PLANO AMERICANO

LEILA GUERRIERO

ANAGRAMA

Biblioteca de la memoria

Edición en formato digital: marzo de 2018

© Leila Guerriero, 2018

© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 2018

Pedró de la Creu, 58

08034 Barcelona

ISBN: 978-84-339-3917-3

Conversión a formato digital: Newcomlab, S.L.

anagrama@anagrama-ed.es

www.anagrama-ed.es

Para Diego, desde siempre y desde todas partes

AGRADECIMIENTOS

Matías Rivas, Milagros Abalo, Adán Méndez, Daniella González, Paula Escobar, Paula Coddou, Gazi Jalil, Daniel Samper Ospina, Diego Garzón, Amelia Castilla, Guillermo Altares, Gregorio Rodríguez Ramos, Hugo Caligaris, Milena Vodanovic, Marta del Riego, Virginia Galvín, Salvador Frausto Crotte, Natu Poblet, Maximiliano Tomas, Mario Jursich, Andrés Hoyos, Guillermo Osorno, Laszlo Erdelyi, Elvio Gandolfo.

Y Homero Alsina Thevenet, que hace tanta falta.

NICANOR PARRA

BUSCANDO A NICANOR

Es un hombre, pero podría ser otra cosa: una catástrofe, un rugido, el viento. Sentado en una butaca cubierta por una manta, viste camisa de jean, un suéter beige que tiene varios agujeros, un pantalón de corderoy. A sus espaldas, una puerta corrediza separa la sala de un balcón en el que se ven dos sillas y, más allá, un terreno cubierto por plantas, por arbustos. Después, el océano Pacífico, las olas que muerden rocas como corazones negros.

—Adelante, adelante.

Es un hombre, pero podría ser un dragón, el estertor de un volcán, la rigidez que antecede a un terremoto. Se pone de pie. Aprieta una gorra de lana y dice:

—Adelante, adelante.

Llegar a la casa de la calle Lincoln, en el pueblo costero de Las Cruces, a 200 kilómetros de Santiago de Chile, donde vive Nicanor Parra, es fácil. Lo difícil es llegar a él.

Nicanor. Nicanor Parra. Oriundo de San Fabián de Alico, 400 kilómetros al sur de Santiago, hijo primogénito de un total de ocho venidos al mundo de la unión de Nicanor Parra, profesor de colegio, y Clara Sandoval, ama de casa, costurera. Nicanor. Nicanor Parra. Tenía veinticinco años cuando la Segunda Guerra, sesenta y seis cuando mataron a John Lennon, ochenta y siete cuando lo de los aviones y las Torres. Nicanor. Nicanor Parra. Nació en 1914, cumplió noventa y siete. Hay quienes creen que ya no está entre los vivos.

Las Cruces es un poblado de dos mil habitantes protegido del océano Pacífico por una bahía que engarza a varios pueblos: Cartagena, El Tabo. La casa de Nicanor Parra está en una barranca elevada, mirando el mar. Tiene dos pisos, tres mansardas, los marcos de las ventanas y las puertas pintados de blanco, el Volkswagen Beetle en el que se mueve por la zona estacionado en el frente. En el antejardín, donde las flores y los arbustos crecen sin orden, hay una escalera que desciende hacia la puerta en la que un grafiti, pintado por los punkis de Las Cruces para que nadie ose tocarle la vivienda, dice: «Antipoesía». En el pasillo que conduce a la sala hay un mueble con fotos familiares y, anotados con fibrón en la pared con su caligrafía de maestro, los nombres y los números telefónicos de algunos de sus hijos: Barraco, Colombina.

—Adelante, adelante.

El pelo de Nicanor Parra es de un blanco sulfúrico. Lleva la barba crecida, patillas largas. No tiene arrugas, solo surcos en una cara que parece hecha con cosas de la tierra (rocas, ramas). Las manos bronceadas, sin manchas ni pliegues, como dos raíces pulidas por el agua. Los ojos, si frunce el ceño, son una fuerza del daño. Cuando se ríe —y afina la voz como si fuera una muchacha encantada con las cosas del mundo— los abre con un asombro cómico, impostado.

—Amén, amén, amén —dice, haciendo la señal de la cruz con una botella de vino.

Sobre una mesa baja está el segundo tomo de sus obras completas (Obras completas & algo †) publicado cinco años después del primero por Galaxia Gutenberg, una edición a cargo del británico Niall Binns y del crítico español Ignacio Echevarría, con un prefacio del crítico estadounidense Harold Bloom que dice: «(…) creo firmemente que si el poeta más poderoso que hasta ahora ha dado el Nuevo Mundo sigue siendo Walt Whitman, Parra se le une como un poeta esencial de las Tierras del Crepúsculo». Hay también un ejemplar de la revista local de Las Cruces, cuya portada es una foto de Nicanor junto a su hermana Violeta, la folklorista más prestigiosa de Chile, que se suicidó en 1967 y a quien se sentía minuciosamente unido. La sala tiene, además de la puerta corrediza que da al balcón, un enorme ventanal cuyo alféizar está jalonado de botellas vacías en las que hay, a modo de adorno, ramas secas. Sobre el brazo de un sofá, un cheque en dólares por un monto bajo, y, sobre otro, el ejemplar del día del diario chileno La Tercera, abierto por la página en la que se publicó una reseña elogiosa de su libro. Parra se sienta en su butaca, de espaldas al mar y frente a una mesa baja de mármol.

—Hay que escribir sobre las obras completas del prójimo, ¿ah?

A fines de los ochenta, poco antes de mudarse a esta casa, cuando aún vivía en Santiago, dejó de dar entrevistas y, aunque siempre ha habido excepciones, las preguntas directas lo disgustan de formas impensadas, de modo que una conversación con él está sometida a una deriva incierta, con tópicos que repite y a los que arriba con cualquier excusa: sus nietos, el Código de Manú (un libro del siglo III antes de Cristo), el Tao Te King, Neruda. Puede engarzar esos temas a título de las cosas más diversas: derivar en el Código de Manú a raíz de su viaje a la India; en sus nietos a raíz de Shakespeare o de la geografía.

—Hombres del sur. ¿Cómo se decía hombres del sur? A ver, a ver, cómo se dice hombres del sur.

Echa la cabeza hacia atrás, cierra los ojos, repite un mantra perentorio:

—A ver, a ver… ¿Cómo se llaman los pueblos del sur originarios de Chile? Antes se llamaban onas, alacalufes y yaganes…

—¿Selk’nam?

—Eso, eso. Selk’nam. Hay una frase. «La tierra del fuego se apaga.» Autor: Francisco Coloane. ¿Se ubica con Coloane, sabe quién es?

—¿Un escritor chileno?

—Una gran frase. Pero él era un personaje bastante antipático, ¿ah? Insoportable. Mal escritor, además.

—¿Conoce Tierra del Fuego?

—He pasado por ahí. Con un nieto mío, el Cristóbal, el Tololo. Tiene dieciocho, diecinueve años. Es el autor de frases muy fenomenales. Lo primero que dijo fue «dadn». Y después «diúc». Y finalmente «bijuá». Años después le dije: «Venga acá, usted me va a contar qué quiso decir con “dadn”.» «Te voy a decir», me dice. En ese tiempo yo estaba traduciendo El Rey Lear y me paseaba de un lado a otro, y él estaba en su cuna, y yo recitaba El Rey Lear: «I thought the king had more affected the Duke of Albany than Cornwall. Y pensaba: «¿Cómo traduzco?» Y él ahí pescó el «diúk». Shakespeare. Y le digo: «¿Y el “dadn?”.» Y me dijo: «To be or not to be: that is the question.» That is: «dadn». «¿Y bijuá?», le pregunté. Y me dice: «Ah, eso ni idea.» Una vez la directora de colegio citó a una reunión urgente a su mamá. ¿Por qué? Porque pasaba lista y el Cristóbal no contestaba. Entonces le dijo: «Oiga, compadre, ¿por qué no contesta cuando paso lista?» «No puedo porque yo ya no me llamo Cristóbal. Ahora me llamo Hamlet.» Pero un día él estaba aquí, y le digo: «Hamlet.» Y nada. Y entonces le digo: «Hamlet, hace rato que lo estoy llamando y usted no contesta.» Y me dice: «Yo ya no me llamo Hamlet. Ahora me llamo Laertes.» Desde esa época yo renuncié a la literatura y me dedico a anotar las frases de los niños.

La frase puede parecer un chiste, pero no: Parra anota cosas que dicen sus nietos; o Rosita Avendaño, que cocina y limpia en su casa desde hace años; o la gente que pasa por ahí, y todo termina en la engañosa sencillez de sus poemas: «Después me quisieron mandar al colegio / Donde estaban los niños enfermos / Pero yo no les aguanté / Porque no soy ninguna niña enferma / Me cuesta decir las palabras / Pero no soy ninguna niña enferma», escribió en «Rosita Avendaño», publicado por primera vez en el número especial que, en 2004, le dedicó la revista chilena The Clinic.

—Me interesan las frases del Tololo. O sea, por abajo, por abajo. Nada de Superyó. Ni siquiera Yo. Ni siquiera Súper. Ni siquiera…, ¿cómo se llama el de más abajo?

—¿El Ello?

—Eso. Ni siquiera el Ello. Pero atención, no hay que llegar al punto R. Hay países enteros que están en el punto R. Reptil. Cocodrilo. ¿Ha estado en la India? Hasta los niños miran como cocodrilo. No hay mirada occidental allí. Estuve una semana, diez días. Yo no conocía el Código de Manú. Si hubiera conocido el Código de Manú, me quedo. Porque más allá del Código de Manú no hay nada. El último verso del Código de Manú es el siguiente: «¿Por qué?, se pregunta uno. Porque humillación más grande que existir no hay.» Humillación más grande que existir no hay.

Mira hacia el techo y cuenta las sílabas con los dedos, llevando el ritmo con los pies: «hu-mi-lla-ciónmás…».

—Alejandrino. Atención. Dice el Código de Manú: las edades del hombre no son ni dos ni tres, sino cuatro. Primero, neófito. Segundo, galán. Tercero, anacoreta. Anacoreta. ¿Qué quiere decir eso? Que cuando nace el primer nieto, el hombre se retira del mundo. Renunciar al mundo es, primero, renunciar a la mujer. Nunca más mujer. Nunca más familia. Nunca más bienes materiales. Nunca más búsqueda de la fama.

—¿Y la cuarta edad?

—Ah, la cuarta edad. Asceta o mariposa resplandeciente. Quien haya pasado por todas esas etapas será premiado cuando muera. Y para el que queda a medio camino, castigo. Resucitará como cucaracha o ratón de acequia. En cambio el otro, el asceta, no resucita. Porque no hay humillación más grande que existir. El mejor premio es borrarlo a uno del mapa. ¿Y entonces qué hace uno después de eso? Uno se va de la India y se viene a Las Cruces.

No hay detalles, hay datos. Tuvo una infancia con privaciones y mudanzas —de San Fabián a Lautaro, de ahí a Chillán, de ahí a Santiago y de regreso a Chillán— de la que recuerda la falta de dinero y las peleas entre sus padres. Siempre escribió —poemas— y, a los dieciséis o diecisiete, partió a Santiago, solo. Gracias a una beca en la Liga de Estudiantes Pobres terminó los estudios en el Internado Barros Arana. El mayor de una saga de hermanos de oficios varios —desde Violeta y Roberto, músicos próceres, hasta Tony Canarito, payaso que andaba por las calles ganando la moneda—, acogió en su casa y ayudó a los que, de ellos, quisieron mudarse a Santiago inaugurando un rol que desempeñaría para siempre: tótem familiar. Como tenía notas muy altas en materias humanísticas y no en ciencias exactas, su natural competitivo (cuentan que, durante un festival Chile Poesía, libró —y ganó— una despiadada guerra de pasos de tortuga con Gonzalo Rojas por ver quién llegaba último al estrado para llevarse todos los aplausos) lo empujó a estudiar Matemática y Física en la Universidad de Chile «para demostrarles a todos esos desgraciados que no sabían nada de matemáticas». En 1938, mientras se ganaba la vida como profesor, publicó Cancionero sin nombre, su primer libro. En 1943 viajó a Estados Unidos para estudiar mecánica avanzada en la Universidad de Brown; en 1949 a Inglaterra para estudiar Cosmología; desde 1951 enseñó matemáticas y física en la Universidad de Chile y, en 1954, publicó un libro que cambiaría todo —todo: la poesía en castellano— para siempre.

Nicanor Parra vive dentro de un método. Duerme muchas horas; come siempre lo mismo (sopas, cazuela, arrollado); escribe con una lapicera común de punta gruesa en cuadernos comunes de tapas negras; toma toneladas de ácido ascórbico siguiendo la teoría del Premio Nobel Linus Pauling que, en los años cincuenta, propició la cura de todos los males con la ingesta masiva de vitamina C. Tiene asma, jamás bebió en exceso, no fuma, no consume drogas y es, desde los años sesenta, ecologista. Los fines de semana lo visitan sus hijos, sus nietos, y amigos jóvenes con los que suele almorzar en restaurantes de la zona.

—A ver a ver, cómo era. «Bajando de Machu Picchu / Perlas challay / Me enamoré de una chola / Chiguas challay / Más linda que una vicuña / Perlas challay / Pero ella no me hizo caso / Palomitay.»

El poema se llama «Amor no correspondido». Es suyo, de los años ochenta, y lo recita entero, sin errar.

—Qué memoria.

—En Chillán, yo tendría trece años, catorce máximo. Estaba en un sitio con mis compañeros de curso. Ellos no sabían que yo estaba ahí. Y uno le dijo al otro: «Inteligente Parra, ¿ah?» Y el otro le dice: «Memorión, querrás decir, huevón.» Era una ofensa que le dijeran memorión a uno.

Tenía poco menos de cuarenta cuando empezó a escribir poemas utilizando un lenguaje simple pero no ramplón, en el que no había ninfas, ni princesas, ni tritones, y en 1954 los publicó en un libro llamado Poemas y Antipoemas, donde, con un lenguaje de apariencia simple pero con un tratamiento muy sofisticado, revolucionó la poesía hispanoamericana: «Ni muy listo ni tonto de remate / fui lo que fui: una mezcla / de vinagre y de aceite de comer / ¡Un embutido de ángel y bestia!» El libro llevaba prólogo de Neruda, con quien Parra tendría una relación cargada de contradicciones, entre otras cosas porque su obra empezó a leerse como una reacción a cualquier forma de poesía ampulosa. Fue recibida con elogios altos: «Divagaciones extrañas, casi en prosa, mantenidas a fuerza de ritmo (…) y con una especie de embrujo (…). Son clarísimas, parecen elementales: eso las vuelve más misteriosas», decía Alone, el crítico más prestigioso de Chile por entonces. Siguió, a eso, una época pródiga: publicó La cueca larga, en 1958; Versos de salón, en 1962 («Durante medio siglo / la poesía fue / el paraíso del tonto solemne. / Hasta que vine yo / y me instalé con mi montaña rusa. / Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / echando sangre por boca y narices»); Manifiesto en 1963; Canciones rusas en 1967. En 1969 ganó el Premio Nacional de Literatura y publicó su obra completa en Obra Gruesa. Tenía cincuenta y cinco años, era defensor de la revolución cubana y miembro del jurado del Premio de Casa de las Américas cuando, en 1970, asistió a un encuentro de escritores convocado por la Biblioteca del Congreso de Washington y, junto a otros invitados, hizo una visita a la Casa Blanca donde los recibió, inesperadamente, la mujer de Nixon a tomar el té. La taza de té con la esposa de Nixon en plena guerra de Vietnam fue, para Parra, la aniquilación: Casa de las Américas lo inhabilitó para actuar como jurado y le llovieron insultos de los que se defendió con un comunicado que decía: «Apelo a la justicia revolucionaria. Solicito la rehabilitación urgente. Viva la lucha antiimperialista de los pueblos oprimidos, viva la revolución cubana.» Cuando volvió a Chile el presidente de la sociedad de escritores lo llamó «ególatra» y «hippie sexagenario», sus alumnos boicotearon las clases en la facultad, y él se plantó en el patio con un cartel que decía «Doy explicaciones», pero jamás las dio: jamás se las pidieron. Si su posición política cayó en sospecha, su obra no tardó en pasar al mismo plano: en 1972 publicó, bajo el título de Artefactos, una serie de postales en las que había frases acompañadas por dibujos: «Cuba sí, yanquis también», «La derecha y la izquierda unidas jamás serán vencidas», «A quemar zarzas, a ver si se nos aparece Dios», «Casa Blanca Casa de las Américas Casa de orates». Los más amables dijeron que eso no era poesía. Los menos, que era la mejor propaganda que los fascistas podían conseguir. En 1977, durante la dictadura de Pinochet, Parra publicó Sermones y prédicas del Cristo del Elqui («Apuesto mi cabeza a que nadie se ríe como yo cuando los filisteos lo torturan (…) El general Ibáñez me perdone, en Chile no se respetan los derechos humanos»), y Chistes para desorientar a la policía («De aparecer apareció / pero en la lista de los desaparecidos»), pero, como sobre otros poetas que se quedaron en el país sin exiliarse, pesó sobre él cierta sospecha de no oponerse al régimen con demasiado ímpetu.

—En ese momento quedarse significaba avalar al gobierno —dice Sergio Parra, poeta, editor y dueño de la librería Metales Pesados, de Santiago, que lo conoce desde hace años y que, aunque comparte apellido, no es pariente—. Eso no fue bien visto. Pero él nunca fue políticamente correcto. No lo fue en el tiempo de Castro, no lo fue en el tiempo de Allende, y tampoco después.

«Lo primero, ya se ve, es la negación de la autoridad», escribe Niall Binns en el primer tomo de las Obras completas. «En términos políticos, Parra fue siempre un díscolo: en contra de la derecha durante el gobierno de Jorge Alessandri (19581964); contra la Democracia Cristiana de Eduardo Frei Montalva (1964-1970); a favor pero muy pronto crítico de la Unidad Popular de Salvador Allende (1970-1972) y uno de los opositores más destacados —desde dentro de Chile— a la dictadura de Augusto Pinochet (1974-1990).»

En 1985, publicó Hojas de Parra («No se extrañen / si me ven simultáneamente / en dos ciudades distintas / oyendo misa en una capilla del Kremlin / o comiéndome un hot-dog / en un aeropuerto de Nueva York / en ambos casos soy exactamente el mismo / aunque no lo parezca soy el mismo») y, poco después, se fue a vivir a Las Cruces. Siguieron, a eso, veinte años de silencio editorial solo interrumpido por reediciones y antologías. Dos décadas más tarde, en 2004, publicó, en Ediciones Universidad Diego Portales, la traducción de Lear, rey & mendigo, de Shakespeare, y lo firmó él, que, en la portada, aparece con el ceño fruncido y una mano adelantada en gesto de protección o de amenaza. La traducción se celebró como la mejor jamás hecha al castellano.

El cerco que ha tendido en torno a sí comienza en su ciclópeo recelo y termina en la avidez de quienes llegan a buscar algo que él no quiere darles. Durante once años, y hasta 2008, recibió en su casa a un hombre llamado Víctor Jiménez que grabó todos esos encuentros con una cámara oculta y estrenó este año, basándose en ese material, una película llamada Retrato de un antipoeta.

—Una vez me aparecieron dos aquí. Una preciosura rubia y una morena. «Hola, don Nicanor, somos de Cartagena, y no tenemos plata para volver, así que, por favor, denos para el bus.» Tú le das plata y ya estás frito. Hay cámaras ocultas. Hace semanas me golpearon la puerta. ¿Se practica el porno asalto? Parece que sí. Era una muchacha. La hice pasar y nada pasó, porque el dueño de casa tiene cien años, pero estábamos sentados ahí afuera y entró el novio, que esperaba que estuviera sucediendo algo. Ella me dio un libro de poemas que se llamaba Valporno. Se fueron y leí los poemas. Y dije: «¡Que vuelva, que vuelva!» Eran porno. Muy buenos. Pero vienen a hacerme trabajar gratis. Viene la televisión y dicen «Le hacemos un poquito de cosquilla al viejo, y que trabaje gratis». Yo les hablo, pero que se pongan.

Hace un tiempo le propusieron participar en un aviso publicitario para una campaña que apoyaba el consumo de leche. Como sabía que Shakira formaba parte del proyecto, escuchó la propuesta y dijo que quería cobrar lo mismo que ella. En el aviso, donde se lo ve con barba crecida y el cuello de la camisa estrujado, Parra mira a cámara y, antes de beber, dice: «Cero problema. Yo también tomo leche.» Después hace la V de la victoria. Al parecer, cobró, por treinta segundos de publicidad, treinta mil dólares. Desde entonces, cada vez que lo invitan a dar una conferencia, dice que su tarifa es de mil dólares por segundo. Se sabe que a un editor llegó a pedirle un adelanto de 4 millones de dólares, con el argumento de que eso era lo que había cobrado Clinton por escribir su biografía «pero yo soy más importante, porque los políticos pasan, pero los poetas quedan». Su interés por el dinero podría ser una rémora de aquella juventud de privaciones, o una forma de hacerse inalcanzable, o una conciencia muy contemporánea de cuál es su valor. Dicen que, desde siempre, con su dinero compra casas —tiene dos en Santiago, esta en Las Cruces, otra en Isla Negra— pero nadie sabe qué hace con aquellas que no habita.

—Él tiene mucha conciencia de lo que vale, y también en eso es un antipoeta. Eso no es lo que se espera de un poeta.

Matías Rivas es poeta, director de Ediciones Universidad Diego Portales, y quien se acercó a Parra para proponerle publicar la traducción de Lear, después de aquellos veinte años de silencio.

—Con él no puedes pretender cerrar un negocio en un almuerzo. Tiene que entablar una relación de confianza. Después que publicamos el Rey Lear entró en la universidad y eran miles de jóvenes detrás de él. Volvió convertido en un rock star. Los publicistas andan detrás como desesperados. Es mucho más cool para una marca de jeans tener a Nicanor Parra que al mejor modelo chileno. Porque es cool. Pero es cool de verdad. No es impostado. Es una luminaria: no es un ancianito. Está más vivo y despierto que uno. Por eso los interlocutores de su edad, o un poco menores, se quedan espantados con los Artefactos. Nicanor está en la onda punk, o heavy metal, y los interlocutores más viejos llegaron hasta su onda jazz. «Más vale nuevo que bueno», dice él.

La frase no es una declamación vacía: hace poco, Parra escribió un rap, «El rap de la Sagrada Familia», que cuenta la relación entre un viejo y una estudiante («En una aldea maldita / Con ínfulas de ciudat / Un viejo se enamoró / De una menor de edat / (…) El viejo rejuvenece / De pura felicidat / Y para alargar el cuento / Se casa con la beldat / Jesús de los afligidos / Hágase tu voluntat»), y su producción de Artefactos, que ahora acompaña con el dibujo de un corazón con ojos, no solo no ha dejado de crecer sino que se le han agregado los Trabajos prácticos, objetos intervenidos como una botella de Coca-Cola con un cartel que dice «Mensaje en una botella»; una cruz donde, en vez de Cristo, hay un cartel que reza «Voy y vuelvo», o una foto de Bolaño con una cita de Hamlet: «Good night sweet prince.»

—Me acuerdo que fuimos a su casa de La Reina, y tenía en la pared dos portadas del diario La Segunda: una decía «Se suicidó Laura Allende», la hermana de Allende; la otra decía «Baleado el Papa» —dice Roberto Merino, crítico y escritor chileno—. Yo creo que él desarmó la retórica de la poesía e impuso otro tipo de lenguajes. Echa luz sobre cosas que no existían antes de que se escribiera sobre ellas. Cierta metafísica corriente de la vida en la ciudad. No sé, meter una fuente de soda en un poema. Hasta entonces ningún poeta hubiera metido una fuente de soda en un poema. Los poetas hablaban desde las alturas del monte Sinaí, pero Parra habla desde otro lugar. Igual, hay algo engañoso ahí, porque no creo que sea poesía popular. El texto está puesto al servicio de algo muy sofisticado. Creo que la creencia de que es popular viene a partir de los Artefactos, que funcionan como eslóganes ingeniosos. Si Parra fuera eso, nada más, yo tendría que cambiar mi pensamiento. Pero cuando tú lees sus poemas, ves que es un poeta que tiene enorme sensibilidad con las palabras.

El día está despejado, limpio como una bandeja. Parra habla con comodidad en inglés, en francés, sabe algo de ruso (tradujo, con ayuda, una antología de poesía rusa). Ahora recita un texto tradicional en mapugundún, el idioma mapuche, haciendo una traducción simultánea:

—«Ahora diré», es la primera frase. «Creo que ya estoy viejo.» Segunda frase. «Me parece que ya crucé los ochenta.» Y el último es divertido. Dice: «O digo todo o me quedo callado.» El otro día lo estuve comparando con la primera estrofa de la Ilíada. ¿A ver, cómo empieza la Ilíada?

—«Canta, oh musa, la cólera…»

—Pero en griego, por favor, en griego. A ver, a ver.

Parra recita el comienzo de la Ilíada, contando los hexámetros dactílicos golpeando el piso con los pies enfundados en zapatones de cazador de patos.

—Yo pensaba hacer una traducción de Hamlet al mapugundún.

—Sin acento de Oxford.

—El acento de Oxford sirve nada más que para defenderse de los franceses.

—Parra aún conserva modales o gestos que pueden ser interpretados como infantiles —dice el crítico chileno Juan Manuel Vial—. Cuando se entusiasma con una idea o una ocurrencia, propia o ajena, comienza a zapatear de excitación —esto solo lo he observado cuando está sentado—, lo que produce cierto estruendo sobre el suelo de madera de su casa, sobre todo al ser un zapatón el causante de la vibración sonora. El adjetivo que Parra ocupa en esos momentos reveladores es «qué simpático». En su charla, ese es el adjetivo supremo. Siempre está esperando que su interlocutor adivine lo que él está pensando, siempre te está testeando, soltando pequeñas pistas, ya sea con pruebas de ingenio rápido o con inquisiciones soterradas que apuntan a la alta literatura. Sin embargo, nunca te hace sentir incómodo por eso; es, podría decirse, un ejercicio útil para sus propios registros. Aun el ignorante, mi caso, que percibe la jugarreta, no se siente intimidado. Tiene una fascinación por los versos isabelinos pícaros o por jueguitos de palabras en inglés, siempre de carácter ligeramente sexual. En cierta ocasión celebró el siguiente con un entusiasmado «qué simpático»: «There was a young girl of Balboa, / who had lots of fun with a boa. / She thought she could get it / all in if she wet it / in oceans of spermatozoa.» Parra cree que el útero es una cavidad de fondo insondable. Sus capacidades sexuales son míticas.

«Pienso, por un instante», escribe Hernán Valdés, en el libro Fantasmas literarios. Una convocación (Aguilar, 2005), «en los rumores sobre su vida privada, una primera mujer abandonada a una suerte miserable, cuántas sórdidas historias de la vida de cada cual que callaremos o que transformaremos cínicamente en literatura.»

No hay detalles. Hay datos. Se casó en 1940 con Anita Troncoso, fue padre de Catalina en 1943, de Panchita en 1945. Se casó en 1951 con la sueca Inga Palmen. Se enredó con la sueca Sun Axelsson que declaró, años después, que él la maltrataba. Tuvo un hijo con Rosita Muñoz que fue, además, su empleada. Formó pareja con Nury Tuca, con quien tuvo a Colombina y Juan de Dios. En 1978 conoció a Ana María Molinare. Él tenía sesenta y cuatro, ella treinta y dos. Estuvieron juntos no se sabe cuánto pero, al parecer, ella se fue y él mordió el polvo. El Tao Te King (nunca dice cómo) lo salvó. En esa época escribió uno de sus poemas más conocidos, un mantra majestuoso llamado «El hombre imaginario»: «El hombre imaginario / vive en una mansión imaginaria / rodeada de árboles imaginarios / a la orilla de un río imaginario / De los muros que son imaginarios / penden antiguos cuadros imaginarios / irreparables grietas imaginarias / que representan hechos imaginarios / ocurridos en mundo imaginario / en lugares y tiempos imaginarios.» Tres años después, Ana María Molinare se suicidó, arrojándose desde un octavo piso y eso dejó, en Parra, una huella feroz. En Conversaciones con Nicanor Parra, de Leónidas Morales (Tajamar, 2006), él dijo: «Era yo quien debió haber hecho lo que ella hizo.»

A mediados de los noventa conoció a Andrea Lodeiro, a quien llevaba varias décadas —al menos cinco, quizás seis— con quien estuvo hasta 1998. Desde entonces, en el gesto exactamente opuesto al de otros escritores de su edad, permanece —más o menos— solo. «Lo que yo necesito urgentemente / es una María Kodama / que se haga cargo de la biblioteca (…) con una viuda joven en el horizonte / el tiempo no transcurre (…) el ataúd se ve color de rosa / hasta los dolores de guata / provocados x los académicos de Estocolmo / desaparecen como x encanto», escribió en Poemas para combatir la calvicie.

Su reticencia a publicar es legendaria. Aun cuando con Ediciones Universidad Diego Portales hizo dos libros más —Discursos de sobremesa (2006), una serie de discursos leídos en ocasión de haber recibido premios, y La vuelta del Cristo de Elqui (2007)—, el proceso puede ser corrosivo: demora años en firmar el contrato, meses en llegar a una versión de sus textos con la que esté conforme, más meses en revisar pruebas. El proceso de las Obras completas no fue menos tortuoso.

En noviembre de 1999, Roberto Bolaño y el crítico español Ignacio Echevarría fueron a visitarlo. Echevarría había empezado a leer su obra por recomendación de Bolaño, que, a su vez, se había transformado en una suerte de activista en la reivindicación de la obra de Parra: «El que sea valiente que siga a Parra», había escrito en «Ocho segundos de Nicanor Parra», un texto que se publicó por primera vez en el catálogo de la exposición Artefactos visuales —de Nicanor Parra—, que se inauguró en la Fundación Telefónica de Madrid en abril de 2001. «Solo los jóvenes son valientes, solo los jóvenes tienen el espíritu puro entre los puros. Pero Parra no escribe una poesía juvenil. Parra no escribe sobre la pureza. Sobre el dolor y la soledad sí que escribe; sobre los desafíos inútiles y necesarios; sobre las palabras condenadas a disgregarse así como también la tribu está condenada a disgregarse. Parra escribe como si al día siguiente fuera a ser electrocutado (…) Primer requisito de una obra maestra: pasar inadvertida. (…) Un apunte político: Parra ha conseguido sobrevivir. No es gran cosa, pero algo es. No han podido con él ni la izquierda chilena de convicciones profundamente derechistas ni la derecha chilena neonazi y ahora desmemoriada. No han podido con él la izquierda latinoamericana neoestalinista ni la derecha latinoamericana ahora globalizada y hasta hace poco cómplice silenciosa de la represión y el genocidio. No han podido con él ni los mediocres profesores latinoamericanos que pululan por los campus de las universidades norteamericanas ni los zombis que pasean por la aldea de Santiago. Ni siquiera los seguidores de Parra han podido con Parra.»

—Nos recibió y fuimos a comer a un restaurante —dice Ignacio Echevarría desde España—. Ya en Barcelona, Roberto, medio en broma, me sugirió que hiciera las obras completas de Parra. Todo el mundo me dijo que era imposible, que era un proyecto que había tenido muchos intentos fallidos. Se lo propuse y empezó pidiendo muchísimo dinero, pero dijo que estaba dispuesto. Pero luego yo le enviaba un contrato, él lo tenía seis meses, yo se lo reclamaba y me decía que lo había perdido, o ponía una mínima objeción y había que mandarle otro. Tres años pasaron hasta que un día, luego de la muerte de Bolaño, viajé a Chile, lo visité y, para mi sorpresa, me dijo: «¿Sabes, Ignacio? Voy a firmar el contrato. A Roberto le hubiera gustado, ¿verdad? Vamos a hacerlo por Roberto.» Pero conforme he ido avanzando he ido sintiendo un escrúpulo cada vez mayor por haber obligado a Parra a hacer algo que él no quería hacer. Él concibe la antipoesía como algo que se escribe en un muro, en una servilleta. Y creo que la idea de las obras completas le repugna. Otra cosa es que le ganara eso que todos tenemos, y que Parra tiene más que ninguno, que es la vanidad, en este caso de ser editado en la misma colección en la que están Franz Kafka o Neruda. Al principio del primer tomo le consulté muchas cosas, y cada consulta demoraba meses, y él solo ponía problemas. Después ya no le consulté nada más y creo que él agradeció que esto sucediera a sus espaldas. Me dijo: «Mira, si yo me meto en esto, nunca lo haré.»

En el baño, colgada de un clavo sobre el inodoro, hay una bandeja de cartón, de las que se utilizan en las confiterías, que dice, con letra de Parra, «No tire el papel en la taza del water». En la sala, Parra toma té. Si alguna vez usó prolijos trajes y corbatas, en sus años altos empezó a cultivar una imagen desmañada, comprando la ropa en un mercado de segunda mano de San Antonio, un puerto rufián por el que se mueve cómodo, como en todas partes. Cuando, tiempo atrás, desaparecieron algunos de los cuadernos en los que escribe y supo que unos dealers locales los habían recibido en forma de pago, marchó a buscarlos con un par de amigos y le fueron devueltos con disculpas. Cuando el té se enfría, echa la cabeza hacia atrás y se coloca la bolsa de té sobre el ojo derecho.

—Tengo algo en el ojo. Pero me estoy mejorando. Con esto se cura, remedios caseros. La vez pasada me fui corriendo de la clínica, en Santiago. El médico, el urólogo, me dijo: «Preparesé, compadre, porque mañana es la intervención quirúrgica.» Y le dije: «De qué se trata.» Y me dijo: «Es una simple sistología.» Y entonces le dije: «Prefiero morirme. Deme de alta inmediatamente, de lo contrario salto por esa ventana.» Y yo iba a saltar.

Vuelve a sumergir la bolsa de té en la taza y, otra vez, se la coloca sobre el ojo.

—La mamá de la Violeta Parra tuvo diez hijos, y jamás supimos de médicos. Y gracias a eso morimos a los cien años. Claro que la Violeta, a cierta altura, cometió el error de ir al médico.

Hay que decir que Violeta Parra se suicidó.

—Nicanor es un gato de campo —dice Sergio Parra—. Tiene esa cosa campesina, de medir al otro, de que hay que ganarse la confianza. Me acuerdo que una vez estábamos en su casa y él se fue a buscar sus cuadernos. Me dijo: «Te voy a leer unos textos.» Y de pronto se dio vuelta y me dijo: «Pero sin moverse, ah.» Pero siempre fue muy generoso. Me aconsejaba. Me decía que aunque tuviera un solo pantalón, tuviera dos o tres camisas, para ir siempre prolijo. Que tuviera ahorros, porque el dinero te da libertad, te da independencia. Tiene terror a la precariedad. Él te pone en la mesa unos cuadernos suyos y te pregunta: «¿Cuánto costaría esto, ah?»

—Yo lo vi dos veces a Rulfo. Las dos veces fue un desastre. Una vez en Chichén Itzá. Era un viaje de escritores. Me dicen: «Ese que está nadando ahí en la piscina, es Rulfo.» Y yo dije: «Qué se puede hacer.» Eso fue todo. Después nos volvimos a ver en Chile, en Viña del Mar, a propósito de un congreso, en el año 69. Se me acerca un señor y me dice: «Amigo Parra, me parece maravilloso el poema que usted ha publicado en el periódico sobre la plaza de Tlatelolco.» Y yo le dije: «Le agradezco las felicitaciones, pero yo no soy autor de ese poema, el autor es sobrino mío y se llama Ángel Parra.» Mire, acabo de descubrir en mi biblioteca un libro que se llama Libro del desasosiego.

—De Pessoa.

—Eso. Ya no corre. Ese tipo de chiste, de los heterónimos. Ya, compadre, ya. Hay gente que se lo toma en serio. Pero me lo explico. Me lo explico, eh. Sobre todo por lo menos por un poema que es insuperable. Dice: «Todas las cartas de amor son ridículas. Si no fueren ridículas no serían cartas de amor.» Y sigue diciendo: «Yo también en mi tiempo escribí cartas de amor, como las otras, ridículas.» Pero con el tiempo, dice, se ve que lo ridículo no eran las cartas de amor sino los que pensaban que las cartas de amor eran ridículas. Y después dice: «Ah, quién pudiera volver a ese tiempo en que escribía cartas de amor ridículas. Pero pensándolo bien», dice, «las cartas de amor, como las palabras esdrújulas, son necesariamente ridículas.» Mire usted las volteretas que se da. Saltos mortales para adelante y para atrás. Como esas poetisas argentinas…

—¿Cuáles?

—Hay varias. Varias. La María Elena…, la María Elena…

—¿Walsh?

—Claaaro. A ver, hay otras.

—¿Alejandra Pizarnik?

—Ah, la Pizarnik. Fantástica. ¿Y cuál de ellas es la autora de «La vaca estudiosa»?

María Elena Walsh es una autora argentina, fallecida en 2010, que se dedicó, aunque no únicamente, a componer canciones y escribir para niños, rama en la que tuvo el más alto de los prestigios pero, en cualquier caso, es dueña de una obra muy distinta a la de Alejandra Pizarnik, una poeta oscura que se suicidó en 1972. «La vaca estudiosa» es una canción de María Elena Walsh, que cuenta la historia de una vaca que quería estudiar y dice: «Había una vez una vaca en la Quebrada de Humahuaca. Como era muy vieja, muy vieja, estaba sorda de una oreja.»

—¿Usted la sabe? —pregunta Parra.

—Sí. Pero solo la recuerdo si puedo cantarla.

—A ver.

Parra escucha, inclinado en su silla y, al final, dice con entusiasmo:

—Ah, qué maravilla. Y fijesé que dice que para matar el aburrimiento la vaca se matricula en una escuela de primeras letras. Y a los niños les llama la atención, entonces ella dice: «No, yo me comprometo a ser una vaca estudiosa.» No, la María Elena. Estamos cien por ciento con ella.

—Tiene esa cosa ladina, Nicanor, de descalificar pero sin estridencias, susurrando —dice el escritor chileno Alejandro Zambra, que trabajó con Nicanor Parra en el proceso de El Rey Lear—. No te va a hablar mal de Neruda, por ejemplo, pero te va a contar algo que te va a hacer solidarizar con él, y no con Neruda.

En su libro No leer (Ediciones Universidad Diego Portales, 2010), Zambra recuerda que se disponía a empezar una clase sobre la obra de Parra en la universidad «cuando el propio poeta, con la actitud de un alumno que llega atrasado, golpeó la puerta».

—Conmigo siempre fue muy generoso. Nicanor había averiguado el día y la hora de la clase y apareció por las suyas. Tenía noventa y cinco años. Imagínate. Cuando trabajábamos en el Rey Lear, las sesiones consistían en jornadas de cuatro o cinco horas de trabajo. En realidad, Nicanor ya había hecho la traducción para una representación de la obra que se hizo en los noventa, pero el texto tenía muchas enmiendas y había que llegar a un texto definitivo. Y él duda, duda mucho. Y cada cuarenta minutos Nicanor decía «a esto le falta muuucho», y yo temblaba, porque pensaba que no iba a salir nunca el libro.

—Tiene linda vista en su casa.

—Fea no es. Esa es la respuesta de un huaso. Por lo general, alguien dice algo bueno para calibrar al dueño de casa, a ver qué va a contestar. Y lo que suele decir el dueño de casa es «Sí, es muy linda pero la vista desde el piso de arriba es muy superior.» Un huaso dice: «Fea no es.» ¿Le conté la historia de la huiña? La huiña es un gato salvaje, de monte.

—No.

—Le muestro.

Parra abre la puerta que da al balcón y hace un gesto amplio hacia las plantas del jardín trasero.

—Mi jardinería es muy simple. Consiste en no tocar nada. Se llena todo de ramas, de plantas. Los ingleses dejan todo así. En cambio los españoles vienen y dicen: «Acá vamos a hacer un jardín.» Y sacan todas las maravillas de la naturaleza y hacen unos caminitos. Mire, acá apareció la huiña. Era arisca, hostil, desconfiada, no se acercaba. Pero un día decidió que yo era su amigo. Y se acercó demasiado y la pude tocar. Al otro día estaba ahí, muerta. A esa huiña de campo le molestó que yo la tocara. La molestó. Se sintió… desvirgada. Se sintió desvirgada. Entonces le hicimos los funerales. Está enterrada ahí.

Señala un trozo de tierra. Como quien advierte acerca de los peligros de salir al mundo. De acercarse. De confiar.

Nicanor. Nicanor Parra. Traducido al inglés por Williams Carlos Williams, amigo de Allen Ginsberg, candidato, varias veces, al Premio Nobel, ganador, en 1991, del Juan Rulfo que agradeció con un discurso que decía: «¿Qué me propongo hacer con tanta plata? / Lo primero de todo la salud / En segundo lugar / Reconstruir la Torre de Marfil / que se vino abajo con el terremoto / Ponerme al día con impuestos internos / Y una silla de ruedas x si las moscas…» Nicanor. Nicanor Parra. Que se bajó del avión que lo llevaba a Madrid a recibir el Premio Reina Sofía en 2001. Que escribió: «¿Y tú me lo preguntas? Antipoesía eres tú.» Que dijo que su próximo seudónimo sería Neftalí Reyes. Que le respondió, a una novia que le preguntó algo intrascendente: «No se le pregunta la hora al Papa.» Que escribió: «Mamita, ¿accedería a darme un último beso? —Ven para acá. —Pero yo quería con lengua.» Que atropelló a un perro y quedó demudado durante días. Nicanor. Nicanor Parra. Declarado muerto por el presidente Sebastián Piñera cuando, en la celebración del día del libro de abril de 2010, lo mencionó entre los grandes poetas «que ya nos dejaron». Nicanor. Nicanor Parra. Una fuerza inhumana en un mundo hecho por hombres.

Son las dos o las tres de la tarde y Nicanor Parra camina hasta el equipo de música de la sala, pone un cedé de Carlos Gardel y canta, sin dificultad, tangos en lunfardo, el slang porteño:

—«Sola, fané, descangayada, la vi esta madrugada salir de un cabaret; flaca, dos cuartas de cogote y una percha en el escote bajo la nuez.» ¿Usted sabe qué quiere decir otario? Mi Buenos Aires querido. ¿Te acuerdas? Hace un tiempo empecé a escuchar a Gardel. Ahora lo escucho todo el tiempo.

Después dice:

—Vamos a almorzar.

Se pone una chaqueta verde, un sombrero de paja típico del campo chileno y se aferra a un bastón de madera que es pura decoración: no lo usa. Antes de salir señala una foto y dice:

—Esa es la Lina Paia. Mi nieta. Siempre se las arreglaba para dejar callado al abuelo. Entonces dije: «Tengo que inventar algo para dejarla yo callada a ella una vez.» Y le dije lo siguiente: «¿Se acuerda usted, m’hijita linda, del momento en que estaba naciendo?» Ella me dice: «Sí, porque tengo buena memoria.» Y entonces me dije: «Insistamos.» Y le dije: «A ver, cuénteme.» Y me miró y me dijo: «No te lo digo.» ¡No te lo digo!

—¿Cuántos hijos tiene?

—Seis. Se supone. Madre hay una sola.

En el auto, camino al restaurante, mira por la ventanilla y dice, divertido:

—He estado no sé cuántas veces en Buenos Aires y siempre salgo mal. Una sola vez salí bien. Fui a una librería y saqué un alto de libros así. Les dije cuánto debo. Y me dijeron: «Nada, ¿cómo le vamos a cobrar a Nicanor Parra?» A Borges le preguntaron qué pasaba con la poesía chilena y dijo: «¿Poesía chilena? ¿Qué es eso?» Y le dijeron que ahí estaba un premio Nobel que era Pablo Neruda. Y Borges dijo: «Ya lo dijo Juan Ramón Jiménez, un gran mal poeta.» Y le preguntaron por Nicanor Parra. Y dijo: «No puede haber un poeta con un nombre tan horrible.»

El restaurante es un sitio familiar, con un menú que ofrece empanadas, paltas a la reina, locos, choros, y que Parra escudriña brevemente sin necesidad de usar la lupa que lleva en el bolsillo (no usa gafas).

—Quiero una empanada de camarón, eso es todo —le dice a la mesera.

—Vienen dos en la porción.

Parra hace un silencio.

—Entonces nada.

—¿Nada?

Otro silencio.

—Tiene razón. Dos empanadas.

—Dos de camarón y queso —anota la mesera.

—No, de camarón, nomás.

—Es que son de camarón y queso.

—De camarón.

—Bueno, de camarón. ¿Algo más?

—Nada más que eso. Ya me enojé, ya.

Cuando la mesera se va, Parra dice:

—Impone todo ella, ¿ah?

La conversación deriva hacia escritores chilenos de los años idos, a una visita que la fotógrafa argentina Sara Facio le hizo en los años cincuenta.

—Ah, la Sarita, la Sarita. En esa época me dejaba fotografiar. Ahora no.

—¿Por qué?

—En Chillán había una conversación entre dos niños. Uno le decía algo a otro, y el otro decía «porque no». Y entonces le preguntaba «¿por qué no?». Y el otro le decía: «Porque porque no.» Pero con lo de la Sarita hubo un punto de inflexión con Neruda. Una revista puso en la portada una foto de ella que decía: «El poeta de Isla Negra: Nicanor Parra», y al fondo, más chico: «Se dirige a la casa de Neruda.» Esta era la leyenda. Y Neruda vio eso y dijo: «Esta es la cabeza de una maniobra internacional antineruda, pero yo voy a descargar todo mi poder, que es muy grande, en la cabeza de Nicanor Parra.» Y dicho y hecho. Descargó todo el poder del PC internacional. ¿Y quién me contó este chisme? Jorge Tellier. ¿Se ubica con Tellier?

La mesera trae las dos empanadas y una cerveza, pero Parra la pidió natural y la cerveza está ostensiblemente fría.

—Ya ve. Ella trae lo que quiere —dice, aunque no protesta.

—¿Se acuerda de ese verso de Neruda: «dar muerte a una monja con un golpe de oreja»?

—Braulio Arenas, ¿se ubica con Arenas?, es un poeta que una vez me dijo: «Nicanor, tú eres el mejor poeta mexicano.» ¡Mexicano! Era el peor insulto que le podían decir a uno. Pero Braulio me enseñó que cada diez versos hay que tirar uno oscuro, hay que poner uno que no entienda nadie, ni uno mismo. Y ahí se arregla la cosa. Y eso que en esa época Neruda todavía no había descubierto el kitsch.

Son las cinco y media de la tarde cuando se pone de pie, se calza la chaqueta y el sombrero, toma el bastón y, antes de salir, busca con la mirada a la camarera hasta que la descubre almorzando con sus compañeros en una mesa del fondo. Con el tono de quien dice adiós y buenas tardes, con voz educadísima, Parra levanta un brazo y dice:

—Heil Hitler.

Y los ocupantes de la mesa, sin pensar, responden:

—Heil Hitler.

Después, camina tranquilo hacia la puerta. En la vereda pregunta:

—¿Contestaron?

—Sí.

—¿Ve? Lo importante es el tono en que usted lo dice.

Ya en el auto, de regreso a su casa, mira el paisaje, señala una colina.

—Es bien interesante ese sitio. Hay un cementerio de automóviles, un desarmadero. Me gusta ir ahí.

—¿Está contento con las Obras completas?

—Estoy sorprendido. Yo leo esos poemas y no me siento el autor. Pienso que nunca fui el autor de nada porque siempre he pescado cosas que andaban en el aire. Se decía eso: cosas que andaban en el aire.

El asfalto se desliza terso, entre los pinos y el mar, bajo una luz suave.

—Bonito, ¿ah?

—Como para quedarse a vivir.

—O sea, a morir.

Algo en la tarde recuerda la respiración plácida de un animal dormido.

—Fíjese todo lo que han hecho y no han podido resolver ese asunto.

—¿Qué asunto?

—El de la muerte. Han resuelto otras cosas. ¿Pero por qué no se concentran en eso?

Publicado bajo el título «El aire del poeta», en el suplemento cultural «Babelia», del diario El País, de España, el 3 de diciembre de 2011.

Nota: Dos días antes de la publicación de esta nota, el jueves 1 de diciembre de 2011, se dio a conocer que Nicanor Parra había resultado el ganador del Premio Cervantes correspondiente a ese año. Parra falleció el 23 de enero de 2018, a los ciento tres años.

MÁQUINA FOGWILL

El piso del departamento donde vive Fogwill ha sufrido un accidente. Es, de todos modos, un accidente añejo en el que él no tuvo intervención: una pileta de lona, que se desbordó durante días desde la terraza, y produjo un hoyo profundo en el centro del living. Pero ese, dicho queda, es un accidente añejo en el que Fogwill no tuvo intervención. Él, sin embargo, es responsable de todo lo demás.

—¿Querés un té?

De pie, en la cocina, Fogwill calienta agua para el té en medio de un paisaje como los que dejan las inundaciones cuando las aguas se retiran. En el suelo, en la mesada, sobre la heladera, hay tostadas, servilletas de papel, yerba, fideos secos, ollas, pavas, jarras, restos de comida, saquitos de té, carnets de afiliación a clubes, pomos de crema Vichy vacíos. En el lavatorio, lleno de agua oscura, flotan, o se hunden, tazas, vasos, platos, tenedores. En el living hay ropa, diarios, partituras, zapatillas, un telescopio, binoculares, botellas de Coca-Cola vacías, rollos de cables, rollos de soga, libros, cedés, una estufa eléctrica, una estufa a gas. De una escalera que conecta con el entrepiso cuelgan dos helechos y un racimo de perchas con suéteres, camisas, pantalones, bolsas de tintorería y una computadora, la pantalla y el teclado cubiertos por grumos endurecidos de polvo, tiempo, mocos. Pero Fogwill dice que es chocolate con saliva.

—Mientras escribo, como chocolate, me chupo los dedos, y eso se queda pegado. Antes era peor. Tomaba merca, y la merca se come el cobre.

Y, como todo el mundo sabe, el cobre es un componente fundamental de las computadoras. Y, como casi todo el mundo sabe, la cocaína fue, durante mucho tiempo, un componente fundamental de Fogwill, nacido Rodolfo Enrique en 1941, sociólogo, autor de unos veinte libros —novelas, cuentos, poemasa los que hay que sumar una antología de cuentos —Cuentos completos, con prólogo de Elvio Gandolfo, Alfaguara, 2009— de reciente aparición, que ha sido saludada como obra maestra y que lo coloca, definitivamente, entre los mejores escritores argentinos. «(…) planteada una buena antología de treinta cuentos argentinos, que incluyera las mejores piezas, compilada por un imparcial juez de cuentos, libre de amiguismos y compromisos, allí, en el primer escalón, Fogwill estaría compartiendo espacio con Borges, con Arlt, con Roberto Fontanarrosa», escribe Elvio Gandolfo en ese prólogo.

—Son veintiún cuentos. Siete son de antología. ¿Quién tiene siete cuentos de antología en este país?

Pantalones cortos, camiseta gris, sandalias —rulos alzados, ojos azules sin gota de piedad—, Fogwill elige un par de tazas de las que flotan en el agua lechosa. Las lava. Dice:

—Nadie.

«Se dice que Fogwill está loco, que es insoportable, que más vale tenerlo lejos. En el mejor de los casos, se dice que Rodolfo Enrique Fogwill (1941) es “un provocador”. Lo que nadie puede decir es que sea tonto. Por eso se insinúa que es una lástima que Fogwill esté loco, porque en realidad es un tipo inteligente. (…) Es que la de Fogwill es una inteligencia “superior”, y por lo tanto un poco inhumana: como si se tratara de la inteligencia de una divinidad o de un alienígena, siempre un poco más allá de la capacidad de comprensión del común de los mortales. (…) Fogwill siempre tiene algo que decir en contra del sentido común (sobre todo, en contra del sentido común progresista)», escribió Daniel Link en «Seis personajes en busca de autor», un texto publicado en el diario argentino Página/12.

Durante todos estos años, con una breve interrupción entre 1990 y 1995 en la que dejó de publicar y de dar entrevistas, Fogwill no ha parado de escribir y de aportar aristas a ese personaje público, mezcla de lobo feroz y jubilado violento, en un prontuario que tiene hitos tales como Fogwill contra Piglia, Fogwill contra Beatriz Sarlo, Fogwill contra el crítico de cine Quintín, Fogwill contra Juan Forn, Fogwill contra el Premio Nacional de Literatura (que ganó en 2004), Fogwill contra Alan Pauls. En un artículo de 1983 que publicó la revista Alfonsina, llamado «El aborto es cosa de hombres», Fogwill escribió: «El embrión y el feto humano es eso: protoplasma humano. Como los bebés y los abuelitos, carecen de medios para autoabastecerse. Como los paralíticos, no pueden moverse. Como los inmigrantes clandestinos de Bolivia y de Chile, carecen de identidad para las leyes nacionales. Pero son humanos.»

Fogwill. La máquina de aterrar.

—Tirí-rirí. Tirí-riiirí.

Fogwill arroja al piso un poco de yerba que acaba de derramarse en la mesada, aparta trozos de pan, vasos usados, y apoya, en ese espacio libre, dos tazas limpias mientras tararea en tono quirúrgico, azul, indiferente.

—Estudié canto tres años. Cantaba muy bien yo. Pero la cocaína me cagó el oído. La cocaína te hace pensar que estás haciendo bien lo que estás haciendo mal, en la vida como en el canto.

En la mesada hay, también, una canasta repleta de frascos que se parecen a los inhaladores que usan los asmáticos.

—Son mis drogas. Tengo enfisema pulmonar. Hay momentos en que tengo broncoespasmos. Tengo las arterias de las piernas hechas mierda. Me tendría que hacer una operación en la arteria ilíaca izquierda, pero no la voy a hacer porque es una operación delicada y si sale mal te cortan las dos piernas en el momento. Estoy en el final, loca. Una gripe me manda al foso.

Junto a la canasta con medicamentos hay recipientes altos, de vidrio, llenos de cereales y pasas de uva.

—Acá podés observar generaciones diferentes de granola. Eso es sésamo, coco y pasas. Le falta agregarle otra generación de nuez, almendra. A medida que estoy al pedo, voy echando. La granola más cara que yo puedo hacer tiene un precio de sesenta pesos el kilo. Y la granola que venden cuesta diez pesos los cien gramos. ¿Querés té verde o té rojo?

Fogwill. El hombre que fabrica su propia granola.

Es septiembre, quizás octubre de 2008, y Fogwill fuma en la vereda, frente a la puerta de un restaurante del barrio de Almagro, en Buenos Aires. Dice que tiene una novia, joven, pero que las mujeres terminan por dejarlo.

—Se aburren. Tengo sesenta y siete pirulos. No salgo los viernes, no salgo los sábados, no salgo los jueves, no voy a bailar, no tolero casi los restoranes. Extraño mi comida.

—¿Te han dejado más veces a vos que vos a ellas?

—Últimamente, creo que sí.

Vierte agua en las tazas, camina hacia el living, se sienta en una butaca, señala:

—Ese es tu sofá.

El sofá está cubierto de papeles, libros, un objeto de lana —una bufanda, un suéter: no se sabe—, partituras, fotos, diarios.

—No sabés lo que es una casa cuando hay chicos. Es un quilombo.

Pilar y José, sus hijos de once y trece años, viven entre esta casa y la de su madre. Fogwill es, además, padre de Andrés —publicista—, Vera —actriz—, y Francisco, músico.

—Me gustan los chicos. Para mí son la continuidad del amor por una mujer. No ocuparme de ellos es imposible. Francisco es hijo de una novia que yo tenía. Ella durmió la semana siguiente al parto en mi casa, para que yo le enseñara todo lo del bebé.

«Pensar al sol, navegar y generar hijos y servirlos son las actividades que mejor me sientan: confío en seguir repitiéndolas», escribió en la Introducción a su novela Cantos de marineros en La Pampa (Mondadori, Barcelona, 1998).

—Pilar y José duermen arriba, conmigo. Yo siempre fui partidario de dormir con mis hijos. Yo quería un sistema, que la madre se negó a tener, que era dormir todos juntos y tener una pieza para coger. Por eso hay que tener plata.

—¿Para coger?

—No. Para no preocuparse por la guita. No me gusta cuando no tengo guita. Me siento revelado en mi verdad, y no quiero.

—¿Y cuál es tu verdad?

—Mi verdad, mi verdad. No es la falta de guita mi verdad. Es no ser un verdadero hombre. Ahora me dieron un adelanto por un libro y me gasté toda la guita. Yo pago las expensas de acá, la de la casa de los chicos, luz, gas, teléfono, las cuotas de los clubes. Y listo. No tengo más plata.

—¿Alguna vez pudiste ahorrar?

—No. Un día tenía un canuto de dos mil setecientos dólares y me hicieron un secuestro virtual. Me dijeron que tenían secuestrada a la madre de mis hijos y me pidieron cien mil pesos. Le dije «Mire, yo lo que tengo son dos mil setecientos dólares.» Me dijeron que estaba bien. Me dieron las instrucciones y tiré los dos mil setecientos dólares que tuve tres meses encanutados.

—¿Entonces?

—Entonces, no hay que ahorrar.

Fogwill hace natación —una hora por día— y gimnasia. Su rutina incluye, además, leer, atender a sus hijos, cocinar, hacer las compras. El resto del tiempo lo dedica a escribir: cuarenta —o cuarenta y cinco— minutos por día.

En marzo de 2009, en la ciudad de Montevideo, dos personas conversan. Una de ellas es un escritor, que se pregunta:

—¿Fogwill es hijo único? ¿Sabés si nació en Buenos Aires? ¿Qué hacían los padres? ¿Eran argentinos? ¿Él sigue navegando? ¿Tiene cuatro hijos o cinco?

El escritor es amigo de Fogwill desde hace tiempo.

—Diez, quince años. A lo mejor, más.

Y, sin embargo, no sabe, de Fogwill, nada.

Rodolfo Enrique Fogwill nació en 1941 en Bernal, suburbio tranquilo de la ciudad de Buenos Aires, único hijo de Samuel Enrique —dueño de una empresa agrícola ganadera— y Beatriz Catalina.

—Mi viejo se iba a las cinco de la mañana al matadero y se quedaba en la oficina hasta las diez de la noche. Mi madre era rubia y fumaba y conducía, tres cosas muy peligrosas en esa época. Era muy parecido a ser una puta. Se llevaban como todos los matrimonios, como la mierda. Pero no se pegaban. Yo era problemático. Muy autónomo. Hinché las bolas, hasta que me permitieron entrar al colegio a los cuatro años. A los trece tenía moto. En el 55 tenía auto, carnet de conducir.

A los seis hacía dos años que leía, y tenía nueve cuando su tía, hermana de su madre, le regaló un revólver.

—Lo trajo sin balas, pero yo iba a la armería y compraba balas. Armaba fardos de diarios y tiraba ahí. Conseguía cosas que no conseguía nadie. Me acostaba con mi novia en mi casa. Eso en mi pueblo era inusitado.

La infancia y la primera juventud estuvieron marcadas por esa precocidad sin freno, y por problemas motrices de los que la ingravidez del agua lo salvó.

—Para alguien con problemas motrices, como yo, la desgravitación que produce el agua es la solución de la vida. Yo nadaba mucho, cuatro kilómetros en río abierto. Iba a un club náutico, y en ese club había una pileta y había botes. Los pibes dábamos un pequeño examen, y teníamos derecho a irnos a la mierda en bote. Cuando agoté mi carrera de botes de remero, empecé con los barcos a vela.

Tuvo su primer velero en 1956. El mismo año, su primera máquina de escribir. Un año más tarde, a los dieciséis, ingresó a la Facultad de Medicina.

—Me interesaba como curiosidad científica. Pero curar gente no me interesaba. Estudié hasta tercer año, hasta los diecinueve.

A los veintiuno montó casa propia con una mujer a la que conoció en una manifestación contra la invasión estadounidense a República Dominicana.

—Ella era la encargada de llevar las bombas molotov. Y me gustó la francesita de las molotov.

De Medicina pasó a Filosofía y Letras y de allí a Sociología. Lo demás es mito o es historia: se recibió de sociólogo a los veintitrés, hizo una carrera rampante como investigador de mercado y experto en marketing y publicidad, y dejó un tendal de eslóganes que todavía perduran, como «el sabor del encuentro», de la cerveza Quilmes, o eso dicen.

—En los setenta armé una empresa mía, Facta, mercados y comunicaciones. Nadie sabía qué era «mercados y comunicaciones». Todo el mundo llamaba para ver si yo vendía líneas de teléfono. En esa época no tomaba cocaína. Fumaba marihuana y me patinaba la guita en ropa y boludeces. Nunca me compré un Mercedes, pero rompía un Citroën por año. No era troskista pero me gustaban los troskos. Cuando el ERP[1] empezó con los secuestros, a mí se me hizo un problema lógico. Yo estaba relacionado, por mi trabajo, con todos los tipos más secuestrables de la Argentina. Al margen de eso decidí que yo estaba a favor de la eliminación de gente, pero la idea de cambiar un ser humano por plata, por una pequeña reivindicación política, me parecía peligrosísimo.

Entonces se declaró, ante sus amigos del ERP, como «un marxista que era constitutiva y biológicamente liberal que no podía suscribir a ciertos métodos como la bomba indiscriminada o cualquier forma de secuestro de personas». En 1979 estaba divorciado, tenía mucho dinero, había publicado un libro de poemas —El efecto de realidad— en una editorial propia —Tierra Baldía— creada para difundir, sobre todo, la obra de otros —Osvaldo y Leónidas Lamborghini y Néstor Perlongher—, y se presentó al concurso de cuentos Coca-Cola. Lo ganó. Pero cuando la empresa quiso firmar un contrato de publicación él dijo que, si querían publicar, tenían que pagarle aparte, de modo que lo editó por su cuenta bajo el título Mis muertos punk. Poco después de todo lo que había hecho —eslóganes, películas publicitarias, estudios de mercado— no quedaba mucho más que eso: ese libro.

—Muchos grupos militares operaban sobre las agencias y querían que yo me asociara con ellos. Cada vez que salía una película mía en televisión, la prohibían. En 1981, hice una publicidad de cigarrillos. Una mina que estaba en una fiesta se va con un tipo a ver el amanecer, y en un paneo se ve que la mina tiene alianza. Fue prohibida porque la mujer era casada y no estaba con su marido. Decían que yo usaba los dólares de la inversión publicitaria para presionar sobre los canales para que pasaran mensajes cifrados de la guerrilla. Y me cerraron las cuentas en los bancos, me procesaron y me metieron preso. Seis meses, acusado de estafa y subversión económica. Produje mucho en la cárcel. En la cabeza. Recuperé memoria que había perdido.

—No te desesperaste.

—No.

—Y no escribiste.

—No. Te voy a mostrar por qué no.

Se levanta y regresa con una carpeta de páginas manuscritas.

—Son todos sueños míos, que anoté en 1971. ¿Acá qué dice? No sé. «¿Por qué se produce el degradé?» Eso. Lo leo y de golpe hay una palabra clave que me permite reconstruir el sueño. Pero ya ves por qué no escribía.

En las hojas no hay letras ni palabras sino algo ilegible, algo licuado, algo que no parece escrito por una mano humana.

«Vera entrando a mi cuarto, diciéndome que estaba “dada vuelta” y desnudándose. Vera saliendo de mi cuarto, y la sombra de Vera contra el blindex empañando la ducha, y la voz de ella subiendo junto a una nube de vapor para decir que el domingo siguiente se iría a Europa con Agustín Bullrich. Vera esperando los llamados de algún hombre, en mi casa. Vera fumando, adelgazando. Dejándose crecer el pelo. Depilándose las piernas con cera negra. Vera de frente y de perfil. Inclinada sobre la bandeja del grabador. Inclinada sobre algo que hervía en mi hornalla. Vera en el living, y su cabeza entre las piernas, y ella tratando de rodear todo su cuerpo con los brazos larguísimos. Vera cerrando un ojo. Vera despertando y volviéndose a dormir, y despertando al rato para calcular la hora por la sombra de una rama que cruzaba el balcón y volviendo a dormir. Vera sin dormir, caminando con pasos kilométricos por la vereda de Paraguay. Vera bajándose de un taxi, saludando. Vera llamándome, esperándome, yéndose. Ya ahora estaba muerta». En los primeros ochenta Fogwill escribió «Help a él», la historia de un hombre que evoca a una antigua amante que acaba de morir. El título es un anagrama de «El Aleph», de Jorge Luis Borges; el relato está cargado de una sexualidad densa, sádica; y la amante muerta lleva, por nombre, Vera. El nombre de la hija de Fogwill.

—Bueno. La escena en la que le digo «Cogeme, Vera» es peor. Pero era el único nombre femenino que me daba como anagrama de Beatriz Viterbo. Vera Ortiz Beti. Hola. Hola. Hola.

Durante los últimos tres o cuatro minutos, sin perder el hilo de la conversación, Fogwill ha estado mirando de reojo una tarjeta, marcando un número en su teléfono celular, diciendo: «Hola, hola, hola», colgando con expresión de disgusto.

—Último intento. Cada vez que llamo son dos mangos. Quiero ver si logro sacar mi auto del taller hoy. Hola. Hola. Hoooola.

Alguien atiende.

—Hola, sí, estoy llamando hace rato. No me cuelguen, eh.

Pausa larga. Fogwill no ha dicho «habla Fogwill», ni «buenas tardes», ni una frase que eche luz sobre el motivo de su llamado.

—¿Qué tarjeta?

Pausa larga.

—No sé. Bueno, quiero saber algo. Mañana, ¿hasta qué hora van a estar abiertos?

Silencio.

—Ah, perfecto. Por el Clio verde que estaban haciéndole el freno. ¿Estará listo hoy o tendré que ir mañana a la mañana?

Silencio.

—Bueno, listo. Graciassss.

Cuelga. Parece satisfecho. Le da una última mirada a la tarjeta, la guarda, deja el teléfono a un lado.

—Listo.

—¿Lo lograste?

—No. Logré saber que mañana trabajan hasta mediodía.

En los ascensores, en la calle, desde los taxis, Fogwill mira a hombres y mujeres con la lascivia de un coleccionista, como si fueran, todos, ejemplares de catálogo. «Con frecuencia», escribe en la Introducción a su novela Cantos de marineros en La Pampa, «imagino que soy una mujer, pero estas fantasías pronto se evaporan o recaen en una vulgar escena de lesbianismo sádico y desazón.»

Cuando se va, cuando regresa, cuando dice «hola», Fogwill saluda con un gesto manso, desusado: un beso en la frente.

Al salir de la cárcel, en 1981, no tenía nada, ni casa ni oficina ni trabajo, y fue a vivir a casa de su madre. Poco después le ofrecieron ser director general de la agencia de publicidad del hijo del general Roberto Viola, presidente de facto en aquel tiempo. Y él aceptó.

—¿Y mi trabajo sabés dónde se verificaba? En el piso que había sido mi oficina de publicidad. Callao y Santa Fe. Y me tocó la oficina con la alfombra que yo había puesto.

Trabajaba aún en esa agencia cuando, durante abril de 1982, su madre, que miraba la televisión —la guerra de Malvinas apenas comenzada— le dijo: «¡Nene, hundimos un barco!» Y entonces él, que no sabía nada de la guerra, se encerró en su cuarto y escribió aquello de «que no era así, le pareció. No amarilla, como crema; más pegajosa que la crema. Pegajosa, pastosa. Se pega por la ropa, cruza la boca de los gabanes, pasa los borceguíes, pringa las medias. Entre los dedos, fría, se la siente después», que fue el principio de Los pichiciegos, la novela sobre la guerra de Malvinas —una veintena de soldados argentinos que sobreviven sin pelear, ocultos en una trinchera subterránea— que escribió en tres días y corrigió en cinco más, subido a la tracción de varios gramos —doce, dice— de cocaína. Hoy, Los pichiciegos, cuya última reedición —lleva cinco— se hizo en 2006 en la editorial argentina Interzona, es considerada una de las grandes, grandes, grandes novelas argentinas, y se le adjudica un carácter extraño: anticipatorio. Al escribirla, Fogwill no solo no sabía nada de la guerra, ni de los códigos internos de las tropas, sino que no tenía cómo saber que la Argentina terminaría por rendirse ante Inglaterra.

—Inducción pura. Cualquier tipo inteligente lo puede ver. El otro día encontré una novela mía inédita. Pero es impublicable. Sobre los countries. Escrita en el ochenta. Pronosticaba la Argentina de los countries y de la gourmandise. Pronosticaba esta mierda. Se llama Nuestro modo de vida. A mi hijo le impresionó porque en el último párrafo decía: «Este año se empezaron a poner de moda los jeeps.» Los cuatro por cuatro. Y en ese momento en la Argentina nadie tenía jeeps. Mi hijo la leyó justo cuando se acababa de comprar su Suzuki Vitara y quedó impresionado.

Suspira, estira los brazos, se quita la camiseta, se mira los pies.

—Antes estaban muy mal mis pies. Con la cocaína se me destrozaron. Se me formaron como garras. De estar sentado. Lo único que hacés es tomar cocaína. No movés los pies. Voy a mear. Me ponés nervioso, vos. Me hacés ir a mear.

Desde el baño, la puerta semiabierta, llega el fragor del líquido en el líquido.

—Tirí —canta Fogwill—. Tirirí.

La obra de Fogwill incluye los relatos de Música japonesa (1982), Ejércitos imaginarios (1982), Pájaros de la cabeza (1985), Muchacha punk (1992), Restos diurnos (1997); las novelas Los pichiciegos (1983), La buena nueva (1990), Una pálida historia de amor (1991), Cantos de marineros en La Pampa (1998), Vivir afuera (1998), La experiencia sensible(2001), En otro orden de cosas (2002), Urbana (2003), Runa (2003), Un guión para Artkino (2009); los poemas de Partes del todo (1990), Lo dado (2001), Canción de Paz (2003), Últimos movimientos (2004); y la recopilación de artículos Los diarios de la guerra (2008). Pero para decir cómo y por qué empezó a escribir hay distintas explicaciones: que es más fácil escribir que evitar la sensación de sinsentido de no hacerlo, que tuvo mucho que ver uno de sus analistas, que ayudó el hecho de que, en 1975, se volvieran accesibles las máquinas de escribir IBM a bochita que le permitieron retroceder y borrar y, también, el hecho de que, en 1978, aparecieran las máquinas de escribir eléctricas portátiles, que le permitieron ganar velocidad. Fue con una de esas máquinas de escribir eléctricas portátiles que una noche se subió a su barco —el último de todos los que tuvo se lo llevó aquel juicio por estafa de 1981— y tecleó, de una sentada, Muchacha Punk.

—El casco de un barco es una cámara de amplificación. A doscientos metros nadie dormía con el tecleo, y nadie sabía que era yo el hijo de puta.

«En diciembre de 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir “hice el amor” es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres y aquello que ella y yo hicimos, ese montón de cosas que “hicimos” ella y yo, no eran el amor y ni siquiera —me atrevería hoy a demostrarlo—, eran un amor: eran eso y solo eso eran. Lo que interesa en esta historia es que la muchacha punk y yo nos “acostamos juntos”. Otro decir, porque todo habría sido igual si no hubiésemos renunciado a nuestra posición bípeda —integrando eso (¿el amor?) al hábitat de los sueños: la horizontal, la oscuridad del cuarto, la oscuridad del interior de nuestros cuerpos; eso», escribió Fogwill aquella noche de insomnio propio, ajeno.

Una noche de invierno de 2008, después de presentar el libro de un amigo en una librería de Palermo, Fogwill dice:

—Loca, ¿me acompañás hasta la casa de mis hijos? Se van de campamento y necesito darles unas cosas para que se lleven.

Usa una campera roja, pantalones grises, zapatillas, una bolsa de nylon en la que parece acarrear algo preciado. Detiene un taxi, sube, indica una dirección. Cuando el taxi se detiene, Fogwill le pide que espere. Después baja, toca timbre, y aparecen José y Pilar, sus hijos chicos. Fogwill los besa, abre la bolsa, les muestra el contenido: tabletas de chocolate, enormes, muchas. Los chicos toman la bolsa, dicen algo, cierran la puerta. Sin brusquedad, sin despedirse.

Fogwill levanta un brazo, lo flexiona, abre la boca como si bostezara, con cierto abatimiento, cierta perplejidad. Toma mate en un vasito de plástico azul.

—Cuando era chico tuve un problema metabólico. No calcificaba bien. Eso demoró mucho mi maduración nerviosa. Ya de grande, un médico me hizo una serie de pruebas de equilibrio, de simetría visual. El resultado fue que mi cerebro era como el de un epiléptico. Nunca tuve epilepsia pero tuve cosas típicas de epiléptico: ataques de agresividad, cambios absolutos de carácter, no medir las consecuencias de mis actos.

—O sea que todo lo que la gente cree que es Fogwill, no es otra cosa que un síntoma epiléptico.

—Jum.

«Tengo una deuda con Fogwill», escribió el crítico Quintín en el blog La lectora provisoria. «(…) Hace unos diez años leí Vivir afuera y no me gustó y leí una entrevista que le hizo Daniel Link en “Radar Libros”, donde F. hablaba bien del Papa y L. lo llamaba genio justamente por eso y me gustó menos. Así fue que publiqué una nota enojada en El Amante, Fogwill se cabreó, me contestó en Página/12 (…). La hostilidad se mantuvo durante un largo tiempo. Hasta que, de pronto, F. tuvo un par de gestos amables hacia mi persona. Primero, me invitó a un coloquio, seminario, congreso, jornadas o no sé qué de críticos que organizó el año pasado en Buenos Aires. Pero hubo un detalle. Nos consiguió alojamiento, viáticos y hasta se preocupó de que la heladera estuviera llena a nuestra llegada. Después hizo algo aun más insólito. Me invitó a presentar Los libros de la guerra, la jugosa recopilación de sus ensayos, distinción que compartí con Horacio González y en la que hice un papel por demás deslucido. (…) Si bien tengo una idea de qué clase de personaje es Fogwill (imposible no tenerla, dado su tendencia al histrionismo, imposible no pensar también que comparto con él cierta facilidad para hacerme odiar gratuitamente), y cuáles son sus ideas políticas (hasta ahí), no he leído su poesía y, aun dentro de la prosa, no sé al día de hoy qué clase de escritor es. La experiencia sensible (el resto lo leí hace mucho) me enseñó que es capaz de una gran precisión al narrar y no conozco a un escritor argentino que lo supere a la hora de describir la intimidad (el sexo, pero no solamente).» La presentación de Los libros de la guerra se hizo en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) en marzo de 2008, y no fue la pelea de perros que se esperaba, sino un evento apacible en el que ambos presentadores, supuestos enemigos del presentado, no se deshicieron en elogios, pero casi.

Fogwill se levanta de su butaca, mira alrededor, buscando un cigarrillo. Ya no tiene barco propio, y casi no navega («Se me puede reventar un aneurisma y no puedo regalarle a un tipo un muerto en un barco»). Vive de sus ingresos por los libros, del Premio Nacional de Literatura, y de su trabajo como asesor de marketing para una empresa argentina de golosinas con sede en Chile.

—¿Vamos a buscar a mi hijita a su clase de flauta? Me voy a cambiar.

Sube al entrepiso. Se cambia mientras dice que Pilar es muy buena con la flauta, y que José es especialista en un paso de baile.

—No sé qué paso de mierda, pero él lo hace perfecto. Es flogger, pero disimula. En el club igual lo captan.

Regresa con pantalones cortos, camiseta rojo sangre, zapatillas, auriculares.

—Tirí, tirírí… Ah, quería buscar un mail de mi agente alemán, antes de salir.

Se sienta frente a la computadora en un asiento ergonómico, una suerte de tabla sin respaldo que lo obliga a permanecer erguido.

—Alargue su pene, viaje a Buzios, alargue su pene… ¿Dónde está?

—¿Es cómodo escribir sentado ahí?

—Sí. Nunca escribo más de cuarenta minutos. No hay guita que pague la producción de un libro. Una novelita, tipo La experiencia sensible, me lleva ocho meses. Si me encierro a laburar ocho meses, nadie me va a pagar veinte mil dólares, salvo que sea una obra maestra. Y no voy a hacer una obra maestra. Ni quiero.

La flecha del mouse sube y baja por la pantalla brumosa de chocolate, saliva, polvo.

—Ya las hice.

Publicado bajo el título «Pensar al sol» en el suplemento «Cultura» del diario El País, de Uruguay, el 2 de octubre de 2009, y en la revista El Malpensante, de Colombia, en noviembre de 2009.

Nota: Fogwill falleció el 21 de agosto de 2010.

IDEA VILARIÑO

ESA MUJER

¿Quién era usted?

De quien dicen que plantaba jardines y los hacía florecer allí donde viviera. De quien dicen que era dura, implacable y hermosa, hermosa, hermosa. ¿Quién era usted, huérfana de madre, huérfana de padre, huérfana de hermano? Violinista. ¿Quién? Asmática, enferma de la piel, enferma de los huesos, enferma de los ojos. Profesora. Quién era usted, usted que hablaba poco y que habló tanto —tanto— de un solo amor de todos los que tuvo: de uno solo. Quién era usted. Usted, el haz de espadas. Usted, que dejó trescientas páginas de poemas, nada más, y sin embargo. Usted, que se murió en abril y en 2009 y que a su entierro fueron doce. Usted, que dejó una nota: «Nada de cruces. No morí en la paz de ningún señor. Cremar.»

Usted: ¿quién era?

«No fue un acto de multitudes», decía el artículo del diario El País, de Uruguay, que anunciaba que el 28 de abril de 2009 había muerto Idea Vilariño. Tres meses más tarde, el 24 de julio, el suplemento «Cultural» del mismo diario le dedicaba una edición completa y la nota de portada, firmada por Rosario Peyrou, comenzaba citando una frase del crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal: «Algún día seremos recordados como los contemporáneos de Idea Vilariño.»

«Gaspara Stampa, la gran poeta italiana del Renacimiento, quería “vivir ardiendo sin sentir el mal”. A Idea Vilariño solo le fue concedido lo primero», decía Juan Gelman en Idea Vilariño o la memoria de mañana.

Soledad «como una sopa amarga», escribía Idea Vilariño. Que era poeta, que era uruguaya.

Pero quién era.

—Le encantaban las plantas y las fotos —dice Ana Inés Larre Borges, editora del libro Idea Vilariño, La vida escrita (Cal y Canto, 2008)—. Fotos de ella misma tenía muchísimas, las atesoraba. Creo que tuvo siempre una gran conciencia de sí. Como que cada gesto, cada decisión en su vida, era de quien se siente un personaje, una artista.

—Podía ser muy payasito —dice Numen Vilariño, su hermano menor, ahora de ochenta años— pero también truculenta. Siempre con una gran fineza, pero era brava, inflexible. Llegaba hasta la crueldad con ella misma. En sus cosas, sus amores, era exigente hasta el odio. Nunca vi a nadie cambiar tanto de apego, desde sus compañeros de trabajo hasta sus amores. Eran siempre como apariciones fugaces de las que después no se sabía nada.

—Yo creo que ya muy joven tenía claro cuál era su proyecto —dice la periodista Rosario Peyrou, que la conoció bien y la entrevistó, con Pablo Rocca, para el documental Idea, dirigido por Mario Jacob en 1997—. La autenticidad. Una autenticidad que no quiere decir inocencia.

Cualquiera puede hacerlo. Ir a Youtube, teclear su nombre, dar play a alguno de los poemas —«Ya no», «Estoy tan triste», «Yo quisiera»—, pasar por alto imágenes de obviedad barata —una cabeza de muñeco, una mujer llorando sangre— y escuchar la voz de grieta, altiva en su desgarro: «Ya no será / Ya no / (…) No sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas. / No volveré a tocarte. / No te veré morir.» La voz hastiada. La voz suya.

«—¿Cuál es el estado presente de tu espíritu?

—Hace un tiempo que siento como si ya me hubiera muerto.

—¿Cómo te gustaría morir?

—Ya.

—¿Cuál es tu lema?

—Ninguno. Pero podría ser “¿Para qué?”.»

Así respondía Idea Vilariño al cuestionario Proust (publicado en El espejo Proust, Santillana, 2005).

Nació el 18 de agosto de 1920 en Montevideo, Uruguay, cuando habían nacido ya dos de sus hermanos —el varón, Azul, la mujer, Alma— pero no los menores: otra mujer, Poema, y el último varón, Numen. Todos ellos, su padre —Leandro Vilariño, poeta, anarquista— y su madre —Josefina Romani, enferma crónica, lectora—, vivían en una casa de la calle Inca, con patio, plantas, animales. Después, por problemas económicos, debieron mudarse a Justicia 2275, a una vivienda chica que se alzaba junto a la Calera Oriente —«Cal en piedra, en polvo y en pasta, mezclas, arenas, pedregullos, portland, ladrillos, tejuelas, servicio esmerado para la ciudad y la campaña»— que manejaba su padre.

—La casa de la calle Inca tenía un patio con jardín —dice Numen Vilariño—. Un fondo mágico con patitos en un estanque, higuera. Todos hacíamos música. Idea tocaba el violín, yo el piano, mi padre era poeta y nos recitaba poemas después de cenar. De Darío, de Almafuerte. Y pasamos de la calle Inca, con música y plantas y animales, a la calle Justicia, apretados, con el polvo de la cal que nos enfermó a todos.

Idea recordaría con felicidad la música, los versos, pero no la infancia. Aunque extrañaría las rosas fragantes y el árbol de magnolias en el que se escondía para leer (Tolstói, Dostoievski, Gorki, la poesía), aquellos años resultaron tristes, con su madre enferma, con la blancura fantasma de la cal, con Alma postrada por una luxación en la cadera. «Cuando yo nací, mi hermana ya estaba enyesada», les decía a Rosario Peyrou y Pablo Rocca. «Era una pequeña sufriente. (…) Ella era la princesita y nosotros, en fin, los otros hijos.»

Escribía desde siempre —decía que desde antes de saber escribir— poemas armados con palabras que muchas veces no entendía pero cuyo sonido le resultaba fascinante. A los doce ya estaba enamorada: Ruben Cosito, de catorce —«precioso, elegante, bonito, con los ojos azules rasgados y una cabeza bien puesta que era una maravilla de ver»— novió con ella por dos años, a pesar de la persecución de la familia.

—Idea lo quería mucho —dice Numen Vilariño—, pero eran chicos. Ella siempre se iba a la esquina con un noviecito, y siempre estaba como queriendo tener una libertad para la que no tenía ni edad ni experiencia. Quería romper esos límites. Era una marcha acelerada, una evolución sin medir las consecuencias.

No fue una marcha acelerada ni una evolución sin medir las consecuencias lo que la llevó a irse de casa, sino el asma. A los dieciséis tenía episodios monstruosos. En 1940, a una edad en que las señoritas se iban vírgenes casadas, se mudó sola.

—Tuvo que irse —dice Numen—. El médico le recomendó salir lejos del polvo de cal.

Así fue como Idea Vilariño dejó su casa y no volvió a tener una familia nunca, nunca, nunca más.

—Yo fui amiga de Idea desde el cuarto año del liceo, teníamos dieciséis —dice Silvia Campodónico—. Ella vivía en una casa delante de la calera, muy pobre. Eso de que le echaba el ojo a los hombres fue desde chica. Se asomaba a los balcones del liceo donde estudiábamos y se hacía de novios en la calle. Pero tenía un problema terrible, además del asma, y era el eczema. Cuando tenía eczema se transformaba en un monstruo. Hicimos juntas el ingreso a medicina, pero nos cambiamos a literatura. Las clases de filosofía eran con Emilio Oribe. Le compramos un libro de Paul Valéry, entre las dos. Idea le bordó la tapa. Bordaba impresionante. Y ya tenía intenciones con él. Don Emilio fue uno de los primeros amores que ella tuvo. Pero no sé cuándo empezó.

Se sabe, apenas, que fue en torno a 1940, y entonces ella habrá tenido veinte y él cuarenta y seis. «Este silencio profundo que siguió a su ida, esta vida mía solitaria, un poco triste, dan a veces la impresión de que Ud. no fue más que un sueño hermosísimo que ocupó una noche larga y extraña», escribía en una «Carta a E.O»., que se reproduce en La vida escrita. Pero antes —o después, o mientras tanto— había conocido a otro hombre, un argentino llamado Manuel Claps.

—Yo fui casada de Manuel, pero mucho antes se lo presenté a Idea —dice Silvia Campodónico—. Lo conocí en las clases y me pareció que Idea y él podían ser buenos amigos. Los presenté y ahí fue que se arreglaron. ¿Qué año sería ese? ¿1939?

«Yo estuve muy enamorada de Manolo», le dijo Idea Vilariño a la periodista uruguaya María Esther Gilio. «Él fue el primer hombre en todo sentido. Puedo decir que, después de mi padre, fue Manolo quien me formó intelectualmente.»

—El problema entre nosotras surgió porque Idea fue muy poco sincera con los hombres —dice Silvia Campodónico—. Tenía tres o cuatro a la vez. Y yo una vez le dije a Manolo que ella tenía otros, y ella dijo que yo la había traicionado. No sé cuál era el problema que la llevaba a tener esas relaciones extrañas. Siempre decía que no quería, pero que «no sé qué me pasó y estuve con tal y con tal». Después a ella se le pasó el enojo y nos hicimos amigas de nuevo. Y yo terminé casada con Manolo Claps.

—Hablaba de los hombres como de «mis caballeros» —dice Ana Inés Larre Borges—. Tuvo muchos amantes. No porque fueran clandestinos, sino por el tipo de relación que ella sostenía. Manolo Claps, sí, fue un novio. Pero me parece que se le superponía con otros. Se enamoraba bestialmente, y se enamoraban de ella. El amor que le interesó es el amor pasión. Un amor intenso, que tiene que acabar para poder ser.

«Ella misma se acepta con su forma y su vida / como un hecho sencillo, concreto, definido / y los hombres la buscan, la hieren o la olvidan / sin verla, sin saberla», escribía en esos años.

Después vino la época en que se murieron todos.

—Mi madre fue la primera —dice Numen Vilariño—. En 1940. Una falla cerebral. Se reclinó sobre el escritorio y se murió.

Siguió, en 1944, Leandro, el padre. Siguió, en 1945, Azul, el hermano mayor, por un problema de miocardio. A los veinticinco años Idea Vilariño era sobreviviente de una familia de enfermos crónicos y muertos tempranos, y un ser completamente adulto: alguien que ya no tenía a quién preguntar por su niñez.

—Nos quedamos enclaustrados, al lado de la barraca llena de cal y de polvo, por muchos años —dice Numen Vilariño—. Idea legalmente fue mi tutora. Ella siempre estuvo para mí, y también siempre me exigió de una manera un poco cáustica. Mi hermana Alma era un pan de dios. En cambio, de Idea yo siempre estaba esperando la guillotina.

Se dice mucho.

Que Idea no pensaba demasiado en sus hermanos. Que Idea se esforzaba por ayudar a sus hermanos. Que Idea sentía veneración por su hermana Poema. Que, en los últimos años, cuando vivieron juntas, Idea la trataba mal. Se dice mucho.

Se llama generación del 45, en Uruguay, a un grupo de escritores, poetas, críticos y editores que, al decir de Rosario Peyrou, fueron «cosmopolitas, inconformistas, rigurosos, introdujeron la literatura uruguaya en la modernidad. (…) Realizaron una revisión crítica del pasado literario nacional, estudiaron y revalorizaron a los escritores modernistas del 900, fundaron revistas y editoriales, ejercieron el periodismo cultural, tradujeron y publicaron a los nombres mayores de la literatura europea y norteamericana de posguerra». A esa generación, a la que pertenecieron Mario Benedetti, Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Ida Vitale y Juan Carlos Onetti, pertenecía Idea Vilariño. Fue la revista Marcha, una de esas publicaciones que fundan prestigios, la que fundó el suyo.

—Emir Rodríguez Monegal era el jefe de la página literaria en Marcha y fue el artífice de la fama de Idea, de su legitimación —dice Ana Inés Larre Borges—. Creo que se enamoró un poco de ella también. Le publicaba poemas todo el tiempo, la señaló como la poeta de su generación.

El primer libro de Idea Vilariño se llamó La suplicante y, publicado en 1945, incluyó siete poemas. «En la arena caliente, temblante de blancura / cada uno es un fruto madurando su muerte»: diecisiete, diecinueve, veinte años: esa edad tenía ella cuando escribía versos así.

Vestía, de negro o de violeta oscuro, trajes y blusas —extrañamente, blancas—, y collares de perlas de una vuelta o de dos. Usaba a veces aros, a veces boinas. El pelo recogido en torzadas, rodetes, suelto al hombro. Las fotos del verano sugieren que se bronceaba demasiado, que alcanzaba un color de miel intenso, saludable, que eso la hacía sentir bien. Sus retratos son versiones de lo mismo: la frente un médano, los pómulos bruñidos, nunca sonrisas. Los ojos, hastiados más que tristes, o viendo algo que nadie más ve.

Trabajaba en la Sala de Arte de la Biblioteca Pedagógica.

Después llegó la enfermedad, y entonces todo eso importó poco.

Se sabe que, cuando empezó —una versión feroz del eczema que la laceraba—, vivía en la calle Durazno 2258. El año del comienzo no está claro —1945, 1947, 1948—, pero ella hablaba de «aquellos tres años tremendos que parecían tener solo un final posible».

—Estaba en cama —dice Silvia Campodónico—. El agua del eczema traspasaba el colchón y mojaba el piso. Yo pensaba que esa locura de amor de ella venía de eso, de esa enfermedad, de la idea de muerte que le traería eso.

—Se le formaba agua debajo de la piel, y la piel caía como reblandecida, y había que estarle poniendo fomentos para sacar esa piel —dice Numen Vilariño.

«La piel se me necrosaba todos los días. Entonces me metían en una bañera llena de agua con no sé qué producto hasta que la piel se ablandaba. Esa piel caía y yo quedaba con una piel tan frágil que si me movía se rompía», le decía Idea Vilariño a María Esther Gilio.

Aunque su hermano Numen asegura que él la cuidó —que se quedaba hasta las cinco de la tarde, cuando era relevadodice la leyenda que un solo hombre podía ver a la vestal tapiada, entrar en el apartamento y hacer la ceremonia silenciosa: arrancarle la piel hasta dejarla en carne viva. Y que ese hombre —aunque viajaba a menudo a Buenos Aires, lo que hubiera dificultado aquel oficio de guardián— era Manolo Claps. «En la sensualidad, en el erotismo, lo que más me ha cautivado no es lo carnal. Recuerdo una atroz enfermedad en la piel que me mantuvo clausurada durante un largo tiempo. Y un hombre que venía todos los días. Me traía comida. Me peinaba», le decía Idea Vilariño, en 1983, a Hilia Moreira para la revista Punto y Coma.

—Yo creo que hicieron de ella un personaje —dice Irina Bogdachevsky, su amiga y traductora al ruso—. Ella no tenía empeño en ser infeliz. Lo que tenía era empeño en ser ella misma.

En 1949 ella, Manuel Claps y Emir Rodríguez Monegal fundaron Número, una revista literaria que se transformó en un referente y a la que se incorporó, después, Mario Benedetti, que sería su amigo hasta el final. Para muchos fue fácil entender el afecto y la afinidad política pero no el respeto intelectual entre esa poeta exquisita y ese hombre al que se acusaba de escribir para el póster. Ella, en todo caso, no mentía: «Te debo carta desde que te fuiste», le escribía a Benedetti en 1998. «Pero la cosa era que se trataba de una carta difícil. Porque te dije entonces que te escribiría sobre tu libro, y no sé cómo decirte que no me gustó.» En los años de Número los integrantes no se tomaban la molestia de ser educados para rechazar materiales de Neruda, de Borges, de Onetti. «Fuimos parricidas. Fuimos algo que debía suceder», diría, después, Idea Vilariño.

Aquellos parecen haber sido años prolíficos: comenzó a dar clases de literatura, publicó Cielo cielo (1947) y Paraíso perdido (1949), un puñado de poemas con aires modernistas en los que, sin embargo, ya se agitaba el desencanto: «Romántica / cabellos de azafrán y ojos de duelo / toda tormenta gris. Estaba loca. / Camino de la noche la marea / o camino del alma la inmolada / la sin luz la de amor la desolada / camino del candor la estremecida / la que odia y consiente / la que busca y no encuentra». Publicó, también, un estudio sobre la obra del uruguayo Julio Herrera y Reissig, un poeta que, aun en sus antípodas, y siendo ella dueña de un oído de puma, la hipnotizaba con su sentido del ritmo: «Junio, el Rey más blanco, blanco néctar bebe; / bebe blanca nieve; / nieva blanca harina; / toma blancas hostias; llueve leve nieve; / canta las nevadas de la fe divina».

«La década del cincuenta es fundamental para mí», diría después. «Empieza la enseñanza, la militancia política. Me enamoro de Onetti.»

Fue en el barrio de Malvín, Montevideo, un bar. Manuel Claps —que ya no era su pareja— le anunció que habría un encuentro con Juan Carlos Onetti, que por entonces vivía en Buenos Aires y acababa de publicar La vida breve. En Construcción de la noche, 1993), la biografía del escritor de María Esther Gilio y Carlos María Domínguez, el encuentro se recrea así: «Cuando Manuel Claps le avisó a Idea que en la noche se encontrarían con Onetti, ella dijo que con ese cretino no quería saber nada (…) Onetti tenía entonces una versión de Idea, por lo menos, estrafalaria.» «Él pensaba que yo era una mujer gorda», decía Idea Vilariño en el documental Idea, «vestida con colores fuertes y a la pesca de un hombre con quien pasar la noche. Él estaba esperando conocer a una persona bastante horrible, bastante barata. Entonces dice que se sintió sorprendido de ver a un ser delicado con una sonrisa giocondina. Y a mí me pasó lo mismo. Yo iba a ver a un tipo medio despreciable y me encontré con un tipo seductor y muy inteligente.»

Ella, que era discreta, que insistía en sostener que había concedido solo tres entrevistas a lo largo de toda su vida (contabilizaba una a Mario Benedetti, en 1971; otra a Jorge Albistur, en 1994; otra a Rosario Peyrou y Pablo Rocca en 1996, pero no las que dio a María Esther Gilio, a Elena Poniatowska, a Hilia Moreira, a Ignacio Cirio), diría, después y tantas veces, que esa misma noche se había enamorado: «Esa misma noche me enamoré de él. Me enamoré, me enamoré, me enamoré.» Onetti regresó dos días después a Buenos Aires, y empezó una correspondencia abrumadora. «Si se encuentra con Idea», escribía él, «pídale que me escriba, dígale que ella y yo estuvimos o estamos histéricos, que mi última carta era asombrosamente imbécil.» Idea le enviaba fotos de sí misma con frases como «estoy sola, dónde estás tú». Él no ocultaba esas cartas a su mujer, Elizabeth María Pekelharing, con quien acababa de tener una hija.

«Éramos dos monstruos», diría Idea Vilariño, mucho después. Ese año publicó su cuarto libro, una plaquette de cuatro o cinco poemas, todos anteriores a Onetti. Lo llamó Por aire sucio.

Las cartas. Sus cartas de belleza cancerígena, escritas con el desdén tóxico —irresistible— de una joven ya desencantada. A Pedro Salinas, en 1948: «No sabe lo que me cuesta escribir a usted, a Salinas, de negocios. Seguro que usted no sabe quién es Salinas para mí. Es un poeta. Es uno de los poetas que más he amado.» A Juan Ramón Jiménez, en 1948: «Aquí es el verano, la gloria. Todo está dorado, el aire, el amor; yo estoy dorada (…) quisiera, quiero recibir noticias suyas (…) Si no, se me hará sueño que lo vi alguna vez. Todo (…). Tengo su retrato y sus rosas. Escríbame.» Y él, que le contesta: «Me gustaría verla ahora, haber seguido viéndola, querida Idea enlutada con verde mirar lento, para haber llegado a besarle de veras su corazón (que siempre puede besar el invierno a la primavera) (…) y la quiero, la quiero, Idea Vilariño).»

Las cosas que hacía con sus cartas. Las cosas que le hicieron.

—Yo creo que la relación con Onetti fue una relación literaria, una relación para la biografía —dice Silvia Campodónico.

—Yo nunca pude saber si Idea lo quería. Fue la única persona que la destrató de maneras muy bajas. Pero ella en un momento empezó a jugar un poco con esa situación —dice Numen Vilariño.

—Yo creo que si Onetti la hubiera elegido, ella habría dicho que sí, porque fue su gran amor, y ella lo fue construyendo como un gran amor —dice Ana Inés Larre Borges.

—Yo creo que a Idea lo que le importaba mucho era ser una pareja tan especial. El mejor escritor, la mejor poeta. Él le propuso muchas veces casarse, pero ella dijo que no porque consideraba que una relación permanente era imposible —dice María Esther Gilio.

«Había un hombre que llegaba a mi casa sin aviso, a cualquier hora», le decía Idea Vilariño a Hilia Moreira, para la revista Punto y coma. «Cerrábamos las puertas y las ventanas. Se detenían todos los relojes. Ya no sabíamos si era de día o de noche o si era sábado. Nos transformábamos en enemigos, en parientes, en desconocidos. En alguna oportunidad, llegamos a pasar días, encontrándonos a tientas, invocando a algo que era como dar la vida. Era una experiencia de éxtasis (…). Una vez me propuso que nos casáramos. La propia intensidad y belleza de esos juegos los vuelve peligrosos, acaso al borde de una línea sin regreso. No son ceremonias que puedan repetirse a menudo.»

En 1953 Juan Carlos Onetti se separó, pero no para estar con Idea sino para casarse con Dorotea Muhr, Dolly, una mujer que su propia ex le había presentado.

—Idea me contó que él le dijo: «El jueves me tengo que ir a Buenos Aires» —dice María Esther Gillio—. Y ella le preguntó: «¿Por qué?» «Porque me tengo que casar.» Y yo le pregunté: «Y vos qué le dijiste», y ella me contestó: «No debo haber dicho nada. Éramos muy especiales.»

En 1955 Onetti y Dolly se mudaron a Montevideo y empezaron a vivir en un departamento helado, en el que él cultivaba oscuridad, alcohol, los cigarrillos. Idea, mientras tanto, trabajaba, escribía, enseñaba, vivía en una casa con luz, con biblioteca y piano, con las plantas.

—Una vez la encontré a Dolly con una bolsa llena de latas, y me dijo: «Voy a casa de Idea, porque Onetti va a vivir con Idea unos días y ella no le da de comer, entonces le llevo latas» —dice María Esther Gilio—. Le dije: «Pero, Dolly, ¿cómo es que no te importa que Onetti tenga otras mujeres?» Y me dijo: «Onetti trabaja con mujeres en sus libros. ¿Puedo pedirle que no conozca mujeres?» Ella quería que él fuera feliz.

«Teníamos la relación más difícil y más imposible», decía Idea Vilariño en Construcción de la noche. «Es el último hombre de quien debí enamorarme (…). El sexo era para él una manera de explotarte, de torturarte, de revolverte el corazón y de hacerte decir hasta lo que no querías (…). Discutíamos, nos dejábamos de ver, pasaban meses, yo comenzaba otra relación y cuando estaba en lo mejor llamaba Onetti y se iba todo al demonio (…). Una noche me llamó desesperado para que fuera a verlo. Yo estaba con alguien que me amaba y lo dejé. Y recuerdo que lo único que hicimos fue ponernos de espalda, leyendo un libro él, y yo otro. A la mañana siguiente le agarré la cara y le dije: sos un burro, Onetti, sos un perro, sos una bestia. Y me fui.»

En 1954 Onetti le dedicó su novela Los adioses. Ella, porque el director de Marcha, Carlos Quijano, puso reparos a su poema «El amor», de 1952 —«Hoy el único rastro es un pañuelo / que alguien guarda olvidado / un pañuelo son sangre semen lágrimas / que se ha vuelto amarillo»—, renunció a seguir escribiendo allí. En 1955 publicó Nocturnos, no un libro sino una patria magnetizada de dolor a fuerza de palabras como muerta, cortina, lámpara y ropero.

«Quisiera estar en casa / entre mis libros / mi aire mis paredes mis ventanas / mis alfombras raídas / mis cortinas caducas / comer en la mesita de bronce / oír mi radio / dormir entre mis sábanas. / Quisiera estar dormida entre la tierra / no dormida / estar muerta y sin palabras / no estar muerta / no estar / eso quisiera / más que llegar a casa», escribe en «Volver», de 1954.

«Mi desdén / mi crueldad y mi congoja / mi abandono / mi llanto / mi agonía / mi herencia irrenunciable y dolorosa / mi sufrimiento / en fin / mi pobre vida», escribe en «Eso», de 1950. «Si muriera esta noche / si pudiera morir/ si me muriera/ si este coito feroz/ interminable/ peleado y sin clemencia / abrazo sin piedad / beso sin tregua / alcanzara su colmo y se aflojara/ si ahora mismo / si ahora / entornando los ojos me muriera / sintiera que ya está/ que ya el afán cesó / y la luz no fuera un haz de espadas / y el aire no fuera un haz de espadas / y el dolor de los otros y el amor y vivir / y todo ya no fuera un haz de espadas», escribe en «Si muriera esta noche», de 1952.

Si hasta entonces sus poemas conservaban rémoras de modernismo, imágenes, adjetivos, Nocturnos inaugura una etapa «de versos breves, entrecortados, desprovistos de puntuación, regidos por una sencillez (aparentemente) franciscana, y cuyo ritmo íntimo parece descansar, casi siempre, en el (…) diálogo entre el dolorido Yo (…) y un Tú deseado apasionadamente y sin embargo inalcanzable: el Amante, el Mundo, la Muerte», escribe Luis Gregorich en el prólogo a Poesía Completa (Cal y Canto, 2002).

—Escribe en la lengua de todos los días, que es lo que hacen los buenos poetas del tango y que no era nada frecuente en el momento y menos en una mujer —dice Rosario Peyrou.

«Son pocos los temas de la poesía de Idea Vilariño», escribe Ana Inés Larre Borges en el prólogo a la antología En lo más implacable de la noche (Colihue, 2003). «Una sed de absoluto que se sabe perdida, la conciencia de la muerte, la finitud del amor, la intensidad de algunas rebeldías y la intensidad también del deseo, pero sobre todo, la terca actitud ética de mirar esos límites con valor, de no engañarse.»

«Siempre convivieron en mí la capacidad de hacer cosas, el amor por vivir y por hacer, y el desistimiento», decía Idea Vilariño a Jorge Albistur, en una entrevista de 1994. «(…) En los tiempos en que hacíamos Número, me levantaba a las cuatro, a veces sin haber dormido, por mi asma. A las ocho estaba dando mis clases en Nueva Helvecia; a las dos de la tarde estaba en mi Sala de Arte del Museo Pedagógico. Y a la salida, a las ocho, había a menudo reuniones de Número. Sé hacer fuego, pintar paredes, traducir, hacer un jardín, enseñar a un perro, encuadernar, hacer ginebra. Me dividía entre el deseo de muerte, y el amor por aquellas tareas y por la vida. Y el amor. Tanto que amé, tanto que me amaron. Y las clases y los estudios sobre ritmo al mismo tiempo que la poesía desgarrada. Y la necesidad de soledad y la militancia gremial y política». Señalaba, allí, dos incoherencias: «Una, que sintiendo hasta las heces ese deseo de muerte que fue una constante de mi vida, no me haya matado. Otra, que careciendo de la más mínima necesidad de comunicarme, haya publicado. (…) En cuanto a lo de seguir viviendo, me lo he explicado a veces como una consecuencia de las terribles enfermedades que periódicamente asolaban mi vida. Después de un año, de dos, de tres de padecimientos indecibles, sobrevenían unas ganas ingenuas y ardientes de vivir un verano más, de recobrar el uso feliz de mi cuerpo. Lo de publicar comenzó siendo circunstancial. A cierta altura, dejé de buscar explicaciones. Simplemente, seguí.»

En 1957 publicó Poemas de amor y lo dedicó —desembozada— «A Juan Carlos Onetti».

Años más tarde quitaría esa dedicatoria y él, ya viejo, sentiría rabia. Rabia.

«Amor / desde la sombra / desde el dolor / amor / te estoy llamando / desde el pozo asfixiante del recuerdo (…) con todo lo que tengo / y que no tengo / con desesperación / con sed / con llanto / como si fueras aire / y yo me ahogara / como si fueras luz / y me muriera. / Desde una noche ciega / desde olvido / desde horas cerradas / en lo solo / sin lágrimas ni amor / te estoy llamando / como a la muerte / amor / como a la muerte», escribe en «Te estoy llamando», de 1957. «Ya no será / ya no / no viviremos juntos / no criaré a tu hijo / no coseré tu ropa / no te tendré de noche no te besaré al irme / nunca sabrás quién fui / por qué me amaron otros (…) / no sabré dónde vives / con quién / ni si te acuerdas. / No me abrazarás nunca / como esa noche / nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir», escribe, en 1958, en esa enumeración atroz que es un poema y que se llama «Ya no».

«Para esta poesía el amor es la experiencia más terrible y aniquiladora», escribe Rosario Peyrou en el prólogo de la antología Vuelo ciego (Visor, 2004). «(…) La voz que canta en sus poemas ya no es pasiva, no entra en el estereotipo tradicional de la “poesía femenina”. Aunque la suya es una voz de mujer siempre reconocible, estos poemas hablan de una experiencia que cualquier lector, hombre o mujer, puede hacer suya.»

En «Cuatro notas en torno a la poesía de Idea Vilariño» (Revista UDP, 2008) el crítico español Ignacio Echeverría dice que quizás «haya una forma de amor, y de desamor, que tuvo su sede original en el cuerpo femenino. La poesía mística, tan cargada de sensualidad, invita a esta pregunta, como invitan a hacérsela esos retazos de voz llegados de tantos siglos atrás y que suenan todavía con voz inconfundible de mujer. La misma pregunta vuelve a repetirse con la poesía de Idea Vilariño, que en su cada vez más absoluto desnudamiento arranca al lector, cualquiera que sea su sexo, un gemido de mujer».

«—¿Cuál es el principal rasgo de tu carácter?

—El rigor

—¿Tu principal defecto?

—La intolerancia.

—¿Tu ocupación preferida?

—Mis indagaciones sobre los ritmos poéticos. Las plantas.»

En esos años —fines de los cincuenta— sus días transcurrían entre la Biblioteca Pedagógica, las clases, la traducción (tradujo, con Rodríguez Monegal, un Hamlet que se considera insuperable), el análisis de la obra de Rubén Darío. Publicó, en 1958, un trabajo sobre la métrica titulado «Grupos simétricos en poesía» y estudió con ahínco las letras del tango, declarando su devoción por aquellos compositores que le gustaban mucho más que los poetas. «Lo que habitualmente se llama poesía no me gusta. Ser jurado de concurso es una experiencia frustrante porque me veo obligada a leer montones de esa cosa horrible.» «El ritmo es fundamental en todo hecho poético. Un poema es un franco hecho sonoro —sonidos, timbres, estructuras, ritmos. O no es», le decía a Jorge Albistur.

En 1959 dejó la Biblioteca Pedagógica para dedicarse a la docencia en el Instituto Alfredo Vásquez Acevedo (IAVA).

—Los que fueron alumnos dicen que era muy exigente y aburrida, porque eran clases magistrales, dictaba y todos tenían que copiar —dice Ana Inés Larre Borges.

—Sí, dicen que era aburrida. No fue mi profesora, pero la veía en el patio y era una mujer con un aura mítica —dice Rosario Peyrou—. Tenía atrás la leyenda de su relación con Onetti, con Manuel Claps, con Oribe, en una Montevideo de los años cuarenta. Y esa cosa de no importarle lo que decían, hizo que su leyenda estuviera viva aún en los sesenta. Tenía una sexualidad muy libre pero muy discreta.

Anotaba, en una libreta, los nombres de todos los hombres con los que había estado. Cuando le preguntaron si eso no resultaba escandaloso, respondió: «A Mario Benedetti nunca le pareció escandaloso. Los demás pensaban que yo era una ordinaria.» Cuando le preguntaron si la poesía amorosa era el centro de su vida, respondió: «No. El centro de mi vida ha sido una corporalidad invasora, ávida, que asediaba mi trabajo de escritura.»

«Entonces / todo se vino / y cuando vino / y / me quedé inmóvil / tú / tú te quedaste inmóvil / lo dejaste saltar / quejándote seis veces. / Seis. / Y no sabes qué hermoso», escribe en «Seis», de 1970. «Dejá dejame hacer le dice / y cuando inclina / cuando va a hundir el rostro suavemente / en la dura pelambre / en la oscura maraña entreverada / sobre la piel tan pálida / ve el espejo es decir ve en el espejo / una cabeza rubia —no— dorada», escribe en «El espejo», de 1970.

«El suyo es un erotismo lleno de delicadeza que sin embargo no teme usar imágenes fuertes, audaces, palabras nunca antes usadas en el lenguaje amoroso femenino. Y justamente son esas palabras tan cuidadosamente elegidas las que transmiten esa impresión de verdad, de ausencia de afeites que deja su poesía», escribe Rosario Peyrou en el prólogo de Vuelo ciego.

Era agosto de 1961. Cuando una bala destinada al Che Guevara —que daba una conferencia en Montevideo— mató al profesor Arbelio Ramírez, Idea Vilariño y Juan Carlos Onetti llevaban tres días de encierro en la casa de la calle Durazno, «iluminados todo el tiempo con luz artificial, casi sin alimentarse, amenazados de extenuación amorosa», se lee en Construcción de la noche. En mitad de eso sonó el teléfono. Era una llamada del gremio de docentes para convocar a una asamblea. Idea se vistió, le dijo a Onetti que volvía en dos horas. «Cuando estaba por salir me dijo: “Si te vas, no me ves más”», decía en Construcción de la noche. «Entonces volví. Me dice: “No, si te vas a quedar de esta manera es mejor que te vayas.” “¿Sí? Bueno, entonces me voy”, y cuando llegué a la puerta agregó: “Te vas a arrepentir de esto. Vos sabés que yo no me puedo ir solo, pero me voy a ir de cualquier modo.” Conocía la manera de retorcerme el corazón. Regresé hasta él. Ahí nos volvimos a pelear y entonces sí, me fui.» Cuando volvió a su casa, tres horas después, Onetti ya no estaba. Había dejado una nota, insultándola, y los poemas de amor, que ella le había dado, arrojados a los pies de la cama. «Cuando empiezo a ordenar, llena de tristeza, encuentro la inyección que debía darse ese día. Como no podía interrumpir el tratamiento, me fui hasta su casa. Toqué timbre y me atendió Dolly (…) “Pasá”, me dice, “pasá que Juan está muy mal” (…). Estaba desesperado y triste, ya no tenía nada que ver con aquel tipo que me había estado amenazando toda la tarde. “¿Y los poemas? ¿Dónde están los poemas?”, me preguntaba. “Creí que formaban parte del insulto” le dije. “No, no”, dice, “se me cayeron, yo quiero esos poemas.”»

Por esos días, cuando Idea volvió para ver cómo seguía, Dolly le preguntó: «¿Cómo es que queriéndolo así, de esa manera, tú puedes andar, después, con otros?» «Tú lo tenés y yo no», le dijo Idea. «Vivo sola, soy joven, a veces me paso años sin verlo, no puedo estar dependiendo de un hombre que se acuerde dentro de tres meses que existo. Ahora, lo que yo tampoco comprendo es cómo hacés tú para tolerar su relación conmigo y con otras mujeres.» «Mirá», contestó Dolly, «lo que lo hace feliz a él, me hace feliz a mí. Yo quiero que él sea feliz.»

—Idea no fue ninguna víctima —dice Rosario Peyrou—. Para ser esposa de Onetti había que tener un grado de entrega y abnegación que ella no tenía.

«Porque me voy, dijo; porque estaré con D.; porque querrías que viviese contigo. —No, no, que se muriese por mí, tal vez. Vivir, no; no nos dejaríamos vivir», anotaba Idea Vilariño en sus diarios, en 1959.

Sea como fuere, ese episodio de 1961 pareció marcar cierta distancia. Cierta, quizás, separación.

En 1963 Idea Vilariño rechazó un premio oficial —haría lo mismo con varios, y hasta 1987— alegando que discrepaba con el criterio de formación de jurados. En 1965 publicó Las letras de tango. En 1966, un nuevo libro, Pobre mundo, que, entre otras cosas, reunía varios de sus poemas políticos: a Guatemala, a Vietnam, a Nicaragua, al Che. En 1967 volvió a Marcha, donde publicó un texto sobre la muerte de Guevara: «Nunca ya, creo que nunca ya, me importará la suerte ni la revolución ni la miseria ni lo que sea, de Bolivia. Creo que me sonreiré con odio, dado el caso, que no toleraré que mi querido amigo boliviano me vaya a hablar de su revolución». En 1968 viajó a la Habana como jurado del Premio Casa de las Américas. En 1970 adhirió al Frente Amplio, una coalición política de izquierda, y escribió la canción «Los orientales», que devendría himno de la democracia y sería el punto de partida de un interés sostenido por escribir letras de canciones: lo haría para Alfredo Zitarrosa, Pepe Guerra, Daniel Viglietti.

—La relación con músicos populares abría una posibilidad de comunicación con un público grande que a ella le interesaba más por razones ideológicas que por halago de su vanidad —dice Coriún Aharonián, musicólogo y compositor que la conoció en los años sesenta.

Publicó Antología de la violencia (textos políticos y poéticos de diversos autores en torno a la violencia) y, en junio de 1973, el presidente de Uruguay, Juan María Bordaberry, disolvió el parlamento con el apoyo de las Fuerzas Armadas y así comenzó una dictadura militar que duraría doce años. Ella no fue detenida pero perdió casi todas sus horas de clase.

—Se fue a vivir a Las Toscas, donde tenía una casa en un médano en el que había hecho un jardín impresionante —dice Irina Bogdachevsky.

—En la casa de Las Toscas cada dos por tres se presentaba la policía —dice Numen Vilariño—. Y ella, a su vez, iba a otro balneario, donde se reunía con gente de MLN.

MLN, o Movimiento de Liberación Nacional, o Tupamaros, fue un movimiento de izquierda radical que tuvo como líderes, entre otros, a Pepe Mujica, presidente de Uruguay, y a Raúl Sendic, de quien Idea era muy cercana.

Ese año, Juan Carlos Onetti y otros miembros del jurado de un concurso organizado por Marcha fueron detenidos por premiar un cuento que resultó subversivo para el gobierno de facto, que cerró la revista. Onetti, por problemas de salud, fue trasladado a un hospital. Allí, después de años sin verse, el 15 de marzo de 1974 fue a visitarlo Idea Vilariño. Esa misma noche escribió un texto que se reproduce en Construcción de la noche y que empieza con Dolly dejándolos solos. «Quedamos solos y callados. (…) Me miraba por momentos; por momentos volcaba la cabeza; se mordía el labio superior, con una expresión de ¿impotencia, de desesperación? “Así que yo no sé lo que es el amor. Vos sufrís de amnesia. La primera vez que entré a tu sala del Museo quedé loco por vos.” “Nunca me lo dijiste.” “Nunca entendí aquel deseo de posesión. No te dejaba ir a clase. Y no se trataba de deseo; si no, no sentiría esta horrible ternura que siento por vos (…) Lo que nunca pude recordar, lo que nunca pude saber, fue cómo terminó lo nuestro, cómo te perdí de vista, qué pasó.”» Ella le recordó la noche de 1961, la muerte del profesor, la discusión, el abandono. «“Mirá”, dijo, “yo, borracho, lloré una o dos veces en mi vida, vos sabés; pero en seco nunca. Y siento que voy a llorar.” ¿Qué hacía yo ahí supremamente conmovida, inclinada hacia él desde mi silla, impotente, desesperada? Pensé que tal vez era la última vez que lo veía. “Tengo sesenta y tres”, dijo. “Se supone que es la edad de la impotencia. Pero no estoy impotente, y me acuerdo de tu amor, de todo, de tu boca, como si hubiera estado anoche contigo.” Estábamos como declarándonos. Entre otras cosas le dije: “Tuve años tu robe de chambre, aquella que fue de no sé quién, y que tú usaste, colgada allí, recordándote. Durante mucho tiempo la olía a veces, hundía la cara en la seda hasta que perdió aquel olor.” (…) temí que iba a llorar. Me levanté y quise tocarlo, tocar su mejilla con la mía. Apenas llegaba a él cuando me agarró con un vigor desesperado y me besó con el beso más grande, más tremendo que me hayan dado, que me vayan a dar nunca, y apenas comenzó su beso, sollozó, empezó a sollozar por detrás de aquel beso después del cual debí morirme (…). Estábamos como enfermos de emoción (…). Era lo de siempre; me tenía en sus manos, me partía en dos. No me olvidaba de L. ni de D. Si no, si hubiera cedido a mi emoción, creo que me hubiera arrodillado junto a la cama, y le hubiera dicho: “Lo que quieras, como quieras”.» Entonces entró Dolly e Idea dijo que tenía que irse. Cuando se acercó a saludarlo, Onetti la besó en la boca. «Ella me acompañó hasta la puerta, y no me volví a mirarlo. Esperé largo rato el ómnibus con ganas de llorar o de morirme.»

Onetti se iría, poco después, a España. Se verían dos veces más pero nada indica que, luego de esa noche, volvieran a encontrarse allí, en Montevideo.

—Ella me mostraba las cartas que le mandaba él desde España —dice Irina Bogdachevsky—. Le decía que no podía vivir sin ella, y estaba en otro país con otra persona. Pero ella también era bastante cruel, definitiva: si no es así, entonces que no sea nada.

«Yo muy a menudo decía que no», le decía Idea Vilariño a María Esther Gilio. «Pero no tenía más remedio que decir no, salvo que estuviera dispuesta a dejar que me pisara la cabeza.»

«Cuando una mujer se siente amada totalmente, se entrega como una niña y es feliz siendo niña. Es el estado del amor», le decía Onetti a María Esther Gilio, en 1965. En 1991, cuando Gilio le preguntó con qué poema de los que le había dedicado Idea se quedaría, Onetti dijo «Ya no» y, hojeando Poemas de amor, se lamentó:

«—Lo único que no me gusta de esta edición es que ya no me la dedica.

—Bueno, ella añadió ahí poemas que no son para ti.

—No me interesan las explicaciones racionales. Me interesa que ya no estoy más allí. (…) Yo nunca sentí que ella estuviera enamorada de mí. (…) No digo que no estuvo, sino que nunca sentí que estuvo. Yo creo que lo suyo era algo muy cerebral, intelectual.

—¿Nada más?

—También es cama.

—Pero supongamos que sea verdad, que ella no te amó. ¿Y tú a ella?

—Andá a saber. Sé que ahí hubo un alto porcentaje de cosa sexual.

La entrevista llegó a oídos de Idea Vilariño. «Me enojó mucho», decía en el documental Idea. «Tener todos esos poemas de amor ahí y estar exhibiendo tu corazón deshecho, y que él después con unas frases así, livianas, desdiga todo eso, lo niegue. Eso me chocó, me dolió. ¿Cómo podés decir que una persona que escribió eso tuvo un amor intelectual por él? No sé. Era difícil este hombre. Decía que creía que yo estaba creando un amor para la historia de la literatura. Algo tan imposible. Vos no podés hacer eso cuando estás queriendo tanto y cuando estás escribiendo las barbaridades que yo he escrito para él.»

—Hay un personaje público de Idea, que fue el que ella quiso crear, y yo prefiero no intervenir ahí, pero ella es mucho más que las dos semanas que pasó con Onetti —dice Jorge Liberati, crítico literario y exmarido de Idea Vilariño, el único marido que esa mujer tuvo—. Nos casamos en 1975, nos divorciamos en 1986, aunque ya separaditos estábamos en el año ochenta y pico. Pero nos conocíamos desde 1968, y en ese año ya habíamos sido personas que se querían. Ella fue mi profesora en el IAVA y me llevaba veintidós años. Vivíamos en Las Toscas. Hacíamos manuales de literatura para estudiantes, traducciones. Hay una versión de Idea que es mitológica y mucho menos interesante que la real. Tenía ese aspecto complicado de la violencia política. Estuvo muy comprometida con Raúl Sendic. Yo no quería casarme, me daba miedo casarme con una persona tan mayor. Pero Idea me lo puso como condición. Cuando murió mi padre ella se asustó un poquito porque pensó que íbamos a tener que cargar con mi madre. Quizás quiso casarse para, no sé, ponerse en primer lugar. Y nunca quiso divorciarse. Me divorcié por cuestiones de orden económico. Ella se veía venir la vejez, pobrecita. Sufría mucho. Todas sus nanas, sus enfermedades de la piel. Por eso, cuando veo parejas desiguales, les digo: «Miren que van a terminar mal.» Era muy trabajadora. Pintaba los mueblecitos, hacía las plantitas, y se ponía a traducir. Era un burro de carga. Y eso que el asma era un tema complicado. Llegaba a ahogarse mucho, y en Las Toscas no había médico. Yo le tenía que dar las inyecciones, un corticoide fuertísimo. Y luego tenía ese problema de sensibilidad y de huesos. Cualquier cosa que tocaba le salía un moretón. Pero yo creo que le hice mal. Ella se quejaba de que yo había interrumpido su carrera de poeta. Y era cierto. Ella era un bicho de la soledad. Y yo tenía conciencia plena de eso. Esa fue mi parte mala. Yo le destruí la soledad.

«Jorge había sido alumno mío», le decía Vilariño a Maria Esther Gilio. «Yo sentía que era muy joven para mí, pero estaba viviendo una época de allanamientos. La policía venía a cada rato a allanar mi casa. Dejé de lado los escrúpulos. Él se había expuesto varias veces por mí. Recuerdo un día en que llegamos a Las Toscas y nos encontramos veinte milicos, barriga en tierra, apuntando hacia la puerta de mi casa. Jorge atravesó esa escena y respondió al interrogatorio que le hicieron, cuyo final nadie podía prever.»

—Con Jorge pasó un tiempo muy tranquilo —dice Silvia Campodónico—. Pero no sé por qué se casó con él. No creo que tuviera un gran amor. No sé cuáles fueron sus grandes amores. Tal vez fue Oribe. Onetti creo que no. Cuando me dijo que se casaba con Jorge yo no lo podía creer. Si ella quería ser independiente. Me dijo que habían pasado años muy felices pero ella hablaba más bien por el lado sexual.

En 1980 Idea Vilariño publicó un nuevo libro. Lo llamó No y lo dedicó a Jorge Liberati.

«Qué asco / qué vergüenza / este animal ansioso / apegado a la vida.» «Si te murieras tú / y se murieran ellos / y me muriera yo / y el perro / qué limpieza.»

«Tendría que sentarme en un banquito / y esperar que termine.»

«Cómo acepta la falta / de savia / de perfume / de agua / de aire. / Cómo.»

«Inútil decir más. / Nombrar alcanza.»

En No los poemas no tienen título, se enumeran del uno al cincuenta y ocho, nunca superan los once versos y están formados por palabras —perro, asco, banquito— llegadas de una galaxia limpia y triste que se despliega como un ruido blanco o un silencio perfecto. «Cada vez me prohíbo más desarrollar o explicar, y por lo tanto los poemas son mínimos», le decía a Jorge Albistur. «Parece sencillo, pero es allí donde reside su misterio: con esos temas y ese lenguaje que casi no tiene diferencia con el más cotidiano, sería fácil caer fuera del ámbito de la poesía. Pero Idea imanta sus palabras de tal forma que las vuelve únicas», escribe Rosario Peyrou en el suplemento «Cultural» de El País. «La técnica de la omisión de la anécdota llega aquí a su grado máximo.»

Se dice mucho.

Se dice que ella se quiso divorciar porque no quiso ser su carga. Que no soportó que él llevara a vivir, con ellos, a la madre. Que la madre nunca fue a vivir con ellos y que fue él quien le dijo a Idea que se fuera de la casa. Que dejaron de hablarse por un devuélveme ese cuadro. Sea como fuere, las cosas entre Idea Vilariño y Jorge Liberati quedaron tensas durante años y por eso, cuando él descubrió que en el collage de fotos que cierra La vida escrita —un recuento de todo lo que importa: Idea con Numen, Idea con Benedetti, Idea con Manolo Claps— había una suya —pescando, frente al mar—, la llamó y le dijo su extrañeza. Ella se rió, coqueta, y preguntó: «¿No fuiste mi marido?»

No hay, en esa selección final, ninguna foto de Juan Carlos Onetti.

La técnica de la omisión de la anécdota llega, aquí, a su grado máximo.

Hacía cosas como estas: permitir que Coriún Aharonián, entre febrero y agosto de 1998, la grabara leyendo sus poemas —con el fin de hacer un disco— y luego vetar, desconforme, el resultado. Rechazar, aun después de haberlas aprobado, todas las ilustraciones que Ana Inés Larre Borges le había sugerido para un libro llamado Última antología, en el que quiso incluir solo los poemas que le gustaban (eran pocos). Hacía esas cosas.

En 1981 murió su hermana Alma. En 1982, cuando atravesaba una situación económica precaria, quisieron proponerla a la Beca Guggenheim, pero se rehusó. «Por razones de moral política», le dijo a Jorge Albístur. «Siempre pensé que dentro de lo poco que pueden hacer los artistas está dar ejemplo de conducta. Pensaba que por ahí podían andar los dineros que mataban en Vietnam o en Granada.» Poco después, en 1984, la democracia volvió a Uruguay. El 18 de mayo Los Olimareños, músicos populares prohibidos durante diez años, cantaron en el estadio Centenario, ante cincuenta mil personas, el himno que había escrito Idea Vilariño: «Los orientales». Fue una noche de lluvia y ella estaba allí, rodeada de desconocidos que cantaban con garganta de leones aquello de «De todas partes vienen, sangre y coraje, para salvar su suelo los orientales». Se sintió bien. Le pareció que había logrado alguna cosa.

«Adriana y Néstor se conocieron hoy gracias a Idea Vilariño y el PVP», dice el grafiti en una pared de Montevideo (siendo el PVP el Partido por la Victoria del Pueblo, tendencia marxista).

«Idea te dejamos un beso. Siempre vas a ser una mostra», decía la tarjeta rosa que cinco adolescentes dejaron sobre su ataúd.

El 24 de abril de 2008 el cantante del grupo de rock uruguayo Los buitres, en mitad de un show, anunció que querían homenajear «a alguien a quien le hemos robado muchas cosas». Mientras una foto de Idea Vilariño ocupaba las pantallas, ellos tocaron «Es decir», un tema que le tienen dedicado: «Te quiero / te espero / rosa de mi rosal. / ¿Qué vieron tus ojos? / ¿Quién te hizo soñar? / Herir tus versos / no dejarlos ir.»

En 1985 muchos de quienes habían participado en Marcha fundaron Brecha, un semanario donde empezó a colaborar. En 1987 volvió a dar clases, ahora en la Universidad de la República, y viajó a La Sorbona como invitada. Pasó por Madrid y visitó a Onetti. No hay muchos registros de ese encuentro: solo una foto —él viejo; ella mirándolo con desdén o con ternura o las dos cosas— y una declaración, del año 2000, en la que dijo que aquel había sido «un encuentro fácil y hermoso». Volvieron a verse una vez más, en 1989, en otro de sus viajes a Madrid. En 1990 vendió la casa de Las Toscas y compró otra en la calle Anzani 2129, Montevideo. En 1993, cuando Brecha publicó un artículo crítico sobre la revolución cubana, hizo lo de siempre: renunciar.

Y en Madrid, en mayo, en 1994, Onetti se murió.

«Quiere avisarme que él está internado, que está grave, que todo indica que esto es el final», anota en su diario el 28 de mayo de 1994, después de recibir una llamada de Raquel, la prima de Onetti. El texto sigue con un ruego (ella, que no creía en nada, con un ruego): «Que no se dé cuenta. Nunca quiso ni pensar en la muerte. En un CTI. No sabe estar enfermo. Que no se dé cuenta.» El 30 de mayo, después de hacer una llamada a Madrid, escribe: «Me atiende Paquita llorando. No hay esperanzas, no hay esperanzas.» Se queda allí, llorando, pero cuando la radio dice que se ha muerto ya no llora. Se queda laxa, tratando de recordar. Empiezan a llamar los diarios, pero ella dice no, no, y solo atiende a los amigos. La llama Manuel Claps. La llama Mario Benedetti. Alguien, le dicen, vio a Onetti el 8 de mayo, delgado, piel y huesos. «¿Cómo yo no supe eso? Le escribí esa carta que, dice Mario (Benedetti), llegó cuando ya había muerto. Muerto él.»

Muerto él.

«De tarde dicen que ya lo incineraron. Es un poquito de cenizas, todo aquel hombre, el amor mío.»

El amor suyo.

«El amor mío.»

«Creo que la actitud más lúcida, más sana, es tener presente que la vida y el amor se acaban. Ver a los otros y a uno mismo caminando a la muerte, vivir el amor a término, tal vez hagan el amor y la vida más terribles pero también digo que los hacen más intensos y más hondos», le decía a Mario Benedetti, en una entrevista publicada en Marcha en 1971.

«De Dios ni hablar. No es un problema, no es una preocupación. Todo se acaba. El amor, la vida, el mundo. Para hacer planes con tu obra o con tu cuerpo tenés que estar loco. Y bueno, esa es la cosa. Nada de Dios», decía en el documental Idea.

«Como un perro que aúlla interminable / que aúlla inconsolable / a la luna / a la muerte / a su tan breve vida. / Como un perro», escribía en el poema número 44 de su libro No.

En los últimos veinte años no escribió demasiado. Sus libros se tradujeron al ruso, al inglés, al portugués, al alemán, al italiano y se reeditaron en español. En cada reedición agregó, a ese corpus —Nocturnos, Poemas de amor, Pobre mundo, No— algún poema: si en el principio Nocturno tenía dieciséis, en Poesía completa llegó a cuarenta y uno. Si Poemas de amor tenía una decena, en Poesía completa llegó a sesenta y siete. Pero los agregados después de los años ochenta son muy pocos. En 1999 murió Manuel Claps. En 2003 viajó a La Habana para operarse los ojos, que siguieron sin ver. En 2007 su hermana Poema, que vivía con ella desde principios de siglo, murió. Por motivos que prefiere no aclarar, y en una relación que nunca había sido fácil, su hermano, Numen, se distanció definitivamente.

—Idea era una persona muy hermosa, y tenía un grado de bondad muy especial, de fineza. Todas las cosas que se puedan decir son verdad. Pero en los últimos años nos alejamos mucho, por el entorno de ella y porque se puso más inflexible, más intransigente. Pero ella no hubiera querido vivir de otra manera.

Se dice mucho. Que Numen habría intentado vender la casa de la calle Anzani con ella en vida. Que, en los años del final, Idea no recibió más ayuda que la de una mujer adinerada, americana, Luisa Popkins, ni más visitas que las de Ana Inés Larre Borges, Rosario Peyrou, Coriún Aharonián, y pocos más.

Se dice mucho.

—Una sola vez la vi desesperada —dice Coriún Aharonián—. Cuando en la etapa final de su vida una buena amiga le robó el arma calibre 22 que tenía guardada para quitarse la vida. Idea sentía que ése era el momento pertinente, pues su vida había perdido dignidad. El robo fue, al entender de esa amiga, una buena acción. Para ella significó lo contrario.

