Selección de cuentos y ensayos del Premio Nobel de 1934.

Luigi Pirandello

Cuentos y Ensayos

ePub r1.0

Titivillus 28.12.2020

Luigi Pirandello, 1956

Traducción: José Miguel Velloso

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

CUENTOS

LA TÍA MIMMA

Capítulo primero

LA TÍA MIMMA SE MARCHA

CUANDO la tía Mimma, con su pañuelo de la cabeza, de seda azul celeste, anudado bajo el mentón, pasa por las calles del pueblecito llenas de sol, puede creerse muy bien que su personilla, aún erguida y vivaracha, aunque modestamente envuelta en el largo «manto» negro y con reborde de flecos, no proyecta sombra sobre el empedrado de aquellas callejas, ni sobre el enlosado de la plaza.

Se puede creer muy bien, porque a los ojos de todos los niños y también de los mayores que, al verla pasar, se sienten casi transformados de repente en niños, la tia Minuna lleva consigo un aire que, súbitamente, todo a su alrededor parece convertirse en cosa artificial: el cielo de papel, y el sol, una esfera de purpurina, como la estrella del belén. Todo el pueblecillo con aquel hermoso sol de oro y aquel hermoso cielo azul y limpio sobre las viejas casitas, con aquellas iglesitas de campanarios achaparrados y las callejas y la plaza grande con la fuente en medio y al fondo la iglesia principal, en cuanto pasa por allí, todo se convierte de repente como en un gran juguete de la Befana[1], de los que se sacan de cuando en cuando del cajón oval que huele deliciosamente a cola. Cada piececita —ya con tantas— es una casa con sus ventanas y su balcón corrido, que hay que poner en fila o en círculo para hacer las calles o la plaza; y esta pieza más grande es la iglesia, con la cruz y las campanas, y aquella otra es la fuente, y estos arbolillos, para poner alrededor, que tienen la copa de virutas verdes, verdes, y un disquito debajo, para que se tengan en pie. ¿Un milagro de la tía Mimma? No. Es el mundo en que vive la tía Mimma a los ojos de los pequeños y también de los mayores que se vuelven pequeños de repente apenas la ven pasar. Pequeños a la fuerza, porque nadie puede sentirse mayor ante doña Mimma. Nadie.

Este mundo es el que ella representa para los niños cuando se pone a hablar con ellos y les dice cómo fue a «comprarlos» lejos, lejos.

—¿Dónde?

—¡Ay!, ¡dónde! Lejos, lejos…

—¿A Palermo?

—A Palermo, sí, con una hermosa litera blanca, de marfil, tirada por dos hermosos caballos blancos, sin cascabeles, por caminos largos y más largos, de noche, en la oscuridad…

—¿Por qué sin cascabeles?

—Para no hacer ruido.

—¿Y en la oscuridad?

—Sí; pero de noche están las estrellas y la luna… ¡Aunque también a oscuras, claro! Cuando se camina y camina a jornadas, por tantos caminos, se hace de noche. Y, además, siempre se llega de noche al regreso, con la litera blanca, y callandito, para que nadie la vea, que nadie la oiga.

—¿Por qué?

—Pues porque el niño recién comprado no puede oír ningún ruido, se asustaría, y ni siquiera puede ver la luz del sol, al principio.

—¿«Comprado»? ¿Cómo comprado?

—¡Comprado con el dinero de papá! Mucho, mucho…

—¿Y Flavietta?

—Sí, Flavietta más de doscientas onzas…, más… más… con sus ricitos de oro, y su boquita de fresa… Porque papá la quiso así de rubita, con esos ricitos, y con esos ojos grandes y cariñosos con que miras, preciosa mía, ¿no me crees? ¿Que son pocas doscientas onzas por esos ojitos de sol? ¿Cómo quieres que no lo sepa si te he comprado yo? Y también a Niní, sí, claro… A todos os he comprado yo. Niní un poquito más, porque es niño; los niños, amor mío, cuestan siempre un poquitín más; luego, los niños trabajan y, trabajando, ganan bastante, como papá. Pero ¿sabéis que a papá también lo he comprado yo? Yo, yo… ¡Cuando era pequeñito, claro! ¡Cuando no era nada! Se lo traje yo, de noche, en la litera blanca, a su mamá, ¡válgame Dios!… De Palermo, sí… ¿Que cuánto costó él? ¡Uf, millares de onzas, millares…!

Los niños la miran absortos. Contemplan aquel bello pañuelo de seda azul celeste, siempre nuevo, sobre sus cabellos aún negros, repartidos en dos bandas que, sobre las sienes, forman dos trencitas que le pasan por encima de las orejas, de cuyos lóbulos, estirados por el peso, cuelgan dos macizos pendientes en forma de lagrimón. La miran a los ojos, un poco entornados, de párpados sutiles, provistos de larguísimas pestañas; la punta de la nariz, algo cruzada de venas, que en las amplias fosas nasales son violáceas; la barbilla, algo aguzada, en la que se rizan algunos pelillos de vello metálico. Pero ven pasar, como envuelta en un aire de misterio, a aquella mamá, la Comadre, que siempre, cuando viene de visita, cátate que la mamá no se encuentra bien, y pocos días después he aquí que aparece otro hermanito u otra hermanita, que ella ha ido a comprar lejos, lejos, a Palermo, con su litera blanca, de marfil.

La miran, le tocan cuidadosamente, con sus deditos curiosos, un tanto vacilantes, el mantón y el vestido; y, sí, es una viejecita pulcra, que no parece diferente de las demás; pero ¿cómo puede ir tan lejos, tan lejos, con aquella litera, y cómo tiene, además, aquel oficio de ir a comprar los niños y traerlos, como la Befana trae los juguetes?

Pero ellos, sin embargo…, ¿qué? No, no saben qué pensar; pero sienten dentro de sí vagamente un algo del misterio que hay en aquella viejecita, que está ahí ahora con ellos, y la pueden tocar, y luego se va tan lejos a buscar a los niños, y también los trajo a ellos…, ya…, de Palermo. ¿De dónde? De donde ella sabe y ellos, pequeñitos, no saben; aunque ciertamente de pequeñitos también ellos estuvieron allí, puesto que ella fue a comprarlos…

Instintivamente, con los ojos, le buscan las manos. ¿Dónde están las manos? Ahí, bajo el mantón… ¿Por qué no enseña la tía Mimma sus manos? ¡Ya! Con las manos no los toca; los besa, les habla, gesticula mucho con los ojos, con la boca, con las mejillas; pero no saca del mantón sus manos para hacerles una caricia. Es extraño. Uno, más atrevido, se lo pregunta:

—¿Por qué? ¿No tiene usted manos?

—¡Jesús! —exclama entonces la tía Mimma, dirigiendo una mirada de inteligencia a la mamá que quiere decir: «¿Ha visto usted qué diablo de chiquillo?»—. ¡Helas aquí! —añade después rápidamente, mostrando sus dos manitas en sus mitones de hilo—. ¿Cómo que no las tengo, diablillo? ¡Jesús, qué pregunta!

Y se ríe, se ríe, escondiendo de nuevo sus manos bajo el mantón y subiéndoselo con ellas hasta la nariz para ocultar aquellas risitas que, ¡Dios nos libre!…, ¡oh Señor!; y se santigua. ¡Mire usted qué cosas se le pueden ocurrir a un chiquillo!

Aquellas manos parecen hechas para moldear la cera con que están labrados los Niños Jesús que en todas las iglesias ponen ante el altar, en un cestito forrado de raso, la noche de Navidad. La tía Mimma tiene conciencia de la santidad de su oficio, de cuánta religiosidad existe en el acto del nacimiento, y a los ojos de los niños lo cubre todo con los velos del pudor; y también, hablando con los mayores, no emplea jamás una palabra que mueva o arrugue aquellos velos; y habla de ello con los ojos bajos y lo menos que puede. Sabe que no es alegre, y que con frecuencia también es bastante triste su oficio de recibir en la vida a tantos pequeños seres que lloran apenas respiran por primera vez. El niño que ella lleva a una casa de señores puede ser una fiesta, y también para el niño, sí, ¡aunque no siempre! Pero tener que llevarlos —tantos y tantos— a las casas de los pobres… Se le rompe el corazón, pero ella es la única que ejerce, desde hace cerca de treinta y cinco años, ese menester en aquel pueblecillo. O, mejor dicho, era ella sola hasta ayer.

Ahora ha venido del continente[2] una melindrosilla de veinte años, «piamontesa»; falda corta, amarilla, y chaquetón verde; como un muchacho, con las manos en los bolsillos; hermana, aún soltera, de un empleado de la Aduana. «Diplomada por la Real Universidad de Turin». Es cosa de santiguarse con ambas manos, Señor Dios. ¡Una joven aún sin mundo ponerse a ejercer semejante profesión! Y hay que ver con qué desfachatez. ¡Milagro si no la lleva escrita en la frente! ¡Una chica joven, una joven, qué sabe de estas cosas…! ¡Dios mío, qué vergüenza! ¿En qué país vivimos?

La tía Mimma no se sosiega. Con la cara vuelta, se tapa los ojos con ambas manos apenas la ve pasar, contoneándose, por la plaza, la cabeza erguida, la falda corta, las manos en los bolsillos y una pluma blanca prendida en su sombrerito de terciopelo. Y qué estrépito hacen aquellos tacones insolentes sobre el enlosado de la plaza: «¡Que paso yo, que paso yo!»

Esa no es una mujer, ¡es una diablesa! ¡No puede ser una criatura de Dios!

—¡Cómo! ¿La placa?

¡Ah! ¿Sí? ¿Que ha mandado poner una placa con su nombre y su profesión a la puerta de su casa? ¿Y se llama? Elvira…, ¿cómo? ¿Señorita Elvira Mosti? ¿Que allí está escrito «señorita»? Y ¿qué quiere decir diplomada? ¡Ah, el título! La vergüenza titulada. ¡Dios mío, Dios mío! ¿Puede creerse semejante cosa?

Y ¿quién llamará a esa descarada? Y, además, ¿qué experiencia, qué experiencia puede tener ella, si aún…? En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo… ¡Que tengamos que ver estas cosas en nuestros días! ¡Y en un pueblecillo como el nuestro! ¡Ay, ay, ay!…

Y la tía Mimma agita en el aire las manitas, con sus mitones de hilo blanco, como si viera aparecer ante ellas las llamas serpenteantes del infierno.

—No, señora, gracias; nada de café, ¡señora mía! Agua, que me sirvan un sorbo de agua. ¡Estoy totalmente desconcertada! —dice en casa de sus clientas, adonde va de cuando en cuando de visita o a dar «un vistazo» para saber…, ¿no? ¿Nada?

¡Hágase la voluntad de Dios, señora mía, y démosle siempre gracias en el Cielo y en la tierra!

Constituye para ella una obsesión; no porque tema que las señoras le hagan un feo por la otra. ¡Figuraos si puede temer tal cosa, conociendo qué clase de señoras son, con temor de Dios, con la educación del país y el respeto por las cosas santas! Ni en sueños…

—Lo digo, lo digo, ¡oh Virgen Santa!, por la cosa en sí…, este escándalo…, una chica joven… Dicen que habla como un carretero…, que dice a las claras todas las palabrotas, como si fuese cosa natural

Tan sobrecogida está por la monstruosidad de aquel escándalo, que no se da cuenta del apuro con que la miran las señoras. Parece como si tuvieran que decirle algo, pero les faltara valor para ello.

Hoy el médico titular se dio la vuelta cuando la vio pasar. ¿Que no la ha visto? ¡Sí, sí que la ha visto! La ha visto y se ha dado la vuelta… ¿Por qué?

Supo, poco después, que aquella desvergonzada ha ido a visitarlo a su casa, con su hermano. Seguro que para ponerse de acuerdo. Sabe Dios qué mohines le habrá hecho, como saben hacerlos estas forasteruchas desterradas que en las grandes ciudades del continente han perdido el santo rubor de sus rostros; y he aquí que ese viejo médico, que ya chochea… ¿El diploma?

Y ¿qué tiene que ver con esto el diploma? ¡Ah, sí, en efecto, por el diploma…! Pero, bueno, ¿es que no saben estas cosas? Dos carantoñas, dos caricitas, y como la paja seca arde…, los hombres… jóvenes…, y en este caso, ¡también los viejos sin temor de Dios! ¿Para qué sirve el diploma? ¿Qué tiene que ver con esto? Lo que hace falta es experiencia, experiencia…

—¡Ah! Y también el diploma, tía Mimma —le contesta, suspirando, el farmacéutico, con el que, de pasada, se ha quejado de que el médico le volviera la cara.

—¿Acaso tengo yo diploma? —exclama entonces la tía Mimma, sonriendo y juntando las puntas de los dedos de sus manitas, con sus mitones de hilo blanco—. Y hace ya treinta y cinco años, treinta y cinco, que todos los de por aquí, incluso usted, don Sarino, les he traído yo, con la ayuda de Dios, hijos míos. ¡Cuántos viajes habré hecho a Palermo!… ¡Aquí, aquí; mire usted, aquí!

Y la tía Mimma se inclina para coger entre sus manitas, que, aunque parezca mentira, tienen mucha fuerza, a un hermoso niño de la calle, que se ha parado delante de la farmacia, y lo levanta al sol.

—¡Éste también! ¡Y todos los que se ven! ¡Todos, yo! ¡He ido a comprarlos a todos yo, a Palermo, sin diploma! ¿Para qué sirve el diploma?

El joven farmacéutico se sonríe.

—Está bien, tía Mimma; sí…, usted…, la experiencia, es cierto…; pero…

Y la mira afligido y embarazado, pues tampoco él tiene el valor de dejarle entrever la amenaza que pende sobre su cabeza.

Hasta que, desde la Prefectura de la capital del distrito, le llega una carta con muchos escudos y muchos sellos, medio impresa y medio escrita a mano, en la que ella no sabe leer bien, pero adivina que habla del diploma que no tiene, y que, a tenor del artículo tal y tal… Aún está tratando de descifrarla, cuando un guardia viene a invitarla de parte del alcalde.

—¿La mujer? ¡Cómo! ¿Tan pronto? —pregunta la tía Mimma, contrariada.

—No, a la Alcaldía —responde el guardia—, para una comunicación.

La tía Mimma se queda boquiabierta.

—¿A mí? ¿Por esta carta?

El guardia se encoge de hombros.

—Yo no sé; vaya usted y lo sabrá.

La tía Mimma va; y en la Alcaldía encuentra al alcalde, todo embarazado. También él ha sido comprado en Palermo por la tía Mimma; y también tuvo que ir a comprar la tía Mimma sus dos hijos para él, y pronto tendría que ponerse en camino en busca de un tercero, con su litera blanca; pero…

—¡Usted por aquí, tía Mimma! ¿Ve usted? Ha llegado otra carta para nosotros de la Prefectura. Para usted, sí. Y no sé qué hacer, no sé qué hacer… Le prohíben el ejercicio de la profesión.

—¿A mí?

—A usted; porque no tiene usted diploma, querida tía Mimma. La ley…

—Pero, ¿qué ley? —exclama la tia Mimma, a la que no le queda ni una gota de sangre en las venas—. ¿La ley nueva?

—No; nueva, no. Para nosotros, aquí, estaba usted sola y desde hacía muchos años; la conocíamos, la queríamos; teníamos toda la confianza en usted, y por eso habíamos dejado pasar así las cosas; pero ¡también nosotros hemos contravenido la ley, tía Mimma! Estas malditas formalidades, ¿comprende? Mientras estuvo usted sola… Pero ahora ha venido esa otra; ha sabido que usted no tenía diploma, y en vista de que nadie la llama, ¿comprende?, ha reclamado a la Prefectura, y usted ya no puede ejercer, o tendrá que ir a Palermo, ¡esta vez de veras!, a la Universidad para obtener el diploma como ella.

—¿Yo? ¿A Palermo? ¿A mi edad? ¿A mis cincuenta y seis años? ¿Después de treinta y cinco años de ejercicio de la profesión? ¿Me hacen esta afrenta? ¿Yo, el diploma? Una población entera… Pero ¡cómo! ¿Se necesita diploma, y saber leer y escribir para estas cosas? ¡Si yo apenas sé leer! ¿Ya Palermo, yo, que no me he movido de aquí? ¡Yo me pierdo allí! ¿A mi edad? Por culpa de esa melindrosa, a la que quisiera yo ver con todo su diploma… ¿Quiere competir conmigo? Y ¿qué tienen que enseñarme a mí los mejores profesores, a mí, que envuelvo y desenvuelvo en pañales a todos, después de treinta y cinco años de ejercicio de la profesión? ¿Debo ir a Palermo de verdad? ¿Cómo? ¿Durante dos años?

La tía Mimma no pudo terminar: un torrente de lágrimas iracundas, desesperadas, entre sus preguntas precipitadas, a borbotones. El alcalde, dolido, quisiera contener aquel ímpetu; la deja desahogarse un poco, y de nuevo trata de calmarla.

Dos años pasan pronto. Sí, es duro, ciertamente; pero ¡enseñarla, no! Pura fórmula. Sólo para obtener aquel pedazo de papel, ¡para no darse por vencida ante aquella jovenzuela!…

Luego, acompañándola hasta la puerta, dándole palmadas en el hombro como un buen hijo, para confortarla y que tenga ánimos, trata de hacerla sonreír,

—¡Ea, vamos!… ¿Cómo va a perderse usted en Palermo, usted, que no pasa día que no vaya tres o cuatro veces?

La tía Mimma se ha echado el mantón negro sobre el pañuelo azul celeste; y sus manitas estrujan, bajo aquel mantón negro, su cara, para esconder las lágrimas.

¡Niños, aquel pañuelo de seda azul celeste!… La santa poesía de vuestro nacimiento se ha puesto de luto; y se va a Palermo, sin litera blanca, a estudiar ginecología y asepsia, antisepsia, el índice cefálico, el extremo pélvico-podálico. Así lo quiere la ley. La tía Mimma llora; no se puede consolar: apenas sabe leer; se perderá entre la intrincada ciencia de aquellos profesores, allá, en Palermo, a donde tantas veces ha ido con la poesía de su litera blanca.

—Señora mía, señora mía…

Una llorera, una llorera que despedaza el corazón ante cada una de sus clientas, de las que va a despedirse antes de marchar. Y en cada casa se inclina con sus manitas temblorosas (¡oh!, sí, ahora las saca fuera sin miramientos) para acariciar la cabecita rubia o morena de los niños, y deja caer las lágrimas entre aquellos ricitos, junto con sus besos, inconsolablemente.

—Me voy a Palermo…, me voy a Palermo.

Y los niños, estupefactos, la miran y no comprenden por qué llora tanto esta vez por tener que ir a Palermo. Piensan que tal vez les ha ocurrido una desgracia a todos los niños que están allí para ser comprados.

Dicen las mamás:

—¡Nosotras la esperaremos!

La tía Mimma las mira con los ojos llenos de lágrimas y mueve la cabeza. ¿Cómo tratan de decirle aquella mentira piadosa, a ella, que sabe muy bien lo que es la vida?

—Señora mía, ¿dos años?

Y se marcha con el corazón desgarrado, echándose el mantón negro sobre el pañuelo azul celeste.

Capítulo II

LA TÍA MIMMA ESTUDIA

PALERMO. Allí llega una noche la tía Mimma; pequeñita, en aquella inmensa plaza de la estación.

¡Ay Jesús! ¿Qué son? ¿Lunas? Veinte o treinta en torno a ella. ¿Es una plaza? ¡Qué grande! ¡Y por dónde…!

—¡Por aquí, por aquí!

Entre todos aquellos palacios, demonios de sombras gigantescas perforados por luces, deslumbrada por tanta baraúnda abajo, y arriba tantos regueros luminosos, filas, collares de lámparas a lo largo de calles rectas, sin fin, entre la confusión de la gente que aparece por aquí, por allí, de repente, enemiga, y el estrépito que la envuelve por todas partes, ensordecedor, de los coches que huyen precipitadamente, no advierte, en aquel estupor roto por continuos sustos, la violencia que lleva dentro de sí, y a la que sucesivamente se agarra para meterse a la fuerza en aquel desorden infernal, tras el aturdimiento y el vértigo del viaje en ferrocarril, el primero en su vida.

¡Jesús, el ferrocarril! Montañas, llanuras que se movían, giraban y desaparecían con los árboles, con las casas esparcidas y los pueblos lejanos; y de cuando en cuando el choque violento de un poste telegráfico; silbidos, sobresaltos: el espanto de los puentes y los túneles, unos tras otros; deslumbramientos y cegueras, viento y sofocos en aquella tempestad de estrépitos, en la oscuridad… ¡Jesús, Jesús!

—¿Cómo dices?

No oye nada, no sabe mover los pies, está pegada a su sobrino, que la acompaña —jovenzote, el buen mozo de la casa—. ¡Ah! Es el amo del mundo, que puede reír y andar seguro, y decidido, pues ha estado dos años en Palermo cumpliendo el servicio militar.

—¿Cómo dices?

Sí, el coche… ¿Qué coche? ¡Ah!, ya sí, el coche. ¿Cómo entrar en la ciudad, cómo andar por sus calles con aquel gran paquete de ropas bajo el brazo hasta la posada?

Mira su hatillo: ella está allí dentro; y quisiera encontrarse entre aquella ropa suya envuelta, en el paquete que su sobrino lleva bajo el brazo; ella, tan sólo acostumbrada a los pañales y al olor de la ropa, para no ver y no oír nada más.

—¡Dámelo! ¡Dámelo!

Quisiera estar pegada a aquella ropa, para sentirse mejor dentro; pero el alma está fuera, aquí, a la intemperie de tantas impresiones que la asaltan por todas partes. Responde que sí, que sí; pero no comprende bien las señas que le hace su sobrino.

¡Oh Jesús mío! ¿Por qué le pregunta a ella? Como una criatura en sus manos, que él haga lo que quiera; sí, el coche; sí, la fonda que él quiera. Ahora se encuentra como en medio de un mar tempestuoso, y tomar un coche es para ella como tomar un barco; llegar a la posada, como amarrar a la orilla. Piensa con terror cuando, de aquí a tres días, el sobrino se vuelva al pueblo, después de haberle buscado alojamiento y pensión, cómo se quedará ella allí, en medio de esta babel, sola, perdida.

Cuando iban en el coche derechos a la posada, el sobrino le propuso ir a ver la feria de la plaza de la Marina.

—¿La feria? ¿Qué feria?

—La feria de los Difuntos.

La tía Mimma se santigua. Mañana, los Difuntos, ya… Llega la noche del primero de noviembre a Palermo, víspera del día de Difuntos, ¡ella, que siempre ha venido a Palermo a comprar la vida! Los Difuntos, ya… Pero los Difuntos son la Befana para los niños de la isla: 4os juguetes no se los lleva a ellos la vieja Befana el 6 de enero; se los llevan el 2 de noviembre, cuando los mayores lloran y los pequeños están de fiesta.

—¿Mucha gente?

Hay tanta, tanta, que los coches no pueden pasar: todos los papás, todas las mamás, abuelas y tías, van a la feria de los Difuntos de la plaza de la Marina a comprar los juguetes para sus pequeños. ¿Las muñecas? Sí, las hermanitas pequeñas. ¿Los muñecos de azúcar? Sí, los hermanitos pequeños; aquéllos, aquéllos, los que ella, la tía Mimma, en la feria de la Vida, en la ilusión de los niños de su lejano pueblo, durante tantos años ha venido a comprar aquí, a Palermo, para llevarlos allá, en su litera de marfil: juguetes, pero de verdad, con ojos de verdad, vivos; manitas de verdad, gráciles, frías, amoratadas y con el puñito cerrado; y la boquita limpia que llora.

Sí; pero ahora los ojos de la tía Mimma, ante el espectáculo tumultuoso de aquella feria, están aún más maravillados que los de los niños; y no puede pensar que el sueño de sus viajes misteriosos, como ella se los presentaba a los niños de su pueblo, ahora aquí, delante de la feria, casi se convierte en realidad. No puede pensarlo, no sólo porque los gritos desaforados de los vendedores delante de las barracas, iluminadas con lamparillas multicolores, entre los pitidos de los silbatos, los campanillazos, los mil rumores de la feria y las apreturas entre el gentío que seguía afluyendo a la plaza, le aumentan el aturdimiento junto con el miedo a la gran ciudad; sino también porque ella es aquí ahora la niña ante quien se ha realizado el prodigio.

Y, además, aquella atmósfera en que se sentía envuelta en su pueblecillo, atmósfera que la seguía por las calles y por las casas en que entraba, que inducía a todos, grandes y pequeños, a respetarla, porque era ella la que llevaba el misterio del nacimiento a cada casa con los nuevos niños, la vida nueva a su viejo y decrépito pueblecillo; ahora aquella atmósfera no la envuelve.

Despojada cruelmente de su papel, ¿qué es ahora aquí, en medio de la apiñada muchedumbre de la feria? Una pobre vieja mezquina y atolondrada. La han arrojado de su sueño y la han obligado a aparecer violentamente ante esta violenta realidad; y ya no comprende nada, ya no sabe moverse, ni hablar, ni mirar.

—Vámonos…, vámonos…

¿Adonde? Es fácil salir de aquí, fuera de esta multitud apiñada, con un poco de paciencia, poco a poco. ¿Y después? Por dentro, volver a encontrarse como antes, dueña de sí y tranquila, será difícil; ahora, a la posada, y mañana, a la escuela.

En la escuela, cuarenta y dos diablesas, todas con aire descarado de muchachos con faldas, poco más o menos como aquella jovenzuela violentamente llegada de la península a su pueblecillo, se le echan encima el primer día que aparece ante ellas con su pañuelo de seda azul celeste a la cabeza y su mantón negro, con franjas y flecos, modestamente ceñido a su personilla. ¡Uf! ¡Aquí está la abuela! ¡Ha llegado la vieja comadrona de las fábulas, llovida del cielo, que no osa enseñar sus manitas, y tiene los ojos bajos por pudor, y habla aún de «comprar» los niños! La miran, la tocan, como si no estuviese de verdad ante ellas.

—¿Tía Mimma? ¿Tía Mimma, cómo? ¿Jévola? ¿Tía Mimma Jévola? ¿Cuántos años?

¿Cincuenta y seis? ¡Ah, algo pequeña para empezar! ¡Ya, comadrona desde hace treinta y cinco años! ¿Cómo? ¿Fuera de la ley? ¿Cómo han podido permitírselo? ¡Ah, sí! ¿La práctica? ¡Qué práctica y ni qué práctica! ¡Aquí se necesita otra cosa! ¡Ahora verá!

Y cuando entra en el aula el profesor Torresi, encargado de la enseñanza de las nociones de Obstetricia teórica, se la presentan, empujándola hacia adelante, entre risas y exclamaciones:

—¡Una abuela comadrona, profesor; una abuela comadrona!

El profesor Torresi, calvo, algo panzudo, parece un hombrón con aspecto de coracero que acaba de bajar de su caballo, con su bigotito gris rizadito y un gran lunar velloso en una mejilla (¡qué monada!, se lo atusa siempre durante su explicación para no deshacerse el rizado de su bigote, cuidadosamente retorcido con las puntas hacia arriba); el profesor Torresi ha presumido siempre de saber mantener la disciplina en su clase, y, efectivamente, trata a aquellas cuarenta y dos diablesas como si fueran potras para desbravar, a fustazos y espolazos; no obstante, de cuando en cuando no puede dejar de sonreír ante alguna de sus ocurrencias, o más bien conceder alguna sonrisita como premio a la adoración de que se siente rodeado. Quisiera cortar en seco aquella presentación ruidosa; pero, viendo delante de él a aquel recluta, una vieja grotesca, siente deseos de reírse un poco a su costa.

Le pregunta cómo se las arreglará para, habiendo llegado tan tarde, ponerse al día en las lecciones. Él ya ha («¡Chist! ¡Atención! ¡Siéntense!»), él ya ha hablado largamente («¡Silencio! ¡Vamos, siéntense!»), él ya ha hablado largamente del fenómeno de la gestación, del comienzo del parto; ha hablado extensamente de las leyes de las correlaciones orgánicas; ahora explica los diámetros fetales. En la última lección explicó el diámetro fronto-occipital y el biscromial; hoy hablará del diámetro pelviano. ¿Qué va a entender ella? Está bien, la práctica. Pero, ¿qué es la práctica? ¡Atiendan, por favor, atiendan! (y el profesor Torresi se atusa el lunar velloso de su mejilla, ¡qué monada!). La práctica, conocimientos implícitos. ¿Puede eso ser suficiente? No, no puede bastar con eso. El conocimiento, para que sea completo, necesita de implícito convertirse en explícito; es decir, que salga fuera, se manifieste, y así podrá ver claramente, parte por parte, y en cada parte distinguir, definir, casi tocar con la mano, pero con mano evidente, ¡eso es! Hecho de otra forma, cualquier conocimiento no será saber. ¿Cuestión de nombre, de terminología? No, el nombre es la cosa. El nombre es el concepto en nosotros de cada cosa situada fuera de nosotros. Sin el nombre no se tiene el concepto, y la cosa permanece en nosotros como ciega, indefinida e indistinta.

Después de esta explicación, que deja embobada a la grey estudiantil, el profesor Torresi se vuelve hacia la tía Mimma y comienza a interrogarla.

La tía Minuna lo mira estupefacta. Cree que le habla en turco. Obligada a contestar, provoca en aquellas cuarenta y dos diablesas unas risas tan estrepitosas, que el profesor Torresi ve en peligro su prestigio de domador. Grita, patalea desde su cátedra para llamarlas al orden y a la disciplina.

La tía Mimma llora.

Cuando se hace el silencio en el aula, el profesor, indignado, suelta una severa reprimenda, como si él no se hubiese reído también; luego se vuelve hacia la tía Mimma, gritándole que es una vergüenza presentarse así, en una clase, con tal estado de ignorancia; es una vergüenza venir ahora allí a hacer de niña pequeña, con aquella llantina… ¡Fuera, fuera, es inútil llorar!

La tía Mimma asiente, dice que sí con la cabeza, se enjuga las lágrimas; quisiera marcharse. El profesor la obliga a quedarse.

—¡Siéntese allí! ¡Y escuche!

Pero, ¡qué va a escuchar! No entiende nada. Creía saberlo todo después de treinta y cinco años de ejercicio de la profesión, y, por el contrario, advierte que no sabe nada, lo que se dice nada.

—Poco a poco, ¡no desespere! —la anima el profesor al terminar la lección.

—No se desespere, poco a poco… —le repiten las compañeras, compadecidas ahora por sus lágrimas.

Pero a medida que aquel conocimiento implícito, de que habló el profesor Torresi, se le hace explícito, la tía Mimma —¿ver más claro? ¡Algo muy distinto que ver claro!— no logra ver nada.

Descompuesta y desmenuzada la idea de la cosa, como antes la tenía en sí, entera y compacta, ahora la confunde, extraviada entre tantos mínimos particulares, cada uno de los cuales tiene un nombre curioso, dificil, que ella no sabe ni siquiera pronunciar. ¿Cómo retener en la memoria todos aquellos nombres? A ello se aplica con paciencia infinita, por la noche, en la mísera habitación que tiene amueblada, silabeando en el manual, de codos sobre la mesita, ante la que arde un candil de petróleo.

—Bis-bis-cro-bis-crom-i-a-biscromia-bis-cromial.

Y reconoce, en efecto, en la clase; reconoce con viva sorpresa, uno por uno, después de muchos sudores, todos aquellos particulares, y estalla en cómicas exclamaciones:

—Pero eso…, ¡Jesús!, ¿se llama así?

La razón de distinguirlo, sin embargo, de definirlo así, con aquel nombre, no la ve.

El profesor se la hace ver, la obliga a verla; pero entonces aquel particular se le escapa aún más del conjunto: se le impone como una cosa que exista por sí; y como son tantos y tantos aquellos particulares, la tía Mimma se pierde entre ellos y no lo averigua ni con todos los trabajos del mundo.

Da pena verla en las clases de Obstetricia práctica, en la Casa de Maternidad, cuando el profesor la llama para una lección práctica. Todas las compañeras la quieren ver allí, en aquella prueba, porque ahora ella se encuentra en el campo de su larga experiencia. Pero, ¡sí! El profesor no quiere que ella haga allí lo que sabe hacer, sino que le diga lo que no sabe decir; y si se trata de hacer y no decir, no le permite en modo alguno hacer a su guisa, como ha hecho durante tantos años, y siempre le fue bien; sino según los preceptos y las reglas de la higiene y de la ciencia, tal como él le ha enseñado punto por punto; y entonces, si tía Mimma se lanza a hacerlo como le dicen, la riñen, porque no observa escrupulosamente aquellos preceptos y aquellas reglas; y si se entretiene y se esfuerza en atender cuidadosamente a todos los preceptos y a todas las reglas, he aquí que le chillan porque se pierde y se confunde y no logra hacer nada como debe, con linda limpieza, con segura precisión.

Pero no son solamente todos aquellos particularismos y todos aquellos preceptos y todas aquellas reglas los que la empachan de esa manera. Otro, y mucho más grave, es el motivo de todo aquel enojo embarazoso. Sufre por la horrenda violencia que le han hecho allí donde más celosamente está custodiado para ella el sentido de la vida; sufre ante el espectáculo crudo, abierto, de aquella función que ella durante tantos años ha celado como un rito sagrado —porque en cada madre, la vergüenza y los dolores redimen ante Dios del pecado original—; sufre y quisiera, también allí, cubrir aquel espectáculo con los velos del pudor; mas, por el contrario, no, he aquí que lo despojan de todos los velos; el profesor le lanza por el aire aquellos velos que él llama de hipocresía e ignorancia, y la regaña brutalmente, y la maltrata de palabra y se mofa de ella con expresiones soeces, adrede; y aquellas cuarenta y dos diablesas que la rodean, también se ríen despiadadamente de aquellas mofas, de aquellas palabrotas del profesor, sin ningún miramiento, sin ningún respeto para la pobre paciente, para aquella pobre desgraciada madre, expuesta allí, mientras tanto, como un objeto de estudio y de experimentación.

Humillada, llena de vergüenza y de angustia, se recoge en su mísera habitación, al final de las clases, y llora y piensa si no le valdría más abandonar los estudios y regresar a su pueblecillo. Durante el largo periodo de ejercicio de la profesión ha logrado reunir unos buenos ahorros, que le bastarán para pasar la vejez; vivirá tranquila, descansada, mirando satisfecha en torno a ella a todos los niños del pueblo y a los más grandecitos, muchachitas y muchachitos, y a los mayores aún, mocitos y mocitas, y a sus papás y a sus mamás, a todos, a todos aquellos que ella, durante tantos años, supo traer a la luz, sin preceptos y sin reglas, como la vieja comadrona de las fábulas, con la litera de marfil. Pero entonces tendrá que darse por vencida ante aquella jovenzuela que, a estas horas, habrá de seguro ocupado su puesto en el pueblecillo entre las familias acomodadas; ¿quedarse mirándola allí, mano sobre mano? ¡Ah, no, no! Aquí: a vencer la humillación, a ahogar la vergüenza y la angustia para regresar al pueblo con su valiente diploma y pasárselo por la cara a aquella desvergonzada y decirle que ella también sabe ahora las cosas que dicen los profesores, que son un cuento los misterios de Dios, y otro cuento la obra de la naturaleza.

Sólo que, sus manitas expertas…

La tía Mimma se las mira y remira con pena, a través de las lágrimas.

¿Sabrían moverse ya estas manitas como antes? Están como atadas por todas aquellas nuevas nociones científicas. Tiemblan sus manitas, y ya no «ven». El profesor ha dado a la tía Mimma las gafas de la ciencia; pero le ha hecho perder, irremediablemente, la vista natural.

¿Y qué hará mañana tía Mimma con las gafas, si ya no ve nada?

Capítulo III

LA TÍA MIMMA REGRESA

¿FLAVIETTA? Sí, señorita, también ella. ¡Qué te imaginas! En Palermo, ¿cómo no?, con la litera de marfil y el dinero de papá. ¿Cuánto? ¡Ah!, ¡más de mil liras!

—¡No, onzas!

—¡Sí, dije liras! Onzas, señorita, más de mil. ¡Qué rica, cómo me corrige! ¡Toma, quiero darte un beso, monada!, ¡y otro más, preciosa!

¿Quién habla así? ¡Mira!, la Piamontesa: la que hace dos años parecía un muchacho con faldas: chaquetón verde, las manos en los bolsillos… Ha mandado lejos la chaqueta y sombrero, se peina a lo campesina y lleva en la cabeza, ¡oh!, el pañuelo de seda azul celeste, atado bajo la barbilla, y un bellísimo mantón de indiana, de flecos y con rayas. ¡La Piamontesa! Y ahora ella también habla de «comprar» los niños en Palermo, con la litera de marfil y el dinero de ¿cómo dice?, ya, dice papá, en italiano[3], y le importan un bledo los besos, los fa, y causa admiración con su italiano, vestida así de campesina, ¡qué simpática!

—Más ceñido el mantón a la cintura…

—Sí, ¡así, así!

—Y el pañuelo… un poco más estirado hacía adelante.

—Sobre la cabeza, ¡así!

—Largo… un poco más largo, hacia abajo; más abierto… así, ¡muy bien!

Ahora va por la calle, con modestia y con la vista baja; y poco mal hay si de cuando en cuando, echa una miradita de reojo, maliciosamente, o si una sonrisita descubre en sus mejillas esos dos hoyitos tan monos. ¡Qué bombón!

Las señoras mamás se oyen llamar «señoras» («¡Un atento saludo, señora! ¡Para servirle, señora!»), y están todas muy contentas (¡las pobres, con aquella panza!).

Contentas, porque en lo sucesivo, conversando con ella, es algo así como si ellas también supieran hablar finamente en italiano y se hubieran familiarizado con los refinamientos de la «civilización» de la Peninsula. Pues sí, ya se sabe que en la Península se estila así… Y, además, ¿no vale nada la satisfacción de ver que se lo explica todo, punto por punto, como un médico, con los términos precisos de la ciencia que no pueden ofender, porque la naturaleza, ¡Dios mío!, será brutal, pero es así? Dios la ha hecho así; y más vale saber cómo son las cosas para regularse y protegerse en caso necesario o de apuro, y también, al menos, saber de qué y por qué se sufre. La voluntad de Dios, ciertamente; lo dice la Sagrada Escritura: «Tú, mujer, parirás con gran dolor». Pero ¿se falta, acaso, al respeto a Dios estudiando la sabiduría de sus disposiciones? La ignorancia de la tia Mimma, pobrecilla, se contentaba con la voluntad de Dios y les bastaba. Esta de ahora, respeta a Dios igualmente y, además, por añadidura, lo explica todo, cómo Dios ha dispuesto y querido que sea la cruz de la maternidad.

Los niños, por su parte, oyendo cómo les cuentan con otras palabras y de modo bien diferente la fábula maravillosa de los viajes nocturnos a Palermo con la litera de marfil y los caballos blancos bajo la luna, se quedan con la boca abierta, porque, contada así, es exactamente como si la leyesen en un hermoso libro de fábulas, cuya hada tienen delante para poder tocarla: esta bella hada que en una litera, bajo la luna, va de veras allá, y de verdad les trae de Palermo las hermanitas nuevas, los nuevos hermanitos. La miran; casi la adoran; y dicen:

—No: ¡qué bruta la tia Mimma!, ¡no la queremos ya!

Pero la desgracia está en que no la quieran ya, ahora, no sólo ellos, sino tampoco las mujeres del pueblo, porque la tia Mimma, tan hosca, las despachaba sin tantas ceremonias, las trataba como si no tuvieran derecho a quejarse de sus dolores, e incluso con frecuencia no se andaba con bromas, y era capaz de dejarlas para correr apresurada a decir que tuviera paciencia a otra señora cualquiera que estuviera a punto de dar a luz; en tanto que ésta, ¡oh, qué preciosidad de chica!; ¡bella de cara y de qué buen corazón!; es amable y paciente con ellas, sin establecer diferencias; que una señora manda a buscarla con rapidez, responde con salero y sin titubear que tan pronto no, porque está atendiendo a una pobrecilla y no puede abandonarla; ¡así procede!, ¡y con mucha frecuencia! Y, además, hay que ver, es una joven que aún no ha experimentado esta clase de dolores, y los sabe compadecer y trata de aliviarlos en todas: señoras o pobrecillas, de la misma manera. Y ¡fuera el sombrero y todas las frivolidades y sus modales de señora con que llegó, para ataviarse como ellas, como una lugareña, con el mantón y el pañuelo a la cabeza, que le sienta que es un primor!

Por el contrario, la tía Mimma… ¿cómo? ¿con sombrero? pues, sí: ¡corred, corred a verla! Acaba de llegar de Palermo, con sombrero, con un sombrerón así de grande, Virgen Santa, que parece una mona, de las que bailan al son de un organillo en las ferias. Toda la gente ha salido de casa para verla; todos los muchachos de la calle la han acompañado hasta su casa, tirándole piedras como al antruejo del carnaval.

—Pero, ¿cómo?, ¿con sombrero?, ¿de verdad?

Con sombrero, sí. ¿O es que acaso no ha obtenido el diploma en la Universidad como la Piamontesa? Después de dos años de estudios… ¡y qué estudios! El cabello, que antes de marcharse a Palermo tenía todavía negro, se le ha vuelto blanco en dos años. Estudios que, si el señor doctor quiere probar ahora a charlar con ella, le hará ver que ya no es cosa de embaucarla con sus palabras chinas, porque ahora ella sabe también decirlas, y mejor que él, todas de memoria y bien.

¿El sombrero? ¡Qué estupidez la de este pueblecillo! Le viene por derecho y consecuencia natural después de haber estado dos años en la Universidad. Todas allí, las que estudiaban con ella, lo llevaban; y también ella, por consiguiente, a la fuerza.

La profesión de la «obstre»… no, «te»… «treticia», la profesión de la «obstétrica», al presente, se diferencia muy poco de la del médico. Los mismos estudios, casi. Y los médicos, ¡no van acaso también por la calle con birreta! ¿Para qué ha tenido que ir durante dos años a Palermo?, ¿para qué ha estudiado dos años en la Universidad?, ¿para qué ha obtenido el diploma, sino para ponerse en todo al mismo nivel, de estudios y de atuendo, de la Piamontesa, diplomada por la Universidad de Turin?

La tía Mimma se queda pasmada y un color se le va y otro le viene tan pronto como se entera de que la Piamontesa no lleva ya sombrero, sino mantón y pañuelo a la cabeza. ¡Ah!, ¿sí?, ¿que se lo ha quitado?: lleva «mantón» y pañuelo azul celeste. ¿Y qué hace?, ¿qué dice? ¡Ah!, ¿que los niños se compran en Palermo?, ¿con la litera? ¡Ah, traidora! Por consiguiente, ¿para quitarle el pan de la boca a ella? ¡Asesina! ¿Para hacerse simpática a la gente del pueblo? ¡Infame! Y la gente… ¡cómo!, ¿acepta esta impostura de ella?, ¿de ésta que antes andaba diciendo que todo eran necedades y falsos pudores? Pero entonces, si esa impúdica iba a reducirse a hacer de comadrona en un pueblo así, como durante treinta y cinco años lo había hecho ella, ¿por qué obligarla a marchar a Palermo, a estudiar en la Universidad y obtener el diploma? Sólo para tener tiempo de robarle el puesto, ¡he aquí por qué!, ¡para quitarle el pan de la boca, poniéndose a hacer como ella, vistiéndose como ella, diciendo las mismas cosas que antes decía ella! ¡Infame!, ¡asesina!, ¡impostora y traidora! ¡Ah, qué cosas…!, ¡ay Dios, qué cosas…!, ¡qué cosas…!

A la tía Mimma se le ha subido toda la sangre a la cabeza; llora de rabia; se retuerce las manos todavía con el sombrero a la cabeza; patalea; el sombrero se le pone de través; y, he aquí que, por primera vez, se le escapa de la boca una palabrota sucia: no, ella no se lo quitará, no, ella se lo ha puesto como un reto, y lo tendrá.

Ya tiene diploma; ha estado en Palermo; se ha vuelto loca estudiando durante dos años; ahora se pondrá a ejercer en aquel pueblo, no como una comadrilla o comadronucha, sino como una «Obstétrica» diplomada por la Real Universidad de Palermo.

Pobre tía Mimma, dice «obstrética» mientras, furiosa, da vueltas por la pequeña habitación de su casa, donde todos los objetos parece que la miran afligidos y consternados porque esperaban ser saludados con alegría y acariciados por ella, tras una ausencia de dos años. La tia Mimma no tiene ojos para ellos; dice que quisiera verla cara a cara, a la otra (y suelta otra palabrota sucia), y ver si tiene el valor de hablar delante de ella de literas de marfil y de comprar los niños; e inmediatamente, sin ni siquiera reposar un minuto, quiere irse a visitar a todas las señoras del pueblo; así, así con el sombrero en la cabeza, ¡sí, señor!, para ver si ellas también tienen el valor de, ahora que ha regresado con su diploma, volverle la cara para mirar a la otra.

Sale de casa; pero apenas está en la calle, cuando, de repente, estalla la risa de la gente, las muecas de aquellos pillastres impertinentes e ingratos, que se han olvidado que ella fue quien los recibió en este mundo, ayudando a la mamá a darlos a luz.

—¡Hocicos de perro! ¡Pucheros rotos! ¡Ah!, hijos de…

Le tiran cáscaras sucias y piedrecitas al sombrero, la siguen con una batahola de groserías, y bailándole alrededor.

—¿La tía Mimma? ¡Oh, mira! —dicen las mujeres, mirando el espectáculo que se para ante ellas, grotesco y penoso, porque la tía Mimma, con su sombrero puesto de través y los ojos hinchados y enrojecidos por el llanto y por la rabia, quiere— así arreglada —aparecérseles como la sombra del remordimiento, y en aquellos ojos hinchados y enrojecidos por el llanto y la rabia hay una mirada de reproche hacia ellas, llena de profunda aflicción, como si ellas la hubiesen mandado a estudiar a Palermo a la fuerza, y ellas la hubiesen hecho regresar de Palermo con aquel sombrerote, que siendo el fruto natural, aunque exagerado, de dos años de estudios en la Universidad, representa la traición que aquellas mujeres le han hecho.

Traición, sí, traición, señoras mías, traición porque si queríais la comadrona como la tía Mimma era antes, una comadrona con pañuelo a la cabeza y mantón, que contase a vuestros hijos la fábula de la litera y de los hermanitos comprados en Palermo con el dinero de papá, no debisteis permitir que el pañuelo de seda azul celeste y el mantón de la tía Mimma y sus viejas fábulas fueran usurpados por esa descarada peninsular que antes, cuando llegó de la Universidad, también ella con sombrero, se reía de la tía Mimma. Deberíais decirle;

«No, querida: tú has obligado a la tía Mimma a estudiar dos años en Palermo, y a ponerse también un sombrero, para que no se rieran de ella aquellas descocadas que iban vestidas como tú, ¿y tú ahora te lo quitas aquí?, ¿y te pones el pañuelo a la cabeza y el mantón, y cuentas la fábula de la litera, para quitarle el puesto a aquélla que tú enviaste a estudiar? ¡Has cometido una impostura!, ¡para la otra, al contrario, vestir así y hablar así era natural! No, querida, tú, ahora, le haces una traición a la tía Mimma, y lo mismo que antes te reíste de ella porque llevaba pañuelo a la cabeza y mantón y contaba la vieja fábula de la litera de marfil, ahora harás que los demás se rían de ella porque trae sombrero y la ciencia “obstrética” aprendida en la Universidad». Así, así, señoras mías, deberíais hablarle a esa Piamontesa. O, si os gusta más ahora la comadrona «civil» que os sepa explicar todo muy bien, punto por punto, cómo se hacen y cómo se pueden no hacer los hijos, en ese caso obligad a la Piamontesa a que se vuelva a poner el sombrero, para que no se rían de la tía Mimma que ha estudiado como un médico y ha regresado con sombrero.

Pero vosotras os encogéis de hombros, señoras mías, y dais a entender a la tía Mimma que, en lo sucesivo, no sabéis cómo comportaros con la otra que ya os ha asistido, y bien, una vez, muy bien, sí…, y que ya estáis comprometidas para la próxima asistencia… y, en cuanto al porvenir, para no comprometeros, decís que esperáis que, ¡por Dios!, ya basta con esta cruz de tener otro hijo más.

La tía Mimma llora; quisiera consolarse un poco, al menos, con los niños, y para que se le acerquen, se quita de la cabeza aquel espantapájaros de sombrerote negro; pero es en vano. Los niños ya no la reconocen.

—Pero, ¿cómo? —dice la tía Mimma, llorando—. Tú, Flavietta, que antes me mirabas con esos ojitos cariñosos; tú, Niní mío, pero ¿cómo?, ¿ya no os acordáis de mí?, ¿de la tía Mimma? Fui yo, yo, a compraros a Palermo con el dinero de papá; yo, con la litera de marfil, hijitos míos, ¡venid acá!

Los niños no quieren acercarse; y se mantienen retraídos, hostiles, mirándola de lejos, mirándole aquel sombrerucho negro sobre las rodillas; y entonces, la tía Mimma, tras haber porfiado largo rato, y secándose las lágrimas de los ojos y de las mejillas, finalmente, viendo que no logra nada y que, por el contrario, la empeora, se pone de nuevo el sombrero y se marcha.

Pero no es sólo por este sombrero negro, como piensa la tía Mimma, por lo que todo el pueblo le ha vuelto la espalda. Si no fuese más que por la cólera y el enojo, tía Mimma arrojaría lejos aquel sombrerucho; pero ¿y la ciencia? ¡Ay!, la ciencia que le arrancó de la cabeza el bello pañuelo de seda azul celeste y le impuso por el contrario este sombrero negro; la ciencia aprendida tarde y mal; la ciencia que la ha privado de la vista y le ha dado gafas; la ciencia que le ha embarullado toda su experiencia de treinta y cinco años; la ciencia que le ha costado dos años de martirios, a su edad; la ciencia, no, a la ciencia ya no podrá echarla fuera la tía Mimma; ¡y aquí está el verdadero mal, el mal irreparable!

Porque se da el caso ahora, que una vecina, casada apenas hace un año y ya a punto de ser mamá, no halla esta noche, en las cuatro habitaciones de su casa, un punto, un solo punto, donde aquietar el desvarío que la sofoca; va a la terraza, mira…, no, se siente mirada de modo extraño por todas las estrellas que centellean en el cielo; y siente que ese parpadeo de las estrellas le punza por toda su carne, como un hormigueo de escalofríos; y empieza a gemir y a gritar ¡que no puede más! Puede esperar; le dicen que puede esperar hasta mañana; pero ella dice que no, dice que, de durar esto así, antes de que llegue mañana, se habrá muerto; y entonces, puesto que la otra, la Piamontesa, está ocupada en otro lugar y ha mandado decir que lo siente, pero que esta noche no puede venir; y puesto que ahora son dos en el pueblo para hacer ese menester, que prueben a llamar a la tía Mimma.

¿Eh?, ¿la tía Mimma?, ¿y qué es la tía Mimma?, ¿un trapo viejo para tapar agujeros?

¡Ella no quiere ser la «sustituta» de la otra! Pero, al fin, se rinde a las súplicas, se planta lo primero, despaciosamente, el sombrero en la cabeza, y va.

¡Ay de mí!, ¿es posible que la tía Mimma no aproveche esta ocasión para demostrar que ha estudiado dos años en la Universidad como la otra, y que sabe obrar como la otra, de acuerdo con todas las reglas de la ciencia y los preceptos de la higiene? ¡Desgraciada! Quiere mostrar una a una todas y cada una de las reglas de la higiene; y tanto mostrar y tanto aplicar están a punto de obligarla a enviar precipitadamente a buscar a la otra, a la Piamontesa, incluso al médico, si quiere que se salven la pobre mamá y la criatura, que están a punto de morir, sofocadas, destrozadas por todas aquellas reglas y todos aquellos preceptos.

Y ahora todo ha terminado de verdad para tía Mimma. Después de esta prueba, nadie —y con razón— querrá saber nada de ella. Envenenada contra todo el pueblo, con su sombrero a la cabeza, todos los días baja a la plaza; ahora, a hacer una escena ante la farmacia, llamando burro al médico y ramera a aquella ladrona de la Piamontesa que vino a robarle el pan. Se dice que se ha dado a la bebida, porque después de estas escenas, cuando regresa a casa, la tía Mimma llora, llora inconsolablemente; y esto, como se sabe, es un efecto de los que suele producir el vino.

La Piamontesa, mientras tanto, con el pañuelo de seda azul celeste a la cabeza y el largo mantón de indiana ceñido en torno a su esbelta figura, va de una casa a otra, con la mirada baja, modesta, y lanza de cuando en cuando una ojeada maliciosa y una sonrisa que le descubre los dos hoyitos de sus mejillas. Dice con amargura que es una verdadera lástima que la tía Mimma se haya vuelto así, porque con su regreso al pueblo ella esperaba un alivio; sí, un alivio, en vista de que los benditos papás sicilianos tienen demasiado, demasiado dinero para gastarlo en hijos, y día y noche, sin descanso, la obligan a viajar en litera.

VEXILLA REGIS…

¿QUE ha salido? ¿Tan temprano? ¿Y por qué? La señorita Alvina Lander, tan alta de estatura como delgada de cuerpo, piernas largas y brazos huesudos y colgantes; con la enorme masa de sus cabellos reteñidos de un color revocado que le caían lacios sobre las orejas y sobre la frente y, en trenzas descuidadas sobre la nuca, llamó con los nudillos a una puerta del corredor en penumbra y esperó bajando los párpados sobre sus ojillos vivos y cerúleos.

De resultas de una enfermedad se había quedado sorda ya hacía años, y por esta causa estaba dolidísima; aunque no fuera ésta la única. Había otras, cada una de las cuales hubiera podido hacer desgraciada a una mujer, cuanto más todas juntas, como ella solía decir con frecuencia al abogado Mario Furri, de cuya hija Lauretta era señorita de compañía desde hacía trece años. Y, ante todo, la pérdida de tanta vida inútilmente; luego, cierta traición, de la que el señor abogado tenía conocimiento y de la que procedía aquel su estado de servidumbre en Italia; su prematura debilidad, por no decir vejez y, finalmente, la ignorancia de las cosas del mundo, causa de tantos males y de tantas culpas, por las que se veía acusada, cuando, por el contrario, debía ser, no solamente excusada, sino compadecida e incluso socorrida; pero ¡ah!

La señorita Lander sospechaba que en el ánimo de las personas con quienes trataba existían dos falsos conceptos respecto a ella, uno de malicia y otro de hipocresía; de lo cual, tal vez, era causa su sordera. Pero esta sospecha era ya vieja en ella, y ella había envejecido en esa sospecha. Lo mismo que habían envejecido y se habían enraizado tenazmente en su áspera garganta alemana algunos errores de pronunciación, a pesar de que ella comprendía muy bien el italiano; cambiaba, por ejemplo, ciertas palabras, justamente donde no debía hacerlo, y decía «señog» y «señoga», con gracia particular, como si se obstinase en no querer entender que los demás decían «señor» y «señora».

¿Cuántas veces, mientras tanto, le había gritado Lauretta «adelante» o herein? La señorita Lander esperaba aún allí, paciente y absorta, estirándose su pequeño chal de seda verdosa, que siempre llevaba encima: «primavera en los hombros y junio en la cabeza», como solía decirle Lauretta. Y junio era sus cabellos color de heno seco. La puerta se abrió con furia, golpeando contra la pared y sobresaltando a la sorda, a la que Lauretta, con los cabellos revueltos, los brazos desnudos y una toalla sostenida con la barbilla sobre el pecho, repitió irritada:

—¡Adelante!, ¡adelante!, ¡adelante!

Excusa de la señorita Alvina: eso es, ah, ya… no había oído porque… estaba pensando en otra cosa: hacía una hora que se devanaba la cabeza imaginando qué podía haberle pasado al «señog» abogado para salir de casa sehr umvölkt, desde hacía tanto tiempo, desde muy temprano.

—¿Que ha salido? ¿Cómo? —preguntó Lauretta vivamente extrañada.

Ha salido. El portero le había entregado, como de costumbre, el correo; pero las cartas y los periódicos estaban aún allí, en la mesa del despacho; las cartas, sin abrir; los periódicos, con sus fajas sin quitar.

—Was soll man denken, Fräulein Laura?

Lauretta palideció, con los ojos fijos en la sospecha que le relampagueaba delante de sí: que el padre, ¡oh Dios!, se hubiera enterado por alguna carta de la muerte de su hermana, la muerte de la tía Magdalena, que ella le ocultaba desde hacía cerca de tres meses. Pero ¿por qué había salido? ¿Con aspecto sombrío, sehr umvolkt, como decía la Lander? A toda prisa se puso una bata y corrió a la habitación del padre, seguida de la Lander, que repetía: Was soll man denken?

¿Qué pensar? Sí, no había duda, había sabido… Sin embargo, ¿dónde estaba la carta? Las cartas estaban allí cerradas aún; ¿estaban todas? ¡Ah!, he ahí un sobre todo arrugado sobre la alfombra. Rápida, Lauretta se inclinó a recogerlo: ¡un sobre orlado de negro y con un sello alemán! La dirección, de letra muy menuda, decía «Furi» en vez de «Furri». La señorita Lander fijó en él sus ojos y palideció, y diciendo:

—Sello «alemán»… —se lo quitó de las manos a Lauretta; lo examinó, y añadió—: Es letra de mujer…

—Sí, escritura de mujer —confirmó Lauretta.

—Ach Frăulein! —exclamó entonces la señorita Lander, llevándose a la frente sus gruesas manos hombrunas y levantándose sus cabellos color de heno—: ¡Desgracia! ¡Desgracia! Cierto, carta para mí… Oh Je’!, oh Je’!

—¿Para usted? ¿Por qué para usted? No… —se apresuró a replicarle Lauretta, a pesar de que la idea de la señorita Lander de que la carta fuera para ella, le pareció en el fondo justa—. Mire —añadió tratando de darle ánimo—, está dirigida a papá… Y, además, si fuera como usted sospecha, ¿por qué tenía que salir papá? Hubiera venido a decírmelo.

—Ach nien! nien! —negó rápida y secamente la señorita Lander, moviendo la cabeza y gimoteando de una manera muy cómica.

—¡Cómo que no! Claro que… —replicó Lauretta, conteniendo a duras penas la risa al verla lloriquear de aquel modo. Pero la señorita Lander continuó negando con la cabeza y gimoteando al mismo tiempo, mientras Lauretta—: «¿Por qué no?» —hubiera querido insistirle; pero volvió hacia sí la pregunta, mirando a su vieja señorita de compañía, que por primera vez se le aparecía como arrancada a una vida lejana, desconocida para ella, y hacia la que nunca había tenido ocasión de dirigir su pensamiento, no habiendo concebido nunca que la señorita Lander fuera un ser que existiese por sí o que hubiera podido existir fuera de las relaciones de vida que con ella tenía, ya que desde pequeña la había visto siempre junto a ella—. Pero ¿qué teme, además? —le preguntó—. Si allí ya no le queda a usted nadie…

—Doch! —exclamó, entre sus lágrimas, la sorda, levantando sus ojos del pañuelo.

—¡Ah!, ¿sí? —dijo Lauretta—. ¿Quién?

—Das darf ich nicht Ihnen sagen! —respondió la Lander, ocultando su rostro entre las manos—. Ni puedo ni debo decírselo…

Y se marchó repitiendo entre sollozo y sollozo su exclamación preferida: «Oh, Je’!, oh Je’!»

Cuando Mario Furri regresó a casa, Lauretta continuaba aún allí en su despacho, de codos sobre la mesa y absorta.

—¡Oh, papá! ¿Qué ha sucedido?

Furri miró a su hija casi con un desmayo de vértigo, como si al verla y oír aquella pregunta inesperada se hubiese frenado en su interior un violento tumulto. Estaba pálido y empalideció aún más, mientras trataba de sonreír.

—¿Qué ha sucedido? —preguntó a su vez él, con voz poco segura.

—Sí. A la señorita Alvina. Está llorando ahí; sostiene que tú has recibido una carta para ella de Alemania.

Furri replicó con aspereza, sorprendido:

—¿Para ella? ¡Ve y dile que está loca!

—¡Ya decía yo que no era para ella! —exclamó Lauretta—. Se lo he dicho yo; y ella, que no: oh Je’!, oh Je’! Hemos encontrado este sobre en el suelo… y, ¿qué quieres?…, tú, nunca has salido tan temprano de casa…, hemos temido que tú…, sí…, hemos entrado… —Un inesperado rubor inflamó la cara de Lauretta, como si hubiera surgido la duda de haber cometido una indiscreción. Se quedó sin saber qué decir. Entonces, el padre sonrió tristemente ante aquel apuro de su hija y, acariciándole la barbilla, le dijo:

.—No es nada, no es nada… Retírate, déjame ver el correo.

—Sí, sí…, yo… ya ves que estoy despeinada… —dijo Lauretta, escapando sonriente y todavía azarada.

Pero, poco después, llamó con los nudillos a la puerta del despacho del abogado la señorita Lander, con los ojos enrojecidos por el llanto, a duras penas contenido por el pañuelo que llevaba en la mano, dispuesto para servirle de freno.

—¿Qué me quiere usted? —le dijo duramente Furri, sin darle tiempo para abrir la boca—. ¿Quién le ha dicho que yo he recibido una carta para usted? Usted entra aquí, fisga mis papeles, encuentra un sobre que no le pertenece y sin más ni más se le ocurre pensar no sé qué… Pero dígame, por favor, ¿quién puede haberle escrito a usted desde Wiesbaden?, ¿y qué desgracia puede haberle ocurrido? Sé, sé que usted comete la incalificable ligereza de escribir aún a la hermana de aquel señor Wahlen que tiene mujer e hijos y que es de esperar que no se preocupe de usted ni poco ni mucho ni nada. ¿Que puede haber muerto la hermana? ¿Que tal vez ha muerto él? ¿Y a usted qué puede importarle? Perdón…

—Ach nien! —gritó en este momento, herida en el corazón, la señorita Lander—. ¡Padre de familia! ¡No, no, no diga eso, «señog»! ¿Muerto?, ¿muerto?

—No ha muerto nadie —gritó a su vez Furri—. Le repito que la carta no era para usted, y no me haga perder la paciencia con semejante locura. Por otra parte, mire el matasellos: «Wiesbaden», ¿lo ve? Si esto no la tranquiliza, telegrafíe a quien usted sabe, ¡y déjeme en paz! Quiero estar solo; ¿me ha entendido?

La señorita Lander no respondió; se llevó el pañuelo a los ojos e hizo ademán de salir, meneando la cabeza, pero con la clara sospecha de que ya no podía estar segura de que le llegara ninguna carta sin que antes no se la abriera el señor abogado. Furri, aunque tenía otras muchas cosas en la cabeza, la siguió con la mirada, lleno de estupor: Aquella vieja, seducida en su juventud y traicionada por el amante que se había casado después con otra mujer, no solamente se ocupaba aún, después de tantos años, de la vida de él, hasta convertirlo secretamente en vida de su corazón, sino que, sabiendo que se hallaba en la miseria, le hacía llegar, por medios indirectos, todos sus ahorros, y parecía que no tenía otra alegría o alivio que lo que pensaba de él, fantaseando, a través de las noticias que le daba una hermana de él, con la que mantenía correspondencia, o ante el retrato de él custodiado en un joyero juntamente con el de los hijos no suyos, pero que como suyos amaba aquella vieja…

—¡Señorita! —la llamó Furri de improviso, removiéndose, cuando ya estaba a punto de cruzar el umbral.

La vieja señorita se volvió, rápida; estiró sus largos brazos y rompió en sollozos:

—Muerto, ¿no es verdad? ¡Muerto! ¡Muerto!

—No, ¡por Dios!, ¿pretende usted sacarme de mis casillas esta mañana? —gritó enfurecido Furri—. Quiero que me diga algo… Siéntese, por favor.

Alvina Lander había dejado de llorar: aturdida, con los ojos enrojecidos, miraba a Furri, y mientras esperaba, se veía asaltada de cuando en cuando por una especie de hipo. Furri permaneció un momento con las manos en los ojos como si estuviese viendo lo que tenía en su cerebro y estudiase el modo de manifestarlo.

—Recuerdo que usted, una vez, hace muchos años, me dijo que conocía a la familia de Wichmann, ¿no es cierto?

—Sí —respondió algo vacilante Lander, no comprendiendo el porqué de aquella pregunta—. La familia de Wichmann, la conozco muy bien. Frau Wichmann vivía no muy lejos de mí, «kusto» en la calle Wenzelgasse.

—Lo sé, lo sé —dijo Furri secamente, para impedir que la vieja señorita de compañía, atraída por el recuerdo de su tierra natal, se perdiese en inútiles particularidades que, por otra parte, él conocía muy bien—. Dígame: además de la vieja tía de la señora (aquella Frau Lork que vivía en Colonia), ¿sabe usted si la familia de Wichmann tenía algún pariente más en otra ciudad de Alemania?

—La ciudad donde nació la «señoga» de Wichmann —respondió Lander, tras de haber hecho memoria—, es Braunschweig.

—Lo sé —le interrumpió de nuevo Furri—. He ido hasta allí; pero la madre de la señora, que ahora vivía allí sola, había muerto hacía cerca de un año, como también supe que había muerto en Colonia, Frau Lork, la tía. En Braunschweig me dijeron que un sobrino de la Wichmann vivía en Düsseldorf; pero en Dusseldorf ya no estaba ese sobrino. Quisiera que usted me diera, si la tiene, alguna noticia acerca de los parientes del marido.

—El lugarteniente de Wichmann —se apresuró a responder la señorita Lander con insólita soltura de expresión— murió «kloriosamente» en la «querra» del setenta. Pero no sé en qué ciudad nació, no sé qué familia…

—Ni él ni la señora eran naturales de Bonn, pues —continuó Furri—. ¿Allí nació solamente la señorita?

—Sí, ¡Anny!, mi Aennchen… «Hans», como todas la llamaban, como a un varón, porque era así… ¿cómo se dice?, todo vitalidad…, un «kapallito»…, ¿conoció usted a Hans, «señog»?

—Si —respondió Furri, más con un gesto de la cabeza que con la palabra.

—¿Aquí, en Italia?

Furri repitió el gesto afirmativo.

—¿Están aún en Italia? —preguntó vacilante la señorita Lander.

—No.

—A Bonn, «tos» años… no habían vuelto, después de su «viague» a Italia; vendida casa, muebles, todo…

—Lo sé, lo sé… Yo, viajando por Alemania, tuve que…, tuve que entregarle en sus propias manos… una carta importantísima de Roma… No los encontré, ¡fui de viaje para eso, pero, así…, sin hallar ninguna huella…!

—¿Y dónde están ahora? —preguntó consternada la señorita Lander.

—Me llega ahora una carta de Wiesbaden. Por eso esperaba que usted supiera decirme si allí había tenido su residencia algún pariente de la familia Wichmann. Si usted no lo sabe, no tengo ninguna otra cosa que decirle. Le recomiendo… —Se interrumpió; estaba por añadir: «Le recomiendo que no le diga ni una sola palabra a Lauretta de esta conversación que hemos tenido»—; pero, temiendo darle a entender más de lo que era preciso, la rogó que saliera; y ella salió aturdida, pero tranquilizada con respecto a sí, si bien con la certidumbre de que algo grave debía ocultarse allí, si el «señog» estaba tan umvölkt a causa de la carta aquella que tantas lágrimas le había ocasionado a ella.

—¡«Hans»! —suspiró Furri, tan pronto se quedó solo, moviendo ligeramente la cabeza. Y como imitando una voz que llegase desde muy lejos, añadió—: Riesin… meine liebe Riesin… —entornó los ojos, contrajo el rostro como movido por un dolor interno insoportable, y se puso a pasear por la habitación, murmurando entre dientes y con la cabeza baja—: «Y ahora… ahora…» —de repente sus ojos se fijaron en el sobre que estaba encima de la mesa de despacho; lo cogió y lo releyó, con las comisuras de los labios contraídas por un gesto de desdén:

—«Furi»… Ha olvidado hasta el apellido…

Sacó del bolsillo la carta orlada de negro, pero no tuvo ánimos ni siquiera para echarle una mirada, la metió en el sobre arrugado.

Se puso a pasear de nuevo.

Poco después, casi atraído por su propia imagen, se paró ante el espejo del armario y, al verse así demudado, empalideció y se oprimió fuertemente con una mano su gruesa cabeza calva, mirándose fijamente a los ojos, tratando de calmarse, de dominar su agitación interna. Súbitamente le desapareció, en efecto, la contracción de la frente y apareció de nuevo en sus ojos, casi velados por una constante pena, su bronca mirada, que entonaba con la palidez de su rostro contorneado por una corta barba, ligeramente encanecida. Todo su cansado cuerpo aparentaba una vejez prematura.

Este su rápido envejecimiento constituía para él una obsesión, una consternación que no tenía alivio, a la que daba un aspecto de aparente justificación o excusa el hecho de que verdaderamente ninguno de los miembros de su numerosa familia había llegado a superar el límite de la edad que él tenía ahora (¡y en aquellas condiciones!) y la de su hermana Magdalena, a la que aún creía viva, gracias a la piadosa mentira de Lauretta, inútil en parte, porque los sobrinos, para excusar que ella no escribiera, en todas las cartas se veían obligados a repetir que una pertinaz enfermedad le impedía escribir.

¡Cada día podía ser para él el último!

Ciertamente, sentía una gran debilidad en las piernas y una especie de abandono en todos sus miembros producido por una creciente pesadez. Murmuraba de cuando en cuando alguna frase acerca de su estado de salud, y tendía el oído a sus lúgubres palabras, como para escuchar el tono de voz con que las pronunciaba. Sus impulsivas y repentinas rebeliones contra esta pesadilla surtían siempre el mismo efecto: una mayor angustia, la afirmación de que él estaba ya acabado. No era terror a la muerte, no; a la muerte la había desafiado muchas veces en su juventud; pero aquello de tener que esperarla así, como espiándola, eso de saber que de un momento a otro podría acaecerle, la infinita dilación en aquella espera de que improvisamente algo podía fallar dentro de sí: ese era el terror, esa era la terrible embajada que esperaba.

—Mario Furri… —murmuró, señalando con el dedo y mirando fijamente con torvo desdén su propia imagen reflejada en el espejo. Pero la imagen le devolvió el gesto y apuntó el índice hacia él, como queriendo decirle: «Tú, y no yo; si tú te rieses, yo me reiría».

Poco después se separó del espejo, con el firme propósito de no pensar más en ello, por el momento, de no pensar más en la inesperada carta y considerar con calma lo que le convenía hacer.

Volvió a su despacho para leer el resto de las cartas que habían llegado aquella mañana. Dio un vistazo a la primera, otro vistazo a la segunda y a la mitad de la tercera inclinó la cabeza entre las manos, sintiéndose incapaz para continuar y con un vago deseo de adormecerse. Se puso en pie: la somnolencia le aterraba; pero quiso engañarse diciéndose que no había sido el terror a adormecerse lo que le había hecho ponerse tan rápidamente en pie, sino el pensamiento que de repente se le había ocurrido. Hubiera sido mejor, sí, hubiera sido mejor, por prudencia, recomendar a la señorita Lander que no diera a entender nada a Lauretta acerca de aquella carta…

Nunca había querido hacer ninguna confidencia a la señorita de compañía. Ahora se arrepentía de haberle hecho aquellas inútiles preguntas con la boba esperanza de poder atar algún cabo con sus respuestas para salir del laberinto de suposiciones en que se hallaba sumido. Pero el haberle preguntado la señorita Lander que si conoció él a Anny le daba la seguridad de que ella no tenía ni la menor sospecha de nada. Se le había ocurrido muy a tiempo la excusa verosímil de su búsqueda infructuosa por Alemania, con el pretexto de tener que entregar aquella carta dirigida a Wichmann.

¡Anny! ¡Anny! ¡Que si la conocía él!

Habían transcurrido trece años desde su viaje a Alemania, y lo conservaba aún en su memoria, presente, como un sueño borrascoso. Ninguna huella de ella, ni próxima ni lejana, ¡pero cuántas noticias y qué gran parte de la vida de Anny había recogido en Bonn! Había querido visitar hasta la propia casa de la calle Wenzelgasse, así como otros lugares de la ciudad, para investigar la vida anterior de ella; para que, con la ayuda de las noticias que tenía y en presencia de las cosas que la rodearon, nada le fuera desconocido. Allí, por la Poppelsdorf-allée, sin duda, habría paseado con las amigas; y allí, sobre el amplio y largo dique del Rin, había sin duda esperado el vaporcito que, a diario, como una lanzadera, une la vida de Bonn con la de Beuel, que se halla enfrente; o habría ido hasta donde termina el dique, por un pequeño sendero de la orilla que conduce a Godesberg, para divertirse los días de fiesta. Todo, había querido verlo todo, como con los ojos de ella. Y no le pareció sorprendente la secreta correspondencia entre el aspecto de aquellos parajes y el carácter de Anny. ¡Y de qué manera las noticias que había adquirido sobre su vida, antes de conocerla, así como sobre su madre, le habían confirmado en el concepto que él se había formado de ellas! En todas partes había oído hablar mal de la madre, pero no tanto como hubiera deseado el odio que sentía hacia ella: a todos resultaba antipática por sus aires y veleidades nobiliarias, tan infundadas como aquel «de» ante el apellido, en vez del «von», ponía de manifiesto. Noticias, noticias; pero ninguna huella: ¡ninguna! ¿Cómo, pues, de improviso, le llegaba ahora aquella carta de Wiesbaden? Sin embargo, él había pasado por Wiesbaden; y allí permaneció ocho días; pero, ¿estaba Anny entonces allí? Verdaderamente no tenía ningún indicio para buscarla en aquella ciudad. Tal vez la señora de Wichmann se había muerto en Wiesbaden, como la carta de Anny le anunciaba. ¿Cuándo había muerto? Anny no precisaba ni la fecha ni el lugar; no precisaba nada, excepto el día en que llegaría a Roma.

Con los codos apoyados en la mesa del despacho, la cabeza entre las manos y los ojos cerrados, Furri se sumergió en sus antiguos recuerdos. Era algo así como si clavase un puñal en una antigua herida. Pero el pudor de su edad, la conciencia del estado a que se veía reducido, no le permitían detenerse ante la ternura de ciertos recuerdos. Recordando, quería juzgar; y, juzgando, reafirmarse en un propósito inconmovible. Detrás de una puerta cerrada, un mundo de cosas muertas: y allí dentro el sol no podía ni debia penetrar jamás; allí entraba solamente él, para bucear su pasado, pero con el sentimiento de hallarse entre muñecas y juguetes pertenecientes a niños muertos, cosas que las manos de un viejo debían rehuir y evitar; luego, había cerrado la puerta y se había puesto a montar la guardia contra cualquiera que hubiera querido forzarla. En aquel escondrijo oscuro de sus recuerdos, había una cuna abandonada: la cuna desconocida de Lauretta.

—Sí, la mamá murió, hija mía; murió al traerte al mundo.

—¿Y retratos de ella, no tienes?

—No, ninguno.

—¿Y cómo era, papá?

¿Cómo era? Furri, al recordar esta antigua conversación con su hija, aún pequeñita, se mordió furiosamente una mano para sofocar los sollozos que le sacudían todo el cuerpo.

—¡En marcha, Lauretta! Mañana nos vamos —anunció Furri, saliendo de su habitación para ir a comer.

—¿Nos vamos? ¿Adonde? —preguntó Lauretta, sorprendida—. ¡Mañana, papá, y estamos en Semana Santa!

—¿Qué importa? Mañana es miércoles, cierto; pero ¿el ser «santo» es un impedimento para emprender la marcha?

—¡No, mañana es imposible, papá! Antes tengo que preparar las cosas necesarias… Hubieras debido decirme antes que este año pensabas anticipar tanto la marcha…

—¡Pero si no se anticipa! Iremos solamente a hacer un breve reconocimiento. Me explicaré: este año no quisiera ir a la montaña, o ir tarde ya. Y he pensado esto: la primavera la pasaremos aquí, en los Castillos; después, al mar, por ti; y, en último término, iremos a la montaña como de costumbre. Ahora nos ausentaremos durante tres o cuatro días, para hacer una visita a los Castillos. Escogerás el nido, y regresaremos. ¡Vamos, amita, di que sí!; lo necesito.

—¡Bueno, si es así! —exclamó Lauretta.

—Gracias, y «beso a usted los pies» —dijo Furri, inclinándose.

Lauretta se rió del buen humor de su padre. «Beso a usted los pies» era la fórmula que empleaba para despedirse en sus cartas un comerciante de Turin, que era el proveedor de telas para los vestidos de Lauretta. Durante la comida concertaron el itinerario de la excursión.

Furri no le dijo a su hija que el jueves tendría que dejarla con la señorita de compañía. «Entonces, ¿para qué vamos a irnos mañana?», le hubiera preguntado Lauretta, que ahora se hallaba encantada por aquella marcha improvisada, y ya proponía, justo para el jueves, una ascensión al Monte Cave. Y mientras Furri escuchaba el alegre parloteo de su hija, pensaba: «¿Por qué nos vamos? Si yo te lo dijese, hija mía, hija mía que ríes…»

Anny llegaría exactamente el jueves. Era, pues, preciso que él fuera a recibirla a la estación. Su interna turbación prestaba, sin embargo, una desacostumbrada vivacidad a sus gestos y a sus palabras. Lauretta no recordaba haber visto nunca así a su padre. Y Furri, al congratularse del buen efecto que causaba su disimulo, cobraba ánimos para afrontar la tremenda prueba que le esperaba, aunque consciente de que pagaría amargamente aquel esfuerzo, si le resultaba totalmente fatal. También de esto culpaba secretamente a ella, no tanto por sí mismo, como por la hija. Cuando pensaba en ésta, una duda angustiosa le mantenía aún el ánimo en suspenso. ¿Qué sería de Lauretta cuando, dentro de poco, y tal vez a causa precisamente de este golpe imprevisto, él desapareciera? ¿No era, quizá, providencial y casi un anuncio de su próximo fin, la llegada de ella? «En premio a tu vida limpia, como recompensa a tu largo sufrimiento y a tus sacrificios, no morirás angustiado por el pensamiento de dejar a tu hija sola y sin ayuda: he aquí a la madre, que viene a ocupar tu puesto junto a la hija». Mario Furri era creyente, y, además, por su obsesión, se veía envuelto en supersticiones. Ahora bien: ¿qué madre venía a ocupar su puesto? Para Lauretta, su madre había muerto. ¿Quién sería ahora ésta? Una extraña, una intrusa que de ninguna manera podría encarnar jamás la imagen que la hija, fantaseando en un pasado sin recuerdos, se había formado de su propia madre, que había muerto al darle la vida. ¿Qué comunión de afectos, por otra parte, podría establecerse entre ella y la hija si él se lo hubiese dicho todo? Era mejor esperar, antes de tomar una decisión; verla, hablarle. Únicamente —¡ah, eso sí!— llevarse lejos a la hija, sustraerla a cualquier probable peligro.

