En la medida, pues, en que quienes nada temen ni esperan son autónomos, y son también enemigos del Estado y con derecho se los puede detener…

BARUCH SPINOZA,

Tratado político

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BUSCANDO UNA HEREJÍA

El 30 de noviembre de 2010 pisé por primera vez Ámsterdam. En aquel viaje, como en casi todos, me acompañaba mi esposa, Lucía, que no es solo parte de mi vida, sino también —y muy importante— de mi literatura. Gracias a la parte obsesiva de mi personalidad (algo así como mis tres cuartas partes), ya conocía mucho de la ciudad y de sus mitos, su historia o su arte, y también de su funcionamiento práctico. Al menos conocía casi todo lo que necesitaba saber para cumplir mis propósitos: acercarme lo más posible a las intimidades del mundo en que había vivido y pintando, tres siglos y medio atrás, Rembrandt van Rijn...

Desde antes de llegar sabía, por ejemplo, en qué máquinas expendedoras debía sacar los billetes del tren que lleva de Schiphol a la estación central de la ciudad; tenía localizado el sitio donde se venden los boletos de autobuses y tranvías que, por tres días, una semana, un mes (también sabía el precio), permiten viajar en estos medios todas las veces que uno lo requiera durante los días contratados; había averiguado incluso qué línea de tranvía debía tomar en la Centraal Station para llegar al pequeño hotel donde habíamos reservado tres noches, en la calle Overtoom, más allá de los grandes canales, y hasta sabía la parada exacta en que teníamos que bajarnos, para caminar una cuadra y media y encontrar el albergue.

Pero gracias a mis lecturas, registros de mapas y anotaciones, conocía, sobre todo, el camino que debía hacer para emprender la primera y decisiva travesía de la ciudad. El periplo perfecto que había planeado debía comenzar en la plazoleta Spui, de donde podía dirigirme al llamado Begijnhof, algo así como un patio interior al que se asoman varias edificaciones que permiten observar, en pleno corazón de la Ámsterdam de hoy, la Ámsterdam del siglo XVII. Partiendo de esta aldea en miniatura estancada en el tiempo, donde se conserva la casa de madera más antigua de la ciudad, la Houtes Huys (1460), y la llamada Engelese Kerk, construida a principios del siglo xv, y varias viviendas típicas del XVII como las que veía Rembrandt en sus caminatas por la ciudad, también sabía por qué calles dirigirme hacia el Dam, la señorial explanada del ayuntamiento, que desde hace siglos es el corazón de la urbe y que tomó su forma definitiva en tiempos del pintor, para desde allí buscar el Nieuwmarkt, en la gran plaza del Waag, el sitio en que tenían lugar los ahorcamientos y las decapitaciones. Siguiendo luego la Sint Antoniesbreestraat entraría en la antigua judería de la ciudad justo por la Jodenbreestraat —la Calle Ancha de los Judíos—, donde, en el número 4, estaba (está) la principal razón de que Lucía y yo hubiéramos llegado esa mañana fría y nevosa a Ámsterdam: mi ya inaplazable necesidad de novelista de ver con mis ojos, sentir las proporciones, tocar las paredes de la casa donde vivió y pintó Rembrandt van Rijn. Pero, sobre todo, mis escrúpulos y exigencias de escritor apegado a las realidades físicas me reclamaban apropiarme de la noción viva, que solo la experiencia personal puede aportar, de cómo era el estudio donde aquel maestro había pintado La compañía del capitán Cocq (la mal llamada Ronda nocturna) y donde también se había empeñado, en su momento de mayor capacidad artística, en el insólito ejercicio —probablemente jamás intentado con tan definidos propósitos— de pintar «del natural» nada más y nada menos que el rostro de Jesús el Nazareno.

Buscando herejes en Ámsterdam, en diciembre de 2010.

Esta casa, donde Rembrandt vivió veinte años y de donde fue expulsado en 1660 por falta de pagos de la hipoteca —casi nada es nuevo en este mundo—, sobrevivió el paso de los años y al fin fue recuperada a principios del siglo XX y convertida en el museo Rembrandthuis. Una parte del edificio contiguo, sumado años después al museo, abre ahora el acceso a la histórica mansión, a la que desde entonces se entra por el corredor que separa la cocina de lo que fue la sala recibidor, en el primer piso. La escalera de caracol que allí mismo comienza a ascender permite al visitante iniciar el recorrido de las otras dos plantas de la casa y la buhardilla que la corona, los niveles donde están las habitaciones y salones, que Lucía iba fotografiando mientras yo filmaba con una pequeña cámara de minicassettes en cuyo uso me estrenaba ese día. Todo cuanto veía y registraba, con algunas anotaciones en un cuaderno o comentarios al micrófono de la cámara, constituía la adquisición de sustancia para mis necesidades de novelista, aunque el plato fuerte, la razón de mayor peso de aquel primer viaje a Ámsterdam estaba en la tercera planta de la vivienda: allí, en el gran salón que corre desde la escalera hasta la fachada del edificio, estaba el famoso estudio de Rembrandt.

Eufórico, expectante, llegué ante la puerta de madera que el maestro pedía mantener cerrada siempre que él estuviese trabajando. Como por fotos y lecturas conocía toda la estructura y distribución de aquella casa, tenía una idea muy detallada del sanctasanctórum, de la forma de sus grandes ventanas de vidrios emplomados, de la existencia de cortinas móviles accionadas por poleas para aumentar o atenuar la luz de acuerdo con las necesidades del artista y de una estufa con columnas labradas de hierro fundido (que ahora sé, por la inclemencia con que nos recibió Ámsterdam, por qué en tiempos del pintor nunca se apagaba). Había visto en varias imágenes la disposición ideal, museográfica, del caballete, los potes de pintura, los pinceles y paletas de diversas formas, réplicas de los utilizados por el pintor.

Pero esa mañana, frente a la puerta del estudio (cerrada como si en su interior trabajara el maestro) estaba una de las muy discretas mujeres que custodian la casa museo y, al preguntarle si aquellas no eran las puertas que daban acceso al salón de trabajo de Rembrandt, la señora me dijo que sí, efectivamente, aunque durante toda esa semana la entrada al estudio estaba vedada por… No pude oírlo. ¿Cómo era posible que hubiéramos viajado desde La Habana hasta Ámsterdam para ver precisamente aquel estudio y, entre tantas semanas del año, del siglo, de la vida, llegáramos allí justo la semana en que la entrada al dichoso taller estaba vedada?

Lo que ocurrió después ha borrado de mi memoria la idea exacta de lo que sentí en ese momento. Por supuesto, debió de ser una mezcla terrible de frustración y deseos de matar a alguien, pero sí recuerdo que me alejé de las puertas clausuradas y me fui a un rincón donde se almacenan algunos de los muchos objetos (naturalia y artificialia, les llamaba él) que atesoró Rembrandt y que han podido ser rescatados o sustituidos por similares (lanzas africanas, caracoles exóticos, máscaras indonesias, carapachos de tortuga, globos terráqueos, bustos de mármol) mientras rumiaba mi frustración. Y entonces comenzó el gran momento de Lucía.

Sosteniendo el diálogo en inglés, Lucía le preguntó a la custodio la razón de la clausura del taller, y supo que allí dentro se estaba trabajando en una delicada restauración de una pieza de Caravaggio que pronto se exhibiría en Ámsterdam. Y con un Caravaggio allí dentro y dos especialistas trabajando, bajo ningún concepto podía acceder al estudio nadie ajeno a la labor. Entonces Lucía le explicó a la custodio la razón de nuestra presencia allí, ese día, esa semana, con aquel frío capaz de congelar a un cubano: «Mi marido —le explicó— es escritor. Está escribiendo una novela en la que aparece Rembrandt, muchas veces trabajando en este estudio y… nosotros hemos venido desde Cuba, desde Cuba —repitió— para que mi esposo pueda ver ese estudio y terminar su novela» (y no sé si hasta le habló de mis obsesiones y manías)… Las razones de Lucía tal vez fueron comprendidas por la custodio, o tal vez no —¿todo no sería un cuento?, ¿cómo ligan un escritor cubano y Rembrandt?—, pero en cualquier caso la decisión de no dejarnos pasar era inviolable. Lucía insistió, buscando alguna alternativa, y siguió haciéndolo hasta el instante en que se abrió la puerta del estudio y salió de su interior uno de los especialistas que allí trabajaban. Fue entonces cuando la custodio, quizás conmovida por la fatalidad de ese escritor cubano que, según su mujer, escribía sobre Rembrandt y viajaba desde La Habana para ver aquel sitio preciso, le dijo a Lucía que tal vez el especialista… y Lucía se lanzó a la súplica.