—En un momento se suicidó una poeta uruguaya y ella me comentó «yo tendría que haber hecho lo mismo» —dice Rosario Peyrou—. Pero quizás rozar la muerte y la enfermedad debe haberle dejado una apetencia de vida terrible. Porque lo que ella decía y escribía solo podía desembocar en el suicidio.

«Como un disco acabado / que gira y gira y gira / ya sin música / empecinado y mudo / y olvidado. / Bueno / así», escribía, en el poema número 47, de su libro No.

Cultivó, hasta el final, el amor de los hombres. Ruben Cosito, su novio de la infancia, reapareció en 1995. La llamaba a menudo, regocijado en lo que, decía, habían sido «ochenta años de amor». El escritor uruguayo Felipe Polleri contó, en el «Cultural» de El País, que desde los primeros años del nuevo siglo hablaban cada noche. «La relación, casi siempre telefónica, entre un viejo de cincuenta y pico y una joven de ochenta y pico. Si la describo es para convencerme de que pasó: de que la quise y me quiso.»

—Al final yo no le tenía tanta simpatía —dice María Esther Gilio—. Decía cosas fantasiosas, como que el que había sido marido de ella, el día que se casó con otra, a las tres de la mañana, llegó a su casa con un champagne en la mano y la levantó en brazos. Oíme. No. Alimentando su propio mito. Dejame.

El día de su cumpleaños —el 18 de agosto de 2008— Irina Bogdachevsky la llamó por teléfono pero no la encontró. La atendió Selva, una empleada que la cuidaba desde hacía tiempo.

—Me dijo que la habían internado, y que iba a estar bien. Días después Idea me llamó para decir que había vuelto a casa. Pero cuando llamé un mes más tarde, Selva me dijo que, como ya no se podía mover, había preferido ir a una casa de salud que era como una clínica y un geriátrico. «¿No piensa volver?», le pregunté. «Sí, sí, va a volver.»

—Estuvo ahí, muy sola —dice Ana Inés Larre Borges—. Íbamos a verla Coriún, Selva y yo. Esa soledad fue elegida pero también padecida. Por un lado todo el mundo hablaba de ella, y por el otro lado no había quien fuese a verla. Pero también fue su elección de vida. Una consecuencia de sus muchas elecciones.

—Los últimos fueron años duros para su amor propio —dice Coriún Aharonián—. Estaba en una habitación amplia y soleada, con vista al parque, pero ya no podía tenerse en pie. Tampoco podía leer ni escribir. La conversación era muy espaciada, porque la medicación le producía suspensiones en el habla, lo cual le daba mucha rabia.

Pasó diciembre, pasó enero. Tuvo varias internaciones en un sanatorio —el CASMU— hasta que en abril de 2009 —el 28la llevaron allí para operarla con urgencia —el intestino— y entonces se murió: Idea Vilariño se murió.

Pocos días después, el 17 de mayo, murió Mario Benedetti. El gobierno decretó duelo nacional y velatorio en el Congreso. Al panteón del Cementerio Central, donde lo llevaron, fueron dos mil personas.

Al funeral de Idea Vilariño, en cambio —empresa Rogelio Martinelli, Canelones 1450— no fue nadie. O sí: diez. Dos eran funcionarios del gobierno.

«—¿Qué quisieras ser?

—Un arqueólogo. Un artesano.

—¿Dónde desearías vivir?

—En un médano frente al mar donde viví en Las Toscas, cuando aquello era un solitario paraíso.

—¿Tu sueño de dicha?

—La soledad.»

—Éramos pocos en el velatorio —dice Rosario Peyrou—. Después la llevaron al paraninfo de la universidad y ahí fue un poco más de gente. Pero al cementerio del Norte apenas fuimos diez.

Selva, la empleada, fue la depositaria de las instrucciones: un papel en el que, con letra vieja, Idea Vilariño había escrito lo que esperaba de allí en más. «Nada de cruces. No morí en la paz de ningún señor, etc. Empresa Forestier Posse o Martinelli. Decir allí murió Idea Vilariño. Cremar»: la técnica de la omisión de la anécdota llegando, aquí, a su grado máximo. Selva le dio el papel a Coriún Aharonián y entonces él —y Ana Inés Larre Borges— salieron a buscar un ataúd sin cruces.

Publicado bajo el título «Ya no será ya no», en la revista El Malpensante, de Colombia, en agosto de 2010, y bajo el título «Si muriera esta noche: un acercamiento a Idea Vilariño», en el número 9 de la Revista UDP de la Universidad Diego Portales, de Chile.

DOROTEA MUHR

LA ENTREGA

Las vías del tren están a pocos metros, al otro lado de la calle sombreada por árboles añosos. Detrás de pequeños muros, detrás de pequeños jardines, detrás de rejas bien pintadas, las casas se ven sólidas y limpias como si acabaran de pulirlas. Es mediodía y hay un silencio de siesta, sin autos, sin gente. Nada ha cambiado mucho en los últimos cien años. Las vías del tren ya estaban allí, algunos de estos árboles ya estaban allí. La casa también. Ocupa toda la esquina de esta calle de Olivos, un suburbio elegante de la zona norte de Buenos Aires, pero apenas se ve al otro lado de la puerta de rejas, del muro agobiado por la hiedra. El timbre emite un ruido ronco, doloroso. Por el portero eléctrico se escucha la voz de una mujer.

—¿Quién es?

—Vengo a ver a Dolly.

—Pasá.

La puerta de rejas se destraba con un zumbido y se abre a un jardín selvático, oscuro. Al otro lado espera una mujer mayor, el pelo a la altura de las orejas, las puntas peinadas hacia adentro. Es menuda, de aspecto vivaz, la piel muy blanca.

—Hola. Yo soy la cuñada.

Aquí no debería haber una cuñada. Debería haber, tan solo, dos hermanas: una de ellas olímpica, noventa años, más de un metro setenta; la otra, tres años menor, de aspecto desconocido. Entonces, ¿cuñada de quién?

—Llegaste —dice una voz potente que proviene de la penumbra, a espaldas de la mujer menuda—. Qué puntual. ¿Tenés sangre inglesa?

La mujer olímpica, noventa años, más de un metro setenta, camina hacia la luz del recibidor. Usa un vestido estampado, azul y blanco, por encima de las rodillas.

—Pasá. ¿No tenés problemas con los gatos? Tenemos catorce.

La mujer menuda saluda y desaparece. La mujer olímpica ve el grabador y dice:

—Juan siempre decía: «Sin grabador.» A mí no me molesta. Ahora lo van a traducir al turco. Pobre Juan.

—¿Por qué «pobre»?

—Querida, ¿vos sabés turco? Una traducción así no se puede controlar.

Hay algo, en la celeridad con que empieza a hablar de Juan, que lo aclara todo. En esta casa viven, de hecho, dos hermanas. Esta mujer —Dolly, Dorotea Muhr, viuda del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti, autor de La vida breve, Los adioses, El astillero, ganador del Premio Cervantes, fallecido en 1994— y su hermana Nessy: la mujer menuda. Solo que Nessy es, también, cuñada de Onetti. Y esa forma de presentarse —«Soy la cuñada» (de Onetti) y no «Soy la hermana» (de Dolly)»— devela que él es el hombre en torno al cual ha girado siempre la peregrinación de propios y extraños hacia esta casa: en torno a los libros de Juan, el insomnio de Juan, el exilio en España de Juan, la cama de la que no salía nunca Juan. Devela que nadie ha venido aquí a preguntar por la mujer con la que Juan compartió la escritura, los libros, el insomnio y el exilio durante cuarenta años de toda una vida hasta el día de su muerte.

Dolly Muhr señala una puerta lateral que da paso al comedor diario:

—Pasá. ¿Qué vas a tomar? ¿Café, agua, Coca-Cola?

Afuera hacen treinta y seis grados pero el comedor se mantiene fresco. Las ventanas, cubiertas por cortinas de hilo, apenas dejan pasar la luz violenta. Dolly sale por la puerta que da a la cocina. Se mueve con rapidez pero un tanto endurecida. En junio de 2015 se cayó y se quebró la cadera mientras paseaba por Salamanca, España. Por eso, aunque pasa la mayor parte del año en Madrid, el verano de 2016 la encuentra en la casa donde nació, recuperándose a fuerza de caminatas. Cuando regresa, apoya sobre la mesa una botella de Coca-Cola y dos vasos.

—Estoy más en España que acá. Si no fuera por la cadera ya estaría en Madrid. Las mujeres tenemos que estar más atentas al calcio. ¿Vos comés carne?

—Sí.

—¿Te pican los mosquitos?

—No mucho.

—¿Ves? Mi hermana tiene la teoría de que no la pican porque es vegetariana. Ella tiene cada idea sobre la dieta. Es de las pocas personas que conozco que nació y va a morir, como ella dice, en la casa donde nació. No tiró nada. Tiene todo. Hasta la bañera de cuando éramos chicas.

La mesa del comedor parece arrinconada ante el embate de muebles que llenan la habitación de tres por tres: un televisor; una cómoda sobre la que hay catorce portarretratos y cuatro arreglos florales; una estantería con libros; una cajonera; un piano vertical sobre el que hay cinco portarretratos y una lámpara; un hogar a leña sobre el que hay cinco arreglos florales; una mesa redonda sobre la que hay un equipo de música; una biblioteca repleta de libros y estatuillas de porcelana —gansos, campesinas, músicos, gatos—; un vitrinero de vajilla antigua; una mesa pequeña; una mesa más grande; un sofá; un taburete.

—Qué cantidad de objetos.

—Bueno, son cien años de vivencia.

Cien años sobre los que ella, que tiene diez menos, habla poco.

Cinco días atrás:

—Hola, quisiera hablar con Dorotea Muhr.

—Soy yo.

Habla en un tono paródicamente marcial, tajante, divertido. Pregunta:

—¿Vos lo leíste a Juan?

—Claro.

—Qué lindo.

—Pero quiero hablar de usted.

—Bueno. No sé qué te puedo contar.

A principios del siglo pasado, el padre de Dolly Muhr se fue de Austria, donde había nacido. Quería ser músico y su padre, dueño de viñedos, no lo dejaba, de modo que partió a Inglaterra. Al llegar allí se desató la Primera Guerra Mundial y, para evitar que lo llamaran al frente, pensó en cruzar el océano. Un panadero le prestó plata para un pasaje a Nueva York, pero el buque estaba repleto y terminó en Buenos Aires. Por su parte, la abuela de Dolly Muhr, inglesa, se casó con un francés y viajó a Buenos Aires. Cuando empezó la guerra el francés marchó al frente, donde lo mataron. La mujer se quedó sola, primero con tres hijos —un varón, dos mujeres—, después con dos porque una murió de meningitis. La otra, Dorotea —le decían Dodo— se hizo mujer y en 1924 conoció a un austríaco que se ganaba la vida dando clases de inglés: el padre de Dolly.

—Mi madre dice que fue un coup de foudre. Y así nací yo.

Quizás de esa mezcla de idiomas y nacionalidades —o quizás porque las hermanas hablan, entre ellas, inglés— proviene el extraño acento del español que habla, rudo, duro en las consonantes.

—Nessy nació en 1928. Mi padre hizo esta casa. Acá había un baldío. Le puso Villa Dodo por mi madre. A mí me decían Dodita. La única que me dice Dodita es mi hermana. Para el resto soy Dorotea o Dolly. Que no me gusta. Es muy cursi.

—¿Su padre cómo se llamaba?

—Hans. Juan. Como Juan. Juan y Juan. Fue viajante de comercio, trabajó en una empresa de acero. Pero solo le interesaba la música. Tocaba el cello. Pero con la música no podía mantener a una familia. Yo empecé a tocar el piano a los siete años, pero cuando Nessy tuvo cinco me dijo: «Vos salí.» Me echó. Entonces me fui a tocar el violín con papá y ella se quedó con el piano. Pero fue perfecto, porque a mí me encantó estar en las orquestas. Y ella es una pianista increíble. Es el genio de la familia. ¿Vos sabés música?

—Sí.

—¿Qué tocás, tocás algo?

—La guitarra.

Se echa hacia atrás, fingiendo sobresalto.

—Ah: chin chin chin chin.

—No. Guitarra clásica. Bach. Esas cosas.

Su mirada se cubre, de pronto, de respeto absoluto: de total reverencia.

—¡Qué bien! ¿Y tocás?

—Hace mucho que no.

Es difícil saber, entonces, si lo que refleja su rostro es indignación o dolor. En una habitación del piso de arriba, guardado en su estuche, está el violín que ella, desde que dejó la Orquesta Sinfónica de Madrid, no ha vuelto a tocar.

En las entrevistas le preguntan «¿Por qué Onetti nunca quiso regresar a Montevideo?»; «¿Cómo vivía Onetti en España?»; «¿Realmente Onetti no salía de la cama?». Nunca parece molesta por el hecho de que nadie pregunte cómo fue, para ella, dejar Montevideo, exiliarse en España, estar con un hombre que vivía en la cama.

—Siempre le preguntan por Juan.

—Obviamente. Todas las entrevistas que he tenido eran por Juan, no por mí.

—¿Eso no la incomoda?

—¡No! ¿Por qué? Me parece maravilloso.

—¿Usted siente que, de los dos, él era la figura importante?

—Qué pregunta tonta, querida. Claro. Él era único.

A veces habla en presente. Dice: «Juan es de Cáncer.» O: «Mientras yo salgo, él se queda leyendo.»

En el recibidor de entrada, además de tres sillones, una mesa, un perchero, un mueble de mimbre con vinilos, dos bibliotecas rebosantes, hay, sobre un esquinero, un aparato que permite el discado rápido a los bomberos, la ambulancia y la policía. Debajo del aparato, un cartón en el que, con lápices de colores, están listados los nombres y los años que tenían algunos de los gatos de la casa en 2013: Pussycat 4 y medio, Boy Blanche 5, Triggy 5, Belladonna 4 y medio, Kinderlein 1 y medio, Rashomon 2 y medio.

—Nosotras empezamos a estudiar música a los siete años en un conservatorio que estaba en la esquina. Un horror. Mi hermana siempre lo odió un poco a mi padre porque no se dio cuenta de que ella era un genio. Perdimos ocho años en ese conservatorio.

—¿A qué colegio iban?

—Al Northlands. Otra burrada de mis padres.

El Northlands es un colegio de gran fama, bilingüe, solo para mujeres. Allí se educó, entre otras, Máxima Zorreguieta, reina de Holanda.

—Salimos de ahí y nos mandaron a aprender traductorado público, que también era solo para mujeres. Yo no sabía cómo relacionarme con los chicos. Lo que pasó después fue inevitable.

—¿Qué pasó?

—Que me dediqué a enamorarme de los amigos de mi padre. Me enamoré de un director de orquesta. Yo tenía diecisiete, dieciocho. Fui a escucharlo a la iglesia, el Réquiem de Mozart. Ay, ay, ay. Salí de ahí enamorada. Pero no existe el amor. Es una especie de fetichismo, de brujería. Bueno, al director me lo descubrieron. Y se armó lío. Porque él era casado.

—Entonces llegaron a tener una relación.

—No, no. Yo no tuve relaciones con nadie hasta que Juan…

—No. Me refería a que tuvieron una relación. Que salían.

—Sí. Pero no más que un beso. Siempre me respetaban. Porque tuve varios hombres de edad. Pero nunca llegué a una cama. Ni siquiera a un sofá. Cuando me descubrieron, mi padre me encajó para que leyera los diez volúmenes de JeanChristophe, la novela de Romain Rolland. ¿La leíste?

—No.

—Bueno. Trata de dos muchachos que se enamoran. Y después otros diez tomos de dos mujeres que se enamoran. Fue peor. Yo creo que la adolescencia es una trampa mortal. Esa pasión que sentís todo el tiempo. Una pasión que no es verdad, todo es delirio. Es como si estuviéramos un poco narcotizadas. Y me metí con Juan con la misma locura. Con Juan caías. Cuando llegó Juan, yo sabía que eso sí. Que eso era.

—¿Cómo supo?

—Porque me sentía absolutamente dominada y completa con él.

Con múltiples ventanas que dan al jardín, la sala de música que Hans Muhr construyó para su hija menor, Nessy, es la habitación más grande y mejor ubicada de la casa. Allí, en medio de sillones, sillas, taburetes, mesas, bibliotecas, vitrinas y dos pianos de cola, ella estudia y da clases a más de treinta alumnos. A un lado de la sala, bajo la escalera que lleva al piso de arriba, está la cocina, pequeña, oscura. A los pies de la heladera siempre hay recipientes con comida para gatos.

Cuando Dolly conoció a Onetti él ya llevaba dos matrimonios (se había casado con dos de sus primas hermanas, a su vez hermanas entre sí, y había tenido un hijo, Jorge, con la primera) e inauguraba el tercero con Elizabeth María Pekelharing, una holandesa con quien compartía trabajo en la agencia de noticias Reuters. El mismo año en que se casó con ella —1945conoció a Dolly. La leyenda dice que la vio por la calle, con el violín, y le dijo a su mujer: «Qué maravilla de criatura.» Su mujer dijo: «¿Querés que te la presente? Fuimos compañeras de colegio.»

—Yo era amiga de la mujer de Juan. Habíamos ido al colegio juntas. Juan un poco se enamoró de mí cuando me vio la primera vez. Yo no, porque estaba metida con otra persona. Él se dedicó a seducirme y ganó. Tuvimos una relación clandestina de diez años. Sufrí horrores. Pero estaba decidida a quedarme como la mujer que vive en la sombra. Íbamos a una casa de citas, un motel. Conocí todas las casas de citas de Buenos Aires. Una vez nos tocó esperar con unas parejas y se conocían los hombres. El tipo dice: «El mundo es un pañuelo.» Y Juan dice: «Sí, y bien sucio.» Genial, ¿no?

—Usted no sentía vergüenza.

—¡No! Yo estaba con el tipo más maravilloso del mundo. Desde el principio con Juan tuve relaciones porque sabía que era mi hombre. Pero yo sufría, y él tiene que haber sufrido viendo lo mal que lo pasaba yo.

—Jamás le pidió que se separara.

—No, jamás. Yo lo entendía. Los hombres son cobardes. No quieren hacer daño. Además, yo era amiga de la holandesa. Era una mujer muy divertida. A mí me encantaba. Y siempre nos veíamos, porque formábamos parte del mismo grupo.

En 1949 nació María Isabel (Litty), la segunda hija de Onetti. Un año después él publicó La vida breve, donde aparece el personaje de una violinista: «aprovechaba las pausas para contemplar el perfil asexuado, la nariz recta, los ojos enceguecidos bajo el caso de pelo rubio y rizado; la sensualidad, escasa y trágica, le rezumaba por el ángulo de la boca».

—Cuando la holandesa tuvo a Litty fue durísimo. Pero yo era muy pasiva con Juan. Me sentía totalmente dominada por él. No dominada en el mal sentido. Entregada, que es mejor.

Toma un trago de gaseosa con la avidez del que mastica: como si la Coca-Cola fuera un bife, una cosa sólida.

—Después que murió Juan, me analicé durante diez años. Y me di cuenta de la búsqueda de papá a través de los hombres de los que me enamoraba. Mi padre usaba chaleco, y Juan se ponía su chaleco y me decía: «Te gusta, ¿no?» Era como volver ahí. A eso. ¿Te das cuenta? Juan entendía a la gente.

En Construcción de la noche, una biografía de Onetti escrita por María Esther Gilio y Carlos María Domínguez en 1993, Onetti dice: «Cuando una mujer se siente amada totalmente, se entrega como una niña y es feliz siendo niña (…). A mí me gustan las mujeres locas. Las mujeres convencionales, burguesas, no me gustan. [Dolly] Tiene una enorme vitalidad. Parece haber sido creada para compensar mi abulia, mi descreimiento, mi escepticismo (…) me hizo feliz y me sigue haciendo feliz. Mujeres con las que podés ser feliz un rato hubo muchas; días o meses, algunas. Años, alguna. Toda la vida: Dolly.»

En 1954, él publicó Los adioses. No estaba dedicado a su hija, ni a su mujer, ni a Dolly, sino a una poeta uruguaya llamada Idea Vilariño.

Las fechas, bien miradas: Onetti llevaba cuatro años de matrimonio, cuatro de relación clandestina con Dolly y acababa de nacer su hija cuando, en 1949, conoció en Montevideo a la poeta uruguaya Idea Vilariño. «Esa misma noche me enamoré de él. Me enamoré, me enamoré, me enamoré», escribió ella. Empezó, de inmediato, una correspondencia ardiente en ambas direcciones.

—Juan se veía con Idea. Ella estuvo mucho tiempo atrás. Estaba muy enamorada. Pero nunca se casaron, nunca se juntaron del todo. Se peleaban mucho. Por política. Idea era muy politizada. Ella era una gran escritora. Pero yo pienso que sufrió muchísimo por lo de Juan. Muchísimo. Yo la vi varias veces. Ella tenía cartas de Juan y quería publicarlas. Hablamos. Yo creo que él fue el amor de su vida, aunque ella tuvo muchos amores. Era una tipa muy sensible.

Las fechas, bien miradas: Onetti llevaba nueve años de matrimonio, casi diez de relaciones clandestinas con Dolly, cinco con Idea, cuando, en 1954, su mujer lo echó de casa.

—No me lo olvido más. Me llamó un día a la oficina donde yo trabajaba y me dijo: «La holandesa me echó.» Yo estaba sentada sobre el escritorio. No lo podía creer. Yo había juntado dinero para irme a Europa en barco, a visitar a mi tío, y me dijo «Ahora no te vas.» Y yo le dije: «Sí, me voy igual.» Estuve tres meses. Allá me mandó Los adioses.

—La novela que le dedicó a Idea.

—Sí. Tapas amarillas, hermosa. Cuando volví, Juan se había ido a trabajar a Montevideo y yo le tuve que contar a mi padre. Se lo dije en esta cocina. Le dio un puñetazo a la heladera, y me miró y me dijo: «Es demasiado tarde.» Como diciendo: «A esta no la cambio más.» Me puso la condición de que nos casáramos. Para Juan no había nada más fácil. Siempre se casaba. Nos casamos en una gestoría, vía México. No tenía validez en la Argentina. Te llegaba un telegrama y decía: «Están casados.» Yo recién me casé legalmente con Juan cuando nos fuimos a España.

—Y su amiga, la holandesa, ¿supo que ustedes estaban juntos desde antes?

—Bueno, ella no sabía cuándo había empezado la cosa. Una vez me preguntó, porque seguimos viéndonos. Pero Juan lo pasó muy mal, porque durante muchos años no pudo ver a Litty. Yo después me hice muy amiga de Litty. Vive a pocas cuadras de acá, y tiene nietos, así que me llama para que los compartamos. Pero yo me sentía un poco con cola de paja, porque le había quitado a su padre.

Dolly llegó a Montevideo un día de 1955. Su hermana, que también es modista, le había hecho un vestido especial.

—Blanco, precioso. Lo primero que me dijo Juan fue: «Andá a comprarte un anillo.» Y así fue. Me compré un anillo pour la gallerie, como quien dice, y fui aceptada como la esposa de Juan.

Así fue como empezaron los siguientes cuarenta años de la vida con Juan.

Es una mañana ardiente de febrero. En Pista Urbana, el bar de Mónica Lacoste en San Telmo, las sillas y las mesas están apiladas contra las paredes. Es actriz, hija de un matrimonio en cuya casa recalaba Onetti cada vez que se separaba de alguna mujer.

—Yo amaba a Juan. Bailaba para él, él me escribía poemas. Mis viejos vivían entre Montevideo y Buenos Aires, y un día llegó Juan a la casa de Montevideo, con Dolly. Yo tenía siete años. Había un patio con claraboya al que daban todas las habitaciones. Y esta joven juguetona me propuso tirar chorritos de agua desde arriba, sobre los comensales que estaban abajo. Dolly para mí fue siempre la jovencita que se animaba a jugar más que yo. En Montevideo andábamos en bicicleta y hacíamos treinta, cuarenta kilómetros. Íbamos al cine. Era de una vitalidad increíble. Hasta el día de hoy, tiene una capacidad de improvisación única. Vos la llamás un sábado a la noche y le decís «Venite al centro que hay un concierto de tal cosa, o a escuchar poesía», y ella se toma un colectivo y se viene.

En Montevideo, Dolly estudiaba violín y trabajaba como secretaria en diversas empresas, mientras Onetti trabajaba en el periódico Acción. Vivían en un departamento chico y gélido y, por no tener, no tenían ni heladera.

—Me guardaban la comida en el almacén de la esquina. Para que el salón quedara mas bonito compré tiras de madera y fui revistiendo las paredes. Pero los clavos que usé no eran fuertes, y las maderas se caían. En el medio de la noche se escuchaba: «¡Pam!» Juan decía: «Se te cayó otra.» Una vez puse cortinas estilo inglés, floreadas. Él las miró y me dijo: «No importa, después me acostumbro y ni las veo.» Pero yo le dije «No, decime qué cortinas querés.» Y me dijo: «Rojas.» Tenía insomnio. Se dormía a cualquier hora y a la mañana el sol se filtraba por las cortinas. Así que puse cortinas rojas. Pero eran años maravillosos. Juan tenía cantidad de gente amiga, escritores, íbamos a los bares. Era muy sociable. Yo además salía de una especie de ostracismo, de diez años de clandestinidad, y meterme en ese ambiente de literatura, donde todo el mundo quería a Juan y lo admiraba, fue maravilloso.

En 1957, Idea Vilariño publicó un libro titulado Poemas de amor, y lo dedicó, sin pruritos, «A Juan Carlos Onetti».

—Esos poemas son hermosos. Ese que dice «No te veré morir», es hermoso.

El poema, llamado «Ya no será», dice, hacia el final, «No me abrazarás nunca / como esa noche / nunca. / No volveré a tocarte. / No te veré morir.» En 1960 Onetti le dedicó a Dolly su libro La cara de la desgracia: «Para Dorotea Muhr, ignorado perro de la dicha».

—A mí me gustó. A mi madre no le gustó nada. Pero él me lo explicó. Era como la sorpresa de que un perro podía dar mucha felicidad. Él adoraba a los perros. Pero mi mamá decía «¿Qué es esto? ¡Vos no sos un perro!» A mí me preguntó si estaba de acuerdo y yo dije que sí. Lo que diga Juan. Es muy original, una muestra de amor. Es simplemente decir cuánto amor puede dar un animal.

—¿Él le decía que la quería?

—No.

Silencio.

—Eso no.

Silencio.

—Era implícito. A mí me decían: «Cómo permitís que tenga otras mujeres.» Yo sentía que Juan tenía un mundo ahí. ¿Y porque estaba casado con su señora esposa no lo iba a tener? Yo muchas veces pienso que no solo emocionalmente, sino en la cama, tuvo cosas que no podía tener conmigo. Nunca se me ocurrió decirle que no. Creo que la mitad de las mujeres saben que los tipos salen con otras y se hacen las burras. Una sola vez tuve celos. Yo era un poco la ninfa, la niña, la pura, y había una chica que era así. No llegaron a tener nada, pero él se enloquecía con ella. Fue la única vez que le dije a una chica: «Es un hombre casado.» Como diciendo: «Buscate otro.» Porque nunca dije eso, a ninguna de ellas, jamás. Él no me mentía. Yo no quería que me mintiera. Me contaba. Me decía: «Vos sos un brazo mío.» Mientras él y yo sintiéramos que lo nuestro era para siempre, el resto no importaba. Hay un hecho ahí que es la base de nuestra vida. Eso esta ahí y es inamovible.

Golpea la mesa con la palma de la mano.

—Eso no se mueve.

—Qué entrega.

—Qué amor.

Aunque hubo otras mujeres, la relación entre Onetti y Vilariño quedó grabada en mármol. En 1961, después de una pelea destemplada —habían pasado juntos varios días de encierro amoroso cuando ella fue convocada por cuestiones políticas y él exigió que se quedara, sin que ella le hiciera caso—, parece haber terminado. Idea registró en su diario que esa misma noche, después de acudir al mitin, fue a verlo. Dolly la hizo pasar, la condujo hasta donde él estaba. Al despedirse, Idea le preguntó a Dolly cómo podía tolerar a otras mujeres y Dolly, según Idea, respondió: «Yo quiero que sea feliz».

Después de un tiempo, Dolly consiguió trabajo como violinista en la orquesta del Sodre (Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos), Onetti un empleo como director de Bibliotecas Municipales, y la agente literaria Carmen Balcells llegó a Montevideo para proponerle ser autor de su agencia, de la que formaban parte García Márquez y Vargas Llosa. Todo marchaba bien, pero empezó a enrarecerse cuando, en 1973, las fuerzas armadas tomaron el poder.

—Yo estuviaba violín con un violinista tupamaro, guerrillero. En un momento se rajó a la Argentina y la mujer se quedó, embarazada y con un chico. La fui a visitar. Llego a la casa y aparece un tipo con un rifle. Yo tenía en la funda del violín unos papelitos de unas ferias que hacían ellos. Juan me había dicho: «Tiralos en el inodoro.» Vieron eso y adiós. Me metieron en el patrullero. Me acuerdo de haber tenido una sensación terrible del libertad perdida. Me metieron en una celda, me tomaron huellas digitales, me insultaron. Pasé cuatro o cinco horas horrorosas. Al final, me largaron. Mientras, la policía había ido a casa. Juan me dijo: «No, vino un viejito que miraba todos los libros, muy simpático.» Yo lo quería matar. Cuando la cosa se ponía brava entraba en una especie de irrealidad. Novelaba todo.

Poco después, cuando pasó tres meses preso, no pudo hacer ese operativo de evasión. Onetti había sido jurado en un premio literario que organizaba la revista Marcha. El premio se otorgó a un relato que la dictadura consideró pornográfico, y, entre un viernes y un lunes, todos los miembros del jurado fueron detenidos.

—Nos habíamos mudado y lo habían ido a buscar al departamento anterior. Menos mal, porque habían ido a las cuatro de la mañana y seguro se lo hubieran llevado encapuchado, y Juan no hubiera sobrevivido a eso. No estaba hecho para cosas difíciles. Todo su mundo era muy cómodo, muy arreglado. El sábado toqué con la orquesta del Sodre y pensé: «Si están buscando a Juan, lo único que tienen que hacer es venir y buscarme a mí.» Esa noche toqué Brahms. Brahms siempre me traía mala suerte. El lunes vinieron. De día, gente de civil, con buenos tratos. Y Juan fue, convencido de que lo iban a llevar a declarar y volvía. Yo quise ir con él y no me dejaron. No volvió hasta tres meses después. Lo llevaron a un lugar… Tenía un colchón que era una miseria, no comía, no dormía, se quería ahorcar. Ya era conocido como escritor afuera de Uruguay, entonces hubo una gran presión internacional, así que lo trasladaron a un neurospiquiátrico. Para otro hubiera sido una aventura, pero para él era una pesadilla.

Salió en mayo de 1974. Antes, el 15 de marzo, fue a visitarlo Idea Vilariño, que esa misma noche escribió un texto en el que describe esa visita que, según dice, comienza con Dolly dejándolos solos: «Pensé que tal vez era la última vez que lo veía. “Tengo sesenta y tres”, dijo. “Se supone que es la edad de la impotencia. Pero no estoy impotente, y me acuerdo de tu amor, de todo, de tu boca, como si hubiera estado anoche contigo” (…) Me levanté y quise tocarlo, tocar su mejilla con la mía. Apenas llegaba a él cuando me agarró con un vigor desesperado y me besó con el beso más grande, más tremendo que me hayan dado, que me vayan a dar nunca, y apenas comenzó su beso, sollozó, empezó a sollozar por detrás de aquel beso después del cual debí morirme.»

—Idea fue a verlo al neuropsiquiátrico.

—No, no creo —dice, sin embargo, Dolly.

—Hemos tenido alguna charla en la que la he visto llorar y contarme cosas de su intimidad que le hacían mucho daño —dice Mónica Lacoste—. Pero Juan era un tipo de una gran lucidez, una gran ternura. No creo que haya sido la relación entre un egoísta y una sumisa. Y tampoco creo que haya habido mayor crueldad que la que hay en cualquier pareja. En la juventud, cuando la sexualidad está más viva, todas esas cosas son más dolorosas. Cuando uno se pone más veterano, se pone más piadoso o más resentido. La piedad te calma. Yo creo que Dolly optó por la piedad. Y yo la admiro por eso.

Apenas después de su liberación, Onetti viajó a Italia y luego a Buenos Aires, para trabajar en la adaptación al cine del relato «El muerto», de Borges.

—Pero cuando estábamos en Buenos Aires me dijo: «Andá a Montevideo, buscá dos valijas y nos vamos a España». Metí lo que pude. Se quedaron los originales de El Astillero, un montón de cosas. Y nos fuimos.

Era 1975. Félix Grande, Luis Rosales y Juan Ignacio Tena le habían ofrecido ayuda en caso de que quisiera instalarse en Madrid, y se la dieron. Dolly consiguió empleo como violinista en una orquesta que viajaba por España tocando zarzuelas y buscó piso para alquilar. Dio con uno en la avenida América. Para firmar el contrato le pidieron que fuera «el cabeza de familia».

—El cabeza de familia estaba en el hotel, leyendo. Yo les decía «Es que lo llamaron para una conferencia, para esto, para lo otro.» Insistieron tanto que el día que fui a firmar les llevé una foto donde se lo veía con Rosales, Félix Grande. Ellos eran unos próceres allá. Entonces aceptaron que firmara yo.

—Para usted nunca fue una carga ocuparse de todo.

—No. Me encantaba. Era un poco como la madre. Lo defendía de los periodistas. Vino un tipo, pobre, desde Francia, tres veces. Llegaba hasta ahí y Juan decía: «No, no quiero verlo.» Una vez vino Godard, el director de cine. Quería hacer una película con una novela de Juan. Juan dijo: «Whisky.» «No», dijo Godard, «agua.» Lo cual a Juan le cayó fatal. Al final se fue y nunca hicieron nada ¿Vos tenés hijos?

—No.

—Mejor. Yo quería tener. Juan me dijo: «Es justo, te toca.» Hice tratamientos, pero no pude. Menos mal. Me salvé. Hubiera sido un desastre. Hubiera durado uno o dos años más con Juan y chau. Su lema era: «¿Por qué no estás conmigo?» Un chico le hubiera quitado su lugar. Él quería que estuviera en la cama leyendo con él. Esa era su idea de felicidad. Yo no pensaba lo que significa tener un niño berreando en el comedor. Con quién lo iba a dejar cuando tuviera que ir a trabajar. Juan no hubiera cambiado un pañal. Jamás lo hizo.

Poco después, Dolly concursó por una vacante en la Orquesta Sinfónica de Madrid, y la consiguió.

—Fue maravilloso. Había polacos, rusos, argentinos, franceses, ingleses. Estuve dieciséis años en la orquesta. Viajábamos mucho. Fuimos a Escocia, Suiza, Italia, todo España. Y dejaba la bronca de Juan en casa, porque él no quería que viajara. Igual, yo siempre dejaba a alguien que se ocupara de él.

En las cuestiones domésticas —que a Dolly nunca le interesaron mucho: cuando se mudó a Montevideo ni siquiera sabía cocinar— la ayudaba una mujer española, Paquita, y ella no solo trabajaba en la orquesta sino que, además, pasaba a máquina los manuscritos de Onetti, que escribía a mano.

—Él lo pasó fatal al principio, porque extrañaba. Yo lo asimilé tan bien que me gusta más Madrid que Buenos Aires. Pero a Juan le costó. Pasó dos años sin poder escribir.

—¿No la afectó el ostracismo de él?

—No. Cuando él escribía yo estaba feliz, porque quería decir que estaba contento. Estaba mal cuando no podía escribir.

—¿Él la admiraba?

—Admiraba mi energía, supongo. Amor no es admirar. Amor es otra cosa.

—Pero usted lo admiraba a él.

—¡Bueno! Obviamente, querida.

—Por eso le pregunto si él la admiraba.

—Me hacía chistes sobre mi violín. Yo estaba un día escuchando una grabación de Yehudi Menuhin y me dice: «Toca mejor que vos, ¿no?» Se divertía. Yo ponía frazadas para que él no me escuchara tocar y pudiera trabajar tranquilo. ¿Tu marido lee lo que vos escribís?

—A veces.

—Juan nunca fue a un concierto mío. Jamás. Había que levantarse para ir, y él no se levantaba.

—¿A usted le molestaba que no fuera?

—Bueno, me dio un poco de tristeza una vez que hicimos un cuarteto de cuerdas, que fue lo más alto que pude llegar, y dimos varios conciertos y no fue. No era nada personal, él no salía. Pero me sentía poco acompañada en mi parte, mientras yo lo acompañé completamente en lo de él.

En 1980 Onetti recibió el Premio Cervantes y el monto del premio, abultado, les permitió comprar el piso de Casa de América y dos oficinas.

—Si hubiera sido por Juan, lo guardábamos todo abajo del colchón. No tenía idea del dinero.

—Es fácil decir «Él estaba en cama y Dolly hacía todo» —dice Mónica Lacoste—. Juan era muy vital. Si no, no hubiera soportado a una mujer tan vital. Pero me parece que ella dejó un poco de lado su carrera como música porque sabía que, si se desarrollaba mucho, se iba a independizar de Juan y se iba a ir alejando. Entre ellos hubo un amor incondicional. Fue hasta que la muerte nos separa, pero no fue políticamente correcto, y no fue hipócrita. Fue real. Con peleas, con desencuentros, con llantos, con dolor.

Lo de la cama, dice Dolly, fue de a poco. Si en las ocasiones en las que viajaron juntos —México, España— ella salía a recorrer mientras él prefería quedarse en el hotel, si llegó a responderle a una periodista que le preguntó qué le parecía Madrid que no tenía idea porque nunca había salido de su casa, solo en los últimos años lo de vivir y escribir en la cama pasó a ser la única forma posible de vivir y escribir.

—Juan tuvo varias depresiones fuertes. En Madrid tuvo una y todos los días venía un enfermero y le ponía la inyección con el antidepresivo. Todos los días en el mismo lugar. Y se le empezó a hacer un absceso brutal en la pierna. Llamé a varios médicos que ni siquiera lo miraron. Al final, terminamos en ambulancia a la clínica. No me olvido más de ese viaje. Casi se muere. Lo operaron, tenía litros de pus. No sé cómo dejé que llegara a ese punto. Vino el médico y dijo: «No garantizo que llegue a mañana.» Fui a mi casa. Me encerré en el dormitorio con la botella de whisky y con nuestra perra Biche. Y aullé. Aullé como un animal. Yo no podría haber aguantado la muerte de Juan entonces. Cuando murió sí, ya era otra cosa. Estaba muy mal. Pero entonces era imposible. Después se recuperó bien, lo llevamos a casa. Pero ya se quedó medio en la cama. Todo por una depresión. Tuvimos una brava en Uruguay. Pero ahí logramos, con su médico personal, llevarle de contrabando un psiquiatra. Lo convenció, le dio pastillas, y con eso lo sacó.

—Cuando empezaron a pasar esas cosas, ¿usted no pensó: «Me metí en una muy difícil?»

—No, para nada. No. Hay un hecho ahí que es… la incondicionalidad. La base de nuestra vida.

Sin cambiar el tono de voz —decidido, enérgico, tajante—, dice: «Ya vengo.» Sale de comedor. Se escuchan sus pasos subiendo la escalera y, pocos minutos después, sus pasos bajando y una conversación amortiguada que sostiene con su hermana en la cocina de la que llega una sola frase, nítida: «Ya terminamos.» Cuando vuelve al comedor dice:

—Vení, te muestro la casa.

En el baño de la primera planta, sobre la bañera, el lavatorio, el bidet, el inodoro, hay fotos de gatos de la casa, tomadas por Nessy: sobre el inodoro, la foto de un gato subido al inodoro; sobre el bidet, un gato dentro del bidet. El baño tiene una ventana. Desde allí se ve el patio selvático, repleto de gatos (Tommy, Miranda, Pepino, Baby Cat). En el patio del vecino hay una piscina donde flota lentamente una orca de plástico.

A las cinco de la tarde de un domingo, la mesa del patio trasero de las hermanas Muhr está dispuesta para el té: mantel de hilo, tazas de porcelana, tetera, sandwiches de jamón y queso, tostadas. Nessy come trozos de pan integral y cubos de tomate.

—Una vez vi un camión con las vacas amontonadas, pobrecitas, y dejé de comer carne.

Dolly fogonea la conversación, pidiendo que Mónica Lacoste y su marido, el arquitecto Jorge Sábato, cuenten la vez en que la dejaron en un auto sin el freno puesto y el auto empezó a irse cuesta abajo con Dolly en el asiento trasero. Se habla del bar de Mónica, de un viaje que hicieron Dolly y Onetti en tren, desde Santiago hasta Puerto Montt.

—Eran todos escritores. Iban a visitar a Neruda.

—El otro día vimos un documental que contaba cuando la mujer lo pilló con una chica más joven —dice Jorge Sábato.

—¿Con todos esos poemas que le dedicó? —dice Dolly, como si estuviera escuchando un chisme reciente.

—Síi— dice él—. Él se enamoró de una chica más joven.

—Cuándo no. Hombres —dice Dolly.

—Lo abandonaron ambas —dice Jorge.

—Pobrecito —dice Dolly—. Habrá estado fatal. Se le cae el país, la mujer. Todo.

—Vení, Nessy está tocando.

Son las dos de la tarde de un miércoles. Dolly nunca duerme la siesta porque se acuesta muy tarde, mirando documentales o la televisión española o leyendo, y no se despierta temprano. Desde la sala de música llega el sonido del piano, potente como un animal. Apenas escucha que se abre la puerta, Nessy se interrumpe. Dolly se instala en un sofá, como si fuera a quedarse ahí toda la tarde.

—Entrevistala a ella, que tiene una vida más interesante que la mía. Es una compositora genial —dice.

—Ella es Géminis, como te habrás dado cuenta —dice Nessy—. Le interesa la gente. Ella te entrevista a vos.

—«Onetti me aburre», decía Juan. Cuando venían con «¿Usted por qué escribe?», ya empezaba a preguntarles a ellos o a ellas. Sobre todo si eran bonitas.

—¿Usted cómo se llevaba con Onetti, Nessy?

—Bueno, un día me tiro un gato en la cara.

Dolly da un respingo, sorprendida:

—¿Un gato?

—Sí. No sé. Estaría de la mal humor.

—No, le gustaba hacer cosas raras, un poco surrealistas. Una vez a una sobrina le rompió un huevo crudo en el pelo. La chica lloraba y Juan le dijo: «Es bueno para el pelo.»

—¿Usted extrañaba a su hermana, Nessy, cuando ella se fue a Montevideo?

—Otra pregunta tonta —dice Dolly, riéndose.

—La contestación —dice Nessy, impostando el papel de buena alumna— es «Sí, por supuesto.» Cuando se fue, la casa estaba un poco mas ordenada.

—Ella es obsesivamente ordenada y yo soy lo opuesto.

—En medio del desorden no puedo concentrarme —dice Nessy—. En cambio ella, cuanto más desarreglo, mejor. Ahora puso la mesa con un mantel lindo para vos. Le digo Ojalá la mesa estuviera así siempre. Hasta plata tirada, deja.

—¿No tocan juntas?

—No —dice Nessy—. Ya no es tiempo. Eso ya pasó.

—Ella dice que yo desafino —dice Dolly, divertida—. De chicas tocábamos con papá, hasta que ella nos echó a los dos. Vení, vamos al comedor así dejamos tranquila a Nessy.

Mientras camina hacia el comedor, dice que dejó el violín después de irse de la orquesta.

—Violín solo no se puede. Pero ahora estoy estudiando composición. Uso eso.

«Eso» es el piano vertical que está en el comedor y que señala sin desprecio, como quien señala respetuosamente una herramienta.

—Estudiar composición para mí es como leer. Placer puro. Ahora estoy leyendo a Joyce Cary. ¿Sabés quién es?

—El irlandés.

—Sí, a Juan le encantaba. Yo aprendí literatura con Juan. Leíamos muchísimo juntos. Era como ir a la universidad. Una de las primeras conversaciones que tuvimos con Juan fue sobre la novela de Romain Rolland que te conté. Aunque en casa se leía mucho. Mis padres nos regalaban cajas de libros. Pero Juan ya había leído todo. Yo le conseguía libros. Tanto en Uruguay como en Madrid yo iba con una canasta a las librerías de segunda mano y las llenaba. Una vez en Uruguay, en plena dictadura, yo iba con una canasta llena y me paran en la calle. «¿Dónde va con esos libros?» Me revisaron todo. Había que comprarle toneladas, mantenerlo alimentado. Qué raro lo que dijo Nessy del gato.

—Bueno, a lo mejor…

—Ella es muy sensible, muy nerviosa. Como mi madre. Era histérica. Cuando murió mi abuela fue horrible, porque tenía un coágulo en el pulmón. Estuvimos casi nueve horas sentados afuera, porque al lado de ella era imposible, el ruido que hacía el pulmón al respirar era tremendo. Me acuerdo que lo llamé a Juan desde una confitería. Le dije: «Se está muriendo.» Y me dijo: «Sí, la gente se muere.» Mi madre se volvió loca cuando murió. Gritaba: «¡Je ne veux pas, je ne veux pas!» No quiero, no quiero.

—¿Juan era protector con usted?

—No necesitaba. Yo no necesitaba.

Sobre la mesa hay un libro llamado Confesiones de Santa Marta. Publicado para recordar los cien años del nacimiento de Onetti, contiene fotos, reproducciones de manuscritos. Dolly pasa las páginas mientras explica: este es Juan peleándose con su hermanito por un caballo de madera, este es Juan jugando con globos, este es Juan apuntándome con una pistola de juguete. Solo hay tres fotos suyas con Onetti: una, tomada en Xalapa en 1980; otra en la que él está de perfil y ella, detrás, de espaldas y fuera de foco, toca el violín. En la última, Onetti, con traje y cortaba, mira a cámara. A la altura de su hombro la cabeza de Dolly: el rostro suave de la juventud, los ojos de enigmáticos párpados adormecidos, la boca mórbida. Parece hipnotizada, un rostro perfecto mirando sin ver. Onneti, la mano abierta sobre la frente, le aferra la cabeza como si estuviera despegada del cuerpo, como si esa cabeza fuera suya.

—Acá está con Galeano, cuando tenía pelo. Era un churro bárbaro. Y Benedetti. Un pan, pobrecito. Y mira Cortázar, con el gorro. Que guapo era. Guapísimo.

En el libro aparecen Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes. Ella no dice Mario, Juan, Gabo, sino sus nombres completos o sus apellidos, con un respeto extraño, distante, disciplinado.

—Esta es Idea.

Posa un dedo sobre la foto de Onetti con Idea Vilariño, tomada en Madrid. En la foto, ella apoya las manos sobre los hombros de él y él mira a cámara —a Dolly— con una expresión indescifrable: pícara, excitada.

—¿La sacó usted?

—Claro. Ella fue a visitarlo en 1993, por ahí. Y otra muchacha que hacía años que estaba con él, también. Me daban pena, porque realmente Juan enganchaba para toda una vida. Supongo que tendrían esperanzas de que él me dejara. Claro. Siempre hay esperanza, ¿no? Yo la tuve.

—Idea le quitó la dedicatoria a Poemas de amor cuando volvió a editar el libro.

—No. ¿Quién te dijo eso? No creo. Ella estaba muy orgullosa de su relación con Juan.

—Él era superdependiente —dice Mónica Lacoste—. Yo recuerdo el grito de Juan: «¡Doollyyy!» Y Dolly salía corriendo. Era su forma de necesitarla, de celarla.

—¿Había algo de Juan que la sacara de quicio?

—Que ella lo cuidara tanto y él desbaratara ese cuidado. Era inevitable que bebiera, pero que bebiera más de la cuenta. Que prometiera que iba a comer antes de beber y que no lo hiciera. Yo creo que él vivió muchos años más gracias a sus cuidados.

Onetti, finalmente, murió en Madrid, en 1994. Más de veinte años atrás.

—Él tenía divertículos. Murió de eso. Tendría que haber hecho una dieta que nunca hizo. Por ahí comía un helado de Häagen-Dazs a las cuatro de la mañana, eso le encantaba. Al final no tenía fuerzas ni para fumar.

—¿Falleció en la casa?

—Internado. Lo tuve que llevar porque estaba perdiendo sangre. Lo internaron varias veces por ese problema, y la última vez no salió.

—¿Usted estaba con el?

—Sí.

Dolly permaneció dos años más en la orquesta sinfónica, hasta que la obligaron a jubilarse por la edad.

—Fue como un segundo abandono. Lloré tanto cuando me dijeron.

—¿Y entonces?

—Y entonces empecé a ir al psicoanalista. Un tipo fantástico. Empecé a anotar lo sueños, a descubrir toda una relación edípica con mi padre. Fue fabuloso.

En 2007, donó el archivo personal de Onetti a la Biblioteca Nacional de Uruguay.

—Mis amigos me decían: «Lo hubieras vendido a una universidad americana y te pagaban una fortuna.» Pero Juan era antinorteamericano. ¿Por qué les iba a regalar eso? ¿Por plata? No. Después, no sé, no me acuerdo bien cómo fue, pero me vine para acá, y empecé a quedarme cada vez más tiempo. Bueno, ahora porque me caí, también. En Salamanca, una noche de verano hermosísima. Salamanca es preciosa. ¿Conocés España?

—Sí.

—Ah, qué bien. Es el país de la guitarra. Vos tendrías que volver a tocar. Buscate un profe.

—Y en un momento dejó el departamento de allá.

—Sí. En un momento también dejé el departamento de la avenida América. Era como vivir en el pasado, pero sin Juan.

Dos argentinos, Claudio Pérez Míguez y Raúl Manrique Girón, la ayudaron a embalar, a comprar muebles de Ikea para reemplazar los originales que, en parte, se llevaron ellos. Ambos viven en España desde 2002 y tienen, en Madrid, algo llamado Museo del Escritor: objetos —más de 5000— de Cortázar, Borges, Alejandra Pizarnik, Nicanor Parra, y la biblioteca completa de Onetti, sus muebles, sus anteojos.

—Los chicos son fantásticos. Se apoderaron de la biblioteca de Juan, íntegra. No tiran nada. Un día fui y les dije: «Quiero ese libro para volver a leerlo», y me dijeron: «No, yo te compro uno nuevo, pero ese no lo toques.» El piso de avenida América lo alquilé, primero temporalmente. Pero un día tuve que ir a Madrid, el piso estaba alquilado y los chicos me dijeron: «¿Por qué no venís a casa?» Me sentí cómoda y ahora, cuando voy, me quedo en casa de ellos. A Claudio le firmé un poder total. Puede venderme a mí si quiere. Ellos tienen una campana que era de Juan. Juan le había puesto una leyenda: «No contesto preguntas tontas». La tenía siempre al lado.

—¿Para qué la usaba?

—Para llamarme a mí.

Publicado bajo el título «La mujer que amó a Onetti», en la revista Sábado, de El Mercurio, de Chile, el 23 de abril de 2016, y bajo el título «Vivir la vida breve» en la revista Gatopardo, de México, en diciembre de 2016.

GUILLERMO KUITCA

UN ARTISTA DEL MUNDO INMÓVIL

Hay una habitación de hotel, hay una ventana, hay un edredón tiñéndose de rojo con la luz del atardecer. Hay una ciudad llamada Columbus, en el estado americano de Ohio, y hay, en la habitación, un hombre que escribe: un hombre joven que escribe una de las cartas que, durante esos días, intercambia con la experta en arte contemporáneo Lynne Cooke y que, tiempo después, formarán parte de un texto llamado Letters (Cartas, 15/7/1994-10/10/1994). El hombre escribe —en esa carta— que está sentado frente a una ventana en una habitación de hotel y que, por la ventana, ve la ciudad de Columbus, en el estado americano de Ohio: «A lo largo de los años he coleccionado metáforas sobre el arte basadas en fragmentos de canciones, películas o poemas, en anécdotas o situaciones de la vida cotidiana. Pero estoy lejos de casa y tu pregunta me sorprende en este hotel de Columbus, Ohio. Tengo la cabeza vacía. Estoy sentado frente a esta enorme ventana, por la que se ve toda la ciudad. Todo ahí afuera parece pedir: “Desciframe”; exigir: “Haceme mejor, más oscuro, más simple, más osado… haceme lo que sea, pero haceme algo que sea tuyo.” Ahora, yo solo ruego: llevame de regreso a casa.»

Y cuando Guillermo Kuitca —pintor, argentino— escribe la palabra casa piensa en una casona de tres pisos en el barrio porteño de Belgrano donde viven él y un perro. Y eso, para Guillermo Kuitca, es el hogar: un sitio vertical habitado por un perro, por un hombre solo.

El estilo señorial está contrariado por un frontis plano y dos puertas de madera cruda, altas. La casa, en el corazón elegante del barrio de Belgrano, Buenos Aires, tiene rejas y, sobre las rejas, grafitis y, detrás de las rejas, un jardín. Es una mañana de fines de junio de 2008. Cuando las puertas se abren aparece Daniela, la mujer uruguaya que junto a su marido, Sergio, se ocupa, desde que Kuitca vive aquí —1994—, de que la casa funcione: pague sus impuestos, degluta sus mensajes telefónicos, alimente a su dueño.

—Pase. Ya le aviso a Guillermo que llegó.

El recibidor es así: un espacio con paredes verdes donde hay un baúl con la inscripción White Chappel Art Gallery y, sobre el baúl, un teléfono, un cuaderno en el que Daniela anota mensajes («Llamó su papá. Pregunta si recibió el mail»; «Llamó el señor Javier. Está en México. Lo va a volver a llamar») y la foto de un perro. Hay un cuadro —un Kuitca— y, por lo demás, no hay adornos ni muebles ni objetos caros, nada que indique que aquí vive un hombre de cuarenta y siete años cuya obra es las más cotizada entre la de los pintores argentinos vivos y que ha sido exhibida en el MoMA, en el Reina Sofía.

El taller está junto al recibidor y es un espacio grande lleno de cuadros y lienzos y estanterías y libros y brochas y pintura —seca y no tanto— y pinceles —secos y no tanto— y pilas de cedés y un equipo de música y un piano de cola y, sobre el piano, más libros y más pinceles y ejemplares del New Yorker.

Cuando Guillermo Kuitca aparece —bajando las escaleras que llevan a los pisos superiores— no tiene el aspecto de ser alguien que fue desaforado. Usa un suéter claro, pantalón amplio, el pelo corto, la voz suavísima y lejana cuando dice miren quién llegó.

—Miren quién llegó.

Y entonces se agacha y sonríe y tiene el gesto de franca alegría cuando acaricia a Don Chicho, el otro habitante de esta casa donde viven el hombre solo, el perro.

Hijo de Jaime, contador, y de María —Mary—, psicoanalista especializada en niños, hermano menor de una hermana llamada Rut —Ruty— nació Guillermo David en el año 1961 y se crió en un departamento —en este departamento— de la Recoleta, el barrio elegantísimo de Buenos Aires.

—Íbamos a la playa —dice Mary Kuitca, que cumplirá ochenta en unos meses— y Guillermo tenía dos años y alisaba la arena y dibujaba casitas con puertas y ventanas y chimeneas. Yo veía ese nivel de dibujo, que era de un chico de unos siete años, y decía bueno, hay que prepararse, acá hay una personita.

Por sugerencia de alguna maestra del kinder sus padres lo inscribieron en un taller de dibujo, pero el pequeño Kuitca era un dibujante limitado: alguien incapaz de copiar un jarrón o el rostro de un héroe de historietas. De modo que le fue mal y peor, en ese y otros talleres, hasta que, a los nueve años, dio con quien sería su maestra: Ahúva Slimowicz, una mujer que —al ver los arañazos, los dedos mutilados, los rostros en torsión que el niño era capaz de arrancar a su mundo sumergido— lo puso a compartir clase con señoras y señores de cuarenta. Después de una infancia que no recuerda tortuosa —en la que odiaba, sobre todo, ir al analista— el alumno precoz decidió exhibir su obra, de modo que salieron —él y su padre— a buscar galería. No fue fácil: en todas aducían que, a edad temprana, una muestra podía aniquilar cualquier carrera promisoria. Pero Kuitca insistió hasta que una galería llamada Lirolay dijo que sí, y el 16 de septiembre de 1974 —regordete, rulos, ropa negra— el artista cachorro inauguró la muestra propia. Vendió seis cuadros, fue invitado a un programa de televisión (al que se negó a ir) y un diario publicó una reseña: elogiosa. A los trece años era eso que no volvería a ser en mucho tiempo: un éxito.

Sentado a una mesa redonda, junto a una de las ventanas del taller, Kuitca dibuja —garabatea mientras habla— no sobre un papel sino sobre la mesa: sobre el lienzo que la cubre. Este, y otros lienzos, forman una serie de cuadros llamada Diariosque se construye precisamente así: con las cosas que Kuitca garabatea mientras habla.

—Yo recuerdo que cuando era chico me encantaba el colegio. Lo que no me gustaba era ir al analista. Pero en esa época estornudabas y, en vez de mandarte al clínico, te mandaban al analista. Hace años, a la inauguración de una muestra, llegó un hombre y me dijo: «Yo fui tu primer analista.» Y me dijo que a mí no me gustaba dibujar, que lo que me gustaba era verlo dibujar a él. Fue una revelación. Porque el mito familiar dice que a mí siempre me gustó dibujar. Y pensé que es probable que todos armemos nuestra historia en torno a un origen que en verdad nunca es tan puro como se supone. Yo creo que era un chico muy tímido y que pintando no lo era tanto. Y que mis viejos me mandaron a los talleres por eso: porque les habrán dicho que me iba a hacer bien.

En el centro del taller hay una columna y, en la columna, papeles adheridos y, en los papeles, palabras sueltas, frases, posibles títulos de cuadros y de muestras: Mi soledad es una grieta, Deshielo, Desenlace, Farsa, Evasión fiscal, Desesperación y aislamiento.

—Pero la gente no tiene sentido del humor. Desesperación y aislamiento a todo el mundo le pareció fatal.

Y, cuando levanta la cabeza —los ojos claros—, tiene una mirada que tendrá otras veces: compungida, enteramente triste. Pero se ríe: como quien dice —como quien quiere decir— no me hagan caso.

En el último piso de la casa hay un pequeño estudio. Una biblioteca armada con estantes de los que se compran en el supermercado recorre las paredes y en los estantes hay objetos abandonados por una marea distraída: catálogos de Christie’s, una bufanda, una cámara de fotos, cables. Desde un placard, mal cerrado, asoman bolsos y valijas. Por estos días, Kuitca pasa, aquí, más horas que en su taller. Revisa las propuestas para la tapa del catálogo de Plates Nº 01-24, la muestra que su galería europea, Hauser & Wirth, organiza en sus dos sedes de Londres; trabaja en el diseño del telón para la Winspear Opera House de Dallas, un edificio que lleva la firma de Foster and Partners y que abrirá en otoño de 2009; corrige su biografía y elige fotos de infancia para el catálogo de la muestra itinerante que comienza el 9 de octubre de 2009 y continúa hasta el 30 de enero de 2011 con el título Everything: Guillermo Kuitca, Paintings and Works on Paper, 1980-2008, que pasará por el Miami Art Museum, la Albright-Knox Art Gallery, de Buffalo, el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, de Washington, y terminará en The Walker Art Center, Minneapolis.

—Mirá, encontré esta foto para el catálogo de Everything, mi hermana y yo de chiquitos.

En el original su hermana aparecía con los ojos cerrados, de modo que Kuitca le aplicó ojos abiertos y el resultado es pavoroso: el rostro agradable de Rut parece el de alguien con un terrible padecimiento psíquico y un lejano parecido a un axolotl: los ojos anormalmente separados, no ensoñados sino arrasados por alucinaciones.

—Me parece que le puse dos ojos izquierdos. ¿Se nota mucho?

Se ríe. Después, es igual: su risa se retira, como un mar reservado y discreto, no se sabe si triste.

—Es la una. ¿Vamos a comer?

Cada día, a la una de la tarde, Kuitca y sus dos asistentes, Jorge Miño y Mariana Slimowicz (hija de Ahúva, ya fallecida), se reúnen en la cocina de la planta alta (un lugar angosto, una isla de mármol rodeada de bancos altos: un sitio para un hombre solo, un perro), disponen la comida que Daniela deja preparada, y almuerzan. Y así fue, y así es, y así será mientras se pueda.

—No estoy seguro de cuál es la ventaja de cambiar —dice, sorteando el cuerpo dormido de Don Chicho, bajando las escaleras hacia la cocina—. A mí la falta de rutina me inquieta.

Tenía dieciséis años cuando sus padres le alquilaron un taller, un pequeño departamento donde empezó a dar clases mientras intentaba lo que parecía natural: volver a exponer. Pero no pudo: ahora, extrañamente, su obra parecía no interesar a nadie. Y, si infancia no fue del todo mala, adolescencia fue feroz: a los diecisiete descubrió que todos sus amigos, menos él, tenían un plan. Ingresó a la Escuela de Bellas Artes, asistió a una clase —de filosofía— y la abandonó para siempre. Era 1979 (y plena dictadura militar en la Argentina) cuando, un día de tantos, vio una obra de Pina Bausch en el teatro. El ascetismo lacerante de la puesta, los gestos severos y económicos, cayeron sobre él como una revelación y supo que eso quería para sus cuadros: esa peligrosa austeridad. «El teatro de Pina Bausch», diría en una entrevista con Hans-Michael Herzog en el libro Das lied von der Erde (Daros Latinoamérica), «me pareció lleno de violencia y de enorme verdad. Pina Bausch había dicho (…) que en la danza con caminar era suficiente (…). Y eso hizo que me preguntara cómo hacer mi obra desde esa perspectiva. (…) en mi pintura yo no había hecho nunca eso. Me había pasado todo el tiempo dando saltos». Pero, por entonces, era un pintor joven y un joven frustrado, y no pudo hacer, con la centella de ese deslumbramiento, nada. Lo creía todo perdido cuando, en 1980, Jorge Helft —coleccionista y flamante dueño de un espacio llamado Fundación San Telmo— llegó a su taller y vio su obra. Poco después, Kuitca y sus cuadros desembarcaron en la Fundación San Telmo con una muestra llamada Cómo hacer ruido en la que vendió tres dibujos, una pintura y ganó cinco mil dólares. Con ese dinero se fue a Europa: a seguir los pasos de Pina Bausch. En Wuppertal, donde la coreógrafa tenía la base de su compañía, se quedó dos semanas. Y lo que vio allí —una obra llamada Bandoneón— lo dejó peor: paralizado. Cuando regresó a la Argentina era 1981, tenía veinte años y estaba arrasado por la fuerza del despojo: no tenía qué ni cómo pintar.

Es viernes. En la casa no hay ruidos ni música: apenas el teléfono que suena cada tanto, la respiración leve de Don Chicho, la voz suave de Kuitca que, sentado frente a la mesa del taller, dice:

—Tenía la sensación de que mi obra no iba ni para atrás ni para adelante. No tenía idea de lo que podía o quería hacer. Estaba paralizado. Un día dije: «Voy a trabajar con lo que tenga a mano, no voy a comprar materiales.» Había un pote rojo de témpera seca que disolví con agua y que apenas podía mover. Tenía pinceles muy secos. Y había un par de puertas viejas, un mueble que yo había desmontado. Me puse a pintar sobre esas cosas: puertas, pedazos de muebles. Y la primera imagen que apareció fue la mujer de espaldas.

La mujer de espaldas es una figura de pocos trazos, siniestra en su agobio, que apareció por primera vez en 1982 y trajo consigo la serie Nadie olvida nada, un puñado de cuadros con los que Kuitca comenzó a ser Kuitca y en los que, en medio de espacios abrumadores, hay figuras humanas pequeñas (la mujer de espaldas es una de ellas) que parecen sorprendidas en el minuto exangüe y tenso de una tragedia que acaba de empezar y que podría no terminar nunca.

—Cada vez que hacía a la mujer, el cuadro me devolvía una imagen muy potente. Y siempre tenía la sensación de que estaba desmembrada o tenía una enorme carga psicológica. Estaba tan conectado. Yo creo que es un momento que te pasa una vez en la vida.

Kuitca empezó por esos cuadros, y ya no se detuvo. A esa serie siguieron otras: Si yo fuera el invierno mismo, Siete últimas canciones, El mar dulce. En todas hay camas vacías, cochecitos de bebés rodando por escaleras tremebundas en claras citas a El acorazado Potemkin, camas en las que duermen niños a punto de ser aplastados por un garrotazo de madre, sillas tumbadas, figuras humanas diminutas rodeadas por paredes del tamaño de olas de tsunami, parejas enredadas en cópulas estériles. «Esos cuadros producen el mismo pavor que producen las cercanías en la oscuridad», escribe el crítico de arte Jerry Saltz en Un libro sobre Guillermo Kuitca, editado por la Fundación de Arte Contemporáneo de Ámsterdam y el IVAM, de Valencia: «hay en ellos algo ciego, algo que tantea, algo visto solo a medias.»

En 1984, Kuitca mostró esos cuadros en la galería del Retiro, de Julia Lublin. Dos años más tarde la misma galería organizó la muestra Siete últimas canciones. Después de eso, la crítica empezó a llamarlo «el joven Kuitca» y a aplicar, a lo que hacía, el adjetivo de prodigio.

Él, mientras tanto, vivía en casa de sus padres, estaba en el centro exacto de un vórtice oscuro y, aunque no podía saberlo, Siete últimas canciones sería la última muestra que haría en su país durante los próximos diecisiete años.

—Se especuló mucho con eso de que yo no exponía acá y no fue nada pensado. Empezó a pasar el tiempo y cada vez tenía más compromisos afuera, y de pronto pasaron cinco, diez años. Yo no especulé hasta que en un momento pensé: «Esto no está tan mal, esto interesa.» Me gustó la idea de que el artista esté en un lugar y su obra afuera.

Afuera la mañana es azul, impávida. En el taller, semana tras semana, pocas cosas cambian: los dibujos siguen allí; las pilas de cedés siguen allí; el piano de cola sigue allí, cubierto de todas las cosas que siguen allí. El cambio, en el taller, es apenas.

—¿Te molesta si pinto mientras hablamos?

Se sienta frente a un lienzo. Fondo blanco, recorrido por una pérfida corona de espinas. El pincel hace un ruido seco sobre la tela: raspa. Después de aquellos cuadros de los años ochenta, las figuras humanas desaparecieron de su obra y los temas fueron, de pronto, otros: una planta de departamento (la misma enloquecedora planta de departamento cuyo perímetro está formado por huesos o jeringas o la frase gimme shelter, entre otras cosas), planos de ciudades, mapas, mapas pintados sobre colchones de camas liliputienses («La cama y el mapa», dice en Guillermo Kuitca, conversaciones con Graciela Speranza, Grupo Editorial Norma, «eran para mí imágenes de dos espacios extremos —la cama como el espacio más privado y el mapa como el espacio más público posible— y pienso que, cuando pinté los mapas sobre colchones, esos extremos, la cama y el mapa, se reunían»), cintas transportadoras de equipajes, plantas de prisiones, plantas de cementerios, plantas de teatro, coronas de espinas.

—Empecé a trabajar en una planta de departamento y entonces pensé en una suerte de zoom en el que la cama está en una habitación, y luego la habitación está en una casa, y después la casa en una ciudad. El primer mapa fue un mapa de Praga que hice en 1987. Y fue tan fascinante la idea del mapa que no la abandoné más. Fue como si lo hubiera encontrado en la naturaleza: como si hubiera excavado y lo hubiera descubierto: «Oh, un mapa».

Desde 1985 y hasta fines de los ochenta expuso en Bélgica, Sao Paulo, Río de Janeiro. En 1991 hizo una muestra individual en la serie Projects del MoMA e implementó la beca Kuitca (que implica su asesoramiento personal, espacio de trabajo y dinero para materiales). En 1992 fue el único artista latinoamericano en la IX Documenta Kassel. En 1993 su muestra antológica —Guillermo Kuitca, Obras 1982-1992— se exhibió en el IVAM de Valencia y en el Museo Rufino Tamayo de México. En 1994 Burning Beds, otra muestra antológica, se exhibió en el Wexner Center for the Arts en Columbus, Ohio, y viajó el año siguiente al Miami Art Museum y a la Whitechapel Art Gallery de Londres. En 1995 uno de sus cuadros de la serie El mar dulce se vendió en un remate por 156.000 dólares: un récord para un artista local contemporáneo.

Kuitca se pone de pie, se aleja un par de pasos, mira lo que pinta, vuelve a sentarse.

—¿Sabés tocar el piano?

—No. Era de un dealer que yo tenía, y que también arreglaba pianos. Me lo dejó acá porque no tenía dónde ponerlo. Cada tanto venía él y tocaba. Y un día se murió. Se llamaba el Colo.

Empezó a tomar cocaína en 1983, un año después de haber iniciado la serie Nadie olvida nada, y siguió tomando, en forma sostenida y creciente, hasta 1987. Cuatro años de consumo impiadoso, entre los veintidós y los veintiséis: los años en los que Kuitca se hizo Kuitca.

—Estar en el taller, tomar, pintar, tenía algo que no pasaba de otro modo. La serie de Siete últimas canciones la hice completamente drogado. Había algo en la cocaína que no era lo que te dejaba hacer, sino lo que no te dejaba. Los estados de bajón eran horribles y te daban una sensibilidad tremenda. Ahora veo esos cuadros y están llenos de un desgarramiento enorme. Y detrás de ese desgarramiento está el bajón de merca. La cocaína no servía para nada, excepto cuando no estaba. Me iba a una casa en las afueras, a pintar, y le pedía a tal que me mandara un libro y adentro del libro venía la merca. O si no tomaba anfetaminas. Picaba anfetaminas en el mate. Me estaba empezando a ocupar de eso: compraba cápsulas, ponía la anfetamina ahí. La muestra de Siete últimas canciones fue un hit total. Después de eso me tenía que ir a España. Llegué, hice dos o tres intentos de probar heroína y vomité como una bestia. Y largué todo. No volví a tomar nunca. Creo que la cocaína tenía esa especificidad: pintar. Me hacía una raya, ponía a los Rollings, corría y pintaba, eufórico, y lo que quedaba en el cuadro era una imagen depresiva y bajoneada. Los cuadros de Tres días y Tres noches fueron pintados en ese estado.

Los cuadros de Tres días y Tres noches: parejas unidas en cópulas secas, una bruma lechosa sobre todo. El rastro violento de la felicidad cuando se acaba.

—Seguramente era lo que duraban esos días. Tres días y tres noches. Afirmado en el respaldo de la silla, el rostro de quien dice esto también pasó: yo fui también el hombre que hizo eso.

—Aguantaba hasta que me caía.

Sonia Becce conoció a Guillermo Kuitca cuando Guillermo Kuitca era ya un artista formado, conocedor autodidacta de la pintura y del cine. Eso quiere decir que Guillermo Kuitca tenía catorce años. Desde entonces, Sonia es su mano derecha, su amiga, su asistente, la curadora de algunas de sus muestras.

—Era tan joven y sabía tanto y todo lo había aprendido por su cuenta. Un día lo estaba viendo pintar. Hizo así, un solo trazo, un zapato rojo de taco rojo. Y ya estaba. Y tuvo una elegancia para hacer eso. Todo tan precioso, tan precioso. Y quedó tan bien y era lo que le faltaba. Cuando se hizo el homenaje a la muerte de Van Gogh él fue a Holanda, a participar, y me acuerdo que bajé en el aeropuerto y estaba la postal que había hecho él, entre medio de los artistas más famosos del mundo. Y cuando vi eso lloré mucho. Él es una persona encantadora, generosa. Claro que de recatado y de santo, nada. Hubo una época, sobre todo en los ochenta, que íbamos a bailar cuatro veces por semana. Caíamos en lugares complicados. Recorrimos todo Río buscando un disfraz de cura para él, y uno de monja para mí, para ir disfrazados a la inauguración de una muestra suya. Eran años… desaforados.

«Fui un desaforado», dirá Kuitca después. «Puedo serlo todavía. Pero ahora la temeridad está puesta en los cuadros. No en la vida cotidiana. Creo que es el lugar donde ser valiente tiene sentido.»

Rut Kuitca tiene tres hijos, un marido, es licenciada en Educación. Aquí, en el living de su casa, tiene un par de cuadros de su hermano, un enorme mueble repleto de retratos de familia, gran televisor.

—Jugábamos a recortar del diario los avisos de ventas de departamentos, donde salían las plantas dibujadas. Las recortábamos, las pegábamos en hojas y jugábamos a la inmobiliaria. Él siempre estaba dibujando, mamarracheando. Siempre fue generoso con nosotros. Cada vez que necesitamos, estuvo. Yo casi no voy a la casa. Es muy reservado. Me imagino que debe llevar una vida social muy activa. Una sola vez le pregunté si no tenía ganas de tener una pareja, de casarse. Y me dijo que para él sería un caos. Muchas veces mi mamá me toca el tema a mí: «¿Por qué será que no tiene pareja?» Y le digo: «Tendrá otros intereses.»

Una vez a la semana o cada veinte días, Guillermo Kuitca cena con un grupo de amigos: cinco o seis cineastas, artistas, galeristas a los que conoce desde hace muchos años. A esas cenas las llaman Copas y el grupo de las Copas es un grupo ritual: se reúne regularmente, nadie puede irse antes de la una de la mañana y, hacia el final, Kuitca y un amigo cantan a dúo la misma canción —«Voyage, voyage»— imitando uno a Mercedes Sosa, el otro a una mujer llamada Nacha Guevara. Y así fue y así es y así será mientras se pueda.

Porque Kuitca es puntual. Kuitca no se toma vacaciones excepto una semana de tiempo compartido en Punta del Este en baja temporada. Kuitca no tiene caprichos culinarios: Kuitca come lo que le ponen delante. Kuitca alquiló, durante quince años, el mismo departamento en Nueva York, y tiene los mismos asistentes —Jorge, Mariana— desde 1989. Kuitca no tiene electrodomésticos caros ni muebles de estilo ni auto lujoso: tiene un Peugeot que compró después de dos años de pensarlo mucho y los únicos objetos caros de su casa son sus propios cuadros. Kuitca almuerza todos los sábados con sus padres y le gusta mirar televisión (y eso incluye realitys y programas de chimentos), no va a fiestas ni a muestras y come, siempre, a la una de la tarde.

Kuitca pintó cuadros de ambientes ominosos, y después pintó plantas de departamentos y después planos de ciudades y después mapas y después cintas transportadoras de equipaje y coronas de espinas y plantas de teatro y —ahora— abstracciones.

En su pintura, Kuitca hizo, del cambio, una extraña forma de fe. Pero, en todo lo demás, Kuitca no cambia.

En todo lo demás, Kuitca permanece.

Horacio Dabbah es empresario textil, dueño de una galería de arte —Dabbah-Torrejón— y amigo de Kuitca desde hace veinticinco años.

—Yo lo adoro. Tiene como una melancolía, una especie de tristeza alegre. ¿Te contó que fue a Disney cuando tenía treinta años? Es como un chico. Cuando se mudó a la casa de Belgrano no tenía idea de dónde comprar sábanas, toallas. Él no tiene una vida burguesa, no tiene idea de esas cosas. Con los objetos tiene una relación muy distante, como con el dinero. En las Copas paga muchas veces él. Es muy generoso con sus amigos. Cuando uno conoce mucho a alguien, ve su obra y ya sabe qué le pasa. Y yo vi su retrospectiva en Miami y vi toda la serie de Nadie olvida nada junta y… me aterra esa serie. Me produjo mucho dolor.

En febrero de 2003, cuando un cuadro suyo («La consagración de la primavera», 1983) compartía espacio en el Museo Nacional de Bellas Artes junto a los de los pintores más importantes del siglo XX en la Argentina y cuando su obra de los mapas pintados sobre pequeñas camas había sido comprada por la Tate de Londres, el Museo Reina Sofía, en Madrid, organizó una muestra retrospectiva: Guillermo Kuitca, Obras, 1982-2002. Un video muestra aquellos días: Kuitca en las salas todavía desnudas, parado frente a enormes cajas de madera, viendo cómo su obra, dispersa por el mundo, llegaba hasta él. Pocos meses más tarde la misma muestra desembarcó en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) y miles de personas se amontonaron para ver el regreso del pródigo. Así, después de diecisiete años de ausencia sin haberse ido, Kuitca volvió a exponer en su país y supo —por primera vez— cómo era aquello de salir de una muestra propia y no irse a dormir a un hotel.

—La muestra del MALBA fue maravillosa, pero me quedé sin lo que más me gusta, que es el contacto con artistas locales. Por algún motivo la muestra llegó como una especie de ovni, y yo no pude estar rodeado de colegas que me dijeran lo que les parecía mi trabajo. Me gustaría hacer una muestra acá, alguna vez, que no llegue como si llegara el circo de Moscú.

En el primer piso de la casa, en una biblioteca enorme, mezclados con libros de Sebald, Carver, Deleuze, Stevenson, Salinger, hay objetos, algunos identificables: entradas a recitales, fotos de don Chicho, casetes despanzurrados. Abajo suena el teléfono, una y otra, y otra vez. La voz de Daniela pregunta de parte de quién, y dice no, no está. Kuitca, sentado en el primer piso, se ríe. Con esa risa —un poco amarga— que —quizásquiere decir no me hagan caso

—Esta casa parece la KGB. Viene poca gente. A mis viejos les digo que salgo mucho. Sería cruel decirles que me quedé mirando televisión y hacerles entender, además, que lo pasé bien. Acá mis viejos vienen poco. Y cuando vienen, son una máquina de decir boludeces. Mi viejo dice siempre lo mismo: «Uh, qué trabajo.» O: «A mí me gustaban las camitas.» No entienden nada, y la verdad no puedo creer que no entiendan nada.

A pocos metros, algunas de las pequeñas camas sobre las que pintó mapas y, bajo una ventana, sobre un zócalo, un cuadro ínfimo: la camita amarilla. En los años ochenta, durante las muestras en la galería de Julia Lublin, uno de los cuadros de la serie Nadie olvida nada —este cuadro— desapareció.

—Un día me llama un tipo y me dice: «Yo tengo la camita amarilla. Si querés te lo devuelvo porque me dijeron que sos un buen tipo.» Vino con la camita amarilla envuelta en papel de diario. Cuando lo desenvolví vi que tenía una mancha de tuco. Y le dije: «Che, comiste arriba del cuadro.» Y me puteó. Era un arquitecto que estaba muy loco. Se llevó el cuadro porque se había enojado con las dueñas de la galería.

—¿Y cuánto sale ese cuadro?

—Un montón de plata. Pero ya ves dónde está. Mi obra está más protegida en las manos de otro que en mis manos. En mi casa no son objetos de culto. Son cuadros, nada más.

Un día de tantos la casa quedará sola. En el estudio, en el taller, en las habitaciones: nadie. En los baños, en el pequeño cuarto donde se amontonan cuadros, en la cocina y en la biblioteca: nadie. La camita amarilla estará arriba. Sola. Arriba y sola, y la puerta de calle con la llave puesta.

Jaime Kuitca tiene ochenta años y está sentado frente al escritorio de su estudio, en la casa de la Recoleta.

—Siempre supo que quería ser pintor. Y nosotros pensamos que si él hubiera querido ser abogado o médico le hubiéramos financiado la carrera, así que había que hacer lo mismo con esto. Pero una vez tuve que ir a retirar un cheque en el Bank of America. Cuando vi un cheque de 5.000 dólares a nombre de mi hijo quedé impresionado. Empezaba a ver resultados económicos mucho más rápido de lo que pensábamos. Y esas cifras empezaron a transformarse en rutina y a crecer, a ser muy diferentes. Yo le llevo la contabilidad, y un día no sé qué comentario hizo mi señora, acerca de cuidar el dinero. Y yo le dije: «Mary, él hizo en un año lo que nosotros no hicimos en toda la vida. Así que callémonos.» Lo que a uno le gustaría es verlo en una estructura familiar. Yo me imagino que su vida debe ser socialmente muy activa, que debe salir bastante. Porque es feo comer solo. Pero no sé. Se habrá casado con la pintura. Pero cuando pienso que…, bueno, que va a estar en los museos del mundo, y por ahí uno no va a poder ver…

Jaime Kuitca titubea. Se humedece.

—Perdóneme. Es un gran hijo.

Desde 2003, Kuitca hizo muestras en Cartagena, Nueva York, Zúrich, París. En 2003, además, montó en el Teatro Colón la escenografía de El Holandés Herrante. En 2007 su muestra Stage Fright se vio en la Gallery Met, del MET de Nueva York. Ese mismo año fue invitado a la 52 Bienal de Venecia donde compartió espacio en el pabellón central con Sophie Calle, Sol Lewitt, Félix González Torres y, en vez de llevar su obra de siempre, llevó cuatro enormes pinturas abstractas. «No hace falta decir que fue un momento alto en su carrera», dice desde Nueva York Angela Westwater, de Sperone Westwater, su galería desde hace quince años que también maneja a artistas como Bruce Nauman y Richard Tuttle y vende obra de Andy Warhol y De Chirico. «Y, en vez de ir a lo seguro, Guillermo decidió presentar cuatro pinturas muy dramáticas, de gran escala, de estilo cubista.»

En las subastas de arte contemporáneo la obra de Kuitca aparece, hoy, junto a la de Bascquiat o la de Félix González Torres y puede alcanzar —dicen quienes saben— precios de cuatrocientos mil dólares.

En un cuarto rojo, en la última planta de la casa, hay un sofá, un proyector, películas, una heladera para vinos tintos desenchufada que guarda geles descongestivos. En la habitación de Kuitca, contigua al cuarto rojo, hay zapatos amontonados junto al colchón que está en el piso. Entre el colchón y el vestidor hay una cinta de correr sobre la que se acumulan bolsas vacías, pilas, toallas. La cinta tiene ropa colgada en las manijas. Es viernes, de mañana. Hay sol, las ventanas están abiertas y la casa parece la casa de alguien que acaba de mudarse o que está a punto de irse.

—Nunca me imaginé casado, ni viviendo con nadie. Creo que probablemente nunca tenga una pareja estable y viva rodeado de la gente con la que trabajo, mis amigos, los perros. Y creo que acepto eso con cierta… resignación. Me gusta mucho estar solo y soy muy inestable. Tuve novias cuando era más joven. Tuve una novia por un tiempo más largo con quien pensé que en algún momento iba a tener una vida en común, pero me parecía que no era muy honesto seguir una relación con una mujer cuando yo tenía más bien otra inclinación sexual. A veces pienso que no encontré a la persona. Y a veces pienso que no quiero algo muy distinto a lo que tengo.

Un día, cuando sea de noche, cuando llegue a la cocina y abra la heladera y encuentre la tarta de pollo que le gusta y descubra que tiene el crucigrama del diario todavía sin hacer. Un día, cuando se siente solo en la isla negra de la cocina y cene solo haciendo el crucigrama, sentirá crecer dentro del cuerpo un brote de felicidad. Un brote de felicidad perfecta. Y se preguntará si es bueno: que la felicidad sea así. Que la felicidad pueda ser eso.

Formas de recorrer un museo.

Encontrarse con Guillermo Kuitca una noche lluviosa en el MALBA. Dejar los abrigos en el guardarropas. Subir una escalera mecánica hasta la planta alta. Caminar. Detenerse, aquí y allá. Escucharlo hablar con cariño de Frida Kahlo. Con horror de Pettorutti. Sentarse frente a una pantalla y ver un video en el que un hombre altísimo y varias ovejas giran en torno a un mástil. Deliberar acerca de si la oveja es la misma o si son varias. Quedarse mucho rato. Volver a caminar. Hablar de televisión: de realitys de televisión, de programas que venden objetos absurdos a altas horas de la madrugada. Caminar. Detenerse. Escucharlo decir, frente al cuadro de alguien que no suele hacer cosas horribles, «Esto es horrible». Escucharlo, después, decir: «Una vez el New York Times dijo que en una muestra mía en Nueva York había cosas really awful. Y yo pensé que mi carrera se había terminado ahí.» Bajar las escaleras mecánicas. Entrar al bar del museo. Elegir una mesa junto a la pared de vidrio porque llueve: para que no deje de llover. Sentarse. Pedir un té. Hablar de psicoanálisis. Hablar de la posibilidad de abandonar el psicoanálisis. Hablar de la posibilidad de conseguir un psicoanalista que haya estudiado por correspondencia o que haga terapias de vidas pasadas o que trabaje como panelista de programas de televisión. Escucharlo decir: «Entregarle la mente a un tránsfuga. Qué lindo.»

Dejar correr el tiempo. Después reír. Después pagar. Y después irse. Y verlo irse, también, bajo la lluvia.

Un hombre sin hogar, tratando desesperadamente de volver a alguna parte.

Publicado en la revista Vanity Fair, de España, en febrero de 2009, y en la revista El Malpensante, de Colombia, en agosto de 2009.

SARA FACIO

UNA CIERTA MIRADA

—Hola, Sara, cómo estás.

No hay pausa —ni ironía ni queja ni suspiro— en la voz que, al otro lado del teléfono, dice:

—Acá. Viviendo. ¿Y vos?

La puerta tiene dos placas: una reza La Azotea Editorial Fotográfica; la otra, Sara Facio Fotografías. Es un departamento en planta baja sobre la calle Paraguay, en la ciudad de Buenos Aires. Adentro reina una pulcritud austera: escritorios, bibliotecas, todo luce limpio, sólido, autosuficiente. Al final de un pasillo hay un despacho. Allí una mujer se pasa los dedos por el pelo y dice, con una sonrisa tibia y feroz:

—No sé de qué vamos a hablar. No soy interesante. Nunca me han violado ni torturado ni tengo parientes desaparecidos.

Es alta, lleva una remera azul cielo, el pelo blanco.

—Dejé de teñirme porque, cuando María Elena se enfermó, me empezó a parecer absurdo pasarme toda la tarde en la peluquería.

Sara Facio es fotógrafa, fundadora de la editorial La Azotea, autora de los retratos definitivos de Julio Cortázar, Pablo Neruda, Manuel Mujica Láinez, y creadora de la Fotogalería del Teatro San Martín. Entre otras cosas. Y, por si hiciera falta, María Elena es María Elena Walsh, intérprete y compositora de las canciones infantiles que fueron la banda de sonido de tres generaciones de argentinos. Entre otras cosas.

Sara Facio nació en 1932 en San Isidro. Es hija de Florencio Facio, criollo de varias generaciones, y María Ana —AnitaParaveccia, hija de inmigrantes de Sicilia.

—Mi abuelo, José Parraveccia, ahorró las propinas que recibía como mozo en el barco que lo traía y con eso instaló un puesto de comida en la costanera. Después consiguió que le dieran la concesión, por cincuenta años, de la zona donde está el Sheraton. Ahí vivía y tenía restaurante.

Cree que fue allí donde su madre y su padre se conocieron, ella cajera, él comensal. Se casaron y marcharon a San Isidro a poner restaurante propio, con vivienda, en la esquina de Diego Palma y Haedo, donde nacieron Carlos, Sara, Mario.

—No sé si fue una infancia feliz o infeliz. Yo me sentía cómoda. Tenía una libertad absoluta.

Con su madre leía y escuchaba ópera. Con su padre metía mano en la electricidad, en la carpintería. Era sociable, abanderada, líder, gran dibujante. Cuando terminó el primario quiso estudiar Bellas Artes y le dijeron, como a todo, que sí. Se recibió en 1953 y entonces una profesora de historia del arte le dio un consejo.

—Decía que una persona no se podía formar viviendo con su familia, que me tenía que ir de mi casa. Me postulé a una beca para ir a París y la gané. También la ganó Alicia D’Amico, compañera en Bellas Artes. Le dije a mi papá: «Papá, me gané una beca para ir a París, vengo a pedirte permiso pero te advierto que, si no me lo das, me voy igual.»

—Perdón, Sara.

Mariana Facio, joven, pelo oscuro —su sobrina—, dice que ya está aquí el chico de los martes que viene a digitalizar la biblioteca.

—Decile que pase. Nos vamos a tener que ir de acá.

Sara Facio camina hasta otro despacho, cierra la puerta. Sobre el escritorio hay una regla rotulada con su nombre.

—Digitaliza mi biblioteca de fotografía. La voy a donar al Museo Nacional de Bellas Artes. Tengo que pensar en cuando yo no esté. Mis herederas más directas serían mis sobrinas, Mariana, que es fotógrafa, y Claudia. Ellas quedaron solas y yo las crié. Pero a ninguna de las dos les interesa la lectura.

—¿Vos criaste…?

—Sí. Como si fueran mis hijas.

Mariana Facio entra, deja dos vasos con agua tónica sobre el escritorio. Sara Facio le pregunta:

—¿Quién es mi hija?

—¿Yo?

Un par de semanas más tarde Mariana dirá que la desconcertó que su tía le hiciera esa pregunta. Que nunca le había dicho nada así delante de un desconocido.

Era 1955 y el barco Bretaña, de la Societé Générale, tardó veinticinco días en llegar a Marsella. Desde allí Sara y Alicia tomaron el tren a París donde alquilaron un cuarto ínfimo, sin baño pero con kitchenette.

—A ese cuartito invitábamos a comer a los amigos. Al otro día a las ocho de la mañana venía el cartero con una tarjeta de agradecimiento. Mirá cómo funcionaban las cosas.

—¿La educación?

—Sí, pero además el correo.

—¿Con quiénes se veían?

—Muy pocos. Pintoras, escultoras amigas que recién empezaban. Y María Elena, que estaba haciendo su espectáculo con Leda y María. Nos habremos visto dos veces, porque ellas laburaban todos los días.

Pasaron por Italia, por Austria, por Inglaterra, pero fue en Alemania donde todo cambió. Allí, esas dos chicas que habían ido a Europa para escribir un libro sobre la historia del arte, compraron dos cámaras y vieron, por primera vez, una muestra de fotos.

—Era de un teórico alemán, Otto Steinert. Ahí me di cuenta de que la fotografía podía ser un arte.

Cuando regresó a la Argentina, en 1957, Sara Facio ya no era, ni quería ser, pintora.

—¿No sentiste que dejabas algo importante atrás?

—No. Yo estaba encantada de volver porque se había ido el peronismo.

Sara Facio. Con voz de maestra de jardín de infantes puede decir esto: «A mi abuela, que estaba al frente del restaurante, la mató el peronismo cuando pusieron el laudo.» O esto: «Hace años fui a un encuentro de fotógrafos en México. El invitado especial era Mario Benedetti. Empecé mi conferencia diciendo que no entendía por qué si tenían a Juan Rulfo, que además de ser un gran escritor era fotógrafo, el invitado era Mario Benedetti, que nunca había sacado una foto en su vida.»

A fines de los años cuarenta la familia Facio se había mudado a Martínez, donde compartían manzana con el general Ramón Alvariño que, en 1946, durante el gobierno de Perón, había sido nombrado Presidente de YPF y ofrecido a su vecino, Florencio Facio, un puesto. Florencio se hizo peronista y aceptó. Para cuando Sara volvió de Europa, Perón ya no estaba en el gobierno pero su padre continuaba en YPF y se había enamorado de una secretaria.

—Mis padres se habían separado y además había muerto la mujer de mi hermano Carlos. Él y sus dos hijas vivían en casa de mi mamá, así que me conseguí un monoambiente en Bustamante y Santa Fe y me fui.

Luis D’Amico, padre de Alicia, tenía una casa de fotografía y Sara, por curiosidad, pidió permiso para meterse en el laboratorio. No pasó mucho tiempo antes de que ella y Alicia formaran sociedad y una clientela grande.

—¿Nunca volviste a pintar?

—Jamás.

En un artículo publicado en Leyendo fotos (La Azotea, 2002), titulado «Curadores que… enferman», Sara Facio reflexiona en torno a la figura del curador tomando, como ejemplo, tres muestras: una de Mary Ellen Mark en el Palacio de Tokio de París; otra llamada «La década del 80», en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; y «Figures & Caractères», suya y de Alicia D’Amico en el Centro Pompidou de París. Cada una de las tres curadurías es presentada bajo los subtítulos «La Traición», «La Mentira» y «La Rapiña».

«Yo la siento como una maestra-madre que siempre me alentó a ir más a fondo (…). Siempre dijo lo que piensa en voz alta, sin importarle quedar bien o quedar mal con lo políticamente correcto. Con el tiempo uno aprende a valorar esa honestidad aunque no esté de acuerdo con las opiniones. Trabajó para que los fotógrafos nos conociéramos entre nosotros. Inventó formas de enseñar cuando no había escuelas», escribe Marcos López, fotógrafo, argentino, contemporáneo, cuando se le pide que hable de su relación con Sara Facio.

En los sesenta fue asistente de la fotógrafa Annemarie Heinrich, estudió en el Fotoclub Buenos Aires y empezó a colaborar en La Nación, siempre firmando con Alicia D’Amico con quien había montado estudio en Juncal 1470. En 1968, editorial Sudamericana publicó Buenos Aires, Buenos Aires, el primer libro de ambas.

—La editorial nos sugirió que Cortázar hiciera el texto, porque por esos años el nombre del fotógrafo no bastaba. Julio dijo que quería ver las fotos, así que dijimos: «Se las llevamos nosotras.»

Era una tarde de primavera de 1967 cuando tocaron a la puerta del departamento de Cortázar, en París, que vio las imágenes —una mujer con un cardumen de niñas rubias, un hombre sentado frente a su botellería, refinados recortes de vida cotidiana—, lagrimeó y dijo sí. Dos días después Sara Facio hizo una de esas fotos que funcionan como la versión definitiva de una persona: Cortázar con el cigarrillo en la boca, mirando a cámara. El retrato de un hombre pero, también, de una forma de estar en el mundo. A eso siguió una vida de amistad y otro libro, Humanario (una serie tomada en institutos psiquiátricos: Moyano, Opendoor, Borda), donde Cortázar escribió un texto.

—Mirá qué puntería, lo publicamos el 26 de marzo de 1976. Cuando entraron los militares todo tenía que ser agradable y Cortázar estaba recontraprohibido. Con Julio tuvimos una relación de años. Cuando salieron sus cartas en Alfaguara a mí me las pidieron, pero yo no las di. Son cartas personales. Es como si yo doy una carta personal entre María Elena y yo. ¿Qué quiere decir eso?

A fines de los sesenta, Sara y Alicia pensaron en hacer retratos de escritores latinoamericanos consagrados y sumar a quienes, según ellas, serían los nombres por venir. Así, entre 1967 y 1970, si había un congreso en Viña del Mar al que asistían Onetti, Rulfo, Vargas Llosa, allá iban; si estaban en París y por ahí andaba Alejo Carpentier, se aparecían en su hotel pidiéndole un retrato. El resultado fue Retratos y autorretratos, publicado en 1974 por la revista Crisis, que incluía fotos de Pablo Neruda, Miguel Ángel Asturias, Borges, Carlos Fuentes, Cabrera Infante, Vargas Llosa, García Márquez, etcétera, precedidas por un texto inédito de cada uno.

—Pero lo que nos daba dinero era la publicidad y, en los setenta, la parte política. Estábamos en la agencia que le hizo la campaña al partido Nueva Fuerza, de Álvaro Alsogaray, y después hicimos las campañas de Peugeot, Olivetti, Aerolíneas Argentinas. Siempre lo tomé como un trabajo para ganar plata, pero lo hice a conciencia. Yo nunca hice nada de taquito.

Mientras fotografiaba autos y máquinas de escribir pasaban, por su estudio y por su casa, todos: Bioy Casares, Manuel Mujica Láinez, Silvina y Victoria Ocampo, Alejandra Pizarnik.

—Bioy venía y decía: «¿Tienen fotos de Borges?» Y se las llevaba. Yo le decía: «Che, son mías.» Como era millonario no sabía que el trabajo se paga. Alejandra era amiga. Un día vino a sacarse fotos y justo toca el timbre Silvina Ocampo. Parece, yo no sabía, que Alejandra tenía un metejón que se moría por Silvina Ocampo. Bueno, fue llegar Silvina y acabarse la sesión de fotos. Alejandra había traído un libro para mí que terminó dándole a ella, en fin. Supe que se había matado por la carta de una amiga, María Rosa Vaccaro, de la librería Letras. «Al final, Alejandra se salió con la suya, se mató», me decía en esa carta. Yo estaba en París.

Por esos años se mudó a Viamonte y San Martín, junto al edificio donde, en otro departamento, Victoria Ocampo dirigía la revista Sur.

—A veces nos cruzábamos y Victoria subía a casa a tomar whisky. Entonces vino a Buenos Aires una fotógrafa guatemalteca que vivía en París, María Cristina Orive. Nos hicimos muy amigas. Un día, en una reunión, alguien dijo: «¿Qué harían si se ganan el Prode?» Yo dije: «Una editorial de fotos.» Al tiempo Cristina me dice: «¿Es muy caro eso? Porque yo tengo el capital y me gusta la idea.»

Así fue como en 1973 la primera editorial argentina de fotografía, La Azotea, se fundó con sede en el departamento de dos ambientes de una de sus socias. Desde entonces y hasta hoy la editorial ha publicado el trabajo de fotógrafos contemporáneos y clásicos, consagrados y seminales: Luis González Palma, Witcomb, Martín Chambí, Adriana Lestido, Sebastián Szyd, Annemarie Heinrich, Marcos López.

—Mirá. ¿Ves que quedó divino?

Sara Facio sostiene una foto en blanco y negro en la que se ve a María Elena Walsh en una butaca, de espaldas a una biblioteca, frente a un ventanal.

—Esa era mi parte del departamento, y yo estoy sacando la foto desde lo que era su departamento. La conocí en el 55, en París. En el 65 volvimos a encontrarnos en Buenos Aires y nos hicimos amigas, como podemos ser amigas vos y yo. Recién en el 75 empezamos a convivir. Yo compré el departamento pegado al suyo, en Bustamante y Juncal, tiré la pared del living y unimos los dos. María Elena estaba asustada, decía: «¿Pero qué vas a hacer?» Y yo le dije: «Vos dejá.»

—¿No te costó empezar a vivir con alguien?

—No. Porque éramos muy independientes. A mis amistades las veía en mi estudio porque yo sentía que algunas no le gustaban demasiado. Y ella lo mismo. Además, ella se ocupaba de cosas maravillosas, como atender a la servidumbre. A mí me gusta cocinar, entonces en la cocina mandaba yo, pero que las mucamas laven los platos, limpien, lo organizaba ella.

En su libro María Elena Walsh-Retrato(s) de una artista libre (La Azotea, 1999), Sara Facio dice: «Declaro que la conocí hace casi cincuenta años y cada día me sorprende su lúcida y apasionada visión de los hechos cotidianos, su alegría, su lealtad a las ideas y a los amigos, su adhesión insobornable a todo lo justo, bello y vivo.»

En 1973 cubrió, para una agencia francesa, el regreso de Perón a la Argentina y, un año después, su funeral. De ese momento son algunas de sus imágenes mejores: un hombre sosteniendo un diario donde se lee MURIÓ; cuatro jóvenes que miran a cámara mientras una mano entra en cuadro y se apoya sobre el hombro de uno de ellos.

—Las hice de corazón, porque la reacción del público era bárbara. Todos para adentro, muy compungidos. No había nada de muchachada.

«Para mí, una de las fotos que resume la imagen del peronismo es ese primer plano de cuatro o cinco muchachos mojados, a cincuenta centímetros del gran angular de su Leica, mirando a cámara el día del velorio de Perón. Y la única imagen que tengo de Cortázar en mi memoria es la que hizo Sara. Con la cara chanfleada y el cigarrillo a cuarenta y cinco grados. Un ícono parecido a la foto del Che Guevara de Korda. Con esas dos fotos y la cantidad de cosas que hizo organizando exposiciones, colecciones, libros, me alcanza para ponerla en la vitrina de los grandes hacedores de la cultura de este país», escribe Marcos López.

Pero los años setenta fueron, también, años en los que murieron todos.

—Mi padre, mi madre, mi hermano Carlos. Sus hijas quedaron solas, así que me hice cargo, no las iba a dejar en la calle. Lo único que les dije fue que no se hicieran ilusión de que iban a vivir conmigo, porque si yo algo quería era mi independencia y que si quería hijos los tenía yo. Si ya había defendido mi libertad con los muchachos, cómo no lo iba a poder hacer con dos nenas.

—¿Con qué muchachos?

—Con todos los que se querían casar conmigo cuando yo era jovencita. Y cuanto más les decís que no, más se quieren casar. Ahora me hubiesen quemado. Me hubiesen tirado alcohol y un fósforo.

—Cuando mi papá murió yo tenía ocho años —dice Mariana Facio—. Mi tía nos mandó al colegio Ward, en Ramos Mejía, nos iba a ver todos los fines de semana. Yo le debo todo. A mí me educó, me dio mi profesión. Solo tuvimos un enfrentamiento fuerte cuando quedé embarazada, a los dieciséis. Ella estaba furiosa. Su elección había sido no tener hijos y de golpe le caían los hijos de arriba. Yo ya trabajaba con ella, y me dijo que no se iba a hacer cargo de mi hijo pero yo sabía que no me iba a dejar en la calle, y así fue. Ella es la madrina de mi hijo Pablo, le pagó la carrera de perito clasificador de granos. También le pagó la carrera a Vanina, la hija más grande de mi hermana, que estudió administración de empresas en una universidad privada, la UADE. Sara ha pagado vacaciones, ropa, colegio, alquileres. Yo vivía en un departamento muy chico y mi hijo no tenía cuarto propio, entonces el año pasado ella y María Elena me compraron un departamento en Belgrano. Me mudé en diciembre. María Elena no lo llegó a conocer.

«“Estos cabellos, madre / dos a dos me los lleva el aire.” Tararear la vieja canción española, cuando el pelo se desprendía por mechones, era una de las tantas argucias humorísticas destinadas a enfrentar el paso por ese túnel al que Susan Sontag llamó el reino de los enfermos. Dolor, cáncer; médicos chambones y médicos sabios, ambulancias, quirófanos, tratamientos y mutilación, solo atenuados por la constancia de los afectos, hasta entrever la luz de salida, aceptar y sobrevivir», se lee en Retrato(s) de una artista libre. Era 1981 cuando a María Elena Walsh le diagnosticaron cáncer óseo.

—Fueron dos años de quimioterapia. Pero cuando estuvo bien, empezamos a viajar. Europa, Nueva York. Yo tenía un lema: «María Elena, el tercer mundo no es para gente de la tercera edad, lo nuestro es el primer mundo.»

En 1985, por «diferencias intelectuales», ella y Alicia D’Amico decidieron separarse y Sara compró este departamento donde, desde entonces, funciona La Azotea. Ese mismo año, en el pasadizo que une el teatro General San Martín con el Centro Cultural del mismo nombre, armó una fotogalería en la que, durante más de una década, montó ciento sesenta muestras de fotógrafos locales y extranjeros. En 1997 renunció y empezó a formar la Primera Colección de Fotografía de Patrimonio Nacional para el Museo Nacional de Bellas Artes.

«La primera vez que me encontré con Sara fue en 1987. Había ido a verla con mi serie sobre el hospital Infanto-Juvenil. En ese momento mucho no se entusiasmó, pero al poco tiempo me invitó a fotografiar el Teatro San Martín (inauguraba todos los años la temporada en la Fotogalería con una muestra colectiva sobre el teatro). (…) Luego mostré Madres adolescentes y Mujeres presas, que había hecho con el apoyo de la beca Hasselblad a la que ella me presentó, en la Fotogalería. Tengo su imagen mientras enmarcábamos las fotos de las presas, un sofocante día de noviembre. Apasionada, trabajando con frenesí a pesar del intenso calor (…) Más allá de lo difícil que pueda ser a veces la relación con ella, Sara abre, une, tiende redes. Hemos pasado por momentos de distancia y enojos, pero prevalecen el cariño y la gratitud. No es casual que hayamos hecho juntas el libro de madres e hijas. Quizás algo de la relación madre-hija se juegue en nuestro vínculo, con toda su complejidad», escribe Adriana Lestido, fotógrafa, argentina, contemporánea, cuando se le pide que hable de su relación con Sara Facio.

—Perdón, Sara, vino el señor con los devedés —avisa, asomándose, Mariana Facio.

—Ah, decile si me puede esperar cinco minutos.

Mariana cierra la puerta, Sara explica.

—Tengo el programa La cigarra, que hacía María Elena, todo grabado. Y debo ser la única que lo tiene porque en la televisión lo borraron. Está en vhs y lo quiero pasar a devedé, pero me cobran carísimo.

—¿María Elena preservaba esas cosas?

—No, quería tirar todo. Yo traía todo al departamento que está al lado.

Cinco años atrás, María Elena Walsh compró el departamento contiguo a La Azotea con la idea de instalar allí su estudio. En 2005, durante el último viaje que hicieron a Europa, estaban pensando en cómo decorarlo.

En todos estos años Sara Facio publicó libros de retratos (Neruda en Isla Negra, Borges en Buenos Aires); escribió sobre fotografía (La fotografía en la Argentina. Desde 1840 hasta nuestros días, Leyendo fotos); montó una retrospectiva de su obra (Antológica 1960-2005, en 2008, en el espacio Imago) e hizo series como Actos de fe en Guatemala, De brujos y hechiceras, Metrópolis. En la serie Autopaisajes hay una foto: la pierna de una mujer se apoya indolente sobre una reposera en la playa. La lona de la reposera, azotada por el viento, se alza en una comba que resulta, a la vez, dolorosa y grácil como una espalda que se quiebra. Se ven la arena, el mar. El resto es cielo. La felicidad ocurre fuera de cuadro.

Lo que sigue fue rápido. Era noviembre de 2005. Llevaban treinta años juntas. Sara Facio y María Elena Walsh estaban en París, en el Louvre. Sara iba cargada de libros, tropezó, se cayó, se quebró las dos muñecas.

—En el avión veníamos María Elena con bastones, y yo con las dos manos enyesadas. Parecíamos una película cómica. Al mes, para Navidad, María Elena ya no se pudo sentar a la mesa porque empezó a fracturarse vértebras, tres o cuatro, de forma espontánea. No era cáncer, era debilidad ósea por una osteoporosis muy avanzada. Cinco años estuvo así. En cama, con mucho dolor. Delante de mí disimulaba, pero la gente que la cuidaba me decía: «Ayer se quejó mucho.» Había gente que no la aguantaba, empezando por la gente de servicio que me decía: «No, yo no la puedo ver así», y me largaban en banda. Pasa en la familia. Cuando mi mamá se enfermó, mi hermano no quiso verla porque le hacía mal. Vos viste que los varones son muy sensibles.

En su libro Fantasmas en el parque (Alfaguara, 2008), María Elena Walsh escribió: «Sara no tiene nada de hermana. Es mi gran amor que no se desgasta, sino que se convierte en perfecta compañía. A veces la obligué a oficiar de madre, pero no por mi voluntad sino por algunos percances que atravesé de los que otra persona hubiera huido, incluida yo. Pero ella se convirtió en santa Sarita.»

«Cuando yo empecé a hacer fotos», le decía Sara Facio a María Moreno en una entrevista recogida en el libro Vida de vivos (Sudamericana, 2002), «todas las funciones del Colón eran de gala, y los fotógrafos tenían que ir de smoking y, si era una fotógrafa, de largo (…). Hoy te avergüenza ver en una reunión de cancilleres en un hotel cinco estrellas a un grupo de zaparrastrosos que son los fotógrafos (…). Creen que están en Sierra Maestra con el Che, pero no, están en el lobby del Sheraton.» En la misma entrevista daba una fórmula para lograr una foto digna de museo: «Hacés una foto grande del mar. A eso le agregás lengüitas de lobos marinos, rociás todo con esperma de ballena y la colgás. ¿No es una foto bárbara?» Por frases como esas, muchos de sus colegas la cuestionan, la repudian. Ella dice: «En muchos lugares soy persona non grata. Reseñan muestras donde hay fotos mías pero no me nombran. Una opinión no te la pueden censurar, te la tienen que rebatir. Un intelectual sin sentido crítico no es un intelectual. Es un adulador.»

—¿Acá tenés el laboratorio?

—Tenía. Cuando hacía fotos. Ya no hago más.

—¿Desde cuándo?

—Desde que me rompí las dos muñecas. Y después se enfermó María Elena. Pero también por el cambio tecnológico. Me dicen: «¿Cómo no sacás fotos digitales», y yo digo: «Porque tendría que aprender ¿Qué querés, que saque los bodrios que saca todo el mundo?» No tengo ganas de aprender la técnica a los casi ochenta años. Tengo muchas cosas que hacer, y poco tiempo.

—¿Le dijiste a María Elena que ibas a dejar?

—Sí. Dijo que estaba bien. Ella había dicho en el 78 que no iba a pisar nunca más un escenario y nunca más lo pisó. «Nosotras somos como Greta Garbo, decía, decimos basta y basta.» Yo hoy no tengo ninguna temática que me incite a hacer fotografía. No tengo inspiración. ¿Y hacer lo que me dice un galerista? No. Un galerista te obliga a hacer dos o tres copias de tu foto, y adiós, y la fotografía es para que se reproduzca al infinito. Eso no es fotografía, eso es trabajar para un mercado.

En el departamento que compró María Elena Walsh, unido a La Azotea por un pasillo, Sara Facio ha enmarcado diplomas, discos de oro, dibujos de y para firmados por Hermenegildo Sabat, Quino, Guillermo Roux.

—El disco de oro lo quería tirar. Este es el Premio Hans Christian Andersen, que se ganó en el 94. También lo quería tirar. Mirá, Manuelita en vietnamita. Quería tirar todo. Las Manuelitas que le regalaban, las notas. Yo traía cosas y ella se reía: «Ya te lo llevás al museo.» Ahora acá quiero hacer la Fundación María Elena Walsh, dedicada a promover proyectos culturales entre niños y jóvenes.

En dos cajas de madera guarda tortugas de metal, de malaquita, de marfil, de bronce, de cartón.

—¿No son una divinura? Yo no soy aferrada y María Elena era igual, pero peor. En la época del corralito le afanaron toda la plata del banco. Yo hice juicio, pero María Elena dijo: «No, yo recupero lo que me dé el banco y no pienso más en esto, voy a trabajar.» Hizo la película Manuelita, ganó muchísimo dinero, y el libro Hotel Pioho’s Palace. Ella tenía más entradas que yo, por supuesto.

—¿Y eso nunca fue un problema entre ustedes?

—No, jamás. Al contrario, pienso que ganaba más porque merecía más que yo.

—¿Por qué?

—Porque lo que hacía era mucho más. De talento, de repercusión. Era lógico que ganara más que yo. Si vos estás casada con un Beatle, ¿no es lógico que gane más que vos?

«Sara es una pionera. Los viajes que hizo hace más de cuarenta años para retratar escritores en ese momento poco conocidos, los libros maravillosos como Humanario, Buenos Aires, Buenos Aires, el mejor registro que existe de la llegada de Perón y de su muerte, la creación de la primera editorial fotográfica en la Argentina, la primera galería dedicada a la fotografía, la ayuda a tantos fotógrafos para que levantaran vuelo. Los conflictos que pudo haber generado con sus opiniones son tonterías. El tiempo pondrá las cosas en su lugar. Sara ama la fotografía y le dedica su vida. Abrió caminos. Eso es lo que importa y lo que seguramente se sentirá cada vez más: la vida que hay en toda su obra», escribe Adriana Lestido.

La casa donde vive Sara Facio es un departamento en un piso alto, sobre la avenida Scalabrini Ortiz, que a María Elena Walsh le parecía «demasiado».

—Pero yo le dije: «Son los mismos ambientes que ya tenemos, solo que más grandes.»

En el living hay butacas, un equipo de música, un sofá color granate: prolijidad sin aspavientos. Una de varias bibliotecas guarda libros de Anne Sexton, Ezra Pound, Silvia Plath.

—Es la biblioteca de poesía María Elena. No me desprendí de libros. De ropa sí. Y de remedios. Llevé tres cajas al hospital Fernández.

Aquí y allá hay fotos, pocas: de su cumpleaños anterior, del último de María Elena, de María Elena con un bebé.

—Es su único ahijado. El hijito de la peluquera.

Es probable, dice después, que en un rato lleguen plomeros. Por culpa de una filtración hace días que está sin agua en la cocina.

—Estoy conociendo todos los restaurantes del barrio. Ayer fui a comer sushi. A María Elena no le gustaba, entonces cuando venía alguna amiga, yo aprovechaba. Pero era una estupenda compañera. Salvo en el sushi. Y los teatros.

—¿Por?

—Porque siempre se quiere ir antes. Es impaciente.

—¿Y en el cine?

—Iba porque a mí me gusta con locura, pero al shopping, a Patio Bullrich, porque entonces se iba en la mitad de la película a la librería Yenny que hay ahí, a ver libros.

Son las doce cuando suena el timbre y Sara se levanta a atender. Vuelve y dice:

—Son los plomeros. Vení.

En la cocina hay dos hombres, uno acostado en el suelo, otro mirando la mesada de mármol como si esperara un mensaje del más allá.

—Mire que no hace falta que saque el mueble —dice Sara—. Si usted saca esa tapa de aluminio, sale todo.

El plomero mira la mesada de mármol, la tapa de aluminio. No dice nada. Sara dice: «Bueno». Y dice: «Vení.» En el living muestra un folleto de Ediciones Larivière en el que se anuncia una antología de sus fotos.

—Ese es uno de los dos proyectos que tengo. El otro es que yo guardo una gran colección de fotografías de fotógrafos argentinos, y quiero hacer una edición en La Azotea. La idea es dejar las cosas preparadas para cuando no esté.

—¿Hace mucho que empezaste a pensar en eso?

—La verdad que desde que me lastimé, y desde que se enfermó María Elena, estoy pensando mucho en que yo también me voy a ir. Voy a cumplir siete nueve. Es mucho tiempo.

—¿María Elena dejó todo ordenado?

—Sí, porque una de las cosas por las que no se quería ir María Elena era por los problemas que iba a tener yo. Según ella iba a empezar a aparecer todo tipo de gente a reclamar cosas. Y es verdad, porque ya empezaron.

Desde la cocina se escucha un gemido: «Señora.» Sara se levanta. Va a la cocina y regresa feliz. Dice: «Vení.» En la cocina, los plomeros han retirado parte del mueble sin necesidad de romper la mesada.

—¿Vio que le dije que salía? Si está hecho para eso. Bueno. Dígame cuándo viene y a qué hora.

Uno de los plomeros dice «mañana», ella dice «después de las diez». Ellos no dicen nada y se van. En el living hay agua tónica, un plato con bocaditos, una gata llamada Nefertiti que se ensaña con el respaldo del sofá granate.

—Titi, qué hace. María Elena decía que a los gatos hay que ponerles nombres con I, porque la I es un sonido que ellos escuchan.

—¿Se llevaba bien con tus sobrinas?

—Sí. De lejos, eh. Mucha distancia. Pero la querían mucho. Mariana estuvo con María Elena… creo que fue la última que la vio viva. Porque yo me fui. Cuando vi que se iba no quise verla más y se quedó Mariana, no sé, una, dos horas.

—Falleció de mi mano —dice Mariana Facio—. La noche anterior me acerqué a acomodarle la cabeza. Ella me dijo: «Amorcito mío, aquí estamos.» Me apretó la mano y lloró. Entonces yo le dije que tenía que descansar, que estábamos todas con ella. Éramos un grupito. Sara y tres chicas más. Ella les decía el petit comité. Al otro día ya se despertó mal. Vino la médica y me dijo: «Se está yendo.» Así que me quedé ahí, agarrándole la mano. Yo había combinado que Sara se fuera al estudio, y que yo llamaba a una de las chicas del petit comité para que le avisara. Al final, cuando pasó todo, Sara vino y yo le dije: «No vas a entrar, ¿no?» Quería que se quedara con la imagen de María Elena despierta. Y ella no la quiso ver. Yo creo que en esto Sara no tiene egoísmo. Que tiene más piedad por María Elena que por ella misma. Que sabe que María Elena está mejor así.

María Elena Walsh murió el 10 de enero de 2011 en el sanatorio de la Trinidad. Cuando habla de ese momento Sara Facio usa frases elípticas, como «cuando María Elena se fue» o «cuando pasó lo de María Elena». Aunque el petit comité había preparado una estrategia suave, ella terminó enterándose por un médico que recibió el aviso desde la clínica y la llamó para darle el pésame. Al escucharlo, Sara preguntó: «¿Qué me está diciendo?»

—Me habían advertido que ella no podía estar mucho tiempo así. Pero se ve que yo no lo quería entender.

La gata trepa sobre el respaldo del sofá granate, clava las uñas.

—Y bueno.

Publicado en «ADN», el suplemento cultural del diario La Nación, de Buenos Aires, el 8 de abril de 2011.

FELISA PINTO

RETRATO DE UNA DAMA

Suave es la noche.

El departamento, un piso en las calles Libertad y Marcelo T. de Alvear, se abre a una plaza con árboles como capullos frescos. La anfitriona es la majestuosa Fanny Llambi Campbell de Ferreyra, Bebita, una mujer nacida en Bélgica que acaba de regresar de un viaje en barco y da, en ese departamento que no es suyo porque desprecia respingadamente la idea de tener casas y vive entre París, Nueva York y Buenos Aires, una fiesta. Corre el año 1952, quizás 53. Es verano. El ventanal es un paño nítido por el que entra a raudales la noche clara. Hay brisa y el zumbido lento de la ciudad se cuela en ese piso donde criaturas refinadas como aves del paraíso ríen, fuman, beben.

La mujer entra en cuadro desde la derecha.

Camina como si fuera parte de la tierra, con una gracia épica, serena. Lleva una falda acampanada color azul marino y una camisa blanco óptico, de poplín. No usa tacos sino espadrilles con cintas atadas a los tobillos y el pelo oscuro en un corte carré. Su rostro tiene la belleza de lo que no puede repetirse. Las líneas, que ondulan suaves en los pómulos, se transforman en la altiva arquitectura de las cejas, en la vivacidad elástica de la boca, en el carbón de los ojos. Cuando su figura atraviesa el ventanal con levedad distraída, algo, en el íntimo engranaje de esa fiesta, se detiene. Porque la mujer que acaba de rasgar la suavidad de la noche derrama, sobre los que están allí, la sensación eufórica, y a la vez triste, de estar viviendo ya un recuerdo.

Y también está el nombre: Felisa.

Que significa la-que-siempre-está-feliz.

Felisa Pinto nació en la ciudad de Córdoba el 25 de noviembre de 1931, de padre cordobés —Hernán Pinto, pianista y músico—, madre tucumana —Julia Rusiñol— y se crió en un mundo en el que se mezclaban la intelectualidad y la fortuna, la música dodecafónica y las fiestas en palacios, los apellidos de la más pura vanguardia con los de una clase altísima ilustrada cuyos nombres no pueden encontrarse en doctor Google —Bebita Ferreyra, Ignacio Pirovano— porque doctor Google no llega ni tan atrás ni tan profundo ni tan lejos: ni le interesa. El pasado que vivió Felisa Pinto es un mundo que ya no existe, habitado en idénticas proporciones por tías beatas y el secretario del Partido Comunista argentino, por artistas pop con los bolsillos llenos de pelusa y señoras que perseguían el verano entre América y Europa. En equilibrio entre esas dos orillas, Felisa Pinto encontró una profesión —el periodismo— y, dentro de esa profesión, una especialidad —la moda— que, si hasta entonces había sido tratada como un género menor cuya destinataria era el ama de casa ávida del último grito de la calle Santa Fe, ella redefinió con textos que funcionaban —funcionancomo retratos de época, atravesados por una ideología que defiende lo auténtico y celebra la originalidad no pretenciosa cuyo mejor adorno es la simpleza. Escribió sobre moda —pero no solo sobre moda— en Primera Plana, en Confirmado, en La Opinión, en La Nación, en Página/12, redactó el programa de la carrera de Diseño de Indumentaria de la Universidad de Buenos Aires, hizo curadurías en museos. Hasta el día de hoy es voz autorizada y de consulta para una o dos generaciones de periodistas y diseñadores jóvenes y alguien que cree que hacer el epígrafe de una foto de moda es una forma de escribir poesía. Además, claro, de ser una de las mujeres más hermosas de Buenos Aires.

—Es el siglo XX. Yo soy testigo viva del siglo XX. No soy el google, entendés. Yo realmente lo viví.

Felisa Pinto enfatiza la ve, violenta y corta. Levanta la mano izquierda y la deja caer sobre el apoyabrazos del sofá.

—Lo vi-ví.

Son las cinco de la tarde de un día de sol. Por la ventana del departamento de dos ambientes se ven una bandera argentina, algunos árboles, edificios lejanos. Ella usa un suéter oscuro de cuello redondo, pantalón, zapatos chatos, el pelo carré. En el living hay una mesa baja, tres sofás, una biblioteca y retratos de ella misma, fotos de ella misma, una escultura de ella misma.

—Ese es un retrato de cuando yo tenía cuatro años, cuando Fernando Vidal retrató a todas las chicas de la clase alta intelectual, en Córdoba. Esa es una cabeza que me hizo María Carmen Portella cuando yo tenía ocho años. Esa foto me la hizo Rolando Paiva. Esa Juan Gatti, esa Alejandro Kuropatwa, esa Ronald Shakespear…

Rolando Paiva es un fotógrafo prestigioso, de origen paraguayo, que murió en París en 2003; Juan Gatti es artista plástico que vive en Madrid y es responsable de la gráfica de muchos de los afiches de las películas de Almodóvar; Alejandro Kuropatwa es un fotógrafo especializado en retratos de músicos y artistas argentinos, que murió en 2003; Ronald Shakespear es diseñador, responsable del sistema de señalización visual de la ciudad de Buenos Aires.

—A mí me encantaba que me retrataran. Pero cuando era chica me llamaba la atención que, de mis diecisiete primas, quisieran retratarme siempre a mí.

Al cumplir sesenta años Felisa Pinto no hizo una fiesta sino una muestra de sí misma: expuso todas esas fotos —majestuosas— en una galería de arte e invitó a sus amigos, que son muchos, a tomar champagne.

«Cuando conocí a Felisa yo era realmente joven. Invariablemente, al conocer a Fela uno piensa: “Cuando sea grande quiero ser así: elegante, brillante, digna e inteligente”, pero no lo logré. Por el contrario, ella en estos momentos es más joven que yo. Tratando de encontrar una explicación, creo que el secreto radica en que tiene un cerebro “Dorian Gray”, y que en algún oscuro altillo de Córdoba, hay una pintura de un cerebro que envejece inexorablemente», escribe, desde Madrid, Juan Gatti, uno de sus mejores amigos.

Las fotos de su bautismo la muestran no en brazos de sus padres sino de su niñera, porque así era como se hacían las cosas por aquellos años: las chicas ricas se criaban con misses, frauleins y mademoiselles, y las chicas como ella —de clase alta pero sin fortuna— con institutrices españolas. El 5 de diciembre de 1931, apenas diez días después de haber nacido, ya estaba en Totoral, una localidad del norte de Córdoba. Ella, su hermana menor, su madre, su padre, diecisiete primas, cuatro primos y varias tías beatas, pasaban los veranos allí, en el caserón de su abuela materna, María Flora Frías Silva de Rusiñol, que compartía calle con el de Rodolfo Aráoz Alfaro, secretario del partido comunista para Latinoamérica, frecuentado por Rafael Alberti, María Teresa León, León Felipe, y todos los refugiados de la Guerra Civil española.

—A los del pueblo les llamaban la atención estas dos casas, que eran muy importantes. A la que era de la familia de mi madre, donde estaban mis tías que eran todas de iglesia y misa, le decían el Vaticano. Y a la de Aráoz Alfaro le decían el Kremlin. Así que yo soy el resultado de esa calle. Una mezcla de ideas con mucha conciencia social y con cierta concepción cristiana. Yo soy feminista, humanista, cristiana, revolucionaria. Defiendo todas las causas justas.

En el jardín de esa casona de los veranos de la infancia, que transcurrían entre cabalgatas, misas y jazmines, había un calicanto: una obra de mampostería que desviaba la acequia de modo que ella y sus primas se bañaban bajo cielo abierto, bajo un chorro de agua, bajo la copa de los árboles.

—Era extraordinario. Yo hoy lo que daría, más que por ir a Europa, por ir a darme un baño en el calicanto.

—¿Hace mucho que no vas?

—Sí. Pero me dicen que la casa está hecha bola. Y la gente de mi generación o se murió o está hecha bola. No. Me basta con los recuerdos buenos.

En 1937, cuando tenía siete años, su padre recibió una oferta de trabajo del Ministerio de Educación en Buenos Aires y allá se fueron, a vivir en un departamento de la calle Paraguay.

—Éramos de clase alta, pero era una clase alta ilustrada, una vida de intelectuales y gente que trabajaba. Mi padre era pianista y vivía de eso, era un bohemio impresionante, trabajaba para pagar las cuentas pero lo que le gustaba era tocar. Era amigo de Rubinstein, de Claudio Arrau. O sea que codearme con toda esa gente que hizo el siglo XX fue natural para mí desde que tuve meses.

En Buenos Aires empezó a ir un colegio público y, al terminar sexto grado, la mandaron al Mallinckrodt, privado y alemán, de moda entre las chicas de su clase.

—Fue un infierno porque las profesoras eran todas monjas alemanas y hablaban mal el castellano. La madre María Zita nos enseñaba matemáticas en alemán. Ponía un teorema en el pizarrón y nadie entendía nada y se ponía colorada y gritaba: «¡No entendió, no entendió.» La madre Ambrosia nos enseñaba física, y golpeaba el pizarrón, enfurecida. Por eso yo no sé nada de historia argentina, porque la historia ni la tocábamos. Así que en los últimos años me cambié al Normal 1, en la calle Santa Fe.

Habla con precisión de enciclopedia, con comas, con subordinadas, con una pedagogía puntillosa: cada tanto, ante un apellido, deletrea: «Llambi: elle, a, eme, be larga, i», y, ante una historia con demasiados recovecos y afluentes, se detiene y pregunta: «¿Te interesa?» A cada rato suena el teléfono pero ella no atiende ni detiene la conversación. Los que llaman son su hermana Maru, la periodista de modas Victoria Lescano («Hola, Felisa, soy Victoria, llamaba para conversar un ratito. Te llamo mañana que es feriado») o el diseñador de joyas Marcial Berro, que vivió en París diseñando joyas para Hermès y Chloé, y que deja un mensaje sintético: «Felisa: Marcial.»

Porque se pasaba el día leyendo, extasiada con autores que le descubría su tío, Jorge Pinto («Se murió mal, se suicidó ya grande»), la llamaban «la literata». A los quince, porque ese tío le regaló una antología de la poesía francesa y ella quiso leerla en el original, decidió estudiar francés y contrató a una profesora rumana, una mujer exquisita que le dejó rastro en la manera de pronunciar las erres. Al terminar el secundario pensó en ingresar a la Facultad de Letras, pero entendió que tenía que trabajar.

—Y las dos cosas juntas no las iba a poder hacer. Una parienta trabajaba en Emecé y me consiguió un trabajo como correctora de pruebas de libros científicos y técnicos. Yo tenía dieciocho años. Entraba a las ocho de la mañana hasta la una de la tarde. Era duro porque además me encantaba salir en la noche, oír música, estar con amigos, ir a todas las exposiciones. Así que llegaba a casa, dormía una siesta, y a las siete ya estaba saliendo a un concierto, al cine, y me acostaba a las cuatro de la mañana. Iba mucho a la casa de Jorge Ferreyra y su mujer, Fanny Llambi Campbell de Ferreyra, Bebita. ¿Te interesa esto? Ellos tenían una casa abierta en la calle Posadas, con un piano Steinway divino. Había dos o tres casas así, de gente rica y al mismo tiempo muy elegante, que hacían estas reuniones privadísimas con artistas.

En 1952, Fanny Llambi Campbell de Ferreyra, Bebita, la invitó a hacer un viaje en barco desde Río de Janeiro hasta Nueva Orleans, que les tomó tres meses.

—Ay, fue algo tan genial, tan genial. El barco iba parando en Río, Bahia, Trinidad, Jamaica, México. Y en todos los lugares bajábamos a aprender un ritmo de baile. Se usaba el twist, el chachachá.

—¿Eras buena?

—¡Buenísima! Cuando volví a Buenos Aires no tenía trabajo. Me llamó un día Leda Valladares y me dijo que había un lugar, en la calle Rodríguez Peña, donde se enseñaban protocolo y buenas maneras y enseñaban bailes de salón. Había un profesor de tango y una profesora de danzas de moda. Que era yo.

—¿Y qué enseñabas?

—Cha cha cha. Leda hacía clases de guitarra y bombo. Increíble. In-cre-íble.

—¿Cuánto tiempo estuviste ahí?

—Nada, tres meses. Ya después no tuve más tiempo porque entré en la vida seria y empecé a trabajar corrigiendo pruebas de la revista Nueva Visión, fundada por Tomás Maldonado. ¿Sabés quién era Tomás Maldonado?

Tomás Maldonado es un diseñador y teórico que, además de fundar esa revista de teoría de la arquitectura, fue parte de la Organización de Arquitectura Moderna (OAM), que funcionaba en el mismo edificio en el que funcionaba la revista y que integraban varios amigos de Felisa (Francisco Bullrich, Manuel Borthagaray, Alberto Casares, Eduardo Polledo, Jorge Griseti) que, a su vez, formaba parte del círculo de Juan Carlos Paz, el compositor y crítico que introdujo la música dodecafónica en Latinoamérica. Así, esa belleza escandalosa se hacía adulta en el corazón de la más bruta vanguardia.

—Me vestía distinto, pero sin conciencia. Me hice fama de elegante pero porque hacía cosas como irme a un almacén de Córdoba y traerme una bolsa de zapatos de taco carretel de los años veinte. Ignacio Pirovano, cuando trabajaba en la Secretaría de Cultura, daba unas fiestas extraordinarias. Iban todas las mujeres de Buenos Aires, divinas, convocaba Ignacio que era un dandy. Cuando me invitaron, por el grupo de la OAM, porque todo el mundo pensaba que yo era arquitecta, dije: «Qué me pongo.» Tenía que ir con un vestido acorde a la circunstancia pero también a mi bolsillo. Me fui a La Europea, que vende tela para sillones, y elegí un terciopelo de algodón color Hermès, aunque en esa época ni sabía lo que era el color Hermès. Entonces le dije a la costurera, que era tucumana, se llamaba Petronila y vivía como si te dijera en Villa Caraza, que me hiciera una especie de solera de terciopelo con breteles cruzados muy anchos. Sin una sola alhaja. Y así fui. Con una carterita que me había comprado en Pozzi y los zapatos que me compraba en el almacén. Ignacio Pirovano me agarró y me dijo: «Sos la más elegante de la fiesta.» Ahí adquirí una seguridad en mí misma enorme. Oíme, lo había hecho yo, con una modista de barrio y con terciopelo de sofá. A partir de ahí siempre seguí esa cosa de elegir lo que me gusta.

