¿Quién era Marguerite Duras? Una escritora experta en autobiografía, profesional de la confesión inexacta, que ha adoptado tantas máscaras y se ha complacido tanto en borrar sus huellas que es casi imposible distinguir la verdad de la ficción.

Esta extraordinaria biografía, que fue galardonada con el premio Fémina de ensayo, es el fruto de las relaciones amistosas que Laure Adler tuvo con ella durante una docena de años, y de pacientes investigaciones, explorando archivos inéditos. En ella, la autora intenta descifrar las zonas oscuras de una difícil personalidad: la relación con su famoso amante al final de la infancia, su compleja actitud durante la guerra y la Liberación, sus pasiones amorosas, literarias y políticas.

Laure Adler

Marguerite Duras

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Titivillus 11.11.2023

Título original: Marguerite Duras

Laure Adler, 1998

Traducción: Thomas Kauf

Editor digital: Titivillus

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Me siento como un sonámbulo; es como si vida y ficción se mezclaran.

De tanto escribir, he convertido mi vida en la de una sombra; ya no tengo la sensación de desplazarme sobre la tierra, sino de flotar ingrávido en una atmósfera que no se compone de aire, sino de tinieblas. Si la luz penetra en ellas, caeré al suelo y me aplastaré.

AUGUST STRINDBERG, Correspondencia

Prólogo

En el punto de partida de mi aventura hubo un libro: Un dique contra el Pacífico. Lo descubrí entre los cansados volúmenes de lo que sería exagerado llamar la «biblioteca» de una casa alquilada para veranear. Ese libro no había merecido mejor trato que las novelas de quiosco de estación que había por allí, quemadas por el sol de la playa o descoloridas por los chubascos de las noches al raso. No me resultó difícil, evidentemente, elegirlo. Pero siempre he tenido la sensación de que, de hecho, me estaba esperando. Acababa de pasar aquel verano por una de esas pruebas personales de las que una cree que jamás podrá reponerse. Puedo dar fe de que un libro, al sustituir mi tiempo con el suyo e introducir el orden de su relato en el caos de mi vida, me ayudó a recuperar el aliento y a encarar el porvenir. La salvaje determinación y la comprensión del amor manifestadas por la muchacha de El Dique tuvieron, indudablemente, su importancia, y, de vuelta en París, escribí a Marguerite Duras.

Hace de eso quince años. A los dos días de haber enviado mi carta a la rue Saint-Benoît, Marguerite me telefoneó. Quería verme. Para charlar, dijo. Vacilé, tengo que confesarlo, antes de decidirme a conocerla. Lo que un libro puede dar, la relación con su autor, ya se sabe, puede quitarlo… Y también, más que nada, porque Marguerite Duras agrupaba en aquel entonces a su alrededor a todo un mundillo de incondicionales, celosos propagandistas de una doxa en la que, a todas luces, se echaba a perder la verdad de una obra en beneficio de una complaciente hagiografía que ella misma alentaba.

Así pues, como muchas de mis contemporáneas, conocía poco el mundo de Marguerite Duras. Imágenes de una India llena de cochambre se confundían con las de aldeas de Indochina al anochecer. Eso era para mí Duras entonces, la evocación de ese breve momento que concluye el día, cuando las asperezas del mundo se difuminan en la luz grisácea del crepúsculo, cuando el temor y la violencia parecen desarmados, pero siguen rondando en la penumbra. A esa hora, entre dos luces, todo está permitido. Las blancas arañas de las grandes mansiones coloniales todavía no están encendidas y las tinieblas aún no son lo bastante profundas para tragarse a los vagabundos y a los profetas de la desdicha.

A esa hora, las niñas buenas no han de andar por las calles. A esa hora, una vez, hace mucho tiempo, una niña pequeña, tan pequeña que ni siquiera sabía que infringía la ley materna, salió de casa, y, a sus espaldas, en la oscuridad, surgió una mendiga vociferante. La niña pequeña corrió y corrió. Nunca, desde entonces, recuperó el aliento. Hasta una época muy tardía de su vida, aquellos gritos no dejaron de resonar en su memoria.

No las tenía todas conmigo cuando llamé al timbre de la rue Saint-Benoît. No sabía nada, en realidad, de Duras, pero me imponía. Su lenguaje, su estilo, sus arrebatos habían contribuido a crear una leyenda Duras en la que no se sabía muy bien dónde acababa la admiración por la escritora y dónde empezaba la curiosidad algo malsana por el personaje. Tuve que reconocer para mí que estaba del todo equivocada. Marguerite me abrió la puerta, me hizo pasar a la cocina, preparó café. Una alegría que se le salía por los ojos: ésa fue mi primera impresión. Una energía colosal, risueña. Una impresión corroborada en el transcurso de mi labor de investigación: sus amigos más allegados, escalonados a lo largo de sus diferentes vidas (pues tuvo varias, con amigos diferentes, opciones de escritura contrastadas, creencias ideológicas diversas meticulosamente separadas), dicen todos al evocar su recuerdo: lo que queda de Marguerite es su risa. La risa maliciosa, infantil, la risa comunicativa de la amistad, la risa de la burla, a veces incluso de la maldad. Marguerite se reía de todo, de todas y de todos, y, ocasionalmente, de sí misma. Aquel día también rió mucho hablando de su infancia, de su hermano pequeño, comentando las fotografías que colgaban junto al espejo. Recuerdo que habló asimismo de su madre y de sus aventuras con su hijo.

Seguimos viéndonos ocasionalmente. Y, sobre todo, nos llamábamos por teléfono. Marguerite era especialista en llamar a altas horas de la noche. Cada vez que publicaba un libro, se ponía ansiosa como una niña y reclamaba torpe o perentoriamente que le dieras tu opinión. La enfermedad nos separó. Se replegó sobre sí misma, cuidada, protegida por un hombre que la amaba. Nunca fui una amiga, sino más bien alguien que le «caía bien» —son sus propias palabras—, alguien con quien le gustaba hablar de vez en cuando de todo y de nada, tanto de cine como de cocina, de literatura, de moda, de asuntos varios, de política amigablemente, sin pretensiones, situadas las dos en ese lado inconcreto y amable de la conversación. Le gustaban los niños con locura. Mi hija Léa nació con el cabello negro y los ojos azules al día siguiente de la publicación de su libro Los ojos azules, pelo negro. Lo consideró un presagio. Luego el tiempo fue deshilachando nuestras relaciones sin llegar nunca a romperlas. Con el éxito de El amante cayó en la trampa de la celebridad. Ya nunca volvió a hablar como antes; se imitaba, hablaba de sí misma en tercera persona sin darse cuenta de que estaba sirviendo en bandeja a sus detractores sus mejores argumentos. Incontables eran los que se burlaban de ella y habían dejado de leerla, en el supuesto de que alguna vez la hubieran leído. ¡Qué más daba! Encarnaba la efigie patética de una intelligentsia grotesca y decadente. Tras la temporada de adoración, llegó la hora en que lo que estaba bien visto era poner a Duras en la picota.

La enfermedad, una vez más, la alejó de los demás, pero no de sí misma, es decir, de su deseo de escribir. Sus primeras palabras, al despertar de un coma de nueve meses, fueron para pedir que se introdujeran unas correcciones en las páginas del manuscrito que había dejado interrumpido. Ella, la niñita educada en las escuelas francesas de Indochina, donde la enseñanza se impartía en vietnamita y en francés, seguía estando, en el crepúsculo de su vida, profundamente orgullosa de haber alcanzado unas calificaciones excepcionales en el certificado escolar. «Fui la primera de toda Indochina», me confió, muy seria, todavía con el brillo orgulloso de la infancia en la mirada. «¿Te das cuenta? La gente se preguntaba: pero ¿de dónde sale esta niña?» Aquella niña salvaje y delgaducha que las burguesas de Saigón mostraban envidiosas a sus hijos, por sus brillantes éxitos en ortografía y en gramática, nunca dejó, después, progresivamente, de maltratar la lengua francesa, de trastocar sus reglas, de inventar con ello un mundo donde las palabras y el lugar que ocupan en la frase conducen de la forma más rápida, y aparentemente más sencilla, a la pureza del sentido.

Hay un lenguaje Duras. Que a menudo habla dentro de nosotros y, a veces, secretamente, para nosotros. En cualquier caso, es la impresión que da. Con Duras —cine y literatura indistintamente— el mirón lector es rey. Le hace sentir emociones, unas emociones sustraídas, en lo esencial, a lo prohibido y a las sensaciones fuertes que extrae de las zonas más secretas, más oscuras. Se le ha reprochado mucho su egotismo, su narcisismo, su devorador amor por sí misma. Desde la publicación de su primer libro, Marguerite Duras creyó en su propio talento. Muy pronto, se consideró un genio. Erigió su propia estatua. Durante los últimos veinte años de su vida, se refería a sí misma llamándose Duras. Ya no sabía muy bien quiénes eran ella y aquella tal Duras que escribía. Obligada a releerse, anota, en el margen de una libreta inédita, poco antes de morir, con su escritura fina, diminuta y apretada: «¿Esto es Duras?» «No parece Duras en absoluto».

¿Quién era realmente Marguerite Duras? La maliciosa Marguerite, que tantas caretas adoptó, y que se las ingenió, con el paso de los años, para borrar pistas y ocultar determinados episodios de su vida. Experta en autobiografía, profesional de la confesión, consiguió hacernos creer en sus propios embustes. Marguerite Duras, en los últimos años de su vida, creía más en la existencia de los personajes de sus novelas que en la de los amantes y amigos que la acompañaron. En su caso, hasta el término mismo de verdad ha de ponerse en entredicho y la realidad es tan movediza que se vuelve inasible. Como una de sus heroínas predilectas, Emily L., Marguerite Duras vivía en un barco. A su alrededor, rugía la tempestad. Todo se tambalea, en efecto, cuando se intenta descubrir quién era. Los únicos momentos de calma son aquellos en que escribe. Al fin, se confunde consigo misma: «Sé que, cuando escribo, pasan cosas. Dejo que actúe dentro de mí algo que, sin duda, procede de la feminidad […] es como si regresara a un territorio salvaje»[1] [2]

Hay, por un lado, la vida de Marguerite Duras tal como la vivió y, por el otro, la que contó. ¿Cómo distinguir la verdad de la ficción, de los embustes? Quiso, con el paso del tiempo, reconstruir su vida a través de la escritura y hacer suya esa biografía. Este libro tratará de desenredar las diferentes versiones, y de confrontarlas sin tener la pretensión de decir la verdad sobre un personaje al que tanto le gustaba ocultarse. Tratará de iluminar las zonas oscuras que la propia Duras escenificó con tanto talento: su relación con el muchacho chino al final de la infancia, su actitud durante la guerra y en el momento de la Liberación, sus pasiones amorosas, literarias y políticas. Pues la vida de Marguerite Duras es también la de un vástago de este siglo, la de una mujer profundamente comprometida con su tiempo y que asumió sus principales luchas.

En un cuaderno íntimo encontrado después de su muerte, en una hoja suelta, escribió: «Si alguien dice que no le gustan sus propios libros, suponiendo que se dé ese caso, ha de ser porque no ha superado la atracción de la humillación […] Me gustan mis libros. Me interesan. Las personas de mis libros son las de mi vida». Marguerite Duras no recordaba cuándo había decidido ser escritora. Era algo que se perdía en la noche de los tiempos, solía decir; pero sin duda ocurrió hacia el final de la infancia. «Nunca he escrito creyendo hacerlo, nunca he amado creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada». Hay que tomarse al pie de la letra estas frases de El amante.

Las puertas permanecerán cerradas para la biógrafa. Cuando pregunté a Marguerite Duras, en otoño de 1992, si aceptaba que escribiera su biografía, se encogió de hombros, me remitió a sus libros, me ofreció un café y luego me habló de otra cosa: en concreto, de política. En aquella época, estaba a punto de salir un libro sobre ella[3] y Marguerite trataba de retrasar su publicación. Hasta más tarde no comprendí el porqué de la rabia y la furia que la embargaban. No soportaba que hurgaran en su vida, aborrecía, por principio, la idea de que otra persona escribiera sobre ella. No era casual que hubiera disimulado con tanto arte algunos episodios de su trayectoria vital. Prohibida la entrada, por lo tanto. Había construido su propio personaje con tanta paciencia, que comprendí que era inútil esperar conseguir su beneplácito. Seguí sus consejos. Compré sus primeros libros. La lectura de la obra siguiendo el orden cronológico planteaba muchos problemas, tanto de orden biográfico como literario. Volví a verla. Tantas preguntas se me agolpaban en la mente, que me quedé sin palabras. Pero ella empezó a hablar aquella tarde. Me enseñó una fotografía de su hermano pequeño, que tenía colgada encima de su mesa de trabajo, y luego retrocedió, lejos, muy lejos, en el tiempo… Con su voz ronca e inimitable, con su lenguaje entrecortado, me habló de Indochina, de su infancia, de las traiciones que había soportado a lo largo de su vida y, más que nada, del miedo, de ese miedo que jamás la abandonó.

Marguerite Duras sufrió mucho en el transcurso de su infancia y de su adolescencia. Tal vez tanto sufrimiento explique su capacidad de sublevarse. Jamás dejó de ser una mujer sublevada, indignada, una apasionada de la libertad. Libertad política, pero también libertad sexual. Pues si fue, por descontado, la escritora del amor, también fue una militante de la causa feminista y una abogada enfervorizada del placer femenino. Reivindicó sin desmayo el derecho al goce y fue, a lo largo de toda su vida, una gran amante. Le gustaba hacer el amor y supo exaltar la fuerza del amor, el goce, el abandono, la exaltación del amor. Y asimismo exploró sus límites y vampirizó sus energías: la búsqueda de lo absoluto como búsqueda del placer. Solía decir que no podía evitarlo, que había nacido para eso. Recuérdese El amante: «Tenía dentro de mí el lugar del deseo, a los quince años estaba hecha para el placer, pero no lo conocía». Duras seguirá a merced del deseo hasta su muerte. El deseo fue su línea de conducta. No dejar jamás que se escape, aun a costa de renuncias, o de grandes sufrimientos. «No se trataba de despertar el deseo. Existía en aquella que lo provocaba o no existía. Existía ya desde la primera mirada o no había existido nunca. Era la comprensión inmediata de una relación sexual o no era nada.»[4]

Así pues, puse manos a la obra cuando Marguerite Duras aún vivía. Tuvimos varias entrevistas. Ya entonces la enfermedad que trastornaba su memoria la atenazaba. Había días luminosos y días oscuros. Días rebosantes de infancia, de recuerdos de su juventud de estudiante en el Barrio Latino, de profundos análisis de algunos libros que todavía le gustaban, pues empezaba a menospreciar su obra, y luego días tristes, cuando la complacencia, el narcisismo y la reiteración de unos odios determinados impedían el diálogo. Pero nunca faltaba su alegría, la colosal alegría de Marguerite, quien, a ratos, rompía a reír, y aquella risa arrasaba con todo, desvanecía los rencores y hacía que fuera otra vez encantadora. Comprendí muy pronto que no era la archivista de sí misma, la eterna llorona de una infancia saqueada, la teórica intransigente de sus diferentes escrituras.

Hay que buscar en otra parte. En la documentación de las bibliotecas coloniales, en la impregnación sensual de determinados paisajes, en la fuerza que poseen los lugares donde vivió y en los que dejó su huella, en la evocación de un pasado compartido con antiguos compañeros de viaje, en textos inéditos desechados, en cuadernos íntimos, olvidados entre las recetas de cocina, en días enteros escuchando a aquellas y a aquellos con quienes compartió su vida, sus amores, sus ilusiones.

Muchos fueron los que aceptaron jugar, por ella, al juego de la verdad. Algunos, por el camino, se han convertido en amigos míos. Se lo agradezco aquí de todo corazón. Pero esta labor no podría haberse realizado sin la inestimable ayuda de cuatro personas en particular: Jean Mascolo, el hijo de Marguerite, que accedió a confiarme documentos inéditos; Dionys Mascolo, su padre, el compañero de Marguerite, que puso entre mis manos sus cuadernos y su correspondencia; Monique Antelme, cuyo apoyo y ayuda me han acompañado a lo largo de mi labor; Yann Andréa, por último, que fue, entre Marguerite y yo, un mensajero devoto. Él transcribía, durante los últimos meses, lo que ella decía. Respuestas, por ejemplo, a preguntas que le planteaba sobre la escritura. En una de ellas, la última que recibí, decía que un libro no tiene nada de misterioso, que, en la vida, no hay secretos.

Sin embargo, hay secretos que permanecen. Algunos, espero, se aclararán, aunque subsista, pese a la investigación, a la multiplicidad de los testimonios y al descubrimiento de documentos inéditos, una parte de penumbra y de misterio. Marguerite Duras sigue siendo escurridiza. Tal vez sea mejor así. La biógrafa, a veces, sólo podrá aventurar hipótesis. Al lector corresponderá encontrar la verdad. Como en sus libros, donde siempre faltaba alguna pieza del rompecabezas, subsisten discontinuidades, carencias.

¿Una biografía de Marguerite Duras? Ella ya lo había advertido: lo que hay en los libros es más verdadero que las vivencias de su autora. También decía: «La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que hubo alguien, pero no es cierto, no hubo nadie»[5]. Durante mucho tiempo, en efecto, no hubo nadie. Salvo un elemento en un magma familiar movido por tensiones que degeneraban en violencias. El deseo de escribir es lo que la fundamentará como individuo con un cometido en el mundo, y la escritura es lo que le dará su nombre: Duras.

Antes de morir, autorizó por fin el traslado de todos sus documentos personales al Instituto de la Memoria de la Edición Contemporánea (IMEC). Pretendía conservar tan sólo muy pocas cosas. Pero, como las flores marchitas que conservaba poniéndolas a secar, Marguerite Duras coleccionaba, sin orden ni concierto, vestigios de su pasado. ¡Dieciséis cajas de cartón llegaron al IMEC, en la rue de Lille! Publicaciones, pruebas corregidas, recortes de prensa del mundo entero; pero también argumentos y guiones, las diferentes versiones de sus textos, dibujos garabateados, libretas escolares de su hijo, libros ilustrados recuperados en los contenedores de basura de su barrio, recetas de cocina copiadas, reinventadas, inéditos, fotografías con anotaciones al dorso, proyectos abandonados, los manuscritos de El amante, las libretas azules de El dolor, cuadernos íntimos, hojas sueltas arrancadas a la noche. Y, entre ellas, ésta, sin fecha, que suena como una advertencia: «No digo nada a nadie. Nada de lo que pone en tensión mi vida, la ira y ese movimiento incontrolado del cuerpo hacia el placer, esa palabra oscura, oculta. Soy el pudor, el mayor de los silencios. No digo nada. No expreso nada. De lo esencial, nada. Ahí está, innominado, íntegro».

I. Las raíces de la infancia

Así pues, el orden cronológico. Que, ocasionalmente, puede trastocarse. La vida de Marguerite está llena de accidentes, de rupturas, de repentinas exaltaciones, de arrebatos pasajeros. Pero la tierra materna, el territorio de origen, el verdadero lugar de arraigo de su ser seguirá siendo hasta el final de su vida la Indochina colonial. Se ha convertido incluso en un tópico: los ponzoñosos esplendores de Saigón, la ciudad cautiva, el misterio de la ciudad china, caldero de vicios prohibidos, las avenidas bordeadas de tamarindos con su suntuosa alfombra de flores de un rosa descolorido, las mujeres blancas agotadas por el calor, que reservan sus ardores amorosos para las vacaciones en Occidente, las congais (mujeres anamitas) encantadoras, cortejadas por los blancos, despreciadas por las blancas. Marguerite, con el correr de los años, se ha convertido en la embajadora de una Indochina que ya no existe.

Ya me lo había advertido: «No encontrarás nada en Vietnam. Yann te llevará a orillas del Sena, a treinta kilómetros de París, allí donde el río dibuja un meandro y las hojas forman un mullido lecho en la orilla y la tierra se vuelve esponjosa. No es como el Mekong. Es el Mekong».

Ya lo sé, Marguerite: todo está en todas partes. No vale la pena ir en busca de lo que está en lejanos lugares. Calcuta, los laureles rosas, Savannakhet, Sadec, todos esos nombres revolotean en la memoria. Hay mapas en India Song pero poco importa la veracidad de los lugares, la realidad de las distancias.

Fui a orillas del Sena. Cerré los ojos. No funcionó. El otoño ya había llegado, la llovizna impedía el paso de la luz, la acumulación de desperdicios impedía dejar volar la imaginación.

Saigón, verano de 1996. Delante del Hotel Continental, un niño vende en una caja de madera unas fotocopias descoloridas y mal pegadas de Sur la route mandarine, de Roland Dorgelès, y de El amante. Dorgelès no ha tenido derecho a tener una fotografía suya en la falsa portada, pero Marguerite sí. Sombrero flexible abollado, mirada nostálgica. Pero hay algo que no acaba de encajar. Hay que adquirir el libro para constatar que no es ella, en efecto, sino la protagonista de la película El amante, que se proyectó aquí, en Vietnam, el año pasado, aunque censurada, sin las llamadas «escenas eróticas». Luego, en el mercado negro, se vendieron miles de cintas de vídeo supuestamente «íntegras».

Saigón, pues. Hoy, Ciudad Hô Chi Minh. En la parte baja de la antigua rue Catinat, los Campos Elíseos de los años veinte, resplandeciente de cafés y de tiendas de lujo, unos jóvenes que visten de manera informal, como los jóvenes norteamericanos que salen en la televisión —zapatillas deportivas descoloridas, vaqueros desmesuradamente anchos, gorras de béisbol con la visera mirando hacia atrás—, se dedican a vender ordenadores japoneses tras haber vaciado todas las mañanas en las cloacas los ratones que han caído en las jaulas de bambú que para cazarlos colocan por las noches en los almacenes.

A la madre de Marguerite no le habría resultado nada fácil vender su diamante: las escasas joyerías son suizas, están blindadas y parecen fortalezas con perímetro de seguridad. Hay que llamar antes de entrar; las cámaras de vigilancia te filman. Marguerite me contó que, cuando era pequeña —ocho, nueve años—, su mamá solía llevarla al Eden Cinéma, el mejor cine de Saigón en aquella época, que estaba en un pasaje, justo al lado del teatro municipal. Hoy, el vestíbulo del Eden Cinéma se ha convertido en un aparcamiento de ciclomotores. El cine sólo proyecta películas pornográficas procedentes de Taiwán. Por las tardes, las parejas que se besan ocupan las butacas de piel —son las originales— completamente destrozadas. La película se proyecta desde la misma sala, no hay cabina de proyección. Eso provoca un ruido infernal que se trata de cubrir con cintas de rap jamaicano. Cuando cae la noche, algunas prostitutas llevan allí a sus clientes. La música a todo trapo encubre los jadeos de las parejas.

Muchas cosas no han cambiado: las avenidas de árboles tan altos que tapan el cielo, el esplendor tropical de una vegetación exuberante, pero sabiamente ajardinada, en lo que fue el barrio elegante de Saigón, las suntuosas mansiones coloniales, el aroma de los amancayos al atardecer, los gritos alegres de los niños que venden sopa, las luces ásperas de mediodía, la humedad de las noches precoces.

«Marguerite Duras nació en Indochina, donde su padre era profesor de matemáticas y su madre maestra. Salvo una breve estancia en Francia durante su infancia, no salió de Saigón hasta los dieciocho años». Más bien lacónica, la reseña biográfica que la autora hace figurar en sus primeros libros no cambiará con el tiempo.

Sin Dios la madre.

Sin amo.

Sin mesura. Sin límites, tanto en el dolor que iba recogiendo por doquier, como en el amor del mundo[6].

La madre, pues. Severa, autoritaria, valiente, con la cabeza bien puesta encima de los hombros, el moño bien apretado, la barbilla voluntariosa, la mirada recta. Las fotografías la muestran así, petrificada en la representación dolorosa de la maternidad, más madre que mujer, más rígida que afectuosa. En el álbum familiar, donde casi nunca sonríe, se la ve con los rasgos marcados, físicamente junto a sus hijos pero nunca con ellos entre los brazos, o en el regazo; sólo los roza, y aún gracias[7]. El padre parece abatido, con la mirada triste, los ojos perdidos. Marguerite ha contado que su madre obligaba a sus hijos a tomar fotografías, que se convertían en pruebas de su existencia que enviaba luego a su familia, en Francia. De esas fotografías familiares se desprende una persistente impresión de melancolía, de destino que hay que vencer.

Como es bien sabido, el tema obsesivo de la obra de Marguerite Duras será la madre. Marguerite, hija de su madre, única hija de su madre, hermana de sus dos hermanos, hija sin padre, desaparecido prematuramente. Pero ¿era verdaderamente hija de su padre? Ésa es otra, y enrevesada, historia sobre la que volveremos.

Así pues, hay una pareja: una madre y una hija, pero no es ése el tipo de pareja que quiere la madre. Ésta ya tiene su alter ego en la vida y en la muerte: se trata de su hijo mayor. Marguerite llegó después. ¿Demasiado tarde? Demasiado tarde, en cualquier caso, para encontrar su lugar en la constelación materna. Tendrá que buscar en otra parte. Y eso es lo que la salvará. Así se convertirá en escritora.

Antes del nacimiento de la hija, la madre tuvo una vida. Amores. Marido. Divorcio. Una vida bien llena ya, pero de la que no hablaba. Incluso Marguerite ignoraba la vida anterior de su madre.

«He tenido la suerte de tener una madre desesperada por un desespero tan puro, que incluso la dicha de vivir, por intensa que fuera, a veces no llegaba a distraerla por completo. Lo que siempre ignoraré son los hechos concretos que la llevaban a alejarse constantemente de nosotros de aquel modo.»[8]

Marguerite sólo conocía fragmentos, relatos de la miseria de la infancia en el Pas-de-Calais, de dureza de la existencia material, de falta de esperanza, de dificultades para escapar a la condición de mujer de campesino. «Al principio, era campesina, era de origen campesino, había sido campesina», dirá Marguerite a Michelle Porte[9]. Familia materna pobre, muy pobre, me dirá con insistencia.

Las madres siempre cuentan a sus hijas que, en su época, cuando eran pequeñas, la vida era más dura. Marie Adeline Augustine Josèphe Legrand nació el 9 de abril de 1877 en Fruges, como acredita su partida de nacimiento. Sus padres, Alexandre y Julie, se casaron bastante jóvenes en Fruges. Julie tenía veintiún años, Alexandre veintiocho, y en aquel entonces era comerciante. Los dos testigos de boda son oriundos de Fruges, uno es el hermano de Julie. Se llama Augustin Dumont y es comerciante. Marie es fruto del amor y el primer vástago de una numerosa familia. Pero el padre se quedará pronto sin trabajo, la familia abandonará Fruges por Bonnières y la desgracia se abatirá sobre ella. La madre se ocupará de los hijos, el padre volverá a quedarse sin trabajo en Bonnières. Marie contará a su hija Marguerite los muchos hermanos que eran, las dificultades que tenían para llegar a fin de mes, la esperanza y el entusiasmo que pondrá, desde la infancia, en la instrucción. Palabra capital, ideal de vida al que no renunciará jamás, modelo de existencia, pero también medio para mudar su destino. Pues a Marie le gustaba aprender. Le gustaba tanto aprender, que decidió hacerse maestra, lo que le permitió, todavía joven, romper con su familia del departamento del Nord y partir a Indochina, tal vez haciendo una escala en el Lot-et-Garonne.

Así, Marie ingresó como alumna, y luego como alumna maestra, en la Escuela Normal de Douai. Fue maestra en la escuela de Rexpoede y luego en Dunkerque. Los registros administrativos de los inicios de la carrera de Marie Legrand no dicen nada más. La nombrarán, el 10 de marzo de 1905, maestra interina en la escuela municipal de niñas de Saigón. ¿Por qué se marchó a Indochina? El extracto del acta de su segundo matrimonio con el futuro padre de Marguerite permite intuir una pista: uno de sus dos testigos, Gustave André Cadet, comandante médico de la artillería colonial, de treinta y ocho años de edad, y residente en Cochinchina, es «primo de la esposa». ¿Se sintió atraída Marie por las propuestas de Gustave? ¿Deseaba abandonar su tierra natal para, como suele decirse, hacer borrón y cuenta nueva y empezar otra vida lejos?

Pues Marie Legrand ya se había casado antes, con un muchacho de su pueblo que luego fue comerciante. Firmin Augustin Marie Obscur se casó en primeras nupcias con Marie Legrand, en Fruges, el 24 de noviembre de 1904. Seis meses después, ella estaba en Saigón. ¿Por qué? ¿Cómo? Sólo se sabe que dejó a un marido que murió en Francia al cabo de dos años y al que no volvió a ver. Es, pues, una mujer sola, no divorciada, a punto de cumplir los treinta, la que desembarca en Indochina para hacer de maestra. Al día siguiente de su llegada a Cochinchina, ocupa su puesto. Henri Donnadieu, joven director de la Instrucción Pública, elegante y buen mozo, recomendable desde cualquier punto de vista, cae perdidamente enamorado de Marie Obscur muy poco tiempo después de la llegada de ésta a Saigón. Marie se enterará de que es viuda por correo. Su futuro marido vivirá la agonía de su primera mujer en Saigón con el apoyo moral de quien se convertirá en su segunda esposa. Marguerite es, pues, fruto de la unión de dos jóvenes viudos.

¿Se habían conocido antes? Nada permite afirmarlo, aunque algunos habitantes del pueblo de Duras todavía creen que Marie Legrand pasó por la comarca antes de partir para Saigón. En la patria chica del padre, se cuenta que se habrían conocido durante una sustitución que habría hecho Marie y que ella se habría marchado en secreto para reunirse con él. En Outside, Marguerite contará que el señor inspector, en Dunkerke durante una visita de inspección, tras haber visitado su clase, pidió su mano. Su mano es poco probable. Henri ya tenía un hogar. Pero, su amor, seguramente. ¿Fue a reunirse con él o lo conoció allá? El caso es que se produjo el flechazo. Pero Henri estaba casado con Alice, una amiga de la infancia, con la que tenía dos hijos.

¿Cuándo se inició la relación? A todas luces, muy poco después de la llegada de Marie, considerando las cartas de denuncia que se conservan en los expedientes administrativos del Ministerio de las Colonias. ¿Era Marie la amiga de Alice o la amante del marido? Alice enfermó de gravedad y Marie permaneció junto a su lecho hasta su muerte. Todavía resuenan los ecos de los comentarios sarcásticos, de las enérgicas reprobaciones, de los juicios tajantes sobre la nueva pareja que provocó un escándalo en la bienpensante pequeña burguesía blanca de Saigón.

Así que Marie y Henri se van a vivir juntos. Luego deciden casarse. A toda velocidad. Las segundas nupcias se celebraron poco tiempo después, poquísimo, para algunos, de la muerte de Alice. El novio vestía de negro. No se respetaron las conveniencias. Cinco meses separan el entierro de Alice de la boda de Henri Donnadieu, de treinta y siete años de edad, director de la Escuela Normal de Gia Dinh, en Cochinchina, con Marie Legrand.

Los problemas empezaron pronto en la familia. Pesados secretos de los que Marguerite no quedará totalmente al margen durante su primera infancia. Marguerite, para decirlo con sus propias palabras, ya se figuraba que su madre era «impura» antes de tener a sus tres hijos. Su madre, en efecto, le dará algún que otro quebradero de cabeza cuando se convierta en una jovencita: el nombre de su primer marido, por ejemplo, el señor Obscur. Haber sido la veuve Obscur, la viuda Oscura, era algo que le hacía gracia a la madre. La hija ocultó muy bien el primer apellido de casada de su madre, aunque sólo fuera para desvelarlo mejor más adelante, como quien no quiere la cosa, en su libro más leído, El amante:

Cuando vio el diamante, dijo en voz baja: me recuerda un pequeño solitario que me regalaron cuando me comprometí con mi primer marido, el señor Obscur. Nos reímos. Se llamaba así, dijo, de verdad.

Firmin Augustin Marie Obscur. Fallecido en Amélie-les-Bains el 5 de febrero de 1907. ¿A resultas de qué? La historia no lo dice. A veces los críticos se las pintan solos para complicar las cosas y oscurecen (nunca mejor dicho) las motivaciones de los escritores: así le ocurrió, por mucho que le disguste, al eminente crítico literario de la excelente revista Critique, para quien la invención por Marguerite Duras de ese nombre, Obscur, que él considera ridículo, significa un rechazo total de la filiación en su obra[10]. No, el señor Obscur existió, se enamoró de la madre de Marguerite y murió muy joven, solo. Nada más sabremos sobre él. Sólo quedan un apellido en los archivos de la administración y unas fotografías de la madre, de cuando se llamaba Marie Obscur. Parece muy alegre y se la ve muy guapa, con aspecto risueño, sonrisa traviesa y cabellos rizados. Se trata, indudablemente, de una muchacha atractiva, seductora.

Una fotografía de Marie y de Henri al principio de su matrimonio los muestra unidos, avenidos, mirando, como los verdaderos enamorados, en la misma dirección. Marie todavía conserva la cabellera ondulada, y lleva los ojos maquillados y los labios pintados. Todavía desprende el aroma de seducción de la señora Obscur. El atuendo coquetón, el cuello de encaje (que Marguerite reutilizará en Savannah Bay) así lo atestiguan. Tiene la mirada de las mujeres cautivas, enamoradas, deseosas de felicidad conyugal.

Henri era guapo mozo. Escasean las pruebas documentales: una fotografía, única, que poseía Marguerite y que estuvo mucho tiempo colgada con una tachuela en el vestíbulo del apartamento de la rue Saint-Benoît. «A mi padre no lo conocí. Murió cuando yo tenía cuatro años. Hizo un libro de matemáticas con las funciones exponenciales que he perdido. Todo lo que me queda de él es esta fotografía y una tarjeta postal que escribió para sus hijos antes de morir.»[11]

«Pelo castaño claro, ojos castaños, frente despejada, nariz alargada, rostro ovalado», precisa la ficha de la revisión médica del ejército antes de su incorporación en 1915. En las carpetas de la biblioteca de los Archivos de Ultramar se conservan numerosos documentos administrativos y militares que permiten reconstituir el itinerario del padre. Estudia en la Escuela Normal de Agen y es nombrado maestro en 1893 en Mas-d’Agenais, luego en Marmande y en Mézin. Cesa sus funciones en Francia el 15 de septiembre de 1904. Llega a Cochinchina en 1905, con Alice. Tienen dos hijos, nacidos ambos en Mézin: Jean, el 8 de junio de 1899, y Jacques, el 27 de junio de 1904. La correspondencia familiar permite establecer que Jacques se encontraba en Saigón cuando su madre cayó enferma, y que se quedó con su padre después del nacimiento del primer hijo de Marie, Pierre. Tras la muerte del padre, debido a unas oscuras historias de dinero, sobre las que volveremos más adelante, se deterioraron las relaciones entre la madre de Marguerite y la familia Donnadieu.

Pero Marguerite, que ha construido una gran parte de su obra sobre su saga familiar, una madre viuda, pobre, solitaria, dos hermanos (uno malo, uno bueno) y ella, la última, la pequeña, ha ocultado deliberadamente a sus dos hermanastros en su universo novelesco y en su vida. Cuentan, todavía hoy, en el pueblo de Duras, que Marguerite se dejó caer por allí un verano, a principios de los sesenta, en un descapotable y se detuvo para repostar gasolina en la estación de servicio que poseía su hermanastro Jean; al ofrecerse uno de los empleados a ir a buscarlo al pueblo, le contestó: «No puedo esperar, tengo prisa». Jean, elegante y robusto, presidente de la Federación Nacional de Cazadores, rico concesionario de una marca de automóviles, hombre afable y generoso, ha dejado un recuerdo vívido en la comarca. Las mujeres, en particular, le recuerdan y dicen que tenía un porte principesco y se sentía extremadamente orgulloso de su hermanastra. Jacques, el menor, también se estableció como mecánico de coches en la patria de su padre antes de instalarse en el Sur. Cuando se recuerda que Paul, al que Marguerite llamaba su hermanito adorado, sólo tenía dos pasiones verdaderas en su vida: desmontar motores de automóvil y manejar la escopeta, se comprende mejor el amor desmedido, violento y persistente que tuvo Marguerite a lo largo de toda su vida por los coches, en general, pero, sobre todo, por los más potentes, los más rápidos. Pecado de familia…

Así como los Donnadieu estaban enamorados de la mecánica, los Legrand veneraban la instrucción. Del choque de ambas culturas familiares procede tal vez esa manera que tenía Marguerite Duras, a la vez material e intelectual, de considerar la escritura no como un don o una inspiración, sino como un trabajo, una tarea, una actividad en el fondo intrascendente que consiste en ir juntando palabras. Cuando Marguerite publica por fin, y no sin esfuerzo, su primera novela, La impudicia, la dedica «a mi hermano Jacques D., al que no conocí».

La madre de Marguerite desplegará unos esfuerzos considerables para constituir una nueva familia, en detrimento a veces de sus hijastros. El destino se cebará en ella con tanta crueldad, sin embargo, que resulta difícil acusarla de falta de generosidad. Decidió salvar a sus hijos de la miseria, cuando enviudó, y ello hizo que mostrara cierta tendencia a olvidar sus obligaciones financieras y morales respecto a sus hijastros.

La nueva señora Donnadieu, a la inversa de la primera, dulce y amable, no gozaba de muchas simpatías en la comunidad blanca de Cochinchina. Henri Donnadieu disfrutaba de un buen puesto, de una situación envidiable, y ella, nada más desembarcar, se las había ingeniado para casarse con él sin respetar el período de duelo habitual ni representar el papel de madrastra desconsolada.

Marmande, a 24 de abril del 14 Señor Ministro:

¿Cómo puede usted dejar que siga dirigiendo la escuela superior de Saigón ese tal Donnadieu, que tiene tan mala fama y ha mostrado tan extrema bajeza moral? Su esposa murió misteriosamente en Saigón en brazos de su querida, y ha habido un escándalo, la querida estaba embarazada, la esposa tenía que desaparecer y la madre se ha convertido en Donnadieu pocos días después de su muerte, entonces las amenazas de revelación han concluido.

¡Qué humillación para esos buenos profesores estar a las órdenes de un personaje tan vil!

Aquí, en Marmande, se relacionaba con gente muy poco recomendable, a una partera parienta suya, especializada en abortos, se la ha llevado a Saigón. Vigile a toda esa gentuza de cerca.

Le saluda respetuosamente.

El ministro de las Colonias conservó esta carta, firmada por una mujer de la comarca de Duras, y la remitió al servicio de personal para su posterior calificación. ¿Rencores de una mujer que pretendía vengarse? ¿Siniestra delación? El primer hijo de Marie no nació hasta un año después de la boda. Por mucho que se hubiera disgustado esa señora, en aquella ocasión se respetaron las conveniencias. La pareja tuvo tres hijos en cuatro años.

Las responsabilidades paralizan. La felicidad no casa con ellas. No casa con la libertad. La prueba de la libertad es, sin duda, la más dura de todas, pero se trata de una felicidad diferente y terrible cuando se habla de las personas solas, y lo mismo ocurre con esas parejas que se dicen felices, estables, si es que existen. Tienen niños[12].

La familia Donnadieu pertenece a la comunidad blanca, pequeñoburguesa y estrecha de miras, de Gia Dinh, suburbio colindante de Saigón. Gia Dinh significa en chino «tranquilidad perfecta». Allí nació Marguerite, así como sus dos hermanos. Gia Dinh ocupa un territorio que se extiende entre el río de Saigón y el Mekong. Tierras aluviales, inmensos arrozales de un verde tierno quebrado por el verde oscuro de las hojas de los cocoteros. Uno se pregunta aquí dónde empieza la tierra. Cielo blanco cegador. Campos resplandecientes de sol, pequeños diques entre los ríos, agua que fluye y que, de vez en cuando, se vuelve fango, luego limo que se endurecerá bajo el sol para volverse tierra a la que se agarran unos arbustos miserables. Aquí la naturaleza está en un estado de perpetua fluctuación. El río puede convertirse en limo y el mar retroceder, la tierra volverse de nuevo fango rojizo. A lo largo de las orillas crecen los mangles, cuya complicada red de raíces cubren y descubren las mareas. Tierra de labranza, clima agotador, uniformidad de los paisajes: rojo del fango, verde de los arrozales. Manchas de color: las flores violáceas, ocultas bajo el follaje de los ceibos, las extensiones azules de los jacintos del Japón. Rodeando esta tierra-mar, bosques, extensos bosques insalubres, focos de paludismo, poblados por manadas de simios, de jabalíes, de leopardos, de gatos cerbales y de osos de los cocoteros. Sin olvidar las legiones de ratas y otras especies de roedores. El elefante apenas se deja ver, y el rinoceronte empieza a desaparecer de la región precisamente a principios del siglo XX, pero abundan los viveros de cocodrilos. La cola de cocodrilo asada es, por lo demás, un plato muy apreciado y bastante asequible, pues a los cocodrilos, en cuanto regresan al agua, les vuelve crecer velozmente.

Afuera, hasta donde alcanza la vista, los arrozales. El vacío del cielo. El calor macilento. El sol velado. Y, por todas partes, los senderos para las carretas de búfalos conducidas por niños[13].

¿Cómo y por qué Henri Donnadieu y luego Marie Legrand emigraron a Indochina? Marguerite se referirá a una historia de carteles que proclaman las maravillas de la colonia, el atractivo de la singladura a ultramar, el deseo de aventura, la certidumbre de ganarse mejor la vida. «Había domingos en los que, en el ayuntamiento, ella se ponía a soñar ante los carteles de propaganda colonial: “Alistaos en el ejército colonial.” “Jóvenes, id a las colonias, la fortuna os espera.”»[14] En la comarca de Henri, comarca de comercio y de influencias diversas, lanzarse a la aventura cuando se era joven y se tenía salud constituía una tradición a finales del siglo XIX. Para Henri, emigrar es sinónimo de promoción social: de mero maestro de escuela en Marmande, pasa a director de la Escuela Normal de Gia Dinh. Tendrá bajo sus órdenes a cuatro profesores franceses y a cinco indígenas.

Pero Indochina, cuando desembarca el padre de Marguerite, no es todavía la hermosa colonia, ni Saigón la perla de Extremo Oriente. Lo será más adelante, después del final de la Primera Guerra Mundial. ¿Había visitado Henri la magnífica Exposición Indochina de 1900, en París, que cantaba los encantos de esa colonia? ¿Le animaron a partir unos amigos? No he encontrado ni rastro de explicación de su marcha en la memoria familiar ni en los documentos[15]. Marguerite inventará su propia versión, una versión novelesca, literaria:

Se casó con un maestro que, como ella, se moría de impaciencia en un pueblo del Nord; los dos eran víctimas de las tenebrosas lecturas de Pierre Loti. Poco después de casarse cursaron juntos su solicitud de ingreso en los cuadros de la enseñanza colonial y fueron destinados a esa gran colonia que se llamaba entonces la Indochina Francesa[16].

Poco importan, en el fondo, las verdaderas razones de la partida. Marguerite Duras, en su imaginario, nunca dejará de reinventarlas con el decurso de los años, y elaborará progresivamente una auténtica mitología familiar. Partieron. Cortaron con el mundo europeo, con la estrechez de miras de las tradiciones familiares, con la vida trazada de antemano y la falta de destino. Pero partieron por separado. Marguerite es hija de Indochina. Hasta el final de su vida, evocará sus paisajes, sus luces, sus olores. ¿Qué sería Marguerite sin Indochina? ¿Se habría convertido siquiera en Duras? Nunca dejará, hasta su muerte, de bucear una y otra vez a la búsqueda de sus raíces en esa tierra natal que ella transformó en el crisol de su escritura, en esa diferencia sensorial que seguirá cultivando. Incluso físicamente se convirtió en una muchacha de aspecto oriental, de piel mate, luego en una mujer de pómulos marcados, de ojos almendrados, que podría confundirse con una congai. Así como a todas luces se produjo en Marguerite una impregnación física de la tierra de Indochina, también se produjo una forma de habitar la lengua vietnamita.

Marguerite adoraba a su padre, hablaba a menudo de él, y lo calificaba —es conocida su tendencia a la exageración y las frases efectistas— de genio de las matemáticas. Solía afirmar, al final de su vida, que lo había echado mucho de menos. Pretendía haber heredado de él su inclinación por la seducción, su sentido del humor y aquella elegante indolencia en el deseo insaciable de hacerse querer.

Henri Donnadieu desembarca en Indochina a finales de 1905. Esta fecha tal vez nos proporcione la explicación de su partida, pues Henri llega justo cuando el sistema de enseñanza, bajo el impulso del gobernador general Paul Beau, va a modernizarse, adaptándose al sistema confucianista de aprendizaje de los conocimientos. Quedó establecido entonces un nuevo código de la enseñanza pública para Indochina y el Ministerio informó al conjunto del cuerpo docente mediante circulares y carteles de que había que cubrir urgentemente numerosos puestos en las colonias. Seis meses después, un grupo de educadores y funcionarios desembarcó en Saigón. Entre ellos, Henri.

En la pequeña biblioteca de ciencias humanas de Ciudad Hô Chi Minh, cerca de la elegante rue Catinat, hay muchos jóvenes estudiantes vietnamitas que acuden, entre dos clases, para repasar las lenguas extranjeras, el inglés y el japonés, pero, lamentablemente, ya no el francés. A la hora del almuerzo, la bibliotecaria se va a su casa. Se interrumpen las comunicaciones. Si alguien acude todos los días a la biblioteca, tal vez acaben considerándolo un parroquiano habitual y por ello, discretamente, le den a entender que, a la hora del almuerzo, si de veras tiene necesidad de trabajar, puede quedarse excepcionalmente. La bibliotecaria dejará a un perro de guardia y cerrará la puerta con llave. A la hora de la siesta, mecidas por el ronroneo de los cansados ventiladores, algunas muchachas se estirarán encima de los bancos de madera que, curiosamente, recuerdan los muebles de las escuelas de la Tercera República, y se adormecerán sonriendo. Será el momento ideal de explorar la biblioteca. Al final de un corto pasillo, tomando la precaución de no tirar con demasiada fuerza del fichero de madera para no perturbar el sueño de las señoritas, logré descubrir, cuidadosamente clasificados, los registros e informes de la colonia, minuciosamente redactados por funcionarios puntillosos, respetuosos con las verdades administrativas, que habían establecido el inventario de las personas y los bienes. De este modo cabe reconstruir, con precisión, el ambiente: cuando el padre de Marguerite llega a su lugar de residencia en Gia Dinh, viven allí ocho matrimonios blancos, veinte solteros blancos, doce niños blancos. En cuanto a los «otros», todos los otros, es decir los no blancos, el informe no precisa su número. Cohabitan, por supuesto, anamitas, chinos y «otros asiáticos». Pero sólo los blancos existen en tanto que individuos…

Gia Dinh, y su cuartel de infantería de marina, su jardín botánico, su orfanato para indígenas dirigido por la congregación de las Hermanas de San Pablo de Chartres, su carretera provincial número dos, que discurre junto a la concesión Canavaggio, su tranvía de vapor que llega hasta Saigón, un itinerario de cuatro paradas que pasa por mercados bien surtidos, pueblos esparcidos por el campo, casas aisladas agazapadas bajo los altos mangos o protegidas tras las murallas de cañizares de bambú. Aquí las aldeas se llaman Agua Tranquila, Pacificación, Belleza Perfecta. En el mercado de Vo Vap se vende polvo de hueso de buitre, para prevenir las enfermedades venéreas, y amuletos que contienen fragmentos de tibia de simio, para las mujeres embarazadas. Hay de todo en Gia Dinh: los mejores vinos que produce Francia, aguardientes procedentes de toda Europa, azúcar moreno y harina de trigo, arroz italiano y aceitunas griegas. Los primeros blancos llegaron en 1875 para plantar cafetos. Se quedaron. Cinco años más tarde, un teniente de navío, muy apropiadamente apellidado Espérance, plantará índigos y vainillas. También se quedó. Los hombres se reúnen los domingos al amanecer. Salen a cazar tigres, panteras, jabalíes con perros, con redes, con arcos, a lomos de búfalo con dardos envenenados o apostados en sus puestos. Las mujeres se reúnen los domingos por la tarde, cuando el sol se oculta detrás del horizonte de campos de cafetales, y la luz tan blanca ya no es tan cegadora y no obliga a entornar tanto los ojos, para tomar el té.

Las hay muy hermosas, muy blancas, prestan gran cuidado a su belleza, aquí, sobre todo en los puestos de la selva […] Esperan. Se visten para nada. Se contemplan[17].

La mujer del contable tiene envidia de la nueva esposa del comisario de policía, que acaba de plantar tres hectáreas de vainillas y cinco de cafetos. Reina una atmósfera de aventura. Los blancos tienen la sensación de pertenecer a una élite que ha sabido cortar los vínculos con el mundo antiguo y asumir unos riesgos. Riesgos financieros, pero también físicos, pues la disentería y el paludismo constituyen una amenaza permanente. Algunos esperan hacer buenos negocios, abiertamente alentados por las autoridades coloniales, que conceden tierras a los nuevos colonos. Cochinchina se convierte en un nuevo Lejano Oeste donde, en aquella época, uno se constituía en propietario por el mero hecho de desbrozar una tierra. Pero el cuerpo de funcionarios, no obstante ser el estamento más numeroso, se halla en el peldaño más bajo de la escala social. También es el peor pagado y goza de poca consideración.

La toma de posesión de Indochina por Francia se llevó a cabo en menos de veinte años. Émile Bonhoure, ya en 1900, considera que Indochina constituye para Francia una gran escuela de colonización. «Aquí hemos probado sucesivamente todos los sistemas y todas las políticas»[18]. Cochinchina, colonia «anexada», tierra francesa representada en el Parlamento, siempre ha aspirado a cierta superioridad respecto a las otras partes de Indochina[19]. El francés que desembarca se beneficia de una autoridad moral natural, que le viene por herencia de raza[20]. Cada francés representa una élite, una «élite tanto de carácter como de inteligencia, de energía, de conocimiento, de benevolente gentileza»[21]. El colono es un ser superior, dotado de un cerebro desarrollado, mejor pertrechado físicamente que las poblaciones locales. Es la encarnación del hombre que ha alcanzado el máximo desarrollo en cuanto tal[22]. Una colonización bien dirigida, que fuera formando gradualmente a los indígenas, era una tarea que se imponía a los pueblos civilizados[23]. Los ideólogos de ese período, políticos, comentaristas, economistas, son unánimes[24]. Indochina es un futuro granero de Francia, una tierra virgen por desbrozar[25].

La comunidad blanca se divide en múltiples categorías: riquísimos plantadores que han acumulado rápidas fortunas con el «oro verde», especialmente las heveas, empresarios afortunados y con pocos escrúpulos, que han ido a traficar, altos funcionarios directores de la administración colonial, blancos con ingresos medios, comerciantes, docentes, pequeños blancos pobres que constituían una especie de lumpenproletariat[26]. Henri forma parte de esa mayoría de funcionarios, atraídos sin duda por la aventura, el exotismo. Los docentes no han acudido con el propósito de hacer fortuna, pues las condiciones ofrecidas a esos recién llegados no son demasiado ventajosas. Han firmado un contrato con el Estado. Deben respetarlo, por lo tanto, con pleno conocimiento de causa: no hay prima especial de traslado, ni seguridad, en caso de enfermedad tropical o de depresión, de poder recuperar un puesto en la metrópoli. En pocas palabras, se trata de un billete de ida, con una estancia mínima obligatoria de tres años. Las vacaciones en Francia —seis meses pagados con el sueldo completo— están rigurosamente controladas. La prolongación de la estancia en Indochina da derecho a unas vacaciones suplementarias en Francia. Fijados en francos, sus emolumentos no pueden verse afectados por los cambios de paridad de la piastra, la moneda local, que permiten el enriquecimiento colosal de algunos aventureros traficantes. El sueldo inicial de un maestro asciende a 3000 francos y alcanza el tope de los 7000 al final de su carrera; el de un inspector o un director de escuela varía de 3200 a 7200 francos. Hay pequeñas indemnizaciones previstas en las llamadas regiones insalubres, pero la administración exige unas pruebas tan difíciles de conseguir que ni el padre ni la madre de Marguerite se beneficiarán de ellas, pese a padecer ambos graves enfermedades producidas por el entorno y las condiciones laborales.

De los barcos de las Messageries Maritimes procedentes de Marsella desembarcan entonces en Saigón, además de los funcionarios, jóvenes matrimonios que buscan fortuna procedentes de las regiones deprimidas: muchos corsos (¡Saigón se convertirá rápidamente en una colonia corsa!), auverneses, bretones, pequeños comerciantes que sueñan con erigir imperios industriales, pero también muchachas bonitas y mimosas que buscan protector y, por qué no, marido, turistas en tránsito con destino a Angkor, traficantes de opio, escritores anhelantes de exotismo que vienen para comprobar con sus propios ojos si las damas chinas de Cholón se ponen, efectivamente, unas placas de metal encima de las uñas para protegerlas, y la separación entre los pezones de las jóvenes cochinchinas es, en efecto, de diecinueve centímetros[27].

Henri Donnadieu, por su parte, llega con la cabeza llena de discursos. Ha sido aleccionado antes de partir: dirigir una escuela significa representar a Francia, ser el custodio de las costumbres y las almas. Los ideólogos laicos lo repiten hasta la saciedad: la verdadera toma de posesión del país, progresiva y regular, se efectuará a través de la escuela. El maestro se convierte en un misionero laico. «Esos focos de civilización que poco a poco van prendiendo en toda la extensión de la Unión [Indochina] son los avales más seguros del porvenir de Francia en este extremo rincón de Oriente»[28]. Para la mayoría de colonizadores, la escuela sigue siendo el instrumento de conquista de los corazones por antonomasia y el arma más eficaz de la misión civilizadora de Francia,[29] aunque tengan que reconocer que, en ese país de antigua civilización, donde la cultura intelectual siempre gozó de gran estima, los métodos de la enseñanza tradicional cuentan con una fuerte implantación en el conjunto del territorio[30]. Se trata de un período de cambio en el que los franceses se preguntan qué deben hacer. ¿Deben reconocer y aceptar la escuela tradicional confucianista, vivaz y popular, o implantar el sistema de educación francés con la obligación de aprender el idioma? Henri vivirá la era de las experiencias pedagógicas, bajo la vigilancia de unos directores de la administración que proclamaban las excelencias de la asimilación y rodeado por unos colegas que reconocen la autoridad de los maestros de escuela indígenas[31].

No resulta fácil reconstituir los primeros tiempos de la vida de Henri en Indochina. Subsisten muy pocos documentos sobre ese período en los archivadores del Ministerio de las Colonias y los documentos familiares han desaparecido. Alice, Jacques y Henri gozan de una felicidad familiar aparentemente sin sombras, Alice no trabaja y se ocupa de Jacques. Luego aparece Marie, viuda Obscur. Siembra la discordia y las desgracias se suceden. Muchas preguntas permanecen sin respuesta: ¿de qué murió Alice? De paludismo, probablemente. ¿Dónde estaba su hijo mayor durante su enfermedad? No he encontrado rastro alguno de Jean en Saigón. ¿Se quedó en Francia con su familia materna? Seguramente. En la patria chica de su padre, la madre de Marguerite dejó muchas cosas para recordar, sin duda…

Cinco meses después de la muerte de Alice, Henri se casa con Marie en Saigón, el 20 de octubre de 1909, a las cinco de la tarde. Las amonestaciones se publican simultáneamente en el ayuntamiento de Saigón y en la inspección de Gia Dinh. Los testigos de Henri son «unos amigos», uno es piloto, el otro comerciante. Los testigos de Marie son, por un lado, su primo, Gustave Cadet, por el otro, un amigo del nuevo matrimonio, jefe de mantenimiento de la Compagnie des Messageries Fluviales de Cochinchine.

Once meses después, al amanecer, una tal Louise Rigal, de treinta y siete años de edad, sin profesión, se presenta en la oficina del administrador de la provincia de Gia Dinh con un bebé en los brazos que desea inscribir en el registro civil. «Un varón que, según nos dice, nació el miércoles 7 de septiembre de 1910 a la 1 de la madrugada en la aldea de Binh Haoxa, perteneciente al cantón de Binh Tri Thuang de la ciudad de Gia Dinh, capital de la provincia. Sus padres le han puesto el nombre de Pierre».

Pierre de todas las canciones tristes de la infancia y la adolescencia de Marguerite, ese hermano al que la madre dio todo, la vida y la vida después de la vida, aquel junto al cual descansa en la actualidad, unidos para la eternidad en una tumba común. El único, el sin par, el verdadero, el hijo tan querido de la madre, al que Duras inmortalizó en Savannah Bay y Días enteros en las ramas. Un hermano nacerá al cabo de un año. Pierre le hará víctima de toda su perversa maldad hasta que la dirigió, con más encarnizamiento si cabe, hacia su hermana menor, Marguerite, la pequeñita, la canija, la niña de ojos dorados, a quien hace comprender, desde el inicio de la infancia, que ella siempre ha estado de más en la familia, a quien persigue con sus escarnios y sus trapacerías y que se esconde debajo de la escalera, aterrorizada.

Tras el nacimiento de Pierre, la madre no dejó de trabajar. La madre, dicho sea de paso, nunca dejará de trabajar. Maestra de cuarta categoría cuando nació el mayor, continuará escalando los peldaños de la administración y se convertirá en maestra principal en 1918 en Saigón. Pero, a partir del nacimiento de Pierre, empiezan los problemas del matrimonio. La salud de Henri es delicada. Abundantes informes médicos dan fe de sus dolores de cabeza frecuentes, de sus continuas molestias de estómago que le hacen adelgazar. Henri consulta a los médicos, pero no encuentra respuesta. Se siente cada vez más débil y deprimido. ¿Se asusta? En cualquier caso, abandona repentinamente Saigón con su esposa y sus dos chiquillos para regresar a Francia. La familia Donnadieu desembarca en Marsella en 1912. Y no regresa a Indochina en la fecha prevista, tal y como se había comprometido el padre con la administración. Henri, cansado, decide quedarse en Francia y descansar en su casa en el Lot-et-Garonne. Marie vuelve a Indochina con sus hijos, el 6 de abril de 1913. Sola. Será ella la que le suplique que vuelva. Henri cede y parte para Saigón.

Pocos días después de su regreso, conciben a su tercer hijo. Henri asistirá al parto. Su primera hija, de nombre Marguerite Germaine, nacerá, como sus dos hermanos, en el domicilio familiar, en Gia Dinh, el 4 de abril de 1914 a las 4 de la madrugada. Marguerite tiene seis meses cuando su madre cae tan gravemente enferma que los médicos militares de Saigón la repatrían urgentemente a Francia. Padece «artritis múltiples, paludismo, manifestaciones cardiacas y complicaciones renales». Atendida en el hospital militar de Toulouse, regresa el 14 de junio de 1915 a Saigón para enterarse de que su marido ha de volver a Francia.

La recién nacida ha vivido, pues, ocho meses alejada de su madre, cuidada por un sirviente vietnamita. La familia acaba de reunirse cuando le toca al padre sumirse en unos padecimientos atroces que le obligan a consultar urgentemente a los médicos militares, que diagnostican congestión pulmonar doble, colitis aguda y disentería grave. Recibe la orden del gobernador general de Indochina de regresar inmediatamente a Francia.

Marie es una mujer sola, que ha de ocuparse de sus tres hijos y que está atormentada por el estado de salud de su marido, del que sólo recibe noticias muy de tarde en tarde. Henri, hospitalizado en Marsella, no se atreve a escribirle la verdad: los médicos lo encuentran en muy mal estado y no saben cómo tratarlo médicamente debido a su severo deterioro físico. Prueban distintos tratamientos, uno de los cuales le permitirá plantearse el regreso a Indochina. Pero la desgracia se ceba en la pareja. Ahora no es la enfermedad, sino la guerra, lo que los seguirá separando. Acaba de adquirir el pasaje para Saigón cuando el ejército lo llama a filas en Marmande. Tiene que incorporarse inmediatamente, como soldado de segunda clase.

Lo que quería esa mujer, mi madre, era garantizarnos a nosotros, sus hijos, que en ningún momento de nuestra vida, pasara lo que pasara, los acontecimientos más graves, la guerra, por ejemplo, no nos cogerían desprevenidos. Desde el momento en que teníamos una casa y a nuestra madre nunca nos encontraríamos abandonados, a merced de la tempestad, sin recursos[32].

Destinado a servicios auxiliares, Henri vuelve a enfermar. Menos mal. Eso lo salvará, temporalmente. Jamás lo enviarán al frente. Le dan la baja en marzo de 1916, lo hospitalizan otra vez en Marmande, luego lo mandan a Reims, donde se convierte en un caso clínico, en un objeto de estudio atenazado por el dolor y el agotamiento. Los médicos militares prueban unos tratamientos nuevos contra «esa disentería y ese paludismo crónicos». ¡El tratamiento tiene tanto éxito que Henri es considerado de nuevo apto para el servicio militar en septiembre de 1916! Pero consigue hacer valer sus derechos de padre de familia y, finalmente, se embarca para Indochina en octubre.

A veces, durante nuestra infancia, mi madre jugaba a enseñarnos la guerra. Cogía un palo largo más o menos como un fusil, se lo ponía al hombro y desfilaba marcando el paso delante de nosotros y cantando Sambre et Meuse. Al final se echaba a llorar. Y nosotros la consolábamos. Sí, a mi madre le gustaba la guerra de los hombres[33].

El padre deja en Francia a su primogénito, que decide abandonar los estudios para alistarse. Durante dos años, Henri no tendrá noticias de su hijo. A la madre le gustaba la guerra de los hombres y el padre la padecía en su carne.

La familia Donnadieu vive en la escuela de Gia Dinh. Sin lujos, ni estucos, ni budas somnolientos, ni ruinas orientales, sino en una casa clásica de funcionario de principios del siglo XX. Sólo hay unas enclenques palmeritas delante de la entrada, para dar el toque exótico. La madre va en tranvía a la escuela municipal de chicas de Saigón. Cuatro paradas. Una horita de trayecto. De los niños cuidan los sirvientes. Existencia pequeñoburguesa de los blancos, de los funcionarios perfectamente integrados en el círculo de la colonia. En las escasas fotos que subsisten, los niños van vestidos de marineros, son buenos como angelitos. A los padres, por su parte, ya se los ve ajados, cansados, agotados.

Marguerite solía decir que le habría encantado recordar su infancia con nostalgia y arrobo. Pero, ay, ésta fue triste y deslucida. Ya anciana, no reconocerá en ella ninguno de los aspectos de la infancia: «Nada hay más formal, más vivido, menos soñado, que mi infancia. Ni pizca de imaginación, nada de la leyenda y el cuento azul que aureolan la infancia de los sueños»[34]. Marguerite tiene tres años cuando sus padres abandonan Saigón. Su padre ha sido destinado a Tonquín. Ascenso administrativo en el cuadro de honor de la colonia. Está fuera de duda que semejante nombramiento significa una promoción. Henri se convierte en director de la enseñanza primaria en Hanoi.

Hanoi… Cloaca infecta treinta años antes, la ciudad, cuando la familia Donnadieu desembarca en ella, se ha convertido en un miniparaíso parisino-tropical. En la calle principal, los salones de peluquería parisinos alternan con las perfumerías de lujo, las tiendas de modas y los innumerables cafés, como el café du Commerce, el café de la Place, el café Albin y, sobre todo, el café Beine, donde la señora Beine, cantinera retirada, sale a tomar el fresco a la terraza, vestida con su capelina, para servir el ajenjo a los oficiales de la guarnición. En el corazón de la ciudad vieja acaban de derribar unas pagodas para permitir la construcción de nuevos edificios administrativos: la Comandancia de Marina, Hacienda, Correos, la Residencia. A orillas del lago, han ajardinado unos paseos según el modelo de los parques públicos franceses; en el lago, los jóvenes militares lucen sus músculos practicando el remo. Antes del monzón, cuando el cielo se nubla, con todos esos jóvenes tan peripuestos y esas muchachas con botines que se protegen la cara con sus sombrillas de encaje, diríase una avenida del bosque de Boulogne, un domingo de otoño…

Es el patio de una casa en el pequeño lago de Hanoi. Estamos juntos, ella y nosotros, sus hijos. Tengo cuatro años. Mi madre está en el centro de la imagen. Me doy cuenta perfectamente de su incomodidad, su sonrisa ausente, sus ganas de que la foto acabe. Por su cara cansada, por cierto desorden en su vestimenta, por la somnolencia de su mirada, sé que hace calor, que está agotada, que se aburre[35].

La melancolía y la tristeza siguen impregnando los recuerdos de Hanoi. Por supuesto, al padre lo han promocionado, pero la madre se queda sin puesto de trabajo. Revolotea, se aburre, se singulariza en esa comunidad blanca tan tranquila. No se integra, la señalan con el dedo. Ruidosa, excesiva, exaltada, mientras el padre parece adoptar sin el menor problema las normas de la administración francesa que encarna a las mil maravillas. Ella se niega a limitarse a cuidar de sus tres hijos y busca trabajo, desesperadamente. El padre se preocupa por su hijo mayor, Jean, licenciado del ejército, que desea reunirse con él en Indochina y ha presentado una solicitud en este sentido al ministro de las Colonias: «Estaba estudiando cuando fui a la guerra y, para proseguir mis estudios, desearía reunirme con mi familia lo antes posible. Sé, Señor Ministro, que no tengo derecho a viajar a expensas del Estado para ir a reunirme con mis padres en la colonia donde tengo la intención de establecerme, pero mi caso es especial». El padre, consultado por el gobernador general de Indochina, confirma que acepta el regreso de su hijo a Hanoi. Incluso lo confirma por escrito el 9 de agosto de 1919 a las autoridades administrativas: «Yo, el abajo firmante, director de la enseñanza primaria en Hanoi, certifico que mi hijo Jean carece de profesión, y le autoricé a abandonar sus estudios para alistarse en el ejército mientras durara la guerra». El padre espera a ese hijo mayor al que apenas conoce y que quiere vivir con él. El hijo aguardará en Marsella, durante tres meses, el barco para Indochina. La administración acabará por dar su conformidad. Cuando por fin puede partir, Jean cambia bruscamente de parecer y se niega a embarcar. ¿Por qué? ¿En qué circunstancias? Destaquemos que Jean, en su correspondencia, habla de «sus padres». El padre y el hijo ya no volverán a verse y Marguerite jamás conocerá a ese hermano mayor que habría podido protegerla.

En cuanto a Marie, como no encuentra trabajo en la administración, decide comprar, endeudándose, una casa que transforma en escuela privada. Es incapaz de permanecer inactiva. Mucho más tarde, después de su jubilación, cansada, agotada, añadirá anexos a su casa, en Saigón, para albergar en régimen de pensión a jóvenes príncipes laosianos y a niños de la colonia. En aquella ocasión acoge a alumnos de Hanoi, en régimen externo, así como a unos pocos internos hijos de familias acomodadas, con los que la pequeña Marguerite convivirá durante todo este período de su primera infancia. Marguerite dirá haber sido sometida, en esa casa, a su primera experiencia sexual. Un día, un joven vietnamita propone a la niña que le siga a su escondite, su madriguera, su cobijo secreto que se ha fabricado con unos tablones, muy cerca del lago. Ella no tiene miedo. Él se saca la verga y ella hace lo que le dice. «El recuerdo es diáfano: era algo así como estar deshonrada por haber sido toqueteada. Tengo cuatro años. Él tiene once y medio, aún no es púber.»[36]

Marguerite Duras tardó setenta años en dejar constancia escrita de este episodio. ¿Por qué? ¿La avergonzaba? ¿Lo tenía sepultado en el olvido? ¿O bien, con el paso de los años, elaboró un «falso recuerdo verdadero»? Ya se sabe, los falsos recuerdos traumáticos abundan y la memoria es capaz de transmitir con precisión un acontecimiento que jamás ha ocurrido[37]. Marguerite Duras afirmará que esta historia la estuvo atormentando y que durante mucho tiempo pensó en ella como en una cosa terrible: «La escena se ha ido desplazando por sí misma. De hecho, ha ido creciendo conmigo, nunca me ha abandonado».

La chiquilla ha tenido una vivencia. La puerta de acceso al mundo se le ha entornado demasiado pronto, y la relación entre la madre y la hija ha quedado seriamente dañada. Pues la niña se lo ha contado a la madre. Y ésta ha decidido hacer como si nada hubiera sucedido. Evidentemente, expulsó al chico de la pensión, y luego le dijo a su hija que no volviera a pensar en aquel incidente. Marguerite se sintió culpable de haber hablado, y responsable de la expulsión del muchacho. «Nunca he vuelto a hablar del asunto con mi madre. Durante toda su vida, creyó que lo había olvidado.»[38]

Este momento traumático de su primera infancia la marcará profunda y duraderamente. Marguerite, en esta vivencia de desamparo realmente padecido o en el recuerdo pantalla, inventará su modelo de dispositivo sexual que describirá en varios de sus libros: para la mujer, goce a través de la mirada, para el hombre, progresión del placer solitaria y transgresiva. En la relación sexual, cada cual permanece separado. El amor sirve para olvidar —de forma efímera— esta crueldad del goce solitario. Los niños, en el mundo de Marguerite Duras, no están asexuados: comprenden el placer, lo buscan o lo padecen. A los cuatro años, Marguerite ya ha sido ensuciada, toqueteada, mancillada. Es una muñeca objeto ya de un oscuro deseo. ¿Se siente culpable? En cualquier caso, sí desdichada, con esa sensación, que la oprime de modo permanente, de que ha sido por su culpa. Su cuerpo es objeto de placer. Lo sabe. Sabe que es demasiado pronto. «No se lo conté a los hombres en Francia hasta mucho más tarde. Pero sabía que mi madre jamás olvidó esos juegos de niños.»[39]

A los cinco años, Marguerite presencia el entierro de una mujer adúltera en China. La entierran viva. Algunas veces, enterraban al amante con ella. Vivo también. Los colocaban cara a cara en el ataúd. El marido engañado era único juez del castigo. Las mujeres nunca se salvaban, los amantes, a veces… En Los ojos verdes Marguerite evoca muy brevemente ese viaje que hizo con sus padres. Recuerdos de amantes enterrados vivos y de crueldad perversa. El viaje, a todas luces, no era turístico. ¿O es que Marguerite abre mucho los ojos, demasiado, ante el mundo? Pues sus archivos conservan el rastro de aquel viaje por China en un cuaderno sin fecha, un texto inédito. Marguerite cuenta que descubrió allí, en un cubo de basura delante de una casa, a un hombre muerto:

Estaba doblado en dos, con el culo en el fondo. Era demasiado alto para caber en un cubo de basura. Se le salían los pies y le colgaba la cabeza, con la boca abierta. Tenía la piel de color gris, cubierta de piojos, y era viejo como un elefante. Y aun así era un hombre. Lo estuvimos mirando, incansablemente, mis hermanos y yo. Lo mirábamos desde todos los ángulos. Contemplamos para toda la vida a un hombre muerto en un cubo de basura.

