Uno de los temas más candentes y morbosos, además de oscuros, del mundo editorial contemporáneo es el del plagio. Abundando en el título de De Quincey, el insinuar que un escritor plagia es el crimen más imperdonable que se le pueda achacar, ya que, además de ser constitutivo de delito por apropiación del trabajo ajeno, es el crimen nefando de quienes pretendidamente fundamentan su prestigio en la originalidad de su obra.

Este libro pretende, sin hacer sangre, analizar los distintos conceptos que rodean el asunto del plagio. Ya Eugenio D’Ors aseguró que «todo lo que no es tradición es plagio», y Pío Baroja fue más allá al concluir que «todo lo que no es autobiografía es plagio». Más allá de lo literario, si consideramos otras disciplinas artísticas como el cine, la música o la pintura, encontraremos que, a veces, las relaciones entre unas obras y otras tienen mucho más que ver que la mera repetición de temas o la inspiración, en lo que constituye un divertido diálogo entre las obras, influencias y descaradas apropiaciones de autores y obras de todos los tiempos. Lo peor o lo mejor, según se mire, es que en algunos casos las copias superan a los originales y que, en lo que a los amigos de lo ajeno se refiere, hay quien ha hecho del plagio, además de una forma de vida, una nueva disciplina de las bellas artes.

Manuel Francisco Reina

El plagio como una de las bellas artes

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Titivillus 16.03.2021

Título original: El plagio como una de las bellas artes

Manuel Francisco Reina, 2012

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

Este libro está dedicado a los que escriben,

para que sepan a lo que se enfrentan,

como los santos a las tentaciones,

y en especial a Ángeles Martín,

compañera de este viaje, muchos años

Si uno comienza por permitirse un asesinato,

pronto no le da la importancia a robar.

THOMAS DE QUINCEY

Todo lo que no es autobiografía es plagio.

PÍO BAROJA

Palabras previas

Decía Thomas de Quincey, autor al que se homenajea en el título de este libro, citando y parafraseando una de sus más célebres obras, Del asesinato como una de la bellas artes, que «si uno comienza por permitirse un crimen, pronto no le dará importancia a robar», y tal vez robar las creaciones ajenas sea lo que más se acerca a lo que se llama plagio. Uno de los temas más candentes y morbosos, además de oscuros del mundo editorial contemporáneo, es este, el del plagio, el más controvertido y lleno de aristas. La implicación de las editoriales en la creación de personajes mediáticos, frente a los escritores de carrera de toda la vida, individuos de pretendido glamour a quienes se les cocinan libros con los que acrecentar las cuentas de resultados de las empresas editoras, es uno de los asuntos más tormentosos y complejos de la literatura contemporánea. También el robo de ideas de algunos autores incipientes o desconocidos, a los que se utiliza como abastecedores de otros consagrados, con la creciente profesionalización de la negritud literaria. Más allá de las características propias de nuestro tiempo, con nombres tan conocidos a los que se ha acusado de plagiar como Ana Rosa Quintana, Lucía Etxebarria, Camilo José Cela, Arturo Pérez-Reverte o Bryce Echenique, entre otros, también es cierto que en el interesado y vanidoso mundo de los intelectuales el echar sobre los otros, y más si estos gozan de éxito, el asomo de duda sobre su honestidad creativa, ha sido un arma habitual de ataque y desprestigio sobre los competidores. Poco se habla de esto, de los verdaderos ajustes de cuentas de los grupos literarios y los mediáticos en que se apoyan y de los que se sirven para ajustar sus cuentas, del apropiacionismo universitario de las tesis, artículos y trabajos ajenos, de los intereses editoriales, y un complejo intrincado de términos colindantes al delictivo plagio, que no son exactamente tal y del que la historia de la literatura y la creación está preñada. Abundando en la frase de Quincey, el insinuar que un autor plagia es el crimen más imperdonable que se pueda achacar a un escritor ya que, además de ser constitutivo de delito por apropiación del trabajo ajeno, es el crimen nefando de los que pretendidamente fundamentan su prestigio en la originalidad de su obra, si es que esto existe y no es más que otra idea peregrina del Romanticismo.

Muchos estudiosos han delimitado lo que es tradición, intertexto, tópicos literarios u homenaje, pero la irrupción del copyright, los derechos de autor que salvaguardan el modo de vida de los creadores, y el Código Penal ha tenido que ser más tajante que los teóricos. Los inciertos destinos del mundo de la edición y la propia literatura, con el peligroso libro digital y sus piratas, la falta de respeto por la creación literaria, ponen sobre la mesa, de nuevo, un debate abierto, e intereses, conceptos y nombres que a menudo se frivolizan o soslayan. Aunque parezca que este tema es una controversia actual, si nos acercamos a la literatura universal podemos observar hasta qué punto la tradición ha hecho que autores consagradísimos usaran materiales de escritores previos, como el latino Catulo con la griega Safo, por ejemplo, o don Juan Manuel y su famoso Libro del Conde Lucanor con las tradiciones cuentísticas andalusíes u orales que provienen de las narraciones orientales y Las mil y una noches. La acusación de plagio o la sombra de tener negros literarios o amanuenses, otro concepto interesante y poliédrico, han salpicado a autores tan emblemáticos como Cervantes o Shakespeare, y resulta interesante desentrañar esa madeja de maledicencia, en ocasiones con más visos de realidad que en otras.

Este libro pretende, sin hacer sangre —cada cual sacará sus propias conclusiones—, analizar los distintos conceptos que rodean el asunto del plagio de lo que no lo es y los autores actuales y de la historia de la literatura que se han visto en la picota de este asunto. Ya Eugenio d’Ors aseguró que «todo lo que no es tradición es plagio», y Pío Baroja fue mucho más allá al concluir rotundamente que «todo lo que no es autobiografía es plagio». Más allá de lo literario, o si consideramos otras disciplinas artísticas como el cine, la música o la pintura, encontraremos que a veces las relaciones entre unas obras y otras tienen mucho más que ver que la mera repetición de temas o la inspiración, en lo que constituye un divertido diálogo entre las obras, influencias y descaradas apropiaciones, de autores y obras de todos los tiempos. Lo peor o lo mejor, según se mire, es que en algunos casos las copias superan a los originales y que, en la cuestión de los amigos de lo ajeno, hay quien ha hecho, además de una forma de vida, del plagio una nueva disciplina de las bellas artes.

El temido trance de ser acusado de plagiar se ha convertido, sin duda, en el amenazante «dedo de Dios» actual para escritores e iniciados en literatura. El morbo mismo que suscita, el hecho de ver arrastrados a los llamados intelectuales o creadores por el fango es, qué duda cabe, un incentivo para ociosos investigadores o críticos mediatizados que aportan su bien pagada pluma al servicio de las portadas más escandalosas. Puede que sea esta, y no otra, la razón de la vertiginosa proliferación de las acusaciones de plagio en los últimos tiempos que vivimos. Como si de una de las siete plagas de Egipto se tratase, las imputaciones de plagio se ciernen sobre el mundo de la literatura como una nube de langostas. Escapar inmaculado de ellas es cuestión harto complicada, sobre todo cuando, las más de las veces, hay una evidente mala fe que, con ecos inquisitoriales y proclamas que suenan a caza de brujas, maquillan otros motivos bastante más lucrativos y menos éticos. Hasta tal punto esto resulta así que, en la mayoría de los casos, a la torpe asimilación u homenajes de un autor a los textos de otro, subyacen morbosas intenciones o ajustes de cuentas entre sectas y enemigos literarios. Ahora también entran en juego productoras televisivas, luchas por cuotas de pantalla que hacen diana y escarnio de algunos de sus profesionales o creadores relacionados con la misma, con lo que separar el grano de la paja se vuelve aún más difícil.

Es este el motivo por el que me decido por el ensayo como medio y género aclaratorio. Tal vez la única, o la más importante, razón de ser que tenga el ensayo, entendido como género literario, sea la reflexión sobre un tema de actualidad o no. Exquisiteces filológicas aparte, si hay un cajón de sastre por excelencia, terminológica y semánticamente hablando, por mucho que los lingüistas pretendan acotarlo con denominaciones, es este género. Hasta hace poco, se pretendía un alto contenido conceptual y moral para el ensayo cuando, en sus comienzos, el ensayo podía versar del más sutil al más apeado de los temas. Por eso, cuando mi entonces amiga Lucía Etxebarria me pidió que peritase su demanda como experto literario vi que el asunto del plagio, real o no, debía ser puesto bajo la luz del microscopio. El ensayo resultaba, por ende, el género perfecto, sobre todo si nos atenemos a la percepción del vulgo, en cierto sentido no desencaminada aunque imprecisa, de que el ensayo es una especie de pastiche o refrito de escritos anteriores y, en muchos autores, el autoplagio es un legítimo aunque oscuro hábito.

Es evidente que si actualmente existe una bestia negra en el mundo de la literatura, esa es la acusación de plagio. La presión mediática, de un lado, y la de agentes y editores, del otro, hacen a menudo de los escritores unos navegantes osados entre los monstruosos Escila y Caribdis del Parnaso presente. La facilidad con que algunos ejecutivos editoriales no son ya casi editores sino mercaderes de los productos literarios presentan proyectos con mano de obra literaria barata y acallada, lo que se ha venido en llamar «negro», a escritores de éxito o personajes famosos o populares, resulta más común de lo que se cree, como atestiguaremos… El hecho de los cumplimientos de contratos, previo pago de astronómicos adelantos a veces, y de mínimas migajas en otras, la ley de la oferta y la demanda, y la necesidad editorial de títulos que después funcionen y hagan cuadrar las cuentas de los balances empresariales, desquician todo y a todos. Hace poco, el escritor y periodista Juan Cruz hacía una entrevista[1] al autor y editor alemán Michael Küger, director del gran sello Hanser, que decía:

Los libros realmente buenos tienen una vida más larga que la de un hombre. Y esa es una situación extraña. Como la de sentarse por la mañana delante de un papel en blanco. Pero el autor un buen día se muere y el libro sigue ahí. Eso es lo fascinante de un libro: que tiene su propia vida. Y se relaciona con el autor solo porque su nombre figura en el libro. Lo extraño es que todos —los estúpidos, los inteligentes, los cultos y los ignorantes— pueden leer un libro de distintas maneras. El texto tiene vida propia. En el momento en que publicas un libro debes saber que el libro va a vivir, probablemente, mucho más que tú como autor. Y la única persona que va a velar por él es el editor. El editor tiene el deber de mantener el libro vivo aun cuando el autor esté muerto. Los únicos que siguen ahí tras la muerte del autor son el editor y el texto. El libro es un organismo vivo.

Esta terrible paradoja hace que, en muchos casos, a lo largo de la historia excelentes textos hayan sido alterados, copiados, servido de inspiración o de materiales de derribo para que otros, bien por la desaparición de los originales o por el propio acierto de sus nuevos recreadores, consten como sus autores naturales cuando no lo son. ¿No sería esto otra forma de plagio? Y si es así, ¿no podríamos llevarnos la sorpresa de que Zorrilla plagiara en su inmortal Don Juan Tenorio a otros, por poner un ejemplo esclarecedor de esto? La ironía es comprobar cómo, en el mundo de la edición, sus intereses y los nuevos soportes conforman una nueva variable en la que el poder y sus corruptelas también han incidido en la censura, sea la impuesta por las leyes o la propia, para pasar por unos tamices u otros.

Esta claro que si hay un ámbito que recoge lo más sublime y lo más estercolero de la naturaleza humana, ese es el ámbito de la literatura. Tal vez porque la mejor literatura se nutre de la vida, y por su propia entidad de organismo vivo en sí, también en ella se producen las mismas convulsiones y los mismos claroscuros que en los seres humanos y sus sociedades. La vanidad de los autores hace que se tiren los trapos a la cara sin el menor pudor y que, de ser posible, se alienten los mentideros con cotilleos insidiosos en páginas presuntamente literarias, que acaban convertidas en Tómbolas[2] o patios de vecindonas mal avenidas con pátina intelectual.[3] De todos los trapos sucios, el de la acusación de plagio, que de probado sería un delito penado, es el más purulento. No solo por su tipificación como delito sino porque, demostrado o no, perjudica el prestigio y la imagen pública de los autores, cosa que siempre beneficia a alguien. Esta carnaza que alegra los días de enemigos y detractores alimenta, por otro lado, las escuálidas de contenido páginas de periódicos y espacios informativos. El difama que algo queda se convierte en santo y seña de poco escrupulosos periodistas y en el boca en boca complaciente de todos. Supone una muerte social e intelectual difícilmente compensable. Con la locura ocasionada a este respecto sucede que, como en el caso de La guerra de los mundos,[4] se entra en una especie de paranoia en la que al final te convences, tú también, de estar plagiando a alguien o, cuando menos, temes que, en un desliz, al escribir un poema o un artículo se active algún resorte no identificado de la memoria, de las lecturas pasadas, que pueda hacer aflorar como tuyo algo que leíste y quedó archivado en tu propio subconsciente. En una de sus últimas declaraciones antes de fallecer tan prematuramente y al ser preguntado sobre este tema, el catalán Terenci Moix respondía, grosso modo, que él empezaba a ir con cuidado, no fuera a ser que se estuviese autoplagiando.[5]

Parece ser que el crimen ímprobo y satanizante para cualquier escritor que se precie es este, el del plagio. Nada comparado con un asesinato, como diría De Quincey,[6] pero tratado como tal. Es curioso, pero en su raíz etimológica el plagium era un secuestro con violencia, en el sentido inglés del vocablo rape, a veces de muerte, y que en la lengua de Shakespeare tiene también el matiz de violación, que es como se sienten muchos de los plagiados… En cierto sentido lo es, y no esta mal que la impostura y el hurto intelectual sean castigados y perseguidos, pero ¿no es hurto casi toda la literatura? ¿Hasta dónde llegan los límites de la referencia cultural y de la desfachatez? ¿No empieza un escritor a serlo cuando se contempla en el espejo de los textos de otros? Adentrarse en esta vorágine es lo que pretende El plagio como una de las bellas artes. Por cierto, para ahorrar trabajo a los ociosos, y por si no resulta ya bastante evidente y dicho desde el principio, es la paráfrasis de un título de Thomas de Quincey.

«Quien este libre de pecado, que tire la primera piedra», que tampoco es mío, sino de un tal Jesús de Nazareth, que aunque dicen que nunca escribió nada, tuvo unos discípulos muy aplicados que lo recogieron todo, y una Iglesia más aplicada aún que se dedica a interpretarlo muy rentablemente desde hace siglos…

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Prolegómenos y aproximaciones: el cajón de sastre terminológico

Si nos atenemos al DRAE, manera habitual de llamar al Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia, encontramos cuatro entradas, a cuál más esclarecedora, o no, pero sí divertidas sobre lo que se supone que es plagiar. Señalándonos que proviene del latín plagiare, la primera entrada, la más ajustada a la contemporaneidad y más moderna, nos asegura que es «copiar en lo sustancial obras ajenas dándolas como propias». Con lo que, supongo, se refiere a obras cuyo autor esté claro, porque ¿qué pasaría si se copia de tradiciones orales, cuyo autor se desconoce bajo el famoso «anónimo»? —que es sin duda, el más prolífico de los autores de todos los tiempos—. ¿No sería, del mismo modo, una apropiación de algo ajeno para darlo como propio? La segunda entrada del Real Diccionario no es menos esclarecedora: «Entre los antiguos romanos, comprar a un hombre libre sabiendo lo que era y retenerlo en servidumbre.» Benditas etimologías, aunque ya nadie repare en ellas tras el humanicidio cometido en los planes de estudio de medio mundo con la eliminación de las asignaturas de latín y griego, porque de ellas es el reino de la verdad más profunda de las palabras. ¿No se ajustaría esta definición a lo que en el mundo subterráneo de la edición y el plagio literario sería la negritud literaria o, lo que es lo mismo, encargar a un tercero la redacción de una obra que firma un tercero a sabiendas de que no es suya? Esta definición enlazaría con la tercera, que asegura: «Entre los antiguos romanos, utilizar a un siervo ajeno como si fuera propio.» ¿No tendría esto que ver con lo que algunos críticos han llamado «préstamos literarios», manera sutil de legitimar el uso que algunos autores hacen de referencias, citas o textos ajenos insertos en su propia obra sin decir de dónde vienen? Y la cuarta y última entrada, que haría hincapié en el matiz crematístico o el interés de lucro de este delito, a saber: «Secuestrar a alguien para obtener rescate por su libertad.» Tal vez aunque en lo que concierne a este ensayo no se trate exactamente de lo etimológicamente entendido como secuestrar a alguien, ¿no es menos cierto que sí se secuestra parte de lo más propio de un ser humano al robarle su obra, sus pensamientos y su trabajo con un evidente afán de conseguir réditos económicos? Perdónenme la mayéutica,[7] pero, como el griego al que se invitó a morir suicidándose para hacer pensar a sus jóvenes discípulos, creo que es mejor que ustedes saquen sus propias conclusiones, a que yo les dirija como si no fueran capaces de pensar por sí mismos.

Hablar de plagio es, sin duda, hablar de la historia de la literatura. Pero ¿qué es en realidad el plagio? Lo que hasta hace muy poco tiempo era solo tema de debate y discusión filológica, ha saltado a la palestra de la opinión pública por una cuestión de aval mediático. Televisiones, programas de radio y prensa, así como el más moderno soporte de la información, internet, se han hecho eco del término y lo han puesto de moda al hilo de una serie de polémicas y escándalos más o menos intelectuales. Pero ¿sabe el común de los mortales qué significa el plagio? ¿Es utilizado correctamente dicho término o, por el contrario, y al margen de una élite académica, se usa con desconocimiento de causa e impunemente? ¿Qué diferencia el plagio de la imitatio, de la cita de fuentes o del simple y lícito uso de la tradición? ¿Qué es la intertextualidad? ¿Y los negros, qué son los negros en el ámbito de la creación? ¿Son nuevas todas estas cuestiones o terminologías o, por el contrario, tan antiguas como la literatura? Todas estas controversias y algunas más son planteables, o al menos yo me las planteé, a la hora de encarar un asunto tan espinoso como desconocido. Al hilo de la ya citada petición amistosa de opinión como experto en materia literaria que me formuló una amiga, puesta en la picota pública por una revista especialista en desnudos femeninos, para peritar su caso frente a los tribunales y contra sus acusadores comencé a plantearme toda esta serie de temas.[8] La verdad es que yo, que no tengo nada en contra de los desnudos y, por el contrario, creo que un cuerpo hermoso merece ser disfrutado, al menos visualmente, por todos, entendí que una acusación como esta, con visos de realidad o no, podía dejarte en cueros frente a la opinión pública, desacreditado o destruido, y sin la posibilidad de arreglos o photoshop, por mucho que las leyes acabaran dándote la razón. Clarificar estos conceptos para los más neófitos o no expertos de terminologías filológicas, poner un poco de luz en tanto embrollo, tratar de explicar de forma sencilla lo complicado, me pareció un reto interesante y divertido. Asunto apasionante y polémico y, sin lugar a dudas, materia sobradamente importante como para ser reflexionada de forma más extensa. Tal vez porque quepa constatar que desde los inicios de la creación literaria esta se ha asentado, como la edificación de los templos antiguos, sobre los anteriores lugares sagrados.

No nos engañemos: el hecho mismo del lenguaje, lo que según los estudiosos nos hace humanos y nos diferencia del resto del mundo animal, se constituye alrededor de la imitación. El niño aprende de sus padres a articular los sonidos, a ejecutar las estructuras del idioma materno, y a interiorizar pasiva y activamente un código no cerrado de signos, entonaciones y estructuras que la convención lingüística se encargará de cerrar, y el uso de abrir y ampliar.[9] No debería resultar tan extraño, entonces, el que un escritor —como hacen pintores, escultores, arquitectos, coreógrafos, directores de cine…— se base en la obra de otros para realizar la suya, como si de elementos de construcción se tratara, bien como aprendizaje, o algo más, sin que esto sea una bula plenaria para que los más faltos de escrúpulos se apropien de lo ajeno. Así pues, el tema del plagio supone un argumento tan antiguo como la literatura, como veremos, pero con una base legal relativamente nueva, a veces vacía de contenidos concretos o llena de peligrosas lagunas. Esto hace que como en todo lo demás, no nos engañemos, el arbitrio de los jueces —no siempre criaturas arcangélicas como presuponemos, sino demasiado humanas y que se guían también por sus filias y fobias— dicte sentencias poco justas, aunque ajustadas a derecho, por lo difícil de clarificar estos conceptos tan interpretables en la mayoría de los casos. Uno recuerda en esto aquella maldición gitana de «juicios tengas y los ganes», porque el mal no es que pierdas, aunque tiene poca gracia, encima un juicio, sino la pérdida de tiempo, energía, dinero y malos ratos que esto conlleva.

La inclusión del copyright, los derechos de autor y toda la legislación y problemática consiguiente hacen que estemos aún en mantillas en este terreno. Los ríos de tinta, perdonen el lugar común, que ha suscitado el tema de las descargas ilegales de películas, música y libros están tan sujetos aún a controversia como a la difícil situación que está echando por el derrumbadero mucho talento y otros tantos profesionales del mundo de la cultura. Vaya por delante mi respeto por el señor Álex de la Iglesia y su enorme talento como director de cine. Por delante, también, como los pies de los difuntos en una caja, mi escrupulosa consideración por su derecho a disentir sobre la Ley Sinde,[10] a pesar de no ser una ley que empezara a fraguarse con su llegada al Ministerio de Cultura sino antes, pero no estaría mal que el señor De la Iglesia explicase sus razones para disentir de una ley que defiende los derechos de los creadores, incluidos los suyos. Baste recordar que cuando, en su redacción original, esta ley fue rechazada en el Parlamento, él se erigió en uno de los más críticos con este hecho, por el cual ahora tampoco queda claro el motivo de su desacuerdo con la aprobación final de la norma, postura que expresó poniendo encima de la mesa su dimisión como presidente de la Academia de Cine Español tras la gala de los Premios Goya de 2011. Lo que sí me resulta sorprendente es la capacidad que tienen algunos intelectuales o no, con talento o no, para sostener una idea y la contraria, o para cambiar de opinión con tanta facilidad. Sobre todo porque, después de haber sido uno de los más fieros defensores de la protección de la propiedad intelectual, y hacía bien, porque eran los suyos los que estaban también en juego, al parecer ha sufrido una caída del caballo como san Pablo —uno de los conversos más controvertidos de la historia, que pasó de la persecución de los cristianos a la santidad de su apostolado—, cuando en diciembre de 2010 se reunió con asociaciones de internautas y cambió de opinión con una facilidad pasmosa. Al oírlo yo recordé a Groucho Marx cuando decía aquello de «estos son mis principios, si no le gustan tengo otros». A la salida de dicha reunión, con aspecto de haberse tragado a la Abeja Maya, vista la dulzura y concordia que rezumaba, por lo demás tan ajena a su propia y sarcástica mirada cinematográfica, el cineasta declaró que «igual hay que repensar el modelo de mercado», y añadió que «para llegar a un acuerdo hay que ceder, algo de lo que nos olvidamos. Hay que dar parte de lo que tienes». No tengo ninguna objeción si le parece estupendo que prevalezcan los derechos de ciertos internautas furtivos. Espero que, a partir de ahora, ponga sus creaciones en la Red sin ningún tipo de taquillaje ni ayudas y que no cobre derechos de autor, que ya se lo agradecerán los descargadores profesionales con sus rezos diarios. Ya lo dijo el clásico Calderón de la Barca: «Casa con dos puertas mala es de guardar.» No obstante, esta mala costumbre de tirar piedras sobre el propio tejado no me parecería mal si los apedreados solo fueran los que tiran la primera piedra. Sobre todo porque esa comunidad inocente de hackers informáticos tiene la mala costumbre de delinquir y equivocarse siempre en su propio beneficio, y puede llevarse el señor De la Iglesia un susto mayor que los de la pobre Carmen Maura en su genial película.

Por cierto, puestos a ataques de dignidad, uno no entiende muy bien por qué esperó al día después de la gala de los Goya, en la que, no sé si es ético pero desde luego no estético, presidió la Academia quien más nominado estuvo de todo el cine español ese año. Soy el primero en admitir que su película Balada triste de trompeta es estupenda y merece todos los reconocimientos, pero los cargos han de llevarse con sus cargas. Sin ir más lejos, me viene a la cabeza, una vez más, el nombre del escritor Antonio Hernández, cuya obra poética completa, Insurgencias, fue presentada una vez más y elogiosísimamente por Alfonso Guerra, y que por el hecho de ser fundador y presidente de honor de la Asociación de Escritores y Críticos Andaluces, así como miembro del jurado, no ha optado a premio ni en esta ocasión ni en ninguna de sus ediciones anteriores, con premiados tan flamantes como Carlos Edmundo de Ory —único galardón que recibió en su vida—, Antonio Muñoz Molina o Juan Cobos Wilkins, entre otros. Debe de ser que no todos los intelectuales y creadores son igual de escrupulosos o coherentes. Afortunadamente no todos los artistas navegan a la contra de sus propios derechos y, así, músicos como Alejandro Sanz, Miguel Bosé, Dani Martín y David Bisbal, y cineastas como Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar y Agustín Díaz Yanes firmaron un comunicado que hizo circular la Asociación de Creadores de Contenidos Digitales.[11] También se sumaron artistas tan dispares como Paz Vega, Paco de Lucía, Luis Eduardo Aute, Antonio Carmona, Antonio Orozco, Alicia Keys, Fernando Marías, Espido Freire —por cierto, ¿esta muchacha no atacó también la Ley Sinde desde sus tertulias gatunas de cierta cadena cavernaria?; ¿habría alguna epidemia de ataques de esquizofrenia bipolar?—, Manuel Gómez Pereira, Carlos Molinero, Javier Limón o Amaia Montero.

Esto es solo un capítulo, más o menos encarnizado, del devenir de los derechos de autor en el proceloso océano digital, vastedad incógnita que ninguno sabe adónde habrá de llevarnos, a la mayoría al paro, o a las situaciones bufonescas en que, hasta prácticamente el siglo XIX, se hallaban los creadores de casi todas las disciplinas, también la literaria, en la que estaban a expensas de la caridad o el mecenazgo, que venía a ser casi lo mismo, de reyes, aristócratas o la clase varia de gentiles hombres económica y socialmente acomodados. Por esta razón, nos centraremos aún más extensamente en los siglos XX y XXI, campo de batalla real de la cuestión, aunque abordemos casos muy significativos del deambular literario como ejemplificadores.

Teniendo en cuenta que cualquier creación es reflejo de los referentes culturales y las lecturas del autor (lo que se ha dado en llamar «las fuentes»), y se basa en nuevas formas de asociar conceptos ya conocidos, consideramos que la evolución de la literatura se asienta en la tradición desde el momento en que los escritores avanzan por el camino de la creación partiendo de los pasos ya dados por sus antecesores. Por tanto es común, e incluso deseable, «el hecho de la presencia, en un determinado autor o texto, de expresiones, rasgos estilísticos, sintácticos o temáticos procedentes de otro u otros autores y que se han integrado en el último de los textos como citas, alusiones, recreaciones, parodias, etcétera…».

Este fenómeno se ha dado en llamar intertextualidad, según lo define el profesor José Enrique Martínez Fernández en su libro La intertextualidad literaria.[12] La intertextualidad también ha sido definida por el profesor Manuel Seco Serrano en el Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española[13] como «el conjunto de las relaciones que guarda un texto con respecto a otro u otros, tanto en el plano del creador como en el del lector».

A partir de ahí habría que diferenciar lo que son referencias legítimas, lo que un autor puede permitirse por sus conocimientos y sus alusiones a los demás, desde sus lecturas, lo que entablaría una lectura más profunda de su obra con la de los otros, no solo sus contemporáneos sino sus maestros de otros tiempos y culturas, y lo que es el plagio. La jurisprudencia al respecto, según sentencia del Tribunal Supremo[14] del 28 de enero de 1995, es: «la coincidencia estructural básica y no la accesoria, añadida o superpuesta o modificación no trascendental».

Con independencia de esta definición jurídica, hemos de intentar definir más literariamente lo que se entiende por plagio. Hasta el siglo I a.C. la palabra plagium, como hemos apuntado antes, significaba en Roma el secuestro violento de una persona. Más adelante Marcial, en sus Epigramas, extendió el significado de plagio literario, según relata Enrique Anderson Imbert en Mentiras y mentirosos en el mundo de las letras.[15] El mismo Imbert define el plagio como «un deliberado delito que consiste en apoderarse de un trabajo ajeno reproduciéndolo palabra por palabra en parte o en su totalidad». No deja lugar a dudas aquí el filólogo, uno de los más prolijos especialistas en la materia, en lo que acotaría claramente el punible delito de plagio. Por el contrario, o tal vez complementariamente, uno de los argumentos con el que estoy más de acuerdo, tal vez porque en su autor se impone su naturaleza de escritor más que la de estudioso, es el del concluyente Jean Giradoux,[16] más discreto en sus asertaciones sobre el tema, cuando asegura que «el plagio es la base de todas las literaturas, excepto de la primera, que por otra parte es desconocida». Supongo que esta alusión a «la primera» —literatura, se sobreentiende— es la que conformó el mundo mítico y religioso de las primeras civilizaciones, basadas en la cuentística tradicional y oral, aunque tampoco podemos estar seguros de que estas no estuviesen a su vez basadas en otras anteriores, como se deduce de las narraciones mitológicas griegas, impregnadas de otras preexistentes como las egipcias, las fenicias, las mesopotámicas, y estas a su vez de las asirias, las hititas o las hindúes.

Ya Shakespeare incluía en sus sonetos versos de los clásicos griegos, y a veces la excelencia de su pluma se atribuyó al talento usurpado de Walter Raleigh o Francis Bacon. De la misma forma se apropió de metáforas, versos y formas lexicalizadas, así como de tópicos del amor cortés. De esta manera llama al amado «amigo» o «señor» como hace la poeta María de Francia o Chrétien de Troyes, sin que por esto haya sido acusado de plagio sino más bien, como aporta el estudioso Thomas Carlyle,[17] de haber hecho la digestión y dado un paso adelante en la cadena y evolución de la historia de la literatura. Bien es verdad que, desde sus inicios como poeta y dramaturgo, y con sus primeros éxitos, la sombra de la duda sobrevoló la autoría de sus composiciones hasta su muerte, e incluso después de ella, atribuyéndose sus comedias o tragedias a otros autores. Pero lo cierto es que, ateniéndonos a lo que sí está probado, como es la apropiación, con modificaciones, de términos, tópicos y versos, además de temas ajenos a su propia obra, se trata de un fenómeno común en literatura, y es una variante que coloca el problema de una posible definición de plagio en una categoría tan problemática como especulativa. Por ejemplo, le hace opinar al escritor Juan Valera que, «entendido de este modo, el plagio rara vez es mortal y en no pocas ocasiones se torna acto benéfico y laudable», lo que apoyaría mi teoría, esbozada en el título de este volumen, de que cuando no es un acto criminal de apropiación de lo ajeno, sino de inspiración o punto de partida, bien podría considerarse una forma de las bellas artes, o bien de recreación.

El mismo T. S. Eliot[18] se vio incluido en el catálogo de acusados de plagio pues había tomado en su poema La tierra baldía párrafos de Dante Alighieri, de Virgilio y de poetas isabelinos como Ford o Marlowe. Habría que añadir, del mismo modo, el concepto de imitatio acuñado en el período clásico y desarrollado en el Renacimiento por humanistas como Dante, Petrarca o Boccaccio en la recreación de tópicos a veces literalmente como el beatus ille, carpe diem, locus amoenus, vanitas vanitatis, etc… Tal vez fue Aristóteles el que sistematizó en su Poética y su retórica las bases de esta manera de enseñar el buen uso del lenguaje, en su caso a sus alumnos, entre ellos el conquistador macedonio Alejandro Magno, promoviendo las virtudes de imitar a los maestros de la literatura para desarrollar el propio estilo. El Renacimiento, a partir de esta base teórica, lo recrearía en las escuelas en lo que se llamaba la imitatio auctoris, la «imitación de los autores» que, valga la redundancia como juego de palabras, tenían la autoridad de la posteridad para ser modelos a seguir. Estas maneras, tópicos y versos pasan a la literatura europea y universal como formas de cultura aceptadas e incluso obligatorias en ejemplos tan claros como los sonetos de Boscán, Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz, Lope de Vega, etc… Hay quien dice que el anglófilo Luis Cernuda, que dedicó parte de su vida a la enseñanza, el estudio y traducción de los maestros de la poesía anglosajona y es una de las figuras más representativas de la generación del 27, «pagó» a T. S. Eliot con la reinvención de algunos de sus versos en su propia obra.

Estas formas, tradiciones, tópicos y metáforas lexicalizadas cristalizan hasta nuestros días en escritores lejos de la lupa de la sospecha del plagio. Una muestra de ello serian, por ejemplo, los Sonetos del amor oscuro de Federico García Lorca, en los que reproduce fórmulas de La noche oscura del alma de san Juan de la Cruz ya desde el mismo título. Blas de Otero comienza uno de sus poemas más conocidos diciendo «Qué buen vasallo si hubiese buen señor», y nadie le acusa de plagiar el anónimo Cantar de mio Cid. Bien al contrario, los referentes culturales son elogiados como un gesto de homenaje a textos fundamentales de la literatura, o como un atractivo añadido a la capacidad creativa del autor. Jaime Gil de Biedma en uno de sus poemas más conocidos, «Pandémica y celeste», recoge una estrofa completa del poeta John Donne cuando dice «haber hecho el amor. Que sus misterios, / como dijo el poeta, son del alma / pero un cuerpo es el libro en que se leen» haciendo una traducción literal, aunque nombre a un poeta, sin definir, de los versos «Love’s Misteries in the soul do grow but a body is his book» y fue señalado por la crítica especializada en la poesía de los cincuenta como un rasgo de originalidad, amén de catalogado como poema collage, coartada perfecta que después sería utilizada por algunos de los novísimos en la década de los setenta. Luis Cernuda, en su archiconocido poema «Soliloquio del farero», recrea los monólogos internos del poeta inglés Thomas Browning, como también en «Lázaro»… De todos es conocido que, tanto en el caso de Gil de Biedma como en el de Cernuda, se trataba de excelentes traductores de inglés que se nutrían de la tradición anglogermánica.

El lejos de toda sospecha Antonio Colinas, y según denunció él, víctima de plagio, bebe de la tradición clásica. En su poesía hay fórmulas que vienen de metáforas y figuras lexicalizadas que aparecen en la poética de Homero de idéntica manera. Es más, existen poemarios coetáneos del citado Sepulcro en Tarquina de Antonio Colinas, como el titulado Meditación en Queronea del escritor Antonio Gala, que recogen idénticas imágenes. Alejandra Pizarnik trae esas mismas imágenes en su poemario Los trabajos y las noches o en Árbol de Diana, jugando con los títulos e imágenes de Los trabajos y los días del clásico griego Hesíodo, y en el segundo caso de las tradiciones míticas que recoge el estudioso Robert Graves. El mismo Kavafis incluye y recrea en sus poemas esquelas y epigramas sacados o traducidos directamente de esquelas griegas o romanas. El archiconocido poema «El Dios abandona a Antonio» no es más que una recreación de la famosísima comedia de Shakespeare Julio César, así como de Marco Antonio y Cleopatra. Luis García Montero recrea a Garcilaso de la Vega constantemente; Felipe Benítez Reyes imita el estilo e incluye frases de Moratín y Jovellanos en sus propias recreaciones poéticas; Carlos Marzal imita el estilo de Manuel Machado y la laureada Carmen Jodra recrea en su libro de sonetos Las moras agraces toda la tradición satírica del soneto de Quevedo. Todo esto, a bote pronto y de una manera un tanto asilvestrada, nos lleva a plantearnos cuáles son los límites de una literatura que hace referencia u homenajea sus fuentes, y la caradura. Cuáles son los difíciles márgenes de la legalidad. Qué diferencia unos términos de otros. Radicalizaciones de posturas aparte, como la de Clarín, que aseguraba que los plagiarios merecían castigos de látigo, sobre todo teniendo en cuenta que él mismo fue acusado de plagio,[19] no se puede negar lo peliagudo del tema. Adentrarse en la fronda de estas reflexiones es, sin duda, destapar la caja de los truenos. Solo he de decir en mi defensa que soy, en este caso, un mero analista de los ejemplos más sorprendentes y que, a pesar del ruido, una buena tormenta trae siempre luz sobre los páramos, y calma después de ella. Apasionante, nueva, aunque no tanto, cuestión que desglosaremos…

2

Un acercamiento a las definiciones terminológicas

De todos los términos que se utilizan de forma peregrina, dos se perfilan de entre todos los existentes: el acusatorio y terrible de plagio y el eximente y en entredicho de intertextualidad. Acercarnos a ellos y a algún que otro concepto relacionado y en desuso, o menos conocido, no es labor fácil. Lo que se ha venido en llamar el uso de la tradición literaria, o la cita de fuentes, se ha ido delimitando y acotando, sobre todo en los últimos treinta años, por los estudiosos y estudios filológicos de todo el mundo. Lo que se ha dado en llamar la moderna literatura comparada[20] ha puesto de moda, instigado por las escandalosas letras escarlatas de la prensa, una forma de analizar y estudiar los textos literarios siempre en función de sus contextos histórico-literarios, fuentes, injerencias, referencias, y un sinfín de búsquedas comparativas más. En realidad, dicho de una forma sencilla, se trataría de relacionar o contextualizar una obra con todas aquellas contemporáneas, sean en el mismo idioma o no, y luego con las que estén más alejadas en el tiempo por referencias, temas, tópicos, motivos, etcétera. Ya hemos apuntado algunas pinceladas en los capítulos introductorios, incluso con algún ejemplo más que plástico, pero desglosemos los imbricados términos de tradición literaria, fuentes, citas, palimpsesto, imitatio, plagio e intertextualidad.

Todos ellos están interrelacionados y son inherentes a la naturaleza y la historia de la literatura. Es más, como asevera el escritor y crítico Rafael Conte, «es un concepto que nació en el interior de la literatura desde sus orígenes».[21] Esta frase esquemática ejemplifica a las claras lo que muchos críticos, escritores y estudiosos nos hemos planteado a menudo sobre el asunto y es que, como asegura el clásico, nihil novum sub solem, o lo que es lo mismo, «no hay nada nuevo bajo el sol», o casi, y la mayoría de las veces la originalidad es un nuevo enfoque de algo que ya se ha tratado con anterioridad. Por poner un ejemplo muy claro sobre esto, parece que ahora los jóvenes han descubierto eso tan cacareado a lo que denominan «poesía visual». Sin embargo, más de uno puede llevarse un chasco cuando comprenda que eso tan supuestamente vanguardista está documentado en, como mínimo, veinticinco siglos, en lo que es, a las claras, si no un plagio en lo formal, sí en lo conceptual, pues proviene de presupuestos centenarios. En el maremágnum efervescente de la poesía actual, y después de varias décadas de estériles estancamientos poéticos en nuestro país, más relacionados con los grupos de poder y ciertos sectarismos atávicos alrededor de ciertos Popes de las Letras ya en retirada, las nuevas búsquedas estéticas han llevado de nuevo la mirada hacia fuera, hacia lo que ocurre en el decurso y en el debate estético a nivel internacional, espoleados por el hartazgo de corrientes poéticas ya anquilosadas y aferradas a poderes poco líricos, y en la búsqueda de otras formas de expresión con las que canalizar las inquietudes poéticas de nuestros días. En este sentido, los más jóvenes se han convertido en estandartes de esta búsqueda estética y cosmopolita, tan relacionada con la revolución tecnológica y la llamada globalización que han posibilitado internet y otros soportes virtuales lejanos a los tradicionales para la poesía, en los que la llamada «poesía visual» ha cobrado gran protagonismo. Aseguró el preclaro Paul Valéry, que también fue un adelantado en este tipo de poesía, en lo que él llamaba «criptografía erótica», y que recogió en un librito que tituló Pensamientos del alba,[22] «que nada cambia en el mundo literario salvo las vanguardias», forma brillante y epatadora de manifestar su recelo respecto a lo considerado más avanzado o trasgresor, con la que yo estoy absolutamente de acuerdo. No le falta razón al francés, que traspone aquella conocida frase del Eclesiastés (1, 10), ya citada, y que nos da vibraciones bíblicas sobre algo que no siempre se explica en la vorágine de los que se dicen avanzadilla intelectual y creativa, y es que esto tampoco es en absoluto novedoso. Para ir metiéndonos en harina, habrá que acudir a lo que se ha considerado poesía visual hasta el momento, lo que está más o menos consensuado, para ir desgranando un poco más lo que es el presente y los antecedentes, que se retrotraen al siglo III a.C., a la Alejandría ptolemaica y su fastuosa Gran Biblioteca. Es una forma de poesía experimental en la que la imagen, el elemento plástico, en todas sus facetas, técnicas y soportes, predomina sobre el resto de los componentes. Esta forma de poesía no verbal constituye un género propio, y en el campo de la experimentación sus creadores se mueven en la frontera entre géneros, como la música, la pintura, la acción poética, la performance, el teatro o el videoarte y la misma poesía, dando lugar a diversas formas de poética como el concretismo, la poesía fonética, la visual y la sonora, entre otras. Esta poética está íntimamente relacionada con el llamado arte postal, en inglés mail art, que es un movimiento planetario de intercambio y comunicación a través del medio postal. Su historia viene de antiguo, tanto como el servicio postal, ya que es ese su medio de difusión, aunque puede rastrearse hasta sus primeras manifestaciones en el grupo Fluxus o los neodadaístas, ahora revolucionadas con el sistema de e-mails. En todas estas tendencias que engloba la llamada poesía visual los límites están poco definidos en la mayoría de ocasiones. El crítico uruguayo Nicteroy Argañaraz define la poesía visual como una poesía para ser vista, aunque, en realidad, esto reduciría sus parámetros eliminando otras posibilidades musicales, como el spoken word que han cultivado cantantes como Madonna o Bob Dylan, entre otros. Pero como decíamos al principio, la poesía visual no ha sido inventada en el siglo XIX ni en las primeras vanguardias del XX, como puede apreciarse en parte de la obra de los poetas de la generación del 27, Rafael Alberti o Federico García Lorca. Es prácticamente tan vieja como la poesía escrita, y así lo demuestra la existencia de caligramas y otros poemas figurativos. Pueden considerarse el inicio de la poesía figurada en verso los caligramas atribuidos al poeta griego Simmias de Rodas en el 300 a.C. Si echamos un vistazo a la escritura jeroglífica egipcia, o los glifos y la literatura cuneiforme hitita, o los glifos mayas, podríamos incluso asegurar que la poesía visual es, en algunos casos, anterior a la aparición de la poesía tradicional en sus soportes y va de la mano a la primera creación de la escritura.

Así pues, y abundando sobre si la apropiación de lo ajeno en literatura es tan inherente a su propia evolución, ¿cómo acotar los diversos matices del plagio? ¿No es tan plagio como la usurpación literal de los textos la de ideas, argumentos o presupuestos estéticos? Las fronteras de sus contenidos, cuando uno no engloba al otro, resultan tan nimias y sutiles que a menudo se confunden y superponen.

2.1. ¿QUÉ ES LA TAN CACAREADA TRADICIÓN LITERARIA?

Todo lo que no es tradición es plagio.

EUGENIO D’ORS

Si nos dejásemos de delicadezas podríamos decir que la tradición literaria iría desde el primer sonido gutural emitido en la caverna primigenia de nuestros primeros padres, y repetido de formal ritual por el resto de sus congéneres, pasando por las posteriores tradiciones míticas y folclóricas transmitidas de manera oral de generación en generación, posteriormente recogidas por escrito, hasta el último libro impreso en la imprenta de la esquina. Si nos ponemos exquisitos y filológicos, debemos contemplar, por ejemplo, las entradas recogidas por los académicos de la lengua en la última edición de su diccionario[23] como:

Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. // 2. Noticia de un hecho antiguo transmitida de este modo. // 3. Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos. // 4. Elaboración literaria, en prosa o verso, de un suceso transmitido por tradición oral. // 5. Entrega a alguien de algo. // 6. Conjunto de los textos, conservados o no, que a lo largo del tiempo han transmitido una determinada obra.

Dicho lo cual, y haciendo una síntesis, la tradición literaria vendría a ser todo el largo devenir de textos, temas, argumentos, formas, tópicos, motivos, convenciones, géneros, apuntes, textos y obras conservados parcial o totalmente, por escrito o no, de forma oral o no, conformando el patrimonio cultural (literario) de la humanidad, lo que deja poco fuera de la misma. Es en este bagaje que podemos circunscribir a un idioma o no, teniendo en cuenta la rapidez, traducciones y medios editoriales existentes hoy en día en la era de la globalización, o en este material, en el que se inserta cada texto nuevo. De una manera consustancial a su naturaleza, hace referencia por herencia consciente o inconsciente de los textos anteriores. Como si fuese el todo de un tejido que se compone con diversos hilos. Está claro que nada surge por generación espontánea, y la literatura es una larga escalinata cuyos peldaños se construyen con el conglomerado de muchos anteriores. Los mitos y las tradiciones indoeuropeas cristalizarían, tras la larga carrera de relevos de la tradición oral, en textos como las Teogonías de Hesíodo y todos los himnos rituales anónimos del siglo VII a.C., y los textos orientales como el Mahabharata, del siglo IV a.C. Siglos distan desde la Odisea de Homero hasta la novela de Ángela Vallvey Los estados carenciales, ganadora del premio Nadal en 2002, veintiocho siglos para ser exactos, pero sus personajes, además de los nombres —Ulises, Penélope, Telémaco…—, aunque bajo perspectivas distintas, comparten el mismo ámbito de la tradición literaria mediterránea europea. Así, el concepto de tradición literaria vendría a aglutinar toda la serie de textos y tradiciones que han sido vertidos o transmitidos de una u otra manera en el patrimonio literario de la humanidad.

Dentro de este concepto de tradición literaria entraría lo que se ha venido en llamar las fuentes. Las fuentes no son más que la metodología académica adoptada sobre todo a partir del siglo XVIII con la institución de los sistemas enciclopédicos, para citar los textos de donde se sacaba la información utilizada. Según el Diccionario de la Real Academia:

Material que sirve de información a un investigador o de inspiración a un autor.

Con anterioridad se llamaba fuentes a los autores considerados de magisterio, autoridades o maestros en cada materia. Así, Heródoto era una de las fuentes en materia histórica antigua, Aristóteles en lo referente a la poética griega, Cicerón en cuanto modelo de retórica y elocuencia latina, la Biblia en cuanto compendio del mensaje evangélico para unos o, para otros, de los mitos y testimonios que conformaron la doctrina judeocristiana, etc. Es más, el concepto y el término fuente se utilizaba mucho antes de que existiese una metodología a propósito. A tal punto es así, que es posible encontrar textos clásicos, en sentido lato, hablando o citando sus fuentes, por no hablar de estudios posteriores, sobre todo del siglo XIX, que es cuando arrancan los prolegómenos de los estudios de literatura comparada. Dan testimonio de ello textos de 1818 como L’influence des «Aventures d’Arthur Gordon Pym», d’Edgar Allan Poe, sur «Le sphinx de glaces», de Jules Verne,[24] en lo que conformaría el primer antecedente de la puesta en relación de unos autores con otros y sus obras entre sí, en diálogo literario directo. Se convino, arbitrariamente, que la manera de citar las fuentes era bien entrecomillando y poniendo su autor y lugar de procedencia, la cursiva de los ordenadores actuales, bien poniendo notas a pie de página o al final del libro, bien listando todos los textos de donde se habían tomado fragmentos, documentación, reflexiones, etc., a modo de bibliografía utilizada. Las citas vendrían a ser fragmentos tomados de otros autores como homenaje a los mismos, como primera premisa para reflexionar o glosar, o sencillamente para apoyar los propios argumentos con los de otros más reputados o aceptados. Es sin lugar a duda habitual que en los textos poéticos, en la poesía y el ensayo, por la misma naturaleza, a veces reflexiva a veces laudatoria, se considere una cuestión de encumbramiento intelectual y lustre académico. Es decir, no solo deseable sino también recomendable.

2.2. LA INTERTEXTUALIDAD, CONTENIDOS Y ALEDAÑOS: ¿BULA PLENARIA O BURLADERO DE LOS MÁS AVISPADOS?

El argumento exculpatorio más utilizado en los últimos y siempre presuntos —hasta que no se demuestre lo contrario— casos de plagio es el de la intertextualidad. Cuando hay ecos, fragmentos o retales demasiado identificables, el alegato de la intertextualidad ha sido el más usual de los predicamentos esgrimidos. Así ocurrió en las acusaciones contra Arturo Pérez-Reverte, Luis Racionero y, más recientemente, Lucía Etxebarria. Sin duda estimo que tan veraces y cargadas de peso como en cualquier otro caso, salvo que no se logre argumentarlas, pues, como venimos diciendo desde el principio, en muchos casos hay ajustes de cuentas personales e intentos de desprestigio de los autores por parte de competidores literarios. Frente a estos casos que creo sinceros, aunque serán los jueces los que se pronuncien o dictaminen sobre ello, está el caso de cierta presentadora[25] de televisión que, según los medios de comunicación y sin descartar tampoco el regocijo de muchos de sus rivales en la parrilla de televisión, tras una farragosa explicación de problemas informáticos esgrimió la intertextualidad como primera de sus inútiles defensas. La prueba más evidente, no de intertextualidad sino de plagio, consistió en que el libro en cuestión fue retirado del mercado, prueba ostensible de que el argumento no era del todo sólido.

Sin embargo, no soy partidario de lapidaciones mediáticas, por lo que prefiero basarme en lo que otros opinaron y vertieron en los medios de comunicación. Hay quien opina que la intertextualidad no es más que una excusa, como afirma Rafael Conte:[26]

La intertextualidad no es otra cosa que copiar trocitos ajenos sin poner comillas ni el nombre del autor.

No es el único que coincide en esta opinión. Lola Canales, creo que seudónimo de una ácida crítica de la Red, modo embozado de opinar de muchos en este extenso bastión de las opiniones que está poniendo en peligro los periódicos tradicionales, en el portal Terra[27] opinó sobre el caso de Ana Rosa Quintana y su defensa basada en la intertextualidad:

«Caradura» llamaríamos al libro de la presentadora de televisión Ana Rosa Quintana, Sabor a hiel, del que no comento nada más porque se me suben los colores.

