguir l'establert corrent.

S'hauria de crear, s'hauria d'inventar

una nova terra per a ells;

s'hauria de crear, s'hauria d'inventar

una nova comprensió per a ells.

A ells, que idolatren sols el moment, els snobs,

jo els faria un monumento als snobs,

jo que no puc donar consells

perquè jo, jo sóc amb ells.

(«Los esnobs»: Tienen la constante de la inconstancia, / tienen la costumbre de cosas nuevas, / no tienen reglas que les limiten, / pero nunca falta quien les imite. / Los esnobs, pobrecitos esnobs, / tanto como se les debe a los esnobs. / Hablan de una angustia que no sienten, / hablan de una náusea que no conocen, / hablan incluso de supervivencia, / pero de la existencia no saben nada. / Citan a Sartre y a Pavese, / cantan a Brassens y a Jacques Brel, / ignoran olímpicamente / todo lo que sea corriente y normal. / Los esnobs, pobrecitos esnobs, / tanto como se les debe a los esnobs. / No tienen fuerza suficiente / para alimentar un aliciente; / no tienen fuerza suficiente / para seguir la corriente establecida. / Habría que crear, habría que inventar / una nueva tierra para ellos; / habría que crear, habría que inventar / una nueva comprensión para ellos. / A ellos, que sólo idolatran el momento, los esnobs, / yo les haría un monumento, a los esnobs, / yo que no puedo dar consejos / porque yo, yo soy como ellos.)

«Me n’aniré de casa»,

de Maria del Mar Bonet.

Me n'aniré de casa,

me n'aniré d'es camp,

ses oliveres grises

endarrera quedaran.

Me n'aniré de casa

per es camí d’es vent,

potser trobaré tempesta,

tal vegada molt mal temps.

Es meu amic en Pere

i es meu germà més gran

fa temps que se n'anaren

i ja no tornaran.

Si jo li dic a mumare

que també me'n vull anar,

mumare sempre plora,

i jo ja no sé plorar.

Me n’aniré de casa

per es camí d’es vent,

potser trobaré tempesta,

tal vegada molt mal temps.

Me n’aniré de casa,

me n’aniré d’es camp,

ses oliveres grises

endarrera quedaran.

(«Me iré de casa»: Me iré de casa, / me iré del campo, / los grises olivos / quedarán lejos. / Me iré de casa / por el camino del viento, / tal vez halle tormenta, / tal vez muy mal tiempo. / Mi amigo Pedro / y mi hermano mayor / se fueron ya hace tiempo, / y ya no volverán. / Si yo le digo a mi madre / que también me quiero ir, / mi madre siempre llora, / y yo ya no sé llorar. / Me iré de casa / por el camino del viento, / tal vez halle tormenta, / tal vez muy mal tiempo. / Me iré de casa, / me iré del campo, / los grises olivos / quedarán lejos.)

«La pastoreta»,

de Pau Riba y Jordi Pujol.

—Què li donarem a la pastoreta,

què li donarem per anar a ballar?

—Jo li donaria una pindoleta

i a la muntanyeta la faria anar.

A la muntanyeta no hi neva ni hi plou,

i a la terra plana massa ulls de mussol.

Sota l'ombreta, l'ombreta d'un pi,

flors i violes i un bon coixí.

(«La pastorcita»: —¿Qué le daremos a la pastorcita, / qué le daremos para ir a bailar? / —Yo le daría una pildorita / y a la montaña la haría ir. / En la montaña ni nieva ni llueve / y en la tierra llana demasiados ojos de lechuza. / Bajo la sombrita, la sombrita de un pino, / flores, violetas y una buena almohada.)

Esta canción de Pau i Jordi es casi un calco de una canción tradicional infantil, con algunas variantes sustanciales. La traducción del texto tradicional hubiera sido: —¿Qué le daremos a la pastorcita, / qué le daremos para ir a bailar? / —Yo le daría una capuchita / y a la montaña la haría ir. / En la montaña ni nieva ni llueve / y en la tierra llana el viento todo lo mueve. / Bajo la sombrita, la sombrita, la sombra, / flores, violetas y flor de romero.

«Noia de porcellana»,

de Pau Riba.

Noia de porcellana,

buscava una ànima dintre teu,

i això era com buscar

papallones blanques damunt la neu.

Noia de porcellana,

la teva entranya és plena de vent:

una brisa de maig

amb pètals de rosa és aire innocent.

Noia de porcellana,

tot el teu cos és un recipient

a punt per ser omplert d'aigua

i posar-hi un lliri quan ve el bon temps.

Noia de porcellana,

buscava força en el teu parlar,

i això era com buscar

papallones blaves damunt la mar.

Noia de porcellana,

d'una mirada et van trencar un braç,

semblaves indignada

com una santa sense beats.

Noia de porcellana,

tota ets tan fràgil que t'has tancat

sota d'una campana

que sona dolça i és de cristall.

Noia de porcellana,

buscava llum en la teva pell,

i això era com buscar

papallones d'aire allà on bufa el vent.

Noia de porcellana,

tens la mirada ben transparent,

la pell de cel·lofana

i la carn translúcida i repel·lent.

Noia de porcellana,

què vols que et donin no donant res,

ets freda i inhumana,

et preocupes de cinc a set.

(«Muchacha de porcelana»: Muchacha de porcelana, / buscaba un alma dentro de ti, / y era como buscar / mariposas blancas sobre la nieve. / Muchacha de porcelana, / tu entraña está llena de viento: / una brisa de mayo / con pétalos de rosa es aire inocente. / Muchacha de porcelana, / todo tu cuerpo es un recipiente / a punto para llenarlo de agua / y ponerle un lirio cuando viene el buen tiempo. / Muchacha de porcelana, / buscaba fuerza en tu hablar, / y era como buscar / mariposas azules sobre la mar. / Muchacha de porcelana, /de una mirada te rompieron un brazo, / parecías indignada / como una santa sin beatos. / Muchacha de porcelana, / toda tú eres tan frágil que te has encerrado / bajo una campana / que suena dulcemente y es de cristal. / Muchacha de porcelana, / buscaba luz en tu piel, / y era como buscar / mariposas de aire allí donde sopla el viento. / Muchacha de porcelana, / tienes la mirada bien transparente, / la piel de celofán / y la carne traslúcida y repelente. / Muchacha de porcelana, / qué quieres que te den si no das nada, / eres fría e inhumana, / te preocupas de cinco a siete.)

«Amic Enric»,

de Enric Barbat.

Obre la porta i diu: «Hola, estimat Enric,

amic des de la infància, amic del meu marit,

que no és pobre d'esperit ni neda en la abundància,

i que avui és a Vic, i s'ha allunyat del niu,

doncs és treballador i la feina el demana,

però, estimat Enric, treu-te l'americana».

Se'm penja al coll i diu: «Oh, estimat Enric,

saps com li agradaria a ell que estima tant

a tots els seus companys, sopar t'oferiria.

Nosaltres no som rics, ell diu que som sedants

i jo, que el que diu ell, per mi és sempre llei,

et dic, amic Enric, sopem en companyia».

Posa música i diu: «Aquesta és la cançó,

la cançó que a ell li agrada, i ara la poso jo

per tu, l'amic millor, i em sento acompanyada,

i sé que ell, que és tan bo, i és pobre l'adjectiu,

faria igual que jo, et voldria obsequiar, però, estimat Enric, vine aquí al sofà».

Encén el foc i diu: «Segur que no has vist

tantes fotografies del nostre casament,

va ser durant l'hivern, la neu tot ho cobria,

ell anava sense abric, és home fort i actiu,

les guardo íntimament, records plens d'emoció,

just al costat del llit, vine a l'habitació».

Obre els llençols i diu: «M'agrada el color blanc,

el blanc i la puresa del seu amor per mi,

del meu amor per ell i la nostra tendresa,

que tu, amic Enric, ets sol a compartir.

Quina cara d'espant que fas, amic Enric!

Oh, estimat amant, fa fred fora del llit».

Em desperto amb el sol i sento que ella diu:

«Estic reconfortada perquè ell arriba avui, avui

i no demà, l'espera és tan cansada».

I quan arribarà, l'amic i la muller

li tindran preparat un ben calent cafè.

(«Amigo Enrique»: Abre la puerta y dice: «Hola, querido Enrique, / amigo de la infancia, amigo de mi marido, / que no es pobre de espíritu ni nada en la abundancia, / y que hoy está en Vic, lejos del nido, / pues es trabajador, y el trabajo le reclama, / pero, querido Enrique, quítate la americana». / Se me cuelga del cuello y dice: «Hola, querido Enrique, / no sabes cuánto le gustaría a él, que tanto quiere / a sus compañeros, cena te ofrecería. / Nosotros no somos ricos, él dice que somos sedantes, / y yo, que cuanto él dice es para mí una ley, / te digo, amigo Enrique, cenemos los dos juntos». / Pone música y dice: «Ésta es la canción, / la canción que a él le gusta, y ahora la pongo yo / para ti, el mejor amigo, y me siento acompañada, / y sé que él, que es tan bueno, y queda corto el adjetivo, / haría igual que yo, te querría obsequiar, / pero, querido Enrique, ven aquí al sofá». / Enciende la chimenea y dice: «Seguro que no has visto / tantas fotografías de nuestra boda, / fue durante el invierno, la nieve lo cubría todo, / él iba sin abrigo, es hombre fuerte y activo, / las guardo íntimamente, recuerdos llenos de emoción, / justo al lado del lecho, ven a la habitación». / Abre las sábanas y dice: «Me gusta el color blanco, / el blanco y la pureza de su amor por mí, / de mi amor por él y nuestra ternura, / que tú, amigo Enrique, eres el único en compartir. / ¡Qué cara de espanto que pones, amigo Enrique! / Oh, querido amante, hace frío fuera de la cama». / Me despierto con el sol y oigo que ella dice: / «Estoy reconfortada, porque él llega hoy, / hoy y no mañana, la espera es tan cansada». / Y cuando llegue, el amigo y la mujer / le tendrán preparado un café bien caliente.)

«La fera ferotge»,

de Ovidi Montllor.

Per ordre de l'alcalde,

es fa saber a tothom

que una fera ferotge

del parc s'escaparà.

Es prega a les senyores

compren força aliments

i no surten de casa

fins que torne el«bon temps».

Tot el que tinga cotxe

que fota el camp corrents

i se'n vaja a la platja,

a la torre o als hotels.

L'alcalde s'encarrega,

fent ús dels seus poders,

de la fera ferotge,

deixar-la sense dents.

El que això no acompleixca,

que no es queixe després

si, per culpa la fera,

ell rep algun torment.

Jo, que no tinc ni casa

ni cotxe ni un carret,

em vaig trobar aquell dia

la fera en el carrer.

Tremolant i mig mort:

—Ai, Déu, redéu, la fera!

I, en veure'm tan fotut,

em va dir molt planera:

—Xicot, per què tremoles?

Jo no te'm menjaré.

—I, doncs, per què t'escapes

del lloc que tens marcat?

—Vull parlar amb l'alcalde

i dir-li que tinc fam,

que la gàbia és petita,

jo necessite espai.

Els guàrdies que la veuen

la volen atacar.

La fera es defensa,

no la deixen parlar.

Com són molts i ella és sola,

no pot, i me l'estoven,

i, emprenyats per la feina,

a la gàbia me la tornen.

Per ordre de l'alcalde,

es fa saber a tothom

que la fera ferotge

ja no ens treurà la son.

I, gràcies a la força,

no ha passat res de nou;

tot és normal i «maco»

i el poble resta en pau.

(«La fiera feroz»: Por orden del alcalde, / se hace saber / que una fiera feroz / se escapará del parque. / Se ruega a las señoras / que compren muchos alimentos / y no salgan de casa / hasta que vuelva el «buen tiempo». / Todo el que tenga coche / que se las pire corriendo / y se vaya a la playa, / a la torre o a los hoteles. / El alcalde se encarga, / por medio de sus poderes, / de dejar sin dientes / a la fiera feroz. / El que esto no cumpla / que no se queje después / si, por culpa de la fiera, / pasa un mal rato. / Yo, que no tengo ni casa / ni coche ni un carrito, / encontré aquel día / a la fiera por la calle. / Temblando y medio muerto: / —¡Ay, Dios, rediós, la fiera! / Y, al verme tan fastidiado, / me dijo muy campechana: / —Muchacho, ¿por qué tiemblas? / Yo no te comeré. / —Pues ¿por qué te escapas / del sitio que tienes asignado? / —Quiero hablar con el alcalde / y decirle que tengo hambre, / que la jaula es pequeña, / yo necesito espacio. / Los guardias, al verla, / la quieren atacar. / La fiera se defiende, / no la dejan hablar. / Como son muchos, y ella está sola, / no puede, y me la apalean, / y, cabreados por el trabajo, / a la jaula la devuelven. / Por orden del alcalde, / se hace saber / que la fiera feroz / ya no nos quitará el sueño. / Y, gracias a la fuerza, / nada nuevo ha pasado; / todo es normal y «majo», / y el pueblo continúa en paz.)

«Cop de destral»,

de Lluís Llach.

El llit de fusta s'ha quedat sol,

l'home s'aixeca i espera

la llet bullida que es beu d'un glop,

i amb afany esmola l'eina.