Si aquel día el estudio de Rembrandt hubiera estado abierto al público como cualquier jornada normal, mi conocimiento del lugar hubiera sido el de un visitante más del museo: el recorrido del estudio calzado por unas (bastantes, en mi caso) informaciones previas, la grabación escuchada en la audio-guía del museo, la lectura posterior del libro que compramos al abandonar la casa de la Jodenbreestraat. Pero la presencia de dos especialistas en pintura barroca, conocedores íntimos de aquel estudio y de las técnicas pictóricas de la época, resultó una coyuntura providencial. El conmovido restaurador nos permitió el acceso al salón donde funcionaba el taller del gran maestro, nos regaló a Lucía y a mí toda una explicación de cómo se movía Rembrandt por el sitio, las posiciones en que colocaba el caballete según los grados de la luz en función de la hora del día o la época del año, el lugar donde ubicaba la gran paila de hierro en la que se hacía un fuego para que con esa iluminación pintara de noche, los modos en que funcionaban las cortinas móviles de los ventanales y los ángulos en que solía colocar los espejos para realizar alguno de las decenas de autorretratos realizados por Rembrandt en sus veinte años de trabajo en aquel lugar. El lugar donde, transgrediendo límites que rozaban la herejía, Rembrandt y un joven judío de aquel barrio de Ámsterdam colaboraron en el intento de pintar «del natural» el rostro de Cristo.

En el estudio de Rembrandt.

Un rincón del taller de Rembrandt.

2

UN HEREJE CUBANO… Y UNIVERSAL

El 18 de noviembre de 2009, apenas dos meses después de haber salido editada en España El hombre que amaba a los perros, escribí la primera frase de lo que iba a ser mi siguiente novela. A diferencia de otros proyectos en los que estaba enfrascado, quizás porque tenía muy claros mis propósitos, ya me acompañaba un título capaz de orientarme: se titularía Los herejes, y al cabo de unos meses solo Herejes. Las páginas se irían acumulando en busca de una constatación dolorosa: la dosis de herejía que, en distintas sociedades, momentos históricos y vidas individuales, podía revestir la pretensión de poner en práctica un libre ejercicio del albedrío individual, o sea, el natural deseo de ejercitar la libertad.

La idea de los riesgos y consecuencias a que puede llevarnos la pretensión de ejercer nuestra libertad individual era una obsesión que me perseguía desde hacía varios años, creo que como a cualquier persona que haya vivido la mayor parte de su existencia en un país de sistema socialista donde se habla mucho de la «masa» o del «pueblo» y muy poco del individuo... Después, como un daño o ganancia colateral, los cinco años en que, obligado por la investigación y redacción de El hombre que amaba a los perros, estuve sumergido en las catacumbas (y algunas pocilgas fétidas) de la historia del siglo XX, viendo de frente algunos de los episodios más demoledores de este tiempo, no hicieron más que avivar esa obsesión sobre la necesidad, el deseo, la compulsión o el arrebato de ejercitar nuestra libertad.

Pero entre una obsesión abstracta, casi filosófica, y el complicado proceso de escritura de una novela, media un trecho largo, lleno de obstáculos y retos. En una novela la reflexión debe convertirse en carne humana que, puesta en el asador de ciertos acontecimientos comprobados o posibles en la historia, despida humo, olor a chamusquina, supure grasa y provoque conmociones no solo filosóficas, sino también, y sobre todo, dramáticas, definitivamente humanas.

¿Cómo puede un joven cubano de hoy, de ahora mismo, lanzarse en Cuba, dentro de Cuba, a un ejercicio de su libre voluntad? Si quería asomarme por encima de lo coyuntural y contingente, de lo doméstico y singular, debía levantar la mirada hacia un horizonte más abierto que la específica encrucijada cubana, y otorgarle a mi pretensión una capacidad de funcionar en lo permanente y global. Y fue de esa certeza de donde salió la idea de que no bastaba con escribir sobre una herejía local y cercana, sino sobre varias herejías posibles en el tiempo humano.

3

LA LIBERTAD COMO HEREJÍA

Ámsterdam es una de esas ciudades que ha logrado crearse una fisonomía inconfundible en el imaginario colectivo occidental, gracias a una mezcla de singularidad arquitectónica, irradiación cultural y, sobre todo, presencia a través de los siglos. Ámsterdam, específicamente, ha alcanzado su preeminencia como referente universal sobre todo debido a la dilatada y exultante práctica de un estado cívico y espiritual que todos deseamos —o hemos deseado— disfrutar: la libertad.

En las últimas décadas, como todo el mundo sabe, la representación más exultante de esa prerrogativa ciudadana ha sido asumida e identificada por la existencia de los coffee-shops, donde de forma legal se expende y consume marihuana, y los escaparates del llamado Barrio Rojo, donde se exhiben en paños muy menores las mujeres de alquiler.

Pero la práctica de la libertad no es algo contemporáneo ni postmoderno para la ciudad de Ámsterdam. A mediados del siglo XVII, mientras el resto de Europa se desgastaba en persecuciones de herejes y disputas teológicas empeñadas en dominar y guiar la mente y, por supuesto, las acciones de los individuos incluso en los ámbitos más privados, Ámsterdam llegó a convertirse en la ciudad más rica y culta del mundo gracias, precisamente, a los beneficios de la práctica de la libertad en el contexto de una sociedad republicana: libertad comercial, libertad política, libertad de credos religiosos, libertad de crea-ción artística…

Entrando en el patio de Begijnhof: un atisbo de la Ámsterdam del siglo XVII en pleno corazón de la ciudad.

Aquella fue la Ámsterdam que, inteligentemente, asimiló a las decenas de miles de judíos sefardíes expulsados de España y Portugal y los toleró, primero, y les permitió practicar su religión, después, en tranquila convivencia con protestantes de todas las denominaciones y sectas imaginables (calvinistas, luteranos, menonitas, arminianos), y hasta con empecinados y minoritarios católicos, en un ejemplo de tolerancia ideológica que superaba a lo concebible en su época. Uno de los testimonios visibles de aquel estado de gracia es, por ejemplo, la gran sinagoga portuguesa, la llamada Esnoga, que se erigió en plena judería de Ámsterdam con el sueño de convertirse en una réplica futurista —en su tiempo— de lo que pudo haber sido el mítico templo del bíblico rey Salomón.

Sobre la base de esa libertad, Ámsterdam construyó por aquella época, bajo un sistema republicano, el modelo de Estado burgués moderno en el que resultó posible separar la vida pública y la privada, para que los hombres pudieran disfrutar (hacia dentro) de sus preferencias escogidas y participar (hacia fuera) de las prácticas que tanto ayudaron e incluso permitieron el enriquecimiento y aumento de poder de una ciudad por la que pasaron casi todos los hilos del comercio y la economía mundial del momento, hasta el punto de que llegó a ser la metrópolis más rica del planeta.

Toda aquella libertad, generadora de la prosperidad sobre la que se asentó el crecimiento de la ciudad —visible en los edificios de la época, como los de Begijnhof o la plaza del Dam, o en los nuevos canales de los Señores, los Príncipes, los Reyes que, como ondas concéntricas, iban secando pantanos inhóspitos y acrecentando el espacio urbano habitable—, fue la que permitió a Ámsterdam convertirse, además de en la ciudad más próspera del mundo gracias a unas flotas comerciales activas y rentables, en algo mucho más noble y trascendente: la capital mundial del arte. Ámsterdam se enorgulleció de ser la urbe donde más pintores cohabitaron, donde el mecenazgo de reyes y cardenales fue sustituido por el moderno mercado del arte ejercido por la burguesía y donde más obras de arte se crearon, se vendieron y se compraron, gracias al trabajo de maestros como Rembrandt, Frans Hals, Emanuel de Witte, Ruysdael, Gerrit Dou y una larga decena de nombres imprescindibles del arte pictórico. Pero fue también la ciudad en la que el mundo de la cultura y del pensamiento abrió de par en par las puertas a la modernidad de la mano de filósofos como Baruch Spinoza y su antiguo profesor, Menasseh ben Israel (ambos judíos), o a juristas como Hugo Grocio, considerado el padre del derecho internacional moderno, quienes se codearon con los científicos que inventaron o perfeccionaron instrumentos como el telescopio, el termómetro o el microscopio. No por casualidad fue a esa Ámsterdam bullente y tolerante donde llegó a refugiarse René Descartes, quien dejó una opinión capaz de reflejar mejor que ninguna otra lo que era aquella ciudad en el siglo XVII: Ámsterdam es la ciudad —escribió— «donde los barcos traen en abundancia todo lo que se produce en las Indias y todo lo exquisito que existe en Europa. ¿Qué otro lugar podría elegir en todo el mundo donde todas las comodidades de la vida se encuentren con tanta facilidad?», y agregaba, en una muy precisa definición de una realidad: «En esta gran ciudad soy la única persona que no se dedica a hacer negocios y cada uno está tan activamente preocupado en ganar dinero que yo podría pasar la vida en la más completa soledad».

