 Índice

Portada

TODAS LAS MAÑANAS DE DOMINGO

TÚ PON CARA DE NADA

CUERPOS GLORIOSOS

ENTRE EL AUTORITARISMO Y LA TIMIDEZ

LA ESCUELA DE CINE DE LA CALLE MONTE ESQUINZA

ENTRE BASTIDORES Y AL ACECHO

LOS ACTORES SE SALEN DEL RELATO

LA REPRESENTACIÓN COMIENZA

VUELTA ATRÁS

«HABLA, MUDITA»

EL ROSTRO Y SUS CARAS

VIAJE AL INTERIOR DEL ROSTRO

EL ESCRITOR ESCRIBE DEL ROSTRO QUE VE EN EL CINE

DE CORAZÓN A CORAZÓN

ÁNGELA Y EL BOSQUE

EL DESNUDO EN EL CINE

TRES ACTORES, TRES MANERAS DE INTERPRETAR

EN UN JARDÍN EXTRAÑO

ACTORES Y DIRECTORES

IMPREVISIBLES E IMPRESCINDIBLES

ENTRE MI TÍA ABUELA Y ROLAND BARTHES

LA MIRADA DEL ACTOR. LANDA EN «EL REY DEL RÍO»

LA MÍMESIS DEVORADORA

«NO SON GIGANTES, SEÑOR, SON DECORADOS DE CINE.» RELATO DE UN «QUIJOTE» TELEVISIVO

EL CINE Y LOS REALISMOS

VOZ/SILENCIO

A LOS ACTORES

Créditos

Primera edición: septiembre 2015

Diseño de la colección: Julio Vivas y Estudio A

© Manuel Gutiérrez Aragón, 2015

© EDITORIAL ANAGRAMA, S. A., 2015 Pedro de la Creu, 58 08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-9797-5 Depósito Legal: B. 16107-2015

Printed in Spain

Reinbook Imprés, si, av. Barcelona, 260 - Polígon El Pía 08750 Molins de Rei

Para Alicia

TODAS LAS MAÑANAS DE DOMINGO

Todas las mañanas de domingo iba sin falta hasta la esquina de la Plaza Mayor de Torrelavega en la que se mostraban los fotocromos de la película de riguroso estreno. Las películas no se conocían por el nombre de su director, sino por el de sus intérpretes. No era un film de John Ford, de Jean Renoir o de Ber-langa, era una película de John Wayne, de Maureen O’Hara, de Pepe Isbert o de Carmen Sevilla.

Los domingos eran de obligado bien vestir. Pantalón largo -toga viril-, chaqueta y corbata. Los lunes se volvía al pantalón corto de niño, o al bombacho, arreglado del perteneciente a un difunto. Y a la camisa despechugada bajo el jersey verde o azul, tejido como si el amor de madre tuviera forma de ochos. La camisa se llevaba —al menos en mi caso- con los picos del cuello levantados, en muda protesta contra toda aquella sensación pegajosa de familia y labores de punto.

Al lugar de la plaza al que yo acudía, aquella esquina del cartoné y los colores saturados, también iba Pamela Alonso, la única muchacha de carne y hueso que podía rivalizar con Ava Gardner, con Marilyn Monroe, con Audrey Hepburn. Pamela Alonso tenía los brazos morenos, el pelo en larga, larga melena. La cara, bueno, la cara casi no me atrevía a mirársela, por si ella se daba cuenta de que yo la amaba sin freno, y de que temblaba al verla, de que me estremecía en su presencia.

Pamela sonreía en los encuentros, no por mí, sino por el común interés por la película de estreno.

En el amor adolescente, tan intenso, se mezclaban el que profesaba a Pamela y a las estrellas de cine. En la sala, durante la proyección, a Pamela la sentía en alguna parte del patio de butacas, gozando de las escenas a la vez que yo las gozaba. Y a la pantalla le enviaba la contraproyección de mi propio personaje de joven enamorado, encarnado en el protagonista, con disputas, equívocos y reconciliaciones, tan dulces después de los enredos que sabía preparados previamente por el guionista. Yo también podía ser guionista, joven guionista sin guiones. Porque no hace falta escribir para sentirse escritor, ni ser actor para representar la propia comedia en la oscuridad compartida.

Advertía el obligado artificio del guión —una mano que conducía la historia desde fuera del relato— en el hecho de que los sucesos ensamblaran de manera precisa y coincidente. Demasiada coincidencia. Sin embargo, ¿qué artificio podía haber en que dos seres extraordinarios se unieran apasionadamente? No, los actores eran de verdad, el guionista o director eran los fingidores.

Sigo pensando lo mismo que cuando era un espectador enamorado. ¿Qué mejor espectador puede existir que el que entra al espectáculo previamente ejercitado en el deseo?

Siempre tuve claro que el primer acercamiento al hecho cinematográfico no es el de conocer quién es el que dirige la película, ni mucho menos el discurrir sobre la puesta en escena -ni siquiera por contraste con otros lenguajes-. El primer contacto con el cine se produce al contemplar a los actores, esos cuerpos y almas en movimiento que nos ofrecen su presencia a unos cuantos metros del sitio que ocupamos en la sala oscurecida. En ese lugar estamos nosotros y ellos, los que miran y los que existen para ser mirados, los que exponen sin vergüenza las interioridades y exterioridades de su ser para los otros, para mí. Un poco más y podríamos tocar a los actores de la pantalla, si no fuera porque tienen el don de la ubicuidad y están, en ese preciso momento, además de donde les estamos viendo, en otro sitio. Los actores de cine no están completos en ninguna parte, nunca lo están.

Los lunes la realidad volvía a recomponerse, mutilada de su lado cinematográfico. Una realidad gris, lejos de las muchachas domingueras, de los fotocro-mos de la Plaza Mayor, de la sala oscura con sus cuerpos palpitantes. Pero, claro está, aún quedaba la charla sobre la película del domingo con amigos y condiscípulos. Y la pregunta recurrente: ¿se besaban de verdad los actores en la pantalla? ¿O se limitaban a poner los labios juntos y los mantenían así todo el tiempo que hiciera falta, hasta oír una orden venida de fuera de la historia, la voz del director?

Las consideraciones sobre la estructura fílmica han venido preferentemente desde la semiótica, ciencia oficial de los estudios sobre el lenguaje, y pocas veces desde el lado más diferenciador del cine respecto a las otras artes, como es el de los actores que se mueven en la historia. Una historia en general remisible a algo previamente escrito, mientras que los cuerpos de los actores no pueden remitirse sino a sí mismos, que no son señal ni signo, porque siguen siendo tiempo y deseo a la vez en la pantalla y fuera de ella. Ciertamente, no ocupan a la vez el mismo espacio, y ahí está la diferencia. Pero esos cuerpos, animados por la misma duración temporal de sus movimientos en cualquiera de sus presencias, son algo más que representaciones y algo menos que signos.

Me hice a mí mismo la promesa de que si un día cedía a la tentación de escribir sobre cine en vez de hacer películas, cualquier reflexión al respecto empezaría por los actores en vez de por el lenguaje fílmico o la puesta en escena.

La verdad sea dicha, nunca encontraba la manera de hallar un verdadero comienzo, quizá porque continuaba haciendo películas, dirigiendo cuerpos cercanos.

Un buen día, Angel Fernández-Santos -al final de la cena mensual a la que nos convocaba el inolvidable amigo Luis Carandell- me dijo que él recordaba con agrado una de mis primeras prácticas en la Escuela de Cine, una pieza que tendría unos tres o cuatro minutos, y que era uno de los incipientes ejercicios con actores -quizá el primero de todos- que realizábamos los alumnos de primer curso de dirección.

—Entonces no ibas para autor, eso vino más tarde, entonces sólo eras Manolo Gutiérrez, sin el Aragón añadido después.

-Ni tú el temido critico en que te has convertido.

-En aquellos años bastante teníamos con intentar que Borau o Carlos Saura no nos suspendieran.

Angel pasó a describirme lo que recordaba de mi ejercicio.

—Sí, hombre, había dos personajes, un chico estudiante y una criada. De pronto, se iba la luz del flexo de la mesa de estudio, la chica entraba con una luz de emergencia, quizá una linterna o una vela. Se producía un momento mágico entre los dos. Una especie de proximidad desinhibida. Luego, volvía la luz eléctrica y el momento se esfumaba.

-Lo recuerdo, sí, claro que ahora lo recuerdo. Los cien metros de material de que disponíamos no daban para una historia...

—No, dijiste que sólo era una «situación». Eras humilde, entonces.

—En relación con aquel ejercicio no me acuerdo de casi nada, pero los personajes, los actores, acaban de resucitar en mi memoria, con los mismos cuerpos y almas que tuvieron.

Inevitablemente evocamos aquellos titubeantes años escolares: esperanzas, frustraciones, aprobados y suspensos. Sostuve que las principales víctimas de nuestra falta de oficio eran los actores.

La mesa del restaurante era muy larga y los contertulios mantenían, a veces, conversaciones separadas; pero Luis Carandell —que, por cierto, presumía de no haber visto jamás una película, a él le interesaba más la vida de las palabras-, sentado frente a mí, me hizo una extraña pregunta:

-Según dicen los que saben de esto, o eso tengo oído, lo más importante de una película es quién la dirige, pero no sé por qué me parece detectar que algo ha aparecido transversalmente en tu conversación con Angel.

-Por supuesto que el director es sustancial —contesté-, pero lo que vengo diciendo es que, en la contemplación de una película, los actores están antes de todo lo demás, no que sean lo más importante, ni lo decisivo. Simplemente son un «antes», una señal en el tiempo, una prioridad, no una preferencia, una presencia antes de que los hilos se tejan en la historia y de que estemos prendidos en ella. Y eso es una consideración que separa al cine bastante de la literatura, y no la manera de contar, que viene a ser muy parecida.

Al día siguiente de esta conversación, escribí varias notas que metí en una carpeta de gomillas.

A la carpeta, tras algún tanteo, le puse el título de A los actores, y los papeles ahí se quedaron hasta hace un rato; el rato que llevo escribiendo por primera vez estas líneas.

Los apuntes, como tomas de escenas rodadas en momentos distintos, tienen descartes y trozos válidos. Todo recuerdo es un montaje, un producto editado.

TÚ PON CARA DE NADA

¿Qué teoría de la interpretación puede ignorar, a través del polvo de las filmotecas, el experimento de Kuleshov? Naturalmente, en nuestra vieja escuela de cine de la calle Monte Esquinza de Madrid también tuvimos nuestra sesión de espiritismo ruso. El profesor de montaje, Carlos Serrano de Osma, hizo que un grupo de alumnos oficiara de nuevo el antiguo ritual de colocar a un actor ante la cámara y de indicarle que mirara al frente sin decirle qué era lo que miraba. Después, en la sala de edición, colocaríamos uno tras otro el plano de un plato de comida, el de una mujer en un ataúd y, por último, el de una niña jugando con su muñeca. El solo hecho de la contigüidad de las imágenes crearía sucesivamente en el espectador la sensación de apetito, de tristeza, de ternura.

El palacete que albergaba la escuela de cine tenía unos muros inciertos, con portones tapiados y una cour d’honneur que servía de aparcamiento. En el interior, los antiguos salones de baile contenían platos y aulas iluminadas por ventanas altas, de paredes con desconchones como manchas de mapas de ninguna parte. En la planta baja se mezclaban bedeles, confidentes policiales, subalternos y alumnos en espera de entrar a clase. En el patio interior y sus dependencias se hacía cine. En el sótano estaban las cámaras, las vías de trávelin, las luces, los cables y una habitación escondida donde alguien criaba pollitos para la venta. Eran tiempos de escasez.

Pero allí ocurrían hechos maravillosos.

La llegada a la dirección de la escuela del realizador franquista Sáenz de Heredia supuso un salto hacia delante en los medios técnicos. Las cámaras Super Parvo, enormes como carros de combate, y que tenían que moverse con el esfuerzo de varios operarios, fueron sustituidas por las Arriflex, cuyo motor sonaba como una motocicleta ligera. Cuando escuchábamos aquel susurro sordo, sabíamos que la película corría veloz, que las imágenes quedaban atrapadas y que un día seríamos directores de cine de verdad.

Aquellas cámaras eran las que teníamos que colocar nosotros, los directores, frente a los actores para realizar el prodigio.

Ya entonces me di cuenta de que hay dos clases de directores de cine, por un lado los que sienten que los actores son el mejor instrumento que tienen a su alcance para expresar emociones y, por el lado contrario, los directores que tienen pánico a los actores y encuentran que, en el perfecto mecanismo de la máquina cinematográfica, el factor humano es el más fastidioso. ¡Ojalá los actores fueran como la engrasada cabeza del trípode o la distancia focal del objetivo!

Incluso en el rodaje de una escena tan sencilla como era aquella de enfrentar al actor con la nada, había quienes se retraían, quienes pedían al ayudante que hablara por él con el actor y le diera instrucciones. Hace no muchas películas, los actores Luis Tosar y Marta Etura, que venían de finalizar un rodaje, me dijeron que el director nunca les había hecho ninguna indicación, y que cuando, el último día, se acercó por fin a ellos desde su lejana silla, fue sólo para cambiar de sitio el florero situado en una mesa del decorado.

Más o menos como el experimento de Kuleshov, pero esta vez a favor del florero. Algunos otros directores, más atrevidos, se dirigen al actor en estos términos:

-Están a punto de perecer tus hijos, hay un incendio en la casa, todos van a morir abrasados... Tú pon cara de nada.

Recuerdo la indignación que le producía a Lola Gaos el ser tratada así por algún ilustre director.

Se confía en la contigüidad del actor con la imagen siguiente para crear una especie de tercera imagen emocional, un efecto sin duda muy potente. Al ordenar los planos, se origina inmediatamente un sentido. El efecto es inmediato, inconsciente y, por lo tanto, manipulable.

No se sabe con exactitud cómo llevó a cabo Kuleshov su experiencia ante los espectadores —se supone que un público virginal y poco acostumbrado al cine-. Además, el material original se perdió. Al parecer, se utilizaron tomas de archivo del actor Iván Mozzhukhin, procedentes de sus películas de la época zarista —el actor había huido a Crimea con los rusos blancos-, para pegarlas a otras imágenes igualmente de archivo. El resultado mostraba el poder revolucionario del cine. A partir de dos entidades se creaba una nueva.

Hoy el procedimiento Kuleshov es tan reproduci-ble como innecesario, puesto que los ciudadanos espectadores -o sea, el universo entero- tienen asumido el mecanismo que lo hace funcionar.

Y, sin embargo, el que la fórmula ya no sea una sorpresa no significa que no continúen obrando sus efectos. Hay algo de ese cine primitivo que sigue presente en nuestro oficio, y, por supuesto, en el continuo replanteamiento de la relación del director con los actores.

Nuestros padres fundadores querían, sin duda, un tipo de actor nuevo, que dejara atrás las rebuscadas actitudes de la interpretación teatral y lo hiciera de manera más llana, más directa. Algo que, por otra parte, ya el Hamlet shakespeariano había recomendado a los actores del teatrito de Elsinor. Todos apelan a la naturalidad, pero ¿dónde habita esa buena señora?

Al actor de teatro se le supone tener que impostar la voz para hacerse oír bien hasta en las últimas filas. El dulce susurro de unas palabras supuestamente vertidas en secreto al oído de la amada lo pueden oír hasta los acomodadores de la puerta. No importa, el arte siempre tiene algún grado de convención, e incluso hay un secreto placer en el reconocimiento de las claves. La convención, lo convencional, forma parte del goce del espectáculo.

Pero eso no es lo decisivo.

Aquellos primeros directores sabían que esa manera de interpretar con la voz iba inevitablemente acompañada de una gestualidad que no deseaban para nuestro arte. Por fortuna el cine, al menos, no hablaba. El actor tenía que ser tan puro como incontaminada es una ecuación matemática, y tan preciso como la máquina que lo filma. Ese era el ideal de belleza en el arte cinematográfico.

La brecha no parece haberse cerrado, a pesar del tiempo transcurrido. Cuando el director del Centro Dramático Nacional Adolfo Marsillach me llamó para dirigir El proceso de Kafka, según la versión de Peter Weiss, me vi envuelto en lo que ya creía una polémica terminada. Pero no era así. La contratación de José Sacristán para el papel de Josef K y la mía como director suscitaron recelos, convertidos tras el estreno, al menos en el caso de Sacristán, en excelente aceptación.

Durante la preparación del reparto, algunos actores se me presentaron como guardadores de las esencias del teatro frente a los advenedizos. Uno de ellos me llegó a decir que él consideraba sus trabajos en el cine, comparados con los que realizaba en un escenario, «como de fontanería».

-Qué me va a decir usted a mí, que soy fontanero —contesté.

Naturalmente, no era un actor muy bueno tampoco sobre el escenario, pese a creer que todas aquellas pausas, aquellos movimientos de barbilla, aquellas manos tocándose aquí y allá, eran propios del teatro, e incluso necesarios para el arte escénico. Y es que, al final, lo que no vale para el cine, tampoco vale para el teatro.

En la Escuela de Cine (EOC) trabajé en una práctica con Julia Peña y Manolo Galiana, por entonces los alumnos de interpretación más solicitados por mis compañeros de dirección. Los dos demostraron, años más tarde, ser excelentes actores sobre escenarios teatrales; pero su formación partió de las bases que se consideraban establecidas para la interpretación en versión de cine. Su manera de acercarse a los personajes cruzaba la enorme distancia semántica que separa al cine del teatro gracias a lo directo, llano, de su buen hacer. Eran buenos actores porque, supuestamente, hacían lo que se esperaba que hicieran.

Ninguna palabra tiene más predicamento en el espectador que aquella que nombra la naturalidad.

La naturalidad también tiene que ser construida, la naturalidad no es «natural», y debería estar tan controlada como la sobreactuación. Hay naturalidades insufribles.

A veces me pregunto si alguno de los aspectos de la naturalidad no es parecido al de la mauvaise foi, un hacer como que se hace lo que se está haciendo, en vez de aceptar claramente que se está actuando. El camarero que describe Sartre como ejemplo de mauvaise foi se comporta como los demás esperan que se comporte un camarero prefecto: de modo servicial, amabilísimo, con exagerados movimientos al ir y venir con las bebidas, extremando su celo y haciéndolo notar.

Hay un delicado equilibrio entre los distintos tiempos que se emplean en la mimesis actoral de los gestos cotidianos. El alargamiento de una mirada, la dilación de una mano al agarrar un tenedor, la rapidez en dejarse caer en una silla, la carrerita para tomar el autobús..., todo ello reconstruye el mundo que la puesta en escena fragmenta. Sobre la voz de los intérpretes más conocidos, principalmente, con sus vacilaciones controladas, sus tonos identificables, sus esperados dejes, se establece una sospecha. Y cuando, por fin, se confirma, comprobamos que nosotros no nos habíamos equivocado. El actor se imitaba a sí mismo, y proporcionaba lo que los fans, nunca satisfechos con su propia mala fe, esperaban y criticaban: «Otra vez Marión Brando con sus des del Método.» ¡Allá el actor con su propia responsabilidad si repite lo que deseamos inconfesablemente que repita!

La sobrenaturalidad, esa especie de mala fe interpretativa, es la que me apartaba de niño de las películas españolas neorrealistas. Todo era espantosamente natural. Hoy día eso aún pervive —salvo honrosas excepciones- en las series televisivas que tratan de acercarnos a una determinada época, o a usos amatorios y otros estereotipos.

Los que detestamos esa clase de actuación tenemos una secreta venganza: verla envejecer. Una excelente tratadista francesa del tema, Jacqueline Nacache, dice: «La naturalidad no puede protegerse del envejecimiento, puesto que depende íntimamente de lo cultural, y remite a concepciones del cuerpo, de la expresión y del gesto que evolucionan.»

Algunas interpretaciones en películas antiguas son testimonios arqueológicos. Hay placer en la distancia.

El bigote y el porte de Menjou eran un símbolo en el famoso grupo de Lorca, Dalí, Buñuel y Bello en la Residencia de Estudiantes. Ver a Marión Brando tirarse del lóbulo de la oreja, o rascarse, me retrotrae al tiempo de mi niñez provinciana. En el instituto había quien imitaba el modo huraño de James Dean. Aunque nada, aún hoy, pueda ser comparable con los andares de Henry Fonda. La arqueología, en el cine, es una memoria del cuerpo, distinta del mero recuerdo.

¿Seguirán siendo prototipos Penélope Cruz, Antonio Banderas, Sandra Bullock, Jessica Alba, George Clooney, Scarlett Johansson? ¿Sus paradigmas continuarán siendo nuestros? ¿Envejecen los estilos y gestos que guarda la imagen transparente, al igual que envejecen los actores a este lado de la pantalla?

Un buen día, siendo estudiante, encontré en los puestos de la Cuesta de Moyano un libro de Azorín sobre las películas que había visto en el cine Carretas. Azorín iba a ese cine, entonces de estreno, porque le caía cerca de casa. Pero en la época en que encontré el libro el Carretas era un cine de sesión continua con prostitutas y chaperos que ofrecían sus servicios en la penumbra de la sala. El libro de Azorín era una colección de crónicas sobre las películas que veía allí, sin ejercer especialmente de crítico, sino más bien divagando sobre otros mundos, lugares, personajes. Azorín no era un crítico ni bueno ni malo, sino sólo un espectador un poco apático. No me es difícil imaginármelo echando una cabezada a mitad de la proyección y despertando de pronto tratando de unir el hilo roto. (Casi todos los viejos que conozco terminan por parecerse a Azorín.) Los comentarios del escritor son banales, erráticos, y sin embargo siento por ellos la atracción del abismo y la desustanciación.

En una de esas crónicas, Azorín describe una película norteamericana que le ha interesado especialmente. Nos cuenta el argumento, describe a los personajes, alguna escena. El mismo declara que nada de ello es ni original ni atractivo excepto una cosa: la cinta está interpretada por dos magníficos ejemplares de la raza humana. Qué más se puede pedir. Pareciera que el cuerpo no necesita justificación.

El cuerpo de los actores llega hasta a hacer que sobren las palabras que pronuncian. La fisicidad de los intérpretes transparenta la trama y la historia. Aquello es verdad porque el cuerpo no puede ser desmentido.

Por rechazable, por inverosímil que sea la realidad, nunca deja de ser real. Así que el actor proporciona al cine no ya un cierto grado de realidad, sino realidad a secas. Está allí y basta.

CUERPOS GLORIOSOS

Nunca llegué a ser novio de Pamela Alonso, la chica más admirada de mi localidad natal. ¡Pamela, Pamela! Ningún nombre fue pronunciado más intensamente en aquellos años. Todos estábamos enamorados de Pamela, al menos en mi curso. Su invocación conseguía que el invierno, el colegio gris y la monotonía del lugar dejaran de importarnos. Gracias a ella salía el sol, escampaba, y estar enamorado era un estado de felicidad tal que ni siquiera necesitaba ser correspondido.

A Pamela no se le conocía ningún novio local; se decía que tenía una relación fuera de la provincia. Y que, en verano, se veía con un muchacho en playas con palmeras y en bailes de clubs aristocráticos. Se fantaseaba con Pamela por enamoramiento o por frustración.

¿Por qué al invocar mis primeros años de relación con el cine me acuerdo a la vez de Pamela? Quizá por aquellos encuentros en la Plaza Mayor, junto a los fo-tocromos de Yvonne de Cario y Ava Gardner. Los mismos colores saturados en las carnes morenas, el brillo de los ojos, las sonrisas blanquísimas. Había que hacer durar el día de fiesta, iluminar la tarde, impedir que el domingo se fuera convirtiendo poco a poco en lunes. Para eso estaba la contra-misa: la sesión del cine y sus placeres. Al entrar en la sala oscura, el día revivía sus colores en tecnicolor; a la salida esperaba la noche en blanco y negro.

El primer conocimiento de la película era -y es-un conocimiento carnal, la cara y el cuerpo del actor o la actriz, vistos ya en otras películas, en otras historias, poco a poco convertidos en amigos. A veces, con amistad más íntima que la que tenemos con los de la vida real. La expectativa fílmica, lo que nos llevaba a elegir esa cinta y no otra, eran sobre todo «el chico» y «la chica», él y ella. Porque normalmente los actores tenían una serie de connotaciones obligadas que aseguraban al espectador un tipo de relato, a la vez que el relato mismo quedaba impregnado de algo que no podía ofrecer sino el cine, la corporeización del comportamiento moral y por lo tanto de una forma de estar en el mundo. Esto traía como consecuencia que cualquier manifestación -amor, acción, castigo, triunfo-fuera antes cuerpo que cualquier otra cosa. Lo que rompía la tiniebla primigenia de la sala era alguna panorámica del paisaje, pero el elemento reconocible que ponía orden en el relato era la aparición de unos pasos por la escalera, o unas finas manos que abrían un álbum de fotos, o la espalda del pistolero volviéndose de pronto hacia nosotros. Una pieza anatómica que retrasaba intencionadamente, retóricamente, el encuadre del cuerpo en plenitud.

En las películas de temática religiosa, el rostro del actor que encarnaba el personaje de Jesucristo no solía aparecer por entero en pantalla. Curiosamente, ese rostro divino sí podía mostrarse en la pintura o la escultura, con reverencia pero sin temor. No ocurría así en el ámbito fílmico, como si se tuviera miedo de que el cine fuera tan real que pudiera profanar aquello que representaba. El actor, una vez más, era expulsado de la zona sagrada, demasiado humano para reencarnarse en otra cosa que no fuera él mismo.

El despiece del actor en trozos, o la ocultación de partes de su anatomía, es un recurso habitual y propio del cine que no hace sino alimentar la fuente del deseo. Cuando alguien se desviste ante la cámara, lo que protege su cuerpo de la mirada no es un velo, o un escorzo, como en la pintura y la fotografía: es el afilado borde del encuadre, una manera agresiva de cortar no ya el cuerpo, sino la mirada. Las cabelleras largas, de un rubio rojizo, que se ondulan sobre los cuerpos de las Venus de Botticelli, el sospechoso gesto de la mano de las diosas de Tiziano, las hojas adheridas al cuerpo desnudo de cuantas Evas salen del Paraíso o los ropajes húmedos en tardes ventosas: todo eso se puede contemplar en el lienzo de un solo golpe de vista. El misterio que nos ofrece la tela de un cuadro es suave, amistoso, y exige una complicidad entre el pintor y el contemplador. Lo que no está claramente expresado sí lo está para mi repertorio cultural y mis ganas de imaginar. Contemplar una escena más explícita es un pecado reservado a reyes y poderosos. En el cine el corte es brutal, y el pecado, democrático. Igual para los de butaca que para los de anfiteatro. Lo que está fuera de cuadro no es sólo producto de mi esfuerzo imaginativo, está ahí afuera real y verdaderamente, existe con plena existencia. La carnalidad es continua, y eso lo sabemos todos por igual. La cuchilla del encuadre parte un trozo de un cuerpo único, individual, que se llama Raquel Welch, Robert Redford o Penélope Cruz. El fuera de campo no hace sino provocar deseo.

Mostrar la parte por el todo ha sido siempre una de las más excitantes habilidades de los artistas, pero que sin duda necesita a su vez de una sensibilidad previamente excitada. La parte por el todo es una construcción cultural que requiere a la vez experiencia y búsqueda, capacidad de sorprender y ganas de sorprenderse.

Me viene a las mientes Balzac y su relato «La obra maestra desconocida». En él dos artistas, un prometedor pintor joven y otro ya reconocido, visitan el taller de un gran maestro, ya viejo, Frenhofer, que accede a mostrarles lo que considera la obra de su vida, un cuadro en el que ha estado trabajando muchos años, y cuya elaboración ha interrumpido también largo tiempo por querer hacer una obra perfecta. Al fin ha logrado rematarlo y accede a enseñárselo a los dos visitantes: su colega y amigo Porbus y el que luego será el gran pintor Nicolás Poussin.