Se marcharon a la mañana siguiente.

A Lauretta no le fue posible impedir que la señorita Lander se calara un sombrerote de paja, que parecía un cesto puesto del revés sobre sus cabellos color de heno seco. La vieja señorita de compañía llevaba consigo el joyero, donde estaban guardados y custodiados los retratos del señor Wahlen y familia; y ahora se obstinaba, de cuando en cuando, en sorprender la evidentísima semejanza entre aquellas orillas latinas y las comarcas del Rin, cerca de Bonn. Lauretta cometió la ingenuidad de ponerse a discutir con ella, comparando más bien Monte Cave con las montañas, bosques y lagos de la vecina Suiza —allí, ¡qué delicia!—, a dos pasos de Roma, con el mar por añadidura, que desde allí arriba se ve muy bien rielar en las noches de luna. Pero, no; Monte Cave, con la cima coronada de árboles frondosos y hayas, para la señorita Lander, era exactamente igual que Drachenfels; tan parecidos, que, alli también, en la cima, hay las ruinas de un antiguo castillo, y aquí hay un convento: ¡exactamente igual! Y apelaba al testimonio del «señog» abogado. Furri no se cuidaba de aquella conversación; miraba hacia fuera, por la ventanilla, en el tren: de Novara a Turin…, le había nacido una hija…, buscaba apresuradamente un ama de cría…, la niña estaba allí…, detrás de aquellos montes… en un casa de campo cerca de Novara… con la madre…

—¡Papá, trato hecho! —gritó de repente Lauretta—. ¡Renuncio al mar, renuncio a los Alpes; este verano, a Bonn, junto al Rin!

—¿Qué trato es ése? —preguntó Furri, turbado.

—El que hemos hecho la señorita Lander y yo.

—No, yo… —balbució la señorita Alvina, como excusándose.

—¡Hemos llegado, bajemos! —interrumpió a ambas Furri—. Ya veremos después, ya veremos.

Se esforzó en aparentar alegría durante todo el día en Castel Gandolfo, junto a Álbano; por la noche, al regresar al hotel para cenar, anunció a su hija que a la mañana siguiente, muy temprano, tenía que hallarse en Roma, para un asunto que había olvidado despachar.

—¿Y Monte Cave? —preguntó Lauretta, contrariada.

Pero al fin se resignó. Desde la ventana del hotel, a la mañana siguiente, gritó al padre que se marchaba:

—¡Espero a que regreses para escribir!

Y el padre, ya dentro del coche, para dirigirse a la estación, asintió sonriendo. Un nuevo vestido de entretiempo y un sombrerito de paja: he ahí en lo que pensaba en aquel momento su hijita…

«¿La reconoceré?», se preguntaba a sí mismo Furri, mientras paseaba por el andén de la estación, en espera del tren de Florencia.

Entornando los ojos, trataba de recordar su imagen, que surgía pujante y vivaz; la imagen de cuando ella tenía diecinueve años: con una cabecita de pihuelo, con los cabellos cortados a la moda masculina, y dos ojillos traviesos y provocativos, como dotados de alfileres brillantes, y la boca encendida, con aquellos dientes tan iguales, abierta siempre por una sonrisa de vibrantes estremecimientos, de la que brotaba la voz llena de gorjeos y trinos; alto, ágil y esbelto el cuerpo, con una cintura delgadísima, pero abundante el seno, y las mejillas encarnadas.

¿Y ahora?

Furri contaba los años: debía de tener ya treinta y cinco, y puesto que había podido abandonar a la hija recién nacida y vivir tantos años sin inquirir noticias, ignorando quizá el nombre, podía conservarse, en el alma y en el cuerpo, si no «tan» joven como antes, muy joven aún; de cualquier modo, joven.

¿Y él?

A Furri le parecía absolutamente inadmisible que ella pudiese reconocer en él, en aquel cuerpo casi caduco, en su rostro ya ajado, al Mario de entonces, al gigante: al Riese, como ella lo llamaba pretendiendo que él la llamase a ella Riesin, giganta; meine liebe Riesin, y se reía, ya que aquel Riesin, él lo pronunciaba tan dulcemente como si, por el contrario, le dijese: florecilla.

Mucha gente esperaba con él el tren de Florencia, que llegaba con retraso. Furri pensó situarse cerca de la salida, con el fin de que todos los viajeros pasasen por delante de sus ojos.

Por fin, anunciaron la llegada del tren. Las personas que esperaban se agolparon contemplando cómo entraba en la estación, bufando y con gran estrépito.

Se abrieron las primeras portezuelas; la gente corrió ansiosa, buscando de un coche a otro. Furri no supo mantenerse en el puesto que había elegido, impulsado casi por las prisas de los demás. De repente se paró:

—¡Ahí está! ¡Debe de ser ella!

Una señora rubia, vestida de negro, asomó la cabeza por la ventanilla, y la volvió a retirar en seguida: un señor abrió desde dentro la portezuela. Furri esperó un poco apartado. La señora se dispuso a bajar, pero desde el estribo del vagón se volvió hacia dentro, para abrazar y besar a un niño de unos dos años:

—Adieu, adieu, mon petit rien!

Era la voz de ella.

—¡Anny!

Se volvió, saltó ágil y esbelta desde el estribo, miró a Furri, parándose y haciendo un guiño con los ojos, como dudando de que la voz que había oído hubiese venido de él. Pero él le tendió la mano.

—¡Oh…! —dijo Anny, acercándosele como turbada, con una sonrisa nerviosa en los labios—. ¡Espera! Las maletas… —añadió rápida, volviéndose hacia el vagón.

El señor que había abierto la portezuela se las alargaba. Furri llamó al instante a un mozo de estación para que las cogiera, y Anny dio las gracias en francés al señor; luego se volvió hacia Furri, abriendo precipitadamente su bolso de viaje, y, sacando un talón de facturación, añadió en alemán:

—¡Pronto, pronto, mi pobrecito Mopy! ¡Pobre animalito! ¡Hace tres días que no ve a su amita! Y, además —sacó otro talón del bolso—, los baúles.

Furri, aunque estaba atónito ante tanta desenvoltura, se percató en seguida de que ésta no procedía de su descaro, como había pensado al recibir el anuncio de su llegada, sino de una verdadera y exacta inconsciencia: lo demostraba la elegancia de su traje de viaje, lo cuidado de su porte y persona, aún fresca y lozana, aunque de formas más llenas, tal vez por eso más agradables. Había traído un perrito de lujo, y no pensaba en otra cosa cuando él se le acercó.

—¡Pronto! ¡Pronto!

Tomó aquellos talones casi vacilante; hubiera querido gritarle: «¡Mira primero a quién se los das! ¡Mírame! ¿Me ves? ¿Cómo al verme no vienes a mis brazos?»

Él hizo un ademán, pero ella se echó hacia atrás.

—¡Primero, Mopchen! ¡Pobre animalito! Luego, los baúles… ¿Has venido solo?… —siguió diciendo ella—. Yo esperaba que…

Furri inclinó su cabeza sobre el pecho, encogiéndose de hombros, como si le hubiesen dado un golpe en la espalda.

—¿Cómo se llama?

No respondió; siguió encogido de hombros.

—¿Cómo se llama?

—¡Aquí, no! ¡Aquí, no! —le rogó, como delirante, Furri—. Lauretta…

—¡Ah! Laura… ¿Es rubia?

Él inclinó varias veces la cabeza.

—¡Rubia!… Y ahora tú, totalmente blanco, pobre viejo Riese… Y dime…

—Hablaremos después, te lo suplico; hablaremos después… —la atajó Furri, que no podía soportar la tortura de aquellas preguntas.

Apenas tuvo entre sus manos el perrito, que aullaba y se retorcía lleno de contento, comenzó a besuquearlo, a tranquilizarlo con palabras cariñosas, diciéndole que pronto tendría otra amita más.

—Laura, Mopchen; se llama Laura…, y es rubia, Mopchen, y tú, tan negro…; y este otro amo tuyo, tan blanco… y feo… y malo, que no quiere decirte nada… ¡Déjame ver, Mopchen, cómo besarás a tu nueva amita!… ¡Un beso! ¡Así…, muy bien, Mopchen! Basta…, basta… Ahora, toma…

Abrió el bolso de viaje y sacó un terrón de azúcar para el animalito, que lo esperaba impaciente.

—Los baúles —dijo Furri con voz ronca, como si las palabras se le anudaran en la garganta—, los baúles será mejor dejarlos aquí.

—¡Cómo! —exclamó sorprendida, Anny.

—Sí; mañana, si acaso… mandaremos a buscarlos…

—¡No, querido! ¿Qué hago yo? ¿Quieres que me esté así? Uno, al menos, es necesario llevarlo con nosotros… Ven, yo te diré cuál de los dos.

Una vez dentro de un coche de alquiler, Anny comenzó a sentirse a disgusto junto a su compañero, que continuaba hermético y encogido, como si tuviera frío.

Él no la miraba; miraba delante de sí, con los ojos entornados y hoscos, triste y absorto.

—¡Cuántas cosas tenemos que decirnos! —bisbiseó Anny, cogiéndole una mano.

Él frunció aún más las cejas, diciendo que sí con la cabeza y dando un profundo suspiro.

—¿No me coges la mano? ¿No te alegra que haya venido? —preguntó con voz sumisa poco después, y añadió—: ¡Ah…, lo sé!… Pero verás…, yo no tengo la culpa… La mamá… —se cortó y se llevó rápida el pañuelo a los ojos.

Furri se volvió para mirarla: el pañuelo tenía listas negras, de luto.

—Hablaremos después, te lo suplico, Anny —le dijo, más conmovido que enternecido.

—Sí…, sí…, en casa… ¡Quieto, Mopy! Pero no te creas que he venido así… No habría venido si no hubiese encontrado en el Kuhrgarten, en Wiesbaden…, ¿adivinas a quién?, a Giovi…, nuestro amigo de Turin…, que me habló de ti… Yo pensé…, no sé…, pensé, entre otras cosas…, sí…, que tú te hubieras casado…; pensé, que la pequeñita… tal vez ya no vivía… «¡Vive! (me dijo Giovi). Está con él…» ¡Y yo corrí a anunciárselo a éste, mira! ¿Es cierto, Mopchen? ¿Cómo te dije? «¡Vive, vive! ¡La amita vive!» Nosotros la llamamos Mary, ¿no es cierto? También me dijo Giovi que habías tomado para ella una señorita de compañía alemana…, una vieja, ¿es verdad?… Así, pues, Laura habla alemán…, mientras que yo no sé hablar italiano… Lo intenté con Giovi…, le hice reír… ¡Ah, cómo se divierte él en Wiesbaden! Sigue como siempre, solamente que ya no tiene aquellas barbazas… Yo no le hubiera reconocido. Me reconoció él a mí. ¡Ya ni siquiera conserva el bigote! Se le ha puesto blanco, y para no tener que recurrir a los cosméticos, ¡corta, poda!, ¿comprendes?, se ha afeitado incluso aquel hermoso bigote. «¿Por qué, Giovi?», le pregunté. Dijo que ni siquiera él mismo lo sabe… «Por instinto juvenil», me respondió; además, no tiene pelo, y, golpeándose con una mano la cabeza calva, exclamó: «Sin embargo, mira esto: Plaza de la Vejez». Me dijo que tú también estás calvo… ¡Déjame ver!

Furri sintió impulso de saltar fuera del coche, de huir.

—Apuesto —dijo él— a que tú no tienes ni una sola cana. ¿Es cierto?

—¡Ah, ni siquiera una! —exclamó Anny, triunfante—. ¡Te apuesto a que no encuentras ni una en mi cabeza! Verás… Tampoco mamá, ¿sabes? ¡Pobrecilla! ¡Murió con todos sus cabellos rubios como el oro! ¡Ah los cabellos de mamá!… Yo no tengo ni la mitad que ella…

«¡Ahora me habla de su madre!», pensaba Furri, estupefacto y, lo que es más, irritado por la inconsciencia de ella, irritado más de desdén que de ira.

—¡Ah! —dijo Anny de improviso, levantando la mano de él, que aún tenía entre las suyas—. ¡Mi anillo! Déjame ver… —y cuando él retiró la mano casi instintivamente—: ¡Déjame verlo! —insistió Anny—. ¡Oh, cómo te oprime el dedo!… ¿Puedes llevarlo aún? ¿No te hace daño? Yo, el tuyo…, mamá me lo quitó… Creí que lo habría escondido. Lo busqué, pero no lo encontré… Quién sabe qué hizo con él…; seguramente lo tiró…

—¡Hizo bien! —dijo Furri, casi sin querer.

—¡Ah, no! Mira —exclamó Anny, mostrándole sus dos bellísimas manos—: nunca he llevado otro después.

Furri la miró fijamente, casi con dureza, como si ya no pudiera soportar todas aquellas preguntas apremiantes.

—¡Ninguno! —repitió Anny con firmeza—. Solamente, y durante pocos días, el que cogí de la mano de mi madre difunta: era él anillo de boda de papá. Una reliquia sagrada.

El coche se detuvo ante el Hotel Minerva.

—¡Ah! ¿Vives aquí? —preguntó Anny, levantándose con el perrito en brazos; pero rápidamente añadió—: Esto es un hotel. Comprendo, comprendo. Pero yo quiero ver a Laura en seguida.

Una vez que estuvieron en la habitación que había tomado, Anny le dijo:

—Ahora déjame sola. Tres días de viaje: no puedo más. Ya está aquí el baúl… Me arreglaré… Entre tanto, ve tú a casa y tráeme a Laura rápidamente.

—No, querida —dijo Furri—, no está en Roma.

—¿No vive contigo? ¡Aquí, Mopy, aquí! —gritó Anny, corriendo detrás del perrito, que con su hocico había abierto la puerta de al lado y se escapaba por el pasillo.

Volvió poco después, con Mopy en brazos, y, tirándolo sobre el sofá, le gritó:

—¡Acuéstate ahí!

—Antes tenemos que hablar —dijo Furri severamente.

—Cierra la puerta, por favor. He hecho mal en venir, ¿es eso lo que quieres decirme? Dímelo con toda sencillez, te lo suplico, sin turbarte. Escucha… —vaciló un instante, rascándose con rapidez la comisura entre la nariz y la mejilla derecha con un gesto que Furri reconoció habitual en ella—. Escucha. La culpa no es mía, la culpa es de Giovi. He venido espontáneamente, sí; pero él me aseguró repetidas veces que tú vivías completamente solo y siempre en casa, y que incluso andabas mal de salud. Por eso supuse que, perdóname si me río…, que, ¡vamos!, podría venir… ¿Supuse mal? Tienes razón. ¡Oh, no te hago, no podré causarte ningún daño! Me río, ¿ves? Mi papel, en efecto, no es muy bonito en este momento. Quisiera vérmelas con el guasón de Giovi. Pero, pobrecillo, los amigos no están obligados a saberlo todo. ¡Ea!, confiésalo, Mario. No te quedes así…

Furri se había llevado ambas manos al rostro y se lo oprimía más y más a cada palabra de Anny.

—Mírame a los ojos… —continuó ella, cambiando de tono, casi como afectando una seria preocupación—. ¿La cosa es grave? ¿Otros hijos?

—¡Tú no sabes ni siquiera lo que quiere decir tener uno! —dijo él con voz vibrante de desdén, descubriendo su rostro iracundo y apretando los puños, tratando de contenerse.

—Antes de recriminarme, espera que te diga… ¿Crees, acaso, Mario, que yo no he llorado? Ya no está mamá para decírtelo… Pero el haber venido así, con el riesgo de representar ante ti ahora un papel poco agradable, ¿no es una prueba?

—¿Prueba de qué? —preguntó Furri, interrumpiéndola—. Prueba de tu inconsciencia, ¡por no decir otra cosa! Y no ya por lo que tú supones de mí, que yo podría considerar como una burla, si tú no fueras una inconsciente: ¡ésa es la palabra! Pero ¿es que ni siquiera tienes ojos para verme? No hablemos de mí, no hablemos de mí ahora. ¿Quieres decir que el haber venido ahora es una prueba de tu afecto hacia tu hija?

—Espera —dijo Anny—. Hablaremos de eso y de todo, pero con calma, te lo ruego. Yo me aturdo… Siéntate. Pero antes abre aquella ventana, por favor… Un poco de aire… ¡Así! Gracias. ¡Oh! Ahora siéntate… aquí, junto a mí; dame tu mano, ¡la que lleva aún mi anillito! Ahora, ¿no es cierto?, tú te sientes viejo, ¡pobre Riese! Pero no importa… Escucha: estas dos arrugas aviesas de tu entrecejo te las alisaré yo. Escucha: al regresar a Italia, desde el tren, miraba el campo y las casitas esparcidas acá y allá. No era el mismo paisaje de nuestra casita, de nuestro nido cerca de Novara, el que yo veo ahora, cerrando los ojos; el que yo siempre y siempre he recordado…; pero era la misma Italia y el campo…, y aquel cielo, aquel aire…, y yo respiraba, al correr del tren, como en el buen tiempo pasado, y con los ojos seguía una casita lejana, hasta que desaparecía, y después otra, y otra, que mis ojos buscaban rápidamente para no interrumpir el sueño…, mientras que el corazón se me llenaba del antiguo amor, y no imaginaba que tú pudieras recibirme así… ¿Me miras? ¡No lloro, no! Eres tú quien quiere creer que todo ha terminado, no yo… ¿Por qué, Mario? ¿Me lo dices?

—¿Necesitas que te lo diga? Pero ¿no me ves, no me oyes, Anny? Para ti era casi natural que pudiera recibirte el Mario de entonces; tú eres la misma, y no sabes lo que has hecho… Déjame hablar así: es la única excusa que podría encontrar para ti… ¿Dices que no? ¿Cuál otra, pues, si puede saberse? Pero ¿tú sabes, sabes lo que has hecho? ¿Sabes que has abandonado a tu hija? Para mí, tal vez, no; pues, a pesar de los esfuerzos que hice, no logré matar tu recuerdo. Para mí, quizá, no, no estás muerta; vivirás más que yo. Pero ¿sabes que para tu hija tú estás muerta, que has muerto de verdad, que ella ha crecido y que ahora tiene casi los mismos años que tenías tú cuando la trajiste al mundo? ¿Sabes todo esto? Puedo yo decir ahora a mi hija: «¿No sabes, niña?, no es verdad… Te he mentido durante muchos años, me he divertido en afligir tu corazoncito, diciéndote que tu mamá había muerto al darte a luz. ¿No sabes?, tu mamá vive. Ha resucitado después de tanto tiempo, y hela aquí…, ¿te la presento…?» ¿Por qué he mentido? Tendría que decírselo. ¿Y entonces…? ¿Me comprendes? ¿Cómo quieres, qué quieres que le diga?

—¿No le has dicho nada? —preguntó Anny, sorprendida y dolorida.

—¡Ah! Tú creíste…

—No; imaginé que ella creía que yo había muerto; pero supuse que tú, en estos tres días…

—¿La hubiera preparado? ¿Cómo? Dime, dime tú, qué le hubiera podido decir…

—La verdad.

—¿Qué verdad? ¿La verdad, dices? ¿Y qué sé yo? ¡La verdad que yo sé, no! Es demasiado brutal y fea: no podía decírsela. ¿Para qué hacerte renacer ante sus ojos y hacerte morir al mismo tiempo en su corazón?

Anny se levantó de su asiento y, con ambas manos, se alisó el cabello tras la nuca, mientras decía:

—Ya veo que tú, querido mío, no sabrás. Se me ocurre pensar que he venido con otras ideas en mi mente, muy distintas de las tuyas, y con otros sentimientos en el corazón. Es natural, después de tantos años… Pero ¿por qué yo no he cambiado? Tú mismo lo reconoces… Comprendo, lo dices en mal sentido… Pero, ya sabes, es muy fácil juzgar los hechos.

—Pues ¿qué quieres que juzgue?

—Perdona. ¿Se tienen en pie los sacos vacíos? No; eso mismo le sucede a los hechos, si los vacías de afectos, de sentimientos, de tantas cosas como los llenan.

—¿Afectos? ¿Sentimientos? ¿Acaso hay otro más fuerte que el de la propia hija?

—La abandoné; y tú ves el hecho. Pero si la pequeñita lloraba cuando yo me marché, ¿crees que no lloraba yo también?

—Sin embargo…

—Sin embargo me marché… en aquel estado… sólo tres días después…, creyendo morirme durante el viaje, ¿sabes?, sin decírselo a nadie. Pude morirme, hubiera bastado una simple fiebre. Dios no lo quiso. Confié después que Él quisiera, por el contrario, escuchar mi súplica, la que hice secretamente cuando besé por última vez a la criatura: «¡Nos veremos cuando Dios quiera!» Mamá ha muerto; he corrido hacia aquí y no Dios, sino tú, parece que no quieras dejármela ver.

—¡Ah! ¿Sí? Y ¿qué tuvo que ver Dios en tu marcha? ¿La quiso Dios? ¿Por qué te marchaste?

—Pues ya lo sabes…, mamá…

—¡Ah, Mamá…! Y tú no pudiste decirle: «¿Cómo pretendes que la hija no abandone a la madre, cuando quieres que yo abandone a mi criaturita?»

—Razonas bien; pero no observas dos cosas. La primera, que ella, mi madre, me habría abandonado si yo me hubiera negado a seguirla; y no debía, ¿comprendes?, no debía, porque ya no teníamos nada, excepto una modestísima pensión: todo lo que teníamos me lo enviaba a mí, solamente a mí, el hermano de mi padre, de quien debía recibir, como he recibido, la herencia. Por ciertas ideas particulares de mi tío, no podía soportar a mamá. Sin embargo, ella se hubiera ido, sola, al encuentro de la miseria… ¡Oh, créeme!, no era mujer como para aceptar mi ayuda si la dejaba marcharse… Era así: ¡antes morirse de hambre! ¿Podía permitirlo yo?

—Pero ella podía quedarse con nosotros.

—Esta es la segunda observación. Tenía que quedarse contigo y te odiaba. Sostenía que tú habías seducido a su hija. Por más que le dije, no logré quitarle esa idea de la cabeza. ¿Cuántas veces le pedimos perdón, recuerdas? A ti te ponía cara como de perdonarte, porque en su interior meditaba la fuga y temía que tú, advirtiendo en ella oposición a nuestro matrimonio, me arrebatases de ella otra vez; pero a mí, ¡no, no, jamás! En vano yo te defendí y le dije que tus intenciones habían sido honradas siempre, hasta el punto de que primero le pediste mi mano, y que nuestra fuga de Turin había acaecido después de su negativa. ¡Ah, sí! Ves, esto había estado a punto de enloquecerla: que nosotros, con la violencia y la traición, hubiésemos querido forzar su voluntad. Y los primeros meses, allí en la casa de campo, ¿recuerdas?, te fue dando largas, primero con el pretexto de preparar mis papeles en Bonn, luego con la excusa de mi estado, que no me permitía ya presentarme en la iglesia o en la Alcaldía. Mientras que para que no tuviera demasiadas preocupaciones y cuidados por la criaturita que llevaba en mis entrañas, no quiso, ¿te acuerdas?, que hiciera yo misma su pequeño ajuar; quiso, por el contrario, que lo mandases traer tú ya confeccionado de Turin. Y cómo nos espiaba, ¿recuerdas? Yo te aconsejaba paciencia; y tú la tenías, pobre Riese, esperando una compensación en el porvenir… ¡Ah, qué meses aquellos, qué meses!

—Tú supiste, sin embargo —dijo Furri, excitado—, el crimen que tu madre preparaba, y no me dijiste nada.

—¡No, no! ¡Lo supe a lo último, en los últimos días! Quería abandonarme entonces, en aquellas circunstancias, cuando yo tenía más miedo y más necesidad que nunca de ella.

—¡Infame! —rugió Furri entre dientes.

—¡No, no digas eso! —suplicó Anny—. ¡Ella tenía su corazón! Si hubiese tenido el tuyo o el mío, no lo hubiera hecho. Para ella, el infame eras tú, y yo, la culpable que merecía ser castigada. ¡La supliqué, la conjuré, figúrate de qué modo y hasta qué extremos! Pero ella permaneció impasible. Entonces yo prometí…, sí, tuve miedo…, y, además, pensé en ella, vieja y sin ayuda alguna, y en mí, sola, que ya no tendría a mi mamá junto a mí, en un país que no era el mío…

—¿Y en mí no pensaste? ¿En mí? ¿En tu hija?

—Sí, sí, Mario… Pero en aquellos momentos, sin mi madre, creí que no podría vivir. Te conocía desde hacía poco…, te amaba, sí, pero me sentía muy sometida a ti; yo no sé, tú, con tu carácter, con tu seriedad, me habías domado… Yo era entonces una niña…, y en aquella situación, en aquel estado…

—¿Y después? —preguntó él.

—¿Después? Me fui con la esperanza de que mamá se ablandaría pronto viendo a diario mi tormento. Fuimos a Neuwid, es decir, nos detuvimos allí, porque yo no pude continuar el viaje: enfermé, estuve a la muerte, Mario; cuatro meses en cama. ¡Ah, si tú me hubieses visto cuando me levanté de nuevo! Escribí entonces, ¿sabes?, a escondidas, a aquel señor Berti que estaba en Novara y que venía de cuando en cuando a vernos a nuestra villa, para que me diese noticias de la niña, aunque solamente me dijera: «¡Vive!» Pero nada; «no le molestaré más, me dirigiré a otra persona, y si ésa tampoco puede, me conformaré con una sola noticia», le dije, «la menos precisa, pero démela usted». Nada, no obtuve ninguna contestación. Esperé, esperé. Finalmente, llegué a persuadirme de que la criaturita había muerto y que Berti no había querido darme esa noticia…, o que, si vivía, era yo la que había muerto para ella…, por lo menos hasta tanto que la mamá… Mira, eso me repugnaba: esperar la muerte de mamá…

—Y la de la hija ¿no? Para distraerte…, divertirte…

—Es verdad: me he divertido. Después de la enfermedad. Me parecía salir de un sueño angustioso y que todo hubiese terminado. Pero no sabría decirte cómo he vivido. Ni siquiera lo sé yo; porque no sabía nada de vosotros. Y mamá, entre tanto, me acuciaba, me asediaba, buscaba todos los medios para distraerme. ¿Y si tú te hubieses casado? ¿Y si la niña se hubiese muerto de verdad? Tantos pensamientos…, tantos sueños…, y nada cierto, ni para mí ni para vosotros… Pero siempre dentro de mí algo me impedía aceptar la vida, a excepción de las pequeñas frivolidades, de los pequeños acontecimientos sin verdadero interés ni finalidad… Así he vivido hasta la muerte de mamá… ¿Qué más he de decirte?

—¡En Neuwid! —murmuró Furri, absorto, tras un largo silencio—. ¿Cuánto tiempo te detuviste allí?

—¡Oh, mucho! Más de un año… Después fuimos a Coblenza…

—¡Estabas, pues, en Neuwid! Y yo pasé por allí, a la vuelta… —¿Tú?

—Yo, yo…; fui a buscarte; sin ninguna huella. Estuve en Bonn, en Colonia, en Braunschweig, en Düsseldorf, siguiendo algunas indicaciones tomadas acá y allá… Pasé por Neuwid, al regresar a Italia, pero no me detuve: ya no te buscaba. Estuve incluso en Wiesbaden…

—¡Pobre Mario! —dijo Anny con ternura—. A Wiesbaden hemos ido hace poco invitadas por el tío, que murió, el pobre, hace dos años; estaba solo, viejo y enfermo; quiso que viviéramos en su casa, olvidando antiguas desavenencias con mamá. Año y medio después murió ella: otros cuatro meses…, como los del pasado ayer…

—¡Si te hubiese encontrado entonces! —suspiró Furri, poniéndose en pie.

—Mira: ahora —dijo Anny— he venido a buscarte yo…

—¿Para encontrar qué? ¡Para encontrar un muerto!… ¡Oh Anny! ¿No ves, no ves? Entre tu madre y yo y nuestra hija, elegiste a ella… ¿Qué quieres ahora de mí? Tu madre ha muerto, pero ¡tú también has muerto para Lauretta!

—¡Oh, no, Mario! —dijo Anny, horrorizada.

—Espera, Anny. Mira: delante de ti he perdido mi indignación, no sé hablarte como tal vez debiera hacerlo. Pero es evidente que tú no sabes darte cuenta de lo que has hecho, del tiempo que ha transcurrido, de todo lo que ha sucedido durante este tiempo. Apuesto a que tú te imaginas aún a Lauretta como si fuera una niña, y, ¿sabes?, es tan alta como tú; es una mujer ante la cual, tú, si la vieses ahora, te quedarías como ante una persona extraña. Para ti, el tiempo no ha pasado; lo veo, me doy cuenta de ello. Tú continúas siendo aún una joven, como la de entonces, y, mira, al hablarte, me dan ganas de llorar, porque yo estoy viejo, Anny, viejo y acabado… No, no…, déjame llorar… Ya no me quedan lágrimas… Pero me veo ante lo que he perdido…, lo que tú me has robado, y mira; ¡quisiera tener aquí, bajo mis pies, la sepultura de tu madre para pisotear la tierra con toda la fuerza de mi odio! ¡Ah, como hay Dios, ninguna flor crecerá sobre su tumba, del mismo modo que, desnuda y sin ninguna sonrisa, estuvo la cuna de mi hija, y triste y muda fue mi vida, por culpa de ella, y tuya, y tuya!… ¿Te cubres la cara? ¡Ah, en verdad que tienes motivos para horrorizarte! No es, no es reparación lo que hiciste… ¡Ahora todo ha terminado, todo y para siempre! No puede enternecerme tu llanto. No te hago llorar yo, sino tu madre. Pídele cuentas a ella. Destrozó mi vida y la tuya: a ti te mató para tu hija. Fue obra de ella, ¿Qué quieres ahora de mí? Yo estoy muerto; no puedo hacerte revivir.

Anny se había dejado caer en el sofá y lloraba de bruces contra el respaldo. Furri paseó un momento por la habitación; luego se acercó a la ventana y allí se detuvo, firme en su odio, contra toda sugerencia de compasión que pudiera venirle de los sollozos de ella. El perrito se puso a cuatro patas sobre el sofá, ocultando su hocico bajo el brazo del ama; pero Anny lo rechazó con el codo. Entonces Mopy puso sus patitas delanteras en el brazo del sofá y empezó a gruñir a Furri, que estaba a la ventana; después le ladró. Anny se volvió rápida hacia él y lo abrazó contra su pecho, llorando. Furri se retiró de la ventana sin mirar a Anny. Ambos permanecieron largo rato en silencio. Por fin, ella, una vez que soltó al perrito, se levantó, tomó de encima de una silla un maletín y de allí sacó otro pañuelo también con listas de luto, con el cual, durante un buen rato, se enjugó las lágrimas. Finalmente, dijo con voz dura:

—¿No puedo ver a… mi hija?

Furri notó la torva expresión de su cara y, sorprendido por su tono de voz, le respondió:

—Tarde te nace el deseo…

—¡Yo me marcho en seguida! —continuó Anny, con la misma expresión, aunque más agresiva, y el mismo tono de voz—. No obstante, quiero ver… a mi hija.

Y prorrumpió de nuevo en sollozos, ocultando su rostro en el pañuelo.

—¿Cómo podría hacer que la vieras? —dijo Furri—. Y, además, ¿para qué?

—¡Quiero verla! —insistió Anny sollozando—. Aunque sea de lejos, y después me marcharé.

—Pero yo… —dijo, vacilante, Furri.

—¿Temes que pretenda tenderte una emboscada? ¡Oh, ahora te horrorizas tú! Es natural que pueda imaginar esta sospecha uno que ha acumulado tanto odio para volcarlo sin ninguna consideración sobre una muerta. Basta, basta… ¡Toda recriminación es inútil! He venido hacia ti, hacia mi hija, con el corazón de entonces; tú me lo has dejado yerto. ¡Basta! Ahora comprendo yo también que he cometido una locura al venir.

—Sí —dijo Furri—, como entonces cometiste un delito, al marcharte. Esa es mi opinión. «Crimen», dijo entonces mi corazón, cuando regresé de Turin a la casita de campo, donde encontré a la niña abandonada. «Locura», me obliga ahora a decir el estado a que me veo reducido; y verdaderamente es así, porque tú, que pudiste haber imaginado cómo me quedaba entonces, también has podido suponer cómo ibas a encontrarme necesariamente ahora. Pero ¡ni siquiera te ha pasado por la imaginación! ¡Has querido excusarte ante mí por lo que hiciste y aducir como una justificación el haber vuelto hacia nosotros, después de tantos años! ¡Vamos, Anny, vamos! Mide el abismo que se ha abierto entre nosotros dos. ¿Crees que puedes saltarlo a pie juntillas? Yo no puedo; mira: apenas si me tengo en pie sobre mis piernas. Basta, basta, de verdad. ¿Por qué quieres ver a tu hija? Tú no la conoces…

—¡Quiero verla precisamente por eso! —exclamó Anny, arrasada en lágrimas.

Furri prosiguió:

—Lo sé. Pero la razón debiera imponer un freno a ese sentimiento, ¡en tu propio interés!

—¡No, no! —negó Anny—. He venido aquí; sé que mi hija está aquí. ¿Quieres que me marche sin haberla visto?

—Pero si no está aquí, no está en Roma, te repito…

—¡No es verdad! ¿Vives tú en el campo? ¿O la has escondido porque has tenido miedo? ¡Di la verdad!

—Pues bien, sí; pero de nada sirve decirlo, ya que tenía que ser así.

—¡Ah, de nada sirve! Para ti, se entiende. Pues tú irás a buscarla. Quiero verla, aunque sea desde la ventana; la harás pasar por aquí, o por la calle…, ¡yo qué sé! No tengas miedo, sabré contenerme…

—Bien… Pero también esto es una locura, Anny. Escúchame: yo no tengo miedo, porque el deseo o el afecto que te mueve a verla no podría impulsarte a cometer otro crimen: el de matar en ella el ideal sin imagen que en ella se ha formado de su madre; creería que estás loca, y, a lo sumo, como loca, podrías darle pena. Pero si razonas, si la convences, profanando el ideal hermoso, santo y puro que tiene de ti por creer que moriste por ella, créeme, no conseguirás despertar en ella ni compasión ni ningún otro sentimiento bueno. De esto sí estoy convencido; por eso no tengo miedo. Lo digo por ti.

—¡Oh! Gracias. Después de lo que acabas de decir, ¿piensas clavarme aún otra espina en el corazón? ¡Cuánta caridad! Y de mi porvenir, dime: ¿no te preocupas ahora? En eso es en lo que ya pienso…

Callaron durante un rato, absortos ambos en este nuevo pensamiento: él, con los ojos dolorosamente cerrados, con el gesto de quien está acostumbrado a ver desangrarse su propio corazón sin decir una palabra; ella, con los ojos fijos en las finas puntas de sus zapatos.

—Ahora estoy sola… —dijo, como hablando consigo misma—. Durante todo este tiempo… he estado así…, ¡en el aire! He sido un ser extraño, curioso y voluble en medio de la vida…, de acá para allá… Pero algo concreto y verdadero en torno a mí, nada: mi madre, que me servía de todo, es cierto; pero… La juventud, un soplo…, sin que nada… —se puso en pie bruscamente, con una exclamación vaga—. ¡Bah! En Coblenza, ¿sabes?, más de uno le pidió mi mano a mamá…, y después, ¡uf!, muchos han perdido el tiempo cortejándome… Ahora regresaré a Wiesbaden, a la casa que me ha dejado el tío; y quién sabe si allí habrá todavía alguien (aunque ya no soy joven) que quiera dignarse creer que tal vez valga la pena perder el tiempo cortejándome, con fines honestos incluso, ¿por qué no? Soy rica; podré permitirme el lujo de la sinceridad: declarar que no soy una solterona como se cree, aunque no sea ni viuda ni casada… ¡Es así! ¡Seguiré así! Y no hay que decir que seguiré mal… ¡Bah! Tú, en conciencia, crees que no puede ni debe ser un remordimiento para ti. En efecto, dices bien: he querido marcharme yo; tú te hubieras casado conmigo en el acto, en aquel entonces. De que yo haya vuelto, no quieres saber nada ni tenerlo en cuenta; ahora no te acomoda el casarte conmigo. Para mi hija he muerto y he cometido una locura al venir… ¿Y así ha de cerrarse mi vida? ¡Convendrás al menos, en que la locura que he cometido no es indigna! He vuelto; me cierras la puerta en las narices; quedo sola, sin tener ni siquiera un dulce recuerdo, tan sólo el recuerdo del recibimiento que me has hecho, y sin estado alguno. ¡Ea, vamos! Déjame ver a mi hija: me llevaré, al menos, su imagen en mi corazón, y esa imagen quizá…

No pudo terminar: la contuvo de improviso el tener que hacer, aunque solamente a sí misma, una promesa que podía ser sagrada y que la vida, a la primera vuelta del camino, podía desmentir. Preguntó:

—¿Cómo podré verla?

—Yo regreso esta tarde al campo —dijo Furri con voz seca—. Mañana por la mañana estaré en Roma con Lauretta; mañana es viernes…, ¡ah, es Viernes Santo!, en la iglesia… Escucha: en San Pietro, mañana por la mañana, durante los Oficios, entre diez y once. Tú estarás allí, yo entraré con mi hija y la verás.

—¿Es piadosa?

—Mucho, sí.

—Entonces, en la iglesia, que rece una vez por mí… Y si mañana yo la veo de rodillas, diré: «Mírala, reza por mí».

—Anny, Anny…

—¿Quieres que no llore? Yo no estoy muerta, como tú le has hecho creer. Y a mi hija, que reza por mí, no podré decirle siquiera: «¡Estoy viva, mírame! ¡Estoy viva y lloro por ti!…»

Esperó un rato, llorando, a que Furri le dijera algo: luego se quitó el pañuelo de los ojos y, viéndolo hermético y acongojado, con la cara contraída, se puso en pie y, enjugándose las lágrimas, le dijo:

—¡Vete, vete! Hasta mañana, pues… Déjame sola… ¿Vendrás a despedirme? Me marcharé pasado mañana: el sábado.

—Tré —contestó Furri.

—Entonces, hasta mañana. Adiós.

La primera y más tremenda prueba había sido superada. Y aunque Furri ahora, en el tren, con su hija, se sintiese aún bajo la pesadilla de ella, sin embargo, como si por aquella inmersión violenta en el pasado y el choque interno de tantos y tan opuestos sentimientos se le hubiese despertado algo de su antiguo vigor, notaba, no que sufría el daño temido de aquel encuentro, sino que, por el contrario, había hallado una energía inesperada; y más que complacerse, se quedaba estupefacto de ello. El día antes había salido como borracho del hotel; le parecía, en verdad, que todo le daba vueltas a su alrededor, y apenas si tuvo tiempo para llamar un coche y marcharse. Pero ¡qué bien había sabido dominarse por la noche en presencia de su hija!

Ahora, el traqueteo monótono del tren imponía casi un ritmo al remolino de tantas impresiones y de tantos sentimientos como se agitaban dentro de él. Sentía de cuando en cuando que le hería agudamente la espina del remordimiento provocado por las últimas palabras de Anny; y entonces se repetía a sí mismo: «¡Ya ha pasado, ya ha pasado!», como si el haber podido marcharse ayer a tiempo hiciera que hoy fuera extemporánea, y por consiguiente, inútil toda lamentación por no haber cedido al sentimiento de indulgente piedad que le inspiraban las lágrimas de ella. Pero ¡así es como tenía que actuar! La dura resistencia, aunque en ciertos aspectos también para él resultaba cruel, era necesaria. Y le bastaba posar la mirada en su hija, que estaba sentada delante de él, para hallar fuerzas morales y justificación. Lauretta le hablaba, y él, contemplándola con gran atención, inclinaba de cuando en cuando la cabeza en señal de asentimiento, pero sin comprender nada de lo que ella le decía.

—No, no; si no me escuchas —le dijo Lauretta.

—Tienes razón… —replicó él, como despertando de un sueño, yendo a sentarse junto a su hija—. Con este ruido…

—Entonces, ¿por qué decías que sí con la cabeza, mientras que yo, por el contrario, decía que no, que no puede ser?

—¿Qué es lo que decías? Discúlpame…, pensaba…

—¡Claro! Igual que la señorita Lander cuando le hablo y no me oye…

—¿Qué? —preguntó la sorda, a su vez, al verse señalada por Lauretta.

—¡Nada, nada! ¡No digo nada! —respondió ésta como despechada y se puso a mirar por la ventanilla.

—¡Bien, Lauretta! ¡Oh! Escucha: si tenemos tiempo… después de comprar tu vestido, ¿quieres que vayamos a San Pietro, a los Oficios?

—¡Muy bien, papá! —aprobó Lauretta—. Pero no tendremos tiempo… ¿Y si fuésemos primero a San Pietro? Aunque me parece…

—¿Qué? —volvió a preguntar la sorda, viendo que Lauretta la miraba.

—¡No hablaba con usted! —respondió ésta, acompañando sus palabras con un gesto de su mano enguantada; y, volviéndose hacia el padre, añadió—; ¿Qué hacemos con ella? No podemos llevarla a la iglesia con ese sombrerote…

—¡De acuerdo! —dijo Furri—. Vamos primero a casa y que se quede allí.

—¿Tendremos tiempo?

—Llegamos en seguida. Ya ves, pues, que si no te escuchaba estaba pensando en hacerte un regalo como te había prometido.

Y tú, di la verdad, ibas pensando en el asunto de las telas y no en San Pietro…

—¡No es cierto! —negó Lauretta—. Perdona, pero si tú no hubieras tenido necesidad de hacer un viaje justamente en Semana Santa… Si no hubiéramos marchado fuera, tal vez no hubiera pensado en mi vestido, y seguramente habría pensado en asistir a los Oficios en San Pietro… Además, suponía que tú no querrías acompañarme… Estás tan atareado, que ayer, sin ir más lejos, olvidaste mi encargo, y fue una suerte, me dije, porque así lo elijo yo y te haré gastar el doble y, por otra parte, hoy… no sé…, me parecía que tenías la cabeza a pájaros… Figúrate si te hubiera dicho: Papá, llévame a San Pietro…

—¡Vaya, ya sé! —dijo Furri, riéndose—. ¡Tú siempre tienes razón!

—¿Quieres que te dé las gracias?

—No, no —respondió él, turbándose—. Me darás las gracias por el vestido, si es que me haces gastar mucho…

—¡Ya lo creo! —exclamó Lauretta.

El tren, que había entrado en la estación deslizándose sobre los raíles se quedó parado en seco, y la señorita Lander, que ya se había puesto en pie, volvió a caer contra el asiento gritando: «Oh Je’!», mientras que su sombrerote de paja, al chocar contra el respaldo, ¡pum!, se le puso en las narices. Lauretta soltó una carcajada. Furri, que no se había dado cuenta de nada, como desconcertado a la vista de la estación por el recuerdo del día anterior, se volvió rápidamente, conmovido por la risa de su hija: ¡era la risa de la madre, la misma risa! Antes, no lo había notado nunca.

—¡Tiene usted una cabellera absurda! —le gritó ásperamente a la Lander. Y como si el descubrimiento de aquella semejanza en la risa tuviera para él la significación de una condena, se sintió presa de una agitación rabiosa, de la que durante un buen rato la señorita Lander creyó ser víctima, obstinándose en disculpar a su sombrero y en echarle la culpa al tren que se había parado en seco, cosa que en Alemania, naturalmente, no solía ocurrir.

La agitación de Furri crecía por momentos, hasta hacerle perder su serenidad ante su hija; la cual, extrañada al principio de que a él le hubiera molestado tanto el incidente de la señorita Lander, no comprendía por qué ahora tenía aquella prisa angustiosa por conducirla a la iglesia.

—¡Si no puedo, papá, vamos despacio! —le dijo.

—¡No, no! —replicó secamente Furri—. ¡Al contrario, vayamos de prisa!

Y apenas arrancó el coche, le pareció que conducía a su hija al sacrificio dentro de la iglesia. No podía respirar de angustiado que estaba. Y en medio de aquella tortura y de aquella congoja de sus sentidos, no discernía ya si estaba consternado por sí mismo o si sentía miedo por su hija. Más que un miedo concreto, sentía temor de la iglesia; al saberse espiado, envuelto en una red invisible, con su pequeña, bajo el anchuroso espacio de aquel recinto sagrado. Al atravesar la inmensa Plaza, asomó un poco la cabeza para mirar la escalinata de la iglesia: algunas personas subían y bajaban, otras estaban paradas allá, cerca de la puerta… ¡Oh, si ella se hubiera parado entre aquellas personas para esperarlos! Apretó los puños como para contener un ímpetu rabioso de odio. ¿Cómo, cómo iba a pasar delante de ella, ante sus ojos, con la hija al lado?…

Bajó del coche todo temblorosa.

—Papá, tú no te encuentras bien… —le dijo Lauretta, al verle tan demudado y que se estremecía como si tuviera fiebre—. Regresemos a casa en el mismo coche.

—¡No! —respondió él—, entremos. Me he fatigado demasiado ayer y hoy. ¡No es nada! Dame el brazo.

A cada paso, subiendo la amplia escalinata, sentía que sus miembros se le cansaban más, y su respiración jadeante se aceleraba y acortaba.

—¡Espera! —le decía a la hija. Trataba de dar un profundo suspiro, aspirar aire, y, al mismo tiempo, pasaba rápidamente su mirada en torno, y añadía—: Vamos… No es nada…, un poco de asma.

Penetraron en la enorme basílica, a través de las pesadas antepuertas de cuero. Él lanzó una mirada hasta el fondo; pero en seguida se le enturbió la vista, como perdida en la amplia vastedad del interior, y llamó en voz baja:

—¡Lauretta! —apretando el brazo de su hija contra él, casi sin querer y como para protegerla contra algo—. ¡Lauretta! —repitió más fuerte, con amargo dolor y renqueando, cuando vio que su hija le soltaba el brazo y se dirigía hacia la pila del agua bendita, sostenida por colosales angelitos. En su extravío, le pareció como en un relámpago que ella corría hacia la madre oculta tras la pila. Lauretta se volvió azarada, y dirigiéndose a él sonriente, dijo:

—¡Qué tonta! Me olvidaba de que hoy no hay agua bendita… ¿Lo sabías tú?

—No me abandones, te lo suplico… —le dijo él, aún no repuesto de su turbación interior.

—¡Vaya chasco, si alguien me ha visto! —añadió Lauretta, mirando alrededor.

Del ala derecha del crucero, del fondo, llegaban las palabras confusas del canto.

—Sí, los «improperios»… —dijo Lauretta—. ¿Ves?, es tarde…; vamos hacia la izquierda, al Sepulcro.

—No, quedémonos entre la multitud… —suplicó él, viendo en la otra ala del crucero una apiñada muchedumbre arrodillada cerca de las abundantes luces del altar lateral.

—No, ven, ven aquí, hacia la parte de fuera… —respondió ella—. Aquí… —y se arrodilló cerca del padre.

Furri, con la cabeza baja, trató de echar una ojeada en torno suyo, pero en seguida bajó los ojos para posarlos sobre su hija, que estaba arrodillada, como si quisiera esconderla y protegerla con su mirada. Y no atreviéndose a decírselo a ella, en voz baja se decía a sí mismo: «¿Aún más?, ¿otra vez?», no pudiendo resistir verla rezar. Estaba seguro de que ella la contemplaba desde un lugar muy próximo, dentro de la misma iglesia, y sentía escalofríos que le recorrían la espalda y estaba todo tembloroso, como si esperase que de un momento a otro, la otra, incapaz de contenerse, irrumpiese entre la multitud silenciosa y se arrojase sobre la hija. Tuvo un sobresalto y miró ferozmente a una señora, que había ido a arrodillarse junto a Lauretta. Se volvió: un confuso rumor de pisadas llegaba del otro lado del crucero.

—Lauretta… Lauretta… —llamó.

Ella levantó sus ojos hacia el padre. Aún estaba de rodillas, pero se puso rápidamente en pie, asustada:

—¡Papá!, ¿qué tienes?

—No resisto más… —balbució Furri, jadeante.

Echaron a andar por la nave central; pero vieron venir frente a ellos la solemne procesión que se encaminaba hacia el Sepulcro. A Furri le pareció que toda aquella multitud de fieles, que venía frente a ellos, había puesto los ojos sobre él y su hija, y que todos aquellos ojos eran los de ella. En aquel momento, la madre desconocida conocía con seguridad a la hija ignorada. Furri, imposibilitado para andar, oprimido entre el gentío, apretaba con mano convulsa el brazo de Lauretta, e inconscientemente, con los ojos nublados, pero que vagaban mirando la muchedumbre, sollozaba y decía para sus adentros: «Aquí está…, aquí está…» Y buscaba, entre todos aquellos ojos, a otros dos que él conocía bien para poner sobre ellos su mirada y mantenerlos alejados. «Aquí está», decía su mirada a aquellos dos ojos que no lograba descubrir entre la multitud: «¡Aquí está, es ésta, tu hija!» Y se agarraba con más fuerza al brazo de Lauretta. «Ésta es la hija que tú abandonaste, e ignora que tú, su madre, estés aquí, cerca, presente… Mírala y pasa sin dar un grito… Es mía, mía únicamente… Sólo yo sé lo que me ha costado, yo que la he criado en mis brazos, en vez de tú, llorando muchas noches al escuchar su llanto, sintiéndola sobre mi pecho abandonada por ti…»

—Vexilla Regis prodeunt… —entonó en aquel momento supremo el coro, de regreso del Sepulcro; y Furri, que no lo esperaba, estuvo a punto de caerse al oír aquellas voces corales.

—¡Vámonos!, ¡vámonos! —le dijo trabajosamente y balbuciendo a su hija.

Al día siguiente, volvió al hotel.

—La señora marchó ayer… —le anunció un camarero, amablemente.

—¿Que se ha marchado? —dijo Furri, como hablando consigo mismo; y pensó:

«¡Se ha marchado! ¿Ha visto a la hija? ¿Estaba ayer en la iglesia? ¿O siguió mi consejo, y se fue sin verla, sin conocerla? ¡Más vale así!, ¡más vale así!»

Regresó a casa y, al abrir la puerta, se quedó maravillado al oír a Lauretta que tocaba el piano, alegre e ignorante de todo. Se acercó despacito y, conmovido, se inclinó para besarla en el pelo:

—¿Tocas el piano?

Lauretta, sin dejar de tocar, echó la cabeza hacia atrás y, sonriendo, respondió a su padre:

—¿No oyes cómo repican de nuevo las campanas?

LA RENTA VITALICIA

CAPÍTULO PRIMERO

CON los brazos apoyados en las piernas separadas, y dejando colgar, como muertas, las manos terrosas, el viejo Marabito estaba sentado sobre el ruinoso poyete junto a la puerta de la roba[4].

Casa y establo a un tiempo, con el piso hecho de guijarros del río (donde no faltaban) aquella vieja roba arcillosa y ennegrecida le permitía oler, todavía por algún tiempo, su aliento: aquel olor craso y caliente del estiércol, el olor enmohecido, seco y acre del humo estancado, que eran para él los olores mismos de su vida.

Mientras tanto contemplaba su propiedad moviendo continuamente los ojillos vidriosos y hundidos que aún se mantenían, duros y atónitos, casi a pesar de los párpados.

Bajo el cielo velado, los árboles estaban inmóviles, como si, suspensos por la pena con que el viejo amo los miraba ahora, tuvieran que seguir así cuando él dejara de estar allí. Sin embargo, alguna urraca, como al acecho, parecía reírse a carcajadas, burlona, de cuando en cuando; mientras que, entre los rastrojos requemados, en los llanos y en las cercanas lomas de las Quote, las alondras alternaban su «chio-chio» estridente y gozoso.

Se esperaban las primeras aguas, tras las cuales comenzaría la época de las fatigas del campo: la poda de los árboles, la arada y la sementera.

Tres veces sacudió Marabito la cabeza, porque, en lo sucesivo, aquellas tareas no serían para él. Lo reconocía por sí mismo. Tanto que, al entrar con marzo los meses grandes, se había dicho a sí mismo:

«¡Ésta será la última estación!»

Había guardado la cebada y vareado los almendros, dejando a los nuevos amos el vareo de los olivos y la vendimia.

Justamente aquel día tenían que venir a tomar posesión de la finca.

Una vez que les hubiera hecho la entrega, ¡adiós!

«La muerte, cuando Dios ordene, vendrá a llamar a mi puerta».

Alzó los ojos, mientras así pensaba, hacia Agrigento, que estaba en lo alto de la colina con sus viejas casitas doradas por el sol, como en un escenario; y buscó en el arrabal de Rábato, que parecía el brazo sobre el que se apoyaba tan largo y extendido, para ver si lograba ver el campanario de Santa Croce, que era su parroquia. Allí había tomado una casita, donde cerraría los ojos para siempre.

—¡Que sea pronto! —suspiró—. Como le sucedió a Ciuzzo Pace.

Antes que él, Ciuzzo Pace había cedido por una renta vitalicia de una lira al día su antigua pequeña propiedad al comerciante Seine, llamado el Maltés; y, luego, apenas seis meses después, se había muerto.

Ahora, el silencio que parecía hervir lejano, lejano, con un sordo zumbido de moscas que, sin embargo, estaban próximas, le daba misteriosamente el sentido de aquella muerte; pero el viejo no tenía miedo; era más bien una especie de angustia.

Estaba solo, porque nunca había querido ni mujeres ni amigos; sentía pena por su propiedad, por tener que abandonarla después de tanto tiempo. Conocía los árboles uno a uno; los había criado como si fueran hijos suyos; los había plantado, podado, injertado; y la viña, sarmiento por sarmiento. Le daba pena dejar su propiedad y pena también por los animales que durante tantos años le habían ayudado: las dos bellas mulas, que no se cansaban aunque tiraran del arado durante días enteros; la burrilla, que valía más que las mulas, y Rico, el novillo, rubio como el oro, que sacaba el agua de la noria sin venda ni guía, poco a poco, como él le había enseñado. La noria, a cada vuelta del animal, emitía un chirrido quejumbroso. Él, desde lejos, contaba aquellos chirridos; sabía cuántas vueltas se necesitaban para llenar las almácigas, y los regulaba. Y ahora, ¡adiós, Rico! Y el chirrido de la noria, que a partir de aquel día ya no oiría más.

—Siete —contó entre tanto, ya que a través de sus pensamientos, no perdía la cuenta de las vueltas, por una larga costumbre.

Las mulas y la burrilla estaban pastando en la era, hartándose de paja. Paja ¡cuanta quisieran! También hacia ellas dirigió la mirada el viejo Marabito. ¿Cómo las trataría el nuevo amo? Las pobres bestias estaban acostumbradas a la fatiga, pero también a su ración de cebada y de moyeulo, además de la paja.

¡Oh!, ¿qué tenían las alondras aquel día? Cantaban en los llanos más que de costumbre, como si supieran que el viejo tenía que marcharse y le saludaban.

Del camino, de repente, llegó un alegre rumor de cascabeles. Pero al viejo se le cambió el color de la cara.

—La tartana; hela ahí —dijo: y fue al encuentro del nuevo amo, echándose por los hombros la chaqueta, que tenía colgada junto a él, con las mangas balanceándose.

CAPÍTULO II

DESDE la caseta, Grigoli, el criado que don Michelangelo Seine tenía como guarda en la finquilla de Ciuzzo Pace, le gritó:

—¡Contento, ¿eh?, tío Mara!

Contento estaría él, Grigoli, que a partir de aquel día comería a dos carrillos, y derribaría la valla que separaba la finca de Marabito de la del pobre Pace.

¡Los hay con suerte! Se había ganado la confianza del Maltés, quién sabe por qué, siendo tan perruno como era, con aquellos ojos sonrientes redondos, y aquella puntita de nariz que se le levantaba como si estuviera llena de curiosidad, sin que se enterara su cara de patán sin malicia. ¡Pero la tenía, y de qué manera!: bastaba con mirarle la nariz.

Entre tanto, con la ayuda del cochero, don Michelangelo pudo descender de la tartana; uno de esos desvencijados coches de alquiler, con tiro de tres caballos, que hieden a cochera desde una legua y prestan su servicio con gran estrépito de cascabeles a través de los campos. Con la misma trabajosa dificultad descendió la mujer sidonna Nela[5], y acto seguido cogiéndose el vestido con los dedos, empezó a despegárselo de las carnes; luego descendieron las hijas: dos muchachas gemelas. Los cuatro parecían una tinaja, una cuba y dos barricas. La carroza, liberada de aquel peso, estirando los muelles, parecía que descansaba para resoplar: los caballos no, los pobres, todos sucios de espumajos y chorreando sudor.

—Servidor de Vuecencia —le saludó con trabajo Marabito.

Quebrantado por el trabajo de tantos años, hablaba poco habitualmente, y ahora, por añadidura, sentía casi vergüenza, pensando que, por la cesión que hacía de su propiedad, su manutención seguiría viniéndole de allí, pero no como compensación de su trabajo.

—¡Uf!, ¡es para morirse! —resopló Seine, enjugándose con el pañuelo su rostro congestionado—. ¡Cuatro millas de camino!

¡Visto desde la ciudad, no parece que esto esté tan lejos!

Era ésta la primera pulla de un mercachifle experto que había venido dispuesto a despreciarlo todo.

Por algo la gente de la región recordaba con placer los tiempos en que, andrajoso y lleno de polvo, iba por las callejas empinadas y resbaladizas del barrio de San Michele, con el fardo de mercancía a la espalda y la media vara en una mano, sudoroso, mientras gritaba, poniendo la otra como bocina:

—¡Paños de Francia!

Se había enriquecido en poco tiempo, con la usura, y ahora se sentaba como un rey, bajo la lamparilla de la Virgen, detrás del largo mostrador de su tienda de pañería, que era la más grande de toda la via Atenea.

La señora Nela, con cara de berenjena plantada sin cuello sobre sus enormes senos, no abría la boca si antes no había mirado a su marido para aconsejarse. Pero una de las hijas, paseando su mirada por las lindes de la finca, divisó el ribazo sobre el cual se elevan los dos templos antiguos, el de Juno, por una parte, y el llamado de la Concordia, por otra; y, con un sobresalto de sincera admiración, le brotó del pecho:

—¡Oh!, ¡qué bonito, papá!

El Maltés la fulminó con la mirada.

Sabía perfectamente el valor de la finca, y que Marabito había cumplido setenta y cinco años. Ahora bien, mostrándose por una parte descontento de la finca y por otra sintiéndose satisfecho del estado de salud del viejo, esperaba poder regatear aún la renta vitalicia de dos liras diarias convenida.

La tierra es la tierra, sujeta a las variaciones del tiempo, y dos liras al día son dos liras al día.

Pero no le salió bien la treta. Visitando paso a paso la finca, no encontró nada a que poner defectos; y aquel animalote de Grigoli parecía hacerlo adrede.

—¡Aquí, aquí!, ¡mire aquí!

Y con sus manos levantaba los pámpanos de una parra para mostrar unos racimos más gordos que uno de los senos de la señora Nela.

—¡Aquí, aquí!, ¡mire aquí!

Y señalaba en el huertecillo, que él llamaba «jardín», unos limoneros, unos naranjos, cuya sola vista, decía, alegraba el corazón.

—¡Este jardín, excelencia, «está verde» todo el año! ¡Es una maravilla!

Michelangelo Seine miraba y bajaba la cabeza, hosco. No pudiendo hacer otra cosa (o tal vez en gracia a aquel «excelencia» que Grigoli no le regateaba), fingía resoplar a causa del calor.

—¡Es para morirse!, ¡es para morirse!

Marabito no hablaba, es más, le molestaba que Grigoli hablase tanto, pues se había percatado que, poco a poco, Seine se le alteraba la bilis. Muchas veces, en efecto, como si no oyera las continuas exclamaciones y llamadas de Grigoli, pasaba de largo o se detenía con los ojos entornados y el dedo índice apoyado en la punta de la nariz, como absorto en una cuenta complicada. Pero Grigoli sin inmutarse, se dirigía a la «señora-doña» Nela y a sus hijas:

—¡Aquí, aquí!, ¡miren aquí!

Tanto, que Marabito al fin estimó prudente advertirle:

—¡Ea, cállate, Grigoletto! Los amos tienen ojos para ver por sí mismos. —Y le resultó mal. Porque Grigoli, impertérrito, recalcó:

—¡Tiene usted razón! ¡Usted no quiere despegar la boca! ¡Ah!, y no es por alabarlo estando presente usted, pero la verdad es la verdad: otro hombre tan trabajador como el tío Marabito ni lo ha habido ni lo habrá: y, además, verdadero maestro del campo; en lo tocante a limpiar, injertar y podar, igual puede que sí, pero mejor que él no se le encontrará en toda la región de Agrigento. Mire, mire estos almendros injertados por él; plantas más productoras que éstas no las hay: cada árbol da tres y cuatro fanegas al año, que «vuecencia» puede contar con los ojos cerrados. ¿Y estos albaricoques? Si «vuecencia» prueba esta fruta no se la podrá quitar ya de la boca: ¡canela en rama! Pero, ¿y éste, señorita?, ¡da unas peras así! Tierra como ésta no la hay: ¡no falla ni una cosecha! Y Marabito, en conciencia, se la merece, porque ha sabido labrarla como Dios manda. Lástima que ahora ya es viejecillo…

Don Michelangelo no pudo aguantar más, y prorrumpió:

—¡Qué viejecillo, acémila, qué viejecillo! ¿No ves que camina mejor que yo?

—¡Eso no quiere decir nada! —replicó, con una sonrisa de mono, Grigoli—. «Vuecencia» es mi amo, y no es por contradecirle, pero así de gordo, quiero decir, con esa buena salud que tiene «vuecencia», no es muy fácil caminar ahora por la viña.

La viña estaba recién cavada y se hundía en ella, con peligro de dislocarse un pie. Exhalaba un olor húmedo, corrompido por el bochorno de aquellas jornadas de sol, cálido aún; y don Michelangelo, resoplando de ira, sufría como si tuviera el estómago revuelto. Pero también a causa del parloteo de aquel mentecato.

—¡Cállate de una vez! ¡Hablas más que un juez pobre! La finca es buena, la finca es buena, no digo que no, pero… pero… pero…

Y terminó la frase moviendo el índice y la mitad de una mano, dando a entender: dos liras al día son dos liras al día.

—Señor, amo mío —intervino en este momento Marabito, parándose—, mañana al amanecer yo me iré allá a la ciudad, y esté seguro que iré allá a morir, porque lo que hasta ahora ha sido mi vida lo dejaré aquí, en esta tierra. No me gusta hablar, pero esto es justo y quiero decírselo. No crea que si hago este negocio es por falta de ganas de trabajar. He trabajado desde que era un muchacho de siete años: y vida y trabajo han sido para mí siempre una misma cosa. Sepa que lo hago no por mí, sino por mi tierra, que no me soportaría, porque ya no valgo para trabajarla como yo quisiera y el arte manda. En poder de «vuecencia» y de Grigoletto, que conoce la agricultura mejor que yo, estoy seguro de que a la tierra no le faltará nada y estoy dispuesto a marcharme ahora mismo, sin decir ni pío. Pero si «vuecencia» no está contento, dígamelo claramente y no hagamos nada.

La señora Nela y las dos hijas no esperaban esta salida del viejo y lo miraron como atontadas. Pero don Michelangelo, como un zorro viejo, exclamó sonriendo, volviéndose hacia Grigoli:

—¡Y decías que no hablaba!, ¡menuda gracia! —Luego, volviéndose a Marabito, añadió—: ¿O es que tengo que decirle, también, que es usted viejo y reviejo y está a punto de morir?

—Cómo soy, «vuecencia» lo ve —replicó el viejo abriendo los brazos—. No sé los años que tengo. Sólo sé que me siento cansado. Y «vuecencia», repito, puede estar seguro de que no despilfarrará conmigo mucho tiempo sus buenos dineros. Emprendo el camino de Ciuzzo Pace, que es para mí el mejor. Los señores se alegrarán, en el fondo, y espero que Dios no me lo hará sentir.

CAPÍTULO III

HAN derribado los albaricoqueros que estaban delante de la roba —decía Marabito, apenas quince días después, a las vecinas de la plazuela de Santa Croce.

Cerraba sus ojos y volvía a verlos, a los tres, a sus arbolitos, allí, en la explanada del ribazo. ¡Eran tan bellos! ¿Por qué cortarlos?

—Cierto, como hay Dios, que esto es obra de Grigoli, que, para hacer leña, ha convencido al amo de que los árboles están secos.

Pero se engañaba. No había pasado un mes, cuando vinieron a decirle:

—Han derribado la roba.

¿La roba? ¡Ah, ya! El Maltés, en el sitio de la vieja roba, quería edificar una hermosa granja nueva, y aquellos tres árboles se lo impedían.

—¡Disfrute tranquilamente de su renta vitalicia! —le exhortaban las vecinas—. Tres árboles, y por ellos llora usted como si le hubiesen cortado los brazos.

—¿Y los animales? —añadía entonces Marabito—. Me han dicho que la burrilla, animalito mío, está tan mal cuidada que no se tiene en pie. ¿Y Riro? Al pobre Riro ya no se le puede reconocer.

—¿Quién es Riro?

—El novillo.

—¡Creíamos que era su hijo!

Por una parte las vecinas sentían pena por él; por otra, esta vez, no podían tenerse de risa.

—¡Pero si ahora el amo es el otro! ¡Déjelo que haga lo que le dé la gana!

Esto era justamente lo que el tío Marabito no podía tolerar. El Maltés era el amo, sí; pero que por eso fuera a destruirle el fruto de tantas fatigas, a maltratarle los animales, eso no; eso no debería permitirlo el Señor.

Y se iba por la avenida abajo, llamada el «Paseo», hasta la salida de la ciudad, desde donde podía ver, a lo lejos, su tierra, allá, allá, en el valle, entre los dos templos antiguos. Miraba y miraba, como si desde allí pudiera, con sus ojos, impedir los destrozos que hacía el Maltés. Pero se le encogía el corazón y regresaba lentamente, con lágrimas en los ojos.

Otras veces, desde la Puerta del Puente, prefería tomar la solitaria calle de San Pietro hasta el Llano de Ravanusella; a pesar de que la calle tenía mala fama por los muchos delitos en ella cometidos y que habían quedado impunes, y pasar por ella ya tarde, inspiraba cierto miedo. El eco de sus pasos resonaba, porque la ladera de la colina, demasiado escarpada, dejaba como abrigadas las paredes de las casas. Casas que, por la parte delantera, en la calleja de más arriba, eran de un solo piso y de aspecto mísero, y por la trasera tenían unos muros que parecían de catedral. Por el otro lado, al comienzo, la calle mostraba aún la antigua muralla de la ciudad con las torres medio derruidas. En la primera de ellas, cerrada apenas por una puerta descolorida y desquiciada, se exponían los muertos no identificados o desconocidos, y se metía también a los asesinados para las prácticas forenses y judiciales. Marabito creía advertir, cuando pasaba por allí, en el silencio y en el eco de sus pasos, que en aquella calle había algo sospechoso y misterioso; y deseaba llegar cuanto antes al Llano de Ravanusella, al aire libre y puro. Pero allí respiraba poco rato. Desde allí volvía a subir para la calleja de Santa Lucía, también de mala fama y casi siempre desierta, para llegar a Porta Mazzara, donde desembocaba en la calle Rába.

Habituado a vivir en el campo, cuando entraba en las calles estrechas, se sentía siempre sofocado, aunque atravesase la ciudad por la calle principal, que él no la llamaba por su nombre —Via Atenea—, sino como todo el mundo (quién sabe por qué): la Piazza Piccola (Plaza Pequeña); de plaza no tenía propiamente nada: era una calle un poco más ancha y más larga que las otras, tortuosa, enlosada, con casas señoriales y tiendas a ambos lados. ¡Qué ruido metían, en aquellas losas pulidas y resbaladizas, las gruesas botas claveteadas de Marabito, que caminaba encorvado y cauto, con el paso de los campesinos, las manos a la espalda y mirando al suelo, mientras la borlita de su barreta negra de punto se le bamboleaba en la nuca a cada paso!

Se le revolvían las entrañas al ver a lo lejos, a la derecha, la tienda de paños de Seine, con sus cuatro vitrinas rumbosas y la puerta en medio. Estaba justamente en el centro de la calle, un poco antes de la Plaza de los Tribunales, donde la gente se agolpaba más. Don Michelangelo solía estar sentado a la puerta, con su panza que parecía un saco de salvado entre sus muslos separados, y tan descuidadamente que la camisa le salía por debajo del chaleco. Fumaba y escupía.

Al ver a Marabito que avanzaba lentamente, le ponía los ojos encima y parecía que lo quisiera chupar vivo con la mirada, como la víbora a la rana. Despectivo, le preguntaba, sonriendo:

—¿Qué tal va eso?, ¿qué tal va eso?

—Como Dios quiere —respondía duramente Marabito, sin pararse. Y decía para sí: «¡Quiero vivir a pesar tuyo!» Y le daban ganas de volverse para hacerle una mueca burlona desde la calle.

Pero luego, poco después, al verse solo en su casucha, se quejaba:

—¿Qué hago ya en este mundo?

—¡Cállese, viejo gruñón! —le reprendían entonces las vecinas para animarlo—. ¿Llama a la muerte? Más bien tendría que dar gracias a Dios por haberle concedido una buena vejez.

Pero el viejo meneaba la cabeza, levantaba una mano con gesto de enojo; ¡sí, sí, buena vejez! Y se echaba a llorar como un niño:

—¡Me regatean el pan que como en estos cuatro días que me quedan de vida!

—¡Pues viva usted cien años y que reviente de despecho podrido! —le decían a coro las vecinas, abriendo fuego contra Seine—. ¡Sanguijuela de los pobres! ¡Chúpele usted la sangre, como él se la ha chupado a tantas pobres criaturas! ¡Cien años, cien años debe usted vivir! El Señor y Santa María de la Gracia le conserven la vida para hacerlo reventar de rabia. ¡Que se le pudran los huesos! ¡Que se los roan así!

Y restregaban furiosamente la punta de un codo sobre la palma de la otra mano.

—¡Así! ¡Así!

Al mismo tiempo, don Luzzo, el joyero, que era la peor lengua de toda la calle Atenea, y el farmacéutico hablaban de lo mismo con don Michelangelo, si bien con menor eficacia de gestos y de frases y en tono de zumba.

—¡Ese viejo le va a vivir cien años, querido Maltes!

Pero Seine arrugaba las mejillas y la boca en un gesto de incredulidad enojada. (Y, cosa extraña, sin embargo: en aquel gesto, las cejas, fuertemente dibujadas bajo la frente redonda como un bocal, imprimían en su cara gorda, boba y vulgar, algo así como un signo de tristeza y desaliento).

Había hecho tasar la finca, antes de hacer el contrato: dos fanegas y media de tierra, toda aprovechable para la labor, por menos de doce mil liras no hubiera podido adquirirla; Marabito, con sus setenta y cinco años, no viviría mucho; por muy bien que estuviera, ¿cuántos años podría vivir aún?, tres o cuatro; admitamos que hasta los ochenta; así, pues, de tres a cuatro mil liras; hasta doce mil, había diferencia.

—Dejadlo vivir, pobrecillo; es para mí un placer.

Así replicaba a las burlas de los otros. Incluso, para representar mejor su papel, una mañana, viendo pasar al viejo ante la tienda, le hizo señas de que se acercase.

—¡Eh!, ¡venga acá, hombre de Dios! ¿Por qué huye de esa manera? ¿Qué mal le he hecho?

—A mí, ninguno —le respondió Marabito—; pero yo le había recomendado tanto la tierra a «vuecencia»… y también los pobres animales. Riro, Riro ha muerto; ¡no puedo vivir tranquilo!

—¿Y yo? —exclamó el Maltés—. ¡No me hable usted! Ese Grigoli es un canalla. Por culpa de él… ¡Y también un poco por culpa de usted!

—¿Mía?

—Suya, suya. Porque si usted, con su carácter arisco, en vez de huirme como si le hubiese robado, mientras que sólo Dios sabe qué sacrificio estoy haciendo para darle esas dos liras diarias; si en vez de huirme, digo, me hubiese ayudado con sus buenos consejos, ni usted ni yo estaríamos tan descontentos, y Riro tal vez no se hubiera muerto.

El Maltés se quedó pasmado de sus propias palabras. En efecto, ahora que caía en la cuenta, ¿quién mejor que Marabito hubiera podido ayudarle a defenderse de aquel embarullador de Grigoli? Pero el viejo se sintió herido.

—¡Ah!, ¿conque «vuecencia» quiere decir que Riro ha muerto por culpa mía?

—¡Por culpa suya, ciertamente! Yo hubiera seguido sus consejos sin dejarme llevar a ciegas por aquél que se aprovecha de mi inexperiencia, roba a manos llenas y hace de amo. Usted hubiera seguido siendo el amo, desde lejos, y todo hubiera ido lo mejor del mundo. Yo le aprecio y deseo que cuide usted de su salud. ¡Venga, venga por aquí! ¡Nos entenderemos!

Pronunció fuertemente estas últimas palabras, para que las oyese don Luzzo, el joyero.

—¡Cuánto quiere usted a ese viejo! —dijo, riéndose, el joyero, apenas Marabito se hubo alejado un poco—. Si tratara usted de persuadirlo por las buenas a que se muriera pronto, ¡gaste usted en eso sus palabras! Le vivirá cien años ese viejo, ¡ya se lo he dicho muchas veces!

Don Michelangelo repitió su acostumbrada mueca y le enseñó los cinco dedos de su mano.

—¡A lo sumo otros cinco, ya verá usted!

CAPÍTULO IV

CADA quince días, Marabito iba a casa del notario Nocio Zágara para cobrar los plazos de la renta vitalicia.

Don Nocio no tenía encima menos carne que Seine; pero era mucho más alto: un gigante panzudo que llenaba por sí solo la habitación de la planta baja donde tenía su despacho de notario. Ahogada en la grasa de su enorme cuello, tenía una rubia y ridiculísima cara de niño, con dos ojillos claros y vivos. Colorada y granulosa como una fresa, la nariz surgía de entre los pliegues de las mejillas. Entre la redondez de su papada, aparecía la tierna punta de su barbilla, para apretársela con dos dedos, con un gesto simpático; y la boquita en medio.

—¡No tengo más que cuatro añitos —solía decir—, y miren cómo me he hinchado!

Siempre con ganas de bromear, al ver entrar a Marabito le preguntaba con su vocecilla gangosa (nánfara, como la llaman en Sicilia):

—¿Qué dice aquel vejestorio?

Marabito no comprendía la palabra «vejestorio»[6], y se quedaba mirándolo estupefacto. El notario se explicaba mejor:

—Don Michelangelo, ¡hombre! No debe de estar muy contento con usted. Se portó mejor Ciuzzo Pace.

Marabito, entonces, se encogía de hombros.

—Señal de que mi tierra le ha gustado.

—Sí, pero usted debería apresurar su marcha de este mundo: ¡ya sé que usted es buena persona!

Y le daba unas palmadas en el hombro.

Sabía que, de un tiempo a esta parte, los negocios del Maltés no iban tan bien como antes. Y, como le gustaba hablar siempre en sentido figurado, con referencia a Seine repetía esta fábula: «Un globito vio a la luna en el cielo, y sintió el deseo de convertirse él también en luna. Rogó al viento que arrancase de la mano del muchacho la cuerdecilla con que lo sujetaba. El viento oyó su ruego y lo elevó alto, alto, alto, alto. ¡Demasiado alto! Y el globito, ¡plaf!, estalló».

¡Aquella última locura de la renta vitalicia de Marabito, por ejemplo! ¡Todo porque le había salido bien la primera vez con el pobre Pace! Pero la muerte sabe también burlarse de la gente, si le da por ello: «¡Ah! ¿Me tientas de nuevo? Está bien. Iré a buscar al viejo cuando me plazca. ¡Y tú paga, mientras tanto, paga!»

—Dos liras al día, ¿son grano de anís?

Verdaderamente eran mucho para Marabito, que no tenía que pagar alquiler de casa, y para comer se contentaba con tomar un poco de pan y companage, por la mañana, y algo caliente por la noche: gachas o sopas, cuando no era la verdura sola, sin aceite, muchas veces. Comida más propia de animales que de cristianos.

Él mismo cocinaba en un pequeño fogón del cuartito de la planta baja, detrás de la habitación más amplia donde pasaba el día. Aquel fogón estaba situado detrás de un ventanuco, abierto sobre una especie de grada; y sobre aquella grada, mugrienta y ahumada, estaban todos los utensilios de cocina y de la mesa: la cazuela y la olla de barro, una escudilla de tosca loza esmaltada y pintada con huellas de dedos en rojo y azul que querían ser flores, un tenedor y un cuchillo estañado; todo comprado recientemente. El cuchillo era de esos de punta afilada, con el mango de hueso, y Marabito, como todo buen campesino, lo llevaba siempre en el bolsillo, aunque sólo con la pacífica finalidad de cortar rebanadas de pan.