Pero ocurre que incluso donde más se disfruta de la libertad, siempre hay fuerzas que la acechan y se proponen coartarla, comenzando por el muy recurrido argumento de que se hace en aras del «bien o interés común». Por ello, Rembrandt pagaría caras, en su vida mundana y en su carrera como artista, la actitud desafiante con la que enfrentó la creación artística y las nuevas nociones sobre arte, como la función de la pintura, que concibió y puso en práctica.

La obra hoy más conocida de Rembrandt, la que ocupa la más cotizada pared del Rijksmuseum de Ámsterdam, es, curiosamente, la pieza que terminó con su período de gracia con la alta sociedad holandesa, provocando que viviera el resto de su existencia en dolorosa tensión económica. Pero esa obra (que iba pintando mientras su esposa, su querida Saskia, se secaba hasta la muerte), y las consecuencias inmediatas que generó, fueron también el desafío artístico que, al mismo tiempo, le abrió las puertas a su necesidad de practicar la creación con toda la libertad posible… La citada La ronda nocturna, en su origen titulada La compañía del capitán Cocq (que es una escena matinal, solo que oscurecida a través del tiempo debido a los barnices aplicados con profusión por el artista), fue considerada en su momento una obra provocadora, que se alejaba tanto de los conceptos imperantes para los llamados «retratos de grupo» que se estimó que rozaba la burla y el mal gusto —y dejó insatisfechos a varios de sus clientes allí retratados, cada uno de los cuales había pagado la alta cifra de cien florines por aparecer en la pieza—. Muchos de los retratos y obras de Rembrandt de las décadas de 1640 y 1650, posteriores a La ronda, también serían considerados toscos e inacabados, faltos de la delicadeza que el buen gusto de Rubens había fijado, que el resto de los pintores holandeses practicaba, y del que Rembrandt se alejaba con sus pretensiones de pintar arrugas, pieles colgantes y miembros fláccidos, sin adornos ni atributos escenográficos: con la intención de pintar la realidad.

En la Esnoga, la gran sinagoga portuguesa situada en la judería de Ámsterdam.

Pero la más dramática de las coerciones de la libertad artística que sufriría Rembrandt le llegó en 1661 con el rechazo, por parte de los jerarcas del Ayuntamiento de Ámsterdam, de La conjura de los bátavos bajo Claudius Civilis, un encargo del consistorio y que debía plasmar el origen mítico del país en tiempos del imperio romano. Aquel trabajo, que venía a salvarlo de la inopia cuando el prestigio del pintor había descendido tanto que ya nadie le encargaba ninguna obra, quizás lo consiguió gracias a la insistencia de su fiel amigo, el influyente burgomaestre Jan Six, varias veces retratado por Rembrandt. Pero, en contra de lo esperado, el pintor entregó una obra en el que todo el heroísmo mitificado y grandilocuente solicitado por los compradores había sido transformado en una escena difusa, dotada de una fuerza brutal, con personajes de rostro fantasmal y con ojos como cuencas vacías. Un cuadro por el que no recibió ni uno solo de los florines acordados.

Fue entonces cuando Rembrandt, urgido de sacar algún dinero a la obra rechazada, tomó la decisión de cortar el lienzo para vender al menos el fragmento donde aparecen, tras una copa de vidrio, tres personajes fantasmagóricos, de cuencas oculares oscuras: la única parte de la pieza que sobreviviría y que habría bastado para inmortalizar a cualquier pintor. Con aquel fracaso económico y con la castración artística de su propia obra, Rembrandt pagaba en esa ocasión, una vez más, el precio de cometer una herejía, de pretender practicar su arte con maestría y, sobre todo, con libertad.

* * *

Unos años antes de que Rembrandt mutilara esa obra maravillosa y revolucionaria, otro gran hombre del siglo de oro del arte y el pensamiento holandés sufriría también los efectos dolorosos de creer que vivía en una sociedad donde imperaba la libertad. Ese otro hombre castigado por su osadía fue el sefardí Baruch Spinoza, el hijo de Miguel de Espinosa, uno de los muchos judíos ibéricos acogidos por la ciudad de Ámsterdam. Pero los represores de Spinoza resultaron ser sus propios correligionarios, representados por los poderosos miembros del Consejo rabínico de la Naçao —como solían llamar a la comunidad sefardí— que, eficiente y pródigamente, se encargaban de castigar con diversas condenas cualquier asomo de violación de los preceptos rabínicos o de la Torá, calificado por ellos de herejía… Y la herejía de Spinoza fue tal que, como la de su antecesor Uriel da Costa, también condenado con una jerem de por vida, Spinoza fue declarado proscrito y castigado con un pronunciamiento rabínico de excomunión, firmado el 27 de julio de 1656 por el rabino Saúl Leví Morteira, un pronunciamiento que por su tremendo dramatismo literario y humano me atrevo a citar por extenso:

Los jefes del consejo os comunican —leyó el rabino Morteira a los judíos de Ámsterdam— que, habiendo conocido desde hace mucho tiempo los perversos actos y opiniones de Baruj de Spinoza, se han esforzado, apelando a diferentes medios y promesas, por apartarlo del mal camino. Como no han podido hallar ningún remedio, y por el contrario han recibido a diario más información acerca de las abominables herejías practicadas y enseñadas por él y acerca de los actos monstruosos que ha cometido, y sabiendo esto por boca de muchos testigos dignos de confianza que han declarado y testimoniado todo esto en la presencia de los rabinos, el consejo ha decidido, por recomendación de los rabinos, que el citado Spinoza sea excomulgado y apartado de la Nación de Israel.

(...) Con el juicio de los ángeles y la sentencia de los santos, anatemizamos, execramos, maldecimos y expulsamos a Baruj de Spinoza (...), pronunciando contra él el anatema con que Josué anatemizó Jericó, la maldición de Elías contra los hijos y todas las maldiciones escritas en el libro de la Ley. Sea maldito de día y maldito de noche; maldito al acostarse y al levantarse, al salir y al entrar. ¡Que el Señor jamás lo perdone o reconozca! Que la cólera y el disgusto del Señor ardan contra este hombre de aquí en adelante y descarguen sobre él todas las maldiciones escritas en el libro de Ley y borren su nombre bajo el cielo (...). Por lo tanto, se advierte a todos que nadie debe dirigirse a él de palabra o comunicarse por escrito, que nadie llegue a prestarle ningún servicio, morar bajo el mismo techo que él, acercársele a menos de cuatro codos de distancia ni leer ningún documento dictado por él o escrito por su mano.

Las crónicas de la época cuentan que, durante la lectura de esta maldición en la sinagoga de Ámsterdam, «el gemido y la nota prolongada de un gran cuerno se escuchaba de tanto en tanto; las luces, que ardían intensamente al comienzo de la ceremonia, se extinguieron una por una a medida que esta prosiguió, hasta que al fin se apagó la última, simbolizando la extinción de la vida espiritual del excomulgado, y así la congregación quedó en total oscuridad».

En aquellas tierras de libertad, que los judíos sefardíes llamaban la Nueva Jerusalén, o Makom, «el buen lugar», ¿cómo fue posible que Rembrandt y un joven judío de su barrio se atrevieran, el uno con su arte, el otro con su cuerpo, a intentar copiar «del natural» el rostro vivo de Cristo?

En la plaza del Waag tenían lugar las ejecuciones y ahorcamientos.

4

¿DE DÓNDE SALEN LAS NOVELAS?

A lo largo de los últimos cinco años, desde que salió de la imprenta El hombre que amaba a los perros, quizás la pregunta que más veces me han hecho los periodistas y los lectores ha sido la complicada cuestión de «por qué decidí escribir esta novela», o «de dónde me vino la idea» de escribir una obra que, tomando como eje dramático la preparación y ejecución del asesinato de León Trotski a manos del comunista español Ramón Mercader, examinara las causas y consecuencias de la perversión de una utopía igualitaria que marcó la historia, y tantos sueños y pesadillas, del siglo XX.