El escritor Javier Marías, en este mismo sentido, se apuntó al carro de la aniquilación en lo que parecía un larvado y reposado ajuste de cuentas personal, cuando dijo sobre el presunto caso de Luis Racionero:

A la intertextualización de Racionero la llamo yo inmoralidad social y, además, plagio.

No se puede poner en duda que es otra de las palabras de moda y que levanta, como todas las pasiones, afectos encontrados. En realidad, en un primer estadio, y creo que es extensible a otros contextos, la intertextualidad estaría formada por las huellas, ecos, referencias o alusiones rastreables y presentes en un texto, o en un autor, de otros textos o autores. Dicho lo cual, y aunque se supone que deben estar asimilados y tamizados por el nuevo texto o autor, la huella o el eco, la alusión, es más o menos evidente, o explícita en según qué casos, lo que, peligrosamente por su cercanía formal y conceptual, la haría rozar el delictivo caso de plagio, y por tanto es terreno abonado para los ajustes de cuentas y vendettas entre escritores, muchos de los cuales han estado están y estarán siempre a la greña, sin perder la oportunidad, salvo honrosas excepciones, de desnucar al adversario, sobre todo si tiene éxito.

El concepto de intertextualidad y su metodología es relativamente reciente. La primera vez que se hace alusión a esta idea, aún sin un término ni terminología acuñada, es en 1963, por el estudioso ruso Bajtin, en unos artículos[28] sobre la traducción. Ese será el germen conceptual que tomará cuerpo en el grupo de Tel Quel. Dentro de este grupo se atribuye la invención del neologismo a Julia Kristeva,[29] que en la euforia de la lingüística y la semiótica de los sesenta acude, a partir de Bajtin, a una etimología latina para desarrollar toda una densa serie de conceptos en el estudio de las huellas textuales. Kristeva tomaría el concepto del prefijo latino inter- que hace referencia a la conexión entre varios, a las reciprocidades comparativas de unos y otros textos. Sus contenidos teóricos serían perfilados y completados por el francés Genette[30] sobre el ya existente en la literatura medieval de palimpsesto. Esto sería:

Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada artificialmente. // Tablilla antigua en que se podía borrar lo escrito para volver a escribir.

Los estudios más recientes a cargo del profesor José Enrique Martínez Fernández[31] definen la intertextualidad de la siguiente manera:

Me parece que no yerro si dirimo las distintas teorizaciones en dos visiones no excluyentes de la intertextualidad: una visión general, global, por un lado; por otro, una visión estricta o restringida. En su mayor amplitud, la intertextualidad se contempla como una propiedad o cualidad de todo texto, concebido como un tejido de textos; el texto remitiría siempre a otros textos, en una realización asumidora, transformadora o transgresora («fuera de la intertextualidad, la obra literaria sería llana y simplemente imperceptible, de la misma manera que la palabra de una lengua aún desconocida», Jenny,[32] 1976, 104). Los defensores de una concepción restringida (Genette, Claudio Guillén, etc.) pretenden hacerla operativa críticamente, entendiéndola como la presencia efectiva de un texto en otros textos, explícita o implícitamente, marcados o no marcados; este tipo de intertextualidad suele reducirse a citas y alusiones.

Adentrarnos en precisiones más completas supondría naufragar en el proceloso mar de las metodologías y terminologías más privativas de la lingüística, lo cual no creo condujese a ningún puerto seguro. Conceptos como intratexto, paratexto o intertexto, por citar algunos, no darían más que matices distintivos en el estudio pragmalingüístico de la literatura comparada. Pasaremos por alto estos, ya que, como decía, salvo pequeños matices no aportarían nada más que confusión, y este no es un estudio filológico, o no del todo, sino un ensayo divulgativo que pueda aclarar y divertir con las dudas y confusiones más generales.

En definitiva, todos los escritores reconocen sus influencias en mayor o menor medida. Jorge Luis Borges, admirador de Franz Kafka, en un artículo conmemorativo del centenario del autor checo afirma que es el primer escritor clásico del siglo XX, y como tal acude a sus textos. En dicho artículo reconocía sin pudor que en su relato «La Biblioteca de Babel», de su libro Ficciones, «trata de ser Kafka, se obliga a imitarle, a copiarle», a intertextualizarle, en lo que podría tratarse de un intento de plagio llevado al extremo, con el afán casi de suplantación de la personalidad que se ha intentado comercialmente en nuestros días, ya lo comentaremos, buscando nichos de lectores determinados por emulación, pero Borges confiesa que no lo consigue:

Traté de ser Kafka, de imitarle ambiciosa e inútilmente.

Ángel González defiende abiertamente la intertextualidad, como, por otra parte y sin tanta sinceridad, hicieron de facto otros autores de la generación poética de los cincuenta, entre ellos el propio Jaime Gil de Biedma. La influencia en su obra de Pedro Salinas y Claudio Rodríguez es indiscutible y asumida sin reparos. Tan evidente es que uno de los títulos de Ángel González, La luz a ti debida, es prácticamente idéntico al de Salinas La voz a ti debida. Dice Ángel González sobre el asunto:

Esa literatura me ha formado como lector y ha llegado a formar parte de mí.

La muy a menudo señalada Lucía Etxebarria recoge en su ensayo La letra futura[33] unas fascinantes reflexiones en las que reconoce sus influencias y fuentes, bajo el epígrafe «A propósito de Borges y en defensa del apropiacionismo», título tan sugerente como definidor en cuanto aclara ciertas actitudes. En él concluye:

La cuestión es que toda obra, inevitablemente, va a parecerse a otra de las miles de miles de obras que constituyen el acervo de los argumentos de la literatura, el cine, la ópera, e incluso las canciones pop. Un artista es un apropiacionista que se hace permeable a todo lo que lee, ve o escucha, y que acabará integrándolo en su propia creación.

…

Los temas se copian, repito. El estilo que hace a un buen escritor es lo inimitable. Porque es personal, diferenciable. El talento no se remeda.

Amén, diría si no fuese porque hay autores que siempre se equivocan apropiándose de lo ajeno y en su propio beneficio. Solo añadiré que en el meollo de la cuestión estaría el dilucidar cuánto hay de defensa de los legítimos derechos de los autores, y cuánto de la alimaña retribución de las editoriales y los agentes, amparados en un copyright necesario pero a veces risible. Sobre todo remarco esta cuestión porque, en fácil discurso contemporáneo de internet y la supuesta gratuidad de las creaciones artísticas en música, cine o literatura, la trampa está en creer que los artistas no comen ni pagan facturas como las de telefonía, o multinacionales de los sectores de los servicios de navegación que, muy a menudo, están azuzando a los jóvenes piratas y hackers. Mi pregunta es: ¿acaso estas empresas no cobran sus servicios so amenazas de listas de morosos, bufetes de abogados y demás calamidades? Entonces ¿por qué exigen gratuidad en los contenidos que ofrecen cobrándolos a los usuarios?

2.3. FUSILAMIENTOS, RETALES, COPIAS Y APROPIACIONES INDEBIDAS: LOS PERFILES DEL PLAGIO

No nos engañemos, el asunto de la originalidad literaria es una creación del siglo XIX que, en centurias anteriores, se había contemplado con sorna y escepticismo. Pecar de ingenuos también en esto supone un error de base en el estudio y aproximación a la literatura y su historia. Los llamados tópicos o lugares comunes en la literatura funcionan como archivos de temas fundamentales al servicio de la inventio (invención) del escritor, como una suerte de materiales comunes del uso del oficio, aun cuando algunos hagan un mal uso de ellos al no pasarlos por el tamiz de su propio esfuerzo y trabajo. Es más, el mismo Aristóteles, una autoridad en la consolidación de las preceptivas estéticas y retóricas, en el diálogo Grilo, subtitulado Sobre la retórica, concibe «la invención» como:

Una elección consciente a partir de un número fijo de posibilidades alternativas.

Esta concepción literaria, meollo de la cultura helenística —no olvidemos que Aristóteles fue el maestro de Alejandro Magno— en todas sus manifestaciones artísticas: escultura, literatura, arquitectura, etc., nos llevaría a la premisa según la cual todas las muestras creativas nacen a partir de unos cánones preestablecidos, asunto que se continuará creyendo prácticamente hasta los albores del Renacimiento italiano y, luego, en el academicismo propio del neoclasicismo del XVIII. Es en este momento cuando aparece el primer apunte de la idea de originalidad, pero en lo referido al estilo. Los temas y las formas de la literatura, métricamente, estructuralmente, tópicamente, se siguen manteniendo de forma preceptiva e incluso, si me apuran, de forma taxativa. En los albores del pensamiento humanista, los studia humanitas de los siglos XV y XVI, irrumpe la idea del autor y de la identificación estilística de dicho autor sobre el concepto de la imitatio. Es el autor Rengifo,[34] en su Arte poética y basándose en la concepción aristotélica, el que propone la imitación formal y temática de la literatura clásica. Su concepción se impone en toda la literatura renacentista europea, casi como dogma de fe y norma literaria. El estudioso Fumaroli[35] afirma que:

El Renacimiento italiano se propuso como meta fundamental, de un lado, recuperar textos originales de autores latinos y, de otro, restablecer el estilo ciceroniano, lo que desbancaría y reemplazaría el estilo e incluso la cultura medievales.

No olvidemos tampoco que, frente a la concepción católica, todos los cánones que proviniesen de las poéticas de Aristóteles, como este de Rengifo, por muy jesuita que fuera, no estaban bien vistos, y no es hasta el Renacimiento cuando este concepto arraiga de forma más definitiva después de los períodos clásicos. Lorenzo Valla,[36] en el prefacio de su tratado Sobre la elegancia de la lengua latina, propone:

Crear un nuevo Imperio romano, no mediante las armas, sino mediante el empleo, el cultivo y el estudio de la lengua latina.

Todo esto comenzaría a tomar distancia no solo en lo preceptivo, sino también en la actitud de los escritores frente al mundo y su papel, en el que dejarían de ser poetas y guerreros, al estilo de los héroes medievales de las novelas de caballería, de los que sus últimas figuras aún se observan en el Renacimiento, como Garcilaso o el propio Lope de Vega, para convertirse en figuras afamadas por su talento, que empezaban a convertirse, tímidamente, en prestigiosas profesiones liberales.

Según indica el estudioso de retórica Kennedy,[37] en un artículo sobre el tratado De Inventione o Rhetorica ad Herenium, de 1980, a propósito de los estudios humanistas más allá del Trivium,[38] y a raíz del tema de la retórica, argumenta:

Este auge de la retórica va íntimamente ligado a la revalorización de lo clásico: los humanistas llegan a la conclusión de que la retórica era la disciplina que había creado las formas, dispuesto los contenidos y adornado los textos que tanto admiraban e intentaban imitar.

Se sientan aquí las bases de que la forma está íntimamente relacionada con el fondo y lo mediatiza, hasta el punto de que la repetitiva traducción del latín y la reutilización de los clásicos formaba parte del aprendizaje fundamental de los escritores. Pero esta concepción es contemplada por otros muchos autores, de rancio abolengo cultural bajo otra nomenclatura: mímesis. El contenido conceptual sería el mismo que el de la imitatio; la imitación reverencial de un autor o texto considerado modélico. Es Dionisio de Halicarnaso quien codifica este término y concepto. De acuerdo con las preceptivas del de Halicarnaso, Cicerón debate en uno de sus ensayos, De inventione, sobre la creación, al igual que Dioniso Longinos en Sobre lo sublime, siguiendo la preceptiva platónica sobre el entusiasmo una interesante teoría que remarca la utilidad de inspirar o excitar a los oyentes de un discurso, una comedia o un poema, para emocionarles, desde la forma, sí, pero también con el fondo.

Pero llamémosle mímesis o imitatio, hay que decir que esta concepción permanece, a excepción de la siempre discutible idea romántica de la autoría y la originalidad creativa, inmutable hasta prácticamente nuestros días. Solo cambia el matiz de que, vanidades hipertrofiadas aparte y megafonía mediática en sus puestos, la inclusión de los derechos de los autores sobre su obra, legítimos y necesarios, imponen una legislación al respecto y la tipificación de un delito: el plagio. La evolución del término, hasta su concepción como delito, no ha cambiado prácticamente nada. Proviene del griego, latinizado de idéntica manera en la palabra plagium. Y volvemos a su primer significado, que era el de secuestro o robo de una persona con violencia, y a veces con asesinato o violación; no negaremos que el plagiado tiene una sensación similar a la de haber sido abusado sexualmente, como ya hemos indicado en los prolegómenos. Más tarde sirvió para designar una excepcional situación legal romana, por la cual personas libres o que habían sido manumitidas eran convertidas en esclavas o perdían su libertad por cuestiones de botín de guerra,[39] delictivas o de deshonor. Luego, entre los autores helenísticos,[40] y posteriormente entre los neotéricos,[41] se utiliza a manera de mofa o burla entre escritores significando «falsificación», más como insulto entre autores que como delito, restando mérito por su falta de aportaciones personales a la obra en cuestión. En este mismo sentido, es Marcial, en sus Epigramas y mezclándolo con sus primeras significaciones etimológicas, quien lo utiliza como:

Un robo violento, no ya violento sino taimado, escondido y subrepticio.

La discusión no volvería a tomar fuerza hasta finales del XIX, cuando las polémicas literarias empiezan a enconarse y alcanzar puntos álgidos y aparece un nuevo concepto asociado al plagio. Es el dramaturgo Jardiel Poncela el que decía que los plagios eran «un fusilamiento muy anterior a la invención del fusil». Me atrevo a apuntar que es a partir de esta cita cuando se comienza a utilizar el término fusilar en este sentido: pastiche, refrito o subproducto resultante de la mezcla, a base de retales de otros anteriores que podría a su vez estar muy relacionado con aquel otro de palimpsesto, recordando aquellas tablillas, pergaminos o papiros que se rayaban para reutilizar y sobreescribir, hasta el punto de que muchos de los conservados presentan en sus distintas capas varios textos distintos.

La obra Le Menteur,[42] de Corneille, fue señalada por Antonio Campmany de ser una copia mediocre de La verdad sospechosa del mexicano Ruiz de Alarcón, La malquerida de Jacinto Benavente fue algo más que inspiradora de gran parte de Balmaseda, del francés Maurice Clavel; y también en el exitoso Ramón de Campoamor se encontraron centenares de versos copiados del consagrado poeta francés Victor Hugo. El rosario de acusaciones más o menos fundamentadas a lo largo de siglo y medio es prácticamente interminable.

Pero historiografías aparte, el tema de debate sobre el plagio como concepto contemporáneo reviste seriedad y gravedad no solo por la alarma social y cultural que genera, polémicas a un lado, sino porque atendiendo a las leyes vigentes sobre la propiedad intelectual es constitutivo de delito. En palabras del magistrado del Tribunal Supremo don Antonio Agúndez Fernández, a propósito de la acusación de plagio contra Ana Rosa Quintana, vertidas en un artículo de la revista Lex Nova,[43] asegura de forma taxativa:

Decimos burdas copias porque las identidades en las transcripciones saltan a la vista sin necesidad de minuciosa constatación, palabra por palabra, frase por frase, y párrafos enteros, como imágenes repetidas en espejo. En Sabor a hiel claramente aparece la figura del plagio y sus características, por calco e identidad, de constituir usurpación de la propiedad intelectual.

No son mis palabras, sino las del juez, las que se aplican de forma tan contundente, y supongo, pues no fue un proceso fácil ni rápido, que absolutamente asentadas en los peritajes oportunos. La entrada que recoge el Diccionario de la Real Academia[44] es bastante ilustrativa de lo que supone el concepto de plagio y plagiar:

Acción y efecto de plagiar. // 2. Copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias.

Inserto en este tema, habría que hablar de la figura del negro, ya que en muchos casos los plagiarios no son los autores que firman las obras sino los que en la sombra confeccionan un libro para alguien reconocido o famoso que se preste a ello. Dejando aparte las connotaciones evidentemente racistas del término, y que hacen alusión a la esclavitud a la que fue obligada esta raza, la figura del negro literariamente hablando supone la esclavitud de un escritor, obligado a hacer el trabajo literario de otro ya reconocido o previo pago o acuerdo contractual. Alrededor del mundo editorial ha existido durante mucho tiempo toda una cuadrilla especializada en esto, que no tiene nada que ver, no se confundan o les confundan, con los correctores ortotipográficos de todas las editoriales, o aquellos otros llamados correctores de estilo, con los que un autor serio no debería estar demasiado de acuerdo, ya que si no tiene estilo propio no creo que deba llamarse escritor. Si un escritor no es, entre otras cosas, muy destacadamente su estilo, ¿qué es? ¿Por que, si se trata de un buen escritor, debería haber alguien que corrija su manera de ser literariamente hablando? Sin duda estas prebendas editoriales han sido, a menudo, coladero de calidades posteriores… Volviendo al Diccionario de la Real Academia, este señala en su acepción 17 este vocablo como:

Persona que trabaja anónimamente para lucimiento y provecho de otro, especialmente en trabajos literarios.

Los casos más conocidos, al menos por acusaciones, aunque nunca probados, son los de William Shakespeare al que se le acusó de tener una especie de scriptorium, o taller de discípulos, que las más de las veces, según literatos contemporáneos, escribían las obras que él mismo firmaba. Este mismo caso se puso de relieve con Alexandre Dumas, al que la rumorología acusó de idéntico fraude, tampoco demostrado nunca aunque las investigaciones más recientes dan nombres y apellidos del negro en cuestión. Puede que fuese una invención de los tiñosos hijos de la envidia, por no decir otra cosa, o la creación de una fórmula, cuestión habitual en la pintura y fácilmente recreable en talleres, pero resulta francamente divertido ya que, y es una broma, el señor Dumas tenía en sí gotas de sangre de la dignísima raza negra. El más reciente y reconocido sería el negro de Ana Rosa Quintana, según apuntaba en sus propias declaraciones, que sería su excuñado David Rojo, en lo que podría tratarse de una divertida anécdota si no fuera por la cabronada, permítanme el termino, que le hizo, dejando de lado la gravedad de los delitos, vendetta o ajuste de cuentas, digamos que «familiares»…

Me asalta la duda de saber qué es lo que se considera, según los legisladores, «sustancial» y qué no. No dudo que algunos magistrados estén mejor cualificados que otros en la materia, pero ¿son expertos literarios? ¿Es más sustancial un párrafo que un argumento? Porque de ser así, el autor de Tristán e Isolda tal vez esté aún a tiempo de poner una demanda por plagio a Shakespeare por su Romeo y Julieta. Sí, es una barbaridad o, prescripciones aparte, no lo es tanto… Mejor dejarlo sobre la mesa… Además de la apropiación «en lo sustancial» de obras ajenas, el plagio tiene otro matiz: el ánimo de lucro. Es decir, constituye delito en el mismo momento en que dicha obra se comercializa. Muchas cosas distintas se mezclan: desde los que pretenden, supuestamente, lucrarse con trabajo ajeno —y no solo en literatura debería observarse—, hasta las víctimas que han de ser defendidas y resarcidas, pasando por gentuza arribista que pretende llevar el agua a su molino con el escándalo o su pretensión señalando a otros y echando la sombra de la duda sobre ellos, sobre todo si tienen éxito. Anterior a las posibles consideraciones que se podrían establecer sobre lo oportuno o lo acertado del legislador a la hora de limitar la protección de los derechos de autor, según el artículo 3.º 1 del Código Civil,[45] habría que determinar quién está capacitado para distinguir realmente un plagio de lo que no lo es. Dicho lo cual, y apuntando como opinión personal que deberían existir peritajes literarios profesionales, y aclarado qué constituye el delito de plagio, creo que es pertinente analizar, por aburridas y especificas que sean, las leyes y jurisprudencia al respecto. Si mostramos atención comprendemos que la ley existente es cuando menos ambigua, o posible más o menos severidad o rigor interpretativo, tal vez como todas, y así estamos al arbitrio de simpatías o antipatías de los jueces, el nivel de los abogados y pruebas periciales, el dinero que se pueda gastar en las defensas o denuncias, y un largo etcétera. Pero, concluyendo, existe plagio cuando es copiada una obra literaria ajena, en lo sustancial de su texto conforme a coincidencias básicas y fundamentales, excluyéndose las accesorias, añadidas, superpuestas o modificaciones no trascendentales. El bien jurídico protegido es el derecho del autor de que su obra no sea explotada comercialmente mediante realización y divulgación de copias. La culpabilidad dolosa se produce cuando el plagio es realizado con intención defraudatoria, revelada por la conjunción de las circunstancias de ánimo de lucro, perjuicio de tercero y falta de autorización del verdadero autor de la obra copiada —con lo que, en el caso de los negros, si no plagian los negros, habiendo una situación contractual no debería ser delito—. Por el contrario, la culpabilidad negligente se produce cuando, aun habiéndose copiado textos de la obra original, no resultan probadas las circunstancias determinantes de la intención defraudatoria. La existencia de plagio ocasiona daños y perjuicios, tanto morales como patrimoniales, que debe indemnizar el autor del plagio al autor de la obra plagiada. Cuando en los textos de las dos obras, la de origen y la plagiada, no hay coincidencias, imitaciones, semejanzas ni identidades sustanciales, no se produce el plagio. Pero tampoco debiéramos dejar escapar la ocasión para que, en el marco de la legalidad y el bien común, la acusación en vano de este delito, sobre todo con fines lucrativos, fuese igualmente perseguida y dilucidada por los magistrados y jueces como un delito grave de injurias y calumnias, pues en los medios de comunicación parece cada vez más gratuita. Queda dicho.

3

Jurisprudencia: el árido y a veces yermo panorama de la situación legal sobre derechos de autor y lo estipulado como delito

Como mero lector, yo preferiría omitir el farragoso y a veces incomprensible lenguaje legal. De hecho, en la redacción de este texto me he planteado, y lo he debatido con mis editores, si este capítulo debiera desaparecer o ser incluido como un mero anexo para juristas e interesados en las leyes y herramientas legales vigentes. No obstante, presumo que la reproducción literal de la jurisprudencia correspondiente es la única manera real de discernir de que estamos hablando ciertamente al hablar de plagio, y dilucidar unas leyes de otras, unos delitos de otros. Hasta dónde llegan los derechos de autor, la protección de la propiedad intelectual, el delito de plagio, y todo un largo etcétera. La dificultad es tanta que a día de hoy, y ante la insuficiencia de la ley vigente, se esta elaborando un nuevo proyecto de ley a este respecto. En cualquier caso y hasta entonces, estos son los medios con que contamos y, no nos engañemos, como en otros asuntos relacionados con la justicia, estamos siempre ante la interpretación de la ley que hagan los jueces, no siempre criaturas puras, exentas de condicionantes, sino gravadas por sus propios prejuicios y apriorismos. Aquí queda, para los interesados o versados en leyes, aunque, para los que prefieran como yo el ejemplar transcurrir de la historia de la literatura y sus anécdotas, casi les recomiendo saltarse este capítulo, pues este libro también se puede leer de manera capitular, y no se entienda como una recomendación de lasitud o inducción a la vagancia, sino como consejo de lector.

3.1. LEGISLACIÓN ESPAÑOLA SOBRE PATRIMONIO ARTÍSTICO, BIBLIOGRÁFICO Y DOCUMENTAL. LA LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL[46]

INTRODUCCIÓN

Patrimonio artístico y propiedad intelectual pueden reunirse en un único concepto de patrimonio cultural, en el sentido de que recogen el conjunto de la actividad espiritual del hombre. Si bien es cierto que el patrimonio artístico alude a bienes materiales y la propiedad intelectual a bienes inmateriales, ambas legislaciones van a coincidir en su objetivo y finalidad: la protección y el disfrute.

3.1.1. El patrimonio artístico, bibliográfico y documental

LEGISLACIÓN ACTUAL

ANTECEDENTES

Las principales normas legislativas con relación al Patrimonio Histórico Español (PHE) son:

1) Ley sobre enajenación de bienes artísticos, históricos y arqueológicos de más de cien años de antigüedad, de 1931;

2) Ley de Patrimonio Histórico Artístico Nacional, de 1933, que excluía el patrimonio bibliográfico y documental que no estuviese a cargo de facultativos;

3) Ley de 22 de diciembre de 1955 de conservación del patrimonio histórico artístico;

y 4) Ley 26 de 1972 para la defensa del tesoro documental y bibliográfico y la regulación del comercio y la exportación de obras pertenecientes al mismo.

MARCO LEGAL ACTUAL BÁSICO

Constitución de 1978

La CE se refiere al Patrimonio ABD en:

art. 44.1 acceso democrático a la cultura;

art. 46.1 protección del patrimonio cultural;

art. 149.2 transferencia de competencias del estado a las CC.AA., en concreto la competencia exclusiva del Estado en la defensa del patrimonio contra la expoliación y la exportación.

Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español (PHE)

Las características más importantes son:

1) consagra la definición del PHE y amplía su extensión al incluir el patrimonio documental y bibliográfico, etnográfico, los sitios y parajes naturales;

2) se marca cuatro objetivos: conservar, proteger, fomentar y disfrutar del PHE;

3) establece distintos niveles de protección, adquiriendo un valor singular la categoría de BIC;

4) estipula medidas fiscales que ayudan a impulsar una política adecuada.

RD 111/1986 de desarrollo parcial de la ley 16/1985

Este decreto regula:

1) los órganos colegiados que intervienen en la aplicación de la Ley del PHE;

2) los instrumentos administrativos para aplicar las categorías de protección especial;

3) la transmisión y exportación de BIC;

4) el desarrollo de medidas de estímulo fiscal.

Ley 23/1994. Incorporación del ordenamiento jurídico español al comunitario

Se refiere a la restitución de bienes culturales que hayan salido de forma ilegal del territorio de un Estado miembro de la Unión Europea.

COMPETENCIAS SOBRE EL PATRIMONIO HISTÓRICO

Recaen en la Administración Central del Estado, las CC.AA. y los Ayuntamientos. Las tres administraciones cooperarán con los objetivos de: garantizar la conservación, fomentar el acceso de los ciudadanos y la difusión internacional y proteger de la expoliación y exportación. Hay que destacar que las CC.AA. han ido elaborando sus propias leyes de patrimonio histórico desde el año 1990. La mayoría de ellas escogen la denominación de Patrimonio Histórico, con las excepciones de Galicia y Cataluña,[47] que lo denominan más genéricamente como Patrimonio Cultural.

LEY DE PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL (PHE)

Definición de patrimonio ABD

El patrimonio artístico, bibliográfico y documental se engloba en la legislación española en el patrimonio histórico y está integrado por «objetos muebles e inmuebles, fruto de la obra del hombre o de la naturaleza, que tienen un valor o interés artístico, histórico, paleontológico, arqueológico, etnográfico, científico o técnico, y también el patrimonio bibliográfico y documental, los yacimientos y zonas arqueológicas, los sitios naturales, jardines y parques que tengan valor artístico, histórico o antropológico».

La estimación y valoración de nuestro patrimonio histórico pasa necesariamente por la cuantificación, por el número de objetos que lo forman, por lo que se recoge en el Inventario General, en el Registro de Bienes de Interés Cultural (BIC), en el Censo de los Bienes Integrantes del Patrimonio Documental, y en el Catálogo Colectivo de los Bienes Integrantes del Patrimonio Bibliográfico elaborado por la BN.

BIC (Título I)

Los bienes del PHE que quieran ser protegidos singularmente serán declarados BIC (Bienes de Interés Cultural). No podrá declararse BIC la obra de un autor vivo, salvo si existe autorización expresa del propietario o media su adquisición por la administración. Los propietarios y titulares de derechos reales sobre BIC están obligados a permitir y facilitar su inspección, estudio y visita pública en los plazos marcados por la legislación. Los BIC se inscribirán en el Registro General de BIC del MEC.

Los BIC pueden ser: 1) bienes inmuebles (tierras, edificios, plantas, estatuas…) que se clasifican en: monumentos, jardín histórico, conjunto histórico, sitio histórico o zona arqueológica, y 2) bienes muebles, que son aquellos bienes que se pueden transportar sin menoscabo de la cosa inmueble a que estuvieran unidos. Todos los bienes muebles del PHE se registran en el Inventario General de Bienes Muebles, pudiendo declararse BIC algunos de estos.

Patrimonio arqueológico (Título V)

Es el integrado por los bienes muebles e inmuebles de carácter histórico, susceptibles de ser estudiados con metodología arqueológica, hayan sido o no extraídos. La ley los clasifica como zona arqueológica, excavaciones arqueológicas, prospecciones arqueológicas y hallazgos casuales.

Patrimonio etnográfico (Título VI)

Es el formado por los bienes muebles e inmuebles, los conocimientos y actividades que son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional.

Patrimonio documental y bibliográfico (Título VII, cap. I)

Está integrado por los bienes recogidos bajo la definición genérica de Documento (expresión en lenguaje natural o convencional, gráfica, sonora o imagen, recogida en cualquier tipo de soporte material).

El patrimonio documental lo constituyen:

1) los documentos de cualquier época generados y reunidos por cualquier entidad pública o persona privada (física o jurídica) que gestione servicios públicos;

2) los documentos de más de cuarenta años de entidades políticas, sindicales, religiosas, culturales y educativas de carácter privado;

3) los documentos de más de cien años reunidos por cualquier entidad particular o persona física. La información básica sobre el patrimonio documental aparece recogida en el Censo de los Bienes integrantes del Patrimonio Documental

Los documentos del PDE serán de libre consulta salvo:

1) los afectados por materias clasificadas de acuerdo a la Ley de Secretos Oficiales;

2) los que puedan arriesgar la seguridad y defensa del Estado o la averiguación de delitos (pero se puede pedir autorización para consultarlos); y

3) los que puedan afectar a la seguridad de las personas, su honor, intimidad, etc…, que pueden consultarse si:

a) hay consentimiento expreso de los afectados;

b) han transcurrido veinticinco años después de su fallecimiento;

c) han pasado cincuenta años desde la fecha del documento.

El patrimonio bibliográfico está formado por:

1) las bibliotecas y colecciones bibliográficas de titularidad pública;

2) las obras de las que no conste la existencia de al menos tres ejemplares (se presume que existen a partir de 1958);

3) las ediciones de películas de cine, discos, fotos, audiovisuales y similares (cualesquiera sea su soporte) de las que no consten al menos tres ejemplares en los servicios públicos, un ejemplar en el caso de películas. Este patrimonio se recogerá en el Catálogo Colectivo de los Bienes integrantes del Patrimonio Bibliográfico elaborado por la BN.

FINALIDAD DE LA LEY DEL PHE

Conservación de bienes del PHE

La conservación de bienes del PHE se hará mediante custodia en ABMS (archivos, bibliotecas y museos) públicos. Los BIC custodiados en ABMS estatales solo pueden salir previa autorización mediante orden ministerial.

Protección

La protección se efectúa con medidas cautelares como:

1) los bienes eclesiásticos no podrán transmitirse sino al estado u otras instituciones eclesiásticas;

2) la inspección de bienes en manos de particulares;

3) los bienes en manos de particulares deben ser conservados, mantenidos y custodiados por sus propietarios, y el incumplimiento será causa de expropiación forzosa;

4) se establecen actividades para la recuperación de bienes ilegalmente exportados, perdidos o sustraídos; y medidas para las exportaciones que requieren permiso expreso y previo del MEC;

5) la reserva del derecho de tanteo y retracto por parte del Estado en los casos de subastas de arte o cuando se tenga conocimiento de enajenación de un bien del PHE;

6) los BIC no pueden ser sometidos a tratamiento alguno sin previa autorización expresa de los organismos competentes; y

7) en los bienes inmuebles las actuaciones se encaminarán a la conservación y rehabilitación, evitándose la reconstrucción, por lo que deben ser reconocibles las adiciones para evitar confusiones miméticas.

Fomento del PHE

El Fomento del PHE se hace a través de medidas para la financiación de obras de conservación y rehabilitación:

1) se destina el 1% del presupuesto de cada obra pública, financiada total o parcialmente por el Estado; 2) exenciones fiscales en las importaciones de bienes muebles que se declaren de interés cultural; 3) exenciones fiscales en la adquisición de obras de arte cuyos autores vivan; 4) pago de la deudas fiscales mediante la entrega de bienes que formen parte del PHE, y 5) planes anuales de conservación y enriquecimiento del PHE y fomento de la creatividad artística.

Disfrute democrático

El disfrute democrático tiene como fin poner los bienes al servicio de la colectividad y facilitar el acceso a la cultura. Para ello se establecen medidas como: 1) los particulares que posean bienes muebles o inmuebles están obligados a permitir y facilitar su estudio y visita pública, y 2) el Estado garantiza el acceso de todos los ciudadanos españoles a los ABM estatales.

ORGANISMOS CONSULTIVOS ESTATALES DEL PHE

Aparecen enumerados en la Ley 16/1985 y regulados en el Título I del RD 111/1986. Dichos organismos pueden ser colegiados o consultivos. Los colegiados son:

1) Consejo del Patrimonio Histórico, para los programas de actuación y campañas de información; y

2) Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del PHE, que se encarga de las solicitudes de permisos de exportación, fijar el valor de bienes exportados ilegalmente para fijar sanciones, valoración de bienes en pago de deuda tributaria y valoración de bienes que el MEC pretenda adquirir. Los consultivos son, entre otros, las distintas Juntas Superiores, las universidades y el CSIC.

LEGISLACIÓN QUE COMPLEMENTA EL PHE

Destacan:

1) el RD 620/1987, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, y 2) el RD 589/1989, por el que se aprueba el Reglamento de Bibliotecas Públicas del Estado y del SEB.

Hasta aquí llegarían las leyes de patrimonio en que desgraciada o afortunadamente se enmarcan las de propiedad intelectual, poniéndose de manifiesto que, en cualquier caso, el hecho de cosificar cuantificando los conceptos hace que, como apuntaba en la exposición de motivos, hablemos de dinero. Móvil prioritario, aunque se maquille, de la mayor parte de las contiendas legales a este respecto.

3.1.2. Propiedad intelectual

DEFINICIÓN Y CONCEPTO DE PROPIEDAD INTELECTUAL

La definición de PI del RD Legislativo 1/1996 que aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual mantiene el concepto de la anterior de 1987: «conjunto de derechos, de carácter subjetivo, que confieren al autor de una obra literaria, científica o artística un conjunto de prerrogativas específicas de índole moral, que le permiten controlar el destino y la integridad de su obra, y otras de carácter patrimonial que le aseguran el control de su explotación económica y una remuneración a su trabajo creador.»

No obstante, debemos hacer alguna distinción. Los derechos de propiedad se refieren a los denominados bienes del conocimiento o bienes inmateriales y comprenden dos ramas principales: la propiedad industrial, asociada al mundo de la técnica (invenciones, marcas de fábrica o de comercio, los dibujos y modelos industriales), y el derecho de autor, asociado al mundo de la cultura (obras literarias, musicales, artísticas, audiovisuales). La separación entre una y otra clase de propiedad no es nítida (pie, la protección de los programas de ordenador). Tal vez, el problema más complejo de estos derechos de propiedad sea la atribución de los mismos.

La propiedad intelectual, como todo derecho subjetivo, está integrada por tres elementos:

1) el sujeto: a quien la ley reconoce como autores o creadores y los cesionarios o titulares secundarios;

2) el objeto: obras intelectuales (literarias, artísticas, musicales y científicas); y

3) el contenido: facultades y prerrogativas sobre las obras: de carácter personal (paternidad y derecho de divulgación) y de carácter pecuniario (control de la reproducción y explotación económica). La discusión se centra en determinar si se trata de dos aspectos (pecuniario y moral) de un mismo derecho, o bien de dos derechos diferentes.

Otro problema que se plantea es la propia denominación: «propiedad intelectual», «derecho de autor», «propiedad literaria, científica y artística», «copyright». La expresión «derecho de autor» se ha impuesto en los países de tradición jurídica latina, y significa que el autor es el único sujeto al que se otorga protección, omitiendo el objeto y a otros (traductor, etc.). El término «copyright» del área anglosajona se justifica en que cuando comenzó la protección de los autores, la manifestación más importante estaba en la reproducción; es demasiado impreciso y no expresa la titularidad legítima de los autores.

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

La aparición de la «propiedad intelectual», entendida como protección de los derechos patrimoniales y personales que corresponden al autor de una obra de ingenio, está ligada a la invención de la imprenta (siglo XV) y la solicitud de «privilegios» por parte de los impresores (pues otro podía poner a la venta una obra impresa ya antes). Se considera que el antecedente inmediato del derecho de la propiedad intelectual es el estatuto inglés de la reina Ana de 1709. En España, los principales hitos históricos sobre el tema son:

1) el Decreto de las Cortes de Cádiz de 1813, el cual estableció que siendo los escritos una propiedad de su autor, solo este, o quien tuviere su permiso, podría imprimirlos;

2) la Ley de Propiedad Literaria de 1847;

3) la Ley de 1879, vigente hasta la aprobación de la Ley de Propiedad Intelectual de 1987; y

4) el Real Decreto Legislativo 1/1996, del 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual

3.1.3. Marco internacional y derecho comunitario europeo

El sistema internacional de los «Derechos de propiedad intelectual» tiene dos acuerdos principales que tutelan los derechos de autor: la Convención de Berna (1886), revisada en siete ocasiones (la última en 1971), y la Convención de Ginebra (1952), actualizada en 1971.

Por su parte, la UE ha publicado un Libro Verde sobre los derechos de autor (1989) y una serie de directivas. En general, el propósito de la normativa europea viene siendo el de aunar y armonizar las legislaciones nacionales, así como lograr un equilibrio entre la protección de los intereses económicos del autor u otros creadores y el acceso rápido a la información.

Principalmente se centra en la explotación comercial, piratería, reproducción privada del material audiovisual y sonoro, distribución y derechos de alquiler, protección de programas informáticos y bancos de datos. La cuestión de si la propiedad se tiene que nacionalizar o bien transferir de manos públicas a privadas sigue siendo potestativa de los Estados miembros, así como lo relativo a los denominados «derechos morales».

Asimismo, hay dos ámbitos donde se buscan soluciones para afrontar la proyección macroeconómica que la propiedad intelectual tiene reconocida en una sociedad como la actual por el desarrollo tecnológico: 1) la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI-WIPO), un Organismo de las Naciones Unidas con sede en Ginebra que promueve la protección de la propiedad intelectual en el mundo mediante la cooperación de los estados (161 países miembros en 1997) y administra varios tratados multilaterales; comprende dos ramas: la propiedad industrial y el derecho de autor, y 2) el GATT (Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y Comercio), donde los países en desarrollo argumentan que el conocimiento es la herencia de la humanidad y que debería estar disponible a bajo coste y con las restricciones mínimas para potenciar el desarrollo del denominado Tercer Mundo.

3.2. LEGISLACIÓN ACTUAL ESPAÑOLA: R.D. LEGISLATIVO 1/1996

El marco legal actual viene dado por el Código Civil, la Constitución de 1978 y el R.D. Legislativo de 1996.

CÓDIGO CIVIL

El Código Civil agrupa la PI bajo la denominación «propiedades especiales». Le dedica dos artículos:

1) art. 428: «El autor de una obra literaria, científica o artística tiene el derecho de explotarla y disponer de ella a su voluntad.» Recoge dos facultades esenciales del dominio, el goce y la disposición.

2) art. 429: remite a la Ley de 1879 (hoy se entiende a la Ley de 1996) y «determina las personas a quienes pertenece el derecho, la forma de su ejercicio y el tiempo de su duración».

CONSTITUCIÓN

La CE tiene dos artículos que aluden directamente a la PI:

1) art. 149.1.9.a, que reserva al Estado la competencia exclusiva en materia de legislación; y

2) art. 20.1.b, que protege el derecho… a la producción y creación literaria, artística, científica y técnica, es decir, no ampara la invención, sino que protege algo previo: el acto creador.

RD LEGISLATIVO 1/1996

El RD 1/1996 se estructura en IV Libros y tiene 158 artículos y una serie de disposiciones. Los libros tratan:

1) de los derechos de autor;

2) de los otros derechos de propiedad intelectual;

3) de la protección de los derechos reconocidos en esta ley; y

4) ámbito de aplicación de la ley.

Definición de propiedad intelectual

La definición de la PI del art. 2 dice: «La propiedad intelectual está integrada por derechos de carácter personal y patrimonial que atribuyen al autor la plena disposición y el derecho exclusivo a la explotación de la obra sin más limitaciones que las establecidas en la ley.» Recoge dos facultades fundamentales: la paternidad (prerrogativa básica: derecho moral) y la reproducción (disfrute exclusivo de los beneficios: derecho patrimonial).

Titularidad

La titularidad está integrada por tres elementos: sujeto, objeto y contenido.

Sujeto

Autoría

El sujeto es el autor o autores en quien recae el reconocimiento y tutela de la obra de creación. Con la explotación o el fallecimiento podrán surgir titulares secundarios que reciben total o parcialmente el derecho patrimonial, lo que lleva a diferenciar entre la titularidad de la PI, que es un derecho exclusivo, y los derechos parciales de explotación. Una segunda concepción de autor es el de ejecutante (obras artísticas: musicales, teatrales, etc., intérpretes, en general).

La ley considera autor a la persona natural, pero no obsta para que las personas jurídicas puedan ser cesionarias (Estado, corporaciones administrativas, institutos científicos o literarios, etc…).

Coautoría

La ley contempla también la coautoría cuando en la creación de una obra intervienen dos o más personas. Establece distintos supuestos:

1) Obra derivada: la basada en otra existente previo consentimiento del titular (adaptaciones o traducciones, audiovisuales y bds…);

2) Obra en colaboración: resultado unitario de contribuciones de varias personas, diferenciando cada contribución. La titularidad es común a los colaboradores, pudiendo explotar por separado sus aportaciones;

3) Obra colectiva: preparada por una persona a partir de contribuciones de otros participantes para tal fin y en la que no se diferencian las partes. La persona física o jurídica que coordine, ordene o publique es la que tiene el derecho sobre la obra;

4) Obra compuesta: colección compilada a través de obras preexistentes sin la participación personal de los autores de las obras seleccionadas;

5) Obras audiovisuales y cinematográficas: su creación supone el concurso de varias personas. Las actividades realmente creadoras corresponden al director, al autor del argumento, adaptador, diálogos y compositor musical. El productor es un simple cesionario de los derechos de los coautores y quien tiene los derechos exclusivos de explotación para compensar los riesgos financieros. Se establece, eso sí, un sistema que permite a los autores obtener una remuneración proporcional a los ingresos derivados de su difusión pública.

Objeto

El objeto es la obra intelectual (literaria, artística, musical y científica).

Contenido

El contenido son las facultades o prerrogativas que se conceden a los autores sobre las obras; se trata de una serie de derechos irrenunciables e inalienables, que la ley agrupa en dos: derechos morales y derechos patrimoniales.

Derechos morales

Los derechos morales del autor son las facultades de carácter personal fuera del ámbito pecuniario y comercial:

1) derecho de divulgación;

2) derecho de paternidad intelectual;

3) derecho de cita con fines docentes o de investigación;

4) derecho a la integridad de la obra (pudiendo impedir modificación o alteración);

5) derecho de arrepentimiento, que le permite retirar la obra del comercio, previa indemnización; y

6) derecho de acceder al ejemplar único o raro de la obra cuando se halle en poder de otro.

Derechos patrimoniales

Los derechos patrimoniales permiten al autor la explotación económica y el disfrute sobre los beneficios. Son:

1) derecho de reproducción (excluyendo la reclamación de remuneración por la efectuada para uso personal por medio de aparatos técnicos no tipográficos: fotocopias, casetes, vídeos);

2) derecho de distribución del original mediante venta, alquiler o préstamo. La cesión de estos dos derechos en obras literarias y científicas da lugar al contrato de edición;

3) derecho de comunicación pública: acceso a la obra de una pluralidad de personas sin la previa distribución de ejemplares (radiodifusión, proyecciones, representaciones escénicas).

Es importante destacar el art. 37 sobre la libre reproducción y préstamo en determinadas instituciones (museos, archivos, bibliotecas, hemerotecas, etc., de titularidad pública o que pertenezcan a entidades de interés general culturales, científicas o educativas), ya que los autores no podrán oponerse a las reproducciones de obras cuando se realicen sin finalidad lucrativa.

Los derechos de explotación de la obra tienen dos características: la exclusividad y la limitación temporal. Duran toda la vida del autor y caducan a los setenta años de la muerte o declaración de fallecimiento.

CONCLUSIÓN

Como conclusión podemos decir que la ley:

1) adecua la legislación española a la normativa europea e internacional;

2) intenta resolver la problemática que venían planteando las nuevas tecnologías; y

3) refleja una nueva configuración del derecho de propiedad, existiendo una conexión jurídica entre el sujeto activo (el autor) y el sujeto receptor (el público).

Esto es, en palabras de los expertos Leticia Sánchez-Paus y Eugenio Tardón, lo pertinente al derecho sobre la propiedad intelectual. Al no ser yo un experto en leyes, considero sus asertos como válidos y perfectamente argumentados tanto en lo legal como en lo referido al sentido común. Con respecto a la propiedad intelectual, la legislación vigente recoge los siguientes artículos y supuestos:

3.3. LA PROPIEDAD INTELECTUAL

Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril Sentencia de la Sala 1.a del Tribunal Supremo, de 23 de marzo de 1999.

Legislación

Articulo 1.º Hecho generador. La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación.

Art. 2.° Contenido. La propiedad intelectual está integrada por derechos de carácter personal y patrimonial, que atribuyen al autor la plena disposición y el derecho exclusivo a la explotación de la obra, sin más limitaciones que las establecidas en la Ley.

Art. 10. Obras y títulos originales. 1. Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro, comprendiéndose entre ellas:

a) Los libros, folletos, impresos, epistolarios, escritos, discursos y alocuciones, conferencias, informes forenses, explicaciones de cátedra y cualesquiera otras obras de la misma naturaleza.

Art. 138. Acciones y medidas cautelares urgentes. El titular de los derechos reconocidos en esta Ley, sin perjuicio de otras acciones que le correspondan, podrá instar el cese de la actividad ilícita del infractor y exigir la indemnización de los daños materiales y morales causados, en los términos previstos en los artículos 139 y 140.

Asimismo, podrá solicitar con carácter previo la adopción de las medidas cautelares de protección urgente reguladas en el artículo 141.

Art. 139. Cese de la actividad ilícita.

1. El cese de la actividad ilícita podrá comprender:

a) La suspensión de la explotación infractora.

b) La prohibición al infractor de reanudarla.

c) La retirada del comercio de los ejemplares ilícitos y su destrucción.

d) La inutilización y, en caso necesario, destrucción de los moldes, planchas, matrices, negativos y demás elementos destinados exclusivamente a la reproducción de ejemplares ilícitos y de los instrumentos cuyo único uso sea facilitar la supresión o neutralización, no autorizadas, de cualquier dispositivo técnico utilizado para proteger un programa de ordenador.

e) La remoción o el precinto de los aparatos utilizados en la comunicación pública no autorizada.

2. El infractor podrá solicitar que la destrucción o inutilización de los mencionados ejemplares y material, cuando estos sean susceptibles de otras utilizaciones, se efectúe en la medida necesaria para impedir la explotación ilícita.

3. El titular del derecho infringido podrá pedir la entrega de los referidos ejemplares y material a precio de coste y a cuenta de su correspondiente indemnización de daños y perjuicios.

4. Lo dispuesto en este artículo no se aplicará a los ejemplares adquiridos de buena fe para uso personal.

Art. 140. Indemnización. El perjudicado podrá optar, como indemnización, entre el beneficio que hubiere obtenido presumiblemente, de no mediar la utilización ilícita, o la remuneración que hubiera percibido de haber autorizado la explotación.

En caso de daño moral procederá su indemnización, aun no probada la existencia de perjuicio económico. Para su valoración se atenderá a las circunstancias de la infracción, gravedad de la lesión y grado de difusión ilícita de la obra. La acción para reclamar los daños y perjuicios a que se refiere este artículo prescribirá a los cinco años desde que el legitimado pudo ejercitarla.

Art. 141. Medidas cautelares. En caso de infracción o cuando exista temor racional y fundado de que esta va a producirse de modo inminente, la autoridad judicial podrá decretar; a instancia de los titulares de los derechos reconocidos en esta Ley, las medidas cautelares que, según las circunstancias, fuesen necesarias para la protección urgente de tales derechos, […].

Jurisprudencia

Sentencia de la Sala 1.ª del Tribunal Supremo, de 23 de marzo de 1999.

«Esta Sala tiene declarado, en sentencia de 28 de enero de 1995, cuya doctrina es de aplicación al supuesto del debate, que “la naturaleza jurídica de los derechos de autor resulta debatida, pero no se puede desconocer su aspecto de integrar un efectivo derecho de la personalidad o facultad personalísima, como sostiene algún sector doctrinal, ya que, en todo caso, proviene y deriva del hacer humano, donde se integran contenidos económicos, con el añadido de derechos morales, de tal manera que su dimensión opera personal y patrimonialmente en línea de concepción paleomonista. Por plagio hay que entender, en su acepción más simplista, todo aquello que supone copiar obras ajenas en lo sustancial: se presenta más bien como una actividad material mecanizada y muy poco intelectual y menos creativa, carente de originalidad y de concurrencia de genio o talento humano, aunque aporte cierta manifestación de ingenio”. Y la misma sentencia argumenta que “las situaciones que representan plagio hay que entenderlas como las de identidad, así como las encubiertas, pero que descubren, al despojarles de los ardides y ropajes, que las disfrazan, su total similitud con la obra original, produciendo un estado de apropiación y aprovechamiento de la labor creativa y esfuerzo ideario o intelectivo ajeno. No procede confusión con todo aquello que es común e integra el acervo cultural generalizado o con los datos que las ciencias aportan para el acceso y conocimiento por todos, con lo que se excluye lo que supone efectiva realidad, inventiva, sino más bien relativa, que surge de la inspiración de los hombres y difícilmente, salvo casos excepcionales, alcanza neta, pura y total invención, desnuda de toda aportación exterior. Por todo lo cual el concepto de plagio ha de referirse a las coincidencias estructurales básicas y fundamentales y no a las accesorias, añadidas, superpuestas o modificaciones no trascendentales”.»

Con respecto al delito de plagio, y sin suponer demasiadas opciones ni interpretaciones, la legislación se pronuncia de la siguiente forma:

3.4. DELITO DE PLAGIO

Código Penal, de 23 de noviembre de 1995

Legislación

Art. 270. Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años o de multa de seis a veinticuatro meses quien, con ánimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios.

La misma pena se impondrá a quien intencionadamente importe, exporte o almacene ejemplares de dichas obras o producciones o ejecuciones sin la referida autorización.