Fue esa capacidad para decodificar líneas y entender, entre la confusión del presente, el esquivo lenguaje de lo que vendrá, lo que hizo que Jorge Iotti, el dueño de una conocida casa de ropa para hombres, le ofreciera, en 1957, diseñar una colección de ropa de mujer. Ella hizo chaquetas y palazzos —que se vendieron poco y mal porque venían del futuro— y trajes de baño tejidos, sin forro, que recuperaban el recato de los años veinte. Julia Constenla y Piri Lugones, que dirigían la revista Damas y damitas, quisieron retratarlos en una producción de moda. Felisa dijo sí, se los calzó ella misma, y apareció en una foto en la que sus piernas de hebanistería descansan sobre un pilote del puerto de Buenos Aires brotando de un traje que es un incendio de pudor.

—Qué piernas.

—Sí, yo era muy mona, francamente.

Después de eso, Pirí Lugones y Julia Constenla le ofrecieron hacer una columna sobre música en Damas y damitas y, desde entonces, nunca se detuvo.

(Días más tarde la desgrabación develará que, en dos horas y media de charla, Felisa Pinto ha hablado de su amistad o de su relación con Julio Llinás, María Luisa Bemberg, Pepe Bianco, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Carmen Córdova, Rosa Bailón, Delia Cancela, Ignacio Pirovano, Alberto Casares, Jorge Grisetti, Eduardo Polledo, Francisco Bullrich, Manuel Borthagaray, Marcial Berro, Juan Gatti, Juan Stoppani, Tununa Mercado, Juan Carlos Paz, Lita Sánchez Cirez, Rolando Paiva, Ronald Shakespear, Alejandro Trapani, Alejandro Kuropatwa, Tomás Maldonado, Clorindo Testa, Lalo Schiffrin, el Gato Barbieri, Julia Constenla, Pirí Lugones, Marilú Marini, Julián Delgado, Jorge Álvarez, Ramiro de Casasbellas, Jacobo Timmerman, Edgardo Jiménez, Pablo Mesejean, Leda Valladares, Silvia Rudni, Rodolfo Walsh, Vicky Walsh, Juan Gelman, Mercedes Robirosa. Algunos son sus amigos más queridos; otros, sus compañeros de trabajo; otros, conocidos sin amistad confesional. No hace falta saber quién es cada uno de ellos, pero sí entender que son algunos de los escritores, diseñadores, cineastas, artistas, modelos, fotógrafos, músicos, periodistas, editores y coleccionistas más importantes de eso que ya pasó y que se llamó el siglo XX en la Argentina.)

—¿Cómo lo conocí a Rubén? Lo conocí vía Lalo Schiffrin, porque tocaban en un club de jazz que se llamaba Le Roi. El Gato y Rubén Barbieri, que son hermanos, tocaban con Lalo ahí y Lalo me invitó. A Lalo lo conocí porque iba a la agrupación Nueva Música, y ahí yo…

Rubén Barbieri tocaba la trompeta y era hijo de una familia de inmigrantes italianos afincados en Rosario. Había llegado a Buenos Aires a los doce años pero él y su hermano, que sería un saxofonista de prestigio internacional, habían aprendido a tocar en su ciudad, con instrumentos prestados, en un sitio llamado La infancia desvalida.

—Mirá qué formidable. Cómo no te vas a enamorar de una persona que estudió en La infancia desvalida. Que lo hizo todo desde su desventaja para lograr lo que quería.

Se casaron el 28 de diciembre de 1959 en una ceremonia civil. Felisa llevaba un vestido chemisiere hecho por Petronila con un género hindú celeste, azul y verde que le había traído Bebita Ferreyra desde Nueva York. Lo que siguió fueron décadas de un amor tozudo, tres separaciones, muchos regresos.

—Como corresponde. Yo era periodista y él era músico. Casi no nos veíamos. Él trabajaba de noche y yo de día, entonces cualquier cosa que pasaba demoraba décadas en solucionarse. Teníamos demasiada personalidad, y nadie se dejaba. Nos divorciábamos, nos juntábamos. Él era comunista y yo más suelta. Las discusiones duraban hasta las siete de la mañana. Y podíamos ir y venir, porque no teníamos chicos.

—No querían.

—Hicimos una vez un tratamiento que era tan mamarracho que por supuesto falló. Pero no nos volvimos locos. Estábamos ocupados en la vida que teníamos, que no era una vida burguesa. Yo no era la típica mujer que llegaba a casa y esperaba con la comida pero teníamos un montón de proyectos comunes, íbamos a escuchar música. Es tan difícil vivir como a uno le gusta, y yo ni un segundo he hecho lo que no me gustaba. Yo siempre hice una vida como hace todo el mundo ahora, solo que empecé a hacerla cincuenta años atrás, cuando se imponía el modelo norteamericano del ama de casa, los niños, los electrodomésticos. Una vida muy libre. Y no pagué ningún precio por eso. Cuando te enfocás en una vida de mujer libre, pero sin joder a nadie y comprometida con las buenas causas, tanto políticas como estéticas, no pagás un precio. Para mí lo primero era el trabajo. Mi vida laboral era intocable.

—¿Cuando viajabas por trabajo ibas con Rubén?

—¡No! No se puede viajar por trabajo con marido. Jamás.

«En esos mismos años, cuando cumple treinta y nueve, Victoria se lanza a la conquista del “cuarto propio” y asume plenamente la modernidad y acentúa su condición de mujer libre. Exteriormente no es casual que elija a Chanel para vestirse y el sol de Mar del Plata para broncearse, y adoptar un look vanguardista con su melena corta, a la garçon», escribió Felisa Pinto el 4 de marzo de 2011 en una nota titulada «Victoria para todas», que versa sobre la faceta feminista de Victoria Ocampo, publicada en el suplemento «Las 12» del diario Página/12, y con palabras que podría haber aplicado, quizás, a ella misma. A ella, que llevó una vida de mujer libérrima en años en los que a esas vidas no se las llamaba libérrimas, sino disipadas.

—Me gustaría que empezara así.

La artista plástica Dalila Puzzovio, amiga de Felisa Pinto desde los años cincuenta, entrega, en un bar, un papel en el que ha escrito parte de la letra de «O que é que a bahiana tem», del brasileño Dorival Caymmi. La ha retitulado «O que é que a Felisa tem» y ha copiado algunos pasajes de ese ditirambo a la gracia emocionante de una mujer bahiana: «Tem torso de seda tem / Tem brinco de ouro tem / Corrente de ouro tem (…) E tem graça como ninguém… (…) Como ela requebra bem.»

—Así es Felisa. Charlie Squirru, mi marido, dice que es la mujer más chic, ya no de Buenos Aires sino del planeta. No es una belleza obvia y creo que ha tenido sus éxitos, pero fue lo suficientemente fina para que no trascendiera el gossip. Una vez, con ella y la persona que era su pareja en ese momento, Juan Carlos Algañaraz, ahora corresponsal de Clarín, fuimos a Nueva York y nos divertimos como locos. Eso también es increíble de Felisa, esa relación con maridos que la adoran, que la han adorado, que se han vuelto a casar con ella, y ese algo medio fóbico que tiene ella, de huir, de irse.

Con conocimientos de música, arte, diseño y arquitectura sin haber pasado por la universidad, y de las vanguardias americanas y europeas sin haber salido del país, entró, en 1960, a trabajar en la revista Atlántida, y fue allí donde, a punta de refinamiento e intuición, inventó una forma de escribir sobre la moda.

—Por entonces, la moda era una cosa frívola y lo que importaba era vender. Entonces inventé una forma de hablar de eso con otro lenguaje. Me acuerdo que una vez usé como modelos a Dora Baret y Nacha Guevara para hacer una nota muy importante sobre Fridl Loos. ¿Sabés quién es Fridl Loos?

Fridl Loos fue una diseñadora vienesa que creó una línea de ropa en la que utilizó materiales como el barracán y vivió, desde los años cuarenta, en Buenos Aires, donde murió en el año 2000. En aquella nota, circa 1962, las actrices Guevara y Baret fueron fotografiadas en el departamento de la diseñadora, en un cruce entre moda y arquitectura que resultaba insólito para esos años: «Un suave echarpe mueve el impecable corte cuadrado que delinea nítidamente una silueta despojada», decía uno de los epígrafes; «Poco importa para ella que este año, en la próxima temporada en la que viene, se use el rosado o el verde, el hombro redondeado los grandes escotes. Una investigación constante de sus diseños hace que los resultados sean despojados, nítidos, inteligentes como el plano más estricto de un arquitecto», decía Felisa Pinto sobre la ropa de Loos; «Hay también en su casa una negación de lo superfluo, una acentuación ambiental que transforma lo absolutamente simple en algo fuera de lo común (…). Tres ambientes que parecen solo uno, espacio liviano, austero, estricto», describía aquel departamento con una prosa que empezaba a ser lo que sería —parca, asertiva, tersa— y una mirada capaz de relacionar un ruedo con la historia de la cultura universal.

—Me gustaba el lenguaje fuera de lo corriente, en todos los campos. Pero yo escribía, y nadie me dijo si eso estaba bien o mal. Me di cuenta de que escribir un epígrafe de moda era una cosa maravillosa. Un subgénero extraordinario, poético.

En 1962, después de separarse por primera vez de Rubén Barbieri, Atlántida le ofreció una corresponsalía en París. Tenía treinta años cuando llegó a la capital francesa donde se hospedó en casa de su amiga, Lita Sánchez Cinez, modelo de Laroche y madre de la futura modelo de Chanel Inès de la Fressange, portando dos cartas que le había dado Bebita Ferreyra para dos amigos suyos: una, para el fotógrafo de origen húngaro Brassaï; otra, para el escritor americano Henry Miller.

—Las cartas decían «Felisa Pinto es una gran amiga, es periodista, recién está empezando, le ruego que la relacione con la gente que usted considere», etcétera. A Henry Miller nunca se la llegué a dar pero Brassaï era más accesible. Dijo: «Voy a tratar de contactarme con dos amigos en el sur de Francia, y si usted va para ahí los puede ver. Uno es Jacques Prévert y el otro es Picasso.» ¿Vos te das cuenta? Al mes me fui con un… amigo joven… a Antibes, y desde entonces fui todos los domingos a tomar copetines a lo de Prevert, que me presentó a Picasso y le dijo: «No te parece que a esta chica solo le falta una pluma.» Y Picasso me miró y me dijo: «Es verdad. ¿Qué raza tienes, hija, de dónde vienes tú?» Claro, yo tenía una cara muy étnica, el pelo largo, me había hecho una trenza y estaba muy quemada por el Mediterráneo. Tenía unos pantalones fucsia hechos por Petronila y una especie de blusa sin mangas en rayado multicolor, fucsias, violetas y verdes. Nadie usaba fucsia en ese momento.

En una columna llamada «Historia de una tarde de verano», que publicó en 1976 en el diario La Opinión, Felisa Pinto recordaba así aquel encuentro: «Me llevó a una escalera más despejada y allí sentí sus ojos como carbones encendidos y toda su fama justificada de homme a femmes (…). Cuando se acercó su esposa Jacqueline a buscarlo, Picasso repitió el mismo chiste sobre mi físico preguntándole: “¿No te parece que a esta chica solamente le falta una pluma?”: La mujer respondió seria y cabalmente (…): “Sí. Es verdad.”»

Hay que tomarle el peso a aquel encuentro: la chica vestida de aquel color que nadie usaba (la cara étnica, la trenza) y el hombre de los ojos de carbón.

En 1964, ya de regreso en Buenos Aires, consiguió trabajo en Primera Plana, la revista semanal que Jacobo Timmerman había fundado en 1962 y que revolucionó el lenguaje periodístico.

—Ahí me encajaron el título de periodista especializada. Yo volvía de Europa y ahí había estado en contacto directo con la moda. Vivía en casa de Lita, que había sido mannequin de Guy Laroche, y con Silvia Agulla, que había sido mannequin de Chanel, íbamos a todos los desfiles. Vi dos de Chanel, en la rue Cambon, con Chanel viva. Yo nunca en la vida he visto una cosa más exquisita. Ese viaje fue mi primer contacto con la moda, como espectadora, como cronista, como crítica. Ahí te las tenías que arreglar para entender cómo venía la mano por detrás de todo lo que veías. Es muy difícil escribir sobre moda. Es una ciencia precisa. Tenés que tener formación estética, y yo la tengo, pero más allá de eso todo lo que yo hago es ideológico. Yo tomo partido por el despojamiento, por ejemplo, y eso es ideológico. Cuando compro algo tiro la etiqueta, así sea de Chanel, porque que se vea la etiqueta no es elegante.

Durante cuatro años hizo, en Primera Plana, notas sobre moda, o sobre eventos como la inauguración de la boite Mau Mau, además de la sección Extravagario, una miscelánea donde podía recomendar tanto un negocio que vendía miel (La casa de la miel, en Bartolomé Mitre al 1500) como los nuevos escarpines de charol de Pierre Cardin, todo con una prosa cargada de (buen) humor: «Una cocina ecuménica, además de refinada, debería guardar los alimentos básicos en recipientes que muestren algún indicio de cultura gastronómica. Una serie de gavetas de loza blanca, alemana, empotradas en un mueble de madera oscura, proponen el cumplimiento de tal exigencia. Conviene saber de antemano el significado de las palabras estampadas al frente de cada compartimiento (Brösel, pan rallado, Zucker, azúcar, Zimmt, canela, Gries, sémola) para que el artefacto no se convierta en un laberinto.»

—La idea era hacer mundanidad que no fuera tonta. Frivolidad en serio. Un día publico una nota sobre una casa de rezagos militares y me llama Rodolfo Walsh. Yo lo veía mucho porque él estaba en pareja con Piri Lugones, y Piri trabajaba en lo del editor Jorge Álvarez, y yo iba mucho a lo de Jorge Álvarez porque me había hecho amiga de Manuel Puig. Ya ves, somos siempre los mismos dando vueltas desde los años cincuenta. Bueno, Walsh me dijo que la tiendita de rezagos era de un coronel corrupto que vendía los rezagos del ejército y se guardaba la plata. Ellos lo tenían investigado por otros motivos, pero lo pudieron mandar a la cárcel por eso ¿Vos te das cuenta? Rodolfo en esos años estaba en el diario La CGT de los argentinos, que era un diario muy interesante.

—¿Qué repercusión tenían tus notas en Primera Plana?

—Y la gente iba donde yo decía. Si yo no lo decía, no existías en el mundo.

Todavía no cae la tarde cuando se acomoda en el sillón y dice:

—Bueno, me gustaría que me cuentes vos, ahora: ¿qué vas a hacer con todo esto?

Diana Vreeland, que murió en 1989, fue una emblemática editora de moda en las revistas Harper’s Bazaar y Vogue, además de curadora del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Marcó tendencias, consolidó prestigios, y por su capacidad de ver más allá de la tendencia, de leerla trazando vínculos con la arquitectura, la pintura y la sociedad, se ha comparado a Felisa Pinto con Diana Vreeland.

«En los zapatos de tacos muy altos se advertía cierta violencia que dominó la moda de la segunda mitad de los ochenta. En realidad, la ropa seguía la forma de una silueta construida y dura, salida de los gimnasios», escribía Felisa Pinto en Moda para principiantes (editorial Era naciente), un libro que escribió en 2004 y que lleva ilustraciones de Delia Cancela.

«Para mí Felisa es la hermana amerindia de Diana Vreeland, no conozco elegancia y belleza menos colonizadas que las suyas. Su mirada sobre la moda no está calcada de lo que dice Vogue. Le pertenece solo a ella, y es una mirada precursora e indicadora de “lo que vendrá”», escribe, desde París, una de sus mejoras amigas, la actriz Marilú Marini.

«La elección de un campo como la moda es un tremendo desafío. Es muy específico lo que hay que describir y muy escasos los términos que se tienen a mano. Y después hay que saber “leer” esos objetos, circunscribirlos en una tendencia, en una concepción estética. Felisa hizo todo eso e inventó un tipo de crónica de moda con valor propio, que sobrepasa lo estrictamente “femenino”. No olvidemos que Felisa es esteticista, enciclopedista, feminista, comunista, una suma que no puede sino producir una cifra fuera de orden», dice la escritora cordobesa Tununa Mercado, autora de libros como Canon de Alcoba y amiga de Felisa Pinto desde los años cincuenta.

«Es inevitable, cuando uno habla de ella, mentar otros íconos: creo que es la Victoria Ocampo de nuestros días, tal vez con menos medios pero muchísima más imaginación; es nuestra Diana Vreeland, nuestra Susan Sontag, nuestra Fran Lebowitz, pues ha transformado cualquier mesa del Florida Garden, del Bar de Galería del Este o de El Tronío, y con su sola presencia los ha convertido en su salón particulier, como si fuese Misia Sert, Gertrude Stein o la vizcondesa Nouilles. Felisa estuvo presente en todas las manifestaciones de vanguardia de las últimas décadas en Argentina, involucrándose e inmolándose en ellas, desde el comienzo del arte abstracto, la arquitectura moderna y la música concreta pasando por el arte pop», dice Juan Gatti.

«Un aterrizaje brusco y conservador hasta la exageración fue el que sufrió Mary Tapia al alquilar una boutique en la Galería Promenade a su regreso de Francia», escribió Felisa Pinto en el catálogo de la muestra Moda con identidad criolla que organizó el MALBA en 2006, y de la que fue curadora, donde Mary Tapia es una diseñadora argentina pionera de la incorporación de tejidos y formas de inspiración criolla, y la Galería Promenade el epicentro de la moda más conservadora y cara del conservador y caro barrio de la Recoleta. «Para contrarrestar tanta burguesía, presentó su colección con una puesta audaz e inédita, muy informal para esos años. Era “gente común” lanzada a la pasarela (…) Esa voluntad de espontaneidad quedó también ratificada en la elección de los materiales todavía no sacralizados en la costura y mucho menos en la alta costura. A la gran mayoría de barracanes, se sumó la humildad de la chagua, esa red vegetal tejida y coloreada por los indígenas en el Chaco, con la cual nos vestimos los aspirantes a hippies de los sesenta y setenta, ya con chalecos largos o con bolsos colgando de nuestros hombros de militantes progres y ecologista avant la lettre.»

Hay una foto: la foto es en Totoral y hay varios niños. Una es la arquitecta Carmen Córdova, la otra es Felisa Pinto, el otro es el Che Guevara. Todos llevan bufandas y abrigo exagerado en lo que parece haber sido un invierno aterrador.

Hay un mensaje escrito en un papel: el mensaje está firmado por Julio Cortázar, a quien Felisa Pinto le prestó su departamento durante un viaje a Buenos Aires, un tanto clandestino, del escritor. El mensaje dice: «Querida Felisa, disfruté mucho de tu casa y sobre todo de tus discos de jazz.»

Hay una carta: la carta está firmada por Manuel Puig, que la envía desde Cuernavaca, y dice: «Estoy con mamá, tenés que venir a ver la nueva casa en la calle Orquídea, tenemos pileta de natación. Vení, Salif, Salif, Salife.»

Hay imágenes de una placidez mórbida —Dalila Puzzovio pelando papas bajo los árboles— en una casa que Felisa Pinto, Rubén Barbieri y su amigo Eduardo Pollero compraron en La Barra, Uruguay. Hay, en esa misma casa, recuerdos de la algarabía adolescente de una banda de inútiles para la vida práctica: Felisa, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru intentando encender el fuego para hacer un asado e incendiando el jardín.

Son tantas las cosas que ya no existen.

—Ay, cómo estás. Yo me dije: «Esta mujer no viene más.» Con todo lo que hablé, todos los nombres que te di.

Son las dos de la tarde de un martes. Llueve y por la ventana se ven la bandera, ahora mojada, los lejanos edificios. Felisa Pinto está vestida con una variación de lo mismo: pantalón, suéter.

—Ahora me visto con el vintage de mí misma. ¿Vos no vas con fotógrafo a las notas?

—No.

—¿Ves? Por eso salen las cosas que salen. Yo iba siempre con el fotógrafo y le decía exactamente qué quería que sacara y después elegía la foto ¿Me vas a llamar para que chequeemos los nombres y las fechas? En el Nena Yorker lo hacen. Una vez me vino a ver un periodista del Nena Yorker, que me mandó Jacobo Timmerman, ¿te interesa? Bueno, el nombre era Amos… a, eme, o, ese. Amos…, ya me voy a acordar del apellido…, y resulta que…

La Galería del Este, en la calle Florida el 500, fue, junto al instituto Di Tella, el núcleo duro de la vanguardia que tenía su epicentro en esa parte de la ciudad. En la Galería del Este estaban la disquería El Agujerito, la peluquería unisex de Susana Martín, el local de ropa Madame Frou Frou de la mítica diseñadora Rosa Bailón. Allí Felisa Pinto abrió, en 1968 y con amigos, la boutique Etcétera, un cubo negro con muebles pintados de color plata donde se vendía arte aplicado: papelería de Edgardo Jiménez, ropa de Delia Cancela y Pablo Mesejean, zapatillas de cuero pintadas por Juan Gatti, plataformas de Dalila Puzzovio. Blackie —quizás era Pinky— conducía un programa televisivo e invitó a la actriz Marilú Marini, la diseñadora Rosa Bailón y la periodista Felisa Pinto a hablar de mujeres intelectuales. El look que usó Felisa Pinto para ir a ese programa fue, quizás, la única concesión que hizo a la moda, entendida como su forma más banal —aquello que se usa— en toda su vida.

—Fue por motivos ideológicos. Dijimos: «Tenemos que hacernos la croquignole.» Nos quedamos todo el día en la peluquería de Susana Martín, y nos hicimos un afro look enorme. Nadie podía creer lo que habíamos hecho. Nos costó un año sacarnos eso. Era una bola de pelo. Pero lo hicimos porque era el look de Angela Davis y dijimos consignas de Angela Davis en el programa. Una cosa muy increíble. ¿Sabés quién es Angela Davis?

(Angela Yvonne Davis, activista afroamericana, expulsada en 1969 de la Universidad de California, donde enseñaba filosofía, al descubrirse que estaba afiliada al Partido Comunista. Etcétera.)

En 1968, cuando cerró Primera Plana, empezó a trabajar en la revista Confirmado, donde hizo una sección parecida a Extravagario que se llamó Escaparate. En 1969 pasó a La Opinión, el periódico fundado por Jacobo Timmerman, donde estuvo a cargo de cuatro páginas para la mujer que tenían un marcado sesgo feminista. «Ella misma era “portadora de moda”, con un dictado propio. Recuerdo unos zapatos de altísima plataforma, con un diseño de rayas. Se desplazaba serena por la redacción. Pero justo ese día hacíamos una marcha de protesta con otros medios de prensa. Salimos a la calle, ella con sus zapatos de altura, yo con alpargatas. Apenas podía caminar, pero no abandonó», dice Tununa Mercado, que fue su compañera de trabajo en aquel diario.

En 1977, ya en plena dictadura, dejó La Opinión y empezó a trabajar en La moda, una revista dirigida a fabricantes nacionales y solventada por textiles como Grafa y Alpargatas.

—Era perfecto porque eran años muy terribles y ahí yo no tenía que escribir de ideas ni estar dando cuentas, pero defendía la industria nacional que es algo en lo que siempre creí. Mientras tanto, todos mis amigos se iban del país o desaparecían. Cuando Juan Gelman volvió después de la dictadura me dijo: «¿Qué te hiciste vos, todo este tiempo.» Y le dije lo que había hecho y me dijo: «Ah, a vos te salvó el canesú.»

A pesar de un miedo pánico al avión, durante esos años viajó por el mundo para ver desfiles y diseñadores. Cuando los viajes los pagaba ella los hacía vía Asunción, en Líneas Aéreas Paraguayas, porque era más barato. Después de descubrir en Túnez una esencia fabulosa empezó a fabricar perfume: un agua de nardos que envasaba en frascos de color marrón y tapa roja que compraba en La casa de los mil envases y que llamó, simplemente, Agua de nardos. Vendía docientos por año en la Feria del Sol. A principios de los ochenta, espantada por el humo, huyó de una fiesta que daba el fotógrafo Alejandro Kuropatwa. Federico Moura, el cantante de Virus, le preguntó por qué se iba y ella contestó: «Soy moderna: no fumo». Moura quedó encantado con la frase y le pidió que escribiera una letra. «Soy moderno: no fumo», el tema de Federico Moura, Roberto Jacoby y Felisa Pinto, fue uno de los elegidos para la difusión del disco Wadu Wadu que Virus grabó, con gran éxito, en 1981. Por esos años empezó a colaborar en el suplemento de modas de La Nación, donde lo hizo durante dos décadas. En noviembre de 1980 describió así el diseño de las joyas de Paloma Picasso: «Trabaja en ellas como si fueran esculturas, con volúmenes plenos, voluptuosos, con peso (…) Cuando ha dibujado flores el resultado es la síntesis de esa flor, como si seleccionara datos sólidos que se decantan luego, espontáneamente, en joya.» En 1982, durante la guerra de Malvinas, le envió una carta al escritor Graham Greene para pedirle su parecer sobre el conflicto, en su calidad de inglés y pacifista. En el mes de mayo le llegó la respuesta dirigida a «Senor» Felisa Pinto. El texto fue publicado el 20 de mayo de 1982 en Clarín. Ella pidió supervisar la traducción y obviar su propio nombre por razones de seguridad. Después, le escribió a Greene una carta de agradecimiento: «(…) Un último detalle: no se puso mi nombre en el encabezamiento a causa de mi seguridad personal. Ud. sabe, ser periodista en mi país se ha convertido en algo peligroso (…) como soy una mujer de cincuenta años, tengo todavía muchas cosas que hacer más generosas para mí y los otros que tener problemas con la gente más canalla y reaccionaria de mi país. P.S. Por la publicación de su carta en el diario Clarín me pagaron sesenta dólares, esto es el equivalente al salario mínimo promedio mensual de un trabajador argentino.»

En algún momento, y aunque siguieron formando una pareja, ella y Rubén Barbieri decidieron vivir en casas separadas. Felisa Pinto empezó a buscar departamento y un día, revisando los avisos clasificados, dio un gritito de felicidad: «Esto es para mí: departamento chic, calle Paraguay.» Después descubrió que «chic» era la abreviatura de «chico» pero, de todos modos, ese es el departamento donde vive ahora. Y, antes o después de todas esas cosas, murió su madre.

—Un desgaste largo, de dos años. Nos turnábamos con mi hermana para cuidarla. Fue una cuestión de esclerosis múltiple porque no podía mover un brazo ni caminar, y eso encarajina todo. Lo tengo borrado porque esa imagen de mamá sin poder mover el brazo es un horror. Después murió papá. Mejor no acordarse.

Cuando se le pide algún detalle sobre cosas como esas —la muerte, algún conflicto, los divorcios— esquiva o resume con pinceladas gruesas: «no quiero ni acordarme»; «la relación era distante pero buena», «las separaciones nunca fueron traumáticas». Un día dirá: «Yo me defiendo del horror. Al horror ni lo miro.» Otro, enviará un mail que dice así: «Quedé muy conmocionada luego de tu minuciosa entrevista de ayer. Confío en que rescates de mi vida plena y feliz, los mejores momentos y olvides los pocos que fueron tristes. Como siempre lo hice yo.»

A Felisa Pinto le gustan los programas de cocina de Narda Lepes, las revistas digitales —Molde, Apartment—, la ropa del británico Alexander McQueen, de los argentinos Valeria Pesqueira y Pablo Ramírez, la buena comida en restaurantes de gran calidad que nadie conoce y, por eso, lee sin falta la sección Salí, del suplemento «Radar» de Página/12, donde periodistas muy jóvenes recomiendan diversos sitios para ir a comer: desde una pizzería fabulosa en el conurbano hasta un restaurante japonés en un departamento de la calle Nazca.

—A mí me gusta la cosa simple, sin sofisticación, y me encanta leer a esa gente joven que descubre esas cosas. Me parecen genios. Esa es la mejor forma del saber, la más instintiva, la más auténtica. Descubrir un lugar de buenas medialunas en el culo del mundo. Esa gente me parece de una sensibilidad increíble, y es la gente que más respeto. El under finísimo. Eso me encanta.

«Otra razón que la mantiene tan viva es su insaciable curiosidad. Ella se interesa igualmente por la vertiginosa curva de un zapato de Louboutin, las semillas transgénicas, la economía parasitaria china, el complot Galliano o el beneficio del garbanzo. Todo lo procesa y analiza sacando sus conclusiones siempre deslumbrantes», dice Juan Gatti.

En 1990, convocada por la arquitecta Carmen Córdova, diseñó, junto a Susana Saulquin y Andrea Saltzman, el programa de la carrera de Diseño de Indumentaria de la Universidad de Buenos Aires. En 1992 hizo el ciclo Moda al Margen, en el Instituto de Cooperación Iberoamericana, un ciclo donde expusieron su trabajo treinta diseñadores emergentes, ahora consagrados: Carolina Aubele, Víctor de Souza, Mariano Toledo, Mariana Dappiano. Colaboró, desde su inicio, con el suplemento «Las 12», de Página/12, donde escribió tanto sobre las monjas francesas desaparecidas durante la dictadura militar argentina como sobre los cien años de Dior, el feminismo de Victoria Ocampo o Josephine Baker. En el año 2000 fue curadora, en el Centro Cultural Recoleta, de una muestra sobre Fridl Loos. En 2004 publicó, con ilustraciones de Delia Cancela, el libro Moda para principiantes, un recorrido por la vestimenta desde 1900 hasta 1999. En 2006 fue una de las curadoras de la muestra Identidad criolla, en el MALBA, donde se presentaron los diseños de Mary Tapia.

«La sensualidad de Victoria que despiertan los perfumes silvestres no terminaba en Villa Ocampo. Sus viajes en tren desde su casa al centro son memorables y hoy resultan un toque elegante, ante tanta apelación vacua al elitismo imperante», escribió en «Villa Ocampo: el lujo casi invisible de Victoria», una nota publicada en el número 16 de la revista Barzón. «Estuvo tres veces en Buenos Aires (…). Ya al llegar al puerto tuvo una primera sorpresa que no le gustó nada. Fue cuando le tomaron las impresiones digitales que había inventado nuestro compatriota Juan Vucetich y de las cuales los argentinos de la época estaban orgullosos», escribió, en agosto de 2006, en el suplemento «Las 12», a cien años del nacimiento de Josephine Baker. «(…) mantuvo siempre su mirada hacia la ropa, conservando un concepto líder en su obra: tratar en lo posible de usar luz natural y “coreografiar” las poses de las modelos, enfocando los vestidos no tanto como si fuera ropa aparte y protagonista, sino acentuando las formas y el estilo, para que fueran percibidas sobre una silueta de mujer bella. Obviamente esto pasaba muchísimo antes de que la anorexia fuera consagrada en las pasarelas, a partir de los noventa», escribió en el suplemento «Radar», en noviembre de 2009, recordando al fotógrafo Irving Penn.

En 1997, en una nota de La Nación que abría con un título elegante —«Otoño en Nueva York»— enlazaba un recorrido por las tiendas de Prada o Miyake, donde vendían carteras de 800 dólares, con esto: «La revancha llega desde los fabricantes de Canal Street, calle enclavada en el barrio chino, donde las falsas perfectas copias de Prada se venden a 20 dólares, junto con las de Chanel o Donna Karan (…)»

—Yo nunca fui consumista. Los japoneses me gustan todos, y aunque nunca pude tener nada porque son carísimos, me he comprado varios falsos Miyakes. La idea de lo falso me parece genial. Me parece un acto de generosidad del que lo hace y del que permite que lo hagan. Yo tengo dos carteras de Chanel compradas a los negros africanos de la plaza de Venecia que son de una belleza absoluta. Lo verdaderamente falso me parece valioso y si es un falso muy mal hecho me parece una ironía y me parece divertido. Yo voy al barrio chino de Nueva York y me parece lo máximo. Ahí estoy con el consumo porque no me parece inmoral. Me parece festivo, celebratorio. En cambio especular con el valor de las cosas, la ostentación de la riqueza, siempre me pareció asquerosa. Es como con la gente. A mí me interesa la persona como persona, no como símbolo. Si es rico y es un boludo, me parece un boludo. Y si es pobre y es un boludo, también me parece un boludo. Todo lo que hago está atravesado por ideología. Pero mi ideología no es militante, es humanista. Nunca estuve en un partido político. La última marcha a la que fui fue la de Raúl Alfonsín, cuando dijo: «La casa está en orden.» Ahí me desilusioné de Alfonsín y de las marchas. Esa fue la última. No hace tanto.

—Semana Santa del 87.

Mira por la ventana.

—Bueno, sí, hacen veinte y pico de años.

El jueves 26 de mayo Felisa Pinto envía un mail, en respuesta a otro donde se le pide revisar algunos de sus artículos más antiguos, diciendo que tiene más bien pocos. El domingo 29 escribe otro: «Hoy estuve mirando y encontré algunas cosas que creo te servirán. Hay cosas de Primera Plana, Confirmado y (…) La Opinión. Te las separo. Confirmame y arreglamos la hora». El jueves 2 de junio, a las dos de la tarde, Felisa Pinto espera, puntual en su departamento, con un folio transparente en el que ha separado artículos, folletos y un pequeño cartón, escrito por los dos lados, en el que, con una letra tremenda, resume su trayectoria.

—A ver, controlemos lo que te llevás.

Durante algunos minutos revisa cada uno de los documentos mientras recomienda que, al chico de la fotocopiadora, se le pasen los papeles de a uno y solo después de tener la certeza de que haya devuelto el anterior.

—Se ponen a escuchar rock atronadoramente, se distraen y se les caen las cosas abajo de la fotocopiadora.

En la fotocopiadora el chico escucha atronadoramente música clásica y pone un cuidado candoroso en no contrariar los pliegues de esos papeles viejos. Quince minutos más tarde, en su casa, Felisa dice:

—Vamos a ver.

Y controla, uno a uno, los documentos que llegan de regreso.

El 17 de julio enviará un mail diciendo: «Me preguntás si guardo mis archivos en la computadora. Te diré que toda la vida fui desprolija en cuanto a guardar notas publicadas y luego, con el tiempo, me arrepentí. Con mis archivos me ha pasado muchas veces en que no hago back ups y todo se pierde.»

«¿Cosas que la hacen flaquear? La amenaza de una derechización. Perder amigos y amores. Las restricciones económicas de una jubilación magra», escribe Tununa Mercado.

«Felisa no es una mujer que te va a llamar para contarte pálidas», dice Dalila Puzzovio.

—Nos habíamos divorciado legalmente hacía poco. No vivíamos juntos pero nos veíamos los fines de semana, oíamos música, íbamos a todos los conciertos. Así que fue muy horrible esa historia de que se murió. Muy horrible. Porque fue una gran sorpresa. Él nunca había estado enfermo. Fue a una observación de un ACV y se murió en el sanatorio. Inadmisible. Mientras lo estaban observando, de un día para el otro. Fue brutal.

Así, poco después de ser un hombre divorciado, un día de 2006 Rubén Barbieri se murió.

—Mejor no pensar.

Felisa Pinto vive en un departamento chico, comprado adrede en un edificio donde hay otros noventa y tres porque esa fue la forma que encontró para contrarrestar lo que dio por seguro: que el aumento de las expensas sería inversamente proporcional a sus ingresos, cada vez más magros, y que la multitud de vecinos entre la que corresponde dividir el gasto la ayudaría a aguantar. Hace un par de años murió su amigo, Eduardo Polledo, y esa muerte tuvo, para ella, una consecuencia atroz: perder, por un asunto de descendencias, la casa de La Barra. Después, porque una vecina le hizo juicio, debió quitar el cerramiento de un balcón que era el espacio que usaba para trabajar. Y ahí está Felisa Pinto, sin casa en La Barra, sin Rubén, sin balcón, y llena de llamados de sobrinos, de invitaciones de amigos, de trabajo en «Las 12», Bilon o Barzón, diarios y revistas donde sus compañeros tienen cincuenta y cinco años menos que ella.

—Ahora ya no viajo. Soy jubilada. No tengo plata.

—¿Y eso te entristece?

—No, al contrario. Me encanta haberlo hecho. Con las cosas que no se van a dar más digo «qué suerte que lo pude hacer». Además, es un alivio pensar que no voy a viajar más. Veo el amontonamiento de la gente, la requisa, los aviones que se caen. No. Yo, encantadísima. Mirá, yo no tengo un mango y me compro una golosina, una Rhodesia, que vale setenta centavos, y estoy feliz porque me encanta la Rhodesia.

Después ofrece agua, café, jugo de mango, y dice:

—Ahora me gustaría que me cuentes qué vas a hacer con todo esto.

Publicado en «ADN», el suplemento cultural del diario La Nación, de Argentina, el 20 de enero de 2012, y en la revista El Malpensante, de Colombia, en abril de 2012.

HOMERO ALSINA THEVENET

VIDA DEL SEÑOR SOMBRERO

Tres años atrás, en su casa de Montevideo, Homero Alsina Thevenet —uruguayo, periodista, crítico de cine— sintió que se moría.

No fue una metáfora ni algo pasajero. La asfixia empezó en la cama y él, ciego de miedo, se arrastró hasta el living y encendió el nebulizador.

—Eran las tres de la mañana. Me recuerdo a mí mismo sentado acá, jadeando durante largo rato. Mascarilla, jadeo jadeo jadeo. Estaba completamente lúcido, y sabía que me estaba muriendo.

Ese día Homero Alsina Thevenet tenía ochenta años, sesenta y cinco de carrera periodística, era el crítico de cine más riguroso del Río de la Plata, la primera persona fuera de Suecia en descubrir que Ingmar Bergman era un genio, y el fundador del suplemento cultural más sólido —e improbable— del Río de la Plata.

Y esas eran algunas —solo algunas— de todas las cosas que había hecho Homero Alsina Thevenet el día que se estaba muriendo.

De todas, fumar fue la única que casi lo mata.

Es una tarde helada en el barrio de Pocitos, Montevideo, capital de Uruguay. Al otro lado de la puerta de una casa —blanca, magra, una casa como cualquier otra— se escuchan pasos, cerrojos, llaves. La puerta se abre y se ve esto: un living, bibliotecas, una mesa redonda cubierta por un tapete verde, sillones y un hombre pequeño —bajo—, de pelo y bigote blancos, suéter y abrigo de lana, pantuflas.

—Bienvenida —dice Homero Alsina Thevenet, el hombre que hace tres años se moría—. Ya ni aquí se puede dejar la puerta abierta.

Sobre la mesa con tapete verde hay pocas cosas: tazas para el té, algunos libros, papeles.

—Preparé mi currículum y una bibliografía, así tenés datos precisos. Datos, recalca Homero, precisos: más de veinte libros publicados (Censura y otras presiones sobre el cine, Listas negras en el cine), uno por publicarse en 2006 (Historias de películas, Cuenco de Plata, Buenos Aires), dos en proyecto.

—Pero vení, sentate. Tomemos té. ¿Por dónde querés empezar? ¿En orden cronológico?

Tiene la voz que ha tenido siempre: hecha de ladridos, ronca.

Homero Alsina Thevenet nació el 6 de agosto de 1922 en Montevideo, hijo de Judith Thevenet —maestra— y de Eugenio Alsina —crítico teatral—, tercer vástago —y último— de una familia atravesada por sombra de muerte.

—Hubo un primer hijo que murió pequeño. Una enfermedad mal curada. Se llamaba Leopoldo. Fue terrible para mi madre. Después llegó una niña, Mireya. Después yo.

—¿Por qué te pusieron Homero?

—No sé. Mi padre se habrá querido hacer el intelectual.

Cuando el niño de nombre desmesurado tenía pocos meses, sus padres se separaron. Judith quedó sola con dos chicos, y entonces sí, las cosas se pusieron bravas.

—Aquí, en este terreno donde estamos ahora, mi madre hizo un ranchito, con su sueldo de maestra y mucho sacrificio. Nunca me morí de hambre, pero necesidades hubo, y envidia por la gente rica también. Siempre supe la diferencia entre lo que se puede y lo que no se puede. Toda la vida me impresionó una frase de Scott Fitzgerald, de un tipo pobre con la nariz apretada contra el vidrio, mirando la fiesta desde afuera. Nada. Mi vida era eso.

Y entonces, cuando su vida era eso —mirar desde afuera las fiestas ajenas, saber la diferencia entre lo que se puede y lo que no—, su padre, una bicicleta y una clavícula rota torcieron el destino y le dieron vocación. Le gusta contarlo así: que una noche de 1934, en Montevideo y alrededor de las siete de la tarde, hubo un apagón que duró horas. Que en la esquina de su casa una banda de chicos improvisó una fogata y él, once años, quiso estar. Que bailaba cual indio en torno al fuego cuando un ciclista lo atropelló y le hizo trizas la clavícula. Que siguieron cuarenta y cinco días de yeso, y un corsé. Que su padre, por entonces funcionario de Espectáculos Públicos del Municipio, intentó aliviar la convalecencia regalándole un carné de entrada libre para el cine del barrio: el Latino.

—Empecé a ir tres, cuatro, cinco veces por semana. Con el brazo así.

Así, dice, y se imita, niño endurecido por el yeso, entregado a la blanda oscuridad del cine Latino.

—Desarrollé una gran capacidad para asimilar repartos de películas. Aún hoy veo películas viejas y puedo identificar a todos los actores secundarios.

Tenía quince años, una adolescencia humilde, una madre maestra y era pésimo alumno del colegio secundario cuando, en 1937, se cruzó en la esquina exacta de 18 de julio y Yi (la esquina exacta: no se olvidan los guiños del destino) con Arturo Despoeuy, una suerte de dandy intelectual, fundador de la revista Cine Radio Actualidad.

—Le hice un comentario elogioso de la revista, y me dijo que tenía que escribir ahí. Así empecé. Pero no puedo decir que eran mis crónicas porque era vapuleado por Despoeuy, con toda razón.

—¿No te sentías humillado?

—No. Sentía que tenía que mejorar.

Víctima voluntaria de maestro cruel, soportaba bien los embates del hombre que tachaba sus originales al grito de «¿por qué decís esto, mocoso, si no sabés?».

—Él tenía razón. Si tengo que reconocer una actitud mía es la autocrítica. Y si hay algo que debo decir sobre la crítica de cine es que también es una autocrítica. Uno empieza viendo cine y creyendo en la verdad de lo que ve. Y de a poco empieza a desconfiar. A ver que las películas son más complicadas, que hay una historia detrás, que hay mentira, que hay censura.

Autodidacta profundo, y sin quejarse, en Cine Radio Actualidad Homero acusaba los golpes en silencio. Como un indio paciente volvía a su escritorio y ajustaba tuercas, podaba frases frondosas y se hacía, de a poco, fundamentalista de la precisión.

—A mí me ponen mal los errores, quizás como herencia de mi madre maestra. Un error hace desconfiar al lector. Dice: «Si se equivoca en esto, qué me va a enseñar este tipo.» Ahora veo que se chequean datos por internet. Yo tengo un episodio con internet. Cuando apareció la película Titanic hice la nota, y yo tenía mi lista de películas sobre el Titanic, pero podía haber otras. Busqué en internet y en efecto, aparecieron otras. Y también aparecieron películas de menos. Hay una película que se llama A Night to Remember, del año 1958, y como la palabra Titanic no figura en el título, internet no la registra. En cambio me dio una que se llama Titanic Orgy: orgía titánica. Una película porno. Pero en 1937, cuando no había internet ni revistas importadas, para redactar la ficha técnica de una película me iba a la cabina de proyección y tomaba nota mirando la película a contraluz. Claro, todo ese trabajo me quitaba tiempo para el estudio. Fui pésimo alumno. Hice el secundario, pero abandoné el preparatorio de Derecho.

—¿Por qué Derecho?

—Porque Derecho era casi clavado para alguien que se ocupaba de las letras. ¿Lo otro qué es, escribanía, notariado?

—No. Algo más afín con las humanidades. No sé… Filosofía.

—Sabés que no. Le tengo una desconfianza a la filosofía. Puro bla bla. Como el psicoanálisis. Los psicoanalistas inventan muchas cosas. Me recuerda aquella discusión del filósofo y el religioso en la cual el sacerdote dice que un filósofo le recuerda a un ciego en un cuarto oscuro buscando un gato negro que no está. Y el filósofo le replica: «Sí, pero usted lo habría encontrado.»

En 1939 un periodista uruguayo llamado Carlos Quijano fundó la revista Marcha, que sería uno de los semanarios de cultura y política más importantes de América Latina. Homero tenía diecisiete años, dos de experiencia laboral, una vida bohemia —lejos de casa, cerca de los bares, la noche, los amigos— y se ofreció como voluntario en esa nueva publicación: lo hicieron corrector de galeras y él se hizo amigo del secretario de redacción, un hombre hosco que vivía al fondo del local donde funcionaba la revista: Juan Carlos Onetti.

—Vivía ahí, en una pieza donde se amontonaban el baño, la cocina, el cuarto y una mujer que no recuerdo. Íbamos a la barra del café Metro, una especie de peña literaria. Yo fui uno de los que llevó bajo el brazo su novela, El pozo, para venderla por unos céntimos. En 1943 me fui a Buenos Aires siguiendo a una chica que por suerte no me hizo caso, y allá estaba Onetti, que era el secretario de redacción de Reuters, y compartimos el alquiler en una pensión de una señora que no sé si era húngara o austríaca, pero tenía un tío que fumaba mucho, y la casa estaba todo el tiempo llena de humo.

—Pero vos fumabas.

—Sí.

—Y Onetti también.

—Por eso.

En 1944, Homero sufrió un neumotórax y tuvo que regresar a Montevideo. Allí, en 1945, se casó con Andrea Bea, que sería la madre de Andrés, el único —el único— hijo de Homero. Tres años después se divorciaron, y ella se casó con Jorge Onetti, hijo de Juan Carlos.

—Y acá viene la pregunta. Si yo me divorcio de una mujer, y esa mujer se casa con el hijo de Onetti, ¿qué vengo a ser yo de Onetti? La respuesta es: admirador.

Cuando Pablo Rocca, autor del libro El 45 (ediciones de la Banda Oriental, 2004) le preguntó a Homero si él era el Bob del cuento «Bienvenido Bob» que Onetti le dedicó en 1944 (y que cuenta la transformación del joven e ilusionado Bob en el abyecto adulto Roberto) Homero respondió lo que sigue:

«—No creo. Alguna vez lo conversamos con Onetti. No tiene nada que ver, siempre tuvimos un vínculo muy cordial.

—Sin embargo, llama la atención que cuando apareció La vida breve (1950) usted escribió un largo artículo en Marcha en el que habla del agotamiento de la obra de Onetti.

—Esa era mi visión de ese momento. Naturalmente, hoy no la mantengo.

—Pero sí la mantenía en 1964, cuando en una contratapa de Marcha, que recoge comentarios sobre el texto a veinticinco años de su publicación, se muestra bastante escéptico con su obra.

—¿De veras? No me acordaba.»

Esta tarde Homero elige recordar que, tiempo después, se cruzó con Onetti en un ómnibus y los dos, al mismo tiempo, gritaron: «La culpa es tuya.» Que se rieron, dice. Que no hay nada que agregar sobre el asunto.

Afuera es gris. Adentro caen las sombras de la tarde.

—¿Querés más té? Es de durazno.

Sobre la mesa con tapete verde hay un trozo de strüdel, fotos y un libraco que emana un vapor dulzón: los ejemplares encuadernados de la revista Film, de la que Homero fue cofundador, y codirector entre 1952 y 1955.

—Esto te va a sorprender —dice, y abre el libro en la página que corresponde a un artículo suyo publicado en junio de 1953 en el que se lee: «No se sabe lo que Bergman piensa de su fama, pero se sabe que está preocupado de sí mismo, que le importan el bien y el mal, que es joven, que es talentoso, que sabe lo que es.»

—Es que en 1952 pasaron cosas —aclara, aunque su currículum (dos hojas escuetas, escritas con prosa de hueso y latigazos) no dice nada de esas cosas que pasaron: apenas reseña que, entre 1945 y 1952, trabajó en la revista Marcha a cargo de la página de Espectáculos, y que luego pasó a la revista Film.

—En 1952 el director de Marcha se opuso a que la revista cubriera el Segundo Festival Internacional de Cine de Punta del Este porque consideraba que era un despilfarro para el país. Yo, en cambio, creía que era un evento de importancia fundamental. Entonces me fui de Marcha. El año anterior el festival se había hecho con apoyo estatal, pero ese año no tuvo ningún apoyo. Se hizo con el esfuerzo de embajadas y distribuidores privados y por tanto no hubo un jurado oficial, sino un jurado de la crítica en el que éramos once y del cual formé parte. Por supuesto, el pronunciamiento del jurado no era oficial, era doméstico, y se vieron varias películas, como Kashomón. Y se vio también Juventud divino tesoro, una de las primeras películas de Bergman que se daba en América Latina. Fue una revelación. Lo que vimos ahí no se podía hacer en teatro, ni en poesía, ni en literatura. Eso era cine puro.

Cine puro, ni teatro ni poesía, pero por esos años, en América Latina y el resto del mundo, Bergman era un absoluto desconocido: nadie, nada. En 1946 el estreno de su película Suplicio había pasado sin pena ni gloria por Buenos Aires, pero gracias a aquel espaldarazo en el Festival Internacional de Punta del Este, films como Puerto, Sed de pasiones y Noche de circo fueron estrenados con éxito en Uruguay y la Argentina.

Mientras en Suecia un crítico de nombre Olof Lagercrantz escribía en el Dagens Nyheter acerca de Sonrisas de una noche de verano: «(…) los elementos de esta comedia son la penosa fantasía de un jovencito con acné, los descarados sueños de un corazón inmaduro y un ilimitado desprecio por la labor artística y humana. Me avergüenzo de haberla visto», en Uruguay Homero diría sobre Noche de circo (1953): «Este drama pesimista y patético se apoya en una de las más perfectas construcciones cinematográficas que Bergman haya logrado en su carrera.» En 1954, dos años después de cosechar elogios en Uruguay, Juventud sería vapuleada en el Festival de Venecia y recién en 1956 Sonrisas de una noche de verano ganaría el premio a la mejor comedia en el Festival de Cannes, sería exhibida en Francia y todos dirían, acerca de Bergman, oh.

—¿Los suecos se enteraron de tu descubrimiento?

—Se enteraron. Bergman nació en julio de 1918, y en 1998 estaba cumpliendo ochenta años. Me llaman de una radio de Estocolmo, de un programa en castellano, para preguntar qué tengo que decir de los ochenta años de Bergman.

—¿Y Bergman sabe que fuiste el descubridor?

—Seguramente.

—Pero nunca tuviste relación con él.

—No. Ni debo. Porque todas esas relaciones entre críticos y obra son equívocas. Además, no fui solamente yo. Los miembros de aquel jurado éramos once.

Once, dice Homero, que cultiva con ímpetu su vicio de actor secundario: gente indispensable, pero gente discreta.

En 1954 Homero trabajaba en el diario El País, de Montevideo, que publicaba críticas de cine y teatro si había tiempo, lugar y ganas, y pensó que hacer de ese desorden un sistema podía traer beneficios a la única persona que, ya entonces, empezaba a importarle en la cadena alimenticia de los medios: el lector.

—Nos juntamos cuatro periodistas y propusimos hacer la página de espectáculos. Y la hicimos. Pero las crónicas de teatro eran muy largas, porque si tenían que comentar Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, primero el crítico tenía que explicar quién era Pirandello, después la obra, después la crítica. Entonces dije: «El día anterior publicamos quién es Pirandello y qué es esta obra. Al día siguiente damos la crítica.» Y fue tremendamente pedagógico. Un día nos llama el director del diario y nos dice: «Esa paginita que ustedes inventaron está muy bien, pero tiene un defecto: están comentando todo demasiado tarde, yo fui a ver la obra el martes y ustedes publicaron la crítica el jueves.» Y le dije: «Pero si estrenaron el martes no se puede publicar el miércoles.» Agarró el teléfono y le dijo al secretario de redacción: «Las notas de estrenos de teatro en espectáculos tienen el cierre abierto hasta la medianoche, orden de arriba.» Y ahí tuvimos que correr. El método era: estrena la obra, el crítico va, ve la obra, vuelve, escribe, se publica. Esa sección tuvo un éxito delirante. La gente se quedaba hasta las tres de la mañana esperando la crítica. Después, claro, nos copiaron todos.

Homero tenía treinta y dos años cuando empezaba a ser un pedagogo irredimible y, quizás por lo mismo, un enemigo enérgico de la teoría del cine de autor impulsada por la revista Cahiers du Cinéma. Ya por entonces decía, a quien quisiera oírlo, que una película como Lo que el viento se llevó no podía atribuirse a un director llamado Victor Fleming, sino a un productor llamado David O. Selznick que lo había decidido todo, incluida la contratación y el despido de tres directores.

—El cine de autor es una falsedad con la cual los críticos se simplifican la vida. Una película de Bergman, de Orson Welles, de Chaplin, yo no me quejo. Pero contra eso hay un 85 % de directores mediocres que son esclavos de la empresa y tienen que obedecer órdenes, y no podés decir que una película es de ellos.

«(…) para entender el cine de Hitchcock con Selznick no alcanza con leer a Claude Chabrol, Eric Rohmer, François Truffaut y toda la colección de Cahiers du Cinéma», escribiría años después en un texto titulado «Alfred Hitchcock y David O. Selznick, Cuentos de dos gigantes», recogido en su libro Nuevas crónicas de cine (Ediciones de la Flor, 1999). «Hay que empezar por leer sobre Selznick, que fue el responsable de toda decisión (…) A Hitchcock le encantaban la proezas, los trucos y los enfoques originales, como filmar toda una película sobre un bote, o hacerla en una sola toma continua, sin corte aparente. Pero los libretos eran su punto débil y así su carrera alternó reconocidos brillos con torpezas argumentales como Marnie, Cortina rasgada y Topaz (1964 a 1969) que sufren de puerilidad y de discurso. En su última etapa Hitchcock era ya su propio productor, filmaba con mucha libertad y se dejaba acariciar el ego por los críticos franceses.»

A Homero no le gustan los egos inflamados.

Esos monstruosos roles protagónicos.

En 1960 conoció a Eva, una mujer de veintisiete años —separada, cuatro hijos— con la que se casó dos años más tarde. Pero antes, en 1959, conoció a Marlene Dietrich.

—En 1959 Marlene Dietrich llegó a Buenos Aires, y no iba a venir a Montevideo. Entonces, fui a Buenos Aires. Iba a dar una conferencia de prensa en el cine Ópera, y había una multitud. Un colega me dice en secreto: «Se iba a hacer en el cuarto piso, pero se hace en el octavo.» Llegué al octavo y el secreto había trascendido: era una sala con butacas, todas llenas. Entonces me fui a la primera fila, y me senté en el suelo. A los dos minutos se abre la cortina, sale Marlene, y yo en el piso. Marlene se sienta, y empieza la conferencia de prensa. Yo le hice una pregunta y se ve que le gustó, porque me dio el resto de la conferencia a mí.

—¿Y qué le preguntaste?

—Yo qué sé. Lo que se le podía preguntar a Marlene: nada muy importante. Ese día se supo que finalmente iría a Montevideo, y que iba a dar una conferencia en el hotel Victoria Plaza. Fui. El hotel era enorme, pero no había tantos periodistas. Habría unos veinte, y lugar de sobra. Entonces hice una travesura: me senté adelante, en el piso. Ella salió de atrás de la cortina, me miró y dijo: «Ah, look who’s here!», miren quién está acá. Y me tiró de vuelta toda la conferencia de prensa a mí.

—La enamoraste.

—Sabés que literalmente pasó eso. Estaba el fotógrafo y me dijo: «Che, tenés que sacarte una foto con ella.» Entonces dije: Muy bien. Y nos sacamos la foto. Mirá.

Homero —de pie, pequeño, bigote a lo Chaplin— mira a cámara, las manos apoyadas sobre la mesa con gesto de campeón. Empequeñecida, con un sombrero negro y guantes blancos, mirándolo arrobada, el ángel alemán —ese león— y el epígrafe que dice «Marlene Enamorada». Porque le divierte, pero mucho también por sentar bandera, Homero cultivó con deleite esos guiños burlones. En una foto tomada junto a Louis Armstrong en julio de 1957, el epígrafe reza: «Alsina Thevenet y Louis Armstrong. Armstrong es el de la derecha.»

—Mirá. ¿Sabés de quién es esta carta? —dice, sacando una carta de uno de sus libros sobre la censura en el cine—. De Guillermo Cabrera Infante. Le mandé el libro y me rezonga porque no lo mencioné a Raymond Chandler como responsable del guión de Double Indemnity. Está bien, tiene razón.

—¿Y le contestaste?

—No. Me cayó mal en el momento. Qué le iba a decir.

—¿Te cayó mal la carta?

—No. Ya ves. La guardé.

«Es una pena», escribió Cabrera Infante, «no haber sabido que escribía usted su libro, pues podría haberle hablado de la censura antes de Castro, con las campañas de la legión de la decencia contra películas tan inocentes como La mujer que inventó el amor. También le hubiera hablado de la censura bajo Castro…»

—Y ahora ya no le podés contestar.

—Así es. Ya ves. Se murió él, la carta quedó.

En 1965 Homero cruzó otra vez el Río de la Plata para vivir en Buenos Aires, donde trabajó en revistas como Primera Plana, Adán y Panorama, y publicó varios libros. Pero en 1972 Andrés, su hijo, comprometido con partidos de izquierda, fue detenido y acusado del secuestro de un empresario.

—Estaba en la guerrilla, y lo condenaron a seis años de prisión, pero en marzo de 1973 vino el peronismo que dejó libre a todo el mundo. De todos modos él estuvo catorce meses preso, y yo le tenía que avisar a Andrea, su mamá. El hijo de Onetti estaba con un puesto de periodista en Prensa Latina de Chile. Conseguí el teléfono y logré pasarle el mensaje. Resultado: me llama ella por teléfono desde Santiago y me pregunta: «Decime una cosa, ¿ahí es posible comprar un televisor y sacarlo del país?» Le dije: «Mirá, era posible, pero después de tu llamado ya no.» Tenía un costado frívolo esa mujer.

Homero mueve la cabeza. Los recuerdos lo perturban, los recuerdos lo divierten, los recuerdos lo perturban.

—La cárcel es una cosa terrible. Humillante. Humillante para los familiares. Para llevarle algo a mi hijo… destrozaban una torta a cuchillazos para probar que yo no llevaba nada escondido ahí.

Cuando parecía que lo peor había pasado —un amargo periplo por las cárceles tras los pasos del hijo querido— sucedió en la Argentina el golpe militar de 1976 y Homero se exilió en España: tenía cincuenta y cuatro años cuando marchó con Eva a Barcelona, a empezar todo de nuevo.

—Yo ya tenía una carrera hecha, y allá no pude hacer nada porque los catalanes son muy nacionalistas. Estuve haciendo traducciones y escribí una biografía de Chaplin, a pedido de editorial Bruguera. Tuve tanta mala suerte que el libro salió a comienzos de diciembre del 77, con la vida completa de Chaplin, excepto su muerte: murió veinte días después, el 25 de diciembre de 1977. Dos meses después, encontré el libro en las mesas de saldos del Corte Inglés.

Fueron ocho años en España, pero no fueron años buenos.

Eso dice: que no hay nada que contar.

—¡Homero, las gotas!

Eva aparece alarmada, gotero en ristre. Las gotas para los ojos, dice, son vitales.

—Tiene presión ocular.

Homero la mira divertido. Pocas cosas le gustan más que hacer de bufo. Camina apresurado hasta un sofá, se arroja y echa la cabeza hacia atrás con un gesto exagerado. Eva se pone a horcajadas.

—¿Te molesta el paso del tiempo?

—Eh, a quién no. Si no es el estómago es la columna y si no son los ojos. Tuve una úlcera a los treinta años, y mi estómago se recompuso, pero sin los jugos gástricos correspondientes, con lo cual si como cosas indebidas, lo sufro después. Fritos en general, leguminosas, garbanzos, lentejas, porotos. Nueces. Mis nanas son historias sórdidas.

—Pero las enfrentás con elegancia.

—Porque soy elegante —dice, y mueve la pantufla.

Un año atrás Homero se fracturó la cadera y entonces hubo alarma: huesos rotos y edades altas no se llevan bien. Pero dos meses más tarde chapoteaba en el Caribe, rehabilitado y feliz. Inoxidable.

—Nos fuimos a Punta Cana con Eva, y en ese mar me rehabilité. Me pasaba horas en el agua contemplando las uñas de mis pies, que son preciosas. Fuimos a uno de esos lugares con sistema todo incluido. Un sistema fabuloso. Vas pagando con fichas, no usás dinero. Ah, y mirá lo que tengo.

Despliega un corsé ortopédico rosado, lleno de ballenas. Empieza a ponérselo sobre la ropa cuando Eva pregunta:

—Homero, ¿eso no hay que devolverlo?

—No. Ahora es nuestro. Lo pagué.

Le gustan esas cosas: las cosas útiles. Corsés, gotas en los ojos. Viajes todo incluido, freezers, microondas y control remoto. Cosas que solucionan problemas. No bellas, pero eficaces.

En 1984 la Argentina estaba en democracia y en España Homero no encontraba mucho para hacer. Entonces levantó la poca casa que tenía y, con Eva, regresó a América del Sur: no a Montevideo sino a Buenos Aires. Era 1985 cuando Jacobo Timmerman (periodista fallecido en 1999 y fundador de medios importantes y emblemáticos como La Opinión) le ofreció la jefatura de espectáculos del diario La Razón, que pasaba por su peor momento. Homero tenía sesenta y dos años, y pensó que un periódico que se iba a pique era una gran oportunidad para hacer cosas, pero lo echaron poco tiempo después por negarse a cortar una de sus críticas, que no entraba en el diseño pautado.

—Ah, la tiranía del dibujito. No me hables. Yo tengo unos cuentos con eso.

En 1987, dos años después del episodio en La Razón, Homero era jefe de espectáculos del diario Página/12, y además de críticas de cine —que despertaban las más extremas rabias de cabotaje de directores argentinos como Fernando «Pino» Solanas, Alejandro Agresti o Leonardo Favio— escribía columnas de opinión tales como «Mahoma, todavía», en la que sostenía que «el caso Mahoma versus Rushdie ha suscitado algunas reclamaciones similares, que conviene incorporar ya a los manuales de filosofía y letras: a) Del Diablo contra Dante Alighieri, por la Divina Comedia (circa 1310). Aduce que el retrato del infierno es harto desfavorable (…). b) Del gobierno de Dinamarca contra William Shakespeare, por Hamlet(1600). Apunta que la frase “hay algo podrido en Dinamarca” se contrapone a los notorios progresos del país en cuanto a higiene, refrigeración y manejo de materiales biodegradables».

Además de escribir cosas como esa, Homero libraba su batalla contra la tiranía del dibujito.

—El jefe de diagramación de Página/12 se llamaba Daniel Iglesias. También llamado el Zorro Iglesias, también llamado «no hay peor sordo que el Zorro Iglesias». Una vez entregué una nota que ni siquiera era mía. Me llaman de diagramación. «Sacále doce centímetros.» Que sí, que no, la discusión subió de tono y viene el Zorro Iglesias y me dice: «¿Qué pasa con tu gente? ¿Son todos Shakespeare y Cervantes que no se les pueden cortar doce centímetros?» Le digo: «No, no son todos Shakespeare y Cervantes. Ahora, tu gente, ¿son todos Rembrandt y Velázquez que no se les puede cambiar el dibujito?» Gran bronca. Esa misma noche en la escuela de periodismo TEA (Taller, Escuela, Agencia) me daban un Premio Homenaje, y doy un discursito improvisado de agradecimiento: «Jóvenes periodistas, ustedes han elegido una profesión que está llena de promesas, pero no se crean que es fácil. Porque cuando ustedes entren a un diario se van a encontrar con un jefe que les dice: “Che, hay que hacer una nota a tal.” Vas, y hacés la nota. La entregás. El jefe la mira y dice: “Sí, está bien, pero faltaría tal y cual aspecto.” Vos vas y agregás tal y cual aspecto. Volvés. Y el jefe te va a decir: “¿Sabés lo que le falta a esto? Una entrada, un copete.” Vas, volvés con el copete. Te dice: “Le falta un final, una cosa que restalle.” Lo encontrás. Terminás la nota y estás muy contento. ¿Y te creés que ahí terminó la cosa? No, señor. Ahí la nota pasa al diagramador. Y el diagramador es un personaje que se dedica a quitarle doce centímetros a todas las notas: es una vocación. Me ha pasado.»

La bibliografía de Homero incluye muchos títulos —más de veinte—, casi todos sobre cine: Ingmar Bergman, un dramaturgo cinematográfico (con Emir Rodríguez Monegal, editorial Renacimiento, 1964), Censura y otras presiones sobre el cine (1972, Buenos Aires, Fabril Editora), Cine sonoro americano y los Oscar de Hollywood (1975, Buenos Aires, Ediciones Corregidor); El libro de la censura cinematográfica (1977, Barcelona, Lumen); Listas negras en el cine (1987, Buenos Aires, Fraterna); Nuevas crónicas de cine (1999, Buenos Aires, Ediciones de la Flor); Historias de películas (2000, Cauce). Pero hay dos volúmenes publicados en los años ochenta, llamados Una enciclopedia de datos inútiles (Ediciones de la Flor, 1986) y Segunda enciclopedia de datos inútiles (Ediciones de la Flor, 1987) en los que este hombre dibujó su visión del mundo: el mapa de sus intereses, sus desprecios, sus curiosidades. El texto que sigue fue incluido en la Segunda enciclopedia de datos inútiles: «1987: Al reseñar un libro titulado Una enciclopedia de datos inútiles, el erudito Pablo Schwarz (en Brecha, Montevideo, Uruguay, junio 5) se queja de que el autor utilizó demasiadas fuentes de segunda mano. El señor Schwarz encontró seis errores en un libro de 260 páginas, que abarcan 104 capítulos diversos y 16 páginas de índices. Con seis errores el cronista llenó 344 centímetros cuadrados del semanario [Brecha], más un dibujo y un título. Entre las informaciones de segunda mano que el cronista objeta figura la muerte de Julio César. En el libro había sido escrito que ese emperador romano “… murió con otros tajos, tras una conspiración muy célebre, y la leyenda dice que sus últimas palabras habrían sido Et tu Brutus!, al reconocer con sorpresa a uno de sus asesinos”. El señor Schwarz, que sabe latín, sostiene que Julio César no debió haber dicho Brutus sino Brute, para no caer en un solecismo en el momento de su muerte (un solecismo es una falta de sintaxis y suele ser considerado como menos grave que 23 tajos mortales). A esa tesis el señor Schwarz (que sabe griego) añade que Julio César no murió quejándose en latín sino en griego. Habría dicho “kay sy téknon”. Con ese dato el señor Schwarz corrige de paso a William Shakespeare, un reconocido autor de segunda mano, que en su tragedia histórica Julio César (1599) cometió el imperdonable lapsus de hacer morir al emperador en latín mientras sus asesinos lo mataban en el inglés de la época. El punto consagra al señor Schwarz como la única persona del Siglo Veinte que estaba presente en la muerte de Julio César, en el año 44 a. C., y que puede documentar su última frase en griego sin fiarse de fuentes de segunda mano. Sin embargo, eso no es tan milagroso como su buena memoria después de 2031 (dos mil treinta y un) años.»

Ambas enciclopedias reúnen más de quinientas páginas como esta: todas de colmillos largos.

Dos años después de la publicación del segundo tomo, Homero cruzaría una vez más el Río de la Plata, hacia su casa y su cuna. Uruguay.

—En 1989 en Uruguay se hizo un plebiscito. Se discutía la Ley de Caducidad, si les dábamos o no el perdón a los militares. Vine a votar, y Jorge Abbondanza, jefe de espectáculos del diario El País, me ofreció volver a hacer un suplemento cultural. Pero yo no sé de teatro, de arquitectura, de música, y me dio miedo. Lo contacté a Elvio Gandolfo [escritor y periodista argentino a quien Homero había conocido en Buenos Aires] y le dije: «Me proponen esto y me tengo miedo, porque no soy un culto general.» Y me contestó: «Ni vos ni yo sabemos de pintura y de música como para escribir de pintura y de música, pero hay algo que sabemos y eso es manejar el material de otra gente.» Así que buscamos colaboradores y efectivamente, salimos adelante.

—Vos no figurás en el staff como director.

—No, porque no lo hago por la performance. Yo sé lo que se hace y cómo se hace, entonces para qué más.

Y lo que se hace es, probablemente, el producto cultural más extraño de todo el Río de la Plata: el suplemento «Cultural» del diario El País de Montevideo, que sale los viernes, se anuncia como un suplemento sobre artes, ciencias y letras, y tanto caben en él una reseña implacable sobre el último culebrón literario de Jeffrey Eugenides (Middlesex) como artículos sobre Will Eisner, John Ford, Santiago Calatrava, Thelonious Monk o la teoría del caos.

En el suplemento «Cultural» del diario El País de Montevideo, que Homero fundó a los sesenta y ocho años, no se publican avisos porque no se buscan avisos: no se propician avisos; no se usa color por cuestiones prácticas (obliga a disponer de fotos de mayor calidad); se eliminaron las bajadas (porque si el lector lee un resumen de lo que sigue, no lee lo que sigue) y, en tiempos en que la sobrevaluada religión del nuevo periodismo obliga al yo, se aborrece de la primera persona.

—La primera persona es una traición, porque termina siendo más importante el escritor que lo escrito. Eliminamos los copetes porque si el copete dice todo lo necesario, el lector se va a ir. En el «Cultural» hice lo que yo quería hacer. Un suplemento sin concesiones. No le doy bolilla a Planeta si me dice que tal libro es muy importante, o si viene tal tipo con su libro de poesía para que se lo comente. No lo atiendo, no lo publico. Tenemos total independencia. Estoy trabajando con una libertad periodística que en la Argentina no tendría. Allí la crítica de cine está convertida en pildoritas con estrellitas: tres estrellitas, cuatro estrellitas, cinco estrellitas. Si hay que hacerlo se hace, pero hay que superar la instancia de esa critica que dice «esto es largo, es feo, es malo, es bueno, entretenido». Cuando uno se empieza a preguntar cómo lo hizo, por qué lo hizo, para qué lo hizo… eso es un progreso.

Durante años, cada vez que un nuevo periodista era incorporado al suplemento «Cultural», se le entregaba el manual de estilo, una versión resumida de un texto que Homero había incluido en una de sus Enciclopedias de datos inútiles bajo el título de «Algunas sugerencias para periodistas modestos» y que decía —dice— así: «Comience toda nota en el centro del tema (…). Las primeras líneas deben apresurarse a establecer qué, quién, dónde, cuándo. El cómo puede esperar al segundo párrafo. Elimine al máximo el Yo, el Nosotros, los otros pronombres respectivos (me, mí, nos). El enfoque gramatical de primera persona debe reservarse para aquello que es absolutamente intransferible (…). Salvo casos de extrema necesidad elimine los signos de interrogación; el lector quiere respuestas y no preguntas. (…) Evite los signos de admiración: el concepto deberá ser bastante asombroso con solo enunciarlo, sin que usted le coloque una bandera encima (…). Elimine las referencias al hecho mismo de estar escribiendo una nota. Sea un espejo sin decir “aquí estoy como un espejo”. La prosa tersa no se dobla sobre sí misma. (…) Reescriba toda vez que pueda hacerlo. Si tiene a mano un lector que ignore el tema, confíele una primera revisión del texto. Si él no entiende algo, la culpa es de usted (…). Elimine rodeos y larguezas. Un título periodístico llega a alargarse para llenar espacios como: “Se experimentaron precipitaciones pluviales en todo el sur de la república”, pero siempre será mejor que usted escriba, llanamente, “Llovió en todo el sur del país”.»

—Me traían prosas cargadas de adjetivos, vueltas y desvíos del tema. Yo cuando leo eso digo: «Este tipo está mintiendo, este tipo no sabe lo que debe saber.»

—Pero hay estilos.

—Claro.

—Está Bryce Echenique.

—Y Proust. Pero tienen sustancia. Todos los jovencitos ahora tiran palabras, tiran palabras. Y yo les digo de antemano: el material está hecho para el lector. La prosa no es tuya, es del lector. Si no lo seducís en las primeras cuatro líneas, se va y no vuelve.

Hoy el suplemento «Cultural» de El País es objeto de colección: los puestos de libros de la feria dominguera de Tristán Narvaja, en Montevideo —cuadras y más cuadras donde se consiguen tomates y discos, zapatos y antigüedades— venden los números atrasados.

—¿En serio se vende en la feria? No sabía. Yo siempre supe que tenía que trabajar y hacer lo mío. Hace poco leí una frase de un filósofo. Me gustó y me di cuenta que la estaba aplicando desde hace mucho tiempo: «Pocas personas en este mundo son conscientes de que han salido de la nada y volverán a la nada.» Y es muy cierto. Uno después piensa: «Bueno, pero el rato que estamos aquí vamos a dejar hecho algo.» Algunos han dejado guerras y revoluciones como Hitler y Fidel Castro. Yo dejo un poco de crítica de cine, y es bastante mejor.

—El año pasado eras candidato al Premio Homenaje de Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano.

—Sí. Me lo dieron.

—No…

Homero se levanta, rápido como un soplo, y vuelve con un trofeo: el Cóndor de Plata, una distinción que entrega la Asociación de Cronistas Cinematográficos de Argentina, y que le dieron en 2002 por su labor como crítico.

—No, Homero, era un premio de la fundación colombiana y no lo ganaste vos, lo ganó un periodista brasileño.

—Ah. Entonces no tengo idea qué será —dice y devuelve el Cóndor a su lugar, desinteresado—. ¿Querés más té?

En 2004 Homero fue firme candidato al Premio Homenaje que entrega la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, que finalmente ganó Clóvis Rossi, un periodista nacido en Sao Paulo en 1943, actual columnista de la Folha de Sao Paulo que cubrió más de un frente de guerra y que mide dos metros.

La crítica cinematográfica es —siempre ha sido— un oficio de actores secundarios.

En el living hay fotos. Muchas. Fotos de su madre, fotos de su mujer, fotos de Toc, el perro.

—No sabés qué perro. Es un golden retriever, un recuperador. Si tirás algo al agua, se tira y te lo trae. Un día se nos quejaron porque sacó a un tipo del agua.

—¿Y el tipo se estaba ahogando?

—No. Por eso se quejaron.

Fotos de los hijos de su mujer, fotos de los nietos: fotos de los hijos de los hijos de su mujer. Entre todas, no hay una sola foto de su hijo Andrés. Su único hijo.

—Estamos distanciados. Hace siete años y pico. No debo haber sido un buen padre. No me daban el tiempo ni el dinero para la atención debida. Entonces, entramos en el capítulo separación de mi hijo. Que es así.

Su hijo, que se exilió en Suecia en 1977, regresó a Uruguay en 1989. Durante nueve años él y Homero se vieron una vez por semana e hicieron las cosas que hacen padres e hijos: comieron, conversaron, no se dijeron tantas cosas. En 1998 Homero decidió poner en orden los papeles de la casa donde vive, que como herencia de su madre podía presentar alguna dificultad.

—Hice un testamento a favor de mi mujer y ese fue el detonante. A los dos días me llama mi hijo. Que no estaba conforme con el testamento. Empezó un discurso de una hora y media delante de su mujer. Nunca fui tan insultado. Me dijo que fui un mal padre toda la vida, que fui un egoísta, que no tengo sentimientos. En fin. Volví a casa, agarré la máquina, escribí un memorándum y se lo mandé. No me contestó, no nos vimos más.

—¿Y vive cerca?

—A cuatro cuadras.

Homero cree que son estos, precisamente, los datos superfluos. Los datos que a nadie importan.

En el artículo «La influencia de los hongos en la vida literaria», recogido en uno de los volúmenes de la Enciclopedia de datos inútiles, Homero asegura que el tomate fue «uno de los viajeros más ilustres entre los llegados a Europa durante el siglo XVI». «La papa, sigue Homero, superó al tomate en la rápida adaptación al nuevo medio, pero fue víctima de un feroz enemigo natural, un hongo agresivo, el Phytophthora infestans, que llegó en la bodega de los barcos y produjo el catastrófico fracaso de las cosechas irlandesas de papa de los años 1845 y 1846, que terminó con la muerte de quinientas mil personas y la emigración de un millón de irlandeses, «que cayeron sobre Inglaterra, Estados Unidos, Canadá y Australia, generando una diáspora que duró más de un siglo». El artículo termina así: «Entre los emigrados irlandeses y sus descendientes se contarían después los escritores Oscar Wilde, George Bernard Shaw, James Joyce, Sean O’Casey, Eugene O’Neill, Liam O’Flaherty. La influencia de los hongos sobre la vida literaria no ha sido estudiada a fondo.»

Tiempo después, Homero le diría a una mujer que escribía su biografía (y que pretendió analizar la obra del señor Alsina a partir de un supuesto interés en personas que, al igual que él, habrían tenido infancias difíciles, como Pablo Picasso u Orson Welles): «Lo que yo soy es lo que está escrito.»

Es probable que el artículo sobre la influencia de los hongos en la vida literaria sea una parodia de lo que este hombre piensa del psicoanálisis y de aquellos que creen que en su oscura infancia —en la relación devota con su madre o en el vínculo difícil con su padre— encontrarán algo significativo.

También es probable que el artículo sobre la influencia de los hongos en la vida literaria sea, simplemente, un artículo sobre la influencia de los hongos en la vida literaria.

Sea como fuere, aquella biografía nunca se publicó.

Datos precisos, concretos. Los datos que importan.

Homero ya no fuma, tiene ochenta y tres años, una mujer, un hijo con el que no habla y, salvo cuando el invierno le impide salir, va todos los días a la redacción del suplemento «Cultural».

—En el diario soy un resistente. Mientras me dejen hacer el suplemento me quedo quieto.

—Y si no te dejaran.

—Y… voy a pelear, supongo.

—¿Y si perdieras?

—Y si perdiera, estoy en condiciones de jubilarme.

—¿Y por qué no te jubilás?

—Ganaría una miseria. Imposible. Porque tengo que mantener una casa, un auto, una mujer, un perro y una patente de perro.

—¿Una qué?

—Patente de perro. Acá hay que pagar por tener perro.

—¿Y a qué te da derecho?

—A tener perro con collar. Eva sabe.

—¿Y si no pagás la patente?

—Se llevan preso al perro.

—No puede ser.

—Sí, ya vas a ver.

Homero se pone de pie con un saltito ágil y desaparece. Regresa minutos después.

—Ya averigüé todo. Es un impuesto de prevención de la rabia. Pero hete aquí que hace veintitrés años que no hay rabia en el Uruguay. ¿Dónde va el dinero de esa patente anual?

—¿Dónde?

—No se sabe.

Afuera es noche, tarde, y hace frío.

—¿Te pido un taxi? Ahora vas a ver qué sistema fabuloso. Ni siquiera tengo que decir mi nombre. Les sale mi dirección en la computadora.

Camina hasta el teléfono. Marca un número. Alguien, al otro lado de la línea, dice: «Hola.» Homero dice:

—¿Me manda un taxi, por favor?

Y cuelga.

Computadoras que no hacen preguntas inútiles. Datos precisos. Cosas eficaces.

—Ya vas a ver. Llegan en dos minutos.

Después, camina hasta la ventana. Con las manos en los bolsillos vigila plácidamente la calle.

—Yo tenía un amigo aquí, Mauricio Miller. Era muy divertido. Y le daba al juego de palabras que no te digo. Tenía a su vez otro amigo, Carlos Martínez Moreno, y eran muy graciosos. Habían inventado una tarjeta de visitas para ambos que decía «Carlos Martínez Moreno-Mauricio Miller: Gracioso». Así, sin ese. Nunca llegaron a imprimirla. Y yo con Mauricio había inventado mi tarjeta, que tampoco imprimí, y que decía así: «El señor Alsina - Se hacen cosas».

Un taxi se detiene afuera. Homero sonríe, satisfecho.

—Te dije. Un sistema fabuloso.

Publicado en la revista El Malpensante, de Colombia, en diciembre de 2005.

Nota: Homero Alsina Thevenet murió el 12 de diciembre de 2005.

PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA

EL EXTRANJERO

El sábado 11 de mayo de 1946 es un día apacible en Buenos Aires. Hay sol y el Servicio Meteorológico Nacional anuncia temperaturas altas para la tarde. En el cuarto piso de la calle Ayacucho 890, en un edificio de estilo francés, tres mujeres almuerzan. Una de ellas tiene veinte años y se llamaba Sonia. La otra tiene veintidós y se llama Natacha. Sonia y Natacha son hermanas y les deben los nombres a las heroínas de La guerra y la paz, de Tolstói.

Esa mañana, la mujer llamada Sonia despertó con una premonición aterradora y corrió, alterada, hasta la habitación de su padre. Pero lo encontró durmiendo, sereno, y, por no despertarlo, no lo besó. Sacó un par de monedas de su chaleco para el viaje hasta el colegio y se fue. Al regresar a su casa, a mediodía, preguntó por él.

—¿Papá viene a almorzar?

—No, tiene que dar clases en La Plata —respondió Isabel, su madre.

Ahora es el almuerzo y, sobre una silla del comedor, la primera plana del diario La Nación anuncia que el escritor Eduardo Mallea ha sido invitado al XVIII Congreso Internacional de los Pen Clubs, que se reunirá en Estocolmo entre el 2 y el 6 de junio. Entonces suena el teléfono. Isabel, la madre, se levanta. Atiende. Vuelve a sentarse.

—¿Quién era? —pregunta Sonia.

—Un profesor. Quería el teléfono de la embajada, para hablar con el tío Max.

El tío Max es hermano del padre de Sonia y es, también, embajador de la República Dominicana en Argentina. Sonia suspira, aliviada. Entonces el teléfono vuelve a sonar. Isabel se levanta, ahora un poco molesta. Dice: «Hola.» Después escucha. Después, grita.

—Recuerdo ese grito. Lo recuerdo ahora —dice Sonia Henríquez Ureña de Hlitto, más de cincuenta años después—. Era mi tío Max. El llamado anterior había sido de un profesor que no quería ser él quien comunicara la noticia, y llamó pidiendo el teléfono de Max. Por Max nos enteramos de que papá había muerto.

Recuerda, fuma, mira por las ventanas una tarde de mayo del año 2002 en su casa de Buenos Aires, Sonia Henríquez Ureña de Hlitto, hermana de Natacha Henríquez Ureña, hija de Isabel Lombardo Toledano y de don Pedro Henríquez Ureña, el hombre que acababa de morir camino a su cátedra en un colegio de la ciudad de La Plata, a bordo de un tren que había salido de Constitución a las doce y quince de ese mediodía de sol.

Veintidós años antes, Pedro Henríquez Ureña, abogado, doctor en filosofía y letras, ensayista, filólogo, humanista, profesor, nacido el 29 de junio de 1884 en Santo Domingo, República Dominicana, hijo de la poetisa Salomé Ureña de Henríquez y del doctor Francisco Henríquez y Carvajal, llegaba al puerto de Buenos Aires un día de fines de junio de 1924. Tenía cuarenta años, y ningún motivo para pensar que iba a morirse en dos décadas. Traía una mujer diecinueve años menor, Isabel Lombardo Toledano, una mexicana soberbia, hija de una familia opulenta, a la que, un año antes, había hecho su esposa. En brazos, una criatura nacida el 26 de febrero de ese mismo año: Natacha, su primogénita. Gracias al profesor Rafael Alberto Arrieta, que a su pedido y por intermedio de otro argentino a quien Ureña había conocido en México —Arnaldo Orfila Reynal— había conseguido para él tres cátedras de castellano en el Colegio Nacional de La Plata, don Pedro llegaba a la Argentina con algún empleo.

Ya era hombre de peso. Además de ser profesor y conferencista —y de rechazar el antihispanismo y el imperialismo estadounidenses, y de soñar con una América unida—, había publicado sus libros Ensayos críticos, Horas de estudio, La versificación irregular en la poesía castellana, había escrito en diarios y revistas de varios países, participado de la reforma educativa en México y colaborado en la fundación de la Universidad Popular. Y no había abandonado todo eso a cambio de un puñado de horas de clases en un colegio secundario solo por gusto. Se había enemistado malamente con el político y escritor mexicano José «Pepe» Vasconcelos, su gran amigo hasta entonces, por problemas de política educativa, retorcijones de poder y un dinero invertido de a dos que el otro, decía Ureña, no reconocía. Y con Vasconcelos como enemigo y secretario de Educación en México, sus caminos en ese país estaban cerrados. Pensó que la Argentina era un lugar posible para hacerlo todo.

Traía pocas cosas. Algo de ropa, pocos libros, el recuerdo de un amigo, sí, fiel: el escritor mexicano Alfonso Reyes. Por lo demás, sabía andar ligero de equipaje, sabía de la levedad que exigen los destierros. Salomé, su madre, había muerto de tuberculosis cuando él tenía trece. Desde entonces, todos los hermanos —Fran, Max, Pedro, Camila— quedaron al cuidado del padre que sería, desde 1916, presidente de la República. «Mi padre siempre estaba ocupado», escribiría Henríquez Ureña en sus Memorias, «(…) y veía con disgusto mi retraimiento y mi afición exclusivamente literaria que me hacía descuidar los estudios de ciencia. Por esa razón, mi vida fue haciéndose bastante triste, ensombrecida por el recuerdo de la muerte y por la poca aprobación que encontraban mis tendencias.»

Sea como fuere, Pedro Henríquez Ureña levantó raíces un día de 1901 y nunca volvió a reposar en una sola tierra. De Santo Domingo viajó a Nueva York. Después, a Cuba, México, España, México otra vez. Volvería a Santo Domingo unos pocos días en 1911 y entre diciembre de 1931 y julio de 1933. Pero en 1924, el día que desembarcó en Buenos Aires, no tenía por qué pensar que algo podía salir mal.

Era joven como la tierra que pisaba y había mucho tiempo para volver a Santo Domingo, esa patria que conocía poco.

Los Ureña pasaron algunos días en Buenos Aires, en una pensión de la calle Bernardo de Irigoyen, a pocas cuadras de la estación de trenes de Constitución, pero pocos días después se mudaron a la ciudad de La Plata, a la casa de la señora Astete, madre de Elsa Astete, que sería después esposa del escritor argentino Jorge Luis Borges. En 1925 instalaron casa propia en la calle 7, esquina 51. La Plata era una ciudad más humana y latina que la ya desaforada y europea Buenos Aires. A poco de llegar, Henríquez Ureña se relacionó con el filósofo socialista Alejandro Korn y el círculo formado por Ezequiel Martínez Estrada, José Luis Romero, Raimundo Lida. Tuvo discípulos fieles, como Enrique Anderson Imbert o Ernesto Sabato, pero también encontró hielos negros. «Varios profesores de la misma asignatura que él enseñaba», recuerda Rafael Alberto Arrieta, escritor y profesor universitario argentino, en Lejano ayer (Ediciones Culturales Argentinas, 1966), «mostraron cierto desapego hacia el nuevo colega: tal vez encono para el extranjero recién venido que había logrado una posición envidiable, no alcanzada por ellos en largos años de ejercicio docente». Ernesto Sabato, el autor argentino de Sobre héroes y tumbas que le debe el empujón inicial de su carrera como escritor (en 1940, después de haber leído un ensayo suyo sobre La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, Henríquez Ureña le pidió algo para publicar en la revista Sur, de Victoria Ocampo), recuerda en el prólogo del libro Pedro Henríquez Ureña (Ediciones Culturales Argentinas, 1967): «Vi por primera vez a Henríquez Ureña en 1924. Cursaba yo el primer año en el colegio secundario de la Universidad. Supimos que tendríamos como profesor a un “mexicano”. Así fue anunciado y así lo consideramos durante un tiempo. Arrieta recuerda con dolor la reticencia y la mezquindad con que varios de sus colegas recibieron al profesor dominicano. Esa mezquindad acompañó durante toda la vida a Henríquez Ureña, hasta el punto de que jamás llegó a ser profesor titular de ninguna de las facultades de Letras. Aquel humanista excelso, quizás único en el continente, hubo de viajar durante años y años entre Buenos Aires y La Plata con su portafolio cargado de deberes de chicos insignificantes, deberes que venían corregidos con minuciosa paciencia y con invariable honestidad en largas horas nocturnas que aquel maestro quitaba a los trabajos de creación humanística. “¿Por qué pierde tiempo en eso?”, le dije alguna vez, apenado al ver cómo pasaban sus años en tareas inferiores. Me miró con suave sonrisa y su reconvención llegó con pausada y levísima ironía: “Porque entre ellos puede haber un futuro escritor.” Y así murió un día de 1946: después de correr ese maldito tren, con su portafolio colmado, con sus libros. Todos de alguna manera somos culpables de aquella muerte prematura. Todos estamos en deuda con él.»

Ezequiel Martínez Estrada, a quien Henríquez Ureña admiraba como escritor y que fuera su colega en el Colegio Nacional, escribió en el ensayo «Evocación iconomántica estrictamente personal»: «La frialdad que había encontrado en el ámbito docente no se templó. La presentación al cuerpo de profesores definió el estatus que habría de mantenerse hasta el fin: los que lo recibieron con reservas y los que con simpatías. Muchos aquellos y pocos estos. Hasta en los últimos tiempos, llegaba a la sala de profesores, colgaba su sombrero en la percha, después de saludar con leve reverencia, y se sentaba a proseguir la lectura de algún libro. El alumno a su vez lo acogió con igual prevención y puedo aseverar con hostilidad. Fue muy tarde cuando obtuvo el respeto del alumnado, aunque no la simpatía de los profesores.»

En 1925 consiguió una cátedra en el Instituto Nacional del Profesorado, Joaquín V. González, en la ciudad de Buenos Aires. Comenzó a viajar cotidianamente entre las dos ciudades: una hora de ida, otra de vuelta, de la estación de La Plata a la estación porteña de Constitución. Las clases en Buenos Aires comenzaban alrededor de las seis de la tarde y terminaban hacia las nueve de la noche. Su sueldo en el Instituto del Profesorado era de ciento veintiséis pesos por mes. Por sus clases en el Colegio Nacional de La Plata ganaba setecientos dieciocho pesos. Debió ser arduo. Pero don Pedro Henríquez Ureña tenía dos hijas y una mujer. Sobre todo, don Pedro Henríquez Ureña tenía una mujer.

El ánimo de Isabel Lombardo desmejoraba. Vivía encerrada, no lo acompañaba a ninguna reunión. No se adaptaba a la ausencia de sus padres, de sus ocho hermanos. No toleraba la escasez de dinero, la modestia de un sueldo de profesor. Se decía, en La Plata, que la joven esposa de don Pedro Henríquez Ureña vivía llorando. «Aquí me tienes en la incertidumbre mayor de mi vida», le escribía Henríquez Ureña a su amigo Alfonso Reyes. «Lo que la pobre [Isabel] ha sufrido no tiene descripción. Todavía si no tuviéramos a Natacha, habríamos podido hacer vida de sociedad y de diversiones; pero como Natacha se roba todo el tiempo, cuando queremos divertirnos falta la ocasión y hasta el dinero. Por acompañar a Isabel y mitigar su soledad, he dejado de ir a Buenos Aires (…). Como la veo triste, procuro acompañarla, y así me aíslo.» Sin embargo, escribirá después, así como solo una mujer había podido ser su madre, solo imaginaba una para ser su esposa. Y esa mujer era Isabel.

—Ella lo quería muchísimo pero hay que tomarle el tiempo a un intelectual.

Sonia Henríquez Ureña de Hlitto vive en una casona cercana a la estación de Constitución, dos pisos alrededor de un patio en sombras repleto de plantas colgantes. Llegó al mundo el 10 de abril de 1926, en La Plata, y su padre esperaba varón. Cuando dijeron mujer, se golpeó la frente y dijo: «¡Qué barbaridad! Lo siento…» Sonia tiene los modos suaves y mezclados, voz profunda, modismos mexicanos y acento de todas partes. En noviembre de 1946, apenas seis meses después de la muerte de Pedro Henríquez Ureña, Isabel Lombardo Toledano levantó casa y todo lo demás y se llevó a sus dos hijas a vivir a México. Natacha falleció, años después, en ese país. Sonia regresó a la Argentina en 1951. En 1952 se casó con el pintor argentino Alfredo Hlitto y fue su mujer hasta el día de su muerte.

—Mi madre era un poco desidiosa, no se esforzó en ponerse a la altura de mi padre. ¿Sabes lo que pasó con esta pobre señora? Era muy bonita, pero caprichosa. Pasó de vivir en México, en una familia rica, a vivir en La Plata. Estaba acostumbrada a cierta opulencia. Y mi padre nunca tuvo desahogo económico. Ella se encontró joven con una nena chiquita, y la otra en camino, un hombre formadísimo mayor que ella, y no pudo habituarse.

—¿Era buena madre?

—¿Y qué es una buena madre? Fue una madre. Plácida no, plácida no era. Con mi padre se llevaba medianamente bien. No era tan armónica la relación porque ella no se puso al paso de su vida. Siendo una mujer inteligente, y que lo quería, pero no se esforzó. Papá no tuvo una buena vida, fue una vida triste, dura. Pero si algo de bueno tengo, se lo debo a él.

Él anotaba en libretas pequeñas el peso de las nenas, sus ocurrencias. Le escribía a Alfonso Reyes: «Sonia se toca las mejillas y dice: “Durazno yo.”» «Natacha siempre haciendo ultraísmo; apoya la cabeza en una mano y dice: “Me quiero cortar las orejas porque me molestan.”» «Isabel mejora corporal y espiritualmente: ha ganado diez kilos en peso y en reposo. “¿Yo? Vivo.”»

—Nos enseñó a bailar el vals, el minué, a gustar de la pintura. Nos decía: «Vamos a la ópera», y yo «Pero mañana tengo clases.» «Esto es más importante.» Volvíamos del teatro Colón cantando por la calle. Él tenía una hermosa voz de bajo. Nos llevaba a conferencias, a ver a Ortega y Gasset, o Lorca, y no entendíamos nada, claro. Nos recitaba poesía: «A ver si descubren de quién es.» A la que descubría quién era el autor, diez centavos. Le gustaba mucho hacer vida social. Mi madre no lo acompañaba, iba con nosotras a casa de Victoria [Ocampo], de este, del otro. Pero mi madre nunca se negó a recibir en casa, con mozos de guante blanco y todo. Llegaban profesores y se asombraban, no entendían que viviera en ese tren, dedicándose a enseñar. El departamento estaba más tirando a lujoso que a normalito. A mí me dio mucha rabia después, al ver el esfuerzo que había hecho él para comprar esta mesita, aquella otra cosa… por qué, si se podía vivir de otra manera. Más modesta.

Por la calle pasan dos travestis, gritan. Sonia se ríe. Dice que por la noche los travestis hacen tanto barullo que en el barrio ya no pueden dormir ni los perros.

En la Argentina, Henríquez Ureña llevó un ritmo de asfixia. Daba clases, daba conferencias, publicaba en la Revista de Filología Española, en el diario La Nación, en la revista Martín Fierro. En 1927 escribió, con Narciso Binayán, un libro de uso en colegios primarios, El libro del idioma, y en 1928 Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Publicó antologías, escribió cartas, prologó, recomendó, investigó.

En Pedro Henríquez Ureña, apuntes para una biografía (Siglo Veintiuno, 1994) Sonia Henríquez Ureña, su autora, escribe: «Se queja de falta de tiempo, pero la verdad es que está metido en demasiadas cosas. A mí me quedó una enorme pesadumbre después de su muerte: pensé que nosotros habíamos vivido tan despreocupadamente, tan frívolamente, sin darnos cuenta de que todo el peso recaía tan solo en él. No sé si mi madre alcanzaba a tomar conciencia del enorme esfuerzo que hacía, en ese mundo en el que ella vivía, mitad en la realidad, mitad sumergida en las ensoñaciones de su infancia, llena de caprichos para las cosas materiales: debíamos haber vivido una vida más acorde con las entradas que él recibía.»

Rafael Arrieta le sugirió que solicitara la suplencia de la cátedra Literatura de Europa Septentrional en la Universidad de La Plata, de la que él mismo era titular. «Obtuvo ese cargo, dictó las clases reglamentarias, pero una resolución del Consejo Académico dispuso que solo podrían ser profesores titulares los argentinos nativos y extranjeros naturalizados. Henríquez Ureña creyó que la ordenanza le estaba dirigida: renunció», escribe Arrieta en Lejano ayer.

El 9 de marzo de 1930, don Pedro y su familia pusieron casa en Buenos Aires, en el cuarto piso de un departamento de la calle Ayacucho 890. En la planta baja del mismo edificio vivía un crítico de arte, Julio Rinaldini, y su mujer, Nieves Gonnet. A ese departamento Pedro Henríquez Ureña bajaría durante años, cada viernes a la hora del té, para una tertulia que no interrumpiría el ajetreo político de los días que estaban por llegar. Tres veces por semana viajaba a La Plata. Durante la hora que duraba el viaje corregía pruebas, leía, dormitaba, conversaba con otros profesores. En 1930 sumó otro trabajo, un puesto de secretario en el Instituto de Filología que dirigía el lingüista y crítico español Amado Alonso. Ganaba ciento setenta pesos por mes. En 1936 renunció al puesto por incompatibilidad con una cátedra de la UBA, aunque seguiría colaborando con el Instituto. Coriolano Alberini, decano de la Facultad de Filosofía y Letras, no es un nombre que aparezca en las biografías de Ureña. De Alberini dependía por esos años la política interna de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y necesitaba en cargos importantes a personas incondicionales. Ureña no daba el tipo. Jorge Luis Borges, en conversaciones radiales con el escritor argentino Osvaldo Ferrari, dijo: «Creo que no le perdonamos el ser dominicano, el ser, quizás, mestizo, el ser, ciertamente, judío. Él fue profesor adjunto de un señor de cuyo nombre no quiero acordarme, que no sabía absolutamente nada de la materia, y Henríquez Ureña que sabía muchísimo, tuvo que ser su adjunto porque, finalmente, era un mero extranjero y el otro, claro, tenía esa inestimable virtud de ser argentino.» Fue profesor adjunto ad honorem de la cátedra de Literatura Iberoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, desde 1936. El titular —al que quizás se refiere Borges— era el profesor Arturo Giménez Pastor. La contrapartida de tanto afán eran un par de hijas, ariscas a todo estudio.

—Siempre fui pésima alumna —dice Sonia—. Muy atrasada en el colegio. Me decía: «Bueno, hijita, tienes que hacer esto, después vas a estudiar cosas que te interesen.» Terminé yendo a una escuela de monjas, él se resignó porque era el único sitio que me quedaba. Natacha también, fue buena alumna hasta mitad del bachillerato, y después, en picada, porque empezó a tener muchos festejantes.

Javier Fernández, que dirigió la Biblioteca de la Universidad de la Plata hasta 2002, ronda los ochenta años. En su escritorio hay un retrato del hombre que fue su profesor durante un año y a quien recordó toda la vida.

—Para mí era la sabiduría. Una vez me pidió que hablara sobre sor Juana Inés de la Cruz, y yo me indigné, porque mientras yo hablaba él iba leyendo otras cosas. Cuando terminé me dijo: «Usted no leyó tal cosa.» Me quedé helado. Me dijo: «Siempre conviene agotar los temas.» Después le pregunté cómo hacía para escuchar y leer al mismo tiempo, y me dijo que era natural, que él podía hacer las dos cosas. A su mujer la conocí muchos años más tarde. Era muy hermosa, y se encargaba de hacerlo notar. Le gustaba vivir bien.

Ana María Barrenechea fue alumna de Henríquez Ureña en el Instituto del Profesorado, y su discípula en el Instituto de Filología. Recuerda haberlo visto en reuniones, en casa de Amado Alonso.

—A esas reuniones iban muchos inmigrantes españoles, republicanos. Don Pedro podía ser muy divertido. Con la mujer de alguno de esos inmigrantes, cantaban zarzuelas. En esas reuniones lo vi con su mujer, pero no era una persona para él. Como las hijas tampoco lo fueron. Eran más frívolas. Yo no diría que pasaron penurias económicas, pero la mujer hubiera querido estar a la par de Amado Alonso. Como Amado Alonso pasaba vacaciones en Punta del Este, ella quería ir también. Él hacía un esfuerzo grande para cubrir los deseos de la señora.

Así, Henríquez Ureña sumó, a sus trabajos, clases en el Colegio Libre de Estudios Superiores, una institución privada que crearon Roberto Giusti y Alejandro Korn, pero sus ingresos más importantes seguían llegando por las quince horas semanales de clases en el colegio de La Plata, las seis horas en las dos cátedras del Instituto del Profesorado (Literatura Argentina y Americana) y su trabajo como secretario en el Instituto de Filología.

Ganaba, por mes, mil cuatrocientos sesenta y cinco pesos. Y, solo en julio de 1930, había gastado unos mil setecientos.

Los domingos iba a San Isidro, a reunirse con Victoria Ocampo y su grupo, pero su mujer, Isabel, no lo acompañaba.

—A mi madre el estilo de Victoria no le gustaba. No encajaba —dice Sonia.

A veces, Isabel tampoco encajaba con Pedro: «Isabel no creo que pueda ir pronto a Río: habrá que esperar a noviembre», le escribía Henríquez Ureña a su amigo Alfonso Reyes, por entonces en Brasil. «Pero no le digan nada en cartas: a ella hay que tratarla como niña, y lo mejor que pueden hacer los demás es darme siempre la razón, aún en los peores casos. Moralmente, es lo que a ella le conviene (…). No está perfecta ni mucho menos —no se le quitan la pereza ni la indiferencia para el esfuerzo ajeno— pero no pelea, o más bien escoge de víctima a la niñera, que según ella gusta del papel de mártir resignada. En todo lo que se converse de nuestra vida íntima, ruego que se le diga a Isabel, siempre, que yo tengo razón en todo. Primero, porque tú sabes que es cierto; segundo, porque ese es el único modo de hacerle bien a ella. Hay que darse cuenta de que, si yo he llegado a ser duro, es porque han sobrado motivos. Si se quiere hacernos algún bien, hay que decirle a Isabel siempre que yo tengo razón; mis errores, solo a mí: cuando ella los diga, cállense.»

Curiosos modos para un hombre plácido.

—Es que mi padre era muy contenido. Yo creo que debió haber tenido un carácter más de llamarada, pero él moldeó su carácter. La única vez que lo vi perder los estribos fue cuando alguien vino a casa y habló mal de los judíos. Golpeó la mesa con un puño y dijo: «En mi casa no permito que se hable de esa forma», y esa persona se tuvo que ir. Otro día nos reunió en el escritorio y nos dijo: «Hoy dije en clase que si algún alumno judío necesita refugio, las puertas de mi casa están abiertas para recibirlo.» Nosotras preguntamos por qué, y él dijo: «Porque los judíos están siendo molestados.»

Tenía un principio de úlcera que lo obligaba a comer liviano: pescado, avena con leche, pollo, puré. Después de cada comida, fumaba un cigarrillo. Trabajaba diez, once, doce horas por día.

—Mi padre trabajaba hasta en vacaciones. Íbamos a Miramar. Él se quedaba quince días con nosotras y después iba quince días a la casa de Victoria Ocampo, en Mar del Plata. Tenía su máquina y allí escribía. Había un gatito, y lo usaba de pisapapeles, el gatito se quedaba. No sé qué perseguía. Rendir lo máximo.

En 1931, Victoria Ocampo fundó la revista Sur. Allí, Pedro Henríquez Ureña publicó veintidós artículos e integró el Consejo de Redacción junto a Jorge Luis Borges, Alfonso Reyes, Jules Supervielle, José Ortega y Gasset, Drieu La Rochelle, Eduardo Mallea.

Y hay algo más. Un rumor que, de ser cierto, le daría a la historia un viso de tragedia griega, y tan inconfirmable como repetido entre quienes formaron parte del ambiente intelectual en la Argentina de entonces: todos dicen que todos decían que Isabel habría tenido trato íntimo con un amigo cercano de su esposo.

Pero nadie pone su firma al pie.

En 1931 lo tentó el espejismo de un amor engañoso. Fue el General. El mismísmo Trujillo.

Pedro Henríquez Ureña le había escrito a su hermano Max, por entonces superintendente general de Educación del gabinete del presidente Trujillo, recientemente electo en la República Dominicana, consultándolo acerca de cuál era la posibilidad de instalarse en Santo Domingo: «[en la Argentina] la camarilla que domina en las universidades, reforzada por el actual régimen, es enemiga del que trabaja, así es que mi avance ha sido estorbado sistemáticamente, salvo el resquicio, que no ha llegado a ser hueco, de la Universidad de La Plata».

Trujillo le ofreció la superintendencia general de Educación. Su hermano Max pasaría a ser secretario de Estado. Don Pedro aceptó. Pidió licencia en sus cátedras argentinas y partieron todos, un día de 1931. La ilusión duró dos meses. El viso dictatorial que tomaba el gobierno de Trujillo lo alarmó. La ciudad había sido arrasada por un ciclón. La casa de su infancia, destruida. Envió a su mujer y sus hijas a México y de allí a París, a casa de su padre, Papancho. En junio de 1933 pidió licencia para ir a buscarlas. El día que subió al vapor Macorís en Puerto Plata cumplía cuarenta y nueve años. Quién sabe qué pensó aquel día Pedro Henríquez Ureña, mientras el barco se alejaba de la costa. Alguna cosa triste.

Nunca volvió a Santo Domingo.

De regreso, en Buenos Aires, hubo que poner casa, muebles y amistades nuevas. Los Henríquez Ureña se instalaron en un departamento en Barrio Norte, en Pueyrredón y Berutti, frente al Hospital Alemán, que Isabel puso bonito.

—Cuando regresamos —dice Sonia— lo vi preocupado. Empezar otra vez, sabiendo que Santo Domingo ya no era posible… Tuvo momentos críticos a lo largo de su vida, pero esto fue peor.

Su hermano Max llegó a Buenos Aires el 11 de abril de 1934 como ministro plenipotenciario de la República Dominicana, fiel funcionario de Trujillo.

—Mi padre y Max discutían mucho de política —dice Sonia—. Un día me dijo que le iba a decir a Max que no hablaran de política, para no discutir. Pero después ya no habló mucho de Santo Domingo. Creo que le dolía demasiado.

En 1934 la Academia Argentina de Letras lo designó académico correspondiente por la República Dominicana. En 1935 pasaron vacaciones en la provincia de Córdoba. Estaba allí cuando el 6 de febrero le avisaron que su padre había muerto. Se encerró tres días con sus noches. No veía a su padre desde 1933.

—Lo mencionaba poco, pero lo quería mucho, aunque nunca tuvo ayuda de Papancho —dice Sonia—. Quería mucho a su padre, pero su pasión era su madre. Cuando recitaba algo, aunque yo no supiera que era de Salomé, me daba cuenta, por la emoción. Perdió a su madre tan pequeño y, al año de muerta, Papancho se casó y formó familia.

Se casó con Natividad Laurenson, que había cuidado a Salomé convaleciente en Puerto Plata. Tuvieron tres hijos: Eduardo, Rodolfo y Enrique.

Pedro los quería.

El Instituto Superior del Profesorado Secundario funcionaba en la calle Valentín Gómez 3163, a una cuadra del mercado de Abasto, hoy transformado en un enorme mall.

El Abasto es un barrio modesto con famas múltiples, algunas oscuras, discotecas rufianas, restaurantes peruanos anunciando ceviche a seis el kilo y un hotel de cuatro estrellas de una cadena internacional.

Es junio de 2002. Mediodía de lunes. En Valentín Gómez 3163 hoy funcionan el colegio secundario Bartolomé Mitre, durante el día, y el Juan José Paso por la noche. El edificio al que Henríquez Ureña acudió con puntualidad durante casi un cuarto de siglo tiene pintura descascarada y grafitis por el frente. Adentro, un patio techado con hierro y policarbonato. En las paredes del patio hay mensajes apurados —Sebas te amo, Muerte a la cumbia, Mariela forra—, carteles de cartón que anuncian una marcha en reclamo del boleto de tarifa estudiantil, y cientos de placas recordatorias de bronce. Ninguna recuerda el paso del Instituto, ni de Pedro Henríquez Ureña.

Y están las rejas. Para salir y entrar a la Secretaría hay que atravesar rejas. Para pasar de un piso a otro por escalera, hay que atravesar rejas. Para entrar a los laboratorios de física y química hay que atravesar rejas.

—Por los robos —explica la secretaria—. Si ese profesor que vos decís ve esto, se muere. ¿Sureña me dijiste?

En la sala de profesores hay un pizarrón de fórmica y, en el pizarrón, una frase: «Para colaborar con la compra de jabón y papel para el baño, abonar un peso.» Un mueble que probablemente lleve allí toda la vida, y cuyas cerraduras de bronce han sido arrancadas y reemplazadas por candados chinos, sirve para que los profesores guarden sus papeles. En la biblioteca, la bibliotecaria, Matilde, también está tras las rejas.

—Si no, me roban todos los libros —dice Matilde—. Vení, te voy a mostrar unos libros viejísimos.

Saca una llave del bolsillo. Abre un cajón. Del cajón saca otra llave. Camina hasta otro mueble. Abre una puerta. Regresa con un frasco que reza Agiolax: un laxante. Del frasco saca una multitud de llaves diminutas. Elige un par. Se acerca a uno de los muebles donde se guardan libros. Gira la llave. Y entonces la puerta se sale de sus goznes y se le cae encima.

—Ay, qué barbaridad —dice—. Así no dan ni ganas de trabajar.

Hacia 1945, el Instituto del Profesorado se trasladó de este edificio a un predio de casi una manzana —que el gobierno de entonces expropió a la escuela Goethe— en la calle José Hernández 2247, del barrio de Belgrano. Pero ese edificio ya no existe: hace nueve años devino barrio privado de varias torres que llevan por nombre los signos del Zodíaco. En el sitio exacto donde estaba la entrada hay una peluquería: Jáuregui Hairdresser Shop.

No quedan rastros físicos del paso del profesor dominicano.

Pero quedan otros.

María Teresa Garcí tiene setenta y ocho años. Cuando Pedro Henríquez Ureña fue su profesor en el Instituto Superior del Profesorado, tenía veinte.

—Él era una delicia. Un día en la clase le dije: «Doctor, tengo que hacer una pregunta.» Y me dijo: «¿Usted vuelve con el tranvía para el centro?» Le dije: «Sí, doctor.» «Bueno, después lo hablamos en el tranvía.» Tuvo la delicadeza de explicarme una cosa simple, en el trayecto del tranvía. Amado Alonso, que también era profesor en el Instituto, me hubiera dicho: «Hija mía, busque en tal libro y lo va a encontrar.» Había otros profesores a los que les teníamos miedo, pero íbamos con amor a las clases de Ureña. Pensábamos que la escuela secundaria lo arruinaba, lo cansaba. Pero él tenía una fuerte presión económica, familiar. Había que mantener a la familia.

Fanny Rubin, otra de sus alumnas de entonces, dice que sus clases eran deslumbrantes:

—Saltaba de un tema a otro, literatura y música, y Colón y Borges, era un despliegue maravilloso. Nos trataba como pares. Nos escuchaba. Era un caballero en el trato con sus alumnos. Le teníamos un enorme cariño. Pero yo creo que para él nosotros debíamos ser una carga muy grande. Porque no éramos estudiantes universitarios, éramos más bien secundarios. Creo que encontraba mucho placer en dar clases, pero lo debíamos defraudar.

Elsa Giusti, hija de Roberto Giusti, que llegó a ser el director del Instituto del Profesorado y amigo de Pedro Henríquez Ureña, cursó con él Literatura Americana, en tercer año.

—A veces se iban caminando con mi padre hasta la avenida Pueyrredón, y lo veía con ese andar cansino, el sombrero negro, el traje negro siempre. Uno nunca pensaba que se iba a morir tan pronto. A su mujer la conocí después, pero no era tan sencilla como don Pedro. Era un poco vox populi que ella no tenía mucho que ver con él. Recuerdo haber oído que era un poco así… ambiciosa.

Elsa Ruiz, alumna de la misma promoción, recuerda:

—Él era muy discreto, nunca hablaba de sí mismo. Era un poquito irónico y tenía un sentido del humor estupendo. Recuerdo que una vez estábamos leyendo las Églogas de Garcilaso. Y nos dijo: «El dulce lamentar de los pastores.» Entonces hizo una pausa, y dijo: «Saben qué, ahora recuerdo algo que escribió un alumno. Voy a escribirlo en la pizarra, porque nadie lo puede creer», y el alumno o alumna había escrito: «El dulce lamen tarde los pastores.» Bueno, no pudimos seguir la clase de la risa.

Nené Ahlbom, otra alumna, hasta hoy recuerda frases textuales:

—Tenía un modo delicioso de decir las cosas. A propósito de los consejos del viejo Vizcacha al Martín Fierro dijo que era «un ejemplo de la sabiduría perversa que a veces también tiene el pueblo». Una vez, dijo algo sobre sor Juana Inés de la Cruz, que por aquella época lo que separaba a la mujer del mundo no era el convento sino el matrimonio.

En 1936 don Pedro y familia estaban a punto de regresar de Miramar, cuando Sonia sintió un dolor fuerte en el costado. El médico del pueblo diagnosticó peritonitis, y operación inmediata. Las clases ya habían comenzado. En el legajo del Instituto del Profesorado Secundario que pertenece a Pedro Henríquez Ureña hay una hoja amarilla, fechada Miramar, 29 de febrero, 1936. La M de Miramar está corregida, repasada, crispada. El texto, dirigido al director del Instituto, dice así: «Habiendo sufrido el inesperado contratiempo de que una de mis niñas se enfermara de apendicitis y haya tenido que ser operada aquí en Miramar, me veo obligado a quedarme aquí unos días y no me será posible estar en Buenos Aires para los exámenes del día 3. Espero poder estar allí para los siguientes. Si no, le avisaré con tiempo.» Hay más cartas, del día 2 de marzo, del 7 y del 9. En esas cartas cuenta que la operación de la hija se complica. Que él acompaña, pero no puede hacer nada. Mientras su hija está convaleciente, en cama, él camina por el campo, furioso, desesperado.

—No había ni clínica, ni sanatorio. Me operaron en un chalet, pero luego todo se complicó, yo empecé a tener mucha fiebre. Pobrecito, papá estaba aterrado. Supongo que el hecho de que su madre muriera siendo él tan chico lo marcó. Me contaba que apenas si le permitían comer, a Salomé; se sabía poco de la enfermedad en aquel tiempo. Era un padre maravilloso… las noches que hemos pasado en Miramar, y él explicándonos el cielo: esa es tal constelación, esa es tal otra. Venía en la noche, y me decía: «Pégame», y me señalaba la espalda. Yo le hacía masajes. Chacha chaca chaca. «Bueno, ya, me decía, ya está.» Ya está.

En 1937 Jorge Luis Borges y Pedro Henríquez Ureña habían publicado juntos una Antología clásica de la literatura argentina. Borges recordaba: «Yo soy tan haragán y tan ineficaz, que Henríquez Ureña hizo todo el trabajo, y sin embargo él insistió en que yo cobrara lo que me tocaba de la venta del libro, lo cual era evidentemente injusto y yo se lo dije». En correspondencia con el cubano José Rodríguez Feo, Pedro Henríquez Ureña decía, hablando de Borges: «Cierto que es muy agudo. Pero ¡es tan caprichoso, tan arbitrario en sus juicios! (…) De todos modos, harás bien en leer a Borges como maestro de idioma y de estilo, pero no creas la mitad de lo que dice.»

En 1938 publicó Gramática castellana, escrita en colaboración con Amado Alonso, en la editorial fundada por Gonzalo Losada, un español que había renunciado a su trabajo en la sede argentina de la española Espasa Calpe —que respondía ahora a directivas franquistas— y montado editorial propia e invitado a Pedro Henríquez Ureña, Guillermo de Torre, Francisco Romero y Amado Alonso a ser parte del consejo editorial. Pedro Henríquez Ureña fue accionista, director y asesor desde 1938 hasta el día de su muerte. Eligió, prologó y corrigió cuarenta títulos de la colección Cien obras maestras de la literatura y el pensamiento universal. En 1939 publicó en Losada Plenitud de España, estudios de historia de la cultura. «A sus múltiples y pesadas tareas manuales», escribía Martínez Estrada en el ensayo mencionado, «agreguemos, pues, la de corrector de pruebas. Y nunca nada para él; siempre todo para la familia, a la que procuró darle, y le dio, un rango decoroso entre sus amistades.»

Editorial Losada funcionó hasta 1941 en la calle Tacuarí 483. Desde 1942 en Alsina 1131. Mucho después de la muerte de Pedro Henríquez Ureña la editorial se mudó a la calle Moreno. Pero, hoy, nada recuerda el paso de Losada por las dos direcciones anteriores. Mabel Peremarti trabaja allí desde 1957.

—Isabel se ocupó de una forma un poco aislada de las cosas de don Pedro. Venía por la editorial después de la muerte de él, por los derechos de autor, a ver a don Gonzalo. Se decía que no eran una fusión muy lograda.

En 1947 Isabel comenzó a escribir a la editorial Losada reclamando derechos de autor, liquidaciones, pagos. Lamentaba sus necesidades económicas permanentes, pero explicaba que tenía que operarse, que sus hijas se casaban, que en fin. Su última carta a Gonzalo Losada es de 1969. Murió de cáncer en México, en 1970. Sonia la cuidó hasta el final.

—No. No recuerdo la fecha exacta de su muerte. Pero estuve allí.

A finales de 1940, Pedro Henríquez Ureña tomaba examen en el Instituto del Profesorado cuando le deslizó un sobre a su compañero de mesa, Rafael Arrieta, con una chispa de entusiasmo en cada ojo. Era una invitación de la Universidad de Harvard para ocupar la cátedra Charles Elliot Norton, que antes que él habían ocupado Albert Einstein e Igor Stravinsky. Él viajó y su familia quedó sola en casa nueva: habían dejado la de Pueyrredón y Berutti, por otra en Uriburu y Junín. Durante su estadía en Harvard, escribió Literary Currents in Hispanic America, que sería traducido al castellano después de su muerte. Regresó a Buenos Aires en abril de 1941, y la familia en pleno se mudó al edificio de Ayacucho 890, donde ya habían vivido.

—No lo veíamos demasiado porque estaba de un lado para otro —dice Sonia—. Pero era protector, una persona en la que uno podía refugiarse. Contarle un problema y confiar. Con mi madre la relación era otra. Íbamos al sastre a hacernos tapaditos de terciopelo, marrones. Horrendos. Ella hacía lo imposible para que nos viéramos de la peor manera. Pero bueno, correctitas. Y nosotras éramos horrendas. Éramos bien feas. Después, más jóvenes, nos pusimos mejor y tuvimos muchos festejantes.

Un joven estudiante de Filosofía, Adolfo Ruiz Díaz, que llegó a la casa invitado por Sonia, recuerda, en un artículo llamado «Gratitud a Henríquez Ureña», incluido en el número 355 de la revista Sur, el día que conoció su biblioteca: «No sé cómo imaginará la gente la biblioteca de Henríquez Ureña. Probablemente inmensa, ordenada, dócil a la consulta. Lamento desmentir este error optimista. Henríquez Ureña trabajaba en un cuartito donde era casi imposible encontrar un lugar vacío. Libros y papeles sobre la mesa, sobre las sillas, sobre un sillón. Comprendí que era cierto lo que había oído, que jamás pudo traer su biblioteca a Buenos Aires. Henríquez Ureña jamás contó con los medios de trabajo que su altura intelectual requería.»

La situación política en la Argentina no era fácil. En junio de 1943 un golpe militar había derrocado al gobierno civil de Ramón Castillo, y Pedro Henríquez Ureña, que sabía de dictaduras, empezó a preocuparse por la tendencia derechista que comenzaba a instalarse en el ámbito educativo. Nicolás Bratosevich, uno de sus alumnos, recuerda que en ese momento asumió la dirección del Instituto un hombre de apellido Genta, de tendencia derechista. El día en que asumió, ni los hermanos María Rosa y Raimundo Lida, ni Henríquez Ureña, ni Amado Alonso asistieron al acto.

—Hubo por parte de los alumnos una gran resistencia cuando ingresó el ambiente de derecha nacionalista para regir el instituto —dice Nicolás Bratosevich—. Ureña era un reconocido hombre de antiderecha. Los tejemanejes de la política universitaria le impidieron ser un profesor reconocido en la universidad.

En 1944, la figura del general Juan Domingo Perón ya pesaba en el horizonte político. El profesor Luis Alberto Sánchez, que conocía a Henríquez Ureña desde 1936, lo vio por última vez en 1943: «Pedro estaba enflaquecido y pálido. Trabajaba como galeote, corrigiendo pruebas de sus ediciones, redactando prólogos, haciendo notas, dictando clases, participando en debates como si tuviera treinta años. Al despedirme de él, junto al ascensor de su casa, le pregunté si se sentía mal. “¿Me nota algo?”, me preguntó. Asentí. Entonces me dijo, como quien confiesa algo inconfesable: “La verdad es que hace algún tiempo que no me siento bien.” Se llevó la mano al corazón y agregó: “Este tiene sus picardías.” Y, muy bajito: “Pero es un secreto entre usted y yo.”»

—Cuando estaba el gobierno Perón —recuerda su alumna Nené Ahlbom— dijo de pronto, en una clase: «Bueno, no hay que desesperar. Aquellos fueron treinta años de dictadura, y aquí van solo treinta días.» Nosotros levantamos la cabeza y lo miramos. «El gobierno de Porfirio Díaz fue una dictadura de treinta años. Ya ven ustedes. No hay que desesperar.»

El 6 de abril de 1946, Pedro Henríquez Ureña escribió una carta al profesor chileno Franco Ornes: «Mi posición aquí no es muy segura; a lo mejor me quitan mis puestos y tal vez tenga que irme a México.»

—Le tocó un momento trágico —dice Sonia—. Él decía que Perón era fascista. Había listas de profesores que podían quedar cesantes, y el nombre de mi padre figuraba entre ellos. Natacha y yo estábamos metidas hasta el cuello. Íbamos a reuniones, meetings. Teníamos tendencia izquierdosa. Mi padre estaba de acuerdo, a pesar de que nunca tuvo militancia por ser extranjero. La preocupación suya era dónde iba ahora: a Santo Domingo no podía volver, de México le quedaban heridas. Estaba muy deprimido. A veces se iba a dormir a la embajada, con Max, porque se decía que lo iban a venir a buscar a él. En el verano de 1946 nos fuimos a Uruguay, a Punta del Este, pero él se quedó. Ya no estaba bien. Yo presentí algo.

Cuando regresaron de Uruguay lo vieron desmejorado. Él consultó a un médico.

—Pero nos dijo que lo había encontrado espléndido. Que no tenía nada.

Salvo su viaje cotidiano a La Plata, y su trabajo en editorial Losada (cuyas oficinas a su vez estaban a pocas cuadras de la estación Constitución) el ámbito de trabajo de Pedro Henríquez Ureña era un radio chico, unas veinte cuadras en torno de su casa. La Facultad de Filosofía y Letras, el Instituto de Filología, la Asociación Amigos del Arte donde daba conferencias, la librería Viau donde se reunía con otros escritores, el diario La Nación, la redacción de Sur: todo distaba una o dos cuadras entre sí.

En la esquina de Viamonte y Reconquista, donde ahora funciona el rectorado de la Universidad de Buenos Aires, estaba la Facultad de Letras. A pocos metros, sobre Reconquista 575, el Instituto de Filología. El edificio —ocupado por compañías navieras, operadores de bolsa, hombres de portafolios severos, trajes italianos— conserva su señorío, pero ninguna memoria del pasado. En la planta baja una óptica sofisticada ofrece gafas de Armani y Dolce & Gabanna. A una cuadra, en Viamonte 494, esquina San Martín, hay una placa: es terreno de la olímpica Victoria, el edificio donde funcionaba Sur, frente al convento de Santa Catalina. Pero la oficina que ocupó la revista Sur está alquilada y el portero dice que no: que no se puede pasar.

Y, finalmente, la librería Viau, el sitio en el que Henríquez Ureña pasó la última noche de su vida, es el fantasma más oculto de la zona. Todos saben que estuvo por ahí, nadie recuerda exactamente dónde.

Son las seis de la tarde de un viernes de julio. En la calle Florida los vendedores de todo por dos pesos y ropa de cuero se entreveran con los chicos que piden la moneda que sobre.

Un anuncio de la revista Sur, de 1937, dice así: «Librería Viau, Domingo Viau y Compañía, libros antiguos, modernos y de lujo, obras y objetos de arte, Florida 530.» Al 530 de Florida no le ha quedado ni el número. Entre un local —ahora desocupado— que supo ser oficina de la empresa Telefónica, y una librería grande, nueva, de la cadena llamada Distal, hay un local estrecho, sin puertas. Las paredes, espejadas desde el piso hasta el techo, están tapizadas de hileras de anteojos: ninguno cuesta más de cuatro dólares. Una rubia de labios turbios dice que sí, que ese es el 530, que pregunte al lado que a lo mejor conocen a ese, cómo me dijo, Enrique Sureña.

Viau fue una de las librerías más exquisitas de Buenos Aires. Alfombra, vidrieras bombé, silencio acolchado. La noche del viernes 10 de mayo de 1946 Pedro Henríquez Ureña bajó los dos o tres peldaños que separaban a la librería de la vereda y se encontró, allí, con todos los que formaban el jurado del Club del Libro del Mes: Angel Battistesa, Enrique Amorim, Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada, Adolfo Bioy Casares. Martínez Estrada lo vio fatigado: «Se sentó frente a una estantería como si meditara. Nuestro último diálogo fue este: “¿No se encuentra bien?” “No”, respondió, “no estoy bien, pero ha pasado.” “Voy a hojear unos libros.” “¿Lo acompaño a su casa?” “No, ya estoy repuesto.”»

Esa mañana, porque se sentía mal, no había viajado a La Plata a dar sus clases.

—Yo estuve con él unos días antes de su muerte —dice Javier Fernández—. Me dijo algo así como que vivía despidiéndose «de obras que no puedo terminar, y no sé si es solo por falta de tiempo».

Adolfo Ruiz Díaz recuerda haberlo cruzado en la sala de profesores del Instituto en mayo de 1946. «Lo noté fatigado, desganado. Lo atribuí a la preocupación que nos llegaba a todos por la situación universitaria. Me había enterado de que, como muchos colegas, estaba señalado entre los probables candidatos a una cesantía sin explicaciones.»

Juan Domingo Perón era presidente desde febrero de 1946.

El día en que Henríquez Ureña iba a morir era sábado.

Por la mañana pasó por la editorial y Gonzalo Losada, que daba un almuerzo para colaboradores en el restaurante de la tienda Harrod’s, le pidió que lo acompañara, pero declinó la invitación. No podía faltar otra vez al colegio de La Plata.

La estación de trenes de Constitución queda a pocas cuadras —unas quince— de Alsina 1131, dirección que ocupaba Losada por entonces, pero él llegó con el tiempo justo. El tren del mediodía estaba por partir. El profesor Augusto Cortina lo vio aparecer por el pasillo del vagón. Reconoció enseguida la tez oscura, la sonrisa amable de Henríquez Ureña que se quitó el sombrero, lo apoyó sobre la repisa del tren, miró a Cortina y le preguntó:

—¿Quiere que coloque el suyo?

Entonces se derrumbó sobre el asiento.

Era un día espléndido de sol.

En la casa de Ayacucho 890, Sonia, Natacha e Isabel almorzaban. En Harrod’s, Losada levantaba su copa.

En el tren, la cabeza de Pedro Henríquez Ureña caía sobre su pecho y Cortina pensó que estaba dormido. Entonces, escuchó el estertor y vio que no era sueñera, sino los cuernos de la muerte. El tren estaba en marcha: pasaban entre las casas anodinas del suburbio de Avellaneda. «¡Un médico!», gritó Cortina, y la gente se agolpó. El tren se detuvo en la Estación Avellaneda, la primera después de Constitución. Lo llevaron al hospital, ya muerto. Embolia cerebral, síncope, ataque cardíaco: los diagnósticos difieren. Sonia, años después, se cruzó con alguien que le dijo haber sido director del hospital por entonces.

—Me dijo que había impedido que le hicieran la autopsia. «A don Pedro Henríquez Ureña no se lo toca», dice que dijo, porque él sabía quién era.

Cortina corrió. Hizo dos llamadas telefónicas. Una a casa de Ezequiel Martínez Estrada, donde atendió su mujer: su marido estaba almorzando en Harrod’s, con Gonzalo Losada. Cortina le pidió que lo llamara para avisarle. La otra, a casa de Henríquez Ureña, para pedir el número telefónico de Max. Atendió Isabel.

Quince minutos más tarde, en Harrod’s, Gonzalo Losada alzaba la voz: «Tengo esta triste noticia que darles: nuestro querido amigo y compañero, Pedro Henríquez Ureña, ha fallecido.» En el departamento de Ayacucho, Isabel escuchaba a Max, y daba un grito.

Fueron las tres al hospital y lo vieron muerto, en una camilla, por primera vez. Max ofreció la embajada, pero quisieron velarlo en casa. De a poco la noticia empezó a expandirse. En el departamento de Elsa Ruiz, una de sus alumnas, sonó el teléfono.

—Era Fanny Rubin, mi compañera. Yo tenía dieciocho años, había ido a un solo velorio en mi vida, y Fanny me dijo: «Murió Henríquez Ureña.» Fuimos. Me dio la impresión de que el departamento era muy grande. Nadie tenía ánimo para nada, y entre los alumnos hicimos un grupito porque no conocíamos a nadie y además nos daba pudor, porque estaban todos. Sábato, Borges, Martínez Estada.

Sonia hizo que retiraran las coronas que habían enviado las monjas del colegio donde ella había estudiado.

—Mi padre no tenía creencias religiosas, entonces yo dije no, esto no. Después, escuchó que Max evaluaba dónde enterrarlo.

—Algunos meses antes nos había dicho que había pasado por una escribanía, y había firmado su voluntad de ser cremado. Les dije que iban a encontrar el papel con su última voluntad en el escritorio.

El domingo 12 de mayo el diario La Nación publicaba un artículo firmado por Max Henríquez Ureña en la sección Artes y Letras. El artículo versaba sobre el filósofo mexicano Antonio Caso. En la tercera página una nota —entre otras que anunciaban importante resolución sobre la venta de ganado y exitosa apertura de exposición de aves y conejos— decía: «Ha de conmover hondamente a nuestros círculos intelectuales la noticia del fallecimiento del Dr. Pedro Henríquez Ureña, ocurrido ayer en forma repentina.» Una semana después, el domingo 19 de mayo, la sección Artes y Letras del diario no publicaba ninguna nota recordando la muerte de quien había sido su colaborador durante años. Sin embargo, ese día aparecía un artículo firmado por su amigo, José Luis Romero. Se titula «El profeta y su tierra», y comienza con un versículo de San Marcos: «No hay profeta deshonrado sino en su tierra, y entre sus parientes y en su casa.» No menciona, ni antes ni después, a Henríquez Ureña.

El lunes 13 de mayo estaba nublado. El cortejo fúnebre partió hacia el cementerio de la Chacarita. No fueron ni Sonia ni Natacha ni Isabel.

—Estábamos destrozadas. Yo estuve desmayándome meses.

Fueron Borges, Rinaldini, Giusti, Arrieta, Martínez Estrada. Hablaron algunos, en representación de diversas cosas: del Colegio Libre de Estudios Superiores, de la Sociedad Argentina de Escritores, del Instituto de Filología, del Instituto Superior del Profesorado. Martínez Estrada, por el llanto, no pudo terminar su discurso. Giusti descargó una andanada valiente sobre la burocracia que le había impedido ser profesor titular de cátedras universitarias. Sara Crespo recuerda las palabras de Max.