Según esté de ánimo, suelo acudir a un par de posibles respuestas. Una confesión es rápida y precisa: pensé escribir esta novela para superar mi ignorancia (forzada) sobre el asunto que trato en el libro, pues, como cubano, casi toda la historia que narro en la novela —y que incluso forma parte de mi propia historia— era para mí una mancha oscura. La segunda respuesta, que puede ser muy extensa y que ahora sintetizo al máximo, se relaciona precisamente con la acumulación de experiencias vitales: unas vivencias que van desde la conmoción que sentí al visitar por primera vez, en el cada vez más lejano año de 1989, la casa donde asesinaron a Liev Davídovich Trostki, en Coyoacán, México; unas vivencias que pasan por la revelación de que, bajo el seudónimo de Ramón o Jaime López y en el mayor anonimato, el asesino Mercader había vivido en La Habana los cuatro años finales de su vida, los que van de 1974 a 1978 (y, por tanto, había convivido conmigo, en mi ciudad); y que llegan al sentimiento de indignación creciente que me provocó la lectura de textos difundidos a partir de la década de 1990, en buena medida gracias a la apertura de los archivos de Moscú, unos documentos que me permitieron conocer —a mí y a millones de personas en el mundo— los intersticios de la historia que con tanto encono y éxito habían logrado tapiar los líderes soviéticos a lo largo de cinco décadas.

León Trotski, en Francia (1933). Detalle de la ilustración de la cubierta de El hombre que amaba los perros.

En Moscú, junto a la tumba de Ramón Mercader, en 2007.

Como es fácil advertir, todas las razones que me llevaron a escribir El hombre que amaba a los perros están relacionadas con la realidad, la historia, los hechos, las experiencias personales vividas o bebidas, más que con la imaginación. En la conjunción de esas razones está la otra razón: la de por qué decidí escribir esta novela.

Durante el viaje a Moscú que emprendí en 2008 para conocer de primera mano los lugares en que transcurría mi novela.

Para escribir mis novelas utilizo un método tan sencillo como devastador: acercarme a una realidad ya existente, presente o pasada, cercana o distante, y conocerla tanto como para ser capaz de escribir sobre ella e imaginar, desde el conocimiento íntimo de una época, un personaje, una situación histórica, un episodio o una serie de ellos que, si no ocurrieron exactamente como yo lo escribo, sí pudieron haber ocurrido de ese modo.

Obviamente, ese ejercicio de conocimiento de una realidad específica resulta más sencillo cuando ese momento es cercano en el tiempo, más si incluso he podido conocerlo personalmente, como ocurre en casi todos los argumentos de mis novelas policiacas de la serie del investigador Mario Conde («el cubano, el decente», agregaría el librero Paco Camarasa para evitar confusiones). Pero cuando me muevo por la historia o por territorios geográficos ajenos, la investigación libresca y el conocimiento de primera mano de ciertos lugares con un fuerte peso en el argumento son el apoyo necesario para suplir esa innata falta de imaginación que me acompaña. Por ello, para escribir una novela como El hombre que amaba a los perros dediqué dos años de mi tiempo solo a la investigación histórica que me prepararía para comenzar a escribir el libro. Pero en los tres años que me llevó la redacción del texto, tampoco dejé de investigar, comprobar, completar el conocimiento de los contextos a los que me refería. Así, viajé a lugares remotos y desconocidos —Moscú, Barbizón, o la Barcelona de 1930 dentro de la Barcelona de 2007—, siempre en busca de atmósferas y referencias puntuales o contextuales.

Para la escritura de Herejes tuve que hacer un ejercicio parecido, aunque en realidad más complicado: además de permearme con el conocimiento de la Historia y de los lugares en que transcurría la historia que iba narrando, debía estudiar la técnica artística y la compleja personalidad de Rembrandt y, lo más enrevesado, tratar de penetrar en la historia, el pensamiento, la personalidad de un judío, o de dos judíos: el sefardí que, sintiéndose un hombre libre para tomar sus decisiones, le serviría de modelo a Rembrandt para sus «retratos de un joven judío» o «cabezas de Cristo», y el del asquenazí que, poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial, siendo todavía un niño, llega a Cuba y encuentra, en la para él remota isla del Caribe, el mundo de libertad que ningún judío europeo de esos tiempos podía imaginar que existiera sobre la faz de la Tierra…

5

EN BUSCA DEL ROSTRO DE CRISTO

El Jesús de la iconografía cristiana que nos ha acompañado durante siglos fue concebido inicialmente por dibujantes de iconos bizantinos y por pintores de frescos en capillas europeas. Aquellos artistas primitivos pretendieron reflejar, desde sus limitadas capacidades técnicas y desde su fe, el rostro posible del hombre cuya vida, pasión y muerte narraba el Nuevo Testamento. Y lo representaron con profusión: penando en la cruz, en su momento de gloria cuando asciende a los cielos o en sus actos tanto cotidianos como milagrosos narrados en las Escrituras. El Renacimiento, con su revolución económica, social y sobre todo artística, terminó de patentar aquella imagen que, al decir de Publius Léntulus, gobernador de Judea, en su carta al emperador Tiberio, se caracterizaba por «sus cabellos [que] son de un color indefinible, cayendo en rizos hasta más abajo de las orejas y esparciéndose con gracia sobre los hombros, estando divididos en la parte superior de la cabeza, como los llevan los Nazarenos. Su frente es alta y despejada y sus mejillas tienen un sonrosado agradable. Su nariz y su boca están formados con una regularidad admirable; su barba espesa y de un color semejante al de los cabellos tiene como dos pulgadas de largo y, dividiéndose por la mitad, forma la figura de fina horquilla. Sus ojos son brillantes, claros y serenos». Pero ¿esa imagen posible de un hombre podía representar a Dios? Si se buscaba la imagen de un Dios, toda idealización de su figura estaría tolerada, pero ¿y si se pretendía alcanzar la imagen del hombre que también fue Jesús a lo largo de los treinta y tres años en que habitó en la Tierra, justo cuando (presumiblemente) Léntulus lo retrató —al parecer antes de que fuera crucificado, pero ya mirándolo como si fuera el Dios que asimilarían los romanos?

En su estudio de Ámsterdam, ubicado —como ya he dicho— en la casa marcada con el número 4 de la Jodenbreestraat, La Calle Ancha de los Judíos, Rembrandt van Rijn se hizo muchas veces esa pregunta. Tantas que, en el momento en que su maestría artística alcanzaba sus más altas cotas, el pintor decidió emprender uno de sus más osados experimentos: plasmar en un lienzo la humanidad de Cristo, pintar «del natural», como solía decir, el posible rostro del hombre que, muerto en la cruz, había resucitado a los tres días para, antes de subir al cielo y sentarse a la diestra del Padre, compartir una cena con unos discípulos en el camino de Emaús.

La pretensión de Rembrandt de plasmar la verdadera humanidad de Cristo no era, en verdad, un capricho de un pintor rebelde e iconoclasta. Afirma el historiador del arte y filósofo holandés Johan Huizinga que «Esta creencia inamovible en la realidad y la importancia de todo lo terrenal, fuera de todo realismo filosófico, movía a los espíritus del siglo XVII, como una conciencia del anhelo de vivir y el interés que ofrecía cada objeto; como tenían hambre y sed de reflejar esta realidad, el más mínimo objeto de su entorno era lo suficientemente significativo para empeñar todo el esfuerzo en reflejar esa realidad y, junto a la imagen o representación de paisaje, edificios, menaje, hombre o animal, estaba el tesoro de las figuras fantásticas, representadas en alegoría o en emblema. (…) Rembrandt se esforzó durante toda su vida en reflejar otra forma de vida que la que podía percibirse en su medio habitual, [o sea] la vida cotidiana burguesa de la república de Holanda... [pero] su destreza artística tardó mucho en poder salir de este mundo realista». Y ahora agrego yo: tardó en salir y muchas veces no salió por la sencilla razón de que Rembrandt era un enamorado de la realidad, y su gran empeño como pintor de su tiempo fue darle a lo concreto —incluso a lo feo— vida trascendente a través del arte.

Detalle de la ilustración de la cubierta de Herejes.