Sera castigada también con la misma pena la fabricación, puesta en circulación y tenencia de cualquier medio específicamente destinado a facilitar la supresión no autorizada o la neutralización de cualquier dispositivo técnico que se haya utilizado para proteger programas de ordenador.

Art. 271. Se impondrá la pena de prisión de un año a cuatro años, multa de ocho a veinticuatro meses e inhabilitación especial para el ejercicio de la profesión relacionada con el delito cometido, por un período de dos a cinco años cuando concurra alguna de las siguientes circunstancias:

a) Que el beneficio obtenido posea especial trascendencia económica.

b) Que el daño causado revista especial gravedad.

En tales casos, el Juez o Tribunal podrá, asimismo, decretar el cierre temporal o definitivo de la industria o establecimiento del condenado. El cierre temporal no podrá exceder de cinco años.

Art. 272. 1. La extensión de la responsabilidad civil derivada de los delitos tipificados en los dos artículos anteriores se regirá por las disposiciones de la Ley de Propiedad Intelectual relativas al cese de la actividad ilícita y a la indemnización de daños y perjuicios.

2. En el supuesto de sentencia condenatoria, el Juez o Tribunal podrá decretar la publicación de esta, a costa del infractor, en un periódico oficial.

Con anterioridad, el pronunciamiento al respecto había sido el siguiente:

Jurisprudencia

Sentencia de la Sala 2.a del Tribunal Supremo, de 23 de mayo de 1994

En el presente caso, se dan todas las necesarias circunstancias para el encaje de los hechos en el tipo delictivo del artículo 534 bis.a) del Código Penal, que describe más detalladamente, pero no son similares exigencias a las que precisaba la aplicación del anterior artículo 534, párrafo primero, del mismo Código, vigente cuando se cometieron los hechos enjuiciados en 1984:

1.º) Una acción de reproducción, plagio, distribución o comunicación pública de una obra literaria, artística o científica, o de transformación, interpretación o ejecución de las mismas en cualquier tipo de soporte o su comunicación por cualquier medio.

2.º) Carencia de autorización para cualquier clase de esas actividades concedidas por los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual.

3.º) Realización intencionada de esas conductas con las concurrencia de dolo específico, lo que excluye la posibilidad de comisión culposa de esa clase de delito. (Sentencias de 3 de junio de 1987, 30 de mayo de 1989, 26 de marzo de 1990, 27 de febrero y 26 de septiembre de 1992.)

Apunto el hecho de que, con respecto a la figura de los negros literarios, por poner un ejemplo, no existe sin embargo jurisprudencia sobre si hay delito en su actividad, no reglada y fuera de control, ya que no solo toman arte y parte en el delito de plagio sino que, además, son artífices, beneficiarios y perjudicados —según se mire— y cómplices del engaño. «El que tenga oídos, que oiga…»

3.5. LEGISLACIÓN SOBRE PROPIEDAD PÚBLICA Y DERECHOS DE AUTOR EN ALGUNOS PAÍSES (traducción del Proyecto Gutenberg)

Antes de empezar con las especificidades hay que decir que, tanto EE.UU. como Gran Bretaña, se rigen, con leves particularidades, a la llamada Common Law, a la Ley Común en cuanto a Derechos de Autor. En Estados Unidos existe la agencia del copyright en la que se puede renovar estos derechos, eso sí, por un tiempo máximo de 67 años, pero una vez fue promulgada la referida ley, por petición de Sony Bono (si el de Cher, I Got you babe…) hizo una enmienda para que la renovación fuese de 47 años. Esta renovación debe hacerse dentro del año siguiente al vencimiento del plazo. En el Reino Unido también son 70 años, es curioso ver que tienen todo un cuadro de duraciones que incluye incluso las correcciones (25 años).

3.5.1. Estados Unidos

1. Las obras publicadas antes del 1 de enero de 1978 normalmente se convierten en bienes públicos setenta y cinco años después de fijarse la fecha de copyright (normalmente setenta y cinco años después de la fecha de la primera edición; esta es la norma más aplicada por el Proyecto Gutenberg).

2. Las obras creadas el día 1 de enero de 1978, o después, su autor, si el autor es persona física. (Ninguna obra perteneciente a esta normativa será considerada un bien público hasta al menos el 1 de enero de 2023.)

3. Las obras creadas el día 1 de enero de 1978 o después por un autor corporativo se considerarán un bien público a partir de setenta y cinco años después de su publicación o cien años después de su creación (teniendo preferencia la fecha más próxima). (Ninguna obra perteneciente a esta normativa será considerada un bien público hasta al menos el 1 de enero de 2053.)

4. Las obras creadas antes del 1 de enero de 1978 pero no publicadas antes de dicha fecha se rigen según las normas 2 y 3 arriba expuestas, aunque en ningún caso serán extinguidos los derechos de autor antes del 31 de diciembre de 2002. (Esta norma protege muchos trabajos que, en su defecto, ya se podrían considerar un bien público por su antigüedad.)

5. En el caso de publicar y distribuir una gran cantidad de copias en Estados Unidos sin tener certificado de derechos de autor con fecha anterior al 1 de marzo de 1989, la obra se considera un bien público en dicho país.

Advertencia; Cada vez que se crea una nueva edición, sobre todo si se trata de una nueva traducción o con un nuevo editor, se calcula el período del copyright desde la creación de dicha edición y no desde la creación de la obra original.

3.5.2. Reino Unido y otros países

Como regla general se aplica cincuenta años después de la muerte del autor. Se ignora la normativa aplicable sobre autores corporativos, y no se cree que la publicación sin certificado de copyright convierta una obra en un bien público.

¿Qué legislación se aplica? Cuando se distribuye en Estados Unidos, se aplica la legislación norteamericana. Cuando se distribuye en otros países, se aplica la legislación vigente en cada uno de ellos. Por eso, Peter Pan solo se distribuye en Estados Unidos. Se considera un bien público en ese país, pero no en el Reino Unido.

Algunos discursos públicos no tienen derechos de autor porque no se les establece «un medio concreto de expresión». Sin embargo, si el orador escribe sobre papel su discurso, o si da autorización para que se grabe el acto, entonces el discurso está protegido por la ley de derechos de autor. El famoso discurso de Martin Luther King «I Have a Dream» («Tengo un sueño») fue escrito sobre papel y registrado en la Oficina de Patentes y Marcas. Por lo tanto, se le aplican los derechos de autor y de hecho la señora King así lo ha requerido. Por eso, cuando una asociación quiere grabar las ponencias de su congreso tiene que pedir permiso a los ponentes.

Resumen

Los derechos de autor prescriben a los setenta y cinco años de publicación en Estados Unidos o a los cincuenta años después de la muerte del autor en otros países.

4

Un repaso a la historia de la literatura: el apropiacionismo como material de construcción creativa

Claro está que el común de los mortales no sabe, ni le importa, qué es el plagio y qué no lo es. Ni siquiera si es algo, o lo ha sido, común en el hecho de la creación, y lo que los estudiosos han dado en llamar tan rimbombantemente «historia de la literatura». La adocenada mayoría, y la no adocenada también, se conforma con salir más o menos adelante y llegar a fin de mes. Las cuestiones eruditas no les suscitan el menor interés y, de hacerlo, no es más que por el morbo que los medios de comunicación inflaman sobre un asunto u otro, un personaje u otro, de tal manera que, por desgracia —ya que no es una cuestión de igualdad humana sino de oferta y demanda de la información y de índices de audiencia—, se mete en el mismo saco a un premio Nobel o a la organización del concurso de Miss España. No es que yo piense que un intelectual o un creador sean menos susceptibles de corrupción que una empresa familiar y privada como la organizadora del certamen de hermosas oficiales, con un claro afán de lucro; también la historia está preñada de este tipo de ejemplos. Pero creo que, al menos, y por mucho que los rankings de audiencia se conviertan en soberanos dictatoriales, ambos se merecen el mismo beneficio de la duda… Tampoco hay que tomar a la ligera la altivez y falso paternalismo con que a menudo los intelectuales se han ido distanciando de la gente de a pie, tan a la contra de aquello que decía uno de nuestros más insignes pensadores, José Ortega y Gasset, del «filósofo en la plazuela», una evidente manifestación de hasta qué punto él apostaba por que los creadores se implicaran con los problemas de la gente y no se distanciaran de la realidad. Otras actitudes de «tutorización» de la opinión pública han disociado o, incluso, divorciado al común de los mortales de sus pensadores, estimando qué podían o no ver en los medios de comunicación mayoritarios, sobre todo la televisión, y ofreciendo una oferta intelectualmente deficiente, con el peregrino argumento de que «es lo que la gente quiere», o lo que «van o no a entender», como si fuesen unos pobres párvulos ignorantes.

Una vez dilucidadas las cuestiones terminológicas y legales, y tratando siempre de ver el asunto con sentido del humor y cierta distancia, hay que insistir en que el apropiacionismo o el plagio, si se quiere, ha sido mucho más común en el devenir creativo de lo que se dice, y tal vez indisoluble del hecho de la escritura. La tradición, o la cita de fuentes, o el tan socorrido y actual acto de intertextualización, es moneda de curso legal literario. Tanto en el sentido literal, como en el uso acusador y difamatorio entre clanes o enemigos de letras. Ya a Terencio y Plauto les acusaron sus contemporáneos romanos de apropiarse de los argumentos y textos dramáticos de los comediógrafos griegos, sobre todo de Aristófanes, probablemente con razón, aunque su particular talento los hizo únicos, nuevos e imprescindibles. El aristocrático don Juan Manuel, con su emblemático Libro del conde Lucanor, es más que deudor de la literatura medieval de exiempla,[48] y de los libros orientales de cuentos, entre otros, del Calila e Dimna,[49] el Panchatantra[50] sánscrito, y el Sendebar,[51] Nadie le tachó, sin embargo, de plagiario. Entre otras cosas porque la tradición andalusí estaba poco menos que prohibida entre los castellanos viejos o los que pretendían esa supuesta pureza de sangre, aunque fuese una vaga excusa, más que conocida, mantenida y usada por todos, entre otros por todos aquellos deudores de la Escuela de Traductores de Toledo, que trasvasó del árabe o el hebreo obras fundamentales al castellano. Muy al contrario, sus «deudas» eran tenidas por un alarde de erudición encomiable, muy propio del reglado canon del Mester de clerecía[52] medieval. Con la llegada de la picaresca, se aguzan las acusaciones y el uso insultante del mismo. Archiconocida es la guerra verbal, y a veces algo más, entre Lope de Vega, Quevedo y Góngora, que plasmaron con procaces e ingeniosos versos invectivos las distintas acusaciones de falta de originalidad. El mismo William Shakespeare es, según algunos reputados estudiosos, la máscara sin talento literario de sir Francis Bacon, o de Christopher Marlowe o, como mucho, un actor avezado que interpretó un papel, también de escritor, sobre el talento ajeno, y así podríamos seguir desgranando una larga retahíla.

El adagio latino nihil novun sub solem est (no hay nada nuevo bajo el sol), que también aparece cierto en uno de los salmos bíblicos, sin saber qué fue antes, si la gallina o el huevo, no convierte la literatura en un desierto de la creatividad, sino en el fértil valle de los lugares comunes personalmente reinterpretados sobre pasos anteriores. Una suerte de polinizaciones cruzadas, con más o menos talento, con mayor o menor descaro, pero que forman parte del tejido de la historia universal de la literatura. El apropiacionismo, aun cuando hoy constituye un delito punible, fue contemplado por nuestros maestros predecesores no solo con buenos ojos, sino con lúbricos deseos. El hecho de pisar una misma orilla con parecida huella no debe resultar alarmante siempre que se haga, en mi modesta opinión, con respeto para los que pisaron antes que nosotros aquellos temas y se sirvieron de la centenaria tradición de una lengua que es, en realidad, una manera de mantener el subconsciente colectivo de unos seres humanos, y la reserva del saber y la experiencia de toda la especie. Es el peso específico, como demostraremos, de cada autor lo que paga con creces los adeudos contraídos con los antecesores. La mera imitación no pervive. Nunca ha pervivido, de la misma forma que tampoco lo hicieron los copistas de los escultores Fidias o Praxiteles, incluso cuando las copias estuviesen logradas: nunca gozaron del reconocimiento de los maestros que consolidaron un canon y una manera de esculpir. Sí aquel que hace la digestión de lo aprehendido, haciéndolo suyo y nuevo. Desde las primeras tradiciones orales, pasando por los primeros textos escritos, hasta nuestros días, la escalera sinuosa de la eternidad se sirvió de peldaños previos, muchos de ellos desconocidos bajo ese terrible y común epitafio de «anónimo», y en otros muchos sin siquiera conservar algún vestigio. Es obvio, a la luz de los trabajos cada vez más completos de literatura comparada, que las relaciones entre las obras literarias de los autores dialogan no solo con sus contemporáneos y propios ámbitos culturales, sino con los de otros tiempos y culturas, y es mejor contemplarlo con complicidad, si se quiere asombrada, y sentido del humor.

4.1. LOS CASOS DE LA LITERATURA GRECO-LATINA

Nullum est iam dictum quod non dictum sit prius.

TERENCIO, Eunuchus 41

Hablar de los casos de apropiación de la literatura greco-latina, caso acusativo o dativo siempre, es tanto como hablar de toda su literatura. Origen por antonomasia de las literaturas europeas, de sus cánones, temas y preceptos, se constituye a partir de la recreación, de la apropiación de temas, tradiciones e imágenes ajenas. Frente a la profusión exuberante de las tradiciones sánscritas de Oriente, de corte más simbólico y místico, se alza la concepción occidental de una manera sobria, racionalizante, equilibrada, medida, sobre la base de un canon. Otorga un nuevo sentido a la proporción, incluso en sus panteones. Como forma más plástica de contraponerlos, las diosas de seis brazos Shiva o Kali, frente a las Afroditas o Artemisas griegas. La monstruosidad más barroca, a veces zoólatra, como en el caso de India o Egipto, contrapuesta a la armonía medida por lo humano que se erige en el centro conceptual del canon clásico. La literatura griega y latina, pero primero helena, está vinculada a las tradiciones protohistóricas y míticas. De este filón legendario extraen los primeros autores griegos sus temas. Esta mezcolanza entre lo humano y lo divino va a prestar sus temas y formas a la denominada literatura arcaica griega. Es aquí donde surge la primera apropiación. Los temas mitológicos y cosmogónicos son asumidos y rehechos por Homero y Hesíodo, si realmente existieron[53] estos autores, a partir de las tradiciones orales mitológicas y legendarias. Dilucidar hasta qué punto fueron creadores o fieles amanuenses que transcribieron dichas tradiciones es harto complicado. Por poner un ejemplo muy claro, todas las tradiciones mitológicas griegas orales, primero, y luego escritas, perfiladas y refinadas en los períodos helenísticos y romanos sobre el dios del Amor, Eros, son prácticos trasvases de la tradición hindú del dios del amor Kama o Kamadeva, de donde proviene el título del famoso libro Kama Sutra, el libro de los aforismos del amor, contemplado por la tradición Veda, más antigua, como uno de los cuatro peldaños de la superación del ser humano. Las relaciones de ambos dioses son tan directas, que en los dos libros más antiguos de la tradición hindú, escritos en sánscrito, el Mahabbarata y el Purana, datados alrededor del siglo VI a.C., ya aparece el dios del amor con su arco y sus flechas, unas de caña de azúcar para producir el amor o el deseo, y otros con puntas de loto para evitarlo.

Tanto la Ilíada como la Odisea, tradicionalmente atribuidas a Homero, componen lo que se ha dado en llamar la epopeya griega.[54] Largos poemas que vienen a simbolizar el esfuerzo de los helenos en su conquista del Asia, en el primer caso, y la azarosa vuelta a la patria, en el segundo. Como Homero escribe para los conocedores de estas tradiciones y, como ya hemos dicho, es muy probable que fuese un mero transcriptor que pusiera muy poco de su propia cosecha, reduce sus escenas a los momentos más dramáticos tratando de dar más emoción a sus cantos. Ambos textos son el último peldaño de un secular relevo: la tradición de la poesía épica difundida y conformada en la antigua Grecia. Por la propia naturaleza de estos textos orales, su poesía está provista de unos recursos estilísticos y expresivos formulares. Es decir, fórmulas o ensambles verbales fijos y cerrados, que se utilizan en referencia a un dios, una ciudad, un pueblo, una situación, etc. Esto resulta constatable en los retazos anónimos que se han conservado de la época de Homero, y su coincidencia prácticamente exacta con muchos de los hexámetros de la obra homérica. Todo el opus homérico está condicionado por una cantidad de posibilidades expresivas que conforman un sistema cerrado de fórmulas tradicionales. El epíteto,[55] es decir, el adjetivo delante del sustantivo, se convierte en el delator de estas huellas más que evidentes. Así, al referirse a Zeus, siempre utiliza una serie de epítetos o adjetivos determinados, que repite a lo largo de los extensos poemas: «el tonante Zeus», «Zeus, que lleva cetro»; o al referirse a la diosa Atenea: «la magnánima Atenea», «la glauca Atenea», «la de ojos de lechuza»; o a Odiseo: «el prudente Odiseo», «el astuto Odiseo», etc. De esta forma se construyen ambos poemas, bajo el auspicio de tradiciones y fórmulas ya preexistentes, prueba que delata la apropiación de lo ajeno aunque, para ser justos, entonces la conciencia de propiedad sobre los poemas orales, que se cantaban al ritmo de un bastón, no existían. De manera que, aunque el concepto de plagio no existiese en el siglo VIII a.C., sí es innegable que el vate ciego echó mano de unos retales inmejorables. Esto mismo es aplicable a Hesíodo y sus Teogonías, ya que utiliza la misma materia oral preexistente, sumándole las concepciones míticas y filosóficas presocráticas. En realidad sería muy fácil aplicar la injerencia o intertextualización de las tradiciones orales y las escritas, no solo en la literatura greco-latina, sino en la contemporánea y universal. La precedencia de la poesía popular u oral respecto a la culta es un apriorismo del que partimos. Los estudiosos de la literatura griega aseguran, el profesor Adrados[56] entre otros, que esta se originó a partir de la popular y, a veces, entremezclándose con las tradiciones orientales egipcias y sánscritas. Se conservan fragmentos de la lírica popular griega que, gracias al rastreo de fuentes en tardíos testimonios escritos, dan fe de que algunas de ellas se cantaban y pasaban a la oralidad, perviviendo aún hoy en día. Si se comparan incluso con textos aparecidos en papiros e inscripciones a modo de graffitis de la época, como los de las ruinas de Pompeya, es fácil establecer una correspondencia entre estos y los textos literarios. La escasez del material se explica a partir de la naturaleza perecedera de este tipo de tradición que, en cierto sentido, sirve de alimento y sustrato a la escrita. Según la profesora Francisca Pordomingo:

Con frecuencia los poetas se inspiraron en ella y a partir de los textos literarios, de las muestras populares más auténticas, de su pervivencia en el folclore griego moderno y de los paralelos ofrecidos por la poesía popular de otros pueblos… Algunos géneros populares fueron asumidos por géneros de la poesía literaria (la poesía hímnica, y la poesía trenética, los cantos de boda, algunos géneros de la poesía erótica). Otras veces se mantuvieron a un nivel popular (cantos de trabajo, de cuestación, de juegos infantiles). Pero en uno y en otro caso se establece un diálogo intertextual entre poesía literaria y popular que es posible tipificar y analizar.

Bajo este prisma, todos los autores griegos y latinos son deudores de las tradiciones populares. Tanto por la utilización de sus formas, a veces literales o lexicalizadas, a veces por la apropiación de géneros, formas y temas. Por familiaridad y por gusto, casi todos los grandes líricos se apropian o imitan esta poesía. Desde Alceo, pasando por Safo, Arquíloco, Anacreonte, Eurípides, Aristófanes, Teócrito, Calímaco, Menandro, hasta los últimos neotéricos como Catulo y Horacio. Si se comparan los siguientes ejemplos, se observará los paralelismos.

Escolios y epigramas anónimos, fechados alrededor del 900 a.C.:

¡Ojalá fuera yo una lira de marfil y hermosos muchachos me llevaran al coro de Dionisos!

¡Ojalá fuera yo viento y tú, junto a tu patio caminando, desnudaras tu pecho y mis soplos recibieras!

Epigrama atribuido a Platón:

Contemplas las estrellas, astro mío; ¡ojalá fuera yo cielo para con innumerables ojos mirarte!

Anacreóntica de Meleagro:

Y yo en espejo transformárame para que de continuo me miraras, o túnica me hiciera, para que día tras día sobre ti fuese. En agua quiero cambiarme para lavar tu piel; esencia, mujer, volverme, y perfumar tu persona.

Observamos, pues, las injerencias de los textos populares en los autores cultos, pero para ser sinceros es necesario decir que estos tópicos se repiten también, más o menos inspirados entre unos autores cultos y otros. Así, por ejemplo, sucede con Safo:

La luna se ha ocultado

y también las Pléyades; mediada

está la noche, pasa la hora

y yo duermo sola.

Aristófanes:

¡Ay, ay, qué va a ser de mí! No llega mi amigo,

y sola se me deja aquí…

Teócrito:

Que jamás ella, oh Cipris, bese a su amado ni en ciudad ni en monte, y toda la noche duerma sola!

Y Asclepíades:

Prometió que vendría esta noche la célebre Nico

y me lo juró por la sagrada Deméter;

mas no viene y pasó ya la ronda

tal vez un perjurio proyectara?

Pero incluso en una obra tan conocida en la antigüedad griega como La corona de Meleagro,[57] son patentes entre los textos de los distintos autores allí antologados, las injerencias y recreaciones imitativas de temas y textos. Por ejemplo, Calímaco:

El vino es prueba del amor. Aunque nos negara que amaba,

delataron a Nicágoras los muchos brindis:

lloraba, se sostenía apenas, por lo bajo miraba

y la guirnalda no permanecía firme en su cabeza.

Asclepíades;

El extranjero tenía una herida oculta. ¡Con qué dolor

—lo ha visto— suspiraba su pecho

a la tercera libación! ¡Cómo las rosas deshojadas

de su corona caían al suelo marchitas!

Una pena profunda, por los dioses; no hablo sin saber:

soy un ladrón que reconoce las huellas de otro ladrón.

De la misma manera, se acusa la reutilización de temas, géneros y formas en la tardía novela griega. Así lo señala el estudioso Máximo Brioso Sánchez:[58]

De un tiempo a esta parte estamos siguiendo una amplia investigación en torno a un tema de profundo calado en el género novelesco como es el del equívoco y el engaño […] un motivo tan tradicional como es el del reconocimiento o anagnórisis,[59] que nos es bien conocido en el mito (Teseo, Pelias, Nereo, etc.) y, en el terreno literario, sobre todo ya desde la Odisea, por ciertas tragedias que recogen esos y otros argumentos míticos y desde luego por las comedias…

Estamos ante un tópico narrativo que sin duda posee una estrecha conexión con el tema del engaño y el equívoco al que nos hemos referido antes.

Analizando estos aspectos tan concretos de la novelística griega, el profesor Brioso aborda el asunto de las relaciones intertextuales en el corpus novelístico griego que, aunque pequeño y a veces fragmentario, ofrece claros apuntes sobre ello. El acercamiento a este género en prosa se vio, al principio, perjudicado por el hecho de que ciertos estudiosos se empeñaron en hallar un estadio previo al ya cerrado. Posteriormente se descubrió que no solo no fue así, sino que, además, la injerencia de otros géneros, sobre todo el épico y el trágico, como la poesía o el teatro, resultó fundamental en su creación. La llamada novela de amor y aventuras se fue nutriendo de las historias y los elementos temáticos y estilísticos de los demás géneros. Su cronología iría desde alguna fecha de difícil datación por falta de fuentes, pero sin duda de las últimas generaciones helenísticas, hasta Heliodoro. Su resultado último sería la novela bizantina, que, como tal, llegó hasta prácticamente el siglo XVII, siendo cultivada por Cervantes, entre otros. Se constata claramente en el Quéreas y Calírroe del autor Caritón de Afrodisias, en el que Batjín señala intertextualizaciones más que evidentes de Homero. Por su parte, el profesor Máximo Brioso recoge incidencias de la obra de Apolonio de Rodas, y fragmentos en los que el parecido es más que delatador y se confronta con otros de Jasón y los argonautas del mismo autor, así como con algunos ecos de Esquilo y Eurípides. Pero el caso más descarado es el de El Satiricón, de Petronio, ya en época imperial y en el esplendor de la literatura latina, que no es que copie, sino que prácticamente rehace el Asno de oro de Apuleyo, versionando, en cierto sentido, el texto anterior. Pero estas licencias no son privativas de la prosa. Catulo, uno de los poetas romanos de corte orientalizante más fecundos, los ya citados neotéricos, hace idéntica operación con un poema de Safo de Mitilene. Si se comparan, se ve que, salvo pequeños retoques de género, son prácticamente la traducción al latín del original griego. Safo dice:

Un igual a los dioses me parece

el hombre aquel que frente a ti se sienta

de cerca y cuando dulcemente hablas

te escucha, y cuando ríes

seductora. Esto —no hay duda— hace

mi corazón volcar dentro del pecho.

Miro hacia ti un instante y de mi voz

ni un hilo ya me acude,

la lengua queda inerte y un sutil

fuego bajo la piel fluye ligero

y con mis ojos nada alcanzo a ver

y zumban mis oídos;

me desborda el sudor, toda me invade

un temblor, y más pálida me vuelvo

que la hierba. No falta —me parece—

mucho para estar muerta.

Y el poema 51 de Catulo a su amada Lesbia, que curiosamente era el seudónimo de la patricia Clodia, tan afín al isleño afecto de la de Mitilene, reza:

Me parece que es semejante a un dios,

me parece, si ello es posible, que supera a los dioses

aquel que, sentado frente a ti,

puede contemplarte y escucharte a menudo,

con dulce sonrisa, dicha que priva a mi alma

de todos los sentidos; porque, apenas te veo, Lesbia,

la voz se apaga en mi boca, mi lengua se paraliza,

un fuego sutil corre por mis miembros,

un zumbido interior colorea mis oídos,

y una doble noche se extiende sobre mis ojos.

Huelga hacer comentario alguno. Son prácticamente el mismo, uno en latín y el otro en griego, con el agravante de que precisamente a Catulo se le tachó de proheleno y orientalizante y que, ya sus enemigos literarios, le acusaron de apropiarse de textos de Calímaco, entre otros de un desaparecido poema largo de este, «La cabellera de Berenice», y que no se puede comparar, desgraciadamente, con otro de idéntico título del autor latino Catulo, ahora inculpado. El caso es que, aunque no se le acusase de secuestrar los versos de Safo, tal vez por ser mujer y no ser tan conocida en el mundo latino hasta las antologías prohelenas del emperador Adriano, la relación es más que evidente. Puedo asegurar que, peroratas e invectivas hirientes aparte, nadie tachó de plagiario a Catulo ya que la utilización de lo griego era más que habitual. Una especie de remesa o almacén de derribo donde se podía acudir siempre a reabastecerse de materiales. Años más tarde estos pequeños latrocinios le serían devueltos a Catulo por las hábiles manos de Ovidio, que incluye versos de aquel en sus Heroidas, y de Propercio, que hace lo mismo en sus Carminae. Este caso es francamente divertido, ya que el poema de Catulo sobre el abandono de Ariadna, el poema 64, es a su vez una versión que el poeta neotérico hace del lamento al ser abandonada de la Medea de Eurípides. Este, a su vez, sirve de modelo a Virgilio para las quejas de la abandonada Dido en la Eneida. ¿Quién da más? Eurípides, Medea 492-495 y 526-529:

Se esfumó de tal guisa la fe del juramento

o crees que ya no imperan los dioses de entonces

o que nueva es la ley de los hombres de ahora

pues para mí convicto resultas de perjurio.

[…]

Yo, frente a tal manera de realzar tus favores,

creo que entre los hombres y los dioses es Cipris

la única a quien debió la flota su salud.

Tu espíritu es sutil, pero odioso resúltate

el tener que contar cómo Eros te obligó

con invencibles dardos a salvar mi persona.

Catulo, LXIV:

¿Así me trajiste lejos de los altares patrios

solo para abandonarme en una playa desierta, pérfido,

pérfido Teseo? ¡Así obraste, sin temer

el poder de los dioses, ingrato, y regresas al hogar

con el perjurio maldito! ¿Nada pudo doblegar tu cruel

propósito? ¿No había en ti generosidad bastante

para que tu corazón bárbaro consintiera

en complacerse de mí?

No era esto lo que otras veces prometía tu voz

acariciadora; no es eso lo que me pedías que esperara,

desdichadamente, sino una unión dichosa

y un deseado matrimonio; todo vanas palabras

que se llevaron los vientos.

Virgilio, Eneida, IV:

Vio también desierta la playa y el puerto sin remeros, y golpeándose tres y cuatro veces el hermoso pecho, y mesándose el rubio cabello, exclamó: ¡Oh Júpiter! ¿Se marchará ese hombre y un advenedizo se habrá burlado de mí en mi propio reino? ¿Y los míos no empuñarán las armas, no saldrán de todas partes a perseguirlos y no arrebatarán las naves de mis astilleros? ¡Id, lanzad llamas al punto, disponed las armas, impulsad los remos!… ¿Qué digo?, ¿dónde estoy? ¿qué desvarío me ciega? ¡Dido infeliz!, ¡ahora adviertes su maldad! Debiste advertirla entonces cuando le dabas tu cetro. Esa es su palabra, esa es su lealtad, ese es hombre de quien cuentan que lleva consigo sus patrios penates…

Ovidio, Heroidas, X:

Vinimos aquí juntos, ¿por qué no nos marchamos juntos? En este lecho abandonado, ¿dónde está lo mejor de mí ahora? ¿Qué se supone que tengo que hacer? ¿Por qué soportar esto sola?: La desierta isla, donde no veo ningún ser humano, ni siquiera imagino un antílope. Solo la tierra rodeada por el mar. Ni marinos, ni barco para navegar a inciertos lugares. Incluso suponiendo que me fueran dados compañeros, barco y vientos favorables, ¿de qué me servirían? Mi patria me negaría el regreso. Si mi bote se deslizara gentil por las apacibles aguas, calmadas por los vientos de Eolo, aun así sería una exiliada. No podría mirarte, Creta. Deambularía por un centenar de ciudades, por una tierra que conoció el infante Júpiter. Pero mi padre y aquella tierra gobernada por mi padre, todos aquellos amados nombres fueron traicionados por mí. Mientras que tú, el victorioso que ahora retrocede sobre sus pasos, deberías haber muerto en el tortuoso laberinto a menos que yo te hubiese dado aquel ovillo. Entonces me dijiste: Te juro por los peligros que están por venir que tú serás mía mientras estemos vivos. Vivimos, y yo no soy tuya, Teseo. Si vives, yo soy una mujer enterrada por el engaño de un mentiroso.

No quiero hacer más leña del árbol caído, pero aseguro que, y no los incluyo por no propasarme en mis ejemplos, hay otros textos similares que yo conozca, de Ennio y de Propercio. A la fuente original de Eurípides habría que sumar, o así lo hace el profesor José Carlos Fernández Corte,[60] la Medea del griego Apolonio de Rodas en su Viaje de los Argonautas. No sé si, como dice Borges, «un autor crea a sus precursores», pero esto, aunque muy divertido, me parece un disparate. Ni siquiera Julio César, enemigo político y literario de Catulo, escapa de la tentación apropiacionista. César, aunque en el campo de la historiografía, también se apropia de lo que puede, y es reutilizado a su vez. J. J. Claus señala ecos de Ennio en César. No sería de extrañar, ya que los Anales, del escritor arcaico latino Ennio, eran lectura obligada para todo prohombre romano que quisiese conocer la historia de la República. Esto es explicado por el profesor de la Universidad del País Vasco Jesús Bartolomé[61] de una forma muy clarificadora y sugerente.

Cuando un historiador incorpora a su obra un texto de otro historiador que le ha precedido, y dicha utilización no se halla motivada por su condición de fuente documental, sino que implica la reelaboración narrativa de un mismo suceso, inscrito ahora en un contexto distinto —o la reutilización de un mismo pasaje por otro escritor—, sugiere un modo de trabajar semejante al de los poetas, y con ello suscita las mismas cuestiones que se plantean en el caso de la relación entre los textos poéticos.

En este mismo sentido señala Jesús Bartolomé que, a su vez, César, o su texto Comentarios a la guerra de las Galias, es reutilizado por Tito Livio en sus Historiae. La historia de Roma, de hecho, apunta, versos completos que Livio inserta en su propio texto, y lo transcribo en latín para que quede más gráficamente claro, y no al arbitrio de traducciones.

César, Comentarios a la guerra de las Galias, IV, 33, 1-34:

Genus hoc est essedis pugnae. Primo per omnes partes perequitant et tela coniciunt atque ipso terrore equorum et strepitu rotarum ordines plerumque perturbant, […]

Quibus rebus perturbatis nostris nouitate pugnae tempore opportunissimo Caesar auxilium tulit.

Tito Livio, Historiae, X, 28, 8-12:

Iterum longius euectos et iam inter media peditum agmina proelium cientes nouum pugnae conterruit genus; essedis carrisque superstans armatus hostis ingenti sonitu equorum rotarumque aduenit et insolitos eius tumulltus Romananorum Conterruit equos.

Ha de señalarse que, cuando no se utilizan las mismas palabras, sí se utiliza el mismo sentido de las frases. Ya antes, el estudioso J. J. Clauss[62] señaló que el Aníbal descrito por Tito Livio era idéntico, casi con las mismas palabras, que el Catilina de César en su Conjuración Catilina. De ese modo, Livio se extralimitaría en sus obligaciones documentales como buen historiador, acercándose peligrosamente al hurto textual, ya que, con la diferencia temporal, cultural y de personajes, no podían ser tan exactos como para ser descritos de forma idéntica. Esto mismo se podría observar en la Vida de los doce césares de Roma de Suetonio, en el que hay pasajes que evidentemente se nutren de los textos de Ennio, César y Tito Livio entre otros, aunque aquí podría excusarlo el hecho de que, al narrar la historia de emperadores a los que no conoció, no tenía más remedio que recurrir a los textos y documentaciones de otros anteriores.

Tampoco el teatro se libró de estos descarados expolios, aun cuando yo reafirmo la premisa de que es el estilo lo que determina que un texto sea único y nuevo. A las evidentes injerencias de los textos homéricos en las comedias y tragedias de Eurípides, Sófocles y Esquilo hay que añadir que, como en el caso de la poesía, la literatura griega fue considerada la alacena de donde se sacaban los condimentos para los guisos literarios latinos. Las inspiraciones griegas, a veces traducciones, de Terencio, que se defendía diciendo que «Nada habrá de lo que sea dicho, que no haya sido dicho ya antes», son más que evidentes. Pero en un autor sacralizado como Plauto es posible descubrir, a modo de escritura subyacente, textos que tampoco son suyos ensamblados sin más. La comedia en cuestión es el Amphitruo, el Anfitrión. Así lo detectó en su momento la estudiosa Leonor Pérez Gómez,[63] de la Universidad de Granada. En su estudio compara los textos de Ennio, sobre el tema mítico tratado, con el de Plauto, y las evidencias cantan como el coro de los teatros romanos. Más que una recreación es un collage. Plauto se defiende en el prólogo de la obra poniendo en boca del dios Mercurio que la suya es una versión paródica, fabula palliatta, de la de Ennio. Claro que, y pecando de latinizante, excusatio non petita acusatio manifesta.[64] Lo más divertido es que la de Ennio era una versión recreada, más bien traducida según las premisas del vortere[65] latino, de la Alcmena de Eurípides; además, se sabe que existían, aunque no se han conservado, comedias con el mismo argumento de Esquilo, Sófocles, Platón y Filemón. También se han recogido noticias de una obra que poseía el mismo argumento y el mismo título, Amphitruo, de Rintón. Tampoco hay que alarmarse. Al fin y al cabo, la historia de la literatura latina comienza con Livio Andrónico, coetáneo de Ennio, que escribe en latín, o más bien traduce y reescribe a su manera la Odisea de Homero, y la considera suya.

Hay una hermosa metáfora que señala la profesora Mercedes Encinas,[66] de la Universidad de Salamanca, tomada de la condición que pone la diosa Juno para que Roma tenga una realidad gloriosa: «Troya debe morir para que Roma exista.» Curiosamente, es muy similar en dos autores coetáneos: Virgilio, en su IV Libro de la Eneida, y Horacio, en su libro III de Las Odas. Sí, también en este caso el purista Horacio digamos que «recrea» el pasaje de Virgilio. Lo cierto es que Grecia, o el patrimonio literario —aunque no solo— griego, fue descaradamente troceado para conformar el latino. En cierto sentido, esta forma de antropofagia nos benefició a todos ya que, de otro modo, nada se hubiese salvado con la desaparición de los originales helenos, mucho más después de la desaparición de la mítica Biblioteca de Alejandría en la que Alejandro Magno depositara los saberes del mundo antiguo, en la época de Julio César, y más tarde con la destrucción de lo poco que de ella pervivió en el serapeo Alejandrino. Estas cuestiones no deben, en ningún caso, enturbiar el blanco mármol de aquellos siglos, pero sí mostrarnos que la creación es una sinuosa escalera con muchos claroscuros. Sea como fuere, el magisterio de los citados autores es innegable, independientemente de las licencias que se permitieran. La literatura grecolatina es pues nuestro primer referente, pero solo el primer peldaño de préstamos o, si se quiere, de plagios maravillosos…

4.2. LA ARQUITECTURA DE LAS LETRAS MEDIEVALES Y LA DEUDA CON LA CULTURA ANDALUSÍ

En cierto sentido, la llamada Edad Media europea no fue más que una continuación de la decadencia clásica. Pretender que los europeos se acostaron hablando y escribiendo en latín y se levantaron bárbaros es tan absurdo como tratar de demostrar que la tierra es plana. Ya hemos dicho que, en un sentido muy amplio, la Edad Media tuvo una tendencia continuista y no solo en lo que a géneros y temas respecta. Preceptivas, fuentes, modelos, argumentos e incluso la lengua latina fueron mantenidos, un poco con respiración asistida, como patrones e idioma de cultura. Esta tendencia conservadora e imitativa haría que, irremediable y aconsejadamente, se mantuviera también la sana o insana costumbre, según se mire, de apropiarse de los textos ajenos, como se expondrá. La prosa cristiana de los siglos IV y V, con figuras tan relevantes como san Ambrosio, que se convertirá en modelo por sus Sermones y Tratados, y sobre todo la solidez y profundidad meditativa de san Agustín, en sus famosas Confesiones, darán la pauta de la tratadística medieval consiguiente. De otro lado, los gentiles seguirían, con el renacimiento de las letras profanas ya en la decadencia imperial del bicéfalo Imperio romano, Constantino-Teodosiano, explotando con autores como Ausonio las tendencias más epicúreas que también encontrarían sus seguidores jugladorescos después.

En cualquier caso, la lengua culta por excelencia era el latín, a pesar de que los germanismos y barbarismos contaminaban hacía mucho tiempo esta lengua y que era comprendida con bastante dificultad, mucho menos escrita o leída. La descomposición del latín, lo que se ha denominado latín vulgar, era ya un proceso tan veloz y evidente como la multiplicación de unas células tumorales. No obstante, los tratados, las crónicas, las actas y textos jurídicos, así como los manuales y cualquier texto que se considerara culto, eran redactados en latín clásico. No se tiene constancia de una literatura romance hasta el año 842, cuando el historiador Nithard incluyó una crónica en esta lengua, a propósito del tratado de Luis el Germánico y Carlos el Calvo contra su hermano en la ciudad de Estrasburgo.[67] Poco antes, en el Concilio de Tours, se recomendó a los obispos que escribieran o al menos pronunciaran sus sermones en romance para facilitar la comprensión de los fieles. Esta es la verdadera razón que impulsa la consolidación de las lenguas romances y de su literatura. La Iglesia se convierte, sobre todo en la Edad Media, en el motor indiscutible de estos cambios y en compiladora, incluso acaparadora, de muchos aspectos de la cultura en sus conventos y abadías. Su necesidad de acercarse al pueblo facilita la consolidación de las recién nacidas, y ya imparables, nuevas lenguas vernáculas. En España no se tiene constancia de literatura escrita en esta lengua castellana hasta el siglo XIII. Anteriormente, las lenguas romances solo se usaron en las tradiciones orales, la lírica tradicional, y en la epopeya, y como sabemos, a pesar de que algunos estudiosos señalan la existencia de un protorromance, o romance aljamiado, en la época andalusí, todavía hay un enorme prejuicio a concederle a este período las deudas de nuestra propia lengua y literatura, que existen. De hecho, la trascendencia del legado cultural y literario andalusí empieza a ser más que un oasis prerrenacentista. Una prueba evidente de la importancia y trasvase de lo andalusí, incluso de la apropiación y relevancia fundamental en la literatura española y europea, en la introducción de tradiciones orientales e, incluso, de la recuperación de autores clásicos grecolatinos gracias a las traducciones vertidas al árabe y luego al romance en las capitales omeyas peninsulares, y por su imitación en la Escuela de Traductores de Toledo del rey Alfonso X el Sabio.

Merece la pena que nos detengamos un poco en esta tradición andalusí para establecer las deudas que los autores de la llamada tradición literaria española tienen con ella, pues en muchos casos se apropiaron de sus trabajos sin nombrarlos, entre otras cosas porque había que presumir de castellano viejo y no era conveniente. En tiempos en los que se habla tanto y tan confusamente, de los nacionalismos y las identidades históricas parece imprescindible reflexionar un poco sobre la variedad de culturas que subyacen aún, junto a muchas otras, en esta cultura fuerte y reconocible que conformó el territorio llamado Al-Ándalus, que llegó hasta las mismas puertas de Poitiers. Sería más preciso hablar de identidades ya que los nacionalismos son más bien un fenómeno decimonónico, entroncado con aspiraciones de clase de la emergente y conservadora burguesía y sahumado por los inciensos de la religión católica. La religión no es el móvil de la ocupación musulmana de la Península, sino una situación de destierro de la familia omeya apoyada en la debilidad coyuntural de los reyes godos, enzarzados en conjuras fratricidas, pero está también, si no en la génesis geopolítica de lo que fue Al-Ándalus, no nos engañemos, sí en el elemento homogeneizador que trajo su lengua y su pueblo. Esto no impide que durante siglos de la historia andalusí conviviesen en las grandes ciudades como Córdoba, Sevilla o Granada las campanas de las iglesias cristianas con las llamadas desde los alminares a la oración y el culto en las mezquitas. De la misma forma, hebreos y visigodos mantuvieron la cultura y lengua árabes, pues manejaban un romance aljamiado, como ya he dicho, que se mezcló en muchos momentos con las otras dos lenguas. Tal vez por esta razón surgieron focos de cultura tan luminosos como lo fueron en su día ciudades como Atenas, o la Gran Biblioteca de Alejandría, ya que Córdoba, Toledo o Valencia se convirtieron en emporio, asimilando las lenguas y saberes preexistentes, a los que habían de sumar sus tradiciones, culturas y conocimientos varios, así como todas las traducciones que hicieron de los clásicos, gracias a las cuales se salvó el conocimiento platónico y aristotélico. No es casual que dos de sus grandes representantes, Ibn Hazm, y Salomon ibn Gabirol, uno musulmán y el otro judío, fuesen protegidos. Con independencia de su religión, por su sabiduría, fuesen contestados por los fanáticos religiosos de uno y otro credo y se preocuparan ambos en profundizar de manera seria, respetuosa y ecuménica en las religiones ajenas encontrando los textos e ideas comunes, prueba de la apropiación que las religiones han hecho de las creencias, tradiciones y textos de las otras. Lo que ha sobrevivido de su cultura, música, arquitectura, gastronomía, literatura, es tan definitorio de lo que somos hoy, e innegable, como imposible de contemplar como un producto de instantes decisivos de paz y convivencia. No es un mito. Si la destrucción de los que acabaron contando la historia, los vencedores cristianos, no solo respetó muchas de sus manifestaciones y las asumió, sino que las conservó, no permitamos que manipulaciones malintencionadas e inexactas nos arrebaten lo que nos pertenece como parte de nuestra identidad y patrimonio cultural. El filósofo Ortega y Gasset ya apuntó que «una reconquista que dura ochocientos años es demasiado larga para llamarla Reconquista», y creo que, como en otros muchos asuntos, tenía razón.

El fenómeno andalusí acaba siendo un hecho histórico sin precedentes y supone en Europa, por su esplendor cultural, una suerte de Renacimiento antes del Renacimiento, además de un producto panhispánico que amalgama culturas diversas para convertirse en algo nuevo y patrimonial de la historia de la península Ibérica. Dos enemigos tuvo Al-Ándalus y su esplendor intelectual y creativo: el fanatismo religioso del islam, representado por los almorávides y sus mercenarios bereberes que acaban con el califato cordobés omeya y con su capital, precipitando así la desintegración del territorio en taifas, y los reinos cristianos del norte y la Iglesia católica, en la personalidad poco heterodoxa de Isabel de Castilla y su ambición de riquezas, instigada por los ultraconservadores de la orden francesa del Císter y la sombría figura de Torquemada, confesor de la reina. Los fanáticos siguen siendo los enemigos de la paz y la cultura hoy en día, pero no han conseguido diluir el perfume tan intenso del Al-Ándalus y su legado para la eternidad, aunque este subyazca en nuestra propia lengua, tal vez una manera de plagio idiomático, y, de forma evidentísima, en nuestra tradición literaria.

A pesar de las originalidades propias de las letras y la cultura andalusí, y de lo que en ella deviene de la cultura árabe, hay pruebas de que, tanto en lo filosófico como en lo literario, el mundo clásico no solo era más que conocido y respetado por los autores andalusíes, sino que la labor de difusión en traducciones y compilaciones fue esencial para la pervivencia de muchos de estos textos clásicos. Se dice, por ejemplo, que el califa abasí Al-Mamun soñó con Aristóteles y fue por eso que creó la Casa de la Sabiduría en Bagdad, especializada en conservar y traducir al árabe toda la obra del pensador griego. Existe también un pasaje misterioso en Athar al-Bilad («Monumentos de los países»), de Zakariyya al-Qazwini, cuya rareza llama poderosamente la atención y es esclarecedora del respeto de los árabes por lo griego. Yunan escribe al pensador Al-Qazwini empleando el nombre de Jonia, que fue la cuna de los filósofos griegos, y le dice: «Pero ahora el mar se ha apoderado de ella. Entre sus maravillas se cuenta el hecho de que cualquiera que piense algo en esa tierra nunca lo olvida, o al menos lo recuerda durante mucho tiempo. Los mercaderes que llegan allí por vía marítima afirman que al arribar a este lugar recuerdan cosas que habían olvidado. Por ello fue la cuna de tantos filósofos casi sin par en el resto del mundo.» Este testimonio demuestra la veneración casi mítica del mundo sapiencial árabe por la filosofía griega, como lo demuestra también la creación de la Casa de la Sabiduría egipcia, dedicada a la traducción al árabe y la conservación de la obra de Aristóteles, que llegaría a manos de los grandes pensadores andalusíes como Maimónides o Averroes, y luego sería traducida por las escolanías de Alfonso X para los hispanos y toda Europa. También se conocen los documentos de navegación guiada por las estrellas y mapas de África, así como la navegación con el astrolabio, cruciales en los viajes y descubrimientos de Colón, traducciones al árabe que verterían los saberes perdidos de Aristarco[68] y Ptolomeo en la Alejandría pagana y su Gran Biblioteca. Se ha comentado hasta la saciedad que es la Iglesia católica la que conserva el latín clásico, cuestión solo veraz en parte. El latín conservado es ya un latín contaminado de barbarismos y plagado de construcciones y pronunciaciones que ya poco tienen que ver con el hablado en la época imperial o republicana. En este magma evolutivo, y según los territorios, los hechos históricos y las diversas culturas en contacto con esa evolución imprimieron su sello indeleble en cada idioma, en algunos casos de forma fundamental, como en el del castellano. A la llegada de los musulmanes a la península Ibérica, los visigodos hablaban un romance aljamiado, mezcla del latín eclesiástico y de los barbarismos propios de las invasiones góticas y visigóticas. Tanto es así, que en la época de los tres Abderramanes, en Córdoba, se hablaba indistintamente este romance aljamiado y el árabe, y hay numerosos textos y anotaciones de la época en que ambos conviven y se mezclan. La influencia del idioma árabe y luego de sus letras en la literatura española es tan evidente como que basta con abrir un diccionario para constatarlo con la cantidad de términos y vocabulario que le debemos. A este respecto, la estudiosa y periodista Olga Connor[69] dice: «Nuestro primer encuentro con lo arábigo es el idioma español, en el que se encuentran unos cinco mil vocablos de ese origen, especialmente muchos de los que comienzan con la sílaba al, el artículo árabe, como almohada, alcázar, alféizar, alcahuete, alcalde, albañil (al-bani-l) o constructor, y almirante, cuyo origen es Amir al Bahar, o príncipe del mar, capitán de barco. Y cuando decimos “ojalá” estamos invocando el nombre de Alá o Dios, o “que lo quiera Alá” (insh-Allah). Son palabras concernientes a todos los aspectos de la vida. Hasta del amor, como el concepto de “celoso”. Pero también del mundo científico, como algoritmo, que viene de Alkhwarizmi, nombre de un matemático árabe de la España del siglo X, y álgebra, del árabe al yabra, la reducción. Los números son arábigos, y el concepto de alquimia procede del árabe, lengua semita como el hebreo.» Así, se observa que en el momento de conformación de las lenguas romances peninsulares el trasvase de la cultura musulmana fue fundamental en la cristalización de las mismas. Esto se puede rastrear, incluso hoy en día, en la manera de articular el castellano de andaluces y extremeños cuando las haches aspiradas se convierten en jotas como en la fonética árabe. Esto, sin ser directamente un plagio, sí entraría, lingüísticamente hablando, en una apropiación de la tradición andalusí en nuestro propio idioma. El mismo Menéndez Pidal, que según una broma filológica «murió de un infarto de mio Cid», reconoce que «nos enseñaron a proteger bien la hueste con atalayas, a enviar delante de ella algaradas, a guiarla con buenos adalides, a vigilar el campamento con robdas o rondas, a dar rebato en el enemigo descuidado». Entre otras cosas, porque los árabes de Al-Ándalus conocían a la perfección, puesto que los habían traducido, todos los textos de estrategia militar grecolatina, incluyendo las enseñanzas de Aristóteles a su discípulo Alejandro Magno. Eso por no hablar de los términos jurídicos, administrativos, etc., en muchos casos traídos por los musulmanes de traducciones latinas de la Lex Romana. Lo mismo sucede en el terreno de la literatura, a tal punto que no solo las letras españolas le deben muchísimo, sino que las deudas de la literatura europea son también muy evidentes.