Arriba, la habitación grande, con el techo de viguetas, se había vuelto amarilla con el hambre, y la costra de la enjalbegadura de cal en las paredes estaba toda desconchada y se caía a trozos. Aquella casucha, tanto tiempo deshabitada y cerrada, había cogido mucho polvo y desprendía un tufo a vejez que no se iba con nada.

A Marabito no le gustaba aquella casucha, como no le gustaba la ciudad, a la que antes, desde el campo, no había ido casi nunca. Ahora, poco a poco, empezaba a reconocer las callejas, pero como desde lejos, por ciertos olores que le hacían pararse, porque le excavaban y removían como posos los desvanecidos recuerdos de su infancia.

Volvía a verse con la imaginación cuando era niño y su madre le llevaba de la mano, anda que te anda, por todas aquellas callejas empinadas, empedradas como los lechos de los arroyos y todas en sombra; oprimidas por las paredes de las casas, siempre unas frente a otras, con aquel poco de cielo que se podía ver a través del estrecho espacio que dejaban arriba, torciendo el cuello, que a veces ni siquiera lograba verlo, deslumbrados los ojos por la luz que caía de los altos tejados; hasta que llegaba al llano de San Gerlando, que estaba encima de la colina. Pero, una vez allí, no veía en toda la ciudad más que tejados: tejados escalonados, tejados viejos, de tejas rotas o de tejas nuevas, rojizos o con manchones de haber sido retejados parcialmente, que surgían por todas partes, unos más altos y otros menos, y alguna cúpula de iglesia con su campanario al lado y algunas terrazas, en las que se agitaban al viento y se oreaban al sol las ropas tendidas a secar.

De su madre no conservaba buenos recuerdos. Era una mujer alta y enjuta, con escasos cabellos, con unos ojos sombreados y airados y un cuello largo, largo, y bajo el cuello (recordaba), un papo como las gallinas. Había enviudado muy pronto y se había vuelto a casar con uno de Montaperto; y a él, muchacho de siete años, le habían enviado a trabajar al campo de un compadre de su padre, hombre bestial, de pelo rojizo, que, so pretexto de educarlo, lo zurraba tolas las noches sin razón.

Recuerdos lejanos, ya casi con las imágenes borrosas.

Tampoco de los años pasados en América, en Rosario de Santa Fe, además de la impresión de tanto mar como había recorrido para llegar allí y encontrarse que allí junio era invierno y que en Navidad era verano (todo al revés), no conservaba recuerdos; allí se había encontrado con coterráneos suyos, emigrados como él y conducidos en rebaño a trabajar la tierra, que en todas partes es igual, como iguales son las manos que la labran en todas partes. Y, trabajando, ya no había pensado en nada más, entregado en cuerpo y alma a la tarea de sus manos y a las cosas que era preciso hacer para cumplir su trabajo. Durante más de cuarenta años, metido en aquella porción de tierra comprada con el dinero que había logrado atesorar allá; entre ella y el árbol que había de podar, afilar el azadón o guadañar el heno, nada le había distraído de sus tareas, y fuera del corte de su podadera o de su hacha en el tronco del árbol, y del rumor confuso de la hierba fresca bajo su mano y del olor que despedía el heno al ser cortado por su guadaña, no había visto ni oído otra cosa. Todos los días tenía muchas cosas que hacer entonces, incluso cuando el Señor mandaba el agua benéfica sobre aquellas tierras sedientas: algunas alforjas que componer, cestos y cestas que arreglar, o preparar el azufre para la viña. Cuando veía ahora allí, en un rincón de la habitación, algún resto de sus aperos rurales, una vieja hoz oxidada colgada de un clavo junto a la puerta que daba a un cuartucho, experimentaba en aquel ocio, que para él estaba vacío, vacío en la mente y en el corazón, tal abatimiento, que iba, en la habitación entarimada, a acurrucarse en su jergón de paja, en el suelo, como un perro enfermo.

No se encontraba bien allí, entre todas aquellas mujeres y aquellos niños de la plazoleta de Santa Croce: la tía Milla, que era lo mejor de la vecindad y dictaba leyes a todo el mundo, con gran placidez, fina y pulida como una señora; la tía Gapita, igual que una olla desportillada, con una panza tan grande que parecía que siempre estaba encinta; la señá Croce, que chillaba desde la mañana a la noche, no sólo a sus cinco hijos, que no dejaban dormir al sexto, siempre pegado a aquella pelliza andrajosa, que cuando se la quitaba del cuerpecillo hacía escupir de asco, sino también a las ocho gallinas y al gato y al cerdito que criaba en casa a escondidas de la guardia municipal; y la señá Carminilla, llamada la Ingeniosa; y la tía Gesa, llamada la Masculina, y tantas otras más.

Como sabían que no había querido oír hablar de faldas, ni cuando era joven, todas estas mujeres experimentaban ahora hacia él un curioso sentimiento, que a veces las irritaba un poco y otras las hacía sonreír a escondidas, especialmente algunas veces que lo veían, embarazado y agresivo, tratando de rehuir algunas atenciones que, sabiéndolo solo, querían prodigarle. No había ni el menor asomo de desprecio en este sentimiento; antes bien, estaban dispuestas a reconocerle cierta picardía por haber demostrado comprender lo que habitualmente la necesidad de los hombres no comprende: esto es, que lo que ellas dan, y que para los hombres representa tanto (tanto, que hasta hacen locuras), para ellas es menos que nada, al contrario, su mismo placer. Ahora bien: no haber querido este placer, para no proporcionárselo a las mujeres pagándolo, como los demás hombres lo pagan, demostraba para ellas que tenía un cierto fondo de prudencia; y experimentaban gran satisfacción al darle a entender que aún estaban dispuestas a servirlo alegremente, sin que él tuviera que darles nada.

Pero abrigaban otro sentimiento más evidente, que no era tanto de caridad hacia él como de enojo contra el Maltes y de pena por aquel pobre Ciuzzo Pace, muerto seis meses después de firmar el contrato de renta vitalicia. Esta vez, «aquella sanguijuela de los pobres» no se saldría con la suya. Y cuidaban a porfía a Marabito, para vengar al otro.

CAPÍTULO V

A menos que aquel canalla de Maltés no tuviera hecho un pacto con el diablo. «Otros cinco años». Y, en efecto, he aquí que, pocos días después de haber cumplido los ochenta años, Marabito enfermó.

Al ver que aquella mañana la puerta de la casucha permanecía cerrada, las vecinas, inquietas, después de haber llamado y golpeado en vano a la puerta con los nudillos y con los pies, llamaron a los guardias, mientras esperaban a la puerta llamando al viejo de múltiples maneras:

—¡Eh, tío Marabito!

—¡Viejecito nuestro!

—¡Dé al menos una voz!

Forzada la puerta, corrieron a la habitación de piso de madera, seguras de encontrarlo muerto.

—No, no. ¡Tiene los ojos abiertos, tiene los ojos abiertos!

Pero brillantes y extraviados por la fiebre. ¡Dios mío, quemaba!

Allí, tumbado en el suelo, como un perro, sobre aquel jergón de paja.

Como primera medida pensaron transportarlo a la habitación cíe abajo para que, al menos, tuviera un poco de aire y no se lo comieran los ratones (ya había sucedido alguna vez). Le prepararon lo mejor que pudieron una cama: unas trajeron la tarima; otras, unas tablas, y otras, un colchón, un par de sábanas limpias y una colcha; y enviaron a buscar a un médico. La tía Milla, mientras tanto, había sentenciado que era una pulmonía, pero de las graves. La señá Croce, chillando como solía, con los brazos levantados, decía:

—¿Pulmonía? ¡Anda ya! ¡Qué médico ni qué ocho cuartos! ¡Esto es ni más ni menos mal de ojo! ¡Dejadme actuar a mí!

Y con la ayuda de la tía Gapita y de la señá Carminilla se puso a preparar la cama, en cuanto estuvo armada, colgando a su alrededor toda clase de conjuros: herraduras de caballo, cuernos de cabra, saquitos de color escarlata llenos de sal. Requisó después todas las escobas de la vecindad y las puso, con gran algarabía, en pie contra la pared de la casucha, a ambos lados de la puerta, como dando guardia a la entrada.

Cuando el médico vio aquel lecho así preparado se indignó.

—¡Quitad en seguida estas porquerías!

Confirmó, con gran satisfacción de la tía Milla, que era una pulmonía, y grave; y aconsejó que llevaran al enfermo con toda precaución al hospital. Pero a esto las vecinas se opusieron con vivas protestas: allí estaban ellas para asistirlo de día y de noche amorosamente, según sus prescripciones, sin necesidad de llevarlo al hospital, a donde sólo van los pobres para que estudien los señores doctores y morirse.

En cuanto se hubo marchado el médico, la tía Milla dijo:

—Ya veis como yo tenía razón.

Pero la señá Croce le clavó los ojos así de grandes en la cara y corrió a su casa a coger su mantellina, gritando a la tía Gapita:

—¡Hágame el favor de dar un vistazo a mi casa y a esas criaturas!

Volvió al poco rato con la Malanoche, que era una vieja bruja, famosa por librar del mal de ojo; negra como la pez, con ojos de loba y una boca enorme, de donde salía un vozarrón ronco y varonil.

Ésta hizo que le trajesen una escudilla llena de agua y un tarrito de aceite.

Ordenó que cerraran la puerta y que el enfermo se mantuviera sentado en el lecho. Luego encendió un cirio, puso sobre la cabeza del viejo la escudilla y en ella dejó caer con sumo cuidado una gota de aceite en el centro del agua. Las vecinas, a su alrededor, le miraban, conteniendo la respiración. Con los ojos fijos en aquella gota de aceite flotante, la Malanoche se puso a farfullar incomprensibles conjuros, y poco a poco la gota comenzó a extenderse, a dilatarse.

—¿Veis? ¿Veis?

En la escudilla, a la luz incierta del cirio, temblaba un disco luciente como una luna.

Las vecinas se habían empinado sobre las puntas de los pies, asustadas; hubo alguna que se golpeaba el pecho con el puño, llena de estupor. La Malanoche, finalmente, vertió el agua de la escudilla en una palangana.

—¡Todo el mal de ojo junto!

Vertió más agua en la escudilla sobre la cabeza del viejo, hizo caer en ella otra gota de aceite, la cual esta vez se dilató un poco menos a sus conjuros.

Repitió una vez más esta operación de magia, hasta que la gota se quedó tal cual era, flotando en medio de la escudilla. Y entonces la Mal anoche anunció:

—¡Lo he librado! ¡Y también del perrazo que yo me sé!

Nadie pudo quitar de la cabeza a las vecinas que el viejo se había curado por obra de la Malanoche.

—¡Un verdadero milagro!

Y cuando, poco después, corrió la noticia de que el Maltes tenía una enfermedad en la que ni los médicos lograban ver claro, pensaron: «Justa venganza de la bruja». Y hubieran metido las manos en el fuego por ella.

Marabito se había levantado hacía pocos días, cuando se enteró de la enfermedad del Maltés. ¿Cómo iban a imaginarse las vecinas que aquella noticia podía hacerle tanta impresión? Lo vieron llorar.

—¿Está usted loco? ¿Qué le importa a usted que se muera? Ha intentado matarle a usted, y, en vez de ello, se ha matado a sí mismo. Ahora bien: si la mujer y las hijas no quieren darle lo que le corresponde, tendrán que devolverle la finca. ¡No pase usted cuidado!

—Pero si yo no lloro por mí —protestó el viejo—. Dios velará por mí. Me aflijo por él, que al fin y al cabo es padre de familia y mucho más joven que yo.

Y tan pronto como supo que el Maltés, no obstante el grave estado en que se hallaba, había hecho que le llevasen en una silla a la tienda, estimó que era su deber ir a visitarlo. ¿Acaso no eran amigos ya?

No esperaba el pobre viejo ser recibido como un perro.

Seine, sentado junto al mostrador, apenas lo vio entrar dio un puñetazo y aulló, haciendo esfuerzos para ponerse en pie:

—¿Tiene usted el valor de presentarse delante de mí? ¡Fuera! ¡Salga usted fuera, asesino! ¡Arrojadlo a la calle, pronto!

Los dependientes acudieron a cogerlo en brazos, por el pecho y por la espalda, y lo empujaron hacia la calle, mientras el pobre viejo repetía una y otra vez:

—Pero ¿qué culpa tengo yo, si la muerte no ha querido llevarme? Eso no se puede hacer adrede… Por mí no ha quedado…

CAPÍTULO VI

ENTRE haces de mimbres, de atadijos y más mimbres, largos como serpentinas, Marabito pasaba ahora las jornadas haciendo cestos, cestillos, cuévanos y cestas, por consejo de aquellas buenas vecinas.

—El ocio le sienta mal. Este es un trabajo leve y le servirá de pasatiempo.

Y él, tieso como un mozo. Había que verlo. Con el trabajo había vuelto a él la alegría.

—Cuando haya hecho unos pares, cada mañana me iré a dar una vuelta para venderlos. «¡Cestas, cestitos, cestos!» Quiero prepararle la dote a Anita.

Anita era una niña, huérfana de padre y madre, que una vieja vecina, la tía Milla, había recogido en su casa y trataba como a una hija. Todos la querían mucho, allí, en la plazuela de Santa Croce; y por eso, aquella promesa del viejo de prepararle la dote, fue acogida con alborozo. Todas las mañanas las vecinas ayudaban a Marabito a cargar con sus cestos. Una vez cargado, se santiguaba y ensayaba el pregón:

—¡Cestas, cestitos, cestos!

Luego se volvía para preguntar:

—¿Está bien así?

—¡Muy bien! —respondían las vecinas, riendo—. ¡Que Dios le acompañe, tío Marabito! Y no se olvide de pasar por delante de la tienda de aquel buena pieza; y grite usted fuerte entonces, que así se le pondrá la cara más amarilla que la bilis.

Pero no; esto, no. Marabito no quería hacerlo, aunque el Maltes lo hubiese tratado de aquella manera la última vez que le vio. Por la calle Atenea tenía que pasar a la fuerza, pero todo lo más lejos de la tienda de aquél, todo lo más lejos que le fuera posible, y calladito, para que el Maltés no lo oyese ni de lejos. No le parecía justo causarle tanto enojo, tanto más cuanto que sabía que de día en día estaba más grave, obstinado todavía en estar allí, en la tienda, y en morirse allí. Le disgustaba sinceramente; pero más le disgustaba que, conociendo sus buenos sentimientos, el Maltés no lo llamase ya como antes para hablarle acerca de la finca.

Desde que había enfermado, casi no había vuelto a tener noticias de ella. Para tenerlas, debía esperar a que viniese a la ciudad Grigoli de cuando en cuando. Y aquéllos eran para él días de fiesta. Preguntaba por tal o cual almendro, por este o el otro olivo o por tal cepa de la viña, y no le importaba que la tierra no fuese ya suya, con tal de que cumpliera con su deber y tuviera contento al nuevo amo y se hiciera amar por él.

—Conmigo no está contento; que al menos esté contento con ella. ¿Y las mulas? ¿Cómo están las mulas? ¿Están bien? ¡También ha muerto la burrilla! Lo he sabido. ¡Paciencia! ¡Ya ha dejado de sufrir! A los animales, hijo mío, mírales bien a los ojos, que la fatiga la comprenden; la alegría, no.

Y daba a Grigoli los buenos consejos que solía dar al Maltés, antes de su ruptura.

—Oye, Grigoli: si no caen las primeras aguas, no limpies los árboles. La planta queda herida y el agua le puede hacer daño.

Y otra cosa te digo: en cuanto llueva, rotura la tierra y espera a que la hierba apunte de nuevo; luego pasa el arado, y el terreno te quedará limpio, y luego siembra. Pero dime… ¿no tienes nada que decirme?

—Nada —respondía Grigoli, encogiéndose de hombros—. ¿Qué quiere usted que le diga? Todas las noches canta un búho allí arriba.

El viejo enarcaba sus largas cejas y cerraba los ojos, meneando la cabeza.

—¡Señal de buen tiempo! Y si esta luna de septiembre no nos trae agua, ¡estamos arruinados, Grigoletto! Todo el año andaremos mal. ¿Se ve la isla de Pantelaria, hacia la puesta del sol a lo lejos, en el mar?

Grigoli respondía que no con la cabeza.

—¡Mala cosa entonces! Si se ve Pantelaria, seguro que el agua está en camino. Es una regla que no falla en nuestros campos. ¿Le llevas higos al amo? Toma, échalos aquí, en estos dos cestos nuevos; te los regalo yo.

¡Si el Maltés hubiese sabido, poco después, que aquellos dos cestos nuevos eran de Marabito, los habría tirado por la ventana! No quería nada de él en su casa.

—¿Hacedor del mal de ojo? ¡Peor! —gritaba, con los ojos inyectados de sangre, a Grigoli—. ¿Ves cómo me ha dejado? ¡Hechura de la Malanoche, por orden de él! Me he enterado.

Y si me muero, ¡ah!, mi mujer ya está advertida: ¡tendrán que ir a la cárcel, a la cárcel, los dos! Asesinato premeditado. ¡Otros dicen que cirrosis hepática! ¡Me hacen reír los médicos!

Y volviéndose hacia la mujer, alzaba una mano en señal de amenaza, como para recordarle: «¡Ay de ti si no lo haces!»

La señora Nela, roja como un pimiento, se mordía el labio para no llorar delante del marido: sentía que se le despedazaba el corazón al verlo reducido a aquel estado, casi ya en Las últimas. También ella creía que la M alano che y Marabito eran la causa de aquella desgracia. Y cuando, pocos días después, el Maltes, gritando en el delirio de la última fiebre que no quería morir, se murió, muy en serio ella fue a pedir consejo a un abogado para ver si se podía proceder contra los dos asesinos.

Marabito, aquel día, viendo las tres puertas de la tienda cerradas con bandas de tela negra cruzadas en señal de luto, se quedó un poco clavado a las losas de la calle. Regresó al Rábato como un perro apaleado. Las vecinas se reunieron en asamblea general, discutieron animadamente sobre lo que convendría que hiciera el viejo, y por fin decidieron enviarlo a visitar al notario Zagara, encargándole, sin embargo, que se mantuviera firme en los términos del contrato, que era para él una cosa segura.

—¡Cómo! —exclamó Nocio Zágara, viéndose delante del viejo con la barreta en la mano—. ¿Aún no le han metido en la cárcel?

—La muerte a la cárcel, excelencia. ¿Qué culpa tengo yo?

—Usted y la Malanoche, ¿cómo que no? —replicó el notario—. La muerte vino a casa de usted, y usted, de acuerdo con la bruja, la envió, por el contrario, a casa de Michelangelo. Todo el mundo lo dice. Y ya la viuda, querido mío, está pensando en usted.

—¿En mí? ¡Déjese en paz de historias! ¿Por qué yo, si no me metí en eso ni poco ni mucho ni nada? —replicó con viveza el viejo, cruzándose de brazos—. Se lo juro, señor notario, ¡por la salud de mi alma!

No se daba cuenta de que el notario quería meterle miedo para reírse de él.

—¡Ah! ¿Ve usted? Usted mismo confiesa que hubo maleficio. Lo testimoniaré ante los jueces.

—¿Yo? —gritó entonces Marabito, como extraviado de improviso por el espanto—. ¿Yo he confesado? Pero ¡si no sé nada yo! ¡Estoy al final de mis días! ¿Y quieren mandarme a la cárcel, por añadidura? ¿Quitarme la finca y enviarme a la cárcel a los ochenta y un años porque no me he muerto como el pobrecillo Pace seis meses después de firmar el contrato? ¡Aún queda la justicia divina para los pobres! Y la prueba está a la vista: ha muerto él, en vez de yo; ¡él, que había querido matarme a mí!

—Basta, basta —dijo el notario, sin poder contener la risa—. Esperemos que no suceda nada… Hay otros asuntos desdichados. ¡Eh!, no se alegre tan pronto de haberse visto libre de él: queda un montón de embrollos en la herencia.

Marabito, ya puesto en guardia por las vecinas, arrugó el entrecejo.

—¡Embrollos! ¡No quiero saber nada! Yo tengo de mi parte un contrato que habla claro. Que me devuelvan la tierra.

—¡Ea! Ya veremos… —suspiró Zágara, levantándose—. Deje que vaya a casa de la viuda. Espero arreglar todas las cosas. Vuelva usted a verme esta tarde.

En casa de la señora Nela, el notario encontró al médico, que, habiendo venido a darle el pésame, repetía con insistencia:

—¡No, no, señora! Está usted en un error… No está usted en lo cierto. Ha sido un caso típico de cirrosis hepática. ¡Un caso típico!

Y en sus labios se dibujaba una sonrisa de compasión por la ignorancia de aquella enorme señora.

Cuando se marchó el médico, la señora Nela tuvo como un terremoto en sus senos, y al fin estalló en aspavientos, sollozos y chillidos: una verdadera ira de Dios. Nocio Zágara sufría el contagio del llanto. Viendo temblar aquella montaña de carne, también la suya se puso a temblar como removida por otro terremoto. Pero súbitamente se levantó irritadísimo, y casi como para reprimir su propio llanto y el de la viuda, exclamó:

—¡Esto no es nada, señora mía! ¡Hay algo peor, peor!

Su exclamación no surtió electo. Y entonces don Nocio, resueltamente, fue a plantarse frente a la señora Nela.

—O se calla usted un momento, señora, o yo me marcho. Es usted madre de familia y debe pensar en sus hijas. ¡Hablemos de negocios!

¡Como si fueran cosa de risa los negocios! La señora Nela, tan pronto supo que la situación financiera del difunto marido no sólo se hallaba vacilante, sino medio arruinada, si antes lloraba, ahora lanzó unos gritos como para resquebrajar las paredes de la casa. Nocio Zágara se sintió molesto; pensó desviar la furia de aquella desesperación, dirigiéndola contra Marabito.

—¡Por favor, no me hable! —aulló la señora Nela, agitando los brazos.

—¡Si aquella buena alma hubiera querido escucharme! —suspiró el notario—. No obstante, querida señora, hay que hablar. ¿Qué quiere usted hacer? Yo creo que es tanto como dejarse una vena abierta y perder la sangre gota a gota. Gutta cavat lapidem.

—¡Basta! ¡Basta! —exclamó la viuda—. Ese asesino es capaz de hacerme morir a mí y a mis hijas. ¡Fuera, fuera! ¡No quiero oír hablar de él!

—Bien —concluyó el notario—. En ese caso tendrá usted que presentarle una propuesta. Ya hay una persona que asumirá las obligaciones del contrato con el Marabito. Un amigo mío. Le hice saber que el pobre don Michelangelo había pagado seis años de renta vitalicia. «Una verdadera lástima (me respondió el amigo); pero, ¿quién se lo mandó hacer? ¡Peor para él, que pagó!» Le hablé entonces de la granja nueva, que ya lleva costados varios miles de liras y aún no está terminada. ¿Todavía más? No. Por la granja estaría dispuesto a dar algo, de tres a cuatro mil liras. Ahora bien: si usted aceptara esta proposición, como suele decirse, mataría dos pájaros dé un tiro; es decir, se libraría del mal de ojo y de una vieja deuda. Como usted ha podido ver por los documentos que le he mostrado, el pobre don Michelangelo me debía cinco mil liras. Las tres o cuatro mil (¡esperemos que sean cuatro!) que el nuevo contratante dará por la granja serán, no para descontarse, sino para saldar la deuda que tenía conmigo. A mí me parece bien así. ¿Le parece a usted bien?

Muy bien le parecía a la señora Nela. Y el notario se volvió a su despacho; ya era de noche.

Marabito le esperaba.

Don Nocio, cuando lo vio, le puso una mano en el hombro y dijo, dando un gran suspiro:

—Una vez había un padre que se lamentaba de esta manera: «No lloro porque mi hijo pierde en el juego; lloro porque quiere recuperarse jugando más». El Maltés me debía cinco mil liras. Para no perderlas, estoy cometiendo la mayor locura de mi vida. Siéntese. ¿Cuántos años tiene usted?

—Ochenta y uno —respondió Marabito, sentándose.

—¿Y aún no está satisfecho? ¿Qué intenciones tiene?

El viejo se quedó mirándolo, sin comprender.

—¡Ah! ¿Finge usted no comprender? ¡Vive usted demasiado, querido mío! ¡Mal vicio! Debería usted quitárselo.

Marabito sonrió, y, levantando la mano, hizo un gesto impreciso.

—¡La vida, excelencia! —dijo—. Parece larga, pero pasa. A mí se me ha pasado como si hubiera estado sentado a una ventana.

—¡Bien, bien! —exclamó don Nocio—. ¿Y tiene intención de continuar aún mucho tiempo asomado a esa ventana?

—Por mí —respondió el viejo—, no me importaría que la muerte viniese a cerrármela mañana mismo. Morir, excelencia, a nadie gusta; pero vivir adrede no se puede hacer, si Dios no quiere. Debe decirlo Él, y yo estoy dispuesto. ¿Qué tenía usted que decirme?

El notario lo citó para el día siguiente: él renovaría el contrato de la renta vitalicia, asumiendo las obligaciones del Maltés.

—Con tal que… —le dijo, abriendo los brazos y abandonando a aquel vago gesto el final de la frase.

El viejo, ya en la calle, levantó un dedo al cielo lleno de estrellas y después juntó sus manos, queriendo significar: «¡Dios nos asista!»

CAPÍTULO VII

CUANDO la señora Nela supo que el amigo de quien le había hablado el notario Zágara a propósito de la renta vitalicia era él mismo, pareció que iba a ponerse rabiosa. Ya sostenía ella que don Nodo debía haberse comido la mitad de la herencia de su marido. ¿Cómo era posible que el más rico comerciante de la ciudad hubiera dejado a la familia en tan triste situación? La prueba estaba bien clara, por otra parte: Zágara no había tenido valor para confesarle que él renovaría el contrato con el viejo, por cuenta suya, en condiciones de verdadero judío. Y si lo renovaba por cuenta suya, ¿no era prueba de que el negocio era bueno?

—¡Abusar así de una pobre viuda, de dos pobres huérfanas! —gritaba ante la gente que venía a darle el pésame—. ¡Mala acción que pide venganza ante el mismo Dios! ¡Ladrón! ¡Ladrón!

La causa de todos sus males no era ya Marabito, sino el notario. Confiaba en Dios, sin embargo, que la finca en que el buenazo dé su marido había invertido tanto dinero, aquella finca, así como no la había gozado ella, no permitiría que la disfrutase el otro. Y un día mandó venir al viejo.

Marabito se le presentó todo afligido y embarazado. La señora Nela, apenas lo vio, renovó sus lloros y sus gritos; luego prorrumpió:

—¿Ve usted, ve usted lo que ha hecho?

También el viejo tenía los ojos llenos de lágrimas.

—¡No llore usted, no llore usted! —le gritó de repente y con rabia la señora Nela—. Con una sola condición podré perdonarle: con la condición de que le haga a él, a ese bandido, lo que le hizo usted a mi marido. ¡Desuéllelo vivo, hágalo morir antes que usted, y le perdono! No se le ocurra a usted morirse ahora, ¿entendido? ¡Ese salteador de caminos no debe disfrutar la finca, no debe beberse la sangre de mi marido! Si es usted cristiano, si tiene conciencia, si tiene honor, ¡viva, viva! Tenga siempre buena salud, ¡se lo suplico! ¡Sano y fuerte hasta que él se muera! ¿Me ha comprendido?

—Sí, «celencia», como «vocencia» mande —respondió el viejo, dominado y aturdido por aquella furia rabiosa de palabras—. Pero, señora mía, créame, estoy avergonzado, y sólo Dios sabe lo que siento dentro de mí en estos momentos. ¿Podía creer yo, podía esperar yo que iba a vivir tantos años?

—¡Y otros tantos más, otros tantos más debe usted vivir! —replicó con renovada furia la señora Nela—. ¡Para castigo de ese embaucador! ¡Cuídese! ¡Si necesita alguna cosa, dígamelo, venga a verme! ¡Hasta el pan de la boca me quitaría para dárselo a usted! ¿Tiene usted ropa? Espere: yo se la daré…, ahora puedo dársela…, la del bueno de mi marido… Debe usted guardarse del frío, ahora que el invierno está a las puertas. ¡Espere! ¡Espere!

Y a la fuerza quiso prepararle un paquete con algunas ropas de abrigo del marido.

Al cogerlas del armario, lloraba, se mordía los labios, se apretaba los ojos, sorbiéndose las lágrimas.

—Espere…, espere… Tome también este capote… Se lo ponía el bueno de él, cuando iba allá arriba, a su campo… Tenga…, tenga…, póngaselo usted. Le abrigará bien; le protegerá contra la lluvia y el viento… ¡Cuide de no coger algún aire, a su edad…! ¡Hace siempre tanto ventarrón en esta tierra nuestra!

Morabito tuvo que cargar con aquellos regalos, que no demostraban ni caridad ni benevolencia hacia él, y se volvió humillado a su casucha.

—¿De caza, tío Marabito? ¿Qué trae usted? —le preguntaron las vecinas alegremente, creyendo que llevaba ropas para el ajuar de la huérfana. Pero, viendo los trajes y el capote del Mal tés, hicieren los conjuros de ritual—. ¿Ha aceptado esta ropa? ¡Arrójela pronto, sin tocarla con las manos!

El viejo se encogió de hombros y volvió a rehacer lentamente el paquete. Pero aquella noche, con las ropas del muerto en casa, no pudo cerrar los ojos, y le pareció que tardaba mil años en amanecer el nuevo día para deshacerse de ellas, dándoselas como limosna a otros más necesitados que él.

A partir de entonces le quedó como una sombra de tristeza en su rostro, que se oscurecía un poco más cada vez que regresaba de cobrar los plazos de su renta vitalicia. El notario, la verdad sea dicha, no lo trataba mal; pero siempre le echaba en cara la misma cosa, su feo vicio de vivir demasiado. El pebre viejo no se enfadaba. Nunca había sido una carga para nadie durante su vida, y he aquí que ahora vivía únicamente para ser una carga para los demás. Aquello de tener que ir cada quince días a cobrar el escote de aquella carga se había convertido para él en una verdadera condena, y de todo corazón deseaba, cada vez que iba, que aquella fuera la última. Pero los días pasaban, y pasaban los meses y los años; la tristeza aumentaba, y la muerte no venía, no llegaba.

Las vecinas, viéndolo de aquella manera, redoblaban sus cuidados; no le permitían que se entretuviera tanto, por la noche, charlando con ellas, sentado ante la puerta de la casucha.

—Entre usted; hace fresco. ¡En seguida nos iremos nosotras!

Esperaban que sus hombres regresasen del trabajo, o del campo, o de los hornos, o de las fábricas; su primera visita era para el viejo. Y allí, en la casucha, después de su escasa cena, se reunían las noches de invierno para hacerle compañía, los hombres fumando su pipa, las mujeres haciendo calceta, y obligaban al viejo taciturno a hablar de su larga vida, de la lejana América, donde había estado de joven, y donde había hecho todos los oficios.

—Mejor es el pan negro que el hambre negra.

Así había logrado reunir el capitalito con el que, de vuelta a su patria, había adquirido la finquilla de allí arriba. Y así, hablando de los años que había trabajado, el viejo se libraba del peso de la melancolía. Hablaba de todo; sabía de todo; ¡había visto tantas cosas!

—¿Ustedes? ¡Oh!, ¡por Santa María! ¿Y qué saben ustedes? —decía, sacudiendo la cabeza y entornando los ojos a alguna de las vecinas más jóvenes—. ¡Son ustedes como un niño!

Y todas las demás mujeres se reían.

Aquellas charlas invernales no se podían prolongar mucho, ya fuera porque los hombres tenían que levantarse al amanecer para sus trabajos, ya por no cansar demasiado al viejo. Le daban las buenas noches, recomendándole que cerrase bien la puerta y que llamase si necesitaba algo; luego, por el camino, cambiaban entre si sus impresiones sobre su estado de salud.

—¡Cien años, vivirá cien años!, ¡como hay Dios! ¡Ya poco le falta! ¡Y está bastante bien!

—Sí, sí; pero cuántas veces, aun estando así de bien… un buen día… A esa edad, no se sabe nunca…, se mueren como los pajaritos.

Y se volvían para mirar consternados la puerta cerrada de la casucha, en la plazoleta desierta, con los guijarros brillantes bajo la luna. ¿Quién sabe si el viejo volvería a abrir esa puerta al día siguiente?

CAPÍTULO VIII

DURANTE años y años, la primera que se abría, al alba, en la plazoleta era siempre aquella puerta.

Sin duda se trataba de una broma de la muerte, para el Maltés primero, y ahora para el notario Zágara. Lo cual daba motivo de cita a toda la gente de los alrededores. No pasaba día sin que tres o cuatro curiosos se acercasen a Rábato para ver al viejo «castigado a no morir».

Sin embargo, como se había formado, en la región, en torno a Marabito, una especie de leyenda que lo representaba alegre, sano, obstinado en vivir por despecho, aquellos curiosos experimentaban, de buenas a primeras, un desengaño al verse ante un viejecillo encorvado, flaco, humilde y huraño, que rehuía bruscamente sus visitas y sus preguntas, que sonaban en sus oídos como una mofa para el pobre notario, que sólo elogios merecía por su parte, y deploraba sinceramente el daño que, con su vivir lastimoso y despechado, con su larga existencia, le acarreaba, sin ningún placer por parte suya.

—¡Dejadme en paz! ¡Estoy harto! —gritaba enojado y como exasperado a las vecinas que iban a sacarlo de la casucha, donde se había refugiado ante la aparición de algún desconocido en la plazoleta de Santa Croce.

Las vecinas no lo hacían por molestarlo. Aquella curiosidad de toda la región les parecía de buen augurio para el viejo cuya custodia se habían impuesto, como si alguien les hubiese confiado tal cuidado para que de verdad se cumpliera un milagro; y por eso, a porfía, se lo mostraban a todos:

—¡Pasado mañana cumplirá noventa y cuatro años! No se morirá nunca.

Cerca de veinte años antes, cuando él llegó del campo para vivir en aquella casucha, ellas tenían aún el pelo rubio o negro; y ahora, vedlas: ¡grises! ¡blancos!; mientras que el viejo se conservaba tal cual llegó. Para todos había pasado el tiempo; para él, solamente, no. Fulano había muerto, zutano también, y él allí, firme; sin embargo, no se podía decir que la muerte no hubiera pasado por aquella plazoleta; pero lo había hecho como si la casa del viejo no hubiera existido para ella.

Marabito escuchaba, como alelado, aquel cuento de las vecinas tantas veces repetido; pero cada vez que oía nombrar a los muertos de la vecindad, todos menos viejos que él y útiles aún para sus familias, se echaba a llorar silenciosamente, con sus ojillos sin pestañas, resecos por los años. Las lágrimas le resbalaban por los surcos de la cara hasta su boca hundida y arrugada; entonces levantaba una mano temblorosa y con sus dedos nudosos se restregaba los labios.

—¿Está ésa ahí? —decían las vecinas para distraer al viejo, aludiendo a Anita, la otra protegida suya. Tenía apenas dos años, pobre huerfanilla, cuando él llegó. Y, ahora, ¡qué buena moza!, ¿eh? El abuelo había prometido pensar en ella; y de repente, el travieso dice que no quiere a nadie.

De hecho, Marabito, poco a poco, había llegado a crearse una obsesión con su longevidad: había comenzado a creer de veras que la muerte se había olvidado adrede de él para hacer aquella jugarreta de que todos hablaban. Por lo tanto, la finca, entre el dinero que le había dado el Maltés y el que seguía cobrando del notario Zágara, la tenía pagada y más que pagada: la muerte, pues, manteniéndole aún en pie, se divertía haciéndole cometer una mala acción y obligándole a representar el papel de estafador, eso es. Él no quería. Toda la ciudad se reía, como si él experimentase placer en vivir así, a costa de los otros; y no era así, no; al contrario, no quería, ¡no quería, de ninguna manera! Y los cuidados, las recomendaciones insistentes de las vecinas, le irritaban. ¿No querían, tal vez, reírse también a costa suya? Y se exponía al frío, adrede; salía de casa cuando el tiempo estaba inseguro, adrede también; y adrede regresaba empapado por la lluvia, y se rebelaba si las vecinas lo llamaban viejo tonto y lo metían en casa a toda prisa para que se cambiara de ropa y se metiera en la cama.

—¡Dejadme en paz! ¡Dejadme morir! ¡Precisamente es lo que estoy buscando! ¡Ya estoy harto!

Finalmente comenzó a sospechar que una fuerza misteriosa, de ultratumba, era lo que lo mantenía en pie: el alma en pena de Ciuzzo Pace, el cual seguramente lloraba aún su finquilla perdida por poco dinero. Eso es, sí, Ciuzzo Pace; era Ciuzzo Pace que quería ser vengado por él.

Y empezó a hacer decir una misa cada domingo en sufragio de aquella alma en pena.

—Si se libra él, me libro yo también.

Estas y otras noticias, confiadas por las vecinas a los curiosos, eran después referidas al notario Zafara, el cual aguantaba, como mejor podía, las mofas que todos le hacían a costa suya.

—¡Burlaos!, ¡burlaos de mí! —exclamaba—. Siempre será poco el daño, pocas serán las burlas, merezco mucho más: ¡vergajazos!; pero, no me habléis mal del viejo, os lo suplico. ¡Es un buen hombre, el pobrecillo! Lo sé: también él, llora el castigo que yo me he merecido. Le debo, no sólo gratitud, sino una compensación, y se la daré. Si llega a los cien años, como le deseo, ¡ya veréis! ¡Música, antorchas, y un banquete que hará época! Os invito a todos desde ahora.

No tenía parientes, ni próximos ni lejanos; podía, pues, darse el gusto de coronar triunfalmente la bestialidad que había cometido. Y un día en que vencía el plazo de la renta vitalicia, no viendo al viejo por su despacho, se entristeció de veras y quiso ir a Rábato para inquirir noticias.

Halló a Marabito sentado, como de costumbre, ante la puerta de la casucha, todo encogido, tomando los débiles rayos del sol invernal.

—¡Buen gusto el de hacer moverse a las montañas! —le dijo jadeante, dejándose caer, poco a poco, en una silla, que una de las vecinas corrió a ofrecerle—. ¿Qué le pasa? ¿Por qué no ha ido hoy por mi despacho?

En lugar del tío Marabito respondió la tía Milla, acercándose con las demás vecinas:

—¿«Vuecencia» quiere saber por qué? Porque nuestro viejo está tonto o loco.

—¡No, nada de eso!, ni tonto ni loco «excelencia» —dijo Marabito, frunciendo el ceño—. He hecho cuentas. «Vuecencia» me ha pagado la tierra hace ya tiempo. Soy pobre, pero honrado. Ya no quiero más dinero.

Nocio Zágara lo contempló durante un rato, admirado; luego le dijo:

—Mi querido viejo, es usted más imbécil que yo. Le agradezco cuanto me dice, pero no puedo aceptar. Debo pagar hasta el último céntimo, y lo pago con mucho gusto y placer.

—Pero «vuecencia» lo sabe —replicó con ira Marabito—, ¿no ve que si no lo hago así no me moriré aún? Le juro, que si no fuese pecado, de un golpe… Pero ya verá «vuecencia» que la muerte vendrá por sí sola, en cuanto no coja ni un perro chico de ese dinero que, en conciencia, no me pertenece. La finca, lo repito, me ha sido pagada más de lo que valía.

—No por mí —replicó el notario—. Yo llevo esta cruz con usted desde hace catorce años, ¿no es cierto? Quiero decir que hasta ahora le he dado…, he aquí la cuenta: yo también he hecho mis cuentas…, le he dado diez mil doscientas veinte liras. La finca fue tasada en doce mil: así, pues, tengo que pagar varios años.

—¿Y lo que Cobré de aquel buen hombre del Maltes? —le hizo observar Marabito.

—Ese no es asunto mío.

—Pero el negocio, perdóneme, ¿lo he hecho yo o lo ha hecho «vuecencia»? ¡Oh!, ¡esto sí que es bueno! ¿Ni siquiera soy dueño de morirme?

El notario levantó la cabeza con cómica seriedad:

—No, mientras yo no le haya pagado hasta el último céntimo. Si después quiere usted seguir viviendo, ¡tanto gusto! Le aseguro que nos divertiremos.

Y se marchó, dejándole el dinero.

CAPÍTULO IX

HOMBRE de palabra, el notario Zágara.

La mañana del gran día, el arrabal de Rábato fue despertado por el alegre bullicio de la banda de música que, al son de una marcha, se dirigía a la casa del viejo centenario.

Habían engalanado la casucha para la fiesta con guirnaldas y banderolas, durante la noche, mientras el viejo dormía. En la plazoleta habían levantado los postes para tirar los fuegos artificiales. Y otra sorpresa que las buenas vecinas habían preparado para su viejecito: un traje nuevo de fiesta, cortado y cosido por ellas.

Cuando el gentío, juntamente con la banda de música, hizo su entrada en la plazoleta, la puerta de la casucha aún estaba cerrada.

—¡Viva Marabito! ¡Arriba, levántate, Marabito!

Nada. La puerta continuaba cerrada. En vano las vecinas golpearon con las manos y con los pies. El trompetazo y el gran estrépito de la banda, entre el confuso griterío y el estruendo de los aplausos, era ensordecedor, y en vano se levantaba alguno, como intérprete de la consternación del vecindario, para hacer señales de que se callasen y esperasen a que el viejo abriese y diese señales de vida.

De pronto, un nuevo grito salió de la multitud:

—¡Viva el notario!

Nocio Zágara agitaba sus brazos, con su chistera en la mano, dando las gracias, destacándose sobre todos por su gran estatura. Él pagaba caros aquellos vivas, que aquel día no eran en son de mofa; la gente se divertía con aquella fiesta extraordinaria y la diversión le resultaba grata: en verdad que el Maltés no hubiera ofrecido aquella fiesta.

Cierto, pero tampoco la habría organizado el notario si hubiera podido suponer que con ello ocasionaría al viejo tanto dolor y tanto abatimiento. Lo comprendió cuando llegó, entre aquel gentío, ante la puerta de la casucha. Se abrió paso entre la multitud; ordenó a las vecinas que guardasen la entrada para impedir que la turba se volcase dentro, y llamó a la puerta con su bastón, gritando su nombre.

—¡Cómo! ¿Por qué? —exclamó don Nodo, viendo a Marabito todo tembloroso y quejumbroso—. Un pueblo entero viene a festejarle, ¿y usted llora? ¿Así me agradece el que haya querido celebrar sus cien años?

No hubo manera de hacerle comprender que aquella fiesta no era para reírse de él.

Y cuando, por fin, conducido por el notario se asomó al ventanuco de sobre la puerta de la casucha, lloraba y meneaba la cabeza ante los vivas y aplausos de la multitud.

Anita le llevó el traje nuevo, acompañada por las otras vecinas; después, en la iglesia de Santa Croce, se dijo una misa, a la que asistió el propio notario.

—¡La primera y la última!

Y, a la salida, disparo de cohetes y redobles de tambor. Por fin llegó la hora del banquete.

Nocio Zágara había alquilado, para este acontecimiento, un almacén situado en una planta baja, tan larga que parecía no acabarse; de un extremo a otro se extendían las mesas. A ellas tomaron asiento: de un lado los amigos del notario, y del otro el vecindario. Marabito fue llevado allí en triunfo, casi a viva fuerza, y se le sentó en el sitio de honor, junto a Zágara. Estaba aturdido. En medio de aquella barahúnda, se volvía unas veces a un lado, otras a otro, hacia los comensales que lo llamaban con los vasos en alto para augurarle que viviera otros cien años, e inclinaba la cabeza en señal de agradecimiento. Él era el único que no reía, que no comía, que no bebía. Algunos, al principio, habían intentado obligarlo, pero después, a ruegos del notario, habían desistido. La fiesta no era para él; era para los otros; él sólo representaba allí los cien años; los cien años que ya no querían decir nada. Pensándolo bien, todo aquel jolgorio, era ciertamente, en medio de su torpeza, tan triste como para perder la fuerza y el aliento.

Y por añadidura quisieron que el viejo hablase, que hiciera un brindis, que dijera al menos dos palabras. Tanto insistieron, que al fin le hicieron ponerse en pie, con un vaso que le temblaba en la mano.

—¿Qué debo decir? La vergüenza que siento, sólo Dios la ve. Doy las gracias a mi bienhechor. No resta ya sino poner un bando por la ciudad: que la gente, en cuyas casas entre la muerte, le diga que en el Rábato de Santa Croce hay un viejo que la espera desde hace muchos años, que vaya a buscarlo…

Pero en este instante, Marabito fue interrumpido por el apresurado levantarse de algunos invitados, los cuales, en medio de las risas que coreaban las palabras de Marabito, habían visto al notario palidecer de repente mientras dejaba caer sobre su pecho su gruesa cabezota. Todos se volvieron a mirar, se pusieron todos en pie y se agruparon precipitadamente en torno a Zágara. En un principio se creyó que la algarabía, el demasiado reírse y el vino habían ocasionado al pobre notario aquella enfermedad repentina. Entre la confusión general, Nocio Zágara fue conducido, en la misma silla en que estaba sentado, a una casa próxima, sostenido por muchos brazos: tenía los ojos cerrados y la boca desencajada, de la que salía un estertor angustioso.

El largo almacén, con la mesa toda en desorden, las sillas caídas, se quedó vacío. Nadie había pensado en el viejo centenario, el cual se había caído al suelo presa de un temblor convulso, al intentar correr con los otros en ayuda de aquel a quien poco antes había llamado su bienhechor.

CAPÍTULO X

ALGUNAS raras gotas sobre la temblorosa mano extendida: luego, apenas perceptible, el repiqueteo de las primeras gotas sobre los pámpanos medio amarillentos de la parra. He aquí, ahora, que las gotas se hacen más espesas, y es un verdadero y continuo crepitar.

—Abuelo, ¿llueve?

El viejo Marabito inclina varias veces la cabeza, sonriendo a Nociorcito que está sentado junto a él, en el umbral de la granja que el Maltés había mandado construir en el lugar de la antigua roba.

Grigoli y Anita, marido y mujer desde hace cuatro años, están en el campo, que ha vuelto a manos de Marabito después de la muerte del notario: Grigoli, subido en los árboles, varea las aceitunas; Anita las recoge del suelo. ¡Pobrecilla!, está otra vez encinta; y el viejo hubiera querido ayudar a su hija adoptiva. Ya no le pesan, no, sus cien años… Pero ellos no se lo permiten y lo dejan cuidando al niño, al que, por gratitud, le han impuesto el nombré del buen hombre del notario.

—Abuelo, ¿y mamá? —pregunta de nuevo Nociorcito, consternado por la lluvia.

—Ahora viene corriendo —responde el viejo—. ¡Deja que llueva, que la tierra tiene sed y ésta es agua buena!

Desde cerca y desde lejos, los gallos anuncian alegremente aquel primer cambio de tiempo. Las alondras se han detenido vacilantes en los llanos, como dudando de que aquellas nubes vengan en serio, y de cuando en cuando se lanzan breves trinos, como para aconsejarse:

—¿Nos vamos?

ENSAYOS

EL HUMORISMO

PRIMERA PARTE

Capítulo primero

LA PALABRA «HUMORISMO»

ALESSANDRO d’Ancona, en su conocidísimo estudio sobre Cecco Angiolieri da Siena[7], después de haber notado cuánto hay de festivo y burlón en este poeta nuestro del siglo XIII, observa: «Pero para nosotros, Angiolieri no es solamente un poeta festivo, sino también, y con más propiedad, un humorista. Y que pongan aquí, si quieren, cara de asustados los camarlengos de la lengua, pero no pretendan decir que en italiano tenemos que resignarnos a no decir la cosa, porque no tenemos la palabra».

Y, sagazmente, en una nota a pie de página[8], añade: «Es curioso, sin embargo, que el traductor francés de una disertación alemana sobre el Humour, incluida en el Recueil de pièces intéressantes, concernant les antiquités, les beaux-arts, les belles-lettres et la philosophie, traduites de différentes langues, citando a Riedel, Theor. d. Schönen künste, I. artc. Laune, sostenga que aunque los ingleses, y Congreve en particular, reivindiquen para sí los vocablos humour y humorist, il est néanmoins certain qu’ils viennent de l’italien».

Y luego, D’Ancona reanuda: «Por otra parte, nuestra lengua tiene umore por fantasia, capriccio y umorista por fantastico: y los umori del espíritu y del cerebro todo el mundo sabe que están en estrecha relación con la poesía umorista[9]. E Italia tuvo en sus primeros tiempos las academias de los Umorosi en Bolonia y en Cortona, y de los Umoristi en Roma[10], y esperemos que los malos humores de la política no le hagan perder los buenos humores (begli umori) del reino del arte».

La palabra umore vino a nosotros, naturalmente, del latín, y con el sentido material que tenía de cuerpo fluido, líquido, humedad o vapor, y también con el sentido de fantasía, capricho o vigor. «Aliquantum habeo humoris in corpore, neque dum exarui ex emoenis rebus et voliptariis» (Plauto). Humor, aquí, evidentemente no tiene sentido material, porque sabemos que, desde los tiempos más antiguos, se consideraba a cada humor del cuerpo como señal o motivo de enfermedad.

«Los hombres —se lee en un viejo libro de medicina— tienen cuatro humores, a saber: la sangre, la cólera, la flema, y la melancolía: y esos humores son el motivo de las enfermedades de los hombres». Y en Brunetto Latini: «Melancolía es un humor, que muchos llaman cólera negra, y es fría, y seca, y tiene su sede en el espinazo»; tal como se encuentra, en suma, en el latín de Cicerón y de Plinio. San Agustín, luego, en un sermón, nos hace saber que «los puerros encienden la cólera, las coles engendran la melancolía»[11].

Será conveniente, tratando de humorismo, tener presente además este otro significado de enfermedad de la palabra humor, y que melancolía, antes de significar aquella delicada afección o pasión del alma que nosotros conocemos, tuvo en origen el sentido de bilis o hiel, y ha sido para los antiguos un humor en el significado material de la palabra. Luego veremos la relación que las dos palabras humor y melancolía tendrán entre ellas al asumir un sentido espiritual.

Digamos mientras tanto que tal relación, si bien no faltó en absoluto en el espíritu de nuestra lengua, no apareció claramente en ella. En efecto, entre nosotros, la palabra humor o mantiene su significado material, tanto que un proverbio toscano puede decir chi ha umore non ha sapore[12] (aludiendo a las frutas acuosas), o, si asume un significado espiritual, expresa inclinación, naturaleza, disposición o estado transitorio del espíritu, o también fantasía, pensamiento, capricho, pero sin una cualidad determinada; tanto es así, que tenemos que decir humor triste o alegre, bueno o malo, etcétera.

En suma: la palabra italiana umore no es la inglesa humour. Ésta, como dice Tommasso, encierra y atempera nuestras expresiones bell’umore, buenumore y malumore. Tiene, pues, algo que ver con las coles de San Agustín.

Ahora discutimos sobre la palabra y no sobre la cosa. Es conveniente advertirlo, porque no quisiéramos que se creyera que a nosotros nos falta realmente la cosa por el solo hecho de que nuestra palabra no consiguió mantener y atemperar idealmente en sí misma lo que materialmente ya incluía.

Veremos que, en el fondo, todo se reduce a una necesidad de distinción más clara que sentimos nosotros, porque, tanto si es bueno, como triste, como alegre, siempre es humor, y en su esencia no es diverso del inglés, sino en las modificaciones que naturalmente imprimen en él la diversidad de la lengua y la varia naturaleza de los escritores.

Por otra parte, no se crea que la palabra inglesa humour y su derivado humorismo son de comprensión tan fácil.

El mismo D’Ancona, en su ensayo antes citado acerca de Angiolieri, y sobre el que más tarde tendremos que volver, confiesa: «Si tuviera que dar una definición del humorismo, me encontraría, la verdad, muy apurado». Y tiene razón. Todos dicen lo mismo:

Piuttosto no’l comprendo, che te’I dica.

Baldensperger habla de todas las definiciones intentadas en los siglos XVIII y XIX, en un estudio suyo ya citado, para concluir, a la manera de Croce: II n’y a pas d’humour, il n’y a que des humoristes, como si para poder decir o reconocer que este o aquel escritor es un humorista no fuera preciso tener algún concepto del humorismo y bastara con sostener, como hace Cazamian, citado por el mismo Baldensperger, que el humorismo escapa a la ciencia, porque sus elementos característicos y constantes se encuentran en pequeño número y son, sobre todo, negativos, de lo que se deduce que los elementos variables se hallan en número indeterminado. Sí, también Addison consideraba más fácil decir lo que no es el humour que lo que es. Y todas las fatigas que se han sufrido para definirlo recuerdan, en verdad, aquellas especiosísimas que se pasaron en el siglo XVIII para definir el ingenio (¡oh el Cannochiale Aristotelico, de Emmanuele Tesauro!) y el gusto o buen gusto, y aquel inefable non so che, sobre el que Bouhours escribía: Les italiens, qui font mystère de tout, emploient en toutes rencontres leur «non so che»; on ne voit rien de plus commun dans leur poëtes[13]. Los italianos qui font mystère de tout. Pero id a preguntar a los franceses qué entienden por esprit.

En cuanto al humorismo, «… es cierto —prosigue D’Ancona— que la definición no es fácil, porque el humorismo tiene infinitas variedades, según las naciones, los tiempos, los ingenios, y el de Rebeláis y de Merlin Coccajo no es el mismo que el de Sterne, Swift o Jean Paul, y la vena humorística de Heine y de Musset no son de igual sabor. Acaso no hay otro género en el que haya, o debería haber, más sutil diferencia entre la forma prosaica y la poética, aunque no lo adviertan siempre los lectores ni tampoco los escritores.

»Pero no es éste lugar de discutir sobre esto, sobre las razones de estas diferencias, sobre la diversidad entre humour, sátira, epigrama, chiste, parodia y lo cómico de todo tipo y calidad, y sobre si, como quiere decir Richter, algunos humoristas son simplemente lunáticos. Lo seguro es esto: que hay un fondo común en todos aquellos a los que la voz pública reúne bajo la misma denominación de humoristas».

La observación, en el fondo, es justa; pero ¡cuidado con la voz pública!, quisiéramos decir a D’Ancona. «Después de la palabra “romanticismo”, la palabra de que más erróneamente se ha abusado en Italia (¿en Italia solamente?) es “humorismo”. Si fueran realmente humorísticos los escritores, los libros, los periódicos bautizados con este nombre, no tendríamos nada que envidiar a la patria de Sterne o de Thackeray o la de Jean Paul y Heine. No podríamos salir de casa sin encontrar por la calle a dos o tres Cervantes y a una media docena de Dickens…; queremos solamente hacer notar desde un principio que existe una babilónica confusión en la interpretación del vocablo humorismo. Para la mayoría, escritor humorístico es el escritor que hace reír: el cómico, el festivo, el satírico, el grotesco, el trivial. La caricatura, la farsa, el epigrama, el calembour, se bautizan como humorismo, así como desde hace tiempo se acostumbra a llamar romántico a todo lo que hay de más arcádico y sentimental, de más falso y barroco. Se confunde a Paul de Kock con Dickens y al vizconde de Arlincourt con Víctor Hugo».

Esto lo observaba ya Enrico Nencioni en 1884, en su artículo aparecido en la Nueva Antología, titulado precisamente L’umorismo e gli Umoristi, que armó mucho ruido.

No se puede decir realmente que la vos pública, durante todo este lapso de tiempo, haya salido de su error. También hoy, para la mayoría, escritor humorístico es el escritor que hace reír. Pero, repito, ¿por qué en Italia solamente? ¡Por todas partes! El vulgo no puede comprender los secretos contrastes, las sutiles finuras del verdadero humorismo. También en otras partes se confunde la caricatura, la farsa estrambótica, lo grotesco, con el humorismo; se confunde también allí donde parecía a Nencioni (y no solamente a él) que el humorismo estaba en su casa. ¿Acaso no lleva el nombre de humorista Mark Twain, cuyos cuentos son, según su misma definición, «una colección de cosas excelentes, prodigiosamente divertidas, que provocan la risa incluso a las caras más enfurruñadas»?

El periodismo, cierto periodismo, se ha apoderado de la palabra, la ha adoptado, esforzándose por hacer reír, más o menos groseramente, a toda costa, y la ha divulgado en este falso sentido.

De manera que todo humorista verdadero experimenta hoy día repugnancia, es más, casi desdén, en calificarse como tal.

«Humorista, sí; pero… no confundamos —sentimos la necesidad de advertir—, humorista en el verdadero sentido de la palabra».

Lo que equivale a decir: «Ojo, que yo no me propongo haceros reír con las palabras».

Y más de uno, para no pasar por bufón, para que no se le confunda con uno de los cien mil humoristas de guardarropía, ha querido prescindir de la palabra gastada, entregada al vulgo, y adoptar otra: ironismo, ironista.

Así como de humor, humorista; de ironía, ironismo.

Pero ironía, ¿en qué sentido? Habrá que distinguir también aquí. Porque hay una manera retórica y otra filosófica de entender la ironía.

La ironía, como figura retórica, encierra en sí misma una ficción que es absolutamente contraria a la naturaleza del puro humorismo. Esta figura retórica implica una contradicción, sí, pero ficticia, entre lo que se dice y lo que se pretende que sea entendido. La contradicción del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos, y de muy otra naturaleza.

Cuando Dante agrava la reprensión, exceptuando del número de los locos al más reprensible, como ante la cuadrilla de los pródigos locos; cuando exclama: … or fu giammai — gente si vana? y un condenado responde: —Tranne lo Stricca… E tranne la brigata; o bien allí donde dice:

Ogni uom v’è barattier fuor che Bonturo[14];

o cuando recuerda el bien para exacerbar el sentimiento del mal, como hacen los diablos al truhán de Lucca:

… Qui non ha luogo il Santo Volto:

Qui si nuota altimenti che nel Serchio[15],

o cuando, a quien habla, recuerda las propias ventajas en utilizarlos ásperamente, como hace aquel otro diablo que arrebata a San Francisco el alma de un reo, argumentando teológicamente sobre la penitencia, de manera que aquella alma arrebatada por él oye que le dicen:

Forse

Tu non pensavi ch’ic laico fossi[16];

o cuando exclama:

Godi, Firenze, poichè se’sì grande[17];

o bien:

Fiorenza mia, ben puoi esser contenta

Di aquesta disgression che non ti tocca

Or ti fa lieta, chè tu hai ben onde;

Tu ricca, tu con pace, e tu con seuno…[18].

da admirables ejemplos de ironía, en el sentido retórico de la palabra; pero ni aquí ni en ningún otro pasaje de la Commedia hay rastro del humorismo.

Decíamos que en Alemania se dio otro sentido, y éste filosófico, a la palabra «ironía». Lo dedujeron Federico Schlegel y Ludovico Tieck directamente del idealismo subjetivo de Fichte. Pero, en el fondo, deriva todo el movimiento idealístico y romántico alemán post-kantiano. El Yo, única realidad verdadera, explicaba Hegel, puede reírse de la vana apariencia del universo: igual que la crea puede también anularla; puede no tomar en serio sus propias creaciones. De ahí la ironía, es decir, aquella fuerza —según Tieck— que permite al poeta dominar la materia de que trata; materia que se reduce, a causa de aquélla —según Federico Schlegel—, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental.

Algo más que trascendental —observaremos nosotros— es esta concepción de la ironía. Aunque, por otra parte, si consideramos de donde nos viene, no podría ser de otra manera. Sin embargo, tiene, o puede tener, por lo menos en cierto sentido, algún parentesco con el verdadero humorismo, más estrecho, sin duda, que la ironía retórica, de la que, en el fondo, buceando, se podría hacer derivar. Aquí, en la ironía retórica, no hay que tomar en serio lo que se dice; allí, en la romántica, se puede o no tomar en serio lo que se hace. La ironía retórica sería, con respecto a la romántica, como aquella fabulosa rana de la fábula que, transportada al artificioso mundo del idealismo metafísico alemán y llenándose aquí más de viento que de agua, hubiera conseguido asumir las envidiadas proporciones del buey. La ficción, aquella contradicción falsa de que habla la retórica, se ha convertido aquí, a fuerza de hincharse, en la vana apariencia del universo. Ahora bien: si el humorismo consistiera todo en el alfilerazo que desinfla a aquella rana abotagada, la ironía y el humorismo serían poco más o menos la misma cosa. Pero el humorismo, como veremos, no consiste todo en este pinchazo de aguja.

Como de costumbre, Federico Schlegel no hizo otra cosa que exagerar ideas y teorías ajenas: además del idealismo subjetivo de Fichte, la famosa teoría del juego expuesta por Schiller en las veintisiete cartas Ueber die aesthetische Erziehung des Menschen.

Fichte había querido, en el fondo, realizar la doctrina kantiana del deber. Diciendo que el universo está creado por el espíritu, por el Yo, que es, además, divinidad, el alma de la esencia del mundo, que todo lo engendra y es impersonal, que es voluntad incansable y que encierra en sí la razón, la libertad y la moralidad, había querido demostrar el deber de cada individuo a someterse a la voluntad de la totalidad y a tender al colmo de la armonía moral.

Ahora bien: este «Yo» de Fichte se convirtió en el «yo» individual, el pequeño «yo» patizambo del señor Federico Schlegel, que con un canuto y un poco de agua jabonosa se puso a hinchar alegremente pompas de jabón —vanas apariencias del universo, mundos— ya soplar sobre ellas. Y éste era el juego. ¡Pobre Schiller! No podía falsificarse de manera más indigna su Spieltrieb. Pero el señor Federico Schlegel tomó las palabras al pie de la letra: Der Mensch soll mit der Schönheit nur spielen, und er soll nur mit der Schönheit spielen. Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da gans Mensch, wo er spielt[19], y dijo que, para el poeta, la ironía consiste en no fundirse nunca del todo con la propia obra, en no perder, ni siquiera en el momento de lo patético, la conciencia de la irrealidad y sus creaciones, en no ser el hazmerreír de los fantasmas evocados por él mismo, en reírse del lector que se deje coger en el juego incluso de sí mismo, que consagra su propia vida a jugar[20].

Entendida la ironía en este sentido, no es difícil darse cuenta de cómo se atribuye erróneamente a ciertos escritores, como, por ejemplo, a nuestro Manzoni, que se hizo una auténtica obsesión de la realidad objetiva de la verdad histórica, hasta el punto de condenar su propia obra maestra. Por otra parte, tampoco se puede atribuir a Manzoni aquella otra ironía, la retórica, ya que en él no se encuentra nunca ninguna contradicción ficticia entre lo que dice y lo que quiere que sea entendido, contradicción fruto del desdén. Manzoni nunca se siente enojado por la realidad en contraste con su ideal; por compasión, a veces, transige y con mucha frecuencia perdona, representando cada vez con minuciosidad, de manera viva, las razones de su transigencia y de su perdón; lo que, como veremos, es propio del humorismo.

La sustitución del humorismo, humorista, por ironismo, ironista, no sería, pues, legítima. No se puede separar de la ironía, incluso cuando se utiliza con buen fin, la idea de algo de mordaz y de burlón. Ahora bien: los escritores burlones y mordaces pueden ser, sin duda, además, humoristas; pero su humorismo no consistirá ya en esta burla mordaz.

También es verdad, sin embargo, que, por común acuerdo, se puede alterar el significado de alguna palabra. Muchas palabras que hoy día nosotros usamos en un sentido, tenían otro en la antigüedad. Y si, como hemos visto, se ha alterado realmente el sentido de la palabra «humorismo», en el fondo no habría nada de malo en que —para determinar, para significar sin posibilidad de equivoco la cosa— se utilizará otra palabra.

Capítulo II

CUESTIONES PRELIMINARES

ANTES de entrar a hablar de la ciencia de los caracteres y de la materia del humorismo, tenemos que desembarazar el terreno de otras tres cuestiones preliminares: 1.a, si el humorismo es un fenómeno literario exclusivamente moderno; 2.a, si es exótico para nosotros; 3.a, si es especialmente nórdico.

Estas tres cuestiones se enlazan estrechamente con aquella otra más amplia y compleja de la diferencia entre el arte moderno y el arte antiguo, largamente debatida durante la lucha entre el clasicismo y romanticismo, por un lado, y, por otro, del romanticismo, considerado por los pueblos anglogermánicos como un desquite contra el clasicismo de los pueblos latinos.

En efecto, veremos utilizados y reanudados, en las diversas disputas sobre el humorismo, todos los argumentos de la crítica romántica, comenzando por los de Schiller, el cual, con su famoso ensayo Ueber naive and sentimentalische Dichtung, fue, según Goethe[21], el fundador de toda la estética moderna.

Estos argumentos son bien conocidos: el subjetivismo del poeta especulativo-sentimental, representante del arte moderno, en contraposición con el objetivismo del poeta instintivo o ingenuo, representante del arte antiguo; el contraste entre ideal y realidad; la serenidad marmórea, el digno equilibrio, la belleza exterior del arte antiguo contra la exaltación de los sentimientos, lo vago, lo infinito, lo indeterminado de las aspiraciones, de las melancolías, la nostalgia, la belleza interior del arte moderno; y por un lado, la basura del verismo de la poesía ingenua, y por otro, la niebla de las abstracciones y el vértigo intelectual de la poesía sentimental[22]; la acción del cristianismo; el elemento filosófico; la incoherencia del arte moderno contrapuesta a la armonía de la poesía griega; las particularidades individuales frente a las tipificaciones clásicas; la razón que se interesa más en el valor filosófico del contenido que en la vaguedad de la forma exterior; el profundo sentimiento de una interna desunión, de una doble naturaleza del hombre moderno, etc., etc.

Para dar una prueba de ello, citaremos lo que escribía Nencioni en su estudio sobre L’Umorismo e gli Umoristi, del que ya hemos hablado: «La antigüedad, en su feliz equilibrio de los sentidos y los sentimientos, miró con calma estatuaria incluso en las trágicas profundidades del destino. El alma humana entonces era joven y sana, el corazón y la inteligencia no habían sido atormentados por treinta siglos de preceptos y de sistemas, de dolores y de dudas. Ninguna doctrina penosa, ninguna crisis interior habían alterado la serena armonía de la vida y del temperamento humano. Pero el tiempo y el cristianismo han enseñado al hombre moderno a contemplar el infinito, a compararlo con el efímero y doloroso soplo de la vida presente. Nuestro organismo se halla continuamente excitado y sobreexcitado, y los dolores seculares han humanizado nuestro corazón. Nosotros contemplamos el alma humana y la Naturaleza con una simpatia más penetrante, y encontramos en ellas relaciones arcanas y una intima poesía, desconocidas para la antigüedad… La risa de artista y la cómica fantasía de Aristófanes, algunos diálogos de Luciano, son excepciones. La antigüedad no tuvo, ni podia tener, literatura humorística… Se diría que ésta es característica de las literaturas anglogermánicas. El cielo crepuscular y la húmeda tierra del Norte parecen estar más preparados para nutrir la delicada y extraña planta del humorismo».

Sin embargo, Nencioni concedía que «también bajo el cielo azul y la fácil vida de las razas latinas» el humorismo «ha florecido dos o tres veces de una manera única, maravillosa». Y, en efecto, hablaba de Rabelais y de Cervantes, y también del humorismo «realista y viviente» de Carlo Porta, y del «delicado y desolado» de Carlo Bini, y decía que el Don Abbondio de Manzoni es una creación humorística de primer orden.

Más contundente en la negativa fue Giorgio Arcoleo[23], el cual, aun admitiendo que la nota del humorismo, específico de la literatura moderna, no carece de ligámenes con el mundo antiguo, y aun citando aquella enseñanza de Sócrates que dice «Uno mismo es el origen de la alegría y de la tristeza; en los opuestos, una idea sólo se conoce por su contraria; de la misma materia son el zueco y el coturno», añadía: «Esto pensaba la inteligencia griega, pero el Arte no podia expresarla: la percepción de los contrastes quedaba relegada al campo abstracto, porque la vida era diversa. La Teogonía envolvía al alma en el mito; la Epopeya, a los hechos humanos en la leyenda; la Política, a las fuerzas individuales en la suprema ley del Estado. La antigüedad ciñó severamente las formas en la armonía de lo finito; vio el Cíclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas. Así como la vida tenía libres o siervos, omnipotentes o impotentes, así la ciencia tuvo sonrisas o llantos: Heráclito o Demócrito; y la literatura tuvo tragedias o comedias. Todo lo más, el contraste, de la esfera del intelecto pasó a la de la imaginación, se convirtió en fantasma, y entonces Aristófanes escribió la sátira de los sofistas, y Luciano, la de los dioses. Pero si el Paganismo se había entregado a la magnificencia de las formas y de la Naturaleza, el Medievo se atormentó en las dudas y en las angustias del espíritu. Fue triste y tuvo sueños agitados por espectros: el poder de los barones solía terminar en los conventos; la belleza, en los claustros. La corruptela romana ni siquiera seducía como recuerdo: la disolución del gran imperio había inoculado en los ánimos la idea de la impotencia. Al revés del mundo antiguo, que empequeñeció en las formas plásticas las energías sobrenaturales, el Medievo las ensanchó en lo infinito, y comprendido en el espacio y en el tiempo, el espíritu humano se anuló con brahamánica resignación. Tal depresión ahogó todo espíritu de iniciativa y de búsqueda. En las creencias reinó el dogma; en la ciencia, la erudición; en el arte, la copia; en las costumbres, la disciplina. La Humanidad, en su período de decadencia romana, había resistido los dolores de la vida con la indiferencia del estoico y había buscado sus placeres con la sensibilidad del epicúreo. En el Medievo quiso sustraerse de la vida con el éxtasis, de donde provino la nueva mitología cristiana, poblada de remordimientos, de miedos y de plegarias. El pensamiento seguía a la fe: el manual de lógica era el apéndice del catecismo. En tales condiciones dominaba el terror, se esperaba el fin del mundo… Finalmente, tanto en la materia como en el espíritu, surge un nuevo mundo. Es un período de alegría y al mismo tiempo de tristeza y de reflexión; pero se revela con dos tendencias bien marcadas: una, entre las razas germánicas; la otra, entre las latinas; allí, el libre examen o la Reforma; aquí, el culto de la belleza y de la fuerza, el Renacimiento. Los contrastes se multiplican en las instituciones, en la vida privada, en las costumbres, en las leyes, en la literatura… No es antítesis percibida por el intelecto o entrevista por la fantasía; no es lucha contra la naturaleza humana, como en la Edad Media; es disonancia que aúlla en todas las esferas del pensamiento y de la acción; es la desavenencia entre el espíritu nuevo y las formas viejas. En tal situación, el triunfo de uno o de otras tiene influencia decisiva sobre las instituciones, sobre la ciencia, sobre el arte. Precisamente aquí se nota la diferencia de los resultados en las razas germánicas y en las latinas; diferencia que explica en gran parte por qué el humorismo alcanzó tanto desarrollo entre las primeras y fue casi nulo en las segundas».

Ahora bien: ante todo se debería hacer notar que, al examinar una expresión artística tan excepcional y especiosa como la humorística, estas rápidas síntesis, estas reconstrucciones ideales históricas, no son admisibles.

Así como en la formación de una leyenda la imaginación colectiva rechaza todos los elementos, los rasgos, los caracteres discordantes con la naturaleza ideal de un hecho dado o de un personaje dado, y evoca, en cambio, y combina todas las imágenes convenientes, así, al tratar brevemente la síntesis de una época dada, inevitablemente nos vemos inducidos a no tener en cuenta muchos particulares contradictorios o expresiones individuales. No podemos prestar oídos a las voces que protestan en medio de un coro avasallador. Es bien sabido que en la lejanía ciertos colores vivos, desperdigados, se atenúan, menguan, se funden con el tinte general, azul o gris, del paisaje. Para que estos colores resalten y readquieran enteramente su individualidad, es preciso que nos acerquemos; entonces reconoceremos cómo y cuánto nos ha engañado la lejanía.

Siguiendo las teorías de Taine, y considerando los fenómenos morales como sujetos al determinismo igual que los fenómenos físicos, la historia humana como parte de la natural, la obra de arte como el producto de determinados factores y de determinadas leyes, es decir, de la ley de las dependencias y de las condiciones, con las reglas que se derivan de ellas: el carácter esencial o de la facultad dominante, en la primera; de las fuerzas provisionales, raza, ambiente, momento, en la segunda; y viendo exclusivamente, en las expresiones artísticas, los efectos necesarios de fuerzas naturales y sociales, nunca penetraremos en la intimidad del arte y por fuerza nos representaremos todas las manifestaciones de un tiempo dado como solidarias y complementarias entre ellas, de manera que cada una necesita de las demás y todas juntas reflejan aquellas cualidades que, según nuestro concepto o nuestra idea sumaria, las ha reunido y no ya la realidad infinitamente variada y continuamente mudable y sus sentimientos individuales, también infinitamente variados y mudables. Después de haber considerado el cielo, el clima, el sol, la sociedad, las costumbres, los prejuicios, etcétera, ¿acaso no debemos dirigir la mirada sobre los individuos particulares y preguntarnos en qué se han convertido en cada uno de ellos estos elementos, según la especial organización psíquica, la combinación originaria, única, que constituye este o aquel individuo? Allí donde uno se abandona, el otro se revuelve; allí donde uno llora, otro ríe; y siempre puede haber alguien que ría y llore al mismo tiempo. El hombre, en éste o en aquel tiempo, sólo ve del mundo que le circunda lo que le interesa; desde su niñez, y sin sospecharlo siquiera, hace una elección de elementos que acepta y acoge en sí mismo, y estos elementos, más tarde, bajo la acción del sentimiento, se agitarán para mezclarse de las maneras más variadas.

«La antigüedad ciñó serenamente las formas en la armonía de lo finito». He aquí una síntesis. ¿Toda la antigüedad? ¿Sin excluir a ningún antiguo? «El Cíclope o el Gnomo, las Gracias o las Parcas». ¿Y por qué no también las Sirenas, mitad mujeres y mitad peces? «La vida sólo tenía libres o siervos». ¿Y no podía algún libre sentirse siervo o algún siervo sentirse libre dentro de sí? Arcoleo mismo, ¿no cita a Diógenes que «encierra el mundo en el tonel y no acepta la grandeza de Alejandro si le arrebata la vista del sol»? ¿Y qué quiere decir que la inteligencia griega podía percibir el contraste y el Arte no podía expresarlo porque la vida era diversa? ¿Cómo era la vida? ¿Toda llanto o toda risa? ¿Y cómo se las arreglaba entonces la inteligencia para percibir el contraste? Toda abstracción debe tener por fuerza su raíz en un hecho concreto. Por lo tanto existía el llanto y la risa, no el llanto o la risa. Y si el intelecto podía percibir el contraste, ¿por qué no podía expresarlo el arte? «Todo lo más —dice Arcoleo— el contraste pasó de la esfera intelecto o la de la imaginación, se convirtió en fantasma, y entonces Aristófanes escribió la sátira de los sofistas y Luciano la de los dioses». ¿Qué quiere decir todo lo demás? Si el contraste pasó de la esfera del intelecto a la de la imaginación y se convirtió en fantasma, quiere decir que se convirtió en arte. ¿Y entonces? Dejemos estar a Aristófanes que, como veremos, no tiene nada que ver con el humorismo; pero Luciano no solamente es el autor del diálogo de los dioses. Y pasemos adelante.

«El mundo antiguo empequeñeció en las formas plásticas las energías sobrenaturales». He aquí otra síntesis. ¿Todo el mundo antiguo y todas las energías sobrenaturales?, ¿también el hado? ¿Y toda la Italia del Renacimiento «siguió siendo pagana y serena en sus gustos; no tuvo curiosidad ni intimidad»? Ya lo veremos. Hablamos de humorismo y de sus expresiones artísticas, expresiones excepcionales y especiosísimas, repito. Nos bastaría un solo humorista; encontraremos varios, en todo tiempo y lugar, y diremos las razones por las que especialmente los nuestros deben parecemos que no son tales.

Todas las divisiones son arbitrarias. Poco después, de la publicación del ensayo de Nencioni, que negaba —como hemos visto— a la antigüedad una literatura humorística, y no sólo eso, sino también la posibilidad de tenerla, surgieron entre nosotros primero Fraccaroli, con un estudio titulado justamente Per gli Umoristi dell’Antiquità[24], luego Bonghi[25] y luego otros más para descubrir en las literaturas clásicas, y especialmente en la griega, bastante más humorismo del que había sabido ver Nencioni.

Ese feliz equilibrio, esa calma estatuaria, el alma sana y joven y la serena armonía de la vida y del temperamento de los antiguos, igual que la naturaleza representada por éstos con precisión y con fidelidad, sin melancolía ni nostalgia, son viejos caballos de batalla de la crítica romántica. Ya el mismo Schiller, primer autor de la división, tuvo que reconocer que Eurípides, Horacio, Propercio y Virgilio no tenían un concepto ingenuo de la naturaleza, y por lo tanto tuvo que llegar a la conclusión de que entre los antiguos había almas sentimentales y almas griegas entre los modernos, borrando de esta manera, como imposible de mantener, la línea divisoria entre inspiración antigua e inspiración moderna.

Siguiendo las normas de Biese, que escribió sobre la evolución del sentimiento de la naturaleza entre los griegos[26], Bosch demostró fácilmente cuanto había de sentimental en la poesía y en el sentimiento de los griegos, en la mitología primitiva, en las metamorfosis, con frecuencia grotescas, de las divinidades, en la utopía nostálgica de la edad de oro, y en la refinada melancolía de los líricos y de los elegiacos que representaron la naturaleza no solamente comme cadre des sentiments de l’âme, mais encore comme ayant des profondes et mystérieuses affinités avec ses sentiments[27]. Ni Herder, autor de la división entre Natur-poesie y kunst-poesie, daba a ésta un sentido rigurosamente cronológico. Y Richter negaba que el criStíanismo fuera la causa y el origen exclusivo de la nueva poesía, ya que los poemas escandinavos del Eda y los de la India habían nacido fuera del misticismo criStíano y, repitiendo la observación de Herder de que ningún poeta permanece fiel a una inspiración sentimental única, llamaba románticos no ya a los autores, sino a aquellas obras que eran de inspiración sentimental. Enrique Heine decía en Germania que habíamos caído en un deplorable error al llamar plástico al arte clásico, como si todo arte, antiguo o moderno, al querer ser arte, no tuviese por fuerza que ser plástico en su forma exterior. Y es inútil recordar aquí en qué aprietos se encontró Víctor Hugo al querer señalar como principio del arte moderno la famosa teoría de lo grotesco, frente a Vulcano, a Polifemo, a Sileno, a los Tritones, a los sátiros, a los cíclopes, a las sirenas, a las furias, a las Parcas, a las arpías, al Térsitas homérico y a las dramatis personae de las comedias aristofanescas.