En mi lectura yo hago de Poussin, me veo vestido como un artista del siglo XVII y adopto una impertinencia que no me es difícil de interpretar. Me siento tan concernido cuando el viejo dice «están ante una mujer y buscan un cuadro» como si dijera «están ante una mujer y buscan una película».

«—Pasen, pasen —les dijo el anciano [Frenhofer] radiante de dicha-. Mi obra es perfecta y ahora puedo mostrarla con orgullo. Jamás pintor, pinceles, colores, lienzo ni luz lograrán crear una rival de Catherine Lescault, la bella cortesana.

Movidos por una viva curiosidad, Porbus y Poussin se precipitaron hasta el centro de un amplio taller cubierto de polvo, donde todo estaba en desorden y en el que vieron, aquí y allá, cuadros colgados de las paredes. Se detuvieron, en primer lugar, ante una figura de tamaño natural, semidesnuda, ante la que quedaron llenos de admiración.

-¡Oh!, dejen eso -dijo Frenhofer-, es una tela que he emborronado para estudiar una postura; ese cuadro no vale nada. He aquí mis errores —prosiguió, mostrándoles espléndidas composiciones suspendidas de las paredes.

Ante estas palabras, Porbus y Poussin, estupefactos ante su desdén por tales obras, buscaron el retrato anunciado, sin conseguir descubrirlo.

—Pues bien, ¡aquí está! -les dijo el anciano, con los cabellos desordenados, con el rostro inflamado por una exaltación sobrenatural, los ojos centelleantes y jadeando como un joven embriagado de amor—. ¡Ah! -exclamó-, ¡no esperaban tanta perfección! Están ante una mujer y buscan un cuadro. Hay tanta profundidad en este lienzo, su atmósfera es tan real, que no llegan a distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! He aquí las formas mismas de una joven. ¿Aprecian el color, la viveza de la línea que parece delimitar el cuerpo? ¿No es el mismo fenómeno que nos ofrecen los objetos que se encuentran inmersos en la atmósfera, como los peces en el agua? ¿Aprecian cómo los contornos se destacan sobre el fondo? ¿No les parece que podrían pasar la mano por esa espalda? Y es que durante siete años he estudiado los efectos del encuentro de la luz con los objetos. Y estos cabellos, ¿no están inundados por la luz?... ¡Creo que ha respirado!... ¿Ven este seno? ¡Ah!, ¿quién no querría adorarla de rodillas? Sus carnes palpitan. Está a punto de levantarse, fíjense.

—¿Ve usted algo? —preguntó Poussin a Porbus.

-No. ¿Y usted?

-Nada.

Los dos pintores dejaron al anciano en su éxtasis y comprobaron si la luz, al caer vertical sobre la tela que les mostraba, neutralizaba todos los efectos. Examinaron, entonces, la pintura, colocándose a la derecha, a la izquierda, de frente, agachándose y levantándose alternativamente.

-Sí, sí, es una pintura -les decía Frenhofer, equivocándose sobre la finalidad de este examen escrupuloso-. Miren, aquí está el bastidor y esto es el caballete; en fin, aquí están mis colores y mis pinceles.

Y tomó una brocha que les mostró con un gesto pueril.

-El viejo lansquenete se burla de nosotros —dijo Poussin volviendo ante el pretendido cuadro—. Aquí no veo más que colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura.

-Estamos en un error, ¡mire!... -continuó Porbus.

Al acercarse, percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un pie vivo! Quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento librado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada.

-¡Hay una mujer ahí debajo! —exclamó Porbus, señalando a Poussin las capas de colores que el viejo pintor había superpuesto sucesivamente, creyendo perfeccionar su obra.»

El gran interrogante que se proyecta sobre un lector contemporáneo es éste: ¿cuál es la obra maestra, el pequeño pie, perfecto, que quedó sin sepultar bajo la otra pintura y que asombra al joven Poussin y al viejo maestro, o los grandes trazos y colores salvajes que prefiguran las vanguardias de siglos más tarde? El pintor mismo, Frenhofer, como don Quijote, duda algunas veces sobre lo que él considera visible para todos. ¿Es así la realidad? ¿Es sólo un espejismo, un capricho propio? Debajo de los trazos de pintura salvajes, caóticos, sin límites precisos, anticartesianos, del cuadro de Frenhofer, estaba el otro cuadro. Y ese primer cuadro enseñaba un signo en la forma del pie desnudo de una cortesana. El cuadro, que de haberse exhibido habría mostrado la interpretación entonces considerada correcta de la realidad, estaba debajo de aquellas otras imágenes de fronteras imprecisas.

En el cine, la frontera se llama encuadre. Y el conjunto, tanto lo que está dentro como lo que está fuera, forma parte de la misma realidad. Lo que otorga el certificado de realidad al cine no es tanto la impresión fotográfica, sino precisamente aquello que se queda fuera del encuadre y que sabemos que está más allá de lo que vemos en la pantalla. Por eso una mano o una nuca o unos ojos, como el pie que el pintor Frenhofer se había olvidado de ocultar, adquieren un significado mucho más potente que si viéramos en su integridad el rostro y el cuerpo del actor. Lo que no está pintado en el cuadro no existe. Lo que no está en la pantalla, en el caso del cuerpo del actor, sí existe, con la fuerza y la pulsión de la vida y el deseo.

Un primer plano es una verdadera violación de la realidad; una mano sin que aparezcan el brazo y el resto de su propietario siempre es escalofriante. En pintura, sería comparable a los lienzos de Judith degollando a Holofernes, a los de David y Goliat, o al rostro del Bautista ofrecido como postre en el banquete de Herodes.

La brutalidad del primer plano cinematográfico aterrorizó por monstruoso a aquellos primeros espectadores de barraca de feria, sumidos en una penumbra que acentuaba aún más el misterio, y con el único consuelo de una música escondida.

El fuera de campo que empezó a utilizar habitualmente la cinematografía en su lenguaje funciona para el cuerpo humano como una llamada al otro, como una prolongación de la visión y como un retardamien-to del deseo. Evoquemos un plano y un contraplano de cualquier película, Casablanca, por ejemplo. Toda la fuerza del actor Humphrey Bogart se vuelca en su mirada hacia afuera, hacia algo que aún no vemos. El actor embarca nuestros propios sentimientos en sus gestos, sus palabras, su actitud. Todo lo que queremos ver está más allá del encuadre, al otro lado de la frontera. Y, de pronto, el corte brusco nos lleva al contraplano, allí nos esperaba Ingrid Bergman, con sus ojos húmedos y el rostro levemente oscurecido por el ala del sombrero. Y vuelta a empezar. En Veracruz la mano del pistolero aprieta el gatillo y la frontera del encuadre no nos deja ver el resultado de su disparo. Transcurren interminables segundos hasta que nos presentan otro encuadre: Gary Cooper aparece incólume, se ha salvado en plano medio, el encuadre preferido del cine, resumen de su valoración del cuerpo del actor.

ENTRE EL AUTORITARISMO Y LA TIMIDEZ

Los aprendices de dirección, en la Escuela de Cine, oscilábamos entre el autoritarismo y la timidez. También respecto al comportamiento con los actores.

Hay quienes consideran al actor una peligrosa bestia a la que hay que mantener siempre vigilada, controlada, sometida a una domesticación de la que tiende a escapar -si es que el actor pudiera saber adonde huir—, Pero la fiera siempre tira al monte y no debe uno confiarse. No vale con que algunos actores sean también directores, cuando actúan sólo piensan como actores. ¡Y encima vienen resabiados!

Creo que la primera vez que dije «¡Motor!, ¡acción!» fue en segundo curso de dirección. Era un momento grave y comprometido, ya que me iniciaba en el manejo del artefacto misterioso de la cámara, y en el trato con unos técnicos y unos actores que iban a depender de mí, de mis órdenes. Yo, para quien el solo hecho de explicar al encargado de taquilla del ferrocarril la clase de billete que deseaba suponía un problema existencial. Y ahora me tocaba explicar emociones y sentimientos. Quizá sea eso más fácil que decir: hola, un billete en económica para Santander, ida y vuelta, por favor. ¿O debía decirse antes ida y vuelta y luego aclarar que tenía que ser de clase económica? ¿Cómo podría entender el empleado mis balbuceos?

El cine me exigía seguridad y firmeza, pero ¿dónde quedaba la creación?

Sólo más allá del ruido y de las órdenes estaba la película.

En los rodajes, en cualquier rodaje, quizá sea el bullicio de las conversaciones y comentarios lo más molesto. ¡Silencio, silencio! es lo que se ruega con insistencia. He llegado a odiar a excelentes profesionales que no dejaban de chamullar durante la preparación o los ensayos.

Durante el rodaje de Maravillas había un técnico que era muy bueno en su trabajo. Pero no paraba de hablar nunca. Era un chorreo constante, ni muy agudo ni muy alto, como un rosario de fonemas. Si yo le miraba, se callaba un instante, pero en cuanto dejaba de clavarle la mirada, volvía el flujo salmódico. Sólo cuando yo pedía motor él se callaba. Nada más decir corten, volvía la cháchara. Aún le odio.

En la Escuela de Cine hubo compañeros que, nerviosos, turbados por el ambiente, dieron la voz de acción antes de pedir motor y de que la cámara funcionara. Terrible. Los actores comenzaron a actuar, a decir sus frases, a ir y venir, a buscar emociones sin que nada los filmara. El fallo se propaló por aulas y patios, se convirtió en materia de risa, antesala del descrédito.

Un actor sin dirección es un bulto sospechoso, decía Juan Luis Galiardo, de manera genial. Por entonces Juan Luis Galiardo —alumno de interpretación en nuestra misma escuela de cine- no era un buen actor, desde luego no era genial, ni siquiera se le podía llamar actor. Además era una persona detestable. Sin embargo, a los directores de fotografía les encantaba porque daba estupendamente en pantalla; las luces del estudio, los objetivos de la cámara, le querían. La máquina cinematográfica es un instrumento frío, no le importa cómo es la persona. Para ella los buenos y los malos de la película sólo son los que dan bien y los que dan mal, un juicio de cristal y luz, sin pasiones que lo enturbien o desvíen.

Así que a mí me tocó por fin, en la Escuela de Cine, el momento de afrontar una práctica con actores, y descubrirme a mí mismo si yo era de los directores que se dejan llevar por los actores o de los directores que se imponen a los actores. En realidad, eso no se puede comprobar hasta que sucede. Así que me acerqué al actor y le dije en tono firme:

-Quiero un billete de ida y vuelta a Santander, por favor. No, no, ése no, en clase económica, como le he dicho.

Bueno, dicho con las palabras equivalentes para el caso.

Fue, es y será un momento único e irrepetible, ese de dirigir por primera vez a unos actores. Tú esperas de ellos el milagro de hacer real lo que sólo estaba en potencia, escrito previamente de manera sucinta, en una hoja con grandes espacios blancos, en espera de completar el sentido.

De pronto me encontré con una interrupción: la claqueta. La claqueta pertenece al mundo del ruido y las órdenes, divide la realidad en dos mitades, nos recuerda que aquello que vamos a hacer es fingido, y que la mitad de allá afuera decide sobre la de este lado de acá adentro, que pretendemos que sea igual al momento de la creación del mundo. «¡Hágase!»

Hay maquinistas que dan un discreto golpe de claqueta, pero hay otros que la cantan a voces, cerrando con violencia la bisagra, dejando sordos a los actores. En cualquier caso, es una irrupción del ruido y de lo exterior. Entre el claquetazo perturbador, con la cámara ya rodando, y la palabra mágica «¡acción!» hay una pequeñísima fracción de tiempo —a lo que en esos segundos pueda acontecer se lo llama en la jerga las lilies— en el que el actor se recoge en sí mismo, se queda solo, sin ayuda alguna, y seguidamente pone en marcha el personaje, mientras todas las miradas se centran en él y el equipo contiene el aliento. La voz del director lo lanza a la acción.

Fernando Rey, interpretando a don Quijote, montado en el caballo, sujetándolo sólo con las piernas, porque las manos sostenían lanza y escudo, aprovechaba esos segundos para maldecir al caballo y el destino: «¡Este animal me odia, me va a tirar, por favor, por favor!...» Pero la voz de «¡acción!», pronunciada inmisericorde por el director, terminaba con la lily. El actor se metía en el personaje, con aquello de «la razón de la sinrazón» y otras lindezas, como si la silla, la lanza, el escudo y el corcel fueran tan cómodos como la butaca del cuarto de estar.

En pie de guerra contra la claqueta, Fernando Fernán Gómez, en el cometido de director de El viaje a ninguna parte, suprimió, para espanto del montador, las claquetas tomadas antes de la voz de «acción». Se grababan al final de la toma. Me resultó sorprendente, pero no demasiado, que Fernando se permitiera hacer eso, casi como venganza contra las acometidas claquetísticas sufridas a lo largo de su carrera de actor. Pero sí fue una verdadera sorpresa lo que hacía Juan Luis Galiardo en la única película que grabamos juntos. Galiardo le dio la vuelta a la agresión de la toma de la claqueta. Simplemente, utilizaba los segundos entre la voz de «motor» y la de «acción» -el momento de la toma de claqueta— para lanzar un discurso, su propio discurso. Dedicaba el plano a algún miembro del equipo, al maquillador, a la script, al del catering... Transformaba lo que la claqueta tiene de agresivo en algo a favor, en algo suyo. Juan Luis le daba la vuelta a la cosa, y entonces las dos mitades del mundo se juntaban a través de su locura.

Si el milagro se produce, el trabajo con los actores será una confluencia de intenciones. En aquella ocasión primigenia, en la Escuela, los actores creyeron en aquel director novel que los conjuraba. Yo era un director de actores y me enteraba de ello por primera vez. Pero nada es para siempre, en esto no se sienta jurisprudencia. Cada vez que empiezo una película se plantea de nuevo la cuestión: cómo expresar claramente a otro lo que uno quiere, y cómo éste es capaz de devolverlo. En cada encuentro con un actor o una actriz con los que no se haya trabajado, se repite el choque, la cita incierta, el amor, el rechazo, el billete a Santander de ida y vuelta solicitado con la esperanza de ser entendido.

Hay algunas cosas que me han quedado claras en la dirección actoral, tarea que siempre me ha parecido apasionante, tanto desde el lado del director como desde el del actor. Y es que un resultado brillante, libre, placentero, debe ser distinto del planteamiento que estaba previamente en la cabeza del director y también de aquel que estaba en la cabeza del actor. Desde luego, no se debe ir al plato sin ninguna preparación y confiarlo todo a la improvisación, pero sí se debe estar abierto a la sorpresa. No todos los actores están dispuestos a modificar su concepción de un determinado papel —en general, temen que se altere su construcción del personaje-, y aún menos los directores, que tienen una concepción idealizada de las escenas. Pero el reto está ahí.

Bueno, todo hay que decirlo, a López Vázquez nunca le acepté ninguna de sus propuestas.

Otra cuestión es la de los ensayos. Hay directores a los que les gusta el trabajo de mesa, los ensayos previos, todavía lejano el día de rodaje. Y hay otros que casi ni ensayan, como dicen que hacía Ford. Pero sobre todo hay directores que efectúan muchas tomas de una misma escena, hasta que —diez, quince, treinta veces repetida- dan el visto bueno final. Mi método -en realidad, solamente una costumbre— es ensayar todo lo ensayable, pero sin pedir «motor». Mientras la cámara no grabe, el actor no se siente presionado, no se «gasta». En cuanto se pone la claqueta ante la cámara y se dan las órdenes de «motor» y «acción», pareciera como si un contador interno se pusiera a registrar errores y faltas, y se pierde parte de la desinhibición que libera las emo-dones. Corregir y repetir para mejorar la interpretación resulta más libre si el actor no se siente registrado. El sonido de la claqueta anunciando la toma no-sé-cuán-tas parece siempre un chasquido de reprobación.

La cosa es que en aquellos ejercicios escolares vi por primera vez mi nombre escrito con tiza en una claqueta. ¿Y el título? ¿Tenían título aquellas prácticas de la Escuela de Cine? Quizá sólo el nombre del alumno y del curso. Una vez terminadas y analizadas en clase, el positivo pasaba a ser soporte de otras prácticas. Meras colas de arranque y final, con marcas de rotulador sobre los fotogramas originales. Las efímeras actuaciones de los intérpretes pasaban a ser el humus de otras igualmente efímeras, en una especie de camposanto de transparentes fantasmas. Sin títulos de crédito, todas las prácticas fueron a la fosa común.

LA ESCUELA DE CINE DE LA CALLE MONTE ESQUINZA

La Escuela de la calle Monte Esquinza, esquina con Génova, era una especie de isla roja en un Madrid gris y policial. Pero la Escuela también tenía sus propios vigilantes ideológicos, en este caso de la izquierda ortodoxa -a la que yo, por otra parte, pertenecía-; de aquello no se escapaba nadie, ni el místico ni el suicida. Y, menos que nadie, nosotros, los propios miembros del Partido Comunista. Analizábamos nuestras propias películas escolares al filo de la política, como si formaran parte de la doctrina. La clandestinidad es lóbrega y sólo se sobrelleva a la luz de las certezas.

Frente a la Escuela se alzaba el edificio en el que había estado el despacho del fundador fascista de Falange Española, Primo de Rivera. Calles más abajo, las oficinas del Ministerio de Gobernación, que organizaba la policía política. En la avenida de la Castellana, rebautizada con el nombre del Generalísimo, la sede de la censura, orquestada por Manuel Fraga, después fundador del Partido Popular.

Aquel otoño en que llegué a estudiar a Madrid, me impresionó lo dorado de los árboles que flanqueaban los bulevares, y el azul velazqueño de las cumbres sobre el parque del Oeste. En cambio los bares y tabernas me parecieron feos y aceitosos. En ellos, precisamente, me reunía con amigos y condiscípulos para charlar, sobre todo de cine. A veces, de poesía y resistencia política. El vino era malo, el cine y la poesía embriagaban más.

Ai ingresar en la Escuela descubrí que hacer cine no tenía nada de la ilusión plateada que yo contemplaba en las salas; era un oficio rudo, en el que resultaba muy difícil hacer reales los sueños. Un arte de lo concreto. El aparataje y el ruido dificultaban la creación. Sin embargo, todos callaban cuando el más humilde de los actores empezaba a actuar. La parte más vulnerable y frágil de la maquinaria fílmica obligaba a todos al silencio, a la expectación, al cuidado. La magia aparecía en el plato. Y aquella magia estaba a mi disposición si sabía invocar a los dioses adecuados.

Yo también era un actor. Representaba el papel de director de cine, porque, en verdad, mi procedencia eran las letras. Una serie de coincidencias y afinidades me habían arrastrado a un mundo de celuloide y poliéster.

Estaba doblemente disfrazado. Por un lado, de la policía, para ocultar mi militancia comunista. Por otro, de mis padres, que desconocían que por las tardes dedicaba el tiempo a estudiar dirección de cine. Y, además, debía hacer esfuerzos para encarnar con eficacia el difícil rol de director de cine. No sólo me dedicaba a aprender el oficio, con grandes dudas sobre mi capacidad para dominar el ruido y la máquina, sino también sobre que los demás me aceptaran como director. Si permitía que descubrieran la menor debilidad, los compañeros de curso, ferozmente competitivos, caerían sobre mí. Pero ¿cómo no tener dudas, algo que suele acompañar a la búsqueda? Las dudas las sigo añorando hoy día, como brotes de aquella incipiente maduración. La búsqueda continúa. En cualquier y puñetero caso, no bastaba con ser director de cine, ay de mí, además tenía que parecerlo.

En este proceso de inventarse, había directores que se empezaron a vestir con chaleco y gorra americanos, de colorines, intentando convencerse a sí mismos de su carácter de directores internacionales. Conozco a otro que apareció en el rodaje de una de sus primeras películas, cerca del puente colgante de Bilbao y ante toda la figuración, con botas de montar y una fusta. Autoridad y mando. Su propio director de producción le convenció para que volviera al hotel a cambiarse antes de que lo echaran a la ría. Por el contrario, Berlanga siempre se hacía pasar por bobo ante el equipo, como si no entendiera nada de lo que había que hacer. Era un táctica perversa pero eficaz. Me venía a veces a la memoria la foto de De Sica rodando con traje de paño, camisa y corbata, como si estuviera trabajando en una oficina del Catastro. Algunos directores adoptan una pose enfática cuando el fotógrafo de rodaje se prepara para disparar, bien mirando por el visor o haciendo un encuadre con las manos —cosa nunca practicada en un rodaje de verdad—, o con el dedo en lo alto como un emperador romano, señalando un punto desconocido del espacio

Por si los directores no tienen reparo en su propio endiosamiento, siempre hay alguien dispuesto a recordarles su humana condición. Cuando algunos de los directores recién graduados en la Escuela de Cine estrenamos nuestras primeras películas, un colectivo que firmaba como Marta Hernández, para rebajar una supuesta sublimación artística idealista, nos mencionaba en las reseñas como: «Manolo Gutiérrez, asalariado de Querejeta...» y términos sinónimos.

No por obvio es menos verdadero: el director de cine es un asalariado de las grandes compañías de televisión y distribución, por un lado, y un mediador de la producción, por el otro. Pero no todos los asalariados del cine pueden filmar como lo hacen Hitchcock o Buñuel.

ENTRE BASTIDORES Y AL ACECHO

Por entonces me di cuenta de que el trabajo del actor nunca encuentra un lugar en la pantalla para esconderse. Siempre está expuesto. Mientras el actor está en escena, el secreto no es posible, sea un crimen o un susurro de amor a escondidas. Nosotros, los espectadores, escuchamos, a la vez que la amada, las tiernas palabras sólo a ella destinadas. Y también oímos la confesión que se hace en soledad. En este caso, el espectador es Dios, que lo presencia todo.

Quizá el actor aparezca solitario en la pantalla, pero nada de lo que haga permanece sin ser visto. El espectador siempre está al acecho.

El actor-personaje puede ocultar sus secretos, pero necesita un testigo. Si no es así, lo que el mensaje diga o calle pierde su validez. El mensaje se envía doblemente, uno vale para los personajes, el otro vale para nosotros.

A diferencia de la relación del narrador con el lector, al que puede convencer de ciertas cosas por incomprensibles que sean, en la pantalla la ambigüedad es casi nula. El actor es cogido in fraganti. En las páginas de una novela todo puede terminar sabiéndose, en la pantalla todo se sabe.

LOS ACTORES SE SALEN DEL RELATO

Desde siempre, los filósofos se han sentido atraídos por la escena. Las meditaciones sobre la mimesis teatral y sobre los actores, esos muñecos exagerados, les han permitido jugar con una realidad de cartón piedra sin grave riesgo para el rigor filosófico. Ciertamente Aristóteles tenía un excelente gusto teatral. Platón sintió tal pathos por el teatro que propuso echarlo fuera de la ciudad. Hay amores que matan. El joven Sartre, en una conferencia pública dictada en el instituto de segunda enseñanza en el que daba clases, recomendó a sus alumnos ir al cine, «sobre todo ir al cine», como práctica filosófica. Asombro por parte de los padres y contento por parte de los alumnos. La disputa sobre el libre albedrío del hombre frente a la predestinación protestante se hace drama en Calderón. Fausto es un bioquímico bastante antipático, cuya historia tiene un buen final a cargo de Margarita. Toda clase de filósofos siguen saliendo a escena en forma de Edipo, Electra y sus parientes Atridas, esa familia tan dada a la sobreactuación.

«El escenario y los bastidores son el presupuesto trascendental de todo drama o comedia, la condición que posibilita su desarrollo», dice Paolo Virno. El que recita su papel, sin duda también está hablando. Pero ¿el que habla, sólo por el hecho de hablar, ya está recitando? En este desventurado mundo, todos recitamos, podría decir Calderón.

Virno, presa del veneno del teatro, añade: «La escena confiere a las acciones el rango de fenómeno, puesto que las hace aparecer. Ofrece, por lo tanto, una solución humilde pero eficaz al problema crucial de la fenomenología de Husserl: distinguir el ente visible particular de la visibilidad como tal, el contenido de un fenómeno del phainesthai [mostrar] revelador que lo muestra.»

Sé por propia experiencia que cuando ponemos algo en escena estamos posibilitando que alguien pueda hablar, moverse, trabajar, comer, amar, pero siempre propiciado por la escena. Quien decide la escena, decide de qué se habla.

El actor no da origen a un trabajo productivo autónomo que se pueda separar de la actividad que realiza en el escenario, si seguimos un pensamiento que nos lleva de Aristóteles a Marx. Quien quiera llevarse la actuación a casa, tendrá que comprar toda la escena, en formato DVD o cualquier otro, inventado o por inventar -como dicen los propios contratos de cesión de derechos que firmamos los cineastas—. En el caso de la interpretación, no existe un producto separable después que la actividad haya sido realizada. Es la praxis perfecta.

El que el trabajo sea no productivo, en términos clásicos, no quiere decir que no sea valioso, o que deje de ser asalariado, como normalmente lo es. Pero sí que hay algo de inquietante en esa clase de trabajo, tan evanescente y, a la vez, tan concreto y encarnado en sangre y carne: el producto del actor es él mismo. El actor busca en sí mismo lo que otros persiguen como transformación de las cosas. ¿Tiene algún límite esa transformación, como lo tiene un automóvil o una estatua? Lo tendrá, pero el actor no lo conoce.

No tener una obra material separada de sí crea un comprensible desasosiego. Antes de que todo esto suceda, el actor espera un contrato, pero no sabe de qué va a hacer, qué papel le toca, sólo ha oído rumores transmitidos a través de su agente. ¿Llegará ese mo-mentó? Al final, puede llegar, y entonces ya tiene los pies en el suelo, pero no sobre una tierra firme, sino en unas tablas que imitan otra cosa de lo que son. Después, el desasosiego comienza de verdad.

Buscar la perfección no en el cuadro que pintas, o en la canción que compones, o en la narración que pergeñas, sino en tu mismo ser, conduce a un conflicto continuado.

Mi propio trabajo creativo, sobre todo cuando se trata de ficción novelística o de la escritura de un guión, me produce malestar por la falta de solidez y comprobación. ¿Cómo aplicar una regla segura a algo que puedo cambiar a mi placer? Con las películas no tengo la misma impresión. Son tan fatigosas, tan costosas, que no puedo dudar de que sean un producto sólido, tan incuestionable como un teorema o una constatación experimental.

LA REPRESENTACIÓN COMIENZA

El arte de la representación no tiene lugar sólo sobre las tablas o el plato. En los empleos actuales, las relaciones entre personas aparecen fuertemente escenificadas. Mientras redacto estas notas tengo ocasión de visitar las nuevas oficinas de Editorial Planeta en Madrid. La editorial ha trasladado a sus empleados, que antes trabajaban en un elegante palacete cerca de la noble mole de la Biblioteca Nacional, hasta un barrio del extrarradio de la capital. Como en tantas otras oficinas, los despachos acristalados, dispuestos como celdillas de panal, permiten la contemplación mutua. La transparencia entre los despachos se vuelve espectáculo gratuito para todos, como si fueran miembros de un club social. Un amigo que allí trabaja me comentó que se intercambian frases como: «Ayer vi tu sitio vacío..., ¿no estarías enfermo?» o «Ángeles tiene sobre la mesa el manuscrito de Juan Mar-sé», «A Manuel se le ve muy ocupado», «Sánchez está discutiendo con Gutiérrez un contrato».