Una vez más, la madre hizo como si nada. El silencio como remedio. Las manos de la madre taparon los ojos de la hija. Pero ¿cómo olvidar que se puede meter a un hombre muerto en un cubo de basura? ¿Y cómo seguir viviendo entonces una infancia despreocupada?

Después de Hanoi, al padre lo trasladan a Phnom Penh. Y vuelta a empezar con la vida nómada. Cada vez creen instalarse para siempre y, al cabo de un tiempo, tienen que levantar el campo y comenzar de nuevo. La primera infancia de Marguerite se resumirá en un prolongado errar por las principales ciudades de Indochina. Sin casa de referencia, ni amistades duraderas, ni tampoco escuela: la madre hace de maestra para la pequeña, dulce, aplicada, que siente una predilección especial por la lectura y la escritura, contrariamente a los dos hermanos, que ya se muestran reacios a cualquier intento de instrucción. La familia Donnadieu abandona, pues, Hanoi, aparentemente sin disgusto, pero con la preocupación por la casa pensión recién comprada y que no han podido volver a vender.

De Phnom Penh, Marguerite sólo conservará recuerdos de angustia, de espera y de desesperación. Esta ciudad permanecerá para siempre vinculada a la desgracia, a la muerte. Sin embargo, todo empezó muy bien: gracias a la promoción que representa aquel nombramiento, el padre tiene derecho a una vivienda oficial, suntuosa y barroca. Se instalan el 31 de diciembre de 1920. Y, milagro, la madre, esta vez, encuentra rápidamente un trabajo en el marco de la función pública: es nombrada directora de la Escuela Norodom el 19 de enero de 1921. La familia descubre los atractivos de la magnífica mansión, situada en pleno centro de la ciudad y rodeada por un parque inmenso. Unos criados se ocupan de los tres niños durante el día. Como siguen sin ir al colegio, se pasan el día en el jardín, libres, salvajes, y aprenden cuando les apetece. Marguerite sigue siendo una excelente alumna que saca provecho de todas las enseñanzas de su madre.

El padre se ocupa poco de los niños y gasta todas sus energías luchando contra un agotamiento perpetuo, una languidez sin fundamento, una fatiga inexplicable médicamente. En febrero, agotadas las fuerzas, se ve obligado a dejar de trabajar. En marzo cae gravemente enfermo y no se levanta de la cama. El 24 de abril de 1921 es embarcado con la máxima urgencia en el buque Chili en calidad de repatriado sanitario. Solo. Lo desembarcan en Marsella el 23 de mayo, donde inmediatamente los médicos coloniales del hospital militar de la ciudad se ocupan de él. En vano. A todas luces, Henri Donnadieu es un caso clínico. Como último recurso, los médicos deciden enviarlo a una cura en Plombières. La cura no sirve para nada. Henri empeora. La administración colonial le notifica entonces oficialmente la prohibición de regresar a Indochina. De todos modos, tampoco tiene fuerzas, pero su mujer lo reclama. El 23 de septiembre de 1921, el doctor Fraussard, de Plombières, diagnostica «una afección persistente que ha originado su adelgazamiento, astenia y mal estado general. En la actualidad, no está capacitado para reintegrarse a su puesto, y precisa un largo período que le permita cuidarse de forma rigurosa. El descanso intelectual y físico resulta imprescindible durante largos meses». Los médicos hablan púdicamente de descanso. Henri Donnadieu, de hecho, se está muriendo y todo parece indicar que fue consciente de ello. Abandona repentinamente la cura sin avisar a sus médicos y busca refugio en su pueblo, en aquella casa del Lot-et-Garonne que había adquirido durante una estancia anterior, la finca de Le Platier, en Pardaillan, cerca de Duras. Su hijo Jean se reúne con él.

Se mete en cama y espera la muerte, aceptando únicamente las visitas de sus dos hijos mayores, de su hermano Roger y de su primera suegra. La agonía durará un mes y medio. Henri morirá a solas, según su deseo. Su hermano lo encontrará en la cama, plácido, con los ojos abiertos mirando la ventana.

La madre se enterará de la muerte de su marido, allá, en Phnom Penh. «Dormimos los cuatro en la misma cama. Ella dice que tiene miedo de la noche. En esa residencia se enterará mi madre de la muerte de mi padre. Lo sabrá antes de la llegada del telegrama, la víspera, por una señal que sólo ella vio y supo escuchar, por la llamada de aquel pájaro asustado que en plena noche se perdió en el despacho que da a la fachada norte de la mansión, el de mi padre»[40]. ¿Estaba Marie convencida de que su marido, una vez más, iba a salvarse? Probablemente. Tantas veces se había alarmado por su salud… Pero Marguerite no lo comprenderá. Más tarde, se preguntará sobre las razones de la madre: «Mi madre se negó a irse con él a Francia, se quedó donde estaba. Como paralizada».

La madre no quiso asumir la realidad de la noticia que le llegaba de Francia. Quiso verificar el contenido del telegrama. Sí, en efecto, su marido ha muerto, le responden los funcionarios de la administración colonial. También nosotros acabamos de ser informados. Pero Marie se queda como paralizada y ni por un momento se le pasa por la cabeza coger el primer barco para regresar a Francia con sus hijos. ¿Por qué? Resulta extraño. La administración le habría concedido un permiso y se habría hecho cargo del pasaje. Pero no. Se queda como paralizada, en aquel caserón estremecedor, en medio de un parque donde viven pájaros de mal agüero. Se queda como paralizada, sí. Petrificada. ¿Por qué esa falta de apoyo durante la enfermedad? ¿Por qué esa falta de asistencia? ¿Tenía miedo Marie de convivir con la familia de su marido? ¿Había expresado Henri el deseo de no volver a ver más a su esposa? Ella y sus hijos. Sola con los tres. «Fuimos la sal de su vida, la sal de aquella tierra que a partir de entonces fue fecundada suntuosamente.»[41]

Henri Donnadieu murió el 4 de diciembre de 1921 a las doce y media del mediodía. El día 5, un telegrama que firma Jean, el primogénito, sale de Duras hacia Phnom Penh. Las palabras son lacónicas. El 7 de diciembre, Jean Donnadieu se asusta y teme las reacciones de Marie. Escribe al ministro de las Colonias para pedirle que cuide de Marie, a la que llama «mi madre», de «mis hermanos pequeños y de mi hermana» y «tome las medidas necesarias». Añade: «mi madre ha sido avisada por mí mediante telegrama».

Marguerite tiene siete años, sus hermanos, diez y once, respectivamente. Afirmará no recordar que la muerte de su padre la afectara. No faltará quien aproveche esta confesión para entregarse a interpretaciones cuando menos fantasiosas: el padre de Marguerite podría no ser su verdadero padre, sino que éste sería un chino… ¡el amante de su madre![42] Ésta, para entonces, ya había asumido el papel del padre. Era la protectora y la que traía el dinero al hogar. Marguerite llegará a vanagloriarse de su falta de apego al padre y de que la noticia de su desaparición no provocó ningún drama: «Yo era muy joven cuando mi padre murió. No manifesté ninguna emoción. Ninguna pena, nada de lágrimas, ni de preguntas […] Murió estando de viaje. Unos años más tarde, perdí a mi perro. Mi dolor fue inmenso. Era la primera vez que sufría tanto»[43]. El tiempo deformará sus recuerdos. Tres años antes de morir, confesó la gran ternura que sentía por su padre. Lo encontraba más guapo que a su madre, más afectuoso, más valiente, más recto, menos loco[44].

Las circunstancias de la muerte del padre seguirán constituyendo durante mucho tiempo un enigma para la administración colonial. Como Henri rechazó cualquier tipo de asistencia médica, no hubo certificado de defunción. Su muerte, por lo tanto, pareció tan sospechosa que el gobierno general de Indochina, cinco años después, todavía se preguntará si Henri está vivo o muerto. Como no hay certificado de defunción, tampoco hay pensión para la señora viuda de Donnadieu. Marie se pasará años tratando de presentar a la administración la prueba de que su marido ha muerto y de que ella es efectivamente la viuda Donnadieu. Desde Indochina, cursará múltiples reclamaciones a los médicos militares de Agen, de Marsella y de Plombières exigiendo el dichoso certificado. Harta, les suplicará que le hagan un certificado de favor. Los médicos acabarán cediendo y firmarán los papeles, pero el gobernador general de Indochina seguirá mostrándose, y por mucho tiempo, intratable. «El director del servicio de sanidad de las tropas del grupo de Indochina que ha examinado este expediente ha considerado que estos certificados sólo permiten estimar que Henri Donnadieu padecía una disentería crónica contraída en Indochina, pero estos certificados no permiten concluir que esta afección haya sido la causa de su muerte», reza una nota del gobierno general de Indochina fechada el 18 de diciembre de 1926. Marie tendrá que esperar seis años para poder cobrar su pensión de viudedad. Gracias a su obstinación, conseguirá que la administración acabe cediendo, pero no llegará a establecerse ningún certificado médico. Su expediente jamás será archivado definitivamente. No conseguirá cobrar, pues, sus tres mil francos de pensión anual hasta 1927, y tendrá que destinar una cuarta parte de esa pensión a Jacques, hijo menor del primer matrimonio de su esposo, pero ni Jacques ni Roger Donnadieu, su tío y tutor, llegarán a cobrar este dinero.

Para Marguerite, la muerte del padre significó más la prolongación de una ausencia que la irrupción repentina de una desgracia. La madre ya estaba sola, en el sufrimiento, en el cansancio de vivir, en las preocupaciones permanentes. El destino llevaba ya tiempo persiguiéndola. Inútil luchar. A la madre de Marguerite le gusta la desgracia, y la desgracia se ha cebado con ella como un amante pródigo y perverso.

Le digo que, en mi infancia, la desdicha de mi madre ha ocupado el lugar del sueño. Que el sueño era mi madre y nunca los árboles de Navidad, siempre únicamente ella, ya sea la madre despellejada viva por la pobreza o la que, en todos sus estados, clama en el desierto, ya sea la que busca el alimento o la que interminablemente cuenta lo que le ha sucedido a ella, a Marie Legrand de Roubaix, habla de su inocencia, de sus economías, de su esperanza[45].

Marguerite me contará que la arrullaron durante su infancia las conversaciones que su madre «mantenía» regularmente con su marido. Le hablaba en voz alta, con normalidad, por lo general en plena noche. Le pedía consejo y le rendía cuentas.

Cuando Marie regresó a Francia, vivió primero varios meses en el Nord antes de instalarse en la casa de Le Platier, que se convirtió entonces en la suya para sus vecinos. Pero su familia política se negó a ponerla oficialmente a su nombre. En la actualidad, esa casa es una ruina. Los árboles crecen en medio del edificio, el piso ha desaparecido y la vegetación ha invadido lo que, antaño, fue una hermosa finca que tenía árboles frutales, un horno de pan, avenidas arboladas, tierras de cultivo; en total, once hectáreas, de las que cuidaba un aparcero. En 1953 un incendio acabó de destruir los últimos vestigios de vida. En 1962 Marguerite trató de comprar la casa, así como una hectárea más de tierra; incluso empezó a desbrozar los lindes. Al final, el trato no se hizo. Dos años antes de morir, deseará ir a recogerse ante la tumba de su padre. Tratará en vano, por teléfono, de averiguar dónde fue inhumado. Henri había pedido, en sus últimas voluntades, que le enterraran en la tumba de su primera esposa. Incluso en la eternidad, las historias familiares siguen siendo complicadas.

Marguerite llega a Le Platier. Tiene ocho años, se quedará allí dos. Será su primer encuentro con Francia. Este período quedará impregnado de felicidad y de una sensación muy fuerte de fusión con la naturaleza: «Expresar la pureza de los paisajes y la pobreza de las tierras, un deje agreste de los paisajes y de las gentes». Su patria está en Cochinchina. Es su país natal, pero esta elección-adopción va pareja, paralela y como secretamente, con una impregnación profunda de esta tierra del Lot-et-Garonne. «Francia, para mí, sigue siendo Pardaillan, el olor de las manzanas en las rejillas de los hornos, el agua clara del río Dropt y sus campos de berros», escribirá en 1992 a una paisana de Pardaillan, Patricia Gaudin. Francia es Pardaillan, la escritura es la vida, y cuando decida hacer de ella una profesión y publicar su primera novela, abandonará el nombre del padre y escogerá el de Duras, nombre del municipio de la casa paterna, y escogerá como marco para su primera novela, La impudicia, la tierra natal de su padre.

Aún se recuerda en Duras (y todavía la cuentan) la llegada de la madre Donnadieu con sus tres hijos a aquella casa de la que quería hacerse propietaria. La madre, religiosa, muy religiosa, busca la alianza del párroco de Pardaillan, el abate Dufaux, que más tarde será el preceptor de Pierre. Ávida de ganancias, coriácea en los negocios. Nada más llegar, trata de desheredar a su hijastro más joven. Una abundante correspondencia entre el hermano de Henri, Roger, y el gobernador general de Indochina da fe de esa intensa guerra familiar. A título de ejemplo, citaré esta carta de Roger Donnadieu, fechada el 22 de abril de 1923, dirigida al gobernador general de Indochina:

[La señora Donnadieu] quiere recuperar la casa de Le Platier. Lo conseguirá. Quiere cobrar la pensión de su hijastro aunque no lo cuide, ya que considera que su vida de viuda sola con tres hijos a su cargo es un infierno. Lo conseguirá. La señora Donnadieu, que no siente el más mínimo afecto por los hijos de su marido, los demanda ahora ante la justicia con el objetivo evidente de retrasar la herencia de mi hermano, que, de hecho, ella detenta.

Marie no conseguirá recuperar la casa de Le Platier, pero desheredará a los dos hijos de su marido y cobrará la pensión del más pequeño hasta su mayoría de edad. Su actitud la separará de su familia política. Pero aquellos dos años en el campo impregnarán el cuerpo y el alma de Marguerite. Yvette, antigua vecinita, tendera de Monteton jubilada, recuerda perfectamente a su amiguita de la infancia, a la que todo el mundo en el pueblo llamaba Néné. Marguerite se había vuelto una verdadera campesina que con sus zuecos corría por los prados y los bosques con sus compañeros. Una pequeña salvaje. «Los jueves, iba a casa de los Donnadieu a pasar la tarde. Al atardecer, Marguerite, sus hermanos y su madre me acompañaban de vuelta a casa. Como éramos vecinos próximos, íbamos a campo traviesa y cruzábamos un arroyo que se llama Rieutord. Marguerite era una niña con mucha personalidad, bastante solitaria. Recuerdo que algunos jueves la señora Donnadieu nos dejaba en casa de la madre del cura de Pardaillan y, a la hora de la merienda, el cura sacaba tarros de mermelada del armario. A ella no le gustaba mucho su casa y se encontraba mejor en la de sus vecinos más próximos, los Bousquet, que la habían adoptado y donde se quedaba a dormir con frecuencia.»[46]

Entre los papeles personales de Marguerite, he encontrado una novela corta inédita titulada «La vieille Bousque». La acción discurre entre Pardaillan y Duras. La protagonista es una anciana, físicamente una ruina, pero que posee un saber inmemorial.

Para nosotros, los niños, ella llegaba con el anochecer que nos devolvía a casa y era esa anciana a cuyo paso se cerraban las puertas para protegerse de una noche que parecía hechizar. Pero de viejo sólo tenía aquel rostro tan extraordinario, que superaba todo lo imaginable, y nos parecía que nunca se moriría por lo bien que sabía llevar su edad.

¡Pobre vieja Bousque! Nadie la veía, nadie la oía. Una nuera deseó su muerte para heredar. Sin decir palabra, la vieja Bousque ocupó humildemente su lugar junto al fuego y ya no se movió de allí. Echaron sus ropas al fuego.

Tras las vacaciones administrativas reglamentarias en Francia, la madre de Marguerite trata de quedarse en la metrópoli aduciendo su mal estado de salud. Alega ante el Ministerio de las Colonias que padece anemia y paludismo crónico. Los médicos militares de Agen no comparten esa opinión. En su dictamen del 19 de mayo de 1924, después del examen médico, concluyen: «La señora Donnadieu está en condiciones de reintegrarse inmediatamente a su destino colonial. Por lo tanto, debe presentarse en su puesto de ultramar».

El 5 de junio de 1924, acompañada por sus tres hijos, Marie embarca en Marsella con destino a Saigón, pero sin conocer cuál será su destino definitivo. Tiene la esperanza de que le toque Saigón, aunque sueña en voz alta con Hanoi. En la escala de Colombo, se entera por cable de que ha sido destinada a Phnom Penh. Para ella, representa una catástrofe. No desea regresar a Phnom Penh, sin duda porque no quiere volver a vivir en la ciudad donde recibió la noticia de la muerte de su marido. Tampoco dejó allí demasiado buenos recuerdos, y lo sabe. Envía desde Colombo telegramas a París, al Ministerio de las Colonias, así como a Saigón, al gobernador general de Indochina, y utiliza emisarios que, a su vez, envían más telegramas. Pero el barco zarpa de nuevo. Cuando llega a Saigón, recibe la confirmación definitiva, y sin posibilidad de recurso, de su destino en Phnom Penh. Se sulfura, se enfurece, suplica, luego parte, obligada y forzada, hacia Phnom Penh, desde donde envía al gobernador general de Indochina esta carta desesperada:

La noticia de mi destino en Camboya habría sido muy agradable si estuviera sola, pues, como directora de la Escuela Norodom en 1921-1922, me sentía a gusto con mis funciones. Pero tengo tres hijos, dos de los cuales son varones, de catorce y trece años de edad. Han acabado primer curso de bachillerato y no hay ningún centro escolar donde puedan continuar sus estudios.

Por otro lado, el puesto de directora que ocupaba aquí ya no está disponible, de modo que, pese a mi escalafón y a mi antigüedad, me veo obligada a vivir en el hotel con mis hijos y gasto la mayor parte de mi sueldo en ese alojamiento carente de comodidades. En cambio, tengo una casa en Hanoi.

Por último, Señor Gobernador General, mi difunto marido, que falleció en 1921, tenía de un primer matrimonio dos hijos, de los cuales uno es menor de edad. Debido a ello he tenido muchos problemas […]

Llevo veinte años ejerciendo en la colonia, siempre dedicada con devoción a la educación de los niños que me han sido confiados y no puede ser que cuando los míos precisan de ayuda su futuro se vea comprometido.

Esta misiva pone en marcha una investigación que llevan a cabo las autoridades administrativas de la colonia. Los amables colegas de Marie, cuando los consultan, no se muerden la lengua. El director de la enseñanza primaria de Camboya envía un cable a Saigón en el que dice que la señora Donnadieu tiene «muy mala fama tanto en la Escuela Norodom como en las comisiones de exámenes» y que su mera presencia «es motivo de discusiones y desunión». Marie lo percibe. Marie se huele la traición y vive entonces en una atmósfera de conspiración. Intenta hablar con sus colegas, exige explicaciones, pero todos la rehúyen. No entiende nada y tiene que luchar sola en esa ciudad de sus desgracias. ¿Está paranoica la señora Donnadieu? En cualquier caso, se siente sumamente desgraciada. Ante el empecinado silencio de sus colegas, solicita de la Dirección de Instrucción Pública la apertura de un consejo de investigación «con el fin de conocer la verdad sobre los hechos que, al parecer, se le imputan». Pero los mismos que envían las cartas de delación son los primeros que disimulan y se hacen los sorprendidos. En una habitación de hotel, encerrada con sus tres hijos, Marie vive una pesadilla que Marguerite recordará: «Mi madre tenía miedo de las personas que desempeñaban funciones públicas: los funcionarios, los recaudadores, los aduaneros; de todos aquellos cuya función consistía en representar a la ley. Siempre se sentía culpable, como consecuencia de aquella miserable mentalidad de pobretona»[47]. Exige un informe. Lo obtendrá. «La señora Donnadieu nunca ha sido objeto de ninguna medida disciplinaria; la interesada incluso ha figurado en el cuadro de ascensos y ha sido promocionada al escalafón superior». El honor profesional está a salvo, y nadie llega a formularle ningún reproche oficial, pero las habladurías van en aumento. Marie se aísla en un ambiente cada vez más hostil. Comunica por cable su desespero al gobernador general de Indochina. Papá Noel hace bien las cosas. El 23 de diciembre de 1924, su historia da un vuelco: se le comunica un nuevo destino. El 24 de diciembre Marie, finalmente, abandona Phnom Penh y sus pájaros de mal agüero. Destino: Vinh Long.

Marguerite tiene diez años. En ese momento empieza su verdadera infancia indochina. Marguerite cambia los imponentes edificios administrativos, las ruidosas ciudades coloniales, la agobiante atmósfera de la colonia blanca, por el río y el bosque, por vivir, por fin, a su aire. Vinh Long, remoto centro de colonización de Cochinchina, Vinh Long, la llanura de los pájaros: la imagen del paraíso, la suave somnolencia, el perezoso alargamiento del tiempo, Vinh Long o el modelo en miniatura de un mundo soñado. Como dirá Marguerite, «llegó de repente, como el rayo o la fe». «Llegó para toda mi vida. Con setenta y dos años, lo sigo teniendo tan presente como antaño: los paseos arbolados del barrio de los blancos a la hora de la siesta, las avenidas desiertas bordeadas de ceibos. El río que duerme.»[48]

Ya no quedan tigres en Vinh Long. Pero los campesinos siguen luchando contra las manadas de jabalíes que durante la noche se comen los brotes tiernos de los arrozales. Grandes monos cuyos chillidos semejan burlas, llamados co-rai, guardan la entrada del bosque. Nada ha cambiado realmente en Vinh Long. La ciudad parece aletargada y solemne, sumida en una lentitud sudorosa. La presencia del río se nota por doquier. Aguas espesas y fangosas agitadas por los remolinos. El mercado de los herreros y de los joyeros ocupa un recodo del río. La tradición de la artesanía sigue muy presente en Vinh Long. Asimismo, los monasterios budistas han podido subsistir, a trancas y barrancas, bajo el comunismo. Y aunque los misioneros católicos siempre fueron rechazados, un cura ha conseguido instalarse.

En los años veinte, los blancos vivían entre blancos vestidos de blanco. Las mujeres llevaban capelinas y vestidos de encaje; las niñas, faldas fruncidas y zapatos de charol, y los caballeros, cascos coloniales, pantalones cortos y pajarita.

Silencio. El chino dice:

—Ha añorado Vinh Long.

—Sí. Eso ha sido lo más bonito[49].

Un mundo en suspenso. La familia vive retirada en un barrio que también está aislado. En Vinh Long se construyeron dos escuelas: una de chicas y otra de chicos. Marie es la directora de la escuela de chicas. Su función no consiste en enseñar, sino en dirigir. Tiene bajo su responsabilidad a un centenar de alumnas. La enseñanza para las chicas tiene principalmente un carácter práctico: costura y bordado. Las chicas, además, aprenden nociones de francés y de cálculo. Marie tiene a sus órdenes a maestros indígenas, pero no tarda en aburrirse, así que ella también da clases. Enseña francés a las alumnas, y también costura. Está muy orgullosa de su certificado de aptitud profesional de costurera. Le gusta lo que hace. Quiere a sus alumnas, a aquellas chicas que en el sistema confucionista no estaban excluidas de la escuela a priori, sino sólo tenían prohibido el mandarinato, a aquellas muchachas inteligentes de las que los padres prescinden en las tareas del campo para mandarlas a la escuela[50].

Avenidas de cocoteros de perfecto trazado, calles coloniales que se cruzan en ángulo recto, parques públicos cuidados con esmero. Ciudad blanca y silenciosa por donde circulan, con las ventanillas bien cerradas, algunos Hotchkiss relucientes, pertenecientes a blancos muy ricos, a cazadores de tigres de paso por aquella aldea fantasma o a chinos poderosos. «Cuando estábamos en Vinh Long, al atardecer salíamos a pasear en calesa. Recuerdo que pasábamos frente a un bar y luego cruzábamos varios riachuelos y volvíamos por las orillas del Mekong. La noche caía cuando regresábamos»[51]. La familia Donnadieu se plegaba a los ritos blancos de Vinh Long. Aparentemente, estaba integrada. Pero sólo aparentemente. Pues la madre es respetada, pero no querida. Está al margen; la siguen señalando con el dedo, sigue aislada. Sin duda, porque es viuda, porque no se muerde la lengua y habla demasiado fuerte. Y, además, es una liosa, siempre pidiendo, siempre quejándose, siempre juzgando a los demás, siempre metiéndose en todo, siempre protestando.

Marie Donnadieu tiene que sacar adelante sola a sus tres hijos. Su familia no la ayuda, y la de su marido ha cortado los puentes. Marie, para colmo, no siempre cobra su pensión de viudedad. Bombardea con otra tanda de cartas a todos los niveles de la administración y, ante su silencio, manda una misiva desesperada al ministro de las Colonias. Le dice que «tiene problemas», que no puede más. Habla «en nombre de [sus] tres huérfanos cuya educación tiene a [su] cargo exclusivo». Gana en aquel entonces diez mil francos al año. Da clases de francés fuera del horario escolar. Pequeños ingresos. Pero no se trata sólo de una cuestión de dinero. Marie no quiere limitarse a una vida planificada por el cuadro de ascensos de los maestros. Marie no tiene bastante con su condición de funcionaria. Tiene sueños de aventura; quiere huir de la rutina y la vida monótona y sin futuro de pobre blanco mediocre. El hijo mayor ha dejado de ir al colegio y de rendir cuentas, y arma alborotos en el barrio chino. La madre hace la vista gorda. El menor también hace novillos. ¡Los hijos de una maestra! Se levantan a las cinco de la tarde y salen por las noches. Los tres hijos van descalzos, hablan vietnamita, viven con los criados. Las habladurías de los blancos van en aumento. ¿Está empezando Pierre a frecuentar los fumaderos de opio? En cualquier caso, la madre cada vez necesita más dinero. Dejada a su aire, Marguerite aguanta como puede lo que se le viene encima. En la casa imperan los gritos, las voces, los chillidos. Los insultos, los golpes, la injusticia se abaten a menudo sobre sus hombros. Se refugia debajo de la escalera y espera a que pase la tormenta. Acaba pasando. La familia era para ella fuente de odio, de terror, de deseos y de risas. No conoce otra forma de vida que no sea la familia. Familia balsa, familia tempestad, familia donde no se conoce más que el exceso. No estamos ante el Familia, os odio, sino ante el Familia, os quiero, pero ¿por qué os quiero, puesto que vosotros no me queréis…? Para ella su familia era su único refugio, pero, al mismo tiempo, le resultaba imposible vivir con ella. Cuando escribía El amante, dijo que tenía la sensación de haber dejado atrás esa contradicción, o, por lo menos, de mantenerla por fin a distancia.

En las historias de mis libros que se remontan a la infancia, de repente ya no sé de qué he evitado hablar, de qué he hablado, creo haber hablado del amor que sentíamos por nuestra madre, pero no sé si he hablado del odio que también le teníamos y del amor que nos teníamos unos a otros y también del odio, terrible, en esa historia común de ruina y de muerte que era la de nuestra familia en todas las circunstancias, tanto en las del amor como en las del odio, y que aún escapa a mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de mi piel, ciega como un recién nacido[52].

Por las noches, la hija duerme con la madre, en la cama de ésta. Por las noches, pues, tiene menos miedo de Dios. Anochece deprisa y sin previo aviso. Una noche, allá en Vinh Long, ocurrió algo en la cabeza y en el cuerpo de Marguerite. Algo grave que va a perseguirla, a hacerle daño y, al mismo tiempo, a fecundar una parte de su obra. Un traumatismo de infancia, reiterado, deformado por sueños persistentes, nunca explica una obra novelesca, pero arroja una luz cruel sobre la matriz de un imaginario lleno de personajes recurrentes y de obsesiones reiterativas.

El miedo es tal, que no puedo gritar. Debo de tener ocho años. Oigo su risa aulladora y sus gritos de alegría; seguro que se está burlando de mí. El recuerdo es de un miedo cerval. Decir que ese miedo supera mi entendimiento, mi fuerza, es poco decir[53].

De El amante a Indian Song, pasando por Un dique contra el Pacífico, la loca, la pordiosera, la chillona, la sirena surgida del limo que prefiere el pescado fétido a los frutos del paraíso será una presencia que no dejará de recorrer el mundo de Duras. El grito, el famoso cuadro de Munch, retrata al hombre en pleno arrebato de estupor y de espanto. Con Duras, la mujer vacila, convulsiva, al borde de la locura.

Unas notas de trabajo inéditas sobre la película Nuit noire Calcutta, que hará las veces de esbozo de El vicecónsul, ponen de manifiesto el esfuerzo de Marguerite para tratar de exorcizar a aquel personaje que trastocó su vida y obsesionó su imaginario. «Un huevo enorme, negro, pestilente. Unas imágenes se apilan encima de la desembocadura del Ganges formando un Himalaya. La imagen sigue a la pordiosera llena de piojos hasta el agua de los ríos junto a las orillas donde duermen las carpas. La mujer las coge y se las come crudas»[54]. Medio hombre, medio mujer, surgida de las fronteras de la noche, la pordiosera corre por la ciudad prohibida, la de los blancos, profiriendo palabras que anuncian el apocalipsis.

La niña tiene miedo, miedo de que la toquen. Marguerite no se siente pertenecer al mundo de los blancos; es una niña blanca al margen, a la que su madre consiente todo. La loca es una transmisora —transmisora de locura—, y Marguerite lo percibe. Durante toda su vida, Duras siempre ha tenido miedo de volverse loca. Tanto la rondó la locura, que decidió hacer de ella una compañera más que una enemiga a la que derrotar: «Ser para uno mismo su propio objeto de locura y no volverse loco, en eso podría consistir la desgracia maravillosa», escribe en Los ojos verdes. Muy tarde, demasiado tarde, se dio cuenta de que su madre estaba loca: lo dijo, lo escribió. Como para exorcizar su propio contingente de locura.

Marguerite fue objeto de la persecución de aquella loca chillona al anochecer. Durante unos minutos. Los suficientes para estremecerse de miedo y de espanto. En el jardín de la casa de Vinh Long, al fondo de la avenida, pasado el portal, en la oscuridad, la pequeña Marguerite corre, y luego, una vez ha cruzado el umbral, opta por dejarse caer. ¡Uf! ¡Salvada! Lol V. Stein caerá de la misma manera en el campo de trigo detrás del hotel donde los amantes hacen el amor. También caerá, con las rodillas desnudas en el lodo del lago natal, en El vicecónsul, la vieja chiquilla embarazada.

La loca entra en la casa. Lleva un niño en brazos. Pues esa pordiosera perseguida, maltratada, rechazada es una madre que abandona a su hija. Más adelante, cuando sea escritora, Marguerite Duras, evocará una y otra vez lo que pasó entonces. En Un dique contra el Pacífico, la pordiosera entrega la niña a la madre de Marguerite, que la cuidará, le construirá una cuna y le dedicará sus días y sus noches. La niña morirá asfixiada. De su boca saldrán gusanos. En El amante, la pordiosera es la loca chillona de Vinh Long, que está como petrificada en la orilla del Mekong. Está flaca como la Muerte. Es la Muerte. En El vicecónsul, quien obliga a su madre a quedarse con el bebé de la pordiosera al final del mercado de Vinh Long es la niña blanca. Tuvo primero que alejarse físicamente de su madre, caminar al lado de la pordiosera —a su mismo paso—, es decir, cambiar de campo y llegar hasta la prueba de fuerza. Para tener el bebé de la pordiosera, la niña impone, por primera vez, su ley a su madre.

La mujer está delante del portal. Lo abre, no retira la mano del picaporte, se gira, mira a su hija, insistentemente, sopesa los pros y los contras, contempla únicamente la mirada de su hija y cede. El portal se ha vuelto a cerrar. La mujer y su hija han entrado[55].

En una entrevista con Claire Devarrieux, Marguerite contará, con precisión, este recuerdo traumático de la infancia: lo que no quita que, por muy inexacta y fantasiosa que sea la India de India Song, la pordiosera existió efectivamente. «Llegó a nuestra casa en Cochinchina y regresa en casi todos mis libros. Llegó con su bebé, una niña de dos años que parecía de seis meses y que estaba infestada de lombrices. Yo la adopté. Mi madre me la dio. Murió, no pudimos salvarla». Fue un trauma colosal[56]. «Pasó tal y como lo escribí: la pordiosera se escapó varias veces; trataba de huir. Tenía una herida en el pie. Conseguimos darle alcance. Pero un buen día se escapó durante la noche para no volver.»[57].

Marguerite nunca tuvo fotografías de Vinh Long. Los paisajes se grabaron en su memoria. Durante la preparación de El amante, en un diálogo con Claude Berri que permanece inédito, confesará: «En Vinh Long el río se ramifica perezosamente, igual que en Conflans. Forma una especie de deltas que no desaguan en ningún mar. Muchas aldeas. Alrededor de Vinh Long abundan los brazos de aguas quietas. El sitio es precioso. Los jardines y los terrenos dan directamente al río, como en El vicecónsul. La casa de la maestra está al final de la ciudad blanca, en un barrio poco elegante. Los alrededores de Vinh Long están llenos de lugares de aluvión, de lugares sin terminar quirúrgicamente». Largas avenidas bordeadas de chozas bajo las palmeras. Las pequeñas joyerías alternan con las tiendas de ultramarinos. Tiendas chinas más que anamitas. Vida precaria y discreta. Allí se saborea el tiempo esperando la hora del crepúsculo que tiñe de rosa el río. Pero en Vinh Long, para la familia Donnadieu, todo se deshilacha: la madre pasa por unos períodos de depresión que aterrorizan a los niños; a los hijos los señalan con el dedo y los tachan de golfos, y la madre, entre los pequeños funcionarios, cada vez goza de menos aceptación: es demasiado charlatana, demasiado autoritaria en la escuela, demasiado mandona, y siembra la discordia entre sus colegas. Pierre se vuelve cada vez más violento. Violento con su hermano pequeño. Violento, muy violento, con su hermana. La cubre de improperios, le pega, la maltrata. Se pasa la vida abroncando a los criados, a su hermano, a su hermana, echando pestes contra el mundo. Provoca a los vecinos, compra monos y se pasa el día despiojándolos en la terraza o acariciándoles los testículos a la vista de todo el mundo durante horas. Y la pequeña Marguerite, entre tanto desorden, entre tantos gritos, peleas incesantes o silencios asesinos, trabaja, sobrevive trabajando. Trabaja tanto que consigue las mejores calificaciones de toda Cochinchina en el certificado escolar. ¿De dónde sale esta niña?, preguntan, asombrados, los inspectores de Saigón. De Vinh Long. Es la hija de la maestra. ¿De dónde sale? «Y llegaba mi madre. Me avergonzaba de sus vestidos, me avergonzaba de ella. Pero la gente decía que era viuda. Yo era su valedor. Lo hacía para merecer su amor.»[58]

Por lo que respecta a Pierre, su violencia rayará en la locura. La madre no dice nada. Nunca ha dicho nada. Ve que no puede ni quiere hacer nada para contrarrestar los estallidos de su hijo. Asume sin avergonzarse, con orgullo a veces, esa atracción por lo maléfico de su hijo. Pero es madre de los tres. De tarde en tarde, lo recuerda. Y, aunque no diga nada, observa. Un día, toma la decisión de mandarlo a Francia. Marguerite afirmará, en El amante de la China del Norte, que fue después de haber visto cómo Pierre cogía la carne del plato de su hermano pequeño. «Y se la comió —un perro parecía— y aulló: un perro, sí, eso era»[59]. Pierre, la encarnación de la maldad. Haciendo de tripas corazón, pero percatándose de que se trata de un asunto de vida o muerte, la madre lo mete en el barco, rumbo a Marsella. Una vez allí, volverá a la tierra del padre, Pardaillan; se ocupará de él el párroco Dufaux, que se convertirá en su preceptor y tutor. Entonces la madre, con el hijo lejos, puede por fin respirar. Puede volver a pensar en el futuro y a soñar con el dinero. Siempre ese afán de dinero que la persigue. Con dinero todo se puede. Con dinero todo se tiene. Marie piensa y pensará toda su vida que sólo el dinero aporta consideración y felicidad. Jamás se contentará con su suerte. Tras haberla reclamado insistentemente, recibe por fin aquella pensión de viudedad que llevaba tanto tiempo esperando. Vende sin vacilar su casita de Hanoi y, con sus escasos ahorros, se lanza a un proyecto gigantesco que, no le cabe la menor duda, cambiará su destino: comprar tierras, hacerlas fructificar, convertirse en la reina de los arrozales del Pacífico.

A eso lo llaman concesiones: se trata de tierras expropiadas a los indígenas que la administración francesa entrega a los blancos que deseen cultivarlas. Precisamente, la administración acaba de promulgar un decreto que incita legalmente a los colonos modestos a convertirse en propietarios de tierras que ahora están disponibles en Cochinchina, Camboya y Anam. Marie, gracias a ese decreto, podría obtener inmediatamente una concesión de trescientas hectáreas gratis. Sin embargo, Marie es ambiciosa. «Las cosas sólo les van bien a los ricos. Pero nosotros también podemos ser ricos, si queremos»[60]. Marie sueña, y la administración colonial, expoliadora de indígenas, se encarga de alentar los sueños de los blancos humildes. Así que Marie empieza a divagar. Se imagina multimillonaria, gran empresaria, riquísima. Entonces Marie exige. La administración le ofrece, en el acto, trescientas hectáreas de tierra fértil en el lugar de su elección. Trescientas hectáreas es demasiado poco. Quiere un reino. Por lo menos, el doble de superficie. Acepta, por lo tanto, esperar. Mucho tiempo.

Pero no deja en paz a la administración. Insiste, lo que quiere es su concesión a orillas del Pacífico. Sólo le ve ventajas. Piensa en ella noche y día. Suplica a la administración. Le vuelven a explicar que puede beneficiarse en el acto de trescientas hectáreas, pero, por lo que se refiere a las trescientas suplementarias, tiene que someterse a unas reglas complicadas: las tierras suplementarias han de adquirirse por adjudicación y los solicitantes han de contar con el beneplácito de la administración. Un jefe de administración le indica los territorios adjudicables en las zonas abiertas a la colonización[61]. Marie lo acepta todo: el papeleo, las formalidades interminables, la investigación administrativa. No hay respuesta. Marie se desespera, consigue una entrevista a fuerza de insistencia: esgrime su condición de viuda, sus tres hijos, añade en la documentación a los dos hijos del matrimonio anterior de su marido para ablandar a los funcionarios. Esperará dos largos años, loca de esperanza, elucubrando en voz alta, delante de sus hijos que empiezan a creérselo, soñando con su vida nueva. Le gustaría una tierra que estuviera cerca de Vink Long. Pero en Cochinchina ya no quedan concesiones disponibles. Le tocará Camboya. «Lo que llaman una concesión, sí. Se la dieron, vieron que se trataba de una mujer sola, viuda, sin nadie que la defendiera, completamente indefensa, y le endosaron una tierra inutilizable. No tenía ni la más remota idea de que había que sobornar a los agentes del catastro para conseguir una tierra cultivable. Le dieron una tierra que no era una tierra, era un barrizal inundado por el agua durante seis meses al año. Y ahí enterró los ahorros de veinte años.»[62]

Se enterará de la noticia en Sadec, donde, en septiembre de 1928, había sido nombrada directora de la escuela de chicas. Sadec era considerada entonces la ciudad más hermosa de Indochina. A finales de los años treinta, el viajero descubría una población aletargada, que se estiraba a junto a las orillas sinuosas del Mekong, bajo el manto de la vegetación tropical.

Aún hoy, en el barrio chino, los herreros trabajan envueltos en aromas de menta, entre el cloqueo de las gallinas. La isla habitada por los blancos durante la época colonial, en el centro del río, aún puede visitarse. Se accede con unas barcas inestables que cruzan los fangosos remolinos del Mekong. A lo largo de la isla, el paseo empedrado, ribeteado de tamarindos y de cocoteros inclinados, no ha cambiado desde la época de Marguerite. La escuela es un edificio administrativo colonial de imponente fachada y aulas minúsculas y muy sencillas. Mangos silvestres han crecido en el patio de recreo. Todo permanece, pero en el milagro de un tiempo suspendido, pues todo parece a punto de desmoronarse. Allí las flores tigre crecen tan deprisa que en pocos días invaden el umbral de las casitas de bambú imposibilitando la entrada. En Sadec hay una casa de 1910, alta, imponente, que unos setos de adelfas protegen de las miradas. Hay que saltar la verja, cruzar el jardín abandonado, empujar suavemente la puerta de la cancela para no romperla y, escoltada por una banda de críos risueños y traviesos, surgidos de quién sabe dónde, atravesar los vestíbulos, entrar en la gran sala de baile, rozar con los dedos el viejo papel pintado desgarrado por el tiempo, entornar los postigos y deslizarse por el suelo embaldosado esbozando un paso de vals. Sólo falta la música de Carlos d’Alessio. Ya lo tenemos. India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert, El vicecónsul. ¿Y si Marguerite Duras no hubiera inventado nada? ¿Y si esa casa la hubiera obsesionado hasta el punto de llegar a ser capaz de hacerla reaparecer más tarde y en otro lugar? Pero, con ella, otro lugar es en todas partes.

En Sadec un anciano caballero, sonriente y cortés, el señor Dong, me cuenta que sí, que de Marguerite se acuerda muy bien. Tenía cuatro años menos que ella, era su vecino, y era quien todas las noches llevaba la cena que su madre preparaba a la familia Donnadieu. Sobre todo, cerdo salteado. La madre nunca iba al mercado y tampoco preparaba nunca la comida. ¿Amable? Respetada más bien. Las niñas de la escuela la temían. La gente del barrio la llamaba Madame Dieu (Señora Dios). No se trataba estrictamente de un cumplido. Ella, en efecto, solía tomarse por Dios. Autoritaria con sus alumnas y poco simpática con sus colegas. Los informes de los inspectores siempre destacan sus defectos, y sus superiores jerárquicos no se privan de criticarla y de puntuarla mal. Como un tal señor Tondet, director del grupo escolar profesional de Sadec, profesor principal de la categoría superior, que le adjudica al final del curso escolar 1929 un «suficiente», en el que engloba a la vez su comportamiento, su actitud, sus aptitudes pedagógicas, cuando las apreciaciones sobre los demás colegas son ditirámbicas. Y el señor Tondet concluye: «La señora Donnadieu ha dedicado este año pocos esfuerzos a la mejora de los métodos aplicados en su escuela. Esta directora tiene muy mala disposición de espíritu, acepta difícilmente recibir órdenes de otras personas y complica cada vez más la tarea del director del grupo escolar.» ¿Venganza? ¿Ajuste de cuentas personal? La administración abre una investigación sobre la señora Donnadieu. Decididamente, su mala reputación la persigue. Remachando el clavo, el jefe local del servicio, el señor Taboulet, declara: «Esta maestra tiene mal carácter. Se ocupa, indudablemente, de su escuela, cuya plantilla se preocupa tal vez un poco demasiado de incrementar.»[63]

El señor Dong aún recuerda perfectamente sus años escolares, cuando era un crío: los horarios de las clases, las asignaturas, el nombre de sus maestros. La enseñanza se impartía en francés. Le enseñaban a cantar La Marsellesa y se sabía de memoria las historias de Clodoveo y de Napoleón. Estaba terminantemente prohibido hablar en vietnamita en el recinto de la escuela so pena de expulsión: los niños susurraban entre ellos en su lengua. A esto lo llamaban «cerrar el candado». La escuela era obligatoria hasta primero de bachillerato. El señor Dong afirma que la señora Dios tenía razón de ser autoritaria con sus alumnas. Quería hacer bien las cosas; trataba de que obtuvieran el certificado de estudios primarios, lo que les permitiría abrigar la esperanza de alcanzar un puesto de secretaria de los servicios provinciales. El señor Dong recuerda la timidez de la niña, siempre pegada a las faldas de su madre, la fatiga de ésta, tan cansada, perdida en sus ensoñaciones, derrengada durante horas en un sillón de la terraza a la vista de todo el mundo. Y recuerda al mayor, que, un buen día, desembarcó de Francia y la violencia y los gritos en la familia Donnadieu volvieron a empezar. Los archivos de la administración colonial confirman los recuerdos del señor Dong. Pierre, en efecto, de repente, sin dinero, sin autorización y sin avisar a su madre, partió de Pardaillan. Marsella, Saigón, Sadec. Se justificará diciendo que había intuido que su madre estaba muy enferma y debía acudir a protegerla. La madre está asediada por todos los frentes: el hijo adorado, cada vez más violento, la administración, que la acosa, los préstamos, que tiene que pedir para conseguir por fin la concesión. Sola contra todos. Transformará este aislamiento social en soledad victoriosa y trasmitirá a su hija la energía de su rebelión, como pone de manifiesto este texto inédito de Marguerite Duras:

Buenos días, señor Bartoli. Entre todos, a usted escojo hoy. Administraba usted una provincia grande como la Dordoña en el sur de Cochinchina. Mi madre le tenía mucho miedo: usted era contable de la buena administración de su escuela.

Me enseñó que no había que decir nada de sus escandalosas injusticias en la gran provincia de Sadec donde usted fue administrador durante diez años. Se jugaba el puesto de maestra de escuela indígena.

Aunque me mintió sobre China, sin embargo, sobre usted no me mintió…

Diez mil campesinos de Cochinchina esperaban en unas barquitas en el Mekong para pagarle su impuesto. Esta capitación era de tres piastras, más una piastra que usted les obligaba a entregarle para tener derecho a pagarle el impuesto. La mayor parte de esos campesinos no tenía tres piastras. Esperaban durante semanas sobre el Mekong que se ablandase el rigor legendario del que usted hacía gala. Muchos vendían sus provisiones de viaje para sobornarle. Muchos vendían su barca.

Su colosal fortuna le valió la consideración general del funcionariado colonial.

Entre otros, le escojo a usted hoy, entre mis recuerdos de infancia… No podré olvidarle[64].

Marie aguanta sin decir nada. Lo pasa mal, pero no se queja nunca. Y, además, está el primogénito, la relación pasional que mantiene con él y que disimula delante de su hija que no se deja engañar. ¡Desaparece noches enteras, menuda desfachatez! Tenía dónde escoger. En aquel entonces había cinco fumaderos de opio en Sadec. Por una piastra se podía fumar durante dos, tres horas. Todo dependía de la dosis. Por fuera, los fumaderos eran como tiendas completamente negras, que desprendían un olor que recordaba el del chocolate quemado. Una vez dentro, todo era silencio. El mayor fumadero disponía de tres hileras de camas. Catres de tablas cubiertas de esteras, precisa el señor Dong. La gente se tumbaba de lado, y fumaba en largas pipas de madera. Dormitorio común de soñadores. Junto a la salida, el culi montaba guardia y contaba las monedas. El señor Dong sonríe. Todo el mundo fumaba, los ricos y los pobres, y los franceses lo fomentaban. «Se sacaban sus dineros, muy buenos dineros, y, además, esperaban que así nos embruteciéramos», dice en la actualidad. El opio, en efecto, reportaba grandes ganancias y sus beneficios iban a engrosar las arcas del Estado, tal como justifica sentenciosamente un informe del gobierno general de Indochina: «El opio pertenece a esta categoría de productos que sólo son interesantes en la medida en que proporcionan beneficios al fisco». La compañía arrendataria del monopolio del opio proporciona más de una cuarta parte de los ingresos del Estado, que son de veintiocho millones de piastras al año. Se montaron en Saigón y en Hanoi, gracias a la tarea de laboratorios de análisis que trabajaban en estrecha colaboración con el Instituto Pasteur, auténticas fábricas de opio con el propósito de suministrar un preparado menos nocivo para la salud de los consumidores y, al mismo tiempo, mejorar el rendimiento fiscal. Pero esto, manifiestamente, no resulta suficiente para la administración, que lamenta no disponer todavía «del personal necesario para poder asumir por su cuenta la venta y distribución del opio en todas partes». Francia alcanzará un éxito que superará todas sus expectativas. A finales de los años veinte se cuentan por miles los vietnamitas que no pueden vivir sin opio. Rondan hambrientos las puertas de los fumaderos, sonámbulos, colgados, esqueléticos. Pobres, sobre todo, dispuestos a cualquier cosa por fumar una pipa, sólo una pipa.

Pierre Donnadieu vive en un fumadero a orillas del río y únicamente vuelve a casa para sustraerle dinero a su madre, que se desespera y se lo cuenta a su hija. Se lamentan y lloran las dos tumbadas en la cama compartida. La hija levanta la voz contra su madre y luego le pide perdón. Ahí están las dos, de noche, cuerpo a cuerpo. «Diré también lo que era, cómo era. Es así: roba a los criados para ir a fumar opio. Roba a nuestra madre. Registra los armarios. Roba. Juega»[65]. Finalmente, el hijo mayor se marchó de nuevo. «Durante algunos años no formó parte de la familia. En su ausencia, la madre compró la concesión. Terrible aventura, pero para nosotros, los niños que nos quedamos, menos terrible de lo que hubiera sido la presencia del asesino de los niños de la noche, de la noche del cazador.»[66]

Y luego la madre desaparece. Con sus dos hijos. Agujero negro. Se marcha de Sadec. ¿Para qué? Para ir a Saigón. El Eden Cinéma, dirá Marguerite, que mantendrá, hasta su muerte, el mito de una madre aventurera, dispuesta a todo por sus hijos, capaz de transformarse en empresaria, en pianista, en princesa de los arrozales. La madre trataba de ganar unos dinerillos para llegar a fin de mes. Como escribió Marguerite, aludiendo a este período: «Continuó con la enseñanza. No era suficiente. Durante dos años, dio clases de francés, además. Luego —nos íbamos haciendo mayores— volvió a ser insuficiente. Entonces se puso a trabajar en el Eden Cinéma como pianista». Seguro que no durante diez años, como pretende Marguerite. ¡Quedaba tan bien que abandonara su profesión de pianista al final del cine mudo…! Su madre nunca dejó su vida de pequeña funcionaria. En su expediente administrativo, en su cuadro de ascensos, no hay interrupciones ni rupturas. Tal vez en algún momento le hubiera apetecido hacerlo, y la hija supo describir admirablemente, más adelante, los deseos de su madre: los niños que dormitan sobre unos cojines, la cueva plácida representada por la sala de cine, con la pantalla negra y blanca y las imágenes que se suceden al fondo, y la madre, erguida, muy erguida, tiesa como una estaca delante de su piano, tocando valses para mecer los arrumacos de los blancos de la rue Catinat que lanzan una cana al aire con congais muy maquilladas. Pero no me lo acabo de creer. Por una cuestión de prejuicio social, del qué dirán, de disponibilidad de horarios, de carácter, también. Me cuesta imaginar a la madre plegándose a las órdenes de un encargado, tocando por encargo. Sí, por descontado, tocaba el piano, o, mejor dicho, lo tecleaba. Más o menos. No como Marguerite, que siempre ocultó y menospreció su cultura musical, pero que sabía tocar, y bien. Marguerite no inventó el Eden Cinéma. ¡Qué nombre más bonito, Eden Cinéma! Ha instalado a su madre en él como pianista para la eternidad. ¿Por qué? Al final de L’Eden-Cinéma cuenta que su madre siempre estaba inventando, exagerando, interpretando, deformando el mundo. ¡Menudas películas se montaba! Se pasaba la vida montándose películas. «Y las nuestras, por añadidura». Marguerite la ha enmudecido haciéndole tocar el piano. Montarse películas. Hacer cine, por fin. En la pantalla negra de sus deseos, Marguerite, más adelante, sabrá plasmar en sus films los desasosiegos de sus heroínas. No olvidemos que con Marguerite siempre andamos metidos en películas. ¿Dónde está el mundo, la verdad? ¡Se ha montado tantas películas que nos han adormecido con sus mitos familiares, con sus sueños de princesa de culebrón televisado, con sus alucinaciones más bonitas que la siempre triste realidad!

A finales de 1928, durante las vacaciones de Navidad, la familia Donnadieu aterriza por fin, tras un viaje largo y agotador, acompañada por dos criados, en la parcela de tierra tan ansiosamente codiciada. Marguerite descubre esa Beauce de los arrozales, un agua color de gamba o de arena rosa, según la hora del día, un cielo pesado.

Marguerite vivirá en esas tierras a orillas del Pacífico y experimentará el encontronazo con la naturaleza, la libertad del cuerpo, el miedo al bosque, la excitación que proporciona la caza. La huella que dejará en su cuerpo y en su imaginario se volverá definitiva. Antes, Marguerite ha vivido en poblaciones coloniales a imagen de las subprefecturas de provincia, donde hasta los parques públicos eran una caricatura de la dulce Francia. En esta tierra de Prey Nop, en Camboya, cerca de la cordillera del Elefante, se encontrará rodeada por una selva hostil infestada de tigres, e inmersa en un paisaje de arrozales, de brazos fluviales, de tierra fangosa y de espuma del mar. Afirmará haber descubierto allí el carácter salvaje de una naturaleza donde le gustaba perderse. Las concentraciones de fieras, los peces que viven en pozas al pie de los árboles, la jungla tropical siseante y pavorosa: todo es verdad. Marguerite no ha inventado nada. La concesión estaba situada en una comarca de majestuosa belleza: Prey Nop. A ochenta kilómetros de Kampot, basta con mirar un mapa: en el suroeste de Cochinchina y el sur de Camboya, en esa extensa abertura en forma de media luna llamada golfo de Siam. Es tan bonito como la bahía de Along, las montañas de mármol, las ruinas de Angkor. El golfo de Siam todavía era, poco antes de la llegada de la familia Donnadieu, un refugio de piratas. Las bandas armadas del chino Trieu Chan, que se había establecido en la isla del Medio, aterrorizaban a toda la región. El mar está a tres kilómetros de la concesión. Entre el mar y la tierra se extienden plantaciones de cocoteros, pimentales inmensos. En las playas de arena blanca se despliegan las casuarinas. Hasta principios del siglo XX los blancos no exploraron la región. El señor Baudoin, que fue el primero en recorrerla, dejó constancia escrita de su asombro maravillado ante «el estrangulamiento de los montes rocosos envueltos en el terciopelo verde de las selvas vírgenes y los cimientos de las montañas, auténticos diques naturales, verdaderos fundamentos de fortalezas de Titanes enterrados bajo un manto de verdor». Las pagodas ocultas, los caminos trazados en la jungla, los monasterios de bonzos establecidos en plena selva, las tierras quemadas, los monos burlones, los arrozales transparentes, la pureza del aire, todo es verdad. Marguerite quedará prendada para siempre.

Prey Nop era el fin del mundo. Desde Saigón, el viaje duraba dos días. Desde Sadec, una noche y un día. La madre siempre partía de noche. Cada vez que se paraban, Paulo, el hermano pequeño, aprovechaba la ocasión para detectar la presencia de alguna fiera y desenfundar la escopeta de caza en caso de necesidad. Una aventura, el viaje, en un desvencijado carricoche sobrecargado por carreteras en mal estado. La familia, acompañada por un chófer y la fiel criada Dô, atravesaba llanuras inmensas, arrozales delimitados por cocoteros y arecas hasta llegar por fin a «esa especie de comarca donde ya no había pueblos, ni casas, un país de agua, de marismas. Tan sólo, junto al mar, los bosques de mangles que eran lo único que emergía en centenares de hectáreas durante la estación de las lluvias»[67]. Empieza la libertad. La madre no les prohíbe nada. Los deja a ambos, a Paulo y a ella, vivir a su aire en medio de la llanura, veranos enteros que se pasan disparando a las zancudas, caminando bajo el sol a la hora de la siesta, remontando gélidas cascadas para llegar a las zonas donde han quemado los plataneros. Marguerite tiene catorce años, su hermano diecisiete. Con él mata monos, pájaros. «Era horrible, matábamos todo lo que encontrábamos». Caimanes, panteras, serpientes. Caminan bajo el cielo oscurecido por los bosques de lianas donde retozan los loros parlanchines, recorren las tierras salinas del dique y se bañan en el agua corrompida del brazo del río donde se pudren los restos de las zancudas. El hermano inicia a la hermana. Le enseña a escuchar los gritos de los animales, a sentir su olor, a no molestar a las fieras. Tiene ribetes de Mowgli, hermanito y hermanita de la jungla, la evocación de este período feliz. Alternar con tigres en vez de gatos significa, sin duda, una infancia diferente. Dorgelès ha sabido restituir ese clima de aventura, esa sensación de libertad, esa exuberancia de los paisajes, en su maravilloso gran reportaje sobre Indochina, sobre la ruta mandarina. Aunque, para él, el mosquito y el cerdo negro, a priori menos excitantes, acabaran resultando más peligrosos que el tigre que uno salía a cazar en plena noche al albur de exóticas expediciones[68].

Marguerite y Paulo viven como vietnamitas, hablan vietnamita, comparten sus juegos con los niños vietnamitas. Período feliz de la preadolescencia. La belleza de la naturaleza, las luces, los olores, los colores permanecerán grabados en el recuerdo. Bernard Moitessier, el navegante, también vivió su infancia en Indochina, en la misma época que Marguerite. Sus padres eran comerciantes en Saigón y habían comprado una concesión que no estaba lejos de la de Marie. Cuenta, en Tamata y la Alianza, aquel encontronazo con la naturaleza, la fusión con los elementos y el descubrimiento de una vida comunitaria con los jóvenes vietnamitas del pueblo vecino. También él adoptó sensualmente aquella tierra. «Aún falta para que el amanecer empiece a iluminar el cielo, y ya andamos corriendo en la noche al encuentro de nuestros compinches para decidir con ellos cómo vamos a llenar el día de hoy. Acostados a la hora de las gallinas, y en pie a la que canta el gallo, nuestros días aquí rebosan de actividad»[69]. Para Marie Donnadieu, aquella concesión nunca fue un medio. Era un fin: «No sabía nada la madre. Nada. Había salido de la noche del Edén ignorante de todo. Del gran vampirismo colonial. De la injusticia fundamental que reina en el mundo.»[70]

Marie tardará en darse cuenta de que su sueño de riqueza es absurdo. Peor aún: una verdadera pesadilla. La tierra que la administración finalmente le ha concedido es, de hecho, una tierra incultivable, pues es inundable, y se inunda todos los años. Una marisma. De todos modos, la madre no tiene ni idea. Ni de arrozales, ni de agricultura, ni de administración. No se informa, no se asesora, hace como si supiera. «Su desgracia es fruto de su increíble inocencia», dirá Marguerite. Tardará dos años en comprender que la han estafado. «Exceptuando las cinco hectáreas que daban a la pista, en medio de las cuales había hecho construir el bungalow, había tirado sus ahorros de diez años a las olas del Pacífico.»[71]

Hoy todavía, en Ciudad Hô Chi Minh, hay ancianos ilustrados vietnamitas a los que se les llenan los ojos de lágrimas cuando hablan del libro de Marguerite Un dique contra el Pacífico. Lo que les conmueve no es tanto el desespero de la madre como el ardor con el que Marguerite ha sabido, en este libro, rendir homenaje a aquellos hombres que murieron por Francia construyendo carreteras, en medio de las marismas, bajo un sol de justicia. Los llevaban encadenados los unos a otros. Agrupaban a pobres campesinos muertos de hambre y a condenados políticos que ponían bajo el mando de jefes de la milicia, veteranos del ejército colonial, que habían recibido la orden de obligarlos a trabajar hasta el agotamiento. Numerosos testigos vieron a grupos arrastrando cadáveres. De esta historia, oral y prohibida, jamás ha quedado constancia escrita. Apenas si aparecen leves y escasos rastros en los libros de Léon Werth y en algunos textos del joven Malraux. Marguerite ha rendido homenaje a aquellos héroes anónimos sacrificados. Todavía hay jóvenes vietnamitas que le están profundamente agradecidos a Marguerite Duras, pues es la única que ha sabido hablar de las criaturas de la llanura que, desde su nacimiento, estaban destinadas a morir de hambre, de cólera o de disentería: «Las criaturas retornaban, sencillamente, a la tierra como los mangos silvestres de las alturas, como los pequeños monos de la desembocadura del brazo del río.»[72]

Un dique contra el Pacífico sigue siendo un libro importante, su libro de amor y de desesperanza más importante, un libro maestro sobre la náusea: la de la injusticia de tener que vivir de ese modo, a merced del mundo, en el umbral de la adolescencia. Es un libro que a Marguerite, al final de su vida, le seguía gustando. En aquella época solía decir que no había hecho gran cosa de valor. El dique, me decía, es sagrado. «Podría haber llegado más lejos. Pero era territorio de mi madre. Cuando salió de la imprenta, cogí el coche y se lo llevé a mi madre, que entonces vivía cerca del Loira. Esperé a que lo hubiera leído. Se quedó acostada en su habitación del piso de arriba. Me llamó para decirme: ¿cómo has podido escribir eso? Es una infamia. Os quise a todos». Marguerite regresó a París. A Xavière Gauthier le confesó que no lo contó todo «hasta sus últimas consecuencias» en El dique. «No quería contarlo todo. Me dijeron: tiene que hacer algo armonioso. Hasta mucho después no pasé a la incoherencia.»[73]

El dique permanece en el recuerdo como la novela de la madre. Madre derrotada por la vida, quebrada por el «vampirismo colonial», quebrada físicamente, rota mentalmente, sola frente a los elementos, al borde de la locura.

Se despierta. Pronuncia a gritos los nombres de sus hijos. No hay respuesta, ya no hay niños en la llanura. Prepara la comida de zancuda y arroz. Tampoco hay nadie para comer. La llanura está vacía. Nos hemos ido.

La tierra el primer día.

Será castigada la madre

Por habernos querido[74].

En opinión de Duras, El dique era la novela de la denuncia del capitalismo, el proceso de un sistema colonial cuyas excelencias, sin embargo, había sabido cantar diez años antes en su primer libro, L’Empire français, que publicó con su apellido Donnadieu en colaboración con Philippe Roques. Renegará de ese primer libro, que escribió cuando tenía veintiséis años y era jefa de negociado en el Ministerio de las Colonias y colaboradora de Georges Mandel; incluso lo hará desaparecer de sus bibliografías. Con treinta y seis años, publica El dique. Durante estos diez años adquirió un estilo, pero también, al filo de los acontecimientos y de las amistades, una conciencia política. Para ella, El dique es un libro comprometido, y, aunque el dolor de la madre constituya el crisol de la escritura, describe y analiza con precisión los engranajes del sistema colonial.

Este libro es su tercera novela, pero la primera que le da fama. Será un éxito. La hará rica: con los derechos de adaptación cinematográfica para la película de René Clément se comprará su casa de Neauphle. El dique será considerado un libro importante por sus amistades, y también por algunos críticos literarios que lo seleccionarán para el Goncourt. Marguerite seguirá convencida, hasta el final de su vida, de que si no lo obtuvo, era porque se trataba de un libro políticamente molesto. «Me dijeron que era un libro comunista», explicó a Claude Berri cuando estaba preparando El amante. «En resumidas cuentas, me castigaban y, al mismo tiempo, también castigaban a mi hermano y a mi madre. En realidad, acusaban a mi madre de haber padecido aquella injusticia y a mí de haber tenido la osadía de decirlo. El Goncourt me habría permitido proclamar aquella injusticia a los cuatro vientos». Que alguien fuera castigado por haber osado contar la verdad era algo que al final de su vida todavía la sublevaba. Aquel Goncourt «político» que no consiguió en el momento de El dique, y que tanto lamentó, explica, sin duda, la ironía de la que hizo gala, treinta años después, cuando recibió la noticia, en Les Roches Noires, en Trouville, de que El amante acababa de ser recompensado con aquel galardón antaño tan codiciado…

Cuando evocaba los temas de El dique, al final de su vida, la acometían unas palpitaciones tan fuertes, que tenía que detenerse para recuperar el aliento. El sufrimiento por haber tenido fe en las virtudes del colonialismo y haber sido traicionada marcará para siempre a la familia Donnadieu. Marguerite escribió para su madre esa novela de la desesperanza y la injusticia. Pero para ésta sólo representará la historia de una familia monstruosa.

En unas notas manuscritas halladas después de la muerte de Marguerite, unas hojas arrancadas de una libreta sin fecha, se puede leer este poema sobre El dique:

Chant du caporal

L’attente est longue

Sous le soleil

Les hommes traînent sur la route

Enchaînés à l’éspoir

J’ai beaucoup attendu sur la piste

La chaîne aux pieds, la chaîne au cou

La tête au soleil

L’estomac vide, la trique au cul

Riz de misère

Soleil de fer

Mes enfants affamés

La faim, le paludisme

Ô plaines de mon pays

Si glorieuses d’enfants

Morts de faim

Ô soleil de sel

Ô mon pays, ma seule destinée[75].

[Canto del cabo

Larga es la espera

Bajo el sol

Los hombres se arrastran por la carretera

Encadenados a la esperanza

Mucho esperé en la pista

Con los pies y el cuello encadenados

Y la cabeza al sol

El estómago vacío, el culo apaleado

Arroz de miseria

Sol de hierro

Mis hijos hambrientos

El hambre, el paludismo

Oh llanuras de mi país

Tan bienaventuradas de criaturas

Muertas de hambre

Oh sol de sal

Oh país mío, mi único destino.]

A la madre la timaron. La madre no se enteró de nada. Demasiado ingenua para comprender el sistema de concesiones. En nombre del Estado francés, unos administradores corruptos le vendieron por una parte, y le concedieron gratuitamente por otra, una tierra de la que jamás sería verdaderamente propietaria, una tierra insalubre a merced de las aguas estancadas y las mareas, que jamás podría cultivarse. El sistema de obtención de las concesiones, sabia mezcla del sistema tradicional promulgado por el emperador Gia Long y de pillaje organizado bajo el disfraz de elusivas fórmulas administrativas, resulta ser, en efecto, de una admirable perversidad. Todos los decretos de concesión de tierras incluyen una cláusula de rescisión: el concesionario tiene que devolver de oficio al patrimonio la parte que no haya sido cultivada. Pero la cosa no acaba aquí, pues las concesiones están bajo la estricta vigilancia de los jefes de las administraciones locales, que sólo conceden préstamos a los grandes terratenientes, que ven crecer sus tierras, por las que pagarán impuestos que irán a engrosar las arcas de la administración. Los pequeños propietarios que, como la madre de Marguerite, solicitan subvenciones, sólo reciben tierras que no son aptas para el cultivo. Algunos funcionarios íntegros hubo que trataron de desalentar a los blancos demasiado pobres y mal preparados para que no se lanzaran a semejante aventura[76]. Pero fue en vano. Los ricos amasaron fortunas considerables con aquellas concesiones y los pobres enterraron sus sueños y sus ahorros.

Marie Donnadieu se emperró. Ante el mar que avanza, intenta lo imposible: la construcción de diques. Reta a Dios. No fue la única, como atestiguan numerosos documentos coloniales hallados en Ciudad Hô Chi Minh. Fueron decenas los colonos que recibieron tierras insalubres y lucharon con la energía de la desesperación para construir, con la ayuda de los campesinos, empalizadas de barro y de leños contra el Pacífico. Y fueron decenas los que se sublevaron antes de darse por vencidos. Entablaron demandas y procesos que jamás llegaron a los tribunales. Marie, por suerte, había construido el bungalow en la parte más sana de las tierras. Aquella construcción erigida en terreno firme en medio de las marismas le permitió ganar tiempo contra la administración. Bungalow refugio, nido en medio de la jungla. Territorio de la madre. Las dos habitaciones y la terraza dominan los plataneros y los cañacoros cansinos.

La madre había esperado aquel momento toda su vida. La casita, construida al borde de la pista que discurre junto a la plantación, le cuesta cinco mil piastras, una cantidad colosal para la época. Construida sobre pilotes debido a las inundaciones, íntegramente con madera que hubo que talar y cortar en tablones a pie de obra, resistirá la humedad, el paso del tiempo y la espuma de las olas del Pacífico. Pero la madre, que tiene delirios de grandeza, nunca se da por satisfecha. Necesita un latifundio. Así que contrata simultáneamente a medio centenar de trabajadores que hace venir de Sadec. Los instala en plena jungla, les paga unos sueldos irrisorios y les pide que construyan una aldea en plena marisma, a dos kilómetros del mar. La madre toma todas sus decisiones a la carrera, se lanza y luego se asusta. Muy deprisa se siente superada por las obras gigantescas que ha iniciado y que quiere supervisar personalmente. Presenta una solicitud a la dirección de la enseñanza de Saigón para que le concedan una excedencia que obtiene tardíamente. Durante seis meses, la madre, el hermano pequeño y la hermana van a vivir, aislados del mundo, en aquel lugar perdido entre la cordillera del Elefante y el mar. En el primer manuscrito inédito de El amante, redactado recién terminada la Segunda Guerra Mundial y que entremezcla en un único relato en forma de diario fragmentos que aparecerán en El dique y en El amante, Marguerite narra el inicio de aquel período, marcado para ella por una dicha muy intensa. «Durante la construcción de nuestra casa, vivíamos, mi madre, mi hermano pequeño y yo, en una choza colindante con la de los criados “principales”. El poblado está a cuatro horas de barca de la pista y, por lo tanto, de nuestra casa. Compartíamos entonces por completo la vida de los criados, con la salvedad de que mi madre y yo teníamos colchones para dormir».