Por otra parte, ya nadie sueña con negar que también los antiguos tenían idea de la profunda infelicidad de los hombres. La expresaron claramente filósofos y poetas. Pero, como de costumbre, también entre el dolor antiguo y el dolor moderno han querido ver algunos una diferencia sustancial, y se ha sostenido que existe una lúgubre progresión en el dolor que se desarrolla con la misma historia de la civilización, una progresión que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez más delicada, y en su irritabilidad e incontentabilidad que van siendo cada vez mayores.

Pero esto lo había dicho ya, si no nos engañamos, hace miles de años, Salomón. Aumento de conocimiento, aumento de dolor. ¿Y tenía realmente razón, hace miles de años, Salomón? Habría que verlo. Si las pasiones, cuanto más se intensifican y se afinan, tanto más adquieren una especie de atracción y de compenetración intercambiable; si con la ayuda de la fantasía y de los sentidos nos adentramos, como dicen, en un «proceso de universalización» que se va haciendo cada vez más rápido y avasallador, de manera que en un dolor nos parece sentir varios dolores, todos los dolores, ¿sufrimos realmente por esto más? No: porque este aumento, si existe, es en perjuicio de la intensidad. Y precisamente por eso Leopardi notaba agudamente que el dolor antiguo era un dolor desesperado, como suele ser en la naturaleza, como es todavía en los pueblos bárbaros y semisalvajes o entre las gentes del campo, es decir, sin el consuelo de la sensibilidad, sin la dulce resignación ante las desventuras.

Hoy día, fácilmente, a nuestros ojos, si creemos ser infelices, el mundo se convierte en un teatro de universal infelicidad, y eso quiere decir que, en lugar de hundirnos en nuestro propio dolor, lo ensanchamos, lo difundimos por el universo. Nos arrancamos la espina, y nos envolvemos en una nube negra. Aumenta el aburrimiento, pero se embota y atenúa el dolor. Pero, ¿y aquel tedio de la vida de los contemporáneos de Lucrecio?, ¿y aquella tristeza misantrópica de Timón?

¡Vamos!, es realmente inútil desplegar ejemplos y citas. Son cuestiones, disquisiciones, argumentaciones académicas. No es necesario buscar lejos a la humanidad pasada: sigue estando en nosotros igual. Todo lo más podemos admitir que hoy día, por esta —si se quiere— aumentada sensibilidad y por el progreso (¡ay de mí!) de la civilización, son más corrientes aquellas disposiciones de espíritu, aquellas condiciones de vida más favorables al fenómeno del humorismo, o mejor dicho, de un cierto humorismo; pero es absolutamente arbitrario negar que tales disposiciones existían o podían existir en la antigüedad.

Por algo Diógenes, con su tonel y su linterna, no es de ayer; y nada hay más serio que lo ridículo ni más ridículo que lo serio. ¿Excepciones, como dice Nencioni y repite Arcoleo, Aristófanes y Luciano? Pues entonces, excepciones también Swift y Sterne. Todo el arte humorístico, repetimos, ha sido siempre y sigue siendo arte de excepción.

Siendo distinto el llanto, según esta crítica, distinta es, naturalmente, también la risa de los antiguos.

Es conocidísima la distinción de Juan Pablo Richter entre cómico clásico y cómico romántico: chiste burdo, sátira vulgar, burla de los vicios y de los efectos, sin ninguna conmiseración o piedad, el primero; humor el segundo, es decir, risa filosófica, mezclada con dolor, porque proviene de la comparación del pequeño mundo finito con la idea infinita, risa llena de tolerancia y de simpatia.

Entre nosotros, Leopardi, que tuvo siempre nostalgia del pasado y que en sus Pensieri di Varia Filosofía e di Bella Letteratura quiso hacer notar que sentía el dolor, no a la manera de los románticos, sino a la manera de los antiguos, es decir, dolor desesperado, defendió sin embargo lo cómico antiguo contra lo cómico moderno, lo cómico antiguo que «era verdaderamente sustancioso, expresaba siempre y ponía ante los ojos, por así decirlo, un cuerpo de ridículo», mientras que el moderno es «una sombra, un espíritu, un viento, un soplo, un humo. Aquél llenaba de risa, éste apenas si la hace gustar: aquél era sólido, éste fugaz: aquél consistía en imágenes, similitudes, comparaciones, cuentos, en suma, cosas ridículas; éste consiste en palabras, general y sumariamente hablando, y nace de cierta composición de voces, de un equívoco, de una alusión, de un pequeño juego de palabras, de una palabra; de manera que quitad estas alusiones, desarreglad y ordenad de diversa manera estas palabras, quitad aquel equívoco, substituid una palabra por otra, y se desvanece el ridículo».

Y cita el ejemplo de Luciano que compara a los dioses suspendidos del huso de la Parca con los pececillos suspendidos de la caña del pescador. Y luego advierte: «pero acaso, y sin acaso, ahora, y especialmente a los franceses, parece burdo lo que en un tiempo se llamaba la sal ática, y gustó a los griegos, el pueblo más civilizado de la antigüedad, y a los latinos. Y puede ser que también Horacio tuviese una opinión semejante cuando habló mal de las agudezas de Plauto, y, en efecto, las Sátiras y las Epístolas de Horacio no tienen un elemento ridículo tan sólido como lo cómico antiguo griego y latino, pero tampoco, ni mucho menos, tan sutil como lo cómico moderno. Ahora bien: a fuerza de frases se ha llegado a hacer espiritual hasta lo ridículo, y se ha utilizado tanto, que hoy día no es ya ni siquiera un líquido, sino un éter, un vapor; y solamente éste se considera que es un ridículo digno de las personas de buen gusto, de ingenio y de auténtico buen tono, y digno del mundo elegante y de la conversación civilizada. El ridículo de las comedias antiguas nacía además, y mucho, de los actos mismos que se veían obligados a hacer los personajes en la escena, y que por tanto no sólo era una no pequeña fuente de gracia, sino también pura acción; como en las Ceremonie de Maffei: escena llena de auténtico y antiguo ridículo es aquella salida de Horacio por la ventana a fin de evitar los cumplidos a la puerta. Otra gran diferencia entre lo ridículo antiguo y lo ridículo moderno, es que aquél estaba tomado de cosas populares y domésticas, o por lo menos no de las conversaciones más finas, las cuales no existían todavía, al menos tan refinadas; pero lo ridículo moderno, máxime el francés, versa principalmente alrededor del mundo más exquisito, de las cosas de los nobles más refinados, de las vicisitudes domésticas de las familias más modernas, etc., etc. (como era también, proporcionalmente, el ridículo de Horacio), de manera que aquel era un ridículo que tenía cuerpo, y, como el filo de un arma no demasiado agudo, duró mucho tiempo, mientras que éste, como tiene una punta sutilísima, más o menos según los tiempos y las naciones, en un abrir y cerrar de ojos se estropea y consume, y no lo nota el vulgo, igual que el corte de una navaja recién afilada».

Leopardi, evidentemente, habla aquí del esprit francés en oposición a lo ridículo clásico, sin pensar que este esprit de conversation, le talent de faire des mots, le goût des petites phrases vives, fines, imprévues, ingénieuses, dardées avec gaieté ou malice[28], es clásico también y antiquísimo en Francia: Duas res industriosissime persequitur gens Gallorum, rem militarem et argute loqui. Este esprit nativo en Francia, que se refina también con el pasar del tiempo y llega a ser un poco convencional, elegante y aristocrático en ciertos períodos literarios, no es ciertamente el humour moderno, y mucho menos aquel inglés con que le enfrenta Taine, precisamente como formado más de cosas que de palabras, o, baje un cierto aspecto, hecho de buen sentido, si —como pensaba Joubert— el esprit consiste en tener muchas ideas inútiles y el buen sentido en estar provisto de nociones necesarias. No confundamos, pues.

En 1899, Alberto Cantoni, agudísimo humorista nuestro[29], que sentía profundamente la desavenencia interna entre razón y sentimiento y sufría al no poder ser tan ingenuo como su naturaleza hubiera querido, reanudó el tema en un cuento crítico titulado Humour Classico e Moderno[30], en el que imagina que un hermoso viejo rubicundo y jovial, que representa el Humour clásico, y un hombrecillo enclenque y circunspecto, con una cara un poco zalamera y un poco burlona, que representa el Humour moderno, se encuentran en Bérgamo delante del monumento a Gaetano Donizetti, y allí, sin más, se ponen a discutir y luego se desafían, es decir, deciden ir al campo, allí cerca, a Clusone, donde se celebra una feria, cada uno por su lado, como si no se hubieran visto nunca, y volver luego al anochecer, allí mismo, delante del monumento de Donizetti, llevando cada uno sus impresiones fugaces y particulares de la excursión para compararlas. En lugar de discurrir críticamente sobre la naturaleza, las impresiones, el sabor del humorismo antiguo y moderno, Cantoni, en este cuento, refiere vivamente, en un diálogo lleno de brío, las impresiones del viejo jovial y del hombrecillo circunspecto recogidas en la feria de Clusone. Las del primero hubieran podido servir de argumento para un cuento de Boccaccio, de Firenzuola o de Bandello; en cambio, los comentarios y las variaciones sentimentales del otro tienen el sabor de las de Sterne en el Sentimental Journey o de Heine en los Reisebilder. Como Cantoni prefería la naturaleza ingenua y pura, en la disputa hubiera estado de parte del viejo rubicundo, si no se hubiese visto obligado a reconocer que éste ha querido permanecer tal como es bastante más de lo que se lo toleran los años, y que a veces es bastante vulgar y vergonzosamente sensual; pero luego, sintiendo también en sí mismo la desavenencia que mantiene escindida y desdoblada el alma del otro, del hombrecillo enclenque, hace que el viejo lo ataque con ásperas palabras:

«—A fuerza de repetir continuamente que tú pareces sonrisa y eres dolor… hemos llegado al punto en que ya no se sabe lo que realmente pareces, ni qué eres realmente… Si te pudieras ver, no sabrías, como yo, si tienes más ganas de llorar que de reír.

»—Ahora es verdad —le contesta el Humour moderno—, porque ahora pienso solamente en que usted se ha detenido a mitad de camino. En su tiempo, las alegrías y las angustias de la vida tenían dos formas, o por lo menos dos apariencias, más simples y muy desemejantes entre ellas, y no había cosa más fácil que separar las unas de las otras para luego realzar las primeras en perjuicio de las segundas, o viceversa; pero después, es decir, en mi tiempo, ha llegado la crítica y adiós todo; se ha sopesado durante mucho tiempo sin llegar a saber ni qué era lo mejor, ni qué era lo peor, hasta que comenzaron a aparecer, después de haber estado durante tanto tiempo escondidas, las facetas dolorosos de la alegría y las facetas risibles del dolor humano. También los antiguos solían sostener que el placer no era más que el cese del dolor, y que el dolor mismo, bien considerado, no era en absoluto el mal. Pero estas cosas las sostenían en serio, quiero decir que no estaban penetrados por ellas. Ahora, en cambio, ha llegado por desgracia mi tiempo y se repite, ¡ay!, casi riendo, es decir, con la más profunda persuasión, que los dos elementos antedichos, unidos desde hace poco a la alegría y al dolor, han asumido aspectos tan inciertos y tan vagos que ya no se pueden, no digo separar, sino ni siquiera distinguir. Por ello, mis contemporáneos ya no saben estar ni bien contentos, ni bien descontentos, y usted solo ya no basta ni para fomentar el mesurado solaz de los primeros ni para distraer a los segundos de sus sofísticos temblores. Hago falta yo, que lo mezclo todo sabiamente para que se desvanezcan, por una parte, todo cuanto puedo, los espejismos engañosos y, para limar por la otra, todas las superfluas asperezas que hallo. Yo vivo de arreglos y de paños calientes…

»—¡Hermosa vida! —exclama el viejo».

Y el hombrecillo enclenque prosigue:

«— … para llegar tal vez a un estado intermedio que represente algo así como la sustancia gris de la sensibilidad humana. Ahora percibimos sobradamente que se ha reído demasiado a tontas y a locas en otros tiempos. Sin embargo, urge que el pensamiento lleve las riendas de las manifestaciones más descompuestas del sentimiento… Sigo lamentando no haber podido heredar sus ilusiones, y, al mismo tiempo, me alegro de encontrarme al otro lado del foso y bien apercibido contra las insidias de las mismas ilusiones… ¿Qué le pasa? ¿Por qué me mira usted de esta manera?

»—Pienso —contesta el viejo— que si realmente quieres tener dos almas en una, haces muy bien en no imitar a aquel viudo enamorado que con el ojo izquierdo lloraba a la muerta, y con el derecho guiñaba a la viuda. Tú, en cambio, quieres llorar y guiñar el ojo al mismo tiempo, a ambos lados, lo que equivale a decir que ya no se comprende nada».

Igual que en el drama romántico que los dos buenos burgueses Dupuis y Cotonet veían. Vêtu de blanc et de noir, riant d’un oeil et pleurant de l’autre[31].

Pero también aquí estamos confundidos. En el fondo, Cantoni viene a decir de otra manera lo mismo que habían dicho Richter y Leopardi, pero él llama también humour a aquello que los otros dos habían llamado cómico clásico y ridículo antiguo. Richter —alemán— tejió, sin embargo, el elogio de lo cómico romántico o humour moderno, y censuró como burdo y vulgar lo cómico clásico, mientras que Cantoni, como Leopardi —buenos italianos—, lo defienden, aun reconociendo que la acusación que se le hace de sensualidad vergonzosa no es nada inmerecida. Pero también para él, el humour moderno no es más que una sofisticación del antiguo. «Bueno, vamos, yo creo —le dice, en efecto, el Humour clásico— que siempre nos hemos arreglado sin ti, o bien que tú no eres otra cosa que la parte peor de mí mismo, la cual ha levantado la cresta impertinentemente, como ahora suele hacerse. ¡Sin embargo, todo el mundo dice que nadie puede llegar a conocerse bien por sí mismo! Sin duda tú has resbalado por debajo de mí y yo no me he dado cuenta de ello».

Ahora bien, ¿es verdad esto? Lo que Cantoni llama Humour clásico, ¿es realmente humour? ¿No caerá Cantoni en el mismo error en que cayó ya Leopardi al confundir con el esprit francés todo el elemento ridículo moderno? Dicho con más propiedad: lo que Cantoni llama humour clásico, ¿no será el humorismo entendido en un sentido mucho más amplio, en el que estén comprendidos la burla, la mofa, el chiste, todo lo cómico, en suma, en sus diversas expresiones?

Éste es el nudo de la cuestión.

Nada tiene que ver la diferencia que pueda haber entre arte antiguo y moderno, como nada tienen que ver las especiales prerrogativas de ésta o de aquella raza. Se trata de dilucidar en qué sentido hay que considerar al humorismo, si en el sentido amplio que en general y erróneamente se le suele dar, o si en un sentido más restringido y propio, en cuyo caso lo encontraremos también, pero en mucha menor cantidad, mejor dicho, en escasísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de todas las naciones.

Capítulo III

DISTINCIONES SUMARIAS

COMO es bien sabido, Taine, en el capitulo VIII de su libro Notes sur l’Anglaterre, intentó comparar el esprit francés con el inglés. «No se puede decir que ellos (los ingleses) no tengan esprit —escribió Taine—, tienen uno particular, en realidad poco agradable, pero totalmente original, de sabor fuerte y punzante y además un poco amargo, como sus bebidas nacionales. Le llaman humour, y, en general, es la broma de aquél que, bromeando, conserva un aire serio. Este tipo de broma abunda en los escritos de Swift, de Fielding, de Sterne, de Dickens, de Thackeray y de Sidney Smith: bajo este aspecto el Libro de los Snobs y las Cartas de Perer Plymley son obras maestras. También se encuentra mucho, y de calidad más indigena y más áspera, en Carlyle. Esta broma roza a veces la caricatura bufonesca y a veces el sarcasmo meditado: sacude rudamente los nervios, o penetra y se domicilia en la memoria. Es una obra de la imaginación extravagante o de la indignación concentrada. Se complace en los contrastes estridentes y en los disfraces imprevistos. Viste a la locura con las ropas de la razón, o a la razón con los vestidos de la locura. Fuera de Inglaterra, los que la poseen en dosis más abundante son Enrique Heine, Aristófanes, Rabelais y tal vez Montesquieu. Pero, sin embargo, se debe extraer de estos tres últimos un elemento extranjero, la inspiración francesa, fa alegría, la jovialidad, aquella especie de buen vino que sólo se vende en los países de sol. En su estado insular y puro, el humour deja siempre, al final, un sabor a vinagre.

»El que bromea de esta manera, raramente es benévolo y nunca está contento, siente y manifiesta fuertemente las disonancias de la vida. Y no la goza; es más, en el fondo, sufre y se irrita a causa de ella. Para estudiar minuciosamente una cosa grotesca, para prolongar fríamente una ironía, es preciso tener un sentimiento constante de tristeza y de cólera. Los ensayos perfectos del género hay que buscarlos en los grandes escritores, pero el género es de tal manera indígena que se encuentra a diario en la conversación corriente, en la literatura, en las discusiones políticas, y es el pan de cada día del Punch».

La cita acaso es un poco demasiado larga, pero sirve para aclarar bastantes cosas.

Taine consigue percibir acertadamente la diferencia general entre la plaisanterie inglesa y la francesa o mejor, el distinto humor de los dos pueblos. Cada pueblo tiene el suyo con caracteres de distinción sumaria. Pero, en general, no hay que perseguir más allí, es decir, no hay que tomar esta distinción sumaria como fundamento sólido al tratar de una expresión artística especialísima como es la nuestra.

¿Qué diríamos de uno que, a consecuencia de la sumaria observación de que hay ciertos rasgos fisonómicos comunes por los que, a grandes trazos, distinguimos a un inglés de un español, a un alemán de un italiano, etc., sacara la consecuencia de que, por ejemplo, todos los ingleses tienen los mismos ojos, la misma nariz y la misma boca?

Para comprender bien hasta qué punto es sumaria esta manera de distinguir, encerrémonos por un momento dentro de los límites de nuestro país. Todos los que pertenecemos a una nación dada podemos notar fácilmente cómo y cuánto la fisonomía de uno es diferente de la de otro. Pero esta observación, obvia, facilísima para nosotros, resulta en cambio dificilísima para un extranjero, para el que todos nosotros tenemos un mismo aspecto general.

Pensemos en un gran bosque donde hubiera varias familias de árboles: encinas, hayas, plátanos, pinos, etc. A primera vista, sumariamente, distinguiremos las diversas familias por la altura del tronco, por la distinta gradación del verde, en suma, por la configuración general de cada uno. Pero luego tenemos que pensar que en cada una de estas familias, no solamente un árbol es diferente de otro, un tronco de otro, una rama de otra, una copa de otra, sino que, entre toda aquella inconmensurable multitud de hojas, no hay dos, sólo dos, idénticas.

Ahora bien, si se tratara de juzgar una obra de imaginación colectiva, como sería precisamente una epopeya genuina, brotada viva y poderosa de las leyendas tradicionales primitivas de un pueblo, podríamos, en cierto modo, contentarnos con aquella distinción sumaria. Pero no podemos contentarnos con ella al juzgar obras que son creaciones individuales, y más señaladamente si son humorísticas.

Tomado abstractamente el tipo de humor inglés, Taine mete primero en un mismo haz a Swift, a Fielding, a Sterne, a Dickens, a Thackeray, a Sidney Smith y a Carlyle, y luego introduce a Heine, a Aristófanes, Rabelais y Montesquieu. ¡Hermoso haz! Del humorismo entendido en el sentido más amplio, como carácter común, típica manera de reír de éste o aquel pueblo, saltamos con los pies juntos a considerar las expresiones singulares y especialísimas de un humorismo, al que ya no es posible entender en aquel sentido amplio, si no es a condición de renunciar absolutamente a la crítica. Me refiero a esa crítica que indaga y descubre todas las diferencias individuales y características por las que la expresión y por lo tanto el arte, la manera de ser, el estilo de un escrito, se distingue del de otro: el de Swift del de Fielding, el de Sterne del de Swift y del de Fielding, el de Dickens del de Swift, del de Fielding y del de Sterne, y así sucesivamente.

Las relaciones que estos escritores humorísticos ingleses pueden tener con el humor nacional son totalmente secundarias y superficiales, igual que las que puede haber entre ellos, y no tienen ninguna importancia para la valoración estética.

Lo que pueden tener de común entre ellos estos escritores no deriva de la calidad del humor nacional inglés, sino solamente del hecho de que son humoristas, cada uno a su manera, sí, pero todos humoristas de verdad, es decir, escritores en los que se realiza aquel especial proceso íntimo y característico que da como resultado la expresión humorística. Y solamente por esto, no Enrique Heine, Rabelais y Montesquieu y basta, sino todos los verdaderos escritores humoristas de todos los tiempos y de toda la nación pueden agruparse con aquellos. Sin embargo, Aristófanes, no, porque en él este proceso no se realiza en absoluto. En Aristófanes no encontramos realmente contraste, sino solamente oposición. Aristófanes no se halla nunca suspendido entre el sí y el no; sólo ve sus razones, y se pone de parte del no, testarudamente, contra toda novedad, es decir, contra la retórica, que crea demagogos; contra la música nueva, que, al cambiar los modos antiguos y consagrados, remueve los fundamentos de la educación y del Estado: contra la tragedia de Eurípides, que debilita los caracteres y corrompe las costumbres; contra la filosofía de Sócrates, que sólo puede producir espíritus indóciles y ateos, etc. Algunas comedias suyas son como las fábulas que escribiría la zorra en respuesta a las que han escrito los hombres calumniando a las bestias. En aquéllas, los hombres razonan y actúan con la lógica de las bestias, mientras que en las fábulas las bestias razonan y actúan con la lógica de los hombres. Son alegorías en un drama fantástico, en el que la burla es sátira hiperbólica, despiadada[32]. Aristófanes tiene una finalidad moral, y su mundo, por lo tanto, nunca es el mundo de la fantasía pura. En él no existe ningún estudio de la verosimilitud: no se preocupa de ello, porque se refiere continuamente a cosas y a personas verdaderas; abstrae hiperbólicamente de la realidad contingente, y no crea una realidad fantástica, como, por ejemplo, Swift. Aristófanes no es humorista, pero sí lo es Sócrates, como observa agudamente Teodoro Lipps[33]; Sócrates, que asiste a la representación de Las Nubes y se ríe con los demás de las burlas del poeta a su costa; Sócrates, que versteht den Standpunkt des Volkbewusstseins, zu dessen Vertreter sich Aristophanes gemacht hat, und sieht darin etwas relativ Cutes und Vernüntliges. Er anerkennt eben damit dar relative Recht derer die seinen Kampf gegen das Volksbewusstsein verlachen. Damit erst wird sein Lachen zum Mitlachen. Andererseits lacht er doch über die Lacker. Er thut es und kann es thun, weil er des höheren Rechtes und nolwendigen Sieges seiner Anschauungen gewiss ist. Eben dieses Bewussisein leuchtel durch sein Lachen, und lässt es in seiner Thorheit logisch berechtigt, in seiner Nichtigkeit sittlich erhaben erscheinen[34]. Socrates tiene el sentimiento de los contrarios; Aristófanes, por lo tanto, acaso puede ser considerado como humorista, si entendemos el humorismo en aquel sentido mucho más amplio, y para nosotros impropio, en que están comprendidos la burla, la chanza, la sátira, el chiste, la caricatura; en suma; todo lo cómico en sus varias expresiones. Pero, en este sentido, muchos y muchos escritores festivos, burlescos, grotescos, satíricos y cómicos de todo tiempo y nación deberían ser considerados como humoristas.

El error es siempre el mismo: la distinción sumaria.

No se pueden negar las diversas calidades de las varias razas; no se puede negar que la plaisanterie francesa no es lo mismo que la inglesa, o que la italiana, la española, la alemana, la rusa, y así sucesivamente; no se puede negar que cada pueblo tiene su propio lugar. El error comienza cuando se considera este humor, naturalmente mudable en sus manifestaciones, según los momentos y el ambiente, como humorismo, cosa que suele hacer el vulgo, o bien cuando, por consideraciones exteriores y sumarias, se afirma que es sustancialmente distinto en los antiguos y en los modernos; y finalmente cuando, por el solo hecho de que los ingleses llamaron humour a su humor nacional, mientras que los demás pueblos lo llamaron de otra manera, se dice que solamente los ingleses poseen el humorismo propio y verdadero.

Hemos visto ya que, mucho antes que el grupo de escritores ingleses del siglo XVIII se llamara de los humoristas[35], en Italia habíamos tenido umidi, umorosi y umoristi[36]. Esto si se quiere discutir sobre el nombre. Si se quiere discutir luego sobre la cosa, hay que observar, ante todo, que, entendiendo el humorismo en este sentido amplio, los ingleses hubieran llamado humoristas a muchos escritores que nosotros llamamos burlescos, o irónicos, o satíricos, o cómicos, etc., porque percibirían en ellos ese sabor que nosotros percibimos en sus escritores y no percibimos ya en los nuestros por aquella razón particularísima que, con mucha agudeza, puso en claro Pascoli: «Hay —dijo Pascoli— en toda lengua y en toda literatura un quid especial intraducible, que pocos saben percibir en la literatura y en la lengua propia y, en cambio, advierten sin dificultad en las ajenas. Toda lengua extranjera, con tal que la entendamos, suena al oído más admirablemente que la nuestra. Un cuento, una poesía, exóticos, parecen más bellos, aunque sean mediocres, que muchas cosas bonitas nuestras; y tanto más cuanto más conservan su esencia nacional. Ahora bien: no creáis que vuestra lengua y vuestra literatura no ejerzan el mismo efecto en los demás».

Una prueba de este hecho puede encontrarse en lo que W. Roscoe escribió en el capítulo XVI, 12, de su obra Vita e Pontificato di Leone X, a propósito de Berni. Roscoe, que era inglés y que, por lo tanto, debía de tener conciencia de lo que se entiende corrientemente en su país por humour, escribió que las fáciles composiciones de Berni, de Bini y de Mauro, etc., «no es improbable que hayan abierto el camino a una parecida excentricidad de estilo en otros países», que «en verdad puede concebirse la idea más característica de los escritos de Berni y de sus compañeros y secuaces, considerando que, en versos fáciles y vivaces, son la misma cosa que las obras en prosa de Rabelais, de Cervantes y de Sterne».

¿Y acaso no nos da Antoni Panizzi, que vivió largamente en Inglaterra y escribió en inglés sobre nuestros escritores, una definición del estilo de Berni que responde en gran parte a la que luego Neneioni quiso dar del humorismo? «Los principales elementos del estilo de Berni —dice Panizzi— son: el ingenio, que no encuentra semejanza entre objetos distantes y la rapidez con que conecta súbitamente las ideas más remotas; la manera solemne con que alude a acontecimientos ridículos y profiere un absurdo; el aire de inocencia y de ingenuidad con que hace observaciones llenas de agudeza y de conocimiento del mundo; la peculiar benevolencia con que parece considerar con indulgencia… los errores y las maldades humanas[37]; la sutil ironía que adopta con tanta apariencia de simplicidad y de aversión a la acritud; la singular pureza con que parece deseoso de excusar a los hombres y a las obras en el mismo momento en que todo está dirigido a cebarse en ellos». De todas maneras, es cierto que Roscoe percibía en Berni y en otros poetas bajoni[38] el mismo humor que percibía en los escritores compatriotas suyos dotados del humour.

¡Y acaso no lo percibía Byron en nuestro Puici, del que llegó a traducir el primer canto del Margante? ¿Y no lo percibía acaso el mismo Sterne incluso en nuestro Gian Carlo Passeroni (Passeroni dabben’, como le llamaba Parini), aquel buen cura de Niza que en el canto XVII, parte III, de su Cocerini nos hace saber (estrofa 122):

E già mi disse un chiaro letterato

Inglese, che da questa mia stampita

II disegno, el modetto avea cavato

Di scrivere in piú tomi la sua vita[39]

E pien di gratitudine e d’amore

Mi chiamava suo duce o precettore?[40].

Y, por otra parte, ¿no recuerda realmente nada de los escritores franceses del grand siècle y de otros que no pertenecen a éste o aquel grupo de humoristas ingleses de que hemos hablado?

Voltaire, hablando de Swift en sus Lettres sur les Anglais, dice: Mr. Swift est Rabelais dans son bon sens et vivant en bonne compagnie. Il n’a pas, à la verité, la gâité du premier, mais il a toute la finesse, la raison, le choix, le bon goût qui manquent à nôtre curé de Meudonel[41]. Ses vers sont d’un goût singulier et presque inimitable; la bonne plaissanterie est son portage en vers et en prose; mais, pour le bien entendre, il faut faire un petit voyage dan son pays[42].

Dans son pays, está bien; pero hay también quien dice que haría falta un pequeño viaje a la luna en compañía de Cyrano de Bergerac.

¿Y quién pondrá en duda la acción de Voltaire y de Boileau sobre Pope? Y recordemos que Lessing, acusando a Gottsched en sus Cartas sobre la Literatura moderna, dice que más se hubiera avenido con el gusto y las costumbres alemanas la imitación de los ingleses, de Shakespeare, de Jonson, de Beaumont y de Fletcher, que la del afrancesado Addison,

Pero se puede obtener una prueba aún más clara del hecho que, mientras nadie de los que se han ocupado entre nosotros de humorismo y, por un prejuicio snob, lo han visto solamente en Inglaterra, ha soñado nunca en llamar humorista a Boccaccio por muchos de sus cuentos alegres. Chaucer es considerado, en cambio, humorista, mejor dicho, el primero de los humoristas, en Inglaterra, por sus Canterbury Tales.

En el poeta inglés han querido ver, no —como era justo— el quid especial de la lengua distinta, otro estilo; sino, en el estilo, una mayor intimidad, y han pretendido demostrar esta mayor intimidad, ante todo, con el ingenioso pretexto de los cuentos (la peregrinación a Canterbury!, con los retratos de los peregrinos narradores y marcadamente con el de aquella inolvidable, graciosísima priora, sor Eglantina, y con el de sir Thopas y el de la mujer de Barth, y luego en la correspondencia de los cuentos y los caracteres de quien los cuenta, o mejor dicho, con la manera con que los diversos cuentos, que Chaucer no inventa, adquieren color y calidad de los peregrinos.

Pero ésta que quiere parecer una observación profunda es, en cambio, superficialísima, porque se detiene en el marco del cuadro. ¿Acaso se pueden considerar la magnífica opulencia del estilo de Boccaccio, la abundancia y la apariencia de la forma, por un lado, como exteriores, y acaso implican por el otro escasez de intimidad psicológica? Examinemos, bajo este aspecto, los cuentos uno a uno, los caracteres de cada personaje, el desarrollo de las pasiones, la pintura minuciosa, distinta, evidente de la realidad, que presupone un análisis sutilísimo, un profundo conocimiento del corazón humano, y veremos si Boccaccio, especialmente en el arte de hacer verosímiles ciertas aventuras demasiado extrañas, no supera con mucho a Chaucer.

Se ha abusado demasiado de una observación, como siempre, sumaria, hecha por aquellos que han estudiado, con excesivo amor por las cosas ajenas, las relaciones entre las literaturas extranjeras y la nuestra; es decir, que nuestros escritores han dado siempre lo que se ha llamado una mayor belleza exterior, una línea más compuesta y más armoniosa; y que los extranjeros, en cambio, han dado a todo aquello que han sacado de nuestros escritores una mayor belleza interior, un carácter más íntimo y profundo.

Ahora bien: esto, si acaso, puede valer para ciertos escritores nuestros mediocres de quienes algún sumo escritor extranjero haya sacado determinado tema; puede valer, por ejemplo, para ciertos cuentistas nuestros de quienes Shakespeare sacó el argumento de algunos potentes dramas suyos. Pero no puede valer para Boccaccio y para Chaucer. En cambio, en este caso, hay que considerar en qué se ha convertido un esquelético fabliau francés (admitiendo que Chaucer no ha tomado nada directamente de Boccaccio) en los cuentos de uno y de otro.

Capítulo IV

EL HUMORISMO Y LA RETÓRICA

GIACOMO Barzelloti, en su libro Dal Rinascimento al Risorgimento[43], siguiendo los conceptos y el sistema de Taine, y también alguna idea expuesta por Bonghi en sus Lettere Critiche, donde da un ensayo de etiología de nuestra cultura, dedicado a buscar la mutua dependencia entre las disposiciones morales y sociales, las costumbres mentales, los instintos raciales de nuestro pueblo y sus hábitos para concebir y expresar lo bello, al pasar a estudiar el problema histórico de la prosa en la literatura italiana, dijo que unos de nuestros prejuicios es «presuponer que el arte de escribir consiste, sólo o ante todo, en un trabajo exterior de forma y de estilo, mientras que la forma misma y el estilo, cuyo estudio es realmente esencial para escribir, son, antes que nada, una obra íntima de pensamiento, es decir, una cosa que se puede lograr si se toma inmediatamente y como un fin por sí misma, una cosa a la que sólo se llega partiendo de otro sitio, es decir, desde dentro, desde el pensamiento, no desde la palabra, desde el estudio, desde la meditación y la profunda elaboración de la materia, del tema y de la idea».

Ahora bien: este prejuicio, como es bien sabido, fue el de la Retórica, que era precisamente una poética intelectual, es decir, fundada toda ella sobre abstracciones, de acuerdo con un procedimiento lógico[44].

El arte, para ella, era una costumbre de obrar según ciertos principios. Y establecía según qué principios el arte tenía que obrar: principios universales, absolutos, como si la obra de arte fuera un resultado que es preciso construir igual que un razonamiento. Decía: «Así se ha hecho; así se debe hacer». Y recogiendo, como en un museo, muchos modelos de belleza inmutable, imponía su limitación. Retórica o imitación son, en el fondo, la misma cosa.

Y los daños que la retórica procuró en todos los tiempos a la literatura son, sin duda, como todo el mundo sabe, incalculables.

Fundada en el prejuicio de la llamada tradición, enseñaba a imitar lo que no se imita: el estilo, el carácter, la forma. No decía que toda forma no tiene que ser antigua o moderna, sino única, es decir, aquella que es propia de cada obra de arte particular y no puede ser otra ni de otras obras, y que por ello no puede ni debe existir tradición en el arte.

Regulada como estaba por la razón, veía en todas partes categorías y consideraba a la literatura como un fichero: para cada casilla un letrerito. Tantas categorías, tantos géneros; y cada género tenía su forma preestablecida: ésa y no otra.

Es verdad también que muchas veces se acomodaba, pero nunca quería darse por vencida. Cuando un poeta rebelde propinaba un puntapié bien dado al fichero y creaba a su manera una forma nueva, los retóricos ladraban detrás de él durante un buen rato; pero luego, al final, si aquella forma conseguía imponerse, la cogían, la desmontaban como si fuera una maquinita, la desarrollaban en un informe lógico, la catalogaban e incluso añadían una nueva casilla al fichero. Así sucedió, por ejemplo, con el drama histórico de aquel gran bárbaro de Shakespeare. ¿Se dio por vencida la Retórica? No. Después de haber ladrado durante un buen tiempo, prescribió las normas para el drama histórico, acogido en el fichero. Pero también es cierto que estos perros, cuando caían sobre un pobre poeta débil de mente, lo destrozaban y le obligaban a cercenar su propia obra no llevada a cabo sobre el modelo impuesto por la imitación forzada. Ejemplo: la Gerusaleme Conquistata, de Tasso.

Para la Retórica, la cultura no era la preparación del terreno, la azada, el arado, la escarda, el abono, para que el germen fecundo, el polen vital, que un viento propicio, en un momento feliz, tenía que hacer caer en aquel terreno, echar raíces y encontrar en él abundante nutrición, se desarrollara vigoroso y fuerte y brotara sin dificultad, alto y poderoso, deseoso de sol. No; la cultura, para la Retórica, consistía en plantar palos y revestirlos de ramas. Los árboles antiguos, custodiados en su invernadero, perdían sus hojas, se marchitaban; y con las ramas muertas, con las hojas amarillentas, con las flores secas, enseñaba a adornar ciertos troncos de ideas sin raíces en la vida.

Para la Retórica, primero nacía el pensamiento, luego la forma. Es decir, el pensamiento no nacía como Minerva armada del cerebro de Júpiter; el pobrecillo nacía desnudo; y ella lo vestía.

El vestido era la forma.

La Retórica, en suma, era como una guardarropía: la guardarropía de la elocuencia donde los pensamientos desnudos iban a vestirse. Y en esa guardarropía, los vestidos estaban confeccionados, cortados todos sobre modelos antiguos, o menos adornados, de tela humilde, mediana o magnifica, repartidos en varios anaqueles, colgados de las perchas y custodiados por la guardarropera, que se llamaba Conveniencia. Ésta asignaba los vestidos confeccionados a los pensamientos que se presentaban desnudos.

—¿Tú quieres ser un Idilio, un Idilio gracioso y compuesto? Vamos, vamos a ver cómo suspiras ¡Ay de mí! Muy bien. ¿Has leído a Teócrito? ¿Has leído a Mosco? ¿Has leído a Bione? ¿Y las Bucólicas, de Virgilio? ¿Sí? Vamos, sé buen chico y recita un poco. Eres un lorito amaestrado. Ven.

Abría el anaquel, sobre cuya tarjeta se leía Idilios, y sacaba de él un gracioso vestidito de pastorcillo.

—¿Y tú quisieras ser una Tragedia, lo que se dice una Tragedia? ¡Mira que es cosa difícil! Tienes que ser grave y ligera a un mismo tiempo, querida mía. En veinticuatro horas, todo listo. Y quieta, ¡eh! Escoge un sitio y quédate allí. Unidad, unidad, unidad. ¿Ya lo sabías? Muy bien. Pero dime: ¿corre sangre real por tus venas? ¿Has estudiado a Esquilo, a Sófocles, a Eurípides? ¿Y también al bueno de Séneca? Muy bien. ¿Quieres matar a los hijos, como Medea? ¿Al marido, como Clitemnestra? ¿A la madre, como Orestes? Ya comprendo: tú quieres matar a un tirano como Bruto. Ven.

De esa manera, los pensamientos hacían las veces de maniquíes para la forma-vestuario. Es decir, la forma no era propiamente forma, sino formación: no nacía, se hacía. Y se hacía según normas preestablecidas: se componía exteriormente como un objeto. Era, pues, artificio, no arte; copia, no creación.

Ahora bien: a ella se debe, sin duda, la escasa intimidad del estilo que se puede notar, en general, en muchas obras de nuestra literatura; a ella se debe el que —para ceñirnos a nuestra investigación especial— no pocos escritores nuestros, que hubieran tenido, es más, tuvieron indudablemente, como se puede deducir de muchos testimonios, una marcadísima disposición para el humorismo, no consiguieron manifestarla, darle expresión, precisamente, por respetar las leyes de la composición artística.

El humorismo, como veremos, a causa de su proceso íntimo, especioso, esencial, inevitablemente descompone, desordena, desacuerda; mientras que, corrientemente, el arte, en general, tal como lo enseñaba la escuela, la retórica, era sobre todo composición exterior, acuerdo lógicamente ordenado[45]. Y, en efecto, es fácil ver que, tanto aquellos escritores nuestros, que se suelen llamar humoristas como aquellos otros que son propiamente tales, o son del pueblo o son popularizantes, es decir, están lejos de la escuela o son rebeldes a la Retórica, es decir, a las leyes exteriores de la tradicional educación literaria. Es fácil ver, en fin, que cuando se rompió esta tradicional educación literaria, cuando la irrupción del sentimiento y de la voluntad, que caracteriza el movimiento romántico, hizo saltar el yugo de la poética intelectualista del clasicismo, aquellos escritores que tenían una disposición natural para el humorismo la expresaban en sus obras, no por imitación, sino espontáneamente.

Alessandro D’Ancona, en su estudio sobre Cecco Angiolieri, del que hemos partido, quiso descubrir los caracteres del verdadero humorismo en la poesía de nuestro extravagante poeta del siglo XIII. Ahora bien: esto no, realmente. El ejemplo de Angiolieri, puede servirnos para aclarar cuanto hemos dicho hasta ahora, pero no para nada más. Yo he demostrado ya en otra parte[46] que Angiolieri carece absolutamente de los caracteres del verdadero humorismo, como carece también de aquellos que considera como tales D’Ancona. En Cecco, por ejemplo, la palabra melancolía, si bien no tiene el sentido original que tenía en el latin de Cicerón y de Plinio, está, sin embargo, muy lejos de significar esa delicada afección o pasión del alma que entendemos nosotros: para Cecco, melancolia significa siempre no tener dinero para malgastar, no tener a Becchina en la cama, esperar en vano a que su padre, viejísimo y rico, se muera,

Ed e’ morra guando il mar sarà sicco,

Si Il’ à Dio fatto per mio strasio sano![47].

Un verso al que D’Ancona llama sollozante y que cita en último lugar para llegar a la conclusión de que todos los esfuerzos que el poeta hace para librarse de la melancolía son inútiles:

Con gran malinconia sempre istò[48].

no tiene en absoluto el carácter compendioso ni el valor expresivo que D’Ancona quiere atribuirle. En suma: el contraste, aquello que par sorriso ed è dolore[49], no se encuentra nunca en Cecco. Para demostrarlo, D’Ancnna cita otros dos versos, separándolos del resto y dándoles un valor expresivo que no tienen:

Però malinconia non prenderaggio

Anzi m’allegrerò del mi tormento[50].

En efecto, sigue a estos dos versos un tercero, que no sólo explica el contraste aparente, sino que lo destruye en absoluto. Cecco no sentirá melancolia: es más: se alegrará de su tormento, porque ha oído decir a un hombre sabio:

Che ven un di che val per più di cento[51].

Y el día será el de la muerte de su padre, que le permitirá far gavasse, como alude en otro soneto:

Sed i’ credesse vivar un di solo

Più di colui che mi fa vivar tristo,

Assa’ di volte ringrazere’ Cristo…[52].

Este día tiene que llegar por fuerza; habrá que esperarlo con paciencia, porque

L’uom no può sua ventura prolungare

Né far piú brieve c’ordinato sia;

Ond’ i’ mi credo tener questa via

Di lasciar la natura lavorare

E di guardarmi, s’io’l otrò fare

Che non m’accolga piú malinconia,

Ch’ i’ posso dir chee per la mia follia

i’ ò perduto assai buon sollassare.

Anche che troppo tardì mi n’avveggio

Non lascerò ch’i non prenda conforto,

C’a far d’un danno due sarebbe peggio.

Ch’ i’ posso dir per la mia follia

Ta’ cose nascer ciascum giorno veggio,

Che’n di di vita (mia) non m’isconforto[53].

Sobre el valor de la palabra «melancolía», tantas veces repetida por Cecco, no es posible hacerse, como D’Ancona ha querido, ninguna ilusión. Cecco no se alegra nunca verdaderamente de su tormento, sino que lo reviste de una forma aguda y vivaz, la cual, para mí, más que una intención burlesca o satírica, suele provenir de su índole popular, y es totalmente peculiar del pueblo de Siena.

Todo el pueblo toscano, que merecidamente se vanagloria de ser el más agudo de Italia, aún hoy día, al querer contar sus aventuras y sus aflicciones, expresar sus odios y sus amores, manifestar desdén, reproche o deseo, usa la misma forma. En general, colorear cómicamente la frase es virtud espontánea, nativa del pueblo. Belli, por ejemplo, no quiere traducir para Luis Luciano Bonaparte el Evangelio de San Mateo al romance, porque la lengua del pueblo es buffona y «apenas sería otra cosa que una irreverencia hacia los sagrados libros»[54]. En suma: aquí tenemos la ironía, es decir, aquella contradicción ficticia entre lo que se dice y lo que se quiere que se entienda. El contraste no está en el sentimiento, es sólo verbal.

Así, pues, por un lado, debemos tener en cuenta este humor general del pueblo, esta lengua burlona de la plebe, y por otro, entender el humorismo en aquel sentido amplio e impropio, si queremos incluir entre los humoristas a Cecco Angiolieri, y no sólo a Cecco Angiolieri, sino a todo aquel grupo de poetas toscanos, no de escuela, sino del pueblo, llenos de naturaleza en su arte todavía no bien seguro, en cuyo pecho se despierta por primera vez, o bien por dulce anhelo o por casos reales, por sentimientos verdaderos, un alma de canto humano, entre las insulsas y desconsoladoras imitaciones de los poetas por ocio, por diversión, por moda o por galantería, entre los refritos, por muy de escuela provenzal que sean; de aquellos poetas, en fin, en cuyos versos, por decirlo como Bartoli, existe el anuncio del carácter realista que adquirirán nuestras letras.

Estos poetas son toscanos, y marcadamente en Toscana encontraremos estas expresiones llamadas humorísticas en sentido amplio: en Toscana y en nuestra no escasa literatura dialectal. ¿Por qué? Porque el humorismo tiene necesidad, sobre todo, de una intimidad de estilo, la cual se vio obstaculizada siempre entre nosotros por la preocupación de la forma, por todas aquellas cuestiones retóricas que siempre se hicieron entre nosotros alrededor de la lengua. El humorismo tiene necesidad del más vivo, libre, espontáneo e inmediato movimiento de la lengua, movimiento que sólo se puede tener cuando la forma se va creando poco a poco. Ahora bien: la Retórica enseñaba, no a crear la lengua, sino a imitarla, a componerla exteriormente: enseñaba a buscar la lengua fuera, como si fuese un objeto, y, naturalmente, nadie conseguía encontrarla si no era en los libros, en aquellos libros que la Retórica había impuesto como modelos, como textos. Pero ¿qué movimiento se podía imprimir a esta lengua exterior, fijada, momificada, a esta forma no creada poco a poco, sino imitada, estudiada, compuesta?

El movimiento se halla en la lengua viva y en la forma que se crea. Y, repito, el humorismo, que no puede prescindir de él (tanto en sentido amplio como en sentido propio), lo encontraremos en las expresiones dialectales, en la poesía macarrónica y en nuestros escritores rebeldes a la retórica.

¿Hay necesidad de entenderse sobre esta creación de la forma, es decir, sobre las relaciones entre la lengua y el estilo? Schliermacher, en sus Vorles. Üb. Aesth., advertía agudamente que el artista utiliza instrumentos que, por su naturaleza, no están hechos para lo individual, sino para lo universal, como el lenguaje. El artista, el poeta, debe sacar de la lengua lo individual, es decir, precisamente el estilo. La lengua es conocimiento, objetivación; el estilo es la subjetivación de esta objetivación. En este sentido, es creación de forma, es decir, es la larva de la palabra revestida por nosotros y animada por nuestro sentimiento particular y movida por nuestra voluntad particular. No es, por lo tanto, creación ex nihilo. La fantasía no crea, en el sentido riguroso de la palabra; es decir, no produce formas genuinamente nuevas. En efectos, si examinamos incluso los escritores complicados más caprichosos, los grotescos más extraños, los centauros, las esfinges, los monstruos alados, encontraremos siempre en ellos, más o menos alteradas por sus combinaciones, imágenes que responden a sensaciones reales.

Pues bien: encontraremos una forma poco más o menos, o, mejor dicho, que corresponde, en un cierto sentido, a lo grotesco, en las artes representativas, en el arte de la palabra, y esta forma es justamente el estilo macarrónico: creación arbitraria, contaminación monstruosa de diversos elementos del material cognoscitivo.

Y advertimos que éste surge precisamente como rebeldía y como burla, y que no estuvo solo, es decir, que tuvo como compañeros otros lenguajes burlescos, ficticios. «El despreciado dialecto —observa Giovanni Zannoni, ilustrando I Precursori di Merlin Cocai[55]— quiso insinuarse malignamente en el latín para afrentar a la togada lengua de les doctos, y aquello que había sido un elemento parcial de la sátira popular y goliárdica, se convirtió en un elemento máximo; quiso demostrar su propia flexibilidad cuando el vulgar todavía académico, grave, embarazado, no podía doblegarse a todas las exigencias del humorismo, y de repente creó una nueva manera de sonrisa. De tal modo, tuvo su origen de dos causas contrarias el lenguaje macarrónico, que fue la carcajada más grande y estrepitosa del Renacimiento, la burla más atroz del clasicismo y que, aun voluntariamente, tanto ayudó al triunfo definitivo del vulgar».

Pero ¿cuántos fueron esos escritores rebeldes?, ¿pocos o muchos? Pocos, ¡ay de mí!, porque el número mayor es siempre el de los mediocres: servum pecus. Barzellotti reconoce que «en la mente y en la vida de los italianos durante los siglos XIII y XIV» se había formado «un primer movimiento de originalidad y de fecunda espontaneidad creadora»; pero luego dice que «todos o casi todos los humanistas interrumpieron con la imitación y la repetición de los antiguos este primer movimiento de originalidad».

Ahora bien, a nosotros nos parece ésta otra de aquellas consideraciones muy sumarias que hemos deplorado más arriba, consideración que está de acuerdo con otras semejantes sobre la escéptica indiferencia, por ejemplo, sobre la pagana serenidad, sobre la mortificación de las energías individuales, sobre la falta de aspiraciones, sobre el reposo en las formas y en el sentido, etc., etc., de nuestro gran Renacimiento, como si el culto a la antigüedad no hubiese sido por sí mismo un gran ideal, tan grande que iluminó a todo el mundo, la reconquista de un patrimonio al que se hizo fructificar sabiamente y produjo obras inmortales, y como si no hubiera llegado a tiempo para llenar el vacío de los ideales caídos o en ruinas; como si al lado de cuatro o cinco eruditos áridos y vacuos no hubiera muchos otros llenos de vida y de audacia, en cuyo latin palpitan y vibran todas las energías de la lengua italiana; como si por dentro del Facetiarum libellus unicus de Poggio, por ejemplo, no corrieran auras nuevas[56]; como si Valla fuera solamente el autor del tratado Elegantiarum Latinae Linguae; como si en Pontano y Poliziano, y en muchos más, no estuviera entero y fresco el sentimiento de la realidad, hasta tal punto que luego, Poliziano, al escribir en vulgar, pudo tener todas las gracias ingenuas de un poeta popular. Y bajo este mundo de los eruditos, tan sumariamente considerado, ¿no estaba acaso el pueblo? Y por otro lado, ¿se puede decir que nuestros poetas caballerescos, por ejemplo, dieron solamente una mayor belleza exterior, una línea más compuesta, más armoniosa a la materia romance cuando la recrearon de los pies a la cabeza con su fantasía?

¡Muy otra cosa que belleza exterior!

Se ha repetido demasiado, y con demasiada ligereza, que en la indole de nuestro pueblo predomina la inteligencia sobre el sentimiento y la voluntad, es decir, la parte objetiva del espíritu sobre la subjetiva, de donde proviene el carácter de nuestro arte, más intelectual que sentimental, más exterior que interior.

El equívoco se funda aquí en la ignorancia del procedimiento de esa actividad creadora del espíritu que se llama fantasía: ignorancia que era fundamental en la Retórica. El artista debe sentir su propia obra como ésta se siente, y quererla como ésta se quiere. Tener un fin y una voluntad exteriores, quiere decir salir del arte.

Y en efecto, salen de él cuantos se obstinan en repetir que el arte de nuestro Renacimiento fue espléndido por fuera y vacío por dentro. Vacío, ¿en qué sentido? ¿En el sentido que no tuvo voluntad ni fines fuera de sí mismo? Pero esto fue un valor y no un defecto. De lo contrario, habría que demostrar que fue antes falso, es decir, artificio. ¿Se puede demostrar esto? Sí, sin duda, si tomamos a los mediocres, a los esclavos de la retórica, la cual enseñaba precisamente el artificio, la copia. Pero, ¿por qué hemos de tomar a los mediocres? ¿Por qué hemos de juzgar tan taineamente[57], aproximativamente, sin distinguir? ¿Es arte falso el de Ariosto?

Rechazando en montón a los mediocres y enfrentándonos con los verdaderos poetas, nos damos cuenta en seguida de que se trata de una cuestión de contenido y no de forma, de una cuestión, por lo tanto, ajena al arte. Pero este mismo contenido, que da tanta rabia, ¿cómo pudo ser asumido por los poetas verdaderos, por aquellos que tuvieron innegablemente un estilo y, por lo tanto, originalidad e intimidad?

¿No hay nada realmente que llene el vacío que se quiere percibir en ellos? ¿No hay ironía en estos poetas? ¿Y por qué no se quiere reconocer el valor positivo, implícito, de esta ironía? Itali rident, sí, pero con esta risa se arrojó a la Edad Media; ¡y cuánta hiel bajo esta risa! ¿Y en qué se diferencia esta risa de la de Erasmo de Rotterdam, de la de Ulrico de Hütten? ¿Por qué solamente en los nuestros se desconoce este valor positivo de la ironía y en cambio se reconoce en los extranjeros?, ¿se desconoce, por ejemplo, en Puici y en Folengo y se reconoce en Rabelais? ¿Acaso porque éste tuvo la sagacidad de invitar al lector a que imitara al perro ante el hueso, y aquellos otros no?… Vites-vous oncques chiens rencontrans quelque on médullaire? C’est, comme Platon dit (lib. II De Rep.), la bête du monde plus philosophe. Si vû l’aves, vous aves pû noter de quelle dévotion in le guette, de quel soin il le garde, de quelle ferveur il le tient, de quelle prudence il l’entomme, de quelle affection il le brise et de quelle diligence il le succe. Qui l’induit à ce faire? Quel est l’espoir de son étude? Quel bien prétend-il? Ríen plus sinon qu’un peu de moülle[58].

Y en efecto, el hueso arrojado por Rabelais a los críticos ha sido contemplado con devoción, cogido con cuidado, llevado con fervor, roído con prudencia, roto con afecto y chupado con diligencia. ¿Y por qué no lo han sido de igual manera los de Puici y de Folengo?[59]. Así, pues, ¿cada vez que se arroja un hueso a un crítico se le tiene que decir: ojo, que dentro está el meollo?, ¿o bien hay que hacer que este meollo salga un poquito por fuera del hueso? Pero, sin embargo, tanto más valiosa es una obra de arte cuanto mayor es la voluntad y el fin en la creación artística. Esta mayor absorción corre el riesgo de parecer indiferencia por los ideales de la vida, a quien considera las obras con criterios ajenos al arte, y las obras de arte superficialmente: pero —aun prescindiendo de que los ideales de la vida, por sí mismos, no tienen nada que ver con el arte, que ha de ser creación espontánea e independiente— esa diferencia, en el fondo, no existe, porque, de lo contrario, no existiría tampoco la ironía. Si hay ironía, lo cual es innegable, no hay la indiferencia de que tanto se ha hablado.

Más bien debe decirse que esa ironía sólo raras veces consigue dramatizarse cómicamente, como acaece en los verdaderos humoristas: se queda casi siempre en comedia sin drama, y es, por lo tanto, chiste, burla o caricatura más o menos grotesca. Sin embargo, lo mismo sucede en Rabelais:

Miewx est de ris que des larmes escripre:

Pour ce que rire est le propre de l’homme[60].

Y Alcofribas Nasier fue condamné en Sorbonne pour les facéties de haute graisse qui caractérisent son livre[61]. ¿En qué se diferencian estas facéties de haute graisse de las de Puici, Folengo o Berni? Releamos con esta intención el Morgante Maggiore y el Baldus, y luego La Vie de Gargantua y Les Faits et les Dits Héroïques du bon Pantagruel, Roi des Dipsodes, y a cada paso saltará a nuestros ojos el parentesco espiritual innegable, las innegables derivaciones.

Y releamos a Berni. Dejando incluso aparte las 18 estancias al principio del canto XX del Rifacimento del Orlando enamorado y el opúsculo de Vergerio sobre el protestantismo de Berni y todas las otras reflexiones filosóficas, sociales y políticas esparcidas en el mismo Rifacimento; dejando aparte el Dialogo contro i poeti, y las parodias de Petrarca burlándose de los petrarquistas, y la famosa invectiva: Nel tempo che fu falto Papa Adriano VI, y los sonetos contra Clemente VII:

Il Papa non fa altro che mangiare,

II Papa non fa altro che dormiré[62].

y todos los otros sonetos contra los curas y los abates, y también aquel soneto que empieza:

Poiché da voir, signor, m’è pur vietato

Che dir le vere mie ragion no possa.

Per consumarmi le midolle e l’ossa

Con questo nuevo strasio e non usato[63].

y dejando también aparte el capítulo en alabanza de Aristóteles (que non affetta il favellar toscano) dedicado a messer Pietro Buffetto, cocinero; espiguemos en aquellos capítulos que justamente parecen más frívolos y rebusquemos en las cartas de Berni. A Messer Latino Juvenale escribe: Ecco il Valerio mi riprende, e dice ch’oi farei bene a lasciare andar queste baje e a rivolgere i miei pensieri a miqlior parte; che maledetto sia egli, e chi sente talmente seco. Che penitenta è la mia, a dare ad intendere al mondo che questo si debbe, piutosto imputare alla mia disgrasia che ad alcuna elesione? Io non he comprato a contanti questo tormento, né me lo sono andato cercando a posta per far rider la gente del fatto mio; che non se ne ridon però se non gli scempi[64]. Y a monseñor Cornaro escribe: Ma che la natura e la fortuna mi ha fatto tale, dico asciutto di parole e poco cerimonioso, e per ristoro intrigato in servitú[65]. En otra carta confiesa: Io, spinto dalla furia del dolore, sono ricorso al rimedio della poesía[66]. Como dice en una poesía, se rige a volte di cervello, y a Messer Agnolo Divizio escribe: Conciossiaché alla giornata io operi e faccia tutte le mie azioni. Che si cava di questo mondo finalmente altro che’l contentarsi o almeno cercare di contentarsi?[67].

Ciascun faccia secondo il suo cervello

Che non siam tutti d’una fantasia[68].

Y a Giovan Francesco Bini: Nondimeno ancora io sono stoico come voi, e lascio correre alia’ngiù l’acqua di questo fiume[69]. En medio de la peste, al mismo Divizio, su señor, que huía a causa del miedo, escribe: Se ben son uomo, é come uomo tengo conto della vita, ho anche tanta gracia da Dio, che a luogo e tempo so non ne tener conto; ch’è anche cosa da uomo. Sicché non mi dite pauroso, ché io sono piuttosto degno di esser chiamato temeraio[70]. Y en realidad estuvo como un estoico en mitad de la peste, venció su terror y consiguió conquistar aquel sentimiento que veremos que es fundamental del humorismo, es decir, el sentimiento de los contrarios: la ironía, en los dos capítulos en elogio de la peste, consigue dramatizarse cómicamente, pero va más allá del chiste, más allá de la burla, más allá de lo cómico. En el azote ve, como luego verá don Abbondio, la escoba, pero con muy otras reflexiones filosóficas.

Non fu mai malattia sensa ricetta,

La natura l’ha fatte tutt’e due,

Ella imbratta le cose, ella le netta[71].

Y la naturaleza, después de haber encontrado la oscuridad y las velas y haber hecho los oídos y las campanas,

Trovò la peste perché bisognava;

era necesaria porque:

… A questo corpaccio del mondo

Che per esser maggior più feccia mena,

Bisogna spesso risciacquare il fondo.

E la natura che si sente piena

Piglia una medicina di moria[72].

Pero la naturaleza tiene también forte del buffone, y Berni sabe advertir perfectamente todos sus contrastes amargos, sus ásperas disonancias, y reírse de ellas representándolas. En una carta en verso al pintor Sebastiano del Piombo, hablando de Miguel Ángel, amigo de ambos, dice:

Ad ogni modo è disonesto a dire,

Che voi che fate i legni e i sassi vivi,

Abbiate poi com’asini a morire.

Basta che vivon le querci e gli olivi,

I sorbi, le cornacchie, i cervi e i cani,

E mille animalacci più cattivi.

Ma questi son ragionamenti vani,

Però lasciamli andar, ché non si dica

Che noi siam mammalucchi o luterani[73].

Capítulo V

LA IRONÍA CÓMICA EN LA POESÍA CABALLERESCA

CUANDO Brunetière, primero en la Revue des Deux Mondes[74] y luego en su libro Études Critiques sur l’Histoire de la Littérature Française[75], arremetió contra la erudición contemporánea y la literatura francesa medieval, se levantaron muchos críticos, ferozmente indignados, para defender a aquélla y a ésta, especialmente romanistas, y no solamente en Francia.

Sin duda la defensa de la erudición contemporánea hubiera resultado mucho más eficaz si sus paladines no se hubiesen entregado, por desquite, a decir todo tipo de villanías contra la crítica estética, y no hubieran intentado defender con demasiado celo las bellezas de la poesía medieval, épica y caballeresca, de Francia.

Recuerdo, entre otros, el alegato de Cr. Nyrop, en su Storia dell’Epopea Francesa nel M. E.[76], por la ingenua falsedad de sus argumentos. «Se ha reprochado a los poemas que son toscos y rudos y que los personajes que actúan en ellos no pueden pretender el nombre de héroe, ya que todos sus esfuerzos sólo tienden a matar». Pues bien, ¿cómo defendía Nyrop a los poemas de esta acusación de tosquedad, de rudeza, de crueldad? No los defendía en absoluto, al contrario, dice: «Concederemos gustosos que en muchos poemas se cantan y celebran cosas que, observadas desde el punto de vista de nuestro tiempo, sólo pueden llamarse crueldades, abominables y bestiales crueldades y que los héroes suelen desplegar su ira de manera inhumana sobre aquellos que, por desventura, han ido a parar a su poder». Cita algunos ejemplos, y luego, a manera de excusa, añade: «Pero la Edad Media no era —observada con los ojos de nuestro tiempo— tampoco diferente; el antiguo poema francés no es en verdad culpable de ninguna exageración, ya que la historia ha conservado recuerdo de muchas crueldades semejantes».

¡Bonita excusa, la fidelidad histórica, frente a la apreciación estética! Pero también la crueldad más atroz, como todas las cosas, puede ser tema de arte, y más que cruel se muestra Aquiles al arrastrar alrededor de los muros de Troya el cadáver de Héctor. Era preciso demostrar que la crueldad, en los poemas franceses, está representada, no sólo con fidelidad histórica (lo que en el fondo importaría poco), sino además artísticamente. Y esto, Nyrop no podía hacerlo, porque «los héroes —reconoce él mismo—, considerados desde el punto de vista psicológico, son figuras poco complejas, sus movimientos interiores, sus momentos de duda, las luchas de su espíritu, son cosas de las que los poetas nunca hablan… Analizar y disecar un alma sólo es posible y puede interesar solamente en un período de civilización más avanzado. El poeta de la Edad Media no conoce todos estos delicados grados del sentimiento; para él, sólo existen los signos exteriores más relevantes, para él los hombres son valientes o cobardes, alegres o tristes, creyentes o herejes, y lo que son, lo son completamente, y el poeta no gasta nunca muchas palabras para decirlo a sus oyentes o a sus lectores».

Examinando luego, uno a uno todos los poemas, Nyrop se ve obligado a reconocer que la religión, la cual, junto con el furor bélico, se presenta como uno de los principales motivos de la épica francesa, es una concepción «pueril»; es más, dice que la religiosidad se produce, las más de las veces, en los poemas, como algo exterior, añadido a los héroes, por lo que suele estar en todas aquellas hermosas sentencias cristianas que les punen en lo general en contradicción con sus acciones. En otras palabras: los héroes no parecen estar totalmente convencidos de la verdad de todas aquellas hermosas sentencias cristianas que les ponen en la boca; su carácter y su interior se avienen mal con los mitos y los dogmas humanos del cristianismo, de lo que suele resultar una contradicción insoluble que se manifiesta fuertemente en sus palabras y en sus acciones. Así, para citar un ejemplo, no es raro que algún héroe se olvide de sí mismo en sus plegarias hasta el punto de añadir las peores amenazas si Dios no le concede lo que pide. «Y yo creo —añade Nyrop— que Gautier y D’Avril están muy equivocados cuando consideran la religiosidad corno el elemento más importante de la epopeya».

«El entusiasmo de Gautier cada vez que los héroes pronuncian el nombre de Dios, resulta a veces ridículo; cae en éxtasis ante la frase más baja y trivial en que se habla de ángeles, y exclama en seguida: Sublime, incomparable. Y cuando topa con algún verso tan estereotipado como éste: Foi que doi Dieux, le fils de sainte Marie, dice que es una enérgica afirmación de fe. Su punto de vista, tomado en conjunto, es tan limitado y extremadamente católico, que no vale la pena de combatirlo. Yo concibo la religiosidad de los héroes sólo como algo que fue añadido más tarde, tal vez en el tiempo de las cruzadas, y que por ello se convierte solamente en un factor concomitante, pero subordinado; mi opinión puede perfectamente apoyarse en el hecho de que los eclesiásticos, especialmente los frailes, raramente aparecen de manera muy elogiosa; si quieren pretender el favor de los poetas, deben, como Turpin, presentarse con la espada al costado»[77].

He querido recordar esto, porque me parece que lo han olvidado demasiado todos aquellos que, al hablar con escaso conocimiento de la epopeya francesa, perciben en ella una seriedad y profundidad de sentimiento religioso y no sé cuáles y cuántos fieros y nobles ideales, para decir después que estos sentimientos y estos ideales no podían encontrar eco en nuestros poetas caballerescos, florecidos en un tiempo de escéptica indiferencia.

Todas estas frases hechas no tienen sentido, y la razón de la sonrisa de nuestros poetas caballerescos hay que buscarla en otra parte.

Por de pronto, la ironía por la materia, la sátira de la vida caballeresca, la encontramos en Francia incluso en los poemas, como por ejemplo, en el Aiol; la burla del emperador, los indicios de su degradación progresiva, se encuentran ya en un poema tan antiguo como Oqier le Danois, en el que Carlos no tiene ya aquella prudencia suya tranquila, se deja fácilmente dominar por la ira e injuria y luego tiene miedo de la venganza de los injuriados. Poco a poco, vemos cómo se convierte en un imbécil, en un blanco de las burlas, en un ser moralmente corrompido. En el Garin de Montalane, como es bien sabido, llega incluso a jugarse Francia al ajedrez.

La razón de esta degradación, de esta burla, es fácil de encontrar y especialmente en los poemas en que se quiere glorificar a algún héroe provincial, poemas escritos por trovadores que servían a vasallos, si no del todo rebeldes, casi independientes, a quienes gustaba reírse a costa de la autoridad imperial.

Igual que encontraremos la burla de la vida caballeresca y la degradación de los caballeros, exaltados antes a costa de los vilain, en los poemas ya no cantados en la corte o en los castillos. Si nuestro buen Tassoni hubiese podido leer en el Siège de Neuville la hazaña de aquellos bravos tejedores flamencos capitaneados por Simón Benin, tal vez no se hubiera vanagloriado de ser el inventor del poema heroico-cómico. Hasta esto encontramos en Francia, purus et putus.

¿Y entonces? Rajna advierte que «la propagación de la materia de la región transalpina a la cisalpina, parece haberse verificado muy tempranamente y después haber disminuido; ya que de otra manera no se comprendería cómo Italia ha conocido mejor los estratos arcaicos de las chansons de geste que los sucesivos, hasta el punto de conservar narraciones y formas de narración olvidados luego y alterados en Francia, y en cambio ignorar casi absolutamente las creaciones híbridas que introdujeron en el género el elemento maravilloso de las novelas de aventuras». Y traza en breves líneas el tipo más común de romance caballeresco que prevaleció en la época francoitaliana: tipo al que responde en gran parte el Morgante de Puici. Pero es preciso hacer notar también, con el propio Rajna, que «la literatura romance toscana, sin distinción de prosa y de rima, tiene relaciones directas e inmediatas con las edades precedentes… No faltan textos en prosa, elaborados sobre versiones rimadas, o bien, a un mismo tiempo, sobre éstas y sobre formas anteriores, francesas o francoitalianas».

El hecho es que cuando en Francia se tradujeron los poemas más antiguos a la forma de romances y bajaron al pueblo, la épica estaba muerta; y que, al contrario, en Italia —si bien no la épica, ya que no era posible— el poema caballeresco comenzó a nacer cuando, con versiones en prosa o rimadas, la producción francesa y francoitaliana o véneta entró en Toscana y encontró allí su metro, la octava; y que en todo este movimiento, la materia, o bien permaneció tal como estaba, degradada, o, para hermosearse, se contaminó (en el sentido clásico de la palabra) e incluso se elevó hasta dramatizarse seriamente.

¿Qué tienen, pues, que ver el escepticismo de la épica, la indiferencia, la falta de ideales, si nuestros poetas caballerescos tienden, al contrario, a levantar poco a poco, a ennoblecer la materia, a balbucear casi en sueños aquellos ideales, lavando de sangre a los héroes y haciéndoles más humanos y más civilizados? Si, aun así, luego no consiguen tomárselos en serio, no es porque los vean ante ellos despojados de aquellos ideales y ya no animados por aquel antiguo sentimiento religioso, sino porque la representación que de ellos había dado la poesía medieval (fuera de alguna rarísima excepción), ruda y tosca, no podía de ninguna manera, ni bajo ninguna faceta, hacer que les tomaran en serio. A los poetas cultos y maduros, que leían y sabían admirar a los clásicos, aquellos héroes todos de una pieza, forjados todos bajo un mismo modelo, debían de parecer a la fuerza unos muñecos.

Y sin embargo, el pueblo, y también los señores, seguían complaciéndose con la narración de sus gestas inverosímiles.

El pueblo se comprende: todavía hoy se deleita con ellas en Nápoles y en Palermo. Y la materia se modifica, aumenta, se nutre y toma la calidad de los sentimientos, de las costumbres, de las aspiraciones de la gente ante la cual se representa, adquiriendo una forma tosca, con la que fácilmente aquella se contenta. El pueblo cree; especialmente el pueblo meridional, inculto, apasionado y todavía casi primitivo, conserva aún hoy en día todos aquellos elementos de ingenua maravilla y de credulidad supersticiosa y fanática que hacen posible el nacimiento y el desarrollo de la leyenda. Y si Garibaldi, vestido de fuego, pasa por entre ellos, sin más, espontáneamente le conceden los más antiguos atributos legendarios: se le tiene por invulnerable, y se cree que en la espalda lleva un cabello de Santa Rosalía, patrona de Palermo, igual que Orlando llevaba en Durendala un cabello de la Virgen.

Y por otra parte, todos nosotros, aun privados de la feliz ignorancia popular, ¿acaso no tenemos de Garibaldi, cuya vida fue y quiso ser una verdadera creación en todo, hasta en el modo de vestirse, fuera y por encima de los conocimientos de toda realidad contingente, todos nosotros, digo, no tenemos de Garibaldi un sentimiento legendario, épico, que se siente ofendido ante el más mínimo intento discordante de querer hacer luz sobre él, ante un documento histórico que intente disminuírnoslo en algún punto? Sin embargo, todos nosotros no podríamos ya contentarnos hoy día con una epopeya garibaldina propiamente dicha, es decir, surgida del pueblo con aquellos ingenuos y primitivos atributos legendarios: como, por otra parte, no nos contentamos con las obras épico-líricas sobre este Héroe, obras en las que el poeta intenta substituir la imaginación colectiva del pueblo con su propia fantasía individual, sin conseguirlo, porque ese Héroe, con su voluntad y con su sentimiento, creó épicamente, por sí mismo, su propia vida, de manera que su historia es ya por sí misma epopeya, y nada podría añadirle la fantasía de un poeta, igual que las magnificaciones maravillosas e ingenuas de la imaginación colectiva del pueblo la disminuirían para nosotros y nos la harían ridícula: parodia de epopeya, si se quisiera representar; como lo es, por ejemplo, La Scoperta dell’America, de Cesare Pascarella.

Para el pueblo, la Historia no está escrita, o, si está escrita, él la ignora y no se preocupa de ella. El pueblo se crea su historia, y de manera que responda a sus sentimientos y a sus aspiraciones.

Si acaso, el pueblo hubiera podido creer solamente en una historia, en materia caballeresca: en la famosa Cronaca del seudo Turpin, la cual, por ejemplo, en caso necesario, hubiese podido confirmarle que el gigante que se llamaba Ferraù o Ferracutus fuit de genere Goliat, ya que su estatura era quasi cubitis XX, facies erat longa quasi unius, cubiti et nasus illius unius palmi mensurati et brachia et crura ejus quatour cubitum erant et digiti ejus tribus palmis. Pero ¡no había necesidad de ello! Porque, al contrario, la necesidad del pueblo siempre es otra: creer y no dudar lo más mínimo de lo que le gusta creer.

Esta duda podría nacer en los tardíos rehacedores seudoliterarios de la épica francesa, cuando, una vez alteradas a su manera las leyendas antiguas, echaban mano de Turpin o de las crónicas de San Dionisio:

Et qui ive voudrai a mançogné tenir

Se voist lire l’estoire en France, a Paris.

Por lo que se ve, ni siquiera en esto fueron originales nuestros poetas caballerescos, que a cada momento, a manera de excusa, añadían: «Turpin lo dice».

Cuando esta materia caballeresca, desde las plazas donde había caído, sube de nuevo, por capricho, por curiosidad o por deseo, a los palacios, a las cortes de los señores, ¿qué sucede?

Pero, ante todo, es preciso conocer la naturaleza, los gustos, las costumbres de estas cortes a las que sube.

Es bien sabido cómo era la corte de Lorenzo de Médicis, cuáles eran sus costumbres, sus placeres, sus conocimientos; y bastaría, aun sin dar toda la importancia que se debe a la diversa naturaleza y a la diversa educación de los poetas, para explicarnos en gran parte por qué el Margante Maggiore es tan distinto del Orlando Innamorato, de Bojardo, y del Orlando Furioso, de Ariosto.

El Margante responde perfectamente a la corte de Lorenzo, a quien gusta la expresión popular y compone, parodiando, para el pueblo, como en la Nencia de Barberino. A Lorenzo le gusta la parodia, y lo demuestra, también con los Beoni, parodia dandesca y literaria en este caso; parodia de la expresión popular en la Nencia. «Bien es verdad que Médicis —notó Carducci, en su prólogo a las poesías de Médicis[78]— remedó y parodió mucho antes que reflejó la expresión de los afectos y la manera de hablar de nuestros campesinos, ya que los Rispetti, reeditados varias veces en los últimos años, demuestran claramente que el pueblo de Toscana tenía sentimientos más delicados, fantasía más exquisita, manera de hablar más diestra que lo que quiso hacer ver Lorenzo de Médicis, llamado el Magnífico, y Luigi Puici su cortesano. El cual, como es propio de cortesanos, quiso demostrar que tenía en cuenta al poderoso poeta imitándole en la Beca da Dicomano, y, como es natural de los imitadores, para superarle, todo lo exageró, desarrollando los elementos extraños y grotescos allí donde Médicis, aun en la parodia, se había mantenido delicado».

Pero está claro que la intención paródica comunica forzosamente a la forma la caricatura, ya que quien quiere imitar a otro es preciso que coja los caracteres más destacados de él e insista sobre éstos. Tal insistencia engendra la caricatura.

La presencia de aquella pía mujer que fue Lucrecia Tornabuoni podría explicarnos, al menos en parte, el enmascaramiento religioso que Puici quiso dar a su poema; parodia también éste, a mi modo de ver, como todo lo demás.

Basta tratar de religión con la lengua burlona del pueblo para obtener la irreverencia.

A este propósito recordaré aquí una vez más la respuesta de Belli a Luis Luciano Bonaparte, que le proponía la traducción del Evangelio de San Mateo al romance. Pero esta irreverencia, que nace de la lengua burlona del pueblo, por sí misma no denota en absoluto irreligiosidad. Y recordaré también la anécdota que se cuenta en Sicilia de otro gran poeta dialectual, conocidísimo en la isla y totalmente desconocido en la península, Domenico Tempio, el cual, llamado un día por el obispo de Catania, que le exhortaba paternalmente para que no contara cosas obscenas y diera, en cambio, al pueblo, durante la Semana Santa, un hermoso ejemplo de contrición entonando un cántico sagrado sobre la pasión y muerte de Cristo, contestó a monseñor que le satisfacía gustoso, ya que era muy creyente y devoto; y quiso darle una muestra de ello allí mismo improvisando dos versos contra Poncio Pilatos, tan sucios, que en seguida hicieron pasar las ganas a monseñor del hermoso ejemplo de contrición que tenía que ofrecer al pueblo de Catania durante la Semana Santa.

Todas las discusiones que se han sostenido alrededor de la irreverencia religiosa, es más, de la impiedad, del ateísmo de Puici, no pueden realmente dejar de parecer inútiles en el momento en que se entiendan como se debe el espíritu del poema y la razón de su ironía y de su risa.

No es posible, o es muy injusto, juzgar en sí y por sí exclusivamente el Mor gante Maggiore, como hizo, por ejemplo, De Sanctis[79], el cual creyó, y quiso demostrar que Puici, al escribir su poema, no tenía auténtica y profunda conciencia de su finalidad, y, sin embargo, condenó, como si fueran insuficiencias del poeta, la puerilidad de las situaciones, la rudimentaria psicología de los personajes, las repeticiones en la trama, etc., etc. Puici, en cambio, tiene perfecta conciencia de su finalidad, y entre los dos casos que plantea De Sanctis, de quien dice tonterías con intención cómica y hace reír, no de él, sino de lo que dice, y de quien, por el contrario, dice tonterías por tontería y hace reír de él y no de lo que ha dicho, el autor del Morgante se encuentra, sin duda, en el primer caso y no en el segundo. Puici dice tonterías con intención cómica o, más propiamente, paródica, y hace reír, no tanto, sin embargo, como quisiera hacer creer, en un libro suyo reciente, Attilio Momigliano[80], como veremos después.