Mi amigo me comentó que no sólo debía trabajar como siempre lo ha hecho, sino que además debía escenificar el hecho de trabajar. Hacer de ello algo visible, y, a ser posible, proyectado como expresión del trabajo en sí. Es decir, comunicar a los observadores el interés que el trabajo le produce.

La oficina ofrece un encuadre múltiple, repetido, social. Los empleados se pueden ver de frente, en escorzo, incluso por detrás —un encuadre que en el cine se reserva para el erotismo o la huida-. La acción está clásicamente enmarcada por los lados, los cuerpos se desplazan con movimientos precisos; nada parece sobrar, como en una buena toma de cine. La iluminación es plana, a la manera de la televisión, sin grandes contrastes que hagan de la escena un drama.

Por supuesto, no son los empleados-actores los que deciden el encuadre. Es la dirección la que ha planificado la puesta en escena; y quien decide el encuadre decide la narración.

Algunos inmuebles fabriles, desechados por inservibles, se han transformado en teatros, dejando al descubierto sus grandes estructuras metálicas. Se puede advertir el músculo disecado del antiguo poder industrial, ahora sustituido por el capital financiero y por las nuevas tecnologías manejadas por especialistas.

El antiguo Matadero de Madrid, por ejemplo, ha sido objeto de ese cambio de destino. Donde antes pendían grandes piezas de carne se cuelgan actualmente unos decorados que dejan entrever los antiguos muros. La representación se efectúa sobre el cadáver de una actividad industrial obsoleta, pero mantenida como herramienta gracias a haber sido convertida en decorado. Por el antiguo Callejón de las Terneras desfilan los actores y actrices camino de la escena. Y donde antes resonaban tristes mugidos ahora se pueden escuchar los lamentos de Orestes y la música de Philip Glass.

En Arte y postfordismo. Notas desde la Fábrica Transparente, Octavi Comeron nos traslada a otro espacio de representación que él llama la «Fábrica Transparente» en referencia a la planta de Wolkswagen en Dresde. Allí se ensambla el modelo de lujo Phaeton utilizando procedimientos que se exhiben como si formaran parte de un espectáculo. Los operarios no llevan los conocidos monos azules, sino equipos completos de laboratorio, guantes de un blanco inmaculado y calzado deportivo. Se mueven sobre un suelo de arce canadiense especialmente diseñado, que absorbe los ruidos que antes producían las cadenas de montaje. De todas maneras, aquí no hay cinta transportadora, sino unos dispositivos que cuelgan del techo en forma de herradura y que hacen deslizarse suavemente las piezas del automóvil. El ruido es mínimo, no hay zumbidos o chirridos molestos. «Todo el proceso transmite una sensación apacible de calma y ligereza.» Comeron añade que los obreros no parece que trabajen, sino más bien que actúen o interpreten frente a los visitantes, sean éstos simples curiosos o potenciales clientes.

«La fábrica pasa a ser un espacio abierto y atractivo -y deviene una imagen, una vitrina que exhibe espectacularmente ese trabajo productivo que la modernidad había aprendido a ocultar y a dejar ob-scenae. La Fábrica Transparente, representación teatralizada de sí misma, se suma a “aquella inmensa acumulación de espectáculos” anunciada desde los años sesenta. Pero es también imagen de una transformación: imagen de una disolución de tiempos y espacios, de que las fronteras que diferenciaban lo público de lo privado, el tiempo productivo del tiempo de la subjetividad, que definían el espacio social del otium y lo distinguían del espacio laboral, están siendo profundamente alteradas.»

Comeron se sirve de la Fábrica Transparente para representar la «sociedad-fábrica», con la que significa el estadio social en que nos encontramos. Al ejemplo de la Fábrica Transparente añade el de algunos museos, como el Pompidou de París o la Neue National-galerie de Berlín. Hay un proceso de hibridación entre Fábrica Transparente y museo; se produce la «teatrali-zación de un espacio productivo y la exposición de ese espacio como museo».

Cuando redacto estas notas acabo de llegar de una exposición de arte africano en la galería de mi amigo Ángel Martín. Unos cerrojos de madera de la etnia dogón se exhiben junto a unas sofisticadas esculturas nok, con complicados peinados sobre sus cabezas de terracota. Pienso en los carpinteros dogón de hace quinientos años protegiendo sus graneros de fieras y ladrones con sus hermosos candados, y en los artistas del pueblo nok idealizando las figuras hasta la exasperación. En la galería de Ángel Martín, los artefactos, los cuerpos y máscaras, están desplegados por igual, bajo unas luces trabajadas, contrastadas y, una vez más, escenográficas. En la galería, la mayor diferencia la marca la escasez o la abundancia, pero no un estricto criterio de gusto.

La relación de la economía productiva con el arte y la cultura es quizá uno de los hechos que siguen marcando nuestra época. Esto ha sido posible merced a una concepción artística expandida, siempre en busca de un más allá al otro lado de sus invisibles fronteras, que van permitiendo que arte sea casi todo, siempre que se pueda exponer. El Dios de la Biblia no sería el primer escultor en barro sino el primer cliente.

Después de escribir las notas, me alejo un momento del ordenador y voy a sentarme en el sillón de lectura. Estamos en pleno diciembre, y el aguanieve se estrella suavemente contra los cristales. Dentro de casa la temperatura es tibia. ¿Ya es de noche? Enciendo la lámpara de pantalla. Pero no abro ningún libro ni cuaderno de notas. Mi mirada se pierde en la penumbra. Sobre los estantes de la sala está nuestra colección de máscaras africanas, de las que apenas se pueden percibir sus extrañas muecas en las sombras, al igual que a los caballeros de terracota de Segu, montados en sus caballos con cara de persona. Un caballo enmascarado.

De pronto pienso que hemos abusado de la noción de espectáculo para describir la sociedad en la que vivimos. Se toma del teatro su dimensión espectacular para hacer un jeu d’esprit con la realidad. Una fábrica teatralizada no es una representación teatral, es una fábrica con escenario, y sus relaciones de producción permanecen.

Tanto teatro, me digo, es demasiado teatro y poco queda para el teatro de verdad. Y es que gracias al teatro de verdad se pueden ver muchas cosas que no vemos a simple vista en lo que hay antes de la representación, es decir, en lo natural y social.

La producción artística en general, y por supuesto la teatral, suponen una cierta «plenitud» frente al trabajo especializado. Como decía Schiller -luego recogido por una tradición que va de Marx a Weber-, el arte recompone los fragmentos en los que se ha dividido la actividad productiva de los hombres. Se reconoce que, aunque no haya progreso sin especializa-ción, el proceso conlleva la fragmentación del ser humano.

¿Es posible que la unidad interior del hombre sea restituida por el arte? Aunque eso sólo ocurra en un futuro incierto, o en un sueño, o en la embriaguez, ¿es el arte una auténtica restitución del ser en plenitud?

Dejo que, en esta sala familiar y penumbrosa en la que estoy, la añoranza de plenitud continúe y que, como en los sueños, lo haga sin mucha lógica ni método. Así que mi mirada va, sin ver, desde el estante en donde deben de estar las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller, hasta las máscaras del Africa profunda.

A las máscaras africanas que tengo enfrente se les echa de menos el conjunto, la plenitud del sentido original. Al traerlas, sacándolas de su contexto social, no llegaron con ellas las telas de colores, ni las ligeras hebras, ni los meneos, ni la música y los cantos. Los museos y galerías de arte muestran sólo un aspecto de las máscaras, que no se pueden entender del todo sin el movimiento, sin sus cuerpos.

Faltan los actores.

(Algo parecido ocurre con las máscaras de la escena griega, desproporcionadas, enormes, pero que, llevadas por actores levantados sobre coturnos, y con ropajes rellenos e inflados, daban a los personajes trágicos un plus de enormidad.)

La máscara africana no es una imitación, pero tampoco es un fetiche —todos los que asisten al espectáculo saben que es una careta de madera-; el juego consiste en hacer que se crea en lo que representan: enfermedad, risa, una fiera, aquel antepasado. Si uno mismo insiste, se puede llegar a tener miedo de verdad. En eso consiste el oficio de la teatralidad.

Durante mi infancia, una lechera nos traía diariamente la leche de sus propias vacas. Un día subió unos escalones más arriba de nuestro piso. Allí se agazapó y, cuando abrí la puerta, me llamó desde lo alto. Entonces vi la terrible cara verrugosa de una bruja cubierta con una sábana. La lechera, disfrazada de blanco, se había puesto una horrible careta, pero mostraba siempre en la mano su perol de leche, lo que quizá servía como indicio de que, aunque disfrazada, podía ser bruja también cuando era lechera. La mujer provenía de un pueblo de la montaña famoso por los cuentos y consejas.

Durante algún tiempo practiqué un juego con mis hermanos en lo alto de la escalera del edificio. Jugábamos a invocar a la bruja-lechera. Más o menos yo dominaba el juego, pero a veces me entraban verdaderos temores.

Una de mis abuelas conjuró mis miedos infantiles: me compró una máscara igual a la de la lechera. Cuando me la puse, cesaron los miedos y el juego.

Hasta aquí las máscaras y el sueño de plenitud.

VUELTA ATRÁS

Esta noche, el recuerdo de la lechera no acaba de querer marcharse de regreso a su lejana montaña.

Y es que esa imagen está unida al niño que fui, y a sus estrategias de espectador del mundo de los adultos. El niño se siente excluido de lo que hacen los mayores, a los que contempla asombrado. Pero tiene sus exigencias respecto al mundo como escenario, exigencias que mantiene cuando deja de ser niño, conservando celosamente su entrenamiento de espectador. Y aquellos goces, temores, intrigas y amores los quiere ver de nuevo cada vez que acude al cine o al teatro.

Mientras estuve enfermo, de niño, en una cama colocada en medio del salón -mi patio de butacas preferido-, no me permitían no digo ya salir de casa, sino abandonar un estrecho círculo de protección y vigilancia. Mi principal tarea era reponerme, y para eso había que dejarse cuidar y comer abundantemente. Como premio por no hacer nada, estaba la lectura. La lectura, excepto a la hora de la siesta -«después de comer, ni un sobre leer»-, no rompía el feroz régimen de cuidados y cebamiento. Cuentos, hechos heroicos, reyes antiguos, chinos y malayos, descubrimientos científicos, juegos de salón, grandes catástrofes y peces abisales: El Tesoro de la Juventud, once volúmenes. ¿Y el cine? El cine era de acceso imposible, quedaba más allá de la cama, de la casa de chocolate y estreptomicina.

Los lunes me contaban la película del domingo. Ellos, familiares y criadas, iban a las salas por turnos. Mis padres me cuidaban los días de fiesta, mientras los demás disfrutaban del cine. La primera en contar la película era Pilar, la criada joven, a la vez que limpiaba el salón; Pilar primaba la parte de amor y sentimiento de la cinta. En la tarde solía hacerlo mi tía abuela, que ofrecía una versión no exenta de comentarios críticos, argumenta] y sosa, pero yo sabía que más precisa que la de Pilar. Criada y tía contaban la misma película al niño, y el niño, de cuando en cuando, se preguntaba qué versión sería más verdadera. En ocasiones, Pilar me pedía: «No digas a tu tía que te cuento esto, o lo prometes o no te lo cuento.» Yo cumplía con el compromiso, y escuchaba la versión de la tía anticipando mentalmente alguna de las escenas ya sabidas. Y callado.

Poder contar lo mismo de distinta manera es una cualidad del lenguaje humano. Los mismos sucesos se establecen en un orden u otro sin faltar a la verdad. Ninguna historia se cuenta dos veces de la misma forma.

Pero, desde luego, ahí afuera había algo que yo no podía alcanzar, y para lo que no me bastaban ni Pilar ni la tía. De las dos contadoras de la película me fiaba, pero ¿cómo se comportaban en realidad los personajes? ¿Cómo era esa realidad, o sea, el cine? ¿Cómo era la elasticidad de Tarzán al saltar de liana en liana? ¿Y la sonrisa de la bella, el rictus amargo del malo, la fuerza de los puñetazos del bueno? Yo podía hacer que, en mi imaginación, sus cuerpos se comportaran de una manera o de otra, es más, estaba obligado a dirigir a los actores desde mi cama si quería que hubiera alguna historia. Pero existir, existían más allá de la toma de la temperatura y la fiebre de la tarde. Eran reales. En mi caverna, eran reales.

No ocurría lo mismo con los personajes de las novelas, a los que sabía imaginar totalmente sin relación exterior alguna. Para mí, la realidad eran las películas, la literatura era la enfermedad.

Umberto Eco, siguiendo a Metz, dice que las imágenes cinematográficas son un analogon de la realidad. Algo parecido al «doble», diríamos en la profesión, que es un actor que sustituye a otro.

Para el niño al que le contaban la realidad a través de las películas, la imagen llegaba antes que todo lo demás, limpia y bien enfocada.

También fue así, más tarde, para el joven aprendiz de cineasta que añoraba el cine contado, imaginado; el cine invisible, sutilísimo, de abuelas y criadas.

(La calle Monte Esquinza era gris, las pasiones estaban sofocadas, la policía, la familia y los camaradas eran partícipes de esa realidad pegajosa y continua, como una película sin elipsis ni montaje, una desrealización.)

Pilar, la contadora de películas, reconvertía el cine en lenguaje oral con su áspera voz, suspiros incluidos. Y sumaba a la voz la carnalidad de su presencia, vicaria de la de los actores. La tía abuela ofrecía una complicidad más tenue, y yo tenía que callarme lo que ya sabía para que la narración funcionara eficazmente.

Mi tía abuela se me aparece ahora, en el recuerdo, con la cara de Umberto Eco: una mirada de miope tras sus gafas redondas, con una sombra en el rostro que puede ser de barba de intelectual, o del velo de ir a misa, según sea Eco o la tía abuela. Ya sé, claro, que no es ninguna de las dos. Es más probable que sea la cara imaginada de Christian Metz o la de Román Gubern.

Pero la recordación de Pilar sí que es con la cara de Pilar. Realista, mira por dónde.

Mi reincorporación al mundo de afuera, curado de mi pequeña mancha en un pulmón, fue paulatina.

Tan paulatina que todavía me parece que no he terminado de incorporarme a él.

Había que redescubrir la realidad exterior, que hasta entonces sólo me había llegado por boca de las criadas, de los familiares, del médico... y del cine, esa ansia de la tarde.

Si el niño recién levantado de la cama tenía que volver a estructurar la realidad, el cine era una buena escuela. De hecho, mis padres no me mandaron enseguida al instituto, sino que me pusieron un profesor particular. Yo, pues, seguía siendo un niño obligadamente solitario. Pero podía ir al cine. Casi todas las tardes. Y el cine sí que estructura la realidad, vaya que sí. La sala de cine Garcilaso, el Avenida, el Principal -en la localidad en la que viví mi niñez— fueron escuelas llenas de estampas y ejemplos, como libros de texto animados.

El cine reconstruía una vida posible en una realidad ausente. La ciudad provinciana, bajo la dictadura y los muertos, ofrecía una existencia tan pobre como fúnebre. Hambrienta y silenciada, era una realidad inaceptable. Las películas no eran irreales, simplemente ofrecían una realidad que existía en otra parte. Los actores lo demostraban: habían estado allí. La fotografía no miente. No importaba que lo hubieran hecho en calidad de personajes. Ellos no eran sólo personajes como los de las novelas, ellos existían de veras, tenían vida. Tampoco eran estatuas o santos de yeso, como Venus o el arcángel San Gabriel. Los actores hacían posible la acción, que ésa sí, ésa podía ser fingida o, más bien, representada, pero en algún venturoso momento la habían personificado en cuerpo y alma: se habían besado, habían disparado, habían cabalgado sobre corceles y navegado en barcos de grandes velas hinchadas por el viento.

La diégesis es muy exigente con sus personajes; «ay, si les dierais vida», parece decirles, como en el verso de Dámaso Alonso. Es la trama la que tiene la posibilidad de retorcer la historia hasta hacerla increíble, por culpa de un guionista o director malos. Ellos, los actores, no pueden mentir, como no mienten las cosas naturales que vemos en la impresión fotográfica.

El cine me ayudó a estructurar el mundo, y a verme desde fuera de mí mismo. Un niño que fingía ser niño siéndolo.

En el instituto empecé a destacar en letras, escribiendo narraciones escolares. Así que todos pensaban que sería escritor. Yo también.

Al cine no lo consideraba dentro de mis futuras posibilidades profesionales. Nunca se me ocurrió que podría ser director cinematográfico. El cine estaba en el mundo de ahí afuera; la lectura, en cambio, estaba donde alcanzaba la mano. Una prolongación del yo. Incluso en algún momento llegué a ganar algún premio -dotado de libros maravillosos, no con dinero-en algún concurso escolar.

Escribir era ser uno mismo, quizá demasiado uno mismo. Pero, por entonces, no tenía otra salida al mundo que no fuera a través de mi mano de escritor.

Me costó convencer a mi familia de que me permitiera estudiar Filosofía y Letras en lugar de Derecho. Se comportaron de manera generosa y comprensiva, porque la de Filosofía les parecía una carrera un tanto inútil, como sin duda lo es.

A mi veterano profesor de filosofía, el cura José López Hoyos, le consultábamos sobre qué respuesta debíamos dar cuando nos preguntaran para qué servía la filosofía.

Y él, a su vez, nos devolvía la pregunta:

—¿Y a vosotros para qué se os ocurre que sirve?

Algunos respondían que para pensar mejor. Otros, que para buscar el sentido de la ciencia o de la vida. Yo consideraba que servía, desde luego y por lo menos, para escribir con más rigor, pero no lo manifestaba. Ni siquiera para mí era razón suficiente. Pero, bueno, gracias a la filosofía llevaba agua a mi molino, que era la escritura de ficción, y eso me bastaba.

López Hoyos nos respondió, por fin:

—La filosofía no sirve para nada, majaderos, para nada.

Sin duda mi familia ignoraba la tajante respuesta del profesor. Si no, se hubiera pensado dos veces gastar el dinero en los caprichos artísticos del hijo mayor.

Unos cursos antes, y sin que nada lo hubiese hecho prever, el alumno aplicado y estudiante brillante había empezado a sufrir humillaciones en su propia estima. Yo hablaba bastante bien francés, y lo traducía con esmero, pero no ocurría lo mismo con el latín. No acertaba con el sentido de la frase. Las palabras estaban allí, eran las que venían en el diccionario, pero la conexión entre ellas era indescifrable, la concordancia resultaba tan aleatoria como una tirada de dados. Las palabras bailaban en la frase.

Paralelamente, ocurrió una catástrofe mayor: también empecé a hacer faltas de ortografía en castellano, muy tontas; parecía imposible que no reparara en ellas, puesto que conocía las reglas. Un curso más adelante, desesperé a don Samuel Gili Gaya, que tenía la esperanza de haber encontrado en mí a un futuro escritor. ¿Cómo podía haber escrito «esclavo» con equis, y, en otra ocasión, «equis» como «equix»? «Hipérbaton» lo escribí como «hipérbaton», sin duda porque así me parecían más rotundos los saltos de concordancia en el andamio de los versos.

En ese proceso de demolición del sentido, empecé un extraño juego que consistía en cerrar los ojos y tomar de la librería un volumen, a ciegas. Sin mirar de qué libro se trataba, iba con él a otra habitación o al cuarto de baño y lo abría por una página cualquiera. Leía, al fin, el producto de ese azar tan trabajoso. Las palabras se revolvían desasosegadas dentro de la caja que era la frase. Todo era un poema-cosa.

Pero mis desgracias no terminaban ahí. Caía de repente, en las reuniones familiares y a veces en otros lugares, en largos silencios de los que no podía salir. Los demás presenciaban esos silencios con condescendía o con cierta burla. Era como una regresión infantil a la imposibilidad de articular claramente una frase como: «¿Me da un billete de ida y vuelta a Santander en clase económica, por favor?» ¿Cómo explicar que toda el habla me parecía un artificio diseñado a mis espaldas?

También me sentía, además, invadido por las palabras ajenas, por quienes las imponían en los términos y condiciones que habían —ellos— decidido. El lenguaje había sido asaltado por desconocidos.

Llegué a envidiar a los chicos sin estudios que vagaban descalzos por las calles, ellos sabían birlar cosas y palabras ajenas, y hacer uso de ellas sin vergüenza ni pudor.

Bastantes años después cayó en mis manos un ejemplar de la pieza teatral Kaspar, de Peter Handke. Kaspar es como un payaso que tropieza con los muebles, las sillas, los vasos, las formas de urbanidad. Y con el lenguaje. No parece disfrutar de un aprendizaje del habla, sino estar en un circo con amaestradores. Ellos le leen la cartilla: «Palabras y cosas. Silla y cordón. Palabras sin cosas. Silla sin escoba. Cosas sin palabras... Ni palabras ni cosas. Ni cosas ni cordón... Palabras y silla sin cosas. Silla sin cordón sin palabras ni armario... Palabras sin cosas ni palabras ni cosas. Palabras y frases. Frases, frases, frases.»

Más adelante, Kaspar se adelanta en el escenario y suelta a los espectadores: «Ninguna frase, mala ni buena, merece la pena.» Y repite, con una mínima variación: «Ninguna frase mala o buena merece la pena.»

Y, sin embargo, yo, digo él, Kaspar, quería ser sociable, comunicarse con los demás, comportarse amablemente con la gente y gustar a las chicas.

«Yo sólo soy casualmente yo», termina Kaspar ante el público.

Cierro el pequeño volumen de Alianza, traducido por el actor José Luis Gómez, y dejo de evocar mi locura pequeña y provinciana.

Viajar a Madrid para estudiar me facilitó, si no salir de la locura, por lo menos pasar por cuerdo. Tuve que trepar por las paredes del pozo, salir de la charca cenagosa, pero confortable, de la literatura.

Ilfaut s’abétir pareció ser mi consigna en aquellos meses. Pasaba estrecheces, falta de dinero, pero encontraba en el «¡motor!, ¡acción!» el rescate del escritor con faltas de ortografía y escasa confianza en que las palabras no fueran sino soplo y viento. El ejercicio del cine en aquella Escuela endurecía como pocos aprendizajes pueden hacerlo. No había tregua, no podías decir «Espera, tengo que pensarlo un poco», porque los acontecimientos te arrollaban a veinticuatro fotogramas por segundo. El cine, como la milicia, no permite vacilar ante los que tienes enfrente.

El equipo se puede convertir en tu aliado o mostrarse desconfiado, sobre todo si eres primerizo. Todos saben más que tú. El director de fotografía y el operador de cámara suelen estar al día de los últimos hallazgos de una técnica en renovación constante. Ciertamente, hoy en día —en los tiempos en que redacto estas páginas— el equipo no permitiría que el director hiciera mal la película, en el sentido de que corregiría sus torpezas como la autocorrección en un programa de ordenador, pero también porque no le dejaría salirse de una convención generalizada, bajo amenaza de expulsión.

En el cine no basta con el acto creador, no basta con saberse la lección, tienes que saberte la lección de los demás.

La Escuela de Monte Esquinza me enseñó que la cinematografía, esa invención de la modernidad, tiene una narrativa fuertemente regulada. Quién me lo iba a decir. Yo había creído que el cine era un medio más abierto, más liberado de axiomas aceptados. Pero no me importó demasiado. La contundencia del relato fílmico, su esencialidad, me abrumaba y me liberaba a la vez. Mi propia angustia tomaba cuerpo, concreción, podía tea-tralizarla y contemplarla con cierta distancia, manejarla.

El código estaba custodiado por la técnica. Pero, ¡oh dioses!, el trabajo con los actores permitía muchos matices, matices imposibles en la historia fílmica a secas, que generalmente se encuadra en un género. Los géneros y sus leyes son garantes de que la diége-sis va por el camino debido. Un camino seguro, pero estrecho para alguien que alguna vez aspiró a ser escritor. El género regula y, a la vez, termina por parodiarse a sí mismo. Allí, en la Escuela, empecé a practicar casi sin planearlo un cierto mestizaje entre los géneros.

Con los actores experimentaba el placer de que pudieran decir una cosa y expresar otra. «Te odio», dice ella. Pero sus ojos están sugiriendo lo contrario. La ambivalencia llega al relato fílmico sobre todo por mano de los actores, que hacen coexistir emociones diversas. La anfibología puede ser grosera si se trata de trucos ópticos o de cámara, maravillosa cuando pertenece al trabajo actoral.

Así, gran parte de mi propio delirio conseguí enajenarlo en unos personajes vivientes, los actores. El sentimiento de pérdida y nostalgia que tenía respecto al hecho de aparcar la literatura lo recuperaba escribiendo emociones con los actores, más cerca de la vida, y lejos «del viento fugitivo y la columna arrinconada» de la escritura.

«HABLA, MUDITA»

Leído lo de más arriba, se comprenderá mejor que mi primera película versara sobre el decir y no decir, sobre decir diciendo y decir sin hablar. En definitiva, Habla, mudita es una película relacionada con el hablar y sus silencios. Pero, por supuesto, nunca se me ocurrió hacer ese tipo de declaraciones en entrevistas y coloquios. Eso es algo que, de aceptarse, debe flotar en el sentido con mayor o menor intensidad según de qué espectador se trate y su interés en el tema.

La historia cuenta los escasos días que pasa el editor don Ramiro (José Luis López Vázquez) en lo alto de una montaña, donde se encuentra con una chica muda (Kiti Mánver), sin nombre en la película. La esposa y el hijo de don Ramiro tratan de que éste regrese a la ciudad, al trabajo y el hogar. Pero la mudita ejerce un indudable atractivo sobre el editor, de tal manera que la estancia en la montaña se va prolongando por tiempo indefinido.

Fue un rodaje muy duro, quizá el más duro de todos los que yo he hecho. Pero los paisajes eran esplendorosos y el equipo muy profesional. Aguantamos como pudimos. No fue sencillo; los actores padecieron frío, cansancio hasta el agotamiento y varias incomodidades más. López Vázquez era entonces un actor muy popular que podía elegir papeles y películas, así que fue muy de agradecer su entrega. Kiti Mán-ver y yo éramos principiantes absolutos, hacíamos lo posible por sobrevivir y no perder el control.

El productor Elias Querejeta me había llevado, meses antes, a conocer a López Vázquez una noche de verano. La cena era en las afueras de Madrid, en un mesón del pueblo de Fuencarral. López Vázquez me miró con ojos inquisidores a través de unas gafas pe-queñitas, pequeñitas, y me preguntó: «Y tú, ¿qué tal director eres?» Yo acababa de graduarme en la Escuela de Cine, y no había hecho ni siquiera de ayudante de dirección, que suele ser un paso profesional previo a dirigir un largometraje. Además, hubiera preferido que el papel de don Ramiro lo hubiera interpretado Fernando Fernán Gómez, a quien el guión le había gustado mucho, pero al que no le coincidían las fechas. ¡Vaya por Dios! ¿Se habría enterado López Vázquez de que, además de ser novato, yo prefería a otro? López Vázquez sorbió su gazpacho con una sonrisa aviesa. Pensé que, si hacía la película, podía aprovechar esa sonrisa. Y le cambiaría de gafas, y también su aspecto de empleado de pompas fúnebres o de viajante de artículos de tocador. Le daría un aspecto más noble. Pero todo eso si, al final de la cena, aceptaba hacer la película. Se despidió tras el café sin comprometerse. Dijo que tenía que pensarlo, que ya nos diría. Malo, pensé yo.

Seguramente Elias le convenció con sus probadas artes de seducción, porque, no sin sorpresa, aceptó días después hacer aquella película con el novato.

