En El último austrohúngaro, Manuel Hidalgo y Juan Hernández Les, dos importantes críticos cinematográficos, proponen un vivo juego de preguntas y respuestas a Luis García Berlanga (1921-2010), el indiscutible maestro del cine español, creador de un universo humano propio e inconfundible que, al mismo tiempo, es un fiel reflejo de la sociedad española de las últimas décadas. De ¡Bienvenido, Mister Marshall! y Los jueves, milagro a ¡Vivan los novios! y La escopeta nacional, pasando por Plácido y El verdugo (sus obras maestras), las principales películas del cineasta son desmenuzadas, con humor e inteligencia, sin desdeñar anécdotas y confesiones que desvelan las opiniones del director valenciano sobre su modo de abordar su oficio y de ver las cuestiones palpitantes de la existencia: el amor, la muerte, la soledad, la libertad, la religión, la pareja, el sexo y, tema berlanguiano por excelencia, la tensión entre el individuo y el grupo.

Nueva edición ampliada y ampliamente ilustrada de un libro clásico en la bibliografía del cine español. Sus páginas reúnen las extensas, analíticas y amenas conversaciones que los autores mantuvieron con Luis García Berlanga a propósito de sus películas, su vida y sus puntos de vista sobre la sociedad. El análisis de la obra de Berlanga se completa con un extenso ensayo sobre la última etapa de su cine (1981-1999). Una detallada cronobiografía, también ilustrada, y una minuciosa filmografía completan un libro de lectura y consulta imprescindibles para los amantes del cine.

Manuel Hidalgo & Juan Hernández Les

El último austrohúngaro: conversaciones con Berlanga

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Titivillus 18-06-2024

Manuel Hidalgo & Juan Hernández Les, 1981

Editor digital: Titivillus

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A Elisenda Nadal

Prólogo a la primera edición (1981)

Este libro nace de la admiración que sus autores tenemos por el cine y la personalidad de Luis García Berlanga. A ello se añade la sorprendente existencia, a estas alturas, de una laguna evidente en la bibliografía cinematográfica sobre la obra de este cineasta singular. Efectivamente, salvo críticas y pequeñas monografías y entrevistas dispersas, no existe ningún estudio en profundidad accesible para el aficionado. Queremos citar, no obstante, el acertado trabajo de Diego Galán, Carta abierta a Berlanga, editado por la Semana de Cine Iberoamericano de Huelva, cuya lectura nos ha sido de notable utilidad.

Nuestro libro, que se acoge al ya clásico esquema de las conversaciones, de comprobada eficacia, no pretende ser sino una reflexión dialogada y compartida con el propio cineasta sobre su obra. No hemos desdeñado las alusiones biográficas ni las incursiones en la historia del cine español, si bien nuestro objetivo principal ha sido el análisis pormenorizado de la filmografía berlanguiana.

El lector, junto a los aspectos esenciales de ese análisis, encontrará abundantes anécdotas, cuya presencia en el texto es totalmente deliberada, no solo por su contribución a una deseable amenidad, sino también por resultar, en muchos casos, sumamente ilustrativas de las miserias y grandezas entre las que se desenvuelve el quehacer cinematográfico en España.

Elaborado el planteamiento general de nuestro trabajo, y conseguida la complicidad de Berlanga, procedimos a revisar con detenimiento la totalidad de sus películas en la Filmoteca Nacional, a cuyos trabajadores queremos expresar nuestro agradecimiento por la colaboración prestada. Simultáneamente y con posterioridad elaboramos unos amplios cuestionarios, e iniciamos la fase de entrevistas, que han quedado recogidas en más de cuarenta horas de grabaciones. Transcritas las cintas magnetofónicas, hicimos algunos reajustes de montaje y acometimos la redacción definitiva del libro.

Queremos hacer constar el magnífico recuerdo que guardamos de todas nuestras charlas con Berlanga. Nos reunimos en su despacho de la Filmoteca Nacional, en la oficina donde prepara su próxima película, en su casa y, en ocasiones, en diversas cafeterías madrileñas, a ser posible equidistantes de los lugares donde él y nosotros desarrollábamos nuestro trabajo habitual.

Manuel Hidalgo

Juan Hernández Les

Prólogo a la nueva edición (2020)

En el verano de 1979, cuando Juan Hernández Les y yo comenzamos nuestras largas charlas con Luis García Berlanga, el cineasta había rodado ya doce largometrajes —si incluimos su sketch de Las cuatro verdades— y escribía con Rafael Azcona, tras el enorme éxito de La escopeta nacional, el guion de Patrimonio nacional, cuyo estreno vino a coincidir con la salida en Anagrama de la primera edición de este libro.

Sin entrar ahora en una valoración crítica de los seis largometrajes que Berlanga rodaría después —ni en una comparativa con los anteriores—, los historiadores del cine saben muy bien que su estilo cinematográfico, su mirada hacia la vida y el núcleo esencial de su personalidad estaban ya de sobra decantados y no experimentarían después ninguna variación significativa.

Quiere esto decir que la vigencia de estas conversaciones, de las opiniones y puntos de vista que Berlanga manifiesta en este libro, se muestra hoy incólume. Al abordar esta edición, me he limitado a corregir algunos errores y erratas de la edición anterior y, en todo caso, a mejorar alguna expresión poco agraciada del texto original, dejando que este conserve toda su frescura testimonial, también unida al retrato de Berlanga que su buen amigo Francisco Umbral, gran cronista del momento, hizo en su prólogo.

Consciente de la probabilidad de que estas conversaciones vayan a llegar a lectores jóvenes y no tan jóvenes que las desconocían, he visto oportuno ampliar la utilidad y proyección de futuro del libro con tres nuevas aportaciones: unas notas críticas sobre las películas que el director filmó después de nuestras charlas, una cronobiografía detallada del cineasta, con datos nunca reunidos hasta ahora en síntesis manejable, y, por último, una filmografía mejorada, completa e ilustrada con los carteles de las películas. El objetivo es evidente: lograr que el libro que tiene el lector en sus manos redondee el primordial valor de las declaraciones y análisis de Berlanga con elementos críticos, informativos y documentales que certifiquen y potencien, por partida doble, su interés actual y hacia adelante.

Mi amigo Juan Hernández Les falleció en enero de 2019. La audaz iniciativa de este libro fue suya. Cuando empezamos nuestros encuentros con Berlanga en 1979, yo apenas llevaba un año residiendo en Madrid, era redactor-jefe del entonces semanario Fotogramas y tenía 25 años. Juan, quizá con tres años más, era un crítico de cine consolidado y había publicado, con Miguel Gato, un libro importante, El cine de autor en España (Castellote editor). Su entusiasmo y resolución fueron decisivos, como también lo fueron para mí, y siempre le estaré muy agradecido, la calurosa acogida y la ayuda que me prestó en mis primeros pasos en Madrid.

Juan se desplazó pronto a vivir a A Coruña, donde desarrolló una relevante carrera como profesor universitario y donde escribió importantes libros académicos dentro de su especialidad, mientras seguía publicando estudios sobre los grandes maestros —Mizoguchi, Welles, Haneke…— y otros muy personales y bastante insólitos sobre su peripecia como crítico de cine.

La distancia y los diferentes azares personales y profesionales de nuestras vidas —y, más tarde, la muerte de Berlanga en 2010— obstaculizaron que Juan y yo pudiéramos prolongar nuestras charlas formales con el director.

Cuando ahora he repasado nuestras conversaciones, me he sentido muy afortunado por haber tenido el privilegio de conocer, tratar y disfrutar de la confianza, el talento, el humor y la agudeza de pensamiento de Luis García Berlanga, cuya voz y gestos me han llegado exactos —como si lo tuviera delante otra vez— al releer sus palabras. Al igual que a mi amigo Juan, le guardo a Luis un enorme agradecimiento por su generosa amistad y por las muchas cosas que aprendí de él. Espero que este libro pueda aspirar a contar con su aprobación y, por supuesto, a ser del máximo interés para los lectores que conocieron la versión anterior y, sobre todo, para los lectores que se acercan a él por primera vez. Con todos ustedes, el irrepetible e inimitable maestro Luis García Berlanga.

Manuel Hidalgo

en Madrid, julio de 2020

PRESENTACIÓN
Una teoría del cachondeo, por Francisco Umbral

Uno tiene más o menos esbozada una Teoría del cachondeo, por la cual resulta que los tres grandes cachondos nacionales de la dictadura (cuando el cachondeo era una forma de resistencia pasiva) fueron Cela en la novela, Fernán Gómez en el teatro y Berlanga en el cine.

Luis Berlanga se vestía de indiferencia y de pereza para meterle a la censura cuchillos como El verdugo, que llegaban al corazón mismo de la dictadura. Ahora que ha venido la democracia, Luis está haciendo la saga de las clases sociales en fuga. Así, La escopeta nacional, crónica anarcoesperpéntica de la transición Falange/Opus, y ahora Patrimonio nacional, en un palacio de Cibeles, centro de Madrid, crónica de monárquicos que se han quedado sin la monarquía sepia que entresoñaban. Luis Berlanga es el sociólogo español que mejor se mete los dedos en la nariz.

Pero donde más y mejor veo y visito a Luis es en su casa de Somosaguas, al costado casi femenino de un fuego que él ha encendido en la chimenea, no sé si por cortesía hacia su frío o hacia el mío. Me gusta mucho la casa de Luis, porque está llena de cosas antiguas y alegres, modernas y no modernosas, y porque hay en ella como un rumor secreto de vida y trabajo que anda por las alturas abuhardilladas de los hijos o por los declives del jardín, donde el niño de la familia pilota algún juguete a motor atómico. Este hogar del gran perezoso oficial es un enjambrado ruido colmenero (tan integrado en el silencio) de gente y trabajo.

María Jesús, la santa esposa, hace muchas más cosas de las que parece que hace, porque es la perfecta casada de Fray Luis, pero en soriano, y a última hora me regala plumieres infantiles como cofres carpinteros de mi infancia, porque no sabe que yo era un niño sin plumier. El síndrome/plumier es otro de mis síndromes freudoharapientos.

Me recuerda esta casa el cuento de los enanitos que eran dedos, y que uno fue a por leña y otro fue a partirla y otro buscó un huevo y otro fue a freírlo. Hay un Berlanga junior que traduce a Bukowski paciente y acertadamente, con la misma delicadeza con que Salinas traducía a Proust. Hay otro Berlanga junior que hace música pegamoide en silencio (los músicos suelen trabajar en silencio, desde la sordera de Beethoven hasta el ruido de Wagner, que no dejaba oír nada). El pegamoide, luego, triunfa en Madrid con la música que ha gestado calladamente en el piano de Beethoven comprado de reventa en el Rastro.

Hay otro Berlanga junior, o el mismo, o yo no sé, que dibuja cómics o diccionariza el cheli, poniéndome oportunas y sensatas objeciones. Hay, en fin, dentro de todo este rumoroso silencio de casa bien tenida, un hombre de cabeza romana un poco deteriorada por los siglos que se meten un dedo en la nariz (algo tienen que hacer los siglos para pasar el tiempo), y es Luis, el padre, que está en su celda alta, secreta, monacal, a la que nunca me ha dejado subir, y de la que baja por una escalera lateral y como de palomar, cuando uno llega. Viene aún con las gafas puestas de manera que no coincidan para nada con los ojos, y no se sabe si ha estado escribiendo un guion o haciendo la cuenta del mercado.

Lo indudable es que allá arriba se esconde para trabajar duro el holgazán blando del cine español, porque baja en zapatillas (o «de» zapatillas, como se plantearía ficticiamente Baroja, queriendo quedar de estilista). Y Luis es, sin duda, un hombre que trabaja en zapatillas, porque todo su cine está como enzapatillado, traído de la categoría histórica a la anécdota cotidiana, y narrado con sigilo, sin grandes palabras ni grandes travellings. Por eso es un cine popular y exigentísimo (en la exigencia del medio tono), que sugiere a media voz lo que otros querían denunciar a voces.

Los antecedentes cinematográficos de Luis no sé deducirlos. Dejo eso para los listísimos chicos que hacen libros sobre él. Sus antecedentes literarios están en los costumbristas, en el entremés, Arniches, Solana, el sainete y hasta la zarzuela. Como Valle-Inclán, Luis sabe tomar los géneros ínfimos y hacer con ellos otra cosa. Luis intuye que la vida se configura realmente en folletín, en folletón, en serial, en melodrama, en sainete, porque la vida no es sino mala literatura, que jamás acertaría por sí misma a constituirse en La fenomenología del espíritu.

Conocedor, pues, de la morfología de lo cotidiano, que nunca es sublime, se limita a filmar la vida por sus costados más obesos, y luego hace el montaje de esa filmación procurando que nada quede demasiado artístico ni redicho. Sin duda tiene presente la frase de Buñuel ante cualquier realizador nuevo, estetizante y escaparatista:

—Vaya, este nos ha salido artista.

Luis me reprocha que mis libros no sean más «ereccionales», con lo que quizá me está reprochando, también, el escorarme hacia el esteticismo, el lirismo y otras bellas artes. Es bueno, por eso, frecuentar su amistad de señorito fallero, de pintor de brocha gorda que afina como el pincel de Brueghel, de «fanfarrón inverso», como le llama Bardem. Es someterse a unos ejercicios espirituales como los de San Ignacio, pero al revés. Novelista de medio siglo español, Luis inaugura un género tan importante como el esperpento de Valle o el capricho de Goya: el cachondeo.

INTRODUCCIÓN
Retrato del cineasta en su laberinto

Hace calor. Llamamos a la puerta.

—El señor les espera.

Es una de sus sirvientas. La más joven. El despacho del director se encuentra en la punta este de la finca. Para llegar allí hay que subir unas escaleras y atravesar un largo pasillo de madera que cruje bajo nuestros pies. Pisamos con cuidado. El silencio es completo.

Hace días que hemos explicado a Berlanga nuestro proyecto. Está de acuerdo. Es verano. Las conversaciones que siguen al primer encuentro tienen lugar durante esta tórrida estación que hace que el calor en Madrid resulte siempre insoportable.

La biblioteca del cineasta es abundante y selecta. Destacan los libros eróticos y los volúmenes en lengua francesa. Las revistas —una de sus pasiones— proliferan. Sobre una enorme mesa en forma de ángulo recto reina un controlable caos.

Berlanga no fuma. Lo más probable es que no haya fumado nunca. No bebe. Más adelante, en las refrescantes terrazas de Concha Espina, al lado de un pub donde diariamente se reúne a trabajar con Rafael Azcona, el hombre invisible, observamos que siempre pide una botella de agua mineral sin burbujas.

La habitación está rodeada, en sus tres cuartas partes, por un largo ventanal desde el que, a lo lejos, se divisa la Plaza de España. La finca está situada en el privilegiado oasis de Somosaguas, muy cerca del amenazante edificio de RTVE. El archivo, grandes cajas anaranjadas fabricadas por él mismo, ocupa toda una pared del despacho. Nunca supimos lo que contiene: es posible que ni el propio Berlanga lo sepa. Los cuadros que adornan la estancia no consiguen robar protagonismo a la decapitada cabeza de una muñeca de tamaño natural.

—Papá, es la hora, ven a jugar.

De vez en cuando, el más pequeño de sus hijos —tendrá siete u ocho años— interrumpe la conversación tras haber ascendido por una escalera independiente que solo utilizan los inquilinos de la mansión. Berlanga le aleja y continúa su discurso. Ha hecho una pausa. Reconoce que una de sus grandes frustraciones es no haber tenido una hija. Sus cuatro hijos son varones. Él es el cuarto en una familia de cuatro hermanos varones. Por el momento, todos sus hijos le han salido «artistas». El mayor, José Luis, está vinculado a «La Salamandra P. C.», productora de la que han surgido películas como Opera prima y La mano negra. El segundo, Jorge, es escritor; traduce, prologa y redacta artículos y críticas en la prensa. El tercero, Carlos, es músico: toca en el grupo Alaska y los Pegamoides. Al cuarto, Fernando, le acaban de conocer. Todos ellos son tímidos, introvertidos y misteriosos. A su padre, nos lo ha dicho, le gustaría saber qué piensan de él. Quizá Berlanga sienta una cierta debilidad por Jorge, un tipo pasmosamente eléctrico y abismal.

Berlanga no es una persona fácilmente entrevistable: su memoria es endeble, y su discurso tiende a la digresión. Además, lo admite, mixtifica maliciosamente sus recuerdos. Por ejemplo, no es cierto que fuera expulsado por los jesuitas del colegio de San José de Valencia por haber orinado en una papelera. El escatológico sabotaje fue obra de su compañero de pupitre. No da, en cambio, Berlanga por apócrifa la leyenda de la Academia Boix, centro de estudios que tuvo que abandonar por colgar del capitel de una puerta un cubo lleno de agua. La sonrisa que esboza nos hace dudar, pero estamos condenados a creerle todo lo que nos cuente. Siempre ha preferido Berlanga, como Ford, la leyenda a la historia. Durante un año —ya que sus ocupaciones y las nuestras impidieron acortar el proceso de acumulación de datos— ha cambiado más de una vez el sentido de sus comentarios.

Acaba de sonar el teléfono, y apagamos el magnetófono. El teléfono es su gran aliado. Cuando suena lo descuelga y escucha. Abajo, en el hall, la sirvienta pregunta por otro teléfono quién es el que solicita hablar con el señor. Y el señor, arriba, cuelga: la voz que oye furtivamente no corresponde al tipo que le interesa.

—¿Dónde estábamos?

Con frecuencia pierde el hilo de la conversación. Berlanga es relativamente joven: tiene 59 años, edad que no le exime de sufrir a la vez —aprensiones aparte— una úlcera de duodeno y una embarazosa artrosis en una de sus rodillas, que le obliga a rodar sentado desde hace unos años.

Berlanga es larguirucho, atlético y canoso. De chaval corría los 100 metros lisos y los 4 × 100 relevos. Los espectadores, entonces, le llamaban «espárrago» y «longaniza». No llegó a ganar ninguna carrera importante, y pronto cambió de pasión deportiva: con los años se convirtió en un consumado ciclista. Todavía hoy sigue con atención las informaciones que ofrece la prensa sobre el Tour de Francia y el Giro de Italia.

Ha extendido las piernas encima de la mesa, mientras hurga con la mano en algún moco rezagado en el interior de sus fosas nasales. Tal inclinación no ensombrece el inconfundible visage romano de su porte, el toque fenicio de su perfil, la nobleza despejada de su frente, el azul mediterráneo de sus ojos. Se jacta de ser un pedorreta de primera clase, pero somos testigos de que nuestras cintas no han registrado pedo alguno. Eructos sí, y mereció la pena.

Pese a ser un misógino, las mujeres le distraen: enmudece, gira la cabeza y las sigue con la mirada hasta que las pierde de vista. Pero no las piropea. En algunos estrenos suele vérsele acompañado de su joven y elegante esposa, lo que se dice «una gran señora». Por extrañas y misteriosas razones, ajenas a nuestra inteligencia, ella nunca fue tema de conversación durante el tiempo que nos llevó confeccionar este libro. Aunque Berlanga no cree en el matrimonio, no parece que el suyo le haya ido mal. Da la impresión de que su clandestina —para nosotros— mujer le perdona sus fanfarronadas, sus demoledores discursos sobre «ese animal que nos domina y aterra». Uno de sus pequeños fracasos es no haber conquistado a las mujeres, por culpa, según dice, de no saber bailar. En el transcurso de un acto público —la presentación de una novela—, observamos que una atractiva joven se le acercó y se colgó de su cuello. Berlanga, muy desconcertado, no sabiendo qué hacer, se quitó la corbata y se la regaló. De estar solos, quizá le hubiera ofrecido hasta los calzoncillos.

El primer contacto con una sonrisa vertical se lo proporcionó una talluda prostituta, en Barcelona, poco después de acabar la guerra. Berlanga siente un gran respeto por esa institución que mantiene indeleblemente unida a la familia, pero confiesa que su primera experiencia sexual con aquella vieja meretriz fue un desastre: no tenía dinero para pagar y la acusó de habérselo robado.

Unos días más tarde Berlanga nos lleva desde su domicilio a su oficina de la Gran Vía. En el trayecto, mientras atravesamos la Casa de Campo, nos cuenta una anécdota, no registrada por el magnetófono, que tiene por protagonistas a Bardem y a él. Más adelante, en el transcurso de la conversación, el lector podrá comprobar que las relaciones mantenidas entre ellos se caracterizaron tanto por la complicidad como por la discordia.

El hecho ocurrió a fines de los años cuarenta, cuando ambos cursaban sus estudios en el IIEC. Filmaban unas tomas en exteriores. Bardem se empeñó en rodar unas nubes. Berlanga se opuso aduciendo razones técnicas. Y se pusieron morados a golpes. Hoy Bardem y Berlanga se ven a menudo y se besan cuando se saludan.

A Berlanga le hace feliz que le recordemos la fecha de su nacimiento, el 12 de junio de 1921, en Valencia; un mes antes de que el general Silvestre fuera cercado junto a sus tropas en Annual y el mismo año en que José Buchs dirigió La verbena de la Paloma, interpretada por Florián Rey. Pertenece, por lo tanto, al signo de Géminis, un signo de artistas, poetas e intelectuales, de hombres que conservan hasta el final la dulzura en los ojos y la ingenuidad en la sonrisa. Berlanga no tiene cara de adulto. Hace tiempo que decidió no hacerse mayorcito. Una geografía de ilusiones se desparrama en su rostro pesimista. Y le pierde la ternura.

Hubo antecedentes artísticos en la familia de Berlanga. Un tío suyo, Luis Martí Alegre, hermano de su madre, escapó de joven a Barcelona y durante algunos años tocó el piano en los cabaret. Incluso la primera película realizada en valenciano, El faba de Ramonet, está basada en una obra teatral de su tío. Parece ser que en ella debutó con un papelito Ismael Merlo. La película es del 32 o 33, y tuvo un éxito enorme.

Este detalle nos llevó a inquirir la razón y el motivo de su segundo apellido: en realidad debería llamarse Luis García Martí, pero el affaire viene de lejos, y se remonta a la época de Canalejas. Fue el abuelo quien se llamaba García Berlanga. Era diputado a Cortes y republicano. Al morir durante unas elecciones, su partido propuso a su hijo, José García Pardo, que aprovechara los apellidos de su padre, hombre prestigioso, y se presentara a las elecciones. Pagó unos dineros y se convirtió en José García-Berlanga Pardo. La tradición del apellido, en el que el «García» ha sido progresivamente orillado, sería recogida por el cineasta e, incluso, en la actualidad por sus vástagos.

Viene, pues, al mundo Berlanga en el seno de una familia burguesa, compuesta por terratenientes y pequeños comerciantes. Su padre, un señor tímido y menudo, no sentía especial devoción por la política y apenas tuvo actuaciones en las Cortes. Una de sus intervenciones más destacadas consistió en llevar adelante una Ley de Alcoholes, ya estudiada por el abuelo, por la cual todavía hoy cualquier español tiene derecho a reclamar un cuartillo de vino gratis en las comidas. Tiene Berlanga un vago recuerdo de su padre, a quien solo veía los fines de semana. No llegó a conocer el cine de su hijo, pero tras el rodaje de Esa pareja feliz, ya casi moribundo, se llevó una gran alegría al leer un artículo de Josefina Carabias en el que se hacía referencia a la película y a sus directores.

Berlanga iba para arquitecto. Al menos ese era el deseo de su madre, una mujer enérgica y dominante, de una altura inusitada. Ella sí llegó a conocer las películas de su hijo, y más de una vez le recriminó por ver en ellas sucesos o personajes relacionados con la familia. Por ejemplo, la singular y esperpéntica boda in articulo mortis de los ancianos de Plácido. La madre murió mientras el director filmaba Tamaño natural en París.

Es ya en la calle, después de finalizar una intensa sesión en su despacho, cuando Berlanga evoca estas cosas. Nos despedimos, y se para en seco frente a un escaparate. Cuando nos alejamos, atisbamos el contenido de la exposición: sujetadores, medias, pelucas y bragas. Berlanga mira con regocijo y atención. A buen seguro que la pastelería que hasta hace pocos años conservó su familia en Valencia nunca le produjo el ensimismamiento que le provocan ahora los celofanes de la carne.

Berlanga recuerda haber oído de niño decir a su padre que José Antonio Primo de Rivera era un tío cojonudo y que en el Congreso le respetaban muchísimo. Este sentimiento de respeto hacia un político, sin compartir su ideología, lo tiene hoy Berlanga para un político como, por ejemplo, Antonio de Senillosa. De adolescente le ocurría igual: admiraba a los políticos por su calidad humana antes que por su afiliación. Así estaban entre sus preferidos Pestaña, Díaz, Durruti y Prieto, mientras que Lerroux, Azaña, Casares Quiroga y Portela Valladares nunca se cotizaron muy alto a sus ojos.

Como se ha dicho más arriba, Berlanga comienza sus estudios en el colegio de San José, regentado por los jesuitas. Se ha escrito que fue enviado a Suiza debido a la expulsión de la Orden en 1931. No es exacto: Berlanga y un hermano van a estudiar a Suiza por culpa de unas manchas que les habían salido en la piel. Allí coincidirían con las hijas de Juan Belmonte, Blanca y Yolanda. Todavía le anda en la cabeza la duda de si el príncipe árabe que tenían por compañero no sería el difunto sah de Persia. Lo dice en voz baja, no sea que Jomeini le pida explicaciones. Lo que mejor recuerda de aquella temporada es que casi olvidó el español.

No fue Berlanga un buen estudiante. El latín, por ejemplo, se lo autoaprobó en cierta ocasión después de un asalto a las salas profesorales de la Academia Cabanilles. Las matemáticas también las tenía cruzadas. Lo que mejor se le dio fue la literatura, la historia natural y la física. Los exámenes orales le podían; por el contrario, en los escritos se defendía divinamente, se supone que gracias a su facilidad para la invención.

Cuando estalla la guerra del 36 tiene 15 años. Bautiza ese período con el nombre de «las largas vacaciones», una etapa que aprovecha para ligar, ver cine e iniciar el cultivo de la inteligencia. Sin embargo, los últimos seis meses de la contienda los pasa en el ejército republicano, en la 40.a División, en la retaguardia, eso sí, y como encargado del botiquín, tras granjearse una buena recomendación.

Si sus confidencias son ciertas, sabemos que durante ese tiempo recetó aspirinas contra todo mal y puso un par de inyecciones. Lo que ya es un misterio es cómo las puso, pues desconoce que la aguja ha de penetrar en el ángulo superior externo del glúteo. Con todo, Berlanga lo pasó peor cuando, años más tarde, tuvo que repetir los pinchazos con una señora que estaba operada dos veces de estética de culo.

Cuando acabó la guerra, Berlanga, exsoldado republicano, se alistó en la División Azul. Permaneció unos meses en la Unión Soviética, pero tampoco allí disparó un solo tiro. Una de sus misiones consistió en vigilar al enemigo desde una torre en la localidad de Kritivischi, cerca de Stalingrado. Por la noche el terror se apodera de él: teme más a los fantasmas que a los soldados rusos. A la mañana siguiente, cuando se hace la luz, descubre con espanto que ha estado a punto de matarse al haberse sentado al borde de un profundo agujero y que sus esfuerzos por otear en la oscuridad el horizonte han sido baldíos: a tres metros de sus narices había una pared.

Berlanga se fue a la División Azul con la sana intención de salvar a su padre, detenido y juzgado, con petición de la máxima pena, por los vencedores al finalizar la guerra civil. Su padre se libró del pelotón de fusilamiento, aunque no precisamente por los méritos guerreros de su hijo.

—La verdad es que también me fui a Rusia por motivos absolutamente pasionales, un poco por el afán de la aventura, por impresionar a las mujeres…

Desgraciadamente, la aventura no le sirvió para eludir el servicio militar. A su regreso a Valencia recibe la notificación de que ha de presentarse inmediatamente en un cuartel de Cartagena. Antes de cuadrarse ante el coronel Llamas del Toro, decide pasar la noche tranquilo en una pensión. Lo que le espera al día siguiente es el arresto y la reprimenda: Berlanga entra en el despacho del coronel y, sin ponerse firmes ni nada, se apoya con toda confianza en la mesa del oficial. La sanción llega fulminante. Cuando es conducido al calabozo, convence a un sargento para que le autorice a ir a la pensión en busca de su ropa. Cuando se ve en la calle, pone pies en polvorosa, derecho a la estación. Una vez en Valencia, lo primero que hizo Berlanga fue contactar con otro coronel, amigo de su familia, quien le arregló la situación incorporándolo a su regimiento.

No le hubiera ido mal del todo de no haber caído bajo la influencia de un teniente, el cual, sintiéndose ofendido por un desenvuelto gesto amistoso del recluta en un lugar público, decidió hacerle la vida imposible hasta el final.

Berlanga llega a Madrid en 1947 e ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. También se había matriculado en Filosofía y Letras, aunque no por motivos estrictamente académicos: quería jugar al fútbol en las instalaciones de la universidad. Los años anteriores han sido años de búsqueda. Ha picoteado en la poesía —llegó a presentarse al Premio Adonáis— y en la crítica cinematográfica. En Madrid vivirá del dinero de la familia —sin hacer uso, por timidez, de una recomendación y desechando un futuro tal vez estable como escaparatista—, pero la pronta obtención de un premio de 50 000 pesetas en un concurso de guiones le permite ir tirando, hasta conseguir su diploma en la primera promoción del IIEC.

A partir de este momento, 1950, la verdadera saga de Luis García Berlanga son sus películas. La radiografía de su obra podrá el lector encontrarla en el grueso de las conversaciones. Adelantemos que Berlanga parodió el cine histórico de Cifesa en Esa pareja feliz; homenajeó a Pudovkin en ¡Bienvenido, Mister Marshall!; glorificó las rendiciones militares en Novio a la vista; se dejó influir por Jean Vigo en Calabuch; atacó la milagrería, aunque nunca persiguió la religión «en plan de energúmeno del laicismo», en Los jueves, milagro; abordó la incomunicación en Plácido; realizó un alegato contra la pena de muerte en El verdugo; presentó a la mujer como un parásito del hombre en La boutique; miserabilizó a los extranjeros y analizó la figura de la madre en ¡Vivan los novios!; se acercó a la soledad y a la indefensión del hombre ante la mujer en Tamaño natural; mostró que el grupo anula y aniquila al individuo en La escopeta nacional, y, en fin, ha certificado la decadencia irreversible de la aristocracia en su última película.

A lo largo de toda su carrera, jamás le ha indicado a un actor algo importante. Le molesta trabajar en espacios abiertos porque nota un abismo a sus espaldas, pero en los interiores le preocupa la estrechez porque quiere sentirse alejado de la acción. Odia el sonido directo, porque su instinto de mixtificador le incita a manipular la realidad. Nunca se ha sentido disminuido por compartir la creación con un guionista porque, según sus propias palabras, «en la realización hay una fenomenología mágica que se inserta en una estructura lógica; todos los directores participan de la ósmosis de ambas, es decir, lo lógico es escribir la película, y lo mágico es hacerla».

El despacho de Berlanga en la Gran Vía madrileña es bien distinto del que posee el cineasta en su casa. Faltan la luz, el canto de los pájaros y el olor a hierba cortada. Pertenece al domicilio social de la productora Jet Films, para la que, mientras hablamos, Berlanga prepara su próxima película, cuyo título provisional, Patrimonio nacional, uno de los cuarenta o cincuenta que le propuso al productor, Alfredo Matas, no complace excesivamente al director. Es un despacho sobrio y oscuro. Si no fuera por esos tres retratos de Robert Redford, Clark Gable y Kirk Douglas, se diría que corresponde a la sede de una compañía de seguros. Siempre que Berlanga nos recibe en esta habitación, le encontramos cansado y con ganas de despatarrarse sobre un desgastado tresillo verde.

Hay que tener en cuenta que son las nueve de la noche, que ha estado toda la tarde haciendo el découpage de su película y que, por la mañana, no ha salido de la Filmoteca Nacional, institución que preside desde hace tres años. Nos cuesta entrar en materia, y empezamos hablando de cualquier cosa. Aquel día Berlanga habló de los médicos.

Le apasionan todas las promesas, eufemismos y mentiras de los médicos. Es uno de los numerosísimos españoles que añoran al médico que aparecía por la puerta, se sentaba sobre nuestra colcha y uno ya estaba curado. Berlanga estuvo a punto de dejar a su novia —su actual esposa— porque ella, con veinte años cumplidos, cogió el sarampión. Él no quería verla por temor a contagiarse.

—El sarampión, después de cierta edad, puede acarrear complicaciones que afectan a la virilidad.

De todas las enfermedades, la que más teme Berlanga, con razón, es la enfermedad de la muerte. Hace ya tiempo que se ha negado a morir: cuando sube a un avión siempre lleva consigo una maderita. Es, desde luego, supersticioso, hipocondríaco, pero no le pregunten ustedes cómo desearía morir, porque les responderá que no piensa morirse. Le gustan los psiquiatras, pero se lamenta de que el suyo no le resolviera ningún problema: a los tres meses lo abandonó.

Hay una frase que, durante mucho tiempo, sirvió para definir la postura de Berlanga ante la vida. Él no recuerda haberla pronunciado, pero el crítico José María Pérez Lozano fue testigo: «Como persona, soy cristiano; como creador, anarquista, y como súbdito, liberal». ¡Vaya usted a saber! Es un cineasta que cree en la libertad antes que en la revolución, en el individuo antes que en la sociedad, en la soledad antes que en la comunicación. Ha hecho de Stirner su dios y él mismo se ha convertido en su profeta. Pertenece al grupo de los solitarios que temen el desierto: le gusta estar solo en Nueva York.

En cierta ocasión, estando en su casa, Berlanga se incorporó y nos indicó que le siguiésemos. Se dirigió a la parte más oscura de la biblioteca. Ese día descubrimos su método de trabajo. Extrajo de algún sitio una hoja de papel cuadriculado y la depositó en nuestras manos. Era un texto de diez líneas, escrito a lápiz. Dentro de tan diminuta sinopsis se encontraba el argumento de Tamaño natural. Y no solo la historia, también las ideas que luego desarrollaría en la película. A continuación sacó un gran montón de carpetas y las abrió: contenían alrededor de treinta guiones inéditos y originales, censurados por la Administración o la industria.

Esta capacidad de trabajo no contradice la fama de vago excepcional del cineasta, que trabaja despacio, lentamente, como si en esta actitud se ocultase el secreto de la creación. Por eso Berlanga ha realizado prácticamente siempre la película que ha querido y, cuando no, ha acercado el encargo a sus deseos personales, a su forma de entender el cine y el mundo.

Berlanga no tiene pinta de pedagogo, pero fue profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía, en donde impartió clases de montaje y dirección. Es una época que recuerda gratamente. Se planteó la enseñanza con gran libertad. Sus alumnos podían hacer lo que más les interesara.

Berlanga se marchó de la EOC por desavenencias con la dirección y por caer en crisis, motivado por algunas propuestas de sus alumnos, su idea sobre la función y utilidad de la escuela.

Cuando terminamos la última de nuestras charlas, Berlanga nos estrechó la mano con especial efusión. «Por fin me he librado de vosotros», pensó él. «Por fin nos hemos librado de ti», pensamos nosotros. No es que nos haya pagado demasiados cafés, pero su capacidad de desprendimiento la demostró con creces ante el magnetófono. Lo único que lamentamos es no habernos pegado un chapuzón en su piscina.

Y no haber averiguado cuál era el día libre de la muchacha que nos abría la puerta de su casa.

Verano de 1981

CONVERSACIONES

1
Esa pareja feliz (1951)

Un modesto matrimonio, compuesto por Juan (Fernando Fernán Gómez), trabajador del cine, y Carmen (Elvira Quintillá), costurera, aspira ilusionado a elevar su nivel de vida. Cada uno lo intenta a partir de distintos presupuestos. Carmen, más idealista, se refugia en el cine, la radio y las revistas del corazón y busca la solución a sus problemas comprando la lotería o participando en concursos. Juan, más práctico, realiza un cursillo por correspondencia para técnico de radio. Posteriormente se mete en negocios que fracasan por la poca seriedad de sus socios. Cuando las dificultades de la pareja alcanzan un punto insostenible, Carmen gana el concurso del jabón «Florit». Durante veinticuatro horas ambos podrán disfrutar de un tren de vida propio de un matrimonio burgués acomodado: un coche, una opípara comida, regalos en las tiendas, entrada gratuita a un club nocturno de moda… Descubriendo, al final del día, lo ridículo de su situación, Juan y Carmen se desprenden de sus regalos, caminando entrelazados por en medio de una doble fila de vagabundos.

Carmen (Elvira Quintillá) y Juan (Fernando Fernán Gómez) forman en Esa pareja feliz un matrimonio de trabajadores que desea mejorar su situación.

Pregunta. —En la primera secuencia de Esa pareja feliz hay una parodia del cine histórico de Cifesa, que tanto furor hizo en la España de posguerra. Por otro lado, en esa misma secuencia, Fernando Fernán Gómez, el protagonista, que trabaja como eléctrico en el cine, se queja, aproximadamente, con las siguientes palabras: «Así, ¿cómo se puede hacer cine?».

Una cosa y la otra hacen pensar que Bardem y tú os propusisteis criticar el tipo de cine que entonces era hegemónico, al tiempo que manifestabais vuestra preocupación por las condiciones en que se rodaban las películas.

Respuesta. —No me acuerdo de si el personaje de Fernán Gómez era electricista de cine para dar pie precisamente a esa secuencia o si era por buscarle una ubicación en el proletariado español de entonces. Quizá le hicimos trabajador de cine un poco por el puro placer de incurrir en bromas privadas, pero sin pensar todavía en un ataque serio al cine histórico de Cifesa.

No recuerdo si la frase que citáis fue improvisada durante el rodaje o si estaba ya en el guion. Pienso que se refiere a la escasez de medios con que se hacía el cine, aunque indirectamente denota nuestra mitificación de Hollywood. De todas maneras, si se refiere a la escasez de medios, es un pequeño fallo nuestro, porque entonces se rodaba en unas condiciones muy superiores a las de ahora.

Aunque evidentemente la secuencia satiriza las películas históricas de Cifesa, yo he llegado a pensar que la ruptura con aquel tipo de cine, la solución quirúrgica que nosotros intentamos, fue un gran error.

P. —En otra secuencia de la película, que se desarrolla en una sala de cine, un espectador increpa a Fernán Gómez diciéndole: «¡Mira, tú, el Juan de Orduña este!». Partimos de esta alusión directa para preguntarte: ¿era Juan de Orduña, para vosotros, el cineasta a combatir en aquel momento?

R. —Era el cineasta a combatir, sí, pero yo me salgo, pido bula, porque ahora os contaré una anécdota… Asumo que combatí ese cine, pero no directamente a Juan de Orduña. Yo no le responsabilizaba como instrumento de propagación de la ideología franquista, a través del cine histórico, ni como, en otro sentido, responsable de la despolitización de nuestro cine.

Desde luego, esa frase no es un ataque a Orduña, sino que indica, simplemente, que la gente conocía la fama de Orduña, cosa difícil porque, en aquel entonces, los directores de cine eran unos perfectos desconocidos.

P. —Nos ibas a contar una anécdota…

R. —La anécdota es que Juan Antonio Bardem y yo escribíamos unos artículos en una revista de cine y, sin habernos puesto de acuerdo, firmábamos los dos con una «B» y un punto (B.). Uno de esos artículos era un ataque feroz contra Orduña, y su autor era Bardem. Sin embargo, yo fui quien recibió las hostias, porque un día Orduña me paró en la calle y me echó una bronca tremenda: «¿Cómo has podido escribir esas cosas contra mí?… Sí, que ya me ha dicho Bardem que lo has escrito tú…». O sea, el ladino de Juan Antonio, que encima era más amigo de Orduña que yo, me pasó el muerto sin comerlo ni beberlo. Por cierto que, por firmar B., Bardem cobraba también mis artículos, diciendo que eran de él.

Quizá, quizá, cuando hacía crítica en el diario Las Provincias, de Valencia, sí atacase alguna película de Orduña y de Rafael Gil. Pero siempre me ha gustado más ser fenicio, dar palmadas por la espalda, que ser cruel con alguien.

P. —Se ha dicho que Orduña era un cineasta con muchas virtudes como técnico, como artesano…

R. —Tendría que revisar su cine… Nosotros pasamos del ataque a un cierto revisionismo, en el que yo influí mucho, en los años sesenta. Orduña era un director que, por lo menos, se desmelenaba, se vaciaba —era un pasional— durante el rodaje, frente a esa frialdad de Rafael Gil y de los cineastas de su generación. La película suya que más nos gustaba era una comedia, Ella, él y sus millones.

P. —Hay un momento en que Fernán Gómez le explica a Elvira Quintillá lo que es un travelling. Se da la circunstancia de que el travelling es un movimiento que utilizarás mucho en tus películas…

En la escena final, Berlanga y Bardem utilizaron el travelling cuando Carmen y Juan reparten sus regalos entre mendigos en el bulevar.

R. —Todo eso de las declaraciones morales sobre el travelling es para mí una cosa marciana. Un territorio que respeto, pero que no entiendo. Para mí la mecánica de los movimientos, el acercarme a los personajes o a los objetos, no es algo pensado, meditado, no tiene un planteamiento teórico previo, no sé si con aquello voy a dar más ritmo o menos ritmo. El travelling, para mí, no es más que un aparato que me sirve para salvar mi propia inmovilidad frente a las cosas. El travelling soy yo, en definitiva.

P. —En los años de Esa pareja feliz, ¿podías disponer de un travelling o de una grúa con facilidad?

R. —Hombre, en aquella época, Nieves Conde y gente así pedían una grúa y se la daban seguro. Nosotros, en determinados momentos, la pedíamos y también nos la daban. La dolly, por descontado que casi siempre la hemos tenido. Incluso más fácilmente que ahora. Ahora te ponen más pegas: «¿Seguro que la vas a utilizar?», te dicen los productores. Y tú igual te acojonas, y no la pides.