He recordado más arriba La Scoperta dell’America, de Cesare Pascarella. Pues bien: se puede decir que, estéticamente, Puici se encuentra, frente a la materia caballeresca, en la misma posición poco más o menos que el poeta romancesco frente al descubrimiento de América contado por un hombre del pueblo. En efecto, Pascarella sorprende, o simula sorprender, en una hostería a un hombre del pueblo, sabihondo, que cuenta a sus amigos el descubrimiento, conmoviéndose ante la gloria y la desventura de Colón. ¿Quién se atrevería a atribuir al poeta las tonterías que dice el hombre del pueblo, la puerilidad ridícula de aquellos diálogos con el rey de España portugués; todas las maravillas, no menos ridículas e infantiles, del viaje, de la llegada y del regreso? Y nótese que estas maravillas provocan también, en ciertos momentos, alguna incredulidad en quien las escucha:

—¿Cómo sabes esas cosas?

—¡Ah! Es la Historia. (Turpin lo dice).

Y abundan las comparaciones que parece que demuestren con la máxima evidencia algo y, en cambio, no demuestran nada; y algunas parrafadas llenas de desdén o de admiración; y determinadas explicaciones, en las que la lógica rudimentaria del hombre del pueblo se complace cuando quiere darse razón de alguna cosa o acontecimiento extraordinario; y ciertos movimientos emotivos que hacen reír, no por la intención cómica del narrador, sino por falsas deducciones o por imágenes impropias y desentonadas o por frases incongruentes.

Ciaripensa, e te scopre er cannocchiale[81].

¿Quién soñaría en decir que Pascarella quiere burlarse aquí de Galileo? Pero él no puede, aun conservando en tono totalmente objetivo la representación de aquel cuento de hostería, dejar de reír para su capote de aquel hombre del pueblo que narra de tal manera la gloria de Colón y de otros grandes italianos, y también del descubrimiento de América contado de tal modo. Y esta risa secreta suya crea como una especie de aire de hilaridad, una atmósfera de comicidad irresistible en torno a esa representación objetiva. Al referir objetivamente las tonterías de aquel hombre del pueblo, la intención cómica del poeta nunca se pone de manifiesto: el poeta nunca aparece. Esto, en verdad, no se puede decir de Puici. Mientras que Pascarella refiere simplemente, Puici suele remedar por parodia. Pero no se le deben achacar todas las tonterías, las vulgaridades, las puerilidades de los juglares, de la literatura épica y romance venida de Francia o de la Italia septentrional, porque, al contrario, al remedarla y parodiarla, se burla abiertamente de ellas. Sería como tomar en serio una cosa hecha por juego; o como acusar a Pascarella de haberse burlado de la gloria de Colón, sacando a colación la narración que de ella hacía aquel hombre del pueblo.

Puici ni siquiera sueña en burlarse de la caballería o de la religión; se divierte remedando a los juglares, cantando con sus maneras, con su lengua, con su psicología infantil, con sus medios inventivos estereotipados, la materia épica y caballeresca; de cuando en cuando sigue e interpreta el sentimiento popular en alguna escena patética, en alguna acción que provoca la ira, la piedad o el desdén, etc. Naturalmente, todo esto, si representa para él una diversión, un juego, por el solo hecho de que emplea en ello su arte, su estudio y su tiempo, no puede dejarse de tomar en serio; y no raras veces se identifica realmente con la narración, pero siempre con el sentimiento, con la lógica, con la psicología del pueblo, y encuentra expresiones muy eficaces. También es verdad que luego, de repente, rompe esa seriedad con una carcajada. Pero, según mi opinión, nunca es con intención satírica: la ocurrencia suele ser burlesca, popular. También aquí sigue e interpreta con frecuencia el sentimiento del pueblo.

Y, por lo tanto, según mi opinión, Momigliano se equivoca y, además, se contradice a sí mismo cuando afirma[82] que «la sonrisa del Morgante es subjetiva: subjetiva en el sentido que es natural, incoercible irrupción de la índole de Puici en la materia épica». «En este sentido —añade, además—, el Morgante es uno de los poemas épicos más subjetivos que conozco. Se le podría definir como el mundo caballeresco visto a través de un temperamento jocundo. Es más: después de tantas discusiones sobre su protagonista (hay quien quiere que sea Morgante y hay quien quiere que sea Gano), yo creo que el único personaje que domina toda la acción, en torno al cual toda la acción se desarrolla, es el mismo autor: fuera de él no hay protagonista».

Pocas páginas antes[83] había dicho: «En aquella edad de risa, más despreocupada que satírica, la risa del Morgante sólo es el barniz del tiempo, que se superpone a la materia tradicional, deformando solamente su superficie». E indagando y estudiando en la primera parte del libro la índole de Luigi Puici, dice: «Sin duda, mientras el hombre lloraba, el poeta se reía. No fue poca fuerza de espíritu escribir un poema jocoso como el Morgante con el corazón desgarrado por heridas siempre nuevas, entre las amenazas del hambre y de la cárcel por deudas. No son infrecuentes los casos de poetas que se ríen de los propios afanes, pero es rarísimo el de un poeta desdichado que emplea su actividad artística en una obra en la que el llanto nunca ofusca la risa. Es un milagro en el que probablemente tuvo alguna parte la influencia del Renacimiento».

Confieso, de pasada, que yo no consigo ver tan jocoso el espíritu de nuestro Renacimiento como lo ve Momigliano junto con otros varios. Desconfío de las invitaciones al placer, especialmente cuando son tan insistentes y quieren tener aire de despreocupadas; desconfío de quien quiere estar alegre a toda costa. ¿El Trionfo di Bacco e d’Arianna? Es el carpe diem de Horacio:

Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi tinem Di dederint…

¿Y puede decirse que es alegre aquel que se aturde para no pensar? Si acaso podría ser filosofía de sabios, no alegría de jóvenes.

¡Y cuántas cosas tristes dicen los famosos cantos carnavalescos a quien sabe leer dentro de ellos!

Pero dejemos estar eso, que por el momento sería una cuestión ociosa, tanto más que, para mí, Puici lo saca todo del aspecto característico de la índole florentina y su lengua es la lengua burlona del pueblo, y él quiere remedar y parodiar en su Morgante las ideas y el sentimiento del pueblo, respecto a la materia épica y caballeresca, en las expresiones de un juglar, como poema, para mí, repito, no es ese momento de jocundidad que Momigliano quisiera hacernos creer.

Para explicarnos el milagro de que habla Momigliano basta fijarse en esto: más en la finalidad que Puici se propuso que en su índole. Si la vida del poeta es tristísima, si en su poesía lo v’dire una frottola confiesa: l’h omal quadi’i’rido y lo non sarò mai lieto, …non piacqui mai — a me stesso, nò piaccio; si desde su nacimiento se siente inclinado a la tristeza y a la melancolía, como el mismo Momigliano demuestra con otros testimonios, además de éste de la Frottola, escrita en edad avanzada; si «tenía dos maneras de mitigar sus propios dolores: resignarse —y era el remedio al que recurría más raramente— o reírse de ellos al modo de los humoristas, verdadero consuelo de desesperado», y «este humorismo triste —subjetivo en Puici, no objetivo— falta casi por completo en el Morgante», ¿cómo se convierte después en subjetiva la risa del Morgante, natural, incoercible irrupción de la índole de Puici en la materia épica? ¿Cómo puede ser Puici el verdadero protagonista de su poema?

¡Ojalá lo hubiera sido! Pero Puici, si bien en parte, en las cartas y en la Frottola, consigue reírse de sus dolores a la manera de los humoristas, nunca consigue objetivar en el poema su natural disposición para el humorismo. Puici vive dos vidas, pero no las hace vivir en su poema. «Doloroso dualismo —exclama aquí Momigliano— que condena a Puici a representar en el Morgante el papel de una máscara alegre, mientras que, cuando se ha enfriado su fantasía, cuando los fáciles versos fluyen como una cuadrilla constantemente alegre de las puertas de un palacio hechizado, el dolor de la vida atormentada de cada día debe de asaltarle, por contraste, con más agudeza que nunca». ¿En qué quedamos? Si es una máscara, no es la índole que natural e incoerciblemente irrumpe en la materia épica.

Pero tampoco es una máscara. El poema casi no tiene nada de realmente subjetivo: el Mor gante es «la materia caballeresca imbuida en un alma plebeya», como dice Cesáreo, el cual, en el gigante Armaro y en Margutte ve al mismo pueblo que se contempla en el espejo de su tosco y sincero naturalismo. El primero es «ignorante, voraz, rufián, burlón, pero no tiene perfidia, y realiza las empresas más arduas a un solo gesto de su dueño; es la fuerza ignorante y súbita del pueblo diestramente dirigida por un sentimiento que desarrolla sus oscuras cualidades, su honestidad, la justicia, la indulgencia, la devoción, la ternura. Margutte, en cambio, es el pueblo sin fe y sin sentimientos, la canalla abyecta e imprudente, motejadora y resabiada, criminal y astuta». El verdadero protagonista del poema es, pues, Morgante. El buen pueblo, que sigue admirando las maravillosas aventuras de los paladines de Francia y participa en ellas a su manera. Puici no ha querido representar otra cosa en su parodia.

No puedo entretenerme en poner de manifiesto todas las falsas consecuencias que Momigliano saca de la —según yo creo— errónea convicción de que la risa del Morgante es subjetiva. Está en buena compañía. También para Rajna las novedades del Morgante consisten «en ciertos episodios donde el autor introduce curiosos personajes de su creación y se divierte tanto con la fantasía como con la razón; sobre todo en la demostración de su yo y en la postura que adopta frente a su obra»[84]. Ahora bien: su verdadero «yo», si hemos de creer a la investigación del mismo Momigliano, Puici —repito— no lo demuestra en absoluto en el Morgante. ¡Si en él representa el papel de una máscara alegre! Para mí es un gravísimo error atribuir directamente al poeta aquello que hay que atribuir al sentimiento, a la lógica, a la psicología, a la lengua burlona de la plebe.

Así, por ejemplo, Momigliano, en un determinado momento observa: «Sin embargo, no me atrevería a sostener la perfecta inocencia de Puici cuando Uliveri explica el misterio de la Trinidad con aquel ejemplo de la vela que no explica nada». ¡Como si la literatura popular no estuviera llena de esas explicaciones que no explican nada! Y, además, si la comparación se encuentra ya en el Orlando, ¿qué tiene que ver con la malicia de Puici?

Más abajo, a propósito de la conversión de Fulgatto, Momigliano observa: «Estas conversiones y estos bautismos —por su rapidez, por su frecuencia y por el excesivo fervor de los neófitos— resultan más o menos sospechosas siempre». Pero, ¡si precisamente éste es uno de los rasgos característicos que demuestran la puerilidad de la concepción religiosa en la epopeya francesa! En cuanto conquistan una ciudad, los vencedores imponen a los infieles la conversión. Quien se niega es pasado a cuchillo; y los bautizados se convierten de repente en cristianos celosísimos. ¿Qué tiene que ver con ello Puici?

A propósito del episodio de Orlando, motejado en el capítulo XXI por los muchachos de la ciudad, que el paladín atraviesa a caballo de Vegliantino, reducido a tal estado que no se sostiene en pie, Momigliano dice que Puici no siente la majestad caballeresca, y luego observa: «Para nuestro poeta, la risa es una gran ley a la que todos deben pagar su tributo. Puici, por lo tanto, en sus personajes, alude tanto a las facetas serias como a las facetas ridículas, y las reduce de cuando en cuando dentro de los límites de lo humano. Así, en este episodio, parece que se burle de Orlando, pero no es verdad: un paladín invicto, con el caballo que no se sostiene —también Vegliantino desciende de la acostumbrada dignidad de los caballos de los héroes—, ¿no está sometido a una diminutio capitis, no se acerca un poco al Caballero de la Triste Figura? ¿Y no puede sucederle esto a un paladín? Pero haced que se le acerque un petulante que se burle de él, y veréis que no es un Don Quijote, sino un paladín auténtico: de esa manera, Orlando, rebajado por un momento, en seguida se endereza. Estamos ya cerca de la befa, pero todavía no la hemos alcanzado: sólo tendremos la befa cuando la risa sea la explosión de la rebelión planeada por el raciocinio». También aquí se atribuye a Puici algo que ya, ante todo, se encuentra en sus fuentes, y que, además, se encuentra en otros poemas, como, por ejemplo, en el Aoil y en el Florent et Octavien. Así, aquella facilidad para emocionarse que tienen los paladines, y que a Momigliano no le parece muy natural en guerreros de aquel temple, se encuentra ya, como es bien sabido, en la epopeya francesa, donde centenares de veces se leen versos como estos (fórmulas épicas estereotipadas):

Trois fois se pasme sor le corant destrier.

Eso si no se desmaya un ejército entero:

Cent mille franc s’en pasment cuntre terre.

Dado el concepto que Momigliano tiene del humorismo, es decir, que éste es «la risa que penetra más fina y más profundamente en el propio objeto, y aunque se eleva a la contemplación de un hecho general, es, sin embargo, muestra de un espíritu acostumbrado a buscar el meollo de las cosas», se comprende que pueda encontrar con muy buena voluntad humorismo en el Morgante, a pesar de que él mismo antes ha dicho que «la clase de risa del Morgante no brota de una psicología profunda» y que esta risa procede «de dos razones: de la incapacidad de Puici y de la materia, que suele aparecer con caracteres inconsistentes», y que Puici «ve especialmente el ridículo físico, el ridículo de las formas, de las actitudes, de los movimientos de su cuerpo», y la suya suele ser «una risa superficial» que «en su casi constante ligereza refleja el espíritu y la literatura del tiempo». Pero ahora bien: para él «el llanto, la indulgencia, la simpatía», etc., etc., son todos elementos accesorios «del humorismo, el cual, en suma, es —como ha dicho Masei— el sentido general de la comicidad», y nada más. Entendido así, el humorismo se puede encontrar por todas partes. ¿Que Ulivieri se cae de la silla de Manfredonio delante de Meridiana y dice:

Alla mia vita non caddi ancor mai

Ma ogni cosa vuol cominciamento?[85].

¡Humorismo! ¿Que Meridiana le contesta:

Usanza è in guerra cader dal destriere,

Ma chi si fugge non sual mai cadere?[86].

¡Humorismo! ¿Que Rinaldo, olvidado de Luciana, se enamora de Antea y recomienda a Ulivieri que la sirva con todo cuidado, y el amigo contesta: Cosí va la fortuna; Cércati d’altro amante, Luciana; Da me saria d’ogni cosa servito?[87]. «Respuesta lacónica, filosófica, humorística», comenta Momigliano, y así sucesivamente.

¡Pues no! El verdadero humorismo no se puede encontrar en el Morgante. Se hubiera podido encontrar si Puici hubiese conseguido transfundir sus dolores, sus miserias, a alguno de los personajes o a alguna escena, y se hubiese reído de ellos, como en la Frottola o en alguna de sus cartas; si su ironía, la vana apariencia de aquel estúpido, pueril o grotesco mundo caballeresco, hubiese conseguido dramatizarse, a través de su sentimiento, cómicamente. Pero él no sólo no se ve, ni puede verse en el drama, sino que ni siquiera consigue ver el drama en el objeto representado. ¿Y cómo se puede hablar, pues, de humorismo? Me refiero al humorismo auténtico, que no es en absoluto aquel que cree Momigliano siguiendo a Masei. Del otro, es decir, del humorismo entendido en el sentido más amplio y común y del que ya he hablado, de éste, sí, de éste hay en Puici solamente tanta abundancia como en cien escritores ingleses juntos que Nencioni o Arcóle considerarían como verdaderos humoristas. Esto es indudable.

Me he entretenido tan largamente sobre el Morgante porque de nuestros tres mayores poemas caballerescos es, sin duda, aquel en el que la ironía tiene más espacio: la ironía que —según la expresión de Schlegel— reduce la materia a una constante parodia, y consiste en no perder, ni siquiera en el momento de lo patético, la conciencia de la irrealidad de la propia creación.

La comprensión de los otros dos poetas Bojardo y Ariosto, es más seria. Pero es preciso entenderse bien sobre esta mayor seriedad…

Puici es poeta popular, en el sentido de que no levanta en absoluto del pueblo la materia que trata; es más: la mantiene allí para reírse de ella, parodiándola en una corte burguesa, como la de Lorenzo, que gusta, como he dicho, de la parodia. Bojardo es poeta cortesano, en el sentido de que tiene, para utilizar las mismas palabras de Rajna, «una profunda simpatía por las costumbres y los sentimientos caballerescos, es decir, por el amor, la gentileza, el valor y la cortesía», y si «no vacila en bromear sobre el sujeto ni siente remordimiento de exponer a la burla sus personajes, es porque pretende celebrar la proeza, la cortesía y el amor, y no a Orlando y Ferraguto»; cortesano, pues, en el sentido de que escribe para hacer pasar un buen rato y proporcionar agradable solaz a una corte que, viviendo en un ocio elegante y cómodo, apasionándose en los sucesos de Ginebra y de Isolda, con las aventuras de los caballeros andantes, no hubiera podido poner buena cara a los paladines de Francia si éstos se le hubieran presentado sin amor y sin cortesía. Ariosto, si bien por sus condiciones vitales, con respecto a la casa de Este, es —en otro sentido— poeta cortesano también, respecto a la materia que toma para tratar, sólo considera las condiciones serias del arte.

Hemos visto que en la misma Francia hacía tiempo que el mundo épico y caballeresco había perdido toda seriedad. ¿Cómo hubieran podido los poetas italianos tratar seriamente lo que hacía ya tanto tiempo que había dejado de ser serio? La ironía cómica era inevitable. Pero «quien hace un trabajo cómico —observa justamente De Sanctis— no está exento de las condiciones serias del arte».

Pues bien: Ariosto respeta más que ninguno estas condiciones serias del arte, y el que menos las respeta es Puici, pero no por defecto, como le había parecido primero a De Sanctis, sino —repetimos— por la finalidad que se marcó.

No hay duda de que quien hace una parodia o una caricatura está animado por una intención satírica o simplemente burlesca: la sátira o la burla consisten en una alteración ridícula del modelo, y por ello sólo se pueden medir en relación con las calidades de éste y señaladamente con aquellas más marcadas y que representan ya en el modelo una exageración. Quien hace una parodia o una caricatura insiste sobre estas cualidades destacadas; le da mayor relieve: exagera una exageración. Para hacer esto, es inevitable que se fuercen los medios expresivos, la línea, la voz o, en general, la expresión, que se violente, en suma, el arte y sus condiciones serias. Se trabaja sobre un vicio o sobre un defecto artístico o natural, y el trabajo debe consistir en la exageración, para que provoque la risa. De ello resulta inevitablemente un monstruo; algo que, considerándolo en sí y por sí mismo, no puede tener ninguna verdad y, por lo tanto, ninguna belleza; para comprender su verdad y su belleza es preciso examinarlo en relación con el modelo. De esa manera se sale del campo de la fantasía pura. Para reír de un vicio o de un defecto, o para burlarnos de ellos, tenemos que bromear también con el instrumento artístico; ser conscientes de nuestro juego, que puede ser cruel, que puede incluso no tener intenciones malignas o tenerlas serias, como las tenía, por ejemplo, Aristófanes en sus caricaturas.

Así, pues, si Puici, en su trabajo cómico, falta a las condiciones serias del arte, no es por insuficiencia artística, repito. No se puede decir lo mismo de Bojardo. La mayor seriedad de éste debe considerarse, no en la intención artística, que le falta, sino en la de agradar a su corte, siguiendo, además, su gusto y su placer.

Se llegó incluso a decir que Bojardo, en su poema, trata a la caballería seriamente. Raina, que —como es sabido— en su libro sobre las fuentes del Orlando Furioso parece que se haya propuesto elevar a Bojardo a costa de «su continuador», a propósito de la distinción que es preciso hacer entre el Orlando Enamorado y el Orlando Furioso, pregunta: «¿La haremos consistir en la llamada ironía ariostesca? Sin duda estaría bien si fuera verdad, como se pretende que Ariosto, con una sonrisa incrédula, hubiera hecho desvanecerse el edificio de Bojardo y hubiese transformado en fantasmas los personajes del Orlando Enamorado. El mal está en que aquel edificio, aquellos personajes, eran ya una fantasmagoria para el conde de Scandiano. Si Ludovico no cree en el mundo que canta y si juega con él, no cree más, y, llegada la ocasión, no juega menos su predecesor y maestro; si hay ironía en el Orlando Furioso, no falta tampoco en el Orlando Enamorado». Y algunas páginas antes: «Sin duda, oír hablar de burlesco y de humorismo a propósito del Orlando Enamorado debe de producir maravilla, y no poca. ¡Estamos tan acostumbrados a oír repetir en todos los tonos, y por hombres muy autorizados y juiciosos, que Bojardo canta las guerras de Albraccà y las aventuras de Orlando y de Rinaldo con la misma seriedad y convicción con la que Tasso celebraba un siglo después las empresas de los cristianos en Palestina y la conquista de Jerusalén! Es un error cuya confutación me parece superflua… No hace falta mucho para darse cuenta de que entre Bojardo y el mundo que toma para representar hay un verdadero contraste, desemejante solamente en intensidad y en tono de aquel que impedía a Puici identificarse con su materia. Ya que a los ojos de todo italiano culto del siglo XV resultaban ridículos aquéllos terribles golpes de lanza y de espada que, por comparación, hubieran hecho parecer niños a los héroes de Homero; ridículo aquel golpearse las armaduras y las carnes por las razones más fútiles, o incluso sin ningún motivo; ridículas las profundas meditaciones amorosas que absorbían el alma durante horas y horas y suprimían toda sombra de conciencia; ridículas, en suma, todas las exageraciones de las novelas caballerescas, ¿cómo se quiere que un hombre embebecido hasta la medula de cultura clásica y dotado de un sentido común a toda prueba pudiera contemplar y representar este mundo sin prorrumpir jamás en una carcajada? Y, en efecto, Bojardo se ríe y se ingenia por hacer reír; hasta en medio de las narraciones más serias sale con bromas y chistes, y más de una vez crea escenas que se podrían creer de Cervantes para burlarse de la caballería y de sus héroes».

Rajna cree defender de esa manera a Bojardo de una injusticia. Su error —que ha sido puesto de relieve en la reedición del libro por Cesáreo[88]— estriba en tratar la cuestión de las relaciones entre Bojardo y Ariosto sin una preparación estética adecuada. Y, sin embargo, ya De Sanctis, tratando de la poesía caballeresca, en un curso de conferencia en la Universidad de Zurich, había advertido maravillosamente: «La facultad poética por excelencia es la fantasía: pero el poeta no trabaja solamente con las facultades estéticas, sino que cooperan todas sus facultades. El poeta no es solamente poeta: mientras la fantasía forma el fantasma, la inteligencia y los sentidos no permanecen inertes. Un poeta puede tener una fuerte virtud estética y ser pobre de imaginación, cometer errores en el proyecto o despropósitos históricos o geográficos: pero estos defectos no atañen a la esencia de la poesía. Pero si un poeta que tiene en sumo grado estas altas facultades, que posee un buen provecto y una perfecta ejecución mecánica, tiene la fantasía débil, no sabrá hacer vivir lo que ve; la falta de fantasía es la muerte del poeta. Esta es la distinción que hay que hacer. Hasta aquí no tenéis derecho a poner en tela de juicio el ingenio poético de Bojardo: los defectos que hemos enumerado dependen de otras facultades. Para examinarlo como poeta es preciso, pues, ver hasta qué punto posee la potencia formativa del fantasma. Bojardo tiene una gran inventiva: ha sido el poeta italiano que ha recogido el más amplio y diverso material poético, no sólo en cantidad, sino también en calidad. La inventiva es ya una primera condición del poeta, y, bajo tal aspecto, Bojardo es superior a Puici.

»Pero no sólo no basta, es muy poca cosa: la invención, en el arte, es lo de menos. Dumas deja a sus secretarios la tarea de recoger sus materiales, a los cuales se reserva luego el trabajo de infundir vida. Una vez reunido el material, ¿sabe trabajarlo Bojardo? He aquí la cuestión. No lo deja desnudo y árido, como Pulci. Bojardo tiene la facultad de la concepción, da a cada hecho y a cada personaje los datos necesarios para que adquieran una fisonomía propia. No le basta con esbozar un personaje: al contrario, es uno de los principales descriptores de la poesía italiana. Pocos saben dar con mayor seguridad los trazos de un carácter… ¿qué le queda por hacer al poeta? Mostrar vivo al personaje. Quien ha dado tal forma y tal carácter debe hacerlo vivir. Es preciso que la concepción se convierta en situación. Hasta los más apasionados no siempre son apasionados. Al querer realizar los datos, es preciso escoger determinadas circunstancias mediante las cuales puedan manifestarse las fuerzas interiores de un personaje. Hay situación estética cuando se coloca al personaje en las situaciones más favorables para que pueda revelarse. Pero Bojardo no sabe cambiar la concepción en situación».

Cesáreo, que desarrolla ampliamente y precisa en su estudio sobre la fantasía de Ariosto esta estupenda intuición de De Sanctis, observa al llegar a este punto que, en verdad, «cuando una criatura vive en la fantasía de un poeta, se revelará enteramente en cualquier circunstancia que se encuentre. El poeta no tiene que elegir nada, porque esa criatura es libre, autónoma, está fuera del mismo poeta, y sólo se puede encontrar en aquellas situaciones a que le empuja su carácter en oposición con los caracteres circunstantes. Las situaciones se presentan por sí mismas, no las elige el poeta, el cual debe procurar solamente que en cada situación, incluso en la menos dramática, el personaje aparezca entero, con todos sus datos interiores. Y entonces una situación sola bastará para hacernos conocer aquella criatura; y nosotros sabremos poco más o menos lo que hará en situaciones “más favorables”. El carácter de Francia está ya entero en los primeros seis versos con los que se dirige a Dante; el de Hamlet se encuentra todo entero en la escena de la audiencia en la corte; el de Don Abbondio está todo él en su paseo al ver a los matones. Sin duda, la sucesión de las situaciones aumenta la intensidad y la evidencia del carácter; pero cualquier situación es una situación estética».

Para Cesáreo, a Bojardo le falta precisamente la visión completa del carácter; y yo estoy de acuerdo con él. Sobre otro punto disiento de De Sanctis, es decir, allí donde dice que Bojardo, «por motivos pedantes, ha querido hacer seriamente lo que es substancialmente ridículo». Estos motivos pedantes, yo, en verdad, no sé verlos en Bojardo, como no sé ver que haya querido ser serio y que solamente «por la fuerza de los tiempos» haya sido ridículo. Si, como dice el mismo De Sanctis, Bojardo «se ríe de sus invenciones», no ha querido ser serio. Según yo creo, la equivocación de Bojardo, al contrario, estriba justamente allí donde Rajna cree defenderlo de una injusticia; es decir, que él, caballero noble, con una profunda simpatía por las costumbres caballerescas, es decir, por el amor, la gentileza, el valor, la cortesía, no ha querido ser serio, como por su sentimiento podía y como por respeto a la condición seria del arte debía. Y, no queriendo ser serio, no ha sabido reírse, porque sólo un tipo de risa convenía a esa materia, el de la forma, y la forma falta sobre todo a Bojardo. Dice bien Rajna que «no hace falta mucho para darse cuenta de que, entre Bojardo y el mundo tomado por él para representar, hay un auténtico contraste, desemejante solamente en intensidad y tono de aquel que impedía a Puici identificarse con su materia». Pero la inferioridad de Bojardo con respecto a Puici y a Ariosto estriba, precisamente aquí, en la intensidad y en el tono de su risa. Bojardo quiso preocuparse solamente de entretener a los demás y a sí mismo, y no comprendió que, al querer elevar del pueblo esa materia y al no querer hacer deliberadamente su parodia, como había hecho Puici, tenía que respetar las condiciones serias del arte, como las respetó Ariosto.

No es verdad en absoluto que el poeta de Orlando Furioso con su sonrisa incrédula haga desvanecerse el edificio de Bojardo y transforme en fantasmas los personajes del Orlando Enamorado. ¡Al contrario! Ariosto da a aquel edificio y a aquellos personajes lo que les faltaba: consistencia y fundamento de verdad fantástica y coherencia estética.

Es preciso entenderse bien sobre ese no creer el poeta en el mundo que canta o que, como quiera, representa. Pero se podría decir que no sólo para el artista, sino que no existe para nadie una representación, ya sea creada por el arte o ya sea aquella que todos hacemos de nosotros mismos, de los demás y de la vida, que se pueda creer como realidad. En el fondo son una misma ilusión la del arte y la que corrientemente nos dan nuestros sentidos.

Sin embargo, llamamos verdadera a la de nuestros sentidos y fingida a la del arte. Pero entre una y otra ilusión no es cuestión de realidad, sino de voluntad, y sólo en cuanto la ficción del arte es querida, querida no en el sentido de que sea buscada por la voluntad para un fin ajeno a sí mismo, sino querida por sí y amada por sí misma, desinteresadamente; mientras que la de los sentidos no depende de nosotros quererla o no quererla: se tiene, en la medida en que se tienen los sentidos. Y por lo tanto aquélla es libre y ésta no. Y una, pues, es imagen o forma de sensaciones, mientras que la otra, la ficción del arte, es creación de forma.

El hecho estético, efectivamente, empieza solamente cuando una representación adquiere en nosotros, por sí misma, una voluntad, es decir, cuando ella se quiere en sí y por sí misma, provocando por ese solo hecho, que se quiere, el movimiento (técnica) apto para realizarla fuera de nosotros. Si la representación no tiene en sí esta voluntad, que es el movimiento mismo de la imagen, consiste solamente en un hecho psíquico común: la imagen no querida por sí misma; hecho espiritual-mecánico, por cuanto no depende de nosotros quererla o no quererla, sino que se tiene en cuanto responde en nosotros a una sensación.

Todos, más o menos, tenemos una voluntad que provoca en nosotros aquellos movimientos aptos para crear nuestra propia vida. Esta creación que cada uno hace en sí mismo de su propia vida, tiene necesidad también, en mayor o menor grado, de todas las funciones y actividades del espíritu, es decir, necesita la inteligencia y la fantasía además de la voluntad; y el que más tiene, más elementos posee para actuar con ellos y consigue crear en sí mismo una vida más allá, amplia y fuerte. La diferencia entre esta creación y la del arte estriba solamente en esto (que hace precisamente que sea muy corriente una y muy poco la otra): que aquélla es interesada y ésta desinteresada, lo que equivale a decir que una tiene una finalidad práctica y útil y que la otra sólo tiene finalidad en si misma; que la una es querida por algo, y que la otra se quiere por sí misma. Y tenemos una demostración de esto en la frase que cada uno de nosotros suele repetir cada vez que, por desgracia, en contra de nuestras esperanzas, nuestro propio fin práctico, nuestros propios intereses se ven frustrados: He trabajado por amor al arte. Y el tono con que se repite esta frase nos explica la razón por la que la mayoría de los hombres, que trabajan por fines de utilidad práctica y que no comprenden la voluntad desinteresada, suele llamar locos a los poetas verdaderos, es decir, a aquellos en los que la representación se quiere por sí misma, sin otro fin fuera de sí misma, y que la quieren tal como ella se quiere. No recordaré aquí la pregunta del cardenal Ippolito a Messer Lodovico. El cual, sin embargo, por toda respuesta, hubiera podido releerle aquella octava del canto donde se cuenta el viaje de Astolfo a la Luna:

Non sé pietoso Enea, né forte Achille

Fu, cmo’è fama, né sí fiero Ettorre;

E ne son stati e mille e mille e mille

Che lor si puon con verità anteporre:

Ma i donati palazzi e le gran ville

Dai discendenti lor, gli ha fatto porre

In questi senza fin sublimi onori

Dall’onorate man degli scrittori…[89].

Por lo que se puede ver cómo también en un grandísimo poeta un sentimiento, por lo menos en parte no desinteresado, pudo manchar la obra y mortificarla.

Afortunadamente, esto sucede sólo con una parte del poema. En algún otro punto se puede ver que la reflexión mueve la representación más que el sentimiento: la cual, entonces, pierde la acción espontánea de ser orgánico y viviente y adquiere un movimiento rígido y casi mecánico. Es ahí donde el poeta demuestra que se ha propuesto fríamente respetar las condiciones serias del arte, es decir, ahí es donde no las respeta ya instintivamente, sino por intención preconcebida. Citaré como ejemplo las personificaciones de Melissa y de Logistilla.

Pero allí donde el poeta respeta instintivamente las condiciones serias del arte, ¿cesa la ironía?, ¿consigue el poeta perder la conciencia de la irrealidad de su creación?, ¿y cómo se identifica con su materia?

Este es el punto que hay que aclarar y que requiere un análisis muy sutil. Aquí reside el secreto del estilo de Ariosto.

En la lejanía del tiempo y del espacio, el poeta ve ante sí un mundo maravilloso que, en parte la leyenda, en parte las caprichosas invenciones de los juglares, han constituido alrededor de Carlomagno. El poeta ve al emperador, no ya como aquella cosa oscura de Puici, que se pasea por la sala asustado de los formidables ejércitos de los sarracenos o, más a menudo, de las venganzas con que le amenazan los paladines por las traiciones de Gano que hace lo que quiere con él; ni lo ve como Bojardo, chocheando entreteniéndose en hablar con Angélica, con la cara colorada y los ojos brillantes, porque siente que el deseo se apodera también de él. El poeta comprende que un emperador de este tipo es propio de una farsa o de un teatro de títeres. Que se ría el vulgo, que se rían los niños de los títeres. La risa es fácil cuando con chabacana burla se ensucia una figura o se violenta ridículamente la realidad. Esto, Ariosto no lo puede querer; y esto lo sitúa ya a mucha altura sobre sus predecesores, y acaso tan alto, que, aunque luego se esfuerce por entontecerse o por llevar hasta su altura la materia, ésta, por lo que ya tiene de irreductible, permanece en parte inferior a él. El poeta la domina como su dueño absoluto, y, según el imprevisible capricho de su maravillosa fantasía creadora, mezcla y separa, asocia y disocia todos los elementos que aquella le procura. Con este juego, que asombra y encanta por su prodigiosa agilidad, consigue salvar a la materia y a sí mismo. Donde puede, es decir, en lo que tienen de eterno los sentimientos humanos y las humanas ilusiones, Ariosto se identifica totalmente, hasta dar la misma consistencia de la realidad a su representación; donde no puede, donde hasta a sus mismos ojos aparece la irrealidad irremediable de aquel mundo, da en cambio a la representación una ligereza casi de sueño, animada toda ella por una sutilísima ironía difusa, que casi nunca rompe el encanto de las obras de magia representadas, ni aquel otro bastante más maravilloso que realiza la magia de su estilo.

Eso es, he dicho la palabra: la magia del estilo. El poeta ha comprendido que con una sola condición podía dar coherencia estética y verdad fantástica a aquel mundo, donde precisamente la magia representa tan gran papel: con la condición de que el poeta se convirtiera en mago a su vez y su estilo adquiriera las condiciones y las virtudes de la magia. Y ésta es la ilusión que el poeta crea en nosotros, y tal vez también a sí mismo, identificándose con el juego hasta entregarse totalmente a él. ¡Ah!, aquel juego le parece tan hermoso, que desearía poder creerlo realidad: no lo es, ¡por desgracia! Tanto que, de cuando en cuando, el velo sutilísimo se desgarra; a través del desgarrón la realidad verdadera, del presente, se descubre, y entonces la ironía difusa se recoge de improviso y, con un repentino estallido, se manifiesta. Este estallido, sin embargo, no desentona, nunca choca demasiado: se presiente siempre. Y además de las ilusiones que el poeta crea en nosotros y en si mismo, están aquellas que los personajes se crean y aquellas que les crean los magos y las hadas. Es todo un juego de ilusiones, fantasmagórico. Pero la fantasmagoría no reside tanto en el mundo representado —que suele tener, repito, la misma consistencia de la realidad— como en el estilo y en la representación del poeta, el cual, con maravillosa agudeza, ha comprendido que solamente así, es decir, rivalizando con la misma magia, podía salvar los elementos irreductibles de la materia y hacerlos coherentes con todo el resto.

¿Queremos una prueba de ello? El poeta rivaliza con la magia de Atlante en el canto XII. El mago ha levantado un castillo donde los caballeros se afanan en vano buscando a sus damas que creen raptadas; tres: Orlando, Ferraù y Sacripante, buscan en él la falsa imagen de Angélica, que ellos tienen por verdadera. Pues bien, el poeta, más mago que Atlante, hace que Angélica, viva y verdadera, entre en aquel castillo, Angélica que puede desvanecerse como aquella vaga imagen creada por Atlante gracias a la magia.

Quivi entra, che veder non la può il Mago;

E cerca il tutto, ascosa dal suo anello;

E trova Orlando e Sacripante vago

Di lei cercar invan per quello ostello.

Vede come fingendo la sua imago

Atlante usa gran fraude a questo e a quello.

Chi tor debla di lor molto risolve

Nel suo pensier, né ben se ne risolve.

L’anel trasse di bocca, e di sua faccia

Levò dagli occhi a Sacripante i velo.

Credette a lui sol dimostrasi, e avvenne

Ch’Orlando e Ferraù le sopravvenne.

Corser di par tutti alla donna, quando

Nessun incantamento gl’impediva;

Perché l’anel ch’ella si pase in mano

Fece d’Atlante ogni disegno vano[90].

Es una magia dentro de otra. El poeta se vale de este elemento, es más, lo hace de tal manera suyo, que en un momento, ante nuestros ojos engañados, la realidad se convierte en magia y la magia en realidad. En cuanto Angélica se descubre, la realidad se presenta de improviso y cae el encanto; desaparece gracias al anillo, y en seguida el castillo de Atlante adquiere casi consistencia real ante nosotros. ¡Qué estupenda finura en este juego! Es un juego de magia; pero la magia verdadera es la del estilo de Ariosto.

¿Qué más queréis de aquellos pobres caballeros?

Volgon p’el bosco or quinci or quindi in fretta

Quelli scherniti la stupida faccia[91].

¿Quién les hace ir en busca de estas bromas y quebraderos de cabeza todavía peores? ¡Pues el amor, señores míos, que si no es realmente una locura, hace cometer muchas, tanto ayer como hoy, y muchas hará cometer mañana y siempre!

Chi mete il piè su l’amorosa pania,

Cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale;

Ché non è in somma Amor se non insania

A guidizio de’ savi universale:

E sebben come Orlando ognum non samnia,

Suo furor mostra a qualch’altro segnale.

E quale è di pazzia segno più espresso,

Che, per altri voler, perder sé stesso?

Vari gli affetti son; ma la pazzia

E tutt’una però, che li fa uscire.

Gli è come una gran selva, ove la via

Conviene a forza, a chi vi va, fallire[92].

En estos dos últimos versos, el poeta da una perfecta imagen de su poema, que tanto encumbra a este amor que enloquece. ¿Fuentes, jardines, castillos encantados? ¡Pues claro! Si para nosotros hoy son fantasmas inconsistentes, fueron realidades para las locuras que el Amor hizo cometer ayer, en aquel mundo lejano. Reíros de ellas si queréis; pero pensad que el amor crea hoy, y creará mañana, otras falaces imágenes con la eterna magia de sus ilusiones, para escarnio y tormento de los hombres. Igual que os reís de ellos, podríais reíros de vosotros.

Frate, tu vai

L’altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo[93].

Debajo de la fábula está la verdad. Mirad; el poeta sólo tiene que cargar un poco la mano para que la fábula se le convierta en alegoría. Y la tentación es fuerte y, en efecto, a veces cae en ella. La fantasía, sin embargo, en seguida le levanta, por suerte, y le devuelve al justo grado y al justo tono en que desde un principio se había puesto: Diré de Orlando,

Che per amor venne in furore e matto

D’uom che sí saggio era stimato prima;

Se da colei che tal quasi m’ha fatto,

Che’l poco ingegno ad ora ad or mi lima,

Me ne sarà però tanto concesso

Che mi basti a finir quanto ho promesso[94].

Y, desde un principio, el estilo tiene virtud mágica. Todo el primer canto, en la representación, es fantasmagórico, está cruzado por relámpagos, por apariciones fugaces. Y estos relámpagos no saltan para deslumbrar solamente a los lectores, sino también a los actores de la escena. Angélica aparece de improviso ante Rinaldo; Argalia ante Ferraù, que busca su yelmo; Bojardo ante Rinaldo; Angélica ante Sacripante; Bradamante ante las dos, y luego el mensajero, y después Bojardo de nuevo y luego de nuevo Rinaldo. Y esos relámpagos, después de su rapidísimo zigzag, se extinguen cómicamente, con el fraude de la ilusión improvisa. El poeta ejercita conscientemente esta magia suya; nunca da tiempo; deja esto y coge aquello; aturde y se sonríe del aturdimiento ajeno y del de sus mismos personajes.

Non va molto Rinaldo che si vede

Saltare innazi il suo destrier feroce:

Ferma, Bajardo mío, eh ferma il piede!

Ché l’esser sensa te troppo mi nuoce.

Per questo il destrier sordo a lui non riede,

Ansi più se ne va sempre veloce.

Segue Rinaldo e d’ira si distrugge,

ma siguitiamo Angelica che fugge[95].

¡Claro que Bojardo no quería pararse! Su dueño está enamorado y, por lo tanto, loco. Y

Quel destrier, ch’avea ingegno a meraviglia[96].

comprende lo que su amo no puede comprender. Es decir, el juicio que el Amor arrebata a los hombres, el poeta se lo da a una bestia. En el c. II (S. 20) dice, a manera de inciso, il destrier ch’avea intelleto umano. Humano, sí, pero, entendámonos, ¡no de hombre enamorado!

Yo no juraría que aquí no hubiera una punta de sátira. La ironía del poeta es una sierra delgadísima que tiene muchos dientes, y entre ellos el de la sátira, que muerde un poco a todos, finamente, calladamente, comenzando por el cardenal Ippolito, su señor.

Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!

¿Os parece que aquí la ironía estriba solamente en el hecho de que Ferraù y Rinaldo, después de haberse golpeado de la manera que sabéis, cabalguen juntos, como si nada hubiera sucedido? Rajna dice que las novelas francesas tienen muchos ejemplos de buena fe de tales cortesías magnánimas, y cita tres del Tristan para llegar a la conclusión: «Esta es la cortesía y la lealtad de los caballeros de Bretaña». ¡Muy bien! Pero no de los dos caballeros de Ariosto, que no demuestran tener ni siquiera una sombra de caballería. Para comprenderlo hay que pensar qué hubiera podido responder Ferrari a la proposición de Rinaldo de dejar el duelo: «Yo no combato por una presa, yo combato para defender a una mujer que solicita mi ayuda; y si he conseguido defenderla, no he combatido en vano». Un buen caballero antiguo, realmente noble, hubiera contestado así. Pero Rinaldo como Ferrari no ven en Angélica más que una presa de la que pueden apropiarse, y como ésta se les ha escapado, se ayudan a encontrarla con un criterio muy positivo y muy poco caballeresco. Por lo tanto, aquella exclamación Oh gran bontà dei cavalieri antiqui! es realmente irónica y suena a burla. Tanto es así, que poco después, en el c. II, al repetirse la misma situación del duelo interrumpido por igual razón, Rinaldo deja a Sacripante que siga su camino a pie:

E dove aspetta il suo Bojardo, passa,

E sopra vi si lancia, e via galoppa;

Né al cavalier, ch’ piè nel bosco lassa,

Pur dice addio, non che lo’nviti in groppa[97].

Después de esto, repetid en serio, si podéis:

Oh gran bontà dei cavalieri antiqui!

El poeta bromea, y con aquel pobre rey de Circassia, quel d’amor travagliato Sacripante, la broma del poeta es realmente cruel y rebosa la medida. Para empezar, le pinta así:

Un ruscello

Parean le guance, e l’ petto un Mongibello![98].

Le pone a su lado, benigna, aquella por quien se duele[99]; luego, ante los ojos de Angélica, hace que lo derribe miserablemente un caballero que pasa corriendo; y Angélica no ha terminado de consolarle con fina ironía, es decir, atribuyendo, como de costumbre, la culpa de su caída al caballo, cuando hace que el asno de aquel mensajero que llega afligido y cansado a lomos del rocín, le dé una coz:

Tu dêi saper che ti levò di sella

L’alto valor d’una gentil donzella[100].

¡Es para morirse! Pero no basta: Llega Rinaldo, Angélica huye, y el pobre Sacripante, rey de Circassia, se queda burlado, apaleado y sin caballo.

Pero, a fin de cuentas, puede consolarse, ya que no solamente a él le ocurren semejantes desgracias. A los demás les suceden incluso peores. ¡Las hay para todos! El poeta se divierte representando los engaños de diversas ilusiones y engañando además a los magos que urden los engaños. Es un mundo en manos del amor, de la magia y de la fortuna; ¿qué queréis? Y así como representa las locuras del amor y los engaños de la magia, representa también la variabilidad de la fortuna.

Ferraù, que se ha separado de Rinaldo en la encrucijada, rueda y rueda, vuelve a encontrarse donde se separó, y como no espera hallar a la mujer, se olvida de los golpes dados y recibidos, del duelo diferido, y se pone a buscar el yelmo que se le había caído en el agua.

Orse fortuna (quel che non volesti

Far tu) pone ad effetto il voler mio,

Non ti turbar[101].

la grita a Argalia, que sale de las aguas con el yelmo en la mano, el yelmo que se le había caído a Ferraù justo donde habían arrojado el cadáver de Argalia.

Encontramos un detalle que a nosotros no nos parece cómico, pero que tal vez podía parecerlo a aquellos que conocían a fondo el poema y los personajes de Bojardo, en los versos que pintan el horror de Ferraù al aparecérsele la sombra de Argalia:

Ogni pelo arricciosse

E scolorosse al Saracino il viso[102].

Ahora bien, Bojardo había representado a Ferraguto

Tutto ricciuto e ner come carbone[103].

¿Cómo se le podía encrespar el cabello y empalidecer el rostro? ¿No bromeará también aquí el poeta?

El otro contendiente, Rinaldo, enviado por Carlos a Bretaña para que vaya a llevar ayuda, librado de esta forma de tener que ir buscando a Angélica.

Che gli avea il cor di mezzco il petto tolto[104].

llegado a Calais, el mismo día,

Contro la volantà d’ogni nocchiero,

Pel gran desir che di tornare avea,

Entrò nel mar ch’era turbato e fiero[105];

pues, sí, señores, empujado por el viento hasta Escocia, se olvida de Angélica, se olvida de Carlos y de la gran prisa que tenía por regresar, y se interna solo en la gran Selva Caledonia, tomando unas veces un camino, otras otro.

Dove più aver strane avventure pensa[106].

Y, habiendo llegado a una abadía, primero come y luego pregunta al abad cómo se pueden encontrar estas aventuras para demostrar que es un valiente. Y i monacahi e l’Abbate:

Risposongli, ch’errando in quelli boschi,

Trovar potria strane avventure e molte:

Ma come i luoghi, i fati ancor son foschi;

Ché non se n’ha rnotizia le più volte,

Cerca, diceano, andar dove conoschi

Che l’oppe tue non restino sepolte,

Acciò dietro al periglio e alla fatica

Segua la mafa, e il debito ne dica[107].

Rajna se complace aquí observando que «nunca un barón del ciclo de Carlomagno fue convertido de una manera tan expresa en caballero andante como en este caso», pero no puede dejar de notar que «las palabras de los huéspedes demuestran, sin embargo, hasta qué punto el espíritu de la caballería novelesca estaba ya desvanecido», ya que siempre, uno de los primerísimos deberes para los principales caballeros andantes es la modestia, hasta el punto de que nada es tan difícil como convencerles de que se confiesen autores de alguna obra gloriosa, y aun cuando actúen ante miles de espectadores procuran esconderse bajo divisas desconocidas; cabalgan casi siempre de incógnito, cambian con frecuencia de enseña y se esconden muchas veces incluso ante los amigos más queridos y fieles.

¿Y entonces?

¿No debemos deducir que aquí hay una intención satírica y que, es más, esta intención ha sido tan fuerte en el poeta que le ha hecho transigir las condiciones serias del arte que, sin embargo, él más que ninguno suele respetar? En efecto, la incoherencia estética en la conducta de Rinaldo es evidentísima e inexcusable; el personaje no aparece libre, sino sometido a la intención del autor.

He querido hacer notar esto porque me parece que, de un tiempo a esta parte, se tiende demasiado a exagerar los términos de la identificación del poeta con su materia. Sin duda, estos límites es muy difícil verlos con claridad y precisión. Pero yo creo que no los ve en absoluto, o tiene muy poco chiaro il lume del discorso aquel que, reconociendo —como es justo— la identificación del poeta con su mundo, niega la ironía, o la excluye en gran parte o le da poca importancia. Es preciso reconocer las dos cosas —la identificación y la ironía—, ya que en el acuerdo de estas dos cosas, a primera vista contrarias —si bien no siempre perfecto, casi siempre alcanzado—, estriba, repito, el secreto del estilo de Ariosto.

La identificación del poeta con su mundo consiste en que él ve con su fantasía, aumentado, preciso en todos sus contornos, límpido, ordenado y vivo aquel mundo que otros habían creado burdamente y habían poblado de seres que, o por su tosquedad, o por su tontería, o por su pueril incoherencia, no podían de ninguna manera ser tomados en serio ni siquiera por sus propios autores; y además había llenado de magos, de hadas y de monstruos que, naturalmente, aumentaban su irrealidad y su inverosimilitud.

El poeta saca a estos seres de su estado de fantoches o de fantasmas y les da consistencia y coherencia, vida y carácter. Hasta aquí obedece a su propia fantasía, instintivamente. Luego entra la especulación.

Hay, lo he dicho ya, un elemento irreductible en ese modo, es decir, un elemento que el poeta no consigue objetivar seriamente, sin mostrar conciencia de su irrealidad. Sin embargo, con aquella maravillosa agudeza de que he hablado antes, se ingenia por hacerlo coherente con todo el resto. Pero la fantasía no siempre le socorre. Y entonces el poeta busca ayuda en la especulación: la vida pierde el movimiento espontáneo, se convierte en máquina, en alegoría. Es un esfuerzo. El poeta pretende dar una cierta consistencia a aquellas construcciones fantásticas, cuya irreductible irrealidad percibe por medio de un —por decirlo así— andamiaje moral. Esfuerzo vano y mal comprendido. Porque el solo hecho de dar sentido alegórico a una representación, manifiesta claramente que se considera a ésta como fábula que no tiene ninguna verdad ni fantástica ni efectiva, y está hecha para la demostración de una verdad moral. Juraríamos que al poeta no le importa en absoluto la demostración de ninguna verdad moral, y que aquellas alegorías se encuentran en el poema sugeridas por la reflexión, como remedio. Aquel era el mundo; aquellos los elementos que éste ofrecía. El elemento de la magia, de lo maravilloso caballeresco, no se podía eliminar de ninguna manera sin desnaturalizar del todo aquel mundo. Y entonces, el poeta, o bien intenta reducirlo a símbolo, o lo adopta sin más, pero —naturalmente— con un sentimiento irónico.

Un poeta, al no creer en la realidad de su propia creación, puede representarla como si creyera en ella, es decir, demostrar no tener en absoluto conciencia de su irrealidad; puede representar como verdadero un mundo propio totalmente fantástico, de sueño regulado por sus leyes particulares y, según estas leyes, perfectamente lógico o coherente. Cuando un poeta se pone en estas condiciones, el crítico no debe buscar ya si lo que el poeta le pone delante es verdad o sueño, sino si es verdad como sueño; ya que el poeta no ha querido representar una realidad efectiva, sino un sueño que tuviera apariencia de realidad, se comprende, de realidad fantástica, no efectiva.

Ahora bien, éste no es el caso de Ariosto. En más de un lugar, como hemos notado ya, demuestra claramente tener conciencia de la irrealidad de su creación, es más, demuestra tenerla adonde da valor moral y consistencia lógica, no fantástica, al elemento maravilloso de aquel mundo. El poeta no quiere crear y representar un sueño como verdadero; no está preocupado solamente por la verdad fantástica de su mundo; está preocupado además por la realidad efectiva; no quiere que su mundo esté poblado por fantasmas o fantoches, sino por hombres vivos y verdaderos, movidos y agitados por nuestras mismas pasiones; el poeta, en suma, ve, no las condiciones de aquel pasado legendario que se han convertido en realidades fantásticas en su visión, sino las razones del presente, transportadas e insertadas en aquel mundo lejano. Ahora bien, naturalmente, en cuanto éstas encuentran en ese mundo elementos capaces de acogerlas, la realidad fantástica se salva; pero cuando no los encuentran, por la misma irreductibilidad de esos elementos, la ironía estalla, inevitable, y aquella realidad se rompe.

¿Cuáles son estas razones del presente? Son las razones del sentido común de que el poeta está dotado; son las razones de la vida dentro de los límites de la posibilidad natural; limites que, en parte la leyenda, en gran parte el caprichoso albedrío de toscos y vulgares juglares, había toscamente, chabacanamente o grotescamente, violado; en fin, son las razones del tiempo en que el poeta vive.

Hemos visto a Ferraù y a Rinaldo cabalgando juntos, guiados —como he dicho— por un criterio muy positivo y muy poco caballeresco; hemos escuchado los consejos del abate a Rinaldo que va en busca de aventuras; podríamos aducir otros ejemplos, pero bastará el del vuelo de Ruggero sobre el hipogrifo. Aun cuando el poeta, con la magia de su estilo, consigue dar consistencia de realidad a ese elemento maravilloso, al levantarse luego con un vuelo demasiado alto a esta realidad fantástica, de repente, como si temiera tener vértigo o que lo tuviera quien le escucha, corre a posarse en la realidad efectiva, rompiendo así el encanto de la fantástica.

Ruggero vuela sublimemente sobre el hipogrifo; pero incluso desde la sublimidad de ese vuelo, el poeta columbra en la tierra las razones del presente que le gritan: «¡Baja! ¡Baja!»

Non crediate, Signor, che però stia

Per sí lungo cammin sempre su l’ale:

Ogni sera all’albergo se ne gía

Schivando a suo poter d’alloggiar male[108].

Y este hipogrifo ¿es verdadero?, ¿realmente verdadero? Es decir, ¿lo representa el poeta sin demostrar en absoluto que tiene conciencia de su irrealidad? Lo ve por primera vez que baja del castillo de Atlante en los Pirineos llevando al mago en su grupa y dice que —sí— el castillo, como castillo, no era verdadero, era falso, obra de magia; pero que el hipogripo no, el hipogrifo era verdadero y natural. ¿Realmente verdadero?, ¿realmente natural? Pues sí, engendrado por un grifo y por una yegua. Son animales que provienen de los montes Rifei, — ¿Ah sí?, ¿de verdad?, ¿y cómo es que ya no se ven por ahí? — Bueno, provienen de allí, pero hay pocos… — Esta atenuación, puramente irónica, me recuerda aquella frase napolitana en la que un impostor se queja de sus desgracias y, entre otras, de aquella del padre que, antes de morir, sufrió mucho, obligado a vivir, pobrecillo, no sé durante cuantos meses sin hígado. Ante la observación de que sin hígado no se puede vivir, el impostor concede que, sí, que de hígado tenía un poco, eso es. Igual con los hipogrifos: los hay, pero pocos. El poeta no quiere pasar por un impostor. Parece que nos diga: «Señores míos, yo no puedo prescindir de estas patrañas, y no tengo más remedio que meterlas en mi poema, y yo, hasta donde pueda, tengo que simular que creo en ellas».

He aquí la gran muralla que ciñe a la ciudad de Alcina:

… Par che la sua altezza a ciel s’aggiunga

E d’oro sia dall’alta cima a terra[109].

Pero ¿cómo?, ¿una muralla así, toda de oro?

Alcum dal mio parer qui si dilunga

E dice ch’ella è alchimia; e forse ch’erra,

Ed anco forse meglio di me intende:

A me par oro, poiché sí risplende[110].

¿Cómo nos lo puede decir mejor el poeta? Sabe, como nosotros, que «no es oro todo lo que reluce»; pero a él tiene que parecerle oro, poiché sí risplende… Para ponerse a tono todo lo que puede con su mundo, desde un principio ha declarado que está loco como su héroe. Es un juego constante de continuos acomodamientos para establecer el acuerdo entre sí mismo y la materia, entre las condiciones inverosímiles de aquel pasado legendario y las razones del presente. Dice:

Chi va lontan dalla sua potria, vede

Cose da quel che già credea, lontane;

Che narrandole poi, non se gli crede,

E stimato bugiardo ne rimane;

Ché’l sciocco vulgo non gli vuol dar fede,

Se non le vede e tocca chiare e piane.

Per questo io so che l’inesperienza

Farà al mio Canto dar poca credenza.

Poca o molta ch’io ci abbia non bisogna

Ch’io ponga mente al vulgo sciocco e ignaro.

A voi so ben che non parrà menzogna

Che’l lume del discorso avete chiaro[111].

Aquí, tener chiaro il lume del discorso, equivale a saber leer bajo el velo de los versos. Estamos en el canto de Alcina, y el poeta nos sugiere: «Si yo digo Alcina, si yo digo Melissa, si yo digo Erifilla, si yo digo la inicua tropa, o Logistilla, Andrónica, Fronesia, Dicilla o Sofrosina, vosotros comprendéis perfectamente a qué quiero aludir». Es otro expediente (nada feliz) para establecer aquel acuerdo, pero que, sin embargo, como todos los demás, descubre la ironía del poeta, es decir, la conciencia que tiene de la irrealidad de su creación. Sin embargo, allí donde es acorde no se puede establecer, la ironía nunca estalla de manera estridente o desentonada, precisamente porque aquel acuerdo está siempre en la intención del poeta, y esta intención es por sí misma irónica.

La ironía reside en la visión que el poeta tiene, no sólo de aquel mundo fantástico, sino de la vida misma y de los hombres. Todo es fábula y todo es verdad. Porque fatalmente nosotros creemos verdaderas las vanas apariencias que emanan de nuestras ilusiones y de nuestras pasiones; engañarse puede ser bello, pero siempre se llora luego el engaño del excesivo imaginar; y este engaño nos parece cómico o trágico según hayamos participado más o menos en las vicisitudes de quien lo sufre, según el interés o la simpatía que aquella pasión o aquella ilusión provocan en nosotros, según los efectos que aquel engaño produce. Así sucede que vemos cómo se muestra el sentimiento irónico del poeta incluso bajo otro aspecto en el poema, no ya de manera destacada y evidente, sino a través de la misma representación, en la que ha conseguido transfundirse de manera que ésta se sienta así y así se quiera. En suma, el sentimiento irónico objetivado emana de la representación misma incluso allí donde el poeta no demuestra abiertamente tener conciencia de la irrealidad de ésta.

Aquí tenemos a Bradamante que busca a su Reggiero; para salvarlo, ha corrido el riesgo de perecer a manos de Pinarello; el poeta le hace sufrir, junto con los lectores, el suplicio de oír cómo la maga Melissa le predice, le señala todos sus ilustres descendientes; y luego se va, se va por montes inaccesibles, sube precipicios, atraviesa torrentes, llega al mar, encuentra la posada donde está Brunello (y aquí no dice si Bradamante come en ella); reanuda su camino.

Di monte in monte e d’uno in altro bosco,

y llega hasta los Pirineos; se apodera del anillo; lucha con Atlante; consigue romper el encanto; convierte en humo el castillo del mago; y, sí, señores, después de haber corrido tanto, después de haberse afanado tanto, ve cómo el hipogrifo se lleva a su Ruggiero liberado. ¡No le queda sino recibir las congratulaciones de aquellos que ella no se había preocupado de liberar! Pero ni siquiera esto, porque:

Le donne e i cavalier si trovâr fuora

Delle superbe stanze alla campagna

E furon di lor molte a cui ne dolse;

Che tal franchezza un gran piacer lor tolse[112].

Ariosto no añade nada más. Un auténtico humorista no se hubiera dejado escapar esa estupenda ocasión para describir los efectos del improviso desvanecimiento del encanto en las damas y en los caballeros, los efectos que les produce el encontrarse de nuevo en el campo, y el dolor del perdido bien de la esclavitud a cambio de una libertad que desde su hermoso sueño les hace caer en la realidad desnuda y cruel. Esa descripción falta en absoluto. El poeta, en cambio, se complace en otra descripción, igual que Atlante se entretenía bromeando con los caballeros que iban a desafiarle; quiero decir con la descripción cómica de todos aquellos liberados que quisieran apoderarse del hipogrifo, el cual los lleva por el campo:

Come fa la cornacchia in secca arena

Che seco il cane or qua or là si mena[113].

¿Por qué falta aquella otra descripción? Pues porque el poeta, desde un principio, con respecto a su materia, se ha situado en condiciones totalmente opuestas a aquellas en que se habría colocado un humorista. El poeta rehúye el contraste y busca el acuerdo entre las razones del presente y las fabulosas condiciones de aquel mundo pasado: lo obtiene, sí, irónicamente, porque, como he dicho, esa intención de acuerdo es por sí misma irónica; pero el efecto es que aquellas condiciones no se afirman como realidad en la representación y se disuelven, por decirlo como De Sanctis, en la ironía, la cual, al descubrir el contraste, ya no puede dramatizarse cómicamente, sino que sigue siendo cómica, sin drama.

En cambio se afirman las razones del presente transportadas e insertadas en los elementos de aquel mundo lejano que son capaces de acogerlas, y entonces podemos tener drama, pero representado seriamente y hasta de forma trágica: Ginebra, Olimpia, la locura de Orlando. Los dos elementos —cómico y trágico— no se funden nunca.

Se fundirán en una obra, en la que el poeta, muy alejado de demostrar que tiene conciencia de la irrealidad del mundo fantástico: muy alejado de buscar el acuerdo con éste, que necesariamente sólo es posible irónicamente, manifestada de muchas maneras la conciencia de esa irrealidad; muy alejado de trasladar a aquel mundo fantástico las razones del presente para insertarlas en los elementos capaces de acogerlas, dará a este mundo fantástico del pasado consistencia de persona viva, cuerpo, y le llamará Don Quijote, y le pondrá en la cabeza y le dará como alma todas aquellas patrañas y lo situará en oposición, en choque constante y doloroso con el presente.

Doloroso, porque el poeta sentirá, viva y verdadera, dentro de sí, esta criatura suya, y sufrirá con ella aquellos choques y aquellas oposiciones.

Para quien busca contacto y parecidos entre Ariosto y Cervantes, bastará simplemente poner bien en claro y en dos palabras las condiciones en que desde un principio Cervantes puso a su héroe y aquellas en que se puso Ariosto. Don Quijote no simula creer, como Ariosto, en aquel mundo maravilloso de las leyendas caballerescas: cree en él en serio; lo lleva, lo tiene dentro de sí, y es su realidad, su razón de ser. La realidad que lleva y siente dentro de si Ariosto es muy otra; y con esta realidad dentro de sí se encuentra como perdido en la leyenda. Don Quijote, en cambio, que lleva en si la leyenda, se encuentra como perdido en la realidad. Tanto es así, que, para no desvariar del todo, para reencontrarse de alguna manera, de perdidos que están, uno se pone a buscar la realidad en la leyenda, y el otro la leyenda en la realidad.

Como se ve, son dos condiciones del todo opuestas.

Sí, dice Don Quijote, los molinos de viento son molinos de viento, pero son también gigantes. No soy yo, Don Quijote, quien ha cambiado los molinos de viento por gigantes, sino el mago Frestón que ha cambiado los gigantes en molinos de viento.

He aquí la leyenda en la realidad evidente.

Sí, dice Ariosto, Ruggiero vuela en el hipogrifo. El mago Frestón, es decir, la extravagante imaginación de mis antepasados, ha metido dentro de este mundo esas bestias, y es preciso que yo haga volar encima de ellas a mi Ruggiero; pero os aseguro que cada noche se va a la posada y procura alojarse bien.

He aquí en la leyenda evidente la realidad.

Pero, ante todo, una cosa es fingir que se cree y otra creer en serio. Aquella ficción, por sí mismo irónica, puede conducir a un acuerdo con la leyenda, la cual, o se disuelve fácilmente en la ironía, como hemos visto o, con un procedimiento inverso del fantástico, es decir, con un andamiaje lógico, se deja reducir a apariencia de realidad. La realidad verdadera, en cambio, si bien por un momento se deja alterar en formas inverosímiles por la contemplación fantástica de un maniático, resiste y se debate si este maniático no se contenta con contemplarla a su manera desde lejos, sino que da de narices con ella. Una cosa es topar con un castillo fingido, que de repente se deja convertir en humo, y otra con un molino de viento verdadero, que no se deja derribar como un gigante imaginario.

—Mire vuestra merced —grita Sancho a su señor— que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino[114].

Pero Don Quijote dirige una mirada compasiva a su panzudo escudero y grita a los molinos:

—Pues aunque mováis más brazos que los del gigante Briareo, me lo habéis de pagar[115].

¡Y lo paga él, ay de mí! Y nosotros nos reímos. Pero la risa que estalla aquí, a causa de este choque con la realidad, es muy distinta de aquella que nace allí por el acuerdo que busca el poeta con aquel mundo fantástico por medio de la ironía, que niega precisamente la realidad de ese mundo. La una es la risa de la ironía, la otra es la risa del humorismo.

Cuando Orlando topa también con la realidad y pierde del todo el sentido, arroja las armas, se quita el disfraz, se desnuda de todo aparato legendario y cae, hombre desnudo, en la realidad, estalla la tragedia. Nadie puede reírse de su aspecto y de sus actos; todo lo que puede haber de cómico en ellos está superado por lo trágico de su furor.

Don Quijote está también loco; pero es un loco que no se desnuda, al contrario, es un loco que se viste, se disfraza con aquel aparato legendario, y, así disfrazado, parte con la máxima seriedad hacia sus ridículas aventuras.

Aquella desnudez y este disfraz son las señales más manifiestas de su locura. Aquélla, en su tragedia, tiene algo de cómico; ésta tiene algo de trágico en su comicidad. Nosotros, sin embargo, no nos reímos de los furores de aquel hombre desnudo; nos reímos de las hazañas de este hombre disfrazado, aunque sintamos que todo lo que hay de trágico en él no se encuentra del todo anulado por la comicidad de su disfraz, así como la comicidad de aquella desnudez está anulada por la tragedia de la pasión furibunda. En suma, percibimos que aquí lo comico está superado, no sin embargo por lo trágico, sino a través de lo cómico mismo[116]. Conmiseramos riéndonos, o nos reímos conmiserando. ¿Cómo ha conseguido el poeta obtener este efecto?

Por lo que a mí respecta, no sé acabar de convencerme de que el ingenioso caballero Don Quijote haya nacido en un lugar de la Mancha[117], sino de Alcalá de Henares el año 1574. No sé convencerme de que la famosa batalla de Lepanto, que debía, como tantas otras magnánimas empresas de la caballería, estrepitosamente preparadas, caer en el vacío, de manera que el astuto gran visir de Selim pudo decir a los cristianos: «Nosotros os hemos cortado un brazo al arrebataros la isla de Chipre; pero vosotros ¿qué nos habéis hecho al destruirnos tantas naves, que en seguida hemos reconstruido? ¡Nos habéis afeitado la barba, que nos ha vuelto a salir al día siguiente!»; no sé convencerme, decía, de que la famosa batalla de Lepanto, de la que los confederados cristianos no supieron sacar ningún provecho, no sea algo parecido a la espantable y jamás imaginada aventura de los molinos de viento[118].

—Ésta es —dice Don Quijote a su fiel escudero—, ésta es, Sancho, buena guerra, y gran servicio a Dios sacar tanta mala semilla de la faz de la tierra.

¿No veía, pues, Don Quijote el turbante turco en la cabeza de aquellos gigantes que al buen Sancho parecían molinos de viento?

Tal vez lo eran para España.

La isla de Chipre podia importar a los señores venecianos; una guerra contra los turcos podía importar a Pío V, fiero Papa dominico en cuyas viejas venas ardía todavía caliente la sangre de la juventud. Pero en aquellos hermosos días de primavera, cuando Torres llegó a España, enviado por el Papa para patrocinar la causa de los venecianos, Felipe II partía hacia los suntuosos festejos de Córdoba y de Sevilla: ¡molinos de viento las naves del gran visir!

Para Don Quijote, sin embargo, no; digo para el Don Quijote, no de la Mancha, sino de Alcalá. Para él eran gigantes verdaderos. ¡Y con qué corazón de gigante partió a su encuentro!

¡Salió malparado, ay de mí! Pero ¡él no quiso rendirse nunca ante la evidencia, como ante ningún enemigo, como tampoco ante la suerte ingrata! Y entonces dijo que las cosas de la guerra están sometidas más que las otras a continuos cambios; pensó, y le pareció verdad, que el triste encantador enemigo suyo, el mago Frestón, aquel que le había arrebatado los libros y la casa, había cambiado los gigantes en molinos de viento para arrebatarle también el orgullo de la victoria.

¿Solamente esto? El triste mago le arrebató, además, una mano. Una mano y, luego, la libertad.

Muchos han querido buscar la razón por la que Miguel de Cervantes Saavedra, probo soldado, combatiente en Lepanto y en Terceira, en lugar de cantar épicamente, como hubiera convenido mejor a su naturaleza heroica, la gesta del Cid o los triunfos de Carlos V, o la misma jornada de Lepanto, o la expedición a las Azores, pudo concebir un tipo como el Caballero de la Triste Figura y escribir un libro como el Don Quijote. Y se ha querido incluso suponer que Cervantes creó su héroe por la misma razón por la que más tarde nuestro buen Tassoni creó su Conde de Culagna. Alguno, es verdad, ha llegado incluso a decir que la verdadera razón del trabajo está en la oposición, constante en nosotros, entre las tendencias poéticas y las prosaicas de nuestra naturaleza, entra las ilusiones de la generosidad y del heroísmo y las duras experiencias de la realidad. Pero ésta, que si acaso podría ser una explicación abstracta del libro, no nos da la razón por la que fue escrito.

Descartados por inadmisibles los puntos de vista de Sismondi y de Bouterwek, todos, más o menos, se han atenido a lo que el mismo Cervantes declara en el prólogo de la primera parte de su obra maestra y en el final del segundo volumen; es decir, que el libro no tiene otra finalidad que frenar y destruir la importancia que los libros de caballería tienen en el mundo y entre el vulgo, y que el deseo del autor no ha sido otro que el de entregar al desprecio de los hombres las falsas y extravagantes historias caballerescas, las cuales, heridas de muerte por la de su verdadero Don Quijote, ya sólo caminan vacilando y tienen indudablemente que caer del todo.

Ahora bien: nosotros nos guardaremos de contradecir al mismo autor; tanto más que es bien sabido de todos el poder que tenían por aquellos días, en España, los libros de caballerías y de qué manera el gusto por tal literatura había asumido características de locura. Al contrario, también nosotros nos valdremos de esas palabras y nos serviremos del mismo autor y de la misma historia de su vida para demostrar la verdadera razón del libro y aquellas, más profundas, de su humorismo.

¿Cómo nació en Cervantes la idea de buscar vivo y verdadero, en su país y en su tiempo, en lugar de lejos, en Francia, en el tiempo de Carlomagno, al héroe que tenía que celebrar con aquella intención expresada en las palabras del prólogo? ¿Cuándo, dónde y por qué nació en él esa idea?

No carecía de razón el extraordinario valor de que gozaba la literatura épica y caballeresca en aquel tiempo: la pesadilla del siglo del poeta es la lucha entre Cristiandad e Islamismo. Y el poeta, desde su infancia, también él bajo el hechizo del espíritu caballeresco, pobre, pero altivo y descendiente de una noble familia secularmente fiel a la monarquía y a las armas, fue durante toda su vida un arduo defensor de su fe. Por lo tanto, no tenía necesidad de ir a buscar lejos, en la leyenda, a su héroe, caballero de la fe y de la justicia: lo tenía presente en sí mismo. Y este héroe combate en Lepanto; este héroe se enfrenta durante cinco años, esclavo en Argel, con Hassan, el feroz rey berebere. Este héroe combate en otras tres campañas por su rey contra franceses e ingleses.

¿Cómo es posible que, de repente, se le conviertan en molinos de viento estas campañas, y el yelmo que lleva en la cabeza, en una vil bacía de barbero?

Ha tenido mucho éxito una consideración de Sainte-Beuve, es decir, que en las obras maestras del genio humano vive escondida una plusvalencia futura, la cual se desarrolla por sí sola, independiente de los mismos autores, igual que de la semilla se desarrolla la flor y el fruto sin que el jardinero haya hecho otra cosa que cavar bien, rastrillar y regar el suelo y dar a éste todos aquellos cuidados y elementos que mejor sirven para fecundarlo. En esta observación hubieran podido basarse todos aquellos que en la Edad Media descubrían no sé qué alegorías en los poetas griegos y latinos. También ésta era una manera de desarrollar en relaciones lógicas las creaciones de la fantasía. Sin duda, cuando un poeta consigue dar vida a una criatura suya, ésta vive independientemente de su autor, hasta tal punto, que nosotros podemos imaginárnosla en otras situaciones en que el autor no pensó colocarla, y al verla actuar según las leyes íntimas de su propia vida, leyes que ni siquiera el autor podría violar; sin duda, esta criatura, en la que el poeta consiguió reunir instintivamente, sumar, hacer vivir tantos particulares característicos y tantos elementos desperdigados, puede convertirse luego en aquello que suele llamarse un tipo, lo que no estaba en las intenciones del autor en el acto de la creación.

Pero ¿se puede decir realmente esto del Don Quijote de Cervantes? ¿Se puede decir y sostener en serio que la intención del poeta al escribir su libro era solamente arrebatar, con el arma del ridículo, toda la autoridad y prestigio que tenían en el mundo y entre el vulgo los libros de caballerías, a fin de destruir sus malos efectos, y que el poeta no soñó nunca en poner en su obra maestra todo aquello que vemos nosotros?

¿Quién es Don Quijote y por qué se le considera loco?

Don Quijote, en el fondo, sólo tiene —y todos lo reconocen— una sola y santa aspiración: la justicia. Quiere proteger a los débiles y humillar a los poderosos, remediar a los ultrajados por la suerte, vengar las violencias de la maldad. ¡Cuánta más bella y más noble sería la vida, más justo el mundo, si los despropósitos del ingenioso caballero pudiesen surtir efecto! Don Quijote es pacífico, de sentimientos exquisitos, pródigo, y no se preocupa de sí mismo. Todo para los demás. ¡Y qué bien habla! ¡Cuánta franqueza y cuánta generosidad en todo lo que dice! Considera el sacrificio como un deber, y todos sus actos, por lo menos en la intención, merecen encomio y gratitud.

Y entonces, la sátira, ¿dónde está? Todos nosotros amamos a este virtuoso caballero; y sus desgracias, si bien por un lado nos hacen reír, por otro nos conmueven profundamente.

Si Cervantes quería, pues, atacar a los libros de caballerías, por los malos efectos que ejercían en los espíritus de sus contemporáneos, el ejemplo que aduce con Don Quijote no es contundente. El efecto que aquellos libros producen en Don Quijote sólo es desastroso para él mismo, para el pobre hidalgo. Y es tan desastroso sólo porque el ideal caballeresco no podía ya ir de acuerdo con la realidad de los tiempos nuevos.

Ahora bien: precisamente esto, a su costa, había aprendido don Miguel de Cervantes Saavedra. ¿Cómo se le hablan pagado su heroísmo, sus arcabuzazos, la pérdida de la mano en la batalla de Lepanto, la esclavitud sufrida durante cinco años en Argel, el valor demostrado en el asalto de Terceira, la nobleza de su ánimo, la grandeza de su ingenio, su modestia paciente? ¿Qué suerte habían corrido los sueños generosos que le habían llevado a combatir en los campos de batalla y a escribir páginas inmortales? ¿Qué suerte habían corrido sus luminosas ilusiones? Se había armado caballero, como su Don Quijote; había combatido, enfrentándose con enemigos y riesgos de todo tipo, por causas justas y santas; se había nutrido siempre con los más altos y nobles ideales.

¿Y qué compensación había tenido? Después de haber pasado miserablemente su vida en cargos indignos de él: primero, excomulgado, de comisario de abastecimientos militares en Andalucía; luego, como exactor, estafado, ¿no va acaso a parar a la cárcel? Y ¿dónde está esa cárcel? ¡Pues allí, justamente allí, en la Mancha! En una oscura y húmeda cárcel de la Mancha nace el Don Quijote.

Pero antes había nacido ya el verdadero Don Quijote: había nacido en Alcalá de Henares el año 1547. Todavía no se había reconocido, no se había visto todavía bien: había creído que combatía contra los gigantes y que llevaba en la cabeza el yelmo de Mambrino. Allí, en la oscura cárcel de la Mancha, se reconoce, finalmente se ve; se da cuenta de que los gigantes eran molinos de viento y el yelmo de Mambrino una vil bacía de barbero. Se ve y se ríe de sí mismo. Todos sus dolores ríen. ¡Ah loco, loco, loco! ¡Fuera, a la hoguera todos los libros de caballerías!

¡Nada de plusvalencia futura! Leed en el mismo prólogo de la primera parte lo que Cervantes dice al ocioso lector: «Yo no he podido contravenir el orden natural que quiere que toda cosa engendre aquello que se le parece. Y de ese modo, ¿qué podría engendrar mi estéril y mal cultivado ingenio, sino la historia de un hijo enjuto, amarillento y caprichoso, lleno de pensamientos varios nunca hasta ahora imaginados por nadie; engendrado como fue en una cárcel, donde toda angustia tiene su asiento y estancia todo triste humor?»

Pero ¿cómo podría explicarse de otra manera la profunda amargura que es como la sombra que sigue cada paso, cada acto ridículo, cada loca empresa de aquel pobre caballero de la Mancha? Es el sentimiento de pena que inspira la imagen misma del autor, cuando, materializada como está por el dolor, se quiere ridícula. Y se quiere así, porque la reflexión, fruto de amarguísima experiencia, ha sugerido al autor el sentimiento de los contrarios, por el que reconoce su error y quiere castigar con la burla que los demás harán de él.