Marchamos a rodar a Potes, en Cantabria. La villa de Potes era el lugar diario de partida; el rodaje se hacía a dos mil metros, en las altas praderas de los Picos de Europa. Había un refugio que sólo era un decorado construido por Francisco Nieva, el dramaturgo y diseñador teatral. Desde allí se contemplaban las cumbres y senderos que bordeaban los picos. Unas tiendas de campaña constituían los únicos lugares de descanso, comida, maquillaje, cuarto de cámaras... Todo bastante precario para un otoño que resultó frío y desapacible. En esa localización se iba a rodar la escena inaugural de la película, en la que el personaje de López Vázquez, perdido en la montaña, se detendría para refrescarse en las aguas salvajes de un arroyo.

La relación entre él y yo empezó un poco torcida. Ese primer día de filmación, al verle aparecer en el set con un gorrito y un bastón, me quedé horrorizado. Parecía una versión burda de Charlot. Primero tuve que convencerle para que dejara el bastón. Luego la emprendí contra el gorrito de montañero. López Vázquez se resistió: cómo iba alguien a salir por la montaña con la cabeza descubierta. Le di la razón, pero también le dije que en su caso parecía un enano cubierto por una seta. Al final, tiró al suelo bastón y gorro. Yo creía que había logrado mi objetivo, pero, al hacer la toma y quitarse la camisa para la escena en el arroyo, apareció inopinadamente sobre su pecho una colección de medallas de santos colgando de una ca-denita. Bueno, esta vez ya no dije nada y no corté la toma. Y ahí siguen las medallas. Es lo que tiene el cine, una decisión es para siempre.

Al cabo de unos días, López Vázquez y yo congeniamos. Y es que las primeras jornadas de una filmación, de cualquier filmación, parecen balbuceos, no importa qué parte del guión se elija. Las cosas y personas van encajando a su ritmo, creando simetrías y asimetrías, un mapa emocional superpuesto al mapa original, el guión.

A José Luis López Vázquez, al igual que a Alfredo Landa, se le identificaba sobre todo como actor cómico. Así que cuando se le vio aparecer en los primeros minutos de la película de Carlos Saura Peppermint frappé, el público se empezó a reír. Tardó en darse cuenta de que la película no era una comedia al uso, sino una historia desasosegante y obsesiva.

En el momento de realizar Habla, mudita la percepción sobre el actor ya estaba más matizada, y la pregunta que se podía hacer el respetable era si la película que iba a ver era una comedia de López Vázquez o «de las otras».

Esta era de las otras.

Yo debía tomar en cuenta a dos o tres López Vázquez, no sólo al que tenía real y verdaderamente, en cuerpo y alma, ante mis ojos de director novato.

Al actor le persiguen los personajes que ha interpretado como un cortejo de sombras. No se puede librar de ellos mientras esté bajo los focos: es el vaquero, el bueno, o el gánster, el malo; o bien la chica ingenua y sexy o la vengadora armada. John Wayne, Edward G. Robinson, Marilyn Monroe, Marlene Diet-rich son arquetipos del Olimpo fílmico y, como los dioses, han especializado sus atributos para repartirse el cielo.

El actor es la abstracción de cada uno de sus personajes. Nuestro recuerdo tiende a enlazarlos y esen-cializarlos en un paradigma. Confunden si no responden a él.

Fernando Fernán Gómez o Angela Molina, Me-ryl Streep o Humphrey Bogart no están tan identificados con un solo tipo de personaje, pero sí con una manera de interpretar que los caracteriza igualmente. Se espera -y teme- de ellos su arrolladora presencia interpretativa. ¡Ya antes de que hagan nada!

Alfredo Landa me contó que cuando comenzaba una película y llegaba su primera escena, por ejemplo abrir una puerta y dar los buenos días, la interpretaba de manera directa, sin fiorituras, según el tipo de personaje que encarnara. Por lo general, el director repetía la toma, extrañado. Y Landa volvía a hacer lo mismo. Entonces, el director le rogaba: «¡No, no, como tú sabes, Alfredico!» Recibida la orden, Landa volvía a hacer la toma con su esperado «¡Buenooos dííías!», moviendo las manos, cantarín, exagerado, landesco.

Los excesos interpretativos de un gran actor no son considerados como tales, a no ser que choquen con la credibilidad del personaje. En toda interpretación hay una parte que se origina en la mimesis. Ese efecto de verosimilitud de las profesiones —tan alabado en el cine norteamericano- donde el cartero, el fontanero, el duque o Napoleón nos hacen olvidar que están siendo encarnados por quien no lo es pero que, a partir de ese momento, no dejará nunca de serlo en nuestra retina. Pero hay otra parte que se debe a la diégesis, con reglas que el propio actor maneja y que tienen sólo la genialidad por frontera. Si a la primera parte le debemos exigir una verdad documental, a la segunda le debemos exigir una verdad interior que trascienda la naturalidad.

Era difícil pedir, por una parte, a un actor de las características de López Vázquez -de una expresividad grande, como a mí me gusta- una interpretación no naturalista, y lograr, a la vez, que no se disparara en una gesticulación descontrolada. La misma expresión, sin él pretenderlo, puede presentar grandes diferencias según el ángulo en que esté la cámara. Rodando Habla, mudita, allá arriba, en la montaña, y colocado yo no junto al objetivo, sino un poco más lejos debido a los accidentes del terreno, observé después, al visionar el copión, una expresión no buscada en la cara del actor. Yo había estado allí, pero la cámara había visto otra cosa. Unos centímetros bastaron para que la expresividad de la cara cambiara.

Y esto me mortificó, porque el sentido también variaba.

Desde entonces siempre he procurado no perder de vista al actor, por si me engaña con la cámara, esa desaprensiva.

El actor, en cuanto actor, existe para la cámara, y mantiene con ella unas relaciones especiales, a veces sin mérito propio, como si tuviera el don de un dios caprichoso. El encanto acostumbra a deshacerse fuera del plato. A eso se le suele llamar fotogenia.

Mastroianni tenía la gracia divina -genes, decimos ahora— entre los varones. Entre las mujeres hay muchas -Angela Molina, sin ir más lejos- con el mismo don. Se les pusiera la cámara donde se quisiera, arriba, abajo, izquierda, derecha, siempre han dado bien.

La belleza se convierte en una categoría moral. También en las artes plásticas, pero aquí, en el cine, el cuerpo existe más allá del lienzo de la pantalla, no es la invención de un artista: el mismo rostro es el del actor y el de su personaje. ¡Ah, qué gozada descubrir eso cada vez que se llega al rodaje! ¡Los actores existen también fuera de la pantalla!

La imagen acaba por tener más fuerza, más presencia, que su origen real. (¡Qué bajita era Angela Molina! ¡Qué soso Mastroianni!) No es que la imagen responda a un cuerpo, es que el verdadero ser es el de la imagen, al menos el que nos importa. No es una adecuación de la mirada y el entendimiento con las cosas, es que la vertiad del actor es creación y sentido. Se podría decir, abusando de Barthes, que su propio signo es el significante de la construcción del mito.

EL ROSTRO Y SUS CARAS

Siempre me han atraído —o perturbado— las diferentes caras que aparecían en el rostro de López Vázquez, y que iban de la de servicial dependiente de comercio a la de español colérico.

En el rodaje de Habla, mudita se hacían bromas al respecto, que si parecía el bombero torero o que si tenía cara de ninot de falla.

Se quiera o no, el rostro cinematografiado, sobre todo el primer plano, tiene los componentes de un retrato. Pero ¿un retrato de quién? ¿Del actor o del personaje? Aunque el actor y el personaje compartan la misma cara, sus expresiones varían hasta transparentar retratos distintos. Se dice que un retrato siempre supone alguna clase de verdad. Más modestamente, suelo decir que un retrato lo que supone es que hay algo que retratar. Y es que el rostro en el cine no busca la mimesis, el parecido, sino que más bien intenta ocupar un sitio en el relato, en la acción que está pasando, y sólo el actor personaje puede hacer que pase y que suceda lo que tenga que suceder. El rostro, en el cine, es un retrato que camina.

Las diferentes caras no se reclaman del parecido, sino que pertenecen a la acción del personaje. «Esto es que se era una hermosa princesa que...» Y eso significa que a su hermoso rostro le va a suceder algo; quizá su belleza esté amenazada por la madrastra, o sea subastada entre príncipes necios. Como en los cuentos, la diégesis fílmica privilegia la acción sobre la descripción y el retrato psicológico, empujando al narrador a dejarse de rodeos e ir al grano. Es como un niño impaciente que exige que el cuento siga y siga, sin detenerse jamás.

Cuando llegaba la tarde del sábado, el equipo de rodaje de Habla, mudita estaba ya exhausto. Después de una comida más larga de lo habitual al pie de monte, regresábamos a la villa de Potes como si fuéramos de vuelta a la civilización y sus beneficios: ducha, cambio de ropa, una cama blanda. En el Land Rover la gente ya se iba quedando dormida, y descendía sonámbula para sestear hasta la hora de la cena.

López Vázquez se cansaba menos. Procuraba ponerse cómodo, llevaba un termo lleno de té, que tomaba a sorbitos, iba suficientemente abrigado y con calzado adecuado. De vez en cuando su amiga la sastra le daba un masaje de cuello, y le alcanzaba un bote con polvos de talco. Se mantenía cerca del lugar del rodaje, pero sin entrar en el batiburrillo. A veces echaba una partida de cartas si la espera era larga. Fumaba con boquilla unos cigarrillos ligeros. Siempre aparecía fresco en medio de un equipo que se iba es-tresando al paso de las largas jornadas.

Así que los domingos López Vázquez era el primero en levantarse, y quien proponía ir a comer al otro lado del largo desfiladero que nos separaba del mar. Había un restaurante en la costa regentado por unas señoras gordas, muy religiosas, que guisaban por encargo.

Allí íbamos los domingos y fiestas de guardar. Las cocineras saludaban y reconocían a nuestro actor. Pero nunca le habían visto en una película de Lazaga o de Saura o de Ferreri. Para ellas era sólo el personaje que anunciaba en televisión la venta de acciones de Telefónica.

—Ha venido el de las «matildes» —susurraban ufanas a los otros comensales.

López Vázquez saludaba a la manera del spot televisivo, con su mejor cara de vendedor de productos de confianza.

Pero si nuestro actor se encontraba, por casualidad, con un político o con un escritor o con una bella periodista, cambiaba el estilo, ponía cara de personaje de película de Saura y daba explicaciones de manera elevada, algo rebuscada, y con cierta pérdida del sentido:

-Estamos haciendo una película que, vaya, vaya, de envergadura, de esas que luego van por ahí y que devienen, ¿sabe?..., devienen.

Feliz de haber conjugado el verbo «devenir», continuaba:

—El personaje, de alguna manera, o sea, enseña a hablar a una mudita. Y eso, de alguna manera, ¿eh?, deviene, ¿sabe?, deviene en la historia, pero, hombre, hombre, el frío que pasamos...

El lunes volvíamos a la lucha al otro lado del desfiladero, monte arriba, adonde el invierno estaba llegando.

La historia de la muda y el editor tocaba a su fin. El editor pagaba a la chica por dejarse enseñar a hablar, introduciendo una moneda en la hucha cada vez que la mudita lograba articular algo inteligible. El rostro de López Vázquez pasaba de la ternura a la cólera cuando la joven agitaba la hucha, exigente. La mudita cobraba -convirtiendo las palabras en monedas- por dejarse rescatar de su propia mudez.

Más adelante el rostro de López Vázquez pareció que se volviera una caricatura de sí mismo. En una de sus últimas películas con Saura, La prima Angélica, su interpretación —la boca entreabierta, la mirada desorbitada- fue considerada sobreactuada. No era así, sólo que lo que veíamos en la pantalla era la suma de todas nuestras miradas superpuestas.

VIAJE AL INTERIOR DEL ROSTRO

En aquella primerísima película no realicé con la cámara ningún primerísimo plano. Un cierto pudor me hace evitar, aún hoy, el acercamiento extremo de la cámara al rostro, como si con ello quisiera respetar algo de la intimidad del personaje. Me refiero al plano que abarca sólo la cabeza y, todo lo más, el cuello del actor. Y, sin embargo, una de las conquistas -y de las tentaciones- del cine es este viaje al interior del personaje. Es como si la cámara, según se va colocando más y más cerca del actor, fuera a la vez capaz de irse adentrando en los ocultos designios, en los deseos más secretos del personaje. «Ser es ser percibido.»

Todavía recuerdo alguna conversación con el viejo cineasta americano Irving Lerner. Evocaba la época —él sería entonces un muchacho- en que, sólo después de haber cumplido con el plan de trabajo, el estudio permitía al director hacer algunos primeros planos de la estrella. Y es que en unos tiempos en que la industria buscaba la destreza de la narración, el primer plano era considerado una interrupción de la continuidad diegética. El niño del cine protestaba por el estorbo artístico, por la suspensión momentánea del cuento. El niño fílmico quiere devorar el relato.

Estaban lejos Persona de Bergman y sus rostros que tanto muestran como callan, pero que en cualquier caso son un viaje al interior, que es lo que el primerí-simo plano pretende.

Macbeth exclama ante su mujer: «¡Un rostro falso debe ocultar lo que sabe un falso corazón!» Al director no le importa tanto la verdad -el retrato- como el viaje mismo hacia el rostro.

Las pocas veces que he realizado un primerísimo plano he tenido que recurrir, como todos los directores, a resucitar en el actor o la actriz emociones que ya ha expresado en los planos más narrativos rodados con anterioridad. Cuando la toma es simultánea con más de una cámara -primerísimo plano y plano medio— el resultado no me ha valido. ¡El actor no se expresa igual cuando sabe que la cámara está cerca!

En cualquier caso, la elección del primer plano no es del actor, es del director. Podemos dec

EL ESCRITOR ESCRIBE DEL ROSTRO QUE VE EN EL CINE

López Vázquez quiso traerme él mismo de regreso a Madrid el domingo después del último día de rodaje. Su coche era grande y potente; él mismo, meticuloso en todo, lo mantenía limpio como una patena.

Tomamos una carretera que acortaba el recorrido habitual, y que atravesaba el puerto de Piedras Luengas, de bosques sagrados. Arriba, el inmenso hayedo parecía arder a la luz del sol.

Habían pasado menos de tres meses desde aquella cena en el mesón de Fuencarral.

López Vázquez confesó, sin yo preguntarle, que él hacía todos aquellos papeles en películas detestables porque un actor no podía vivir esperando sólo papeles buenos.

-Si lo hiciera, volvería a los tiempos del hambre.

Y pasó a contarme las penurias de los primeros años de su vida, cuando, efectivamente, en una España famélica, la lucha por un pedazo de pan era tarea diaria.

Donde más hambre había pasado era en el teatro, cuando era principiante. No hablaba de ganar poco dinero, hablaba de comer.

Se volvió hacia mí, y advertí en su cara las huellas del rencor y la miseria.

Yo había cambiado durante el rodaje su look, había querido hacerle más distinguido, pero ahora volvía a ver en él sus personajes de macho insatisfecho, de español colérico, los que solía interpretar en aquel gran cine malo.

De pronto, me dijo:

-Espero, Manolo, que en próximas películas te preocupes más de tu gente, de que trabajen en condiciones mejores... Eso también es cosa tuya.

Se lo prometí.

Luego me quedé mirando su rostro cambiante, transformado por un tira y afloja de miles de hilos, de minúsculos resortes, de destellos. Algo que sólo el rostro humano es capaz de hacer.

¿Por qué hice del personaje de don Ramiro un editor en vez de hacer de él un escritor? Quizá por no crear a alguien demasiado próximo a mí, o una proyección ideal de mí mismo, puesto que en realidad sólo soy verdaderamente escritor ahora, cuando escribo sobre aquello.

El escritor, si quiere describir a un personaje perverso y simpático a la vez, tiene que construirlo en estos mismos o aproximados términos: malo y atractivo, feo y bondadoso, destructora adorable, mujer fatal y madre de familia..., necesita poner una cosa tras la otra. En cambio, si el director quiere expresar esos rasgos en cine, basta con un solo rostro para transparentar la maldad y la simpatía.

En un medio «duro» como es el cine, la actuación ofrece una irisación de sentidos.

Jacques Aumont lanza este desafío: «Del mismo modo que una música polifónica sigue varios discursos, varias líneas simultáneamente, el rostro cinematográfico puede decir varias cosas a la vez, ya que al actuar en el espacio y en el tiempo no está condenado a la linealidad de una escritura.»

En el secreto de una cara está su encanto, en lo que expresa y en lo que oculta. Tomar un primer plano de la máscara sigue siendo un viaje a lo que está detrás.

Béla Balázs -siempre está bien darse una vuelta por los primitivos— llega a afirmar que el rostro humano en el cine es capaz de manifestar, entre otros muchos rasgos, lo invisible.

La propia historia del cine es, sobre todo, la historia de los rostros de los actores.

El joven escritor adolescente fue, por primera vez en su vida estudiantil, a una sesión de cineclub en Santander. Un jesuita listo, de negro elegante, nos enseñó cómo mirar aquella película, Otelo, protagonizada por Orson Welles y los actores de su compañía, la Mercury. Los grandes contrastes fotográficos del blanco y negro hacían resaltar las pasiones cavernosas y oscuras. La cabeza de Orson Welles apareció, en una determinada secuencia, en un picado casi cenital, flotando en el fotograma, con los ojos en blanco, encuadrado a la mayor gloria del director y actor, dueño y señor del discurso fílmico. El primer plano del asesino, Otelo.

Seguramente ese plano fue rodado más tarde, en otro lugar, después del rodaje, que se había realizado en la ciudad marroquí de Esauira, cuyo habitual viento hacía ondear, en el film, la capa de Otelo/Welles, entre remolinos de sospecha. Era costumbre de Welles encerrarse con el operador, tras finalizar el rodaje general, para hacer las tomas de su propio personaje, que antes había esbozado colocando ante la cámara términos como la espalda, un hombro o un trozo del cuerpo, a manera de referencia y racord. Luego rodaba sus primeros planos, saboreando la interpretación.

Fernando Rey me contó que durante la filmación de Campanadas a medianoche —la versión de Enrique IV y aledaños llevada al cine por Welles- los actores comentaban extrañados las pocas tomas que el director/ actor hacía de sí mismo. «Qué parquedad la de Orson», decían.

—Pero después de terminar el rodaje y despedirnos a todos -dijo Fernando Rey-, Orson se quedó en el plato una semana más, e hizo de sí mismo toda clase de tomas: picados, contrapicados y primeros planos. En el rodaje sólo estaba ganando tiempo.

Cuando paseo por Esauira, entre sus barcos pesqueros de casco azul, a través de sus baluartes guerreros y sus plazas abiertas antiguamente a las caravanas y al comercio de los mares, compruebo que no se han olvidado del rodaje de Otelo, presente en hoteles y lápidas callejeras: un moro veneciano en la costa de Mogador, toda una fantasía propia del cine, ese arte mestizo.

Y, claro está, en la noche de Esauira me asalta el recuerdo de aquel primer plano de Otelo, bárbaro y primitivo, como una cabeza cortada, separada del fondo por un desenfoque tormentoso. No puedo por menos de evocar lo que para los padres fundadores del cine tuvo que ser un momento decisivo: el de romper un cuerpo en movimiento y hacer que la cámara invadiera el espacio que lo separaba del rostro. Porque el hecho era percibido por los primeros asistentes al espectáculo -infancia y aprendizaje del espectador en 

la infancia del cine- como algo monstruoso, como lo harían niños asustados en la oscuridad.

Esa cabeza guillotinada, flotante en el espacio, segada por el borde afilado del encuadre, continúa siendo una pesadilla fílmica.

Para los espectadores —y sus administradores del gusto, los productores— la diégesis quedaba en suspenso cuando era interrumpida en la pantalla por la anomalía del primerísimo plano. ¿Por qué hoy me lo sigue pareciendo aun cuando ya estoy adiestrado por la costumbre? Porque para este escritor el rostro en primer plano muestra la historia particular de un rostro en sí mismo, más allá de la que el guionista y el director cuenten en su montaje. Existe la puesta en escena, y existe ese rostro con vida aparte, misterioso e irreductible a la historia que se está contando.

El momento de mayor intensidad del primer plano pertenece sin duda a la época del cine mudo. Casi todos los tratadistas del cine obvian el hecho de que la puesta en valor del primer plano no está sólo en una búsqueda de expresividad del cine mudo, sino en ese rostro estilizado precisamente por la abstracción del blanco y negro. En el cine en color la saturación cromática sustituye al contraste, y el rostro pierde sus rasgos esquemáticos. Un primer plano en color no es equivalente al mismo primer plano en blanco y negro.

No deja de ser curioso lo que podríamos llamar «solución de Memling», el pintor flamenco cuyos retratos pasaron al canon por su armonía y equilibrio. Sus cuadros, de encargo, muestran un gran acercamiento al rostro que no excluye las manos, en ocasiones con una rosa, una cinta, un anillo o en actitud orante, que completan la significación. Unas manos que invaden el territorio del primer plano en un curioso lazo de expresividad. Y es que, para algunas sensibilidades, el rostro a secas sólo tiene justificación como sello de correos.

DE CORAZÓN A CORAZÓN

Antes que el rezo y el colegio estuvieron los bosques, bosques de donde salieron las historias.

Para el niño, el bosque es donde se inicia la aventura, y donde se teme a lo desconocido a la vez que se lo desea.

El niño está solo en el bosque. El niño teme que el bosque se lo trague y lo devore. Y entonces manipula el miedo y lo convierte en historia. El niño se come las historias.

Mi padre me llevaba en moto hasta los caseríos en que visitaba las vacas enfermas. A veces se atravesaba un pequeño bosque de eucaliptos. También había un bosque grande, un hayedo, al que uno se podía acercar en moto, pero no atravesarlo. Algunos ganaderos ricos —notarios, comerciantes de ultramarinos, canónigos y jueces— se acercaban al hayedo, pero tampoco lo atravesaban aunque tuvieran caseríos y vacas al otro lado. ¿Por qué? Porque en él se escondían Juanín y Bedoya, los últimos maquis resistentes a los guardias y soldados.

Un bosque prohibido.

A ese lugar regresé para rodar El corazón del bosque. Una película sobre los maquis. El argumento cuenta cómo un enviado del Partido Comunista llega al lugar para rescatar o acabar con el último de los maquis, conocido como El Andarín. En la historia aparece el personaje de Amparo, que encarnaba —nunca mejor dicho— Angela Molina. El Andarín había bajado años antes, cuando era aún un famoso guerrillero en activo, a una verbena en el valle. Allí le había conocido una joven Amparo. Ahora las enfermedades y el aislamiento habían convertido al Andarín en una fiera acosada. Amparo le seguía protegiendo, incluso ante su propio hermano, el enviado que se había internado en el bosque para cerrar ese capítulo de la historia.

Era la primera película que rodaba con Luis Megi-no como productor y guionista -luego rodamos juntos muchas otras— y la segunda en la que aparecía Ángela Molina. Anteriormente había hecho Camada negra con ella. Pero todavía antes que ésa yo había intentado que fuera la protagonista de Furtivos, realizada por José Luis Borau. El guión exigía que a la protagonista, Milagros, se le cortara el pelo al cero. Y Ángela no pudo acceder a ello, porque a continuación de Furtivos tenía otros compromisos inmediatos. Pero nos quedaron las ganas de trabajar juntos.

Entonces, Ángela acababa de rodar Ese oscuro objeto del deseo con Luis Buñuel -precisamente Buñuel la había elegido después de ver su escena de amor en Camada negra—, y regresaba a España convertida en estrella internacional.

Los papeles principales masculinos -lo que son las cosas- los hacían dos excelentes actores argentinos, quienes, por cierto, habían huido de la dictadura militar por estar acusados de pertenecer a los «montoneros», la guerrilla urbana que operaba en el país, o de simples ofensas al ejército. En esta ocasión iban a operar en una ficción, lejos de su patria, pero en el territorio común del cine, esa patria virtual.

Esperaba en mi antiguo domicilio de Torrelavega a que me recogieran para ir al rodaje. Los exteriores de El corazón del bosque se filmarían en el hayedo del Saja, pero residiríamos en Llanes, en Asturias, al borde del mar. Nuestra casa familiar estaba a dos calles del instituto en el que cursé bachillerato. Me asaltó una imagen siempre recordada, en realidad la imagen seminal de la película que iniciaba. Allí, a la puerta del instituto, había contemplado, siendo alumno de los primeros cursos, un despliegue de la Guardia Civil. Con el uniforme deslucido, feo, los guardias rodeaban algunas casas y solares. Un silencio sepulcral les acompañaba. Ninguna explicación, ninguna voz, ningún signo, sólo una espera aburrida, como si aguardaran el paso de un personaje, un jerarca o un gobernador civil. Se corrió la voz de que estaban persiguiendo al famoso guerrillero, a Juanín. Desde luego en aquel barrio vivían familiares suyos, parientes lejanos. Y cuñados, que son familiares, pero no de la misma sangre y que, frecuentemente, habían hecho el papel de correos o el de traidores. (El cuñado iba a ser después uno de los personajes principales en mi película.) En aquella ocasión se especuló con que Juanín podía haber bajado del monte para visitar a una novia, y que, nuevamente, había burlado a los guardias y se había marchado disfrazado de vieja, con refajos negros y un pañuelo en la cabeza. Aunque ahora parezca un tanto novelesco, las cosas sucedían así. Por si sí o por si no, los guardias llevarían al cuñado al cuartel y le pegarían una buena paliza. Así que el cuñado estaba siempre entre dos fuegos.

Para el joven estudiante de bachillerato era asombroso cómo los cuentos infantiles se habían corpori-zado en hechos reales, cercanos. Juanín se había escapado de la ficción, existía y andaba por las callejas, huertas y plazuelas por las que jugábamos a la pelota.

Y ahora me tocaba devolverlo al bosque, pero a medio camino entre el papel y la realidad, o sea, al cine.

ÁNGELA Y EL BOSQUE

Estaba resultando un verano seco y soleado. La historia requería cierta atmósfera sombría y teníamos que aprovechar el final de la tarde para que no apareciera en la película un sol brillante como si estuviéramos rodando en el sur de España. Lo logramos, pero a base de preparación previa y luego rodar deprisa. Las jornadas no eran largas, pero sí intensas.

En algunos aspectos, muy intensas.

El actor trabaja sobre emociones. A veces no las controla, y las emociones se transforman en pasiones desnortadas. Mientras Angela florecía como un frutal en medio de toda aquella maraña arbórea, algunos miembros masculinos del reparto languidecían a ojos vistas. Angela había desatado pasiones entre los componentes del equipo. El tópico más común sobre la femme fatale tomaba cuerpo. En la breve vida de un rodaje, el amor se mide de manera distinta a la de la existencia corriente. Intensidad y desubicación.

Los actores me culpaban de las pequeñas tempestades emocionales levantadas en el transcurso del rodaje. Según ellos, los sometía a ensayos que tocaban fibras muy sensibles.

—Todo este rebuscar por dentro de uno para hacer la escena, che...

Montoneros de allá y maquis de acá se enfrentaban a emociones parecidas.

Se sentía el latido del cuerpo de Ángela entre castaños y maizales. Un cuerpo que nos atraía a todos como si de ello dependiera el futuro de la especie.

En la película no hay desnudos femeninos. Pero sí los hubo en la película anterior, Camada negra, en la que, además, el cuerpo de Ángela aparecía arrastrado por su asesino, un joven fascista. En El corazón no hay desnudos, entre otras cosas porque el cuerpo de Ángela, aún hoy, más de treinta años después, tiene tal presencia que un desnudo parecería una redundancia.

EL DESNUDO EN EL CINE

Donde hay belleza no hay obscenidad, según la estética más rancia. Así pues, cuando Angela aparece bellamente desnuda en una película, ¿la ponemos en la lista del destape -como se decía en los años sesenta del pasado siglo- o del arte filmado?