Cop, copt cop de destral

des del matí fins al final

Fort, fort, cop de destral

la fusta vella tallar-la cal

Amb el sarró i amb el gos ja vell

travessa el bosc cada tarda,

i en el seu front d'arrugada pell

la neu s'hi posa gelada.

Cop, cop, cop de destral (etc.)

Van caient arbres i, quan és fosc,

pensa en la seva mainada,

no vol que passi la vida al bosc

com l'ha passada el seu pare.

Cop, cop, cop de destral (etc.)

Pensa en la dona i el temps passat,

i la destral ja li cansa.

Al cap dels anys, també s'ha tallat

tot el seu bosc d'esperances.

Cop, cop, cop de destral (etc.)

(«Golpe de hacha»: La cama de madera se quedó sola, / el hombre se levanta y espera / la leche hervida que bebe de un trago, / y con afán afila la herramienta. / Golpe, golpe, golpe de hacha / desde la mañana hasta la noche. / Fuerte, fuerte, golpe de hacha, / la madera vieja es preciso cortarla. / Con un capazo y el perro ya viejo / atraviesa el bosque cada tarde, / y en su frente de arrugada piel / la nieve se queda helada. / Golpe, golpe, golpe de hacha… / Van cayendo árboles y, cuando oscurece, / piensa en sus hijos, / no quiere que pasen su vida en el bosque / como la ha pasado el padre. / Golpe, golpe, golpe de hacha… / Piensa en la esposa y el tiempo pasado, / y el hacha ya le cansa. / Al cabo de los años, también se ha cortado / todo su bosque de esperanzas. / Golpe, golpe, golpe de hacha…)

Cantar poesía

Todos los intentos de renovación de la canción castellana o catalana han repercutido en la relación con la poesía. Los cantautores han tratado de adaptar la poesía más actualizable, del presente o del futuro, al soporte de la música. En la Nova cançó, están los esfuerzos logradísimos de Raimon para musicar a Salvador Espriu o Pere Quart o Ausiàs March; de Pi de la Serra con Pere Quart; de Guillermina Motta con la poesía catalana de todos los tiempos; de Xavier Ribalta con Joaquim Horta y el cancionero tradicional; de Serrat con la canción tradicional. En la canción castellana, ahí están las versiones de Antonio Machado y Miguel Hernández, de Serrat, o la de Rafael Alberti de Sergio Endrigo cantada en castellano por Serrat.

Pero el cantante que más sistemáticamente ha tratado de musicar la poesía española ha sido Paco Ibáñez. Español residente en París, ha traducido musicalmente a Quevedo, Alberti, José Agustín Goytisolo, Luis Cernuda,

Gabriel Celaya, Blas de Otero, Antonio Machado, tratando de respetar el tiempo y la melodía de los versos. En la misma línea de Paco Ibáñez está Pedro Ávila.

La vieja canción francesa

Con una antigüedad de más de veinte años, la canción «literaria» francesa sobrevive, aunque a manera de árbol sin excesivo fruto. Sobrevive por la voluntad de viejos creadores a los que se les han unido nuevos nombres que circulan por los mismos raíles. A los Bécaud, Aznavour, Brassens, Trenet, se han unido los Leny Escudero, Jean Ferrat, Barbara, Georges Moustaki, Jacques Brel o Serge Reggiani, como intérprete de canciones, y otros. Salvatore Adamo se mueve en la frontera entre la vieja y la nueva canción, en lo que tiene aquélla de respeto por las palabras y en lo que tiene ésta de respeto obsesivo por ganar dinero. Tampoco han hecho ascos a la comercialización Aznavour o Bécaud, como es obvio, y esa comercialización ha acabado por arruinar su élan poético inicial. Más sintomático es el caso de Brel, que se retiró de la canción cuando consideró que nada tenía que decir a un público excesivamente maleado por la ritmología de la nueva canción de los Johnny Hallyday, Sylvie Vartan, Sheila, etc. Brel escribió las penúltimas canciones más hermosas del más hermoso museo subcultural jamás recogido: la canción francesa, el testimonio de un sector social culto y desencantado, crítico y condenado a morir entre la apisonadora del consumidor y las necesidades culturales de la contestación.

«Bruxelles»,

de Jacques Brel.

C'était au temps où Bruxelles rêvait.

C'était au temps du cinéma muet.

C'était au temps où Bruxelles chantait.

C'était au temps où Bruxelles bruxellait.

Place de Brouckère on voyait des vitrines

avec des hommes} des femmes en crinoline.

Place de Brouckère on voyait l’omnibus

avec des femmes, des messieurs en gibus.

Et sur l'impériale,

le coeur dans les étoiles,

il y avait mon grand-père,

il y avait ma grand-mère.

Il était militaire,

elle était fonctionnaire.

Il pensait pas, elle pensait rien.

Et on voudrait que je sois malin.

C'étaitau temps où Bruxelles rêvait (etc.)

Sur les pavés de la place Sainte-Catherine,

dansaient les hommes les femmes en crinoline.

Sur les pavés dansaient les omnibus

avec des femmes des messieurs en gibus.

Et sur l'impériale,

le coeur dans les étoiles,

il y avait mon grand-père,

il y avait ma grand-mère.

Il avait su y faire,

elle l'avait laissé faire.

Ils l'avaient donc fait tous les deux.

Et on voudrait que je sois sérieux.

C'était au temps où Bruxelles rêvait (etc.)

Sous les lampions de la place Sainte-Justine,

dansaient les hommes les femmes en crinoline.

Sous les lampions dansaient les omnibus

avec des femmes des messieurs en gibus.

Et sur l'impériale,

le coeur dans les étoiles,

il y avait mon grand-père,

il y avait ma grand-mère.

Il attendait la guerre,

elle attendait mon père.

Ils étaient gais comme le canal.

Et on voudrait que j'aie le moral.

C'était au temps où Bruxelles rêvait (etc.)

(«Bruselas»: Era en la época en que Bruselas soñaba. / Era en la época del cine mudo. / Era en la época en que Bruselas cantaba. / Era en la época en que Bruselas bruseleaba. / En la plaza de Brouckère se veían escaparates / con hombres y con mujeres vestidas de crinolina. / En la plaza de Brouckère se veía el ómnibus / con mujeres y con señores con sombrero de copa. / Y sobre la imperial, / el corazón en las estrellas, / estaba mi abuelo, / estaba mi abuela. / Él era militar, / ella era funcionaria. / Él no pensaba, ella no pensaba nada. / Y se quería que yo fuese astuto. / Era en la época en que Bruselas soñaba… / Sobre los adoquines de la plaza Santa Catalina, / bailaban los hombres y las mujeres vestidas de crinolina. / Sobre los adoquines bailaban los ómnibus / con mujeres y señores con sombrero de copa. / Y sobre la imperial, / el corazón en las estrellas, / estaba mi abuelo, / estaba mi abuela. / Él lo había sabido hacer, / ella le había dejado hacer. / Y así pues lo habían hecho juntos. / Y se quería que yo fuese serio. / Era en la época en que Bruselas soñaba… / Bajo los faroles de la plaza Santa Justina, / bailaban los hombres y las mujeres vestidas de crinolina. / Bajo los faroles bailaban los ómnibus / con mujeres y señores con sombrero de copa. / Y sobre la imperial, / el corazón en las estrellas, / estaba mi abuelo, / estaba mi abuela. / Él esperaba la guerra, / ella esperaba a mi padre. / Estaban alegres como el canal. / Y se quería que yo tuviera principios. / Era en la época en que Bruselas soñaba…)

«Les bourgeois»,

de Jacques Brel.

Le coeur bien au chaud,

les yeux dans la bière,

chez la grosse Adrienne de Montalant,

avec l'ami Jojo

et avec l'ami Pierre,

on allait boire nos vingt ans.

Jojo se prenait pour Voltaire

et Pierre pour Casanova,

et moi, qui étais le plus fier,

moi je me prenais pour moi.

Et quand, vers minuit, passaient les notaires

qui sortaient de l'hôtel des Trois Faisans,

on leur montrait notre cul et nos bonnes manières

en leur chantant:

Les bourgeois c'est comme les cochons:

plus ça devient vieux, plus ça devient bête.

Les bourgeois c'est comme les cochons:

plus ça devient vieux, plus ça devient…

Le coeur bien au chaud,

les yeux dans la bière,

chez la grosse Adrienne de Montalant,

avec l'ami Jojo

et avec l'ami Pierre,

on allait brûler nos vingt ans.

Voltaire dansait comme un vicaire

et Casanova n'osait pas,

et moi, qui restais le plus fier,

moi j'étais presque aussi saoul que moi.

Et quand, vers minuit, passaient les notaires

qui sortaient de l'hôtel des Trois Faisans,

on leur montrait notre cul et nos bonnes manières

en leur chantant:

Les bourgeois c'est comme les cochons:

plus ça devient vieux, plus ça devient bête.

Les bourgeois c'est comme les cochons:

plus ça devient vieux, plus ça devient…

Le coeur au repos,

les yeux bien sur terre,

au bar de l'hôtel des Trois Faisans,

avec maître Jojo

et avec maître Pierre,

entre notaires on passe le temps.

Jojo parle de Voltaire

et Pierre de Casanova,

et moi, qui suis resté le plus fier,

moi je parle encore de moi.

Et c'est en sortant vers minuit, Monsieur le Commissaire,

que tous les soirs de chez la Montalant

de jeunes «peigne-culs» nous montrent leur derrière

en nous chantant:

Les bourgeois c'est comme les cochons:

plus ça devient vieux et plus ça devient bête,

disent-ils, Monsieur le Commissaire.

Les bourgeois,

plus ça devient vieux, plus ça devient…

(«Los burgueses»: El corazón bien caliente, / los ojos en la cerveza, / en casa de la gorda Adrienne de Montalant, / con el amigo Jojo / y con el amigo Pierre, / íbamos a beber nuestros veinte años. / Jojo se creía Voltaire / y Pierre, Casanova, / y yo, que era el más orgulloso, / yo me creía yo mismo. / Y cuando hacia medianoche pasaban los notarios / que salían del hotel de los Tres Faisanes, / les mostrábamos el culo y nuestra buena educación / cantándoles: / «Los burgueses son como los cerdos, / contra más viejos más bobalicones. / Los burgueses son como los cerdos, / contra más viejos más…» / El corazón bien caliente, / los ojos en la cerveza, / en casa de la gorda Adrienne de Montalant, / con el amigo Jojo / y con el amigo Pierre, / íbamos a quemar nuestros veinte años. / Voltaire bailaba como un vicario / y Casanova no se atrevía, / y yo, que seguía siendo el más orgulloso, / yo estaba casi tan borracho como yo. / Y cuando hacia medianoche pasaban los notarios / que salían del hotel de los Tres Faisanes, / les mostrábamos el culo y nuestra buena educación / cantándoles: / «Los burgueses son como los cerdos, / contra más viejos más bobalicones. / Los burgueses son como los cerdos, / contra más viejos más…» / Los ojos en reposo, / la mirada caída, / en el bar del hotel de los Tres Faisanes, / con el señor Jojo / y con el señor Pierre, / entre notarios pasamos el tiempo. / Jojo habla de Voltaire / y Pierre de Casanova, / y yo, que sigo siendo el más orgulloso, / yo hablo todavía de mí. / Y es al salir hacia medianoche, señor comisario, / de la casa de la Montalant que todas las noches / unos jóvenes babosos nos muestran su trasero / cantándonos: / «Los burgueses son como los cerdos, / contra más viejos más bobalicones, / dicen, señor comisario. / Los burgueses / contra más viejos más…»)

La nueva canción francesa

Hemos visto a un Johnny Hallyday jovencísimo moviéndose al compás del rock y significando, en un primer momento, una opción cultural a la canción de papá, fuera la canción de altura o fuera la canción a lo Jean Bretonnier. Pero Hallyday, a lo que abría las puertas era a un consumismo canoro para jóvenes, que devaluaría totalmente los modelos anteriores: del modelo Piaf saldría Mireille Mathieu; del modelo Bécaud o Jacqueline François saldrían Sheila, Jean-Claude Pascal o la griega adoptada Nana Mouskouri; del modelo Brel saldría Antoine, flor de un día. Y en la punta de una canción «para jóvenes», el propio Hallyday, a lo largo de quince años de envejecimiento, hasta convertirse en un cantante-espectáculo, con puñetazos al policía de turno incluidos. Junto a Hallyday, otra vedette a su medida, su esposa Sylvie Vartan, nacida para la canción con «La más hermosa del baile».

Entre la nueva ola» tres figuras han intentado, y en algunos casos conseguido, mantener las letras de la «vieja canción» a la altura de lo audible: Françoise Hardy, Michel Polnareff, los más constantes en este empeño; y Adamo, el menos constante. Y hay que hablar también de Les Surfs, de Nancy Holloway, de Sacha Distel, viviendo de los derribos del mito Chevalier.

Los ídolos caídos

La mercantilización de la canción tiene el precio de los ídolos caídos. Figuras que son flor de un día o de un verano. A lo sumo de unos años. Éste es el caso de Dalida, Hervé Vilard o Richard Anthony y su éxito en «Aranjuez, mon amour», versión peculiar del Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo. Dalida y Vilard no pudieron soportar el descenso de la escalera y dieron el escándalo de sendos intentos de suicidio. La bella recreadora de «24. 000 baci» precisó de un relanzamiento de bicicleta para recuperar una parte de los escalones perdidos.