Pero la madre no tarda en enfermar. Las crisis de desaliento y de melancolía la dejan abatida, la obligan a permanecer en cama. Los ataques pueden durar días enteros. Marie dice que va a morir. Los niños se asustan. Nadie puede ayudarles. El médico más cercano está a horas de pista, el teléfono todavía no existe en esa región de Camboya. Entonces, la madre levanta de tanto en tanto sus párpados cansados y dice a sus hijos que no se preocupen. «Ya se me pasará», suspira antes de sumirse de nuevo en un estado al borde de la catalepsia. En El dique y en L’Eden-Cinéma, Marguerite Duras describirá las etapas de aquella enfermedad, la alternancia de gritos y de silencios asesinos: «Desde que se derrumbaron los diques, casi era incapaz de tratar de decir algo sin ponerse a gritar, a propósito de cualquier cosa»[77]. Las intensas crisis de llanto sucedían a los estados de coma letárgico. Los problemas de dinero agravarán la angustia, el descalabro físico. Los niños se encontrarán solos, abandonados del mundo. «Las crisis de mi madre consternaban y preocupaban a los criados indígenas, que, cada vez, amenazaban con marcharse. Tenían miedo de que no les pagaran. Se acercaban a la choza y se sentaban en silencio en un talud que había junto a la casa durante todo el tiempo que duraban las crisis. Dentro, mi madre yacía sin conocimiento y jadeaba suavemente. De vez en cuando, mi hermano y yo salíamos para decirles que mi madre no estaba muerta a fin de tranquilizarlos. Les costaba creernos. Mi hermano les decía que si mi madre moría, juraba que los llevaría de vuelta a Cochinchina, costara lo que costara, y les pagaría.»[78]

«En mi infancia, la desgracia de mi madre ocupó el lugar de los sueños», confiesa Marguerite Duras en El amante. La madre se siente abandonada por el padre. No le disgustaría reunirse con él en el más allá. Sólo dispone de las noches para hablar con su muerto predilecto. La madre sólo habla con los muertos. Con los vivos, grita. Los niños también sobran. La madre no los protege. Están definitivamente demasiado lejos de ella. Ya nada puede darles. Está agotada, en otra órbita, la madre. Asco de madre, madre amor mío. ¿Cómo no comprender la tristeza de la mirada de Marguerite en las escasas fotografías de los inicios de la adolescencia que subsisten? Obligado a crecer demasiado deprisa, el hermano pequeño, Paulo, se convierte en el hombre, en el patrón de la concesión, en el aval de la vida de la madre y de la hermanita. «Mi hermano tenía trece años en aquella época, ya era entonces el ser más valiente que jamás hubiese conocido. Sacaba fuerzas de flaqueza a la vez para tranquilizarme y para persuadirme de que no tenía que llorar delante de los criados, de que era inútil, de que nuestra madre iba a vivir. Y, efectivamente, cuando el sol desaparecía del valle tras los montes del Elefante, nuestra madre recuperaba el conocimiento.»[79]

Y vuelta a empezar como si no pasara nada: los gritos, los chillidos, el desaliento. El infierno cotidiano. La noche que cae de repente, los ruidos de la jungla circundante, la soledad de cada uno de los miembros del trío. La madre está cada vez más ausente. Por las noches, repasa interminablemente las cuentas; durante el día, duerme, presa de un profundo abatimiento. Los adolescentes mantienen con ella unas relaciones complicadas en las que se mezclan la sublevación, el deseo, el odio, la admiración, la compasión. Siempre juntos, el hermano y la hermana. Salvo las noches de caza. Paulo dispone de una escopeta Winchester calibre 10,7 mm y una Magnum 357, y demuestra ser un cazador de primera. Se monta su vida alrededor de la caza, acumula carnada de grandes rumiantes que se pudre debajo de la terraza, y desaparece en los puestos que se ha construido en la selva. «Dispare al animal en la parte alta del cráneo, entre las orejas, si está de cara, y en medio del cuello, si está de perfil», precisa una guía de caza publicada en 1905 en Indochina. «En esos sitios es donde tiene posibilidades de matar a la fiera en el acto. De lo contrario, aunque gravemente herida en los pulmones o el corazón, lo arrastrará tras de sí al interior de la jungla, donde la maleza es más tupida, y, salvo que tenga usted unos nervios de acero y un gran dominio de los reflejos, una persecución de estas características no resulta recomendable».

Paulo, cuando no caza, sueña con chicas rubias de labios rojos escuchando canciones de amor en un viejo fonógrafo, al anochecer, en la terraza, cuando los animales van a beber. Marguerite sabrá restituir en El dique las insensatas esperanzas y las expectativas no cumplidas de la pareja que formaba entonces con su hermano. En la primera parte, ambos parecen enfangados para siempre en la eternidad de una espera, clavados en aquella tierra nauseabunda, esclavos resignados de la desgracia. Marguerite y Paulo: Suzanne y Joseph.

Recuerdo: aquel olor a fuego en toda la llanura.

Aquel olor en todas partes.

Bajo el cielo la pista, blanca, recta, polvo.

En las laderas de la montaña, los cuadrados verdes de los pimentales chinos. Por encima, la bruma de las hogueras. La jungla. Y luego, el cielo[80].

Todos los ahorros de la madre, hasta el último céntimo, desaparecerán. Veinticuatro años de funcionariado. Sin embargo, la madre de Marguerite sigue firmemente convencida de que en cuatro años se hará millonaria. Lo cree y, por lo tanto, es verdad. Repite lo que el padre le «dice». El padre no puede equivocarse. De hecho, quien «decide» es el padre. Y la madre ejecuta lo que cree entender del padre. «En aquella época estaba en comunicación permanente con mi padre, que llevaba muerto largos años. No hacía nada sin pedirle consejo, y él era quien le “dictaba” sus planes de futuro. Sus “dictámenes”, según ella, sólo se emitían hacia la una de la madrugada, lo que justificaba las noches de vigilia de mi madre, y confería a mi padre, en su opinión, un prestigio fabuloso.»[81]

El mar anega las plantaciones y las aguas saladas del Pacífico queman en una noche la cosecha en el mismo arrozal. El bungalow queda aislado en medio de una inmensa marisma. Al día siguiente, la madre se pasa ocho horas, en barca, inspeccionando con sus dos hijos su territorio de desolación sin resignarse ante la magnitud del desastre. Decide desafiar al mar, a la tierra y al gobierno general de Indochina. Como la excedencia ha llegado a su fin, regresa a Sadec para ocuparse del inicio del curso escolar. Acuciada por los problemas de dinero, trata de conseguir un préstamo de los chettys, los prestamistas hindúes que se encuentran por toda la geografía de Extremo Oriente. En Sadec también, el ambiente se pone tenso. Cada vez goza de menos aceptación entre la comunidad blanca, que la encuentra rara, agresiva, excéntrica. Los niños viven atrincherados en casa. También en la escuela la madre plantea problemas. Una vez más, la consideran demasiado autoritaria, desenfrenada, arrebatada. Está visto que las otras blancas no se le parecen en nada, no visten como ella, no viven como ella, no hablan como ella.

Desaparece todos los fines de semana con sus hijos para inspeccionar la concesión. Mil seiscientos kilómetros, ida y vuelta, en dos días. Pues la madre ha encontrado la solución milagrosa: los diques. Por lo tanto, va a vigilarlos. Eso de los diques es otra idea genial del padre, que le ha trasmitido en plena noche. El mar se puede domar cuando se vive en el más allá. En un texto inédito, Marguerite Duras evoca la exaltación de su madre cuando «inventó» la idea de los diques que concretó inmediatamente: «Mandó venir a varios centenares de obreros y los diques se construyeron durante la estación seca, bajo supervisión de mi madre y mi hermano. Desgracia. Los diques fueron roídos por las miríadas de cangrejos que quedaban atrapados en el lodo durante las mareas.»[82]

Entonces a la madre se le ocurre pensar en diques de piedra, pero, en aquel país pantanoso, la piedra escasea. Finalmente, opta por los troncos de mangle. «Una vez más, había dado con la solución. Las noches en que hacía hallazgos de esa clase y nos los comunicaba forman parte de los recuerdos más hermosos de mi vida»[83]. Los mangles aguantarán y el arroz, por fin, podrá crecer. ¡El milagro se producirá, pero demasiado pronto! Los empleados de la madre, irritados por su autoritarismo, que roza el esclavismo, le ocultan que la cosecha ya está en sazón, la recolectan y venden el arroz al plantador vecino. Se meten el dinero en el bolsillo y, sin pensárselo dos veces, huyen por mar y vuelven a Cochinchina. Jamás regresarán a la concesión. La madre, en las vacaciones escolares, descubre la extensión del desastre. Marguerite se acordará de sus reacciones: «Mi madre, una vez más, se resignó. La pureza de corazón de mi madre sólo era comparable a su desinterés. ¡Se hartó de los diques y al año siguiente trató de ignorar que los que habían aguantado a su vez se desmoronaron!»[84]

La madre conserva la concesión, pero entonces decide explotarla sólo muy parcialmente, en las pocas fanegas de tierra más alejadas del mar, a título de prueba antes del abandono total. Está arruinada. Viaja de tarde en tarde a la concesión con sus hijos. Sólo para soñar. Toda una noche de viaje, con el viejo y desvencijado automóvil de El dique. Paulo saca brillo a sus armas. Marguerite sueña con escribir. Allá la madre por fin descansa. Juntos contemplan el azul del cielo y respiran el aroma de la noche de terciopelo. La casa de El dique se convierte en la casa de las vacaciones. Max Bergier, que conoció a la madre de Marguerite en 1931 y más tarde vivió en su casa de Saigón como inquilino, recordará que iban a pasar allí dos meses durante las vacaciones de verano: «Viajábamos siempre de noche. Paul siempre llevaba su escopeta. El coche era descapotable, viejo. La carretera era pésima. Por el camino, nos cruzábamos con fieras, corzos, manadas de elefantes. La casa, sobre pilotes, estaba permanentemente abierta. Estaba rodeada de marismas. Había cocodrilos por todas partes. Según las mareas, el mar invadía la casa. La casa parecía una choza. Era, realmente, muy sencilla. El paisaje circundante era silvestre, la selva profunda e intranquilizadora. Toda la región tenía fama de ser peligrosa. Las fieras se paseaban a su antojo. Paul me llevaba con él de caza. Tenía dos escopetas. En nuestras expediciones nos cruzábamos con grupos de indígenas de la tribu moi, que iban medio desnudos. Un día, Paul regresó de la caza con un coche Wyllis Ford en el que llevaba tres corzos y un cachorro de gato cerval vivo. Se quedó el gato cerval, lo alimentaba dándole el biberón y lo ponía a dormir en un cajón en su habitación.»[85]

Entonces, aparece Pierre en Sadec sin avisar. La discordia y la violencia imperan de nuevo en casa de los Donnadieu. Ése es el ambiente que describirá Marguerite en el inicio de El amante de la China del Norte. Pierre quiere matar a Paulo. Y a Marguerite le gustaría que muriera Pierre. Pierre roba a la madre, quien, a su vez, vuelve a pedir dinero prestado a los chettys. Pierre compra un nuevo babuino que se convierte en objeto único de su amor. Le toca el piano por las noches, le hace tragar monedas. Pero no hay amor sin tormento. Le hace tragar tantas monedas, que el mono ya sólo puede desplazarse con la cabeza gacha. Le compra un gallo que el mono despluma, meticulosamente. El gallo chilla. El mono continúa. Y luego el gallo muere. Pierre compra otro gallo. El mono se vuelve vicioso y se pasa el tiempo en la veranda, masturbándose a conciencia, durante horas, instigado enérgicamente por su propietario, que se parte de risa. ¿Comprende la madre entonces que tiene que salvar a su hija de la maldad de su hermano mayor? Le habla, la tranquiliza. Marguerite le hará decir en El amante de la China del Norte: «No debes sentir lástima por él. Es terrible decirlo para una madre, pero, aun así, te lo digo: no lo merece. Debes saberlo: Pierre es alguien que no merece que se sufra por él».

II. La madre, la niña, el amante

Cuando la madre comprende por fin que está arruinada y abandona, por lo tanto, definitivamente su sueño de hacerse millonaria por medio de la concesión, transfiere toda su energía y sus deseos de futuro a la educación de su hija. Estamos en 1929. Marguerite tiene quince años y Marie Donnadieu piensa matricularla en el Liceo Chasseloup-Laubat de Saigón. Ha decidido que su hija alcanzaría el éxito como había decidido que la concesión la haría rica. Marguerite, que era una alumna inteligente pero turbulenta, no contaba con el aprecio de sus maestras ni de sus compañeras. Acaba de terminar un curso escolar calamitoso, en el que ha cosechado suspensos en todas las asignaturas, amén de reprensiones debidas a actos graves de indisciplina, entre ellas un consejo disciplinario por una confusa historia de una cartera que habría tirado a la cara de una profesora al acabar una clase de francés. Marguerite está pasando una mala temporada. Pero es una alumna dotada y con capacidad para concluir brillantemente sus estudios. La madre, que recuerda los resultados excepcionales de su hija cuando era pequeña, lo sabe. El Liceo no tiene internado. Marie Donnadieu remueve Roma con Santiago en Saigón para encontrar un alojamiento que no resulte demasiado caro para su hija. Marguerite nunca ha vivido en la Pensión Lyautey, que con tanto éxito inmortalizó en El amante. La Pensión Lyautey, dicho sea de paso, nunca ha existido. Marguerite acabará en casa de la inenarrable señorita C., de quien sabrá vengarse, treinta años después, con feroz humor, estigmatizando su maldad y su perversidad.

En la pequeña casa de la señorita C. viven tres huéspedes más: dos profesores y una muchacha dos años más joven que Marguerite, Colette, que también va al Liceo. A cambio de una educación supuestamente completa, la señorita C. ha pedido a Marie Donnadieu una cuarta parte de su sueldo de maestra. «Sólo la señorita C. sabía que mi madre era maestra; las dos lo ocultábamos cuidadosamente a los demás huéspedes, que se habrían sentido desairados»[86]. En la novela corta Le boa se describe a la señorita C. con los rasgos de «la Barbet», una vieja solterona coqueta. Tal vez eso explique que su espíritu divague y que su cuerpo se estremezca todavía con deseos no saciados. Marguerite se convertirá en el rehén sexual de la señorita C. Terrible escena, narrada en Le boa, pero transcrita también en su diario íntimo de una forma casi idéntica: los domingos por la tarde, después de la visita al jardín botánico, después de la merienda a base de galletas y plátanos, la señorita C., llamada la Barbet, esperaba a la jovencita en su dormitorio, medio desnuda.

Adoptaba una postura bien tiesa para que la admirase, mientras bajaba la vista, tiernamente. Medio desnuda. Jamás se había mostrado de esa guisa a nadie en toda su vida, sólo a mí. Era demasiado tarde. Con setenta y cinco años cumplidos, ya no iba a mostrarse a nadie que no fuera yo. De todos los que había en la casa, sólo se mostraba a mí, y siempre los domingos por la tarde, cuando los otros huéspedes habían salido, después de la visita al zoo. Yo tenía que contemplarla todo el rato que se le antojara.

—¡Cómo me gusta esto! —decía—. Por esto podría prescindir de la comida[87].

Con el mayor sigilo. A hurtadillas. La señorita C. impuso sus sesiones todas las semanas. Sin tocar, sólo mirar. Mirar sin decir nada. Cómplices ambas. Se plantaba delante de la ventana: plena luz sobre el cuerpo marchito medio desnudo. Marguerite tiene ojos para ver. Todavía no ha hecho el amor. Se lo imagina, por supuesto. No para de pensar en ello. Marguerite contempla, pues, con fingida codicia a la vieja solterona que se chifla por su cuerpo. Manifiestamente, cumple el contrato con creces. Eso basta a la vieja señorita arrugada por los años. Parece ahíta de placer. Pero la muchacha se siente asqueada, despechada, excitada. Así, cuando sale de la habitación de la señorita C., Marguerite se planta en el balcón de la casa y canturrea para llamar la atención de los soldados del ejército colonial que deambulan por las calles de Saigón y les lanza lánguidas miradas.

En la obra de Duras, el tema de la mirada es omnipresente. En El arrebato, Lol V. Stein posee una mirada extraña que no se puede capturar, unos ojos con el iris descolorido. El hombre del Navire Night no tiene derecho a ver a la mujer de la que empieza a enamorarse al hablar por teléfono, pero que rehúye el contacto y evita citarse con él. El hombre insiste. Sólo tiene orgasmos negros. «Porque cada vez le asusta más la idea de ver, quiere ver. Una manera de liquidar la historia, de concluirla». Anne Desbaresdes, en Moderato cantabile, no ve el drama y gasta su energía vital reconstituyendo lo que no ha podido ver. «No mires», le dice Anne Desbaresdes a su criatura después del crimen. «Dime por qué», pregunta la criatura. «No lo sé», responde la madre. Los ojos de la mujer no se entreabrirán hasta que el esperma de El hombre sentado en el pasillo los salpique. ¿Y qué decir de los fundidos en negro en las películas de Duras? ¿Obligación de cerrar los ojos?

Dos años, dos, durarán las sesiones sexuales que Marguerite Donnadieu afirmará tener la obligación de aceptar. ¿Fantasía o realidad? Se referirá a ello, más tarde, hablando con una amiga, como un trauma y lo expresará en ese relato, Le boa, en forma de una devoración lenta, informe, negra. El cuerpo de la Barbet está podrido, gangrenado. Cuando Marguerite la ve desnuda por primera vez, comprende al fin el olor particular de la muerte. La señorita Barbet apesta a muerte. «La señorita C. tenía un cáncer debajo del pecho izquierdo, y de todas las personas que había en la casa sólo me lo enseñaba a mí. Se destapaba el pecho, se acercaba a la ventana y me lo enseñaba. Por cortesía me quedaba contemplando el cáncer durante dos o tres largos minutos. “Ves”, decía la señorita C., y yo decía: “Oh sí, veo.”»[88]

Denise Augé, un año más joven que Marguerite, en la actualidad una señora la mar de briosa, risueña y encantadora que, curiosamente, también tiene, como Marguerite, una expresión oriental en el rostro —el influjo del lugar, explica con una sonrisa—, recuerda muy bien la llegada de la señorita Donnadieu al Liceo Chasseloup-Laubat en 1929. Una chica flacucha, guapa, de largos cabellos que recogía en trenzas. Un chica agradable, sociable, muy buena en matemáticas, tan buena, que ayudaba a todos los chicos del Liceo; bastante reservada, poco ruidosa, daba siempre la impresión de no estar a la altura. Coqueta. Sí. Denise se acuerda de que una vez la invitaron a jugar al tenis y Marguerite acudió con sus zapatos de tacón. Todas las muchachas se echaron a reír. Marguerite se sonrojó, y huyó a la carrera sin decir palabra.

«Nunca he estado en el lugar donde me habría encontrado a gusto, siempre he ido a remolque, buscando un lugar, un empleo del tiempo, nunca me he encontrado donde me habría gustado estar», escribe en La vida material. Su verdadera casa la encontrará más tarde, en Neauphle y luego en Trouville, y su hogar, su puerto base, su lugar de amarre hasta el final de su vida, en la rue Saint-Benoît. Pues a lo largo de toda su infancia y adolescencia, Marguerite vivió en tránsito, nómada eterna, en casas para maestras anejas a las escuelas, en anónimas viviendas de funcionario. Su primera casa fue la que su madre adquirirá más adelante en Saigón. Pero cuando se aloja en la pensión de la señorita C. y desembarca en aquella ciudad hostil, donde todavía carece de referencias, busca incansablemente un lugar que pueda considerar propio. Más adelante adoptará un ruidoso rinconcito de Cholón. Un espacio abierto a los sentidos, a los olores. Un pequeño territorio del que conseguirá adueñarse: la habitación de El amante se convertirá en su habitación, en su territorio, en su lugar íntimo donde, por fin, podrá encontrarse a sí misma, estar en paz, comprender lo que la separa del mundo, establecer la frontera entre lo externo y lo interno.

En el Liceo Chasseloup-Laubat las clases empiezan a las siete y media de la mañana. Cuando el calor aún es tolerable y el aroma de los tamarindos marea menos. A la hora de la siesta vuelve a casa y se encierra en su habitación. No duerme. Se mira los pechos. «Tenía los pechos limpios, blancos. Era la única cosa de mi existencia que me complacía ver en aquella casa». Marguerite, como muchas adolescentes, se contemplará mucho y se pasará días enteros delante del espejo. Sus dos primeras novelas, La impudicia y La vida tranquila, dan fe de esta obsesión. ¿Cómo considerar el propio cuerpo, cómo poseerlo para su posible entrega un día u otro? En el Liceo, su cuarto curso de bachillerato fue una calamidad. Suspenso, una vez más, en casi todas las asignaturas. Y luego, desde el inicio de curso, en quinto, la revelación: «Leían mis redacciones por todo el Liceo. Mis profesores de quinto se negaban a puntuarlas por lo buenas que eran, aunque no tenía ni idea de literatura francesa», dirá Marguerite a Claude Berri. Denise lo confirmará. Su gran ídolo en aquel entonces era Delly,[89] cuyos textos se aprendían de memoria y se recitaban durante el recreo. ¿De Delly a Racine, qué pasó? Marguerite no lo entendía. «Y, sin embargo, yo no copiaba, escuchaba. Eso es todo». La belleza de los textos. Eso le bastaba. «Algo había que yo imponía y que los profes no me podían quitar»[90]. De repente, Marguerite se vuelve una excelente alumna. Del cero pasa a diecinueve sobre veinte. Sin proponérselo. Sin empollar. Como dice ella misma: «Eso hacía que tuviera menos miedo». Se siente más tranquila cuando su madre viene a buscarla al principio de las vacaciones. Le enseña las calificaciones: Marguerite recuerda que la madre se puso a llorar en el patio. Incluso se le ocurrió, por una vez, darle un beso.

En el Liceo Chasseloup-Laubat Marguerite siempre se sentaba en la última fila, con los hijos de los aduaneros, como correspondía a su clase social. Sacaba diecinueve sobre veinte, pero de todos modos se sentaba en la última fila. El éxito escolar no hace olvidar el origen. Nunca. A Denise nunca se le habría pasado por la cabeza que algún día Marguerite Donnadieu alcanzaría la notoriedad. Dos adolescentes del curso, por el contrario, poseían dones excepcionales: Petras, que se convertirá en un célebre tenista, y una tal Paulette, que hará una brillante carrera de pianista en Europa. En el mismo curso, también estaban las hermanas Stretter, sí, Stretter, como la Anne-Marie del mismo nombre en algunas novelas de Marguerite Duras. Se llamaban Mariette y Anne, eran brillantes, inteligentes, su padre era administrador, su madre, muy guapa, una belleza fría, hierática. Marguerite, matemática célebre, sí, tal vez, pero escritora… No… Denise asiente con la cabeza, reflexiona. Odile en vez de Marguerite, hubiera sido más lógico: Odile siempre conseguía el primer premio de francés y de versión latina. El Liceo Chasseloup-Laubat seleccionaba a sus alumnas en toda Cochinchina. La minoría era blanca. Había cinco, seis chicas blancas por curso. Los chicos vietnamitas, se decía entonces anamita o indígena, se enamoraban a menudo de las chicas blancas en las clases de los mayores. Como dice Denise, sonrojándose pese a sus ochenta y dos años: «Tenía un enamorado indígena en mi curso que me escribía poemas todos los días, me daba apuro. El sentimiento del amor entre ellos y nosotros no era concebible. No nos criábamos en un ambiente racista, pero una relación de aquella clase era, por definición, contra natura. Yo pertenecía a una generación que jamás ha despreciado a los anamitas, pero a la que, fuera del Liceo, nunca se le habría ocurrido codearse con ellos.»[91]

Por mucho que hurgue en sus recuerdos, que escriba a la Asociación de Antiguos Alumnos del Liceo Chasseloup-Laubat, que relea sus cartas de adolescente y que contemple atentamente sus fotografías del Liceo, no se le ocurre quién pudo encarnar el modelo de la Hélène Lagonelle inmortalizada en El amante. Pero al leer la novela la primera vez pensó en Colette, Colette Dugommier, la otra huésped de la señorita C., la guapa Colette, muy guapa, tan guapa que la propia Denise también tenía ganas de tocarla, de acariciarla. No, por mucho que diga Marguerite, no había alumnas internas en el Liceo Chasseloup-Laubat. Nada de bailes los jueves por la tarde con música de pasodoble en la fresca penumbra del patio desierto, mejilla contra mejilla, piel contra piel, aspirando la suavidad de la piel de Hélène Lagonelle. Ni la más mínima posibilidad de libertad para todas aquellas muchachas blancas estrechamente vigiladas, para las que Saigón representaba una ciudad llena de peligros. Cada familia tiene a su chófer esperando delante de la puerta del Liceo. Marguerite es la única excepción.

Es la carretera del Liceo. Son las siete y media de la mañana. En Saigón. Reina un frescor milagroso en las calles después del paso de las regadoras municipales. La hora del jazmín que inunda la ciudad con su olor; tan violento es, que «marea», dicen algunos blancos recién llegados. Para después añorarlo cuando abandonan la colonia[92].

Denise había olvidado a Marguerite. Un día, en París, se da de bruces con el cartel de la película de Jean-Jacques Annaud. Corre a verla, compra el libro. Pero sigue categórica: «No acabo de comprender su historia del amante chino. No era como ahora. No existían los amantes, y mucho menos chinos. Escándalos hubo dos en el Liceo Chasseloup-Laubat: una amiga de Marguerite se enamoró de un hombre casado (blanco, por supuesto): su familia la metió inmediatamente en un internado en Hong Kong; otra se quiso casar, a los quince años y tres meses, con un abogado maduro. Se divorció al cabo de un mes».

Otra amiga de Marguerite, Marcelle, compañera de curso durante dos años en el Liceo Chasseloup-Laubat, recuerda que Marguerite era una muchacha misteriosa, más bien tímida, reservada, bien educada; nadie de su entorno fue receptáculo de sus confidencias ni pudo conocer su vida de colegiala fuera de las horas de clase. Pero recuerda, sin embargo, que en dos ocasiones se vanaglorió de que tenía otra vida, sin precisar cuál. Recuerda, en particular, una mañana en que Marguerite llegó triunfal luciendo un diamante en el dedo que mostró a la admiración de algunas chicas al tiempo que aseguraba que conocía a un hombre rico. ¿Es verdad la historia del amante chino? Marguerite, durante toda su vida, fue una artista a la hora de despistar y hacernos creer en sus mentiras, que acababa creyéndose ella misma casi de buena fe. Contó de tantas maneras esa historia que quiso inmortalizar, que al biógrafo no le queda más remedio que mostrarse escéptico. Aun así, un viaje a Vietnam y el hallazgo de una libreta inédita permiten hoy aportar nuevas luces.

El chino existió. He visto su tumba, su casa. La historia con el chino existió. Eso es lo que me dijo su sobrino, con el que me entrevisté en la pagoda que su abuelo había mandado edificar en Sadec. Me invitó a su casa en un arrabal de Sadec, donde tiene un pequeño restaurante, y me contó la historia de Marguerite y de su tío. Me enseñó unas fotografías de la mujer del amante, que vivía muy lejos, en los Estados Unidos, con sus hijos. Me llevó a la antigua finca del padre del amante, algo apartada de Sadec. Unas tierras de cultivo donde yacen como grandes escarabajos unos edificios abandonados a medio construir en medio de unos arrozales bien cuidados, rodeados de chozas de frágil techumbre. El sobrino me llevó a visitar un lugar muy curioso de la antigua finca familiar. Cuando parecía que estábamos a punto de volver a tomar la carretera asfaltada, giró por un camino embarrado que se acababa en medio de un campo. Tras atravesar los hierbajos, me condujo hacia una especie de túmulo: sobre una gran base compuesta de piedras grises comidas por las lluvias tropicales, sucias, descuidadas, en medio del zumbido obsesivo de las moscas azules, se yerguen, paralelas, dos tumbas idénticas. Una contiene un ataúd. La otra está vacía. En la primera figuran dos fechas. En la segunda sólo la del nacimiento. La esposa del amante sabe que algún día descansará, aquí, a su lado, a pesar de la doble vida de su marido, que prefirió a su hermana pequeña durante mucho tiempo a escondidas, hasta que se decidió a convivir con ella abiertamente hasta su muerte. Pese a los sufrimientos, a la humillación ante la familia, al dolor, a las traiciones, a los silencios, a las mentiras, y al alejamiento geográfico, la esposa descansará en la tierra a su lado. Se marchó lejos, muy lejos. Pero volverá. Así lo decidieron, hace mucho tiempo, sus familias respectivas. La esposa del amante había conseguido labrarse un destino por su cuenta. En la muerte se juntarán de nuevo.

La casa azul del amante también existe. Hace unos años fue transformada en comisaría de policía y no está permitido fotografiarla. Ya no existe el ejército de monos burlones que el padre del amante se pasaba los días acariciando, ni tampoco las serpientes pitón enroscadas en los canapés de bambú donde se adormecía, soñador y aburrido, siempre con la pipa de opio al alcance de la mano, en la terraza. Al otro lado de la calzada llena de baches está el río. Tres policías juegan a la pelota en el patio con unos niños pequeños. Saco discretamente la cámara pese a las amonestaciones de la intérprete. Tenía razón. Los policías se acercan dando voces y quieren requisarme la máquina. Pero ¿qué secretos puede albergar hoy esa casa destartalada? Nos vamos. El sobrino me lleva a su casa, a esa casa restaurante de la que tan orgulloso parece, en un arrabal miserable de la ciudad. Fuera hay cuatro mesas de madera. Son las cinco de la tarde, la hora en que la luz empieza a cambiar y la noche ya progresa. El hombre me cuenta la vida del amante después de Marguerite, el matrimonio arreglado, el número de hijos, la pasión de su tío por la hermana adorada de su mujer, la doble vida, tan difícil en el pueblo donde todo el mundo anda espiándose. Cae la noche. Se acaban las cervezas. Cuando la revolución, me cuenta todavía antes de separarnos, los guardias secuestraron a la familia. Y sólo el amante consiguió escapar, gracias a la complicidad de un antiguo compañero de colegio. ¿Y los demás? Los condujeron al centro de sus tierras, luego les hicieron cavar unos hoyos en la tierra blanda de los arrozales. Un hoyo por hombre, cuyo cuerpo enterraron en el fango hasta la cabeza. Luego hicieron venir a los campesinos que trabajaban para ellos y los colocaron frente a las cabezas y les dieron unas piedras. La lapidación a la que obligaron a los campesinos duró hasta el despuntar del alba.

Tres meses necesitó el amante para regresar a Saigón, de noche, viajando por los canales de los arrozales. El sobrino, al despedirse, me facilita las señas en Saigón del amigo del amante, el que le salvó la vida. Luego tiene un pronto y, con cara de conspirador, va a buscarme dos documentos que guarda debajo de la cama, cuidadosamente atados con un bramante. Espero descubrir viejas fotos del álbum familiar, cartas de amor, algo inédito, nunca visto… Pero lo que me muestra lleno de orgullo es sólo un estropeado ejemplar de una revista francesa donde, en portada, figura una reproducción de la foto de identidad de su tío. La historia es verídica, puesto que la foto del amante salió en Paris-Match. La fotografía absoluta, así se tituló, durante mucho tiempo, el texto que se convertirá en El amante…

El encuentro ocurrió a finales de 1929.

Ella duda. Dice, excusándose:

—Soy pequeña todavía.

—¿Cuántos años tienes?

Ella contesta a la manera de los chinos:

—Dieciséis.

—No —dice él con una sonrisa—, no es verdad.

—Quince años… quince años y medio… ¿vale?

Él ríe.

—Vale[93].

Muchos hombres aparecen en los libros de Marguerite. Entre ellos, tres amantes. El que fue inmortalizado con el nombre del amante por antonomasia es más frágil, más bajo, más enclenque que el amante de la China del Norte, más robusto, más seguro de sí mismo, casi perentorio. Los dos amantes son chinos, de Manchuria o de cualquier otra parte. Chinos de piel clara, casi blanca. Chinos, no vietnamitas, pues parece más elegante, queda mejor. Los chinos forman una clase aparte, a menudo son comerciantes, y ricos, muy ricos. Pero el primer amante que describe Marguerite —será en Un dique contra el Pacífico— es blanco. Flaco, soso, obsceno, mirón. Carece de encanto y, no obstante, le gusta seducir a las chicas. No piensa en otra cosa. Olfatea la presa. Los tres amantes rondan los veinticinco años de edad, poseen potentes limusinas negras y, en general, son deformes. La deformidad de sus cuerpos sigue llamando la atención pese a su manera idéntica de vestir con elegantes trajes de tusor anchos y bien cortados. Al primer amante, al de El dique, el hermano mayor de la protagonista lo tilda amablemente de mico. No es realmente grave, pues, en opinión de Suzanne, de su madre, de sus hermanos, es verdad que se parece a un simio. Más a un simio que a un hombre. Además «era cierto: no tenía buen tipo. Era estrecho de hombros y tenía los brazos cortos; incluso él decía que su estatura estaba por debajo de la media»[94]. Por suerte, están las manos. Las manos de los amantes durasianos son todas sublimes, obligadamente sublimes, y Marguerite las describirá minuciosa y admirablemente. Las manos son eróticas. Por las manos empieza la pasión. Incluso el primer amante, el más risible, el más enclenque, el más patético, se salva por sus manos, «tenía las manos, menudas, cuidadas, más bien delgadas, bastante hermosas».

Recordemos el primer encuentro del amante y de la niña. Están en el coche. Dos cuerpos inmóviles. Fuera, la luz blanca. Dentro, el refugio. Dos presencias una junto a la otra. ¿Acaso duerme él? ¿Finge dormir? Y aquella respiración tan suave y tan ligera. Es ella, la niña, la que va hacia él. Le acaricia la mano, parte del cuerpo ofrecida, como abandonada. «Es delgada, con una ligera inflexión hacia las uñas, un poco como si estuviera rota, víctima de una adorable dolencia, tiene la gracia del ala de un pájaro muerto»[95]. La mano, cosa envuelta en piel, el primer punto del cuerpo que ella toca, durante el sueño, como si nada sucediera. Pero en la obra de Marguerite las manos de todos los amantes llevan adornos de diamantes. Y la presencia del diamante les confiere un valor regio[96]. A Marguerite siempre le han gustado los diamantes. Los ha llevado hasta el final de su vida; no se los quitaba nunca, ni siquiera para lavar el arroz. La madre de Días enteros en las ramas va cubierta de sortijas de las que no se separa por ningún pretexto. Tiene razón. Si se adormece, su hijo se las robará. Suzanne, la joven protagonista de El dique, consigue coger el diamante que el señor Jo le ofrece sin que tenga que acostarse con él y va a Saigón con su madre para venderlo. En el mundo de Duras el diamante es un adorno enloquecedor y un excitante sexual. Los ingredientes de la ceremonia amorosa son siempre los mismos: en primer lugar está la visión del diamante como motor del deseo, luego el olor de ámbar de la piel después del amor, y el tacto de la seda de las ropas de los amantes que conservan en sus pliegues relentes de opio.

Cuerpos lisos, perfumados, abandonados al amor. El hombre es femenino. Los amantes son antimachos, cautivos del deseo femenino. En Marguerite siempre es la chica la que lleva la iniciativa, la que entra en la limusina, la que coge la mano, la que hace esperar, la que va emitiendo señales incitadoras: prolongadas miradas, repentina suavidad de la voz, abandonos del cuerpo en la seducción. Siempre es la chica la que decide el curso de la historia y la que marca sus etapas. Pero no por ello sabe muy bien lo que hace ni dónde está. La muchacha de El amante, tras haber cerrado la puerta de la limusina, siente el cuerpo blando, sin fuerzas. No por transgredir un tabú sexual y social, sino porque, por primera vez en su existencia, se desgaja de la célula familiar y decide ella sola un acto que la compromete. Marguerite Duras dirá, pocos años antes de morir, que todavía estaba, entonces, en aquella época, enviscada, como prisionera de su amor por su madre. En una nota manuscrita de la cuarta versión de El amante escribió, a propósito del deseo que siente la heroína por su compañera Hélène Lagonelle: «No quiero a Hélène Lagonelle, todavía estoy sumida en el único amor de esta familia que excluye cualquier otro amor. Son su avidez y su ferocidad las que hacen que me vaya aproximando a un lugar donde instalarme más adelante»[97]. Y en El amante: «Sigo estando en esta familia, es ahí donde habito con exclusión de cualquier otro lugar. Su aridez, en su terrible dureza, sus malos instintos me hacen sentir una tremenda seguridad en mí misma, y sé, en lo más profundo de mi ser esencial, que, un día u otro, escribiré».

El amante fracasa a la hora de separar a la madre de la hija, y de hacer existir a ésta al margen de sus hermanos. Pero consigue darle una segunda vida: la escritura. El amante es el primero que comprende y cree que la niña quiere ser escritora. La madre, por su parte, nunca lo ha creído, o, mejor dicho, nunca ha querido creerlo. No lo comprenderá hasta muy tarde, tras la publicación de los libros. ¡Y aun así no dará su brazo a torcer! Como a menudo trataban de ella, los reprobaba y los aborrecía, todos, sin distinción. «Mientes en tus libros», solía decir a su hija. ¿Tenía razón la madre? ¿Acaso Marguerite mentía sólo en sus libros? Marguerite imagina, transforma, deforma. Coloca a menudo al lector en una situación en la que ella, la autora, pide que la crean. De este modo el lector se ve abocado a tomar por verdad lo que ella sólo muestra en forma novelesca…

Marguerite, en El amante, no lleva a cabo la reconstitución exacta y minuciosa de su vida en el Liceo, como parece dar a entender. Marguerite novela, exagera. Imagina también a su madre pianista en el Éden Cinéma. ¿Por qué no? ¿Quién podría echárselo en cara? ¿A quién tendría que rendir cuentas? A su madre, precisamente, que conservará un profundo resentimiento contra ella por haber expuesto —aunque sea en forma novelada— lo que consideraba que debía permanecer privado, íntimo, secreto. Para la madre, la idea misma de que su hija sea escritora constituye una obscenidad. Agricultora, tal vez, contable, seguramente, docente también, pero ¿escritora? La madre nunca quiso entrar en las historias escritas por su hija. Prefería quedarse fuera y proferir anatemas. Luego la hija se inclinó por las imágenes como medio de expresión: pero la madre nunca quiso ver el cine de su hija. Nunca la escritura de la hija llegará a la madre. Y sólo la escritura podía hacer existir a la hija. Ésta, sin embargo, continuará escribiendo para existir ante la opinión de su madre. El combate estaba perdido de antemano. La hija simuló ignorarlo durante mucho tiempo.

Cuando conoce al amante, la historia le ocurre a ella y no a sus hermanos y a su madre. Ella, en aquel entonces, sigue aún bajo la dependencia de su madre y de sus hermanos, para sí misma no representa más que un ser insignificante, un elemento del magma familiar. Todavía no posee el sentimiento de su independencia. La historia con el amante la separa del bloque familiar. Al mismo tiempo que vive esa historia, la piensa, escoge ya las palabras para, más adelante, poder «escribir» sobre ella. «No importa que no escuches. Puedes incluso dormirte. Contar esa historia es para mí más tarde escribirla. No puedo evitarlo.»[98]

Marguerite nunca ha dejado, a lo largo de su existencia, de contar de muchas maneras esa historia con el amante. La primera vez que la redacta en forma novelesca es en Un dique contra el Pacífico. No se atrevió a hacer de él un chino. En su primera aparición, es blanco. Todavía blanco. Rico, solo, presuntuoso y feo, incluso muy feo; feo, tal vez, pero rico, muy rico, con ese diamante que luce en una de sus manos. La escena ocurre en la cantina de Ram. La madre es la que se fija en el individuo y se da cuenta de que mira a su hija con insistencia. «“¿Por qué pones esta cara de pocos amigos?”, dice la madre. “Por una vez podrías parecer amable.” Suzanne sonríe, pues, al plantador del Norte. Sonríe porque se lo mandan. Hay que obedecer a la madre —madre celestina— que ofrece a su hija»[99]. Suzanne no es Marguerite, no del todo. Marguerite Duras nunca ha dejado de escribir nuevas versiones de este encuentro: en la madurez en El dique, luego en la vejez en El amante, y finalmente en El amante de la China del Norte. Duras declaró que El dique era una novela y que El amante era un relato, un fragmento de su autobiografía. Trata de restablecer los hechos en El amante y pretende decirnos por fin la verdad, su verdad: «Así pues, no es en la cantina de Ram, ya ven, como escribí, donde conocí al hombre rico de la limusina negra, sino tras haber dejado la concesión, dos o tres años después, en el transbordador, el día al que me refiero, bajo aquella luz de bruma y de calor.»[100]

Cabe la duda de si, al final de su vida, a Marguerite le flaquea la memoria y cree que lo que escribió es más verdadero que la realidad de su propio pasado. Pero el hallazgo de un documento concreto después de su muerte permite arrojar una luz nueva sobre esta historia. Se trata de un diario, redactado en forma de relato autobiográfico, magma de escritura, donde ya figuran en estado de esbozo fragmentos de El amante, de El dique; es un cuaderno sin fecha, pero que, según los especialistas en escritura del IMEC, debió de redactarse durante la guerra. Marguerite Donnadieu escribe en este texto que no pensaba publicar:

Fue en el transbordador entre Sadec y Saigón donde conocí a Léo; regresaba a la pensión y alguien —no recuerdo quién— me llevó en su coche donde también viajaba Léo. Léo era indígena, pero vestía a la francesa, hablaba perfectamente el francés, volvía de París. Yo todavía no tenía quince años, sólo había estado en Francia de niña. Encontré que Léo estaba muy elegante. Llevaba un diamante muy gordo en el dedo y vestía un tusor de sari crudo, sólo había visto diamantes semejantes en personas que, hasta entonces, no habían reparado en mí, y mis hermanos, por su parte, iban vestidos de algodón blanco… Léo me dijo que era muy guapa.

—¿Conoce París?

Le dije que no y me sonrojé. Él sí conocía París. Vivía en Sadec. Había alguien en Sadec que conocía París y yo hasta ese momento no me había enterado. Léo me hizo la corte y mi asombro fue mayúsculo. El médico me dejó en la pensión y Léo se las ingenió para decirme que nos volveríamos a ver. Había comprendido que era extraordinariamente rico y estaba deslumbrada; estaba tan emocionada y trastornada, que ni siquiera respondí a Léo.

Escrito sin tachaduras, con letra fina y aplicada, el texto estaba cuidadosamente metido en un sobre que Marguerite nunca abrió. Es, probablemente, anterior a La impudicia y, por descontado, a las libretas de El dolor. El texto es ajeno a cualquier preocupación de índole estilística. Marguerite describe en primera persona las circunstancias del encuentro y los inicios de la relación. ¿Se trata, por lo tanto, de una confesión? ¿Es ya, acaso, el esbozo de una novela? Preguntas difíciles de responder. La acumulación de detalles, el propósito de restituir las diferentes etapas de una relación amorosa complicada, el propio tono, el deseo de confesarse me inducen a inclinarme más bien por la transcripción de una historia realmente vivida. Pero, en ese texto, por mucho que la narradora hable en primera persona, toma la precaución de no nombrar al amante por su verdadero nombre de pila. Con Duras siempre hay que desconfiar de las nociones de verdad y de realidad. Ese texto, en cualquier caso, cuenta una historia como si fuera verdadera. Duras nunca deseó verla publicada. ¿La había olvidado? Fragmento del rompecabezas de la verdad —que nunca dejó de reconstruir reescribiéndolo de múltiples maneras—, esta historia escrita en forma de diario suena a verdadera. Por vez primera, Marguerite cuenta esa historia de amor y de traición que la atormentará hasta el final de su vida:

Al día siguiente, a la hora de la siesta, oí un gran bocinazo. Era Léo […] Treinta y cinco veces seguidas pasó con su coche. Reducía la velocidad al pasar por delante de la casa, pero no se atrevió a detenerse. No salí al balcón […] Me vestí lo mejor que pude y a las dos bajé para ir al Liceo. Léo me estaba esperando por el camino apoyado contra la puerta de su automóvil, siempre vestido con su traje de tusor crudo.

Ya sabemos lo que sucedió después. Lo que nunca aparecerá con claridad en ninguna de las «versiones oficiales» del El amante y se manifiesta con total candidez en ese texto es la fascinación por el dinero: el dinero como motor del deseo.

El coche de Léo ejercía sobre mí auténtica fascinación. En cuanto subí a él, le pregunté de qué marca era y cuánto había costado. Léo me dijo que era un Léon Amédée Bollée y que costaba nueve mil piastras; pensé en nuestro Citroën, que costaba cuatro mil y que mi madre había pagado en tres plazos. Léo parecía muy contento de que la conversación fluyera tan fácilmente entre nosotros. Vino por la tarde y volvió al día siguiente, y al otro, y al otro. Estaba orgullosa de su coche y esperaba que se fijaran en él y permanecía deliberadamente en su interior por miedo a pasar inadvertida para mis compañeros.

Pensaba entonces que podría alternar con las hijas de los altos funcionarios indochinos. Ninguna había que dispusiera de una limusina semejante y de chófer de librea, limusina negra y uniforme, encargado especialmente en París, de tamaño tan impresionante, de gusto tan regio. Desgraciadamente, Léo era anamita, pese a su maravilloso automóvil. Pero todo aquello me deslumbraba hasta el punto de hacerme olvidar ese inconveniente.

La Marguerite que escribe estas líneas está, salta a la vista, cerca del autor de L’Empire français y muy lejos de la que firmará el Manifiesto de los 121. Anamita, por desgracia, lo es. Es el precio que hay que pagar. Si no fuera anamita, no demostraría el más mínimo interés por mí, se dice Marguerite. Quiero tu dinero, por lo tanto, puedo quererte. El dinero, desde el inicio de la historia, será el motor del deseo. En cuanto al resto, la niña ya se las arreglará. Consigo. Con su madre. Incluso con la idea que se hace del amor.

Seguí viendo a Léo durante varias semanas. Siempre me las ingeniaba para hacerle hablar de su fortuna. Tenía unos cincuenta millones en edificios esparcidos por toda Cochinchina, era hijo único, disponía de una cantidad de dinero considerable. Las cifras que servían para hacer una estimación de la fortuna de Léo me confundían, ocupaban incesantemente mis sueños de noche y mis pensamientos de día.

Leyendo atentamente, y en paralelo, Un dique contra el Pacífico, que publicará en 1950, y este texto es imposible no sentirse perturbado por la similitud entre las diferentes secuencias, la construcción misma del relato, el parentesco entre los personajes. Indudablemente, el señor Jo es blanco y rico, y Léo es anamita y muy rico. Habrá que esperar la liberación que proporciona la vejez, el desapego de la edad, para que Marguerite se atreva a escribir que el amante no era de la misma raza que la amada y llegue a proclamar su origen en el propio título: El amante de la China del Norte. Tener un amante indígena era una deshonra. «Desgraciadamente, Léo era anamita, pese a su maravilloso automóvil».

La niña y Léo nunca podrán unirse. Sólo será, hasta el desenlace, una sórdida historia de dinero. Y el dinero, una vez más, triunfará. En el póquer del deseo, la sexualidad y las alianzas, los blancos perderán. La familia del chino no querrá saber nada de mezclas ni de mestizajes y se opondrá a la dilapidación de la fortuna. Para la madre de Marguerite, la historia, a fin de cuentas, merecía la pena. ¿No es acaso Léo un poco blanco, porque es rico? ¿Y ella, la niña, Marguerite, casi amarilla, porque es pobre? En aquella época, la madre de Marguerite gana veintidós mil francos anuales. Un cuarto de ese importe va a parar al bolsillo de la directora de la pensión de Saigón, otro cuarto lo envía a Francia, al tutor de Pierre, y un tercio ya está deducido de antemano, para los chettys, para amortizar los préstamos de la concesión. Poco le queda para vivir. Atraviesa su peor momento. Sola y derrotada, indefensa. Pobre, pero respetable. La madre quiere salvar las apariencias. Nadie ha de estar al tanto de su situación. Marguerite lo escribirá sobriamente en este texto inédito: «Lo pasábamos muy mal con nuestra pobreza y mantenerla oculta era nuestra desgracia».

En la plantación, donde la familia vive alejada de las miradas, esa pobreza resulta soportable, porque permanece invisible para los demás. Pero no en Sadec, donde «había que impedir por todos los medios que los sesenta miembros de la colonia francesa se enteraran de nuestra situación. Así, todos los meses, la víspera del día primero, mi madre iba a ver al chetty para entregarle un tercio de su sueldo como pago por los atrasos; iba a escondidas, al anochecer. En varias ocasiones no pudo hacerlo. Los chettys vinieron a nuestra casa. Se instalaron en el salón y esperaron. Varias veces mi madre lloró delante de ellos suplicándoles que se marcharan porque los criados podían verlos. Los chettys no se iban. Al final, mi madre les tiraba el dinero a la cara»[101]. La hija se subleva ante la injusticia que padece la madre. La madre tiene muchos defectos, pero no el de ocultar la verdad a sus hijos: para ellos, Marie Donnadieu es una especie de mártir, viuda, sola, abandonada por todo el mundo, puesta en la picota y al margen de la sociedad. Pero cuanto más acuciantes se vuelven los problemas de dinero, más aumentan la violencia y la irritabilidad de la madre. Entre el señor Tondet, que sigue siendo su superior jerárquico inmediato, director del grupo escolar de Sadec, profesor principal de categoría superior, y Marie, la guerra continúa. No faltan los agrios enfrentamientos verbales, ni los ajustes de cuentas que van a más.

De vez en cuando, durante los fines de semana, la madre va con su hijo Paulo, que conduce el viejo Citroën, a ver a su hija a Saigón. La hija se avergüenza de su madre, como tan bien ha contado en El amante. Se avergüenza de sus vestidos raídos, de su cuerpo ajado, de sus medias zurcidas, de su voz demasiado chillona, de su aspecto de estar fuera de lugar, en perpetuo desacuerdo con el mundo. La hija oculta a la madre y a veces incluso se oculta de ella buscando refugio en la oscuridad de un rincón del patio de recreo del Liceo. Al fin, la madre se harta de sus artimañas. Deja de ir a verla. Está demasiado cansada… La que ha de desplazarse ahora es la hija. Ocho horas de viaje por carretera en un autocar atestado de gente, bamboleante y ruidoso. Sólo se comprende El amante y sus metamorfosis teniendo bien presente la dualidad de lugares: Saigón, la ciudad abierta, pletórica de vida, tanto de día como de noche, con su barrio de vida nocturna; Sadec, la aldea somnolienta, el lugar de trabajo y de sufrimiento de la madre. Entre ambas localizaciones: el río que todo lo arrastra, el fango, los residuos, los árboles. En el transbordador, balsa que navega por encima del bullicio, es donde ocurre el encuentro.

El transbordador no ha cambiado, y muy poco las orillas del Mekong, a la vista de las escasas fotografías. El viejo autocar sigue todavía cubriendo el mismo recorrido, y realmente hay que preguntarse cómo… Va atestado por dentro y por fuera; los viajeros se apretujan o se cuelgan de los estribos, del techo, en equilibrio inestable, cargados con sus jaulas de animales —un auténtico gallinero—, sus bicicletas y sus sacos de arroz. En pocas palabras, es una especie de Arca de Noé renqueante que avanza por la carretera llena de baches pegando interminables bocinazos para abrirse paso entre los camiones. Subir a bordo del transbordador requiere laboriosas maniobras que se efectúan sobre un fondo sonoro de griterío, orquestado por un enjambre de vendedores ambulantes que se lanzan al asalto de los viajeros. Por fin se inicia la partida. La orilla se va alejando lentamente. El transbordador parece tan viejo, la estructura tan oxidada y los cables tan desgastados, que el accidente, el hundimiento y el recuerdo del temor de Marguerite acuden a la mente: «En la tremenda corriente contemplo el último instante de mi vida. La corriente es tan fuerte que lo arrastraría todo, incluso las piedras, una catedral, una ciudad. Hay una tempestad que ruge en el interior de las aguas del río. Del viento que se debate»[102]. Hoy, los camiones diésel han sustituido al Léon Amédée Bollée, pero el autocar de Sadec existe todavía, con la misma oronda figura del buda protector, pintada a mano, colocada junto al chófer. La travesía dura menos de un cuarto de hora. Una agitación intensa reina a bordo del transbordador. Un músico ciego canta acompañándose con una carraca, flanqueado por dos críos que pasan el platillo. En una bicicleta, ingeniosamente arreglada, un sistema de vapor permite que se conserven calientes unas pastas blancas y gelatinosas. Unas señoras ponderan a voz en grito las virtudes de los huevos de codorniz. El viento sopla con fuerza, se nota que el mar no está lejos, en el agua se forman borbotones. En ambas orillas, enjambres de chiquillas venden pasteles de trigo y maíz machacados y azucarados con melaza envueltos en hojas de plátano. «El chino le ofrece uno. Ella lo coge. Lo devora. No dice gracias.»[103]

Entre el transbordador de My Tho y Saigón la carretera discurre llana, recta, monótona. Plátanos, palmeras acuáticas, cocoteros que el viento inclina. Los tallos de arroz se estremecen. En los campos se levantan unas tumbas grises y blancas esparcidas en la inmensidad verde, muy altas, que, desde siempre, miran hacia poniente. En una aldea, una chiquilla tumbada en una cama de bambú al borde de la carretera juega con un pedazo de madera. Justo detrás de ella, un hombre pinta unos caracteres rojos sobre un ataúd de madera. La vida, la muerte, la espera, la inmortalidad. El cielo está gris. Es época de vacaciones. Las escuelas, abiertas a los cuatro vientos, sin ventanas, tienen el piso de tierra batida. «Pasado el pueblo ella vuelve a dormirse. Siempre te duermes en las carreteras que corren entre los arrozales y el cielo cuando tienes un chófer que te lleva»[104]. El chófer del amante murió no hace mucho. Era el chófer del padre. El Léon Amédée Bollée fue sustituido por un Peugeot 403 mucho menos erótico y romántico.

El día del encuentro en el transbordador, la muchacha lleva un vestido inverosímil, con las costuras aparentes en los hombros y en los lados, y con un estampado que representaba una rama de cerezo sobre la que se desplazaba, a la altura de la cintura, un enorme pájaro exótico en posición de emprender el vuelo. Discreto, el vestido. Tan discreto como el sombrero de fieltro color palo de rosa —a gusto de la madre— que oculta en parte las trenzas y que hace que la pequeña tenga cierto parecido con los vaqueros de las películas americanas de principios de siglo.

Además de carecer de todo atractivo y de ir vestida de una forma cuyo ridículo resulta difícil de expresar, tampoco me distinguía por mi belleza. Era bajita y bastante desgarbada, con montones de pecas, con dos trenzas pelirrojas que me llegaban hasta medio muslo y que no me favorecían en absoluto, y estaba quemada por el sol, pues en la plantación nos pasábamos la vida prácticamente al aire libre (y en aquella época lo que estaba de moda en Saigón era la piel blanca).

Mis rasgos regulares podrían haber parecido hermosos, pero la expresión hosca, taciturna, tozuda de mi rostro los desnaturalizaba por completo y nadie reparaba en ellos. Tenía una mirada malévola que mi madre calificaba de venenosa. Busco en vano algo de ternura en mis rasgos, de dulzura.

La madre le dice algunas veces, pero demasiado escasas, y siempre a escondidas, que es guapa. Sí, sí, puedes ser guapa, Marguerite, lo conseguirás. Le pide que no le dé demasiada importancia. Pierre, cuando no le pega (volveremos sobre las palizas), la insulta diciéndole que es una fracasada, una inútil, tan fea que espanta a los hombres, fea, tan fea que más le vale irse haciendo a la idea de que se quedará para vestir santos.

Es cierto que carecía de dote y que mi madre se preocupaba pensando que algún día bien tendría que casarme. En cuanto cumplí los quince años, empezó a plantearse el asunto en casa. «Ya te puedes ir espabilando», decía mi hermano mayor, «para colocarla. Habrá cumplido los treinta y todavía tendrás que cargar con ella». Era un punto sensible para mi madre y se enojaba. «Si quiero, la caso mañana, y con quien me dé la gana, además».

La perspectiva de convertirme en una vieja solterona me helaba la sangre, la misma muerte me parecía un mal menor. Escuchaba. Sabía que mi madre mentía diciendo que podía casarme con quien quisiera, pero, pese a todo, tenía esperanzas de que conseguiría encontrar un «partido» para mí[105].

Marguerite estaba en venta. A los hermanos ni se les pasaba por la cabeza la posibilidad de trabajar y la madre consideraba normal que su hija abandonara el hogar a cambio de dinero contante y sonante. Le buscaron un partido antes incluso de la historia con Léo. En vano. Nadie, aparentemente, quería quedarse con Marguerite. Ocurre, milagrosamente, el encuentro con Léo. «¿Cómo reparó en mí Léo? Le gusté. Sólo me lo explico porque el propio Léo era feo. Había tenido la viruela y le habían quedado marcas. Era considerablemente más feo que un anamita medio, pero vestía con un gusto exquisito.»[106]

Tanto peor si era feo. Tanto peor para las modistillas y los corazones sensibles (en esta categoría me incluía yo) que han fantaseado sobre la belleza sensual del amante, sobre su piel sedosa, sus manos expertas, su cuerpo perfecto. El amante era feo y contrahecho. La tierna jovencita lo encuentra incluso repulsivo, sí, pero el amante muestra interés por ella. Alguien del sexo opuesto la mira por fin, la toma en consideración, le da la impresión de existir. Es verdad, que Marguerite ya ha despertado la atención de un compañero de curso en el Liceo ChasseloupLaubat, que lleva meses asediándola con sus insinuaciones. Pero éste le parece aún más feo que Léo. ¡Más repulsivo todavía! Y, además, no es rico… «Era un pésimo estudiante de curso, un mestizo, no le dejaba que me tocara porque tenía los dientes podridos. Era objeto del desprecio general. Su hermano estaba al frente de una tienda en el barrio chino. Había repetido curso tantas veces, que, con más de veinte años, todavía estaba en cuarto de bachillerato». El pobre chico se pasaba horas suplicando a Marguerite que se sentara a su lado en el fondo de la clase. Después, con un tono insistente y de servil conmiseración, le pedía que le diera las manos, que besaba con glotonería. «Yo lo miraba con curiosidad […] Aquel chico era una calamidad: no podía ni verlo porque encarnaba la especie de la que trataba de huir. La especie pobre y menospreciada a la que yo también pertenecía.»[107]

Entre el compañerito de curso algo bobo y el joven de rostro cacarañado del Léon Amédée Bollée, la elección no es difícil de comprender. ¿Se trata realmente de una elección, por lo demás? En realidad, no. Marguerite está acorralada. La presión de su hermano y de su madre se ejerce con fuerza sobre ella. La han puesto, eso cree ella, ante la necesidad de buscar a un hombre. Lo encuentra. No lo esperaba, pero le viene como anillo al dedo. Se siente ante la obligación de salvar a su familia de la miseria. Es la única que puede hacerlo. Al principio, no dice nada a su madre. Se pasa las tardes paseando con él por las calles de Saigón con las ventanillas cerradas. Recaba información tanto de él como de los habitantes de Sadec sobre la cuantía de su fortuna familiar. Muy pronto adquiere la certeza de su inmensa riqueza. Lo presenta a la familia durante las vacaciones en Sadec y luego, progresivamente, impulsada por su madre y por su hermano mayor, le ofrece el trato en bandeja: un posible amor a cambio de muchas piastras. Hubo el sueño de El dique. Habrá, a partir de ahora, no sólo para Marguerite, sino para la familia Donnadieu, el sueño de la riqueza del amante.

La intrusión de Léo en la familia trastocará todos los planes. En cuanto se supo la cuantía de su fortuna, decidieron por unanimidad que Léo pagaría a los chettys, que financiaría diversos proyectos (un aserradero para mi hermano menor, un taller de decoración para mi hermano mayor), cuyos planes fueron objeto de meticuloso estudio por parte de mi madre, y que, además, y accesoriamente, dotaría a cada miembro de la familia de un coche para su uso particular. Yo era la encargada de trasmitir esos proyectos a Léo y de «sondearlo» al efecto sin permitirle nada a cambio. «Si pudieras no casarte con él», decía mi madre, «estaría mejor, pues, pese a todo, es un indígena, por mucho que digas.»[108]

El amante se convierte entonces en objeto de intercambio, en fuente de dinero, en único recurso de la familia Donnadieu. En ese juego perverso cuya iniciativa toma, ¿cuál es el papel de Marguerite, el de prima, de cómplice o de víctima? Se implica a fondo en el juego. En el juego del amor que transfigurará mediante la escritura en sus dos versiones del amante. ¡Qué hermoso desquite de la escritora frente a la sórdida realidad! Hará resonar esa historia, que amplificará y novelará de forma tan conmovedora y, en apariencia, tan verídica, que el amante se convertirá en un episodio de su verdadera vida, algo que a nadie se le ocurrirá poner en tela de juicio. Con el libro El amante se vengó. Hizo de una historia sórdida un cuento erótico. Se embolsó el dinero encantada. Parecía por fin aplacada. Pero ¿me dijo la verdad cuando me explicó que estaba entonces bajo el dominio total de su familia, que estaba atada de pies y manos, convertida en objeto, obligada a continuar con el trato? Facilita la misma versión a Jacques Tronel y a Claude Berri mientras prepara la adaptación cinematográfica de El amante. «La pequeña no fue violada, le fue entregada al amante por la madre»[109]. El hombre-amante no es responsable. La hija no cede al amante, sino a la madre. La madre puede pedírselo todo a su hija. La hija es propiedad de la madre. La madre hace entrega de su hija, da todo lo que tiene, excepto su sexo. Para poseer su sexo, hay que casarse. Pero la madre quiere evitar el matrimonio —a fin de cuentas, es un indígena— y al mismo tiempo seguir beneficiándose de las ventajas financieras de esa relación durante el máximo de tiempo posible.

A lo largo de toda su vida de escritora, Duras siempre ha vuelto una y otra vez sobre este dolor; no consigue aclarar a sus propios ojos ese oscuro episodio, esa necesidad de amar, ese sacrificio de sí misma que le consintió a su madre, ese arte de birlibirloque a través del cual, creyendo darse a la madre, se entregará a un hombre que le proporcionará placer al tiempo que la liberará del yugo materno. «Por lo demás, era presentable porque no se veía su estatura, sino sólo su cabeza, que, aunque fuera fea, no carecía de distinción. Jamás consentí caminar más de cuatro pasos por la calle con él. Si uno pudiera agotar la facultad de avergonzarse, yo habría agotado la mía con Léo», escribe en su diario.

En El amante de la China del Norte aparecen la niña, el hombre y el deseo. El deseo inmediato. Un deseo tan poderoso que las palabras sobran y el silencio se impone. El silencio del amor. Marguerite agotó la vergüenza mediante la escritura. Vació, literalmente, la historia de su parte oscura y desdichada y conservó tan sólo su esencia. Transformó a través de la pasión repetitiva de las palabras la historia personal en cantinela de amor.

La historia ya está ahí, inevitable ya,

la de un amor cegador,

que ocuparía por completo el futuro,

jamás olvidado[110].

La historia con el chino dura casi dos años. Durante el primer año, Marguerite sigue alojándose en la pensión de Saigón. Aquél fue el año de los paseos en el coche negro, de los besos robados, de las salidas nocturnas por los restaurantes de Cholón, de la habitación del sexo, de las conversaciones interminables con Hélène Lagonelle, la única, la verdadera elegida de su corazón, cuyo cuerpo, cuya mirada, cuya boca, cuyos pechos deseaba. Luego la madre abandona Sadec. Trasladada a Saigón, donde ejerce de directora de una escuela de chicas, se instala en una casa que no queda lejos del Liceo Chasseloup-Laubat. Fue el año del club nocturno La Cascade, de la piscina azulada, de los foxtrot ridículos, de la madre melancólica y desganada, de los hermanos hoscos y agresivos, siempre presentes, encima, vigilando como perros guardianes hambrientos a la niña y al amante.

Cuando se inicia la historia, el joven viene a buscarla con su chófer a la salida del Liceo. Resguardados en la intimidad de ese automóvil que para la muchacha representa el colmo del lujo, se van conociendo a fuerza de hablar. Al cabo de unas semanas, el joven le toma la mano y le dice: te quiero. Con estas palabras irrumpe brutalmente la idea del deseo en su mente. Lo que trastorna a la niña son las palabras, esas palabras que ha leído tantas veces en un libro que es para ella el no va más y que se sabe de carrerilla (presume de haberlo leído por lo menos cincuenta veces), Magali, de Delly. En Magali, esas palabras, «te quiero», sólo se pronuncian una vez. Pero consagran entre los amantes un vínculo indestructible forjado por meses de espera, una dolorosa separación y un sufrimiento mutuamente padecido. «Te quiero», sólo se dice una vez. En su diario, escribe: «Era la primera vez que lo decía, así que ya no lo volvería a decir nunca más, y era a mí a quien lo decía»[111]. Él u otro, qué más da. El efecto provocado por esas palabras es lo que estremece ardientemente el cuerpo de la muchacha. Una generosidad violenta la abre al mundo y la embarga. «Cualquiera podría habérmelo dicho. Me habría hecho el mismo efecto en las mismas condiciones». Pero Léo es feo. No le gusta. ¿Cómo olvidar su falta de atractivo? Marguerite contará pormenorizadamente en su diario las múltiples tentativas del joven. Léo es metódico: empieza por el cabello, luego el talle, pasa a los pechos, que trata de acariciar, luego asciende desesperadamente hasta la boca. El combate durará meses.

«No tengo ganas de estar en los brazos de nadie», dice Suzanne en El dique, después de dejarse pintar las uñas de las manos y luego las de los pies interminablemente por el señor Jo. Cuerpo fragmentado. Talle, cuello, brazos, manos, cabellos, boca. La boca no. La boca nunca. Lo demás tiene un pase. Esa sensación de repugnancia que tan bien describe la muchacha de El dique impregna ya profundamente el relato del diario. Por ejemplo, el primer beso, descrito como una violación:

Lo hizo por sorpresa. La repulsión que me embargó era realmente indescriptible. Empujé a Léo, escupí, quise saltar del coche. Léo no sabía qué hacer. En el intervalo de un segundo, me tensé como un arco perdida para siempre. No paraba de repetir: se acabó, se acabó. Yo era la repulsión misma… Escupí sin parar, escupí toda la noche y al día siguiente, al recordarlo, volvía a escupir[112].

Hará pública esta historia setenta años más tarde, y la convertirá en un éxito de ventas internacional. Palabras como cálculos que expulsará por sí misma. Pero, cuando la redacta por primera vez, trata de exorcizarla. La aleja de sí escribiéndola. La escritura de ese diario parece desempeñar la función de una catarsis. Tampoco mostrará jamás ese texto, y sus amigos y su compañero ignorarán incluso su existencia. Describe cómo reacciona violenta, físicamente, a lo que le sucede sin comprenderlo del todo, aunque lo graba por completo en los recovecos de su cuerpo. Vive sumida en una confusión de sentimientos, de percepciones. La senda hacia el sentido, hacia la comprensión del mundo, pasa únicamente por las palabras. «Ya no recuerdo muy bien lo que le dije a Léo. Y lo ocurrido, aunque parezca tan terrible, al mismo tiempo tampoco tuvo demasiada importancia.»[113]

El diario de Marguerite respeta la cronología: con la repulsión se mezcla, al principio, el deseo de hacer que las chicas del Liceo que la menosprecian se fijen en ella. El coche negro la espera a la salida. Sólo le besa las manos, las entrelaza con las suyas. Van con las ventanillas cerradas, embarcados ambos en una historia que no han deseado realmente. Él no entiende nada del juego constantemente ambiguo de la muchacha. Ella no sabe hasta dónde puede llegar. La madre le había dicho: puedes hacerlo todo con Léo, salvo acostarte con él. Pero no sabe qué quiere decir acostarse. Su hermano mayor la trata de zorra a la primera ocasión, pero nadie le ha explicado lo que la palabra significa. Luego, la trata de puta asquerosa. La palabra puta sigue siendo un misterio para ella, aunque le llega cada vez al fondo del corazón. Ignora su significado, pero le gusta. No sabe por qué, pero la atrae. Puta, puta asquerosa. Mira a su hermano directamente a los ojos cuando él le dice esas palabras. Encontrar el significado de las palabras con la finalidad de nombrar lo que se experimenta: para Marguerite, las palabras y las cosas que significan tardaron mucho en coincidir. De este desfase y de la niebla perpetua que la envolvió durante la adolescencia nacerá también la escritura como método de elucidación. Comprender, por supuesto. Pero no demasiado y nunca todo.

Léo se vuelve más atrevido. Léo quiere tocarla. Léo la inicia en placeres desconocidos. Léo se convierte en el barquero de la noche. La pasea por Cholón, a ella, que sólo conoce la somnolencia de los centros de colonización en medio de los indígenas. Cholón es la vida misma, un hervidero permanente, un bullicio de colores, de sentidos, de olores, de movimientos, un apretujamiento, una cohabitación, una belleza movediza, violenta.

Antaño, entre Saigón y Cholón mediaba una llanura. Al principio de la colonización, los blancos descubrieron allí un inmenso campo de tumbas. Hoy el cementerio ha desaparecido bajo el asfalto y unas avenidas, invadidas por los rickshaws y los ciclomotores, conducen hasta allí. Todo lleva a Cholón. Cholón es el vientre de la ciudad, uno de los mayores mercados de Indochina. Nadie duerme en Cholón. Noche y día, en tiendas diminutas, con los pies en el barro, ancianos caballeros venden patas de cangrejo secas que garantizan una erección prolongada, mientras que justo al lado, durante horas, muchachas muy maquilladas cortan con delicadeza las cabezas de unas carpas enormes y relucientes. En Cholón huele a limo y a salmuera, a especias y a tes perfumados; hay empujones, todo el mundo va con prisas, salvo los niños que, en medio del bullicio, caligrafían concienzudamente en bonitas libretas los caracteres chinos que una abuela les dibuja. En Cholón nada ha cambiado desde los años treinta. La rue de Paris sigue iluminada por guirnaldas multicolores y con sus restaurantes con escaleras de espejos custodiadas por budas barrigudos. Los fumaderos están abiertos. Y en la calle hay hombres que se lavan, que se salpican riendo en el barro. Se juega al dominó, se vocean cifras y una chiquilla canta estirada en un catre de tijera plantado en medio de la calle. Abajo los culis se agolpan alrededor de la sopa de pimientos morrones. Arriba los reyes del arroz beben champán para emborracharse. Léon Werth dice que aquello daba la impresión de un Pigalle y un Belleville yuxtapuestos, entremezclados. Los restaurantes son como en El amante, inmensos paquebotes de comida, de luces y de sonidos abrumadores, los camareros cantan a voz en grito los pedidos, el vaivén produce vértigo. Ciudad franca, de traficantes, de golfos, de prostitución. Todo está en venta. Cholón es algo único en el mundo. Dorgelès tiene razón: «Uno sale de la pagoda y se va corriendo a ver a las cantantes, recorre sin rumbo el gran mercado que invade las calles adyacentes, compra tarros azules por cuatro chavos y pinchos de ciruelas confitadas, trepa a los fumaderos, penetra furtivamente en los tugurios, rebusca en los tenderetes de los mercaderes, y cuando está demasiado atiborrado de imágenes y de ruido, silba para llamar a un cochazo o a un rickshaw, se deja caer en él exhausto, y emprende el regreso por la carretera de arriba y vuelve a ver en un duermevela que hace divagar los barrigones desnudos de los tenderos y las mejillas pintadas de las “florecitas”.»[114]

Léo acaba mostrándose celoso. Espía a la muchacha y la espera durante horas delante del Liceo. Exige conocer su horario, la sigue en coche desde el Liceo a casa de la señorita C. La niña se deja tocar. Cada día un poco más. No quiere, pero ya no sabe cómo plantar cara a su insistencia. Él le dice: si me engañas, te mato. La lleva a ver películas de gángsteres americanas para manosearla en la oscuridad. Ella no se atreve a rechazarlo y se deja acariciar mientras contempla con ojos maravillados a aquellas heroínas tan valientes y hermosas. Se siente permanentemente culpable. Culpable de no saber amarlo. Culpable de no poder amarlo. Asume la historia como una fatalidad. Y, no obstante, como ella dice: «Desde el principio me tomé nuestras relaciones muy en serio y nunca le di motivo para estar celoso». Los celos consolidan la relación y la hacen durar. La espera de la relación sexual también. Marguerite Duras hizo una estupenda descripción en El dique de la lenta autorización que Suzanne da a su novio eventual de apropiársela a través de la mirada, pero no de tocarla todavía. Ya en el diario, analiza este avezado crecimiento del placer: «Me sentía realmente culpable frente a Léo y me atormentaba no poder hacer más». Y luego la madre y los hermanos se instalan en Saigón. La muchacha recupera las risas, descontroladas a veces, pero también las palizas de la vida en común.