Con esa plasmación específica y arriesgada del rostro de un personaje que vivió como hombre entre los hombres, Rembrandt pretendía no solo captar la esencia humana de Jesús, sino, sobre todo, superarse a sí mismo (ya había pintado o grabado varios Cristos, incluida la escena de Cristo de Emaús, que firmara en 1629, cuando era apenas un aprendiz). Pero también aspiraba a imponerse a todos los maestros que lo antecedieron, muy especialmente al avasallante Caravaggio, cuyo realismo y uso del claroscuro admiraba, y, por supuesto, al flamenco Rubens, que tanta gloria, dinero y poder había conseguido con su arte, más idealizante que verista. El pintor de Ámsterdam tomó entonces la opción que la vida, la realidad y la historia le ofrecían de manera ostensible: buscaría la imagen de Cristo a través del rostro vivo y presente de uno de los judíos que pululaban por su barrio. Pintaría a «Cristo en vida», como algunos han llamado a las obras salidas de este empeño. Porque, al fin y al cabo, si de algo nadie dudaba era de que el Nazareno, el Ungido, había sido un judío puro, descendiente por demás de la casa gloriosa del rey David de los relatos bíblicos, monarca de los reinos de Judea e Israel…

Para Rembrandt no debió de ser complicado encontrar al modelo «vivo» que lo ayudaría a alcanzar su objetivo. Como se sabe, era amigo de los líderes de la comunidad de sefardíes admitidos por la ciudad de Ámsterdam, aquellos hombres escapados del horror de la Inquisición, que los estigmatizó, persiguió, torturó y hasta inmoló en España y Portugal, y que en su nuevo destino se habían autodenominado la Naçao. Pero también es muy posible que Rembrandt no utilizara sus influencias con aquellos hombres en la demanda de hallar al modelo adecuado para su experimento, sino que lo buscara por su cuenta, entre sus vecinos. Y si alguno de esos judíos poderosos que eran sus amigos le preguntó en alguna ocasión sobre sus intenciones, seguramente el pintor esgrimió una importante precisión: haría un retrato —que pronto se convertiría en una serie de retratos— de un joven judío. Solo eso, sin mencionar —es mi especulación— que su propósito más recóndito era fijar una posible representación humana o humanizada de Cristo.

Por sus obsesivas lecturas bíblicas, por su oficio de pintor afiliado desde muy joven a la poderosa Guilda de San Lucas (el gremio que permitía comercializar las pinturas), por su cercanía con pastores protestantes, rabinos y filósofos judíos como Menasseh ben Israel, Rembrandt tendría que haber escondido su propósito verdadero. El pintor sabía que la ley mosaica era bien explícita en cuestiones de representación gráfica de figuras. En el libro del Éxodo (20, 4) se advierte de forma terminante a los hijos de Israel: «No te hagas estatua ni imagen alguna de lo que hay arriba, en el cielo, abajo, en la tierra, y en las aguas debajo de la tierra». Y en el Deuteronomio (4, 16-19) se repite la sentencia: «no se hagan un ídolo, o sea, un dios esculpido, con forma de hombre o de mujer; ni con forma de algún animal de los que viven en la tierra, o de algún ave que vuela en el cielo; ni de algún reptil de los que se arrastran sobre la tierra». ¿Cómo podría uno de los judíos entonces asentados en Ámsterdam prestarse para servir de modelo a una imagen nada más y nada menos que de Jesús, aquel hombre al que muchos de sus hermanos de raza no le habían reconocido su condición de Mesías y que, sin embargo, había sido capaz de dar origen a una religión que dominaba prácticamente todo el Occidente? ¿Quién fue aquel hombre, aquel joven sefardí, que se arriesgó a todas las excomuniones posibles, en una época en que las llamadas jerem dictadas por el consejo rabínico llovían en Ámsterdam y caían en cabezas como las de Uriel da Costa y Baruch Spinoza? Ni la historia de la nación judía, ni la de Ámsterdam y Holanda, y tampoco la historia del arte, han logrado averiguar quién fue aquel joven desafiante que, durante años, posó para un Rembrandt empeñado en llevar la humanidad de Cristo a un lienzo o una tabla y que, por lo tanto, insistió una y otra vez hasta estampar una larga docena de tronies (como los holandeses de la época les llamaban a los bustos o retratos de casi tres cuartos) con los que reiteraba un acto que para las leyes judías solo tenía un nombre posible: una herejía. Y para los líderes de aquella comunidad, un seguro castigo para el hereje: la excomunión de por vida, la temible y drástica jerem.

En mi caso, esa realidad me sirvió, tras deglutir miles de páginas de textos históricos y tratados sobre el arte de Rembrandt y sus contemporáneos, sobre la religión, la historia y las costumbres de los judíos, para darle un nombre y una biografía ficticia al modelo que utilizó el maestro de Ámsterdam en su propósito de pintar «al natural» la imagen posible de Cristo, de captar la humanidad de Cristo en la serie de tronies que pintó, y de bajarlo a la tierra en su nueva versión (1648) de Los peregrinos de Emaús… Pues bien: en mi novela, el joven sefardí retratado por Rembrandt se llama Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, y nació en Ámsterdam, Makom, «el buen lugar», en 1626, y, luego de escapar de Ámsterdam para evitar la excomunión, murió, en una fecha indeterminada posterior a 1648, quizás a manos de los cosacos que masacraban judíos en Polonia, o tal vez por tierras del Mediterráneo, sumado ya a las huestes de seguidores de Sabbatai Zeví, el judío que se había presentado al mundo como el verdadero Mesías y convocado a sus correligionarios a saltar las murallas de Jerusalén, para propiciar y allí esperar la llegada del anunciado Juicio Final.

El puente de Sint Anthonies, por donde pasa cientos de veces el personaje Elías Ambrosius camino de la casa de Rembrandt.

Elías Ambrosius Montalbo de Ávila es un hereje de novela, creado por la imaginación. Los hechos que rodean su vida novelesca y su posible muerte, también novelesca, son la realidad o una parte de ella: como fácilmente lo demuestran esas «cabezas de Cristo» pintadas por un artista real, llamado Rembrandt van Rijn.

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LOS PEREGRINOS DEL SAINT LOUIS

Uno de los acontecimientos más vergonzosos de la historia de Cuba ocurrió entre el puerto de La Habana y el cercano Palacio Presidencial de la República, exactamente entre los días 27 de mayo y 3 de junio de 1939. Anclado en la rada habanera, el trasatlántico S.S. Saint Louis, que había partido dos semanas antes de Hamburgo con 937 judíos europeos a bordo, protagonizó una dramática y conocida historia. El nudo de la tragedia sería el hecho de que, a pesar de los visados comprados por ellos en el consulado cubano en Berlín, al llegar a su presunto destino se les negó la posibilidad de desembarcar en la isla y se vieron obligados a regresar a Europa —tras recibir las mismas negativas por parte de los gobiernos de Estados Unidos y Canadá—. Este episodio ha sido calificado por la historiadora Margalit Bejarano, profesora de la Universidad Hebrea de Jerusalén, como «el portazo final en la cara de los judíos alemanes, tres meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial».

Varios libros y una película (The Voyage of The Damned, dirigida por Stuart Rosenberg en 1976, e inspirada en el libro homónimo de Gordon Thomas y Max Morgan, de 1974) han recogido la crónica de aquellos terribles sucesos, en cuyo trasfondo confluyeron muchos intereses mezquinos: la propaganda fascista organizada por Goebbels, las políticas migratorias norteamericana y cubana, los manejos corruptos de altos funcionarios cubanos (posiblemente incluido el mismísimo presidente, Federico Laredo Brú) y una aplastante insensibilidad ante el destino de aquellos seres humanos abandonados a su suerte. De los 937 pasajeros llegados a La Habana a bordo del Saint Louis solo 23 recibieron autorización para desembarcar (el último de esa lista fue Max Lowe, quien se cortó las venas y se lanzó al agua, y a quien las autoridades portuarias enviaron a un hospital). Del resto, acogidos por Holanda, Bélgica, Inglaterra y Francia, se calcula que entre 300 y 600 —según las diversas fuentes— murieron durante el Holocausto.

Cartel español de la película The Voyage of the Damned (1976).

Refugiados judíos a bordo del S.S. Saint Louis, intentando comunicarse con amigos y familiares en Cuba.

Entre esos judíos víctimas del nazismo alemán estaban el médico Isaías Kaminsky, polaco de origen; su esposa, Esther Kellerstein, miembro de una refinada familia de judíos alemanes; y la pequeña hija de ambos, llamada Judit, como la heroína bíblica. De la familia solo logró salvarse el joven Daniel Kaminsky, quien, junto a su tío paterno Joseph (varios años atrás asentado en Cuba y ya conocido como Pepe Cartera, por su arte como talabartero), vivió desde las inmediaciones del puerto de La Habana los días cargados de dramatismo en que, en el Palacio Presencial de la República, se discutió (y se le puso precio) la suerte de sus familiares y del resto de los peregrinos del Saint Louis. Ese es el principio de una novela que se apoya en la historia y se entrevera con ella.

* * *

En el episodio histórico del rechazo de los refugiados llegados a La Habana a bordo del Saint Louis subyace una cuestión que hace más vergonzosa y lamentable la decisión presidencial cubana de no admitirlos en el país. Y es el hecho de que en Cuba los judíos no sufrieron especiales discriminaciones por su condición religiosa o étnica, sino todo lo contrario: fue un país que los acogió y hasta permitió prosperar, con una libertad que mucho puede recordar la que existiera tres siglos antes en Ámsterdam.