¿Por qué Cervantes no cantó al Cid Campeador? ¡Quién sabe si en la oscura y húmeda cárcel la imagen de este héroe no se le apareció realmente para despertarle una angustiosa envidia!

Entre Don Quijote, que quiso vivir en su tiempo como, no ya en el suyo, sino fuera del tiempo y fuera del mundo, habían vivido los caballeros andantes en la leyenda o en el sueño de los poetas, y el Cid Campeador, que, ayudado por el tiempo, pudo fácilmente hacer una leyenda de su historia, ¿no tuvo lugar en aquella cárcel, en presencia del poeta, un diálogo?

En otros pueblos, la novela caballeresca había creado para sí misma personajes ficticios, o, mejor dicho, la novela caballeresca había surgido de la leyenda formada alrededor de los caballeros. Ahora bien: la leyenda, ¿qué hace? Aumenta, transforma, idealiza, abstrae de la realidad corriente, de la materialidad de la vida, de todas aquellas vicisitudes ordinarias que crean precisamente las mayores dificultades en la existencia. Para que un personaje, no ya ficticio, sino un hombre que tome como modelo las desmesuradas imágenes ideales edificadas por la imaginación colectiva o por la fantasía de un poeta, consiga llenar en sí estas grandiosas máscaras legendarias, hace falta, no sólo una grandeza de ánimo extraordinario, sino además la ayuda del tiempo. Esto sucedió con el Cid Campeador.

Pero ¿y Don Quijote? Valor a toda prueba, ánimo nobilísimo, llama de fe: pero ese valor sólo le procura vulgares palizas; esa nobleza de ánimo es una locura; esa llama de fe es una miserable estopa que él se obstina en mantener encendida, pobre globo mal hecho y remendado que no consigue tomar viento, que sueña con lanzarse a combatir contra las nubes, en las que ve gigantes y monstruos, y va mientras tanto hacia el suelo, tropezando en todas las matas, en todos los matojos, en todos los salientes, que miserablemente lo destrozan.

Capítulo VI

HUMORISTAS ITALIANOS

NO es mi intención trazar, ni siquiera a grandes rasgos, la historia del humorismo entre los pueblos latinos, y especialmente en Italia. He querido solamente, en esta primera parte de mi trabajo, oponerme a cuantos han sostenido que aquél es un fenómeno exclusivamente moderno y casi una prerrogativa de los pueblos anglogermánicos, fundándome en ciertos prejuicios, en ciertas divisiones y consideraciones, arbitrarias unas, sumarias otras, como me parece haber demostrado.

La discusión sobre estas divisiones arbitrarias y consideraciones sumarias, si bien tal vez me ha hecho dar un pequeño rodeo en mi camino, que me había propuesto más expedito, al entretenerme a observar de cerca ciertos aspectos particulares, ciertas particulares condiciones de la historia de nuestra literatura, sin embargo, nunca me ha desviado del tema principal, que, por otra parte, exige ser tratado con sutil penetración y minucioso análisis. He dado vueltas a su alrededor, pero para ceñirlo cada vez más y penetrar en él mejor por todos lados.

Recordaré aquellos que tal vez habrán creído encontrar una contradicción entre mi asunto y los ejemplos aducidos hasta ahora de escritores italianos —en los cuales nunca he encontrado la nota del verdadero humorismo—, que yo he hablado al principio de dos maneras de comprender el humorismo, y he dicho que el auténtico nudo de la cuestión se encuentra verdadera y precisamente en eso: si el humorismo debe ser entendido en sentido amplio, tal como corrientemente se suele entender, y no solamente en Italia; o en un sentido más restringido y particular, con caracteres peculiares bien definidos, que es para mí la manera justa de entenderlo. Entendido en aquel sentido amplio —he dicho—, se puede encontrar en gran abundancia en la literatura, tanto antigua como moderna, de todos los países; entendido en este sentido restringido, y para mí propio, se encontrará igualmente, pero en mucha menor cantidad, mejor dicho, en poquísimas expresiones excepcionales, tanto entre los antiguos como entre los modernos de todos los países, ya que no es una prerrogativa de esta o de aquella raza, de este o de aquel tiempo, sino fruto de una especialísima disposición natural, de un íntimo proceso psicológico que puede acaecer tanto en un sabio de la antigua Grecia, como Sócrates, como en un poeta de la Italia moderna, como Alessandro Manzoni.

Sin embargo, no es lícito adoptar caprichosamente este o aquel modo de entender y aplicar el primero a una literatura, para llegar a la conclusión de que no tiene humorismo, y aplicar el segundo a otra, para demostrar que el humorismo está en ella como en su casa. No es lícito percibir solamente en los extranjeros, a causa de su lengua diferente, aquel sabor particular que, por la familiaridad del mismo instrumento expresivo, ya no percibimos en los nuestros, pero que, sin embargo, perciben en ellos los extranjeros. Actuando así, seremos los únicos en no reconocer ninguna traza de humorismo en nuestra literatura, mientras que veremos a los ingleses, por ejemplo, poner a la cabeza de la suya a un humorista, Chaucer, el cual, si acaso, puede ser tenido por tal siempre y cuando se entienda el humorismo en el sentido más amplio, es decir, en aquel sentido por el que se puede considerar humorista también a Boccaccio y a tantos otros escritores nuestros.

No hay ninguna contradicción, pues, por nuestra parte. La contradicción, en cambio, está en aquellos que, después de haber afirmado que el humorismo es un fenómeno nórdico y una prerrogativa de los pueblos anglogermánicos, cuando quieren aducir los ejemplos admirables del más puro y cumplido humorismo, citan a Rabelais y a Cervantes, un francés y un español; o bien a Rabelais y a Montaigne; y, citando a Rabelais, no tiene ojos para ver en su propia casa a Puici, a Folengo y a Berni; y, citando a Montaigne, que es el tipo del escéptico sereno, no deseoso de luchas, sonriente, sin ímpetus, sin ideales que defender, sin virtudes que seguir, el escéptico que lo tolera todo sin tener fe en nada, que no tiene entusiasmos ni aspiraciones, que se sirve de la duda para justificar la inercia con la tolerancia, que enseña una percepción de la vida serena, pero estéril, índice del egoísmo y de la decadencia de la raza, ya que el libre examen que no empuja a la acción puede, antes que salvar de la esclavitud, aceptar, o hacerse cómplice del despotismo, no se dan cuenta, digo, que las razones por las que se han negado a muchos escritores italianos, no sólo la nota humorística, sino incluso la posibilidad de tenerla, son precisamente éstas que dicen que han producido el humorismo de Montaigne.

Como se ve, un peso y dos medidas.

Nosotros veremos que, en realidad, el tener una fe profunda, un ideal ante sí, el aspirar a algo y el luchar para alcanzarlo, lejos de ser condición necesaria para el humorismo, es lo contrario; y que, sin embargo, también aquel que tiene fe, que posee un ideal delante de sí, una aspiración y lucha a su manera para alcanzarlo, puede perfectamente ser humorista. Un ideal cualquiera, en una palabra, por sí mismo, no predispone en absoluto al humorismo; al contrario, obstaculiza esta disposición. Pero el ideal puede estar perfectamente; y si está, el humorismo, que proviene de otras causas, tomará, sin duda, sus cualidades, como las tomará también de todos los otros elementos constitutivos del espíritu de este o de aquel humorismo. En otras palabras: el humorismo no tiene en absoluto necesidad de un fondo ético, puede tenerlo o no tenerlo, esto depende de la personalidad, de la naturaleza del escritor; pero, naturalmente, si ese fondo ético existe o no existe, el humorismo adquiere nuevas cualidades y cambia sus efectos, es decir, resulta más o menos amargo, más o menos áspero, tiende más o menos hacia lo trágico o hacia lo cómico, o hacia la sátira, o hacia la burla, etc.

Quien cree que todo es un juego de contrastes entre el ideal del poeta y la realidad, y dice que se obtiene la invectiva, la ironía, la sátira, si la realidad hiere amargamente el ideal del poeta, la comedia, la farsa, la befa, la caricatura, lo grotesco, si la realidad no logra irritar el ideal y éste se siente inclinado más bien a reírse más o menos fuertemente de las apariencias de la realidad que están en contraste con él; y que, finalmente, se obtiene el humorismo si la realidad no ofende ni altera el ideal del poeta, sino que este ideal transige bonachonamente, con indulgencia un poco dolida, demuestra tener del humorismo un punto de vista demasiado unilateral e incluso un poco superficial. Sin duda, mucho depende de la disposición de ánimo del poeta; sin duda, el ideal de éste, en oposición con la realidad, puede reír, indignarse o transigir; pero un ideal que transige no demuestra estar muy seguro de sí mismo ni profundamente enraizado. ¿Consistirá el humorismo en esta limitación del ideal? No. Si acaso, la limitación del ideal será, no la causa, sino la consecuencia de aquel particular proceso psicológico que se llama humorismo.

Dejemos estar, pues, de una vez, los ideales, la fe, las aspiraciones, y así sucesivamente; el escepticismo, la tolerancia, el carácter realista que nuestras letras asumieron casi desde su principio, fueron disposiciones y condiciones favorables para el humorismo; el obstáculo mayor fue la retórica imperante, que impuso leyes y normas abstractas de composición, una literatura de cabeza, construida casi mecánicamente, en la que estaban ahogados los elementos subjetivos del espíritu. Roto el yugo, hemos dicho, de esta poética intelectualista precisamente por la rebelión de los elementos subjetivos del espíritu, que caracteriza el movimiento romántico, el humorismo se afirmó libremente, de manera especial en Lombardía, que fue el campo del romanticismo italiano. Pero este llamado romanticismo fue el último y clamoroso levantamiento de escudos de la voluntad y del sentimiento rebeldes al intelecto; en muchos otros períodos, en muchos otros momentos de la historia literaria de cualquier nación, acaecieron tales rebeliones, y siempre hubo solitarias almas rebeldes y siempre hubo el pueblo que se expresó en diversos dialectos sin aprender en la escuela reglas y leyes.

Entre esos escritores solitarios rebeldes a la retórica, entre los escritores dialectales, es preciso buscar los humoristas, y en sentido amplio los encontramos en gran abundancia desde los comienzos de nuestra literatura, especialmente en Toscana; en el sentido propio y verdadero encontraremos pocos, pero no se encuentran más, sin duda, en las literaturas de otros países, ni estos pocos nuestros son menos que los pocos extranjeros que, para nuestra confusión, se nos han puesto delante continuamente, y, si bien se mira, son siempre los mismos y se pueden contar con los dedos de una mano. Lo que pasa es que nosotros no hemos sabido nunca ni poner de relieve y apreciar el valor y el sabor de los nuestros, ni advertirlo ni distinguirlo como se debía, porque la crítica, guiada en la mayor parte de nuestras historias literarias por prejuicios que no tienen nada que ver con la estética o por criterios generales, no ha sabido adaptarse y doblegarse a sus particulares y especialísimas individualidades, y ha juzgado como errores, excesos o defectos, lo que eran caracteres peculiares. Digo solamente esto: ¡quién sabe qué juicio encontraríamos en nuestras historias literarias de un libro como la Vida y opiniones de Tristram Shandy, si estuviera escrito en italiano por un escritor italiano: quién sabe qué obras maestras del humorismo serian, por ejemplo, la Circe o I Caprici di Giusto Bottajo, si estuvieran escritos en inglés o por un escritor inglés o incluso la misma Vita di Cicerone, de Gian Carlo Passeroni!

Hace algunos años hablaba precisamente de esto con un cultísimo señor inglés, profundo conocedor de la literatura italiana.

—¿Ni siquiera, en Machiavelli? —me preguntaba, con asombro casi incrédulo—. ¿Los críticos italianos no encuentran humorismo ni siquiera en Machiavelli? ¿Ni siquiera en el cuento de Belfagor?

Y yo pensaba en la desnuda grandeza de este gran italiano, que nunca fue a vestirse en el guardarropa de la Retórica: que comprendió como pocos la fuerza de las cosas; a quien la lógica se la dieron siempre los hechos: que, contra toda síntesis confusa, reaccionó con el análisis más agudo y más sutil; que desmontó toda máquina ideal con los dos instrumentos de la experiencia y del discurso; que destruyó toda exageración de la forma con la risa: pensaba que nadie tuvo mayor intimidad del estilo que él y un espíritu de observación más agudo: que pocas almas estuvieron tan predispuestas como la suya para la captación de los contrastes, para recibir más profundamente la impresión de las incongruencias de la vida; pensaba que, pareciendo a muchos carácter propio del humorismo el especial cuidado de los detalles y una, como dice D’Ancona, «juzgándola abstractamente y a primera vista, trivialidad y vulgaridad», también él, Machiavelli, se mezcló a veces con la multitud hasta la vulgaridad, hasta el punte que escribió: Cosí involto tra questi pidocchi, traggo il cervello di muffa’e sfogo questa malignità di questa mi a sorte, sendo contento mi calpesti per questa via per vedere se la se ne vergognassi[119]; pero también:

Però se alcuna volta io rido o canto

Facciol perché non ho se non quest’una

Via da sfogare il mi’ angoscioso pianto[120];

pensaba además en una aguda observación de De Sanctis, que decía que «Machiavelli usa la tolerancia que comprende y absuelve: no ya la tolerancia indiferente del escéptico, del necio, del estúpido, sino la tolerancia del científico que no siente ningún odio contra la materia que analiza y estudia, y la trata con la ironia del hombre que es superior a las pasiones, y dice: Te tolero, no porque te apruebe, sino porque te comprendo»: pensaba en todos esos elementos que, ni hecho a propósito, si los ponemos en fila, son justamente aquellos que los entendidos de las literaturas extranjeras reconocen como propios de los más auténticos y celebrados humoristas (ya se comprende, alemanes o ingleses), y —Dios me perdone— ya no sabría si llorar o reír ante todas las maravillas que esos entendidos han dicho siempre de…, ¿qué sé yo?, de las Cartas de un trapero y de los demás escritos políticos del decano Tonathan Swift.

Basta dar a esos entendidos, que nos ponen delante los acostumbrados cinco o seis escritores humoristas de las literaturas extranjeras, un juicio de esta manera: «La obra de arte es una broma genial de la fantasia, es una risa fugaz de la impresión que despiertan las imágenes, no las cosas, alegría académica de recuerdos, erudita hilaridad: falta el sentimiento profundo de la familia (¡y lo tenía tanto Swift, en efecto!), de la Naturaleza, de la patria: o, mejor dicho, falta en aquella forma alegre y asume otra, agria y violenta (¡y qué miel, en efecto, en Swift!), que recuerda a Persio y a Juvenal. No doy nombres: basta con señalar que las tradiciones clásicas, el espíritu de imitación, la lengua ceñida en el vocabulario, esquiva del pueblo, impidieron en el arte la libertad de posturas, de formas, de estilo, que es indispensable para el humor; como otros tantos obstáculos, el papado, la dominación extranjera, las discordias intestinas, el aburrimiento regional y las academias y escuelas, impidieron la libertad política, religiosa y científica. Es un mal antiguo; en ciencia pedantes, en arte rectores, actores en la vida, solemnes siempre o graves, intolerantes ante el análisis, reacios a las grandes ideas, desdeñosos para las experiencias modestas y lentas, buscadores de tesis y de antítesis, vaporosos empíricos, ateos o místicos, amanerados o bárbaros. Nuestra cultura es en estratos, y no siempre nacional; el extranjero persiste dentro de nosotros; las formas literarias tienen tipos fijos; una generación hace el texto y varias otras hacen las notas; de esa manera se piensa y se siente por reflejo, por reminiscencia o por fantasía; de esa manera se escapa el sentido real de la vida, se ofusca aquella libertad de percepción y de aptitudes que crean el humorismo y se reproduce el círculo vicioso: los escritores humoristas no surgen porque faltan las condiciones adecuadas, y éstas no cambian porque faltan los escritores. El defecto está en las raíces; poco desarrollado el espíritu de curiosidad; débil la nota íntima. El humour exige a ambos, exige al pensador y al artista; pero el arte y la ciencia, entre nosotros, están separados entre sí y separados de la vida»[121].

He citado a Machiavelli. Citaré, a este respecto, a otro pequeño italiano que no tuvo aquella «libertad de actitudes, de forma, de estilo, indispensables para el humour», al que «el papado…, las academias y las escuelas impidieron la libertad política, religiosa y científica»; uno que no toleraba el análisis, que era pedante en ciencia y rector en arte; uno que tuvo poco desarrollado el espíritu de curiosidad, etc.; Giordano Bruno, si me permitís académico di nulla academia, autor, entre otras cosas, del Spaccio de la Bestia Trionfante, de la Cabala del Cavalla Pegaseo, del Asino Cillenico y del Candelaio; aquel que tuvo por lema, como todo el mundo sabe; In tristitia hilaris, in hilaritate tristis, que parece el lema del mismo humorismo.

Y la vela de su candelabro potrà chiarir alquanto certe ombre dell’idee, le quali invero spaventano le bestie[122] —dice él mismo—, y dice también: Considerate chi va, chi viene, che si fa, che si dice, come s’intende, como si puó intendere; ché certo, contemplando quest’azioni e discorsi umani col senso d’Eraclito, o di Democrito, ávrete occasion di molto o ridere o piangere[123].

Por su cuenta, el autor las ha contemplado con el juicio de Heráclito y de Demócrito a la vez.

«Aquí Giordano habla en vulgar, nombra libremente, da el propio nombre a quien la Naturaleza da el propio ser; no dice que es vergonzoso lo que la Naturaleza hace digno; no cubre lo que ella enseña; llama al pan, pan; al vino, vino; al pie, pie, y a otras partes, con su propio nombre; dice al comer, comer; al dormir, dormir; al beber, beber, y así llama con su propio nombre a los demás actos naturales».

Esto en la Epistola Esplicatoria que precede al Spaccio de la Bestia Trionfante. Abramos este Spaccio y oigamos qué dice Mercurio de Júpiter. Helo aquí: Ha ordinato che oggi a messogiorno doi meloni tra gli altri, nel melojano di Franzino, sieno perfettamente maturi: ma chen nan sieno colti se non tre giorni a presso, quando non saran giudicati buoni a mangiare. Vuole che al medesimo tempo de la iviuma che sta a le radici del monte di Cicala, in casa di Gioan Bruno, trenta iviomi sieno perfetti colti, e diecesette cadano scalmati in terra, quindici siano roşi da’ vermi; che Nasta, moglie d’Albenzio, mentre si vuole increspar lo capegli de le tempie, vegna, per aver troppo scaldato il ferro, a bruciarsene cinquantasette, ma che non si scotte la testa, e per questa volta non biastemi quando sentirà il puzzo, ma con pazienza la passe; che dal sterco del suo bove nascano dugento cinquanta doi scarafoni, de’ quali quattordici sieno calpestati e uccisi per il pie’ di Albenzio, vinti sei muojano di rinversato, vinti doi vivano in caverna, ottanta vadano in peregrinaggio per il cortile, quaranta doi si retirino a vivere sotto quel ceppo vicino a la porta; sedici vadano isvoltando le pallote per dove meglio li vien comodo, il resto corra a la fortuna… Che Ambrogio ne la centesima e duodécima spinta abbia spaccio et ispedito il negozio con la mogliera, e che non la ingravide per questa volta, ma ne l’altra volta, con quel seme in cui si convertisce quel porro cotto che mangia al presente con sapa e pane miglio[124].

Y esto para demostrar a Sofia que se engaña si cree que los celeStíales no se preocupan tanto de las cosas pequeñas como de las mayores.

¿Cómo se llama a esto?

Giordano dice de sí mismo en el Antiprólogo del Candelajo: L’autore, se voi lo conoscete, direste ch’have una fisionomia smarrita; par che sempre sia in contemplazione de le pene de l’inferno; par sia stato a la pressa, como le barrette; ’un che ride, sol per far come, fan gli altri. Per il più lo vedrete fastidito, restio e bizarro: non si contenta di nulla, ritroso come un vecchio d’ottant’anni, fantastico come un cane[125]. Y se llama Dédalo circa gli abiti dell’intelletto, en la Proemiale Epistola al De L’infinito Universo et Mondi, y como Momo, dios de la risa, se introduce en el Spaccio.

«El estilo de Bruno —observa, en su admirable estudio sobre Tre commedie Italiane nel Cinquecento, Graf[126]—, el estilo de Bruno es la imagen viva de la mente donde ésta se mueve. A una amplísima variedad de formas, de representaciones y de progresos, se añade una eficacia sin par. Este estilo, lleno de vital fervor, no se remansa en simétricos compartimientos retóricos, sino que se desenvuelve en una fluyente y orgánica función. De naturaleza proteica, con igual facilidad se adapta al más arduo pensamiento de la mente disquisitiva que al más vulgar sentimiento de un alma abyecta. Las palabras, en él, se ponen frente a frente en relaciones impensadas, y de su choque irrumpe una centelleante luz nueva de ideas. Su estilo es un vivo fermento de conceptos peregrinos, de imágenes epifánicas, de cláusulas fecundas. La lengua copiosa, proporcionada a la variedad y al número de las cosas que debe significar, no conoce, o desprecia, las contenciones y las leyes de la pureza académica, y se empingorota con elementos sacados de los almacenes más augustos de la elocuencia clásica o de otros provenientes de los últimos fondos del alma vernácula. Un instrumento de tal naturaleza era necesario para un ingenio que, sin perder nunca el equilibrio, recorre todos los grados del ser, desde los más ínfimos términos de lo real a los más supremos de lo ideal. Tanto si asocia, enfrenta o separa los términos del pensamiento, narra o describe, su virtud es siempre igual a sí misma»[127].

Las innegables contradicciones que Graf, en este estudio, descubre en la mente del filósofo panteísta, por las que confiesa que no comprende «cómo se genera en ella el momento de la risa», se explican, según yo creo, perfectamente con aquel íntimo y particular proceso psicológico en que consiste precisamente el humorismo y que implica, por sí solo, estas y muchas otras contradicciones.

Por otra parte, el mismo Graf añade: «Puede ser que la contradicción tome origen de una cierta disconformidad preexistente entre la inteligencia y la índole, por una parte, y entre la virtud aprehensiva y la raciocinadora, por otra».

Pero yo no puedo entretenerme en hablar de cada escritor que se me ocurra nombrar en esta rápida carrera. Debo limitarme a hacer fugaces alusiones, dejando para mejor momento un estudio completo y una antología de los humoristas italianos que aquí, dada mi finalidad, estaría fuera de lugar. Bastará citar algunos nombres; y hemos citado ya dos y un tercero de un escritor más modesto, que fue del pueblo y artesano y, como dijo él mismo, pasó tutto il giorno a combattere con la forbice e con l’ago: cose che se bene sono strumenti da donne, e le muse son donne, non si legge però ch’elle fussino mai adoperate da loro[128]: me refiero a Giambattista Gelli, que en los jardines del Ruccellai se nutrió de filosofía y dio a luz aquella Circe y aquellos Capricci de Giusto Bottajo, que —repito— quién sabe qué obras maestras del humorismo parecerían si estuvieran escritas en inglés por un escritor inglés.

Pero, en serio, si en Inglaterra se considera humorista a Congreve, a Steele, a Prior, a Gay, ¿no encontramos nosotros en nuestra literatura otros nombres que oponer a éstos, que nosotros, por nuestra cuenta, nunca hemos soñado en llamar humoristas, incluso del siglo XVIII e incluso de dos y tres siglos antes? ¡Cuántos ingenios bizarros y jocundos entre aquellos bajoni nuestros del siglo XVI! ¿Y Cellini? En serio, si vemos que nos ponen delante The Dunciade, de Pope, ¿no tenemos toda una literatura para escoger a manos llenas, de la que solemos avergonzarnos, empezando por los Mattacini, de Caro? ¡Como si faltaran guerras de tinta entre nuestros literatos de todos los tiempos, desde los sonetos de Cecco Angiolieri contra Dante hasta la Atlantide, de Mario Rapisardi! Risa también ésta, sin duda, alegría mala, humor, es decir, hiel, cólera fría y seca, como la llama Bruneto Lattini, o melancolía, en el sentido original de la palabra: la melancolía, justamente, del Swift libelista. Pienso en Franco, en Aretino y, más hacia aquí, en aquel terrible monseñor Ludovico Sergardi.

¿Solamente en éstos? A más de uno:

É forza ch’io riguardi,

II qual mi grida e di lontano accenna

E priega ch’io nol lasci nella penna[129],

al ver con cuánta largueza los demás embarcan escritores en este Narrenschiff del humorismo. Pues sí, ¿por qué no?, también tú, Ortensio Lando, aunque no hagas el loco voluntariamente, como Bruto, para tener derecho a vivir y a hablar con libertad, como dijo Carlo Tenca; sube también tú, autor de los Paradossi y del Comentario delle Cose Mostruose d’ltalie e y’Altri Litoghi; tú, que, aunque sólo fuera por esto, tuviste el valor de llamar en tus días animal a Aristóteles. Yo, por mí, te dejaría en tierra con todos los demás, en tierra con Doni, en tierra con Boccalini, Tácito, procónsul en la isla de Lesbos; en tierra con Dotti, en tierra con tantos otros de antes y después de ti, Caporale, Lippi, Passeroni; pero no quiero ser yo solo tan riguroso máximo cuando veo desde la barca a uno que tiene derecho a estar en ella indiscutiblemente, a Lorenzo Sterne, que hace señales e invita al último de los nuestros que he nombrado a que suba en ella.

¿Y Alessandro Tassoni? ¿Hay que dejarlo también en tierra? En las recientes fiestas en su honor, muchos han querido ver madera de humorista auténtico en este agudo y amargo burlador, es más, despreciador de su tiempo. Si fuera inglés o alemán estaría ya hace mucho tiempo en la barca y sería digno de estar en ella.

A guidisio de’ savi universale.

Estamos siempre en lo mismo: ¿en qué sentido hay que atender el humorismo?

Arcoleo, al final de su segunda conferencia, declara que no se siente propenso a aquella crítica que, con respecto a formas literarias, fácilmente dispensa excomuniones y ostracismos; y dice que son muy complejas las razones por las que en Ttalia tuvo poca vida la forma humorística, y que él no quiere profanar este tema, que merece un estudio especial. Hemos visto ya cuáles son estas razones muy complejas, que a la luz de los ejemplos aducidos por Arcoleo aparecen a veces contradictorias; entre nosotros no hay espíritu de observación ni intimidad de estilo, somos pedantes y académicos, somos escépticos e indiferentes, no aspiramos a nada. Contra estas acusaciones, nosotros hemos citado bastantes nombres, que nunca, ni siquiera por un momento, se le ocurrieron a Arcoleo. Sólo una vez, hablando de Heine, que está a punto de morirse y se ríe de su dolor, piensa, por casualidad, en Leopardi, que también se sentía un tronco che pena e vive y escribía a Brienti: lo sto qui deriso, sputacchiato, preso a calci da tutti, di maniera che se vi penso mi fa raccapricciare. Tuttavia mi avvezzo a ridede e ci riesco[130]. Sí, pero «siguió siendo lírico —observa—; ¡la educación clásica no le permitió ser humorista!» Pero escribió también ciertos diálogos, si no nos engañamos, y ciertas prositas… ¿Siguió siendo lírico también ahí? La educación clásica… Pero, por lo menos, la tendencia romántica habrá permitido a Manzoni ser humorista. ¡Qué va! Su Don Abbondio «no aspira a nada, lucha entre el deber y el miedo; es ridículo sin más». ¿No es ésta una manera bastante expeditiva de juzgar y mandar? Pues, realmente, Arcoleo tiene estas maneras desde el principio al fin de sus dos conferencias: trata el tema así, a ráfagas, por sentencias inapelables. Humorismo: fuegos artificiales y definiciones detonantes; luego, primera fase: duda y escepticismo —reírse del propio pensamiento—, Hamlet; segunda fase; lucha y adaptación— reírse del propio dolor—, Don Juan. Y entre los humoristas de la primera fase cita a dos franceses, a Rabelais y Montaigne, y a dos ingleses, a Swift y Sterne; entre los humoristas de la segunda, a dos alemanes, Richter y Heine; a tres ingleses: Carlyle, Dickens y Thackeray, y luego…, Mark Twain. Como se ve, ningún italiano. ¡Y pensar que llegamos hasta Mark Twain!

Arcoleo concluye así: «El espíritu cómico permaneció envuelto en el embrión de la commedia dell’arte o en la poesía dialectal; y, en cambio, tuvieron un grande y rico desarrollo en poesía y en prosa, en poemas, en cuentos, novelas y ensayos, la ironía y la sátira. Basta confundir el humour con estas formas para que brote un juicio opuesto al mío o para que yo parezca exagerado e injusto. No pretendo hablar de tentativas o bocetos, se encuentran fácilmente en toda historia artística y de toda forma; pero yo no sé ver entre nosotros una literatura humorística y, si fuera preciso, no tendría más que establecer una comparación entre Ariosto y Cervantes».

Esta comparación la hemos hecho nosotros, y con un juicio no opuesto al que él hubiera dado si la hubiese hecho él. Entre paréntesis, sin embargo, Cervantes —como Rabelais y como Montaigne— es un latino, y no creemos que la Reforma, realmente, en España… ¡Dejémoslo correr! Volvamos a Italia. Nosotros no queremos en absoluto confundir el espíritu cómico, la ironía, la sátira, con el humorismo: ¡todo lo contrario! Pero tampoco se debe confundir el humorismo verdadero y propio con el humour inglés, es decir, con aquel típico modo de reír o humor que, como todos los demás pueblos, tienen también los ingleses.

No se pretenderá que los italianos o los franceses tengan el humour inglés, como no se puede pretender que los ingleses se rían a nuestra manera o tengan esprit, como los franceses. Acaso lo hayan tenido alguna vez; pero eso no quiere decir nada. El humorismo verdadero y propio es otra cosa, y también para los ingleses es una excentricidad de estilo. Basta confundir una cosa con la otra —digamos también nosotros— para que se reconozca una literatura humorística a un pueblo y se niegue a otro; pero esa literatura humorística se puede tener solamente con esta condición, es decir, confundiéndose de esa manera; y entonces cada pueblo tendrá la suya, sumando todas las obras en que este típico humor se expresa de las maneras más extravagantes; y nosotros podríamos empezar la nuestra, por ejemplo, con Cecco Angiolieri, igual que los ingleses la empiezan con Chaucer, y yo no me atrevería a decir, que la empiezan bien, no por el valor del poeta, sino porque éste demuestra haber mezclado en la bebida nacional un poco del vino que se vendimia en el país del sol. De otra manera, una literatura humorística propia y verdadera es imposible en ningún pueblo; se puede tener humoristas, es decir, pocos y raros escritores en los que, por su natural disposición, acaece aquel complicado y especiosísimo proceso psicológico que se llama humorismo. ¿A cuántos cita Arcoleo?

Sin duda, el humorismo nace de un estado de ánimo especial que puede difundirse más o menos. Cuando la expresión artística consigue conquistar la atención del público, éste se entrega en seguida a pensar, a hablar y a escribir según las impresiones que aquélla le ha causado, de manera que aquella expresión, surgida al principio de la intuición particular de un escritor, una vez ha penetrado rápidamente en el público, éste la transforma y dirige después de diversas maneras. Así sucedió con el Romanticismo y así sucedió con el Naturalismo; se convirtieron en las ideas del tiempo, llegaron a ser casi una atmósfera ideal, y muchos fueron románticos o naturalistas por moda, como muchos fueron humoristas en Inglaterra en el siglo XVIII, y muchos fueron umidi en Italia en el siglo XVI, y arcades en el XVIII.

Un estado de ánimo puede crearse en nosotros y llegar a ser coherente o, seguir siendo ficticio, según responda o no a la fisonomía especial del organismo psíquico; pero luego las ideas del tiempo cambian, cambia la moda, los secuaces se colocan detrás de otros cabecillas. ¿Quién queda? Quedan aquellos pocos, que se pueden contar con los dedos, aquellos pocos que tuvieron antes que nadie la intuición extraordinaria, o aquellos en los que aquel estado de alma especial llegó a ser tan coherente, que pudieron crear una obra orgánica resistente al tiempo y a la moda.

Además, en serio, ¿cree Arcoleo que en nuestra literatura dialectal no hay nada más que espíritu cómico? Arcoleo es siciliano y, sin duda, ha leído a Meli, y sabe hasta qué punto es injusto el juicio de arcadia superior que ha dado de su poesía, que no se tocó solamente en la zampoña pastoral, sino que tuvo, además, todas las cuerdas de la lira y se expresó en todas las formas. ¿No hay humorismo propio y verdadero en mucha parte de la poesía de Meli? ¡Bastaría citar solamente La Cutuliata para demostrarlo!

Tic tic… chi fu? Cutuliata.

¿Y no hay humorismo, verdadero y propio humorismo, en muchos sonetos de Belli? Y sin hablar de las figuras de Maggi, Giovanin Bongee, el Marchionn di Gamb Avert, de Carlo Porta, ¿no son dos obras maestras del humorismo? Y ya que hablamos de tipos que han quedado imperecederos, ¿y el Monsù Travet, de Bersezio, y II Nobilomo Vidal, de Gallina? Y tenemos a otro escritor dialectal, hasta ahora casi desconocido del todo, grandísimo, humorista verdadero como los que más y —ni hecho a propósito— meridionalisimo, de Reggio Calabria: Giovanni Merlino, puesto de relieve hace unos años, en una conferencia[131], por Giuseppe Mantica, coterráneo suyo, que hubiera sido también un estupendo escritor humorista si, en el breve curso de su existencia, la política no le hubiese distraído demasiado pronto de las letras.

Merlino escribió sus libros para cincuenta y cinco lectores, que nombra uno a uno y divide en cuatro categorías, imponiendo a cada una de ellas algunas obligaciones especiales como recompensa del placer que les da. Uno de sus libros, todavía todos inéditos, se llama Miscellanea di varie Cose Sconnesse e Piacevoli, fatta per coloro che, avendo poco cervello, vogliono istruirsi sul modo più acconcio per perderlo interamente[132]; los demás son: Memorie Utili ed Inutili ai Posteri, ossia la vita di Giovanni Merlino del Quondam Antonino di Reggio. Principiata a 27 Desembre 1789 o Proseguita fino al 1850. Composta di sette volumi. Quisiera poder citar ampliamente el largo Dialogo alla Calabrese tra Domine Dio e Giovanni Merlino o el Conto con Domìne Dio, para demostrar qué clase de humorista era Merlino. En espera de que los herederos lo den a conocer a todos, publicando sus libros, remito al lector a la edición que Mantica hizo de estos dos sin par Dialoghi, con la traducción al frente.

Esto por lo que respecta a la literatura dialectal. Por otra parte, en serio, ¿no descubre otra cosa que ironía y sátira, Arcoleo, en los escritores italianos? Yo pienso ahora en un Socrate Immaginario, de cierto abate del siglo XVIII; pienso en el Didimo Chierico, de Foscolo; en algunos vuelos en prosa de Baretti; pienso en los Promessi Sposi, de Manzoni, todo lleno de genuino humorismo[133]; pienso en el San’ Ambrogio, de Giusti, auténtica poesía humorística, tal vez la única entre tantas satíricas o sentimentales; pienso en aquellos diálogos y en aquellas prositas de Leopardi; pienso en el Asino y en el Buco nel Muro, de Guerrazzi; pienso en el Fanfulla, de D’Azeglio; pienso en Carlo Rini; pienso en aquella cocina en el castillo de Fratta de las Confessioni d’un Ottuagenario, de Nievo; pienso en Camillo de Meis, en el Revere; y, como Arcoleo llega hasta Mark Twain, pienso en el Re Umorista, en el Demonio dello Stile, en la Atlalena delle Antipatie, en el Pietro e Paola, en Scaricalasino, en el Illustrissimo de Cantoni; en el Demetrio Pianelli, de De Marchi; pienso en los poetas de la bohemia lombarda y en tantas notas de puro y profundo humorismo en las líricas de Carducci y de Graf; pienso en los numerosos personajes humorísticos que pueblan las novelas y los cuentos de Fogazzaro, de Farina, de Capuara, de Pucini, y también en algunas obras de los escritores más jóvenes, desde Luigi Antonio Villari a Albertazzi, a Panzini…, y, eso es, quisiera poner en una mano de Arcoleo la Lanterna di Diogene, de este último, y en la otra, la vela del Candelajo, de Bruno: estoy seguro de que descubriría bastantes escritores humoristas en la literatura italiana antigua y nueva.

SEGUNDA PARTE

ESENCIA, CARACTERES Y MATERIA DEL HUMORISMO

CAPÍTULO PRIMERO

¿QUÉ ES EL HUMORISMO?

SI quisiéramos tener en cuenta todas las respuestas que se han dado a esta pregunta, todas las definiciones que han intentado autores y críticos, podríamos llenar muchas páginas y, probablemente, al final, confundidos entre tantos pareceres, no conseguiríamos otra cosa que repetir la pregunta:

—Pero, en resumen, ¿qué es el humorismo?

Hemos dicho ya que todos aquellos que, o preconcebidamente o por casualidad, han hablado de él están de acuerdo en una sola cosa: en declarar que es muy dificil decir lo que es en realidad, porque tiene infinitas variedades y tantas características, que, si se quisiera describirlo en realidad, se correría siempre el riesgo de olvidarse de alguna.

Eso es verdad; pero también es verdad que hace ya bastante tiempo que habría tenido que comprenderse que partir de estas características no es el mejor camino para llegar a comprender la verdadera esencia del humorismo, ya que siempre sucede que se toma a una de ellas como fundamental, aquella que se encuentra en varias obras o en varios escritores estudiados con predilección; de manera que, al final, se llegan a tener tantas definiciones del humorismo como características se encuentran, y, naturalmente, todas tienen una parte de verdad, pero ninguna es la verdadera.

Sin duda se puede llegar a comprender, así, en general, qué es el humorismo por la suma de todas estas características diversas y de las definiciones consiguientes; pero se tendrá de él siempre un conocimiento sumario y exterior, precisamente porque estará fundado en estas determinaciones sumarias y exteriores.

Por ejemplo, la característica de aquella peculiar bonachonería o benévola indulgencia que algunos descubren en el humorismo, definido ya por Richter como «la melancolía de un ánimo superior que llega a divertirse incluso con aquello que le entristece»[134]; aquella «tranquila, jocunda y reflexiva mirada sobre las cosas»; aquella «manera de acoger los espectáculos divertidos que parecen, en su moderación, satisfacer el sentido del ridículo y pedir perdón por lo que tiene de poco delicado esa complacencia»; aquella «expansión de los espíritus, desde el interior al exterior, retardada por la corriente contraria de una especie de benevolencia pensativa», de que habla Sully en su Essai sur le Rire[135], no se encuentran en todos los humoristas. Algunos de estos rasgos, que parecen fundamentales al crítico francés, y no solamente a él, se encontrarán en algunos y en otros no. Es más: en algunos se encontrará lo contrario, como, por ejemplo, en Swift, que es melancólico, en el sentido original de la palabra, es decir, lleno de hiel; y, por otra parte, veremos un poco más adelante, al hablar del Don Abbondio de Manzoni, a qué se reduce en el fondo esa peculiar bonachonería o simpática indulgencia.

AI contrario, aquella «acre disposición para descubrir y expresar el ridículo de lo serio y lo serio de lo ridículo humano», de que habla Bonghi, convendrá a Swift y a los humoristas, como él, burlones y mordaces, pero no convendrá a otros; ni, por otra parte, como observa Lipps, oponiéndose a la teoría de Lazzarus —que considera también el humorismo solamente como una disposición del espíritu—, ni por otra parte, digo, este modo de considerarlo es total. Ni tampoco es total el de Hegel, que dice que es una «actitud de la inteligencia y del espíritu por la que el artista se pone en el lugar de las cosas», definición que, si uno no se coloca exactamente en el mismo punto de vista desde el que Hegel contempla el humorismo, tiene todo el aspecto de un rebus.

La «contradicción» fundamental es una característica más corriente y, sin embargo, más generalmente observada, a la que suele atribuirse como causa principal el desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren o entre la vida real y el ideal humano o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias, y como principal efecto aquella perplejidad entre el llanto y la risa; luego, el escepticismo que colorea toda observación, toda pintura humorística y, en fin, su procedimiento minuciosamente y también maliciosamente analítico.

De la suma, repito, de todas esas características y definiciones consecuentes se puede llegar a comprender, así, en general, qué es el humorismo; pero nadie negará que resulta de ella un conocimiento demasiado sumario. Ya que si, junto a algunas determinaciones en absoluto incumplidas, como hemos visto, hay otras que son indudablemente más corrientes, la íntima razón de éstas no se ve con precisión ni está explicada.

¿Renunciaremos nosotros a verla con precisión y a explicarla, aceptando la opinión de Benedetto Croce, que en el Journal of Comparative Literature (fase. III, 1903) declaró que el humorismo es indefinible como todos los estados psicológicos, y en su Estética lo colocó entre los varios conceptos de la estética del simpático? «La investigación de los filósofos —dice— ha trabajado largamente alrededor de estos hechos, y especialmente alrededor de algunos de ellos, como, en primera línea, lo cómico, y luego lo sublime, lo trágico, lo humorístico y lo gracioso. Pero es preciso evitar el error de considerarlos como sentimientos especiales, notas del sentimiento, admitiendo así distinciones y clases de sentimientos, allí donde el sentimiento orgánico, por sí mismo, no puede dar lugar a clases; y es preciso aclarar en qué sentido pueden llamarse hechos mixtos. Esos hechos dan lugar a conceptos complejos, o sea conjuntos de hechos, en los cuales entran sentimientos orgánicos de placer y de desagrado (o también sentimientos espirituales-orgánicos), y circunstancias exteriores dadas que proveen a esos sentimientos, meramente orgánicos o espirituales-orgánicos, de un contenido determinado. El modo de definición de estos conceptos es el genético: colocado el organismo en la situación a, al sobrevenir la circunstancia b, se tiene el hecho c. Estos procesos no tienen ningún contacto con el hecho estético: salvo el contacto general de que todos ellos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte; y otro contacto, accidental, de que en esos procesos entren a veces hechos estéticos, como en el caso de la impresión de sublime que puede producir la obra de un artista titánico, de un Dante o de un Shakespeare, o la cómica que puede producir el conato de un ensuciatelas o ensuciapapeles. También en estos casos el proceso es extrínseco al hecho estético; al cual sólo se liga el sentimiento de placer y desagrado, del valor o no valor estético, de lo bello y de lo feo».

Ante todo, ¿por qué son indefinibles los estados psicológicos? Tal vez serán indefinibles para un filósofo, pero el artista, en el fondo, no hace otra cosa que definir y representar estados psicológicos. Y por otra parte, si el humorismo es un proceso o un hecho que da lugar a conceptos complejos, o sea, a conjuntos de hechos, ¿cómo se convierte luego en un concepto? Concepto será aquello a que da lugar el humorismo, no el humorismo. Sin duda, si por hecho estético se debe entender lo que entiende Croce, todo se convierte en extrínseco a éste y no sólo este proceso. Pero nosotros hemos demostrado en otra parte, y también en el curso de este trabajo, que el hecho estético no es ni puede ser lo que Croce entiende. Y además, ¿qué significa la concesión de que «este y semejantes procesos no tienen con el hecho estético ningún contacto, salvo el contacto general de que todos ellos, en cuanto constituyen la materia o la realidad, pueden ser representados por el arte?» El arte puede representar este proceso que da lugar al concepto de humorismo. Ahora bien, ¿cómo podré yo, crítico, darme cuenta de esta representación artística, si no me doy cuenta del proceso del que resulta? ¿Y en qué consistirá entonces la crítica estética? «Si una obra de arte —observa Cesáreo en su ensayo precisamente sobre La Crítica Estética— tiene que provocar un estado de ánimo, parece evidente que tanto más pleno será el efecto final, cuanto de forma más intensa y concorde cooperen todas las determinaciones singulares. También en la estética la suma está en razón de las aportaciones. El examen de todas y cada una de las expresiones particulares nos dará la medida de la expresión total. Ahora bien, la perfecta reproducción de un estado de ánimo, en el que precisamente consiste la belleza estética, es un hecho emotivo que puede resultar solamente de la stima, de algunos representaciones sentimentales; de esta manera, el análisis psicológico de una obra poética es el fundamento necesario para cualquier valoración estética».

Hablando de este ensayo mío en su revista La Crítica (volumen VII, 1909, pág. 219-23), Croce, a propósito del estudio de Baldensperger Les definitions de l’Humour (en Études d’Histoire Littéraire, Paris, Hachette, 1907), se complace en decir que Baldensperger recuerda también las investigaciones de Cazamian, editadas en la Revue Germanique del año 1906: Pourquoi nous ne pouvons definir l’humour, donde el autor, seguidor de Bergson, sostiene que el humorismo escapa a la ciencia, porque sus elementos característicos y constantes son poco numerosos y sobre todo negativos, mientras que los elementos variables se encuentran en número indeterminado. Por lo que la misión de la crítica es estudiar el contenido y el tono de cada humor, es decir, la personalidad de cada humorista.

—II n’y a pas d’humour, il n’y a que des humouristes —dice el señor Baldensperger.

Y Croce se apresura a concluir:

—La cuestión queda así agotada.

¿Agotada? Volvemos y volveremos a preguntar siempre cómo es posible que si no hay humorismo, ni se conoce, ni se puede decir qué es, haya luego escritores de los que se pueda saber y decir que son humoristas. ¿Con qué fundamento se puede saber y decir?

No hay humorismo; hay escritores humoristas. Lo cómico no existe; hay escritores cómicos.

¡Muy bien! Y si alguien, equivocándose, afirma que un escritor humorista es cómico, ¿cómo me las arreglaré para aclararle su error, para demostrarle que se trata de un humorista y no de un cómico?

Croce habla de prejuicios metódicos sobre la posibilidad de definir un concepto. Yo le planteo este caso y le pregunto cómo podría demostrar él, por ejemplo, a Arcoleo, que afirma que el personaje de don Abbondio es cómico, que no, que ese personaje es humorístico, si no tuviera bien claro en la cabeza qué es el humorismo y qué debe entenderse por humorismo.

Pero él, en el fondo, dice que no declara la guerra a las definiciones y que, al contrario, al refutarlas todas, filosóficamente, las acepta todas, empíricamente. Hasta la mía, que por otra parte no es, ni quiere ser una definición, sino más bien la explicación de aquel íntimo proceso que acaece, y que no puede dejar de acaecer, en todos aquellos escritores que se llaman humoristas.

La Estética de Croce es tan abstracta y negativa, que no es posible aplicarla a la crítica de no ser a condición de negarla continuamente, como él mismo hace, aceptando esos llamados conceptos empíricos que, arrojados por la puerta, vuelven a entrar por la ventana.

¡Ah, es una hermosa satisfacción la filosofía!

CAPÍTULO II

VEAMOS, pues, sin más, cuál es el proceso que tiene como resultado aquella particular representación que se suele llamar humorística; si ésta tiene caracteres peculiares que la distinguen, y de qué derivan; si hay en ella un modo particular de considerar el mundo que constituya precisamente la materia y la razón del humorismo.

Ordinariamente —lo he dicho ya en otra parte[136], y aquí me veo obligado a repetirlo— la obra de arte está creada por el libre movimiento de la vida interior que organiza las ideas y las imágenes en una forma armoniosa, cuyos elementos tienen correspondencia todos entre ellos y con la idea-madre que les coordina. La reflexión, durante la concepción, así como durante la ejecución de la obra de arte, no permanece inactiva: ayuda al nacimiento y al crecimiento de la obra, sigue sus fases progresivas y goza con ellas, aproxima sus diversos elementos, los coordina y los compara. La conciencia no ilumina todo el espíritu: especialmente para el artista, la conciencia no es una luz distinta del pensamiento, que permita a la voluntad buscar en ella como en un tesoro de imágenes y de ideas. La conciencia, en suma, no es una potencia creadora, sino el espejo interior en el que el pensamiento se mira; es más, se puede decir que es el pensamiento que se ve a sí mismo, ayudado a lo que éste hace espontáneamente. Y, ordinariamente, en el artista, en el momento de la concepción, la reflexión se esconde, permanece, por así decirlo, invisible: para el artista es casi una forma de sentimiento. A medida que la obra se hace, ella la critica, no fríamente, como haría un juez desapasionado, analizándola; sino de repente, gracias a las impresiones que recibe de ella.

Esto, ordinariamente. Veamos ahora si, por la natural disposición del ánimo de aquellos escritores que se llaman humoristas y por el modo particular que tienen éstos de intuir y considerar a los hombres y la vida, acaece este mismo procedimiento en la concepción de sus obras; es decir, si la reflexión representa el papel que acabamos de describir, o bien asume una especial actividad.

Pues bien, vemos que en la concepción de toda obra humorística, la reflexión no se esconde, no permanece invisible, es decir, no se queda en casi una forma del sentimiento, casi un espejo en el que el sentimiento se mira, sino que se pone delante, como un juez; lo analiza, desapasionándose; descompone su imagen; sin embargo, de este análisis, de esta descomposición, surge o emana otro sentimiento, aquel que podría llamarse, y que yo llamo, el sentimiento de los contrarios.

Veo a una anciana señora, con los cabellos teñidos, untados con no se sabe qué horrible grasa, y luego burdamente pintada y revestida con ropas juveniles. Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana y respetable señora debe ser. Puedo así, en el primer momento y superficialmente, detenerme en esta impresión cómica. Lo cómico es precisamente darse cuenta de lo contrario. Pero si ahora interviene en mí la reflexión, y me sugiere que aquella anciana señora no experimenta acaso ningún placer en arreglarse así, como un papagayo, sino que tal vez sufre por ello y lo hace solamente porque se engaña piadosamente creyendo que de esa manera, escondiendo sus arrugas y sus canas, consigue retener el amor del marido mucho más joven que ella, ya no me puedo reír como antes, porque precisamente la reflexión, trabajando en mí, me ha hecho superar aquella primera advertencia, o mejor dicho, me ha hecho adentrarme en ella: de aquel primer darme cuenta de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. Y en esto reside toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico.

«—¡Señor, señor!, ¡oh, señor!, acaso usted, como los demás, considera ridículo todo esto; tal vez le aburro contándole estos estúpidos y miserables detalles de mi vida doméstica; pero para mí no es ridículo, porque yo siento todo eso…»

Así grita Marmeladof en la hostería, en Crimen y Castigo, de Dostoievsky, a Raskolnikof entre las carcajadas de los clientes borrachos. Y este grito es precisamente la dolorosa y exasperada protesta de un personaje humorístico contra quien, frente a él, se detiene en un primer darse cuenta superficial y no consigue otra cosa que la comicidad.

Y he aquí un tercer ejemplo, que por su relampagueante claridad se podría llamar típico. Un poeta, Giusti, entra en la iglesia de San Ambrosio en Milán, y encuentra un grupo de soldados:

Di que’ soldati settentrionali,

Come sarebbe boemi e croati,

Messi qui nella vigna a far da pali…

Su primer sentimiento es de odio: aquellos soldadotes hirsutos y duros están allí para recordarle a su patria esclava. Pero he aquí que se levanta en el templo el sonido del órgano, y luego aquel cántico alemán tan lento,

D’un suono grave, flebile, solenne,

que es plegaria y parece lamento.

Pues bien, este sonido determina, de repente, una disposición insólita en el poeta, acostumbrado a utilizar el látigo de la sátira política y cívica; determina en él la disposición propiamente humorística, es decir, lo predispone para aquella particular reflexión que, desapasionándose del primer sentimiento, del odio suscitado por la visión de aquellos soldados, engendra precisamente el sentimiento de lo contrario. El poeta ha percibido en el himno:

la dolcezza amara

Dei canti uditi da fanciullo: il core,

Che da voce domestica gl’impara,

Ce li ripete i giorni del dolore.

Un pensier mesto della madre cara,

Un desiderio di pace e d’amore,

Uno sgomento di lontano esilio…[137].

Y piensa que aquellos soldados, arrancados de sus hogares por un rey poderoso.

A dura vita, a dura disciplina,

Muti, derisi, solitari stanno,

Strumenti ciechi d’occhiuta rapina,

Che lor non tocco e che forse non sanno[138].

Y he aquí lo contrario del odio de antes:

Povera gente! Lontana da’ suoi,

In un paese qui che le vuol male…[139].

El poeta se ve obligado a huir de la iglesia porque,

Qui, se non fuggo, abbraccio un caporale,

Colla su’ brava massa di cocciuolo

Duro e piantato lí como un piuolo[140].

Al notar esto, es decir, al advertir este sentimiento de lo contrario que nace de una especial actividad de la reflexión, yo no salgo en absoluto de la crítica estética y psicológica. El análisis psicológico de esta poesía, es el fundamento necesario para la valoración estética de la misma. Yo no puedo entender su belleza, si no comprendo el proceso psicológico que da como resultado la perfecta resolución del estado de ánimo que el poeta quería provocar y en la que consiste precisamente la belleza estética.

Veamos ahora un ejemplo más complejo, en el que la especial actividad de la reflexión no se descubre así, a primera vista. Tenemos un libro del que ya hemos hablado: el Don Quijote de Cervantes. Queremos juzgar su valor estético. ¿Qué haremos? Después de la primera lectura y de la primera impresión que nos habrá causado, tendremos en cuenta además el estado de ánimo que el autor ha querido suscitar. ¿Cuál es ese estado de ánimo? Nosotros quisiéramos reírnos de todo lo que hay de cómico en la representación de este pobre loco que disfraza con su locura a sí mismo, a los demás y a todas las cosas; quisiéramos reírnos, pero la risa no nos viene a los labios pura y fácil; sentimos que algo nos la turba y obstaculiza; es una sensación de conmiseración, de pena e incluso de admiración, sí, porque aunque las heroicas aventuras de este pobre hidalgo son ridiculísimas, no hay duda de que en su ridiculez es verdaderamente heroico. Tenemos una representación cómica, pero de ella emana un sentimiento que nos impide reírnos o nos turba la risa ante la comicidad representada; nos la amarga. A través de lo cómico mismo, tenemos también aquí el sentimiento de lo contrario. El autor lo ha despertado en nosotros porque se ha despertado en él, y nosotros hemos visto ya las razones de ello. Pues, ¿por qué no se descubre aquí la especial trivialidad de la reflexión? Pues porque ésta —fruto de la tristísima experiencia de la vida, experiencia que ha determinado la disposición humorística del poeta— se había ejercido ya en el sentimiento de él, en aquel sentimiento que le había armado caballero de la fe en Lepanto. Desapasionándose de ese sentimiento y poniéndose en contra de él, como juez en la oscura cárcel de la Mancha, y analizándolo con amarga frialdad, la reflexión había despertado ya en el poeta el sentimiento de lo contrario, cuyo fruto es precisamente el Don Quijote: es este sentimiento de lo contrario objetivado.

El poeta no ha representado la causa del proceso —como Giusti en su poesía— y ha representado solamente su efecto, pero el sentimiento de lo contrario alienta a través de la comicidad de la representación; esta comicidad es fruto del sentimiento de lo contrario engendrado en el poeta por la especial actividad de la reflexión sobre el primer sentimiento mantenido oculto.

Ahora bien, ¿qué necesidad tengo ya de asignar un valor ético cualquiera a este sentimiento de lo contrario como hace Teodoro Lipps en su libro Komik und Humor?

Es decir —entendámonos bien—, a Lipps, en realidad, no se le presenta nunca este sentimiento de lo contrario. Por un lado, sólo ve una especie de mecanismo tanto de lo cómico como del humor: el mismo que Croce en su Estética cita como un ejemplo de explicación aceptable de tales «conceptos»: «Puesto el organismo en la situación a, sobreviniendo la circunstancia b, se tiene el hecho c». Y, por otro lado, está lleno continuamente de valores estéticos, porque para él todo goce artístico y estético, en general, es goce de algo que tiene valor ético: no ya como elemento de un complejo, sino como objeto de la intuición estética. Y saca constantemente a colación el valor ético de la personalidad humana, y habla de humano positivo y de negación de éste.

Lipps dice: Dass durch die Negation, die am positiv Menschlichen geschieht, dies positiv Menschliche uns näher gebracht, in seinem Wert offenbarer und fühlbarer gemacht wird, darin bestht wie wir sahen, das allgemeinste Wesen der Tragik. Ebendarin besteht auch das algemeinste Wensen des Humors. Nur dass hier die Negation anderer Art ist als dort, nämlich komische Negation. Ich sagte vom Naivkomischen, dass es auf dem Wege liege von der Komik zum Humor. Dies heisst nicht: die naive Komik ist Humor. Vielmehr ist auch hier die Komik als solche das Gegenteil des Humors. Die anive Komik entsteht, indem das vom Standpunkte der naiven Personlichkeit aus Berechtigte, Gute, Kluge von unserem Standpunkte aus im gegenteiligen Lichte erscheint. Der Humor entsteht umgeömrt, indem jenes relativ Berechtigte, Gute, Kluge aus dem Prozess der komischen Vernichtnng wiederum emportaucht, und nun erst recht in seinem Werte einleuctet und genossen wird[141]. Y un poco más adelante: Der eigentliche Grund und Kern des Humors ist überall und jederseit das relativ Gute, Schöne, Vernünftige, das auch da sick findet, wo es nach unseren gewöhnlichen Begriffen nicht vorhanden, ja geflissentlich negiert erscheint[142]. También dice: In der Komik nicht nur das Ko mische in nichts sergeht, sondern auch wir in gewisser Weise, mit unserer Erwartung, unserem Glauben an eine Erhabenheit oder Grösse, den Regeln oder Gewohnheiten unseres Deenkens u. s. w. «zu nichte» werden. Über dieses eigene Zunichtewerden erhebt sich der Humor, Diesser Humor, der Humor, den wir angesichts des Komischen haben, besteht schliesslich ebenso wie derjenige, den der Träger des bewusst humoristichen Geschechens hat, in der Geistersfreiheit, der Gewi sheit des eigenen Selbst und des Vernünftigen, Guten und Erhabenen in der Welt, die bei aller objektiven und eigenen Nichtigkeit bestehen bleibt, oder eben darin zur Geltung kommt[143].

Pero luego se ve obligado a reconocer él mismo que nicht jeder Humor diese höchste Stufe erreicht[144], y que hay neben dem versöhnten, einen entzweiten Humor[145].

Pero ¿qué necesidad tengo yo, repito, de dar un valor ético cualquiera a aquello que he llamado sentimiento de lo contrario, o de determinado a priori de alguna manera? Se determinará por sí mismo, cada vez, según la personalidad del poeta o el objeto de la representación. ¿Qué me importa a mí, crítico escéptico, saber en quién o dónde está la razón relativa, lo justo y el bien? Yo no quiero ni debo salir del campo de la fantasía. Yo me pongo ante cualquier representación artística y me propongo solamente juzgar su valor estético. Para este juicio tengo necesidad, ante todo, de saber el estado de ánimo que esa representación artística quiere suscitar: lo sabré por la impresión que me produzca. Ese estado de ánimo, cada vez que me encuentro ante una representación realmente humorística, es de perplejidad: me encuentro como entre dos aguas: quisiera reírme, me río, pero algo que emana de la misma representación me turba y obstaculiza la risa. Busco la razón de ello, y para encontrarla no tengo ninguna necesidad de desarrollar la expresión fantástica en una relación ética, de sacar a colación el valor ético de la personalidad humana y así sucesivamente.

Encuentro este sentimiento de lo contrario, cualquiera que sea, que emana de tantas maneras de la misma representación, en todas las representaciones que suelo llamar humorísticas. ¿Por qué limitar éticamente su causa, o bien abstractamente, atribuyéndola, por ejemplo, al desacuerdo que el sentimiento y la meditación descubren entre la vida real y el ideal humano o entre nuestras aspiraciones y nuestras debilidades y miserias? Tal vez provenga también de esto, como de muchísimas otras causad indeterminables a priori. A nosotros nos importa solamente constatar que ese sentimiento de lo contrario nace, y que nace de una actividad especial que la reflexión asume en la concepción de tales obras de arte.

CAPÍTULO III

ATENGÁMONOS a esto; sigamos esta actividad especial de la reflexión, y veamos si nos explica, una a una, las diversas características que se pueden encontrar en toda obra humorística.

Hemos dicho que, ordinariamente, en la concepción de una obra de arte, la reflexión es casi una forma de sentimiento, casi un espejo en el que el sentimiento se mira. Siguiendo esta imagen se podría decir que, en la concepción humorística, la reflexión es como un espejo, pero de agua helada, en la que la llama del sentimiento, no sólo se mira, sino que se sumerge y apaga: el chirriar del agua es la risa que provoca el humorista; el vapor que emana de ella es la fantasía con frecuencia un poco humeante de la obra humorística.

—A questo mondo c’è giustizia finalmente![146] —grita Renzo, el novio apasionado e indignado.

—Tant’è vero che un uomo sopraffatto dal dolore non sa piú quel che si dica[147] —comenta Manzoni.

He aquí la llama del sentimiento que se sumerge y se apaga en el agua helada de la reflexión.

La reflexión, al asumir esa especial actividad, turba, interrumpe el movimiento espontáneo que organiza las ideas y las imágenes en una forma armoniosa. Se ha observado varias veces que las obras humorísticas son descompuestas, están interrumpidas, entreveradas de continuas digresiones. Hasta en una obra tan armoniosa en su conjunto como I Promessi Sposi, se ha notado algún defecto de composición, una exagerada minuciosidad a veces y la frecuente interrupción de la presentación o bien por llamadas al famoso Anónimo o por la aguda intrusión del mismo autor. Esto que a nuestros críticos ha parecido un exceso por un lado, o un defecto por otro, es la característica más evidente de todos los libros humorísticos. Baste citar el Tristram Shandy, que es un amasijo de variaciones y digresiones, a pesar de que el autobiógrafo se propone narrarlo todo ah ovo, punto por punto, y comience por el árbol de su madre y por el reloj al que el señor Shandy solía puntualmente dar cuerda.

Pero si bien ha sido notada esta característica, no se han visto claramente sus razones. Esta falta de compostura, estas digresiones, estas variaciones, no derivan del extravagante albedrío o del capricho de los escritores, sino que son precisamente la necesaria e inevitable consecuencia de la turbación y de las interrupciones del movimiento organizador de las imágenes que realiza la reflexión activa, la cual provoca una asociación por contrarios; es decir, las imágenes, en lugar de asociadas por semejanza o por continuidad, se presentan en contraste; cada imagen, cada grupo de imágenes despierta y llama a las contrarias, que naturalmente dividen el espíritu, el cual, inquieto, se obstina en encontrar o en establecer entre ellas las relaciones más impensadas.

Todo humorista verdadero, no solamente es poeta, sino que también es crítico, pero —ojo— un crítico sui generis, un crítico fantástico; y digo fantástico, no solamente en el sentido de extravagante o caprichoso, sino también en el sentido estético de la palabra, aunque pueda parecer a primera vista una contradicción en los términos. Pero es realmente así; y sin embargo yo he hablado siempre de una especial actividad de la reflexión.

Esto aparecerá claro cuando se piense que, si bien, indudablemente, una melancolía innata o heredada, las tristes vicisitudes, una amarga experiencia de la vida, o incluso un pesimismo o un escepticismo adquiridos con el estudio y la consideración de las suertes de la existencia humana, del destino de los hombres, etcétera, pueden determinar aquella disposición particular del ánimo que se suele llamar humorística, esta disposición, por sí sola no basta para crear una obra de arte. Esa disposición no es otra cosa que el terreno preparado; la obra de arte es la semilla que caerá en este terreno, y brotará y se desarrollará nutriéndose del humor de éste, es decir, sacando de él condición y cualidad. Pero el nacimiento y el desarrollo de esta planta tienen que ser espontáneos. Precisamente la semilla sólo cae en el terreno preparado para recibirla, es decir, donde mejor puede germinar. La creación del arte es espontánea, no es composición exterior por adición de elementos cuyas relaciones se han estudiado: no se compone un cuerpo vivo injertando, combinando miembros desperdigados. En una palabra, la obra de arte que existe en cuanto es «ingenua»; no puede ser el resultado de la reflexión consciente.

Por lo tanto, la reflexión de que hablo no es una oposición del consciente ante lo espontáneo; es una feliz proyección de la misma actividad fantástica; nace del fantasma, como la sombra del cuerpo; tiene todos los caracteres de la «ingenuidad» o natividad espontánea; se encuentra en el mismo germen de la creación y, en efecto, de ésta emana lo que he llamado el sentimiento de lo contrario.

Precisamente por esto he añadido que el humorismo podría decirse que es un fenómeno de desdoblamiento en el acto de la concepción. La concepción de la obra de arte no es otra cosa, en el fondo, que una forma de organización de las imágenes. La idea del artista no es una idea abstracta; es un sentimiento que se convierte en centro de la vida interior, se apodera del espíritu, lo agita, y, al agitarlo, tiende a crearse un cuerpo de imágenes. Cuando un sentimiento sacude violentamente el espíritu, generalmente se despiertan todas las ideas, todas las imágenes que están de acuerdo con él; aquí, en cambio, por la reflexión injertada en la semilla del sentimiento, como planta maligna, se despiertan las ideas y las imágenes en oposición. Es la condición, es la cualidad que adquiere la semilla al caer en el terreno que hemos descrito más arriba: se mete dentro de él la mala hierba de la reflexión; y la planta brota y se reviste de un verde extraño, y, sin embargo, connatural con ella.

En este momento se adelanta Croce con toda la fuerza de su lógica para deducir de cuanto he dicho que yo contrapongo arte y humorismo. Y se pregunta: «¿Quiere decir que el humorismo no es arte, o que es más que arte? Y, en este caso, ¿qué es? ¿Reflexión sobre el arte, es decir, crítica de arte? ¿Reflexión sobre la vida, es decir, filosofía de la vida? ¿O una forma sui generis del espíritu que los filósofos, hasta ahora, no han conocido? Pirandello, si la ha descubierto, hubiera tenido, de todas maneras, que demostrarla, que señalarle un puesto, deducirla y dar a comprender su conexión con las demás formas del espíritu, lo que no ha hecho, limitándose a afirmar que el humorismo es lo opuesto al arte».

Yo miro a mi alrededor aturdido. Pero ¿dónde, cuándo he afirmado yo esto? Una de dos: o yo no sé escribir, o Croce no sabe leer. ¿Qué tiene que ver con eso la reflexión sobre el arte que es crítica de arte, y la reflexión sobre la vida, que es filosofía de la vida? Yo he dicho que ordinariamente, en general, en la concepción de una obra de arte, es decir, mientras un escritor la concibe, la reflexión ejerce un cometido que he procurado determinar para luego determinar qué actividad especial asume, no ya sobre la obra de arte, sino en aquella especial obra de arte que se llama humorística. Pues bien: ¿por eso el humorismo no es arte o es más que arte? ¿Quién lo dice? Lo dice él, Croce, porque quiere decirlo, no porque yo no me haya expresado claramente demostrando que es arte con este carácter particular y aclarando de dónde le proviene, es decir, de esta especial actividad de la reflexión, la cual descompone la imagen creada por un primer sentimiento para hacer surgir de esta descomposición otro contrario y presentarlo, como precisamente se ha visto por los ejemplos aducidos y por todos los demás que hubiera podido aducir, examinando una a una las más celebradas obras humorísticas.

No quisiera admitir una hipótesis excesivamente injuriosa para Croce, es decir, que crea que una obra de arte se forma como un pastel cualquier, con tantos huevos, tanto de harina, tanto de este o de aquel ingrediente, que se podría poner o no poner. Pero, por desgracia, me veo obligado por él mismo a admitir una hipótesis tal cuando él, «para hacerme tocar con la mano que el humorismo como arte no se puede distinguir del arte restante», pone estos dos casos en torno a la reflexión de que yo —según él— quisiera dar un carácter distintivo al arte humorístico, como si fuera casi lo mismo decir así, en general, la reflexión, y hablar, como yo hago, de una actividad especial de la reflexión, más romo proceso íntimo, imprescindible en el acto de la concepción o de la creación de tales obras, que como carácter distintivo, que por fuerza deba mostrarse. Pero dejémoslo estar. Pone, decía, estos dos casos: que la reflexión «o entra como componente en la materia de la obra de arte, y, en este caso, entre el humorismo y la comedia (o la tragedia o la lírica, y así sucesivamente) no hay diferencia alguna, ya que en todas las obras de arte entra, o puede entrar, el pensamiento y la reflexión; o bien queda extrínseca a la obra de arte, y entonces se tendrá crítica y nunca arte, y ni siquiera arte humorístico».

Está claro. ¡El pastel! Recipe: tanto de fantasía, tanto de sentimiento, tanto de reflexión: amasa y tendrás una obra de arte cualquiera, porque en la composición de una obra de arte cualquiera pueden entrar todos aquellos ingredientes y, además, otros.

Pero pregunto yo: ¿qué tiene que ver este pastel, esta composición de elementos como materia de la obra de arte, cualquiera que sea, con aquello que he dicho más arriba y que he hecho ver, punto por punto, hablando, por ejemplo, del Sant’Ambrosio, de Giusti, cuando he demostrado cómo la reflexión, insertándose como una planta mala en el primer sentimiento del poeta, que es de odio hacia aquellos soldadotes extranjeros, engendró poco a poco el sentimiento contrario al primero? Y si esta reflexión, siempre alerta y espejeante en todo artista durante la creación, no sigue aquí el primer sentimiento, sino que, en un cierto momento, se le opone, ¿se convierte por ello en algo extrínseco a la obra de arte, se convierte por ello en crítica? Yo hablo de la actividad intrínseca de la reflexión, y no de la reflexión como materia componente de la obra de arte. ¡Está claro! Y no es posible que Croce no lo entienda. No quiere entenderlo. Y lo demuestra mis distinciones y que yo las repito, las modifico y atempero continuamente y que, cuando no sé otra cosa, recurro a las imágenes; mientras que, en cambio, en los ejemplos que él cita de estas pretendidas repeticiones, modificaciones y auxiliadoras imágenes, desafío a quien quiera a que descubra el más mínimo desarrollo, la más mínima enmienda, el más mínimo cambio de la primera afirmación, en lugar de una más larga explicación, de una imagen más precisa; desafío a quien quiera a que reconozca en Croce mí azoramiento porque los conceptos, según él, se me deforman en las manos cuando los tomo para pasárselos a otro.

Todo esto es realmente lamentable. Pero tanto poder tiene sobre Croce aquello que una vez se le escapó decir: que sobre el humorismo no se debe ni se puede hablar.

Prosigamos.

CAPÍTULO IV

PARA explicarnos la razón del contraste entre la reflexión y el * sentimiento debemos penetrar en el terreno en que cae la semilla, quiero decir, en el espíritu del escritor humorista. La que si la disposición humorística por sí sola no basta, porque hace falta la semilla de la creación, esta semilla luego se nutre del humor que se encuentra. El mismo Lipps, que ve tres maneras de ser de humor, a saber:

a) El humor como disposición o modo de considerar las cosas;

b) El humor como representación;

c) El humor objetivo,

concluye luego que, en verdad, el humor está solamente en quien lo tiene; subjetivismo y objetivismo no son otra cosa que una distinta postura del espíritu en el acto de la representación. Es decir, la representación del humor, que se encuentra siempre en quien lo tiene, puede ser dispuesta en dos maneras; subjetivamente u objetivamente.

Estos tres modos de ser se presentan ante Lipps porque él limita y determina éticamente la razón del humorismo, el cual es para él, como ya hemos visto, superación de lo cómico a través de lo cómico mismo. Ya sabemos qué entiende él por superación. Yo, según él, tengo humor cuando ich selbst bin der Erhabene, der sich Behauptende, der Träger des Vernünftigen oder Sittlichen. Als dieser Erhabene, oder im Lichte dieses Erhabenen betrachte ich die Welt. lich finde in ihr Komisches und gehe betrachtend in die Komik ein. Ich gewinne aber schliesslich mich selbst, oder das Erhabene ir mir, erhöht, befestigt, gesteigert wieder[148].

Ahora bien: para nosotros ésta es una consideración absolutamente extraña, ante todo, y luego unilateral, además. Sacando a la fórmula el valor ético, el humorismo queda en ésta considerado, si acaso, en su efecto, no en su causa.

Para nosotros, tanto lo cómico como su contrario consisten en la disposición de ánimo mismo y se encuentran en el proceso que resulta de ella. En su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición de un hombre que está siempre fuera de tono, que es a un mismo tiempo violín y contrabajo; de un hombre en el que no puede nacer un pensamiento sin que en seguida no le nazca otro opuesto, contrario; a quien por una razón que tenga que decir sí, en seguida le surjan dos o tres que le obliguen a decir no; y entre el sí y el no le tengan en suspenso, perplejo, durante toda la vida; de un hombre que no puede entregarse a un sentimiento sin advertir en seguida algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le desconcierta y le enfada.

Este mismo contraste, que se encuentra en la disposición del ánimo, se descubre en las cosas y pasa a la representación.

Es una fisonomía psíquica especial a la que es absolutamente arbitrario atribuir una causa determinante; puede ser fruto de una experiencia amarga de la vida y de los hombres, de una experiencia que si, por un lado, no permite ya al sentimiento ingenuo desplegar las alas y levantarse como una alondra para lanzar un trino al sol, sin que la retenga por la cola en el momento de levantar el vuelo, por el otro induce a reflexionar en la tristeza de los hombres, que se debe con frecuencia a la tristeza de la vida, a los males de que está llena y que no todos saben o pueden soportar; induce a reflexionar que la vida, al no tener fatalmente para la razón humana un fin claro y determinado, es preciso que, para no pender en el vacío, tenga uno particular, ficticio, ilusorio, para cada hombre, bajo o alto, poco importa, ya que no es ni puede ser el fin verdadero que todos buscan afanosamente y no encuentran, tal vez porque no existe. Lo que importa es que se dé importancia a algo, aunque sea una cosa vana; valdrá lo mismo que otra consideración seria, porque, en el fondo, ni la una ni la otra satisfarán. Tanto es así, que la sed de saber será siempre ardiente, nunca se extinguirá la facultad de desear y no está dicho, por desgracia, que la felicidad de los hombres consista en el progreso.

Veremos que todas las ficciones del alma, todas las creaciones del sentimiento son materia del humorismo; es decir, veremos que la reflexión se convierte en una especie de duendecillo que desmonta la maquinaria de cada imagen, de cada fantasma elaborado por el sentimiento; desmontarla para ver cómo está hecho; descargar la cuerda y hacer que toda la máquina chirríe, convulsa. Puede ser que esto se haga a veces con aquella simpática indulgencia de que hablan aquellos que ven solamente un humorismo bonachón. Pero no hay que fiarse, porque si bien la disposición humorística tiene a veces eso de particular, es decir, esta indulgencia, esta compasión o incluso esta piedad, es preciso pensar que todo ello es fruto de la reflexión que se ha ejercido sobre el sentimiento opuesto; son un sentimiento de lo contrario nacido de la reflexión sobre aquellos casos, sobre aquellos sentimientos, sobre aquellos hombres, que provocan al mismo tiempo el desdén, el enojo, la burla del humorismo. El cual es tan sincero en esta indignación, en esta burla, en este desdén, como en aquella indulgencia, en aquella compasión, en aquella piedad. Si no fuera así, tendríamos no ya el humorismo propio y verdadero, sino la ironía, que deriva —como hemos visto— de una contradicción solamente verbal, de una ficción retórica, totalmente contraria a la naturaleza del puro humorismo.

Todo sentimiento, todo pensamiento, todo impulso que surge en el humorista, se desdobla en seguida en su contrario: todo si en un no, que al fin asume el mismo valor del sí. A veces, el humorismo puede incluso fingir que está solamente a un lado, pero mientras tanto, dentro, le habla el otro sentimiento que parece no tener valor de revelarse a lo primero; le habla y empieza a poner, primero, una timida excusa; después, un atenuante, que va menguando el calor del primer sentimiento; luego, una aguda reflexión que desmonta la seriedad de éste e induce a reír.

Así sucede que todos nosotros deberíamos experimentar desprecio e indignación ante Don Abbondio, por ejemplo, y considerar que Don Quijote es ridiculísimo y muchas veces está loco de atar; y, sin embargo, nos vemos inducidos a la compasión, incluso a sentir simpatía por aquél, y a admirar con infinita ternura las ridiculeces de éste, ennoblecidas por un ideal tan alto y puro.

¿Dónde está el sentimiento del poeta? ¿En el desprecio o en la compasión por Don Abbondio? Manzoni tiene un ideal abstracto, nobilísimo, de la misión del sacerdote en la tierra, y encarna este ideal en Federigo Borromeo. Pero he aquí que la reflexión, fruto de su disposición humorística, sugiere al poeta que este ideal abstracto solamente puede encarnarse por una rarísima excepción, y que las debilidades humanas son muchas. Si Manzoni hubiese escuchado solamente la voz de aquel ideal abstracto, habría representado a Don Abbondio de manera que todo el mundo hubiera tenido que experimentar hacia él odio y desprecio; pero escucha, además, dentro de sí, la voz de las debilidades humanas. Por la natural disposición de su espíritu, por la experiencia de la vida, que se la ha determinado, Manzoni no puede dejar de desdoblar en germen la concepción de aquel ideal religioso, sacerdotal: y entre las dos llamas encendidas de Fray Cristóforo y del cardenal Federigo, ve, a ras de suelo, circunspecta y pesada, la sombra de Don Abbondio. Y en un cierto momento se complace poniendo frente a frente, en oposición, el sentimiento activo, positivo, y la reflexión negativa; la llama encendida del sentimiento y el agua helada de la reflexión; la predicación alada, abstracta, del altruismo, para ver cómo se empaña en las razones pedestres y concretas del egoísmo.