P. —Ya iremos viendo como, en casi todas tus películas, hay referencias al cine: aparecen salas de proyección, o se citan películas, o se nombra a un intérprete… ¿Eres consciente de esto?

R. —Soy consciente de que es algo accidental. Pienso que el cine dentro del cine no funciona, no es atractivo para el espectador.

P. —Veamos. Al principio Elvira Quintillá está viendo una película, que no sabemos cuál es…

R. —Era una película de Charles Boyer e Irene Dunne, creo que se llamaba Tú y yo.

P. —Más tarde, Quintillá comenta a Fernán Gómez su deseo de participar en un concurso premiado con un viaje a Nueva York. Quiere conocer el hotel que aparece en una película en la que, dice ella, un pecoso, que se va a morir, vuelve de la guerra…

R. —Me supongo que era una película de Van Johnson… En Esa pareja feliz es lógico que hubiera muchas alusiones al cine, porque el protagonista trabaja en el cine y ella, quizá por eso, es una cinéfila. Nosotros, por entonces, estábamos fanatizados por el cine y transmitíamos a los personajes nuestra propia pasión. Es algo propio de novatos.

P. —Aún hay más. Quintillá propone a Fernán Gómez ir a ver un programa doble. «Echan —dice— una española y una de Rita Hayworth». ¿Te gustaba mucho Rita Hayworth? ¿Qué actrices te han gustado más?

R. —Me gustaba Rita Hayworth, sí, pero mis preferidas eran Ella Raines y Louise Brooks. Me gustó mucho también Ingrid Bergman, la Ingrid Bergman sueca, que aún no había ido a Hollywood, hasta el punto de que le escribí varios poemas y un ensayo que publiqué en la prensa valenciana. Joan Fontaine fue otra de mis favoritas. Había mucha mezcla en mis gustos.

P. —Que Quintillá dijera «una película española», sin citar el título ni el director ni los intérpretes, ¿era un apunte sobre el desconocimiento que el público tenía del cine español y de quienes lo hacían?

R. —Sí, exacto. Criticábamos la falta de comunicación entre el espectador y la gente del cine, cuando luego, por nuestra culpa, ha ido a peor. Entonces había una identificación del público con estrellas como Amparito Rivelles, Rafael Durán o Alfredo Mayo, mucho más intensa que la que pueda existir ahora con el actor más conocido.

P. —Cuando Fernán Gómez se mete en negocios con un sujeto dudoso que trabaja en el teatro, este se muestra muy preocupado por la obtención de película virgen para sus fines. ¿Existían problemas, para los directores que empezabais, con el suministro de película virgen?

R. —Sí, y no solo para los que empezábamos. Ese era un problema general del cine español. Era la época de las restricciones, del bloqueo económico, y la película virgen había que comprarla muchas veces de estraperlo, y aun así no siempre se encontraba. Se llegaron a paralizar rodajes porque no llegaba material. Era una cosa bastante angustiosa, extensible a todo lo que tenía que ver con la importación, a los neumáticos, por ejemplo. Los profesionales estaban obsesionados por conseguir como fuese el material necesario para terminar sus películas.

P. —Contrariamente a lo que siempre se ha dicho, Esa pareja feliz tiene, en nuestra opinión, el aire de las películas americanas de los años treinta y cuarenta, de las películas de Capra y de la comedia americana en general, aunque naturalmente con ciertas correcciones. De todas formas, nos parece, si vale la frase, tu película más americana.

R. —Este es un descubrimiento vuestro muy interesante, arqueológico, pero válido. Juan Antonio y yo decíamos que esta película la habíamos hecho a partir de dos grandes iluminaciones: una no cinematográfica, el sainete, Arniches, y, la otra, una película de Jacques Becker que nos había impresionado mucho, Antoine et Antoinette. Pero la realidad es que el porcentaje mayor de cine consumido por nosotros era de cine americano.

P. —De Capra, no obstante, os separa una notable distancia, la que va del optimismo de sus películas a la amargura y a la tristeza que se respiran en la vuestra.

R. —Yo admiré mucho a Capra. Pienso que, si hay algo capriano en la película, me pertenece más a mí que a Juan Antonio, que nunca fue un entusiasta de la comedia americana, quizá porque ya empezaba a ser bastante fiel a su ideología actual. Por ello no creo que le gustara mucho ese anarquismo de derechas que, en definitiva, presidía el mundo capriano.

P. —¿A quién le adjudicamos la amargura? ¿Tal vez a la influencia del neorrealismo italiano?

R. —Pudiera ser, pero se me ocurre algo más sencillo. Ese trasfondo de amargura puede venir simplemente de la propia biología, de lo que lleva uno dentro de sí.

El noventa por ciento de los críticos creen que la amargura entra en mi cine de la mano de Rafael Azcona. Me hace feliz que vosotros veáis ya esta amargura en Esa pareja feliz, amargura que, por otra parte, es una herencia atávica que llevamos todos los españoles. Es muy difícil que un español haga una película optimista en la línea de Capra.

P. —Volviendo a lo del aire americano de la película, la misma música tiene el estilo ilustrativo y narrativo propio de las comedias americanas…

Juan trabaja en unos estudios, y en la película hay escenas de rodajes y otras alusiones al cine. Fernán Gómez habla con Félix Fernández (Rafa).

R. —Bueno, yo no soy un hombre excesivamente sensibilizado para la música. Si la música funciona bien en alguna de mis películas, será por un fenómeno ajeno a mis sensibilizaciones. A los músicos que han trabajado conmigo siempre les he dado unas ideas más literarias que musicales. A García Leoz le di, en este caso, una libertad absoluta.

P. —Los automóviles son casi un objeto-fetiche en el cine americano y en Esa pareja feliz aparecen repetidas veces…

R. —En esto nos anticiparíamos entonces a la Nouvelle Vague, que reivindicó el coche como elemento fundamental de una historia, ¿no? ¿Recordáis el encontronazo del coche con el camión de naranjas? Creo que es en una película de Jules Dassin donde ocurre una escena semejante.

P. —Como procedimiento narrativo empleáis, para empalmar una escena con otra, una secuencia con otra, un encadenamiento de frases, muy útil para el ritmo de la película, que revela un trabajo de guion minucioso.

R. —Creíamos que así no nos despegábamos nunca de la historia, que la acelerábamos y que íbamos en línea recta hacia el desenlace. Nos pareció que ese procedimiento era un invento nuestro, pero naturalmente no lo era. Sucede con frecuencia que asimilas inconscientemente algo y lo haces tuyo. Me ha pasado escribiendo poesía. Me he encontrado con versos enteros, escritos por mí, que pertenecían a Neruda, a Rilke, a poetas que yo había leído mucho.

Por lo demás, efectivamente, Esa pareja feliz está hecha a tiralíneas. Dibujamos hasta las plantas de los decorados. Estábamos influidos por Carlos Serrano de Osma, profesor nuestro en el IIEC, cuyos guiones eran de un detallismo total.

P. —Otra virtud del guion: las elipsis.

R. —¡Las elipsis! Me gusta mucho emplearlas. A Azcona esto de las elipsis le fastidia mucho. «Ya estás tú con tus elipsis de los cojones», me dice. Sin embargo, él ha venido a reforzar su empleo. Lo que le jode es el término, que le parece pedante.

P. —La secuencia de la noria es un flashback en el que los personajes recuerdan el día en que se conocieron; un flashback un tanto particular, porque los diálogos están escritos en dos tiempos distintos…

R. —Es que hay dos planos de recuerdo, de conversación.

P. —En lo sucesivo apenas volverás a utilizar el flashback.

R. —Es verdad. Y sobre todo desde que empiezo a trabajar con Azcona, porque una de las cosas que Rafael me ha aportado es el intento —no sé si bueno o malo, pero a mí me convence— de acercarnos a las unidades naturales, de irnos casi al teatro. El ideal de Rafael sería que el tiempo real se identificase con el tiempo cinematográfico.

P. —Quintillá y Fernán Gómez van a una feria y se colocan delante de unos espejos deformantes. ¿Se anuncia ahí la clave esperpéntica de buena parte de tu cine posterior?

R. —Rodamos lo de los espejos porque es una atracción normal dentro de una feria, pero sin pensar en ninguna formulación estética. Es probable, además, que, en esa época, yo todavía desconociera la definición valle-inclanesca del esperpento, contenida en Luces de bohemia. A Valle no le conocía tan bien como a Baroja o a Miró.

P. —Quintillá y Fernán Gómez han vivido ya su día de felicidad artificial, gracias al premio obtenido en el concurso de jabones Florit. En el final de la película, los esposos se besan, lo que parece indicar que el amor les basta, que el amor les salva. Por otro lado, es evidente que han comprendido que solo su esfuerzo, sin la ayuda de soluciones maravillosas, les permitirá salir adelante. Todo esto se expresa mientras ambos caminan entre dos excesivas filas de vagabundos dormidos a los que entregan los regalos de Florit. ¿Cómo entiendes tú este final?

R. —Bueno, para empezar, nos pasamos a la hora de pedir extras, para hacer de pobres, y luego tuvimos que utilizarlos a todos, porque de lo contrario los de producción nos matan. Es la típica anécdota miserable, que propició un final espantoso. Era un poco absurdo que repartieran entre los pobres todos aquellos regalos. Lo lógico hubiera sido mandar todo aquello a la mierda, irse a casa dispuestos a no volver a hacer caso de las soluciones mágicas y comenzar desde ellos mismos.

En la película hay cosas que Bardem no firmaría, y otras que no firmaría yo. Lo que pueda haber de toma de conciencia —horrible palabra— de los personajes está un poco en relación con la toma de conciencia política de Juan Antonio. Es un final donde, desde mi posición, hay esta pequeña concesión, pero el caso es que allí ya surge una constante de todas mis películas: el personaje, que arranca de una situación social, moral, biológica equis, acaba al final en la misma situación o en otra peor, a pesar de haber tenido, en el intermedio, la posibilidad de mejorar, sea por aportes mágicos o por su propio esfuerzo. En mis películas hay siempre una miserabilización final del personaje. Mis personajes nunca consiguen mejorar su posición.

P. —En la inmensa mayoría de tus películas, el final tiene algún elemento discutible: o corrige precipitadamente el sentido de la película, o añade algún significado nuevo, o es ambiguo, o es contradictorio. Ya lo iremos viendo. Aquí si —por una parte— el rechazo de las soluciones mágicas entra dentro de una visión progresista de la vida, el beso, con todas sus connotaciones, cae —por otra— dentro de un esquema romántico, idealista.

R. —Puede que tengáis razón, ya lo iremos discutiendo. El beso, en aquellos años, era casi inevitable en una historia así. Estábamos muy habituados al final feliz de las películas americanas.

P. —Los expertos entienden la aparición de esta película, y de otras posteriores tuyas, como un epígono español del neorrealismo italiano y, efectivamente, hay algunos elementos comunes. ¿En qué medida os influyó el neorrealismo?

R. —Antes de hacer Esa pareja feliz, asistimos a una semana de cine italiano en la que participó Cesare Zavattini, con cuya personalidad quedamos fascinados. Es verdad que el neorrealismo estaba influyendo en nosotros, pero también es verdad que Manuel Mur Oti, Antonio del Amo y José Antonio Nieves Conde habían sentado ya unos antecedentes en el propio cine español. El hecho es que aquella semana de cine italiano fue decisiva para que abandonáramos nuestros mitos particulares. En mi caso, el mito del Indio Fernández, porque a mí me gustaba mucho y tenía muy metido el cine del Indio Fernández.

P. —Creemos que el neorrealismo nunca se manifiesta en tu cine al cien por cien, y conforme pasa el tiempo menos, por supuesto, sino en convivencia con otras fórmulas.

R. —Seguro. Pienso que mis películas siguen la misma evolución que las italianas. Por ejemplo, Calabuch viene a representar lo mismo que Pan, amor y fantasía, es decir, la degeneración del neorrealismo hacia una sainetería costumbrista.

P. —Se ha dicho que Esa pareja feliz se financió gracias al donativo de un señor al que Bardem y tú salvasteis de morir ahogado y que, agradecido, os entregó trescientas mil pesetas.

R. —No, no. No fuimos ni Bardem ni yo los que salvamos a aquel señor. Fue un compañero de la productora en la que Bardem y yo invertimos nuestros ahorrillos.

P. —La película tardó en estrenarse.

R. —El retraso en el estreno se explica porque la hicimos sin contar con ninguna distribuidora. Dimos un pase para la crítica y para los amigos, y la prensa se volcó a nuestro favor, anunciando el nacimiento de una película insólita, pero, con todo, ninguna distribuidora quería arriesgarse a distribuirla. Luego, con el éxito de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, se estrenó sin dificultades.

P. —Para terminar esta charla, podías contar el incidente, liviano incidente, que hubo entre Bardem y tú durante el rodaje de Esa pareja feliz.

R. —Fue un asunto sin mayor importancia. Nosotros habíamos acordado distribuirnos el trabajo, dirigir yo la parte técnica y Bardem a los actores, diciendo a todo el mundo, y estando claro entre nosotros, que los directores éramos los dos, sin ser uno más que otro.

Un día Juan Antonio estaba hablando con Fernán Gómez en un rincón, mientras yo organizaba un encuadre del rodaje de aquella película que parodiaba el cine histórico, concretamente cuando Lola Gaos se echaba por una ventana y era recogida en una manta por dos obreros, ocultos tras el decorado.

Yo les estaba indicando a esos dos obreros dónde tenían que situarse y, a mi lado, estaba el actor que hacía de director de esa película. Entonces, yo les decía: «Ustedes se ponen ahí y miran hacia aquí, al director». Y repetí, se conoce, varias veces: «Miran aquí, al director».

Bardem, que estaba de espaldas, según dijo luego, estaba oyendo eso de «Miran aquí, al director», y se le fueron revolviendo las tripas. Cuando lo oyó otra vez, vino hacia nosotros gritando: «¡El director soy yo! ¡El director soy yo!». Ni siquiera dijo, el tío, «el director somos los dos».

Todo se aclaró rápidamente.

2
¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952)

Don Pablo (José Isbert), alcalde de Villar del Río, recibe de sus superiores la notificación de que una delegación norteamericana visitará su pueblo dispuesta a satisfacer sus necesidades más perentorias. Para ello será preciso organizar una calurosa acogida. Con la ayuda de un avispado representante artístico (Manolo Morán) y de la cantante Carmen Vargas (Lolita Sevilla), el pueblo se afana en diversas actividades destinadas a causar buena impresión a los visitantes. La ansiedad sentida por los campesinos contrasta con el recelo de las fuerzas vivas, para las que los americanos representan un peligro. Los habitantes de Villar del Río recrean sobre la almohada sus temores y sus deseos, registrando también en una lista las peticiones personales que harán a sus presuntos benefactores. Cuando todo está preparado —el pueblo embellecido, los lugareños acicalados, la banda de música lista—, cuando llega el gran día, los americanos pasan de largo.

El alcalde, don Pablo (José Isbert), en el balcón del ayuntamiento, junto al pregonero (Joaquín Roa) y, a su derecha, el representante Manolo (Manolo Morán).

Pregunta. —En el origen de ¡Bienvenido, Mister Marshall! está la intención de hacer una película en la línea de La Kermesse héroïque de Jacques Feyder.

Respuesta. —Así es. La primera sinopsis que escribimos Bardem y yo era un drama rural, al estilo del cine del Indio Fernández. Los productores nos dijeron que por qué no hacíamos algo más divertido. Entonces la primera idea que tuvimos fue hacer una cosa sobre la Coca-Cola y el vino. Posteriormente, siguiendo el planteamiento de La Kermesse héroïque, nos decidimos por la historia de un pueblo que soporta una invasión a base de halagar y festejar a los invasores, hasta ir evolucionando hacia lo que finalmente es la película.

P. —¿Cuándo se incorpora Miguel Mihura al proyecto?

R. —Una vez que Juan Antonio y yo terminamos el guion, Mihura, con la aquiescencia nuestra, pule los diálogos y escribe las letras de las canciones, aunque hace poco alguien me ha dicho que las letras eran del maestro Solano. No recuerdo bien. Mihura hizo un estupendo trabajo como dialoguista.

P. —Cuando la película se proyecta en el Festival de Cannes, la delegación americana protesta por un plano en el que se ve la bandera de Estados Unidos deslizándose por un arroyo…

R. —Sí. En Cannes los americanos se enfadaron mucho y nos llevaron incluso a la comisaría aunque por otro asunto, por lo de los billetes. Y es que nosotros llevábamos de publicidad unos dólares, en los que iba por un lado la cara de Lolita Sevilla y por otro la de Pepe Isbert, en lugar de la efigie de Washington. Estos dólares, evidentemente falsos, los íbamos tirando por la calle. Nos denunciaron por un presunto intento de falsificación de moneda, y se llegó a abrir un sumario. Como es natural, el disparate no pasó de ahí.

Hubo otro incidente en Cannes, protagonizado por Edward G. Robinson, que era miembro del jurado y había sido perseguido por el Comité de Actividades Antiamericanas, y el hombre estaba acojonado, dispuesto a pasarse al lado contrario, y denunció la película por antiamericana, y trató de que no se exhibiera. Al final se proyectó con el corte de la bandera americana.

P. —Para colmo, en la película hay una alusión al Comité de Actividades Antiamericanas.

R. —Sí, en la pesadilla del cura.

P. —En tus películas posteriores incluirás alguna que otra pulla contra los americanos…

R. —Hombre, yo no soy un pitiyanqui, como algunos amigos míos, pero tampoco soy un antiamericano feroz. En muchas de mis pasiones íntimas tengo un gran respeto por los americanos.

P. —En Villar del Río, el pueblo de la película, los más reacios a aceptar la ayuda americana son las fuerzas vivas. El cura, en particular, ve a los americanos como compinches del diablo.

R. —Eso respondería a la postura de la Iglesia española de entonces, postura que después ha cambiado, lo cual me da cien patadas. Algún día habrá que hacer una película sobre los cambios que pega la Iglesia en sus ideas para sobrevivir.

P. —Diversos personajes del pueblo tienen unos sueños que ilustran sus deseos, lo que ellos querrían recibir de los americanos. Estos sueños son parodias de diversos géneros cinematográficos: el wéstern, el cine histórico…

R. —Había otro sueño, el de la maestra, que no se llegó a rodar. Era una parodia de la comedia americana. Era un sueño erótico en el que unos jugadores de rugby se lanzaban encima de ella y la violaban. En la película solo se ve el final.

P. —O sea, ella tendida en la cama en una actitud y postura que da a entender que a Estados Unidos le pediría un americano en condiciones.

R. —Sí. La maestra era una solterona que necesitaba estar bien regada, que estaba deseando que le humedeciesen el chocho. Lo que no recuerdo es por qué no se rodó el sueño completo, si por la censura o porque los productores no quisieron.

Esto de las parodias es un anticipo de lo que iba a ser, y nunca fue, El gran festival, donde estaban previstas unas bromas sobre los géneros y los cines nacionales de la época.

P. —Por cierto, la secuencia de los sombreros recuerda a…

R. —Sí, sí, es un homenaje a Pudovkin. No sé si estaba pensada ya desde el guion o si me la inventé durante el rodaje. Juan Antonio diría que ya estaba en el guion. Je, je.

P. —Todo el mundo ha dicho que tú eres un gran conocedor de los pueblos españoles. Se dijo a propósito de ¡Bienvenido…!, y se repitió después.

R. —Conocer, conocer, algo conozco. En las temporadas de verano yo vivía en un pueblo de la provincia de Valencia, pueblo de bastante más entidad que los que he sacado en mis películas. Mi abuelo y mi padre eran de allí. Ciertamente pueblos tan pequeños como el de ¡Bienvenido…! no he conocido nunca, salvo a través de los escritores del 98, que tampoco te daban una idea muy fotográfica de lo que era un pueblo español.

Cuando hacía estas películas pensaba en el palo que me iba a dar la crítica al ver esa mierda, ese arquetipo tópico con todos los esquemas propios de un tío que no sabe lo que es un pueblo y habla de las fuerzas vivas y todo eso. Pero ocurrió lo contrario.

«Americanos, os recibimos con alegría…». Los habitantes de Villar del Río ensayan ilusionados, con banda y pancartas, la recepción a los americanos.

Hay una serie de cosas que me sensibilizaron durante la infancia, pero que no están reflejadas en ninguna de mis películas. Cosas como, por ejemplo, los bailes dominicales, los puestos de turroncitos… Así que, de no ser por transmisión telepática de algún antepasado, no me explico cómo he podido dar esa visión de los pueblos que me otorgan los críticos.

P. —¿Los pueblos de tus películas están idealizados o no?

R. —Si no idealizados, son pueblos construidos desde la imaginación, imaginación que arranca de un cierto conocimiento de la realidad. Lo que yo sí hacía, y era una novedad, era rodar en auténticos pueblos, en Guadalix de la Sierra en el caso de ¡Bienvenido…! Esto era nuevo, porque los pueblos de las películas de Cifesa estaban reproducidos en el estudio.

P. —Cuando los habitantes de Villar del Río disfrazan su pueblo al gusto supuesto de los americanos, están haciendo algo parecido a los cineastas de Cifesa cuando reconstruyen esos pueblos para los espectadores.

R. —Es verdad. Los de Villar del Río crean el tipo de pueblo que el cine español creaba. Esta interpretación, válida, es vuestra, no estaba en nuestra intención.

P. —¿Villar del Río es el símbolo de España entera?

R. —Sí, desde luego. Eso sí estaba en nuestra intención al escribir el guion.

P. —Los paisanos de Villar del Río convierten su pueblo en un pueblo andaluz, siguiendo la tópica identificación entre España y Andalucía. ¿Crees que esa identificación recibe, por vuestra parte, un comentario crítico en la película?

R. —No, porque era lógico, para que ese travestismo fuera más efectivo, que los lugareños dieran la imagen española más conocida en el extranjero, que era la imagen folclórica andaluza. Todavía no se había producido el boom turístico. Quizá si hubiésemos escrito la película ahora, con el fenómeno del turismo por delante, los de Villar disfrazarían su pueblo con suecas, con discotecas, con monopatines…

P. —En ¡Bienvenido, Mister Marshall! hay una apuesta por la solidaridad como método de solución de los problemas colectivos.

R. —Esta es una cuestión que yo no asumo del todo, porque nunca he creído mucho en la solidaridad. Tened en cuenta que ¡Bienvenido…! está escrita en colaboración con Bardem, que es un hombre que cree en la generosidad, en la concienciación colectiva, en la solidaridad. Yo creo poco, aunque me gustaría creer.

En las películas escritas con gente ideológicamente más próxima a mí, como pueda ser Azcona, no se aprecia ninguna confianza en la solidaridad, ni en las tomas de conciencia, ni en las soluciones.

P. —Conviene matizar que, tanto en ¡Bienvenido…! como en Calabuch, la gente se une en circunstancias singulares, justamente porque no se ha unido antes para arreglar sus problemas.

R. —Cierto. Se unen solo en momentos excepcionales y barrocos.

P. —Tus películas, no todas, son películas corales, con varios personajes principales y muchos secundarios. Quisiéramos saber cómo se traduce esta característica en la confección del guion y en la puesta en escena y si el protagonismo colectivo, a costa del individual, tiene alguna implicación ideológica deliberada.

R. —Respecto a lo primero, nunca he trabajado haciendo fichas de cada personaje o algo parecido. Solo hice fichas para un guion que no se rodó —El autocar, con Enrique Llovet—, donde, además, hicimos una serie de organigramas extraños y dibujamos todo en unas pizarras enormes. En el resto de mis películas, me he guiado por la memoria y la intuición.

En cuanto a lo segundo, parece claro que el plano-secuencia y el empleo de la profundidad de campo, que te permite tener al grupo de actores bajo tu control, aunque no bajo tu atención, tienen bastante que ver con la coralidad… Ufff, de estos temas no sé muy bien qué decir. Ah, y sobre la cuestión ideológica, no tengo ninguna intención de abolir los héroes individuales, ni hay detrás un sentido socialista de la historia.

P. —¿Fue difícil integrar en la película a la gente del pueblo?

R. —Eso fue lo menos conflictivo de toda la película. El lugareño, en realidad, solo adquiere cierta categoría cuando las peticiones a los americanos. El resto del tiempo actúa como figurante. Lo que sí se demostró allí es que la gente del campo no es ni mejor ni peor que el figurante profesional. Hombre, actuaban con un cierto mecanicismo, levantaban todos los brazos a la vez, se movían a la vez, como en una tabla de gimnasia. Era difícil lograr que cada uno actuase, dentro del conjunto, con un gesto distinto, a su manera. Y, luego, claro, había que estar pendiente de que no mirasen a la cámara.

P. —La película comienza con una voz en off que describe el pueblo y presenta a sus habitantes. ¿Por qué esta aproximación, digamos, un poco literaria?

R. —Las modas, las influencias, no sé. Estábamos en pleno auge de la voz en off. Más tarde, ya sabéis, se pasó a su negación total. Ahora parece que vuelve, incluso en su vertiente más peyorativa, que es la literaria. A partir del éxito de Rebeca se empezó a utilizar de una manera fulminante. Y seguimos la corriente porque era la moda, no por una necesidad nuestra.

El sueño del alcalde es intervenir en una escena de saloon de una película del Oeste. Isbert se derrite ante la cantante (Lolita Sevilla).

P. —Esta forma de iniciar tus primeras películas nos recuerda a René Clair.

R. —Es posible. René Clair fue viendo mis películas y, en una ocasión, me dijo que le gustaban mucho.

P. —En ¡Bienvenido…! hay planos muy hermosos, muy trabajados, pero el tópico dice que tu cine está muy descuidado formalmente.

R. —En la época en que yo me preocupaba más por la forma es, precisamente, cuando se decía que era muy descuidado. Ahora, cuando algunos dicen que soy un formalista, es cuando creo que no lo soy. Ya os he dicho que en Esa pareja feliz fui yo el que se ocupó de la parte técnica. En Novio a la vista, recuerdo, me mataba por mimar los encuadres, por inventar cosas. Todavía miraba por la cámara, luego ya dejé de mirar. Siempre he sido fiel al objetivo único, a no deshumanizar el encuadre, y quizá por ello he dado la impresión de ser indiferente respecto a la técnica. Lo que yo no hacía era cortar el fotograma, todas esas cosas que eran muy de Orson Welles y de Gregg Toland, el operador de Ciudadano Kane.

P. —Durante el rodaje tuviste un grave enfrentamiento con el director de fotografía, con Manuel Berenguer.

R. —Sí. Berenguer estaba considerado como el número uno de los operadores españoles. Entre los profesionales había un mal ambiente hacia la gente que habíamos estudiado en el IIEC. A Berenguer le cabreaba que yo demostrara mis conocimientos. Tuvimos una agarrada, y hubo que separarnos, preparando un plano, el del tractor que arrastra un paracaídas al final de la película. «¿Quién es el imbécil que cree que el paracaídas se va a levantar?», decía Berenguer. Yo estaba acojonado, porque no las tenía todas conmigo, pero quería hacer así ese plano. Berenguer se negó, y tuvo que intervenir el jefe de producción. Por fin, de mala leche, aceptó, se empezó a rodar y, zas, el paracaídas se levantó con una hermosura que se quedaron todos alelados. El primero, yo.

Pero el follón gordo con Berenguer fue al hacer la escena del salón del Oeste, la pesadilla de Isbert. Era un plano muy largo y, mientras yo lo explicaba, Berenguer decía «muy bien, muy bien». Y al acabar yo, dice: «Muy bonito, sí, señor. Si no fuera porque en aquella pared hay un espejo que va a reflejar todo el movimiento que estamos preparando». Yo, la verdad, no me había fijado, pero le dije que había que hacer ese plano por pelotas y que su trabajo consistía en resolver las dificultades. Y él cogió y se largó. Los productores me dieron la razón a mí, le dijeron que tenía que someterse a mis directrices, que volviera y se las apañase para que la cámara no se viese en el espejo. Y eso hizo.

P. —¡Menudo ambiente!

R. —La verdad es que, salvo Félix Fernández y Elvira Quintillá, no había nadie que creyese en la película. El mismo Pepe Isbert tampoco creía, y tuvo sus momentos de cabreo y decaimiento, aunque nunca me lo manifestara.

P. —El discurso de Isbert desde el balcón del ayuntamiento, ¿era una parodia de Franco?

R. —No. No pensamos en Franco. A Isbert yo le decía, preparando esa escena, que se acordara de Mussolini. Esto de las interpretaciones es tremendo… En Esa pareja feliz, el actor José Franco, vestido como de militar, cantaba en una escena una canción que decía algo parecido a «me voy, dicen que me voy», etc. La gente nos preguntaba si eso era una alusión a Franco, y nosotros contestábamos que sí, por supuesto, pero todo era una pura casualidad.

P. —En el final de la película se dan cita, otra vez, elementos contrapuestos. Los americanos pasan de largo. El pueblo queda entre resignado y triste. La voz en off dice: «Ahora hay sol y hay esperanza», o sea, es posible salir adelante por los propios medios. Y también: «¿Quién no cree en los Reyes Magos?», o sea, que no se condena la solución mágica.

R. —Lo que quiere decir que Bardem y yo volvimos a quedar empatados.

P.— ¡Bienvenido, Mister Marshall! obtuvo en el Festival de Cannes una Mención del Jurado.

R. —Sí. Aquí se exageró un poco el premio, que era una mención más entre otras. Eso sí, la película tuvo una gran resonancia en Cannes, incidentes aparte.

P. —¿Qué significó para ti, cineasta novel, esa mención en Cannes?

R. —Hombre, yo ahora estoy muy vacunado contra todas estas cosas, pero en su día resultó fascinante. Me llevaron a París y me dieron un banquete junto a René Clair y Vittorio de Sica. Fue magnífico.

P. —Los líos con los americanos no terminaron en Cannes.

R. —No. Je, je. El día en que se estrenó la película en Madrid coincidió con la llegada a España de un nuevo embajador americano. Al pasar por la Gran Vía, observó un cartel grandísimo, en el cine donde se ponía la película, que decía: ¡Bienvenido, Mister Marshall! Se creyó que era una cosa preparada en plan de cachondeo y casi se organiza un incidente diplomático. Nos hicieron retirar el cartel. Curiosamente, ese mismo embajador aparecía en la película, en una de las imágenes de noticiario, cuando se habla de la ayuda americana a Europa, del Plan Marshall.

3
Novio a la vista (1953)

Enrique (Jorge Vico) y Loli (Josette Arno), dos adolescentes enamorados, pasan el verano de 1914, junto a sus acomodadas familias, en una villa costera, entregados a los juegos de pandilla y, en el caso de Enrique, al repaso de sus asignaturas pendientes. Los padres de Loli han puesto sus ojos en Federico (José María Rodero), un joven ingeniero que representa un buen partido para su hija, cuyos atributos de mujer han comenzado ya a despuntar. Los amigos y amigas de Loli, incluido el propio Enrique, no se resignan a sufrir una baja en su grupo y se rebelan contra los adultos, raptando con su consentimiento a la muchacha. Instalados en una loma próxima, reciben el embate de sus familias, organizadas en columna militar, librándose una incruenta batalla de piñas. Cuando el verano acaba, las cosas ya no volverán a ser como antes.

Los estudiantes Enrique (Jorge Vico) y Loli (Josette Arno) viven en Novio a la vista amores juveniles y veraniegos de problemático desenlace.

Pregunta. —Después del éxito de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, te llama Benito Perojo, un productor importante del momento.

Respuesta. —Efectivamente. Perojo me llamó para dirigir una película, y nos pidió, a Bardem y a mí, que adaptásemos la zarzuela Bohemios. No le gustó la adaptación, y entonces yo le pregunté si tenía algún guion que pudiese gustarme a mí. Me dio los veinte guiones que tenía comprados y, entre ellos, había uno de Edgar Neville del que pensé que se podía sacar una película divertida. Se llamaba Quince años, y la acción se desarrollaba en la sierra madrileña. Sobre ese guion trabajé con Juan Antonio y, sobre todo, con José Luis Colina, y de ahí nació Novio a la vista.

P. —Antes con Mihura, ahora con Neville, es la segunda vez que colaboras con un escritor de prestigio reconocido.

R. —Con Mihura estuve también trabajando en su casa durante unos meses en un guion, que nunca se rodó, sacado de una novela francesa, À toi et à moi, un relato policíaco muy bueno del que salió, o al menos la historia se le parece, una película llamada Los asesinos de la luna de miel y, si no me equivoco, El trío infernal, de Francis Girod.

P.— Novio a la vista tuvo dificultades de producción. Sin embargo, los resultados no permiten adivinar esas dificultades.

R. —Bueno, entonces las dificultades, con ser enormes, no lo eran tanto como ahora. Ninguna de mis primeras películas se podría rodar ahora, tal y como se rodaron, porque rozarían los ochenta millones de pesetas.

Recuerdo que para las escenas de la playa me trajeron unos bañadores totalmente modernos, y yo, desesperado, le recordaba al productor, a Perojo, que la acción de la película transcurría en 1914. Tuve que recurrir a los amigos para encontrar trajes de baño antiguos, tuve que pedir unas sombrillas a mi madre, yo mismo tuve que pintar unos carteles que salen en esas escenas de la playa. La producción empezó bien, pero después vieron que el rodaje era largo, y dejaron de dar el material y el dinero necesarios.

P. —En las fichas técnicas de la película figuran hasta cinco directores de fotografía. ¿Por qué?

R. —Ya os digo que el rodaje fue muy largo y, por conflictos con producción, cambiaron varias veces de director de fotografía. Me colgaron el sambenito de que era muy lento rodando, pero, desde hace bastante tiempo, eso ya no se ha vuelto a decir.

P. —¿Dónde encontraste a Josette Arno, la actriz protagonista?

R. —Yo quise llevar a Brigitte Bardot para el papel que finalmente haría Josette Arno, pero no fue posible por muy poco. En vez de dedicarme a director de cine, yo hubiera tenido que ser lo que en Hollywood se llama un «olfateador», porque yo he descubierto a ciertos niveles —y sabéis que no soy vanidoso— a actrices como Audrey Hepburn, cuando todavía era la vocalista de una orquesta que hacía galas por Francia. E igual descubrí, de alguna manera, a Brigitte Bardot, que no había hecho más que algunas fotos como modelo en Elle y un pequeñísimo papel en una película titulada La isla de las mujeres desnudas. Claro que también me he equivocado con otras chicas que despuntaban y luego se han quedado en nada.

P. —¿Cómo fueron los contactos con Brigitte Bardot?

R. —Coincidimos en un festejo durante el Festival de Cannes. Le dije que me gustaría contar con ella para la película que estaba preparando y ella me contestó que encantada. Después, durante el homenaje que me dio la Cinemateca de París, volví a verla y se lo confirmé. Cuando regresé a Madrid, le mostré a Perojo unas fotos de Brigitte, y dijo que sí, que estaba muy bien, que era muy mona. Pero cuando Perojo la llamó, su agente nos pidió que esperáramos una semana porque ella estaba acabando una película. Perojo, entonces, le pidió otra chica, y el agente nos envió a Josette Arno.

Yo tenía clavada la espina de Brigitte Bardot, de modo que rodé antipáticamente con la Arno, actriz que desapareció repentinamente del cine. Cuatro años más tarde me la encontré en París, y me dijo que estaba haciendo teatro. Se casaría, montaría una boutique, no sé.

Juanito Renovales (José Luis López Vázquez) disfruta con dos damas y sin perder ripio de los juegos galantes de su veraneo estilo belle époque.

La Arno estuvo todo el rodaje con un corsé de hierro, porque tenía un problema de columna vertebral. A mí, como buen guarro, me gustan las mujeres muy limpias, y la Arno era una de las mujeres más guarras que he visto en mi vida. Eso sí, era una chica encantadora.

P. —¿Cómo te planteaste el estilo de Novio a la vista?

R. —Mi intención era hacer una película como las que se hacían en 1914: con «ojos de pez», con los decorados pintados… Lo único que queda de la idea inicial son los rótulos y los títulos de crédito.

P. —Las escenas de la playa parecen sacadas de una película de Jacques Tati.

R. —Yo conocía el cine de Tati, pero creo sinceramente que solo hay un plano que pueda atribuírsele. Si es un plagio, será un plagio de tripa, instintivo. Cuando salen los padres en caravana para atacar a los niños que se han ido al monte, hice un plano parecido a una de esas imágenes de Rommel subido a un carro de combate, en el desierto, que es idéntico a uno que hizo Tati en una de sus películas. Lo que reproduje en Novio a la vista fueron todas las vivencias mías infantiles de la playa de Valencia. Este mundo puede coincidir con el tatiano, pero yo me niego a reconocer una influencia directa.

P. —Se ha dicho que en Novio a la vista hay una serie de antecedentes de las teorías de la Nouvelle Vague…

R. —Bueno, quizá en lo concerniente al cine como fuente de inspiración, aunque no creo que a los de la Nouvelle Vague les gustase exactamente hacer una película como las de 1914. Pienso si eso no será una influencia de René Clair. Desde luego, fue algo absolutamente deliberado, que no venía obligado por nada.

P. —A nuestro juicio, es una de tus películas mejor rodadas.

R. —¿Sí?, pues ya os he dicho que por entonces se decía que era un mal técnico. En esta y en Los jueves, milagro es donde, en mi opinión, están las mejores muestras de técnica de todo mi cine. Estoy muy satisfecho de un travelling en interiores, cuando Arno dice que se van de vacaciones, que tenía un cambio de vías y todo. Yo creía que los entendidos se iban a quedar admirados, y no dijeron ni pío.

P. —Los diálogos, llenos de gracia, son también magníficos.

R. —Me extraña. Es una de mis películas donde más diálogos míos debe de haber, y yo dialogo muy mal. Las virtudes de los diálogos habrá que ponerlas en la cuenta de Edgar Neville, que dialogaba muy galanamente y que hizo, como ya hemos comentado, el primer guion de la película. Edgar dictaba todo lo que escribía porque era un hombre muy vago.

P. —Nos gustaría tratar el tema de los diálogos con relación al humor de tus películas. Observamos una confluencia de la comicidad del sainete con la comicidad del absurdo, siempre dentro de unas raíces españolas que van desde Arniches hasta Jardiel Poncela.

R. —Esto de los diálogos… es curioso… hay un tipo de frases en mis películas con las que no se ríe nadie y que a mí me hacen mucha gracia. No sé, por ejemplo, cuando López Vázquez, en Plácido, descorre una cortina y se encuentra con una pared, y dice: «¿Pero no estaba aquí la peluquería?»… No sé si lo habréis notado, pero voy cayendo cada vez más en el exceso verbal, sobre todo desde que inicié mi colaboración con Azcona. Ya no hacemos esfuerzos por encontrar el gag visual. Nos divierten más las cosas que dicen los personajes que las cosas que hacen.

P.— Plácido, entre otras cosas, es un gran disparate sobre la caridad organizada. Aquí, en Novio a la vista, hay un breve apunte satírico sobre el tema, cuando las buenas damas especulan sobre sus futuras actividades caritativas.

R. —La verdad es que esas ironías sobre las viejas metidas a socorrer pobres las encuentro un tanto facilonas. Es un recurso tópico para dar un palo a la burguesía. Quería haber puesto una cosa cojonuda, de una medio pariente mía muy lejana, que era una señora acojonante en este aspecto, y muy hija puta por otro lado, que se hizo una estatua en su fastuosa finca con una inscripción que decía lo siguiente: «A la patricia y eximia dama Fulana de Tal, gran benefactora de los pobres».

P. —En alguna ocasión, tú has comentado que Novio a la vista es una película sobre la dificultad de empezar a vivir. ¿Responde a tu propia infancia y adolescencia?

R. —Hay que tener en cuenta que la película está vista desde la óptica de la protagonista femenina. Lo que yo quería decir es que la mujer es más inteligente, más madura, más adulta que el hombre. En cuanto le ponen los atributos de mujer, adquiere mentalmente una concepción adulta de mujer y en seguida comprende que un ingeniero es más interesante que un compañero de juegos de quince años. Comprende que está en la vida para ejercer la función adecuada a su biología, que es la de casarse con un señor de porvenir en la estructura social. Entonces penetra ya en un juego social, mientras el hombre permanece todavía en un terreno mágico, adolescente, de no integración en las angustias sociales de la supervivencia.

P. —Pero ella elige al ingeniero porque así se lo hace ver su madre, antes que por una madurez, por una convicción personal.

R. —Pero no hay una rebelión suya ante esto. En una sociedad libre, la mujer mandará a tomar por el culo al ingeniero. Pero en aquella sociedad de los años 14 —como, en muchos casos, todavía ahora— ella sabe que es más triunfadora y más madura asumiendo el papel que se deriva de sus atributos de mujer. Es de las pocas veces que yo sé bien de lo que estoy hablando. En la película está claro que ella, al optar por el ingeniero, no va dramáticamente a un sacrificio. Ella se mira en el espejo, ve que ya tiene unas tetas bien puestas, que es una señora, y se dice: yo, a por el ingeniero. Hoy hubiera dicho: yo, a por un Fierro.

Las burguesas familias de Enrique y Loli viven sus vacaciones como de costumbre, con verbenas y otros entretenimientos. Imagen coral, marca de la casa.

P. —Hay una escena en la que Arno, coqueteando ante el ingeniero, imita a Chaplin. ¿Qué ha sido Chaplin para ti?

R. —Yo fui el primero en recuperar —y ahí están Juan Cobos y los de Film Ideal para atestiguarlo— a Buster Keaton por encima de Chaplin en España. De Keaton, entre otras cosas, me fascinaba su misoginia. Llega un momento en que yo empiezo a detestar a Chaplin porque encuentro que es un gran artista de variedades, pero que no hace cine, que lo que hace es su función de variedades, sin utilizar todas las posibilidades expresivas del cine. Últimamente he vuelto a recuperar a Chaplin viendo algunas de sus películas. Pero lo que hizo Keaton fue inaudito, no se puede llegar a más en el cine.

Más que como un homenaje a Chaplin, esa escena debe tomarse como dato significativo de quién era el personaje del cine que más había sobrepasado la pantalla, que más había llegado al espectador. Podía haber sido también Greta Garbo o Rodolfo Valentino, pero escogí a Chaplin porque era el que mejor se podía visualizar y, evidentemente, porque la acción de la película transcurre en 1914, y, si había un personaje del cine célebre en 1914, ese no era otro que Chaplin.