—Me llamó la atención. No diría que fue frío, pero… habló en nombre del gobierno de República Dominicana, y la verdad es que me asombró que pudiera decir algo, cuando estaba todo el mundo demudado.

El martes 13 de mayo de 1946 sus alumnos del Instituto Superior del Profesorado rindieron el examen final, que los transformaba en profesores. Algunos se tomaron una foto en las barrancas de Belgrano, cerca del Instituto: Elsa Ruiz, Enrique Pezzoni, Fanny Rubin, María Teresa García, Nicolás Bratosevich. Una de las chicas escribió, en el reverso de una de las copias: «Nos recibimos. 13 de mayo de 1946. A dos días de la muerte de Pedro Henríquez Ureña.»

El 15 de mayo Arnaldo Orfila Reynal, José Luis Romero y Max asistieron a la cremación del cuerpo. Orfila Reynal vio las columnas de humo y pensó que ese era, ahora sí, el fin de una gran amistad.

Publicado en la agencia literaria virtual Librusa, en julio de 2003.

DANIEL DIVINSKY

EL ADELANTADO

En un tono de reconvención jocosa, la voz, desde el portero eléctrico, no dice «¿Quién es?» sino:

—Británica…, casi.

Falta un minuto para las cuatro de la tarde. La cita era a las cuatro.

—Ya bajo a abrirte.

Es julio. Ayer Daniel Divinsky terminó de desocupar su casa natal, en el barrio de Villa Crespo, Buenos Aires, donde se crió y vivió hasta los veintisiete años. Era una casa antigua y grande en la que él no tenía ninguna intimidad puesto que, con esa perfidia distributiva de algunas casas viejas, para llegar a la puerta de calle había que pasar por su dormitorio. Durante los últimos años ese sitio funcionó como depósito de Ediciones de la Flor, la editorial que él fundó en 1966, donde publicó a lo largo de casi medio siglo a Rodolfo Walsh, Quino, John Berger, Lezama Lima, Roberto Fontanarrosa, Fogwill, Maitena y Liniers, entre cientos de otros, y que, desde 2105, ya no es suya. La puerta del ascensor se abre en la planta baja de un edificio que está frente al zoológico de Buenos Aires y Divinsky camina hacia la puerta de entrada, pelo y barba blancos, catorce kilos menos que pocos años atrás y, ahora que se operó, sin gafas.

—Qué puntualidad. Estaba dispuesto a dar los quince minutos de tolerancia británica pero no fue necesario.

Su departamento es un dúplex en un piso alto y, apenas entrar, ofrece café.

—¿Un café?

—No, gracias. Agua.

—¿Con gas, sin gas? Yo me voy a hacer un café. Me levanté hace un ratito de la siesta.

El departamento no parece el lugar donde vive una persona nacida en 1942 sino un sitio habitado por un diseñador de treinta años. La cocina es austera, casi industrial, con una mesa donde desayuna, almuerza y cena dispuesta sobre un desnivel. La sala es amplia, con una biblioteca interrumpida por un televisor de pantalla plana. Hay un sofá de cuero negro, un sillón, una lámpara de pie, todo de estilo contemporáneo y en torno a una mesa baja. Una puerta ventana da al balcón que se derrama con vértigo sobre las copas de los árboles del zoológico, y donde hay maceteros enormes sobre un deck de madera.

—Qué buena vista.

—Yo compré la vista —dice, mientras apoya una bandeja (café, agua, galletas importadas) sobre el sofá de cuero.

—¿Eso no se va a caer ahí?

—No. Como te decía, compré por la vista. Después me di cuenta de que el departamento era una ruina, pero se arregló bien.

Debajo de la escalera que lleva al segundo piso hay una mesa antigua cubierta por algunos de los libros y revistas que trajo de su casa natal.

—Esa mesa era del comedor de la casa de mis viejos. Yo pensé que eran pocas cosas las que tenía que sacar, pero eran sesenta cajas. Estaba mi biblioteca juvenil, más la biblioteca de mis viejos, más libros del depósito de la editorial. Voy a vender la casa, así que tenía que desocuparla.

—¿Cuándo la vendés?

—Mañana firmo la escritura.

—¿No te sacudió revolver todo eso?

—No le tengo cariño retrospectivo. Era una casa introvertida, porque la habitación que daba a la calle y por la que podría haber entrado la vida era el consultorio médico de mi viejo, entonces estaba cerrada. No, no siento que haya sido una infancia muy feliz. Es decir… tenía algunos amigos del barrio. Iba a la escuela publica cerca de casa, pero no… no hay nada que decir. Mis viejos tenían recursos bastante acotados y se vivía sin privaciones pero módicamente

Sobre la mesa hay un ejemplar de la revista Primera Plana de diciembre de 1962. Allí, el periodista Ramiro de Casasbellas publicó una nota titulada «De Salgari al derecho internacional, Daniel Divinsky, un abogado de veinte años sin iliquidez». El artículo destaca un logro inusual: Divinsky se recibió de abogado a los veinte años, después de haber cursado la carrera en cuatro. El fenómeno se debió, en parte, a que para alcanzar a dos de sus mejores amigos que rindieron un año del secundario libre Divinsky hizo lo propio y terminó el colegio antes. «Nunca me halagó lo de “alumno aventajado”», decía Divinsky en la nota, donde aparecía una foto suya con el pelo tirante y anteojos de mucho aumento. «No creo en las vocaciones salvo, tal vez, en la carrera sacerdotal o en la medicina. Pienso que uno siente inclinaciones, y quién sabe si esas lo satisfacen totalmente.» Ya entonces hablaba como ahora, en un aluvión de frases de sintaxis fluida, con voz aguda y casi sin respirar, como si la mente fuera más rápida y él tuviera que sacarse todo ese lenguaje de adentro, ponerlo fuera, exponerlo como si le quemara.

—¿Cómo llegó esa información a Primera Plana?

—Porque resulta que yo militaba en la universidad en el movimiento reformista y ahí estaba Carlos Barbé, un dirigente universitario que después se recibió de abogado y era periodista del diario La Razón, y cuando me gradué hizo un sueltito en La Razón y Ramiro de Casasbellas, que trabajaba en Primera Plana, y era un buscador de cosas raras, lo encontró y publicó eso en el tercer numero de Primera Plana, y no es que hubiera olvidado la nota, pero no creí que hubiera guardado la revista entera. Y ayer, revolviendo, la encontré.

Carlos Barbé, que lleva a La Razón, que lleva a Ramiro de Casasbellas, que lleva a Primera Plana, que lleva a la casa de la infancia: siempre es así. Divinsky expone todas las relaciones que llevan de una cosa a la otra con rapidez bulímica, usando conectores de manera irónica —«dicho lo cual», «por cuanto», «asumidas que fueron las consecuencias»—, desplegando un léxico que mezcla el habla culta con los arrabales y transformando respuestas sencillas en alocuciones repletas de nombres, fechas, títulos. Pero a veces da respuestas cortas después de las cuales se queda callado, como si no tuviera nada más para decir.

—¿Eras obediente a las indicaciones de tus padres?

—Bastante.

Hace silencio y baja el mentón hacia el pecho con expresión seria, como si no fuera a agregar nada más.

—Bastante. Por temor más que por convicción. No porque me pegaran, sino porque mi viejo era un tipo adusto, austero, de poquísimas palabras. Mi amigo más querido, Ricardo Nudelman, me decía: «Tu viejo está tomando confianza conmigo, porque siempre me decía: “Buenas tardes”, y hoy me dijo: “Buenas tardes, Ricardo.”» Bueno, tenía una historia personal que lo justifica bastante.

José Divinsky, su padre, llegó a la Argentina desde Odessa siendo un niño, en la primera década del siglo XX y en un camarote de barco de tercera clase de frenética pobreza, pobreza que continuó en la vida que llevó en Buenos Aires donde hizo toda clase de trabajos hasta recibirse de médico cuando, de todos modos, siguió trabajando de sol a sol: dos hospitales en la mañana, un instituto municipal de deporte después de mediodía, su consultorio en la tarde.

—Mi padre hablaba poco de las privaciones que tuvieron que pasar y que se traducían en costumbres que a mí me avergonzaban muchísimo, como pelar una manzana no dejando ni un poquito junto a la cáscara. Cosas de gente que pasó hambre.

—¿Tu madre también era parca?

—No. Ella hablaba todo lo que mi viejo no hablaba. Estudió ciencias naturales y dejó para ser secretaria de mi viejo. Era una organizadora general, se lo pidieran o no se lo pidieran. Llamaba por teléfono para indicarle a mi tía qué tenía que hacer de comer o qué se iba a poner mi prima para salir. Totalmente controladora.

—¿Tu relación con ella era buena?

—Era la relación de controlado-controladora. Pero al mismo tiempo era de una protección inmensa: «No hagan ruido, que el nene está estudiando.» Era muy lectora. Seguía varios programas culturales de radio y anotaba los libros que se recomendaban. Cuando mi viejo iba al centro se los compraba, y a mí me compraba policiales, porque yo era un lector de policiales furibundo. A veces compraba en librerías de primera y a veces de segunda mano. Iba a una librería de Corrientes, cerca de El Aguilucho, que era una casa que vendía hobbies, aeromodelismo y todo eso, que estaba en Corrientes y Paraná, y se llamaba El Aguilucho por Oscar Gálvez, el famoso piloto de automovilismo, que era paciente de mi viejo. En realidad, Gálvez iba con el hijo, porque mi viejo era pediatra, pero se atendía él también. Entre los libros que me compró mi viejo apareció un día con un ejemplar de Variaciones en rojo, de Rodolfo Walsh, que Walsh se negó a reeditar toda su existencia, y cuando conocí a Ángel Rama, que estaba haciendo un trabajo sobre Walsh…

Y así.

Le debe su precocidad lectora a una enfermedad renal, nefritis, que lo obligó a permanecer en cama a los cuatro años. Para entretenerlo, sus tías le enseñaron a leer y, a los cinco, lo hacía de corrido. Cuando empezó el colegio primario, el maestro de sexto lo llevaba a leer en voz alta a chicos seis años más grandes para ponerlo como ejemplo.

—Yo escandía los párrafos como un caradura.

Los mails de Divinsky, sus recomendaciones: «Estuve invitado en esa Feria hace unos años y la pasé muy bien. La cocina regional es muy buena (en esa época el restaurante Los Tajibos tenía un chef excelente). Si tuvieras tiempo, que te lleven a conocer la Chiquitania. La dueña de la librería Atenea es amiga y el marido tiene agencia de turismo local. Disfrutá y comé mucha quinoa. Bon voyage.»

Los mails de Divinsky, sus encabezamientos: «Amiguita, etcétera», «Dearest», «¿Te acordás cuando nos queríamos y nos veíamos seguido?».

Los mails de Divinsky, los sitios desde los que escribe: «en Bogotá, y parto hacia el Hay de Cartagena», «desde Guadalajara. Estaré hasta el martes», «París, pero sin aguacero», «Cené con Quino en Madrid, le hablé de».

Los mails de Divinsky: «(…) acepto, a cuenta de mayor cantidad, que te vengas a tomar un café a la editorial a la hora que decís, la del té. Cambiaremos algunas figuritas y de paso me gustaría darte algunos libros para leer en el vuelo (en uno de los tantos, sos una mina de mucho vuelo). Ta’ luego».

Estudiaba, leía, jugaba al fútbol en la vereda (aunque sus padres solo le permitían hacer de arquero: no querían que bajara a la calle). El colegio —el primario, el secundario— pasó rápido. Llegó a los dieciséis años con la convicción de estudiar letras.

—Pero mi viejo me dijo: «Nosotros no tenemos nada, tenés que ganarte la vida. ¿Qué vas a hacer con Letras, vas a ser profesor toda tu vida?» Decidí estudiar ingeniería, pero cuando me fui a inscribir me dije qué hago acá. Elegí derecho y estudié como un condenado para terminar rápido y hacer cosas interesantes: leer, ir al cine, al teatro y viajar. No establecí demasiadas amistades porque tenía dos o tres años menos que mis condiscípulos, y mi gran salida semanal era los sábados. Estudiaba y a eso de las seis iba a las librerías y disquerías de Corrientes y volvía con discos y libros y me quedaba en mi casa.

Con algo de desprecio retroactivo, dice:

—Era bastante patético.

Daniel Divinsky, Premio Arnaldo Orfila Reynal, en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, en 1997; Mención especial del Premio Konex por su aporte a la difusión de las letras en 2004; Reconocimiento a la Trayectoria del Premio Clarín, en 2011; Reconocimiento al Mérito Editorial en la Feria del Libro de Guadalajara, en 2011; Personalidad destacada de la cultura de la ciudad de Buenos Aires en 2013; Chevalier des Arts et des Lettres en 2016. Alguien que conoce en cada ciudad por la que ha pasado —y ha pasado por muchas— el mejor restaurante, el hotel más conveniente, la más exquisita librería y el escritor poco conocido de menos de treinta años al que vale la pena leer (y al que le gustaría tanto editar).

Apenas recibido, Divinsky empezó a trabajar como abogado con un socio, Oscar Finkelberg. Mientras su trabajo le producía los sinsabores de toda profesión que se ejerce sin ganas, intentó hacer un curso de sociología pero, en 1966, el gobierno militar de turno desalojó violentamente las universidades estatales, tomadas por alumnos y profesores en protesta contra el régimen. Después de eso, los cursos fueron cancelados y Divinsky se quedó sin plan.

—Me puse muy mal. Mi socio dijo: «Pongamos una librería.» Pedimos prestado, y conseguimos trecientos dólares entre los dos.

El dinero no alcanzaba para una librería, pero Divinsky había conocido en el Cineclub Núcleo, un sitio por el que circulaba buena parte de la intelectualidad de la época, a Jorge Álvarez, un editor independiente que desde 1963 había publicado los primeros libros de Ricardo Piglia, Manuel Puig y varios volúmenes de la tira Mafalda, de Quino, y que le propuso asociarse con él. Así fue como la editorial de Divinsky —cuyo nombre, según cuenta la leyenda, fue inspirado por Pirí Lugones, asesora editorial de Álvarez, cuando dijo: «Ah, pero ustedes quieren hacer flor de editorial»— vino al mundo y publicó sus dos primeros títulos en 1967: Buenos Aires, de la fundación a la angustia, y El libro de los autores, donde Borges, Cortázar, Mujica Láinez, Walsh, Sabato, eligieron y prologaron su cuento favorito.

—Dos años después, en 1967, me fui a vivir solo a un departamento de un ambiente.

—Hasta los veintisiete estuviste bajo…

—Bajo la protección o el yugo doméstico de mi familia. Para mi vieja fue dramático que me fuera. No quisieron conocer el lugar. En un momento les escribí una carta desde la costa, yo estaba de vacaciones, preguntándoles cuándo iban a conocer mi casa. Mi viejo me contestó con una carta que decía que eso no era mi casa. Que mi casa iba a ser cuando lo llenara de amor con una pareja y cosas por el estilo. Pero para mí fue fantástico. Aparecían Vinicius y Toquinho con Maria Creuza en mi departamentito de un ambiente, y medio, con los porros consiguientes y cocinando fideos a las tres de la mañana. Contrastaba mucho con la vida que había llevado en Villa Crespo. Poco después, Jorge Álvarez vendió su parte de la editorial para dedicarse a otros proyectos, y sucedió algo que lo cambió todo: en 1970 Quino quiso contratar a Divinsky como abogado puesto que la editorial de Álvarez se había atrasado con el pago de los derechos de autor.

—Pero como nosotros lo conocíamos a Álvarez lo derivamos a un abogado amigo, y llegaron a una solución. Y Quino dijo «Por qué no empiezan con Mafalda en De la Flor?»

Las ondas expansivas de esa pregunta, respondida afirmativamente, siguen sintiéndose aún hoy: los libros de Quino, que siempre permaneció leal a De la Flor, vendieron cientos de miles de ejemplares, y siguen vendiendo. Fue entonces, en ese mismo año, cuando Divinsky y Ana María «Kuki» Miller se encontraron.

—Ella había tenido, años antes, una relación con mi socio. Un par de años después murió el padre de ella y fui a su velatorio, simplemente porque se me ocurrió.

—Sí, claro.

—No tengo idea, realmente. Y de ahí salio una invitación para ir a ver la película Marat Sade, y de ahí fuimos a buscar no sé qué a casa del poeta Mario Trejo y ahí empezó la historia. Empezamos a vivir juntos en mi departamentito. Como ambos creímos que la cosa iba a durar poco, y no había divorcio vincular, nos casamos vía México.

Aun con el éxito de los libros de Quino, la editorial estaba en una situación financiera penosa, y Kuki Miller, pelirroja imponente que había estudiado economía política, organizó los números. Llevaban ya tres años viviendo en el departamento de soltero de Divinsky cuando, en 1973, él decidió abandonar la abogacía y dedicarse solo a la editorial. Después, se compró una casa.

—En 1973, el día del golpe en Chile, yo iba con una valija llena de plata a firmar la escritura de la compra del departamento donde vivimos con Kuki en República de la India.

Republica de la India es la calle en la que ahora vive Daniel Divinsky, a una cuadra del departamento en el que vivió hasta separarse, en 2009, y donde aún vive Kuki Miller.

—Yo no me separé del barrio.

—¿Qué dijo tu padre cuando dejaste la abogacía para dedicarte a la editorial?

—Me dijo: «Si lo que te gusta es ejercer el comercio, allá vos, dejar una profesión universitaria para vender papel impreso.»

Su sonrisa tiene significados diversos: a veces equivale a un encogimiento de hombros, a veces subraya una ironía. A veces significa «qué le vamos a hacer».

—Todas las familias felices se parecen pero las infelices, etcétera, etcétera.

—¿No estás cansado?

—Estoy agotadísimo. Entre lo de ayer en casa de mis padres, y esta conversación, quedé agotadísimo. Pero no me había dado cuenta si no me lo decís.

El agotamiento terminará en un episodio alarmante.

Ricardo Nudelman vive en Ciudad de México, aunque en breve se mudará a España. Fue durante veinte años gerente comercial de las librerías Gandhi; por más de una década gerente general del Fondo de Cultura Económica, y es uno de los mejores amigos de Divinsky desde hace casi sesenta años.

—Nos conocimos en el secundario, donde nos sentamos juntos, y después fuimos a la universidad. Él era inteligente, culto, capaz, brillante. En el colegio le gustaba ser un alumno mencionado, señalado como «Mirá, este es el que sabe». Es un hombre muy memorioso, estás hablando de una cosa y hay cincuenta subtemas por los cuales se va y se pierde. Siempre fue así, pero en los últimos años «empeoró», en el sentido de que eso ha ido desarrollándose más y más.

—¿Lo creés egocéntrico?

—Ja. Quién no. Pero tiene que estar orgulloso de aportes que hizo a la cultura argentina.

—Es muy difícil llegar a él —dice Juan Carlos Kreimer, editor de un sello propio, Longseller, y director de la colección de novela gráfica de De la Flor, donde se publicaron adaptaciones de novelas como La invención de Morel, de Bioy Casares, y El extranjero, de Camus—. Pero te diría que él goza con su personaje. Goza con ser Divinsky. Tiene necesidad de que lo quieran. Pero me ha contado cosas que lo apenan mucho. La mala relación que tiene con el hijo. Y todo esto que pasó con Kuki… A Kuki y Daniel, como la frase de Borges, no sé si los une el amor o el espanto. Él olvidó todo aspecto contable de su vida, que siempre lo manejaba Kuki, y ella se apoyaba en la sensibilidad para captar cosas que tenía Daniel. Y esa complementación hizo que De la Flor se sostuviera en el tiempo. A él no le importaba que no fuera un buen negocio. Le importaba que el libro le gustara. En realidad, todo se lo debemos a Quino. Era la Fundación Quino.

—¿Quién es? —dice la voz en el portero eléctrico.

—Leila

—Pero habíamos quedado a las cuatro y media.

—No, a las cuatro.

—A las cuatro y media. Esperame un momento.

La ciudad está abatida por un vendaval de viento y lluvia. Divinsky baja del ascensor en la planta baja del edificio y con un tono de reprobación simpática dice:

—Era a las cuatro y media. Como la vez pasada.

—La vez pasada quedamos a las cuatro.

—No, cuatro y media.

Esa tarde Divinsky irá al cine con Iván, su nieto de doce años, hijo de su hijo Emilio.

—Vamos a ir a ver la versión subtitulada de la última de Tim Burton, para poder escuchar las voces originales. Che, nena, casi te quedás sin entrevistado —dice, ya en el departamento, mientras sirve agua y café.

—¿Por qué, qué pasó?

—El viernes pasado nos fuimos a una casa que heredé de una tía en un country, cerca de Ezeiza.

Sigue, a eso, la explicación de quién era esa tía y de cómo esa casa llegó a él y de por qué decidió no venderla —«pensé que mi nieto la iba a disfrutar»— y de cómo la refaccionó para, finalmente, aterrizar en el viernes pasado cuando, estando en esa casa y regresando del baño a la cama, se dio cuenta de que no se podía mantener en pie. Sigue la descripción del sitio en el que estaba la ambulancia que fue a buscarlo, el nombre de su medicina prepaga, lo que le dijeron los paramédicos hasta llegar a la clínica donde le diagnosticaron una isquemia temporaria: falta de irrigación temporaria en el cerebro.

—Supongo que los factores orgánicos son evidentes. Pero el miércoles pasado terminamos de vaciar la casa, me encontré con cartas mías, fotos, libros. Y después hablé con vos, y el viernes fue la firma de la escritura de la casa.

—¿Entonces sí te habrá afectado estar en esa casa?

—No. Más me movilizó el hecho de la plata. Yo no había visto nunca tanta cantidad de plata junta. Me desagradó ver toda esa cantidad de pesos y verme a mí mismo haciendo el depósito en el banco. Ahora me voy a gastar la guita lentamente, durante varios años, en vivir y en viajar, y chau.

—La vez pasada, cuando se descompuso en Ezeiza, me retaba. Estaba tirado en la ambulancia, la presión por el piso, y me decía «¡Qué exagerada sos, mirá el circo que armaste!» Yo lo quería matar. Es negador. Pero por el otro lado es optimista. Yo siempre ando con la muerte en el hombro. Por si acaso. La mía o la de otro. Daniel, nada. No la ve. Eso es genial, también. Hace un tiempo murió mi madre, y después mi tía, la única hermana de mi mamá. Una semana después le dije a Daniel: «Tengo un bajón, tengo ganas de llorar.» «¿Y por qué», me dice. Le digo: «Porque se murió mi tía.» Y me dice: «Pero si ya estabas bien, ¡si se murió hace ocho días.» Él no entiende eso. Es completamente escindido. Eso le permite seguir adelante. Él dice que es resiliente y yo le digo que es un negador. Negueta total.

El bar Cortázar no es un bar antiguo pero tiene cierta aspiración bohemia: sillas de madera, espejos, puertas vaivén. Sentada junto a la ventana Liliana Szwarcer, pareja de Daniel Divinsky desde hace seis años, a quien él llama «mi compañera», pide un té con leche y pone el teléfono sobre la mesa. Es menuda, el pelo castaño lacio, una voz joven, entusiasta, trufada por un guiño de sarcasmo y con eficaces modulaciones de actriz cómica. Divinsky la define «como el salario: mínimo, vital y móvil. Y lectora voraz». Ella, que tiene unos sesenta años y trabaja en una editorial de libros educativos, usa, casi con preocupación, la palabra «adicta».

—Soy adicta a los libros.

Hace treinta años, ella trabajaba en una editorial chica, Libros del Quirquincho, y el dueño le indicó que llamara a cinco de las grandes para organizar un stand juntos. En todas la atendieron secretarias. En De la Flor le pasaron directamente con Divinsky.

—Era el primero que me atendía en persona. Y yo me quede fascinada. Fue una charla larguísima, me atendió muerto de risa.

A esa llamada le siguió, según dicen ambos, «algo fuerte que no se jugó». Liliana hizo su vida, tuvo pareja, un hijo, dos nietos. Y un domingo, seis años atrás, encontró un mensaje en el contestador.

—Una voz muy risueña que dice: «Hola, Liliana, soy Daniel Divinsky. Te llamo para decirte que me separé. Te voy a volver a llamar o llamame.» Nos vimos y arrancamos. Pero no todo fue recoger flores del huerto. No es fácil conocer a Daniel. Es huidizo. Los rasgos más evidentes son los del humor y el entusiasmo maravilloso, infantil, arrebatado, genuino. Yo no he a nadie con una capacidad de disfrute así. Pero a las situaciones dolorosas yo creo que las evade. Una vez cortamos unos días. Y me llama para hablar. Fuimos a un bar, y durante una hora y media hablé yo sola, y al final le dije «Por eso es imposible que estemos juntos. ¿Me entendés?» «Sí, claro», me dijo. Salimos y me agarra por el hombro. Yo dije: «Este hombre es débil mental, o es una muestra de «De todos modos te tengo afecto». Entramos al auto y me dice: «¿Dónde vamos?» Le dije: «¿Pero vos entendiste?» «Sí.» Entonces me di cuenta de que no era que no quisiera entender: no podía, porque no escucha. Le pedí que me llevara a mi casa y al día siguiente me llama y me dice: «Hola, Lili. ¿Nos vemos?»

Ella odia ir al supermercado, y él llena carros enteros pensando en el menú: esto para una tarta de zapallitos, esto para conejo al vino blanco. Ella come calabaza hervida, y él baja recetas de internet para que se las prepare su empleada. A ella no le gusta la vida social y él salta de la presentación al cóctel y de allí al cine y de allí a una cena. Ella es despojada, hippie, prescindente, partidaria de la improvisación. Él necesita saber dónde y cómo sucederá todo.

—Esta mañana me mandó el plan que armó para irnos al Cuzco. Lo miré y era divino, pero un corset: todo programado. A mí me gusta lo imprevisto, lo espontáneo, y a Daniel le gusta ir sabiendo dónde va a comer, dónde va a dormir. Y le dije: «Bueno, Daniel, lindísimo todo, pero me falta libertad, estar con la gente.» Entonces hizo algo hermoso. Le mandó un mail a la mina de la agencia, con copia a mí. Arranca diciendo: «Mi mujer necesita otra profundidad de la vida. Y para la percepción de ella, sobra armado.» Yo siempre le critico que le cuesta salir de sus zapatos y ver el mundo de otro. Y esta vez lo hizo.

En 2016, ambos hicieron un viaje por Italia. Si se le pregunta cómo salió todo, él dice: «Impecable. Yo había armado todo el recorrido a seguir. Llegamos a Roma, tomamos el tren a Nápoles, nos alojamos en el Hotel Vesubio, al borde del mar, un hotel viejo, reciclado. Estuvimos cuatro días. El cuarto día tenía reservado un auto, y nos fuimos hacia el sur. Ravello, Amalfi, Regio Calabria, Sicilia. Y luego Palermo-Roma, RomaBuenos Aires. En Alitalia.»

Los años que duró su pareja con Kuki Miller fueron intensos y, en parte, crueles: compartieron vacaciones con Quino, pasaron navidades con Rodolfo Walsh, pero también fueron jóvenes en un país violento. Tenían poco más de treinta, y un hijo chico, Emilio, cuando fue el golpe militar de marzo de 1976, que instaló una dictadura que duraría hasta 1983. Los Divinsky perdieron autores y amigos —Walsh, Pirí Lugones, Paco Urondo— víctimas de la dictadura, y muy pronto el viento oscuro de la noche los envolvió también. En febrero de 1977 un decreto los puso a disposición del ejecutivo por la publicación de un libro para niños, traducido del alemán, llamado Cinco dedos, en el que los cinco dedos de una mano roja se unían para hacer frente a los cinco de una mano verde que los perseguía. El libro fue visto como incitador a la subversión y un lunes a la mañana, mientras estaban en la oficina, los detuvieron.

—Nos llevaron a Seguridad Federal, donde ni siquiera sabían por qué estábamos ahí. Supusieron que habíamos cometido algún delito económico, y entonces nos dieron una celda que tenía un baño y dos camas superpuestas. Una matrimonial.

¿Tenía Divinsky entonces la misma risa divertida e irónica con la que, ahora, dice «una matrimonial»? La detención duró cuatro meses y medio durante los cuales los militares prohibieron otro libro publicado por De la Flor —Ganarse la muerte, de Griselda Gambaro—, y clausuraron la editorial por treinta días. El peregrinaje fue angustioso, agónico: de Seguridad Federal, donde pasaron dos meses, fueron trasladados al departamento central de policía, y enviaron a Kuki con las detenidas por prostitución («Era horrible, pero había un sargento que la amaba, sargento Arraigada, y la llevó a una celda separada y le compró pan y jamón»). Luego fueron a dos cárceles distintas: él a Caseros, ella a Devoto. Sin embargo, Divinsky recuerda —elige recordar— la mano que le pasó un sándwich de lomo a través de las rejas con la escueta frase «No coments»; o al premio Nobel de la Paz, Pérez Esquivel, detenido en el mismo sitio, enseñándoles a hacer yoga. Finalmente, gracias a la presión de colegas y escritores, fueron liberados. Aun así, no pensaron en irse hasta que todos sus amigos les dijeron que era evidente que tenían que hacerlo, y aceptaron una invitación de la Feria de Frankfurt (cursada con la intención de salvarles la vida). Divinsky recita de memoria los tramos que cubrieron antes de llegar a Frankfurt (Buenos Aires-Guayaquil-Guayaquil-Quito-Quito-México), y recuerda, incluso, el nombre del hotel que les habían recomendado en Guayaquil: Inca Atahualpa.

—El día que estaba en Frankfurt y fui a Lufthansa y cambié el tramo Frankfurt-Buenos Aires por Frankfurt-México-Caracas, ahí empezó el exilio.

En Caracas, trabajó como director de distribución de la Biblioteca Ayacucho, representó editoriales, dirigió las páginas culturales del mítico Diario de Caracas, y Kuki trabajó en una colección de libros infantiles. De la Flor, en Buenos Aires, seguía funcionando porque la madre de Kuki manejaba todo siguiendo las instrucciones que su yerno le enviaba por carta.

—Yo decía que vivía en Buenos Aires pero estaba en Caracas. Me hacía un test los domingos. Por ejemplo: cómo se llaman las continuaciones de las calles al otro lado de la avenida Rivadavia, donde cambian de nombre. El día que no me acordé que la continuación de Paraná era Luis Sáenz Peña fue un sufrimiento horrible.

Regresaron en 1983, con el país ya en democracia, y le ofrecieron ser director de Radio Belgrano, hasta entonces intervenida por los militares. Su paso por allí hizo época y fue Kuki quien tuvo que ocuparse de la editorial, que había recobrado su ritmo de publicaciones incorporando, además, a otra locomotora de ventas: Roberto Fontanarrosa. En 1985, Divinsky dejó la radio y empezó a ocuparse a tiempo completo de Ediciones de la Flor, en cuyo catálogo de más de ochocientos títulos, divididos en dos vertientes troncales —narrativa y humor gráfico—, conviven megaventas, como Quino, Rodolfo Walsh y Roberto Fontanarrosa, los primeros libros de Maitena, Liniers, Martín Caparrós y Pablo de Santis, obras de Ray Bradbury, Umberto Eco, Dalton Trumbo, John Berger, con autores ignotos que, en ocasiones, no han vuelto a publicar.

—El único criterio para publicar era el gusto. Si vendía, mejor. A partir del momento en que se empieza a publicar Mafalda, en el 70, uno se podía dar el gusto, porque el libro que no cubría su costo, lo cubría Mafalda. El éxito de los libros de Quino, Fontanarrosa, Walsh, permitía apostar a libros inverosímiles, que ahora los veo y digo cómo se me puede haber ocurrido que alguien iba a comprarlo. No porque fuera malo, sino porque era invendible. Pero yo estaba conforme. Me di todos los gustos.

—¿Y cuál es el gusto de ser editor?

—Exhibicionismo. «Miren qué cosa descubrí que no había descubierto nadie antes». Jorge Herralde, de Anagrama, siempre dice que el editor reconoce a un autor que era preexistente, que no es que lo descubra. Y eso me parece legítimo. Pero uno no puede dejar de presumir de lo que descubrió. Que yo haya buscado y conseguido los derechos de Johnny fue a la guerra, de Dalton Trumbo, y que lo haya traducido Rodolfo Walsh, es un orgullo. Que haya podido conseguir dos libros de John Berger es un orgullo. Para una editorial piojosa, chiquita, editar a Berger…

Fueron años de eso: de buscar derechos, de buscar autores, de leer pilas de manuscritos. Ahora, nada de eso existe. Divinsky y su mujer se separaron en 2009 pero continuaron siendo socios hasta 2015. Y entonces todo terminó.

El 15 de septiembre de 2015, Daniel Divinsky envió un mail a la prensa y amigos y conocidos: «El viernes pasado, luego de complicadas negociaciones en una mediación, firmé la cesión, a precio irrisorio, de mi parte en Ediciones de la Flor a mi exsocia. Decisión dolorosa, que me tiene muy triste, pero al mismo tiempo, aliviado: la convivencia laboral se había tornado imposible y todo proyecto mío se estrellaba con su enconada negativa.» Seguía contando que el domingo siguiente a la firma del acuerdo se había encontrado «con que vándalos (…) ingresaron el sábado en el edificio con llaves iguales o ganzúas y arrasaron con el contenido de mi despacho, vaciando cajones de escritorio y estantes de la biblioteca y ficheros, sustrayendo papeles, documentos y hasta medicación recetada y hurtaron mi computadora y aparato telefónico (…). Incluso, para despertar sospechas sin duda injustificadas, dejaron papeles manuscritos con textos imitando la letra de Kuki con textos insultantes y amenazadores (…)». El asunto tuvo repercusión y el 16 de septiembre el diario La Nación publicaba un artículo bajo el título «Daniel Divinsky perdió De la Flor. Su exmujer y codirectora se quedó con el prestigioso sello». Tres meses antes, en una entrevista con el mismo periódico, Divinsky había fantaseado con el retiro cercano pero aseguraba que seguiría «eligiendo libritos».

—Pasamos treinta y nueve años juntos de los cuales, salvo los cinco últimos, los demás fueron muy buenos —dice Divinsky—. Revolviendo papeles en las bibliotecas de la casa de mis padres aparecieron cartas y fotos que me hicieron notar que habíamos sido realmente, para ser cursi, muy felices. Los ripios empezaron muy pronto después de la separación. Todas las cosas que eran aceptadas con naturalidad, como cierta propensión mía a estar en el centro de la escena porque soy más charlatán y porque tenía las relaciones con la prensa y había hecho amistad con la mayoría de los autores, fueron complicando todo. Ella fue salvadora económica de la editorial. Su trabajo fue de indudable valor.

—En la parte editorial no.

—Ella inventó la colección infantil, hizo el manejo de la producción gráfica con gran aptitud. Pero era una división del trabajo tácitamente acordada que se cumplió hasta que dejó de cumplirse. Ella quiso asumir la dirección editorial, y yo no pensaba que tuviera iguales medios para eso. Ahora me siento enormemente aliviado. Porque en los últimos tiempos trabajar con una excónyuge enfurecida era imposible. Fue como amputarme algo pero para conservar la vida del resto del cuerpo.

—Tu hijo no se dedicó a la editorial.

—No, Emilio se dedica a la música. Al contrario, alguna vez dijo que él tenía una hermana mayor que acaparaba toda la atención de sus padres, que era la editorial. O sea que no era un ser querido.

—¿Y puede tener algo de razón?

—Retrospectivamente me es imposible saberlo. Yo sentí que durante todo el tiempo que trabajé en la editorial era, para parafrasear a Evita, la razón de mi vida. Hace cuatro años que no tenemos ningún contacto con Emilio.

—¿Y eso no te dañó?

—Al principio, sí. Después, como a todo, uno se adapta.

Divinsky se mudó a este departamento el 30 de abril de 2010. Días después sintió un dolor fuerte en el pecho y tuvieron que operarlo del corazón.

La voz de Kuki Miller —alta, pelirroja, imponente— llega jovial desde el teléfono, con esa forma suave de pronunciar las «yes», un poco a la manera del interior del país («ió» para decir «yo»). Cuenta, divertida, algunas ocurrencias de su nieto, Iván, que tiene doce años, una conversación con Quino, su amigo de toda la vida («Esta editorial siempre fue una editorial “atendida por sus propios dueños”, entonces hemos sido amigos de nuestros autores, hemos visto crecer a los hijos, nunca ha sido una relación con un escritorio de por medio»), y dice que, a pesar de que el sector editorial atraviesa un momento difícil, ella, al frente de Ediciones de la Flor, publicó 28 títulos este año, sin contar las reediciones.

—Para serte sincera, no la pasé bien los primeros meses. Fueron muy dificiles, porque todos me tomaban examen, un derivado de los dichos públicos, que todos creyeron. Pero yo opté por la discreción para no transformar todo esto en un chusmerío de farándula. Tuve muchísima solidaridad de los autores y los proveedores, y la gente de la editorial. La cosecha, aun en un año malo para nuestro rubro, ha sido estupenda. Personalmente creo que De la Flor es un producto de que los dos nos hemos potenciado mutuamente. En tren de quedarse alguien con la editorial, la única que podía mantenerla en funcionamiento era yo. Daniel tiene una cultura importante, y es muy buen editor, pero es cero práctico. No podía seguir él solo con la edtorial, y eso lo reconoció siempre. Yo siento que la editorial es como mi hija mayor. Yo tengo un solo hijo, Emilio, pero a la editorial la crié, la cuidé, la hice engordar. Y no la abandono. No solo eso: ni la abandono ni la vendo. Con Daniel estuvimos juntos cuarenta años. Mucho más de lo que voy a vivir sin que estemos juntos. He pasado momento estupendos. He vivivo con él lo mejor y lo peor de mi vida. Y me quedan un hijo biológico y una hija putativa maravillosos. ¿Por qué voy a echar fuego sobre las dos terceras partes de mi vida? Momentos malos, momentos buenos: miro para atrás y digo que bien. No volvería a ser pareja de él de ningún modo, pero si no se hubiera ido, seguiría trabajando con él muy gustosamente. Yo valoro el trabajo que hemos hecho juntos, aclarando que pienso que no hay uno por arriba del otro, sino potenciado el uno por el otro. Ahora la editorial está en mis manos solas, y funciona porque la editorial tiene una dinámica. Pero en su momento, si hubiera quedado solo en mis manos, o solo en manos de él, no hubiera sido la Ediciones de la Flor que es. Este es el resultado de dos soñadores, dos irreverentes. El catálogo está a la vista. Nunca hemos seguido reglas ni normas y en eso hemos concidido siempre. Fuimos siempre así, y era lo que nos unía. Esa posibilidad de hacer lo que se nos daba la gana. A mí, si la salud me ayuda, la cabeza se me va a caer arriba del escritorio. Voy a estar acá hasta el final.

—A Kuki también la conozco desde hace treinta años —dice Liliana Szwarcer en el bar Cortázar—. Lo que podría decir es que la editorial tuvo dos patas. Aunque fue una creación absoluta de Daniel, que la editorial haya perdurado en el tiempo creo que es mérito de ella. Tiene visión, no solo contable. Es sagaz, organizada. Pero creo que jamás pensó en que podía terminarse el vinculo. Se puso muy mal cuando Daniel se fue, y se puso mucho peor cuando supo que estaba conmigo. Daniel se enfermó con todo esto. Tuvo que defenderse y se bancó cosas muy injustas par poder irse, porque la tenía muy clara: él lo que quería era vivir. Pero yo estaba asustada. Porque como adora que lo llamen, le encanta estar en el centro, yo dije: «Si se va de De la Flor se va a deprimir.» Le dije: «Mirá, Daniel, si te retirás no te van a llamar más, me da miedo.» Y él es tan seguro que decía: «Voy a hacer otras cosas.» Y ahora veo que por suerte estaba equivocada, y la gente lo sigue llamando para cosas lindas, y los más jóvenes le piden asesoramiento, y Daniel tiene una generosidad que es como la de los árboles, que dan sombra y no preguntan si alguien se la merece. No está esperando la reciprocidad.

El celular de pronto se ilumina con un mensaje de Daniel Divinsky. El quinto o sexto desde que ella está en el bar.

—Mirá. Dice: «Llegó el pedido del supermercado y ya guardé lo perecedero en la nevera.» Porque le iban a llevar un pedido del supermercado, y estaba preocupado porque a la misma hora tenía que ir a buscar a Iván, el nieto. Daniel es un neurótico obsesivo. Cuando me empieza a dar tantos detalles de las cosas, lo paro. Le digo «No, Daniel, es inútil, no me cuentes eso, contame lo que te pasó a vos, cómo te impresionó, qué sentiste?» Tiene una especie de locura de la carencia, heredada por línea paterna, ya sabés, Rusia, falta de recursos, de trabajo. El padre compraba siempre para que hubiera de repuesto. Y Daniel tiene la misma cosa. El tiene que tener 16 rollos de papel higiénico. Tiene que haber stock. Es un absoluto fan del control. El hace listas, y es feliz cuando pone check, check, check, y te tildó. Y es completamente distraído. Se pone un pantalón negro con una camisa azul y un suéter marrón. Y encima de todo eso, el top ten de la elegancia, se pone la riñonera. La riñonera es la luz de su vida. Ahí adentro, a oscuras, puede encontrar todo: el lugar del pañuelito de papel, el peine, las pastillas.

Según el acuerdo que firmó al ceder su parte, Divinsky no puede hacer ningún tipo de tarea editorial durante tres años. Desde febrero de 2016 tiene un programa de radio, «Los libros hablan», en FM UBA, y le ofrecieron dirigir la carrera de edición en la Universidad Nacional de Avellaneda.

Es un día de noviembre, luminoso. Divinsky toma café en su departamento. Llegó hace unos días de la feria del libro de Santiago del Estero, una provincia argentina, y da detalles del hotel, de lo bien que lo pasaron con Liliana, de quién era el librero que lo invitó.

—A veces soy detallista en cosa que no son necesarias. Cuando estoy contándole algo a Liliana y me voy dispersando por el árbol genealógico o profesional del tipo del que hablo, Lili me dice «¿Pero qué tiene que ver eso con tal cosa?» Es una tendencia al exceso de data notorio.

—¿De dónde viene?

—No sé. En la facultad, cuando el profesor te veía hablando de corrido y tan decidido decía: «Este sabe.» Y se ponía a pensar en otra cosa.

—¿No puede ser una forma de no hablar de lo que importa?

—Sí, sin duda. Yo creo que te conté mis dos experiencias con lo que se llamaba un ácido, un LSD, en la época en que acá los psicoanalistas experimentaban dándoles LSD a sus pacientes.

—No.

—En mi caso fue mezcalina. La primera sesión fue tremenda en cuanto a todas las cosas que aparecieron, porque yo no tenía ninguna idea de lo que me tenía que pasar. La segunda, en cambio, fue mucho mas acotada, porque yo ya sabía. Claro que todo esto tiene que ver con estructurar. Al conocer a alguien yo siento que le tengo que dar muchos detalles para que sepa exactamente cómo soy, y que no se vaya a formar una idea equivocada, distinta a lo que yo soy. Es un intento de controlar. Si me doy cuenta trato de evitarlo. Pero generalmente no me doy cuenta. Ese exceso de detalles es una forma de ocultarse uno. Lili me lo marca. Eso, y la autorreferencia. Un día me descubrí en la actitud de ese tipo que se muere alguien y le dicen «¿Viste que se murió fulano?», y el tipo dice: «Sí, no sabés lo mal que me sentí.»

—¿Tu madre en qué año falleció?

—Y…, mmm…, parate.

Se lleva la mano a la frente, se muerde el labio inferior.

—Albino Gómez estaba de embajador en Suecia… Estábamos en la Feria de Frankfurt y ella se agravó… pero… Esperate un segundito… Mi viejo murió… hace veinticuatro años… O sea… en el… 16 menos 20, en el 92. Y mi vieja debe haber muerto en el 88.

—¿Te afectó más la muerte de tu madre o de tu padre?

—Yo te diría que la de ninguno de los dos. Pero está mal visto decir esas cosas.

De pronto, la voz se agudiza y dice:

—Ay, mirá.

Cuando algo lo entusiasma, el rostro es un reflejo perfecto de un estado de genuina felicidad. Ahora Divinsky señala el balcón. En el balcón hay un colibrí.

—Qué lindo.

Publicado bajo el título «Las ondas expansivas de Mafalda» en la revista El País Semanal, del diario El País, de España, el 11 de junio de 2017.

FABIÁN CASAS

UN VETERANO DEL PÁNICO

La casa de Fabián Casas era un hotel pero ya no. Ahora es un departamento antiguo, en el cuarto piso de un edificio de la calle Chile, con un recibidor que se ramifica en un living donde hay una mesa chipendale rodeada de sillas de estilo cubiertas por telas a rayas rojas y blancas, y una sala de estar con un sofá color crema y otro color azul frente a una mesa baja de vidrio y acero. A espaldas del living, en otro ambiente, hay una biblioteca y una pequeña mesa donde Fabián Casas escribe, separada por un muro del sitio donde trabaja su mujer, Guadalupe Gaona, fotógrafa, madre de Ana, la primera hija de ambos nacida hace pocos meses. Más allá están el cuarto matrimonial, el baño de visitas —coqueto, con una bacha apoyada sobre un tálamo de cementoy la habitación de Ana. Cuando Guadalupe Gaona y Fabián Casas compraron este piso a precio irrisorio, el resto del edificio era un hotel en el que las mujeres vendían carne en porciones de quince minutos. Y aunque Fabián Casas estaba espantado —les tocaban el timbre diez veces por noche, se dormían erizados por peleas de borrachos—, Guadalupe Gaona tenía fe y logró que conocidos y amigos compraran los demás departamentos. Hoy, el lugar solo conserva, de su época de hotel, los números de los cuartos sobre las puertas. Por todo lo demás, es una de esas casas que aparecen en las revistas de decoración: una casa hermosa.

—Tenemos café, té, compramos medialunas. Sentate, por favor. Salí, Rita.

Rita es una perra joven, collie, negra, blanca. La casa de Fabián Casas, donde viven él, una mujer, un bebé, un perro, es una casa hermosa y es, también, la casa de un hombre que, en 1990, en un libro llamado Tuca, escribió este verso: «Parece una ley: todo lo que se pudre forma una familia.»

Fabián Casas, nacido el 7 de abril de 1965 en el barrio de Boedo, Buenos Aires, es escritor, periodista, autor de varios libros de poemas —Tuca, El salmón, El Spleen de Boedo— recopilados en Horla City (Emecé, 2010), que vendió 3.000 ejemplares en dos meses y va por su segunda edición. Escribió, además, la nouvelle Ocio (publicada en Tierra Firme en 2000, reeditada por Santiago Arcos en 2006), los cuentos de Los Lemmings (cuatro ediciones en Santiago Arcos desde 2005, y una en 2011 en Alpha Decay, España), los Ensayos bonsái (Emecé, 2007) y Breves apuntes de autoayuda (Santiago Arcos, 2011). Está traducido al inglés, el francés, el portugués y el alemán, ganó la beca Fullbright y el premio de la Fundación Anna Seghers, se lo menciona como una de las voces destacadas de la generación del 90 —entre los que están Laura Wittner, Damián Ríos, Washington Cucurto— y es venerado por lectores que ven, en lo que hace, un nihilismo sin poses. Es, además, un hombre de aspecto blindado, con la piel de un color trigueño antiguo y montaraz, una persona verborrágica con tendencia a la melancolía, un escritor de producción lenta, un karateca aficionado, un obsesivo del orden y alguien que, a los treinta años, se hundió en una depresión tan terminal que no pudo escribir durante meses, ocupado como estaba en tratar de no suicidarse.

Eso, a grandes rasgos.

—Fabián es más bien conservador, obsesivo del orden. Llega a casa y se saca el reloj, el anillo, la billetera, deja todo en la mesa de luz, se saca la ropa, la cuelga, se baña. En la casa cocinamos los dos, hacemos las compras los dos, pero la plomería o la electricidad las hago yo. Él no sabe. Una vez, cuando vivíamos en otro departamento, llamó al portero para que le ponga un clavo para colgar un cuadro —dice Guadalupe Gaona, su mujer.

—Tolstói. ¿Viste Tolstoi? Yo soy fanático de Tolstói. Cuando ves cómo maneja todos esos personajes. O John Irving. A mí me encantaría poder escribir así. Rita, salí de ahí.

—¿Vos querías ser escritor y no sabías cómo ganarte la vida con la escritura, o…?

—No. Lo que no sabía era cómo iba a hacer para ser escritor. Me decía: «No sé cómo voy a hacer porque voy para atrás. No escribo bien.» Mi vida es la historia de hacer cosas para las que no estoy dotado. Todo lo hice sin tener capacidad. El boxeo, el karate, la escritura. Rita, salí.

Fabián Casas quiere mucho a su perra pero no puede dejar de pensar que algún día ella va a morir y que él, entonces, va a querer morir con ella.

Vivían así: en la calle Estados Unidos 3552, en una casa enorme. Vivían él, su madre, su padre, sus dos hermanos menores —Juan Carlos, ahora fotógrafo, y Gabriel, ahora periodista deportivo—, su tía Teresa con su hijo Carlos Apaolaza, y su padrino, Bruno Edgardo Viganó.

—Mi padrino fue la persona que yo más quise en mi vida. Era un tallista, trabajaba la madera, había estado en la guerra, en Italia. No hay un día en que yo no hable con él.

«No hay día que yo no piense en mi padrino Bruno. Que no bese antes de salir su foto que está enmarcada en la repisa del living. Creo realmente que tuvo y tiene un poder benefactor sobre mi vida y vivo pendiente del momento en que va a reencarnar. Ese instante preciso en que va a salir de la multitud de rostros que forman nuestra ciudad y va a caminar hacia mí con mi cara en sus manos», escribió Fabián Casas en «Reencarnación», un ensayo incluido en Breves ensayos de autoayuda.

—El día en que él murió, a los noventa años, me llamó mi viejo por teléfono para avisarme que estaba mal. Eran las tres de la mañana. Salimos con Guadalupe, tomamos un taxi. Y cuando el taxi arrancó se apagó todo. Un corte de luz en todo el barrio. Al punto que el tachero se asustó y dijo: «¿Qué hacemos?» Y yo le dije: «No, es que hoy se va a morir mi padrino.» Y ese día, a la tarde, se murió.

—Cuando se enfermó su padrino se hizo cargo con un amor tan profundo. Si había que cambiar pañales los cambiaba. Si había que darle de comer, iba. Lo mismo con su tía, que murió un año después. Ahora se preocupa mucho por sus hermanos, por su papá. Él se carga la familia al hombro —dice Guadalupe Gaona, su mujer.

—Mi viejo, Juan Carlos, era actor independiente. Trabajó como boletero, vendió libros, fue secretario de Juan Carlos Altavista y después de Alberto Olmedo.[2] Con mi hermano nos íbamos al colegio a las siete de la mañana, y en el living estaba el elenco completo de No toca botón, el programa de televisión de Olmedo que en ese momento miraba todo el mundo. Mi viejo no era particularmente culto, pero había armado una biblioteca para cuando yo naciera, con libros de Nabokov, de Henry James. Yo lo idolatraba. Con mi vieja, Julia, mi relación era muy fuerte, pero cuando empecé a crecer se puso en contra de mi instrucción. No quería que estudiara, que escribiera. Consideraba que la instrucción me iba a transformar en una persona depresiva. A partir de cierta edad se convirtió en una mujer gorda, indeseable. En pura madre.

—¿Leía, escribía?

—No podía escribir ni el nombre. Podía leer muy poco. Pero te contaba las mejores historias del mundo.

«Es raro imaginarse a esos tipos que dormían, comían e iban al baño al lado tuyo bajo un estado de seducción mutua. Sobre todo cuando uno de ellos, mamá, se convirtió, por su gordura, en un electrodoméstico de carne que se resistía a salir de casa. Y papá, en un tipo que se paseaba por el patio como un sonámbulo, con la escupidera chorreando pis caliente», escribió Fabián Casas en «Los veteranos del pánico», el relato largo incluido en Ocio.

«El trazo de unión es la familia implosionada, vigorosa y atacada (…). Y, por otra, el barrio de Boedo, áspero, “pesado”, y a la vez tan fascinante para el que lo vivió y escribe como un buen relato de Jack London», dijo el crítico y escritor Elvio Gandolfo en la revista Noticias. En relatos como «Los Lemmings» o «El bosque Pulenta» hay niños que viven una infancia callejera adornada por el consumo del jarabe Talasa; en la novela corta Ocio, un posadolescente drogón pierde a su madre y vive con su hermano y su padre en una casa sórdida en la que todos se mueven en la espesa irrealidad de los malos sueños. Alguna vez, cuando le preguntaron si escribía sobre personajes reales o imaginarios, Fabián Casas respondió: «No tengo imaginación.»

—Mi infancia fue una infancia muy feliz. Mi familia era como la familia Ingalls. Pero eso no quita que yo tuviera un grado de depresión. Había noches que estaba en el cuarto con mis hermanos y no podía dormir del terror a morirme. De empezar a pensar en la finitud. Ese temor y ese terror. Saber que no hay nadie que cuide de vos, que no hay ninguna buena estrella.

«Un día voy a morir, mis viejos van a morir, mi hermano se va a morir, y nunca, pero nunca más vamos a volver a estar vivos», escribió en «Los veteranos del pánico», y ese pensamiento no lo ha abandonado nunca.

—Mi mamá unía a toda la familia —dice Juan Carlos Casas hijo—. La relación con Fabián siempre fue muy buena. Ella era conciliadora, protectora. Era una familia a la antigua. Ella estaba muy pendiente de mi papá y de sus hijos.

—La infancia que tu hermano cuenta es un poco más sórdida.

—Sí, pero a mi hermano le gusta agrandar las cosas. Siempre le gustó. Y eso también lo tiene su escritura.

«No todo es tan duro, ya lo sé; / pero convengamos que esta falsedad / de tensar los poemas con una catástrofe / se ha convertido ahora en mi segunda naturaleza», escribió Fabián Casas en el poema «Final», incluido en Tuca.

A los doce años tomaba Talasa, Rohypnol, tenía pánico de morirse, leía como un poseso, era un pésimo alumno y un futuro escritor a quien la posibilidad de escribir no se le había ocurrido nunca.

—En séptimo grado tuve un maestro, Alfredo Chitarroni, hermano de Luis Chitarroni. Un día me dice: «No te interesa nada, vas a repetir.» Y yo le dije: «Sí, me interesa algo. Escribir.» En mi vida había escrito nada. Entonces me dijo: «Escribite algo.» Dije: «Voy a escribir, si no soy boleta.» Y escribí mi historia con mi mejor amigo y le puse: «Pomelo.» Se la llevé y a la semana viene y me dijo: «Me gustó mucho. Te hice un libro.» Lo había pasado a máquina, le había puesto tapa. Me empezó a dar clases de apoyo, me llevaba libros que le daba el hermano, que trabajaba en Sudamericana. Así me leí todo el boom latinoamericano.

Al terminar el secundario empezó a estudiar Filosofía. A los veintiún años escribía poemas, trabajaba como cadete del Centro de Empresas de Estibaje, tenía una novia.

—Entonces unos compañeros de la Facultad, que se iban a dedo a Canadá, hicieron una despedida. Los vi tan felices que no pude dormir. Me dije: «Me voy con ellos.» Pero en dos semanas me iba a casar. Cuando dije que me iba me querían matar mi papá, el papá de mi novia, mi novia, el hermano de mi novia. Pero fue algo que me tomó. Como la depresión me toma ahora: estoy acá deprimido y no puedo bañar a mi hija Anita.

Viajó durante dos años por Latinoamérica, incluyendo una estadía de seis meses en el Amazonas donde tomó todo tipo de drogas (menos inyectables: es hipocondríaco), hasta que decidió regresar y terminó varado en La Paz, pidiendo limosna.

—Olmedo me mandó el pasaje de vuelta. Volver a mi casa fue tremendo. Lo identifico todo el tiempo con una sensación extraña en la espalda. Tenía como la espalda mojada, fría. Chocaba con mi viejo, no podía retomar los vínculos con mis amigos, mi exnovia estaba saliendo con otro, embarazada. Yo tomaba de todo, tomaba un ácido por día.

Fabián Casas fue limpiavidrios de negocios, aprendió inglés y francés con diccionario, practicó boxeo, es cinturón azul de karate, tuvo un puesto de artesanías en un parque —Parque Centenario—, y militó, entre los dieciséis y los diecisiete, en el Partido Comunista. Es hincha genético de San Lorenzo y amigo del actor Vigo Mortensen. Publicó ocho libros en veinte años. A veces siente que todo lo que escribe es basura.

A fines de los ochenta, durante unas jornadas de poesía en el Teatro San Martín, conoció a Juan Gelman, que leyó su trabajo y lo recomendó a José Luis Mangieri, editor de Tierra Firme. Mangieri le publicó Tuca, en 1990, que fue elegido libro del año por la prestigiosa publicación Diario de Poesía. Mientras tanto, él no tenía trabajo, se drogaba profusamente, formaba parte del grupo que hizo la revista 18 Whiskys y, entre una cosa y otra, había perdido a su madre.

—Ella tenía cuarenta y seis años. Tuvo un pico de hipertensión. Cayó en coma. Mi viejo me dijo que era por culpa mía. «Esto es porque vos la volviste loca con tus viajes.» Y ahí empezó a romperse la relación con mi papá. Ahora me amigué. Tiene ochenta y cuatro años, va a bailar el tango. A veces pensás que está muerto y aparece. Te dice que estuvo con una señora y resulta que la señora es telépata y nos lee la mente a todos. Ese es mi viejo. En 1996 publiqué El Salmón. Pero tenía treinta años y no sabía hacer nada. Fui a ver a Jorge Aulicino, a Clarín. Lo había conocido en Diario de Poesía y me dijo: «Bueno, empezá a escribir acá.» Así me hice periodista. A los siete meses me pasaron a Olé.

Entonces llegó la depresión. El primer zarpazo fue en el subterráneo de la línea A, camino a una entrevista: mareos, falta de aire. Durante la entrevista, sintió que se moría.

—Y todo se puso peor. Me despertaba llorando, tomaba una pila de pastillas. No podía escribir. Estaba solo tratando de no suicidarme. Hasta que un día vino a verme Ricardo Zelarayán, el poeta. Me dijo: «Te atacó el Horla.» Y me trajo el libro de Maupassant, El Horla. Habla de un tipo que ve pasar un barco con bandera brasileña y a la noche se empiezan a sentir mal, inquieto. Termina el relato contando que en el barco había llegado un ser, el Horla, que provocaba esos comportamientos extraños. Y yo sentí que, al identificarlo, mi enemigo se había convertido en un maestro. Después hice terapia con un jungiano, pero sé que el Horla va a estar siempre. Yo soy una persona con una gran tendencia a la soledad y puedo pasar mucho tiempo solo: sin mi mujer, sin Anita, sin amigos. Y cuando estoy mal, esa persona solitaria crece mucho.

—Cuando se empieza a deprimir, me doy cuenta por la música. Si entra a poner Serrat y Julio Iglesias, está melanco. Y si me asomo al living y está tomando whisky, sí, en efecto. Se pone hosco, no le dan ganas de hacer nada. Se pone un poco intratable. Es mejor dejarlo solo. Hay veces que lo quiero tirar por la ventana —dice Guadalupe Gaona.

En sus relatos, en su poesía, en sus ensayos, la materia prima con la que trabaja es la de su propia vida. Allí están el barrio, sus tías, su hermano, la noche y los bares, su madre, su padre, el karate, el fútbol, el miedo: todo a dos pasos de todo lo demás.

—Siempre escribo sobre lo mismo. Pero tengo que tener cierta distancia de lo que escribo. Hay un poema que se llama «Paso a nivel en Chacarita». Era un poema de siete páginas, muy emotivo, porque fuimos a visitar la tumba de mi mamá y yo me regodeaba en todo eso. Después me di cuenta de que no funcionaba. Y empecé a trabajar como una máquina. No me importaba que se había muerto mi mamá. Quería escribir un poema. Cuando escribo, hay una voz mía y una voz extraña, incómoda. Y yo trato que quede siempre esa voz extraña. Mi decisión, cuando escribo, es no mear más alto de lo que uno puede mear. Pero sí mear fuera del tarro. Me gusta mear fuera del tarro.

—Casi no escribiste sobre tu padrino Bruno.

—Es verdad. Quizás es una estrategia. Como si no necesitara narrar la felicidad.

Fabián Casas tiene amigos en las redacciones de los diarios, en las revistas independientes, en las bandas de rock. Le gusta la obra de un escritor argentino llamado Javier Ragaut de quien no sabe nada excepto que no responde mails y que no está interesado en publicar ninguna otra cosa. Eso le hace pensar que Javier Ragaut entendió algo. Que todos los demás son esclavos menos ese hombre llamado Javier Ragaut.

Durante el año que duró la depresión no escribió nada. Después, tradujo lentamente The Waste Land, de T. S. Elliot, ganó la beca Fullbright. La escritura volvió de a poco y él empezó a trabajar en TyC, donde conoció a Guadalupe.

—Pero en 2001 despidieron de TyC a un amigo y me dijeron que tenía que reemplazarlo. Dije que no, renuncié y Guadalupe también. Estuvimos dos años sin trabajo. Para sobrevivir empezamos a vender ropa, libros y discos en Parque Rivadavia. La mamá de Guadalupe tenía una fábrica de toallas y yo le dije «¿Puedo ser tu cadete?» Laburaba de cadete. Al final salió este trabajo que tengo ahora, como director de la revista El Federal, y Guada compró esta casa. Ahora todo está bien, pero estoy muy atento a las cosas que te producen confort y que te debilitan.

En 2003 publicó Oda y El Spleen de Boedo. En 2005, Los Lemmings. En 2006 reeditó Ocio. Siguieron los Ensayos bonsai, la poesía completa en Horla City,y Breves apuntes de autoayuda.

—Por suerte, solucioné la vida económica por el lado del periodismo, porque entre libro de poema y libro de poema tardé siete años. En Los Lemmings tardé diez. En Ocio, cuatro. Puedo estar cinco meses sin escribir. A mí me gusta publicar y que me lean, pero puedo escribir sin tener un lector. No tengo el ego de la obra. Ese es el lado bueno mío.

—¿Y el lado malo?

—El lado malo es el miedo. Un día me despierto y veo lo horrible que es el mundo y digo: «Esto es una comida espesa y me dieron una cuchara de delivery de plástico de avión para revolver un guiso espesísimo.» Contra eso, karate, whisky, tranquilizantes. La gente lee libros míos y me escriben y creen que soy el Buda. Y yo les digo: «Sí, el Buda del Rivotril.»

El mundo de Casas. Un mundo que vascula entre la epifanía y el abismo. Donde se puede ir a la cancha y escribir poemas y cenar felices y, después, querer morir a mediodía.

Eso, a grandes rasgos.

Publicado en el diario Perfil, de Argentina, el 9 de marzo de 2011.

LA DOBLE NATURALEZA DE LUCRECIA MARTEL

¿Cómo se cae así? Así se cae: camión de frente, ruido de neumáticos sobre las piedras y auto que rueda. Por el abismo: cae. Mullido entre las hojas, entre los árboles, entre las piedras: el auto cae. Las piedras plácidas, las hojas suaves, las ramas secas, rebota y cae. La niña, en el asiento trasero, despierta a ese mundo novedoso, al gemido blanco del accidente, a los vagidos de los otros seres: su hermana, su tío, el amigo de su tío, las novias de los hombres. Despierta en plena caída: despierta y cae.

Y cuando deje de caer, la niña de cinco años se habrá roto el fémur.

Pasará un mes y medio en cama, la pierna rota, sin poder dormir, sin poder comer. Escuchará, una y otra vez, el ruido que no pudo escuchar —porque dormía: el ruido de neumáticos sobre las piedras— y sentirá, cada vez, que un ala de vértigo le afloja el cuerpo. Un día llegará, hasta su cuarto, una curandera (una mujer que cura con palabras), y le hará cruces, y dirá su nombre —Lucrecita, Lucrecita, Lucrecita— y la niña, por primera vez después de mucho tiempo, dormirá.

—Durante años, si escuchaba el ruido de las piedras bajo los neumáticos de un auto, sentía una sensación de horror. Sin embargo el recuerdo que tengo del accidente es un recuerdo hermoso. El auto iba cayendo y pasaban hojas y piedras por el parabrisas. Era… es una imagen bellísima.

La niña crecerá, será directora de cine, hará tres películas —La Ciénaga (2001); La niña santa (2002); La mujer sin cabeza (2008)— y en todas habrá una caída o una muerte o una caída y una muerte. Pero nunca se verá a esos cuerpos morir, a esos cuerpos caer. Solo se escuchará el estrépito: el ruido inolvidable de algo que abandona la fuerza de gravedad.

En las películas de Lucrecia Martel, la muerte y la caída son cosas que pasan fuera de cuadro. Cosas que resultan aterradoras porque, precisamente, no se ven.

La casa es antigua y balconea, curva, sobre una esquina del barrio de Villa Crespo, Buenos Aires. En la sala hay un sofá y tres sillones blancos en torno a una mesa baja. Sobre la mesa, una botella de vino, una caja de habanos, espray para el asma y un pasaporte argentino. En uno de los sillones Lucrecia Martel —argentina, directora de cine— fuma un habano.

—Prefiero toscanos, pero ahora solo tengo estos.

Nacida en 1966 en la ciudad de Salta, capital de la provincia del mismo nombre, noroeste argentino, es hija de un estudiante de Ingeniería Química —Fernando— y una estudiante de Filosofía —Olga Lucrecia— que tuvieron, en menos de una década, siete hijos: tres mujeres, cuatro varones.

—Tuve una infancia feliz, con un padre que era muy madre, una madre sin ningún sentido común, y una abuela contadora de cuentos de terror que yo adoraba. Mirá, esta foto la sacó mi viejo.

La foto: ventana abierta, luz de verano y, en la habitación, sobre dos camas unidas, las manos en las manos, los muslos en los muslos, duermen seis de los siete hermanitos Martel.

—Nos habíamos quedado viendo una película de terror y nos fuimos a dormir espantados, así que juntamos las camas. Teníamos una abuela, Nicolasa, que nos contaba cuentos terroríficos. Hace años, cuando uno de mis hermanos tenía veinticinco, me quedé a dormir en su casa y vi que, para subir a la cama, él corría y pegaba un salto. Yo hago lo mismo y le pregunté: «¿Por qué hacés eso?» Y me dijo: «Soy un boludo. Todavía le tengo miedo a la mano peluda.» La mano peluda era uno de los cuentos que nos contaba la abuela, una mano peluda que salía de abajo de la cama.

Se crió en un universo de siestas laxas, de caza y de pesca, de juegos en la calle hasta altas horas de la noche. Se crió con una madre —sin sentido común— que no veía problema en que a los cinco años la niña quisiera ir al kinder con los zapatos de su padre y una escopeta de juguete en bandolera o que a los trece se presentara en el colegio disfrazada de cowboy.

—Yo lideraba el grupito de mis hermanos. Jugué con ellos hasta que cumplí quince. Además, leía. Empecé a los nueve, cuando mi abuela me llevó a comprar un regalo y yo elegí un revólver y el Quijote para chicos.

En las películas de Lucrecia Martel los niños juegan, los niños duermen la siesta, los niños cazan y rezan. Pero nunca leen.

En la sala de la casa antigua y curva hay, también, muebles añosos y, sobre esos muebles, pipetas, cajas que dicen cloruro de etilo, frascos de productos químicos sin productos químicos.

—Tengo muchas cosas relacionadas con la medicina. Yo pensé que iba a estudiar algo relacionado con el mundo científico. Cuando cumplí quince mi papá me regaló un telescopio y la astronomía empezó a ser un plan posible. A esa edad dejé de creer en Dios. Un día estaba rezando y de pronto dije: «No le estoy rezando a nadie.» Cuando terminé el colegio estaba confundida. Quería estudiar medicina forense, balística, astronomía, ingeniería química, zootecnia. No deja de asombrarme cómo, durante años, jamás se me pasó por la cabeza que el cine era una posibilidad. Sí lo había imaginado a los diez, pero después ya no.

—¿Y después qué pasó?

—No sé. Será que hay cosas que uno piensa que son solo para la infancia y después descubre que eso, precisamente, era la vida adulta. A los diecinueve me mudé a Buenos Aires para estudiar comunicación social. Paralelamente, empecé a estudiar dibujos animados, y después cine.

El mundo de las imágenes se abrió camino en ella con fuerza inesperada. Rodó documentales y cortometrajes y uno de ellos, Rey muerto (1995), fue incluido en Historias breves, un film colectivo en el que participaron varios directores —Bruno Stagnaro, Adrián Caetano, Sandra Gugliotta— que después serían parte del llamado «nuevo cine argentino».

—Contagiada por mis compañeros, que sentían que el próximo paso lógico era el largometraje, reuní apuntes viejos y armé un guión.

Y el guión se transformó en película, y la película fue una luminosa perturbación que dibujó para siempre la geografía de sus intereses, que se estrenó en 2001 y que se llamó La Ciénaga.

La historia de La Ciénaga es una historia simple. Mecha, una mujer de clase alta, pasa el verano en una casa de los cerros salteños junto a sus empleadas domésticas, su marido y una difusa cantidad de hijos. La película comienza con la imagen de una mano femenina que, temblorosa, sirve vino y chorrea buena parte fuera de los vasos. Después, un paneo sobre restos humanos vivos: hombres y mujeres atontados por el alcohol, recostados junto a una piscina de aguas infectas. Mecha camina entre ellos recogiendo vasos y, ebria, resbala y cae. Se escuchan el impacto del cuerpo, el ruido de los vidrios (la muerte y la caída: cosas que suceden fuera de cuadro) y la voz de su marido que, sin moverse, murmura: «Mechita, levantate que va a llover.»

—Muchos me dijeron que La Ciénaga es una película sobre la decadencia. Yo veo con mucho optimismo lo decadente. Si estuviéramos en un mundo con un sistema de valores extraordinario, la decadencia sería un peligro. Pero en un mundo en el que la injusticia y la pobreza están concebidas como parte del sistema, la decadencia es una esperanza.

Convaleciente de sus heridas —leves—, Mecha recibe la visita de su prima Tali, que llega acompañada por su propia ristra de hijos. La historia avanza empujada por las conversaciones a la deriva de estas dos mujeres, en las que se filtra una desesperación sin límites pero sin declamaciones. En medio de eso, los niños y los adolescentes juegan o bailan, cazan o pescan, duermen o rezan mientras el deseo circula como una fuerza arterial y monta escenas de turbación suave, como aquella en la que el hijo veinteañero de Mecha entra al baño mientras su hermana de dieciséis se ducha y desliza un pie embarrado —lavar el pie: esa inocencia— en la bañera, y roza, apenas, el tobillo de la chica que protesta sin convicción: «Salí, salí.»

—Si te asomás a una familia sin que nadie te diga quién es quién empezás a ver cosas que parecen perturbadoras. Hay hijas que parecen más esposas que hijas, hermanas que parecen más novias que hermanas. El deseo se mueve por su propio hilo. Es algo que irradia una persona involuntariamente y que se conecta involuntariamente con otra persona. No es una previsión moral.

Familias encharcadas en el deseo y la decadencia, la religiosidad popular como una forma de la superstición, el registro impecable de la oralidad provinciana, niños que parecen entender el mundo mejor que los adultos y adultos mustios, agobiados por el peso de una edad que les resulta amarga: todo eso estaba ya en La Ciénaga (que ganó el Premio Alfred Bauer a la mejor Opera Prima en el Festival de Berlín en 2001, festival cuyo jurado integraría Martel en 2002) y seguía estando allí cuando, tres años después, filmó su segunda película, La niña santa. En La niña santa el universo familiar está reducido al mínimo: una adolescente llamada Amalia y su madre viven en un hotel —ubicado, claro, en una ciudad salteña— en el que se realiza una convención de otorrinolaringólogos. Amalia asiste a clases de catequesis y empieza a preguntarse acerca de cómo reconocer el llamado de Dios. Un día uno de los médicos, Jano, la roza con toda intención en medio de una multitud que observa a un músico callejero. Desde ese momento, Amalia decide que su vocación consiste en salvar a ese hombre hacia quien la empuja un deseo de salvación, pero también un deseo incendiario que exorciza como puede: exprimiéndolo hasta la última gota en la soledad de las camas de hotel, espiando al doctor en la piscina, enfermándose de fiebres para ser atendida por el hombre al que hunde, el hombre que va a hundirla.

—A los adultos nos aterra que los niños deseen. Pero por qué motivo la humanidad se siente más tranquila negando la sexualidad de los niños, como en otra época lo hizo con la de las mujeres o los esclavos.

En 2004 La niña santa compitió en la selección oficial Festival de Cannes (cuyo jurado Martel integraría en 2006). Ese año, cuando se estrenó en la Argentina, Lucrecia Martel tuvo que repetir, una y otra vez, que La niña santa no era —no esuna película sobre el abuso sexual.

En la sala de la casa antigua y curva hay, también, faroles a querosén, un enorme cuadro blanco y barcos de madera: veleros, botes y jangadas. En un entrepiso de madera, una cinta para correr, una biblioteca, un cordel del que cuelgan papeles que son apuntes para el guión de El Eternauta, la historieta del argentino Héctor Germán Oesterheld, desaparecido durante la dictadura militar en la Argentina, que quizás se transforme en su próximo film.

—El Eternauta habla de la invasión y la destrucción de Buenos Aires, y de la transformación de los ciudadanos en sobrevivientes. De una ciudad que deja de ser una ciudad y se transforma en otra cosa. Y para mí eso es el atractivo.

Las películas de Lucrecia Martel están repletas de naturalezas dobles: cosas que son lo que son y profundamente lo contrario. Niñas que son como mujeres, sentimientos religiosos que son formas de la lujuria, ciudadanos comunes que replican métodos de perfectos asesinos. En una de las primeras escenas de La mujer sin cabeza (su última película, producida por El Deseo, la productora de Pedro Almodóvar) la cámara permanece inmutable, clavada en el perfil —rubio— de Verónica, una odontóloga salteña que conduce su automóvil por un camino de tierra desolado. En la radio suena una canción vieja y alegre cuando sobreviene un ruido ancho, aterrador (la muerte y la caída: cosas que suceden fuera de cuadro) y el auto corcovea. El rostro de Verónica se descompone. Baja la velocidad. Se detiene. Respira, aferrada al volante. Y, segundos más tarde, pone el auto en marcha y se va. Sin mirar atrás, sin saber si ha atropellado a un hombre o a un perro, sin saber si ha matado: se va. En los días que siguen la traga el desconcierto: duerme en un hotel, no habla, atiende su consultorio como un zombi. En algún momento le dice a su marido: «Maté a alguien en la ruta. Me parece que atropellé a alguien.» Lo que sigue es el fin de la inocencia: no importa qué es lo atropellado, sino qué está dispuesta a hacer, y a consentir que otros hagan por ella, para olvidarlo. La mujer sin cabeza se estrenó en septiembre de 2008 en la Argentina y, aunque obtuvo críticas estupendas, cuando se presentó en el festival de Cannes fue abucheada durante la función de prensa.

—No fue tan terrible. En Cannes abuchear una película o aplaudirla de pie forman parte del folklore. Si uno no acepta eso como regla de juego, está errando de profesión. A algunas personas les va a gustar, a otras no, y quizás aquellas a quienes no les guste sean personas muy expresivas.

En la casa antigua —en la sala curva— hay, también, sillones de odontólogo, viejos, rígidos, lejanamente aterradores. Y una máquina de coser, y pilas de latas de película y, sobre todo, esto: un artefacto de dentista: una máquina desmesurada, algo monstruoso cuyos brazos terminan en lupas y en espejos de aumento y en tarimas para apoyar sacamuelas que Lucrecia Martel utiliza para esto: para apoyar el teléfono.

—Me fascinan las cosas de los dientes. La boca es el lugar de las palabras, el lugar de lo más evolucionado del pensamiento. Y dentro de un instrumento tan civilizado están los dientes, que son tan brutales y salvajes.

El deseo y la religión, los niños adultos y los adultos niños. Las familias, su absoluta viceversa.

—La boca parece, realmente, el lugar donde reside la doble naturaleza.

La doble, dice Martel, naturaleza humana.

Publicado bajo el título «El optimismo de la decadencia», en «Babelia», el suplemento cultural del diario El País, de España, el 15 de noviembre de 2008.

MARTÍN KOHAN

LA INFANCIA PERMANECE

Había un momento que era este: el 24 de diciembre, en una calle tranquila del barrio de Núñez, Buenos Aires, a las doce en punto de la noche, un niño judío de ojos claros, pelo rubio, pateaba la pelota contra una pared, contra los árboles, contra la pared, contra los autos, contra la pared, contra una lata. Durante dos, diez, cinco minutos, el niño judío de ojos claros, perfectamente solo, pateaba la pelota mientras, en sus casas, sus amigos brindaban por feliz Navidad, recibían los besos de la tía, la madre, los abuelos. Y en esos dos, diez, cinco minutos, el niño judío de ojos claros pateaba la pelota paladeando la felicidad que cada final de año tenía reservada para él: una soledad que no necesitaba explicaciones: una soledad que era, también, un aislamiento: una soledad abroquelada.

Treinta años después de aquellas noches Martín Kohan —escritor, argentino— dice que, ya entonces, lo atenazaba la conciencia feroz de que la infancia tendría, inevitablemente, un fin.

—Tenía la absoluta certeza de que la edad más dichosa era esa, que se estaba terminando y que no había nada que yo pudiera hacer.

Que nunca nada sería mejor que ser un niño.

Que todo lo que viniera después, aunque fuera muy bueno, sería barranca abajo.

Hermano mayor de una hermana levemente menor, hijo de una familia judía formada por Sara —ama de casa— y Aaron —un hombre dedicado a la carpintería y a la venta de muebles— antes de ser un escritor premiado, un académico de respeto y un lector musculoso, Martín Kohan era lindo, rubio, celeste y un niño de la televisión.

—Mi abuela paterna vio un aviso en el que buscaban chicos para publicidades en la televisión. Yo era rubiecito. Y me fue bien.

Hizo una carrera rutilante: empezó a los cuatro años y llegó, a los seis, a ser protagonista de publicidades de flan (Ravanna), jugos (Pindapoy) y pantalones (Lee).

—Hice como treinta publicidades. A los seis años, cuando empecé el colegio, la leyenda familiar dice que los senté a mi papá y mi mamá y les dije: «Para un chico de seis años estudiar y trabajar es mucho. Quiero dejar las publicidades.»

Pero si no lo avergonzaba demostrar las bondades de un flan en la pantalla, en la vida real era un tímido profundo, un chico con pocos amigos que no hacía otra cosa que jugar a la pelota, andar en bicicleta (solo) y leer.

—Mi papá tuvo que ver en eso. Él postulaba en su pasado una vida de lector y decía que todo eso se había arruinado producto del casamiento y de ser un comerciante y de llevar una vida burguesa. Él no había sido tan lector como pretendía serlo, pero me transmitió la imagen de un lector dichoso.

—¿Te contaba cuentos?

—Sí. Su vida. Que era el cuento más grande. Pero en esa mitificación del gran lector que no era, me pasó la idea de que leer era un valor.

Infancia transcurría entre la cancha para ver a Boca, paseos en bicicleta, partidos de fútbol, lecturas y, aunque tozudo, aunque tímido emperrado, era feliz y lo sabía. Y sabía también que esa felicidad se terminaba: que aquella infancia iba a tener su fin. A los doce hizo el intento de quedarse —quedarse ahí— y se negó a hacer su bar mitzváh, esa ceremonia que, en los varones judíos, es rito de pasaje de niñez a adolescencia.

—Para mi papá era una victoria personal en su guerra de guerrillas con mi mamá. Él me decía: «Vos sí que tenés carácter, te sabés plantar, no como yo.»

A los trece, todavía niño, ingresó al Colegio Nacional Buenos Aires, uno de los más prestigiosos de la Argentina, entre cuyos fundadores y egresados se cuenta un puñado de próceres.

—En esa época escribí una biografía paródica de un compañero de división. Y fue un gran suceso. Por lo demás, vivía en estado de refracción a todo lo que representara el final de la infancia. No tomaba café, no tomaba alcohol, no fumaba. Rasgos que conservo. Yo no tomo café en mi casa, solo en los bares. No fumo, no tomo alcohol y me sigo vistiendo como me vestía de nene. Jeans, camiseta y zapatillas. Estiré hasta la estupidez la infancia. Pero el tiempo no para y, a los quince, ya no hubo cómo. Cayó en la adolescencia y supo que lo mejor que iba a sucederle ya le había sucedido.

—Fui adolescente solo dos años. Los peores de mi vida. Mi mamá se empezó a preocupar: «No tenés amigos, no salís, seguís usando la ropa de nene, comprate una linda camisita», me decía. Con mi papá nos desacoplamos en otro rubro: el machito argentino que él me exigía que yo fuese. Él quería que yo fuera a la calle a buscar minas. Cuando vio que sumaba más lecturas que novias debe haber pensado: «Este me va a salir puto.»

Pero no: a los dieciséis años empezó a salir con una compañera de colegio, y su padre, que asociaba el matrimonio con la muerte, le decía: «Primero viví y después frustrate.»

—Y para mí no era una frustración. Con ella me liberé de la adolescencia y pasé, directamente, a ser adulto.

El colegio terminó sin sobresaltos y la universidad empezó igual de fácil: sabía, desde segundo año, que quería estudiar Letras y ser escritor. Cuando lo anunció en su casa, Aaron hizo, una vez más, su representación: «Hijo, vos sí que tenés carácter.» Su madre le preguntó de qué iba a vivir.

—Hasta bien avanzada mi carrera de Letras, mi mamá me seguía insistiendo: «Con lo bien que hablás, tenés que seguir Derecho.» Ella veía Petrocelli y me veía a mí.

Se pagó los estudios trabajando. Dio clases particulares y, sacándole rédito a su gusto por el fútbol, hizo periodismo deportivo radial, transmitiendo partidos desde los estadios.

—Un amigo de mi viejo que trabajaba en la radio me lo propuso, pero en la Facultad me daba mucho pudor hablar de esa otra vida.

Todo era felicidad después de aquella adolescencia de pantano. Pero entonces pasó lo que pasó.

—Mi viejo toda la vida se dedicó a cuestiones relacionadas con los muebles. Tuvo carpintería, mueblería. Hasta sus cuarenta y nueve años que son mis diecinueve. A esa edad tuvo un infarto.

El día del infarto él estaba ahí y vio cómo su padre se moría. Y el tímido profundo, el desterrado de su propia infancia, se arrojó sobre el frustrado por casamiento, sobre el fundador de su propio mito, y le sopló en la boca llenando de aire los pulmones secos y alejó a la muerte de la carne de su carne.

—Habrán sido dos minutos, pero para mí fue la vida.

Así, tomando aire del aire de su hijo, Aaron Kohan llegó vivo a la clínica y, aunque dejó la carpintería y devino vendedor de seguros para tener una existencia más tranquila, se mantuvo vivo durante muchos —muchos— años más.

—Para ser vendedor de seguros tuvo que rendir examen. Entonces lo acompañé. Me di cuenta que eso lo dejaba tranquilo. Y todo cambió un poco a partir de ese momento. Empezó una cierta cosa de cuidar de mi papá. Yo tengo… tenía una relación muy especial con él. No me banco mucho que se haya muerto. No me banco…, quiero decir…, digo…, que no lo concibo.

Martín Kohan terminó su carrera de Letras en diciembre de 1990 y se casó con su novia de toda la vida en mayo de 1991. La vida era un río tranquilo, con casa propia, mujer socióloga, las clases. Salvo por un detalle: él, que había querido ser escritor toda la vida, hacía años que no escribía ficción.

—Me pesaba una lógica utilitaria, académica: escribía las cosas que me rendían curricularmente. Ensayos, ponencias. Y frente a eso una novela era una pérdida de tiempo. Cuando me recibí revertí eso, reconciliándome con la idea de pérdida de tiempo. No es que le encontré una utilidad a escribir ficción, sino que empecé a pensar: «Es una pérdida de tiempo. ¿Y qué?»

En 1990 dejó su empleo como periodista deportivo, se dedicó a la docencia, y empezó a escribir. En 1993 publicó su primera novela, La pérdida de Laura. Le siguieron los cuentos de Muero contento (1994), la novela El informe (1997), los cuentos de Una pena extraordinaria (1998), el ensayo de Imágenes de vida, relatos de muerte. Eva Perón, cuerpo y política (1998).

—En 1997 me separé de mi mujer. Y como salvo para leer y escribir no puedo estar solo, empecé rápidamente otra relación con la mamá de mi hijo.

La madre de su hijo y él ya no están juntos, pero Agustín, ocho años, duerme en casa de su padre una vez por semana. Y cada vez le dice: Pa, vamos a ver Kung Fu Panda, quiero queso y dulce, y entonces Kohan siente que hay momentos en que es posible: que allí, bajo la superficie, están las aguas lisérgicas de su propia infancia y que, cada tanto y gracias a Agustín, todavía puede beber de ellas. No hasta saciarse, pero beber al fin.

Traducido al italiano, el inglés, el francés y el alemán, Kohan es, también, un profesor: alguien que enseña, en la Facultad de Letras de la Universidad de Buenos Aires, teoría literaria desde 1990 a cambio de un sueldo de quinientos dólares y un cargo de nombre humilde: ayudante de cátedra. Es, también, alguien que enseña Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo en la Universidad de la Patagonia desde 1998, lo que exige que viaje varias veces al año a sitios como Trelew o Comodoro Rivadavia, al sur del sur, a cambio de un sueldo que no cubre comida ni alojamiento.

—Cuando empecé a trabajar ahí yo necesitaba la plata. En este momento mi situación no es igual, pero me parece muy desleal decir bueno, ahora estoy mejor, no los necesito más.

En medio de las clases y los viajes, de los trabajos y los días, en el año 2002 Kohan publicó una novela que empezó a cambiarlo todo. A colocarlo en el podio del prestigio en el que se balancean unos pocos. Se llama Dos veces junio y empieza así: «El cuaderno de notas estaba abierto, en medio de la mesa. Había una sola frase escrita en esas dos páginas que quedaban a la vista. Decía: “¿A partir de qué edad se puede empesar a torturar a un niño?”» La frase, que descubre un joven conscripto en junio de 1978 mientras transcurre el Mundial de fútbol en la Argentina, en plena dictadura militar, está escrita en un cuaderno de comunicaciones militares. Y lo que incomoda al conscripto no es la pregunta —¿a partir de qué edad se puede empezar a torturar a un niño?—, sino la falta de ortografía: empesar y no empezar. Y tiene, inmediatamente, un retorcijón de conciencia: ¿podría corregir la falta de ortografía sin que eso implique un cuestionamiento a sus superiores? El resto de la novela, o buena parte de ella, es la búsqueda, por parte del conscripto, de un médico militar, el único que puede dar una respuesta cabal a la pregunta. Y aunque la escritura destila un horror viscoso buena parte del libro fue escrito en bares: en sitios perfectamente públicos: perfectamente inocentes.

—No me gusta estar en mi casa. A mí me gusta estar en los bares. Escribo en bares, desayuno en bares. Dos veces junio la escribí en gran parte en los bares de playa de Brasil. Agustín tenía seis meses. La madre me decía «Por dios, Martín», cuando le iba mostrando lo que escribía.

Después de Dos veces junio siguieron los ensayos Zona urbana. Ensayo de lectura sobre Walter Benjamin (2004) y Narrar a San Martín (2005); las novelas Segundos afuera (2005), Museo de la revolución (2006) y, en 2007, Ciencias morales, una novela que transcurre en el Colegio Nacional Buenos Aires durante los días de la guerra de Malvinas, aunque la guerra no aparece más que como un eco. La protagonista es María Teresa, preceptora de tercero décima, una mujer joven, reprimida, que vive con su madre y que, con la excusa de hacer bien su trabajo y complacer al jefe de preceptores, empieza a incursionar a escondidas en los baños de varones del colegio para descubrir, allí, a los alumnos que se ocultan para fumar. Casi sin escenas de calle, entre la asfixia del colegio y de una casa gris, Ciencias morales está armada con frases que se encadenan en un bucle extraño: «Entonces con toda seguridad las actividades transcurrían de manera más sosegadas, o por lo menos eso presume ahora, en el estado de distracción que la gana hacia el final del segundo recreo de la tarde, la preceptora de tercero décima, a quien todos conocen por María Teresa sin sospechar que en su casa, a la noche, le dicen Marita. Eso piensa, abstraída, aunque vigilante en la apariencia, María Teresa, la preceptora de tercero décima, cuando de los diez minutos que corresponden a este segundo recreo de la tarde ya van pasando más de ocho.» En 2007 Ciencias morales ganó el Premio Herralde de Novela, dotado con 18.000 euros. Y Kohan todavía no tocó un peso.

—No soy nada hedonista. Me gusta leer, escribir, coger en circunstancias específicas, relacionadas a estar enamorado. Tengo un estándar de vida que se sostiene con poco. Excepto en lo que hace a mi hijo. Siempre pide cosas caras. Le digo pero, hijo, eso sale doscientos pesos (menos de cien dólares). Y me dice: «Papá, te ganaste el Premio Herralde. ¿No tenés doscientos pesos?» Pero yo no necesito nada.

Durante todos estos años, Aaron y Sara siguieron la carrera de su hijo de formas distintas. Aaron —con el orgullo macho de ver que su hijo había logrado lo que él no— leía sus libros en estado de manuscrito y, en apariencia, esa suerte de fanatismo íntimo, privado, era toda su euforia.

—Mi papá encontró siempre un gusto por los privilegios de estar de este lado. Cuando salía el libro y le preguntaban: «¿Lo leíste?», él decía con cierto orgullo: «Yo leí el manuscrito.» Mi mamá tiene la veneración del resultado y no termina de entender el proceso. Tiene todo lo que se publica sobre mí, pero que eso salga de un momento en que yo me siento y escribo, se le escapa.

Sea como fuere, en el año 2006, a los setenta y un años, Aaron Kohan murió y, esta vez, el hijo no pudo hacer nada para evitarlo.

—Y no me lo banco mucho. No concibo que se haya muerto. Como viajo bastante, cuando estoy volviendo y empiezo a retomar el hilo de las cosas, hay un momento de desajuste: en mis cosas está mi papá. Mi rutina todavía lo presupone. En esa enumeración rápida y difusa que empieza a aparecer cuando uno está volviendo, de pronto pasa una sombra que, primero, no distingo bien. Y que, me doy cuenta más tarde, sería ir a visitarlo a él.

Después de la muerte de su padre, Martín Kohan se ocupó de asuntos pendientes: el cobro de los seguros, la atención de los últimos clientes. Y fue ahí, en esas casas ajenas, donde le dijeron lo que le dijeron: «Ah, tu papá estaba tan orgulloso de vos. Traía todos tus libros. No sabés cómo los mostraba.»

—Yo no sabía que papá llevaba los libros. Mi mamá era de otra forma, pero él guardaba un pudor: «No soy un fan, soy tu padre.» Y me entero que no, que él también iba y decía: «Mirá, mirá.»

Así, cobrando las cuotas póstumas de su padre muerto, Martín Kohan descubrió que también en eso —amorosamente en eso— su padre le había mentido.

Publicado en la revista Paula, de Chile, en agosto de 2008.

FACUNDO CABRAL

SOY LEYENDA

La voz —un insecto enhebrado en los párpados de la estática— llega a través del teléfono.

—Yo… ocho idiomas… después… shock… 1978… mi hija… mi mujer… avión… me olvidé de hablar.

En algún lugar, al sur de la provincia de Buenos Aires, un auto atraviesa la ruta y un hombre masculla —la voz sedosa, monocorde— lo que ha dicho tantas veces, con el tono de quien lo dice por primera vez: quien lo revela.

—Perdí… vista… sillón de ruedas… dos años.

La voz, pulverizada entre los dedos de la interferencia, dice llamame, dice viernes, dice Buenos Aires.

—Llamame… viernes… Buenos Aires.

Alguien —el conductor: alguien— advierte: «Se va a cortar, Facundo.»

Y, efectivamente, la comunicación se corta.

Viernes. Buenos Aires. El hombre —camisa de jean, saco azul, gafas marrones, bastón de madera— tiene setenta años y manos cálidas, jóvenes.

—Decime si hay algún pozo. Yo solo puedo mirar hacia adelante. No puedo ver hacia abajo o hacia arriba.

El bastón de madera palpa las baldosas de la plaza San Martín, una de las zonas más elegantes de la ciudad.

—¿Me acompañás a pagar el teléfono?

El teléfono. El hombre, que vive a tres cuadras de esta plaza, en un cuarto de hotel que compró veinte años atrás, solo puede llamarse dueño de alguna ropa, de algunos libros, de este teléfono.

—No me gusta tener cosas que cuidar. Soy muy egoísta. Por eso vivo en un hotel. Tengo veinticuatro horas para mí.

—Disculpe, ¿usted es de Tandil? —pregunta una mujer que pasa.

El hombre dice sí.

—Sí

Facundo Cabral era un feto fornido, formidable, y llevaba nueve meses en el vientre de su madre, Sara, cuando su padre, Rodolfo, decidió dejarlo todo —hogar en la ciudad de La Plata, provincia de Buenos Aires, seis hijos y otro en camino— e irse sin dar explicaciones. A Cabral le gusta decir que llevaba un día de nacido cuando su madre (que lo bautizó Rodolfo Enrique aunque lo llamó Facundo, toda la vida) se marchó, sola y su prole, hacia donde no pudieran verla o preguntarle nada. Emprendió la ruta del sur hasta Ushuaia y, cuando llegaron, cuatro hijos habían muerto en el camino.

—No tengo recuerdos de esa época. No me interesaba nada. Solo quería dormir y morir durmiendo. No quería vivir. Despertarme era una tortura. Me parecía que la vida iba a ser así siempre.

Pero la vida fue otra cosa.

—¿Usted es Facundo Cabral? —pregunta la mujer—. Usted vivió en Tandil, ¿no? Yo soy de Tandil.

—Entonces usted conoció a mi madre.

—Claro. Vivía a tres cuadras de mi casa. Y usted tenía una noviecita a la vuelta. En la calle Chacabuco.

—Cómo me voy a olvidar si empecé a saber lo que era una mujer por ella. Mirna se llamaba.

—Sí, señor. La hija del zapatero. Qué tal —dice la mujer, orgullosa, y sigue su camino.

—Mirna —dice Facundo Cabral, y mira al cielo como si lo viera—. Yo tenía trece años, y ella veintiuno. Un pedazo de mujer. Yo la seguía siempre y un día se paró y me dijo: «Pibe, vos me estás siguiendo.» Y le dije: «Estoy enamorado de usted. Me imagino que le hago el amor.» Y me dice: «Se te está yendo la mano, sos un nene.» Y le dije: «¿Le puedo pedir un favor? ¿Podemos hacer el amor?» Y se quedó mirándome extrañada. Para llegar a la casa había que pasar por un pasillo. Era una tarde de verano y ella empezó dándome una clase, medio en broma. «A ver, hacé esto, hacé lo otro.» Terminamos haciendo el amor todos los días, a lo bestia. Ella se recostaba sobre un sillón verde, gastado, y yo la miraba con una vela.

La desmesura. La pompa y la sentencia.

El signo que, a veces, mejor dibuja.

En galpones, en baños públicos, en la calle: en esos sitios vivieron en Ushuaia. Los vecinos cambiaban de vereda cuando veían a esa familia de rotos, de pobres descosidos, y Facundo alimentaba su odio con desesperación y alevosía.

—Una madre sola o abandonada era peor que una leprosa. En un momento alguien dijo que Perón, que era presidente, daba trabajo, y yo me fui a Buenos Aires. Tenía nueve años y tardé tres meses en llegar. Cuando llegué, me dijeron que Perón iba a estar en la catedral de La Plata. Fui, y cuando pasaba el auto me escabullí y le grité: «¿Hay trabajo?» Le llamó la atención a Eva, que me dijo: «Por fin alguien que pide trabajo y no limosna. Sí que hay trabajo, mi amor, siempre hay trabajo.»

Dos días más tarde regresaba a Tierra del Fuego, en avión y con oferta de trabajo para su madre como celadora en un colegio de Tandil, sur de la provincia de Buenos Aires. Así, Facundo empezó a vivir en una ciudad donde, cuatro años después y a la luz de una vela, empezaría a vislumbrar el sexo de la mano de Mirna, la hija del zapatero, sobre las telas gastadas de un sofá muy verde.

O eso —y así— le gusta contar.

En la oficina de pagos de la empresa de celulares, Facundo Cabral espera en la fila frente a una de las ventanillas.

—Adelante —dice una mujer, y Cabral avanza.

—Hola. ¿Cómo es tu nombre, mi amor?

—Ivana.

—Ivana, eres la luz de mi ventana, para mí la vida sin Ivana no es nada. ¿Cuánto es, Ivana?

—Ciento once pesos, señor.

—Ivana, Dios te perdone por cobrarme.

Ivana sonríe, chequea algo en su computadora y pregunta:

—¿Usted es Cabral, Rodolfo Enrique?

—Sí. Pero llamame táiguer. Yo supe ser el sex symbol de este barrio.

—Señor, mire, acá dice que esa factura ya está paga.

—Ah. Bueno. ¿Entonces no tengo que pagar nada?

—No.

—Bueno. Chau, querida. Gracias.

Desanda el camino y susurra, a quienes todavía esperan:

—Si le cantás, la cajera no te cobra.

Cuando llegaron a Tandil, Facundo Cabral era analfabeto, ladrón, violento: un infierno con rulos dispuesto a acabar con el mundo.

—Nunca había ido al colegio, vivía peleándome. Odiaba a mi padre. Quería matarlo por habernos abandonado.

—¿Y sus hermanos?

—No aportaban nada. Unos pobres tipos. Ahora no sé si sobrevive uno. Creo que no. Casi no los conozco. Cosa que agradezco. Para mí nunca fue una buena idea la familia. Para mí, mi familia es la humanidad. Yo siempre fui raro. Y para mis hermanos debo haber resultado un descastado. Sin embargo, vivieron siempre de mí. Materialmente, que parece que es lo que importa, fui el que aportó.

—¿Eso le produce rencor?

—No. Nada. O tal vez lo disimulé. Debo ser buen actor. Me dolía llevar libros a mi casa, que no leían. Libros escritos por mí. Hay un dolor en eso. Pero hay una frase de Macedonio Fernández: «¿Quién cree que es esa entrometida, la realidad, para arruinarme la vida?» A mí la realidad no me va a arruinar la vida.

Aprendió a leer a los catorce y a los diecisiete caminaba por las calles de Tandil cuando un mendigo le gritó: «¡Príncipe!» A él, que solo aspiraba a despertarse muerto.

—Pensé que me estaba tomando el pelo. Le dije: «Viejo, a usted lo salva la edad.» Y me dijo: «¡Príncipe! ¿O cómo llamás al hijo del rey del universo?» Simón se llamaba ese viejo. Y me dijo: «Hace muchos años pasó por aquí nuestro hermano mayor, Jesús, y trajo la gran noticia.» «¿Y cuál es esa noticia?» «Que uno solo es el Padre.» Al viejo Simón le debo la gran noticia de que yo no era huérfano, de que yo tenía un Padre grandioso.

La epifanía. La vida sin transiciones. De momentos terribles a momentos perfectos. De momentos perfectos a momentos terribles.

El local es apretado, gélido. Venden bolsos, y Facundo Cabral busca un bolso: un bolso con un cierre solo.

—Entremos acá. Perdí un bolso y necesito un bolso con un solo cierre. Buenas, ¿se puede mirar sin comprar?

Un hombre dice sí, claro, qué está buscando.

—Un bolso con un solo cierre, porque tengo mucho pleito con la vista y si tiene muchos cierres meto las cosas en cualquier lado y no las encuentro. ¿Sabés cuáles usaba yo? Unos de marca Rosenthal. Me dicen que ya no se hacen.

—Sí, se hacen, pero la calidad ya no es lo que era.

—Nada es lo que era. Ni yo soy lo que era, flaco. ¿Vamos a comer?

Renguea hasta la esquina. Levanta el bastón y un taxi se detiene. Sube con dificultad, primero el cuerpo, después las piernas. Los problemas de su pierna derecha tienen diversos orígenes: en los años ochenta, se debían a un accidente automovilístico; en los noventa, a una debilidad congénita. Ahora, a dos balazos, gentileza de un marido despechado en Santo Domingo.

—Nunca llegues a esta edad, flaco —le dice al taxista—. Yo daba miedo. Ahora doy lástima.

La furia, allá en Tandil, no se detuvo. Cabral consiguió una guitarra, empezó a componer canciones y a trabajar como cosechero.

—Me echaban de todas partes. Bebía mucho. Pero leía, y quería ser historietista como Hugo Pratt, el autor del Corto Maltés. Siempre dibujé. Y quería hacer la revolución. Leía a Proudhon, a Malatesta. Pero quería ser Hugo Pratt.

Y para ser Hugo Pratt no encontró mejor camino que viajar a Buenos Aires e inscribirse en la Escuela Panamericana de Arte donde daban clases los mejores ilustradores e historietistas de la época. Era junio de 1960.

—Pero una cuadra antes de llegar a la Escuela vi un cartel de la discográfica Odeon. Crucé la calle. Había una chica en la recepción y le dije: «Buenas, vengo a grabar un long play.» Y me dijo: «Pero usted no es artista de la compañía.» Y le dije: «No, elegí este sello por tus senos.» Se armó un escándalo, y en ese momento entran tres tipos, uno de ellos el director del sello. Le digo: «Vengo a grabar un disco y no me dejan pasar.» Y el tipo me dice: «Ah, no me diga que nos eligió, maestro.» Y los mira a los otros dos como diciéndoles: «Síganle la corriente al loquito.» Y dice: «¿Cómo es su nombre, maestro?» «Cabral.» «Ah, qué bueno, pase por acá. ¿Cuándo podemos empezar a grabar?» Le digo: «Ahora.» Y me ponen una silla y un micrófono, y se disponen a matarse de risa del loquito. Y yo canto: «Vuele bajo», que la había compuesto en esa época. Vuele bajo porque abajo está la verdad, eso es algo que los hombres… Bajó volando el tipo y me dijo: «¿Cuántas tenés?» «¿Cuántas querés?» Me quedé una hora y grabé un long play. Al mes era el número uno en ventas en la Argentina.

Entre 1960 y 1965, Facundo Cabral fue, bajo el seudónimo del Indio Gasparino, un éxito de ventas. Le compró casa a su madre y creyó que esa vida era todo lo que quería hasta el fin de los días.

—Pero eran los sesenta y me acordé que quería hacer la revolución. Así que dejé todo y me fui a recorrer el mundo. En jeep, en moto, en avión. Me fui por curioso.

Uruguay, Chile, Perú, Bolivia, Ecuador, México. En 1969 llegó a Estados Unidos, en 1970 a Europa, y su vida devino lo que es: una iconografía extravagante en la que convergen Eva Perón y George Brassens, Rainiero y la viuda de Pancho Villa; Krishnamurti, a quien conoció en un parque de San Francisco; la madre Teresa, que lo llamó durante un programa de televisión en México invitándolo a orar con ella al día siguiente, y, claro, Borges.

—Yo había grabado un disco en Roma y se lo dediqué a Borges. Vuelvo a la Argentina, voy caminando por la calle y me para alguien y me dice: «Señor Cabral, soy Carlos Frías, editor de Borges. Lo acompañé al maestro a Inglaterra y un crítico italiano le regaló un long play suyo que está dedicado a él, y él está encantado y me dijo: «Si un día lo encuentra a este señor, por favor dele las gracias e invítelo a casa.» Yo me quedé paralizado. Frías lo llamó desde un teléfono público y le dijo: «Maestro, estoy aquí con el señor Cabral.» Y fui a la casa y me fui a las tres de la mañana. Él decía que yo era un optimista a priori. Un día me dijo: «Señor Cabral, me conmueve su inocencia. Yo conozco su forma de vivir. Usted no es un artista popular, usted adhiere a lo popular. Usted, camino a la cancha de Boca, se detiene en la Biblioteca Nacional.» Y es verdad. Uno sabe que no es eso, pero adhiere.

El restaurante, en plena Recoleta, está casi vacío, pero hay, todavía, una mesa con mexicanos que piden saludarlo. Cabral se acerca y se escuchan risas eufóricas, celebraciones. Cuando regresa dice:

—¿Viste qué hermosa la mujer que está con los mexicanos?

La mujer es una de esas bellezas artificiosas, el pelo alzado, el maquillaje, cejas sibilinas: una telenovela de las cuatro de la tarde.

—Le dije que si yo era presidente de México, no la dejaba salir del país.

Comerá bife jugoso, helado de vainilla, vino rosado. En un rato, cuando la mexicana pase junto a la mesa —porte de reina con carroza— él mirará con descaro y un hiato de admiración.

—Los Cabral somos todos medio sexópatas. Yo siempre creí que por mis venas corre semen, no sangre. ¿Vos usás tanga?

—¿Tanga?

—Tanga. Esa cosa finita. ¿Querés helado? ¿Vamos a tomar un café por ahí?

Barbra es, de todas las mujeres, la única a la que llama suya. Ella tenía dieciocho cuando él cuarenta.

—La vi en un restaurante. Estaba almorzando con los padres. Me acerqué y les dije: «Miren, esta mujer se tiene que ir conmigo porque es mi mujer.» Y ella vino.

Princesa en el concurso Miss America, tapa de Playboy, póster desplegable: era linda. Viajaron por el mundo —dice que vieron ballenas con Jacques Cousteau, que estuvieron en Vietnam los últimos meses de la guerra invitados por un comediante de la BBS, que fueron de misión con la Cruz Roja— y se correspondieron con un amor enfebrecido y una infidelidad muy mutua, consentida.

—Ella me dijo: «Sospecho que te voy a amar mucho, pero quiero que sepas que yo no soy fiel.» Y yo le iba a decir lo mismo. Los dos tuvimos otras historias, pero nada nos divertía tanto como estar juntos. «¿Podemos salir el martes, en vez del miércoles? Porque conocí a un alemán.» Nunca conocí a un ser tan libre, tan sano. Un día me dijo: «¿Arreglaste lo del concierto de esta noche?» Y le dije: «Sí, el empresario siempre tiene un lugar para vos, mi amor.» Y me dijo: «No, pero ahora somos dos.» Estaba embarazada. Me pareció la cosa más increíble del mundo. ¿Yo, padre? Inconcebible. Y después vino el accidente. Ella tenía que tomar un avión en Chicago, y yo no llegaba pero le dije: «Andá, mi amor, que yo voy más tarde, en otro vuelo.» Era 1978. Mi hija tenía un año.

Cayó el avión, cayeron Barbra y la niña, y todo fue borrado por una furia majestuosa que venía del mismo sitio del que vendría, dirá después, toda belleza.

—Yo hablaba ocho idiomas, pero me los olvidé todos. Bajé treinta kilos, perdí la vista. Estuve dos años así. Un día fui a ver a Krishnamurti. Le conté lo que me había pasado y me dijo: «Te envidio.» Te envidio, me dijo. «Siempre te quita lo que más amás. ¡Cómo te envidio! Qué tarea debe tener pensada para vos. Toda pérdida es una liberación. La vida no te quita cosas. Te libera de cosas.» Mi madre murió hace veintiún años. Y no tuve dolor. Sentí liviandad. Era tan grande el amor que sentía por mi madre, que era una cadena. Cuando uno siente tanto amor por alguien, llega un momento en que dice bueno, ya está bien.

Cuando la democracia volvió a la Argentina, en 1983, Cabral regresó al país y presentó un espectáculo llamado Ferrocabral. Estructurado en diversas estaciones —la estación de la Partida, la de la Ignorancia, la de la Verdad, la de la Naturaleza— con su tono elegíaco y sus aires de pastor hereje, decía cosas como «Este es el viaje más extraordinario. / Vean qué espectáculo: / a la derecha los reaccionarios, / a la izquierda los revolucionarios. / En el medio, los hombres, / los que deciden su propia vida, / es decir, tres o cuatro.» Y cerraba con una canción que había compuesto en Uruguay, en 1968, y que se transformó en su sello de fábrica, su marca en el orillo: «No soy de aquí ni soy de allá.» Hizo varias funciones en un teatro de la avenida Corrientes, llamado Astral, y allí, cuarenta y seis años después de no haberlo visto nunca, encontró a Rodolfo Cabral: su padre.

—Me fue a ver y yo lo reconocí enseguida. Mi madre me había dicho: «Vos, que caminás mucho, algún día te lo vas a cruzar.» Nos dimos un gran abrazo, me invitó a su casa. Lloré en su biblioteca. En un momento me dejó solo y vi que él leía lo que yo había leído. Nunca le pregunté nada, ni a qué se dedicaba ni por qué nos había dejado. Nunca hablamos nada porque no es de caballeros. Mi madre me había dicho: «Cuando lo encuentres, no cometas el error de juzgarlo. Ese hombre es el hombre que más amó, más ama y más amará tu madre. Dale un abrazo y las gracias porque por él estás en este mundo.» Y así fue. Él tenía mujer, hijos. Una alemana deliciosa. Hacía treinta años que vivía con ella. Mi padre murió en 1993. Tuve una amistad de diez años con él.

—¿Y cómo se explica usted que él se haya ido sin explicar nada?

—No sé. La vida es así. Otra frase de Krishnamurti: la vida no es como debería ser, la vida es como es.

Pasados los 90, con decenas de discos grabados —Cabralgando, Pateando tachos, Entre Dios y el Diablo, Ferrocabral—, una gira exitosa con Alberto Cortez —Lo Cortez no quita lo Cabral— y varios libros escritos —Ayer soñé que podía y hoy puedo, No estás deprimido, estás distraído—, Cabral volvió a un segundo plano discreto y a una carrera que, todavía hoy, lo lleva por toda Latinoamérica: Chile, Uruguay, Perú, Ecuador, Colombia, México, y un etcétera abrumador para alguien que tuvo cáncer, problemas glandulares, óseos, dos desprendimientos de retina y una pierna que no funciona.

—Yo no tendría que trabajar más. Pero emocionalmente no puedo. Económicamente sí, podría. Un tipo que a los setenta años no tiene solucionado lo económico es bastante estúpido. Estoy becado. Subo al escenario y me dan un café, dulce de leche, espaguetis, una botella de vino, un hotel, un avión. Vivo fenómeno. Pero mi salud es más que endeble, aunque soy de la clase de gente que no se queja. Me parece una vulgaridad quejarse. Para mí la muerte nunca fue un tema serio. Más bien es excitante la idea de la gran hembra, la muerte. Yo me imagino que el paso final debe ser como el silencio en el teatro, antes de que se encienda la luz. El paso al otro lado debe ser así. Ese silencio.

En el shopping hay las marcas —Max Mara, Lacroix— y señoras y señores que las compran. Allí Facundo Cabral va cada día, o cuando puede, a recorrer librerías, a tomar café, a deleitarse mirando gente bien vestida.

—Amo a la gente que se viste bien. La gente cree que yo soy un hippie, pero a mí me gusta el refinamiento. Beber y comer bien, vestir bien. Me gusta la gente refinada. Yo pensé que a mi edad iba a viajar con un valet que me iba a llevar las valijas con los trajes. Mirá, ¡ahí hay bolsos!

—Son de mujer, Facundo.

—Ah.

Afuera cae la noche.

—Vení, sentémonos ahí. ¿Querés café? ¿Tenés papel y lápiz?

Papel, lápiz.

—Hace años yo escribí un libro en el que especulaba dónde me encontraría la muerte. Ahora es muy fácil saber dónde va a ser el final, porque queda muy cerca. No sé si son tres, cinco años más, pero si no es acá en Buenos Aires…

Traza un círculo sobre el papel blanco.

—… será acá, en Quito.

Otro círculo.

—… o acá, en Chicago.

Otro más.

—… o puede ser Mar del Plata. Pero es por acá. Y seguramente en un hotel frecuentado, conocido por mí, o en una clínica de alguna de esas ciudades. No me preocupa, pero pensé que a los setenta años iba a tener una casa en el sur de la provincia de Buenos Aires, y a esta hora iba a estar tomando mi primera copa de vino frente a un hogar, leños ardiendo, y un montón de niños jugando por ahí. Y yo contando historias. Nunca lo tuve ni lo tendré. Tampoco hice nada para eso. Pero creí que, naturalmente, se terminaba así. Que la soledad y el vagabundeo eran un juego hasta llegar a ese final. Una vez fui a Medellín. Todos los verdes del mundo y curvas, curvas. En la ladera de una montaña había una casita y dos viejitos de la mano, tomando sol. Destrozaron toda mi idea del mundo. Pensé: «Qué imbécil, yo creí que sabía qué era la felicidad. Y tengo razón, pero si sacan a estos dos de acá.» A esa edad debe ser lindo ir a una casa en la montaña, tomar una copa de vino, hablar tonterías. «¿Viste qué humedad?» «Escuché en la radio que mañana va a haber menos humedad.»

Las palabras, separadas por hilos de respiración, caen como ácido sobre el velo frágil del lugar común.

—«Ah. ¿Llamó mi ahijado?» «Sí, dice que lo llames, que va a estar en la casa de la madre.» «Ah.» «Conseguí ese pan que te gusta.» «No me digas.» «Sí. Don Fermín lo trae de nuevo.» «Me parece que me voy a ir a acostar.» Vivir así. Es una posibilidad, ¿no?

Cruza las manos sobre la empuñadura del bastón.

Después suspira y dice:

—No.

Publicado bajo el título «La leyenda de Facundo Cabral», en la revista Sábado del diario El Mercurio, de Chile, el 2 de febrero de 2008.

NICOLA COSTANTINO

PONER EL CUERPO

De pie en el umbral de su casa del barrio de San Telmo, en Buenos Aires. Es de noche, es invierno, es 1998. Las luces del alumbrado público son tan mortecinas como las que iluminan el pasillo que lleva a su apartamento en el que los muebles —la cama, el freezer industrial, la mesa— están, como siempre, acorralados por baldes con yeso y recipientes de polvos harinosos. La bolsa de residuos cuelga como un fruto flojo de su mano. No es una bolsa grande pero tiene, dentro, el peso de lo que alguna vez estuvo vivo. Se pregunta si tiene sentido estar allí, con esa bolsa en la noche helada, cuando podría dejarla a dos, tres cuadras, irse. Pero piensa —otra vez— en la persona que quizás la encuentre: piensa en el susto, en el primer horror. Mira hacia la esquina y no ve nada. Se pregunta qué va a hacer si el camión no aparece. Se pregunta si no sería mejor meter todo en el freezer, esperar hasta mañana, volver a intentar. Pero entonces el camión dobla la esquina, dos operarios vestidos con ropa fluorescente corriendo a cada lado. Ella se acerca, dice: «Buenas noches», extiende la bolsa. Nadie le pregunta nada. Minutos después —entre cáscaras de naranja y restos de carne y de verdura— los dos terneros nonatos y el feto de cerdo de los que acaba de deshacerse Nicola Costantino son triturados en el camión de la basura.

«Desde hace una década, la obra de Nicola Costantino gira de manera insistente alrededor de la muerte; también está vinculada con los mundos del deseo, de la moda y el placer. Además, remite al asco, a lo abyecto. Las vestimentas de piel humana, los cadáveres de animales comprimidos en esferas, y los nonatos de terneras y potrillos que parecen cobrar vida, ubican estos trabajos en el registro de un arte despiadado (para utilizar la expresión de Paul Virilio). Como diría el autor de El procedimiento silencio, son trabajos que parecen creados, más que por un artista, por un profanador y torturador», escribía el crítico de arte argentino Jorge López Anaya en la revista Lápiz, en noviembre 2003.

—¿Compró tomates?

—Sí, señora. Y acelga. La dejé lavada en la heladera.

—Habría que calentarle la sopita a Aquiles.

—Yo le caliento. Usted no se preocupe.

Lleva un vestido blanco, zapatos bajos, el pelo rubio cenizo. Tiene ojos enormes, pero no azorados. Mira —y habla— como quien está completamente allí y absolutamente en otra parte. Nicola Costantino es artista plástica, argentina, nacida en Rosario en 1964, mudada a Buenos Aires en los primeros noventa. Vive en un apartamento en un edificio de cuatro pisos que ella misma construyó. Vive sola de hombre, sola de madre, sola de padre, sola de hermanos pero con un hijo. Rubio, fornido, de ocho meses: se llama Aquiles.

—Me encantó el nombre, porque es antiguo, y nunca estuvo de moda.

Excepto el taller —un galpón con techo de vidrio y estructura de hierro— todo lo demás —la cocina, el cuarto, el livingcomparten un espacio único, sin separaciones. La casa permanece abierta y nadie golpea para entrar: la babysitter; la señora que limpia; la asistente; el asistente; un plomero; un electricista. Le piden plata para comprar thinner, le avisan que van a tener que cambiar un caño, le preguntan si esta foto está bien así. Ella escucha todo con una calma intensa, campesina.

—Mirá, compré estos bizcochitos. Servite. ¿Querés café?

Su madre, Teresa Comissoli, llegó siendo niña desde Piacenza, Italia, y se casó —la casaron— con Nicolás Costantino, un hombre que le llevaba veintidós años, ginecólogo y bandoneonista. Nicola fue la segunda hija de ese matrimonio que se derrumbó cuando ella tenía ocho años.

—Mi mamá se reencontró con el amor de su juventud, y el divorcio de mi papá fue muy violento. Mis hermanos y yo estábamos siempre bajo fuego cruzado.

Los hermanos Costantino —eran tres— empezaron a vivir en dos casas. La de su madre, un sitio de reglas de acero; y la de su padre, donde los platos se lavaban cuando no quedaba ni uno limpio. No lo pasaban bien en ninguna de las dos.

—Mi papá no sabía qué hacer con nosotros, entonces nos llevaba a los ensayos de su orquesta de tango, al hospital y al quirófano cuando operaba. A mí me encantaba eso, pero no me dejaban ver cuando la cortaban. Entraba una vez que la dormían. Y cuando la cosían le decía: «Ay, papi, tomate dos minutos más, pero cosela mejor, pobre señora.»

Su madre trabajaba en la empresa familiar, una fábrica de jabones —la más grande de Sudamérica: Jabones Kop— y los niños Costantino vivían bajo el gobierno feroz de aquella mujer ausente.

—Mi mamá tuvo dos hijos más, y me volví loca. Los adoraba. Pero también era terrible porque era mi responsabilidad cuidarlos, llevarlos al jardín. Nosotros nos hacíamos el desayuno, el almuerzo, nadie nos miraba las tareas del colegio. Era todo de una enorme responsabilidad. Todo eso me parece muy triste. Un chico no tendría que vivir así. Cuando yo tenía trece años, la fábrica de jabones se fundió y mi mamá abrió una boutique. Yo tenía mucha habilidad, cosía desde chiquita. Así que yo estaba a cargo de los diseños de la boutique, que era solo de ropa para fiesta. Me encantaba, pero era un trabajo. Siempre tuve que ser adulta, y no podía hacer nada de lo que quería. No me dejaban maquillarme, ni ir a bailar, ni salir. Como eran los años de la dictadura militar, el colegio era un horror. Todo era un horror.

De niña le gustaba desarmar: autitos, el ventilador. Investigar el espíritu de la máquina. Se embelesaba, también, mirando láminas de pintores y pedía que la llevaran a un taller de dibujo, pero como no había tiempo para cumplir con el deseo de todos esos hijos la inscribieron en clases de tenis y de navegación, a las que sí querían ir sus otros hermanos. Toda esa aparente sumisión se desvaneció cuando cumplió dieciocho.

—Yo siempre supe que quería estudiar en la Escuela de Bellas Artes, y ahí el mundo cambió. Eran los comienzos de la democracia, me la pasaba en el centro de estudiantes. Vivir en mi casa se empezó a tornar insoportable. Mi mamá me esperaba para cagarme a pedos porque llegaba tarde y con olor a cigarillo. Así que compré un pasaje y me fui a Italia.

Pasó allá un mes, cuatro. Cuando volvió, diez meses después, alquiló un departamento y se fue a vivir sola. En 1987, un compañero de la facultad, dueño de una fábrica de asientos de bicicleta, le habló del poliuretano expandido. Ella fue, miró y pensó que ese material podía servirle para hacer sus esculturas. Buscó una industria donde lo fabricaran y encontró Duperial, un sitio donde, después de meses de servir café y barrer el laboratorio, logró que le regalaran cincuenta litros de poliuretano. Siguieron dos años en los que, con eso, se dedicó a la fabricación de muñecos de ochenta centímetros, protagonistas de la que sería su primera muestra: noventa viejos enanos en una bacanal de guisos, instalada en el lobby del Comité de Inmigración Italiana. No se sabe si alguien de su familia fue a ese debut pero su madre, con certeza, no.

En 1992 las políticas económicas del gobierno se tragaron la fábrica de ropa y su madre y el marido decidieron mudarse a Chile. Todos dieron por sentado que ella iría.

—Fue terrible cuando le tuve que decir a mi mamá que no, que yo me quedaba. Me psicopatearon, me dijeron que los abandonaba en el peor momento, que tenía que ir por mis dos hermanitos. Pero me quedé.

En Rosario, ya sola, fabricó artesanías y velas y encontró, en la decoración de vidrieras y comercios, un trabajo que le permitió ganar dinero.

—Empecé a decorar vidrieras, y después enganché una cadena de supermercados. Hacía la decoración para el Día de la Madre, Navidad, Pascuas. Alquilé un galpón, tenía ayudantes, era una pequeña empresita. Eso me permitió comprarme un auto, una casa chiquita.

Porque quiso saber cómo funcionaba un organismo vivo —curiosidad por el espíritu de la máquina— se inscribió en un curso de taxidermia y momificación.

—Iban tres tipos de personas: los cazadores que querían embalsamar sus nutrias, los adolescentes dark, y las viejas a las que se les había muerto una mascota. Una vez vino una con un mono. Decía: «¿Lo puedo bañar con el champucito que le gustaba a él?» Primero hicimos una paloma, un conejo, y yo hice mi primer chanchito. Todo empezó porque me obsesionaba el tema de la comida. Lo que comemos, lo que matamos para comer. Juntaba cientos de cabecitas de pollos y hacía carpetitas con eso. Empecé a hacer animales envasados al vacío. Nunca me dio impresión. Para mí es un cincuenta por ciento de lo que hace un cocinero y un cincuenta por ciento de lo que hace un veterinario.

En 1993 el director del Museo castagnino de Rosario le ofreció una sala para que hiciera alguna cosa y ella hizo Cochon Sur Canapé.

La porchetta es un plato tradicional de la comida italiana. Hay diversas recetas. En todas el cerdo se marina durante dos o tres días y se cocina horas. La de Nicola consiste en un lechón deshuesado relleno con bondiolas y marinado con cognac: doce kilos de carne rellenos con ocho kilos de su propia carne. Eso preparó, eso marinó, eso cocinó, eso llevó al Museo Castagnino y eso sirvió —en un espacio ambientado con conejos y pollos envasados al vacío— sobre un colchón de agua para que el público lo comiera con las manos.

—Fue una bacanal. Tres veces me cerraron la muestra por amenazas de bomba. Me odiaban. Yo era una pendeja rebelde que les había metido lechones asados en el museo.

Un artista plástico llamado Pablo Suárez vio lo que esa mujer había hecho y la recomendó para el Taller de Barracas, en Buenos Aires, un sitio en el que artistas nuevos trabajaban supervisados por otros ya reconocidos. Nicola dejó todo —abandonó su pequeña empresa, vendió su casa— y se marchó. Durmió en el galpón donde funcionaba el Taller hasta que entraron ladrones y los organizadores le pidieron que buscara otro lugar. Pasó dos meses aquí, tres allá. En la exhibición del Taller, a fines de 1994, mostró su Chanchito con Motor: un chancho momificado que circulaba a instancias de una máquina tenebrosa, aludiendo al traslado al matadero.

—¿Nos vemos otro día? Porque querría empezar a preparar la cena.

«La ingestión y la vestimenta son dos de los núcleos culturales alrededor de los cuales gira la obra de Nicola Costantino. (…) Uno de los aspectos obsesivos y recurrentes en todo este cuerpo de obra es el tratamiento de la anatomía animal y humana, pasadas, precisamente, por los filtros de la ingestión y la moda de una manera violenta», escribió el crítico de arte Fabián Leblenglik. Lo de la piel, dirá ella días más tarde, se le ocurrió cuando fue a Houston.

Son las seis y media de la tarde. El timbre suena, pero nadie atiende. Siempre es así. Después de unos segundos ella aparece. Arriba, la casa está en silencio. Ha preparado gaseosas, ha dispuesto alfajores en una canasta sobre un mantelito de papel. En el living hay una máquina de coser, una silla alta para el nene, una silla mecedora para el nene, un asiento aferrado a la mesa para el nene. En la cocina hay un wok, jarras eléctricas para calentar agua, juguetes, velas rojas, candelabros de plata. En torno a una cama de dos plazas hay un televisor, un sofá, un baby coll en el piso, un zapato de mujer en el piso, una bolsa en el piso, un colchón verde contra una pared. Todo parece derramado con una lógica que declama que allí hay todo lo que hace falta: para nutrir y para ser nutrida.

Cuenta que su madre, en Chile, es dueña de una fábrica con cincuenta empleados, que su padre tiene ochenta y seis años. Que no le importa pensar en su propia muerte, que le gusta fantasear con la idea de que podría aceptarla. Que no idolatra la juventud. Que tuvo varios novios de sesenta. Que cuando viajó a Houston, con un programa de intercambio, se le ocurrió lo de la piel.

—Tenía que llevar una obra que no fuera pesada. No podía llevar un chancho. Como yo sabía hacer ropa, se me ocurrió aprovechar ese conocimiento.

Y lo aprovechó.

«En una vía que asocia la muerte y el suplicio del despellejamiento con la moda y la haute couture, Constantino expuso en la Bienal de Sao Paulo, en 1998, la instalación Peletería Humana. El conjunto de dieciocho vestidos y abrigos femeninos, con excelente diseño y precisa confección, estaban exhibidos en un enorme escaparate, como en una tienda de modas, sobre austeros maniquíes. La instalación era perturbadora por la evidencia inocultable de la muerte; la referencia a los desollados en vida flotaba a su alrededor», escribía Jorge López Anaya en la revista Lápiz, en noviembre de 2003.

Le llevó tiempo y una lucha odiosa contra colorantes, grumos y fraguados, hasta que un día estuvo ahí: una silicona con el color y la textura de la piel. Como necesitaba algo que además la revelara, a simple vista, como piel humana, se miró las manos, se miró las orejas, se miró la nariz y, de pronto, lo encontró: ombligo, ano, los pezones. Calcó el ombligo propio, el pezón de un hombre, el ano de quien no dirá. Grabó esas imágenes en la silicona, recortó trozos de diez centímetros y los unió. El resultado fueron varias cosas pero, sobre todo, un abrigo de pezones rematado en una mata de pelo humano que paseó desde Nueva York hasta Los Ángeles. Tuvo su efecto: en 1997 la invitaron a la feria ARCO y luego a la Bienal de Sao Paulo donde montó una boutique de chaquetas, pantalones, zapatos, carteras y corsés de anos, pezones y ombligos en una exhibición que denominó Peletería Humana.

—Algunos me decían: «¿De qué animal es?» Y yo decía: «De animal humano.»

Era 1998. Para entonces, jamás había visto un feto.

—Yo había escuchado que con el cuero de nonato de potrillo se hacían cosas muy finas y caras. Pero nunca había visto un feto ni sabía cómo conseguirlo. Yo tengo un amigo que tiene un campo. Todas las semanas se mueren muchas vacas, algunas preñadas. Le conté que quería hacer algo con fetos y me dijo: «Yo te traigo.» Cuando los vi por primera vez no podía creer lo lindos, lo dulces que eran. El feto de la vaca es un muñequito. Y cuando le tocás la piel parece la cabeza de un bebé. En esa época yo vivía en San Telmo, en un lugar chiquito. Todos los días tenía que amontonar los muebles contra la pared para trabajar. Guardaba los nonatos en un freezer. Tenía pesadillas, soñaba que lloraban porque se les había secado la piel. Hacía el molde, y después los tiraba. Pero tirar un nonato no es fácil. Me preocupaba que alguien se topara con eso, se asustara o se lo comiera. Así que los metía en bolsas y me quedaba en la calle, esperando al camión de la basura, y se los daba directamente a ellos.

Con los fetos hizo calcos y, con los calcos, frisos de silicona: fetos embutidos en cañerías, chorros de fetos incrustados. Y, con animales grandes —chanchos, novillos, avestruces—, hizo bolas: esferas en las que la piel, después de un proceso en el que intervienen la gomaespuma, la silicona y el formol, forma una bola: un rastro retorcido de lo que alguna vez fue.

En 2004 hizo Animal Motion Planet, una muestra de máquinas ortopédicas para poner en movimiento a nonatos de potrillos y terneros. Y ese año hizo, también, la muestra del jabón.

—Había un coleccionista de arte que era cirujano plástico. Y yo tenía en la cadera eso que llaman pantalón de montar. Ese culo de italiana. Yo no tengo problemas de entrar al quirófano. Me encanta la anestesia. Y dije: «Ay, es mi oportunidad, me voy a sacar esta porquería». Así que me operé. Yo siempre le digo al cirujano: «Me sacaste un chancho bola del culo.» Porque le pagué con un chancho bola. Me hice la operación sabiendo que iba a hacer la obra.

La obra consistió en cien jabones que contenían un tres por ciento de su grasa corporal, con aroma a leche y caramelo. Se presentó en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), se llamó Savon du corp. El afiche era una foto suya, desnuda bajo un vestido transparente, y la leyenda: «Prends ton ban avec moi». Bañate conmigo. La acusaron de morbosa, de innecesaria, de meter el dedo en la llaga del Holocausto.

—No me parece mal que se haya asociado con eso. Lo que me parece mal es que se haya pensado que había un afán marketinero. El arte no tiene que ver con la moralidad o la belleza. Una lipoaspiración es una de las operaciones más peligrosas que te podés hacer porque se forman coágulos de sangre y es muy fácil que te vaya uno al cerebro. Yo lo sabía y me la hice igual. La pregunta es por qué hacemos esto. Me interesa mostrar esas partes que nadie quiere ver. Siempre elijo algo con una raíz moralmente incorrecta, reprobable, y lo transformo en un resultado atractivo, bello, aceptable, que todos consumimos y usamos aunque nadie quiera ver la parte negativa. Es como un retrato de la humanidad. Pero ¿seguimos otro día? Estoy cansada, y quisiera cocinar.

«Durante la última década», escribió el crítico de arte Fabian Lebenglik en el diario Página/12, «Nicola Costantino causó un fuerte impacto en el mundo del arte local e internacional, con sus impresionantes tuberías de pared en las que se comprimían y atascaban multitud de calcos de nonatos realizados en siliconas a escala uno a uno, o con la violencia lúdica de sus chanchobola y torobola —calcos de animales compactados en forma de esfera— o con su chanchito suspendido y transportado al matadero (…). La artista puso en evidencia los mecanismos usualmente invisibles de la industria de la muerte en la que se basa la alimentación y que rige buena parte de la cultura gastronómica mundial. (…) El gesto descarnado de la artista, al hacer evidente esa maquinaria que hay detrás de la fisiología carnívora humana, pone también al descubierto funcionamientos culturales y económicos alrededor de matanzas organizadas a escala industrial.»