Federigo Borromeo pregunta a Don Abbondio:

—E quandi si siete presentado alla Chiesa per addossarvi codesto ministero, v’ha eisa fatto sicurtà della vita? V’ha detto che i doveri annesi al ministero fossero liberi da ogni ostacolo, immuni da ogni pericolo? O v’ha detto forse che dove cominciasse il pericolo ivi cesserebe il dovere? O non v’ha expressamente detto il contrario? Non v’ha avvertito che vi mandava come un agnello tra i lupi? Non sapevate voi che c’eran de’ violenti, a cuipotrebbe dispiacere ciò che a voi sarebbe comandato? Quello a Cui abbiam la dottrina e l’esempio, ad imitaziones di Gui ci lasciam nominare e ci nominiamo pastori, venendo in terra a esercitame l’ufisio, mise forse per condiziones d’aver salva la vita? E per salvarla, per conservarla, dico, quelche giorno di più sulla terra, a spese della carità e del dovere, c’era bisogno dell’unziones santa, della imposizionnes delle mani, della grasia del sacertosio? Basta il mondo a dar questa virtù, a insegnar questa dottrina. Che dico? oh vergogna! il monde stesso la rifiuta: il mondo fa anch esso le sue leggi, che prescrivono il male come il bene; ha il suo vangelo anch’esso, un vangelo di superbia a d’odio; e non vuol che si dica che l’amore della vita sia una ragione per trasgredirne i commandamenti. Non lo vuole ed è ubbidito! E noi! noi figli e annunziatori della promessa! Che sarebbe la Chiesa se cosdesto vostro linguaggio fosse quello di tutti i vostri confratelli? Dove sarebbe, se fosse comparsa nel mondo con codeste dottrine?[149].

Don Abbondio escucha este largo y animoso sermón con la cabeza gacha. Manzoni dice que su espíritu si trovava tra quegli argomenti, come un pulcino negli artigli del falco, che lo tengono sollevato in una regione sconosciuta, in un’aria che non ha mai respirata[150]. La comparación es bella, aunque la idea de rapacidad y de fiereza que está en el halcón ha parecido a alguien poco conveniente para el cardenal Federigo. El error, según yo creo, no consiste tanto en la mayor o menor conveniencia de la comparación como en la comparación misma, por amor a la cual Manzoni, al querer rehacer la fabulita de Hesíodo, tal vez ha dicho lo que no debía. ¿Se encontraba Don Abbondio realmente elevado a una región desconocida entre aquellos argumentos del cardenal Borromeo? Sin embargo, la comparación del cordero entre los lobos se lee en el Evangelio de Lucas, donde Cristo dice precisamente a los Apóstoles: He aquí que yo os envió como a corderos entre los lobos. Y, por lo tanto, quién sabe cuántas veces Don Abbondio la había leído; como quién sabe cuántas veces había leído aquellas austeras advertencias, aquellas consideraciones elevadas, en otros libros. Y digamos más: tal vez el mismo Don Abbondio, hablando, predicando la misión del sacerdote, había dicho en general las mismas cosas. Tanto es así que, en general, las comprende perfectamente.

—Monsignore illustrissimo, avrò torto —responde, en efecto; pero se apresura a añadir—: Quando la vita non si deve contare, non so cosa mi dire[151].

Y cuando el cardenal insiste:

—E non sapete voi che il soffrire per la giustizia è il nostro vincere? E se non sapete questo, che cosa predicate? di che siete maestro, quel è la buona nuova che annunziate ai poveri? Chi pretende da voi che vinciate la forza con la forza? Certo non vi sarà domandato, un giorno, se abbiate saputo fare stare a dovere i potenti; ché a questo non vi fu dato né missione, né modo. Ma vi sarà ben domandato se avrete adoprati i mezzi ch’erano in vostra mano per far ciò che v’era prescritto, anche quando avessero la temerità di proibirvelo[152].

—Anche questi santi son curiosi —piensa Don Abbondio—, in sastanza, a spremerne il sugo, gli stanno più a cuore gli amori di due guiovani, che la vita d’un povero sacerdote[153].

Y como el cardenal parece que espera una respuesta, replica:

—Torno a dire, monsignore, che avrò torto io… Il coraggio, uno non se lo può dare[154].

Lo que significa precisamente: «Sí, señor; razonando en general, la razón está del lado de su Señoría Ilustrísima, y la culpa es mía. Sin embargo, su Señoría Ilustrísima habla bien; pero aquellas caras las he visto yo, aquellas palabras yo las he oído».

—E perché dunque —le pregunta, finalmente, el cardenal— vi siete voi impegnato in un ministro che v’impone di stare in guerra con le passioni del secolo?[155].

¡Oh, el por qué nosotros lo sabemos perfectamente! Manzoni mismo nos lo ha dicho desde un principio, nos lo ha querido decir y podía prescindir de ello. Don Abbondio, ni noble, ni rico, ni —todavía menos— valeroso, se había dado cuenta, casi desde el momento en que llegó a la edad de la razón, de que en aquella sociedad era como una vieja vasija de barro obligada a viajar con muchas vasijas de hierro. Por lo tanto, de bastante buena gana había obedecido a sus padres, que querían que fuera cura. A decir verdad, no había pensado mucho en las obligaciones y en los nobles fines del ministerio al que se dedicaba: obtener de qué vivir con alguna comodidad y meterse en una clase civil privilegiada y fuerte, le habían parecido dos razones más que suficientes para una tal elección.

¿En lucha, pues, con las pasiones del siglo? Pero ¡si él se ha hecho cura precisamente para prevenirse de los golpes de estas pasiones y, con su sistema particular, evitar todos los contrastes!

¡Señores míos, no hay más remedio que escuchar las razones del conejo! Una vez yo imaginé que acudían al cubil de la zorra, o de Maese Zorro, como se suele llamar en el mundo de las fábulas, todas las bestias a causa de la noticia que había corrido de unas contrafábulas que la zorra pensaba escribir como respuesta a todas aquellas que desde tiempo inmemorial los hombres escriben y por las que las bestias tienen seguramente motivo de sentirse calumniadas. Y entre ellas llegaba a la madriguera de Maese Zorro el conejo, para protestar contra los hombres, que le llamaban miedoso, y decía: «Pero yo os sé decir por mi cuenta, Maese Zorro, que he puesto en fuga a ratones y lagartijas, a pájaros y a grillos y a muchas otras bestezuelas, las cuales, si vos les preguntarais qué concepto tienen de mí, quién sabe qué os responderían; pero, sin duda, no os dirían que yo soy una bestia miedosa. ¿Acaso pretenderían los hombres que, al verlos, yo me pusiera sobre mis dos patas traseras y fuese a su encuentro para que me cogieran y mataran? Maese Zorro, yo creo que para los hombres no hay ninguna diferencia entre heroísmo e imbecilidad».

Ahora bien, ya no lo niego: Don Abbondio es un conejo. Pero nosotros sabemos que don Rodrigo, cuando amenazaba, no amenazaba en vano; sabemos que, con tal de cumplir el empeño, era capaz realmente de todo; sabemos qué tiempos eran aquellos, y podemos imaginar perfectamente que un arcabuzazo nadie se lo hubiera quitado de encima a Don Abbondio si hubiese casado a Renzo y Lucía, y que tal vez Lucía, novia solamente de nombre, hubiera sido raptada al salir de la iglesia, y Renzo, seguramente, muerto. ¿De qué sirven la intervención, las sugerencias de Fray Cristóforo? ¿No raptan a Lucía del monasterio de Monza? Es la liga de los bribones, como dice Renzo. Para deshacer esta madeja se precisa la mano de Dios; no es un decir, la mano de Dios propiamente. ¿Qué podía hacer un pobre cura?

Don Abbondio es un miedoso, sí, señores; y De Sanctis ha escrito algunas páginas maravillosas examinando el miedo del pobre cura, pero no ha tenido en cuenta esto, por Dios: que lo miedoso es ridículo, es cómico, cuando se crea riesgos y peligros imaginarios; pero cuando un miedoso tiene realmente razón de tener miedo, cuando vemos preso, atrapado en un contraste terrible a uno que por naturaleza y por sistema quiere evitar todos los contrastes, incluso los más leves, y que en ese contraste terrible debería estar por su sacrosanto deber, este miedoso no es ya solamente cómico. ¡Para esa situación no basta ni siquiera un héroe como Fray Cristóforo, que va a enfrentarse con el enemigo en su propio palacio! Don Abbondio no tiene el valor del propio deber; pero este deber resulta dificilísimo a causa de la maldición ajena y, sin embargo, aquel valor no tiene nada de fácil; para realizarlo falta un héroe. En lugar de un héroe encontramos a Don Abbondio. Nosotros sólo en general podemos indignarnos contra él, es decir, si consideramos en general el ministerio del sacerdote. Sin duda hubiéramos admirado en un sacerdote héroe que, en el lugar de Don Abbondio, no hubiese tenido en cuenta la amenaza y el peligro y hubiese cumplido con el deber de su ministerio. Sin embargo, no podemos dejar de compadecer a Don Abbondio, que no es el héroe que se hubiera requerido en su lugar, que no tiene el grandísimo valor que hacía falta, sino que no tiene ni poco ni mucho, y il coraggio, uno non se lo può dare!

Un observador superficial tendrá en cuenta la risa que nace de la comicidad exterior de los actos, de los gestos, de las frases reticentes, etc., de Don Abbondio, y lo llamará ridículo sin más o dirá que es una figura completamente cómica. Pero quien no se contente con esta superficialidad y sepa ver más al fondo, percibirá que la risa brota aquí de otra cosa bien distinta y no es solamente la de la comicidad.

Don Abbondio es aquel que se halla en lugar de aquello que hubiese sido preciso. No obstante, el poeta no se indigna con esta realidad que encuentra, porque aun teniendo, como hemos dicho, una idea altísima de la misión del sacerdote en la tierra, tiene también dentro de sí la reflexión que le sugiere que este ideal sólo se encarna en rarísimas excepciones y que, sin embargo, le obliga a limitar ese ideal, como observa De Sanctis. Pero esta limitación del ideal, ¿qué es? Es precisamente el efecto de la reflexión que, actuando sobre este ideal, ha sugerido al poeta el sentimiento de lo contrario. Don Abbondio es precisamente este sentimiento de lo contrario, objetivado y viviente, y, por lo tanto, no es cómico solamente, sino pura y profundamente humorístico.

¿Bonachonería? ¿Simpática indulgencia? Vayamos despacio: dejemos estar estas consideraciones que, en el fondo, son extrañas y superficiales y, si quisiéramos profundizarlas, correríamos el riesgo de que nos hicieran también aquí descubrir lo contrario. ¿Lo vemos? Sí. Manzoni tiene compasión por ese pobre hombre que es Don Abbondio. Pero es una compasión, señores míos, que al mismo tiempo le hiere necesariamente. En efecto, sólo a condición de reírse de él y de hacer reír con él, Manzoni puede compadecerlo y hacer que le compadezcan, conmiserarlo y hacer que le conmiseren. Sin embargo, al reírse de él y compadecerle al mismo tiempo, el poeta se ríe también de esta pobre naturaleza humana enferma de tantas debilidades; y cuanto más las consideraciones piadosas se apretujan para proteger al pobre cura, tanto más a su alrededor aumenta el descrédito del valor humano. El poeta, en suma, nos induce a tener compasión del pobre cura, haciéndonos reconocer que, sin embargo, lo que éste siente y experimenta, si pasáramos bien la mano por la conciencia, es humano, de todos nosotros. ¿Y qué se deduce de ello? Se deduce que, por su misma virtud, este caso particular se convierte en general, si este sentimiento mezcla de risa y de llanto, cuanto más se estrecha y determina en Don Abbondio, tanto más se ensancha y casi evapora en una tristeza infinita, se deduce, decíamos, que si se quiere considerar por este lado la representación del cura manzoniano, nosotros ya no sabemos reírnos de él. Esa piedad, en el fondo, es despiadada: la simpática indulgencia no es tan bonachona como parece a primera vista.

¡Gran cosa, como se ve, tener un ideal —religioso, como Manzoni; caballeresco, como Cervantes— para ver luego cómo nos lo derriba la reflexión en Don Abbondio y Don Quijote!; Manzoni se consuela de ella creando al lado del cura de pueblo a fray Cristóforo y al cardenal Borromeo; pero como sobre todo es humorista, su criatura más viva es la otra, es decir, aquella en la que se ha encarnado el sentimiento de lo contrario. Cervantes no puede consolarse de ninguna manera porque, en la cárcel de la Mancha, con Don Quijote —como él mismo dice— engendra a alguien que se le parece.

CAPÍTULO V

HEMOS dicho que ver sólo un lado del humorismo, ver en él un contraste particular entre el ideal y la realidad, es considerarlo superficialmente. En el humorismo puede haber un ideal, repetimos, esto depende de la personalidad del poeta; pero si está, es para verse descompuesto, limitado y representado de esta manera. Sin duda, al igual que todos los demás elementos constitutivos del espíritu de un poeta, el ideal entra y se hace sentir en la obra humorística, le da un carácter particular, un sabor particular; pero no es una condición indispensable: ¡todo lo contrario!, ya que es propio del humorista, por la especial actividad que asume en él la reflexión —engendrando el sentimiento de lo contrario—, no saber ya hacia qué parte inclinarse, la perplejidad, el estado indeciso de la conciencia.

Y precisamente esto distingue netamente al humorista del cómico, del irónico, del satírico. En estos no nace el sentimiento de lo contrario; si naciera, la risa provocada por el primer darse cuenta de una anormalidad cualquiera, se volvería amarga, es decir, ya no cómica; la contradicción que en el segundo es solamente verbal, entre lo que se dice y lo que se quiere que se comprenda, se volvería efectiva, sustancial y, por lo tanto, ya no irónica; y dejaría de existir el desdén o la aversión por la realidad que es la razón de ser de toda sátira.

¡Sin embargo, no es que al humorista le guste la realidad! Bastaría solamente que le gustara un poco para que, actuando la reflexión sobre este placer, se lo estropeara.

Esta reflexión se insinúa, aguda y sutil, por todas partes, y lo descompone todo: toda imagen del sentimiento, toda ficción ideal, toda apariencia de la realidad, toda ilusión.

El pensamiento del hombre, decía Guy de Maupassant, tourne comme une mouche dans una bouteille. Todos los fenómenos, o son ilusorios, o bien su razón se nos escapa, nos resulta inexplicable. Falta en absoluto, en nuestro conocimiento del mundo y de nosotros mismos, aquel valor objetivo que en general presumimos de atribuirle. Es una construcción ilusoria constante.

¿Queremos asistir a la lucha entre la ilusión, que también se insinúa por todas partes y construye a su modo, y la reflexión humorística, que descompone una a una estas construcciones?

Comencemos por aquella que la ilusión hace en cada uno de nosotros, es decir, por la construcción que cada uno, gracias a la ilusión, se hace de sí mismo. ¿Nos vemos en nuestra auténtica y pura realidad, tal como somos, o bien como quisiéramos ser? Por un espontáneo artificio interior, fruto de secretas tendencias o de inconscientes imitaciones, ¿no creemos, de buena fe, que somos distintos de aquel que, sustancialmente, somos? Y pensamos, obramos, vivimos según esta interpretación ficticia, y sin embargo, sincera, de nosotros mismos.

Ahora bien, la reflexión, sí, puede descubrir, tanto al cómico, como al satírico, como al humorista, esta construcción ilusoria. Pero el cómico se reirá solamente de ella, contentándose con deshinchar esta metáfora de nosotros mismos edificada por la ilusión espontánea; el satírico se indignará; el humorista, no. A través de lo ridículo de este descubrimiento, el humorista verá el lado serio y doloroso, desmontará esta construcción ideal, pero no para reírse de ella solamente, y, en lugar de indignarse, incluso riéndose, la compadecerá.

El cómico y el satírico saben, por la reflexión, cuánta baba saca de la vida social la araña de la experiencia para tejer la telaraña de la mentalidad en éste y en aquel individuo, y de qué manera suele quedar envuelto en esa telaraña aquello que se llama el sentido moral. ¿Qué otra cosa son, en el fondo, las relaciones sociales de la llamada conveniencia? Consideraciones de cálculo, en las cuales la moralidad resulta casi siempre sacrificada. El humorista profundiza más y se ríe sin indignarse al descubrir cómo, incluso ingenuamente, con la máxima buena fe, gracias a una ficción espontánea, nos vemos inducidos a interpretar como auténtico respeto, como verdadero sentimiento moral, por sí mismo, aquello que no es otra cosa, en realidad, que respeto o sentimiento de conveniencia, es decir, de cálculo. Y profundiza incluso más, y descubre que puede llegar a ser convencional hasta la necesidad de parecer peor de lo que uno es realmente, si el estar agregado a un grupo social cualquiera obliga a que se manifiesten ideales y sentimientos que son propios de este grupo y que sin embargo a quien forma parte de él parecen contrarios e inferiores a su propio e íntimo sentimiento[156].

La conciliación de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de las opiniones contrarias, parece más fácil de realizar fundándola en una mentira común que sobre la explícita y declarada tolerancia de la disensión y del contraste; parece, en suma, que se debe considerar a la mentira como más ventajosa que la verdad, en cuanto que aquélla puede unir allí donde ésta divide; lo que no impide que, en cuanto la mentira se descubre y reconoce tácitamente, se asuma luego como garantía de su eficacia asociadora la verdad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresía.

La continencia, la reserva, el dejar creer más de lo que se dice o hace, el mismo silencio acompañado de la sabiduría de las señales que lo justifiquen —¡oh inolvidable conde tío del Consejo Secreto![157]— son artes que suelen utilizarse en la práctica de la vida y así también el no dar ocasión para que se observe lo que se piensa, el dejar creer que se piensa menos de lo que efectivamente uno piensa, el pretender que se nos tome por diferentes de lo que en el fondo somos.

Ya Rousseau observaba en el Emile: «Se puede hacer aquello que se ha hecho y no se debía hacer. Porque un interés mayor puede hacer que se viole una promesa que se había hecho por un interés menor, lo que importa es que la violación se cometa impunemente. El medio para este fin es la mentira, que puede ser de dos especies, ya que puede afectar al pasado, en cuyo caso nos declaramos autores de aquello que en realidad no hicimos, o, siendo sus autores, declaramos que no lo somos, y puede afectar al futuro, como sucede cuando nos hacemos promesas que pensamos no cumplir. Es evidente que la mentira, en uno y otro caso, surge de las relaciones de la conveniencia, como medio para conservar la benevolencia ajena y obtener el ajeno socorro».

Cuando más difícil es la lucha por la vida y más se siente en esta lucha la propia debilidad, tanto más se percibe la necesidad del engaño recíproco. La simulación de la fuerza, de la honestidad, de la simpatía, de la prudencia, en suma, de toda virtud, y de la virtud máxima de la veracidad, es una forma de adaptación, un débil instrumento de lucha. El humorista percibe en seguida estas diversas simulaciones por la lucha de la vida; se divierte en disfrazarlas; no le indigna: ¡es así!

Y mientras el sociólogo describe la vida social tal como resulta de las observaciones exteriores, el humorista, armado con su aguda intuición, demuestra, revela cómo las apariencias son profundamente distintas del íntimo ser de la conciencia de los asociados. Y sin embargo, se miente psicológicamente igual que se miente socialmente. El alma que reflexiona sobre sí misma es un alma solitaria; pero la soledad interior no es nunca tanta que no puedan penetrar en la conciencia las sugestiones de la vida común, con las ficciones y las artes desfigurativas que la caracterizan.

En nuestra alma vive el alma de la raza o de la colectividad de que formamos parte; y nosotros sentimos inconscientemente la presión del modo ajeno de juzgar, del modo ajeno de sentir y de obrar; y así como dominan en el mundo social la simulación y la disimulación —tanto menos advertidas cuanto más habituales son—, así simulamos y disimulamos con nosotros mismos desdoblándonos y, con frecuencia, multiplicándonos. Nosotros mismos percibimos esa vanidad de parecer distintos de lo que somos, que es una forma consustancial con la vida social; y rehuimos aquel análisis que, al desvelar la vanidad, excitaría el remordimiento de nuestra conciencia y nos humillaría frente a nosotros mismos. Pero el humorista hace este análisis por nosotros, ya que se puede asignar también el oficio de desenmascarar todas las vanidades y de representar la sociedad, como hace precisamente Thackeray, como una Vanity Fair[158].

Y el humorista sabe perfectamente que incluso el pretexto de la lógica suele superar en gran medida, dentro de nosotros, la real coherencia lógica, y que si nos fingimos lógicos teóricamente, la lógica de la acción puede desmentir la del pensamiento, demostrando que es una ficción creer en su absoluta sinceridad. La costumbre, la imitación inconsciente, la pereza mental, concurren para crear el equívoco. Y aunque se adhiera luego a la razón rigurosamente lógica, pongamos, el respeto y el amor hacia determinados ideales, ¿es siempre sincera la referencia que hacemos de ellos a la razón? ¿Se encuentra siempre en la razón pura, desinteresada, el manantial verdadero y único de la elección de los ideales y de la perseverancia en cultivarlos? ¿O bien no está más conforme con la realidad sospechar que a veces los juzgamos, no ya con un criterio objetivo racional, sino más bien según especiales impulsos afectivos y oscuras tendencias?

Las barreras, los límites que ponemos a nuestra conciencia, son también ilusiones, son las condiciones de la apariencia de nuestra individualidad relativa; pero, en la realidad, esos límites no existen en absoluto. No solamente vivimos nosotros mismos tal como ahora somos, sino también vivimos y sentimos y razonamos tal como fuimos en otro tiempo, con pensamientos y afectos oscurecidos ya por un largo olvido, borrados, apagados en nuestra conciencia presente, pero que ante un choque, ante un tumulto imprevisto del espíritu, puede, sin embargo, dar muestra de vida y ponen de manifiesto en nosotros otro ser insospechado y vivo.

Los límites de nuestra memoria personal y consciente no son límites absolutos. Más allá de aquella línea hay recuerdos, percepciones y razonamientos. Aquello que conocemos de nosotros mismos no es más que un parte, tal vez una pequeñísima parte de lo que somos[159]. Y en nosotros mismos, en ciertos momentos excepcionales, sorprendemos muchas cosas, percepciones, razonamientos, estados de conciencia, que están realmente más allá de los límites relativos de nuestra existencia normal y consciente. Ciertos ideales que creemos muertos ya en nosotros o incapaces ya de ninguna acción sobre nuestro pensamiento, sobre nuestros afectos, sobre nuestros actos, acaso persisten todavía, aunque ya no en su forma intelectual, pura, en su substrato, constituido por las tendencias afectivas y prácticas. Y algunas tendencias de las que nos creemos librados pueden ser motivos reales de acción, y, por el contrario, pueden no tener ninguna eficacia práctica en nosotros, y sólo ilusoria, creencias nuevas que pensamos poseer real e íntimamente.

Y justamente las diversas tendencias que marcan la personalidad hacen pensar en serio en que el alma individual no es una. En efecto, ¿cómo es posible afirmar que es una si la pasión y la razón, el instinto y la voluntad, las tendencias y el ideal, constituyen, en cierta manera, otros tantos sistemas distintos y móviles que hacen que el individuo, al vivir ora en uno, ora en otro de ellos, ora en algún compromiso entre dos o más orientaciones psíquicas, aparezca como si realmente en él hubiera varias almas diversas e incluso opuestas, varias personalidades opuestas?

No hay hombre, observó Pascal, que difiera más de otro que de sí mismo en la sucesión del tiempo.

La simplicidad del alma contradice el concepto histórico del alma humana. Su vida es un equilibrio inestable; es un resurgir y un amodorrarse constante de afectos, de tendencias, de ideas; una incesante fluctuación entre términos contradictorios y una oscilación entre polos opuestos, como la esperanza y el miedo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo, lo justo y lo injusto, y así sucesivamente. Si de repente se dibuja en la imagen oscura del porvenir un luminoso proyecto de acción, o brilla vagamente la flor del placer, no tarda en aparecer, vengador de los derechos de la experiencia, el pensamiento del pasado, casi siempre sombrío y triste, o interviene para frenar la briosa fantasía el sentimiento porfiado del presente. Esta lucha de recuerdos, de esperanzas, de presentimientos, de percepciones, de ideales, puede representarse como una lucha de almas que se disputan entre ellas el dominio definitivo y pleno de la personalidad.

He aquí un alto funcionario que se cree, y lo es, pobrecillo, de verdad, un caballero. En él predomina el alma moral. Pero un buen día, el alma instintiva, que es como la bestia originaria que acecha en el fondo de cada uno de nosotros, da un puntapié al alma moral, y aquel caballero roba. ¡Oh!, él mismo, pobrecito, él mismo el primero, poco después, se asombra, llora, se pregunta a sí mismo, desesperado: —¿Cómo he pedido hacer esto?— Pues, sí, señores, ha robado. ¿Y aquel otro? Un hombre bueno, es más, buenísimo: sí, señores, ha matado. El ideal moral constituía en su personalidad un alma que contrastaba con su alma instintiva y también, en parte, con su alma afectiva o personal; constituía un alma adquirida que luchaba con el alma hereditaria, la cual, abandonada un poco a sí misma, ha realizado de improviso el robo, el delito.

La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos parar, fijar en formas estables y determinadas, dentro y fuera de nosotros, porque nosotros somos ya formas fijadas, formas que se mueven en medio de otras inmóviles y que, sin embargo, pueden seguir el flujo de la vida hasta que, deteniéndose poco a poco el movimiento, cese del todo. Las formas con que intentamos parar, fijar en nosotros este flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiéramos ser consecuentes, todas las ficciones que nos creamos, las condiciones, el estado en que tendemos a establecernos. Pero dentro de nosotros, en aquello que nosotros llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo continúa, indistinto, por otros diques, dentro de los límites que le imponemos al construirnos una conciencia, al edificarnos una personalidad. En ciertos momentos tempestuosos todas esas nuestras formas ficticias se hunden miserablemente bajo la embestida del flujo; y hasta aquello que no corre dentro de los diques y de los limites, sino que nos parece distinto y que nosotros hemos canalizado con cuidado en nuestros afectos, en los deberes que nos hemos impuesto, en las costumbres que nos hemos trazado, en ciertos momentos de aluvión se desborda y lo altera todo.

Hay almas inquietas, casi en un estado continuo de fusión, que no quieren reprimirse, endurecerse en esta o en aquella forma de personalidad. Pero hasta para aquellas más quietas, que se han acomodado en una o en otra forma, la fusión siempre es posible: el flujo de la vida está en todos.

Y sin embargo, para todos, nuestro mismo cuerpo fijado para siempre en facciones inmutables; puede representar a veces una tortura con respecto al alma que se mueve y se funde. «¿Por qué tenemos que ser precisamente así? —nos preguntamos tal vez ante el espejo—, ¿por qué hemos de tener esta cara, este cuerpo?» En nuestra inconsciencia levantamos una mano, y el gesto nos deja asombrados. Nos parece extraño que lo hayamos hecho nosotros. Nos vemos vivir. Con aquel gesto en suspenso podemos parecemos a una estatua; a aquella estatua de un antiguo orador, por ejemplo, que se ve en una hornacina subiendo por la escalera del Quirinal. Con un rollo de papel en la mano y la otra mano tendida en un sobrio gesto, ¡qué afligido y asombrado parece estar, aquel orador antiguo, de haberse quedado allí, de piedra, por todos los siglos, suspendido en aquella postura, ante tanta gente que ha subido, que sube y subirá por aquella escalinata!

En ciertos momentos de silencio interior, en los que nuestra alma se despoja de todas las ficciones habituales y nuestros ojos se vuelven más agudos y penetrantes, nos vemos a nosotros mismos en la vida, y la vida en sí misma, casi en una desnudez árida, inquietante; sentimos que nos asalta una extraña impresión, como si, en un relámpago, se nos apareciera una realidad diversa, distinta de aquella que normalmente percibimos, una realidad que vive más allá de la vida humana, fuera de las formas de la humana razón. Entonces, lucidísimamente, nuestra existencia cotidiana, casi suspendida en el vacío de nuestro silencio interior, nos parece carente de sentido, carente de finalidad; y aquella realidad distinta se nos aparece horrible en su crudeza impasible y misteriosa, ya que todas nuestras ficticias relaciones habituales de sentimientos y de imágenes se han escindido y disgregado en ella. El vacío interior se ensancha, supera los límites de nuestro cuerpo, se convierte en un vacío alrededor de nosotros, un vacío extraño, como si el tiempo y la vida se hubiesen parado, como si nuestro silencio interior se hundiera en los abismos del misterio. Con un esfuerzo supremo intentamos entonces readquirir la conciencia normal de las cosas, reanudar con ellas nuestras habituales relaciones, reconectar las ideas, volver a sentirnos vivos como antes, de la manera acostumbrada. Pero no podemos prestar fe a esta conciencia normal, a estas ideas reconectadas, a este sentimiento habitual de la vida, porque sabemos ya que son un engaño nuestro para vivir y que debajo hay algo más, algo a lo que el hombre no se puede asomar si no es a costa de morirse o de enloquecer. Ha sido un instante; pero en nosotros dura largamente la impresión que nos ha producido, como de vértigo, con la que contrasta la estabilidad, tan vana también, sin embargo, de las cosas: ambiciosas o míseras apariencias. La vida, entonces, que vaga pequeña, habitual, entre estas apariencias, casi nos parece que ya no es de verdad, que es como una fantasmagoría mecánica. ¿Y cómo darle importancia?, ¿cómo tenerle respeto?

Hoy estamos; mañana, no. ¿Qué cara nos han dado para representar el papel de vivo? ¿Una nariz fea? ¡Qué pena tener que llevar una nariz fea por toda la vida…! Por suerte, con el tiempo, ya no nos damos cuenta. Se dan cuenta los demás, es verdad, cuando nosotros hemos llegado incluso a creer que tenemos una nariz bonita; y entonces ya no sabemos explicarnos por qué los demás se ríen al mirarnos. ¡Qué estúpidos son! Consolémonos mirando qué orejas tiene aquél y qué labios aquel otro; los cuales tampoco se dan cuenta de ello y tienen el valor de reírse de nosotros. Máscaras, máscaras… Un soplo y pasan, para hacer sitio a otras. Aquel pobre cojito de allí…, ¿quién es? ¡Correr a la muerte con muletas!… La vida, aquí, aplasta el pie de uno; saca, allí, un ojo a otro… Pierna de madera, ojo de vidrio, ¡y adelante! Cada uno se arregla la máscara como puede, la máscara exterior. Porque dentro hay otra, que suele no estar de acuerdo con la de fuera. ¡Y nada es verdad! Es verdad, sí, el mar, la montaña; verdad la piedra; verdad la brizna de hierba; pero ¿el hombre? Siempre disfrazado, sin quererlo, sin saberlo, con aquella cosa que él de buena fe se figura ser: bello, bueno, gracioso, infeliz, generoso, etcétera, etc. Y esto, si se piensa bien, hace reír. Sí, porque un perro, pongamos por caso, cuando se le ha pasado la primera fiebre de la vida, ¿qué hace? Come y duerme: vive como puede vivir, como debe vivir; cierra los ojos, paciente, y deja que el tiempo pase, frío si es frío, caluroso si es caluroso; y si le dan un puntapié lo toma, porque es señal de que también le tocaba esto. Pero ¿y el hombre? Hasta de viejo sigue teniendo la fiebre: delira y no lo advierte; no puede prescindir de adoptar una postura, incluso delante de sí mismo, y se figura muchas cosas que tiene necesidad de creer ciertas y de tomarlas en serio.

Le ayuda en esto una maquinita infernal que la naturaleza quiso regalarle, ajustándosela dentro para darle una prueba señalada de su benevolencia. Los hombres, por su salud, hubieran tenido que dejarla enmohecerse, no moverla, no tocarla nunca. Pero ¡sí, sí! Algunos se han mostrado tan orgullosos y se han considerado tan felices de poseerla, que se han dedicado en seguida a perfeccionarla, con celo feroz. Y Aristóteles llegó incluso a escribir un libro sobre ella, un gracioso tratadito que todavía se utiliza en las escuelas, para que los niños aprendan pronto y bien a jugar con ella. Es una especie de bomba con filtro que pone en comunicación el cerebro con el corazón.

Los señores filósofos la llaman Lógica.

El cerebro absorbe por ella los sentimientos del corazón y extrae las ideas. A través del filtro que tiene esa bomba, el sentimiento deja todo lo que lleva en sí de cálido, de turbio: se refrigera, se purifica, se i-de-a-li-za. Un pobre sentimiento, de esa manera, despertado por un caso particular, por una contingencia cualquiera, con frecuencia dolorosa, absorbido y filtrado por el cerebro gracias a esa maquinita, se convierte en idea abstracta y general; ¿y qué pasa? Pasa que no debemos afligirnos solamente por aquel caso particular, por aquella contingencia pasajera; sino que además debemos intoxicarnos la vida con el extracto concentrado, con el sublimato corrosivo de la deducción lógica. Y muchos desgraciados creen curar así todos los males de que está lleno el mundo, y absorben y filtran, absorben y filtran hasta que su corazón queda árido como un pedazo de corcho y su cerebro es como un anaquel de farmacia, lleno de aquéllos frasquitos que llevan sobre la etiqueta negra una calavera entre dos tibias cruzadas y la leyenda: Veneno.

El hombre no tiene una idea, una noción absoluta de la vida, sino un sentimiento mudable y vario, según los tiempos, los casos y la fortuna. Ahora bien, la lógica, al abstraer las ideas de los sentimientos, tiende precisamente a fijar aquello que es móvil, mudable, fluido; tiende a dar un valor absoluto a lo que es relativo. Y agrava un mal ya grave por sí mismo. Porque la primera raíz de nuestro mal se encuentra precisamente en este sentimiento que tenemos de la vida. El árbol vive y no se siente; para él, la tierra, el sol, el aire, la luz, el viento, la lluvia, no son cosas que él no sea. Al hombre, en cambio, al nacer le ha tocado este triste privilegio de sentirse vivir, con la hermosa ilusión que resulta de él; es decir, tomar como una realidad fuera de sí este sentimiento interior de la vida, mudable y vario.

Los antiguos imaginaron que Prometeo robó una chispa del sol para regalársela a los hombres. Ahora bien, el sentimiento que nosotros tenemos de la vida es precisamente esta chipa de Prometeo. Esta chispa nos hace ver perdidos en la tierra; proyecta alrededor de nosotros un círculo más o menos amplio de luz, más allá del cual está la sombra negra, la sombra pavorosa que no existiría si la chispa no estuviera encendida en nosotros; sombra que, sin embargo, nosotros tenemos por desgracia que creer verdadera, mientras que la chispa se mantenga viva en nuestro pecho. Una vez apagada finalmente por el soplo de la muerte, ¿nos acogerá de verdad aquella sombra ficticia, nos acogerá la noche perpetua después del día brumoso de nuestra ilusión o bien permaneceremos a merced del Ser, que habrá roto solamente las vanas formas de la razón humana? Toda esa sombra, el enorme misterio alrededor del cual tantos y tantos filósofos han especulado en vano y que ahora la ciencia, aun renunciando a investigarlo, no excluye, ¿no será acaso, en el fondo, un engaño como otro cualquiera, un engaño de nuestra mente, una fantasía que nos encarna? ¿Y si todo misterio, en suma, no existiera fuera de nosotros, sino solamente en nosotros, y necesariamente, por el famoso privilegio del sentimiento que tenemos de la vida? ¿Y si la muerte fuera solamente el soplo que apaga en nosotros este penoso sentimiento, pavoroso porque es limitado, definido por este círculo de sombra ficticia más allá del breve ámbito de la escasa luz que proyectamos a nuestro alrededor y en el que nuestra vida queda como aprisionada, como excluida durante algún tiempo de la vida universal, eterna, en la que nos parece que nunca hemos de volver a entrar, mientras que ya estamos en ella y siempre estaremos, pero sin esta sensación de exilio que nos angustia? ¿No es también en este caso ilusorio y relativo a nuestra poca luz el límite de nuestra individualidad? Tal vez hemos vivido siempre y siempre viviremos con el Universo; tal vez también ahora, en esta forma nuestra, participamos en todas las manifestaciones del Universo: no lo sabemos, no lo vemos, porque, por desgracia, aquella chispa que Prometeo nos quiso regalar nos permite ver solamente aquella escasa parte hasta donde llega.

Y mañana un humorista podría representar a Prometeo en el Cáucaso en el momento de considerar melancólicamente su llamita encendida y de descubrir en ella, finalmente, la causa fatal de su infinito suplicio. Finalmente se ha dado cuenta de que Júpiter no es otra cosa que un vano fantasma suyo, y un miserable engaño, la sombra de su propio cuerpo que se proyecta gigantesca en el cielo, a causa precisamente de aquella llama que tiene encendida en la mano. Con una sola condición podría desaparecer Júpiter, con la condición de que Prometeo apagara la luz, es decir, la llama. Pero él no lo sabe, no lo quiere, no puede; y aquella sombra permanece, pavorosa y tirana, para todos los hombres que no consiguen darse cuenta del fatal engaño.

De esa manera, el contraste se nos aparece inevitable, inescindible, como la sombra del cuerpo. Le hemos visto, en esta rápida visión humorística, cómo se ensanchaba peco a poco, cómo superaba los límites de nuestro ser individual, donde tiene la raíz, y cómo se extendía alrededor. Lo ha descubierto la reflexión, que ve en todo una construcción ilusoria, o fingida, o ficticia del sentimiento y la desmonta y la descompone con un análisis agudo, sutil y minucioso.

Copérnico, sin saberlo, fue uno de los mayores humoristas, ya que desmontó no propiamente la máquina del Universo, sino la orgullosa imagen que nos hablamos hecho de él. Léase aquel diálogo de Leopardi que se titula precisamente del canónigo polaco.

Nos dio el golpe de gracia el descubrimiento del telescopio: otra maquinita infernal que puede estar a la par con aquella que nos quiso regalar la naturaleza. Pero ésta la hemos inventado nosotros, para no ser menos. Mientras el ojo mira desde abajo, por la lente más pequeña, y ve grande aquello que la naturaleza providencialmente había querido hacernos ver pequeño, nuestra alma, ¿qué hace?, salta para mirar desde arriba, por la lente mayor, y el telescopio se convierte entonces en un terrible instrumento que destruye la tierra, el hombre y todas nuestras glorias y grandezas.

Por suerte, es propio de la reflexión humorística provocar el sentimiento de lo contrario; el cual, en este caso, dice: Pero ¿es realmente tan pequeño el hombre como el telescopio puesto del revés nos lo hace ver? Si puede entender y concebir su infinita pequeñez, quiere decir que entiende y concibe la infinita grandeza del Universo. ¿Cómo puede, pues, llamarse pequeño al hombre?

Pero también es verdad que si luego se siente grande y un humorista llega a saberlo, le puede suceder como a Gulliver, gigante en Liliput y muñeco entre las manos de los gigantes de Brobdingnag.

CAPÍTULO VI

DE cuanto hemos dicho hasta ahora en torno a la especial actividad de la reflexión en el humorista, se deduce con claridad cuál es necesariamente el íntimo proceso del arte humorístico.

También el arte, como todas las construcciones ideales o ilusorias, tiende a fijar la vida: la fija en un momento o en varios momentos determinados; la estatua en un gesto, el paisaje en un aspecto temporal, inmutable. Pero, ¿y la perpetua movilidad de los aspectos sucesivos?, ¿y la continua fusión en que se encuentran las almas?

El arte, en general, abstrae y concentra, es decir, toma y representa, tanto de los individuos como de las cosas, el ideal esencial y característico. Ahora bien, al humorista le parece que todo eso simplifica demasiado la naturaleza y tiende a hacer demasiado razonable, o por lo menos demasiado coherente la vida. Le parece que el arte, en general, no tenga en toda la cuenta que según él debería, las causas, las causas verdaderas que suelen llevar esta pobre alma humana a cometer los actos más impensados, absolutamente imprevisibles. Para el humorista, las causas, en la vida, no son nunca tan lógicas, tan ordenadas, como se encuentran en nuestras obras de arte corrientes, en las cuales, todo, en el fondo, está combinado, engranado, ordenado para los fines que el escritor se ha propuesto. ¿Orden?, ¿coherencia? ¡Pero si nosotros tenemos dentro cuatro, cinco almas en lucha entre ellas: el alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social! Y según predomine ésta o aquélla, se compone nuestra conciencia; y nosotros consideramos válida y sincera aquella interpretación ficticia de nosotros mismos, de nuestro ser interior que ignoramos, porque nunca se manifiesta del todo, sino a veces de un modo, a veces de otro, tal como quieren los casos de la vida.

Sí; un poeta ético o dramático puede representar a un héroe suyo en el que se muestran en lucha elementos opuestos y repugnantes; pero él, con esos elementos, compondrá un carácter, y querrá tomarlo coherentemente en cada acto suyo. Pues bien, el humorista hace justamente lo contrario: descompone el carácter en sus elementos; y mientras que aquel se preocupa de tomarlo coherentemente en todos sus actos, éste se divierte representándolo en sus incongruencias.

El humorista no reconoce héroes, o, mejor dicho, deja que los héroes los representen los demás; él, por su cuenta, sabe qué es la leyenda y cómo se forma, qué es la historia y cómo se forma; todas ellas composiciones, más o menos ideales, y acaso tanto más ideales cuanto más pretenden ser reales; composiciones que él se divierte en descomponer. Y no se puede decir que sea una diversión agradable.

El humorista ve el mundo, si bien no propiamente desnudo, por así decirlo, en mangas de camisa: en mangas de camisa al rey, que hace tan bonito al verlo en la majestad de un trono con el cetro, la corona y el manto de púrpura y de armiño; y no arregléis con demasiada pompa los catafalcos, porque el humorista es capaz de no respetar ni siquiera este aparato; es capaz de sorprender, por ejemplo, en medio de la aflicción de los asistentes, en aquel muerto, frío y duro, pero condecorado y vestido de levita, un ruido lúgubre en el vientre, y exclama (porque algunas cosas se dicen mejor en latín):

—Digestio post mortem.

Hasta aquellos soldados austríacos de la poesía de Giusti, de que nos hemos ocupado al principio, el poeta los ve al final como otros tantos pobres hombres en mangas de camisa; es decir, despojados de sus uniformes odiosos, en los que el poeta ve un símbolo de esclavitud de su patria. Esos uniformes componen en el ánimo del poeta una representación ideal de la patria esclava; la reflexión descompone esta representación, despoja a los soldados, y ve en ellos a un pelotón de pobrecillos burlados y entristecidos.

«El hombre es un animal vestido —dice Carlyle en su Sartor Resartus—, la sociedad tiene como base el vestuario». Y el vestuario compone también, compone y esconde: dos cosas que el humorismo no puede sufrir.

La vida desnuda, la naturaleza sin orden al menos aparente, llena de contradicciones, parece al humorista lejanísima de la trabazón ideal de las concepciones artísticas corrientes, en las que todos los elementos, visiblemente, se sostienen unos a otros y cooperan.

En la realidad verdadera, las acciones que ponen de relieve un carácter se destacan sobre un fondo de vicisitudes ordinarias, de particulares comunes. Pues bien, los escritores, en general, no se valen de ello, o se preocupan poco, como si estas vicisitudes, estos particulares, no tuvieran ningún valor y fueran inútiles y despreciables. En cambio, el humorismo los atesora. En la naturaleza, el oro, ¿acaso no se encuentra mezclado con la tierra? Pues bien, los escritores, en general, arrojan la tierra y presentan el oro bien fundido, bien pesado y con su marca y su escudo bien impresos. Pero el humorista sabe que las vicisitudes ordinarias, los particulares corrientes, en una palabra, la materialidad de la vida tan varia y compleja, contradicen luego ásperamente aquellas simplificaciones ideales, obligan a actos, inspiran pensamientos y sentimientos opuestos a toda aquella lógica armoniosa de los hechos y de los caracteres concebidos por los escritores ordinarios. ¿Y el elemento imprevisto que existe en la vida? ¿Y el abismo que hay en las almas? ¿No sentimos con frecuencia que zigzaguean por nuestro interior pensamientos extraños, casi relámpagos de locura, pensamientos inconsecuentes, inconfesables incluso a nosotros mismos, como surgidos realmente de un alma distinta de aquella que normalmente nos reconocemos? De aquí proviene toda aquella búsqueda de los detalles más íntimos y minuciosos que pueden incluso parecer triviales y vulgares si se comparan con la síntesis idealizadora del arte en general y aquella búsqueda de los contrastes y de las contradicciones que hay en el humorismo, sobre los que se funda su obra, en oposición a la coherencia buscada por los demás; de aquí proviene aquel aspecto descompuesto, desligado, caprichoso, todas aquellas digresiones que se observan en la obra humorística, en oposición con el engranaje ordenado, con la composición de la obra de arte en general.

Son el fruto de la reflexión que descompone. «Si la nariz de Cleopatra hubiese sido más larga, quién sabe qué hubiera sucedido en el mundo». Y este si, esta minúscula partícula que se puede clavar, insertar como una cuña en todas las vicisitudes, ¡cuántas disgregaciones puede producir, de cuántas descomposiciones puede ser causa, en manos de un humorista, como por ejemplo, Sterne, que ve al mundo regulado por lo infinitamente pequeño!

Resumiendo: el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario, provocado por la especial actividad de la reflexión que no se oculta, que no se convierte, como generalmente en el arte, en una forma de sentimiento, sino en su contrario, aun siguiendo paso a paso el sentimiento como la sombra sigue al cuerpo. El artista ordinario se fija en el cuerpo solamente: el humorista se fija en el cuerpo y en la sombra, y a veces más en la sombra que en el cuerpo; advierte todas las bromas de esta sombra, cómo a veces se alarga y a veces se acorta, como si quisiera hacerle muecas al cuerpo, que mientras tanto no la tiene en cuenta ni se preocupa de ella.

En las representaciones cómicas medievales del diablo, encontramos a un estudiante que, para burlarse de él, le pide que atrape su propia sombra en la pared. Quien representó este diablo no era ciertamente un humorista. El humorista sabe muy bien cuánto vale una sombra: que el Peter Schlemihl de Chamisso informe.

TEATRO VIEJO Y TEATRO NUEVO

TAL vez vosotros conozcáis también la aventura de aquel pobre campesino que, habiendo oído decir a su párroco que no podía leer porque se había dejado los lentes en casa, aguzó el ingenio y concibió la peregrina idea de que saber leer dependía de tener un par de lentes, por lo que vino a la ciudad y, una vez en una tienda de óptica, pidió:

—¡Lentes para leer!

Pero como ningún par de lentes conseguía hacer leer al pobre hombre, el óptico, perdida la paciencia, después de haber sacado media tienda, resopló:

—Pero, en una palabra, ¿sabe usted leer?

A lo que, maravillado, repuso el campesino:

—¡Vaya! ¿Hubiera venido a verle si hubiese sabido leer? Ahora bien: deberían tener el valor y la franqueza de este ingenuo asombro del pobre campesino todos aquellos que, no teniendo lo que se dice ni una idea ni un sentimiento personal que expresar, creen que para escribir una comedia, un drama o incluso una tragedia, basta simplemente ponerse a escribir a la manera de otro.

A la pregunta: «Pero, en una palabra, ¿tenéis algo realmente propio que decirnos?», deberían tener el valor y la franqueza de contestar: «¡Vaya! Si tuviéramos algo personal que decir, ¿escribiríamos acaso a la manera de otro?»

Pero yo comprendo que esto sería realmente pedir demasiado. Tal vez bastaría que éstos no se indignaban tanto cuando alguien les hace notar modestamente que nadie prohíbe, es verdad, el ejercicio de hacer y rehacer un teatro ya hecho, pero que este ejercicio significa que no se tienen ojos propios, sino un par de lentes tomados en préstamo de alguien.

Se ha dicho y repetido que en la naturaleza del ingenio latino la facultad imitativa o decorativa, en general, es superior a la inventiva o creativa, y que toda la historia de nuestro teatro y, en general, de nuestra literatura, no es otra cosa, en el fondo, que un constante sucederse de maneras imitadas; y que, en suma, buscando en ella, se encuentran sin duda muchísimos lentes y poquísimos ojos, los cuales, sin embargo, no solieron desdeñar, es más tuvieron a gala proveerse de antiguos lentes clásicos para ver a la manera de Plauto, de Terencio o de Séneca, que a su vez habían visto a la manera de los trágicos griegos, de Menandro y de la comedia de ambiente ateniense. Pero éstos —por decir así— auxilios visivos estaban, por lo menos, fabricados en nuestra casa por la Retórica, que tuvo siempre, entre nosotros, tienda y lentes; y estos lentes pasaron de una nariz a otra durante generaciones y generaciones de narices, hasta que, de improviso, con la irrupción del romanticismo, se levantó el grito: «¡Señores, intentemos mirar con nuestros ojos!» Se intentó; pero ¡ay de mí!, se consiguió ver muy poco. Y empezó entonces la importación de lentes extranjeros.

Historia vieja. Y no hubiera hablado de ella si realmente, un poco por todas partes, no se hubiese llegado al punto que, para gozar del favor del público, no ayuda tanto tener un par de ojos propios, como estar provisto de un par de lentes ajenos, los cuales hagan ver a los hombres y a la vida de una cierta manera y de un determinado color, es decir, como quiere la moda o como exige el gusto corriente del público. ¡Y ay de quien se enfade o se niegue a ponérselos, de quien se obstine en querer contemplar a los hombres y a la vida a su manera!: su visión, si es simple, será llamada desnuda; si es sincera, vulgar; si es íntima y aguda, oscura y paradójica; y la expansión natural de este mundo parecerá llena siempre de grandísimos defectos.

Volveré a hablar de estos defectos. El principal y más observado ha sido siempre —en todo tiempo— el de «escribir mal». Es una pena reconocerlo, pero todas las visiones originales de la vida están siempre mal expresadas. Así por lo menos se las juzgó siempre en cuanto aparecieron, marcadamente por aquella peste de la sociedad que es la llamada gente culta y de bien.

He disfrutado mucho leyendo últimamente un escrito de Clive Bell contra esta gente culta y de bien. A veces —dice— un hombre de ingenio poderoso puede conseguir forzar las puertas; pero la gente culta no gusta de la originalidad hasta que ésta ha perdido por lo menos la apariencia de ello. La compañía del hombre de ingenio original no es agradable, por lo menos mientras no está muerto. La gente culta adora a quien le da, de alguna manera impensada, justamente aquello que le han enseñado a esperar y, en el fondo, no ama al arte más de lo que lo aman los filisteos; lo que pasa es que quiere tener la sensación de ver a lo viejo amamantado de nuevo, y por eso prefiere aquellos pasteleros que espolvorean de arte sus pensamientos y sentimientos comunes. Por eso, la cultura (entendida así) es bastante más peligrosa que el filisteísmo: se da aires de estar de parte del artista; tiene el citarme de su gusto exquisito, y puede corromper, porque puede hablar con una autoridad negada a los filisteos. Y porque pretende interesarse en el arte, los artistas no suelen ser indiferentes a sus juicios. Es preciso, pues, librar al artista y también al público de la influencia de la opinión de los cultos. Y la liberación no será completa mientras aquellos que han aprendido ya a despreciar la opinión de los pequeños burgueses no aprendan también a despreciar la desaprobación de la gente que se ve obligada por sus limitadas capacidades emotivas a considerar el arte como una distracción elegante.

Señores, para el culto siglo XV, Dante escribía mal, la Divina Comedia estaba mal escrita, y no solamente porque no estaba redactada en latín, sino en vulgar, y precisamente mal escrita incluso en ese mismo vulgar. ¿Y Maquiavelo? Escribe El Príncipe, y debe excusarse, con vergüenza, y confesar que no es lo bastante culto para escribirlo mejor. ¿Y acaso no parecía mal escrito el Orlando Furioso de Ariosto a los fanáticos del floridísimo Tasso? Y la Sciensa Nuova de Vico pareció no sólo mal, sino pésimamente escrita, y a su autor le sucedió el curioso caso de ponerse a escribir de otra manera, hasta el punto de parecer otro, cuando quiso agradar a todos aquellos que solían leer con los lentes de aquella Retórica que él mismo, por otra parte, profesaba habitualmente.

Para terminar con este discurso sobre ojos y lentes, lo bonito es que aquellos que llevan lentes (y toda la gente culta los lleva, o por lo menos se presupone que debe de llevarlos, y tanto más, cuanto más finja no darse cuenta de ello) predican que, en arte, es absolutamente preciso tener ojos propios; y mientras tanto atacan a quien, bien o mal, se sirve de ellos, porque —¡entendámonos!— ojos propios sí, pero tienen que ser y deben ver en todo y por todo como los ojos suyos, que, en cambio, son lentes, tanto, que si se caen, se quedan a oscuras.

Desde que ha empezado en el mundo del teatro la importación extranjera, estos lentes se compran —es obvio decirlo— en París: mercado para tal género de mercancías, solamente hasta hace poco internacional. En efecto, las más renombradas fábricas francesas están hoy día en decadencia y no pocas han perdido todo crédito. En un tiempo se usaron mucho, y casi por todas partes, los prestigiosos lentes de la Fábrica Sardou; alguien —y no sin provecho y consideración— sigue utilizándolos entre nosotros, aun cuando pueda parecer increíble. Pero nada suele haber más increíble que la verdad. Un par de lentes para miopes, muy fuertes y muy recomendados por su seca y precisa nitidez, fueron los de la Fábrica Becque, bajo la marca de la «Parisina». Y otro par, justamente apreciado por sus virtudes idealizadoras, fue el de la Fábrica de Curei. Pero llegaron de la lejana Noruega, primero al mercado alemán y luego al francés, los potentes lentes de Enrique Ibsen, que se impusieron con muy otra virtud investigadora de los valores ideales y sociales. La moda duró mucho, aunque pocos consiguieron ajustárselos en la nariz; luego, una vez se reconoció insuperable esta dificultad, vino la moda de los monóculos de las Fábricas Bataille y Bernstein, que tuvieron una gran venta en todos los países del mundo. Y finalmente, y por desgracia, sin la más mínima culpa ni el más mínimo placer del inventor, empezó a ser solicitada, un poco por todas partes, una tal lente Pirandello, según los malignos, diabólica, que hace ver doble y triple, y de través, y, en suma, el mundo patas arriba. Muchos la utilizan todavía, a pesar de que no se desperdicia ninguna ocasión para hacerles notar que se estropean la vista. Para satisfacción por un lado, y, por el otro, para la buena digestión de la honrada burguesía, se ha encontrado ahora un par de lentes baratos y de fácil uso, coloreados, para diversión y consuelo, con dos colores: un ojo cómico, y el otro sentimental. Todo barbero con veleidades filodramáticas puede adquirirlos, con la seguridad de que pronto alcanzará una buena reputación y hará dinero a montones.

Pero yo debo hablaros de teatro nuevo y de teatro viejo y hasta ahora os he hablado de ojos y de lentes, es decir, de creación original y de ejercicio de copia. Tiene su porqué. No quiero hablar mal de este ejercicio de copia que fue propio, y lo sigue siendo, de todo el teatro viejo. No quiero hablar mal de él, ¿sabéis por qué?, pues para fastidiar a los profesionales de aquella otra plaga de la sociedad civilizada que es la «pura» crítica literaria. A éstos parece casi indigno de su atención y consideración todo debate sobre el teatro, si no es, por una excusable excepción, asunto en forma expresiva de algún poeta considerable y respetado en otro sector. Y también entonces, si esta «pura» crítica literaria discute de teatro, naturalmente, se guarda bien de malgastar una palabra y de dar una mirada, aunque sea de pasada, a todo aquel armazón escénico que sostiene la concepción consuetudinaria de un teatro, como se dice, «plasmado» en sus «papeles» bien definidos, y hablado en una jerga particular suya, también bien definida y regulada, escena por escena, con los medios y los efectos de su escenario. Para todos está claro que por obra de teatro debe entenderse, ni más ni menos, una obra de arte; y que sólo con esa condición vale la pena de hablar de ella. Muy bien. Pero reflexionemos un poco. Impedir toda resonancia en el campo de la literatura a los productos de tal oficio callándolos herméticamente, como se hace cuando rigen el monopolio aquellos comediógrafos que son los primeros en declararse «del oficio», adquirido con la asidua frecuentación del escenario, y que sienten y defienden el escenario como un pequeño dominio exclusivo e inviolable, protegido por muchos letreros con la leyenda: «Prohibida la entrada a toda persona ajena a la empresa», será justo, sin duda, por muchos respectos; pero perdonadme si os hago observar que incluso de este oficio, cuando una inspiración improvisa cae sobre él y lo ennoblece, aunque dejándolo en buena parte oficio, salen muchas hermosas y grandes comedias. ¿Y entonces?

También en Inglaterra en los tiempos de Shakespeare, también en España en los tiempos de Lope de Vega y de Calderón de la Barca, también en Francia en los tiempos de Moliere, el teatro era un oficio reservado a los «especialistas», a los técnicos del escenario; y se rehacían cincuenta veces los mismos argumentos, amasados con el mismo espíritu común a toda una generación, y la paternidad de las ideas no contaba para nada y poquísimo la personalidad de los escritores, y la mayor parte de las comedias, escritas en veinticuatro horas, servía de espectáculo para una noche y luego quedaban arrinconadas entre las antiguallas. No existía realmente ninguna seriedad artística, en el sentido de la alta crítica literaria y de la gente culta y de bien. Pero La vida es sueño, por citar solamente una, fue, sin embargo, forjada en aquella fragua. ¿Y pues?

Pues me parece claro que, en materia de arte, toda polémica, toda postura crítica, toda teoría, planteadas y desarrolladas tanto por sistema como en general, a priori o a posteriori, ya sea, que se discutan por valoraciones intelectuales o morales, o incluso puramente estéticas, corren el riesgo continuamente de verse desbaratadas y puestas patas arriba o de quedarse con un palmo de nariz ante la aparición desconcertante de la obra creada, concebida sin pecado original y que en el reino del arte encuentra ciudadanía y señorío llegue de donde llegue; todo está en que llegue.

Hasta ahora hemos anticipado un breve ensayo sobre creación original y ejercicio de copia a propósito de teatro nuevo y teatro viejo; y un juicio negativo sobre las polémicas de arte planteadas y desarrolladas por sistema y en abstracto. Si me permitís detenerme un poco sobre este punto, os daré razón de ambas anticipaciones.

Preguntamos:

¿Es posible o no reconocer a la obra de teatro un valor artístico, de expresión lograda, partiendo del presupuesto de su «novedad», entendiendo por novedad una correspondencia de su contenido con el espíritu particular de revisión y de reconstrucción de los valores intelectuales que animan nuestros tiempos en todos los campos: política, ciencia, filosofía, el arte mismo? Las comedias o los dramas, de acuerdo con ese espíritu nuevo, ¿son teatro nuevo, o sea harina de la que se puede extraer la flor de la obra de arte viva; mientras que aquellas comedias y aquellos dramas que no acogen dentro de sí este espíritu nuevo se quedan en salvado, sin ninguna esperanza de salvación? Veamos. ¿Es posible entonces que la Crítica dirija con una cierta seguridad la actividad de los escritores, en lugar de seguirla y de explicarla, y que la dirija con el máximo provecho de todos, y especialmente de los jóvenes que buscan todavía una expresión propia, hacia determinados problemas, fuera de los cuales no hay esperanza de construir obras nuevas y vitales? Si así fuera, habría que pedir, sin más, a la Crítica la enunciación de tales problemas. Pero, probablemente, la Crítica respondería que enunciarlos, o sea definirlos, es lo mismo que resolverlos, lo cual equivaldría a destruirlos como problemas; y que esto es misión de los autores y no de los críticos.

Todo el mundo ve que, así, la cuestión está mal planteada; y que, tal como está planteada, es insoluble. Para resolverla, tratándose de una obra de arte, es preciso atacar de lleno los problemas fundamentales de la forma y del hecho estético; y entonces se verá claramente que lo «nuevo» en arte sólo es uno de los varios valores necesarios de toda obra creada. No es preciso discutir en general poniendo y negando como exteriores y existentes por sí mismos ciertos problemas indeterminados por los cuales se determina lo «nuevo». Las mentalidades abiertas, los espíritus creadores, los encuentran, sí, pero sin buscarlos —he aquí el punto esencial—, y se enfrentan con ellos, pero acaso sin ni siquiera conocerlos en sus términos generales, y los resuelven sin estudio. Porque no es verdad que estos problemas son del tiempo y que los espíritus creadores pueden tomarlos del tiempo.

Si estos espíritus son realmente creadores, los problemas son de estos espíritus, y no son algo indistinto e indeterminado en el tiempo, sino puntos indistintos e indeterminados del mismo espíritu activo, el cual, precisamente porque los tiene en sí, connaturales, y es trabajo vivo, puede encontrar la fuerza para librarse de ellos expresándolos. Y son problemas activos precisamente porque no están enunciados por la crítica, sino que hay que expresarlos por medio del arte; es decir, no están definidos por el puro intelecto que los enfría y los envara y, naturalmente, los mata, en cuanto problemas, con solo enunciarlos, sino que hay que representarlos por medio del arte, en una forma, que es la construcción misma y la razón de su vida perenne.

¿Qué es nuestro tiempo fuera del sentido del valor que nosotros le damos? Digo nosotros, con nuestro espíritu.

Ahora bien, pensad: ¿quién podrá dar sentido y valor a su tiempo (un sentido y un valor no particulares, que sirvan a los momentos de la vida de un particular, sino universales, en los que cada uno, y siempre, pueda encontrarse), más que aquel que consiga plantearlos con el más absoluto desinterés, de manera que su voz resuene como propia en el pecho de quien lo escucha? No, pues, aquel que construye prácticamente para si en la vida, sino aquel que afirma: «Mi reino no es de este mundo», y, sin embargo, afirma que tiene un reino; aquel, pues, que crea la vida para sí y para todos; aquel, pues, que consigue dar consistencia a una visión total y orgánica de la vida propia; aquel, pues, que es como el espíritu interior y puro que sabe revelarse totalmente: éste es el poeta, el fautor, el creador; éste podrá dar a su tiempo un valor y un sentido universales, porque con su absoluto desinterés hace que todas las percepciones de sus sentidos puros y abiertos a la vida (sus ojos nuevos), pensamientos y relaciones de conceptos, sentimientos, imágenes, asuman en él un organismo autónomo y total, y ese organismo desea realizarlo en sí igual que la vida libremente lo quiere por sí misma, de manera que él, en este sentido, es realmente un espíritu siervo del espíritu, un creador siervo de su creación. En ese organismo vital, él tiene un lugar, como todos los demás; él ha creado, no para dominar y regir, sino para sistematizar. Y por eso Cristo, poeta, fautor, creador de realidad, se llamó Hijo del Hombre; y daba sentido y valor a la vida para todos los hombres.

Los problemas del tiempo no existen, pues, para quien crea. Existen para aquellos hombres dignos, sin duda, del mayor respeto, porque son iluminados e iluminadores, pero que no tienen cualidades verdaderamente creativas en su espíritu; éstos, sí los toman realmente del tiempo, donde los han puesto los espíritus creadores.

En efecto, toda creación, toda visión de la vida, toda revelación del espíritu lleva consigo necesariamente problemas, cuestiones, contradicciones lógicas, tanto más marcadas y evidentes cuanto más orgánica y total es. Y eso, simplemente, porque el misterio es congénito con el espíritu, y mirar con ojos nuevos, expresar puramente, reorganizar la vida, es volver a asumir la vida en un misterio. Hacer: crear de nuevo de la nada; esa nada la sienten por fuerza todos con mayor evidencia. Poco a poco, sin embargo, se aplacará el ansia de toda primera intuición y el pasmo, o el fastidio, que la Humanidad experimenta cada vez que vuelve a asomarse más allá de aquellos límites: nuestra naturaleza es, afortunadamente, de tal manera, que le está permitido dormir. Pero, a lo primero, una ascensión casi general de los espíritus provoca el nacimiento de aquellos problemas, de aquellas cuestiones, al darse cuenta de aquellas contradicciones, que han sido siempre las mismas, pero que ahora parecen nuevas, porque están valorizadas de otro modo. Resulta casi imposible que el nuevo sentido de la vida esté rectamente dirigido desde el principio. Los problemas parecen oscuros; el espíritu que los agita, paradójico. La llamada «lógica», desenmascarada, ha sido arrojada fuera de la vida.

Al ser oscuro, el sentido de la revelación, se da la culpa de ello a su expresión, especialmente cuando se trata de una obra de arte. El caso es diferente si se trata de una revelación religiosa o de una nueva revelación filosófica.

Porque si se trata de una revelación en la que entra como elemento necesario y esencial la fe, los problemas que aquella revelación trae consigo quedan naturalmente planteados si se acepta la fe; o, de otra manera, pierden en seguida toda consistencia, y por ello todo estímulo y toda fuerza, al hacer dudar, al hacer vacilar las sistematizaciones intelectuales, al hacer, en suma, que se les discuta con pasión.

Y si se trata, en cambio, de problemas planteados en las nuevas construcciones intelectuales de la filosofía, por el mismo lenguaje técnico y convencional con que son enunciados, parecen enlazados con ciertas corrientes de pensamiento ya expresado, y la sensación fastidiosa de «nuevo» que pueden provocar es, por ello, bastante relativa y limitada siempre, y no sólo eso, sino que son valorables inmediatamente, sin aproximaciones, perfectamente, en sus términos precisos, y esto anula toda inquietud espiritual ante todo lo que parece indistinto, impreciso, ambiguo en sus expresiones. Todo espíritu que tome conciencia de ellos los tiene en seguida, por sí mismos, evidentes en todas sus determinaciones. Y aún hay más: Que, por su naturaleza conceptual, es decir, abstracta, de la vida, pueden, a la luz de la crítica, desplazarse, realizarse, anularse, resolverse.

Pero los problemas representados en una nueva obra de arte, no. Quedan y quedarán siempre como han sido fijados: problemas de la vida. Su irreductibilidad no estriba en su expresión, en cuanto es representación. Pensad en Hamlet: ser o no ser. Sacad este problema de la boca de Hamlet, vaciadlo de las pasiones de Hamlet, conceptualizadlo en sus términos filosóficos y, a la luz de la crítica, podréis jugar con él durante todo el tiempo que os plazca. Pero dejadlo allí, en los labios de Hamlet, expresión viva, representación actual del tormento de su vida, y el problema del ser o no ser no se resolverá nunca, por toda la eternidad. Y no sólo para Hamlet, para él espíritu particular en un determinado momento de su vida, sino para todo espíritu que contemple esa forma de vida y —éste es el arte— la viva. Y esos problemas son, en esa forma, y serán para siempre, para todos, problemas de la vida. Viven, pues, así, por la forma, por la expresión.

Pueden vivir así porque su expresión está lograda, está cumplida.

La forma perfecta los ha separado enteramente, vivos y concretos, es decir, fluidos e indistintos, del tiempo y del espacio, y los ha fijado para siempre, los ha acogido en sí, ella, que es inmarcesible, como embalsamados vivos.

Después de tanto tiempo, la Humanidad, aun sin haberlos resuelto, se ha aplacado. Han conseguido situarse en aquel estado de contemplación estética por el que los llama bellos, aun percibiendo que son problemas de la vida.

Con el sentido y con el valor que han asumido, organizados de aquel modo, la Humanidad puede ahora contemplarlos sin ninguna angustia. Sabe, está ya acostumbrada a saber, que en aquella visión de la vida el misterio aparece en sí. Porque no es la sensación del misterio lo que aflige a los hombres, ya que todos saben que el misterio está en la vida, sino que les aflige la manera insólita, nueva, de plantearlo. Ahora bien: esa manera ya no es nueva. ¿Se ha convertido por ello en vieja? No. ¿Cómo puede convertirse en vieja, si está representada en acción, en una forma perfecta, inmarcesible? Ha llegado simplemente el tiempo en que se descubre que son «creados», en que se ha visto que todas sus razones de ser consisten en la necesidad de ser la que es; y ya no nueva, nunca vieja, no arbitraria, no oscura, no imprecisa, no inacabada, sino finalmente necesaria para todos: aquella, y sólo aquella que debía ser.

Pero puede resultar instructivo releer las iras que provocaba en el pecho del señor de Voltaire, por ejemplo, a la distancia ya de dos siglos. Y un crítico casi contemporáneo de Miguel Ángel, en un solemne ataque, le echaba en cara ásperamente que había realizado una obra arbitraria y absolutamente ilógica al representar en la Piedad a la Virgen como una niña de apenas dieciocho años que sostiene sobre sus rodillas al Hijo de treinta y tres. Ahora bien: nosotros comprendemos qué abismo de poesía ha encerrado Miguel Ángel en la representación de aquella Virgen, la Virgen que concibió por gracia y sigue siendo la niña del Ave con respecto al Hijo, al Redentor, sobre el que ha pasado todo el dolor del mundo. Pero aquel crítico se vanagloriaba de haber abierto los ojos a Miguel Ángel y le invitaba a corregir oportunamente su inconcebible aberración. Como quien quisiera iluminar la mente de Hamlet para ayudarle a resolver de alguna manera sus problemas.

Eso haría reír y no puede ocurrírsele ya a nadie; pero porque se trata de Hamlet y de la Piedad, de Miguel Ángel, expresiones de arte de las que finalmente se ha encontrado el ubi consistam de la valoración estética que explica la vida de su vida: la necesidad que la forma representa.

Y, sin embargo, por no tener bastante en cuenta la absoluta diferencia del problema filosófico enunciado por conceptos en una construcción intelectual, del problema de vida expresado con la representación inmediata del arte, creadora de formas, en este sentido inviolables, hoy día la crítica sobre las obras contemporáneas suele olvidarse de profundizar todo lo que puede, no en la representación de una disputa espiritual por ventura expresada en la obra, sino justamente en los términos de esta disputa en sí, y busca descubrir sus contradicciones lógicas, y considera solamente la trama conceptual de la obra de arte. Esto me ha sucedido a mí y a mi obra. Pero la trama conceptual, por un lado, si acaso, no es más que un pretexto, un estímulo para crear, y, por lo tanto, en la valoración de la obra creada (que hay que considerar en sí y por sí misma) no podría y no debe encontrar sitio. Por otro lado, la trama conceptual no es, todo lo más, sino un esquema, el esqueleto, que se incorpora inmediatamente, que queda reabsorbido del todo en la elaboración expresiva de la obra, y por ello tampoco por este lado puede dar lugar a una recta valoración estética. Me parece que nunca con igual infelicidad suelen hacer la crítica aquellos que, sin embargo, quisieran realizarla según sus rectos principios, quiero decir, sobre la expresión. Especialmente cuando topan con una materia nueva que se expresa por primera vez.

Hemos dicho aquellas que a nosotros parecen las razones por las que esta primera expresión debe parecer en principio oscura, arbitraria, paradójica: una obra «mal escrita». Estos difíciles jueces no reflexionan, entre otras cosas, que precisamente el encarnizamiento con que penetran en los términos de los problemas representados en la obra de arte para combatirlos, destruirlos y definirlos en mí mismos, precisamente este encarnizamiento con que luego sacan el juicio de que la obra no está expresada cumplidamente, es, en cambio, el testimonio más seguro y claro de que aquella expresión incriminada es, sin embargo, la que tenía que ser, hasta el punto de que ha podido combatir de tú a tú con aquellos problemas, como vivos y presentes, y que, por lo tanto, están representados, y perfectamente, en una forma lograda.

Pero es natural que la lucha y la incomprensión sean para quien tiene ojos y crea y no para quien lleva lentes y copia las oscuras, abstrusas expresiones de los creadores que «escriben mal», y con diligencia las pule de todos aquellos «defectos» que luego, un buen día, cuando haya tomado gusto por la nueva expresión, aparecerán como sus necesarios «caracteres».

Pensad que hasta Goldoni, que hoy nos parece lo más simple y accesible que se puede imaginar; cuyo estilo nos parece tan puro y adecuado a la realidad de sus personajes, sacados realmente de la vida de su tiempo; hasta Goldoni, ni siquiera fue reconocido en sus tiempos. ¡Y qué cosas le dijeron! Que escribía mal, y se lo dijeron todos, aun aquellos que, con las debidas reservas, aceptaban su teatro y lo secundaban. Todos parecían decirle: «Sí, tienes razón tú; los que te atacan no comprenden nada. Pero ¡si supieras escribir un poco mejor!»

Y esto es natural, si se piensa que el espíritu realiza siempre sus construcciones con un trabajo grande y lento, y que cada vez que ha conseguido establecer una, siente necesidad de descansar un poco. De esa manera, después del reconocimiento de cada expresión original, se abren ciertos períodos en los que los espíritus ya no crean verdaderamente, sino que se entregan a los pequeños descubrimientos de iluminar los repliegues de la visión de la vida de aquel momento, de manera que todo queda impregnado por ello y se llega a constituir, además de un poderoso bagaje de frases hechas que tienen sentido para todos en aquel momento y no tendrán acaso ya ninguno después del advenimiento de una expresión nueva, original; se llega a constituir, decía, un mundo absolutamente determinado, acaso más que por la concepción, por la expresión, que no es realmente igual para todos, naturalmente, pero que está marcado para todos con las mismas características. Tomad las cartas de los hombres de un tiempo, anónimos, en el sentido de que no se llamaron Dante ni Shakespeare, y podréis reconocer, sin mirar la fecha, aquellas escritas por nuestros padres, aquellas escritas por nuestros abuelos y aquellas escritas por nuestros bisabuelos. Los hay que escriben con gran claridad de expresión, con garbo, con un hermoso estudio de la frase. Estos escriben bien. Y ¿por qué escribe mal Carlo Goldoni? Pues porque sus expresiones, para determinar una nueva visión de la vida, tenían forzosamente que desentonar con aquellas que estaban en los oídos de todos, ya compuestas, ya estudiadas, y por ello claras y bonitas, de manera que con un poco de ingenio y de buena voluntad todo el mundo podía darles una hermosísima elegancia. Y aquel desaliñado de Goldoni…

Yo creo que todo creador, además de los pecados grandes, debe sentir sobre la conciencia las secretas aflicciones de sus admiradores contemporáneos, casi una sensación de vergüenza por él a propósito de su inevitable escribir mal. Y Goldoni, por cargado de remordimientos, no debería estar por debajo de nadie. El diálogo de Carlo Goldoni debió de parecer, incluso a sus admiradores, insípido y sofístico, comparado con el lenguaje de la commedia dell’arte; y mal escrito, leguleyesco, aburrido, comparado con el estilo de las composiciones serias de entonces.

La commedia dell’arte, representada, sí, de improviso, pero incapaz de arrojarse verdaderamente a la inspiración de una auténtica improvisación, no era otra cosa, en el fondo, que la quintaesencia del lugar común, edificada sobre temas genéricos y sobre esquemas hechos a propósito para encuadrar el mismo repertorio de frases estereotipadas, de situaciones y enlaces típicos y tradicionales, de frases sacramentales, protocolizadas como en un manual de etiqueta. Para todos resultaba natural que en el escenario se hablara así: una vez tomado el gusto por las convenciones que regían ese lenguaje, se iba al teatro justamente para admirar las agudezas resabidas, la falsa naturalidad y la falsa espontaneidad, y, por lo tanto, el estilo de Goldoni, que destruía con su diálogo la riqueza de aquellas frases y descomponía la rigidez de las máscaras, deshaciendo poco a poco su consistencia y expresándola —espectáculo nuevo y desconocido— con el juego de todos los músculos puestos en libertad, debía de parecer sofístico, porque era psicológico, insípido, porque era simplemente natural.

Pero ¿por qué Goldoni, que, sin embargo, tuvo en vida la combatida suerte de los innovadores, no se ha podido establecer en un valor absoluto, hasta el punto de que frente a quien ha hecho de él casi un fetiche y con la intención de elogiarlo exclama: «¡Ah, ese buen “viejo” de Goldoni!» (y en ese «viejo», más que un real reconocimiento intrínseco, pone un espíritu de polémica con lo «nuevo»), hay quien le niega incluso todo valor por sí mismo y considera su producción como un momento superado de la historia del teatro italiano y niega que pueda ser la expresión de un mundo creado e insuperable en el reino eterno del arte?

También esto —me parece— sucede a causa de los equívocos a que están sujetas las valoraciones generales y sistemáticas.

Es natural que toda expresión lograda, que todo mundo creado por sí, único y sin comparaciones, que no puede ser ya ni viejo ni nuevo, sino simplemente «Aquel que es», en sí y por sí eternamente, encuentre en esta misma «unicidad» suya las razones, primero, de su incomprensión, y luego y siempre, de su espantosa soledad: la soledad de las cosas que han sido expresadas así, inmediatamente, tal como quisieron ser y, por lo tanto «por sí mismas». Y sólo por este hecho serían incognoscibles, como lo son si cada uno, al querer conocerlas, no las hiciese salir de aquel ser «por sí mismas», haciéndolas ser por él tal como él las interpreta y las entiende.

¡Quién sabe cómo era Dante para sí en su poema! Dante, en aquel su ser para sí, se convierte como en una naturaleza: nosotros tendríamos que salir de nosotros mismos para comprenderlo como es para sí, y no podemos, y cada uno lo entiende a su manera, como puede. Él se queda realmente solo en su soledad divina. Pero, sin embargo, cada tiempo hace lo suyo; cada tiempo resuena a su manera ante su única voz.

Pero sucede esto: que la voz de Dante dice cosas eternas, habla desde las mismas entrañas de la tierra. Voz de una naturaleza que nunca podrá apagarse en la vida, y ese nuestro necesario hacerla resonar no quiere decir entenderla mal o no comprenderla.

En cambio, es imposible en un tiempo entender mal y no comprender ya la voz de aquel que, aun creando en formas acabadísimas una visión propia y orgánica de la vida, no valorizó con su expresión «movimientos» reales y libres del espíritu, sino que más bien representó según una «postura» del espíritu.

Y esta «postura» en sí, abstraída con frecuencia de su expresión, puede ser superada, mejor dicho, es necesariamente superada, y se convierte en un cierto momento, por así decirlo, en histórica, en cuanto las agitaciones del espíritu que acaban de llegar separan los elementos de ese panorama contemplado así, desde un punto fijo. En cambio, no es posible desinteresarse nunca de los movimientos del espíritu: el medievo de Dante, no representado según una postura de su espíritu, como es el siglo XVIII de Goldoni, sino en los movimientos de un espíritu que no contempla su tiempo porque lleva en sí vivas todas las pasiones y, aunque lo contemple, no descansa un instante, porque no mira propiamente a su tiempo, sino que mira a lo eterno y allí persigue al tiempo y lo acosa, doblegándolo a dudas, desarrollándolo con revelaciones; este medievo de Dante, precisamente porque está asumido enteramente en el movimiento de un espíritu, ya no es superable: todo tiempo tendrá siempre, de una manera o de otra, un eco de él. En sustancia: es posible siempre, en todo tiempo, recibir en sí el espíritu de Dante y advertir su constante presencia; en cambio, es necesario trasladarse, en cierto sentido, desde los tiempos a aquellos tiempos determinados para saborear el valor de la expresión de una postura del espíritu, que sólo puede ser apreciada en su sabor particular y que no tolera resonancias; es necesario, en suma, retraernos al tiempo de Goldoni.