Entre el escobarismo y el peretismo

El escobarismo representa la culminación de la progresiva degradación de la canción nacional de los años cuarenta. Aunque Manolo Escobar haya sido el cantante que finalmente se ha colocado en el escaparate principal de este tipo de canción, el movimiento lo iniciaron en el comienzo de la década de los sesenta cantantes como Paquito Jerez o Luis Lucena, con canciones como:

No hay en el mundo dinero

para comprar los quereres,

que el cariño verdadero

ni se compra ni se vende.

Escobar ha sido y es la figura cumbre porque ha dado con su voz y su físico la imagen ideal de la canción machista, nacionalista, sentimentalmente vieja, respuesta a lo que una inmensa mayoría de españoles quieren oír, aunque una inmensa minoría ya esté harta de la barata exaltación de los valores hispánicos más baratos.

También en la pendiente de la degeneración folklórica hay que situar a Peret, aunque su cancionero tenga las positivas gracias de un intento de visión del mundo desde la socarronería de un gitano urbano como Peret, y catalán por más señas. Musicalmente, Peret se ha quedado en la rumba, pero sus letras tienen a veces un valor extraordinario, desde la jocosidad erótica de «La rumba del tracatrá», hasta la fidelidad sentimental y testimonial a un modo de vivir gitano convertido en una canción excepcional: la dedicada a su padre.

«Ni se compra ni se vende»,

letra de Antonio Guijarro, música de Genaro Monreal.

Me ofrecen correr el mundo entero,

honores y dinero y amores de verdad,

y, a cambio, me piden un «¡Te quiero!»,

y yo me muero, muero por no poderlo dar.

Porque estuve viviendo la vida

y no supe engañar ni fingir,

y ala gente que amor me pedía,

que amor me pedía, le dije yo así:

Ni se compra ni se vende,

el cariño verdadero

ni se compra ni se vende.

No hay en el mundo dinero

para comprar los quereres,

que el cariño verdadero,

que el cariño verdadero

ni se compra ni se vende.

El día en que tú me conociste,

alegre te pusiste, y yo no sé por qué,

y luego te fuiste de mi vida,

dejándome una herida que yo curar no sé.

Te ofrecieron riquezas y honores,

te cegaste lo mismo que yo,

y hoy que quieres comprar mis amores,

tendré que cantarte la misma canción:

Ni se compra ni se vende, (etc.)

«Mi carro»,

de Alejandro Cintas y Rafael Jaén.

Mi carro me lo robaron

estando de romería.

Mi carro me lo robaron

anoche cuando dormía.

¿Dónde estará mi carro? (Bis.)

Me dicen que le quitaron

los clavos que relucían,

creyendo que eran de oro

de limpios que los tenía.

¿Dónde estará mi carro? (Bis.)

Donde quiera que esté, mi carro es mío

porque en él me crié allá en el río.

Si lo llego a encontrar, vendrás conmigo

en mi carro de amor por el camino.

¿Dónde estará mi carro? (Bis.)

Les digo por el camino,

hablando con los romeros,

que lleva sobre sus varas

mi nombre grabado a fuego.

¿Dónde estará mi carro? (Bis.)

En mi carro gasté una fortuna,

y en mis noches de amor llevé la luna.

Preguntando busqué por todas partes,

y por fin lo encontré sin atalajes.

«El porompompero»,

letra de José Antonio Ochaíta y Xandro Valerio,

música de Juan Solano.

El trigo entre todas las flores

ha elegido a la amapola,

y yo elijo a mi Dolores,

Dolores, Lolita, Lola, y yo,

y yo elijo a mi Dolores, que es la,

que es la flor más perfumada, Doló,

Dolores, Lolita, Lola.

Porom pompón, porompo, porompompero, peró,

porompo, porompompero, peró,

porompo, porom pompón.

A los clisos de mi cara

les voy a poner un candado,

por no ver las cosas raras

de ese niñato chalado, por no,

por no ver las cosas raras de ese,

de ese niñato chalado, que te a,

que te apunta y no dispara.

Porom pompón, (etc.)

El cateto de tu hermano

que no me venga con leyes,

que es payo y yo soy gitano,

que llevo sangre de reyes, que es pa,

que es payo y yo soy gitano, que lle,

que llevo sangre de reyes en la,

en la palma de la mano.

Porom pompón, (etc.)

No sigas siendo un fulero

y escucha bien lo que digo

pa que lo aprendas ligero:

como te metas conmigo, pa que,

pa que lo aprendas ligero, como,

como te metas conmigo, se acá, s

e acaba el porompompero.

Porom pompón, (etc.)

Verde era la hoja,

seca era la rama,

debajo del puente

retumbaba el agua.

Retumba, retumba, retumba.

Porompompón, (etc.)

El gran Raphael

Sin duda el cantante más popular de España, por encima aun de Manolo Escobar o Joan Manuel Serrat, Raphael es un caso aparte. Cantante de «temperamento» en la línea de un Antonio Amaya, pero con más voz e incluso más temperamento, es también cantante lírico, apto para un efectismo entre lo dramático y lo supersentimental que ha constituido la fórmula clave para un éxito multitudinario. Por toda España, clubs de fans han sobrevivido incluso a la boda del cantante con Natalia Figueroa, nieta de Romanones, y al anuncio de su paternidad. En toda Latinoamérica, un cantante de multitudes. En cambio, Raphael no ha sido profeta en Europa, o al menos en Eurovisión, donde concurrió dos años sin superar el quinto lugar en la clasificación final.

«Yo soy aquel»,

de Manuel Alejandro.

Yo soy aquel que cada noche te persigue.

Yo soy aquel que por quererte ya no vive.

El que te espera, el que te sueña,

el que quisiera ser dueño de tu amor.

Yo soy aquel que por tenerte da la vida.

Yo soy aquel que estando lejos no te olvida.

El que te espera, el que te sueña,

aquel que reza cada noche por tu amor.

Y estoy aquí, aquí para quererte;

estoy aquí, aquí para adorarte;

yo estoy aquí, aquí para decirte

que como yo nadie te amó.

Yo soy aquel que por tenerte da la vida.

Yo soy aquel que estando lejos no te olvida.

El que te espera, el que te sueña,

aquel que reza cada noche por tu amor.

Y estoy aquí, aquí para quererte;

estoy aquí, aquí para adorarte;

yo estoy aquí, aquí para decirte

amor, amor, amor, amor.

«Hablemos del amor»,

de Manuel Alejandro.

Hablemos del amor una vez más,

que es toda la verdad de nuestra vida.

Paremos un momento las horas y los días

y hablemos del amor una vez más.

Hablemos de mi amor y de tu amor,

de la primera vez que nos miramos.

Acércame tus manos, y, unidos en la sombra,

hablemos del amor una vez más.

Qué nos importa, qué nos importa

aquella gente que mira a la tierra

y no ve más que tierra.

Qué nos importa, qué nos importa

toda esa gente que viene y que va

por el mundo sin ver la realidad.

Hablemos de mi amor y de tu amor, (etc.)

Qué nos importa, qué nos importa

aquella gente que mira a la tierra

y no ve más que tierra.

Qué nos importa, qué nos importa

toda esa gente que viene y que va

por el mundo sin ver…

Qué nos importa.

No hagamos caso de nadie

y hablemos de amor, de nuestro amor.

Massiel y las mismas palabras

El punto culminante del «festivaleando» y de la canción con «las mismas palabras» lo representa la victoria de Massiel en el Festival de Eurovisión de 1969 con la canción del Dúo Dinámico «La, la, la». Massiel había empezado dentro de los cánones de la nueva canción castellana, pero cuando Serrat se negó a ir al Festival de Eurovisión si no le dejaban cantar en catalán, fue convocada urgentemente por Televisión Española. Su victoria no le reportó nada como cantante con posibilidades expresivas por encima del festivalerismo. Posteriormente, Massiel se introdujo en el túnel de la irregularidad. Unas veces ponía su voz al servicio de canciones inútiles incluso para el consumo, y otras al servicio de unas excelentes versiones de canciones de Bertold Brecht.

Voces de oro

Pocas voces de oro de ley que incorporar al museo del fervor popular durante estos últimos años. Los periódicos hablan de las prima donnas hispánicas en el mundo: Montserrat Caballé o Victoria de los Ángeles; hablan de tenores que triunfan en los teatros operísticos del extranjero: Jaume Aragall, Pedro Lavirgen, Alfredo Kraus, Bernabé Martí. Pero el público sólo se asoma alguna vez a las grabaciones de zarzuela divulgadas por Televisión Española, con rostros fotogénicos y música en playback. Ha desaparecido la posibilidad de que la voz al servicio de la zarzuela o la ópera cree mitología, aunque el vencedor de la primera versión del programa La gran ocasión de Televisión Española fuera el tenor Ricardo Jiménez.

Tres imágenes, tres mujeres, tres mundos

La canción no tiene fronteras, ni techo, ni centros de la tierra. Igual cabe en ella una Ella Fitzgerald, superpesada y supercantante, que una cantante melódica soviética como Edita Piekha, hija de minero, estudiante de la Universidad de Leningrado y cantautora de mayor éxito en la URSS en los años sesenta. Y cabe Mandy Rice-Davies, que obtuvo celebridad mundial por su participación en el caso de las call-girls y el ministro conservador Profumo. A veces la voz, pero a veces la capacidad de satisfacer la morbosidad cultivada de las masas.

Cantacronache

Uno de los intentos europeos más interesantes para romper los esquemas de la «canción comercial de consumo» fue el realizado en Italia entre 1960 y 1965 por un grupo de cantantes, letristas y músicos que conformaron el Cantacronache. Trataban de convertir la canción en un elemento de concienciación colectiva mediante una épica al servicio de las acciones obreras o una poesía satírica en contra de los usos y abusos del poder político o moral. Dos cantantes dieron cara y voz a un grupo en el que colaboraron incluso poetas y novelistas «de firma» como Alberto Moravia. Esas dos cantantes fueron Maria Monti y sobre todo Laura Betti, una excepcional intérprete al servicio de un intento excepcional, curiosamente paralelo al que iniciaba en España la Nova cançó catalana.

En las canciones del Cantacronache vemos desde la exaltación de los muertos en la represión de Calabria y Reggio Emilia de 1960, hasta la exaltación arrabalera del amor hecho de pie, en un portal: «Compañeros ciudadanos / hermanos campesinos / de nuevo en Reggio Emilia han muerto camaradas / por culpa de los fascistas»; o bien: «Es hermoso hacer el amor en los portales / pero más hermoso sobre una cama o un buen sofá».

Lo que cuesta un disco

Supongamos un precio de venta al público de 300 pesetas, que es bastante normal:

Fabricación: 35 pesetas

Carpeta (si se hace más sencilla puede costar menos): 12 pesetas

Grabación (una grabación hecha un poco «a tus anchas» vale enseguida 100. 000 pesetas): 30 pesetas

Impuestos (las casas grandes hacen un convenio y les sale mejor): 30 pesetas

Sociedad de autores (en otra parte se habla de adónde va a parar este dinero en realidad): 18 pesetas

Beneficio detallista: 75 pesetas

Distribución: 60 pesetas

Intérprete (royalty elevado; otras casas pagan menos, excepto si se trata de gente muy famosa): 10 pesetas

Total disco (pesetas): 270 pesetas

Serrat y su paso del Rubicón

Del cuadro inicial de la Nova cançó, el primer cantante que consiguió una auténtica audiencia popular fue Joan Manuel Serrat. Ello se debió a su «temática puente», sentimental y hecha a la medida de la sentimentalidad popular establecida, y también a las cualidades de Serrat como «animal artístico», reveladas en sus actuaciones en directo. El mérito de Serrat es haber conservado su fidelidad a la lengua inicial de sus canciones (el catalán), a la intencionalidad ideológica crítica de las mismas, y, sin embargo, haberse atrevido a pasar el Rubicón del Ebro, del Atlántico y de la riqueza y la celebridad sin haber perdido sus propósitos iniciales.

«Ara que tinc vint anys»,

de Joan Manuel Serrat.

Ara que tinc vint anys,

ara que encara tinc força,

que no tinc l'ánima morta

i em sentó bullir la sang.

Ara que em sento capaç

de cantar si un altre canta,

avui que encara tinc veu

i encara puc creure en déus…

Vull cantar a les pedres, la terra, l'aigua,

al blat i al camí que vaig trepitjant,

a la nit, al cel, a aquest mar tan nostre

i al vent que al matí ve a besar-me el rostre.

Vull alçar la veu per una tempesta,

per un raig de sol o pel rossinyol

que ha de cantar al vespre.

Ara que tinc vint anys,

ara que encara tinc força,

que no tinc l'ánima morta

i em sento bullir la sang.

Ara que tinc vint anys,

avui que el cor se m'embala

per un moment d'estimar

o en veure un infant plorar…

Vull cantar l'amor, el primer, el darrer,

el que et fa patirt el que vius un dia.

Vull plorar amb aquells que es troten tots sols,

sense cap amor van passant pel món.