P. —Al comienzo de la película, un distinguido joven acude a examinarse de fin de curso. Un bedel retira la silla en la que había de sentarse y coloca en su lugar un mullido sillón. El tribunal requiere del apuesto joven la lista de los Borbones en España. El examinando contesta de carrerilla: «Fulanito, Zutanito, Menganito…, Alfonso XII y papá». El tribunal se muestra muy satisfecho. El joven distinguido (¿Don Juan de Borbón?) sale del aula, mientras el bedel aparta el sillón y vuelve a colocar la simple silla para el siguiente alumno. Esta broma a costa de la monarquía, ¿fue bien vista por la censura franquista o no?

R. —La censura no dijo nada. Yo quería destacar las prerrogativas que siempre han tenido los que mandan. Lo que más me gusta de esa secuencia es lo de cambiar la silla por el sillón. Era un pequeño chiste sobre una situación de privilegio. Tenía previstas cuatro o cinco escenas más que no salieron, no por la censura del gobierno, sino por una autocensura mía relacionada con el ritmo de la película.

P. —Bueno, pero la censura, en Novio a la vista, impuso también algunos cortes…

R. —Cortes y añadidos. Creo que es la primera vez en la historia de la censura, quizá mundial, en que en lugar de hacerte cortes te obligan a rodar una cosa y a añadirla. Es una escena de la playa, mal rodada por cierto, porque tuve que reconstruirla en el estudio. Se trataba de lo siguiente: al principio hay unos generales que están hablando de sus batallas, y la censura dijo que aquellos señores, como al final son los que dirigen la batalla contra los niños —batalla que pierden—, no podían ser ridiculizados, que los generales jamás habían perdido batallas y que eran gente más seria que todo eso. La única solución factible que pudimos encontrar fue hacer decir a las mujeres, que están sentadas al lado, aquello de «parece mentira que mi marido, que es abogado, se empeñe en decir que es general».

En realidad, mi historia con las distintas censuras empieza ya con Esa pareja feliz, película que en un principio tenía un tratamiento bastante distinto al definitivo, que se cambió no por la censura ministerial, sino porque a los productores les parecía muy triste: había una muerte y el entierro de un niño.

En Novio a la vista hago mis primeros pinitos contra el establishment. Así, por ejemplo, hay una frase, dicha por uno de los mayores, que tuve miedo de que me la cortaran: «Ya es hora de que el poder civil tome el mando». Tenía un miedo espantoso. No solo creía que me la censurarían, sino que me iban a llevar a la cárcel. No dijeron nada.

P. —La película, en cierto modo, está dividida en dos partes. La segunda comienza con el planteamiento, y posterior desarrollo, de la batalla entre los padres y los hijos, entre los adultos y los niños. Esta segunda mitad, aparte de ser excesivamente larga, parece casi otra película.

R. —Es posible, es posible. Lo que más me interesa de ella es la presentación de la figura del antihéroe, del adulto que se pasa al bando de los niños. Una vez que me hicieron el cuestionario Proust, a la pregunta sobre cuál es el hecho militar que más admiro, contesté que las rendiciones, y luego maticé —para que no me pegasen los militares— y dije que la rendición de Breda. Las rendiciones me gustan porque son un hecho civil, exigen una mentalidad civil, representan el final del heroísmo.

Fijaos en que yo tuve, sin embargo, un período de mi vida en que, aparte de por salvar a mi padre, condenado a muerte por el franquismo, me sentí falangista y me fui a Rusia, con la División Azul, no por motivos heroicos, patrióticos, sino por unos sentimientos absolutamente pasionales. Después me expulsaron de la Falange —yo ya me había expulsado antes— porque iba a los desfiles de cachondeo, con una camiseta blanca por debajo de la camisa, que se veía y quedaba fatal, para miserabilizar la marcialidad y todas esas cosas.

En fin, volviendo a la película, sí, es posible que esa segunda parte sea un poco larga. Creo que la alargué por lo bien que me lo pasaba rodando. Las piñas que los niños lanzan sobre los adultos las tirábamos el equipo, los eléctricos, yo también. Y yo me lo pasaba de maravilla apuntando a dar a los actores.

P. —¿Es una alegoría esa batalla?

R. —Bueno, podría ser una guerra generacional, una guerra de resistencia a la pérdida de la libertad, porque allí se dice que uno es libre mientras es niño. Es la guerra entre los integrados y los marginados.

4
Calabuch (1956)

Jorge Hamilton (Edmund Gwenn) es un científico norteamericano que, huyendo de su país porque no quiere seguir construyendo bombas atómicas, recala en Calabuch, un idílico pueblecito de la costa mediterránea. Hamilton se hace pasar por un vagabundo indocumentado e ignorante, pero, conforme traba amistad con las gentes del pueblo, va resolviendo sus problemas, dando muestras de grandes conocimientos, de tal manera que provoca la sospecha de que es el genio cuya desaparición denuncia la radio. Cuando la flota norteamericana acude a rescatarle, todos los habitantes del pueblo, desde la maestra (Valentina Cortese) hasta el cura (Félix Fernández), pasando por el brigada (Juan Calvo) y el contrabandista (Franco Fabrizi), desean retenerle junto a ellos, puesto que se ha ganado su amistad y su cariño.

En Calabuch, el científico Jorge Hamilton (Edmund Gwenn) se hace pasar por vagabundo y va a la cárcel con el contrabandista (Franco Fabrizi).

Pregunta. —Tenemos entendido que Calabuch es, junto con La boutique, la película tuya que menos te gusta. ¿Por qué?

Respuesta. —Hay tres películas que no nacen de mí: Novio a la vista, Las cuatro verdades y Calabuch. Nacen de guiones e ideas de otras personas. El guion de Calabuch, de Leonardo Martín, lo cambiamos muchísimo, más incluso que el de Novio a la vista, pero, en definitiva, es una historia que me viene dada.

El guion lo encontraba demasiado sentimentaloide, rousseauniano, crepuscular en ciertos aspectos, y no veía la forma de hincarle el diente. Pedí colaboración a un guionista excepcional, Ennio Flaiano, pero este acentuó todavía más el carácter ternurista que podía tener el tratamiento inicial. Todos aquellos diálogos de la maestra con Hamilton, que tenían el aire de una comedia sentimental hollywoodiense, son de Ennio. Ahora bien, todo ese mundo pirotécnico, valenciano, ese clima caliente, me pertenece, así como las caídas de tensión que tiene la película. Me gustan mucho aquellos planos de los personajes que se pierden por el muelle después de la boda. Están totalmente influidos por L’Atalante de Jean Vigo.

Por otro lado, es una de las películas donde más incomodidades de rodaje he sufrido, tanto por problemas de producción como por actitudes de los actores. Con Franco Fabrizi tuve más de un lío. Todo el equipo estaba hasta los cojones de él. Calabuch es, además, la única película que no he cobrado.

No me hagáis mucho caso. Son siempre pequeños detalles los que me impulsan a supervalorar o infravalorar algo. Puedo dejar a una mujer porque me cambia un lápiz de sitio y tolerarle que me ponga los cuernos.

P. —Por lo que cuentas, has tenido problemas de boxeo en varios rodajes.

R. —Bueno, bueno, vamos a precisar este tema. Reacciones violentas he tenido con Miguel Tudela, que era el segundo de Perojo en Novio a la vista, y ahora es muy buen amigo mío. Nos desafiamos. «Ahora mismo vamos y nos partimos la cara», le dije. Y nos fuimos, buscando un lugar apartado para zurrarnos, por el borde de un precipicio que caía al mar. Yo, que iba por delante, pensaba: «Este me empuja, este me empuja…». Cuando estudiábamos en el IIEC, me pegué con Bardem. Con Berenguer ya os he contado lo que pasó, que no fue la cosa esa de que yo te mato, el que te mato soy yo y tal. A Fabrizi sí le llegué a dar una hostia, porque es que, de verdad, era un rompecojones que no tenía media bofetada. Ah, bueno, y al productor italiano de Los jueves, milagro le hubiese querido matar por las putadas que me hacía.

Calabuch fue una coproducción con Italia, y el guionista Ennio Flaiano escribió los diálogos de la maestra (Valentina Cortese) con el científico.

P. —Pero tú no pareces una persona muy violenta…

R. —He tenido temporadas, aunque nunca en plan achulado. En el colegio me llamaban El Tigraco. Me sacudía hasta con los mayores. Otras veces, sin embargo, me he quedado callado, cuando lo lógico hubiera sido matar a aquel tío. Me estoy acordando de una cosa que pasó en Plácido. Estábamos preparando la escena de la llegada del tren con los artistas. En media hora teníamos que resolver un plano complicadísimo, con grúa y con doscientos figurantes. Rodamos cuatro o cinco tomas nada más. Y le digo al tío de la cámara: «Creo que me quedaré con la segunda o la tercera». Y salta: «Lo siento, solo había película puesta para la primera toma». Y no le maté allí mismo. Je, je.

P. —La crítica considerada progresista, hace algunos años, comenzó a rehabilitar algunas películas tuyas, vituperadas por ella misma cuando su estreno. Calabuch, sin embargo, no se ha beneficiado de ese replanteamiento. ¿A qué lo achacas?

R. —En Calabuch hay algo que cabreó, y quizá siga cabreando, mucho a la progresía, y es que el carabinero no tuviera la presunta dureza de un guardia civil. Quizás exageré la bondad de este carabinero, su magnanimidad con los presos de la cárcel. Se me criticó mucho. «¡Coño!, —decían—, en un país lleno de presos, donde están fusilando a la gente, no se puede presentar así a un carabinero». Creo que no se tenía en cuenta que la historia estaba narrada en una clave de fábula. Pero, en fin, os advierto que también me jodería que ahora se le diera la vuelta, en plan de decir que el carabinero representaba el paternalismo franquista o algo parecido.

P. —Esa bondad, esa carga de buenas intenciones que rezuma la película, ¿no tendrá también que ver con su envejecimiento y con su irrecuperabilidad?

R. —Creo que es mi película más envejecida por eso, por ser paternal, rousseauniana, por ser todos los personajes tan buenos. Y esto me jode, porque, si mi cine habla del enfrentamiento entre la sociedad y el individuo, es incongruente que este sea bondadoso. Yo quiero partir de que el individuo participa de todos los defectos, de todos los virus que hacen que la bondad sea imposible e irreconocible en la sociedad. Lo que pasa es que mi personaje siempre será devorado por un conjunto de personajes con los mismos defectos que él.

P. —A nosotros la película nos parece muy tuya, tanto como la que más.

R. —En algunos trozos, desde luego, estoy íntegramente volcado. Está mi barroquismo valenciano, está mi mediterraneidad… Por cierto, todavía no me habéis dicho que en mis primeras películas salen varias veces fuegos artificiales. A mí me gustan mucho, más el ruido que los colorines.

P. —La ternura, sola o acompañada de otros elementos, a veces de signo opuesto, atraviesa toda tu filmografía. Hamilton, el viejo sabio de Calabuch, es un personaje tierno, afable, que escucha y ayuda a todo el mundo y que termina siendo querido por todos. La ternura no puede ser el motivo del desprecio hacia una película. Ahora bien, ¿dónde termina la ternura y empieza el sentimentalismo?, ¿dónde se confunden el ternurismo y el instinto poético?

R. —Para la ternura hay canales aceptables y canales inaceptables. El ternurismo puede ser una gran trampa, un gran engaño. Yo detesto los tópicos de la falsa ternura: el perro fiel, el viejo bondadoso, el niño desvalido, la flor…

La poesía fue mi primer sistema de comunicación con los demás, mi primer medio de expresión. He escrito mucha poesía, me he presentado incluso al Premio Adonáis. Si la ternura forma parte de un intento de comunicación con los demás, entonces sí acepto que pueda ser uno de los componentes de mi cine.

P. —En varias de tus películas salen viejos. Se diría que sientes casi predilección por ellos…

R. —En mis películas salen muchas cosas que no tienen nada que ver conmigo. En la vida real me distancio mucho de los viejos y de los niños. Sin embargo, tenía un guion, idea original de Azcona, que no pude realizar, sobre un viejo y un niño que se quedan solos en su casa, porque el resto de la familia se va de vacaciones, y la destrozan alegremente.

Yo no me comunico bien ni con el viejo ni con el niño. Ignoré a mis hijos hasta que pude hablar con ellos. Los síntomas de descomposición biológica de una persona me alejan de ella. La adolescente es una de mis perversiones topicazas, pero es que la primera arruga me hunde. No tengo muchos amigos de verdad, pero los pocos que tengo son de una edad sensiblemente inferior a la mía.

Se me ocurre una interpretación freudiana. El cine, aunque sea un arte fugaz, perpetúa un poco. Entonces, cuando yo cojo a un viejo y le prolongo la vida a través de la ficción del cine, quizás esté tratando de prolongar mi propia existencia.

P. —Esos aspectos de Calabuch que han sido calificados como de corte idealista y romanticoide, ¿podrían tener que ver con una inédita y subyugante visión de la armonía anarquista?

R. —Pudiera ser, pero no dejaría de tratarse de un anarquismo decimonónico y fraternaloide.

P. —Aunque en la comunidad de Calabuch perviven los cargos y las jerarquías, no es menos cierto que cada cual parece dedicarse a lo que le da la gana sin mayor impedimento. Existen, sí, una cárcel y un guardián, pero el preso sale y entra a su antojo. Si miramos la película como una fábula, prescindiendo del marco de referencia español, lo cual no deja de ser una licencia, la sociedad de Calabuch es la más libre que tú hayas pintado nunca.

R. —No me atrevo a llegar a tanto.

P. —Es una interpretación apurada.

R. —Es verdad, sí, que se ejerce un cierto libre albedrío.

P. —Hay una serie de personajes fuera del conjunto, aunque adheridos a él, como el pintor que hace las «eses» y el torero, que viven un tanto despegados de las miserias que frecuentemente agobian a tus personajes.

Ambiente mediterráneo en el desfile del inopinado torero (José Luis Ozores) y la banda de música. Calabuch se rodó en Peñíscola (Castellón).

R. —El pintor tiene un componente lúdico, mediterráneo. Alguien ha señalado que es mi alter ego, el hombre que hace su obra a gusto y despacio. Pienso que es un personaje muy idealizado, muy poético. El torero sí, el torero está fuera del conjunto, es una invención casi surrealista.

P. —Pero tú te encargas de que volvamos a pisar suelo, y ahí está el cura desbaratando el trabajo del pintor.

R. —Sí, sí. Je, je. Me gusta mucho esa escena, cuando el cura con el agua bendita borra el nombre de la barca, que se llamaba, además, «Esperanza». La Iglesia borra la esperanza. Je, je.

P. —Es frecuente en tus películas, aunque siempre en el grupo de los personajes secundarios, la figura del experto, del entendido, del especialista que cree tener a mano la solución de los problemas, en suma, y en un sentido amplio, del científico. Da la impresión de que este espécimen te produce mucha risa.

R. —Todos estos personajes que decís, en realidad, no son científicos serios, son arbitristas, chapuceros del bricolaje. No es que yo respete mucho el mundo científico, pero nunca he hecho sobre él una sátira a fondo. Tuve en proyecto la historia de un tío que se contaminaba atómicamente, en un desastre parecido al de Harrisburg, y entonces le aislaban, y se reunían en torno a él los expertos, repasando fórmulas y planos, y uno daba con la solución y decía: «Ya lo tengo: unos alicates. ¡Necesito unos alicates!». En fin, lo de siempre, la miserabilización de todo. Por cierto que, a propósito de este guion, cometí la insensatez de escribir a Chaplin, y su secretaria me contestó diciendo que el señor Chaplin no tomaba en consideración ninguna sugerencia de nadie. En esta película sí, era la única, pero no se rodó, donde ironizaba sobre ese cientifismo actual tan devorador.

Ah, y también hay otro proyecto mío, El desguace, película que transcurre en una UVI, con mucho cachondeo a costa de la medicina.

P. —En Calabuch, una frase puesta en boca de la maestra, dirigida a Hamilton —«Y usted, ¿de dónde viene?»—, hace pensar en una dimensión pseudomesiánica de ese personaje.

R. —Esto es algo que yo no puedo asumir, porque todo el diálogo entre la maestra y el sabio atómico está escrito por Flaiano. Claro que la forma en que se aparece Hamilton a los habitantes del pueblo está pensada por mí, y no se sabe muy bien de dónde viene y cómo pudo llegar allí…

P. —Y su irrupción, como la prevista llegada de los americanos en ¡Bienvenido, Mister Marshall! y las apariciones del santo en Los jueves, milagro, transforma, en buena medida, la vida del pueblo…

R. —Jardiel Poncela solía emplear mucho ese procedimiento: un personaje o un acontecimiento exterior a un grupo modifica el comportamiento de ese grupo. Es un truco que puede servir muy bien para encontrar situaciones divertidas.

P. —Es divertido el gag de Hamilton tocando Oh, Susana en el órgano de la iglesia…

R. —Eso está inspirado en un recuerdo personal mío. En el colegio de los jesuitas de Valencia, donde estudié, tocaba el órgano en la capilla un músico que por las noches actuaba en los cabaret. Un día, en misa, el hombre, medio distraído y medio dormido, nos empezó a tocar eso de «Al Uruguay, guay, guay, yo no voy, voy, voy…». Se organizó un escándalo tremendo, y le expulsaron.

P. —La Iglesia como milicia y el Ejército como cruzada. La complicidad y el intercambio de papeles entre Iglesia y Ejército durante el franquismo. A ello se alude en la escena de la procesión, cuando el cura les dice a los romanos que desfilen con «marcialidad», y el brigada, que marchen con «devoción». ¿No es así?

R. —Así es. Unas frases muy premeditadas, que no están dichas por casualidad. Una de mis frustraciones es no haber podido hacer una película sobre la cosa militar durante el franquismo. Curiosamente entonces nos atrevíamos a hacer algunos chistes sobre la milicia que ahora no nos atrevemos. Nos vamos haciendo, aunque tendría que ser al revés, más vulnerables al miedo.

P. —Al final de Calabuch, otra vez, una batalla. ¿Te atrae la guerra, o su parodia, como tema cinematográfico?

R. —No sé muy bien si el minimizar la guerra puede ser bueno o malo. Lo cierto es que una guerra es un tema muy cinematográfico y puede tener un lado pirotécnico, barroco, incluso divertido, que conecte muy bien conmigo.

P. —Un tema recurrente en tus primeras películas: la escuela. ¿Influencia de Jean Vigo?

R. —A la hora de hacer una película sobre un pueblo, casi no puedes eludir la escuela, ¿no? Es verdad que Cero en conducta y L’Atalante, ambas de Jean Vigo, me impresionaron mucho en mi adolescencia. Ya os he dicho que en Calabuch hay un homenaje a la boda de L’Atalante.

P. —La radio también tiene una presencia sensible en estas primeras películas…

R. —La radio pertenece por completo al mundo de objetos de ese pequeño costumbrismo que, quiérase o no, se refleja en bastantes de mis películas. Yo, personalmente, no he sido un hombre tocado por la radio, no he estado nunca sometido a la dictadura de la radio, salvo, como todo quisque, cuando la guerra, que la encendías para saber qué era lo que estaba pasando.

P. —Te jugaste el tipo rodando el último plano de Calabuch…

R. —Sí. Se trataba de hacer una toma aérea del pueblo, pero no fue posible alquilar un helicóptero y tuvimos que pedir un Junkers al ejército. El piloto, en un principio, no quería hacer lo que yo le pedía —sobrevolar muy bajo el pueblo—, y yo le insistí, y, como era un chuleta, dijo que, por pelotas, íbamos a pasar rozando los tejados. Yo iba acojonado porque el tío rompió, creo yo, todas las leyes existentes. No nos matamos de milagro. Luego convencí a los productores para que alquilasen un helicóptero, y repetimos las tomas, pero sobre un pueblo distinto al del rodaje.

P. —¿Por qué escogiste el nombre de Calabuch para el pueblo y para la película? ¿Tiene algún significado?

R. —Siento decepcionaros. No significa nada. No es una palabra mágica, emblemática, al estilo del «Rosebud», de Orson Welles. Quería un nombre que tuviese una resonancia mediterránea, y nada más.

Tengo un par de anécdotas sobre este asunto. En valenciano, hay un apellido que se escribe «Calabuig» y se pronuncia «Calabuch». El crítico Miguel Pérez Ferrero les dijo a los productores que, si la película se llamaba «Calabuig», la gente pronunciaría, en toda España, «Calabuig», mientras oía en la película decir «Calabuch», y que, por tanto, se tenía que llamar «Calabuch». Curiosamente no se dieron cuenta de que quedó mal para Levante, donde «Calabuch», escrito con «ch», se pronuncia «Calabuj».

La otra anécdota es que yo tenía un amigo que se apellidaba Calabuig, al que, no sé por qué, le sentó muy mal que mi película se llamara igual que él. Un verano me lo encontré por la calle, en Valencia, y me dijo: «¿Ves el perro que llevo conmigo? ¿Sabes cómo se llama? Se llama Berlanga».

5
Los jueves, milagro (1957)

En Fontecilla hay un balneario en manifiesta decadencia: casi nadie acude ya a tomar sus aguas. Las fuerzas vivas del lugar idean una estratagema para promocionarlo de nuevo: se inventan un milagro, la aparición de un santo, San Dimas, representado al principio por don José (José Isbert). Los prebostes organizan sus negocios particulares —uno vende velas, otro embotella el agua milagrosa…— al arrimo de los turistas y devotos que, atraídos por las apariciones, vuelven a llenar Fontecilla. Para vergüenza y expiación de los falsarios milagreros, el presuntamente verdadero San Dimas (Richard Basehart) aparecerá realmente en el pueblo.

Don José (José Isbert) acepta a regañadientes representar las inventadas apariciones de San Dimas para enderezar el menguado turismo del pueblo.

Pregunta. —Sabemos, y nos lo has comentado ya, que en Los jueves, milagro hay fragmentos que tú aprecias mucho.

Respuesta. —Sí, es verdad. El otro día precisamente me decía el que fue ayudante de producción de la película, José Manuel Miguel Herrero, que Los jueves, milagro fue mi mejor película y que películas como aquella hoy ya no se podrían hacer. Me ha recordado que estuvimos rodando veintiún días seguidos en un túnel, sin interrumpir la circulación normal de los trenes. Montábamos y desmontábamos todo el tinglado cada vez que pasaba un tren, llegando incluso a levantar las vías en algún momento. De ahí el cabreo del productor italiano, que decía, con toda la razón, que hubiera sido más cómodo para mí y para todos haber hecho el túnel en un decorado.

P. —¿Cómo surge la idea de esta película?

R. —La idea surge porque por esos años, en Valencia, se produce uno de esos milagros que, de vez en cuando, llegan a la prensa. En un pueblecito, Cuevas de Vinromá, una vieja o una niña dicen que se les ha aparecido la Virgen. La noticia se extiende por toda la región valenciana, y llegan a concentrarse en Vinromá hasta cincuenta mil personas, esperando la aparición de la Virgen. Naturalmente la Virgen no apareció, y aquello se fue extinguiendo poco a poco. Mientras duró, salían autocares de Valencia, y en uno de esos viajes fue mi familia, parte de mi familia, la parte beata, mis tías, mi cuñada, que contaban haber visto unas lucecitas, y a mí me divertía mucho todo lo que decían.

Comencé a pensar en Fátima, en Lourdes, en la explotación comercial de las apariciones y los milagros, y apliqué el mecanismo de mi guion El gran festival, donde, en un pueblo, se inventaban un festival de cine para recuperar el turismo. En este caso, los prebostes de un pueblo con balneario, al que ya no va nadie, se inventan toda la parafernalia de un milagro para atraer de nuevo a turistas y veraneantes. Algunos, como José María García Escudero, escribieron que había hecho una película religiosa, la primera película religiosa válida que se hacía en España. Nunca fue esa mi intención. Yo era indiferente a la religión, y ni quise hacer una película religiosa ni quise atacar a la religión en plan de energúmeno del laicismo.

P. —Sin embargo, en su día, no solo García Escudero, sino todo el mundo estuvo de acuerdo en que Los jueves, milagro era una película católica.

R. —Eso de que una película sea católica o no… Ahí tuvo mucho que ver una cosa, una declaración que me adjudicó José María Pérez Lozano, y que yo no recuerdo haber dicho; aquello de que «como persona soy cristiano; como creador, anarquista, y como súbdito, liberal».

Mauro (Manuel Alexandre), algo retardado, recibe mensajes del santo y encabeza el fervor secundado por doña Paquita (Guadalupe Muñoz Sampedro).

Nunca me ha preocupado el fenómeno religioso. Como todo español que va a los cafés, y también por herencia familiar paterna y por tripa, he sido anticlerical, sin ser tampoco un devoracuras. No me ha interesado la religión como a Buñuel, por ejemplo, ni la trascendencia, ni los problemas del bien y del mal. De niño me eduqué en los jesuitas, y tuve las típicas angustias adolescentes por la eternidad. Pensaba que quizá ahora, llegando a viejo, me volverían, pero no me han vuelto. Incluso siendo niño, recuerdo, no era un católico muy ortodoxo, porque cuando me iba a confesar y el cura me preguntaba si estaba arrepentido, yo le decía que no, que no estaba arrepentido de habérmelo pasado bien, y no me daban nunca la absolución.

P. —Por el contrario, te interesa el territorio de lo mágico, de lo maravilloso…

R. —Eso sí. Acepto una fenomenología mágica, siempre que no lleve aparejada la idea de la trascendencia. Es decir, me interesa lo mágico inmanente, lo que dentro de nosotros no es reconocible ni diagnosticable.

P. —Y también eres supersticioso…

R. —Desgraciadamente. Por ejemplo, no puedo ponerme trajes negros ni, mucho menos, un sombrero negro. Cada vez que me he comprado un sombrero negro, me han ocurrido tal cantidad de tragedias, y tan graves, que no volveré a comprarme uno jamás. Ah, y cuando viajo en avión, que procuro viajar poco, siempre llevo en la cartera un trozo de madera para poderlo tocar.

P. —Lo raro es que siendo el milagro, justamente, el fenómeno religioso más emparentado con el mundo mágico, no te atraiga de una manera especial.

R. —Hombre, no, si los milagros me atraen, pero precisamente por eso, como cosa mágica, y también por lo que pueden tener de barroquismo, de espectacularidad.

P. —Después de que tú haces, con José Luis Colina, el guion de la película, la productora, que no se fía de vosotros, os endilga a un cura, un tal padre Garau, para que revise los aspectos conflictivos desde el punto de vista religioso.

R. —Es cierto, pero antes ya tuvimos que añadir, por presiones de Alberto Ullastres y de otros jefes de la productora, que eran del Opus, una segunda mitad. Fue un asunto muy curioso. Yo, que tenía mis miedos por la censura, pensaba que lo ortodoxo sería, y así lo escribí, que el falso milagro acabara mal, o sea, que como unos señores se habían inventado un milagro por intereses comerciales, sin ser santos ni ser Dios, el milagro tenía que fallar. Pero resulta que no, resulta que ellos querían que San Dimas apareciera de verdad. Total que, al final, no sabemos, ni yo mismo lo sé, si ese señor que aparece es un santo o un pícaro.

Cuando la productora me propone al padre Antonio Garau, que además era censor, para modificar el guion, yo creía que este buen señor se limitaría a hablar conmigo, a hacerme por escrito algunas indicaciones. Pero me encuentro con que se escribe un guion de doscientas páginas, en el que San Dimas hace esto y hace lo otro. Entonces yo, indignado, exigí que este señor figurara como guionista en los títulos de crédito, pero él se negó y, aunque yo llegué a consultar con un abogado, no hubo manera.

P. —Tus charlas con el padre Garau fueron, según creemos, alucinantes.

R. —Tuvieron su gracia, sí… Claro, el hombre, como estaba allí para enmendarme la plana, llegó a la conclusión de que yo debía de pensar, y no le faltaba razón, que él era una especie de monstruo del integrismo. Y andaba fastidiado. Un día, por fin, empezó a decirme: «¿Usted creerá que yo soy un hombre anticuado, verdad?… Si yo le contara… Ha de saber usted que yo siempre he sido un hombre de ideas avanzadas… Sí, porque yo he tenido problemas con la jerarquía por mis ideas…». Y va y salta: «Aquí donde me ve, señor Berlanga, ¡yo he sido el primer cura español que se puso un reloj de pulsera!». O sea, el colmo de la modernidad.

P. —Los problemas no acabaron con el rodaje.

R. —No, porque no les gustó el final, y yo me negué a rodar otro. Entonces llamaron a Jorge Grau, y Jorge rodó algunas cosas de añadido. En mi versión, San Dimas dejaba su ficha policíaca. Dijeron que un santo no podía tener una ficha policíaca, y lo que termina dejando, como Clark Gable, es una foto dedicada.

P. —Suponemos que tu visión del clero no mejoraría tras esta colaboración con el padre Garau. De todas maneras, sospechamos que los llamados curas progres no te caen mucho mejor.

R. —¡Hombre! El cura progre exige más garrote aún que el cura carca. El cura carca es más salvable, está ahí en su púlpito con su trabuco, y le ves venir. Llega a ser atractivo de puro pintoresco. Pero el cura progre, que te da la palmadita en la espalda, es mucho peor. Hay que ir a por él.

P. —Considerando que la película era católica, unos te elogiaban y otros te atacaban. Tú, mientras tanto, habías librado tu batalla contra los censores y los productores.

R. —Sí, yo me inventé una cosa para contestar a los que decían que era irreverente. Yo les decía que si Dios era el número uno en todo, también sería el número uno en sentido del humor, que también podía reírse de la gente, que no iba a estar todo el tiempo serio. Que si Dios es todo, también podía ser Keaton y Chaplin.

P. —La crítica de izquierdas, en la medida de lo posible, atacó entonces la película.

¿Es Martino (Richard Basehart) el verdadero San Dimas? El guion, don José y las vidas de los habitantes de Fontecilla se complican con su llegada.

R. —Sí, esta es mi película más atacada por la izquierda. Creyeron que, efectivamente, era una película católica. Los jueves, milagro fue el momento de mayor desprestigio de mi cine entre la progresía.

P. —Llama la atención, en Los jueves, milagro, la gran cantidad de secuencias que suceden durante la noche.

R. —Sí. Yo siempre he tratado de eliminar las escenas de noche, debido a los problemas que plantean a la producción. En La escopeta nacional, por ejemplo, suprimí eso que llaman tableau de chasse, una escena que me fascinaba porque yo la veía muy felliniana.

La noche, sin embargo, no me entusiasma plásticamente, a pesar de que he sido —ahora ya no lo soy— un gran noctámbulo. En realidad, lo que me ha gustado es estar siempre despierto, no perder ese tiempo del sueño.

P. —Hablando de escenas fellinianas, en esta película hay una imaginería próxima a la de Fellini.

R. —¿Sí?

P.—Sí. Y las bandas sonoras de Novio a la vista, Calabuch y, después, Plácido también tienen un corte felliniano.

R. —No sé. Esto son ideas vuestras… La música de Calabuch, desde luego, debe de ser la más impersonal de todas mis películas, porque no llegué siquiera a conocer al compositor. Nunca me ha gustado que una música real, surgida dentro de la acción, se mezcle con la música de fondo de la película. Es una cosa que me repele. En Calabuch ocurre eso cuando Fabrizi está dando una serenata, con su trompeta, a la maestra. Me parece horrible.

Mis dos grandes fracasos con compositores han sido Calabuch y Tamaño natural. Con Maurice Jarre estuve hablando en París y, luego, en Hollywood, y no entendió la película en absoluto, y compuso unos temas que no le pegaban nada. Jarre creyó, desde un principio, que Tamaño natural era una película romántica. Por último, hizo un producto contra su tripa. Si al menos hubiera hecho una partitura romántica a su gusto, aunque la película no fuera romántica, quizá habría quedado mejor.

P. —¿Qué tal fue tu relación con Richard Basehart en Los jueves, milagro?

R. —Basehart ha sido uno de los que mejor ha sabido disimular las tensiones que en mis rodajes siempre hay con los actores. Era un actor que mecanizaba mucho su actuación. Creo que no entendía bien la historia. No la entendía, tal y como quedó, ni yo mismo…

P. —Háblanos de Pepe Isbert, un actor que resulta inseparable de tu filmografía.

R. —Pepe era un auténtico monstruo como actor. No fue, desde luego, un descubrimiento mío, a mí ya me gustaba muchísimo antes de la guerra. Tenía una forma única de estar, de hablar, de mirar, de moverse. Nunca le tuve que explicar un personaje, lo cual era una gran ventaja para mí, porque yo nunca sé qué decir a los actores de sus personajes. Se aprendía el papel en seguida y se amoldaba muy bien a mis improvisaciones, lo que no es frecuente. Hay actores a los que, si les dices que cambien la palabra «tornillo» por la palabra «clavo», les haces polvo. Es el caso de Sazatornil. Con Alberto Romea tuve que hacer cincuenta y tantas tomas de un plano, en Los jueves, milagro, por haberle cambiado una palabra del texto.

Isbert era un hombre muy cachondo, le gustaban mucho las mujeres. En el rodaje de ¡Bienvenido, Mister Marshall! se las ingeniaba muy hábilmente para tocarles las tetas y el culo a las chicas.

Con Isbert tuve un problema muy gordo después del rodaje de El verdugo. Él se operó de la garganta, porque tenía un cáncer, y se quedó sin voz, y no se podía doblar. Fue horrible, porque para mí era fundamental que Isbert se doblara. Entonces nos pusimos en contacto con Pepe Alfayate, un buen actor, que le imitaba muy bien. Pero se murió Pepe Alfayate, y milagrosamente Isbert recuperó lo suficiente la voz como para doblarse. El sesenta por cien de su gracia estaba en su voz, en su manera de hablar.

6
Plácido (1961)

Durante el día de Nochebuena tiene lugar una campaña de caridad —bajo el lema de «Siente un pobre a su mesa»— en una ciudad de provincias. Para apoyar la campaña, unos «artistas» de Madrid llegan a la villa, siendo recibidos entusiásticamente en la estación. Plácido (Cassen), un modesto trabajador, se apresta a celebrar la fiesta navideña con su mujer (Elvira Quintillá) y su familia, colaborando, al mismo tiempo, con su motocarro, aún sin pagar, en diversos quehaceres relacionados con la campaña. En pública subasta los pobres del asilo, junto con una artista, son distribuidos por las casas de las familias adineradas para pasar en ellas la Nochebuena. Plácido, a pesar de sus requerimientos a Quintanilla (José Luis López Vázquez), uno de los organizadores de la campaña, no consigue cobrar el dinero que los promotores le adeudan por su trabajo, dinero que le resulta imprescindible para pagar la última letra de su motocarro. Zarandeado de un lugar a otro, Plácido se ve envuelto en enojosos incidentes.

La última letra de su motocarro y los líos de una campaña caritativa harán peligrar la Nochebuena de Plácido (Cassen) y su mujer (Elvira Quintillá).

Pregunta. —Entre Los jueves, milagro (1957) y Plácido (1961) pasan cuatro años sin que ruedes ninguna película. Hay un precedente, el parón de tres años entre Novio a la vista (1953) y Calabuch (1956). Se va forjando así tu notoria fama de vago.

Respuesta. —Vago, vago… El trabajo en el cine es una cosa muy complicada, no está en la mano y en la voluntad de uno el poder empalmar una película tras otra. No es que pretenda dar ahora una imagen de hombre laborioso, pero lo cierto es que en esos baches que citáis me dediqué a escribir guiones, que luego no se hicieron, con Enrique Llovet, por ejemplo, y con Zavattini, con el que escribí El gran festival y Cinco historias de España.

P. —Cuando UNINCI te produjo ¡Bienvenido, Mister Marshall!, todo parecía indicar, pese a las dificultades internas, que dentro de UNINCI podrías encontrar una continuidad en tu carrera. ¿Qué pasó?

R. —En UNINCI fueron entrando Bardem, Gutiérrez Maesso, Paco Rabal, Fernando Rey, en fin, toda la intelligentsia del cine de Madrid, y se convirtió en uno de los núcleos culturales próximos al PCE. Se empiezan a proponer películas para que dirija Juan Antonio, y mis proyectos quedan empantanados. Con el tiempo se ha aclarado, confesado por Ricardo Muñoz Suay, que hubo un deliberado intento de que yo no hiciese cine. Creo que se me hizo una guarrada bastante gorda. Jorge Semprún estaba también dentro de este tinglado. Por cierto, Semprún escribió una crítica muy buena sobre Plácido.

P.— Plácido se iba a llamar Siente un pobre a su mesa.

R. —Sí. Es el lema de la campaña de caridad que aparece en la película, pero la censura lo prohibió como título.

P. —En Plácido se produce tu encuentro con Rafael Azcona como guionista, encuentro que se prolonga ininterrumpidamente hasta tu última película. ¿Cómo fue vuestro primer contacto?

R. —Cuando él escribió su novela Los muertos no se tocan, nene, yo le busqué y le propuse hacer una adaptación para el cine, pero los productores no se atrevieron. El guion de Plácido lo escribí primero con José Luis Colina, pero no quedé muy contento del resultado, y se lo di a Rafael para que lo rehiciera. Y ahí comenzó nuestra colaboración.

Olmedo (Roberto Llamas) y Margarita (Mari Carmen Yepes) subastan a pobres y artistas, mientras Plácido presiona a Quintanilla (J. L. López Vázquez).

P. —Los críticos dirán, como ya hemos comentado, que tu cine adquiere mayor acidez y crueldad a partir de tu encuentro con Rafael Azcona.

R. —Y ya he dicho yo que no. Con Azcona refuerzo la miserabilidad de todo y de todos, pero eso es algo que ya estaba en mí. Con Azcona hay más entrañabilidad hacia el personaje, hay más ternura. Además Azcona es un hombre más moral, más deseoso de salvar a la humanidad que yo.

Se me ha acusado de crueldad hacia el pobre, hacia el desamparado, hacia el obrero. Hay que darle la vuelta al problema. Hay que decir que los pobres son tan miserables, tienen tantas ganas de piscina y de aplastar al contrario como los ricos. Y yo me siento más identificado con el individuo que se potencia a sí mismo, haciendo cosas que pueden ser consideradas como malas, que con aquellos otros personajes que no sean capaces de sacar un provecho personal de la picaresca, de la malicia, como son los de Calabuch.

En mis películas puede aparecer una patada en el culo a un paralítico o a un pobre. ¿Estoy siendo cruel? No. Estoy diciendo que el pobre no es menos que yo y que, como a mí, también a él se le puede dar una patada en el culo. Esto no es crueldad, sino todo lo contrario. Es la negación del paternalismo, de la falsa bondad, de la falsa caridad.

P. —Con esa patada en el culo, el pobre seguirá siendo pobre y, además, tendrá dolor de culo.

R. —Hombre, claro, como tú puedes ser un cornudo, o tener almorranas, o estar a punto de perder tu empleo. Todos estamos llenos de miserias. ¿Por qué la pobreza ha de mover a conmiseración más que otras miserias? ¿O por qué le hemos de ceder el asiento a un paralítico en el autobús? Tú, que no eres paralítico, puedes estar deprimido, hecho polvo, cansadísimo. ¿Por qué no te han de ceder a ti el asiento? Además, si al paralítico le damos una hostia, pensará: «Coño, qué bien, no debo de dar tanta sensación de invalidez».

P. —Plácido, tu personaje, tiene una actitud hacia la pobreza muy similar a la que los burgueses de la película tienen respecto a él.

R. —El proletario no tiene por qué ser mejor que el burgués, cuando resulta que todos estamos llenos de la misma mierda, que todos tenemos la misma moral originaria y estamos contaminados por las mismas ideas.

P. —¿Reconoces, al menos, que en Plácido desaparecen los rastros de sentimentalismo y de romanticismo que había en tu cine?

R. —Yo creo que, a pesar de todo, soy un animal romántico. Mi romanticismo no se termina con Plácido. Lo que tengo de bloque motor romántico, persiste. Ocurre que una especie de lucidez cínica se impone a mi componente romántico, rompe las posibles saturaciones románticas insertando elementos surrealistas, absurdos, cínicos, crueles, si os empeñáis. Habría que analizar por qué uno bloquea y atornilla su aparato romántico.

P. —En el final de Plácido hay material para la polémica. Introduces un villancico cuya letra dice, más o menos, que «en este mundo nunca ha habido caridad, ni nunca la habrá». Si la película podía tomarse como un desenmascaramiento de la falacia de la caridad organizada, la letra de este villancico parece denotar la conveniencia de la caridad bien entendida. La ambigüedad, la contradicción, de nuevo.

R. —Un final confuso es malo, pero enfatizar o tratar de aclarar las cosas en el final de una película es casi peor, es algo que me disgusta enormemente. De todas maneras, hay detalles que no me gustan en varios finales de mis películas. El final de ¡Vivan los novios!, por ejemplo, que no lo pude rodar como yo quería, es pedante. Era una idea conceptualmente bonita, pero que no tenía por qué sacar en cine. En el final de La escopeta nacional sobra aquello de «fueron felices y comieron perdices», que no era necesario.

En Plácido sobra el villancico, que, dicho sea de paso, levantó un gran follón. Dijeron que era un invento mío. La Iglesia se cabreó mucho, y dijo que era apócrifo. Pues no es cierto, es un villancico auténtico, un villancico popular del siglo XVI.

P. —Esa ambigüedad que nosotros percibimos en tu cine, ¿crees tú que es correlativa con una presunta ambigüedad tuya en tu trayectoria personal, en tus ideas y en tu comportamiento como ciudadano, como ser humano?

R. —Yo siempre hablo de las contradicciones entre mi tripa y mi cabeza, del caos berlanguiano, pero quizá sea la ambigüedad el concepto que mejor explique mi vida y mi cine. La ambigüedad nace de la curiosidad, del deseo de estar en todo, del querer ser hombre y mujer a la vez, santo y terrorista… Yo suelo decir que tengo complejo de Dios, que, como Dios, quiero estar en todas partes. Debo de ser uno de los primeros ángeles caídos. Yo quise ser como Dios, y Dios me mandó a tomar por el culo. Ese sentimiento que tengo me hace pensar que quizá es verdad que existe Dios.