El tema del cuerpo femenino no es uno más en la historia del arte occidental. Podríamos decir que es el Tema por antonomasia. Significa la transformación de la materia de la naturaleza en formas elevadas de la cultura y el espíritu, como dice la profesora británica Lynda Nead. Pero, por eso mismo, es un cuerpo vigilado, legislado, a veces maltratado también en imagen, constantemente sometido al examen de los hombres barbados. Y también de las mujeres. Mientras escribo estas líneas, unas magistradas de la justicia española han protestado por el cartel que anuncia las jornadas de puertas abiertas del Tribunal Supremo, y en el que aparece una bellísima figura femenina desnuda, reproducción de uno de los frescos del edificio del Supremo. Esta vez, el rechazo viene -signo de los tiempos— promovido por el respeto a aquellas culturas que cohabitan con la nuestra, en las que el desnudo es ofensivo. Como se ve, los motivos cambian, la censura continúa.

El desnudo femenino, tantas veces pintado y tantas veces bajo sospecha.

El niño devorador de historias pasaba algunos veranos en París, adonde sus padres le enviaban para aprender francés, y también para ilustrarse en los museos y en las colecciones de las maravillas de la ciencia.

La primera vez que vio un desnudo integral fue el de un cuerpo en formol, el de la Venus Hotentote, en el Museo del Hombre. Una mujer negra, con los ojos semicerrados, flotando en un frasco enorme. Una exhibición legitimada por la antropología, y que continuó así hasta que la Venus negra fue rescatada por sus compatriotas y enterrada con respeto en un valle africano. La ceremonia se hizo coincidir con el Día de la Mujer en su país.

El arte se había, en esta ocasión, sumado a la ciencia para reforzar la clase de contemplación que exigía la mujer exhibida, apodada Venus con la misma intención con la que Velázquez o Tiziano bautizaron sus creaciones.

Bueno, no era posible excitarse con aquella visión, aunque el niño quedó impresionado. Tampoco era arte, era ciencia; así y todo, el niño procuró conseguir cierto beneficio: el de ser el primero de su curso en ver una mujer desnuda al natural, aunque estuviera muerta.

Durante algún tiempo se consideró que sólo «la contemplación desinteresada» de algo potencialmente estético podía llevarnos hasta las alturas del arte. Esto mismo, aplicado al desnudo, debería conducirnos a su vez a cierto alejamiento de un simple deseo carnal. La obra de arte no debería ser ereccional.

El desnudo en el arte es una construcción cultural. Como yo, niño devorador de historias, tenía un buen entrenamiento al respecto, era capaz de admirar un desnudo artístico separándolo del deseo. Pero, instantes después, podía despojar el desnudo del arte que lo vestía y convertirlo en objeto obsceno. La diosa volvía a ser mujer, con la mórbida carne de las mortales.

En un desnudo de Rubens o de Tiziano aparecen una piel dorada, unos brillos misteriosos, una luz venida de sitios imposibles o sin justificar. El desnudo está revestido por la pericia del pintor y por la aceptación convencional del espectador. En contraste con esa clase de construcción del cuerpo, aparece otra concepción, a la que Kenneth Clark llama «cuerpo sin ropa», y que sería una representación, por decirlo así, en la que la balanza se inclina más hacia la expresividad y emotividad propia del cuerpo que hacia la expresión artística. No se trata de hacer una valoración moral, ni siquiera del gusto estético, sino simplemente de mostrar dos formas iconográficas distintas.

La Olimpia de Manet escandalizó a sus contemporáneos por ser la imagen de una mujer que estaba desnuda sin ser una diosa; esto equivalía a decir que aquella mujer no representaba un desnudo, sino que aparecía sin ropa. La mirada moderna ha reconsiderado la situación: Olimpia ya no está sin ropa, es un Desnudo.

En puridad, en el cine no puede haber desnudo en el sentido de construcción cultural que le da al término Kenneth Clark. Es demasiado real para considerar que este cuerpo que se mueve, que tiene una presencia vital, que además habla, y que está generalmente iluminado por una luz justificada, es una construcción equivalente a las de la pintura, incluso a las de la fotografía artística. En el cine el desnudo es una categoría que tiene que ver más con una experiencia de vida que con una mirada ilustrada. El cuerpo desnudo cinematográfico no es una imitación de un cuerpo real, porque su tantum de realidad pesa más que la imitación de lo real. Así que el desnudo fílmico nunca puede considerarse una fabricación artística equivalente al desnudo de la plástica o de la fotografía: el desnudo en el cine es un cuerpo sin ropa.

Claro que otra cosa es la contemplación interesada, aun demasiado interesada, de ese cuerpo sin ropa. Cuando se estrenó Furtivos hubo alguna reacción curiosa respecto a lo que estamos hablando. El personaje de Milagros lo encarnaba con fuerza Alicia Sánchez, quien en un determinado momento hacía una especie de striptease en la floresta. La periodista Carmen Rico Godoy escuchó decir a una escandalizada dama, mientras contemplaba la escena en una sala: «¡Menos mal que por lo menos la chica es fea!»

Un cuerpo está desnudo para uno mismo, para los otros hay que desnudarse. Tiene que haber un espectador que esté mirando (y que, por lo general, está vestido). La desnudez se expone, no funciona si no hay teatro, proyección hacia afuera. Es un acto transitivo.

Barthes, tan graciosamente exagerado, dice que se crea un triángulo. Si algo se oculta, se le oculta siempre a un espectador, aunque otro mirón esté atisban-do desde otro ángulo y lo vea todo. El desnudo exige un espectador consciente. Alguien se desnuda para otro.

En cualquier caso, el considerado desnudo ingenuo se vuelve problemático.

El nunca olvidado Luis García Berlanga era profesor en la Escuela de Cine. Pasaba por ser uno de los grandes erotómanos españoles -según mis amigas, más por autoproclamación que por otra cosa-. Sus clases eran poco académicas y muy divertidas. El nos preguntaba a nosotros por ciertos aspectos del cine y los actores, disimulando adrede su incuestionable carácter de maestro.

Fuera de la Escuela había otras reuniones a las que yo asistía con parecido afán y distinto talante. Me refiero a las del Partido Comunista. En ellas quien sí ejercía de maestro era Juan Antonio Bardem, considerado, junto con Berlanga, el otro gran director español.

Bardem solía deslizar alguna pulla, algún reproche mordaz, hacia la falta de definición política de Berlanga. A pesar de comenzar juntos en el cine, y de haber colaborado eficazmente, Bardem manifestaba cierto rencor por su colega. El otro, Berlanga, lo sabía, pero prefería no hacer comentarios.

Poco a poco la estrella de Bardem declinaba, mientras el valor de Berlanga iba en alza. Los gustos culturales estaban cambiando.

En el Partido se era muy pudoroso a la hora de hablar de sexo. Se debatía sobre todo de teoría y acción política, claro está. Pero también se discutía, por ejemplo, si a un jerarca del régimen se le podía denigrar por sus hábitos sexuales o no.

En clase de Berlanga, en cambio, se hablaba preferentemente de sexo. Y de las relaciones de poder en torno a él. «La pornografía es el erotismo de los pobres», decía Berlanga con su calculado tartamudeo.

Políticamente hablando, la batalla de la transición y el fin de un régimen también se libraba sobre el escenario del cuerpo femenino. Y no me refiero aquí al feminismo reivindicativo, sino a la lucha por el dominio del cuerpo, que a su vez supone el de las voluntades. Una vez más, el cuerpo de la mujer era un terreno de combate. Una lucha que sigue disimulando aún hoy su carácter político, de dominio y persuasión, bajo una intrincada red de camuflaje.

La banalidad del desnudo actual sólo es aparente. Tiene cicatrices en la piel, marcas imborrables. En el mundo globalizado en que vivimos, las agresiones y prohibiciones en algunos países respecto a este tema despiertan nuestros propios fantasmas. Nunca terminan de desvanecerse.

La historia nos presenta el desnudo femenino como tentación, pero también como castigo. Lady Godiva, tan hermosa sobre su caja de chocolate belga, ha cabalgado en ocasiones por la pantalla cinematográfica. El señor de Coventry, su esposo, la castiga a exhibirse humillantemente desvestida si quiere salvar a sus conciudadanos de pagar impuestos. (La humillación a la mujer prevalece sobre el honor masculino, en este caso.) Pero los agradecidos conciudadanos se comprometen a no mirar, homenajearán la noble acción cerrando sus ventanas. Sólo el sastre llamado Tom se deja llevar, y la mira pasar cabalgando desnuda a lomos de su caballo. La imagen se ha reproducido miles de veces.

Y ahí todos somos Tom el Mirón, transgresor de una alianza entre el desnudo y su forma de contemplarlo.

En tiempos, en países, a una mujer se la humilla haciéndola aparecer en público sin ropa que la proteja de los barbados. Un desnudo puede preceder a una violación. Hay, pues, un rastro de violencia en el desnudo, una historia de angustia y deseo.

El cuerpo en el cine no sólo se mueve y nos conmueve, también nos habla a su manera. Nunca nos deja indiferentes. Y, desde luego, esa voz nos interpela si se trata de un desnudo. Exige una respuesta.

No hay desnudo inocente. Tampoco en el cine, porque no hay filmación inocente.

Tengo ante mí el cartel que Iván Zulueta diseñara para El corazón del bosque. Antes ya lo había hecho para Furtivos, de Borau, y para Camada negra. También realizó el de Sonámbulos, y el de Maravillas algún tiempo más tarde, el último que hizo para una película mía.

En el caso de El corazón, el centro del cartel lo ocupa la propia Angela, abrazada por las raíces de un gran árbol, entre Norman Briski y Luis Politti, los actores masculinos de la película. Un corazón dentro del corazón.

Paso a otro cartel. Es el de Maravillas, quizá mi película más recordada por una generación que transitaba del agrio testimonio político al goce de la libertad. En la película aparece un desnudo de la actriz Cristina Marcos, símbolo no buscado de ese espíritu placentero. El pase de la película por la televisión pública suscitó protestas. «El desnudo es mío», parecen reclamar los barbados del turbante y los reprimidos represores del Opus Dei.

TRES ACTORES, TRES MANERAS DE INTERPRETAR

Es curioso que se suela valorar tal o cual interpretación de un actor en una película pero casi nunca se tenga en cuenta su trabajo en relación activa con el de sus compañeros, que determinan sustancialmente el de cada uno de ellos.

Los actores giran y orbitan en trayectorias curvas, el sistema planetario que se crea en cada filmación. Un pequeño cosmos con sus atracciones y repulsiones. Es muy raro que un actor pueda reflejar todo su potencial si no siente una atracción adecuada por parte de los otros astros, sometidos todos a las mutuas gravitaciones.

Fernando Fernán Gómez, por fin. Siempre había querido trabajar con él, algo no muy fácil, porque cuando no estaba contratado para una película estaba haciendo teatro o televisión. Esta vez también tenía un compromiso teatral, El alcalde de Zalamea, que dirigiría e interpretaría, aunque con los suficientes huecos como para encajar en el plan de rodaje de Maravillas.

Yo había escrito el guión con Luis Megino pensando en él, pero no le dije nada a Luis hasta que llegó el momento de producir la película. Sencillamente para no introducir ruido en el proceso. Mejor esperar. Y llegó el momento. El encaje de bolillos para compaginar el rodaje de la película con las representaciones teatrales no era del agrado de la producción.

El papel para Fernando consistía en el de un fotógrafo de estudio que vivía -o más bien se limitaba a compartir piso- con su hija en un caserón algo destartalado de Madrid. En el estudio recibía a sus amigos y a sus escasos clientes. Las relaciones del personaje con el mundo que le rodeaba eran las de un sobreviviente; un buen y decaído profesional, entre noble y picaro.

Concebir un papel pensando ya en el actor proporciona una notable ventaja. En este caso lo hice confiando en que sucedería lo que deseaba y que tendría a Fernán Gómez.

Era como si al escribir ya le estuviera viendo acercarse a cámara por el vetusto pasillo del estudio fotográfico, con su torpeza inteligente, sus andares de plantígrado, y a la vez escuchara su voz cavernaria increpando al novio de su hija:

«¡Qué haces ahí, ojos de rana!»

Al fin, se firmó con el representante un contrato lleno de salvedades y de interrogantes. Procuré no preocuparme demasiado.

Durante el rodaje surgió una fuerte crisis entre Fernando y su pareja sentimental. Una noche, a Fernando le sobrevino una pérdida de memoria durante la representación de El alcalde de la Zalamea, que precisamente hacía con su pareja. Como consecuencia de ello, yo creo que le cogió aversión a la obra y, pese a presiones y amenazas legales, fue abandonando los compromisos que le quedaban. La filmación se benefició de ello y ya pudimos rodar seguido. El lado derrotado de su personaje reflejó nuevos matices y tonos, todo se hizo más hondo y casi desesperado.

Recordaba, entonces, una conversación de Fernán Gómez con una pareja anterior -revelada y escrita por él mismo para la revista Triunfo— en la que ella le decía, al romper:

-No te preocupes, Fernando, nadie te puede destruir porque tú ya estás destruido.

Una de las claves de Fernán Gómez -y que pertenece a la esencia de la actuación- es que detrás de cada uno de sus personajes hay otro, una sombra que le acompaña. Un doble. Le vemos a él en cualquiera de sus papeles, desde aquellos que le dieron fama, como los de Balarrasa o La mies es mucha —películas populares en la España nacionalcatólica de Franco—, hasta los de personajes anarcoides, descreídos, hedo-nistas, de sus películas de la época democrática. Pero siempre parece que estamos viendo algo más que lo escrito y representado, que podemos atisbar algo que permanecería oculto si no hubiera una actuación. La interpretación del actor es un desvelamiento del ser de los personajes.

Es curioso que, encarnando a personajes ideológicamente contrarios, su personalidad de actor se haya impuesto siempre a lo que representa, al texto. Y, a la vez, que su personalidad aparezca desdoblada, es decir, como la de «un actor en la vida», como una persona cualquiera que, al vivir con los demás, también actúa para representar lo que es.

En los guiones de las siguientes películas que escribí pensando en él como actor, tuve siempre la seguridad de que sacaría el texto adelante, que lo haría creíble, que sería capaz de hacerlo verosímil, cercano. Y, sin embargo, nada más lejano al naturalismo que su trabajo actoral.

Había textos -por ejemplo, el discurso de su personaje en La mitad del cielo— que no hubiera concebido de no ser porque ya sabía que Fernán Gómez iba a poder interpretarlos. Cuando Fernando dejó de trabajar, hubo un tipo de papeles, de personajes y de textos que no volví a escribir nunca. Murieron con el actor.

Y no olvidemos una cosa importante: en el caso de Fernando, una rica cultura literaria y teatral fue fundamental en su trabajo.

El papel femenino de Maravillas fue para Cristina Marcos, tras una selección entre jóvenes actrices. Más que elegirla a ella —y como sucede de vez en cuando en un casting-, la candidata se eligió a sí misma, se impuso. Y eso que todavía no era actriz, sino una aprendiz de la vida. En eso coincidía con el personaje de la historia, Maravillas, una chica de la España de los ochenta, una nueva sociedad que se movía, que cambiaba, que todavía se desarrollaba titubeante y alegre. Cristina absorbió la película; el argumento se contaba mejor viéndola actuar que en un resumen explicativo.

El cuerpo tiene una narración propia, que puede coincidir o no con la historia en la que aparece. «Narrar» tiene la misma raíz primitiva que «conocimiento», gnarus es el que conoce, el que posee la gnosis. Uno conoce al contar, al narrar. Cristina Maravillas, al moverse en el set, y luego en la pantalla, narraba. Esta manifestación del cuerpo proporciona un conocimiento que quizá no contenga demasiado, pero que tiene una validez que ya quisieran las palabras del diálogo. El cuerpo no es opinable.

En el transcurso del rodaje algo cambió en Cristina Marcos y también, claro, en la narración del cuerpo. En cualquier película un cambio en un personaje principal es peligroso, el espectador se puede despistar. (Aunque es preferible a esas horribles sujeciones a las que se somete a los personajes de las series televisivas para que respondan de continuo al mismo patrón de conducta.) Sin mutación, la narración no corre, se estanca. El cuerpo narra a su manera. En Maravillas, cuando tuvimos que repetir algunas tomas por motivos técnicos meses más tarde de haberse realizado las primeras, Cristina no había crecido, ni adelgazado o engordado, pero, por ejemplo, miraba de otra manera. Y su interacción con los otros personajes mostraba unas relaciones de dominio que antes no se manifestaban. Parecía que su personaje se había reforzado. El guión y el diseño de comportamiento del personaje permanecían intocados, pero la presencia era distinta. El cuerpo cuenta cosas que el guión no cuenta. El actor es un punto de inflexión en el discurso narrativo.

Otro planeta entraba en el sistema, José Luis Fernández, Pirri. En Maravillas es un personaje secundario, pero quizá constituya una de esas referencias o chispazos de la memoria que aparecen en el discontinuo recuerdo de un film, del que casi nunca recordamos todo el argumento, o su desenlace, o incluso el título, pero que nos viene a la memoria por un personaje, una música, o por algún detalle de menos significación. En la reconstrucción de la memoria de una película, el actor es el principal instrumento, un sustituto de aquel argumento inenarrable y huidizo...

Y así sucede con José Luis Fernández, Pirri de sobrenombre en la vida y en la película. Pirri era eso que llamamos en la jerga un actor natural, de los que hacen en la película de lo mismo que hacen en la vida. Y la encarnación más alejada de cualquier escuela de interpretación.

Pirri apareció en compañía de su abuela —con la que vivía desde que sus padres le abandonaron al nacer- para someterse al casting convocado por la productora. Se buscaba a alguien para hacer de chico de la calle, en un rol secundario.

Tras lo positivo de la prueba, también fue la abuela la que firmó el contrato. Pirri tenía que hacer de Pirri, un chico de suburbio, relacionado con la droga y la marginalidad. Pero ¿se puede decir que interpretamos cuando hacemos de lo que en realidad somos? Pues yo diría que sí, siempre que lo hagamos con la conciencia de que lo estamos haciendo para los demás. Pirri sabía lo que esperábamos de él y no quería defraudarnos. Aportaba las voces de la miseria y los límites. Por otra parte era un actor muy disciplinado y puntual. Tenía un lado duro o, mejor dicho, curtido, y otro lado de una gran ternura, lo que le granjeó el afecto de todo el equipo. Y el respeto. Creo que ha sido el único actor que me ha tratado de usted en toda mi vida. Lo dejé así, no le pedí que cambiara el tratamiento. Me pareció que formaba parte de la interpretación y de la realidad de las cosas.

Pirri sabía que tenía que hacer de lo que nosotros pensábamos que hacía ahí afuera, en las calles de su barrio. A veces yo le hacía improvisar, por ejemplo en la escena de la confesión. Todos nos reímos al verle actuar, pero no servía para la película. Hubo que volver a lo escrito en el guión. No importaba, el personaje ya se había cargado de una extraña dignidad.

Con el tiempo y nuevos trabajos, Pirri mejoró de vida. Dejó la droga y se echó novia fija. Ganaba algo de dinero apareciendo en un programa de la tele, eso sí, siempre haciendo de Pirri. Un mal día, de madrugada, apareció muerto de sobredosis en un descampado de Vicálvaro, su barrio habitual. Insospechadamente había tenido un reencuentro fugaz, pero definitivo, con la droga. Un desenlace lamentable, con el final equivocado, un choque brutal entre la realidad y su representación, entre Pirri y Pirri.

Después de encontrarme casi por casualidad con tres maneras de interpretar, me tocaba encontrar una para interpretarme a mí mismo.

EN UN JARDÍN EXTRAÑO

El rodaje de mi siguiente película -en cierta manera basada en mi propia infancia- no iba a realizarse en un bosque o en las montañas. Todo tenía que hacerse en un decorado o, mejor dicho, en decorados diversos, que debían ser recompuestos en el montaje para darles continuidad y unidad de espacios. Una manera de rodar que no me gusta demasiado, pero que, además de su utilidad para la producción, tiene de su parte la posibilidad de manipulación de decorados, y aun de ciertas sorpresas para uno mismo.

Demonios en el jardín se filmaría en El Escorial, también en la ruinosa Feria del Campo de Madrid, y en dos o tres sitios más, de alquiler barato, para poder utilizar lo que nos ahorrábamos en presupuesto para pagar, entre otras cosas, a buenos actores. Así que los lugares de rodaje tenían poco que ver con el almacén de comestibles de mi abuela en mi Torrelavega natal y con aquella casa grande, de patios con higueras y establos reconvertidos en depósitos de vinos, aceites y cajas de galletas.

La historia es la de un niño encamado por unas fiebres reumáticas que observa la vida desde su lecho, y que utiliza las subidas de fiebre para manejar a los adultos. Es mimado por su abuela, su madre y una bella tía, ávida fumadora de cigarrillos rubios. Su padre está ausente, siempre lejos. La familia gira alrededor del niño. De cuando en cuando le cuentan historias y sucesos. Durante su convalecencia ve películas desde la cabina de proyección de un cine, en donde su amigo proyeccionista le da recortes de fotogramas...

Como se ve, algo que tenía que ver con mi propia historia.

Invocados, pues, los demonios familiares, había que encarnarlos en actores. (¿En qué cuerpo iba el diablo a hacerlo mejor?) Pero, para mi sorpresa, ni Ana Belén, ni Angela Molina, ni el debutante Imanol Arias, ni Encarna Paso como la abuela, ni ningún otro me resultó familiar, próximo, identificable. Fueron, cómo no, excelentes intérpretes, alabados y premiados por aquí y por allá. Pero no eran aquellos que traté de invocar, no podían serlo. Tampoco Alvaro, el niño del punto central del círculo familiar, el mirón del teatro-circo de parientes. El no era yo. No reconocí en ellos a ninguno de mis propios demonios.

En definitiva, los actores siempre son extraños. La extrañeza les es constitutiva. El cine, más que un arte, es un simulacro de la realidad, una recomposición que la esconde como lo hace un mapa que colorea una región geográfica para entenderla mejor. El cine es una figuración interesada y en ella habitan los actores, en su propio territorio de extrañezas.

Mi propio sentir de la rareza del mundo me conecta con la rareza de los actores, a la vez que no dejo de pensar en su rara manera de ser otros.

Pero siempre hay maravillas que se aparecen al margen de teorías y comprobaciones experimentales. El personaje de Ana Belén —que hace de tía— resultó sorprendentemente parecido a Pamela Alonso, la primera chica que amé sin ella saberlo.

Unos tres meses antes de la fecha prevista para el comienzo del rodaje, la película parecía que no iba a poder financiarse, que se pospondría indefinidamente. Luis Megino no decía ni palabra y yo estaba en Palma de Mallorca con un montón de páginas de guión sin terminar y sin saber para qué terminarlas. De todas maneras, no acababa de dar con un final satisfactorio para un melodrama familiar, de amores silenciosos.

Daba vueltas a la idea de que Demonios en el jardín resultaría mejor como novela, me parecía que era una saga familiar que pedía tinta y papel. Comencé a fraguar la novela en un cuaderno, escribiendo a mano. Era curioso volver a las líneas corridas de margen a margen -como éstas- en vez de las dos columnas exigidas por el formato de guión, ese corte sangriento entre lo que se ve y lo que se oye. La acción y el diálogo. Mejor dicho, o la acción o el diálogo. La fluidez de la tinta me devolvía a la dulce enfermedad de la escritura, a mi primera vocación de contar sin maquinaria ni estridencias, a las anillas en espiral que sujetan las palabras y las ideas.

Pero cuando estaba metido en ello llamó Luis Megino.

-La película está en marcha. Empezamos en octubre, ¿cómo tienes el guión? Se necesita ya.

Guardé el bloc en un cajón y volví a las dos columnas. La literatura debía esperar. Había que concretar la participación de las actrices, hacer un desglose de escenarios y buscar un final para la historia, porque las películas tienen que terminar con un portazo y no valen explicaciones ni palabras blandas.

Mi idea era enfrentar a dos mujeres, dos personajes, el de Ángela Molina y el de Ana Belén. Esposa y amante, madre y tía, rubia y morena, obediencia y rebelión, luz y sombra. Pero, una vez más, era difícil hacer coincidir en una misma película a las dos actrices del momento. No me importaba la dilación, ni las negativas, estaba seguro de que terminaría por suceder, como así fue.

Se trataba de la película que más tenía que ver con mi infancia.

En Demonios constaté que el cine no reproduce eficazmente a las personas que se quiere retratar: amigos, familiares o personajes públicos o de la historia, sino que los personajes adquieren una dimensión extraordinaria, se desbordan. Tienen un plus de vida por cuenta propia, y dan grandes sorpresas a los celosos guardianes de la semejanza.

Napoleón no es Napoleón-en-la-pantalla; tampoco lo son Hitler o Jesucristo, por mencionar a algunos de los personajes históricos más representados. Ni siquiera son réplicas de la realidad, o re-interpretacio-nes. Más que otra cosa, son actores disfrazados, en el sentido más literal del término. Primero está el personaje, luego el personaje-de. Se han de mirar desde lo que se está viendo, imposible hacerlo de otra manera.

Por supuesto, el trabajo del realizador puede ser juzgado, alabado o tachado de falseamiento, como en cualquier retrato. Pero primero está la pintura en sí misma, la materia sobre la tela. La historia de historiador, académica, no es más que otro elemento.

A mis familiares, suspicazmente recelosos ante Demonios, les dije que no, que los personajes no eran ellos ni podían serlo, pero, en todo caso, que no debían quejarse de resultar mejorados por un excelente reparto de buenos actores y guapas actrices.

El niño que mira a los mayores desde su butaca es un espectador adiestrado. El teatro familiar le ha enseñado muchas cosas. Las palabras se repiten y se van empobreciendo, desde los «buenos días» del desayuno hasta el fundido encadenado de la noche. Hay, pues, que fijarse en los detalles. La cotidianidad es agotadora. La vida está en las cocinas, donde las muchachas hacen crepitar las sartenes; se va enfriando pasillo adelante y llega algo mustia al comedor. El pequeño espectador contempla el ir y venir de visitas de amigos y parientes. Se deben aprender los gestos para desentrañar la telaraña familiar; lo que no se dice con palabras lo expresan los minúsculos cambios de actitud, los tonos de voz, las miradas cruzadas. Ahí está el secreto, porque siempre hay una zona oscura, una sospecha, un roce no permitido. La comida es una fuente de obligaciones, el sexo es un filete poco hecho, el hígado sangra en el plato, los cubiertos repiquetean en los silencios; la familia que come unida permanece unida, sorbe la sopa unida, revuelve la cucharilla de café unida. Pero al mismo tiempo está lanzando un mensaje. Todo tiene un significado, sólo que hay que leerlo de otra manera.

El aprendiz, en su palco de proscenio, ha conocido el origen de las emociones y su manejo. La familia es la gran escuela de dirección de actores.

ACTORES Y DIRECTORES

Cuando se habla del estilo de un cineasta reconocido -y reconocible— en pocas ocasiones se considera entre sus características definitorias la dirección acto-ral. Cierto, sabemos que Viscond y Kazan —por mencionar a dos clásicos- se preocuparon mucho por la interpretación, pero en sus películas ésta casi nunca es valorada a la altura de su puesta en escena o su po-sicionamiento ideológico. Quizá el trabajo interpretativo sea difícil de describir, pero lo que no puede decirse es que no sea visible. Porque si hay algo que salta a la superficie desde el fondo oscuro son ellos, los actores.