Vull alçar la veu per cantar als homes

que han nascut dempeus, que viuen dempeus

i que dempeus moren.

Vull i vull i vull cantar,

avui que encara tinc veu,

qui sap si podré demá.

Però avui només tinc vint anys,

avui encara tinc força

i no tinc l'ànima morta

i em sento bullir la sang…

(«Ahora que tengo veinte años»: Ahora que tengo veinte años, / ahora que aún tengo fuerza, / que no tengo el alma muerta / y me siento hervir la sangre. / Ahora que me siento capaz / de cantar si otro canta, / hoy que aún tengo voz / y aún puedo creer en dioses… / Quiero cantar a las piedras, a la tierra, al agua, / al trigo y al camino que voy pisando, / a la noche, al cielo, a este mar tan nuestro / y al viento que por la mañana viene a besarme el rostro. / Quiero alzar la voz por una tempestad, / por un rayo de sol / o por el ruiseñor que ha de cantar por la noche. / Ahora que tengo veinte años, / ahora que aún tengo fuerza, / que no tengo el alma muerta / y me siento hervir la sangre. / Ahora que tengo veinte años, / hoy que el corazón se me acelera / por un momento de querer / o viendo a un niño llorar… / Quiero cantar el amor, el primero, el último, / el que te hace padecer, el que vives un día. / Quiero llorar con los que están solos, / sin ningún amor van pasando por el mundo. / Quiero alzar la voz para cantar a los hombres / que han nacido de pie, que viven de pie / y que de pie mueren. / Quiero y quiero y quiero cantar, / hoy que aún tengo voz, / quién sabe si podré mañana. / Pero hoy nada más tengo veinte años, / hoy aún tengo fuerza / y no tengo el alma muerta / y me siento hervir la sangre…)

«Cançó de bressol»,

de Joan Manuel Serrat.

«Por la mañana rocío,

al mediodía calor,

por la tarde los mosquitos:

no quiero ser labrador.»

I jo que m'adormia entre els teus braços

amb la boca enganxada en el teu pit.

L'amor d'un home ja ens havia unit

abans d'aquell matí d'hivern en què vaig néixer.

El record d'aquell temps, el vent no l'arrossega:

quan estalviaves pa per a donar-me mantega.

«Por la mañana rocío» (etc.)

Cançó de bressol que llavors ja em parlava

del meu avi que dorm en el fons d'un barranc,

d'un camí ple de pols, d'un cementiri blanc,

i de camps de raïms, de blats i d'oliveres.

D'una verge en un cim, de camins i dreceres,

de tots els teus germans que van morir a la guerra.

«Por la mañana rocío» (etc.)

Ets filla del vent sec i d'una eixuta terra,

d'una terra que mai no has pogut oblidar

malgrat el llarg camí que et van fer caminar

els teus germans de sang, els teus germans de llengua,

i encara vols morir escoltant mallerengues,

coberta per la pols d'aquella pobra terra.

«Por la mañana rocío» (etc.)

(«Canción de cuna»: Y yo que me dormía entre tus brazos / con la boca pegada a tu pecho. / El amor de un hombre ya nos había unido / antes de aquella mañana de invierno en que nací. / El recuerdo de aquel tiempo, el viento no lo arrastra: / cuando ahorrabas pan para darme mantequilla. / Canción de cuna que entonces ya me hablaba / de mi abuelo que duerme en el fondo de un barranco, / de un camino lleno de polvo, de un cementerio blanco, / y de campos de vides, de trigos y de olivos. / De una virgen en un altozano, de caminos y atajos, / de todos tus hermanos que murieron en la guerra. / Eres hija del viento seco y de una árida tierra, / de una tierra que nunca has podido olvidar / a pesar del largo camino que te hicieron andar / tus hermanos de sangre, tus hermanos de lengua, / y todavía quieres morir escuchando herrerillos / cubierta por el polvo de aquella pobre tierra.)

De la noche a la mañana (si el lector lo prefiere, podemos convenir en que fue de la mañana a la noche), Serrat penetró en un mundo nuevo, sin aparentes fronteras, con tics vitales que parecían los de una película de Hollywood sobre la cuestión, pero realizada por un director de la Escuela de Barcelona. Del choque con nuevas convenciones vitales, salieron los temas de Serrat seriamente modificados. Algunos, como el de la nostalgia por los viejos tiempos, gravemente modificados; otros, como el de la expresión del amor y otras soledades, positivamente modificados. Además, Serrat adquiría aplomo, confianza en sí mismo para recurrir a la cultura literaria en busca de inspiración, temas y modelos.

Desde esta nueva perspectiva, escribiría Serrat canciones como «El meu carrer» (Mi calle) o «Mi niñez», que ya nada añadirían a todo lo que ya había exprimido a esa vieja, entrañable tieta emocional. El nuevo Serrat, casi adulto y plenamente triunfador, adquiría una mayor sabiduría cuantitativa y cualitativa en los temas del amor y de los otros. Del autor de «El mocador» (El pañuelo) al de «Conillet de vellut» (Conejito de terciopelo), median muy pocos años, pero muchas noches, bastantes mujeres y, sobre todo, el gran salto psicológico del triunfo inteligentemente asumido.

El Serrat «enguitarrado» que solicitaba ser escuchado por otros enguitarrados que habían empezado antes que él (Enric Barbat, Guillermina Motta o Quico Pi de la Serra), no había reprimido excesivos rubores para plasmar en una canción la peripecia adolescente de un pañuelo convertido en el símbolo de un tele-amor:

En un sencillo pañuelo,

todo blancura, muy limpio,

dibujaste con el lápiz de un amigo

un corazón pequeño y traspasado.

Ese mismo Serrat era poco después el autor de, en mi opinión, una de las mejores canciones amorosas que hemos escuchado los que coinciden con mi memoria sentimental: «Conillet de vellut». En la explosión de un charlestón desenfadado y melancólico, Serrat resumía sus experiencias de enamorado inteligente y burlón, inmerso ya en un mundo referencial que respondía a la «nueva sociedad» de la que participaba:

Era suave como el terciopelo

y asustadiza como un conejo pequeño;

Snoopy era su héroe,

y le gustaba jugar como un muchacho,

y de la mano

me llevaba arriba y abajo sin parar,

como una cometa

dando volteretas por el cielo, […]

pero el conejo, fuera del nido,

me engañaba con cualquier objetivo,

se me perdía por el agujero

de una Nikon o una Hasselblad…

Ese inquieto conejo abandona al poeta y triunfa como cover girl en Elle, Vogue o Harper's Bazaar:

Elle, Vogue y Harper's Bazaar

te fusilan en cada ejemplar.

Dicen que Richard Avedon

te ha hecho sitio en New York.

No te puedes quejar.

Pero el poeta está dispuesto a aprender el arte de la fotografía y recuperar el amor perdido por el interés del escalafón:

(…) me he comprado

el libro La fotografía es un arte

y, antes de un mes,

seré mejor que Pomés.

Ya sabes dónde me encontrarás,

203 82 82, conejito asustadizo.

Sin un reproche ni un recibo,

conejito de terciopelo.

La «nueva sensibilidad» estaba plenamente plasmada en esta canción, reveladora por muy distintas excelencias. Ante todo, Serrat manifestaba una posición moral en todo coincidente con lo mejor de la poesía burguesa cínica, crítica y desganada, que es, hasta que no se demuestre lo contrario, la mejor poesía que se haya escrito en el siglo XX. Es la posición moral de un Jaime Gil de Biedma o de un Gabriel Ferrater, por citar a los dos mejores poetas peninsulares que no aparecieron en ninguna foto colectiva de la «generación del 27». A continuación, Serrat recurría a técnicas de composición literaria igualmente emparentadas con lo mejor de la poesía acumulativa contemporánea: el poema, merced precisamente a las interferencias de cuerpos extraños, alcanzaba distintas profundidades, diferentes niveles de lectura, sugestiones insospechadas.

Y todo ello dentro de un cuerpo unitario perfectamente trabado y en nada superpuesto a las claves subculturales de lo que ha de ser una canción de consumo. «Conillet de vellut» es una canción hija preclara de la madurez del cantante triunfador, una pieza definitoria y casi definitiva, como pueden serlo «Parce que» en la obra de Aznavour, «Milord» en la de Moustaki o «La dame Patronesse» en la de Brel. Esta canción se inscribía en el libro verde del cancionero de Serrat, el que recoge sus canciones de amor, que son realmente las más «comprometidas» de este «enguitarrado» que, desde la calle Poeta Cabanyes del Poble Sec, se había ido a vivir al paseo de Manuel Girona (nombre de un industrial patricio catalán).

Marisol, la eterna promesa

La niña prodigio llegó a ser mujer. Hubo entonces un intento de reconversión del mito y de la imagen, ya comenzado cuando se la lanzó en un musical en compañía de Antonio. Allí, Marisol hacía un papel a lo Lili y Antonio un papel a lo Mel Ferrer. Después, Marisol hizo algunas apariciones televisivas y discográficas con mayor fortuna, demostrando ser una excelente cantante sin profesionalidad. Su éxito en «La luna y el toro» lo prueba, o su versión de «Tu nombre me sabe a yerba», canción de Serrat.

«La luna y el toro»,

de Alejandro Cintas y Carlos Castellano Gómez.

La luna se está peinando

en los espejos del río,

y un toro la está mirando

entre la jara escondido.

Cuando llega la alegre mañana

y la luna se escapa del río,

el torito se mete en el agua,

embistiendo al ver que se ha ido.

Ese toro enamorado de la luna

que abandona por las noches la manada

es pintado de amapolas y aceitunas,

y le puso Campanero el mayoral.

Los romeros de los montes le besan la frente,

las estrellas de los cielos lo bañan de plata,

y el torito, que es bravío, de casta valiente,

abanicos de colores parecen sus patas.

La luna viene esta noche

con una bata de cola,

y el toro la está esperando

entre la jara y la sombra.

En la cara del agua del río,

donde duerme la luna lunera,

el torito, celoso perdido,

la vigila como un centinela.

Ese toro enamorado de la luna, (…)

el rocío de las flores le lava la cara.

Los Beatles

Empezaron a cantar a comienzos de los sesenta y no fueron ampliamente conocidos hasta que Brian Epstein, un mánager, les creó una imagen que destacara por encima de la legión de conjuntos ingleses que habían crecido como setas bajo la semilla de la guitarra y la música fugaz que se llevaba el viento. La irrupción de los Beatles entre 1963 y 1966 ha sido quizá el fenómeno de cultura de masas más importante de todos los tiempos. Aportaban la imagen de una nueva juventud, pero su música también derrumbaba las murallas de Jericó de públicos adultos. Ya lo consiguieron con su música de la primera época y de siempre, aunque de vez en cuando daban un toque de terciopelo a los oídos más viejos con piezas como «Yesterday» y «Michelle». A partir de 1966 dejaron de actuar en público regularmente, y en 1970 se separaron definitivamente para proseguir sus carreras musicales de uno en uno. Con todo, cuatro años después, el mito Beatle sobrevive en la memoria popular, y la realidad Beatle creó una conmoción tal en el mundo de los valores culturales y subculturales que la historia de la música popular deberá dividirse, en el siglo XX, en un «antes y después» de los muchachos de Liverpool. Parte del éxito de la «imagen Beatle» hay que atribuirlo a dos películas excepcionales de Richard Lester: Qué noche la de aquel día y Help!, en las que los cantantes y el director consiguieron convertir en imágenes el comunicado ideológico de todas las canciones de los Beatles: una apología de la libertad del sentimiento, de la razón y del cuerpo.

«Ser un Beatle era una cosa tan enorme —advierte John Lennon—. Era preciso ser un Beatle y nada más. Ése era el problema. Quiero decir que ser un Beatle era algo que se hinchó hasta convertirse en un monstruo. Al principio no lo era. El grupo comunicaba con la gente. Eran los buenos tiempos, tocábamos en las salas de fiesta, en los bailes, hablábamos con la gente, era algo muy agradable. Y después todo se convirtió en el gran asunto; es algo parecido a un tío que ha ganado millones, Rockefeller, o Getty, se obsesiona hasta tal extremo por el dinero (cómo ganar más, cómo conservar los millones) que se olvida de todo lo demás. Los Beatles se habían convertido en eso: pensar en los Beatles, para los Beatles y por los Beatles; era algo que no podía aceptar, no se podía pensar en otra cosa. Así pues, los Beatles son sólo un período de mi vida.»

Conjuntos y conjuntivitis hispánica

El impacto de los Beatles representó la aparición de una serie de conjuntos españoles de efímera existencia y de escasa creatividad, pero con indudable arraigo entre el público. El primer conjunto que importó la nueva moda fue el de Los Sírex, que consiguieron incluso una canción ideológica representativa: «La escoba». La irrupción de los conjuntos fue saineteramente calificada como «la irrupción de los yeyés», y Conchita Velasco le sacó partido al asunto poniendo de moda la horrible canción «Chica ye ye».

Junto a Los Sírex aparecieron conjuntos de distinta fortuna y valor real: Los Mustang, Los Salvajes, Lone Star, Los Gatos Negros, Los Brincos, Los Pekenikes. Incluso algún intérprete individual, que hizo suya la nueva música y no lo hizo del todo mal, como Miguel Ríos. Un grupo consiguió una audiencia pública extraordinaria: Los Bravos, apoyados sobre una buena canción, «Black is black», basada en un tema propio, pero compuesto por autores ingleses.