Como ha detallado la historiadora Maritza Corrales en La isla escogida: los judíos de Cuba (La Habana, 2006), a lo largo del siglo XX Cuba recibió cuatro oleadas muy específicas de emigrantes de origen judío. Los primeros en llegar, en los albores de la centuria, fueron los judíos provenientes de Estados Unidos (llamados en Cuba «los americanos») que, atraídos por las posibilidades comerciales que se les abrían en el nuevo país, viajaron como representantes de las muchas compañías norteamericanas que pusieron pie en la isla recién independizada y se dedicaron fundamentalmente al comercio y la industria. Estos hebreos, enriquecidos en su mayoría, más tarde formarían parte de la élite de la comunidad israelita que se formaría en Cuba. Después les llegó su turno a «los turcos», sefardíes otomanos que buscaban refugio entre los años 1908 y 1917, empujados por la Revolución de los Jóvenes Turcos (1908), la Guerra de los Balcanes (1912-1913) y la Primera Guerra Mundial. La tercera oleada fue la de los llamados «polacos», asquenazíes de Europa Oriental que arriban a lo largo de la década de 1920, después de la Danza de los Millones vivida en la isla por los altos precios del azúcar durante la Gran Guerra, y que provenían, a pesar del apelativo que reciben, no solo de Polonia, sino también de Rumania, la Unión Soviética y otros países del Este, donde eran perseguidos, y recalaron en Cuba porque no consiguieron entrar en Estados Unidos debido a las restrictivas leyes migratorias norteamericanas. La cuarta y última oleada, llamada de los «refugiados», estuvo integrada sobre todo por alemanes y austríacos, que llegaron entre 1933 y 1948, a causa del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial.

El Arco de Belén, en la antigua judería de La Habana.

Todos estos emigrantes, de diferentes capas sociales, orígenes nacionales y culturales, y con diversas tendencias religiosas y políticas, conformaron la comunidad hebrea cubana que tuvo su asiento principal en La Habana, específicamente en la zona cercana al puerto, la llamada Habana Vieja. Allí fundaron sus primeras sinagogas, sus escuelas, sus centros culturales, y allí montaron diversos negocios, como el célebre Moshé Pipik, el más famoso y concurrido de los restaurantes kosher de la ciudad.

* * *

Mi amigo Pepe Schribman junto a la puerta de su casa en La Habana.

Joseph (Pepe) Schribman, actualmente profesor en la Universidad de San Luis, Missouri, vivió su niñez y primera juventud en la judería habanera, antes de que en 1956 su padre, empujado por su poca fortuna económica, decidiera emigrar a Estados Unidos. Durante los viajes de mi amigo Pepe a La Habana, varias veces le pedí que recorriéramos juntos los rincones emblemáticos o poco conocidos del barrio. En esos paseos vespertinos, Pepe siempre evocó sus años cubanos como una estancia en el paraíso: la única vez que lo trataron de «judío culón», me contó, fue durante un juego de pelota (nunca se le dieron bien los deportes) y él respondió a la ofensa del mejor modo posible, llamando a su colega «negro ‘e mierda», sin mayores consecuencias. Pepe también recordó, en cada uno de esos viajes al pasado, que en muchas ocasiones no se fue a la cama con el estómago vacío gracias a la generosidad de una vecina del falansterio (cuartería o solar, como se llaman en Cuba), una mujer negra casada con un rollizo asturiano…

Ese estado de gracia cultural y racial del que gozaron en la isla aquellos emigrantes fue tan profundamente asumido por sus conciencias que muchos de ellos, luego de salir de Cuba tras el triunfo revolucionario que anunciaba ya los posibles rumbos socialistas del proceso cubano, y después de varias décadas de asiento en Miami Beach, todavía hoy evocan sus días cubanos como un pasado perfecto, e insisten en autodenominarse «hebreos cubanos», aun cuando algunos de ellos nacieron en Polonia o Austria o vivieron solo una pequeña parte de sus vidas en la «isla escogida»…

Entonces, ¿qué herejía podía cometer un joven judío asquenazí en aquella Cuba donde los de su origen convivían sin presiones raciales, progresaban económicamente, se integraban culturalmente y participaban de la vida política sin mayores restricciones? Una posible herejía sería la de rechazar una pertenencia que, en muchos casos, solo había provocado dolor y marginación; sería tomar la decisión de apartarse de la tribu, negarse a seguir siendo judío, renegar de su origen y religión para ser, única y exclusivamente, un cubano más. Como lo hiciera Daniel Kaminsky…, solo que hay destinos y pertenencias que, por concatenación de acontecimientos o por coyunturas cósmicas, no pueden evitarse. Y para Daniel Kaminsky, cuando más cubano se sentía, cuando el futuro le sonreía, aquel llamado fatal de su pertenencia le llegaría de la mano de la imagen de una cabeza de Cristo, pintada por Rembrandt van Rijn tres siglos antes en la acogedora y liberal Ámsterdam. La pintura traída por sus padres a bordo del San Louis iba a ser la moneda de cambio para obtener el permiso de residencia cubano… que no les fue concedido. Y aquí es donde se complica la novela. Porque la mayor de todas las herejías es la violación de uno de los mandamientos que Dios le entregó a Moisés en el Monte Sinaí: no matarás.

7

HEBREOS CUBANOS EN MIAMI BEACH

De la populosa comunidad judía que hasta la mitad del siglo XX se fue formando en Cuba, alrededor del ochenta por ciento decidió abandonar la «isla escogida» en los años inmediatamente posteriores al triunfo revolucionario de Fidel Castro (1959). La comunidad próspera y bullente de unos años antes, se secó como un árbol partido por un rayo. Sus negocios desaparecieron, sus sociedades y cofradías languidecieron y su vida religiosa quedó a la deriva, pues ni siquiera permaneció en la isla un rabino para oficiar los ritos del Shabat ni un mohel para practicar la circuncisión… El destino hacia el que volvieron los ojos estos nuevos peregrinos fue el más rápido y cercano —y hasta pensaron ellos que acogedor—: la joven ciudad de Miami Beach, donde, desde hacía unos años, habían ido a vivir numerosas familias de judíos norteamericanos provenientes de los estados del norte, en especial personas de «la tercera edad», deseosas de hallar un lugar soleado y barato donde vivir con holgura de sus ahorros y rentas.

La historia de los judíos salidos de Cuba y llegados a Miami Beach en la década de 1960 es la crónica de una diáspora (otra más), pero también la historia de un empecinamiento y, sobre todo, una sostenida y dilatada historia de amor. Porque estos hombres y mujeres que empujados por los acontecimientos políticos abandonaban su Makom, comenzaron entonces una lucha por preservar la identidad ya adquirida y se propusieron dar forma a una comunidad «hebreo-cubana» que sobrevive hasta hoy en el muy turístico enclave de Miami Beach. La comunidad de los jewbans, judíos cubanos.

Al llegar al balneario de La Florida, estos eternos emigrantes se encontraron con una realidad que los golpeó: sus correligionarios «americanos» los consideraban ciudadanos de segunda (al salir de Cuba, solo podían llevar consigo dos maletas con ropa: una más de las que les permitieron llevar los nazis a los pasajeros del Saint Louis y otros barcos fletados en esa época). Además, en aquel suburbio emergente no había sinagoga, y los oficios y festividades, cuando se realizaban, requerían de la presencia de un rabino que por lo general viajaba desde Tampa. ¿Cómo reorganizar sus vidas, cómo defender su identidad, cómo hacerse otra vez fuertes y competitivos? La respuesta fue meridiana: distinguiéndose del resto de las personas que ya vivían allí mediante la estrategia de aferrarse a una pertenencia singular. Así, en 1961 fundaron la institución en torno a la cual gravitaría el resto de la comunidad: el Círculo Cubano-Hebreo de Miami (Cuban-Hebrew Congregation of Miami), el mismo que medio siglo después sigue organizando sus actividades bajo la sombra de tres banderas: la de Israel, patria ancestral; la de Estados Unidos, patria de destino y vida; la de Cuba, patria de unas nostalgias y recuerdos amables que se niegan a perder y que los más viejos trasmiten a los jóvenes que no los vivieron…

Encontrar las trazas del Miami Beach real adonde arribó en 1958, proveniente de La Habana, el imaginario (novelesco) judío polaco-cubano Daniel Kaminsky, casado por la Iglesia católica con una cubana hija de gallegos, puede ser una tarea ardua. De lo que fue aquel suburbio playero hace medio siglo quedan los restos de los edificios con rasgos art-déco que por entonces allí se levantaron, quedan los nombres de las calles y, por supuesto, quedan el mar y un calor que puede resultar agobiante…, pero poco más. El vertiginoso desarrollo urbano de este enclave, convertido en uno de los centros turísticos del sur de Florida, hace casi imposible la misión de colocar de manera verosímil y realista a ese judío cubano de novela en unas calles reales que, aun cuando se llaman igual, ya no son iguales.