Los directores proyectan su propia actuación por persona interpuesta. Hay algunos a los que les gusta mostrar cómo lo harían ellos de estar en el sitio del actor ante la cámara. Y, durante los ensayos, representan la escena para que se les imite. Otros dan libertad al intérprete, apenas ensayan, y buscan la frescura de la primera toma, cazando esas improvisadas actitudes como quien dispara sobre un corzo sorprendido.

He visto a José Luis Borau mover las caderas ante Victoria Abril para mostrarle cómo llevar el compás de una musiquilla en la escena en que sirve copas en un bar, y a Almodóvar realizar todos los movimientos que el actor debía repetir exactamente ante la cámara. Pero también he visto a Pilar Miró gritar a Ana Belén, en la noche de El Escorial, al borde de un lago, mientras la actriz buscaba sus emociones por la muerte del personaje de su marido: «¡Ahora, llora!», conminándola sin más a mostrar sincera y honda pena.

La familia actoral conoce la caricia, el premio y el castigo como cualquier otra. Hay favorecidos y perjudicados. Se recela del trato desigual del director. Se sospecha. Pero la ropa sucia se lava en casa. Raramente la intimidad sale fuera del plato.

Orson Welles, según me comentó uno de sus colaboradores, era especialista en indisponer a unos actores con otros durante el rodaje, así él permanecía como suprema potestad de las relaciones fílmico-fa-miliares.

En este partido no hay árbitros, todos quieren ganar, el mejor se lleva las mejores tomas, el montaje no perdona, en cada familia de rodaje hay preferidos y agraviados, sólo el corte salva al desfavorecido. Contra lo que se cree, eso es más que una lucha de egos, es una disputa por sobrevivir al olvido y perpetuarse en la memoria. De la disputa no se salva el director, él también quiere quedar como vencedor del olvido. Si él es el padre creador, no admite ni la rivalidad ni la usurpación.

En el director, por qué no decirlo, hay un impulso de eliminar al actor, de destruir a ese sujeto improbable, de prescindir de su intermediación y simulación.

Y a la vez, un deseo de apropiarse por entero del actor, encarnación espuria de sus propios sueños, progenie en la que intentará perpetuarse. Las relaciones entre el director y sus actores están en tensión continua.

Para un gran director como Josef von Sternberg, descubridor del talento de Marlene Dietrich, los actores no llegan a ser nunca verdaderos artistas. En realidad, él no muestra una actitud muy distinta a la de Aristóteles juzgando, por ejemplo, a un tañedor de flauta, que toca, sí, pero que no sabe por qué toca, que ignora las motivaciones que conducen a buen término su propio trabajo. Sternberg decía: «Escojo a los actores para materializar mis ideas, no las suyas.» Sin embargo, cuando ponía la cámara ante su actriz preferida parecía dejarse llevar por ella, como si la puesta en escena, privilegio del director, estuviera planificada para mayor gloria de aquella figura femenina. Cuando las luces se apagan y el rodaje termina, el misterio queda en suspenso. Sternberg, exasperado ante los desmedidos elogios de crítica y público hacia su actriz, declaró, a la manera de Flaubert: «Marlene Dietrich soy yo.»

El creador absoluto siente incomodidad con sus criaturas; cuanto mejor le salen, más celoso se vuelve.

Los celos son retrospectivos, el director no puede prescindir de tener en cuenta el significado del actor en films anteriores. El significante tiene un pasado, no está limpio. Quizá uno de los secretos motivos de directores del tipo de Bresson para buscar intérpretes que sólo sean lo que llama «modelos» y no actores profesionales es la ausencia de ese pasado, un deseo de que carezcan de historia previa a la que crea el nuevo film. Sin historiografía, sin comparaciones posibles, sin recuerdos, el creador toma el barro de la tierra directamente y lo convierte en celuloide.

Se busca una cierta pureza primitiva, una desesperada esencialidad. Robert Bresson se propone suprimir todo artificio, incluido el de la interpretación. No es que se le pida al actor que su actuación se note lo menos posible, o incluso que no actúe. Es que se le pide al actor que se niegue como tal. Sólo se busca un modelo, un cuerpo articulado. «Actores. Cuanto más se acercan con su expresividad, más se alejan. Las casas, los árboles se acercan; los actores se alejan.» Y manifiesta su deseo: «Modelos mecanizados exteriormente, libres interiormente. En sus rostros, nada deliberado. Lo constante, lo eterno, bajo lo accidental.» «No hay que representar ni a otro ni a uno mismo. No hay que representar a nadie.» «Al aplomo de los actores opón el encanto de los modelos que no saben lo que son.» Y continúa: «No se trata de actuar de manera simple o de manera interior, se trata de no actuar en absoluto.» «El [actor] hace su propio relato con lo que tú le dictas, y el parecido, casi como si se tratase de un lienzo de pintor, tiene tanto de ti como de sí mismo.» «Lo importante no es lo que me muestran sino lo que me esconden, y, más que nada, lo que no sospechan que está en ellos.» «Sobre todo nada de tono, nada de intención. El actor de cine debe contentarse con decir su texto. Renunciar a demostrar que lo ha comprendido. No actuar, no explicar.» «Ser en lugar de parecer.» Bresson preconiza que el actor, por seguir llamándole de esa manera, sólo sea un cuerpo que se mueve, como un modelo en una pasarela. ¿Es esto una desconfianza en todo tipo de actuación en el sentido de que toda interpretación es en realidad una re-interpretación? ¿Se rechaza todo lo que pueda ser mediación entre aquello que se mueve y lo que está quieto?

Hay una cierta pasión por el actor en el planteamiento de directores que lo niegan o discuten. Nunca el arte interpretativo fue más valorado que por aquellos cineastas que consideran al actor alguien tan temible como sospechoso.

Un director tan alejado de Bresson como puede ser Hitchcock muestra un manejo del actor que presenta semejanzas con el suyo en cuanto al comportamiento y la exigencia. La estilización que hace el británico de la historia y de la puesta en escena lleva aparejada una dirección de actores también acerada. Michel Piccoli me contó divertido que durante el rodaje de Topaz los actores franceses comentaron a Hitchcock, con todo respeto, que entre ellos se llevaba el que el director motivara de alguna manera a sus actores, no sólo les diera instrucciones técnicas tales como ponte aquí y mira para allá. A lo que Alfred Hitchcock les contestó que tenían en sus manos algo muy poderoso para motivarse:

-¡Moneyl

El actor se va convirtiendo en un valor de cambio en la producción del film, al menos de los grandes films. El actor sube la cotización en función de su valía mediática, no creada por él, sino precisamente por los medios en los que se desenvuelve. Sus personajes no le pertenecen por entero, porque siempre los tomó de prestado, pero justo ahora cree que sí, que los personajes sólo son grandes porque él es grande. Puede permitirse elegir al director, controlar su parte en el guión y su forma de aparecer en la película. Sin embargo es más dependiente que nunca. No puede permitirse salirse de un tipo de personajes o, en cualquier caso, hacer papeles que puedan suponer riesgo para su prestigio profesional. Ya no sólo tiene que actuar, tiene que ser el actor que lleva su nombre.

Si para nosotros el actor siempre fue un extraño, también puede ser un extraño para sí mismo.

IMPREVISIBLES E IMPRESCINDIBLES

La mitad del cielo estaba concebida —y escrita— con dos de los actores ya dentro: Angela Molina y Fernando Fernán Gómez. Pero unos días antes de comenzar el rodaje me vi con Angela y la entrevista tuvo muy malos resultados. Estaba algo «ida», para decirlo de manera discreta, con la mirada turbia, en condiciones bastante deplorables. No dio ninguna explicación, como si a partir de entonces ése fuera a ser su estado natural. El encuentro era de trabajo, no se trataba de algo amistoso, formaba ya parte de la película. Me pa-recio que, si continuaba en ese estado durante el rodaje, no habría vuelta atrás. Así que decidí cortar por lo sano. Le dije a Luis Megino que, sintiéndolo mucho, había que prescindir de Angela y contratar a otra actriz. El papel, aunque hecho a la medida de Ángela, podía también ser muy apropiado para Carmen Maura. Decidí llamarla por teléfono y fijar con ella una cita urgente. Habría que explicarle muchas cosas, antes que nada por qué no lo iba a hacer su colega Ángela, lo que exigía cierta delicadeza. Pero Carmen Maura no aparecía por ninguna parte, no había forma de dar con ella personalmente y yo no quería darle las explicaciones a su agente. Carmen se había evaporado, sin más. Después me enteré de que se había marchado a Nueva York por motivos personales, sin dejar rastro. Así que procuré volver a contactar con Ángela a ver si ya había regresado de su viaje al limbo.

La mitad del cielo se empezó a filmar una semana más tarde con Ángela Molina y Fernán Gómez dentro, como estaba pensado.

Ocurrió que en una escena en la que figuraban ambos actores cenando en un restaurante, con el personaje pueblerino de Ángela algo intimidada por los camareros, Fernando desechó que se le sirviera vino simulado —generalmente en el cine es agua coloreada- y pidió vino de verdad. La toma tuvo que repetirse varias veces, Fernando aguantó como pudo y siguió bebiendo, como el guión pedía, para hacer de borracho. La escena estaba casi terminada cuando Ángela empezó a equivocarse y a tratarle de usted, aunque debía tratarle de tú, como se había hecho en las anteriores escenas. Repetí y repetí la toma, para que Angela volviera al tuteo. Fernando ya estaba verdaderamente ebrio y ahora era él quien comenzaba a equivocarse. Alfredo Mayo, el operador, me hizo observar el rostro de Fernando: el alcohol le había hecho envejecer de golpe y por eso Angela, a su vez, había comenzado a tratarle de usted. Le parecía un anciano. Ángela era incapaz de mentirle a la cámara. La escena tuvo que suspenderse. Todos habíamos fallado, el director y sus actores.

La escena se terminó al día siguiente, dueños por fin los dos actores de sus personas y sus personajes. Fernando volvía a hacer de borracho y Angela a hacer que se iniciaba en el amor de un hombre mayor. El director retomaba la ficción para que la escena fuera verosímil.

Uno de los primeros encontronazos que tuvo el estudiante de cine, ex joven escritor sin obra, en la Escuela de Cine fue precisamente con la construcción de la escena. Uno podría suponer que, para dar mayor sensación de realidad, las cosas debían aparecer en pantalla tal como eran, sencillas y de la manera en que surgían ante nuestra vista. Pero la ilusión de realidad, de profunda realidad, la daba justo el que objetos como las mesas y las sillas, los que se sentaban en ellas y los que permanecían de pie, estuvieran cuidadosamente dispuestos y recolocados para la mirada de la cámara, ese artefacto implacable. La cámara no era como la máquina de escribir, era inquietante. Los actores, por ejemplo, tenían con ella unas relaciones propias, misteriosas, ajenas a la voluntad del director. Podían resultar fotogénicos —no lo eran los más guapos, sino los más redonditos de cara— o no fotogénicos, y entonces tenían que ejercer de actores de carácter, malvados o cómicos. La cámara era injusta y cruel.

La realidad en el cine es el resultado, más que de una imitación, de la misma realidad marcada y encuadrada. Los actores hablan, pero las marcas deciden dónde y en qué momento. Y así todo lo demás.

Los actores se mueven y recorren unos caminos. Pueden elegir las pausas y la entonación, por ejemplo, pero no el recorrido. Nada hay más allá de las marcas, estén dentro o fuera del encuadre. El fuera de campo también requiere unas reglas -mantiene las referencias—. Pero el actor avezado no protesta por las marcas; al contrario, le sirven de apoyo para afirmar sus pies y lanzarse a la interpretación como un saltador desde el trampolín. El actor hace suyas las marcas.

Pero también tiene que afrontar otra realidad, la propia.

Cuando La mitad del cielo se estrenó en París, la crítica de Le Monde dijo de Fernando Fernán Gómez que era el Gielgud español, y de Angela Molina que era semejante a la Magnani. Como mera orientación para el lector podría valer, aunque no sé si la comparación gustó o no a los citados. En cualquier caso, estaríamos ya hablando no de trabajos interpretativos, sino de opciones totales.

Ángela era del Método, pero de su propio método. No era capaz de hacer algo que no sintiera, así que buscaba su camino. Durante el rodaje me confesó, asombrada, que había tenido sueños eróticos con Fernando Fernán Gómez. En la película ella debe mantener relaciones con el personaje de Fernando, mucho más viejo, y sin duda su subconsciente la ayudó a resolver la papeleta. Por otra parte, había que proteger y aun estimular el lado imprevisible de Angela, ése era su encanto, como el de cualquier buen actor. En las inevitables repeticiones de las tomas, procurábamos variar algún detalle, una palabra, algo. Así Ángela aparecía siempre como pan recién sacado del horno.

En todo personaje, por muy caracterizado que esté en el guión, y por mucho que las marcas obliguen, hay un margen para la respuesta creadora y para lo imprevisible. Hay directores que lo estimulan y otros que se quedan en blanco si el actor improvisa.

(Las férreas normas del estudio o de la censura o de la compañía de televisión procuran sofocar este resquicio de libertad actoral.)

Fernando no era del Método, yo creo que lo aborrecía. Hacía como nadie la comedia o el drama, pero siempre procuré evitarle las escenas de amor. Ahí la cosa nunca acababa de cuajar. Un velo de escepticismo, o de desencanto, parecía interponerse. De todas maneras, lo hacía mejor que otros. Pero yo lo notaba. Tampoco improvisaba. Era un actor de escuela severa, clásica. Siempre actuaba dentro del territorio marcado. No tenía que someterse a ninguna disciplina impuesta porque él mismo se la imponía.

Desde que se reflexiona sobre el hecho actoral, sea en teatro o en cine, aparecen dos grandes opciones, la de los que quieren interiorizar al máximo el personaje, padecerlo incluso, y la de los que pretenden controlarlo en lo posible. Por muchas vueltas y sesudas consideraciones que hiciéramos, volveríamos siempre al punto de partida. Curiosamente nuestros padres fundadores, los Griffith, los Eisenstein, los que inventaron la narración o la teorizaron, los Kuleshov o Meyerhold, abogaron por un actor preparado para el cine, distinto del teatral. Un actor que casi fuera, además, artista de circo. En esto Chaplin sí que marcó un antes y un después en el género interpretativo. Pero es que Charles Chaplin, aparte de ser un genio, sufrió en carne propia el desgarramiento del paso de lo silencioso a lo hablado. El arte mudo exigía un actor más bien controlado -lo quisiera o no lo quisiera, estaría controlado por el montaje-, para el que el gesto debía decirlo todo, sin necesidad de vivir intensamente el personaje. (Aunque visionando el Iván el Terrible interpretado por Nikolái Cherkásov uno no sepa muy bien qué significa «control».)

El único cambio decisivo que ha habido en el lenguaje cinematográfico ha sido el paso del cine mudo al sonoro. Ni el color, ni el 3D o los procedimientos digitales han supuesto un cataclismo como lo fue el paso de que la película se viera (y leyera) en la pantalla a que los actores, esos cuerpos persuasivos, hablaran en la penumbra. Hubo que reorganizar la producción, pero ¿y el propio lenguaje del cine? Todavía no se había acabado de formular el nuevo arte cuando ya se tenían que revisar los fundamentos.

En el laboratorio de ideas que supuso la revolución rusa habían aparecido, ya antes, teorizaciones sobre el trabajo del actor. Nunca se ha vuelto a teorizar sobre el tema con tanta carga ideológica. Al actor se le consideró eje central en el nuevo lenguaje, cualquiera que fuera la semántica de ese lenguaje.

El trabajo del actor pasó a ser considerado digno y significativo, pero también implicó una nueva vigilancia -más allá de la censura habitual- a cargo de los aparatos del Estado.

En un primer momento, el psicologismo, y por lo tanto el trabajo acto ral en él basado -del tipo defendido por Stanislasvki-, fue considerado burgués por la izquierda radical. La experimentación, el montaje, la biomecánica de Meyerhold parecían ser una opción más acorde con las nuevas formas de construcción del personaje.

Pero finalmente fue el realismo socialista el que vino a echar una mano -la de Stalin- en favor de la interioridad e incluso del sentimentalismo. Corrían malos tiempos para la vanguardia, y la opción formalista pasó a mejor vida de manera literal: Meyerhold fue fusilado en el patio de la cárcel en que estaba preso. Se podía morir por el gesto y el tono de voz.

Stalin prefería los buenos sentimientos. Y, ay, el público también.

La opción psicologista no ha dejado de avanzar desde entonces, y de perfeccionar su eficacia y poder de persuasión.

En las productoras, en los estudios, en las compañías de televisión, y, por supuesto, en los cuadernos de notas de dirección, sólo hay lugar para la construcción psicológica del personaje. Por otra parte, se tiene poco tiempo para ensayar, y mucho menos para explorar, sobre todo en las series de televisión. Pero es que, aunque por un milagro se contara con más tiempo, tampoco serviría gran cosa. No se aceptarían otras opciones que las ya aprobadas por los funcionarios del estudio televisivo.

En la técnica stanislavskiana, el empeño sobre el trabajo de improvisación ante situaciones diversas, imprevistas, es sin duda uno de sus mejores logros. Y la piedra de toque del método, según mi propio criterio. La capacidad de respuesta ante cualquier hecho que se produzca en la escena requiere, por parte del actor, una preparación esmerada, y el uso de una libertad que pocas veces puede ejercer.

Pues bien, en un sistema audiovisual que ya sólo permite el psicologismo como método, los cambios, los matices contradictorios, están fuera de lugar. El personaje debe permanecer a lo largo de la producción tal y como ha sido descrito desde principio a fin en la Biblia oficializada por el estudio. Así se deja fuera de juego una parte decisiva del método interpretativo que se emplea, reduciéndolo a su propia caricatura. El intérprete tiene que hacer lo que está escrito y sellado. Y lo mejor es que llegue al set con las emociones puestas.

En las historias televisivas, se procura por parte de los guionistas, advertidos por la producción de la serie, que los personajes se muevan dentro de unas áreas o decorados -un barrio, una casa, un centro de trabajo, un bar...- determinados, y que no intervengan en las áreas o decorados de los otros personajes. ¿Por qué? ¿Por alguna razón que afecte a la historia y sus intérpretes? No, sólo porque los episodios se van a rodar simultáneamente, con dos unidades de dirección, y un mismo actor no puede estar en dos localizaciones a la vez.

Por otra parte, los guionistas saben que los espectadores pueden incorporarse más tarde a la serie, y conviene que algún personaje recuerde y resuma lo que hasta entonces ha ocurrido. El actor debe hacer de memoria histórica sin perder la naturalidad que el estudio le requiere.

La construcción del personaje se ha cambiado por la producción del personaje.

Construir un personaje hace que el actor ahonde en su propio repertorio de opciones. Es un ejercicio continuo, que se lleva a cabo en tensión con los otros actores-personajes del relato. El relato ejerce de destino, vigilado por el atento ojo de la cámara. El destino es inapelable, el relato no se discute, pero ofrece distintos comportamientos gestuales, voces, miradas. Siempre queda la opción de mostrar resistencia a lo que está escrito que va a suceder. Descubrir las contradicciones del personaje es el lado más excelente de una interpretación poliédrica.

La producción del personaje supone una reducción de las opciones del intérprete. En este caso la interpretación está acompañada de un cortejo muy amplio, externo a la labor actoral, pero no por ello menos valioso. El trabajo del actor es potenciado por profesionales de su propio medio y por agentes externos. El cortejo hace que el trabajo luzca más, a la vez que opaca el sentido.

El actor ha agotado el tiempo de las preguntas.

ENTRE MI TÍA ABUELA Y ROLAND BARTHES

íbamos al cine los domingos, día de película de estreno. Normalmente al Coliseum Garcilaso, que también era teatro. Mi abuela y mi tía abuela tenían las butacas fijas, reservadas, de un domingo a otro, igual que los reclinatorios en la iglesia parroquial, con sus iniciales claveteadas en el apoyabrazos. Los jueves también eran días de cine. Los sábados asistíamos sólo los muchachos, generalmente a una película de terror o de aventuras, anunciada como «gran reposición».

Pero un sábado, inesperadamente, proyectaron La heredera, película de William Wyler, adaptación de la novela de Henry James Washington Square. Nada de vampiros o de barcos de piratas, sólo pasiones en blanco y negro, que son los colores de la escritura.

Mi tía abuela se había quedado viuda, la casa era tranquila y estaba situada justo al lado de la de mis padres, por lo que yo solía pasar mucho tiempo en ella, para estudiar lejos del bullicio de mis hermanos.

Y me quedaba a cenar. Comenté la película, que ella había visto hacía tiempo, y de la que recordaba la severa etiqueta y la riqueza de la familia.

La cena en casa de mi tía era parca, siempre puré de patata y tortilla de un huevo, pero servida en una gran vajilla, recuerdo de pasado esplendor, con cubiertos pesados y saleros de plata.

Hice comentarios sobre los actores de la película, un primerizo Monty Clift todavía con el rostro terso de la juventud, dotado de una sonrisa que resultaba unas veces simpática y otras mueca de inquietud, quizá incluso de miedo. Olivia de Havilland era una soltera poco agraciada, siempre con los ojos asombrados y asustados.

Una rica heredera fea.

Mi tía dijo algo decisivo: que Olivia de Havilland no era fea en absoluto, simplemente hacía de fea, pero todos sabíamos que no lo era.

-Representa que es fea, pero, si te fijas, no lo es.

Me di cuenta entonces de que en el cine las actrices que hacen de feas tienen que ser guapas en origen. De esta manera la fealdad es un mérito más y no un defecto, como sí lo es en el lado de acá de la pantalla.

Así que Olivia de Havilland no era fea por dentro, sino sólo por fuera, gracias a la interpretación y a la caracterización. En este caso muy leve, como si quisiera decir solamente: mírenla como si fuera fea, aunque la vean bella. Podríamos decir que ésa es «la paradoja del espectador», semejante a la llamada «paradoja del comediante» formulada por Diderot, consistente en que el actor no sienta lo que, precisamente, tiene que hacer sentir al espectador: «La falta de sensibilidad es la que hace actores sublimes.» Una exageración ilustrada —como se ve, los autores también pueden tender a la sobreactuación-, luego matizada por el propio Diderot, pero citada siempre con su contundencia inicial.

Lo que mi tía abuela venía a decir era nada menos que esto:

—Para gozar de la película tienes que hacer como que te lo crees.

El maquillaje, la peluquería, el vestuario -que caerían más bien dentro de la producción del personaje— se superponen a la interpretación. A veces, en vez de ayudar a la escena son obstáculos para completar el sentido, nubes tóxicas que lo envenenan.

La construcción del personaje siempre debe dejar transparentar al actor y al personaje. La producción del personaje, por su parte, no siempre funciona tan bien como en La heredera, y el personaje puede aparecer disfrazado, tapado por su misma interpretación, sin transparencia. La construcción del personaje le corresponde a Olivia de Havilland, que ofrece timidez, determinación amorosa, orgullo melancólico... La producción del personaje le corresponde, en este caso, a la excelente industria cinematográfica de los años cuarenta y cincuenta, atenta a potenciar los medios a su alcance.

La industria postfordista de las series de televisión lleva irremisiblemente a unos personajes de usar y tirar, a veces excelentemente construidos, pero prisioneros siempre del estereotipo inamovible, garantía de la continuidad de su consumo.

La construcción y la producción del personaje no son términos contrarios, sino que a veces se enlazan y se potencian. Esas tensiones y maneras pueden terminar por resignificarse en la transparencia luminosa de la película.

Una consideración primera en la teoría general del cine reside en que es un espectáculo, es decir, algo que se enseña a los demás para que lo miren. Antes que un lenguaje o un sistema de signos, una película es algo concebido para la representación, pública o privada.

Según Barthes, el hecho de mirar define más directamente al cine que la relación con lo «real», lo «verosímil», o la «copia», consideraciones que afloran rápidamente cuando hablamos del cine y su lenguaje. Todas ellas en proporción variable excepto la del hecho de que estamos ante algo que contemplamos.

Y como sin duda el espectáculo necesita actores, he aquí que Barthes en sus ensayos sobre cinematografía suele hablar de los actores mucho más que otros semiólogos.

Barthes menciona a tres autores en relación con el encuadre —sea éste la boca de un escenario o un fotograma-: Diderot, Eisenstein y Brecht. Tres ejemplos de una manera «distanciada», o por lo menos muy formalizada, según mi propio criterio, de entender la significación del actor, en este caso dentro de los límites que marca el encuadre.

En el caso de Eisenstein y Brecht sobre todo -Di-derot es mencionado en referencia a su consideración del escenario como encuadre o marco semejante al de un cuadro pictórico—, el ensayista y semiólogo nos habla de escenas preparadas-para, que no sólo realzan el sentido sino que muestran cómo se construye. La escena se expone al espectador, permitiéndole su crítica y no su adhesión. Al igual que el pintor tiene que elegir el momento más relevante de un acontecimiento para plasmarlo válidamente en el lienzo: la entrega de las llaves en la rendición de Breda o el toque del dedo de Dios al del hombre Adán..., así Eisenstein elige el momento cumbre de un gesto social para filmarlo: un puño que se cierra, una boca que grita, campesinos enfadados ante la ventanilla de un burócrata... Es lo que Lessing llama el momento preñado, el momento más significativo de un largo acontecer.

De igual modo, Brecht en Madre Coraje presenta una serie de momentos preñados (digamos nosotros de «máxima significación») como el de la emocionante pérdida del hijo por parte de la madre, mientras está ocupada en hacer un buen negocio gracias a la guerra. Advirtamos, al paso de la reflexión barthesiana, que difícilmente puede lograrse tal cosa con una puesta en escena «realista», y con una interpretación «realista». Se trata de lo que podríamos llamar un «suplemento». Pero digámoslo con las propias palabras de Barthes. «[Lo que] el actor debe poner en escena no es ni su saber humano (su llanto no puede limitarse a remitir al estado de ánimo del Desdichado), ni su saber como actor (no se trata de demostrar que sabe actuar). Lo que tiene que demostrar es que no es esclavo del espectador (sumido en la “realidad”, en la “humanidad”), sino que su acción conduce el sentido hacia su idealidad.»

Aquí la idealidad es una plenitud de sentido.

Es inevitable mencionar la maliciosa observación con que Barthes termina el párrafo. «Nos hallamos muy lejos de los melindres del Actors Studio, cuya tan alabada contención no tiene más sentido que la gloria personal del comediante. Piénsese, por ejemplo, en el Brando de El último tango en París.» Hasta aquí Barthes.

El actor, en cualquiera de los casos, ocupa, pues, un lugar principal en lo que se está contando. Sólo un juicio equivocado -quizá intencionadamente sesgado- del término «distanciamiento» y de la interpretación controlada hace aparecer a ésta como sinónimo de algo frío o sin patetismo. La pasión es revolucionaria.

Es curioso cómo apenas se toma en consideración a los actores en gran número de teorías lingüísticas sobre el lenguaje del cine. Se ve que allí también estorban.

El actor que actúa con conciencia de que está actuando es dueño del sentido. No deja de decirse nunca «soy un actor», aunque el papel que asuma se le pueda parecer demasiado, se asemeje a su propia vida, a sus propios recuerdos y situaciones, y eso le pese más que le ayude —contra lo que suele creerse—. Hoy día, representar es saber que se representa. El actor sabe que le están mirando, y eso significa que no está solo.

LA MIRADA DEL ACTOR. LANDA EN «EL REY DEL RÍO»

El escritor Juan Cruz ha escrito sobre la mirada de Alfredo Landa en El rey del río. Se refiere principalmente, según creo, a un momento en que Landa está afeitándose y contempla a los demás a través del espejo. En la familia están ocurriendo cosas importantes, pero él calla. Calla mientras dirige su mirada a unos y otros -Carmen Maura y sus hijos-. Con eso basta. El mensaje llega «limpio», sin expresiones verbales que lo puedan modificar en un sentido o en otro. Sin disimulos o palabras lenitivas.