Las primeras piezas literarias en lengua española son unas pequeñas composiciones líricas de tema amoroso denominadas jarchas, que datan de mediados del siglo XI y que aparecían a manera de colofón al final de las moaxajas o muwassahas, unas complicadas formas estróficas de poemas escritos en árabe o hebreo. Está claro que, como en la conformación de las lenguas romances peninsulares, la fusión comenzó también en la literatura trasvasando elementos de unas culturas y de otras en Al-Ándalus. En este sentido apunta también la profesora Connor:

«Los árabes desarrollaron en la península Ibérica, de los siglos VIII al XV, una cultura mucho más avanzada que la del resto de Europa, en medicina, arquitectura, filosofía y literatura. Las maravillas de edificios: la mezquita de Córdoba, la Alhambra y el Generalife de Granada y el Alcázar de Sevilla, son monumentos de la creatividad artística y el gusto por los placeres de la vida que gozaron los árabes en ochocientos años de vida en Al-Ándalus por todo el sur de la Península, hoy Andalucía. Dos subculturas intermedias alternaron con la cristiana y la mora: la mudéjar y la mozárabe. El mudéjar fue el estilo de la escritura o las artes entre los cristianos influidos por los musulmanes que vivieron entre ellos, que se puede observar en algunos de los poemas del Arcipreste de Hita, del siglo XIV. Mozárabe era la influencia del mundo romance (por ser de las lenguas románicas) dentro del árabe, como las jarchas, versos cortos que los cristianos que vivían en Andalucía escribían en árabe, pero con sonido y significado de español antiguo, llamado visigodo, que darían paso a nuevas formas como el zéjel, transculturado al castellano, y origen de las formas del romance, los villancicos y, para algunos estudiosos, hasta de las composiciones flamencas. Otro tanto hacían los judíos hispanizados que copiaban en caracteres hebreos poemas en el romance primitivo que se hablaba en los siglos VIII y IX.»

Esta diversidad y riqueza haría que muchas de las tradiciones orientales pasasen a las ibéricas y luego a las europeas, por no hablar de las creaciones propiamente andalusíes. De hecho, por fin los difíciles filólogos franceses, atrincherados en un patriotismo facilón y secular también en lo literario, que consideraban la lírica provenzal un producto propio, comienzan a asumir que tienen muchas deudas con la lírica andalusí. De hecho, se sabe que muchos nobles y cortesanos provenzales acudían a instruirse en las cortes de Córdoba, Sevilla, Toledo o Granada. Argumenta Connor sobre este asunto:

«Dos siglos después, los árabes de Al-Ándalus producirían una poesía extraordinaria que se basaba en teorías sufíes, sobre un amor imposible y extasiante, que más tarde pasaría a Navarra, y de ahí a la corte de Provenza, a través de los trovadores, lo que dio en llamarse amor cortés.»

Esto explicaría en gran medida por qué en la España ya católica, y tras la llamada «reconquista», hubiese tanta resistencia a este «amor cortés» no solo por su consideración libertina, sino porque además identificaban su origen en las cortes de los reinos andalusíes recién conquistados. Todos los tópicos amorosos del amor cortés, como la religión de amor, la imposibilidad, la naturaleza angelical y divina del ser amado, llamar al objeto amado señor, aunque sea una mujer, son parte de los tópicos y códigos amorosos del vasallaje de amor de la poesía andalusí en la que, además, era habitual amar y escribir sobre esos amores homosexuales con grandes señores, o llamar amigo al muchacho amado o deseado. Sería la base del drama de amor prohibido de La Celestina. No en vano, a la muerte accidental de Calixto, en una ambigua alusión a este amor cortés, Tristán, el sirviente del enamorado protagonista en la que subyace, frente a la mascarada amorosa, la realidad de que uno de ellos no es castellano viejo, sino un cristiano nuevo o, lo que es lo mismo, un judío o árabe converso:

«¡Oh mi señor e mi bien, muerto!»

Todo esto es un sugerente juego venido de la tradición andalusí y que llegaría al amor cortés, y del amor cortés a los textos caballerescos del Amadís de Gaula, la extraordinaria lírica de Dante, Petrarca, Garcilaso de la Vega y, por extensión, de los místicos como san Juan de la Cruz, que derivaron de esta poesía toda la fraseología típica de un amor exquisito y espiritual. Es más, la forma métrica más importante del Renacimiento, ensayada en la Edad Media, el endecasílabo, se ha demostrado que es la transposición acentual exacta de la métrica de los poemas clásicos árabes, que en Al-Ándalus manejaron todos los grandes poetas, en especial Ibn Hazm e Ibn Zaydûn. Típicas de la poesía medieval galaico-portuguesa son también las cantigas de amor, cuyos temas y terminología llaman amigo al amado, por ejemplo, y son calcadas de las preceptivas de Ibn Hazm en su Collar de la paloma, que aparecen en toda la poesía amorosa andalusí. El propio romancero popular está plagado de ecos y personajes andalusíes, así como de traducciones de versos de poetas andalusíes muy famosos, cuyos ecos son rastreables incluso en el anónimo Cantar de mio Cid.

Hay más. Si no hubiera sido por las traducciones al latín de los libros clásicos de los griegos, primero al árabe y luego al latín, de la Escuela de Traductores de Toledo, en el siglo XII, a la manera de la Casa de la Sabiduría los abasíes en Bagdad, o de la Gran Biblioteca omeya de Córdoba, de autores como Plotino, Platón y Aristóteles, y de sus propias teorías matemáticas, químicas y astronómicas, que circularon por toda la Europa medieval, no se hubiera dado el Renacimiento tal como hoy lo conocemos, o estaría bastante mermado en la base filosófica de sus cimientos. Parte de las crónicas reales de la época, de los libros jurídicos, de los de agricultura o astronomía, incluso de las primeras gramáticas en castellano, como la Gramática de la lengua castellana de Elio Antonio de Nebrija, que se termina el mismo año de la caída de Granada, en 1492, se nutrieron de las traducciones de las preexistentes en árabe, escritas en Al-Ándalus.

Uno de los libros más extraordinarios del medievo, el Libro de los exemplos del Conde Lucanor o Libro de Patronio, de 1335, es una tradición traída de la literatura ejemplar, como el libro abasí del poeta Al-Wassa, El libro del brocado, base del más famoso libro de Hazm, El collar de la paloma, y de todo lo que sería luego en el medioevo europeo la literatura de exempla y la specula principis. Se ha demostrado que existe una relación directa entre estos libros y las literaturas árabes de educación de príncipes, de las que descienden el Sendebar, el Libro del caballero Zifar y todas las aventura recogidas en Las mil y una noches, así como muchas de sus tradiciones y estructuras se rastrean igualmente en los textos de Chrétien de Troyes, el más importante narrador provenzal de la llamada «materia de Bretaña», que se relaciona con el ciclo artúrico. En esta misma materia novelesca de caballería se inserta Tirant lo Blanc, una novela escrita en valenciano por Joanot Martorell, miembro de la nobleza de la corte valenciana.

En las letras catalanas destacó la obra de Ramon Llull. De todas las obras del escritor y beato es el Llibre d’Evast e Blanquerna, en el que está insertado como quinta parte el Llibre d’amic e amat, desde luego, la que más interés ha despertado desde sus contemporáneos hasta nuestros días, al punto de casi independizarse y editarse durante siglos de forma autónoma. En el prólogo desglosa las relaciones de este libro de amor divino, creado para despertar los amores humanos por el Dios de los cristianos. Filósofo y escritor catalán, hijo de un barcelonés emigrado a Mallorca, Llull estuvo desde muy joven relacionado con los ambientes cortesanos. Durante su juventud fue senescal del infante don Jaime, y hasta cumplir la treintena llevó una vida disoluta. A los treinta y dos años, y según cuenta él mismo en Vida coetánea, se le apareció el propio Jesucristo y le pidió que abandonara la mundanidad y se pusiera a su servicio. Abandonó, pues, la vida cortesana y se entregó al estudio y a la contemplación. Luego, según relata, Dios lo iluminó y le inspiró la escritura de un libro que sirviera para convertir al cristianismo a los paganos, obra que cabe identificar en el Arte abreviado de encontrar verdad. Tal vez de esa mezcla de ascetismo y vida cortesana nace este Libro del amado y el amigo, que explica el amor a Dios con un léxico muy mundano y a veces incluso erótico, que daría frutos posteriores en la obra de san Juan de la Cruz. En la época en que se escribe esta obra la cultura andalusí está en plena vigencia y Llull, que conocía a la perfección la lengua árabe, maneja algunos de los textos teológicos más revolucionarios de la época, escritos en árabe, como Historia crítica de las ideas religiosas, obra de Ibn Hazm, que era una especie de tratado de teología comparada, La corona del reino de Salomon ibn Gabirol, y, sobre todo, al poeta y místico sufí Ibn al-Arabi. Si los comparamos, encontramos una relación directa entre unos y otros, más que un antecedente, ya que eran prácticamente contemporáneos. La locura de amor tópico del amor hudrí y cortés también se ve en los místicos, denominados locos de amor. Por eso, dice Llull:

Iba el amigo como loco por una ciudad, cantando canciones a su Amado; y le preguntaron las gentes si había perdido el juicio. Respondió que su Amado le había arrebatado su voluntad, y que él le había entregado su entendimiento; por eso le había quedado solo la memoria, con la que recordaba a su Amado.

Ibn al-Arabi, el poeta sufí del levante andalusí de las taifas, tiene un pensamiento análogo:

Este fenómeno, la locura de amor, es propio de aquellos cuyo amor es tan violento, que van errantes de aquí para allá, como locos abstraídos y reconcentrados sin fijarse en nada ni cuidarse de nadie.

La mística traspone las experiencias del amor humano al plano divino. Utiliza las nociones fundamentales de la existencia humana para expresar lo que experimenta en ese continuo acercamiento a Dios. Debido a esto, el lenguaje con que el místico manifiesta su amor a Dios es el lenguaje amoroso humano. Es evidente la relación establecida entre ambos autores y textos, es decir, sus deudas, por no llamar plagio, un concepto anacrónico para aquella época. Por medio de metáforas y expresiones del amor humano, el místico se introduce en el mundo de lo sagrado por lo mundano. Ramon Llull se dirige a Dios en los siguientes términos:

Alegrábase mi Amado porque le envió mis pensamientos y por Él lloran y están en continuas lágrimas mis ojos, y siento langores, y sin Él ni vivo, ni toco, ni veo, ni oigo, ni huelo.

Y casi como si este texto de Llull fuese un eco, al-Arabi había escrito con anterioridad:

Me he enamorado de la Verdad, mi Verdad,

sin que mi vista La viera en realidad;

Y si entreviera Sus bellos ojos de verdad,

me moriría sin morir en esta Inmortalidad.

Ambos constituyen antecedentes del «vivo sin vivir en mí y tan alta dicha espero que muero porque no muero» de santa Teresa, y tópicos tanto de lo divino como de lo humano. Libro ya esencial, este, para entender los amores, tanto los amores místicos como los físicos, de la literatura medieval europea y de toda la venidera.

Otras de las relaciones más sorprendentes son las de las raíces musicales españolas y su cercanía con la música andalusí, íntimamente relacionada con el mundo de la poesía que solía cantarse en las cortes de Al-Ándalus. El profesor Isidoro Moreno dice al respecto que «habría que considerar la cultura andalusí no como la simple “arabización e islamización” de la península Ibérica, sino como una “síntesis cultural” entre la tradición cultural bética y las tradiciones árabe y bereber recién islamizadas». Observa también este autor que «fueron los elementos andaluces los que prevalecieron de forma ostensible, cosa que no ha de extrañar si consideramos la larga tradición cultural de Andalucía así como que la mayor parte de la población no era árabe o bereber sino andalusí, en el sentido de identidad cultural más amplia, de las comunidades que vivían en Al-Ándalus». Está claro, por ejemplo, que la introducción de la guitarra fue árabe —lo hizo el famoso músico y poeta persa Ziryab, que añadió en la corte cordobesa una cuerda al laúd árabe— y que el flamenco guarda muchas semejanzas con esto y con ciertos cantos bereberes, por ejemplo, traídos por los mercenarios musulmanes.

Algunos de estos datos daban que pensar que la tradición y su cadena era inversa, de Al-Ándalus a las cortes provenzales y de ahí a Europa. Uno de los mayores valedores de esta teoría fue Álvaro Galmés de Fuentes, que afirma en este sentido:

Desde el descubrimiento de las jarchas, resultó que la primera lírica europea, en cuanto a textos conservados, no era la provenzal, como hasta entonces se pensaba, sino la mozárabe española. Esas jarchas, canciones mozárabes, preislámicas, se ponían al frente de toda la tradición lírica de la península Ibérica.

En el mismo sentido argumenta el especialista en música Alfonso Berlanga cuando, apoyándose en los estudios de Pidal, dice:

Esto para Menéndez Pidal no tenía nada de extraño, pues la tradición musical popular en el sur de España era importante desde antiguo. Recordemos el prestigio de las puellae gaditanae. Los cantos de las iocosae baeticae habían tenido aceptación en el mundo mediterráneo. Nada impidió que ahora unos autores hebreos y árabes recogieran en sus composiciones, ya en el siglo XI, las cancioncillas tradicionales (jarchas) que nos trasladarían a esos antiguos cantos, y se sirvieran de ellas para componer sus cultas moaxajas. Para M. Pidal las jarchas son herencia de los antiguos cantos de la Baetica, solo que ahora, en vez de cantos para danzas lúbricas, que fueron los cultivados en Roma, se escogen pudorosos cantos que reflejan los anhelos del primer amor que el poeta hebreo o árabe pone en boca de una doncella, que los confía a la cariñosa asistencia de la madre o las hermanas:

¿Qué faré yo o qué ser de mibi?

¡Habibi,

non te tolgas de mibi!

Esto tan solo por hablar de las bases estructurales de las composiciones poéticas que fueron cantadas, ya que la cantidad de melodías traídas desde Oriente, sobre todo de las cortes de Bagdad, Constantinopla o Damasco, así como la introducción de instrumentos como el laúd, y toda clase de percusiones, están todavía por analizar. Cualquiera de los ámbitos culturales, sociales, estructurales, urbanísticos, de su uso en las costumbres españolas, y en muchos casos europeas, hunden las raíces en ese fenómeno cultural e histórico aún por desvelar en algunos aspectos, que se llamó Al-Ándalus, y que nos pertenece a nosotros y al mundo. La literatura y la música fueron sus productos culturales más evidentes, y los que más huellas y más hondas han dejado en nuestras literaturas peninsulares y europeas, marcando las apropiaciones de nuestra tradición cultural, más que evidentes.

Muchos de los temas de la poesía, como los poemas que elogian la belleza efébica de Almutamid de Sevilla o de Behn Sahl, tienen una fuente directa en la poesía homoerótica griega, que manejaron en traducciones desde los tiempos de la gran biblioteca de Córdoba del califa Hixam II. En cualquier caso, es más que evidente que los andalusíes tuvieron en sus manos los saberes del mundo antiguo, que respetaron, conservaron, tradujeron y difundieron, haciendo posible su pervivencia en la literatura, la filosofía y las ciencias, y teniendo mucho que ver en los viajes de descubrimientos de otras costas en siglos posteriores.

De esta manera, al igual que en los albores de la literatura griega, la repetición de temas y fórmulas, la copia si se quiere, se convierte en la matriz creadora de la nueva literatura medieval. De otro lado, la mímesis repetitiva y preceptiva eclesiástica hace lo mismo. Con lo que, sin restar méritos y hallazgos a nadie, nos encontramos de nuevo ante la fagocitación de lo precedente, e incluso, de lo coetáneo. El peso de las órdenes monásticas es innegable, sobre todo del Císter y de Cluny, con lo que no resulta extraño que fueran las glosas emilianenses[70] las primeras en lengua protocastellana que, si bien se miran, comienzan copiando del latín un texto hagiográfico,[71] y añadiendo en romance las explicaciones que aclarasen lo que ya no comprendían bien en la lengua de Cicerón. No voy a adentrarme, por demasiado evidentes, en la repetición y reinterpretación, de los Annales de Ennio, o las Historiae de Tito Livio. Me limitaré a decir que, tanto en formas como en estructuras y en estilo, y a veces hasta literalmente insertadas, las crónicas medievales emulan estos referentes además de las crónicas de los monarcas andalusíes tanto en el período clásico del Califato cordobés, como en la desintegración de las taifas y sus gobernantes. Así, la Chronica Adefonsi Imperatoris, Chronica Najerensis, Chronicon Compostellanus, Chronicon Mundi, etc. Mucho más aún, de la misma manera que en Roma Livio Andrónico traduce del griego la Odisea y la considera suya, esto mismo hace Enrique de Villena: tradujo a Homero, Virgilio y Dante considerando que, puesto que él lo vertía a una nueva lengua, era obra suya.

De igual forma ocurre con la tratadística y los sermones, poéticas y manuales. Toda esta literatura, considerada «culta» por oposición a la popular o juglaresca, sería el considerado mester de clerecía. La compilación, conservación, reproducción y traducción de los vastísimos fondos del patrimonio europeo hizo del clero, los herederos de la cultura grecolatina, de un lado, y de la visigótica, de otro. Además de recrear una y cien veces los textos de autores consagrados de Grecia y Roma, y utilizando esta misma lengua, el latín, se escribieron vidas de santos, hagiografías. El santo y seña, nunca mejor dicho y valga la redundancia, de este mester es la cuaderna vía, estrofa monorrima de alejandrinos (catorce versos), que trataba de ser la adaptación romance del hexámetro. Bajo esta preceptiva se escribió, por ejemplo, Los milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, que coincide estructural, formal y temáticamente, e incluso, en alguno de los episodios narrados, con la celebérrima obra medieval, también de exaltación mariana, De Aqueductu, de san Bernardo. Alrededor de esta vida conventual surge la literatura cortesana, ya que el clero es, inevitablemente, quien se encarga de la educación de la aristocracia y la nobleza europeas, marcando siempre, como ya he comentado, los nuevos estudios sobre el antecedente de la poesía y cortes andalusíes en esta tradición. En esta senda se abre camino la literatura del exemplum, o también llamada specula principis.[72] Con esta doble afluencia, y si se observa atentamente, se apreciaría que libros tan fundamentales en el pensamiento filosófico y político medievales, así como durante el posterior Renacimiento, repiten el mismo patrón y fórmula, a veces incluso parafraseándose. De esta forma, tanto El libro del conde Lucanor, de don Juan Manuel, como El cortesano de Baltasar de Castiglione, o el archiconocido El príncipe de Maquiavelo, no son más que los eslabones más brillantes de una cadena hecha con el mismo metal: la literatura ejemplar. La fuente de origen sería la misma, la Poética de Aristóteles, pero las influencias y préstamos, muchos: el Calila e Dimna, que ya señalamos, traducido por la real escuela de Alfonso X el Sabio, el Libro de los gatos, una colección de cuentos orientales traducidos en el siglo XIV, y las Fabulae del inglés Odo de Cheriton. Más aún, es muy probable que uno de los libros que sirvieran como base al de don Juan Manuel, fuese Las mil y una noches. Aunque no se pueda documentar como en los casos de fuentes anteriores, la Escuela de Traductores de Toledo tenía una especial preferencia por la cuentística oriental. El libro por antonomasia de la cuentística oriental es este, razón de más para que el rey Sabio espolease a sus traductores a tan gloriosa labor. Demasiadas evidencias me reafirman en esto. La primera, que don Juan Manuel era uno de los preceptores reales, además de prohombre de las letras. Esto lo haría conocedor de todas las alhajas literarias de la corona. La segunda, las coincidencias estructurales y conceptuales de los dos libros. En ambos se establece una estructura dialógica: un diálogo entre dos personajes. Aunque esto también está presente en la tradición religiosa, como en el poema Disputa del alma y el cuerpo,[73] fechado entre finales del siglo XII y principios del XIII, y ampliamente inspirado en la tradición francesa de Las visiones de Filiberto. Sin embargo, sigue siendo el libro de los cuentos por excelencia oriental, Las mil y una noches, la referencia más directa para esta fundamental obra castellana, ya que Scherezade cuenta al sultán de Persia una historia cada noche para que la permita seguir con vida mientras que, en El libro del conde Lucanor, el conde pide consejo a su criado Patronio y este le expone uno y mil ejemplos con historias varias.

También en lo formal están emparentados, ya que la estructura «lineal y fragmentada» de Las mil y una noches consta de una estructura marco, una suerte de introducción que enmarca la historia; después el visir, utilizando fábulas, conociendo los peligros que correrá su pariente, tratará de convencer a su hija Scherezade de que no acuda donde está el sultán; la estructura continúa con la secuencia de relatos de Scherezade, para salvar su vida ante la curiosidad del sultán, y concluye con un final feliz. Está clara, pues, la relación o copia de la estructura formal del libro de don Juan Manuel y su deuda con Las mil y una noches, pero podría no ser la única con la tradición oriental vertida de las fuentes andalusíes, ya que entre los 51 cuentos que incluye el autor del libro castellano, el cuento VII, el de doña Truhana, es una copia directa del cuento de «la lechera», que aparece en el mítico libro hindú el Pachatantra. No es tampoco la única copia. Algunas de las fábulas con protagonistas animales son traducciones o versiones de las famosas Fábulas del griego Esopo, que les invito a comparar para su sorpresa. Tal vez este de don Juan Manuel sea el más claro ejemplo de trasvase cultural o intertextual de las letras medievales, aunque no el único, en el que, pese a que no se pueda mirar con ojos contemporáneos el asunto del plagio, es evidente que la apropiación de lo ajeno estaba a la orden del día, como lo siguió estando en los siglos sucesivos.

4.3. LOS SIGLOS DE ORO O LA EXCUSA DE LAS PRECEPTIVAS LITERARIAS

Nos equivocamos si creemos que el mundo clásico y su literatura o la Edad Media fue el único territorio abonado para la apropiación de lo ajeno. Toda la larga historia de la literatura, desde sus inicios, como vengo argumentando, está sembrada de este recurso. Los llamados Siglos de Oro de la literatura española, que comprenden los dos grandes movimientos renacentista y barroco, y que algunos estudiosos enmarcan entre la publicación de la primera gramática castellana de Elio Antonio de Nebrija en 1492 —coincidiendo con la mal llamada reconquista de Granada y la caída del último reino andalusí, el nazarita— y la muerte de Pedro Calderón de la Barca en 1681. Que se fije su inicio en Nebrija, que si bien fue el padre de la primera gramática española, también se sirvió de las distintas poéticas y gramáticas árabes, griegas y latinas, ya es bastante sintomático.

Para no abundar en conceptos que creo ya han sido bastante ilustrados en los capítulos anteriores, solo resta decir que la moda de los tópicos literarios poéticos, sobre todo los venidos de la Italia renacentista, como el carpe diem, el locus amoenus, o el tempus fugit, dan patente de corso para que unos y otros reinterpreten, por decirlo de una forma sutil, los textos de otros, sin demasiados miramientos, aunque sea innegable que cada cual aporta su particular y único talento. Para centrarnos, como en el tema de las letras medievales españolas, en un ejemplo muy paradigmático, elijamos uno de los asuntos amorosos más significativos de los grandes poetas de los Siglos de Oro, fuera y dentro de España, como es el asunto del carpe diem, que significa «aprovecha el día» o «aprovecha el momento», con la leve variación del «collige, virgo, rosas», que traducido viene a ser «coge, mujer, las rosas», ambas invitaciones a gozar de los momentos de la juventud, su belleza y sus placeres. Este filón literario, en el que destilaron sus oros los más importantes poetas hispanos, es una apropiación, por la moda italiana renacentista de revisar el mundo clásico, sus autores y cánones: Horacio, en una de sus más célebres odas,[74] dice: «Carpe diem, quam minimum credula postero», que puede traducirse como «aprovecha el momento, y no confíes en el mañana», y del autor Ausonio, que en un poema que estableció cánones entre los autores más tardíos y cristianos, sobre todo por su doble versión mundana y virginalmente mariana, el De Rosis nascentibus «Sobre las rosas nacientes», escribe:

Collige, virgo, rosas, dum flos novus, et nova pubes,

et memor esto aevum sic properare tuum.

(«Coge, mujer, las rosas mientras aún es púber tu juventud,

y recuerda que así también discurrirá tu vida.»)

Estos serían los puntos de partida de unas de las minas de oro, nunca mejor dicho, de los autores más importantes durante dos largos siglos. El ilustrísimo poeta renacentista Garcilaso de la Vega, guerrero y poeta como mandaban las preceptivas caballerescas, luego convertidas en espejo de príncipes y cortesanos, como las obras de Castiglione o Maquiavelo, sería uno de los primeros en apuntarse a la intertextualidad; por ejemplo, en uno de sus más célebres poemas dice:

En tanto que de rosa y de azucena

se muestra la color en vuestro gesto

y que vuestro mirar ardiente, honesto,

con clara luz la tempestad serena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto,

el viento mueve, esparce y desordena:

coged de vuestra alegre primavera

el dulce fruto, antes que el tiempo airado

cubra de nieve la hermosa cumbre.

Marchitará la rosa el viento helado,

todo lo mudará la edad ligera

por no hacer mudanza en su costumbre.

No es extraño el caso de Garcilaso de la Vega, que bebía directamente de la moda italiana, a tal punto que el crítico Miguel Díez señala un soneto italiano al que se parece demasiado este de Garcilaso, más allá de que todos partan del tópico y los versos de Horacio y Ausonio. El escritor italiano es Bernardo Tasso,[75] aunque son prácticamente coetáneos y el italiano vivió más que el español, escribió, en traducción de Paz Díez Taboada:

Mientras vuestro áureo pelo ondea en torno

de la amplia frente con gentil descuido;

mientras que de color bello, encarnado,

la primavera adorna vuestro rostro.

Mientras que el cielo os abre puro el día,

coged, oh jovencitas, la flor vaga

de vuestros dulces años y, amorosas,

tened siempre un alegre y buen semblante.

Vendrá el invierno, que, de blanca nieve,

suele vestir alturas, cubrir rosas

y a las lluvias tomar arduas y tristes.

Coged, tontas, la flor, ¡ay, estad prestas!:

fugaces son las horas, breve el tiempo

y a su fin corren rápidas las cosas.

Aunque también es cierto que la referencia directa a los modelos clásicos es prácticamente literal, y Garcilaso llega a incluir también el tópico del carpe diem, de la fugacidad de la belleza y la juventud, no solo en este soneto, forma estrófica trasladada también o apropiada, o copiada si se quiere para ser más explícitos, de los usos italianos, sino también en una de sus famosas Églogas, en la III, para ser exacto, cuando dice:

Estaba figurada la hermosa

Eurídice, en el blanco pie mordida

en la pequeña sierpe ponzoñosa

entre la hierba y flores escondida;

descolorida estaba como rosa

que ha sido fuera de sazón cogida,

y el ánima los ojos ya volviendo,

de su hermosa carne despidiendo.

Otro de los más célebres y prolíficos poetas españoles, Lope de Vega, se dejaría arrastrar también por este gusto imitativo, usando idénticas imágenes florales y sensuales, en varios poemas como en el soneto:

Antes que el cierzo de la edad ligera

seque la rosa que en tus labios crece

y el blanco de ese rostro, que parece

cándidos grumos de lavada cera

estima la esmaltada primavera,

Laura gentil, que en su beldad florece,

que con el tiempo se ama y se aborrece,

y huirá de ti quien a tu puerta espera.

No te detengas en pensar que vives,

oh Laura, que en tocarte y componerte

se entrará la vejez, sin que la llames.

Estima un medio honesto, y no te esquives,

que no ha de amarte quien viniere a verte,

Laura, cuando a ti misma te desames.

O el mismo Lope, de forma más personal y descarada, ya que cita los tópicos y, además, todos los autores canónicos clásicos que usan este cliché en el soneto titulado «Propone lo que ha de cantar en fe de los méritos del sujeto», en el que argumenta:

Celebró de Amarilis la hermosura

Virgilio en su bucólica divina,

Propercio de su Cintia, y de Corina

Ovidio en oro, en rosa, en nieve pura;

Catulo de su Lesbia la escultura

a la inmortalidad pórfido inclina

Petrarca por el mundo peregrina,

constituyó de Laura la figura;

Yo, pues Amor me manda que presuma

de la humilde prisión de tus cabellos,

poeta montañés, con ruda pluma,

Juana, celebraré tus ojos bellos

que vale más de tu jabón la espuma

que todas ellas, y que todos ellos.

Incluso el poco amoroso Francisco de Quevedo cae en la red de apropiarse el tópico, aunque estuviese prestigiado por la moda italiana, con las mismas rosas, azucenas y juventudes orgullosas, cuando dice:

La mocedad del año, la ambiciosa

vergüenza del jardín, el encarnado

oloroso rubí, tiro abreviado,

también del año presunción hermosa:

la ostentación lozana de la rosa,

deidad del campo, estrella del cercado,

el almendro en su propria flor nevado,

que anticiparse a los calores osa:

reprensiones son, ¡oh Flora!, mudas

de la hermosura y la soberbia humana,

que a las leyes de flor está sujeta.

Tu edad se pasará mientras lo dudas,

de ayer te habrás de arrepentir mañana,

y tarde, y con dolor, serás discreta.

Observaremos que Bernardo de Balbuena,[76] uno de los menos conocidos autores de este período y seguidor de Garcilaso, hace algo más que seguirlo en el soneto:

Mientras que por la limpia y tersa frente

ese cabello de oro ensortijado

al fresco viento vuela enmarañado

sobre las tiernas rosas del oriente,

mientras la primavera está presente,

de este clavel, sobre marfil sentado,

coged las flores y alegrías del prado,

que el tiempo corre, huye y no se siente.

¿De qué fruto os será la hermosura

cuando el invierno vista de su nieve

la cumbre de oro y encarnadas rosas?

Si la edad pasa, el tiempo la apresura,

las hojas vuelan y en su curso breve

hallan y tienen fin todas las cosas.

Existe una relación directa entre este poema y el de uno de los poetas más originales y controvertidos de la poesía española, como fue don Luis de Góngora. Los críticos aún no se han puesto de acuerdo en cuál de los dos fue primero, pero yo apuesto por este del cordobés, aunque la fuente y motivo son los mismos de Garcilaso, los poetas latinos y sus tópicos. El celebérrimo poema dice:

Mientras por competir con tu cabello

oro bruñido al sol relumbra en vano;

mientras con menosprecio en medio el llano

mira tu blanca frente el lilio bello;

mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,

y mientras triunfa con desdén lozano

del luciente cristal tu gentil cuello,

goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada

oro, lilio, clavel, cristal luciente,

no solo en plata o viola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente

en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Y aunque con el transcurrir del tiempo y sus evoluciones los ecos nos son tan evidentes, sí lo son el fondo y el tema, como en este soneto de Villarroel:

Nace el sol derramando su hermosura,

pero pronto en el mar busca el reposo;

¡oh condición inestable de lo hermoso,

que en el cielo también tan poco dura!

Llega el estío, y el cristal apura

del arroyo que corre presuroso;

mas ¿qué mucho si el tiempo codicioso

de sí mismo, tampoco se asegura?

Que hoy eres sol, cristal, ángel, aurora,

ni lo disputo, niego, ni lo extraño;

mas poco ha de durarte, bella Flora,

que el tiempo, con su curso y con su engaño,

ha de trocar la luz que hoy te adora

en sombras, en horror y en desengaño.

Y para poner una última guinda, este otro soneto de la sin par sor Juana Inés de la Cruz:

Miró Celia una rosa que en el prado

ostentaba feliz la pompa vana,

y con afeites de carmín y grana

bañaba alegre el rostro delicado;

y dijo: «Goza sin temor del hado

el curso breve de tu edad lozana,

pues no podrá la muerte de mañana

quitarte lo que hubieres hoy gozado.»

Y aunque llega la muerte presurosa

y tu fragante vida se te aleja,

no sientas el morir tan bella y moza:

mira que la experiencia te aconseja

que es fortuna morirte siendo hermosa

y no ver el ultraje de ser vieja.

Es evidente que, aunque el concepto de plagio no fuera propio de los llamados Siglos de Oro, sino el de imitatio, las relaciones intertextuales entre las piezas poéticas de algunos de los nombres más importantes de estos dos siglos mantienen una evidente correspondencia entre sí. Para los maliciosos que puedan creer que esto es solo un fenómeno hispano, les aconsejaría que leyesen con ojos nuevos a algunos de los autores fundamentales de la lírica inglesa, como Shakespeare o John Donne, y comprobaran con sorpresa cómo se encuentran las mismas rosas, los mismos cabellos de oro que acabarán plateados por el tiempo. Incluso uno de los poetas fundacionales de la lírica francesa, Ronsard,[77] bebe igualmente de la misma fuente modélica de los clásicos; de ser en nuestros días, podría recibir la acusadora sentencia de plagiario. Obsérvese si no el parecido de estos versos en traducción de Carlos López Narváez:

Vencida por los años, en la dulce tibieza

del hogar y la luz albos copos hilando,

dirás embelesada mis versos recordando:

Ronsard cantó los días de mi feliz belleza.

Ya no habrá quien recoja de tu voz la tristeza,

ni esclava soñolienta que el percibir el blando

rumor en que me nombras, dichosa despertando

con férvida lozana bendiga tu realeza.

Mi cuerpo bajo tierra, tan solo ya mi alma

Yagará de tus mirtos umbrosos en la calma,

mientras tú, cerca al fuego, te acoges aterida.

Y has de llorar entonces esa altivez insana…

No te niegues, escúchame, no esperes a mañana:

cíñete desde ahora las rosas de la vida.

O este otro del mismo autor:

Como se ve en la rama de mayo abrir la rosa,

fulgente de hermosura, su primor florecido;

y al mismo sol, de celos sentirse estremecido

sin ella deja el alba su lágrima radiosa;

Y la gracia en sus pétalos recogerse amorosa,

y en el jardín y el árbol su aroma trasfundido,

o en estivales fuegos, o por la lluvia herido,

deshojarse su cáliz y morir silenciosa;

Tal en la primavera de tu ser esplendente,

cuando el mundo y los cielos diademaban tu frente,

rendida por la Parca ya en cenizas reposas…

Recibe por ofrenda mi llanto y mis clamores,

y esta copa votiva y esta lluvia de flores:

vivo o muerto, que sea tu cuerpo solo rosas.

Huelga decir que, en el caso francés, podría hacerse una antología o una rosaleda, entiéndaseme la metáfora irónica, pues abunda constantemente en la imitación horaciana del tópico, copiándolo y agotándolo hasta la saciedad, aunque esto no le reste, como a los autores españoles, ni un ápice de mérito o talento. Simplemente quiero señalar, y resulta evidente al comparar unos sonetos con otros, que hay un juego de espejos evidente de fuentes, tradiciones, intertextos y préstamos, en lo que una vez más demuestra que en asuntos de plagiarios tampoco hemos descubierto absolutamente nada.

4.4. LAS VACAS SAGRADAS

Podríamos pensar que, por el hecho de serlo, algunos de los autores fundamentales de la historia de la literatura universal podrían quedar al margen de las relaciones intertextuales de sus obras, o de la inculpatoria y muy a menudo interesada acusación de plagio. Nada más lejos de la realidad. Ya los he citado antes, en las diferentes acepciones, términos conceptos relacionados con el asunto del plagio desde la Antigüedad, con los pequeños matices de cada concepto. Algunos de los que consideramos incuestionables figuras de las letras, como Dante Alighieri, Shakespeare o Cervantes, no escaparon de la acusación de apropiarse del trabajo ajeno, de tener negros literarios o fuentes más que reconocibles, por mucho que se escudasen en la coartada de la parodia y de que su talento y la trascendencia de sus obras sean incuestionables. El propio Cervantes asistió con incredulidad al hecho de que, al poco tiempo de editar su Quijote, Avellaneda se apropió de su autoría y lo versionó, por decirlo delicadamente, en lo que es uno de los asuntos más curiosos y documentados de la desvergüenza plagiaria con mayúsculas, y eso que los préstamos que el propio Cervantes había tomado de las tradiciones anteriores o contemporáneas también eran evidentes, aunque no con el descaro de Fernández de Avellaneda, que escribió en vida de don Miguel una continuación del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, conocida como el Quijote de Avellaneda, como si el original fuese cosa suya. A modo de desmitificación, siempre sana, aproximémonos a algunos de los más grandes autores de nuestras tradiciones literarias europeas, aunque solo sea en la estela de la frase del pensador francés Cioran: «Como todo iconoclasta he destruido mis ídolos para consagrarme a sus restos», o en la de la más desvergonzada pero también muy gráfica, si consideramos intocables e incuestionables en sentido literal, casi divinos a los maestros literarios de nuestros más inmediatos ámbitos lingüísticos, de los manifestantes de Mayo del 68: «Dios ha muerto, Marx ha muerto, y yo tampoco me encuentro muy bien.»

4.4.1. Dante Alighieri y su Divina Comedia

Es evidente que si hay un autor fundacional en la literatura italiana, modelo del más arborescente Renacimiento que luego sería base de todo el movimiento europeo, junto con Petrarca, es Dante Alighieri. Su importancia no solo estriba en sus obras literarias, sino que hay quien lo considera el verdadero teórico del movimiento poético que funda el renacimiento literario italiano tal como lo conocemos, el llamado dolce stil nuovo,[78] y padre del idioma italiano moderno. Logros innegables que no soslayan las deudas de su obra más importante, La Divina Comedia, con textos anteriores, hasta límites más que contrastables. Uno de los más pertinaces valedores de esta cuestión fue el arabista aragonés Miguel Asín Palacios,[79] que en su tesis, y uno de sus libros fundamentales, La escatología musulmana en La Divina Comedia, publicado en Madrid en 1919, señalaba lo que eran algo más que deudas de la obra magna de Dante con las tradiciones sufíes andalusíes; ya hemos señalado las deudas de la literatura española y europea con este paraíso intelectual, y en especial con el místico levantino Ibn al-Arabi e Ibn Hazm. Ambos autores, por sus vastos conocimientos teológicos, desbrozan un libro anterior, La Escala de Mahoma, obra atribuida al propio profeta islámico, en el que habla de un viaje a los círculos celestiales, a los siete círculos del cielo, para ser exacto, guiado por el arcángel Gabriel en busca de la verdad, donde llega a hablar con el mismísimo Dios. Obsérvese la coincidencia, que evidentemente no lo es, con el viaje al submundo que protagoniza el meollo de la historia de Dante, guiado por el poeta Virgilio a los círculos infernales en busca de su amada Beatriz.

Durante mucho tiempo no se tuvo, sobre todo en vida del profesor Asín Palacios, más que fragmentos de la obra citada a partir de las de Ibn al-Arabi de Murcia e Ibn Hazm de Córdoba, sobre todo del Libro de la política divina y el Libro del viaje místico, del primero, e Historia de las religiones, sectas y escuelas, del segundo, un auténtico tratado de religiones comparadas. También señala Asín Palacios las relaciones filosóficas de la obra fundamental de Dante con la de otro andalusí significativo como fue Avempace, del que Asín fue traductor. Sobre todo se aprecia en la búsqueda de la iluminación en su pieza La carta del adiós, que coincide con la búsqueda de la iluminación a través de la amada Beatriz, la donna angelicatta, la mujer angelical, que ya antecede el andalusí en su texto, en el que dice:

Siempre será cierto que nosotros abrigamos la esperanza de llegar con ellas a algo grande, que no sabemos qué cosa sea en concreto, aunque sí sabemos que a su grandeza no encontramos cosas con qué compararla en el alma, no podemos tampoco expresar cómo cabría corresponder a su nobleza, majestad y hermosura. Hasta tal punto es así, que algunos hombres creen que con ella se transforman en luz y que suben al cielo.

Con el tiempo se ha acabado descubriendo el famoso libro aludido que sería cimiento de La Divina Comedia, La Escala de Mahoma, del que se tenía constancia no solo por los textos andalusíes de varios autores, como los citados, si no porque se sabe que Alfonso X encargó su traducción al castellano casi en el momento de la fundación de la Escuela de Traductores de Toledo. Cotejando ambos libros no cabe lugar a dudas de que lo que sostiene Miguel Asín Palacios es cierto: la estructura de La Divina Comedia, así como su motivo, la estructuración de personajes y pretextos narrativos, son coincidentes, aunque el viaje del italiano sea al infierno, y el del texto arábigo-andaluz a los cielos. Aún más, yo me atrevería a decir que todos aquellos manuales teológicos medievales y renacentistas que hablan del Ordo Mundi, el orden del mundo, los cielos y los infiernos, podrían estar más que calcados de este mismo antecedente. No es que dude de la aportación del talentoso Dante a la historia de la literatura, sobre todo porque es impagable su propio ajuste de cuentas en los condenados o bienaventurados de sus círculos infernales, transposición de su propio infierno y venganzas biográficas, pero está claro que, como muchos otros, se sirvió de la tradición y obras anteriores para perpetrar la suya, aunque fuese la más importante.

4.4.2. William Shakespeare y sus fuentes

La paternidad del corpus poético y dramático del más importante autor británico, William Shakespeare, no es un asunto novedoso. Ya sus contemporáneos más inmediatos lo acusaron de ser un actor que también interpretaba el papel de ingenioso escritor, y de apropiarse de argumentos ajenos o de escribir a cuatro manos con otros textos que a veces firmaba él, y en otras ocasiones sus ayudantes. También se le acusó de tener un taller, un concepto del que ya hemos hablado, el de los «negros literarios», que redactaban bajo los gustos y clichés de la época textos a los que después el famoso comediógrafo daría su último toque y firma.

Tal vez uno de los casos más contrastados a este respecto es el de su coetáneo Thomas Kyd,[80] del que Shakespeare fue amigo. Es el profesor sir Brian Vickers, de la Universidad de Londres, el que, utilizando un programa informático para descubrir los famosos «copia y pega» de sus alumnos, una inocente variante del plagio académico, cotejó uno de los primeros éxitos de Shakespeare, El reinado de Eduardo III, con textos de Thomas Kyd demostrando que, como mínimo, el rey del teatro isabelino usó textos previos de Kyd, quien acabó sus días en desgracia por una conjura política, aunque el profesor universitario demuestra que probablemente fue escrito con el consentimiento de Kyd, si no a cuatro manos. De hecho, esta pieza fue publicada sin firmar en 1596, mencionándose que se había escrito dos años antes, justo en el último año de vida de Kyd, cuando para sobrevivir, ya sin el amparo de sus ricos mecenas, se ganaba el sustento vendiendo sus argumentos y talento. Fue con la consagración de Shakespeare cuando este reconoce la autoría de esta pieza y todas sus continuaciones reales. Estas declaraciones, hechas en el prestigiosísimo diario The Times,[81] fueron ampliamente contestadas por especialistas británicos sobre el autor renacentista, de una forma cruenta. Esto no debería sorprendernos cuando, se sabe, que Kyd escribió una obra perdida, de la que solo se conservan algunos fragmentos llamada Hamlet, que casualmente es el título de una de las piezas dramáticas más importantes y reconocidas de Shakespeare. De hecho, ya en la pieza más famosa de Kyd, La tragedia española, lleva el sugerente subtítulo de «que contiene el lamentable final de Don Horacio», que algunos críticos señalan como antecedente del Hamlet de Kyd, desaparecido, y al que se alude en el famoso monólogo con la calavera shakespeariana del príncipe de Dinamarca, con el mismo nombre horaciano. Quizá como sucedió con El reinado de Eduardo III, Shakespeare aprovechó el circunstancial olvido y caída en desgracia de su amigo dramaturgo para, digámoslo así, usar los materiales del mismo en su propio beneficio.

Estas circunstancias han hecho correr ríos de tinta en prensa, simposios y encuentros, como recogió en prensa el diario El País,[82] como los protagonizados por el actor y director teatral Adolfo Marsillach, los escritores Jorge Urrutia y Vicente Molina Foix, y el catedrático de literatura Manuel Ángel Conejero, curiosamente el único miembro no inglés nombrado por la reina Caballero del Imperio Británico, por sus estudios sobre el teatro isabelino. El profesor aseguró que «este es un largo y antiguo debate que ya se ha hablado en múltiples ocasiones, el patrimonio literario dramático era comúnmente absorbido de otras fuentes por los autores», aunque el que fue más lejos en estas discusiones fue Marsillach, quien afirmó que «en esa época todos plagiaban a todos, creo que es una costumbre que debería reproducirse, y es una lástima que se haya perdido», y añade: «Lo importante no es el plagio, que me parece legítimo, sino lo que uno añade al plagio, y ese es el talento.»

Una de las acusaciones más claras fue la de los leales al difícil autor teatral Christopher Marlowe,[83] íntimo de Thomas Kyd, para cuyo último mecenas también sirvió y por cuyo enjuiciamiento también cayó en desgracia, y por su amistad con el joven Shakespeare. Tanto es así que hay quien asegura que Shakespeare le sirvió de coartada en más de una ocasión, haciéndose pasar por él para darle tiempo de escapar a su amigo e, incluso, que la violenta muerte de Marlowe fue un montaje de ambos, para que no fuese asesinado, pero que Marlowe se convirtió en el negro de lujo de Shakespeare que redactó todas sus obras en la sombra. Algunos de los sostenedores de esta teoría llegan a asegurar que Marlowe es el pseudónimo con el que Shakespeare se dio a conocer al llegar a Londres, y que luego asesinaría, ficticia o teatralmente hablando, para resurgir como Shakespeare. Evidentemente esto es un tanto disparatado ya que existen numerosos datos de uno y otro, detallados, retratos y crónicas que atestiguan la existencia de ambos autores. Esto, que parecería una locura de realidad ficción, es una tesis apoyada por algunos serios profesores anglosajones, conocida como la Teoría Marlowe,[84] y hay varios estudios en los que desgranan los elementos característicos del teatro de uno y el otro. En lo que sí apuntan bien estos teóricos es cuando señalan, por ejemplo, la escasa formación clásica de Shakespeare, mientras, se sabe, que Marlowe era un excelente conocedor de esta literatura y traductor de Ovidio al inglés. Curiosamente, el primer poema que publica Shakespeare es «Venus y Adonis», y ya Marlowe había publicado un texto poético muy similar llamado «Hero y Leandro».

Otra de las coincidencias, si es que lo son, como apuntan estos teóricos, es la utilización en las composiciones teatrales de Marlowe del verso blanco, algo muy inusual hasta él en la tradición inglesa, forma métrica que, tras su muerte, suele usar Shakespeare para su obra dramática. Puede que fuera una casualidad o, como ha señalado el profesor Robertson, Marlowe fuese el mentor y antecedente del teatro shakespeariano, manera elegante de defender la apropiación del más importante autor inglés. Lo que es innegable, y permítanme que lo transcriba en inglés para que se aprecie mejor, y no en versiones traducidas, es que Shakespeare usó en sus propias composiciones versos casi literales de Marlowe que habían sido publicados con anterioridad. Por poner algunos ejemplos:

En la obra El judío de Malta, publicada en 1589, de Christopher Marlowe, este dice por boca de uno de sus personajes:

I hold there is no sin but ignorance.

Compárese con la obra de William Shakespeare Doce noches, estrenada después de 1600, donde se recoge:

I say there is no darkness but ignorance.

Lo mismo sucede en la famosa pieza de Marlowe La trágica historia del doctor Fausto, antecedente también, dicho sea de paso, de la obra fundamental del alemán Goethe, representada por vez primera en 1592, en la que se lee:

Was this the face that launched a thousand ships…?

Si lo comparamos con la pieza shakespeariana, Troilo y Crésida, estrenada en 1602, nos encontramos con la sorpresa de leer:

She is a pearl

Whose price hath launched above a thousand ships.

Y podemos comparar con lo que se dice en uno de los parlamentos del famoso Enrique IV de Shakespeare:

And Hollow pampered jades of Asia,

Which cannot go but thirty miles a day.

Que casualmente coincide bastante con lo que un par de décadas antes había recitado Marlowe diciendo:

Holla, ye pampered jades of Asia.

What, can ye draw but twenty miles a day.

Hay quien asegura también que la famosa tragedia Romeo y Julieta de Shakespeare está algo más que inspirada en el tema clásico ovidiano del mito de Píramo y Tisbe, uno de los grandes temas de las Metamorfosis de Ovidio, que, como ya hemos dicho, Marlowe tradujo del latín al inglés. Estas, sin embargo, son solo algunas de las apropiaciones o préstamos que tomaría, muy evidentemente, el sacralizado William Shakespeare de algunos de sus amigos y contemporáneos, pero lo cierto es que desde el siglo XIX otros muchos nombres han figurado como posibles negros o víctimas de plagio por parte del más grande escritor inglés, como el también filósofo y dramaturgo sir Francis Bacon,[85] al que se le atribuye la verdadera autoría de La tempestad y de La comedia de las equivocaciones. También existen estudiosos que teorizan sobre cómo, al morir Shakespeare en el famoso incendio de su teatro, el Glove, algunos jóvenes autores podrían haber hecho fortuna con los fragmentos de las perdidas piezas shakespearianas o, incluso, con algunas propias cuyo autoría atribuyeron al difunto Shakespeare, como sería el caso del brillante escritor John Donne,[86] o John Fletcher.[87] Aunque William Shakespeare también cuenta con una legión de devotos defensores de su honestidad y autenticidad creativa, y sin que esto le reste un ápice de talento, es evidente que, como casi todos, por no caer en el pecado de la generalización, y dejando aparte la posibilidad de cuadrillas de amanuenses, negritudes literarias y otras fechorías, también se permitió inspirarse, incluso apropiarse del trabajo ajeno.