En cualquier caso, eso es lo que escribe Marguerite en ese diario. Un texto a ratos desgarrador, por lo insoportable que parece la violencia física de la que dice haber sido objeto y que describe con insistencia. ¿Marguerite niña mártir? ¿Objeto lúbrico roto por el hermano mayor con la complicidad de la madre con goce innominable? Cubrían las apariencias, y de puertas para fuera llevaban una vida familiar pequeñoburguesa. Denise Augé, su compañera de curso del Liceo Chasseloup-Laubat, nunca tuvo la más leve sospecha de las palizas que pudiera recibir Marguerite. Max Bergier, que más tarde se hospedará en la pensión de la madre en Saigón, piensa que era imposible. A sus amigos, a los compañeros de siempre, como Edgar Morin o Claude Roy, no les habló de estas palizas, aun cuando aludió, en diversas ocasiones, a la violencia física de su hermano, al que afirmaba temer. A Monique Antelme, sin embargo, le confesó que su madre le había pegado mucho, pero que las palizas que había padecido en nada mermaban el amor que le profesaba. La madre, en opinión de una amiga que la conoció cuando regresó de Indochina, era violenta en su comportamiento, y hostil y agresiva con su hija. Entonces ¿cómo saber?

Algunos de sus amantes —entre ellos Gérard Jarlot— se jactaban ante sus compañeros de su deseo de que le pegasen. Más tarde, con el hijo, intercambiará golpes. ¿No se dice acaso que los niños maltratados suelen convertirse en padres violentos? Su hijo, a veces, se los devolvía. No faltan los amigos de Marguerite que han presenciado estas sesiones de agresividad recíproca entre la madre y el hijo, incómodos, sin poder intervenir. ¿Repetía la madre la desgracia que padeció en su infancia? ¿Masoquista Marguerite? En las entrevistas, ha confirmado las palizas del hermano y de la madre sin querer demorarse en ellas ni tampoco comentarlas. En ese diario abundan las alusiones a ellas. ¿Cúmulo infame de secretitos o delirios de la imaginación de la escritora que reinventa el final de su infancia?

Palizas, al parecer, las hubo, y muchas. Salvajes, violentas, hirientes, pero también esperadas. La violencia física se sitúa en el centro de la constelación familiar. El amor-deseo-sumisión de la hija a la madre pasa por las palizas. La pequeña las acepta, pero teme las reacciones de Léo.

Mamá me pegaba a menudo, generalmente cuando se salía de sus casillas, cuando no podía hacer otra cosa. Como yo era la más pequeña de sus hijos y la más manejable, era a mí a quien más pegaba. Me zurraba la badana. Me pegaba con un bastón. La ira hacía que se le subiera la sangre a la cabeza y hablaba de morir de una congestión. Entonces el miedo a perderla siempre podía más que mi tendencia a rebelarme. Yo siempre estaba de acuerdo con los motivos que hacían que mamá me pegara, pero no con los medios. Sabía que Léo no lo comprendería, que jamás aprobaría la actitud que tenía mamá conmigo, pero yo estaba profundamente de acuerdo con ella y no habría soportado que nadie, ni siquiera Léo, la censurara[115].

Marguerite se considera una chica mala, asilvestrada, solitaria. No tiene amigas, excepto Colette, a la que transformará dándole los rasgos de Hélène Lagonelle, y las pocas muchachas que la rodean parecen más una pandilla de adoradoras subyugadas que un núcleo de confidentes. Denise, hoy, lamenta no haberla invitado nunca a las fiestas, a los tes bailables de la buena sociedad de Saigón. Marguerite nunca fue invitada. «Yo vivía en un estado de culpabilidad casi constante, cosa que no hacía más que contribuir a mi arrogancia y a mi maldad, pues me enorgullecía de no ponerme nunca triste»[116]. Pone a prueba su poder maléfico haciendo llorar a unas compañeras a las que no vuelve a dirigir la palabra. Se envalentona y la emprende con algunos profesores a los que consigue sacar de quicio con sólo mirarlos fijamente. Provoca ahogos y malestares en el personal subalterno, que se ve abocado a abandonar el centro de enseñanza. Ella misma se asusta del miedo que produce. Se «merece», por lo tanto, las palizas, que, a lo mejor, aplacan de una vez esa maldad congénita que dice que le pesa. Su hermano mayor le pega cada vez con más destreza: una extraña emulación une estrechamente a la madre y al hijo en esa competición enfermiza.

Se turnaban para pegarme. Cuando mamá no me pegaba de la forma que él quería, le decía «espera» y tomaba el relevo. Pero ella lo lamentaba enseguida porque cada vez le parecía que me iba a matar. Ella lanzaba unos alaridos espantosos, pero era difícil detener a mi hermano. Un día, él cambió de táctica y me tiró contra el piano, me golpeé la sien con el canto del mueble y me costó levantarme. Mi madre se asustó tanto, que a partir de entonces vivió con la obsesión de esas peleas. La fuerza hercúlea de mi hermano, que, para colmo de mis males, tenía una hipertrofia muscular de los bíceps, infundía respeto a mi madre y, por contraste, sin duda aumentaba todavía más sus ganas de pegarme[117].

La historia de Léo excita al hermano mayor, que ya no se limita a las palizas. Añade los insultos. Después de puta, basura se convierte entonces en su insulto preferido, pero también perra, mierda de cría, serpiente venenosa. La niña lo encaja todo en silencio, pero cada vez teme más por su vida. En su diario, Marguerite escribe:

La diferencia entre las palizas de mi madre y las de mi hermano era que éstas hacían mucho más daño y yo no las admitía de ningún modo. Cada vez, llegaba un momento en el que pensaba que mi hermano me iba a matar y ya no sentía ira, sino el miedo de que mi cabeza se separara del cuerpo y saliera rodando por el suelo, o también de volverme loca[118].

Por las noches, Léo «carga», como apunta Marguerite, con toda la familia. Por los restaurantes de Cholón donde los hermanos piden el plato más caro de la carta sin dar las gracias nunca, antes de acabar la velada en el club nocturno de moda, La Cascade.

La Cascade del diario y de El amante de la China del Norte existió realmente y los viejos del lugar recuerdan los garbeos nocturnos de las blancas pintarrajeadas que llegaban en enormes cochazos a los arrabales de la ciudad donde las esperaban los franceses que ya estaban bastante achispados. En la actualidad, La Cascade ya no existe. El lugar, conocido por su lujo ostentoso y sus reservados, antros de perdición, dispuestos en el jardín tropical, ha sido borrado del mapa. El riachuelo que alimentaba la piscina fluye hoy en medio de un océano de basura. Las pistas de baile han sido sustituidas por un mercado. Ni Ramona ni Martell-Perrier, eso se acabó. Unos niños me acompañan hasta la casita de un anciano que trabajó de camarero en La Cascade y recuerda, emocionado, aquellos tiempos benditos cuando los chinos ricos salían con las muchachas blancas y les hacían beber y bailar hasta el amanecer. Ni foxtrot ni charlestón, eso se acabó.

«Íbamos sobre todo a La Cascade, que estaba a veinte kilómetros de la ciudad, donde había una piscina abierta por la noche excavada en el lecho mismo de un torrente cuyo curso había sido aprovechado para llenarla. El interior de la piscina estaba iluminado con luz eléctrica y los cuerpos se perfilaban en él fluidos y flexibles. Nos bañábamos mis hermanos y yo antes de la cena fría ritual y del baile. Las veladas eran extrañas, no eran alegres. Mis hermanos, que sentían hacia Léo el mayor desprecio, adoptaban una actitud silenciosa y digna. Mi madre sonreía todo el rato, con una sonrisa triste y amable, y contemplaba a sus hijos, que bailaban orgullosos. Siempre se ponía los mismos vestidos que parecían batas, con costuras en los lados y en los hombros, sin cinturón, y llevaba medias de algodón y los tacones de los zapatos gastados. Se sentaba algo apartada de la mesa, con su bolso voluminoso, del que no se separaba nunca, y donde llevaba a todas partes el plano catastral de la plantación y los recibos de los chettys, en el regazo». Las veladas en La Cascade se multiplican. Marguerite Duras transcribe los estados de ánimo de la muchacha y la depresión de la madre. La madre se considera una víctima: «Lo decía todos los días, cada vez que me pegaba. Para nosotros, había pasado insensiblemente a la condición de mártir. Como si hubiera ido progresando en el escalafón de la desgracia. Era mártir como hubiera podido ser cualquier otra cosa. Solía decir: “Estoy atada a mi desgracia, estoy gastada, lo mejor que puede sucederme es morir…” Lo decía demasiado, nos habíamos vuelto insensibles. Todo el mundo la acusaba entonces de debilidad, sobre todo debido a esta historia con Léo, que le resultó muy perjudicial.»[119]

La madre hace que Léo la mantenga, y los hermanos también. Pero eso no basta. La madre y el hermano mayor necesitan dinero fresco. La madre da a entender a su hija, sin decírselo explícitamente, que necesita piastras, que hay que acelerar las cosas. La hija obedecerá, aunque tardará un tiempo en cumplir lo que le piden. Léo ya tenía derecho a besarla y a cogerla de la mano. Luego le autorizarán el tango. El amor en la habitación, Marguerite sólo lo consentirá al final, unos días antes de regresar a Francia, y, según el diario, una vez. Una única vez. Fue ella quien le pidió dinero a cambio a Léo. A éste nunca se le ocurrió proponérselo. Sesenta años después, Marguerite Duras todavía se preguntaba cómo había llegado a esos «extremos»[120] —son sus propios términos—. La primera vez es la que cuesta. Después, dejó de sentir vergüenza. Cuenta en el diario íntimo que la muchacha tiene al fin la sensación de existir para los suyos cuando lleva el dinero a casa. Entonces vuelve a pedir. Pero Léo se hace rogar, ha comprendido el tejemaneje, le parece vergonzoso, repulsivo. La madre espera a la hija que acaba de despedirse de Léo. ¿Cuánto, hoy? La hija no responde, hace durar el placer. “Cuando sabía que lo tenía, mi madre entraba en una especie de trance.” La madre sigue a la hija por toda la casa, el hermano las rodea medio desnudo. La niña puede, al fin, tener a su madre a su merced. Ella, que tanto sufre por su falta de amor, la posee como rehén. La humilla, la rebaja, la hace jadear de deseo. Sabe que una vez lo haya entregado le pegarán. Retrasa el momento. Ya no es el dinero el motor de los sentimientos, sino su exaltación. El dinero es sólo un medio, el arma fatal del deseo: “Dámelo ahora mismo”». La mano esperaba abierta por encima de mi cara, dispuesta a caer. Lo entregaba. Guardaba el dinero en el bolso. No se hablaba más del asunto[121]. La madre está contenta de su hija. Se preocupa menos por ella. Encuentra que, finalmente, tampoco se las compone tan mal en la vida. Tal vez no consiga casarse, pero tiene maña con los hombres. Y eso es lo que cuenta.

En el Liceo, Marguerite se aísla cada vez más de sus compañeras. Descubre constantemente miradas de reprobación en los ojos de los demás. La tratan de prostituta, la llaman la zorra más joven de Saigón. Asiste cada vez menos a clase. Contará que sufre entonces la agresión de algunas compañeras sin poder pedir ayuda al director, que ha intentado besarla tras haberla encerrado en su despacho. En esa época se inicia en la literatura. Prescinde de Delly en beneficio de Shakespeare y de Molière, que le gustarán y a los que leerá durante toda su vida. Y luego se produce el flechazo con Lewis Carroll, al que descubre por casualidad durante una clase de inglés. Envidia a Alicia que se inventa un mundo. El único sueño de Marguerite es la vida que vive. No imagina una vida mejor. En el diario, se describe como mala. Sabe que lo es. No puede librarse de esa maldad. «Mala, eres muy mala», le repite Léo también sin parar. Corazón de piedra, que sólo sirve para hacer sufrir, insensible, sólo atraída por su dinero. Aun así, acaba queriéndole un poco. A ese Léo que, en vista de lo cual, recupera la iniciativa con lo que por fin va a poder dominar la situación. Está, dice ella, «enamorada a su manera», y cuando, para castigarla, Léo no da señales de vida durante una semana, ella es muy desgraciada. Léo le habla de su vida futura y la niña se resigna a la idea de que va a pasarse la vida con él. De todos modos, no espera nada. Tal vez la vida con Léo resulte menos dura que con la madre. «Aceptaba las bobadas de Léo. Lo aceptaba todo. A mi madre, a mi hermano mayor, las palizas. Todo. Me parecía que el único modo de salir de aquello consistía en casarme con Léo porque tenía dinero, porque con ese dinero nos iríamos a Francia y allá lo pasaríamos bien. No contemplaba la posibilidad de quedarme en Indochina porque me parecía que la vida a solas con Léo era superior a mis fuerzas».

Pero Léo, al cabo de casi dos años de relaciones, anuncia un día a la madre que su padre le ha prohibido casarse con Marguerite. Entonces los acontecimientos se precipitan. La madre quiere regresar a Francia cuanto antes para rehacer su vida. Pero está sin un céntimo. Considera a Léo responsable de esta nueva desgracia. Por lo tanto, le pide dinero. Dos millones. «En serio, dos millones», me dirá, con cierto orgullo en la voz, Marguerite, que dará la misma cifra a Claude Berri. En sus libros, habla de un diamante, de un diamante grande, pero de un diamante, desgraciadamente, tarado, de un diamante con un defecto, facilitado por la familia del amante y que la madre tratará de vender. No sé si la familia entregó un diamante, pero sé que pagó una cantidad en metálico. El padre del amante chino se informa sobre el importe necesario para el pasaje de la familia Donnadieu.

En el verano de 1931 Marie y sus dos hijos embarcan a bordo del Bernardin de Saint-Pierre con destino a Marsella. La madre no pagó este viaje, al que por otro lado tenía derecho como funcionaria. El padre del amante, finalmente, claudicó. El dinero es la venganza de la madre. Así se dice: hacer pagar. Parten, eso creen, para siempre. Marguerite narrará también la separación en El amante: el muelle de las Messageries Maritimes que se aleja, la silueta de Léo que se difumina en la confusión de los sentimientos, luego, en medio del océano, el suicidio del joven pasajero cuyo cuerpo se tragó el mar silenciosamente. Marguerite se despide de la infancia, pero, al contrario de una de las leyendas que ha tratado de forjarse, no se despide de Indochina: volverá un año después con su madre durante un curso escolar, antes de la partida definitiva.

Creer en la insignificancia de la propia infancia es, en mi opinión, signo de una incredulidad fundamental, definitiva, total.

Todo el mundo está de acuerdo sobre la infancia. Todas las mujeres del mundo llorarían sobre cualquier relato de la infancia, aunque fuera la de un asesino o de un tirano. Vi hace poco una fotografía de Hitler de niño, vestido con enaguas bordadas, de pie en una silla.

A partir de la infancia, todo destino es infinitamente lastimoso. Sin duda, me siento más que nada inclinada a creer en la de los demás, pues en la mía sólo veo una precariedad que más bien me honraría[122].

Los grandes paquebotes franceses, ciudades de luz, enclaves de placeres fáciles y de pasiones efímeras, que tan bien describió Duras en su obra, ya no atracan ante la sede de las Messageries Maritimes. Los grandes cargueros descargan todavía contenedores en un puerto de aguas cenagosas donde los jóvenes bucean para pescar con la mano unos peces blancos y gordos. La pordiosera de India Song y de El vicecónsul, que avanza lentamente en un agua espesa y arcillosa a la búsqueda de un hipotético alimento, no anda lejos. El tinglado de las Messageries no ha sido derribado, pero las alambradas de espino que protegen el edificio, convertido en el museo Hô Chi Minh, impiden el paso. La bandera de la revolución ondea todavía sobre el Mekong. Saigón, antaño punto de partida de las líneas marítimas de China y el Japón, importante escala hacia las Indias Orientales y la península Malaya, ha perdido su esplendor. Ya no hay amantes esperando en el muelle con los ojos empañados.

Muy poco se sabe de esa estancia en Francia: unas señas provisionales en unos boletines de la administración colonial prueban que Marie y sus hijos vivieron primero con la familia de la madre, en el departamento del Somme, en Doullens, luego en Le Platier, término de Duras. Jean-Louis Jacquet, que acompañó a Marguerite en el último viaje que ésta hizo a Duras, la recuerda caminando por los campos de la antigua finca y hablándose a sí misma, en voz alta, de la lucha que su madre había sostenido en vano para recuperar aquella casa, a la que, sin embargo, sabía perfectamente que no tenía derecho. Los motivos de su obstinación, sin duda, hay que buscarlos en una lectura atenta del primer libro de Marguerite, La impudicia, donde presenta, viviendo en una finca en el campo, a un hermano malvado, insulso e inútil, a una hermana exaltada e indecisa, y a una madre injusta y violenta, prisionera del amor obsesivo que siente por su hijo. La madre trata de amarrar al hijo a la tierra y de convertirlo en una especie de gentleman-farmer. Sus esfuerzos resultarán vanos. El hijo necesita dinero fácil y las chicas de la ciudad.

La amiga de la primera infancia, Yvette, no reconoce a la Marguerite risueña que corría por los campos y hablaba y comía como una auténtica niña campesina. Marguerite se ha convertido en una muchacha reservada y solitaria que no trata de reanudar el contacto con la gente del pueblo. Se encierra en su casa y no saluda a nadie. Intriga por su belleza. Los chicos la miran y silban a su paso los domingos por la tarde cuando sale para ir al cine, entre sus dos hermanos. Dos amigas de Yvette recuerdan su timidez extrema. René Blanc, historiador de la región, narra la conmoción que se produjo en la comarca cuando, el día de la subasta, los muebles chinos y los tesoros procedentes de Extremo Oriente se esparcieron por los campos. De aquel período subsisten también algunas fotografías en las que se ve al trío Donnadieu posando amablemente delante del objetivo. Aparentemente unido. Marguerite, delgada, con el pelo recogido, bien vestida, tiene la mirada melancólica.

Después de las vacaciones escolares, que pasan en Le Platier, Marie decide instalarse en París. En un texto de La vida material titulado «El tren de Burdeos», Marguerite evocará lo que cree haber vivido o lo que vivió realmente —pues el relato parece una secuencia de fotonovela— la noche de aquel viaje. Viajaba en un vagón de tercera clase con su madre y sus dos hermanos. Frente a ella se sentaba un hombre de unos treinta años que la miraba. «Yo siempre iba con aquellos vestidos claros de las colonias y con los pies desnudos, con sandalias. No tenía sueño. Aquel hombre me hacía preguntas sobre mi familia, y yo contaba cómo se vivía en las colonias, las lluvias, el calor, las terrazas, las diferencias con Francia, las excursiones por la selva y el examen de reválida de bachillerato que iba a pasar aquel año…» Marguerite hablaba tan bajito, que acabó durmiendo a todo el mundo. Y de repente sucedió «en una sola mirada». Se estiró. Se durmió. Y se despertó. Con la mano suave, caliente del hombre que ascendía por sus muslos. La noche, el tren, la madre, los hermanos durmiendo justo al lado, la cópula en el asiento. Cuando abrió los ojos al llegar a París, el sitio del hombre estaba vacío.

Una vez en la capital, Marie Donnadieu inicia las gestiones en el Ayuntamiento de París para conseguir un alojamiento. Viuda, con tres hijos, funcionaria con muchos años de antigüedad. A fuerza de insistir, consigue un apartamento en el número 16 del boulevard Victor-Hugo, en Vanves. ¿Qué impresión produjo en Marguerite el descubrimiento de la vida en Francia? Jamás habló de ello, excepto indirectamente en la tercera parte de La impudicia, donde Vanves se ha convertido en Clamart y donde la protagonista, Maud, arrastra su nostalgia errando interminablemente por las calles heladas de un suburbio uniforme. «Y a medida que el tiempo iba pasando, cada vez se encontraba más sola, siempre más alejada de las orillas familiares de la vida». La novela, en sus últimos capítulos, evoca con insistencia a una madre cada vez más «trastornada», violenta, que protege en cualquier circunstancia a su hijo mayor, injusta con su hija. La vida cotidiana de la familia Donnadieu en Vanves no tarda en convertirse en un infierno. Pierre juega y dilapida todas las noches el dinero que sablea a su madre antes de desaparecer en la oscuridad y no regresar hasta el amanecer, destrozado. Todos los ahorrillos de Marie desaparecen. Marguerite confesará que la familia sufría entonces dolorosamente la falta de comodidades mínimas. Su madre no tenía ni para comprarle un abrigo y no comían caliente todos los días. En aquella atmósfera trágica, prepara concienzudamente su reválida de sexto. ¿En qué Liceo? No he podido averiguarlo. Marguerite precisa sólo que los resultados se expusieron en la Sorbona y que su madre, como una loca, se pasó toda la noche en el patio, devorada por la ansiedad, hasta que descubrió, en el primer puesto de la lista, el nombre de su hija.

Marguerite Duras apenas ha dicho nada sobre ese período. Lo consideraba como un intermedio antes del regreso a Indochina, de donde volvió a marcharse, esta vez, definitivamente. Sin embargo, en una larga entrevista con Luce Perrot, insistió sobre los problemas de dinero y la forma en la que siguió sustrayéndolo para llevarlo a casa: «Estaba obligada a… no a robar… pero digamos que a pedir. Pedía dinero a la gente, a personas que estaban en el curso. Yo sabía que eran ricos… y luego llegaron los polis… nadie dijo ni pío… pero, de todos modo, descubrieron que era yo… y sin contrapartida… sin contrapartida. Es raro, pero es así… me horrorizaba hacer esas cosas, pero las hacía de todos modos»[123]. En su diario, evoca brevemente ese período insistiendo también sobre el dinero. «Mi hermano, cuando vivíamos en Francia y yo volví a mis pequeños trapicheos con los chicos del Liceo, se acostumbró a vaciarme los bolsillos todas las noches. Acto seguido me pegaba so pretexto de que me prostituía y él se encargaba de enseñarme a vivir, que lo hacía por mi bien».

Me habló mucho de dinero al final de su vida. Marguerite era rica, pero siempre tenía miedo de quedarse sin un céntimo. Era codiciosa, nunca tenía bastante. En una conversación con Jacques Tronel, poco antes de preparar la adaptación filmada de El amante, admitió haber sentido vergüenza, al principio de su estancia en Francia, de pedir dinero. Luego se acostumbró, sólo pedía a los chicos de su Liceo, y después a hombres. Precisaba con una violencia pueril y un deseo, por encima de los años, de justificarse: «Jamás, que me muera si miento, me quedé un franco para mí. Todo se lo daba a la madre o al hermano mayor… Yo nada. Ni una chocolatina. Por lo tanto, no soy venal».

Con Marguerite Duras, el dinero y la escritura siempre van parejos. Acumular es una liberación. Y una obsesión. La madre, el hermano, las palizas, el dinero: el territorio de la escritura. Pudo escribir en aquella época porque no se quedó el dinero para sí. Veía más allá del lucro. Tomar el dinero para entregarlo, pero conservar dentro de sí aquella fuerza de la crueldad y del desencanto que hace que la escritura pueda comenzar. Durante ese período, ya escribe mucho, novelas cortas que han ido a parar en su totalidad a la papelera, y poemas también, muchos poemas que en su mayoría quemó. «En la bruma del cielo, un abismo migrador»: así empieza uno de sus poemas de aquel período, inacabado. Y he aquí otro, inédito:

LA MER

Ô mer, tant de baisers sur nos pauvres regards

Tant de flots assemblés,

Et tant de volonté

Dans ce harcèlement de déserts engloutis.

Les hommes tout autour baignant dans tes écumes,

La voix de tes prisons

S’éteignent sur leurs corps.

Ô peuple toujours un lendemain vous prive de la mer Votre voix et vos mains se font plus déchirantes

Et déjà dans vos yeux

Contre toute la terre, il y a des souvenirs.

[EL MAR

Oh, mar, tantos besos sobre nuestras pobres miradas

tantas olas unidas,

y tanto anhelo

en este hostigamiento de desiertos hundidos.

Los hombres alrededor bañándose en tus espumas,

la voz de tus prisiones

se apaga sobre sus cuerpos.

Oh, pueblo, siempre un mañana os priva del mar

vuestra voz y vuestras manos se tornan más desgarradoras

y en vuestros ojos ya

contra toda la tierra, hay recuerdos.]

Mucho tiempo estuvo la madre dudando antes de regresar a Indochina. La imposibilidad de recibir la herencia de su marido la ratifica en la idea de que ha de pensar en proseguir su actividad profesional, más allá de la jubilación, que podrá cobrar dentro de cuatro años, con lo que podrá cubrir las necesidades de su familia y, en particular, las voraces necesidades de su hijo mayor. Aunque el sueño del dique está definitivamente enterrado, no ha perdido la energía ni la esperanza de forzar el destino y tal vez de hacer fortuna un día. Indochina sigue representando para ella, a pesar de las miserias y de las injusticias padecidas, un El Dorado, una tierra donde el sueño de riqueza todavía puede hacerse realidad.

La Bella Colonia, en efecto, atrae más que nunca a los inversores metropolitanos, que multiplican la creación de empresas. El inicio de los años treinta significa un período de expansión y de riqueza para la colonia blanca de Saigón. Las fortunas de los plantadores de caucho, de los productores de arroz se erigen gracias a los préstamos de la Banca de Indochina y al tráfico de piastras cubierto por la administración colonial. Impera el racismo con sus secuelas de desprecio y de brutalidades. La sociedad blanca está muy jerarquizada: unas pocas familias inmensamente ricas, que imponen la ley, ocupan la cúspide; los indígenas, pobres, muy pobres, explotados y humillados por los blancos, que no se privan de pegarles a veces y que saben que pueden contar con una justicia inicua, están en la base. Desde los inicios de la colonización las costumbres han ido evolucionando. Hacia 1895, por matar a un anamita, un soldado de la infantería colonial tenía que pagar cuarentas francos, que se le descontaban de su «retención» y que servían para pagar los gastos de entierro. Para construir las carreteras y las líneas de ferrocarril, el ejército había sacrificado a centenares de hombres, generalmente condenados políticos y presidiarios. Desde entonces, el gobierno general de Indochina se ha vuelto más sutil. Ya no es legal matar a un anamita, constata Léon Werth en 1926 en Indochine, un alegato anticolonial cuya publicación ocasionará al autor problemas con los servicios de la Seguridad del Estado. Ya no se mata a los anamitas por cuarenta francos. En Saigón, el soldado que maltrate a un anamita es castigado por la autoridad militar. De todos modos, fue necesario redactar una circular, la llamada circular Sarraut, para prohibir oficialmente a los blancos pegar a los anamitas. La circular escandalizó a muchos colonos. La brutalidad europea se tambalea y reviste otros modos, apunta Werth. Reina gracias a la alianza de la política y de la finanza. Donde antes imperaban los músculos y las armas, ahora basta la administración para hacer que perdure la desigualdad de las razas.

Marguerite regresa a Indochina cuando un restringido círculo de intelectuales franceses ha conseguido entablar relaciones de estima y de amistad con jóvenes anamitas cultos, exaltados, ansiosos de libertad, que exigen la independencia de su país y esgrimen la amenaza de una revolución. Estos hijos de anamitas ricos han estudiado en París. Han estudiado la Revolución Francesa, han descubierto que tienen derechos, y algunos incluso se han relacionado con los círculos marxistas y anarquistas. De su viaje a la metrópoli han vuelto con el título de abogado, de ingeniero, de médico. Estos anamitas, para la ley francesa, no son súbditos ni protegidos. Tienen, por lo tanto, los mismos derechos que los franceses. Algunos colonos trasnochados o demasiado empapados de Martell-Perrier se creen todavía que son boys de Saigón. Los boys de Saigón, si no tienen más remedio que trabajar para un europeo brutal, no utilizan la palabra que significa servir en anamita, sino una expresión que quiere decir dar de comer y que habitualmente sólo se emplea para los animales. El joven ingeniero, médico, abogado anamita recién llegado de Francia se queda estupefacto y no tarda en indignarse ante la condición que el gobierno general de Indochina continúa reservando a su raza.

Por supuesto, anamitas ricos, muy ricos, afrancesados, dóciles aliados de las autoridades coloniales y todavía fascinados por los beneficios de la civilización pacificadora, no faltan. Encuentran normal que sus hijos, si los aceptan en el Liceo Chasseloup-Laubat, abandonen la túnica negra y vistan a la europea. Toleran que el gobierno colonial pueda prohibir que sus hijos se matriculen en una universidad en Francia, exceptuando a los que obtienen la autorización del gobernador general, previo dictamen del jefe de la administración local y del director de la Enseñanza Pública. Son anamitas desanamitizados, europeos de imitación. Los otros han descubierto en Francia a otra raza blanca distinta de la de los colonos. Algunos incluso han hallado el estímulo interno y los elementos teóricos para luchar contra la opresión y pensar en la independencia. A ésos los tildan de antifranceses o de bolcheviques. El término de antifrancés se utiliza entonces de una forma tan frecuente y vaga como la palabra derrotista durante la Primera Guerra Mundial. Se considera antifranceses a los anamitas y a los franceses que, mediante actos, escritos o palabras, atacan al gobierno colonial. Los modelos chinos inspiran a los vietnamitas. Se funda en 1927 el Viet-Nam Quoc Dan Dang (VNQDD), a imagen del Kuomintang. Se crea en Hong Kong, en febrero de 1930, el Partido Comunista Vietnamita, que adopta el nombre de Partido Comunista Indochino a partir del otoño. Los nacionalistas puros, en el inicio de la década de los treinta, son en Indochina de origen chino. Son muy escasos todavía. Aspiran a liberar el territorio de los blancos que son, por esencia, conquistadores. Los campesinos, las masas, pueden y deben sublevarse. Y las armas no es difícil encontrarlas. Pero determinar si este nacionalismo embrionario puede algún día convertirse en un verdadero sentimiento de grupo o en una protesta contra la opresión parece todavía algo utópico[124].

Marguerite no es una muchacha politizada, pero cuesta creer que haya podido desconocer el ambiente de agitación que sacudía el país, las represiones terribles de las que fueron objeto los comunistas a partir de finales de 1931, pocos meses después de su primera partida de Indochina. Marguerite, que se preparaba para ser una estudiante brillante, ¿cómo habría podido ignorar los artículos de Andrée Viollis, cuyo libro Indo-Chine S. O. S., publicado en 1935 con un prefacio de André Malraux, causará escándalo y tendrá una repercusión descomunal?[125] El libro informa de que hay entonces mil quinientos presos políticos pudriéndose en las mazmorras de la prisión central de Saigón, donde se tortura con una crueldad inaudita y se deja morir a hombres jóvenes tras refinados suplicios. Una hambruna terrible hace estragos en Anam. El libro de Andrée Viollis no juzga, narra. Aunque viajó a Indochina con el séquito del ministro de las Colonias Paul Reynaud, en visita oficial, supo eludir los discursos y las manifestaciones oficiales, y pudo entrevistarse con los directores de los periódicos independientes; consiguió entrar en las cárceles, recorrió las tierras del Norte de Anam, donde vio a cientos de campesinos miserables muriéndose de hambre en los lazaretos instalados por los franceses que no les daban de comer. También visitó la dulce, la perversa Saigón, donde los plantadores y los colonos todavía hacen la ley: lujo, champán, garitos, pianolas, trapitos de París, trajes blancos de los caballeros, vestidos claros de las blancas perfumadas, multitud abigarrada que se agolpa en las tiendas elegantes de la rue Catinat, músicos de la orquesta de jazz vestidos de esmoquin blanco en la terraza del Hotel Continental que tocan al anochecer. Nada ha cambiado, aparentemente, en aquel Passy oriental y lánguido. En ese barrio de calles orilladas de tamarindos, de casas enteramente blancas, con preciosas terrazas, rodeadas de jardines y cercadas por verjas, y donde, a la vuelta de una esquina, se oyen los acordes de un piano, Marie Donnadieu decide instalarse con sus hijos, la hija y el hijo menor.

La pequeña familia desembarca del Bernardin de Saint-Pierre el 14 de septiembre de 1932. Marie compra una casa en el número 141 de la rue Testard, ahora calle Vo Van Tan. Max Bergier, que actualmente vive jubilado en Alta Saboya, campeón de natación en los estilos braza y mariposa, primer huésped de la pensión de Marie Donnadieu a finales de 1932, se acuerda muy bien de la casa, del ambiente que reinaba en ella, de Marguerite, que lo tomó bajo su ala protectora, y de la madre severa, indudablemente autoritaria, pero respetable. Max ha conservado la fotografía mental de aquella casa espaciosa. Según sus planos, tenía doce habitaciones, que daban a las terrazas, con un jardincillo adornado por una fuente en la fachada delantera. Max sale todas las mañanas con la señora Donnadieu en rickshaw camino de la escuela municipal donde ella da clases, frente al zoo, muy cerca del arsenal marítimo. Marguerite toma afecto al muchacho, al que enseña a leer y al que lleva, los jueves por la tarde, al zoo para ver cómo se bañan los elefantes y cómo engulle la boa los pollos muertos. Max duerme en el piso de arriba en la habitación de Marguerite.

La vida parece estar perfectamente regulada. Escuela-siesta-escuela. El pequeño Max se siente integrado en aquel mundo familiar y no lamenta demasiado la ausencia de su padre, antiguo barítono convertido en recaudador de impuestos, y su madre, costurera y representante en Indochina de tres grandes casas de modas, que viven en una aldea aislada a más de trescientos kilómetros de Saigón. Los padres de Max querían que fuera a la escuela. Marie aceptó de inmediato tenerlo como huésped. Entre los padres de Max y la madre no medió manifiestamente intercambio de dinero, sino de vestidos que de vez en cuando le confeccionaba gratis la madre de Max. Vestidos de París. Por las noches, la señora Donnadieu le hacía leer o escribir en el espacioso comedor. Marguerite hacía sus tareas escolares en su habitación, o junto a su madre. «Algunas noches, nos instalábamos en el salón. Néné [Marguerite] leía, la señora Donnadieu tocaba el piano. Cuando mis padres venían, acompañaba a mi padre, que cantaba arias de opereta».

Marguerite vuelve al Liceo Chasseloup-Laubat para presentarse al examen final de bachillerato. Las fotografías que tomaron los padres de Max muestran a una hermosa muchacha de ojos maquillados, de aspecto muy cuidado y mirada intensa. En el Liceo, en el recuerdo de Denise, sigue solitaria, aislada; no salía nunca y sólo la invitaban a las fiestas del club de tenis o a las fiestas de la juventud blanca de Saigón muy excepcionalmente. Pero era trabajadora y iba acumulando las matrículas de honor. En casa, la madre se levanta temprano y se acuesta muy tarde, y repasa interminablemente las cuentas. Paulo trabaja: va haciendo trabajitos en los arsenales marítimos, como mecánico en un taller de reparaciones antes de conseguir un puesto en la administración en Cholón. Conserva su pasión por los automóviles. Cambia de coche a menudo, y se pasa los domingos recomponiéndolo delante de la casa. Su preferido es un Delage descapotable siempre averiado, luego su madre le da dinero, se arruina, de hecho, para regalarle un Hotchkiss. En el recuerdo de Max, Paulo y Marguerite se entienden muy bien, una complicidad se establece entre ellos. Las comidas se toman en familia. La madre habla poco, sólo abre la boca para dar órdenes. Dos criados sirven. Max sigue durmiendo con Marguerite. A ella le gusta dejar las celosías abiertas hasta el amanecer. Cuando hace demasiado calor, sacan unos catres y duermen en la terraza, bajo las estrellas. La vida tranquila, por retomar el título de la segunda novela de Marguerite Duras.

Las puertas de la habitación permanecían siempre abiertas, precisa Max. No hay amante a la vista. Léo ha desaparecido. La madre no volverá a verlo hasta más adelante, después de la partida definitiva de Marguerite a Francia. La madre impone respeto. Nunca hay gritos ni estallidos de violencia. A todas luces, con la ausencia del hermano mayor reina la calma en el ambiente familiar y la hija y la madre tienen, en apariencia, unas relaciones prácticamente normales. El período de violencias físicas pertenece, al parecer, al pasado. La madre, seca, recelosa como una jovencita, dice Max, no levanta jamás la voz, ni en público ni en presencia de los criados. Parece estar cerca de Paulo, bastante distante de Marguerite, pero sin agresividad ni hostilidad. Por fin la distancia adecuada entre la madre y la hija. En uno de los manuscritos inéditos de El amante, Marguerite escribirá en el margen, al principio del texto: «Cuando la madre decide regresar a Sâigón para jubilarse, la hija vuelve con ella». Y añade:

Entonces volví con ella por un año a Saigón. No puedo dejarla tan deprisa. Paso mi examen final en Saigón. Ese año es el mejor año de mi vida con ella. Esa decisión que tomo es una de las cosas buenas de la existencia. A ella todo le parece bien. Mi hermano mayor se ha quedado en Francia. Ya no tenemos miedo. Mi madre se acostumbra a esa hija a la que no quería demasiado, pero, que probablemente empezará a querer durante ese año. Después me olvidará. El hijo mayor empezará otra vez a ser el único hijo. Sé que se debe a la ausencia de ese hijo que me tenga a su lado. Pero la quiero más allá de ese conocimiento que tengo de ella y que ella no tiene de sí misma[126].

Marguerite entonces teme menos por su madre, piensa mucho en Dios, lee los Evangelios, experimenta un gran interés por la filosofía, convierte a Spinoza en su maestro, se mata a trabajar, se mira menos en el espejo, quiere aprobar el examen a toda costa. Aprueba con un notable el bachillerato de letras. La madre está contenta, la hija también. La separación, por fin, puede producirse: «Fue mi madre la que me embarcó en aquel barco. Quería que continuara mis estudios en París […] Su obsesión era tener una hija licenciada. Así fue. Me licencié. Todo lo que quiso, lo tuvo, pero yo ya no la quería. Entonces dejé de quererla como se deja de querer a un amante»[127]. La madre, el hermano y Max acompañan a Marguerite hasta el muelle de las Messageries Maritimes. Max recuerda que Marguerite parecía feliz aquel día.

Los registros del servicio colonial de Marsella precisan que la señorita Donnadieu, Marguerite, de 19 años y medio, hija de la señora Donnadieu, profesora de categoría superior, ha desembarcado del paquebote Porthos en Marsella. Motivo del regreso: ¡perspectivas de continuar sus estudios! Estamos a 28 de octubre de 1933. El tío paterno de Max Bergier la espera en el muelle y la lleva a la Estación Saint-Charles. Destino: París.

III. Marguerite, Robert y Dionys

Se llama France. Cuando no está dando de comer a los cuervos, al anochecer, en el parque de la mansión señorial que hay junto a su casa, se ocupa de sus bisnietos, excepto los días en que Bernard Pivot presenta su programa de televisión. Entonces, todo se detiene. Es un día sagrado. Vivaracha, alegre, con la memoria intacta, esta señora despierta no tiene pelos en la lengua. Rebuscar en sus recuerdos de juventud la divierte y la rejuvenece. France Brunel es, con Georges Beauchamp, uno de los escasos testigos que se codeó asiduamente, en los bancos de la Facultad de Derecho de París, en los cafés del boulevard Raspail, con una muchacha joven y encantadora de tez mate y ojos almendrados, exótica: Marguerite Donnadieu, a la que apodaba «el Gato» debido a su aire mimoso y a la dulzura que desplegaba para cautivar a los chicos fingiendo prescindir de ellos. La pequeña D., así la llamaban los chicos. A causa de su baja estatura y porque les había confesado que no le gustaba nada su apellido. Con los ojos verdes, de reflejos dorados, y el pelo recogido, iba arreglada, muy arreglada, con vestidos impecables, y tenía un aire a la vez nostálgico y risueño, como un icono oriental. Era difícil no caer rendido a sus pies. Cosa que, por lo demás, era lo que buscaba: con la mirada, con la forma en que parecía entregarse al mirarte, confirma Georges Beauchamp, quien, como dice ahora con malicia, tuvo la suerte de no dejarse atrapar por la fuerza de seducción colosal de Marguerite. Quienes sucumbieron salieron mal parados, añade entre risas.

Así como la vida de estudiante de Marguerite en el Barrio Latino a partir de 1935, de la que ha hablado muy poco, puede reconstruirse gracias a dos testimonios, no pasa lo mismo con el período que cubre desde su llegada a París hasta el encuentro con la pandilla de amigos de la que ya no se separará nunca más, y que adquirirá una importancia capital hasta su muerte. Esa época permanece en una zona de penumbra. Se saben pocas cosas. A lo sumo, puede afirmarse que el tío de Max que la metió en el tren con destino a París sabe que allá la está esperando su hermano Pierre. En cuanto al resto, contamos con el testimonio de la propia Duras y de sus escasas confidencias a amigos[128]. Pierre, en vez de ayudarla, continúa vampirizándola y tratando de explotarla. Marguerite padece, pues, nuevamente la violencia de su hermano, al que halla en un estado espantoso de miseria. El pequeño golfo que era en Indochina se ha transformado en París en un pequeño traficante de poca monta; también se dedica al proxenetismo de baja estofa y no vacila a la hora de poner a hacer la calle, en Montparnasse, delante de La Coupole, a su amante. Se la presenta a Marguerite, que traba con ella una sincera amistad. Pero la joven enferma muy pronto. Una tuberculosis fulminante le impide trabajar. Pierre la abandona, pero Marguerite consigue que la ingresen en un hospital y se ocupa de ella hasta su último suspiro[129].

En el inicio de su primera novela, La impudicia, subsiste un vestigio autobiográfico de esta necesidad insaciable de dinero que atenazaba a su hermano, dispuesto a todos los trapicheos, jugador, manirroto, indiferente a los demás, incluida aquella que le quiere. Cuando disponía de dinero, parecía otro hombre. Reaparecerá el hermano fanfarrón, perverso y ladrón en Días enteros en las ramas. Más tarde, Marguerite contará a un amigo que traficaba con opio en el barrio de Montparnasse y que ocasionalmente hacía de «mirón» en las veladas burguesas, donde vendía muy cara aquella tranquilidad perversa que tenía en la mirada y sus servicios profesionales. Mirar para gozar. Cobrar por mirar, para poder por fin gozar. En L’Homme atlantique, los lectores se las tendrán que ver con la descripción minuciosa de esa variante del deseo. ¿Fantasías elaboradas por Marguerite sobre este hermano tan temido, o confesiones de una verdad que se empeñará después en ocultar? Marguerite, en cualquier caso, se niega a vivir con su hermano, trata de cortar las relaciones con él y se instala en una pensión bastante elegante, encopetada, para estudiantes más bien adinerados, justo detrás del Bon Marché. Dispone de un pequeño pecunio, que le ha dado su madre antes de partir de Indochina, que le permitirá vivir decentemente, e incluso más que eso, puesto que a finales del año 1935 se comprará un vistoso automóvil.

Se matricula en la Facultad de Derecho de la rue Saint-Jacques. Por amor a su padre, afirma asistir paralelamente a unas clases de matemáticas especiales. Confesará más tarde, en una larga entrevista que se publicó en Réalités en 1963, que tuvo, en aquella época, «una vida agitada». Dirá que coleccionaba las aventuras. No forzosamente por dinero, aunque más de uno se lo prestó. Sobre todo, proclamará a los cuatro vientos que experimentó hasta muy tarde una auténtica pasión por el amor físico. Tenía ganas y necesidad de hacer el amor. Lo decía, lo escribía. Muchos hombres que vivieron con ella lo han confirmado. El amor como devoración. El sexo como apaciguamiento. En aquel entonces, no era tan frecuente. Y era algo que atraía a los hombres, aquella chica guapa, liberada, que decía que le gustaba eso, el amor. El amor por el amor. No el amor para toda la vida. Más bien el amor-captura. «Pero lo que me ha salvado, es que engañaba a los hombres con los que vivía: los dejaba. Eso me salvó. Era infiel. No siempre, pero la mayor parte de las veces. O sea que eso me gustaba. Me gustaba el amor y me gustaba eso.»[130]

Envía cartas a su madre en las que la tranquiliza; le explica que trabaja mucho y que sigue queriendo ser profesora. En Saigón, Marie compra y acondiciona una casa de la rue Catinat a fin de transformarla en una verdadera pensión; ya no se trata de una casa donde alojar meramente a los hijos de algunos amigos. Vacila sobre su porvenir y no sabe si seguir viviendo en Indochina después de la jubilación o reunirse con su hija en París. Por toda Indochina, los disturbios se multiplican y las élites intelectuales se organizan para exigir un estatuto de autonomía y denunciar la violencia asesina de las autoridades coloniales, que, en nombre del beneficio, dejan morir de hambre a miles de campesinos. En el Norte del país hambrunas espantosas hacen otra vez estragos, como informa Andrée Viollis en el prestigioso periódico Vendredi, que pretende ser «el órgano de los hombres libres de este país y el eco de la libertad del mundo»[131].

¿Lee Marguerite, desde los primeros números, ese semanario de política y cultura, dirigido por Louis Martin-Chauffier, que prescinde de «las adhesiones políticas y sólo se preocupa de los valores morales, la conciencia intelectual y el conocimiento de las realidades»? Sin duda, como muchos de sus compañeros estudiantes que no quieren perderse los textos inéditos de Gide, de Maritain, de Julien Benda y de Paul Nizan. Marguerite todavía no estaba claramente comprometida con ningún campo político, recuerdan sus amigos. No se afiliará al Comité de Vigilancia de los Intelectuales Antifascistas contra el auge del nazismo, cosa que no le impedirá indignarse por las andanzas de las ligas facciosas en el Barrio Latino[132]. ¿Participó en aquel histórico 14 de julio de 1935 cuando, desde la Bastilla a la Nation, la mayoría de los profesores, escoltada por miles de estudiantes, desfiló unida contra el fascismo? Ni France Brunel ni Georges Beauchamp lo recuerdan. Fue, seguramente, una observadora simpatizante, pero todavía no estaba comprometida. France, su nueva amiga de la Facultad, da fe de su estado de ánimo: «Claro que sí, de todo corazón, estábamos con los manifestantes; pero éramos jóvenes, todavía inocentes, despreocupadas políticamente»[133].

Marguerite, de hecho, no tarda en sentirse aislada, incómoda dentro de su piel, tan incómoda que decide, sin avisar a sus amigos, desaparecer de la Facultad e ingresar en el Ejército de Salvación durante seis meses. «¿Por qué? No lo sé. El ambiente era irrespirable»[134]. Seis meses, pues, viviendo con los desheredados, acudiendo en su ayuda, buscando con qué calentarlos, haciéndoles la comida. Seis meses de apostolado, de inmersión en la miseria diaria, un período al que sólo aludirá en contadas ocasiones, pero que contribuyó a politizarla. Marguerite no va a la Facultad, pero no deja definitivamente la pensión, adonde sólo va a dormir muy de tarde en tarde. Una noche, a finales del año 1935, un incendio se declara en el tejado de la casa y la pensión empieza a arder. Marguerite, aquella noche, dormía en su cuarto. En medio del griterío, y en presencia de los bomberos, conoce a su vecino de rellano, un tal Jean Lagrolet. Un encuentro, por todos los conceptos, ardiente.

«Nací el 11 de octubre de 1918 en Bayona. Era huérfano y viví en grandes fincas medio en ruinas entre ancianos mudos. Cursé estudios de derecho, de letras y de ciencias políticas. Durante la guerra, estuve prisionero durante tres años y luego me evadí. Desde entonces, no me he dedicado a nada, he hecho más vida de campo que de ciudad y durante este tiempo he viajado mucho». En estos términos redactará Jean Lagrolet, para la editorial Gallimard, su reseña biográfica cuando se publica su novela Les vainqueurs du jaloux, en 1956.

Este guapo joven de aspecto elegante, aires de gran señor y vastísima cultura, de la que no suele presumir, se enamora perdidamente de Marguerite. Descubren que son condiscípulos, que asisten a las clases con tan poca asiduidad el uno como el otro, excepto a las de las grandes personalidades a las que admiran, como el especialista en derecho civil Henri Capitant, Fortunat-Strowski y Bergeron. La literatura los chifla, y ambos quieren ser escritores. En aquella época, Marguerite se considera mucho menos culta que su compañero. Así como ha olvidado a Delly y los placeres que éste le proporcionaba durante la adolescencia, relee a Loti, a Dorgelès, a Spinoza, y se sumerge en las Meditaciones de Descartes. Jean Lagrolet la inicia en literatura extranjera, muy particularmente americana: descubre gracias a él Luz de agosto, de Faulkner, y los poemas de T. S. Eliot, y luego la obra de Conrad, que le gustará tanto que no parará de leerla una y otra vez hasta el final de su vida. Jean Lagrolet duerme poco y se pasa las noches jugando al ajedrez o recortando periódicos en tiras diminutas. Marguerite se duerme en lechos de papelitos arrugados. Lagrolet fuma sin parar y se sume a menudo en crisis de melancolía. Evoca con Marguerite su infancia sin madre, la agresividad de su padre, que responsabilizó al niño de la muerte de la única mujer a la que amó con locura, pues su madre falleció al traerlo al mundo. Le cuenta la solicitud interesada de sus niñeras, su soledad afectiva en el enorme y gélido caserón señorial y los celos mórbidos de su hermano. Cuando conoció a Marguerite, acababa de cortar definitivamente con su mundo familiar, pero se sentía culpable por haber abandonado a su hermano. Libre, pues, pero espantosamente desdichado: «Me cayó un buitre encima de los hombros. Supe que había aniquilado mis razones de vivir. Las paredes de mi cráneo quedaron resentidas.»[135]

Jean Lagrolet es encantador, seductor, romántico, pero asusta a Marguerite, que no sabe cómo aplacar las heridas de su alma. Jean suelta a menudo alaridos por las noches, gritos de espanto que no puede reprimir y de los que Marguerite se acordará cuando redacte El vicecónsul. En la película inspirada en el libro, Michaël Lonsdale sabrá cómo vociferar esa imposibilidad de vivir, ese dolor de no poder existir, esa falta definitiva de consuelo. Era guapo Jean Lagrolet. Se parecía a Tyrone Power, pero en más seductor todavía, dirá France Brunel, con la voz quebrada por la emoción. Tan guapo, tan rico, pero tan atormentado. En sus alucinaciones se encierra para siempre en la oscuridad o, como Edipo, se arranca esos ojos que han visto lo que jamás hubieran debido ver. En sus pesadillas es el hombre que, fuera de sí, se clava en el ojo un estilete para dejar que fluya su verdadero ser.

Marguerite y Jean cursan ambos tercero de derecho. En aquella época, en los bancos de la Facultad, hay una chica por cada diez chicos. Marguerite estudia mucho y siempre va a hablar con los profesores al salir de clase, muestra ya esa propensión a seducir siempre, comenta France entre risas. La apasiona la economía política, y se matricula al mismo tiempo en la Escuela de Ciencias Políticas, sin abandonar por ello las clases de matemáticas. En todas sus actividades consigue buenos resultados, se singulariza por su inteligencia y su vivacidad y asombra a sus compañeros por su enorme capacidad de trabajo. France recuerda que siempre llevaba a todas partes sus apuntes de derecho y una libreta para escribir en el bolsillo, incluso cuando salían de excursión las dos durante el fin de semana. El derecho no está mal, pero no para dedicarse a ello profesionalmente. Quiere ser escritora. Lo confiesa a France. A ambas les apasiona también el cine. Van al Cine Bonaparte a ver todos los estrenos.

Gracias a Lagrolet, Marguerite descubre también el teatro: arrobada, troca entonces el cine por la escena. Asiste por lo menos a dos veladas teatrales por semana, escucha con fervor el repertorio clásico en la Comédie-Française y queda prendada de Racine que será su verdadero maestro. Descubre a Antonin Artaud, escenógrafo en los Cenci, y ve debutar a Jean-Louis Barrault en su primer espectáculo, titulado Autour d’une mère, en el Teatro de L’Atelier, cinco años antes de que Copeau lo contrate en la Comédie-Française, donde encarna un Cid estremecedor. Nace entonces una inquebrantable amistad entre Marguerite y Jean-Louis Barrault que se traducirá más adelante en un fructífero compañerismo. Admira al grupo Octobre, y asiste religiosamente a los montajes de Louis Jouvet y Charles Dullin; pero su pasión por las tablas culmina cuando descubre a Ludmilla y a Georges Pitoëff: gracias a las tarifas para estudiantes del Teatro Les Mathurins puede ver una y otra vez Romeo y Julieta, Claudel, Ibsen y Pirandello. Contará que, a veces, iba varias noches seguidas al teatro y esperaba a que se hubiera vaciado la sala para levantarse y salir con paso vacilante, todavía bajo el efecto del impacto de las palabras. El matrimonio Pitoëff la fascinaba. El contacto con ellos obró un profundo cambio físico y mental en Marguerite. Fue entonces cuando se le metió en la cabeza el deseo de que alguien pronunciara algún día en un escenario las palabras que ella escribiría.

Uno de los secretos de Georges Pitoëff consistía en poetizar todo lo que tocaba y en transformar con cuatro trastos el decorado más pobre y el vestuario más deslucido en una cosa mágica. Pitoëff, según Cocteau, aportó al teatro un no sé qué de febril, de fuera de lugar en este mundo, de terrible como el compás de un corazón que late. Cuatro dados, dos cortinas grises, tres focos, suscitaban la emoción. Los Pitoëff fueron los primeros que suprimieron el telón y el apuntador. El texto, sólo el texto, sin efectos, sublimado por las voces. Para poder montar un espectáculo, hay que empezar por remontarse hasta la inspiración primera del autor, solía explicar Pitoëff; hay que saber descubrir sus intenciones, introducirse en su mundo. Cuando haya descubierto esta fuente, el director estará en disposición de apoderarse de todo con naturalidad. Marguerite, más adelante, recordará la lección. Despojar el texto de la escoria, penetrar hasta su más pura esencia para llegar directamente al corazón del espectador, eso es lo que perseguirá incansablemente por los escenarios de los teatros de Europa.

A Jean Lagrolet, en cambio, le gustan más Giraudoux y Henry Bernstein, autor que hace descubrir a su compañero de Facultad François Mitterrand, entonces forofo de Claudel. En la Facultad de Derecho los acontecimientos políticos tensan el ambiente. La mayoría de los estudiantes es de derecha, los hay incluso de extrema derecha. Acuden a las conferencias en el Teatro del Vieux-Colombier, donde Jacques Bainville y Charles Maurras encandilan con sus teorías a los amigos de Brasillach. También asiste un tal Otto Abetz, entonces propagandista nazi que aboga por la cooperación entre las juventudes francesa y alemana. France y Marguerite se suben encima de las mesas de los cafés del boulevard Saint-Michel para protegerse de las batallas campales que enfrentan a estudiantes de derecha y de izquierda. De izquierda, ellas lo son, de corazón y de alma. Republicanas y antifascistas, no hay duda, pero más sentimental que políticamente.

El caso Jèze, a principios del año 1936, va a acelerar las cosas y a dejar claros los compromisos. «Gaston Jèze, un profesor de derecho fiscal no muy apreciado por los estudiantes debido a su severidad, como había asesorado al Negus, se convirtió en un traidor, en un antinacional, para muchos miembros de la asociación de estudiantes de derecho a la que yo pertenecía», recuerda France Brunel, «pues se opuso a la agresión de Mussolini en Etiopía. Algunos de mis compañeros le llamaban el judío Jèze, el negroide Jèze, y le impidieron dar clase. Cosa que a otros que nos indignaba». La Facultad fue clausurada y el conflicto se prolongó hasta el mes de marzo. La extrema derecha impidió que Jèze diera clase y pudiera expresarse. El caso Jèze, como explica Pierre Péan,[136] simbolizaba el desgarramiento del país: por un lado, la extrema derecha, los liguistas, los excombatientes; por el otro, la izquierda, el Frente Popular, la masa obrera, que trataban de contrarrestar el «fascismo». Léon Blum da en el clavo cuando escribe: «El escándalo Jèze no es un alboroto estudiantil espontáneo. Es una operación política. No se ha producido espontáneamente en el Barrio Latino, ha sido un acto planeado, montado y dirigido desde fuera. La Facultad de Derecho, en este caso, es sólo un campo de maniobras organizadas por las ligas facciosas»[137]. Así como François Mitterrand presumirá entonces con sus compañeros de derecha de haber participado en las manifestaciones antijezistas, Marguerite, por su parte, permanecerá prudentemente en su casa. Nunca se la veía en los actos colectivos, confirman France Brunel y Georges Beauchamp, pues las multitudes le daban miedo, pero en las reuniones de amigos desaprobaba rotundamente la violencia de la extrema derecha y la exaltación prefascista de algunos de sus compañeros. Sin llegar a ser una muchacha comprometida, tampoco era una jovencita conservadora. Pese a leer Marianne y Vendredi, era una apasionada de Nietzsche, asistía en la Sorbona a las clases de literatura de Fortunat Strowski y descubría a Melville y a Kafka, aunque también le gustaban Brasillach por su Marchand d’oiseaux y Maurras por su Musique intérieure. Cuando llegó la victoria del Frente Popular, a medianoche, el día de la segunda vuelta, el 3 de mayo, no se echó a la calle, como muchos intelectuales, cantando La Internacional y gritando: «Los fascistas al paredón». Marguerite vive como una pequeñoburguesa culta, que quiere aprobar sus exámenes y disfrutar de la vida.

Con Jean Lagrolet, sin embargo, las relaciones se complican. De vez en cuando, Jean se suma en unas depresiones de las que Marguerite no consigue sacarlo. Ésta se aleja al fin de él en lo geográfico, aunque no en lo sentimental. Pone tierra de por medio, deja la pensión y se instala sola en un apartamento del número 28 de la rue Paul-Barruel. Jean esquiva a su enamorada y parece recluirse cada vez más tras los muros de la fortaleza de soledad que se ha ido construyendo desde la infancia. Un día de enero de 1936 presenta a dos amigos de Bayona a Marguerite: Georges Beauchamp y Robert Antelme. Forman un trío de amigos firmemente unido desde los bancos del Liceo. Los tres han ido a París a estudiar derecho, y son los tres cultos, seductores, ricos, encantadores. Marguerite se integra muy deprisa en la pandilla. Juntos salen de excursión. Marguerite es su reina. Juntos van a apostar a los hipódromos: Vincennes, Longchamp, Auteuil. Como jugadora, Marguerite no conoce freno. Siempre sabe combinaciones que le da un camarero del boulevard Raspail. Viajan a Trouville, o por el Mediodía, en su Ford descapotable, un coche extremadamente lujoso en aquel entonces. Marguerite lleva la voz cantante, conduce en todos los sentidos de la palabra. Disparatadas aventuras que Georges Beauchamp conserva en la memoria. Despreocupación, alegría, amistad. Risas incontroladas sin fin. Seguirán unidos con una fidelidad a prueba de bomba. Toda la vida, hasta la muerte, como veremos más adelante. Se querían, se apreciaban, se tenían confianza.

¿Cómo hablar de Robert Antelme? Todas las personas de uno y otro sexo con las que me he entrevistado me han hablado emocionadas del ser excepcional que fue. Evocan su gracia, su profundidad, su inmensa generosidad. Una especie de gran oso metafísico, un poeta de lo cotidiano, una vitalidad contagiosa. Y su permanente sonrisa. Y la innata amabilidad que hacía que en su presencia tanto mujeres como hombres se sintieran protegidos. Su padre había sido subprefecto de Bayona. En el marco de sus funciones, había detenido al alcalde, implicado en el caso Stavisky, y al director de la Caja de Ahorros Municipal. Su carrera quedó inmediatamente afectada. Degradado al puesto de recaudador, se instaló en París, en la rue Dupin. Su madre, de soltera Rocaserra, procedía de la alta burguesía corsa de Sartène. Robert tenía dos hermanas, Marie-Louise, llamada Minette, y Alice. En las fotografías de la época tiene aspecto guasón, labios sensuales y la mirada golosa de un vividor. Robert estudiaba derecho porque era de familia burguesa y algo había que hacer, pero le atraían la literatura, el teatro, la historia de la antigüedad. Católico, perderá la fe en Auschwitz. «Cuando me hablen de caridad cristiana, responderé Auschwitz», dijo en un susurro a su amigo Beauchamp cuando éste fue a buscarle al campo de concentración. «Es una lástima que no le haya conocido», dirá Marguerite Duras a Jean-Marc Turine[138]. «Aunque hubiera sido en un bar», añadía. «Para hablar con él, cruzar con él la mirada, sentir su humanidad». Ese hombre era un santo, decían al unísono Claude Roy, Georges Beauchamp, Dionys Mascolo. Un santo laico y, además, un intelectual de insólita profundidad. «De los hombres que he conocido, es el que mayor influjo ha ejercido sobre las personas de su entorno, el hombre más importante en cuanto a mí y en cuanto a los demás», explicará Marguerite. «No sé cómo decirlo. No hablaba y hablaba. No daba consejos, pero no se podía hacer nada sin su opinión. Era la inteligencia misma y aborrecía parecer inteligente al hablar»[139]. «Es el hombre más excepcional que he conocido», añade Georges Beauchamp. «Y eso que tengo ochenta años y he sido amigo de François Mitterrand»[140]. «Me hizo pensar en el acto en el personaje de El idiota, de Dostoievski», comenta Edgar Morin. «Era un ser de una gran bondad, de una benevolencia infinita. En realidad, era más complejo, suscitaba la admiración. Daba la impresión de escuchar»[141].

Entre Robert y Marguerite surge una pasión amorosa que provocará un drama en aquel grupo de amigos. Georges Beauchamp lo cuenta así: «Las cosas iban cada vez peor entre Jean Lagrolet y Marguerite Donnadieu. Marguerite empezaba a cansarse de aquel chico al que encontraba atormentado. Ella le había llevado a tener experiencias como el opio y cada vez le costaba más soportar sus divagaciones intelectuales. Robert, por su parte, siempre estaba ahí. Al lado de Jean. Disponible, atento. No era tan guapo, pero siempre estaba risueño. Jean Lagrolet era Dorian Gray. Ella tenía ganas de serenidad y de calma. Le dejó por Robert». Georges arranca de las manos de Robert el revólver que acababa de robar en el despacho de su padre. Robert trata de matarse porque había traicionado a su mejor amigo. Entretanto, Jean se atiborra de láudano para suicidarse. Marguerite se encierra en su apartamento llorando. Georges arreglará la situación. A fin de que Marguerite y Robert vivan su vida de tortolitos en París, emprende, con un Jean Lagrolet atontado por los medicamentos y en contra de su voluntad, un largo viaje por Europa Central. Georges será sensible al encanto eslavo, pero no Jean, que no se recuperará de sus heridas de amor. Jean Lagrolet jamás volverá a tocar a una mujer, ya no se ocultará a sí mismo su homosexualidad.

Robert vive en casa de sus padres, en la rue Dupin. Marguerite en la rue Paul-Barruel. France Brunel sirve de buzón para las citas de amor. De cara a los demás —sin duda, para no herir a Jean Lagroletfingen más una relación de compañerismo intelectual que de enamorados tradicionales. Marguerite siente una intensa admiración por Robert, al que escucha. ¡Ella, que a lo largo de su vida tan pocas veces ha escuchado a los demás! Le admira por su inteligencia, su generosidad, su sentido de la paradoja. Con él se siente por fin segura. Tras la muerte de Robert, dirá que era su hija y que sabía que, mientras él viviese, nunca iba a permitir que le hicieran daño. Su relación superará muchas pruebas. Nada conseguirá separarlos. Su vida en común en el mismo apartamento, cuando cada cual vivía otros amores, persistirá mucho tiempo. Una misma sensibilidad frente al mundo, un compromiso político compartido, fraguaron esa unión, que se transformará en una profunda amistad. Marguerite había encontrado al fin a su hermano mayor, al verdadero, aquel con el que podía jugar a los juegos del amor y la verdad. Será Robert quien se distanciará de Marguerite cuando, a finales de los años setenta, ella sólo hable de sí misma y de su obra, incluso a veces en tercera persona. Sus vínculos se rompen tras la publicación en la revista Sorcières del texto «Pas mort en déportation»[142] [No muerto en deportación], donde Marguerite describía, con una profusión de detalles físicos que chocaron a Robert, la lenta vuelta a la vida de su marido tras su regreso del campo de concentración.

Vivir una pasión amorosa siendo estudiante o intelectual en el Barrio Latino durante aquellos años significaba, a menudo, compartirla con una pandilla de amigos por los cafés de Montparnasse, cuyos salones servían de marco a discusiones interminables, noches enteras, sobre las consecuencias del hitlerismo, el futuro del Frente Popular y la forma más eficaz de prestar ayuda a los republicanos españoles. En aquella época, Sartre y Simone de Beauvoir vivían en los bares, comulgaban en literatura y tenían asimismo cada cual su vida[143]. Más de diez años después del estrépito de La garçonne,[144] las estudiantes independientes financieramente no dudaban en poner en peligro permanente su relación con el ser amado para que salira fortalecida de la prueba. No abundaban las chicas en aquellos cenáculos intelectuales y políticos, y, por lo visto, eran tan respetadas como los chicos. El amante-compañero no tenía que convertirse forzosamente en marido. El matrimonio sólo representaba un ideal para los padres de aquellas jóvenes emancipadas que vivían el amor al día.

A Marguerite se la consideraba una chica emancipada e independiente. Tenía dinero, afirman sus amigos. Bastante dinero. Lo recibía regularmente de su madre, que, en aquella época, también abría su escuela de la rue Catinat en Saigón durante las vacaciones escolares y acogía cada vez a un número mayor de niños. Había contratado a esposas de suboficiales y de oficiales para garantizar el orden y la enseñanza, y dirigía con mano férrea su centro escolar. «Para ella, los niños eran como ganado que daba dinero», dirá uno de sus exalumnos, Henri Thano, que conoció el centro en 1938 y recuerda la férrea disciplina y el modo de vida espartano que imponía a sus alumnos: enseñanza, descanso y siesta en la clase, en el mismo pupitre. «El contraste era sobrecogedor», añade, «entre aquella mujer que iba siempre de negro, severa, con aspecto de viuda, y su hijo que vivía con ella, que vestía con ostentación —trajes de seda, zapatos rutilantes— y regularmente se compraba coches de lujo cuyos neumáticos blancos hacía chirriar para impresionar a los chicos. La madre se mataba a trabajar para mantener a su hijo, que tenía gustos refinados y al que consentía todos los caprichos, y para poder enviar unos giros importantes a su hija, que, según repetía a menudo, aprobaba todos sus exámenes.»[145]

Los amigos son lo primero. Robert sigue saliendo asiduamente con Georges Beauchamp y Jean Lagrolet. Tras el desmoronamiento de las expectativas puestas en el Frente Popular, Robert, Georges y Jean se vuelven cada vez más pacifistas. Contemplan, irónicos, una Francia cansada, espectadora de su propia desgracia. Uno de sus amigos, hijo de un general, los lleva una noche a un mitin del político fascista Jacques Doriot. Es harto probable que coincidieran allí con François Mitterrand,[146] su condiscípulo en la Facultad de Derecho, al que no conocerán de verdad hasta seis años después, cuando ingresen en la Resistencia. François Mitterrand colaboraba entonces en el periódico L’Écho de Paris, que defendía a Mussolini y el fascismo, y participaba en la cruzada anticomunista y anti-Blum. Jacques Benet, que se incorporará a filas en 1938 con Robert Antelme, era un compañero católico de François Mitterrand. Se habían conocido en la residencia marista, en el número 104 de la rue de Vaugirard, donde vivían. Mitterrand era entonces, dice, «una persona poco definida». «Éramos jovencitos recién llegados de provincias»[147]. Católico y social, desde luego, François Mitterrand lo era. Estudiante asiduo de la biblioteca de la Facultad, de la que se encargaba entonces un grupo monárquico, los Camelots du Roi, más versado en literatura que en derecho civil, aconsejaba en aquella época a una joven parienta, Marie-Claire, que se convertirá en la esposa de Jacques Benet, que leyera a Brasillach.

Todos esos jóvenes no sentían la necesidad de afiliarse políticamente a un partido y tampoco creían en una ideología particular. Tenían la sensación de que un cambio era necesario, de que el viejo mundo corrupto era incapaz de hacer frente a las dificultades económicas[148]. Al rechazar el dogma del comunismo o del fascismo, eligen entre un número determinado de corrientes de pensamiento aquellas que dan prioridad al desarrollo espiritual del individuo y propugnan la constitución de «comunidades de almas». Las influencias de Maurras, Barrès, Proudhon, Sorel se mezclan en las mentes de los jóvenes burgueses que se proclaman no conformistas y vagamente revolucionarios. De la orilla izquierda del Sena, pero no forzosamente de izquierda. En este clima intelectual y moral, a la vez exaltado e incierto, evoluciona la joven pareja Marguerite Donnadieu-Robert Antelme, con meteorología sentimental cambiante y opiniones políticas no definitivas. No abundaban en la época las Clara Malraux, antifascista notoria y luchadora de todos los combates, figura importante y hoy demasiado olvidada.