* * *

¿Cómo dar con aquel Miami Beach que yo necesitaba ver (como en El hombre que amaba a los perros necesité ver la Barcelona de antes de la guerra o el Moscú soviético para sentir que mis personajes se movían en un ambiente posible, real)? Con mis amigos Wilfredo Cancio y Miguel Vasallo, radicados en Miami hace veinte y treinta años respectivamente, comencé a patear Miami Beach, a registrar con fotos sus más viejas construcciones, su sinagoga, el monumento conmemorativo del Holocausto allí erigido, a atisbar el entorno físico que pudo haber tenido mi judío de ficción en la realidad real de un lugar donde lo pondría, novelescamente, a vivir durante largos años… y a duplicar su herejía, cuando, del modo más pragmático, comprende que para hacerse un espacio en el nuevo mundo adonde ha ido a parar por culpa de una de las cabezas de Cristo pintadas por Rembrandt, decide que su mejor opción es… volver a ser judío: es decir, vivir como judío.

En aquellos recorridos, mientras decidía cuál podía ser la casa donde vivió Daniel Kaminsky y nació su hijo Elías, sentía que siempre me faltaba la densidad de la experiencia personal, la respiración de las esperanzas y vicisitudes vividas…

Gracias a la historiadora cubana Martiza Corrales, en uno de mis viajes a Estados Unidos entré en contacto con el judío-cubano-americano Marcos Kerbel, toda una personalidad en la comunidad miamense, pues por dos mandatos ha presidido el Círculo Cubano-Hebreo.

Con los ojos de Marcos, llegado de Cuba a aquel balneario siendo un adolescente, empecé a adquirir esa capacidad mientras recorríamos los sitios de la vida de aquellos refugiados y la suya propia. Pero sobre todo gracias a la conversación con la anciana aunque todavía muy activa señora Ofelia Ruder, la eterna secretaria y el alma del Círculo, pude sentir lo que había sido para la gran mayoría de aquellos judíos-cubanos perder Cuba y empezar de nuevo, en un lugar si no hostil al menos diferente, una experiencia que, con todos los grados de dramatismo, ha vivido el pueblo hebreo desde los tiempos bíblicos. Con Marcos y con Ofelia Ruder pude recolocar, en una realidad que ya no existe, a un personaje ficticio que, en cada uno de sus huesos novelescos, lleva envueltos los músculos de una realidad histórica y un entorno físico real. Esas son las alternativas literarias con las que maneja su imaginación un escritor poco dotado de ese don indispensable para escribir novelas.

Ante el Memorial de las víctimas del Holocausto en Miami Beach.

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LAS DIEZ TRIBUS ENCONTRADAS

La calle G, también conocida como Avenida de los Presidentes, fue una de las avenidas más bellas y aristocráticas de La Habana. Desde su nacimiento a la altura de la calle 29, en el Vedado habanero, donde se levanta el mausoleo que replica en más discretas proporciones el monumento romano dedicado a Vittorio Emanuele II, hasta su encuentro con el mar, allá en el muro del Malecón, la avenida acogió en su época dorada las estatuas de los diferentes presidentes republicanos. Al triunfo de la revolución de 1959, con esa necesidad de demoler el pasado y sus símbolos que suelen arrastrar las revoluciones, las estatuas de los presidentes de la «seudorrepública» fueron derribadas de sus pedestales. Pero la calle G mantuvo su prestancia, debida no tanto a los edificios que la flanquean, sino, principalmente, al paseo central ajardinado que la engalana en todo su recorrido de casi dos kilómetros…

En los albores del siglo XXI, la calle G o Avenida de los Presidentes comenzó a ser testigo de un fenómeno curioso y espontáneo —en un país poco dado a las espontaneidades—. Un grupo de jóvenes muy jóvenes, casi adolescentes, amantes del rock, a falta de un sitio mejor empezaron a reunirse en el paseo, en los bancos y jardines de la avenida para hablar de música, tocar la guitarra y beber botellones de alcoholes extendidos… La cofradía de los jóvenes rockeros que se instaló en las noches de la calle G fue aumentando su presencia con los meses y, ante la mirada alerta de las autoridades policiales visibles y de las invisibles, siempre desconfiadas ante las aglomeraciones (y más si son de jóvenes un poco raritos), en breve la reunión espontánea de la calle G desbordó el círculo de los rockeros, y se fueron sumando a la costumbre de pasar allí las noches de los fines de semana las más diversas e insólitas tribus urbanas: frikis, rastas, mikis, reparteros, gámers, punkies, skáters, emos… y hasta la tribu de los vampiros. ¡Las diez tribus perdidas!

De estas libres asociaciones de jóvenes postpostmodernos y digitalizados teníamos, hasta entonces, pocas noticias y nociones bastante turbias y prejuiciadas. Muchos ni siquiera imaginábamos que algunos de ellos pudieran tener adeptos en Cuba, país de cultura mestiza y heterogénea pero donde la política se impuso aplanar la sociedad mediante la exigencia de la unanimidad y la ortodoxia mental —que incluía la formación del Hombre Nuevo—. En ese ambiente cerrado, el hecho de que aparecieran hordas de jóvenes y adolescentes que militaban voluntaria y vehementemente en grupos (tribus urbanas se les llamó muy pronto) que seguían sus propias preferencias y sus gustos, sin que interviniera la «orientación» estatal o partidista, constituyó un fenómeno social y sociológico novedoso. Una herejía.

Ya en los años 1960 habían brotado en Cuba decenas de hippies tropicales, miméticos de los que en otras partes del mundo asumían esa filosofía libertaria de la inconformidad. Aquellos hippies cubanos, en tiempos de fervor revolucionario, ni siquiera llegaron al estatus de tribu, pues resultaron fervorosamente reprimidos, fumigados como cucarachas, e incluso muchos de ellos enviados a las llamadas Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), donde se les recluyó en régimen militar de trabajo... para reeducarlos. Luego, en la década de 1980, aparecieron los llamados frikis, muchachos que pretendían vivir al margen de una sociedad en la que no encontraban su lugar. Pero la crisis profunda de los años 1990 —provocada por la desaparición de la URSS y el socialismo del Este, y causante de la paralización económica de la vida cubana— los difuminó en un ambiente en el que, de alguna forma, todos (o casi todos) fuimos frikis que luchaban, cada uno como podía, por la supervivencia…

La llegada de las diez (o más) tribus urbanas a la calle G tenía, entonces, un sentido diferente, inédito en su propuesta filosófica y en su masividad exhibida en pleno corazón de La Habana. Estos muchachos, que se desmarcaban de los códigos oficiales (aunque muchos de ellos siguieran cursando sus estudios, en una especie de mundo paralelo o de doble vida), optaban por la pertenencia personal, decidida con libertad, a un grupo que daba respuesta a sus necesidades sociales y hasta filosóficas, o cuando menos proveía de un cauce a la necesidad de no pertenecer a la masa. Pero, por la razón que fuere, siempre al margen del totalizador Estado socialista.

Cartel habanero.

En la actitud decididamente herética de estos jóvenes hubo un elemento que me atrajo desde que su presencia se hizo visible en la calle G: sus ansias de practicar con libertad sus preferencias musicales, sexuales, ornamentales y filosóficas. Su forma de vestir se hizo irreverente y peculiar (de acuerdo a la tribu elegida); adaptaban sus propios cuerpos a esa pertenencia, con peinados y pelados estrafalarios (según mis concepciones), con tatuajes, piercings, con sus jergas y formas de comunicarse, y hasta con una manera de pensar en algunas cosas fundamentales de la existencia: el tiempo, la voluntad, el sexo, la vida, incluso en la muerte.

Esa opción por la libertad de comportamiento y pensamiento, por el libre albedrío respecto a la elección de los modos de practicar su vida privada e, incluso, pública y social, preocupó a las instancias oficiales de un país que seguía alentando la uniformidad en su más dramática manifestación: la unanimidad de propósitos y formas de pensar los grandes temas de la sociedad y la política. Pero, arropados en sus tribus, los jóvenes de la calle G resistieron a las más diversas presiones, y sobrevivieron por años, hasta convertir las noches de la Avenida en una manifestación apacible del germen de un ejemplar de Hombre Nuevo que no había salido de los manuales revolucionarios, sino del mismo agotamiento de la retórica revolucionaria, que al parecer ya nada les decía, ya no les incumbía.