La actuación pública en Barcelona y Madrid de los Beatles en 1965 desató aún más la «conjuntivitis» hispánica, y hoy es difícil establecer un censo total de los muchachos enguitarrados que se echaron al camino. Los conjuntos a veces se deshacían y recomponían con nuevas formaciones. De Los Brincos salieron luego figuras individuales como Juan Pardo, Junior o Fernando Arbex; de Los Bravos, desmembrados tras el suicidio de Manuel Fernández, salió el solista alemán Mike Kennedy. Pero los mejores lo eran porque imitaban bien. Dificultades de todo tipo impidieron que cuajara una música pop española, con la letra y la música a la altura de las circunstancias. Poco a poco la juventud se redujo a bailar sin escuchar, porque incluso las canciones extranjeras o llegaban en su idioma original o llegaban recortadas, adaptadas a la supuesta receptibilidad menor de un pueblo de niños.

El último conjunto que ha conseguido una motivada audiencia ha sido el de los Pop-Tops, con las canciones «Con su blanca palidez» y «Mamy Blue». Los intentos más serios de la música progresiva merecen capítulo aparte, como síntomas, de indudable interés, de la escasa capacidad receptiva del público y del precario caldo de cultivo cultural del país.

«La escoba»,

de Laredo.

Si yo tuviera una escoba, (Bis.)

cuántas cosas barrería.

Primero, lo que haría yo primero,

barrería yo el dinero,

que es la causa y el motivo,

¡ay!, de tanto desespero.

Segundo, lo que haría yo segundo,

barrería bien profundo

todas cuantas cosas sucias

se ven por los bajos mundos.

Si yo tuviera una escoba, (Bis.)

cuántas cosas barrería.

A raíz de aparecer el «yeyeísmo» hispánico, Pedro Crespo escribía en ABC: «¿Qué es un yeyé? La denominación nació de la pluma de un periodista ante el alud de canciones juveniles en que el motivo central, repetido constantemente, era una especie de grito melódico y suavizado con esta fonética. Más tarde, a los discos, canciones y cantantes yeyé siguieron los pantalones, camisas, gorras y pelo de igual apellido. Pantalones que se ensanchan a partir de la rodilla para acabar acampanados e incluso con el adorno de una hebilla lateral. Camisas de colores vivos y cuellos encogidos. Cabellos largos, amazacotados en el cogote hasta rozar el cuello o laciamente distribuidos por él. Actitud desmayada que intenta ser elegante. Aparente desgana por la vida. Ojos entornados y continuo movimiento espasmódico acoplado estrictamente al ritmo de una canción. Un yeyé.

»El yeyeísmo, considerado superficialmente, no parece sino un movimiento seudomusical. Nacido de la música de hace unas horas y acoplado a ella. Un "ismo" juvenil de un momento amparado por firmas editoras de discos y tiendas de ropa especializadas en atender a jóvenes de dieciséis a veinte años pertenecientes a clases acomodadas. Tal vez sea eso. Sólo eso. Y tal vez no. El yeyé no tiene, por el momento al menos, literatura, manifiestos y doctrina, como el beatnik americano, el angry young man inglés, el blouson noir francés o los nadaístas colombianos. Todos estos grupos juveniles tienen un contenido —falsificado o no—, un mensaje, una postura de inconformismo manifiesto que aflora violentamente, por oposición al mundo actual, o apáticamente, por desprecio al mismo.

»Pero el yeyé es feliz. Se siente animal privilegiado, discutido sin acritud y, sobre todo, tolerado. Animal sin complicaciones, varonil a la usanza de siglos pasados, atildado con exageración, cuidadoso de su higiene, sus cabellos largos y el brillo de sus zapatos adornados. Animal prendado de sus propias virtudes físicas, tibio en sus manifestaciones amorosas con el sexo opuesto. La vida para él es solamente un juego, y su caja de Pandora el tocadiscos automático con canciones de Sylvie Vartan.

»¿Es perjudicial el yeyé? Seguramente no. El yeyé molesta en ocasiones, es ruidoso casi siempre —y siempre, y eso sí molesta a algunos, es joven—, pero no parece realmente nocivo. Su invasión séptica —de tipo microbiano sonora— viene a ser como un sarampión o escarlatina juveniles que se contagia con facilidad y suele aparecer a partir de los quince o dieciséis años, con un período de duración y virulencia variable entre seis meses y dos años. El yeyé…

»—Bueno, pero ¿qué es un yeyé?

»—Pues un jovencito —o jovencita— un poco cursi, que está creciendo y hace tonterías antes de hacerse mayor.

»—En mi tiempo, en vez de yeyé se decía que estaban "en la edad del pavo".

»—Y ahora también, pero con estas cosas de la integración europea, De Gaulle y el Mercado Común…»

Veinticinco mil ídolos

El rock, la generación beat, el folk y el sonido Liverpool están en la base de la explosión musical juvenícola de los años sesenta y setenta. El rock había tenido su imagen en Presley, el folk en Bob Dylan o en Joan Baez, el sonido Liverpool en los Beatles, como sublimación de una gran cantidad de conjuntos británicos. A partir de las atomizaciones creadas por estas cuñas, la música joven entró en una fase experimental in crescendo, activada por la mecánica del consumo y por una industria disparada, frenética y también por el talante fugitivo, superador, de los grandes creadores.

Entre 1965 y 1973 transcurrieron sólo ocho años de historia homologable, pero hay que llenarlos con veinticinco mil nombres y rostros de otros tantos ídolos de la «música pop». Rolf-Ulrich Kaiser, en su definitivo estudio sobre la cuestión, El mundo de la música pop, establece las siguientes etapas, a veces liquidadas en un abrir y cerrar de ojos del mercado:

1. El rock como explosión inicial de una nueva sentimentalidad que arrincona la música melódica y la sentimentalidad melódica.

2. El folk como intento de buscar la música primera, la descontaminada, al servicio de unos contenidos de crítica social: Bob Dylan, Joan Baez, Donovan, Pete Seeger serían las figuras mundiales de este movimiento, en la cresta de una ola inmensa de cantantes y seguidores.

3. El impacto de la cultura beat, ligada a la costa californiana, a los poetas del bar Vesubio de San Francisco, a los primeros profetas de la droga, a los conjuntos musicales que se forman en torno a los campus universitarios que realizan su primera síntesis de influencias.

4. Los Beatles, o una respuesta crítica inteligente.

5. Los Rolling Stones, o una respuesta crítica visceral, rebelde, salvaje.

6. La oposición entre comercialización y experimentalismo: aparición del underground. Con todo, el mercado acaba por engullir toda nueva promoción de experimentales.

7. La permanencia de la identidad música pop-revolución-Tuli Kupferberg-Ed Sanders-Frank Zappa.

8. La permanente lucha entre experimentalistas-críticos y los que se aprovechan de su búsqueda para devaluarla y acercarla a un público que consume estas canciones como sus padres o abuelos consumieron a Bing Crosby o Maurice Chevalier.

¿Nombres de este inmenso maremágnum lleno de tendencias y subtendencias? En cierto orden progresivo: Herb Alpert y sus Tijuana Brass; Bee Gees o la armonía vocal al servicio de una melancolía incurable; Eric Burdon and The Animals; Otis Redding, el rey del soul; Aretha Franklin, la llamada «Lady Soul»; Ravi Shankar introduciendo el hinduismo musical en el vanguardismo de la música progresiva; Jimi Hendrix y su grupo Experience;

Janis Joplin, el patetismo de la soledad congénita; Al Kooper; Alice Cooper, predicador de una nueva moral basada en la ambigüedad y el sadomasoquismo; Mick Jagger, cabeza visible de los Rolling Stones tras la muerte de Brian Jones; The Mamas and the Papas; Led Zeppelin; la desmembración de los Beatles y la búsqueda de un nuevo camino por cada uno de sus miembros; Joe Cocker; John Mayall; Elton John; Simon y Garfunkel como resumen de una línea folk y de tendencias posteriores; el concierto para Bangladesh que reunió a todas las figuras de la música pop; Carole King y James Taylor, Crosby, Stills, Nash and Young; Stephen Stills y Manassas; Roberta Flack…

Y la muerte. La muerte saliendo al paso de esos veinticinco mil ídolos y llevándose a Jimi Hendrix, Brian Jones, Janis Joplin, Otis Redding, Jim Morrison, disfrazada de droga, de coche, de cáncer, pero una e indivisible como cierre a la búsqueda de la belleza fugaz de todos los sentidos del cuerpo, prendidos de la estridencia del metal o de los ojos del viento.

«La heroína —afirma el escritor Richard Lupoffes la droga del blues y de sus intérpretes. El alcohol es un remedio provisional. La heroína acabó con Billie Holiday y con Janis, y casi acaba con Johnny Winter. Jimi Hendrix trascendió el blues para dirigirse a un público racialmente integrado y orientado hacia el rock, pero también sucumbió a la droga.

»El blues es la música del dolor. Preguntad a cualquier médico del equipo de la clínica de Haight-Ashbury por los efectos de la heroína, y os dirá que se trata de un tranquilizante perfecto. No importa cuál sea el dolor: una dosis de esa droga os hará sentiros como en el cielo. Ahora bien, son poquísimos los que logran tomar una o varias dosis y escapar impunemente. La mayoría sucumben, bien inmediatamente, bien poco a poco.

»Janis procedió con la heroína como con todo lo demás: con auténtico afán, con ansiedad. El forense Noguchi, de Los Ángeles, dictaminó que Janis había fallecido víctima de una sobredosis accidental. Lo cual significa que la cantante sólo intentaba suicidarse… temporalmente.»

Una crónica de Rolf-Ulrich Kaiser: «Nueva York. East Village. Por la calle MacDougal fluyen los peatones, entre ellos muchos turistas. En una esquina queda paralizado el tráfico. Los policías invitan a los peatones a circular, pero nadie se mueve del lugar. Contemplan los escaparates en el vestíbulo del MacDougal Street Player's Theatre. Para aquella velada se anuncian tres espectáculos. Tres veces Tuli Kupferberg (45 años), Ed Sanders (36 años) y Ken Weaver (29 años). En efecto, tres veces el conjunto de los Fugs, el agresivo conjunto underground de Nueva York.

»Hemos tomado asiento en las butacas. Aire acondicionado. El telón deja al descubierto el pequeño escenario, y los focos lanzan sus haces luminosos sobre el cuerpo de una muchacha completamente desnuda. Tres guitarristas, dos baterías y un comentarista martillean con su duro rock un himno a esta muchacha, a esta "supergirl":

Quiero una chica

que pueda hacer el amor como un ángel,

cocinar como el diablo,

moverse como un bailarín,

trabajar como un caballo,

soñar como un poeta,

fluir como un torrente.

»A continuación, los músicos se colocan como un coro y cantan la higiénica sociedad norteamericana o ensalzan la santa Iglesia. De repente, desaparece toda la broma y se muestran escenas terribles, presentadas de forma extremadamente realista, una escena de tortura en Vietnam, al tiempo que los Fugs cantan su éxito sobre la matanza en pro de la paz: "Kill for peace".

»Esta canción la escribió Tuli Kupferberg. No se hizo famoso como músico, sino como uno de los mejores poetas underground. Vive en el Lower East Side de Nueva York, el suburbio donde se refugia el underground y donde él mismo fue asaltado y robado tres veces en medio año».

Algunas sugerencias de Tuli Kupferberg: «Sugerencia 332: Reza para que Dios sea un pacifista. Sugerencia 471: Vete a prisión o Sugerencia 472: Cásate. Sugerencia 473: Cásate dos veces o Sugerencia 474: Vete dos veces a prisión. Sugerencia 475: Cásate tres veces y acude de inmediato al psiquiatra. Sugerencia 1.001: Lleva la paz a Vietnam. Haz huelga y obliga al mundo a la alegría».

En una crónica de 1970 de Die Zeit leemos: «Energía y sexo, sudor y fascinación, guitarras con amplificadores y un pequeño que casi explota tras su batería».

Un deseo de Frank Zappa: «Lo que nosotros queremos es arrebatar a los elementos viejos y anquilosados el gobierno de este país, que dentro de un par de años estará habitado mayoritariamente por personas de menos de veinticinco años de edad. Entregad el gobierno a los jóvenes, a ellos les pertenece».

A continuación, algunas semblanzas y declaraciones de algunas de las figuras más importantes de la música pop y progresiva, aportadas por Jordi Marfà al libro de Rolf-Ulrich Kaiser, El mundo de la música pop.