4.4.3. Cervantes y sus quijotescas apropiaciones

Aunque más veladamente que en el caso del maestro inglés William Shakespeare, y con menos evidencias, también el más reconocido autor de las letras españolas, Miguel de Cervantes, tuvo el acusador dedo del plagio señalándole, además de sufrirlo directamente. Uno de los asuntos más desconocidos al respecto es el revelado por unas recientes investigaciones que apuntan a que un jovencísimo principiante del teatro español, Lope de Vega, pudo estar detrás de los más deslumbrantes pasajes del ya consagrado Cervantes, sobre todo en la pieza El cerco de Numancia, también conocida como Historia de la destrucción de Numancia, o La Numancia, de 1585. Esta versión de un veinteañero Lope de Vega que habría puesto su pluma al servicio del ya conocido Cervantes como negro literario para empezar a hacer fortuna, aparece sutilmente apuntada en la película Lope,[88] que recrea la juventud del poeta y dramaturgo español en sus primeros años de juventud. Esto explicaría las rivalidades entre ambos autores, sobre todo porque Lope introduce nuevos elementos en la dramaturgia de los Siglos de Oro españoles, dejando atrás el teatro anterior, incluido el de Cervantes, y, aunque salvo esta animadversión entre ellos, solo hay indicios; uno de ellos es que, realmente, esta pieza cervantina, La Numancia, sí posee algunos elementos que luego desarrollaría Lope en sus obras dramáticas. Cuando Lope alcanza sus mayores éxitos, Cervantes le acusará de haberse apropiado de los temas de sus obras para escribir los suyos, aunque tal vez se debió al despecho del maestro superado, al menos en lo teatral, por el discípulo contratado como amanuense. Bien es cierto que la fuente común de esta Numancia la escribiese Lope o Cervantes, o ambos, en el famoso libro Ad Urbe Condita Libri de Tito Livio,[89] donde se cuenta la historia de Roma desde el supuesto desembarco de Eneas en las costas latinas hasta el final de la República romana.

Lo que resulta innegable es que la supuesta parodia que Cervantes lleva a cabo en su obra fundamental, Don Quijote de la Mancha, se apropia en gran medida de temas y formas no solo de la novela de caballería, en especial las de Chrétien de Troyes,[90] sino también de la italiana novela pastoril, que conoció en sus viajes a Italia, y de las novelas bizantinas y moriscas. Existe una prueba incontestable, y es que el tema del lector empedernido que enloquece por la lectura está tomado, es un préstamo, por no decir un plagio, de un tema tradicional del Romancero viejo, en especial el que se ha conservado como el Entremés de los romances, en el que un labriego pierde la razón por su gusto por los héroes de caballería. Hay un asunto más curioso aún, sostenido por uno de los más serios hispanista patrios, Martín de Riquer,[91] y es qué se esconde tras la aparición del famoso Quijote de Avellaneda, pseudónimo no esclarecido del todo y que podría esconder apropiaciones de ida y vuelta entre Cervantes y el autor que se oculta tras el pseudónimo del Quijote falsario. Unos años después de la publicación del Quijote de Cervantes, que apareció en 1605 y obtuvo enorme éxito, apareció impreso en Tarragona, en 1614, un Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, conocido como el Quijote apócrifo, firmado por un tal Alonso Fernández de Avellaneda. Es Martín de Riquer, precisamente, el que elabora la teoría que luego siguen otros de que el pasaje del cautiverio de la primera parte del Quijote es, si bien no un plagio exactamente, puesto que hay una reelaboración literaria, sí una apropiación de la autobiografía de Jerónimo de Pasamonte, un contemporáneo de Cervantes que fuera amigo y compañero de mecenas y calamidades en las guerras de Nápoles e, incluso, en la famosa batalla de Lepanto. Riquer teoriza, además, con la posibilidad de que el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda esconda a este autor, Jerónimo de Pasamonte,[92] en una especie de acto de venganza o justicia poética de devolverle a su antiguo amigo Cervantes la apropiación de sus textos que tantos éxitos le valieron, aunque lo cierto es que Pasamonte murió antes de la aparición de este apócrifo, pese a que bien pudo haberse entregado a la imprenta antes. La teoría tiene algunos fallos, como que Pasamonte murió un año antes de la aparición del Quijote de Cervantes, en 1604, pero sí es cierto que, con mejor pluma, muchas cosas de las narradas en la obra de Cervantes son idénticas a las narradas por Pasamonte en su autobiografía. Lo más irónico de todo esto es que el escandalizado Cervantes, que denunció la desvergüenza de la obra apócrifa de Avellaneda y la apropiación de su personaje, soslayando su apropiación de la de Pasamonte, cambió la idea inicial que él tenía para su segunda parte, que se sabe por los textos y versiones primeras conservadas, incluyendo elementos de la obra de Avellaneda, como el viaje a Cataluña, que no estaba en su proyecto inicial, que iba a ambientarse en Aragón. Con un descaro desmedido, Cervantes, que desautoriza incluso en su propio texto de la segunda parte del Quijote la obra de Avellaneda, se apropia de un personaje de esta pieza para la suya, el llamado Álvaro de Tarfe. Plagios y acusaciones cruzadas, tan interesantes y enmarañados como que algunos también han apuntado la mano de Lope de Vega y su círculo, probables negros literarios también al servicio del Fénix de los Ingenios, como él pudo estarlo en sus años de juventud a las órdenes de Cervantes, en la perpetración de la obra apócrifa, como una venganza personal de Lope contra Cervantes.

Sea como fuere, lo que queda probado es que tampoco don Miguel de Cervantes fue ajeno a la condena de plagio, en muchos casos fundada por su reutilización de la obra ajena.

4.5. A PROPÓSITO DE TEXTOS SAGRADOS: LA TORÁ, LA BIBLIA Y EL CORÁN

He soslayado hasta este momento el espinoso asunto de los llamados textos sagrados de las tres religiones monoteístas, a saber la judía, la cristiana y la islámica. Sin embargo, además de la imbricación entre ellas, es evidente que las llamadas culturas semíticas y sus textos de referencia, la Torá, la Biblia y el Corán, se sirvieron las unas de las otras y, a su vez, de elementos religiosos y textuales de otras religiones y civilizaciones como las asirías, las mesopotámicas o las zoroástricas, entre otras muchas.

Para empezar hay que decir que la Torá, tradiciones sagradas hebreas, son asimiladas por la Biblia cristiana, que traslada los primeros libros judaicos al llamado Pentateuco, los cinco libros del Antiguo Testamento. Si esto no es un plagio literal, es por lo menos la apropiación y digestión directa de varios libros de una sola tacada. Precisamente la sura 29 del Corán hace explícitamente alusión a esta relación entre las tres culturas y sus libros fundacionales cuando habla de «los hermanos del libro», refiriéndose a judíos, cristianos y musulmanes y sus textos sagrados. Con lo cual no hace falta discutir en absoluto hasta qué punto estas tres culturas copiaron textos y tradiciones unas de otras sin ningún disimulo. Tal vez la que más difiere es la tercera en conformarse, la tradición islámica del Corán, el libro de la iluminación y la verdad islámica revelada por Dios a su profeta Mahoma, que, si bien en su primera parte recoge todas las tradiciones del origen del mundo y personajes como Noé, Elías, Moisés, reelabora muchas de estas historias de forma distinta, convirtiendo a los protagonistas judíos y cristianos, incluidos el rey David, Salomón o Jesús de Nazareth en profetas islámicos. Matices aparte, lo que es evidente es que el Corán, con independencia de las disensiones, se basa en las tradiciones y textos anteriores para conformar la suya.

Lo curioso es que, al abrevar o basarse todas las tradiciones bíblicas y coránicas en las de la Torá, todas a su vez remiten a textos más antiguos que se han conservado y en los que las apropiaciones son evidentes. El Eclesiastés de la Biblia, uno de los libros comunes del Antiguo Testamento fechado entre el siglo IV y III a.C., contiene un pasaje en el que dice:

Lleva siempre vestidos blancos y no falte el perfume en tu cabeza, disfruta la vida con la mujer que amas, todo lo que te dure esa vida fugaz, todos esos años fugaces que te han concedido bajo el sol; que esa es tu suerte mientras vives y te fatigas bajo el sol… disfruta mientras eres muchacho y pásalo bien en tu juventud […]. Rechaza las penas del corazón y rehúye los dolores del cuerpo: niñez y juventud son efímeras.

Curiosamente, recuerda a las tradiciones budistas, datadas entre el siglo VI y V a.C., en las que, según el príncipe Sidharta Gautama, recomienda el siguiente consejo sapiencial:

El secreto de la salud, mental y corporal, está en no lamentarse por el pasado, preocuparse por el futuro ni adelantarse a los problemas, sino vivir sabia y seriamente el ahora.

Pero aún existe un texto anterior a ambos, fechado en el siglo VII a.C., que se ha conservado casi al completo, como es el fundamental Poema (o Epopeya) de Gilgamesh, escrito en acadio y conservado sobre unas tablillas, donde se dice:

Gilgamesh, ¿por qué vagas de un lado a otro?

No alcanzarás la vida que persigues.

Cuando los dioses crearon la humanidad,

decidieron que su destino fuese morir

y reservaron la Vida para sí mismos.

En cuanto a ti, Gilgamesh, llena tu vientre,

diviértete día y noche,

cada día y cada noche sean de fiesta,

el día y la noche gózalos.

Ponte vestidos bordados, lava tu cabeza y báñate.

Cuando el niño te tome de la mano, atiéndelo y regocíjate

y deléitate cuando tu mujer te abrace,

porque también eso es destino de la humanidad.

A pesar de que no hay una literalidad, probablemente debido a los trasvases lingüísticos de un idioma al otro, es evidente que en el texto acadio de la tradición mesopotámica hay una fuente y contenido común, como también lo hay en la iconografía de los ángeles como mensajeros celestiales, los demonios y espíritus del mal, y todas sus tradiciones sobrenaturales. Mucho más aún si se compara la narración de la Epopeya de Gilgamesh sobre el Diluvio con los textos de la Torá, la Biblia —que son los mismos por la asimilación de la tradición judía por la cristiana— y el Corán, se podrá observar que el texto es, esencialmente, el mismo acadio. Quede esto como una pincelada de que ni los más santos e inspirados textos y tradiciones literarias escapan a la tentación y el pecado del plagio.

4.6. DEL NEOCLASICISMO AL ROMANTICISMO: LA ORIGINALIDAD DEL AUTOR CONTRA LA REPETICIÓN DE TEMAS. POR EJEMPLO, «DON JUAN»

Aunque ya venimos apuntando que desde el inicio de la tradición literaria muchos autores se han inspirado, apropiado o copiado los temas, formas o incluso la literalidad de otros, lo que sí puede considerarse un plagio en toda regla fue lo ocurrido en los siglos XVIII y XIX, durante lo que los estudios académicos de literatura llaman movimientos del Neoclasicismo y del Romanticismo: un verdadero campo de batalla de acusaciones de plagio entre unos autores y otros, en muchos casos, estarían cargados de razones.

Frente a lo que en el siglo XIX postularía el Romanticismo y su afán de originalidad, de hipertrofia del yo creador de los escritores, en el XVIII, el llamado Neoclasicismo sentó sus supuestos teóricos en la revisión de los temas y formas de los textos clásicos y sus cánones, dando lugar a una suerte de fórmulas imitativas de églogas, sonetos y tópicos grecolatinos que hacían que, en muchos casos, la poesía neoclásica fuese intercambiable entre unos autores y otros. Si se comparan las piezas poéticas de unos y otros, se observan las imitaciones miméticas de Anacreonte, Ovidio, Horacio o Garcilaso, sus modelos favoritos, de cuya emulación no se distancian, sin aportar prácticamente nada nuevo. Algo parecido sucede con las piezas teatrales, tanto en las costumbristas, al estilo de don Ramón de la Cruz o Vicente García de la Huerta, o de los que fijan sus modelos en las tradiciones francesas como Moratín o Jovellanos. Otro tanto de lo mismo sucede con los cuentistas, como Tomás de Iriarte o Félix María de Samaniego, quienes en muchas ocasiones traducen a los fabulistas franceses como La Fontaine, que, tampoco nos engañemos, también tradujo, adaptó o plagió a los fabulistas griegos como Esopo.

No pretendían los neoclásicos ser originales, pero llama la atención el caso de una de las piezas más importantes de Leandro Fernández de Moratín, su obra de teatro El sí de las niñas, que fue duramente contestada por sus contemporáneos como plagiaria. Esta pieza, escrita en 1801 y representada en 1806, según cuentan los diarios del autor y las referencias que Galdós hace de ella en sus Episodios nacionales, a los pocos días de ser estrenada y representada fue acusada de ser un plagio de la francesa L’oui des conventes. También se citaron otras obras como fuentes inspiradoras —o algo más— de la pieza de Moratín, entre ellas La escuela de las mujeres de Molière y La discreta enamorada de Lope de Vega. Aunque es cierto que hay elementos comunes, no dejan de ser motivos, imitativos, y es bastante probable que la vinculación progresista de Moratín con los ilustrados y los liberales no le ayudara a granjearse simpatías. La acusación de plagio fue un ataque más en uno de sus flancos, a modo de descrédito y desprestigio personal, intelectual, político y literario, lo que consiguió que Fernando VII —cualquier excusa era buena para quitarse de encima a los primeros que contestaron el derecho sucesorio de los monarcas frente al modelo de República ilustrada francesa— retirase la obra de los teatros, la prohibiese y Moratín dejase de escribir teatro para siempre.

Algo parecido sucedería con el cosmopolita autor gaditano José de Cadalso, al que acusaron de plagiar, en sus Cartas marruecas, las Cartas persas de Montesquieu. Aunque es verdad que la obra de Cadalso está basada en el género político-didáctico del francés y que no lo disfraza ni en el título ni en la utilización del género epistolar, también lo es que no era un modelo netamente francés, aunque lo revitalizara la Ilustración, sino que proviene, de nuevo, de la tradición latina, en especial de Ovidio y sus famosas Epistulae ex Ponto, también conocidas como Cartas del Ponto o Pónticas, La diferencia es que mientras las cartas latinas de Ovidio eran un intento lírico e intimista de conseguir el perdón del emperador Augusto para que le indultase de su exilio en la lejana provincia del Ponto y le dejase volver a la populosa Roma, donde había disfrutado de tantos éxitos y placeres, tanto las cartas de Montesquieu como las de Cadalso son un pretexto epistolar para analizar estados sociopolíticos menos avanzados, por no atreverse con los propios, pero estableciendo parangones de lo que sería mejorable en su sociedad. Lo innegable es que la referencia de una obra y otra entre el francés y el español es directa, así como la utilización del plagio, que a partir de este momento se dará con bastante constancia, como manera de desprestigiar al contrario o al adversario literario o político.

Frente a la repetición de los cánones grecolatinos o franceses, según el caso, de la literatura ilustrada y neoclásica dieciochesca, la irrupción del movimiento romántico trajo pretendidos aires de novedad y originalidad que, si bien se cumplieron desde un personalismo del yo y la sacralización del ego, incurriría también, como todos los anteriores, en la utilización de temas y materiales precedentes o, incluso, contemporáneos. Uno de los ejemplos más claros y paradigmáticos es el del famoso Don Juan Tenorio, de José Zorrilla, aunque sus fuentes y coincidencias con otros textos anteriores, contemporáneos y posteriores nos lo ponen también en cuarentena. Para empezar, parece que el tema proviene de la poesía de corte andalusí, y de ahí pasó a los temas moriscos, conocidos por todos los autores medievales españoles por los cancioneros y tradiciones romanceriles, y luego se fue filtrando hasta llegar al teatro y la poesía barroca. No se ha conseguido encontrar aún estos textos en los cancioneros conservados, pero los primeros autores que lo utilizan hacen alusión a ellos, mucho antes del Tenorio romántico de Zorrilla. El primer autor que refunde estas tradiciones es Andrés de Claramonte y Corroy,[93] escritor barroco oscurecido durante mucho tiempo y del que no se tiene demasiada información, y que los estudiosos están revalorizando últimamente al descubrirse en él algunos de los grandes éxitos del teatro barroco del que se apropiaron Lope de Vega o Tirso de Molina. Resulta que este autor, pionero por muchas razones, entre otras por la lucha literaria contra el racismo en su pieza El valiente negro en Flandes, donde hace una proclama contra la discriminación racial, fue el primero en usar como materia teatral el asunto del seductor en su pieza Deste agua no beberé, en 1617, en la que se retoman todos los asuntos escandalosos del seductor. De ese mismo año y el mismo autor murciano es la pieza Tan largo me lo fiais, que insiste en el mismo tema y que se atribuyó a Tirso de Molina, sin que este lo desmintiese, aunque le propiciara gran notoriedad. Tal vez sus hechos le negasen más que su actitud, además de los más recientes estudios que devolvieran la pieza a su legítimo dueño, cuando Tirso compone —en realidad fusilando y refriendo, por no decir plagiando, la pieza de Andrés de Claramonte— su famosísima obra, esta sí suya, El burlador de Sevilla. Lo más irónico o desvergonzado de todo esto es que el Burlador de Tirso, que ya tiene el referente histórico del mítico personaje sevillano de Miguel de Mañara,[94] refunde dos textos de Andrés de Claramonte: el ya citado Tan largo me lo fiais y uno de los grandes éxitos del teatro de los Siglos de Oro españoles, La estrella de Sevilla, que se atribuyó a Lope de Vega sin que este lo desmintiese tampoco. No tuvo mucha suerte este adelantado autor, Andrés de Claramonte, desposeído de algunas de sus más importantes piezas, porque Lope también se inspiró en La estrella de Sevilla para crear, según muchos, El caballero de Olmedo.

Queda clara pues la dudosa originalidad y las concomitancias y apropiaciones del Don Juan de Zorrilla, pero mucho más si ojeamos algunas piezas, también anteriores, en el ámbito europeo, aunque inspiradas en la morisca tradición española. Una muy sonada, nunca mejor dicho, sería la ópera del genio Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, de 1787. Aunque parece que la caracterización del personaje está muy ligada a otro gran seductor, el escritor y famoso amante italiano Giacomo Casanova, al que Mozart conoció personalmente, la fuente literaria del libreto musical fue la tradición morisca española, muy de moda ya por los gustos exóticos de la Europa que demandaba estas ambientaciones, como demuestra también la pieza El rapto del serrallo, de 1782. Otra pieza de autor internacional sobre el mismo tema sería la del romántico inglés Lord Byron, de idéntico nombre, Don Juan. Parece que las fuentes moriscas y dramáticas españolas se entrecruzan aquí con la ópera de Mozart, el gusto por el Mediterráneo de los románticos ingleses que se exiliaron en su mayoría por sus adelantadas ideas y su actitud crítica para con la opresiva e hipócrita sociedad inglesa que les tocó en suerte, y con la propia biografía del poeta inglés. De hecho, este Don Juan de Byron, que empezó a escribirse en 1819, quedó inconcluso ante la celeridad con que la muerte le sorprendió en 1824, luchando contra los turcos por la independencia de Grecia, lo que aún sirvió para potenciar más el malditismo del autor, del tema y el texto, que, a pesar de lo épico, tenía referencias más que evidentes a todos los textos anteriores ya citados.

En este contexto de efervescencia del Romanticismo, nunca mejor dicho, y aún con los ecos byronianos que tanto influyeron en los románticos europeos, y especialmente en el joven poeta José de Espronceda, se escribe El estudiante de Salamanca, publicado con tanto escándalo como éxito en 1840. Este poema de casi dos mil versos, del que ya se había publicado algún fragmento desde 1837, recoge también la tradición del Don Juan, incidiendo en los aspectos más oscuros de tradiciones romanceriles cercanas sobre las apariciones, las relaciones amorosas con apariciones, la Santa Compaña, acusando esa rebelde vertiente del malditismo romántico, casi satánico para algunos contemporáneos de Espronceda, que le ayudaron a conseguir tanto éxito como denostaciones. Lo cierto es que, en realidad, y con todo el talento innegable de Espronceda, no sería, como vengo refiriendo, más que un eslabón más en la cadena de esta tradición de textos, en que las variantes operan sobre la apropiación de textos preexistentes.

Huelga decir que el eslabón que queda, aunque sea el que codifica y canoniza el tema del tenorio, es el Don Juan Tenorio de José Zorrilla, publicado en 1844. Hasta llegar aquí, comprendo la desmitificación de los lectores que hayan seguido este recorrido literario al comprobar que, tal vez, con esta pieza de uno de los personajes literarios más emblemáticos de las letras españolas se encuentren con que, al margen del talento de su autor, también está la suerte que tuvo esta pieza al relacionarse con las fiestas de difuntos y su representación, lo que se convirtió en costumbre, empujando a la consolidación de su éxito sobre las demás. Sin embargo, ni fue la primera, como ha quedado atestiguado, ni la única, ni siquiera original, a tenor de la larga serie de piezas que la precedieron y de las que se nutrió. Tampoco ha sido la última. Ramón María del Valle-Inclán prosiguió esta tradición en sus Sonatas, en prosa, pero también en teatro creando al maravilloso y casi paródico Marqués de Bradomín, dentro de su ciclo de teatro modernista, pieza de 1906 estrenada en 1907, al que definió, como en una contraposición sarcástica o esperpéntica, que es lo suyo, como «feo, católico y sentimental». Incluso el novelista Gonzalo Torrente Ballester no se resistió a hacer su propia versión del tema: su Don Juan, publicado en 1963.

Es evidente que el personaje más paradigmático de la literatura española romántica no empezó en el romanticismo, ni se quedó en la tradición española y en ningún caso fue original. No es el único: otro de los grandes personajes románticos, el Fausto del alemán Goethe, que vendió su alma al diablo, está también en la tradición oral europea, con el antecedente, más que descarado del texto inglés, y con copias casi textuales vertidas del inglés de Marlowe, La trágica historia del doctor Fausto, menos conocida, a la del inmortal escritor germano. Tampoco escapó el poeta romántico Gustavo Adolfo Bécquer del zahiriente dedo acusador del plagio. El ramplón y olvidable poeta Núñez de Arce decía de él que escribía «suspirillos germánicos», insinuando que copiaba sus poemas de los de Goethe, Heine y Schiller. Es cierto que estos fueron algunas de sus fuentes e inspiraciones, aunque también lo es que Núñez de Arce hablaba por la herida y le atacaba porque provocaba en él el enorme talento del Bécquer, que se adelantó al simbolismo francés y sentó las bases de la modernidad poética del Modernismo y las generaciones del 98 y del 27 españolas. Evidentemente, también, como hemos dicho, la acusación de plagio, o su insinuación, ha sido un arma contra el adversario literario. Asimismo es evidente que la llamada tradición, incluso en el presumiblemente original Romanticismo, se nutrió del trabajo ajeno, del plagio o la usurpación de lo ajeno, con la misma alegría más o menos disimulada de otros movimientos.

4.7. EL REALISMO O EL AUGE DE LAS ACUSACIONES DE PLAGIO

Heredando la idea de originalidad romántica, y en el mismo siglo XIX, el movimiento realista cambió los gustos por temas y formas, luchando contra lo irreal o fantástico pero sin negar la posibilidad de adoptar o apropiarse de modelos o trabajos ajenos. Teniendo en cuenta los profundos cambios sociales e ideológicos de aquel siglo, los autores tampoco serían ajenos a ellos y sus enemigos esgrimirían también, con razón o no, el argumento del plagio como arma para desprestigiarlos. Uno de los casos más evidentes sería el del escritor realista Leopoldo Alas, Clarín, autor progresista, al que sus enemigos conservadores tachaban de anticlerical y moral disoluta. Curiosamente, encajó con bastante cintura todos estos embates, pero lo que no pudo soportar fueron las acusaciones de plagio en una de sus obras fundamentales, La Regenta, aparecida en dos volúmenes, el primero en 1884 y el segundo en 1885. Sus enemigos en la prensa, ya que Clarín fue un firme defensor y polemista en la prensa de aquella época de las corrientes políticas más revolucionarias, incluido el krausismo que luego impregnó las generaciones del 98 y del 27, dispararon contra él asegurando que esta ambiciosa novela era un plagio descarado de Madame Bovary del francés Gustave Flaubert, y de haber copiado también en ella un capítulo completo de una novela menor de Zola: La olla en ebullición.[95] Es innegable que esta acusación, que Clarín contestó encendidamente en la prensa, fue un instrumento de hostigación y ataque a la credibilidad del mismo, pero si somos sinceros, colegiremos que las dos protagonistas femeninas del español y francés tienen demasiados elementos comunes e, incluso, la estructura de ambas novelas son concomitantes. Aún más, Clarín era un perfecto conocedor de la lengua francesa, a tal punto que algunas de las mejores traducciones editadas en España de la obra de Zola y Flaubert, incluida la de aquella en que se le acusaba de copiar, fueron hechas por él. Si se cotejan, aunque en distintas lenguas, el arranque de ambas novelas, la de Flaubert y la de Clarín, es innegable que, más allá de los temas coincidentes y las protagonistas femeninas, hay algo más que concomitancias. La cuestión es mucho más que apreciable en el tema de la citada novela de Zola, La olla en ebullición, una de las veinte novelas del ciclo que este compuso con el título de Los Rougon-Macquart, y el subtítulo de Historia natural y social de una familia bajo el Segundo Imperio. Esta serie de novelas cuentan las vicisitudes de una familia de clase media, burguesa, y de las hipocresías sociales, los cotilleos, las maledicencias y la mala fe de una sociedad decadente que se resiste a abandonar los usos y costumbres anteriores, en detrimento de la pujante nueva sociedad que se está gestando y consolidando con la burguesía y la Revolución industrial. Aunque es verdad que uno de sus capítulos es más que coincidente, también lo es que el fondo de la novela de Clarín también toma de esta francesa esa crítica de fondo a una sociedad que, aunque necesaria para la evolución de nuestra cultura como especie, perpetuaba en la pujante nueva clase burguesa los vicios, sobre todo contra las mujeres, como demuestra la protagonista de Clarín, Ana Ozores, de la rancia aristocracia.

Esta acusación contra la obra cumbre de Clarín, y probablemente de una de las obras fundamentales del Realismo español, en la que hay unas fuentes francesas innegables, se repetiría en otra novela menor de Clarín, Pipá, a la que el periodista gallego Jesús Muruáis[96] acusaría de estar confeccionada basándose en retales o plagios fragmentados de un cuento del autor Fernanflor. Es evidente que la participación en la política de Clarín azuzó los ataques de sus enemigos conservadores, pero también que el políglota autor se sirvió de su conocimiento de otras lenguas y autores, así como de sus obras, para construir las suyas, tan novedosas, revolucionarias y fundamentales en nuestra literatura.

5

El siglo XX, o el verdadero campo de batalla del asunto «plagio»

No cabe duda de que, si hasta el momento la acusación de plagio formaba parte de un intrincado mundo de odios o afectos literarios, absolutamente consustancial al género humano, con mayor o menor base, y mucho más en el vanidoso universo de la literatura, desde sus comienzos el siglo XX fue, con la irrupción del concepto legal «derechos de autor» y el megáfono de los nuevos medios de comunicación, sobre todo la televisión, el verdadero campo de batallas del asunto. Si hasta ese momento formaba parte de la maledicencia del gremio de juntapalabras, como arma de destrucción de prestigio o credibilidad, y siempre sujeta al debate intelectual de todos los conceptos relacionados con la mera apropiación de lo ajeno, como el canon, las fuentes, la tradición, y todo el largo etcétera desglosado en los primeros capítulos de este volumen, en el recién clausurado siglo XX y el principiado XXI el celo sobre los derechos de autor añadirá más morbo, más intereses y nuevos problemas al asunto.

No está de más, en cualquier caso, el debate sobre la materia, ya que la delgada línea que separa unos conceptos lícitos de los que no lo son, y la mínima diferencia de matices entre unos conceptos u otros, son normalmente ajenos a los administradores de justicia en estos menesteres e, incluso, para los integrantes de la grey de las letras. No es que lo dicho someramente en el repaso a los conceptos y la historia de las letras universales no siga vigente, además de ser un curioso anecdotario a tener en cuenta como parte de la chismología, si se me permite el neologismo, de los escritores, pero la vasta industria editorial, ahora en peligro ante el abismo digital y la piratería, ha complicado, un poco más si cabe, lo que hasta ahora era picaresca, caradura o legítima reutilización de la materia literaria por parte de sus seguidores. De hecho, hay un largo silencio sobre el asunto desde la transición de los autores y obras del siglo XIX al XX, como Valle-Inclán o Pío Baroja, a caballo entre movimientos bisagra de ambos siglos como el Modernismo y la generación del 98, hasta los años ochenta y noventa del siglo XX, donde la eclosión, potenciada, como ya he dicho, por el altavoz de los medios audiovisuales, se disparó. ¿Qué pasó entonces durante más de siete décadas? ¿Nadie se apropió o, por decirlo más delicadamente, se inspiró en la tradición o los trabajos ajenos? ¿O es que los intereses editoriales y las leyes que empezaron a fraguarse a partir de los setenta y ochenta pusieron de manifiesto, una vez más, este asunto?

Insisto: nada de lo anteriormente explicado ha perdido su vigencia en cuanto al legítimo derecho de los autores a revisitar otros cánones, tradiciones o temas, así como el uso social o político de denigración de adversarios o enemigos contemporáneos. Lo que cambia, además de las nuevas leyes, es el hecho de que la llamada actualidad informativa requiere noticias para ese pujante género literario —por lo menos para mí lo es— que es el periodismo, nacido entre los siglos XVII y XIX, y las demanda como un producto de consumo más.

Ya hemos hablado, entre los autores de transición de un siglo al otro, de Ramón María del Valle-Inclán, talentosísimo creador del concepto literario del esperpento, bajo cuyo paródico y deformante espejo podrían entenderse las Sonatas o su pieza teatral El marqués de Bradomín. Estas obras, como hemos tratado en el tema romántico del Don Juan, fueron señaladas como plagiarias, aunque ya hemos explicado que ni era un tema romántico, aunque se consolidase durante el romanticismo, ni pertenecía en principio a la tradición culta, sino al romancero y las tradiciones orales moriscas, y ni siquiera tuvieron coto en las letras españolas, saltando a las inglesas, italianas y alemanas. Curiosamente, fueron dos autores muy cercanos, incluso familiarmente, a Valle-Inclán los que acusarían a un rival literario y político, como fue Pío Baroja, de plagiario. Los hermanos y escritores Andrés y Jesús Muruáis, aristócratas y conservadores, muy cercanos al círculo del marido de la poeta romántica Rosalía de Castro, denunciarían a Baroja precisamente de lo mismo que había sido señalado su amigo Valle-Inclán. Aseguraron que una de sus obras más importantes, El árbol de la ciencia, plagiaba dos de las piezas más reconocidas del gallego, a saber, la Sonata de invierno y la pieza teatral Luces de bohemia. Es verdad que Valle-Inclán nunca entró en polémica ni en conflicto con su contemporáneo Baroja, pero sus amigos señalaron algunos parecidos más que razonables. Sí es verdad que hay cierto aire parecido entre el personaje Rafael de Villarús de Baroja y el Max Estrella y el marqués de Bradomín de Valle-Inclán, pero ambos tienen la fuente común y no original del Don Juan. Por otro lado, los beligerantes amigos de Valle se apoyaron en decir que Baroja ponía en boca de sus personajes una frase usada dos veces por los personajes de Valle-Inclán con anterioridad, «¡Viva la bagatela!», pero ¿justifica una misma expresión la calificación de plagiario? Fuera préstamo o no, parece un tanto excesivo e instrumentalizado como ataque político, sobre todo teniendo en cuenta que la fuente de ambos autores y personajes era una misma tradición literaria que no les pertenecía, o les pertenecía, según se mire, a ambos.

Tanto de lo mismo podría aplicarse a los poetas de la generación del 98 y el Modernismo, que utilizaron las mismas fuentes populares de los romanceros o el flamenco como modelos de sus propuestas poéticas y, sin embargo, no fueron acusados de plagiarios, sino, por el contrario, de maestros de las siguientes generaciones, como en efecto fueron.

5.1. LA GENERACIÓN DEL 27, FEDERICO GARCÍA LORCA Y SUS INSPIRACIONES SACRAS Y MUNDANAS

Nadie niega la genialidad de los autores de la llamada generación del 27, y mucho menos la de una de sus figuras más emblemáticas, el granadino Federico García Lorca. Tanto es así que, ponderando la singularidad genial de Lorca frente al talentoso prodigio de sus compañeros, hay quien se ha atrevido a decir que eran «Lorca y el 27». Sin embargo, y sin desdorar el metal precioso de esta generación, tampoco su talento surgió espontáneamente, sino inserto en una tradición de la que tomaron fuentes, temas, formas y preceptivas, y a partir de la cual todos desarrollaron su propia voz, asunto que, si bien no puede llamarse plagio, sí está hilado con el tema de la tradición. No olvidemos que el acto fundacional del grupo fue el homenaje al poeta barroco Luis de Góngora. Un 16 de diciembre de 1927, un grupo de poetas pujantes, gracias al patrocinio del culto torero y también escritor Ignacio Sánchez Mejías, y el Ateneo de Sevilla, se reunían para homenajear a Luis de Góngora en el tercer centenario de su muerte. La efeméride elegida, que se prolongó en la siguiente, era el cumpleaños de Rafael Alberti, doblemente celebratorio para este grupo que, por encima de todo y a pesar de las distancias y vicisitudes del tiempo, era, sobre todo, una pandilla de amigos. Todo esto aparece ampliamente relatado en otro título, Panorama, del 27,[97] a cargo de Rogelio Reyes y Rafael de Cózar, con la antigua Fundación El Monte, ahora Fundación Cajasol. También Dámaso Alonso, en su libro Poetas españoles contemporáneos, rememora aquel encuentro y dice:

Lo más hermoso de aquel grupo generacional, lo verdaderamente unitivo, fue la amistad, una amistad amplia, humana, generosa, sin sombras y sin rencores. Hacia 1927 era un querer estar siempre juntos, intercambiarnos proyectos, ideas, sentimientos, alegrarnos cada vez que uno de los amigos ausentes pasaba por Madrid. Algo muy distinto del miserable amasijo de inconfesables envidias y vilezas que suele ser la vida literaria…

Más allá de la famosa foto, con unos ponentes como Alberti, Lorca, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, José María Platero —director entonces de la sección literaria del Ateneo—, Manuel Blasco Garzón —director de turno del mismo—, Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego, además de los que estaban en el público, como Manuel Altolaguirre, Luis Cernuda, Adriano del Valle, Joaquín Romero Murube, Fernando Villalón, Rafael de León o el propio Ignacio Sánchez Mejías, aquello constituyó un acto de reivindicación poética del universal escritor barroco cordobés, tan injustamente tratado por la miope crítica española —cosa habitual en este gremio hasta nuestros días— y una declaración de principios. El homenaje a Góngora, considerado el acto central para la formación del grupo, respondía a las inquietudes renovadoras de todos ellos, que recogían a su vez las de los grandes renovadores estéticos de la poesía francesa simbolista y de los modernistas sudamericanos, como el poeta francés Mallarmé, que ya había demostrado su interés por Góngora, así como Rubén Darío.

Góngora acababa de ser denostado a principios del siglo XX en varios ensayos contra el barroco en general y contra Góngora en particular, por otro corto de vista, a pesar de ser tan valorado durante mucho tiempo por la filología, que tampoco ha sido siempre muy aguda, Menéndez Pelayo, pésimo poeta, por cierto, que aseguraba que:

La aberración extrema de Góngora […] tiene mucha semejanza con la de los modernos poetas decadentes, nacidos de la degeneración del romanticismo…

Esta afirmación demostraba el absoluto desconocimiento de lo que significaba el barroco español por parte de Pelayo, y un ataque directo contra los jóvenes poetas, asumido como una bandera de rebeldía generacional y estética, de ruptura con los preceptos anteriores. Homenajearlo en Sevilla, elección geográfica tampoco casual, como reivindicación poética andaluza de la generación del 27, era una declaración de principios, una postulación estética e ideológica que además marcaba la profunda raíz de la tradición literaria de Andalucía, de donde fueron sus representantes más señeros, frente a otras supremacías universitarias. Volviendo al texto de Dámaso y sus «inconfesables envidias y vilezas» de «la vida literaria», que hoy se han multiplicado hasta la náusea, uno termina de admirarse viendo como ciertos popes y escritores, andaluces avergonzados de su tradición durante mucho tiempo y del barroco en particular, que han renegado hasta por escrito de ella, ahora se suben al carro de los homenajes gongorinos. No me sorprende. Forma parte del detritus cultural de cada época o, como diría Góngora: «Infame turba de nocturnas aves, / gimiendo tristes y volando graves», mientras siguen siendo luminarias de hermosura el homenajeado y los celebrantes. Lo cierto es que, sin ser un plagio, pero con un modelo tan evidente como el sin par Góngora, todos los autores del 27 dedicaron parte de su obra, sobre todo la inicial, a perpetuar las formas y maneras del poeta barroco cordobés. Esto es evidente en Cal y canto[98] del portuense Rafael Alberti, o en Perito en lunas,[99] de Miguel Hernández, que aunque algunos consideren un poeta que ya no pertenece al 27, resulta evidente que es de la última oleada más joven del grupo y que el suyo es el libro más genuinamente gongorino de todos los autores del 27.

La relación legítima e intertextual, lo que no resta un ápice al talento de ambos, como no le resta a Góngora haber tenido modelos grecolatinos o italianos, es tan poderosa que Rafael Alberti llega a escribir, con la misma estrofa y rima, una Soledad tercera, como continuación de las Soledades gongorinas, en lo que es un diálogo clarísimo entre siglos y versos, lo que la Universidad de Toulouse llama «la imitación ejemplar»[100] en su tesis. Dice Alberti en Cal y Canto:

Conchas y verdes líquenes salados,

los dormidos cabellos todavía,

al de una piedra sueño, traje umbroso

vistiendo estaban, cuando desvelados,

cítaras ya, esparcidos,

por la del viento lengua larga y fría

templados y pulsados

fueron y repetidos,

que el joven caminante su reposo

vio, música segura,

volar y, estrella pura,

diluirse en la Lira, perezoso.

De cometa, la cola

celeste y trasatlántica, cosida

al hombro por un ártico lucero;

mitra en la almena de su frente sola;

la barba, derretida,

de doble río helado

y luna azul de enero;

grave, ante el asombrado

y atento alborear del peregrino.

También Federico García Lorca estableció este diálogo gongorino en su pieza La soledad insegura,[101] cuando escribe:

Rueda helada la luna, cuando Venus

con el cutis de sal, abría en la arena,

blancas pupilas de inocentes conchas.

La noche cobra sus precisas huellas

con chapines de fósforo y espuma.

Mientras yerto gigante sin latido

roza su tibia espalda sin venera.

El cielo exalta cicatriz borrosa.

Al ver su carne convertida en carne

que participa de la estrella dura

y el molusco sin límite de miedo.

Lirios de espuma cien y cien estrellas,

bajaron a la ausencia de las ondas.

Seda en tambor, el mar queda tirante,

mientras Favonio suena y Tetis canta.

Palabras de cristal y brisa oscura

redondas, sí, los peces mudos hablan.

Academia en el claustro de los iris

bajo el éxtasis denso y penetrable.

Llega bárbaro puente de delfines

donde el agua se vuelve mariposas,

collar de llanto a las arenas finas,

volante a la sin brazos cordillera.

Podemos apreciar este diálogo intertextual de los textos de Lorca y Alberti con el primigenio texto de Luis de Góngora y sus Soledades, cuando dice:

Era del año la estación florida

En que el mentido robador de Europa

—Media luna las armas de su frente,

Y el Sol todo los rayos de su pelo—,

Luciente honor del cielo,

En campos de zafiro pace estrellas,

Cuando el que ministrar podía la copa

A Júpiter mejor que el garzón de Ida

—Náufrago y desdeñado, sobre ausente—,

Lagrimosas de amor dulces querellas

Da al mar; que condolido,

Fue a las ondas, fue al viento

El mísero gemido,

Segundo de Arión dulce instrumento.

Del siempre en la montaña opuesto pino

Al enemigo Noto

Piadoso miembro roto

—Breve tabla— delfín no fue pequeño

Al inconsiderado peregrino

Que a una Libia de ondas su camino

Fio, y su vida a un leño.

Del Océano, pues, antes sorbido,

Y luego vomitado

No lejos de un escollo coronado

De secos juncos, de calientes plumas

—Alga todo y espumas—

Halló hospitalidad donde halló nido

De Júpiter el ave.

Besa la arena, y de la rota nave

Aquella parte poca

Que le expuso en la playa dio a la roca;

Que aun se dejan las peñas

Lisonjear de agradecidas señas.

Desnudo el joven, cuanto ya el vestido

Océano ha bebido

Restituir le hace a las arenas;

Y al Sol le extiende luego,

Que, lamiéndole apenas

Su dulce lengua de templado fuego,

Lento lo embiste, y con suave estilo

La menor onda chupa al menor hilo.

No hay una literalidad, salvo en la forma y el tono, salvadas por las tres genialidades creativas de los poetas Góngora, Alberti y Lorca, muy cercanos en sensibilidades y talento, pero sí es cierto que las metáforas y su tono, la coloratura de sus ámbitos mitológicos y semánticos, dialogan de una forma próxima, familiar y directa a caballo entre el homenaje literario, la revisión del canon gongorino y la intertextualidad más clara.

En este contexto del 27, es sin duda Lorca, así como todos los demás, el más claro asimilador de las tradiciones poéticas españolas. El flamenco y la tradición oral, romancística, fueron fundamentales en estos autores. Queda evidenciado en el Marinero en tierra[102] de Alberti, y cómo no, una vez más en los poemas de Federico García Lorca, no solo puesto en valor por esta revisión machadiana del flamenco y lo popular, sino por su labor como compilador de las tradiciones populares que recogió con su amigo y excepcional músico Manuel de Falla, con quien fundó el primer concurso de flamenco de Granada. Esta honda raíz está patente en libros fundamentales de la obra lorquiana como el Romancero gitano, o en el Poema del cante jondo, donde no oculta esta deuda con el romancero tradicional ni con el arte flamenco. Es más, canciones que escribió para los espectáculos de su amiga Encarnación López Júlvez la Argentinita,[103] como La tarara o El Vito, tienen el trasfondo más contrastable en canciones populares.

Sin embargo, y sin restar un ápice a la genialidad del poeta granadino, no fue esta la única evidencia de su asimilación de fuentes, que alguno podría tachar de sospechosa si no fuese porque su talento, que no ocultó nunca sus modelos, llegó a superar a los maestros. En la última parte de su obra están muy latentes otras dos tradiciones: por un lado la poesía andalusí, que ya hemos señalado por la oculta importancia de su trascendencia, y, por el otro, la poesía místico-amorosa de san Juan de la Cruz y de los ascetas españoles de los Siglos de Oro.

La influencia de la tradición andalusí queda patente, quizás en Federico como único y adelantado también en esto al resto de sus compañeros de generación, en uno de sus poemarios finales, Diván del Tamarit.[104] Los estudios sobre la poesía andalusí se habían revitalizado desde el 98, pero especialmente desde la generación del 27, con las figuras fundamentales de Miguel Asín Palacios, del que ya hemos hablado al comentar las fuentes de la Divina Comedia de Dante, y de Emilio García Gómez,[105] gran arabista y traductor de muchos de los textos arábigo-andaluces íntimamente ligado al 27, Ortega y Gasset, y la Revista de Occidente. Ya desde el término que lo titula, Diván, que lo toma en préstamo de la palabra árabe diwân, que significa huerta o jardín y era la utilizada en las abundantes antologías poéticas arábigo-andaluzas que solían realizarse o leerse en el frescor primaveral o estival de los jardines andalusíes. También las denominaciones de los poemas, como casidas o gacelas, remiten directamente a un tipo de composición amorosa andalusí en la que, sobre todo en las gacelas, hispanizadas por Lorca como gacelas, era frecuente el elogio amoroso de la belleza efébica. El propio García Gómez recuerda:

Llámase casida en árabe a todo poema de cierta longitud, con determinada arquitectura interna […] y en versos monorrimos, medidos con arreglo a normas escrupulosamente estereotipada. La gacela —empleada principalmente en la lírica persa— es un corto poema, de asunto con preferencia erótico, ajustado a determinadas técnicas y cuyos versos son más de cuatro y menos de quince. Diván es la colección de las composiciones de un poeta, generalmente catalogadas por orden alfabético de rimas.

También Cernuda, con su atenta y distante inteligencia, supo ver la influencia de las líricas orientales y arábigo-andaluza en estos versos de Lorca cuando escribe:

Muchas veces parece Lorca un poeta oriental; la riqueza de su visión y el artificio que en no pocas ocasiones hay en ella, lo recamado de la expresión y lo exuberante de la emoción, todo concurre a corroborar ese orientalismo. Orientalismo que acaso se manifieste en la manera natural de expresar su sensualidad, que es rasgo capital de su poesía.[106]

Comparemos, para ejemplificar mejor, una de las casidas traducidas en 1930 por García Gómez de Ibn Hazm,[107] el famoso poeta amoroso cordobés de El collar de la paloma:

¿Te place acaso una hermosura cuya ausencia ha de desvelarse?

el refrigerio de un encuentro cuyo secreto ha de abrasarte;

una cercanía que has de dejar al punto

(y no tendrías que separarte de ella si no te hubieras acercado);

un dulce sabor que ha de tornarse amargo y acedo,

y una delicia que encierra en sus pliegues la angustia?

O esta otra del también cordobés Ibn Zaydûn:[108]

¡Ay, qué cerca estuvimos y hoy qué lejos!

Al tiempo delicioso de las citas

la desunión durísima sucede.

Cuando vino aquel alba a separarnos,

también vino la muerte y por llorarme

diligente se alzó la plañidera.

¿Quién podrás hacer llegar a quien enluta

mis noches (en ausencia que se alía

con sino que nos gusta sin gastarse);

quién decirle podrá que aquellas horas,

que me hacían reír alegremente,

ahora me hacen llorar porque está lejos?

Para comparar la primera con la gacela lorquiana de la raíz amarga:

Hay una raíz amarga

y un mundo de mil terrazas.

Ni la mano más pequeña

quiebra la puerta de agua.

¿Dónde vas? ¿A dónde? ¿Dónde?

Hay un cielo de mil ventanas

—batalla de abejas lívidas—

y hay una raíz amarga.

Amarga.

Duele en la planta del pie,

el interior de la cara

y duele en el tronco fresco

de noche recién cortada.

¡Amor! Enemigo mío

¡muerde tu raíz amarga!

Y de una forma mucho más clara en el poema de Ibn Zaydûn y la Gacela del mercado matutino, del mismo ciclo que los Sonetos del amor oscuro[109] y probablemente dirigidas al mismo muchacho:

¡Qué voz para mi castigo

levantas por el mercado!

¡Qué clavel enajenado

en los montones de trigo!

¡Qué lejos estoy contigo,

qué cerca cuando te vas!

«Por el arco de Elvira

voy a verte pasar,

para sentir tus muslos

y ponerme a llorar.»

Sobre los lorquianos Sonetos del amor oscuro, del mismo ciclo del Diván del Tamarit, y con la misma influencia intertextual de la poesía andalusí, patente si se compara el mismo poema anterior de Ibn Zaydûn y uno de los versos del soneto «El poeta pide a su amor que le escriba»:

Amor de mis entrañas, viva muerte

En vano espero tu palabra escrita

Y pienso, con la flor que se marchita,

Que si vivo sin mi quiero perderte.

Se entrelazan la tradición andalusí y la tradición de la mística española de los Siglos de Oro, tan íntimamente relacionadas unas y otras tradiciones, en especial la lírica de santa Teresa y san Juan de La Cruz. Recordemos los versos de santa Teresa de Jesús, también apreciables en los ecos de este soneto de Lorca, cuando dijo aquello de:

Vivo sin vivir en mí,

y de tal manera espero,

que muero porque no muero.

Vivo ya fuera de mí

después que muero de amor;

porque vivo en el Señor,

que me quiso para sí;

cuando el corazón le di

puse en él este letrero:

que muero porque no muero.

Pero la fuente más directa de este libro de Lorca, que afortunadamente se editó con el título que él le había puesto, pese a la oposición familiar, que no veía con buenos ojos lo de la «oscuridad» —referencia evidentemente homosexual—, sobre todo por parte de Francisco García Lorca, su hermano, que dejó por escrito que «nunca» debían publicarse como Sonetos del amor oscuro, sino como Sonetos o Sonetos de amor, es san Juan de la Cruz, desde el título, emparentándolo con la obra del místico Noche oscura del alma. Si se compara el texto místico de san Juan, en el que el erotismo está claramente evidenciado, observaremos las coincidencias y concomitancias con los sonetos de Federico, y no solo en el título. Así, Juan de la Cruz escribe:

En una noche oscura,

con ansias, en amores inflamada,

¡oh dichosa ventura!,

salí sin ser notada

estando ya mi casa sosegada.

A oscuras y segura,

por la secreta escala disfrazada,

¡oh dichosa ventura!,

a oscuras y en celada,

estando ya mi casa sosegada.

Si se compara con algunos fragmentos de esta última obra de Lorca, puede leerse casi con literalidad la alusión a la fuente:

Así mi corazón de noche y día,

preso en la cárcel del amor oscura,

llora sin verte su melancolía.

O en este otro:

Pero yo te sufrí, rasgué mis venas,

tigre y paloma, sobre tu cintura

en duelo de mordiscos y azucenas.

Llena, pues, de palabras mi locura

o déjame vivir en mi serena noche

del alma para siempre oscura.

Y todavía se explicita más en el soneto lorquiano titulado «Ay voz secreta del amor oscuro»:

¡Ay voz secreta del amor oscuro!

¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!

¡ay aguja de hiel, camelia hundida!

¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!

¡Ay noche inmensa de perfil seguro,

montaña celestial de angustia erguida!

¡ay perro en corazón, voz perseguida!

¡silencio sin confín, lirio maduro!

Huye de mí, caliente voz de hielo,

no me quieras perder en la maleza

donde sin fruto gimen carne y cielo.

Deja el duro marfil de mi cabeza,

apiádate de mí, ¡rompe mi duelo!

¡que soy amor, que soy naturaleza!

Aquí se aprecian, diluidos, digeridos y sublimados, otros muchos versos de san Juan de la Cruz, por ejemplo:

En mi pecho florido

que entero para él solo se guardaba,

allí quedó dormido,

y yo le regalaba,

y el ventalle de cedros aire daba.

El aire de la almena,

cuando yo sus cabellos esparcía,

con su mano serena

en mi cuello hería

y todos mis sentidos suspendía.

Quedéme y olvidéme,

el rostro recliné sobre el Amado,

cesó todo y dejéme,

dejando mi cuidado

entre las azucenas olvidado.

Y recuerda también el otro poema fundamental del santo, «Cántico espiritual», en el que se lee:

¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dejaste con gemido?

Como el ciervo huiste,

habiéndome herido;

salí tras ti clamando, y eras ido.

Pastores, los que fuerdes

allá por las majadas al otero:

si por ventura vierdes

aquel que yo más quiero,

decidle que adolezco, peno y muero.