Es sábado, tres y media de la tarde. Silencio porque el niño duerme. Ha preparado un té —su propia mezcla: cardamomo, canela, jengibre— y lo ha dispuesto sobre una mesa del taller en la que hay un solo objeto: una cabeza de resina. Una cabeza con un rostro parecido al suyo.

—Ah, sí, es Nicola, para la muestra Nicola y su doble, que estoy preparando ahora. En realidad, la quise hacer igual a mí y me quedó igual a mi mamá. Nosotras somos dos gotas de agua. Ahora, cada vez que paso por acá, me parece que veo la cabeza de mi mamá arriba de la mesa. Esperame que voy a buscar el baby call, ya vengo.

Sale —su vestido en tonos de marrón, sus zapatillas blancasy vuelve con el baby call que emite un sonido de descarga, triste, una lluvia angustiosa.

En 2006 los dueños de la casa en la que vivía la intimaron a irse porque habían vendido la propiedad. Nicola tenía cuarenta años y deudas donde las buscara: luz, gas, alquiler, teléfono.

—Estaba sola, pero me surgieron las ganas de tener un hijo. Y no podía tener un hijo si no tenía una casa.

Trajinó la ciudad hasta encontrar un terreno. Pidió préstamos, apostó sus ahorros y se embarcó en la construcción del nido: no una casa sino un edificio cuyos departamentos vendería, a su vez, a otros artistas: un panal para vivir rodeada de los suyos. La construcción empezó en 2006 y ella estuvo al frente de la obra, dominando herreros, albañiles, cementeras. En 2008 estaban ella mudada y los departamentos vendidos a pintores, galeristas, y al fotógrafo Gabriel Valansi.

—Nos conocimos cuando él vino a comprar y nos enamoramos. Tuvimos un año maravilloso, perfecto. Un día le quisimos hacer un regalo a un amigo e hicimos una foto que era una cita a una foto de Man Ray. Yo como la modelo, posando con el chancho bola. Y quedó tan linda que dije: «¿Por qué no?» Y así fue como empecé a hacer fotos. Yo hago las escenografías, y Gabriel Valansi las toma.

Muchas de las fotos son citas a cuadros del Renacimiento, a fotos famosas, a escenas del cine clásico. Nicola es la María de Metrópolis, de Fritz Lang; la doncella de Nosferatu con dos puntos de sangre en el cuello recién mordido; las mujeres redondas de Man Ray; las gemelas perturbadas de Diane Arbus; las madonnas marfileñas del Renacimiento (con vestido de diva y bautizando un chancho muerto), o un cowboy sosteniendo a Aquiles cabeza abajo en una cita a una foto de Richard Avedon en la que un vaquero sostiene a su hijo en la misma posición.

—La primera foto que hicimos la mandé a un concurso de YPF. Me daba vergüenza. Pero dije: «Ma, sí, igual ni la van a mirar.» Y sacó el primer premio.

El baby call emite un ruido esponjoso. Nicola se levanta, sale del taller, regresa con Aquiles recién despierto.

—Qué, qué, qué. ¿Querés jugo, vos, che? ¿Querés un poquito de teta? Se sienta, se descubre un pecho.

—¿Te dije que él no es óvulo mío? ¿Que genéticamente no tiene nada mío?

En el taller hay cepillos, martillos, tenazas, un reloj que marca las seis y veinte, una lijadora, prensas, un reproductor Aiwa, un frasco de decapante líquido para estañar y soldar marca Instasold, un adhesivo especial para poliestireno expandido, una cinta métrica, una caja de champagne Chandon extra brut llena de cables, cintas adhesivas, una máscara de soldador, laca transparente, un avestruz bola, un ternero bola, dos chanchos bola, un friso de fetos, una sierra, una prensa hidráulica, un compresor de aire.

En el living hay un tapado de pezones, una pelota de pezones, una cartera de pezones, botas de pezones, zapatos de pezones, bolsos de pezones, una pelota de anos y un bolso de anos, todo apoyado sobre una banqueta de anos: su boutique caníbal. Y, sobre todo eso, pende la foto llamada «Nicola Narcisa»: Nicola mirándose a un espejo, impávida o doliente, no se sabe.

Tenía casa, tenía un novio, tenía una obra nueva, renovada. Pero nada de todo eso era lo que la había llevado hasta allí.

—Yo quería tener un hijo. Y, cuando le dije a Gabriel, no quiso para nada y prefirió que nos separáramos. Así que empecé a buscarlo sola.

Fue a clínicas de fertilización, se sometió a ecografías, a análisis de sangre y de hormonas.

—Te sacaban la plata y cuando llegaba el momento te decían: «No, no atendemos a mujeres solas.» Hasta que conseguí un médico que sí lo hace. Lo hice con mi óvulo dos veces y falló, y cuando lo hice con un óvulo donado, salió bien. Así que Aquiles no tiene nada genéticamente mío. Es óvulo donado y esperma donado, todo anónimo.

Gabriel Valansi, su expareja, vive en el piso de arriba y es uno de los que, noche y día, entran a casa de Nicola sin pedir permiso, sin golpear.

—Mucha gente piensa que soy transgresora en todos los aspectos de mi vida, y no. Mi gran sueño es tener mi casa, me ocupo de mi hijito, soy muy femenina. Yo creo que la gente, cuando me conoce, termina decepcionada.

Aquiles pasea ahora por el taller en pañales y en andador. Sortea obstáculos: sofás, latas.

—El andador es como el que hizo Witkin, para su cita de Las meninas. Me encanta Witkin. Es muy truculento, pero de una belleza increíble.

El fotógrafo Joel Peter Witkin —cuya obra más conocida consiste en retratos de cadáveres, de mutilados y deformesconstruyó, para su versión del cuadro de Velásquez, un miriñaque con ruedas sobre el que dispuso a una enana sin piernas. Nicola reprodujo ese miriñaque, le adosó un receptáculo de silicona símil piel y lo transformó en un andador para su hijo.

—A él le encanta.

Le encanta, pero ahora grita. No mucho: un quejido, un pequeño llamado de atención. Nicola se levanta, pregunta qué pasa. Y lo que le pasa a Aquiles es que está bañado en mierda.

—Ay, no te puedo creer. Ayer también le dio diarrea. Ahora se le salió toda la mierda al piso. Me enchastraste toda la silicona, che.

Lo levanta, lo acuesta sobre la mesa donde están las tazas de té. Aquiles se ríe, se retuerce, manotea la cabeza cortada de su madre que es igual a la cabeza cortada de su abuela. Nicola le besa el ombligo, le aparta la mano, le dice dejá eso, dejá eso, bebé.

Publicado bajo el título «El arte de moldear anos (y tetillas, y otras partes del cuerpo)», en la revista Solio, de Colombia, en agosto de 2010.

MARCIAL BERRO

OBJETOS DEL DESEO

—Yo quiero poner en la realidad lo que nunca estuvo. Yo quiero que exista lo que no existe.

La persiana del apartamento está a medias baja para apaciguar el ruido de los buses, los gritos de los vecinos en la calle.

—Nunca me he llamado a mí mismo «artista». Diría que soy un diseñador de ornamentos. Pero vocación, no he tenido. Yo tuve ganas. No vocación.

Está sentado en una banqueta frente a una mesa baja, en un living abigarrado de muebles —sofás, sillones, mesas— cubiertos a su vez por libros, fotos, exvotos, pastilleros, peces de nácar, anteojos de sol chinos, postales antiguas, libros de magia de los años cuarenta, telas africanas, lámparas, dibujos, juguetes viejos, lupas, vasos de Portugal.

—La vocación es como la pasión. Ahora todos dicen: «Yo hago todo con pasión.» Eso es literatura de semanario con horóscopo chino. No creo en eso. Yo creo en el trabajo. No en la vocación.

Si levantara las persianas de su apartamento de San Telmo, en Buenos Aires, Marcial Berro vería su balcón con macetones vacíos —en los que planeó sembrar hierbas aromáticas hasta que entendió que en medio de ese smog nada iba a vivir— y la terraza vieja de la casa de enfrente. Sin embargo, hasta hace poco, lo que veía al levantar las persianas de los distintos apartamentos en los que vivió en París eran las cúpulas del Sacré Coeur, el paisaje de la rue de Beaux Arts y los edificios del Quai des Orfèvres.

—Se extraña París. Cómo no. Disneylandia es un suburbio miserable al lado de París. Tenemos museos, tenemos exposiciones, tenemos conciertos, monumentos, historias, puentes. Pero no estoy arrepentido de haber vuelto. Era lo que necesitaba hacer.

—Es mucho más reconocido afuera que acá —dice el diseñador argentino Pablo Ramírez—. Yo había escuchado su nombre cuando era chico, mucho antes de conocer su obra. Después, pude estar con él en varios viajes a París, donde es supercélebre. La gente lo saluda, lo reconoce en las tiendas, en las boutiques. Eso aquí no pasa, pero allá si vas con él a tomar un café o al mercado, es muy normal que una supercelebrity, o alguien exquisito o muy chic, se acerque a saludarlo con mucho aprecio.

Marcial Berro hace joyas. También objetos, pero sobre todo joyas. Joyas de plata con piedras semipreciosas, coral, madera o semillas, joyas de oro con zafiros y diamantes de muchos kilates. Las hizo para Yves Saint Laurent, para Hermès, para Montana, para Chanel, para Fred, y las hizo —las hace— para clientas particulares como Catherine Deneuve, Jessica Lange, Carolina de Mónaco, Isabelle Adjani y Jeanne Moureau. La potencia de las joyas de Marcial Berro reside en su aparente sencillez, en su austeridad exasperada. Exponerse a ellas —a esos volúmenes de geometría galáctica— produce un efecto deslumbrante. Como el que produciría entrar en una habitación blanca en cuyo centro hubiera un solo objeto: una silla, algo muy rojo, o un madero.

Nació en la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de Buenos Aires, en 1948. Tenía una hermana mayor, un hermano menor y 9 años cuando toda la familia se mudó a Chubut, una provincia patagónica. Estuvo allí hasta que sus padres se divorciaron y su madre —una mujer culta, maestra, la llaman Cato— regresó a La Plata con sus hijos.

—Yo había cumplido trece o catorce años. Para mí fue muy bueno que mis padres no estuvieran juntos. Mi padre era una figura autoritaria, y a mí no me convenía ese régimen. Yo siempre he preferido el gineceo. En La Plata iba mucho al cine. Veía seis películas por día. Todo el cine italiano, la nouvelle vague, Meliès, George Cukor, Elia Kazan, David Lean, Billy Wilder, Bergman. Pero era un adolescente un poco solitario, quizás tortuoso.

Empezó a viajar a Buenos Aires donde los sesenta explotaban con epicentro en el Instituto Di Tella, un espacio de vanguardia donde se hacían teatro, performances y exhibiciones; y la galería del Este, donde la moda alcanzaba la categoría de arte.

—Ahí fue como conocí a Alfredo Arias, el director de teatro, y empecé a actuar en la obra Futura.

Una foto lo muestra en el estreno: una belleza celeste, rimbaudiana. Actuó en El timón de Atenas, en Ubú encadenado. En 1962 Jacobo Timmerman fundó la revista Primera Plana, un semanario que propiciaba un periodismo de alta calidad, y una editora llamada Felisa Pinto, que había conocido a Marcial en el Di Tella, le ofreció escribir.

—Marcial no se detenía ante nada y estaba en todos lados —dice Felisa Pinto—. Y un día le dije: «Marcial, quiero que trabajes haciendo notas.» Hizo algunas para una sección que se llamaba Señoras y Señores, que era tomarles un poco el pelo a los famosos. En Primera Plana fue donde se conocieron con Manuel Puig. Eran inseparables. Tan divertidos. Lo acompañábamos a Manuel a un restaurante porque se había enamorado de un mozo. Nos quedábamos hasta las tres de la mañana sin que el mozo se diera cuenta de nada.

—Ah, Manuel, tremendo loco —dice Marcial Berro—. Para mí fue un descubrimiento extraordinario conocerlo. La persona más divertida que yo he conocido. Y también la más irremplazable.

En Manuel Puig y la mujer araña (Seix Barral, 2002), la biógrafa Suzanne Jill-Levine retrata a aquel grupo de amigos del escritor, entre los que menciona a Marcial Berro, como «artesanos que compartían su eclecticismo, desde la curiosidad por las variaciones del pespunteado de los bordados o las películas mudas hasta la apreciación de todas las formas de música, desde los boleros hasta Arnold Schönberg».

—Todo era interesante. Todo era nuevo. Estábamos descubriendo el mundo.

Su primer viaje a Nueva York fue en 1966. Un intercambio cultural que duró ocho meses, durante los que recorrió las calles envuelto en una capa española o en un poncho blanco. Un día, en un vernissage, se topó con Dalí y, desde entonces, fue un invitado estable a su mesa del St. Regis. Otro día vio, en una librería del West Village, a una mujer de pelo platinado que ya era una figura central del arte pop en la Argentina. Se acercó y le dijo: «¿Cómo estás, Marta Minujín?», y ella contestó: «Feliz en el anonimato.»

—Y no nos despegamos más. Íbamos a cinco cócteles por día.

Marta Minujín frecuentaba el círculo de Andy Warhol, y Marcial Berro frecuentaba el círculo de Dalí. Se presentaron todos, mutuamente. Fue como acercar un fósforo a un bidón de nafta que se encendería poco después. Pero, en la Argentina, lo esperaban años arduos, penosos.

—Había una gran persecución a los hippies. La policía me detuvo muchas veces, y ahí se derrumbó toda mi euforia hedonista y omnipotente. Entendí que el hombre puede hacer muchísimo daño. Venía un policía y me tanteaba de armas. Con el aspecto que yo tenía, si me tanteaba de armas era porque me quería tantear. Y tenía todo el permiso, toda la autoridad de venir a molestarme. En Europa era el renacimiento y aquí empezaba la inquisición. En 1969 me tocó hacer el servicio militar. Cada segundo era un dolor espiritual intenso.

Terminó su instrucción en 1970 y, dos semanas después, tomó un avión a Nueva York. Vivió en cuartos baratos, se ganó la vida pintando casas, trabajando como mesero, armando las vidrieras de Fiorucci.

—Frecuentaba el círculo de Andy Warhol, de Dalí. Íbamos a las discotecas, las fiestas, las muestras. La gente abría sus casas y hacía fiestas fabulosas, con mozos, con champagne. Era una época impensable hoy.

Entonces, Alfredo Arias lo llamó desde París: iba a reponer Futura en la capital francesa y quería invitarlo a retomar su rol. Marcial dijo que sí y ese viaje lo cambió todo.

—Una noche vi a una galerista muy conocida, Inés Clert. Tenía puesto en el cuello un adefesio modernoso que era la obra de un escultor. Y vi eso y dije: «Eso es lo que tengo que hacer: alhajas estupendas.»

Nunca había dibujado nada, ni tenía el gusto de las joyas, ni sabía de piedras o de materiales. Pero, antes de haber regresado a Nueva York, ya había llenado un cuaderno con dibujos. Fue como si todo eso hubiera estado ahí, esperando una grieta para liberarse.

En Nueva York pidió dinero prestado y se lanzó a la búsqueda de un orfebre para construir su primer diseño: un cono de plata y una esfera, unidos por un fino estambre de oro.

—Mi primer cliente lo consiguió Dalí. Estábamos tomando una copa y él le dijo al señor que estaba allí que tenía que comprar lo que yo le mostrara.

Luego fue Andy Warhol, con la aprobación de Diana Vreeland, por entonces editora del Harper’s Bazaar, quien le compró unos aros. De todos modos, seguía viviendo en forma modesta, en una habitación del Chelsea Hotel, haciendo malabares para pagar el alquiler.

—Eran años orgiásticos. Después, el sida acabó con todo eso, pero por entonces íbamos a un baño turco que estaba en el Ansonia Hotel. El sábado a la noche venía Betty Middler, con una toalla atada al pecho y otra en la cabeza, nosotros todos desnudos alrededor, y ella hacía un recital ahí. Pero me di cuenta de que si en Nueva York uno no contaba una historia de desarrollo y de triunfo a una escala potente, era rápidamente descartado. En cambio, en Francia no estaba mal visto ser pobre. Y si quería seguir haciendo alhajas, los mejores orfebres estaban en París. Así que me fui, en condiciones anímicas precarias porque poco antes había cortado una relación que fue la única que me importó, con un amigo que era performer y pertenecía al círculo de Warhol. Estuvimos juntos cuatro años, y yo creí que iba a durar toda la vida. Fue desgarrador. Pero yo tenía que desarrollar mi proyecto, y en Nueva York no iba a poder hacerlo.

De modo que marchó a París, dejando todo y dispuesto a ser pobre rodeado de otra geografía.

Llegó en 1977 con pocas cosas: ropa, amigos, y el nombre de un orfebre que le había recomendado Dalí.

—Le llevé mis dibujitos y no puso objeción. Yo nunca fui una promesa de una operación comercial fabulosa, pero empecé a tener muy buena clientela.

Berro era amigo de Warhol que a su vez era amigo de Loulou de Lafalaise que a su vez era la principal diseñadora de Saint Laurent, que a su vez. Etcétera.

—Mi primer encargo fue para la casa Saint Laurent. Una caja para píldoras. Hice un globo terráqueo que se abría por el Ecuador, con los continentes y los océanos en relieve, y cada hemisferio era un compartimento cuya tapa hermética era un espejo de plata. Me lo pidieron pienso que para ayudarme. Pero imagino que les habrá gustado, también. No creo que estuvieran haciendo beneficencia.

El boca en boca lo acercó a clientas particulares —Jessica Lange, Catherine Deneuve, Marie-Anne Beaud, directora de la Fundación Cartier—, y muy pronto sus joyas trascendieron la moda y comenzaron a exponerse en galerías de arte. No terminaban los setenta cuando le encargaron un trabajo para Chloé. Luego, lo llamaron de la casa Montana: acababan de ofrecerles la licencia para hacer una línea de alhajas para Japón y le dijeron que, si él aceptaba, ellos aceptaban. Y él aceptó.

—Yo no creo en el triunfo. He visto de cerca los estragos del ego, entonces no. Nunca pensé lo que yo hago en términos de talento. No sé lo que es el talento. Será una habilidad muy pronunciada y muy clarividente en una actividad determinada. Esa capacidad de ir muy lejos y adelantarse mucho en el camino de esa actividad, y de golpe desde esa actividad iluminar todo el resto de los espacios existentes. Esa sería mi definición de talento. Pero yo nunca me he pensado en esos términos. Yo intenté entrenarme en mis habilidades para poder intervenir en la realidad y agregarle ciertas cosas o sacarle otras. Eso es lo que yo he hecho. Pero nunca me he sentido iluminado.

—A mí, la palabra que se me ocurre para aplicarle es «genio». Tiene un don. Siento que hace algo muy único, muy personal, y sin tener ninguna referencia étnica siento que lo que hace es muy argentino. Como el manejo entre lo simple y el chic, el glamour, el lujo. Sus piezas son muy contundentes, pero tiene la austeridad, la sencillez que lo define como un genio —dice Pablo Ramírez.

Una tarde, en una mesa de bar en la vereda, en una esquina ruidosa de su barrio, Marcial Berro toma un café, fuma con gestos largos, lentos, como si no hubiera dejado de fumar en los últimos dos siglos y, a la vez, como si estuviera aprendiendo a fumar ahora. Desde el balcón de una casa humilde, en la vereda opuesta, unos chicos arrojan cohetes a la calle.

—Ay, pero qué molestos. Por lo general, pobrecitos, están muy abandonados de los padres. En mi vereda hay tres casas tomadas donde viven treinta y dos familias. El otro día una nenita de seis años tiró un cohete dentro del taxi en el que yo volví. Yo he bajado del taxi y he enfrentado a la nenita, que era una situación rarísima. Le digo: «¿Vos te das cuenta de que casi nos matamos porque se asustó el chauffeur?» Y del fondo, semidesnudo, veo que viene… un hombre de las cavernas. «¿Qué te pasa?» «Mire, han tirado un cohete al chauffeur, si no paran con esto llamo a la policía.» Entonces me doy vuelta para buscar al chauffeur y hacer frente a este tipo. Y el chauffeur se había ido.

No sonríe. Parece, más bien, recorrido por un estremecimiento: el de quien, al irse, dejó un paisaje, un clima, unas costumbres y, al regresar, encontró otros, tan distintos.

Fueron treinta años de París.

Jacques Grange, Francois Catroux, Andrée Putman, la NBA de los diseñadores franceses pedía ver sus exposiciones a puertas cerradas para poder comprar antes que nadie. En 1989 fue el único diseñador latinoamericano invitado a la muestra París-Milán-Düsseldorf-Barcelona, Capitales Europeas del Nuevo Diseño, en el Centro Pompidou, donde presentó un balde para hielo que resultó elegido por Vogue como objeto del mes. Diseñó, para Baccarat, un balde de champagne —cristal, tres lágrimas resbalando sobre la superficie— que hoy se exhibe en el Museo de esa casa. Su nombre se incluyó en La historia del diseño francés, un libro del exdirector del Centro Pompidou, François Mathey, y en torno a 1996 fue convocado por Chanel.

—Mire, yo dije muchas veces que no. A marcas importantes pero que encontraba vulgares, solo con el afán del dinero. Pero Chanel era Chanel. Y mi misión era hacer alhajas que fueran en el sentido del gusto de Chanel, con una respiración contemporánea. Hice, entre otras cosas, un anillo, un tubo de piel espesa, neto, cubierto de zafiros en desorden, y un diamante. Estaban felices con las ventas. El anillo fue copiado por todo el planeta.

Esa colección lo puso en primer plano, al punto que Fred, una de las grandes casas de la Place Vendôme, el sitio donde se concentran las mejores joyerías de París (Cartier, Van Cleef), salió a cazarlo.

—Yo había pasado un par de años en Chanel, pero quería tener una experiencia completa en una gran casa de la Place Vendôme. De modo que fui, y me quedé diez años en Fred Joaillier.

«Desde hace dos meses», escribía en julio de 2005 Felisa Pinto en Página/12, «las calles de París y las revista de moda muestran un foto etérea de Kate Moss en donde se la ve adornada con aros de argolla criolla, de influencia mapuche, hechos con oro amarillo y un pendentif de forma que a veces recuerdan la curvatura de un estribo de montura y otras, formas geométricas puras. Su autor es Marcial Berro, quien diseñó esas alhajas para la última colección de la casa Fred Joaillier —instalada en Place Vendôme, epicentro de la alta joyería mundial— para la que Berro diseña desde hace ocho años.»

Lo que sigue, sucedió de pronto.

—Me había pasado treinta años sin extrañar un solo día. Y de pronto tuve la necesidad de volver. Era una música de fondo que empañaba todo. Uno puede vivir bien, trabajar, funcionar, razonar, reírse, llorar, pero siempre está esa música. Ese llamado.

Marcial Berro está sentado en el living de su apartamento. Una pierna cruzada sobre el apoyabrazos de la banqueta, con un desparpajo laxo y elegante. La conversación viene y va: la prosa de Cabrera Infante, las traducciones de Enrique Pezzoni, la biografía que hizo Paul Morand sobre la vida de Chanel, la maldición de la belleza.

—Hay algo peor: la maldición de la riqueza. La fealdad de la riqueza. Una vez, en Marruecos, un americano me preguntó cuánto ganaba yo por año. Yo acababa de conocerlo. El dinero no era un tema, ni para mí ni para mis amigos. El tema era lo que estábamos haciendo. He notado que para las generaciones que vinieron después de nosotros, el dinero se ha transformado en un tema casi excluyente.

Habla como si buscara cada palabra para depositarla en las frases perfectas de una charla que cobra su forma más excelsa en la deriva.

—¿Usted sabe quién es Manolo Blahnik?

—El diseñador de zapatos.

—Exacto. Su boutique era una experiencia estética única. Uno nunca había estado enfrentado con eso. Era todo: la forma, los materiales. ¿Quién era ese hombre? Era un milagro, un milagro de hombre. Manolo hizo toda una colección inspirada en Paloma Picasso, que era la mujer más divina, más elegante del momento. Una reina. No había nadie como ella. Y nos presentó. Nos hicimos íntimos. Antes de la fama y la celebridad. Yo estaba con ella en el Polo Bar del Westbury Hotel, cuando fue convocada a testimoniar en el proceso que la reconocía como heredera. ¿Sabe qué es el Westbury Hotel?

La conversación va y viene: los recuerdos de Primera Plana, las cartas entre Manuel Puig y su madre Male, el cine de David Lynch, las peleas insidiosas entre Yves Saint Laurent y Karl Lagerfeld.

—Mire, Yves y Karl eran amigos de jóvenes, pero cuando se abrió la casa Saint Laurent, Anne-Marie Muñoz, una de las principales diseñadoras, se fue a la casa Saint Laurent, siendo uno de los hijos de Anne-Marie ahijado de Karl. Usted puede ver. Claro que la enemistad se disparó por causa de Jacques de Bascher. Conmigo Jacques fue impecable, pero él ha tenido conflictos horribles con todo el mundo. ¿Sabe quién era Jacques de Bascher?

En 2008, ya comprado este apartamento, organizó, en el Museo de Arte Decorativo de Buenos Aires, la muestra Objetos del deseo, un recorrido por su trabajo de todos esos años. La muestra tuvo gran repercusión y ese fue el momento en que dijo, a París, definitivamente adiós. Desde entonces vive en la Argentina y, aunque continúa haciendo diseños para sus clientas en París, su mercado es, ahora, este: difícil y local.

—Aquí el mercado del lujo no existe. Yo no soy para nada mágico, para nada místico. No creo en las buenas vibraciones, en que todo va a estar bien. Por supuesto, creo en la simpatía y en los buenos encuentros, pero después creo en el trabajo, en la determinación, en la constancia, en la voluntad y en el ejercicio de la voluntad. Yo no creo en la felicidad. Creo en la tranquilidad de la conciencia. Y creo en la lucha. De todos modos, ahora hay algo que pone todo en un segundo plano real, y es la enfermedad de mi madre. Empezó con una serie de infartos en el cerebro, siguió con un cuadro de alzhéimer moderado. Está internada desde hace un año y ya no sabe quién es. Estoy frente al espectáculo más desgarrador que me ha tocado vivir. Yo no sé si es esa silla donde ella está la que crece, o es ella que disminuye. Quiero que me entienda: mi madre es una persona muy coqueta, muy culta. Yo sé que si ella hubiera tenido conciencia de que le iba a pasar todo esto, hubiera querido morir.

De modo que dos veces por semana Marcial Berro toma el ómnibus 160 que lo lleva a un geriátrico de la ciudad de La Plata. Allí pasa un par de horas con esa mujer que no lo reconoce, de quien durante años lo separó un océano y de quien ahora lo separan los sueños de la razón.

—Marcial —dice Felisa Pinto— siempre tuvo amigos importantes. Era su ámbito natural. Él es una persona elegantísima, y aunque ha estado pasando por momentos económicos pésimos, al día siguiente podía tener una comida brutal en el Ritz, con Gala y Saint Laurent y no sé quién más. Es lo más natural estar con Marcial en el Cafe de Flore, de París, y que alguien se acerque a saludar y él decir: «Ah, es la dueña de Printemps.» Acá, en cambio, la gente prefiere comprarse una mala imitación de algo que está de moda en Miami, que una exquisitez. Fue un paso muy terrible venirse de París, pero yo creo que Marcial es invencible.

La casa está sumida en casi la penumbra y Marcial Berro, arrodillado frente a la mesa baja, sirve té ahumado con sconnes. Cuando termina dice: «Mire, le voy a mostrar unos anillos muy simples.»

—Mire, le voy a mostrar unos anillos muy simples. Pero se entenderá lo que pasa.

Va hasta su cuarto —una cama, estantes repletos de libros en francés, inglés y español, un perchero con ropas exquisitas— y regresa con una caja que contiene varias bolsas de terciopelo. La apoya sobre la mesa baja y saca los anillos.

—Este tiene tornillos de relojería de acero de los años treinta, incrustados. Como nunca estuvo usado, la plata no ha sufrido nada, pero con el tiempo los lunares de acero van a cantar otro color. Me gustan las cosas elegidas muy especialmente, porque para las ediciones de seis mil piezas está Cartier. Este es el mundo de los objetos. La cosa. Cést la chose. La chose. El alma de la cosa. El amor de los objetos. El amor de estar rodeado de cosas que dicen, que se expresan. Por eso trato de que mis objetos estén impregnados de algo.

—¿De qué?

—De mí. En primera persona. Pero en verso.

Y entonces todo lo demás —los anteojos de sol chinos, las telas africanas, las lupas, los vasos de Portugal— desaparece y solo quedan los anillos. Como si el living fuera una habitación blanca —deslumbrante— en cuyo centro hubiera un solo objeto: una cápsula de luz.

Publicado bajo el título «El joyero argentino más internacional» en la revista Ya, del diario El Mercurio, de Chile, el 22 de junio de 2010.

PABLO RAMÍREZ

HOMBRE DE NEGRO

Navarro. ¿Cómo es Navarro? Un pueblo de 14.000 habitantes, ni lejos ni cerca de la ciudad de Buenos Aires —110 kilómetros—, uno más de los muchos pueblos de la pampa con su plaza principal, su municipio, su almacén antiguo, su fiesta tradicional, su chismorreo. Allí, a principios de los años setenta, en un kinder, un chico de tres años dibuja el cuerpo largo de una mujer y, sobre la cabeza de la mujer, dibuja flores.

—Pablo —le dice la maestra—, las macetas no van en la cabeza.

—No es una maceta. Es un sombrero.

El chico es rubio, manso, obediente, tartamudo.

—E-e- e- e… es un sombrero.

Todos piensan que él, Pablo Ramírez, será un gran dibujante. Pero será otra cosa. Será el diseñador más exquisito de la Argentina. Una rareza de tozudez iluminada.

Ramírez. En letras pintadas sobre una puerta que separa dos vidrieras en las que se ven un maniquí con ropa de varón y otro con ropa de mujer se lee «Ramírez». La tienda está en el barrio porteño de San Telmo, en la calle Perú, junto a un taller mecánico. La calle es estrecha, ruidosa, pero el local está envuelto en una nube de canciones de Jacques Brel. El piso es de cemento alisado, de un blanco roto. Una mesa de madera rústica divide el salón de ventas en dos y, a un lado y otro, hay percheros con faldas, vestidos, trenchs, alguna blusa. Un varón joven, con pantalones angostos y camisa cerrada hasta el último botón, habla por teléfono, de pie, en una postura rígida en la que podría leerse orgullo o impostura. La pared del fondo es un espejo. Detrás, una escalera se hunde en un subsuelo donde funcionan el taller y la administración. Allí algunas de las paredes están cubiertas por cortinas de pana de piso a techo. Hay varias banquetas y un sofá enorme con el respaldo capitoné. Otro varón joven, con pantalones angostos, camisa cerrada hasta el último botón y la misma rigidez orgullosa o impostada, trabaja frente a una computadora. Sobre el escritorio de Pablo Ramírez hay un alfiletero, un maniquí en miniatura y varias Tijeras de Plata, un premio nacional que otorga la Cámara Argentina de la Moda al mejor diseñador. Él mide un metro noventa. Está rapado. Usa botas de polo, un suéter de cuello alto. Cuando saluda se inclina hacia adelante y hacia atrás, uniendo las manos con aire monacal, como si fuera tímido. Él es el hombre que hizo que la estilista británica Isabella Blow, directora de moda de Vogue y el Sunday Times, musa inspiradora de Alexander McQueen, se le acercara en el backstage de un desfile y le dijera: «Mirame, tengo lágrimas en los ojos.» Por lo que acababa de ver: por el universo Ramírez.

Nació en Navarro en 1971, hermano mayor de Marisa, psicopedagoga, y de José, que fabrica piezas para máquinas de extracción petrolera en la provincia patagónica de Neuquén. Hasta los seis vivió en una casa antigua. Después, la familia se mudó a una nueva, construida por su padre, Raúl «Coco» Ramírez, mecánico de profesión.

—Me lo pasaba encerrado dibujando y mirando la televisión. Mis juegos tenían que ver con cosas preocupantes, como ordenar, alinear. Todo medio maniático. Y tengo una vocación frustrada: ser bailarín. Yo soy Billy Elliot, pero con mal final. Cuando tenía diez años llegó a Navarro una escuela de baile. Quise ir. Estaba feliz, fui dos años. Pero cuando tuve que anotarme de nuevo mi madre me dio la noticia: «No estás autorizado por tu padre para seguir.» Y yo me morí. Iba todos los sábados a las clases de danza como oyente. Bailarín oyente. Fue espantoso. Lo que me estaban haciendo no lo podía entender.

Mientras, pasaba los días dibujando féminas largas, mirando televisión, ayudando a su padre en el taller.

—Cuando me aburría le llenaba los talonarios de facturas con dibujos. «Esto es un taller mecánico», me decía, «¿a vos te parece que en un talonario de facturas puede haber dibujos de mujeres con taco aguja y corset?» Era una relación difícil. Lo que yo esperaba no era lo que él me daba, y lo que él esperaba no era lo que yo le daba.

—¿Y tu madre qué decía?

—Me veía dibujar y decía «ese chico no es normal».

—Miraba mucha televisión. Era muy buen alumno. Muy prolijo, muy estudioso y terriblemente dormilón. Se vestía raro para lo que era el pueblo. Tenía un pelo rubio hermoso. Largo. Los chicos de su edad lo veían distinto, como que no era del montón. Pero si sufría por eso, no me di cuenta —dice su madre, Graciela, que vive en Navarro y trabaja como pedicura y podóloga—. Ya de chico le interesaba la ropa. Venía conmigo a una boutique de Navarro y me decía: «No, eso no, probate esto con esto.» Lo de la academia de baile debe haber sido difícil para él. Era el único varón de la academia y el padre, que era muy machista, decía: «Mirá si va a ir a bailar.» Después, a los doce años, nos vino con que se quería ir a un colegio en otra ciudad, de pupilo.

—¿Y a usted qué le pareció?

—A mí me pareció rarísimo.

Las opciones para hacer el colegio secundario en Navarro eran tres: una escuela comercial, una escuela agraria y una escuela técnica. Había una cuarta, pero Pablo Ramírez tampoco la quiso: asistir al colegio San José, dirigido por las Hermanas Misioneras de la Divina Misericordia, que había abierto las puertas a los varones sin éxito: no había uno solo.

—Pensé que la solución era irme a un colegio, pupilo. Quedaba en Luján, a unos kilómetros. Yo había escuchado que un chico de Navarro estaba pupilo ahí porque los padres eran separados, y decidí que ese era el lugar. Calculo que mis padres, por haberme cortado la carrera de bailarín, aceptaron. Me dejaron un domingo a la tarde. Y casi me muero. Dije: «No voy a poder sobrevivir acá.» Yo no tenía amigos varones, no tenía cosas en común con varones. Y tenía que dormir, bañarme, comer, todo con varones. El primer día nos hicieron jugar al fútbol. Yo no había jugado en mi vida, y empecé: «No, yo no juego, no juego.» Me quedé parado en la cancha, tipo estatua, y me cagaban a pelotazos. Vino el cura y me dijo: «¿Usted qué piensa hacer?» Y yo le dije: «No ju-ju-juego.» Y me dijo: «Bueno, vaya a atender la barra de play room.» Lo peor fue que nos mandaron a ducharnos y las duchas eran comunes. Cuando vi eso dije: «Yo no me voy a bañar, no quiero ver a nadie desnudo, ni que me vean.» Por suerte al otro día un compañero me dijo que se bañaban con ropa interior, y entonces sí. Pero estaba dispuesto a pasar seis años sin bañarme. Se formó una relación de mucha camaradería con todos. Yo, igual, era el raro, porque no existía en la historia del colegio una sola persona que hubiera ido a internarse motu proprio. Todos estaban castigados, o por ser hijos de padres divorciados. Después un chico de tercer año armó una escena tipo Almodóvar porque el cura que los cuidaba había abusado de él, y ese incidente hizo que el colegio suspendiera el pupilaje, y yo volví a Navarro.

Ingresó al colegio San José y fue, durante cuatro años, el único varón en un curso de treinta y seis mujeres y el único, también, en el colegio. Lo demás fue Buenos Aires.

—Siempre me decía: «Mamá, cuando termine el colegio me voy. No me quedo ni loco acá.» Así que el despegue lo hizo con una felicidad terrible. Yo pensé que iba a ser un gran dibujante, pero vino un día y dijo: «Voy a estudiar Diseño e Indumentaria.» El padre decía: «¿Y con esa carrera este chico de qué va a trabajar?»

Los días cambian —un lunes, un jueves, un miércoles— pero el local siempre está envuelto en música francesa, o folklore argentino refinado, o tangos antiguos, y él se viste con variaciones de lo mismo: las botas altas, un suéter, quizás un pañuelo a lunares.

—Yo siempre quise irme de Navarro. Desde muy chico tuve que convivir con esto de ser señalado, era puro padecimiento. A los tres años tenía el pelo muy largo, muy lacio, y me decían: «Ay, qué linda nena.» «No, es un nene.» Eso fue complicado. Igual, la adversidad termina siendo la mejor herramienta. No me parece la mejor forma de crecer, pero reconozco que a mí la adversidad me dio una fuerza que no tendría de otra forma.

A principios de los noventa desembarcó en Buenos Aires, dispuesto a estudiar Diseño e Indumentaria. Pensó que sería la mejor forma de reunir su devoción por la figura femenina, su gusto por el dibujo, su búsqueda estética. La vida empezó a ser la vida en un sitio donde nadie lo señalaba, donde podía vestirse raro y dibujar sus damas despertando admiración. Entonces, un día de semana de 1993, sonó el teléfono.

—Para avisarme que había muerto mi viejo. Llegó del taller y cayó muerto. El corazón. Tenía cincuenta y dos años y mi mamá cuarenta y dos. Cuando llegué al velorio había una cosa como de que bueno, ahora iba a tener que hacerme cargo de mi madre y de mi familia. Y eso me dio pánico. Sentía que todos nos habíamos quedado huérfanos. Así que traté de hacerme cargo de mi vida y de sobrevivir como pude.

—¿Y tu madre cómo sobrevivió?

—Eso es algo que nos preguntamos todos.

—Me quedé en Navarro —dice Graciela— y empecé a vender la moto, los dos o tres autos, las cosas del taller. Con los años, y por sugerencia de Pablo, estudié podología.

En Buenos Aires, los dos hijos mayores empezaron a buscar trabajo.

Hay un video del año 2007, el backstage de una producción de fotos para la revista dominical del diario argentino La Nación. Allí, con abrigo blanco y anteojos de marcos gruesos, se puede ver a Pablo Ramírez como si no fuera él.

—Yo le decía: «Pablo, tenés que bajar de peso. Hagamos la dieta, vos allá y yo acá.» Yo pesaba 103 kilos. Y Pablo 135. Cuando murió mi marido, engordamos todos que parecíamos unos cerdos.

En 2007 Pablo Ramírez pesaba ciento treinta y cinco kilos. Cincuenta y cinco más que ahora.

—Cuando murió mi papá empecé a buscar trabajo de cualquier cosa, pero no conseguía. Fue un año muy pobre. En 1994 me presenté a un concurso de diseñadores que hacía una empresa textil, Alpargatas, con una fe ciega. Pensé: «Esta va a ser la forma en que yo consiga un trabajo.»

No ganó el primer premio pero sí la mención, que implicaba un año de contrato en Alpargatas y varios meses de trabajo rentado en el estudio del francés Jean Elbaz, Mission Impossible. Llenó dos maletas con ropa, se calzó un abrigo largo, borceguíes con plataforma, y se fue a París. Cuando regresó a Buenos Aires ingresó a Alpargatas, y por las tardes consiguió trabajo en la marca Via Vai, del empresario argentino Alan Faena.

—Al tiempo empecé a trabajar para Gloria Vanderbilt, FUS, Adriana Costantini. Pasé de no tener trabajo a tener ocho.

En el año 2000 presentó su primera colección, Casta, en el marco de la Semana de Grandes Colecciones. Ascética, monacal, ardientemente sexy y de un dramatismo escandaloso, inspirada en las monjas de su colegio secundario, produjo un resultado de alto impacto: los críticos lo mencionaron como la gran revelación y alabaron la elegancia de su despojo. En 2001 presentó, en la Buenos Aires Fashion Week, la colección Tango: camisas de cuellos inmensos e infinitos botones, pantalones de talles altísimos, mangas de pavo real. Ese año, entre el público, estaba Isabella Blow, estilista británica, directora de moda de Vogue, el Tatler o el Sunday Times, impulsora del trabajo de diseñador inglés Alexander McQueen (y, en 2007, muerta por mano propia después de beber insecticida).

—Cuando terminó el desfile fue una ovación y ella se paró a aplaudir. Vino al backstage y me abrazó y me dijo: «Es la tercera vez en mi vida que me paro para aplaudir un desfile. Me paré en un desfile de John (Galliano), me paré en un desfile de Alexander (McQueen), y ahora. Quiero que me mires porque tengo lágrimas en mis ojos.» Y se empezó a sacar la ropa y a ponerse la que se iban sacando las modelos. Yo la miraba y pensaba: «¡Está revoleando un McQueen!» Estaba petrificado.

En su libro Followers of Fashion (Interzona, 2004), la periodista Victoria Lescano recuerda que, después de eso, Ramírez fue celebrado por Michael Roberts, especialista de moda del New Yorker, y que la revista estadounidense Visionaire le dedicó una página en su número especial sobre Sudamérica, donde se refería a él diciendo que tenía «la elegancia de Hedi Slimane y los artificios de sastrería de Alexander McQueen».

El hombre joven está de pie frente al espejo, en el subsuelo de la tienda. Sobre el torso lleva una túnica blanca, la cabeza tocada con un sombrero del mismo color, adornado con peras y bananas doradas.

—Enderezá la cabeza. O sea, torcela —dice Pablo Ramírez, mientras se aleja un par de pasos.

—Pasame otro alfiler. Cuidado no te vayas a pinchar. A ver dónde ponemos la banana. La banana es lo primero.

El hombre joven es uno de los actores de la obra Tatuaje, que el director argentino residente en Francia, Alfredo Arias, montó en Buenos Aires con vestuario de Pablo Ramírez.

—¿Vos decís que necesita un sombrero más grande? Yo me lo puse y me iba bien. Y mirá que yo soy medio cabezón.

Cuando se dirige a él, el actor lo llama «Pablito».

La hoja de vida de Pablo Ramírez dice que en el año 2000 debutó con su propia etiqueta y presentó su primera colección, Casta. Que, en 2001, presentó la segunda, Tango, en la Buenos Aires Fashion Week. Que en 2002 hizo lo propio con la tercera —Patria— y diseñó el abrigo mayestático con el que Gustavo Ceratti cantó «11 episodios sinfónicos» en el Teatro Colón. Que siguieron más colecciones —Pueblo, Poesía, Bodas, Fatal, Fiesta— y vestuario de obras de teatro, tanto en Buenos Aires como en París. Que en 2004 abrió su primera casa de modas en Recoleta. Que el libro Sample, de la editorial Phaidon, lo eligió como uno de los cien diseñadores más influyentes en la escena internacional junto a Alber Elbaz y Viktor & Rolf, entre otros. Que en 2005 abrió casa en San Telmo. Que sus dibujos aparecen, junto a los de Christian Lacroix, Gianfranco Ferré, Karl Lagerfeld e Yves Saint Laurent en el libro Fashion Illustration by Fashion Designers, de Editorial Thames and Hudson, Londres. Que en 2008 fue celebrado en el desfile de invierno de la Semana Internacional de la Moda de Madrid, que en verano de 2010 se presentó en la Mercedes Benz Fashion Week de Berlín, y que en septiembre de 2010 sus modelos brillaron en el Lincoln Center, durante la Semana de la Moda de Nueva York. Todo eso dice la hoja de vida. Pablo Ramírez dice otra cosa.

—Yo estaba en la cresta de la ola, pero abajo había aire.

En el subsuelo suena «Ne me quite pas». Dos o tres asistentes trabajan en silencio.

—Después de lo del BafWeek y lo de Isabella Blow aparecieron unos socios capitalistas con los que puse un showroom en Recoleta. A los dos meses me dijeron: «Tenemos que hacer una colección, pero sin poner más dinero.» Y yo les dije: «¿Y cómo te sentirías vos si yo te dijera: “No pongo más ideas?”» Nos separamos. Fue horrible. Me fui, con las pocas prendas que pude rescatar, a mi departamentito alquilado, y seguí trabajando ahí. Una señora puso algo de dinero para que pudiera hacer la tercera colección. Y entonces vino la crisis de 2001, la devaluación, el corralito. Todo el mundo hablaba de mí, yo estaba en la cresta de la ola, pero abajo no había nada. En 2003 aparecieron otros socios. Quisieron abrir una tienda en un petit hotel de tres pisos, en Recoleta, en la avenida Callao. Y pasó lo mismo. Primera colección bien, segunda: «No tenemos más plata.» Así que nos volvimos a separar. Yo ya me sentía como Elizabeht Taylor, iba por mi octavo matrimonio. Y me volví a mi casa con la ropa que pude rescatar. Pasó el tiempo y al final alquilé este salón, en 2005. Y los socios somos Gonzalo Barbadillo y yo.

—¿Y tu casa?

—Alquilo. Todo el tiempo pienso en comprar, pero no me alcanza la plata. Este año cumplo treinta y nueve y me propuse que cuando cumpla cuarenta tengo que estar, al menos, pagando la cuotita de un crédito para tener mi propia casa.

Cuotita, dice. Crédito. Casa. La marca del pueblo, de mamá y papá diciendo que lo importante es que sean honrados y se puedan comprar un techo propio y consigan una buena chica y tengan hijos y vivan en paz.

La casa donde vive Pablo Ramírez es un primer piso por escalera, un departamento antiguo de Barrio Norte. En la sala hay dos o tres sofás, una biblioteca de piso a techo repleta de libros de arte, la mesa donde se desayuna, se almuerza, y se cena. La cocina es pequeña. El dormitorio se adivina chico. En el entrepiso, construido aprovechando los techos altos, duerme, cuando pasa la noche aquí, el hijo de Gonzalo Barbadillo, socio y pareja de Pablo Ramírez.

Pablo tenía una buena amiga, Angélica, que tenía, a su vez, un buen amigo, Gonzalo, del que estaba enamorada. Angélica le habló tanto a su amigo Pablo de su amigo Gonzalo que Pablo terminó enamorándose de Gonzalo sin conocerlo. Finalmente, un día de 1993, Pablo conoció a Gonzalo —que había intentado sin éxito ingresar a la carrera de Diseño e Indumentaria y trabajaba en la mesa de entradas de la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires— y, por supuesto, se enamoró peor. Pero Gonzalo no estaba enamorado ni de Pablo ni de Angélica y decidió casarse. Con otra mujer. Pablo fue a la boda de Gonzalo vestido de negro con el pelo rubio platino, una boa de marabú al cuello y plataformas, lo que hizo que la gente lo mirara más a él que a la novia. Gonzalo tuvo un hijo y varias crisis matrimoniales, que consoló contándoselas a quien para entonces ya era su mejor amigo, Pablo. Finalmente se separó y Pablo le ofreció asilo en su casa. Después de un tiempo de estadía, Gonzalo descubrió que estaba enamorado. De Pablo. Se lo dijo, pero Pablo le respondió que, ahora, quien no estaba enamorado era él. Pasaron dos meses y, finalmente, Pablo dijo así: «Viudo, sí, pero separado no.» Que era una forma elegante de decirle: «Si me dejás, te mato.» Eso fue en 2003. Están juntos desde entonces.

—En Navarro yo era un gay muy discreto. Si ya habían dicho un montón de cosas y yo no había hecho nada, pensé que, si hacía algo, me iban a matar. Así que para preservar a la familia no hacía nada.

En julio de 2010 el Senado sancionó, en la Argentina, la ley que permite el matrimonio civil entre personas del mismo sexo. Esta mañana una periodista de una revista semanal —Noticias— pregunta al respecto, y Pablo Ramírez responde y dice que él nunca se sintió parte de ninguna comunidad, ni siente que tenga que estar declarando su sexualidad como si fuera algo que se declara en la aduana, pero que decidió responder a esta entrevista porque escuchó cosas burdas, tan burdas como un opositor a la ley que advertía que los gays tienen un promedio de cuatrocientas parejas a lo largo de toda su vida.

—Yo pensé: el único novio que conseguí lo tengo desde hace siete años. Si tengo que esperar por los otros 399, me voy a morir esperando.

—Era una época difícil para los dos —dice Gonzalo Barbadilla, un hombre delgado, de cuarenta y un años, rasgos angulosos, en la sala del departamento en el que vive con Pablo—. No teníamos un peso, así que íbamos a tomar café a McDonalds, que era la salida barata. Lo conocí cinco meses después de la muerte de su padre, y estaba muy preocupado por conseguir un trabajo. Ya entonces me impresionó la claridad, el convencimiento que tiene para algunas cosas. Él pregunta tu opinión porque es amable, pero no le importa. Escucha su propia opinión. Como es un tipo entregado a su trabajo, quiere que los demás trabajen al mismo nivel de exigencia. ¿Viste que los chicos no hablan? Eso es impuesto por Pablo. Cuando trabaja, es concentrado. Y ese despotismo lo traslada a las clientas. Por eso no está con las clientas. A las novias les decía que él no hacía ni strapless, ni bordados, ni vestidos cortos. Se quedaban heladas. La vez pasada fuimos al teatro y nos encontramos con una mujer rubia, la boca medio hecha, y Pablo me dice: «No me digas que esa chaqueta que lleva puesta es nuestra.» Y le digo: «Sí, Pablo, no puedo venderle solo a las que nos gustan. Si no, nos morimos de hambre.» Y a Pablo no le gusta, se pone como loco.

En la casa no tienen quien los ayude, y es Gonzalo quien lava, plancha, y acomoda la ropa. Pablo se encarga de cuestiones que exigen menos dedicación, como sacar la basura.

—Pablo hace una cosa muy nítida, algo que sale de los cánones de mostrar el culo y las tetas —dice Felisa Pinto, la cronista de moda más cabal de la Argentina, cofundadora de la carrera de Diseño e Indumentaria en los años noventa—. Está a favor del despojamiento, ofrece castidad, sobriedad. Las mujeres que se visten con Pablo son elegantes y elegantes de la cabeza. No hay vedetonas. Y claro: eso es difícil de vender. Pero él tiene el heroísmo de seguir insistiendo en su mirada. Para mí es un héroe, un héroe refinado de la costura argentina.

—¿Lo viste amargado por esta dificultad económica?

—No. Tiene el buen gusto de no estar amargado y de persistir en lo que cree.

Pablo Ramírez cree en mujeres con la belleza radical de Audrey Hepburn y Grace Kelly. En bellezas altivas, espiraladas, galácticas, de brazos nacidos para llevar guantes hasta acá, de espaldas como olas lentas, de cuellos como estandartes. Cree en bellezas aristocráticas que abren el aire cuando caminan, que son el aire cuando caminan, que son un pétalo sin fragilidad. Pablo Ramírez cree que vino al mundo para resaltar la estructura de esos cofres bien cerrados, de esos jarrones perfectos —la cartografía de sus más íntimos huesos— y por eso, desde hace diez años, desde que estrenó su marca, diseña ropa que, bajo la forma de pantalones, faldas, chaquetas, vestidos, trenchs, es completa, total, absoluta, fatal, exclusivamente negra.

Todo negro.

La ropa que cuelga en los percheros del salón de ventas: faldas, vestidos, trenchs. La ropa de sus asistentes. La de Gonzalo. Su propia ropa.

—Con el negro no hay excusa, no hay distracción. La mirada se va a la forma. Es como una escultura. Apreciás el volumen.

La silla donde se sienta. Los cortinados en torno a su escritorio. Su escritorio. Sus botas altas. Las banquetas. El sofá capitoné.

—Vestida de negro se puede ser ama de casa, y mucama y monja y sexy. El mismo vestido te puede remitir a universos opuestos. El negro es como la hoja en blanco que te permite escribir la historia que quieras. El negro te despoja. Te cubre y te desnuda.

Todo negro. Apenas, a veces, el destello de unas blusas blancas.

Es una mañana fría. En el salón de ventas, las opciones de blanco y negro parecen infinitas: negros opacos, rígidos, brillantes, espesos, variaciones escarchadas del blanco vaporoso, gélido, glacial. Pablo Ramírez está en el subsuelo, sentado en su butaca negra, ante su escritorio negro, vestido de negro de cabeza a pies.

—Creo que lo mío tiene que ver más con una especie de instinto natural que con una ambición. Es lo que hago para vivir. Para mí una falda es una falda. Quiero que sea linda, pero no pretendo que sea otra cosa más que eso. Que cumpla una función.

—¿Te sentís talentoso?

—No. Me siento una persona muy afortunada. Si bien me siento superreconocido, la misma gente que me reconoce me ha cuestionado. «¿Otra vez el vestido negro, cuánto más de esto?» Mis socios me admiran por lo que hago y, pasado un tiempo, es como si se les pasara el romance y me empiezan a cuestionar aquello de lo que se enamoraron.

Gonzalo se acerca. Le pide que endose un cheque. Pablo lo levanta con dos dedos y lo observa como si el cheque fuera un animal inoportuno.

—¿Por dónde empiezo que nunca me acuerdo?

—Por acá.

—Nombre, documento…

—Y aclaración.

—Ay, nunca sé yo estas cosas.

«Sagrada seda natural, inmaculada organza, santísimo tul, bendito satén, alabado seas tú, divino shantu, esplendoroso tafetan. Primavera verano, ten piedad de nosotros. Bendito el saten, línea purísima de tablones encontrados, la falda de largo decente. Divinos breteles que no dejan marcas. Humilde saquito de jersey doble. Pudorosa blusita, viso o enagua, de finos breteles que no dejan marcas. Temeraria seda natural color de carne suave. Ven, ven gozoso saten, frescura turbada por la breve primavera, faldita en talle opaco, negro, negro, casi negro. Talle altísimo, altas pinzas. Escote que simula recato, en ti confío. Perfumada ternura de seda, oh, tentación de carne suave. Primavera verano, ten piedad de nosotros y concédeme la gracia solo a mí, a mí. Línea purísima de tablones encontrados. La falda, de largo decente…»

La voz de la actriz argentina Marilú Marini, radicada en Francia, fluye sobre un ruido de agua, de niños jugando, de campanas de iglesia. Eso es lo que se escucha al entrar en la página de internet de Pablo Ramírez. Esa letanía de las telas, las telas, las telas, las telas.

Esta mañana suena una voz antigua, aguda, una de esas voces que cantan tangos como ya nadie canta. Pablo Ramírez está en su escritorio. Una mujer le muestra diversos tipos de algodón para una línea de camisetas básicas. Él toca las telas como si probara distintas temperaturas del agua.

—Esta es más seca, más opaca. No quiero que me quede transparente. Para la noche prefiero hacer negras, porque después veo a alguien con una remera blanca que se le marca todo y digo no, no. Prefiero no ser responsable de eso.

La mujer se va y él se pone de pie, haciendo su gesto monacal de despedida: las manos juntas, la sonrisa, la inclinación hacia atrás, hacia adelante, como si fuera tímido.

—Todavía me impresiona pensar que empecé a trabajar un año después que murió mi viejo. Me pregunto qué hubiera pasado si él hubiera estado. Me pregunto si yo hubiera hecho algo de todo esto.

Cuando lo dice, tartamudea un poco.

Publicado bajo el título «Universo Ramírez» en la revista Sábado, del diario El Mercurio, de Chile, el 8 de enero de 2011.

EL MUNDO, Y EL MUNDO DE MARTA MINUJÍN

Que tiene la idea —eso dice: que tiene la idea— de acumular las esculturas de acrílico que no haya vendido hasta entonces y, después de haber comprado espacio televisivo para transmitir en directo desde un lugar que debería ser necesariamente secreto, sentarse en medio de todas ellas y echar la cerilla que encienda el fuego destructor.

—Entonces te inyectás cianuro en las venas y tac, te morís. Vivir y morir en arte. Todo se disuelve y todo se quema y todo se transforma en cenizas multicolores. Eso es lo que queda.

En el primer plano del documental Construcción de un mundo, realizado por el director Guillermo Costanzo en 2011, la artista plástica argentina Marta Minujín, vestida con un overol albino, las gafas Ray-Ban oscuras, el pelo blanco punk, blanco artificio, blanco mentira, blanco impedimento, blanco disfraz, blanco nunca sabrán lo que hay debajo, habla de su muerte con el mismo tono monocorde y blindado con el que dice cosas como «odio, odio, odio estar en mi casa», o «soy genial como Picasso» o «a mi hermano yo no lo quería». El documental de Costanzo comienza con la imagen de una adolescente que cabalga sin montura por un paisaje patagónico, el pelo rojo, la sonrisa caníbal, y termina con la misma adolescente en un departamento porteño, de perfil a la cámara, planeando su muerte cincuenta años después.

La argentina Marta Minujín nació en Buenos Aires en 1943 y, desde entonces, ha realizado algunas de las performances más recordadas del arte local: la ambientación multisensorial La Menesunda, en 1965; el Obelisco de Pan Dulce, en 1979; el Partenón de libros, en 1983. Mucho más acá en el tiempo, en mayo de 2011, montó la Torre de Babel de libros en la plaza San Martín de Buenos Aires, una estructura de siete pisos forrada por treinta mil libros escritos en cincuenta y cuatro idiomas diferentes. En términos de eventos, este fue un buen año para ella: entre el 25 de noviembre y el 14 de febrero el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) presentó una retrospectiva de su obra —Marta Minujín. Obras 19591989— que fue visitada por más de setenta y seis mil personas. Pero aunque es la artista más popular de la Argentina (la única a quien cualquier adulto, adolescente o niño podría reconocer por la calle), la relación de la crítica con su obra es confusa: no se han escrito sobre su trabajo demasiados textos teóricos, ni propiciado libros que analicen lo que hace, ni revisado cuál es su lugar en el arte contemporáneo. «Algunos creen que la falta de visibilidad del trabajo de Minujín ha creado en Argentina una imagen distorsionada y superficial de su obra», escribió la periodista Lucrecia Palacios en enero de 2011 en el suplemento «Radar» del diario Página/12, «una idea de mujer espectáculo que convierte en arte todo lo que toca, que confunde arte y vida, locura e inspiración, elocuencia con discurso, merchandising y propuesta artística». Marta Minujín no puede salir sin que la gente la rodee para pedirle autógrafos, pero no es descabellado pensar que esa misma gente podría creer que el suyo es un caso de enajenación benigna exorcizada a través del arte. Que está, digamos, un poco loca.

—Es un milagro, un milagro, un milagro. La Torre de Babel es un proyecto que tengo desde hace años, desde hace quince o dieciséis años. Antes, antes, antes. Desde 1988. Y no lo hice porque no conseguí la financiación. Ahora es un milagro, milagro. Este año es un milagro porque todo se me fue dando. Se me fue dando lo de la muestra del MALBA, lo de la Torre de Babel. Tengo también la pelota de fútbol de dulce de leche, que algún día se hará. La torre de Pissa con botellas de aperitivo sin alcohol, la Estatua de la Libertad con hamburguesas, que se ponían las hamburguesas precocidas y venían los bomberos y las precalentaban con el fuego, y venían camiones con pan y camiones con ketchup y la gente se las comía y nunca la pude hacer.

Son las siete de la tarde de un día de enero de 2011. Marta Minujín habla de sus proyectos nunca concretados con el pretérito convencido con el que los niños hablan de sus juegos: refiriéndose a cosas que no existen pero que, sin embargo, están ahí. Por estas semanas la muestra del MALBA transcurre con éxito mientras ella se dedica a planificar el montaje de la Torre.

—Es un milagro, milagro, milagro. Hago que cada embajada consiga quinientos libros en su idioma original, cien diccionarios, cien bestsellers, cien libros de historia, cien de poesía, y cuando la torre se desmonta se llevan todos a una biblioteca pública y se crea la primera biblioteca multilingüe de la ciudad.

Está sentada en un bar, a una cuadra del apartamento en el que vive con su marido, Juan Carlos Gómez Sabaini, y donde vivieron, hasta casarse y formar familia propia, sus dos hijos, Facundo y Gala. El bar y la casa están en la calle Juncal, elegante corazón del elegante Barrio Norte. Ella lleva las puntas del pelo pintadas de fucsia pero tiene el aspecto de una mujer formal: camisa negra, pantalón negro, bolsa roja. Detrás de los Ray-Ban oscuros se ven los ojos que miran de frente solo cuando están seguros de que no los ven.

—Es impresionante. Todo el tiempo se me ocurren ideas nuevas. Pero lo más impresionante es que se llevan a cabo. Eso es el milagro. Un milagro, milagro, milagro total. Las embajadas metidas en un proyecto artístico. El mundo entero va a hablar de eso.

—Hola, Marta, ¿qué va a tomar? —pregunta el mesero.

—Una lágrima —dice ella, donde lágrima es un café cortado con una gota de leche.

—Marta, mire que cerramos a las ocho.

—¿Cómo a las ocho, por qué cierra a las ocho?

—Y horario de verano.

—Bueno, igual nos quedamos un rato más, eh. Ocho y diez.

—Y tres, Marta.

—No, y diez. Porque soy cliente. Y diez. Tengo que ir a buscar a mi hija, que está en un curso de parto sin dolor porque va a tener una hija y ocho y veinte la tengo que pasar a buscar. Agarro el auto y voy. Manejo maravilloso. Genial. Nunca choqué en mi vida y voy a toda velocidad. La gente se agarra, tienen pánico.

No hay un relato de la infancia. No hay frases como «recuerdo que mi madre» o «cuando era chica mi padre me decía». Habla de su vida como si relatara la de otro, con voz impávida, azorada, como si fuera testigo de una catástrofe que solo ella ve.

—Vivíamos donde hoy tengo el taller, en la calle Humberto Primo, en el barrio de San Cristóbal. Es la casa de mis abuelos. Mi abuelo Minujín vino de Moscú y puso una casa de venta de ropa de trabajo ahí, Casas Minujín, y vivían en el mismo lugar.

—¿Tu padre cómo se llamaba?

—Luis Minujín. Era abogado. Digo, era médico.

—¿Y tu madre?

—Quica Fernández. Amanda Fernández. Ahora estoy tratando de irme de esa casa porque no me gusta. Me cansé. Es muy cara, se rompen todas las paredes, se humedecen. Está rota. Es de 1890.

Cuando dice «cansé» o «rota» alarga la vocal acentuada y adelgaza la voz para que pueda entenderse el grado de su indignación: altísimo. Su infancia transcurrió entre Buenos Aires y Villarino, un sitio de la Patagonia andina donde sus padres compraron una casa que aún conserva y que es su Rosebud, el pequeño paraíso privado al que regresa cuando no le queda lugar donde volver.

—Villarino para mí es todo. La libertad, la fuerza, todo. Me empezaron a llevar a los tres meses. Cuando mi madre me decía «no te vayas para la frontera», yo me iba sola, a caballo. No tenía miedo a nada. Corría a toda velocidad, montaba en pelo. Me iba a hacer campamento con los gauchos, a la montaña, tres noches seguidas. Dormía en la montura. Era amiga de los pobladores, de los indios mapuche. Son mis amigos todavía.

Filmaciones caseras hechas en Villarino muestran a su padre —apuesto, de bigotes— y a su madre —rellena, con ponchitoen un bote, en el bosque, en la casa. Las mismas filmaciones muestran a Luis Santino, su hermano mayor, escopeta al hombro entre los cuernos ensangrentados de los ciervos.

—A mi hermano yo no lo quería porque era cazador y mataba ciervos. Era muy agresivo. Tenía diez años más que yo. O siete, no sé. Y mis padres tenían adoración con mi hermano, y no les importaba nada de mí. Cuando yo tenía cuatro años me pelaron toda, fue horrible. Porque querían un hijo varón. Después, de más grande, yo era el monstruo de la familia, siempre me vestía de negro, aparecía a cualquier hora, no volvía a dormir. Cuando se murió mi hermano mis padres se volvieron locos, locos, locos.

No hay muchos detalles, salvo este: a los veintiún años Luis Santino murió de leucemia. La consecuencia fue demencial, al punto que parece una leyenda: sus padres, enloquecidos de dolor, se fueron a vivir a Villarino y la dejaron sola en Buenos Aires.

—Yo tenía catorce años. Se volvieron locos. Se olvidaron de mí, se fueron al sur. Me abandonaron. Fue lo mejor que me pudo pasar.

—¿Cómo que te abandonaron?

—Y porque eran locos. Adoraban a mi hermano. A mi hermano lo bautizaron y lo mandaron pupilo al mejor colegio privado de Buenos Aires. A mí no me bautizaron y me mandaron a la escuela que estaba a la vuelta, en Carlos Calvo y Pasco, una escuela pública de lo peor. Y siempre me pegaban. Yo lo veía a mi hermano que venía con cuello duro y corbata, y tenía la sala de armas y era cazador. Por eso con mi hermano no me llevé bien. No lo quería. Odiaba a mi familia. A mis padres también. Después los quise. Pero mis padres no confiaban en mí. Solo cuando empecé a salir en los diarios confiaron. Mi madre murió hace seis años, a los noventa, y yo la adoraba. A mi padre también lo adoré. Él falleció a los ochenta. Me fue muy bien a mí, y los sentí tan desamparados, y tan solos, y tan locos, que los quise reconfortar. Entonces ya después los empecé a adorar. ¿Qué hora es?

—Las ocho.

—Ah, tenemos tiempo. Ocho y diez nos vamos.

«Se paró el tren en mitad de la noche y tuve que dormir en Milán, y vi una pollera turquesa con flores de colores (…). Y vi eso y ¡alegría!, ¡alegría! Ahí me volví pop», dijo en 2006 a la revista mexicana Gatopardo. «Yo quisiera hacer un Disneylandia, un laberinto de arte en Buenos Aires (…). Se llamaría Minujinlandia y sería un laberinto unidimensional donde la gente pueda entrar y encontrarse a sí misma», dijo al periódico argentino Página/12 en 2005. Muchos ven en esa forma de simplificar fenómenos complejos —pasar del odio a la adoración, hacerse pop por causa de una falda, sostener que entrando a un laberinto la gente puede encontrarse a sí misma— un síntoma de desequilibrio o de frivolidad.

La vocación parece haber estado desde siempre: desde los doce estudió Bellas Artes en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova. A los catorce empezó a tomar clases en tres escuelas de arte al mismo tiempo. A los dieciséis, falsificando su documento de identidad, se casó con Juan Carlos Gómez Sabaini y, apenas después, se fue a vivir a París.

—Con mi marido nos habíamos visto mucho antes, pero nos volvimos a ver cuando yo tenía catorce, quince años, y nos enamoramos. Yo le dije: «Estoy casada con el arte», y me fui tres años a París y nunca más lo vi y el amor permaneció intacto y siempre permaneció intacto. Nunca me planteé la idea de dejarlo, y me podría haber enamorado de otras miles de personas que conocí en el mundo, maravillosas, intelectuales, desde Noam Chomsky a Dalí, pero para mí estoy casada con el arte y con él. Tenemos los mismos gustos privados. Nunca vemos a nadie. Él aceptó no ver a los artistas y yo no ver a los economistas. Ahora quería festejar los cincuenta años de casados pero yo dije no, no voy a hacer una fiesta burguesa para festejar algo que no es burgués.

—¿Y él qué dijo?

—Y bueno, mucho no le gustó porque él es burgués. Pero lo acepta porque para mí es una tortura hacer una fiesta.

—¿Te casaste legalmente?

—Me casé por medio de un abogado que hacía los divorcios y los casamientos ilegales. La libreta que nos dieron decía «Casados en el estado de Oaxaca, México». Todo falso. Después yo me fui a París tres años. Mi marido vivía con los padres y nadie sabía que estaba casado.

Juan Carlos Gómez Sabaini es economista, fue secretario de Política Tributaria de varios presidentes —Levinsgton, Alfonsín, De la Rúa—, y asesora en temas tributarios a organismos como el Fondo Monetario Internacional. Con él tiene dos hijos: Facundo, de cuarenta y cinco años, presidente de la Fundación Arte BA —una ONG que trabaja en la difusión del arte argentinoy abogado de JP Morgan; y Gala, de treinta, licenciada en relaciones internacionales con una maestría en Bolonia y otra en la Universidad de Pittsburgh.

—¿Qué hora es?

—Ocho y diez.

—Tenemos que irnos. Tengo que ir a buscar a Gala al curso de parto. Acompañame hasta mi casa y seguimos otro día.

Marcial Berro es argentino, diseñador de joyas (trabajó para Yves Saint Laurent, Montana, Chanel) y el amigo más cercano de Marta Minujín.

—La conocí en Nueva York, en los sesenta. Entré en una librería y la vi. Ella ya era conocida. Me acerqué y le dije: «¿Cómo estás, Marta Minujín?» Y ella me dijo, muy educadamente: «Feliz en el anonimato.» Y nos hicimos amigos. Éramos muy pobres. Ella tenía la beca Guggenheim, pero gastaba todo en su obra. Ya estaba casada y había nacido Facundo, que vivía con sus padres, en Villarino. Sufría mucho por eso, pero no podía tener al bebe ahí. Ahora parece que todos están descubriendo que Marta ha tenido un marido desde hace cincuenta años, y dos hijos con carreras fantásticas. Como si estar casada durante tanto tiempo con la misma persona fuera algo ajeno a su imagen. Eso queda lejos del personaje que la gente consume. Pero ella es muy cálida, muy afectuosa, tenía dos padres regios. La madre era fantástica.

—Pero la dejaron sola a los catorce años.

—¿Qué le contó?

—Que los padres se fueron a la Patagonia cuando ella tenía catroce años y la dejaron sola.

—Ah, sí, pero ella a los catorce años ya era un helicóptero. No la paraba nadie.

—¡Marta, Marta! ¡Una foto, por favor!

Apenas traspone las puertas del bar una pareja le corta el paso y le pide una foto. Ella accede con una simpatía sin sonrisas, una disponibilidad sin pizca de fastidio ni de resignación. Con esa misma actitud impenetrable se ha enfrentado a noteros de la tele y ha desplegado ante ellos una suerte de vacilación desorientada que instala en el espectador la idea de que no es precisamente ella quien no está entendiendo el chiste, las reglas del juego de la burla. (Hace poco, en el programa argentino CQC, un cronista la desafió a un certamen torpe: embocar una pelota de tenis en un balde con agua desde una altura de veinticinco metros. Cuando el cronista descubrió que Marta lo había dejado solo, corrió a buscarla al grito de: «¡Marta, quedate, quedate!» Ella, sin dejar de deslizarse escaleras abajo, le respondió: «Sí, me quedo, me quedo.»)

El edificio donde vive está a una cuadra del bar, y es uno de esos edificios sólidos con balcones grandes, bronces en el hall de entrada, portero las veinticuatro horas, cochera propia, vista a la plaza.

—Acá estoy poco porque odio estar en mi casa —dice, deteniéndose en la puerta y pidiéndole al encargado, Víctor, que le traiga el auto, por favor—. No ceno en la mesa. Ceno en la cama mirando televisión. No soporto la burguesía y ahora mi hijo está reburgués, y me mata, me liquida. Casa en la costa, cuatro por cuatro, no puedo soportar el mundo del consumo. Me pone mal, entonces me llevo mal por eso. No lo voy a juzgar, porque cada cual hace su vida, y para ellos tampoco debe ser fácil que yo sea así.

—Tu marido…

—Él es burgués, burgués. Adora comer. Se sienta a comer, se cocina. Yo pido la comida afuera y como mirando películas. Me gusta ir a los cafés, pero no a restaurantes. Odio, odio, odio que venga el mozo y te ponga el cubierto. Odio ir a casamientos, odio ir a cumpleaños, odio ir a comidas, odio ir a todos lados.

—¿A tu marido no le incomoda?

—No, no. Él sabía que yo estaba casada con el arte. Si yo no le hago mal a nadie. Simplemente, no hago lo que hacen los demás.

Las puertas del garaje se abren y aparece Víctor al volante de un Renault. Marta dice «gracias, Víctor», y Víctor dice «de nada, Marta», y Marta dice «seguimos otro día», y se sube al auto y se va.

«Los artistas viven angustiados. Son seres permanentemente angustiados por la búsqueda del placer estético, de la acción. Y entonces eso hace que a veces la comunicación con un artista no sea tan fácil, digamos. No está interesado en los temas mundanos (…) Siempre estamos discutiendo pero tenemos nuestra forma de pensar independiente. Cada uno sigue su camino, su rumbo, sus cosas, y nos juntamos en el amor, lo que nos junta es la familia», dice Juan Carlos Gómez Sabaini, su marido, en el documental Construcción de un mundo.

«Nunca te cases con un artista, por favor, porque son locos», le dice Marta Minujín, en el mismo documental, a una mujer que, en Cali, Colombia, la lleva de un sitio a otro en auto.

No hay un relato ordenado de su carrera. El desfasaje original de la falsificación del documento —nació en 1943, mintió que había nacido en 1941 para poder casarse— hace que los cálculos de fechas sean confusos, pero todo parece indicar que, en 1961, se fue a París con una beca. Aterrizó en un piso donde no había agua ni calefacción, de modo que se bañaba en la mezquita de la esquina y, cada tanto, recibía la visita de su marido que estudiaba Ciencias Económicas en Buenos Aires. En ese cuartucho parisino empezó a acercarse al arte pop, que proponía transformar en arte objetos de la cultura de masas. Así, vagabundeaba por la ciudad buscando colchones, y los pintaba. Se relacionó con artistas como Christo (un búlgaro conocido por envolver edificios con telas) y Niki de Saint Phalle (una francesa que hacía figuras femeninas voluptuosas) y participó, en 1962, de una muestra colectiva en la galería Creuze donde expuso pinturas en las que incluyó collages con cajas de cartón. El crítico Simone Frigerio, citado por la curadora Victoria Northoorn en el catálogo de la retrospectiva del MALBA, dijo entonces: «Marta Minujín es difícilmente clasificable; a medio camino entre la escultura y la pintura, esta joven de veinte años es, sin duda, la revelación de este grupo de jóvenes.» Estuvo tres años en Francia y, en 1963, poco antes de regresar a la Argentina, expuso sus colchones. Después, los llevó a un baldío y los prendió fuego en un evento que llamó La destrucción y que pasó a la historia como su primer happening, esa forma de arte que se entiende como la producción de un hecho irrepetible con la participación del público. Las fotos tomadas el día de la quema muestran su risa salvaje sobre un fondo de llamas y un hongo de humo negro. En una entrevista con Victoria Northoorn dijo: «¿Para qué iba a guardar mi obra? ¿Para que fuera a morir en los cementerios culturales? La eternidad no me interesaba. Quería vivir y hacer vivir.»

Cuando regresó a Buenos Aires, la escena artística giraba en torno al Di Tella, un instituto privado que fue un motor de todo lo experimental por esos años. En 1965, junto al artista Rubén Santantonín, montó allí la ambientación La Menesundaen la que los espectadores se encontraban con una sala repleta de pantallas en las que se veían a sí mismos, pasaban por un dormitorio donde una pareja miraba televisión desde la cama, continuaban hacia el interior de una cabeza de mujer y terminaban dentro de un teléfono gigante donde un cartel indicaba: «Oprima el botón para salir.» Si no oprimían la combinación correcta, la puerta no se abría. Durante dos semanas la gente hizo ocho horas de cola para entrar a ese espacio que se recorría en veinte minutos y que los periódicos calificaron como «lamentable» y «penoso», aunque terminó siendo el evento artístico más recordado de la Argentina y la primera incursión de Minujín en el arte de participación masiva.

En julio de 1965 protagonizó un escándalo con el evento Suceso plástico, realizado en un estadio de Montevideo. La agencia ANSA dijo por entonces: «Al abrirse el estadio quince motos policiales rodearon a doscientas personas y los llevaron al centro del mismo haciendo sonar las sirenas. Un grupo de atletas elevaba a los concurrentes y los depositaba en tierra. Al mismo tiempo un grupo de damas embetunaban a los atletas, hermosas chicas besaban a los espectadores. Luego un helicóptero arrojó harina, lechugas, globos y talco sobre la nutrida concurrencia perpleja. Los críticos se confesaron desorientados.» Después, marchó a Nueva York donde permaneció diez años.

«Mis queridos», lee una voz en off en Construcción de un mundo mientras la cámara repasa una carta escrita por Marta Minujín desde Nueva York a sus padres, «imagino que ya estarán disfrutando de la tranquilidad de Villarino (…). Les mandé fotos que saqué con la polaroid en casa. Y ahora esos slights que saqué para presentar a la Guggenheim. La renovación de la beca. Tengo pánico de no sacármela. (…) La casa es pobre, pero no me importa. Lo único que me preocupa es el trabajo y todo lo que va a pasar. Si tendré la beca, si la gente me conocerá más por lo que hago que por lo que soy. Estos días anduve con Dalí. Mucho anoche cenando en el Plaza y luego en el Morocco. (…) ¿Y Facundo? Tengo muchas ganas de verlo. Es un sufrimiento estar todos siempre separados.»

—Hola, ¿Marta?

—Sí, ¿quién es?

—Te llamo para ver si nos vamos a ver mañana, como habíamos quedado.

—Estoy en un taxi, yendo al taller. Estoy como loca con la Torre de Babel, es un milagro, un milagro. La inauguramos el 7 de mayo. Todo el mundo va a hablar de eso. Mañana no puedo pero llamame el viernes y nos vemos en el bar o en un hotel o en mi taller o en cualquier lugar. ¿Fuiste al MALBA? No se puede creer. Ya pasaron como cincuenta mil personas. Es una locura, locura total.

En 1966 Marta Minujín estaba en Nueva York, su hijo Facundo vivía con sus padres, y su marido iba y venía entre Buenos Aires y Washington, donde estudiaba una especialización. Ella habitaba un sótano amueblado con cosas recogidas de la calle, en una zona de la ciudad tapizada por adictos a la heroína. Ese año su ambientación El Batacazo —una estructura de acrílico con moscas atrapadas entre vidrios y una muñeca que representaba a Virna Lisi— fue mencionada con elogios por Times y Life. Andy Warhol fue a verla y, desde entonces, se hicieron amigos. Su universo empezó a girar en torno a él y a las reuniones que organizaba Salvador Dalí en el St. Regis. Durante esos años produjo obras como el Minuphone, una cabina telefónica donde el usuario era sometido a cambios de luces, viento, humo, agua coloreada, y La galería blanda, un espacio tapizado por colchones. En 1969 viajó a San Francisco, donde se relacionó con Timothy Leary y el poeta beat Allen Ginsberg. Su estadía terminó, en 1974, con un happening llamado Kidnappening que montó en el MoMA y en el que varias personas permitían ser secuestradas y llevadas, a bordo de un auto en el que se había pintado el rostro de Pablo Picasso, a diversos sitios de Manhattan: un ejecutivo era abandonado en el puente de Brooklyn, un asalariado terminaba en el apartamento del director de una empresa.

—La parte más fea de mi vida y al mismo tiempo de más éxito fueron esos años de pobreza brutal en París y Nueva York. Pobreza de vivir buscando plata por la calle, de comer en las fiestas. Yo me gasté siempre todo en el arte.

Es febrero. Son las dos de la tarde. La muestra en el MALBA continúa con éxito y el proyecto de la Torre de Babel avanza bien: solo falta decidir cómo hacer para que los libros no se desprendan con el viento. Al taller de Marta Minujín, en la antigua casa familiar de la calle Humberto Primo, se entra por un pasillo lóbrego que desemboca en un patio donde hay enormes estructuras de metal y un Citroën oxidado cubierto por venecitas de colores. Al patio se abren una serie de cuartos donde se guardan esculturas, y un espacio amplio donde funciona el taller principal. Uno de los extremos de ese espacio termina en un cuarto pequeño desde el que se vería la calle si no estuviera cegado por cortinas de metal. Allí está Marta Minujín, vistiendo un overol blanco y sin gafas. Verla sin gafas es como ver por primera vez la versión animada de un dibujo de historietas: el efecto no es necesariamente malo, pero sí desconcertante.

—¿Tomamos un café, querés café? ¿Miguel, me traés un café? Mi único problema ahora es el café, tomo cuarenta por día.

—El taller está bastante ordenado.

—Ahora. No sabés lo que era esto hace unos años. Igual, con el trabajo soy superordenada, pero tengo algo destructivo. Destruyo mi propia obra. De los setenta y los ochenta no queda casi nada. Pero no paro de trabajar. A mí lo único que me une con la vida es el trabajo.

—¿Les gustaba a tus padres lo que hacías?

—Sí, les encantaba. A mi madre más todavía. Yo la tuve que cuidar durante diez años. Gasté toda la plata en cuidarla, buscarle la mucama, ponerle los pañales, la silla eléctrica, eh, la silla de ruedas. Cuando ella murió hace seis años me sentí huérfana. Iba caminando por la calle y quedé huérfana. Tuve que desenterrar todo, la ropa de mi madre, las sábanas, las cacerolas, horrible. Lo metí en cajas y lo dejé acá arriba y no lo vi más. Es terrible la vejez. Lo que dijo Borges: caca y llanto. Todos se vuelven así. Salvo genios. Pero es un espanto la vejez. Salvo que seas muy genial. Pero igual eso de los pañales y todo eso. Y el alzhéimer. Oís menos, escuchás menos, la gente te desprecia. No. Yo quiero morirme antes.

Uno de sus asistentes, un varón joven, interrumpe y dice:

—Perdón, Marta, llama el periodista…

—Que no jorobe…

—Pregunta si puede sacar información de otro lado, si usted lo autoriza, porque dice que es muy poco lo que usted le mandó por mail.

—Y, que saque lo que quiera, ¿no? Está todo en Gógl, está todo en Gógl. Se escribió tanto sobre mí que es muy difícil.

El asistente se va, susurra algo en el teléfono, cuelga.

—¿En alguna nota te reconociste, dijiste: «Sí, esta soy yo»?

—No. Ninguna. Nunca. El psicoanalista puede ser que sepa quién soy yo.

—¿Y tu marido?

—Nooo. Para nada. Porque yo tengo vidas separadas. Lo único que sabe es que soy loca, que normal no soy.

—¿Por qué sos loca?

—Bueno, porque no hago cosas que la normalidad hace. En lo único que me siento cómoda es en los inventos que hago. Ahora que mi marido está de viaje lo extraño horrores y por ejemplo ayer agarré un pedazo de queso, lo puse en el microondas y me clavé un cuchillo acá y me lo tuve que arrancar y se quemó todo y después me llevé un auto por delante. Todas esas cosas que no son muy normales. Tengo la rutina de levantarme y hacer gimnasia y salir, pero odio ir a comprar algo. Odio ir a comprar cualquier cosa. Me mata, me liquida. Yo tengo ropa negra, nada más, y compro en el aeropuerto o pido delivery. ¿Viste la camisa negra del otro día? Tengo cuatro iguales. Los pantalones, cuatro iguales. A lo mejor un día la locura se desborda. No se sabe. Controlada por el psiquiatra, no. Ha descubierto muy bien todo el tema mío, porque en el fondo soy como una nenita con miedo.

—¿Miedo a qué?

—Miedo a las cosas que sufrí de chica. Ese temor de chica. Feo. Una infancia mala tuve. Una adolescencia mala, descuidada. Mis padres medio locos. Bueno, ¿querés que dejemos acá? Pero podés venir otro día y seguimos.

Ha transcurrido, desde el comienzo de la charla, media hora.

Cada mañana Marta Minujín hace cuarenta y cinco minutos de gimnasia, sola en su casa. Después, habla por teléfono y revisa mails. Cuando viaja, contrata a un personal trainer al que le impone una condición: que no le hable. Es pelirroja natural y, aunque se tiñe desde hace treinta años con Koleston 100/0, el color más claro del mercado, no pierde más de diez minutos en la peluquería: entra a la primera que encuentra, pide que le hagan el color y, con el pelo aún mojado, se va. Usa overol desde muy joven porque ese uniforme le permitió moverse camuflada en un mundo de artistas varones al acecho. Cada tarde, cuando termina su trabajo, va a un cóctel o a la inauguración de una muestra. Para la realización de esta nota hubo que cancelar cuatro entrevistas y reacomodar el horario de otras tantas por superposición de compromisos. Entre fines de febrero y principios de marzo hizo un crucero de siete días por el Caribe a bordo de un velero que capitaneaba su marido. Su único temor era aburrirse pero, al regresar, dijo que solo se había aburrido —un poco— el día número cinco.

—Yo pensaba que todo le era mucho más fácil —dice un día, por teléfono y desde el taller, Inés Bonadeo, asistente de Marta Minujín en asuntos de prensa y comunicación—. Y la gestión de ella me impresiona. Pensé que era más volada y desorganizada y loca y me encontré con una mujer muy preparada, muy organizada, muy estricta con ella misma y con los que trabajamos acá.

No ha hablado más de cinco minutos cuando se escucha el grito de Marta: «Inéeesss.»

—Me llama Marta, tengo que cortar, disculpame.

—¡Pasale con Cecilia! —grita Marta—. ¡Cecilia, es la periodista, que es una hincha! ¡Atendela!

—Te paso con Cecilia —dice Inés, como asustada, y Cecilia Catalín, asistente en la parte artística, dice al teléfono:

—Ella no para, y tenés que ir al mismo ritmo, pero si te quedaste un poco atrás no se enoja, te espera. Me gusta esa metodología.

No ha hablado más de dos minutos cuando vuelve a escucharse el grito de Marta: «¡Ceciliaaa!» La reacción es la misma: como asustada, Cecilia dice:

—Me llama Marta, tengo que cortar, disculpame. Te tengo que dejar. O te voy a pasar con otro asistente.

Entonces se escucha la voz de un varón: «No, decile que no estoy, que no me encontrás y chau. Mandala al cuerno, qué tanta explicación.»

—Bueno —dice Cecilia Catalín, entre el susto y la vergüenza—, yo tengo que seguir acá así que no podemos seguir hablando, espero que te haya servido, chau.

Su estadía en Nueva York terminó en 1974. Regresó al país y, en 1975, montó La academia del fracaso, según Victoria Northoorn «una compleja amalgama entre exposición, obra de arte y plenario (…) incorporaba una tarima triunfalista donde el espectador podía recibir todo tipo de vítores, para luego pasar a recibir una vacuna y el consiguiente “certificado internacional de vacunación contra el triunfalismo”». En 1978 expuso, en la I Bienal de Arte de São Paulo, el Obelisco acostado, una réplica del monumento porteño que podía recorrerse por dentro. En 1979 hizo el Obelisco de Pan Dulce en Buenos Aires, otra réplica, esta vez recubierta por diez mil paquetes de pan dulce que fueron repartidos entre el público. En 1981, en la bienal de Arte de Medellín, cubrió con bellones de algodón una gigantesca estructura de hierro que representaba a Carlos Gardel, y la prendió fuego. En 1983, cuando volvió la democracia a la Argentina, construyó, en la avenida 9 de Julio, un Partenón con veinte mil libros que se repartieron entre la gente. En 1985 hizo, con Andy Warhol, una de sus obras conceptuales más recordadas: el pago de la deuda externa argentina con maíz, una serie de fotos en las que se los ve sentados sobre sillas posadas a su vez sobre cientos de mazorcas. Siguió a eso una década dispar durante la que desarrolló, entre otras cosas, un trabajo con esculturas de mitos griegos fragmentadas. La periodista argentina Fernanda Nicolini es autora de un perfil suyo, publicado en 2006 en la revista mexicana Gatopardo. Allí decía que Minujín «prefiere no escuchar a los críticos que la acusan de no haber producido nada interesante en la última década. Voces que dicen que en sus intervenciones actuales, auspiciadas por empresas, se limita a copiarse a sí misma, como por ejemplo cuando pinta con aerosol perfiles griegos sin perspectiva al estilo Picasso —característicos del repertorio Minujín— como los que dibujó en la fachada del edificio del centro cultural Telefónica de Argentina (…)». En el suplemento «Radar», en 2011, Lucrecia Palacios decía: «En sus mejores obras, la sensibilidad de Minujín, como la de Warhol, a quien conoció y llama “mi hermano artístico”, tiene más que ver con la superficie y la frivolidad, con la productividad alocada, colectiva y anónima de la fiesta que con la creación de una poética íntima y personal. (…) Las obras con las que Minujín continúa su trayectoria no son siempre interesantes. Y no hay nada en ellas que parezca un desarrollo o la continuación de sus investigaciones anteriores. (…) ¿Qué queda hoy del rol crucial de Minujín en la modernización del arte?»

«El juez en lo penal económico Jorge Ángel Brugo decidió procesar por presunto contrabando de exportación de estupefacientes a la artista plástica Marta Minujín. (…) Minujín, de sesenta y tres años (…) fue detenida el 12 de febrero pasado en el hall de Ezeiza, cuando estaba por abordar el vuelo AF 417 de Air France rumbo a París (…) Según las fuentes, a la altura de la ingle se le habría detectado un bulto sospechoso y por debajo de unas medibacha de color negro se habría encontrado un guante de látex. Cuando se le pidió que lo sacara y lo pusiera sobre la mesa se habrían hallado tres bolsas de plástico transparentes, que contenían cada una “4 gramos de una sustancia blanca” y que (…) se habría establecido que era cocaína», publicaba el diario Clarín el 13 de febrero de 2004. Marta Minujín fue liberada al día siguiente, luego de reconocer que era adicta y que la droga era para consumo personal. Llegó a los tribunales custodiada por la policía y no respondió a las preguntas de los periodistas que esperaban en la calle. Se limitó a decir, con el tono extrañamente amable de siempre: «Arte, arte, arte.»

—Ay, qué cotorrerío. A esta hora vienen las señoras a tomar algo después de la misa y hay un bochinche bárbaro.

Son las once y media de la mañana. Marta Minujín entra al bar que está frente a su casa —hoy, repleto de señoras— con la misma camisa negra y el mismo pantalón negro y la misma cartera roja de la primera vez. Se sienta y pide una lágrima. Está contenta porque todavía no terminó marzo y ya se recibieron veintiocho mil libros para la Torre de Babel.

—Es una obra universal que va a tener repercusión en el mundo entero. Es un milagro porque hubo años, años, años, los noventa, en que no produje nada. En 1996 empecé a hacer la mujer gigante y fue terrible, terrible.

La mujer gigante era un proyecto llamado MIC2, Mujer Intelecto Consumismo, una estructura de hierro de cinco mil kilos de peso y veinticinco metros de alto que nunca pudo montar. La estructura fue a la deriva por galpones, calles y museos, hasta terminar abandonada debajo de una autopista.

—Costó miles de dólares y me hice tanta mala sangre porque no pude conseguir la financiación para terminarla que empecé a tomar alcohol y cocaína como loca. Alcohol había empezado a tomar en Nueva York, en el sesenta, todo el mundo se comunicaba y tomaba y a todo el mundo le iba bien y a mí me salió todo bien, todo con alcohol. Yo tomaba seis, siete botellas de champagne Chandon extra brut argentino por día. Y paré de tomar en 1998. Un día dejé una botella a medio tomar en la heladera, me fui a Alcohólicos Anónimos y dije: «No tomo más.» Pero fue peor porque empecé a tomar mucho más de lo otro. Cocaína. Después me agarraron en la aduana, que fue un escándalo y yo me llevé un susto terrible, y paré totalmente para siempre con todo. Estaba tan adicta que no podía parar de tomar ni en el avión, y al llegar a París no sabía a quién pedirle, y por eso llevaba. Pero lo increíble fue que dejé de tomar de golpe y no pasó nada.

—¿Y cómo llevaba todo eso tu familia?

—Pésimo. Yo casi me separo de toda mi familia porque no se podía estar con una persona que dormía tres veces por semanas. Yo dormía tres veces por semana. Pero igual no me podían largar porque yo tengo una parte muy buena y muy sana, que la iba a buscar todos los días al colegio a mi hija, le enseñaba cosas buenas. Tengo una doble personalidad, o tripe o cuádruple, era una persona totalmente normal y me había tomado, no sé, diez gramos de cocaína y no se daban cuenta. Pero no podía trabajar. Iba al taller dos minutos y me iba. No como ahora, que voy a las doce y me quedo hasta las seis.

—Es una mujer fantástica —dice su amigo Marcial Berro—. Yo la he visto en Villarino ir a comprar mermelada a caballo, montar en pelo. Ahí es donde ella se alimenta, se nutre. Está completamente consagrada a su trabajo, pero no sé si acá la valoran. Los diarios prefieren publicar lo que ya publicaron todos y la tratan un poco de loca. No explican por qué existe, qué es lo que está diciendo. Para el espíritu burgués recalcitrante ella es una especie desorden. Ha construido una imagen de sí extraordinaria. Es un dandy total. Un autorretrato. Ha armado un autorretrato de sí misma.

«Extraño a Andy Warhol en Nueva York. Extraño a todos mis amigos. Todos mis amigos se murieron. De sida o de lo que sea», dice Marta Minujín mientras recorre Nueva York en auto en el documental Construcción de un mundo.

«Pasan los años y en Villarino las cosas están igual. Eso es lo que ella quiere. Ver que las cosas no están cambiando», dice Juan Carlos Gómez Sabaini, su marido, en el mismo documental.

En el bar muchos se acercan a la mesa, la felicitan, le dan un beso. Ella los saluda como si los conociera, o sea, como si no los conociera, como quien se topa con una civilización extraterrestre y atiende a su requisitoria entre la timidez, la fascinación y la cautela.

—¿Viste cómo se acerca todo el mundo? Yo no puedo tomar el subte, subir a un taxi, nada, porque la gente me habla de mí, de mí, de mí, y yo no tengo ganas.

—¿Vas siempre a Villarino?

—Siempre, siempre. El psicoanalista me dijo que yo tengo una fuerza brutal antes del arte, por esas cosas mías del sur. Por irme con los gauchos, dormir en la montaña llevando ganado, todo eso. Para mí Villarino es maravilloso. Si pierdo ese lugar me muero, me muero. Esa fuerza es anterior al arte.

—Qué curioso que te guste tanto un lugar relacionado con tu infancia, si lo pasaste tan mal.

—Es que para mí Villarino era la única libertad que tenía. Yo siempre creí que el arte me había dado la fuerza, y el analista me dijo: «No.» Pero lo que me salva es el arte. Porque la soledad mía es terrible. Es brutal.

—Tenés marido, hijos, nietos.

—No, pero la soledad metafísica no tiene nada que ver con eso. Es otro plano. Estoy con ellos y me siento más sola. Más. Si estoy muchas horas, peor. No. Siento que son gente normal, y yo no soy normal. No me reconozco como normal. Creo que soy loca. Un poco loca. Soy salvaje. Salvaje. Como de una manera salvaje, vivo como salvaje. Mi casa es una locura. Por eso no viene nadie nunca nunca nunca. Hay una mucama que viene, ordena un poco y se va. ¿Qué hora es?

—La una.

—Si querés vení en mi auto hasta el taller y vamos conversando. Con estas entrevistas tan largas que me hacés es difícil. Lo que estás haciendo es como de psiquiátrico.

Se aferra a su cartera roja como si temiera un robo y cruza la plaza diciendo que lee dos diarios por día, Clarín y La Nación, y que los domingos agrega Perfil. Se detiene ante la puerta de su edificio, toca el timbre y, antes de que nadie tenga tiempo para responder, le habla al panel de bronce:

—Hola, Víctor, Víctor, ¿me abre?, hola, hola.

Víctor le abre y ella pide que le traiga el auto, por favor, y se sienta a esperar en el hall, donde hay una escultura suya.

—Se las presté.

Poco después las puertas del garaje se abren y aparece Víctor con el Renault. Por dentro el auto es pulcro. Bajo el asiento del acompañante hay una radio vieja.

—Me rompieron tanto las ventanas para llevarme la radio que me cansé. Es que ese barrio donde tengo el taller es fatal. Yo tendría que tener un taller por acá. Ahora voy allá y me encuentro piquetes, esto y lo otro, y ya llego nerviosa. Pero siempre estoy nerviosa. Porque tengo que envolver los libros de la Torre de Babel con metros y metros de plástico porque si viene un viento y se vuela un libro y le pega a alguien, sonamos. Y todo eso lo tengo que hacer yo, conviene más que lo haga yo. Llamo yo y es más fácil, porque si llaman los demás tardamos cien años.

Avanza entre el tráfico con sucesivos frenazos y acelerones, doblando una y otra vez para hacer un trayecto que, podría pensarse, sería más eficaz en línea recta. En una calle angosta, al maniobrar, toca el espejo de otro auto y el conductor se enfurece pero ella no se da cuenta. Conduce como hace todo lo demás: profundamente distraída o tremendamente concentrada en otra cosa.

—Yo lo hago todo mágicamente, lo hago mágicamente.

—Pero no sos muy mística.

—No, para nada, para nada, pero creo en la magia del arte. Pensá que en el ochenta y ocho empecé la Torre de Babel y ahora la hago. Creo que soy genial como Picasso. Aunque parezca terrible, terrible, terrible, pero lo creo. Creo que soy genial como Picasso. Y que he hecho proyectos que nadie en el mundo hizo. La idea del arte de participación masiva. Ahora tengo treinta mil libros, y hago participar a todo el mundo. Ya vamos llegando al barrio. ¿Ves? Se pone cada vez peor.

Afuera, el barrio de San Cristóbal con sus casas viejas, con sus tiendas viejas, con sus verdulerías bajo un inmenso mediodía de sol. Unas cuadras antes de llegar al taller llama por teléfono a sus asistentes.

—Hola, Cecilia, ¿quién está ahí? Bueno, que salga, por favor, que ya estoy llegando, que me ayuden para estacionar. ¿Ves? Tengo que pedir ayuda, porque si no me comen viva los asaltantes.

En la calle, delante de las puertas del taller, un hombre ha reservado un sitio para estacionar sentándose sobre un tarro de pintura. Al ver el auto se pone de pie, quita el tarro, y ella estaciona en un acelerón y dos maniobras.

—Si no me guardan el lugar, soné. Años que hago esto. Años. ¿Qué hacés, entrás o te vas?

La Torre de Babel se inauguró en la plaza San Martín, del barrio de Retiro, el 7 de mayo de 2011 y, aunque iba a desmontarse el 28, tuvo tanto éxito que el gobierno de la ciudad decidió extenderla por un mes más. La experiencia del recorrido, que toma diez minutos, es extraña: desde su altura espiralada se ven los árboles, la plaza, los balcones, mientras la palabra libro, repetida en varios idiomas (boek, livre, book, llibre, kirja, livro, liburu, bog, kitab, buch, bok, aklat), flota como un mantra sobre el siseo de la calle. El 9 de mayo a las tres de la tarde, en medio de un frío lastimoso, cientos de personas hacían fila para subir. Un chico tocaba la gaita y los libros temblaban suavemente, metidos en sus bolsas de plástico, como las hojas de un árbol de plata.

Publicado bajo el título «El loco, loco, loco mundo de Marta Minujín» en la revista Sábado, del diario El Mercurio, de Chile, el 25 de junio de 2011, y bajo el título «Soy genial como Picasso» en la revista Domingo, del diario El Universal, de México, el 1 de abril de 2012.

JUAN JOSÉ MILLÁS

AL OTRO LADO DEL ESPEJO

Es diciembre del año 2010. En uno de los salones de la Feria del Libro de Guadalajara, México, centenares de personas escuchan a un hombre de rostro impasible que, sentado en el estrado, lee una conferencia sobre su relación con el idioma español. La conferencia se llama «Las Palabras», y el hombre, que tiene una leve y encantadora dificultad para pronunciar las erres, se ve obligado a detener la lectura cada pocas líneas porque la gente aplaude y ríe con escándalo. «De pequeño», lee el hombre, «no comprendía por qué mis hermanas, siendo chicas, comían garbanzos, en lugar de garbanzas, o por qué a los chicos nos daban remolacha en vez de remolacho. Construí un mundo imaginario en el que había aspirinos y aspirinas, las primeras para los hombres y las segundas para las mujeres. Y sillos y sillas, pues si le daban tanta importancia a la división sexual, lo lógico es que hubiera también asientos machos y hembras.» El hombre dice —lee— que está desarrollando un diccionario enciclopédico en el que da cuenta de su relación con las palabras y en el que relata la historia de cada una dentro de su cabeza: «Aborto: Cuando mi tía Maruja tuvo un aborto, abrí a escondidas el tomo correspondiente de la enciclopedia Espasa, que estaba en la habitación de mis padres, y busqué la palabra para ver qué rayos era aquello de lo que solo se podía hablar en voz baja. Decía así: “Cosa sobrenatural, estupenda, rara o caprichosa que está fuera de las leyes normales.” De modo que mi tía había tenido una cosa sobrenatural, estupenda, rara o caprichosa que estaba fuera de las leyes normales. Aquello me excitó, y aunque no conseguí verle a mi tía la cosa sobrenatural por ninguna parte, supuse que la ocultaba debajo de la ropa, y de la ropa interior para ser más exactos (…).» La gente ríe y aplaude y el hombre, autor de un corpus invencible de treinta y un libros, mentado como uno de los mejores prosistas españoles, detiene la lectura y la retoma, como cada vez, con un gesto histriónico perfecto: imperturbable. Cuarenta minutos más tarde, en otro salón de la misma feria, el hombre presenta el que, hasta ese momento, es su último libro, una novela llamada Lo que sé de los hombrecillos, y dice: «La literatura se divide en dos campos: el de los mamíferos y el de los insectos. El Ulises pertenece a los mamíferos, y La metamorfosis a los insectos.» Y aunque habla profundamente en serio, la gente se ríe a carcajadas. Él, como si estuviera confirmando algo aprendido hace mucho tiempo, sonríe.

—Mira, el otro día fui a un programa de televisión y me regalaron esta Barbie, porque alguien le dijo al conductor que yo soy coleccionista de Barbies.

—¿Pero vos coleccionás Barbies?

—No, pero el hombre lo hizo con tanta ilusión, que no quise contradecirlo.

Es 2011 y Juan José Millás está en la planta alta de su casa —un suburbio de Madrid cercano al aeropuerto de Barajas—, en un espacio aboardillado, bañado por la luz blanda de una claraboya, y que, como el cuarto contiguo, está rodeado de bibliotecas ordenadas alfabéticamente.

—Un día vino una periodista de una revista femenina y vio un par de Barbies que yo tenía aquí. Y entonces escribió «Millás colecciona Barbies.» Y cuando fui a ese programa de televisión ya me regalaron esta Barbie. Y yo empecé a citar a Philip K. Dick para justificar mi adicción a las Barbies. Porque me parecía feo decirle al conductor: «No, mire, esto es un malentendido.» Fíjate, pobre hombre, que había hecho esto con toda la ilusión. Y me fui con la Barbie. Que no descarto que me vuelva coleccionista, eh. Porque mira, ya tengo tres. Pero yo no lucho contra eso. La imagen pública es indomable. Yo tengo una página web. Ayer entré y había un mensaje de una mujer que decía: «Estimado señor Millás, yo en realidad lo único que quiero es acostarme con usted.» Yo nunca contesto, pero mucha gente entrará ahí y pensará que naturalmente yo me he puesto en contacto con esa mujer. Y cómo controlas tú eso. No hay manera de controlarlo.

Hacia fines de 2008, Wikipedia mantuvo, en la entrada que correspondía a Juan José Millás, una noticia biográfica que decía que el escritor se había separado de su primera mujer, la escritora Carmen Laforet, después de confesarle su homosexualidad en la noche de bodas, y se había casado con el también escritor Sándor Márai «en una boda sin muchos lujos en una playa en las islas Canarias.» En noviembre de 2008, Millás publicó un artículo en la revista Interviú, acerca del affaire Wikipedia, que decía: «(…) Inmediatamente, busco en la misma enciclopedia la biografía de Carmen Laforet y, ¡maldita sea!, no aparezco como su esposo. Tampoco se me cita en la de Sándor Márai, pese a la intimidad que mantuve con él. (…) De repente, yo, un tipo simple, de vida cotidiana aburrida, resulta que he sido marido, sucesivamente, de Carmen Laforet y de Sándor Márai. ¿Qué me quedará por ver aún? ¿Qué otras hazañas realizaré a lo largo de mi vida?»

—Ya me habría gustado a mí estar casado con Sándor Márai. ¿Leíste sus diarios? Va a comprar una pistola, cuando se da cuenta de que en algún momento se va a tener que pegar un tiro, y el dependiente le da cincuenta balas y él le dice: «No necesito tantas», y el dependiente le dice: «No, es que vienen con la pistola.» Y Márai se pone a hacer prácticas de tiro.

La vida pueda resumirse así: nació en Valencia en 1946, cuarto hermano de una familia de nueve, hijo de Cándida y de Vicente, un perito industrial que, al trasladarse con toda la familia a Madrid, en 1952, se sumió en una miseria rampante. Llegó a Madrid a los seis años. Cursó el colegio secundario en un instituto brutal, donde los profesores eran pródigos en castigos físicos con sus alumnos, hasta que, a los quince, se negó a seguir allí y decidió ingresar al seminario, del que salió a los dieciocho. Luego fue profesor en un colegio privado de la sierra. Luego se casó. Luego tuvo un hijo. Luego entró a la universidad para estudiar Filosofía. Luego dejó la universidad y empezó a trabajar en el departamento de comunicaciones de Iberia. Luego se separó. Luego se casó con Isabel Menéndez, con quien tuvo a su segundo hijo. Luego renunció a Iberia y se hizo escritor de tiempo completo. Puede resumirse así y, aunque eso no es la vida, Millás no deja, nunca ha dejado, ver mucho más.

—Yo estaba en la mitad de todos mis hermanos. En un territorio de nadie, en una tierra de nadie. Los mayores iban al cine, pero yo era muy pequeño para acompañarlos. Y para los más pequeños yo era mayor. Estaba en la frontera, y era un niño raro. Y, con tanta gente como había en mi casa, yo estaba muy solo y soñaba con un espacio para mí. Con nueve hermanos, no tienes una habitación, ni siquiera un cajón donde meterte. Yo soñaba con estar solo, con ser hijo único.

En El mundo, una novela autobiográfica con la que ganó el Premio Planeta en 2007, escribe, recordando su infancia en Madrid: «Como las habitaciones eran grandes y los techos altos, solo notabas el calor en la parte del cuerpo expuesta a la estufa. Se daba el caso de tener la cara ardiendo y la nuca helada, o al revés. Era un mundo hecho a la mitad: teníamos la mitad del calor que necesitábamos, la mitad de la comida y el afecto que necesitábamos (…). De algunas cosas, solo teníamos la cuarta parte, o menos.»

—Tengo un recuerdo vago de haber empezado a disfrutar con algunas de las redacciones del colegio. Mi autoestima, que era muy baja en todas las áreas, en esto no. A partir de los quince años, en el seminario, descubrí la gramática, tenía un profesor muy aficionado a la lengua, y ahí empecé a leer mucho. A los dieciocho, ya volví a casa de mis padres.

Empezó, como quedó dicho, a estudiar Filosofía, pero dejó la carrera al tercer año y se fue a un pueblo, Miraflores de la Sierra, a dar clases en un colegio particular.

—Era una escuela para chicos que habían suspendido, y estuve un año viviendo allí. Me casé y vine a Madrid, donde estuve viviendo de clases particulares de latín y griego. Y luego entré en Iberia.

Entre una cosa y otra, y aunque no pensaba en vivir de la escritura, había publicado algunos libros. En 1974, con el primero, Cerbero son las sombras, ganó el Premio Sésamo que incluía la publicación de la obra. Siguieron El jardín vacío, Papel mojado (una novela juvenil que escribió por encargo y que tuvo un éxito rotundo), Letra muerta, El desorden de tu nombre, y La soledad era esto, una novela con la que, en 1990, ganó el Premio Nadal.

—Pero yo no me consideraba un escritor. Entre mis ambiciones nunca había estado vivir de escribir. Mi modelo de escritor era uno que trabajaba de una cosa y, por las tardes, o cuando podía, escribía.

—¿No te abrumaba el trabajo en Iberia?

—Yo siempre he logrado que lo que tengo que hacer me guste. Pero era una vida de oficina espantosa. Tomaba mucho optalidón. El optalidón era un antiácido que funcionaba contra las migrañas, y tenía un toque de barbitúricos. Yo me tomaba dos y a los quince minutos entre la realidad y yo se interponía una especie de nube de algodón. Y te ponías budista. Me levantaba a las cinco de la mañana, escribía de cinco a siete, me daba una ducha y me iba a la oficina. Y me tomaba los optalidones. Me había hecho un poco adicto a eso. Yo sospecho que soy muy adictivo. Todos tenemos una droga que no debemos probar, que es aquella que está destinada a nosotros.

—¿Y sabés cuál es la tuya?

—Yo creo que para mí habría sido la heroína, y no probé nunca. Pero en 1993 yo ya había empezado a colaborar en El País y empecé a pensar en irme de Iberia. Quedarme allí era seguro, pero no iba a crecer. Pero claro, yo pertenecía a una generación que tenía esto de que ser artista no es trabajar. Entonces irme de Iberia me pareció muy difícil. Pero me fui y hubo momentos muy cómicos el primer año. Yo estaba con el pánico de que en cualquier momento me volviera tonto y dejara de conseguir trabajo. Estaba en casa, escribiendo una novela, y me llamaban: «Hola, somos de la revista mensual de la dirección general de tráfico, y tenemos una firma invitada. Queríamos que este mes esa firma fuera usted.» Y yo decía: «¿Sobre qué es el artículo?» «Sobre los pasos de cebra.» Pues bien. Allá iba yo. Luego, una revista de Mérida de los amigos de la caza: allá iba yo. Pasado ese primer año me di cuenta de que podía vivir de escribir y empecé a seleccionar, aunque ese primer año escribía los artículos más absurdos en los lugares más increíbles. Pero yo siempre he trabajado mucho.

Y mucho quiere decir mucho: escribe dos artículos por semana para El País (en los que tanto toca temas políticos como científicos como gramaticales como filosóficos); tres para periódicos regionales; uno para la revista Interviú, y los viernes tiene, en un programa de radio de la SER, una sección llamada «La ventana de Millás» donde anima a los oyentes a enviar relatos breves.

—Yo tengo horror vacui. Funciono mejor con un poco de estrés. Siempre he pensado que los escritores son muy vagos, porque si yo tengo una novela entre manos puedo trabajar en ella dos o tres horas diarias, más no. Si solamente me levantara para trabajar dos o tres horas, no lo soportaría.

«No me doy lástima, sino curiosidad», escribió en El Mundo. «¿Cómo logró sobrevivir a todo aquello alguien tan frágil? ¿Cómo, me pregunto, logró salir adelante aquel conjunto de huesos, aquel puñado de carne que creció en el hueco de una escalera, en la oscuridad de un sótano?»

«Escribo por las mismas razones que leo, porque no me encuentro bien», respondió el 2 de febrero de 2011 a la pregunta ¿Por qué escribe?, planteada por la revista El País Semanal a escritores de diversas nacionalidades.

—Hay dos momentos fundacionales en mi historia. Uno es un día en que tendría catorce años y estaba viendo un programa de televisión y de repente sale un tipo con un muñeco de su estatura, con el que juega, baila, lo pone sobre una mesa. Hasta que se descubre que el muñeco era la persona y la persona era el muñeco. Todavía se me ponen los pelos de punta. Y luego hay otro momento en que yo estaba mirando un muñeco que había en casa, un ciclista de lata que se le daba cuerda y pedaleaba. Y un día me di cuenta de que no eran las piernas del ciclista las que movían los pedales, sino la rueda la que movía las piernas. Ahora creo que siempre hay que mirar a otro sitio, desviar la mirada. Como cuando el mago hace así para que mires aquí, y tú tienes que mirar la otra mano. Con la realidad pasa lo mismo.

Durante sus años en el seminario desarrolló ciertas aptitudes de mago que abandonó después: fabricaba sus propios trucos, sus propias cajas de doble fondo. Hoy, cuando se le pregunta, por ejemplo, si es verdad que guarda las cenizas de sus padres en un armario, dice: «Eh, sí», y empieza a hablar de su primera novela; cuando se le pregunta acerca de las razones de la mudanza de su familia desde Valencia, donde estaban muy bien, a Madrid, donde fueron tan pobres, dice que hubo un lío familiar, y empieza a hablar de la España de posguerra. Cuando se le pregunta cómo fue, en su juventud, volver a vivir a casa de sus padres después de haber vivido años solo, dice: «Fue muy siniestro», y empieza a hablar de su trabajo en la escuela de la sierra.

Después de Iberia, los libros se multiplicaron: Primavera de luto y otros cuentos (1992), Ella imagina (1994), Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995), Algo que te concierne (1995), Trilogía de la soledad (1996), No mires debajo de la cama (1999), Dos mujeres en Praga (2002), Los sueños se cumplen, Cuentos de adúlteros desorientados (2003), Laura y Julio (2006), El mundo (2007), Los objetos nos llaman (2008), Lo que sé de los hombrecillos (2010). Eso sin contar los que recogen su obra periodística y un volumen monumental, llamado Articuentos completos (Seix Barral, 2011), que recopila textos breves en los que cruza el periodismo y la ficción: «Una chica estadounidense se tomó por juego una Viagra y tuvo una erección fantasmal», escribió en un articuento llamado «Lo real». «Pese a que los médicos han advertido que cuando el miembro permanece en tensión más de cuatro horas seguidas hay que acudir a un servicio de urgencias para evitar daños irreparables en el tejido de la uretra, la joven no fue al hospital hasta el tercer día, presa ya de unos dolores insoportable en el pene hipotético aparecido tras la ingestión de la pastilla eréctil. Dado que los facultativos no sabían cómo detener aquella erección inexistente, pasaron todavía unas horas preciosas antes de que al jefe de urología se le ocurriera proponer a la chica una eyaculación fantasmal para acabar con aquel caso de priapismo extravagante (…)» ¿Sobre qué escribe Millás? Sobre la viscosidad de las apariencias, sobre el original y la copia, sobre la usurpación de la identidad, sobre los desdoblamientos. Laura y Julio, por ejemplo, es la historia de una mujer que echa a su pareja de casa y el hombre se instala, sin que ella lo sepa, en el departamento contiguo, que pertenece a un vecino que está en coma, y usurpa, de esa manera, la vida y la identidad del vecino. Lo que sé de los hombrecillos es la historia de un profesor universitario que entabla una relación perturbadora con un hombrecito hecho a su imagen y semejanza: «Estaba escribiendo un artículo sobre las ultimas fusiones empresariales cuando noté un temblor en el bolsillo derecho de la bata, de donde saqué, mezclados con varios mendrugos de pan, cuatro o cinco hombrecillos que arrojé sobre la mesa, por cuya superficie corrieron en busca de huecos en los que refugiarse.» La narrativa de Millás está repleta de loops abismales. Su mundo es un laberinto de espejos, una cáscara recorrida por el humor que encierra un universo repleto de chirridos, de perpleja desesperación.

—Mira, un día le pregunté a mi padre por qué la había comprado, y me respondió que eran momentos en los que el dinero se desvalorizaba muy rápidamente, y había que comprar cosas. «Bueno, me salvaste la vida», le dije.

Millás está sentado, con un tomo antiguo de la enciclopedia Espasa sobre su regazo. Fue por esa enciclopedia, durante un verano de aburrimiento calcáreo, allá en su infancia, que todo comenzó.

—Yo era muy pequeño y me puse a buscar aquí palabras raras. Y la primera vez que sentí que estaba frente a un texto literario fue leyendo aquí el artículo «Muerte», escrito en 1917. Explicaba cómo saber si alguien muerto estaba muerto de verdad. Un método era el de acercar una cerilla encendida al dedo gordo del supuesto cadáver. Y decía: «Si se hincha y estalla, está vivo.» Pero ese artículo terminaba con la historia que era la siguiente. Decía que un tipo de Segovia, cuya mujer estaba embarazada, tenía que hacer un viaje. Y cuando estaba haciendo noche en la primera posada llegaron unos mensajeros para avisarle que su esposa había muerto. Entonces el hombre regresaba a su pueblo, pero al llegar, ya la habían enterrado. El hombre pedía que le abrieran la tumba para despedirse, y, en el momento de abrir la tumba, se escucha el llanto del niño que está naciendo de la madre muerta. Y la historia terminaba con estas palabras literales referidas al niño: «Y vivió muchos años, llegando a ser alcalde de Jerez.» Yo me he pasado la vida compitiendo con ese relato. Porque es imposible saber si es de humor o de terror. Yo creo que un texto es bueno cuando estás dentro de él y los recursos morales y estéticos con que te manejas habitualmente no te sirven. En ese texto, si te ríes te sientes mal y si no te ríes también. La extrañeza es natural a mí. Yo nunca me sentí normal. De niño, por ejemplo, recuerdo haber visto un rey mago un día de Reyes. Los niños tienen una capacidad para el delirio y parte de la educación consiste en quitarte eso. Yo no me sentía parte de esa familia. Me sentía como si formara parte de una potencia extranjera. Escribí una novela, llamada Letra muerta, en la que hay un tipo que pertenece a una organización revolucionaria y se mete en un seminario, infiltrado. Pero la organización se disuelve y él queda ahí dentro, y pasa el tiempo y nadie lo contacta. Yo todavía estoy intentando recuperar los contactos. Preguntándome quién me ha dejado aquí.

La vida de Millás parece la vida de un hombre común: dos hijos, una exmujer, una mujer, casa en el suburbio, viajes, conferencias, libros.

Hay una foto suya, en la que se lo ve recostado en una reposera. Tiene un libro abierto sobre el torso y se tapa los ojos con la mano. No es el gesto de un torturado: es el gesto de un hombre que mira algo desconocido y tiene toda su atención puesta en entender cómo es que ese algo, tan raro, se comporta.

Si su obra de ficción se mueve en la frontera entre la realidad y el delirio, buena parte su obra de no ficción navega en una zona de frontera, allí donde lo cotidiano empieza a ser extraño. En el año 2001 propuso a la revista El País Semanal una serie de reportajes que llamó Proyecto Sombra.[3] Consistía —consiste— en pasar algún tiempo con una persona y escribir la historia pasada por el filtro de sus impresiones: de las impresiones de Millás. En 2001 publicó la primera, llamada «Un día con Paco». Paco era Francisco Marín, un hombre joven con síndrome de down que se dedicaba a hacer recados en la ciudad de Barcelona. «Francisco Marín tiene veintiún años y un cromosoma más que yo», escribía Millás. «Vive en una localidad de la periferia de Barcelona (Hospitalet) desde donde cada mañana se dirige a la Fundación Catalana para el Síndrome de Down, en cuyas oficinas trabaja como auxiliar administrativo. Va y viene siempre solo, aunque el pasado 17 de enero una sombra estaba esperándole en el portal de su casa para seguirle durante toda la jornada. Esa sombra era yo». Siguieron «La vida de María», la historia desquiciante de un ama de casa; «Enfermos de afecto», la historia de Pilar García, una mujer bipolar de cincuenta y tres años; «Un sueño en la cabeza», la historia de Pasqual Maragall, exalcalde de Barcelona y presidente catalán, enfermo de alzhéimer. A finales de noviembre de 2010, Millás acompañó a un hombre —diagnosticado de un tumor incurable— durante el que iba a ser el último día de su vida. El artículo se publicó el 5 de diciembre de ese año, después de que el hombre, con la ayuda de la asociación Derecho a Morir Dignamente, llevaba más de una semana muerto.

—Una de las cosas que más me impresionó no la conté. Yo lo dejé por la noche y al día siguiente lo acompañaron unos de DMD y murió en torno a las cuatro de la tarde. Estuvo muerto hasta el día siguiente en la habitación, sin que nadie, salvo cinco personas, supiéramos. Y la idea de estar en el secreto de que había un hombre muerto en una habitación de un hotel de Madrid me impresionaba mucho. Me sigue dando muchas vueltas, pero no he conseguido saber qué pasa ahí, por qué era tan perturbador ese secreto.

«Mientras escucho a Carlos cuento el número de lámparas de la habitación, primero de izquierda a derecha y después de derecha a izquierda. Y debo obtener el mismo resultado; si no, sucederá una catástrofe. Se trata de un mecanismo antiguo, infantil, para combatir la angustia. Contar me libera. Por eso cuento también ahora los dedos de las manos de mi interlocutor, siempre en las dos direcciones. Y si se levanta para ir al baño, porque tiene incontinencia urinaria, cuento los pasos que da al ir y los que da al volver, y siento un gran alivio si su número coincide», escribió Millás. Por cosas como esas, muchos suponen que Millás es un hombre maniático, hipocondríaco y, por tanto, la última persona capacitada para hacer un artículo como ese.

—No soy hipocondríaco, pero un poco te lo piden. A la gente le gusta. Muchas veces viene un periodista con una idea previa y quiere que tú respondas a esa idea y dices: «Bueno, por qué no, le voy a dar el gusto.» Si ves que alguien te está pidiendo que le digas que eres claustrofóbico, pues sí, soy claustrofóbico. Yo creo que no soy hipocondríaco ni claustrofóbico, pero no me molesta responder que sí. Para qué te vas a molestar. ¿Colecciona Barbies? Pues sí, colecciono Barbies.

Y ahí está Millás, tomando un té en el piso alto de su casa. Un hombre perfectamente común, en una casa perfectamente común, con una vida perfectamente común.

—El otro día estaba viendo una serie que se llama Dexter. Un psicópata, un asesino en serie que es forense de la policía y solamente mata a gente mala. Hay un momento en el que dice: «En Estados Unidos hay quince asesinos en serie, sueltos. Somos quince asesinos en serie que no nos conocemos, que no formamos una sociedad, que no hacemos congresos. A veces me pregunto cómo les irá a los otros.» El descubrimiento de la lectura y de los escritores es un poco el descubrimiento de los otros asesinos en serie. Yo también a veces me pregunto cómo les irá a los otros.

Publicado bajo el título «La compulsión literaria de Juan José Millás», en la revista Sábado, del diario El Mercurio, de Chile, el 20 de enero de 2012; y bajo el título «El coleccionista de Barbies» en la revista Domingo, del diario El Universal, de México, el 18 de marzo de 2012.

LA LUJURIA ZEN DE CLAUDIO BERTONI

—Entonces preferirías no escribir.

—Absolutamente. Escribir me importa un pico. Si no escribiera estaría feliz, porque querría decir que no me pasa nada, que estoy tranquilo, aliviado. Mi relación con la literatura es de absoluta necesidad. Yo no sé qué es la página en blanco. Yo busco la página cuando me pasa algo.

A la casa del poeta Claudio Bertoni, en Concón, una pequeña ciudad balnearia a veinte minutos de Viña del Mar, Chile, se llega siguiendo instrucciones precisas que él envía por mail (en un mensaje sin puntos ni comas ni acentos), una herramienta tecnológica a la que tiene acceso desde hace un año, quizás menos: «despues del segundo semaforo esta el supermercado de cemento y dos pisos ERBI o herbi o ervi no me acuerdo bien y justo al frente mirando el mar sale mi calle y la mia es la cuarta casa a la derecha tiene un reciente letrerito blanco y numeros azules una gran puerta de fierro y lata negra (pintura antioxidante)». La casa es legendaria por lo austera: un cuadrado con techo de chapa que era el galpón donde se guardaban los trastos de una vivienda que ocupaban sus padres —que sigue en pie y que utilizan sus hermanas, Carmen y Marietta, cuando van desde Santiago a veranear—, al que él sumó una habitación por la que pagó cincuenta mil pesos (aún lo recuerda, como recuerda todos los ingresos que ha tenido desde los años setenta, algo no tan extraño en un hombre que dice ser «un vago que no trabajó un solo día» y que asegura subsistir con menos de lo que estipula el salario mínimo en Chile). Ahora, entonces, la casa tiene dos habitaciones, una cocina y un baño. En la habitación que funciona como sala hay un desorden bestial que se conecta de mueble en mueble como un sistema de vasos capilares por el que circularan tazas usadas, pedazos de cartón, ropa, libros, cuadernos, cedés: la mesa bajo la ventana que está cubierta por papeles, cuadernos y libros —cubiertos a su vez por una inexplicable manta azul—, continúa en un estante en el que hay una tela enrollada que parece una sábana —o varias— y papeles, cuadernos, libros; y continúa en una biblioteca repleta de casetes, cartones, cedés, bolsas de plástico; y continúa en una silla cubierta por ropa hasta rebalsar, y da la vuelta hasta la pared enfrentada donde hay otra biblioteca rebosante de papeles, cuadernos, libros, todo amontonado sin orden aparente aunque él, cuando busca algo —una revista, una foto, un volumen determinado— lo encuentra rápido y sin dudar. Junto a una heladera pequeña hay un cubo de madera sobre el que se apoya algo que él llama «el skype», un dispositivo de conexión a internet al que sucumbió porque su pareja actual, una socióloga de treinta y cuatro años que vive en Viña del Mar, viajó a Francia por dos meses y esa fue su manera de comunicarse. En las paredes hay pósters —una mujer negra enorme y desnuda—, cuadros, retazos de fotos. Por todos lados, polvo. El aspecto es el de un refugio para inundados o el de una casa que hubiera sobrevivido a un tifón, y resulta acogedor y auténtico como son acogedoras y auténticas las cuevas que arman los niños para jugar u ocultarse.

—Chuta, preciosa, aquí vivo. Para mí es una lucha el aseo, la comida. La cuestión cotidiana es difícil. No es una broma. No es que a Claudio le cuesta y es un poco desordenado. Es peor.

Se sienta en una silla blanca de plástico, ofrece la otra. Entre ambas hay un cajón colocado de manera vertical. Usa calcetines de colores diferentes —uno verde fuerte—, jeans, buzo, anteojos que cuelgan sobre el pecho. Es delgado, flexible, el rostro juvenil cubierto de pecas. Habla muy rápido, en un tono dulce, utilizando inflexiones chilenas —huevada, querí, culiao, chuta—, que parecen desprendimientos de lo que escribe, como aquel poema «Walking around», de su libro Jóvenes buenas mozas (Cuarto Propio, 2002): «¿existe / algo más rico / que caminar detrás / de un buen poto?» En un artículo que el poeta Enrique Lihn escribió sobre él hace décadas decía: «Excomunión de la pedantería, destierro de la gravedad, color local cambiante a tono con sus obsesiones errátiles, egotismo del antiego, cachondeos del goliardo que hace la alquimia de la delicadeza con los ingredientes fecales del lenguaje.» Desde entonces y hasta ahora Bertoni ha dado cientos de entrevistas y en casi todas ha vuelto sobre los mismos temas: su devoción sacra por el sexo y las mujeres, el Tao Te Kingcomo el libro que haría leer a la humanidad entera, su dolor por el mundo, la forma en que todo le importa poco, la forma en que todo lo hiere mucho, la forma en que la literatura es un drenaje de la angustia y el deseo y la infatigable necesidad de elevación.

—Pero me fui cabreando con las entrevistas. Leen dos libros y preguntan tres huevadas, porque yo hablo de las minas. Una vez me llamaron de una revista y me dijeron «Claudio, queremos saber qué piropo le dirías tú a no sé qué ministra.» Y yo dije: «No, por favor.» O sea, qué se han creído que soy. Llevo setenta años escribiendo, soy serio. En mi obra hay un espacio muy grande del eros. Yo amo a las mujeres, han significado mucho para mí, pero el eros y el sexo y el amor ahora significan cualquier huevada, y para mí no hay nada más serio que eso.

En su texto «Soul & Zen», publicado en Deslizamientos (Ediciones Universidad Diego Portales, 2016), el periodista y escritor chileno Álvaro Bisama dice: «Bertoni es tal vez el poeta chileno más lascivo de nuestro frágil presente. Pero es una lujuria en cierto modo zen: el deseo como un camino a la iluminación.» Lujuria zen: la frase podría condensar el estado de paradoja en el que Bertoni escribe —y vive—, ese filo de abismo al que se asoma entre la parálisis y el salto, tironeado por la lascivia terrena y el desgarro extático ante lo más divino de lo humano y lo más terrible de lo divino, enamorado a la vez de la carne y de un dios ciego al que quisiera arrancarle una verdad —o la existencia— a golpes. «Debo irme de lo húmedo / no quiero lamer una concha más en la vida / no quiero tener ni siquiera lengua / no quiero chupar a nadie más nunca / Y no es por nada / se trata simplemente de no mojarse de nuevo / de no humedecerse de nuevo / de no ser una cloaca de bofes jugosos de nuevo», escribe el mismo hombre que escribió esto: «Dios exagera. / Nos muestra / el sol y la tierra. / Después / nos mata.» Ahora, a las diez y media de la mañana de un día de marzo apacible y azul, desde su casa no se ve el océano Pacífico cegador, helado, aunque está muy cerca, a pocas cuadras de la parada del bus que toma cada día para ir a Viña a ver a su mujer. Desde hace un tiempo su rutina es ir a esa ciudad a última hora, ver Los Simpson —«ella es adicta a Los Simpson»—, dormir, levantarse, despedir a su mujer cuando se va al trabajo, desayunar un pan con palta mientras lee o escribe, regresar a Concón. Y, si todo sale bien, lograr su aspiración máxima: no hacer nada.

—Los momentos más maravillosos de mi vida los he pasado acá, sin hacer nada. Sin leer siquiera.

«Huevear un rato / no cuesta nada nada / lo difícil / es huevear toda la vida», escribió en Harakiri.

Tiene una memoria prodigiosa, extrema. Es capaz de recordar que una prostituta con la que habló en Panamá en los años sesenta se llamaba Clara, y puede describir con detalle una tarde de sexo de 1970 en la que se destrozó los codos al arrastrarse por la alfombra, el aroma del sexo de esa mujer —«fuerte, pero a mí eso nunca me ha molestado»—, y hacerlo con la misma seriedad con la que habla de Simone Weil, Pavese, Henry Miller, André Breton, Allen Ginsberg, el jazz, los místicos, los anacoretas, Cioran, los cínicos, Arquíloco, Clarice Lispector, el miedo, todas cosas que están —a veces en forma evidente, otras solapada— en libros que ha publicado primero en cuentagotas y, desde principios de siglo, a razón de dos o tres por año, con poemas como este: «Piensas que despertar te va a aliviar / y no te alivia. / Piensas que dormir te va a aliviar / y no te alivia. / Piensas que el desayuno te va a aliviar / y no te alivia. / Piensas que el pensamiento te va a aliviar / y no te alivia (…)»

—Bueno, tú dime, guíame, porque si me pongo a hablar me voy para todos lados.

Pero nada impedirá que se vaya para todos lados: que hable del Papa y de Amy Winehouse y de la Yael, la niña de nueve años hija de una pareja de amigos que, dice, es una de las criaturas más hermosas que haya conocido.

—La primera vez que me habló me sentí privilegiado, tocado. Ella siempre le hablaba a mi mujer, y un día entró a la habitación y dijo: «Claudio», y para mí fue un sol, porque era un ser adorable. Nunca más la vi, pero tengo unos retratos de ella que le hice en el año 72, con una amiguita inglesa que tenía, etcétera.