En aquel tiempo, Claude Roy frecuentaba los círculos de estudiantes de Action Française, escribía en Je suis partout antes de colaborar en la revista Combat, fundada por dos exmiembros de Action Française. Robert Brasillach, tierno aficionado a la poesía, rendido admirador de Supervielle, le había introducido en Je suis partout, donde firmó sus primeros artículos «Claude Orland» antes de usar su verdadero nombre a partir de febrero de 1938. Brasillach escribía también regularmente allí vitriólicos artículos políticos, como prueba esta breve cita: «Un Léon Blum, un Herriot, constituyen, en nuestra opinión, indudablemente algunos de los ejemplares más repulsivos de la humanidad»[149]. François Mitterrand y Claude Roy se pasan noches enteras hablando de literatura. «Nuestra única pasión por aquel entonces», me dijo Mitterrand, «consistía en la búsqueda de nuestra verdad»[150]. «Proclamarse entonces monárquico tenía su atractivo, era una especie de dandismo arcaizante. Pero conciliar ambas cosas resultaba harto difícil», reconoce Claude Roy en Moi je. Movilizado en septiembre de 1939, caerá prisionero en Lorena, se evadirá en octubre de 1940 y llegará a la zona no ocupada, donde colaborará en la prensa y en la radio de Vichy[151]. Por su parte, Maurice Blanchot inventaba, con Thierry Maulnier y Claude Roy, un maurrasismo herético. También él entró en Combat en 1936 antes de unirse, a punto de estallar la guerra, a los principales redactores de Aux écoutes y, bajo la Ocupación, a los de Jeune France[152]. Claude Roy ingresará más tarde en la Resistencia y Maurice Blanchot escribirá después de la guerra unas páginas estremecedoras sobre el Holocausto, antes de comprometerse activamente en contra de la guerra de Argelia y de convertirse en el instigador principal del Manifiesto de los 121. En la historia que se escribe después, aunque los héroes no sepan siempre adónde van, nosotros lo sabemos por ellos, ha dicho Claude Roy. Algunos de estos jóvenes forofos de Nietzsche y deseosos de que estallara una revolución a la que no sabían qué nombre dar se encontrarían más tarde, después de la guerra, en casa de Marguerite Duras, unidos en la misma pasión por el comunismo… Entretanto, la hora de las derrotas había sonado y había reordenado el damero de las pasiones. Aquellos jóvenes estudiantes se encontraron metidos en una serie de acontecimientos que los moldearon.

La experiencia de la incorporación a filas, a finales del verano de 1938, marcó profundamente a Robert Antelme. Antes de dar ese gran salto, escribió una carta nostálgica a su amiga France: «Sí, me estoy preparando para “partir” hacia un destino desconocido, pero vistiendo un uniforme que, lamentablemente, conozco demasiado bien. ¿Adónde va a ir a parar el lento desarrollo de mis reservas de energía y de poesía? Pues no me embarga la fría amargura, sino el mero pesar por la pérdida de los mundos. Encerrados en sí mismos, a veces dolorosos y fuertes como perfumes, son ellos los que muestran la languidez de las cosas y su misteriosa atracción»[153]. Robert tiene la impresión de una ruptura que será tal vez definitiva con la vida de antes y de un desperdicio intelectual enorme. Sabe que se halla en plena búsqueda personal, necesita tiempo y tranquilidad de espíritu. Para colmo, tampoco tiene las más mínimas ganas de separarse de Marguerite, consciente de sus dotes de seducción y encanto… Soldado raso, comprueba sobre el terreno lo mal preparado que está el país para la guerra. Vive angustiado y lo expresa en sus largas conversaciones con Benet. Europa agoniza, la democracia se rinde, ¿qué esperanza queda? En opinión de Robert Antelme, ese período corresponde a la fase previa antes del salto que la hundiría en la barbarie. De ello da fe una carta que escribe a France Brunel el 17 de septiembre de 1938:

¿Cómo no sentirse profundamente asqueado contemplando el nuevo rostro de Francia? ¿Es éste, acaso, el que nos habían enseñado a amar en los libros de historia de antaño? Lívido y temeroso, casi traidor, que se oculta al menor redoble de tambor.

Un pequeño país sólo cuenta con nosotros y nos desentendemos. Hemos caído en lo más bajo, somos los más desgraciados. Me responderá usted de inmediato que «quiero la guerra», o, mejor dicho, tal vez sea eso lo que usted tema, pero ¿es verdaderamente pacífico dejar que se cometa un acto que inauguraría y consagraría una era de barbarie?

Si la regla ya no se impone, ni la justicia, ¿no habrá perdido el propio espíritu su última posibilidad y habrá que esperar el advenimiento de una revolución alemana para ver el fin de esas maneras de pensar? Sabemos, desgraciadamente, que unas fuerzas tan bárbaras y contenidas ahora en esas fórmulas de un patriotismo de circunstancia se desligarían de sus últimas ataduras aprovechando una revolución vecina.

La razón no quiere situarse frente a semejante alternativa. Sólo se habla de Wagner y de Lohengrin, confundiendo la leyenda interior y la epopeya sangrienta, la armonía y la nivelación.

Y son franceses quienes, cayendo de pleno en el error, franceses de pensamiento «distinguido», quienes admiran el dinamismo del Tercer Reich, el impulso del Tercer Reich.

Hace un mes que no voy a París. Nos tienen aquí para nada, eso me temo.

En Munich, Chamberlain y Daladier aceptan las exigencias territoriales de Hitler en Checoslovaquia. A la vuelta, viendo a la multitud que se agolpa en el aeropuerto para recibirle, Daladier está convencido de que le van a abuchear. Lo acogen con un largo aplauso. «¡Qué capullos!», fue su único comentario. Los franceses, en efecto, no tienen ninguna gana de combatir. Algunos todavía creen realista sacrificarse en nombre de la paz. Simone de Beauvoir escribe en su diario que cualquier cosa, incluso la injusticia más cruel, vale más que una guerra, mientras que Sartre le replica «que no se puede ceder indefinidamente ante Hitler»[154]. Como se ve, Robert Antelme abandona su pacifismo y se sitúa en el campo de los que piensan que ceder ante Hitler significa el deshonor. Apoya el llamamiento de la Asociación de Escritores Checoslovacos «A la conciencia del mundo» y sigue atentamente, como atestigua su compañero de barracón Jacques Benet, la dramática evolución de los acontecimientos[155].

Para Robert el ejército es un sufrimiento. Soldado raso, fue al servicio militar a rastras. Experimenta el mismo sentimiento de vacuidad que oprime a todos los jóvenes cultos que descubren la mera condición de quinto. François Mitterrand, que se incorporó a filas en el mismo momento y con la misma graduación, lo ha descrito con ironía: «Ser soldados, para nosotros, los que fuimos llamados a filas en 1938, significaba aprender de qué modo un ciudadano honrado en su mediocridad iba a ser capaz de acostumbrarse en el mínimo plazo de tiempo a la suciedad, a la pereza, a la bebida, a las casas de tolerancia y al sueño.»[156]

Robert, por lo tanto, vuelve de permiso a París en cuanto puede. Contará a la que más tarde se convertirá en su esposa, Monique, así como a su amigo Georges,[157] que, como en más de una ocasión había llegado a París sin haber podido avisar a Marguerite, la esperaba a veces noches enteras durmiendo en el felpudo. France Brunel se acuerda de la «agitada» vida amorosa de Marguerite, que llevaba pareja con unos estudios brillantes. Marguerite termina su licenciatura, obtiene su diploma de ciencias políticas y se pone a buscar trabajo. «En aquella época, no era difícil», asegura France. «Yo me coloqué enseguida en el Ministerio de Defensa, y Marguerite en el Ministerio de las Colonias, adonde iba a recogerla a última hora de la tarde a su despacho».

Marguerite ingresa en el Ministerio de las Colonias el 9 de junio de 1938 como «auxiliar», con un sueldo de mil quinientos francos mensuales. Una resolución del 13 de junio firmada por el ministro, Georges Mandel, lo confirma. La destinan al servicio intercolonial de información y de documentación, sito en el número 11 de la rue Tronchet. ¿Escogió este ministerio debido a su pasado familiar? Probablemente. Su madre, que ha causado baja definitiva en los cuadros de la administración colonial el 24 de julio de 1936, y se ha jubilado como profesora de enseñanza primaria, conserva relaciones en el ministerio. Luchó por poder seguir trabajando más allá de la edad fatídica, como demuestra una abundante correspondencia entre el gabinete del gobernador general de Indochina y el jefe del servicio de correspondencia cifrada del ministerio. La madre utiliza a su hija como enlace para sus solicitudes en la oficina de París. Marguerite trata, en vano, de interceder ante el ministro de las Colonias. ¿Fue entonces cuando lo conoció? En cualquier caso, el trabajo la entusiasma, confirma France, que ve cómo engulle informes sobre los temas más variados, desde la calidad de los tes de las mesetas mois o los recorridos de los ríos de África Occidental hasta las formas de tratar las plantaciones de vainilla. Marguerite, sobre todo, aprende muy deprisa. Luego redacta artículos técnicos sobre temas diversos para uso interno. Lo hace con tanta brillantez, que se fijan en ella y la proponen para la preparación de los discursos políticos del ministro. En efecto, su situación, importancia y funciones no van a tardar en cambiar gracias a la influencia de un colaborador importante del gabinete, Philippe Roques, que la distinguirá y le confiará mayores responsabilidades. Contratado por el propio ministro el 20 de junio de 1938, Philippe Roques, que tenía entonces veintiocho años, fue destinado al departamento que acababa de reclutar a Marguerite: el servicio intercolonial de información. ¿Sin esta etapa en las oficinas de Mandel, se habría lanzado Marguerite a la escritura? Sin duda, pero redactará su primer libro, L’Empire français, para el ministerio de las Colonias por encargo del ministro.

Mandel, después de ocupar el Ministerio de Correos, Telégrafos y Teléfonos, hereda con desgana la cartera de las Colonias. Se trata de un ministerio pequeño, con poco presupuesto, sin estructuras, sin medios. Luchó como un león para conseguir el Ministerio de Defensa, que en el último momento reservó para sí Daladier, luego solicitó el del Interior y el del Aire. Curiosa ironía de la historia. Él, antaño discípulo de Clemenceau, que tanto había luchado contra las colonias, acaba administrando la rue Oudinot. El personaje levantaba ampollas, y su nombramiento fue diversamente valorado en los círculos políticos y periodísticos, como pone de manifiesto este artículo de L’Écho de Paris: «¿Qué hará en las Colonias? Telefoneará por las noches a los reyes negros de su imperio para ver si llegan a la hora a la sala del trono. Destituirá a los tardones citando a Royer-Collard». Pero ese hombre de férrea voluntad y legendaria obstinación decide revolucionar aquel ministerio aletargado recurriendo a un equipo de fieles colaboradores, entre los cuales figuran Philippe Roques y Pierre Lafue, que, rápidamente, se convertirán en colegas de Marguerite Donnadieu. Philippe Roques se encargará de las relaciones con la prensa y Pierre Lafue de la preparación de los discursos ministeriales.

Mandel trastoca los hábitos, pone orden en los nombramientos, destituye a los incompetentes, a los que suele llamar «los coloniales de colonias». No se limita a hacer que su ministerio funcione con eficacia: se preocupa, sobre todo y ante todo, de preparar a las colonias para la guerra[158]. Le negaron el Ministerio de Defensa; muy bien. Mandel hace de tripas corazón y transforma su pequeño ministerio en el de la defensa de las colonias. Traumatizado por la Primera Guerra Mundial, convencido de que el conflicto siguiente no se limitará a las fronteras de Europa, quiere transformar el conjunto de las colonias en fuerzas de apoyo militares, estratégicas, dispuestas para la ofensiva en caso de combate. «Van a ocurrir determinados acontecimientos, y mi deber consiste en prevenirlos y en reforzar el país», explica a los miembros del gobierno. Prosiguiendo con su tarea de militarizar las colonias, obtiene de Daladier el derecho de participar en el Consejo Superior de la Defensa Nacional desde el 12 de mayo de 1938, y luego crea, a la semana siguiente, un estado mayor de las colonias, responsable de la organización y la movilización de las tropas, al frente del cual nombra al general Bührer. «No hay demoras que valgan. La guerra está a punto de estallar y no estamos preparados», le dice Mandel. Se trata, por lo tanto, de incrementar los efectivos del ejército colonial y de garantizar su plena autonomía con el objetivo de debilitar el fascismo. «Nosotros, las colonias, vamos a llevar a cabo de ahora en adelante una guerra subversiva a partir de nuestras fronteras contra los alemanes y los fascistas», explica incansablemente a una clase política que lo encuentra un poco egocéntrico, excesivo y pesimista. En el terreno estratégico y militar Mandel tuvo, de hecho, una gran eficacia. En junio de 1939 anuncia al gobierno que está preparado para cualquier eventualidad y que dispone de seiscientos mil hombres listos para combatir en todos los terrenos. Pero comprende muy pronto que su acción político-estratégica ha de contar rápidamente con el respaldo de una campaña de información. ¡Nombra a Marguerite agregada de prensa! Marguerite va a convertirse en la celosa centinela de aquella propaganda militar y procolonial, y, de hecho, dará sus primeros pasos como escritora defendiendo con todas sus fuerzas la grandeza de la política colonial.

Pero antes de alcanzar ese puesto político ha ido escalando el escalafón administrativo. El 16 de septiembre de 1938 obtuvo su primer ascenso: la destinan como auxiliar al Comité de Propaganda del Plátano Francés, creado en junio de 1937. Deja el plátano para lucirse con los tes antes de regresar al servicio intercolonial de información a partir del 1 de marzo de 1939. Su tarea es muy concreta: ha de concebir la redacción de una obra sobre las virtudes y las grandezas del imperio colonial francés en colaboración con su superior jerárquico, Philippe Roques, y con la ayuda de un allegado del ministro, Pierre Lafue, historiador y escritor que publicará el año siguiente, en la editorial Gallimard, una novela titulada La plongée. Eso es lo que se llama un encargo. No hay tiempo que perder, dice el ministro, y el libro ha de publicarse cuanto antes. Marguerite —como hemos vistoya ha llamado la atención anteriormente por su espíritu de síntesis, su capacidad de trabajo, su facilidad para redactar y su conocimiento del pasado de Indochina. Pone manos a la obra y se pasa los días y las noches emborronando cuartillas que Roques corrige y reescribe.

Mientras, Robert Antelme se aburre soberanamente en su acuartelamiento en Ruán. Por suerte, conoce a un compañero de barracón con el que puede hablar sin reservas y que tendrá una importancia decisiva para él, pues dos años más tarde le hará ingresar en la Resistencia y conocer a su amigo François Mitterrand: Jacques Benet recuerda haber conocido a Robert Antelme en abril de 1939 en el regimiento de infantería número 39. «Estuve un mes con él. Nos pasábamos noches enteras hablando del hitlerismo, de la invasión de Albania por Mussolini. Sentíamos que íbamos hacia un enfrentamiento con Alemania y él era violentamente antihitleriano. Sentíamos, por todas partes, que la guerra se estaba acercando. Me atraía mucho, por su inteligencia y su sensibilidad.»[159]

Un día, Robert Antelme recibe un telegrama: «Quiero casarme contigo. Vuelve a París. Stop. Marguerite». Jacques Benet recuerda la alegría de Robert. Éste se toma tres días de permiso y se sube al primer tren para París. El 23 de septiembre de 1939, a las once y cuarto, se casa con Marguerite en la Tenencia de Alcaldía del Distrito XV. La boda se celebra en la más estricta intimidad. Marguerite se ha encargado de las formalidades. Los amigos están lejos, la mayoría ya incorporados a filas, como Georges Beauchamp y Jean Lagrolet. Pero ni siquiera han sido avisados por correo, como si el acontecimiento no existiera. Para la pareja se trata a todas luces de un mero trámite que hay que cumplir —ni siquiera hay capitulaciones matrimoniales—, de una medida de seguridad en aquellos tiempos de zozobra, de una esperanza, de una apuesta de futuro.

Sí. Han dicho el sí ante dos testigos. El de Marguerite se llama Joseph Andler. Se trata de un periodista inglés que desaparecerá pronto de su vida común. El de Robert se llama Fernande Figli. La ha escogido Marguerite. Nadie, entre los amigos de Robert y de Marguerite, ha oído hablar de ella ni llegará a conocerla. Es un matrimonio a la carrera. France Brunel llega al día siguiente de su Suroeste natal. Marguerite le dice, como quien habla del tiempo, que la víspera se ha casado con Robert. Robert contará a su segunda esposa, treinta años más tarde, una noche, que se enteró años después de que el testigo de Marguerite era en aquel momento su amante.

¿Por qué se casaron? Debido a la declaración de guerra, explicarán algunos de sus allegados. Dionys Mascolo, que será el compañero de Marguerite un poco más tarde, durante la guerra, aún afirma en la actualidad que quisieron —frente a la gravedad de los acontecimientos— consagrar jurídicamente aquel vínculo tan fuerte de camaradería que los unía desde hacía años. Como un par de amigos que se van a vivir juntos, en suma. «Se casó con Robert porque sentían una enorme simpatía mutua y porque Robert estaba movilizado»[160]. Monique Antelme, a quien Robert dirá que en aquel entonces estaba locamente enamorado de Marguerite, y se sentía muy feliz de que quisiera casarse con él, rechazará con energía esa versión carente de romanticismo. Fue Marguerite la que quiso casarse con Robert y le propuso el matrimonio. ¿Matrimonio de prueba para Marguerite y de amor para Robert? Recordemos que la circunstancia era dramática y el vínculo jurídico consagraba la protección, la ayuda, la asistencia. La pareja tuvo que separarse el día mismo de la boda. No olvidemos que, en esos ambientes, los chicos y las chicas podían pensar en intercambiarse las alianzas para poder separarse mejor más adelante. Una pareja soluble, en cierto modo. Dominique Desanti, en sus memorias,[161] cuenta que su futuro esposo, Jean-Toussaint Desanti, a modo de declaración de amor, le propuso un matrimonio con examen de conciencia por ambas partes cada seis meses. El primero que quisiera divorciarse no tendría más que declararlo, y el otro no tendría derecho a oponerse. Dominique se casó de negro, para gran escándalo de su padre, que la tildó de criada, y la noche de bodas, «para desaburguesarse», fue a emborracharse con el joven filósofo que era su esposo al Sphynx, una casa de citas burguesa de Montparnasse. Marguerite, por su parte, la noche de su boda, volvió a su casa como una chica buena tras haber acompañado a la estación a Robert, que regresó a Ruán para reincorporarse a filas como cualquier quinto.

Un mes después, Robert escribe a France:

Aún no sabemos cuándo partiremos de aquí. Le confieso que esto es mortal. ¿Qué nos permite creer que todavía somos hombres? Sí, es el inicio de una larga somnolencia, y cada una de sus interupciones resultará dolorosa.

Nosotros participamos, participamos en el caos. Estamos implicados con todo el cuerpo en una lucha, en el seno de una fealdad. Los combates que se van a librar retoman como principio esa lucha que usted ha llevado a cabo, y puede que yo también, contra la ciega liberación de la barbarie de los hombres. Pongamos que se trata de un relevo que tenemos que efectuar, un relevo de las fuerzas agotadas contra la era de la estulticia y de la vacuidad […]

Le escribo sentado encima de la paja y una nube enorme oscurece lo que estoy escribiendo, estoy a oscuras, en medio del griterío de quienes son a partir de ahora mis vecinos[162].

En aquel entonces, Raymond Queneau, que pasa por la misma experiencia, escribe en su diario: «Los tipos por la noche gritan mamá, mamá. Hombres cuarentones tratados como novatos, actuando como niños. Nerviosismo, neurosis de todos. Por cierto, ayer: revista de armas. Es natural que quieran que sus fusiles estén limpios, pero no vienen por eso, sino para “pillar” a un par de tipos y castigarlos»[163]. En el mismo período, François Mitterrand escribe: «Si los hombres luchan entre sí, peor para ellos; que aprendan a vivir; que rastreen su estulticia hasta el fondo de su madriguera; que no les quede más remedio que golpearse el pecho ante su barbarie; ahora, por diversión o por ambición, están a punto de perder sus libertades, su capacidad de discernimiento, sus facultades intelectuales. Lo que sería un fastidio sería morir por unos valores en los que no creo. Entonces llego a un arreglo conmigo mismo»[164]. El soldado Sartre, por su parte, se describe como «un meteorólogo civil», «chupatintas de la empresa para la cual trabaja», relee a Stendhal, termina La edad de la razón, anota el Diario de Jules Renard, se aburre soberanamente, juega al ajedrez, escribe muchas cartas al Castor en las que sólo hace alusiones muy ocasionales y breves a la situación política. Sartre, como muchos, soporta la guerra sin rebelarse: «Pienso que es este olvido total de la paz lo que ayuda a soportar la guerra. Si ahora llovieran bombas a mi alrededor, tendría, por supuesto, un miedo espantoso, pero como ante un cataclismo natural», escribirá a Simone de Beauvoir el 12 de mayo de 1940. Y agrega: «Nos hemos acostumbrado a la idea de que la sangre está hecha para ser derramada. Ya no es un sacrilegio, como al principio.»[165]

En París Marguerite trabaja a marchas forzadas en la obra que le reclama el ministro. Mandel, desde su llegada al ministerio, se ha empeñado en dejar huella de su paso por la rue Oudinot y en remachar sus ideas. Con este fin, no ha omitido ningún medio de comunicación: discursos radiofónicos, encartes publicitarios sobre las riquezas y las ventajas de las colonias, comités de propaganda dirigidos por Philippe Roques, quien regularmente va desgranando informaciones sobre la importancia del ministerio y, por supuesto, sobre la notable actividad del propio ministro, recogidas y elogiosamente comentadas por una prensa muy concreta, afín a sus ideas. Algunos periodistas se mofan de Mandel y de su afán de notoriedad: «Radio Tolosa, a petición del señor Mandel, ha felicitado al señor Mandel por la feliz iniciativa del señor Mandel, quien, el susodicho señor Mandel, más Mandel que nunca, ha rogado a Radio Tolosa que dedique un programa especial a las colonias.»[166]

El 18 de marzo de 1940 François de Roux, miembro del gabinete ministerial, envía el manuscrito por fin terminado y titulado L’Empire français a la rue Sébastien-Bottin, sede de la editorial Gallimard. François de Roux es un amigo de Gaston Gallimard, colaborador de la NRF y autor de Jour sans gloire, que se publicó en 1935, gracias a la mediación de Ramon Fernandez. Desde finales del mes de agosto de 1939 Gaston Gallimard estaba en Mirande, donde había buscado refugio. En París la editorial sigue funcionando bajo la dirección de Brice Parain, secretario general y administrador de la casa en ausencia de Gaston[167]. Unos días después, Louis-Daniel Hirsch, el director comercial, se pronuncia favorablemente para publicar L’Empire français. En el contrato se prevé que el ministerio adquirirá tres mil ejemplares. El libro ha de salir preferentemente antes del 1 de mayo, a fin de que esté disponible para la inauguración del Salón de la Francia de Ultramar. En los próximos días la editorial recibirá un prefacio de Mandel. En dicho informe se califica a Roques de colaborador del ministro. El nombre de Marguerite Donnadieu no se menciona.

El prefacio no llegó a escribirse. Se respetan los plazos de publicación. Con Philippe Roques y Marguerite Donnadieu como autores se publica el 25 de abril de 1940 L’Empire français, un ensayo de 240 páginas con una tirada inicial de seis mil trescientos ejemplares. Dividido en cinco capítulos y un prólogo, el libro, redactado en un estilo erudito y técnico, tiene un propósito, y sólo uno, como ponen claramente de manifiesto las primeras líneas del texto: poner en conocimiento de todos los franceses que poseen un inmenso territorio en ultramar, un imperio al que ha de ser sensible cada francés. La obra es descaradamente partidista: Francia ha de conocer, para enorgullecerse de ellas, «sus aptitudes colonizadoras». «Este libro está proyectado para colaborar en esa tarea tan necesaria. Hemos pretendido que de su lectura se extraiga una certeza: el imperio ya está hecho. La guerra lo ha concluido».

La fecha de publicación explica el tono abiertamente comprometido: el imperio y sus futuros ejércitos pueden y deben convertirse en una fuente de resistencia frente a la amenaza alemana. Los términos empleados designan con claridad el estado de espíritu de los autores: las personas nacidas en las colonias son «indígenas» que sienten «amor» por la madre patria y que profesan «una fe infantil» por la «dulce Francia». El libro hace el inventario y el repaso histórico de la colonización francesa en un tono constantemente paternalista. De paso, fustiga a Clemenceau por haberse opuesto a la política de expansión colonial de Jules Ferry, al que, por su parte, se presenta como un modelo de estoicismo y de modernismo. L’Empire français es una obra de propaganda. El libro aprueba la tutela de Francia sobre el conjunto de las colonias. El principio mismo de la colonización suena, de forma permanente, como una evidencia grabada para la eternidad[168] a pesar de que las colonias se consideran cada vez más una carga económica y financiera, como queda manifiesto en este sondeo del IFOP de 1939: «¿Está usted dispuesto a combatir antes que a ceder la más mínima parcela de nuestras posesiones coloniales?» El 44 por ciento por ciento de los franceses responde no, el 40 por ciento sí. Pero impera en Francia una especie de «humanismo colonial» que desemboca en la idea de una comunidad fraternal. Pocos, muy pocos son los que están al tanto de las tesis independentistas de los intelectuales comunistas. Y menos aún los que las comparten. Las colonias significaban exotismo y cambio y representaban un lugar extraño de lindes geográficos harto indefinidos y de culturas casi desconocidas todavía para la mayoría de los franceses, por mucho que recientemente se hubiera inaugurado un Instituto Francés de Extremo Oriente en Indochina y Marcel Griaule estuviera descubriendo ante la mirada de una élite de estudiantes fascinados la complejidad y la fuerza de aquellas culturas tanto tiempo ignoradas.

El libro de Marguerite Donnadieu y Philippe Roques prescinde por completo de estas investigaciones. Para ambos autores, la raza blanca es, por naturaleza, por esencia, la que conquista. En ningún caso se trataba de poner en tela de juicio este dogma. Por mucho que el libro rinda homenaje al valor y al orgullo de los indígenas y en modo alguno quepa tratarlo de racista, abundan los tópicos que remiten a una jerarquía entre los seres humanos. Así, en la parte superior de la escala de los habitantes de las colonias figuran los anamitas —¿prejuicio partidista de Marguerite en favor de su país natal?— y en la inferior los pigmeos de África: «Los pigmeos viven aplastados por las fuerzas de la naturaleza. Canijos, enclenques, desconfiados, se refugian en la oscuridad de la selva y se sienten incapaces de desvelar el misterio que los circunda. A medida que los europeos penetran en la selva, los pigmeos se hunden más y más en ella dejando que ocupen el lugar razas indígenas más vigorosas»[169]. Pero cuando se abren claros en la selva y la conquista blanca avanza, para Marguerite Donnadieu y Philippe Roques, «el tipo del indígena se modifica». En efecto, «los negros de la estepa son más valientes, más atrevidos».

Los indígenas son pues, indudablemente, seres que no acaban de ser del todo como los demás. Es decir, como nosotros, los occidentales. Por esta razón, explican los autores con prolijos argumentos, debemos seguir moldeándolos a nuestra imagen aportándoles los beneficios de nuestra civilización. Para lo cual contamos con armas privilegiadas: la instrucción y la medicina. Pero ¿cómo considerar el punto de vista de determinadas élites indígenas partidarias de que se reconozca su libertad y contrarias a la dominación? Marguerite Donnadieu y Philippe Roques contemplan una política concertada muy progresiva. A cambio de lo que algunos indígenas dan, Francia puede conceder un poder suplementario a algunas asambleas locales, particularmente en Indochina. A algunos sujetos notablemente brillantes se les puede permitir ingresar en nuestras grandes academias superiores, como Saint-Cyr o la Escuela Politécnica, o acceder a la jerarquía superior del ejército. Pero hay que saber distinguir entre las diferentes razas, pues no son todas iguales. «Sería una insensatez imponer a un joven anamita, cuyo país ha conocido un período de grandeza histórica e intelectual auténtica, los mismos métodos de trabajo que a un niño negro cuya evolución ha sufrido un retraso durante miles de años.» ¡Pigmeos de todos los países de África, un esfuerzo más para que os consideren indígenas como los demás!

L’Empire français aboga por el orden establecido, espera que la era de la colonización sobreviva a los descalabros de la futura guerra. Cabe la posibilidad de una política calificada diplomáticamente «de asociación, incluso de colaboración» con algunas colonias de forma gradual, pero no hay que olvidar la prudencia. La extensión de la ciudadanía no es deseable. Y como por aquel entonces algunos reformistas aventuran la hipótesis de un Parlamento del Imperio, reservado a los representantes de las colonias, a Marguerite Donnadieu y a Philippe Roques la idea les parece demasiado innovadora y peligrosa, pues, una vez más, «la raza negra está en la infancia». «Sólo mediante una serie de tanteos y de errores el indígena negro alcanzará a comprender el mecanismo administrativo, político y comercial del territorio del que depende su poblado. Si le otorgáramos el derecho de voto, éste le resultaría un engorro, no sabría qué hacer con él y se dejaría influir por los hechiceros o los morabitos». Así pues, la ascensión moral de nuestros indígenas se llevará a cabo de forma progresiva. Lo importante es tenerlos preparados para suministrar carne de cañón contra Alemania en el conflicto que se avecina Por lo demás, el señor Mandel, «con una clarividencia prodigiosa», como recuerdan estos autores llenos de celo, providencialmente, ya lo tiene todo previsto.

El tono de L’Empire français sorprende. Por lo tanto, hay que recordar sucintamente el contexto histórico para arrojar alguna luz sobre el razonamiento seguido por sus autores. La postura de Marguerite Donnadieu corresponde más a la de una francesa media que a la de una asquerosa colonialista trasnochada. Sólo la extrema izquierda se oponía a la obra colonizadora de Francia. Para los Estados totalitarios, Mandel, partidario declarado de la ayuda a los republicanos españoles, era entonces un adversario de cuidado. Eso prueba que sus propuestas resultaban molestas. Para Alemania y para Italia, era el hombre al que había que aniquilar. El destino no permitió valorar la eficacia de su proyecto de ejército colonial; este instrumento fue menospreciado o mal utilizado, afirma uno de sus biógrafos[170]. Pero las tropas coloniales, lejos de ser una utopía, significarán una contribución determinante para las Fuerzas Francesas Libres que combatirán en Francia y en Italia en 1944. Obra de circunstancia y de propaganda, el libro apenas tuvo resonancia. Gallimard vendió tres mil setecientos ejemplares, es decir, de hecho, setecientos, puesto que los otros tres mil ya habían sido adquiridos previamente por el Ministerio de las Colonias. A Marguerite se le «olvidaría» ese libro, que omitirá intencionadamente en todas sus biografías. No le gustaba, y soy testigo de ello, que se lo recordaran. De buena gana lo habría borrado, habría hecho como si jamás hubiera existido. Pero los hechos son tozudos. Así pues, como no podía negarlo, decía que se trataba de un descuido, de un error de juventud. Ese libro supuso la toma de contacto de Marguerite con el mundo de la edición, pese a no encontrar su público. Recurrirá a esta experiencia, utilizará a su favor su estatuto de coautor de Gallimard cuando trate, un año más tarde, de que le publiquen su primera novela. Un libro de verdad, en su opinión, pero que Gallimard esta vez rechazará. Mandel fue nombrado ministro del Interior el 18 de mayo de 1940. Se llevó consigo a su colaborador y amigo Philippe Roques, que se convirtió en un miembro destacado de su gabinete. Marguerite, por su parte, prefirió seguir dependiendo administrativamente del Ministerio de las Colonias, aunque continuó viéndose asiduamente con sus amigos Lafue y Roques, con los que continuó trabajando de tapadillo.

El 6 de junio de 1940 los alemanes rompen el frente del Somme, y el 10 atraviesan el Sena. El 19 de junio el general Weygand declara a París ciudad abierta. El Consejo de Ministros, aquella misma noche, decide trasladar los poderes públicos fuera de París. Comienza entonces el éxodo. Siete millones de mujeres, hombres y niños se encaminan por las carreteras de Francia hacia el sur. El gobierno se traslada a Tours. Mandel es el último en abandonar París. Aún ostenta el título de ministro del Interior, pero carece de cualquier poder. En la noche del 10 al 11 de junio, acompañado por un equipo reducido, sale hacia Tours y transforma la prefectura del departamento de Indre-et-Loire en Ministerio del Interior. A su lado están Philippe Roques, Pierre Lafue y… Marguerite. Los ministros se alojan en las inmediaciones, en mansiones aisladas, en pleno campo, sin posibilidad de comunicación. El 12 de junio por la tarde, France Brunel, que forma parte, en tanto que funcionaria del Ministerio de Defensa, de una delegación que sale de París primero a pie y luego prosigue el viaje en carreta por las carreteras del éxodo, asiste a la llegada de Marguerite al parque del castillo de Cangey, residencia oficialmente atribuida al presidente de la República, Albert Lebrun. Acicalada y fresca como una rosa, Marguerite se apea de un espléndido automóvil facilitado por la prefectura, siempre en compañía de Roques y de Lafue. Aquel 12 de junio, a las seis de la tarde, se celebra un tristemente memorable Consejo de Ministros. Mandel y Reynaud se preguntan: ¿Hay que salir de Tours? ¿Hay que ir a Burdeos? Al término del Consejo, Weygand pronuncia la palabra armisticio. Nos quedamos pasmados, explicó Mandel. Aboga por combatir, combatir hasta la muerte. Partir para combatir. El 13 de junio Mandel recibe a Churchill en la prefectura de Tours en presencia de Reynaud. A las seis de la tarde, Mandel asiste a un nuevo Consejo en el castillo de Cangey. Constata que la idea del armisticio va ganando terreno. A las ocho envía un telegrama a todos los prefectos ordenándoles resistir. Durante la noche sostiene una larga conversación con el subsecretario de Estado para la Guerra, el general De Gaulle, sobre la necesidad de proseguir el combate.

Marguerite participa indirectamente en esas jornadas trágicas decisivas para el destino de Francia, pero, cosa curiosa, jamás mencionará, en sus entrevistas o sus novelas, el ambiente ponzoñoso en el que se movía la república agonizante. El 14 de junio Mandel sale de Tours hacia Burdeos. Sus destinos se separan. Marguerite no lo volverá a ver. Ha decidido seguir a Pierre Lafue en el éxodo a Brive, donde se instala en casa de una prima, Madeleine, que, con el seudónimo de Madeleine Alleins, se convertirá en una de las analistas literarias más agudas de la obra de Marguerite Duras y en una de sus amigas más fieles. Por lo visto, las casualidades del éxodo llevan todas a Brive: France Brunel vuelve a coincidir allí un poco más tarde con Marguerite, que, entretanto, está instalada y hasta se ha colocado como redactora en la prefectura en calidad de funcionaria agregada del Ministerio de las Colonias. Allí permanecerá hasta el final del verano. Feliz y ocupada. Algunos amigos suyos afirman que emparejada y en perfecta sintonía amorosa con Lafue…

En septiembre de 1940 Robert Antelme regresa a París. Marguerite también. El 1 de noviembre presenta su dimisión en el Ministerio de las Colonias. Robert, a partir de finales de septiembre, trabaja, sin duda por mediación de su padre, en la prefectura de policía de París como redactor auxiliar. Allí permanecerá hasta mayo de 1941. Algunos le reprocharán haber colaborado en un París ocupado primero antes de ingresar en la Resistencia. Pero ignoraban que convirtiéndose en un oscuro funcionario muy pronto pudo dedicarse a actividades de resistente. Robert Antelme, en efecto, tiene la suerte de estar destinado al servicio de Jacqueline Lafleur, titular del puesto de redactora en la prefectura de policía desde marzo de 1938 y que, desde los inicios de la Ocupación, lleva diariamente a cabo tareas de resistencia. Ayuda a los extranjeros que tienen problemas, hace desaparecer los expedientes comprometedores, destruye sistemáticamente todas las denuncias procedentes del primer negociado del gabinete. Trata de conseguir información en la propia fuente para comunicarla a su grupo de «patriotas» y, siempre que puede, avisa personalmente a los que son objeto de una investigación. Consigue trasmitir planes militares a Inglaterra, suministra papel con membrete de la prefectura a Londres, aloja en su casa a aviadores ingleses y, además, les da clases de francés ¡en su despacho de la prefectura! Jacqueline y Robert serán amigos hasta el final de sus vidas. Robert ayudó eficazmente a su vecina de despacho y superiora jerárquica, asumió riesgos y participó en acciones, como confirma Georges Beauchamp, con el que «trabajaba» para facilitar la evasión por vía aérea de hombres buscados por la prefectura. Jacqueline Lafleur fue distinguida, tras la Liberación, con la medalla de la Resistencia y la del Mérito Franco-británico por acciones de resistencia desde agosto de 1940 hasta agosto de 1944.

En febrero de 1941 Robert se encuentra casualmente por la calle, en Saint-Germain-des-Prés, a su antiguo compañero de barracón, Jacques Benet. «Me había evadido», cuenta. «Buscaba dónde alojarme. No tuve ni que pedirlo. Robert me lo propuso enseguida. Por lo tanto, me alojé en casa de Robert y Marguerite, en la rue Saint-Benoît. Encontré un trabajito para poder sobrevivir. Pero por las noches volvía a su casa. En 1941 vivían como yo suponía que vivían todas las parejas casadas. Para mí, ella era una chica guapa muy cariñosa que exhalaba un aroma exótico evidente. Me contó muchas cosas de la historia de su familia en Dordoña y me hablaba a menudo de su madre, que vivía en Indochina»[171]. En cuanto a Georges Beauchamp, se había tropezado con Robert a finales de 1941. El matrimonio acababa de instalarse en la rue Saint-Benoît. «Yo, por mediación de una red del Museo del Hombre, colaboraba recogiendo a paracaidistas ingleses y canadienses y Robert me ayudaba», comenta Georges Beauchamp[172]. Jacques Benet, Robert y Marguerite Antelme se pasan noches enteras discutiendo sobre la situación, sobre los medios a los que hay que recurrir para luchar contra el ocupante. En su casa, beben, arreglan el mundo. Los amigos se presentan sin avisar. Lafue, por ejemplo, que va a menudo; France Brunel, antiguos compañeros de la Facultad de Derecho. El número 5 de la rue Saint-Benoît se convierte en un lugar de intercambios y de encuentros; allí se puede hablar de Stendhal, de Nietzsche o de Saint-Just. Marguerite transformó el apartamento en foro permanente, en balsa de la libertad y de la amistad en el corazón de Saint-Germain-des-Prés. Será, durante la guerra, un escondrijo y un lugar de alojamiento para resistentes y, después de la guerra, el hogar de una comunidad espiritual que agrupa a un número considerable de intelectuales franceses.

El número 5 de la rue Saint-Benoît también será el territorio de escritura de Marguerite hasta su muerte. Los lugares serán tan determinantes en su vida como en su obra. Así se titulará uno de sus libros, Les lieux de Marguerite Duras [Los lugares de Marguerite Duras], escrito al alimón con Michelle Porte. Gracias a la venta de los derechos cinematográficos de Un dique contra el Pacífico comprará la casa de Neauphle, y luego el apartamento en Trouville frente al mar en la residencia Les Roches Noires. Las casas, para ella, son continentes. «Es posible considerar las casas como un lugar de refugio, donde se busca la tranquilidad. Pero creo que son un perímetro cerrado sobre algo más que eso, también». Marguerite se apropiará de la casa de Neauphle, recuperará su historia, conocerá todos sus rincones y recovecos y descubrirá su alma. Era su Navire Night particular, su lugar de soledad, donde podía aislarse del mundo durante largos meses, contemplar la agonía de una mosca o la blancura de las rosas en las noches de luna, entregarse al alcohol o pasarse noches enteras forzando las puertas de la escritura.

La rue Saint-Benoît era la casa de Robert y la suya. Allí tenía su habitación. Allí llevará a sus hombres. Algunos seguirán allí una larga temporada cuando se haya acabado el amor. La rue Saint-Benoît es el territorio compartido, el hogar de la comunidad, el lugar de los intercambios, tanto culinarios como ideológicos y literarios. En la rue Saint-Benoît Marguerite siempre andaba trajinando, pasando de la costura al bricolaje —¡actividad en la que hizo gala de un talento más que notable!— sin olvidar el guisado de buey, el arroz thai, las tareas escolares del pequeño, los amigos de paso y, entre una y otra actividad, unas paginitas de escritura. Ahora no quedan ni los muebles. Se acabó el número 5 de la rue Saint-Benoît. Sin embargo, su hijo luchó por conservar este lugar que no le pertenecía. Tenía razón. El número 5 de la rue Saint-Benoît era el mundo de Marguerite, con sus fotos familiares, sus ramos de flores marchitas, sus muebles tan bellos con la pátina de los años, su cocina rota, sus chales sobre las butacas gastadas, su parqué descoyuntado, su olor a pétalos de rosas. El número 5 de la rue Saint-Benoît habría podido ser un Museo Duras.

Marguerite encontró el apartamento por casualidad. Una mujer con la que coincidió en la Cervecería Lipp le comentó que iba a quedar libre un piso en la casa donde vivía. Esa mujer era Betty Fernandez, la segunda esposa de Ramon Fernandez, el escritor, miembro del comité de lectura de Gallimard desde 1927, amigo de Jacques Rivière y de Marcel Proust y, en aquel momento, colaboracionista. «Y luego nos pusimos a charlar. Era imposible resistirse a la inteligencia de Betty Fernandez. Y luego seguimos viéndonos»[173]. El piso que queda libre está justo debajo del de ellos. Se trata de un piso pequeñoburgués, bastante grande, no demasiado caro y, sobre todo, con una ubicación inmejorable, en pleno centro de Saint-Germain-des-Prés. Entre Marguerite y el matrimonio Fernandez se establecerá un vínculo muy fuerte. «No he conocido nunca a nadie más encantador que los Fernandez. Tenían un encanto esencial. Eran la inteligencia y la bondad personificadas», dirá Marguerite, que defenderá siempre la memoria de Ramon, como confirma su hijo, Dominique Fernandez[174]. En casa de los Fernandez uno podía codearse con Gerhardt Heller, oficial de la Propagandastaffel, delegado alemán para la censura, con Karl Epting, director del Instituto Alemán, con Chardonne, con Céline, con Jouhandeau, con Drieu La Rochelle. Antes de apuntarse, en el otoño de 1941, al triste viaje de los escritores franceses a Weimar, con Chardonne, Drieu y Brasillach, Ramon colabora en la NRF, que a partir de ese momento dirige Drieu, y es miembro de la oficina política del Partido Popular Francés de Doriot.

Marguerite y Robert no ignoran el compromiso político de Ramon. En el círculo intelectual y literario en el que se mueven es imposible no saberlo. Como observa Pierre Assouline en su biografía de Gaston Gallimard, Ramon Fernandez ocupaba entonces un puesto equivalente e igual al de Drieu, pero no en la NRF, sino en el comité de lectura, del que los judíos habían sido depurados: «Ni Robert Aron ni Benjamin Crémieux, es la hora de Ramon Fernandez»[175]. El asunto del apartamento no tarda en cerrarse. Robert Antelme firma el contrato y se convierte en inquilino. Los vecinos no tardan en hacerse amigos[176]. Entre los dos pisos de la rue Saint-Benoît no hay reprobación ni temor. Al contrario. Marguerite, que en secreto trabaja en el manuscrito de su primera novela, sube los domingos para participar en las tertulias. Ramon Fernandez era culto, inmensamente culto. Y, a veces, también valiente. ¿No fue acaso, recuerda su hijo Dominique, el único colaboracionista que pronunció un elogio de Bergson a la muerte del filósofo judío en enero de 1941, motivo por el cual recibió una carta llena de insultos de Céline? Marguerite era sensible al encanto de aquel hombre seductor, aficionado a los coches de carreras, excelente bailarín de tango, avejentado ya entonces por los años y por el alcohol, pero cautivador cuando se ponía a hablar de los autores sobre los que había escrito libros: Balzac, Molière, Gide y, dentro de poco, Proust[177]. Había tertulia una vez por semana, y Marguerite, fascinada, escuchaba. En El amante, escribe: «No se hablaba de política. Se hablaba de literatura. Ramon Fernandez hablaba de Balzac. Le habríamos escuchado hasta el final de las noches». Marguerite sube a casa de los Fernandez, pero nunca los invita a la suya. Con Betty, a la que adora, va a charlar al café. Juntas en la amistad, sin duda, pero no revueltas.

En unas notas inéditas que acompañan el primer manuscrito de El amante, Marguerite escribe a propósito de los Fernandez: «No salíamos juntos. No íbamos a cenar a su casa ni ellos venían a la nuestra. Nos encontrábamos en el café por las noches. Y luego Betty tenía su día. Su tertulia, una vez por semana. Había allí un hombre, Drieu La Rochelle. Guapo, la tez de alabastro, ahora se me ocurre la expresión: guapo como un romano ario hasta un punto que resultaba repulsivo. No miraba a las mujeres. Las mujeres lo miraban. Hablaba poco y sólo se dirigía a un público masculino limitado y afín. También estaba Georgette de C., una mujer amiga de Betty. Guapa […] que también vivía en la rue Saint-Benoît»[178]. Marguerite afirmará no haber coincidido nunca con alemanes. Esta amistad dura casi dos años. Marguerite admira lo que llama la cortesía exquisita de Ramon. Le da la impresión de que improvisa, de que juega con la vida como un artista en perpetuo peligro. Cuando, en 1943, Robert y Marguerite ingresarán en una red de la Resistencia, sus relaciones cesarán, a petición de Marguerite: «Ramon bajaba la escalera. Lo detuve. Le dije: Ramon, acabamos de afiliarnos a la Resistencia. Tenemos que dejar de saludarnos por la calle. De vernos. De telefonearnos».

«Su padre fue un rey del secreto y de la discreción», dirá a Dominique Fernandez, que se sentirá conmovido por la vivacidad de aquella amistad y por la fuerza de aquella fidelidad. Marguerite no olvidará a Betty ni a Ramon[179]. Dos años después de la publicación de El amante, encantada, pero, al mismo tiempo, harta de su éxito extraordinario, que ella interpretaba como un malentendido, Marguerite empezó a cogerle ojeriza al texto, a decírselo a algunos amigos y a escribirlo en sus cuadernos íntimos. Tras una relectura atenta de la novela, sólo salvaba algunos fragmentos aislados, y muy particularmente aquellos en los que hablaba de los Fernandez, satisfecha por haber encontrado las palabras adecuadas para expresar esa amistad. En el origen de El amante, me confirmó en cierta ocasión[180], estaba Betty. Betty, su personaje, su aspecto, su encanto, su evanescencia, su manera de zambullirse en la existencia. El amante, en su primerísima versión, empieza con ella: «Betty Fernandez. En cuanto pronuncias la palabra, aquí la tienes, deambula por las calles de París, es miope. Es una planta cuyo tallo largo y delgado se mece con el viento. Es hermosa, su hermosura salta a la vista. Estaba casi siempre pendiente del detalle poético de la existencia, era atenta en su amistad, muy fiel y muy tierna»[181].

¿Fue la mediación de Ramon lo que le consiguió a Marguerite, al año siguiente, un nuevo trabajo en el Comité de Organización del Libro? Es probable, pero no comprobable. Fernández forma parte, como Brice Parain, de la cuarentena de lectores reconocidos por la Comisión de Control del Papel para la Industria Editorial. El organismo, creado el 1 de abril de 1942 por el mariscal Pétain a partir del informe de Jacques Benoist-Méchin, se encarga de la vigilancia del uso del papel puesto a disposición de los editores. Marguerite dirigirá activamente en él el servicio de informes de lectura. ¿Colaboracionista? Volveremos sobre ello con más detalle cuando comentemos sus andanzas en 1942. En cualquier caso, en 1941 es indudablemente partidaria de esperar a ver qué sucede y está dispuesta a todo para poder publicar. Su conciencia política apenas representa un estorbo. ¿Publicar bajo el yugo de la Ocupación o no publicar? Para ella no es ésa la cuestión. Publicar. Después, ya se verá. «Para un escritor francés, en 1941, presentar un manuscrito para su lectura en Gallimard significa, en primer lugar, aceptar que lo lea y lo juzgue un comité ciertamente compuesto por Arland, Parain y unas cuantas personalidades más del clan, pero también por R. Fernandez», recuerda Assouline en su biografía de Gaston Gallimard[182]. Marguerite no tiene ninguna disposición de ánimo particular. No es la única. Con toda naturalidad, remite el manuscrito de su primera novela, La famille Taneran, a la editorial Gallimard: firma con su nombre, Donnadieu, y facilita las señas de la familia de su marido y no menciona el nombre de Fernandez, muy poderoso en aquel entonces. El escrito que acompaña el manuscrito dice:

Muy señor mío:

Mi nombre tal vez no le resulte del todo desconocido, pues soy la autora del libro sobre el imperio francés que se publicó en su editorial el año pasado. Pero el manuscrito que someto a su consideración ahora, La famille Taneran, no guarda relación alguna con aquel primer libro, que sólo era para mí una obra de circunstancias. Deseo ahora iniciarme en la novela.

El manuscrito que le remito ha sido leído por Henri Clouard, André Thérive y Pierre Lafue, a quienes ha gustado y que me han aconsejado encarecidamente que lo publique. Me fío de su criterio. Espero que coincidirá con el suyo.

MARGUERITE DONNADIEU

En casa del señor Antelme

2, rue Dupin, 6.º

Pero no recibe respuesta alguna de la editorial Gallimard. Los días van pasando y Marguerite empieza a impacientarse. Pierre Lafue la reconforta: le parece lo más normal del mundo. Sigue cegado por el amor que le profesa. Robert, aun animándola a publicar aquella primera novela, no le ocultó sus defectos, sus irregularidades de estilo, la relajación en la concatenación del relato. Marguerite teme más el dictamen de Robert que el de Lafue. Le pide encarecidamente que vaya a Gallimard. Robert obedece, pero, pese a su insistencia, no obtiene respuesta. Gracias a los archivos de Gallimard, sabemos hoy que quien se encargó de la lectura del manuscrito fue Marcel Arland y que emitió una opinión desfavorable. El asunto estaba zanjado, pero la carta en la que se comunicaba a la autora el fallo negativo aún estaba por enviar. Robert, el día de su visita a Gallimard, se cruzó con Queneau por los pasillos de la editorial. Le habló de la novela tan entusiasmado que Queneau decidió recuperar el manuscrito. Queneau lee La famille Taneran el 6 de marzo de 1941. También él emite una opinión desfavorable, aunque reconoce las cualidades que subyacen debajo de un relato que considera desordenado, falto de dominio y demasiado influido por la literatura americana y muy particularmente por Faulkner. Pero Gallimard sigue sin haber hecho partícipe a la interesada de su decisión. Entonces Marguerite escribe otra carta. Y, estratagema para relanzar el asunto o deseo real de cambio, aduce como pretexto un cambio de título.

31 de marzo de 1941

Muy señor mío:

Le remití hace un mes y medio el manuscrito de una novela que titulé provisionalmente La famille Taneran o «Maud». No sé todavía qué decisión han tomado ustedes al respecto. Le agradecería que tuvieran la amabilidad de comunicarme su decisión, pues voy a ausentarme de París durante una temporada. Les ruego que disculpen mi urgencia.

Pasa el mes de abril. No hay noticias. Marguerite, que, cosa curiosa, recurre directamente a Fernandez, pide a Pierre Lafue que interceda. Resulta que el otrora amante, el compañero de éxodo, el que fuera colega suyo en el Ministerio de las Colonias, también es amigo de Fernández. Remite, el 8 de mayo de 1941, este escrito a Gaston Gallimard:

Muy señor mío:

He sabido por Ramon Fernandez que van ustedes a tomar una decisión sobre La famille Taneran.

Ciertamente, el texto adolece de algunos defectos, pero impera en él un clima que recuerda a Emily Brontë.

La intervención resulta eficaz. El 16 de mayo Gaston Gallimard responde a Pierre Lafue:

He leído la novela de Marguerite Donnadieu La famille Taneran. Se trata, en efecto, de una obra muy interesante y que permite esperar cosas buenas de esa autora, pero en su forma actual el manuscrito no es publicable, pues las torpezas y los desaciertos son demasiado aparentes.

Hablaré con la señora Donnadieu. Lamento mucho no poder editarlo por el momento. La agradezco que me haya llamado la atención sobre esa escritora.

El mismo día, la editorial Gallimard manda una carta a Marguerite Donnadieu, firmada por Raymond Queneau.

Muy señora mía:

Hemos leído su manuscrito con gran interés. No nos es posible considerar actualmente su publicación, pero me encantaría tener al respecto una charla con usted, si pudiera usted pasarse cualquier día por nuestras oficinas de la rue Sébastien-Bottin.

Queneau recibe a Marguerite. Tiene treinta y siete años y ha publicado siete novelas: «Todo lo que he aprendido no es nada, y he vivido pocas cosas»[183]. Entablan muy deprisa una profunda amistad, fecunda y alegre. Queneau también se hace amigo de Robert Antelme y se convierte en el mentor del futuro compañero de Marguerite, Dionys Mascolo, que trabajará a su lado en la rue Sébastien-Bottin. Después de la guerra, Queneau será uno de los pilares de las cenas en la rue Saint-Benoît. Tiene un humor feroz y un sentido de la ironía que encandila a las chicas y entusiasma a los chicos. En el plano literario, el encuentro fue para Marguerite de una importancia capital. Queneau le sugirió que abandonara sus modelos americanos, que empleara una lengua más clara, menos elusiva, que fuera a lo esencial. Era tierno, amable y persuasivo con ella. Marguerite le escuchaba. El propio Queneau, que se tildaba de analista de la vida literaria, de cronista, de recopilador de anécdotas, llevaba un diario. Lamentablemente, éste se interrumpe entre 1941 y 1945. Durante aquellos años oscuros, Queneau sólo apuntaba las lecturas que hacía: La famille Taneran figura entre ellas.

Queneau no imponía sus gustos, odiaba influir. Se limitaba a estar atento, a escuchar. Marguerite supo valorar esta cualidad y aquella forma tan suya de ponerse en un plano de igualdad. Gracias a él, superó el rechazo de Gallimard antes de probar suerte en otras editoriales. Queneau siempre estará a su lado. Le echará una mano cuando las cosas se pongan feas, discutirá con ella de literatura y le brindará una ayuda eficaz: luchará para publicar su segundo libro, La vida tranquila, de cuya edición se encargó personalmente. Para Marguerite, que tenía fama de no ser nada dialogante con los editores y de no aceptar jamás crítica alguna, Queneau era un maestro en el que depositó una confianza absoluta. Él fue quien le hizo tomar conciencia de sus cualidades, de la intensidad con la que plasmaba determinados rasgos de sus personajes y del estilo que adoptaba para describir algunos paisajes, y también quien le volvió a infundir ánimos. Marguerite contará que en el transcurso de su primera entrevista, que resultó decisiva para ella, Queneau sólo le dio un único consejo: escribir, no hacer otra cosa. Ser escritor es una profesión. Hay que atenerse a ello. Marguerite no olvidará la lección.

Marguerite llevará su manuscrito a varios editores, pero todos lo rechazarán. Dominique Arban cuenta en sus memorias que un día del verano de 1941, a las ocho de la mañana, apareció por su casa Robert Antelme, que venía a traerle en manuscrito de Marguerite. En aquel entonces, Dominique Arban era lectora de Plon y, a través de unos amigos comunes, conocía a la pareja formada por Marguerite y Robert, por los que sentía aprecio. Pero la hora temprana y la urgencia de la gestión la asombraron. Robert le explicó: «Se lo advierto. Como no le diga usted que es una gran escritora, se matará». Aunque ella se empeñó en explicarle que no leía bajo chantaje, Robert desapareció dejándole el manuscrito. Dominique Arban salvó el texto, que, según dice, se titulaba Les complices. Ciertamente, la influencia de Faulkner y de Hemingway era importante, pero eso era algo frecuente entonces. «Leí sin disgusto. Y luego con gusto. Indudablemente, aquella muchacha era una buena escritora. Proseguí la lectura, iba pasando las holandesas de una en una. No me equivocaba»[184]. Dominique Arban se pronuncia a favor de la publicación y defiende la novela ante el director y propietario de la editorial Plon, Bourdel. Marguerite consigue por fin un acuerdo de principio, pero tiene que esperar dos años para ver publicada su primera novela, que se titulará La impudicia.

A finales del otoño de 1941 Marguerite queda embarazada. Georges Beauchamp y Jacques Benet ya estaban al tanto de que quería tener un hijo, pues había expresado ese deseo en repetidas ocasiones. Había conseguido convencer a Robert, que por fin estaba de acuerdo. Marguerite tiene un embarazo difícil. Unas notas en un cuaderno íntimo confirman un gran cansancio físico, una angustia creciente, palpitaciones, la transformación de su cuerpo sin que alcance a comprender todas sus deformaciones. Robert dirá a Monique Antelme que Marguerite estaba entonces tan obsesionada por sus temores que la convivencia se volvió difícil. Marguerite no podía alejarse de él físicamente y le seguía por la calle dando voces. ¿Tuvo Marguerite la intuición de que Robert estaba iniciando una aventura? Siempre presumió de ser un poco bruja, adivina, de que presentía los deseos y los acontecimientos antes de que ocurrieran. Robert empieza a querer a otra mujer, Anne-Marie, pero ama todavía a Marguerite. No la deja. Y la vida en común continúa. Aparentemente sin tropiezos. Los amigos no están enterados de la relación de Robert con Anne-Marie. France Brunel, que ve mucho a Marguerite, la encuentra muy angustiada y admira la paciencia de ángel de la que hace gala Robert. France, que también está esperando un bebé —han de dar a luz el mismo mes—, recuerda sus dificultades para poder alimentarse de una forma sana y equilibrada en el París ocupado y sus paseos cómplices por el Barrio Latino con sus abultados vientres a cuestas.

Marguerite da a luz antes que France. El parto se presenta mal y la pareja se asusta. Robert lleva a Marguerite a la clínica donde le han hecho el seguimiento médico y donde ha decidido dar a luz. Una clínica religiosa, mal equipada si se presentan complicaciones. El parto es lento, doloroso. Dura veinte horas. Las monjas no están preparadas. Marguerite lo pasa muy mal. El bebé nace en plena noche. No llora. Muere al nacer. Marguerite está sobrecogida de espanto. El mundo se hunde entonces en las tinieblas para ella y Marguerite se abisma en la culpabilidad de no saber, de no poder dar vida. Su infancia de niña solitaria, apaleada por su hermano, ignorada por su madre, remonta a la superficie anegando su voluntad y oscureciendo su memoria. Marguerite es presa de un atroz sufrimiento moral. Si ha conseguido expulsar a su bebé de su cuerpo, ¿por qué no le ha permitido respirar? ¿Dónde está la vida? Estaba vivo dentro de su cuerpo y lo ha matado al separarse de ella. ¿Y ella vive todavía?

La muerte de este hijo la perseguirá durante toda su vida y aflorará de forma discreta en su obra. ¿Qué es una mujer si no es madre? Nada, sólo una depresiva que mima su melancolía esperando que le llegue la hora. Duras admira a las jovencitas en flor y respeta a las mujeres que son madres. Para ella, la realización de la mujer pasa por la maternidad. Eso ni se discute. Pertenece al orden de lo evidente. Las mujeres que no tienen hijos no son, en su opinión, auténticas mujeres. La desaparición de ese hijo, la imposibilidad de representárselo mentalmente, aquella sustracción de la vida, ese hijo que sólo nació para morir cuando ella lo había alimentado en su seno y se lo había dado todo, obsesionarán a Marguerite. No hay más que recordar a esa mujer, Elizabeth Alione, en Destruir, dice. Se arrastra por un hotel, con su melancolía a cuestas, en busca de un tiempo perdido. Cuando le preguntan, responde: «Estoy aquí por culpa de un parto que salió mal […] El niño murió al nacer […] Tomo medicinas para dormir. Me paso el tiempo durmiendo».

Marguerite, igual que Elizabeth, no pudo dormir durante meses. Trató de comprender. Más tarde, mucho más tarde, intentó racionalizar lo sucedido, le echó las culpas a la guerra, a las condiciones creadas por la guerra, luego a las monjas, a la medicina. En realidad, durante mucho tiempo, se acusó a sí misma. Hasta el nacimiento de su hijo Outa. Treinta y dos años tardará en publicar, en la revista feminista Sorcières, un texto sobre ese drama que nunca olvidará. La primera parte narra la llegada al mundo del hijo muerto al nacer, la segunda describe la simbiosis que se establece entre un chiquillo y su mamá durante un paseo.

Al nacer Outa —apodo de su segundo hijo, que se llama Jean—, por fin Marguerite fue capaz de hablar del hermanito desaparecido. Tendrá un aborto dos años después y a su hijo le dirá que vive de milagro[185]. Marguerite siempre ha temido por la vida de sus amigos. Consideraba que la vida era como un milagro y la supervivencia algo natural. En la vejez, desafiará las leyes de la medicina y se mofará de las fronteras entre la vida y la muerte. Y a Marguerite le encantaban los bebés. Había que ver cómo los acariciaba y les hablaba. Era un espectáculo fascinante. Tras la muerte de la criatura, la gente, y, en especial, los amigos, le decían, tratando de consolarla: no había para tanto, tu hijo ha muerto al nacer, más valía eso. Ella responderá: «¿Que no había para tanto? ¡Claro que sí! Precisamente eso: la coincidencia entre su llegada al mundo y su muerte. Nada. No me quedaba nada. Aquel vacío era terrible. No había tenido a mi hijo ni siquiera durante una hora. Obligada a imaginármelo todo. Inmóvil, imaginaba»[186].

Suzie Rousset, a la que conoció unos meses después y a la que trató de ayudar a saber en qué campo de concentración podía estar su marido, David Rousset, que acababa de ser detenido, recuerda que hablaba de ese dolor inmenso. Georges Beauchamp confirma que parecía muy afectada. En su opinión, después de la muerte del bebé, ya nada volvió a ser como antes entre Robert y Marguerite. Aunque moralmente se acercaran, físicamente algo se había quebrado entre ellos. Volvió al mundo sin hijo y se sintió culpable por no haber tenido la fuerza suficiente para dárselo a Robert. «Tumbada de espaldas, frente a las acacias. La piel del vientre se me pegaba a la espalda de lo vacía que estaba. El hijo había salido. Ya no estábamos juntos»[187]. Después de la muerte del bebé, Robert fue increíblemente atento, solícito y amable. Marguerite se aisló del mundo, sólo quería estar con Robert: «He dicho a R.: “No quiero más visitas, sólo tú.”»[188]

Marguerite permaneció varios días en la clínica religiosa, donde tuvo que sufrir el desabrimiento de algunas monjas. En vez de protegerla, la castigan. La castigan por no haber dado la vida. Pero ¿por qué escogió Marguerite una clínica religiosa? Algunos amigos se lo reprocharon, y ella también. Las monjas no le ahorraron los discursos de circunstancia. Las criaturas van al cielo, los bebés muertos se transforman en angelitos. Pero, más que nada, las monjas le robaron el bebé a Marguerite. En el nombre de Dios. Nunca pudo ver a aquel hijo al que, durante noches enteras, no le quedó más remedio que imaginar. Robert, en cambio, tuvo la suerte de poder verlo fugazmente; las monjas le dejaron sostenerlo unos segundos entre sus brazos. Marguerite no parará de preguntarle. ¿Y la boca? ¿Y el cabello? Sí, igual que tú, se parecía a ti, Marguerite, contestaba muy suavemente Robert.

—¿Es usted la hermana Marguerite?

—Soy yo.

—¿Dónde está mi hijo?

—En una pequeña habitación junto a la sala de partos.

—¿Cómo es?

—Es una criatura preciosa. Lo hemos envuelto en algodones. Tiene usted suerte, me ha dado tiempo de bautizarlo. Ahora es un ángel, irá derechito al cielo y será su ángel de la guarda.

—¿Por qué lo han envuelto en algodones puesto que ha muerto?

—Es la costumbre. Queda mejor para los padres que vienen. Son las dos de la madrugada, debería usted dormir.

Ha aparecido, entre sus papeles, después de su muerte, en unas hojas sueltas, este diálogo que, por el sobre, debe de ser de finales de la guerra, y que prosigue así:

—¿Tiene algo que hacer?

—No; me gustaría quedarme con usted, pero tiene que dormir. Todo el mundo duerme.

—¿Todo el mundo duerme?

—Voy a traerle un somnífero.

—Usted es más amable que su superiora. Va a ir a buscarme a mi hijo. Me lo va a dejar un momento.

—¿No estará usted hablando en serio?

—Sí, me gustaría tenerlo conmigo una hora. Es mío.

—Eso es imposible: está muerto. No puedo traerle a su hijo muerto. ¿Qué haría usted con él?

—Me gustaría verlo y tocarlo.

En aquella clínica, a los niños muertos los incineraban. Marguerite lo escribirá en 1976. En 1945-1946 dejaba constancia escrita en su diario[189] de su angustia por saber que su hijo se había ido en humo, del sufrimiento de no haber sido autorizada a cogerlo en brazos, y de la violencia que había soportado por parte de las monjas que, ante el accidente, prefirieron curarse en salud y responsabilizar a la madre aduciendo que no había sabido empujar. La culpa es suya, le decían, de que haya muerto.

Otra página arrancada del diario da fe de las humillaciones que tuvo que soportar después del nacimiento de su hijo:

—¿De verdad no quiere comulgar, ni ver al cura, ni ponerle un ramo a la Virgen Santísima?

—No hace falta que chille, no quiero.

—¿Y se atreve a quejarse? Ni siquiera quiere ponerle un ramo a la Virgen Santísima y se atreve a quejarse. Se queja de que su hijo haya muerto.

—No me quejo, váyase.

—Soy la madre superiora, me iré cuando me plazca… ¿Por qué pasarse el día llorando? ¿Y qué es eso que veo encima de la mesa? ¿Una naranja? ¿Quién le ha dado esta naranja?

—La hermana Marguerite.

—Aquí las naranjas se las damos a las mamás. A las mamás que tienen a su bebé. Y que lo alimentan. Estas naranjas no se las damos a cualquiera.

Un hijo es como una fruta verde que te hace la boca agua, decía Marguerite. Para ella un niño era un inventor de mundos, un ser que manipula el universo, que puede igualarse con Dios, un filósofo que plantea las preguntas verdaderas, un inocente próximo a la verdad que pone en tela de juicio el tinglado chirriante de los adultos. Abundan los niños en la obra de Marguerite Duras. Geniales como Ernesto, que lo sabe todo antes de que se lo enseñen; solitarios y risueños como el niño pequeño de L’été 80, que recorre la playa de arena gris; tramposos como el pequeño músico de Moderato, al que no le gusta la armonía de las escalas; tiernos y atormentados como el niño de cabellos rubios como el sol de Los caballitos de Tarquinia. Eternos vagabundos que siempre encarnan la libertad y la verdad. Bastaría con escucharlos, pero siempre se les manda callar. En Duras el niño tiene razón[190]. En su obra niños y mujeres son locos, profetas de la verdad.

IV. De la colaboración a la resistencia

En mayo de 1941 Robert Antelme deja la prefectura de policía, contratado por el gabinete del ministro de la Producción Industrial a título de agregado al servicio de información y de documentación. El ministro se llama Pierre Pucheu. Diplomado de la Escuela Normal, administrador de sociedades, militó junto al coronel De La Rocque y a Jacques Doriot. ¿Cómo es que Robert ingresa en este gabinete? Según Ramboville-Nicole, primo de los Antelme, contratado por un tal Piétri, tío suyo. Robert se convierte muy pronto en íntimo de Pucheu, forma parte de sus colaboradores de confianza y asume el delicado papel de secretario particular. Cuando Pucheu asume el Ministerio del Interior, le sigue y luego acaba destinado en calidad de agregado contractual al puesto de redactor en el Ministerio de Información hasta finales de 1943.

En julio de 1942 Marguerite ingresa como asalariada en el Comité de Organización del Libro. Es secretaria de la Comisión de Control y Distribución del Papel. Así pues, ¿fue o no fue colaboracionista? ¿Estuvo bajo las órdenes del mariscal Pétain? ¿Jugó con dos barajas durante ese período? Resulta hoy fácil juzgar. Para todos aquellos que vivieron esos años en el mismo ambiente que Marguerite, si trabajar en esa comisión significa haber colaborado, todos los franceses colaboraron. En las tortuosas y a menudo turbias sendas del mundillo literario parisino durante la guerra, las vacilaciones suelen percibirse desde una perspectiva actual como el camuflaje de una cobardía insigne[191]. La ambigüedad será a partir de entonces la regla de conducta. Seguir vendiendo, aun a costa de tener que entenderse con los alemanes, fue el credo de la aplastante mayoría de los editores, que firmaron tres meses después del armisticio, bajo la autoridad del presidente del Gremio de Editores Franceses, un convenio de censura con las autoridades de ocupación. La advertencia precisaba: «Con la firma de este convenio, las autoridades alemanas han querido subrayar su confianza en la Edición. Por su parte, los editores han pretendido dar al pensamiento francés la posibilidad de proseguir su misión respetando los derechos del vencedor. Esperan haberlo conseguido». Los editores se comprometían a no publicar nada que fuera antialemán o que estuviera prohibido en Alemania. Si un editor formulaba alguna duda, el gremio se encargaba de la censura previa y se comprometía a someter el texto a los alemanes con «indicación de los fragmentos criticados». Se estableció una lista de obras que había que retirar de la venta, la tristemente célebre lista Otto, insólito homenaje al embajador alemán Otto Abetz. Como destaca Herbert Lottman, sin perder ni un minuto el gremio corrió a someterse al yugo de la Propaganda Abteilung. Blum, Benda, Freud, Malraux, Nizan, Aragon, Koestler y muchos otros fueron, pues, prohibidos, y sus libros apilados en un inmenso garaje de la avenue de la Grande Armée donde fueron almacenados antes de ser destruidos. ¿Cómo no pensar en los autos de fe que se organizaron en Berlín a partir de 1933?

Pascal Fouché, en su obra dedicada a la edición francesa bajo la Ocupación,[192] ha examinado minuciosamente los engranajes, el funcionamiento y el poder de la Comisión de Control y Distribución del Papel donde Marguerite trabajaba. Encargada de repartir el contingente de papel entre los diferentes editores, la Comisión no sólo se ocupaba de las existencias y de las cantidades, sino también de la calidad. El «director responsable» se encargaba de la atribución de seis clases de «consumo» a un contingente de «actividad» y, como especifica la circular del Comité de Organización del Libro dirigida a los editores, «se tendrán en cuenta las utilizaciones inoportunas que hayan implicado un desperdicio de materias primas, tales como la publicación de obras contrarias a los acuerdos de censura o a los intereses franceses, que posteriormente hayan sido objeto de prohibición o de secuestro». En pocas palabras, como observa Pascal Fouché, se está montando un dispositivo de censura de la calidad. Recordemos que todas estas decisiones son sometidas al mariscal Pétain y luego trasmitidas a la Secretaría General de la Información, que es donde empieza a trabajar entonces Robert Antelme.