Buscando mis amores,

iré por esos montes y riberas;

ni cogeré las flores,

ni temeré las fieras,

y pasaré los fuertes y fronteras.

Si se compara con el soneto lorquiano «El amor duerme en el pecho del poeta», pueden apreciarse los ecos y las referencias casi textuales de ambos poemas:

Tú nunca entenderás lo que te quiero

porque duermes en mí y estás dormido.

Yo te oculto llorando, perseguido

por una voz de penetrante acero.

Norma que agita igual carne y lucero

traspasa ya mi pecho dolorido

y las turbias palabras han mordido

las alas de tu espíritu severo.

Grupo de gente salta en los jardines

esperando tu cuerpo y mi agonía

en caballos de luz y verdes crines.

Pero sigue durmiendo, vida mía.

Oye mi sangre rota en los violines.

¡Mira que nos acechan todavía!

No me atrevería yo a decir que Federico García Lorca, probablemente uno de los poetas más geniales de las letras universales, plagiase a los poetas andalusíes, a los que conocía perfectamente por las traducciones de su amigo Emilio García Gómez, o copiase a Góngora o san Juan de la Cruz, pero queda claro que su talento bebió de las fuentes de otros, los reinterpretó, prosiguió en la búsqueda de su inconfundible voz sobre las huellas de otros, sin que esto le reste un ápice de originalidad o talento. Todo el 27, la considerada Edad de Plata de la literatura española, bebió de forma más o menos clara de las fuentes de los Siglos de Oro, a la que se contrapone como continuación gloriosa de nuestra tradición, de la misma forma que Lope, Góngora o Quevedo no tuvieron empacho en asimilar y secundar otras fuentes italianas, andalusíes o grecolatinas. No podía ser de otra manera que el autor más emblemático del 27, Federico García Lorca, ejemplificase de forma tan paradigmática el reconocimiento de estos textos anteriores en un interesante diálogo intertextual a través de los siglos.

Tal vez el caso de Federico García Lorca y la generación del 27 sea el punto más álgido de la revisión de los modelos clásicos de nuestra tradición literaria, sumando en ese devenir de nuestra propia corriente lingüística, a partir de la cual todo se convertirá en un lodazal más complicado de discernir, en el que el plagio se producirá más por desvergüenza, falta de altura intelectual y capacidad literaria que por una mala intención apriorística, en la que, como siempre, tendrán que intervenir las leyes, los juristas y la jurisprudencia. La prueba es que, con diálogos intertextuales evidentes, las obras de Rafael Alberti, Miguel Hernández o Federico García Lorca han quedado como parte del canon, de forma incontestable, de la misma manera que están las composiciones de Góngora o san Juan de la Cruz, y eso es, ya en sí, una prueba de calidad insoslayable.

5.2. JAIME GIL DE BIEDMA, O «LAS PEQUEÑAS LICENCIAS DE UN POETA TRADUCTOR»

Uno de los poetas más sobreestimados, bajo mi humilde opinión, por mucho que los profesores catalanes y el editor y poeta Carlos Barral se empeñasen en hipertrofiar sus méritos, es para mí Jaime Gil de Biedma. Quizá porque el poderío editorial y teórico barcelonés impusiese su canon desde la posguerra, en especial con la llamada «generación poética del 50», y nadie se haya atrevido a contestarlo, se ha admitido la originalidad sin fisuras de este autor, que no era tanta, y que, «admirándolo con suma moderación», como diría Borges de otros, en mi caso, constituye el primer poeta pop de la tradición española. Digo esto porque el mérito de Biedma, y perdónenme el sacrilegio, es escribir poesía, básicamente a partir del pastiche de temas, tonos y formas de otros autores. Básicamente sería llevar a la poesía española el pop art, consolidado, precisamente como movimiento artístico en los años cincuenta, con figuras como Andy Warhol, aunque ya existen antecedentes a principios del siglo XX como Marcel Duchamp o el fotógrafo Man Ray, que creaban sus propias obras de arte a partir de los materiales preexistentes de otras fotografías, carteles o anuncios. Para entendernos, aquellos cuadros tan revalorizados de Marilyn Monroe y positivados en colores llamativos del señor Warhol, son a la pintura lo que algunos de los más destacados poemas de Jaime Gil de Biedma.

Algunos teóricos han llamado este tipo de composición poética de Biedma «poema collage», aunque yo lo llamaría el más evidente muestrario de poemas intertextuales de nuestra tradición, y otros podrían llamarlo plagio. Por poner un ejemplo muy gráfico: uno de los que yo consideraba de los poemas más hermosos de Biedma —no me malinterpreten, creo que tiene pasajes bellísimos—, toma alguno de sus versos álgidos del poeta inglés John Donne. De todos era sabido que Biedma hablaba perfectamente la lengua de Shakespeare y era un buen traductor de su literatura, y es evidente que en su texto «Pandémica y celeste» se le cuelan los versos de otro autor inglés, el citado Donne:

Para saber de amor; para aprenderle,

haber estado solo es necesario.

Y es necesario en cuatrocientas noches

—con cuatrocientos cuerpos diferentes—

haber hecho el amor. Que sus misterios,

como dijo el poeta, son del alma,

pero un cuerpo es el libro en que se leen.

haciendo una traducción literal, aunque nombre a un poeta sin definir, de los versos del poema «Éxtasis», que en su lengua nativa reza:

Which sense may reach and apprehend,

Else a great prince in prison lies.

To our bodies turn we then, that so

Weak men on love reveal’d may look;

Love’s mysteries in souls do grow,

But yet the body is his book.

(Que los sentidos puedan alcanzar y aprehender.

De lo contrario, un gran príncipe yace encarcelado.

Tornemos pues a nuestros cuerpos, para que

débiles puedan contemplar el amor revelado;

que los misterios del amor crecen en el alma,

pero aún el cuerpo es su libro.)

Creo que poco se puede comentar a este respecto, es muy evidente, aunque los hagiógrafos oficiales de Biedma se encargarán de desmentirme. Por otro lado, es curioso cómo entre las fuentes y modelos citados por el propio Biedma y sus exegetas, siempre hay fuentes de otras lenguas, como el poeta francés Charles Baudelaire, y entre los hispanos el también filoinglés Luis Cernuda. Curiosamente, entre las características de su poesía destacadas por algunos estudiosos, entre ellos su amigo Carlos Barral, también integrante con él de la generación del 50 y la llamada Escuela de Barcelona, no se menciona la influencia de dos de los poetas a los que más debe en el tono conversacional, en la temperatura poética y en el descreimiento crítico y filosófico de sus versos, Antonio y Manuel Machado. Sobre esa actitud despreocupada, que mezcla las tradiciones culta y popular en su lírica, no hay poetas más cercanos a Biedma, como maestros, que los hermanos Machado. Baste cotejar algunos de los poemas más emblemáticos de Campos de Castilla de Antonio Machado, y de los más simbólicos de El mal poema de Manuel Machado. Sobre el tono cosmopolita y de malditismo denodado, por no decir demodé, los poemas de Biedma huelen a muchos poemas de Manuel Machado y otro ínclito modernista como fue Rubén Darío, también políglota y cosmopolita, sobre todo en su etapa final y en la que ya se preconiza en su libro Cantos de vida y esperanza, con poemas como «Yo soy aquel» o «Lo fatal», que tanto recuerdan a poemas de Biedma como «Volver» o «Contra Jaime Gil de Biedma». Como los textos hablan más locuazmente que mis argumentaciones, léanse algunos de los referidos para notar los ecos intertextuales, los tonos y temas citados y tan coincidentes. Escribe Rubén Darío:

Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana,

en cuya noche un ruiseñor había

que era alondra de luz por la mañana.

El dueño fui de mi jardín de sueño,

lleno de rosas y de cisnes vagos;

el dueño de las tórtolas, el dueño

de góndolas y liras en los lagos;

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita.

Yo supe de dolor desde mi infancia,

mi juventud… ¿fue juventud, la mía?

Sus rosas aún me dejan su fragancia…

una fragancia de melancolía…

Y en el que se advierten antecedentes del poema de Biedma «Barcelona ya no es bona»:

Oh mundo de mi infancia, cuya mitología

se asocia —bien lo veo—

con el capitalismo de empresa familiar!

Era ya un poco tarde

incluso en Cataluña, pero la pax burguesa

reinaba en los hogares y en las fábricas,

sobre todo en las fábricas —Rusia estaba muy lejos

y muy lejos Detroit.

Algo de aquel momento queda en estos palacios

y en estas perspectivas desiertas bajo el sol,

cuyo destino ya nadie recuerda.

Todo fue una ilusión, envejecida

como la maquinaria de sus fábricas,

o como la casa en Sitges, o en Caldetas,

heredada también por el hijo mayor.

También en estos versos se escuchan los ecos de aquellos versos de Antonio Machado:

¡Inocencia de la infancia!

¡Ah, cuando yo era niño

soñaba con los héroes de la Ilíada!

Y también el maestro modernista en su famosísimo poema «Lo fatal» recuerda el tono de algunos versos de Gil de Biedma:

Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura porque esa ya no siente,

pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,

ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…

Y el espanto seguro de estar mañana muerto,

y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,

y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,

¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!…

Y Biedma en su célebre poema «Conversación»:

Los muertos pocas veces libertad

alcanzáis a tener, pero la noche

que regresáis es vuestra,

vuestra completamente.

Amada mía, remordimiento mío,

la nuit c’est toi cuando estoy solo

y vuelves tú, comienzas

en tus retratos a reconocerme.

¿Qué daño me recuerda tu sonrisa?

¿Y cuál dureza mía está en tus ojos?

¿Me tranquilizas porque estuve cerca

de ti en algún momento?

La parte de tu muerte que me doy,

la parte de tu muerte que yo puse

de mi cosecha, cómo poder pagártela…

Ni la parte de vida que tuvimos juntos.

Otra de las relaciones más claramente intertextuales de Gil de Biedma con Antonio Machado, como destaca irónicamente en uno de sus poemas del libro Oveja negra[110] el poeta Antonio Hernández, es el establecido entre los poemas «Volver» de Biedma y «Retrato» de Machado. El de este dice así:

Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,

y un huerto claro donde madura el limonero;

mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;

mi historia, algunos casos que recordar no quiero.

Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido

—ya conocéis mi torpe aliño indumentario—,

mas recibí la flecha que me asignó Cupido,

y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.

Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,

pero mi verso brota de manantial sereno;

y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,

soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.

Y el de Biedma, que también tiene cierto parecido con el tango homónimo de Carlos Gardel:

Mi recuerdo eran imágenes,

en el instante, de ti:

esa expresión y un matiz

de los ojos, algo suave

en la inflexión de la voz,

y tus bostezos furtivos

de lebrel que ha maldormido

la noche en mi habitación.

Volver, pasados los años,

hacia la felicidad

—para verse y recordar

que yo también he cambiado.

Las mismas coincidencias de tema y tono se encuentran en dos poemas emblemáticos del otro Machado, Manuel, con el que Biedma sintoniza en el mundo canalla y turbio de la noche, el alcohol y los ámbitos prostibularios. Así, hay concomitancias claras entre los poemas «Adelfos» y «Retrato» de Manuel Machado y «Contra Jaime Gil de Biedma» del poeta catalán.

El de Biedma dice:

¿De qué sirve, quisiera yo saber, cambiar de piso,

dejar atrás un sótano más negro

que mi reputación —y ya es decir—,

poner visillos blancos

y tomar criada,

renunciar a la vida de bohemio,

si vienes luego tú, pelmazo,

embarazoso huésped, memo vestido con mis trajes,

zángano de colmena, inútil, cacaseno,

con tus manos lavadas,

a comer en mi plato y a ensuciar la casa?

Te acompañan las barras de los bares

últimos de la noche, los chulos, las floristas,

las calles muertas de la madrugada

y los ascensores de luz amarilla

cuando llegas, borracho,

y te paras a verte en el espejo

la cara destruida,

con ojos todavía violentos

que no quieres cerrar. Y si te increpo,

te ríes, me recuerdas el pasado

y dices que envejezco.

Y el de Manuel Machado:

Esta es mi cara y esta es mi alma: leed.

Unos ojos de hastío y una boca de sed…

Lo demás, nada… Vida… Cosas… Lo que se sabe…

Calaveradas, amoríos… Nada grave,

Un poco de locura, un algo de poesía,

una gota del vino de la melancolía…

¿Vicios? Todos. Ninguno… jugador, no lo he sido;

ni gozo lo ganado, ni siento lo perdido.

Bebo, por no negar mi tierra de Sevilla,

media docena de cañas de manzanilla.

Las mujeres… —sin ser un tenorio, ¡eso no!—,

tengo una que me quiere y otra a quien quiero yo.

Me acuso de no amar sino muy vagamente

una porción de cosas que encantan a la gente…

La agilidad, el tino, la gracia, la destreza,

más que la voluntad, la fuerza, la grandeza…

Mi elegancia es buscada, rebuscada. Prefiero,

a olor helénico y puro, lo «chic» y lo torero.

Un destello de sol y una risa oportuna

amo más que las languideces de la luna.

Medio gitano y medio parisién —dice el vulgo—,

Con Montmartre y con la Macarena comulgo…

Y antes que un tal poeta, mi deseo primero

hubiera sido ser un buen banderillero.

Es tarde… Voy de prisa por la vida. Y mi risa

es alegre, aunque no niego que llevo prisa.

Las huellas siguen siendo más que patentes entre los hermanos Machado y Biedma, así como con Rubén Darío. Compárense si no las dos elegías a la juventud perdida de Rubén y Biedma, conocida la de Darío como «Canción de otoño en primavera», y la de Biedma como «Himno a la juventud».

Darío:

Juventud, divino tesoro,

¡ya te vas para no volver!

Cuando quiero llorar, no lloro…

y a veces lloro sin querer.

Plural ha sido la celeste

historia de mi corazón.

Era una dulce niña, en este

mundo de duelo y aflicción.

Miraba como el alba pura;

sonreía como una flor.

Era su cabellera obscura

hecha de noche y de dolor.

Yo era tímido como un niño.

Ella, naturalmente, fue,

para mi amor hecho de armiño,

Herodías y Salomé…

Juventud, divino tesoro,

¡ya te vas para no volver…!

Cuando quiero llorar, no lloro,

y a veces lloro sin querer…

Y Biedma en su «Himno a la juventud»:

¿A qué vienes ahora,

juventud,

encanto descarado de la vida?

¿Qué te trae a la playa?

Estábamos tranquilos los mayores

y tú vienes a herirnos, reviviendo

los más temibles sueños imposibles,

tú vienes para hurgarnos las imaginaciones.

De las ondas surgida,

toda brillos, fulgor, sensación pura

y ondulaciones de animal latente,

hacia la orilla avanzas

con sonrosados pechos diminutos,

con nalgas maliciosas lo mismo que sonrisas,

oh diosa esbelta de tobillos gruesos,

y con la insinuación

(tan propiamente tuya)

del vientre dando paso al nacimiento

de los muslos: belleza delicada,

precisa e indecisa,

donde posar la frente derramando lágrimas.

Así pues, no hay duda de las concomitancias de forma y fondo entre Biedma y los Machado, así como con Rubén Darío, poetas que nunca confesó como modelos suyos, por no hablar de la evidente literalidad traducida del inglés John Donne. Comprendo el desencanto, incluso el escándalo, de algunos de los dogmáticos hagiógrafos de Biedma ante esta desmitificación de su originalidad que, a lo sumo, podría convertirlo en el primer poeta posmoderno, en el sentido pop, de nuestra tradición. Mucho más si nos atenemos al hecho de que, desde la Escuela de Barcelona, sentó las bases de la poética del 50, también de los llamados «Novísimos de los años setenta», y absoluto profeta incontestado de la hegemónica tendencia poética de la «poesía de la experiencia»,[111] con teóricos como Luis García Montero, que lleva monopolizando desde principios de los ochenta el canon y la estética de la poesía española hasta nuestros días. Está claro que asumir los escasos logros de su piedra poética fundacional, es decir Biedma, sería tanto como reconocer que adoran a un dios con pies de barro, y que puede ocurrirles como a muchos de los olvidados imitadores de Rubén Darío, a los que este maldijo con aquella ingeniosa frase lapidaria de: «Bienaventurados mis imitadores porque ellos heredarán todos mis defectos.»

5.3. LOS CLICHÉS DE LA POESÍA NOVÍSIMA

Algo parecido a lo anteriormente argumentado respecto a Gil de Biedma podría aplicarse a los presupuestos de la Poesía Novísima, consolidada en la generación poética de 1970. Fue sistematizada por la antología de José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, de 1970, publicada por Barral Editores, y muy sistematizada por los gustos de los autores y editores de la Escuela de Barcelona. Al margen de que me parezcan más o menos arbitrarios los criterios de selección, dejando fuera nombres fundamentales de la poesía de los setenta, cosa que no es de extrañar ya que en una de sus primeras obras, Veinte años de poesía española,[112] se le olvidó incluir entre la nómina de los maestros del siglo XX a un poeta tan irrelevante, según parece, como el premio Nobel de Literatura Juan Ramón Jiménez, hay demasiadas coincidencias de características generacionales con una importante antología italiana algo anterior, I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cargo del crítico y escritor Alfredo Giuliani, editada en 1961. Al margen de las coincidencias antológicas y de título, hay otras coincidencias de criterio con los presupuestos de la generación del 60 español, también conocida como Generación del Lenguaje, de la que formaban parte los poetas Diego Jesús Jiménez, Antonio Hernández o Manuel Ríos Ruiz, entre otros, y que quedó laminada por la irrupción de la antología de Castellet.

Poco se habla del fondo cenagoso del mundo universitario, y cómo a menudo muchos profesores se apropian de los trabajos de sus discípulos o alumnos de una forma bastante bastarda. No digo yo que el caso de Castellet sea este, pero sí que en la configuración de su canónica antología del 70, exclusiones e inclusiones aparte, hubo una serie de referencias evidentes de forma, básicamente la antología italiana ya citada, que se publicó siete años antes, que de entrada inspiraron su título e idea y, de fondo, el magma poético y teórico que se estaba consolidando en la aplastada generación del 60 y sus autores, y que fueron asumidas en los presupuestos de los Novísimos de Castellet.

Sobre la primera cuestión, la del título, es incuestionable que en los ámbitos académicos y editoriales europeos, que tan bien conocían Castellet como su amigo y editor Barral, la publicación de la antología I Novissimi. Poesie per gli anni ’60 fue un auténtico bombazo comercial que, además, sacudió la lasitud preceptiva europea y puso encima de la mesa la necesidad de debatir sobre el hecho poético en Italia y el resto del viejo continente. De hecho y antes de la de Castellet, la senda de esta antología fue seguida por una antología de la poesía portuguesa. El antecedente del texto italiano en la antología de Castellet ha sido tratado, aunque de una forma un tanto ambigua, por el profesor de la Universidad Complutense de Madrid Alessandro Ghignoli, en un artículo de debate con el sugerente título de «Novísimos-Novissimi: intersecciones entre la poesía española e italiana».[113] Digo ambiguas porque el profesor italiano no se atreve a explicitar, aunque los títulos y las coincidencias espacio-temporales digan lo contrario, apoyándose en cartas intercambiadas por Castellet y profesores y teóricos italianos, el antecedente directo de la obra italiana, aunque es esclarecedor, además del título, lo que dice sobre los presupuestos teóricos:

Cabe precisar que los poetas a los que nos hemos referido, agrupados, como ya mencionamos, en la antología Nueve novísimos poetas españoles, título que se inspira en la antología italiana I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, muestran contadas coincidencias respecto a Elio Pagliarani, Alfredo Giuliani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini o Antonio Porta, representantes de la neoavanguardia. La repercusión de la antología italiana fue tal que el libro, editado por Rusconi e Paolazzi, pasó a ser reeditado por Einaudi en 1965 y en 1977, incluyendo en esta ocasión sus poéticas, cuyo peso en el panorama literario, y no solo en él, puesto que su actividad teórica en las ciencias sociales también ha sido muy relevante, continúa muy presente, como atestigua la última reedición, con ocasión de los cuarenta años de la formación del grupo, en 2003.

A pesar de lo cual, y marcando a las claras la «inspiración» del título y la idea de la antología de Castellet, argumenta lo contrario, al menos con un razonamiento muy similar a los expuestos en la antología del catalán, cuando dice de los autores italianos:

La neoavanguardia retomará, como ya hicieran las vanguardias en los treinta primeros años del siglo XX, la voluntad de ruptura y de innovación, de la que se desprende que un lenguaje considerado arcaico no es el vehículo idóneo para transmitir una idea renovadora. De ahí su deseo por destruir las formas tradicionales en un intento de hallar aquellas que puedan adaptarse a la nueva sociedad italiana, que se enfrentaba a problemas hasta entonces inéditos. Quieren, por tanto, dar los medios al arte para aumentar y profundizar sus posibilidades de comunicación con el público, aunque en tal intento se pierda el objetivo inicial, que propiciará la aparición años más tarde de una élite cultural poco preocupada en llegar al lector. Además, la poesía neocrepuscular, melancolía autobiográfica, se convertirá en una adversaria a la que combatir mediante innovaciones lingüísticas, plurilingüismo y uso del dialecto (cabe añadir que estas dos últimas fórmulas fueron también utilizadas por Pasolini, desde otra perspectiva teórica, tendente a desvelar las implicaciones ideológicas y sociales que se advierten en el habla popular), así como con rupturas sintácticas, que recuerdan a las efectuadas por las primeras vanguardias, aunque por motivos obvios no se reconozcan estos precedentes o aportaciones, en especial los provenientes del futurismo, movimiento condenado al ostracismo, entre otras cosas, por su vinculación con el fascismo.

Esa necesidad de ruptura que marcan los autores italianos con lo que supuestamente no tiene nada que ver la antología española, «mediante innovaciones lingüísticas, plurilingüismo», están ya en algunos autores de los llamados «Niños de la guerra» o de la generación del 50 como parte de la obra de José Hierro, o Claudio Rodríguez, Francisco Briones, Julio Mariscal, Pilar Paz Pasamar o Félix Grande, por no hablar del grupo cordobés Cántico, con Ricardo Aumente o Pablo García Baena. Esta necesidad culturalista de cambio, frente a la poesía social más canónica, sin renunciar a la poesía humanizada y moral al estilo de Antonio Machado, se radicalizará aún más en poetas de la década siguiente, la de los sesenta, con figuras como Francisca Aguirre —a caballo de ambas aunque publicase en los primeros setenta—, los citados Diego Jesús Jiménez —que introduce lo visionario en la poesía frente a la poesía neorrealista anterior—, Antonio Hernández —y su capacidad de aunar lo culto y lo popular, que le valió el elogio entre otros muchos de Rafael Alberti—, Rafael Soto Vergés —y su neobarroco culturalista y metafórico—, Manuel Ríos Ruiz y un largo etcétera.

Uno de los críticos más serios de las letras hispanas, Ángel Luis Prieto de Paula, escribe al respecto:[114]

La aparición de elementos que permitían columbrar un cambio de orientación hacia 1965 tiene lugar de manera no sistemática ni uniformemente sostenida. Algunos de los del cincuenta presentan ya gérmenes estilísticos que señalan una desviación, aunque no llegan por sí solos a constituir una nueva codificación expresiva. La publicación de los primeros títulos novísimos está acompañada de la de libros de autores que, pertenecientes a generaciones anteriores, encontraban ahora una acogida estética que no sintieron entre sus coetáneos: así ocurre, por citar solo un caso, con Oda en la ceniza (1967), de Carlos Bousoño, cuyas analogías con el lenguaje del 68 han sido señaladas por la crítica y reconocidas por el propio poeta.

Y prosigue De Paula en su argumentación diciendo:

Esta situación aparece cuajada de manera compacta y no como mera suma de individualidades en 1970, fecha en que José María Castellet presentó en sociedad su antología Nueve novísimos poetas españoles. El revuelo organizado por lo que muchos consideraron una operación publicitaria, además de una palinodia del crítico —quien desdecía anteriores profecías suyas en relación con la vigencia del realismo social—, hizo que la antología tuviera una resonancia cultural muy superior a la que suele alcanzar la poesía. En Nueve novísimos Castellet fijaba una nómina de los poetas vinculados a aquellas tendencias que él juzgaba renovadoras en una dirección específica, y señalaba los caracteres estéticos que los definían. Otros antólogos habían precedido a Castellet, incluyendo en sus selecciones a algunos miembros de la nueva promoción, o lo siguieron en su tarea, completando, matizando o corrigiendo los juicios del crítico catalán. He aquí algunas muestras: Enrique Martín Pardo, Antología de la joven poesía española (1967) y Nueva poesía española (1970); José Batlló, Antología de la nueva poesía española (1968); Equipo «Claraboya», Teoría y poemas (1971); Antonio Prieto, Espejo del amor y de la muerte (1971); José Batlló, Poetas españoles poscontemporáneos (1974); Víctor Pozanco, Nueve poetas del resurgimiento (1976). No se citan otras antologías que, por los años de publicación, obedecen más a una descripción académica que a una caracterización in vivo de la poesía de los años setenta.

Esto demuestra, con datos y fechas, y muy a las claras, cuáles fueron las fuentes de «inspiración» de la fundamental antología de Castellet, que no fue demasiado original en cuanto a título y planteamientos estéticos, que estaban en la superficie del debate, y la creación de los autores ya vigentes en las dos décadas anteriores, aunque soslayase sus presencias y planteamientos teóricos. Además de las antologías que cita y fecha Ángel Luis Prieto de Paula, y a pesar de su delicadeza, yo creo que sí hubo cierta mercadotecnia, o marketing si se quiere, en un intento de mantener la influencia de la Escuela de Barcelona en las siguientes generaciones, aunque fuese con la depredación o vampirización, incluso el sacrificio de silencio, de algunas de las figuras fundamentales de la poesía española de los cincuenta y sesenta. Uno de los más firmes defensores de esta teoría es Juan José Lanz,[115] profesor titular de Literatura Española en la Universidad del País Vasco, que en julio de 2011 codirigió en los Cursos de Verano de la Universidad de Castilla-La Mancha un ciclo titulado «Poetas en la estela del 68»,[116] además de ultimar un libro al respecto. En estos encuentros, en los que participaron entre otros los autores Luis Alberto de Cuenca, Guillermo Carnero, Antonio Hernández, Pere Gimferrer, Clara Janés y Antonio Carvajal, así como los críticos Francisco J. Díaz de Castro, Antonio Rey Hazas y el propio Juan José Lanz, se abogó por la idea de una sola generación, yendo al reconocimiento de las propuestas estéticas de libros y autores que inspiraron la antología de Castellet, y unificando así las dos décadas, las de los sesenta y los setenta, como una sola, la generación del 68, que no sea excluyente ni impostada. Yo, si me apuran, me atrevería a decir que tanto la generación del 60 como la del 70 no son más que consecuciones lógicas, oleadas de una misma y plural, nada homogénea en el neorrealismo o la poesía social como han pretendido algunos profesores miopes, generación del 50, que ensanchó sus márgenes estéticos, y que los contenían en su heterodoxia muchos de los autores que la conformaron, más allá de los que marcó también la Escuela de Barcelona.

Lo que sí queda probado es la poca originalidad de la hipertrofiada antología de Castellet, además de incompleta en las propuestas y la nómina de autores del setenta, que si no plagió, sí se «inspiró» en otras antologías europeas y otras propuestas estéticas ya en vigor en la Península, más allá del dictamen de sus mentores Carlos Barral y Gil de Biedma y sus constreñidos y excluyentes gustos. Resulta muy irónico que José María Castellet represente un hito al haber sido el primer antólogo neto reconocido como Premio Nacional de las Letras. Tampoco es de extrañar en un país capaz de concederle la medalla al Mérito del Trabajo a un señor como Carlos Sentís,[117] señalado por Juan Ramón Jiménez como uno de los saqueadores de su casa en Madrid.[118] Está claro que el karma es un camelo.

6

Las cocinas editoriales, o el sueño de los editores produce monstruos (televisivos o no)

Una de las cuestiones más netamente contemporáneas en la injerencia de la vida literaria actual, que no significa que sea mejor ni peor, simplemente novedosa, es el poder y ascendencia que desde los años cincuenta han ido tomando las editoriales y todo lo que las rodea en el auge de determinados libros o autores, incluso en la creación de un tipo de perfil de autor muy determinado. Los llamados escritores mediáticos se han convertido para algunas editoriales en una especie de piedra filosofal del éxito o presunta panacea, que a menudo no es más que un anodino placebo, que buscan denodadamente y que, en algunos casos, tratan de crear. Este asunto que alienta toda clase de teorías conspiratorias, muchas de ellas carentes de verdad porque en el éxito de un libro entran tantos elementos y por encima de todos el incalculable azar, es lo que se ha dado en llamar «cocina editorial». No están exentos de razones: muchos viejos editores, agentes literarios o escritores han contado en sus memorias cuestiones a este respecto, los que piensan que hay algo de artificial y comida prefabricada en algunos de los lanzamientos literarios que llevan perpetrándose desde hace muchas décadas, pero también es cierto que en esas variantes del éxito de las que hablamos, y en las que la suerte o la potencia comunicativa de un autor o una obra tienen su importancia, algunos de esos lanzamientos se han convertido en estrepitosos fracasos a pesar de las planificaciones y el marketing editorial. Claro que en todo esto tiene bastante que ver, como ya hemos comentado, la irrupción omnipresente de los medios de comunicación, sobre todo la televisión, cuyos intereses en algunos casos son coincidentes con los intereses empresariales de ciertas editoriales que pertenecen al mismo grupo de empresas. No es extraño que grupos multinacionales de comunicación acumulen en su estructura económica radios, televisiones, periódicos y editoriales, lo que hace coincidente los intereses, por supuesto legítimos, de apoyar corporativamente lo suyo, aunque a menudo también lleve a sectarizaciones que rozan el ridículo.

Esta especie de galimatías de los tiempos modernos ha sido abordado desde diversos ámbitos, sobre todo el de la prensa escrita, pero también en los márgenes de algunos francotiradores del mundo editorial, literario y periodístico, como el escritor y editor Mario Muchnik y su célebre volumen Lo peor no son los autores, en el que dispara contra editoriales, premios literarios y agencias de escritores, o los textos del escritor y periodista catalán Sergio Vila-Sanjuán, vinculado con uno de los mejores suplementos culturales del país, el Culturas del periódico La Vanguardia, recogidos en los libros Pasando página. Autores y editores en la España democrática, de 2003, y El síndrome de Frankfurt, de 2007.

No hay que confundir, eso sí, la negritud silenciosa de algunas editoriales puntuales que intentan crear escritores de diseño, normalmente venidos del mundo del colorín o el corazón, o de los medios audiovisuales, con el legítimo derecho de las empresas editoriales de tener informadores, lectores, correctores de estilo y ortotipográficos, etcétera. Pero también se ha ido devaluando el tradicional mundo intelectual con sus virtudes e infiernos, hacia un establishment pseudointelectual cada vez más naif y superficial. De hecho, en alguna ocasión me he encontrado con editores que provenían de departamentos de publicidad de ámbitos completamente ajenos a la literatura, lo que hace francamente complicada la interlocución inteligente con quienes no solo desconocen la literatura, sino que además la desprecian con cierto aire de superioridad resentida. No es que los editores de toda la vida no se equivoquen, hay casos escandalosos como el de cierta editorial cuyo flamante y renombrado director metió en un cajón de su despacho y rechazó una novela como Cien años de soledad, por considerarla impublicable. Pero de ahí a que nos tengamos que creer que el más primitivo actor porno escriba un libro hay abismos. Entre la pedantería autosuficiente y la banalidad ensoberbecida hay espacios intermedios y recomendables.

Tendríamos que meditar, por ejemplo, si la suplantación premeditada de ciertos escritores desaparecidos, a los que las editoriales pretenden sustituirnos ganándose a sus lectores con otros de mediático impacto, como si el hecho mediático y la capacidad intelectual y literaria fuesen equiparables, no es una forma de plagio o suplantación de personalidad. En cualquier caso es, desde luego, una impostura. Pretender, por ejemplo, que el venezolano Boris Izaguirre es el «nuevo» Terenci Moix, resulta por lo menos una tomadura de pelo. Con todos mis respetos para el televisivo, hay distancias intelectuales y literarias inasumibles, a pesar del intento publicitario de acaparar a determinado público común, entre el mediático señor que opina con bastante ligereza de todo y que aspira públicamente a ser acompañante de señoronas como Isabel Preysler y un escritor que se la jugó, todavía el dictador Franco presente, escribiendo libros tan valientes y peligrosos en su momento, amén de su enorme calado literario, como La torre de los vicios capitales, de 1968, El día que murió Marilyn, de 1970, o la controvertida y explícita Mundo macho, de 1971. Para que nos entendamos, es como comparar un chiste infantil de escatología tipo «pedo, culo, caca, pis», con la alta comedia de Oscar Wilde, o a Federico García Lorca con una mariquita de sacristía y palio. No es que yo tenga nada en contra de la frivolidad, si esta frivolidad es la de Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos y no la de un patio de vecindonas, pero supongo que esta liturgia de la confusión es uno de los síntomas de la banalidad de estos tiempos que están abriendo las puertas a nuevas invasiones bárbaras.

El tema de los premios literarios es otro asunto peliagudo que profundiza algunos de estos problemas. Y eso que, al contrario de lo que vino sucediendo en los ochenta y noventa, últimamente las editoriales comerciales prefieren apostar por lo seguro, es decir, por escritores con una carrera consolidada, aunque de vez en cuando se cuele algún advenedizo. Vaya por delante, sin embargo, que siempre he defendido que me parecen muy lícitos los derechos empresariales de una editorial privada que, como buenamente le parece, invierte su dinero en lo que cree rentable. Muy a menudo se dispara, fácil y malintencionadamente, contra grandes editoriales como Planeta, que suelen dar muestras de ser más honestas y claras que otras entidades, creadores de la pomada o popes que gastan fondos públicos a escote de todos los contribuyentes. Tampoco me malinterpreten en esto: creo que desde el Estado, los ayuntamientos y diputaciones la cultura debe ser también un servicio público y no una empresa privada, pero lo que no puede ser es una oligarquía mafiosa de los de siempre. No es cosa de ahora: ya Mecenas, de donde viene la idea de mecenazgo, una especie de ministro de Cultura del emperador romano Augusto, en el siglo I favorecía económicamente a los poetas que alababan a su emperador, es decir, sus amigos, y castigaba a los que le eran contrarios, incluso con el exilio, como en el caso de Ovidio. Ahora no se castiga a nadie con la muerte o la cárcel, salvo en China y alguno de esos países tan democráticos del ámbito árabe, y si no que se lo digan al enjaulado Premio Nobel y su mujer, o a los jóvenes que han pagado con sangre pedir en las calles del norte de África y Oriente Medio su cuota legítima de libertad y democracia. Sin embargo, en nuestras sociedades europeas, tan avanzadas, se han sofisticado las silenciosas formas de ostracismo, cada vez más evidentes. Si no estás conmigo, no existes. En fin, siempre nos quedará internet (y más ahora que los tribunales europeos han dado la razón a la ley del canon digital)…

En cualquier caso, está claro que los inextricables tejidos del mudo editorial encubren a veces casos muy palmarios de plagios y negritudes literarias, aunque estas no sean tampoco cosa de ahora. Queda evidenciado, eso sí, que de algunos de estos polvos se han producido algunos lodos o barrizales muy reconocibles de las últimas décadas, en los que tampoco son ajenas cuestiones ya analizadas como los ajustes de cuentas, las envidias, el intento de desprestigio o los intereses puramente económicos.

Desconozco si existen soluciones a estos problemas, quizás un grado de exigencia mayor por parte de todos: escritores, agentes, editores y empresas editoriales, amén de la concienciación de los lectores, que deben ser más exigentes con lo que demandan. Si no es así, el peligro que supone el ámbito digital con esos simpáticos piratas que roban a los autores sus obras —hay que ser así de claros y tajantes, porque es robar, como si los artistas no necesitaran comer, o beber, o vestirse, o tener un sitio donde vivir—, puede determinar que ocurra como con el mundo de la música o del cine, que están al borde de la quiebra, con muchos puestos de trabajo destruidos y posibilidades cada vez más oscuras para la pluralidad de intérpretes y ofertas.

Las leyes de propiedad intelectual, en las que están incluidas las disposiciones sobre el plagio, deben ajustarse cada vez más a la realidad, pero también es necesario que los que legislan se involucren en serio con estos problemas, alguno de ellos ya antiguos, y sepan diferenciar bien la miríada de matices entre unos conceptos y otros. Entretanto, de tarde en tarde, nos despertamos con la sorpresa de una nueva acusación de maquinación editorial, de guiso mediático, en el que a veces aparecen especiadas las acusaciones de plagio, copia, fusilamiento o apropiación de lo ajeno, como si sal, pimienta o cicuta fueran. De todo hay como en la viña del Señor.

6.1. EL CASO ANA ROSA QUINTANA, O «LA CAJA TONTA DE LOS TRUENOS»

No es que antes de la periodista y presentadora Ana Rosa Quintana no existiesen notorios casos de presuntos plagios, como vengo demostrando en este libro. Si me apuran, el asunto de la apropiación de lo ajeno o su acusación es tan antigua como la historia de la literatura, como he venido trufando con ejemplos de los más granados en el parnaso literario universal. Lo que sí es cierto es que, tal vez, por su popularidad y su éxito, así como por la sobreexposición en los medios, además del morbo que les daba a algunos ver a una triunfadora social y profesional arrastrada al fango del vituperio, la periodista y presentadora se convirtió en paradigma de lo que luego vendría a menudo, en personas relacionadas con la comunicación en general y con la televisión en particular. Tampoco era la primera vez que una persona relacionada con el medio televisivo compaginaba su carrera frente a las cámaras con su trabajo como escritor, y hay muchos ejemplos, entre ellos las periodistas Rosa Villacastín, María Teresa Campos y Teresa Viejo, y entre los radiofónicos Reyes Monforte, que han cosechado no pocos triunfos en el mundo de los libros.

Nada hacía sospechar a Ana Rosa Quintana que su debut como escritora en el año 2000, con la novela Sabor a hiel,[119] presentada por Ana Botella, mujer del entonces presidente del gobierno José María Aznar, le iba a costar tan caro. El título de su obra, que se agotó nada más salir la primera edición de cien mil ejemplares, sería premonitorio. Justo cuando la Editorial Planeta preparaba su segunda edición saltó a la prensa el escándalo del presunto plagio, destapado por la revista Interviú. Después de sortear la incómoda situación y dar excusas más o menos peregrinas, Ana Rosa Quintana hizo público un comunicado en el que recogía lo siguiente:

Como consecuencia de la polémica surgida en los últimos días y relativa al libro Sabor a hiel, quiero hacer llegar a la opinión pública, a través de los medios de comunicación, la explicación a la que tienen derecho en relación a los hechos acaecidos.

Deseo dejar constancia, en primer lugar y para evitar todo equívoco, que el libro está basado en una idea original mía, como mía es la trama, la construcción y el perfil de los personajes, así como la mayoría de los textos, todo ello concebido con la intención de concienciar a la opinión pública sobre un grave problema de nuestro tiempo: los malos tratos que sufren muchas mujeres.

Sin embargo, al ser mi primera novela y desarrollarse este proyecto a lo largo de muchos meses, tuve que recurrir a la ayuda y colaboración de una persona de mi entorno, que gozaba de toda mi confianza para que me ayudara en la culminación de la obra.

Nunca en mi vida he pretendido engañar a nadie y la existencia de esa colaboración ha sido pública. Jamás se ha ocultado y, de hecho, queda reflejada en la página de los agradecimientos de la novela.

Lamentablemente, la aportación de este colaborador se extendió a la inclusión en el libro de algunos textos y párrafos tomados de la obra de otros autores cuando procedía a las labores de corrección de mi manuscrito final, no pudiendo saber por mi parte lo que era original de lo que no lo era.

Detectada en primer lugar la inserción de algunos pasajes de una conocida autora norteamericana, hice mías las explicaciones que me ofreció este colaborador respecto a un error de carácter informático.

Cuando posteriormente supe de la existencia de algunos párrafos de otra autora mexicana, entendí que las explicaciones que había recibido anteriormente eran de todo punto inadmisibles, con lo que procedí de acuerdo con la editorial a solicitar la retirada del libro del mercado.

En consecuencia, aunque no culpable, me considero responsable y víctima de lo ocurrido y pido perdón a todos los lectores que hayan podido sentirse defraudados por estos hechos al comprar y leer el libro que, muy a mi pesar, ha suscitado esta indeseable polémica.

Esta nota, aparecida en casi todos los diarios llamados «serios» de tirada nacional y sus versiones digitales, como El País, El Mundo, ABC o La Vanguardia, referían los textos que en principio había encontrado la ya citada revista Interviú, que destacaba párrafos entresacados al completo de la novela de Danielle Steel[120] Álbum de familia. Achacándolos a los citados errores informáticos, la editorial dispuso rápidamente que la autora retocase el capítulo octavo, donde parece ser que estaban insertados estos textos, pero el contraataque de Interviú aportó nuevos datos sobre hechos similares, más textos ajenos, al parecer de la escritora mexicana Ángeles Mastretta,[121] que también era autora de la casa editora, en concreto de la novela Mujeres de ojos grandes. Mucho se especuló sobre el asunto de este colaborador, y en diarios como El Mundo, con fecha de 23 de octubre, se apuntó que se trataba del periodista y escritor David Rojo, excuñado de Quintana, que estuvo casada con su hermano Alfonso, también periodista. Es evidente que un plus de maledicencia y morbosa intriga familiar sobrevoló todo el asunto con toda clase de especulaciones sobre un posible ajuste de cuentas entre los excuñados, ya que David había intentado el desembarco desde el periodismo al mundo literario con menos fortuna que la recién inaugurada y estrellada novelista Quintana. Por los ya incipientes y embozados foros de internet circuló incluso el perverso apodo de «Ana Prosa Quintana», y es que la Red tiene esos vericuetos perversos de los que ninguno estamos exentos y que nos convierten a todos, con razón o no, en dianas móviles de las iras, envidias y críticas anónimas.

Sea como fuere, el libro fue retirado del mercado y durante mucho tiempo su autora, una de las pocas en asumir sus responsabilidades, todo sea dicho de paso y en justicia, cosa poco común en este asunto, e incluso en conceder una entrevista a la revista que destapó el escándalo, Interviú, aguantó el chaparrón correspondiente, incluidas las insinuaciones en foros de internet de que se trataba de una venganza de su antiguo pariente. Bien es cierto que muchos autores han acudido en ayuda de otros, remuneradamente o no, para enfrentarse, rematar o completar sus obras, pero no tantos han sido cogidos en este renuncio. Muchos escritores aprovecharon el asunto para ajustar sus propias cuentas, llenando las páginas y columnas de opinión de los periódicos con insultos y maldades más o menos gratuitas, y alguno incluso la defendió, como Federico Jiménez Losantos —algún momento de bondad beatífica y desinteresada debe de tener para hacer un poco de honor a su apellido—, desde las páginas de El Mundo.[122]

Si bien es cierto que, en este caso, todo indica que tanto la editorial como la periodista pagaron el pato de un exceso de confianza, pues existen revisores, correctores e incluso negros, últimamente también alguna empresa de negritud literaria contratable, de confianza, nadie pudo imaginarse que la mala jugada vendría de los más cercanos. También lo es que ha quedado como uno de los casos más evidentes de la utilización literal de textos ajenos como propios. Pagado el peaje, lo que parece evidente es que la exitosa periodista ha abandonado el deseo de constituirse como escritora, aunque no estaría exento de morbo que, en algún momento, contase todo lo que por delicadeza calló, lo que, en un gesto de asumir sus responsabilidades que la honra, sin echar balones fuera, podría desentrañar alguna cuestión interesante en la historia del plagio y la trastienda literaria de la que, para bien o para mal, ya forma parte.

6.2. EL CASO CAMILO JOSÉ CELA, O «LA CRUZ DE UN NOBEL»

Las luces y las sombras acompañaron durante toda su vida al escritor, periodista y académico gallego Camilo José Cela. Desde el principio. A pesar de haber presumido en sus memorias de haber conocido en el Madrid republicano de sus veinte años al poeta Miguel Hernández, o de haber frecuentado la casa de la filósofa malagueña María Zambrano, en la plaza del Conde de Barajas, sus filias conservadoras le entregaron sin empachos a labores de censura y delación para el régimen franquista, como atestiguan diversos documentos, y a frecuentar amistades comprometidas como la del racista escritor sudafricano Roy Campbell, feroz en sus actitudes antisemitas, raciales y homófobas. Todo esto queda atestiguado con documentación nutrida, y en textos del periodista Eugenio Suárez,[123] otro censor confeso, que narra la entrega del joven Cela en su cometido, y cómo ocupó un puesto en el cuerpo policial de investigación y vigilancia del Ministerio de la Gobernación del régimen franquista.

A pesar de todo, su carrera, tanto en la dictadura como en la democracia, estuvo granada de éxitos, premios y triunfos, así como de puestos de poder relevantes en la cultura, como cuando fundó con el escritor José Manuel Caballero Bonald la revista Papeles de Sons Armadans.[124] Ninguno de los grandes galardones literarios se le resistió, desde el Príncipe de Asturias en 1987 hasta el Nobel de Literatura en 1989 y el Cervantes en 1995. Sin embargo, entre las tinieblas de su figura pronto se deslizó la sospecha del plagio o del uso de negros en sus obras. Ya en sus comienzos se apuntaba en los mentideros madrileños y cafés literarios la posibilidad incluso de que tuviera «un negro oficial», el escritor gallego Mariano Tudela,[125] que podría haber pergeñado —según decían— gran parte de sus primeros libros e incluso artículos. Este particular, no contrastado salvo en la memoria de la rumorología literaria de escritores coetáneos como Rafael Montesinos, Fernando Quiñones o Antonio Hernández, abre una interesante vía de investigación sobre el corpus literario de Cela. Lo que sí es cierto es que las biografías más cercanas del Nobel gallego las firma Mariano Tudela en 1970, con reedición en 1991, dando todo lujo de detalles sobre su profundo conocimiento de la vida y obra de Camilo José. A este respecto, en la obra Fotos de carne,[126] de Fernando Quiñones, se deja caer las amistades, círculos y entornos de Cela, así como que el propio Quiñones habría leído y «revisado» algunos textos de Cela como Viaje a la Alcarria, de 1948, cosa que a mí me participó personalmente en el período en que tuve la suerte de tratarle en Cádiz y ayudarle en sus correcciones del volumen de relatos que preparaba antes de fallecer.

Al margen de todo este asunto, que formaría parte de una nueva línea de investigación sobre la autoría o no de la obra de Cela, o más bien las colaboraciones en ellas de otros, el hecho más claro al respecto, y aun en los tribunales, es el escándalo producido a raíz de la publicación de su novela La cruz de san Andrés, con la que además conseguiría el prestigioso Premio Planeta de Novela 1994. La escritora y pintora gallega Carmen Formoso,[127] por medio de su hijo y abogado Jesús Díaz Formoso, interpuso una demanda por plagio al asegurar que la novela del Nobel había copiado la idea, además de párrafos, de una obra suya: Carmen, Carmela, Carmiña (Fluorescencia), que para más añadidura ella había presentado a la misma edición del Premio Planeta. En un amplio informe, se dejaba caer la complicidad de la editorial en este hecho, cosa un tanto difícil de creer por márgenes de tiempo, plazos, y por ser bastante anómalo, por mucho que queramos pensar en la mala intención de una editorial para buscarse un problema como este. En su página web, la autora argumenta detenidamente una serie de detalles que me permito extractar, en los que asegura:

El mismo día en que se falló el Premio Planeta 1994, Cela declaró: «La trama de la novela es sencilla, pero la preocupación al escribirla ha sido no solo literaria, sino también ética.» (El País, p. 40.) La novela premiada fue presentada al certamen de manera irregular, varias semanas después del 30 de junio de 1999, fecha en que finalizaba el plazo de admisión (como expone Paco Umbral en El Mundo de 26/7/1994); y ni siquiera le fue expedido el preceptivo recibo de entrega que exigen las bases del certamen. Así parece desvelarlo el propio Cela («ha pasado ya mucho tiempo; el libro lo tengo que entregar el día 1 de septiembre, así que debo darme cierta prisa…», Camilo José Cela, La cruz de san Andrés, p. 17). Señalamos más adelante a la agente Carmen Balcells como la representante de los dos Premios Nobel de Literatura que recibieron el Premio Planeta en los certámenes de 1993 y 1994 (Vargas Llosa y Cela), y cuyos nombres eran conocidos desde mucho antes de ser emitido el veredicto del jurado. La participación de la agente literaria en la trama se deduce de las palabras del propio Camilo José Cela, «la agente Paula Fields me encarga que escriba…» (La cruz de san Andrés, pp. 13-14). La narradora de La cruz de san Andrés, Matilde Verdú (junto con otras dos Matildes), es un personaje femenino que a menudo utiliza la primera persona en la narración. Resulta muy sencillo descubrir que es Camilo José Cela quien se oculta tras Matilde Verdú. Las referencias autobiográficas del Nobel abundan en la novela («a mí me anticiparon mucho dinero, bueno, mucho dinero para mi exhausta bolsa, la verdad es que no llegó a los seiscientos mil dólares, y aunque al principio lo dudé, ahora que ya no me queda más que un año escaso de vida, eso es lo que dicen los médicos a mi marido y a nuestros hijos y nueras, todos crueles y avergonzados, todos ávidos y parásitos, acepto la propuesta y empiezo esta crónica desorientada y levemente ortodoxa: todos debemos someternos a las sabias normas dictadas por los comerciantes y los síndicos», La cruz de san Andrés, p. 14). Este texto explicita varias circunstancias relativas al propio Camilo José Cela: se encuentra al final de su vida y tiene desavenencias familiares, en especial con su propio hijo. Por otra parte, seiscientos mil dólares es una cifra acorde con los beneficios obtenidos al ganar el Premio Planeta (dotado con cincuenta millones de pesetas, a los que hay que sumar los derechos de autor respecto a los ejemplares de la novela publicados).

Otras veces Cela aparece imponiéndose como narrador a su propio personaje, que pierde su carácter femenino («… a veces me gustaría haber nacido mujer…», La cruz de san Andrés, p. 16). El propio Cela reconoce haber cometido algunos errores gramaticales en esta novela, motivados por su falta de costumbre en escribir asumiendo el papel de una mujer (La Voz de Galicia, 29/8/1999). ¿Cómo hemos de entender esto?