Odio la radio porque me jode no poder oír a la vez las cincuenta estaciones que se pueden sintonizar en un aparato. Con la televisión siempre tengo cristos con la familia, porque estoy cambiando de canal constantemente. Cuando estoy con una mujer, pienso que por la Quinta Avenida estará paseando una mujer estupenda que nunca voy a poder conocer. Yo quisiera estar enterándome de todo a la vez. Eso es Dios, claro.

P. —Volvamos a Plácido, donde, como en otras películas tuyas, aparece una banda de música…

A la pobre Concheta (Julia Caba Alba) le ha tocado cenar el pavo con Marilú (Amparo Soler Leal), que está pasando la Nochebuena con su amante.

R. —No las pongo nunca en mis películas por una supuesta afición musical mía. Las bandas de música, esas bandas populares, son para mí, como diría un chuleta, un objeto enderezador, un levantador de moral. Me producen un empalme muy simpático.

P. —Las bandas de música pueden tener una visualización grotesca muy en la línea estética de tu cine.

R. —Por supuesto. Rafael y yo escribimos una historia, ambientada en la guerra civil, en la que una banda de músicos, todos muy gordos, era la protagonista absoluta de la película.

P. —La música de Plácido es muy amarcordiana…

R. —Yo le pedí al compositor unos temas alegres, esperanzadores, pero instrumentados de la manera más pobre y triste posible.

P. —Con Plácido vuelves a rodar en las calles de una ciudad, pequeña en este caso, abandonadas desde Esa pareja feliz, prácticamente.

R. —Una vez dije en una entrevista, aunque no es del todo exacto, que con mi cine pasaba un poco como con el tío que primero vive en provincias y termina, al final, en la capital. No creo que haya empezado filmando pueblos por modestia, porque fueron rodajes muy complicados.

El rodaje de Plácido lo aguanté muy bien porque iba teniendo más tripa. En mis primeras películas todas las tensiones las sufrí durante el rodaje. En cambio, en Plácido lo pasé muy mal escribiendo y montando.

P. —¿Por qué no te ha interesado más la ciudad como motivo cinematográfico?

R. —Creo que por comodidad. Me da auténtico miedo físico rodar en las calles de una ciudad. Es como un wéstern. Cuando hice el sketch de Las cuatro verdades, tuve las pelotas de rodar en la plaza de Callao, en el centro de Madrid, con grúa y dolly incluidas, en contra de la opinión de los productores. Hoy nadie se atrevería. Yo tampoco.

P. —Siendo Plácido una de tus películas más corales, es la única que lleva como título el nombre de uno de los personajes, el principal, evidentemente.

R. —Bueno, en la película no sucede nada que no esté relacionado con ese personaje, que es el que más cuenta. Si os fijáis, desde que trabajo con Azcona en los guiones, todas mis películas están más centradas en las peripecias de un personaje.

P.— Plácido puede tomarse, a primera vista, como una denuncia de la insolidaridad, de la caridad organizada que deviene en montaje carnavalesco. Pero hay otro gran tema en la película: la incomunicación. Nadie escucha a nadie. Nadie atiende las razones de nadie. Galán ha subrayado con acierto este tema.

R. —Efectivamente. Plácido habla de la incomunicación, pero no de la incomunicación al estilo de Antonioni, sino de la incomunicación externa, social.

P. —¿Es la incomunicación el primer paso, o la principal causa, que lleva hacia la soledad? ¿Podríamos establecer un imaginario puente entre el discurso de Plácido y el de Tamaño natural?

R. —Hombre, si no nos entendemos con los demás y, encima, nos molestan, es lógica la opción por la soledad. El hombre no elige la soledad por gusto. Es la sociedad quien le empuja a buscarla. Debemos, puesto que no queda otra salida, ejercitarnos en la soledad, hacer gimnasia de la soledad hasta llegar a amarla. La única manera de asumir la soledad es tener pasión por ella.

P. —Marco Ferreri y tú coincidís, en parte, en este territorio.

R. —Tened en cuenta que Azcona ha colaborado mucho con Ferreri. Habría que situar a Azcona como bisagra entre Ferreri y yo.

7
La muerte y el leñador (episodio de Las cuatro verdades) (1962)

Un organillero (Hardy Krüger) ve requisado el manubrio de su organillo por culpa de unas ordenanzas municipales. Tratando de encontrar una pieza equivalente, recorre, junto con su burro, diversos puntos de Madrid en busca de una solución a su problema.

El Rubio (Hardy Krüger), con su burro y su organillo ambulante, tiene problemas con un guardia (Xan das Bolas) en pleno centro de Madrid.

Pregunta. —Calabuch y Los jueves, milagro fueron sendas coproducciones con Italia. Sin embargo, tu participación en Las cuatro verdades marca tu entrada en el cine internacional.

Respuesta. —Sí, efectivamente. Fue mi primera llamada internacional. Me invitan a participar por España en una coproducción entre tres países con un sketch que, como los otros tres, se tenía que basar forzosamente en una fábula de La Fontaine. Los otros directores eran René Clair, Alessandro Blasetti y Hervé Bromberger, que sustituyó a un alemán previsto en un principio. Todos eran bastante carrozones, y yo el más joven.

Rafael y yo nos basamos en La muerte y el leñador. Nuestro primer guion, pensado para Hardy Krüger, según estaba estipulado por la producción, era una historia con toros de por medio, salía una tienta y el personaje se suicidaba metiéndose en un congelador. Luego nos dijeron que nos olvidáramos de Hardy Krüger, y entonces escribimos la historia que sería la definitiva, la del organillero madrileño, con la intención de que el protagonista fuera José Luis López Vázquez, o Peppino de Filippo, si es que preferían un actor extranjero conocido.

Entonces nos dicen que Hardy Krüger ha leído este segundo guion y que está dispuesto a hacer la película.

P. —Tú no quedaste muy satisfecho del trabajo de Hardy Krüger…

R. —Bueno, es que no pegaba nada un organillero madrileño del aspecto de Krüger, tan rubio, tan centroeuropeo. Además, Krüger nos causó algunos problemas durante el rodaje por rarezas suyas, absurdas para mí.

Recuerdo ahora una cosa… Ya sabéis que la policía municipal le requisa al organillero el manubrio del aparato por no tener licencia, y se ven varias tentativas suyas para recuperar o hacerse con un chisme semejante. Una consistía en que se subía a un pequeño tanque de un tiovivo y arrancaba la manivela de la ametralladora, o algo así. Llega Krüger al rodaje, después de que habíamos conseguido todos los permisos para rodar en una feria, y se niega a hacer la escena porque dice que él no se sube a un tanque, aunque sea de juguete, que él no quiere aparecer asociado a ningún objeto bélico. Tratamos de convencerle, pero no hubo forma, y nos hizo perder una sesión. Krüger tenía cosas así de incomprensibles. Decía que odiaba el nazismo, lo cual me parece estupendo, y que nunca había hecho ni haría de oficial nazi en una película. No es verdad. Yo creo haberle visto de nazi en alguna película; además, ¡qué tontería!, se puede hacer de nazi en una película antinazi.

P. —¿Conocías tú los guiones de los otros directores?

R. —No, no, para nada. De haberlos conocido habría hecho una historia más a mi gusto, porque ellos no se ajustaron a ninguna fábula de La Fontaine. Se ve claramente que ellos hicieron sus sketchs a partir de guiones que ya tenían escritos, incluyendo alguna alusión mínima a alguna fábula. Nosotros hicimos un poco el pardillo, bueno, el pardillo tampoco. Yo no estoy del todo descontento de mi sketch. Tenía una atmósfera surreal, quizás a pesar mío, un algo extraño que bordeaba lo metafísico. Hay escenarios que pueden recordar a los cuadros de De Chirico…

P. —Cierto. Hay una poética un tanto ajena a tu cine.

R. —Salió así por las cosas con las que me fui tropezando en el rodaje.

P. —Tu episodio es, sin duda, el mejor de los cuatro.

R. —No sé… Eso dijo René Clair. Sin embargo, en Inglaterra, y creo que en algún otro país, suprimieron mi episodio. Me dijeron, y no sé si sería una mentira piadosa, que fue debido a la intervención de la Sociedad Protectora de Animales. Como recordaréis, hay una escena en la que se sacrifica a un burro en un matadero.

P. —¿Qué acogida tuvo la película en el extranjero?

R. —Pues no lo sé. No me suelo preocupar de recoger lo que se escribe por ahí fuera sobre mis películas. Tengo la impresión de que, en general, mi cine no es muy conocido, a nivel de público, en el extranjero. Por el contrario, he comprobado que los especialistas, la gente de la profesión, sí lo conoce, más incluso de lo que yo podía esperar. Cuando me nominaron para el Óscar por Plácido, me encontré con que los Vidor, los Cukor…, los vejestorios de Hollywood me hablaban de mis películas anteriores. En los países socialistas, sin embargo, el público conoce bastante bien mi cine. En la Unión Soviética, concretamente, había gente que me pedía autógrafos por la calle. Allí El verdugo es una película muy popular.

El organillero de la fábula se encuentra con un inesperado hombre rana interpretado por Fernando Delgado, que ya había aparecido en Plácido.

P. —Aunque estéticamente La muerte y el leñador contenga elementos extraños a tu cine, se aprecia el mensaje…

R. —No, no, nada de mensaje. No hay ningún mensaje. Cuando se estrenó, los afines al franquismo se obsesionaron con que la película tenía un mensaje contrario al Régimen. Dijeron que yo había tratado de desprestigiar al Régimen, mostrando una España pobre y miserable, desértica, donde un suicida no encuentra siquiera un árbol para colgarse, y tiene que ahorcarse en un poste de la electricidad… Yo no había pretendido nada de eso. Fernández de la Mora escribió un artículo furibundo contra la película en el ABC. Se dijo que el burro que se mea en la piscina era Franco meándose en los españoles. No estaba en mi intención hacer semejante alegoría.

Lo único que metí, en plan de broma, de ironía sobre la represión cultural, es la escena del policía municipal que le pincha unos globos a un niño porque «aquí no se admiten —dice— formas obscenas». Y nada más.

Sin embargo, la película desató las furias, no me lo explico, y levantó unas polémicas tremendas. Se organizó un lío mayor que cuando El verdugo, porque este, como ya os contaré, no trascendió a la calle, mientras que ahora iba gente a patear la película en todas las proyecciones.

P. —Cuando hablábamos de mensaje, horrible palabra, nos referíamos a que la película es un eslabón más en tu discurso sobre el enfrentamiento entre el individuo y la sociedad. El organillero ve frustrada, por la burocracia, por el control social, la posibilidad de moverse libremente en el territorio marginal que ha escogido.

R. —Ah, bueno, eso sí, claro. Hay una pequeña reflexión, como siempre, acerca del individuo acorralado, anegado por los otros. Eso está también en el espíritu de la fábula de La Fontaine.

P. —Hemos llegado a la mitad de tu filmografía. Nos gustaría, a estas alturas de la conversación, comentar algunos temas que hemos dejado voluntariamente al margen de nuestra charla y, en particular, recabar tu opinión sobre ciertos aspectos concretos del trabajo cinematográfico. Antes quisiéramos saber, por tu propio testimonio, si es verdadera la presunta fama de director indeciso y vacilante que, según se dice, te granjeaste con tus primeras películas.

R. —Nunca me he cuidado de ocultar mis vacilaciones y mis dudas. Considero que siempre han tenido que ver con mi afán de perfeccionismo. Cuando yo comencé, el director más valorado por los técnicos era Luis Lucia, que jamás movía la cámara del sitio donde había decidido colocarla en primera instancia y que nunca hacía un «plano madre», sino que cortaba el plano general para hacer un plano corto, es decir, que montaba ya durante el rodaje. Frente a un director así, que inspira confianza en el equipo, llegaba yo que nunca sabía, hasta el último momento, dónde iba a situar la cámara, y hacía varias pruebas, y siempre alargaba la duración de las tomas para cubrirme, por si acaso, de cara al montaje. Entonces, claro, decían que era un inseguro y un inexperto.

P. —Te tomaban el pelo, te pusieron un mote, ¿no?

R. —Sí, fue durante los primeros días del rodaje de ¡Bienvenido, Mister Marshall! Decía yo algo, y me contestaban: «Sí, señor Viladomat». «Ahora mismo, señor Viladomat». «Yo no me llamo Viladomat, yo me llamo Berlanga», les aclaraba yo, convencido de que era una confusión. Hasta que me di cuenta de que estaban de cachondeo. Viladomat era un director que había hecho un par de películas, y se había hecho famoso por su caótica manera de dirigir, vamos, que estaba visto como un incompetente entre la gente del oficio. En el argot de los profesionales, llamarte «Viladomat» era llamarte inútil.

P. —Nos has comentado ya tu dificultad para escribir bien los diálogos. ¿Qué características deben tener unos buenos diálogos?

R. —Los diálogos repercuten mucho en el trabajo del actor. Unos buenos diálogos, al margen de la importancia de lo que en ellos se diga, que esa es otra historia, deben ser fáciles de decir, o sea, que los actores deben encontrarse a sus anchas, cómodos, diciéndolos. Yo, efectivamente, dialogo muy mal, y para mí es fundamental la colaboración con escritores que dialoguen a mi gusto.

P. —Tú siempre has escrito tus guiones en colaboración. Desde Plácido, solo con Rafael Azcona. Antes con otras personas, en ocasiones con varias a la vez. ¿Cuál es el mejor sistema?

R. —Yo no tengo esa obsesión de Saura por escribir en solitario. No pienso que se pierda autoría por trabajar el guion en colaboración. Es más, como soy un perfeccionista, me encantaría que en un guion mío trabajasen siete u ocho personas, pero en la práctica no es aconsejable. Lo ideal es que no se junten más de dos.

P. —Empezaste en el cine en una época en la que todavía funcionaban, casi en su esplendor, los grandes estudios de rodaje, donde, por ejemplo, se hacían las películas de Cifesa. ¿Se trabajaba en buenas condiciones en esos estudios?

R. —Con buenos presupuestos, sí se conseguían resultados válidos. En ¡Bienvenido, Mister Marshall! parodiamos los decorados «estilo Cifesa», que, a veces, a pesar de los medios, cantaban mucho. También se hacían magníficos decorados como los de Un ángel pasó por Brooklyn, de Ladislao Vajda, donde se reproducía una calle de Nueva York con tanto realismo como en Hollywood. Me parece muy bien que ahora en España se estén reivindicando los estudios de rodaje, entre otras cosas porque su existencia entrañaría la obligación de rodar películas continuamente.

P. —¿Cuáles son tus preferencias personales? ¿Decorados naturales o decorados de estudio?

R. —Como yo nací para el cine en pleno ímpetu por hacer neorrealismo en España, he preferido el decorado natural, aunque esta experiencia es muy fatigosa. Y en estos momentos empiezo a pensar que el plató sería más cómodo, siempre que me diesen unos decorados con un mínimo de verosimilitud. Si rodara con sonido directo, entonces sí, no tendría ninguna duda para rodar en plató. La verdad es que las he pasado muy canutas en algunos decorados naturales, y ha habido veces en que me he cagado en mis muertos por no haber hecho decorados de estudio.

En ocasiones me he sentido acorralado en un interior natural, porque tienes detrás unas paredes que no puedes echar abajo. El estudio es útil para resolver ese problema de reculamiento, para poder retroceder ante el personaje que te va devorando, pero, por contra, ese retroceso te hace sentirte más vulnerable. Es que uno de mis problemas de psiquiatra consiste en que yo necesito estar protegido, acunado. No me gustan los espacios abiertos tras de mí, los espacios irreconocibles por mi espalda.

Hardy Krüger y Ana Casares (Juliana), un actor alemán y una actriz argentina para los pasos internacionales de Luis García Berlanga.

P. —A un mixtificador como tú, el sonido directo le tiene que parecer una barbaridad…

R. —Sí, yo no estoy a favor del sonido directo, porque me gusta recrear otra vez la película en el doblaje. El sonido directo da más naturalidad al actor, pero anula la posibilidad mágica de poder hacer que un personaje diga, en el doblaje, lo que no ha dicho antes. Sí, soy un mixtificador.

Mi primera gran satisfacción de mixtificador la tuve con ¡Bienvenido, Mister Marshall!, cuando logré meter un plano de una secuencia en otra distinta. Casi me corrí de gusto. Otra gran satisfacción la tuve al rodar el plano del chico que se lanza a la playa desde una roca en Novio a la vista. Los tres momentos —cuando se tira, cuando vuela por el aire y cuando se clava la cabeza en la arena— están rodados en tres lugares diferentes. Cuando compruebas que aquello pega y que la gente se lo traga, piensas que este es un maravilloso oficio de mixtificación. Los grandes mixtificadores son precisamente los grandes triunfadores del cine: Fellini, Buñuel, el cual, digan lo que digan, es un gran engañador, y de ahí le viene su grandeza.

P. —¿Encuentras deseable la posibilidad de rodar las películas en el mismo orden cronológico del guion?

R. —Por supuesto que sí. Me parece la fórmula ideal. Desgraciadamente, yo nunca he podido hacerlo, porque siempre me he tenido que someter a los imperativos de la producción.

P. —Hemos pasado de puntillas sobre tu tendencia a resolver las secuencias en un solo plano. ¿Cuál es el fundamento de esta elección estilística?

R. —La comodidad. Una vez que tienes los movimientos de la cámara y de los actores preparados, ruedas de un tirón y sin complicaciones. Y llegado el montaje, no hay nada que pensar, tienes la secuencia montada. Hubo además una temporada monstruosa en la que los productores te querían obligar a filmar por campos de luces. Para luchar contra esa represión y contra la tiranía del «campo/contracampo», me refugié en el plano-secuencia. Es un mecanismo de defensa, y no una potenciación creativa como pretenden los críticos.

P. —¿Y la utilización frecuente del travelling frente a la casi inexistencia del uso del zoom?

R. —Ya hemos hablado de esto, ¿no? Es algo inconsciente, pero, dándole vueltas, pienso que obedece a que yo quiero acercarme siempre de una manera viva a los personajes, a la historia, y —cosa curiosa, que puede parecer contradictoria en una persona que habla siempre de lo mágico— no me gusta acercarme a través de esa especie de vuelo mágico que es el zoom, sino de una forma totalmente física. Solo he utilizado el zoom de una manera manifiesta en ¡Vivan los novios! Alguna vez los operadores, haciéndome trampa, me han corregido un travelling con el zoom, como al final de La escopeta nacional, que se pasó Alfredo Mayo, y no me ha hecho ninguna gracia.

P. —En La boutique, el director de un spot publicitario dice a su modelo durante una ridícula filmación: «¡Motivación!, ¡motivación! ¡Stanislavski!». Tú, que confiesas ser un mal director de actores, ¿consideras inútil el famoso método?

R. —No, no, inútil no. Yo simplemente no lo practico, y ahí me apeteció hacer una broma, miserabilizar a los que lo juzgan imprescindible, infalible. Cukor, el mejor director de actores de Hollywood, nunca practicó el método. Hice esa broma, como tantas veces, quizá para encubrir mis propias insuficiencias. Es como lo de bailar. Yo nunca he sabido bailar, y todas mis seducciones las he tenido que hacer a base de decir a las señoritas que los que las seducen con el baile son unos gilipollas.

P. —Por último, ¿cuál es tu actitud, tu postura, durante un rodaje, frente a los actores, frente al equipo? ¿Te sientes, como Ford Coppola, como un rey sentado en su trono, en esa silla donde está escrita esa palabra casi, para algunos, de cuento de hadas: «director»?

R. —¡Nooo! Nunca me siento. Hago las películas de pie. Ese va a ser mi problema para la próxima, porque tengo un inicio de artrosis, y me han prohibido estar quieto de pie. Tengo el prurito de no querer destacar de los otros durante el rodaje. Sentarme en una silla sería como abandonar la colectividad del equipo del que formo parte.

Cuando dirijo, me suelen entrar unas ideas muy raras. Tengo la impresión de que no me estoy fijando en nada, si acaso en las cosas que están en último término. Otras veces tengo la sensación de que finjo, de que interpreto que estoy dirigiendo.

Es verdad eso que os digo, ¿eh? Me suelo fijar más en los extras, en los figurantes, que en los protagonistas. A veces repito una toma porque algo ha fallado allí al fondo, y no me he enterado de si los actores principales han estado bien o mal. ¡Total, si han estado mal, no voy a saber qué decirles para que se corrijan! La historia siempre seguirá adelante aunque se equivoquen algo los protagonistas. Lo imprescindible es conseguir una atmósfera, un clima.

¡A lo mejor lo que he venido haciendo es trabajar, sin haberme enterado, como ayudante de dirección!

8
El verdugo (1963)

José Luis (Nino Manfredi), empleado de pompas fúnebres, traba amistad con Amadeo (José Isbert), un viejo verdugo en edad de jubilación. Así conoce a su hija Carmen (Emma Penella), con la que nadie ha querido casarse por no emparentar con el padre. Sorprendido por este en plena relación con la muchacha, José Luis se ve obligado a casarse con ella y, lo que es peor, a convertirse él mismo en verdugo para solicitar uno de los pisos patrocinados por el Estado, que Amadeo ya no tendría derecho a reclamar. José Luis se niega, en un principio, pero termina aceptando la situación con la esperanza de que nunca tenga que ejercer su siniestro oficio. Pasado el tiempo, y ya con un bebé, es citado en Palma de Mallorca para ajusticiar a un condenado. Trasladado con su familia a la isla, José Luis confía en que llegará un indulto, pero este no llega. Conducido a rastras por los funcionarios de la prisión, se dirige, junto al reo, hacia el patíbulo.

José Luis (Nino Manfredi), muy preocupado cuando, tras llegar a Palma, es conducido por la Guardia Civil para debutar en su oficio de verdugo.

Pregunta. —¿Existe una historia real en el origen de El verdugo?

Respuesta. —Partí de una imagen basada en una historia real. Un amigo mío, abogado, me contó que le había tocado ir de oficio a la ejecución de un reo, de una mujer que había envenenado a sus compañeras de trabajo, todas cocineras, porque ella quería servir a sus señores en exclusiva. La ejecución fue terrible porque, estando la mujer relativamente tranquila, el verdugo empezó a encontrarse mal. Tuvieron que inyectarle algo contra los nervios y, al final, prácticamente tuvieron que arrastrarle hasta el lugar de la ejecución.

Visualicé aquello en una gran nave blanca con dos grupos que van arrastrando a la víctima y al verdugo, que es el final de la película. Me costó muchísimo montar aquel decorado, pero, como era mi gran obsesión, conseguí convencer a los productores. Me indignó que aquel verdugo declarara, en la película de Basilio Martín Patino, en Queridísimos verdugos, que él había tenido que consolar a la pobre mujer, cuando incluso me han comentado que él se cagó de pánico. Y era un verdugo ya veterano.

Las historias de verdugos son realmente dramáticas. Uno de los verdugos de la película de Martín Patino, por ejemplo, tuvo que ejecutar a una sobrina suya, y además era su primera ejecución. Fue una historia canallesca. La chica fue ejecutada por haber envenenado, en compañía de un coronel de la Guardia Civil, a la mujer de este.

P.— El verdugo es un alegato contra la pena de muerte.

R. —Naturalmente. Ya he dicho alguna vez que una de las razones, y no es chiste, de mi obsesión contra la pena de muerte me viene dada por pensar que yo pueda ser, en alguna circunstancia, condenado a muerte. Siempre he temido que un arrebato cualquiera me coloque en esa tesitura. Hay un momento en El verdugo en el que reflejo este sentimiento. Es la secuencia de la riña, cuando Manfredi trata de separar a dos que se han enzarzado para que la pelea no acabe en crimen, y el criminal en el patíbulo.

P. —Se dijo que El verdugo era una alusión directa a Franco.

R. —Sí, pero, sinceramente, no entraba en nuestros propósitos esa identificación. De haber sido así, hubiera resultado indulgente para con Franco, porque yo retrato al verdugo como una víctima más de la sociedad.

P. —El caso es que la película molestó muchísimo a las autoridades españolas. ¿Qué ocurrió en torno al Festival de Venecia?

R. —Alfredo Sánchez Bella, por entonces embajador de España en Italia, vio la película en un pase privado e inmediatamente escribió una famosa carta a Madrid, en la que denunciaba la película como una maniobra comunista contra el Régimen. Entonces desde aquí intentaron, sin conseguirlo, retirarla del Festival de Venecia. Por fin, se proyectó, pero sin que apareciera ninguna representación oficial española. Cuando íbamos a la proyección nos encontramos con una manifestación anarquista, porque un mes antes habían dado garrote vil a dos jóvenes anarquistas en España. Mientras se cernía sobre nuestras cabezas la posibilidad de ir a Carabanchel, en Venecia, curiosamente, éramos insultados y apedreados por la izquierda, que aún no había visto la película, porque se nos consideraba como representantes del Régimen.

Creo que Fernando Castiella frenó un tanto los impulsos de Sánchez Bella, que lo que quería era hacer méritos para sustituir a Manuel Fraga Iribarne en el Ministerio de Información y Turismo. Por entonces, se produjo la famosa frase de Franco sobre mí en un consejo de ministros. Franco dijo: «Ya sé que Berlanga no es un comunista; es algo peor, es un mal español».

Hace poco me encontré al exhibidor García Ramos y, no sé si me lo diría por justificarse conmigo o no, me confesó que tuvo que quitar la película de su cine por presiones de las autoridades. Así se explica que estuviera solo dos semanas en cartel. La película tuvo bastantes cortes de censura, muy gilipollas algunos. Por ejemplo, cortaron todas las veces que el protagonista hablaba de irse a trabajar a Alemania, y suprimieron el ruido que hacían los hierros del garrote dentro del maletín del verdugo.

P. —Cortaron también la escena en la que los funcionarios de prisiones preparan el artefacto, el garrote, y el plano en el que Manfredi se ve cara a cara con el condenado.

R. —Sí. Ahora no recuerdo si rodé o si cortaron una escena en la que los funcionarios se gastan bromas medio jugando con el garrote.

P. —Sí la rodaste, pero la cortaron. Nosotros la hemos visto en una copia sin censurar.

En la película subrayas el rechazo de la gente hacia la figura del verdugo. Los mismos funcionarios de la prisión le tratan con evidente distanciamiento.

R. —Al verdugo siempre se le tiene una cierta repugnancia, cuando paradójicamente es la sociedad la que lo inventa y sustenta. Ni siquiera los guardias civiles le dan la mano a Manfredi, cuando este se la ofrece a ellos al despedirse, ya en la última secuencia. La sociedad es capaz de aceptar la pena de muerte, pero, por otro lado, reniega del verdugo. Esta esquizofrenia, esta dicotomía quise reflejarla en los títulos de crédito, fraccionando en dos partes unos dibujos tomados de Le voleur, un libro de Georges Darien.

P. —Volvamos a la idea del verdugo como víctima…

R. —Uno de los temas más importantes de la película, para mí, es mostrar cómo un individuo cae en la trampa que la sociedad le tiende, cómo por obtener una mínima seguridad en su vida cae en una trampa mortífera. Claro que el verdugo es una víctima, claro. Manfredi se hace verdugo para poder tener un piso, para asegurarse un futuro, y termina entrando en el territorio más inseguro de todos, el territorio de la muerte, de la eliminación de otros seres humanos.

La vida de José Luis, empleado de una funeraria, cambia cuando se enamora de Carmen (Emma Penella), hija de Amadeo, el veterano y experto verdugo.

P. —En la película conviven dos verdugos…

R. —No, el encarnado por Isbert no cuenta. Ha pasado de víctima a tecnócrata.

P. —Manfredi, según parece indicar el final de la película, también acabará siendo un tecnócrata o, mejor, un técnico de la muerte. Cuando le dice a Isbert que nunca más volverá a ejecutar a nadie, el viejo verdugo le contesta: «Eso dije yo la primera vez».

R. —Sí, es el pesimismo total. Ha entrado ya en la rueda.

P. —Manfredi, según tú, es disculpable en tanto que, por unos condicionantes sociales, acaba haciendo algo que no quería hacer. Esa teoría del determinismo social, ¿puede ser igualmente aplicable a un dictador, a un policía de una dictadura?

R. —¿Y por qué no? Un dictador es otro verdugo. Antonio de Oliveira Salazar era un hombre de origen liberal, y ya veis en qué terminó.

P. —¿Y no existe un momento en el que el verdugo, el tirano, llega a asumir positivamente, y de forma culpable, su papel?

R. —Por supuesto, pero para continuar este análisis tendríamos que entrar en una casuística.

P. —A medida que avanza la película hay una transferencia de identidad entre el verdugo y la víctima, que culmina en la secuencia final.

R. —Es verdad. Yo quería ir más lejos, quería que en la escena final no se distinguiera el grupo del verdugo del grupo de la víctima, pero no se llegó a producir el embarajamiento de los dos grupos. Quería decir que la Justicia está ajusticiando también al verdugo.

P. —Isbert, en una intervención, introduce con claro macabrismo, al aludir al sistema americano, la indignante polémica sobre cuál puede ser el mejor método de ejecutar la pena de muerte.

R. —Isbert era siempre tan convincente que habrá habido gente que habrá caído en la trampa de reflexionar sobre cuál es el método más humano, cuando lo que decía Isbert encerraba una amarga ironía. No puedo soportar oír que el fusilamiento es el sistema ideal por su rapidez, mientras que tal otro sistema te pone el ojo verde o te chamusca. Discutir qué pena es la más humana me parece repugnante.

P.— En una película tan dura, Isbert aportaba una abundante dosis de ternura…

R. —Isbert no podía hacer otra cosa que personajes entrañables. La presencia física de Isbert sobrepasó el grado de entrañabilidad que yo quería otorgar al personaje.

P. —¿Fue un problema sacar uniformes militares y chaquetas del Movimiento en la escena de la boda rica?

R. —No, porque no estaba previsto en el guion. Fue una improvisación del rodaje, y luego no dijeron nada.

P. —En tres escenas distintas marcas unas contraposiciones entre distintos grupos sociales, que apuntan a la existencia de comunidades ajenas unas a otras, por razones de clase y/o cultura, en la sociedad española. Por ejemplo, aparecen unos jóvenes, en las casetas de libros, que preguntan por obras sobre Bergman o Antonioni, mientras que desconocen a Corcuera/Pemán. Con unas señoras ocurre lo contrario…

R. —Quizá pretendía atacar al cinéfilo, una bestia de cultura reducida.

P. —Está también la boda rica y la boda pobre, y la secuencia final en la que la penosa familia del verdugo se contrasta con un grupo que baila despreocupadamente en la cubierta de un yate.

R. —Estas contraposiciones no son buenas, rozan la demagogia, ¿no?

P. —La fotografía de El verdugo es de un gran profesional, el italiano Tonino Delli Colli. ¿Cómo trabajaste con él?

R. —La verdad es que algunos operadores extranjeros, buenos en su mayoría, han tenido varios tropezones aquí y no han sobrepasado la calidad de los operadores españoles. Tonino logró una cosa que posiblemente no hubiera logrado ningún operador español: las estupendas imágenes del interior de las Cuevas del Drach. En cambio, no supo evitar que cantara un poco el decorado en la escena de la «caja blanca», al final de la película.

P. —¿Y Manfredi? ¿Qué tal fue vuestra relación?

R. —Un poco difícil. Es el tipo de actor que a mí precisamente no me va bien. Es muy bueno, pero hace muchas preguntas. Nino se angustiaba porque yo no le decía nada, porque no le daba indicaciones. Por las noches me perseguía para que repasáramos juntos el guion, y yo me escabullía como podía. Se sintió, el pobre, muy abandonado.

P. —Emma Penella, con esas enaguas y la melena suelta, da la impresión de ser un animal erótico importante.

José Luis, Carmen y Amadeo (José Isbert) visitan el piso que la familia necesita, lo que forzará la entrada del primero en el gremio de verdugos.

R. —Y lo es, por eso la escogí. ¿Sabéis quién es otro animal erótico de categoría? Aurora Bautista. Y también Sonia Bruno. Por el contrario, el erotismo de Bárbara Rey es un erotismo construido a través del espectáculo, no es un erotismo personal. En España, creo yo, no estudiamos suficientemente el erotismo de nuestras actrices.

P. —En la mitad de tus películas, la muerte, de una forma u otra, juega algún papel. Tenemos anotado que, ya en Esa pareja feliz, en el despacho de Rafael Alonso, el hombre de los seguros, se puede ver un cuadro con un carruaje mortuorio. Carruajes mortuorios, más o menos modernos, más o menos rudimentarios, aparecen, si la memoria no nos falla, en Plácido, La muerte y el leñador, El verdugo, quizá en La boutique y en ¡Vivan los novios!

R. —Posiblemente el carruaje mortuorio sea —junto con el primer plano de un rostro, de los senos y de las piernas de la mujer— uno de los motivos más cinematográficos que existen.

Viajando por la costa valenciana con Zavattini y Muñoz Suay, cuando estábamos escribiendo Cinco historias de España, un carruaje mortuorio, tirado por caballos y sin comitiva, adelantó nuestro coche a toda velocidad. Fuimos tras de él como persiguiendo una aparición mágica, surreal, indescriptible. Ese suceso dejó una gran huella en mí y en mi cine, porque, efectivamente, aparecen carruajes mortuorios en las películas que habéis citado.

P. —Tanto en Plácido como en ¡Vivan los novios!, el cortejo de un entierro se cruza con sendos jolgorios, una festiva cabalgata y unas muchachas que bailan. Es la expresión del «no somos nada», el recordatorio de la muerte como algo inexorable.

R. —Bueno, ya hemos hablado de que a Rafael Azcona y a mí nos gusta miserabilizar las situaciones, romperlas y distanciarlas en el momento en que van a alcanzar su punto álgido.

P. —¿Has asumido ya la idea de la muerte? ¿Cómo te gustaría morir?

R. —Yo no he asumido la muerte. Me niego a morir. Desde pequeño decidí no morirme, aunque de adolescente me despertaba por las noches con la angustia de la muerte. Soy incapaz de hacerme un seguro de vida o de hacer cosas que impliquen la conciencia de mi propia muerte. El que la muerte aparezca en mis películas es una manera de tocar madera.

Todos los días leo el periódico buscando una noticia que me informe del descubrimiento de una droga que prolonga la vida doscientos años. ¿Cómo me gustaría morir? No muriéndome. Odio al típico médico de las películas americanas que le dice al protagonista que le quedan dos meses de vida. Me apunto a la mixtificación y al engaño: los niños vienen de París; esto no es un cáncer, sino un constipado… No acepto la muerte. La muerte no existe.

9
La boutique (1967)

Ricardo (Rodolfo Beban), triunfante hombre de negocios, tiene éxito con las mujeres y se comporta como un playboy. Su esposa Carmen (Sonia Bruno), a la que apenas hace caso, no tiene más remedio que buscar amparo en los brazos de su madre (Ana María Campoy). Esta le propone —para no perder definitivamente a su marido o caer en la locura— que cambie de manera de actuar, que intente provocar el interés de su marido inventándose una grave enfermedad. Carmen pone en marcha su plan, al tiempo que mantiene un flirt con un amigo (Lautaro Murúa), consiguiendo atraer la atención de Ricardo. Ambos entran en una dinámica de juego con trágico desenlace.

El argentino Rodolfo Beban (Ricardo) y la española Sonia Bruno (Carmen) son el matrimonio en crisis de La boutique, rodada en Buenos Aires.

Pregunta. —La boutique es, por excelencia, la película más maldita de toda tu filmografía. Ningún sector de la crítica la ha defendido nunca, y tú mismo piensas que es una película fallida. ¿Cuál es la explicación de semejante unanimidad?

Respuesta. —Tengo que empezar por decir que yo siempre he salvado la historia y el guion. La historia me parece importante, y el guion es uno de nuestros trabajos más coherentes. Azcona y yo estábamos muy de acuerdo con lo que escribíamos. Lo que pasa es que la película fue rodada en unas condiciones infrahumanas de producción.

Hubo otro problema: el no acoplamiento de los actores a la historia. Habíamos escrito el guion pensando en Laly Soldevila y José Luis López Vázquez. Tened en cuenta que es una historia de antihéroes. Y resulta que la hicieron un galán y una estrella. El actor argentino nunca había hecho una comedia. Sonia Bruno, que tiene una magia especial, salvó un poco la cosa porque reconvirtió muy bien su personaje.

P. —Cabe preguntarse por qué la crítica de la época se cargó la película. Tú declaraste en su día que La boutique era un intento de comedia fina, de comedia burguesa. ¿No será que el cambio de estilo despistó a la crítica?

R. —No creo que haya que buscar razones tan sutiles, cuando existen otras más claras. La película estaba pensada para España y, de repente, nos dijeron que se rodaba en Argentina. Forzosamente tenía que salir un híbrido. Acepté porque no quería perder un contrato, mi contrato con Cesáreo González, muy beneficioso para mí.

Volví de Argentina con la moral por los suelos y, como soy un gran antipublicista de mí mismo, cosa que jode enormemente a los productores, dije a todo el mundo que había hecho una mierda. Se hizo realmente en unas condiciones de producción deplorables. Recuerdo ahora, por ejemplo, la secuencia del rally. Me presento en el rodaje y me encuentro con que allí no hay ni coches ni conductores ni nada. Hubo que utilizar los coches de la gente del equipo, después de pintarles a toda prisa unos números, y la bandera para dar la salida se hizo con la camisa de uno de nosotros. Y todo así.

En pantalla se nota que es una película barata. Se perdieron algunas buenas ideas que teníamos en la cabeza. La película no da la estatura prevista.

P. —No te convence el trabajo de Rodolfo Beban, el actor argentino. A nosotros no nos molesta en absoluto, nos recuerda el estilo de galán de un Vittorio Gassman joven.

R. —Pues a mí la presencia física de Beban en la película me irrita.

P. —¿Por qué nos cuesta aceptar que un señor guapo pueda estar bien en una película?

R. —Igual tenéis razón. Beban, que tampoco es una superbelleza, era el ídolo de las chicas argentinas. Aún fallé más lamentablemente con otros dos actores argentinos, Osvaldo Miranda y Juan Carlos Altavista. Cuando llegué allí, Miranda me pareció un genio, un Alberto Sordi, y, sin embargo, está fatal. En el fondo quizá el actor menos dotado para la comedia, Rodolfo Beban, fue el que mejor encajó.

En La boutique hice otro de mis descubrimientos, Marilina Ross. Pienso que quedó muy bien, que estaba estupenda. Siempre creí que ella había comprendido bien mi manera de ser en el rodaje, que estaba encantada conmigo como yo con ella. Hace años, cuando se vino a vivir a España, me lanzó una andanada en unas declaraciones, diciendo que había estado a punto de abandonar la película. Me quedé de piedra.

P. —En principio iba a titularse La víctima y, luego, Las pirañas…

R. —El título definitivo, La boutique, fue idea de Cesáreo González. Los otros títulos, La víctima, aplicado al marido, y Las pirañas, a la mujer y a la suegra, eran más coherentes con el discurso misógino de la película.

Para Berlanga, la entonces jovencísima y luego célebre actriz argentina Marilina Ross (empleada de Carmen) fue uno de sus «descubrimientos».

P. —La esposa dice al marido: «Yo, de divorcio, nada de nada. Me aguantarás siempre, ¿comprendes?, ¡siempre!». La mujer está vista en la película como un ser vampirizante, como un parásito del hombre.

R. —Y así es. Lo que pasa es que la mujer se las ingenia para figurar siempre de víctima. La mujer tiene muy buena prensa. Los hombres no van a los periódicos a contar sus separaciones. En todos los casos de separación que conozco, ha sido la mujer la que más ha roto los cojones, la que más se ha aplicado en la venganza. No sé si será Charles Dickens el culpable de esa imagen tan extendida de la mujer abandonada, con un niño en brazos, pidiendo limosna. Es una literatura que ha cuajado muy bien. No niego que no haya casos… La separación es una liberación para el hombre. En cambio, para la mujer es la pérdida del cordero con el que se alimenta.

P. —El tema de los celos está tratado en La boutique, aunque no hasta el fondo.

R. —Me hubiera gustado tratarlo en profundidad en alguna película. Yo nunca he sentido celos. Es más: la más intensa de las relaciones que he mantenido nunca con una mujer la tuve con una señora que hacía su vida con absoluta libertad. En cambio, las mujeres con las que me he relacionado, incluyendo a las de mi propia familia, casi todas han sufrido de celos.

P. —La alianza conspiratoria entre la hija y la madre, en La boutique, coloca en primer plano la figura de la suegra, en otro tiempo preponderante y hoy casi ausente de los enredos sentimentales.

R. —Nuestra película era convencional en muchos aspectos y, en lo relativo al personaje de la suegra, recogimos toda una tradición del chiste y de la comedia costumbrista.

Lo que siempre nos ha rondado en la cabeza, a Rafael y a mí, es tratar en una película el personaje del cuñado. ¿Recordáis En bandeja de plata, la película de Billy Wilder? El cuñado —me refiero al hermano de la mujer— no está muy tocado como institución, y es un aliado más de la mujer, es como su agente secreto, como su policía. La mujer, en sus batallas, sabe mover muy bien toda una serie de peones.

P. —Al final, muerto el marido, la mujer, ante la mirada complaciente de su madre, se dispone a cazar a otro hombre.

R. —Ese final me gusta mucho. Viene a decir que el nuevo marido lleva la muerte dentro de él. Ella le sobrevivirá.

P. —La muñeca de Tamaño natural, después de que Michel Piccoli se lanza al agua con ella en su coche, sale a flote, le sobrevive.