Siempre dice etcétera. Siempre dice «pero de eso no te voy a hablar», y después habla. Tiene setenta y dos años. Aparenta más de una década menos, no toma aviones desde 1969, viajó mucho hasta volver a Chile en 1976 y quedarse en Concón, de donde no ha vuelto a salir. Tiene una obra formada por más de veinte libros, decenas de exposiciones fotográficas, setecientos cuadernos y ochocientos casetes grabados que todavía no revisó. Nicanor Parra (que siempre envidió el título de su primer libro, El cansador intrabajable, 1973) llegó hasta esta casa, a los cien años, para agradecerle un texto que había escrito sobre él en la revista Estudios Públicos en 2014 («Parra es mi Poeta favorito mi Existencialista favorito mi Filósofo favorito mi Teólogo favorito mi Energúmeno favorito»). Aun cuando habla de situaciones dolorosas —padres y abuelos muertos, mujeres que lo abandonaron, la posibilidad del suicidio—, lo hace sin autocomplacencia, a veces riéndose de sí mismo, utilizando expresiones casi aniñadas y adjetivos como «delicioso», «exquisito», «rico». Las escenas más tristes —un viaje tras los pasos de una mujer que lo engañó— son embellecidas por detalles como el de una funcionaria de fronteras que, para dibujarle un mapa y darle indicaciones, saltó sobre una cinta de maletas ejecutando un movimiento tan grácil como un paso de ballet. El hombre que escribió «Es tan corta la minifalda / y tan largo el olvido» —que podría ser un poema ingenioso si no fuera una declaración de principios acerca de la poesía— es también autor de estos versos: «¿Y si después / de la muerte / hay una vida / infinitamente / más dolorosa / que esta?»

—Ahora me siento como en la Nasa —dice, señalando «el skype»—, tengo esto aquí para que mi mujer, que se iba a Francia, me llamara. Yo volé harto hasta que en un momento tuve un vuelo que creí que la huevada se acababa y me iba a morir y dije: «Ni cagando, el cielo es pa’ los buitres», etcétera. Eso fue en el 69. Después de eso, solo viajé en barco. No te voy a hablar mucho de mi mujer, pero ella estaba realmente mal y me llamaba desesperada. Y yo la echaba de menos. Y de repente me pasó lo siguiente, preciosa. El 14 de enero pasado una presión en el pecho, fuerte. Y la típica huevada del brazo izquierdo que todos saben que es el umbral del infarto. Y yo con mi cabeza hipocondríaca, urgente a la clínica. En un mes y medio me hice dieciséis electrocardiogramas. Me dijeron: «Usted no tiene nada.» Yo nunca miro programas de esos donde hablan de enfermedades y te dicen que si uno está orinando y tiene tres gorgoritos, esa huevada es diabetes. Yo voy, meo, tengo tres gorgoritos y digo: «Chucha, tengo diabetes.» Por eso no veo Doctor House ni muerto, porque miro eso y tengo todo. Entonces me hicieron el electrocardiograma, me dijeron que no tenía nada, me tranquilicé. Por tres días. Y empecé de nuevo. Volví. Me dijeron: «Tiene que ser emocional», y era, porque vino mi mujer de Francia y se me pasó. Pero esto que te digo así, humorísticamente, es un padecimiento. Lo ha sido siempre y con la edad ha ido creciendo una conciencia exacerbada de nuestra fragilidad.

Tiene aparatos para tomarse la presión y medirse los latidos, tiene neurólogo, tiene instrucciones precisas acerca de qué hacer en caso de muerte cerebral. En Nadie muere, el libro que publicó este año en la editorial de la Universidad de Talca, transcribe un mail que le envió a su neurólogo: «R perdona 3 am es como si metiera un dedo en el enchufe doy un leve y brusco salto en cama y despierto y los pies calientes y la manos igual después quedan como si me clavaran alfilercitos la sensación no es desagradable si no pensara que ahora viene el derrame creo haber escuchado algo acerca de los pies como agua mineral relacionado con episodios de infarto cerebral (…) si no te molesta dime si es necesario que te vea o no y si has escuchado antes hablar de esta leves metida de dedo en el enchufe un abrazo y perdona la molestia y gracias por adelantado si contestas claudio bertoni es 13 de mayo creo.»

—¿Cuando eras chico también tenías este miedo?

Hace silencio, como si estuviera buscando una respuesta sincera.

—No. El miedo apareció después y es casi lo único que hay ahora. A los dieciséis, diecisiete años, estaba absolutamente exaltado. Son los años más felices en el sentido fisiológico. Ahora veo que la vida es una melcocha horrenda. Porque hay demasiado dolor, etcétera. Pero a los dieciséis años estaba excitadísimo. Y era como un kamikaze suicida. Viajes con dos pesos a todas partes. Y el deseo. Estaba repleto de deseo.

—¿Y ahora?

—No, ahora no, para nada. Como dice Tolstói, la sorpresa más grande de mi vida es la vejez. En los últimos tres, cuatro años, tú miras mi cuaderno y es la muerte, el suicidio, la enfermedad, el dolor. Por eso, si no escribiera estaría feliz, porque querría decir que nada me está pasando.

—Pero estás perfectamente.

—Pero estoy todo el tiempo a punto de que me pase algo. O sea, preciosa: dieciséis electrocardiogramas en un mes y medio. Chuta.

Antes de Concón, antes de todos esos viajes, antes de todos esos libros —de todos esos electrocardiogramas—, era distinto. Vivía en Santiago con sus padres, Bruno y Berta, con sus dos hermanas, y era un chico callejero y feliz que chapoteaba en la lascivia.

—Me pasaba en la calle con mis amigos y me encantaban las minas. Todos los cabros chicos estábamos tratando de agarrarle las tetas a la empleada doméstica. Yo creo que fue a mis cinco años que me enamoré la primera vez, de la señorita Teresa, que tenía treinta y cinco. Tuve amigos un poco más grandes, que tenían amigas grandes. La tita Cuéllar, nunca me voy a olvidar. Tenía unos pechos exquisitos, pero yo era una guagua. Y ella decía: «Eres una guagua», pero la guagua lo único que quería era que ella se desnudara y hacerle el amor.

El largo poema Sentado en la cuneta (Carlos Porter, 1990; Alquimia Ediciones 2015), fue escrito en 1989 y es un repaso por amigos y amigas de aquellos años: «Qué será de la Ernestina / y de la dulce Alicia qué será / y del Gordo y del Flaco Valenzuela / ¡qué será!» Allí habla de las nalgas apretadas de la Juanita pero también de don Cheche, que jugaba dominó mientras le contaba historias improbables. El niño era un niño acuciado por el deseo, sin asomo de tristeza, lanzado a un porvenir que parecía seguro: terminaría el liceo alemán («La peor mierda que te puedes imaginar. Había una caterva de curas crueles, violentos, pero yo era buen alumno y me pegaron solo una vez»), sería abogado como su padre, tendría mujer, hijos, una citroneta. En todo caso, era un niño que no parecía el germen del hombre que iba a escribir, décadas más tarde, el poema final de un libro llamado Harakiri: «Alma / es la / suma de / los peos / de los gusanos / que lo devoran / a uno.»

—Mi vieja era una vieja puro corazón. A mi mami la adoraban los gallos que limpiaban los vidrios, los albañiles. Ella los ayudaba. Yo sueño mucho con mi padre, y el noventa por ciento es mala onda porque hacía sufrir a mi madre. La vi llorar más de una vez porque el huevón no le pasaba veinte pesos para comprar una lechuga, que es una huevada que yo hallo imperdonable.

La familia se mudó a Ñuñoa, otra zona de la capital, y allí siguió la vida tal como había sido: la calle, las mujeres, los amigos. Pero a sus dieciséis se fueron a Providencia, un barrio de clase media, y algo cambió.

—Yo no me quería ir de Ñuñoa. En Providencia me pasé encerrado, sin darle bola a mis vecinos. Era un barrio de momios, de gente que planeó el golpe. Un día pasó un vendedor ambulante de libros de editorial Pomaire. Mi mami y yo lo recibimos. Yo pedí las Analectas, de Confucio, ni sé por qué. Pedí novelas de Graham Greene. Ahí empecé a leer.

De sociable y callejero pasó a raro introvertido. Conoció a una chica de catorce, Cecilia Vicuña, y empezaron a noviar. Leyeron a Herman Hesse, a los surrealistas. Años después, con otras dos parejas, formarían el colectivo artístico llamado Tribu No, pero por entonces eran críos que tenían sexo sin penetración —«yo volvía de la casa de ella con dos rollos de papel metidos dentro del pantalón»—, y se deslumbraban leyendo a Artaud y a Henry Miller. En el último año del colegio ganó una beca para vivir con una familia en Estados Unidos y terminar los estudios allá: estaba encandilado por el jazz, y quería conocer sus orígenes, y, además, un amigo le había dicho que las norteamericanas «se dejaban tocar».

—Iba a ir a Washington, pero por una serie de cosas terminé en Denver. No hay mucho jazz ahí, pero es un lugar importante para los beatniks, y están las Rocallosas. Y en otoño había abedules. Esa huevada era para llorar. Mi padre norteamericano, David Killen, iba a las montañas a matar venados. Nunca matamos un venado, porque yo considero que matar a un animal es como un homicidio. Yo movía las hojas y el venado salía volando. Pero el viaje a las Rocallosas era espectacular. Yo pensaba: «Que dure, que dure.» Me hice amigo de la Betsy, que era un pajarito delicioso, chiquitito, que me pasaba a buscar en el Cadillac 64 de su padre, gigantesco, era un auto para un negro funky de dos metros, no para la Betsy. Fue la primera gringa que besé, un beso exquisito que todavía lo recuerdo. No sé cómo hice para ir todo un año a un colegio gringo, que es como ves en las películas: los líderes, los populares, los freaks. Sin embargo, fui todos los días, porque en un momento me di cuenta de que era un año como en broma. Y en realidad todos los años de nuestra vida son años en broma. Cuando volví de allá, lo único que quería era seguir viajando. Volví multiplicado. Antes de irme creí que la vida era como una carretera asfaltada y que había que seguirla. Pero esa carretera estaba rodeada de bosques y me dije: «Yo paro el auto acá y me meto en ese bosque.» Entendí que ganarse la vida es perderla, como decía Henry Miller. Ganársela como se la están ganando todos los huevones haciendo trabajos que no quieren. Me anoté en Filosofía, pero estudié un año y dejé.

—¿Tus padres nunca te preguntaron por qué?

—Pasó la cosa más extraña que hay, que es como loable. Nunca me preguntaron. Nunca se planteó por qué. Yo pensé: «Tengo dieciocho años, mi viejo tiene plata, no me van a echar, comida no me van a quitar, ropa siempre va a haber.» Eso fue bueno por parte de mi viejo.

—¿Y cuando empezaste a escribir?

Menciona un diario que llevaba en el colegio, pero se desvía y cuenta que en 1967, cuando tenía veintiuno, decidió irse en barco con un amigo, Marcelo, a Londres. Sea como fuere, antes de ese viaje ya había publicado poemas en la revista mexicana El corno emplumado, donde escribían Cortázar y Ernesto Cardenal, donde circulaba información sobre John Cage y Coltrane, y que encandilaba a ese joven chileno que leía a Breton y escuchaba a Thelonious Monk y Charlie Parker y a los Rolling Stones y The Mama’s and the Papa’s.

—Con Marcelo nunca pudimos llegar a Londres. Yo usaba un montgomery y un traje antiguo de mi papá. Del lado de adentro del montgomery mi mamá había puesto un forro con una tela calentita que tenía unas figuritas de unos ángeles chiquititos blancos. Llegamos con esa pinta y teníamos muy poca plata, tres billetes. Marcelo mostró sus tres billetes, y me los pasó a mí y yo mostré los mismos tres billetes. Y el tipo dijo: «Pónganse ahí.» Nos metieron en un cuarto. Yo tenía una libretita que me había hecho la Cecilia, con direcciones de galerías en Londres y Francia, y en la primera página había una foto de Allen Ginsberg con Timothy Leary dándose un beso en la boca. Chuta, era la guerra de Vietnam, faltaba un año para mayo del 68. El Che. Íbamos a cambiar el mundo. Y el inglés que nos interrogaba empezó a hojear la libretita, y yo dije: «Si devuelven a los gays estamos cagaos.» Pero no, nos mandaron a Francia.

Desde Francia volvió a Chile, donde el plan seguía siendo simple: vivir sin trabajar, viajar como se pudiera. Entonces Cecilia Vicuña se fue un tiempo a Estados Unidos y Bertoni, a pesar de que tenían un pacto de monogamia laxa, tuvo una de las dos experiencias más violentas de su vida.

—La otra fue lo que me pasó en el 98.

La versión resumida podría decir que ella se alojó en el campus de la universidad de Indiana en casa de Sergio, un poeta al que ambos conocían, y que un día le escribió una carta de amor que incluía una frase escueta: «Me acosté con Sergio.» Pero el relato —una versión llena de electricidad y dolor— le toma más de veinte minutos y algo en él, mientras habla, contempla aquel momento como si aún estuviera sucediendo.

—«Me acosté con Sergio.» Yo era una persona equis antes de leer esa línea. Y fui otra persona después. Fui a la casa de mi amigo Marcelo, caminando. Quedaba superlejos y hacía un calor terrible. Yo no me di cuenta de nada. Fue la primera vez en mi vida que iba por la calle sin mirar a las minas. Yo estaba en un estado de decepción, tan afectado. Marcelo me preguntó: «¿Qué te pasa?» Yo me quedé mirando por la ventana. Le dije «Nada. ¿Ves todas esas casas que están ahí? No están ahí. Están volando.» Fui a mi casa, y mi mami me vio y no me preguntó nada pero me abrió la cama y dormí con ella. Yo solo sabía una cosa: no podía seguir sin ver a la Cecilia. Mi vida se había transformado. Lo único que existía era ver a la Cecilia. Uno piensa que la libertad es elegir. Y es al revés. Yo no tenía opción. Y es un alivio que no te lo puedes creer. Marcelo me consiguió un pasaje y me fui en un avión culiao de Ecuatoriana de Aviación, que era como irse arriba de una gaviota. Tenía fiebre, poca plata. Llegué muy temprano. Había una luz amarilla lindísima y el campus era muy bonito. Golpeé la puerta y salió el Sergio supercariñoso, el mismo que se había echado a mi mujer hacía poco. Y apareció la Cecilia, en bata de recién levantada, y fue un milagro. La abracé. Y me salió un chorro de sangre de las narices. Y el resto no te lo voy a contar.

Pero lo cuenta.

—Estuvimos tres meses viajando por Estados Unidos y yo me hice mierda el pico, o el pene, o la pichula, como le digan, porque me ponía al lado de la Cecilia y era sexo, sexo. Esa es la cosa más violenta que me ha pasado en la vida, saber que mi mujer se acostó con otro. Es dolor, dolor. Tienen que amarrarte y darte de comer y se te pasa. Pero yo me cago de la risa cuando dicen «¿Tú no tienes dignidad?» ¿Dignidad? Yo como caca. La gente que habla de dignidad en el amor no tiene idea de lo que es querer a alguien. No sé cómo hay poetas que pueden decir que el amor es elegante. Por favor. El amor es un montón de pichí con un montón de huevadas.

«Qué me importa que me quieras cuando me quieres / Yo necesito que me quieras cuando no me quieres», escribe en Jóvenes buenas mozas. «Querer así, desear así, echar de menos así, humilla», escribe en Adiós, de 2011. El amor como materia sucia y celestial, capaz de elevar a un hombre sobre todos sus padecimientos y, por lo mismo, de aniquilarlo.

En 1972, de regreso en Chile, tocó las congas en Fusión, el primer grupo de jazz—rock chileno («Era bueno. La música es mi vocación frustrada. Yo bailo mucho solo. Pongo al James Brown, a la Aretha Franklyn, hip hop, y bailo. O la Amy Winehouse. Yo me hubiera casado con la Amy Winehouse. Pero también me gusta la música limpia, clara, matemática: Béla Bártok, Henry Cowell, Stockhausen»), y tuvo el primer contacto con la muerte. Sus padres hicieron un viaje a Europa y él se quedó a cargo de su abuelo enfermo.

—En ese tiempo no existía la palabra alzhéimer. Se decía que era un viejito con arterioesclerosis. Pero a las cuatro de la mañana me decía: «Claudio, tengo que tomar el té.» Yo me levantaba. «Don Manuel, venga conmigo.» Salíamos al jardín. Le decía: «Don Manuel, mire el cielo. ¿Cómo se llaman esas cositas azules?» Y mi abuelo decía: «Estrellas.» «Bueno, el té se toma a las cuatro de la tarde.» Él se tomaba la cabeza y decía «¿Qué me pasa, qué me pasa?» Un día llegué y se había pasado la noche en el suelo, muerto de frío. Yo no conocía eso. Después él se murió. Lo que para mí fue una bendición. Como cuando se murió mi padre, porque lo estaba pasando mal, tenía cien años, demencia senil. Yo soy un supercampeón de la eutanasia, porque vivir no es respirar. Uno no es un fuelle. Pero ahí, con mi abuelo, entró la muerte en mi vida.

El desamor, la decadencia, la muerte parecen haberlo impactado como una ola gigante y pútrida impactaría sobre una playa virgen: como una sorpresa llegada desde el infierno, como si él jamás hubiera contemplado la posibilidad de su existencia. El golpe con que recibió aquellas revelaciones —la gente engaña, la gente se enferma, la gente muere— parece producir, hasta hoy, ondas concéntricas con la delicadeza de cuchillas mal afiladas. Sin embargo, el mismo año en que murió su abuelo se fue a Londres con Cecilia Vicuña, gracias a una beca que ella había conseguido como artista plástica, y se sentía contento y animoso. Vivieron en el taller donde ella trabajaba, un edificio helado, comiendo pan de ayer y verdura vieja («Yo nunca fui más pobre que en Londres»). En las mañanas, él robaba botellas de leche de las casas vecinas y, una vez vacías, las usaban para orinar dentro y no tener que subir al baño gélido que estaba en el tercer piso.

—Una vez la Cecilia me regañó porque me encontró orinando en el lavatorio. Y tenía razón, porque es antihigiénico.

En 1973, por Beau Geste Press, publicó su primer libro: El cansador intrabajable. Ya por entonces había empezado a tomar fotos —la cámara siempre en automático, sin luz controlada— y en 1974 realizó su primera muestra en el Royal College of Art, en una exposición colectiva llamada Artist for Democracy. Todo parecía marchar bien. Y entonces Cecilia se fue con un gringo bisexual llamado John.

—Me fui a la casa del John. Enloquecido. Llegué, golpeé, no me abrían. La puerta tenía una de esas ranuras para meter las cartas, así que metí un palo de escoba para golpear la puerta de adentro. Nada. Me senté y me puse a mirar las ventanas. Me quedé no se cuánto tiempo. Me podría haber quedado cien años. Y de repente se descorrió la cortina y vi la cara de la Cecilia. Al final, me abrieron. Volvimos al taller y ahí me dijo que se iba a quedar con John. Yo no podía escuchar eso. Estábamos en una mesa llena de frascos, y con el brazo hice así y tiré todo. La única cosa violenta que hice en mi vida. La historia se acabó y me fui a Francia.

En Francia conoció a otra mujer, Brigitte. En 1976, con Chile en dictadura, volvió porque le dijeron que su madre no aguantaba sin verlo. Su intención era hacer una visita.

«La violaron y la afeitaron y la durmieron y la horadaron y le abrieron los brazos y le introdujeron tubos y le dieron sopa tibia y le dieron sopa mala y le partieron el cráneo y la inflaron y la dejaron boquiabierta con los labios quebrados y la desnudaron y la vendaron y la operaron y le pintaron de rojo el cuello y la embistieron y la olvidaron y nos la devolvieron», escribe en Rápido, antes de llorar, un libro que recoge sus cuadernos entre 1976 y 1978. Cuando llegó de Europa su madre estaba bien, pero poco después tuvo un aneurisma. La internaron y, en ese libro, Bertoni cuenta la hospitalización, los estudios dolorosos, el desastre: «8PM Le afeitaron la cabeza»; «Quedó paralizada de un lado»; «28 de noviembre 10 para la 1AM Berta se fue».

—Todo eso fue un horror. Yo creo que ahora no la podría limpiar ni vestirla como lo hice. Estaba más fuerte, más frío. Yo le echo la culpa a mi papá. No sabíamos qué era un aneurisma. A la Bachelet le dio lo mismo que a mi mami, y a las tres semanas estaba en un escritorio.

Si hasta regresar de Europa su familia, los amigos y la música negra eran lo más importante de su vida, como había dejado asentado en la nota preliminar de El cansador intrabajable, después de la muerte de su madre todo cambió. Un día pasó por una librería de saldos y compró un libro llamado La vida silenciosa, de Thomas Merton.

—Un libro acerca de la vida cenobítica, un libro técnico acerca de la vida de los curas. Y me encantó. Yo dije Chucha, esto puede ser.

Pensó en Concón, pensó en el cuarto de los trastos de la casa de Concón.

—Mi padre tenía esto acá, pero lo mismo daba que lo hubiera tenido en Libia. Estaba aquí, así que vine aquí. Yo siempre he tenido admiración por la vida ascética. He leído mucho a los estoicos, a los ateos anacoretas orientales. Hay un chino que dice «Oh qué maravilla, corto leña y saco agua del pozo.» Para mí eso es. Lo demás es puros saltos y pedos.

Se mudó, construyó una pieza más. A principios de los ochenta ya era alguien que vivía inmóvil, acorralado entre el celo insaciable y el afán por contemplar el lento giro del mundo alrededor del sol.

—Yo tengo mi asceta al lado de mi libidinoso. Si no tuviera la sensibilidad que tengo por amar, si no me impactara tanto la belleza de las mujeres… Discúlpame que te pregunte, ¿tú eres gay, straight?

—Me gustan los hombres. Pero no veo cuatro hombres hermosos por mes, y vos ves a diez mujeres hermosas por día.

—Preciosa, es que hay rostros devastadores. Los ojitos, las orejitas, cuando se levantan el pelito así en la micro y les ves las axilas. Es realmente doloroso. Yo en la literatura me desahogo, me alivio. Son como parchecitos para el dolor. Y la foto igual. Cuando tengo para siempre un rostro que no lo voy a volver a ver, es un regalo. Si no fuera por eso yo estaría supertranquilo en un monasterio. Si no fuera por el sexo. Los hombres deberíamos andar calientes tres días al mes. Pero esa cuestión de andar siempre sintiendo deseo puede ser superdolorosa. Uno termina devastado. Igual, yo tengo un talento para estar solo que la mayoría de la gente no tiene. Yo no me aburro. Lo que más me gusta en el mundo es no hacer ninguna maldita huevada. Los mejores días de mi vida los he pasado aquí solo, sin hacer nada. Voy al baño, me lavo las manos, hago pichí, cago, miro el cielo, salgo. Para mí el non plus ultra es salir a la puerta, mirar y estar contento porque haya luz.

Pero lo que sucede más a menudo es que despierta y siente que el vacío le hunde el pecho como una araña enloquecida.

«Querida creo que nunca te dije al fin tampoco desde cuando escribo / es denver colorado el 63 un par de lineas en un cuadernito / de ahi en adelante no me he separado jamas de cuadernos y libretitas de distintos tamaños hasta el dia de hoy / un abrazo y para mi fue muy bueno hablar contigo tambien,

c bertoni.»

(mail recibido el 8 de marzo de 2017, tres días después de la entrevista)

Si hasta llegar a Concón había publicado un libro, en 1986 publicó El cansador intrabajable II y, de a poco, el ritmo se aceleró: Sentado en la cuneta (Carlos Porter, 1990), Ni yo (Cuarto Propio, 1996, premio de poesía del Consejo Nacional del Libro y la Lectura), De vez en cuando (LOM, 1998), Una carta (Cuarto Propio, 1999), Jóvenes buenas mozas (Cuarto Propio, 2002), Harakiri (Cuarto Propio 2005, mejor libro del año por el Consejo Nacional del Libro y la Lectura), No faltaba más (Cuarto Propio, 2005), Dicho sea de paso, antología (Ediciones UDP, 2006), En qué quedamos (Bordura, 2007), Rápido, antes de llorar. Cuadernos 1976-1978 (UDP, 2007), El cansador intrabajable (UDP, 2008), Piden sangre por las puras (Cuarto Propio, 2009), Chilenas, fotografía (Ocho Libros Editores, 2009), Desgarraduras. Intervenciones fotográficas (Quilombo Ediciones, 2009), Fragmentos escogidos (Ediciones Tácitas, 2010), El tamaño de la verdad. Poemas 2008 (Cuarto Propio, 2011), ¿A quién matamos ahora? Cuadernos 1972-1973 (UDP, 2011), Qué culpa tengo yo, antología (Universidad de Talca, 2012), Adiós (UDP, 2013), Desnudos 1973-2008 (Ocho Libros, 2013), No queda otra(Cuarto Propio, 2014), Antología. 1973-2014 (Lumen, 2015), Sentado en la cuneta. Una carta (Alquimia Ediciones, 2016), Nadie muere (Universidad de Talca, 2017), y planea, para este año, tres más.

«Hay un efecto perturbador en el gesto de Bertoni», escribió la autora chilena Alejandra Costamagna acerca del libro Jóvenes buenas mozas. «Porque el autor no abandona completamente la perspectiva dolorosa que ha marcado su escritura. El goce de Jóvenes buenas mozas viene, como en otras ocasiones, hermanado con esa soledad tan triste que es la ausencia. Todo se pierde, todo acaba, todo muere. Desde su orilla reglamentaria el desasosiego urde sus muecas y advierte que esto es solo una tregua. «Nadie con quien compartir / esta hermosa mañana. / En vez de llorar de gusto / dan ganas de llorar de pena», es la sentencia de “Eremita”. La soledad y la ternura permanecen como péndulos atávicos en Bertoni y estos nuevos textos así lo reflejan: el poeta parece adorar tanto a las mujeres como su vida retirada (…). Claudio Bertoni, uno de los poetas más hondos, confesionales e intensos de su generación, invita a los lectores, desde su codiciado e irrenunciable retiro, a contemplar el vértigo y el trance de quien tiene nociones de la belleza y del amor soberanamente claras y hoy viene a imponer sus peculiares condiciones: “Yo aceptaría el amor si fuera algo / derecho y delgado, algo vertical y / ascendente. Y seco, sobre todo seco. / Y por supuesto mudo.”»

En el prólogo de la Antología que Lumen publicó en España, el chileno Rafael Gumucio decía que Bertoni «no rechaza el consumo o el dinero por odio a la sociedad o por salvar el planeta, sino como una forma de dedicarse sin distracción alguna a lo único que parece importarle: explicarse a sí mismo (…) solo ambiciona respirar a su manera, dejar testimonio de su paso por el mundo (…). Es lo que busca Bertoni a lo largo de más de cuarenta años de escritura: liberarse de la cárcel del hacer. Un hacer que, cree Bertoni, nos impide justamente ser (…). Esta constituye quizás la única derrota (…). A cuarenta y un años del El cansador intrabajable, el poeta ha sido contra él mismo un incansable trabajador que con la persistencia con que una aguja sigue el surco circular de un vinilo ha entonado una y otra vez la misma canción en todas sus variantes y posibilidades». Porque el dinero con que cubre sus gastos no proviene de un empleo con horario fijo, pero sí de la beca Guggenheim que ganó en 1993; del premio del Consejo del Libro que ganó dos veces; de las columnas que escribió en el semanario The Clinic; de los adelantos que le pagan las editoriales: dinero a cambio de trabajo.

—Pero mira, soy un vago, un flojo. He publicado tan poco. Tengo setecientos cuadernos que no he tocado. Tengo ochocientos casetes, porque yo hablo mucho, y escribo como hablo. Si tengo que escribir, escribo tres páginas, pero en una huevada de esas hablo un lado entero. Y un lado entero son sesenta páginas. Mi producción se multiplicó de una manera monstruosa.

La producción incluye no solo poesía sino cuadros, obras de arte efímero y fotos, sobre todo de mujeres, muchas de ellas desnudas: lacias, fotografiadas después del sexo, los huesos como marfil tensando la piel, el pubis embellecido por un ojo amoroso y voraz. Mientras se pasan las páginas de su libro Desnudos (Arte al Límite, 2015), que reúne imágenes tomadas entre 1973 y 2008, dice:

—Esa es la Malva. Esa la Brigitte. Esa es la Malva. Esa es la Mónica. Si la vida fuera un cuento de hadas, cuando yo vine a Chile debí haber vuelto con la Brigitte. Pero yo ya estaba con la Mónica y no quería moverme. La relación con la Mónica fue importante. Duró diez años. Todas mis relaciones fueron largas, con todas me llevo bien. La Mónica me regaló unos vasitos de cerámica con un poema mío, mira.

Se levanta y vuelve con un vaso de cerámica en el que se lee: «Una vez más, es tan corta la minifalda y es tan largo el olvido.»

—Yo he sido una mierda en el sentido que siempre he estado huyendo. La Mónica se moría por tener hijos, y yo no. Yo hijos ni cagando. No puedes estar con una mujer que quiere tener hijos y no hacerle hijos. O le haces un hijo, o te vas.

Habla de esas mujeres con cariño, se preocupa por sus maridos, sus trabajos, sus hijos. Sin embargo, el final de todas esas relaciones fue una debacle mayúscula en la que él parece haber sido siempre la parte rota. Ha hecho del registro del síndrome de la pena de amor un género, drenando de las profundas cicatrices, de las fuertes inseminaciones de dolor, de los confusos pensamientos producidos por el balbuceo agónico de la pérdida, poesía. Si los pintores tienen etapas —azul, figurativa, cubista— varios de los libros de Bertoni corresponden a un período de desastre producido por el amor a —o el desamor de— una mujer. En Una carta, donde habla del fin de la relación con Mónica, escribe: «No me has devuelto la cama. No me has devuelto absolutamente nada. Me has secado. Me has saqueado todo el tiempo (…). Es demasiado para mí. Verse desparramado de ese modo. Verse tragado de ese modo. Eso es indecente.» Adiós, de 2011, relata la hecatombe que produjo el final de la relación con Malva, una mujer que, dice, es la mujer a la que más ha querido.

—Ya eran los noventa. Cuando la conocí ella tenía dieciséis años, o diecisiete. La vi en la calle y me deslumbró. Le hice unas fotos sin que ella se diera cuenta y desapareció. Un día me subo a la micro y de pronto alguien se sienta al lado y era ella. Casi se me salió el corazón por la boca. Yo pensaba «Mi muslo está tocando mi blue jean, y mi blue jean está tocando su blue jean, y su blue jean está tocando su muslo, así que de alguna manera yo le estoy tocando el muslo.» Ella se bajó y me bajé. Nunca le he hablado a una mujer en la calle, por no agredirla. Pero le dije «Perdona, ¿te puedo hablar? No te asustes, me gustaría tomar una fotografía de tu cara porque eres muy hermosa, y si quieres voy a tu casa con tu mamá y tu papá». Me dio el teléfono de una amiga. Hablamos y quedamos en juntarnos en una esquina. Llego a la esquina y llega un caballero con un canasto y un perrito adentro. Y me dice: «Hola, soy el papá de la Malva.» Y yo dije «Conchetumadre, detrás vienen los pacos, la policía», porque la Malva era muy chica. Pero era un gran tipo y le dije «Mira, me alivia que vengas, tu hija tiene una cara hermosísima y solo quiero hacerle un retrato, si tú tienes el mínimo problema, lo dejamos.» Pero el gallo fue agradable. Con la Malva se me olvidó durante un año que podía tener una relación. Yo la amaba, pero el único sexo era que cuando cruzábamos la calle yo la tomaba por el codo. Todo lo que pasó fue obra de ella. Un dia me besó. Y bueno, no te voy a contar. Pero luego ella se fue. Tenía otro tipo. Pero no me hablaba y yo quería escuchar de sus labios que ya estaba viviendo con el otro tipo. Así que nos vimos y me dijo, pero entonces me toma de la mano y me lleva a mi pieza y se acuesta conmigo. Eso es matarme, matarme. La fui a dejar a la esquina de su casa y ahí me di cuenta que se había ido y ahí me quise morir. Eso es un abismo, un abismo. El síndrome de privación es el de las drogas pesadas, de la heroína. Yo pasaba por su casa a la noche, me metía entre los matorrales para verla. Y ahí me vino la huevada. Lo del 98. Insomnio, desmayos, miedo, miedo. Es un desparramo, un derrame. Es el infierno. Es una inundación. No podía escribir, leer. Me ponía a transpirar helado y temblaba porque me iba a salir una tercera mano. Un minuto era un cubo de cemento de un millón de kilómetros cuadrados. Por eso cuando fui al psiquiatra y me dieron las primeras pastillas y pude dormir, aunque yo no había tomado nunca ni una aspirina, dije bueno, un monumento a las grageas. La enfermedad psíquica es el infierno. Mira, hay un poema de Quevedo que dice «Y no hallé cosa en que poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte.» Me pasaba eso. Donde ponía los ojos, veía la desgracia.

Aquello que empezó en 1998 duró hasta 2003. Cinco años sin leer ni escribir, haciendo yoga tres veces por semana, yendo al psiquiatra. «Te eché tanto de menos (todos estos años) que ahora echarte de menos ya no es echarte de menos», escribe en Adiós, y a eso le sigue una anotación: «(5PM) Aspirina», y «(8PM) Medio Fredol», y una frase —«(Patético) Leo a Schopenhauer cuando lo (único) que quiero es culear(te)»—, y otra: «Quiero que sufras. No mucho. Pero que sufras», y luego «Te odio. Y este no es ningún amor dado vuelta. Es odio por todos lados (por donde se lo mire)». Y más adelante: «Despertar cuesta, levantarse cuesta, tomar desayuno cuesta, vestirse cuesta, andar en micro cuesta, andar por la vereda cuesta, fumar cuesta, tomar café cuesta, tomar té también cuesta.»

—Me desollé. Tuvo que ver con la Malva, pero también con la soledad. Siempre me ha gustado estar solo, pero es peligroso. Uno no está hecho para esto. Y en ese momento tuve una especie de sensibilidad extra empática, veía las vidas de las cajeras de supermercado, de los choferes de micro, y me parecían monstruosas. Ahora también. Yo veo la vida de la gente hacinada en la micro, y es como ver seres arrastrándose y me pregunto cómo aguantan. No tolero el dolor. Despierto y tengo una sensación de desamparo físico visceral. Y pienso que la única manera de salvarse es no haber nacido. La lucidez es lo peor que hay. La gente vive vidas que ni tú ni yo soportaríamos cinco minutos. No te hablaría mucho más de lo que me pasó en el 98. Sé que eso está ahí, y que hay una puerta y que no tengo que abrirla.

En Nadie muere, su libro más reciente, hay referencias al desánimo («¿Cómo salir del día?»), a la hipocondría (un mail en el que relata un examen innecesario que exigió que le hicieran en los genitales y para el cual le inyectaron un líquido que lo dejó durante horas con un priapismo de espanto), anotaciones de ingesta de medicamentos («Clonazepam Amitriptilina»), todo cada vez más corto, escueto, adelgazado.

—Mis últimos cuadernos son como unos rasguños, unos jirones, unos aletazos, unos parpadeos. En un sentido, la literatura nunca me ha importado. Me importan cosas que a la gente le importan una reverenda raja. Yo he meditado mucho. Pasar por la vida a toda velocidad como un imbécil, no. Tienes que darte cuenta de qué chucha pasa, y para eso te tienes que quedar tranquilo. Yo miro las galaxias, la neurofisiología, el nano mundo, y esas cuestiones me dejan mudo. Esas huevadas son las que más pena me dan de morirme. Por esa huevada me gustaría vivir mil años. Pero por otra parte, cada vez me importa menos estar aquí. Mi viejo murió a los cien años. Yo hallo humillante eso. Del pañal para adelante, no. Yo me ahorco con el pañal. Una de las cosas que me asustan es que no sé cómo matarme. Técnicamente. Algo increíble es que no exista una píldora equis, que te digan tú te tomas esa huevada y te mueres.

Descartó varios métodos porque presentaban riesgos para él (quedar en un limbo vegetativo), o para otros: no se perdonaría dejar una postal salvaje a quien lo encontrara.

«Querida, mas molestias / cuando te hable de musicos contemporaneos te mencione creo a Mike Kanemitsu / si lo hice, me equivoque, el musico en cuestion y de mi gusto es TORU TAKEMITSU / kanemitsu es un amigo del poeta frank ohara / te casi prometo no recordar mas o por lo menos no enviar lo que recuerdo /

un abrazo y lo mejor para ti

(mail recibido el 9 de marzo de 2017, cuatro días después de la entrevista)

En su cuarto hay una cama de dos plazas cubierta por una colcha rústica de colores y, junto a ella, una biblioteca. Sobre la cabecera hay cuadros, fotos, papeles, bolsas de supermercado, algunas llenas de cajas de medicamentos vacías o bolsas de té usadas. Las utiliza para hacer obras, pero muchos de quienes las han visto concluyeron que es un acumulador patológico, alguien con síndrome de Diógenes.

—De repente tengo el síndrome ese, pero Diógenes era conocido porque hacía todo lo contrario. El huevón vivía adentro de un macetero. No entiendo por qué le dicen así. ¿Tú sabes?

No lee diarios, pero sí mira mucha televisión —Film & Arts, CNN, BBC—, y dice que si se ganara el Premio Nacional de Literatura, al que fue propuesto dos veces —Roberto Bolaño apoyó la primera postulación—, se verían beneficiados los mendigos a los que, cada tanto, les da (poco) dinero.

—Yo vivo con menos del salario mínimo. Y la literatura, desde el punto de vista del valor, no me importa. Mira, a mí me invitan a las ferias del libro y siempre digo que no. Me parece bien que existan, pero es todo lo que yo detesto. Hay demasiados libros. Está lleno de narradores latinoamericanos que son impecables, lo han leído todo, saben la ironía perfecta, el matiz, pero no me hacen nada. Yo me voy a morir, me van a comer los gusanos, el sol se va a apagar. Escribir me importa un pico. Mirar un lápiz y que solo sea un lápiz. Eso es el cielo. El Premio Nobel. Y es lo que dice este poeta que adoro, Pessoa, el regalo más grande que le ha hecho el creador a un ser humano es que no se dé cuenta de que está viviendo.

En 1998, cuando atravesó aquel hundimiento psíquico, pidió que le regalaran el Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa. Lo abrió y lo cerró al instante, como quien encierra a un demonio.

—No pude leerlo porque hablaba exactamente de lo que me pasaba a mí. Lo pude leer años después, y entonces encontré ese fragmento.

El fragmento 363, dice, es la explicación perfecta de lo que le sucedía: «El hombre vulgar, por más dura que sea con él la vida, tiene al menos la felicidad de no pensarla. Vivir la vida transcurriendo, exteriormente, como un gato o un perro (…). Pensar es destruir (…). Si los hombres supiesen meditar el sistema de la vida, si supiesen sentir las mil complejidades que acechan al alma en cada pormenor de la acción, no actuarían nunca, incluso no vivirían. Se matarían de tan asustados.»

—De tan asustados, esa es la cosa. Mira, hay caballeros chilenos de extracción modesta, que han leído poco y nada, que andan con un chaleco, un suéter abotonado y una chaqueta, y son morenitos y andan peinados y con sus señoras, y tengo la sensación clarísima de que esos seres son como la sal de la tierra. De chico, cuando me escapaba de las clases, no iba al cine. Iba a la catedral. Uno de los días que fui había un cura joven en el púlpito. Estaba cantando una melodía mundana. Sonaba, no sé, como José Luis Perales. Y me causó una sonrisa esa huevada. De pronto me di cuenta de que había una serie de personas que estaban escuchando su canto, gente muy sencilla. Caminé hasta el fondo, llegué hasta el altar, y cuando vengo de vuelta el tipo ya no estaba cantando, y toda esa gente anónima estaba murmurando la melodía, con un «mmm», y era hermoso, y era gente pobre, viejitos y señoras gorditas, y los caballeros esos con chaleco. Me quedé como extasiado. Y entonces, mientras veía a estos seres y escuchaba ese murmullo que ascendía, sentí…

Mira hacia el techo como desesperado, intentando hacer pie en un final feliz imposible, inexistente.

—Hay un verso de Nerval que tradujo Luis Cernuda, y dice más o menos «al cielo el Señor alzó sus flacos brazos… y el cielo…».

La voz se vuelve un susurro estrangulado, horrendo:

—«…y el cielo estaba vacío».

Bertoni apenas respira y tiene los ojos repletos de lágrimas.

—Fue como si hubieran agarrado una placa de aluminio y me la hubieran dado en la nuca. Me vino un llanto como si me salieran unos aerolitos de cemento de la garganta. Me mordí la bufanda y me fui detrás de una columna a llorar. Eso fue lo que me pasó. Que el cielo estaba vacío.

Publicado en el suplemento cultural «Babelia», del diario El País, de España, el 9 de agosto de 2017.

RICARDO PIGLIA

NADA ES LO QUE PARECE

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó en un momento más o menos preciso: en alguno de todos los días —o en cada uno de todos los días— que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas líneas de su diario personal cuya primera entrada dice así: «3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado mañana). Decidí no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece ridículo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gané al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca había jugado tan bien. Tenía el corazón helado y el taco golpeaba con absoluta precisión (…). Después fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tardísimo. Me zambullí del trampolín alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por última vez.»

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenzó —sin que él lo supiera— en el verano austral de ese año en que tuvo dieciséis, cuando su padre, Pedro Piglia, médico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidió que era más seguro abandonar la casa donde habían vivido siempre en Adrogué, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes difíciles. En esos años los kilómetros establecían también una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atlántica llamada Mar del Plata parecían suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia —Pedro Piglia, Aída Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos— desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumplía con el colegio porque prefería frecuentar billares, bailes y partidos de fútbol, se quedó, de un día para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. Así, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vacía, empezó a escribir, como defensa y como ataque, un diario —«3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado mañana).»— y ese no fue el comienzo pero sí la huella primigenia de su vida como escritor.

Años más tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viajó a Turín, la ciudad donde se suicidó Cesare Pavese, y descubrió que, después de anotar aquella línea final en su diario («Basta de palabras. Un gesto. No escribiré más»), Pavese había permanecido vivo todavía una semana. «El Diario terminaba ahí», escribiría Piglia en su cuento «Un pez en el hielo» incluido en La invasión (Anagrama, 2006). «Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pasó una semana antes de matarse (…). Vivió todavía ocho días más, aunque para sí mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cuánto tiempo puede sobrevivir, inmóvil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total». Piglia es, hoy, uno de los escritores más prestigiosos de Latinoamérica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y cuatro novelas. Y todo eso es producto de muchas cosas —de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el mentón o acercarlo al pecho cuando habla— pero es también —¿quizás, seguramente?— producto de la espera fúnebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempló todo desde la cáscara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por última vez.

—Compré uvas. Están ricas. Servite.

El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia está sentado, de espaldas a una ventana detrás de la que crece un edificio que, probablemente, le quitará a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto.

—Yo tengo una sensación muy fuerte de esos días, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viví mal. Era muy fúnebre la situación.

El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, dieciséis años, trepó al camión de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. «Viví ese viaje», escribiría, años después, en Prisión perpetua (Anagrama, 2007), «como un destierro (…) no podía concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho después no me ha importado nunca el lugar donde he vivido.»

—Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empecé a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde había un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub.

El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos —hay hectáreas de estudios académicos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia— y allí aprendió (casi) todo gracias a un gringo que, como él, no tenía pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habló, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.

—Yo ya leía, pero sin método. Había tenido una noviecita en Adrogué. El padre era de familia de anarquistas, leían mucho. Y me acuerdo de la escena. Íbamos caminando, había un muro alto, y ella me dijo: «¿Estás leyendo algo?» Y yo había visto, en la vidriera de una librería, La peste, de Camus. Y le dije: «Sí. La peste, de Camus.» Y me dijo: «Prestameló.» Entonces compré el libro… me da vergüenza contar esto… pero compré el libro, lo leí esa noche, lo arrugué un poco para que pareciera más usado, y se lo llevé al día siguiente. Y ahí empecé a leer.

—Empezaste a leer por las mujeres.

—Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante.

Después de trabajar un verano como cartero («Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insistió en que tenía que trabajar. Y ahí andaba yo, repartiendo cartas. Duré un mes y medio») emprendió el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar Historia. Terminó la carrera en cinco años y, durante todo ese tiempo, publicó ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mudó a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge Álvarez, le ofreció trabajo como director de una colección de libros, clásicos y policiales.

—Editaba, escribía. Me las arreglaba. Cada tanto tenía que ir al banco de empeño. Llevaba una máquina de fotos y después conseguía la plata para rescatarla. Pero era una época en que había posibilidad de publicar. Nos reuníamos en los bares. Éramos los melancólicos floggers de la época, que iban ahí a hablar de Faulkner. Y de chicas.

En 1967 publicó su primer libro, La invasión, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesarían, después, toda su obra: la ficción histórica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traición, presente —con diversos grados de toxicidad— en relatos como «La honda», «Mata-Hari 55», «Las actas del juicio», «Mi amigo».

—Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traición. Vos estás viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traición produce ese momento que es como un flash, sobre quiénes son los buenos, quiénes son aquellos en quienes se podía confiar.

En el relato que da título al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su álter ego y que aparecerá en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 publicó un libro de cuentos, Nombre falso. Un año más tarde comenzó en la Argentina la dictadura militar que terminaría en 1982 y Piglia escribió Respiración artificial, una novela que lo cambiaría todo.

En los ensayos de El último lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: «Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para mí consistiría en encerrarme en lo más hondo de una vasta cueva con una lámpara y todo lo necesario para escribir. Me traerían la comida y me la dejarían siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrás de la puerta más exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisón, a través de todas las bóvedas, sería mi único paseo.» Piglia se refiere a ese pasaje como «la más extraordinaria descripción que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta».

—Respiración artificial la escribí aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares habían inventado un comité asesor, no sé qué. Ahí estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ahí.

En la novela, que se publicó en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio —espía, secretario privado de Juan Manuel de Rosas— y para eso debe dar primero con la historia de su propio tío, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterráneas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el espíritu de los lectores asfixiados de la época, y Piglia devino un autor fundamental.

—El libro sintonizó con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no tenía ninguna intención de decir «voy a escribir un libro sobre la dictadura». Yo, en realidad, quería escribir la historia de un tío mío.

En 1986 publicó los ensayos de Crítica y ficción. En 1988, la nouvelle Prisión perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto escándalo (fue ganadora del Premio Planeta, pero uno de los finalistas inició un juicio cuyo fallo sentenció que Piglia, «o más específicamente su obra, no debió postularse para la obtención del premio», pues «se encontraba vinculado contractualmente con la editora»). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio Fernández en 2000, y El último lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada —y eso fue trece años atrás—, Piglia no había vuelto a publicar una novela. Entonces, en 2010, llegó Blanco nocturno.

Blanco nocturno (Anagrama) fue mencionada por Piglia a lo largo de la última década en diversas entrevistas en las que, además de coquetear con la idea de dar a conocer el diario que comenzó a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hacía referencia a esa novela que, decía a veces, transcurría en 1982, el año de la guerra de Malvinas o, decía otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogué, releía sus diarios mientras iniciaba una relación con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el confín gélido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: «La última luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolvía, como si fuera de agua, en el atardecer.»

—Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas.

—Sí, no, mirá, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqué, también. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo serán dos años. Pero la anécdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quería escribir la historia de mi primo.

Blanco nocturno comienza con Tony Durán, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofia y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Durán se hospeda en un hotel, entabla una relación ambigua con otro extranjero, el japonés Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro días más, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce —con más intuición que método, en las antípodas de los detectives racionales del género policial— y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sofía, que, además de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fábrica de autos que es su obsesión y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durán.

—En realidad, Luca es mi primo. Él tenía una fábrica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pensó que lo mejor era tener una sociedad anónima. Un día Luca se encontró la fábrica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empezó a escribir sus sueños en las paredes de la fábrica. Encontró un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consistía en que él podía percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sueños. Yo lo quería muchísimo. Murió hace dos años. Poco antes fui a verlo, hicimos un video, fotos. En un momento pensé que iba a poner esas fotos en la novela, pero decidí que no. Yo quería contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quería un tono más épico. Entonces aparecieron el puertorriqueño, el crimen, las gemelas.

El portorriqueño, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su fábrica, y la novela, bañada de luces —la luz ambarina que tiñe los encuentros entre Sofía y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la fábrica; la luz fantasmal que baña las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio— se entrelaza, a su vez, con las cuarenta y dos notas al pie (que incluyen chistes malos —como la número 40, que reproduce un chiste clásico entre dos gauchos—, aclaraciones arbitrarias —como la número 38, que segura que cada vez que Sofia se tendía al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas— y la única referencia a la guerra de Malvinas en sus casi trescientas páginas) que arman un relato paralelo, autónomo.

—Lo que hice fue ir escribiéndolas aparte. Después elegí algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonomía.

Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial —aunque tiene un comisario—, ni una novela familiar —aunque tiene una familia—, ni una novela campestre —aunque transcurre en el campo. En la página 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. Allí está, según Piglia, el núcleo de todo.

—El pato no lo dibujé yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endogámico en un pueblo, de expulsión de cualquier forastero que no tenga similitud con el universo en que se mueve. Me interesó eso, el juego de parecerse a algo. Qué es ser parecido. Qué quiere decir. Eso, y las falsas percepciones.

Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traición que lo transforma todo; el apellido Belladona, que refiere, entre otras cosas (¿a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitología inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilatación de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz.

—Pequeñas distorsiones en la percepción. Eso era el nudo secreto de la novela.

En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas, y en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los únicos que Piglia usa para escribir el diario que empezó aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, cincuenta y tres años de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisión perpetua, y por un destello publicado en el número 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de más de medio siglo.

—Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro póstumo, ¿no? En un momento pensé que sería bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos.

En el diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la usó a veces. Entre las páginas amarillas guarda —¿guardaba?— papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librería de Buenos Aires, en el barrio de La Boca.

—¿Y cuando se terminen los cuadernos en esa librería?

—Imaginate. Cuando se terminen no escribo más. Pero no el diario: nada más. Sería buenísimo, ¿no? Se terminan los cuadernos y se termina todo.*

Publicado bajo el título «Delator de realidades», en el suplemento cultural «Babelia», del diario El País, de España, el 4 de septiembre de 2010.

Nota: Ricardo Piglia falleció el 6 de enero de 2017 en Buenos Aires.

AMELITA BALTAR

DIVA MOLOTOV

—Pasá, pasá, es chiquito, es el típico departamento de portero, pero me encanta. No vivo acá, vivo en otro departamento de la planta baja, este lo alquilo porque tiene luz, balcón, lugar para los perros y los gatos. ¿Vos tomás té? Tengo uno riquísimo, japonés, que lo compré en Japón. Estuve en Japón hace poco, cantando María de Buenos Aires, primera vez que la canto en décadas. Ay, mirá vos, esta perra. Ni la mires porque te va a volver loca. Sentate mientras yo hago el té. Mirá la gata: ya te fichó. ¿Vos tomás con azúcar? Hoy ha sido una locura. Estaba con una alumna, porque doy clases de interpretación, y me llamó el productor de Notorius, el lugar donde voy a hacer el espectáculo de canciones de Astor y Vinicius, y me volvieron loca a llamados. Mirá esta pobre perra, está con displasia, pero no le duele. En cuanto vea que sufre, la pongo a dormir. Eso sí, no escucha nada, sorda como tapia. ¿Cuántos años tenés vos? Ah, una piba. Yo tengo setenta y tres. Y tomo sol y no me pasa nada. Es genético. Me pongo el coso, la cosa, la pantalla solar de sesenta en la cara, y me voy a tomar sol. Fumar ya no fumo, fumaba hasta hace diecisiete años, pero no hay que fumar. Yo no fumo y no tomo café.

—¿No te gusta el café?

—Me gusta, pero lo tengo que preparar y me da pereza. Sentate. Mirá, esos son caramelos de café. Agarrá, llevate. Ah, pero sos una piba. Por no decir una pendeja, porque no nos tenemos confianza. A ver, a ver, dónde está el té, dónde está el té. Ay, perra, salí. ¿Vos tomás con azúcar?

La luz del sol entra serena a la sala de este departamento de Barrio Norte, Buenos Aires. Hay una mesa de madera rústica, dos bancos largos, un sofá, tres gatos, tres perros, un televisor, una biblioteca, un escritorio.

—No sabés lo fue hoy. Me llamaba todo el mundo. Sin azúcar me dijiste. Por eso sos flaca. Yo también soy flaca, pero vos más.

En una de las paredes hay una hoja de papel amarillenta, enmarcada, en la que se lee la letra de un tango escrita a máquina y con algunos tachones en lápiz: «Por las noches cara sucia / de angelito con bluyín / vende rosas en las mesas / del boliche de Bachín.»

—¿Esa es la letra de «Chiquilín de Bachín»?

—Sí, es. Esa es la caligrafía de Ferrer.

«Chiquilín de Bachín» es un tango compuesto por Astor Piazzolla y el poeta Horacio Ferrer en 1969, un clásico automático que interpretó por primera vez una mujer llamada Amelita Baltar que ahora, tres y media de la tarde de un día de abril de 2014, con una camisa gris sobre pantalones blancos, el pelo rubio ceniza que le cae sobre la frente en un mechón que aparta con el pulgar y el índice, como una reina importunada por una mosca, sirve té japonés en el departamento en cuyas paredes repletas de fotos hay apenas dos de Astor Piazzolla, bandoneonista, compositor, argentino, uno de los mejores músicos del siglo XX y el hombre que fue su pareja durante seis —tormentosos, magníficos— años.

—Después me odió, me odió. Me hizo la vendetta, no me perdonó nunca. Pero nadie te odia durante veinte años si no te ama.

María Amelia Baltar nació el 24 de septiembre de 1940. Es hija de María Amelia Oviedo Olmos, que a los veintiún años se casó con un dandy principesco: Pichón Baltar. Los dos vivían en Junín, una ciudad del interior de la provincia de Buenos Aires, y provenían de familias con posiciones económicas razonablemente buenas. Amelita Baltar —María Amelia, Amelia, Amelie, Amelita— fue única hija de ese matrimonio y, cuando cumplió un año, su padre compró una chacra en las afueras. Se crió rodeada de patos, perros, gallinas y cabras, cantando canciones en francés que le enseñaba su madre, hasta que se mudaron a Buenos Aires y ella empezó a ir al colegio. Cancelado aquel vergel bucólico, dos barrios elegantes de la capital —Recoleta y Barrio Norte— se transformaron en su centro de operaciones y en el paisaje del resto de su vida.

—Por suerte, mis viejos vinieron a este barrio, porque imaginate vivir en Morón, en San Antonio de Padua, en Devoto. Qué horror. Yo, más allá de avenida Córdoba, no sé qué hay.

Barrio Norte y Recoleta son la columna en torno a la cual se organiza todo: los almuerzos en el restaurante del Museo de Arte Decorativo, la caminata por los lagos de Palermo y la avenida del Libertador, su modisto que atiende a la vuelta del hotel Alvear. Todo lo demás —todo lo que está más allá de la avenida Córdoba— es un territorio que rehúye, pero que debe recorrer cada domingo para ir a la iglesia bautista a la que pertenece desde hace diecisiete años, y que queda en el corazón del popularísimo barrio del Abasto, repleto de vendedores callejeros, inquilinatos.

—Cuando voy a la iglesia me tomo el colectivo y llego al Abasto. Y caminar esas tres cuadras escuchando los gritos: «¡Comidita calientita!», te dicen los cosos. Todos los guisachos los sacan de una olla y los sirven. De todo venden. Falta que vendan gente. Mmm, qué rico. Mojar las galletitas en el té, algo que no se debe hacer.

En Buenos Aires, vivió con sus padres en la casa de la abuela paterna, en la calle Ayacucho, un escenario de prosapia para años que no fueron buenos.

—Vivíamos de la plata de mi abuela. A mi papá, cuando se gastó la fortuna de la familia, no le quedó nada. Trabajar no sabía. Y le tocó la época de Perón, que para trabajar había que afiliarse al partido peronista, y nosotros somos radicales. Para mí, el líder, Perón, fue la desgracia de la Argentina, porque después vino Isabel Perón y llegó la triple A, y después la dictadura. Ay, un cuete de perro, un pedo de perro, menos mal que es suavecito. Disculpame, nunca hacen esto, no sé qué les pasa.

Abajo de la mesa, un perro se agita. Puede llamarse Nina, o Arena, o Blue Blue. Los perros y gatos son tantos que no se sabe quién es quién, cuál es cuál.

—Mi padre falleció a los cincuenta y cuatro años, era alcohólico. No de estar borracho del día a la noche, pero a veces pasaba tres días tomando. Yo no podía decirle a una amiga «Vení a estudiar a casa», porque no sabía qué día mi papá iba a tomar. Cuando él estaba bien, nos quedábamos a la noche, yo leyendo un libro, mamá cosiendo, y él agarraba una lapicera y le escribía en el borde del diario una cuarteta a mamá, y se la mostraba, y ella decía: «Ay, Pichón.»

Mientras iba al colegio secundario empezó a estudiar guitarra, aunque no quería ser música ni cantante sino actriz, y se pasó buena parte de aquellos años improvisando representaciones frente al espejo de una cómoda.

—Lo primero que me viene a la mente es su capacidad de trabajo —dice Nora Raffo, una de sus amigas más antiguas—. Íbamos juntas al colegio y su familia no tenía grandes recursos económicos, entonces empezó a dar clases de guitarra. Siempre supo sacar partido de su físico. Tenía una actitud de modelo. Era muy cautivante. Nosotras ya estamos en edad de retirarnos, viste. Pero ella no. Sigue, como si tuviera cuarenta años. Es muy generosa, pero no le pidas que te escuche, porque no escucha, y habla mal de todo el mundo. Este es un hijo de puta, este es aquello otro. Es muy mal hablada. Es una señora de Barrio Norte, elegante, pero rea.

La sala está limpia y ordenada, pero aquí y allá se ven almohadones llenos de pelo, sillas deshilachadas por garras felinas, fundas que ya perdieron la batalla contra los arañazos de los gatos y los perros que, a lo largo de años, ella ha encontrado en las calles, y ha entrenado en el arte de orinar en areneros y comer como se debe.

—Les hiervo carcazas de pollo que me vende un carnicero. A veces vienen con tanta carne que salen unas ensaladas y unos sánguches fantásticos.

En 1962, empezó a cantar, como si siempre lo hubiera hecho, en un grupo de folklore llamado Quinteto Sombras.

—Yo nunca decidí que me iba a dedicar a cantar. Un día vino un amigo y me dijo «Che, hay un conjunto de chicos.» Se les había ido la que cantaba y empecé. Después, cuando me casé con Alfredo, dejé un año, para cuidar a Mariano, mi hijo más grande.

Tiene dos hijos, Mariano y Patricio, de dos parejas diferentes. El primero nació en 1964, cuando hacía poco que ella se había casado con Alfredo Garrido, un productor que por entonces era periodista.

—Nos conocimos en una fiesta juvenil —dice Alfredo Garrido, por teléfono—. Estábamos ahí, y de pronto dijeron «Ahora va a cantar a Amelita», y cantó ella y pensé «Uy, no puedo bailar más.» Y ahí empezamos a noviar. Cuando nos casamos, se ocupó muchísimo de Mariano. Dejó su carrera para ocuparse de él. Yo la quiero mucho. Imagínese: fue mi primer amor.

—Alfredo es un tipazo. Bien nacido, bien criado. Pero yo me casé para irme de casa. No estaba superenamorada. Nos separamos tres años después.

En una pequeña sala que funciona como recibidor hay un piano vertical, un mueble repleto de cedés: Jacques Brel, Roberta Flack.

—Tango yo no escucho. Soy más del rock, de la canción francesa. Yo ni bailar el tango sé. La vez pasada…

Encadena las frases con verborragia bulímica, como si sus palabras hicieran un esfuerzo descomunal por ir detrás de un pensamiento que salta de una cosa a la otra sin hacer pie.

—¿Habías tenido novios antes de Alfredo?

—Pero sí. Igual, yo perdí la virginidad a los dieciocho muy bien cumplidos, porque no se usaba perderla antes. Fue casi una violación. Un tipo mucho más grande. Yo estaba de vacaciones, y estuve histeriqueándole todo el verano. Un día me dijo: «Vení que te acompaño a tu casa.» Y me llevó al río y pum, tum, zac. Yo tenía dieciocho, el tipo treinta y dos, y me encantaba. Después me llevó a casa, me dio un beso y me dijo: «Bueno, chau.» Como quien dice: «Espero que no me jodas más.» Pero no me dejó trauma. Lo estuve histeriqueando tanto que medio me lo busqué.

—Bueno, eso no…

—Y a los tres meses conocí a un tipo y me puse de novia, y nunca creyó que nunca me había acostado con un tipo. De lo bien que yo hacía el amor. Algo innato que me salía.

—¿Dónde habías aprendido, leyendo?

—Nada. Me enseñaba la calentura, qué sé yo. Yo siempre hice vida de hombre. Hacía lo que quería. Yo creo que con papá le perdí el respeto al hombre. El hombre, mientras yo lo quería, bien. Pero después, chau.

En abril dio una serie de conciertos en una disquería-bar llamada Notorius, un sitio prestigioso dentro del circuito del jazz, y emprendió otra serie en una gran sala, Tango porteño. Aunque siempre trabaja, la economía parece estar al límite, y en la conversación se reitera la idea del ahorro: las segundas marcas de detergentes que son igual de buenas que las primeras; las camisetas compradas en oferta.

—En Tango Porteño pagan muy bien, entonces voy a comprar dólares y un lavarropas. El que tengo tiene diecinueve años, anda estupendo, pero un día, viste, se rompe y chau, entonces lo regalo a la iglesia y me compro otro. Ahora tuve un gasto enorme, porque mi hijo Mariano, que siempre fue modelo, vive en Sudáfrica y está buscando trabajo allá, para tener la residencia. Cumple cincuenta y le mandé el pasaje para que viniera a festejar acá. Lo pagué yo, él no está bien económicamente.

—¿Cuántos años tiene tu otro hijo, Patricio?

—Treinta y tres.

—¿Qué hace?

—Vive en casa. Hace pelotudeces. Hace las compras del supermercado. Saca los perros. Tuvo un problema con un socio, hace tres años, y quedó con una depre. Desde entonces no hace nada.

—¿Cómo te arreglabas con los chicos y una vida de actuaciones, de viajes?

—Mi mamá. Ella se ocupó mucho.

Se levanta, va hasta la sala donde está el piano, toma un portarretratos, vuelve.

—Mi mamá. Una divinura. Murió hace nueve años, a los ochenta y ocho. Yo sueño una vez a la semana con mamá joven. ¿Sabés lo que es haber soñado con tu madre joven, con esa divinura? Una discreción, una fineza. Mirá la piel, los pómulos, los labios. Yo no heredé nada de ella, nada más que la artrosis. ¡Ay, artrosis! Me tengo que ir al kinesiólogo.

Es delgada, pechos altos, piernas largas. Sentada o de pie, permanece con la espalda recta y gira en bloque, con una media vuelta dramática y teatral. Ahora se pone los anteojos de sol, abre la puerta, cierra la puerta, llama el ascensor, abre el ascensor, sube al ascensor, dice que la chica que la ayuda a limpiar gasta demasiado detergente para lavar los platos, baja del ascensor, abre la puerta de calle y, en la vereda, grita:

—¡¡¡Ahhh, mirá!!! ¡Lo que pusieron ahí enfrente!

Enfrente pusieron —hace un par de horas— un contenedor para deshechos reciclables. Amelita Baltar recoge un envase de gaseosa vacío que alguien arrojó en la vereda, cruza la calle, lo mete en el contenedor, regresa y dice:

—Lo inauguré. Nos vemos la semana que viene, vuelo, me voy a tener que tomar un taxi.

De modo que allá va, camino al kinesiólogo —¡artrosis, artrosis!—, la mujer que le puso voz y rostro a la banda de sonido de una época.

En 2013, después de doce años sin sacar un disco, lanzó El nuevo rumbo, producido por un músico joven llamado Sebastián Barbui, con invitados como Luis Alberto Spinetta, Fito Páez y nombres de alto prestigio: Luis Salinas, Raúl Carnota. El disco, editado por Random, incluye folklore, jazz, tango, canción brasileña, y tres temas escritos por ella. La crítica lo puso por las nubes y el disco ganó el Premio Gardel —el máximo galardón de la industria discográfica local— al mejor álbum de tango en voz femenina. En el suplemento Radar del diario argentino Página/12, en enero de 2013, el periodista Mariano del Mazo se refería al «notable disco que acaba de sacar la Jane Birkin del tango (…). El disco es un triunfo de una buena idea, una idea audaz y fragmentaria basada en invitados imprevistos, la presentación en sociedad de tres letras de la propia Baltar y un regreso al pasado mas lejano de su trayectoria: el folklore argentino (…). Amelita Baltar pertenece más a la sofisticación urbana de los años sesenta que a la densa y endogámica cultura del tango (…) Cuando Piazzolla descubrió a Amelita Baltar en una peña folklórica porteña, debe haber sentido que encontraba a su Brigitte Bardot».

—Amelita todavía no llegó, pero llamó para avisar que la espere —dice una chica joven que abre la puerta del departamento y que, después, desaparece.

Son las cuatro de la tarde. En el departamento del último piso están los tres perros, los tres gatos, y todo a merced: casilla de mails abierta, cajones, cartas, agenda. En la biblioteca hay libros de Pablo Neruda, Mario Benedetti, Orhan Pamuk, Ibsen, Pirandello, un par de biografías de Astor Piazzolla. Sobre el escritorio, una lista: «Dermatólogo, pasaje Gardel, Carcazas Pollo, Churrascos». En una estantería, el Premio Gardel. Como una tromba, ardiendo de indignación, diez minutos más tarde llega Amelita Baltar.

—Ayyy, llegué. Qué terrible. Tenía que cobrar un cheque y me fui a la jefatura de gobierno, y me dicen: «No, es en otra parte.» Y fui a ese lugar, y me dicen: «No, debe ser en tal lado», y tampoco. ¿A vos te gustaba el té o el café? Mirá, esta perra se está haciendo pis.

Viste una camiseta rosa, un chaleco gris, pantalones oscuros, los anteojos sobre el pelo rubio. Desaparece en la cocina, desde donde llega ruido de agua.

—Disculpame, tengo que pasar con una caca del gato —dice, atravesando la sala con un bollo de papel en la mano.

Abre la puerta del baño, arroja el papel al inodoro.

—Muy bien, muy bien, vamos a hacer el té. El té, el té.

Vuelve a desaparecer en la cocina. Se escucha su voz diciendo «Muy bien, muy bien», como si quisiera convencerse de alguna cosa.

—¿Hiciste algo en el pasaje Carlos Gardel?

—Sí, ni me hables. Una cosa al aire libre. Había una nenita de cuatro años, que se metía todo el tiempo en el escenario. Y yo dije: «Herodes no vino hoy, ¿no?»

Lleva hasta la mesa de la sala una tetera de cerámica, dos tazas de té, galletas. Se sienta, sirve.

—¿Vos te creés que la gente que estaba ahí le dijo al padre «¿Podés agarrar a tu hija que está molestando a la artista?» Encima, ayer me dejó colgada una alumna. Dos horas antes me mandó un mail diciendo que no venía.

En las paredes hay muchas fotos —ella de vacaciones con amigas, ella con otras cantantes—, pero hay solo dos en las que está con Piazzolla. Son fotos de un hombre y una mujer sonrientes, sin nada que parezca unirlos.

—Bueno, hablemos del maestro.

La noche en que Piazzolla la vio por primera vez, ella cantaba con el Quinteto Sombras en un café concert llamado 676.

—Astor ya estaba divorciado de Dedé, su primera mujer, y tenía dos hijos. Fue a escuchar a un pianista amigo, que tocaba en ese lugar. Fue con un matrimonio y yo estaba saliendo con el hijo de ese matrimonio. Yo estaba divina. Mi minifalda, mis zapatitos.

Astor Piazzolla ya era un compositor al que los tangueros tradicionales atacaban, acusándolo de estar asesinando el género. Horario Ferrer escribía las letras de sus tangos y entre ambos habían creado la ópera María de Buenos Aires, que durante un tiempo —pero ya no— había cantado Egle Martin, una mujer casada con la que Piazzolla se había enredado sentimentalmente. El día en que Piazzolla escuchó cantar a Amelita Baltar era, además de un hombre atraído por una mujer bella, un compositor revolucionario que necesitaba una voz femenina para grabar su ópera. Y Amelita Baltar era una tormenta. Una cantante de folklore bella y pop, que entendía la moda de la época —largos vestidos a rayas, botas altas, minifaldas, pantalones oxford—, y que varias noches a la semana se sumergía en las boites porteñas —Afrika, Snob—, donde, apenas el dj la veía entrar, ponía una canción de Iva Zanicchi que funcionaba como código para avisar a sus amigos que ella había llegado. De modo que Piazzolla vio dos piernas infinitas sostenidas por una voz ronca que le gustó mucho. Ella vio a un hombre mayor.

—Un señor gordito, con entradas en el pelo. Yo estaba saliendo con un bombón de mi edad. Astor estaba con los padres de ese bombón, que me dijo: «Están mis padres con Piazzolla, y te quiere conocer.» Fui. Él me dijo: «Tenés linda voz.» Y yo pensé: «Qué le pasa a este señor.» Yo no sabía de qué hablar. Era un tipo del que me sonaba el nombre y nada más. Yo vivía en el mundo del folklore. Pero pasaron los días y me dijo de grabar María de Buenos Aires, y empezamos a ensayar. Yo me puse a estudiar sociología del tango, letras. Cada tanto él me decía «Me invitaron al teatro, ¿venís?» Como vivíamos cerca, me dejaba en mi casa y después seguía hasta la suya. Y me decía «¿No querés tomar un cafecito en casa?» Y yo no, no, y me bajaba y me bajaba. Y me bajé cualquier cantidad de tiempo, hasta que un día me habré tomado dos whiskys de más, fuimos y pum. Hicimos el amor y me enganchó. Hasta que volvimos a hacer el amor pasó un tiempo. Pero tuve como un clic. Me atrajo el gordito. Pero no me gustaba. Vestía mal. Se ponía un traje con pantalones escoceses, un saco a cuadros, camisa rayada. Usaba guayaberas con florcitas. Era bruto, terminaba de comer y dejaba los cubiertos al costado del plato, y decía: «¿Por qué no me llevan el plato, si no tengo mas comida.»

—¿Y qué te atrajo?

—No sé si me enamoré, pero me gustó. Le enseñé a hacer el amor un poco mejor. Tenía… cualidades importantes, pero era muy rústico. Un tipo rudimentario en todo. Un poco después pasamos la noche juntos y al otro día nos pasaron a buscar para el almuerzo. Yo me estaba duchando y él ya había terminado, porque todo lo hacía en tres minutos, todo a lo bestia. Bueno, ese día escucho el piano, desde la planta baja, porque él vivía en un dúplex. Bajo la escalera, le digo: «¿Qué es eso?» Y me dijo: «Es lo que me inspiró esta noche que pasé con vos.» Eso fue la «Milonga en ay menor».

Un año después estaban viviendo juntos y la marca PiazzollaBaltar, y su versión Piazzolla-Baltar-Ferrer, empezó a dejar huella. Ella era la muchacha joven que, con una voz personalísima —capaz de brillar en el risco de las notas altas y descender a las honduras opacas de los tangos—, interpretaba las letras kilométricas que un poeta barroco y surrealista —Horacio Ferrer— escribía para un compositor que demolía las formas conocidas. Eran el corazón de la vanguardia, y ella la musa grácil de aquel toro bestial a quien sus músicos, por exigente, llamaban «el Coronel».

—Astor era muy hincha. No me dejaba cantar con la partitura, y las letras de Ferrer eran eternas. Y me obligaba a cantar en un registro más alto. Así me arruinó la voz.

Su primer disco es del año 1968. En la portada hay una foto suya, el pelo castaño, un cigarrillo sostenido en la mano derecha que se apoya en la frente. El álbum, de canciones folklóricas, llamado Para usted, ganó el Premio Revelación del Festival Nacional del Disco de ese año. Su segundo trabajo fue María de Buenos Aires, grabado con Astor Piazzolla en 1969. Ese año, Piazzola y Ferrer habían compuesto un tango extraño, que tenía aires de vals y una letra surrealista, y decidieron presentarlo a concurso en el Primer Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción, que se hizo en el estadio Luna Park. Se llamaba «Balada para un loco» y empezaba, inolvidablemente, con aquel recitado: «Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, viste. Salgo de casa por Arenales, lo de siempre, en la calle y en mí, cuando de repente, de atrás de ese árbol, se aparece. Mezcla rara de penúltimo linyera y de primer polizonte en el viaje a Venus.» La noche del 16 de octubre de 1969, Amelita Baltar salió a cantarlo en el Luna Park y, con la voz desmayada, recitó: «Las tardecitas de Buenos Aires…». No había llegado al minuto cuando empezaron los gritos: yegua, puta, la puta que te parió.

—Yegua, hija de puta. Nos tiraron monedazos. Era un tango atípico, y los más tradicionalistas estallaron. Yo casi no podía respirar.

El jurado, integrado por Vinicius de Moraes y Chabuca Granda, entre otros, declaró a la canción finalista en la categoría «tango», y las furias fueron peores.

—La tuve que volver a cantar, y volvieron a chiflar. Fue una cosa muy fea, y el concurso lo ganó otro tango. Pero el lunes salió el disco a la venta, con «Balada para un loco» de un lado y «Chiquilín de Bachín» del otro. Para el viernes había vendido docientas mil placas. Empezamos a hacer la «Balada» en vivo, y la gente nos tiraba flores. Entonces aquella noche nefasta se desdibujó.

«Balada para un loco» es uno de los tangos más emblemáticos de Piazzolla, y aquello de «no ves que estoy piantao, piantao, piantao» dio la vuelta al mundo en la voz de Baltar.

La vida con Piazzolla empezó a ser una cabalgata rutilante. Viajaban, se codeaban con Milton Nascimento, Iva Zanicchi, Charles Aznavour, se presentaban en el teatro Olympia de París. A veces, iban a la bahía de San Blas, sobre el océano Atlántico, en la Argentina, donde Piazzolla pescaba.

—Él tenía una cosa de competitividad, y yo le decía: «Pero, Astor, ponele que yo sea un rosal lindo, pero un rosal ¡Vos sos un ombú, sos un genio!» Y era muy celoso. Entrábamos a un cóctel y decía «Ya me di cuenta de que lo miraste.» Yo no sabía de quién hablaba, pero cuando te meten la espinita empezás a mirar, y decís «Uy, seguro que es ese.»

—¿Te iba bien con los hombres?

—No se me escapaba nadie. Por un día o por diez o por tres meses. Estuviera yo en el estado civil en que estuviera. Y volvía a mi casa y disfrutaba sin culpas. Era un modo de vivir muy masculino. Pero era muy discreta. Nos encontrábamos en un hotelito, entre las dos y las cuatro de la tarde. Yo decía que me iba a buscar a Mariano a la escuela, y salía un rato antes: «Voy a comprar zapatos.» Pero ahora ya está. Yo soy muy creyente, y como el Señor perdona todo, ya tengo todo perdonado. Desde que estoy convertida, nunca mas me acosté con un tipo casado.

—¿Y cuando estabas con Astor también pasaban esas cosas?

—Eh…, bueeeno… Era nada más que sexo y chau.

En 1973 se fueron a vivir a Roma, y Mariano, el hijo de Amelita, quedó en Buenos Aires.

—Estuvimos en Roma un año y medio. Y yo un día me compré el pasaje a la Argentina, y me vine. Saqué pasaje para el 27 de mayo, porque el 28 Mariano cumplía diez años. El chico me extrañaba muchísimo, pero Astor, que sin una mujer no sabía ni limpiarse los mocos, me decía: «No vayas, me voy a quedar solo.» Y yo le decía: «Astor, el chico tiene diez años y vos cincuenta y cinco.» Así que me vine.

—Pero algo habría pasado para que te fueras así.

—Y sí, había cosas de un poquito antes. Me había hecho abortar un chico de él.

Entre 1968 y 1974, ella fue —en los discos, en el escenario—, la muchacha que ponía la voz a tangos como «Balada para un loco», «Memoria en ay menor», «Preludio para el año 3001». Con veintiocho, veintinueve, treinta años, navegaba sin dificultad por versos difíciles, arrancando chispas de luminosa oscuridad a tangos que decían cosas como las que dice «Balada para mi muerte»: «Moriré en Buenos Aires. Será de madrugada. Guardaré, mansamente, las cosas de vivir. (…) Mi penúltimo whisky quedará sin beber. Llegará tangamente mi muerte enamorada, yo estaré muerto, en punto, cuando sean las seis.»

—Me había quedado embarazada cuidándome a lo loco. Me habré sacado el diafragma un poco antes, no sé. Él había estado de gira por Europa. El día que llegó estábamos en su departamento. Llegaba de Londres y me había traído un mameluco de jean, y me lo probé. Le dije: «Es medio justito y no sé qué va a pasar dentro de poco, porque estoy esperando un bebé.» Se puso como loco. «¡Cómo, si nos cuidamos!» Y de ahí en más, fue una tortura mental. «¡Ya tenés un hijo, andate de acá y ponele Baltar, Piazzolla no le vas a poner a eso!» A la mañana, a la tarde y a la noche. Y yo lloraba. Le decía «Pero vino sin querer.» Estuvo quince, veinte días así. Ahí supe lo que era la crueldad mental. «Ponele Baltar, yo no quiero hijos.» Ahí se me vino abajo el tipo. Y nunca levantó. Al final dije: «Por favor, llamá a un médico, esto no lo aguanto más.» Ese menosprecio, esa subestimación. Él me dijo: «Bueno, media hora, te anestesian, te lo sacan y ya está.» Yo ya le había contado a Mariano que iba a tener un hermanito, porque qué iba a pensar yo que Astor… Bueno, el día que volví a las siete y media de la tarde a casa, que volví del horror, Mariano abrió la puerta. Le dije: «Hola, mi amor, el hermanito que estaba ahí adentro se murió y tuve que ir a que me lo sacaran.» Y me miró y me dijo, era zetudo, «Loz grandez no zirven para nada». Y se puso a llorar. Y yo me puse a llorar y me fui a mi cuarto. Entonces vino Astor y me dijo: «Bueno, no te pongas así, vamos a programarlo con tiempo, y vamos a tener uno.» Y yo le dije, textuales palabras…

Hace una pausa, toma aire y, con la voz cargada de ira volcánica, dice:

—«Salí de este cuarto y andate a la remil puta madre que te remil parió, y no entres hasta que yo te llame.» Eso le dije. Y se fue. Y ahí se rompió todo. Yo creo que sentí hasta asco, porque cómo ese hombre, la persona que yo amaba tanto…

Era 1972 y la relación duró, todavía, dos años más. Ella hizo, junto a otras dos cantantes, Susana Rinaldi y Marikena Monti, un espectáculo llamado Tres mujeres para el show, un éxito estruendoso.

—Después nos fuimos a Roma, y ahí lo dejé. Astor estuvo sin llamarme quince días y después empezó a llamar. Me decía: «Hice todo mal, no te valoré, sin vos no puedo vivir.» Y al cabo de dos meses vino a Buenos Aires, y empecé a aflojar. Se iba a Brasil, y me dijo: «Cuando vuelva, volvemos a estar juntos.» Entonces conocí a Ronnie Scally, en un asado. Un modelo que era un sol. Hicimos el amor y me encantó, y cuando a los veinticinco días llegó Astor, le dije: «Conocí a otra persona.» Yo creí no solo que se moría, sino que me mataba. No me perdonó nunca. Y nunca más lo vi. Después él empezó a salir con la tercera viuda.

—¿La tercera viuda?

—La tercera mujer. Me odia. Porque yo fui el gran amor de Piazzolla. Él me odió durante años. Cuando le preguntaban por mí, decía: «El amor es ciego. Y sordo.» Pero vos no odiás durante veinte años a alguien a quien no amaste.

En 1990, en París, Piazzolla sufrió un ataque que lo dejó semiparalizado y, en 1992, falleció en Buenos Aires.

—Yo fui al velatorio. Fui hasta el cajón y le dije: «Viste. ¿Para qué tanto odio?»

En el libro Astor Piazzolla, a manera de memoria, de Natalio Gorín, el autor pregunta si la separación de Baltar fue conflictiva, y Piazzolla responde: «Sufrí mucho y me hizo daño (…). Los seis años que vivimos juntos fue como estar adentro de un volcán. Dios quiso que el final fuera así, violento, que se fuera de Italia (…) y nunca más se supo. Después me enteré de cosas peores. Gracias a Dios, se rompió todo.»

—¿Tenés recuerdos lindos?

Se hace un silencio largo. Entrecierra los ojos.

—Era lindo meter cuatro cosas en un bolso e ir a visitar a su mamá a Mar del Plata. Era lindo ir a pescar con Mariano. Pero la vida linda pasa… y pasa. Te acordás de los momentos feos. Ahora ya soy grande, y está bien que el mundo se entere de cosas que yo pasé.

Después de su separación de Piazzolla, pasó cuatro años sin sacar un disco y su producción se volvió más espaciada: si en 1970 había grabado Amelita Baltar con Piazzolla y Ferrer, en 1971 La bicicleta blanca, en 1972 Piazzolla, Baltar, Ferrer, en 1973 Cantándole a mi tierra, recién en 1978 editó Nostalgias y pasaron casi diez años para Como nunca, un disco de 1989. Durante buena parte de todos esos años, su pareja de entonces, Ronnie Scally (que falleció en julio pasado), fue su mánager.

—Pero no sabía hacerlo, y me hundió la carrera. Fueron épocas malísimas. Y encima yo tenía las cuerdas vocales destruidas, porque Astor me había hecho cantar en una tesitura más alta.

En 1982, cuando el hijo de ambos, Patricio, tenía un año, se separaron.

—Patricio tiene mala relación conmigo. Yo preparo algo de comer y lo dejo ahí y se lo lleva al cuarto. Si yo entro a su cuarto, se encierra con llave. Lloré mucho. Ahora me da mucha pena el tiempo que pierde ese chico de tener una relación así con la madre. Yo lo adoro.

Desde el recibidor llega el sonido del teléfono fijo.

—Debe ser él.

Se levanta, atiende.

—Hola.

Silencio.

—¿En mi billetera no está?

Silencio.

—Me están haciendo una nota. Bueno, ahí voy.

Cuelga el teléfono, se disculpa:

—Voy a bajar a buscar la tarjeta que necesita Patricio para tomar el colectivo.

Abre la puerta, cierra la puerta. El departamento queda otra vez solo, a merced.

Desde el lanzamiento de Como nunca luchó contra una voz mortificada, afónica. Recorrió médicos, fonoaudiólogos, alergistas. Al final, todo se arregló con un milagro cuando, en 1993, empezó a ir a la iglesia bautista. Volvió a cantar en vivo, editó dos discos en 1999 —Leyendas y Referencias—, Amelita de todos los tangos en 2001, y doce años después, en 2013, El nuevo rumbo, que presentó en diversos shows. Pero eso, una vez más, es historia antigua.

La puerta del departamento se abre, y llega, agitada, desde la planta baja.

—Ya le mostré dónde estaba. No puedo más. Hace rato que no puedo ir a la iglesia, y la iglesia para mí es muy importante. Yo oré, y la voz empezó a mejorar. Fue un milagro, porque tengo las cuerdas vocales ensanchadas, por culpa de Astor, pero canto cada vez mejor.

—¿Seguís presentando el disco nuevo?

—No, porque el grupo me largó en septiembre de 2013. Sebastián, el productor, me vino a ver y me dijo: «Queremos seguir solos, estoy muy estresado por los llamados que me hacen porque vos no sos kirchnerista.» Así que estoy sola. ¿Querés que vayamos abajo?

Es el final de la tarde, y el departamento de la planta baja está oscuro. En el recibidor se amontonan las correas de los perros. En su habitación, la cama ocupa todo el espacio. En el comedor hay sofás cubiertos por telas, para que no los rompan los animales. El sitio donde duerme Patricio es un espacio triangular, separado de la sala por puertas de hierro repujado. Huele a cigarrillo y la luz de la tarde, mortecina, entra por una claraboya.

Es martes por la tarde, y ha dormido muy poco, a pesar de haber tomado medio alplax y medio valium.

—Desde que me desperté no puedo parar.

Sobre la mesa de la sala hay una caja con artículos y fotos: diarios de Argentina, Brasil, España, Francia, con títulos como «Le superbe tango d’Amelita Baltar», «La passion Argentine», «Amelita de todos os tangos», «Una musa inspiradora».

—¿Piazzolla te respetaba como artista?

—Yo creo que… él me amaba muchísimo. Pero si no le hubiera gustado cómo yo cantaba, no me hubiera tenido en un escenario. La gente se moría cuando me escuchaba. Él pudo llegar a ser el amor de mi vida. Pero no llegó a ser. Si no hubiera hecho eso, hubiera sido el amor de mi vida y yo tendría un hijo de cuarenta y tres años. O una hija.

La puerta del departamento se abre y ella se sobresalta.

—Ay…, eh…, hola…, eh…

Un hombre alto, de barba, entra cargando bolsas de supermercado y, sin saludar, se mete en la cocina.

—Hola, hola —dice ella, como si, en vez de hola, estuviera diciendo: «Quiero hacerte notar que no has saludado.»

El hombre dice algo que puede ser «hola» o «no me jodas».

—Ella es… Leila. Está haciendo una nota para una… revista de… de… México.

—Hola —dice el hombre, y se va.

—Chau, chau —dice ella, con un temor que parece más bien una imitación del temor.

Después susurra, como si el hombre pudiera escucharla:

—Ese es Patricio. Tiene unos ojos así y una piel que es un angelito. Yo le pido al Señor: «Por favor, hacé como hiciste con Pablo.»

—¿Quien es Pablo?

—El apóstol Pablo, el único que no conoció a Jesús. Entregaba a los cristianos a los romanos para que los mataran, hasta que un día se desmayó y vino el Señor y le dijo: «Por qué me perseguís así.» Por eso le pido al Señor, que un día este chico se caiga en la calle y necesite ayuda y me diga qué pasa, mamá, te necesito. Vení, vamos a ver qué me trajo.

Sobre la mesada de la cocina hay tres bolsas de supermercado.

—Zapallitos, naranjas. A veces me dice: «¡Quién sos vos, quién sos!» Y yo le digo: «¡La que paga lo que comés, pedazo de pelotudo!» Es como estar durmiendo con el enemigo. Pero mirá, me trajo naranjas. Me quiere.

Publicado bajo el título «Nadie te odia tanto si no te ama», en la revista Gatopardo, de México, en el mes de diciembre del año 2015.

MARÍA NIEVES REGO

TANGOS DE AMOR Y ODIO

Recoge el plato de la cena, va hasta la cocina, lo lava. Piensa, como ha pensado tantas veces, que hace demasiado tiempo que pide comida a domicilio, que eso le hace mal, la engorda. Regresa a la pequeña mesa que está contra la pared, en el recibidor, y repasa las cajas con medicamentos por ver si se ha olvidado de tomar alguno (aunque ha perdido la fe en que los medicamentos sirvan para algo). Se sienta en el sofá de la sala, la espalda contra los almohadones impecables como están impecables el modular del televisor y el pequeño baño impecable y la impecable habitación en la que duerme y en la que, sobre una cómoda, hay retratos de ella misma, untuosa, arqueada, el pelo cortísimo, los ojos solares, fumando con boquilla; y como están impecables el cuarto impecable donde guarda los vestidos de baile de los últimos años —negros, con brillos y escotes magnos— y el pequeño patio impecable con la soga de tender la ropa que lava a mano porque no tiene lavadora. Quizás le dé algunas pitadas al cigarrillo electrónico. Quizás, ahora que ha apagado la radio que permanece encendida desde la mañana, mire un programa en Discovery Channel o en NatGeo. Quizás repase las cosas que tiene que hacer al día siguiente: ir al supermercado, llamar a alguien. La persiana del departamento —una planta baja que da a la calle en un barrio de Buenos Aires cercano a Palermo— está baja, pero siempre esta baja: de día, de noche. Son las ocho. En breve se irá a dormir. Esa es la vida ahora. ¿Esa es la vida ahora?

En el principio es la voz. Una voz en el teléfono que suena áspera, levantisca, que dice «Hola» como quien pregunta «¿Quién molesta?», y que apenas después se lanza en una conversación encabritada que va desde los problemas de salud a los vicios de la sociedad contemporánea.

—Yo ahora me tiño sola. Tengo el pelo tan corto que para qué voy a gastar plata. Pero ya ni me maquillo. Me tengo que dibujar las cejas, porque me las arranco desde chica, no me gustaba el ojo que me hacían y en el escenario quería unas cejas bien dibujadas. Ahora no tengo pulso y me sale una para arriba, la otra redonda. Entonces no. Para qué. Si ya dejé de bailar. Después de la película dije: «Voy a descansar», y soné. Se me taparon las arterias y no puedo bailar. El médico me dijo que si me opero me pongo peor. Yo fumaba desde los once cuarenta o cincuenta cigarrillos por día, nena. Pero bailando y bailando, era una lechuguita. Ahora me duele cuando camino, empiezo a renguear, y no me gusta que la gente me vea así. Yo me juré que nadie me iba a ver decadente. Antes de eso, me encierro. Igual, siempre fui bastante reticente a la prensa. Ahora, como ya tengo mi biografía y una película, digo que el que quiera saber algo de mí que vea eso. ¿Vos cómo te llamás?

—Leila.

—Ni me digas, porque ya me olvidé tu nombre. Yo me olvido del nombre de todo el mundo. ¿Sabés qué hago? A la gente le digo «nena». Nena, nene. En el espectáculo a mí me decían «la nena». Yo le decía nena a todo el mundo. Si querés, vení y hablamos un rato.

—¿Puedo ir a su casa?

—Sí. Tenés que tomar el colectivo que te deja en la avenida Cabildo, y caminar para la izquierda…

—No se preocupe. Yo me ubico.

—Mi teléfono no se lo des a nadie. Yo no tengo teléfono celular ni internet ni nada. Ahora todo el mundo tiene la cabeza metida en esos aparatos. Hasta las viejas. Llamame el día anterior, por si me olvido.

Pero el día anterior a la entrevista, María Nieves Rego (nacida en 1934, ochenta y dos años, la bailarina de tango más emblemática de la Argentina que, junto a Juan Carlos Copes —su pareja de baile durante más de cuatro décadas, su pareja de todo lo demás durante períodos intermitentes nunca demasiado claros—, formó la dupla de tango de escenario más reconocida de todos los tiempos, bailando en el programa de Ed Sullivan y en la Casa Blanca, convocando la admiración de Gene Kelly, girando por medio mundo) no se ha olvidado. Ese día el teléfono suena pocas veces, ella atiende y vuelve a decir «Hola» como una declaración de hastío.

—Ah, nena. Claro, te espero. Pero no sé qué vamos a hablar. Si ya tengo la biografía, y la película.

La biografía se titula Soy tango, su autora es la periodista María Oliva y fue publicada por Planeta en 2014. La película es Un tango más, su director es el argentino residente en Alemania Germán Kral, tiene dirección ejecutiva de Win Wenders y es de 2015. Ella considera que esas dos formas de exposición pública son suficientes para que se conozcan su vida y su obra.

—No me vas a tener un día entero, eh.

—No, no se preocupe.

—Ni dos.

El timbre suena con tanta fuerza dentro del departamento que se escucha desde la calle. Segundos después, María Nieves cruza el hall del edificio con paso elástico, erguida, una blusa liviana y pantalones de tela ajustados a los muslos largos. Tiene el pelo corto, teñido de color rojizo, y una sonrisa de escenario: genuina y, a la vez, una gran construcción pensada para proyectarse hasta la última fila de la platea.

—Hola, nena, pasá.

Atraviesa el hall de regreso a su departamento volteando la cabeza con gesto refinado, ágil, mirando sobre el hombro para chequear que la siguen.

—Pasá.

Vive en planta baja porque es claustrofóbica y no puede usar ascensores. Se mudó aquí hace algunos años, después de que en su casa anterior, ubicada en un suburbio elegante de Buenos Aires, la asaltaran tres veces. Hay una radio encendida a volumen discreto, sintonizada en una estación AM.

—Sentate.

En el recibidor, a un lado y otro de una mesa pequeña, hay dos bancos sencillos, sin respaldo. Sobre la mesa, entre cajas con medicamentos, un paquete de cigarrillos y un cigarrillo electrónico. El parquet del piso brilla como cada adorno, como cada mueble. Todo está sumido en la luz artificial de un foco de bajo consumo, pero aun en esa semipenumbra puede verse que es una casa refractaria al caos, un lugar donde las cosas están ordenadas y pulidas hasta los huesos, como si todo —las paredes, el piso, los adornos— acabara de ser sumergido en un enorme tanque de líquido limpiador.

—Ahora está todo así nomás. Cuando yo estaba bien no sabés cómo limpiaba.

Apoya los antebrazos sobre la mesa. Tiene dedos largos y uñas fuertes, nobles, que se lucían cuando posaba, hasta hace poco, en fotos en las que se la ve fumando con boquilla, el tajo del vestido lamiéndole la pierna hasta la ingle.

—Este cigarro electrónico lo compré hace un año. No está muy cargado. Lo puse a cargar hace un rato.

—¿Y si lo deja cargar más?

—Uh, pero entonces me pongo nerviosa y agarro esos.

Señala con la cabeza, como quien señala a un animal dormido al que teme despertar, el paquete de tabaco.

—Tengo que controlarme. Por las arterias. Tengo tapadas todas las arterias por el cigarrillo. Como bailaba, no me afectaba. Después de la película se me tapó, perdoname, hasta el culo.

Usa un fraseo teatral, modulado, haciendo pausas dramáticas, exagerando la porteñidad —alargando, por ejemplo, la «ese» de «hasta»—, con frases plagadas de groserías leves y un slang reo (bacán, yeite, cajetilla) que ha viajado con ella desde el siglo pasado, como tantas otras cosas han viajado con ella: las piernas largas, el vicio por la lubricidad del tango, la mirada pícara que ya tenía en fotos que la muestran, en los años cincuenta, autoconciente de una belleza vandálica, libidinal.

—Te vas a asustar de lo maleducada que soy. Yo jamás me imaginé que era tanto trabajo una película. Y eso que yo no hacía un carajo. Hablaba, nada más. Pero eran horas. Y el director quería la cosa con Copes, viste. La pica, la pelea con Copes. Yo no lo quiero ni nombrar a Copes. Reconozco que fue el mejor bailarín de tango, que fuimos la mejor pareja, que no va a haber otra igual que Copes—Nieves. Hay un antes y un después de Copes. Lo que hizo con el tango, las coreografías que armó, cómo lo llevó por el mundo, no lo hizo nadie. Pero como tipo, no. Pero no quiero hablar de Copes.

—Yo no le…

—Yo ya quiero borrar mi historia. Mi historia ya la viví. Ya está. Y está el libro, y está la película…

Habla sin subir el tono, con agresividad turbia, espesa.

—Y no quiero que me jodan más. No quiero que me vea la gente. No quiero mostrarme más. Ya fue. Listo. Porque me siento mal. No puedo hacer lo que yo hice toda mi vida, que es bailar. Entonces, hablar a mí no me interesa. Basta.

Un manejo excelso de las inflexiones de voz hace que, por momentos, parezca una mujer de mansedumbre absoluta y, por momentos, un dragón sorprendido en cólera deslumbrante.

—Bueno, dale. Empecemos.

José Rego Rico. Repartidor de leche. Gallego llegado a la Argentina en un año indeterminado del siglo XX. Marido de Josefa Freire Pértega, gallega llegada a la Argentina en un año indeterminado del siglo XX. Padres de cinco hijos. Dos mayores —Alfredo, Ñata—, y dos menores: Cristina (Pirucha) y Cacho. En el medio, dividiendo las aguas, nueve años de diferencia con Cristina, María Nieves, venida al mundo el 6 de septiembre de 1934 en un hospital público y rápidamente trasladada al inquilinato del barrio de Saavedra en el que vivía la familia.

—Mi mamá, pobrecita, una sometida total. No me preguntes mucho de ella porque ni hablaba. No la dejaba mi papá.

—Su papá era una figura…

—Un hijo de puta. Era golpeador. Yo era más chica y me salvaba. Pero si él venía y la veía a la Ñata en la puerta de calle, se sacaba la correa y con la parte de la hebilla le daba en las piernas. Yo lo que no le perdoné nunca a mi papá es cómo trataba a mi mamá. No la dejaba hablar en la mesa. «Cállese la boca», le decía, y le tiraba un bife, un cachetazo. Feo. Muy feo. Y eso me quedó a mí. Un poco de resentimiento con los hombres. Para colmo, después caigo con un tipo que lo buscan las mujeres y que lo encuentran siempre.

—Dice por…

—Por Juan. Psicológicamente me trataba mal. Me decía «Estás gorda, estás como una vaca». En el fondo, me sentía como mi mamá. Me sentía…

Hace un silencio corto.

—… me sentía un sorete. Que no servía para nada.

La vida de María Nieves parece, desde el principio, un tango ominoso: un padre brutal, una madre analfabeta y sumisa que inculcaba en sus hijo el pudor y la virtud del perdón, la vida en inquilinatos sin baño, la vida sin plata, la vida sin comida ni ropa ni juguetes, la vida escapándose de la escuela que odiaba —porque no le gustaba estudiar, porque la indigencia la condenaba a usar un uniforme que no era el que tenían las demás, con tablas y moño en la espalda, sino la réplica del impávido uniforme recto y abotonado adelante que llevaban los varones y las maestras—, la vida vagabundeando por la ciudad escapada del colegio sin un peso, la vida haciendo filas cuando el gobierno de Perón regalaba para las fiestas de fin de año un pan dulce y una botella de sidra.

—Teníamos un braserito, y ahí mi mamá ponía la pavita para el mate. Ella secaba la yerba al sol y con eso nos hacía mate cocido. Yo no tenía juguetes, así que jugaba con un sifón de soda. En el pico le ponía un pañuelito y era la cabecita. Le daba besitos, le decía: «Ahora te voy a llevar al doctor.» Al lado vivía mi madrina, y para mí la casa de ellos era un lujo tremendo. Cuando ella me invitaba a comer me quería comer hasta la cacerola.

En su casa se arreglaban con pan viejo, con caridad de los vecinos, con verdura pasada de la verdulería de don Carlos. Pero ella ha sepultado cualquier atisbo de melancolía bajo capas de alguna materia resistente, de modo que cuando cuenta que se compraba una barra de manteca y la chupaba imaginando que era un helado, lo hace sin conmiseración.

—El hambre es una cosa fea. Y el deseo. Sobre todo cuando uno es niño. Querer tomar de esa botella y no poder y desearla y desearla. Es feo.

—¿Y cuándo terminó todo eso?

—Cuando empecé a trabajar de sierva. De sirvienta.

La familia se mudó muchas veces, de inquilinato en inquilinato. Para 1943 vivían en uno de la calle Pinto con tres familias más, una de ellas con diez hijos, y un solo baño para todos. Pocos meses después de haber llegado allí, su padre murió de tuberculosis y su madre quedó, a los cuarenta y cinco años, viuda y con cinco hijos, uno de ellos un bebé que no caminaba.

—Cuando se murió mi papá, yo lloraba porque veía llorar a mi mamá. Pero después me puse contenta. Me preocupaba, porque pensaba: «Ahora nos van a echar de acá, porque no hay plata.» Así que los más grandes nos fuimos a trabajar.

Su madre empezó a limpiar casas. Su hermana Ñata y ella, que abandonó el colegio, hicieron lo mismo. Tenía nueve años y la tomaron en un chalet de dos plantas en San Isidro, una zona elegante en las afueras de Buenos Aires. La dueña de casa la golpeaba porque no sabía limpiar, porque era bruta, porque le daba vergüenza salir con el delantal de mucama a la calle y se lo quitaba cuando la mandaban a hacer alguna compra.

—El barrio era bacán bacán, elegante, y se ve que alguien le dijo y la patrona me esperó en la puerta y me dio un bife. «Vos sos la sirvienta, tenés que llevar el delantal.» Ahora hay pobres, pero tienen televisores de pared a pared y teléfono y comen como locos. En la época de la pobreza cuando yo fui niña no había nada. La pobreza era como en España. Yo estuve en España, en la época de Franco, ya como bailarina profesional. Con Copes vivíamos en una pensión y me daban muchas pena las mujeres porque me representaban a mi mamá. Con el pañuelito en la cabeza, lavando los pisos de rodillas. Yo miraba eso y decía: «Pero ¿qué es esto, qué es esto?» Igual te digo que como está el mundo ahora, yo quisiera volver a esa miseria.

—¿Por qué?

—Porque era libre. Vivir en esa libertad. De hacer lo que querés. A pesar del hambre, de todo. No importa. Yo amaba ese lugar. El conventillo de la calle Pinto. Lo nuestro fue muy duro pero al mismo tiempo hermoso, porque te enseña a vivir en la buena y en la mala. Si ahora no tuviera para comer, no me moriría de angustia. Porque ya lo pasé de chica. Por eso vivo humildemente. Ahora tengo la luz prendida porque estás vos. Si no, estoy a oscuras. ¿Sabés cuánto ganaba yo en la primera gira que hicimos con Copes por Estados Unidos? Cincuenta dólares por mes. Y esos cincuenta dólares iban a Pinto y Núñez, al conventillo donde vivía mi mamá. Porque quería que no fuera más sirvienta. Y lo logré. Le compré la heladera, una mesita, la cocinita con garrafa.

A los once años era una mucama cerril y casi analfabeta que soñaba con casarse con un militar, tener hijos y una casa. Entonces empezó a ir a la milonga.

La milonga es un ritmo musical pero es, también, el nombre que designa a los sitios donde se baila el tango en Buenos Aires. En los años cuarenta, el tango atravesaba un momento dorado pero no había nada parecido al baile de escenario, veloz y acrobático que vendría después, sino milongas que funcionaban en clubes o asociaciones barriales a las que acudían los sectores más populares, mujeres y hombres con códigos férreos que se toreaban por una mirada, una traición, o un paso mal dado en pistas en las que se bailaba al piso y sin adornos. La Ñata iba a una milonga en el club Atlanta, cerca del cementerio de la Chacarita. Por entonces, María Nieves trabajaba limpiando una casa en el otro extremo de la ciudad, en La Boca, y empezó a rogarle a su hermana que la llevara con ella. La Ñata accedió, pero durante los primeros años no le permitió bailar.

—El tango estaba mal mirado. A nosotros nos tildaban de milongueras putas. Y mi hermana era virgen, y yo por ese entonces también. Me quedaba jugando en las hamacas, o me iba al baño y veía a las chicas de treinta y las envidiaba, porque siempre llevaban zapatos distintos, vestidos distintos. Empecé a fumar porque ellas fumaban, me empecé a afeitar porque ellas se afeitaban. Yo quería ser grande, libre.

No tiene recuerdos de lo que sintió al entrar por primera vez a una milonga y ver a las parejas, a las mujeres con los brazos posados sobre los hombros de los hombres como pájaros sedientos, pero sí sabe que la milonga empezó a ser su vida: lo mejor de su vida. Apenas le alcanzaba el dinero para pagar la entrada, pero iba todos los fines de semana con su blusa única, con su falda única, con sus únicos zapatos chatos y agujerados rellenos de papel. Cuando el papel se rompía, se pintaba el pie para que el agujero no se notara.

—Yo soy dura, nena. Corpiño no usaba porque no tenía. Y tenía flor de tetas. Lástima que no me las fotografié para mostrarlas ahora, de vieja. Ahora ya no son tetas. Son ubres. Te sacás el corpiño y te llegan a la rodilla. Y bueno, qué va a ser, es la vida. Pero yo me iba a trabajar a La Boca de sierva, tomaba tres colectivos, en invierno había escarcha en el suelo y lo único que tenía era un saquito que me había regalado la señora donde trabajaba y una blusita de manga corta. Con eso iba en pleno invierno. Y no me enfermaba, porque era dura.

En 1947, cuando en una milonga llamada Estrella de Maldonado vio entrar a un morocho que le clavó los ojos, ella tenía trece y aún no había bailado ni una sola vez.

—Tenía una gran pinta, morocho, lindo. Pero era un carrito, como les decíamos a los que bailaban mal.

Él se llamaba Juan Carlos Copes, le llevaba apenas tres años y la invitó a bailar, como es costumbre, con una leve inclinación de la cabeza, desde lejos. Ella bajó la mirada, en señal de «no, gracias», pero pensó en él esa noche, y muchas de las que siguieron, aun cuando no volvió a verlo.

—Desapareció un año y después reaparició en Atlanta. Ahí ya sabía caminar, ya sabía abrazar bien.

Copes se había transformado en un bailarín de respeto, de pasos largos y sedosos. Ella ya se había fogueado bailando con altos y bajos, con buenos y malos, con gordos y flacos, y le había bajado al cuerpo todo lo que ya era, sería: la nariz respingada, los ojos cargados de vivacidad, la piel blanquísima, los pechos altivos ondeando sobre caderas suaves apoyadas en unas piernas como culatas de rifle. Cuando Copes la vio se le fue encima y, esta vez, ella aceptó. En el libro Soy tango, María Nieves dice que, cuando estaban en la pista, «él acercó su boca a mi oreja y me susurró unas palabras que me hicieron vibrar: “Cómo nos vamos a querer”».

—Qué buena frase, ¿no?

Ella se encoge de hombros.

—Muchos te decían frases así. Era un yeite, un truco de la milonga.

—Entonces a usted nunca le importó esa frase.

—No.

—¿Y cómo la conquistó?

—Y, porque tenía pinta y me gustó. El amor no se elige.

Empezaron a bailar fin de semana tras fin de semana con un estilo en el que, más que la usual supremacía masculina, importaban los dos, la célula ardiente de la pareja que formaban. Después de algunos meses, Copes le pidió permiso a la Ñata para noviar con Nieves. La Ñata se lo concedió a condición de que la tomara en serio. Un año más tarde se acostaron por primera vez.

Juan Carlos Copes no solo resultó ser un bailarín excepcional, sino el dueño de un talento coreográfico enorme y de una ambición sin prudencia: en una época en la que nadie imaginaba que podía llevarse el tango bailado a un teatro, él ya tenía intención de hacerlo y demostrar que no era un ritmo rufián, sino un arte. María Nieves fue una cómplice perfecta: tenía talento, belleza, y capas de devoción por él. Además de bailar en la milonga, empezaron a ensayar en el patio del inquilinato de la calle Pinto, a presentarse en concursos y competencias, en sociedades de fomento, en clubes. Ganaban, perdían, insistían. Copes convocó a otros bailarines, empeñado en montar un espectáculo en la avenida Corrientes, donde están los teatros más importantes de la ciudad. Un día fue al Nacional, cuyo dueño, Carlos A. Petit, era dueño también de un cabaret histórico, el Tabarís. Copes le habló de su proyecto. Petit se interesó y así fue como, en 1955, debutaron en El Nacional y el Tabarís. Hacían un número de tango entre coristas, vedettes y algunos cómicos, y aunque ganaban apenas para pagarse el viaje, y ella seguía limpiando casas, fue el arranque de algo que ya no se detuvo y, también, de las primeras crisis entre ellos: Copes quería llegar más alto, y Nieves solo quería ir a la milonga y bailar con él. Un día, loca de celos por ese hombre al que en los camarines del teatro las demás miraban con ojos predadores, amenazó con irse. Él le dijo: «Andate», y ella se fue. Pero en 1956 surgió una gira por Chile y retomaron el baile y la relación. En 1957 debutaron en el Chantecler, otro sitio tradicional de Buenos Aires.

—Ya entonces no teníamos competencia, porque traíamos un sello, un estilo con el que íbamos a arrasar. Algo elegante, al piso, tango de escenario pero no acrobático. Y ahí Copes empezó a decir «Hasta Nueva York no paro».

—¿Y usted?

—Yo, por mí, no hubiera hecho nada. Ahora seguiría bailando tango, ya con mi marido viejito, en la milonga. ¿Cuál es el sueño de una mujer? Tener un hijo. Tener marido. Te hablo de mi época, eh. Ahora es distinto.

—Usted no quería vivir del tango.

—No. No fue una vocación propia. Mi sueño era tener una familia. Y salió pa la mierda.

—¿Cuándo dejó de trabajar como…?

—¿Como sierva? No sé. Tendría dieciocho años.

Viajaron por Puerto Rico, por Cuba, por México. Copes había conocido a Astor Piazzolla, por entonces un músico en ascenso, y montaron un espectáculo juntos. «Ella me reprochaba que había tenido que dejar todo, su madre, su barrio, por los compromisos en el extranjero —dice Juan Carlos Copes en Soy tango—, y yo en cambio quería progresar, salir al mundo, demostrar que el tango no es cosa de malandrines del bajo fondo y que con su música se pueden lograr coreografías y shows de nivel internacional. De hecho, lo logré, pero no puedo decir que lo hice gracias al apoyo que recibí de María Nieves.» En 1959 llegaron a Nueva York e hicieron, en el Waldorf Astoria, un show llamado Evening in Buenos Aires. Los bomberos tuvieron que cortar la calle por la enorme cantidad de público. Después, todo sucedió muy rápido.

—Voy a hacer unos mates —dice María Nieves.

En la pared del pasillo que divide los cuartos de la sala hay un espejo ovalado, antiguo.

—Qué lindo espejo.

—Me lo rayaron todo con la cámara, cuando vinieron a filmar —dice, desde la cocina—. Es una antigüedad. Debe costar cualquier guita.

—Pero no está rayado.

—Sí. El boludo que filmaba la película estaba con la cámara y me lo rayó.

—¿Le parece que la película quedó bien?

—No, como el orto.

Regresa de la cocina y apoya la pava y el mate sobre la mesa.

—El director estuvo acá hace tres días. Tomando mate. Y se la canté. Le dije «Vos tenés mucho que aprender, inclusive de mí, porque vos me tendrías que haber preguntado». Él la armó allá, donde vive. ¿Por qué no la vino a armar acá y yo le decía lo que tenía que poner? Yo me comí un año de frío, de lluvias, de madrugadas. Me decían «Empezamos a las ocho», y eran las diez y todavía no empezábamos. Les dije «Aprendan a ser profesionales». Nunca llegué tarde. Jamás. Por qué no aprenderán a ser profesionales, la puta que te parió.

En la película de Kral también participa Juan Carlos Copes, y María Nieves cree que no es tanto lo que ella esperaba —un documental sobre su vida y obra— sino un registro de su relación con él. En una escena, mientras habla sobre Copes, se detiene abruptamente y le dice al director: «No. No tengo por qué hablar de eso. Te dije hace muchos días que no quiero hablar más. No sé. Inventa cosas vos si querés. No vas a ahondar más, porque me voy a quedar así, muda. No hablo más. Y no hablo más. Y ya me lo hiciste nombrar». Hace un silencio, como una ola bestial que retrocede para tomar envión: «¡Copes, Copes, Copes! ¡Ya me tenés podrida con Copes!» Y, como un cóndor que se lanza a destrozar su presa, grita, con ira cerval: «¡Quién carajos es Copes!»

—Ella tenía que contarme su historia con Juan Carlos, porque si no, no había película —dice Germán Kral, el director de Un tango más, desde Múnich—. Le costaba mucho hablar. Y en un momento explotó y me mandó al carajo. Pero tres minutos después se calmó y me agradeció que estuviéramos haciendo esa película. En ningún momento dijo «Se van de mi casa» o «Apaguen la cámara». Eso es parte de su profesionalismo. Yo creo que es completamente contradictoria, y eso es lo fascinante de ella. Apenas me senté en el living de su casa, la primera vez que la vi, supe que la película tenía que ser esa historia de amor que atraviesa cincuenta años, toda la historia del tango argentino, que los hizo llevar el tango al mundo aunque no se hablasen. Ellos no se hablaban, y bailaban como los dioses. Se querían matar sobre el escenario. Y de ese odio surgió una tensión y una belleza que transformaba el baile en puro arte. Mi sensación es que los dos amaban profundamente el tango, y lo que ellos podían hacer con el tango. Ellos amaban más al tango que al otro. Y eso fue lo que les permitió seguir bailando cuando ya no eran pareja.

—¿Qué te dijo después de ver la película?

—No me habló durante tres meses —dice, riéndose, Kral, que mantiene con María Nieves una relación afectuosa, y cada vez que pasa por Buenos Aires va a su casa a tomar mates—. Se la mostré en la computadora y a los veinte minutos me dijo: «Apágala.» Fue al estreno en Buenos Aires. Se hizo una conferencia de prensa después. Le pregunté «Maria, ¿le gustó un poco más ahora?», y lo primero que dijo fue: «Este chico es un mentiroso», o un traidor, no me acuerdo. Pero tanto ella como Juan se portaron como dos profesionales, acompañaron las proyecciones. Claro que cuando se presentó en el Festival de Cine de Mar del Plata, tuvimos el cuidado de ponerlos en distintos hoteles.

En la primera escena de la película, María Nieves y Copes se encuentran sobre un escenario. Se miran a los ojos. Él levanta el brazo izquierdo. Ella posa su mano en la de él. Copes hace un movimiento apenas perceptible con la mandíbula, como si mordiera. No bailan.

—Cuando terminó la película dije «Bueno, voy a descansar un poco.» Y cuando quise volver a bailar, noté un dolor en la cadera. Después, me empezó a doler cuando caminaba. Así que fui al hospital y me dijeron que tengo las arterias tapadas y que no se puede hacer nada. Me dicen «Camine, y cuando se canse pare y mire los pajaritos.» Eso me tiene con una depresión tremenda. Pero no se me nota. Cuando me quedo sola, lloro un montón. Me vengo cada vez más abajo ¿y qué hago? Como. Me levanto cien veces por noche para comer algo dulce, y al rato algo salado. Y entonces me pongo… una vaca. Tengo unos bajones que a veces digo «Me iría caminando a perderme y no saber quién soy.» Por qué mierrrda, digo yo, no me cagué las manos. En vez de las piernas. Entonces no salgo. Para ir por la calle caminando como una viejita, no. Yo tengo ochenta y dos años, pero no me siento una viejita. Yo siento que podría haber dado mucho más a la gente, ya de veterana. Porque yo, cuando Copes me sacó del ballet, me dije: «Bueno, soy una vieja.» Y me lo creí.

—Pero tuvieron buenos momentos.

—En la vida siempre hay malos y buenos momentos. Estuvimos muchos años, y estaríamos todavía. Y seríamos la pareja del siglo XXI. Ahora la gente nos haría homenajes en todos lados. Aparte está eso de… cómo se llama… internet. Yo no entiendo nada, pero tengo la chica que me hace todo el Facebook. A veces me muestra, me dice «María, mire lo que dice la gente de usted, cómo la quieren.»

—¿A usted le gusta leer esas cosas?

—Nena, sí, pero yo pienso: ¿La gente no tiene nada que hacer? Es increíble. Están al pedo, digo yo.

Silvia Toscano es bailarina y coreógrafa de tango. Formó parte del ballet de Juan Carlos Copes desde 1998, y conoce a María Nieves desde entonces. En 2013 la convocó como figura invitada a un espectáculo montado por ella y desde entonces, además de llevar su Facebook, la ve cada semana: salen a tomar algo, a caminar.

—Ella y Juan fueron un sello de elegancia, de velocidad. Se hicieron juntos. Y cuando llevás toda la vida acoplada a ese cuerpo es muy difícil empezar de nuevo. Pero no la veo deprimida. La veo nostálgica. Me piden para hacerle notas y ella dice no. Yo no quiero que se encierre y cada vez se encierra más. La película fue mucho desgaste. Se volvía loca con las esperas. Entonces me decía «Deciles que mañana más de una hora y media no me quedo.» Yo iba y les decía: «Dice María que no se va a quedar tres horas.» Pero ella es tan profesional que llegaba y decía: «Bueno, pero si me necesitan tres horas me quedo.» Yo la quería matar, pero después me decía: «No, nena, tengo miedo que se enojen conmigo y me saquen.» Cuando terminó de filmar, cayó como en un tobogán y no pudo remontar. Creo que cuando se vio en el cine tomó conciencia de cómo se había desnudado ante la gente.

Aquella presentación en el Waldorf Astoria tuvo consecuencias. Los convocaron del Arthur Murray Show, un programa de la CBS, y eso hizo que los contrataran en el teatro Chateau Madrid, de Nueva York, y eso hizo que en 1961 les propusieran presentarse en New Faces, un programa de televisión que buscaba nuevos talentos, y eso hizo que los llevaran al show de Ed Sullivan. Por entonces, Copes desarrolló una coreografía que consistía en bailar una milonga rapidísima sobre una mesa de poco más de un metro de lado. El número fue un boom, aunque ella siempre le tuvo pánico («una vez se nos cerraron dos patas de la mesa y fuimos bailando, tiqui tiqui, hasta bajar, pero nos pudimos haber matado»). Recorrieron el país, se presentaron nuevamente en el Chateau Madrid, en Las Vegas. Pero la relación entre ellos no era fácil: él estaba rodeado de mujeres y quería seguir creciendo en el espectáculo; ella solo quería volver a Buenos Aires y estar con su mamá. Así y todo, en 1965, en Las Vegas, se casaron. Cuando regresaron al país, compraron una casa, y ella llevó a su madre a vivir con ellos. «Le di las llaves», dice Copes en Quién me quita lo bailado (Corregidor, 2010), la biografía que sobre él escribieron Mariano del Mazo y Adrián D’Amore, «le dije acá tenés, tu barrio, tu casa, tu madre, tu libreta de casamiento. Ahora no me jodas más. Yo sigo solo.» Se fue de gira un año. Ella conoció a José, un hombre que vendía ropa a domicilio. Él quería casarse, tener hijos, pero cuando Copes volvió, ella volvió con él.

—Yo soy muy pensante. Dije: «Lo único que sé hacer es bailar tango.» Pensé que si no estaba Copes no podía bailar con otro. Tonta de mí. Entre elegir a uno o a otro, elegí el tango. Me quedé con Copes.

Se mudaron a un chalet en Olivos, una zona acomodada en las afueras. Aunque bailaban juntos y compartían casa (ella y su madre vivían en el piso de abajo, él en el de arriba), se peleaban por todo: por una mujer, por un paso de baile. Los contrataron en Caño 14, un club nocturno al que iban embajadores, empresarios, políticos, y donde se montaba un espectáculo con lo mejor del tango de entonces: Osvaldo Pugliese, Mariano Mores, el Polaco Goyeneche. Bailaban, también, en sitios como Karim, donde mujeres de categoría cobraban por copas de categoría, y por todo lo demás también. Debajo del escenario no se hablaban, pero en el escenario eran dos diablos: transformaban la ira en precisión, las piernas de ella como cisnes entre las piernas bravas de él, aunque vibraran de encono. Ella era una reina de hielo, una diva autista que llegaba maquillada, se cambiaba en el camarín, esperaba de pie —para que la ropa no se arrugara—, bailaba, y se iba sin hablar con nadie rumbo a su casa o a una milonga.

—Nunca me gustó el ambiente artístico. Si puedo salir del teatro de rodillas para que no me vean, salgo. Yo voy, trabajo y me vuelvo.

Juan Carlos Copes, en cambio, llegaba a esa casa en la que vivía con una mujer que no era su mujer a las siete, a las ocho de la mañana. En Quién me quita lo bailado, dice: «Mi vida personal era un desastre. Todas las noches me emborrachaba. (…) Dos veces me pegué terribles piñazos con mi auto, en choques que cualquier psicólogo no dudaría en considerar como intentos de suicidio.» «Nieves es para mí la mejor bailarina de tango», dice en Soy tango, «pero ella no estaba hecha para enfrentar una situación comprometida con el arte. No le interesaba. Ella no me acompañaba. El “no” lo tenía como primera respuesta a cualquier propuesta o plan que le hiciera. Además peleábamos siempre. (…) Nos puteábamos antes de bailar, dejábamos de hacerlo cuando bailábamos, y cuando terminaba la función volvíamos a putearnos.» En 1971 comenzaron a trabajar en Karina, otro club nocturno. En 1972 una muchacha de dieciocho años llamada Myriam Albuernez fue a ver el espectáculo. Copes la vio y quedó prendado. Siguió un romance sin mucho plan, y él decidió dejar la casa que compartía con Nieves para mudarse a un departamento del centro. Unos años después Myriam quedó embarazada y, en 1976, nació la primera hija de ambos, Geraldine. María Nieves dice que, durante todo ese tiempo, ella no supo de esa relación.

—Me enteré de la hija porque alguien me dijo: «María, vos sabías que fulana…» Cuando supe eso, también lo superé. Fue el orgullo lo que sufrió.

—Pero ustedes ya no eran pareja.

—Yo ya no lo quería a él. Y empecé a vivir la vida que no viví de jovencita. La libertad. Viví mi libertad. Ay, ahora sí me voy a fumar uno.

La mano aterriza, certera, sobre la caja de cigarrillos. Toma uno, lo prende.

«Con Myriam», dice Juan Carlos Copes en la película de Kral, «hace cuarenta y dos años que estamos juntos, y me dio dos hijas. Y con María no pasó eso. Con María nos peleábamos todos los días.» «Ojo, que yo podía tener hijos», dice María Nieves en la película. «Porque por ahí la gente se pregunta: “Y bueno, ella no tuvo hijos, debe ser estéril”. No. Si yo ahora tengo quince, dieciséis años, y quiero tener un hijo, lo tengo. Y en mi casa me van a abrir las manos y en el barrio no voy a ser mal mirada. Pero en mi época eso era tabú. Pero sí. Podía tener. Pero hasta ahí te puedo decir, nada mas.»

—En esa época no dejé títere con cabeza. En la milonga tenía la mejor mesa reservada, con whisky o champagne importado, llena de chicas amigas. Ahora no tomo alcohol. Pero entonces me podía tomar cuatro whiskys. Entraba a la milonga y era la reina. Un run run, viste. María, María, María. Pero basta. No quiero contar esto. No. Estamos hablando de mi historia de amor. No hablo más.

—Siguieron bailando juntos.

—Te diría que fue nuestro mejor momento.

En los años ochenta, el director Claudio Segovia montó un espectáculo llamado Tango argentino. Junto a músicos como Horacio Salgán y cantantes como Roberto Goyeneche, convocó a las mejores parejas del tango bailado —Virulaso y Elvira, Mayoral y Elsa María— entre los que estaban María Nieves y Juan Carlos Copes. El espectáculo rodó durante diez años por el mundo y le dio al tango, desde su estreno el 10 de noviembre de 1983 en el teatro Chatelet de París, una relevancia internacional que jamás había tenido. En 1984 desembarcaron en el City Center, de Nueva York, donde fue un éxito de dimensiones escalofriantes, y en 1985 debutaron en el teatro Mark Hellinger, de Broadway. El New York Times y el Washington Post los pusieron por las nubes. Tenían planeado permanecer cinco semanas y se quedaron seis meses. A fin de año, el New York Times destacó a Copes y Nieves como los mejores en el rubro danza, y él estuvo a punto de ganar un Premio Tony, pero lo perdió en manos de Bob Fosse. En 1986, ambos fueron invitados a bailar en la Casa Blanca, para Ronald Reagan, y la hija de Gene Kelly fue a verlos durante una presentación en Los Ángeles para llevarlos a casa de su padre, que quería conocerlos.

—Yo no lo podía creer. Verlo ahí. Estaba enfermo, con una de esas batas que nos ponemos los viejos, esas zapatillas de felpa que usamos los viejitos. Le pedimos sacarnos una foto y no aceptó. Nos dio una foto de él, autografiada. Me parece muy bien. Como si vos ahora me decís que me querés sacar una foto, te digo que no. Después también me acuerdo de ese actor mexicano que murió. El zorbo.

—¿El zorro?

—No. No. El del baile.

Se pone de pie e imita el baile de Zorba el griego, tarareando.

—Ah, Anthony Quinn.

—Ese. Fue a vernos a Broadway. Estaba con la mujer. Fue un flechazo. Me lo hubiera bajado. Era una cosa de locos. Qué ojos negros, nena. Los clavó en mí y yo los clavé en él. Pero no pasó nada. Qué maravilla de tipo. Qué pintón.

A lo largo de todos esos países, en todos esos hoteles, durante todas esas giras, María Nieves solo hizo dos cosas: extrañar a su madre y hacer su trabajo.

—Yo era como una monja. Me la pasaba llorando porque extrañaba Buenos Aires, a mi mamá. Me quedaba en el hotel. Tenías que organizarte, lavar tu ropa. No teníamos asistentes. Yo ahora miro el programa ese, el E!, que es todo de Hollywood. Mirá las Kardashian esas. Que no son nada. Son unas cara rotas. Hacen el gran quilombo. Se pelean entre ellas, se casan, se separan. Y tienen quinientos asistentes.

—¿Qué era lo que hacía tan especial el estilo de ustedes?

—Yo pienso que entra todo. Entra hasta que él era morocho y yo blanca como la leche. Siempre me decían que parecía terciopelo mi piel. Ahora mirá como estoy, toda llena de manchas. Parece que me maldijeron. Hablaban de mis piernas, de mi piel. La piel la tengo toda manchada y mis piernas jodidas. ¿Qué te estaba diciendo?

—Cómo era el estilo.

—Ah, sí. Él morocho, yo blanca, la misma altura, los dos mirándonos. La elegancia. Las cosas que hizo Copes con el tango no las ha hecho nadie. Él ha sido un creador. Una vez hizo una coreografía que era como un billar. Todas las bailarinas salían como bolas de distintas partes. Al final, venía una bailarina clásica, girando, y me tocaba y yo salía en cámara lenta, porque yo era la bola principal. Y esa era la última jugada.

En 1987, después de varias desavenencias con el elenco, renunciaron a Tango argentino y regresaron al país. Siguieron bailando en clubes nocturnos y teatros, con épocas buenas y malas.

—En el tango siempre subías y bajabas. El tango siempre fue mal mirado en la Argentina. Para el argentino, el tango es basura. Al pueblo, al pobre, puede que le guste el tango. Pero la gente de dinero se caga en el tango.

Ella seguía viviendo con su madre, y mantenía en alto el orgullo de no haber llevado, jamás, un hombre a casa.

—Yo era difícil. Pero si me gustaba, chau. Por ahí me duraba una semana, por ahí dos meses. Y eran todos tipos bien. No me vas a ver pagarle nunca nada a un tipo. Yo estoy acostumbrada a que me banquen. La reina soy yo. Pero a mi casa, nunca. No quería darle ese disgusto a mi mamá. Ella murió en 1993. Tenía noventa y dos. Murió antes de todo lo que pasó después. Por suerte. Así no vio nada.

En 1996, ella y Copes hicieron una gira por Japón que duró un mes, y los organizadores de una de las presentaciones les pidieron que, al terminar, ambos dijeran unas palabras.

—Era la primera vez que yo iba a hablar en público, y sentí unos nervios terribles. A mí nunca me habían pedido para hacer una nota, nada. Él tenía facilidad de palabra. Yo era un ogro. En ese momento yo pensaba que todo era él, yo no me daba importancia.

Bailaron un tango suntuoso y, después, se acercaron al micrófono. Mientras él se secaba el sudor de la frente con un pañuelo, ella dijo: «El tango danza tiene algo muy especial, que es la comunicación en la pareja. Por eso es que al bailarlo sentimos un sinfín de emociones. Como podría ser el amor, pero también el odio.» En el video que registra el momento puede verse que, cuando ella dice «pero también el odio», Copes la mira por un segundo, casi sorprendido.

—Dije eso, pero no lo dije con rencor. Y me fui caminando. Esa caminada mía…

Se levanta y recorre la sala ida y vuelta, varias veces, las piernas como dos jaguares que saben lo que tienen que hacer.

—Yo soy felina, viste. Pero eso es porque vos sentís el aplauso del público y empezás a caminar y mirás al hombre y es… Es una sensación que te transporta. Yo ahí ya no soy María Nieves. Soy otra cosa. Me ponen lo que sea adelante y me lo como. Juan siempre decía en los ensayos: «Ojo, que María acá es una bailarina más, pero arriba del escenario te voltea». Y era así. A mí en el ensayo no me salía nada. Pero con el público… El tango es como un acto de amor. Porque empezás caminando, haciendo firuletitos chiquititos con las piernas del hombre, y terminás con los ganchos, nena, que es un polvo.

Pone la palma de la mano hacia arriba y haciendo énfasis en la primera sílaba de la palabra «polvo» repite:

—Es un polvo. Qué querés que te diga.

En una de las habitaciones de su departamento de Palermo, la periodista María Oliva tiene cajas repletas del material que recopiló para escribir Soy tango, incluida la carta documento que Copes le envió, después de que lo entrevistara, prohibiéndole usar su imagen y su nombre bajo apercibimiento de acciones legales.

—No fue fácil conseguir que María me recibiera. Logré que alguien la llamara, le hablara de mí, y después de varios intentos, de llevarle flores, de pasarle cartas por abajo de la puerta, lo logré. Ella tiene el no fácil. Siempre, primero, te dice que no. Yo creo que es una persona complicada. No te facilita las cosas. Y tiene una especie de melancolía. Ella estaba en Estados Unidos en el éxito máximo, y extrañaba a su mamá. Es la dicotomía continua. Le duelen las piernas, pero está mejor de lo que ella cree. Vive como si viviera en la miseria, y se podría pagar las cosas perfectamente. No te habla de Copes pero a veces saca el tema, le vuelve toda la bronca, y después te dice que ya perdonó. Pero ella tiene una cosa de excepcionalidad increíble. Va al supermercado y es una señora de barrio, una viejita. La ves cuando va a bailar y se transforma. Empieza a caminar derecha y tiene una agilidad impresionante. Cuando Copes la largó, le agarró desesperación porque no sabía hacer nada sin él, solo bailar. El arreglaba los contratos, decía cuánto cobraban. Así que le vino un bajón de dos años porque sentía que no podía sin Copes.

Antes de aquella gira por Japón, Myriam Albuernez le había dado un ultimátum a su marido, Juan Carlos Copes: «Yo me aguanté veinticinco años de mi vida —dice Myriam en la película de Kral—. Salió la gira a Japón y yo le dije a Juan:»Bueno, mirá, yo creo que la etapa con Nieves está cumplida. Pensalo. Si vos volvés a casa, no existe más Nieves como compañera de baile. Si seguís bailando con Nieves, ni vuelvas a casa.» Y él volvió a casa. Así, un día de 1996, ya en Buenos Aires, María Nieves recibió la visita del director Manuel González Gil. Lo hizo pasar, le sirvió jugo, y él le comunicó que estaba preparando con Copes un espectáculo llamado Entre Borges y Piazzolla. Y que ella no estaba en el elenco.

—Yo sentí como que me clavaban un puñal en el corazón. Una cosa espantosa. Se dio cuenta, porque me dijo: «Bueno, María, la dejo porque tengo un ensayo». Pobre hombre, habrá visto mi cara, mi reacción. Yo siempre pensé que íbamos a morir bailando el tango juntos. Porque era una pareja tan linda la nuestra. No me imaginaba bailando con otros hombres, y que él bailara con otra mujer.