Jimi Hendrix: «Nací en Seattle (Washington). Mi familia no era rica; mi padre era jardinero, anteriormente había trabajado de electricista. Mi hermano y yo cambiábamos constantemente de casa, puesto que mis padres se separaban continuamente. A los dieciséis años me enrolé en el ejército y muy pronto me cansé de recibir órdenes. Además, no me dejaban tocar. Empecé a tocar la guitarra a los quince años, aproximadamente; mi primer contrato lo encontré en Seattle; me pagaron setenta y cinco centavos y tres bocadillos. Cuando formé mi propio grupo en Greenwich Village las cosas no iban muy bien. Nunca sabía de dónde saldría mi próxima comida. No quería trabajar en algo que no estuviera relacionado con la música. Las chicas impidieron que me muriera de hambre; yo no tenía nada, ni dinero ni trabajo y, para colmo, me robaron la guitarra. Pero esas chicas me ayudaron. Una de ellas incluso me compró una guitarra. Las casas discográficas empezaron a mostrarse interesadas cuando actué en el Café au Go Go. Pero cuando mi amigo Chas Chandler se fue a Inglaterra, decidí irme yo también a probar fortuna. Antes de esto había tocado con Joey Dee, Little Richard, Chuck Jackson, Jackie Wilson, B. B. King, Otis Redding, etc. Los músicos que más me han influenciado han sido Chuck Berry, Buddy Holly, Muddy Waters y todos los músicos de blues en general».

«John Mayall. Nació en Macclesfield, Cheshire, el 29 de noviembre de 1933. A los doce años empieza a tocar la guitarra, y su padre, músico de jazz, le enseña a tocar el piano. Después de haberse independizado de su familia y vivir durante un tiempo en una casa que él y su hermano construyeron en la copa de un árbol, es llamado a filas y trasladado a Corea a los dieciocho años de edad. Al licenciarse, decide dedicarse totalmente a la música y crea los Powerhouse Four, cuyo fracaso le impulsa a dedicarse a la publicidad. En 1960 crea los Blues Syndicate, que abandona al cabo de tres meses para trasladarse a Londres. En esa ciudad, y gracias al apoyo de Alexis Korner, forma sus primeros Bluesbreakers (1962). Graba en 1964 su primer sencillo: Crawling up a hill / Mr. James, que se vende muy poco (unos quinientos ejemplares). En enero de 1965 aparece su primer elepé: John Mayall plays John Mayall, grabado en público en el Klooks Kleek de Londres.»

John Mayall (enero de 1967): «Si tuviera que pronunciarme respecto a los jóvenes guitarristas de blues, o como mínimo sobre los que he podido oír actuando en público, mi admiración se decantaría hacia Jimi Hendrix, Buddy Guy, Otis Rush, Eric Clapton y Peter Green, que, a pesar de sus distintas técnicas, poseen el don de conmover».

«The Mothers of Invention. Frank Zappa (Lancaster, California, 1940), autodidacta, "madre" creadora de uno de los conjuntos más importantes e interesantes de la música pop. La música de los Mothers es una serie de collages cuya síntesis ha sido realizada por Zappa partiendo de todos los elementos, tanto musicales como ambientales, que estaban a su alcance. Su música abarca desde coros polifónicos hasta investigaciones formales que se introducen en el mundo de Stravinsky y Varèse, compositor este último al que Zappa tiene en gran estima. A pesar de los diversos cambios que se han producido en su formación, la música de los Mothers conserva una unidad estilística determinada por la personalidad creadora de Zappa.»

Frank Zappa: «No intento complacer sistemáticamente al público que viene a oírnos. No me bajaría los pantalones para complacerle. Con ello no quiero decir que no respete a la gente, pero la gente que hay en la sala no es lo más importante para mí. Están ahí o no están, se muestran correctos o no, eso es todo. Esa gente no es importante; yo trabajo tan duro en los ensayos como en escena. Y si, cuando les hablo, me muestro algo cínico o sarcástico, ello se debe, simplemente, a que yo soy así fuera de escena. De hecho, mi música refleja bastante exactamente el hombre que soy. Le concedo al público el beneficio de la duda; nosotros no nos comportamos de modo demagógico, tal como hacen la mayor parte de los restantes grupos».

«Ravi Shankar. Nació en 1920 en Benarés, India. Aun cuando no puede considerársele en absoluto como miembro de la música pop, su influencia sobre músicos como George Harrison ha abierto una nueva vía a esta música, enriqueciéndola con una nueva aportación.»

Bob Dylan o la falsificación de la propia vida

Nacido para la música junto al movimiento de la canción folk, Dylan evolucionó después hacia la singularidad y hacia un tipo de canción «poemática», planteada como solución de continuidad a la vieja poesía. Un hombre que gusta de falsificar los datos de su vida, incluso su propio nombre, aporta en cambio una gran verdad testimonial mediante sus canciones: a veces el testimonio se basa en «hechos» concretos, otras veces se limita a traducir un talante de revulsión ante un mundo que se pudre entre sus viejos pañales y sus insuficientes talcos. Bob Dylan ya ha quedado más allá o más acá del fenómeno musical y, con su búsqueda de una «poesía musicada», ha ofrecido una salida al que parecía callejón sin salida de la poesía leída o declamada.

«De la ciudad en que nací —diría Dylan años más tarde—, no me acuerdo muy bien. Duluth es una pequeña ciudad minera. Está construida sobre una montaña en Lake Superior. Yo nací allí, mi padre también nació allí. Mi madre era de Iron Range. Nos fuimos a vivir con la familia de mi madre cuando yo era muy joven. Hibbing es la mina al aire libre más grande del mundo. Tiene escuelas, iglesias, tiendas de comestibles y una cárcel. También tiene un equipo escolar y un cine, bares con música de polca y un viejo juzgado devorado por el viento y los años. Cuando yo llegué, sólo oí los graznidos de las sirenas. Unas vías de tren atravesaban el campo, indicando el camino que los padres de mis amigos habían seguido al abandonar Hibbing. Todo estaba desierto, muerto, con un edificio derrumbado que llamaban escuela. Entre sus agrietadas paredes, me dejó mi madre. Me fui de allí a los diez, doce, trece, catorce, quince, diecisiete y dieciocho años. Todas las veces me devolvieron a casa, menos una. Escribí mi primera canción a mi madre y la titulé "Para mi madre". Empecé a fumar a los once años y sólo dejaba de hacerlo para respirar. No recuerdo que mis padres cantaran demasiado. Por lo menos, yo no canté ninguna canción con ellos. Me inscribí en la Universidad de Minnesota en un curso que nunca acabé. En la clase de ciencias, me suspendieron por negarme a matar un conejo. Me echaron de la clase de inglés por usar palabras de "cuatro letras" en un papel en que hablaba del profesor. También suspendí la asignatura de comunicación por llamar todos los días diciendo que no podía ir. Me aprobaron la asignatura de español, pero ellos no me enseñaron nada. Me echaron a patadas de una Casa de Fraternidad; estuve viviendo allí hasta que me quisieron hacer socio. Prefería estar en un apartamento con dos chicas de Dakota del Sur. Después me fui a la casa de una actriz, y acabé al este del río Misisipi con diez amigos. Fue muy bella mi vida de colegial.»

George Jackson»,

de Bob Dylan.

Cuando me desperté esta mañana,

había lágrimas en mi cama.

Mataron a un hombre que de verdad amé,

le dispararon en la cabeza.

Oh, Dios, oh, Dios,

asesinaron a George Jackson.

Oh, Dios, oh, Dios,

le dejaron bajo tierra.

Le enviaron a la cárcel

por robar setenta dólares,

cerraron la puerta tras él

y tiraron la llave lejos.

No aceptó mierda de nadie,

no se plegó ni arrodilló.

Las autoridades le odiaron

porque fue demasiado real.

Los guardias de la prisión le maldijeron

mientras le vigilaron desde lo alto,

pero le temían por su poder,

tenían miedo de su amor.

A veces pienso que el mundo entero

es el patio de una gran prisión;

algunos de nosotros somos prisioneros,

algunos otros somos guardias.

«Bailad of a thin man»

(Balada de un hombre enjuto),

de Bob Dylan.

Usted pasea por la habitación

con su lápiz en la mano,

ve a alguien desnudo

y pregunta: «¿Quién es este hombre?».

Se rompe la cabeza,

pero no lo entiende;

tendrá algo que decir

cuando llegue a casa.

Algo está ocurriendo aquí,

pero usted no sabe lo que es,

¿No es así, señor Jones?

Levanta usted la cabeza

y pregunta: «¿Está esto donde está?»,

y alguien le señala y le dice: «Es tuyo»,

y usted dice: «¿Qué es mío?»,

y alguien más pregunta: «¿Dónde está qué?»,

y usted dice: «Oh, Dios mío,

¿estoy completamente solo?».

Con su entrada en la mano

va usted a ver al payaso,

que inmediatamente se le acerca

cuando le oye hablar,

y le dice: «¿Qué se siente siendo tan raro?»,

y usted responde: «¡Imposible!»,

cuando le ofrece un hueso.

Tiene usted muchas influencias

entre los peones del sistema,

para que le apoyen

cuando alguien ataca su imaginación. […]

Escenarios para masas de iconoclastas

Las catedrales de la música pop han estado en los sótanos o al aire libre: Hyde Park, Newport, la isla de Wight, pero ninguna catedral ha tenido la influencia de Woodstock. Allí se reunieron miles de jóvenes dispuestos a escuchar a las grandes figuras de la música pop, y lo hicieron durante tres días, con dieciocho horas diarias de audición, mientras se filmaba una película que dio la vuelta al mundo bajo el eslogan que presidió las sesiones originales: «Tres días de paz, amor y música».

La búsqueda de una música «progresista»

A partir del impacto rock, se produjo la versión española Dúo Dinámico. A partir del impacto Beatle, se produjo la versión española Los Sírex o Los Bravos o Los Mustang, etc. Pero hubo intentos de captar y adaptar las nuevas corrientes musicales dentro de la vastedad de la llamada «música progresiva». La revista CAU dedicó una monografía al tema en su número once de enero-febrero de 1972. De ella sacamos un artículo de Albert Batiste y una cronología sobre los fallidos intentos de que también España hiciera una música «progresiva» y por ello «progresista».

«Hacia el año 1956 —indica Batiste— empiezan a llegar a España los ecos de la música rock. En aquellos tiempos, la sensibilidad popular española, en cuanto a la música se refiere, se movía entre la derivada de la profunda tradición de los géneros populares, como el flamenco, y la música importada, sobre todo de procedencia sudamericana, con un carácter desenfadado que reflejaba la voluntad de evadirse y de olvidar la dura lucha por la vida de la sociedad de entonces.

»Los consumidores de música eran "el público en general". No había aparecido todavía la juventud como sector diferenciado. La radio era la principal difusora, junto con los bailes, en los que las grandes orquestas que entonces se estilaban interpretaban en directo.

»La aparición, y posterior divulgación, del tocadiscos y los discos microsurcos marcó la entrada en el país de las corrientes musicales nuevas. La juventud, en los nacientes clubs en los que se empezaba a escuchar esta música, la fue haciendo suya. La sonoridad del rock no gustaba a los mayores, y por ello se fue creando alrededor de ella una manera de ser, unas formas de relación y una forma de sentir exclusivamente jóvenes.

»Fue llegando el rock. Revolucionario desde su nacimiento, allá en los Estados Unidos, en donde representó la cultura del "joven airado", fue asimilado por la gente de aquí dándole un significado particular. El teddy boy tuvo su versión española, designada por la sociedad con la despectiva denominación de "gamberro", y fue una versión muy enraizada en cierta tradición "chava" de aquí, pero con una nueva dimensión de rebeldía colectiva. Empezaron a formarse grupos, al amparo de los festivales en directo que organizaban grupos de estudiantes o bien programas de radio para la juventud. El grupo inglés The Shadows introdujo la técnica de la guitarra eléctrica, y los conjuntos de entonces se empollaban los solos del guitarrista, con la oreja pegada al altavoz. El instrumental de que se disponía era rudimentario; las guitarras eran caras para la gente de entonces, más si tenemos en cuenta que la mayoría se las compraron por su cuenta. Eran tiempos duros, de "bafle al hombro y furgoneta rebutida". El fenómeno fue tomando cuerpo. Los festivales pasaron a locales cada vez más grandes. La potencialidad juvenil allí desencadenada asustaba a la sociedad biempensante. Los conjuntos, vestidos de cuero negro y luciendo brillantes cadenas; las chicas, liberando su sentimentalidad a base de gritos; el aspecto agresivo y provocador de los jóvenes asistentes; el sentimiento colectivo nacido alrededor de la música; eran considerados casi delictivos. Hubo considerables altercados de orden público a la salida de los festivales.

»Recuerdo un festival en un colegio de segunda enseñanza en el que el director echó a bastonazos, indignado, al grupo Los Sírex, ante las contorsiones y los simulacros de acto sexual que hacían en el escenario. La gente de los conjuntos procedía muchas veces de capas sociales bajas, eran gente de barrio. Los Sírex, intérpretes de Elvis Presley y de Ray Charles; aquellos Salvajes, que cantaban con la misma furia las canciones de los entonces nacientes grupos del "estilo Liverpool", como los Rolling Stones, los Beatles, los Kinks; los legendarios Cheyenes; tipos todos que escandalizaron por sus largos cabellos, insólitos en aquella época. Toda esta gente representaba muy bien, por su vestimenta, su manera de ser y su música, al "yeyé de barrio". Existió una real identificación entre ellos y su público.