R. —Sí. Es una obsesión mía. Me irrita mucho que, por lo general, la mujer viva más años que el hombre.

P. —Hemos dejado pasar muchas referencias al cine en tus películas anteriores, debido a tu declaración inicial de que carecían de significación. Queremos recordar ahora esta cuestión, ya que en La boutique apareces tú mismo, tomando un helado, en una sala de proyección. Vemos también una foto de Jean-Paul Belmondo en la tienda de Sonia Bruno…

R. —¡Qué manía! Me apuesto una cena con vosotros a que, si revisamos todas las películas españolas de ambiente contemporáneo, en un ochenta por ciento encontraremos alguna referencia al cine. No le doy ninguna importancia a esto. No me parece significativo.

P. —Hay dos bromas políticas, ambas intrascendentes, en la película. En la piscina se oye por un altavoz: «Señor Bormann, señor Bormann, le llaman por teléfono…».

R. —Se me ocurrió durante el doblaje. Fue el único gag que hizo reír al público.

P. —La otra broma se refiere a Juan Domingo Perón…

R. —La improvisé durante el rodaje. A los argentinos que trabajaban en la película les jodía y les asustaba al mismo tiempo, por si nos decían algo, y la reduje mucho.

P. —Vamos a profundizar un poco en el tema de las mujeres y de tus relaciones con ellas. En tu segunda película, ¡Bienvenido, Mister Marshall!, Lolita Sevilla es amonestada por Manolo Morán, debido a sus improcedentes intervenciones: «Tú calladita, que están discutiendo dos hombres», le dice Morán aludiendo a su charla con Isbert. En otro momento, Morán requiere el testimonio de la Sevilla, para corroborar unas afirmaciones suyas a Isbert, y ella, lo único que acierta a decir es: «¡Jozú!», «¡Eso!», «¡Vaya!». No parece, la Sevilla, un dechado de inteligencia…

R. —No es por defenderme de las feministas, pero esos diálogos, que me divierten mucho, que son eficaces y que asumo, pertenecen a Mihura. Si vamos a hablar de la misoginia, la mía es compleja, enrevesada, y no va nunca por el lado machista, de pensar que la mujer es un ser inferior que está mejor fregando en casa. Todo lo contrario, ojalá fuese así.

Mi misoginia nace de considerar a la mujer como un tirano, un ser superior, biológicamente superior, y, como todo tirano, un ser fascinante y odioso a un tiempo, un ser que te aterroriza, te domina y te controla, un ser al que tú quieres derribar de su pedestal.

Yo no sé describir ni estudiar a las mujeres. Por ello aparecen casi siempre en un segundo plano en mis películas. La mujer es un animal tan diferente, tan extraño, tan de tocar madera, que no me veo capacitado para reproducirlo artísticamente. A mí siempre me ha hecho gracia eso que dicen de «Fulano, director de cine, profundo conocedor del alma femenina…». Yo conozco muy mal el alma femenina, y si la mujer tiene poca consistencia en mi cine, no es por desprecio, sino por este desconocimiento.

P. —Nadie diría que las estúpidas mujeres cotillas de Novio a la vista son tiranos que aterrorizan por su superioridad…

R. —Bueno, ahí yo estaba haciendo una pequeña crítica de la sociedad española en una época concreta, y la mujer, dentro de ese contexto social, no es la mujer terrorífica a la que yo tengo miedo. Este problema mío lo es en tanto que me planteo la cuestión de la pareja, es decir, en tanto que hablo de la mujer con la que tengo que convivir pasionalmente.

P. —Vamos con la pasión o, más concretamente, con el sexo. Desde la perspectiva de tu misoginia, ¿cuál es para ti el sentido de la penetración sexual?

R. —Al penetrar en la vagina se produce una identificación con el tirano. Algunas modernas teorías explican el rechazo de la vagina sosteniendo que se da en los hombres más varoniles, los cuales no están dispuestos a dejarse atrapar, a perder su individualidad como varones, como seres diferenciados.

En mí siempre ha habido una cierta prevención hacia la vagina, porque crees que te va a captar, que te va a convertir en mujer, que te va a castrar. El hecho es que a mí me divierten más, me gustan más, los diversos juegos eróticos que la penetración. Y la masturbación, por supuesto, es el acto más libre del hombre, porque lo haces tú solo, con independencia del tirano.

Las pirañas fue el título argentino de La boutique. Ala (Ana María Campoy), médica, orienta a su hija Carmen respecto a su marido.

P. —¿Has sentido alguna vez la sensación del fracaso en tus relaciones con las mujeres?

R. —No y sí. Sí, en el sentido de que no soy un seductor, y ha habido mujeres que no me han hecho ni caso, y en el sentido de que mis relaciones con las mujeres siempre han sido cortas, y desde el momento en que no se consigue cierta perpetuidad ya hay algún fracaso. Desde luego, lo que nunca he experimentado con una señora es la impotencia, ni he dado ningún gatillazo. De todos modos, soy un hombre que me freno mucho en las aventuras amorosas, que han sido muy pocas en mi vida.

P. —Y esas aventuras, ¿las has practicado por el mero placer de la conquista o buscando algo más?

R. —Esto es muy complicado. Cuando me acerco a una mujer tengo muy pocas ganas de entrar en una historia, pero tampoco me interesan unas simples relaciones físicas rápidas. El polvete no me apasiona, y menos aún desde que ha entrado dentro de una regulación social, que es ya como el irse de copas. Pero, claro, si entro en una historia, si entro en el territorio de la fascinación, que, por un lado, es deseable, por otro viene la sujeción, que no deseo en absoluto.

Un personaje de Montherlant veía a una mujer que le gustaba, y pensaba: «Esperemos que sea tonta, porque así la podré manejar». Y luego decía: «Y si es lista, mejor, porque me abandonará pronto, y me podré dedicar a mis cosas».

P. —¿Has mantenido, a lo largo del tiempo, una idea fija del tipo de mujer que prefieres?

R. —No. En la adolescencia siempre dibujas el retrato de tu mujer ideal, que se decía antes, pero lo vas modificando poco a poco, y acabas dirigiéndote a la mujer que te resulta más cómoda. Una mujer cuya presencia no te agarrote, que no te complique la vida, que no te llore, que sea húmeda, que sea receptiva…

P. —¿Ha pesado la imagen de tu madre en tus sucesivos ideales de mujer?

R. —¡Noo! Mi madre ha sido una mujer muy rígida, muy dura, muy sargento. Mi madre, pobrecilla, era del tipo severo. A mí lo que me gusta es la mujer sumisa.

10
¡Vivan los novios! (1969)

Leonardo (José Luis López Vázquez), empleado de banca burgalés, llega a Sitges con su madre (Teresa Gisbert) para contraer matrimonio con Loli (Laly Soldevila), dueña de una tienda de souvenirs. Leonardo, la víspera de la boda, en compañía de su inminente cuñado (José María Prada), se decide a echar una cana al aire, dejando a su madre descansando en una pequeña piscina de plástico. Tras pasar una noche aciaga y prendarse de los encantos de una pintora extranjera (Jane Fellner), Leonardo regresa a casa y se encuentra con el cadáver de su madre flotando en la piscina. En contra de su voluntad y a requerimiento de su cuñado, accede a ocultar a la finada y a celebrar la boda como si nada hubiera ocurrido. Las cosas se complican cuando, habiendo decidido hacer desaparecer el cadáver de la difunta arrojándolo al mar, un pescador lo arponea accidentalmente. El entierro de la madre tiene lugar, en trágica solución de continuidad, después de la boda. Leonardo abandona el cortejo fúnebre para perseguir a la extranjera que vuela en una cometa.

Leonardo (J. L. López Vázquez) se casa con Loli (Laly Soldevila), flanqueada por sus hermanos Pepito (José María Prada) y Andrés (Manuel Alexandre).

Pregunta. —¡Vivan los novios! es, para nosotros, la peor película de toda tu carrera. Más tarde trataremos de argumentar nuestra opinión. ¿Estás tú satisfecho de esta película?

Respuesta. —A mí me gusta, aunque sé que tiene momentos absolutamente despreciables como, por ejemplo, la secuencia del negro, que es como lo peor de las peores películas de Lando Buzzanca… Al fichar por tres años con Cesáreo González me propuse entrar de lleno en el cine consumista, en los esquemas más digeribles por el público. En contra de lo que podía estar pensando Cesáreo, que quería establecer un contrato con un director de prestigio —ya había finalizado su contrato con Bardem—, yo intento integrarme en la política general de la casa, aunque conserve restos de mi pedantismo anterior. Una muestra de ello es el cabreo que tuve con la productora por la secuencia final, porque no me daban los cuatro días previstos por mí para hacerla. Tampoco habían querido contratar a Laly Soldevila, pero yo me salí con la mía, y luego algunos me lo han estado reprochando.

P.— ¡Vivan los novios! es tu primera película en color. Tu bautismo de color no fue muy esmerado. La fotografía es convencional. ¿Qué opinas tú?

R. —Nunca he cuidado mucho, aunque quizá más al principio de mi carrera, la fotografía. Ni he tenido muy presentes todas esas teorías sobre la funcionalidad dramática del color. Los famosos rojos de Minnelli nunca los he acabado de entender. El operador de la película, Aurelio G. Larraya, estaba considerado en aquel momento como uno de los mejores operadores.

P. —No queremos decir que la fotografía sea técnicamente defectuosa, sino que, para ser tu primera película en color, no es muy exigente ni se ven ideas que justifiquen la opción por el color. Además, la película tiene el look de las comedietas españolas de la época.

R. —Eso era algo totalmente premeditado, que estuvo claro desde las primeras conversaciones con Azcona para hacer el guion. Ya os he dicho que yo pretendía entrar en el globo de colores del cine de consumo. A Larraya no le pedí nada especial. Tampoco creo que cayéramos en la chabacanería de los colores chillones, salvo quizá en la secuencia del yate.

P. —La costa turística mediterránea era contemplada muchas veces entonces por el cine español…

R. —Dimos muchas vueltas a diferentes historias, pero siempre estaban relacionadas con el turismo y con la costa. Queríamos mostrar, entre otras cosas, ese décalage que había, y que probablemente continuará existiendo, entre una España que seguía siendo medieval, representada por el correspondiente señor de Burgos, y la Europa moderna, representada por los turistas, por las chicas extranjeras. Había una crítica a la trampa franquista de hacernos creer que el país se liberalizaba.

P. —Pero, en esta línea, la película no dice mucho más que las comedietas con y para reprimidos del más vulgar cine español. Otra cosa muy distinta, por supuesto, es la relación del señor de Burgos con su madre y con su futura esposa, muy coherente con tu discurso habitual sobre la mujer.

R. —Es que, volviendo a lo del turismo, la película no es, en sentido estricto, una película sobre el turismo. El turismo no es más que la cutícula, la superficie. Otra cosa es que me digáis que los gags son malos, no sé…

P. —Seguimos pensando que esa pretendida reflexión sobre el contraste entre dos maneras de vivir y de pensar se queda muy corta en la película. Mientras que los personajes de Soldevila y López Vázquez están bastante acabados, de acuerdo con tus intenciones, las chicas extranjeras caen plenamente dentro del tópico y no aportan ninguna mentalidad alternativa, salvo en el terreno sexual. Encima la chica que fascina a López Vázquez va a la iglesia a confesarse, lo que no deja de tener su gracia…

En su última y muy tormentosa noche de soltero, Leonardo se desestabiliza al conocer a una atractiva y católica pintora irlandesa (Jane Fellner).

R. —Hombre, claro que tiene su gracia. Yo quería, una vez más, miserabilizar a la extranjera, que se supone que es la liberada y la progre. Estos detalles son los que dan una cierta validez a la película, separándola de ese otro cine que decís. En fin, algo debió de fallar, porque nosotros intentamos hacer una película muy comercial, y no lo fue en absoluto.

P. —Bueno, por otro lado, la película tenía cosas muy duras, era bastante negra. Por cierto, ¿por qué no te gusta la expresión «humor negro»?

R. —Pues porque, aunque el concepto de lo negro sí está en nuestra cultura, en Goya, en Gutiérrez-Solana, su asociación con el humor es más bien de origen anglosajón. A mí me gusta más hablar de esperpento, de disparate…

P. —Escenas como la del pastelazo a la madre muerta o la del arponazo son algo más que «disparate», ¿no?

R. —Bien, ahí podríamos hablar directamente de sadismo, de sadismo hacia una institución que es la madre. Y conste que, pese a lo que os he dicho antes de mi madre, en esas escenas no estaban saliendo mis vísceras, mis sentimientos. Eran un juego surrealista, algo intelectual en definitiva. Esas escenas no conmovieron a casi nadie. A mí, sin embargo, me satisfacen mucho.

P.— ¡Vivan los novios! tuvo problemas de censura, ¿verdad?

R. —Sí, por cosas como el pastelazo.

P. —Y fue al Festival de Cannes sustituyendo a El jardín de las delicias, de Carlos Saura.

R. —Sí. Fue una historia muy desagradable. Cesáreo González se agarró a la prohibición de la película de Saura y metió la mía de una manera muy rara. Yo no tuve nada que ver en todo ese tinglado, por el cual tuve un incidente con Elías Querejeta, que me acusó de haber manipulado las cosas para ir a Cannes.

P. —Es curioso: todas tus participaciones en Cannes han estado rodeadas de incidentes.

R. —Sí, han sido un poco antipáticas. La participación española en Cannes siempre era conflictiva, por una u otra razón, en aquellos años. En Cannes se organizó una campaña en torno a ¡Vivan los novios!, diciendo que iba impuesta por Franco, cuando resulta que a Franco, como es lógico, no le gustó nada. La campaña fue tan intensa que, allí mismo, algunos amigos míos me volvían la espalda al verme.

La verdad es que yo no quería ir a Cannes, no precisamente por solidarizarme con Saura, sino porque pensaba que ¡Vivan los novios! no era una película de festival. Pero, al final, esta cosa de las mujeres, me convenció mi esposa. Nunca estuvo del todo claro si la película entró oficialmente a concurso o no.

P. —López Vázquez comienza la película pendiente y esclavo de su madre y, muerta la madre, termina, se supone, también esclavo de la mujer con la que se ha casado, Laly Soldevila. ¡Vivan los novios! prolonga, por tanto, nítidamente el discurso de La boutique.

R. —Así es. Yo me había planteado una especie de ciclo sobre la mujer como devoradora, que se iniciaba con La boutique, seguía con ¡Vivan los novios!, continuaba con A mi querida mamá en el día de su santo, que nunca pude hacer, y terminaba con Tamaño natural, donde la mujer, aún reducida a su mera representación física, una muñeca, acaba destruyendo a un hombre. Había pensado otra película para terminar el ciclo, la historia de la destrucción de un hombre por un travesti. No sé si esto respondería mucho al rigor científico, pero yo quería explicar cómo la feminidad exacerbada que puede haber en un hombre destrozaba a otro.

En ¡Vivan los novios!, en el entierro de la madre de Leonardo, vuelve a aparecer un vehículo fúnebre, elemento icónico del cine berlanguiano.

P. —¿Por qué no hiciste A mi querida mamá en el día de su santo?

R. —No recuerdo muy bien lo que pasó. Me había contratado Christian Ferry para hacer dos películas en Francia. Una era A mi querida mamá…, con Philippe Noiret como protagonista, y la otra era Tamaño natural. Es seguro que A mi querida mamá… era la que íbamos a hacer primero, porque me acuerdo perfectamente de que, cuando la preparaba, coincidí en el mismo hotel de París con Bernardo Bertolucci, que estaba también contratado con Ferry para hacer El último tango en París —que luego no haría con Ferry por diversos problemas—, y Bertolucci me recomendó a Maria Schneider para un papel de una criadita que había en mi película. Así que este dato determina con certeza que empezamos antes a preparar A mi querida mamá… ¿Por qué lo dejamos y pasamos a Tamaño natural? No me acuerdo. Quizá por algún compromiso de Noiret…

P. —El caso es que terminaste vendiendo el guion a los italianos.

R. —Vendimos el guion a los italianos y, por fin, la hizo Luciano Salce. Azcona y yo la hemos visto ahora, recientemente, porque en la próxima nuestra hay cosas que podían tener que ver con A mi querida mamá.…, y lógicamente queríamos evitar coincidencias. No nos ha gustado la versión de Salce, exceptuando un par de secuencias bastante buenas que, por cierto, no estaban en nuestro guion y que se las inventó el adaptador italiano.

P. —Las críticas a ¡Vivan los novios! no fueron muy buenas…

R. —A los críticos españoles que fueron a Cannes, en general, les gustó, pero aquí las críticas fueron bastante flojas, aunque no tan feroces como las de La boutique. Ángel Fernández-Santos fue quien escribió la crítica más elogiosa. Ya os digo que no suelo preocuparme mucho de recoger las críticas de mis películas, aunque una crítica favorable siempre me satisface.

P. —¿Nunca le has pegado un puñetazo a ningún crítico?

R. —No, no. Pero me he cabreado mucho dos veces. Una con Miguel Pérez Ferrero, por su crítica en ABC sobre ¡Bienvenido, Mister Marshall! Y otra crítica que me cabreó muchísimo, muchísimo, fue la de Enrique Brasó a ¡Vivan los novios!, precisamente, en Fotogramas, porque decía que Saura era cojonudo, y yo no sé a cuento de qué tenía que salir Saura en la crítica a una película mía. La célebre crítica de François Truffaut sobre Calabuch, en la que decía que la bomba atómica debería de haber caído sobre mi cabeza, no me cabreó, me divirtió.

P. —Vamos a hablar a continuación de Tamaño natural, película precipitadamente considerada como erótica. Es sorprendente, dada tu fama de santón del erotismo, comprobar cómo tu filmografía está casi por completo desprovista de componentes eróticos.

R. —Efectivamente. Por desgracia, yo no he realizado ninguna película erótica. Tamaño natural tampoco lo es. De todas formas, el único momento turbador desde el punto de vista erótico de todo mi cine está en Tamaño natural, cuando Michel Piccoli, con unas pinzas, le saca la lengua a la muñeca.

El mundo erótico que yo pueda tener no se ha traducido en mis películas por dos razones. Primera, porque los temas no lo exigían y, segunda, porque mi mundo fantasmal erótico es intraducible al cine. He hecho mis pequeños pinitos en vídeo con amigos, y me han quedado fatal. Me ofrecieron dirigir Histoire d’O, y no acepté.

Para mí, además, no hay más cine erótico que el cine ereccional, el cine que te la pone gorda directamente, en definitiva el llamado porno duro.

11
Tamaño natural (1973)

Michel (Michel Piccoli), un dentista parisino, compra una muñeca de poliuretano, de tamaño natural, iniciando con ella unas relaciones más satisfactorias que las mantenidas hasta ese momento con su esposa Isabelle (Rada Rassimov). Michel se aparta de su entorno social y profesional para vivir en solitario su particular romance. Feliz de que la muñeca no le exija nada a cambio, no la ocultará a algunas de sus amistades, las cuales van a sentirse impresionadas por la presencia casi mágica de la muñeca. La esposa tratará de imitarla con la finalidad de recuperar a Michel, y la madre (Valentine Tessier) congeniará con la muñeca porque aleja a su hijo de su nuera. La muñeca, que será objeto de diversas vejaciones por parte de un grupo de emigrantes españoles, provoca poco a poco en Michel un proceso de demolición inevitable. Desesperado, se lanza con ella dentro de su automóvil a las aguas del Sena. Segundos después la muñeca sale a flote.

Michel (Michel Piccoli) practica diversos rituales con su muñeca de poliuretano, desdeñando la compañía de su esposa y de otras mujeres.

Pregunta. —Tamaño natural, en lo relativo a su iconografía, a su plástica, a su aspecto visual, es quizá tu película más impersonal. A ratos no parece tuya y casi nunca, por supuesto, una película española.

Respuesta. —¿Esa impersonalidad no vendrá, como en La boutique, de haber sido rodada fuera? Bueno, no toda fue rodada fuera, porque las escenas de la casa de Piccoli están rodadas aquí, en Madrid, en un piso de la plaza de San Juan de la Cruz. Pero, en efecto, tenéis razón, yo no me veo a mí, ni veo cine español en esas escenas. Tienen un cierto aire de película mala francesa, ¿verdad?

El operador francés tuvo que trabajar en unas condiciones horribles porque el equipo español se le enfrentó. Yo le pedí tonos pastel para toda la primera parte y colores goyescos desde que Piccoli se encierra con la muñeca. Él fue dorando estos colores hasta poetizar un poco la película.

P. —Nos habías confesado que nunca has tenido muy presentes las teorías sobre la función de los colores…

R. —Sí, y es verdad. Pero algunas ideas sí tengo, caramba. Sé, por ejemplo, que no me gustan los colores agrios y fuertes, al estilo de los primeros años del cine en color. Cuando los veo en una película, me da la impresión de que falla la copia, de que la copia está en mal estado. Mi ideal de una película en color sería acercarme lo más posible al blanco y negro con algunos detalles de réplica como, por ejemplo, un clavel, un vaso de vino, un determinado objeto sobre una mesa…, una fotografía en la línea de Una jornada particular, de Ettore Scola.

P. —¿Se produjeron con Michel Piccoli los habituales problemas de falta de comunicación que sueles tener con los actores?

R. —Piccoli se entendió muy bien conmigo. Durante la preparación de la película se mostró muy inquieto y transmitió su inquietud a la productora, diciendo que no sabía nada del personaje, que yo no le indicaba nada… lo de siempre. Pero esta inquietud le desapareció totalmente al comenzar el rodaje, y todo fue muy bien.

P. —¿Y qué tal se entendió Piccoli con la muñeca?

R. —Piccoli logró, no os digo que entrara en el mundo fantástico de la muñeca, en la misma línea de la historia, pero sí logró una comunicación muy efectiva con ella. Se adaptó muy bien a la muñeca, eso que era molestísima de manipular y pesadísima. Piccoli consiguió mecanizar perfectamente el ritmo de sus movimientos con la muñeca, cosa que no logró nadie del equipo.

La muñeca provocó alguna que otra turbación durante el rodaje. Una persona concreta la pidió para una noche, y además fue anónimamente violada en varias ocasiones.

P. —Tú mismo, en la fase previa al rodaje, ¿mantuviste alguna relación con la muñeca?

R. —Sí, pero no con la que aparece en la película. Fue con otra que aún tengo en mi casa, aunque, bueno, en realidad solo conservo la cabeza. Me compré un maniquí articulado, procedente de una fábrica en quiebra. Le compraba ropa, la vestía, la metía en mi cama e intenté el coito con ella. Pero no dio resultado, lo que confirma que las muñecas pueden ser como las mujeres.

En un principio, yo pensaba que Piccoli no debía hablar a la muñeca. Mi convivencia con la muñeca iba a serme muy útil para averiguar si Piccoli debía o no debía hablarle en la película. Yo nunca le hablé, salvo un día en que ella estaba sentada en una mecedora, en el cuarto de estar, y yo iba a salir. Me acerqué a ella, le hice una caricia en la nariz y, espontáneamente, le dije: «Adiós, chata».

P. —¿Cómo se preparó la muñeca definitiva?

R. —Hubo un equipo de siete personas trabajando durante un año en un edificio de dos plantas, alquilado para que sirviera de taller para la fabricación de la muñeca ideal, pero la muñeca no salió como habíamos previsto. Había un supervisor general artístico, un jefe técnico, un escultor, en fin… la muñeca costó ocho millones de pesetas. El productor, desconsolado, decía que por ese precio hubiéramos tenido a Brigitte Bardot.

Berlanga sostiene que Tamaño natural no es una película erótica y atribuye a tal suposición la fría acogida del público, que se sentía decepcionado.

P. —Sabemos que el proceso de fabricación y adaptación de la muñeca a tus necesidades fue toda una guerra. Te pedimos un resumen de las principales batallas.

R. —Bueno, anteriormente yo había hecho con Seisdedos algunos modelos que resultaron bastante bonitos. Lo que falló fue el molde entero, la articulación y la cara, una cara aria, germánica, a la que yo no le encontraba ninguna cachondería. Más tarde vi, y me gustó, una foto de una modelo en un anuncio —creo que era una hermana de Ornella Muti—, pero al equipo no debió de gustarle demasiado, por lo que no se tomaron mucho empeño en sacarla bien. Además, no fue posible contar con esta chica para sacarle una mascarilla.

Después vino el problema de las tetas. Logramos sacar unas tetas a mi juicio muy bonitas. En un determinado momento, estuvo a punto de entrar en la producción Playboy, y mandaron un representante, un marqués francés, el cual, al ver las tetas, dijo que no le gustaban y ordenó que se le colocaran a la muñeca unas tetas mucho más excesivas, modificándose el molde irreversiblemente.

Cuando tres días antes de comenzar el rodaje llegan las muñecas —porque hicimos varias iguales, aunque prácticamente solo rodamos con una— embaladas dentro de un cajón, aquello es un verdadero desastre, y yo le planteo a Matas, el coproductor español, que no quiero rodar la película, de forma que, cuando por fin la empiezo, estoy totalmente deprimido. Odio a la muñeca, que se convierte ya para mí en un mero objeto del rodaje. Estaba tan desmoralizado, que estuve decidido a rodar la película con una chica, y llegué a hacer pruebas a dos modelos españolas.

Otro problema fue el desentendimiento entre el operador francés y el maquillador italiano. La muñeca sale durante casi toda la película muy amarilla, y esto fue culpa del segundo.

P. —Tú sostienes que la película no es erótica. Sin embargo, se espera y se acepta como película erótica. A ello contribuye, en España, su transitoria prohibición.

R. —Sí, y de ahí viene el fracaso de la película, de haberla lanzado como película erótica. En Londres, por ejemplo, se estrenó dentro de los circuitos porno, y a la gente le decepcionó, porque no colmó sus expectativas ante una película erótica. No conozco a nadie que me haya dicho que se le puso gorda viendo la película.

P. —Quizás a algún fetichista…

R. —Eso es distinto. Cualquier película puede producir turbación a un señor que se pone cachondo viendo las ruedas de un camión.

P. —Bueno, si Piccoli se pone cachondo con la muñeca, todo espectador que llegue a identificarse con Piccoli se pondrá también cachondo…

R. —Si te identificas con Piccoli, te identificarás, ante todo, con su deseo de marginación, de soledad, y no con sus presuntas ganas de tirarse a la muñeca, ¿no?

P. —¿Piccoli se tira a la muñeca o no?

R. —No llega a verse con claridad. Además, la escena de la playa, donde más claro puede estar, está distanciada por el humor, y el humor es uno de los elementos más anestesiantes del erotismo. Por otro lado, cuando la película entra en la relación entre Piccoli y la muñeca, penetra a la vez en unos territorios —en lo patético, en el sarcasmo, en lo grotesco— que no son buenos almohadones para el erotismo.

P. —Piccoli desdeña relacionarse con una serie de mujeres que se lo proponen —con su esposa, entre ellas— y se aísla en una casa, en un mundo cerrado, con la muñeca. El mundo del sexo es un mundo íntimo, personal, oculto…

R. —Todo lo que pueda haber sobre el sexo en la película es una glorificación del vicio solitario. La película es masturbatoria debido a la situación límite que impone la soledad.

La película está muy impregnada de la vida real, de la filosofía, digamos, de Pierre Molinier, un pintor, escultor y fotógrafo francés, un hombre que siempre me había fascinado, y al que conocí preparando esta película. Molinier construía muñecas de tamaño natural, las hacía con su semen, mezclado con otros materiales, es decir, las paría materialmente. Él, que era heterosexual, se travestía para crear, a partir de sí mismo, a su mujer preferida, e inventaba aparatos para sodomizarse. Su idea sería la siguiente: la mujer que yo más quiero y prefiero está dentro de mí.

P. —¿Por qué no intervino Molinier en el diseño de la muñeca?

R. —Pues porque lo consideraban un loco, un hombre poco fiable para el trabajo.

P. —No lo hemos hablado todavía: ¿qué es, en realidad, la muñeca?

R. —Existen varias interpretaciones encontradas, lo confieso con toda crudeza, a posteriori, porque, en un principio, la película surge pensando que puede ser vendible, realizable y digerible la historia de un tío que se lía con una muñeca.

Para mí hay, básicamente, tres lecturas posibles. Según la primera, la muñeca sería puramente el objeto cómodo que no molesta y que puede producir satisfacciones sexuales. Si la película es el relato de un hombre que adquiere conciencia de que la soledad es inevitable en nuestra sociedad e intenta ejercitarse en esa soledad, ser un pionero, la muñeca sería la nostalgia del mundo que abandona. Y ahí estaría su error, porque esa nostalgia termina siendo un caballo de Troya que le trae todos los virus del mundo que ha abandonado. Yo vendría a decir que la soledad debe ser absoluta, que no debe haber nostalgia de la mujer. La tercera interpretación nos llevaría a considerar la muñeca como la mujer ideal, sin que cuente la opción por la soledad. Estas interpretaciones se pueden complementar, incluso contraponer, pero ayudan a iluminar la versión personal de cada cual.

P. —La madre de Piccoli se aparta bastante de las otras madres de tus películas, es una mujer tolerante que no censura los devaneos de su hijo con la muñeca…

R. —No, no. Es la madre devoradora de siempre. ¿Que por qué le sigue el juego a su hijo? Pues porque la muñeca aleja a su hijo de las otras mujeres.

P. —Pero esta madre, al menos, no ejerce el rol de sustentador moral.

R. —Todas las madres son celestinas o asesinas según convenga a su objetivo de acaparamiento del hijo.

P. —La soledad que la película propone y muestra va evidentemente unida al ocio. Piccoli deja de ir por su consulta de dentista.

Michel, dentista de profesión, llega a sentar a la muñeca en el sillón de su consulta y manipula su lengua. Solo su madre le comprende.

R. —Sí, sí. La soledad absoluta lleva al eremitismo, aunque, claro, en nuestra época no es posible la decisión pasional, radical, total, de largarse al desierto del Sahara con lo puesto. En este sentido, Piccoli comete otro error. No solo se lleva, como caballo de Troya, la nostalgia de la mujer, sino también la nostalgia de la civilización: los aparatos de vídeo y todas esas cosas.

P. —¿Tú, personalmente, estás embarcado en esa apuesta por la soledad? ¿Has sido un hombre solitario?

R. —A mí me gusta estar solo, pero en medio de la civilización. Me gusta estar solo en Nueva York.

P. —¿El suicidio de Piccoli sanciona su experiencia con un fracaso?

R. —Ya hemos dicho que su nostalgia de la mujer, si entendemos así la muñeca, es la causante de su destrucción. De todas maneras, tengo que decir que el suicidio de Piccoli responde más a un truco de guion que a una realidad dimensional necesaria del personaje. El suicidio sirve para potenciar la idea —ya prevista en la primera sinopsis de la película— de la mujer como superviviente, como ser indestructible. Él queda sumergido en el agua, y la muñeca sale a flote.

Para expresar esta idea, desechamos otros posibles finales que surgieron durante la elaboración del guion. En uno de ellos, Piccoli aparecía en un portal, y un señor bajaba las escaleras, le daba un dinero y se iba. O sea, Piccoli terminaba de chulo de la muñeca. Y el otro era que Piccoli ataba la muñeca a la cama para que no siguiera poniéndole cuernos y empezaba a hacer el amor con ella. Terminaba con un plano de la muñeca, con Piccoli encima, guiñándole el ojo a un desconocido que espiaba por una ventana.

P. —El plano final de la película es desconcertante. Un señor que parece ser el mismo Piccoli, al que acabamos de dejar bajo las aguas, observa desde un puente a la muñeca que sale a flote.

R. —Eso fue una improvisación del rodaje. Cuando filmábamos los planos del agua, de la muñeca flotando, vi a un señor que se quedaba mirando. Eso me hizo pensar que ya había alguien que se interesaba por la muñeca, que la historia podía reciclarse, que todo podía comenzar de nuevo, que la muñeca tenía otra víctima a su alcance.

P. —Determinados grupos feministas criticaron duramente la película, ¿no?

R. —Solo en Italia, donde también hubo un artículo de Natalia Ginzburg defendiéndola. Me hubiera gustado que en España hubiera habido polémica, porque eso habría ayudado a enriquecer las interpretaciones, pero aquí las feministas no dijeron ni pío.

12
La escopeta nacional (1978)

Un empresario catalán, Jaume Canivell (José Sazatornil), acude en compañía de su secretaria-amante, Mercè (Mónica Randall), a participar en una cacería, patrocinada por él mismo, en la finca del marqués de Leguineche (Luis Escobar), cuyo hijo (José Luis López Vázquez) —infelizmente casado con una tuerta (Amparo Soler Leal)— alternará la práctica de la masturbación con el asalto a Vera, una aspirante a actriz (Bárbara Rey), protegida por un ministro en decadencia (Antonio Ferrandis). Son los tiempos de la pugna Falange-Opus Dei por el poder dentro del franquismo. El empresario confía en obtener pingües beneficios para su negocio de porteros automáticos, puesto que en la cacería participan influyentes personalidades del Régimen. Envuelto en molestos incidentes, humillado repetidas veces, el industrial deambulará de una persona a otra, saliendo casi siempre trasquilado. Cuando está a punto de lograr su objetivo, un cambio de gobierno echa por tierra sus expectativas.

Acompañado de Mercè (Mónica Randall), su presunta secretaria, el empresario catalán Jaume Canivell (José Sazatornil) interviene en la cacería.

Pregunta. —¿El proyecto de La escopeta nacional nace antes o después de la muerte de Franco?

Respuesta. —Alguna vez he dicho que la idea de hacer La escopeta nacional nace cuando me entero de la noticia del accidente de la hija de Franco, a la que Fraga, durante una cacería, le disparó por equivocación una perdigonada en el culo. Pero la verdad es que no estoy seguro de si la idea nació así o de si fue por la lectura de una de esas crónicas de sociedad que se publican en ¡Hola! y en revistas similares. Sea como fuere, la idea me vino durante el franquismo.

Os puedo decir que yo nunca he estado en una cacería. De niño acompañé alguna vez a mi padre, que solía ir a cazar conejos, pero yo no me atrevía a disparar, me daba miedo.

El incidente de la perdigonada en el culo quedó, por fin, fuera de la película, cuando resulta que es uno de los incidentes más normales de las cacerías.

P. —¿Cómo se puso en marcha la realización de la película?

R. —Yo llevaba ya unos años sin hacer cine, y mis finanzas empezaban a tambalearse, así que le propuse a Alfredo Matas producir esta película, él aceptó y nos pusimos a trabajar. El guion se escribió de un tirón, sin problemas. El rodaje tampoco fue conflictivo. Esta película solo tuvo dificultades de localización.

P. —¿Es cierto que Francis Franco, el nieto del general, se presentó un día en el rodaje dispuesto a echarte una mano?

R. —No, no. Francis Franco estuvo presente en el rodaje casi todos los días, porque él, junto con un socio, tiene una empresa que organiza cacerías. Yo recurrí a él a sugerencia de Jimmy Giménez-Arnau ante el problema de las localizaciones, y estuvimos viendo una de las fincas de su familia, una especie de palacete gótico que estaba lleno de regalos que le habían hecho a Franco. Durante estos contactos surgió la posibilidad de que, teniendo él esa empresa, nos asesorara en lo referente a la cacería. Y así fue. Además, nos suministró parte del material, parte del atrezo.

Un día no encontrábamos los ligueros y las medias que se requerían para una escena de Mónica Randall, y yo sabía, por conversaciones informales mantenidas en algunas fiestas, que María del Carmen, la hermana de Francis, podía tener esas prendas. Así que le pedí a Francis que llamara a María del Carmen, y ella dijo que no las tenía. O quizá no estaba en su casa… Ya no me acuerdo. Al final la sastra de la película tuvo que improvisar unos modelitos.

P. —¿Sabía la familia de Franco de qué iba la película?

R. —Supongo que sí. Yo le dejé un guion a Francis. También le dije que la película no atacaba directamente ni a su abuelo ni a su familia.

P. —De modo que una película que pone en la picota a la clase política franquista, que muestra, como signo evidente de corrupción, el mercado de favores que se organizaba en cualquiera de esas cacerías, pudo ser rodada en una propiedad de los Franco y, de hecho, tuvo como asesor a un miembro de la familia… ¡Cáspita!

R. —Je, je. Una anécdota más de este surrealismo hispánico que nos envuelve. Para mi próxima película, en la que sale una condesa franquista, no estaría mal que pudiésemos contar con doña Pilar Franco…

P.— ¿La escopeta nacional es para ti, antes que nada, una película política?

R. —Sí y no. Yo me planteé esta película como una ilustración cinematográfica de una de esas obras típicas del Teatro de la Latina, como un astracán. No me proponía hacer un proceso al franquismo ni alancear un cadáver. Como decís, es evidente que la película habla de la corrupción del poder. Yo, en realidad, digo en la película lo de siempre: que el grupo anula, torea, aniquila al individuo.

También es cierto que La escopeta nacional, sin ninguna voluntad de rigor histórico, cronológico, por mi parte, se sitúa, más o menos, en el momento de la crisis entre falangistas y tecnócratas, pero esto no pasa de ser una simple anécdota.

Canivell, para su negocio de porteros automáticos, busca obtener favores de Álvaro (Antonio Ferrandis), un ministro a un punto de ser relevado.

P. —Esta vez tú no apoyas incondicionalmente a tu personaje, no te pones del lado de Sazatornil tan claramente como en casos similares anteriores…

R. —No estoy de acuerdo. ¿Por qué no? ¿Por ser un industrial? Yo siempre me pongo del lado del individuo, del que se arriesga a enfrentarse al grupo, al poder, a la sociedad. Aunque sea un asesino, aunque lo haga por intereses.

P.— La escopeta nacional es tu primera película después de Franco, muerto Franco. ¿Te influía de alguna manera esta inédita circunstancia?

R. —Esta película no habría podido hacerla durante el franquismo. Aunque, a lo mejor, hubiera sido posible en los últimos años, en el 74 o en el 75. La situación tampoco era tan distinta. No ha habido una evolución clara, y ahí están para demostrarlo los últimos ataques contra la libertad de expresión y de creación.

De todas formas, cuando explico que ruedo en una especie de estado de «tonto angélico» —como dice Pedro Beltrán—, me acerco bastante a la verdad. Mi vida es un problema de telefonista, de enchufar y desenchufar las conexiones con el exterior, con las circunstancias. Nunca me entero muy bien de lo que se puede o no se puede contar.

P. —Al término de la película incluyes un cartel que viene a decir que cuanto hemos visto seguirá sucediendo mientras existan gobernantes y gobernados. Una afirmación de sabor anarquista. ¿En qué consiste tu anarquismo? ¿Se trata de un anarquismo de derechas, del anarquismo capriano al que aludíamos en el comienzo de este libro?

R. —A ver cómo lo explico. Yo, lúcida y racionalmente, estoy en contra de la sociedad burguesa. Soy un hombre que está absolutamente a favor de la irresponsabilidad, del libertinaje. Un sadiano puro. En cambio, mi subconsciente, mi tripa, es un angelito, una monja de la caridad.

Efectivamente, en alguna entrevista me he definido como un anarquista de derechas. Pero no creo estar en la línea de Capra. Capra se sometía al establishment, incluso lúcidamente. Yo, en cambio, lúcidamente me opongo al sistema. De las películas de Capra uno salía feliz y contento. De las mías, no.

P. —En tus películas, la burguesía siempre sale malparada. Tú, sin embargo, eres un burgués, por tu origen familiar, por tu inserción social actual, por tus medios de vida…

R. —La familia de mi padre era una familia de terratenientes y la de mi madre de comerciantes. Mi padre y mi abuelo fueron diputados y siempre defendieron intereses vitivinícolas. Mi madre pertenecía a una pequeña burguesía urbana, que es la que yo suelo sacar en mis películas… A mí siempre me gusta más tratar la estupidez que las ambiciones de la burguesía. Mi posición contra la burguesía debe de formar parte de un proceso de autofagocitación. Me autodevoro en mis películas, intento desasirme de las bridas que me dirigen y me controlan.

P. —Tu individualismo, tu apoyo a la potenciación del individuo, ¿no tiene límites? ¿No se detiene ante ningún grado de acaparamiento de dinero y de poder?

R. —No soy un teórico político ni social. Mi idea es que un individuo tiene derecho a conseguir tener veinte yates, diez mil esclavos y doscientos mil criados… Parto de que la vida es una lucha y de que cada individuo puede luchar por conseguir lo que desea: sus pasiones, sus ideas fijas. Eso es lo único que salvará su vida. Ahora bien, yo estoy en contra de la perpetuación de los imperios, de los privilegios de casta, de las herencias. El tío que quiera hacerse rico, que sea rico, pero que sepa que aquello solo va a durar lo que dure su propia biología.

P. —Tus películas sufrieron, hace unos años, una revisión por parte de los sectores progresistas de la crítica, sectores que, en alguna ocasión, te habían atacado durante el primer tramo de tu carrera. Ya hemos hablado algo de esta cuestión. ¿Cómo valoras este cambio de juicio?

La interpretación que Luis Escobar hizo en La escopeta nacional del libertino marqués de Leguineche sorprendió y divirtió al público y a la crítica.

R. —Se me dedicó un homenaje, hace unos años, en la Semana de Cine de Barcelona, y hubo golpes de pecho y mea culpas de esa crítica progresista. En una mesa redonda, convocada por Ricard Salvat, a la que asistieron antiguos colaboradores míos, como Ricardo Muñoz Suay, enarbolaron el pendón del arrepentimiento, dijeron que se habían equivocado. Me habían reprochado estar fuera del realismo socialista, de la militancia estética y crítica contra el Régimen. Habían dicho que hacía el juego al sistema, y que el cine que había que hacer era otro, el que hacía Bardem. Ahora decían que se habían equivocado, que el cine de Juan Antonio había sido inoperante. ¿Que qué pienso yo de este cambio? Pues pienso que estas interpretaciones pueden variar otra vez, que, a lo mejor, dentro de tres años vuelven a decir lo contrario.

P. —En todas tus películas hay una alusión al imperio austrohúngaro. Los críticos y los cinéfilos se han apercibido ya de este detalle. ¿Cómo nació esta costumbre? ¿Es un juego? ¿Una especie de firma de autor? ¿Una superstición?