Entiendo que a un escritor le atraiga de modo especial el poder significativo de una mirada silenciosa. Porque esa mirada lo es doblemente, para el personaje receptor de ella y, a la vez, para el público receptor de la escena. El mensaje es el mismo: que el personaje de Landa está al corriente de lo que está pasando en su familia. Lo esencial es que el mensaje llega al mismo tiempo tanto al personaje de su mujer como al espectador de la sala.

Pero el contenido del mensaje se disipa rápido. El montaje, los planos, el tiempo, vuelan en la pantalla. (Es curioso que a veces se hable del lenguaje del cine como si lo tuvieran detenido en la moviola. En el cine el tiempo lo marca la proyección, y no la visión del espectador, como sucede en la lectura de un texto.)

Por eso, el que el espectador atrape una mirada, o una frase, o un gesto al mismo tiempo que lo hacen los personajes es decisivo en la narración. Se refuerza la diégesis y el espectador se embarca en el momento, el instante, en que transcurre la película. Yo, espectador, estoy allí a la vez que el asesino entra por la puerta; la víctima se percata y grita. Si el susto es muy grande, gritamos los dos al mismo tiempo. También puede suceder que yo vea antes al criminal e intente avisar a la víctima. Y es que me he creído que la podía avisar: estoy enganchado a la ilusión de realidad. Leyendo una novela de misterio nunca se me hubiera ocurrido hacer nada semejante.

En la narración cinematográfica no suele haber un narrador extradiegético —que en general sería una voz en off-, un narrador omnisciente, como en la novela, que nos cuente lo que les pasa a los personajes. Ellos mismos, los personajes, los actores, deben ocuparse de exhibir sus cuitas si quieren atraer nuestra atención.

Pero hay una mirada rectora, una supermirada, como la de un dios situado más allá de las nubes. Una contemplación olímpica que debemos acatar si queremos compartirla. Es la mirada de la cámara. Sin ella no hay cine.

La principal convención del lenguaje cinematográfico —cualquiera que éste sea, si es que existe- es la de que la cámara está allí para poder seguir contando los sucesos que nos interesan.

Pero hete aquí que este don —el de poder ver omniscientemente a través de la cámara- lleva incorporada una prohibición formidable. El actor jamás puede mirar el objetivo. En el momento que lo haga, la ilusión desaparecerá, y todas las aventuras, amores y excitaciones desaparecerán.

Cierto que en las tomas subjetivas el actor aparentemente mira hacia la cámara, pero en realidad no mira al espectador, sino a ese paisaje a través de la ventana, o a ese enamorado o enamorada, o a ese bebé, o a ese pastel recién horneado que está pidiendo ser comido. No nos mira a nosotros, que estamos en otra parte. La prohibición consiste, bajo penas severas, en que el actor-personaje parezca dirigirnos la mirada, ya que queremos permanecer fuera de la ilusión para poder disfrutarla.

Y no digo penas severas metafóricamente porque, como cuenta Noel Burch en El tragaluz del infinito, desde 1910 algunos importantes estudios de producción americanos decidieron prohibir a sus actores dirigir la mirada al objetivo de la cámara. Lo que el desarrollo paulatino de la sintaxis cinematográfica había ido construyendo poco a poco, quedó convertido en ley. Los personajes podían ser vigilados por nosotros, pero debían ignorarlo.

Simplemente, los estudios quisieron tener el control de la ilusión. Como el propio Noel Burch comenta, «el secreto de la maximalización del proceso diegético es la invisibilidad/inviolabilidad del espectador».

La mirada cómplice del actor a la cámara queda relegada por lo general a las películas de humor y a algunos dibujos animados. Oliver Hardy miraba al objetivo para quejarse de alguna torpeza cometida por Stan Laurel.

La misma norma se impone en el teatro, sobre todo a partir de la escena burguesa del siglo XIX. El actor debe quedar encerrado con sus compañeros tras la cuarta pared, ese muro invisible que separa su vida de la nuestra. De vez en cuando sobreviene algún equívoco, y un escalofrío recorre el escenario, como si se hubiera roto algo.

Recuerdo una puesta en escena a cargo de Adolfo Marsillach de El Tartufo, de Moliere. Según me dijo Adolfo, uno de los actores, ya mayor -yo trabajé con él tiempo después-, miraba al patio de butacas durante la representación. Era un guiño, quizá una manía, o una forma de hacerse notar. Y Marsillach estaba cabreado, tanto que le amenazó con sustituirle. La cosa no pasó de ahí. Lo que argumentaba Marsillach era que ese comportamiento era una falta de respeto a sus compañeros. Según eso, el buscar una complicidad con el llamado respetable constituye una especie de traición a la escena, al acto de representar, que debe mantenerse en lo pactado. Obsérvese que no se reprochaba al actor que lo hiciera mal, que se le olvidara el papel o no se le entendiera al hablar, sino que subrepticiamente mirara donde no está permitido hacerlo.

Pero hay quien se niega al pacto, quien no cree que la mirada pueda ser secuestrada por una máquina, quien niega la mayor, quien renuncia a toda suspensión de la incredulidad como quien abomina de una herejía.

Es el caso del escritor José Saramago. Esto sucedía durante los cursos de verano de la Universidad Me-néndez Pelayo, en Santander, donde había invitado a Saramago al curso sobre cine que yo mismo dirigía. Saramago ponía graves objeciones a algunos de los grandes principios del cine. Como, por ejemplo, el privilegio de la cámara como única mirada. Utilizaba a manera de prueba la película Roma de Fellini, en la que se muestran unos hermosos frescos romanos que desaparecen, convertidos en fino polvo, cuando se perfora el muro que los protege. El boquete es abierto por los obreros que están construyendo el metro de Roma. El viento entra de pronto en aquel lugar, sellado durante siglos, y hace que todo quede borrado en un santiamén. Ningún humano podrá ver jamás los frescos.

-¡Trampa, trampa! Alguien tuvo que entrar con la cámara antes para enseñárnoslos -protestaba Saramago-. Es una falta de respeto a la inteligencia del espectador.

Los ejemplos podían multiplicarse. En una película de terror, cuando un viajero perdido llama a una casa deshabitada y penetra abriéndose paso entre telarañas, nos damos cuenta de que «alguien» ha entrado antes y ha colocado la cámara. ¿Es posible la sorpresa? Siempre hay un «antes» de la cámara.

Saramago no aceptaba la credulidad del espectador como hay quien rechaza, en literatura, que se consignen los pensamientos secretos de los personajes.

El momento fundacional de una escena es la elección de la primera posición de la cámara. De ahí deriva todo el rodaje de la jornada, escenas y planos. Las consecuencias de esa primera decisión se van encadenando de manera casi implacable, una vez que la maquinaria del rodaje se pone en marcha. Aún recuerdo el temblor, las dudas, los sudores fríos de mis primeras incursiones en el cine como realizador. Al llegar al set, un batallón de técnicos te observa silencioso. Eres tú mismo el que debe romper el fuego. El operador se acerca y hace la pregunta de la que depende tu porvenir:

—Buenos días, director, ¿dónde va la cámara?

Sabes que cien ojos te escrutan y analizan tu capacidad. Por fin, decides.

—Aquí —dices con voz grave y expresión pensativa-. Un plano general del salón, a la vez que se abre la puerta que da al jardín.

Mientras respiras hondo, contemplas las consecuencias de la decisión. Todo el batallón se pone en marcha, el asistente de dirección transmite órdenes, el ayudante de cámara abre un maletín de accesorios, los iluminadores tienden cables llamándose unos a otros, los atrecistas colocan sillas y mueven objetos de aquí para allá, presas de la prisa azuzada por el jefe de producción. Los maquilladores y peluqueros preguntan qué actores intervienen primero. Los actores se asoman al set, se intercambian besos y no paran de hacerlo, como si hiciera años que no se ven. Los técnicos protestan porque los actores estorban. Son conducidos al cuarto de maquillaje. Ya se les llamará cuando se establezca una tregua técnica.

Durante unos momentos nadie parece controlar la situación, que tiene algo de caótico. En cualquier caso, te das cuenta de que no dominas lo que tú mismo has desencadenado. Y de que todo eso ha empezado a partir de la colocación de la cámara, oculus ex machina.

Y es justo ese artefacto el que deben ignorar los actores; no sólo no mirar hacia él, sino hacer como si no existiera. Sólo deben «sentirlo», buscar las marcas hechas sutilmente en el suelo, guardar las distancias establecidas con una cinta métrica, deambular entre cables y micros, esperar los retoques de la iluminación y luego actuar, claro. Pero después de toda esa bara-húnda hay actores que quedan como aplastados por un ataque de carros de combate.

Siendo estudiante, asistí al rodaje de un director que era también profesor de la Escuela de Cine. Contemplé por primera vez una derrota actoral. Se trataba de un complicado plano con grúa en que tenían que coincidir el frenazo de un coche, un sobresalto y alguien —una actriz estupenda- que tenía que descender del vehículo y abrazarse a otro alguien. El plano no terminaba de salir bien, por la grúa, y tuvo que repetirse múltiples veces. Voces y desconcierto. Por fin, todos los elementos mecánicos coincidieron. Pero observé que los actores no hacían nada de lo ensayado previamente. Eran piezas de un mecano. Me prometí a mí mismo que eso no me ocurriría.

Pase lo que pase, por más gritos que oiga y más tropiezos que pueda dar, la prohibición de mirar a cámara se mantiene para el actor. Es la piedra angular de la eficaz construcción que el cine ha ido haciendo a través de su historia. Hasta el punto de que ya parece una ley natural, no una convención cultural.

En el rodaje de Malaventura, en Sevilla, recuerdo que mi amigo el operador Alfredo Mayo me avisó de que un actor -inadvertidamente- había cruzado la mirada con el objetivo en plena filmación. Alfredo presionó el botón de stop. Se justificó:

-Manolo, es que ha lanzado una cuchillada a cámara.

El actor, según se deduce, si dirige los ojos al objetivo no es ya que lo mire, es que acuchilla la representación misma de la realidad.

Dentro del lenguaje del cine, cualquiera que éste sea, el actor ocupa un lugar inestable pero a la vez temible: es el que puede deshacer, por error o voluntad propia, toda la convención cultural que sostiene la historia que estamos viendo. Y decirnos que, si nos mira, nos echará fuera de la película.

LA MIMESIS DEVORADORA

Antes de que las imágenes empiecen a andar en su mundo de ilusión —convenida y pactada con el espectador-, hay un tiempo al que me atrevo a llamar de prerelato. Ocurre en una tierra de nadie, en la que deseados y deseantes, calentando músculos y emociones, se pueden contemplar sin prohibición de miradas, a la espera de que el verdadero relato empiece de una vez. El excitante periodo de preparación de una película -personajes, tanteos, localizaciones, momentos de prueba y error- tiene vida propia y más libre que la del relato de verdad.

Precisamente por ser algo que no va a figurar en la narración organizada como tal, registrada por la cámara, todas las posibilidades aparecen en el horizonte visual y más allá. A veces hay paridas geniales que abortan sin llegar a la vida fílmica como seres extremos o deformes. Me viene a las mientes el «impensado» heideggeriano, algo alejado de todo esto pero ejemplo de todas las cosas que pudieron escribirse y no se escribieron, por cortedad de miras o sólo porque no podían decirse, pero que el lector puede leer sin que estén escritas.

En el prerelato el actor explora el lugar que va a pisar. Por el incierto entorno intenta encontrar a alguien, un cierto «otro», al que pueda pedir el favor de que le preste su alma, prometiéndole devolvérsela al final de la representación. La mimesis devora el habla, el gesto, los ademanes, del otro. (Hasta el punto de que ese otro ya podría no ser el mismo para nosotros después de haber sido representado por el actor. ¿Cómo pensar en Nerón sin imaginarlo en el cuerpo de Peter Ustinov, o en Lawrence de Arabia sin Peter O’Toole?)

Pero, a su vez, el actor no sale inmune de la imitación, algo se le atraganta en su ansia devoradora. La posibilidad de imitar esto o aquello, la aparición de efectos inesperados, o de sentimientos no controlados, o el riesgo de sufrir pérdidas de sentido son algunas de las cosas que le pueden caer encima, ante el asombro, regocijo o desesperación de los espectadores presentes, con los que aún puede cruzar la mirada.

Durante la preproducción de Todos estamos invitados —la película que rodamos en San Sebastián sobre la organización terrorista ETA y su entorno—, el actor Oscar Jaenada frecuentaba los bares abertzales del Barrio Viejo para ambientarse y recrear un admirable acento vasco. Poco a poco pareció ser abducido por su personaje de chico malo. Un día me dijo que no pensaba decir determinadas frases del guión, le parecían ofensivas para la causa que tenía que representar como militante de ETA. Por un lado me quedé admirado de cómo se había metido en el papel, y por otro preocupado por su resistencia ante el director. Le dije que entonces tendría que abandonar la película. Pero yo ya sabía que eso sólo formaba parte de la partida que se juega entre actor y director. La cosa quedó en suspenso hasta que llegó el verdadero relato y el actor -maravilloso actor- pronunció las palabras escritas pero con actitud rabiosa. Después del «corten» pronunciado en voz baja, el actor volvió a las extrañas sombras de las que salen todos los relatos antes de ser relatos.

Si traigo a colación a Oscar Jaenada es por su capacidad para la mimesis, como atestiguan sus recreaciones del cantante Camarón o de Cantinflas. Pero en el prerelato fílmico podría citar a otros actores cuya interpretación empieza mucho antes que la del relato oficializado. En el caso de Todos estamos invitados, José Coronado fue generoso y valiente en el prerelato que se desarrollaba en el País Vasco en tiempos de cólera.

Una rosa de Francia se rodó íntegramente en Cuba. Las cosas en Cuba parecen estar suspendidas en el tiempo. La acción transcurre antes de 1959, año de la Revolución, pero no hubo que ambientar casi nada. Los edificios, las calles, los interiores naturales permanecen como entonces, como si los estuviéramos invocando con la frase ritual de «érase una vez». En este caso, más que hablar de un prerelato, habría que decir que el relato del relato se pierde en los orígenes, y que el epílogo aún se está escribiendo. Es el relato perfecto, del que no sabemos cómo empieza ni como acaba.

Jorge Perugorría, Alex González y Ana de Armas parecían destinados a esta película. En la última escena, los personajes de Una rosa de Francia se van alejando de la cámara hasta perderse en una playa interminable. Quizá esa historia aún continúa, porque un cuento sólo debe terminar cuando se llega a un final feliz, y si no es feliz es porque todavía no ha terminado.

«NO SON GIGANTES, SEÑOR, SON DECORADOS DE CINE.» RELATO DE UN «QUIJOTE» TELEVISIVO

Sonó el teléfono en la mesilla de noche de mi habitación de hotel. Estaba en Barcelona contratado para escribir un guión. Me aburría el guión y el co-guionista, así que la escritura languidecía. Después del trabajo, mi colega me había llevado en su coche hasta el hotel a una hora de la tarde en que era pronto para unas cosas y tarde para otras.

Semanas atrás, yo había decidido dejar la dirección por una temporada o para siempre, no estaba claro. Mientras tanto, podía sobrevivir escribiendo por encargo. Por esa razón estaba en una Barcelona otoñal, en aquella habitación de hotel, con el sol declinante, mientras retrasaba el momento de encender la lámpara de luz pobre y amarilla. La tarde era inacabable.

Me vi en el espejo del armario. Aún llevaba puesto el impermeable negro, y mi cara no era la de la persona que yo conocía. Me resultaba lejana. Una imagen pálida, con el pelo revuelto, como de perseguido o traidor de película.

Sentí que se aproximaban unas sombras familiares y conocidas: la mudez y el tedio. Eso me llevaría al desasimiento de las cosas y las personas.

—Lo veo venir —procuré decir en voz alta para oírme a mí mismo.

Así que aceptaría cualquier cosa que me conectara con el mundo de los otros para, paradójicamente, volver a ser yo. Por qué no una película.

Lo que se me ofrecía en la llamada telefónica no era realizar un film. Era la dirección de una serie, algo que desde luego no entraba en mis cálculos ni por asomo. Decidí pensarlo, retrasar la respuesta. La serie sería una versión televisiva del Quijote, un rodaje largo, muy largo. Mi desolación, en vez de disminuir, aumentó. Rodar a lo largo de todo un año, jornada a jornada, me parecía algo equivalente al «un año y un día» de las condenas. No sabía, no podía adivinar, que el rodaje de la serie iba a resultar finalmente el trabajo más jubiloso de cuantos he hecho en el cine.

Por de pronto, si la transmigración del texto de Cervantes a escenas de cine se tomaba con seriedad, con ganas, la tarea sería ardua. No sólo se trataba de rodar los episodios, antes había que estudiar toda una red de intervenciones sobre el texto, desde el lenguaje a la iconografía. Unos inexistentes guiones habían sido vendidos a televisión —a precio de oro- por Camilo José Cela, al que justo acababan de conceder el Premio Nobel en aquellas fechas. Los guiones no es que fueran malos ni buenos, simplemente no existían como tales, eran hojas del libro prendidas con clips en un simulacro de adaptación. Así que si aceptaba la propuesta, lo que no podría aceptar sería la pseudoadaptación de Cela. Seguramente Televisión Española no admitiría mis exigencias y la cosa terminaría ahí.

Mientras tanto, volví a Madrid.

El tema de la adaptación del Quijote había llegado a la mesa de la tertulia de El Alabardero. Luis Ca-randell y Ángel Fernández-Santos expresaron su opinión negativa sobre la cuestión.

—¿Qué necesidad tienes tú de hacer eso? Tienes un mundo propio, una manera de hacer cine...

Otro contertulio añadió:

-Buenas ganas de meterse en un lío. Nadie sale indemne de un choque con la historia de la literatura.

El cura Lezama, nuestro anfitrión en el restaurante, me miró severo:

-¡Deja en paz a don Quijote!

Al día siguiente debía dar una respuesta a los responsables de Televisión. El tiempo se echaba encima, se quejaron, y añadieron, con tono de reproche, que la partida presupuestaria se perdería si no se empezaba pronto la preproducción. Por otra parte, acababan de aceptar una revisión profunda de los guiones. Los responsables televisivos se encargarían de Cela, cuyo nombre mantendrían en los títulos de crédito, ya que le habían pagado. Así que yo podía, en la práctica, hacer con los guiones lo que quisiera, empezar de cero, si fuera necesario; a cambio necesitaban una fecha de comienzo.

Esa noche, bajo las máscaras africanas que colgaban en las paredes de mi estudio, los pros y los contras se perseguían en la penumbra. Una parte de mis reticencias —los guiones— ya había sido despejada. Pero eso dejaba al desnudo la cuestión medular: la transmigración misma de un medio a otro, de la literatura al cine. ¿Qué sería más elevado para el espíritu, dejar a don Quijote reposar en su literatura o tomar la cámara y enfrentarse a las críticas y las audiencias?

Me estaba comportando más como Hamlet que como don Quijote, esos dos polos de la ficción occidental, personajes ambos que deambulan entre nosotros como si fueran miembros de la familia.

Me levanté para tomar el libro de Turguenev sobre el danés y el manchego, Hamlet y don Quijote, una conferencia pronunciada ante el público de un salón de San Petersburgo. Una meditación en voz alta.

Turguenev es duro con Hamlet: «Sólo vive para sí, es un egoísta, y como tal no puede creer ni en él... Hamlet es un escéptico condenado a vagar, a zigzaguear perpetuamente.» «Piensa de continuo en su situación, no en sus deberes.» «Reconoce su debilidad, y esa conciencia de sí mismo es una fuerza: de ahí la ironía de Hamlet, que contrasta con el entusiasmo de don Quijote.» Y añade, tras decir que a Hamlet le gusta nada menos que exagerar sus faltas: «No sabe qué quiere, y su vida no tiene objetivo, pero no obstante está apegado a la vida.»

Tanto Shakespeare como Cervantes pertenecían al mundo de la escena. De alguna manera los dos célebres personajes, don Quijote y Hamlet, tienen algo de personajes-actuantes, el uno ante la corte, y el otro ante duques, arrieros o venteros. A los dos se los contempla con dosis de curiosidad e inquietud.

Hamlet es un actor entre actores, alimenta su locura, la finge a la vez que la provoca. Es un actor del Método. Don Quijote está loco; si no absolutamente, sí lo suficiente para no temer el ridículo y cumplir con su papel. Es un actor clásico.

¿Y yo?

Pues yo parecía estar esperando una repuesta mágica, como si quisiera que fuera el propio don Quijote quien me obligara a decidirme.

Tomé una decisión a medias. Algunas cuestiones deberían ser resueltas antes de ponerse a escribir definitivamente el guión propiamente dicho. Las dos primeras: la del lenguaje de época y la de la comicidad del loco.

Respecto a la discordancia entre el mundo imaginado por don Quijote y el real y polvoriento de los caminos, decidí que lo fantástico no saldría en imágenes, permanecería en las aladas palabras del caballero.

Con la inestimable ayuda del escritor y cinéfilo Fernando Corugedo, se encontró una fórmula por la que don Quijote siguiera hablando «en antiguo» —una manera de hablar ya pasada incluso en su épo-ca-, con sus «fermosos», «fechos», «facer»..., mientras que los otros personajes hablarían en un lenguaje más sencillo, pero sin utilizar términos que no pertenecieran a su tiempo. Un trabajo delicado, respetando el contraste entre las formas de hablar que utilizaba Cervantes.

La oposición comicidad/crueldad quedaría para ser resuelta caso por caso, y encomendada al actor que encarnara el papel.

Como se ve, la cosa estaba en marcha, y las decisiones concretas y particulares dejaban atrás las indecisiones absolutas. Lo que yo imaginaba como más difícil se iba resolviendo poco a poco. Los diálogos, la acción, los personajes estaban resultando fáciles de trasladar a la pantalla porque estaban hechos de un material tan noble que se prestaban a su maleabilidad, a su trasiego, a viajar desde el libro hasta el set de rodaje.

Mis allegados -familia, amigos- seguían desconfiando:

—Muy convencido tienes que estar de lo que vas a hacer, Manolo, para meterte en ese lío.

El productor Emiliano Piedra, motor de explosión, estaba lleno de entusiasmo; un plantel de conocidos actores, encabezado por Alfredo Landa como indiscutible Sancho Panza, estaba ya contratado, y comenzado a vestir según los diseños de Gerardo Vera.

No imaginé, obsesionado con la transmigración de las palabras, que el problema mayúsculo sería la elección del actor que hiciera de don Quijote. Toda adaptación es una convención, pero aquí parecía que el texto se me escapaba —literalmente— de las manos y, convertido en mito, se negaba a pactar convención alguna con la imagen cinematográfica. Me refiero a todo lo que hacía referencia a don Quijote y sus atributos. A nadie -eruditos, escritores, cineastas, vendedores de lotería, camareros, profesores de comunicación audiovisual...- le parecían adecuados los actores que iban pasando por el estudio para hacer una prueba. Como eran intérpretes de reconocido prestigio, se suponía que la prueba sólo era para maquillaje y caracterización. Pero, para mí, era prioritario saber cómo decían los diálogos y monólogos. Sin el habla escrita por Cervantes para don Quijote no hay encarnación posible fuera del texto. El habla de don Quijote es performativa, creativa y creadora, y tan bella como adictiva. Es acción, como lo es, sin que nadie lo dude, la imagen en movimiento.

¿Para qué decir quiénes desfilaron por la prueba? Imagínense la lista de los mejores actores, nacionales y latinos. Recuerdo con cariño a Paco Rabal y a Héctor Alterio, que fueron muy generosos con el personaje, dándole emoción y tono. Pero no resultaron apropiados. Y así otros. Fernando Fernán Gómez no quería prestarse a hacer una serie; demasiado esfuerzo, según él, y además se negaba a subirse a un caballo.

-Aunque fuera de cartón, amigo mío, aunque fuera de cartón con balancín.

Nos quedaba otra baza, Fernando Rey. Fernando no respondió a las llamadas del productor para una prueba. Quiso entrevistarse conmigo personalmente para disculparse. Me dijo que ya no estaba para esos trotes. Ganaba suficiente con sus cortos papeles en películas internacionales. Así que ¿para qué hacer una prueba para algo en lo que no iba a participar?

En realidad, la posible elección de Fernando Rey para el papel había suscitado mucha resistencia al correr por el ambiente cinematográfico. Algunos actores me llegaron a decir que no sacaría nada de él, que sería un Quijote sin chispa ni expresividad.

Poco a poco me fui dando cuenta de que, en realidad, lo que no se aceptaba era la corporización misma del personaje. Nadie era idóneo porque la idea misma no se admitía. Cada cual tenía su visión del caballero, y nadie estaba dispuesto a prescindir de ella ni para entregársela al mejor actor del mundo. El término «Quijote» pertenece a esa enciclopedia de significados a la que se refiere Umberto Eco con el ejemplo del término «ballena», y que va desde el mamífero marino -la referencia científica- al «pez mitológico», un monstruo marino de carácter destructor, como el Leviatán bíblico. Ambas cosas son «ballena» para el lector de Melville, por ejemplo. Con el Ingenioso Hidalgo la cosa es igualmente complicada, porque, aunque no haya leído el libro, el receptor del término «Quijote» lo tiene asumido como sabido y conocido. El Quijote es un loco risible, pero también es el paradigma de la nobleza y la dignidad. Es fuerte y es débil, por anciano. Los aristócratas lo utilizan como sujeto de burla, es un bufón. Los niños se ríen de él. El lector de hoy le considera un santo. Unamuno -«mi crítico preferido del Quijote», según Harold Bloom— prohíja al caballero, y se muestra receloso con Cervantes, al que no considera al nivel de su criatura. En cualquier caso, el Quijote «verdadero» es el suyo. Con todo esto, ¿cómo encontrar un actor adecuado para tantos personajes en uno?

Teníamos, pues, todo listo excepto al actor principal, el que debería encamar nada menos que al personaje que daba nombre al libro y a la serie. Después de tantas dudas, el proyecto flaqueaba por requerir un actor imposible.

¿Por qué no volver a intentarlo con Fernando Rey?

-Es un ciprés -insistían unos-, sombrío y estirado.

-Y, además, ya ha dicho que no -decían otros.

In extremis, una conversación última -y a solas-entre el productor Emiliano Piedra y Fernando Rey hizo que éste reconsiderara la oferta.

Se suponía que antes había que hacerle una prueba, como a los demás, siempre con el pretexto de que era sólo por la caracterización, no para valorar la idoneidad del actor. Pero esta vez preferí no hacer ninguna prueba, sino ir derecho a rodar la primera escena de la serie: una pelea en la venta, con pedradas, golpes y mandobles incluidos. La serie daría comienzo sin más vacilaciones ni consideraciones. Y no habría marcha atrás ni para el actor ni para el director.

Al llegar al decorado, antes de tomar la primera claqueta, tuve una conversación con Fernando, mientras le maquillaban. El actor mantenía una apostura de hidalgo viejo, algo solemne, rígida.

—Mira, Fernando, se desconfía de nosotros y de lo que pueda salir de todo esto, así que hagámoslo a tumba abierta, caeremos juntos por el precipicio. ¡Y no tengas miedo a hacer el ridículo! Eso forma parte del personaje.

Lo que el actor Fernando Rey tenía de apropiado para el personaje era su dicción, una manera de hablar clara y vehemente, capaz de hacer comprender las razones y sinrazones del caballero.