«Los quilombos venían de hacía mucho», dice Copes en Quién me quita lo bailado. «Padecíamos estar juntos. Alguna vez tenía que tomar la decisión de hacer un espectáculo sin ella. Yo sabía los riesgos que corría: el público nos tenía muy identificados. Además, siempre tuve en claro que Nieves es irremplazable. Pero yo no quería sufrir más ni tampoco hacerla sufrir a ella.»

—Por qué mierda no me echó antes, cuando yo tenía cincuenta años. Pero yo tenía sesenta y dos. Por qué no me echó antes. Hubiera hecho una revolución yo. Pero pensé que el tango se había acabado para mí.

—¿Qué hizo?

—Nada. Me quedé en mi casa.

Fueron casi dos años de encierro. Dos años de no saber qué hacer. Dos años en los que el baile empezó a ser cosa del pasado. Hasta que en 1998 Luis Pereyra, un bailarín joven que había formado parte del ballet de Copes, le ofreció incorporarse al elenco de Tango, la danza del fuego. Aunque había perdido entrenamiento y entusiasmo, ella aceptó. Sacó de los armarios zapatos y vestidos, asistió a los ensayos. El día del estreno salió al escenario temerosa. Pero, antes de que pudiera dar un paso, la gente estalló en una ovación. Pensó, incrédula: «¿Me aplaudirán porque me tienen lástima?»

—Es que yo siempre pensé que era él era todo. Que él era el importante de la pareja. Pero ahora hasta sin bailar me aplaudían. Era la reina. Nunca me habían aplaudido así, como cuando me largué sola. Al final me ayudó que me haya echado de la compañía, porque yo demostré que soy muy importante dentro del tango. Que antes no lo sentía. La gente me mimaba, me gritaban «No te mueras nunca».

En 1999, Claudio Segovia repuso Tango argentino en Broadway y la convocó para que bailara, una vez más, con Copes. Ella aceptó, dice, por dinero. Él hizo lo mismo. Estuvieron diez semanas bailando como dos espadas, sin dirigirse la palabra. «Hacía tres años que no tocaba a Nieves», dice Copes en Quién me quita lo bailado, «pero era muy buen dinero. Lo agarré a Segovia y le dije: “Vos sos patético, Nieves es patética y yo también.” Así que el tango que elegí para el regreso fue, justamente, “Patético”, de Caldara (…). En la última función (…) me preparé para bailar con Nieves y creo que ambos tuvimos la impresión de que sería la última vez. Hicimos “Danzarín” y “Quejas de bandoneón”, como en cada uno de los cierres de Tango argentino, como tantas noches felices en Atlanta (…). A pesar del odio y los rencores acumulados, el momento no me resultaba indiferente. Y estoy seguro que a ella tampoco.» Desde entonces, cada vez que le pidieron hacer una exhibición en público, ella exigió hacerla con el mismo tango: «Patético», de Caldara.

En 2001 la convocaron para participar en Tanguera, una puesta de la bailarina Mora Godoy, de mucho éxito, y volvió a las giras por el mundo: Europa, Asia, Estados Unidos. A los sesenta y cinco, a los setenta y cinco, a los setenta y nueve años, María Nieves bailaba con compañeros a los que les llevaba décadas —Pancho Martínez Pey, Junior Cervila—, recibía homenajes, arrancaba ovaciones en el Mundial de tango de Buenos Aires, se ofrecía en cruz ante el frenesí de un público que no había imaginado. Y entonces, una vez más, todo terminó.

—Porque se me taparon las arterias. Lo último que hice fue el año pasado para el Mundial. Una charla. Y como estaba Pancho Martínez Pey dije: «Bueno, les voy a regalar un tanguito de salón.» Bailé y me dolió hasta acá arriba. Y nunca más.

En el living, sobre una silla, hay una pila de estudios médicos, radiografías, análisis de laboratorio.

—Tengo que agarrar todo y quemarlo. Ya no quiero ir más al médico. Me defraudaron. Me decían: «Venga en un mes.» ¿Para qué me hacían ir, si me decían: «Siga con las mismas pastillas, no le podemos hacer nada»? ¿No me pueden hacer nada? Entonces no voy más.

En los últimos años, María Nieves y Copes se cruzaron pocas veces. Una de ellas fue en 2012, en el homenaje que ella recibió durante el Mundial de tango. Después de una larga exhibición durante la que bailó con varios compañeros, y con el Luna Park reventando de aplausos, Copes subió al escenario y se dieron un abrazo sonriente y profesional.

—¿Cuándo fue la última vez que se vieron?

—El día que terminó la película, que nos agarramos en el escenario. El director quería que yo hiciera un paso, dos, y le dije: «¡No! Yo con Copes no bailo más.» Y entonces hice eso de encontrarnos, agarrarnos, y cada uno siguió su camino.

—¿Le gustó verlo ahí?

—No, no me gustó para nada. Por eso digo, volvería a hacer todo lo mismo. Pero solita. Todo igual, pero sin Juan.

—¿Y con él nunca pensó en tener hijos, en…?

—Sin palabras. Sin palabras. Bueno, ya me estoy cansando, nena. Me aburre hablar. Y me quedo como cargada de bronca por dentro. Porque no quiero hablar más de mi vida. Me da bronca porque en mi interior me estoy diciendo: «¿Por qué lo aceptaste?» Ya está la película y está mi libro. Es demasiado. Van a decir «Pero siempre cuenta lo mismo esta mujer».

Una extraña forma de la modestia: no hablar más por el convencimiento de que el mundo —entero— ya conoce su historia.

En la página oficial de Juan Carlos Copes pueden verse fotos en las que él y María Nieves están con Fernando Lamas —ella con un coqueto pañuelito al cuello—; con Piazzolla en el Arthur Murray Show —ella con un vestido pegado al cuerpo—; con Ed Sullivan —ella con un vestido que parece de látex—; con Aníbal Troilo —ella con un vestido de espalda desnuda y falda acampanada, bajo la dedicatoria de Troilo que dice «A los geniales Juan Carlos y Nieves, con mi admiración», pero los epígrafes la eluden como si no existiera: dicen «Con Fernando Lamas»; «Con Piazzolla y Arthur Murray», «Con Ed Sullivan», «Con Troilo». En el living de la casa de María Nieves, en el estante más alto de un modular, bien visible, hay un portarretrato con una foto de ambos. Ella lleva un vestido negro y está sentada sobre la pierna de él, en pose de tango. Ambos miran al frente, sonriendo, divertidos. La foto podría ser de fines de los años ochenta.

—¿Querés ver los vestidos, antes de irte?

Los vestidos que usó hasta hace un año —negros, con brillos, flecos, escotes y tajos hasta la cintura— cuelgan de un perchero en un cuarto donde también guarda las pocas fotos que le quedan y que registran su paso por diversos escenarios.

—Nunca me interesó guardar. Estos son los vestidos de los últimos años. Pero cada vez que me mudaba tiraba todo.

—Se mudó muchas veces.

—Si. Cuando vine acá era otro barrio, cajetilla, bacán. Antes éramos todos propietarios, pero ahora hay puros inquilinos, chicos que gritan. A mí me aterran. No hablan: gritan. Los padres, como no les pueden pegar, porque está prohibido, los putean. Los jóvenes de ahora no saben criar a los hijos. Mi mamá, pobrecita, siempre me decía: «Vos sos artista, tenés que ayudar a tus hermanos.» Y los ayudé. Les compré un departamento a casa uno.

—¿La vienen a visitar?

—Tengo una sola amiga de la infancia, Teresa, pero vive en la loma de la mierda. Y yo no me voy a ir a verla hasta allá.

—¿Podría hablar con sus hermanos?

—¿Para qué querés?

—Para tener más opiniones.

—Mi hermano está de viaje.

—¿Y su hermana?

—No va a querer.

—¿Y si le preguntamos?

—Bueno. Pero entonces la tengo que llamar por teléfono.

Camina hasta la sala, se sienta en el brazo del sofá y marca un número en el teléfono fijo.

—Hola, Piro, soy yo.

Entonces comienza un diálogo a dos bandas con un timming perfecto, como si siguiera el guión de una sitcom, llevando la mirada a las rodillas cuando habla con su hermana, alzándola cuando no.

—Piro, me dice la periodista que te quiere llamar por teléfono. ¿O vos querés hacerlo ahora, nena? No, Piro, dice que ahora no, que mejor en la casa, así toma nota con la máquina. ¿Mañana a las dos podés, nena? Dice que sí, Piro. ¿Y vos cómo estás, Piro? Ah, boludeando. Sí, yo también. Me cansé de hablar de mí. Estoy repitiendo todo lo que dije en el libro, Piro. Acá la periodista dice que el público se renueva, Piro. ¿Como te llamás vos, nena?

—Leila.

—Se llama Leida.

—Leila.

—Leila. Con ele las dos veces. Leila. Leila Garrido.

—Guerriero.

—Laila Guerreiro. Bueno, dale. Mañana te llama, Piro. Entre dos y dos y media te llama. A las dos clavadas dice que te llama, Piro, así que estate al lado del teléfono. A mí me vino puntual, si. Chau, Piro.

Corta y dice:

—Listo.

—Gracias, María. Bueno, me voy porque ya me odia, ¿no?

—No, nena. Yo no te odio. Yo, si odio a alguien, es a mí misma. Por aceptarte. Pero no te voy a odiar a vos.

En la puerta de calle, al despedirse, sonríe y dice:

—Gracias. Y no le digas a nadie dónde vivo.

Los hermanos mayores de María Nieves, la Ñata y Alfredo, ya fallecieron. Cristina Rego, la hermana menor, es bailarina y formó parte del ballet de Copes durante muchos años. Luego se quedó a vivir en Canadá, y hace tiempo regresó a Buenos Aires.

—Tanto la quiero a María. Cada vez que ella se iba de viaje yo me volvía loca. María era LA mina, la hembra. Arriba del escenario mataba. Ahora la veo deprimida. Vive a oscuras, encerrada. Ella no era así. Anda con esos pelos canosos, no ve a nadie. Quiere que mi hija o mi hermano vayan a su casa, pero después dice: «Uh, Cacho me raya el piso, el otro fuma mucho.» Entonces no va nadie. Ella quiere controlar todo. Creo que le agarró esa depresión cuando Juan la pateó. Ahí empezó el final, el miedo a no poder hacer nada. Se dejó vencer. Y es una pena. Porque entraba al escenario y decía: «Acá estoy yo.» Juan fue la vida de ella. Todo lo que hizo lo hizo para estar al lado de él. Ella empezó en el tango porque era la manera de estar con él. Se enamoró de él y después se enamoró del tango. Yo creo que en lo privado se quedó en el camino. Pero fue una mujer que más de cuatro señores de mucha plata le arrastraron el ala. Y nunca les dio pelota. Entraba a trabajar, terminaba, salía del camarín, caminaba rapidito y desaparecía. Pero en lo profesional está arriba de todo. Ella se siente la número uno y es la número uno.

—Hola, ¿María?

—¿Quién habla?

—La periodista. Quería combinar con usted para que la fotógrafa fuera a su casa a hacer reproducciones de las fotos de su álbum.

Primero dice que esa semana no puede, después que puede el jueves, después que el jueves a la mañana no puede, después que sí.

—Que venga a la mañana. Entonces vos vení a la tarde.

—¿Puedo volver a verla? Pensé que…

—Vení a las dos. Decile a la fotógrafa que, si viene del centro, tiene que tomar el colectivo que la deja…

—Sí, no se preocupe. Ya le avisé que usted no quiere retratos actuales.

—¿Yo? ¡No! ¡Yo retratos no!

—Precisamente…

—¡Que se hubieran acordado antes! Hace dos años sí me hacían un retrato. Ahora no. ¿¡Sabés para qué quieren hacerme retratos ahora!? Para decir: «Mirá la vieja.» ¡No! ¡De ninguna manera! ¡Que se hubieran acordado antes!

El jueves a las dos de la tarde, María Nieves cruza el hall de su edificio vestida con una blusa floreada que deja descubiertos el cuello y los hombros, y pantalones de un animal print discreto.

—Hola, nena, pasá.

La casa está igual que dos semanas atrás: impecable, casi a oscuras, la radio prendida, la persiana baja. Ayer a la mañana fue caminando al médico y, también caminando, al mercado donde compra un pan que le gusta.

—Algo camino. Pero antes iba y volvía en quince minutos. Ahora tardo una hora. Esta mañana vino la fotógrafa.

—Sí. Me dijo que usted le permitió hacerle unos retratos.

—¿Sabés qué pasa? Es que yo soy tan profesional. Tenía en mente que no me iban a sacar fotos. Y no quería y no quería. Y después solita me dije «Puta, parecés una aficionada.» Entonces dije: «Bueno, sí, pero no me saques tan de cerca porque no me gusta que se me vea tan vieja.» Yo tendría que haber cuidado toda mi vida artística como pretendo cuidarla ahora. Ahora ya no vale la pena nada. ¿Tomás unos mates?

Se levanta y entra a la cocina. Desde allí dice:

—Yo parezco fuerte, pero parece que tan fuerte no soy.

Regresa con la pava, el mate. Los apoya sobre la mesa.

—No tengo un futuro en mi mente. Lo único que quiero es no sufrir. Me gustaría acostarme un día y no levantarme más. Pero miedo no me da nada. Bueno, me da miedo sentirme mal y no poder llegar de la cama al teléfono.

—¿Y si se compra un teléfono celular?

—No. Voy a buscar a una persona para que esté acá. Va a llegar un momento que voy a necesitar que me acompañen. Ahora quería adoptar un perro, pero en los refugios no me quieren dar, porque ya soy jovata y deben tener miedo que el perro se quede solo. Yo me llevo bien con mi edad. Cuando me llegue, me llega. Y como siempre digo: si vuelvo a vivir haría lo mismo. Me gustaría lo mismo. La miseria, todo. Tomar mate cocido con pan viejo. Todo eso. Menos Copes.

—¿Pero qué le dio la miseria?

—Felicidad. Porque yo era feliz. Nacimos con la miseria y para nosotros era una cosa normal. Yo cuento de mi infancia porque la tengo en mi mente, en mi sangre, pero gracias a Dios saqué de mi mamá no ser mentirosa, no tener envidia y saber perdonar.

—¿Ella lo pudo perdonar a su padre?

—Seguro. Si no, no lo hubiera llorado.

—¿Y usted?

—No. Yo a mi papá no. Nunca.

—¿Y a Juan?

—Ah, sí. Yo a Juan lo perdoné. Me gustaría ser amiga de él. Yo era sirvienta y podría haber seguido de sirvienta. Pero tengo que reconocer que el tango me dio mucho. Siempre les digo a las bailarinas jóvenes que, si van a tener un hijo, no dejen pasar el tiempo. El tango puede esperar.

—¿Hubiera dejado el tango por una familia, por…?

—Sí. Sin duda. Sí, sí.

De pronto se queda callada. Tiene una expresión temible, la mueca de alguien que va a arrojarse en picado sobre su carga más oculta para ponerle fin.

—¿Está apagado eso? —pregunta, mirando el grabador.

—No.

—Apágalo.

—¿Por qué?

—Porque te voy a decir un secreto.

Cae la tarde cuando acompaña hasta la puerta y, con una sonrisa humilde, dice:

—Gracias por interesarte en mí, nena.

Publicada bajo el título «Tango de amor y odio» en la revista El País Semanal, de El País, de España, el 8 de mayo de 2017, y bajo el título «La dama del tango» en la revista Gatopardo, de México, en junio de 2017.

HEBE UHART

LA ESCRITORA OCULTA

Hay una cámara que muestra esta imagen: una habitación oscura, una luz cenital y, debajo de la luz, una mujer sentada en una silla de madera. Lleva el pelo corto, pantalones de tela, una camiseta blanca, las manos sobre las rodillas. Con voz modulada y monótona, la mujer dice: «Tengo muy pocos principios o convicciones firmes. Pero sí creo en que debemos tratar bien a los que tenemos cerca y en que todas las personas tienen derecho a momentos de placer, alegría o como se llame.»

La cámara no se mueve.

La mujer no parpadea.

La escena no existe.

Existen la mujer, la voz, el texto escrito por ella y, en el hipotético comienzo de un hipotético documental sobre su vida, la escena podría ser una declaración de principios de ese estado de discreción benévola en el que vive y bajo el que crujen las capas tectónicas de la tragedia humana. Porque —si observan con cuidado— la palabra «placer» y la palabra «alegría» están deliberadamente desamparadas bajo la lluvia ácida del «como se llame», de forma tal que queda claro que la mujer sabe que el placer o la alegría son escurridizos, fugitivos o escasos; y porque —si lo piensan bien— elegir, de entre todos los principios o convicciones posibles, ese derecho humilde a un poco de placer, a un poco de alegría, es como decir señores, esto es cruel, y habrá dolor, así que intentemos ser un poco más buenos.

El departamento está en un noveno piso de un edificio del barrio de Almagro, en Buenos Aires. La sala es luminosa. Hay una mesa cubierta por manteles individuales, seis estantes con libros dispuestos en orden arbitrario, un televisor viejo. La mujer habla mirando el lápiz que sostiene en las manos, o el vaso de gaseosa, o el mantel individual, o el lápiz, o el vaso de gaseosa, o el mantel individual, o el lápiz, o.

—Soy una mujer suburbana. No soy ni campesina ni urbana. Soy suburbana. Nací en un suburbio de Buenos Aires, Moreno, cuando Moreno era un pueblo. Moreno hace cincuenta años era un pueblo. Hacías siete cuadras y estaba el campo con las vacas. Ahora tiene quinientos mil habitantes, cien bancos. Ahora tiene de todo.

Habla reconcentrada, eligiendo palabras de la frase anterior y colocándolas, como si fueran piezas de un puzle, en la siguiente.

—Mis abuelos paternos eran vascos franceses y los maternos italianos. Conocí a las dos abuelas. La abuela Chica y la abuela Grande. La abuela Chica era la italiana, que era flaca. Y la abuela Grande era la francesa, que era grandota. Nunca fui a visitar a los parientes a Europa. Porque tenés que presentarte y es un trabajo. «Hola, yo soy hija de mengano.» Después, te cuentan una historia y les entendés la mitad. Además te tenés que quedar un rato; si no, queda mal. Y yo soy muy sociable, pero cuando me dan ganas de rajar, me quiero ir.

Dirá, después, que es ansiosa. Que por eso fuma, que por eso siempre está haciendo algo. Cuando viaja en ascensor, se acerca a la puerta en cada piso y hace ademán de abrir antes de que se detenga. Mientras habla, traslada el peso del cuerpo de un lado a otro y mira hacia todas partes, como si esperara ser sorprendida por alguna cosa. Hebe Uhart tiene setenta y tres años y se dijo, de ella, mucho. Que era una escritora de culto, costumbrista, sencilla, naíf. Desde hace algunos años se dice una sola cosa: que es la mejor.

«No me gustan los escritores demasiado satisfechos. La mejor tradición de la literatura argentina está construida en esas vacilaciones: es el narrador incierto de Borges o de Hebe Uhart», dijo el escritor argentino Ricardo Piglia, autor de Blanco nocturno.

«Hebe Uhart se ubica entre aquellos escritores donde un “modo de mirar” produce un “modo de decir”, un estilo: Eudora Welty, Felisberto Hernández, Mario Levrero, Juan José Millás, Rodolfo Fogwill o Clarice Lispector», dijo el escritor y crítico argentino Elvio E. Gandolfo.

«Hebe Uhart es la mayor cuentista argentina contemporánea. Dije “la”, pero debí decir que sus cuentos, como los de Silvina Ocampo y Sara Gallardo, están entre los mejores de la literatura argentina», dijo Rodolfo Fogwill, escritor argentino que murió en 2010.

Hebe Uhart nació en 1936, hermana de un hermano tres años mayor que, de adulto, sería cura. Su madre se llamaba Emilia y era maestra, y su padre Pedro y era empleado del Banco Nación.

—Yo tenía muchos amigos. Había uno, Rogelio. Me habían regalado un jueguito de muebles color verde nilo. Y ese chico me dijo: «Vamos a hacer una construcción.» Me pidió el juego de muebles y yo se lo di pero lo rompió todo. No me importó mucho. Porque no era apegada a las cosas. Eso me viene por parte de mi mamá. No le gustaba comprar electrodomésticos porque para ella todo era una molestia, más cosas para cuidar. En la casa hacía lo fundamental. Siempre decía: «Lo primero que hay que hacer en una casa es no ensuciar.»

No fue una lectora precoz ni tuvo tíos artistas o vocación de escritora. En su casa había solo libros sobre la vida de Jesús y ella escribía únicamente si no tenía algo mejor que hacer: jugar, o ir a visitar a su tía loca.

—Tenía un diagnóstico de esquizofrenia paranoide. Vivía en una casa espléndida, que destrozó tirando baldazos de agua a las paredes. Pero fue una fuente de inspiración.

«(…) ella había rezado tanto para que Dios se la llevara, para tener ella la felicidad de verla morir cerca, no en manos extrañas. Pero se ve que Dios no quería llevársela y la voluntad de Dios era que viviera. Entonces iban a intentar primero hacer alguna cosa y si no daba resultado, la internarían, aunque no estaba muy segura la abuela de que eso correspondiera a la voluntad de Dios», escribiría, muchos años después de aquellos años, en un relato llamado «Paso del Rey» produciendo ese efecto que es su marca, ese borde que se mueve entre el pánico y la euforia, que se parece a la risa y que a veces son simples ganas —ovilladas— de llorar.

Irene Gruss es poeta, vive en un departamento repleto de libros, con algún gato. Conoce a Hebe Uhart desde 1980, y es una de sus mejores amigas.

—Esa tía loca le daba miedo pero le permitía huir de su casa. Imaginate mandar a esta piba a la casa de esa loca. Imaginate la crueldad. Y después esa madre. Tan dominante, tan rígida. Solo veía por el niño de sus ojos, su hijito cura.

«Pasé por casa de las tías y toqué timbre; les gustó el peinado. Cuando mi mamá me vio, dijo: “Está pasable”», escribiría Hebe Uhart en Mudanzas.

—En la adolescencia me transformé en tímida. Dejé de ir a fiestas. Mandaba telegramas, ponía «Feliz cumpleaños» y me echaba en la cama a llorar.

Se vestía de negro, se lavaba con jabón de la ropa en un ejercicio de ascetismo que se inventó después de escuchar que «a los tibios los vomita el Espíritu Santo».

—En la escuela no le hablaba a mi compañera de banco. La despreciaba porque era burra. En quinto año preguntaron: «¿Qué quieren ser?» Y yo dije: «Nada. Nada quiero. Nadie.» Y me llevaron al gabinete de psicología.

Hacía dieta, leía ensayos sobre la fe y la razón. Un día del año en que tuvo dieciséis acompañó a una amiga a dar vueltas en bicicleta y la amiga propuso: «Vamos a saludar a un amigo que vive allá.» «Ella tocó timbre», escribiría en «Él», «como una persona acostumbrada a ir a esa casa y salió, somnoliento, el hombre más hermoso que yo había visto en mi vida; era un hombre, no era un muchacho como los que bailaban conmigo; tendría veintisiete años. Tenía la barba un poco crecida, como de dos días (…). Su cuerpo y su cabeza eran perfectos; los labios muy grandes y sensuales y la mirada burlona.»

—Yo lo veía y me tiraba al piso de timidez. Era muy lindo, muy buen mozo. Me encantaba.

Durante semanas merodeó la casa de ese animal suave y peligroso sin atreverse a hacer nada. Con los años, todo lo que pudo hacer fue escribir aquel cuento en el que una adolescente comprende, con furia, que hombres como ese no son, nunca serán, para alguien como ella. Y no fueron.

—No es una tipa con la que tenés un diálogo normal. ¿No viste cómo mira, la forma de fumar, de moverse? Te puede dar una clase sobre Simone Weil, pero si te quedás con la primera impresión puede parecer una mujer muy extraña —dice Irene Gruss.

—A los diecisiete dije que iba a estudiar Filosofía, porque me había gustado esa materia en el colegio. Me dijeron: «Vas a trabajar para tus gastos.» Así que me puse a trabajar de maestra.

La primera vez que se plantó ante un grupo de chicos, en una escuela de campo, usaba el mismo delantal con el que había asistido al colegio como alumna hasta el año anterior: falda tableada y moño a la espalda.

—Mi mamá me mandó así. A ella no le importaba. Una alumna gordita de nueve años me dijo: «Vos no sos maestra, sos alumna como nosotros.» «No, yo soy maestra», le decía yo. Le conté a mi mamá. Ella ni levantó la vista del diario, me dio la plata y me dijo: «Comprate uno de maestra.» Yo tenía mucha fe docente. Les enseñaba vocabulario. «Hagamos frases con la palabra “antepasado”.» Y escribían: «Yo tenía un juguete antepasado.» Entonces les hablaba de la deuda con los antepasados, y escribían: «Mi papá se peleó con mi tío por una deuda y le encajó una piña.»

Esa inmersión en escuelas pobres dejó rastro en relatos como «Una se va quedando», o «Impresiones de una directora de escuela», en el que la protagonista —la mentada directoraentra en el aula mientras los alumnos preparan el regalo para el día de la madre, y se descorazona: «(…) hicieron la fosforera. La fosforera son cuatro cajas de fósforos vacías (los fósforos son caros) pegadas con goma. Cada cajita tiene una chinche en el medio, simulando ser un cajoncito que tiene una manijita. Trato de pensar que es un cajoncito en miniatura, me digo “qué bonito”. Pero es una chinche. “Muy bien”, le digo. Me entró un gran desánimo y tristeza. Ellos estaban contentos fabricando esos regalos y las maestras también (…). Yo tenía la sensación de que la vida era triste, pero no tenía derecho a entristecer a nadie».

Durante el día su mundo era un mundo de chicos sin zapatos y, por las noches, el círculo áulico de la Facultad de Filosofía y Letras, con amigos que bebían bidones de whisky mientras hablaban de Nietzsche y la revolución.

—Empecé a tener unos novios desastrosos. A los veintitrés me fui a vivir a Rosario porque tuve un amor con un hombre casado. Me fui para olvidarme. Estuve un año entero fantaseando con este tipo. Había estado cuatro veces con él, de las cuales me habría acostado una o dos, me parece. Pero viste cómo son las cosas de la cabeza.

—¿Y el tipo qué era?

—Casado.

—Pero qué hacía.

—Era un funcionario de las Naciones Unidas. Y yo me vi como el obstáculo que debía retirarse así que me fui a Rosario.

Animada por un amigo publicó, en 1962 y en una editorial pequeña de esa ciudad, Dios, San Pedro y las almas, una serie de relatos que había comenzado a escribir a los dieciocho y que no había mostrado a casi nadie.

—Cuando volví a Buenos Aires vino una etapa de disipación. Tuve un novio borracho. Lo que pasa es que mi casa era un lugar muy triste. Mi papá se había muerto de enfisema, mi hermano se había muerto, mi tía loca estaba viviendo ahí.

—Tu hermano…

—Murió. Joven. Nunca pude escribir de él, porque cuando una persona te queda trunca no sabés cómo es. Igual peleábamos mucho, no le gustaban mis amigas. Mi mamá quería que él fuera cura, pero de los buenos. Y una vez la escuché decir: «Mejor muerto que mal cura.» Eso es duro también, ¿no?

—Y tu hermano…

—Sí, murió joven. En un accidente de auto. Así que en medio de todo esto, estar con el borracho era como un carnaval. Andábamos por ahí, vivíamos en casa de amigos. Yo volvía a mi casa un par de días, dormía, y otra vez a correrla por el centro. Entonces mi mamá me dio sus ahorros para que me comprara un departamento. Compré uno y la cama la pusimos en el hall de entrada. Como yo barría con una escoba y levantaba polvo, mi pensamiento era: «Si barro, levanto polvo, entonces no tengo que barrer.» Él decía que no podía trabajar porque ese departamento lo deprimía. Estaba mal alimentado, entonces yo le compré unas vitaminas y lo llevé al psiquiatra. Bueno, cuatro años duró. Bastante, ¿no?

—Estarías muy enamorada.

—No, no. Yo quería que él se mejorara. Al final lo dejé. Mi mamá llegaba y decía: «Qué olor a patas que hay acá.» Y sí, no se bañaba él.

—La madre debió enseñarle las cosas comme il faut, pero, por diferenciarse, ella se fue al cuerno y no sabía barrer un piso —dice Irene Gruss—. Sus amigos eran intelectuales marginales, gente sin ningún sentido práctico. Había mucho alcohol y se enganchó con eso y empezó a tomar. Aparecía borracha en las editoriales y se ganó una fama horrible. El mundo literario la rechazaba pero, qué curioso, no rechazaba a escritores varones alcoholiquísimos. Hubo mucha discriminación por el hecho de ser una mujer. Cuando la conocí ya no tomaba. Zafó por ese ascetismo que ella tiene, y porque no es autocompasiva ni melancólica. A mí lo que me llama la atención es que en su obra no hay figuras masculinas, ni el padre ni el hermano.

—Después del borracho tuve algunas parejas. Un ingeniero, Armando, que vivía en Tandil, al sur de la provincia. Yo iba a verlo y mi mamá me decía: «¿Y en calidad de qué vas, si no estás casada?»

—¿Lo dejaste?

—No, me dejó él. Y después Roberto. Era abogado. Desaparecía diez días y volvía a aparecer. Era difícil, muy mujeriego.

—¿Lo dejaste?

—No, él me dejó. Yo no soy de dejar. Como toda esa gente se me murió yo tiendo a retener a las personas. Y después ya no tuve a nadie. Tal vez no he trabajado el vínculo de pareja. Los he visto un poco desde afuera, como personajes. Pero eso quizás fue por mi incapacidad de pelear. Debe haber un costado un poco desvalido en mí, porque no me gusta enfrentar la lucha.

Su último puesto docente fue el de directora en una escuela en la que no había ni secretaria.

—Me hinché las pelotas y renuncié. Formé mi Departamento de Mendicidad y Propaganda. Hacía unos cartoncitos donde ponía «Clases de Latín y Castellano», y los repartía en los comercios de mi barrio. Siempre agarraba algún alumno. Después empecé a enseñar Filosofía en la Universidad de Buenos Aires, y en la de Lomas de Zamora, pero ya me jubilé.

Ahora dirige, desde hace tiempo, uno de los talleres literarios más prestigiosos de Buenos Aires que debe ser, también, el más barato de Latinoamérica: dicen que el año pasado cobraba poco más de diez dólares por mes.

—No quiero tener más de lo que tengo. Tengo este departamento, otro que alquilo, una jubilación y los talleres. Me gusta estar así, en el medio. Por ejemplo el hotel: a mí me gusta tres estrellas, no más. El otro día la editorial me mandó a uno de Córdoba, que era de cuatro, y había un tipo abriéndote la puerta. No me gusta eso. Ya le dije a la editorial que la próxima vez me manden a uno de tres.

La editorial. Su obra, entonces.

Desde 1962 y hasta 1999 publicó, a ritmo sostenido, en editoriales independientes que, en su mayoría, ya no existen: Eli, Eli, lamma sabachtani (Goyanarte, 1963), La gente de la casa rosa (Fabril, 1970), La elevación de Maruja (Cuarto Mundo, 1973), El budín esponjoso (Cuarto Mundo, 1976), La luz de un nuevo día (Centro Editor de América Latina, 1983), Leonor(Per Abbat, 1986), Camilo asciende (Torres Agüero, 1987), Memorias de un pigmeo (Alta Pluma, 1992), Mudanzas (1995, Bajo la Luna Nueva/Lectores de la Banda Oriental, 1997/Mondadori, 1999), Guiando la hiedra (Simurg, 1997), Señorita (Simurg, 1999). En todos esos años el nombre de esta maestra de escuela que no frecuentaba círculos literarios ni publicaba en editoriales grandes (una sola vez dejó sus relatos en Sudamericana, donde le dijeron que tendría que esperar uno o dos años, y los retiró) circuló secretamente entre lectores entendidos que admiraban esos relatos que hablaban de familias de clase media, de inmigrantes, de personajes que estaban siempre un milímetro por debajo de la línea de flotación de eso que llaman «normalidad». Después, en el siglo nuevo, llegó a una editorial independiente muy sólida y de gran prestigio: Adriana Hidalgo. Allí publicó Del cielo a casa (2003) y Turistas (2008). El aterrizaje, de todos modos, no fue tranquilo: propuso diez cuentos y le rechazaron cinco: «Vas a hacer cinco nuevos», le dijeron en la editorial, «uno de Buenos Aires vista por un extranjero, otro de una reunión de consorcio.» Y ella aceptó.

—Yo me indigné, pero ella se puso a escribir como una hormiguita y te decía «Estoy haciendo los deberes: ya escribí tres» —dice Irene Gruss—. Ella no puede ir a una editorial porque se violenta. No sabe defenderse. Cuando Fogwill empezó a decir que era la mejor escritora argentina yo le dije: «Fogwill, vos sos un ángel.» Él no era amigo, pero quería ayudar a levantarla, porque con Hebe hubo mucha discriminación, mucho maltrato. Las editoriales le han hecho de todo. No pagarle adelantos, quedarse con derechos. Ahora muchos la leen porque hay que leerla. Pero incluso hoy hay gente que te dice: «Sí, es buena. Pero no me digas que no es una loca de atar.» Quedó muy estigmatizada.

Llevaba treinta y ocho años de escritura, dieciséis libros publicados y era el secreto a voces de la literatura nacional cuando un sello grande mostró interés en su obra. Así, en la misma colección en la que aparecieron antes los cuentos completos de Faulkner, Nabokov, Yourcenar, Cortázar, Fogwill, apareció, en 2010, Relatos reunidos, de Hebe Uhart. «Reunidos» y no «completos». Dizque porque una editorial negó los derechos de sus trabajos anteriores.

—Creo que el nombre se empezó a hacer más conocido después de lo de Adriana Hidalgo. Yo antes era una escritora para escritores.

—¿Y eso te gustaba?

—No. Tampoco tengo mucha idea de quién me lee. Pero ya es suficiente reconocimiento, basta. A mí me gusta lo moderado. El éxito inmoderado me haría mal. Esta nunca fue la profesión con la que me gané la vida, ni nunca va a ser. Yo creo que uno hace lo que le sale más fácil y lo que está acostumbrado a hacer. Pero uno tiene muchas vocaciones, lo que pasa es que no te da el tiempo para tantas cosas. Mis otras vocaciones serían la observación de animales, de monos. Y si hubiera sido hábil con las manos, me hubiera gustado hacer artesanías. Pero en la infancia agarraba un alambrecito y un papelito y unía todo eso y salía un sorete.

—Escritores como Fogwill y Ricardo Piglia han hablado muy bien de vos.

—Sí, pero yo no los conozco casi.

—Se dice desde hace rato que sos la mejor escritora argentina.

—No, no. Es demasiado peso. Es un peso demasiado grande. Es un peso que no quiero admitir. No quiero ser la mejor escritora argentina. Es un lugar en el que te quedás sola y yo no me quiero quedar sola.

—Es muy amiga de sus amigos —dice Enriqueta Chiari, amiga y alumna desde 2004—. A mí me operaron hace unos años y cuando le dije que me tenía que intervenir Hebe se consternó. Pero dijo: «Va a salir todo bien.» Me estuvo llamando todo el tiempo para ver cómo estaba. Hace poco operaron a una amiga y se turnaban varios para cuidarla, Hebe entre ellos. Incluso, como yo soy psicóloga, me preguntó: «¿Vos irías a verla? Te pago la consulta.» Siempre en su tono. Ella no es víctima y entonces los demás tampoco lo son.

—Le gusta recibir gente, hacer cenas —dice Irene Gruss—. Nosotras vivimos a cinco cuadras, así que nos vemos todas las semanas. Si yo le digo «venite a casa, así conocés a los gatos» o «vení que te muestro cómo quedó el plastificado del piso», te trae comida para gatos, o una plantita para celebrar que plastificaste.

«Cerca estaba la “Panadería benemérita del buen gusto”, con su decoración de ángeles sosteniendo pasteles y con pastoras del siglo XVIII entre los bombones. Eso sí, qué bien saben poner a volar a los ángeles, tanto en los cuadros de los pintores famosos como en las decoraciones de la panadería: parecen suspendidos en el aire con una ingravidez que sobrevuela todo, el bien, el mal y los pasteles», escribe Hebe Uhart en «Del cielo a casa», un relato sobre un viaje por Italia incluido en el libro del mismo nombre. Porque escribe cosas como esa se ha dicho que es hilarante, graciosa, cómica, inocente, ingenua, sencilla, candorosa, llana.

—Me he hecho una fama: naíf, dicen, como si una fuera medio tarada. Yo no soy inocente. Pero es como una fama. Es más fácil repetir eso que pensar otras cosas, pero lo que sí tengo es esa veta medio optimista.

«En Uhart esa aparente “mirada ingenua” tiene un calado impresionante», escribió el escritor y crítico argentino Claudio Zeiger en Página/12. «Llega al hueso pero no a fuerza de crudeza ni de violencia.»

«Tengo la alegría del sobreviviente. Se murieron todos en mi familia. Yo trabajo para la alegría. La alegría es un trabajo como cualquier otro», dijo Hebe Uhart en entrevista con el diario Clarín.

Gastón Gallo dirige la editorial Simurg, publicó dos de los libros de Uhart y dice que la relación empezó bien pero que, después de un malentendido, se perdió.

—Siempre la vi como una mujer muy apurada y desconcentrada. Estaba hablando con vos y de pronto se levantaba y se iba. Pero eso no deja de ser una curiosidad, y además hay escritores como Alberto Laiseca que son mucho más raros y nadie dice nada. Yo creo que, hablando en términos de valor, es mucho mejor cuentista que Fogwill. Por lo demás, es una mujer correcta, reservada, amable, y una señora de barrio que escribe maravillosamente bien. Una escritora en serio, con un mundo propio, con un tono reconocible, y una de las grandes escritoras argentinas. No hay muchas, eh. Silvina Ocampo, Hebe, y dos o tres más.

Desde hace algunos años, Hebe Uhart escribe crónicas de viajes. Para eso ha recorrido Uruguay, Argentina, Paraguay, Italia. A veces llega a esos sitios con contactos previos pero otras no, y entonces desenfunda un estilo que podría definirse como el de «cronista arbitraria»: entra a un café o se sube a un taxi y pregunta por un «referente cultural», o por «cosas para ver», y le dicen «hable con el profesor tal», o «vaya al museo». Y ella va.

—Una vez fui a Santa Rosa, en Uruguay. Pasa una señora y le digo: «Señora, ¿me invita a tomar mate a su casa?» «Sí, cómo no.» Y me dice: «Usted tiene que ir al asilo de ancianos.» Y la verdad, diez puntos. Tenían jardín huerta, unas camitas preciosas. Después, el comisario. Hacía diez años que no había habido un crimen. Suicidios sí. Modalidad, tirarse adentro de un aljibe. Ahora hice una crónica del zoológico. Hace unos ocho años me empezaron a interesar los monos. Fui cinco veces a la jaula de los chimpancés. No fui más porque el elefante está al lado, y se bañaba en barro y me enchastraba la cabeza.

Un relato incluido en Del cielo a casa, «Congreso», transcurre durante un encuentro de escritores en Alemania. La protagonista, tumbada en la cama del hotel, escucha la conversación y las risas de las escritoras que se han reunido en la habitación contigua. Solo ella no está allí: «¿Cómo era que no me venían a buscar? ¿Sabrían que yo estaba ahí? (…) Y entonces tuve una triste impresión de mí misma, como si yo fuese un producto de mala calidad, una vaca cansada (…). A la noche soñé que hablaba con vivacidad con alguien; yo desde fuera me miraba hablar y pensaba que toda mi vida había querido eso. Pero toda mi vida estaba alejada de esa hermosa conversación. En eso consistía la vida y yo me había equivocado.» Un relato incluido en Turistas, «La excursión larga», transcurre durante un viaje a Mendoza en el que la protagonista se topa con la hostilidad de sus compañeros: «Cuando bajamos del micro y entramos al hotel, Alejandra y Noemí caminaban delante de mí, ostensiblemente separadas de mi persona. Quise acercarme con cualquier excusa, pero no hubo caso, miraban hacia delante y se adelantaron ex profeso. Y yo, que caminaba sola detrás, me puse a pensar en algún destino posible, perdido ya para mí, donde fuera parte de un todo. Mejor que a esa idea no se le ocurra tomar cuerpo, no sea cosa de sufrir.»

El mundo de Hebe Uhart está repleto de seres así: aislados, inadvertidos, dolorosamente lúcidos. Sobre el telón de fondo de su mutismo tierno, de su tragedia enfurruñada, ella despliega la crueldad de la jauría. Y cuenta lo que hace esa jauría con los débiles.

—¿Y tu madre?

—Falleció hace veinte años. Fue un golpe. Tal vez el golpe más duro. La quería mucho. Le hice mucha guerra de joven, pero la quería mucho y me amigué al final. Lo que pude cuidarla, la cuidé.

—¿Leía lo que escribías?

—Sí. Mi mamá estaba contenta. Pero una vez leyó una crítica que decía que yo tenía sentido del humor y me dijo: «Pts. ¿Vos, sentido del humor?»

Publicado en la revista Sábado, del diario El Mercurio, de Chile, el 5 de febrero de 2011.

ROBERTO ARLT

LA VIDA BREVE

—Hola.

—Hola, buenas tardes. No sé si estoy llamando al teléfono correcto. Estoy buscando al señor Roberto Arlt.

—Sí, él habla.

—¿El hijo de la señora Elisabeth Mary Shine?

—Sí, señorita, soy yo ¿Quién habla?

Desde un departamento en el piso doce de un edificio de la calle Uruguay, en el centro de la ciudad de Buenos Aires, una voz atiplada, cautelosa, pregunta —se pregunta— quién es, quién habla, cómo me encontró.

No hay nada.

O sí: hay contradicciones. Hay documentos donde se leen nombres y fechas que no coinciden. Hay una mujer que murió hace setenta y dos años y otra que murió hace tres. Hay dos hijos. Hay fotos y cartas en un subsuelo refrigerado de la ciudad de Berlín. Hay, en Buenos Aires, casas cuyos dueños dicen «sí, sí, aquí volvió para morir» o «no, no, acá no vivió nunca». Hay escuelas donde todos dicen «no tengo idea».

Sobre ese edificio de viento y de mentiras hay un hombre —terriblemente vivo— que murió en 1942.

Le interesaban los inventos, los barcos, las mucamas, las suegras, las sardinas, Madrid, Río de Janeiro, Flaubert, los hospitales, las novias y los novios, las plazas, los gitanos, las medias de mujer, las radios, el teatro, los bares, el insomnio, el idioma español, el carnaval, los pescadores, los mentirosos, los desempleados.

Su curiosidad era una taquicardia, un magma, una atrocidad, una locura, una laceración.

Roberto Godofredo Christophersen Arlt.

Roberto Emilio Godofredo Arlt.

Roberto Christophersen Arlt.

Roberto Arlt.

26 de abril del año1900.

2 de abril del año 1900.

7 de abril del año 1900.

El equívoco está en el comienzo: en el nombre, en el día del nacimiento.

Está en la fundación.

Esto se sabe: fue escritor, fue argentino, se llamaba Roberto, se apellidaba Arlt.

Era hijo de Karl Arlt, un hombre nacido en 1873 en Posen, entonces Prusia, que había desertado del ejército; y de Ekatherine Iobstraitbitzer, una mujer nacida en 1870 en Trieste, entonces Imperio austrohúngaro, religiosa y devota de la astrología.

Nació algún día de abril, en el año 1900, y tuvo una hermana, Luisa, a quien llamaban Lila, nacida en 1903. Escribió cuatro novelas (El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas, El amor brujo), dos libros de cuentos (El jorobadito y El criador de gorilas), varias obras de teatro (Trescientos millones, Saverio, el cruel, El fabricante de fantasmas, La isla desierta, La fiesta del hierro, El desierto entra en la ciudad), y centenares de textos periodísticos, la mayor parte de ellos bajo el título genérico de Aguafuertes. Se casó dos veces, enviudó una vez, tuvo dos hijos y, el 26 de julio de 1942, a los cuarenta y dos años, murió de un ataque al corazón. Después, durante casi una década, su obra cayó en el olvido, sepultada bajo la idea, que ya existía cuando él estaba vivo, de que no sabía escribir, de que había alimentado su estilo en los folletines y las malas traducciones de escritores rusos que circulaban por entonces. Pero, en 1950, una biografía —Arlt, el torturado, de Raúl Larra, escritor y militante del Partido Comunista—; la reedición de toda su obra —ocho volúmenes publicados en la editorial Futuro, propiedad del mismo Larra—; una revista de la nueva izquierda llamada Contorno, fundada en 1953 por intelectuales de peso —David Viñas, Juan José Sebreli— que le dedicó entero su segundo número, y las ideas que arrojó sobre su obra el escritor argentino Ricardo Piglia desde los años setenta, iniciaron el camino que termina aquí: en él como unicornio, en él como fauno extravagante, en él como escritor genial.

Esto se sabe.

Todo lo demás se sabe un poco menos.

El pasaje de La Piedad tiene forma de herradura y se abre paso hacia el corazón de la manzana, sobre la calle Bartolomé Mitre, entre Paraná y Montevideo, en el centro de la ciudad de Buenos Aires. Está allí desde el año 1900, y es un conjunto de edificios de estilo italiano y francés donde hoy tienen sus estudios abogados, artistas plásticos, fotógrafos. Allí, en el número 677, según indican todas las reseñas biográficas, vivían Karl Arlt y su mujer Ekatherine cuando nacieron su primera hija, que murió meses después, y su segundo hijo, Roberto. Sin embargo, según Viviana Pellegrini, presidente de la Asociación Civil Pasaje de La Piedad, la numeración 677 nunca existió:

—No, los números son de uno o dos dígitos, nada más. Puede ser un error que se ha arrastrado a través de los años. Pero acá nunca hubo un 677.

—La numeración 677 es imposible —dice Bonny Bullrich, un vecino que vive allí desde hace años—, porque el pasaje no tiene numeración municipal sino privada. Esto es como un edificio que, en vez de tener un hall de entrada, tiene un pasaje: la entrada es por Bartolomé Mitre 1571, y después cada departamento tiene un número, que va del 1 al 40 o por ahí. Y los cartelitos con la numeración son muy viejos, así que debe haber sido siempre así.

Sea como fuere, algún día, entre 1901 y 1903, la familia Arlt se mudó desde ése, o desde algún otro punto del centro, a una casa de la calle Méndez de Andés 2138, en el alejado barrio de Flores, que sí existe y que sigue allí.

En la biografía de Roberto Arlt titulada El escritor en el bosque de ladrillos (Sudamericana, 2000), su autora, Sylvia Saítta, enumera fechas que no coinciden, nombres que tampoco: en 1926, en un texto llamado «Autobiografías humorísticas», Arlt escribió: «Me llamo Roberto Godofredo Christophersen Arlt y he nacido en la noche del 26 de abril de 1900, bajo la conjunción de los planetas Mercurio y Saturno.» En otro, publicado en 1927, escribió: «Me llamo Roberto Christophersen Arlt y nací en una noche del año 1900, bajo la conjunción de los planetas Saturno y Mercurio.» Y en otro, publicado en 1929, escribió: «He nacido el 7 de abril de 1900.» Sin embargo, su partida de nacimiento certifica que nació el 26 de abril de 1900 a las once de la noche en La Piedad 677. «(…) el testimonio más difícil de abordar en esta biografía ha sido el del propio Arlt», escribe Sylvia Saítta en el prólogo de su libro. «Porque miente, porque no dice todo lo que sabe, porque inventa datos de su biografía, porque está más preocupado por la construcción de una imagen pública acorde a lo que él considera que debe ser el retrato de un escritor, que por dar un testimonio verdadero de su propia vida. Y los críticos literarios han colaborado, durante años, a la mitificación de su figura; han repetido datos que son falsos o, simplemente, le han creído.»

Once años después de publicar ese libro, Saítta recibió el llamado de Alfredo Collimodio Galloso, miembro del Centro de Estudios Genealógicos e Históricos de la ciudad de Rosario, que le dijo, enigmático: «Yo tengo algo que usted quiere.» Collimodio Galloso había encontrado la partida de bautismo de Roberto Arlt, en la que sus padres aparecían domiciliados en la calle Lavalle 2278 y su nombre figuraba como Roberto Emilio Gofredo (donde Gofredo parece un error por Godofredo).

El equívoco está en el comienzo: en la fundación.

Arlt, Roberto Arlt. Que escribió, en su novela El juguete rabioso: «Algún día moriré y los trenes seguirán caminando, y la gente irá al teatro como siempre, y yo estaré muerto, bien muerto… muerto para toda la vida. ¡Ah, si se pudiera descubrir algo para no morir nunca, vivir aunque fueran quinientos años!»

Arlt. Roberto Arlt.

Medía un metro setenta y tres, tenía el pelo oscuro, un mechón cayéndole sobre la frente, los ojos bélicos, febriles, del que ve demasiado. Del que ve, incluso, lo que no quiere ver.

Un lunes de julio de 2012, a las nueve y media de la noche, una mujer llamada Georgina Barrientos, de treinta y nueve años, prepara la cena en su casa de la calle Méndez de Andés 2138 cuando suena el teléfono y una voz, al otro lado, le pregunta si esa es la casa donde vivió el escritor Roberto Arlt. Entre gritos de niños Georgina Barrientos dice:

—Ah, sí, acá vivió él, pero si usted quiere venir a ver la casa le digo que no. Si quiere nos encontramos a hablar en la puerta, pero a mí me da miedo dejar entrar a la gente. Yo vivo acá desde los diez años. Esta era la casa de mi vieja. Venga el sábado. Llámeme antes, por las dudas.

Pero Georgina Barrientos no volverá a atender el teléfono. El martes, el miércoles, el jueves, atenderá un hombre que dirá que Georgina está enferma, o en el hospital, o que recién salió.

En agosto de 1931, Roberto Arlt escribió esta autobiografía: «Sabe leer y escribir. Signos particulares: algunas faltas de ortografía (…). Instrucción: tercer grado de las escuelas primarias.» Sylvia Saítta, sin embargo, dio con documentos que comprueban que, si bien su madre lo cambió de colegio a los diez años por problemas de conducta, Arlt estudió hasta cuarto grado en el colegio General Justo José de Urquiza, en Yerbal 2368, a unas cuantas cuadras de su casa de la calle Méndez de Andés, y que a partir de los trece asistió a la escuela número 17, de Franklin y Trelles, donde terminó sus estudios primarios completos —completísimos— a los catorce.

El equívoco: aquí, allá, en todo.

Es un miércoles de julio de 2012, a mediodía. En el patio cubierto de la escuela General Justo José de Urquiza de la calle Yerbal 2368, donde Arlt estudió desde los diez hasta los trece años, hay cientos de alumnos formando fila. Entre el griterío, una mujer con uniforme se acerca a preguntar:

—¿Qué necesita?

—Quería saber si este es el colegio donde estudió Roberto Arlt.

—¿Quién?

—Un escritor argentino, Roberto Arlt.

—Ni idea. Tendría que llamar a la directora el lunes para ver si sabe algo.

El colegio, que se fundó en 1818, funciona también como museo y las paredes están tapizadas por placas de bronce que recuerdan a próceres, políticos, artistas plásticos.

—¿No hay alguna placa que recuerde que él estudió acá?

—Mire, yo no las tengo todas miradas, pero me parece que no. No me suena.

Dos días después, por la mañana, un hombre atiende el teléfono en la escuela y, aunque dice que la directora no está, reacciona inmediatamente al nombre de Arlt:

—Ah, sí, él vivió acá.

—¿En la escuela?

—No, no, en el barrio. Roberto Arlt vivió en la mansión de Flores.

La Mansión de Flores es un complejo de casas que se inauguró en 1924 y donde vivieron noventa y cinco familias. Entre ellas, dice el hombre, la de Roberto Arlt. Aunque no suele aparecer entre los datos de su biografía, los vecinos que viven en la Mansión de Flores colocaron una placa que asegura que pasó por ahí.

—¿Arlt fue a esa escuela?

—A esta escuela no sé, si le digo le miento. Me imagino que si hubiese venido acá habría alguna placa. Igual, como le digo: si le digo, le miento.

Tres días más tarde, la secretaria del colegio dirá:

—Yo no le puedo decir que revisé todas las placas pero no recuerdo haber visto ninguna recordando a ese señor que usted dice.

Arlt, como confirmó Sylvia Saítta, estudió aquí. Pero hoy nadie sabe, nadie recuerda.

«Oficios: varios. Filiación psíquica: Humor cambiante. Necesidades: reducidísimas. Ideales: ninguno. Convicciones: ninguna (…). Defectos: Vanidoso como todos los autores. Susceptible, desconfiado, a veces injusto. Egoísta. Virtudes: sinceridad absoluta. Fe en sí mismo. Aceptación tranquila de todo fracaso y desilusión (…). Posibilidades: Si trabaja con asiduidad y no se deja marear por el éxito fácil, será un escritor de alcances sociales estimables. Juicios externos: Según algunos, un cínico, para otros un amargado: y para mí mismo, un individuo en camino a la serenidad interior definitiva.» Cuando escribió eso tenía treinta y un años, tres libros publicados, mujer, la hija, trabajaba en un diario, viajaba, tomaba clases de inglés (hay quienes dicen que también de piano) y fumaba tres cajas de cigarrillos por día acompañadas por litros de café.

Un hombre —eligió escribir— en camino a la serenidad interior definitiva.

Es un sábado gélido y el barrio de Flores está desierto. Junto a la puerta de chapa negra de la casa de Méndez de Andés 2138, donde Roberto Arlt vivió parte de su infancia, cuelga un timbre, mechones de cables apenas sujetos a una placa de madera. Por encima del tapial se ven las ramas de un limonero, las molduras y los techos de una construcción antigua. El timbre suena, pero nadie responde. El teléfono llama, pero tampoco.

A una cuadra, en el 2137 de la calle ahora llamada Felipe Vallese, antes Canalejas, hay una casa modesta. El frente tiene algunas pintadas de grupos de rock, una ventana enrejada, timbres identificados con letras: A, B, C, D. Al tocar el D atiende una mujer.

—¿Sabe si esta casa pertenecía a una familia que se llamaba Arlt?

—Sí.

La mujer dice que Arlt nació y murió en este lugar, que ella lo investigó todo cuando se mudó aquí.

—Pero ahora no queda nada. Está refaccionada por completo. Antes era una sola casa y ahora hay seis departamentos. Yo sé que pasó su vida de casado en otra parte y que volvió acá poco antes de morir.

—¿Entonces no vivió en la casa de la calle Méndez de Andés?

—No tengo idea. ¿Dónde queda eso?

—A una cuadra de acá.

—Ni idea.

En esta casa de la calle Felipe Vallese, antes Canalejas, vivieron los Arlt durante algún tiempo, quizás desde 1925 y al menos hasta 1927. Allí, el 4 de marzo de ese año, y por causa de una angina de pecho, murió Karl Arlt. Durante el velorio, su hijo se quedó dormido. Cuando alguien lo despertó, reprochándole el espectáculo, se encogió de hombros y dijo: «Si mi padre era un hijo de puta en vida, por qué no va a serlo después de muerto.»

«Sí…, mi vida ha sido terriblemente ofendida…, humillada (…). Quien comenzó este feroz trabajo de humillación fue mi padre. Cuando yo tenía diez años y había cometido alguna falta, me decía: Mañana te pegaré. (…) Y esa noche dormía, pero dormía mal, con un sueño de perro, despertándome a media noche para mirar asustado los vidrios de la ventana y ver si ya era de día (…). Y cuando al fin me había dormido para mucho tiempo, una mano me sacudía la cabeza en la almohada. Era él que me decía con voz áspera: Vamos… es hora», escribió Arlt en la voz del Erdosain, el personaje protagónico de su novela Los siete locos. Al igual que buena parte de su obra, la escena siempre se ha leído como una escena autobiográfica.

En una carta fechada el 3 de septiembre de 1948, dirigida al actor Pascual Naccarati, amigo y socio de su hijo, Ekhaterine Iobstraitbitzer escribió (probablemente con una ortografía distinta a la ortografía con que se la cita): «Nadie supo nunca lo que Roberto ha sufrido; tres años estuvo su padre sin hablarle. Su primera juventud fue muy trágica, su vida y la mía fue una tragedia, por esto sus escritos tienen mucha angustia.»

«Todas sus experiencias», escribió Raúl Larra en Roberto Arlt, el torturado (Futuro, 1950), «están volcadas en sus obras. Casi todo lo suyo tiene sabor autobiográfico. (…) Arlt apenas si disimula todos los repliegues de su alma detrás de algunos de sus personajes.» Sin embargo, el escritor Roberto Mariani, en el mismo libro, decía: «Hay que cuidarse de no extraer las ideas sentimentales de Arlt de las ideas y sentimientos de los personajes de sus libros. Pero lenguaje, sí. Roberto Arlt hablaba como escribía.»

En esa casa casi pobre pero nunca miserable, donde el idioma español se mezclaba con el alemán, donde no había biblioteca ni amigos escritores, Roberto Arlt empezó a leer cuentos y novelas —Salgari, Carolina Invernizzio, Julio Verne, Joseph Conrad, Rudyard Kipling, Las hazañas de Rocambole, de Ponson du Terrail— y, quizás por influencia de su madre, algunos textos esotéricos. Escribía ya desde pequeño. Rondaba las librerías del barrio donde pedía libros prestados y los vendía para comprar cigarrillos. A los ocho años le vendió un cuento, por unos pesos, a un vecino llamado Joaquín Costa. En las oficinas de un periódico barrial —La Idea— conoció al que sería uno de sus mejores amigos, el escritor Conrado Nalé Roxlo. Su padre, cada tanto, conseguía un trabajo en la cosecha, en las provincias de Misiones o Corrientes, y pasaba meses sin aparecer. Quizás por eso su madre le exigió, desde temprano, que trabajara para aportar dinero a la familia. Así, a los trece, a los doce, a los catorce años, Roberto Arlt trabajó en una carbonería, en una vidriería, en una tornería, en una bicicletería, en un taller de compostura de fonógrafos. Pero tanto intento no sirvió de mucho: en 1916 Karlt Arlt, no queda claro por qué, lo echó de casa. Los únicos datos concretos acerca de lo que hizo entre los dieciséis y los veinte son los que él mismo se encargó de esparcir: «De los quince a los veinte años practiqué todos los oficios. Me echaron por inútil de todas partes.» Pero, sea lo que fuere que haya hecho, su voluntad de escribir siempre fue clara: en 1918 se presentó en casa de un vecino, un periodista muy conocido llamado Juan José de Soiza Reilly, y le dejó un cuento. «Y ante su sorpresa», escribe Sylvia Saítta, «Soiza Reilly le promete que, en el caso de gustarle, publicará su cuento, titulado pomposamente “Jehová”, en la Revista popular donde él es colaborador (…). Y en efecto, “Jehová” aparece publicado en la Revista popular, en el número 26 del 24 de junio de 1918.» Dos años después, el 28 de enero de 1920, en Tribuna libre, publicó su primer trabajo de largo aliento y lo firmó Roberto Godofredo Arlt. Dedicado a un amigo llamado Juan Costantini (Kostia), escrito en un tono alucinado, empezaba así: «Entre los múltiples momentos críticos que he pasado, el más amargo fue encontrarme a los dieciséis años sin hogar (…) hambriento y desencantado, sin saber a quién recurrir porque mi joven orgullo me lo impedía, llené la plaza de vendedor en casa de un comerciante en libros viejos.» El relato continuaba diciendo que una mañana, a esa librería, había entrado un hombre joven, llamado Astier de Villate, en busca de una Historia de las Matemáticas. «Volvimos a encontrarnos otras veces en aquel lugar, y (…) nuestros diálogos versaron acerca del ocultismo y teosofía (…). Me hizo conocer su biblioteca compuesta de libros de magia, alquimia, teosofía, etc. (…). Era sabio y yo le escuchaba tembloroso de admiración.» El texto, que avanzaba contando la incursión del narrador en la logia Vi Dharma y su posterior desencanto, llevaba por título «Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires», y aunque es difícil saber qué hay en él de realidad y qué de ficción, sí se sabe que Arlt, por esos días, le envió una carta de treinta páginas a su amigo Conrado Nalé Roxlo, que pasaba una temporada en Paraguay, hablándole de un morfinómano al que había conocido llamado Astier de Villate.

En marzo de 1920 partió hacia la ciudad de Córdoba, a ochocientos kilómetros de Buenos Aires, para hacer el servicio militar obligatorio. Tenía veinte años y llevaba el primer capítulo de una novela a la que había titulado La vida puerca.

A los veinticinco años, Carmen Antinucci vivía en Córdoba pero se había educado en un colegio de monjas en Roma. Era hija de una familia de inmigrantes italianos que había tenido un buen pasar aunque, en 1922, ya no. Fue entonces cuando Arlt la vio en un palco de cine, etérea, celeste, luminosa, la rubiedad azul temblando en el siseo carbónico de la penumbra. Lo demás fue confusamente fácil: la acompañó un par de veces hasta su casa, quiso conocer a sus padres y la pidió en casamiento. Ella tenía tres años más que él y él se casó casi en harapos, con puños cosidos a las mangas gastadas de su camisa mejor.

Y ese fue, quizás, el principio de algunas cosas, la semilla en torno a la cual Roberto Arlt construyó un imaginario en el que la traición sería una forma del arte y el engaño el único vínculo real entre los hombres. Porque solo después de la boda supo que su mujer le había ocultado que tenía tuberculosis. Eso, en una época en la que no existía tratamiento, significaba que, a los veintidós años, se había casado con una muerta.

La familia Antinucci pagó 25.000 pesos de dote. Con ese dinero, Arlt compró un terreno en la ciudad de Cosquín, provincia de Córdoba, un lugar de retiro y recuperación para los enfermos de tuberculosis, y se dedicó a una tarea a la que iba a dedicarse el resto de su vida: inventar algún artefacto que le permitiera hacerse millonario. Se dice, pero los datos son confusos, que invirtió en un horno de ladrillos (o en una máquina para fabricar ladrillos), en una expendedora de combustible (o en una expendedora de combustible en miniatura), pero todo, siempre, fracasó. Es probable que haya escrito allí una novela llamada Diario de un morfinómano pero, si existió, nunca ha aparecido.

Un año después del casamiento, el 25 de enero de 1923, nació su primera hija y él eligió el nombre: la llamó Electra. Su esposa, caritativa, le agregó otro: la llamó Mirta.

Arnaldo Vismara es hijo de Aida Antinucci, hermana de Carmen Antinucci. Debe tener más de ochenta años pero la voz, que llega desde Córdoba, suena segura y juvenil. Primero dice que no recuerda nada. Después dice que él era muy chico, después que tenía contacto mínimo.

—Tío Roberto y tía Carmen estaban en Buenos Aires, así que tenía contacto mínimo. Sé que el día que murió tía Carmen mi mamá viajó a Buenos Aires. Y después vino a vivir la hija de ellos, Mirta, a casa. Para mí era una hermana más. Ella tendría once años y yo tendría siete.

—¿Sigue en contacto con Mirta?

—Mire, hace tres o cuatro años que no tengo ninguna conversación con ella. Lo que me acuerdo es que la tía Carmen se fue a vivir a Cosquín, porque estaba enferma. Los enfermos pulmonares iban a Cosquín. Uno pasaba por Cosquín y le decían «cerrá los vidrios del auto», porque había muchísima tuberculosis. Y cuando falleció la tía Carmen, no escuché nada más de tío Roberto. Papá era italiano y muy recto, y no admitía muchas cosas, entonces no se volvió a hablar nunca más de tío Roberto.

—¿Con Mirta no hablaban del padre?

—No. Mirta es muy reservada. Yo nunca he hablado del padre con ella. Tiene un carácter muy particular.

—¿Y cuando murió su tío Roberto usted cómo se enteró?

—Mi mamá y mi papá me dijeron: «Nos vamos porque murió el tío Roberto», y se fueron a Buenos Aires.

—¿Usted sabía que él era escritor?

—No, se hablaba de él como del tío Roberto, y decían que era periodista. Para mí era un hombre común. Pero parece que tiene más nombre ahora que antes. Yo no sé, porque nunca leí nada. Pero ya le digo, Mirta es muy reservada. Con decirle que yo después de mucho tiempo me enteré por un diario que Roberto tenía otro hijo. Ella nunca mencionó que el padre se hubiera vuelto a casar, o que tuviera un hermano.

La foto es de 1923, cuando tomarse una foto era un acontecimiento. Roberto Arlt está sentado sobre, quizás, el tocón de un árbol, con bigotes y un delantal blanco. Junto a él, con una mano sobre su hombro y un abrigo largo, está su mujer, Carmen Antinucci. Y, montada sobre un burro, envuelta en mantas, sostenida por la mano de su tía Lila, Mirta Arlt. El paisaje, detrás, es una demencia: árboles desnudos como dedos artríticos, el cielo como una bandeja de acero, tenso y hostil. ¿Qué clase de gente se sienta ahí, decide tomarse una foto con los árboles muertos, con la tierra rota, con la desesperación descomunal?

En 1924 la familia Arlt, ese grupo de tres formado por Carmen, Roberto y Mirta, regresó a Buenos Aires. Con dinero de la dote compraron un terreno en la intersección de las calles Lascano y Sanabria en un barrio —Villa Devoto— que era el confín, y empezaron a hacer una casa. No había, en toda la cuadra, más vivienda que esa y la del albañil que ayudaba a construirla. Roberto Arlt consiguió trabajo como free lance en una publicación llamada Última hora y así, de un día para otro, y sin que nadie le enseñara cómo hacerlo, se hizo periodista.

Probablemente por conocidos en común —aunque no hay datos— entró en contacto con el escritor Ricardo Güiraldes, viajero, terrateniente y cosmopolita (que en 1926 publicaría Don Segundo Sombra, un clásico de la literatura nacional), director por entonces, junto a Jorge Luis Borges, de la revista literaria Proa. Arlt hizo las veces de su secretario, y le dio a leer el manuscrito de La vida puerca, que Güiraldes no solo leyó sino que quiso publicar, aunque le sugirió otro título: El juguete rabioso.

En 1925, Arlt consiguió empleo en el semanario humorístico Don Goyo, que dirigía su amigo Conrado Nalé Roxlo, y allí empezó a escribir notas quincenales que irradiaban ironía zumbona, humor, insolencia, desparpajo, con la voz segura de quien nunca ha hecho otra cosa. «Epístola a los genios porteños», por ejemplo, es una mirada mordaz sobre las dos corrientes literarias —enfrentadas— que había por entonces: los grupos de Florida y de Boedo. El grupo de Florida tenía como lugar de encuentro algunas confiterías refinadas de la calle Florida, en el centro de Buenos Aires, y estaba formado por, entre otros, Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxlo, Horacio Rega Molina, Oliverio Girondo, Ricardo Molinari, Leopoldo Marechal, Francisco Luis Bernárdez, Eduardo González Lanuza, Ricardo Güiraldes. El grupo de Boedo, cuyas temáticas estaban relacionadas con cuestiones sociales, tenía como lugar de encuentro las oficinas de la editorial Claridad, en la calle Boedo 837, en un barrio obrero, y sus integrantes eran, entre otros, Leónidas Barletta, Nicolás Olivari, Elías Castelnuovo, Roberto Mariani. En «Epístola a los genios porteños», Arlt escribió: «Si usted se pasea por Florida, me comunica con aterrador lujo de detalles las razones por qué Dostoievski era un degenerado y Tolstói un reblandecido; si usted democratiza por Boedo, me dice pestes de ese “burgués” de Flaubert y de ese otro “aristócrata” de D’Annunzio. Si usted está etiquetado en Florida me habla de las grandes ventajas de bañarse en verano y de tomar la comunión día por medio; y si es de Boedo, de la eficacia psicológica de vivir en un conventillo y de ser amigo de los más conspicuos harapos.» Aunque alguna vez se autoincluyó en el de Boedo, Arlt tenía buenos amigos en ambos grupos y, en todo caso, su naturaleza anárquica lo llevó a ocupar el único sitio que ocupar podía: un sitio incómodo. Un hijo de la nada, venido de ninguna parte, creador de una obra nueva, única, brutal.

En 1925, Ricardo Güiraldes publicó dos fragmentos de la novela de Roberto Arlt en la revista Proa, gesto que Arlt agradeció con una carta exaltada: «¿Quién soy yo? Porque se hace esto para mí y, créame, quisiera ser más insignificante y más grande, y tener todos los poderes mágicos de la tierra para despertar en Ud. todas mis penurias pasadas y mi gozo presente. (…) Amigo Güiraldes, qué omnipotente es esto. Sentir.» Pero después de eso la novela sufrió rechazo tras rechazo: Güiraldes no pudo lanzarla completa en Proa por falta de presupuesto; a los editores de la revista Babel, Glusberg y Gleizer, que publicaban a autores como Horacio Quiroga, Alfonsina Storni o Leopoldo Lugones, no les gustó; la editorial Claridad, donde desde 1924 Elías Castelnuovo, un ensayista y poeta uruguayo que militaba en el Partido Comunista de la Argentina, dirigía una colección titulada Los Nuevos, tampoco se mostró interesado. En sus Memorias (Ediciones Culturales Argentinas, 1974), Elías Castelnuovo decía: «Sin incluir los errores de ortografía y de redacción, le señalé hasta doce palabras de alto voltaje etimológico mal colocadas, de las cuales no supo aclarar su significado (…). Le dije que así como estaba La vida puerca no se podía publicar (…). Pese a las objeciones que le hacía, no se resignaba con el rechazo de su novela, ni tampoco aceptaba de manera alguna la resolución. Discutía y volvía a discutir obstinadamente (…). Por último, aprisionó el manuscrito con ambas manos, lo apretó contra su pecho, y me dijo: “Está bien. Usted dice que mi novela es mala. Glusberg dice que mi novela es mala. Gleizer dice que mi novela es mala. Pero yo y mi mujer decimos que mi novela es buena. Muy buena (…)” Y se retiró violentamente.»

Finalmente, Arlt la presentó a un concurso, organizado por la editorial Latina, y lo ganó. La novela —publicada en 1926 con una dedicatoria a Ricardo Güiraldes: «Todo aquel que pueda estar junto a usted sentirá la imperiosa necesidad de quererlo»— llevaba por título El juguete rabioso.

El protagonista de El juguete rabioso, Silvio Astier, tiene, al principio del libro, catorce años y organiza una sociedad secreta junto a un amigo para dedicarse al delito. Entre ambos roban una biblioteca. Presionado por su madre, Astier se emplea en una librería, propiedad de dos italianos que le pagan un sueldo miserable y lo humillan obligándolo, entre otras cosas, a tocar un cencerro en la puerta para atraer clientes. Después de un tiempo, Astier deja su empleo pero, al irse, intenta incendiar —sin éxito— el local. Movido por la fuerza volcánica del resentimiento trata de entrar en la escuela militar de aviación, pero lo rechazan. Sale del cuartel, vaga por la ciudad, duerme en una pensión en la que comparte cuarto con un homosexual sobre el que vierte raudales de desprecio y, al salir, arroja una cerilla encendida sobre el cuerpo de un mendigo que duerme en la calle: «Estremecido de odio, encendí un cigarrillo y malignamente arrojé la cerilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un pórtico; una pequeña llama onduló en los andrajos, de pronto el miserable se irguió informe como una tiniebla y yo eché a correr amenazado por su enorme puño.» Pide trabajo en el puerto, donde lo rechazan, y, finalmente, se hace amigo del Rengo, con quien planifica un asalto a Arsenio Vitrio, un hombre de gran fortuna. Está todo listo para cometer el robo cuando su cerebro tiene un retorcijón oscuro y piensa: «¿Y si lo traiciono?» Y lo traiciona, entregándolo al mismo hombre al que pretendían robar: «Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta dentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé… de destrozar para siempre la vida de un hombre… y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos.»

«¿De dónde saca Arlt esos personajes», se pregunta Nira Echenique en su libro Roberto Arlt (La Mandrágora, 1962). «En principio de sí mismo. Todos ellos están nutridos de su propia angustia. (…) Jamás los vemos ubicados en la normalidad de la amistad, el trabajo, el matrimonio. Arlt los define con rapidez (…) y luego se encamina hacia sus almas (…). Entonces es cuando los deja caer por la pendiente del horror, cuando los ejemplariza con ferocidad hasta convertirlos en una galería patológica.»

«(…) todos estos personajes constituyen una saga de vehementes locos, que faltos del temple para ser verdaderos héroes solo les queda sobresalir como campeones de la bajeza», escribe el español Gustavo Martín Garzo en el prólogo a los Cuentos completos de Roberto Arlt (Losada, 2002). «Maestros del engaño y de la melancolía, entre ellos son frecuentes las taras. Eunucos, prostitutas, indigentes, asesinos, seres deformes o que han sufrido la pérdida de algún miembro, pululan (…) como una saga sin esperanza, en la que sin embargo, y esto es lo extraño, parece esconderse alguna forma oscura y decisiva de verdad acerca del corazón del hombre.»

La primera reseña que se publicó de El juguete rabioso fue la de Crítica Magazine: «(…) marca la aparición de un recio escritor, que posee, como pocos, sentido de la novela.» Por su parte, Leónidas Barletta hizo una crítica larga y concienzuda en la revista Nosotros, que terminaba diciendo: «El juguete rabioso, de Roberto Arlt, es incuestionablemente una buena novela.» Salieron aún dos comentarios más, también elogiosos. Sin embargo, apenas tuvo oportunidad, Roberto Arlt aseguró que no se ocupaban de él, que no le hacían caso o que lo comentaban mal. Si en 1930 Ulises Petit de Murat le dedicó tres páginas en la revista Síntesis («Su ingenuidad fantástica, su abominación de lo puramente literario nos da la sensación de la presencia del genio»), Arlt, en 1931, en el prólogo a la reedición del libro, que se había vendido muy bien, agregó una nota que decía: «Cuando se publicó esta novela los críticos se quedaron tan frescos como acostumbran a estarlo la mayoría de las veces que aparece un libro cuyo autor trae en sus alforjas la simiente de un fruto nuevo. Su aparición pasó sin dejar mayores rastros en los anales de la crítica…»

En El escritor en el bosque de ladrillos, Sylvia Saítta señala que fue Arlt quien consolidó «la imagen de un escritor incomprendido, nunca felizmente reconocido por sus pares y por la crítica. (…) Sin embargo, (…) contrariamente a lo que él mismo señala, la construcción de su figura pública como la de un escritor siempre postergado es más imaginaria que real, puesto que su fuerte visibilidad en diarios y revistas de la época, y el temprano reconocimiento de sus pares, la alteran y desmitifican».

El equívoco está en el comienzo: en la fundación.

Mirta Arlt es traductora de inglés y profesora de literatura. Ha escrito ensayos, novelas, y desde hace algunos años trabaja en un libro que titulará Arlt por Arlt, en el que abordará aspectos más íntimos de su padre, de quien ha hablado —muy pocoen textos dispersos. En 1963, en un estudio sobre sus novelas, escribió: «Se me ha reprochado por negarme a hablar de mi padre; en verdad no me gusta hacerlo, y por diversos motivos (…) me disgusta la gente que no asimila a sus muertos (…). Quiero mucho a mi padre y (…) evito el relato que implica una especie de mercancía de los recuerdos y brinda a quienes escuchan una visita turística a la personalidad del muerto convertido en una fuente o un monumento.» Más tarde, en La locura de la realidad en la ficción de Arlt (Roberto Arlt, dramaturgia y teatro independiente, Galerna, 2000, compilación de Osvaldo Pelletieri), escribió: «Lo que diga estará viciado por la relación conflictiva que me creó el ser única hija de padres mal avenidos. Esto, con respecto a mi padre, me provocaba el cíclico ritornello que trataré de reducir a la mínima expresión de: “Querido papá / ¡Papáaa! / Viejo de mierda” (…) Mi “juguete rabioso” (…) está conformado por un padre a quien “los otros” consideraban vago, fracasado y loco, y de quien, para colmo, yo era, decían, el vivo retrato.»

—Esto es un cáncer, ¿vos te das cuenta? Un cáncer.

Mirta Arlt lleva el pelo blanco, corto, grueso, níveo, con las puntas apenas retocadas por tintura de color castaño porque dice que a su edad —cumplirá noventa el 25 de enero de 2013ya no le convienen tantas canas. Tiene el rostro pequeño, la voz aguda, el tono certero, y usa, al hablar, una mezcla de giros populares —guita, mina, mi viejo— y formas elegantes. Aunque hace un par de meses se cayó y se fisuró la rótula (y esperó varias horas en el piso hasta que su médico pudo llegar, porque se negó rotundamente a llamar a una ambulancia) camina sin dificultades y con la ayuda de un bastón de tres patas.

—Mi médico me dijo que tengo buena carrocería.

El cáncer es otra cosa. Hace un tiempo le detectaron un tumor en el rostro y el tratamiento consiste en quemar la zona, quemadura que prefiere soportar sin anestesia. Ahora, junto a la nariz, tiene un área de piel enrojecida.

—Cuando me queman, le grito al médico: «Apurate que me duele.» Pero anestesia, no. Igual, nadie se muere de cáncer de piel, al menos a mi edad ¿Tomarías un whiskicito?

—No, gracias.

—Yo tampoco. A mí el whisky me tumba. Mi viejo no tomaba nada. Era cafetómano y estaba todo el tiempo con el cigarrillo, eso sí, pero alcohol, nada.

Desde que es dueña de un departamento propio, y eso sucede desde que es muy joven, se ha mudado sistemáticamente, cada diez años, a uno más grande. El de ahora tiene cocina, dos dormitorios, dos baños, una sala, un estudio, un balcón con plantas.

—¿Ya viste las fotos de mi viejo? Andá, vos que podés caminar bien, están ahí, al lado de la biblioteca.

Junto a la biblioteca, que ocupa dos paredes de piso a techo y está separada de la sala por un arco, hay dos fotos de su padre, tomadas el año en que murió, de frente y de medio perfil, mirando a cámara con hostilidad, con desconfianza, con desafío. Entre ambas, enmarcada, una carta natal.

—Ah, sí, es la carta natal de un personaje de la última obra de teatro, El desierto en la ciudad —dice desde la cocina, calentando el agua para un té—. La hizo un tipo muy famoso, ¿cómo se llamaba…?

—¿Xul Solar?

—Xul Solar.

Lleva hasta la mesa de la sala, sin ayuda, dos tazas de té, la tetera, una bandeja.

—Se la pidió papá. Le dijo: «Mirá, al personaje le pasa tal y tal cosa, hace tal y tal cosa, y lo quieren hacer pasar por loco. Yo quiero saber de qué signo tiene que ser.» ¿Le ponés azúcar? ¿Vos cuánto medís?

—Uno sesenta y siete.

—Yo una vez medí uno sesenta y cinco. Pero ahora me estoy achicando. No debo medir más de uno sesenta. Los pantalones me quedan largos.

Sirve el té y dice, divertida:

—Yo digo, ¿puede ser que uno se achique tanto?

«Arlt», escribe Sylvia Saítta, «vuelve una y otra vez al campo de la astrología y del ocultismo en un mundo que pareciera confirmar sus peores vaticinios. Es por eso que a comienzos de 1939, cuando lee en un cable de noticias que se ha editado un anuario de astrología (…) en Inglaterra, donde se predice el destino de países y gobernantes, Arlt relee el horóscopo de 1938 para comprobar si los anuncios del año anterior se cumplieron (…) la postura de Arlt frente a las ciencias ocultas es tanto de oposición y de prevención como de fascinación.» En 1940, cuando trabajaba en el diario El Mundo, le pidió a Alpherat, el astrólogo de esa publicación, que le enseñara astrología porque quería aprender a «balconear desde arriba» a todo el mundo.

Paula Jiménez España es periodista y poeta. Escribe usualmente en el periódico argentino Página/12, y estudió astrología durante cuatro años en un sitio llamado Casa XI, en Buenos Aires. Vive en un departamento sobre la avenida Independencia. Al otro lado del balcón puede verse el colegio que está enfrente, ahora vacío. Es por la tarde, y llueve. Sobre la pequeña mesa de la sala, de espaldas a la biblioteca, abre su computadora y empieza a desgranar los resultados que obtuvo al diseñar la carta natal de Roberto Arlt, siguiendo la fecha que marca su partida de nacimiento: el 26 de abril de 1900, las once de la noche. Una carta natal, dice, es el mapa del cielo tal como está en el día del nacimiento de una persona.

—Hay una reacción a esa energía que se recibe del cielo. Y las energías van a ir desplegando diferentes efectos a lo largo de la vida. En ese mapa astral está contenido el futuro, pero no en términos de predicción, sino como tendencia.

Según los datos de esta carta natal, Arlt tenía «un poderoso Urano, y el sol en Tauro».

—Los taurinos son ahorrativos. Pero tiene Saturno en la casa once, y Saturno pide austeridad. Eso le debe haber hecho sentir una reducción de la abundancia en la vida, pero hay un destino de abundancia natural. Y después está un aspecto al sol en Tauro. Eso tiene que ver con la autoridad paterna, pero cuando además tiene un aspecto al sol hay una identificación con esa autoridad. Yo me preguntaba entonces, si, además de los castigos que recibió del padre, no le habrá pegado a alguna mujer. Yo veo un poco de violencia en esta carta. Tiene ascendente en Acuario. Acuario es el signo de la libertad. Son los locos, los inventores. Por otra parte, tiene un Marte fuerte. Marte es el planeta de la agresión, de la violencia. Y tiene luna en Aries. Que es una luna híper agresiva. La luna representa la energía materna. Y el planeta que la rige en esta carta es Marte, que es el planeta de la agresión. Para que me entiendas, es como haber crecido cuidado por un cactus. La carta está muy teñida de Plutón, que es el planeta relacionado con el poder sexual, la posesión, las traiciones. Tener tanto Plutón te hace omnipotente. En la casa de los hijos se ve una energía superplutoniana y posesiva, que bien la pudo haber encarnado él, o un hijo o hija. Por otra parte, el ascendente en Acuario produce gente genial pero también seres torturados. Son las típicas personas que no son comprendidas en su momento. El raro. Raro para su familia, raro para los amigos, raro para todo. Tiene Plutón en Venus. Eso marca que debe haber sido un amante muy magnético. Un tipo con gran carga de agresividad, no solo física, intelectual también. Y un ser movido por una gran energía sexual. Una persona con Luna en Marte que no tiene sexo, se enferma.

«Quienes lo juzgan revolucionario», escribió Eduardo González Lanuza en Roberto Arlt (Centro Editor de América Latina, 1971), fundador, en 1925 y junto a Jorge Luis Borges, de la revista Prisma, «podrían meditar en el fondo pequeño burgués de su actitud sexual sujeta a estrechos tabúes (…). En amor no reconoce sino dos extremos: la absoluta pureza ideal o la absoluta impureza prostibularia (…). Jamás el adulterio tuvo censor más estricto ni practicante más asiduo (…). Jamás una pareja de sus personajes hace el amor limpia y apasionadamente. El acto sexual se empuerca a través de la imaginación del celoso engañado…»

«La boca de la Bizca se había agrandado y era una hendidura convulsa que se apegaba como una ventosa a su boca resignada. Erdosain involuntariamente tanteaba debajo de la almohada el cabo del revólver (…). Una tristeza inmensa despertaba en él (…). Sentíase como un muerto entre los brazos de la jovencita (…). Pero la jovencita no parecía comprender el singular estado de Erdosain. Su cuerpo pesado y caliente trajinaba en la oscuridad, y Remo tenía la sensación de estar enquistado en la puja ardiente de un monstruo gigantesco», escribió Arlt en su novela Los lanzallamas.

En 1927 empezó a trabajar en la sección policiales de la redacción de Crítica, un diario de corte sensacionalista y muy popular. El 4 de marzo de ese año murió su padre y el 8 de octubre su amigo y mentor, Ricardo Güiraldes. Si en el velorio de su padre se quedó dormido, cuando murió Güirales escribió en Crítica: «Su vida íntima era tan perfecta como su obra y la permanencia de ese eco puesto de manifiesto en todos sus actos llegó a construirlo en atmósfera de señorío adorable (…) cuya seducción era irresistible.»

En 1928 un hombre llamado Alberto Gerchunoff lo invitó a formar parte del staff de un periódico nuevo de la editorial Haynes, dirigido a la clase media y llamado El Mundo, cuya redacción estaba en la intersección de las calles Río de Janeiro y Bogotá, en el barrio de Caballito. Así, a diario y desde el 5 de agosto de ese año, sin firma primero y firmadas por él desde el día 15, comenzaron a publicarse notas no demasiado largas —observaciones sobre la ciudad, la gente, el mundo en que vivía— bajo el título de Aguafuertes que tuvieron un éxito fulminante entre los lectores. En poco tiempo, y a cambio de un sueldo de 200 pesos, Arlt devino el periodista más famoso del diario y, probablemente, de todo Buenos Aires.

Sobre los talleres de compostura de muñecas, sobre los vecinos que sacaban sus sillas a la calle en las noches de verano, sobre los celos, sobre la gimnasia sueca, sobre las ventanas que permanecían iluminadas a las tres de la mañana, sobre los bares donde conversaban los ladrones, sobre los ladrones, sobre los orígenes de las palabras del slang porteño, sobre las madres, sobre las hijas, sobre el aburrimiento del domingo. Caminaba por la ciudad todos los días, con la actitud del cazador que debe volver con una presa porque sabe que, en eso, le va la vida.

«(…) aquel que no encuentra todo el universo encerrado en las calles de su ciudad, no encontrará una calle original en ninguna de las ciudades del mundo. Y no las encontrará, porque el ciego en Buenos Aires es ciego en Madrid o Calcuta», escribió en el aguafuerte «El placer de vagabundear».

«La consigna era sencilla», escribe el argentino Ricardo Piglia, autor de Respiración artificial, en el prólogo a El paisaje en las nubes (Fondo de Cultura Económica, 2009), editado por la mexicana Rose Corral, un libro que reúne las crónicas publicadas por Arlt en El Mundo entre 1937 y 1942. «Arlt estaba obligado a escribir pero nadie le decía sobre qué. Esta disposición (que dura años) es la base de la forma de sus crónicas y define el género. Arlt actúa como un observador exigido, obligado a encontrar “algo interesante”. La experiencia de buscar el tema es uno de los grandes momentos de las aguafuertes.»

En su aguafuerte «¡Con esta van 365!», Arlt escribió: “(…) me preguntan, cómo es que me las arreglo para encontrar tema todos los días. Efectivamente, yo mismo no lo sé, pues cuando llega la hora de escribir, el tema aparece inesperadamente. (…) Hay una verdad sin embargo y es que me he acostumbrado a mirarlo todo con simpatía. (…) A mí, ni la estética ni el tema me interesan absolutamente nada. Hablo, con la misma simpatía de un verdulero que de una princesa. Y es que yo creo que si se aprende a mirar y luego se aprende a ver, el verdulero es tan interesante como la princesa».

En el prefacio a la Obra completa de Roberto Arlt (Lohlé, 1981), Julio Cortázar decía que, después del final de Los lanzallamas, «el lector no puede dejar de lamentar que mucho de lo anterior y de los posterior esté tan por debajo, que con todo su genio Roberto Arlt haya tenido que debatirse durante años frente a opciones folletinescas o recursos sensibleros y cursis que solo la increíble fuerza de sus temas vuelve tolerables. (…) El éxito de las Aguafuertes porteñas y otros textos periodísticos más generales debieron alejarlo de esa concentración obsesiva que las salas de redacción no habían podido robarle mientras escribía la saga de Erdosain».

Sin el escritor que había en Arlt no se entiende tampoco al talentoso periodista que fue», dice, por correo electrónico, Rose Corral, editora de El paisaje en las nubes. En lo que toca a la alta estima en que tenía su oficio de periodista, vale la pena leer o releer el aguafuerte titulado «Para ser periodista», en donde afirma sin rodeos que para ser «un buen periodista es necesario ser un buen escritor», y en donde ironiza sobre la improvisación en la mayoría de los que se dicen periodistas en la Argentina de aquellos años.

En «Para ser periodista», Arlt escribió: «No me refiero a los buenos periodistas, que son escasos; me refiero a las condiciones que se necesitan para improvisarse un mal periodista como los que abundan, por desgracia, en nuestro país. Primera condición: ser un perfecto desvergonzado. Segunda condición: saber apenas leer y escribir. Tercera condición: una audacia a toda prueba y una incompetencia asombrosa. Eso le permite ocuparse de cualquier asunto, aunque no lo conozca ni por las tapas.»

Desde 1928 y durante quince años, con un estilo en el que intervenían las técnicas del folletín, la jerga de la calle, las citas cultas y una mirada extraterrestre, escribió una columna por día.

No se sabe qué son, de qué están hechos: el estilo, él.

El escritor argentino Alan Pauls, autor de la novela El pasado, ha escrito asiduamente sobre la figura de Roberto Arlt, antes y después de su ensayo de 1989 llamado «La máquina literaria» (en Historia social de la literatura argentina, Contrapunto, 1989, tomo VII). Es un mediodía helado de sol, y Pauls está en un bar de Palermo, en Buenos Aires.

—Siempre lo vi muy ambicioso y muy descuidado, sin prudencia. De la nada, quería hacer un explosivo, de la literatura rusa mal traducida quería ser el escritor más popular, más fantasioso, más imaginativo y más sensacional de este mundo. De nada, todo. Arlt está en el límite de lo no literario, en el límite de lo malo, en el límite de lo kamikaze. Es alguien que cuando escribe está mezclando explosivos. Te puede salir muy mal, y no le sale mal. Le sale Arlt. Mezcla cosas que nadie había mezclado: un imaginario completamente idealizante y romántico y como de cuento de hadas, con un material completamente bajo, pulsional, deforme. El mundo de Arlt es como una especie de sueño de mucama versionado por un sátiro.

«Me he hecho solo (…). Tuve siempre que trabajar y en consecuencia, soy un improvisado o un advenedizo de la literatura (…). Actualmente trabajo una novela que se titulará Los siete locos, un índice psicológico de caracteres fuertes, crueles y torcidos (…). Mis ideas políticas son sencillas. Creo que los hombres necesitan tiranos. Lo lamentable es que no existan tiranos geniales», escribió Arlt, en 1927, en una autobiografía publicada en Crítica Magazine.

Son las seis de la tarde de un día de invierno. Sylvia Saítta, autora de El escritor en el bosque de ladrillos, está en un bar del barrio de Caballito:

—La literatura de Arlt no es bien pensante. No es moral, no es como la literatura de izquierda que dice qué pobres los pobres, qué malos los ricos. La de Arlt es una literatura violenta, agresiva. En el periodismo, sin embargo, critica a los estafadores, a los políticos, a los pícaros. No hace literatura moral, porque tiene el periodismo para decir lo que está bien y lo que está mal. Él no quiere enseñar nada con la literatura, pero sí con el periodismo.

«Pero lo que causaba en él un efecto extraño, además de la consabida corcova, era la cabeza cuadrada y la cara larga y redonda, de modo que por el cráneo parecía un mulo y por el semblante un caballo. Me quedé un instante contemplando al jorobadito con la curiosidad de quien mira un sapo que ha brotado frente a él», escribió Arlt en el cuento «El jorobadito».

«Creo que hay una forma de vivir en relación con los semejantes y consigo mismo, que si no concede la felicidad, le proporciona al individuo que la practica una especie de poder mágico de dominio sobre sus semejantes: es la sinceridad. Ser sincero con todos, y más todavía consigo mismo, aunque se perjudique. (…) Interróguese siempre, en el peor minuto de su vida, lo siguiente: ¿soy sincero conmigo mismo? Y si el corazón le dice que tiene que tirarse a un pozo, tírese con confianza. Siendo sincero no se va a matar», escribió en el aguafuerte «La terrible sinceridad».

Algún día del año 1928, o del año 1929, los Arlt decidieron vender la casa de la calle Lascano, en el barrio de Villa Devoto, que quedó para siempre a medio construir. La enfermedad de Carmen la obligaba a hacer viajes asiduos a Córdoba, donde el aire le resultaba más saludable. Durante esos períodos, Arlt permanecía en Buenos Aires, peregrinando por pensiones. «El hombre que busca pensión, es un tipo suigéneris, y que vive exclusivamente para eso, para cambiar de pensión como el aficionado a la radio existe exclusiva y únicamente para ensayar distintos tipos de circuitos y aparatos», escribió en el aguafuerte «El que busca pensión».

Dicen que era un poco sordo, que arrastraba las eses y pronunciaba las erres como si quisiera romperlas. Que hablaba a los gritos, que era estentóreo, que se entusiasmaba con todas las cosas. «Poseía un sistema nervioso de alto voltaje», decía Elías Castelnuovo en sus Memorias, «Una vez vino a leerme su primera pieza teatral (…). Me demoré en el centro y (…) él, llevado por su impaciencia, había reunido a toda mi familia en el comedor y estaba dando término a la lectura. Media cuadra antes de arribar a mi casa, ya oí la gritería. Cuando entré, por fin, nadie advirtió mi presencia. Mi cuñado, mi cuñada, mi mujer y hasta mi suegra que no sabía una jota de literatura miraban al intérprete como si estuvieran embrujados. Roberto Arlt, entretanto, de pie, sudoroso, desmelenado, (…) parecía un brujo o un mago».

Eduardo González Lanuza se topó un día con él en un vagón del metro, pero se bajó avergonzado cuando Arlt empezó a gritar: «¡Qué suerte la nuestra, hermano! Nosotros inventamos cosas, somos creadores, en cambio estos papanatas…»

Mirta Arlt recuerda que una vez, en una confitería de Córdoba, su padre se quejó: «Me duelen los pies», y allí mismo se quitó los zapatos, en años en los que hacer eso era como orinar entre las mesas.

En casi todas las fotos que se le conocen, su ropa parece masticada por un animal salvaje y él, el sobreviviente de una tormenta de arena: un hombre que acaba de atravesar algo espantoso.

—Mi padre tuvo la suerte de ser un extranjero, una persona a la que nadie le enseñó a mirar ni le dijo: «Esto es lo que hay que hacer.»

En la sala del departamento de Mirta Arlt hay una estufa a leña que ella instaló sin el permiso de los vecinos (sin consultarlos), pero cuya chimenea está colocada de tal forma que el humo nunca molesta a nadie. Hay, también, una mesa baja y tres sillones verdes, que consiguió usados, y entre cuyos almohadones encontró, hace años, una pulsera de oro. La vendió y, con ese dinero, compró cuatro neumáticos para el auto.

—Un día yo estaba en el colegio, tendría cinco o seis años, y una de las monjas del colegio le dijo a mi padre: «Quiero que conozca nuestra iglesia.» Y mi viejo entró a la iglesia con el sombrero puesto y no se lo sacó. La monja lo miraba. Yo sabía lo que estaba pasando. Pero no lo hizo por ser agresivo, ni nada. No se daba cuenta. Bombón, no, no, salí de ahí.

Bombón, el perro callejero al que Mirta recogió hace unos años porque «los animales no tienen la culpa de haber venido a este mundo de mierda», se mueve entre los sillones, olisqueando con frenesí.

—Nosotros nunca vivíamos en la misma casa, porque nos íbamos con mi madre en verano de vacaciones y cuando volvíamos papá se había ido a otra pensión. Por eso yo no fui nunca dos años seguidos a la misma escuela. Pero a mí eso me parecía natural.

—¿Con su padre se llevaba bien?

—Muy, muy bien. Era protector, pero no era mimoso. Era una familia un poco cada uno por su lado, porque mi padre siempre estaba viajando. Siempre estuvo casado con mi madre, pero eran como divorciados bien avenidos. Y fijate que nunca durmieron en una cama matrimonial. Siempre tenían cuarto aparte y si dormían en la misma habitación, dormía cada uno en una cama. Pero mi madre no sentía celos de mi padre. Y eso que le daba motivos. Yo tengo cartas de mujeres que le escribían. Papá me decía: «Cualquier cosa que necesites cuando yo no esté, llamala a fulana que es una gran amiga y yo la quiero mucho y me quiere mucho.» Deben haber sido relaciones amorosas que quedaron en amistad. Algunas incluso siguieron en contacto conmigo después que él murió. Él era muy atractivo, y siempre tenía amigas. Pero era muy discreto. De jactarse, nada. Igual, su relación con las mujeres era un poco ambigua.

—¿En qué sentido?

—Él creía que la mujer siempre le estaba mintiendo. Y es cierto, la mujer de entonces era así. No tenía nada que ver con la mujer que él pretendía que fuera, pero la verdad es que tampoco hubiera podido digerir una mujer como la que él pretendía. Si la mujer le hubiera contado «antes de vos me acosté con cinco», se moría. Por un lado, mi padre pensaba que si él se había acostado con veinte, una mujer muy bien podía acostarse con cinco. Pero en realidad no lo toleraba. Tenía un modelo inconsciente de cómo era la mujer, de cómo debía ser. Y tenía pánico de dejarme desamparada. Por eso me decía que tuviera una profesión para ganarme la vida.

—¿Y le sugería que estudiara algo?

—Ingeniería.

En 1929, mientras trabajaba en El Mundo, Arlt publicó su segunda novela, Los siete locos, y la recepción fue estupenda: Horario Rega Molina lo consideró un novelista excepcional; Nicolás Olivari un «novelista de enorme fuerza genial»; Alberto Hidalgo dijo que «Arlt es en nuestro ambiente un caso único: no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico exuberante que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva»; Leónidas Barletta que «sabía yo, por El juguete rabioso, que en Arlt había un excelente novelista; pero en el presente libro se ha superado», y Ramón Doll, en la revista Claridad, que Los siete locos era «la mejor novela que se ha escrito en este país en los últimos años». Sin embargo, Horacio Barbieri, que había asegurado en la revista La literatura argentina que Los siete locos develaba «un genio innato, salvaje, que no ha sabido sentarse en la escuela», recibió una carta de agradecimiento en la que Arlt le decía: «De los cincuenta conocidos que tengo, estos son los que han opinado bien de mi libro: Córdova Iturburu, César Tiempo, Castelnuovo, Tallón, Soto, Last Reason y usted a quien no conocí. El resto no me ha dicho una palabra.»

Insaciable, desmesurado, insatisfecho: el hijo de la nada que lo quería todo.

Un resumen tosco diría que Los siete locos está protagonizada por un inventor sin suerte llamado Erdosain que, despedido de su trabajo por haber robado dinero, se asocia con el Astrólogo para formar una sociedad secreta que, pretenden, cambiará el orden social a través de una revolución atroz. Para financiar esa revolución planean secuestrar a Barsut, el primo de la mujer de Erdosain, que ha cobrado una suma de veinte mil pesos. Pero gran parte de la novela acontece dentro de la cabeza y en torno a la angustia deforme de Erdosain. «Sabía que estaba irremisiblemente perdido, desterrado de la posible felicidad (…) comprendía que el destino lo abortó al caos de esa espantosa multitud de hombres huraños que manchan la vida con sus estampas agobiadas por todos los vicios y sufrimientos. Él ya no tenía ninguna esperanza, y su miedo de vivir se hacía más poderoso cuando pensaba que jamás tendría ilusiones (…) La angustia lo niveló para el seno de una multitud silenciosa de hombres terribles que durante el día arrastran su miseria vendiendo artefactos o biblias, recorriendo al anochecer los urinarios donde exhiben sus órganos genitales a los mozalbetes que entran a los mingitorios acuciados por otras ansiedades semejantes.» Poblada por personajes como el Astrólogo, Hipólita la Coja y el Rufián Melancólico, Los siete locos estaba dedicada a Maruja Romero, una pianista a quien Arlt había conocido en un tren y que, dicen, fue el gran amor de su vida. Cuando Carmen Antinucci leyó la dedicatoria, se alzó en armas y se marchó a Córdoba con Mirta, que tenía seis años. Arlt le escribió por entonces una carta a su hermana Lila: «Lo que pasa entre Carmen y yo es sencillamente esto: nosotros no tenemos nada que hacer juntos. (…) No nos queremos y lo más grave es que nunca nos hemos querido. (…) Al lado de ella no he estado nunca cómodo, nunca alegre, ella como mamá y como papá, lo único que han sabido hablar es de dinero, siempre de dinero. (…) Si he hecho barbaridades a granel, se debe a que me encontraba mal a su lado, y cuando un hombre no encuentra cariño en la mujer que tiene al lado se embarca en cualquiera aventura, aun con una atorranta. (…) El único punto de contacto es el instinto, satisfecho este (sería más cómodo ir a un prostíbulo) no queda entre nosotros sino frialdad y desgano. (…) Pensá que yo puedo ser Erdosain, pensá que ese dolor no se inventa ni tampoco es literatura, ese dolor es el que he llevado al lado de esa mujer en ocho años de condenación, ocho años de angustia. (…) Quiso que fuera hasta aprendiz de almacenero, para salvar su plata maldita. ¿Por qué no se casó con un tendero en vez de casarse con un escritor? (…) pensá que he ido a los prostíbulos, que he tenido relaciones hasta con sirvientas, porque con esta mujer faltaba la delicadeza amorosa de acercarse a un hombre. (…) Soy el mejor escritor de mi generación y el más desgraciado. Quizás por eso seré el mejor escritor. (…) Yo tengo que realizar una gran obra, tengo que vivir tranquilo.»

Hablar de asuntos sexuales con una hermana menor no era, precisamente, una práctica habitual en los años treinta. Sea como fuere, vivir tranquilo, con Carmen o sin ella, fue algo que no hizo nunca.

En agosto de 1929 la revista La literatura argentina publicó una entrevista en la que Roberto Arlt decía tener «una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor» y, con olfato felino, aventuraba que, de los autores del momento, resultarían trascendentes Ricardo Güiraldes, con Don Segundo Sombra; Enrique Larreta, con La Gloria de Don Ramiro, y «yo, con El juguete rabioso».

La convicción. La convicción blindada.

En una repisa de la casa de Mirta Arlt hay un nido de hornero, un pájaro criollo que construye su nido con barro. Ese adorno se mezcla impunemente con tapices europeos, potiches, tacitas de porcelana, muebles de estilo.

—Yo me casé por primera vez a los quince años —dice, inclinándose para acariciar a Bombón—, porque me lo pidió mi madre.

Carmen Antinucci estaba muy enferma cuando, en 1938, le rogó a su hija que se casara con un hombre llamado Enrique Frazzatti, piloto de aviación militar, porque temía dejarla desamparada, y ella —que había estudiado inglés, piano, francés, dibujo, danza y natación preparándose para un futuro amenazado por sombra de muerte y precariedad económica— aceptó.

—Con mi madre chocábamos mucho. Mi madre estaba resentida con mi papá, y creía que yo era un impedimento para que ella pudiera tener un casamiento mejor. No me lo decía, pero yo lo sentía. Le hice caso y me casé. Pero mi vieja se murió un año más tarde, y yo le dije a mi viejo: «Bueno, mamá ya se murió, yo ya cumplí, el señor nunca me interesó, y sigue sin interesarme, así que quiero volver a estudiar.» Y mi viejo me hizo los trámites de la separación. Era muy buen padre, buenísimo padre. Ya ves, mi primer divorcio me lo hizo él.

—¿Y por qué se casó usted con…?

—El hombre seguramente estaría endeudado y mi madre le debe haber hecho creer que teníamos muchísimo dinero, que mi padre ganaba muy bien y que era un escritor famoso.

Roberto Arlt casándose, sin saberlo, con una mujer enferma de tuberculosis.

Enrique Frazzati casándose, sin saberlo, con alguien cuya familia no tenía un cobre.

Entre los Arlt parece no haber ninguna razón para casarse, excepto la de haber sido víctima de una estafa eficaz.

En el relato «El jorobadito», el narrador, que se siente humillado y ridículo ante su novia, dice: «(…) comencé a odiarla rabiosamente a la madre (…) me retenía en la casa, junto a mi novia, no el amor a ella, sino el odio al alma taciturna y violenta que envasaba la madre silenciosa, pesando a todas horas cuántas probabilidades existían en el presente de que me casara o no con su hija. (…) Ella, la madre y la hija, me atraían a sus preocupaciones mezquinas, a su vida sórdida, sin ideales, una existencia gris (…) en la que la personalidad a medida que pasan los días se va desintegrando bajo el peso de las obligaciones económicas, que tienen la virtud de convertirlo a un hombre en uno de esos autómatas con cuello postizo, a quienes la mujer y la suegra retan a cada instante porque no trajo más dinero o no llegó a la hora establecida».

En el relato «Noche terrible» un hombre de veinticinco años cavila, antes de casarse: «Casarse es una forma de suicidarse. Y yo no estoy dispuesto a morir; todavía quiero vivir. Cierto que Julia me quiere, pero Julia a su edad, al mismo diablo está dispuesta a jurarle amor eterno.»

En la novela El amor brujo, Balder, enamorado de Irene, piensa, con respecto a su futura suegra: «Son notables las contradicciones de la buena señora. Pregona que prefiere ver a su hija muerta antes que casada conmigo, y al mismo tiempo revienta de curiosidad por saber si he iniciado los trámites del divorcio. Me jugaría la cabeza que esta viuda es capaz de llevarlo a un pretendiente, a los tirones, hasta el registro civil.»

En una de sus aguafuertes contra el matrimonio —y fueron muchas— Arlt escribió: «Yo no negaré que durante quince días sea un encanto ver abrirse los ojos de una mujer. Pero quince días o un año se marchan volando y —¡qué diablos!— la vida no se limita a ver abrir ojos (…). Para el novio durante el noviazgo, lo esencial es todo lo que acerca a la intimidad… Pero el día que obtiene la intimidad, ¿qué queda? En el noventa y cinco por ciento de los casos, no queda nada.»

En 1930, Roberto Arlt le envió una carta a su hermana Lila que decía así: «Cuando esta mujer se separó de mí la primera vez, al volverse a reunir a mí, me dijo: “Si vos me dejabas no iba a hacer vida honesta; para qué (…)” O mentía, o interiormente era una cínica que me explotaba. Otra vez me dijo: “Yo no me explico que seas tan idiota de mantener a una mujer que no te quiere.”»

En 1930 partió hacia Uruguay, como enviado de El Mundo, con planes de seguir viaje hasta Colombia. Debía enviar un aguafuerte por día pero, cuando llegó a Río de Janeiro, le avisaron que había ganado el tercer premio en el Concurso Municipal de Literatura con su novela Los siete locos, y regresó a Buenos Aires en hidroavión quince días después de haber partido. El 21 de mayo, desde Río, mandó al diario un aguafuerte llamado «Espérenme, que llegaré en aeroplano», donde decía: «En nuestra ciudad siempre los terceros premios han sido reservados para los mejores prosistas.»

Con el dinero del premio compró una bicicleta y se la envió a su hija Mirta, que estaba en Córdoba.

Los nombres, los nombres, siempre los nombres: su madre, Ekatherine Iobstraibitzer, a quien le decían Vecha.

Su hermana, Luisa, a quien le decían Lila.

Su hija, Electra Mirta, a quien llamaban Mirta, Mirtita.

Y él mismo, y él mismo, y él mismo: Roberto, Roberto Godofredo, Roberto Emilio Godofredo, Roberto Christophersen.

Para su padre, en cambio, no había segundo nombre, no había apodo posible.

—Yo no puedo creer —dice Mirta Arlt—, que mi abuelo fuera malo.

Mirta Arlt sirve el té con modales de señora que sabe servir el té, aun cuando no le gusta invitar gente a su casa porque, cuando está escribiendo, saber que tiene visitas le quita la concentración, le arruina el día.

—Yo de chica no sabía nada de lo que le hacía mi abuelo a mi padre. De grande sí, ya supe, porque tanto mi abuela como mi padre me contaron. Mi abuela era la defensora de su hijo pero el padre lo molía a palos. Mi padre se robaba un libro, suponete. Y mi abuelo ahí nomás le pegaba unos azotes.

—¿Pero le decía «mañana te voy a pegar»?

—Sí, sí. Todo lo que él cuenta en Los siete locos, que le pegaba con horario, todo eso es verdad. Pero yo lo recuerdo como un abuelo de cuentos de hadas. Cuando íbamos a la casa de Méndez de Andés, yo corría a donde estaba él y me alzaba y yo le quitaba los dulces que guardaba en el bolsillo de la camisa. Me sentaba en la falda y me enseñaba canciones alemanas. O me decía: «Hacete la dormida, así te dejan a dormir acá». No era conmigo como fue con mi padre.

—Con su padre fue duro.

—Mi padre lo odió.

En 1930 editorial Claridad publicó la segunda edición de Los siete locos, con un prólogo en el que Arlt anunciaba su tercera novela, Los lanzallamas, que se publicó en Claridad en 1931 con un prólogo en el que Arlt anunciaba la publicación de su cuarta novela, El amor brujo: «Estoy contento de haber tenido la voluntad de trabajar, en condiciones bastante desfavorables, para dar fin a una obra que exigía soledad y recogimiento. Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana (…). Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. (…) Pasando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. (…) Para hacer estilo son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. (…). De cualquier manera, como primera providencia he resuelto no enviar ninguna obra mía a la sección de crítica literaria de los periódicos. ¿Con qué objeto? Para que un señor enfático entre el estorbo de dos llamadas telefónicas escriba para satisfacción de las personas honradas: “El señor Roberto Arlt persiste aferrado a un realismo de pésimo gusto, etc. etc.” No, no y no. Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un cross a la mandíbula. (…) El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes frente a la Underwood, que golpeamos con manos fatigados hora tras hora, hora tras hora (…) mientras escribo estas líneas pienso en mi próxima novela. Se titulará El amor brujo y aparecerá en agosto del año 1932.»

Prólogos de novelas anunciando novelas futuras y prólogos de novelas futuras anunciando novelas más futuras todavía. Un hombre lanzado a toda velocidad —con la sonrisa de un loboal centro mismo de la aniquilación.

Los lanzallamas comienza donde Los siete locos termina y es, de hecho, su continuación. Un resumen tosco diría que Elsa, la mujer de Erdosain, está en un convento, y Erdosain, que sigue en sus lides de inventor (construir una fábrica de gas fosgeno que «produce un edema pulmonar cuya secreción de líquido determina la asfixia del gaseado»), seduce a La Bizca, la hija de catorce años de la dueña de la pensión en la que vive, y a quien, después de una larga escena de sexo, mata. Más tarde, él mismo se suicida.

La novela no tuvo buena recepción («podríamos exigirle algo más positivo que señalar la existencia de un vigoroso talento mal empleado. (…) Todo esto no se cura con un prólogo ni una llamada final destinados a tocar nuestra fibra sensible demostrándonos la premura y las circunstancias adversas en que el autor ha debido componer las dos novelas. El hecho de que tenga que vivir entre gritos y rotativas, tampoco puede importar mayormente a ningún crítico ni a ningún lector», escribió Lisardo Alonso en Megáfono), y Arlt, seis meses después, como había prometido, publicó El amor brujo, la historia de Balder, un ingeniero que, a los veintisiete años, casado con una mujer que no lo quiere, conoce a Irene, una colegiala a la que pierde de vista por mucho tiempo. Cuando se reencuentran, el argumento ronda en torno a la posible virginidad de Irene y a la indecisión de Balder para separarse de su mujer. Si Los lanzallamas estuvo lejos de ser celebrada, El amor brujo pasó desapercibida. Lázaro Liacho escribió una crítica que decía: «La novela es mala. Está mal escrita. Es innoble (…) La obra de Arlt no es una creación, ni es ni podrá catalogarse como literatura nuestra. Ni lo publicado por él hasta hoy puede considerarse el puntal de la literatura que se propone crear. Tal vez con la próxima pueda salvarse».

Desde entonces, y con la excepción de algunos cuentos, en el terreno de la ficción Arlt solo escribirá teatro.

El 6 de septiembre de 1930 un general nacionalista, José Félix Uriburu, derrocó al gobierno democrático del radical Hipólito Yrigoyen. Arlt estaba en la plaza del Congreso ese mismo día, cuando se desató un tiroteo, y se arrojó al piso tratando de cubrirse la cabeza con la pierna de un hombre: «(…) pero ¡maldito sea! Yo no sé si el sujeto estaba desmayado, tenía calambres o se había muerto del susto, el caso es que cuando le toqué la pierna, estaba fría y dura (…)», escribió en el aguafuerte del 7 de septiembre (donde, camuflada por una pincelada de humor, aparecía una idea difícil: el fastidio que le producía el hecho de que el hombre, con cuyo cuerpo había intentado protegerse, estuviera muerto). Desde entonces, durante algunos días, aparecieron aguafuertes que daban cuenta del estado de confusión social y política que atravesaba el país, hasta que su jefe en El Mundo se negó a publicar, por considerarla peligrosamente osada, la del 12 de septiembre, situación que Arlt relató en la del día 13, ironizando: «Se me ocurre que han llegado los tiempos de escribir así: Viene la primavera y vuelan los pajaritos. ¡Qué lindo!»

Aunque, en sus columnas, el poder político aparecía como un universo habitado por estafadores y corruptos que se aprovechaban del pueblo, y su entorno más cercano pertenecía a la izquierda, su ideología es una puja que todavía se dirime. En 1932 Rodolfo Ghioldi, dirigente del Partido Comunista argentino, invitó a algunos escritores a participar en Bandera roja, una publicación del PC que aparecería ese año. En abril de 1932, Arlt publicó allí un texto llamado «El bacilo de Marx», donde hablaba del escaso conocimiento que tenía la clase media del comunismo. Ghioldi le respondió el 24 de abril, con un artículo llamado «Sobre el bacilo de Marx», despreciando a «esos intelectuales que se proclaman hasta comunistas y la generalidad de las veces trabajan bajo la dirección de los radicales». Hubo una respuesta de Arlt, pero todo terminó con una carta de la redacción —«Arlt desprecia a la masa en general, al proletariado en particular»—, que marcó el fin de sus colaboraciones.

En 1954, en el número especial que le dedicó la revista Contorno, David Viñas decía que si bien Arlt pudo adherir por un tiempo a ideas comunistas «nunca, jamás pudo ser de ellos, uno de ellos. Porque su espíritu demoníaco, agresivo, violento, pecador, no se hubiera conciliado (como no se concilia ninguna de sus obras) con la seguridad satisfecha y progresista del comunismo. Porque en realidad a él no le importaba modificar el mundo, hacerlo mejor, sino describirlo, paladearlo. Y entenderlo».

—Para la izquierda, Arlt es un problema —dice Sylvia Saítta—. Porque en El juguete rabioso los pobres son un horror y Astier le tira un fósforo encendido a un mendigo. Es una de las escenas más violentas de la literatura. Es La naranja mecánica. Como hacés para que ese personaje sea simpático. Y Erdosain es un horror: mata a una pibita de catorce años. Entonces ahí la izquierda tiene un problema serio con Arlt. No saben dónde ponerlo.

El Teatro del Pueblo, el primer teatro independiente de Latinoamérica, fue fundado por Leónidas Barletta, un escritor, periodista y dramaturgo de izquierda, en 1931. Allí, en 1932, Arlt estrenó su primera obra, Trescientos millones, que tuvo gran acogida de público y crítica, basada en el suicidio de una mucama española del que había sido testigo durante su trabajo como periodista de temas policiales en el diario Crítica. En el prólogo a Trescientos millones decía: «Un examen ocular de la cama de la criada permitió establecer que la sirvienta no se había acostado, suponiéndose con todo fundamento que ella pasó la noche sentada en su baúl de inmigrante (hacía un año que había llegado de España) (…). Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujías.»

En los años que siguieron, Arlt concurrió asiduamente a los ensayos de los actores y presenció casi todas las funciones de obras propias y ajenas. A veces iba con su hija Mirta y le decía que, cuando él hubiera muerto, ella tendría que salir a agradecer —siempre en su nombre— los aplausos.

En años en los que el concepto de periodismo de suplantación (en el que el periodista se hace pasar por algo que no es para tener acceso a un tema) no estaba siquiera esbozado, Arlt recorrió los hospitales municipales de la ciudad de Buenos Aires durante cuarenta y cinco días, haciéndose pasar por estudiante de medicina con la ayuda de un médico que lo acompañaba, y publicó, en 1933, una serie llamada Hospitales en la miseria: «El pabellón de leprosos es el infierno. Si uno ha tenido el coraje de entrar una vez, tiene que hacer esfuerzos para no desmayarse. Hay instantes en que se cree que se va a caer al suelo. Pero el miedo de rodar sobre el suelo sembrado de lepra, lo mantiene en pie. (…) Esto es un amontonamiento de cadáveres vivientes, podridos en distinto grado, con todas las coloraciones de la descomposición orgánica, amontonados a la buena de dios para que terminen de morirse de cualquier manera.» A raíz de esas columnas, algunos directores y médicos fueron despedidos, y los hospitales mejoraron sus servicios.

En 1934, se hizo pasar por cliente para desenmascarar a unas adivinas de Avellaneda, un suburbio de la periferia sur de la ciudad, que, según él, estafaban a la gente, y el 8 de agosto de 1934 publicó un aguafuerte cuyo título era «No me dio corte»: «Realmente la policía de Avellaneda es genial. Misteriosos motivos, quizás frenéticos impulsos hacia el espiritismo y la psicología, impulsan a los comisarios de la Chicago porteña a tolerar que dichas aventureras exploten la credulidad pública y la tontería colectiva. No es posible suponer que el comisario de Avellaneda ignore las actividades de sus inquietantes vecinas.» Ese mismo día, varias adivinas fueron detenidas.

En su rol de justiciero enloquecido embestía —con más intuición que método, con más convicción que ideología— contra todas las cosas que creía emporcadas, mientras los lectores veían en él a un pararrayos capaz de recibir su ira ciudadana o su desconcierto existencial y conducir a tierra una descarga de efectos claros, inmediatos. En respuesta a uno que le preguntaba cómo ser feliz, respondía: «Me escribe un lector: “Le ruego me conteste, muy seriamente, de qué forma debe uno vivir para ser feliz”. Estimado señor: Si yo pudiera contestarle, seria o humorísticamente, de qué modo debe vivirse para ser feliz, en vez de estar pergeñando notas, sería, quizá, el hombre más rico de la tierra, vendiendo, únicamente a diez centavos, la fórmula para vivir dichoso. Ya ve qué disparate me pregunta.»

Un hombre del común, que escribía para el hombre común.

Nada más falso.

En 1942, evocando al amigo ya muerto, Conrado Nalé Roxlo escribió: «(…) debajo de sus pies sentía la presencia de aquel mundo sepultado, del que le llegaban roncas voces primitivas, estremecimientos de monstruos encadenados (…) a qué caverna vivió encadenado antes de lanzarse con los ojos desmesuradamente abiertos a ver la vida y contarla. De ahí la originalidad de su visión, la frescura infantil con que todo lo iba descubriendo (…); y también su loca, su incomprendida alegría ante cosas que a todos dejaban indiferentes y su constante angustia y ese sentimiento de desolación que es el último telón de todos sus cuadros».

«Las tabernas para corredores de bolsa permanecen solitarias y lúgubres. Algún portero juega al mus con un lavapisos a la orilla de una mesa (…). Y se experimenta el terror, el espantoso terror de pensar que a estas mismas horas en varios países las gentes se ven obligadas a no hacer nada, aunque tengan ganas de trabajar o de morirse», escribió Arlt en el aguafuerte «La tristeza del sábado inglés».

Mirta Arlt cree que las cosas siempre salen bien, aún cuando salen mal: solo después de comprar este departamento reparó en que el espacio para estacionar que le correspondía, en el garaje del subsuelo, no podía utilizarse por un mal cálculo arquitectónico. Entonces hizo juicio, lo ganó, y ahora solo debe pagar una mínima parte de los gastos en común del edificio.

—¿Su padre le contó cómo vivió desde los dieciséis años, cuando lo echaron de la casa?

—Sí, todo lo que cuenta en El juguete rabioso.

—¿Trabajaba en una librería, como Astier?

—Sí, de dos viejos italianos espantosos.

—En el libro, Astier intenta incendiar la librería.

—Idéntico.

—¿Le dijo por qué?

—Porque eran espantosos los dos viejos. Eran muy espantosos.

—¿Y la escena del mendigo? ¿Cuándo Astier le tira el fósforo encendido?

—Ah, eso es terrible. Es el odio a la fealdad. Algo que arruina la belleza y tiene que desaparecer.

—¿Pero le dijo que lo había hecho?

—No, no, no, pero no era algo que se ocultara.

En Sexo y traición en Roberto Arlt (Jorge Álvarez Editor, 1965), Oscar Massotta, un intelectual que introdujo la enseñanza de Jacques Lacan en la Argentina, decía que todas las anécdotas que se cuentan sobre Arlt acentúan «una imagen pintoresca (…) un muchacho un poco revoltoso, un poco inconsciente, o bastante, pero de buen talante, preocupado y serio, talentoso y pobre, incapaz de molestar en serio a nadie, sobre todo porque nadie podría sentirse en serio molestado por un muchacho así (…) ¿Pero qué relación hay entre las anécdotas conocidas y el acto de Astier en El juguete rabioso, cuando delata al Rengo al dueño de la casa que aquel iba a robar, inesperadamente, gratuitamente; a un pobre defectuoso, un simpático feriante, un pequeño ratero, su amigo, a quien aprecia? Ninguna de las anécdotas conocidas sobre Arlt permite evocar o entrever ese lugar estructural de su obra donde un humillado humilla, delata, ajusticia, traiciona, golpea o asesina a otro humillado. (…) Y he aquí que alguien, un día, me relata esta anécdota. (…) Roberto Arlt, adulto ya, se halla conversando en plena calle con un grupo de amigos. De pronto (…) se aleja (…) en dirección al portero de una casa de departamentos (…) y acercando su cara a la cara del hombre, escupe. (…) En descarga de Arlt podríamos pensar que a través de ese agravio inesperado del que convierte en víctima a un pobre portero, intentaba señalar a los otros que él, Arlt, no ignoraba su propia obra (…)»

Nira Echenique, en su libro, cuenta que cierta vez Arlt asistió mal vestido, con los zapatos sucios y rotosos, a una peña literaria. La escritora que organizaba el encuentro, al verlo, susurró: «Esto se está poniendo imposible. A estas reuniones ya viene cualquiera.» «Arlt ni siquiera levantó la vista (…) Se limitó a modular pastosa y lentamente: “Y putas de dos pesos también”.»

Mirta Arlt ha recordado varias veces que, cuando ella cometía una torpeza, su padre le decía «no te preocupes, Mirtita, los hijos de los genios siempre son medio impedidos».

El mismo Arlt aseguraba que, a los nueve años, había enviado una carta firmada por La Mano Negra a una vecina que sufría ataques de epilepsia, en la que le decía que «si no ponía mil pesos en un árbol de su jardín, una noche de esas la degollaría». Según él, al leer la carta la mujer fue víctima de un ataque de epilepsia que casi la mata.

En 1933, publicó el volumen de cuentos El jorobadito, dedicado a su mujer, Carmen Antinucci: «Me hubiera gustado ofrecerte una novela amable como una nube sonrosada, pero quizás nunca escribiré obra semejante. De allí que te dedico este libro, trabajado por calles oscuras y parajes taciturnos. (…) Te ruego lo recibas como una prueba del grande amor que te tengo.» El libro no solo no era una novela amable como nube sonrosada sino que reunía relatos de una hostilidad asombrosa en torno a la relación entre hombres y mujeres. En el cuento que da título al libro, por ejemplo, un hombre somete a su novia a una prueba que supone lo suficientemente repulsiva como para que ella le demuestre su amor: besar a un jorobado (a quien él, finalmente, mata).

Hace algunos años, después de jubilarse como profesora de literatura en la Universidad de Buenos Aires, Mirta Arlt comenzó a dar clases de literatura latinoamericana en la Fundación Universidad del Cine, pero se cansó de hacer el viaje hasta la sede, en el barrio de San Telmo, que le tomaba casi una hora. Así, en 2011, decidió jubilarse definitivamente. Ahora, dice, no extraña la docencia pero no se siente cómoda sin tener obligaciones.

—Ahora las obligaciones me las tengo que poner yo, ¿te das cuenta? Si no, puedo pasar todo un día metida en mi casa, sin vestirme, y eso no es bueno. Además, toda la gente de mi edad ya ha muerto o está con los nietos.

Casi todas las noches mira, hasta la una de la mañana, Bailando por un sueño, un concurso de baile que tiene un altísimo rating en la televisión abierta argentina, y que a menudo se tilda de vulgar y escandaloso.

—La gente dice que no lo ve, porque le parece tonto, pero a mí me divierte. Y el conductor, Marcelo Tinelli, me parece inteligentísimo.

En el aguafuerte «Un protagonista de Edgard Wallace», donde Wallace es un escritor británico, precursor del thriller contemporáneo y autor del guión original de la película King Kong, Arlt escribió: «Hay gente que se avergüenza de confesar que lee al novelista policial Edgard Wallace. Creen que constituye un signo de inferioridad mental o, cuando menos, de puerilidad. (…) Por mi parte, creo que es uno de los novelistas más extraordinarios que ha producido la humanidad.»

—¿Qué hora es? ¿Vos no te tenés que ir?

Si Güiraldes lo ayudó en más de una forma, si Conrado Nalé Roxlo le dio trabajo, si sus colegas saludaron con euforia la publicación de sus libros, ¿quién, a él, le debió apoyo, mención desinteresada, algún empleo?

En el libro Nueva novela latinoamericana II, compilado por el editor y crítico argentino Jorge Lafforgue (Paidós, 1972), se reproduce el prólogo que Juan Carlos Onetti escribió para la edición italiana de El juguete rabioso, en el que el escritor uruguayo recordaba que, a instancias de un amigo común, Kostia, fue al diario El Mundo para llevarle a Roberto Arlt, que por entonces tenía treinta y cuatro años, una novela suya llamada Tiempo de abrazar. «Me estuvo mirando, quieto, hasta colocarme en alguno de sus caprichosos casilleros personales. (…) Por fin dijo: “Así que usted escribió una novela y Kostia dice que está bien y yo tengo que conseguirle un imprentero” (…) abrió el manuscrito con pereza y leyó fragmentos de páginas, salteando cinco, salteando diez (…). Finalmente, Arlt dejó el manuscrito y se volvió al amigo que fumaba indolente sentado lejos y a su izquierda, casi ajeno. “Dessime vos Kosstia, ¿yo publiqué una novela este año?” “Ninguna. Anunciaste, pero no pasó nada.” “Es por las aguafuertes, que me tienen loco (…). Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla.” (…) Hablamos de muchas cosas, y aquella tarde hablaba él. Desfilaron casi todos los escritores argentinos y contemporáneos, y Arlt los citaba con precisión y carcajadas. (…) No atacaba a nadie por envidia; estaba seguro de ser superior y distinto. (…) Era, literariamente, un asombroso semianalfabeto. (…) Sin embargo, yo persisto, era un genio.»

Tiempo de abrazar no se publicó hasta 1974 (y solo bajo la forma de un esbozo), dizque porque permanecía perdida.

«Soy un perfecto egoísta», dijo Arlt en la entrevista con La literatura argentina. «La felicidad del hombre y de la humanidad no me interesan un pepino. Pero en cambio el problema de mi felicidad me interesa (…) enormemente.»

Las huellas que se perdieron, que se pierden: un escritor ya muerto que decía tener una libreta con anotaciones y fórmulas químicas de puño y letra de Roberto Arlt; un manuscrito probablemente incinerado; dos generaciones de personas fallecidas cuyos descendientes extraviaron cartas, fotos; parientes que no hablan o que hablan poco o que no quieren hablar.

Y el equívoco, las vueltas, los retruécanos.

En su cuento «Homenaje a Roberto Arlt», publicado por primera vez en Nombre falso (Siglo Veintiuno, 1975), Ricardo Piglia escribió: «Yo soy quien descubrió el único relato de Arlt que ha permanecido inédito después de su muerte. El texto se llama “Luba”. Arlt lo escribió aproximadamente entre el 25 de marzo y el 6 de abril de 1942. Es decir, poco antes de su muerte (…) “Luba” es la pieza más importante en una colección de inéditos de Roberto Arlt que comencé a recopilar a principios de 1972.» El cuento, un mecanismo que retoma, para contar a Arlt, los mismos mecanismos que Arlt usaba para contarse a sí mismo (las pistas falsas, la autoinvención), cita, como fuente, una docena de cartas reunidas en un libro llamado Roberto Arlt, Correspondencia, selección, prólogo y notas por Pablo Fontán, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1973. El libro de Fontán, por supuesto, no existe, y no hay registro de que hayan quedado textos inéditos puesto que Arlt publicaba todo lo que escribía.

Necesitaba hacerlo: necesitaba dinero para vivir.

En el diario El Mundo ganaba doscientos pesos por mes, de los cuales enviaba cuarenta a su madre, cuarenta a su hermana y cuarenta a su mujer. Él se mantenía con lo que quedaba.

Hace años, en unas bolsas polvorientas del Archivo General de La Nación, Sylvia Saítta dio con los documentos administrativos de la Editorial Haynes, propietaria del diario El Mundo. Encontró no solo los recibos de sueldo de Roberto Arlt sino también, y sobre todo, los comprobantes de los adelantos que él pedía: casi siempre, antes de llegar a fin de mes, Arlt había gastado todo su salario.

«El dinero, podría decir Arlt, es el mejor novelista del mundo: convierte en destino la vida de los hombres», escribió Ricardo Piglia en «La ficción del dinero» (Revista Hispanoamericana, 1974). «En sus novelas el dinero aparece como causa y como efecto de la ficción. Causa, porque para tenerlo es preciso mentir, estafar, hacer el cuento. Efecto, porque ese enriquecimiento siempre postergado desencadena la historia de todo lo que se va a hacer cuando se tenga el dinero. (…) Los personajes de Arlt no tratan de ganar dinero sino de fabricarlo. Esta tarea, asociada con la falsificación, pero también con el ocultismo, las artes teosóficas y la alquimia, se afirma en la ilusión de convertir la miseria en dinero. En Los siete locos, Erdosain trabaja de un modo casi religioso para crear dinero de la nada. Sus inventos son una forma sublimada, demiúrgica destinada a encontrar la piedra filosofal moderna.»

En 1933 se subió a un barco de carga que recorría el río Paraná. En enero de 1934 partió a la Patagonia: «Como los exploradores clásicos me he munido de unas botas (las botas de siete leguas), de un saco de cuero como para invernar en el polo, y que es magnífico para aparecer embutido en él en una película cinematográfica, pues le concede a uno prestancia de aventurero fatal, y de una pistola automática.» En 1935, el director de El Mundo le propuso viajar a España y él dijo que sí, contento, además, porque el viaje implicaba un aumento de sueldo: «Yo… no te vas a caer de espaldas… salgo el 14 o sea el día jueves para España. Me manda el diario por tres o cuatro meses. Espero poder girarles cien pesos mensuales por esta razón. El diario me ha aumentado el sueldo para mientras esté allá, ciento cincuenta pesos», le escribió a su hermana Lila, agregando que las cosas con Carmen habían mejorado y que llevaba muestras de sus medias para intentar venderlas en Madrid.

Porque, durante los últimos años de su vida, Arlt estuvo empeñado en desarrollar un invento que, ahora sí, iba a salvarlo para siempre: unas medias de mujer cuya malla resultaría irrompible. Era un producto económicamente inútil (algo que, una vez comprado, no necesitaba de reposición) pero que irradiaba el fascinante aroma de la eternidad.