R. —Bueno, yo fui un pionero de la estética belle epóque, del art nouveau, hasta que se puso de moda. El imperio austrohúngaro sería un elemento vecino, o emparentado, a este conjunto cultural, pero, en fin, la interpretación más atinada cae dentro del terreno de la superstición. Metí la palabra, la alusión, un par de veces inconscientemente, y un amigo me lo advirtió, y pensé que sería cosa de hacerlo siempre. Es como el trocito de madera que tengo que tocar para creer que las cosas van a ir bien, aunque lo cierto es que he metido la palabra «austrohúngaro» en películas que han sido unas catástrofes totales, que no han dado ni gloria ni dinero.

P. —¿Te ha sido siempre fácil encontrar el momento oportuno para incluir este santo y seña?

R. —No, en absoluto. ¿No os he contado la anécdota de Las cuatro verdades? El último día del doblaje, alguien me recordó que no lo había metido. ¡Cualquiera le decía al productor que había que volver a doblar algo! Solo nos quedaba un último trozo por doblar, y era casi imposible meterlo. Era la escena final, la escena del coche fúnebre de caballos en el que van Krüger y la niña, que, por cierto, era Maribel Martín. Opté, a la desesperada, por hacer decir a Krüger, cuando azuza al caballo: «¡Arreee… austrohúngaro!». Más forzado, imposible.

P. —¿Te ha servido el cine, quizá, para realizar un presunto, y frecuente, sueño adolescente de gloria y fama personal?

R. —No sé si hemos hablado de esa vocación mía de ser un pobre hombre. Mi obsesión, de pequeño, era convertirme en un hombre invisible. La traducción de esta obsesión al mundo adulto ha sido el afán por pasar desapercibido. Nunca me ha tentado la fama, aunque haya podido tener momentos en que he deseado ser un señor fabuloso, admirado. Pero, continuamente, estoy bombardeado por ese otro sentimiento de poder salir a la calle sin que nadie me reconozca y poder observar con tranquilidad un escaparate de corsés.

P. —¿Crees que has conseguido dotar a tu cine de unas señas de identidad reconocibles, no solo por los expertos, sino por el público en general?

R. —Creo que sí. Hay una serie de situaciones, de sucesos cotidianos, de imágenes de la vida real que alguna gente identifica como propios de mi mundo personal, de mi cine. Hay personas que dicen «esto parece de Berlanga», ante un suceso grotesco, ante una situación esperpéntica o disparatada. Eso quiere decir algo, ¿no?

P. —Un último tema. De forma más o menos explícita, es evidente que tu cine lleva dentro una notable carga de crítica social. ¿Confías en su efectiva operatividad?

R. —Al decir que esta sociedad es una mierda, yo no sé si he insinuado alguna alternativa de solución global o si he aportado un pensamiento constructivo. En alguna ocasión he dicho que mi cine y yo navegamos en el mismo barco de esta sociedad. Lo que yo hago es, dentro de ese barco, mear siempre en el mismo sitio, de manera que quizá llegue a abrir un agujero que termine hundiendo el barco.

REPORTAJE

13
Patrimonio nacional (1980): el marqués vuelve a palacio

Comienzan los títulos de crédito…

… sobre un paisaje atravesado por la M-30.

Entre el tráfico, dos vehículos que parece viajan en caravana: un Citroën 11 ligero y un Land Rover que, por el letrero que lleva, pertenece al «Safari La Jungla», y arrastra una plataforma ocupada por SEGUNDO, un cincuentón muy rústico, y por los animales que va cuidando: un caballo, una vaca lechera y, en una jaula, dos docenas de gallinas con su gallo; en los dos coches, y quizá también en la plataforma, mucho equipaje.

El Citroën y el Land Rover dejan la M-30 para tomar uno de los accesos a Madrid.

Es la primavera de 1977…

[Primera página del guion de Patrimonio nacional].

Luis García Berlanga, periódico en ristre, charla con Juan Hernández Les (a la izquierda) y Manuel Hidalgo durante el rodaje de Patrimonio nacional.

Muerto Franco, una familia de aristócratas regresa a Madrid, desde su particular exilio, con la esperanza de participar activamente en la vida cortesana que —imaginan— se irá formando en torno al rey Juan Carlos. Instalados en un palacio de su propiedad, pronto irán comprobando que la nueva monarquía no sigue los usos y costumbres establecidos por sus antepasados. Las cosas han cambiado. Los hábitos de antaño ya no cuentan en el presente. Los aristócratas, desconcertados, intentan vivir con arreglo a sus cánones, pero la situación de su clase y sus problemas personales les precipitan por un tobogán de degradación y declinamiento.

«La aristocracia, en nuestros días —dice Berlanga—, ante la imposibilidad de pervivir en sus feudos campesinos, se ha insertado en el mundo de los negocios o en el mundo político y cultural de la ciudad. De ambas maneras, se ha prostituido y ha perdido su antigua grandeza.

»Mi película es la crónica del fin de una raza, la raza aristocrática, que se ha convertido en raza marginada, en vías de extinción. Junto a la dimensión esperpéntica, humorística, hay, como siempre, una mirada comprensiva, ternura antes que agresividad».

Los actores y los personajes son, en su núcleo central, los mismos de La escopeta nacional: el viejo marqués (Luis Escobar), su hijo (José Luis López Vázquez), la tumultuosa esposa de este (Amparo Soler Leal) y el fiel criado (Luis Ciges), que se revela aquí como vástago clandestino del marqués. A ellos se añade «la condesa» (Mary Santpere), consorte auténtica del marqués.

¿Es Patrimonio nacional —según estas coincidencias— una segunda parte de La escopeta nacional? En rigor, no. «En todo caso, es una saga sobre sus principales personajes, pero sin que haya continuidad precisa en los acontecimientos».

El propio título levanta la sospecha de que nos encontramos ante una segunda parte. Estamos ante un designio del productor. Se trata, por respetables razones comerciales, de que el espectador asocie esta película a la anterior, no en vano La escopeta nacional ha sido una de las películas españolas que más recaudación ha hecho en los últimos años. «Patrimonio nacional es uno de los cuarenta o cincuenta títulos que yo propuse al productor, aunque no el que más me gustaba», nos confesó Berlanga.

Un año de retraso

El rodaje de esta película estaba previsto para el otoño de 1979. Pero no había forma de encontrar un palacio adecuado, y el palacio es el escenario fundamental de la acción. Construir los decorados necesarios habría abultado el ya de por sí alto presupuesto de la película. Todas las gestiones resultaban infructuosas. Durante meses y meses, Berlanga y sus colaboradores buscaron sin desmayo. Las respuestas eran siempre negativas. En ocasiones, los dueños de algún palacio idóneo para la película se negaron a cederlo a Berlanga, alegando el mal trato recibido por la aristocracia en La escopeta nacional. Al parecer, determinados nobles no admiten ironías, aunque vayan preñadas de ternura. Solo quieren reverencias.

Berlanga se desanimaba por momentos. Durante nuestros encuentros, llegó a mostrarse completamente desalentado. «Ya casi no tengo ganas de hacer esta película. Están consiguiendo que le coja manía». Pero seguía buscando.

Y encontró su palacio, el palacio de Linares, en el centro de Madrid, en plena plaza de Cibeles. «No sé si Berlanga será un genio —nos comentó Alfredo Matas, el productor—, pero lo que sí os puedo asegurar es que tiene una moral de hierro. Es de una tenacidad irresistible».

Sí, porque la Confederación Nacional de Cajas de Ahorro, propietaria del palacio, no quiso dejarlo así como así. Se pidieron apoyos al más alto nivel. Marcelino Oreja y Ricardo de la Cierva —ministros, por entonces, de Asuntos Exteriores y Cultura, respectivamente— intervinieron en las gestiones. Por fin, la intervención de Javier Tusell, director general del Patrimonio Artístico, fue decisiva. La Confederación cedió su palacio gratuitamente, obligando, como es natural, a la productora a formalizar diversos seguros.

El marqués de Leguineche (Luis Escobar) y su hijo Luis José (J. L. López Vázquez) se disponen a ir a los toros en Patrimonio nacional.

Durante semanas, mosaicos y mármoles fueron pisados por los zapatos de docenas de técnicos y actores. Los grandes espejos contemplaron atónitos un constante trajín de máquinas y personas. Las regias escaleras, flanqueadas por doradas estatuas con candelabros en ristre, fueron holladas por muchachos en vaqueros que transportaban cajas de cerveza, focos o latas de celuloide. Los muros estucados y las aterciopeladas cortinas se impregnaron de humo de tabaco negro. Los suntuosos aposentos y salones fueron convertidos en almacén de vestuario, sala de maquillaje, laboratorio de montaje o taller de sastrería. Allí, durante el rodaje, no hacía falta esperar a ver la película para comprender lo evidente: el ocaso de una casta, cuyas mansiones —ahora propiedad de los grupos financieros—, aunque testimonian un lejano esplendor, solo sirven como campo de trabajo.

El plano más largo

Fuimos al palacio una noche de octubre. Las puertas de la fachada principal estaban firmemente cerradas. Penetramos en el recinto por una explanada lateral, a la que se accedía desde una calle secundaria. Antes de saludar a Berlanga, preferimos tomar unas notas charlando con gente de su equipo.

La habitación utilizada por el departamento de producción —¿quién sabe qué función cumpliría antes?— estaba, como es normal, llena de carpetas, papeles y murales que contenían las órdenes diarias y el plan del rodaje. Clavadas en la pared, dos hojas. Una decía: «ATREZZO: Bocadillo de chorizo. Copa champán. Champanera. Hielo picado. Fuente con ostras. Máquina de abrir ostras. Perdigones». Y la otra: «Globo. Tílburi. Caballo. Látigo. Citroën. Coca-Cola. Corona. Funeraria. Moto. Helicóptero. Dálmatas. Autocar. Cascos antidisturbios. Coche furgón». ¿No era este un bonito y aproximado resumen de la película?

Nos topamos con Berlanga, tras sortear una dolly, en el piso superior. Reprimiendo una sonrisa de ardilla, mientras nos estrechaba la mano, nos dijo de entrada: «Estoy preparando un plano de siete minutos, je, je. Seguro que es el más largo de la historia del cine español, je, je».

Este no era el hombre cansado con el que habíamos hablado tantas veces durante la preparación de la película. ¡Era un niño disfrutando con su juguete!

Efectivamente. Desde la noche anterior, buena parte de su equipo —cincuenta y cinco personas fijas— estaba preparando, bajo sus intermitentes instrucciones, todo un conjunto de focos, paneles y cables que harían posible el más difícil todavía. La cámara, sobre una plataforma con ruedas, regateando muebles y puertas, se deslizaría ininterrumpidamente durante siete minutos por un laberinto de habitaciones y corredores, persiguiendo y abandonando, alternativamente, a los actores.

Pero aún faltaban varias horas para que el itinerario estuviera listo y comprobado, para tener la certeza de que ningún foco provocaría sombras o reflejos, para que los actores tuvieran aprendidos y ensayados los pasos de este ballet.

«Berlanga se siente incómodo en los planos cortos —nos dijo Carlos Suárez, el director de fotografía—. Si pudiera, rodaría la película en un solo plano».

«Es un coreógrafo. A cualquier otro que intentara montar un plano así todo le saldría mal. A Berlanga le saldrá bien», opinó otro técnico.

¿Y qué hacía Berlanga mientras todo el mundo trabajaba sin parar? Con sus gafas sujetas al cuello por una cadenita, leía, sobre una cama, en un periódico, la crónica del último partido del Valencia.

«Por supuesto, él nos da órdenes, nos indica cómo quiere que se haga todo, pero la verdad es que no hace mucho durante el rodaje. Él mismo lo reconoce. Suele decir que es un vampiro y que nos chupa la sangre a los demás. Algo de razón tiene», nos comentó un técnico.

El ambiente era muy relajado. Mediaba el rodaje —que había de durar nueve semanas, un tiempo excepcional dentro del cine español—, y se llevaban dos días de adelanto respecto al plan previsto. Nadie tenía prisa. Trabajar con Berlanga —aseguraron todos— es un gusto. Trata a la gente con cariño y rara vez levanta la voz. «Lo único, que es muy puñetero. Cuando ha pedido una cosa, no se le olvida —¡y presume de desmemoriado!—, y da la lata hasta que se sale con la suya».

Los actores, quizá, lo pasan peor con él. El lector ya habrá retenido, en las páginas precedentes de este libro, su autocrítica —extraña mezcla, como tantas cosas de Berlanga, de vanidad y modestia— por no saber cómo dirigir a los actores. Suele decir: «Todo lo que sé sobre dirección de actores es lo que viene en el Cineguía». O sea, sus domicilios y sus teléfonos.

Como piezas de museo y para ganarse la vida, los Leguineche acaban exhibiéndose en su palacio ante turistas guiados por Jaime Chávarri.

No satisfecho con dejarles solos ante el peligro, se ríe de ellos —según nos contaron— cuando se equivocan, se tropiezan o se cortan ante la cámara. Se parte de risa.

Y también se lamenta. Berlanga nos confió su decepción ante el trabajo desarrollado por algunos actores secundarios de Patrimonio nacional. Es sorprendente. El cine de Berlanga siempre ha brillado por su magnífico plantel de rostros e intérpretes secundarios. «No sé muy bien si han desaparecido los buenos actores secundarios o si es que he perdido el buen ojo que tenía para encontrarlos».

La próxima película, desde Somosaguas

Dentro del generoso presupuesto de la película (70 millones de pesetas), ha habido dinero para proporcionar a Berlanga un sistema de vídeo. Una cámara de vídeo, acoplada a la cámara de cine, permitía al director observar la filmación a través de una pequeña pantalla alejada del lugar de rodaje. Le gastaban bromas: «Tu próxima película la vas a dirigir desde la cama, en tu casa de Somosaguas».

Mientras la imagen pasaba por la minipantalla, Berlanga apuntaba sus observaciones en un papel. Posteriormente se repetía la filmación, pero grabándola en cinta-vídeo. Berlanga llamaba a técnicos y actores, les pasaba la cinta y les indicaba las oportunas correcciones, a la vista de su trabajo. Seguidamente se hacía la filmación definitiva, la que el espectador, una vez hecho el montaje, verá desde su butaca. Las ventajas de este método —utilizado hace ya tiempo por diversos directores internacionales— son obvias.

Estábamos poniendo el punto final a la elaboración de este libro. Quedaban atrás muchos días de trabajo. Queríamos tener un testimonio gráfico que sirviera de recuerdo de esas horas compartidas con un hombre que era ya nuestro amigo. Conseguida la colaboración del foto-fija del rodaje, propusimos al director que se metiera en un ataúd que estaba dispuesto en una habitación aneja a la que nos encontrábamos. Nosotros nos colocaríamos a ambos lados. Se lo propusimos —ni que decir tiene— más en broma que en serio. ¿Acaso Berlanga no se muestra, a través de sus películas, como un individuo fascinado por la parafernalia de la muerte?

Nos miró por encima de sus gafas y nos dijo: «Hago humor negro en mis películas, pero me niego a practicarlo».

Y siguió leyendo el periódico.

Notas

14
Origen, hilván y cierre (1981-1999), por Manuel Hidalgo

La escopeta nacional (1978) fue, con más de dos millones de espectadores, un gran éxito de taquilla. Nunca una película de Luis García Berlanga había tenido tanto público ni lo tendría después. Juan Hernández Les y yo pusimos fin a nuestras conversaciones con el director en el plató de Patrimonio nacional (1980), película a la que seguiría, dos años después, Nacional III.

El éxito de La escopeta nacional y la extraordinaria popularidad alcanzada por el director, consolidando en el habla coloquial el concepto de «lo berlanguiano», alentaron la imprevista realización de ese tríptico, esa trilogía, esa saga o esa miniserie de películas sobre el marqués de Leguineche y su familia, que, en la primera entrega, todavía no estaban destinados a ser protagonistas.

«La trilogía nacional», como se le ha llamado, fue un hecho insólito y sin prácticamente antecedentes en el cine español y, en ese momento, todavía infrecuente en el cine internacional e, incluso, norteamericano (Rocky, El padrino, La guerra de las galaxias…). Me refiero a la continuidad de un personaje o grupo de personajes en segundas, terceras, cuartas… partes.

El protagonismo se desplazó de un personaje ajeno a la familia Leguineche (el industrial Jaume Canivell de La escopeta nacional) hacia la familia misma y sus sirvientes (el cura, la doncella, el mayordomo…). Las peripecias de los declinantes Leguineche se fueron constituyendo como una crónica de la perplejidad, la desubicación y el deterioro de la aristocracia y la alta burguesía desde el tardofranquismo hasta la culminación del primer tramo de la Transición, en vísperas de la victoria del PSOE en octubre de 1982, al tiempo que las tres películas contenían multitud de apuntes sobre los nuevos comportamientos, usos y costumbres del conjunto de la sociedad en la etapa política y social que se había abierto.

Si los Leguineche ya estaban muy tocados en su retiro campestre como anfitriones económicamente interesados en cacerías proclives al tráfico de influencias (La escopeta nacional), su situación fue empeorando y enredándose —como siempre les sucede a los protagonistas del cine de Berlanga— en las entregas posteriores. Al volver a su decadente palacio de Madrid, al llegar «a la corte» con aspiraciones tras la muerte de Franco, sus inútiles maniobras tienen en Patrimonio nacional el fondo palmario de su completa ruina financiera, de su incapacidad para desempeñar un trabajo, de la desintegración de su convivencia familiar y de su delictivo absentismo en materia de pago de impuestos. El plano final —terrible— con el viejo marqués y su inútil hijo Luis José expuestos por dinero en una dependencia palaciega a la curiosidad de los turistas japoneses, mientras el guía de la visita dice aquello de «marqués de Leguineche and son, end of the saga», lo dice todo de un modo tan cómico como, sobre todo, patético y dramático.

Pero aún nos quedaba por ver, en Nacional III, otro paso más de los Leguineche hacia el abismo y la corrupción moral. Vendido a la fuerza el palacio de Cibeles e instalados inconcebiblemente en un piso madrileño tras la muerte de la díscola y ultra matriarca, los Leguineche, presos del miedo, no tendrán idea mejor para salvaguardar y gestionar una importante fortuna heredada por Chus —la esposa de ida y vuelta del mezquino y rijoso Luis José— que poner en práctica una bochornosa y rocambolesca operación de fuga de capitales. Luis José, fracasadas sus disparatadas tentativas de hacer caja a costa del Mundial de Fútbol a celebrar en España, ocultará el dinero en su cuerpo escayolado dentro del tren de enfermos que buscan su curación milagrosa en el santuario francés de la Virgen de Lourdes. ¡Más dislate e impostura no caben!

En Nacional III, Luis José y su padre recurren a su respectiva esposa y nuera, Chus (Amparo Soler Leal), para intentar recomponer sus finanzas.

La crítica, como suele ser preceptivo —con las debidas excepciones— ante las segundas y, no digamos, terceras partes de un éxito, rebajó mucho y sucesivamente su entusiasmo por la saga. El público, también. Ciertamente, Nacional III presenta desmañamientos y excesos de guion y anticipa —ya se verá— algunas pérdidas de tono, pero Patrimonio nacional, con un núcleo central sólido potenciado por la casi práctica unidad de lugar de su acción (el palacio), es una comedia divertidísima y virtuosa. Vista hoy, conserva y multiplica toda su fuerza, tiene una concentración de diálogos y escenas insuperables dentro del canon berlanguiano, y, aunque sea cosa ociosa entrar en comparaciones, se podría debatir con tranquilidad si es o no es superior a La escopeta nacional, que tuvo, claro, el incuestionable e irrepetible mérito de ser el primer gran resplandor y la base de la trilogía.

De los dos millones y algo de espectadores de La escopeta nacional se pasó a los casi cuatrocientos mil de Nacional III. No se podía seguir, de momento al menos, por ahí. Berlanga había alcanzado su más alta posición, que, sin embargo —y como demostraba la taquilla de Nacional III—, podía ser mermada. ¿Qué hacer? Qué hacer cuando el país estaba culminando su cambio con el PSOE en el poder, con una vivencia efervescente de toda clase de libertades y, sobre todo, con el afianzamiento de nuevos (Fernando Trueba, Fernando Colomo, Pedro Almodóvar…) y menos nuevos (Manuel Gutiérrez Aragón, José Luis Garci…) directores que conectaban o bien con el punto de vista progresista, o bien con las novedades de la Movida y sus respectivos —y, a veces, tangencialmente comunes— perfiles y contingentes sociológicos. Pese a su encumbramiento justo en el momento del giro histórico-político de España, Berlanga —también a pesar de su oído, olfato y vista y de su espíritu transgresor y libertario— no tenía fácil, cumplidos los sesenta años, ser el cronista de una nueva época: no dejaba de ser un director que había debutado en 1951… ¿Qué hacer?, pues.

Asistido por Segundo (Luis Ciges), en Nacional III Luis José trata de evadir en el tren a Lourdes el dinero de Chus. A la derecha, Florentino Soria.

Los creadores se formulan por necesidad esta pregunta cada vez que encaran una nueva obra, atentos obligadamente a todos los contextos. Muy especialmente, los cineastas, por el alto coste de las películas y por la relación de la viabilidad de estas con el cambiante gusto mayoritario del público. ¿Qué hacer? No es una pregunta cuya respuesta pueda concernir a un muy largo tramo de tiempo, sino —y siendo este muy volátil— al más inmediato.

Las fechas de aparición de la primera edición de este libro (1981) y de la realización de París-Tombuctú (1999), la última película de Luis García Berlanga, no justificarían ni muchísimo menos, por su naturaleza aleatoria, la consideración de que, entre una y otra, el cineasta hubiera desarrollado una etapa de su filmografía diferenciada, con entidad propia. No, desde luego que no. Sin embargo…

Sin embargo, visto desde hoy el tramo último de su filmografía, sí puede aventurarse, aun contando con todas las contingencias propias del oficio, una línea de sentido y de significado: Berlanga volvió al origen —a orígenes y antecedentes diversos— para ir cerrando cuentas pendientes, atando cabos e hilvanando hilos conclusivos.

Veamos: La vaquilla (1985) supuso el rescate de un proyecto sobre la guerra civil empezado a perfilar en los años cuarenta y siempre malogrado por la censura o por su alto coste; Moros y cristianos (1987) y la miniserie televisiva Blasco Ibáñez. La novela de su vida (1997) son el reencuentro y la conclusión de su relación con su tierra valenciana; Todos a la cárcel (1993) —como luego argumentaré— completa con «la trilogía nacional» un díptico de crónica de la España democrática y, si se quiere, sigue el hilván de Moros y cristianos, y París-Tombuctú retoma, mutatis mutandis, al personaje y al protagonista (Michel Piccoli) de Tamaño natural para culminar, en su desenlace testamentario, el discurso más individual y personal del cineasta. Añádase a esto que el peculiar cortometraje —inducido y hecho a varias manos— El sueño de la maestra (2002) significa un regreso a ¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952), literalmente al sueño (erótico) de la maestra que no pudo rodar para su segunda película. Y obsérvese que, en ese hilo de retorno y salto hacia la conclusión, desde Moros y cristianos vuelve a rodar sus películas, parcial o totalmente —excepto el corto—, en escenarios de la comunidad valenciana.

Las agitadas vicisitudes de un grupo de militares republicanos que incursiona en la fiesta de un regimiento y de un pueblo del bando nacional para robar una vaquilla con destino a sus desprovistas sartenes le devolvieron a Berlanga, siete años después de La escopeta nacional, las mieles del éxito popular: cerca de dos millones de espectadores. La vaquilla saldaba, en efecto, una vieja cuenta pendiente: mostrar y demostrar cómo era posible hacer una comedia sobre la guerra civil.

Broseta (José Sacristán), Castro (Alfredo Landa) y Mariano (Guillermo Montesinos) planean su incursión en las filas nacionales en La vaquilla.

La visión de Berlanga era —aunque a él mismo le costara aceptar esa expresión— humanista. La guerra, y más el enfrentamiento entre hermanos y vecinos, es absurda y patética. Aunque uno gane, todos pierden. El plano final con esa vaquilla —símbolo del país y de las razones de cada cual— banderilleada, destrozada y muerta entre las dos trincheras, de manera que no es ni para unos ni para otros, así lo indica.

Por fin, con la decisión arriesgada de su productor, Alfredo Matas, fue posible materializar el antiguo, costoso y delicado proyecto de Berlanga y Rafael Azcona. El público de 1985 aceptó la invitación a reír con la guerra civil. Si durante la dictadura la censura franquista no había, vez tras vez, autorizado los sucesivos guiones de la película, algunos sectores de la intelligentsia de la democracia mostraron sus reservas hacia La vaquilla. Las bromas y pullas de la comedia iban dirigidas hacia unos y hacia otros, pero no todos aceptaron que —ni siquiera con el humor de por medio— se colocara en un presunto plano de igualdad a esos unos y a esos otros. Pero no se trataba de situar en ningún plano de igualdad las razones o el ideario de unos y de otros, sino de mostrar las comunes miserias, pasiones, debilidades, pulsiones e intereses biológicos e íntimos de los seres humanos, que son, por compartidos, los que principalmente señalan el absurdo dramático de una guerra civil.

Además, y como siempre, Berlanga no renuncia a aplicar a personajes, situaciones e ideas la «miserabilización», su personal procedimiento para ahondar satíricamente en las entrañas, en la realidad última y, de nuevo, común de sus protagonistas. Esa miserabilización siempre es un rebaje de la galanura, el ideal y la épica, el sistema berlanguiano vinculado a los valleinclanescos espejos del Callejón del Gato. Todo el mundo tiene sus razones, dejó dicho Jean Renoir en La regla del juego (1939). Todo el mundo tiene también sus sinrazones. O las razones de la tripa, de esa tripa que, con un rápido masaje circular, tantas veces se tocaba Berlanga para mejor explicarse.

Los vendavales corales de Los jueves, milagro, Plácido o La escopeta nacional están en La vaquilla —con los planos-secuencia que los sujetan— como estarán en Moros y cristianos y Todos a la cárcel. Tomando el título de las populares fiestas levantinas, Moros y cristianos narra las desventuras de los Planchadell, una familia de turroneros valencianos que, pese a las objeciones de su patriarca, don Fernando, decide participar en Madrid en una feria alimentaria para promocionar, con las técnicas de los modernos asesores de imagen y comunicación, sus tradicionales productos.

En La vaquilla, el teniente republicano Broseta se arriesga a afeitar a un comandante nacional (Agustín González) ante su corneado brigada Castro.

Berlanga ya no tiene a su lado al productor Alfredo Matas, su sólida y guadianesca base durante casi tres décadas, y se acoge a nuevos productores —alguno, como José Luis Olaizola, lo acompañará hasta el final—, no cuenta con algún importante jefe de departamento —por ejemplo, el director de fotografía Carlos Suárez, que le había asistido en sus últimas cuatro películas— y tiene que reclutar a actores procedentes de otros caladeros distintos a los suyos habituales.

Cuando rodaba Patrimonio nacional, Berlanga ya nos comentó a Juan y a mí su desconcierto y su disgusto por las prestaciones de algunos secundarios. Más que una cuestión de calidad interpretativa, era una cuestión de escuela, de estilo. Desde entonces fue navegando como pudo en la elección de sus repartos. En Moros y cristianos se acrecentó la presencia de actores procedentes de otros ámbitos. Si cito a Andrés Pajares, por ejemplo, en el temible papel de un medio retrasado obseso sexual, no es para señalar negativamente al cómico, sino para vincular su participación a otros factores.

El industrial valenciano Fernando Planchadell (Fernando Fernán Gómez) no deseaba, en Moros y cristianos, promocionar sus turrones en Madrid.

Berlanga —cada vez más abierto defensor del cine industrial y de entretenimiento— había dicho que su propósito con Moros y cristianos era, como de costumbre, hacer una película divertida y comercial. Pero tal declaración parecía tener esta vez un especial acento; como también lo tenía su creciente defensa del cine de Mariano Ozores, que en tantas ocasiones protagonizó Andrés Pajares para satisfacción de su audiencia.

Lo verdaderamente relevante, y muy al margen de Pajares —que daría después cualificadas y aplaudidas muestras de su versatilidad con directores como Carlos Saura, Imanol Uribe y José Luis Garci—, es que Berlanga iba reiterando en sus manifestaciones sus provocativas reticencias hacia el cine de autor, hacia el cine más intelectual y del gusto cinéfilo.

La voluntad del director de manufacturar una comedia popular no se concretó en el guion —y todavía menos en el tono general de la interpretación— en una prudente cautela que evitara ciertos trazos gruesos. Cuando el PSOE, solo un año y pico antes, había ganado las elecciones con su segunda mayoría absoluta (mermada), Berlanga ponía bajo su foco las trapisondas de la socialista Cuqui, hija de don Fernando Planchadell.

Parte del público que aplaudió las bromas de Berlanga en «la trilogía nacional» con la aristocracia y la burguesía de derechas comprobó no sin sorpresa que el director estaba dispuesto a repartir estopa en todas direcciones. No con ternura y en relación con el pasado —como en La vaquilla—, sino en forma más despiadada y respecto al presente, línea que culminaría en la central sátira de la izquierda —aunque no solo— que haría en Todos a la cárcel.

Lo más interesante de todo es, a mi juicio, consignar que la entrada de Berlanga en el ruedo político no había sido solamente para poner en solfa a la derecha del comienzo de la Transición en «la trilogía nacional», sino para continuar con la izquierda en los años del socialismo. Lo relevante es, en definitiva, que Berlanga, en su última etapa y sin perder sus esencias, no solo seguía indagando en la condición humana y en el ser y en el comportarse de los individuos, de los grupos y del conjunto de la sociedad española, sino que, como nunca había hecho antes, dejaba caer notas de estricto y actual contenido político.

Pepe (Pedro Ruiz) y Agustín (Agustín González) atienden en Moros y cristianos a López (J. L. López Vázquez), el asesor de Cuqui (Rosa María Sardá).

Inevitable me resulta consignar aquí que, en Moros y cristianos, el modo de introducir su firma, su santo y seña, su supersticioso fetiche —la alusión a lo «austrohúngaro» en todas sus películas—, fue citar el título de este libro, hacer sonar por una megafonía el aviso de que «Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo firman en este momento ejemplares de su libro El último austrohúngaro». Cuando vi la película por primera vez en la Seminci de Valladolid, sobra decir que me quedé sorprendido, emocionado y agradecido. Después, cuando fui a dar las gracias y saludar a Berlanga, me resultó un poco más difícil que otras veces darle la opinión que me pedía sobre su película.

Moros y cristianos levantó su pequeña polvareda en Valencia, pues paisanos e, incluso, familiares y amigos de Berlanga no vieron con buenos ojos su enfoque de personajes y rasgos valencianos. Pasó lo mismo, años después, cuando el director se ocupó de la figura y la vida del máximo y siempre polémico representante de las letras valencianas, Vicente Blasco Ibáñez, el escritor español más conocido en el mundo durante el siglo XX, como poco durante su primer tercio. No voy a entrar aquí apenas en Blasco Ibáñez. La novela de su vida, una miniserie televisiva de dos capítulos que no sumó mucha gloria y sí algunas penas. El biopic de época es un género difícil empezando por el guion, un campo minado sobre todo si a la dificultad de elegir (acotar, resumir) se le añaden un presupuesto insuficiente y un elenco de actores inadecuado y no compacto. Berlanga puso mucho empeño en sacar adelante esta serie con la que de nuevo volvía a Valencia y a lo valenciano, tal vez por el interés personal en tratar una figura literaria y política local, española y universal como Blasco Ibáñez y, probablemente, por lo que él llamaba algunas veces razones alimenticias: rodar y cobrar. La primera vez que la vi pude detectar buenos momentos e, incluso, resplandores berlanguianos. Pero no.

Vicente Blasco Ibáñez (Ramón Langa) y su amante y luego esposa, Chita (Ana García Obregón), en la miniserie Blasco Ibáñez. La novela de una vida.

Pasa mucho tiempo, unos significativos largos seis años, entre la muy fría acogida de Moros y cristianos y el estreno de Todos a la cárcel, en mi opinión, un primer cierre de la filmografía de Berlanga, sancionado con la recuperación de público y con importantes premios.

Una jornada de celebración y solidaridad con los antiguos presos políticos y de conciencia de la dictadura reúne en una prisión, con pernoctación incluida, a un abigarrado y numerosísimo conjunto de personajes. Los avatares de la kermés se imbrican en dos líneas argumentales principales: la planificada fuga de un muy mafioso banquero italiano recluido en la cárcel y, como tantas veces, la odisea de un individuo que quiere solventar sus intereses aprovechando la concurrida reunión y la presencia de autoridades del gobierno.

Este individuo, Artemio Bermejo, empresario de Sanitarios Bermejo, está interpretado por José Sazatornil «Saza». Queda servida la analogía con La escopeta nacional y la prolongación de su discurso político-satírico, solo que —como ya esbozó en Moros y cristianos— Berlanga dirige ahora sus principales dardos hacia el establishment socialista y progresista que, en 1993, está dando claras muestras de agotamiento y corrupción.

Junto a los corruptos organizadores —uno se apellida Quintanilla, para hilvanar con el organizador de los actos caritativos de Plácido—, ministros y altos cargos socialistas, diputados peperos —en segundo plano—, directores y funcionarios de prisiones, miembros de oenegés, banqueros oportunistas, cantautores, presos comunes, curas rojos y fachas, lesbianas aragonesas, viejos falangistas y comunistas, bosnios adoptados, policías, agentes de la CIA, damas del Opus Dei, supuestas monjas animadoras y travestis forman un explosivo pandemonio en el que la solidaridad es una excusa para dar rienda suelta a pasiones e intereses egoístas.

En Todos a la cárcel, Artemio Bermejo (José Sazatornil) sale malparado de su intento de obtener de los políticos beneficios para su empresa.

Sin Rafael Azcona en el guion y rodada en una prisión valenciana, Todos a la cárcel es Berlanga en estado puro e incansable, un reflejo esperpéntico del momento y una premonición —más cárcel para los corruptos— de lo que vendría después. Montaña rusa en constante y vertiginoso movimiento, parece excesiva a cada momento y en cada momento termina por autocontrolarse. Y, como en el sentido global de La vaquilla, contiene, entre tan desatado disparate, una pequeña escena íntima entre el viejo falangista auténtico y el viejo comunista —Rafael Alonso y Manuel Alexandre, respectivamente— que parece querer sugerir el entendimiento entre las manoseadas dos Españas.

Si engarza con La escopeta nacional —al tiempo que es su contraplano y su contraportada—, hilvana también y, de algún modo, es consecuencia del proyecto fallido de ¡Viva Rusia! No voy a hacer una interpretación psicológica de Berlanga y sus intenciones, pero en el guion de esa película no realizada —que conozco bien por haber escrito su versión final— había una rusiente crítica del momento (1991), una especie de furia pirotécnica y un desmelenamiento muy semejantes a los de Todos a la cárcel, película escrita por el director con su hijo Jorge, quien ya había estado en el equipo de guionistas de ¡Viva Rusia!, formado sucesivamente por Azcona, el cineasta y yo mismo.

Fieras salvajes reunidas en el Safari Park de la finca de los Leguineche, negocios fraudulentos de expedición de títulos nobiliarios, turbias maquinaciones con presuntos restos de la familia de los Romanov —supuestos parientes de los Leguineche— en tránsito por España camino de la Rusia postcomunista, proyectos de construcción de chalés adosados en la ex Unión Soviética y el regreso al hogar, al frente de un autobús lleno de negros, de una hasta ahora desconocida Leguineche —raptada y desaparecida en África cuando ejercía de misionera—, exmonja y fundadora de una oenegé, eran algunos de los no menos excesivos ingredientes argumentales de la que nunca pudo ser la cuarta entrega, muerto el marqués, de los Leguineche. Dejo aquí mi observación de que Berlanga bien pudo, consciente o inconscientemente, pensar: no pude, no me dejasteis hacer ¡Viva Rusia!, pues, si no queríais caldo, aquí tenéis taza y media, otra gran traca, la traca final, Todos a la cárcel. Todos a la cárcel, la expresión también, si no de un deseo, de una predicción. ¿Y cómo acaba Todos a la cárcel? Mientras baila, Artemio Bermejo (José Sazatornil), frustradas de nuevo sus pretensiones particulares, dirige hacia la cámara —hacia el país, hacia los políticos, hacia todos— una sonora ventosidad. Por eso dije más arriba que Todos a la cárcel es un primer —y espléndido— cierre de la filmografía de Berlanga: ¡Ahí os quedáis!

Las hermanas Encarna (Amparo Soler Leal) y Trini (Concha Velasco) asean en París-Tombuctú a Michel (Michel Piccoli), el huido cirujano parisino.

¡Ahí os quedáis!, dirá el cirujano Michel des Assantes a cuanto le rodea en París y, aquejado de impotencia y descartando el suicidio, iniciará en bicicleta un viaje hacia Tombuctú, hacia la libertad soñada e imposible, hacia ninguna parte, hacia el final.

Al igual que el personaje principal de Tamaño natural, el protagonista de París-Tombuctú se llama Michel y está interpretado por el mismo actor, Michel Piccoli. Por más que su contenido y su condición de última película de su carrera hayan habilitado el carácter testamentario del filme, Berlanga tuvo la idea de este proyecto en los tiempos de Tamaño natural, donde Michel y Michel Piccoli, tras haberse hundido en el Sena con la muñeca, parecían, incomprensiblemente, observar desde un puente cómo el maniquí salía a flote.

Origen, hilván y cierre. Berlanga retoma la búsqueda personal de la libertad en soledad y, pedaleando con Michel, vuelve a los principios, regresa, para terminar el hilo y el ciclo de sus películas, al pueblo mediterráneo de Calabuch (1956), a Peñíscola, lugar de rodaje de ambos filmes. Pero ni el armónico e idealizado pueblo de Calabuch, ni sus habitantes ni el propio Berlanga están igual ni son los mismos más de cuarenta años después.

Los extravagantes e hiperbólicos tres hermanos (Trini, Encarna y Gaby) que acogen a Michel y el resto de los lugareños con los que el cirujano se relaciona en su más que parada y fonda en Calabuch tienen muy poco que ver con los cuasiangélicos pueblerinos que recibieron mucho tiempo atrás al sabio científico norteamericano y, por el contrario, están en perfecta onda con los desquiciados personajes de «la trilogía nacional», Moros y cristianos y Todos a la cárcel.

Es otra España y es otro Berlanga, más desengañado, más descreído, más acerado, más desesperado y más enfurecido. En la línea de la pedorreta final de Todos a la cárcel, menos dispuesto a la ternura, a la sutileza y a la comprensión. Más propenso al exabrupto y al desplante. A no calibrar, entre farsantes, la exageración de los detalles de la farsa que pone en pie.

Sin embargo, y con evidente conciencia de fin de etapa (vida), en tiempos también de fin de siglo y milenio, Berlanga cita y antologiza momentos y tipos de sus películas y completa su epilogal repliegue a la intimidad, a la desesperanzada tensión entre soledad y libertad, con un personaje como Michel, muy excepcional en su filmografía, ya que muy pocas veces —y como en Tamaño natural— el director ha delineado y silueteado tan claramente, entre el alboroto y el hostil territorio del grupo, al individuo que le representa.

Benilde (Fedra Lorente) y Trini acompañan a Michel en las fiestas de Calabuch. Berlanga volvió a Peñíscola para rodar París-Tombuctú.

En París-Tombuctú, Manolo Tena canta A ninguna parte. Un fragmento de la letra de la canción dice así: «Digo adiós a la pasión, / adiós a la emoción del amor y su abrazo. / Ya ves, yo que fui tanto, pongo punto y aparte, / digo adiós al sueño aquel de amor a flor de piel, tan lejos del deseo. / Hoy viajo como el viento, voy a ninguna parte».

Y en el último plano de la película aparece un cartel que dice: «TENGO MIEDO. L.».

Fin.

La última vez que pude hablar largamente con Luis García Berlanga fue en febrero de 2006 en Córdoba. Se celebraba un congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, bajo la presidencia de Julio Pérez Perucha. El director fue protagonista de una mesa redonda sobre las Conversaciones de Salamanca. Para entonces, había padecido severos embates de ciática, se había roto una cadera en una caída, había sufrido una operación de implante de una prótesis de titanio y, en 2002, había muerto su hijo Carlos. Su salud había decaído, su memoria empezaba a flaquear.

Una noche cenábamos todos los participantes en el congreso en el restaurante El Caballo Rojo. Berlanga y yo coincidimos en la necesidad de ir a los servicios. Estábamos los dos, uno cerca del otro, a lo nuestro, frente a nuestras respectivas cazoletas. Entonces, Luis giró su cabeza hacia mí y, con una sonrisa infantil, me dijo:

—¡Qué bien se está aquí!, ¿verdad?, ¡rodeado de buenos amigos!

Ah, y que conste que, un día, al fin, Juan y yo nos dimos un chapuzón en su piscina.

Apéndices
Cronobiografía y filmografía, por Manuel Hidalgo

Cronobiografía

1921

Luis García Berlanga nace el 12 de junio en Valencia en una familia de terratenientes vitícolas con dedicación a la política y de comerciantes, hijo de José García Pardo y Amparo Martí Alegre, cuarto de cuatro hermanos varones. Fidel, José y Fernando son los otros.

Su padre, abogado —hijo del político liberal Fidel García Berlanga, que llegó a ser presidente de la Diputación de Valencia—, cambió su nombre por el de José García-Berlanga y Pardo y fue, como su padre, diputado y senador liberal (entre 1914 y 1936) y, después, miembro del Partido Radical de Alejandro Lerroux y fundador de Unión Republicana, formación integrada en el Frente Popular. La familia de la madre, turolense (Rubielos de Mora) y católica, regentó un horno de pastelería muy popular en Valencia, «Postre Martí».

Un tío materno, Luis Martí, fue en su juventud pianista de cabaret, luego autor teatral, regente de la exitosa pastelería familiar y presidente de importantes entidades locales. Escribió el guion del cortometraje El faba de Ramonet (1933), de Juan Andreu, basado en un sainete suyo, primera película hablada en valenciano.

Amparo Martí con sus cuatro hijos: Fidel, José, Fernando y Luis, el más pequeño, vestido de marinerito.