»Sin embargo, este país iba a cambiar en los siguientes años. El grito rebelde del rock fue sustituido por un balido domesticado. Veamos: primero, el asunto del control. Se toman las riendas en cuanto a las cosas de los jóvenes se refiere. Los festivales se ven cada vez más obstaculizados si no están organizados por gente "de confianza". (Es más, pasa un largo período de tiempo hasta que no vuelven a renacer, sobre todo en Madrid, al amparo de los grandes almacenes y con los cantantes del grupo de Mundo Joven, Juan Pardo, Mike Kennedy, etc. Vemos que ya han tenido tiempo de quitarles toda su fuerza.)

»Aparece la ley de los dieciocho años, que controla la entrada a los clubs. Al mismo tiempo, y debido a las nuevas leyes sobre locales de espectáculos, desaparece el club "pobre", que se acogía a la antigua sala de algún centro cooperativo de antes de la guerra, y empiezan a abrirse clubs nuevos, con "decoración moderna", aspecto lujoso y entrada más cara. La gente se va gastando cada vez más dinero en ropa, y a estos clubs hay que ir elegante. La espontaneidad del ambiente y de la vestimenta en los clubs de antes, conseguida a base del esfuerzo y el ingenio de los propios asistentes, es sustituida por la gris y aséptica uniformidad del ambiente fabricado a base de alta fidelidad, luces psicodélicas y la vestimenta estandarizada de los grandes almacenes.

»La música, en correspondencia a este cambio, también cambió. Gentes avispadas aprovecharon los hallazgos musicales de la música pop inglesa, y crearon una música yeyé de consumo. Las casas de discos, hasta ahora, se habían limitado a reproducir, si veían posibilidad de beneficio, la música creada por los conjuntos en vivo. Ahora se ocupaban en fabricar por su cuenta este nuevo consumible. Para ello, necesitaban cada vez más cantantes y grupos que se sometieran al proceso de producción pensado por ellas. En la elaboración de un disco de éxito, participaba mucho más un arreglador más o menos hábil pero sin duda desapasionado por la música pop, o un jefe de promoción con olfato comercial, que no los propios artistas que daban la cara en la portada del disco. Si el artista se sometía a este proceso, no sólo tenía muchas más facilidades, sino que era apoyado decididamente por el tinglado.

»Ante este panorama, la gente de los conjuntos, aunque hubiera comenzado con un auténtico amor a la música rock, se vio obligada a adaptarse a esta nueva situación para sobrevivir. Las posibilidades de actuación en directo se habían terminado debido a la proliferación de discotecas. O se "profesionalizaban" o no tenían posibilidad de subsistir como músicos. Algunos abandonaron el terreno y se dedicaron a otra cosa, pero otros acabaron haciendo música bubble gum o chicle, música que se consume y se tira luego sin que nos haya dejado nada dentro.

»La televisión ha sido un arma decisiva en la difusión de esta música pop integrada. La mentalidad que rige en los programas de Lazarov, Íñigo, etc., es ésta. La televisión está destruyendo toda manifestación espontánea, y asimismo lo hace con la música joven.

»La generación rock terminó, pues, integrada. Muchos de sus representantes se hicieron mayores y pasaron a ser puntuales y serios empleados, espectadores de Ironside en sus horas libres, a lo más, conductores de coche deportivo como nostálgico recuerdo de sus veleidades de joven. Pero el espíritu del movimiento no murió, aunque sí le esperaban años de vida subterránea.

»En efecto, en el período siguiente (de 1963 a 1969), la gente joven que no se resigna a la música de consumo se integra de lleno en los movimientos de la canción de texto y de protesta, que surgió en Cataluña con la Nova cançó catalana.»

Cronología

Septiembre 1969: Se presenta el grupo Máquina en el Club San Carlos.

Octubre 1969: Aparece el primer disco de Máquina.

Diciembre 1969: Aparece el elepé Dioptría de Pau Riba y Om, y el elepé Miniatura de Sisa, Cachas, Pau Riba y Albert Batiste.

Febrero 1970: Día 7, actuación de Música Dispersa y Pau Riba en los Luises de Gracia. Día 22, recital multitudinario de Máquina en el Salón Iris.

Abril 1970: Día 13, Elèctric Tòxic Claxon So, recital de Pau Riba en el Gran Price. Actúan también Om, Música Dispersa y Joe Skladzien.

Mayo 1970: Día 7, festival en L’Aliança del Poble Nou: Máquina, Agua de Regaliz, Vértice y Génesis. Máquina actúa en Madrid.

Junio 1970: Día 20, recital en el Price: Máquina, Om, Evolution. Aparecen el elepé Why? de Máquina y el de Música Dispersa.

Agosto 1970: Actuaciones de Máquina en Televisión Española y en Playa de Aro.

Octubre 1970: Días 16 y 18, recital, primero de una serie de dieciséis, en el Salón Iris: Máquina y Agua de Regaliz. Días 23 y 25, segundo recital en el Iris: Dos més Un y Canarios.

Noviembre 1970: Días 30 y 1, tercer recital en el Iris: Buzz y Bravos. Días 6 y 8, cuarta sesión en el Iris: Crac y Brincos. Días 13 y 15, quinta sesión en el Iris: Green Piano y Música Dispersa. Días 20 y 22, sexta sesión: Cerebrum y Evolution. Días 27 y 29, séptima sesión: Puntos y Smash.

Diciembre 1970: Día 4, última sesión en el Iris: Pau Riba, Máquina y Dos més Un. (La sesión del día 6 es suspendida por la policía.)

Marzo 1971: Día 12, actuación de Máquina en el Palau de la Música, junto a Enric Barbat.

Abril 1971: Aparece el elepé de Pan y Regaliz, Smash, Om, Música progressiva a Catalunya. Día 25, festival en el Teatro Barcelona: Máquina, Tapiman y Pau Riba.

Mayo 1971: Días 22 y 23, festival de doce horas de duración en Granollers, en un campo de fútbol. Actúan Family, Smash, Máquina, Sisa, Tapiman, Pan y Regaliz, Tucky Buzzard, Evolution, Eddie Lee Mattison, Yerba Mate, Derilium Tremens, Contraste, Senso y algunos más.

Junio 1971: Día 5, recital Música i cacahuets en el Orfeó de Sants: Sisa, Albert Batiste, La Troupe y Això és un Vidre. Día 9, recital de Om en el Palau de la Música.

Smash

Smash ha sido con Máquina uno de los dos más serios intentos de hacer una música avanzada en España. Intento que se quedó en eso. A propósito de Smash, Francisco Díaz Velázquez escribió el siguiente artículo para el número de CAU antes citado:

«Una voz dice: "¡Smash! ". Se encienden las luces. El público, que bailaba en la pista, se detiene y mira. Julio toma el micrófono: "Bueno; somos el grupo Smash y venimos de Sevilla para pasarlo bien esta noche con vosotros". La gente se ha concentrado en la pista de baile y contempla a este grupo de muchachos que van vestidos de cualquier manera, que llevan el pelo por los hombros y que sonríen, y que miran al público a la cara. La gente espera. La gente está esperando los ritmos de siempre; los que ha aprendido en los discos; los que están a la moda.

»Y la música empieza. Pero la gente prefiere no bailar. ¿Qué pasa aquí? Se miran. ¿Qué es esto? Blues por bulerías… Rumbas… Tangos flamencos… Pero la batería de Antonio, pero el punteo de Henrik en la guitarra eléctrica, pero el bajo de Julio que lo llena todo… Y, de pronto, la voz de Manuel que se apodera del micrófono, y sube y sube. ¿Qué canta este hombre? Manuel canta gitano. ¡Canta gitano! ¿Pero el flamenco no es cosa de tablao y de olé, y de copas de vino y de juergas de catacumba? ¿Pero la música pop no es…?

»¿Qué pasa aquí?

»Smash contesta en Estética de lo borde (I): "No se trata de hacer 'flamenco pop' ni 'blues aflamencado', sino de corromperse por derecho". Pero ¿qué es esto de corromperse? Estética de lo borde (II) aclara: "Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza".

»Pero ¿qué significa esta forma de hablar?

»¿Qué significa Smash? ¿Qué es su música? En efecto, no se trata de hacer "arreglos" pop sobre el flamenco, ni flamenco con acompañamiento pop. No; es algo mucho más atrevido. Es una síntesis que conduce a una nueva música que no es lo uno ni lo otro. Es la tradición, la norma, el ritual, el compás flamenco, frente a la libertad de la música beat. Oriente y Occidente; lo nuevo y lo viejo uniéndose para parir lo novísimo. Música sin nombre; música for fun, para divertirse, pero cargando este término de un nuevo contenido semántico. Volveremos a Estética de lo borde: "La diversión no es el cachondeo, sino la bronca que te pega la belleza". Y la belleza no es fácil. La música de Smash supone una enorme dificultad técnica. ¿Cómo unir la armonía y el compás flamencos con "lo otro"? ¿Cómo va a cantar un gitano apoyándose en una batería, un bajo, una guitarra eléctrica, un sitar hindú, un violín…?

»"Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor a la guitarra, y la Fernanda y la Bernarda de Utrera haciendo compás, y dile: 'canta ahora tus canciones'. ¿Qué le entraría a Bob Dylan por ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico. " Esto me decían los Smash.

«¿Qué pasará con Smash? La guerra está declarada. El hombre de las cuevas lúgubres es temeroso de la libertad a vida o muerte. Smash lo sabe. Incluso lo canta:

Aunque digan lo contrario,

yo sé bien que esto es la guerra:

puñalaítas de muerte

me darían si pudieran.

»Los mercaderes de la música quieren invertir en negocios, no arriesgarse en la búsqueda de la belleza. ¿Habrían salido adelante los Beatles o los Rolling Stones en España? Un crítico español dijo de los Beatles que no durarían un año. ¿Podrá sobrevivir Smash dentro de estas estructuras? El hombre de las praderas no puede desarrollarse en la cueva del infortunio. Tiene que abrirse hacia las praderas. Aunque por esta causa tenga que seguir siendo underground in sécula seculórum».

Entre el experimento y el erotismo

Pocos fenómenos subculturales han conseguido el interés colectivo que en su día concertó la ópera pop Hair, o su heredera e imitadora Oh! Calcutta! Hasta Hair, la música juvenil había sido cosa de intérpretes individualizados o de grupos; a partir de Hair, se intentaba crear una «ópera» servida de la nueva música, de las nuevas palabras. Pero el público burgués se apropió del espectáculo y dio un sentido viejo a la aparición del desnudo sobre el escenario.

Un intento de nueva canción

Tras el impacto de la Nova cançó, en Madrid empezaron a aparecer muestras de que también la canción castellana quería alumbrar un movimiento similar. Empezó el cantante salmantino Nino Sánchez con una canción evocadora de la postguerra; siguió Manolo Díaz satirizando las costumbres; a continuación, Massiel y Luis Eduardo Aute manifestando su desazón por el desfase existente entre realidad y deseo. Mientras tanto, Mari Trini viajaba por Europa, cantaba en Europa e intentaba, inútilmente, abrirse camino en España con unas letras «a la francesa» que recordaban los orígenes de la Nova cançó. Fue entonces cuando Serrat cruzó el Ebro y, con su bilingüismo, sentó las bases de un trasvase temático y lingüístico de la Nova cançó a la nueva canción.

La aparición de María Ostiz, Joan Baez sacramentalizada y a la española, sólo aportó una bonita voz al servicio de canciones sensibles aunque un tanto ambiguas. La boda de María Ostiz con el futbolista Zoco impidió comprobar dónde iba a parar. En cambio, el movimiento trajo finalmente las perlas del asturiano Víctor Manuel, iniciado bajo el signo de un folklorismo asturianoide y finalmente evolucionado hacia una importante canción crítica. También trajo a partir de 1970 la consolidación de Mari Trini y su movimiento in crescendo dentro de la capacidad de aceptación de un «nuevo público» burgués-ilustrado que ha dejado de ser patrimonio de Barcelona. Tampoco hay que olvidar, en este apartado, la labor de algunos conjuntos, como Aguaviva, o las más recientes apariciones dentro de esta tendencia, como Cecilia.

Guillermotta

Guillermina Motta ha hecho algunos viajes al campo de la canción en castellano. El más ambicioso ha sido el último, al grabar un elepé con las canciones de la nunca representada revista musical Guillermotta en el país de las Guillerminas, de Manuel Vázquez Montalbán. Las canciones hay que entenderlas dentro del contexto de una antirrevista musical que se vale de las mismas claves expresivas de la revista convencional, pero exagerándolas.

«La bella Encarna»

letra de Manuel Vázquez Montalbán,

música de José Aponte.

En la noche sevillana,

una hermosa sultana

bailaba por bulerías

ante las caballerías.

Cantando penas de amores,

le venían los dolores

de un embarazo escondido,

pues no tenía marido. (Bis.)

La llaman la bella Encarna,

Encarna la bella,

que dejó de ser doncella

por culpita de un comanche.

Moradita de martirio,

con la boquita de lirio,

sólo canta, no se queja,

pues su padre no la deja.

Lanza flores a destajo

fingiendo un gran desparpajo,

para no gritar sus males

ante todos los comensales. (Bis.)

La llaman la bella Encarna, (etc.)

En la noche sevillana,

con la lunita temprana

llega un torero muy fino

que se llama Marcelino.

Y ella sin querer se prenda

de aquella hermosa prenda,

y a sus pies se derrama

en medio de un gran drama. (Bis.)

La llaman la bella Encarna, (etc.)