Ante la creciente penuria de papel, los propios editores publican menos, tratando no sólo de vender, sino de «aguantar». La Propaganda Abteilung decide, a partir de principios de 1942, actuar directamente sobre el Comité de Organización del Libro, y Gerhardt Heller, parroquiano asiduo, como Marguerite, de los tes de los domingos por la tarde en casa de los Fernandez, en la rue Saint-Benoît, solicita, según nota escrita del 10 de abril de 1942, que «para la zona ocupada, la normativa de la distribución del papel sólo pueda replantearse en el caso de las editoriales que apoyen al ciento por ciento los intereses alemanes». Más claro el agua. El presidente del Gremio de Editores, por orden de los alemanes, había preparado el terreno enviando la siguiente circular al conjunto de la profesión el 7 de marzo de 1942: «Los editores que, según la Propaganda Abteilung, no se hayan sometido a la disciplina serán tachados de la lista de beneficiarios de las distribuciones de papel». Y concluye con esta frase: «Lamento tener que sacrificar el principio de la libertad que había podido salvaguardar hasta el momento mediante los acuerdos de censura, y ello debido a las difíciles circunstancias presentes».

Marguerite no podía ignorar el grado de colaboracionismo de este organismo, vigilado constantemente por la Propaganda Abteilung. La Comisión de Control se encarga de dar a leer todos los manuscritos para dictaminar si merece la pena publicarlos. En función de la cantidad de papel, establece una lista que somete a la Propaganda Abteilung, que otorga, o no, su autorización. El sistema funcionará de este modo hasta el final de la Ocupación y satisfará a las autoridades francesas y a las alemanas, puesto que «la Propaganda Abteilung puede modificar a su libre albedrío las atribuciones de papel y censurar los libros que no desea ver publicados». Marguerite, en su calidad de secretaria de esta Comisión, «estaba en las altas esferas y tenía un papel destacado», precisa Lison Zuber,[193] secretaria del director general del Libro, Marcel Rives, en el Cercle de la Librairie, donde se reunía la Comisión. «Estaba muy bien considerada. Tenía una prestancia indudable y facilidad de expresión. Sabía sacar partido de esas cualidades y reinaba en su pequeño ámbito». Marguerite, en efecto, decidía, arbitraba. Contaba, para ayudarla en sus decisiones, con unos cuarenta lectores que le remitían fichas de lectura. Claude Roy recuerda haber conocido a Marguerite en su despacho del Cercle de la Librairie: «Yo quería publicar un libro de poemas en la editorial Julliard. Allá me dijeron: “Haznos un favor y habla con esa señora en el Cercle de la Librairie, pues el papel escasea.” La señora Donnadieu me pareció una mujercita encantadora. “¿De qué tratan sus poemas?” me preguntó. “De amor” respondí tímidamente. Se echó a reír y me contestó: “Sí, le daremos el papel.”»[194]

Como la penuria de papel empieza a volverse preocupante a partir del verano de 1942, se suspenden prácticamente las reimpresiones y los informes de lectura de las novedades son cada vez más detallados. Marguerite necesita nuevos lectores. Manifiestamente, goza de la confianza de sus superiores, ya que tiene capacidad para contratarlos en su nombre, prueba de la amplitud de sus atribuciones y autoridad, que durante tanto tiempo serán minimizadas, incluso por ella misma. Dentro de ese contexto, tras tener una primera entrevista con Dionys Mascolo, que había ido a verla como defensor de la causa de los libros de Gallimard, donde hacía poco que trabajaba, Marguerite le propone contratarlo como lector de su Comisión, cosa que él acepta. Los informes de lectura se pagaban en función de la extensión del manuscrito, al precio medio de ciento cincuenta francos para una novela de trescientas páginas.

Sin embargo, para algunos celosos colaboracionistas esa Comisión resulta demasiado intelectual, demasiado profesional, demasiado lenta y demasiado poco diligente. Las autoridades de ocupación reciben quejas. Un tal Baudinière, plumífero germanófilo, se queja públicamente del escaso celo de la Comisión y acusa al «clan» de practicar una «política de espera» y de «disimulado gaullismo». Toda esa gente, dice a los alemanes, era conocida antes de la guerra por «sus relaciones con los ambientes judíos, masónicos o extremistas». ¿La lentitud en las decisiones era deliberada? A medida que se agrava la escasez de papel, los rechazos de la Comisión se vuelven automáticos y no se argumentan, como sucedía antes. Un libro de Paul Valéry, Mauvaises pensées et autres, y otro de Léon-Paul Fargue, Déjeuners de soleil, ambos pendientes de publicación en Gallimard, son rechazados. Los editores, consternados, se quejan. Los alemanes simulan no ser responsables, pero seguirán, de hecho, vigilando de cerca las actividades de la Comisión, aunque finjan, jugando al gato y al ratón, que no la utilizan como instrumento de censura. De hecho, la Propaganda Abteilung lo decide todo y sus representantes asisten a las reuniones de la Comisión, como confirmará Georges Duhamel, que formó parte de ella en calidad de secretario perpetuo de la Academia: «De hecho, los alemanes ejercían un control estricto, autorizaban las obras que podían respaldar su política, dejaban pasar las que no representaban ningún estorbo y reducían al silencio a los autores a los que con razón consideraban sus adversarios»[195]. El acontecimiento de aquel año 1942 es el libro de Lucien Rebatet Les décombres. Se agota enseguida. Y la Comisión no se opone a su rápida reimpresión. Para la prosa de este colaborador de Je suis partout, los problemas de racionamiento de papel, milagrosamente, han desaparecido.

Así pues, Marguerite formó parte durante un año de un organismo que seleccionaba las publicaciones bajo estrecha vigilancia de los alemanes. Sin duda, hizo lo que pudo para eludir la censura y propiciar el mayor número de publicaciones. Pero tuvo que relacionarse con los alemanes en las reuniones de dirección y se vio obligada a obedecer sus instrucciones. Su margen de maniobra era escaso, aunque en su ámbito, puramente literario, podía dar la impresión de disponer de cierto poder de decisión. Al final de su vida, cuando se le preguntaba sobre este período, Marguerite liquidaba de un manotazo esta cuestión que la irritaba. Ya no recordaba por qué ni cómo había llegado a esa Comisión y fingía que no le concedía mayor importancia. Pascal Fouché, que la interrogó al respecto durante la redacción de su obra, no obtuvo ninguna aclaración. Jugarretas de la memoria… Cuando, en 1996, pregunté a Dionys Mascolo[196] cómo explicaba la actitud de Marguerite y cuál era su disposición de espíritu en 1942-1943, respondió: «Yo era pobre, estaba sin trabajo, había hecho un año de filosofía, pero no había aprobado el examen, hacía de mozo de los recados, de telefonista, pero quería ser un intelectual, me sentía en un estado de rebelión generalizada. Mi héroe era Saint-Just, vivía en aquel entonces en casa de mi madre en la avenue du Maine, mi madre iba con unos recipientes al comedor de beneficencia a buscar comida para la familia. Gracias a Michel Gallimard, un amigo del colegio, entré en Gallimard para hacer trabajitos. Cuando Marguerite me propuso trabajar en la Comisión, acepté hacer ese trabajo literario de oficinista». Y añadió: «Era como un comité de censura. No se podía publicar lo que uno quería. Y todo el mundo lo sabía».

El encuentro entre Marguerite y Dionys ocurre en noviembre de 1942. Marguerite nunca ha ocultado lo que sintió por Dionys, que le pareció «guapo, muy guapo»: fue un verdadero flechazo. «Divinamente guapo» solía decir aún poco antes de morir. Desplegó todos sus encantos para conquistarlo. Dionys la encontraba encantadora, maravillosa, pero… insistente. «Siempre quería que me pasara el rato diciéndole que la quería, y en aquella época yo no acostumbraba a decir esas cosas»[197]. Es la fase del descubrimiento, del hechizo, las tardes en las habitaciones de hotel. «Le gustaba mucho el amor físico y me lo decía. Hubo un deseo recíproco». Discuten mucho de literatura. Dionys afirma estar «intoxicado» por Stendhal y la insta a leerlo. Ella, en aquel entonces, está devorando a Balzac. Ya está pensando en la segunda novela, cuando la primera todavía no ha encontrado editor. Van mucho al cine, protestan ruidosamente durante los noticiarios cuando el Mariscal aparece en la pantalla. «Gestos pequeños, gestos muy pequeños. Las cosas serias vendrán después», confirma Dionys. De Robert no le habla hasta pasados quince días. «Me dijo que se había casado con Robert Antelme cuando se produjo la declaración de guerra para sellar una amistad, pues sentían una simpatía mutua muy fuerte». Le cuenta la vida libre que llevan ambos, la relación de Robert con Anne-Marie, y la de ella con sus amantes, su ristra de amantes; y, sobre todo, con el último, al que llama el amante de Neuilly. Pero entre Dionys y ella es otra cosa. Desde el primer momento desean que ese amor dure. Con los otros, Marguerite no había tenido la impresión de engañar a Robert, de abusar de su confianza. Con Dionys sí. Dionys resume sobriamente: «Era un adulterio». Pasan seis meses antes de que Marguerite le pida que conozca a Robert. «Conocerle podía acercarme a ella; que sentía una enorme estima por él. Me decía: si conoces a Robert, verás que soy una mujer muy exigente con los hombres». Dionys le presenta a su madre. La historia empieza a ser oficial. Marguerite corta sus relaciones amorosas con los otros hombres aunque Dionys no le exija fidelidad. Corta de golpe con el amante de Neuilly, el hombre que surge al volver una página de Los ojos verdes y al que resucita un fragmento de texto hallado en sus cuadernos. Al amante de Neuilly le gustaban la Biblia y todos los textos religiosos, que salmodiaba en los salones de los cafés de Saint-Germain.

A ella le gustaba hacer el amor. Mientras hacían el amor él callaba. Después de haberlo hecho empezaba a hablar siempre de la vida de San Jerónimo que había transcurrido traduciendo la Biblia.

Era delgado, algo cargado de espaldas, y tenía el cabello negro y ondulado, los ojos azules muy hermosos, perfilados por unas tupidas pestañas negras, la tez pálida, una boca muy expresiva que se agitaba sobre unos dientes a flor de labios y los pómulos marcados. No iba particularmente limpio, sus cuellos de camisa dejaban bastante que desear y sus uñas también […] era estrecho de pecho. Se había pasado la juventud leyendo textos sagrados[198].

Loco, rico, encerrado en una soledad mística, el amante de Neuilly quedará firmemente grabado en la memoria de Marguerite. Siempre le estará agradecida por haberla iniciado en la lectura de la Biblia, que jamás interrumpirá y que, con La princesa de Clèves, será el texto al que volverá una y otra vez buscando sus raíces profundas.

Marguerite habla a menudo a Dionys de Indochina, del olor de la tierra después de la lluvia, del color del cielo después del monzón, de aquella extensión de marismas que rodean la casa de la madre junto al Pacífico por donde le gustaba caminar hundiéndose en el fango, de aquel azul del cielo en la pureza de las noches. Indochina sigue siendo la tierra materna de la que está separada. Y continúa obsesionada por esa madre que nunca ha sabido quererla, pero que, sin embargo, la sigue alimentando desde el otro lado del océano pues le manda dinero, giros que tardan meses en llegar a la rue Saint-Benoît, y también sacos de arroz, que Marguerite abre dando brincos de alegría. Indochina, vista desde París, no significa tanto Saigón ni la casa que la madre ha ido transformando progresivamente en colegio para jóvenes dotados y, por supuesto, acomodados, sino la tierra de Prey Nop, el recuerdo de las largas excursiones por la montaña, o de los baños en los brazos del río con el hermano pequeño, Paul. Vuelven también como leitmotiv la maldad de la madre, la perversidad del hermano mayor, que seguía persiguiéndola con su venganza después de haberle pegado: «Me daba la impresión de que había sido terriblemente oprimida por dos personas próximas, su madre y su hermano mayor».

Marguerite, Marguerite de la selva.

Marguerite Duras, nacida en Gia Dinh.

Una noche, al final de su vida, Marguerite, cansada, agotada, quiso escribirle unas palabras a una chiquilla que acababa de conocer. Le garabateó: «Un consejo para ti, para ti, chiquilla, sólo para ti: el primero. Ve a Vietnam para ver dónde todos hemos nacido un poco. Para jugar después a nacer en todas partes».

De Indochina llega un día de diciembre de 1942 un telegrama de la madre. Lacónico. Brutal. Expeditivo. PAUL MUERTO. Dionys recordaba perfectamente el mazazo que recibió Marguerite. Se quedó petrificada, sin habla. Destrozada, anduvo con la cabeza baja durante meses. La muerte de su hermano es algo que Marguerite nunca entendió y que está presente en buena parte de su obra. Me hablaba sin cesar de ese hermano, al que llamaba hermanito. De su bondad, de su hermosura, de su ternura. La suave piel lavada por el agua de la lluvia no era la del amante, sino la suya. Las lánguidas siestas en medio del calor asfixiante, cuerpo contra cuerpo, estirados, inmóviles, atentos al latido del corazón del otro, no las había dormido con el amante, ni siquiera con el de la China del Norte, sino con él. El hermano al que inició sexualmente,[199] el hermano al que entregó su boca, la boca, no el sexo, pero la boca para su sexo. «Mira qué mirada más profunda», me decía Marguerite mostrándome una fotografía de su hermano que tenía pegada en el marco de un espejo, en el vestíbulo de la rue Saint-Benoît. «Nunca, ¿me oyes?, nunca me hizo daño».

Marguerite se pasará la vida buscando la fraternidad perdida. Los amantes, los de verdad, son hermanos. Hermanos de armas también. Para siempre, hasta la muerte. Robert será el verdadero hermano después de la muerte de Paul. Y Dionys, el hermano-amante, el de las peleas eternas y el deseo siempre renovado. Mucho más tarde vendrá Yann, el hermano verdadero de la eternidad, el compañero que le cerrará los ojos, con quien podrá romper el tabú del incesto, puesto que conseguirá provocar el deseo de un hombre que creía amar sólo a los hombres. Incesto doloroso, cruel, perverso. Los encuentros con los hombres nunca son azares en la vida de Marguerite, sino revelaciones de oscuros presentimientos, de resonancias apagadas de cosas que le han sucedido antes, en una vida soñada o durante la infancia.

PAUL MUERTO. A Marguerite le cuesta creerlo. No le falta razón. Murió de forma extraña. No estaba enfermo. Ocupaba un cargo humilde en una administración de Cholón, trapicheaba con coches, tenía caballos de carreras y apostaba por ellos. Estaba enamorado de una muchacha que hoy en día es una anciana señora a la que he podido localizar en el sur de Francia, pero que desea conservar el anonimato. Se habían prometido en 1941. Era una exalumna de la señora Donnadieu que desde hacía más de un año era su secretaria. Un fin de semana, Paul se quejó en su presencia y en la de su madre de que le costaba respirar. La madre dijo que prefería esperar que regresara su médico de cabecera, que había ido a pasar el fin de semana fuera de Saigón. La novia obedeció. Cuando el médico regresó, Paul ya estaba en el hospital. La novia testifica: «Se fue muy deprisa. Asistió conscientemente a su agonía. Sólo pude sostenerle la mano antes de que cerrara los ojos para siempre. Su madre estaba a su lado».

¿Pleuresía fulminante? ¿Antigua bronquitis infecciosa mal diagnosticada? El dictamen facultativo no fue claro. Los médicos no disponían de penicilina para tratar esas enfermedades que el organismo, agotado por la fiebre, ya no está en disposición de combatir. Una semana después, se celebró el entierro de Paul en la catedral de Saigón. La iglesia estaba llena. La madre ocupaba un lugar en la primera fila, sola, vestida de negro. No hubo pésames. Marguerite nunca visitó la tumba de Paul en el cementerio colonial de Saigón, a la sombra de los tamarindos. Para Marguerite, esa desmaterialización de la muerte de su hermano significó un estímulo para imaginar que había muerto en circunstancias extrañas: muerto en la guerra, muerto en los arrozales. Esa muerte, que la privó del habla durante días, la dejó exhausta. Decidirá entonces excluirse para siempre de la familia Donnadieu. Será Duras hasta la muerte.

Finales de 1942. Los miembros del Consejo Nacional de Escritores se reúnen en la editorial Gallimard, en el despacho de Paulhan. Aragon —cuya obra pudo editarse gracias a la colaboración de Marguerite— comparte mesa con Mauriac, Sartre, Guéhenno, Éluard, Camus y Raymond Queneau, desde entonces vecino de despacho y amigo indefectible de Dionys Mascolo. Simone de Beauvoir decide no asistir a la reunión, aunque apoya la iniciativa. Sería, dice, «una exhibición indiscreta». Sartre la ha disuadido diciéndole que las reuniones son «aburridas». Lottman se plantea cuál puede ser la eficacia real de esta «resistencia intelectual». ¿De qué podían servir las palabras cuando el enemigo ocupaba el país? «Unos ponían bombas en las vías, otros pulían versos y poesías», dirá Jean Galtier-Boissière[200].

Philippe Roques, el coautor con Marguerite de L’Empire français, por su parte, se dejó muy pronto de palabras y se afilió a la Resistencia. Fue uno de aquellos soldados de la libertad que, por su valor, por su determinación y lucidez política, contribuyeron a formar los primeros núcleos de combatientes. Su trayectoria no figura en los libros de historia, como la de tantos otros. Murió demasiado pronto. Sin embargo, Jean-Louis Crémieux-Brilhac, en su obra de referencia sobre la Resistencia,[201] le rinde homenaje y recuerda algunas de las actividades que llevó a cabo: fiel a Mandel, al que siguió visitando en su prisión del Portalet, se ocupó, desde noviembre de 1941, por encargo de su antiguo director de gabinete, Diethelm, de una misión secreta y personal de enlace y de contacto con los parlamentarios. Informa en la primavera de 1942. Antes incluso de afiliarse a la Francia Libre, cosa que hará en julio de 1942, proclama que «cada día hay franceses que aceptan la muerte o la cárcel por el general De Gaulle. Por nadie más aceptarían semejantes sacrificios, y pueden compararse con los comunistas, que también saben morir magníficamente por su ideal». Transmite a Londres una lista de parlamentarios resistentes que pueden constituir un comité ejecutivo clandestino. Roques, al que Churchill entregó un mensaje de esperanza para Mandel —«No pienso rendirme. Cuente conmigo»—, es detenido por los alemanes en febrero de 1943 y abatido cuando trata de escapar.

Jean Lagrolet, prisionero en Alemania, consigue evadirse, regresa a París y se pone en contacto con Georges Beauchamp, que lo alojará hasta el final de la guerra. Beauchamp pertenece a la red Polderey, presta ayuda a los aviadores británicos, realiza misiones de contacto. Por supuesto, Robert Antelme está al corriente de sus actividades. Marguerite presenta a Dionys a Robert en la rue Saint-Benoît. «Entre nosotros, fue el flechazo instantáneo». Dionys, como todos los que lo conocieron, quedará inmediatamente prendado del encanto y la seducción de Robert. Éste continúa su relación con Anne-Marie y Dionys cada vez visita más a menudo a Marguerite y su esposo. Muy pronto se convierte en íntimo, y, en calidad de tal, acaba asistiendo también a los tes de los domingos en casa de Betty y Ramon Fernandez. Queneau, enterado de sus reiteradas visitas a la casa de su colega colaboracionista, cuando se cruza con él en un pasillo de la editorial Gallimard, le aconseja distanciarse. «Nos fuimos politizando cada vez más en el transcurso de la Ocupación», dirá Dionys,[202] que, pese a negarse a afiliarse a un grupúsculo, se proclama anarquista. «Marguerite también lo era», afirma[203]. «Compré un revólver con la complicidad de unos amigos y le dije a Marguerite que lo ocultaba en mi casa detrás de la chimenea, por si un día me hacía falta».

Marguerite dedica todas las horas libres a escribir y a tratar de mejorar ese manuscrito que todavía no ha perdido la esperanza de llegar a publicar. Lo retocaba todas las noches y reformaba sus capítulos, afirma Dionys. El primero en leer esas nuevas páginas es Robert, que las encuentra estupendas, y luego se las da a Dionys, que se muestra más crítico. «Me parecía un poco fácil. No era pretenciosa y tuvo en cuenta mis comentarios. Yo formaba parte de la dirección literaria de Gallimard desde hacía poco y estaba descubriendo el trabajo con los autores jóvenes». Marguerite le presenta a Audiberti, con el que establecen ambos un vínculo amistoso y literario, pero Queneau sigue siendo su maestro indiscutido, su auténtico mentor literario, quien supo hallar las palabras para que no renunciara a su vocación de escritora. Dionys confirma: «Queneau fue determinante. Ayudó a Marguerite cuando dudaba. Había rechazado su primer manuscrito, pero le dio ánimos para continuar.»[204]

Mucho más tarde, en Los ojos verdes, Marguerite le rindió homenaje y publicó una entrevista en la que le interrogaba sobre su papel de lector de manuscritos, de descubridor de talentos. ¿Cómo se decide si un texto es publicable?, pregunta Marguerite. Queneau le contesta: «¿Tiene madera de escritor? ¿O anda completamente despistado? No se juzga tanto si un manuscrito es bueno o malo, eso siempre es muy subjetivo. Pero se puede ver si el autor de una obra pertenece a la categoría de los escritores, de los escritores en ciernes, o si no pasa de aficionado»[205]. Queneau hizo comprender a Marguerite que ella tenía madera de escritora. Marguerite le creyó. A partir de ese momento, sólo iba a ser escritora.

La Editorial Plon publica su primera novela, titulada La impudicia y que firma con el nombre de Duras. En la página de guarda del ejemplar que regala a Dionys figura la dedicatoria siguiente: «21.4.43. Para Dionys, que me enseñó a despreciar este libro». Al día siguiente añade:

22.4.43

Nous y avons mis le nez hier soir

mais tu y tiens voyons un peu si elle saura

et nous avons vu qu’il aurait pu être pire.

Ce serait peu si tu ne m’avais appris que ça.

Aussi et surtout de savoir que j’étais bien intelligente

mais tu y tiens voyons un peu si elle saura

et l’orgueil de le savoir tout à fait.

Ce livre est tombé de moi: l’effroi et le désir

du mauvais d’une enfance sans doute pas facile.

Maintenant on est mieux

C’est bien idiot de te faire une dédicace

mais tu y tiens «voyons un peu si elle saura

me dire ce que j’attends». Ceci me plaît et aussi

«surtout ne me l’abîme pas».

Tu vois comment tu es, tout à la fois dupe

et pas dupe, en même temps.

Hier nous avons compté les mois: six

je sais que tu as eu un peu peur et moi aussi

je n’aime pas ça d’être surprise.

À partir d’aujourd’hui, il faudra compter

les semaines et les jours avec calme.

[22.4.43

Metimos las narices ayer noche en él

y vimos que podría haber sido peor.

Poca cosa sería si sólo me hubieras enseñado esto.

También y más que nada saber que yo era muy inteligente

y el orgullo de saberlo del todo.

Este libro ha caído de mí: el espanto y el deseo

de lo malo de una infancia sin duda nada fácil.

Ahora estamos mejor

Qué tontería hacerte una dedicatoria

pero te empeñas «vamos a ver si sabe

decirme lo que espero». Eso me gusta y también

«sobre todo no me lo estropees».

Ya ves cómo eres, a la vez te engañas

y no te engañas, al mismo tiempo.

Ayer contamos los meses: seis

sé que has tenido un poco de miedo y yo también

no me gusta eso de dejarme sorprender.

A partir de hoy, habrá que contar

las semanas y los días con calma.]

Desde que se publicó, Marguerite nunca estuvo segura de este libro. Más adelante, lo repudiará y lo apartará deliberadamente de su obra hasta 1992, cuando, debido a la insistencia de Isabelle Gallimard, que estaba renegociando los derechos para publicar en un voluminoso tomo de la colección Biblos una recopilación de sus obras de juventud, aceptó ponerlo de nuevo en circulación. En marzo de 1963, en Réalités, había reconocido que era su primer intento de novela de principio a fin: «Era muy mala, pero, en fin, ya tenía la novela. No la he vuelto a leer. Lo escrito, escrito está, no releo jamás. Nadie quería mi novela. En Denoël me dijeron: “Por mucho que se empeñe, nunca será usted escritora.”»

¿Tuvo razón Marguerite al repudiar ese libro durante tanto tiempo? Desde el primer capítulo, las torpezas de estilo abundan: los paisajes son sonoros (!), los horizontes lejanos, los días blandos, la desconfianza despectiva, los diálogos, sin embargo numerosos, expeditivos y brutales; las reiteraciones son frecuentes y la palabra asco se repite hasta la saciedad. Por lo demás, esta palabra resume el clima que impregna esta novela familiar ¡donde los armarios contemplan a los personajes! Marguerite no se atrevió a transcribir los desasosiegos de su adolescencia en su país natal, y de su país de adopción, cuyo nombre adoptará, sólo sabe entonces extraer impresiones, sensaciones y brillos con estilo torpe: «La tarde era como el tuétano del día». Pero más allá de los tópicos y la falta de fluidez del estilo, la descripción de los caracteres llama la atención: la madre es inteligente aunque depresiva; el hermano, jugador y ladrón, roba a su madre y traiciona permanentemente a todos los de su entorno; y la muchacha, no obstante su indignación, no logra salir de ese círculo familiar asfixiante. El dispositivo durasiano ya está colocado: la madre enamorada del hijo perverso, el dinero que lo echa todo a perder, el hermano pequeño martirizado por el hermano mayor, la madre que, por cansancio, deja que se instaure la injusticia del hermano como única ley familiar y la angustia estremecida de la niña. El ambiente, mezcla de amor y de odio —repugnante y protector a la vez—, que rodea a esa extraña familia constituye el tema del libro. Marguerite, al escribirlo, exorcizó algunos temores del final de su adolescencia: el personaje de la muchacha, Maud, presa de la mediocridad familiar, que la encorseta y le impide existir, sólo vislumbra un futuro sin gloria. «Se desvestía a oscuras, deprisa y sin ruido para que nadie se acordara de su existencia olvidada, tan insignificante como los restos de un naufragio flotando en alta mar. Poseída de una especie de rabia ciega, se tiraba encima de su camita y se abrazaba a ella».

Con el cuerpo convulso, sollozando, Maud despierta a los deseos del amor en el marco bucólico del Alto Quercy. Uderan, por supuesto, no es Duras, el castillo de Ostel es del siglo XIII y el de Duras del siglo XV. El Alto Quercy no es el Lot-et-Garonne, pero sólo se trata de un mero desplazamiento geográfico que efectúa una novelista novata que no quiere —¡en aquel entonces!— que la puedan acusar de confundir su vida con el tema de su novela. La jovencísima Marguerite Duras describe profusamente sensaciones: la frialdad hiriente del agua del río sobre su cuerpo, la pavorosa blancura de la luna de verano en una avenida, los rastrojos cortantes de los trigales después de la cosecha, paisajes borrosos debido a las suaves lluvias de finales de verano que van a echar a perder las ciruelas, el halo de vapor que sube del valle a partir de principios del otoño, baños de sonidos, como el grito de los pájaros que sobrevuelan los estanques en el crepúsculo. La finca se asemeja a la casa del padre y el episodio se sitúa a todas luces en el momento en que la madre de Marguerite tuvo la tentación de instalarse definitivamente en la comarca poniendo la granja en manos de su hijo. Maud, como la niña de El amante, ya ha sido, en cierto modo, prevendida por la madre al hijo de unos campesinos vecinos, pero se enamora de un intelectual gentleman-farmer al que acecha, en secreto, por las noches, como las muchachas de las novelas que esperan al príncipe azul: «Aspiró el aroma de su soledad recuperada que se confundía, ahora para siempre, con el de la noche». Aún quedan reminiscencias de Delly, pero la descripción del deseo de un hombre que atenaza a la heroína coloca La impudicia en una categoría que no es la de las novelas rosas: «El hombre llegaba de todas partes, de todos los puntos del horizonte, de todos los caminos rebosantes de noche, y ella no sabía exactamente dónde tenía que esperar. ¡Qué tormento era aquella proliferación de llegadas que la encerraba igual que si se hallara en el centro de un círculo cada vez más estrecho y amenazador!» Maud toma la delantera y se entrega a él. Su despertar después de la primera noche de amor es voluptuoso: «Un dolor le subía de los riñones como cálidos efluvios semejantes al recuerdo de su placer». Pero la virginidad de Maud es la caja registradora de la familia, y el hijo mayor, secundado activamente por la madre, tiene el firme propósito de sacarle partido. Describe entonces los tenebrosos tejemanejes de la pareja infernal, que más tarde recuperará en toda su extensión y con gran pureza de estilo en Un dique contra el Pacífico.

Maud se ha entregado sin querer casarse, porque tenía ganas de un hombre. Maud, que huye de la casa materna, no se siente deshonrada por ello. Es libre, salvaje, pero está acosada como las fieras malheridas que se esconden en los bosques de madrugada, exangües. Entonces ya el tema obsesivo de Marguerite es el trío: la hija, el hijo, la madre. Los dos últimos, unidos por esa extraña complicidad que los ata más allá del bien y del mal, la niña sola, excluida definitivamente del amor de la madre. ¿Cómo encontrar tu lugar en el mundo cuando tu propia madre no te quiere? «Maud no sentía rencor hacia su madre; su pensamiento volvía sin cesar hacia el hermano mayor, que sentía que la rodeaba, que sentía que hubiera querido poder aplastar su odio desde lejos. Lo sentía pegado contra ella, destino contra destino». Maud espera un hijo. Lo confiesa a su madre, que no la retiene. Se da cuenta entonces de que jamás ganará contra su hermano. Decide cederle el sitio, todo el sitio. La madre la anima a partir para vivir tranquilamente un amor impúdico con su hijo. Así pues, envía a su hija, como si fuera un paquete, al hombre que la ha deshonrado. En la maleta de Maud pone una carta de recomendación para uso de quien por fin va a quedarse con su hija. Instrucciones de uso de la vida en versión materna: «Tengo miedo de que interprete mal mis sentimientos. Usted opina, sin duda, que no respondo como debería al amor de una hija que me adora. Desengáñese, la quiero, por el contrario, con una ternura tan fuerte y desgarradora, que no me atrevo a abordar este tema. Existen amores que no tienen solución, incluso entre una madre y su hija, amores que se deberían vivir exclusivamente».

Las ilusiones perdidas de una muchacha que creía en el amor, así podría haberse subtitulado La impudicia, un libro mal construido pero psicológicamente apasionante. Marguerite sabe trasmitir la lucidez desesperada de una muchacha que descubre el mundo de los hombres: un hermano despreciable, embustero, cruel y perverso, y un amante que, tras la emoción de la conquista, se sumerge cada noche en una somnolencia nauseabunda. Impudicia del amor. Culpabilidad por el odio que se siente. Temor permanente, suciedad de los intercambios, impureza del mundo. Todo está ahí. El anhelo de expresar, de expulsar, de escupir el asco para alcanzar el deseo. Pero el estilo es aún afectado y la escritura escolar, demasiado escolar, esmerada hasta la caricatura. Las frases pesadas y largas de novata denotan el afán de la joven novelista por mostrar su vocabulario. Selecciona demasiado los adjetivos, pero, de principio a fin, no acaba de dominar la construcción del relato. No es casual que Duras encuentre el tono con Un dique contra el Pacífico. Para describir la infancia y la adolescencia se sumergirá entonces en sus propios recuerdos, sin someterse al torpe subterfugio de la ficción; prescindirá de su admiración por la literatura norteamericana, que representaba un lastre, y así podrá fijar sus sensaciones despojando la frase de alharacas, limitándose a lo esencial, transformando su experiencia personal en novela universal.

Marguerite afirmará haber escrito esta novela con el único fin de librarse de su adolescencia. «¡Mira que se puede ser tonto!», decía. «Cuando se empieza a escribir, habría que meter la primera novela en un cajón. Tenía veinticuatro años y era muy boba». El libro pasó bastante inadvertido, pero Ramon Fernandez le dedicó un extenso artículo en Panorama[206] y Albert-Marie Schmidt escribió una crítica elogiosa en Comœdia. A Marguerite no le sorprendió. Lo importante estaba hecho: había llegado hasta el final, había sabido concluir una novela. Para ella la publicación fue como si hubiera vuelto a nacer. Aunque con dificultades, superó todos los obstáculos y llegó a la prueba última de la publicación. Por el camino, descubrió en Queneau a un padrino. Y, a falta de un estilo, encontró un nombre: Duras.

La comarca de Duras, cerca de Pardaillan, en el departamento de Lot-et-Garonne, es una zona de suaves pendientes cubiertas de viñedos que dan un vino blanco muy aceptable. Una comarca de viñedos, tabaco y ciruelas. El verdadero apellido es el que se pone uno, no el que le dan. Llevó a Dionys a Duras, donde pasó dos veranos inolvidables en la casa que le prestó un tío suyo. En la comarca alternan los bosques y los campos. Es la tierra del padre, la tierra donde nació y adonde regresó antes de morir, agotado, solo, rodeado de la armoniosa tranquilidad de aquel paisaje que calmaba sus sufrimientos. Con el cambio de apellido, Marguerite posee por fin una identidad propia que rubrica una ruptura familiar, un destino singular; se distancia de los problemas que la madre y el hermano mayor habían ocasionado al resto de la familia Donnadieu. En el momento mismo de tomar la decisión, evocó con Dionys las razones que la condujeron a adoptar ese apellido artístico: «Me dijo que había adoptado ese seudónimo porque se avergonzaba de su hermano y quería huir de su identidad no literaria. Decía que así no tenía que rendir cuentas a los que la habían conocido como Donnadieu. En ese mismo momento, adopté el seudónimo de Gratien porque nací en Saint-Gratien», dice Dionys Mascolo[207].

El hermano mayor ronda por Montparnasse, se presenta a menudo sin avisar en la rue Saint-Benoît, pide dinero o lo roba de los armarios. Se trae unos líos de lo más sospechoso, y tiene unos amigos muy raros. Se jacta de que vuelve a tener chicas que hacen la calle delante de La Coupole y vive entonces con una muchacha de manga más bien ancha respecto a la forma de ganar dinero, a la que prostituye cuando vienen mal dadas. La chica conmueve a Marguerite, que la protege y trata de ocuparse de ella. Una buena chica, perdida, ingenua, encantadora, que, mucho más tarde, cuando redacte Días enteros en las ramas, inspirará a la escritora los rasgos principales de la compañera del hijo. Marguerite se avergüenza de su hermano y, al mismo tiempo, no puede zafarse de él. El hermano depende de ella, y eso la satisface. Unión infernal, tortura perpetua, amor-odio que no cesará hasta la muerte de la madre.

En enero de 1943 François Mitterrand, al mismo tiempo que otros amigos dirigentes de la Comisaría General de los Prisioneros de la Zona Sur, en Vichy, presenta su dimisión cuando cesan a Pinot. El 28 de enero escribe a uno de sus amigos: «No me preocupa el futuro, que se presenta, por el contrario, desde diversos aspectos más bien risueños, y estoy a la expectativa, tengo bastantes asuntos que tratar en París»[208]. Allí se encuentra con su amigo Jacques Benet, su antiguo compañero en la residencia marista del número 104 de la rue de Vaugirard. Durante los tres primeros meses del año se dedica a una actividad intensa y esboza la organización de un movimiento de resistencia valiéndose de su adhesión a Vichy. Así conoce a varios miembros de la Resistencia interior, pertenecientes a grupos como Compagnons de France, Uriage o Chantiers de Jeunesse. Como dice Pierre Péan, cuenta entonces con unas magníficas bazas que le incitan a dejar rápidamente atrás el papel de actor de segunda fila, que no es el que más le gusta. Su diligente esmero con el fin de ser el único que conoce todas las cartas facilita su evolución. Jacques Benet es una carta maestra. Gracias a él ingresa Marguerite en la Resistencia. Y, con ella, su marido y su amante.

Jacques Benet ha salido mucho con Mitterrand desde su evasión de Alemania, como Pol Pilven, otro compañero de la rue de Vaugirard. Mitterrand y Benet se tienen un aprecio, una estima y una total confianza mutuos. Benet, que vive en París de forma clandestina, recibe por parte de Mitterrand el encargo de reclutar gente en Lyon. Encuentra un escondrijo que se convertirá en el centro de su red. En junio vuelve a París. Naturalmente, va a casa de su amigo Robert Antelme, al que no ha dejado de ver regularmente desde su evasión, y en cuyo domicilio siempre ha sido bien recibido. «Pedí a Robert y a Marguerite que me alojaran. Enseguida me dijeron que sí. Pero a cambio me pidieron: “Arréglatelas para meternos a los dos en la Resistencia.”»[209] Jacques Benet se instaló, pues, en la rue Saint-Benoît. «Me dijeron: “Queremos comprometernos al ciento por ciento.” Nos unía una muy fuerte amistad. En aquel entonces estábamos sumidos en un dramático ambiente de derrota». Jacques Benet se pasa las noches discutiendo de política con Robert y Marguerite. Ésta le habla de su hijo muerto. «Era inconsolable. Por vez primera me habló de la literatura como consuelo. Hasta entonces, no me había dado cuenta de que realmente quería ser escritora.»[210]

Robert sigue viendo a su compañero de Liceo Georges Beauchamp. Éste tiene problemas… Cada vez más comprometido con la acción clandestina, se encarga de recoger a los paracaidistas británicos, esconderlos y organizar su regreso a la Gran Bretaña. Busca contactos. Robert le habla de Benet y se lo presenta. Benet habla a Beauchamp de François Mitterrand. Organizan una cita en un café delante de la estación de metro de Convention. Georges Beauchamp y François Mitterrand, aunque han estudiado derecho durante los mismos años, no se conocían. Todo encaja. Ya no se separarán nunca más.

Marguerite es insistente con Benet. Opina que puede hacer más. Claro que lo aloja, pero, como dice al propio Benet: «Queremos trabajar con vosotros». Benet le propone dar cobijo a François Mitterrand. «Nuestro movimiento todavía no tenía nombre. Estábamos empezando. Luchábamos para salvar el honor de los prisioneros de guerra. Pedí a Robert que nos diera todas las informaciones que pudiera recopilar en el ministerio donde trabajaba y le pregunté si conocía a gente en otros ministerios»[211]. Robert Antelme organiza un encuentro entre Jacques Benet y David Rousset, que publicaba entonces un pequeño boletín. Robert se arriesga cada vez más e introduce en el grupo a varias personas. «Nos encontrábamos en los bares. Tomábamos precauciones. Teníamos miedo de los soplones», recuerda Beauchamp. Marguerite no sólo da cobijo a resistentes, sino que sirve de buzón. Corrían graves riesgos. Acaba de presentar su dimisión en el Comité de Organización del Libro. ¿Un gesto de resistente novata? Probablemente. Propone como sustituta a su vecina del piso de arriba, cuya hija, pese a sus diecisiete años, ya está comprometida con la Resistencia. Jacques Benet recuerda haberse topado varias veces en la escalera de la rue Saint-Benoît con Ramon Fernandez, que se lo llevaba a la Cervecería Lipp a beber y hablar de literatura. Jacques Benet se negaba a juzgarlo y estaba convencido de que su esposa, Betty, no compartía en absoluto sus ideas, pero que, por amor, callaba. Toda esa gente, ese mundillo, alterna, conversa en los bares, arregla el mundo. Como dirá Edgar Morin: «Nunca fui tanto al teatro, al cine, a casa de los amigos. La vida era variada, excitante».

Marguerite Duras ayuda a su marido a reclutar gente. Georges Beauchamp se encarga de la lucha contra el STO (Servicio de Trabajo Obligatorio). Consigue que lo contraten en calidad de administrativo en la Oficina de Trabajo, lo que le permite acceder a los expedientes de los jóvenes alistados. Les explica que deben ocultarse para que no se los lleven a Alemania. Marguerite, una vez más, hace de correo y colabora organizando citas entre miembros de la red. «Ayudaba y siempre hacía gala de buena voluntad», dice Jacques Benet. «También hacía de enlace. Hacía lo que le pedían. A partir del momento en que me alojó en su casa, asumió todos los riesgos». Marguerite transmite y Robert recluta con la ayuda de Marguerite. «Se patearon las calles de París para movilizar a la gente», dicen Benet y Beauchamp.

En julio François Mitterrand lleva a cabo su primera acción pública de resistencia. Una acción que a menudo ha sido puesta en tela de juicio, pero que efectivamente efectuó, arriesgándose, como confirma Pierre Péan. Perturba la ceremonia del día nacional del Movimiento de los Prisioneros, que se celebra en la Sala Wagram el 10 de julio de 1943, proclamando a voz en grito su repulsa ante las autoridades de ocupación. Identificado por la policía, abandona la sala acompañado por algunos compañeros ante la indecisión de los agentes. Londres sabrá valorar la provocación y, a través de la voz de Maurice Schumann en la BBC, le otorgará el título de patriota. François Mitterrand y Marguerite Duras se conocen poco después. Más adelante, incluso los propios interesados mitificarán y magnificarán este encuentro. La memoria es engañosa y las fechas se solapan. Cuando François Mitterrand conoce a Marguerite Duras, no regresaba de Inglaterra, como induce a pensar la tenaz leyenda de un Mitterrand-Morland envuelto en el humo de tabaco inglés, sino de Vichy. Lo de Inglaterra ocurrirá al año siguiente…

De hecho, se conocieron a mediados de agosto de 1943. En aquella época Mitterrand cambia continuamente de identidad, de profesión, de escondrijo. Desarrolla una intensa actividad tanto en Vichy como en París y mantiene relaciones con el entorno del Mariscal y a la vez con todas las ramificaciones de la Resistencia, así en Argel como en Londres. Como resumirá el general De Gaulle, «sacaba tajada de todas partes»[212]. Durante el verano de 1943 adquiere cada vez mayor relevancia y se impone progresivamente como un líder entre los dirigentes de la comunidad de los prisioneros de guerra, si no como el líder por antonomasia. «Sólo puedo llegar a ser un jefe mediante la astucia o el terror o los circuitos despiadados de lo inhumano»,[213] escribe a uno de sus íntimos en julio de 1943. En el primer número de L’Autre Journal,[214] Marguerite Duras y François Mitterrand recordarán su primer encuentro. Marguerite, que pretende que todo lo olvida, afirma recordar con toda precisión ese momento. «Era de noche, muy tarde, y ustedes eran dos. Se sentaron delante de la chimenea del salón, cada uno a un lado de la estufa, una de aquellas estufas hechas con viejos barriles de aceite y en las que se quemaban bolas de papel de periódico comprimido. Ya no recuerdo si les di algo de comer. Estaba Mascolo. Los tres hablaron brevemente. Y, de repente, usted se puso a fumar y la habitación se llenó de olor a tabaco inglés». Marguerite dice que gritó y que entonces Mitterrand se guardó el paquete de tabaco en el bolsillo sin decir nada y que se pusieron a hablar de otra cosa. Ah, el tabaco inglés… Para Marguerite eso basta. «Jamás me dieron explicación alguna sobre el origen de aquel cigarrillo inglés. Pero comprendí aquella noche que habíamos ingresado en la Resistencia, que era un hecho».

Así, sacando algunos ingredientes de una historia real, es como se elabora una epopeya y se trata de convertirla en mito. Es algo típico de Duras, eleva lo real para volverlo atractivo, aunque haya que reinventarlo para huir de la banalidad. En la novela que Marguerite está escribiendo en aquel momento, y que se convertirá en La vida tranquila, la protagonista dice: «Si hubiera sabido que algún día tendría una historia, la habría escogido; habría vivido con más cuidado a fin de hacerla hermosa y verdadera para que me gustara». Ya estaba usted en la Resistencia, Marguerite. Era un hecho. Tal vez no sucediera hasta un poco más tarde, pero lo cierto es que formó parte de ella. ¡Usted no se limitaba a fumar cigarrillos ingleses! Quienes la rodeaban en aquella época lo confirman. Era usted un enlace excelente, valiente y discreto. En primer lugar, Mascolo, el amigo-amante del momento, que se convertirá en el padre de su hijo. Él también recuerda este primer encuentro con Mitterrand, que lo introdujo en el Movimiento Nacional de los Prisioneros de Guerra y Deportados (MNPGD), en aquel entonces aún embrionario, en la sección de propaganda. Mitterrand le encarga la misión de editar un boletín clandestino. Mascolo se las ingenia para encontrar papel y varias imprentas. Mitterrand también recuerda a una mujer joven, vivaracha, decidida, exaltada, que siempre se presentaba voluntaria para llevar a cabo las misiones más delicadas[215].

Mascolo y Marguerite viven un verano tórrido. Dionys me sacó, de unas viejas cajas de zapatos que guarda debajo de su biblioteca, unas cartas que Marguerite le escribió en aquel período. Unas cartas desgarradoras, cotidianas. «Dime que me amas.» «No puedo soportar ser feliz.» «Esta palabra fue lo que más me acercó a ella», dirá Dionys. «Pedía el amor físico, una y otra vez. El deseo recíproco nos unía. Estaba plenamente enamorada de mí, y yo todavía no. Nunca tenía bastante». Se dan cita en los cafés, alquilan habitaciones de hotel para hacer el amor. Marguerite le suplica que le declare su amor. Dionys sigue sin hacerlo. «Eso la volvía loca», dice. De hecho, Dionys está viviendo un amorío con una muchacha tierna y atractiva, y su corazón vacila. Desea a Marguerite, pero no hasta el punto de abandonar a la otra chica. Marguerite lo acosa. Lo quiere para sí, lo envuelve, lo acorrala. Entonces, él duda. Y, además, está Robert. La leyenda dice que Robert y Marguerite se casaron por amistad, por solidaridad, debido a la declaración de guerra. La leyenda le viene como anillo al dedo a mucha gente. Robert quiere a Marguerite, que quiere a Robert, que quiere a Anne-Marie, que quiere a Robert, que quiere a Dionys, al que quiere Marguerite. La realidad siempre es más compleja de lo que se suele pensar. Robert prosigue su relación con Anne-Marie sin dejar de querer a Marguerite. Anne-Marie va a la rue Saint-Benoît, pero no se queda a dormir. Mascolo también va todos los días a la rue Saint-Benoît, pero tampoco se queda a dormir. El encuentro Antelme-Mascolo fomentado por Marguerite en abril se convierte muy deprisa en un «flechazo», que excluye a Marguerite y la pone celosa. A Dionys le hacía gracia: «Sucedió de inmediato, Robert era divinamente sencillo. No he conocido a ningún hombre tan auténtico como él. Era más que un hermano. Desde que conocí a Robert, lo quise más que a mis tres hermanos». Los dos hombres se pasan las noches hablando, se aprecian y ya empiezan a quererse. Pero Marguerite no ha explicado a Robert la naturaleza del vínculo que la unía a Dionys, como atestiguan dos cartas dirigidas a éste fechadas en el verano de 1943:

Acabo de llegar. Se olía algo, pues telefoneó a la NRF para averiguar si estaba contigo. Si te lo encuentras, ya estás prevenido. Sé discreto. Te añoro. Escríbeme a lista de correos[216].

Robert decide llevarse a Marguerite unos días de vacaciones en la región del Doubs. Ella lo acompaña, pero le duele la separación de Dionys, al que escribe:

Estoy muy sola. Estoy sola igual que después de escribir, cuando se tienen ganas de proclamarlo a los cuatro vientos, pero todo duerme. Me siento atrapada, hundida en la soledad. He puesto el reloj junto a mí para oír su latido. Siempre se puede estar más y más sola. No tiene fondo[217].

Marguerite da largos paseos por las tardes con Robert. No se atreve a dejarlo, a regresar a París. Entonces se vuelve a sumir en la escritura y envía a hurtadillas cartas a Dionys sin despertar las sospechas de su marido.

Todavía es mejor amarte que escribir. Lo sé absolutamente. Por supuesto, hay palabras de la noche en las que se escucha la nada, hasta en el cuerpo, sin el deseo. Estamos separados. Cada día me pregunto cómo arreglármelas sin ti […] Dime un día, telegrafíame, dime te quiero, te deseo, no sé qué hacer con estas palabras desnudas. Voy a dormir en ti. Toma, aquí tienes una página que he escrito esta noche. ¿Es así como hay que escribir? No la pierdas, sería incapaz de encontrarla de nuevo. Se refiere a la llegada de la chica al mar.

Marguerite está redactando lo que se convertirá en La vida tranquila: en el aburrido mundo de una joven obligada a llevar en el campo una existencia rutinaria surge un día un chico. Se llama Tiène. Marguerite Duras lo describe como un ángel, una aparición. Tiène es Dionys. La joven de la novela sólo piensa en él, en su cuerpo desnudo, en esa fuente inagotable de placer. Gracias a Tiène descubre «el pozo de frescor». Antes ya sabía que era una mujer, pero no había comprendido lo que significaba esa llamada, esa quemadura, ese deseo, como dice, de que la «follen». Antes, dentro de su cuerpo, había un hueco, algo informe: «De ahí salía un grito vacío que no llamaba a nadie. Desde entonces ha crecido ahí una fuerza contra la que nada puedo, un pensamiento se ha instalado ahí, dentro de mí, contra mí…» Ya está. Asunto concluido. Tampoco ha deseado realmente ese amor físico desbordante, absoluto. Lo tiene metido en la piel. «Amo. Amo a Tiène. Me doy perfecta cuenta de que nunca podré amar a nadie más que a él. Lo que pensaba que era lo más importante para mí hasta ahora se ha desvanecido».

Marguerite todavía no le ha dicho nada a Robert. Se inventa argucias, recurre a subterfugios diversos, se miente a sí misma, vuelve a encerrarse en su refugio, la escritura. Pero la escritura representa para ella, en aquel momento, una elucidación de sí misma, una búsqueda de la verdad. ¿Cómo seguir escribiendo sin vivir uno mismo en la verdad? Marguerite se consume, piensa en lo peor. Ese verano será el último. Y ese mes de agosto le escribe a Dionys:

6 de la mañana. Soy un cadáver. Sin ti no soy más que un cuerpo muerto[218].

Se imagina a Dionys mariposeando y pavoneándose por los pasillos de Gallimard. Robert no comprende los motivos de los bruscos cambios de humor de su esposa, que alterna la seducción con el mal humor. Le escribe a Dionys: «Siempre estoy de mal humor, de una mala uva con Robert que me complace». Robert da largos paseos en solitario y Marguerite sigue atormentada por la incertidumbre sobre lo que siente Dionys por ella. Busca pruebas, elucubra: Si dejo a Robert, ¿querrá Dionys vivir conmigo? Se salva de la muerte una tarde de tormenta. Un rayo cae en el campo que acaba de cruzar. Marguerite tiene la impresión de que está a punto de hundirse en las tinieblas. La asaltan sentimientos mórbidos. El recuerdo del hijo muerto la atenaza. El deseo que la ata entonces a la vida es el deseo de un hijo. Marguerite quiere otro hijo. No tardó en pedírselo a Dionys. «Me dijo que lo quería», recordará éste. «Era su manera de declararme su amor». A Dionys le sorprende y le incomoda la violencia de su amor. No se ve padre tan pronto, y tampoco tiene ganas de cambiar de vida. Tiene un libro en proyecto, está muy ocupado con su nuevo trabajo y ve regularmente a su amiguita. Pero Marguerite lo acosa:

Me has dicho que vivirías como un maldito. Si me hicieras perder el tiempo… a mí, la más cobarde ante la perspectiva de molestarte por un hijo tuyo. No se lleva a un hijo sin amor. Una se agarra al hombre que se lo ha hecho. Sólo me queda agarrarme a Robert. En la ceniza del porvenir, sólo me queda la esperanza de traicionarte.

Marguerite y Robert regresan a París. Anne-Marie espera a Robert. Marguerite se reúne de nuevo con Dionys.

Por la rue Saint-Benoît no para de pasar gente, que sube a tomar una copa, a charlar. Entonces ya se empieza a perfilar la idea de una comunidad. Jacques Benet se queda a dormir en más de una ocasión y se instala en la habitación del fondo con François Mitterrand. «Sólo había una cama para ambos, y era estrecha».

Marguerite escribe entonces, o, mejor dicho, intenta escribir, el final de su segunda novela. Emborrona páginas enteras. Mascolo las considera fallidas, torpes y reveladoras en exceso de la admiración que Marguerite profesa por esa literatura americana que consume con avidez. Busca tu camino, le repite una y otra vez. Marguerite le hace caso y centra su enfoque en la descripción de los estados de ánimo de su protagonista. Le gustaría encontrar las palabras para describir la efervescencia de su yo interior, los desasosiegos de su ser. A Marguerite Duras, aquel año 1943, le pasa lo mismo que a muchos otros jóvenes intelectuales de la orilla izquierda: que es furiosa y naturalmente existencialista. Sin embargo, siempre rechazará esta influencia, la negará con energía y a veces con agresividad. Tanto en un plano filosófico como de amistad, sus sentimientos hacia Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir no fueron nunca afectuosos, ni siquiera cómplices.

A finales de agosto Robert y Marguerite piden a Jacques Benet y a François Mitterrand que cambien de escondrijo y pasen las noches en casa de la madre de Robert, en la rue Dupin. Nadie da explicaciones, ni Robert ni Marguerite. Retrospectivamente, Benet pensará que la pareja estaba pasando por una grave crisis, aunque nada entonces lo traslucía. Robert está cada vez más comprometido. Recluta a gente en las administraciones, transmite documentos que sustrae en su ministerio. Dionys roba, en Antony y Les Invalides, multicopistas para imprimir octavillas. Paralelamente, colabora en Combat y, gracias a Camus, se convierte en redactor. Mascolo propone a Camus ingresar en su propio grupo franco. Camus vacila y luego rechaza la propuesta. Mascolo transporta armas, transmite informaciones militares; lleva siempre un revólver, asume riesgos. «Llevaba el revólver en la bolsa de mi bicicleta. En casa lo ocultaba en la chimenea del salón de mi madre»[219]. Camus redacta octavillas, escribe sus artículos. Su despacho y el de Mascolo sirven de buzón. Como observa Olivier Todd, en 1943-1944 la redacción de una octavilla podía significar la detención y la deportación. «Pertenecía a ese grupo franco porque deseaba entrar en acción, porque era eso con lo que soñaba», comentará Dionys, que no se creía un héroe. «Que François Mitterrand hubiera colaborado con Vichy, no lo sabía entonces y no me importa ahora. Nos rebelamos y luchamos. El Movimiento Nacional de Prisioneros de Guerra no ofrecía posibilidades de acción militar a sus militantes, pues sus hombres estaban en los maquis.»[220]

Marguerite cada vez ve más a Dionys. «No paraba de decirme: dime que me quieres, una y otra vez. Pero no me salía. Había una atracción, una grandísima pasión entre nosotros. Nos entendíamos muy bien como amantes, lo que no era tan frecuente, psicológica y políticamente. Nos rebelamos contra todas las reglas». Georges Beauchamp sigue en su puesto de administrativo en la Oficina de Trabajo, que vigila la Milicia, la policía paramilitar de Vichy. Para poder sustraer las citaciones del STO, monta con una amiga actriz pequeños espectáculos en el centro y durante los ensayos se ausenta sin ser visto. Georges Beauchamp dice un día a Edgar Morin, submarino del Partido Comunista y miembro del grupo de propaganda del MNPGD: «Ya verás, hoy te voy a hacer un bonito regalo». La cita tiene lugar en la avenue Trudaine. El regalo era Dionys Mascolo. «Me gustó mucho», dirá Morin[221]. «Lo encontré inteligente, guapo, valiente. Se hacía llamar Masse. No se había exprimido el cerebro para buscar el seudónimo». Beauchamp, Morin, Mascolo, Benet, Mitterrand, Munier, jefe de los cuerpos francos, se citan a menudo en el apartamento familiar de los Antelme en la rue Dupin donde vive la hermana de Robert, Marie-Louise, llamada Minette. Marguerite es invitada algunas veces a asistir a esas reuniones. Lleva a cabo su labor de enlace y muy pronto colabora en el periódico del MNPGD. «No me metí», dirá, interrogada por su hijo[222]. «Nos metieron. No fuimos héroes. La Resistencia vino a mí. Éramos gente honesta». Le parecen naturales actividades como transmitir cartas u ocultar documentos en su piso. Ni tiene miedo ni considera sus acciones excepcionales. La vida de Marguerite en la Resistencia se dividió en dos períodos muy diferentes: el primero le parece banal y tranquilo comparado con el segundo, permanentemente atenazada por el miedo y con una angustia que le impedía respirar. Hubo un antes y un después. La detención de Robert trastocó su vida y transformó su visión del mundo.

Robert continúa trabajando en el gabinete de Pucheu en calidad de agregado auxiliar y luego de redactor. Aprovecha sus funciones para hacer desaparecer listas de personas buscadas, entre ellas numerosos comunistas. En octubre de 1943, Mitterrand propone a sus compañeros de resistencia la creación de un periódico clandestino que se llamaría L’Homme libre. Para Todos los Santos deja entrever a sus amigos más próximos que está proyectando un viaje a Londres: «Oteo el porvenir y me preparo en cuerpo y alma para introducirme en la alta política. Hay hombres que creen en mí, y temo por ellos. Yo no creo en nadie, y eso me hace temer por mí, pero seguir este camino es exaltante, hago progresos considerables y, por encima de esta búsqueda que es mía, hay lo que se llama la política táctica y la estrategia, juego de los hombres e inteligencia de las cosas, las cuales me absorben y me encantan»[223]. Las reuniones en casa de la hermana de Robert, en la rue Dupin, se multiplican. Ahora Benet y Mitterrand viven allí. Mitterrand no olvidará la cálida amistad que le une al grupo. Apreciaba mucho a Marie-Louise. Aquellos jóvenes eran generosos, entusiastas y, más que nada, cultos. Y eso le fascinaba. Pues en la rue Dupin tanto se hablaba de Stendhal y de Faulkner como del frente ruso y los avances militares. En la noche del 15 al 16 de noviembre de 1943 Mitterrand viaja a Londres. Ha escapado de la Gestapo, que, cuatro días antes, había ido a detenerle a su domicilio-despacho en Vichy. De Londres pasa a Argel, el 3 de diciembre de 1943. Se entrevista con el general De Gaulle. En la ficha preparada para la ocasión se le presenta como un personaje sospechoso. Mitterrand solicita de De Gaulle que le confíe la dirección de la red Charrette. De Gaulle se niega y le propone combatir en el cuerpo expedicionario de Italia o como paracaidista. «Ha rechazado ambas propuestas. Le he despedido. No teníamos nada más que decirnos.»[224]

En la rue Dupin se pasan las noches hablando, y en la rue SaintBenoît, trabajando. Marguerite redacta laboriosamente el final de su manuscrito. Ve a Lafue, que le infunde ánimos, y también a Desnos, a Queneau. Somete el manuscrito a la lectura de Robert y de Dionys, que sigue burlándose de su estilo torpe y del influjo, todavía excesivo, de la literatura americana. «Me hacía caso. Mis comentarios, más que nada, eran técnicos», dice. Robert, por su parte, protege a Marguerite y le permite encontrar fuerzas para proseguir. Desde 1941, para Robert, no hay discusión: Marguerite posee un talento literario incuestionable que no debe echar a perder degradándose con una literatura demasiado femenina, en su modalidad pequeñoburguesa y folletinesca. Robert le exige rigor, pureza, fuerza. Cree en ella y piensa que será una gran escritora si no se deja tentar por los demonios de la seducción y de un narcisismo que ya despunta. Dionys, en cambio, adopta más bien un tono de sarcasmo, de desconfianza. Indudablemente, está impresionado por su obcecación, pero todavía no es sensible a su estilo ni a su vocación de escritora. Los tiros no van por ahí entre ellos, no se mueven en el plano intelectual; juegan al gato y al ratón. Él es el gato enroscado sobre sí mismo, dispuesto a arañar si es preciso, que no necesita a nadie, ni siquiera a Marguerite, que sufre por ello. Entre ellos hay una guerra, y la guerra «exterior» es sólo un aditamento. En sus citas a puerta cerrada se celebra un juego de amor a muerte. «La he tomado como si fuera a matarla, a matarla a hachazos», anota Dionys en su diario[225].

«Marguerite me reveló», me dirá Dionys, «que el amor físico era un arte, que no había escuela de gravedad y tragedia más profundas». Marguerite ganó: Dionys se convirtió por fin en su amante único. «Entonces nos dejamos del todo de frivolidades. No habríamos soportado que el otro tuviera una aventura en aquel período». Marguerite y Robert siguen viviendo juntos su relación de amor-amistad. Marguerite no optó por decirle a Robert lo que le sucedía ni por dejarlo.

De Marguerite a Dionys, el 23 de octubre de 1943:

He dicho a Robert que cenaría contigo. Ha dicho que no le parecía bien. Le gustaría cenar contigo. Si no te apetece, te veré mañana en la rue de Seine.

De Marguerite a Dionys:

28.11.43

El gato araña la puerta. Estoy sentada por el suelo. No soy una embustera. Por supuesto, miento, pero cuando estoy lejos de ti.

A finales de febrero de 1944, al regresar de Argel vía Londres, Mitterrand reanuda de inmediato el contacto con Jacques Benet y Robert Antelme. Vuelve a alojarse en la rue Dupin. Se oculta con otros seudónimos. El 12 de marzo los representantes de los tres grandes movimientos de prisioneros de la Resistencia francesa se unen y deciden fusionarse en una organización única que se llama a partir de ahora Movimiento Nacional de Prisioneros de Guerra y Deportados. Mitterrand lidera este movimiento reconocido oficialmente. Marguerite evocará este período, «cuando éramos jóvenes», en 1986 con Mitterrand, en una conversación que se publicó en el primer número de L’Autre Journal[226]. Ansiedad, temor, angustia, excitación, sudores fríos, palpitaciones en los controles de identidad, autodominio en las barreras alemanas. «No digo que eso demuestre que fuéramos héroes, sólo prueba que nos lo tomábamos con interés, que nos gustaba», le dice Mitterrand a Marguerite, que le replica: «Éramos como los demás, éramos como todo el mundo».

A partir de abril de 1944 la presión alrededor del núcleo del movimiento va en aumento. ¿Delaciones, traiciones? La Milicia y la Gestapo acosan al grupo y parecen disponer de informaciones cada vez más precisas sobre sus escondrijos y sus lugares de encuentro. El 1 de junio es un día negro. Por la mañana ha de celebrarse en París, en la avenue Charles-Floquet, una importante reunión del movimiento. Llaman a la puerta. Mitterrand abre. Un hombre pregunta por Jean Bertin llamándolo Berard, su seudónimo de resistente. Confiado, Mitterrand va a buscar a Bertin. Éste va hasta la puerta; el hombre le apunta con un revólver y le da orden de seguirlo. Desde la ventana, sus amigos, impotentes, lo ven en la calle, pálido, escoltado por el hombre que quería hablarle. Encarcelado primero en la prisión de Fresnes, donde lo torturan, Bertin acaba deportado a Alemania en agosto. Mitterrand y los demás consiguen huir. «Es indudable que la traición flotaba en el ambiente», me dirá Mitterrand en 1995, «tenía sospechas, pero me resultaba imposible acusar a nadie, pues carecía de pruebas. Sencillamente, desconfiaba cada vez más, incluso de algunos miembros del grupo.»[227]

El mismo día tenía que celebrarse otra reunión en la rue Dupin a las seis de la tarde. Marie-Louise, Robert, Paul Philippe, su esposa y Jean Munier, alias Rodin, ya están en el piso y esperan a sus compañeros. Beauchamp estaba citado con Mitterrand delante de la Cervecería Lipp para ir juntos a pie a la rue Dupin. Mitterrand, cuya legendaria impuntualidad todavía no era habitual en aquel entonces, se retrasa. Beauchamp se pone nervioso, se impacienta, camina arriba y abajo. Marguerite está en su casa, a unos centenares de metros. No la han invitado a esa reunión. Mascolo se dirige a pie a casa de su madre, en la avenue du Maine, para reunirse con sus amigos. Jean Munier no se encuentra bien. Da vueltas por el piso. «Tenía un presentimiento», me dirá en 1996. Mitterrand llega, jadeante, delante del Flore y le susurra a Beauchamp: «No vayas. Acabo de telefonear. Me ha contestado una mujer con voz ceremoniosa: “Señor, se equivoca.” He reconocido la voz de Marie-Louise. Espérame. Voy a telefonear otra vez». Un silencio de muerte reina en el piso de los Antelme cuando, por segunda vez, suena el timbre del teléfono. Hace unos minutos, Munier ha visto por la ventana, en la acera de enfrente, a un hombre alto que viste de paisano acompañado por dos policías. Husmea el peligro, se abalanza escaleras abajo. En la entrada del edificio, unos policías lo detienen y le piden la documentación. Responde soltando un puñetazo, sale a la carrera y emprende la huida hasta perder el resuello antes de apostarse al principio de la calle y de avisar a sus compañeros de la trampa que les habían tendido. Ve dos coches de la Gestapo unos instantes después. Robert Antelme y Paul Philippe salen de la casa escoltados por los policías. La señora Philippe permanece en el piso, arrestada con Minette. Mitterrand vuelve a llamar desde una cabina, en el boulevard Saint-Germain. Beauchamp monta guardia. La voz de Marie-Louise es esta vez seca, tajante: «Pero, señor, ya le he dicho antes que se equivocaba». Entonces Mitterrand comprende. Se sabrá más adelante que el hombre de la Gestapo pretendía que Marie-Louise indujera a su interlocutor a reunirse con ellos cuanto antes. Munier evita que varios compañeros, Bettencourt entre otros, caigan en la trampa. Mascolo recibe el aviso delante del Bon Marché. Sale corriendo hacia la rue Saint-Benoît, con la intención de recoger unas listas de nombres y unos planos que había ocultado en la chimenea. De paso, coge también el revólver que tenía escondido debajo de una butaca y que discretamente tira a una alcantarilla. Aquella misma mañana, Georges Beauchamp había entregado a Robert Antelme los planos de una fábrica alemana de armamento. Consiguió tragárselos antes de ser interrogado.

Paul Philippe y Marie-Louise fueron deportados. La esposa de Philippe fue encarcelada y posteriormente liberada, al cabo de unos meses. No era judía… Philippe sobrevivió a la deportación. Marie-Louise no regresará. Morirá en Ravensbrück, después de la liberación del campo, exhausta, sin las fuerzas necesarias para volver a Francia. Robert es internado en la prisión de Fresnes y luego, el 17 o el 18 de agosto, es transferido a Compiègne, desde donde, en uno de los últimos convoyes, será enviado a Buchenwald. Milagrosamente, gracias a la amistad, a la suerte o al destino, volverá. Vivo entre los vivos, libre, tras la experiencia de haber vivido al límite de lo imposible, Robert redefinirá, gracias a su libro L’espèce humaine, el núcleo indestructible de lo que nos fundamenta frente al mundo. Un mes antes la revista Littérature había publicado cuatro poemas suyos, incluidos en un proyecto de libro titulado Les mains aux grilles. No se pueden leer sin vislumbrar en ellos un oscuro presentimiento. En uno, titulado «Monólogo de la sangre», Robert Antelme escribe:

Je suis la moitié de la terre

Je ne sais ce qu’est le néant,

Car j’appartiens,

Et on me garde:

Peut-être je suis un vivant.

J’étais tranquille en ma prison,

Ce fut un jour un homme

Qui se trempa dans tout mon nom

Pour montrer aux autres un autre homme.

A peine je me souviens de lui;

Sorti de la prison, j’avais gagné, dit-on, la liberté:

Alors je coulais.

Je ne sus que couler,

Ce fut ma plus dure épreuve[228].

[Soy la mitad de la tierra

no sé qué es la nada,

pues pertenezco,

y me guardan:

tal vez sea yo un ser vivo.

Estaba tranquilo en mi prisión,

hubo un día un hombre

que se empapó en todo mi nombre

para mostrar a los demás a otro hombre.

Apenas me acuerdo de él;

fuera de la cárcel, me había ganado, dicen, la libertad:

entonces me hundí.

No supe hacer otra cosa que hundirme,

fue mi prueba más dura.]

El 1 de junio, por la noche, Mitterrand llama a Marguerite a la rue Saint-Benoît. Le dice que en la casa donde está ella hay un incendio, que el fuego se propaga a toda velocidad y que sólo tiene diez minutos para marcharse. Marguerite baja a la calle y se reúne con él en la rue de l’Abbaye. «Lo miré y tomé por la rue de l’Université. Hasta hoy», le dirá Duras a Mitterrand, «cuarenta años después, no he comprendido que usted me indicaba adónde era mejor no ir y adónde había que ir. Usted cerraba el paso hacia la rue Saint-Benoît. Hasta hoy, cuarenta años después, no he comprendido con claridad lo que significaba su cuerpo parado en medio de la calle. Obedecí sin tener conciencia de ello»[229]. A altas horas de la noche, Mitterrand se reúne con Rodin, que le cuenta pormenorizadamente lo que ha sucedido en la rue Dupin. Mitterrand establece la relación entre el hombre que por la mañana llamó a la puerta en la avenue Charles-Floquet y el que procedió a la detención en la rue Dupin. Es el mismo. El hombre ha sabido sacar provecho de las traiciones dentro del grupo. Es quien mejor conoce las ramificaciones y, por lo tanto, puede continuar eliminando a los miembros de la red.

Marguerite trata de averiguar dónde se encuentra detenido su marido y va a las oficinas de la Gestapo para conseguir información. Cuando llega a la rue des Saussaies, hay un centenar de mujeres que llevan horas esperando, de pie. En la cola Marguerite ve a una mujer joven embarazada que viste de negro. Los alemanes le han anunciado por correo que su marido acababa de ser fusilado y le han pedido que acuda a recoger sus pertenencias. La mujer lleva veinte horas haciendo cola. Va a dar a luz dentro de quince días. También Marguerite espera todo un día y una noche frente a las oficinas de la Gestapo. En vano. Le dicen que vuelva. Entonces Marguerite monta guardia en las estaciones para tratar de divisar a su marido en algún convoy. Está atenta a los rumores. Cree que puede estar en Fresnes. Prepara unos paquetes y se dirige a la prisión, el 6 de junio de madrugada. Aguarda, en compañía de una docena de personas, en la sala de espera de la prisión. Al cabo de unas horas, los alemanes cierran las puertas. Se oye el ruido de una escuadrilla de aviones que sobrevuela París. Suenan las sirenas. «Han desembarcado esta mañana a las seis», le susurra un joven a Marguerite. Ésta no le cree. Le dice: «No es verdad. No haga correr noticias falsas»[230]. Los alemanes mandan evacuar la sala de espera. No habrá entrega de paquetes aquel día. Marguerite regresa a la rue Saint-Benoît. Dionys Mascolo se reúne allí con ella. La vecina del piso de encima —Nicole, diecisiete años, resistente, que ya ha servido de enlace para su grupo de resistentes— los ve alejarse montados en sus bicicletas. Se dirigen de nuevo a Fresnes, a toda velocidad, pero se ha suspendido la entrega de paquetes. Irá varias veces a Fresnes para nada. Marguerite recurre entonces a una de sus amigas, secretaria en la Oficina de Información y excolega de Robert Antelme, para que le consiga un permiso de entrega de paquetes. Su amiga le dice que vaya a la rue des Saussaies. Espera tres, cuatro días antes de lograr introducirse en las oficinas de la policía alemana. Cuando por fin llega al despacho del hombre, cuyo nombre le ha sido facilitado por el secretario de la oficina de los permisos de entregas de paquetes y que tal vez pueda ayudarla —un tal señor Hermann—, se entera de que éste ha salido. Su secretaria le da permiso para volver al día siguiente por la mañana. Pero tampoco está. Su salvoconducto caduca al final de la mañana:

Voy a perder lo conseguido tras unas veinte horas de espera. Me dirijo a un hombre alto que pasa por los pasillos y le ruego que me haga el favor de prolongar mi salvoconducto hasta la noche. Me dice que le enseñe mi ficha. Se la muestro. Dice: «¡Pero si es el caso de la rue Dupin!»