La de Goldoni era una postura bonachonamente satírica: expresión de una conciencia moral bastante despierta, que seguía intacta y se conservaba toda a sí misma al reflexionar sobre aquellas contingencias que así podía satirizar, con la satisfacción de sentirlas superadas en ella, aunque no sabiendo separarlas de las determinaciones espirituales de su tiempo; y de ahí la bonachonería de esa sátira, que puede parecer superficial en un período trabajoso y de subversión fundamental de todo valor constituido.

Por la pureza y la transparencia de su forma es y será siempre fácil retraerse hasta Goldoni para sentir vivas, en la vida de la representación que nos ofrece su postura espiritual, la agudeza de su espíritu y la organización de la vida así contemplada y representada. La cual se encuentra toda en una forma que realmente la embalsama para siempre, junto con la frescura y la festividad de las propias expresiones, con la felicidad de un espíritu que creaba por el goce de crear. La manera como Goldoni expresa todas las cosas será siempre un modelo del gusto de representar, tan fluida y reluciente, tan nítida y ligera, tan exacta, espontánea y realmente divertida. La propiedad del estilo, no sólo en el dialecto, es absoluta: nunca hay una cosa dicha por aproximación o de una manera que no sea la más pura y sabrosa; igual que no hay nunca en la concepción sordidez o desequilibrio de sentimiento o de inteligencia; la concepción, la elaboración, la expresión, están exquisitamente puestas de acuerdo para crear un mundo de gracia. La gracia, que es uno de los aspectos de la naturaleza humana más simpáticos y raros, encuentra en Goldoni su perfecta expresión, nunca alcanzada antes de él, inalcanzable, sin duda, de una manera tan inmediata y en tal medida.

Cuando esta fresquísima expresión de vida saltó a los escenarios momificados del teatro italiano y les dio nuevo aliento, movimiento y calor, se habló de reforma. Era el teatro nuevo. ¿Se puede decir hoy día que es teatro viejo porque la postura espiritual de que brotó está en sí misma superada por el cambio de los valores en los tiempos?

En arte, lo que fue creado nuevo, queda nuevo para siempre. Goldoni tenía ojos agudos, ojos vivaces, con los cuales vio nuevo y creó nuevo.

Quien hoy en día, novísimo, copia y no crea, es decir, lleva lentes, aunque sean a la última moda, y pretende contemplar con ellos en su tiempo los problemas más vivos y los valores más nuevos, si lleva lentes, copiará y hará teatro viejo.

Teatro nuevo y teatro viejo: es siempre la misma cuestión; de ojos y de lentes: trabajo de creación y ejercicio de copia.

«Se vanagloriaba una mona frente a una zorra:

»—Cítame, si la conoces, una bestia tan hábil y lista que yo, si quiero, no sepa imitar.

»Y la zorra le dijo, devolviéndole la pelota:

»—Y tú cítame una bestia tan estúpida y necia que se le pueda ocurrir imitarme».

Es una fabulilla de Lessing, escrita en la época de la famosa escuela lesiana capitaneada por Martin Opitz, cuando los poetas alemanes se esforzaban por imitar incluso las hediondeces de los arcades italianos, que imploraban a Dios en la amargura de no poder convertirse en los perros falderos de sus damas.

Y al final de esta fábula (de Lessing, repito, no mía), a manera de moraleja, no para los escritores de teatro contemporáneos míos de todos los países, sino para los escritores alemanes del siglo XVIII, se encontraba el veneno de esta pregunta:

«¡Oh autores de mi nación!, ¿tengo necesidad de expresarme más claramente?»

ILUSTRADORES, ACTORES Y TRADUCTORES

HACE algún tiempo estuvo de moda en Francia ilustrar con fotografías ciertos cuentos y novelas, ejemplos de un llamado realismo que hubiera querido reducir el arte a la simple y pura imitación de la Naturaleza. Ahora bien: para tales obras, que no tenían otra ambición que la de ser una fotografía de la vida contemporánea, se podía decir que estaba realmente adecuado ese nuevo tipo de ilustración con la máquina de fotografiar.

Recuerdo, en Notre Coeur, de Maupassant, al novelista Lamarthe armé d’un oeil qui cueillait les images, les attitudes et les gestes avec la précision d’un appareil photographique.

Bajo el personaje de Lamarthe se escondía, en aquella novela, el mismo Maupassant, a quien —como es sabido— Flaubert había dado como receta esta máxima: «¡Mirar bien!», en la que, según su creencia, residía la salud del arte. «Vete a dar una vuelta, y cuéntame en cien líneas lo que hayas visto».

Pero, tanto Flaubert como Maupassant, insignes artistas, no fueron —a pesar de la teoría— dos fotógrafos; y no sólo eso, sino que el primero ni siquiera fue un verdadero naturalista. En efecto, la diferencia entre Naturaleza y Arte, constituida precisamente por la modificación que el Arte imprime a la Naturaleza, es evidentísima en aquel desdén irónico de Flaubert por la mediocre realidad que toma para describir por sistema y a la que odia por instinto; y resulta también muy evidente en el propósito de Maupassant de oponer constantemente el instinto seguro y firme a la razón incierta y vacilante, mostrando la bestialidad como fondo de nuestro ser, fondo sólido que por sí solo puede sostenernos contra los caprichos de la imaginación y los errores del intelecto.

Pintores, pues —si acaso—, y no fotógrafos; y pintores, a la manera como comprendía la palabra Blas Pascal, el cual, refiriéndose evidentemente a un concepto ya expresado por Aristóteles en la Poética y repetido luego por muchos otros, no teniendo en cuenta la refracción de los objetos en el espíritu del artista, y creyendo que la pintura no tenía otra finalidad que la de atraer la atención pour la resemblance des choses dont nous n’admirons pas les originaux, exclamaba: «¡Qué vanidad la pintura!»

Volvamos a la ilustración.

Hoy en día se usa muchísimo, y no sólo en los libros, en las reseñas, en los periódicos, sino por todas partes; incluso —sea dicho de pasada— en la música.

El músico que toma un drama, o un dramón, terminado en todas sus partes (Tosca, pongamos, o Fedora), y lo enmarca y adorna con comentarios orquestales, aplicándole a veces alguna viñeta melódica, ¿no es acaso también, en otro campo, un ilustrador?

Ya se sabe que el libreto de un melodrama, con rigor, debería ser casi ininteligible a la lectura, parecer cercenado o incompleto, como obra de arte; es decir, debería dejar suspendido, insatisfecho, al lector, con el deseo vivo de otra parte, no complementaria, sino sustancial: la música, que, unida y fundida con él, debería formar la obra de arte entera: el melodrama.

Quien pone música a Tosca o a Fedora demuestra no comprender, o no querer comprender, lo que es o debe ser un melodrama, por la simplísima razón de que la música, en tales dramas, representa no sólo un acompañamiento superfluo y ocioso, sino —en el sentido clásico de la palabra— una contaminación indigna, además.

Igual que lo es inversamente, a mi modo de ver, no digo la viñeta fotográfica, sino también la artística en un libro de poesía.

Ya que si aquélla —la música— ofende porque pone el sentimiento vago, que es propio de sus formas y de sus modos, entre las ideas y las representaciones de un drama realista, la viñeta ofende porque determina demasiado y casi envara en una expresión demasiado precisa las imágenes del poeta, cuando no las falsea.

Es el problema estético planteado ya hace mucho tiempo y resuelto por Lessing, contra las ideas de Spencer, sobre la estrecha unión de la poesía y la pintura entre los antiguos, y del conde de Caylus, que juzgaba mayor o menor el valor de una poesía según que pudiera o no ser traducida por un pintor de cuadros: problema estético que Croce, equivocadamente, creyendo que la relación entre el hecho estético, o sea la visión artística, y el hecho físico, o sea el instrumento que sirve de ayuda para la reproducción, es puramente extrínseco, declara inexistente.

Ahora bien: para mí, en arte, lo que Croce llama actividad teorética es menos que nada si el hecho estético no está integrado por la actividad práctica que ha llegado a ser una misma cosa con él; ni tampoco los medios comunicativos de la representación estética (palabras, sonidos musicales, colores, etc.) y la técnica tienen una relación extrínseca con el hecho estético interior, sino que, al contrario, son, en arte, el hecho estético mismo, y no un solo hecho estético, sino éste o aquel hecho estético. Para mí, la técnica, en suma, es la misma actividad espiritual que poco a poco se libera en movimientos que la traducen en un lenguaje de apariencias: la técnica es el libre, espontáneo e inmediato movimiento de la forma. Desde el espíritu del pintor, el cuadro desciende a los dedos de éste, los mueve, y no cesa de actuar hasta que se ha reflejado en la tela.

La ejecución, en suma, es la concepción misma, viva y actual. A la inspiración del artista, no sucede el trabajo en frío del artesano. Se trata de crear una realidad que, al igual que la imagen misma que vive en el espíritu del artista, sea a un tiempo material y espiritual: una apariencia que sea la imagen, pero hecha sensible. Ahora bien, esto no podría acaecer si la imagen misma no tendiera espontáneamente a transformarse en el movimiento que debe efectuarla. La actividad práctica, la técnica, el trabajo, deben ser espontáneos y casi inconscientes. La ciencia adquirida no puede ser utilizada por medio de la reflexión; la técnica tiene que haber llegado a ser casi un instinto en el artista. Y la primera condición del artista verdadero es precisamente crear en sí este instinto móvil y seguro, esta especie de fatalidad que, bajo la acción del deseo, haga corresponder a la imagen el movimiento que la exprese; apropiarse el lenguaje técnico del arte hasta hablarlo naturalmente.

En ese sentido deben entenderse en el arte la actividad práctica, la técnica, los medios comunicativos de la representación, el hecho físico en relación con el hecho estético, cuya unidad no se salva, sino que se compromete si se ven dos hechos donde, en cambio, sólo hay uno. Y entonces se entenderá fácilmente que este hecho estético no puede ser uno, igual para todas las artes; que la diversidad exterior en las diversas artes implica que sea diverso también el hecho interior. No es la casualidad o la actividad práctica, como Croce la entiende, lo que hace a un artista pintor, músico o poeta. Quien da un paisaje, coge una impresión más bien que una imagen; quien, más que visiones precisas, quiere formas vagas, pero sin embargo siente su alma conmovida por profundos sentimientos, encuentra en la música su lenguaje natural. El pensamiento del pintor es una visión; la lógica del pintor es, por así decirlo, el juego expresivo de una luz que a veces se aviva y a veces mengua, y sus sentimientos tienen un color, una forma, o, mejor dicho, el color y la forma son para él sentimientos.

Y sin duda, el poeta es menos limitado que el pintor y menos libre que el músico. No hay duda de que a veces sucede —y tenemos de ello muchos ejemplos— que un escritor de imaginación pictórica ve más que piensa, y que un pintor filósofo piensa en lugar de ver. El escritor plasma en diez páginas lo que debería estar reunido en una mirada; el pintor superpone las propias ideas sucesivas en una imagen que se divide como el acto espiritual que la ha concebido. En los dos casos el cuadro tendrá necesidad de un comentario: el del pintor para ser comprendido, el del escritor para ser visto.

Cuando Lessing, en el Laocoonte, señaló los límites entre pintura y poesía, no hizo más que agitar una cuestión de técnica; y no se puede decir que estuviese equivocado. La técnica de la pintura, que es representación de un momento en el espacio, excluye, por ello, cualquier sucesión de tiempo: por ley física, nosotros no podemos ver a un mismo tiempo dos aspectos diversos de la misma cosa. De la misma forma, la técnica de la poesía, que es representación de varios momentos consecutivos en el tiempo, excluye en cambio el excesivo entretenimiento sobre los detalles de cada momento: por ley psíquica, nosotros no podemos percibir la imagen única y entera de cosas evocadas en momentos diversos.

Cuando más súbita es la percepción sensible de la cosa, tanto más le estará prohibido al poeta desmenuzarlo en sus partes; la obra de arte no es percepción, pero está regulada por los resultados experimentales de ésta: ahora bien, una percepción sola y sintética no puede fraccionarse en varias sensaciones tardías, analíticas, impropias. Eso sería descomponer la unidad concreta de la percepción en un sistema de sensaciones: el individuo sería expresado no ya psicológicamente, sino lógicamente. Al poeta le está permitido representar sucesivas percepciones en el tiempo; no le está permitido describir los detalles de una visión instantánea en el espacio. De ahí que los retratos por señas personales de hombre o de mujer, las prolijas descripciones de naturalezas vivas o naturalezas muertas que tanto gustaron a Zola, las versiones en verso del contenido de cuadros célebres y otros entretenimientos parecidos de gente que pierde el tiempo, no son poesía. Pero, se dirá, ¿cómo debería, pues, representar el poeta una intuición suya de belleza, una mujer, un jardín, el mar tempestuoso, el firmamento estrellado, y así sucesivamente? No se puede decir: hay normas para la crítica de la expresión, no para la producción de ésta: sólo es preciso que el poeta no vaya contra la técnica de su arte. Y bastará recordar la manera como Dante representa la belleza de Beatrice, o citar el viejo, pero siempre significativo ejemplo de Homero, que describe la belleza de Helena solamente con el estupor de los ancianos de Troya al paso de la fatal mujer.

De todo ello resulta evidente que la pintura es más limitada que la poesía y que, por eso, un ilustrador, por mucho que interprete bien el sentimiento del poeta, nunca conseguirá, por la naturaleza misma de su arte, dar lo que hay de fluctuante en la expresión poética. El sentimiento hecho visible, reducido, por así decir, a los contornos del dibujo, se convierte más bien en sensación. Las imágenes del poeta, fijadas, huyen.

Esto, repito, cuando el ilustrador no falsea, es decir, no interpreta mal la imagen expresada por el poeta. ¡Y la interpretación fiel es tan difícil, por no decir imposible! Cuanto más valioso es el artista, más ve y expresa a su manera propia y particular. Tres pintores puestos en las mismas condiciones de luz y de ambiente para dibujar a alguien colocado ante ellos, vivo, harán tres retratos diferentes: ¡imaginémonos lo que harán con una figura ideal, con una escena fingida en un libro! Puede decirlo quien ha tenido la suerte de ver publicado un cuento suyo o una novela en alguna revista ilustrada.

Y por otro lado, y en otro tiempo, puede hablar de la imposibilidad, o casi imposibilidad, de una interpretación fiel, quien ha escrito y escribe para el teatro. Porque, en el arte dramático, ¿qué es el escenario sino una viñeta viva, en acción?, ¿qué son los cómicos sino ilustradores también?

Pero, en este caso, ilustradores necesarios, por desgracia.

Cuando leemos un cuento o una novela, nos ingeniamos por representarnos a los personajes y las escenas tal como el autor nos los va describiendo y presentando. Ahora bien: supongamos por un momento que estos personajes, de repente, por un prodigio, saltan vivos del libro ante nosotros, en nuestra habitación, y se ponen a hablar con su voz y a moverse y a realizar sus actos sin el sostén descriptivo o narrativo del libro.

¡No hay de qué asombrarse! Este prodigio realiza precisamente el arte dramático.

¿Recordáis el hermoso romance fantástico de Heine sobre Rudei y Melisenda?

«En el castillo de Blaya, todas las noches se oye un temblor, un crujido, un susurro: las figuras de los tapices comienzan de repente a moverse. El trovador y la dama desperezan sus adormecidos miembros de fantasmas, bajan de la pared y pasean por la sala».

Aquí es un rayo de luna en el viejo castillo deshabitado el que realiza el prodigio. Los grandes trágicos griegos lo habían realizado inspirando una poderosa alma lírica en las grandiosas figuras del magnífico tapiz de la epopeya y de las antiguas leyendas helénicas. Luego lo realizó Shakespeare separando de la historia romana y de la inglesa las figuras más trágicas y complejas y tomando otras ingeniosas tramas de cuentos italianos.

Pero para que los personajes salten vivos y autónomos de las páginas escritas, es preciso que el dramaturgo encuentre la palabra que sea la acción misma hablada, la palabra viva que mueva, la expresión inmediata identificada con el acto, la expresión única, que sólo puede ser aquélla, es decir, propia de aquel personaje dado en aquella dada situación; palabras, expresiones que no se inventan, sino que nacen, cuando el autor se ha identificado realmente con su criatura hasta el punto de sentirla como ella se siente, de quererla como ella se quiere.

El fenómeno más elemental que se encuentra en el fondo de r a ejecución de toda obra de arte, es éste: una imagen (es decir, aquella especie de ser inmaterial y sin embargo vivo, que el artista ha concebido y desarrollado con la actividad creadora del espíritu), una imagen que tiende a convertirse —como hemos dicho— en el movimiento que la lleve a cabo, la realice en el exterior, fuera del artista. Es preciso que la ejecución salte viva de la concepción y sólo gracias a ésta, por un movimiento no provocado industriosamente, sino libre, es decir, promovido por la imagen misma, que quiere liberarse, traducirse en realidad y vivir. Se trata de crear, hemos dicho, una realidad que, como la imagen, sea a un mismo tiempo material y espiritual, una apariencia que sea la imagen, pero hecha sensible. Por ello al complejo de imágenes organizadas en la concepción artística deberá corresponder un complejo de movimientos organizados, combinados según las mismas relaciones y tendientes a crear una apariencia que, sin alterar los caracteres propios de la imagen, sin romper en lo más mínimo la armonía totalmente espiritual de ésta, la haga entrar en el mundo real. En la ejecución, pues, deberían encontrarse todos los caracteres de la concepción.

¿Puede acaecer esto en el arte dramático?

Por desgracia, siempre, entre el autor dramático y su criatura, en la materialidad de la representación, se introduce necesariamente un tercer elemento imprescindible; el actor.

Esta es una sujeción inevitable del arte dramático.

Así como el autor, para hacer obra viva, debe identificarse con su criatura, hasta el punto de sentirla como ella se siente, y de quererla como ella se quiere; así, y no de otra manera, si fuese posible, debería hacer el actor.

Pero aunque se encuentre un gran actor que consiga despojarse del todo de su propia individualidad para entrar en la del personaje que debe representar, la encarnación plena y perfecta suele estar obstaculizada por razones de hecho irremediables; por la propia figura del actor, por ejemplo. Se remedia este inconveniente, por lo menos en parte, con la caracterización. Pero siempre tenemos más bien una adaptación, una máscara, en lugar de una verdadera encarnación.

Y el autor dramático, al ser representado su drama por los actores, debe experimentar aquella misma ingrata sorpresa que sentimos, al leer un libro ilustrado, al ver representado por el ilustrador, de una manera totalmente diversa de la que nos habíamos imaginado, algún personaje o alguna escena. Por mucho que el actor se esfuerce por penetrar en las intenciones del escritor, difícilmente conseguirá ver como éste ha visto, sentir el personaje como lo ha sentido el autor, representarlo en la escena como el autor ha querido.

Si pudiese realizarse el prodigio a que me he referido antes, es decir, si pudiéramos ver, al leer alguna novela, saltar vivos del libro ante nosotros a los personajes, y los viéramos, no ya como nos lo habíamos imaginado, sino como los ha representado el ilustrador que nos ha procurado la ingrata sorpresa, sufriríamos sin duda como a causa de un abuso, como por una pesadilla, y nos rebelaríamos, gritaríamos:

—¡No!, ¡así no!, ¡así no!

Pues bien: ¿cuántas veces un pobre autor dramático, asistiendo a los ensayos de una obra suya, no grita de la misma manera: «¡No!, ¡así no!», retorciéndose como en un suplicio, por la indignación, por la rabia, por el dolor, al ver que no responde la traducción a la realidad material, que debe ser por fuerza ajena a la concepción y a la ejecución ideal, que son suyas, totalmente suyas?

Pero entonces, ante el grito del autor, sufre el actor por su parte, el actor que ve y siente de otra manera y considera a su vez como un abuso, como una pesadilla, la voluntad y la visión del autor. Porque el actor, si no quiere (y no puede quererlo) que las palabras escritas del drama le salgan por la boca como por un altavoz o un fonógrafo, tiene que volver a concebir el personaje, es decir, tiene que concebirlo a su vez por su cuenta; es preciso que la imagen ya expresada vuelva a organizarse en él y tienda a convertirse en el movimiento que la lleve a cabo y la realice en la escena. En suma, también es preciso para él que la ejecución salte viva de la concepción, y solamente gracias a ésta, es decir, por movimientos promovidos por la imagen misma, no sólo viva y activa dentro de él, sino, además, convertida en su alma y cuerpo.

Ahora bien, aunque no nacida espontáneamente en el actor, sino provocada en su espíritu por la expresión del poeta, ¿puede ser esta imagen la misma?, ¿puede no alterarse, no modificarse al pasar de un espíritu al otro?

Ya no será la misma. Será tal vez una imagen aproximativa, más o menos parecida; pero la misma, no. Aquel personaje dado dirá en el escenario las mismas palabras del drama escrito, pero nunca será el del poeta, porque el actor lo ha creado en sí mismo, y suya es la expresión aunque no sean suyas las palabras; suya la voz, suyo el cuerpo, suyo el gesto.

Es precisamente el mismo caso del traductor.

En efecto, considerándolo bien, ilustradores, actores y traductores se encuentran en las mismas condiciones frente a la estimativa estética.

Los tres tienen delante de si una obra de arte ya expresada, es decir, ya concebida y realizada por otros, que el primero debe traducir a otro arte; el segundo, en acción material; el tercero, a otra lengua.

¿Cómo son posibles estas traducciones?

Observa aquí justamente Benedetto Croce en su Estética, que no es posible reducir lo que ha tenido ya su forma estética a otra forma, aunque sea estética también, y que toda traducción, por lo tanto, disminuye o estropea: la expresión sigue siendo siempre una, la del original, y la otra es más o menos deficiente, es decir, ya no es propiamente expresión; en suma, que no es posible una reproducción de la misma expresión original, sino, todo lo más, la producción de una expresión parecida, más o menos próxima a aquella.

Esto que Croce dice para las traducciones verdaderas y propias, es decir, por quien de una lengua traduce a otra, es verdad también para el ilustrador y para el lector, como verdaderas son también en los tres casos la disminución y la alteración.

Veamos primero el actor.

La realidad material, cotidiana, de la vida, limita las cosas, los hombres y sus acciones, los contraría, los deforma. En la realidad, las acciones que ponen de relieve un carácter se destacan sobre un fondo de contingencias sin valor, de detalles comunes. Mil obstáculos imprevistos, improvisos, desvían las acciones, desfiguran los caracteres; con frecuencia, los disminuyen minúsculas y vulgares miserias. El arte, en cambio, libera las cosas, los hombres y sus acciones, de estas contingencias sin valor, de estos detalles comunes, de estos obstáculos vulgares, o pequeñas miserias; en un cierto sentido, los generaliza, es decir, rechaza, sin ni siquiera fijarse en ello, todo lo que contraría la concepción del artista, y reúne, en cambio, todo aquello que, de acuerdo con ésta, le da más fuerza y más riqueza. Crea así una obra que no está, como la naturaleza, desordenada (al menos en apariencia) y llena de contradicciones, sino casi un pequeño mundo en el que todos los elementos se sostienen unos a otros y cooperan entre sí. En este sentido precisamente, el artista idealiza. No es que represente tipos o pinte ideas; simplifica y concreta. La idea que tiene de sus personajes, el sentido que emana de ellos, evocan las imágenes expresivas, las agrupan y las combinan. Desaparecen los detalles inútiles, y todo aquello que está impuesto por la lógica viva del carácter, se reúne, se concentra en la unidad de un ser menos real y, sin embargo, más verdadero.

Ahora bien: ¿qué hace el actor? Hace justamente lo contrario de lo que ha hecho el poeta. Es decir, hace más real y, sin embargo, menos verdadero, el personaje creado por el poeta, o sea, que le arrebata aquella verdad ideal, superior, en la medida que le da esta realidad material, común; y lo hace menos verdadero también porque lo traduce en la materialidad ficticia y convencional de la escena. El actor, en suma, da una consistencia artificiosa, en un ambiente postizo, ilusorio, a personas y a acciones que han tenido ya una expresión de vida superior a las contingencias materiales y que viven ya en el ideal esencial y característico de la poesía, es decir, en una realidad superior.

Lo mismo sucede con las traducciones (especialmente de las poesías) de una lengua a otra. Recordemos lo que Dante decía en el Convivio: E però sappia ciascuno, che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può dalla sua loquela in altra transmutare, sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia[160].

Es igual que trasplantar un árbol nacido en otro suelo, florecido bajo otro clima, a un suelo que no es el suyo: bajo el nuevo clima perderá su verde y sus flores; por el verde, por las hojas, entendemos las palabras nativas, y por las flores, aquellas gracias particulares de la lengua, aquella armonía esencial suya inimitable. Las palabras de una lengua tienen para el pueblo que la habla un valor que excede su sentido, por así decirlo, material, y que les dan muchas cosas que se escapan al examen más minucioso, ya que realmente son, como el alma, impalpables: cada lengua inspira un sentimiento particular de sí misma y hasta tiene valor la forma gráfica de las palabras. Si traducimos la palabra alemana liebe por la italiana amore, traducimos el concepto de la palabra, nada más; pero ¿y el sonido?, ¿aquel sonido particular con aquella especie de eco que suscita en el espíritu y sobre el cual tal vez el poeta hacía hincapié en aquel pasaje? ¿Y la gracia que deriva de la especial colocación de las palabras, de las construcciones, de los modos propios de un idioma determinado? Por lo tanto, sí, habremos trasplantado el árbol, pero obligándolo a vestirse con otras hojas, a florecer con otras flores; hojas y flores que brillarán y susurrarán de otra manera porque estarán movidas por otra brisa ideal. Y el árbol, en el mejor de los casos, ya no será aquél; en el peor, es decir, cuanto más nos esforcemos por conservarlo en su primer esplendor, más nos parecerá miserable y débil.

En sus Pensieri e Discorsi, Giovanni Pascoli habló del arte y de los modos de la traducción[161], especialmente de los autores clásicos antiguos, y dijo: «… ¿qué es traducir? —así preguntaba hace poco el más genial filósofo alemán, y contestaba—: Lo de fuera debe ser nuevo, lo de dentro quedarse como está. Para decirlo con más precisión; permanece el alma, cambia el cuerpo; la verdadera traducción es metempsicosis». No se podía decir mejor; pero la cortante definición no desvanece mis o nuestras dudas. Cambiar de vestido (travestie), en italiano puede ser travestimento y travestire, en italiano suena mal. Por lo tanto, entendámonos: al escritor antiguo hemos de darle un vestido nuevo, no travestirlo[162]. «En el pasado hemos disfrazado ya demasiado y a propósito y sin querer. Son causa de ello, tal vez, las suertes particulares de la lengua y de la literatura; el hecho es que, para nosotros, el problema de la traducción no es tan simple. Nosotros no siempre tenemos o no solemos tener un vestido para ofrecer al escritor antiguo en prosa o en poesía; por lo menos no lo tenemos dispuesto; o por lo menos del menos no lo sabemos elegir. Y luego, ¿es justa, en cuanto a metempsicosis (al menos para este caso de la traducción) la distinción entre el cuerpo y el alma? No es justa. Al cambiar de cuerpo, se cambia también de alma. Se trata, pues, no de conservar lo antiguo con su alma en un cuerpo nuevo, sino de deformársela lo menos posible: se trata de elegir para lo antiguo el vestido nuevo que menos distinto lo haga parecer o ridículo o barato. En suma, al traducir debemos observar la misma proporción que se encuentra en el texto, del pensamiento con la forma, del alma con el cuerpo, del interior con el exterior». Pascoli observa, agudamente, que no es justa la distinción entre cuerpo y alma: al cambiar de cuerpo, se cambia también de alma. Pero ¿qué entiende él por cuerpo y por alma? Por cuerpo entiende la forma, por alma el pensamiento; y cae ¡ay de mí!, como si De Sanctis y como, después, tantos otros hombres gallardos que han discutido sobre crítica estética, hubiesen predicado en el desierto, cae en el viejo error de la crítica clásica y romántica, es decir, en considerar la forma como una cosa exterior. Pero si realmente pudiese separarse el contenido artístico de su forma, el cuerpo sería el pensamiento y el alma la forma. El pensamiento de un escritor, antiguo o nuevo, lo que ha querido decir, el concepto de la cosa, en suma, nosotros podemos darlo, traducirlo a otra lengua, hacerlo comprensible: lo que no podemos dar es el alma, la forma, que —en el arte— lo es todo. Al cambiar el cuerpo, es decir, el pensamiento, se cambia también el alma, es decir, la forma: esto es obvio. Pero conservando el cuerpo, el pensamiento, ¿se le puede dar un alma, una expresión diversa? Esto intenta la traducción. E intenta un imposible: cómo hacer revivir un cadáver inspirándole otra alma.

El conde de Caylus pretendía que el mayor o menor valor de una poesía se juzgara según ésta pudiese o no ser traducida en cuadros por un pintor. De igual manera se quiere juzgar el mayor o menor valor de un drama en la prueba de la representación; es más, se dice que no es posible dar juicio de un drama escrito, es decir, expresado ya por el poeta. Ahora bien: hemos demostrado que la del teatro no es la representación auténtica de la expresión genuina, original, sino una traducción, es decir, una expresión parecida, más o menos próxima al original; nunca la misma; y hemos dicho las razones por las que es además una expresión más o menos alterada y disminuida.

Lo mismo, aunque en una medida mucho menor, puede decirse de aquella traducción que todo el mundo hace necesariamente de la obra ajena, aunque no justamente en el momento de leerla, durante el cual el espíritu está dispuesto para coger y reflexionar sobre las ideas que el escritor expone o sobre las impresiones que la obra quiere despertar, sino cuando referimos a otro, o incluso a nosotros mismos, aquellas ideas y aquellas impresiones que hemos recibido de la lectura, es decir, cuando pensamos sobre la obra leída. Una vez se ha llevado a cabo el paso de un espíritu a otro, las modificaciones son inevitables. ¡Cuántos escritores no se quedan dolorosamente asombrados al ver en qué se ha convertido la obra propia a través del espíritu de éste o de aquel lector, que incluso le felicitan por ciertos efectos que él ni siquiera había soñado producir!

—¡Cuánto me has hecho reír!

¡Y el escritor no pretendía en lo más mínimo provocar ni una sonrisa! Y raramente acaece a los escritores poder complacerse de que la propia obra haya sido la misma, o poco más o menos, que él había expresado para un crítico o para un lector, y no otra mal pensada de nuevo y arbitrariamente reproducida.

En eso estriba precisamente la gran dificultad de la crítica. Ante todo, es preciso no presumir que los demás, fuera de nuestro yo, son sólo como nosotros los vemos. Si así pensamos, quiere decir que tenemos una conciencia unilateral; que no tenemos conciencia de los demás; que no realizamos a los demás en nosotros, por utilizar una expresión de Josiah Royce, con una representación viva para los demás y para nosotros. El mundo no se limita a la idea que podemos hacernos de él: fuera de nosotros el mundo existe por sí y con nosotros, y, por lo tanto, debemos proponernos realizarlo en nuestra representación todo cuanto nos sea posible, dándonos una conciencia en, la que viva, tanto en nosotros como en sí mismo; viéndolo como él se ve, sintiéndolo como él se siente.

Ahora bien: esta obra de realización es extremadamente difícil. Puede suceder, es más, sucede con frecuencia, que nosotros, a medida que leemos, pensamos mejor lo que el escritor ha pensado, expresamos mejor en nosotros lo que el autor ha expresado mal o no ha expresado en absoluto, que encontremos en un libro aquello que, en el fondo, no está: en suma, que realicemos nosotros lo que el autor no ha conseguido realizar.

Es el mismo caso del cómico que, en la representación teatral, mejora y no estropea, aumenta y no disminuye, el drama que se le ha confiado. Pero en este caso (que no es en realidad infrecuente) el mérito es del actor, y el drama malo. De la misma manera, también una traducción puede ser mejor que el original; pero entonces el original se convierte en la traducción, por cuanto el traductor ha tomado como materia bruta el original y lo ha recreado con su propia fantasía, igual que el actor ha tomado el drama como un cañamazo cualquiera y ha infundido la vida en la escena. El mismo caso puede repetirse también para aquellos ilustradores que toman como materia no convenientemente expresada las obras de aquellos escritores secundarios, descriptivos o decorativos, que tienen una imaginación pictórica, y no consiguen naturalmente hacer ver sus cuadros con el incoherente medio comunicativo de la palabra.

Ahora bien, hace algún tiempo, un periódico de Roma promovió un referendum entre nuestros escritores de teatro para saber si los actores tenían o no derecho a juzgar los dramas y las comedias que se les proponían para su representación, o, en otros términos, si había que considerar o no a los actores como instrumentos más o menos hábiles de comunicación entre el escritor y el público, único juez legítimo.

Nadie de aquellos que contestaron a las preguntas del referendum, supo elevarse a una cuestión más alta, que un espíritu agudo y comprensivo hubiera visto planear sobre aquellas preguntas. Comúnmente se suele decir que el autor nunca es buen juez de la propia obra y que el actor no sabe reconocer las valores artísticos del drama, ya que busca en éste solamente un buen papel, y si lo encuentra, el drama es bonito, y si no lo encuentra, es feo.

Ahora bien: es un hecho que la reflexión es para el escritor casi una forma de sentimiento: a medida que la obra se hace, la reflexión la crítica, no fríamente, como haría un juez desapasionado, analizándola, sino de repente, gracias a la impresión que recibe de ella. La obra, en suma, es en el escritor un sentimiento análogo a aquel que despierta en el espectador: es decir, la experimenta más que la juzga.

Lo mismo sucede con el actor, que no puede ser en absoluto considerado como un instrumento mecánico o pasivo de comunicación. Si el actor examinase en frío la obra que debe representar, como haría un juez desapasionado, analizándola, y de este examen frío, de este análisis desapasionado quisiera pasar a la interpretación del propio papel, nunca conseguiría dar vida a un personaje en la escena. Como tampoco haría nunca obra viva un escritor que no tuviese primero el sentimiento inspirador, la visión del conjunto y compusiera uno a uno los diversos elementos para luego reunirlos, con un trabajo de composición reflexiva, como una conclusión construida igual que un razonamiento. El actor, en suma, experimenta también y no juzga. Así como el escritor percibe de repente, por una emoción, por una simpatía improvisa, en un caso de la vida, común e inexpresivo para los demás, o en una narración histórica, el tema que le conviene, así es preciso que el actor perciba por una emoción, por una simpatía improvisa, el papel que le conviene, que experimente en seguida dentro de sí al personaje que debe hacer revivir en la escena.

Naturalmente, sin embargo, el actor, al vivir en el teatro y del teatro, es decir, entre cuanto hay de postizo y de convencional en un escenario, suele estar inclinado a ver principalmente en la obra de arte lo que en ella hay de teatral; poco más o menos como el dibujante sólo ve lo que mejor se presta a la ilustración en un libro que se le dé para ilustrar. El actor, en suma, más que las razones ideales del arte, ve las materiales del escenario, más que la verdad superior de la expresión artística, ve la realidad ficticia de una acción escénica.

Ahora bien: ¿Acaso no renuncian por esta realidad ficticia y postiza del escenario, a aquella verdad superior, esencial y característica del arte, aquellos escritores teatrales que escriben dramas para éste o para aquel actor? ¿No se encuentran acaso éstos en un cierto sentido, frente a la estimativa estética, en la misma línea de aquellos poetas que se prestan a escribir la pequeña poesía que debe ir debajo de las viñetas de ciertas revistas ilustradas? Tanto los unos como los otros demuestran que no entienden el grado de idealidad y el oficio de su arte. Pero, sin duda, son siempre más dignos de excusa los escritores teatrales, porque, en el fondo, al actuar, obedecen a una triste necesidad de su arte. Sin embargo, preocupándose, no de las criaturas de su fantasía, sino de este actor o de aquella actriz, y dejándose inspirar o sugerir infelizmente por su virtuosismo; partiendo de tal consideración más o menos práctica y deduciendo para la propia obra, mediante el frío razonamiento, las imágenes ya fijadas con antelación, encarnadas en éste o en aquel actor, ¿qué obras pueden salir? Obras esclavas, ante todo, de estos mismos actores, de sus medios y de sus costumbres; esclavas, por lo tanto, no artísticas, porque el arte tiene necesidad imprescindible de su libertad.

No es el drama el que hace a las personas, sino éstas al drama, y, por lo tanto, antes que nada es preciso tener las personas, pero libres. Con ellas y en ellas nacerá el drama. Toda idea, toda acción para que aparezcan actualizadas, vivas, ante nuestros ojos, tienen necesidad de la libre individualidad humana, en la que deben mostrarse como móviles afectivos: necesidad, en suma, de caracteres. Ahora bien, el carácter será tanto más determinado y superior, cuando menos esté o demuestre estar sujeto a la intención o a los modos del actor, a las necesidades del desarrollo del hecho imaginado; cuanto menos se muestre instrumento pasivo de una acción dada y, en cambio, cuanto más haga ver en cada acto suyo casi todo un ser propio y, a la vez, una concreta especialidad.

Así son los caracteres creados por Shakespeare. Y aquí los ilustradores teatrales no pueden triunfar fácilmente. ¿Por qué, en efecto, son tan pocos los intérpretes dignos de Shakespeare? Pues porque sus figuras trágicas son tan grandiosas y poseen unos rasgos característicos tan fuertemente marcados, que sólo poquísimos consiguen llenarlas en sí, y aquel que quiere hacer un dibujo de ellas a su manera, en la viñeta de la escena, demuestra en seguida su pequeñez, su ridícula mezquindad.

Una cosa es el drama, obra de arte ya expresada y viva en su idealidad esencial y característica, y otra la representación escénica, traducción o interpretación de aquélla, copia más o menos parecida que vive en una realidad material y, sin embargo, ficticia e ilusoria.

Si queremos extraer las últimas consecuencias de esta investigación estética, si no queremos una traducción más o menos fiel, sino el original realmente en el teatro, he aquí la commedia dell’arte: un esquema embrionario, y la libre creación del actor, Siempre sería, como fue, trivial, porque es obra de improvisación, en la que no puede tener lugar aquel rechazo de la naturaleza particular, corriente, aquella simplificación y concentración ideal, característica de toda obra de arte superior.

LUIGI PIRANDELLO (Agrigento, Sicilia, 1867 - Roma, 1936). Novelista y dramaturgo italiano. Describe con humor las contradicciones a las que está siempre expuesto el ser humano aunque se trate siempre de un humor cómico-trágico. En los límites entre realidad y ficción, el centro de la prosa pirandelliana es siempre el individuo perdido en el mundo absurdo y gris de la existencia cotidiana. En su novela más emblemática, El difunto Matías Pascal (1904), se encuentran las claves de su obra dramática, que le llevarían años más tarde a conseguir el Premio Nobel de Literatura. Con la representación, en 1917, de la pieza teatral Así es si así os parece, se decantó claramente por el género dramático, en el cual creó escuela por su peculiar construcción de la pieza teatral, sus recursos escénicos y la complejidad de sus personajes.

Notas

[1] La Befana es un ser fantástico, con figura de vieja, que, en la creencia infantil, trae a los niños sus juguetes la víspera de la Epifanía. — (N. del T.) <<

[2] Los sicilianos llaman «continente» a la Italia peninsular. (N. del T.) <<

[3] Cosa que llama la atención entre los habitantes de dialecto siciliano. En este pasaje tiene el original alusiones idiomáticas imposibles de verter a otro idioma por su carácter dialectal. — (N. del T.) <<

[4] Especie de casita rústica en Sicilia. — (N. del T.) <<

[5] Señora doña. <<

[6] Archiléo, en el original. — (N. del T.) <<

[7] En Studi di Critica e Storia Letteroria (Bolonia, Zanichelli, 1880). <<

[8] Página 179. <<

[9] Conservamos en parte las palabras humor, fantasía, capricho, etc., en italiano para mayor inteligencia de cuento dice el autor, ya que sólo difieren de las españolas en la ortografia, lo que las hace de fácil comprensión y porque a veces tienen matices de que carecen en castellano o bien están olvidados. — (N. del T.) <<

[10] Y también en Nápoles (Arch. Stor. P. IePr. fo. Nap. V. 608). Y ¿por qué no citar también aquella de los Umidi de Florencia de que Lasca habló (carta a Messer Lorenzo Scala, incluida en el libro I de las obras burlescas, ed. Bern. Giunta, 1548): «La cual (la Academia de los Umidi) hace profesión principalmente, ya que todas las personas que la firman son alegres y despreocupadas, del estilo burlesco, jocoso, alegre, amable y, por así decirlo, buon compagno»? Véase, además, a propósito de las palabras humor y humorismo, Baldensnerger (Les Definitions de l’Humeur en Études d’Histoire Littéraire, Paris, Hachette, 1907) y a Spingarn en la introducción del primer tomo de su antología Critical Essais of the Seventieth Century, Oxford, Clarendon Press, 1908; no lo que dice Croce en Critica, vol. VII, págs. 219-20. <<

[11] Cecco Argioleri, en uno de sus sonetos, hablando de su madre que no le quiere, después de haber enumerado algunos manjares dañosos que ella le aconseja, dice:

E se di questo non avessi voglia

E stessi quasimente su la colla

Molto mi loda porri con la foglia.

<<

[12] Quien tiene humor no tiene sabor. <<

[13] Los italianos, que hacen un misterio de todo, emplean en todas ocasiones su non so che; no se encuentra cosa más corriente en sus poetas. <<

[14] Todo hombre es un truhán, a excepción de Bonturo. <<

[15] …aquí no tiene sitio el Santo Rostro; — aquí se nada de otra manera que en el Serquio. <<

[16] Tal vez — tú no pensabas que yo fuera. <<

[17] Goza, Florencia, ya que eres tan grande. <<

[18] Florencia mía, ya puedes estar contenta — de esta digresión que no te atañe…— Ahora bien, alégrate, ya que tienes de qué; tú rica, tú con paz y tú con juicio… <<

[19] Carta XV. <<

[20] V, Víctor Basch: La Poétique de F. Schiller (París, Alean, 1902). <<

[21] Zur Naturwissenschaft in Allgemein, tomo XXXIV de las Obras, ed. Hempel, págs. 96-97. Pero Goethe no tiene en cuenta que, antes que Schiller, Herder habla distinguido entre Natur-poesie y Kunst-poesie. V. también Basch, op. cit. <<

[22] V. G. Muoni: Note per una Poetica Storica del Romanticismo (Milán, Soc. Ed. Libr., 1906). <<

[23] L’Umorismo nell’Arte Moderna. Dos conferencias en el Circulo Filológico de Nápoles. (Nápoles, Detken, 1885). <<

[24] Verona, 1885. <<

[25] La Coltura, 15 enero 1886. <<

[26] A. Biese: Die Entwieckelung des Naturgefühls bei den Griechen (Kiel, 1882). Tenemos sobre el tema trabajos más recientes. <<

[27] Como marco de los sentimientos del alma, sino además como teniendo profundas y misteriosas afinidades con sus sentimientos. <<

[28] «… este espíritu de conversación, el talento de hacer frases, el gusto por las pequeñas frases vivas, tinas, imprevistas, ingeniosas, lanzadas con alegría o malicia». V. H. Taine, Notes sur l’Anglaterre (París, Hachette et Cie., décima edición, 1903), cap. VIII, De l’esprit Anglais, pág. 339. <<

[29] V. sobre él mi ensayo Un Crítico Fantástico en el volumen Arte e Scienza (Roma, W. Modes, 1908). <<

[30] Cantoni llama propiamente a este trabajo suyo grotesco tal vez por la contaminación del elemento fantástico con la crítica. <<

[31] Vestido de blanco y de negro, riendo con un ojo y llorando con el otro. <<

[32] V. Jackes Denis: La comédie Grecque, vol. I, cap. VI, París, Hachette et Cie., 1886, y el hermoso y docto prefacio de Ettore Romanoli a su incomparable traducción del autor (Turín, Bocea, 1908). <<

[33] Theodor Lipps, Komik und Humor, cine psyckologisch-ästhetische Untersuchung (Hamburgo y Leipzig, Voss, 1898). <<

[34] …comprende el punto de vista de la conciencia popular, de la que Aristófanes se ha instituido en portavoz, y ve en ella algo en cierta medida bueno y razonable. Al mismo tiempo, se hace cargo también de la razón que, hasta cierto punto, asiste a los que se burlan de sus esfuerzos contra la conciencia popular, con lo que sus mofas vienen a sumarse al coro general de carcajadas. Por otra parte, él se ríe de la propia risa. Si lo hace y puede hacerlo, es por la certeza que tiene de la razón suprema que alienta en sus convicciones y de que éstas terminarán por imponerse victoriosas. En el fondo (le su risa brilla esta seguridad, que hace aparecer a aquélla como lógicamente sensata en medio de su insensatez y como moralmente correcta, a pesar de su ruindad. <<

[35] Véanse sobre ellos las seis conferencias de Thackeray: The English Humourists of the Eightienth Century (Leipzig, Tauchnitz, 1853). Son: Swift, Congreve, Addison, Steele, Prior, Gay, Pope, Hogarth, Smollett, Fielding, Sterne, Goldsmith. <<

[36] Húmedos, humorosos y humoristas. <<

[37] Nencioni define el humorismo como «una natural disposición del corazón y de la mente para observar con simpática indulgencia las contradicciones y los absurdos de la vida». <<

[38] Burlescos, burlones. — (N. del T.) <<

[39] Alude a la Vida y Opiniones de Tristam Shandy. <<

[40] Y ya me dijo un claro literato — inglés, que de esta mi canción — el proyecto, el modelo había tomado — de escribir en varios tomos su vida — y lleno de gratitud y de amor — me llamaba su conductor y preceptor. <<

[41] ¡Qué curiosos suenan estos elogios a un escritor inglés comparado con un escritor francés después de haber leído en Taine la página sobre el esprit francés e inglés! <<

[42] Mr. Swift es Rabelais en su buen juicio y viviendo en buena compañía. En verdad no tiene la alegría del primero, pero tiene toda la finura, la razón, la exquisitez, el buen gusto que faltan a nuestro cura de Meudon. Sus versos tienen un gusto singular y casi inimitable; la chanza de buena ley es su bagaje en verso y en prosa, pero para entenderle bien es preciso realizar un pequeño viaje a su país. <<

[43] Palermo, R. Sandren, 1904. <<

[44] «La retórica corresponde a la lógica», había dicho ya Aristóteles (Ret., lib. I, cap. 1). <<

[45] Croce, en una recensión sobre la primera edición de este ensayo mío, en el vol. VII de Crítica, ha querido creer que yo, al hablar así, contraponía arte y humorismo y afirmaba que el humorismo es lo contrario del arte, porque éste compone y aquél descompone. Vea el lector inteligente si es lícito y justo deducir de mis palabras una contraposición u oposición tan cortante y absoluta; si es licito y justo, después de haber deducido esto con mucha ligereza y sin ningún fundamento, añadir como hace Croce: «Pero tal vez la palabra ha ido más allá del pensamiento de Pirandello, el cual no quería decir que el humorismo no era arte, sino más bien que es un género de arte que se distingue de los demás o de su conjunto.» Volveré sobre este punto más adelante, cuando trate de la especial actividad de la reflexión en la concepción de la obra humorística. Aquí, por ahora, me contentaré con contestar a Croce que él hace —no sé si adrede o no— una confusión entre los llamados «géneros literarios», como los entendía la retórica, cuya eliminación hay que aceptar, con aquellas distinciones, que no sólo son legítimas, sino también necesarias, entre las varias expresiones, si no se quiere confundir a una con otra, aboliendo toda crítica para concluir filosóficamente que todas son arte y que cada una, como arte, no se puede distinguir de las otras restantes. El humorismo no es un «género literario», como poema, comedia, novela, cuento, y así sucesivamente: tanto es así, que cada una de estas formas literarias puede ser o no ser humorística. El humorismo es cualidad de expresión, que no es posible negar por el solo hecho de que toda expresión es arte y que, como arte, no es distinguible del arte restante. Su mucha preparación filosófica (la mía, cení o es bien sabido, es escasísima; ha conducido a Croce a esta edificante conclusión. Se puede hablar, si, de este o de aquel humorismo; él, filosóficamente, no tiene nada que objetar; pero ¡ay si se habla de humorismo! En seguida, la filosofía de Croce se convierte en una formidable reja de hierro que es inútil sacudir. ¡Por aquí no se pasa! Pero ¿qué hay detrás de la reja? Nada. Sólo esta ecuación: intuición - expresión, y la afirmación de que es imposible distinguir arte de no arte, la intuición artística de h intuición común. ¡Ah, está bien! ¿No os parece que se puede pasar perfectamente por delante de esta reja cerrada sin ni siquiera volverse para mirarla? <<

[46] Véase mi libro Arte e Scienza (Roma, W. Modes, 1908): I Sonet ti di Cecco Angiolieri. <<

[47] Y se morirá cuando el mar esté seco, — si Dios le ha hecho para mi desdicha sano. <<

[48] Con gran melancolía siempre estoy. <<

[49] Parece sonrisa y es dolor. <<

[50] Pero no sentiré melancolía; — al contrario, me alegraré de mi tormento. <<

[51] Que llega un día que vale más de cien. <<

[52] Si yo creyera vivir sólo un día — más que aquel que me hace vivir triste, — muchas veces daría las gracias a Cristo… <<

[53] El hombre no puede prolongar su ventura — ni hacer que sea más breve y ordenada; — por lo que yo pienso seguir este camino — de dejar trabajar a la Naturaleza — y de procurar, si lo puedo hacer, — que no vuelva a acogerse melancolía, — ya que puedo decir que por mi locura — he perdido bastante buen solaz. — Aunque me doy cuenta de ello demasiado tarde, — no dejaré que yo no me consuele — ya que hacer de un daño dos, sería peor. — Por lo que me alegro y espero (llegar) a buen puerto, — tales cosas veo nacer cada día, — que ni un solo día de (mi) vida me desconsuelo. <<

[54] Véase Morandi: Prefaz. ai Sonetti Romanescki del Belli. (Città di Castello, Lapi, vol. I, 1889). <<

[55] Città di Castello, Lapi, 1888. <<

[56] ¡Cuántos destellos de auténtico humorismo en Poggio! Bastará recordar el pacto de aquel buen hombre con el juglar para diferir la muerte de Héctor, que tanto le entristecía; la respuesta de aquel cardenal de España a los soldados de la Santa Sede: «Aún no tengo hambre»; la desesperación de aquel bandido por la gota de leche que se le cayó en la garganta durante la Cuaresma, etc., etc. <<

[57] De Taine, naturalmente. — (N. del T.) <<

[58] ¿Habéis visto a algunos perros que encuentran un hueso con medula? Es, como dice Platón (lib. II, De Rep.), la bestia más filosófica del mundo. Si le habéis visto, habéis podido notar con qué devoción lo contempla, con qué cuidado lo coge, con qué fervor lo tiene, con qué prudencia lo roe, con qué afecto lo rompe y con qué diligencia lo chupa. ¿Quién le induce a hacerlo así? ¿Cuál es la esperanza de su cuidado? ¿Qué bien pretende? Solamente un poco de meollo. <<

[59] V. sobre Fulci el libro de Attilio Momigliano, L’Indole e il Riso di L. P. (Rocca S. Casciano, Cappelli, 1907), del que, sin embargo, yo disiento en gran parte, como diré luego; y lo que dicen de Folengo, De Sanctis en su Soor. d. lett. itaL, cap. XIV, Canello en su Cinquecento y los estudios de Zumbini y de Zannoni. <<

[60] Mejor es escribir de risa que de lágrimas: — porque lo propio del hombre es reír. <<

[61] Condenado en Sorbona por las bromas de sal gorda que caracterizan su libro. <<

[62] El Papa no hace otra cosa que comer, — el Papa no hace otra cosa que dormir. <<

[63] Ya que por vosotros, señores, me está vedado — que pueda decir mis verdaderas razones, — para consumirme los sesos y los huesos — con este nuevo dolor desusado. — Léase a este respecto lo que dice Graf en su áureo libro Attaverso il Ciquecento sobre las condiciones del literato en el siglo XVI. <<

[64] Valerio me reprende y dice que harta bien en dejar estas burlas y dirigir mis pensamientos a mejor parte; maldito sea él y quien siente de igual manera. ¿Qué penitencia es la mía que tengo que dar a entender al mundo que esto se debe más bien achacar a mi desgracia que a ninguna elección? Yo no he comprado este tormento, ni lo he ido a buscar a propósito para hacer reír a la gente de mis cosas, aunque sólo se ríen de ellas los necios. <<

[65] Pero la Naturaleza y la forma me han hecho así —digo—, seco de palabras y poco ceremonioso, y por descanso entregado a la servidumbre. <<

[66] Yo, empujado por la furia del dolor, he recurrido al remedio de la poesía. <<

[67] De manera que cada día yo obro y hago todas mis acciones. ¿Qué se saca de este mundo, a fin de cuentas, más que contentarse o, por lo menos, buscar contentarse? <<

[68] Que cada uno haga según su cerebro, — ya que no todos tenemos la misma fantasía. <<

[69] Sin embargo, yo soy estoico como vos y dejo correr hacia abajo el agua de este río. <<

[70] Si bien soy hombre, y como hombre tengo en aprecio la vida, tengo también tanta gracia de Dios, que a su debido tiempo y lugar sé no tenerlo, lo que es también cosa de hombre. De forma que no me llaméis miedoso, ya que más bien soy digno de ser llamado temerario. <<

[71] Nunca hubo enfermedad sin receta, — la Naturaleza ha hecho a las dos, — ella ensucia las cosas, ella las limpia. <<

[72] Encontró la peste porque hacía falta. — … a este corpachón del mundo, — que para ser mayor más escoria lleva, — hay que limpiar con frecuencia el fondo. — Y la Naturaleza que se siente llena — turna una medicina de muerte pestilencial. <<

[73] De todos modos en deshonesto decir, — que vosotros que hacéis que vivan la madera y las piedras, — tengáis luego que moriros como asnos. — Basta que vivan las encinas y los olivos, — los serbales, las cornejas, los siervos y los perros, — y mil animalotes más malos. — Pero éstos son razonamientos vanos, — dejémoslo correr, que no se diga — que somos mamelucos o luteranos. <<

[74] 1879, III, págs. 620 y sigs. <<

[75] París, 1880. <<

[76] Trad, de Gorra (Turín, Loescher, 1888), V. lib. III, cap. III (Vailre dell’Epopea). <<

[77] Los caballeros se permiten además, y esto sucede con los mismos poemas de la Cruzada, mofarse de los ceremoniosos. Así en el Antioche se encuentra una escena agradable y característica cuando los caballeros franceses salen de la ciudad para combatir contra Kerborga. Enguerrant de Saint-Pol va a su cabeza y su yelmo reluciente y su espléndida coraza brillan bajo los rayos del sol. Cuando han salido de la ciudad se detienen y un arzobispo implora la bendición del cielo sobre ellos y quiere rociarle con agua bendita; pero Enguerrant hace algunas objeciones y le ruega que no le manche el yelmo: Anqui le vourrai bel a Sarrasins mostrer, (Véase Pigeonneau: Cycle de la Croisade, págs. 90-91.) <<

[78] Florencia, Bàrbèra, 1859. <<

[79] Véase Scritti Varii Inediti o Rari, al cuidado de B. Croce, vol. I, Nápoles, Morano e Figlio, 1898. De Sanctis; luego, en su, Storia della Letteratura It., corrigió su juicio sobre Pulci y su poema. Aquí he citado su primer juicio sólo porque también de un error (por otra parte remediado) del sumo crítico se puede sacar provecho, poniendo en evidencia, en esta fácil refutación, entre los dos casos de que habla, cuál es verdaderamente el de Pulci. <<

[80] Véase el libro ya citado L’Indole e il Riso di L. P., Rocca S. Caschiano, Cappelli, 1907. <<

[81] Piensa y te saca el anteojo. <<

[82] Pág. 113. <<

[83] Págs. 120-121 del lib. cit. <<

[84] Véase Introduzione alle Fonti dell’Orl., 2.a ed., pág. 20 (Florencia, Sansoni, 1900). <<

[85] En mi vida caí nunca, — pero toda cosa requiere empezar. <<

[86] Es costumbre en la guerra caer del corcel, — pero quien huye no suele caer nunca. <<

[87] Así va la fortuna. Búscate otro amante, Luciana, yo te serviré siempre en todo. <<

[88] Véase en Critica Militante (Messina, Trimarchi, 1907) el estudio La Fantasia dell’Âriosto (publicado primero en Nuova Antología). <<

[89] No fue tan piadoso Eneas ni fuerte Aquiles — como es fama, ni tan fiero Héctor; — y ha habido mil, y mil, y mil — que se les pueden en verdad anteponer; — pero los palacios regalados y las grandes villas — de sus descendientes les han puesto — en estos sublimes honores sin fin — gracias a las honradas manos de los escritores… <<

[90] Y luego entra, ya que el mago no puede verla; y busca por todas partes, oculta por su anillo; — y encuentra a Orlando y a Sacripante deseosos — de ella, que la buscan en vano por aquel castillo. — Ve cómo fingiendo su imagen — Atlante engaña de gran manera a éste y a aquél. — A cuál se descubrirá, medita — en su pensamiento, y no se decide. — …— El anillo se sacó de la boca, y de su cara — levantó el velo de los ojos a Sacripante. — Creyó mostrarse sólo a él, y sucedió — que Orlando y Ferraù la sorprendieron. — … Corrieron todos bacía la mujer, ya que — ningún encantamiento se lo impedía; — porque el anillo que ella se puso en la mano — hizo inútil todo propósito de Atlante. <<

[91] En el bosque vuelven, ora aquí, ora allí, con prisa, — la estúpida cara aquellos burlados. <<

[92] Quien pone el pie en la amorosa trampa, — que procure retirarlo que no se manchen de liga sus alas; — ya que, en suma, en el amor sólo hay locura — según opinión de los sabios universales; — y aunque no todos deliran como Orlando, — su furor demuestra otras señales. — ¿Y cuál es la señal más expresa de la locura — que, por deseo de otro, perderse a sí mismo? — Los efectos son varios; pero la locura — es sólo una que los provoca. — Es como una gran selva, donde el camino — pierde por fuerza quien pasa por ella. <<

[93] Hermano, tú vas — mostrando el ajeno y no ves tu error. <<

[94] Que por amor llegó a ser furioso y loco — de hombre que tan discreto era considerado antes; — si de aquella que tal casi me ha hecho, — que el poco ingenio poco a poco se lima, — sin embargo, me habrá concedido tanto — que me baste para terminar cuanto he prometido. <<

[95] No anda mucho Rinaldo cuando — salta delante su corcel feroz: — ¡Detén, Bajardo mío, detén el pie!, — ya que demasiado me aflige estar sin ti. — Pero su corcel sordo no le escuchaba, — sino, al contrario, parte cada vez más veloz. — Sigue Rinaldo, consumido por la ira, — pero sigamos a Angélica que huye. <<

[96] Aquel corcel que tenía un ingenio de maravilla. <<

[97] Y allí espera a su Bojardo; pasa éste, — encima de él se arroja y sale galopando; — y al caballero, que a pie deja en el bosque, — no le dice adiós ni le invita a su grupa. <<

[98] Un arroyo — parecían sus mejillas y el pecho un Mongibello. <<

[99] Es realmente curioso observar a qué aberraciones pudo verse conducido Rajna por la mania de sorprender a toda costa al poeta del Orlando Furioso con las manos en el saco ajeno. A propósito de este episodio de Sacripante y Angélica, cita nada menos que doce libros que Ariosto hubiera debido tener presentes. Y no se da cuenta de que es simplemente estúpida la cita de estas pretendidas fuentes, porque en Ariosto, en lugar del acostumbrado caballero que escucha furtivamente los lamentos, tenemos a Angélica, justamente ella en persona. Pero esto —tiene el valor de observar Rajna— «es una diferencia importante para Sacripante, pero secundaria para nosotros». ¡Ya!, es como decir que, si realmente Tasso tuvo presente el bautismo de Sorgalis en los Chétifs, a propósito del bautismo de Clorinda, el hecho de que Tancredi bautice a Clorinda en lugar de a otro caballero cualquiera es una diferencia secundaria. ¿Sabéis, en cambio, cuáles son las partes sustanciales? Hierba, árboles, agua, si es de día o es de noche, y otras amenidades parecidas. ¡Como si Angélica no estuviera en el bosque desde el principio del canto! Rajna hubiera podido ahorrarse tanta ostentación erudita y dedicarse sin más el episodio de Prasildo, en Bojardo. La diferencia, sin embargo, sigue siendo sustancial. Ariosto toma un verso de Bojardo:

Che avvia spezzato un sasso, di plietade,

pero se lo corrige así:

Che avvebbe di pietà spezzato un sasso.

Eso es todo. <<

[100] Debes saber que te sacó de la silla —el alto valor de una gentil doncella. <<

[101] Ahora bien, si la fortuna (lo que no quisiste — hacer tú) realiza mi deseo, no te turbes. <<

[102] Se le erizó todo el pelo — y se demudó la cara del Sarraceno. <<

[103] Todo rizado y negro como el carbón. <<

[104] Que la había arrancado el corazón de la mitad del pecho. <<

[105] Contra la voluntad de todo piloto, — por el gran deseo que tenía de volver, — se hÍzo a la mar, que estaba alterada y fiera. <<

[106] Donde piensa poder hallar más extrañas aventuras. <<

[107] Respondiéronle que, vagando por aquellos bosques, — podría encontrar muchas extrañas aventuras; — pero como los lugares y los hechos todavía son oscuros — ya que la mayor parte de las veces no se tiene noticia de ellos, — procura, le decían, ir a donde sepas — que tus hazañas no quedarían sepultadas, — para que detrás del peligro y de la fatiga — venga la fama y el mérito se diga. <<

[108] No creáis, sin embargo, señor, que esté — durante mucho rato siempre en las alas: — cada noche se iba a la posada — evitando si podía alojarse mal. <<

[109] …Parece que su altura llega al cielo — y sea de oro desde la alta cima al suelo. <<

[110] Alguno disiente aquí de mi parecer — y dice que es de alquimia; y tal vez se equivoca, — y tal vez también lo sabe mejor que yo: — a mí me parece oro, porque brilla mucho. <<

[111] Quien va lejos de su patria ve — cosas de aquel que ya creía lejanas; — que luego al narrarlas no se le cree, — y por ello es considerado mentiroso; — ya que el vulgo estúpido no quiere prestarle fe, — si no las toca y ve claras y llanas. — Por esto yo sé que la inexperiencia — dará poco crédito a mi canto. — Ya tenga poca o mucha no debo — pensar en el vulgo estúpido e ignorante. — A vosotros, que tenéis la luz del discurso clara, — sé que no os parecerá mentira. <<

[112] Las damas y los caballeros se encontraron fuera — de las soberbias estancias en el campo — y muchas de ellas se dolieron, — ya que tal franquía les arrebató un gran placer. <<

[113] Como hace la corneja en la arena seca — que con ella lleva al perro por aquí o por allí. <<

[114] En español, en el original. — (N. del T.) <<

[115] Ídem id. — (N. del T.) <<

[116] Aplico aquí la fórmula de Lipps, que define precisamente al humorismo: Erhabanheit in der Komik und durch dieselbe. (V. op. cit., pág. 243). Pero ¿cómo se explica esta superación de lo cómico a través de lo cómico mismo? La explicación que da de ello Lipps no me parece aceptable por aquellas mismas razones que informan toda su teoría estética. V. sobre ésta la crítica de Croce en la Segunda parte de su Estética, pág. 434. <<

[117] Ídem id. — (N. del T.) <<

[118] En español, en el original. — (N. del T.) <<

[119] Así, envuelto entre estos piojos, oreo el cerebro, y desbago esta maldad de mi suerte, y me alegro de que me pisotee de esa manera para ver sí se avergüenza. <<

[120] Pero si alguna vez yo me rio o canto —lo hago porque sólo tengo este camino para desahogar mi angustioso llanto. <<

[121] Véase Arcoleo, op, cit., págs. 94-95. <<

[122] Podrá aclarar bastante ciertas sombras de ideas, las cuales, en verdad, asustan a las bestias. <<

[123] Considerad quién va, quién viene, qué se hace, qué se dice, cómo se entiende, cómo se puede entender, ya que, sin duda, contemplando estos actos y estas palabras humanas con el juicio de Heráclito o de Demócrito, tendréis ocasión de reíros mucho o de llorar. <<

[124] Ha ordenado que hoy al mediodía dos melones del melonar de Bronzino estén perfectamente maduros; pero que no se cojan sino hasta tres días después, cuando no sean buenos para comer. Quiere al mismo tiempo que de la viña que está al pie del monte de Chicala, en casa de Juan Bruno, treinta vides estén perfectamente cultivadas y diecisiete se caigan al suelo y las roan los gusanos; que Narta, mujer de Alenzio, mientras se quiere rizar los cabellos de las sienes, por haber calentado demasiado las tenacillas, se queme cincuenta y siete, pero que no se queme la cabeza, y por esta vez no blasfeme cuando perciba el olor a socarrado, sino que lo soporte con paciencia; que del estiércol de su buey nazcan doscientos cincuenta y dos escarabajos, de los cuales, catorce sean pisados y muertos por el pie de Albenzio, veintiséis mueran panza arriba, veintidós vivan en la bodega, ochenta vayan en peregrinación por el patio, cuarenta y dos se retiren a vivir bajo aquella mata que hay cerca de la puerta, dieciséis vayan haciendo correr las pelotas por donde más les plazca y el resto ande a la fortuna…; que Ambrosio, en el centésimo décimo segundo empujón, solucione su asunto con la mujer, pero que no la preñe por esta vez, sino la otra, con aquel semen en que se convierte el puerro cocido que come ahora con arrope y pan de maíz. <<

[125] El autor, si lo conocierais, diríais que tiene una fisonomía vaga; parece que siempre esté contemplando las penas del infierno; parece que haya estado en la prensa; parece uno que se ríe sólo para hacer como hacen los demás. En general, es retraído como un viejo de ochenta años y fantástico como un perro. <<

[126] Véase en Studii Dramatici (Turin, Loescher, 1868). Las tres comedias son la Calandria, la Mandrágola, el Candelajo. <<

[127] Ciertas tropologías de Bruno son de una eficacia sin par; así, cuando dice de un inepto razonador que ha llegado armado di parole e scommi che si muojano di fame e di reddo. Algunas comparaciones son definitivas, como allí donde habla de dos presuntuosos sabihondos y dice que l’uno parea il conestabile de la gigantesca dell’orco, l’altro l’amostante de la dea riputazione. En la Cabala dei Cavallo Pegaseo describe así a don Cochiarone, abracadabrante filósofo: Don Cochiarone pien d’infinita e nobil meraviglia sen va per il largo de la sua sala, donve rimosso del rude ed ignobil volgo, se la spasseggia, e rimerando or quinci or quindi de la litteraria sua toga le fimbrie, rimenando or questo or quell’altro piede, rigettando or verso il destro or verso il sinistro fianco il petto, con il resto comento sotto l’ascella, e con gesto di voler buttar quel pulce ch’ha tra le due prime dita, in terra, con la rugata fronte cogitabond, con erte ciglia et occhi arrotondati, in gesto d’un nomo fortemente maravigliato, conchiudendola con un grave en enfatico sospiro, farà pervenire a l’orecchio de circonstanti questa sentenza: Hucusque, alii Philosophi non pervencrunt. <<

[128] Todo el día luchando con las tijeras y con la aguja, cosas que, si bien son instrumentos de mujer y las musas son mujeres, no se lee, sin embargo, que nunca las adoptaran éstas. <<

[129] Es forzoso que mire, — el cual me grita y me hace gestos desde lejos — y me ruega que no le deje en la pluma. <<

[130] Yo estoy aquí, burlado, escupido, pisoteado por todos, de masera que si pienso en ello me horrorizo. Sin embargo, me esfuerzo por reír y lo consigo. <<

[131] Véase Giovanni Merlino, Umorist a; Nápoles, Pierro, 1898. <<

[132] Hecha para aquellos que, teniendo poco cerebro, quieran instruirse sobre la manera más fácil de perderlo enteramente. <<

[133] Véase en la segunda parte la demostración del humorismo de don Abbondio, que para Arcoleo es una figura ridícula o cómica sin discusión. <<

[134] De Richter se pueden citar varias definiciones. Llama también al humorismo «lo sublime al revés». La descripción mejor, según su manera de entenderlo, es aquella que hemos señalado antes, hablando de la diferencia entre la risa antigua y la risa moderna: «El humor romántico es la postura seria de quien compara el pequeño mundo finito con la idea infinita; de ello resulta una risa filosófica, mezcla de dolor y de grandeza. Es una comicidad universal, llena de tolerancia y de simpatía por todos aquellos que, participando de nuestra naturaleza, etc., etc.» En otro lugar habla de aquella «idea que anula», que ha tenido mucho éxito entre los críticos alemanes, aplicada incluso en un sentido menos filosófico. Lipps dice: Der Humor kann, schliesslichen volbewusster sein. Er ist ein solcher, wenn der Träger desselben sich sowohl des Rechtes, als auch der Berschraktheit seines Samopunktes, sowohl seiner Erhabenheit als auch relativen Nichtigkeit bewust ist. <<

[135] París, Alcan, 1904, pág. 276. <<

[136] Véase en mi libro ya citado, Arte e ScIenza, el ensayo Un critico fantástico. <<

[137] La dulzura amarga — de los cantos oídos de niño: el corazón, — que los aprende de una voz familiar, — nos los repite en los días de dolor. — Un triste recuerdo de la madre querida, — un deseo de paz y de amor, — una congoja de lejano exilio… <<

[138] A una dura vida, a una dura disciplina, — están silenciosos, burlados, solitarios, — ciegos instrumentos de una rapiña voraz, — que no les atañe y acaso desconocen. <<

[139] ¡Pobre gente! Lejos de los suyos, — en un país que no les quiere… <<

[140] En este punto, si no escapo, abrazo a un capitán, — con su brava maza de nogal — duro y plantado allí como una estaca. <<

[141] Por el mismo hecho de negarlo, lo que de positivo hay en el hombre parece aproximársenos, cobrando un valor que nos resulta más evidente y fácil de captar. En ello consiste —como ya vimos— la esencia de lo trágico, en su sentido más general. Exactamente en lo mismo consiste también, en su sentido más general, la esencia del humor. Lo que ocurre es que el tipo de la negación es distinto en uno y otro caso; en el humor, la negación es cómica. Ya señalamos que la comicidad ingenua constituye un paso de lo cómico hacia el humor; pero esto no quiere decir que llegue hasta él. Lo cómico, en cuanto tal, viene a ser más bien lo contrario del humor. La comicidad ingenua surge cuando, por enfocarlo desde el punto de vista de la ingenuidad personal, se nos presenta como justo, bueno o sensato, lo que, desde el nuestro, tiene características diametralmente opuestas. El humor, por el contrario, viere de la restauración de esa justicia, bondad o cordura relativas que el proceso cómico ha aniquilado por completo y que sólo ahora se aprecian y disfrutan en su verdadero valor. <<

[142] La base y el meollo auténticos del humor estriban, en todo momento y lugar, en esa bondad, belleza o cordura relativas que se encuentran también allí donde nuestras rutinarias ideas se empeñan en negar sistemáticamente que puedan estar. <<

[143] En lo cómico no es sólo lo ridículo en sí lo que se resuelve en nada, como escamoteado, sino que nosotros mismos, con todas nuestras esperanzas, nuestra fe en algo sublime o grandioso, las normas o rutinas de nuestro modo de pensar, etc., vamos a dar, en cierto sentido, en una nada igualmente aniquiladora. El humor, en cambio, se remonta sobre este aniquilamiento de uno mismo. Ese tipo de humor —por oposición a comicidad— consiste, en última instancia, lo mismo que el que se vive conscientemente del suceso humorístico, en la libertad de espíritu, en la certidumbre acerca del propio Yo y de lo que de racional, bueno y sublime hay en el mundo, en la certidumbre acerca de lo que queda pese a la inanidad de lo objetivo y de uno mismo, de lo que precisamente por esa inanidad cobra valor. <<

[144] No todo el humor se eleva a esta suprema categoría. <<

[145] Junto al humor benévolo, un humor desgarrado y disolvente. <<

[146] ¡Al fin en este mundo hay justicia! <<

[147] Tan verdad es que un hombre avasallado por el dolor no sabe ya lo que dice. <<

[148] Cuando soy yo mismo el que se siente perfecto, el que se afirma a sí propio, el que representa la sensatez y la moral. Entonces contemplo el mundo desde esa perfección mía o a la luz de ella. Y entonces encuentro en él cosas ridículas que me llevan conscientemente al concepto de lo cómico. Con lo que me reafirmo en mí mismo al elevarse y fortalecerse el sentimiento de esa perfección que hay en mí. <<

[149] Y cuando os habéis presentado a la Iglesia para investiros con este ministerio, ¿os ha dado ella seguridad de la vida? ¿Os ha dicho que los deberes inherentes al ministerio estaban libres de obstáculos, inmunes a todo peligro? ¿Os ha dicho, acaso, que donde empezaba el peligro allí cesaba el deber? ¿O bien no os ha dicho expresamente lo contrario? ¿No os ha advertido que os mandaba como un cordero entre los lobos? ¿No sabíais que había gente violenta a la que podría desagradar lo que os mandarían? Aquel cuya doctrina y ejemplo seguimos, por imitación del cual dejamos llamar y nos llamamos pastores, al venir a la tierra para cumplir su misión, ¿puso acaso como condición salvar la vida? Y para salvarla, para conservarla durante algunos días más en la tierra, a costa de la caridad y del deber, ¿había necesidad de la sagrada unión, de la imposición de las manos, de la gracia del sacerdocio? Basta con dar al mundo esta virtud, con enseñar esta doctrina. ¿Qué digo? ¡Oh vergüenza! El mundo mismo la rechaza; el mundo crea sus leyes, que prescriben tanto el mal como el bien; tiene su evangelio también, un evangelio de soberbia y de odio, y no quiere que se diga que el amor a la vida es una razón para transgredir los mandamientos. ¡No lo quiere y se le obedece! ¡Y nosotros, nosotros, hijos y anunciadores de la promesa! ¿Qué sería de la Iglesia si este lenguaje vuestro fuera el de todos vuestros cofrades? ¿Dónde estaría, si hubiese aparecido en el mundo con esas doctrinas? <<

[150] Se encontraba entre aquellos argumentos, como un polluelo en las garras del halcón, que lo sostiene en una región desconocida, en un aire que nunca ha respirado. <<

[151] Monseñor Ilustrísimo, estaré equivocado. Cuando no se debe contar con la vida, no sé qué decir. <<

[152] ¿Y no sabéis que sufrir por la justicia es nuestra victoria? Y si ni sabéis esto, ¿qué predicáis? ¿De qué sois maestro? ¿Cuál es la buena nueva que anunciáis a los pobres? ¿Quién pretende que derrotéis a la fuerza con la fuerza? Sin duda, un día, no se os preguntará si habéis sabido mantener a raya a los poderosos, ya que ésta no es nuestra misión ni tenemos manera de lograrlo. Pero si se os preguntará si habéis utilizado los medios que estaban en vuestra mano para hacer lo que os estaba prescrito, aun cuando tuvieran la temeridad de prohibíroslo. <<

[153] Estos santos son bien curiosos: en sustancia, si se exprime el jugo, le importa más el amor de dos jóvenes que la vida de un pobre sacerdote. <<

[154] Vuelvo a decir, Monseñor, que estaré equivocado yo… El valor, uno no se lo puede dar. <<

[155] ¿Y por qué, pues, os habéis empeñado en una misión que os obliga a estar en guerra con las pasiones del siglo? <<

[156] Me valgo aquí de algunas consideraciones contenidas en el libro de Giovanni Marchesini, Le Finzioni dell’Anima (Bari, Gius. Laterza e Figli, 1905). <<

[157] «Un hablar ambiguo, un callarse significativo, un permanecer en el medio, un guiñar los ojos que quería decir: “No puedo hablar”; un lisonjear sin prometer, un amenazar con ceremonia, todo estaba dirigido a ese fin; y todo, más o menos, producía efecto y provecho. Hasta tal punto, que un: “Yo no puedo hacer nada en este asunto”, dicho a veces por la pura verdad, pero dicho de manera que no se le creía, servía para aumentar el concepto, y, por tanto, la realidad de su poder como aquellas cajas que se ven todavía en alguna farmacia con algunas palabras árabes escritas y que dentro no tienen nada, pero sirven para mantener el crédito de la tienda». <<

[158] El mismo oficio se da Thackeray también en el Libro de los Snobs y en aquel «cuento sin héroes o vanidades iluminadas con las mismas luces del autor». <<

[159] Véase en el libro de Alfredo Binet Les Altérations de la Personnalité, aquella reseña de maravillosos experimentos psico-fisiológicos, de los Que se pueden sacar estas y otras muchas consideraciones, como observaba G. Negri en su libro Segni dei Tempi. <<

[160] «Sepan todos, sin embargo, que ninguna cosa armonizada por trabazón de mosaico se puede trasmutar de su habla a otra, sin romper toda su dulzura y armonía.» <<

[161] Pensieri e Discorsi (Bolonia, Zanichelli, 1907). Véase la Mia Scuota di Grammatica. <<

[162] Dificultades precisamente como las que menciona el autor impiden la traducción de este párrafo. Damos en parte las palabras italianas y a partir de esta nota su traducción al castellano, tomando por travestire disfrazar. — (N, del T.) <<