1929

Inicia estudios en el colegio San José de los padres jesuitas, donde es compañero de clase de José Ángel Ezcurra, amigo en los años posteriores y futuro fundador de las revistas Triunfo, Primer acto, Nuestro cine, Hermano Lobo, etc. Después, junto con su hermano Fernando, es enviado al elitista internado Alpin Beau Soleil, situado en Villars-sur-Ollon (Alpes suizos), con la intención de que mejore de ciertas dolencias pulmonares. Coincide allí con dos hijas del torero Juan Belmonte.

Retrato de Luis, el día de su primera comunión.

1931

Regresa a Valencia y continúa formándose en el colegio Loreto y en academias (la Academia Cabanilles, entre otras).

1936-1939

Con 15 años, el comienzo de la guerra civil es para él el inicio de unas «largas vacaciones». A falta de tres meses para el final de la contienda, se incorpora al ejército republicano (40.ª División de Carabineros), prestando servicio, gracias a una recomendación, en un botiquín de retaguardia.

1940

Con su madre, Amparo, en los años treinta.

Conoce a Rosario Mendoza, su «primer amor», a quien dedica algunos de sus primeros poemas.

1941

El 14 de julio se enrola como voluntario en la División Azul y parte desde San Sebastián hacia el frente ruso de Nóvgorod.

Pasa varios meses en la URSS, al igual que el futuro actor e intérprete de sus películas Luis Ciges, hijo del escritor y político republicano Manuel Ciges Aparicio, fusilado por los nacionales en 1936.

De ideario y amistades falangistas, Berlanga explicará posteriormente que su alistamiento se produce por varios motivos: el deseo de salvar la vida de su padre (condenado a muerte por los nacionales), la intención de impresionar a Rosario Mendoza, las ganas de aventura…

Verano de 1941, Berlanga (segundo a la izquierda) junto a sus compañeros de regimiento en Kritivischi, junto al río Wolchov.

1942-1943

Tras pasar mucho frío y mucho miedo, según dirá, y perder a su compañero Eduardo Molero en un bombardeo, regresa a Valencia sin haber disparado —dice— un solo tiro en el frente ruso.

El periódico Hoja de campaña, hecho por y para miembros de la División Azul, publica el 21 de marzo de 1943 en su número 61 su relato Fragmentos de una primavera, sobre un episodio vivido en el frente ruso, por el que recibe el Premio Luis Fuster (SEU de Valencia).

Primera página del número 61 de Hoja de campaña (21 de marzo de 1943).

Termina el bachillerato en el instituto Luis Vives.

Es llamado a filas para hacer el servicio militar en Cartagena. Se escapa a Valencia y consigue salvar la situación gracias a un coronel amigo de su familia, que lo incorpora a su regimiento. Deja de fumar y de beber por una úlcera.

Dirige el cineclub del Sindicato Español Universitario (SEU); hace crítica de cine en la revista Acción (SEU, donde también publica un «Soneto a la pistola»), en el diario Las Provincias y en Radio Mediterráneo. Son años en los que prolonga e intensifica su afición adolescente a la lectura, el cine —escribe el guion de Cajón de perro—, la pintura, la poesía, el fútbol, el atletismo y el ciclismo.

Edita con su amigo José Luis Colina Perfil, efímera revista de poesía, y escribe con él el guion de Compromiso.

1944-1946

Se concreta más su vocación hacia el cine. Hace un curso de cine organizado por Carlos Fernández Cuenca en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Complutense de Madrid.

Escribe con José Luis Colina el guion de Cita en San Sebastián.

Amigos en la posguerra. En el centro, con gafas y sombrero, José Luis Colina, y a su derecha, también con sombrero, Berlanga

1947

Se traslada a vivir a Madrid con tres mil pesetas e ingresa en el recién creado Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), dirigido por Victoriano López García. Su familia le había presionado para que estudiase Arquitectura y él se había planteado estudiar Derecho y Filosofía y Letras, llegando a matricularse en las respectivas facultades, proyectos de los que desiste.

Cartón inicial de las películas de prácticas del IIEC, donde Berlanga estudió dirección y, después, impartió clases.

Gana con Los años siguientes un accésit en el concurso de guiones convocado por la productora Cifesa.

1948-1949

Durante sus estudios de dirección en el IIEC —tiene un empleo de escaparatista en Galerías Preciados—, dirige los cortometrajes Paseo por una guerra antigua (1948) —coescrito y codirigido con Juan Antonio Bardem, Florentino Soria y Agustín Navarro—, Tres cantos (1948) —sobre el madrileño Albergue Palacio Valdés, producido por el Ministerio de Educación Nacional— y El circo (1949) —rodado en el Circo Americano a su paso por Madrid—, su práctica de fin de carrera. Todos en 16 mm.

Fotogramas de Paseo por una guerra antigua (1948), realizado a varias manos con Bardem y otros, y El circo (1949).

Siendo estudiante del IIEC, se presenta al Premio Adonáis de poesía y no logra estar entre los finalistas.

En noviembre de 1949 es socio fundador de Industrias Cinematográficas Altamira S. L. (ICA), compañía de producción de cine radicada en un despacho de su hermano Fidel. Otros socios son José Gutiérrez Maesso, Juan Antonio Bardem, Paulino Garagorri, Eduardo Ducay y Ricardo Muñoz Suay, futuros integrantes de UNINCI. La primera de las seis películas producidas por ICA es Día tras día (1951), de Antonio del Amo, con Manuel Zarzo, Mario Berriatúa y Marisa de Leza.

1950

Rodaje de Cerco de ira, película inacabada dirigida por Carlos Serrano de Osma, entonces profesor de Realización Cinematográfica en el IIEC, en cuyo guion ha colaborado con Florentino Soria, Juan Antonio Bardem y Agustín Navarro.

Portadilla y página interior del guion de La huida, proyecto frustrado que habría significado el debut en la dirección del tándem Bardem-Berlanga.

Escribe con Juan Antonio Bardem los guiones de Un hombre vestido de negro y La huida. El segundo —la historia de un atracador perseguido—, que iba a ser producido por Finis Terrae y protagonizado por Francisco Rabal, pudo significar su debut, pero Bardem y él no lograron superar sus dudas y problemas en la fase de preproducción.

1951

ICA produce Esa pareja feliz, codirigida y coescrita con Juan Antonio Bardem. Su remuneración es de 50 000 pesetas.

Durante el rodaje de Esa pareja feliz, con Elvira Quintillá, Bardem (sentado) y Fernán Gómez (tumbado). Detrás, Guillermo Goldberger.

En noviembre acude con otros colegas a la Semana de Cine Italiano organizada por el Instituto Italiano de Cultura y experimenta un fuerte impacto al ver las películas neorrealistas, impresión que se reproduciría dos años después en una nueva edición de la semana.

Hacia 1953, con René Clair, maestro del cine francés admirado por Berlanga y admirador de sus primeras películas.

1952

En febrero se incorpora como socio a la productora UNINCI (Unión Industrial Cinematográfica, S. A.), fundada en 1949 y mayoritariamente integrada por intelectuales progresistas y comunistas.

Publica un artículo de tinte autobiográfico titulado «Carta a un amigo que lee a Eisenstein, admira a Clair y quiere ser director» en el número 1 de la Revista Internacional de Cine, órgano en español de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC).

Escribe con Juan Antonio Bardem un guion a partir de la zarzuela Bohemios (música de Amadeo Vives) por encargo del productor Benito Perojo, que lo rechaza.

UNINCI produce ¡Bienvenido, Mister Marshall! Según el crítico, profesor y cineasta Kepa Sojo, la película egipcia La visita del señor presidente (Munir Radi, 1994) es un remake no declarado de ¡Bienvenido, Mister Marshall!

El 10 de septiembre muere su padre al poco de salir de prisión. Tras haberle sido conmutada en su día la pena de muerte, cumplía condena a cadena perpetua dictada por tribunales franquistas después de su detención en Tánger por sus actividades republicanas.

1953

El 4 de abril se estrena ¡Bienvenido, Mister Marshall!; a competición el día 23 del mismo mes en el Festival de Cine de Cannes, donde obtiene un premio a la Mejor Película de Humor, una mención al Mejor Guion y una mención especial de la FIPRESCI (Federación Internacional de Prensa Cinematográfica). El escritor Jean Cocteau preside el jurado internacional. El Gran Premio es para El salario del miedo, de H. G. Clouzot. Se presentan a concurso también las películas Él, de Luis Buñuel, y Duende y misterio del flamenco, de Edgar Neville.

Estreno en julio de ¡Bienvenido, Mister Marshall! en París.

Cubierta de la adaptación a novela, por Luis Emilio Calvo-Sotelo, del guion de ¡Bienvenido, Mister Marshall!

Se publica una novelización de ¡Bienvenido, Mister Marshall! (Prensa Española), escrita por Luis Emilio Calvo-Sotelo.

El publicitario billete de dólar que armó revuelo entre los americanos durante el Festival de Cine de Cannes.

El 31 de agosto se estrena Esa pareja feliz.

Rueda Novio a la vista en Benicàssim y también en Oropesa del Mar, donde adquirirá una casa de verano.

1954

El 15 de febrero se estrena Novio a la vista.

El 22 de mayo, en la parroquia madrileña de Nuestra Señora de Covadonga, se casa con la joven soriana María Jesús Manrique de Aragón, hija de un inspector de Segunda Enseñanza y licenciada en Filosofía y Letras con brillante expediente. La pareja vive en el piso del director, en la calle Alonso Cano, 29, de Madrid.

Imagen de la boda entre el director y María Jesús Manrique, cuyos avatares Berlanga recreó en El verdugo.

Supervisa los diálogos del drama taurino Sangre y luces, una coproducción franco-española dirigida por Georges Rouquier y Ricardo Muñoz Suay, con Daniel Gélin y Zsa Zsa Gabor.

Zavattini —frecuente guionista de Vittorio de Sica—, Berlanga y Muñoz Suay, durante su viaje por España en 1954.

En junio disfruta de una estancia en Roma y posterior viaje por España (31 de julio a 21 de agosto) con Ricardo Muñoz Suay, trabajando con el guionista neorrealista Cesare Zavattini en diversos proyectos de películas que no llegaron a realizarse. Entre ellos, la película conocida con los títulos de Festival de cine, El gran festival y Festival de estrellas. Parte de ese trabajo está recogido en el libro Cinco historias de España y Festival de Cine, editado en 1991 por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, firmado por los tres cineastas con una introducción de Ricardo Muñoz Suay.

1955

El 17 de marzo nace su hijo José Luis, futuro director de cine, televisión y publicidad.

Del 14 al 19 de mayo participa mínimamente y sin convicción en Salamanca en las Primeras Conversaciones sobre Cine Español, organizadas por Basilio Martín Patino.

Con Bardem a la izquierda, Berlanga (en el centro) parece aburrirse en una sesión de las Primeras Conversaciones de Salamanca.

Estreno de ¡Bienvenido, Mister Marshall! en Londres.

Escribe el guion de Los gancheros, prohibido por la censura, sobre un argumento del economista y futuro novelista José Luis Sampedro, que dará lugar a su novela El río que nos lleva (1961).

1956

El 1 de octubre se estrena Calabuch, que participa en el Festival de Venecia y recibe el Premio OCIC (Oficina Católica Internacional de Cine). Compite, entre otras, con Calle Mayor, de Juan Antonio Bardem, que obtiene el Premio FIPRESCI, y con Torero, de Carlos Velo, cineasta español exiliado en México. John Grierson preside el jurado. Queda desierto el León de Oro.

Encuentro entre Berlanga y el protagonista de Calabuch, Edmund Gwenn, que acababa de rodar Pero… ¿quién mató a Harry?, de Alfred Hitchcock.

Sobre una idea que data de 1948, escribe con Rafael Azcona el guion de Tierra de nadie, prohibido por la censura y origen, tras varias reescrituras, de La vaquilla (1985).

1957

Estreno en mayo de ¡Bienvenido, Mister Marshall! en Washington.

Escribe con Enrique Llovet el guion de El autocar y, en solitario, el guion de Gas en todos los pisos.

Rueda Los jueves, milagro.

Berlanga contribuyó a la financiación de El inquilino, drama neorrealista sobre el desahucio de una familia protagonizado por María Rosa Salgado y Fernando Fernán Gómez.

Aporta dinero a Films Españoles Cooperativa para la producción de El inquilino, de José Antonio Nieves Conde, protagonizada por Fernando Fernán Gómez y María Rosa Salgado y coescrita por José María Pérez Lozano.

Empieza a publicar en Film Ideal, colaboración ocasional que se extiende hasta 1963. En este arco de tiempo, también publica algunos artículos en Nuestro Cine.

1958

El 3 de marzo se estrena en Madrid Familia provisional, de Francisco Rovira Beleta, con Antonio Casal y Susana Canales, sobre guion suyo y de José Luis Colina, premiado por el Sindicato Nacional del Espectáculo en 1951.

Con Antonio Casal y Susana Canales, Rovira Beleta llevó a la pantalla Familia provisional, el premiado guion de Berlanga y Colina sobre la adopción por una pareja española de un niño alemán, hijo de un nazi.

Nace el 8 de agosto su segundo hijo, Jorge, futuro periodista, escritor y guionista.

Escribe el guion de Conejo de Indias.

Publica Siete notas sobre pintura y algo de Hernández Mompó (Editora Nacional).

Editorial Visor publica Berlanga, libro de 66 páginas escrito por el periodista, escritor, guionista y crítico de cine católico José María Pérez Lozano, fundador y director de Film Ideal y, después, de Cinestudio. Es el primer libro sobre su carrera y abarca hasta Los jueves, milagro.

Cubierta de Berlanga, primer libro sobre el cineasta, escrito por José María Pérez Lozano. Pasaron veinte años hasta que Diego Galán escribió el segundo, Carta abierta a Berlanga.

1959

El 11 de agosto nace su tercer hijo, Carlos, futuro músico y pintor.

Supervisa a Juan Estelrich en la dirección de Se vende un tranvía, mediometraje de 29 minutos escrito por Rafael Azcona y por él. Es la primera colaboración entre ambos que llega a filmarse. Se trata del episodio piloto de una serie televisiva llamada Los pícaros, que no llegó a realizarse. Un timador acaba en la cárcel por querer vender un tranvía madrileño a un rico paleto de pueblo. Producido por Estudios Moro y protagonizado por José Luis López Vázquez, Antonio García Quijada, Goyo Lebrero y Antonio Martínez, entre otros, Berlanga aparece fugazmente como actor en el papel de víctima de un timo.

Imparte clases de Dirección y Montaje en el IIEC (luego, en la Escuela Oficial de Cine, EOC).

Impartiendo una clase a sus alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

Es productor asociado de Tenemos 18 años, primer largometraje de Jesús Franco. Unas chicas viajan para vivir aventuras, pero como no les pasa nada se las inventan y se las creen. Es una comedia con toques fantásticos interpretada por Isana Medel, Terele Pávez y Antonio Ozores, coautor del guion junto a Jesús Franco.

Humor, delito, terror y un castillo andaluz, en Tenemos 18 años. Berlanga fue productor asociado de la sorprendente y disparatada primera película de Jesús Franco.

La familia Berlanga se traslada a un chalé en Somosaguas (Pozuelo), en el que el director vivirá hasta su muerte. La vivienda y su terreno costaron tres millones y medio de pesetas, sufragados gracias a la cantidad de dinero recibida por la expropiación forzosa de una finca que el cineasta había heredado de su padre.

1961

El 13 de noviembre se estrena Plácido, primer largometraje coescrito, entre otros, con Rafael Azcona y la primera de sus siete películas producida por Alfredo Matas.

Proyecto con Rafael Azcona para adaptar libremente El último caballo (1950), de Edgar Neville. No prospera.

1962

El 9 de abril acude a la ceremonia de los Óscar celebrada en el Auditorio Civic Santa Mónica (Los Ángeles). Plácido está nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa, pero el premio va a parar a Como un espejo, de Ingmar Bergman. Las actrices Angie Dickinson y Jayne Mansfield ofician de guías y anfitrionas durante su estancia en Los Ángeles.

Un póster creado por Manuel Summers publicitaba Plácido a su paso por el Festival de Cine de Cannes.

En mayo, Plácido concursa en el Festival de Cine de Cannes. No obtiene premio. Tetsuro Furukaki preside el jurado internacional. Palma de Oro: O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte. En competición, El ángel exterminador, de Luis Buñuel (Premio FIPRESCI).

Durante su estancia en Hollywood con Plácido, Berlanga y su productor, Alfredo Matas, fueron acompañados por la actriz Jayne Mansfield, mito erótico de la época.

Funda con Damián Rabal y otros la cooperativa Grupo 19, presidida por Carlos Serrano de Osma, que no llega a tener actividad.

Berlanga y su esposa, María Jesús Manrique, llegaron a hacer cierta amistad con Federico Fellini y su mujer, la actriz Giulietta Masina.

Rueda La muerte y el leñador, sketch de la coproducción franco-italo-española Las cuatro verdades, basada en fábulas de Jean de La Fontaine. Los otros episodios están dirigidos por René Clair (Las dos palomas, con Leslie Caron y Charles Aznavour); Alessandro Blasetti (La liebre y la tortuga, con Monica Vitti y Sylva Koscina) y Hervé Bromberger (El cuervo y el zorro, con Michel Serrault y Anna Karina).

1963

Estreno, el 3 de mayo, de Las cuatro verdades.

Rueda El verdugo.

El 5 de septiembre se proyecta El verdugo en el Festival de Cine de Venecia, donde obtiene el Premio FIPRESCI. El León de Oro es para Las manos sobre la ciudad, de Francesco Rosi. Juan Antonio Bardem concursa con Nunca pasa nada. Arturo Lanocita preside el jurado.

El director, haciendo de figurante, se pega a Emma Penella cuando la familia de El verdugo desembarca en Palma de Mallorca.

1964

Se estrena el 17 de febrero, con cortes, El verdugo.

Venancio (Jesús Franco) y Paquita (Rafaela Aparicio), los asustadizos hermanos de El extraño viaje.

Fernando Fernán Gómez rueda El extraño viaje, con Carlos Larrañaga, Tota Alba, Lina Canalejas, Rafaela Aparicio, Jesús Franco y Sara Lezana, entre otros. Inspirada en el llamado crimen de Mazarrón, se basa en un argumento de Manuel Ruiz Castillo y Pedro Beltrán, quien es el autor del guion «sobre una idea de Luis García Berlanga», según figura en los títulos de crédito.

La revista Temas de Cine publica en su número 33 el guion de El verdugo.

1967

Rueda La boutique en Buenos Aires.

El 19 octubre se estrena, en la capital argentina, La boutique con el título de Las pirañas.

La boutique se estrenó en Argentina con el título de Las pirañas, preferido por Berlanga por ser más acorde con el contenido misógino de la película.

Actor en Días de viejo color, de Pedro Olea, y en No somos de piedra, de Manuel Summers.

1968

El 27 de junio se estrena La boutique en Madrid.

Actor en Tuset Street, de Jorge Grau y Luis Marquina —película producida por Cesáreo González con guion de Rafael Azcona—, y en Sharon, vestida de rojo, de Germán Lorente.

Compartiendo plano con Sara Montiel en Tuset Street.

1969

Rueda ¡Vivan los novios!

1970

El 20 de abril se estrena ¡Vivan los novios!

En mayo, ¡Vivan los novios! compite en el Festival de Cine de Cannes. No obtiene ningún premio. Preside el jurado el escritor Miguel Ángel Asturias. La película ganadora es M. A. S. H., de Robert Altman. Fuera de competición, Tristana, de Luis Buñuel.

Nuestro Cine publica en su número 100-101 (agosto-septiembre) el tratamiento del guion de La trapera, coescrito con Rafael Azcona y, como muchos otros suyos, prohibido por la censura.

Berlanga dirigió, entre 1961 y 1987, diez largometrajes y un sketch escritos con el guionista Rafael Azcona (a la izquierda). Otros muchos guiones de ambos fueron prohibidos por la censura o no encontraron productor.

Abandona la Escuela Oficial de Cine (EOC), en la que durante años había impartido clases de Dirección y Montaje, por discrepancias sobre las muy restrictivas pruebas de admisión de nuevos alumnos mantenidas por el nuevo director, Juan Julio Baena.

1972

El 26 de febrero nace su hijo Fernando, futuro periodista. Actor en el cortometraje Apunte sobre Ana, de Diego Galán.

Con el acuerdo de su productor, Robert Evans, supervisa y codirige con María Ángeles Herranz el doblaje al castellano de El padrino (1972), de Francis Ford Coppola.

1973

El 24 de febrero fallece su madre.

El Festival de Cine de Karlovy Vary le incluye en su lista de los diez directores más importantes del mundo.

Culminando una estancia de más de un año en París, rueda en la capital francesa y en Madrid Tamaño natural, película con la que reanuda su colaboración con el productor Alfredo Matas.

Ficha de Grandeur nature, título con el que Tamaño natural se estrenó en París el 21 de agosto de 1974.

1976

En junio, Sedmay edita, con prólogo de Francisco Umbral, el guion de Tamaño natural, película que seguía prohibida en España. El libro, entre otros materiales, recoge sendos artículos de la periodista Marcelle Padovani (Le Nouvel Observateur) y la escritora Natalia Ginzburg (Corriere della Sera) en contra de las denuncias interpuestas ante la magistratura italiana contra Tamaño natural por el Movimento Femminista Romano.

El 5 de septiembre se estrena en Milán Alla mia cara mamma nel giorno del suo compleanno (1974), de Luciano Salce, con Paolo Villaggio y Lila Kedrova, sobre el guion titulado A mi querida mamá en el día de su santo, escrito por Rafael Azcona y Berlanga hacia 1968 y prohibido por la censura. Nunca llega a estrenarse en España.

En septiembre, con prólogo de Fernando Fernán Gómez, su protagonista, y unas notas de introducción de Berlanga, Sedmay edita el guion de El anacoreta (1976), película dirigida por Juan Estelrich, autor del guion junto a Rafael Azcona.

Dirigida por Juan Estelrich, coautor del libreto junto a Rafael Azcona, El anacoreta refleja un mundo muy cercano a Berlanga, que introdujo la edición del guion.

Escribe con Pedro Beltrán el guion de El desguace.

1977

Tusquets comienza a editar «La Sonrisa Vertical», colección de narraciones eróticas que Berlanga dirige.

Actor en Tigres de papel, de Fernando Colomo.

Caracterizado como un ultra, Berlanga intimida a Miguel Arribas y Carmen Maura en Tigres de papel.

1978

El 16 de enero, tras proyectarse en el Festival de Cine de San Sebastián del año anterior, se estrena en España, por fin, Tamaño natural.

Presidente de Filmoteca Nacional (así se llama entonces), nombrado por el primer gobierno de UCD, siendo ministro de Cultura Pío Cabanillas y director general de Cinematografía José García-Moreno. Florentino Soria es el director de la institución.

Con Florentino Soria (a la izquierda, director de la institución), Berlanga aparece, en sus tiempos de presidente de la entonces Filmoteca Nacional, flanqueado por un joven Chema Prado (futuro director de la casa) y por el cineasta Carlos Serrano de Osma.

Estreno el 14 septiembre de La escopeta nacional, el mayor éxito de público de su carrera.

1979

El 12 de marzo se estrena Una noche embarazosa (1977), coproducción hispano-italo-mexicana dirigida por René Cardona e interpretada por Lando Buzzanca y Claudia Islas, a partir de un guion escrito años antes por Rafael Azcona y Berlanga.

Presenta Cuentos eróticos e interviene como actor en el sketch dirigido por Enrique Brasó. Los otros ocho episodios de la película están firmados por Jaime Chávarri, Emma Cohen, Fernando Colomo, Jesús García de Dueñas, Augusto Martínez Torres, Josefina Molina, Juan Tébar y Alfonso Ungría.

Cartel de Cuentos eróticos.

Desde 1979 hasta 2004, presidirá el jurado del premio de novela «La Sonrisa Vertical», convocado por la editorial Tusquets, dirigida por Beatriz de Moura.

1980

Rueda Patrimonio nacional.

Actor en el cortometraje Nostalgia de comedia muda, de Javier Navarro y Antonio Reyes.

1981

El 22 de enero recibe el Premio Nacional de Cinematografía «por su destacada labor en relación con las actividades cinematográficas y, en especial, en defensa del patrimonio cinematográfico español».

El 30 de marzo se estrena Patrimonio nacional.

En mayo, Patrimonio nacional concursa en el Festival de Cine de Cannes. No obtiene ningún premio. El escritor español Antonio Gala es miembro del jurado internacional, presidido por Jacques Deray. La Palma de Oro es para El hombre de hierro, de Andrezj Wajda. Fuera de competición se proyecta Bodas de sangre, de Carlos Saura.

Empieza a publicar una sección en Hoja del Lunes de Madrid con el título de «Los lunes, Berlanga», que se prolonga, de forma intermitente, hasta finales de 1982.

El director dedicó su primera entrega de «Los lunes, Berlanga» (5 de octubre de 1981), a la diva italiana Francesca Bertini y al Festival de Cine de San Sebastián.

En noviembre, Patrimonio nacional es seleccionada por España para el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. No será nominada por la Academia de Hollywood.

Actor en Un pasota con corbata, de Jesús Terrón, y en el cortometraje Retratos en el retrete, de Isidoro Moreno.

1982

Recibe la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

El rey Juan Carlos le entrega la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, en presencia de la ministra de Cultura, Soledad Becerril.

El 6 de diciembre se estrena Nacional III.

1983

Cesado como presidente de Filmoteca Española —el año anterior dejó de llamarse Filmoteca Nacional— por el primer gobierno del PSOE, siendo Javier Solana ministro de Cultura y Pilar Miró directora general de Cinematografía. No deseaba atenerse, a resultas de una nueva disposición, a un horario laboral. Nunca más volvió a existir el cargo de presidente en la institución. Durante su gestión, entre otros logros, y junto a la programación de ciclos muy recordados, se recuperó el archivo de NO-DO y también el cine Doré como sede estable de Filmoteca, si bien ya no ocupaba la presidencia cuando se inauguró. No consiguió sacar adelante su proyecto de un Centro Nacional de Cinematografía.

El matrimonio Berlanga-Manrique, con sus cuatro hijos, en el salón de su casa de Somosaguas.

Actor en Dinero negro, de Carlos Benpar.

Ciclo de sus películas en la Universidad del Sur de California (Los Ángeles).

1984

Rueda La vaquilla durante el verano.

1985

El 6 de marzo se estrena La vaquilla, sexta y última película de Berlanga producida por Alfredo Matas.

El 1 de octubre inicia una colaboración radiofónica sobre erotismo con Beatriz Pécker en el programa vespertino de RNE-1 La tarde de todos.

El 12 de noviembre es convocado por Alfredo Matas para participar con otros doce cineastas en una comida en el restaurante madrileño O’Pazo de la que surge el borrador del proyecto fundacional de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, creada en enero del año siguiente y de la que será su primer presidente de honor.

Actor en A la pálida luz de la luna, de José María González Sinde.

Con Alfredo Matas, productor de siete de sus películas y cofundador de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

1986

El 22 de noviembre recibe en Oviedo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Es el primer cineasta que recibe el galardón.

Recibiendo el Príncipe de Asturias de las Artes de manos del futuro rey Felipe VI.

1987

En mayo, comienza en Madrid el rodaje de Moros y cristianos, con un presupuesto de 200 millones de pesetas.

El 28 de octubre se estrena Moros y cristianos, tras inaugurar fuera de concurso la Seminci de Valladolid. Es su última película coescrita con Rafael Azcona. En la misma Seminci, Juan Antonio Bardem presenta Lorca, muerte de un poeta.

Semanas antes, su hijo José Luis había estrenado Barrios altos, su primera película como director.

Cartel de Barrios altos, primera película dirigida por su hijo mayor, José Luis, cuyo estreno casi coincidió con el de Moros y cristianos.

Realiza el spot publicitario ¡Levante una estrella! para la cervecera Estrella de Levante.

Actor en el cortometraje Historias de hombres con gabardina, de Vicente D. Domingo.

1988

El 25 de abril es elegido miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

1989

El 18 de junio ingresa en la Real Academia de Bellas Artes con el discurso «El cine, sueño inexplicable», contestado por el académico y arquitecto Fernando Chueca Goitia.

La Universidad Complutense de Madrid le nombra, junto al escritor y empresario Eulalio Ferrer, Doctor Honoris Causa por la Facultad de Ciencias de la Información. Es el primer cineasta que recibe tal distinción.

Leyendo su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

1990

Interviene con su testimonio en el documental El encargo del cazador, de Joaquim Jordà.

Durante su intervención en el documental El encargo del cazador, de Joaquim Jordà, dedicado a la figura de Jacinto Esteva, fundador de la escuela de Barcelona.

1991

El 16 de febrero muere Luis Escobar. El actor iba ser el protagonista de Nacional IV, una producción de Andrés Vicente Gómez, sobre un guion escrito el año anterior con Rafael Azcona, quien rechaza hacer los cambios necesarios tras la muerte del protagonista. Intervienen en el guion Jorge Berlanga y, después, Manuel Hidalgo, quien hace la versión final y pone el título de ¡Viva Rusia! La película se encuentra en fase de preproducción cuando se cancela el proyecto después de que por dos veces, y argumentando deficiencias en el planteamiento del presupuesto y del plan de financiación, el ICAA (Ministerio de Cultura) le negara una subvención.

De charla junto a Luis Escobar, dramaturgo y director teatral y cinematográfico, descubierto y consagrado por Berlanga como actor de cine en La escopeta nacional.

1992

Publica un relato erótico en el libro Verte desnuda (Temas de Hoy), junto a textos de Antonio Álvarez-Solís, Andrés Amorós, Antonio Gómez Rufo, Eduardo Haro Tecglen, Antonio Hernández, Fernando Quiñones, Antonio de Senillosa y Francisco Umbral.

Cubierta del libro de cuentos eróticos Verte desnuda.

1993

El 22 de diciembre se estrena Todos a la cárcel, rodada durante el verano en la prisión Modelo de Valencia.

Recibe la Alta Distinción de la Generalitat valenciana.

1994

El 11 de octubre La 1 de Televisión Española comienza a emitir Villarriba y Villabajo, «una serie creada por» Berlanga —según se indica en los títulos de crédito—, junto con su hijo, José Luis García Berlanga, y Antonio Oliver. La serie consta de 25 capítulos, está coproducida por Gona TV, toma su inspiración de un spot publicitario del lavavajillas Fairy («el milagro antigrasa») y narra en tono de comedia la rivalidad de dos pueblos vecinos separados (unidos) por una calle. Está interpretada por Juanjo Puigcorbé, Ana Duato, Ángel de Andrés López y Alfonso Lussón, al frente de un numeroso reparto. Tres hijos suyos trabajan en la serie: José Luis (creación, guion y dirección), Jorge (guion) y Carlos (música). El nombre del cineasta avala la serie en su presentación y publicidad. La prensa refleja su tarea como creador de la serie, autor de bocetos y fijador de conceptos. La dirección de los capítulos, rodados en Colmenar de Oreja (Madrid), corre a cargo de José Luis García Berlanga, Carlos Gil y Josetxo San Mateo.

Plot publica el guion de Plácido.

Actor en el cortometraje La vida siempre es corta, de Miguel Albadalejo.

1995

Entre abril y mayo dirige en el Teatro Rialto de Valencia el sainete Tres forasters de Madrid, de Eduard Escalante, con Esperanza Roy como protagonista.

Cartel de Tres forasters de Madrid. El sainete de Eduard Escalante es producido por Teatres de la Generalitat Valenciana.

El novelista valenciano Vicente Muñoz Puelles publica Infiernos eróticos. La colección Berlanga (editorial La Máscara). El escritor realiza la más completa entrevista sobre los gustos personales y literarios en materia erótica del director y recorre su biblioteca y hemeroteca de literatura erótica (alrededor de 3000 libros y 1550 revistas). El libro contiene 160 ilustraciones eróticas procedentes del archivo del cineasta. La biblioteca salió a subasta el 17 de enero de 2018 en la sala El Remate, con un precio de salida de 27 000 euros. Nadie pujó por ella, pero se vendió después.

Imagen de parte de la colección de publicaciones eróticas del director y cubierta de Infiernos eróticos, minucioso estudio de la erotomanía berlanguiana.

1996

En junio, comienza en Valencia el rodaje de la miniserie de dos capítulos Blasco Ibáñez. La novela de su vida, con financiación de TVE y Canal Nou y producción de CPA. Con un presupuesto de 650 millones de pesetas, está protagonizada por Ramón Langa, Ana García Obregón, Emma Penella, Mercé Pons, Carlos Iglesias y Manuel Alexandre, entre otros.

Con miembros del equipo de la miniserie televisiva Blasco Ibáñez. La novela de su vida.

El 22 de junio muere su amigo y productor Alfredo Matas.

Se crea en Valencia el Centro de Formación de Guionistas Luis García Berlanga, una iniciativa de la UIMP (Universidad Internacional Menéndez Pelayo), la Generalitat Valenciana, la SGAE y la RTVV.

1997

El 2 de octubre es investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Politécnica de Valencia, a propuesta de la Escuela de Arquitectura.

En octubre, L’Avant-Scène Cinéma publica en Francia con diálogos bilingües el guion de El Verdugo (Le bourreau), con fotografías, estudios críticos, filmografía y otros materiales.

Cubierta de la edición crítica bilingüe de El verdugo publicada por L’Avant-Scène Cinéma.

El 8 de octubre Canal Nou emite Blasco Ibáñez. La novela de su vida en una sola sesión.

Prologa la novela erótica Mi amada enemiga (Tetragrama), de Manuel del Río.

1998

El 25 de febrero, La 1 de Televisión Española, sin apenas promoción previa, emite, en una sola sesión de tres horas de duración, los dos capítulos de Blasco Ibáñez. La novela de su vida.

Se interpreta a sí mismo en Cuando el mundo se acabe te seguiré amando, de Pilar Sueiro.

1999

El 10 de septiembre se estrena París-Tombuctú, su último largometraje.

Publica en el libro colectivo Imágenes que cuentan. Reflexiones sobre el arte de escribir guiones, que reúne también textos de José Luis Borau, Mercedes Fonseca y otros.

2000

Estreno en enero de la versión teatral de El verdugo, escrita por Bernardo Sánchez Salas, dirigida por Luis Olmos e interpretada por Juan Echanove, Luisa Martín y Alfred Lucchetti.

Cartel de la adaptación teatral de El verdugo. Juan Echanove encarna a José Luis, interpretado en la película por Nino Manfredi, y Luisa Martín es Carmen, la hija del verdugo, interpretada originalmente por Emma Penella.

En marzo, Plot edita el guion de El verdugo.

Se interpreta a sí mismo en Corazón de bombón, de Álvaro Sáenz de Heredia.

2001

En abril, durante una gala celebrada en el Teatro Arriaga de Bilbao, obtiene con Rafael Azcona el Premio Max al mejor autor teatral en castellano por El verdugo, que consigue otros seis premios de un total de doce nominaciones.

Actor en el cortometraje El apagón, de José María Caro Patiño.

Interviene con su testimonio en el documental Extranjeros de sí mismos, de Javier Rioyo y José Luis López Linares.

Junto a Luis Ciges, amigo e intérprete de sus películas, hablando de su participación en la División Azul en el documental Extranjeros de sí mismos.

Joaquín Sabina le dedica un soneto, «Del Imperio Austro-Húngaro», en su poemario Ciento volando de catorce (Visor).

2002

El 22 de mayo recibe de manos de Carlos Saura el Premio de Honor otorgado por ADIRCE (Asociación de Directores de Cine de España).

El 5 de junio muere su hijo Carlos.

El 3 de octubre es investido Doctor Honoris Causa por la Universidad Miguel Hernández de Elche.

Durante la ceremonia de recepción del Honoris Causa en la Universidad Miguel Hernández de Elche.

El 11 de octubre participa en Guadalix de la Sierra, con Agustín Tena y Kepa Sojo, en una mesa redonda para conmemorar el cincuenta aniversario del rodaje de ¡Bienvenido, Mister Marshall! Cuatro días después participa en otro acto semejante en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

Del 2 al 8 de diciembre rueda el cortometraje El sueño de la maestra, sobre guion propio, protagonizado por Luisa Martín.

2005

Se inician los rodajes en Ciudad de la Luz, en Agua Amarga (Alicante), estudios cinematográficos de alto coste impulsados por Berlanga como un empeño personal y apoyados por la Generalitat de Valencia bajo la presidencia de Eduardo Zaplana. En 2012 cesaron en su actividad y permanecen cerrados tras diversas polémicas y actuaciones judiciales.

Luisa Martín protagonizó el cortometraje El sueño de la maestra, en rigor la última película del director.

Interviene con su testimonio en el documental Cineastas contra magnates, de Carlos Benpar.

Aparece el libro Bienvenido Mister Cagada. Memorias caóticas de Luis García Berlanga (Aguilar), escrito por Jess Franco a partir de sus conversaciones con el director.

El 17 de noviembre recibe un homenaje en el Festival de Cine Independiente de Ourense.

2006

Interviene en febrero en una mesa redonda sobre las Conversaciones de Salamanca, celebrada en Córdoba dentro del XI Congreso Internacional de la Asociación de Historiadores del Cine, dedicado a estudiar El realismo en el cine español.

Prologa Pregúntale a Virginia (Los secretos de la eterna Lolita) (Temas de Hoy), de Alejandra Duque.

Empieza a sufrir problemas importantes de memoria.

El poeta Luis Alberto de Cuenca incluye en su libro La vida en llamas un poema titulado «Tamaño natural», declaración de amor a una muñeca hinchable y homenaje implícito a la película homónima de Berlanga.

A partir de conversaciones con el director, Jesús «Jess» Franco escribió Bienvenido Mister Cagada.

2008

El 24 de marzo muere su amigo y guionista Rafael Azcona.

El 27 de mayo deposita un legado personal en la caja 1034 de la cámara acorazada del Instituto Cervantes.

Cartel de Por la gracia de Luis, película que recoge numerosos testimonios de actores y cineastas, definida por su director, el muy berlanguiano José Luis García Sánchez, como «un paseo por su cine. Algo así como una ensalada de sus películas…».

2009

El 18 de octubre se celebra un homenaje en la Mostra de Valencia con una gala, la publicación del libro ¡Viva Berlanga! (Cátedra/Mostra Valencia/Egeda), coordinado por Luis Alegre, y la proyección del documental Por la gracia de Luis, de José Luis García Sánchez. El cineasta no acude por motivos de salud.

Homenaje en la Mostra de Valencia con alusión a su fetichismo en una falla, diseñada por Guillermina Royo-Villanova, en la que su cabeza se inserta en un zapato de tacón de aguja.

2010

El 17 de mayo asiste en Madrid, en silla de ruedas, en compañía de su esposa María Jesús y de su familia, a la inauguración de la Sala Berlanga, una iniciativa de la SGAE y el Instituto Buñuel, dedicada a la exhibición de cine español, iberoamericano y europeo independiente. Con 250 butacas y los últimos avances tecnológicos, ocupa la sede del antiguo cine California, en la calle Andrés Mellado, 53, de Madrid. El cineasta no pronuncia ningún discurso en la ceremonia, que es su última aparición en público.

El 11 de noviembre empieza a emitirse por televisión una campaña publicitaria de Médicos sin Fronteras con el título de Pastillas contra el dolor ajeno, creada por Jorge Martínez (Agencia Germinal), fotografiada por Javier Aguirresarobe y protagonizada por el director.

El 13 de noviembre, Luis García Berlanga fallece, a los 89 años, mientras duerme en su casa de Pozuelo. La capilla ardiente queda instalada en el escenario de la sala de proyecciones de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.

El día 15 de noviembre es enterrado, junto a su hijo Carlos, en el cementerio de Pozuelo de Alarcón.

En la parroquia de Santa María de Caná de dicha localidad se celebra un funeral en la intimidad.

La última aparición pública, rodeado de amigos y familiares, en la inauguración de la madrileña Sala Berlanga.

Placa conmemorativa colocada en el año 2013 por el Ayuntamiento de Madrid en la calle Alonso Cano, 29, distrito de Chamberí, donde vivió el director entre 1947 y 1962.

Filmografía

Películas

Esa pareja feliz (1951)

(Codirigida con Juan Antonio Bardem)

PRODUCCIÓN: Industrias Cinematográficas Altamira. JEFES DE PRODUCCIÓN: Miguel Ángel Martín y José María Ramos. ARGUMENTO Y GION: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Guillermo Goldberger (B/N). OPERADOR: Luis Muñoz Alcolea. MONTAJE: Pepita Orduña. SONIDO: Felipe Fernández y Santiago Lozano. MÚSICA: Jesús García Leoz. DECORACIÓN: Bernardo Ballester. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Tomás Fernández y Francisco Pina. VESTUARIO: Humberto Cornejo. MAQUILLAJE: Ascensión Sánchez. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Ricardo Muñoz Suay y Tomás Comes. SCRIPT: Rogelio Cobos Gaspar. ESTUDIOS DE RODAJE: Cinearte (Madrid). EXTERIORES: Madrid. LABORATORIOS: Arroyo (Madrid). DURACIÓN: 83 minutos.

INTÉRPRETES: Fernando Fernán Gómez (Juan); Elvira Quintillá (Carmen); José Luis Ozores (Luis); Manuel Arbó (Esteban); Félix Fernández (Rafa); Fernando Aguirre (el organizador); José María Rodero (el enviado); Antonio García Quijada (Manolo); Matilde Muñoz Sampedro (Amparo); Antonio Garisa (Florentino); Rafael Bardem (el comisario); José Franco (el tenor); «Alady» (un técnico); Rafael Alonso (empleado de la funeraria); José Orjas (camarero); Lola Gaos (reina); Julio Gorostegui (el maître); Antonio Ozores (el director de orquesta); José Luis López Vázquez (dependiente de la joyería); Raquel Daina y Paquito Cano (bailarines), y la voz de Matías Prats.

CALIFICACIÓN OFICIAL: Primera categoría (revisada).

ESTRENO EN MADRID: Capitol (31-VIII-1953).