Pronuncia el nombre de mi marido. Me dice que ha sido él quien le ha detenido. Y que ha procedido a su primer interrogatorio. Ese individuo es X., aquí conocido como Pierre Rabier, agente de la Gestapo.

—¿Es usted pariente suya?

—Soy su esposa.

—¡Vaya…! Es un mal asunto, ¿sabe?[231]

Marguerite escribirá la continuación en un texto de El dolor titulado «El señor X. Aquí conocido como Pierre Rabier», cuarenta años después; se tomará la molestia de precisar en su prólogo que todo lo que cuenta, hasta el más ínfimo detalle, es cierto, y puntualizará que, si no ha publicado antes el texto, es por deferencia hacia la esposa y el hijo de ese hombre, que fue fusilado tras la Liberación.

Ese hombre se llamaba Charles Delval. El tiempo no cierra las heridas. La señora Delval leyó El dolor y se quedó de una pieza. Cree que Marguerite Duras mintió y que no le faltaban motivos para ello. Pues el caso Delval es más complicado de lo que parece. No es sólo una historia de seducción, trampas y traición. También es una historia de sexo, mentiras y filiación. ¿Quién engañaba a quién? ¿Quién quería seducir a quién? No sólo hubo una atracción malsana entre Marguerite Duras y Charles Delval, sino que también hubo un enredo amoroso entre Dionys Mascolo y Paulette Delval justo después de la Liberación. Esta historia es como una mala novela donde las peripecias y los recursos dramáticos parecen inverosímiles, los artificios demasiado burdos, el melodrama demasiado explícito. Y, no obstante, se trata de una historia real.

Cuando Marguerite publicó El dolor, en 1985, explicó que, como unos meses antes la revista Sorcières le había encargado un texto de juventud, había encontrado en dos armarios de su casa de campo unos cuadernos, redactados durante la guerra e inmediatamente después de que terminara, cuya existencia había olvidado. Su voluntad de olvidar se había cumplido hasta el punto de que, sorprendida, abrirlos fue un descubrimiento para ella, y los leyó más que los releyó. Se había emocionado tanto con su lectura, que había sido incapaz de reprimir el llanto. ¿Era eso motivo suficiente para publicarlos? Había vacilado. Había pedido consejo a su amigo editor, Paul Otchakovsky-Laurens, que le aconsejó publicarlos, con el añadido de unos textos posteriores[232]. Algunos críticos pusieron en tela de juicio la veracidad de esa historia. Marguerite habría inventado esos cuadernos para exculparse y los habría escrito íntegramente, de cabo a rabo, a principios de los años ochenta. Había contado tantos cuentos, que ya nadie la creía. Sin embargo, los cuadernos existen.

Estropeados por el paso del tiempo, con las puntas de las hojas dobladas, esos cuadernos de apretada escritura se conservan hoy en el IMEC. Echan por tierra las hipótesis de aquellos que, cuando se publicó El dolor, creyeron que se trataba de un montaje de la autora. Aun así, el texto no es la transcripción de sus cuadernos de guerra. En efecto, una primera versión fue escrita en 1945. Otra, reelaborada, fue redactada en 1975. Una última versión fue «revisada». Los añadidos, zurcidos y sobrehilados abundan como en las labores de costura. Paul Otchakovsky-Laurens confirma que Duras estuvo trabajando y reelaborando el texto hasta que el libro entró en producción. Las galeradas, en las que abundan las correcciones, son buena prueba de ello. Duras no quería que se calificara El dolor de «escrito». Este texto, que ella consideraba una de las cosas más importantes de su vida, es fruto de una lenta maduración. El dolor no es la fiel transcripción de su diario, como afirmó en el prefacio. No es la mera reproducción de aquellas páginas que evidencian «un desorden fenomenal del pensamiento y el sentimiento» y que ella pretende no haberse atrevido a retocar[233]. Se trata de una recomposición literaria, de una travesía en el tiempo, de una puesta a prueba de sí misma.

El primer cuaderno de El dolor es de color beige. Se trata de una libreta escolar escrita enteramente a mano, con muy pocos borrones, pero muchas tachaduras. El segundo, de color gris, mezcla fragmentos eróticos de Théodora con los inicios de El dolor. En total, hay cuatro cuadernos, en su mayor parte manuscritos, con algunos fragmentos primero escritos a mano que han sido pasados a máquina posteriormente. Se utilizan dos tintas. Hay fragmentos de diario íntimo y esbozos de textos: inicios de Los caballitos de Tarquinia o embrión de lo que se convertirá en Madame Dodin, páginas enteras de Un dique contra el Pacífico. La historia de X. conocido como Rabier no figura en esos cuadernos de El dolor. Marguerite la añadió cuando decidió publicar el libro. Ese capítulo le pareció necesario para su estructuración.

Por lo tanto, Marguerite esperó cuarenta años para dejar constancia escrita de lo que había pasado. El tiempo difumina los recuerdos. Cuenta lo que recuerda y selecciona lo que está dispuesta a transmitir. Otros testigos pueden haber dado su versión de los hechos, que no ha de coincidir forzosamente con el recuerdo de ese drama, que concluyó con la muerte de un hombre, que Marguerite conservó en la memoria. La historia de Rabier-Delval arroja también una luz cruel sobre la complejidad de su relación amorosa con Dionys. Marguerite dudó antes de publicar este texto de El dolor, que redactó en 1984, después del hallazgo de los cuadernos de guerra. Tras haber encontrado estos escritos, le entraron ganas de escribir más sobre ese período. Ante la duda, optó por publicar. «No obstante, cabe la pregunta siguiente: ¿por qué publicar aquí lo que en cierto modo es anecdótico? Era terrible, indudablemente, una vivencia espantosa, hasta el punto de poder morir de horror, pero eso era todo, nunca iba a más, nunca desembocaba en el mar abierto de la literatura. ¿Entonces?» Entonces, Marguerite creyó que el tiempo la exculparía, que el hecho de no haber otorgado al señor X. su verdadera identidad la exoneraría. Y además, como dice, «ya somos viejos, incluso dándolos a conocer no harán daño, al contrario de lo que habría ocurrido antes, cuando éramos jóvenes»[234]. Entonces Marguerite concibió, construyó, imaginó a un señor X. que no era forzosamente el reflejo de lo que era Delval. Pero, respecto al tiempo, que supuestamente borra el sufrimiento, Marguerite se equivocó. La señora Delval es hoy una anciana que se ha sentido herida por la publicación de El dolor. Marguerite afirmaría haber tenido miramientos con ella. Se equivocó sobre este particular. Hirió su honor y su dignidad.

Volvamos a la historia para tratar de desenredar el ovillo. 6 de junio de 1944: primer encuentro Delval-Marguerite, en la rue des Saussaies. 7 de junio de 1944: segundo encuentro, en un pasillo de la rue des Saussaies. Marguerite no está citada con él. Se da de bruces con él. «Lleva en brazos a una mujer medio desmayada e intensamente pálida, cuya ropa está empapada»[235]. En las oficinas de la Gestapo, Delval avanza hacia ella por el pasillo y comenta la detención de la víspera. Habla de las redes de resistencia, de los planos que dice haber encontrado encima de la mesa del piso, le pregunta si ella estaba al corriente, si conocía a los amigos de su marido: «Yo digo que los conocía poco o casi nada, que yo escribía libros, que no me interesaba nada más»[236]. Delval dice que lo sabe, «que, además, encontró dos novelas mías encima de la mesa cuando le detuvo, que, además, se las llevó». ¿Miente Delval para halagarla? Marguerite se pasa… ¿Por qué se inventa el cuento ese de sus dos novelas publicadas? Puede que hubiera algún ejemplar de La impudicia en la rue Dupin, pero La vida tranquila aún estaba en estado de gestación. Delval-Rabier pretende ser culto y le habla en un tono de complicidad. Se siente honrado por haber encontrado una interlocutora del mundillo intelectual, al que le gustaría pertenecer. A través de él, Marguerite espera alcanzar a su marido, protegerlo, y quizá, con un poco suerte, conseguir sacarlo.

Como me confirmará François Mitterrand,[237] Marguerite entonces está sumida en un estado de abatimiento, nerviosismo y ansiedad profundos. A Nicole Courant, la joven vecina, le dio la impresión de que estaba, en aquella época, «muy febril». Mitterrand se siente responsable de la detención de Antelme. Jacques Benet, que fue quien lo introdujo en la red, también. Mascolo, que vive en casa de su madre y va todos los días a ver a Marguerite, también recuerda el estado ajeno a la realidad en el que sobrevivía Marguerite. Ni come ni duerme. Se pasan las noches montando guardia en los andenes de la estación para tratar de ver los convoyes. Por razones obvias de seguridad, Mitterrand le pide que corte cualquier relación con los miembros de la red. Sólo ve a Dionys, que, cuando no está a su lado, la llama a menudo. Pasan tres semanas. En vista de que la Gestapo no se ha presentado para proceder al registro del piso de la rue Saint-Benoît, Marguerite se pone nuevamente en contacto con Mitterrand para volver a trabajar para la red. Mitterrand acepta y le propone hacer de enlace. En el transcurso de una cita, durante la cual ha de poner en contacto a dos miembros del MNPGD —Godard y Duponceau— delante de la Cámara de los Diputados, vuelve a toparse, casualmente, con Delval-Rabier. «Sonreí a Rabier y le dije: “¡Qué contenta estoy de encontrarle! He tratado varias veces de hablar con usted a la salida de la rue des Saussaies. Sigo sin noticias de mi marido.”» Marguerite dará tres versiones de este encuentro[238]. La sensación que la domina es el miedo. ¿Está Delval al corriente de sus actividades de resistente? ¿Va a detenerlos la Gestapo a los tres? Marguerite tiene que presentar a Godard a Duponceau. Se acerca a Godard justo cuando aparece Delval. Ambos hombres permanecen inmóviles durante todo el tiempo —interminable— que dura la conversación intranscendente que inicia Delval con Marguerite. «Debo de estar lívida. Aprieto las mandíbulas para evitar que me castañeteen los dientes. Se diría que Rabier no lo ve. Habla durante diez minutos. Los transeúntes pasan y se detienen»[239]. En El dolor Marguerite se acuerda de su vecina, la señora Bigorrie, y de su hijo, que pasaban por allí. En L’Autre Journal pretenderá también haberse encontrado con Mitterrand aquel día, por casualidad, mientras conversaba con Delval-Rabier. Mitterrand pasaba en bicicleta. Éste cuenta: «Estaba usted hablando con él, en la acera. Yo llegaba en bicicleta, pero no sabía que estaba usted allí. La veo hablando con alguien, me bajo de la bicicleta (en aquel entonces lo hacía de forma acrobática) y digo: “Buenos días, Marguerite, ¿qué tal?” La veo a usted un poco… cohibida. Era Rabier…» Mitterrand afirma que se acuerda con mucha precisión de ese momento. Pero Mitterrand acaba de leer El dolor y tiene la memoria alterada por el relato. Pues aquel día no pasó por delante de la Cámara de los Diputados. Por suerte para él, pues Delval-Rabier, que tenía todo un surtido de fotografías del jefe de la red en su expediente, probablemente lo habría reconocido y detenido. Marguerite sabe que Mitterrand se equivoca, pero no se atreve a contradecirle: «En El dolor no hablo de usted, sino de aquellos dos hombres a los que tenía que poner en contacto».

Estos acontecimientos lejanos, tan intensamente dramáticos, han sido magnificados y reconstruidos por los interesados. Tanto Mitterrand como Marguerite caerán en la tentación de cargar las tintas, de adoptar una pose solemne y de reconstruir el rompecabezas ya de por sí complicado de la realidad aumentando la importancia de unos hechos determinados; incluso los reinventarán cuarenta años después. En las Mémoires interrompus Mitterrand dice, a propósito de Marguerite, que se había instaurado una especie de juego del gato y del ratón entre Delval y ella. ¿Quién inició ese juego extraño y perverso? ¿Delval o ella? ¿Insistió Mitterrand para que Marguerite —tal como ésta ha declarado— siguiera viendo regularmente a Delval? En la entrevista que tuve oportunidad de hacerle, en junio de 1995, no se mostraba tan tajante como en L’Autre Journal respecto a la decisión que había tomado, en tanto que jefe de la red, para que Marguerite siguiera viendo a Delval. Le parecía que era ella quien se lo había pedido y que él había aceptado. «Era normal, tenía tantas ganas de poder tener noticias de su marido a través de Delval…».

¿Qué sucedió entre Marguerite y Delval? ¿Tuvieron una relación amorosa? Algunos amigos de la Resistencia están hoy convencidos de ello. A Mitterrand le parecía verosímil. Pero nada le permitía afirmarlo. Y, además, tampoco era eso lo importante: «Marguerite era una amiga leal». Nunca nadie lo averiguará. Para la señora Delval no sucedió nada. Su marido le habló brevemente de aquellas citas en un restaurante con una joven intelectual exaltada que quería verlo. Tuvo lástima de ella, afirma Paulette Delval: «Mi marido me decía que estaba muy delgada y que la invitaba a comer en restaurantes donde la comida era abundante»[240]. Paulette sabía que su marido era pro alemán. Él no lo ocultaba, pero ella ignoraba que trabajaba con la Gestapo y detenía a resistentes. Para Georges Beauchamp, compañero de armas de Mitterrand, Marguerite jugó con el fuego y la cosa le gustó. Para Jean Munier, jefe de los cuerpos francos, encargado por Mitterrand de proteger esas citas, Marguerite tentó al diablo.

Parece hoy claramente establecido, a la vista de los testimonios recogidos, que Marguerite creó, por iniciativa propia, ese vínculo con Delval. En El dolor escribe: «Lo hice a menudo después, insistir para verle de nuevo, tener una cita con él». Para Marguerite, Delval representa a la vez al carcelero y al hipotético salvador. Sabe que los días de Robert en territorio francés están contados y que va a ser deportado a Alemania. Delval le facilita unas cuantas informaciones capitales: Robert está en Fresnes, pero no se descarta que lo trasladen a otro centro. Marguerite viaja a menudo a Fresnes con el propósito de ver a su marido. Trata de sobornar a Delval para que le haga llegar un paquete. Delval le deja suponer que está en su mano hacerlo. Delval miente; se miente a sí mismo. Exagera su importancia. No dispone de informaciones. Hace ver. Es un embustero. Marguerite no lo sabe y no quiere saberlo. Es comprensible. Se aferra a él como a un clavo ardiendo. Quiere convencerse de que Delval puede hacer algo, tener alguna influencia. Por lo tanto, toma la iniciativa. Pero avisa previamente a Mitterrand, a quien pregunta: ¿Debo seguir viéndolo o debo decidir no verlo más? Y Mitterrand se percata de que Marguerite está perdida, de que vacila, de que ya no sabe. Marguerite pone la decisión en manos del grupo. Mitterrand confirma: «Era usted disciplinada, preguntó: “Dígame qué debo hacer.” Entonces me sorprendió un poco. No era ése su estilo. Usted no me había planteado la cuestión pensando en su seguridad, sino porque a través de usted se podía ir atando otros cabos»[241]. Mitterrand organiza una deliberación al término de la cual queda establecido que Marguerite puede seguir viendo a Delval, pero que la red ha de brindarle protección militar. Marguerite como cebo. «Hicimos que seguir viéndolo fuera para usted una obligación», afirma en 1986 Mitterrand en L’Autre Journal[242]. Aunque Georges Beauchamp discrepa: «François Mitterrand nunca le dio a Marguerite Duras la orden de ver regularmente a Delval. A François la cosa incluso le parecía preocupante. Munier se encargaba de la protección con sus muchachos. Y éstos eran capaces de ponerse a disparar a bulto y sin que Munier pudiera evitarlo. Pero Mitterrand, pensando en la vida de Marie-Louise y de Robert Antelme, aceptaba. Delval nunca consideró a Marguerite como un miembro de nuestro movimiento. Para él sólo era una chica guapa con la que podía tener citas amorosas»[243].

Y hubo muchas citas de ésas. No todos los días, como afirma en El dolor, pero si una o dos veces por semana. Delval llama a última hora de la mañana, siempre para quedar ese mismo día. Por lo tanto, Marguerite espera las llamadas de Delval, se convierte en su rehén. «Estoy en sus manos», escribe Duras en El dolor. Dionys se acordará de este período; y la joven vecina, Nicole, también. Delval le suelta las informaciones con cuentagotas. Marguerite nunca tendrá noticias directas de Robert. Pero sí vagos rumores a los que aferrarse. A través de Delval oye decir que, de Fresnes, van a transferir a algunos prisioneros a Drancy. Una tarde telefonea desde Fresnes a Dionys, que está en la rue Saint-Benoît. Le pide que compre cigarrillos y azúcar y vaya con la máxima urgencia a la estación del Este. Acaba de enterarse a través de las mujeres de los prisioneros de que puede que Robert forme parte de un convoy. Dionys recurre a Nicole. Se dirigen en bicicleta a la estación, a toda velocidad. No verán a Robert, aunque éste, efectivamente, será transferido a Compiègne. Delval finalmente acaba soltando la información. ¿Cuándo? No se sabe. El 17 o el 18 de agosto por la mañana, Marguerite vislumbra a Robert en un autobús que sale de Fresnes. Lo ve en la plataforma. Marguerite corre junto a las demás mujeres de los prisioneros agitando las manos. Robert va con otros presos, entre soldados armados. «Corro, pregunto dónde van. Robert grita. Creo oír la palabra “Compiègne”»[244]. Marguerite suplica a Delval. En aquella época se ven a diario. Delval, al final, pronuncia en un susurro el nombre de una secretaria de la administración penitenciaria de Compiègne que, al parecer, aceptaría regalos. A la mañana siguiente, Marguerite entrega a Delval una sortija de oro con un topacio. Nunca verá a la mujer, ni recuperará la sortija. Robert jamás recibirá, en Fresnes o en Compiègne, los paquetes que Marguerite le preparaba.

Georges Beauchamp cada vez la pone más en guardia contra el tal Delval. Jean Munier se acordará de las citas de Delval y de Marguerite. Mitterrand le indicaba el lugar verbalmente. «La primera cita tuvo lugar en el boulevard Saint-Germain. Vi llegar a una mujer bajita con una cara agradable. Un día, al salir de una de sus citas, me dijo: “Hoy Delval me ha hecho preguntas sobre usted. Me ha preguntado quién pegó un puñetazo y escapó cuando la detención de la rue Dupin”»[245] Para Jean Munier, que pacientemente observa los tejemanejes de Delval para proteger a Marguerite durante las citas, no hay la menor duda: «Delval estaba enamorado de ella. En aquellos restaurantes donde almorzaban y bebían copiosamente, ambos daban la impresión de ser una pareja que se entendía muy bien. Él, elegante, clásico, bien vestido, con lentes de montura dorada, era el prototipo del burgués acomodado»[246]. Munier se preguntaba quién iba a comer a quién. Retrospectivamente, piensa ahora que ambos acabaron tomándose el juego en serio. «Mitterrand me había dicho: “Tengo confianza en ella, pero es necesario protegerla». Un día, al volver de una cita, Marguerite, deshecha, se me acerca y me dice en voz baja: «He estado a punto de cruzar el Rubicón. No pienso volver». En El dolor Marguerite afirmará haber tratado varias veces de romper con él. En vano. «Siempre el miedo insuperable de quedar definitivamente aislada de Robert, mi marido».

Las noticias siguen sin llegar. Delval no dice ni palabra sobre la suerte de Robert, Marie-Louise o los demás compañeros que detuvo en la rue Dupin. ¿Sabe algo, acaso? ¿Es Delval realmente el hombre del que nos habla Marguerite? ¿No exagera ésta su propio papel? Ésa es la hipótesis de Beauchamp, que seguirá desaprobando aquellas citas y así lo hará saber a Mitterrand. Benet opina igual que Beauchamp: se mire como se mire, el asunto Delval moviliza a demasiados hombres de la red y, suponiendo que Delval sea, en efecto, un personaje importante en la rue des Saussaies, entonces Marguerite no es bastante segura, ni discreta, y es demasiado exaltada para saber llevar a buen fin semejante doble juego. François Mitterrand tiene dudas. Sigue mostrándose muy prudente, afirmarán Beauchamp y Munier; toma unas precauciones infinitas. Sospechar, en efecto, se está volviendo una necesidad vital. El MNPGD ha recibido un duro golpe. La mayor parte de las redes, agotadas, desmanteladas, no pueden más. A cada cita, envía primero al lugar convenido de encuentro a un agente de enlace que sistemáticamente cambia la hora y el sitio de la cita. A veces incluso manda a un segundo agente de enlace que vuelve a aplazar la cita que ya había sido aplazada. Mitterrand sabe que hay un soplón en la red, sospecha de un miembro del grupo. Después de algunas citas a las que éste asiste se producen detenciones. Pero él sigue libre… ¿Hasta dónde ha llegado la gangrena de la delación dentro del grupo? Mitterrand lo ignora y desconfía. El asunto Delval-Marguerite le preocupa y le obliga a llevar a cabo numerosos desplazamientos y, por lo tanto, a correr riesgos suplementarios. Las insinuaciones de lío amoroso entre Delval y Marguerite se vuelven cada vez más insistentes.

Mitterrand defiende a Marguerite, que, a su vez, empieza a comprender que Delval le miente sobre la importancia de sus actividades. «Creo que ha llegado a creerse que podría lograr que mi marido volviera, para evitar que yo le deje», confesará[247]. Para Marguerite, el asunto Delval tuvo dos fases: la primera empieza con la detención de Robert y va hasta la reunión en la que el grupo le pide que redacte una carta dirigida a François Mitterrand en la que promete por su honor «hacer todo lo posible para permitir que el movimiento liquide a Rabier antes de que la policía de la Francia liberada lo aprese, y eso en cuanto sepa que su marido y su cuñada han quedado fuera del alcance de éste». Este primer período está dominado por el miedo. Un miedo atroz, aplastante. El segundo abarca desde la redacción de esa carta, que Dionys se encargó de hacer llegar a Mitterrand, hasta la detención de Delval en el momento de la Liberación. «También es el período del miedo, desde luego, pero mitigado en ocasiones por el deleite de haber decidido su muerte. De haberle ganado en su propio terreno, la muerte»[248].

Marguerite redacta, pues, esa carta —señal manifiesta de la desconfianza que experimenta el grupo hacia ella— y continúa acudiendo a las citas con Delval, muerta de miedo. Cuando llega, Delval ya está allí. La espera. En la acera de enfrente o en la calle de al lado. La ve llegar. Nunca se encontrará con él dentro del local. Un día, Delval la cita en el Flore. Marguerite ha tenido tiempo de avisar a la red. Dos miembros del grupo vigilan. Delval saca de su cartera un revólver, unas esposas, a la vista de todo el mundo. Coloca esos objetos encima de la mesa, vuelve a abrir la cartera, extrae un paquete de fotografías, selecciona una que coloca delante de Marguerite. «Miro la foto. Es Morland. La foto es muy grande, casi de tamaño natural. François Morland también me mira, a los ojos, sonriendo. Digo: “No entiendo. ¿Quién es?” No me lo esperaba en absoluto. Al lado de la foto, las manos de Rabier. Temblorosas. Rabier se estremece de esperanza porque piensa que voy a reconocer a François Morland». Delval le propone un trato: deja en libertad aquella misma noche a Robert Antelme si ella entrega a Morland-Mitterrand. «Digo: “Aunque le conociera, sería repugnante por mi parte darle a usted una información semejante. No comprendo cómo se atreve a pedirme eso.”»[249]

Marguerite avisa inmediatamente a Dionys, que avisa a Mitterrand, que avisa a Beauchamp, Munier y los demás. En el transcurso de una reunión se menciona la posibilidad de liquidar a Delval. Mitterrand pide a Marguerite que le describa las fotografías. Establece que fueron robadas cuando se produjo la detención de la rue Dupin. Hay retratos suyos que le hicieron en el Estudio Harcourt y una serie de fotografías que fueron tomadas durante la boda de Bernard Finifter en Toulouse. En esas fotografías no sólo aparece Mitterrand, sino también Danièle Gouze, su futura esposa, y varios amigos, casi todos clandestinos. Delval ha entregado la serie de fotografías a la Gestapo. Hay que liquidar a Delval. Se elaboran varios planes. Marguerite no estará al corriente de todos. Dionys se ofrece para llevar a cabo el atentado. Con otros miembros de la red, monta un dispositivo que permite matar a Delval con total impunidad. Sólo necesita posibilidades de huir y un emplazamiento despejado. Mala suerte, los lugares que Delval propone a Marguerite para sus citas son rinconadas de calles sin vías de escape. A Dionys se le ocurre entonces matarlo en la rue Saint-Benoît. Pero Delval no cae en la trampa aunque Marguerite le invita varias veces a subir al piso. Alrededor del grupo del MNPGD, el cerco se va cerrando. El 20 de junio detienen en Vichy a un miembro de la red, Pierre Coursal, que es salvajemente torturado. Mitterrand pide a Danièle que abandone París y vaya a esconderse a Cluny. Las fotografías que posee Delval también la ponen en peligro.

Desde el desembarco, los alemanes cada vez se muestran más nerviosos, y los resistentes se preguntan sobre el destino que aguarda a los prisioneros. ¿Van a acelerar las deportaciones a Alemania o a ejecutarlos? Marguerite anota en su diario: «… Ya no levanto cabeza […] No es una cabeza sino un absceso […] Si vuelve, iremos al mar, es lo que más le gustaría. Creo que, de todos modos, voy a morir. Si vuelve, moriré también»[250]. Desde que Marguerite sabe que su marido ha sido transferido de Fresnes a Compiègne, apartadero que abastecía los campos de concentración, ya no siente nada por Delval. «El tiempo, de repente, apremia. Tengo miedo de morir. Todo el mundo tiene miedo de morir»[251]. Dice a Dionys que hay que entregar a Delval a la red para que puedan matarlo antes de que tenga tiempo de huir. Dionys encontró, en 1995, una tarjeta de Marguerite redactada del modo siguiente: «Tenéis que ocuparos de ese señor, es necesario». La presión de Marguerite para «que se ocupen» de Delval va en aumento. Habla de ello con insistencia a los amigos del grupo y les facilita todos los lugares de sus citas con él. Mitterrand tiene cosas más urgentes que hacer. «En aquel entonces, en la mayor parte de los movimientos de resistencia, era la desbandada general; los jefes habían sido detenidos; las organizaciones estaban diezmadas», confirmará Mitterrand[252]. El 7 de julio Henri Guérin, un colaborador de Mitterrand, es a su vez detenido e interrogado en el cuarto piso de la rue des Saussaies. La Gestapo le muestra unas fotos de Mitterrand, siempre la misma serie que fue robada cuando se produjo la detención de la rue Dupin. Guérin es sometido a las torturas de la Gestapo, y después de molerlo a golpes lo sumergen en una bañera llena de excrementos. En los interrogatorios, todas las preguntas giran alrededor de Mitterrand y su red. Marguerite continúa viendo a Delval en los restaurantes del mercado negro. Trata de hacerle hablar. Tiene menos miedo de él: «Ya es menos importante. Ya no es nada. No es más que un agente de la policía alemana». Sin embargo, se impacienta porque su grupo no lo mata. Dionys le dice que tratarán de matarlo dentro de los próximos días. «Incluso estaba previsto el lugar, en el boulevard Saint-Germain, ya no recuerdo dónde exactamente»[253].

Dionys Mascolo no llegará a matar a Delval. Además, ¿acaso lo deseó realmente? No se sometió al deseo de Marguerite y, cuando lo detuvieron, y después en el juicio, tratará de no abrumarlo demasiado. Hubo varios intentos, elaborados por el grupo militar del MNPGD, que fracasaron. Uno delante de Les Deux Magots, otro en una calle adyacente. «Nosotros no éramos asesinos», dirá más tarde Mitterrand a Marguerite[254]. Había delegado tres hombres para esa tarea. «Pero para nosotros era grave. Delval era el hombre que mejor conocía nuestra red, pues ya había detenido a catorce de los nuestros. Por lo tanto, decidimos liquidarlo». Como confesará Mitterrand a un especialista en ese tipo de trabajos que desea conservar el anonimato, «Era fácil matar a Delval, pero había que matar también a la damita.» ¡De buena se libró Marguerite!

Marguerite afirmará que su relación con Delval duró tres meses. Una de sus últimas citas tuvo lugar en un restaurante del mercado negro, en la confluencia de la rue Saint-Georges y la rue Notre-Dame-de-Lorette, el 16 de agosto de 1944. Lo cuenta en El dolor: el guirigay de la hora punta, las sillas tapizadas con piel artificial, los clientes, todos agentes de la Gestapo, Delval-Rabier es un parroquiano habitual. Conoce a todo el mundo, está en su terreno, el de los colaboracionistas. Marguerite siente vergüenza y miedo a la vez. «Siento vergüenza de estar junto a Pierre Rabier Gestapo, pero también siento vergüenza de tener que mentir a ese Gestapo, a ese cazador de judíos. También me avergüenza pensar que tal vez haya de morir por su culpa». Aquel día, Marguerite y Dionys han preparado una encerrona. Marguerite ha facilitado a su amante el lugar de la cita. Él ha de acudir con una amiga, en misión de reconocimiento, para identificar a Rabier. En El dolor escribirá: «Los veo dejar sus bicicletas en la calle. Es D. Como segundo han elegido a una chica. Bajo los ojos. Rabier los mira, luego desvía la mirada, no se da cuenta de nada. La chica debe de tener dieciocho años. Es una amiga. Me los imagino adentrándose en una hoguera con menos emoción».

La amiga tiene dieciocho años. Se llama Nicole, es la hija de la vecina, Suzanne Courant. Se acuerda muy bien de aquel día. Dionys subió a buscarla y le pidió que la acompañara con la bicicleta para ir a proteger a Marguerite. Atravesaron París. A Nicole todo eso le parecía normal: desde el principio de la guerra pertenecía a una red de la Resistencia. Aquel día, hacía un tiempo espléndido. Nicole sólo tenía un problema: iba muy justa de tiempo. Tenía que estar, para hacer de testigo en la boda de una amiga, a las tres de la tarde en la otra punta de París. Dionys, por otras razones, también estaba en estado febril. «Todo sucedió muy deprisa. Me dijo: “Marguerite está en tal restaurante. Hay que ir enseguida para identificar a un tío y poder liquidarlo.”» Así, Marguerite ve a Dionys instalarse en la mesa de enfrente con Nicole a su lado. «Era atrevida», dice Nicole. «Le dije a Dionys que teníamos que sentarnos a su lado. Nos instalamos a contraluz dos mesas más allá»[255]. Marguerite, en El dolor, cuenta que Dionys pidió al violinista del restaurante que tocara una canción que a ella le encantaba. Marguerite ríe y ríe, sentada delante de Rabier. Clava la mirada en los ojos de Dionys, que los mira a ella y a Delval. Espera. Excitación de la espera. Juegos del amor y de la muerte. Romanza del violinista como código. Marguerite es una modistilla enamorada. Deshoja la margarita. Piensa que su relación con Delval es un acicate que aumenta el deseo de Dionys. «Hoy en día queda muy melodramático. Delval era un cebo. Todo se mezclaba, los deseos eróticos coincidían con la violencia»[256]. Sabía que Delval tenía los días contados. Le gustaba la idea de que Dionys matara a Delval-Rabier. Marguerite sale del restaurante con Delval bajo la mirada de Dionys y de Nicole. Ha bebido demasiado. «A punto está de decirle que van a matarlo.» ¿Se compadece de él? ¿Lo desea? Ya no sabe, está borracha; no sabe cuándo Dionys lo matará. Tal vez dentro de unos minutos. Montan en sus bicicletas. Delval va delante. Marguerite ve alrededor de los tobillos de Delval unas esposas metálicas. Ríe. «Levanto la mano derecha un segundo y hago el gesto de apuntar: ¡pam! Sigue pedaleando en la eternidad. Delval no se gira. Río. Apunto detrás de la nuca. Vamos muy deprisa. Su espalda se extiende, muy ancha, a tres metros de mí»[257]. Antes de separarse, Delval le propone subir a un apartamento. Ella dice que no. Él no insiste y abandona enseguida la partida. Marguerite no le volverá a ver hasta el banquillo de los acusados.

Dionys, al día siguiente, participa en las luchas callejeras en el cruce del boulevard Saint-Michel y el boulevard Saint-Germain. Bajo la dirección de Rodin-Munier, los grupos francos del movimiento toman las Tenencias de Alcaldía de Colombes, Bois-Colombes y Asnières. Mandados por Patrice Pelat y Jean Munier, responsables de las acciones armadas del movimiento, se apoderan de los puntos estratégicos, a punta de pistola. Acaban de unirse a las FFL, Las Fuerzas Francesas Libres. Munier se instala en un edificio de la Chausséed’Antin y ocupa el sótano de la sede del Petit Journal, en la rue de Richelieu. Al día siguiente, Pelat requisa todo el edificio y también una imprenta, en la rue du Croissant. Nombra a Dionys Mascolo gerente del periódico del movimiento, Libres. Los cuatro primeros números se venderán clandestinamente. Mitterrand firmará los primeros editoriales[258]. «Hace tres días que París está en lucha; hace tres días que un ejército reclutado en cada barrio, en cada calle, persigue al invasor y reconquista el derecho de vivir […] Llegado el momento de poder por fin proclamar públicamente nuestra alegría y nuestra esperanza, creo, sin embargo, necesario recordar la gran cantidad de oscuros combates, de fraternidades que se han tejido y destejido trágicamente, de intercambios humanos vinculados a los recuerdos más dolorosos»[259].

Marguerite vive aquellos días junto a Dionys, Georges Beauchamp y Edgar Morin. Con Dionys forma parte de la expedición que ocupa el antiguo Petit Journal, en la rue de Richelieu. Colabora inmediatamente en Libres, al principio de forma anónima, hasta que unos meses más tarde firma editoriales con el nombre de Marguerite Duras. Sale en el mismo coche que Edgar Morin y su compañera Violette para ocupar el Hogar del Prisionero, en la place de Clichy, donde se instala la sección parisiense del movimiento. Vuelve después al número 100 de la rue de Richelieu, donde Beauchamp le pide que se ocupe de la intendencia y la preparación de los alimentos. Se transforma en jefe de cocina y dirige la cantina. Hay que alimentar a aquellos jóvenes exaltados y también hambrientos. En efecto, una compañía de ciento veinte muchachos acaba de instalarse en sus locales. Con Lisette, Marguerite se pasa los días y las noches guisando para los miembros de las FFL que llegan para unirse al MNPGD. Entre comida y comida, sale por las calles de París y se reúne con sus amigos del equipo de las Lettres françaises clandestinas en el edificio de Paris-Soir, custodiado por los FFL armados. Izan la bandera francesa en la Sorbona. Un estudiante besa a su enamorada. «El día más hermoso de nuestra vida», escribe Claude Roy, corresponsal de guerra del periódico Front national. Marguerite lleva un salvoconducto de las FFL en el bolsillo y no tiene miedo de las balas perdidas. ¿Guerrera? No; no tiene armas, pero, ebria de libertad, no teme al peligro. En ese París que se está liberando, Marguerite camina horas. En la confluencia de la rue Jacob y la rue Bonaparte se encuentra con el fuego cruzado de los francotiradores: «Me topé con Claude Roy, nos dirigíamos ambos hacia el Sena. Uno no se imagina lo recta que es la rue Bonaparte. Disparaban hacia aquella calle que es como un pasillo desde el muelle: alemanes o franceses, no se sabía. Y nosotros avanzando, de portal en portal. ¡Qué disparate! Hubiéramos debido esperar». La multitud grita, tira flores. Alternan los desfiles con violentos combates. Claude Roy observa la presencia de numerosos charcos de sangre en la rue des Écoles. Se hacen con el pan y el tabaco que había en unos camiones alemanes y Marguerite participa en el reparto. Durante varios días y varias noches, las FFL detienen a los colaboracionistas. Unos quieren pegarles, interrogarlos; exigen sangre, ajustes de cuentas. Es lo que reclama, sobre todo, un grupo constituido por españoles. Entre comidas, y pese a la prohibición de sus compañeros, Marguerite se pasea por el edificio de la rue de Richelieu. Ve a los colaboracionistas detenidos, habla con los FFL, se entromete en todo. Dionys lo desaprueba. Beauchamp también. Pero Dionys y Beauchamp salen continuamente para llevar a cabo expediciones militares por las calles de París. «Efectuamos muchas operaciones militares difíciles», confirma Beauchamp,[260] «bloqueamos convoyes alemanes. Cogimos a muchos prisioneros. Los llevábamos a la Tenencia de Alcaldía del Distrito IX o a la rue de Richelieu. No matamos a nadie». Su exaltación se nutre del miedo que sienten y de los peligros que corren. «Hicimos las mil y una durante aquellas jornadas de la insurrección. Cuando había francotiradores en los tejados, nadie quería salir, excepto Dionys y yo», dice Beauchamp[261]. «Dionys era muy fantasioso. Ahora pienso que tuvimos mucha suerte y que corrimos riesgos inútiles». El movimiento requisa un nuevo local: un hotel de medio pelo en la rue Beaubourg donde se apiñarán los prisioneros y se llevarán a cabo los interrogatorios. Pero Dionys Mascolo, Georges Beauchamp, Edgar Morin y François Mitterrand serán tajantes: todos me declararán solemnemente no haber llevado a cabo ningún acto de violencia con los prisioneros, que se apresuraban a entregar a la prefectura de policía para protegerlos del entusiasmo excesivo de algunos compañeros que, so pretexto de hacerles hablar, los torturaban. Según Pierre Péan, sólo puede considerarse al MNPGD responsable de una ejecución sumaria en París. Pero el deseo de venganza representa una amenaza en el propio seno del MNPGD. Marguerite, por su parte, mira con simpatía a esos jóvenes ávidos de venganza y deseosos de justicia.

En un cuaderno hallado después de su muerte, con fecha del 24 de agosto de 1944,[262] anotó:

Los hombres gritan. Se relamen con la sangre derramada. Es dulce. Es leche. Durante aquella noche del 23 de agosto, los hombres husmeaban en la oscuridad como recién nacidos. Buscaban el pecho. La sangre. Es buena…

Más lejos, en el mismo texto inédito, va un paso más allá:

Fiesta de la sangre. Flores ofrecidas. Abiertas. Al instante. Condenados llenos de sangre que no ha salpicado todavía. Pero ya los labios adorables empiezan a abrirse a su paso. Labios enamorados… Desorden. Plenitud de plenitudes.

Paralelamente a sus funciones de cantinera, Marguerite trabaja con el capitán Champion. «Era un tipo cerril, violento», dirá Beauchamp, «dejaba que la acompañara a los hoteles requisados para proceder a los interrogatorios. Los nuestros aún no han olvidado las actitudes muy duras que Marguerite Duras tuvo durante aquel período». Bernard Guillochon, compañero de la Resistencia, otro testigo de la época, confirmó su violencia y su deseo de moler a palos a unos enemigos a los que, decía, «había que hacer daño»[263].

Con la insurrección de París, el proyecto de liquidar a Delval se suspendió. Dionys, ante la insistencia de Marguerite, trata de detenerlo en su domicilio de la rue des Renaudes. Pero Delval se ha volatilizado. El grupo dará con él por casualidad. Delval ya ha sido detenido, un vecino lo ha denunciado por sus opiniones pro alemanas, pero el MNPGD lo ignora. Encarcelado en Drancy, Delval explica a los policías que ha extraviado su documentación. Se dispone a salir en libertad, pues la policía, tras una investigación apresurada, no tiene cargos contra él. Mascolo se entera de la inminente liberación de Delval gracias a un miembro del MNPGD. Se dirige a Drancy para detenerlo personalmente allí mismo. Estamos a 1 de septiembre de 1944. Dionys coge a Delval y lo lleva al hotel de la rue Beaubourg. El interrogatorio puede comenzar. Lo dirigirán Mascolo y Mitterrand. «Cada cual tenía entonces a sus prisioneros», confirma Morin[264]. «Era nuestro prisionero. Lo hicimos encerrar en nuestra prisión. Dionys y yo teníamos que ir de vez en cuando a ese hotel para conseguir información. No nos gustaba nada. Había hombres encadenados, apaleados, con la cara destrozada. Además, muchos prisioneros eran norteafricanos. Nos decían que eran neofascistas. Pero no tenían pruebas. Eso nos revolvía las tripas». Ni uno ni otro proceden con violencia. Mitterrand quiere averiguar quién ha sido el traidor en su movimiento y sabe que sólo Delval está en posesión de la verdad. «Hablamos bastante a fondo, con libertad de espíritu»[265], dirá, y, mientras él, afanosamente, trata de obtener pruebas de la culpabilidad de Delval, Mascolo vuelve a la rue des Renaudes en busca de documentación. Se topa con la esposa de Delval. La propia Paulette Delval contará lo que pasó a continuación: «Fue muy educado conmigo. Me pidió que le siguiera. Yo estaba con mi madre y con mi hijito. Los dejó marchar. Yo había podido ver a mi marido unos días antes en el locutorio de la cárcel. Por Mascolo, me enteré de que estaba en la rue Beaubourg. Me llevó a la rue de Richelieu. Cuando llegué, una mujer, que al día siguiente supe que era Marguerite Duras, me dijo: “A ti no te toca cama, dormirás en el suelo.” De madrugada me trasladaron al hotel donde estaba mi esposo, para un careo. No encontraron nada contra él»[266].

Así es, Mitterrand se ha pasado la noche interrogando a Delval en la habitación de la rue Beaubourg, pero sin conseguir información alguna sobre los chivatos del grupo y tampoco pruebas de su culpabilidad. En 1995 aún no estaba convencido de la importancia de Delval y todavía se preguntaba si no había mentido respecto a su papel en la Gestapo[267]. Mitterrand dirá a Marcel Haedrich, el día después del interrogatorio, que, en su opinión, Delval era un pobre diablo que había traicionado por vicio[268]. Paulette afirma que Marguerite participó en los interrogatorios de Delval. Asegura que la vio entrar en la habitación que hacía las veces de celda de Delval en la rue Beaubourg. Mascolo no lo recordaba. Mitterrand tampoco. Edgar Morin no conserva recuerdos precisos de la presencia de Marguerite. No está seguro. Paulette prosigue: «Cuando llegué a la rue de Richelieu, la víspera por la noche, una mujer dijo a Mascolo: “Parece buena chica, pero vas a tener que ser duro con ella. ¡Qué cara más mona! ¡Lástima, se la vamos a tener que estropear!”» Paulette asegura que comprendió inmediatamente que era Marguerite. Mascolo, en presencia de sus compañeros de armas, se opuso al deseo de Marguerite. Ésta, despechada, se fue a la calle con los combatientes españoles. Al día siguiente, Mascolo empieza a interrogar a Paulette sobre su marido: «Se portó muy bien», comenta ésta escuetamente. Luego le tocó a Mitterrand: «Él también fue muy educado, muy cortés»[269]. Ninguno de los dos se ensaña con ella. Comprenden que Paulette quiere a ese hombre, su marido desde 1939. Les dice lo que sabe: Delval trabajaba en una compañía petrolífera, pero recientemente se había vuelto un experto en objetos de arte. Paulette, en 1996, sigue enamorada de su marido. «Tenía un corazón de oro, era un hombre apuesto, alto y rubio, con los ojos azules, prestaba dinero a todo el mundo. Por supuesto, era germanófilo. Antes de la guerra había conocido a un alemán con el que había intimado demasiado. Y, además, su familia procedía de Alsacia». Para Paulette, Delval era colaboracionista, pero no agente de la Gestapo. Paulette siempre ha negado que su marido tuviera un despacho en la rue des Saussaies. Durante mucho tiempo la señalarán con el dedo en el suburbio donde reside, y a su hijo le impedirán beneficiarse de las colonias de vacaciones porque su padre había sido colaboracionista. El Ayuntamiento, además, le denegó el permiso de inhumación. Paulette Delval es una mujer doblemente herida, doblemente traicionada, pues no acaba aquí la historia. «Me pareció entonces una mujer ingenua e inocente, bella y generosa, perdidamente enamorada de su marido», dirá François Mitterrand[270].

Tras interrogarla en presencia de su marido, encerraron a Paulette en una habitación del hotel de la rue Beaubourg. Marguerite fue a buscarla una mañana para llevarla a la rue de Richelieu. Una vez allí, le vendó los ojos y la interrogó de forma exhaustiva, muy exhaustiva. Munier sostiene que le parece poco verosímil. Tanto Munier como Paulette son tajantes. ¿A quién creer, entonces? ¿Y cómo leer el texto de El dolor titulado «Albert des Capitales»? Marguerite habla de una mujer, Thérèse, que se complace torturando. ¿Quién es Thérèse? «Thérèse soy yo», dice Duras en el prólogo; escribe: «La que tortura al chivato soy yo». En «Albert des Capitales» aparecen D. y Thérèse. D. es Dionys: «D. sale de la habitación para ir a comer. Thérèse se encuentra en compañía de dos hombres que desean vengarse. La puerta está cerrada, la luz de la lámpara se clava en los ojos del colaboracionista. Thérèse tiene una expresión de maldad en la cara. Está sola». Thérèse, en efecto, se siente sola sin D., pero también es la única, entre sus compañeros, que piensa que hay que torturar a los prisioneros. A Thérèse sus compañeros ya no la miran con buenos ojos. Es demasiado dura. Grita demasiado, por todo. Nadie la quiere, salvo D., que no aprueba su actitud, pero prefiere no juzgarla. D. sabe por qué Thérèse es tan dura: «Durante la insurrección se ha empleado a fondo, no sin amabilidad, pero sin ternura. Estaba distraída, sola. Espera a un hombre que tal vez haya sido fusilado. Y eso se ve, esta noche particularmente».

El texto «Albert des Capitales» es insoportable. Un hombre sospechoso de ser un chivato es desnudado y humillado por otros hombres que pretenden hacerle confesar. Los interrogatorios los dirige esa mujer, Thérèse. Duras escribe sobre el placer que puede proporcionar la tortura. No oculta nada. Exorciza a través de la escritura un momento de exaltación perversa. No le escatima nada al lector. El cuerpo del chivato. Ese cuerpo blando, que no está hecho para el amor, los testículos marchitos, el olor de la carne desaseada. Thérèse siente un poco de vergüenza. Pero Thérèse cree que tiene una misión: salvar el honor de la Resistencia, vengar a los muertos. Para ella la guerra no ha terminado. D. no opina igual: los prisioneros son soldados que han sido apresados en combate. Thérèse quiere matarlos a todos. D. los entrega a la policía. Thérèse quiere «ocuparse de ellos».

Marguerite, en aquella época, se siente completamente desorientada. Desconoce qué intenciones tiene Dionys respecto a ella. Ignora qué suerte ha corrido su marido. Desde la detención de Robert, no hay nada entre Dionys y Marguerite. Dionys está a su lado, presente, fiel, compañero atento. Marguerite vuelve a ser la esposa de Robert. Dionys se dispone a iniciar una nueva relación con otra mujer. La busca, la fomenta. Esa mujer está muy cerca, encarcelada justo al lado. Se llama Paulette Delval. ¿Lo presiente Marguerite? Thérèse no pega. Ordena a sus hombres que peguen. Marguerite jamás ha pegado a nadie. Las palabras pueden hacer más daño que los golpes. Thérèse dice a los compañeros: «Adelante». Los anima a pegar más fuerte, más rápido. Sí, «todo mezclado, los deseos eróticos coincidían con la violencia». Pedí a Dionys que releyera «Albert des Capitales». Su comentario fue: «Marguerite ha llamado tortura a lo que fueron unos interrogatorios un poco brutales»[271]. El texto, sin embargo, carece de ambigüedad: «“Adelante.” Pegan cada vez más fuerte. No importa. Son incansables… Cuanto más pegan, cuanto más sangra, más claro está que hay que pegar, que es razonable, que es justo». Thérèse encarna ella solita la justicia. Durante el interrogatorio, se abre la puerta, y unos compañeros desaprueban lo que está sucediendo. D. todavía no ha vuelto. «Adelante», repite Thérèse a sus subordinados. Continuad. Ella es la verdad. Ya está harta de la caricatura en que se ha convertido a sus ojos la justicia, de aquellos falsos juicios, de aquellas salas de justicia artesonadas, de aquellos discursos llenos de mentiras. «Aún no es suficiente». El chivato está en el suelo, desnudo, apaleado. Los tipos se ensañan, tienen los puños ensangrentados. Thérèse ruge de placer. Hay que leer el texto una y otra vez: «Thérèse se levanta y grita: “No paréis. Hablará.” Lluvia de golpes. Es el fin». D. pondrá fin a la carnicería. D. mandará a Thérèse a la cama. «Thérèse coge una copa de vino. Bebe un trago. Siente la mirada de D. sobre ella. El vino es amargo. Deja la copa en la mesa». Hay que pegar, reitera Thérèse. «Nunca más habrá justicia en el mundo si en este momento uno mismo no es la justicia».

Marguerite pensó siempre igual hasta el final de su vida. Nunca lamentó haber dicho que había torturado. Cuando le pregunté en 1994, no quiso contestar e hizo un ademán que significaba que pasáramos a otra cosa. Pero en julio de 1985, entrevistada por Les Cahiers du Cinéma cuando se publicó El dolor, reivindicó el hecho de haber torturado a un hombre y afirmó que no se arrepentía de nada. Explicó a Luce Perrot, en 1991: «Lo de torturar a alguien, lo de transformarse en poli, es algo que a uno le ocurre sin más. No podía evitarlo. No lo digo para justificarme, por arrepentimiento. No me siento nada feliz de haberlo hecho, ni infeliz. Digo que puede ocurrirle a uno… Guardo un recuerdo espantoso», agregó. «Espantoso. Aquel hombre, un tipo gordo que sangraba porque le habíamos zurrado… En fin, veo que no habría podido evitar torturar a aquel tipo, nunca. Tenía que pasar por eso. Creo que sentía tanto odio que, de lo contrario, me habría muerto. No quería matarlo. No murió. Pero lo de no torturarlo, no. Eso no. Así de claro»[272]. Encontré la transcripción de esta entrevista entre los documentos de Marguerite después de su muerte, clasificada con los cuadernos de El dolor. Marguerite había escrito en el margen: «Eso ya no me puede volver a ocurrir, nunca más». Con tinta azul, en letras grandes, había añadido: «Son cosas que sucedieron».

El texto «Ter el miliciano» viene justo después de «Albert des Capitales» en El dolor. La acción transcurre en la misma época y los mismos lugares: los primeros días después de la Liberación en el centro del MNPGD, en la rue de la Chaussée d’Antin, un anexo de la rue de Richelieu. Marguerite describe con complacencia a unos combatientes españoles que transportan un cadáver. Un hombre acaba de ser ejecutado, ya no es un hombre o un cuerpo, sino una cosa. «La cosa aparece. Blanca. Blanca y tendida en el suelo». Un poco más lejos: «La cosa es blanda y tiembla a cada paso de los portadores, como si fuera papilla». Es el primer hombre que ha sido ejecutado. Marguerite Duras observa la sangre en el empedrado del patio. Como en «Albert des Capitales», D. es el protagonista; siempre está físicamente junto a Thérèse. D. dirige, promulga su ley, impone su autoridad. Incluso a los excitadísimos españoles. Thérèse le sigue a todas partes, se pega a él como un animal herido. Coordina, organiza, alimenta a las tropas. También interroga. Interroga a ese Ter que le acaban de traer y al que Marguerite en El dolor describe como un hombre apuesto. Marguerite siempre ha sentido fascinación por los hombres apuestos. D. y ella lo interrogan exhaustivamente. Ter, como Albert, es un cerdo. Miliciano. Amigo de la banda Bony-Lafont. El problema es que es guapo. «Su cuerpo está hecho para el placer, la juerga, la pelea, las chicas». Thérèse está al volante del coche que conduce a Ter de vuelta al centro Richelieu. D. se sienta detrás. Lleva en la mano una pistola que está encasquillada. Thérèse lo sabe. Thérèse y D. saben que Ter puede huir, escapárseles. Pero a Ter ni se le pasa por la cabeza, está disfrutando del paseíto por París con una mujer hermosa al volante. Encuentra que conduce bien. D. y Thérèse se sonríen. Siempre la misma excitación erótica que prende en la ambigüedad de las situaciones. Entre D. y Thérèse está el deseo de Ter. En esta perversidad amorosa, D. y Thérèse son cómplices. Ter ha mirado a Thérèse con cierta insistencia. «Ter tiene cara de juerguista y de follador, y debe de echar de menos a las mujeres.» «¿Cómo ha podido usted desear a un miliciano durante la guerra?», le preguntarán Pascal Bonitzer y Serge Toubiana. «Todo es posible. El deseo lo puede todo. Era un deseo como otro, pasajero, de la calle, pero que apuntaba lejos, hacia lo prohibido», responderá Marguerite[273].

En los cuadernos manuscritos de El dolor hay un esbozo de «Ter el miliciano». Frases enteras que recuperará en El dolor, y otras que modificará. Thérèse todavía se llama Théodora. «Thérèse soy yo», repetirá Marguerite. Pero optará por no publicar unos fragmentos en los que describía pormenorizadamente su atracción por la muerte, sin duda por temor a que el relato alterara la verdad de una situación que, en su propia opinión, seguía siendo ambigua. Asimismo, renunció a conservar varios fragmentos sobre la tortura en los que se identificaba con su heroína.

El 14 de septiembre de 1944 Charles Delval es puesto a disposición de la policía judicial. Mascolo lo entrega a los comisarios Clot y Levitre. El mismo día libera a Paulette Delval. «Me llevaron a casa de mi madre, a su chalé. Al día siguiente regresé a mi piso; me lo habían robado todo.»[274]

Se instruye el sumario bajo la autoridad de M. Gerbinis, juez del Tribunal de Primera Instancia del departamento del Sena. Charles Delval reconoce ser un agente de la rue des Saussaies a las órdenes de los alemanes, de profesión experto en arte[275]. Confiesa profesar una gran admiración por el pueblo alemán: «Admiraba a este pueblo disciplinado, sus instituciones, su fe y su valor». Empezó a relacionarse con los alemanes tras haber sido arrestado por sus servicios de la rue de la Pompe, que tenían sospechas de que era gaullista. Consiguió convencerlos de su buena fe y lo pusieron en libertad. Al cabo de unos días, logró que lo contrataran en la rue des Saussaies. «Acompañaba a los alemanes y se encargaba de los registros y la comprobación de la documentación encontrada en manos de las personas detenidas»[276]. Reconoce haber participado en la detención de Berard, en la avenue Charles-Floquet, y de Robert Antelme, Marie-Louise Antelme, Philippe, Thibault, Mère, Bosquet y Arancio, del MNPGD, en la rue Dupin. Durante esas operaciones, llevaba consigo un revólver y unas esposas, así como un Ausweis [salvoconducto] en el que ponía: «En el supuesto de que el portador fuera detenido por la policía francesa o alemana, antes de proseguir cualquier diligencia, telefonear a Anjou 14 04, zimmer [habitación] 422». Delval afirma que se ocupó también de que liberaran por mediación de alemanes de la rue des Saussaies, contra entrega de importantes cantidades (trescientos mil a cuatrocientos mil francos), a judíos internados en Drancy y Compiègne.

El juez procede a continuación a oír el testimonio de Dionys Mascolo, alias teniente Masse de las FFL. Georges Clot, comisario de policía, toma nota de su declaración. Dionys confirma los hechos y concluye diciendo: «Por mediación de la señora Antelme, tal como ella misma se lo va a explicar, vimos que se trataba del llamado Delval.»[277]

14 de septiembre de 1944. A Georges Clot.

Me apellido Antelme, de soltera Donnadieu, conocida como Leroy en los círculos de la Resistencia. Nacida el 4 de abril de 1914. Escritora. Rue Saint-Benoît n.º 5.

Mi marido y yo empezamos escondiendo en nuestro apartamento a dos jefes del movimiento de prisioneros: François Mitterrand, alias Morland, y Jacques Benet, alias Turgis. Tanto se alojaban en mi casa como en la de mi cuñada, en la rue Dupin.

Sabedora de que mi marido se hallaba en Fresnes, decidí solicitar un permiso para mandarle un paquete en la rue des Saussaies. Tras haber esperado mucho rato, me dirigí a un señor en un pasillo. Le mostré mi pase. Al ver mi apellido, me dijo que conocía el caso, que era quien había detenido a mi marido y procedido a su primer interrogatorio. El instructor de ese caso se encontraba en el despacho 415 EC 4 en la rue des Saussaies.

Delval me preguntó si mi marido formaba parte de la Resistencia. Lo negué todo. No pudo concederme el permiso.

Marguerite relata a continuación que lo encontró por casualidad durante una misión de enlace delante de la Cámara de los Diputados. No menciona la presencia de Mitterrand, pero recuerda su miedo cuando vio a Delval.

Dije a Duponceau: «Es la Gestapo, nos han jodido». Me dirigí hacia Delval. Con Duponceau en los talones. Tras unas palabras que pronunció en tono severo, se suavizó cuando le dije que estaba muy contenta de verle por si podría darme noticias de mi marido. Me estuvo hablando durante veinte minutos y luego me citó para verle, a petición mía, a las 17.30 h en el Café Marigny, en la place Beauvau. Luego, tras haber puesto en contacto a Godard con Duponceau, me marché.

Marguerite menciona las llamadas telefónicas, las numerosas citas, las invitaciones a almorzar.

Nunca pedía a Delval ninguna información que no fuera sobre mi marido, y él me contaba lo que quería de sus asuntos espontáneamente. Durante un almuerzo le oí, al hacer una llamada telefónica, llamarse Delval. Eso ocurría en el Restaurante Henri IV, en la rue Saint-Georges, a finales de julio. Me decía que no pintaba gran cosa en la rue des Saussaies. De lo que deduje que sólo se encargaba de las detenciones. Me dijo un día que ganaba quince mil francos fijos en la rue des Saussaies, más cinco mil francos en concepto de dietas, más 100 000 francos con sus negocios. Supe que se ocupaba de libros y de cuadros[278].

Por último, Marguerite menciona que habló con la esposa de Delval durante su detención. Le preguntó si estaba al tanto de las responsabilidades de su marido en la Gestapo y de las cantidades que ganaba: «Me dijo que no creía que su marido hubiera podido ganar nunca semejantes sumas». Paulette Delval ya no podrá ver a su marido y sólo podrá comunicarse con él a través del abogado de éste, el letrado Floriot, que antes de la guerra le había llevado un caso mercantil. Una tarde, llaman a la puerta en la rue des Renaudes. Paulette abre. Es Dionys Mascolo. «Por lo visto, le robaron cuando la detuvieron. Vengo a disculparme y a devolverle sus cosas. También he encontrado unas fotografías suyas. Se las devuelvo»[279]. Paulette le da las gracias. En el momento de despedirse, Dionys consigue que le conceda una cita. Paulette acepta almorzar con Mascolo en un restaurante dos días después.

Mientras, la instrucción continúa. Durante su segunda declaración, Delval dice: «Afirmo no haber denunciado nunca a nadie ante los servicios alemanes de la rue des Saussaies y, por el contrario, haber salvado a algunos cuyos nombres sólo podré dar más adelante por razones personales». Afirma también no haber procedido jamás a otras detenciones que las del MNPGD. Se organiza un careo entre Delval y Marguerite. Marguerite inculpa a Delval. Delval reivindica el hecho de haber evitado que Marguerite Antelme tuviera que someterse a juicio después de la detención de su marido y de sus amigos, en la rue Dupin, donde había encontrado encima de la mesa un plano de instalaciones militares. Como Marguerite había declarado a los policías que tenía dudas respecto a su identidad y que pensaba que los alemanes le habían encargado una misión secreta, Delval desmiente con vigor todas las acusaciones que le convierten en espía: «En cuanto a una misión en Francia tras la partida de los alemanes, eso es pura fantasía. Tal vez haya dicho algo por el estilo a la señora Antelme para darme importancia ante ella». Paulette, citada a declarar, reitera lo que ya dijo tras su detención a Dionys y a Marguerite: «Mi marido me daba tres mil francos al mes. Nunca me hablaba de política. Nunca me dijo que trabajara en la rue des Saussaies».

Entre el final de la instrucción y el inicio del juicio, Dionys multiplica sus citas con Paulette. «No era alto, pero no estaba mal, nos vimos mucho debido al asunto de mi marido. Mascolo me prometía que haría lo imposible para salvarlo», me dirá[280]. Paulette se convierte en rehén de Dionys. Un rehén que consiente. Dionys y Paulette tendrán un hijo. Dionys afirmaba que Marguerite nunca supo una palabra de su lío con Paulette ni del hijo. Paulette jamás volvió a ver a Marguerite. En las cajas de Marguerite, después de su muerte, encontré, entre dos manuscritos, un sobre cerrado de papel de estraza. En diagonal, la escritura de Marguerite: «Caso Delval. No abrir». La bibliotecaria del IMEC abrió el sobre alargado: contenía cuatro fotografías de la boda de Paulette y de Charles Delval cogidas con una grapa. Paulette llevaba un vestido de novia vaporoso y estaba sonriente, seductora; Charles, con un traje cruzado, serio, de aspecto burgués, clava la mirada en el objetivo. A su alrededor, muchas flores, en ramos o en maceta. Las fotos fueron tomadas en el estudio del fotógrafo, después de la ceremonia en la iglesia, el 29 de enero de 1939, me confirmó Paulette, que las reconoció, pero no comprendía por qué Marguerite las había conservado. ¿Sabía que las habían robado?

«Rostros ante la justicia»: «Doce bandidos. Dos monstruos», así rezaba el titular de portada del periódico del MNPGD, Libres —director François Mitterrand; gerente Dionys Mascolo—, refiriéndose al caso Delval, cuyo juicio se inició el 4 de diciembre de 1944. Por razones que todavía siguen sin aclarar, el juicio de Delval y el de Bony y Lafont, los siniestros gestapistas de la rue Lauriston, se celebran juntos. A pesar de que Delval nunca tuvo ni remotamente nada que ver con las actividades de la banda y su expediente carece de entidad, comparado con el de los otros once acusados. Delval pagará esta confusión con la vida, pues el letrado Floriot, pese al buen nivel de su alegato y a la fuerza de convicción de la que hace gala para tratar de disociar el caso Delval del de la banda Bony-Lafont, no conseguirá que el jurado lo comprenda. Para el periodista de Libres André Marianne, sin embargo, desde el primer día del juicio salta a la vista: Delval sólo figura como comparsa: «De todos los inculpados, es, con mucho, el menos siniestro, pese a su mirada pueril, huidiza y cruel de animal salvaje». Lafont, Bony y Clavié acaparan toda la atención.

Según las previsiones, el juicio ha de durar diez días. Las cinco horas del primer día de la vista sólo dan para la exposición del acta de inculpación de la banda Bony-Lafont: violaciones, asesinatos, chantajes, traiciones, actos de sadismo, secuestros, asaltos a mano armada. Como escribe André Marianne: «Yo, que soy contrario a la pena de muerte y pienso que hay que estar muy seguro para atreverse a juzgar a otra persona, me doy cuenta ahora de lo muy acertado del tópico temible que dice de un hombre que ha merecido cien veces la pena de muerte». El 7 de diciembre, tras el contundente alegato del fiscal Reboul, llega la hora del reconocimiento de culpas. «Delval, por su parte, lo reconoció todo, o casi. Alto, rubio, con lentes de concha y voz pausada, hizo gala de un cinismo y autodominio notables», comenta el periodista. Explica que había dos traidores en el movimiento del MNPGD. Mascolo lo confirma en su testimonio.

El 10 de diciembre el juez procede a escuchar la declaración de Marguerite Antelme. El reportero de Libres titula su artículo, en portada, «El día de los chivatos»: «Tranquila, pausadamente, nuestra amiga explica lo que fueron aquellos días mortales de junio y julio de 1944 cuando el cerco se estrechaba alrededor de nuestro movimiento. Habla de sus relaciones forzadas con Delval, de los subterfugios que éste empleaba para tratar de identificar a Morland, de los prisioneros que se jactaba de haber enviado a Alemania». La sala escucha su declaración en medio de un silencio sepulcral. Marguerite dice que sentía odio y desprecio por Delval y describe su ignominia. Los jurados se muestran muy sensibles a su discurso. Nadie se llama a engaño. Ni el abogado de Delval, ni la sala, ni el periodista Marianne, que escribe: «Hoy, gracias a la señora A., se acabó: la suerte de Delval está echada».

El letrado Floriot está sumamente preocupado. Como conocía a su cliente, sabía que éste era jactancioso y torpe, y lamentaba no haber solicitado un examen psiquiátrico para tratar de exculparlo. El abogado comprende entonces que Delval correrá la misma suerte que la banda Bony-Lafont. Y, en efecto, al final de su terrible diatriba, con «su dolorosa ironía como un tañido fúnebre», Reboul pide la pena de muerte para los acusados. Floriot los defenderá. A Lafont, a Bony, a Clavié y a todos los demás. Y a Delval en el mismo saco. Con todo su talento, y la energía de la desesperación. Como dice Marianne, el 12 de diciembre: «Si alguien hubiera podído salvar a Lafont, era el letrado Floriot. Pero ya nada puede salvarlo. Nada ni nadie».

Mascolo, durante todo el proceso, tranquiliza a Paulette Delval, que no acude al juicio, y le reitera que su marido saldrá bien librado y en ningún caso lo confundirán con la siniestra pandilla de asesinos. Pero, después del relato que Floriot le hace de la declaración de Marguerite, Paulette pierde toda esperanza y suplica a Mascolo que encuentre la forma de salvarlo. Paulette Delval afirmará que Mascolo obligó a Marguerite a ir al domicilio de Floriot, durante la noche del 11 al 12 de diciembre de 1944. Marguerite propone entonces retractarse de su primera declaración. Floriot se muestra poco convencido, cree que el jurado va a pensar que hay gato encerrado. Pero, perdido por perdido, acepta la propuesta de Marguerite. Floriot tenía razón. Nadie comprenderá el significado del proceder de Marguerite. La sala acoge de forma tumultuosa esta segunda declaración, durante la cual Marguerite se muestra vacilante y torpe, en contradicción con sus palabras de la víspera. Reconoce cualidades a Delval: «Delval siempre se ha comportado correctamente conmigo y siempre ha rechazado el dinero que le ofrecía para salvar a mi marido. No obstante, me dijo que había intercedido en su favor». Agrega:

Un día me dijo que iba a detener a un judío. El judío no estaba. Echó la puerta abajo con otros policías. Efectivamente, aquella gente no estaba, no se escondía, no había nadie en el apartamento. Encontró encima de la mesa del comedor el dibujo de un niño, al pie del cual figuraba la leyenda: «A mi papá querido», o algo parecido. Y Delval me dijo: «Me marché. No tuve el valor de detener a su padre».

El presidente: Pero, lamentablemente, detuvo a muchos otros.

Marguerite Antelme: Tal vez… pero, en fin, señor presidente, no estoy exculpando a Delval. Estoy aliviando mi conciencia. Usted sabe que mi marido está en Alemania, no sé si vive todavía. Aun así, he considerado que debía decir toda la verdad.

El presidente: Es un escrúpulo que la honra.

Pero, al final del juicio, una mujer afirma que Delval le exigió cuatrocientos mil francos para sacar a su marido de un campo en Alsacia. Se lo entregó, y fue liberado. ¿Conseguirá este testimonio la condena a muerte por parte del jurado? La justicia de los hombres es tajante: pena de muerte para todos los acusados. Uno de ellos, enfermo del corazón, muere antes de escuchar la sentencia. Delval, por su parte, permanece impasible. Su mujer dirá que esperó la muerte sosegado, en su celda, leyendo y escribiendo.

He podido compulsar el expediente de instrucción y experimento la misma sensación que Pierre Péan:[281] la pena de muerte era desproporcionada con los hechos imputados a Delval. François Mitterrand contará a Marguerite[282] que unos años después de la guerra, durante una cena a la que asistieron François Mauriac y el letrado Floriot, entre otros, éste abordó el problema del error judicial. Como argumento para afirmar que el error judicial existía, mencionó el caso de Delval. No había nada en su expediente, confirmó. «No se sabía muy bien quién era; manifiestamente, no tenía nada que ver». Delval fue condenado a muerte por culpa de una mujer que testificó en su contra. «Ni siquiera sé si no dijo “una chiflada”», recordaba Mitterrand. «Sí, una chiflada. Un día testificó que Delval había hecho esto y al día siguiente dijo: y también ha hecho esto y lo otro.» «Sigo sin entenderlo», le confesó Floriot a Mitterrand. Charles Delval fue fusilado a principios del año 1945. Su abogado estaba junto a él. Delval le entregó una carta para Paulette en la que, antes de morir, le reiteraba su amor. El hijo de Paulette y de Dionys nació seis meses más tarde.

Quince días después del final del juicio, el 8 de diciembre de 1944, salía por fin la segunda novela de Marguerite Duras: La vida tranquila[283]. Sin embargo, Marcel Arland se había opuesto una vez más con firmeza a la publicación de una novela de Marguerite y el informe de lectura que firmaba Raymond Queneau tampoco era muy halagador: relato desorganizado, falto de dominio y demasiado influido por la literatura norteamericana, en particular, por Faulkner. Pero afirma que, pese a todos esos defectos, puede publicarse el libro. El contrato, que Raymond Queneau le remite el 28 de marzo de 1944, lleva la firma de Marguerite Antelme, que precisa que desea publicar con el nombre de Duras[284]. El despacho de Queneau sigue estando muy cerca del de Dionys Mascolo. Marguerite acude a menudo entonces a la editorial Gallimard. Efectúa incluso varios trabajitos ocasionales para ella. Así, en noviembre de 1944 cobra por corregir las pruebas del libro de su viejo amigo Pierre Lafue, Patrice ou l’été du siècle, a resultas de un encargo que le transmite el propio Raymond Queneau. Sigue viendo asiduamente a un autor de la casa, André Thérive, al que había dado como referencia para la publicación de La impudicia y cuyo nombre figura en la lista de escritores proscritos que acaba de publicar el Comité Nacional de Escritores, junto a los de Céline, Drieu, Maurras y Montherlant.