Si resulta claro que Cela se vio obligado a escribir una novela en un breve plazo, no se entiende su decisión de ir contra su costumbre y variar el sexo del narrador, con las lógicas dificultades que él mismo reconoce. Y si pensamos que nada estaba más lejos de su intención que realizar un esfuerzo literario dedicado al Premio Planeta, como lo sería un cambio de su estilo narrativo, las posibles respuestas se desvanecen. Solo cabe entender que vino motivado por el hecho de que la novela de Carmen Formoso está narrada en femenino.

Aprovecharemos para dejar apuntada una cuestión gramatical muy reveladora: Carmen Formoso, en su novela, utiliza los verbos tal y como suele hablar: como una gallega de La Coruña, castellanohablante y pensante, pero influida por la costumbre de los verbos gallegos. Así, con frecuencia utiliza mal los pretéritos pluscuamperfectos al galleguizarlos, también a menudo escribe «fu-era» en lugar de «fu-ese», o comete otros errores similares.

Pues bien, en La cruz de san Andrés Camilo José Cela comete algunos de estos mismos errores, cosa que no ocurre en el resto de sus obras. Es curioso observar estos errores en un miembro de la Real Academia de la Lengua. Curioso y significativo.

Creo que toda la conspiranoia aledaña que hace partícipes a la agente Carmen Balcells[128] o a la Editorial Planeta es demasiado complicada incluso como trama literaria, pero legítima si uno se pone en los zapatos de la escritora Carmen Formoso, y su sensación de desamparo no invalida la contundencia de las «coincidencias» entre ambas obras, amén de todo el arsenal documental de textos aparecidos en prensa, entrevistas y declaraciones formuladas por el propio Cela o miembros del jurado como el escritor y periodista Francisco Umbral. Dejando al margen la participación de la agente y la editorial, ambas con un prestigio más que demostrado y que no tienen por qué desconfiar de un autor —cualquiera que conozca este mundo sabe de lo que hablo—, y mucho menos de un escritor tan nacional e internacionalmente avalado por toda suerte de premios, es difícil discernir cuál fue el momento, sí es que existió, en el que la obra de Formoso llegó a las manos de Cela y pudo convertirse en material para la suya propia. Los peritos desestimaron la querella, interpuesta en 1998, considerando que no había plagio por parte de Cela. Al año siguiente, Carmen Formoso decidió reabrir la causa en Barcelona, aunque el tribunal le denegó la posibilidad de nuevas pruebas periciales. Finalmente, Formoso presentó un recurso de amparo por el que se ha vuelto a abrir la causa, pendiente de juicio y fallo. A este respecto, el crítico y escritor Fernando Valls[129] recoge en su blog La nave de los locos[130] una interesante disquisición en la que afirma:

Cuando empezó el caso, el abogado e hijo de la autora denunciante, Jesús Díaz Formoso, me llamó por teléfono a la universidad para pedirme que hiciera un informe. Le contesté que no, pero que con mucho gusto leería la novela de su madre y le daría mi opinión. Y así quedamos, pero nunca me la mandó. Unos meses después, el juez le pidió un informe pericial a Sergio Beser, catedrático de Literatura Española en mi mismo departamento, quien no advirtió plagio alguno. Sí recuerdo que comentó entonces que la novela de la señora Formoso tenía escasa entidad literaria. El abogado consiguió que este informe no fuera tenido en cuenta, amparándose en que Beser había sido colaborador de Planeta. Lo sorprendente del asunto es que esas colaboraciones fueron hechas treinta años antes. Y así siguió girando la torpe rueda del mundo… Buscaron a otro perito, Luis Izquierdo, también catedrático, en este caso de la Universidad de Barcelona, ahora ya jubilado. Su opinión ha sido distinta y sí ha apreciado plagio: «Se trata de un supuesto de transformación al menos parcial, de la obra original.» La jueza, por tanto, ha señalado que la obra de Cela «presenta tantas coincidencias y similitudes [con la obra de Formoso] que para realizar tal transformación la novela de la querellante hubo de ser necesariamente facilitada [a Cela] para que, tomándola como referencia o base, hiciera lo que el perito denomina aprovechamiento artístico [por Cela], en una obra estéticamente diferente, con el sello propio de su autor, que presentada al mismo certamen literario resultaría premiada.» Raquel Amado, fiscal del caso, por su parte, tampoco ha apreciado plagio, por lo que reclamó a la jueza que archivara el caso.

Lo cierto de este controvertido tema, que confronta contrapuestas autoridades periciales y académicas, bien informadas sobre el asunto, es que ni siquiera los más avezados especialistas en plagio llegan a ser tajantes. La sala primera del Tribunal Constitucional decidió reabrir la causa en 2008, que todavía está sub judice, anulando las sentencias anteriores. No seré yo quien anticipe un veredicto, entre otras cosas porque no me corresponde, pero sí es cierto que hay algunas coincidencias textuales sospechosas, como refiere detalladamente en su peritaje la demandante Carmen Formoso. Por poner unos ejemplos:

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 246) «No podría precisar el tiempo que duró la levitación»; (p. 244) Ritual: «… velas y claveles blancos…»; (p. 231) «echadora de cartas»; (p. 211) «ánimas de la Santa Compaña»; (p. 3) «la Santa Compaña… paseaba las almas en pena».

La cruz de san Andrés: (p. 229) Aparece la «levitación»; (p. 233) Ritual: «vela blanca… claveles blancos»; (p. 76) «las echadoras de cartas»; (p. 66) «los muertos de la Santa Compaña», «las ánimas del purgatorio».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 4 y más) «una señora que vivía en la ciudad vieja… una maga de los negros cubanos… de las llamadas Yorubas»; referencia a las meigas de la Ciudad Vieja (p. 46) «La famosa de Herrerías».

La cruz de san Andrés: (p. 80) «¿Usted cree que entre los coruñeses de la Ciudad Vieja hay muchos endemoniados?»

Carmen, Carmela, Carmiña: (pp. 31, 242, 260, etc.) «La Soledad»; (p. 91, etc.) «Soledad y llanto»; (p. 259) «un día observó la imagen que le devolvía el espejo y quedó sorprendida… ¡había envejecido!… se sintió frustrada, desencantada».

La cruz de san Andrés: (p. 28, etc.) «La Soledad»; (p. 71) «la mujer sola llora el doble»; (p. 69) «soy una mujer enferma que va camino de vieja y que no acierta a aguantar la soledad»; «se miró al espejo y vio lo vieja que era».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 4) «la abuela era una maga de los negros cubanos muy sabia y santa»; (pp. 235 y 236) «cumplía cien años… la fama que tenía Mamita Carmen de sabia y prudente».

La cruz de san Andrés: (p. 80) (se refiere a la «Santiña», una echadora de cartas): «es muy vieja y muy sabia».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 178) «es un fresco… fantasea sobre como podía violarme… ¡menuda mosquita muerta!, es un reprimido».

La cruz de san Andrés: (p. 117) «quiso violar a Luisa… parece una mosquita muerta, pero es un salido».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 110) «hombres muy bestias».

La cruz de san Andrés: (p. 120) «los hombres… son unos bestias»; (p. 152) «el bestia del marido».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 174) «seguía dedicándose a la lectura por las noches convirtiéndola en un auténtico vicio»; «compraba muchos libros, incluso en francés».

La cruz de san Andrés: (p. 22) «se pasaba el día leyendo libros en francés».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 14) «trabajaba como periodista, y publicaba sus crónicas en La Voz de Galicia».

La cruz de san Andrés: (p. 40) «Rafa Abeleira quería ser periodista, a veces le publicaban algo en El Ideal Gallego».

Carmen, Carmela, Carmiña: (p. 206) «era licenciado en Derecho y preparó unas oposiciones al Cuerpo Administrativo de la Diputación».

La cruz de san Andrés: (p. 40) «era licenciado en Derecho y quería hacer unas oposiciones a algo».

Estos son solo algunos ejemplos, más que evidentes, además de los reseñados de fondo y forma, que nos hacen pensar que en esta larga causa abierta hay más de verdad de lo que podría parecer en un principio. Profusamente documentado en la querella, además de coincidencias hay literalidades que van más allá de unas referencias comunes, y que apuntan al propio espíritu de la obra, así como a su forma y expresiones particulares. Dejando al margen las participaciones de terceros, sea la agente literaria o la editorial, que no creo que se metieran conscientemente en este barro —no tenían necesidad alguna y sí perjuicios y problemas que crearse—, de ser probado el plagio me seguirá fascinando la falta de escrúpulos de un señor que tenía todo el reconocimiento del mundo de las letras en España y fuera de ella, pero hay que esperar el veredicto del Constitucional.

Otra de las incógnitas, como he apuntado antes, es qué tipo de adverso azar podría haber llevado la obra de Carmen Formoso a manos de Cela, porque parece la trama de una novela negra con todos los alicientes del género. Doctores tiene la Iglesia, y también los jueces, que habrán de pronunciarse sobre un asunto que puede darle la razón a David frente a Goliat. Si lo pensamos fríamente, esto del plagio tampoco es comparable a actividades ya perpetradas por Camilo José Cela, como la censura o la delación, que costó tan caro a algunos, en muchos casos cárcel y persecuciones, además de no poder desarrollar tan ampliamente sus propias capacidades creativas y vitales. El tiempo y los jueces dirán si, entre otras canalladas resultantes de su biografía, también habrá que colgarle esta del plagio al señor Camilo José Cela, como una cruz más, nada santa.

6.3. EL CASO LUIS ALBERTO DE CUENCA, O «LOS MÓVILES POLÍTICOS»

Uno de los casos contemporáneos de utilización de la acusación de plagio como arma política, como ya hemos comentado en la historia de las letras, sobre todo a partir de los ilustrados, fue el del poeta, traductor y ensayista Luis Alberto de Cuenca. Da la casualidad que la acusación saltó a la prensa, concretamente al diario El País,[131] poco después de ser nombrado secretario de estado de Cultura por la ministra popular que ostentaba esa cartera, Pilar del Castillo. Se le acusó de haberse inspirado y usado la obra de otro, en concreto el libro Historia de la piratería, de Philip Gosse, en su obra La piratería clásica. Cuenca admitió que su libro «bebía abiertamente» del de Gosse —autor citado como fuente al final del volumen— y señaló que recoger párrafos de otros autores es una práctica habitual en los libros de divulgación, y que así lo defiende la Ley de Propiedad Intelectual. No solo es cierto esto sino que, además, es práctica habitual del mundo académico, ámbito que el autor conoce perfectamente. Creo que, en la euforia del nuevo filón informativo, en un momento en que destapaban supuestos escándalos, el plagio se puso de nuevo de moda, se aprovechó subrepticiamente la cuestión de su nombramiento político para tratar de atacar al poeta y ensayista Luis Alberto de Cuenca, y abrir una grieta en el entonces gobierno de Aznar. Tampoco debe extrañarnos que en el cainita parnaso literario, como he explicado también en otros ejemplos, la acusación de plagio sea habitual como moneda de devaluación de la credibilidad de los autores, y muchos se frotaron las manos ante la posibilidad de haber pillado a Cuenca en un renuncio. Algún enemigo personal incluso aprovechó la oportunidad para verter calificativos muy gruesos contra él, como los proferidos por el escritor Javier Marías en una entrevista a la agencia de noticias Efe, en la que, haciendo causa común contra De Cuenca y el tema de Luis Racionero —ambos coincidieron en el tiempo—, declaró:

No entiendo cómo a un cargo público, y él lo es como lo era Luis Alberto de Cuenca —afirma el escritor madrileño—, ni siquiera se le pase por la cabeza la posibilidad de dimitir.

Es evidente que Marías aprovechaba el hecho no contrastado para disparar contra la situación de estatus social y político en el ámbito de la cultura de Luis Alberto de Cuenca, sin pararse a comprobar cuánto de cierto había, cuando, como declaró el propio escritor acusado, la fuente estaba citada, como recoge legítimamente el derecho a cita en un ensayo divulgativo, según dice la Ley de Propiedad Intelectual. El poeta Luis Alberto de Cuenca no tardó ni cuarenta y ocho horas en contestar en el diario El País,[132] amparado en su derecho a réplica, con unas contundentes declaraciones que no dejaron lugar a dudas y que fueron las que siguen:

En sus ediciones del domingo 29 de octubre y lunes siguiente, El País vierte contra mí acusaciones intolerables que considero necesario reprobar públicamente. Son acusaciones de «copia» y «plagio» formuladas en el contexto de un reciente caso que ese mismo periódico ha definido como «más que probable plagio». Los términos «copia» y «plagio» aparecen igualmente en la edición del lunes, en una supuesta entrevista que, por cierto, no fue tal, pues en mi conversación con el redactor de ese diario antepuse claramente que todo cuanto habláramos debía mantenerse en el ámbito de la conversación personal. No fue así: el redactor actuó con manifiesta mala fe, la misma mala fe que ha empleado al jugar repetidas veces con el equívoco de la palabra «copia», que no solo significa transcribir la literalidad de un texto, sino que también connota un delito contra la propiedad intelectual. Así las cosas, considero preciso hacer las siguientes puntualizaciones:

1. El término «plagio» no es inocente: enuncia un supuesto muy claro de delito contra la propiedad intelectual. Es gravemente irresponsable esgrimirlo contra alguien sin que conste su veracidad.

2. Yo soy autor de un comentario sobre La piratería clásica que bebe abiertamente en las fuentes de la Historia de la piratería, de Philip Gosse. Tan abiertamente que obra y autor originales son citados tanto al principio de mi comentario como en su bibliografía.

3. Es verdad que varios párrafos consecutivos de mi comentario recogen la literalidad del texto de Gosse; es una práctica habitual en trabajos divulgativos de este tipo, pues su fin es, precisamente, divulgar la obra del autor en cuestión. Pero bajo ningún concepto puede considerarse «plagio», pues jamás se oculta la identidad del autor del texto original. Así lo defiende la Ley de Propiedad Intelectual vigente en su artículo 32: «Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual […] siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización solo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.»

4. Las informaciones publicadas por El País, tanto en su letra como en su tono general, tratan de asimilar mi referido comentario a un conocido y reciente caso de «más que probable plagio», por emplear la terminología de ese mismo periódico. El equívoco uso del término «copia» por parte del redactor Miguel Mora incide en ese mismo sentido. El reiterado empleo del término «plagio» en El País del 30 de octubre deshace cualquier equívoco sobre la intención del redactor. Es una maniobra infamante e infame, que con una frivolidad impropia de un periódico como El País imputa a un particular un delito.

5. Repruebo la totalidad del texto publicado por El País el 29 de octubre, que emplea torticeramente los términos «copia» y «plagio» con el nada equívoco fin de causarme un daño personal y profesional.

6. Repruebo la totalidad del texto publicado por El País el 30 de octubre, que presenta como «entrevista» lo que no es sino traslación mutilada, con frases sacadas de contexto, de una conversación personal, y que insiste en la acusación de plagio.

7. Considero que El País ha lesionado gravemente mi honor y mi imagen. En consecuencia, me reservo el derecho de emprender contra el redactor Miguel Mora las acciones legales pertinentes.

Apuntaba Luis Alberto de Cuenca certeramente que, de un tiempo a esta parte, algunos periodistas han practicado aquello de «no dejes que la verdad te estropee una buena noticia», al margen de la utilización de acusaciones que son, en sí, constitutivas de delito. La prueba más evidente fue que, al margen del desagradable suceso para el escritor, dichas imputaciones no llegaron a ningún sitio, y el prestigio de Luis Alberto de Cuenca quedó libre de polvo y paja. Valga el ejemplo para ser cautelosos con lo que desde los medios se promulga, porque puede lesionarse gravemente a veces la obra y la vida de una persona, so pretexto de diferencias ideológicas que no legitiman la injuria o la calumnia. Quede claro que, distancias ideológicas aparte, los intelectuales y los escritores, así como los periodistas, por su posición, al menos en teoría, de contrapoder, debieran ser infinitamente más escrupulosos a la hora de argumentar y difundir acusaciones tan serias y lesivas.

6.4. EL CASO LUIS RACIONERO, O «MÁS DE LO MISMO»

Parece que algo parecido sucedió con el caso del escritor Luis Racionero, al que se acusó de plagiar en su libro La Atenas de Pericles, de 1993, un libro de 1921 del inglés Gilbert Murray, El legado de Grecia (reeditado en 1944). Al contrario de Luis Alberto de Cuenca, Racionero sí cometió el error de no citar en bibliografías la fuente, con lo que se daban ciertos equívocos que apuntaban a la posibilidad de plagio, por lo que la Editorial Planeta sí retiró, cautelarmente, el libro del mercado. Fue el diario El País, nuevamente, el que sacó la primicia del hecho, entresacando las coincidencias no entrecomilladas de ambos textos. Entre otras cosas, asegura:

Ya en el tercer párrafo, escribe Racionero: «Si leemos un tratado de medicina arcaica, podemos admirarlo y calibrarlo como una obra de genio, pero nos damos cuenta de que está obsoleto, hemos ido más allá de él. Pero cuando leemos a Homero o Esquilo, si tenemos el poder de admirarlos y entender sus escritos, nunca sentiremos que hemos ido más allá […]», en un pasaje que empieza en la página 10 y entra en la 11. Murray escribe en las páginas 6 y 7 de El legado de Grecia (segunda edición revisada, de 1947): «Si leemos un viejo tratado de medicina o de mecánica, podemos admirarlo y considerarlo como una obra del genio, pero advertimos también que está anticuado: se ha quedado atrás y tenemos que ir más allá de él. Pero cuando leemos a Homero o a Esquilo, si desde un principio podemos admirar y comprender sus obras, no experimentamos casi nunca la sensación de haber llegado más allá […].»

Prosigue el director de la Biblioteca Nacional en la página 11: «La única cuestión es si podemos alzarnos hasta la cima de ese esplendor en las palabras que hace un estilo sublime o vulgar. Ello depende, evidentemente, de las asociaciones, la compañía que guardan las palabras en la mente de quienes las usan. Una palabra que pertenezca al lenguaje de los bares o de los salones estará penetrada por el estado de ánimo normal que se da en tales lugares. Una palabra que sugiera a Shakespeare o Cervantes tendrá el valor de sus mentes…»

El texto continúa y solo hay una variación para introducir una referencia cultural española de lo concebido por Murray en la página 13 de El legado de Grecia: «¿Qué es lo que da a las palabras su carácter y hace que un estilo sea elevado o vulgar? Evidentemente, sus asociaciones: las imágenes que habitualmente evocan en quienes las emplean. Una palabra que pertenece al lenguaje de los bares y de los salones de billar llegará a impregnarse de la atmósfera que predomina en tales sitios: una palabra que nos sugiere a Milton o a Carlyle, tendrá el aroma del espíritu de estos hombres…»[133]

Visto así, negro sobre blanco, todo parecería indicar que sí habría habido una apropiación del trabajo ajeno, aun cuando en el mundo académico, como hemos referido, es muy habitual argumentar lo propio sobre las teorías y textos previos. Forma parte de la documentación habitual y de la traslación de ideas preexistentes a un nuevo texto que, muy a menudo, no pertenecen, ni siquiera, a los textos editados con anterioridad, sino al acervo popular, las tradiciones orales o escritas de tipo anónimo, que forman parte de la llamada tradición. Tampoco faltó, como en el caso de Luis Alberto de Cuenca, quien aprovechara el megáfono de los medios para disparar contra sus adversarios literarios. Una vez más Javier Marías se convierte en el látigo contra Racionero, declarando en una entrevista para Efe, que sería recogida por muchos medios, entre ellos el propio diario El País:

Para Marías, lo verdaderamente preocupante es la «inmoralidad de fondo» de la sociedad española. «Probablemente», añade el escritor, «es una inmoralidad más arraigada y preocupante de lo que percibimos». Una inmoralidad que denotan casos como este, en que «nadie exige nada», continúa el escritor.[134]

A las consideraciones generales, con las que se puede estar más o menos de acuerdo, hay que añadir un poso de moralista de viejo cuño en el que se entreveran cuestiones meramente personales. Da la sensación de que existía ya un mar de fondo entre ambos que encontró la marea perfecta en esta noticia, para ajustar ciertas cuentas de carácter estrictamente íntimo. Lo que resulta escamante de todo esto es que el supuesto escándalo saltase a la luz muchos años después de la publicación del libro, en plena vorágine noticiera de una casi epidemia de plagios, y coincidiendo con el nombramiento de Racionero como director de la Biblioteca Nacional. Él mismo se defendía, sin esconderse, en las respuestas a una entrevista del diario El País, contestando a las acusaciones, diciendo:

No tanto. He utilizado ideas de otros. Se llama intertextualidad: buscar lo que han dicho otros y contarlo. No vas a inventar. Lo hacemos todos.

No es plagio. Es intertextualidad. He utilizado a estos autores como hacen otros. Me da un poco de risa que me llame ahora, a los ocho años de que saliera el libro. ¿Me va a denunciar?

Como ya hemos definido en los capítulos preliminares, y según las definiciones más aceptadas: «Se entiende por intertextualidad, en sentido amplio, el conjunto de relaciones que acercan un texto determinado a otros textos de varia procedencia: del mismo autor o más comúnmente de otros, de la misma época o de épocas anteriores, con una referencia explícita (literal o alusiva, o no) o la apelación a un género, a un arquetipo textual o a una fórmula imprecisa o anónima.» Aunque a mí me gusta más definirlo, aunque acabe siendo un burladero para muchos, como la relación o un diálogo que un texto establece con otros contemporáneos o no, tradiciones propias o ajenas, etcétera. El problema de todo esto es que, sembrada la sombra de la duda, los particulares no tienen por qué entender la diferenciación de matices, que sí entendería una persona ducha en la materia y erudita como Racionero, y que es muy difícil mantener lejos de un debate serio las filias y fobias personales, las antipatías o simpatías que tal o cual persona pueda despertarnos.

No cabe duda de que el daño a la imagen se hizo en un primer momento, alentadas por toda clase de vendettas de patio de colegio intelectual, que han ocasionado ríos de tinta en algunos momentos de nuestra historia. La prueba de la solvencia de un autor como Racionero, al margen de diferencias ideológicas —seamos más precisos: políticas—, se basa en el itinerario de su devenir, y desde antes de ser director de la Biblioteca Nacional, que le costó tan caro, y después de dejar dicha dirección, con el amargo peaje de estas acusaciones confusas, la carrera literaria e intelectual de Racionero ha discurrido sin fisuras. Tal vez no esté mal como aviso de caminantes literarios, eso de no mezclar los asuntos de letras y de política, aunque, no nos engañemos, desde el principio de la civilización han ido muy unidos. No en vano a algunos, como a Sócrates, y eso que tuvo la prudencia de no dejar nada por escrito, quizá por cautela, les costó la amarga condena a muerte por ingesta de veneno, con la grandilocuente acusación de ser el «corruptor de la juventud». Puede que, de entonces al presente, las cosas no hayan cambiado tanto, aunque las intoxicaciones no sean biológicamente letales, pero sí informativamente funestas.

6.5. EL CASO PÉREZ-REVERTE, O «LA DUDA RAZONABLE»

Curiosamente, este caso es uno de los más singulares a tratar ya que, hasta el momento, las acusaciones de plagio vertidas contra Pérez-Reverte no han sido referidas a obras literarias sino a una puntual participación del exitoso escritor como guionista de cine. Todo parecía ir sobre ruedas cuando en el año 2000 —una vez más volvemos a la fatídica fecha de proliferación del fenómeno mediático y noticiero del plagio— se estrenó Gitano, dirigida por Manuel Palacios, en la que Reverte firmaba el guión. Pronto saltó a los medios el escándalo protagonizado por el escritor y Antonio González-Vigil, un reconocido productor, director y guionista de cine, que había realizado una exitosa carrera en la pequeña y la gran pantalla con películas como Sé infiel y no mires con quién o la dirección artística de la serie Un paso adelante, durante los ochenta y los noventa. La cosa se puso todavía más oscura cuando, para no dejar de echar leña al fuego, González-Vigil declaró en una entrevista que quizás a Reverte se la hubiese jugado «un negro», con lo que añadía la duda sobre la autoría de las obras del escritor. Para ser exacto, la prensa local recogió:

Antonio González-Vigil, el cineasta al que la Audiencia Provincial de Madrid reconoció haber sido plagiado por Arturo Pérez-Reverte, sugiere que las quejas del novelista sobre la condena se deben a que, «tal vez, un negro se la habría jugado», en referencia a que otra persona hubiera escrito el guión de Gitano. En una carta que el realizador dirige al novelista y académico murciano, González-Vigil critica duramente a Pérez-Reverte por calificar la decisión de los jueces de «emboscada» y «maniobra de chantaje» para sacarle el dinero, y le advierte de que «ser Pérez de España» no le exime de cumplir la ley. González-Vigil también recomienda al escritor que «deje de decir estupideces que faltan al respeto a personas e instituciones y acepte que lo que hay es simplemente un plagio como una catedral». «Dice Reverte que es grotesco y ridículo pensar que él necesite copiar a alguien a quien no conoce y que, por lo visto, nadie conoce. El que no necesite copiar —afirma González-Vigil— no excluye que no lo haya hecho». Lo «grotesco», añade, «hubiera sido que plagiara a (Pedro) Almodóvar».[135]

A pesar del largo proceso judicial, de más de diez años, la Audiencia Provincial de Madrid condenó a Pérez-Reverte y Manuel Palacios a indemnizar con ochenta mil euros a González-Vigil por el delito de plagio, en mayo de 2011, anulando dos sentencias anteriores a favor del escritor murciano. Según se documenta en la denuncia, la película, cuyo guión firman Palacios y Pérez-Reverte, narra la historia de un artista gitano que ha cumplido dos años de prisión por un delito que no cometió. Cuando sale de la cárcel, su familia clama venganza. El protagonista sufrirá una traición amorosa y deberá enfrentarse a un policía corrupto. Una trama muy parecida a la que ya había escrito, y registrado, González-Vigil en 1996, en colaboración con el escritor Juan Madrid. Su guión se llamaba Gitana. Corazones púrpuras[136] y lo depositó en la productora Origen, la misma que, pocos años más tarde, llevó a cabo el rodaje de Gitano, con el referido guión firmado por Pérez-Reverte. Curiosamente, el escritor había recibido en 1993 un premio Goya al mejor guión adaptado por la versión cinematográfica de El maestro de esgrima, tomado de su propia novela homónima. Toda la prensa se hizo eco del asunto y la cosa quedó zanjada con esta sentencia en la que un perito destacó setenta y siete coincidencias, aunque Pérez-Reverte ha recurrido al Tribunal Supremo.

En declaraciones al periódico El País, el escritor aseguró:

Me han hecho una cama preciosa […] que me digan que necesito copiar un guión de un tío que no conozco ni por lo visto conoce nadie es tan grotesco y ridículo que sería de reírse si no hubieran llegado tan lejos como han llegado.

Desconozco el fundamento jurídico y los peritajes, que siempre pueden resultar arbitrarios, pero lo que sí está claro es que González-Vigil no era un desconocido en el mundo de la cinematografía española, y aunque así fuese, no sería, como él mismo declaraba, una argumento demasiado serio para desautorizarlo, ni para exculpar a Reverte de un posible plagio que han sentenciado los jueces.

En un comunicado, Arturo Pérez-Reverte, destaca:

Decir que hay plagio porque en un guión aparecen gitanos, droga, música flamenca y venganzas es como decir que en una del Oeste hay plagio porque salen un sheriff, bandidos, indios y una chica del saloon.

Frente a esto, lo que sí destaca la sentencia del Tribunal Superior de Justicia de Madrid es:

Toda vez que esas coincidencias definen el argumento, pudiéndose constatar similitudes sustanciales en el desarrollo de una trama y su desenlace, en los personajes protagonistas y secundarios y en sus interrelaciones, lleva a afirmar que ello no puede deberse a la mera casualidad sino a la existencia de plagio, aunque no sea literal ni total.

En espera del último recurso presentado por el escritor ante el Supremo, sí cabe plantearse una duda razonable sobre el asunto o, como decía el clásico, «Roma locuta causa finita» («Habla Roma, la causa está terminada»), por lo menos de momento. Si desde luego se prueba finalmente el plagio, que parece atestiguado ahora, no será solo el mundo de las letras el que deba ser revisado, sino también el del cine y la televisión.

6.6. EL CASO LUCÍA ETXEBARRIA, HOMENAJES O «LAS NUEVAS CAZAS DE BRUJAS»

Ya he contado, en las palabras previas de este libro, que la génesis de esta obra viene de la petición de peritaje de mi entonces amiga Lucía Etxebarria, a quien habían acusado de haber plagiado en su primer libro de poemas los del poeta Antonio Colinas, destapado por la revista Interviú en 2001. Dada mi amistad con ella, y que creí, y creo aunque ya no seamos amigos, que en su caso se concitaban muchos condicionantes por su ideología progresista, el hecho de ser mujer y militante feminista, comprometida con muchas causas, y las ganas que se le tenía desde muchos ámbitos, acepté hacer aquel trabajo. Mantengo, a pesar de la distancia personal de hoy, que así como no me parecieron justas las acusaciones vertidas por determinados sectores contra Luis Alberto de Cuenca o Luis Racionero desde el otro ámbito ideológico, el caso de Etxebarria era igual de injusto. Esto me llevó a ponerlo por escrito, no solo en aquel peritaje, sino incluso en un artículo publicado en el diario ABC,[137] en mi época de cronista dominical de cultura, cuando fue de nuevo salpicada por el asunto de la copia de lo ajeno en uno de sus últimos ensayos, Ya no sufro por amor.[138]

Fue en el año 2001, como digo, poco después de la aparición en la prestigiosa Editorial Lumen del primer poemario de Etxebarria, Estación de infierno, cuando la revista Interviú denunció las coincidencias entre los poemas de Lucía y los del poeta Antonio Colinas. Como sostuve en aquel trabajo pericial y mantengo, muchas de las similitudes entre ambos poetas y poemas podrían establecerse en un sentido intertextual, ya que aludían en gran medida, los dos, a tradiciones bíblicas parecidas, como cuando dicen:

me persigue la lengua de los justos

También había una clara referencia a fuentes grecolatinas que no son privativas de Colinas, en homenajes culturalistas muy propios de la poesía española a partir de la generación del 50 y, en especial, de las generaciones del 60 y el 70. De hecho, Antonio Colinas,[139] Premio Nacional de Poesía, rehusó entrar en la contienda teórica, ni en la polémica mediática, como yo pude contrastar personalmente con él y quedó recogido en algún diario en el momento álgido de la contienda. Aunque es cierto que sí dejaba caer algún dardo envenenado, en el periódico El País podía leerse lo siguiente:

Sabía de la admiración de esta autora hacia mi obra, pero nunca hubiera pensado que se iba a materializar así. No pienso tampoco entrar en polémicas.

El comunicado continúa:

También me dicen que, al parecer, en esas coincidencias no solo hay alusiones a mi libro Sepulcro en Tarquinia, sino a otros libros míos, muy concretos: Preludios, Astrolabio, Noche más allá de la noche o Libro de la mansedumbre. Yo, ante todo, le diría a la opinión pública, a los lectores, que lean el volumen de mi obra poética completa, El río de sombra, del que se va a publicar la quinta edición, y que confronten y extraigan sus propias consecuencias.

Y prosigue Colinas:

Lo preceptivo también entre autores, cuando se quiere mostrar admiración o rendir un homenaje, es citar las fuentes, aludir al autor de los versos en el libro o en el título de los poemas; o, lo más lógico, poner en cursiva los versos o expresiones que no pertenecen al autor que copia. Toda esta tensión entre creación literaria y mundillo literario me produce dolor, porque para mí la escritura ha sido, ante todo, un lento y laborioso proceso, fruto de muchos años de maduración. La escritura es, para mí, un modo de ser y de estar en el mundo, un fruto y no un producto. Me duele también esta situación, porque me saca de mi trabajo, muy intenso creativamente en estos días.

Queda claro que, por estas declaraciones, y a pesar de decir que eludía toda polémica, Antonio Colinas era perfecto conocedor de lo sucedido en la primicia de la revista Interviú. Hay que decir también, siendo justos, que Lucía Etxebarria había expresado en muchas entrevistas, al salir su primer poemario, que uno de sus autores españoles preferidos era Colinas, al que le leía a menudo y que lo homenajeaba. De hecho nombraba abiertamente Sepulcro en Tarquinia como uno de sus libros favoritos. Tal vez existió un pecado de ingenuidad, quiero pensarlo así, al no explicitar esos homenajes, y otro al demandar a la revista Interviú. Justo en este momento del juicio yo me quedé en los asuntos poéticos, que sucedieron alrededor de marzo de 2001. La réplica de Interviú fue otro reportaje en el que el semanario afirmó también que su primera novela, la exitosa Amor, curiosidad, Prozac y dudas (1997), incluía en sus páginas frases enteras literales de Nación Prozac, de la periodista y escritora estadounidense Elizabeth Wurtzel. La autora española se defendió reivindicando el derecho a la intertextualidad y afirmó que estaba siendo víctima de un acoso mediático que le estaba resultando «tan traumático como una violación». Yo creo, como ya he expresado, que sí es verdad que hubo algo de moderna caza de brujas, a pesar de mi distanciamiento de la escritora. Etxebarria demandó por un presunto delito de intromisión en el honor a la revista, pero Interviú fue absuelta el 4 de febrero de 2003 por una sentencia del Juzgado de Primera Instancia número 52 de Madrid, donde se determinó que no había habido tal intromisión en su honor porque

… La revista dio información veraz […], Etxebarria plagió a don Antonio Colinas.

La autora apeló entonces al Tribunal Constitucional y está pendiente de resolución. Más tarde volvió a abrirse esta profética «estación de infierno» para Lucía Etxebarria, con el ensayo Ya no sufro por amor. En septiembre del año de aparición del exitoso ensayo, el psicólogo Jorge Castelló la demandó en el Juzgado de lo Mercantil número 2 de Valencia, que dos meses más tarde admitió a trámite su demanda civil por «apropiación indebida» y «vulneración del derecho de propiedad intelectual». En su escrito, Castelló explicaba cómo párrafos completos del libro de Etxebarria Ya no sufro por amor habían sido copiados de su artículo «Dependencia emocional y violencia doméstica», publicado en 2004 en la web especializada Psicocentro y la revista oficial de la Asociación Valenciana de Criminología. Finalmente no llegó a celebrarse juicio, puesto que Lucía Etxebarria y Jorge Castelló llegaron a un acuerdo extrajudicial por el que la escritora reconocía haber utilizado los textos del psicólogo y acordaba pagarle tres mil euros de indemnización. Creo que, apercibida por las experiencias anteriores, prefirió zanjar el asunto de la manera más salomónica, y eso que, en este caso, creo que era legítimo, en un ensayo sobre el tema de la dependencia emocional, la utilización de teorías que, por mucho que fuesen enunciadas, con todos mis respetos, por el profesor Castelló, no estoy seguro de que fueran estrictamente suyas, sino de psicología general. Según la escritora, el incidente se había debido a un error material al haberse omitido las notas a pie de página donde se indicaba la autoría de Jorge Castelló, cosa que puede pasarle a cualquiera en algún momento, ya que al manejar fuentes diversas podemos cometer esa clase de error.

Lucía Etxebarria es una escritora valiosa, lo digo convencido a pesar de sus errores, y, pese a que se equivoque a menudo, tiene todo el derecho, como todos, de elegir a sus amigos. Yo mismo he cometido ese error muchas veces. En el caso de Lucía, por confiar cuestiones muy íntimas a quien no entiende la intimidad, aunque esté protegida por ley. Como decía mi abuela: «El mejor secreto es el que uno se guarda.» Digo todo esto sine ira et estudio, como apunta el clásico, porque incluso después de acabada la amistad por cosas que no vienen al caso, unos amigos —también de ella— escandalizados me comentaron que Lucía había homenajeado un poema de mi libro Naufragio hacia la dicha,[140] premio para Poetas Andaluces Ciudad de San Fernando (1999), en su último poemario, Actos de amor y de placer, agraciado con el premio de poesía Barcarola 2004, y editado por Martínez Roca en 2005. Para que no quede lugar a dudas del homenaje, y no parezca maledicencia, apunto mi poema, que abría el libro con el título «Terrible Sur»:

Terrible, terrible Sur hacia donde la brújula

jamás apunta con su norte impávido,

hacia donde el corazón con su punta señala el sentido de la sangre,

y no mueve la calma si no a esa sapiencia

de adorar a los nuevos dioses,

derogando a los viejos, porque igual que en estos tampoco en otros creía.

Terrible, terrible Sur hacia donde la vida

encamina sus migraciones como los pájaros

que buscan el solaz y el solar para sus goces

y al intuir tan solo no comprenden

que el predecir sin pensar

es la sabiduría antigua

aquilatada en los sentidos

como estratos de la piel que lee el aire.

Terrible, terrible Sur del tiempo y del ensueño,

cuanto más aprensible que efímero

cuanto más de lujoso y recargado

que de cuerpo desnudo ofrecido al sacrificio.

Cuanto más de ruina que de juventud eterna.

Si acaso el agua enumerar podría tu historia,

ni voz de hombre sabio hilvanar en sus palabras

las deidades, los imperios, los reyes u hombres

que ostentaron como suyos

tu posesión y conquista

cuando fueron ellos conquistados, seducidos, desposeídos de todo.

Terrible, terrible Sur, el posible perpetuo,

otro reino en belleza traicionado en falsía;

cuánto más enriquece a quien te incendia

y cuanto más incendia a quien te arrasa.

El mar con que te vistes despliega el sortilegio

de almas que el salitre tan voraz corroyera

para que el envite terso de una adelfa suave, de vides o de olivos,

cautericen heridas, anestesien silencios

que conserven tu cuerpo perverso y arrogante

y pienses que solo cantas salmos a la vida

pues danza de la muerte es tu hermosura

que las playas y desiertos cubrirán con mimo,

para la eternidad preservándote impoluta

como en otros reinos de Sur surcados por tiempo

en igual y terrible, terrible Sur terrible.

Y cinco años después, en su libro, Lucía Etxebarria incluye el poema con el título «Al sur»:

Mañana partes al sur

extraño pedregal seco e inhóspito

donde la brújula no apunta, pues el norte

atrae al imán de forma natural.

Mas también hacia el sur

—cementerio de reinos traicionados—

el corazón señala con su punta de lanza

y allí emigran las aves en invierno.

¿Qué espera al sur?

Playas, desiertos que admiren tu cuerpo

—cuerpo de luz perfecto y arrogante—,

vides y olivos, jazmines y acacias,

un sol que te recubra de una piel más dorada,

el roce caprichoso de la historia

(los ecos o fantasmas

de aquellos que perdieron sus mezquitas,

sus fuentes sus jardines, sus alhambras)

largas conversaciones entre vasos de vino

para matar el tiempo o anestesiar recuerdos…

¿Qué espera al sur? A mí no me preguntes

si ni siquiera yo sé lo que espero.

Y tu imagen silente

contra el olvido inspira

el más absurdo canto

al sur, profundo sur,

cementerio de reinos traicionados,

sucio ladrón de amantes fugitivos,

refugio de indecisos, puerto de sueños.

Queda claro el homenaje que me hace Etxebarria, y que le agradezco, porque además de salir publicado cinco años antes, ese poema fue premiado con el laurel Poético Ibn Al Jatib del Centro de Estudios Hispanoárabes de Almuñécar, por los valores de reivindicación cultural del sur. Desoí los consejos de los amigos comunes, ya lastimada por otras heridas de indiscreción la amistad que tuvimos, y le agradecí de corazón el homenaje a mi poema en el suyo. Solo me entristeció el hecho de recordar que aquel libro, que yo firmé orgulloso solo con mi nombre compuesto, Manuel Francisco, y que es una tierna rareza premiada de mi obra, fue uno de los primeros regalos que le hice a Etxebarria llevando muy poco en Madrid. Nunca dijo una palabra de sus versos, y eso que me pidió, unos años después, que leyera en un bar literario que montó por entonces. Me di cuenta de su homenaje en la presentación de su poemario Actos de amor y de placer en el barrio de Lavapiés, en la escuela Cristina Rota, leído por una actriz, y me fui de aquella presentación en la que ya me sentí un tanto ajeno a la fiesta de la confianza.

Es verdad, insisto, que Lucía Etxebarria me parece una escritora valiente y valiosa, aunque se equivoque a menudo, incluso en algún homenaje, y me tendrá a su lado aunque no seamos amigos cuando se la ataque por su apasionada militancia en sus ideas. Pienso también que algunas de las acusaciones contra ella son más consecuencia de la envidia, o de desencuentros ideológicos, que de cuestiones reales, aunque hay que esperar todavía a lo que la justicia dictamine en las causas pendientes o recurridas. Creo, eso sí, que hay que estar a la altura de los afectos, incluso en los homenajes, y no se puede devaluar las cosas de valor, intelectual y personal que llegan a nuestra vida, aunque ese sea motivo o materia de otro ensayo. Insisto en que agradezco, desde aquí, y con la distancia serena del tiempo, el reconocimiento implícito y explícito que hacía de mi poesía en su propia obra.

6.7. EL CASO ALFREDO BRYCE ECHENIQUE

Tal vez uno de los casos más tristemente célebres de nuestra historia contemporánea del plagio sean las acusaciones y condenas recaídas sobre el autor peruano Alfredo Bryce Echenique. Digo tristemente célebre porque, en su caso, el perjuicio a una carrera brillante y desdorada por estos asuntos se constata en páginas de internet[141] en las que se apunta, no sé si con alguna garantía o conocimiento, que pudo deberse a algún problema de salud como el terrible alzheimer, particular que, de ser cierto, haría más humana y comprensible la necesidad de seguir en una posición de reconocimiento y económicamente cómoda, aunque fuese a costa de unos medios un tanto espurios.

Un intelectual, brillante en la mayoría de los géneros —poesía, cuento, novela, ensayo y articulismo—, cuya defensa de la democracia había sido ejemplar en una Latinoamérica convulsa, tal vez no debiera tener este fin. Algunas de las demandas vinieron de antiguos amigos suyos, como el escritor Herbert Morote, quien lo acusó de haberle plagiado una obra, aunque el tribunal la desestimó al no hallar pruebas. Este escritor aseguró en los medios haberle enviado a su entonces amigo consagrado, Bryce Echenique, un borrador de una obra suya, que asegura fue reutilizada por el peruano. Algo parecido sucedió con otro conocido suyo, el escritor latinoamericano Ángel Esteban.

Pero donde Bryce Echenique sufrió tal vez el mayor descrédito fue en su última labor periodística, sobre todo a partir de 2007, cuando comenzaron a aparecer los primeros rumores y denuncias de plagio contra él. Finalmente, en espera de otros juicios, fue condenado el 9 de enero de 2009 por un tribunal administrativo peruano a pagar una multa de 177.500 soles (unos cuarenta y dos mil euros), por el plagio de dieciséis artículos periodísticos de quince autores diferentes, según recoge la sentencia y las pruebas periciales del dictamen.

Varios de esos textos aparecieron originalmente en medios españoles, entre ellos, uno de Sergi Pàmies publicado en La Vanguardia y otro aparecido en El Periódico de Extremadura. El Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y Protección de la Propiedad Intelectual (Indecopi) resolvió que, a diferencia de la anterior denuncia presentada contra el autor por su examigo el escritor Herbert Morote, esta vez sí había pruebas irrefutables del plagio. En un comunicado de prensa, Indecopi señaló:

Bryce Echenique infringió el derecho moral de paternidad en la modalidad de plagio y el derecho moral de integridad.

Durante el proceso, la defensa del escritor trató de probar que los artículos habían sido publicados «sin su autorización», incluso culpó a su propia secretaria del error, y negó que Bryce Echenique fuera autor de los mismos. Asimismo, señaló que el Indecopi no era competente para sustanciar ese caso y que no había sido debidamente notificado a su domicilio en Barcelona. El tribunal alegó que varios de los artículos «plagiados» habían sido publicados en medios peruanos para justificar su competencia y evitar así la reprobación del juicio y su dictamen. El periódico El País, entre otros muchos, en una información de la periodista Cristina Huete,[142] se adelantó unos años a la sentencia señalando cómo Echenique firmaba un artículo en el diario El Comercio que resultó ser un plagio de otro anterior del escritor orensano José María Pérez Álvarez Chesi. En aquella ocasión Echenique pidió «mil millones de disculpas» al periodista español, y esbozó una trama argumental digna de una de sus novelas.

Según la periodista escribe:

Se presenta como centro de un complot del entorno de Fujimori que pretende acabar con él por la vía del descrédito. El escritor peruano atribuye a «algún canalla» la acción plagiaria, pero advierte de que no es capaz de identificar al cerebro de la operación de acoso y derribo contra quienes, como él, «hemos demostrado una y mil veces nuestro rechazo a la dictadura criminal del prófugo Fujimori». Echenique reconoce que la única prueba que puede presentar para acreditar su honestidad es la de «haber sido víctima de una campaña de satanización por diarios y periodistas de conocida trayectoria a favor del exdictador».

Aparte de las ilicitudes demostradas judicialmente y sancionadas con una importante multa, esta excusa no deja de tener un punto de ternura y podría no ser incompatible con la realidad, ya que Echenique sí renunció a los premios otorgados por el dudoso Fujimori.[143] No olvidemos la insidiosa saña con que el dictatorial dirigente condenado por fuga de capitales, corrupción, malversación de caudales públicos y crímenes de lesa humanidad, persiguió a muchos periodistas, escritores e intelectuales, entre otros el reciente premio Nobel de Literatura Mario Vargas Llosa, por hacerle frente abiertamente. Sea como fuere, insisto en mi premisa inicial: resulta un tanto triste que un escritor de su envergadura y trayectoria, con un intachable comportamiento político y de crítica frente a los dictadores y los corruptos, haya visto arrastrado su prestigio, en ciertos casos fundamentados por los jueces con razón, por pequeños éxitos económicos y de prestigio social que, si su defensa tenía algún viso de realidad, han conseguido el fin que perseguían, haciendo mella en su crédito. Puesto a hablar de pecados, los hay más veniales que otros.

6.8. ¿EL CASO VARGAS LLOSA?

Sin abandonar el ámbito latinoamericano, y más concretamente el peruano, aunque lleve muchos años afincado en España, uno de los casos más rocambolescos es el del premio Nobel Mario Vargas Llosa. Por eso me he permitido poner el título del apartado entre interrogantes, porque, según mi opinión, y la de los críticos y juristas, no hubo tal caso, sino el intento de aprovechar la notoriedad y el éxito de Vargas Llosa para tratar de medrar con un intento de escándalo. Fue en el año 2000, fecha de la vorágine noticiable de las acusaciones de plagio contra todos, tras la publicación de su exitosa novela La fiesta del Chivo. Durante su gira latinoamericana de presentación de esta obra, el escritor y periodista Bernard Diederich acusó al escritor peruano de plagio, porque, según dijo, en su novela incluía detalles de un libro suyo, Trujillo: la muerte del Chivo, publicado en 1978. La afirmación del periodista, que fue corresponsal de la revista Time durante más de quince años en México, Haití y República Dominicana, se hizo pública el mismo día en que Vargas Llosa presentó en EE.UU., concretamente en Miami, su novela, basada en los últimos años de la dictadura del dominicano Rafael Leónidas Trujillo y en la conspiración para asesinarlo.

Bernard Diederich aseguró que:

Vargas Llosa no solo incluyó elementos que solo pudieron salir de mi libro, sino también un error, que solo voy a revelar ante un tribunal.

Diederich concedió una entrevista al diario The Miami Herald y anunció que demandaría judicialmente a Vargas Llosa por haber plagiado partes de su libro. Por ejemplo, afirmó que el escritor peruano transcribió en la primera página de su novela parte de la letra de la canción Mataron al Chivo, que él había registrado a su nombre en la República Dominicana. Evidentemente, todo quedó en nada, pues la coincidencia, aparte de que ambos establecieran como personaje central al mismo personaje histórico para el desarrollo de su historia, e hicieran referencia a costumbres, canciones y fiestas populares del país, era inexistente. De hecho, el texto de Diederich es un estudio sobre el personaje, mientras que la obra de Vargas Llosa es una novela. Lo único que contestó al respecto el Nobel, con sentido común, fue:

Muy extraño las quejas de Diederich de que utilizó una estrofa del merengue Mataron al Chivo, en la primera página del libro, «sin su consentimiento», ya que lo tiene registrado en República Dominicana. No sé si es verdad o no, pero ese merengue fue muy popular en los años sesenta y, si lo tiene registrado, pues habrá que pedirle permiso.

Tras referirse así irónicamente a la canción escrita por Balbino García, y hecha famosa por el Negrito Macabí y la Orquesta de Antonio Morel, Vargas Llosa añadió:

Mi libro es una novela, no un libro histórico, y he utilizado los datos históricos que están en los archivos de la República Dominicana para ambientarla. Es completamente absurdo que un dato histórico se convierta en derecho de propiedad de un autor.

¿Se imaginan? Si así fuera no podríamos hablar de los Reyes Católicos, ni de Isabel II, ni siquiera casi de nosotros mismos. Era evidente que aquel decadente escritor y periodista, que había vivido tiempos mejores e intentó hacer carrera literaria sin éxito pretendiendo publicar sus libros en España con la peregrina información de haber sido plagiado por Vargas Llosa, como recuerda la agente literaria Ángeles Martín en su etapa de editora de Planeta, encontró la excusa perfecta en la casualidad del personaje tratado por Mario Vargas Llosa y por su estudio histórico. Está claro que «la ocasión la pintan calva», como dice el refrán, pero «ni calva ni con tres pelucas».

6.9. ¿EL CASO QUIM MONZÓ?

Una de las polémicas más encendidas de los últimos tiempos es la referida al escritor y periodista catalán Quim Monzó. Aunque circunscrito más al ámbito barcelonés y catalanoparlante, sus polémicas encendidas, a caballo entre el intento de desacreditación de algunos rivales y el legítimo derecho periodístico a buscar fuentes para sus informaciones, no han dado aún de sí lo suficiente como para formarse una opinión muy exacta. Considerado por la crítica como el «Raymond Carver catalán», sus colaboraciones semanales en el Magazine del periódico La Vanguardia, le trajeron además del éxito y el reconocimiento, la acusación de plagio por parte de un lector, Paul-Hervé Paquet, que en 2001 señaló que algunos de sus textos eran una mera traducción de las informaciones recogidas en el Courrier International, una conocida revista semanal francesa que recoge los resúmenes de más de novecientos medios de prensa escrita del mundo.