El lenguaje caballeresco de don Quijote, festivamente antiguo para los lectores de Cervantes y tan bien articulado para nosotros, es lo que construye el mundo en que actúa el hidalgo, el lugar de las dueñas doloridas y las muchachas enamoradas, el de los encantadores y los personajes disfrazados, y del que fabrica «ba-ciyelmos», todo obras del lenguaje. Así pues, el actor iba a ser quien hiciera ver lo que el director no mostraría: gigantes, hechiceros y personajes numinosos.

En el cine, y no digamos ya en las series televisivas, los diálogos han ido ganando terreno a la imagen. El invento icónico sufrió un verdadero cataclismo cuando incorporó el sonido sincronizado a los labios de aquellas hermosas estatuas animadas. La palabra hablada suple la imagen ausente. Evoca lo que no está ahí, ante nuestros ojos, y es más barata y eficaz. Sólo el actor permanece, porque es el emisor de la evocación. Si el actor no se limita a «radiar» la información, ésta deja de ser sólo informativa para convertirse en una vibración casi visual, nos produce una emoción viviente. El resultado final depende, una vez más, del actor.

Algunos de los hallazgos narrativos del cine, como son el encadenado, el fundido, el iris de cierre sobre las figuras, apenas se utilizan ya. Lo mismo sucede con los ralentíes o los acelerados. También el montaje -ese gran sintagma cinematográfico- ha dejado de ser creativo para convertirse en algo muy ceñido a la narración más pragmática. Subsiste -eso sí, hasta la náusea- el plano/contraplano, que, por otra parte, es un gran invento narrativo. Pero sobre todo el plano/contraplano sigue ahí porque es el soporte ideal para la parte hablada del cine, el diálogo. El cine ya no se ve tanto como se oye. Parece como si se hubiera desinventado, como si primero se fabricara una banda sonora con actores de radio, a la que más tarde se le añadieran las imágenes. Sin embargo, seguimos teorizando sobre un lenguaje específicamente cinematográfico, llevados por la inercia de los textos canónicos del cine. El cine es cada vez más una encrucijada de códigos, y el actor está en el centro.

Don Quijote también está en ese cruce de caminos, entre una realidad recortada y una realidad sin límites.

Como señala John L. Austin sobre los actos de la locución, hay una forma de hablar que «hace cosas con las palabras». Esta clase de habla no es meramente descriptiva, sino que, al expresarla, sucede algo más, a lo que llama «performatividad». El ejemplo más conocido es el de «yo te bautizo», que no se evalúa en términos de verdad o falsedad, sino que realiza una acción. Algo cambia para el que no era aún cristiano y pasa a ser miembro de la Iglesia.

No puedo dejar de recordar ahora a nuestro amigo Javier Pradera cuando, ante un portavoz gubernamental que decía que las palabras se las lleva el viento, comentó:

-A no ser que digan «¡Apunten, fuego!» ante un pelotón de soldados.

Por su parte, Jean Piaget ya nos había descrito esa manera infantil de «hacer fabulación, creando una realidad mediante la palabra». En esos casos, «la palabra tiene un valor de estímulo, no de comunicación», que permite actuar sobre el mundo. La finalidad es el lenguaje mismo y no otra cosa. Pero hay que hablar para alguien, el discurso se pronuncia en voz alta. Es una condición de lo performativo.

Don Quijote es como un actor de voz recia y gran poder de convicción. Pero también debemos valorar su porte y su prestancia. Muy pronto su noble aspecto se salió del libro para pasearse fuera del texto. Si bien se piensa, los personajes de más éxito suelen ser aquellos que pueden ser bien visualizados. Y sin duda Cervantes acertó con esa figura alta y seca, a caballo y con lanza, coronada por un destello de metal dorado. Algo más digno que ese Hamlet de leve gordura y hosco aspecto. Pinocho, por ejemplo, y Gulli-ver, Drácula o Caperucita Roja son personajes fácilmente identificables, un éxito de casting.

Pero habíamos quedado en que esos personajes, producto a su vez de un discurso, hablan ante alguien, generan su propio discurso para representar convincentemente sus papeles. Necesitan, incluso en el caso de la novela, de un lector que tenga algo de espectador.

Sancho no se fía del todo de don Quijote —no hay suspensión de la incredulidad, o ésta es muy breve—, pero la cosa es que se deja llevar una y otra vez por las palabras del caballero. El discurso de don Quijote da un sentido al mundo, sentido que ha desaparecido de la realidad de burla y violencia en que habitan venteros y duques. Don Quijote habla para Sancho, y, con sus maneras de hablar, ya está creando expectación, como cualquier divo con sólo al salir al escenario.

En la serie televisiva, este director al que leen no utilizó efectos especiales ni monstruos digitales, sino que dejó las palabras y el cuerpo de don Quijote como protagonistas del relato fílmico. Las frases de Cervantes dichas por el actor en calidad de actor, no sólo de personaje. En eso consistía la clave del relato.

Después de emitida la serie, fueron muchos los que ya no concebían un Quijote fílmico que no fuera el encarnado por Fernando Rey, como si la elección hubiera sido la cosa más natural del mundo.

EL CINE Y LOS REALISMOS

El relato fílmico que sigue al periodo del cine mudo -y su fugaz vanguardia- es heredero directo de la novela del siglo XIX. El sistema del Estudio Cinematográfico -ahora utilizado potentemente por las compañías televisivas- favorece un relato asentado en el modelo consagrado por los diversos realismos. La novela realista se sostiene en formas expresivas de suma eficacia por su poder persuasivo. Y no me refiero tanto a los temas como a un tipo de reproducción de la realidad considerada «neutra». La llegada del cine, basado en la toma directa de la cámara, hizo del medio un apoyo indiscutible del lenguaje «imparcial», al que se suponía como el más eficaz para comunicar cualquier clase de contenido. La aparición misma del cine reforzó la idea de un contacto con la realidad digno del mayor crédito por el carácter indiscutible de las imágenes en movimiento. El lenguaje del cine pasa a ser considerado tan natural como el de Adán y Eva poniendo nombre a los animales y plantas del Paraíso.

La semiología madrugó más que otras ciencias a la hora de acercarse al cinematógrafo. A partir del modelo lingüístico se construyó una teoría general del cine en las cercanías de la literatura y las tesis de licenciatura. Si del hecho literario ya teníamos muchas referencias, ¿por qué no aplicarlas al cine, ese nuevo vecino, ávido de amigos prestigiosos?

Pero hay quien sostiene que el concepto del cine como poseedor de un lenguaje propio es sobre todo una tentación metafórica. La consideración del hecho cinematográfico ha ido variando, y ahora se trataría más bien de repensarlo como un modo de representación muy elaborado, producto de un largo recorrido por la modernidad en busca de una eficacia narrativa capaz no sólo de persuadir al espectador, sino de dejarlo atrapado para siempre.

El teórico y cineasta norteamericano afincado en Francia Noel Burch ha replanteado con éxito la cuestión del cine como un intercambio selectivo y simbólico con el espectador. Se supone que no hay que entender el cine como una obra filológica, sino como una reelaboración confeccionada en parte por el público, que ya es como de la familia.

Alfredo Landa no era precisamente un semiólogo, pero le oí hacer un comentario interesante en el cuarto de maquillaje, mientras le ponían su peluca de Sancho Panza.

Quiero pensar que estábamos a punto de rodar la escena de los molinos de viento. Sin duda es una escena importante, por sus posibilidades visuales y por tener un valor indicial, según la terminología de Peirce, tanto dinámico como de chispa que enciende el recuerdo: todos los molinos de viento nos llevan hasta El Quijote.

El propio productor, Emiliano Piedra, solía bromear al respecto:

—Manolo, tú haz bien eso de los molinos, que es lo que la gente tiene en la cabeza, lo demás..., mira, con lo demás haz lo que puedas y lo que quieras.

La noche anterior al rodaje, un viento manchego había destrozado una parte del decorado, las piezas añadidas a los molinos del cerro de Alcázar de San Juan. Ahora esperábamos a que Emiliano Otegui, el director de producción, y Félix Murcia, el decorador, nos dijeran que los desperfectos estaban reparados. Yo entraba y salía del vagón de maquillaje, donde los actores contaban con un confortable refugio para la espera.

Un cuarto de maquillaje es como un confesionario. Allí los actores susurran en voz baja con los ojos entornados, levemente reclinados, haciendo confidencias al maquillador, que escucha en atento silencio.

Landa le estaba comentando a José Antonio Sánchez, el maquillador jefe, algo sobre el nivel de locura que, según él, debía manifestar su compañero Fernando Rey, y que afectaba a su propio personaje de escudero, por cuanto debía mantener cierto grado de credulidad ante las invenciones del caballero.

Fernando Rey estaba unos metros más allá, en sesión de peluquería, con los ojos cerrados. No sé si escuchaba o no.

Landa explicaba:

-Don Quijote no descarta toda la realidad, sólo la selecciona, como un director de cine cuando hace la puesta en escena.

La comparación inesperada entre un director de cine y la reelaboración del mundo por parte del caballero me dejó un tanto pensativo. ¿Qué significa seleccionar una parte en lugar de otra, y en virtud de qué principio selectivo se hace?

Pero un director en pleno rodaje no está para mucha meditación. Eso en casa.

Bueno, ahora estoy en casa. ¿Qué tanto de realidad era el que yo manejaba cuando ponía la cámara en los campos y encinares de La Mancha?

Pensemos, por ejemplo, en la escena de los molinos de viento. Las aspas tuvimos que modificarlas, las propias del antiguo mecanismo no servían para los propósitos de la escena. Nunca hubieran sido capaces de darle a alguien en la cabeza, ya que quedaban a una altura protectora para no lastimar a los que por allí pasaran. En general, los molinos no tienen aspas gigantescas. Cervantes desconocía que la aventura de los molinos iba a someterse a una prueba de realidad en un rodaje cinematográfico.

Por otra parte, recibí algunas advertencias sobre que aquellos molinos de Alcázar no eran los «verdaderos» molinos del Quijote. Según algunos, los «verdaderos» eran los que estaban ubicados en Campo de Criptana, que son los que habría tomado Cervantes como inspiración. Además, eran escasos, y hubo que fabricar algunas maquetas. Félix Murcia las colocó simulando una perspectiva en escala.

El cerro de los molinos quedó bastante modificado. Ya no era el cerro de los molinos, sino el cerro de los molinos de cine.

Entre una cosa y otra, ¿a qué realidad nos referimos cuando decimos que la cámara la reproduce fielmente? Esa realidad es una realidad intervenida. El tanto de realidad que el cine reproduce tan fielmente no es la realidad en la que nos movemos los ciudadanos, es la realidad en la que se mueven los actores para convertirse en personajes, que no es lo mismo. Las cosas y las personas adquieren un significado que podríamos calificar de «hiperrealista» o «desdoblado» sólo por el hecho de salir en el cine.

Recuerdo, de estudiante, una película de género en la que un psiquiatra resultaba ser el asesino. Un amigo mío, que estaba por titularse en medicina y pensaba especializarse en psiquiatría, salió indignado de la sala.

-El director califica de asesinos a los psiquiatras -dijo.

En una película, el contenido del significado se convierte, a su vez, en significante.

Pero, para un espectador ingenuo, ese significante es tan verosímil que debería ser verdadero. La ilusión de realidad es irresistible.

En el film Rosita (Ernst Lubitsch, 1923), enteramente rodado en los estudios de Hollywood, pero ambientado en Sevilla, se utilizó una réplica de la Giralda como decorado. Dado que una imitación de esa misma edificación se alza en el Madison Square Garden de Nueva York, el espectador norteamericano se preguntó estupefacto que hacía la torre del Madison Square Garden en una historia que sucedía en España.

Sin llegar a esos extremos, lo cierto es que el cine exagera todo aquello que encuadra sólo por el hecho de encuadrarlo. El mundo se vuelve coqueto al salir en el cine.

El director elige lo que ha de estar ante la cámara no sólo mediante el encuadre, como se ha aceptado comúnmente, sino modificando el espacio y, desde luego, marcándolo. Es curioso que las más diversas teorizaciones del cine no tengan en cuenta esa marcación de la realidad, exterior al lenguaje del cine, porque, aunque sea mínima, transforma toda la realidad en un decorado.

Filmamos una realidad transformada previamente; en algunos casos, «auténticamente falsa», como diría Umberto Eco.

Quien controla lo que se coloca ante la cámara controla ese lenguaje neutro que se le supone al cine. La cinematografía proyecta una especie de proximidad que aparenta un lenguaje para todos pero que, en verdad, sólo «hablan» unos pocos. La creencia en el cine como arte «democrático» no es más cierta que la de que es un arte en el que hablan pocos y escuchan muchos.

Parece que por entender la película ya se «habla» el cine, y que se es hablante de él como del habla particular e individual de cada uno.

No se tiene la misma percepción ante una novela, por muchas imágenes que despierte, ni siquiera ante la novela gráfica. Se mantiene la distancia, aunque el lector esté fuertemente concernido por el texto. Pero no se tiene la sensación de mezclar lectura y escritura.

Por el decorado, entre las marcas y las modificaciones, mueven sus cuerpos los actores. Protestan por los focos, que los deslumbran, por la tardanza en colocar los aparatos, por las marcas en el suelo para fijar la distancia focal..., pero buscan la luz como el pájaro busca el sostén del aire.

La técnica de la iluminación cinematográfica consiste en buscar aquella luz que conviene al rostro. Cómo la recibe y cómo la refleja. Generalmente, se procura que las fuentes de luz sean justificadas, es decir, que provengan de la luz solar según la hora del día en que se supone que estamos, o de una lámpara, de una ventana, o una puerta abierta, si estamos en un interior. Que veamos esa lámpara o esa ventana ya es otra cuestión, y sobre todo que la luz provenga realmente de ahí. La luz -también la luz, oh Dios- sólo tiene que ser verosímil, no verdadera.

Y que lo sea depende de cómo el actor quede más favorecido, o más diegéticamente conveniente para el papel.

En una pausa de uno de mis últimos rodajes, el director de fotografía José Luis Alcaine y yo esperábamos paseando por las salas del Museo de la Academia de Bellas Artes. Hablamos de la conquista de la perspectiva, de la luz justificada y de los bellos rostros en escorzo, ese hallazgo expresivo tan acorde con el encuadre cinematográfico.

-Todo parece obedecer a las mismas reglas, no es que el cine copie a los pintores, es que llevamos lo mismo en la cabeza.

Durante un rodaje, Alcaine y Elias Querejeta habían discutido sobre la proveniencia de la fuente de luz. Ocurrió durante el visionado de un copión de trabajo, práctica habitual al término de cada jornada de rodaje. (La película no era de mi dirección.) Elias le reprochaba a Alcaine que los actores -siempre los actores por medio- estaban iluminados «artificialmente», sin respetar las reglas clásicas de justificación de la fuente de luz. La disputa fue algo agria. De hecho, Alcaine nunca volvió a trabajar en una película del productor.

Ahora, ante la colección de la Academia, con faunos, príncipes, venus, condesas, sátiros y artistas retratándose unos a otros o a sí mismos, Alcaine iba diciendo:

-¿Ves? Las luces parecen venir de aquí y de allá, pero las caras tienen la iluminación que conviene al pintor. No hay más ley que ésta: que el modelo resulte como te gustaría que fuera realmente.

He contemplado en los rodajes con Alcaine cómo se esforzaba en clarificar las expresiones del rostro, limpiándolo de sombras espurias, para luego forzar el contraste, como si quisiera arrancar al actor del decorado en que se mueve. Eso permite que el actor quede claro y distinto, como cualquier idea que se precie.

Con tantas mediaciones, el arte de la interpretación escénica parece que no debe considerarse solamente como un trabajo actoral, sino como algo más, relacionado con la fabricación misma del personaje desde fuera y desde dentro, lo que hemos llamado la producción del personaje.

VOZ/SILENCIO

Estamos en un rodaje de antes. Las prisas eran las mismas de siempre, como ahora. No había ocasión de meditar sobre lo que estábamos haciendo, eso se trae de casa, que es de donde venía, y donde estoy.

Consulto la carpeta de gomillas en que guardo las notas de la película. Hay alguna sobre el habla pasiega -que descarté para el film-, y -¡sorpresa!- algunas primeras consideraciones sobre teoría cinematográfica.

La verdad es que a la hora de rodar, o de escribir, de crear, ¿quién tiene en la cabeza los códigos y las reglas? Eso se queda para el análisis posterior, es tarea para llevar a casa.

Estábamos, pues, en plena faena. Se trataba de La vida que te espera, que se rodaba en los valles del Pas, Cantabria.

Cuando el sol se mueve la luz se va diluyendo. Más si filmamos en el norte, donde nubes y claros se suceden de continuo, atropellándose. Casi todo, hoy en día, se puede rectificar digitalmente, pero el racord de lo nublado es difícil hacerlo coincidir con el de lo soleado. Una realidad invasiva en el mundo de la ilusión.

Y eso es lo que estaba pasando en el rodaje de La vida que te espera. Que llovía cuando necesitábamos un día despejado y que lucía el sol cuando queríamos un día nublado.

La película cuenta con los personajes de Val, una chica que vive en los remotos valles pasiegos, interpretada por Marta Etura, y de su hermana, interpretada por Clara Lago, junto con Luis Tosar, que es el novio de Val. Y con un magnífico Juan Diego en el papel de padre, seco y lacónico. El argumento narra el esclarecimiento de un homicidio que choca con el mutismo de los habitantes del valle, un topos común en el entorno pasiego, que funciona como referente cultural construido, y que ha acabado por ser una seña de identidad adoptada por los propios pasiegos.

«Lo que no se nombra, se borra», dice el personaje encarnado por Juan Diego.

La localización es decisiva en La vida que te espera, incluso hay elementos del paisaje que pertenecen al argumento. Un túnel de ferrocarril —por el que nunca llegó a circular tren alguno- yace en las entrañas de la tierra, uniendo las dos vertientes de la cordillera a lo largo de siete kilómetros. Por allí transcurre parte de la película y allí finaliza la historia, como si la boca del túnel se tragara a los personajes en un fundido oscuro.

Las construcciones destinadas a albergar a los antiguos trabajadores del túnel, en su mayor parte prisioneros de la guerra civil, eran nuestro refugio contra la lluvia. Había tantas goteras que, todas juntas, sonaban como una cascada. Los ruidos se oían tanto como las voces. Había que utilizar el teléfono móvil para entenderse.

Durante los aguaceros, las dos actrices, Marta y Clara, aprovechaban las obligadas pausas para entrenarse en ordeñar las vacas, como exigían sus papeles. Las dos lograban hacerlo bien; no así Juan Diego, que nunca consiguió dominar el arte del ordeño.

En el túnel se producían ecos extraños, como si fueran gritos o voces no articuladas. La naturaleza parecía más decidida a hablar que los humanos. En esta película, lo que callan los personajes es tan importante como lo que dicen. Un diálogo se compone no sólo de palabras sino también de silencios.

Curiosamente, la verdadera apreciación del valor del silencio de los personajes cinematográficos llegó con la aparición del cine sonoro. Los personajes podían callarse o hablar, no eran mudos de nacimiento.

Permanecer en silencio o decir lo que se siente es una opción que aparece sobre todo durante el rodaje mismo. Si el actor es capaz de decir algo sin hablar es que ha llegado a dominar la expresión total, con o sin palabras que le añadan —o le resten- significación. Como dice Wittgenstein, hay cuestiones que, justo por ser importantes, quedan fuera de los límites del lenguaje: «Lo que se deja expresar, debe ser dicho de forma clara; sobre lo que no se puede hablar, es mejor callar.»

Una película es un enunciado continuo, hablado y mostrado (que en las series televisivas se alarga con intenciones de no tener límite conocido). Intermitentemente, hay una tensión entre lo que se dice y lo que se muestra, que es otra forma de decir.

Un brillante ensayista como lo es Julio Cabrera, afirma, en referencia a la aparición del sonoro, que «la posibilidad técnica del sonido -adecuadamente dosificado e integrado al resto de elementos del lenguaje cinematográfico- le estaba dando al Cine algo de la mayor importancia filosófica: la posibilidad de callar, la posibilidad misma del silencio».

Y añade, polemizando con Wittgenstein: «De lo que no se puede hablar, mejor hacer un film.»

Nos damos cuenta de que algo se calla precisamente porque se puede decir.

El actor es el portador de esa capacidad, a veces más allá de lo que está previsto que se diga, según el guión.

En La vida que te espera el silencio es activo, permite continuar las relaciones entre los personajes, sobrevivir a los desentendimientos. Quizá exprese un límite del silencio mismo: «Lo que no se nombra, se borra.»

Llegados aquí conviene manifestar mi creencia de que la palabra y la imagen pertenecen a mundos distintos, y que por muchos esfuerzos de fusión que se hicieran entre los dos, no pasarían de una cohabitación obligada si no fuera gracias a que en medio están los actores.

A los resguardados de la lluvia en el túnel nos llega un poco de luz entre las grietas. Es un descanso relativo. Los actores Luis Tosar y Víctor Clavijo repasan el largo diálogo que mantendrán durante el plano secuencia -se va a hacer de un tirón, cámara en mano, con el steady— y que se rodará en cuanto escampe. Filmaremos bajo las cumbres de Castro Val-nera, en una canal herbosa que aún conserva la vieja nieve del invierno. Juan Diego permanece callado, mirando la lluvia y a las pacíficas vacas que interpretan papeles en la película. Una de ellas, de raza friso-na, es Vanessa, mansa e incapaz de dar una mala respuesta a nadie. En esto de las vacas, también las hay buenas y malas intérpretes, como las que no se quedan en las marcas o mugen a destiempo.

Un poco más allá hay un grupo de figurantes venidos de los pueblos del valle, y que sólo intervendrán segando la hierba, pasando en moto o, simplemente, estando ahí.

Y, además, está ese paisaje entre dulce y abrupto, que se nos echa encima con la fuerza de un personaje pero sin papel asignado.

Como se puede apreciar, hay una concurrencia de maneras de decir y de mostrar que difícilmente se puede considerar un lenguaje único. Pero el hecho decisivo es que todo ese modo de representación llegará a la vez al espectador.

Se trata de un conjunto de lenguajes —o, si se prefiere, de sistemas de significación-. Y lo que permite la construcción del film es que todos se registran como si nos importaran lo mismo. El montaje posterior nos llevará a hablar con la película. Somos nosotros los que hablamos con lo que ya ha sido dicho, incluido lo que sólo se muestra.

Lo descrito por la cámara no necesita ser nombrado. Palabra e imagen se juntan y se separan una y otra vez. ¿Y quién espera en ese cruce de caminos? El actor. El actor es el punto de encuentro entre diversos códigos, e incluso entre lo que posee un código y aquello que no lo tiene.

Siglos de separación entre razón y deseo, cuerpos y almas, no pueden salvarse con un gesto, una mirada o una frase ejecutados con gracia. Estar en medio de todo depende de dónde estén los demás.

Las sombras de este túnel son tan reales como los cuerpos que las proyectan; aun así, queremos ver lo que hay más allá de la caverna. ¿Dónde están los fabricantes de sombras? ¿Qué hay al otro lado de la pantalla?

Ha dejado de llover y se necesita volver al tajo. Se acabó la moratoria, las reflexiones deben quedar en suspenso. El túnel de La Engaña ha sido un refugio breve y algo incómodo. El ayudante de dirección de La vida que te espera, Carlos Gras, llama al equipo. El plano ya está montado y se retoca levemente el maquillaje de los actores. Debemos aprovechar lo que queda de día. Hay que darse prisa.

Me coloco en mi sitio y doy la voz que todos aguardan:

—¡Motor! ¡Acción!

A LOS ACTORES

Encuentro a Vargas Llosa a la salida de una reunión en el Instituto Cervantes. Me pregunta, con su habitual amabilidad, cómo me va desde que dejé el cine, o por lo menos de hacer películas. De manera espontánea le digo que bien, que sólo echo en falta a los actores.

-Quién me lo iba a decir, con la lata que dan en los rodajes -añado-. En un rodaje todo puede ser un engranaje perfecto. Pero están ellos...

-Echas de menos tocar la vida -me responde.

He anotado la vida para seguir en ella. Y es la misma siempre, aquí y allá, con pulso distinto, arrítmico.

Las notas de las que hablé al comienzo de estas páginas están casi terminadas, separadas en dos carpetas del mismo tamaño, pero de distinto color. Azul y verde claro. No todas las notas tratan de lo mismo, dan vueltas y vueltas antes de posarse en un texto único. Un movimiento lento, como de una cámara al ralentí. El lugar de la cámara lo ocupa la memoria.

Ahora -por lo menos en este preciso momento-el escritor escribe sobre el cineasta con sensación de desgarramiento. El cineasta del que hablamos -sigue escribiendo este escritor acerca de aquel director-nota la falta de algo o de alguien. Pero no se declara preso de la melancolía, un director no puede ponerse melancólico, ya que eso sería veneno para la taquilla.

Pero de lo que sí se da cuenta es de que el cine y la literatura, pese a sus diferencias y malentendidos, se parecen mucho, demasiado. Y lo que es irreductible del uno al otro es la presencia del actor en el lado del cine.

Por fin hay algo en lo que el escritor y el cineasta están de acuerdo, como si fueran la misma persona.

«La palabra revólver no dispara», dice el lingüista S.-Y. Kuroda acertadamente. Pero, en cambio, sí lo hace John Wayne en una ficción fílmica, y antes ha tenido que hacerlo en alguna parte de la realidad, esa cosa que compartimos.

En una ficción literaria todo es lenguaje, texto. En cambio, en el cine, la impresión de que los personajes, encarnados por los actores, entran y salen fuera del lenguaje es inquietante. Una amenaza semántica.

El trabajo del actor es sobre algo prestado, con gestos y actitudes que varían indefinidamente. No hay un sistema para codificar la interpretación como sí lo hay para codificar el lenguaje.

Sin embargo, el actor tiene que responder ante el espectador como ante un tribunal cuyas reglas son sólo risa y llanto; unas reglas fluctuantes, secretas, no promulgadas, hechas adrede para el desconcierto y la condena. El actor responde como un ser único y misterioso, distinto. (O sea, como lo somos todos.)

El actor, en medio de gestos y palabras prestadas, sí sabe quién es entre los otros, como declara en voz alta el animoso don Quijote: «Yo sé quién soy -respondió don Quijote—, y sé que puedo ser, no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los nueve de la Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías.»

Y dice Hamlet, ahondando en sí mismo, al fin y ,    al    cabo    actor del Método: «¿No es monstruoso que este actor, en una simple ficción, en un sueño fingido, pueda dominar a su placer el propio ánimo, que se agite y se desfigure declamando con voz temblorosa, con los ojos llenos de lágrimas, y hasta palideciendo a voluntad para expresar lo que quiere? [...] ¡Qué haría él si tuviera los tristes motivos de dolor que yo tengo!»

Representar lo que verdaderamente se es causa dolor. Es sumergirse en el abismo de la propia conciencia, de la responsabilidad que no cesa incluso cuando sólo es fingida.

Lo corrobora Pessoa:

El poeta es un fingidor.

Finge tan completamente 

que llega a fingir que es dolor 

el dolor que de veras siente.

Representar lo que no se es proporciona placer. Es verterse en otro, divertirse de sí, volar un rato antes de volver a posarse en uno mismo. Ser actor es estar en tensión entre lo que se es y no se es.

Aquel chico del jersey de ochos encadenados, lector taciturno, mudo casi, que era el que esto escribe, se maravillaba con el cine porque era la otra cara de la ficción liberadora. Los actores hablaban por él, por mí. Debo a los actores la señal del camino que me lleva a poder contar quién soy.

Título de la edición original:

Los actores

Edición en formato digital: septiembre 2015

© Manuel Gutiérrez Aragón, 2015

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2015
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ISBN: 978-84-339-9797-5 Depósito Legal: B. 16107-2015

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