Es jueves y Mirta Arlt camina rápido hacia un bar que queda a dos cuadras de su casa, apoyándose en el bastón de tres patas que parece no necesitar. El pelo blanco refulge desde lejos. Cuando entra al bar, se puede ver que está maquillada, que tiene aros y un pañuelo ajustado al cuello por un broche.

—Voy a retomar mis clases de guitarra.

—¿Estudió guitarra también?

—Todo lo que se podía profesionalizar, yo lo profesionalizaba, por aquello de mi padre, que me decía que cuando él no estuviera y qué sé yo.

—Insistía mucho con eso.

—Sí. Tenía pánico de eso. Él me decía que no había que tener hijos. Él no había querido tenerme a mí. Pero mi madre, católica apostólica romana, estaba empeñada. Yo, hijos, no. Nunca quise tener hijos. Hay que ser irresponsable para traer hijos a este mundo. Ni siquiera quise tener hermanos. Cuando me decían: «¿Querés tener un hermanito?», yo decía: «Nooo.» Para tener hijos, además, tenés que tener dos. O tres. Mejor tres. Los números pares me dan antipatía.

Eduardo González Lanuza aseguraba que Arlt le había dicho una vez a un amigo: «Entre Mirta y yo, Carmen parece una gallina entre dos aguiluchos.»

En España, Arlt no encontró interesados en sus medias, pero se quedó casi un año, entrevistando a gitanos, a músicos, a mineros, embarcándose con pescadores de sardinas: «Sopla un viento que corta. Tengo las manos agarrotadas; los pies como dos bloques de nieve. Inútilmente hundo el sombrero hasta las orejas y me levanto el cuello de la camisa, el del saco y el sobretodo. (…) Me asomo a la borda. Estoy terriblemente mareado.» En una carta que le envió a su hermana desde Sevilla decía: «Hay mucho material para el periodista pero en cambio un atraso y una mugre y una barbarie tal como únicamente podés encontrarla en el último rancherío de Córdoba. (…) Socialmente es una porquería. Los trabajadores viven como bestias, en caserones horribles como los que se describen en las novelas realistas, los únicos que están bien son los aristócratas (…) Aquí no hay carro de basura porque nada es basura, no se tira nada.» Viajó a Algeciras y, de allí, a Tánger, desde donde escribió un aguafuerte que hoy sería impublicable: «Una cáfila de moros descalzos, negros, rapados, ancianos, niños con collares de roña en torno del cogote, se precipitan sobre las maletas con tal furor, que el viajero se ve obligado a solicitar la ayuda de la policía indígena. (…) Toda esta canalla, persistente, pegajosa, hediendo a manteca rancia, forma un círculo implacable, en torno de la mesa del turista.» Pero, al llegar al zoco, deslumbrado, escribió: «Uno llora por dentro de no tener ojos en las sienes, en la nuca.»

Regresó a la Argentina el 22 de mayo de 1936 y le pidió al director del diario abandonar las aguafuertes para empezar a hacer comentarios sobre cine. Así fue como, para desesperación de Calki, el crítico tradicional de El Mundo, Arlt pasó algún tiempo en su sección. «Las extensas incursiones de Arlt en el campo de la fidelidad histórica y su absoluto desprecio en considerar a un film como tal, llevaron a Muzio (el jefe del diario) a decirle, después de leer un nuevo comentario: “Largá, Roberto, volvé a la página seis”», escribió Calki, recordando los motivos por los cuales Arlt volvió a su columna diaria, aunque las aguafuertes dejaron de llamarse así para ser, primero, una sección llamada Tiempos presentes, y luego Al margen del cable.

Cuando el 27 de septiembre de 1936 su hermana Lila murió de tuberculosis en Cosquín, donde era directora de una escuela primaria, Arlt llevaba una semana velando su agonía.

Ese mismo año estrenó dos obras de teatro: Saverio el Cruel, que recibió estupendas críticas, y El fabricante de fantasmas, que no.

Unos años después de la muerte de Lila, su madre le escribió una carta: «Te ruego para el bien de tu alma para tu salvación, buscate un fraile o un cura y confesate y comulgá y decile que también te dé el sacramento de la confirmación que tú no lo recibiste (…) a la Mirta decile que crea en Dios y que se confiese y comulge pues recibió el Sacramento del Matrimonio sin hacerlo y fue un sacrilegio, te digo todo esto porque deseo el vuestro bien te digo querido Roberto que tu morte es mui probable que sea istantanea y si no estás preparado que será de tu en el otro mundo, que dios me mande todas las penas a mi pero que te salve a tu. A la Carmen desile tambien que sea buena y que yo le perdono sus cartas ofensivas. (…) Roberto no tires esta carta y piensa que en lo que te digo está la salvación, acuérdate de lo que te dico Lila antes de morir —Roberto tenemos que volvernos a ver— (…) Lila fue un ángel de bonda y de inocenzia y antes de morir le apareció Cristo y escuchó una voz que le desía: pronto Vendrás conmigo, y así fue, no sé si a ti te lo contó Lila. Termino pidiendote perdón por la poca instrucción religiosa que te di en tu infancia y te ruego no desprecies lo que te pido que es la voz de Dios que por mi medio llega hasta tu.»

En el bar, que está a dos cuadras de su casa, Mirta Arlt habla del costo desmesurado que tiene el alimento para perros, de lo linda que es la vista desde esa esquina, y de pronto dice:

—Bueno, vamos. Pidamos la cuenta.

—Yo la invito.

—No, no, yo quiero que vos te vuelvas a tu casa en taxi, así que pago yo.

—Pero puedo invitarla y además tomar un taxi.

—No, no, andá. Quiero que me den cambio. Andá.

—¿No quiere que la acompañe hasta su casa?

—No, no, en absoluto. Andate, andate. Si me acompañan se tienen que amoldar a mi paso y eso me molesta, entendés. Andá, andá, andá.

La arisquería, la voluntad de independencia. A una edad en la que todos suelen ser abuelos mansos de nietos revoltosos.

—Yo veo a Arlt como alguien extremadamente malhumorado, nunca contento, nunca satisfecho —dice Sylvia Saítta en el bar de Caballito—. Se siente no leído, no reconocido. Pero al mismo tiempo tiene cierta jovialidad, un humor socarrón. Y tiene un principio muy puritano de cómo deben ser las cosas. Está en contra de la política criolla, de los políticos que no trabajan, de los profesionales que no trabajan. Tiene una militancia por el trabajo muy fuerte.

—¿Y por qué se genera esta idea de que es un vago, un bohemio?

—Porque él mismo dice que no le gusta trabajar, que escribe la columna en diez minutos y que después tiene todo el día para pasear. Todo el que haya escrito una columna diaria sabe que no son diez minutos. Pero él construye esa imagen, que es más eficaz y más seductora. Y funciona mucho la figura del torturado, la figura de Astier, de Balder, como si fuera él mismo. Él dice en las cartas que si alguien puede describir una mente tan torturada es porque es tan torturado como esa mente.

—Y está el mito de lo marginal, de que era marginal.

—Que no era tampoco. Iba a la escuela, nunca vivió en un conventillo, a los veinte y pocos entra a Haynes y desde entonces y hasta el día de su muerte tiene un sueldo fijo, tiene una hija, le pasa dinero a cuatro mujeres. Escribía la columna diaria, viajaba y seguía mandando su columna diaria, y escribía las novelas y las obras de teatro y además asistía a los ensayos y además escribía cuentos. Era alguien con una fuerza de laburo descomunal. Un hombre a una máquina de escribir pegado.

«Querida Vecha: Recibí su carta. Usted se queja de que no escribo. Es lógico. Usted tiene todo el día para mirar las estrellas, yo desde que me levanto a las nueve de la mañana a la una de la noche que me acuesto estoy archiocupado. Estudio tres horas diarias de piano, dos horas de inglés, vengo al diario, trabajo en traducciones de inglés que comenzarán a publicarse en el diario, escribo cuentos para girárselos a usted, y todavía tengo que recibir sus reproches por no escribirle. Cómo quiere que tenga ganas de escribir después de tanto trajín. Pero usted no entenderá jamás eso. Abrazos y besos de Roberto.»

Se decía que era ignorante. Que no sabía usar los verbos, poner las haches ni esparcir las comas. Que sus editores le tenían que corregir la ortografía.

Él, en sus columnas, hablaba de Goethe, de Keisserling, de Waldo Frank, de Ovidio, y los citaba con desenvoltura.

Al pie de una hoja rota, escrita a máquina, con tachaduras y subrayados rojos, donde se lee parte del diálogo de uno de los personajes de Saverio el Cruel, hay, para indicar que el personaje debe salir de escena, una palabra: (Mutiz). Con zeta. Entre paréntesis.

«El señor Monner Sans, en una entrevista concedida a un repórter de El Mercurio, de Chile, nos alacranea de la siguiente forma: “En mi patria se nota una curiosa evolución. Allí, hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma, en la Argentina, atraviesa por momentos críticos…” (…) ¿Quiere que le diga otra cosa? Tenemos un escritor aquí —no recuerdo el nombre— que escribe en purísimo castellano y para decir que un señor se comió un sándwich, operación sencilla, agradable y nutritiva, tuvo que emplear todas estas palabras: “y llevó a su boca un emparedado de jamón”. No me haga reír, ¿quiere? Esos valores, a los que usted se refiere; insisto: no los lee ni la familia. Son señores de cuello palomita, voz gruesa, que esgrimen la gramática como un bastón, y su erudición como un escudo contra las bellezas que adornan la tierra», escribió en el aguafuerte titulado «El idioma de los argentinos».

—Arlt fue ninguneado durante mucho tiempo —dice Alan Pauls—, muy encasillado dentro de una tradición miserabilista, lagrimeante, quejosa, hasta que en los cincuenta lo agarran los de la revista Contorno y dicen: «Este tipo es algo totalmente diferente», y lo primero que hacen es verlo como un escritor único que no tiene descendencia, no tiene antecesores. Una especie de excéntrico total. Y desde ese momento hasta ahora ya no se repitió ese reflejo condicionado de que Arlt es un escritor social medio anarquista. Creo que Piglia fue el último en formular ideas interesantes acerca de Arlt, en los años setenta, ochenta y noventa. Es el caso más genial de un escritor que toma a otro y lo vuelve radioactivo. Pero la alta cultura literaria argentina tardó mucho en aceptar que Arlt formaba parte de la literatura. Cuando se murió, fue como si se hubiera muerto un periodista, alguien cuyo destino era ser olvidado. En la ficción el tipo toma una dimensión muy radical. En el periodismo lo veo muy apegado a cierta sensibilidad social un poco misericordiosa, que no me interesa tanto, pero en cambio en la ficción lo veo como un salvaje. Trabaja con las peores pasiones. El resentimiento, la envidia, la rivalidad, el complejo, pero nunca es víctima de esas bajas pasiones. El resentimiento está presente en toda su obra, pero uno no podría decir que es la obra de un resentido.

«(…) ustedes comprenden que no es cosa agradable andar demostrándole a la gente que una vocal y tres consonantes pueden ser un apellido. (…) ¿No es, acaso, un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o de un barón? ¿No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una locomotora o en una de esas máquinas raras, que ostentan el agregado de “Máquina polifacética de Arlt”? (…) Ya en la escuela, donde para dicha mía me expulsaban a cada momento, mi apellido comenzaba por darle dolor de cabeza a las directoras y maestras (…) los líos que suscitaba mi apellido, cuando yo era un párvulo angelical, se producen ahora que tengo barbas y “veintiocho septiembres” (…) Y a mí me revienta esto. Me revienta porque tengo el mal gusto de estar encantadísimo con ser Roberto Arlt», escribió en el aguafuerte «Yo no tengo la culpa».

Elías Castelnuovo dijo, alguna vez, que a Roberto Arlt lo atraían las mujeres raras: «Las tuertas de la vista o de la inteligencia, las rengas con o sin pierna ortopédica, las neuróticas que se comían las uñas, las histéricas que no se lavaban la cara ni se peinaban los pelos.»

Sin embargo, Carmen Antinucci era una belleza celeste.

Y Elisabeth Mary Shine era un fervor.

Son las seis de la tarde y Mirta Arlt está en su casa, sentada en uno de los sillones de la sala. A sus espaldas, una lámpara arroja luz tibia sobre una pequeña pila de libros, coronada por Los siete locos. Cuando habla de la segunda mujer de su padre, no usa nombres propios. Dice «ella».

—¿Usted la conoció?

—Sí, sí, la conocí. Pero a ella le molestaba la máquina de escribir, le molestaba yo, le molestaba todo lo que no era exclusivo para ella. Vaya a saber, vaya a saber. Porque cuando nació su bebé le dijo a mi abuela… le puso como condición para que conociera al bebé que yo no estuviera. Porque ella no estaba dispuesta a compartir su bebé conmigo.

—¿Y usted cuándo lo conoció?

—¿A quién?

—A su hermano.

—Yo nunca lo conocí. Vos sabés que tiene una deficiencia.

—¿Quién?

—El hijo. El muchacho.

El hijo. El muchacho. Nació el 19 de octubre de 1942.

Entre la escritura de La isla desierta, una obra de teatro que estrenó en 1937, y África, que estrenó en 1938, Arlt mantuvo una relación con una mujer casada, Ivonne, a la que le escribió cartas encendidas: «He ido al diario pensando en usted. He escrito un artículo pensando en usted. He tocado el piano pensando en usted. He charlado con otros pensando en usted. He oído música pensando en usted. (…) La he hecho dormir acariciando su cabello. (…) He estado en una cocina ayudándola a usted. (…) Me vi envejecer en su compañía»; «Pienso que me merezco la atención, la amistad y el afecto de una mujer inteligente como tú. (…) Tu enamorado se inclina ante ti. Te besa nuevamente las manos. Te llama su diosa».

Por entonces, separado otra vez de Carmen Antinucci, vivía en una pensión sobre la calle Río de Janeiro, a una cuadra del periódico en el que trabajaba.

El 20 de mayo de 1939, meses antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, una mujer de veintisiete años llamada Elisabeth Mary Shine salía de su trabajo como secretaria de León Bouché, el director en la revista El Hogar, que funcionaba en el mismo edificio en el que funcionaba El Mundo, cuando un hombre de estatura mediana y voz estrepitosa la abordó y le preguntó si podía acompañarla hasta su casa. Ella, que sabía perfectamente quién era él, dijo que sí.

José Tcherkaski es periodista y compositor. En el año 2003 publicó un libro llamado Conversaciones con mujeres de escritores (Biblos), en el que entrevistó a Elisabeth Mary Shine, viuda de Arlt, que se llamaba Elisabeth, con ese, porque habían cometido un error al inscribirla en el registro civil: los nombres, los nombres, siempre los nombres.

Es lunes y son las tres de la tarde. El edificio de Sadaic —Sociedad Argentina de Autores y Compositores de música— está en el centro de la ciudad de Buenos Aires, y para llegar a la oficina de José Tcherkaski hay que subir dos tramos por una escalera de mármol color crema. La oficina es grande pero oscura, y casi sin objetos personales: apenas una computadora con la que él dice pelearse a diario. Ahora mismo busca, sin éxito, su página de internet para mostrar la foto que le tomó a Elisabeth Mary Shine.

—Pero si estaba acá. Cómo puede ser. Si yo la pago. ¿Me la cerraron? ¿Me cerraron la página?

El encuentro entre ambos se produjo hace una década. Alguien le había dicho a Tcherkaski que ella estaba viva, y la encontró en la residencia para la tercera edad de la Asociación de Beneficencia Británica y Norteamericana, en Segurola y Beiró, en un barrio —Villa Devoto— que queda muy lejos del centro. Ella aceptó la entrevista a condición de que le llevara flores. Él llegó con claveles.

—Lo primero que me dijo fue que los claveles no le gustaban. Que Arlt siempre le llevaba claveles, pero que a ella los claveles le parecían horribles, que le gustaban las rosas. Tenía un jopo, un mechón de pelo sobre la frente. Pelo blanco, una mujer de ochenta y tres años, muy seductora. Y le dije que me llamaba la atención el jopo, que me parecía muy arltiano. «Yo me lo hago a propósito», me dijo. Era un personaje muy duro. No había ningún amor, ninguna ternura en el relato. Me pareció que no lo pasaban muy bien con Arlt. El relato de la muerte de Arlt que ella me hizo fue un relato desapasionado. Lo contó como yo podría relatar la muerte de un conocido, no la de una persona tan entrañable. Pero entre ella y Arlt había una gran pasión y se mezclaban la violencia y el amor. Yo creo que tenían una relación muy violenta. Ella no era una mujer fácil. Se la veía muy segura, y me decía: «Si pasaba algo, yo lo dejaba y listo.» Le molestaba muchísimo vivir en pensiones, no tener una casa, que él fumara. Y estaba muy molesta con Mirta Arlt. Me parece que más allá de los celos, se despreciaban mutuamente.

—¿Cómo se refería a Arlt?

—Lo llamaba Arlt. No decía Roberto. Decía Arlt.

«Lo primero que le dije fue que los hombres casados no me interesaban. Pero él me explicó que estaba separado de su esposa», le dijo Elisabeth Mary Shine a Sylvia Saítta, que logró entrevistarla en la misma residencia en el año 2000. Cuando Saítta fue a buscarla, encontró que en la puerta de su habitación había un cartel que decía «Elisabeth Shine de Arlt».

—Ella estuvo dos años con Arlt, nada más. Y desde 1942 hasta que yo la vi habían pasado casi sesenta. Entonces pensé cómo dos años de tu vida te pueden marcar para siempre.

Elisabeth era hija de Julia Wilmort, una francesa, y de Matheus Shine, un inglés, ya fallecido, que había comprado un lote en el barrio de Palermo y construido algunas casas para alquilar. En una de ellas, por un tiempo, vivieron Elisabeth y Roberto Arlt.

El taxi está estacionado en un pasaje interno del barrio de Palermo, en la calle Gurruchaga 1957, cuya entrada permanece casi oculta bajo las ramas de un árbol. Por una de las puertas traseras asoman las piernas de un hombre inmenso que está limpiando el piso del taxi con una aspiradora.

El pasaje Roberto Arlt se interna hasta la mitad de la manzana y tiene casas a ambos lados, pero son casas enloquecidas. Una es de dos plantas, de estilo inglés y vitrales de una delicadeza cremosa: pájaros fileteados con elegantísimos trazos rojos sobre fondo blanco. Otra es de una sola planta, de estilo más contemporáneo, y el doble portón que la separa del pasaje está revestido por parches de caña de bambú. En otra, la puerta tiene un picaporte que parece un electrodoméstico después de una colisión con un tren.

—¿Anda buscando casa para comprar?

El hombre sale del taxi y sostiene la aspiradora en ristre, sin desconectarla.

—No, estaba mirando. Creo que acá vivió Roberto Arlt, ¿no?

—No, él nunca vivió acá. Daba las casas en alquiler, pero acá no vivió. Si quiere pasar a ver, yo vendo la mía.

Al fondo del pasaje hay una construcción precaria, con puertas de latón. Como está en el epicentro de un barrio que la modernidad ha vuelto carísimo el hombre pide, por esa casa, 380.000 dólares.

En un bar de barrio Norte, cerca del estudio donde trabaja, el escritor argentino Ricardo Piglia dice:

—Hubo una lectura muy reductora de Arlt, que tendía a leerlo como periodista, como costumbrista, mientras que lo que uno encuentra es una forma de trabajar lo social de un modo absolutamente único. Él tiene una mirada sobre las clases populares que es una mirada nueva. Siendo que está rodeado por escritores como Barletta o Castelnuovo, que tienen una mirada evangélica sobre los pobres, es el primero que pone en el mundo de la cultura popular la misma mirada crítica que pone sobre el mundo dominante. Y en las aguafuertes, el inventó una forma. No existía eso que hizo. No existía que alguien saliera a la calle a ver sobre qué podía escribir. Habla de eso de lo que no se habla y convierte aquello de lo que no se habla en noticia. Y por otra parte la figura, no. Murió a los cuarenta y dos años. Increíble. Pagó el precio de la vida que había vivido. Yo diría que fue una baja. Una baja de una lucha. Es muy notable. Cualquiera podría corregir una página de Arlt. Pero nadie podría escribirla.

Piglia se rasca los nudillos de una mano con una torsión complicada de la otra y, como si hubiera recordado algo, dice:

—Ah, mirá, esto te quiero contar. En Respiración artificial yo empiezo a joder y en un momento Renzi, el personaje de la novela, dice que evidentemente el cuento de Borges, «El indigno», está influido por Arlt. En ese momento era como decir que Becket está influido por Payró. Nada que ver. No podía entrar en la cabeza de nadie. Yo, para fundar el asunto, digo que se trata de una delación, y que el personaje de Borges se llama Alt. Cinco días después que se publica Respiración artificial, Borges da una entrevista en Clarín y dice: «Bueno, evidentemente, a mí me influyó El juguete rabioso.» Y a partir de ahí empezó a decir eso.

Piglia se revuelve de risa, se sacude.

—Es genial. Es un mecanismo típico de Borges. La apropiación. Entonces, que Borges haya dicho que había sido influido por Arlt es un acontecimiento, querida mía. Quién hubiera imaginado que Borges podía decir eso.

En un artículo publicado en el año 2000 por el diario Página/12, en el que varios escritores hablaban sobre Arlt, el argentino Abelardo Castillo decía: «(…) su influencia se nota en la obra de todos los grandes de la actualidad e, incluso, en la de sus contemporáneos. El cuento “El indigno” de Borges, por ejemplo, no es más que una reescritura de El juguete rabioso.» En una entrevista que Mirta Arlt concedió en 2010 al programa radial Leer es un placer, que conduce Natu Poblet, dueña de una de las librerías emblemáticas de Buenos Aires (Clásica y Moderna), dijo: «En el libro El informe de Brodie, Borges escribe un cuento que se llama “El indigno”, que está directamente inspirado en El juguete rabioso, en el personaje de Silvio Astier, de Roberto Arlt.» Si se hace una búsqueda en Google de «“El indigno” de Borges y Roberto Arlt», aparecen seis mil referencias.

Arlt como un acertijo, como un mecanismo enloquecido de mitos concéntricos que tuvieron principio pero no tienen fin.

En Borges (Destino, 2006), el diario en el que Adolfo Bioy Casares registró las conversaciones que sostuvo con su amigo durante décadas, Jorge Luis Borges decía que Roberto Arlt «era muy ingenuo. Se dejaba engañar por cualquier plan para ganar mucha plata (…) a condición de que hubiera en él algo deshonesto. Por ejemplo, se interesó mucho en el proyecto de instalar una feria para rematar caballos, en Avellaneda. El verdadero negocio consistiría en que clandestinamente cortarían las colas de los caballos, venderían la cerda y ganarían millones. Un negocio adicional: con las costras de las mataduras del lomo fabricarían un insecticida infalible (…) Era un malevo desagradable, extraordinariamente inculto. Hablábamos una noche con Ricardo Güiraldes y con Evar Méndez de un posible título para una revista. Arlt, con su voz tosca y extranjera, preguntó: “¿Por qué no le ponen El Cocodrilo? Ja, ja.” Era un imbécil. En Crítica, estuvo dos días y lo echaron porque no servía para nada (…). Me explicaron que solo en El Mundo supieron aprovecharlo. Le encargaban cualquier cosa y después daban las páginas a otro para que las reescribiera. Dicen que reuniendo sus Aguafuertes porteñas, que son trescientas y pico, podría hacerse un libro extraordinario. Imagínate lo que será eso. Las escribía todos los días, sobre lo primero que se le presentaba. Menos mal que algún otro las reescribió.»

En la entrevista de 1929, publicada por La literatura argentina, Roberto Arlt decía, de Borges, que era un autor que aún no tenía obra.

Elisabeth Mary Shine le contó a José Tcherkaski que, un día después de su primer encuentro, Arlt la había llevado a pasear por San Isidro, un municipio elegante en las afueras de Buenos Aires, y que le había dicho que estaba enamorado de ella, asegurándole que, si lo aceptaba, el lunes mismo pediría el divorcio de su mujer, de la que, de todos modos, estaba separado desde hacía años.

«—La mujer de la que estaba separado ¿es la mujer que luego muere?

—Claro, Carmen Antinucci.

—¿La madre de Mirta Arlt?

—Claro, de Electra Mirta.»

Bouché, el jefe de Elisabeth, le había advertido que, si se ponía de novia con Arlt, estaba dispuesto a despedirla.

«—(…) Bouché pensaba, con razón, que la mujer siempre le cuenta a la noche al marido todo lo que ha pasado durante el día, y Bouché chanchullos tenía en abundancia, sobre todo económicos, porque recibía dinero para publicar.»

Empezaron, entonces, a noviar con discreción. Arlt se llevaba mal con la madre de Elisabeth, pero eso no impedía que, a veces, llegara a la casa donde ambas vivían, en la calle Iberá, con regalos de una extravagancia difícil como, por ejemplo, un jamón crudo, entero. Aunque estaba dispuesto a iniciar el trámite de separación, el 12 de marzo de 1940, a los cuarenta y tres años, Carmen Antinucci murió en el hospital Tornu de Buenos Aires. Dos meses más tarde, el 25 de mayo de 1940, él y Elisabeth Mary Shine viajaron a Uruguay para casarse en secreto. Ese mismo año estrenó una obra de teatro, La fiesta de hierro, y se fue a vivir con su flamante esposa a una pensión de la calle Cramer, de donde los echaron a patadas por el escándalo de sus peleas.

«—¿Cuánto tiempo estuvo casada con Arlt? —le preguntó Tcherkaski a Elisabeth Mary Shine.

—Dos años.

(…)

—¿Usted lo amó?

—Mucho.

(…)

—Y tuvo un hijo con él.

—Sí, nació tres meses después de su muerte, no conoció al padre. A menudo la gente le hace preguntas sobre el padre y eso a él más bien le duele, porque no lo conoció. Desde chiquito me decía: “Mamá ¿por qué otros chicos hablan de su papá y yo no?” (…) hasta hoy día no le gusta que le hagan preguntas sobre el padre. Suele contestar: “Sobre mi padre sé tanto como usted. Yo no lo conocí” (…)»

—Era muy dura —dice Tcherkaski—. Y creo que era turbia, que no me decía todo lo que pasaba. Nunca se sabía dónde había verdad y dónde ocultamiento. No tenía nada de ternura. Tampoco había ternura cuando me dijo que el hijo era un poco quedado.

—¿Quedado?

—Sí, como lento. Yo no sabía que habían tenido un hijo. Pero ella me contó, y me dijo que era un poco limitado, quedado, algo así.

Son las once y media de la mañana de un día de agosto de 2012. En el hall de la residencia para miembros de la tercera edad de la Asociación de Beneficencia Británica y Norteamericana, en la avenida Segurola —del barrio de Villa Devoto—, hay una foto de Isabel II, la reina de Inglaterra, otra de Barack Obama, presidente de Estados Unidos, y, en el centro, un retrato del general San Martín. El edificio es uno de esos edificios nobles de los años cuarenta, con un frente de ladrillos a la vista, líneas rectas, ventanas, mucha luz. En el hall, una pizarra anuncia que a las 9.15 habrá ejercicio físico; a las 9.45 doblado de servilletas; a las 10.00 lectura en el jardín de invierno; a las 17.15 la proyección de la película Driving Miss Daisy. Junto a la pizarra hay un escritorio donde la recepcionista, alta, rubia, escucha con paciencia a una mujer vieja que le pregunta si puede usar el teléfono porque está preocupada.

—Es que hace mucho que mi sobrina no viene, y estoy preocupada porque la última vez que vino me dijo que el marido tiene un tumor.

La mujer rubia le dice que su sobrina acaba de llamar y que vendrá por la tarde. La mujer vieja parece más tranquila, pero pocos segundos después vuelve a empezar:

—Es que hace mucho que no viene, y estoy preocupada porque la última vez que vino…

A un lado de la recepción hay un comedor y más allá una sala de lectura, repleta de libros en inglés, que da a un jardín verde y bien cuidado. En la sala de lectura cuatro viejos, sentados en un sofá, levantan y bajan los brazos siguiendo las instrucciones del entrenador que, a su vez, está sentado en una silla. Al cabo de un rato, uno de los viejos se queda dormido. Por todas partes, todo el tiempo, hay mujeres y hombres en sillas de ruedas, en andadores, o caminando con la ayuda de alguna enfermera.

Este fue el paisaje que, desde diciembre de 1994 y hasta 2004, contempló Elisabeth Mary Shine de Arlt, que vino a internarse aquí por voluntad propia, después de vender su casa y sus muebles, porque padecía una enfermedad llamada Mal de Paget que produce una descomposición del tejido óseo. Durante los primeros años tuvo una habitación en el primer piso pero, en 2004, la trasladaron a la planta baja, más cerca de la enfermería, porque ya no podía valerse por sí misma. Como en poco tiempo más fue necesario alimentarla a través de una sonda nasográstrica —y el hogar no estaba habilitado para eso— la derivaron al Hogar 9 de Julio, un geriátrico ubicado en la calle Humberto I 957, en el barrio de Constitución.

Pero antes del traslado, durante diez años, Elisabeth Mary Shine vivió en esta residencia, a solo quince cuadras del sitio donde, en la intersección de las calles Lascano y Sanabria, Roberto Arlt había intentado construir una casa, vivir con su primera hija y su primera mujer.

«—Ganaba 500 pesos como redactor del diario El Mundo —le dijo Elisabeth Mary Shine a Tcherkaski—. Después tenía los cuentos, lo que le producían sus novelas y lo que le daba el teatro. Así que entradas tenía pero no sabía distribuir su dinero. Después que se casó su hija, le seguía pasando una mensualidad. ¿Por qué, si estaba casada con un aviador militar? No había motivo para que le pasara una mensualidad. Adoraba a su hija.

—¿Usted la quiere a Mirta?

—La detesto.»

—Le decíamos «la señora Arlt» —dice una mujer que trabaja en la residencia Británica y Norteamericana desde 1996 y que pide no dar su nombre.

Su oficina es pequeña pero, como todo en este lugar, parece un trozo de marfil lustrado. Habla con dulzura, como si evocara a alguien por quien sentía cariño.

—Era alegre, tenía un humor muy ácido. Era muy linda mujer. Coquetísima. Y muy discreta, no es que andaba todo el día diciendo que había sido la mujer de Arlt. Contaba que era realmente un maltrato entre los dos, pero se ve que se querían de esa forma. Siempre decía que tres meses después de que falleciera el esposo había nacido el hijo. Decía que era parecido a su esposo y que de ella no tenía muchos rasgos. Hablaba de él como de «mi esposo». Pero no tenía fotos de él. Tenía fotos del hijo.

—¿Cuál es el nombre del hijo?

—Roberto. Robertito.

«—¿Usted alguna vez después de muerto, soñó con él, lo recuerda? —le preguntó José Tcherkaski a Elisabeth Mary Shine.

—No.

—¿Lo extraña?

—Tuve tiempo de extrañarlo, pero ahora ha quedado desplazado por mi hijo. Mi obsesión es mi hijo.

(…)

—¿Y tiene hijos su hijo?

—No.

—¿Es soltero?

—Estuvo de novio, pero se rompió el noviazgo y me ha dicho que nunca se va a casar.

—¿Es parecido a su papá?

—No.

—¿Y qué hace su hijo?

—Trabaja en la biblioteca de Villa Devoto, frente a la plaza de Devoto.»

En su oficina de la residencia Británica y Norteamericana, la mujer dice que Roberto, el hijo de Elisabeth Mary Shine, iba casi todos los días a ver a su madre.

—Todos los días o día por medio, a la mañana o a la tarde, a tomar el té con ella. Era muy amoroso. Es bastante tímido y era muy de su mamá. Si se tenía que comprar una camisa, le decía: «Vi tal cosa, cuesta esto.» Y la mamá le decía: «Pero sí, compratelá.» En ese sentido era muy dependiente. Ella comentó que tenía un poquito de retraso. A lo mejor él venía acá y se quedaba parado en la puerta de la oficina. Si veía que estabas con otra persona, no te interrumpía, pero se quedaba parado ahí, tieso. Mirándote. Venía siempre con trajecito. Tenía uno gris y otro verde oliva. Una vez tuvo un accidente cerebrovascular, lo operaron y quedó lo más bien, pero durante la rehabilitación se quedó acá unos veinte días. Acá aceptamos gente después de los setenta y cinco años, pero a Robertito lo aceptamos porque era el hijo de Elisabeth, y si él no estaba acá ella se iba a quedar muy sola.

El último cuarto que ocupó Elisabeth Mary Shine fue el número cuarenta y siete. Está en la planta baja y tiene una ventana que da a la calle Segurola, de la que lo separa un seto de ligustro. Es angosto —caben una cama, un mueble para poner ropa y objetos, una silla— y la limpieza parecer brotar del interior de las cosas como una fuerza plácida y benigna. Esta mañana lo ocupa un hombre que está sentado, mirando hacia la pared, y que no parece darse cuenta de nada.

—Ah, no, Roberto Arlt trabajaba acá pero ya no trabaja, me parece que se mudó por San Telmo —dice la voz de un hombre desde la Biblioteca Pública Antonio Devoto.

—Ah, no, Roberto Arlt vivía acá, pero me parece que ahora está internado en el hospital Británico —dice la voz de una mujer desde un departamento de la Avenida Garay, en San Telmo.

—No, señorita, no hay ningún paciente en el hospital registrado con ese nombre —dice la voz de una mujer desde la recepción del hospital Británico.

«—¿Arlt era cariñoso?

—Hasta por ahí nomás. En los momentos de amor, sí. Si no, no.

(…)

—¿Leía libros sobre los astros, los signos?

—Sí, la tenía con eso. Dios me libre (…) se cambió la fecha de nacimiento, que era el 26 de abril, porque quería escaparle a Tauro.»

Un lunes, a las doce del mediodía, un hombre que trabaja desde hace décadas en la Biblioteca Pública Antonio Devoto, donde Roberto Arlt, el hijo de Roberto Arlt, trabajó durante años, dice:

—No. Sí pero no. Yo no tengo trato con él. Trabajaba a la tarde y yo trabajo a la mañana. Se jubiló hace tres años. Pero ya le adelanto que no quería hablar con nadie de ese tema. Venían acá y le preguntaban y él no quería hablar. Y yo no tengo ningún contacto con él.

—¿Y no queda nadie ahí que lo haya conocido?

—No, si estamos hablando de hace veinte años.

—¿No me dijo que se jubiló hace tres?

—Sí, no, pero se fue a otra biblioteca.

—¿A qué biblioteca?

—No, no sé, hace veinte años. Muchos años.

—Pero me dijo que hace tres…

—No, mire, nadie le va a dar información, señorita.

Como si el nomadismo fuera una condición genética, las direcciones donde vivió el hijo de Roberto Arlt parecen haber sido muchas: en Villa Devoto, en Flores, en Constitución, en San Telmo.

Son las siete menos veinticinco de la tarde de un sábado de agosto.

Un teléfono, en el piso doce de un edificio de departamentos de la calle Uruguay, en el centro de la ciudad de Buenos Aires, empieza a sonar.

«La primera vez que nos enojamos con mi esposo resolvimos que habíamos terminado para siempre y dejamos de vernos dos días —le dijo Elisabeth Mary Shine a José Tcherkaski—. Hasta que una noche, a las tres de la mañana, sonó el timbre de la puerta de calle; era Arlt, que venía a arreglar las cosas. Después de eso, si hubiera sido un gato con setenta veces siete vidas, las hubiera perdido todas porque nos peleábamos continuamente. (…) A cachetadas y en la calle, delante de todo el mundo. (…) La vez más brava que nos peleamos, él pidió hablar con el director de su diario (…) para irse a hacer una gira por todos los países de América de la costa del Pacífico.

—¿Se fue?

—Sí, para Chile.»

El 12 de noviembre de 1940 Arlt se fue a Chile, solo.

El teléfono, en el piso doce del edificio de departamentos de la calle Uruguay, hace un chasquido suave y, al otro lado, una voz dice:

—Hola

—Hola, buenas tardes. No sé si estoy llamando al teléfono correcto.

Estoy buscando al señor Roberto Arlt.

—Sí, él habla.

—¿El hijo de la señora Elisabeth Mary Shine?

—Sí, señorita, soy yo. ¿Quién habla?

La voz, atiplada, cautelosa, pregunta quién es, quién habla. Se pregunta, sin decirlo, cómo me encontró.

Desde Chile, Roberto Arlt le escribió a su madre: «Está a un paso de la Argentina y por su abandono o miseria, y decadencia es peor que África (…) La gente no come prácticamente. Las estadísticas demuestran que la gente consume aproximadamente 8 gramos de carne por día. Las dos terceras partes de la capital están formadas de conventillos coloniales, conventillos de una cuadra de largo, con tejas de la época de San Martín. Hay 4, 5, 7 y hasta 10 personas viviendo en una sola pieza (…)»

En el diario El Siglo, el órgano oficial del Partido Comunista de Chile, al que llegó a través de su amigo Raúl González Tuñón, conoció al escritor Volodia Teitelboim que, en Los dos Borges (1996), escribió que Arlt «trataba de escapar no de la policía sino del amor. Un amor que siguió enloqueciéndolo a este lado del monte. Entre lágrimas me hablaba del amor como cadenas que uno lleva adentro y al tratar de romperlas el hombre se destruye a sí mismo. Pocas veces he visto a un hombre tan sensible y de una ternura tan discreta como pudorosa. (…) el 31 de diciembre del cuarenta tuve que ir a dejar una carta urgente al Correo Central. Atravesé la plaza de Armas y en un banco oí sollozar a un hombre (…). Era Roberto Arlt. Me senté junto a él, con ganas de consolarlo. Allí me murmuró aquella frase sobras las cadenas del amor que al tratar de romperlas despedazan al hombre por dentro».

Un día, en Buenos Aires, Elisabeth Mary Shine llegó al trabajo y se topó con varias cartas dirigidas a periodistas de la redacción en las que reconoció la letra de su marido. Las abrió y encontró que decía cosas espantosas de ella y contaba intimidades de tono mayor. Estaba empezando a romperlas cuando recibió una llamada telefónica desde Chile: «Hice una gran macana, les mandé unas carta a esos piojosos; sacaselás, que no las vayan a leer», le dijo Arlt, y le pidió que fuera a pasar unos días con él. En enero de 1941, Elisabeth Mary Shine cruzó la cordillera para encontrarse con ese dragón que fue su amor. Pasaron quince días, dizque felices, en Puerto Montt, y regresaron.

Durante el tiempo que estuvo en Chile, Arlt publicó los cuentos de El criador de gorilas en la editorial Zig-Zag (inspirados en su viaje por África del Norte, a los que Ricardo Piglia, en el prólogo a las Obras completas, consideró «uno de los puntos más altos de nuestra literatura»), y envió algunos artículos, no demasiados, al diario El Mundo.

En el suplemento «Cultural» de El País de Montevideo, en 2009, el crítico, traductor y escritor argentino Elvio Gandolfo decía, en relación al libro El paisaje en las nubes, que reúne las columnas de Arlt publicadas en El Mundo desde 1937: «Es curioso que la serie menos interesante (…) sean las crónicas enviadas desde Chile. Allí Arlt se vuelve cauto y totalmente periodista en el sentido convencional del término: reproduce gráficos, se ocupa de recoger “las dos campanas”, de distinguir las diversas corrientes ideológicas. Un jefe de redacción no tendría nada que objetar, ni que corregir. Pero la imaginación verbal, teatral, creativa, brilla por su ausencia. Comparadas con las crónicas típicamente arlteanas que las rodean, estas parecen opacas, desteñidas. “Para eso”, piensa el lector, “leo el diario.” Leer a Arlt en el diario era muy distinto a leer el diario.»

En la crónica del 9 de diciembre de 1940, titulada «Nerviosidad de la política chilena», Arlt escribió: «Un gobierno de Frente Popular, sólidamente apoyado por las masas, pugna y es enjuiciado por una minoría derechista, cuya mayor, numéricamente, representación parlamentaria finaliza su cometido el mes de marzo próximo. Conservadores y liberales, imposibilitados prácticamente para ganar las elecciones del año 1941, dicen abocar desde sus periódicos el problema de la contrarrevolución, cuyas posibilidades lógicas estudiaré desde el ángulo de los partidos en mis próximos artículos.» En otra, titulada «Magnitud de la voluntad contrarrevolucionaria», escribió: «Cuando el señor Larraín dice que la ola de huelgas de asalariados comprometidos en conflictos de trabajo ha aumentado entre los años 1938 y 1939 en un 120% no exagera. Todos los días se producen conflictos entre el capital y el trabajo. Estas ráfagas de huelgas arrancan de la necesidad de un aumento de salarios frente al progresivo encarecimiento de los artículos de primera necesidad, pues siempre que después de un intervalo de expectativa, en los períodos de inflación, llega un aumento de salario, el reciente aumento es inferior en capacidad adquisitiva al costo real de la vida, que en ese paréntesis de tiempo ya ha subido unos puntos más.» La notable rigidez de la prosa se entumece bajo la pesadez marmórea de los títulos: «Panorama global de la economía chilena», «Déficit de salario y administración».

Poco antes, Arlt había usado títulos como «Señores, soy el doble de Hitler» (4 de diciembre de 1939) o «Una banana y la última guerra» (20 de julio de 1940) para referirse a temas mucho más complejos.

La voz del hombre, al otro lado del teléfono, en el departamento del piso doce del edificio de departamentos de la calle Uruguay, dice, rechazando amablemente una entrevista:

—Me va a disculpar, pero sabe qué pasa, ando enfermo en este momento, por ahora no.

Una respiración breve. Una pausa.

—¿Lo puedo llamar más adelante, para que lo piense?

La voz dice, siempre amable:

—Le voy a decir la verdad: preferiría no hacerlo.

—¿Le puedo preguntar por qué?

—Por el momento, preferiría no hacerlo.

Otra respiración breve. El hombre, al otro lado, permanece en silencio y entonces dice, con delicadeza:

—¿Cómo consiguió mi número?

En 1941, cuando regresó de Chile, Arlt retomó con intensidad su proyecto de las medias de mujer y formó con Pascual Naccarati, uno de los actores del Teatro del Pueblo, una sociedad llamada Arna: Arlt Naccarati. «Entre los cafés y los cigarrillos que consumía», dijo Naccarati en una entrevista con Omar Borré, autor de Roberto Arlt, vida y obra (Planeta, 2000), «trazaba sobre un papel montones de fórmulas, a veces incomprensibles para mí, y diseñaba diversas tramas de tejido sobre una pierna de mujer. Hablaba de lo revolucionario del descubrimiento y de la plata que iban a ganar apenas encontrara a alguien que creyera en él y pusiera unos pesos. (…) Chocamos las manos y le dije que tenía algún dinero para alquilar un lugar y empezar nuestra sociedad. Arlt quedó estupefacto ante esta reacción positiva y dijo: “Pará viejo, pará, a ver si te creés que esto es una fantasía. Quiero que hagamos una sociedad con personería jurídica y que patentemos este invento antes que algún papanatas me lo birle.”»

Así fundaron una sociedad llamada Arna: Arlt-Naccarati. Naccaratti pondría el dinero y Arlt, por supuesto, las ideas.

—Pascual Naccarati era primo hermano de mi mamá —dice, por teléfono, una mujer llamada Mirta Lorenzo—. Cuando me llamaste, enseguida llamé a mi mamá para preguntarle si sabía algo, y me dijo que Pascual era una persona de izquierda, sumamente cariñosa. Llamé también a mi primo, porque la madre de él tenía mucho vínculo con Pascual, y me dijo que su mamá le contaba que Pascual tenía un chico down y que le había dado tanto cariño y afecto que el chico, a pesar de su discapacidad, sabía leer y escribir y tocaba el piano. Y le pregunté si sabían algo de que hiciera inventos, y nadie sabía nada. A Roberto Arlt no lo recuerda nadie.

Pascual Naccarati murió a los ochenta años. Se sabe que tuvo participación activa en el sindicato de actores y, según Mirta Lorenzo, escribió un libro sobre su vida que la familia terminó por extraviar.

Las huellas que se perdieron, que se pierden.

La voz del hombre, al otro lado del teléfono, en el piso doce del edificio de departamentos de la calle Uruguay, dice:

—Bueno, está bien, lo voy a pensar. Llámeme otro día.

—¿Su madre ya falleció?

—Sí, hace tres años. El 23 de agosto hace tres años. Si viviera, ahora tendría cien años. Cuando falleció tenía noventa y siete.

—¿Estaba bien?

—Al último no. Estaba mal. Bueno, buenas tardes, que siga usted bien.

El hombre no cuelga hasta no asegurarse de que la persona, al otro lado, le devuelve el saludo, y entonces vuelve a repetir esa expresión extravagante, rara:

—Que siga usted bien.

Esa expresión extravagante, rara, que se escucha en las series de televisión mal traducidas.

El edificio en el que vive está a una cuadra y media del sitio donde, se supone, nació su padre. A tres del sitio donde lo velaron el día en que murió.

Roberto Arlt y su mujer vivían en una pensión en Córdoba y Larrea cuando uno de los experimentos con las medias produjo una explosión que llenó el cuarto de caucho, de modo que él y Naccarati alquilaron una pieza en Lanús, un suburbio de la zona sur de Buenos Aires, que usaron como laboratorio (y que incendiaron, bajo la mirada indulgente del dueño, al menos una vez).

Si una primera versión de las medias ya había sido patentada en 1934, Arlt volvió a hacer el trámite el 12 de enero de 1942. Con el número 53.075 inscripto bajo un pomposo escudo nacional rodeado de rayos refulgentes, el certificado está extendido por el Comisario de Patentes de Invención y Marcas de Fábrica de Comercio y Agricultura, el comisario Curto, a nombre de Roberto Arlt, «residente en esta capital», por «un nuevo procedimiento industrial para producir una media de mujer cuyo punto no se corre en la malla».

Por entonces, en una carta a su hija Mirta, decía: «No te he escribo con la frecuencia que quisiera y tampoco he ido por allá, porque constantemente estoy ocupado con este asunto de las medias, ya que queremos salir comercialmente con los primeros fríos (…). Te mando aquí un pedazo arrancado de una media tratada con mi procedimiento (…). Escribime diciéndome qué impresión te produce este pedazo que te he enviado. Se puede lavar con agua caliente. No calentará la pierna en invierno porque su temperatura interna se contrabalanceará con la temperatura externa. (…) Su transparencia es notable.»

Sin embargo, Elisabeth Mary Shine decía que los experimentos eran un desastre y que las medias parecían piel de pescado.

El edificio donde vive Roberto Arlt, el hijo de Roberto Arlt, está en una esquina de la calle Uruguay, repleta de comercios que venden bombitas eléctricas, tinta para impresoras, placas de acrílico. No tiene balcones y los tres primeros pisos están cubiertos por vidrios de color marrón, muy sucios, que le dan el aspecto de una inmensa gafa de sol pasada de moda. En el hall una pizarra identifica, con nombre, apellido o razón social, a quienes habitan o tienen oficina allí. Pero en el departamento del piso doce, donde vive Roberto Arlt, no hay ningún nombre, no dice nada.

«A veces», le dijo Elisabeth Mary Shine a Saítta, «me pegaba en la calle, pero yo le devolvía.»

«—¿Cuando se peleaban a cachetazos, por qué era? —preguntó Tcherkaski.

—Por algo que opinábamos distinto y lo llevábamos a la violencia.

—¿Él era celoso?

—Y yo también.»

Por esos años, Arlt le escribió a su hija: «Elisabeth y yo, como siempre, lágrimas y sonrisas, besos y patadas. Como de costumbre, somos la piedra del escándalo de las honradas pensiones. Es el amor. Creo poder asegurarte que a Elizabeth las patadas la embellecen.»

El 1 de abril de 1942 ella le hizo saber a su jefe que renunciaba al empleo porque se había casado con Roberto Arlt y estaban esperando un hijo.

Son las once de la mañana de un día de agosto y Mirta Arlt está siendo entrevistada en el programa Leer es un placer. Ha ido varias veces al estudio de la radio, que queda en la calle Humberto I 954 del barrio de Constitución, pero hoy, como le duele la rodilla, prefiere participar desde su casa. Después de un breve diálogo con Natu Poblet, la conductora, Mirta pregunta si puede leer un fragmento de El amor brujo.

—Por supuesto —dice Natu Poblet.

—Bueno, a ver… «Yo creía que el alma…», ¿qué dice acá? Ay, esta lámpara que no me deja… a ver… dice: «Yo creía que el alma me había sido dada para gozar de la belleza del mundo, la luz de la luna sobre la anaranjada cresta de una nube y la gota de rocío temblando encima de una rosa, más aún, creí que siempre…», no, Bombón, callate, no.

Sobre la voz de Mirta Arlt se imponen los ladridos histéricos de Bombón.

—Ay, mirá, mi perro ladra porque me tocan timbre. Este párrafo es de una intensidad poética que no sé si lo poco que me ha dejado leer mi perro alcanza a…

Los ladridos se tragan la frase y Natu Poblet dice que no se preocupe, que vaya a atender mientras ellos, desde el estudio, leen un fragmento de Arlt por Arlt, el libro que ella está escribiendo sobre su padre. Así, mientras se escuchan al aire los pasos de Mirta que se alejan, su voz preguntando «Hola, ¿quién es?», el locutor lee, y las primeras líneas que lee dicen esto: «Amé y amo a mi padre tanto como me ama mi perro, que nunca logrará decirme “Agua, ama”.»

El estudio desde donde se transmite el programa —al que Mirta Arlt ha ido varias veces desde 2010— está en la calle Humberto I 954.

Exactamente enfrente, en el 957, está el Hogar 9 de Julio, el geriátrico al que, un día de 2004, desde su residencia lejana en el barrio de Villa Devoto, llegó Elisabeth Mary Shine.

El cielo de la ciudad de Buenos Aires amenaza con una tormenta que no va a desatarse nunca. Es de noche y Mirta Arlt está sentada en uno de los sillones de la sala de su casa, con el bastón a su lado.

—Yo nunca conocí a mi hermano. Cuando el chico cumplió treinta años o algo así ella me habló para que yo lo conociera. Y yo le dije: «Mirá, la familia se hace, la familia no es un día “te mando a tu hermano” y entonces somos culo y camisa. Yo he vivido treinta años sin familia y quiero seguir viviendo sin familia.»

—¿Cómo se enteró del embarazo?

—Papá vino a Córdoba, yo estaba pasando las vacaciones de invierno en casa de mi abuela. Mi viejo venía tan andrajoso que lo vestimos de nuevo. Le dijimos: «Sacate la ropa que te vamos a lavar.» Le sacamos la ropa, se la planchamos. Y él me dijo: «Mirá, pasa esto.» No lo veía demasiado entusiasmado, aunque ella decía que estaba muy entusiasmado. Y a lo mejor estaba entusiasmado pero no quería demostrar delante mío.

El Hogar 9 de julio es un edificio de varios pisos, con ventanas enrejadas. En la planta baja hay un hall separado de la calle por un panel de vidrio que permite ver, sin restricciones, el comedor de los pacientes. Un mediodía de septiembre decenas de viejos rodean las mesas como pájaros agotados, mientras las enfermeras los alimentan en la boca, por debajo de las máscaras de oxígeno.

Aquí, el 23 de agosto de 2009, murió Elisabeth Mary Shine, la segunda mujer de Roberto Arlt.

—Ah, otra cosa. Me dijiste que Arlt se murió el 26 de julio de 1942, ¿no? —pregunta Paula Jiménez España, mirando la carta natal que se despliega en su computadora.

—Sí.

—Yo miré la revolución solar de 1941, y me quedé impresionada. ¿Querés que te la muestre?

—¿Qué es la revolución solar?

—La manera en que está el cielo el día en que cumplís años. Ese mapa del cielo va a regir las cosas que te pasen durante ese año. Y mirá.

En la computadora se ve un círculo igual al anterior —símbolos incomprensibles, cuchicheos de tinta distribuidos en diversas áreas— pero esta vez notoriamente atravesado por rayos rojos, dirigidos con saña a una zona que se identifica como casa cinco.

—¿Qué son todos esos rayos?

—Mirá, salen de acá. Este es Marte. El planeta de la agresión. Y van todos a la casa cinco, que la rige, como órgano, el corazón. No sé qué habrá pasado ese año, pero el tipo murió un año después. Algo pasó en el 41. El tipo tenía todas sus energías puestas ahí, en algo que no sé si eran los hijos, la amante, lo que estaba escribiendo, pero en todo caso algo que sentía como muy autoexpresivo, algo que lo expresaba en el mundo. Y hubo algo muy problemático relacionado con eso.

—¿Algo como qué?

—Un quilombo bárbaro. No sé qué pasó, pero hay un quilombo bárbaro.

Durante los días que pasó en Cosquín, en julio de 1942, Arlt le dejó a su hija Mirta el manuscrito de El desierto entra a la ciudad, su última obra de teatro, encomendándole que corrigiera las faltas de ortografía y se lo devolviera con comentarios. «En aquellos días de julio, durante mis vacaciones de invierno en la universidad», escribió Mirta Arlt en La locura de la realidad…, «mientras mi abuela preparaba dulce con las últimas ciruelas del gran árbol del fondo de su casa, mi padre me leyó páginas de lo que sería su próxima obra teatral sobre Elena de Troya. Lamentablemente, nunca volví a ver aquellos papeles y no creo que nadie los haya guardado.»

Según Omar Borré, Elisabeth Mary Shine quemó los manuscritos.

En los últimos años, Roberto Arlt tenía dolores de estómago y, al parecer, algún problema cardíaco. Había intentado hacer vida sana durante un tiempo, yendo a un gimnasio y tomando clases de boxeo, pero desde Chile le había escrito a su madre una carta en la que decía: «Todos los trastornos del corazón se han pasado, lo que me hace creer que no eran del corazón, sino de origen gástrico, provocados por los mejoradores químicos que en la Argentina los panaderos le echan al pan. De otra manera no se explica cómo es posible que aquí pueda tomar vino, comer comidas con salsas y no sufrir absolutamente nada ni del estómago ni del corazón.» Días antes de morir había ido al médico y le había dicho: «Doctor, los adelantos de su ciencia son muy relativos. Hice todo lo contrario de lo que usted me indicó, acabo de subir por la escalera, y estoy lo más bien.»

Después de su muerte descubrieron, en el cajón de su mesa de luz, las inyecciones que le habían recetado, intactas.

En julio de 1942, Elisabeth Mary Shine estaba embarazada de seis meses. Si la criatura resultaba una mujer, Arlt quería que la llamaran Gema.

El sábado 25 de julio de 1942, Roberto Arlt salió del diario El Mundo a las siete y media de la tarde; tomó el tranvía hasta el Teatro del Pueblo, donde vio una obra de Gógol; votó en las elecciones internas del Círculo de la Prensa, en Rodríguez Peña 80, y volvió a su casa, una pensión de la calle Olazábal 2031.

Después, todo sucedió muy rápido.

«En la víspera de su muerte, el sábado», le contó Elisabeth Mary Shine a José Tcherkaski, «había estado en el Círculo de Prensa, donde había habido elecciones para renovar la comisión: él fue a votar sobre todo porque le interesaba mantener la ayuda médica que el Círculo de Prensa tenía para sus socios. Entonces me contó muy contento: “Sabés una cosa. Cuando vayas a tener a tu bebé vas a disponer de un sanatorio muy bueno, el Anchorena. Me fijé en la guía de teléfonos y tiene muchos teléfonos, así que debe ser muy importante.” Después yo le dije: “Qué hora es”, porque era la mañana temprano. Me contestó: “No sé.” Fue lo último que dijo. Después de eso pegó un ronquido. Era el ataque que le sobrevenía.»

Eran las diez de la mañana del domingo 26 de julio de 1942. Elisabeth corrió a buscar ayuda y, mientras llegaba el médico, los vecinos le impidieron regresar al cuarto donde agonizaba su marido.

«Estaba embarazada de seis meses y la gente siempre tiene miedo por la criatura», le contó a Sylvia Saítta. «Enseguida, a los diez minutos, vino el doctor Müller. Subí con él, pero ya se había muerto. Tengo la idea de que no fue una muerte apacible, sino por momentos. Fueron momentos espantosos; hacía un ruido que impresionaba. No sé como mueren otros; nunca vi morir a nadie de un ataque al corazón, pero lo de él fue muy angustioso.»

La calle Olazábal está en el barrio de Belgrano, uno de los más caros de Buenos Aires, y en el número 2031, donde estaba la pensión, hay un edificio elegante de catorce pisos.

El día en que murió, Roberto Arlt tenía setenta centavos en el bolsillo y le dejó, a su mujer, una deuda de quinientos pesos.

—Fijate que cuando muere mi padre yo tengo dieciocho años —dice Mirta Arlt.

Bombón duerme en el sofá, bajo la luz de la lámpara. Desde la biblioteca llega una selección interminable de música clásica —Rachmaninoff, Joaquín Rodrigo— y, en el exacto momento en el que ella dice: «Fijate que cuando muere mi padre yo tengo dieciocho años», comienza a sonar el piano épicamente melancólico de la sonata número 14, de Beethoven, con su respiración agónica, con su letanía de arpegios ensimismados.

—Fue un golpe, porque mi viejo era totalmente mío. Yo y mi viejo, y mi viejo y yo. Y cuando muere mi padre lo primero que pienso es: «Ya no hay nadie que me piense, ahora nadie piensa en mí.» Ya nadie me iba a decir: «Mi hijita, ¿querés tal cosa?» Yo toda la vida supe que estaba viva en el pensamiento de alguien, que era mi padre. A mí no me hacía gracia lo que quería mi viejo de mí. Él me decía: «Vas a ser el báculo de tu anciano padre, mi hijita.» Pero de ahí a que se muriera… No era que se muriera lo que yo quería. Y cuando murió, en un año me emblanquecí completamente. Me llené de canas. Cuando llamaron para avisarme que había muerto estaba en Córdoba. Y me tiré al suelo, porque lo único que quería era sentir el frío de las baldosas. Era lo único que me podía consolar. Y no me pudieron sacar de la baldosa. No pude, no pude. Debo haber estado una hora en la baldosa. Se había ido de la casa de mi abuela la semana anterior. Y me llaman para decirme que está muerto.

—¿Quién la llamó para avisarle?

—Ella.

—¿Se acuerda qué le dijo, exactamente?

—Me dijo «tu padre ha fallecido».

El día era gris y lo velaron en el Círculo de la Prensa. Mirta llegó desde Córdoba, acompañada por su abuela Vecha que, durante todos esos años, había guardado, en un baúl enorme, las columnas que su hijo publicaba en el periódico. Más tarde, en el cementerio de la Chacarita, los amigos hablaron en su honor: «Era global y macizo en sus expresiones, rudo en su camaradería, categórico como la piedra», dijo Horacio Rega Molina; «Este gran muchacho de ojos curiosos y de palabra paladinamente inusual; este gran amigo de suave ingenuidad, plena de ternura insospechable; este escritor puro que derrochó su inmenso talento en el diarismo que le dio una popularidad de ciudadanía legítima, deja un claro en nuestras filas», dijo Nicolás Olivari.

Según un trabajo de Angel del Ré, titulado «La muerte de Roberto Arlt en la prensa de la época», el diario La Vanguardiapublicó la noticia el 27 de julio bajo el título «Dejó de existir Roberto Arlt» (junto a un artículo que hablaba sobre la prueba de un avión en un aeródromo de la provincia de Buenos Aires); La Prensa hizo lo propio bajo el título «Fallecimiento del señor Roberto Arlt» (junto a un artículo acerca de un hidroavión adquirido por el Yacht Club Argentino); y La Nación habló de la pérdida de un «dramaturgo de rara calidad en nuestro ambiente» (junto a un artículo referido un concurso de aeromodelismo en Quilmes). Ese mismo día, el diario El Mundo publicó la última de sus columnas (junto a unas líneas que decían: «Esta es su última nota (…). Debe leérsela con una emoción particular, pues representa la última expresión de un espíritu excepcional en quien todos veíamos un hermano eminente»), que contaba la historia de George Zabriskie, chofer, hijo de un zapatero remendón de Nueva York, que había publicado un libro de poemas llamado Geografía de la mente. Según Arlt, el libro había sido «el éxito literario del año 1942». «Geografía de la mente es el itinerario fantasmagórico que sigue con su espíritu hambriento de luz el prisionero de la ciudad de cemento gris. (…) La aventura de George Zabrieskie no termina aquí. Los fiduciarios del Guggenheim Memorial han resuelto otorgarle a George una beca, para que durante un año pueda pasearse por la soledad de los bosques y dedicarse a la poesía sin la preocupación del volante. Un crítico, maldito sea él, se pregunta si George en los campos encontrará el auténtico silencio de las grandes llanuras, la frescura del paisaje que descubrió oculta tras las montañas cúbicas de la titánica ciudad de cemento. Nosotros, a pesar del crítico, creemos en George.»

La columna se titulaba «El paisaje en las nubes».

El 28 de julio su segunda mujer, su suegra, su madre, su hija y dos amigos retiraron sus cenizas del cementerio de la Chacarita y las dispersaron, como él había dicho que quería, en el Delta del Tigre, sobre el río Paraná. Tres meses más tarde, el 19 de octubre de 1942, nació, en el sanatorio Anchorena, como él había dicho que quería, su segundo hijo, un varón al que Elisabeth llamó Roberto. Roberto Arlt.

Los nombres, los nombres: en el principio y en el fin, siempre los nombres.

¿Qué era?

¿Era un animal bajo la piel de un hombre? ¿Era feliz, era feroz, era un sol incandescente?

«Mi propósito», dice Balder en El amor brujo, «es evidenciar de qué manera busqué el conocimiento a través de una avalancha de tinieblas y mi propia potencia en la infinita debilidad que me acompañó hora tras hora.»

Después de su muerte, durante casi diez años, nadie recordó a Roberto Arlt. Se repetía, sin revisarla, la leyenda que él mismo había ayudado a construir: que era un ignorante, un analfabeto, un costumbrista menor. Entonces Raúl Larra publicó, en 1950, su biografía —Roberto Arlt, el torturado—, y emprendió la reedición de toda su obra en la editorial Futuro. En «Una lectura pionera de Arlt», un texto incluido en Cartografía personal (Taurus, 2005), Jorge Lafforgue decía: «Que fue Larra quien repuso en el mercado local la obra de Roberto Arlt, permitiendo su relectura, junto a una personal aproximación a la figura del escritor —la que este libro ofrece— son hechos incuestionables. Como también es cierto que, gracias a esa nueva circulación, Arlt llegó a manos de los jóvenes escritores, convirtiéndose en ineludible hito de nuestro mapa cultural.» Siguieron, a eso, los ensayos en la revista Contorno, los trabajos de Ricardo Piglia. Y todo termina aquí: en él como el varón rampante, en él como un fuego visionario.

En él como escritor genial.

(Las huellas que se perdieron, que se pierden: las fotos que tomó en todos sus viajes; sus zapatos; los libros de su biblioteca; las cajas, dizque llenas de cartas y de objetos, que Elisabeth Mary Shine guardaba bajo su cama en el asilo. Las cosas que no sobrevivieron, o que sí, y que quedaron libradas al marasmo de la indiferencia, a las crueldades y las ternuras del amor, o al dolor de los que quedaron vivos.)

En el año 1991, Ricardo Piglia publicó en el suplemento «Primer Plano», del diario Página/12, un texto llamado «Arlt: un cadáver sobre la ciudad», que reaparecería como prólogo a los Cuentos completos de Arlt, publicados por Seix Barral en 1996. Allí Piglia escribía: «Una tarde Juan C. Martini Real me mostró una serie de fotos del velorio de Roberto Arlt. La más impresionante era una toma del féretro colgado en el aire con sogas y suspendido sobre la ciudad. Habían armado el ataúd en su pieza pero tuvieron que sacarlo por la ventana con aparejos y poleas porque Arlt era demasiado grande para pasar por el pasillo. Ese féretro sobre Buenos Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina. Murió a los cuarenta y dos años y siempre será joven y siempre estaremos sacando su cadáver por la ventana (…). Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir.» Pero nunca quedó del todo claro si el relato era una metáfora perfecta o si la foto en verdad existió.

—¿Cómo fue lo de la foto del ataúd?

—Mirá, todos me dicen que no fue así, que eso del ataúd y las poleas no sucedió, pero te cuento cómo es la situación. Martini Real trabajaba en ese tiempo en editorial Corregidor, y estaba haciendo la edición de La muerte y la niña, de Onetti. Fui ahí y él tenía fotos, y entre esas fotos me mostró una y me dijo: «Mirá, la foto del entierro de Arlt.» Y se veía el cajón que bajaba con la polea. Sería buenísimo conseguir esa foto que él me mostró.

Juan Carlos Martini Real fue un novelista, ensayista y crítico nacido en 1940 que falleció en 1996. El 26 de septiembre de 2012, en un correo electrónico, su hija Eleonora dice: «Acabo de revisar todas las fotos pero no la encontré. Cuando falleció mi papá dediqué mucho tiempo a revisar el material que tenía, seleccionar y guardar, y no recuerdo haber visto la foto que me nombrás.»

En una entrevista del año 1968, realizada por Omar Borré, Conrado Nalé Roxlo decía que «Arlt no era un hombre muy alto, pero su voz, su manera de pararse y tal vez la idea que dio su féretro colgado de una grúa, simplemente porque no podía salir por la escalera caracol de la pensión, eso, dio pie para imaginarlo gigantesco».

Mirta Arlt, una tarde de septiembre de 2012, dice que «yo lo vi recién en el ataúd en el Círculo de la Prensa. No me acuerdo que nadie me dijera nada de que hubieran tenido que sacarlo así. Pero puede ser, porque él era muy corpulento.»

Las huellas que se perdieron, que se pierden.

Un año después de la muerte de su padre, Mirta Arlt volvió a casarse, siguió estudiando traductorado de inglés en la Universidad de Córdoba y, una década más tarde, se divorció. Desde entonces, aunque siempre estuvo en pareja, no ha vuelto a convivir con nadie. Ekatherine Iobstraitbitzer sobrevivió ocho años a su hijo, y vio a su nieto varón solo una vez. En los años setenta hubo, entre Mirta Arlt y Elisabeth Mary Shine, un conflicto por derechos de autor que se dirimió en la justicia (Mirta Arlt dice que se dictaminó que ella cobrara los dos tercios de los ingresos, y Elisabeth Mary Shine el tercio restante) y, en 2012, los derechos pasaron a dominio público. A comienzos de siglo, Mirta negoció con la biblioteca del Instituto Iberoamericano de Berlín la entrega de cartas y documentos personales de su padre. Desde entonces, en un subsuelo acondicionado de esa ciudad, con empleados que utilizan guantes para tocarlo todo, el legado Arlt —catorce manuscritos, dieciséis cartas, ciento setenta y siete fotos, etcétera— puede consultarse de lunes a viernes de 9.00 a 19.00. En un artículo de enero de 2003, llamado «La vuelta al hogar», publicado en Página/12 por el escritor y periodista argentino Ariel Magnus, el director de esa biblioteca, Peter Altekrüger, decía que lo que habían adquirido era solo una parte del legado total: «Sospechamos que la otra parte se encuentra en manos de su segunda esposa, con la que trataremos de entrar en contacto.» Las declaraciones de Altekrüger se produjeron algunos meses antes de que Elisabeth Mary Shine fuera trasladada al Hogar 9 de Julio porque ya no podía valerse por sí misma.

Las huellas que se perdieron. Que se pierden.

Son las cinco de la tarde de un miércoles de septiembre. El teléfono, en el piso doce del departamento de la calle Uruguay, en el centro de la ciudad de Buenos Aires, suena hasta que, al otro lado, una voz atiplada, cautelosa, dice:

—Hola.

Una pausa atenta. Una respiración.

—Ah, sí, como está usted. Mire, le voy a explicar una cosa, ando enfermo, así que por ahora no.

—¿Y por teléfono no podríamos conversar un poco?

—Por ahora no.

Una pausa.

—¿Quiere que lo vuelva a llamar más adelante?

—La verdad es que preferiría no conversar.

Una respiración.

—¿Le puedo preguntar por qué?

—Sí, pero en todo caso en otro momento se lo explicaré.

Una pausa.

—¿Le molesta hablar de esto?

—Así es, así es.

Una respiración.

—Bueno, gracias.

—No, por favor, gracias a usted. Que siga usted bien.

Que siga usted bien.

—No tiene lápida ni nada porque él decidió que sus cenizas fueran tiradas en el río. Y está bien, está bien.

El cielo de Buenos Aires es una ubre enrojecida. En la cocina de su departamento, mientras dispone las tazas para lavar en la pileta, Mirta Arlt dice que esa mesa que está ahí, en el rincón, era redonda y baja, pero que ella diseñó un sistema para que fuera cuadrada y alta y se la dio para reformar a un carpintero.

—Cada cosa que hay en esta casa importa. Por eso no me siento sola. Estoy acá, con mis cosas.

Empieza a acomodar masas dulces en una bandeja de cartón pero se detiene y apoya las manos en el respaldo de una silla vienesa, restaurada.

—Yo sé que estoy sola, pero también sé que estar sola no es lo peor que te puede pasar.

Termina de disponer las masas, las cubre con un papel, las mete en la heladera.

—Mi madre se murió y me jodió, y mi padre se murió y me jodió. ¿Entonces qué vas a hacer, te vas a quedar ahí diciendo «me jodieron, me jodieron»? No.

Cierra la puerta de la heladera y dice:

—Bueno, ahora andate ¿Qué hora es?

—Las nueve.

—Ay, es tardísimo. Andate, andate. Esperá. ¿Dónde vivís vos? ¿Es lejos? ¿Te vas en taxi? ¿Te podés ir sola? ¿Tenés guita, tenés plata? A lo mejor no tenés guita ¿Trajiste? ¿Quérés que te dé?

Inédito

QUIÉN LE TEME A AURORA VENTURINI

El padre de Aurora Venturini era un militante del partido radical que, en los años treinta, fue detenido por motivos políticos y trasladado al penal de la ciudad de Ushuaia, de donde nunca regresó.

El padre de Aurora Venturini era un militante radical a quien su propio partido envió a trabajar al penal de la ciudad de Ushuaia, cosa que hizo con éxito.

El padre de Aurora Venturini era un militante radical a quien su propio partido envió a trabajar al penal de la ciudad de Ushuaia pero, al enterarse de que su hija mayor se5 había afiliado al partido peronista, regresó a La Plata, de donde era oriundo, solo para echarla de su casa y volver a partir.

El padre de Aurora Venturini era aficionado a las carreras de caballos y, después de perderlo todo en las apuestas, abandonó la ciudad de La Plata, de la que era oriundo, pero, al enterarse de que su hija mayor se había afiliado al partido peronista, regresó, solo para echarla de su casa y volver a partir.

El padre de Aurora Venturini desapareció de su casa de la ciudad de La Plata, de la que era oriundo, un día indeterminado de un año indeterminado y no regresó jamás.

El padre de Aurora Venturini se llamaba Juan.

El padre de Aurora Venturini no tiene nombre.

Aurora Venturini no tiene padre: tiene versiones.

Aurora Venturini vive en la ciudad de La Plata, a sesenta kilómetros de Buenos Aires. Es escritora y publicó cuarenta libros en editoriales pequeñas y en ediciones pagadas por ella misma hasta que, en el año 2007, un jurado integrado por, entre otros, los argentinos Alan Pauls, Rodrigo Fresán y Juan Forn leyó el libro que ella, con el título Las primas y bajo el seudónimo Beatriz Poltrinari, había enviado a la primera edición del Premio Nueva Novela organizado por el periódico argentino Página/12 y, deslumbrados por ese estilo que tanto podía enredarse en las lianas de la lírica como chapotear entre insultos de borracho, le dieron el primer premio. Cuando abrieron el sobre que contenía sus datos descubrieron que la mujer que había contado la historia de una familia disfuncional donde convivían una joven pintora algo retrasada, una demente sin control de esfínteres y una prima tenebrosa, con un estilo que imitaba los retorcijones barrocos de una lombriz herida, era una mujer llamada Aurora Venturini que tenía ochenta y cinco años.

Aurora Venturini está de pie en el comedor de su casa de la calle 37, en la ciudad de La Plata, un departamento identificado con el número uno, en una planta baja, al fondo de un pasillo estrecho. Tiene las manos —afectadas por alguna dolencia de las articulaciones— apoyadas en una mesa redonda cubierta de papeles y libros. A un costado, sobre una repisa, hay un teléfono rojo. Todas la paredes son de color blanco, excepto una, color rosa viejo, y están repletas de retratos, adornos, diplomas y premios que se multiplican en profusión botánica: un diploma de honor de la Asociación de Escritoras y Escritores Católicos, de 1969; otro del Fondo Nacional de las Artes, de 1990; otro de la Sociedad Argentina de Escritores; un retrato de Eva Perón; un angelote del que pende un rosario; una imagen de Cristo; una foto de Aurora Venturini en Nápoles, en la que el viento, una falda larga y un par de zoquetes con zapatillas le dan aspecto de turista desquiciada.

—Buenas tardes. Qué puntual.

Usa una camisola de hilo color crudo, un pantalón haciendo juego, zapatillas de lona azul con cordones blancos. Mide un metro setenta, pesa cincuenta kilos, lleva el pelo castaño, corto, los labios pintados de rosa suave, rubor sobre los pómulos marcados por huesos importantes. Las gafas sin montura, con tres brillantes en los bordes exteriores de las lentes, contagian transparencia al rostro y hacen que la piel blanca, casi sin arrugas, parezca más tersa, como si estuviera hecha de vidrio.

—Sentate, por favor.

Espera a que su visita se siente y entonces ella misma se deja caer, sin dificultad, en su silla de ruedas.

En un artículo publicado en 2007 en el suplemento «Radar», del periódico argentino Página/12, la periodista Liliana Viola, encargada de anunciarle a Aurora Venturini que estaba entre los diez finalistas del Premio Nueva Novela, recuerda la conversación que tuvieron por teléfono:

«—¿Usted se presentó con el seudónimo Beatriz Poltrinari al concurso Nueva Novela de Página/12?

—Sí, señorita, me presenté con Las primas.

—¿Sabe que está entre las diez finalistas?

—No. ¡Ay! Sería muy importante que esta novela ganara. ¿Sabe por qué? Porque Las primas soy yo (…), señorita, es mi familia. Nosotros no éramos normales. En casa todas mis hermanas eran retardadas. Y yo también.»

Aurora Venturini supo que se había llevado el primer premio cuando, el día de la entrega, en el Centro Cultural Recoleta de la ciudad de Buenos Aires, se anunció la lectura de un fragmento de la novela ganadora y ella escuchó aquel «Mi mamá era maestra de puntero, de guardapolvo blanco y muy severa» con que empieza Las primas. Entonces, frenética, le estrujó el brazo a la persona que la acompañaba y susurró: «¡Mi novela!» Después los diarios titularon «Escritora de 85 años gana un premio de nueva novela», y visitaron una y otra vez la historia pintoresca de esa mujer que, entre otras cosas, había sido amiga de Eva Perón y conocido a Borges, Sartre y Simone de Beauvoir. Las primas fue recibida con elogios, vendió 35.000 ejemplares, y la editaron Mondadori en Argentina y Caballo de Troya en España, donde, en 2009, recibió además el Premio Otras Voces, Otros Ámbitos, que otorga El Corte Inglés. «Con su estilo torrencial», dijo la revista española Qué leer, «ajeno a las convenciones del buen decir, es también una manera de entender el lenguaje como un reparo ante el abismo, ante la locura que crece y se ensancha en manteles sucios y vasos vacíos.»

Las primas está narrada en primera persona por Yuna, una chica que vive con su madre maestra, una tía virgen, y una hermana deficiente a quien un profesor ha dejado embarazada. La historia, cuyo telón de fondo son dos abortos, un asesinato y una prima tenebrosa y enana, navega, como es habitual en la obra de Aurora Venturini, entre deformidades implacables. «Vi sobre una mesa sobre un paño de seda un canelón», dice Yuna. «Que no era un canelón sino algo expelido por matriz humana, de otra forma el cura no bautizaría. Averigüé y una enfermera me contó que todos los años la pareja distinguida traía un canelón para bautizar. Que el doctor le aconsejó no parir ya porque aquello no tenía remedio. Y que ellos dijeron que por ser muy católicos no debían dejar de procrear. Yo a pesar de mi minusvalía califiqué el tema de asquerosidad, pero no podía decirlo. Esa noche no pude comer de asco.» Yuna narra ese mundo, en el que el horror es la norma, con una voz que reúne, en partes iguales, minusvalía, lirismo, candor y crueldad.

En una de las paredes del comedor hay un póster —no una foto: un póster— de Borges, un afiche de la película El Pibe, de Charles Chaplin, más diplomas (de la Subsecretaría de Cultura de la provincia de Buenos Aires, de la municipalidad de La Plata), un reloj de pared (nuevo), un póster de Gardel. Arriba de una mesa pequeña, en una de esas alteraciones de la lógica que solo perciben las visitas porque los dueños de casa se han familiarizado con ellas hace demasiado tiempo, hay un horno a microondas. Junto al horno, una cómoda antigua y, sobre la cómoda, una figura africana de la que penden collares de cuentas, un buda de cerámica, platos de bronce, la fotocopia de una foto de Eva Perón que Eva Perón le dedicó a su madre («A mi querida madre», etcétera), un ejemplar de Las primas y otro de Nosotros, los Caserta, una novela que Aurora Venturini publicó en 1992 y reeditaron, en 2011, Mondadori en Argentina y Caballo de Troya en España. A espaldas de la mesa del comedor hay una biblioteca baja repleta de libros de la Editorial Ediciones Selectas y de la colección Grandes Novelistas de Emecé, ambas muy populares en la Argentina durante los años sesenta y en las que tanto podían encontrarse títulos de John Steinbeck como de Wilbur Smith. Sobre un mueble, entre placas de bronce, muñecos de cerámica, burbujas de cristal y un candelabro, está el cheque de fantasía por 30.000 pesos (seis mil dólares) del premio que la convirtió, después de cuarenta libros y seis décadas de anonimato, en la voz más singular de la literatura argentina de los últimos tiempos. Una reseña publicada en el suplemento «ADN», del diario La Nación, decía que la originalidad de Las primas «reside, sobre todo, en la voz de esa narradora minusválida, y la mirada que tiene sobre ese mundo de seres del que forma parte, seres que sacan a la luz la monstruosidad oculta por el decoro y las buenas costumbres de las familias “normales”. Una crueldad inocente, una malicia cándida que recuerda las atmósferas de Silvina Ocampo».

—Yo ya había publicado antes cuarenta libros, pero esto fue una explosión. Ahora acá dicen que soy buena porque lo dicen en Europa. Son repugnantes, mirá. Vivimos en un charco inmundo.

El 23 de diciembre de 2007, en un artículo del diario El País llamado «Venturini se aventura», el escritor español Enrique Vila-Matas contaba que Página/12 había elegido, entre seiscientos libros procedentes de Argentina, América Latina y España, una «novela radical, de largos párrafos sin puntuación alguna y un singularísimo estilo que mezclaba humor negro y candor (…) Los componentes del jurado fueron imaginando que esta novela la había escrito una brillante y desquiciada joven de emergente genialidad (…) y terminaron por premiarla (…) Al abrir la plica descubrieron que la joven ganadora del Premio de Nueva Novela era una señora de ochenta y cinco años».

—¿Conoce a Vila-Matas?

—Él me conoce a mí. Pero yo no me acuerdo de él. Me gustaría ir a España. Yo iba siempre a Europa. Cuando empecé a tener independencia económica empecé a viajar sola. Iba a París y me encerraba en el Louvre. Ahora ya no puedo. Mi agilidad mental no la he perdido, pero después del accidente la agilidad para moverme la perdí.

El 27 de abril de 2011, cuando tenía ochenta y nueve años, Aurora Venturini resbaló en el cuarto de su casa y se rompió la cadera. Cuando llegó a la clínica la desahuciaron pero ella, después de permanecer tres días en coma, despertó e inició un largo camino de recuperación alimentado por su voluntad de golem y su odio hacia los kinesiólogos.

—Yo decía «voy a volver a caminar» y mi cuñado, casado con mi hermana Ofelia, que es un médico brillante, me decía «no, no vas a volver». Y volví.

—¿Quién la cuidó mientras estuvo internada?

—Mi cuñado médico, un sobrino médico. Una sobrina médica.

—Se ocupan de usted.

—Bueno, son médicos. Buena gente. Pero médicos. Para volver a caminar tuve que hacer las cosas más increíbles. Hay que ver lo que son los kinesiólogos. No tienen piedad. Ahora camino un poco, pero no puedo sin la silla o el caminador. Son las pruebas de Dios.

—Qué prueba amarga.

—Todas las pruebas de Dios son amargas.

El pasillo que lleva hasta el departamento donde vive Aurora Venturini empieza y termina con cuatro escalones. Eso quiere decir que, sin ayuda, Aurora Venturini no puede salir de su casa. Cada vez que alguien llega o se va, ella permanece sentada, al otro lado de la puerta, como un animal al acecho que despide o espera.

La historia —su vida— es fácil: nacida en La Plata, casada dos veces —con un juez, con un historiador famoso—, militante peronista, detenida en el 1955 por la llamada Revolución Libertadora que derrocó el gobierno de Juan Domingo Perón, exiliada en París, regresada a la argentina, docente, escritora, grafómana.

Lo que importa es todo lo que esas frases no dicen. Todo lo que hace que esta mujer de noventa años, que pasa la mayor parte el día sentada, inmóvil, produzca una inquietud inespecífica, calcárea.

—Es un monstruo, en el mejor sentido de la palabra —dice María Laura Fernández Berro—. Labura ocho, diez horas por día. Me hace leerle ochenta páginas de sus novelas y pone cara de arrobo con su propia escritura, como si estuviera escuchando música. En el último año le tipeé seis novelas y un libro de cuentos.

María Laura Fernández Berro es escritora, platense, tiene cincuenta y ocho años y ganó en 2010, con su novela La sangre derramada, el Premio Aurora Venturini que, dotado con 2000 dólares, Aurora Venturini propicia desde hace diez años. Desde entonces, todos los sábados a las cinco de la tarde María Laura Fernández Berro llega a la casa de la calle 37 y, entre cantidades modestas de champagne rosado que comparten, tipea la columna llamada «Rescates», acerca de mujeres cuya historia merece ser recordada que, desde que ganó el Premio, Aurora Venturini escribe para Página/12.

—Ahora estoy pasando a máquina una novela inédita que se llama Progrom del cabecita negra. Yo estoy asombrada con esta mujer. Cumple noventa y un años en diciembre. Dice: «Necesito dos años más, que son dos novelas más, y listo.» Yo llego a las cinco, y si a las cinco menos dos minutos no llegué, ya me llama por teléfono y me pregunta: «¿Dónde andás?» Se desespera. Desde que se accidentó tengo llave de la casa, entonces entro y debe escuchar mis pasos por el pasillo, porque cuando abro está mirando hacia la puerta como un animal en su cueva. Y después es lo mismo. Ese animal mirando cómo te vas, hasta el próximo sábado.

—Vos también sos flaca. Mi mamá era gordita. ¿Sos nerviosa?

—No.

—Yo sí. Y cuando espero, es un horror.

A través de una persiana de plástico que permanece a medias baja, detrás de un televisor grande y viejo, se ve un patio con algunas plantas sumergidas en el reverbero pesado de los mosaicos al sol. La casa es modesta: comedor, baño, cocina, patio interno, dos cuartos. Todos los ambientes, excepto el comedor, son despojados: en la cocina no se ven adornos, en el cuarto hay una cama chica, una mesa de luz y una silla de madera. En el estudio, que desde el accidente ya no usa, hay una biblioteca con ediciones viejas, a punto de desintegrarse.

—Yo ya no leo a mucha gente nueva. A los del jurado sí, los leí a todos. Pero me estanqué en Dostoievski, en Pasternak, en Miguel Ángel Asturias, en Flaubert.

En el comedor, una mujer joven, algo gorda, con la dentadura arrasada, acerca un vaso de agua con sabor a pomelo.

—Nena —dice Aurora Venturini—, traeme a mí también. Yo soy inútil, no sé hacer nada. Ni abrir una botella.

Aurora Venturini vive sola, se ducha sola, se viste y se desviste sola, pero durante el día tiene la ayuda de esta mujer —que limpia, compra, cocina— y, por las noches, otra se queda a dormir.

—Con la gente de la noche no hablo. No es por despreciar, pero no tengo tema. Yo nunca me enfermé. Todos los accidentes me vinieron de afuera: una vez me asaltaron, me empujaron y me rompí el coxis; otra me caí de un colectivo y me rompí entera. Como soy un esqueleto, me rompo los huesos. Si fuera gorda me machucaría.

Y cuando dice «gorda» hace un gesto con la cabeza hacia la cocina, donde la mujer que la ayuda llena un balde con agua.

—¿Y los cuidados de estas personas los paga usted?

—Sí, yo tengo una buena pensión. Yo soy peronista y me ha costado mucho ser escritora por eso. Hay diarios que no tienen en cuenta la calidad del que escribe sino otras cosas. Yo fui amiga de Evita Perón, trabajé en la Fundación Eva Perón y eso me puso a muchos en contra. Después en el 55 me fui a París.

—¿Cuánto tiempo estuvo en París?

—Del 55 al 75. No quería volver. Ya me había acostumbrado.

—¿Y por que volvió?

—Por esas cosas que hay alguno enfermo, que se dice que se va a morir. Cosas de familia.

—¿Quién era la que se iba a morir, su madre?

—Decían. Pero no pasó. En París estuve con Sartre, con Simone de Beauvoir. Qué buen tipo Jean-Paul. Era bizco, pero interesante. Yo vivía al lado de la panadería donde Maurice Chevallier iba a comprar baguettes.

Se empeña en dar nombres, siempre los mismos, y se empeña en contar, de esos nombres, siempre las mismas cosas: que a Eva Perón se le hinchaban los pies de tanto trabajar, que Sartre lloraba cuando iba al cine a ver El muelle de las brumas, que Maurice Chevallier cantaba cuando compraba el pan. Nombres, nombres, nombres. Pero el más impresionante es el de ella. Aurora. Aurora.

«Aseguran que Carbúncula mató a su mamá. En mis momentos de gran melancolía, pienso que tuvo una buena razón para aniquilar a su vieja: el hecho de traerla al mundo. (…) Carbúncula nunca tuvo relaciones sexuales con nadie; podríamos decir que ha mantenido relaciones sexuales a distancia, con las tortugas del esfuerzo y del orgasmo. Carbúncula Tartaruga morirá virgen porque con sus deditos cortitos no ha podido romperse el himen», escribió en un relato reciente llamado «Carbúncula», que se publicó en Página/12 y que forma parte del volumen El marido de mi madrastra, editado en 2012 por Mondadori. Cuando la mujer que inspiró el cuento —una vecinaleyó el periódico y la llamó para quejarse, Aurora Venturini le dijo: «¿En qué parte se reconoció, en esa que dice que mató a su madre?»

«Con el correr de las aguas bajo los puentes, se convirtió en algo parecido a una momia, conservada en vodka», escribió sobre Joan Crawford en una de sus columnas. «Según nuestra opinión, si bien en algunos papeles acierta, ella es en la vida solo una putilla elegante», escribió en otra sobre Cecil Sorel.

Qué es. De qué está hecha.

Nació en 1922, en La Plata, donde su familia, dizque de las familias fundadoras de la ciudad, tenía una finca en las afueras.

—Una casa muy grande, campito a los dos lados. Viví ahí hasta los diecinueve años. Después me fui a vivir sola. Nunca fui sociable. Tenía que defender mi soledad para escribir. Yo escribo desde que tengo cuatro años. Mi madre era maestra. En mi casa había una biblioteca enorme, que era de mi abuelo Melo, que había sido periodista en el diario La Nación. Cuando me fui de la casa me empleé como maestra y a la vez estudiaba Filosofía y Ciencias de la Educación en la universidad. Yo sé aplicar el test de Rorschach, el de las manchas. En las escuelas donde yo trabajaba, todos los alumnos estaban rochartizados por mí.

—¿En esa casa de la infancia quiénes vivían?

—Mi madre. Mis hermanas.

—¿Su madre cómo se llamaba?

—Ofelia.

—¿Y su padre?

—Juan. En fin.

En una entrevista que publicó el periódico argentino La voz del interior en 2011, Aurora Venturini decía: «Yo tenía una hermanita muy mimada y un hermano deforme. Mi madre decía que él era deforme porque yo había tenido rubeola. Yo creía eso y vivía mal, culpable, tratando de lastimar porque a mí me lastimaban.»

—¿Sus hermanas eran todas mujeres?

—Había un varón. Pero murió. No era muy normal el pobre. Yo tampoco soy muy normal. Yo no crecí mucho. Yo debo ser una deficiente recuperada. Lo que cuenta Las primas no pasó en mi casa, pero fue parecido. Yo nunca entendí la vida de los otros. Lo único que tengo es la literatura.

—Yo creo que ese hermano nunca existió —dice María Laura Fernández Berro—. Ella dijo en muchas entrevistas que la madre la hizo cargo de ese chico, que lo tuvo que cuidar hasta que se murió, pero la hermana, Ofelia, dice: «Nunca tuvimos un hermanito así. ¿Por qué hace eso?» Se indigna.

Aurora Venturini vivía en aquella quinta con su madre y sus hermanas, recibiendo las visitas de un abuelo paterno, Juan Bautista Venturini, que fue quien, dice, la llevó por primera vez a Europa a sus cinco años y con quien iba al Teatro Colón a escuchar ópera.

—Escribí sobre ese abuelo en una novela que va a salir a fin de año, El sillón de mimbre. Él sale también en Los Caserta. Y una tía aparece en Las primas. Cuando se murió mi abuela esta tía corría por la casa con el cuerpo de la vieja, que ya estaba dura, y gritaba: «Mi mamá es mía.» Tuvieron que ponerle una inyección y dormirla para sacarle a la mamá. La tía esa se murió. Pisó una flor.

—¿Cómo que pisó una flor?

—Sí. Había un cantero con flores, pisó, se resbaló y se desnucó. Eso está en la novela. La flor se llamaba «alegría del hogar».

—Y su madre…

—Mamá murió de cáncer. Y bueno.

—¿Y Yuna?

—Yuna es una prima, que es hija de primos y salió medio medio. Se casó tres veces. A veces viene. Se sienta acá y empieza: «Aurorita, qué inteligente que sos. ¿Cómo hacés para mandar palabras por ese piolín?», dice, mirando la computadora. Yo a la computadora le digo «la negra puta», y la uso nada más que para mandar mensajes. Pero ella me dice: «¿Y no se cae ninguna letra?» Qué extraordinario. Cuando se casó por tercera vez vino y me dijo: «Te tengo que contar algo pero te vas a enojar.» Le dije: «No, cómo me voy a enojar, contame.» «Me caso otra vez», me dice. «Ay, pero qué suerte, ¿Cómo lo conseguiste?» «No lo conseguí, él se me declaró.» Ella iba a la feria con la canastita, a comprar. Y el señor tenía un puesto de queso. El del puesto de queso, era. «Se enamoró», me dice. «¿Y vos también?», le digo. «No, pero para no estar sola, viste. ¿Querés que te lo presente?» «Bueno, sí, tráelo.» Y lo tenía ahí afuera, preparado. Entró el señor. «Ahora», dijo el señor, «no voy a vender más queso, voy a poner a alguien a que venda, porque ya tengo esposa.» Tienen una casa de dos pisos, preciosa. Si vieras qué bien que está.

—¿Su prima se reconoció en el libro?

—Alguien se lo dijo y me llamó enojada. «Me dijeron que en el libro Las primas, de Aurora Venturini, salgo yo». «Pero no», le dije. «Ah, bueno», me dijo.

—¿Sus tías vivían con ustedes?

—Iban de visita. En realidad, mi hogar era un hogar muy disuelto. Para qué hablar de eso. Mi madre era muy especial. Pero uno no quiere hablar. Para qué.

—¿Le trae malos recuerdos?

—No, no me gusta. Me gusta hablar de lo bueno, nada más. Lo otro es como si no hubiera pasado. Las cosas no pasan cuando uno no las nombra.

—Y su padre…

—A mi papá se lo llevaron a Ushuaia, preso, porque él era radical. Uriburu le hizo la revolución en el 30 al presidente Irigoyen, que era radical, y a los hombres radicales se los llevaban presos a Ushuaia.

—¿Estuvo mucho tiempo en Ushuaia?

—Creo que sí, porque no volvió. O volvió alguna vez. No sé. Hay cosas que se me han borrado.

En una entrevista de diciembre de 2008, en el sitio web La pulseada, Aurora Venturini dijo: «A mi papá lo mandaron a trabajar a la cárcel de Ushuaia, hasta que luego la cerró Perón.» En otra, publicada por Página/12 en diciembre de 2007, dijo: «Mi padre tenía seis caballos. Era un gran jugador. (…) Y papá se vino abajo jugando. Perdió todo y se fue. Mamá se quedó con nosotras, que no éramos gran cosa (…) todo se vino abajo. Tuvo muchos hijos y muchos murieron (…). Mi familia era radical. Mi papá me echó de casa, me expulsó de todo cuando supo que yo estaba con el peronismo. Él nos había dejado y volvió un día solamente para eso. Después volvió a irse.»

—Leí que su padre la echó de su casa, pero también que…

—No, eso es mentira. Nunca tuve relación con él. Él no sabía lo que yo hacía. No estaba casi nunca.

—¿Pero él se fue de su casa o…?

—Sí, mejor no decir. Para qué, no me gusta. Hay fantasmas que están todavía. Yo creo en fantasmas. Si hay dios, hay diablo.

Aurora Venturini es, siempre ha sido, una católica blindada.

—Hola, ¿hablo con la señora María Ofelia de Castro?

—Sí.

—La llamo porque estoy haciendo un artículo sobre su hermana, Aurora, y quería ver si usted tiene unos minutos para que conversemos.

—Sí, encantada, cómo no. Llámeme mañana sábado, a las seis de la tarde.

El sábado 31 de marzo, a las seis de la tarde —y a las seis y cinco, y a las seis y diez, y a las seis y veinticinco, y a las siete y cuarto, y a las ocho y media— el teléfono celular de María Ofelia Venturini de Castro, hermana de Aurora Venturini, suena. Inútilmente.

Fue alumna de la escuela Miss Mary O’Graham, un colegio privado donde cursó primario y secundario, y aunque tenía diez en todas las materias, su clasificación en conducta era regular.

—No me portaba mal, pero era rebelde. En la clase de religión dije que me parecía mal que Adán se hubiera casado con Eva, porque si era de una costilla de él, entonces era la hija. Fue un escándalo. Las maestras nos pegaban. Y en casa nos decían: «Si la señorita les pega, no importa, ustedes aguanten porque la señorita nació en Lyon.» Nos tenían frenados a nosotros. De qué manera.

—¿Era muy terrible?

—No. Era terrible para ellos. Yo era solitaria. Una isleña. Me compraba una revista y leía una novela que traía adherida, subida a un árbol. «Machona, bájese de ahí», gritaba mi mamá. Yo era como un erizo. Y bueno, así es la vida, y siguió siendo siempre.

—¿Cómo se llevaba con sus hermanas?

—Bien, nunca fuimos muy unidas, pero no había discusiones.

—Con la madre nunca se llevó bien —dice María Laura Fernández Berro—. Con la hermana, Ofelia, se ha llevado históricamente como el culo. Yo creo que quiere más al marido de Ofelia, que es médico, que le dice: «Te vas a morir», y ella le dice: «Primero te vas a morir vos», y entonces ella se levanta y camina. Aurora sabe qué decir para hacerte doler. Sabe dónde sos vulnerable y, si hace falta, ahí te pega. Ella dice que es la mujer más mala de la tierra porque la maltrataron, y si no, no sobrevivía.

Recuerdos de la infancia difusos, enredados en los velos del tiempo: un chico llamado el Toto, estudiante de medicina, cuyo perfil espléndido le gustaba contemplar al contraluz; el hijo de un ladrillero que pasaba en bicicleta, que se parecía a Gary Cooper y al que nunca le habló; el Bebe Cook, un amigo con el que trepaba a la higuera a leer novelas que le prestaba el kiosquero.

Juntaba huevos de pato. Buscaba, sin encontrar, al basilisco, que, si te mira, te convierte en piedra. Como la convencieron de que los chicos nacían de los repollos empezó a escudriñar los repollos que llegaban a la casa. Una tía soltera le decía: «Si encontrás un chico, tráelo.» Una vez se tragó sin querer un niñodiós de mármol que venía en el pan dulce importado de Alemania. Todavía, a veces, se pregunta si llevará esa lágrima de mármol, esa semilla estéril en la panza.

—El otro día vino mi cuñado, que andaba con incontinencia urinaria, y estaba María Laura, y le pregunto: «¿Cómo andás del pitolón?» No sabés cómo se puso. Yo soy la mayor de las hermanas. Tengo una que se llama María de los Ángeles del Corazón de Jesús. Casada con un banquero. Parece mentira que sea maestra, pobrecita. Ninguna fue a la universidad. Son maestras nomás. Yo le digo a mi hermana Ofelia cosas terribles y se asusta. La vez pasada se fue a Uruguay con el marido, y vino una tormenta horrible. La llamé y le dije: «Me alegré mucho por la tormenta. ¿Te agarró por el camino?» A mí me encanta asustar a la gente. Cómo me gusta asustar a la gente. Pero nadie jugó conmigo, nunca.

El sol entra apenas, colándose por debajo de la persiana de plástico que separa el comedor del patio interno.

—La casa de la quinta era muy grande. A veces se metía un potrillo despistado. El caballo quería azúcar, pobrecito. Tenía una tía que les tenía miedo a los caballos y empezaba a los gritos: «¡Sáquenme a este monstruo!» Siempre tuve caballo. Yo sé saltar, salto valla fija. Mi caballo se llamaba Macón. Estaba encantado, porque hablábamos. Yo puedo hablar con los animales. Ahora mandé a Página/12 un cuento que se llama «Rebeca». Trata de mi araña.

—Su araña.

—Yo tenía una araña en el quicio de la ventana. Yo hacía bicicleta fija y la miraba. Un día vino con un compañero, un araño. Después ella salió embarazada, pero a él no lo vi más. Aparecieron sus descendientes. Una de las descendientes, que se llamaba Ariadna, también hablaba. Un día le pregunté a Rebeca dónde estaba el marido y me dijo que se lo habían comido. Eso es normal para las arañas. No hay que criticar. Cada cual tiene su manera. Costumbres. Después Rebeca murió. Entonces me hice amiga de Ariadna. Y me contaba cosas. Yo nunca le pregunté lo que habían hecho con el papá. Tengo un libro de poemas de López Merino, el primer poeta de La Plata. Estaba enfermo y se suicidó. Se usaba suicidarse en los años veinte, quedaba bien. Y adentro de ese libro hay un soneto que se llama «La araña». Le comenté a Ariadna y quiso meterse en el libro a leer. Se metió. No salió más. Después de un tiempo abrí el libro y la encontré. Muerta. En el cuento pongo que lo que quiero significar es que todos tenemos derecho. Los anormales, los animales, los locos. Los sobresalientes. Todos tenemos derecho a la vida.

«En un gran cartón pinté un mapamundi dentro del cual un renacuajo flotaba tratando de defenderse de un tridente que intentaba traspasarlo y el renacuajo de repente parecía una semilla humana, un nene feo que minuto a minuto cambiaba a más lindo hasta que se hizo bebé y entonces el tridente lo pinchó en la barriguilla y él salió flotando hacia afuera del mapamundi. Ese cartón que mostraba varios aspectos de la aventura de ese pequeño ser fue muy estudiado y asimismo aprovecharon los sociólogos sociales para hacerme preguntas que yo contesté como mejor me pareciera para confundirlos. Creo que los confundí. Leí las conclusiones infantiles a que llegaron. Íntimamente me burlé de ellos, de sus poses y sus lástimas hacia mi persona. Cuando titulé mi obra creo que se hicieron cargo del error de interpretación: Aborto. Así lo titulé. Gané una medalla por Aborto», escribió en Las primas.

En el comedor hay un retrato suyo en carbonilla, del año 1961, donde se la ve con una camisa abierta, aros de perlas, el pelo corto y abultado.

—Era bonita. Nunca tuve problemas con los hombres, pero mi interés pasaba por otro lado. Yo admiraba a mis profesores.

—¿Y nunca se enamoró de un profesor?

—No. Jamás.

—¿Cuando usted le dijo a su madre que iba a estudiar Filosofía, ella estuvo de acuerdo?

—Mi madre hubiera querido que yo supiera coser. En esa época, las mujeres no iban a la universidad.

El árbol genealógico se enreda en nombres impactantes: que la rama de la abuela materna desciende de Domingo Faustino Sarmiento, que la abuela paterna era prima de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el autor de El Gatopardo (en cuya casa de Sicilia dice haber escrito Nosotros, los Caserta). A los diecinueve, en unos años en los que las señoritas dejaban su casa solo para bien casarse, se fue a vivir sola a un departamento de la zona del Bosque.

—Era más cómodo. Yo estudiaba Filosofía en la universidad y me ganaba la vida como maestra, y desde el departamento no tenía que tomar tranvía ni nada. Tenía todo a mano.

Aunque asegura haberlo comprado, se dice que fue su abuelo, Juan Bautista Venturini, quien le regaló el departamento para alejarla de una casa donde empezaba a ser tratada como una aberración.

Tradujo a y escribió ensayos sobre Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont y Arthur Rimbaud. Publicó su primer libro, El solitario, en 1948, a los veintiséis años, y recibió por él el Premio Iniciación de manos de Jorge Luis Borges. Algunos de los treinta y nueve títulos que siguieron son La Plata mon amour, Poesía gauchopolítica federal, Carta a Zoraida, Relatos para las tías viejas, Panorama de afuera con gorriones y Pogrom del cabecita negra. Publicados por su cuenta en editoriales o imprentas que le pedían mucho dinero y le daban pocos ejemplares, ninguno recibió jamás una reseña.

Para ganarse la vida mientras iba a la universidad, daba clases en colegios secundarios y trabajaba en institutos y refugios que acogían a malformados y dementes.

—Yo iba a trabajar al Cottolengo de Don Orione, porque trabajaba en minoridad, en educación, me formé en psicología. Es un lugar donde hay cosas tremendas. Atendido por monjas. Había una sirena, una mujer con las dos piernas juntas. A mí me atraían esas cosas. Los chicos que están pegados, que son siameses. Lo que se arrastran. Que espanto eso.

«En el instituto de Betina trataban casos muy serios», escribió en Las primas. «El niño-chancho, trompudo, caretón y con orejillas de puerco, comía en un plato de oro y tomaba el caldo en una taza de oro. Agarraba la taza con patitas gordas y unguladas y sorbía produciendo ruido de torrente acuoso derramándose en un pozo y cuando comía sólido movía las mandíbulas, las orejas, y no llegaba a morder con los colmillos que eran muy salientes como los de un chancho salvaje.»

—Ese chico con cola de chancho era verdad. Tenía tacita de oro. Debió haber sido de gente bien. Debió haber sido un pecado horroroso.

Bien entrados los años cuarenta, fascinada por las ideas de justicia social y la figura de Eva Perón, se hizo peronista. La mujer del gobernador de la provincia, un hombre de apellido Mercante a quien dizque ella hacía los discursos, le presentó a Eva Perón que estaba poniendo en marcha la Fundación que llevaba su nombre y que asistió, en materias como educación, salud, vivienda, a familias carenciadas, madres solteras, estudiantes jóvenes.

—Yo empecé a trabajar en la Fundación y nos hicimos amigas. Evita no era letrada, pero tenía una inteligencia natural, como surgida de la tierra.

—¿Eran amigas muy cercanas?

—Sí. Ella me pedía que le contara chistes verdes. Se le hinchaban los pies al final del día, de tanto trabajar. Cuando Eva se murió, en el 52, yo estaba en la habitación de al lado.

—¿Le quedó algo de ella?

—Qué me va a quedar. El recuerdo.

—¿Usted estaba casada cuando la conoció?

—Sí.

—¿A qué edad se casó?

—Qué sé yo. Mirá. No quiero hablar. Yo siempre digo que mis matrimonios fueron Vilcapugio y Ayohuma, las batallas por la independencia argentina que perdió Belgrano. Dos desastres. Cómo vas a tratar con una persona como yo. Nadie puede.

Se sabe que su primer marido fue un juez, de nombre Eduardo, y el segundo Fermín Chávez, un historiador muy conocido, pero no quedan claras las circunstancias en las que los conoció ni los motivos por los cuales se casó con ellos.

—Soy una inútil. No sé cocinar ni un huevo frito. No puedo. Me da asco. Hay muchas cosas que me causan repugnancia.

—¿Por ejemplo?

—Algo tremendo es tener que dormir con otra persona.

—Pero con sus dos maridos habrá tenido que convivir.

—Cada quilombo que había yo me rajaba. Me iba a Europa. Siempre tuve el pasaporte en regla. Para rajar. Yo no aguanto. Ellos se casaron porque insistieron. Pero a veces digo que Dios me perdone, porque hacer eso con la gente… Eso no se hace. Fue peor para ellos que para mí. Yo soy amable, pero puedo ser ríspida. Yo estoy en paz cuando escribo, nada más.

—¿No se podía divorciar?

—No. Soy viuda de los dos. Me casé por Iglesia y eso es un sacramento.

En 1954 se fue a París y regresó en 1955, solo para encontrarse con la Revolución Libertadora que había derrocado a Perón y, por ser peronista y por las cosas que hizo durante 1956 —básicamente, dice, tirar bombas molotovs («yo hacía unas molotov bárbaras»)—, la detuvieron.

—Me llevaron al departamento de policía. Me pegaron. Me destruyeron los dedos de los pies caminándome encima con las botas. Cuando pensaron que me moría me tiraron por la calle. Me levanté, llegué a mi casa, me bañé. Hablé con un amigo, que fue cónsul en Ecuador, y le dije: «¿Me prestás un poco de plata, me sacás un pasaje?» Y me fui a Europa. Allá hacía calor. Era junio.

—¿Y su marido?

Se encoge de hombros, tuerce la boca.

—Y bueno.

Después dice, en tono educadísimo:

—Ya me he fatigado, nena. ¿Podemos seguir otro día?

—¿Le parece bien la semana que viene?

—Marzo lo tengo un poco ocupado. Tengo dentista.

—¿El martes 13 de marzo?

Contempla, concentrada, un almanaque prendido a la pared por lo que parece ser un pinche con forma de Virgen.

—Bueno, el martes 13 está bien.

Toma una lapicera, abre un cuaderno y anota: «Martes 13».

—¿A qué hora?

—A la hora que me diga. ¿Usted duerme la siesta?

Exagera un respingo, como diciendo «esas son cosas de viejos».

—Te espero el martes 13 a las dos de la tarde, porque la gordita se va a las tres, y si no está ella yo no puedo abrirte. ¿Me cerrás la puerta cuando salgas?

La puerta se cierra con un chasquido.

Son las seis de la tarde de un día de sol.

Marcela Ferradás es actriz y protagonizó, en 2011, la obra de teatro Las primas o La voz de Yuna, que fue elogiada por la crítica. La obra se montó por iniciativa de la propia Ferradás, que leyó la noticia del Premio de Aurora Venturini en Página/12 y pensó: «Qué mujer interesante.»

—Cuando leí el libro quedé deslumbrada, y empecé a hacer contactos para proponerle una versión en teatro. Me acuerdo la primera vez que fui a la casa. No sé por qué, pensaba que Aurora vivía en un palacio en decadencia, y nada que ver. Aurora es un ser de luz y un ser tremendo. Ella me decía: «Nena, yo lo único que sé hacer es escribir.» Y esa decisión de no tener hijos. «Yo mato a los hombres», me dijo, «los hombres que están conmigo se mueren.» Creo que ella siente que ha sido un poco egoísta con ellos. Yo nunca pude tener con ella una conversación con principio, desarrollo y fin, pero fui reconstruyendo algunas cosas. Que su madre no la ha querido, que tuvo un hermano con una deficiencia y que la madre la culpaba a ella de esa deficiencia porque ella había tenido escarlatina o difteria y la había contagiado durante el embarazo. Pero Aurora es un iceberg y yo solo conozco lo que está sobre la superficie del mar. Tengo recortes de Aurora. Y con esos recortes, armé mi Aurora.

Nosotros, los Caserta, la segunda novela que publicó en una editorial grande, cuenta la historia de María Micaela Stradolini Caserta, Chela, una niña superdotada, arisca, con un padre severo, una madre que no la quiere y un hermano deforme que solo puede articular tres sílabas.

«Nosotros, los Caserta parece escrita bajo la convicción de que la literatura es el ámbito para hurgar en el mal bajo todas sus formas (…). Al leerla, es posible hallar un raro éxtasis de felicidad verbal, algo así como el perfecto cruce de un poema de Rimbaud con la puteada de un camionero en un mal día», decía la reseña del suplemento «ADN», del diario La Nación.

«Nosotros, los Caserta es una novela brillante, provocativa, ambiciosa, deliberadamente anacrónica. (…) Venturini conoce en profundidad su oficio y aprovecha el pretexto narrativo para explorar formas de articulación y contrapunto entre fábula y ficción», decía la reseña de la revista Ñ, del diario Clarín.

El martes 13 de marzo de 2012 es, en La Plata, un día de inocencia radical. El cielo es azul, la temperatura veraniega. Son las dos de la tarde y la mujer joven, algo gorda, con la dentadura arrasada, invita a pasar. La puerta del departamento número uno permanece abierta, trabada con una planta de interiores, pequeña. En el comedor, Aurora Venturini está de pie, usando el mismo conjunto de hilo blanco de la primera vez, con las manos apoyadas en la mesa redonda.

—¿Cómo estás? Me gusta que sos puntual ¿Querés una empanadita?

—No, gracias.

—Vas a vivir muchos años. Nunca engordes. No eches grasa.

El panorama es el mismo de la semana pasada: el ambiente abigarrado de objetos donde, sin embargo, todo parece estar en uso; las paredes repletas de diplomas y premios de los que su receptora casi no habla; una cocina donde no hay nada a la vista.

Aurora Venturini regresó de París en 1975, un año antes de que empezara la dictadura militar en el país, que duraría hasta 1983, y dice que, aunque la echaron de todos los colegios en los que daba clase, los militares no le hicieron nada.

—¿De qué vivió?

—Estaba casada con el juez. Publicaba algo en el diario El Día, de La Plata. Mi juez era de derecha. Un hombre mayor. Un buen tipo. Estaba emparentado con militares. No estaba de acuerdo conmigo pero nos respetábamos. Estaba inválido. Mala suerte. Sufría de diabetes. Le habían amputado la pierna. Tenía su jubilación importante. Vivimos un tiempo en una quinta de City Bell, en las afueras de La Plata. Cuando se enfermó, no quiso que lo vieran así, y nos fuimos al campo. Ahí él podía salir con su silla. En fin. Ya pasó todo eso.

—¿Le gustaba estar ahí?

—Sí, pero era triste, porque la quinta estaba dividida. En un lado estaba mi marido, con los enfermeros y todo eso. Yo no lo cuidaba. Me impresionaba. Y del otro lado estaba yo, con los perros.

—Y con las muñecas.

—Las vendí. ¿Cómo sabías?

Cuando pregunta «¿Cómo sabías?» irrumpe, como el chirrido de una sierra eléctrica, el llanto de un recién nacido.

—Está llorando mi vecino más chico. Antes no tenía la voz tan aguda. Está creciendo.

Durante muchos años, en esa casa de City Bell, Aurora Venturini tuvo una colección de ciento setenta y cinco muñecas. Alemanas, francesas, gitanas, clásicas, de cera, de trapo. Las sacaba al sol, les planchaba la ropa.

—Tenía la idea de que las muñecas tenían el espíritu de los chicos desaparecidos durante la dictadura. Cuando desapareció Pupi Fonrouge me entró una desesperación.

Pupi Fonrouge era Julia Esther Pozzo Fonrouge, secuestrada el 29 de julio de 1976 a los veintiún años, hija de amigos de Aurora Venturini.

—Ahí me puse a buscar una muñeca. Fui a varios anticuarios y nadie tenía. Me fui a San Telmo, a Buenos Aires. Entré en un negocio y me dice la señora: «Tengo una, pero está toda añicada.» Le dije: «Bueno, se la compro.» Me fui a tomar el ómnibus a City Bell. Llego a mi casa y preparo todo para repararla. Estaba rota en la cabecita. Y la empiezo a reparar y cuando le armo el cuellito le veo la firma: Cranach. Que era un alemán que hacía muñecas en el siglo XVI. Escrito en gótica.

—¿Lucas Cranach? ¿No era pintor?

—Y cuando veo la firma, por encima del hombro veo que hay alguien. Atrás. Un hombre con una capa. Me di un susto. Pero me di vuelta y no había nadie. Y la muñeca me estaba saliendo correcta. Ni se le veían las cicatrices. Hasta parecía que me decía «Upa». Me tuvieron mal esas muñequitas. Cuando se terminó la maldita revolución de los militares me pareció que se habían vaciado de los espíritus de los chicos y las puse en venta. No me dio pena ni nada. Todas juntas se fueron. Me pagaron muy bien. Pude pintar toda la casa con eso. Había una que tenía una leyenda que decía «Ad maiorem Dei gloriam», «Para mayor gloria de Dios».

—¿Por qué tenía esa leyenda?

—Era una de las muñecas que hacían en los conventos las monjas, para protegerse de las brujerías.

Aurora Venturini podría momificar a un niño, envolviéndolo en finas vendas de terror.

—Tiene fama de brava —dice María Laura Fernández Berro—. Una vez, después de un homenaje a Leopoldo Lugones, un viejo se le acercó y le dijo, en italiano: «¿Cómo le va?» Y ella lo miró con una cara recontrajodida y le dijo: «Chi vediamo en el cementerio.» Y el viejo se dio media vuelta despavorido. Porque tiene fama de bruja.

—¿Qué?

—Sí, de secar a la gente. Yo no soy esotérica, así que me da igual, pero tiene esa fama. Que seca a la gente. Mientras estábamos escribiendo el prólogo del libro del cura se le rompieron los caños de la casa, a mí se me dieron vuelta todas las hojas de libro. Yo no lo creía hasta que nos pasó.

Los seres humanos hacen o dejan de hacer cosas por diversas causas: por superstición, por un dios al que le tienen prometido, por una consigna alimentaria, por sugerencia de un gurú. Aurora Venturini cree que la única fuerza capaz de domar la moral de los hombres es la existencia del infierno.

La voz del padre Carlos Mancuso suena tranquila a pesar de que en la parroquia tiene dos líneas telefónicas y, mientras habla por una, cada pocos minutos suena la otra y él se excusa, atiende, escucha y dice: «Ahora estoy hablando por otra línea, pero llámeme entre las seis y las siete.» La situación se repite, al menos, quince veces a lo largo de una hora, de modo que es probable que, entre las seis y las siete, el padre Mancuso, capellán del Colegio Corazón Eucarístico de Jesús y confesor del Seminario San José del Monasterio de las Madres Carmelitas de La Plata, declarado exorcista de la Archidiócesis por el arzobispo Monseñor Héctor Aguer y autor del libro Mano a mano con el diablo, crónicas de un cura exorcista, que en 2012 y con prólogo de Aurora Venturini publicó editorial Sudamericana, tenga que repetir, muchas veces: «Ahora no puedo, estoy hablando por otra línea, llámeme entre las siete y las ocho.»

—Aurora es una mujer muy lúcida. Vino a verme hará tal vez tres años, porque no podía liberarse del vicio de fumar. Yo le di una bendición, y ella da su testimonio de que a partir de ese momento nunca más sintió esa compulsión de gran fumadora que la había abatido. La bendición ha sido reparadora de sus energías.

—¿Le ha hablado de sus experiencias con… le ha dicho que sintió que la empujaban?

—¿Le ha contado eso? Bueno, sí, ella se asusta a veces. Se atemoriza con la presencia del mal. Tal vez es o tal vez no es la presencia del mal. Pero ella está amparada por la mano del Altísimo. Aurora es una mujer de una inteligencia muy destacada. Es muy capaz y muy equilibrada, de modo que cuando ella dice: «A mí me empujan», no hay que tomarlo como delirio. Yo le quito importancia, porque si no es agregar leña al fuego. A mí me da la sensación de que Aurora tuvo esa experiencia una sola vez y yo lo que aconsejo es: «No se haga problema. Si no la afecta, siga viviendo y quede en paz.»

«Porque lo sobrenatural de la Bestia es múltiple y legionario y se expresa tanto con gravedad tonal como con trinos de ave. Me consta el poder sanador exorcizante del Padre Carlos. Yo era fumadora de tres atados diarios (…). El Padre Carlos me atendió casi en silencio, con las manos juntas en actitud votiva (…) y me bendijo sin solemnidad (…). Ya en mi departamento advertí el alivio. No he vuelto a fumar desde hace largos años», escribió Aurora Venturini en el prólogo de Mano a mano con el diablo.

—Es un encanto el padre Mancuso.

El llanto del vecino pequeño se estrella contra la quietud de la tarde.

—Cómo chilla. Se ve que crece.

Aurora Venturini habla en un susurro, con frases cortas, en tonos investidos de ironía, de burla, de respeto. El susurro es un hojaldre de intenciones diversas, una caja de herramientas de la que ella saca, cada vez, la adecuada.

—Yo lo vi hacer un exorcismo al padre Mancuso. El hombre estaba sentado, triste, y el padre empezó a hablar y el hombre empezó a erizarse y le dijo: «Cura cagón.» Y se le fue encima y el padre lo dominó. El tipo rugía, pegaba patadas. Y el padre rezaba. Y entonces le sale al hombre una voz finita: «No me hagas daño.» Y el padre lo sacude y se sienta. Y el hombre se fue. Espantoso, ¿no? El infierno existe. Mientras estaba en coma soñé que me quemaba sobre una parrilla. Yo le estaba contando eso al padre Mancuso, que el diablo me decía «estás muerta», y yo «no, no estoy muerta». Y entonces el padre me dijo: «Y yo puse la escalera, ¿no?» Y se me cayó el alma, porque en efecto en el sueño el padre Carlos aparecía con una escalera y me salvaba, y yo todavía no se lo había contado. Así que no fue un sueño. Yo estuve en el infierno.

—¿Y por qué alguien como usted iría al infierno?

—Tengo las mías. Santita no soy.

—Pero para ir al infierno debería ser algo grave.

—Matar.

—¿A quién mató?

—Y, en el 56, con las bombas que poníamos… No te vas a quedar para comprobar, pero claro que sí. Feas cosas. Éramos bravos.

Además de tener fe en la infinita bondad de Dios Padre y en la reencarnación de los muertos, Aurora Venturini cree en el lado áspero de las cosas. En el pliegue rugoso donde se esconden la magia negra y la brujería, la furia invisible de los desencarnados, la legión de los que odian a los vivos.

—Hay fantasmas. Siempre son de alguien que uno conoce. Yo sentí los empujones de un fantasma. Alguien que te empuja y te tira contra una pared y te vuelve a empujar y te tira contra otra pared. Cuando estábamos trabajando con María Laura en el libro del padre Mancuso, habíamos puesto los papeles en la mesa y cuando los fuimos a buscar estaban todos revueltos. Yo soy la viva representación de que esas cosas existen. Lo que me pasa ahora es un vestigio de lo que me pasó.

El 27 de abril de 2011, el día en que tuvo el accidente, Aurora Venturini regresaba del banco cuando vio, en la mesa del comedor, el diario El Día.

—Estaba abierto y leo una noticia de la muerte de alguien. Grande, en dos páginas. Y digo: «Bueno, que se embrome, era una persona mala.» Y me voy al dormitorio, me caigo y me rompo todo. Y esa necrológica no era cierta.

—¿Se habían equivocado al publicarla?

—No. No había ninguna noticia. Leí algo que no existía.

—¿La persona está viva?

—Sí. Diabólico, ¿eh?

—La relación más cercana que tengo es con ella, con la tía Aurora. Desde que yo era chico nos llevamos bien.

Gustavo Castro es hijo de Ofelia, la hermana de Aurora Venturini, y su sobrino preferido.

—Yo me acuerdo de la quinta de City Bell. Era un chalet muy lindo, grande, con fondo, algunos árboles. Uno de los mejores recuerdos que tengo es de los viajes que hacíamos a San Telmo, a los anticuarios. Un día entramos a uno y me compró una estatuilla de marfil, un pescador. Todavía la conservo.

Gustavo Castro está casado desde hace trece años, tiene un hijo de once y otro de ocho. Se dedica al tendido de redes pero lo que le gusta hacer es esculpir en hierro, caminar en soledad, comprar chucherías en las ferias —radios viejas, herramientas que ya nadie usa— a las que él llama «antigüedades».

—El gusto por las antigüedades me viene de ella, pero compro cosas baratas, porque no me alcanza para más. Yo voy a verla día por medio, todas las noches. Ella siempre está ahí. Vos abrís la puerta y ella está ahí. Y esa imagen de Aurora sentada con sus libros la tengo desde chico. Mi tía es atemporal. No tiene obstáculos. Qué obstáculo más grande que la muerte, y ella salió.

—¿Hablan de su vida?

—Generalmente de la vida de ella no hablamos.

—¿Con tu mamá cómo se lleva?

—Bien, muy bien.

—¿Y te habla de su hermano, del chico que murió cuando era chico?

—No, no, hay cosas que a veces no…, cosas que uno no pregunta.

El vecino más chico de Aurora Venturini ha dejado de llorar, y la casa vuelve a hundirse en el silencio de la siesta.

—¿Hace mucho que vive en esta casa?

—Antes vivía en Buenos Aires. Porque me casé con Fermín Chávez. Muy importante, pero un borracho espantoso. Diecisiete años estuve. No se bañaba. Fue un error. Un error y un horror. El vino lo volvió loco. Fue horrible, horrible. Al final yo me fui, y lo iba a ver a veces porque me daba pena. Son las pruebas de Dios. Pero yo no estaba casada. Era una ausente. Yo no era para eso. Era una isleña. Como mi sobrino Gustavo. Ese también es un isleño. Hay sujetos que llegan a un punto que son autistas. No es mi caso, porque yo me expreso con la literatura.

La mujer que la ayuda está de pie, apoyada en la mesada de la cocina y mirando fijamente la heladera. Aurora Venturini chequea la hora en el reloj de pared, se da cuenta de que la mujer lleva allí cuarenta minutos más de los que le corresponden, y susurra, volviéndose apenas:

—Gorda, ¿te querés ir? Andá.

La mujer dice «bueno», toma su bolso, intercambian algunas bromas en código privado («no aceptes caramelitos por la calle», cosas así). Cuando se va, Aurora dice:

—Tiene ocho hijos. Yo de pensar en la barriga me muero de horror. Ahora tengo la panza que es un asco por las operaciones, pero la panza gorda, con algo adentro, siempre me espantó. Seré anormal, pero imaginate la pobre mujer haciendo fuerza, qué espanto.

—¿Por qué se casó?

—Qué sé yo. Estaría aburrida. Era lindo el juez. Qué va a ser. No pudo ser lo que tendría que haber sido.

Y lo que tendría que haber sido se llamaba Julio Hirsch, era fundador del club de fútbol Estudiantes de La Plata, estaba casado y tenía dos hijos.

Hay un relato inédito, llamado «El murciélago». Allí, Aurora Venturini escribe: «(…) Él vivía en City Bell y cuidaba el jardín de la quinta. Allí habitaba con su esposa y dos hijos. Supe esto un día aciago. Ayer, en abrazo intenso, me hubiera sepultado junto a él, yo que odio los sepulcros. Volvimos a encontrarnos cuando cumplí diecinueve años; delgada y juncal; universitaria, ya publicaba mis escritos. (…) No me he movido un tramo de aquella vez del encuentro. (…) Enamorarse del amor verdadero, del destinado, váyase a saber por qué prodigio es convertirse en caja de lata barata contra cuya superficie miserable y pobretona habrán de coincidir hasta los golpes más despistados.»

—Yo era muy joven, pero era imposible. Dicen que cuando es, es imposible. Así dicen. Era casado. En esa época un hombre casado era sagrado. Éramos realmente el uno para el otro, pero a destiempo. Él era más grande, era un profesor. Fue una cosa interrumpida, divina, insuperable, inolvidable. Quiso venir conmigo, pero la mujer se opuso. Yo no tengo ni un retrato de él. El hijo vivió hasta hace poco. Le hablé por teléfono. Le dije: «Mirá, por qué no te llevo bombones, me das un retrato de tu padre.» Me dijo: «Bueno, vení». Pero se ve que la mujer le dijo «no». Me llamó un día y me dijo: «Hay impedimentos de familia.» Después se murió, el hijo. Un muchacho grande. De mi edad.

—¿La mujer de él sabía lo que estaba pasando entre ustedes?

—Lo sabía toda la ciudad. La ciudad era chica. Fue un escándalo. Yo tenía diecipocos y él treinta, profesor de secundario, médico. Pero después ya estaba la política, y entonces ahí lo dejé de ver. Él era conservador. Yo peronista. No podía ser.

—Habrá sufrido.

—Él también. Pero se saca. Como uno se saca una muela. Y se acabó.

Jamás dice Julio, jamás dice Hirsch. Hace, en cambio, un gesto: se encoge de hombros, baja los párpados, tuerce la boca.

—Él aparece en todos mis libros. Como figura masculina. Ya ves que las cosas siempre sirven para algo, nena. Aunque sea para argumentos.

Así brotaba lo que se arrancó.

—Él tenía treinta y ella diecinueve, y eso fue un escándalo en la casa —dice María Laura Fernández Berro—. La querían matar. Era una aberración. Era un suicidio. Ponerse en boca de todos, que la discriminaran. Un poeta las prestaba la casa para que fueran ahí, pero él no se atrevió, se quedó con la mujer. Ella se fue a ese departamento que le dio el abuelo. Unos años después se reencontraron en el colegio Normal Uno, donde Aurora daba clases, y él se acercó con cierto deseo y ella lo rechazó. En las novelas que están inéditas dice que en la muerte se van a reencontrar. No tiene fotos, pero dice que era hermoso.

El teléfono rojo que Aurora Venturini tiene a su izquierda empieza a sonar.

—Hola.

Silencio.

—¿Qué agencia?

Silencio.

—No.

Cuelga sin decir nada más.

—Se equivocaron. La vez pasada llamó uno que quería que le tomara los datos para no sé qué. Llamó veinte veces. Al final me cansé y le tomé los datos, pero si era para algo importante todavía está esperando. Pero le tomé los datos porque si no, no iba a dejar de llamar.

Hace un gesto señalando la silla de ruedas, como si fuera un estorbo amable al que se le pueden perdonar algunas cosas.

—Voy a ir al baño.

—¿La ayudo?

—No, por favor.

Maniobra la silla de ruedas, la estaciona frente al baño, abre la puerta, se pone de pie, entra y, con la autoridad que le da tener noventa años y estar en su propia casa, hace pis con la puerta abierta.

«Ahora la niñita», escribe en Los Caserta, «sostiene un canastito de mimbre con rosas de papel. Esa nena es la difunta de mí, el duende del huraño hemisferio de mis penas futuras. (…) Miro los zapatitos, en la foto, rojos con presilla. Se mojaron y quise secarlos con mi pañuelito fino y mamá me dio un coscorrón. Veo la cadenita de oro con el medallón de camafeo alpino que se enredó en la carterita de hilo de plata. Di un tirón y mamá volvió a pegarme.» La niña de la novela se enferma de rubeola, contagia a su madre embarazada y, como consecuencia del contagio, su hermano nace deforme. «Mi baboso hermanito, un bicho infame, aplaudía desde su oquedad sin remedio. (…) Su saliva, tan copiosa, iba dejando huella de caracol de la cama a la repisa.»

En una de las paredes de la casa de Aurora Venturini hay una foto de cuando tenía cuatro años. En la foto se la ve usando vestido corto, zoquetes, zapatos con presilla. Se aferra, con una mano, a una canasta de mimbre repleta de flores de papel. De su cuello de nena corta, entre dos bucles de pelo oscuro, cuelga una cadena de oro.

Aurora Venturini sale del baño, ignora la silla de ruedas, se apoya en el caminador, una estructura de metal con la que puede dar algunos pasos, y entra el cuarto donde están la biblioteca y su escritorio. En los estantes de la biblioteca hay viejas ediciones de Dostoievski, Stendhal, Flaubert, Kafka, Almafuerte, libros de Mika Waltari, Manuel Mujica Láinez, Miguel Ángel Asturias, novelas como Entrevista con el vampiro, de Anne Rice, y títulos como Los cortejos del diablo o El fracaso de los brujos. En una de las paredes, una foto de Fermín Chávez. En otra, una de su anteúltima perra, Bárbara, que, al morir, fue reemplazada por otro perro que también murió.

—Tuve muchos perros. Pero dan trabajo. Uno los quiere.

Por la ventana se ven, en un patio interno, un tendedero con sábanas, una parrilla. En el escritorio hay una máquina de escribir eléctrica, una imagen de Cristo y otra de la Virgen, un par de chinelas, un enchufe. Adherida a uno de los paños de la ventana, una calcomanía de Eva Perón.

—Conocí a Borges. Conocí a Eva. Se le hinchaban los pies de tanto trabajar. Pero no soy vieja. No siento mi edad porque no la tengo. Y soy natural, no me hice nada. Este cutis es mío.

Hace un silencio.

—Tengo cinco plásticas, nena. La última me la hice hará veinte años. Pero tenía una linda piel. Mis enamorados decían que nunca habían visto otra igual. ¿Tenés que preguntarme más cosas?

—No, ya la dejo tranquila.

—No me intranquilizás en absoluto.

Maniobra el caminador hasta llegar a la silla de ruedas, se sienta y la hace girar hasta quedar frente a la mesa.

—¿Le cierro la puerta al irme?

—Sí. Y haceme el favor, sacá esa plantita que traba la puerta y métela adentro. Ponela ahí.

—¿Acá?

—No, más cerca de esa otra. Así están juntas.

La puerta se cierra con un chasquido.

En la calle no hay nada. Solo el calor blanco de marzo.[4]

Publicado en la revista Sábado de El Mercurio, de Chile, el 5 de mayo de 2012, y bajo el título «Las versiones de Aurora Venturini» en la revista Gatopardo, de México, en septiembre de 2012.

Nota: Aurora Venturini falleció el 24 de noviembre de 2015.

NOTAS

[1] Ejército Revolucionario del Pueblo, el brazo armado del Partido Revolucionario de los Trabajadores.

[2] Juan Carlos Altavista: actor cómico argentino cuyo personaje más conocido fue Minguito Tinguitella, fallecido en 1989. Alberto Olmedo: actor cómico argentino muy popular, fallecido en 1988.

[3] Nota: Facundo Cabral fue asesinado el 9 de julio de 2011 por sicarios que dispararon sobre la camioneta que los llevaba, a él y a su representante, hacia el aeropuerto internacional La Aurora, en la ciudad de Guatemala. El atentado estaba, en apariencia, dirigido a un empresario, llamado Henry Fariña, que dirigía el vehículo. En octubre de 2012 Fariña fue condenado por un tribunal de Nicaragua a treinta años de cárcel, acusado, entre otras cosas, de narcotráfico.

[4] Con posterioridad a la escritura y aparición de este texto, Juan José Millás publicó el libro Vidas al límite (Seix Barral, 2012), que reúne esos artículos publicados en El País Semanal.