Pronto esta circunstancia, que podría ser considerada una legítima búsqueda de informaciones, sirvió de espoleta para que los enemigos de Monzó instrumentalizaran una crítica fuertemente articulada, incluso beligerante y agresiva, encabezada, principalmente por el periodista y blogger Albert Rodés, que tiene abierta una verdadera cruzada en la web contra él desde su blog,[144] y otras páginas[145] que desgranan ejemplos de coincidencias entre publicaciones internacionales en francés de la citada revista y textos de Monzó. Entre ellos:

Courrier International: «Le plus demandé est le 8, qui représente la prospérité. Avoir quatre ou cinq 8 à fin de son numéro de téléphone est un vrai status symbol.»

Quim Monzó: «El 8 es el más solicitado, porque representa la prosperidad. Tener un número de teléfono con cuatro o cinco ochos.»

Courrier International: «Dans la version “propre” de Titanic, Leonardo DiCaprio et Kate Winslet n’apparaissent jamais dévêtus; dans La Liste de Schindler, Liam Neeson, qui incarne Schindler, n’a pas de relations extraconjugales; dans Il faut sauver le soldat Ryan, les combattants meurent aussi, mais ils saignent moins.»

Quim Monzó: «En la version de Titanic que alquilan, Leonardo DiCaprio y Kate Winslet no salen desnudos ni un solo instante. En La lista de Schindler, el señor Schindler no tiene ningún lío extraconyugal. En Salvar al soldado Ryan los hombres mueren, pero se ve mucha menos sangre.»

Courrier International: «Le 70% des habitants de l’Utah sont mormons, ce qui explique l’énorme influence de cette Église sur tous les aspects de la vie.»

Quim Monzó: «El 70 por ciento de los habitantes del estado son mormones y la influencia de esa iglesia sobre la vida cotidiana es enorme.»

Yo no voy a pronunciarme, tampoco hay ninguna denuncia contra el escritor Monzó, pero sus detractores, por no decir enemigos, se han tomado mucho trabajo en desacreditarlo y, desde luego, los textos comparados son muy llamativos. Teniendo en cuenta que al final Barcelona es un maravilloso pueblo cosmopolita, pero pueblo, con sus reduccionismos y odios de patio de vecindonas, como todos, va a ser verdad lo que dicen los mexicanos de «pueblo pequeño, infierno grande».

6.10. ¿EL CASO HARRY POTTER?

Tal vez uno de los casos internacionales de los últimos tiempos más morbosos, por la trascendencia económica que pudo tener y por ser uno de los grandes éxitos literarios y luego cinematográficos, fue la acusación de plagio contra la autora de Harry Potter, J. K. Rowling. En febrero de 2010 fue demandada por un presunto plagio de ideas de la obra Willy el brujo, del escritor británico Adrian Jacobs. Paul Allen, representante legal del fideicomisario de la herencia de Jacobs, un autor de cuentos infantiles poco conocido que falleció en 1997, fue quien promovió el escándalo. Después incluyó a Rowling, que había sido incluida en la demanda inicial interpuesta contra Bloomsbury Publishing, la firma editora de los libros de Harry Potter, al considerarla directamente responsable. Pueden imaginarse el estruendo que esto causó entre los millones de seguidores de la serie publicada en todo el mundo y en los adictos a sus adaptaciones cinematográficas, por no hablar de cierto regocijo en las editoriales rivales y los autores con menos éxito que la inglesa Rowling.

La incorporación de Rowling a la demanda original se tramitó en un tribunal de Londres después de que Paul Allen advirtiera que el plazo para denunciar a la famosa escritora no había prescrito, como en principio se pensó. En su comunicado, hecho público en la ciudad australiana de Sidney, donde tiene su bufete, Markson apunta que se trata de un caso de miles de millones de dólares que dependerá del fallo que dicte el tribunal. A tenor de cómo terminó el asunto, me temo que esas grandes sumas de dinero era lo que el fideicomisario del casi desconocido cuentista inglés pretendía, alegando unas lejanas similitudes entre ambas obras.

Por su parte, el representante de los derechos del difunto Jacobs destacó en una nota que contaban con «el asesoramiento legal de un experto» y que creían que se trataba de «un caso sólido». Como ya he explicado en otra parte del libro, cuando se trata de asuntos de plagios o presuntos plagios los peritajes son habituales, y depende mucho del enfoque de los mismos para demostrar una cosa o la contraria, salvo apropiaciones literales de párrafos completos. También es cierto que, en la mayoría de los casos, salvo que intervengan los pocos abogados especializados en derechos de autor o los escasos jueces avezados en el tema, al final todo depende en gran medida de las simpatías o antipatías que despierten los demandantes y los demandados, pues la judicatura no es necesariamente angelical ni neutra. Max Markson aseguró que:

Únicamente hemos añadido a J. K. Rowling, actualmente Mrs. Murray, a nuestra demanda contra Bloomsbury al descubrir un fundamento legal para actuar contra ella.

Es evidente que la notoriedad internacional de Rowling, uno de los pocos casos de escritores multimillonarios del mundo, le daba aún más morbo y publicidad al asunto, cosa que sabía el fideicomisario del escritor fallecido y supuestamente plagiado, y sus abogados. Bloomsbury Publishing negó en junio de 2009 que Rowling hubiera plagiado «partes importantes al escribir Harry Potter y el cáliz de fuego», volumen de la serie en que se centraban la mayoría de las acusaciones de plagio de los demandantes, publicado en 2000, unos tres años después de Willy el brujo. Fue la cuarta entrega de la serie del niño mago, de la que se han vendido más de cuatrocientos millones de copias en todo el mundo y que es una franquicia cinematográfica que implementa, además, sus beneficios con el merchandising asociado y la publicidad. La parte demandante aseguraba que la trama de Harry Potter y el cáliz de fuego copiaba ciertos elementos del argumento de un tomo de Willy el brujo, también una serie de varios volúmenes, incluidas una competición de magos y la idea de los hechiceros viajando en tren. Según el demandante, Jacobs había requerido los servicios del prestigioso agente literario Christopher Little, quien, unos años más tarde, lo fue de Rowling, ayudándola a conseguir este enorme éxito, con lo que deslizaba la sospecha de que el agente había facilitado el material del otro autor y sus ideas a Rowling. Jacobs falleció prácticamente en la indigencia, en un asilo de Londres el mismo año en que se publicó Willy el brujo, de 36 páginas y que tuvo escaso éxito. El heredero del fideicomiso, el demandante Paul Allen, vio la oportunidad de sacar tajada, según opinó la mayoría.

Finalmente, y a pesar de la polvareda desatada, la demanda fue desestimada tanto en Reino Unido como en Estados Unidos, donde también se presentó una demanda por el mismo motivo.

Scholastic Corp, la editorial estadounidense que publica los libros de la saga en Estados Unidos y que fue demandada en su país, recibió con agrado el fallo y citó las palabras de la jueza Shira Scheindlin:

El contraste entre el concepto total y el ambiente de las obras es tan absoluto que cualquier comparación seria entre ambas fuerza la credulidad.

Y se apoyó en esto para realizar un comunicado en el que aclaraba que:

La desestimación del tribunal apoya nuestra posición acerca de que el caso era completamente infundado y que comparar Willy el mago con la serie de Harry Potter es absurdo.

Es evidente que, tanto los abogados como el señor Allen, dolorido administrador de la obra de un autor que murió en la miseria y del que debería haberse preocupado en vida del mismo, trataron de sacar tajada con estas demandas en múltiples países, esparciendo la sombra de la sospecha contra Rowling y obteniendo pingües beneficios en entrevistas, invitaciones televisivas y un largo etcétera. No obstante, en este caso, el truco de magia les salió mal.

6.11. ALGUNOS CASOS MÁS, O LA SOMBRA DE LA DUDA

Aunque la fiebre inculpatoria de plagio parece haber pasado tras la epidemia sufrida en el 2000, de vez en cuando se airean algunos que otros rumores de los que se hacen eco los mentideros literarios, últimamente enardecidos por las nuevas tecnologías e internet, del que es muy difícil escapar. A veces aciertan en poner luz o señalar lo que la prensa tradicional, salvo excepciones, no se atreve a señalar, sobre todo cuando se trata de autores consagrados o situados en el Olimpo de la consideración intelectual. También es cierto que, en las tinieblas de la Red, muy a menudo se embozan enemigos literarios o desequilibrados de diverso pelaje, que utilizan el anonimato que provee este revolucionario medio bajo pseudónimos o nicks, o en foros anónimos, para insultar, injuriar o calumniar a sus enemigos. Se ha dado el caso, incluso, de exparejas, aún enganchadas emocionalmente al fracaso sentimental o envenenadas de rencor, que han organizado una verdadera cacería virtual por este medio, que debería estar más provisto de herramientas y defensas contra estos verdaderos delincuentes embozados en el mundo de las redes sociales.

Lo que también suele ser habitual es que, en el fragor del mundo televisivo, algún presentador, contertuliano o colaborador sea objeto de algún escarnio tras comprobarse que no es el autor o autora del glamuroso o picante libro que se vale de su popular cara como reclamo publicitario. No sé, en estos casos, si es más responsable la editorial o quien acepta el paripé, o ambos, como en el caso sainetero de la señorita Beatriz Trapote, habitual colaboradora y reportera de programas varios, sobre todo «del corazón», víctima del engaño editorial, sus propias mentiras y los ajustes de cuentas propios de los habituales de las sillas calientes del entretenimiento televisivo. Son episodios menores de otros más sonados, a veces con visos de realidad, estos sí delitos flagrantes, en ocasiones maniobras de desprestigio orquestadas por enemigos políticos o literarios, y a veces un poco de todo.

7

Algunos casos musicales, o esta canción me suena

Si entendemos las letras de las canciones como parte del ejercicio literario, no en vano muchos de los grandes poetas han sido musicados, cuando no han escrito abiertamente canciones como Federico García Lorca, Rafael Alberti o Rafael de León —este último con enorme éxito y padre de la copla moderna—, podríamos afinar hasta qué punto algunos de los temas han sido versionados o mezclados, por no decir copiados, a lo largo de la historia de la música. Un capítulo aparte merecería el autoplagio, absolutamente legítimo y no delictivo, como sucede con las fórmulas del género flamenco o de la copla, en el que muchas canciones guardan similitudes en la utilización de mujeres de rompe y rasga, crímenes pasionales, amores encontrados o ilícitos, mujeres de mal vivir, etcétera. Pero como en realidad esto no es más que parte del juego musical y literario de los que acuñaron un género como la copla, con sus propias fórmulas y modelos, además de que la mayoría de ellas las componían los mismos autores —Rafael de León tiene registradas más de ocho mil canciones, cinco mil de ellas solo con el maestro Quiroga—, no pueden considerarse plagios, al ser copia de uno mismo, sino un verdadero diálogo intertextual con el propio género y el propio repertorio del autor.

Sin embargo, hay algunos casos más cercanos en el tiempo que sí merecen algo más de atención, En el ámbito hispano, uno de los primeros y más llamativos fue el de Julio Iglesias y su famoso tema Gwendolyne, por el que fue denunciado por plagiario en plena vorágine de éxito de esta canción que representó a España en el Festival de Eurovisión. El sábado 21 de marzo de 1970, el diario andaluz Sol de España recogía las declaraciones del compositor Fernando Sánchez Barroso, hermano de la poeta malagueña Eloísa Sánchez Barroso, que contaba cómo y de qué manera la canción Gwendolyne era un plagio de una pieza suya, y que pensaba tomar medidas legales. Solo un día después, el ABC de Sevilla, a pie de la nota que hablaba del cuarto puesto conseguido por Julio Iglesias, se hacía eco de esta misma noticia, como puede cotejarse en el archivo histórico de ABC en la Red, ya que está felizmente digitalizado y al alcance de todos. En él se apunta directamente:

En una entrevista con don Fernando Sánchez Barroso, compositor residente en Málaga, este asegura que la canción Gwendolyne, que cantó Julio Iglesias en el Festival de Eurovisión, es un plagio de su canción Tú vendrás cualquier tarde, que él presentó al Festival Internacional de la Canción de Málaga, a Discos Belter y a Ediciones Fontana.

Dice También el señor Sánchez Barroso que ya ha presentado la reclamación en la Sociedad de Autores.[146]

Unos meses después aún coleaba el asunto, que efectivamente fue llevado a los tribunales, y el mismo ABC volvía a recoger:

El famoso tema de Julio Iglesias Gwendolyne bajó la pasada semana del puesto dos al tercero. Pero la reacción de sus incondicionales ha sido masiva y en estos últimos siete días ha logrado alcanzar el estrellato de la Clasificación Nacional del Disco, con lo que se demuestra que, a veces, un paso atrás puede suponer dos adelante. Es curioso observar que cuando una canción triunfa plenamente, suelen surgirle padres adoptivos que aseguran que se trata de un plagio. En el caso de Gwendolyne se confirma la regla, ya que un ciudadano de Málaga ha sido capaz de llegar hasta los tribunales, cuando lo cierto es que ni siquiera su pretendida canción plagiada está registrada en la Sociedad General de Autores ni en el Registro de la Propiedad Intelectual. Para colmo, su denuncia va dirigida contra Notas Mágicas Editorial, que dirige Enrique Garea, cuando es por todos conocido que las editoriales, al contratar una canción, hilan muy fino.[147]

Quedaba claro que la opinión pública ya empezaba a posicionarse de parte del famoso cantante, aunque la contienda legal siguió adelante. Finalmente, el 31 de octubre de 1971, un año después de iniciado el litigio, el juzgado declaró que el tema no era un plagio y desestimó la demanda. Bien es cierto que eran otros tiempos, y que si incluso ahora el tema del plagio es controvertido, lleno de aristas y matices, entonces era más difícil aún de probar. Parece ser que el abogado de los demandantes tampoco estuvo especialmente fino en sus alegaciones, según he podido saber por parte de la familia Sánchez Barroso, lo cual entorpeció bastante la demanda.

Uno de los temas más recientemente noticiados en la mayoría de los periódicos españoles fue la acusación de plagio contra el cantante y compositor Enrique Bunbury, exvocalista del grupo Héroes del Silencio. Vaya por delante que a mí, de entrada, su imagen y su pose me recordaban demasiado, casi como un plagio visual, a las de Jim Morrison, el mítico cantante de The Doors, pero este tipo de intento de suplantación estética no es delito, aunque yo me quede con el original. El 5 de septiembre de 2008, uno de los bloggers del periódico El Mundo, Quico Alsedo,[148] destapó la caja de los truenos, a propósito del nuevo disco en solitario del cantante, exponiendo lo siguiente:

Enrique Bunbury saca nuevo disco, Hellville de luxe. «El hombre delgado que no flaqueará jamás», nuevo single de Bunbury.

Mañana estrena gira en Zaragoza. Hoy da rueda de prensa.

LOS HECHOS:

1. Enrique Bunbury canta trece veces el estribillo «Soy el hombre delgado que no flaqueará jamás». Así se titula la canción.

Pedro Casariego, poeta, escribió en 1987: «Soy el hombre delgado que no flaqueará jamás» (La vida puede ser una lata, Árdora, Madrid, 1994).

2. Bunbury canta en la misma canción: «Lucharé contra todos los que digan lo mismo que yo.»

Casariego escribió en 1980: «Lucharé contra todos los que digan lo que yo digo» (Te quiero porque tu corazón es barato).

3. Bunbury canta en la misma canción: «Veo misterios en algunas mujeres y detectives en los hombres de hoy.»

Casariego declaró en una entrevista de 1988: «Veo misterios en algunas mujeres y detectives en algunos hombres» (recogido en Verdades a medias, Espasa, Madrid, 1999).

La verdad es que el post del blogger era tan contundente que no dejaba lugar a muchas dudas, y pronto el resto de la prensa nacional se hizo eco de la historia. Pedro Casariego,[149] poeta brillante y precoz, hermano del resto de la saga de escritores Casariego, tuvo una deslumbrante obra de muy pocos pero destacados libros, referencia para las generaciones más jóvenes de sus años. Su muerte prematura truncó la posibilidad de futuros vuelos literarios, pero fue muy destacado y conocido por las generaciones de los ochenta y primeros noventa. El cantante envió a los medios un comunicado en el que curiosamente decía:

Antes de nada, una puntualización: no me defiendo de una acusación de plagio. Primero, porque no se me acusa, se me señala en diferentes medios de comunicación. Una acusación debería ser interpuesta ante tribunales pertinentes. Segundo, un plagio es algo perfectamente legislado por leyes aplicadas por órganos de gestión como SGAE y demás defensores de los derechos intelectuales. Existen pautas que determinan claramente dónde existe y dónde no.

Ante las inadecuadas palabras escritas contra mi persona y mi trabajo, los últimos días me he visto en la necesidad de corresponder con mi punto de vista, que creo, es el de muchos creadores en diferentes ámbitos de la cultura. Soy consciente del mundo en el que vivimos, y no es la primera vez que, tristemente, veo cómo medios de comunicación se entusiasman ante la noticia de que me bajo de un escenario, después de ignorar (tantas veces) las dos mil que me he subido en mi vida o los más de veinte discos que he publicado; o que se frotan las manos cuando un colega (vuestro, no mío) dice en un artículo que dicen que alguien oyó. Triste, pero cierto.

No voy a negar que haya utilizado dos frases de Casariego (grandísimo poeta, por cierto) extraídas de dos poemarios. Igual que utilizo mi libreta para apuntar comentarios realizados a altas horas de la noche, frases de Humphrey Bogart en películas de cine negro, extractos de la sección de sucesos, titulares simpáticos de periódicos económicos, conversaciones privadas o panfletos publicitarios. A lo largo de la historia de la música popular, grandes y desconocidos escritores de canciones han realizado practicas similares recogiendo frases de canciones tradicionales y realizando nuevas y muy diferentes creaciones. El folk, el blues, el country están impregnados de esa costumbre y nos han dado placer para nuestros oídos a lo largo de los últimos cien años. Posteriormente, artistas como (y me parece mal citarlos, pero hay libros enteros dedicados a señalar de dónde vienen sus mejores canciones) Dylan, Cohen, Lennon, Van Morrison, han utilizado libros sagrados como la Biblia, la Kábala, el I Ching, el Tao Te King, o a poetas incuestionables como T. S. Eliot, Dylan Thomas, Edgar Allan Poe, Shakespeare… o la prensa diaria para contarnos sus inquietudes y crear sus canciones.

Supongo que muchos de los que han escrito y divulgado las acusaciones ni han escuchado «El hombre delgado que no flaqueará jamás», ni han leído a Casariego. Si me equivoco, sinceramente, no lo entiendo: la canción dura siete minutos, tiene seis largas estrofas y dos estribillos (sobra decir que tiene acordes y melodía). Dos frases no hacen un plagio. Pregunten. Si alguien está convencido de que no es como aquí afirmo, nos vemos en los tribunales. Mientras tanto, espero que si tienen algo que publicar en torno a este tema, sean estas líneas, y no: dicen que dice, que oyó.

Insisto en que el plagio es una palabra perfectamente definida por el diccionario y marcada en sus límites por la ley. Espero que no se use esa palabra de forma aleatoria, ni al tuntún. Al igual que, en este caso, la realidad os joda una buena noticia.[150]

Aparte el lenguaje presuntamente carcelario y malote de roquero, que no forma parte más que de la banalidad de pose que de fondo, reconocía abiertamente que había tomado esos versos del poeta, aunque tuvo la gran suerte de que la familia Casariego no lo demandara, por lo que no tuvo que enfrentarse a la realidad legal del plagio. Lo más que llegaron a decir, según recogió algún diario, fue que:

La familia de Casariego se declaró muy sorprendida por el hecho de que el músico no cite sus fuentes.[151]

Un gesto de enorme generosidad por parte de los parientes del poeta Casariego, que sí reprobaban con elegancia y sus elegantes declaraciones el plagio cometido por Bunbury, señalando la autoría de los versos de Pedro. Como en todo, al final el factor suerte es importante, y el cantante se encontró con una familia que había perdido a su hermano, su marido, su hijo, y que se sentía dignificada por su obra, por mucho que no la reclamaran legalmente. ¿Exculpa esto la acción del artista? Sería un juez quien debiera decirlo, aunque cada uno nos hagamos nuestra composición al cotejar los textos del poeta y las letras del compositor.

Estas cuestiones musicales no son tan extrañas como parecen. También la estrella italo-americana Madonna fue señalada como plagiaria en varias ocasiones. En el vídeo musical Hollywood, por recrear la estética de un famoso fotógrafo, algo que estimo completamente lícito, aunque le resultó más peliagudo enfrentarse a las insinuaciones de plagio en su tema Frozen, por el que la demandó un compositor belga, e incluso se dijo que su éxito Hung Up era un plagio de Love Song y Gimme, de Abba. Lo cierto es que lo que se incluía era un sampler, cosa muy habitual en las remezclas, y que muchos cantantes han hecho en muchos temas desde siempre. Ya lo hizo en España en los años treinta el maestro Penella incluyendo en su éxito En tierra extraña, popularizado por Concha Piquer, un sampler, por no decir fragmento o compases, del clásico del maestro Álvarez Suspiros de España. Ya sé que parece menos moderna la copla que el pop británico, sueco o norteamericano, pero lo cierto es que, aunque parezca más cañí, nos adelantamos, en eso y en talento, a todas estas modas.

Existen muchos más ejemplos de plagios, apropiaciones u homenajes en el mundo de la música, algunos tan inusitados como peligrosos de nombrar por el alto grado de estima y sacralización de algunos de sus autores. Sin embargo, si afinan el oído, les pasará más de una vez eso de pensar «esta música me suena»…

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Conclusiones

Este libro no pretende hacer sangre contra nadie, sino dilucidar y servir de debate sobre el tema del plagio, con todos sus afluentes y aledaños terminológicos y conceptuales, para servir de aclaratorio y punto de debate. La ejemplificación con temas y autores concretos, repasando la historia de las letras universales, aunque, como es lógico por proximidad cultural, se centre más profusamente en el ámbito hispánico, quiere reflexionar sobre cómo, desde el principio de las tradiciones orales y escritas, la apropiación de temas, motivos, fuentes y argumentos ha conformado parte del acervo cultural y de los usos habituales de lo que se ha llamado la tradición. Bien es cierto que las modernas leyes de protección intelectual deben salvaguardar los legítimos derechos de los creadores sobre sus obras, como patrimonio suyo y de su trabajo, y también lo es que deben aproximarse al asunto de una manera transversal, observando todos los matices, que en este particular existen, de vanidad, enemigos o adversarios políticos o intelectuales, intentos de desprestigio, intereses económicos lícitos o no, y un largo etcétera. Es más, como ha quedado demostrado, en algunos casos la inspiración en la obra ajena paradójicamente ha dado como resultado obras maestras, a veces superiores a las fuentes primeras u originales. Esto es solo la punta del iceberg, ya que la apropiación de lo ajeno, y mucho más en el mundo virtual en el que estamos inmersos, tiene muchas ramificaciones que podríamos tratar, como las ideológicas, las publicitarias, las cinematográficas, y un largo y casi inabarcable etcétera.

Yo mismo ando inmerso en algunas reclamaciones pendientes sobre descapitalizaciones literarias sufridas en mi persona, pero no creo que este sea el espacio idóneo para comentarlas, aunque siempre pueda ampliarse. Durante la elaboración de este libro y su materia, llegó un momento en el que, incluso, llegué a plantearme si todos los que nos acercamos inmersos en una lengua y cultura centenaria, consciente o inconscientemente, no construimos nuestra identidad y nuestro discurso, así como nuestra obra, sobre la apropiación de lo ajeno, de la misma forma que los niños aprenden un idioma a base de la repetición de las palabras de nuestros mayores. Asimismo, en algún momento, me planteé la posibilidad de incluir un capítulo final hablando de mis propias influencias, algo así como «Mis plagios», ya que, como todos los autores, y para mí la madre nutricia es la poesía, yo también he escrito algún poema en honor de alguno de mis maestros, como Rafael Alberti, al que tuve la suerte de conocer y tratar, Antonio Hernández, Claudio Rodríguez y un largo etcétera, así como a otros a los que parodié, como Gil de Biedma o Cernuda. La verdad es que suelo nutrir mis libros, sobre todo mis poemarios, de las citas de los maestros que me han impactado, influido o que han dejado huella en mí, para dejar claras las sendas que sigo en esta labor literaria, que creo que se construye siempre sobre los cimientos —no solo de la imitación, pues hay que aportar siempre algo, si no nuevo, al menos propio— de lo que los mayores dejaron antes que nosotros. Es una fórmula de pertenencia al idioma y a la tradición, de implicación con la especie y su legado que me parece importante, una especie de libro de familia o árbol genealógico, aunque en algún momento me lo haya afeado algún pope que se cree a salvo de otras voces. Lo hubiera hecho como ejercicio de autocrítica si no fuera porque, después de tratar sobre las obras sagradas y figuras de Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Góngora o Lorca, entre otros autores fundamentales, me parecía un ejercicio de vanidad e impudicia innecesario.

La duda que me ha asediado y envenenado al profundizar en el asunto, y que aún no he conseguido aclarar, creo que no lo haré nunca, es, como decía Pío Baroja, si «todo lo que no es autobiografía es plagio»; nuestras vidas, tan distintas e intransferibles, se parecen tanto en lo básico de sus motivaciones, que podrían serlo al comparar muchas de las grandes obras memorísticas o autobiográficas. Sé que ni están todos los que son, ni son todos los que están, como he tratado de explicar y matizar, pero espero que sirva de motivo de discusión y debate, siempre positivo. Y de divertimento. Al fin y al cabo, y doctores tiene la Iglesia y muchos más la judicatura, quien esté libre de influencia que tire la primera letra…

Bibliografía

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MANUEL FRANCISCO REINA (Jerez de la Frontera, 1974), es novelista, dramaturgo, crítico literario y, ante todo, poeta. Colabora en prensa con «Culturas» de La Vanguardia y en el suplemento «Artes y Letras» del ABC, entre otros. Cronista cultural de la edición dominical de este último periódico durante muchos años, actualmente es columnista del diario digital elplural.com y el «Blog de las Artes y las Letras» del portal Hola.com. En 2007 colaboró en el documental de Emilio Ruiz Barrachina Goya y Orson Welles, y en 2008, con el mismo director, realizó el guión del documental La España de la copla, presentado en el Festival de cine de Málaga en 2009. En 2009 también publicó, en Ediciones B, y en colaboración con Emilio Ruiz Barrachina, Un siglo de copla. En 2012 ha publicado la novela Los amores oscuros.

Notas

[1] Diario El País, 3 de abril de 2011. <<

[2] Por supuesto me refiero a tan ético y edificante programa de televisión, que se convierte en inevitable modelo cultural de ciertas páginas de magazines y sucedáneos culturales. <<

[3] Véase como ejemplo los comentarios vertidos semanalmente en el reputado suplemento «El Cultural» del diario El Mundo, que, bajo el bien llamado título de La Papelera, y el valiente uso del pseudónimo —Juan Palomo—, espolea los ya excitados ánimos de autores, agentes, editores y adláteres. El precedente, en el mismo diario, estuvo en aquella valiente página primera del suplemento ¿cultural?, La Esfera, en el que dicen que con el mismo procedimiento del pseudónimo, María Sarmiento, uno de los escritores con más alas en el ámbito de la reivindicación gay, daba enmascarada rienda suelta a sus más enconadas frustraciones. <<

[4] Orson Welles radió el comienzo de esta novela de H. G. Wells en la noche de Halloween de 1938, en EE.UU., sembrando el pánico entre los radioyentes. <<

[5] Declaraciones hechas en la entrevista realizada por María Teresa Campos en el programa Día a día, de Tele 5, a propósito de la publicación del libro El arpista ciego. <<

[6] Thomas de Quincey (1785-1859), escritor romántico inglés, que hace un repaso histórico por los anales del asesinato en su libro Del asesinato como una de las bellas artes. <<

[7] Técnica filosófica de interrogar, normalmente con ironía, para llegar al conocimiento que Platón achaca a su maestro Sócrates, en sus Discursos, sobre todo en El banquete. <<

[8] Peritaje realizado para la demanda contra la revista Interviú, por la escritora Lucía Etxebarria y su abogada Raquel Franco Manjón, del bufete de abogados Piqué Abogados Asociados. <<

[9] Según las leyes lingüísticas aceptadas de los estudiosos estructuralistas Saussure, Hjemslev y Chomsky, entre otros. <<

[10] Nombre con el que se popularizó o vulgarizó la famosa y polémica Ley de Economía Sostenible, aprobada en 2011, que causó gran enfrentamiento entre los internautas, entre ellos algunos creadores como el director de cine Álex de la Iglesia, y que tomó su denominación de la ministra Ángeles González Sinde, encargada de culminar dicha ley. <<

[11] Comunicado emitido en todos los medios de comunicación españoles el 25 de enero de 2011 por la Asociación de Creadores de Contenidos Digitales. <<

[12] La intertextualidad literaria, del profesor José Enrique Martínez Fernández, Ediciones Cátedra, Madrid, 2001. <<

[13] Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española, de Manuel Seco, Espasa-Calpe, Madrid, 1986. <<

[14] Fallo emitido con respecto a la acusación de plagio de Carmen Formoso contra el premio Nobel Camilo José Cela, por su novela La Cruz de San Andrés. <<

[15] Mentiras y mentirosos en el mundo de las letras, Editorial Vinciguerra, Buenos Aires, Argentina, 1992. Magnífico estudio de literatura comparada, no publicado por ninguna editorial española aunque se encuentren algunos fondos en la Biblioteca Nacional. <<

[16] Actor, director, dramaturgo, estudioso y político francés, 1882-1944. <<

[17] Los héroes, de Thomas Carlyle, publicado por primera vez en 1841, y en España, por última, en Barcelona, Ediciones Orbis, 1985. <<

[18] Thomas Stearns Eliot (1888-1965), conocido como T. S. Eliot, fue un poeta, dramaturgo y crítico literario estadounidense, que se nacionalizó británico en 1914. Su obra más representativa, dentro de la corriente modernista, fue The Waste Land («La tierra baldía»). <<

[19] Borrafoux le acusó de plagiar Madame Bovary, con La Regenta. Finalmente, Leopoldo Alas, Clarín, acabó escribiendo un libro titulado Mis plagios. <<

[20] Smeling, Teoría y praxis de la literatura comparada, 1984. <<

[21] Se trata de un artículo aparecido en el diario El País, con el título «Elogio y refutación del plagio», el 14 de noviembre de 2001. <<

[22] Cuadernos, de Paul Valéry, Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores, Barcelona, 2007. <<

[23] Diccionario de la Lengua Española, Real Academia Española, Editorial Espasa-Calpe, Madrid, 2011. <<

[24] «La influencia de Las aventuras de Arthur Gordon Pym, de Edgar Allan Poe, sobre La esfinge de los hielos, de Julio Verne.» <<

[25] Se refiere al escandaloso caso de la presentadora de televisión Ana Rosa Quintana. <<

[26] Véase nota [21]. <<

[27] Opinión vertida en internet, en el portal de Terra, el 24 de septiembre de 2001. <<

[28] Bakhtin School Paper, M. Bajtin, ed. Ann Shukman, Russians poetics in translations (vol. 10), 1963. <<

[29] En un artículo sobre las teorías de M. Bajtin, aparecido en el número 239 de la revista Critique, en 1967. <<

[30] Genette, G., Palimpsestes. La littérature au second degrée. [Palimpsestos: la literatura en segundo grado, trad. de C. Fernández Prieto, Taurus, Madrid, 1982]. <<

[31] Véase nota [12]. <<

[32] Jenny, L., «La estrategia de la forma» (1976), en Intertextualité, D. Navarro (ed.), La Habana, Casa de las Américas-UNEAC-Embajada de Francia, 1997. <<

[33] La letra futura / La Eva futura, Lucía Etxebarria, Ediciones Destino, Barcelona, 2000. <<

[34] Diego García Rengifo, autor de Arte poética española (edición de Salamanca, 1592 y Madrid, 1606), famoso jesuita y preceptista estético de los SSOO, que algunos señalan como antecedente directo de Luis de Góngora, por sus derivas estéticas hacia una poética más manierista. <<

[35] Marc Fumaroli, estudioso francés, agregado de letras clásicas, Eroi e oratori. Retorica e drammaturgia secentesche, Il Mulino, Boloña, 1990. <<

[36] Humanista y filósofo, secretario de Alfonso de Aragón en Nápoles, 1405-1457, Roma. De voluptate, Pavia, 1431, y Dialecticae Disputationes, Nápoles, 1432, y sobre todo De elegantia linguae latinae, 1435-1444. <<

[37] G. A. Kennedy, A New History of Classical Rhetoric, Princeton University Press, Princeton, 1994. <<

[38] Conjunto de las tres artes relativas a los estudios de Elocuencia en el período clásico y medieval, a saber: gramática, retórica y elocuencia. <<

[39] Como en el caso del joven príncipe Nicomedes, hijo del derrotado por Julio César Nicomedes y convertido en su amante, como escribe Suetonio en la Vida de los doce Césares, y otros, entre ellos, el mismo Julio Cesar, aunque menos explícitamente en sus comentarios sobre las guerras. <<

[40] Período de refinamiento de la cultura griega, favorecido y extendido durante el dominio de Alejandro Magno. <<

[41] Corriente filosófica y literaria latina, cuyo mayor representante es el poeta Catulo, y último Ovidio que se extiende hasta prácticamente el reinado de Augusto, que lo erradica por inmoral y pernicioso. Consiste en retomar las formas y motivos helenísticos, añadiendo elementos orientalizantes y asiáticos, sobre todo egipcios. <<

[42] El mentiroso es la última comedia barroca de Cornelio, estrenada en el teatro de Marais en 1643. <<

[43] El artículo firmado por el mismísimo magistrado apareció en el número de noviembre-diciembre de 2000, con el título «El plagio, entre la literatura y el derecho». <<

[44] Según las entradas de la última versión revisada y editada por Espasa-Calpe, Madrid, 2001. <<

[45] «Las normas se interpretarán según el sentido propio de sus palabras.» <<

[46] En este momento me limito a insertar las apreciaciones de los jurisprudentes, por tanto expertos en leyes, Leticia Sánchez-Paus y Eugenio Tardón, y las leyes existentes al respecto. <<

[47] Estas comunidades tienen sus propia legislación al respecto por delegación de competencias. <<

[48] Género literario medieval, que nace y tiene su época de esplendor en los siglos XIII y XIV, y constituía un subtipo de tratado ejemplificador, de índole moral, política, religiosa, etc. <<

[49] Libro de fábulas orientales, traducido al árabe en Al-Ándalus sobre el año 750 con este título, del original sánscrito Fábulas de Bidpai. <<

[50] Libro de proverbios y fábulas sánscrito, de filosofía derivada del budismo, escrito alrededor del año 500 a.C. <<

[51] También conocido como Libro de los engaños e asayamientos de las mugeres, escrito por don Tadrique, versionando la cuentística oriental, hacia 1253. <<

[52] Corriente cultural dominante, culta y latinizante, ejercida alrededor de los monasterios y el clero, y contrapuesta al Mester de juglaría. <<

[53] A partir de la obra del abad François d’Aubignac, Conjetures académiques ou Dissertation sur L’Iliade, que vio la luz en 1715, se pone en tela de juicio la autoría de Homero, y se habla de falta de coherencia y distintos estilos, lo que supondría varios autores. <<

[54] Por definición, poema extenso basado en sucesos heroicos. <<

[55] Como ha señalado el estudioso M. Parry, L’Épithète traditionnelle chez Homère. Essai sur un problème de style homérique, publicado en París en 1928. <<

[56] F. Rodríguez Adrados, Orígenes de la lírica griega, Revista de Occidente, Madrid, 1976. <<

[57] Es considerada la primera antología poética de la historia de la literatura. Se trata de una recopilación de poemas de distintos autores líricos, llevada a cabo por el poeta Meleagro, en la que se incluían composiciones de Safo, Calímaco, Platón, y del mismo antólogo. Está fechada alrededor del año 1 a.C. <<

[58] «Aspectos de intertextualidad genérica en la novela griega», en Intertextualidad en las literaturas griega y latina, V. Bécaris et al. (ed.), Ediciones Clásicas, Madrid, 2000. <<

[59] Tópico clásico que consiste en que el héroe no conoce su origen divino o noble. Literalmente significaría «desconocimiento del origen». <<

[60] José Carlos Fernández Corte, profesor de la Universidad de Salamanca, lo explicita en su artículo «Otra vez Ariadna en la playa», en Intertextualidad en las literaturas griega y latina, op. cit. <<

[61] Intertextualidad e historiografía: el caso de César, Gall. IV 33-34 y Livio X 28, 8-12, Ediciones Clásicas, Universidad de Salamanca, Madrid, 2000. <<

[62] En un artículo titulado «Domestici hostes: the Nausicaa in Medea, The Catiline in Hannibal», en Materiali e discussioni per l’analisi dei testi classici, 1-57, Fabrizio Serra Editore, Pisa, 2006. <<

[63] «Las voces y los ecos: Palimpsesto y collage en el Amphitruo de Plauto», en Intertextualidad en las literaturas griega y latina, op. cit. <<

[64] Se trata de un adagio latino que viene a ser que una excusa no pedida es una autoacusación evidente. <<

[65] El concepto del vortere venía a ser, grosso modo, la traducción o «verter» un texto de un idioma a otro, recreándolo más o menos artísticamente. <<

[66] «Troya debe morir para que Roma exista», en Intertextualidad en las literaturas griega y latina, op. cit. <<

[67] En un documento llamado Sermens de Strasbourg, fechado en ese año de 842. <<

[68] Filósofo, astrónomo y matemático griego, natural de la isla de Samos, 310-230 a.C. Fue el primero en esbozar una teoría heliocéntrica. Su obra desapareció por completo en el incendio de la Biblioteca de Alejandría, a excepción de fragmentos en Plutarco y Arquímedes. <<

[69] Profesora, escritora y periodista cubana, nacionalizada estadounidense, y una de las críticas más importantes de EE.UU. desde el periódico New Herald. <<

[70] Glosas a un texto latino en un dialecto navarro, muy próximo al aragonés, aparecidas en el monasterio de San Millán de la Cogolla y en Santo Domingo de Silos. <<

[71] Referente a la vida y milagros de un santo. <<

[72] Espejo de príncipes. <<

[73] Poema dialógico encontrado en un códice procedente del monasterio de Oña y que «recrea», por no decir plagia casi literalmente, el poema francés Un Samedi par nuit. <<

[74] Exactamente la oda a Leucónoe. <<

[75] Poeta italiano (Bérgamo, 1493-Ostiglia, 1569). Fue padre del también poeta Torquato Tasso, y estuvo muy vinculado con la corte de Carlos V, a quien acompañó como miembro de su séquito en sus estancias en Alemania. <<

[76] Escritor, teólogo y sacerdote (Valdepeñas, Ciudad Real, 1562-San Juan de Puerto Rico, 1627). <<

[77] Poeta y escritor francés (1524-1585), máximo representante del renacimiento galo y líder del grupo poético conocido como La Pléyade. <<

[78] Expresión toscana con la que el estudioso decimonónico Francesco de Sanctis bautizó a estos poetas del trecento italiano fundadores del modelo poético renacentista. <<

[79] Escritor, profesor, arabista y teólogo español (Zaragoza, 1871-San Sebastián, 1944). Estuvo muy ligado a los revolucionarios estudios sobre la cultura andalusí y tradujo algunas de sus obras fundamentales, sobre todo de sufismo y mística, fundando la mítica revista Al-Ándalus. <<

[80] Thomas Kyd (1558-1594), uno de los autores fundamentales del llamado teatro isabelino británico, entre cuyas obras destaca La tragedia española. <<

[81] The Times, 12 de octubre de 2009, en un artículo firmado por el periodista Jack Malvern. <<

[82] Artículo publicado en este diario español el 27 de enero de 1995. <<

[83] Dramaturgo y poeta inglés (1564-1593), cuya biografía está salpicada de éxitos profesionales y escándalos, como su supuesta ocupación como espía y sexualidad ambigua, por la que parece que sufrió una violenta muerte. <<

[84] Teoría sobre la relación de negritud o plagio entre las obras de ambos autores, aparecida por vez primera en el siglo XIX, en 1819 en Inglaterra, en la prestigiosa publicación The Monthly Review, y que ha proseguido durante todo el siglo XX. Entre los nombres de estos académicos están el pionero decimonónico Taylor Norwich, Lelie Hotson y Calvin Hoffman. <<

[85] Poeta, filósofo y escritor inglés (1561-1626), primer vizconde de San Albano. <<

[86] Escritor isabelino (1572-1631), considerado el más importante poeta metafísico inglés, y antecedente de los románticos anglosajones, sobre todo de William Blake. <<

[87] Dramaturgo inglés (1579-1625), considerado el primer autor del período jacobino. <<

[88] Película española de 2010, dirigida por el brasileño Andrucha Waddington, y protagonizada, entre otros, por Alberto Ammann, Leonor Watling y Pilar López de Ayala. <<

[89] Escritor e historiador romano (59 a.C.-17 d.C.). <<

[90] Poeta y novelista francés (1135-1190) de la corte provenzal de la Champaña, del que se dice que es el primer novelista de Francia y, aseguran, de la narrativa occidental. <<

[91] Martín de Riquer y Morera (Barcelona, 1914) es un escritor y filólogo románico, especialista en El Quijote y las líricas provenzales, miembro de la Real Academia Española y Premio Príncipe de Asturias de las Letras. <<

[92] Militar y escritor español (1553-1604). <<

[93] Actor y dramaturgo español (Murcia, c. 1560-Madrid, 1626). <<

[94] Noble sevillano de origen napolitano (1627-1679), famoso por sus aventuras militares y amorosas, y fundador del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. <<

[95] Novela del francés Zola, editada en 1882. <<

[96] Puede leerse en una revista gallega de 1888, con el título de «Los plagios de Clarín», con lo que no puede ser más claro. <<

[97] Ciclo de conferencias y libro del escritor y profesor Rafael de Cózar, editado por la Universidad de Sevilla y la Fundación El Monte, en Sevilla, en 1998. <<

[98] Libro de poemas publicado por primera vez por Revista de Occidente en 1929, aunque fue escrito entre 1926 y 1927. <<

[99] Con prólogo de Ramón Sijé, este libro apareció en el diario La verdad de Murcia en 1933. <<

[100] Publicado en El Criticón en 1998, y recogido por el centro Cervantes Virtual. <<

[101] Poema conservado de una carta de Lorca dirigida a Jorge Guillén con fecha de 1926. <<

[102] Libro inaugural del pintor y poeta portuense, de 1925, con el que además recibiría el Premio Nacional de Poesía. <<

[103] Actriz, bailaora y coreógrafa (Buenos Aires, 1895-Nueva York, 1945). <<

[104] Poemario escrito entre 1934 y 1936, según las notas de su amigo el arabista Emilio García Gómez, que escribiría su prólogo, aunque no se publicaría hasta 1940, en la argentina Editorial Losada, póstumamente. <<

[105] Arabista y traductor español (1905-1995), discípulo del también arabista Miguel Asín Palacios, ganó su cátedra con veintiún años y su traducción de los Poemas arábigo-andaluces, editada en 1930, fue un éxito y fundamental en los círculos orteguianos, con los que estuvo implicado, y en la influencia de los escritores de la generación del 27. <<

[106] Publicado por Cernuda en 1970, en sus Estudios sobre poesía española contemporánea. <<

[107] Ibn Hazm 994-1064. (Córdoba, 993-Badajoz, o Huelva según otras fuentes, 1064.) Teólogo, filósofo, historiador y poeta andalusí, en su juventud consagrado a la vida política y a la creación poética, llegó a convertirse en un escritor erudito e intensamente fértil que se dedicó con especial apasionamiento a los estudios filosóficos, jurídicos, teológicos, históricos y literarios en el siglo XI. Creó un círculo de escritores jóvenes, exquisitos y de altísimo nivel intelectual, llamado El círculo de los muchachos de blanco. <<

[108] Ibn Zaydûn (Córdoba, 1003-Sevilla, 1071), escritor de familia noble, considerado el mayor poeta amoroso neoclásico andalusí, sus versos le abrieron las puertas de la política califal y de la cultura andalusí. Alcanzó la dignidad de visir en la oligarquía cordobesa presidida por Ibn Yahwar, pero sus amores con la princesa omeya Wallâda le hicieron caer en desgracia. <<

[109] Escritos entre 1935 y 1936, fueron publicados en el diario ABC en 1984. <<

[110] Poemas bajo el título de «Machadianas», del libro Oveja negra, de 1969, aunque fueron eliminados de esta primera edición del poeta de Arcos de la Frontera Antonio Hernández, 1943, e incluidos en el primer volumen de Insurgencias, en la Editorial Calambur, Madrid, 2010, que recoge todos sus poemarios desde 1965 a 2007. <<

[111] Grupo poético compuesto fundacionalmente por Javier Egea, Álvaro Salvador y Luis García Montero, en lo que fue una contestación contra los Novísimos, conocidos como «la Otra Sentimentalidad», tomando el título de un libro publicado en 1983 por los citados escritores. <<

[112] Editado por Seix Barral en Barcelona, en 1963. <<

[113] Publicado en la revista Espéculo. Revista de Estudios Literarios de la UCM en 2009. <<

[114] Artículo recogido por el Centro Virtual Cervantes con el título «Los autores del 68 y la renovación poética». <<

[115] Profesor y estudioso de literatura española contemporánea de la Universidad del País Vasco, sus teorías sobre los poetas del 60 están recogidas, especialmente, en Introducción al estudio de la generación poética española de 1968: Elementos para la elaboración de un marco histórico-crítico en el período 1962-1977, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibersitatea, Bilbao, 2000. <<

[116] Ciclo celebrado en Priego de Cuenca, organizado por la UCLM, entre el 11 y el 14 de julio de 2011. <<

[117] Carlos Sentís Anfruns (Barcelona, 1911-2011). Periodista y político español que se reconoce plenamente identificado con el régimen franquista, a pesar de su evolución hacia el nacionalismo catalán, por lo que fue nombrado consejero de la Generalitat de Cataluña en 1977. <<

[118] Sentís fue galardonado con dicha medalla por el ministro de Trabajo socialista Celestino Corbacho en 2008. El periodista ha negado en sus Memorias tanto ser «espía de Franco» como el episodio sobre el saqueo de la casa madrileña de Juan Ramón Jiménez. No obstante, en los textos del propio Juan Ramón referentes al asalto de su casa, reunidos en el libro Guerra en España, se identifica a uno de los expoliadores con las iniciales de C.S. y el apelativo de «joven ratero catalán», y se sabe que el Nobel le remitió varias cartas en las que le pedía la devolución de sus bienes y fichas. <<

[119] La novela Sabor a hiel, editada por Planeta, salió a la venta el 1 de enero del año 2000. <<

[120] Novelista neoyorquina nacida en 1947, una de las grandes autoras de best sellers bajo el paraguas de la llamada «novela romántica». La citada novela fue publicada en 1985. La obra citada se publicó en 1990. <<

[121] Escritora y periodista mexicana (Puebla, 1949), muy reconocida por la labor de construcción psicológica de sus personajes femeninos. <<

[122] Artículo publicado en octubre de 2000, en la sección del diario El Mundo por dicho periodista, con el título «De plagio, nada». <<

[123] Lo cuenta muy detalladamente en el artículo «El Cela celado» publicado en el diario El País el 21 de enero de 2002. <<

[124] Revista literaria fundada en 1956, y que persistió hasta 1979, con la dirección de Cela y la jefatura de redacción de Caballero Bonald, como cuenta él mismo en el artículo «La voz tras la mordaza», del 17 de enero de 2002. <<

[125] Escritor, periodista y biógrafo español (La Coruña, 1925-Madrid, 2001). <<

[126] Libro a caballo entre el reportaje periodístico, las memorias y el retrato de personajes, publicado por Sílex Ediciones, Madrid, 1990. <<

[127] Profesora, escritora y pintora gallega (Mote Alto, La Coruña, 1940). Mantiene un pleito abierto contra los herederos del escritor Camilo José Cela y la Editorial Planeta, por un presunto delito de plagio. <<

[128] Carmen Balcells (Lérida, 1930) es una agente literaria española, una de las pioneras, que consiguió acabar, entre otras cosas, con los contratos vitalicios de las editoriales en detrimento de los autores. Es una de las representantes más prestigiosas del mundo, teniendo en cartera a seis premios Nobel. <<

[129] Fernando Valls (Almería, 1954) es escritor, crítico literario y profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona. <<

[130] Entrada del 1 de mayo de 2009. <<

[131] Diario El País, en su edición dominical del 29 de octubre de 2000. <<

[132] La réplica, firmada por Luis Alberto de Cuenca, fue publicada por el mismo periódico el 2 de noviembre de 2000. <<

[133] Publicado por el diario El País el 18 de abril de 2001. <<

[134] Recogido por el diario El País de la agencia Efe el 30 de abril de 2001. <<

[135] Artículo aparecido, entre otros, en noticiasdealava.com, con fecha de 14 de mayo de 2011. <<

[136] Película estrenada en 1997. <<

[137] Artículo publicado con el título «El plagio como una de las malas artes», el domingo 24 de septiembre de 2006. <<

[138] Ensayo editado por la Editorial Martínez Roca, Barcelona, 2005. <<

[139] El Premio Nacional de Poesía le fue concedido a Colinas el año 1982. <<

[140] Publicado por Huerga y Fierro, Madrid, 1999. <<

[141] Por ejemplo, en la página web especializada elplagio.com <<

[142] Artículo publicado el 21 de junio de 2007. <<

[143] Presidente de la República del Perú entre 1990 y 2000, se exilió amparándose en su doble nacionalidad peruano-japonesa, aunque fue extraditado y condenado a veinticinco años de cárcel por crímenes de lesa humanidad. <<

[144] En concreto se trata de la página www.albertrodes.blogspot.com. <<

[145] La especializada en desentrañar los supuestos plagios de Monzó con la dirección www.plagiosdequimmonzo.com. <<

[146] ABC de Sevilla, domingo 22 de marzo de 1970. <<

[147] Recogido en el ABC de Madrid, el 23 de mayo de 1970. <<

[148] Se trataba de un blog de música con el nombre de Sexo, drogas y rock and blog. <<

[149] Pedro Casariego (Córdoba, 1955-Madrid, 1993), poeta y más tarde también pintor, se dedicó a la escritura entre 1974 y 1986. <<

[150] Comunicado enviado a todos los medios de comunicación mediante las agencias, el 9 de septiembre de 2008. <<

[151] Publicado por el diario El País el 9 de septiembre de 2009. <<