PREMIOS Y FESTIVALES: Premio Revelación del Círculo de Escritores Cinematográficos (CEC) (1953); Mención de Honor en los III Encuentros Internacionales de Cine para la Juventud de Cannes (1952).

¡Bienvenido, Mister Marshall! (1952)

PRODUCCIÓN: UNINCI (Unión Industrial Cinematográfica). PRODUCTOR EJECUTIVO: Vicente Sempere. ARGUMENTO: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. GUION: Juan Antonio Bardem, Luis García Berlanga y Miguel Mihura. FOTOGRAFÍA: Manuel Berenguer (B/N). CÁMARA: Eloy Mella. MONTAJE: Pepita Orduña. SONIDO: Antonio Alonso. MÚSICA: Jesús García Leoz. CANCIONES: José Antonio Ochaíta, Antonio Valero y Juan Solano. DECORACIÓN: Francisco Canet. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Francisco R. Asensio. VESTUARIO: Peris Hermanos. FIGURINES: Eduardo de la Torre. MAQUILLAJE: Antonio Florido. PELUQUERÍA: Charito Vaquera. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Ricardo Muñoz Suay. SCRIPT: Francisco Yllera. ESTUDIOS DE RODAJE: CEA (Madrid). EXTERIORES: Guadalix de la Sierra (Madrid). LABORATORIOS: Ballesteros y Arroyo (Madrid). DURACIÓN: 76 minutos.

INTÉRPRETES: José Isbert (el alcalde); Manuel Morán (Manolo); Lolita Sevilla (Carmen Vargas); Elvira Quintillá (Eloísa, la maestra); Alberto Romea (don Luis); Félix Fernández (don Simón, el médico); Luis Pérez de León (don Cosme, el cura); Fernando Aguirre (Jerónimo, el secretario del ayuntamiento); Joaquín Roa (Julián, el pregonero); Emilio Santiago (el barbero); José Franco (el delegado general); Nicolás Perchicot (el boticario); Rafael Alonso (el enviado); Ángel Álvarez (Pedro); Matilde López Roldán (doña Matilde); Elisa Méndez (doña Rosario); José María Rodríguez (José); Manuel Alexandre, José Vivó y José Castillo (secretarios del delegado general), y la voz de Fernando Rey (el narrador).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Interés Nacional.

ESTRENO EN MADRID: Callao (4-IV-1953).

PREMIOS Y FESTIVALES: Mejor Película de Humor y Mención Especial al Mejor Guion (FIPRESCI) en el Festival de Cannes (1953); Mejor Película Española del Año (Triunfo); Mejor Argumento Original y Mejor Música del CEC; Primer Premio Mejor Película del Sindicato Nacional del Espectáculo; participa en el Festival Internacional de Cine de Edimburgo (1954).

Novio a la vista (1953)

PRODUCCIÓN: Benito Perojo P. C.; CEA. PRODUCTOR: Benito Perojo. DIRECTOR GENERAL DE PRODUCCIÓN: Miguel Tudela. JEFES DE PRODUCCIÓN: Abelardo García y Victoriano García Giraldo. ARGUMENTO: Edgar Neville (su guion Quince años). GUION: Edgar Neville, José Luis Colina, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Cecilio Paniagua, Ángel Ampuero, Sebastián Perera, Antonio Ballesteros y Miguel Mila (B/N). OPERADORES: Alejandro Ulloa y Antonio Macasoli. MONTAJE: Pepita Orduña. SONIDO: Ramón Arnal. MÚSICA: Juan Quintero. DECORACIÓN: Sigfrido Burmann. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Francisco R. Asensio. VESTUARIO: Emilio Burgos y Humberto Cornejo. MAQUILLAJE: Dolores Clavel y Carmen Martín. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Agustín Navarro y Eduardo Ducay. SCRIPT: Carmen Pageo. ESTUDIOS: CEA. EXTERIORES: Benicàssim (Castellón). LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). DURACIÓN: 83 minutos.

INTÉRPRETES: Josette Arno (Loli); Jorge Vico (Enrique); José María Rodero (Federico); Julia Caba Alba (doña Dolores); Antonio Vico (don Vicente); Luis Pérez de León (Ballester); Antonio Riquelme (Cortina); Fernando Aguirre (Amorós); Irene Caba Alba (señora de Cortina); Alicia Altabella (mujer misteriosa); Julia Lajos (doña Lucía); José Luis López Vázquez (Juanito Renovales); Carlos Díaz de Mendoza (don Valentín); Josefina Bejarano (doña Gervasia); Juanita Ginzo (Clotilde); Mercedes Muñoz Sampedro (doña Adela); María Teresa Penella-Terele Pávez (Charo); Concha López Silva (abuela de Charo); José Alburquerque (catedrático); Elena Montserrat (doña Margarita).

CALIFICACIÓN OFICIAL: Primera B.

ESTRENO EN MADRID: Callao (15-II-1954).

Calabuch (1956)

PRODUCCIÓN: Águila Films (Madrid); Films Costellazione (Italia). DIRECTOR GENERAL DE PRODUCCIÓN: José Luis Jerez. ARGUMENTO: Leonardo Martín. GUION: Leonardo Martín, Florentino Soria, Luis García Berlanga y Ennio Flaiano. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere (B/N). SEGUNDO OPERADOR: Miguel Agudo. MONTAJE: Pepita Orduña. SONIDO: Jaime Torrens. MÚSICA: Francesco Angelo Lavagnino y Guido Guerrini. DECORACIÓN: Ramón Calatayud. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Francisco Prósper. VESTUARIO: Peris Hermanos. MAQUILLAJE: José Luis Ruiz. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Leonardo Martín. SCRIPT: Lucía Martín. ESTUDIOS DE RODAJE: Sevilla Films (Madrid). EXTERIORES: Peñíscola (Castellón). LABORATORIOS: Ballesteros (Madrid). DURACIÓN: 96 minutos.

INTÉRPRETES: Edmund Gwenn (Jorge Hamilton); Franco Fabrizi (el Langosta); Juan Calvo (Matías); Valentina Cortese (Eloísa, la maestra); José Luis Ozores (el torero); Manuel Alexandre (Vicente, el pintor); María Vico (Teresa); Francisco Bernal (Crescencio); José Isbert (don Ramón); Mario Berriatúa (Juan); Pedro Beltrán (Fermín); Lolo García (Felipe); Nicolás Perchicot (Andrés); Manuel Guitián (don Leonardo); Isa Ferreiro (Carmen); Félix Fernández (el cura); Casimiro Hurtado (Antonio).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Interés Nacional.

ESTRENO EN MADRID: Palace y Pompeya (1-X-1956).

PREMIOS Y FESTIVALES: Gran Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine (OCIC) en el Festival de Cine de Venecia (1956); tres premios del CEC: Mejor argumento (Leonardo Martín), Mejor actor secundario (Juan Calvo) y Mejor actor extranjero en película española (Edmund Gwenn); Segundo Premio a la Mejor Película, Mejor actor secundario (Juan Calvo) y Mejor guion del Sindicato Nacional del Espectáculo.

Los jueves, milagro (1957)

PRODUCCIÓN: Producciones Ariel; Domiziana Internazionale Cinematografica. JEFE DE PRODUCCIÓN: Enrique Balader y Paolo Moffa. ARGUMENTO: Luis García Berlanga. GUION: José Luis Colina y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere (B/N). SEGUNDO OPERADOR: Miguel Agudo. MONTAJE: Pepita Orduña. SONIDO: Francisco Bernáldez. MÚSICA: Franco Ferrara. DECORACIÓN: Enrique Alarcón. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Tomás Fernández. AMBIENTACIÓN: Bernardo Ballester. VESTUARIO: Peris Hermanos. MAQUILLAJE: Adolfo Ponte. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: José Puyol. SCRIPT: Vicente Llosá. ESTUDIOS: Chamartín (Madrid). EXTERIORES: Alhama de Aragón (Zaragoza). LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). DURACIÓN: 85 minutos.

INTÉRPRETES: Richard Basehart (Martino y San Dimas); José Isbert (don José); Paolo Stoppa (don Salvador); Juan Calvo (don Antonio); Alberto Romea (don Ramón); Félix Fernández (don Evaristo); Guadalupe Muñoz Sampedro (doña Paquita); Manuel Alexandre (Mauro); José Luis López Vázquez (don Fidel, el cura); Manuel de Juan (don Manuel); Nicolás Perchicot (don Eugenio); Mariano Ozores (don Arturo); María Gámez (doña Rosaura); Julia Delgado Caro (doña Eva); Luisito Varela (Luisito); Concha López Silva (Carmela); Félix Briones (el alguacil); Josefina Bejarano (doña Margarita); Paz Robles (doña Concha); José Montero Ríos (el obispo); Pedro Beltrán (el sacristán).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Primera A.

ESTRENO EN MADRID: Capitol (2-II-1959).

PREMIOS Y FESTIVALES: Premio al mejor argumento original (CEC); Mención especial a la mejor película en la Semana de Cine de Valladolid (1958); participa en el Festival de Cine de Bruselas (1958).

Plácido (1961)

PRODUCCIÓN: Jet Films (Barcelona). PRODUCTOR EJECUTIVO: Alfredo Matas. DIRECTOR GENERAL DE PRODUCCIÓN: Narciso Munné. JEFE DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. ARGUMENTO: Luis García Berlanga y Rafael Azcona. GUION: Luis García Berlanga, Rafael Azcona, José Luis Colina y José Luis Font. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere (B/N). SEGUNDOS OPERADORES: Miguel Agudo y Eduardo Noé. MONTAJE: José Antonio Rojo. SONIDO: Felipe Fernández. MÚSICA: Miguel Asins Arbó. DECORACIÓN: Andrés Vallvé. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Enrique Bronchalo. AMBIENTACIÓN: Antonio Cortés. VESTUARIO: Peris Hermanos. MAQUILLAJE: Rodrigo Gurucharri. PELUQUERÍA: Vicenta Salvador. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Juan Estelrich. SCRIPT: José Luis Font. ESTUDIOS: Orphea Films. EXTERIORES: Manresa (Barcelona). LABORATORIOS: Cinefoto; Fotofilm S. A. E. (Barcelona). DURACIÓN: 85 minutos.

INTÉRPRETES: Casto Sendra «Cassen» (Plácido); Elvira Quintillá (Emilia); José Luis López Vázquez (Quintanilla); Mari Carmen Yepes (Margarita); Manuel Alexandre (Julián); José Orjas (el notario); Amelia de la Torre (señora Galán); Xan das Bolas (Rivas); José María Cafarell (Zapater); Julia Caba Alba (Concheta); Amparo Soler Leal (Marilú); Antonio Ferrandis (Ramiro); José Gavilán (el dentista); Luis Ciges (pobre del dentista); Agustín González (don Álvaro Gil); Roberto Llamas (Olmedo); José Álvarez (el padre de Emilia); Julia Delgado Caro (doña María); José Franco (don Matías); Félix Fernández (pobre de los Galán); Laura Granados (Erika); Fernando Delgado (Bañares); Erasmo Pascual (oficial de notaría)…

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Primera A.

ESTRENO EN MADRID: Pompeya, Voz, Gayarre y Palace (13-XI-61).

PREMIOS Y FESTIVALES: Mejor película, director y actor secundario (José Luis López Vázquez) (CEC, 1961); Quinto premio a la mejor película y mejor actor de reparto (Manuel Alexandre) del Sindicato Nacional del Espectáculo; Premio San Jorge de la crítica catalana a la mejor película, director y actor; Premio a la mejor película (Triunfo); Palma de Oro del Festival de Cine de Humor de Bordighera (1963); nominada al Óscar a la mejor película en lengua no inglesa; participa en el Festival de Cine de Cannes (1962).

La muerte y el leñador (1962) (episodio de Las cuatro verdades)

(René Clair, Alessandro Blasetti y Hervé Bromberger dirigen los otros episodios)

PRODUCCIÓN: Madeleine Films (Francia); Franco London Films (Francia); Hispamer Film (Madrid); Ajace Produzione Cinematografica (Italia). PRODUCTOR: Gilbert de Goldsmicht. JEFE DE PRODUCCIÓN: Enrique Cabeza. ARGUMENTO: Jean de La Fontaine (La muerte y el leñador). GUION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Francisco Sempere (B/N). SONIDO: Felipe Fernández. MONTAJE: Rosa G. Salgado. MÚSICA: Miguel Asins Arbó. DECORACIÓN: Eduardo Torre de la Fuente. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Arturo González. SCRIPT: Pascual Cervera. ESTUDIOS: CEA (Madrid). EXTERIORES: Madrid. DURACIÓN: 26 minutos.

INTÉRPRETES: Hardy Krüger (el Rubio); Ana Casares (Juliana); Manuel Alexandre (Casto); Agustín González (ordenanza); Ángel Álvarez (encargado tiovivo); José Luis Coll (cliente mercado); Xan das Bolas (guardia); Pedro Beltrán (bañero); Lola Gaos (monja); Fernando Delgado (hombre rana); Emilio Laguna (guarda de tráfico); Maribel Martín (niña).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Primera B.

ESTRENO EN MADRID: Coliseum (3-V-1963).

El verdugo (1963)

PRODUCCIÓN: Naga Films (Madrid); Zebra Films (Italia). PRODUCTOR EJECUTIVO: Nazario Belmar. JEFE DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. ARGUMENTO: Luis García Berlanga. GUION: Luis García Berlanga, Rafael Azcona y Ennio Flaiano. FOTOGRAFÍA: Tonino delli Colli (B/N). SEGUNDO OPERADOR: Miguel Agudo. MONTAJE: Alfonso Santacana. SONIDO: Felipe Fernández. MÚSICA: Miguel Asins Arbó. CANCIÓN: Twist El verdugo (Adolfo Waitzman). DECORACIÓN: José Antonio de la Guerra. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Juan García. AMBIENTACIÓN: Luis Argüello. VESTUARIO: Humberto Cornejo. MAQUILLAJE: Francisco Puyol. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Ricardo Muñoz Suay y Félix Fernández. SCRIPT: Conchita Hidalgo. ESTUDIOS: CEA (Madrid). EXTERIORES: Madrid, Palma de Mallorca y Manacor (Mallorca). LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). DURACIÓN: 87 minutos.

INTÉRPRETES: Nino Manfredi (José Luis); José Isbert (Amadeo); Emma Penella (Carmen); Ángel Álvarez (Álvarez); María Isbert (Ignacia); José Luis López Vázquez (Antonio); María Luisa Ponte (Estefanía); Guido Alberti (director prisión); Santiago Ontañón (Corcuera); Félix Fernández y Alfredo Landa (sacristán); José Luis Coll (organista); Xan das Bolas (guarda obras); Lola Gaos, Chus Lampreave y Julia Caba Alba (señoras de las obras); José Sazatornil «Saza» (el administrador); Valentín Tornos (dependiente Feria del Libro); Emilio Laguna (aduanero); Agustín González y Goyo Lebrero (señores del incidente); José Orjas (señor marqués); Antonio Ferrandis, José María Prada y Erasmo Pascual (funcionarios prisión); Pedro Beltrán (guarda); Elena Santonja (joven Feria del Libro); Manuel Alexandre (el reo).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Primera A.

ESTRENO EN MADRID: Pompeya, Palace, Voz, Rosales y Gayarre (17-II-1964).

PREMIOS Y FESTIVALES: Premio FIPRESCI en el Festival de Cine de Venecia (1963); Mejor argumento original (CEC); Mejor actriz (Emma Penella) para el Sindicato Nacional del Espectáculo (1963); Premio San Jorge a la mejor película española (1964); Gran Premio de la Academia Francesa del Humor Negro (1965); Premio de la crítica soviética en el Festival de Cine de Moscú (1965).

La boutique (1967)

PRODUCCIÓN: Cesáreo González Producciones Cinematográficas (Madrid); Argentina Sono Film (Argentina). PRODUCTOR: Cesáreo González. DIREXTOR GENERAL DE LA PRODUCCIÓN: Marciano de la Fuente. JEFE DE PRODUCCIÓN: Ricardo Nieto. ARGUMENTO Y GION: Luis García Berlanga y Rafael Azcona. FOTOGRAFÍA: Américo Hoss (B/N). CÁMARA: Aníbal di Salvo y José García. MONTAJE: José Luis Matesanz y Jorge Gárate. SONIDO: Mario Frezia. MÚSICA: Astor Piazzola. ESCENOGRAFÍA: Gori Muñoz. AMBIENTACIÓN: María J. Bertolo y Jorge Sarudiansky. VESTUARIO: Sebastián Cánovas. MAQUILLAJE: María Lassaga. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Horacio Guisado. SCRIPT: Ricardo Feliú. ESTUDIOS: Argentina Sono Film (Buenos Aires). EXTERIORES: Buenos Aires. LABORATORIOS: Cinematiraje Riera (Madrid); Alex (Buenos Aires). DURACIÓN: 88 minutos.

INTÉRPRETES: Sonia Bruno (Carmen); Rodolfo Beban (Ricardo); Ana María Campoy (Ala, madre de Carmen); Lautaro Murúa (Carlos); Osvaldo Miranda (Martínez); Marilina Ross (Pity); Juan Carlos Altavista (Mariano); Darío Vittori (doctor); Paula Martel (señora Martínez).

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Interés Especial.

ESTRENO EN MADRID: Amaya (27-VI-1968).

ESPECTADORES: 366 291.

¡Vivan los novios! (1969)

PRODUCCIÓN: Cesáreo González Producciones Cinematográficas. DIRECTOR GENERAL DE PRODUCCIÓN: Marciano de la Fuente. JEFES DE PRODUCCIÓN: Luis Berraquero y Francisco Molero. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Aurelio G. Larraya (Eastmancolor). SEGUNDO OPERADOR: Ramón Sempere. MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO: Luis López y Federico de la Cuesta. MÚSICA: Antonio Pérez Olea. DECORACIÓN Y AMBIENTACIÓN: Antonio Cortés. VESTUARIO: Peris Hermanos. MAQUILLAJE: Cristóbal Criado. PELUQUERÍA: Antonia Nieto. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Carlos Aured. SCRIPT: Carmen Pageo. EXTERIORES: Sitges (Barcelona). LABORATORIOS: Fotofilm Madrid (Madrid). DURACIÓN: 83 minutos.

INTÉRPRETES: José Luis López Vázquez (Leonardo); Laly Soldevila (Loli); José María Prada (Pepito); Manuel Alexandre (Carlos); Jane Fellner (la pintora); Teresa Gisbert (doña Trini); Romy (Nadia); Gela Geisler (vecina); Xavier Vivé (Pedro Calonge); Luis Ciges (el cura); Víctor Israel (el sacristán); Juan Torres (Manolo).

ESTRENO EN MADRID: Luchana y Torre de Madrid (20-IV-1970).

ESPECTADORES: 721 845.

PREMIOS Y FESTIVALES: A concurso en el Festival de Cine de Cannes (1970).

Tamaño natural (1973)

PRODUCCIÓN: Jet Films (Barcelona); Uranus Productions France (Francia); Verona Produzione (Italia); Les Productions Fox Europa (Francia); Films 66 (Francia). PRODUCTORES EJECUTIVOS: Alfredo Matas y Christian Ferry. JEFES DE PRODUCCIÓN: Juan Estelrich, José Manuel M. Herrero y Henri Jaquillard. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. DIÁLOGOS FRANCESES: Jean-Claude Carrière. FOTOGRAFÍA: Alain Derobe (Eastmancolor). CÁMARA: Eduardo Noé. MONTAJE: Françoise Bonnot. SONIDO: Alberto Escobedo. MÚSICA: Maurice Jarre. DECORACIÓN: Sigfrido Burmann y Luis Vázquez. MAQUILLAJE: Alfredo Tiberi. PELUQUERÍA: Monika Hubsch. FIGURINISTA: Barbara Zulavska. DISEÑO DE LA MUÑECA: Giulio Tammassy y Henri Assola (Supervisión: Alexander Trauner). AYUDANTES DE DIRECCIÓN: José María Gutiérrez, Umberto Angelucci y Christian Fuin. SCRIPT: Isabel Mulá. EXTERIORES: París y Madrid. LABORATORIOS: Cinematiraje Riera (Madrid); LTC-Saint Cloud (París). DURACIÓN: 101 minutos.

INTÉRPRETES: Michel Piccoli (Michel); Rada Rassimov (Isabelle); Valentine Tessier (madre de Michel); Queta Claver (María Luisa); Manuel Alexandre (José Luis); Julieta Serrano (Nicole); Amparo Soler Leal (dueña boutique); Jean-Claude Bercq (Jacques); Michel Aumont (Henry); Jenny Astruc (Janine); Lucienne Hamont (Juliette); Claudia Bianchi (mujer rubia); Marie-France Mignal (madre niña); María Luisa Ponte (madre española); Agustín González (guitarrista flamenco); Ángel Álvarez (padre español); Pedro Beltrán, Goyo Lebrero, Francisco Algora, Luis Ciges, José Luis Coll y Paco Beltrán (españoles); María Elena Flores (madre española); Teresa Gisbert (mujer solanesca); Alberto Puig Palau (maître).

ESTRENO EN MADRID: Rex (16-I-1978).

ESPECTADORES: 452 781.

PREMIOS Y FESTIVALES: Fuera de concurso en el Festival de Cine de San Sebastián (1977).

La escopeta nacional (1978)

PRODUCCIÓN: INCINE (Madrid); Jet Films (Barcelona). PRODUCTOR EJECUTIVO: Alfredo Matas. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. JEFA DE PRODUCCIÓN: Marisol Carnicero. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Carlos Suárez (Eastmancolor). CÁMARA: Alfredo Mayo. MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO: Francisco Peramos y José Nogueira. DECORACIÓN: Rafael Palmero. AMBIENTACIÓN: Félix Murcia. VESTUARIO: Cornejo. FIGURINISTA: Javier Artiñano. MAQUILLAJE: Julián Ruiz. EFECTOS ESPECIALES: Antonio Bueno. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Miguel Ángel Gil. SCRIPT: Isabel Mulá. EXTERIORES: Finca El Rincón, Aldea del Fresno, Navalcarnero (Madrid). LABORATORIOS: Madrid Film. DURACIÓN: 95 minutos.

INTÉRPRETES: José Sazatornil «Saza» (Jaume Canivell); Mónica Randall (Mercè); Luis Escobar (marqués de Leguineche); José Luis López Vázquez (Luis José); Amparo Soler Leal (Chus); Antonio Ferrandis (Álvaro, el ministro); Rafael Alonso (Cerrillo); Bárbara Rey (Vera del Bosque); Agustín González (el padre Calvo); Luis Ciges (Segundo, el criado); Chus Lampreave (sirvienta); Andrés Mejuto (De Prada); Laly Soldevila (doña Laura); Conchita Montes (Soledad); Rossana Yanni (Libertad Iris); Fernando Hilbeck (López Carrión); Félix Rotaeta (príncipe Adrián Korchosky); Florentino Soria (Pacheco); Luis Politi (Julio, el fotógrafo); Sergio Mendizábal (Bermejo); Ángel Álvarez (operario), y, además, Mimí Muñoz, Pedro del Río, Maribel Ayuso, Julio Wizuete…

ESTRENO EN MADRID: Proyecciones y Real Cinema (14-IX-1978).

ESPECTADORES: 2.061 027.

PREMIOS Y FESTIVALES: Premio a la mejor película (CEC).

Patrimonio nacional (1980)

PRODUCCIÓN: INCINE (Madrid); Jet Films (Barcelona). PRODUCTOR EJECUTIVO: Alfredo Matas. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. JEFES DE PRODUCCIÓN: Marisol Carnicero y Ricardo Bonilla. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Carlos Suárez (Eastmancolor). SEGUNDO OPERADOR: Alfredo Mayo. MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO: Francisco Peramos y José Nogueira. DIRECCIÓN ARTÍSTICA Y VESTUARIO: Román Arango y Pin Morales. MAQUILLAJE: José Antonio Sánchez. PELUQUERÍA: Paquita Núñez. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Miguel Ángel Gil y José Luis García Berlanga. SCRIPT: Raimundo García. EXTERIORES: Madrid y Guadalajara. LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). DURACIÓN: 112 minutos.

INTÉRPRETES: Luis Escobar (don José, marqués de Leguineche); José Luis López Vázquez (Luis José); Mary Santpere (Eugenia, esposa del marqués); Luis Ciges (Segundo); Amparo Soler Leal (Chus); José Luis de Vilallonga (Álvaro); Syliane Stella (Solange); Alfredo Mayo (Nacho); José Ruiz Lifante (Goyo); Pedro Beltrán (Chacón); Adrián Ortega (padre de Chus); Agustín González (el cura); Chus Lampreave (Viti, ama de llaves); Jaime Chávarri (guía); Antonio Mingote (guardia Palacio Real); Francisco Regueiro (cura progre); Gloria van Aerssen y Carmen Santonja (criadas); Óscar Ladoire (ciego); Joaquín Calvo Sotelo (el banquero); Assumpta Serna (mujer tómbola); Lilí Álvarez (ella misma); José Luis Alonso y Julián Navarro (funcionarios de Hacienda), y, además, Rafael Díaz, Manuel Guitián, Myriam de Maeztu…

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Especial Calidad.

ESTRENO EN MADRID: Proyecciones, Real Cinema, Candilejas y Carlton (30-III-1981).

ESPECTADORES: 1.121 459.

PREMIOS Y FESTIVALES: A concurso en el Festival de Cine de Cannes; seleccionada por España para el Óscar a la mejor película en lengua no inglesa.

Nacional III (1982)

PRODUCCIÓN: Kaktus (Madrid); INCINE (Madrid); Jet Films (Barcelona). PRODUCTORES EJECUTIVOS: Alfredo Matas y Helena Matas. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: José Manuel M. Herrero. JeFA DE PRODUCCIÓN: Marisol Carnicero. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Carlos Suárez (Eastmancolor). CÁMARA: Alfredo Mayo. MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO: Francisco Peramos y José Nogueira. DECORACIÓN, AMBIENTACIÓN Y DISEÑO DE VESTUARIO: Román Arango y Pin Morales. CONSTRUCCIÓN DE DECORADOS: Francisco Prosper. VESTUARIO: Humberto Cornejo. MAQUILLAJE: José Antonio Sánchez. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Miguel Ángel Gil. SCRIPT: Raimundo García. EXTERIORES: Quintanar de la Orden (Madrid), Extremadura, Ciudad Real y Biarritz (Francia). LABORATORIOS: Madrid Film (Madrid). DURACIÓN: 102 minutos.

INTÉRPRETES: Luis Escobar (marqués de Leguineche); José Luis López Vázquez (Luis José); Amparo Soler Leal (Chus); Luis Ciges (Segundo); Agustín González (padre Calvo); Chus Lampreave (Viti, el ama de llaves); José Luis de Vilallonga (Álvaro); María Luisa Ponte (Paulita); Roberto Camardiel (tío Román); Mabel Escaño (Emilia); Ángel Álvarez (portero); Florentino Soria (Pacheco); Francisco Merino (el correo); Carmen Carbonell (tía Piedita); Francisco Llinás y Julio Pérez Perucha (cinéfilos); Xavier Domingo (profesor de cocina); Elena Santonja (alumna), y, además, María Vico, Jesús Enguita, Conchita Rabal…

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Especial Calidad.

ESTRENO EN MADRID: Proyecciones, Real Cinema y Carlton (6-XII-1982).

ESPECTADORES: 392 889.

La vaquilla (1985)

PRODUCCIÓN: INCINE (Madrid); Jet Films (Barcelona). PRODUCTOR EJECUTIVO: Alfredo Matas. PRODUCTOR DELEGADO: Benjamín Benhamou. DIRECTORA DE PRODUCCIÓN: Marisol Carnicero. JEFES DE PRODUCCIÓN: Daniel Vega y Luis Briales. ARGUMENTO Y GION: Luis García Berlanga y Rafael Azcona. FOTOGRAFÍA: Carlos Suárez (Eastmancolor). SEGUNDO OPERADOR: Eduardo Noé. MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO DIRECTO: James Willis. MÚSICA: Miguel Asins Arbó. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Enrique Alarcón. AMBIENTACIÓN: Luis Argüello. VESTUARIO Y FIGURINES: León Revuelta. MAQUILLAJE: Mariano García Rey. PELUQUERÍA: Teresa Matías. EFECTOS ESPECIALES: Reyes Abades. AYUDANTES DE DIRECCIÓN: Miguel Ángel Gil (1.º), José Luis García Berlanga y Mischa Müller. SCRIPT: Yuyi Beringola. EXTERIORES: Sos del Rey Católico (Zaragoza). LABORATORIOS: Fotofilm Madrid (Madrid). DURACIÓN: 122 minutos.

INTÉRPRETES: José Sacristán (teniente Broseta); Alfredo Landa (brigada Castro); Santiago Ramos (Nimeño); Guillermo Montesinos (Mariano); Carlos Velat (cura); Violeta Cela (Guadalupe); Juanjo Puigcorbé (alférez); María Luisa Ponte (Juana); Adolfo Marsillach (el marqués); Amelia de la Torre (Adela); Carlos Tristancho (Cartujano); Amparo Soler Leal (Encarna); Agustín González (comandante nacional); Sergio Mendizábal (capellán castrense); Fernando Sancho (alcalde); Luis Ciges (barbero); Valeriano Andrés (párroco); Antonio Gamero y Rafael Hernández (sargentos nacionales); Eduardo Calvo (coronel republicano); Tomás Zorí (Matías); María Elena Flores (Vicenta); Valentín Paredes (soldado en calzoncillos); Fernando Sala (tonto del pueblo); Ana Gracia (hermana del tonto); Pedro Beltrán (Roque); Francisco Valdivia (Piporra); Joan Armengol (soldado nacional)…

CLASIFICACIÓN OFICIAL: Especial Calidad.

ESTRENO EN MADRID: Capitol, Luchana, Carlton, Candilejas y Europa (8-III-1985).

ESPECTADORES: 1.907 031.

PREMIOS Y FESTIVALES: Bronce a la mejor película y mejor director (Guía del Ocio).

Moros y cristianos (1987)

PRODUCCIÓN: Anola Films (Madrid); Estela Films (Madrid); Anem Films (Valencia). PRODUCTOR: Félix Tusell. PRODUCTOR EJECUTIVO: José Luis Olaizola. PRODUCTOR ASOCIADO: Alfonso Ronda. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Ricardo García Arrojo. ARGUMENTO Y GION: Rafael Azcona y Luis García Berlanga. DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA Y CÁMARA: Domingo Solano (Agfacolor). MONTAJE: José Luis Matesanz. SONIDO: José M. Ibiricu. DECORACIÓN: Víctor Alarcón. AMBIENTACIÓN: Verónica Toledo. VESTUARIO: Mercedes S. Rau. MAQUILLAJE: Goyo Mendiri. EFECTOS ESPECIALES: Reyes Abades. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Miguel Ángel Gil. SCRIPT: Raimundo García. EXTERIORES: Madrid y Xixona (Alicante). DURACIÓN: 116 minutos.

INTÉRPRETES: Fernando Fernán Gómez (Fernando); Rosa María Sardá (Cuqui); José Luis López Vázquez (Jacinto López); Andrés Pajares (Marcial); Verónica Forqué (Monique); Agustín González (Agustín); Pedro Ruiz (Pepe); María Luisa Ponte (Marcella del Piamonte); Antonio Resines (Olivares); Chus Lampreave (Antonia); Luis Escobar (fray Félix); Florentino Soria (Florentino); Joan Monleón (Joan); Luis Ciges (señor Ropero); Diana Peñalver (criada); Juan Tamarit (reportero); Chari Moreno (mujer de Pepe); Antonio de Senillosa (don Antonio, político); Elena Santonja y José Luis Coll (ellos mismos); Emilio Laguna (camarero); Antonio Gómez Rufo (Palomares); Juan de Pablos (delegado salón gastronómico); Xavier Domingo (Delacroix); Jorge Luis Roelas (turronero); Félix Dafauce (anciano); Pilar Ordóñez (policía); Jack-Wu (criado)…

ESTRENO EN MADRID: Coliseum, Españoleto y La Vaguada (28-X-1987).

ESPECTADORES: 605 091.

PREMIOS Y FESTIVALES: Fuera de concurso en la Semana de Cine de Valladolid (1987).

GOYAS: (1) Mejor interpretación femenina de reparto (Verónica Forqué). Nominaciones: Mejor guion, mejor interpretación masculina de reparto (Agustín González y Pedro Ruiz).

Todos a la cárcel (1993)

PRODUCCIÓN: Sogetel (Madrid); Central de Producciones Audiovisuales (Madrid); Antea Films (Valencia). PRODUCTORES EJECUTIVOS: José Luis Olaizola, Fernando de Garcillán y Pepe Ferrándiz. PRODUCTOR ASOCIADO: Rafael Díaz-Salgado. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Ricardo García Arrojo. JEFE DE PRODUCCIÓN: Juan Carlos Caro. ARGUMENTO Y GION: Luis García Berlanga y Jorge Berlanga. FOTOGRAFÍA: Alfredo Mayo (Eastmancolor). MONTAJE: María Elena y Rori Sainz de Rozas. SONIDO DIRECTO: Gilles Ortion. POSTPRODUCCIÓN DIGITAL DE SONIDO: Goldstein & Steinberg. MÚSICA: Luis Mendo y Bernardo Fuster. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Rafael Palmero. FIGURINISTA: María José Iglesias. MAQUILLAJE: Goyo Mendiri. PELUQUERÍA: Mar Paradela. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Josecho San Mateo. SCRIPT: Montserrat Ordorica. EXTERIORES: Cárcel Modelo de Valencia. LABORATORIOS: Fotofilm Madrid. DURACIÓN: 99 minutos.

INTÉRPRETES: José Sazatornil «Saza» (Artemio Bermejo); José Sacristán (Quintanilla); Agustín González (director prisión); Juan Luis Galiardo (Muñagorri); Manuel Alexandre (Modesto); Rafael Alonso (falangista); José Luis López Vázquez (padre Rebollo); Chus Lampreave (Chus); Marta Fernández-Muro (Matilde); Amparo Soler Leal (Elvira); Antonio Resines (Mariano); Miguel Rellán (Perales); Torrebruno (Tornicelli); Eusebio Lázaro (Alcázar); José Sancho (inspector); Santiago Segura (ecologista); Joaquín Climent (ministro); Luis Ciges (Ludo); Mónica Randall (Sonsoles); Guillermo Montesinos (Pajarito); Antonio Gamero (Cerrillo); Francisco Maestre (Iñaki); José Luis Borau (capellán); Inocencio Arias (Casares); Aitor Mazo (Azuara); Francisco Merino (secretario); Fernando Vivanco (De la Fuente); David Delfín (Vanessa); Ricardo Solfa (pastor León); Carles Alberola (detective)…

ESTRENO EN MADRID: Callao, Carlos III y Roxy A (22-XII-1993).

ESPECTADORES: 401 764.

PREMIOS Y FESTIVALES: Mejor director y mejor actor (José Sacristán) (CEC).

Goyas: (3) Mejor película, Mejor dirección y Mejor sonido. Nominaciones: Mejor guion y Mejor dirección de producción.

París-Tombuctú (1999)

PRODUCCIÓN: Share Total (Madrid); Freedonia Producciones (Valencia); Anola Films (Madrid). PRODUCTORES: José Luis Olaizola, Rafael Díaz-Salgado, Jordi García Candau y Pepe Ferrándiz. JEFE DE PRODUCCIÓN: Javier Zulueta. ARGUMENTO: Luis García Berlanga. GUION: Luis García Berlanga, Jorge Berlanga, Antonio Gómez Rufo y Javier G. Amezúa. FOTOGRAFÍA: Hans Burmann (Eastmancolor). CÁMARA: Guillermo Molini. MONTAJE: Iván Aledo. SONIDO: Julio Recuero. MÚSICA: Luis Mendo y Bernardo Fuster. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Wolfgang Burmann. VESTUARIO: María José Iglesias. MAQUILLAJE: Almudena Fonseca. PELUQUERÍA: Martha Marín. EFECTOS ESPECIALES: FX Efectos Especiales. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Julián Núñez. SCRIPT: Montserrat Ordorica. EXTERIORES: Peñíscola (Castellón). LABORATORIOS: Fotofilm Madrid (Madrid). DURACIÓN: 113 minutos.

INTÉRPRETES: Michel Piccoli (Michel des Assantes); Concha Velasco (Trini); Amparo Soler Leal (Encarna); Juan Diego (Boronat); Eusebio Lázaro (Vicente); Javier Gurruchaga (Gaby); Santiago Segura (cura); Manuel Alexandre (Sento); Fedra Lorente (Benilde); Guillermo Montesinos (Planas); Enrique San Francisco (abogado); Cristina Collado (la alcaldesa); Alexis Valdés (Dani); Pilar Ortega (Olga); Joaquín Climent (Planelles); Mapi Galán (Nicole); José María Sacristán (concejal); Luis Ciges (Baamonde); Josu Ormaetxe (señor Peñarrocha); José Sancho (Artemio); Mabel Lozano (enfermera); Karola Escarola (Nieves); Sophie Evans (nudista); Pilar Punzano (Zou Zou); Antonio Resines (ciclista); Jorge Sanz (sargento); Rossana Yanni (madame Suzy); Beatriz Pécker (presentadora programa)…

ESTRENO EN MADRID: Callao, Carlos III, Acteón, Liceo, Renoir Cuatro Caminos, Renoir Princesa, Roxy B, Tívoli, UGC Cine Cité, La Vaguada y Victoria (10-IX-1999).

ESPECTADORES: 407 446.

GOYAS: (1) Mejor interpretación masculina de reparto (Juan Diego).

Series de televisión

Blasco Ibáñez. La novela de su vida (1997)

(Miniserie de dos capítulos)

PRODUCCIÓN: C. P. A. (Madrid); RTVE (Madrid); Canal Nou (Valencia). PRODUCTORES: Rafael Díaz-Salgado, José Luis Olaizola y Pepe Ferrándiz. PRODUCTORES DELEGADOS: Francisco M. Picó y Carlos Martínez. DIRECTOR DE PRODUCCIÓN: Julio Sempere. JEFE DE PRODUCCIÓN: Juan Carlos Caro. GUION: Luis García Berlanga y Antonio Gómez Rufo. FOTOGRAFÍA: Hans Burmann. MONTAJE: Iván Aledo. MÚSICA: Bernardo Fuster y Luis Mendo. DISEÑO DE PRODUCCIÓN: Rafael Palmero. DECORACIÓN: Luis Ramírez. DISEÑO DE VESTUARIO: María José Iglesias. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: José María González Sinde. SCRIPT: Montserrat Ordorica. EXTERIORES: Valencia y Madrid. DURACIÓN TOTAL: 180 minutos (90 minutos, cada capítulo).

INTÉRPRETES: Ramón Langa (Vicente Blasco Ibáñez); Ana García Obregón (Chita, amante/esposa de Blasco Ibáñez); Mercé Pons (María); Emma Penella (Rosalía de Castro); Manuel Alexandre (escritor); Joaquín Climent (marido de Chita); Ramiro Alonso (carabinero); Javier Cámara (Soriano); Rosita Amores (Rosita); Antonio de la Torre (Tonet); Laura Aparicio (La Bella Otero); Antonio Dechent (Azzati); Félix Cubero (teniente); Mabel Lozano (Mata-Hari); Borja Elgea (Sigfrido); Cristina Fenollar (Florence); Empar Ferrer (Cristeta); Carlos Iglesias (Sorolla); Félix Granado (Rex Ingram); Inés Morales (Clotide Sorolla); Guillermo Toledo (amigo de Blasco); Pape Pérez (teniente Rius); Tony Isbert (don Jaime de Borbón); Alicia Ramírez (Pilar); Eduardo Mac Gregor (Unamuno); Rossana Walls (cupletera); Paco Vila (Senén); Julio Salvi (Salustio); Ana Otero (Greta Garbo), y, además, Carlos Hipólito, Ramón Barea, Antonio Resines, Goya Toledo, Florentino Soria, Rafael de Penagos…

ESTRENO CANAL NOU: 8-X-1997 (emisión conjunta de los dos capítulos).

ESTRENO TVE1: 25-II-1998 (emisión conjunta de los dos capítulos).

REEMISIÓN TVE1: 21 y 22-VII-1998 (cada día, un capítulo).

Cortos

El sueño de la maestra (2002)

PRODUCCIÓN: Uhura Films; Enrique Cerezo P. C. PRODUCTOR EJECUTIVO: Roberto J. Oltra. DIRECTORES DE PRODUCCIÓN: Cruz Echevarría y Cosme Puertas. ARGUMENTO Y GION: Luis García Berlanga. FOTOGRAFÍA: Domingo Solano (Eastmancolor). STEADYCAM: Chiqui Palma. SONIDO: Jorge Sánchez Estradé y Nacho León. MÚSICA: José Antonio Sánchez. DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Fernando Miret. VESTUARIO: Belén Guzmán y Ana Dorador. MAQUILLAJE: Carla Orete. PELUQUERÍA: Mariam Arcellus. EFECTOS ESPECIALES: Reyes Abades. AYUDANTE DE DIRECCIÓN: Guillermo García Ramos. LABORATORIOS: Fotofilm Madrid (Madrid).

DURACIÓN: 13 minutos.

INTÉRPRETES: Luisa Martín (la maestra); Santiago Segura (Morales); Luis Figuerola Ferretti (voz de Franco), y un grupo de niños.

Agradecimientos

Manuel Hidalgo y Alianza Editorial agradecen su colaboración a la Filmoteca Española y a Paula Achiaga, Anabel Barrado, Luis Castrillo, Fernando García Berlanga, José Luis García Berlanga, José Manuel González Herrán, Daniel Hidalgo, Curra Ortiz de Solórzano, Alicia Potes, Ana Quintas, Carlos Reviriego, Trinidad del Río y María España Suárez.

Este libro terminó de imprimirse

en noviembre de 2020,

coincidiendo con el décimo aniversario

del fallecimiento de Luis García Berlanga

y meses antes de entrar en 2021,

año en que se celebra

el centenario del nacimiento

del genial director valenciano.