«Que no te quiero, mocito;

tú a mí me importas un pito»,

le dice la desprendida

con la muerte ya encendida.

Y a los pies de él se cae,

y la enterraron de balde,

la amortajaron con maña

con los colores de España. (Bis.)

La llaman la bella Encarna, (etc.)

(Recitado.)

Comanche, si tú me escuchas,

baja la cara, piel roja,

y ponte una capucha

y que yo no te conozca.

Que fue mi madre la Encarna

y mi padre fue un comanche,

no tengo padre ni madre

pero tengo el sol de España.

El Teatro Chino de Manolita Chen

En este artículo de Francisco Umbral publicado por la revista Destino, se da una semblanza de uno de los reductos de las variedades en España, junto a El Molino barcelonés o al Oasis zaragozano:

«Primero salen las alegres chicas de la malla, con plumeros y perfumes, para ir caldeando el ambiente, que todo butano es poco, y luego, metidos en harina, vendrá la familia contorsionista, la tocaora de guitarra, vestida de noche como si fuera a cantar el aria de Tosca, la cigarrera desvestida y maliciosa —«lo tengo rubio, lo tengo negro, tabaco americano»—, el unisexual entradete vestido de macarena flamenca, la Barbarella suburbial, con botas hasta la ingle y peluca roja, el cantaor de Linares, el gracioso delgadito y la música camp que gusta en el barrio.

«Amapola, lindísima amapola. Pero estas amapolas tienen michelines, y los treinta ya no los cumplen. El Teatro Chino de Manolita Chen anda por los desmontes de España desde hace unos años, como herencia del bululú, las variedades, el Cirujeda y otros barracones con gaseosa y mujeres. No es la España negra, pero casi, y aquí sólo son chinos el primero y el último: el dueño y el viejo de los cacahuetes.

»Todo lo demás, en el elemento humano, son mozas de la tierra con la malla firme, treintonas de rouge y micrófono, supermanes de dos funciones diarias, folklóricas y mi arma con la rosa en todo lo alto, acomodadores bajitos y los hombres de la electronía, que están en un laboratorio rodante con los micrófonos, las televisiones, las luces y las músicas. Hay que ver el Teatro Chino de Manolita Chen en las afueras de Gijón, en La Corrala madrileña, en el Puente de Vallecas, en Canarias, donde caiga. Hay que pasar la barrera de la psicodelia suburbial, las "vampis" pintadas en la fachada, mujeres de anatomía violenta junto a la tabla de los precios, escritos a tiza: "Hoy, cambio de función".

»Es la musa del arroyo, carreriana y mal vestida, es la canción del suburbio, barojiana y borracha, es la burla de las reinas del casticismo. En el otro autocar está el señor Chen con su corte y está la taquilla, veinte machacantes la entrada, sillas más baratas, a cincuenta plumas, y así.

»El barrio obrero se queda lívido con las luces del cabaré de los pobres. Las fachadas son como decorados de sainete y la gente vive dentro el sainete de la pobreza, porque la pobreza es siempre un sainete, así como la riqueza es siempre una ópera bufa. Otras campañas de extensión cultural no llegan a estos puentes ni valles. El inmigrante, el tendero, el chico desocupado, el borracho, los matrimonios de sábado y los niños, muchos niños, porque parece que hasta aquí no llega la censura, ya que la censura, y la moral en general, siempre han sido una cuestión geográfica más que otra cosa.

»El cabaré de los pobres ha descubierto el movimiento continuo y el eterno retorno antes que Mircea Eliade y Friedrich Nietzsche. El cabaré de los pobres empalma el cancán parisino con la saeta flamenca, el espectáculo equívoco con el aria regional y el número de los malabares con la señorita inverosímilmente desvestida. El cabaré de los pobres tiene unas cortinas quisquillas que se abren y se cierran con muy gracioso vuelo. El cabaré de los pobres no usa decorados y todo lo resuelve, de manera muy oriental, a base de telas, telones, cortinas, cortinillas y cortinajes. La Nefertiti de extramuros sale con la mitra emplumada y el rostro acartonado de carbones atroces y rouges crueles. Mujeres que dan miedo, más que nada.

»El habitual, el borrachete, con su bigote de postguerra y su media granaína, entra y sale, va a hacer aguas, vuelve, levanta a la gente y comenta el espectáculo. Estos cabarés de los pobres son muy patrióticos y muy pornográficos, porque el patriotismo, cierto patriotismo, es a veces la mejor celestina y la mejor cobertura para la pornografía, pero todos nos abrasamos inocentemente en este infierno de butano y carne trabajada.

»¡Ay!, qué vida ésta. El flamenco arranca jirones de entusiasmo al graderío y la señorita que sólo sabe retemblar y flanearse al compás de la música le desenrosca un gañido de amor al gañán que está en la sombra con los ojos de lumbre y el pelo al rape. Por los teatros finos del centro siguen haciendo brechts, Sócrates y otras delicadezas, porque hay que comprometerse y dejar testimonio, pero el pueblo, ese pueblo con el que se especula en la lírica y la sociología, está aquí, "es tan persona que asusta", como diría Solana, y se ha quedado en "Amapola", "Muñequita linda", el bayón de Ana, "Dalila" y el cancán. Aquí nunca se hace el chiste político ni la gente lo echa de menos. Basta con la gracia de retrete, y qué le vamos a hacer si las campañas de alfabetización no dan para más.

»Esto sí que es happening, provocación, distanciamiento, teatro de la crueldad y ceremonia. Valle se inspiraba en estas cosas para el esperpento. Pero Valle murió y el esperpento sigue ahí, virginal, atroz, rojo de almagre y negro de España. Hacia la mitad del espectáculo, como no hay descanso y la cosa va para largo, conviene comprarle unos cacahuetes al tío de la cesta, por ir rumiando algo, más que nada. Del cabaré de los pobres se sale con la cabeza caliente de carne agreste y los pies fríos de pisar en el santo suelo, en los guijarros del suburbio, en la tierra del invierno.

»Nada más y nada menos. Se puede fumar durante el espectáculo, rascarse, decirle cosas a las chicas y hasta silbar al equilibrista que se cae de aburrimiento. Pan y circo. Cacahuetes y revista. Y a la salida, el rostro sucio y frío del barrio obrero, la frontera pálida entre el campo y el suburbio, la noche del extrarradio, latiente de trenes y de perros. Las chicas del conjunto, las obreras de la pasarela, se cambian de ropita entre trapajos y relente de madrugada».

Los viejos y nuevos reyes del Paralelo

Sebastián Gasch, el tantas veces citado pionero de la crítica subcultural, publicó en 1972 un libro sobre El Molino, como capilla del viejo culto de la frivolidad del Paralelo donde se habían refugiado los últimos supervivientes. Por entonces, publicó un artículo en Destino sobre las últimas figuras de El Molino entre 1940 y la actualidad. En él olvidaba a una vedette como Maty Mont, que compartió el estrellato de los años cuarenta y cincuenta con Bella Dorita y Gema del Río. Junto a los nombres aportados por Gasch para la última etapa de El Molino, hay que unir a Mary Mistral, una vedette que aúna la vieja picardía «paralelística» con las nuevas carnes que exige el striptease a la española.

«Bella Dorita —escribe Gasch— alcanzó sus mejores y fragorosos éxitos en El Molino, ese asombroso sobreviviente de los diez cafés concierto que alegraban las noches del Paralelo y, por ende, de Barcelona entera, y en El Molino triunfa rotundamente desde hace treinta años Frank Johnson, conocido popularmente por Johnson a secas. Johnson ha llegado a ser dueño de sus medios de expresión. Le aplaudimos una autoridad aplastante y, al propio tiempo, una naturalidad y una mesura absolutas. El arte de Johnson es de una complejidad singular. Él es, de un lado, un cantante de voz agradable, de ritmo seguro, con una dicción clara y matizada. Es, por otra parte, un mimo extraordinario. Posee en un grado superlativo la ciencia del gesto. Lo que principalmente causa admiración es que él haya podido llegar a establecer en cada uno de sus números una tan perfecta armonía entre el gesto, la música y la palabra. Esto representa no solamente unas facultades excepcionales, sino también una tarea muy meticulosa de puesta a punto, una voluntad paciente y metódica, un gusto seguro y, para decirlo todo, una auténtica maestría.

»Otra reina indiscutible del Paralelo es Olga Vidalia. Rumbera de franca excepción, extrae todas las posibilidades corporales, las agota casi, con finalidades expresivas. De los bastidores de El Molino —actuó en el popular café concierto durante la década de los sesenta— salía disparada, como lanzada por una honda esta mujer opulenta y casi desnuda, sin más atuendo que un exiguo slip sobre sus caderas sinuosas y verticales y un estricto sujetador. Esta descoyuntada muñeca de ébano se divierte de lo lindo torciendo la vista y haciendo muecas burlescas. Su risa cegadora de mulata ensombrece la luz de los focos, sus miembros, desencajados literalmente por el ritmo caliente de la rumba, ejecutan difíciles contorsiones y dislocaciones al compás de los aullidos de unos espectadores enardecidos. Con su piel morena, bronce vivo, dorado y barnizado con laca, Olga Vidalia es una fuente viva, hirviente, de música, es un cráter en erupción de ritmos sincopados.»

Ya al margen de El Molino, sobrevive Mary Santpere con su vedettismo paródico y ha aparecido un fenómeno como La Trinca, que resucita precisamente un humorismo de sal gruesa, en la línea de La reina ha relliscat (La reina ha resbalado), gran éxito del viejo Santpere. El debut de este trío de cantantes catalanes como animales escénicos se hizo precisamente en el Español, aunque su último montaje, Mort de gana show (El show del muerto de hambre), se hiciera en el Teatro Romea.

Cine y canción

El cine español se ha beneficiado poco y mal de los cantantes y las canciones actuales. La década se caracteriza por algún traspaso de figuras de uno a otro campo. Por ejemplo, las folklóricas como Carmen Sevilla, Marujita Díaz, Lola Flores o Paquita Rico han tratado de hacer un cine no musical con variado éxito dramático y sexy en la llamada «operación destape». Alguna folklórica como la Polaca intentó hacer un cine de comedieta neocapitalista y finalmente apareció en Bolero de amor de Francesc Betriu. Y algún actor se pasó al campo del canto, como Vicente Parra, Alberto Closas o Francisco Rabal.

Anglosajonia y Hollywood

También anglosajonia ha aportado voces adultas, más allá del bien o del mal de la revolución juvenícola: Tom Jones, con su voz de exminero, o Sandie Shaw, con su erótica miopía, o Andy Williams, melódico a lo Bing Crosby. Otras veces, el cine ha impuesto rostros y voces que nadie pedía, como Sammy Davis Junior, o caras y rostros que todo el mundo esperaba, como Liza Minnelli en Cabaret. Los dos grandes éxitos del último cine musical abren y cierran la década: West side story y Cabaret; en medio, algunos intentos franceses, como Las señoritas de Rochefort, o The boy friend de Ken Russell.

El supuesto campismo

Como consecuencia del clima creado por la publicación de la serie «Crónica sentimental de España» en la revista Triunfo, su posterior aparición en libro, así como el rodaje de la película de Basilio Martín Patino Canciones para después de una guerra, apareció la moda del revival de las viejas figuras de la canción de los años cuarenta. Esta «operación nostalgia» coincidió con la difusión en España de las ideas de Susan Sontag sobre «lo camp», como valoración arbitraria de cosas sin valor o de valor absoluto. La mezcla de ambas aportaciones culturales ha dado lugar al «campismo», mala síntesis de una sentimentalidad que en la obra de Vázquez Montalbán y de Patino nació crítica y de las tesis de definición de una actitud cultural esnob de la Sontag.

Ese «campismo» ha consistido en el relanzamiento de Antonio Machín, Jorge Sepúlveda, Pepe Blanco, Celia Gámez, Bonet de San Pedro, Juanito Segarra o Estrellita Castro, como simple plato nostálgico para cuarentones y gentes de viejo vivir.

Bajo el signo de la psicodelia

La ruptura de las convenciones aportada por el rock tuvo su contrarrevolución en el twist, pero también su impresionante continuidad. Frente a revolución, permisión e integración, y, cuando estas armas se revelaran impotentes, represión. Dos caras de la misma moneda: las juventudes, a las que se permite bailar como quieran con tal de que no vivan como quieran u organicen la historia como quieran; y, por otra parte, los adultos, que pactan con los nuevos ritmos para no tener que aceptar las nuevas intenciones, en un desesperado intento de no perder el tren de la biología, el tren de la historia.

Sexo y música

Una de las apropiaciones mejor perpetradas por el sistema de algo que en realidad trataba de acuchillarlo ha sido la de la rebelión musical juvenil. Se ha sabido mantener a un nivel una canción de consumo, a otro nivel una canción para jóvenes y, finalmente, se ha mantenido la canción con la música como paisaje para los ojos y los oídos de una burguesía que se divierte con agravante de nocturnidad y probablemente escándalo. Desde las soubrettes hasta las chicas gogó, hay todo un tratado de cómo el music hall degenera en un escaparate de cuerpos y de cómo la música pop degenera en esas muñecas clavadas en los podios dando la lección de su ritmo y ofreciendo toda la posturología de su cuerpo.

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