¡La libertad, la libertad, la libertad! Eso era lo que respiraban, en la calle G, los pulmones de los cientos de jóvenes que meaban en público, bebían alcoholes —y, supongo, tragaban otras cosas más radicales— y practicaban el sexo con el desaforo propio de su edad y potenciado por sus respectivas filosofías libertarias, tan heréticas para su ambiente.

De entre todas esas tribus urbanas salidas de las entrañas de la sociedad socialista cubana, hubo una, sin embargo, que logró intrigarme hasta el extremo de interesarme particularmente por sus características, o digamos mejor, por su filosofía: los llamados emos.

Lo emos cubanos son una réplica tropical de los jóvenes afiliados a esta tendencia y que es posible encontrar en el resto de mundo occidental. Como sus colegas de allende los mares, vestían con ropas oscuras o rosadas, escuchaban a Nirvana, se peinaban con una parte del pelo caída sobre la mitad de la cara (en Cuba lo llamaron «el bistec»), se cubrían los brazos con mangas de rayas, se calzaban con zapatillas marca Converse, se maquillaban con afeites oscuros y exhibían piercings en diversas partes de su anatomía. Pero lo que me conmovió hasta el tuétano fue saber, por una militante emo hija de unos viejos amigos, que no solo en lo exterior los emos cubanos comulgaban con los de otras latitudes, sino que también lo hacían en su filosofía, que, entre otros, tenía dos axiomas sorprendentes: el estado mental perfecto del emo es la depresión, y una de sus formas de expresar su rechazo al cuerpo, a lo perecedero, era infringiéndole dolor, muchas veces mediante cortes en la piel. ¡Masoquismo mental y físico practicado por un cubano! Aquella información me advirtió, con un alarido, que algo andaba mal, muy mal en el Reino de Dinamarca, y que mi capacidad de entender el país donde había vivido los más de cincuenta años de mi vida disminuía, pues se convertía a gran velocidad en un territorio del que no tenía mapas actualizados. Pero, alarmantemente, esa era la realidad.

Y de esa realidad, con la que yo convivía, y que podía observar —al menos en algunas de sus manifestaciones— solo con asomarme a un antes aristocrático paseo habanero, surgió una idea que de otra forma mi limitada imaginación quizás no hubiera concebido con igual fuerza y evidencia: los jóvenes militantes de las tribus urbanas, incluidos los emos, eran la muestra más patente del rechazo a lo que la sociedad pretendía exigirles, y eran un modo de asumir, a veces hasta el fondo, las opciones de la práctica de una libertad individual, asumiendo los riesgos que tal elección implicaba. Sobre esa realidad puse a funcionar entonces los mecanismos sintetizadores de la imaginación novelesca.

* * *

Como otras veces a lo largo de mi carrera literaria, decidí entregar la construcción de esa ficción a la psicología y el carácter de un personaje que me ha acompañado por más de veinte años y otras siete novelas en el intento de reflejar desde la ficción los avatares de la realidad cubana: así que, para afrontar el reto, convoqué a Mario Conde, mi policía retirado, ahora convertido, por las peculiaridades de la realidad cubana, en comprador y vendedor de libros de segunda mano. Y ahí comenzó el proceso de trasmutar una realidad histórica (aunque contemporánea) en una novela… Es decir, la historia ficticia pero posible de una joven cubana, emo por elección y convicción, teórica de la libertad y degustadora de la depresión buscada, que ha desaparecido sin dejar el menor rastro de su paradero, pero dejando tras de sí toda una montaña de huellas psicológicas, filosóficas, culturales y éticas que en la novela la convierten en lo que llamé la emo-delo.

Este personaje propio de La Habana de estos tiempos, en cuya búsqueda se ve comprometido el personaje del Conde sin tener al principio demasiados deseos, me sirve para traer a la realidad y al presente cubanos, con una perspectiva mucho más universal, el tema que ha recorrido todo el libro del que llevo tantas páginas hablando: la búsqueda de la libertad del individuo. Si en otros momentos de la historia, convertidos en partes del argumento novelesco, acudo a dos personajes judíos, aunque de culturas y épocas diferentes, con retos y actitudes distintas ante el libre ejercicio de su albedrío personal, es porque la propia filosofía judaica me reveló su capacidad para realizar a partir de ella esa búsqueda emprendida por dos individuos. Mientras, la elección de la emo cubana perdida me ofrecía la misma posibilidad conceptual en un contexto histórico y filosófico muy diverso pero que, en el punto específico de la relación entre el individuo y su práctica de la libertad, podía ser tan represivo y ortodoxo como unas leyes fijadas en tiempos casi prehistóricos.

Y esa es la sustancia filosófica e histórica de Herejes, una novela que jamás hubiera podido concebir sin el apoyo de unas realidades tan exultantes y concretas.

9

¿PARA QUÉ ESCRIBÍ HEREJES?

Creo que ya se sabe por qué escribí esta novela y, a estas alturas, se intuye también para qué la escribí. Escribí Herejes para ver cómo, en los lugares y tiempos históricos que más se ufanan de conceder libertades a los ciudadanos, el ejercicio de ese libre albedrío siempre entraña riesgos y suele merecer castigos. Porque la libertad es algo muy serio, definitivamente trascedente para el hombre y la sociedad en que vive.

Como dice Vasili Grossman en Vida y destino: «el instinto de libertad del hombre es invencible. Había sido reprimido pero existía. El hombre condenado a la esclavitud se convierte en esclavo por necesidad, pero no por naturaleza. (…) La aspiración del hombre a la libertad es invencible; puede ser aplastada pero no aniquilada. El totalitarismo no puede renunciar a la violencia. Si lo hiciera, perecería. La eterna, ininterrumpida violencia, directa o enmascarada, es la base del totalitarismo. El hombre no renuncia a la libertad por propia voluntad. En esta conclusión se halla la luz de nuestros tiempos, la luz del futuro».

Grossman, más que muchos otros novelistas, escribe Vida y destino solo para dar testimonio de una barbarie casi insuperable ocurrida en el corazón del siglo XX, aunque también para dejarnos esta última luz de esperanza en «la aspiración del hombre a la libertad» como «respuesta al destino de la humanidad». Pero, a pesar de sus enormes pretensiones, no lo hace en términos filosóficos, como quizás pueda llevar a pensar el fragmento citado, sino en durísimos intentos de penetración en las almas individuales que permitieron, trasmitieron, sufrieron o murieron por las olas de salvajismo y mesianismo de esa barbarie (que tuvo como colofón la Segunda Guerra Mundial, los campos de exterminio nazis y los gulags estalinistas), la barbarie más extendida y tremebunda del siglo pasado, a la que trata de reflejar, o mejor, de englobar, en una novela.

En Berlín, en 2011, un cubano entre burgueses neerlandeses.

Las grandes novelas siempre consiguen un efecto similar: conmovernos acercándonos a una nueva o mejor comprensión de la vida y de la naturaleza humanas. Ese es el para qué capaz de identificarlas a todas. Ésa es la razón por la que se escribe, pues si bien la vida es una derrota y no nos queda otra alternativa que tratar de comprenderla, también es cierto que en la comprensión a través de la literatura hay una proyección social, hacia fuera del escritor, una forma no solo de testimoniar, sino también de rebelarse contra la perversión, la barbarie, el dolor, y de compartir ese testimonio y esa rebelión con unos seres asombrosamente cercanos que son los lectores. Al fin y al cabo, no solo por mí, sino también por ellos, los presuntos lectores, siempre me pregunto para qué voy a escribir un libro. Y si a un novelista le falta esa pregunta (aunque sea en el fondo de su conciencia), su literatura pagará las consecuencias.

Al escribirla me acompañaron siempre una gran ambición y una gran idea: partiendo de las realidades históricas y vividas en las que hurgué hasta el fondo del abismo humano (lean, si quieren, el testimonio de Hannover sobre las matanzas de judíos en la Polonia de 1650), traté de construir unos personajes literarios, reales o ficticios, a través de cuyas aspiraciones, vivencias, historias y frustraciones, por medio de la dramatización de sus actos y decisiones heréticos, pudieran hacerse patentes y cercanas mi ambición literaria y mi idea filosófica o humanista en torno a la necesidad y, más aun, el derecho, de la libre elección del hombre en la sociedad… Si Herejes no es una gran novela, pero al menos conseguí ese propósito y fui capaz de trasmitirlo a los lectores, me sentiría satisfecho y daría por muy bien empleados los casi cuatro años de mi vida en que, por necesidad espiritual y cumpliendo mi libre voluntad, decidí convivir con Rembrandt, Elías Ambrosius, Daniel Kaminsky, la emo cubana Judy Torres y mi amigo Mario Conde, escribiendo sobre sus pobres y tan humanas herejías.

Leonardo Padura

Mantilla, junio de 2013

La libertad como herejía

Leonardo Padura

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