Paralelamente, colabora activamente en el periódico Libres y firma editoriales políticos en los se declara partidaria entusiasta de la depuración y solicita la adopción de severas sanciones contra los colaboracionistas. Acaba de demostrar su determinación inculpando a Delval durante su primera declaración ante el tribunal. Algunos amigos de la Resistencia le reprochan su intransigencia. Los desconcierta la condena a muerte de Delval, pues hubieran preferido que permaneciera en prisión para poder esclarecer al fin el misterio de la traición en el seno del grupo. Marguerite, sin embargo, no tiene reparos por publicar en Gallimard cuando Vercors plantea, en el marco del Comité de Depuración, que se adopten sanciones contra Gaston Gallimard[285]. La vida tranquila se publica en el mismo momento que Cartas a un amigo alemán, de Camus, que De l’armistice à l’insurrection nationale, de Raymond Aron, dos autores que permiten lavar oportunamente la imagen de una casa mancillada por la NRF de Drieu La Rochelle. Marguerite se queja del escaso apoyo que le presta la casa en el momento del lanzamiento de su libro. Y aun así esta segunda novela, publicada junto a una oleada de libros que marcarán los hitos de una época, llama la atención de tres periodistas: Blanzat, Plisnier y Laprade, que se hacen eco de su publicación[286]. La tirada, de cinco mil quinientos ejemplares, se agotará a principios del verano de 1945[287].

La vida tranquila es una breve novela dividida en tres partes. El marco —la granja del padre— sigue siendo el mismo que el de La impudicia: la tierra del padre, y el tema también se le parece mucho: una oscura historia familiar en la que predomina —una vez más— la relación perversa entre un hermano y una hermana[288]. En gran parte el libro fue redactado durante las vacaciones que Marguerite pasó con Robert en el Doubs en el verano de 1943. Marguerite hacía largas caminatas, salía a la aventura días enteros, se dejaba invadir por el miedo que la naturaleza puede infundir, y por las noches escribía. Marguerite enviaba a Dionys las páginas a medida que Robert las iba corrigiendo. El marido anima, el amante critica. La protagonista tiene veintiséis años. Se llama Françoise. Vive, desde la infancia, en una granja. A Françoise le gusta bañarse y sentir el agua fresca que le recorre el cuerpo como un estremecimiento y, cuando cabalga una yegua, se levanta la falda para notar contra sus muslos desnudos los ijares sudados y musculosos del animal jadeante. De las cosas del amor no sabe nada. O muy poco. Sólo conoce a un chico. Se llama Tiène, es amigo de su hermano y un buen día se instaló en la granja. Algunas noches sube a la habitación de Françoise. Si algún día se marchara del mismo modo que llegó, sin avisar, Françoise se moriría. Tiène es guapo: «Era deslumbrante. Su cuerpo asombraba por su belleza. Ésta era indisociable de su cuerpo, dorado, ágil, que parecía pulido por el agua de los ríos y el viento. No necesitaba ropa alguna. Iba vestido de sol». Tiène no quiere decirle te quiero. Tiène toca el piano. Ninguna novedad: Tiène es el doble de Dionys y Françoise se parece mucho a Marguerite: le encanta seducir a los hombres, es mala por naturaleza y siente un amor incestuoso por su hermano. Tres muertos jalonan la novela. Françoise será directa o indirectamente responsable de esas muertes. Françoise no teme a la muerte. Presencia el cierre de los ataúdes, vela a los agonizantes sin temor y deja que un hombre se ahogue delante de ella con la mayor indiferencia. Françoise es la pequeña novia de la Muerte. Françoise induce a su hermano a asesinar a su tío antes de suicidarse a su vez.

Marguerite se enteró de la muerte de su hermano durante la redacción de la novela. El dolor que la embargó entonces está presente en ella. Su hermano, su amor, su protector, ya no existe, y las alusiones profusas al amor físico, sensual y espiritual que sentía hacia él no faltan en La vida tranquila. Françoise va al cementerio para encontrarse con él: «Quisiera besar las cuencas vacías de sus ojos. Oler sus ojos reventados hasta reconocer el olor de mi hermano». Pero Marguerite nunca irá a Saigón a recogerse sobre la tumba de su hermano, aunque se pasó más de un mes golpeándose —literalmente— la cabeza contra las paredes y pasándose los días y las noches pegando alaridos. Marguerite dirá que ese libro surgió de su propio ser. Lo olvidó muy deprisa, y no quiso volver a hablar de él nunca más. Se equivocará, pues, por su hondura psicológica y su análisis pormenorizado de los estados de ánimo de una muchacha, aún resulta cautivador y queda profundamente grabado en la memoria del lector. Cuando lo vuelva a leer en 1993, quedará asombrada por su profundidad. «Es un libro hecho de un tirón, en la lógica banal y muy tenebrosa de un asesinato. En él se puede ir más allá que el propio libro, que el asesinato que recoge el libro.»[289]

La vida tranquila aparece en el momento en que Marguerite espera a Robert sumida en una angustia insoportable. Todo ese período se lo pasa tratando de reunir en los centros de tránsito información sobre los deportados que se encarga de publicar en Libres, en una sección que creó a primeros de septiembre de 1944: «Crónica del Movimiento Nacional de Prisioneros de Guerra y Deportados. Clasificación de las informaciones oficiales sobre los campos de prisioneros y deportación». Se relaciona durante esa época con Suzie Rousset, que, igual que ella, sigue sin noticias de su marido deportado. Juntas hacen conservas de carne, ayudan a los prisioneros de guerra que regresan y tratan de averiguar el paradero de sus esposos. También hablan mucho de política. Marguerite se declara comunista ferviente. En uno de sus editoriales, titulado «El miedo a los rusos»,[290] critica a la mayoría silenciosa, a esos franceses que aceptaron el paternalismo de Pétain sin tomar abiertamente partido durante la Ocupación. Todos los que conforman la Francia actual «ignoran y siempre ignorarán que se puede sufrir de honor». Ahora tienen miedo de los rusos. ¿Cómo echárselo en cara? Los pueblos no cambian. Habrá que adaptarse a las circunstancias. Marguerite es partidaria de aquella Unión Patriótica que reivindicaba la Resistencia y teme que no pueda llegar a concretarse, pues muchos son quienes tratan ya de enterrar los ideales revolucionarios y de quebrar el arrebato de solidaridad.

Marguerite aguanta físicamente durante el día, pero se desmorona por las noches. No consigue dormir, llora y progresivamente va sumiéndose en un estado de embotamiento. Simula, simula que camina, que habla. Dionys no se separa de su lado. Marguerite no consigue alimentarse. Prueba de ello es este texto, extracto de un cuaderno de la época:

Dos platos encima de la mesa de la cocina. D. y ella. Hasta el pan parece muerto. Han muerto con el vientre vacío. A diario alguno mueren por falta de pan. Y el cálculo vuelve a empezar: un dedo por un pedazo de pan. A ras de suelo cadáveres, en vez de trigo, cadáveres pero no pan.

Cómo un ser semejante, que tiene hambre, podría seguir respetándose, desarrollándose con armonía, pensando en su alma, rogando a Dios. Cómo podría mantenerse dentro del orden humano que consiste en vivir con plenitud.

En Buchenwald un profesor belga ha muerto. Nueve alumnos suyos presenciaban su muerte, y cuando se acabó, cogieron su pan. Hicieron nueve partes[291].

No faltan testigos[292] que darán fe de su delgadez, de su estado de torpor. Dionys la vela noche y día. Dionys le dice que está chiflada. Dionys tiene razón. Marguerite está en una situación de espera insoportable y su imaginación se dispara. «Sí, estoy chiflada, lo llevo escrito en la frente», reivindica[293]. Marguerite sólo se fía de sí misma. «Percibe» la muerte de Robert. Tiene la certeza, lo escribe en su diario: «Lleva quince días muerto, abandonado en una zanja. La planta de los pies desnuda, al aire. Sobre él la lluvia, el sol, el polvo de los ejércitos victoriosos. Las manos están abiertas». Decide suicidarse cuando le llegue el anuncio oficial del fallecimiento de su marido: «Moriré viva para él». Marguerite se siente abandonada. Dionys ya no le sirve de consuelo. Ya ni se acuerda de las ganas que tiene de tener un hijo suyo. Sólo piensa en su hijito muerto.

Marguerite, en tanto que periodista de Libres, está en la avanzadilla de las informaciones militares. La noticia de la liberación de un campo de concentración le provoca más angustia que alegría. Escribe:

No puedo más. Me digo que algo va a ocurrir. No es posible, debería narrar esta espera en tercera persona. Ya no existo al lado de esta espera[294].

Luego, el 23 de abril de 1945:

El silencio. El silencio. El silencio. Otra vez. Hay novedades. Me he levantado y he ido al centro de la habitación. Ha ocurrido en un segundo. ¿Qué me está pasando? Negra noche en las ventanas que me acecha, corro las cortinas. Me sigue acechando. ¿Qué me está pasando…? La habitación y montones de señales negras y blancas. Ya no noto los latidos en las sienes, siento que me cambia la cara, que se deshace lentamente. No hay nadie, me deshago, me despliego, cambio, tengo miedo. Escalofríos en la nuca. ¿Dónde estoy? ¿Dónde? ¿Dónde está ella? ¿Qué le está pasando? Montones de latidos en las sienes. Ya no siento el corazón. El horror sube lentamente como el mar. Me ahogo. ¿Qué es este lugar? ¿Qué es, de hecho, todo este lío? ¿Qué lío? ¿De qué va? ¿Y ese Robert Antelme quién es? Esperas a un muerto, vamos, anda, a un muerto, pues sí, vamos, anda.

Ya no hay dolor, estoy a punto de comprender. Nada hay en común entre ese hombre y tú. ¿Quién es el tal R. A.? ¿Acaso ha existido alguna vez? ¿Qué es lo que hace que sea Robert y no otro? ¿Qué estás haciendo, llevas quince días comiéndote el coco? ¿Quién eres? ¿Qué está pasando en esta habitación? ¿Quién soy? D. sabe quién soy. ¿Dónde está D.?

Al día siguiente, el 24 de abril, Marguerite se entera de que Robert está vivo o, mejor dicho, de que dos días antes aún lo estaba. «Sale por todas partes en forma de líquido. Vivo. Vivo»[295]. Hay testigos que lo han visto en una columna durante la evacuación del campo de Buchenwald. Mitterrand y sus amigos multiplican las investigaciones y reciben más testimonios, pero nadie consigue saber si sigue con vida. Marguerite se siente entonces aislada del resto del mundo. No escucha nada ni a nadie. Ni siquiera a D., que la vela, que la protege[296].

Robert contará a su regreso a Marguerite y a Dionys que se pasó diez días caminando. Su columna se disolvió en Bitterfeld. A los supervivientes los metieron en un tren con destino a Dachau, adonde llegaron en un estado de agotamiento espantoso. A partir de aquí, las versiones del retorno de Robert Antelme difieren. Mitterrand y Marguerite tienen la misma: a petición de De Gaulle, Mitterrand cogió el avión, en el marco de una misión militar bajo mando norteamericano, el 1, de mayo de 1945 para Dachau. Mientras cruzaba el patio de armas donde apilaban a los muertos, oyó que susurraban su nombre; se acercó a un hombre que apenas respiraba y lo cogió en brazos; le costó identificarlo. Robert lo reconoció por la voz, y pidió que le dejaran volver con él. Los americanos se negaron a dejarlo subir al avión y Mitterrand llamó a Marguerite desde Alemania: «Escúcheme bien. Robert está vivo. Cálmese. Sí. Está en Dachau. Siga escuchando con atención. Robert está muy débil, como no puede imaginarse. Debo decírselo: es cuestión de horas. Puede vivir aún dos o tres días, pero no más. Es necesario que Dionys y Beauchamp salgan hoy mismo, esta misma mañana, para Dachau»[297]. La historia se ha convertido en leyenda y Mitterrand la ha ido ampliando con el paso del tiempo. ¡La providencia, realmente, acudió a la cita! Lo importante es que Robert pudo salir con vida. Probablemente, gracias a Mitterrand. Pero los acontecimientos no se desarrollaron como lo han contado Marguerite y Mitterrand en sus testimonios respectivos.

El 30 de abril, a petición de los militares americanos, y en particular del general Lewis, se constituye una delegación de miembros de la Asamblea Consultiva Provisional. Debe constatar la liberación de algunos campos en Alemania. Hace un día que Dachau ha sido liberado. Cuatro personas del MNPGD han de participar en esa misión: Bugeaud, Gagnaire, Dechartre y Benet. Pero no Mitterrand, que no deseaba formar parte de la Asamblea Consultiva, pues esperaba obtener una cartera ministerial. Benet consigue embarcarlo, en tanto que presidente del MNPGD, en el avión de los americanos. El avión aterriza cerca de Schwäbisch Gmünd. Varios coches militares los están esperando. Primera parada en Landsberg, un campo de convalecientes, supuestamente. De hecho, un espantoso cementerio con zanjas y zanjas llenas de cadáveres cubiertos de nieve. No hay ni un solo superviviente. Quienes lo han visto, no lo olvidarán jamás[298]. A última hora de la mañana, la delegación sale hacia Dachau. Benet, Mitterrand, Gagnaire y el padre Riquet se encuentran en el barracón del estado mayor de los americanos cuando Bugeaud, que había salido a inspeccionar los alrededores, vuelve a la carrera gritando a los miembros de la delegación: «He encontrado a Leroy [apodo en la Resistencia de Robert Antelme].» «Corrimos todos hacia el barracón sanitario y encontramos a Robert bajo la ducha», dice Jacques Benet. «Pesaba treinta y cinco kilos. Temblaba de frío y estaba muy débil. Hablaba con un hilillo de voz». Jacques Benet aún lamenta no haber insistido lo suficiente para que el estado mayor americano les autorizara a llevarse a Robert con ellos. Mitterrand suplicó. Pero las órdenes eran tajantes. Aducían problemas de tifus y de cuarentena sanitaria. Los hombres regresaron a París sin él. La víspera, Robert acababa de escribir a Marguerite una carta desgarradora, una carta a lápiz de color azul, doblada en cuatro, sin sobre, que su hijo encontrará después de su muerte oculta en un cuaderno. Robert, Número 8174, Bloque 29, Habitación 3, Dachau, escribe a Marguerite: «Mi niña, una carta robada. Al tiempo, a la miseria del mundo, al sufrimiento. Una carta de amor». Robert piensa regresar pronto. Sabe que tendrá el valor de continuar viviendo. Piensa en ella. «Hasta pronto, Marguerite, no puedes saber lo doloroso que resulta tu nombre».

La misma noche de su regreso a París, Mitterrand llama por teléfono a Beauchamp, que lo recuerda como si fuera ayer. Mitterrand le explica que el campo está en cuarentena y los internados mueren como moscas. «Busca a alguien que te ayude» le dice. «Toma los documentos, mis vales de gasolina, mis mapas de estado mayor». Beauchamp pasa por el domicilio de Mitterrand para llevarse prestado su uniforme de coronel y piensa, naturalmente, en Dionys, su adjunto durante la Liberación, que pide prestado un uniforme de teniente. A la mañana siguiente, Mitterrand les facilita unos salvoconductos. En el viejo automóvil de Georges, recién revisado, se ponen inmediatamente en marcha. Viajan sin detenerse. Beauchamp cuenta: «Todavía se combatía cerca de Dachau. Los hombres que custodiaban el campo llevaban máscaras antigás. Tuvimos que ponérnoslas también para que nos dejaran entrar. En el campo, los americanos ejecutaban a unos SS. Anduvimos buscando a Robert mucho rato. En los barracones y entre los barracones. No había separación entre los muertos y los vivos, estaban mezclados. Dimos con él en medio de un grupo de personas que aún podían tenerse de pie. Hacía buen tiempo aquel día. Fue él quien nos llamó. Estaba en una calle, entre los barracones. Pesaba treinta y cinco kilos. Al principio no lo reconocimos.»[299]

Con la ayuda de un prisionero comunista, Basseville, localizan un puesto de guardia algo menos vigilado que los demás. «Explicamos a Robert que tenía que evadirse. Así que lo vestimos de oficial, le pusimos una gorra en la cabeza». Robert sale, sostenido por Dionys y Georges, que le ayudan a caminar. «Cuando pasamos por delante del barracón que ocupaban las SS, Robert trató de quitarse la gorra y saludar igual que cuando estaba prisionero. Esperamos a que la guardia iniciara su ronda y salimos a la carrera hacia el coche llevando a Robert en volandas». Una vez en el coche, Robert les hace prometer que no se pararán hasta la frontera, pues tiene miedo de que lo detengan de nuevo. Georges conduce. Dionys, detrás, sostiene a Robert. Éste habla, y habla, no puede parar de hablar. Georges y Dionys temen que se agote. Entonces le dijo a Dionys: «Cuando me hablen de caridad cristiana, responderé Dachau». Estaba tan deteriorado físicamente que sólo era palabra, recordará Dionys[300] Lo dice todo atropelladamente, sin orden, todo lo que le ha ocurrido durante aquel año de cautiverio. «Era incapaz de permanecer callado más de unos instantes. Hablaba sin cesar. Sin tropiezos, sin levantar la voz, como bajo la presión de un manantial constante, presa de una necesidad verdaderamente inagotable de hablar todo lo posible, antes de morir, tal vez, y era manifiesto que la propia muerte ya sólo le importaba en la medida en que le imponía aquella urgencia de decirlo todo». Georges Beauchamp recuerda que habló mucho de los comunistas en el campo, de su solidaridad, de su esfuerzo por proteger a los más débiles. Dionys, por su parte, conserva en el recuerdo el relato que el propio Robert hace de su evasión, cuando se separa de la columna y unos niños le dan alcance y le tiran piedras. Georges y Dionys graban dentro de su ser lo que Robert les dice para poder recordar lo esencial si éste llega a morir. Paran en Pforzheim para almorzar en un comedor de oficiales franceses. Robert, sostenido por sus dos amigos, cruza el comedor pasito a pasito. Los hombres agachan la cabeza. Cuando reanudan el viaje, se dan cuenta de que les han robado la rueda de recambio. Cruzan la frontera en Wissembourg. Consiguen por fin convencer a Robert para que trate de dormir. «No estaba desesperado», dice Beauchamp. «Y aun así pensaba que iba a morir. Pero se sentía feliz porque había tenido aquel momento de libertad antes de morir». Consiente descansar unas horas en un hotel. Antes de acostarse, al ver junto al hotel un vivero de truchas, de repente dice que le apetece comer una. «Así que fuimos, en plena noche, y despertamos al dueño de la piscifactoría. La dueña del hotel de Wissembourg asó la trucha. Robert tomó un bocado y luego se desplomó». De agotamiento. Duerme en la misma cama que Dionys. O, mejor dicho, dormita brevemente entre dos flujos de palabras. El manantial no deja de manar. Sigue convencido de que va a morir. Habla para no morir. Habla para que, si muere, Dionys y Georges relaten sus experiencias. Teme que, después de tanto esforzarse para sobrevivir, no sea capaz de vivir. Dionys escribirá: «El itinerario iniciático que supone esta aceptación de la muerte, aunque, en este caso tal vez no inicie en otro misterio que al de la unidad de la especie, siempre evidente y que siempre pasa inadvertida, es lo que Robert me hizo comprender aquella noche»[301].

A la mañana siguiente, Robert todavía respira. Al cabo de unas horas, se detienen en Verdún en una cervecería. Dionys y Georges cogen a Robert por los hombros y lo conducen hasta una mesa. A medida que avanzan por el pasillo central de la cervecería —es la una de la tarde del día siguiente al del final de la guerra—, la gente se levanta y se inclina. Los dibujos que realizó en el campo de concentración Zoran Music arriesgando la propia vida le vienen a uno a la mente: rostros demacrados, intensidad de las miradas, cuerpos quebrados, pero sensación de pureza, de fuerza, de invencibilidad. Una sencilla majestuosidad, no la derrota. «La imagen que Robert podía ofrecer entonces a sus semejantes», escribirá Dionys, «más que un heroico combate contra una adversidad concreta, evocaba una especie de realización superior en la perseverancia de un rechazo de lo que sólo podría ser una neutralidad inasible del mal»[302]. ¿Pertenecería aún a este mundo? ¿Qué era lo que todavía lo ataba a la vida? La pasión del pensamiento, no cabe duda. Otro exprisionero le contará más tarde a Marguerite que Robert, en el campo de concentración, les hablaba cada día de filosofía, de literatura, de poesía. En Verdún hacen que lo visite un médico, que les recomienda conducir despacio. Al menor bache, el corazón que late en el vacío puede romperse. Les aconseja evitar que Robert coma. Lentitud, agotamiento. Robert ha dejado de hablar. Dionys, siempre en la parte trasera del coche, lo protege con sus brazos. Pasan la noche en Bar-sur-Aube. Robert rompe otra vez a hablar.

A la mañana siguiente, Dionys llama a Marguerite para anunciarle que llegarán a primera hora de la tarde. «Le telefoneo para prevenirla de que la realidad es más terrible que todo lo que habíamos imaginado»[303]. Cuando llegan, los vecinos y la portera aguardan en la escalera del edificio de la rue Saint-Benoît. Marguerite espera en el rellano del primer piso. Cuando ve a Robert, echa a correr. Cruza el umbral del apartamento pegando alaridos y luego se acurruca, hecha un ovillo, en un armario, escondida debajo de la ropa. Abandonará su refugio al cabo de unas horas, y todavía tardará algunas más en atreverse a acercarse a él.

Alice, la otra hermana de Robert —Marie-Louise agoniza en Ravensbrück—, y Mitterrand presencian la escena. Robert los abraza, inspecciona las habitaciones, recorre lentamente el apartamento. También hay dos médicos, que lo examinan y dicen a Marguerite que no pasará de la noche. Marguerite los despide en el acto y busca a un tercer médico, que le salvará la vida; se llama Deuil[304]. Era el jefe de un importante servicio de diabetología, había vivido mucho tiempo en la India y sabía tratar los estados carenciales fruto de la desnutrición, entonces desconocidos en Occidente; administra suero a Robert en vez de alimento sólido y, lentamente, muy lentamente, le enseña a comer de nuevo.

El regreso de la nada durará tres semanas. De su cuerpo quedaba una forma que flotaba entre la vida y la muerte. Como el buzo que ha de regresar a la superficie por etapas, Robert tiene que racionar lo que ingiere. Marguerite contará que tuvo que ocultar la comida. Robert quiere comer. En el campo de concentración, tenía prohibido comer. Su cuerpo rechaza la alimentación parenteral. «No podía comer sin morir. Pero sin comer, tampoco podía seguir con vida. Ahí radicaba la dificultad»[305]. El profesor Deuil lo vela día y noche. Salva a Robert. Marguerite también lo salva. Su devoción, su sacrifico, su abnegación, son admirables. Anne-Marie va a menudo a la rue Saint-Benoît para ver a Robert. Pero quien se ocupa de él es Marguerite. Para siempre, hasta la muerte. Entre Marguerite y Robert hay un vínculo para toda la vida. Marguerite me dirá que ya no se acordaba de los primeros días después del regreso de la deportación. Desbandada total de la memoria. En cambio, Georges Beauchamp se acuerda de Marguerite y de Robert. «Era adoración. Robert volvía a Marguerite. Mientras estuvo en el campo de concentración, no dejó de pensar en ella y se le olvidó que la había dejado». Georges Beauchamp le perdona todo a Marguerite, sus engaños, sus traiciones, sus exageraciones, su narcisismo, por la generosidad y el valor que mostró entonces.

«Al cabo de diecisiete días la Muerte se cansa»,[306] pero el profesor Deuil espera aún cuatro semanas antes de anunciar a Marguerite que Robert está salvado. Durante todo ese tiempo sus amigos Beauchamp y Mitterrand acuden regularmente a visitarlo. Dionys casi no se mueve de allí. Robert se sincera con él. Cuando se siente con suficientes fuerzas, sale a pasear con David Rousset, que, al regresar del campo de concentración, pesaba treinta y ocho kilos. Suzie y Marguerite los acompañan en esos lentos paseos. A mediados de junio Benet propone a Robert pasar una temporada de descanso en una casa de convalecencia que el MNPGD acaba de abrir para los deportados que regresan, cerca de Verrières-le-Buisson. Robert y Marguerite se instalan allí. Marguerite sigue dando muestras de una entrega admirable. «Nos resultaba sencillamente imposible, después de lo que se había dicho, de lo que se había sabido, reanudar un estilo de vida como el de antes», escribirá Dionys Mascolo[307].

Robert recupera la dignidad. ¿Y después? Robert, como la mayoría de deportados, experimentará un intenso sentimiento de culpabilidad: ¿Por qué yo y no los otros? El 21 de junio de 1945 envía a Dionys su primera carta de «vivo solidificado». Así es como se llama a sí mismo entonces. Está vivo puesto que ha sabido llorar. Vivo, pero solidificado, y toma conciencia de ello. «Eres la primera persona a la que escribo, pues quiero que puedas conservar dentro de ti algún tiempo más, si es posible, el maravilloso sentimiento de haber salvado a un hombre». En esa larga carta, que redacta en una hoja de papel con membrete de la Comisión de Control del Papel para la Industria Editorial, Robert deja por vez primera constancia escrita de sus reflexiones sobre las consecuencias de su regreso y las modificaciones habidas en su ser. Dionys le ha salvado la vida, es su salvador. A él sí puede contarle sus temores: ya no sabe «seleccionar», ya no diferencia entre lo que se puede y lo que no se puede decir. Pide perdón. Pues «en el infierno se dice todo». Tras haber luchado para volver a ser físicamente un hombre, un hombre capaz, capaz de comer, de hablar y hasta de dormir un poco. Robert ya no sabe cómo renacer moralmente al mundo. Convierte a Dionys en confidente de esta angustia metafísica. «Tengo la sensación, que tal vez no tienen todos mis compañeros, de ser un nuevo ser vivo, no en el sentido que da Wells a la palabra, no en el sentido fantástico, sino en el sentido más oculto». Se ha desnortado, y lo sabe. Con proceder de fenomenólogo, se observa a sí mismo para comprenderse mejor. Extrae su fuerza de sus conocimientos filosóficos, que le sirven de brújula en ese viaje hacia la reconquista de su propio ser, a la vez estimulante y mórbido. Examina la lenta emergencia de su nuevo ser como lo haría un entomólogo con un insecto al que acabara de cloroformar, con rigor y curiosidad. «No todo habrá resultado inútil, y avanzo penosamente en una buena soledad. Aún tengo a veces restos de un sentimiento demasiado agudo del honor, pero, sin duda, todo quedará allanado, neutralizado, dentro de poco. Entonces quizás aceptaré la semejanza conmigo mismo porque sabré que no existe; aceptaré el retrato: ya no habrá retrato». Marguerite y Dionys asisten a este renacimiento en calidad de testigos comprometidos. Mediante la palabra, Robert los lleva consigo a ese lugar del que ha regresado y del que no sólo quiere dejar testimonio, sino analizar filosóficamente todas las consecuencias. Los ha introducido para siempre, como comprenderán Dionys y Marguerite, en ese lugar desde donde les habla.

Aun así, Marguerite no deja de ser, durante ese período, una escritora que defiende con ardor y dureza su situación. Aun siendo capaz de olvidarse de sí misma para consagrarse enteramente a Robert, sigue con atención la carrera de su libro. Buena prueba de ello es esta carta malhumorada que envía desde la casa de reposo, el mismo día en que Robert confiesa su desasosiego existencial a Dionys, a su editor Gaston Gallimard:

Por una razón que tal vez usted sepa, no he estado hasta la fecha moralmente en condiciones de ocuparme de mi libro La vida tranquila. Desde que apareció, es decir, desde el mes de enero de 1945, no he tenido tiempo ni ganas, a decir verdad, de ocuparme de mis intereses. Cosa de la que ahora me siento capaz tanto más cuanto que —dicho sea sin acrimonia— nadie lo ha hecho en mi lugar y mi libro se ha quedado en cuadro.

Tras quejarse de la falta de apoyo de la editorial, tras constatar que su libro estaba agotado en las librerías, Marguerite lanza un grito de alarma sobre la suerte y la condición a la que están abocados los autores jóvenes al final de la guerra. En esta forma exacerbada de darse a conocer y exigir reconocimiento, a la que recurrirá en numerosísimas ocasiones, se adivina la certidumbre que ya tiene de ser una escritora de pleno derecho y su temor de permanecer desconocida para siempre:

Michel Gallimard, al que vi cinco minutos hace tres meses, me dijo que la reimpresión de mi libro no podía contemplarse por el momento, pues había autores como Aragon y Éluard que también estaban esperando. No estoy de acuerdo[308]. Aragon y Éluard pueden esperar. En primer lugar, ellos tienen dinero. Y, además, no los olvidarán. Yo necesito dinero y me olvidarán. Peor para usted si mi punto de vista no es de su agrado. Experiencias recientes me han enseñado un cinismo elemental, pues hay gente que ha tenido que malvivir de expedientes hasta los cincuenta años y más allá también.

Y luego ocurre que soy joven y que no quiero morir. Pero veo que en Gallimard la gente muere de muerte lenta y segura. Tal vez me haya equivocado naciendo veinte o treinta años demasiado tarde. ¡Cuánto me gustaría que de Queneau tiraran veinte mil ejemplares y de Aragon un tiraje malo, aunque este rejuvenecimiento de su editorial implicara algún sacrifico financiero! ¿Retira usted mi libro, señor? Mi libro no habría tenido el menor éxito si lo hubiera tratado con el mismo desprecio. ¿Qué hacer ante tanta indiferencia? No voy nunca a verle, no conozco a nadie y tampoco pertenezco a ningún cenáculo. ¿Es ésa la razón?

¡Qué desengaño, qué abatimiento y qué tristeza en el fondo!

Dígame usted qué van a hacer los jóvenes tras estos cuatro años si, una vez más, nadie los ayuda, con buena voluntad, y si los tratan igual que antes como a los tocapelotas del momento.

El exabrupto de Marguerite no cayó en saco roto. El 11 de julio Gaston Gallimard le manda una carta de tres páginas justificándose. Explica los problemas de aprovisionamiento de papel, el coste de los gastos de fabricación, la amortización difícil de las novelas de los autores jóvenes. Cortés y avispado, la tranquiliza sobre su talento: «Me ha gustado mucho su libro. Soy consciente del lugar que debe usted ocupar y no dudo que lo ocupará». Astuto y pragmático, le hace propuestas para la reimpresión: «Muchos autores de la NRF, al tanto de como están las cosas [los problemas de papel], se han encargado ellos mismos de conseguirnos el papel que su libro iba a consumir. ¿No dispone usted de algún medio para ayudarnos de este modo? Esto facilitaría mucho las cosas». Seductor y hábil practicante del arte del elogio, afirma creer en su porvenir. Manifiestamente, no quiere dejarla escapar. Se procede a una reimpresión de seis mil quinientos ejemplares del libro en el mes de agosto. Marguerite se puso en contacto con su vecina de arriba, la señora Courant, su sucesora en la Comisión de Control del Papel, y ésta se ocupó del asunto y se encargó de que entregaran en la editorial Gallimard 800 kilos de papel.

Marguerite vuelve a vivir con Robert. Anne-Marie, a la que Marguerite había avisado de su deportación, va a menudo a verle a la casa de reposo. La amistad que siente Dionys por Robert es tan intensa y tan fuerte, que lo acapara del todo. Marguerite ya no sabe cuál es el elegido de su corazón. Ama a Dionys, con el que ha reanudado sus relaciones amorosas, pero vive con Robert una experiencia de auténtica fusión. Y, además, Dionys la rehúye. La historia de amor se desarrolla ahora entre ambos hombres, y Marguerite, por el momento, queda algo marginada. Lo nota. Lo adivina. Escribe a Dionys desde la casa de reposo:

Voy el martes a París. Robert duerme. Te quiere mucho. Me ha dicho que ha tenido la impresión de que te aburría.

Sin duda, no estaremos nunca juntos.

Todo se ha ido al traste. Nunca tendré un hijo tuyo…

No deseamos vivir con nadie. No tendremos ese hijo.

A la espera de ser una mujer vieja y buena. Morir. ¿Quién nos librará de la calamidad del corazón?[309]

A finales de junio el doctor Deuil autoriza a Robert para ir a un lugar de descanso, bajo vigilancia médica. Marguerite y Robert se instalan en Saint-Jorioz, en un hotel cerca del lago de Annecy. Robert aprende a caminar, a comer, a respirar de nuevo. Marguerite vive angustiada por el porvenir. Está desgarrada entre el amor-dolor que siente hacia Robert y la inquieta pasión que le inspira Dionys. Éste se le escapa. Le escribe, a hurtadillas de Robert, cartas desesperadas. Como ésta, de principios de julio de 1945: «Pienso en ti. Acabaré creyendo que es definitivamente imposible». O ésta, algo más tarde, el mismo mes: «Trata de escribirme cada día. Claro que no es prudente, pero ¿qué hacer si no? La oficina de correos está enfrente del hotel. Lo mejor es que me escribas oficialmente, no sé todavía cómo. ¡Dios mío, qué hacer para ser esencial! ¡Qué soledad has hecho a mi alrededor!»

Marguerite da largos paseos por la montaña, hasta el agotamiento. Observa físicamente la vida que renace en el cuerpo de Robert. Habla de inocencia, de abandono. La habitación que han alquilado es de dos camas. Marguerite escribe a Dionys: «En mi calma hay una puntita de hielo». Robert habla poco desde que recibió, en Verrièresle-Buisson, la noticia de la muerte de su hermana Marie-Louise. «Era de noche. Estábamos allí su hermana pequeña y yo. Le dijimos: “Tenemos que decirte algo que te han ocultado”. Él dijo: “Me ocultáis la muerte de Marie-Louise”. Hasta el amanecer nos quedamos con él en la habitación, sin hablar de ella, sin hablar. Vomité. Creo que vomitamos todos. Él repetía las palabras “Veinticuatro años” sentado en la cama, con las manos aferrando el bastón, no lloraba»[310]. Marguerite respeta su silencio.

Los amigos, Mitterrand, Beauchamp, escriben, pero no van a verlo. En Saint-Jorioz hay muchos bosques de abetos, pájaros que trinan y buitres que surcan el cielo. Silencio. En París la situación que sigue a la Liberación va tomando aires de fin de fiesta, aburridos y tristes. Mitterrand escribe a Marguerite y a Robert:

Todo el mundo se pasa todo el tiempo bailando. El pueblo rey va de juerga en juerga y engullendo a todo meter. Empalmando una celebración tras otra. Una liberación tras otra. Engalanando las calles maquinalmente. Nos hemos quedado sordos a fuerza de fuegos artificiales. A los polis los cubren de honores. Cualquier hombre de bien sabe perfectamente que fueron héroes.

Todo eso no es nada serio y el placer acaba por agotarse. Thorez ya puede desgañitarse haciendo discursos sobre la producción, la Revolución se hará cantando y no por el trabajo.

Robert está deprimido. En el hotel hay un adolescente deportado de cráneo rasurado que recupera fuerzas y toca la armónica. Marguerite se aleja por el bosque y deja a Robert con sus meditaciones. Éste se pasa las horas contemplando las pequeñas olas que la brisa forma sobre la superficie del lago. ¿Puede romperse la superficie de las cosas?, pregunta a Marguerite. En el campo, junto al hotel, donde está el tendedero de la ropa, un prisionero de guerra alemán siega la hierba. Robert espera que Marguerite hable, pero ésta calla. ¿Espera acaso que la vida con ella vuelva a empezar? No ha dejado de pensar en ella durante toda la dura prueba del campo de concentración. Para él representa entonces su punto fijo, su tierra materna, su anclaje en la realidad. El 7 de agosto, a las 3 y 12 minutos de la madrugada, Marguerite escribe a Dionys: «No estoy jugando ningún doble juego. Nadie me toca aquí. Me pondría a dar alaridos».

Entonces Marguerite rehúye a Robert; conoce a dos compañeros del Partido de la sección de Saboya, uno es cocinero, el otro mecánico, y, con ellos, sale y hace reportajes para Le Travailleur Alpin. Acaba de concluir un relato breve que ha enviado a la revista Confluences y se impacienta porque no recibe respuesta. Escribe todos los días a Dionys. Le dice que lo echa de menos, física, sexual, sentimentalmente, le habla de un agujero dentro de su ser cuando él no está, piensa en el hijo. «Acaso tendremos un hijo, no tengo hijo […] no tengo a mi hijo». También repite que ya no soporta la ambigüedad de la situación. «No soy feliz […] Robert ha adivinado que no soy para él. Siente por mí una piedad infinita».

Anne-Marie va a ver a Robert y se instala unos días en el hotel. Dionys, al final, también acude. Llega justo después de la explosión de Hiroshima. En El dolor Marguerite escribe: «A veces se diría que [Robert] quiere golpear, que le ciega una cólera por lo que tiene que pasar antes de poder volver a vivir. Creo que después de Hiroshima habla con D., D. es su mejor amigo. Hiroshima es quizá la primera cosa exterior a su vida que ve, que lee fuera de ella». Robert comprende entonces que Marguerite se va a marchar sin él. Está ahí, a su lado, como una madre atenta, como una amiga amante, admirable por su presencia, su compasión, como una enfermera que se maravilla cada día cuando constata biológicamente los progresos de la vida. Pero el hijo. Está el hijo, el deseo de un hijo con Dionys. El hijo muerto con Robert. Marguerite no quiere decírselo tan pronto. Esperará hasta que piense que ha recuperado las fuerzas. «Otro día le dije que teníamos que divorciarnos, que quería un hijo de D., que era debido al nombre que el niño llevaría. Me preguntó si era posible que un día nos volviéramos a encontrar. Le dije que no, que yo no había cambiado de opinión desde hacía dos años, desde que había encontrado a D.»[311]

Dionys, en Saint-Jorioz, habla con Robert. Para siempre, hasta la muerte. No hay juego entre ellos. Se ha encontrado este poema de Robert, garabateado en una página de libreta escolar:

C’est mon ami

Il m’a tout dit

Il était à peine un peu rouge

Ses mains s’agitaient

Et moi, à pas d’étranger

Je suis entré

Dans son histoire

Et je l’ai pris entre mes bras

Tiens pleurons, pleurons

Il m’a regardé mon ami, là il s’est levé

Sur le piano il a joué

Quatre ou cinq notes

Il est parti

Moi je suis resté là tout sali

Recroquevillé sur le lit

Avec l’histoire

C’est mon ami

Il m’a tout dit[312].

[Es mi amigo

me lo ha dicho todo

apenas estaba un poco colorado

sus manos se agitaban

y yo, con paso de extranjero

he entrado

en su historia

y le he tomado en mis brazos

anda lloremos, lloremos

me ha mirado mi amigo, entonces se ha levantado

en el piano ha tocado

cuatro o cinco notas

se ha ido

me he quedado allí todo sucio

acurrucado encima de la cama

con la historia

es mi amigo

me lo ha dicho todo.]

V. El desencanto

«Nosotros, los clandestinos, fantasmas que renacemos a la vida, no sabíamos entonces que en muchos casos abandonábamos la vida verdadera para convertirnos lentamente en fantasmas». Edgar Morin, en Autocritique, revive la atmósfera de inquieta embriaguez que reina en su grupito de liberadores liberados. El porvenir ya no les pertenece y los futuros que se están construyendo sin ellos desembocan ya en el desencanto. Marguerite asiste, impotente y furiosa, a la confiscación de la Liberación. Se siente engañada, desposeída. Anota en su diario que la vuelta al orden se ha llevado a cabo ante la indiferencia general; la indigna la capacidad de amnesia del pueblo francés y la subleva el escaso lugar otorgado a los movimientos de Resistencia, que se agotan, torpedeados por una vida política que se reorganiza alrededor de la Asamblea y del gobierno. La Revolución no se producirá[313]. La vida política se ha reanudado siguiendo las antiguas reglas de juego. Marguerite, como su compañero Mitterrand, que se afilia entonces a la Unión Democrática y Socialista de la Resistencia (UDSR) —el partido que, aunque minúsculo, es descendiente directo de la Resistencia— estaba convencida de que ya nada iba a ser como antes. La propia Resistencia parece olvidada. Para Marguerite, la responsable principal es la Iglesia. Escribe en su diario: «En este momento, el hambre de quienes no comparten nuestro odio nos da ganas de vomitar. Todas las sotanas de la Iglesia están temblando porque tienen miedo de los estragos que va a producir esta hambre de la reacción bestial del pueblo […] La Iglesia, una vez más, conseguirá hacer tragar el crimen nazi, la hostia negra del crimen nazi. Asimila el crimen nazi a los golpes que da Dios. Hitler es su oveja descarriada más querida. Un asco, un asco»[314]. Ella y sus amigos vivieron con embriaguez revolucionaria los días de la Liberación y después, con exaltación, el retorno a la vida de Robert. Pero el espíritu de la Resistencia empieza a cansar[315]. Imposible imaginar volver a la vida de antes y sumirse de nuevo en la repetición de la cotidianidad. Dura será la caída. En un país debilitado y tembloroso, no es hora de vanguardias y de utopistas que sueñan con construir un mundo nuevo.

Cuando llegan a la rue Saint-Benoît, a finales del verano, Marguerite y Robert se enteran de lo sucedido a Betty Fernandez. Tras la muerte de su marido a resultas de una embolia cardíaca, pocos meses antes de la Liberación, y tras unos funerales a los que asistió el estado mayor de Doriot en pleno, Betty se había recluido en su apartamento. La muerte de Ramon, pensaba, la había eximido para siempre del juicio de los hombres. Pero, a mediados de verano, a Betty Fernandez-Van Bowens, de origen húngaro, la detuvieron, la raparon y la pasearon por las calles del Barrio Latino. Duras la hará revivir en Hiroshima mon amour. Esa mujer de veinte años a la que rapan al cero en las calles de Nevers mientras suena a todo volumen La Marsellesa también es ella. «¡Qué dolor! ¡Qué dolor en el corazón! ¡Qué locura!» Esa mujer que camina, soberana, por las calles de París, belleza excéntrica, delgada, etérea, silueta tan maravillosa que atrae todas las miradas como un imán, es ella una vez más, diez años después de su desaparición, Betty Fernandez, a la que Duras sacará a escena en El amante y a la que dirigirá un último saludo: «Recuerdo su gracia, ahora es demasiado tarde para olvidarla, nada alcanza aún su perfección, nunca nada alcanzará su perfección, ni las circunstancias, ni la época, ni el frío, ni el hambre, ni la derrota alemana, ni que hayan salido a la luz por fin todos los crímenes».

Mucho tiempo sigue Marguerite dividida entre un deseo de venganza que manifiesta con violencia desde el inicio de la Liberación y su sed de futuro pacificado, que ella concibe entonces bajo el estandarte de un comunismo que liberará al mundo. No es la única que está atormentada por aquel pasado ponzoñoso que más de uno desearía borrar. Algunos intelectuales se sienten desgarrados a propósito de la depuración. ¿Es necesario el olvido? ¿La reconciliación de la nación sólo puede llevarse a cabo a costa del olvido deliberado del horror? François Mauriac reprocha a Camus su desprecio de la caridad. Éste rechaza tanto el odio como el perdón. Marguerite también. Los comunistas aceptarían de buen grado los juicios sumarísimos. ¿Lamenta Marguerite su importante contribución a la hora de enviar a Charles Delval a la muerte? ¿Está sometida al influjo benéfico de Robert Antelme, que se niega a dejarse llevar por aquel ambiente de depuración?

Pues a partir de noviembre de 1945 Robert toma claramente partido sobre el tema de la venganza en la revista Vivants. Aún hay prisioneros de guerra alemanes en territorio francés, y se levantan voces de protesta a causa del buen trato que reciben. Pero la muerte de un enemigo derrotado nunca borrará los millones de muertos. «Sólo una victoria de las ideas y los comportamientos por los cuales murieron puede tener el sentido de una venganza», dice Antelme. Ni el odio ni el perdón harán olvidar lo que las víctimas jamás hubieran debido ver, lo que jamás hubieran debido vivir. «Sólo el respeto por el hombre permitirá vivir de nuevo juntos. Conservar el odio, hacer el papel de bárbaros, nos encerraría en la prisión de la guerra. Por lo cual, ante los desvaríos de la venganza, ante las abstenciones secretas, ante las cobardías de los indemnes, nosotros decimos: no».

Marguerite pertenece entonces al primer Partido de Francia: el Partido Comunista Francés, el PCF, el Partido por antonomasia. Es comunista desde 1944. Lo decidió sola. Sin decírselo a nadie, ni siquiera a Dionys. Afirmará que se afilió al Partido, todavía clandestino, con base entonces en las Catacumbas de París, en un estado de gran exaltación[316]. De vuelta en París, Marguerite descubre el trabajo militante. Ingresa en la célula 722. Utiliza entonces, como todo buen militante digno de este nombre, la terminología que emplea el Partido; proclama, por lo tanto, que hay que luchar por un mundo nuevo donde reinarán la justicia y la igualdad. Comunista, indudablemente lo es: varios testigos, en particular Jacques-Francis Rolland, Edgar Morin, Claude Roy y Dionys Mascolo, hablarán de la dedicación con la que salía a vender L’Huma los domingos por la mañana por su barrio, incluso los días de mal tiempo. Anota concienzudamente en su diario el número de ejemplares vendidos, unos cuarenta a cincuenta, cada semana, y de veces que asiste a las reuniones de la célula. Se siente orgullosa de pertenecer a ese partido que se presenta como el «partido de los fusilados» y puede enorgullecerse de su patriotismo resistente y del prestigio de que goza el Ejército Rojo[317]. Marguerite es comunista porque es el partido de la clase obrera y porque defiende a los pobres y a los puros. Pero es una comunista muy particular, exaltada, utopista e idealista. Aun así, su entrega al Partido es total: no escatima su tiempo ni su energía. No como un valiente y pasivo soldadito, no como una militante obediente de un partido que exige obediencia y servidumbre ideológica, sino como una heroína de tragedia griega que lucha contra el destino y se sacrifica por la belleza del mundo. Del mismo modo que optó por alejarse momentáneamente del confortable mundo estudiantil para trabajar día y noche en el Ejército de Salvación, Marguerite decidió entonces dedicarse en cuerpo y alma al Partido. Deja que Robert y Dionys se pasen las noches discutiendo sobre el porvenir del mundo mientras ella lleva a cabo su labor de militante con dedicación y empeño. No soporta que nadie ponga en tela de juicio al Partido. Dionys anota, en aquella época, en su diario: «Marguerite, su autenticidad, su desamparo, su incapacidad para la mentira, pero también su terrible mala fe». Se pone su uniforme de «comunista» —guerrera militar, botas forradasy va de puerta en puerta llamando a los timbres, se patea las calles y se mete en los cafés interpelando a la gente y propagando la buena nueva. En una fotografía se la ve con el rostro serio durante una de sus salidas. No ve nada ni a nadie. Audiberti, que tanto la quería, y que la llamaba «mi hermanita», le toma el pelo cuando se cruza con ella en el Flore o Les Deux Magots: «¿Cómo está mi pequeña chequista adorada?», inquiere. La chequista sigue su camino sin despegar los labios, con su faja de ejemplares de L’Humanité bajo el brazo. Ocasionalmente, hace su ronda acompañada por su portera, la señora Fossez, a la que ha conseguido convencer para que se afilie. La señora Fossez era «la» proletaria de Marguerite. Pues en el Barrio Latino no abundaban los gloriosos representantes del proletariado afiliados al Partido. Andaban solicitadísimos. Por eso Marguerite hacía la corte a la señora Fossez y se la llevaba consigo en sus salidas.

Llega el invierno. Marguerite se patea las calles mientras Robert y Dionys se preguntan si deberían afiliarse. Ambos prefieren los libros a las consignas. Dionys relee a Kant, Hegel, Saint-Just. Robert vuelve a sus raíces y se sumerge en la lectura de Kleist. Tras haber hablado mucho, primero con Dionys, luego con Marguerite y Dionys, comprende que hablar ya no basta, que la palabra lo asfixia en vez de darle fuerzas. «Incluso a nosotros», escribirá en el prólogo de L’espèce humaine, «empezaba entonces a parecernos inimaginable lo que teníamos que decir». Marguerite y Dionys se pasaron noches enteras escuchando a Robert. Y eso los transformó definitivamente. Se puede hablar de revelación. Al final serán diferentes. Acabarán judaizados. Se habrían hecho judíos de haber podido. Quedan conmovidos en lo más íntimo de sus entrañas por lo que el nazismo ha conseguido inventar: negar a los judíos en tanto que hombres, en tanto que pertenecientes a la humanidad. Outa, el hijo de Dionys y Marguerite, cuenta que tardó en descubrir que no era judío porque el discurso de sus padres, cuando hablaban de sus orígenes, le parecía absolutamente inequívoco[318]. Edgar Morin recuerda, divertido, la condición especial de que gozaba en el seno del grupo de la rue Saint-Benoît por ser judío. «Había uno, un judío de verdad», dice Morin riendo. «Por lo tanto, yo poseía algo más. Por lo tanto, para ellos, me envolvía el aura de una pertenencia filosófica y existencial que confería a mi discurso una profundidad adicional»[319]. Ahora puede parecer risible esa exaltación que convertía la condición de judío en una esencia superior, en un valor cardinal, y que vinculaba esta condición de judío soñada con la afiliación a un comunismo asimismo extraordinariamente idealizado. «Por eso acabamos, antes incluso de haber comprendido una palabra, judaizados y comunistizados para siempre», escribe Dionys Mascolo en À la recherche d’un communisme de pensée[320].

Pero a esos creyentes de nuevo cuño no les quedó más remedio que acabar pasando por el amargo trago del desencanto en el plano político. Los excluirán del comunismo, de forma ignominiosa, como veremos más adelante. Pero la judaización de su ser ya no los abandonará nunca. Su huella impregna numerosos libros de Marguerite. Incluso cuando no se da explícitamente, sigue siendo una clave para comprender algunos temas —tenebrosos, muy tenebrosos— recurrentes en toda su obra. Como un perdón que jamás habría dejado de pedir, como un tormento, como una culpabilidad que la persiguiera. Mal que nos pese, hay que constatar que en aquel entonces la «cuestión judía» —y sus consecuencias— no estaban precisamente a la orden del día. Para la opinión pública, los judíos eran un engorro. En su libro de memorias, Annie Kriegel alude a la frialdad con la que la gente recibió a los deportados y, la indiferencia que, en general, manifestó hacia ellos: «Aduciendo una supuesta necesidad de respeto y de decencia, se impuso una especie de silencio bajo el cual iba a permanecer sepultada durante más de veinte años esa versión moderna y paroxística de los horrores de la guerra»[321]. Los escasos supervivientes de los campos de concentración que se atrevían a testimoniar lo hacían en un ambiente de indiferencia casi general. Pocos fueron, en efecto, los intelectuales y los políticos de aquella época que denunciaron el antisemitismo de Vichy y se preocuparon moral e intelectualmente de las consecuencias del Holocausto. Apenas si se menciona, en los periódicos de la época, púdicamente, la «persecución de los no arios». La palabra antisemitismo no se pronuncia a lo largo del interminable juicio del mariscal Pétain. Mitterrand, en su periódico Libres, no la utiliza nunca. Pierre Péan ni una sola vez observa que todos los juicios de posguerra eluden el tema. Habrá que esperar a 1948 para que Albert Camus lo aborde en su prefacio del libro de Jacques Mery Laissez passer mon peuple.

Antes incluso de que Robert regresara del campo de concentración, Marguerite había tenido ocasión de constatar cuán problemático les resultaba a las autoridades oficiales tratar la deportación. En el otoño de 1944 Edgar Morin, en el marco del MNPGD, había propuesto a Marguerite y a Dionys que prepararan una exposición sobre los crímenes hitlerianos. El Ministerio de Justicia delegó a unos burócratas que no tardaron en hacer que el ambiente de trabajo se tornara irrespirable. Marguerite, asqueada, fue la primera que abandonó. Algunos políticos pretendían, en aquel entonces, que más valía no hablar de aquellos asuntos porque hacerlo podía perjudicar a los hombres y mujeres que todavía seguían en los campos. Los propios comunistas, que en L’Humanité habían publicado múltiples reportajes sobre las atrocidades alemanas, nunca habían marcado correctamente las diferencias entre los supervivientes: prisioneros de guerra, deportados políticos, deportados raciales, resistentes… Muy pronto algunos habían opuesto la «pasividad» de los deportados raciales al arrojo activo de los deportados políticos[322]. Tras homéricas trifulcas, Marguerite se retiró. Pero los documentos que los americanos le prestaron para preparar esa exposición se le quedaron grabados en el recuerdo.

Los tres, Robert, Marguerite y Dionys, se consideran aparte, como en el exilio. Ajenos a lo que fueron antes de la guerra. A la búsqueda de una nueva identidad. Pero deseosos de permanecer en la indeterminación. Nómadas. Leen vorazmente a Marx y a Hölderlin, reivindican la tierra de la amistad como única patria. «La vida del espíritu entre amigos, el pensamiento que se va formando a través del intercambio de palabras, por escrito o de viva voz, resultan imprescindibles para aquellos que se buscan. Sin eso, carecemos para nosotros mismos de pensamiento», escribe Hölderlin. Tratan de poner en práctica sus meditaciones y se dedican a una intensa reflexión moral. Juntos comprenden y analizan la extensión y el carácter inconmensurable del genocidio judío. No hay comparación posible. El mundo ya no es como antes. Profundamente conmocionada por el conocimiento de la amplitud del Holocausto, Marguerite Duras creará el personaje de Aurélia Steiner. Aurélia nació en Auschwitz. El rectángulo blanco de la muerte es su espacio de nacimiento. Lol V. Stein también es judía. «Sí, judía, creo». La madre de Aurélia Steiner murió durante el parto en el campo de concentración. También se llama Aurélia Steiner. Cuando muere, a sus pies, su hija todavía vive. Juden Lol, Juden Aurélia. Y judío es también el vicecónsul en Bombay. Marguerite no inventó a Aurélia Steiner. Marguerite acababa de enterarse, a través de los americanos, de que unos cincuenta niños habían nacido y se habían criado en Auschwitz. Algunos habían sobrevivido. Ninguno sabía decir yo. Sólo conocían números para designarse. Duras dirá, en Los ojos verdes, que se enclaustró durante un mes y medio con Aurélia. Entonces conversó con ella. Esta comunicación con el más allá, esta facultad de mantener un diálogo con una muerta, esta forma de identificación con el pueblo judío, son cosas que Marguerite conservará durante toda la vida. ¿Cómo comprender, si no, el doloroso vagabundeo del hombre torturado en El amor y el prolongado lamento de aquel al que llaman el judío y que los demás comparan con un perro en su libro Abahn Sabana David? Muchos de sus personajes de novela serán judíos, llevarán nombres judíos o serán designados como judíos. El rayo son los judíos. El despertar fue el conocimiento de Auschwitz. No querrá, o no podrá, explicarlo: «Puedo escribir sobre los judíos en las ficciones, en las novelas, en las películas. Pero los judíos de mis novelas, de mis películas, callan como yo»[323]. «Ella está a favor de los judíos, así que no hay que dar crédito a lo que escribe, oculta su juego»[324]. Marguerite se pasó mucho tiempo soñando con la exterminación de Alemania: «Castigaba a los hombres alemanes y a la tierra alemana por haber matado a los judíos. Se trataba de un sueño muy violento, horroroso y embriagador.»[325]

Marguerite Duras confesaba en 1990 que su libro de cabecera seguía siendo la Biblia[326]. Cuanto más envejecía, mayor era su necesidad de releer la Biblia. Se sabía fragmentos de carrerilla que le gustaba recitar en voz alta. Jean-Francis Rolland, durante un viaje a la India en 1946, se entrevistó, a petición de Marguerite, con el vicecónsul en Bombay. Era un judío practicante, exegeta de las Escrituras. Marguerite me contó que quien la inició en la lectura del texto sagrado fue él. Lamentaba haber sido privada de ser judía: Duras lo proclamaba a voz en grito: «Lástima que no sea judía. Ni la escritura hará que me vuelva judía». No ser judío quería decir contar con más posibilidades de vegetar en la estulticia, me explicó, en febrero de 1996 Dionys Mascolo. Significaba también poner en tela de juicio la cultura occidental, repudiar definitivamente el catolicismo, tratar de comprender la religión judía, rechazar la salvación personal, buscar una conciencia nueva, esperar una cultura mestiza.

En el otoño de 1945 Robert y Marguerite aún viven juntos en la rue Saint-Benoît. Dionys sigue en casa de su madre y los visita a menudo. Robert y Marguerite tienen cada uno su propia habitación. Dionys nunca se queda a dormir en la rue Saint-Benoît. Algunas veces puede quedarse adormecido en el canapé del vestíbulo. ¡Qué bobada es esa historia de trío que propagan los especialistas de los tópicos! ¡Pero qué vida más rara, también! Estimulante para Marguerite, que vive con Robert y mantiene con él unas relaciones mezcla de profunda amistad, de inmenso respeto y de intercambios intelectuales, y que paralelamente prosigue su relación amorosa con Dionys, a menudo en presencia de Robert. De puertas afuera, Robert y Marguerite forman una pareja y Dionys sólo es un amigo íntimo. Como dice Mascolo con una sonrisa: «Teníamos que ir a un hotel para hacer el amor. Nadie hacía el amor en la rue Saint-Benoît». Así que aquel piso más bien parecía un convento. Pero sólo en apariencia, pues un par de veces a la semana se transforma en sede de una fiesta endiablada, de una juerga improvisada donde se baila y se bebe hasta el amanecer. Unos matrimonios se deshacen y otros vuelven a emparejarse. Venga besos y abrazos, pero, cuando llega la madrugada, cada oveja vuelve al redil con su pareja, como está mandado.

A finales de 1945 Marguerite y Robert se lían la manta a la cabeza y se lanzan a la aventura editorial. Había que encontrar un trabajo para Robert, explica Dionys. El señor Benoit, un impresor, promete ayudarles, y Robert Marin se encarga de la financiación de la empresa. Fundan la Cité Universelle con sede social en la rue Dupin, el domicilio de los padres de Robert Antelme. «Con eso, con esa pequeña editorial se concretaba nuestro inmenso deseo de independencia», añade Dionys. Sólo publicará tres libros, de tapas blancas y rojas, antes de cerrar, debido a problemas financieros. El primer libro editado por Marguerite y Robert es L’an zéro de l’Allemagne, de Edgar Morin, en 1946. A continuación, y poco después, las obras de Saint-Just: Discours, rapports, institutions républicaines, prologadas por Gratien, seudónimo de Dionys Mascolo. Robert quería publicar también el Stalingrad, de Theodor Plievier, que se había publicado en 1945 en alemán, y cuya traducción había encargado a Jorge Semprún. Pero el libro quedará inconcluso. La aventura editorial duró menos de dos años. En 1947 la Cité Universelle publicará L’espèce humaine, uno de los libros más importantes sobre el genocidio junto a los de Primo Levi. Y, igual como sucedió con el libro de Primo Levi Si esto es un hombre, L’espèce humaine fue recibido con una indiferencia prácticamente general.

En la rue Saint-Benoît Marguerite sigue ocupándose admirable y maternalmente de Robert. De ahora en adelante, la Muerte ha quedado atrás. Ha conseguido salvarse de sus garras y, en esa lucha, Marguerite ha estado al pie del cañón, día y noche, en primera línea. Marguerite es incapaz de privarse de la presencia de Robert. Los asiduos de la rue Saint-Benoît en aquella época lo recuerdan: «No había vuelto a convertirse en la esposa de Robert», afirma Dionys. Se querían, pero ya no estaban enamorados. Marguerite, consciente o inconscientemente, quiere tener dos hombres para sí, se dice en el círculo de amigos. Lo que provoca la hilaridad de Marguerite. Anotó, en uno de sus cuadernos: «Le tenía un apego fundamental, no tanto porque le quisiera, pues, no obstante no se trataba de amor […] pero le tenía apego y era importante […] A Robert entonces le afectaba la misma eternidad que a Dionys».

Marguerite se ha convertido en la madre, en la que protege, que alimenta, que calma las angustias de Robert y vela por la felicidad cotidiana de Dionys. Resulta tan balsámica, siempre presente, nunca celosa de la amistad entre ambos hombres. Es la mensajera del amor-amistad, del amor-cobijo, del amor-sabiduría. Ambos son sus lectores asiduos, sus confidentes. Los hace partícipes de sus dificultades para escribir, les hace compartir sus esperanzas de terminar una novela breve que, supuestamente, la revista Confluences desea publicar. Esta novela breve permanecerá inédita. ¿Militancia política demasiado obvia? ¿Elaboración fracasada? ¿Influencia existencialista demasiado evidente? Por todos estos motivos sin duda. En esta novela breve, titulada Eda ou les feuilles, Marguerite pone a prueba un nuevo proceso de escritura basado en la mirada. El protagonista de esa novela breve observa cómo muere a su lado la mujer que ama. Esta larga meditación filosófica se lee hoy como un ejercicio de estilo donde abundan las torpezas y las repeticiones. Marguerite Duras busca la inspiración en la observación de una realidad en apariencia trivial, pero una realidad que progresivamente va deformando. El protagonista, Jean, abre la ventana de la habitación donde su hermana querida agoniza y deja que suban hasta él los efluvios y la energía de la primavera. A lo largo de páginas y más páginas, Duras describe el lento despliegue de las hojas, la savia que circula, la biología del deseo vegetal. La clase de cosas que no suelen verse. Duras se convierte en la minuciosa estenógrafa de este renacimiento de la naturaleza.

Cada día se distinguían las hojas un poco mejor. Pronto se abrirían, se dijo Jean, desplegadas y tiesas en el extremo de sus tallos. Por el momento, estaban enganchadas al árbol. Hacían pensar en cosas, cosas que hacían daño. La carne de las hojas estaba tan viva…

Fuera, la vida vuelve a empezar, y, dentro, una muchacha se está muriendo, sin voluntad de luchar. La mente de Jean divaga, atestada de imágenes, presa de las fantasías que se le ocurren, cuando menos mórbidas:

Una mujer se aplasta debajo de ti, la agrandas, agrandada, ensangrentada, mejorada. Unos puños aporrean la puerta. ¿Puerta de qué? Es la puerta cerrada, perfectamente conocida. Maldición, maldición. Aporrea. Aporrea. Los puñetazos desgastan los puños, que duelen. Pero fuera los postigos restallan al viento. Y es la Llamada. Se suele ir hacia lo que está abierto. Fuera. Muros cierran jardines abiertos de tomates maduros y calientes que se pueden destripar fácilmente con los dientes.

Robert, Dionys y Marguerite reelaboraron juntos esta novela breve, que fue rechazada varias veces. En aquel entonces Marguerite aceptaba las correcciones, muchas correcciones. Dionys se mostraba siempre más intratable que Robert. A la que concluye un manuscrito, Marguerite lo somete primero a la consideración de Robert, que encuentra que «funciona», y luego a la de Dionys con cierta ansiedad. Le entregó el primer esbozo, que se titulaba entonces Les feuilles ou Leda, terminado y bien construido en opinión de Marguerite, con esta nota adjunta: «Sólo queda lo que, espero, es importante. Perfectamente y digas lo que digas. No, mi pequeño Dionys, si me dices que no está bien no me pondré mala, pues lo que me dices nadie puede deshacerlo». Dionys corrigió y Marguerite reelaboró. Al cabo de unos meses le entregó la nueva versión y le suplicó que no fuera demasiado severo: «Escribo a Berthelet de Confluences para decirle que la novela corta está acabada. No la estropees demasiado corrigiéndola […] mi novela breve funciona, al final puede funcionar». En abril de 1996 Dionys rememoraba el episodio: «Sí, era severo con su escritura. En aquella época, me lo agradecía mucho».

Marguerite Duras duda entonces mucho de sí misma. Empieza textos que deja a medias. Escribe principios de novelas breves en el dorso de las octavillas del Partido, como este fragmento titulado Nuit de massacre, la confusa historia de un muchacho rico de Neuilly, cuyo padre posee unas patentes de vulcanización de neumáticos, que se pasa la vida leyendo la Biblia. Mucho más tarde, reaparecerán vestigios de este personaje en El marinero de Gibraltar y también en El vicecónsul. Marguerite Duras no desecha nada. Del mismo modo que con los restos de la víspera prepara guisos excelentes, conserva páginas dispersa que recicla más adelante.

En el piso de la rue Saint-Benoît la puerta siempre permanece abierta, y su fama de buena cocinera empieza a extenderse entre los intelectuales del Barrio Latino. Le gusta tener invitados. Queneau, Merleau-Ponty, Audiberti acuden de vez en cuando. Las comidas son informales. Beben mucho. A veces bailan. Edgar no falta nunca, Robert y Dionys tampoco. La guardia de Marguerite. Pero todos coinciden: Marguerite estaba risueña, afable, contenta, muy contenta, seductora, excitante. Le gusta que la ronden, le gusta sentir el deseo que suscita. Se sienta en el regazo de los hombres sólo para ver si los excita[327]. A los hombres les gustan estos juegos un poco perversos que nunca se transforman en aventura. Sólo en la idea de un deseo incumplido. Que queda en suspenso. «Con ella uno sentía siempre que era posible, que podía irse con ella e iniciar una aventura», me confesó una persona que desea mantener el anonimato. El piso de la rue Saint-Benoît no es una casa de cristal como la de los sueños de Breton, ni un falansterio como los de los utopistas del siglo XIX donde todo se intercambiaba y compartía: sexo, territorio e ideología, y tampoco una secta revolucionaria como la de los jóvenes nihilistas rusos del siglo XIX, sino algo más modesto e intenso al mismo tiempo: un lugar donde practicar la religión de la amistad, el generoso deseo de apertura a los demás, la libertad de vivir en un estado de indeterminación. En la rue Saint-Benoît se puede vivir una segunda adolescencia, más lúcida, más seria, más libre. Cada cual puede ir y venir, marcharse o quedarse a dormir en función de sus humores o sus amores. En aquella época de sábanas siempre dispuestas en las camas de invitados, de sacos de dormir y de llave bajo el felpudo, Marguerite recibe a sus amigos y practica una hospitalidad parecida a la que existía antaño en las aldeas de Córcega.

De puertas afuera, Marguerite es la esposa de Robert y Dionys el mejor amigo de su marido. Pero a los íntimos que están al tanto de la relación que une a Dionys y Marguerite les preocupa la comedia que ésta representa para guardar en público las apariencias de vida matrimonial con Robert. Cuando van por la calle, Marguerite coge a Robert del brazo y Dionys camina a su lado. Robert se somete a este ritual, pero sin interrumpir su relación con Anne-Marie, que está esperando un hijo que él no quería tener. No tardará en iniciar una relación con una mujer que tiempo atrás estuvo enamorada de Dionys. Impera la mentalidad comunitaria.

A principios del verano de 1946 Marguerite hace un viaje a la región de la Dordoña. Sola por una vez. Se aloja en un hotelito de Hautefort. Quiere descansar y reflexionar, encontrar la manera de vivir más armoniosamente, pues afirma que no puede seguir viviendo así, desgarrada entre ambos hombres. Pero ¿cómo escoger? Escribe a Dionys: «La adoración mutua que nos profesamos los tres es extraordinaria y monstruosa. ¿Cuándo podré vivir en paz, diantre? Dejar de preocuparme por vosotros […]. Soy sólo el amor que os profeso. Siempre iré a remolque, sufriendo. No tiene solución. Este asunto, sin embargo, nos está dejando bastante fastidiados»[328]. Marguerite vacila ante la idea de romper la vida común con Robert y al mismo tiempo espera que Dionys le proponga vivir con él. Pero Dionys sigue sin decir ni pío. ¡Continúa viviendo en casa de su madre! En aquella época ve mucho a Paulette Delval y esta doble vida bien organizada le sienta de maravilla. Marguerite no sabe nada. Según Paulette, quería dejar a Marguerite para vivir con ella. Se lo prometerá durante mucho tiempo, pero nunca lo cumplirá. Paulette espera un hijo. Dionys es feliz; no dice nada a Robert. Tardará treinta años en confesarle esta paternidad. Tan próximos, en apariencia, Robert y Dionys. Tan alejados, también. Dionys guarda su secreto. Robert anhela una situación más clara, le preocupan los efectos perversos de la cohabitación. Tiene la impresión de molestar. Así pues, busca un apartamento. Pero Marguerite lo convence para que no se vaya. Cuando Marguerite esté esperando ese hijo tan deseado, no será ella quien se marche, sino Robert. Cuando se enteró de que estaba embarazada, acababa de nacer el primer hijo de Dionys. Ignorará hasta su muerte la existencia de ese medio hermano de su hijo.

En marzo de 1946, un desapacible día de primavera, Dionys y Robert deciden afiliarse al PCF. «… Resignados a no seguir preservándonos por más tiempo, Robert y yo, bien conscientes de todas las calamidades, y sumidos en una de esas tristezas que tanto valen para una boda como para un funeral, dirigimos nuestros pasos hacia la place Saint-Sulpice […] cogidos del brazo —siempre la misma relación en la que cada cual saca fuerzas apoyándose en la debilidad del otroy damos el paso»[329]. Así que Dionys y Robert acompañan a Marguerite sin entusiasmo a las reuniones de la célula 722 del Barrio Latino. Hace ahora dos años que Marguerite milita con todo su ardor. Dionys, en su diario íntimo, deja constancia de la voluntad de oscura entrega que Marguerite manifestaba, de su pasión por el sacrificio y de la fe absoluta que tenía entonces de conseguir que naciera ese comunismo libertario cocinado entre amiguetes, el único capaz de llevar a cabo una ruptura con el mundo antiguo.

La célula carece de bases obreras. Sólo la imprenta de la rue Saint-Benoît aporta unos cuantos trabajadores manuales. También cuentan, por supuesto, con la portera del número 5 de la rue Saint-Benoît, la señora Fossez. ¡Pero, por mucho despliegue de energía que le ponga, no basta para encarnar la dictadura del proletariado! Las sesiones siempre se inician con una charla de adoctrinamiento en las últimas directrices políticas, y luego se reparten las tareas: a Marguerite le encanta pegar carteles, repartir octavillas y visitar a los pobres. Marguerite se considera una privilegiada, así que a la hora de adjudicar el trabajo de base es la primera en pedirlo. Siempre dispuesta para las tareas más pesadas. En una de sus libretas encontré una octavilla de aquella época, doblada: «El PCF organiza el lunes 27 de mayo en la sala de la Sociedad de Fomento una gran asamblea informativa». En el dorso, anotó:

— Política: calma; vamos a luchar para alcanzar mejoras salariales y de los abastecimientos. Puntos esenciales: nada de acciones extremistas. Conseguir mercado libre para determinados productos alimenticios.

— Constitución: no bajaremos la guardia. La unidad con los socialistas constituye el éxito de nuestra política. Obtención de una ley electoral. Proporcional integral.

— Local: estamos satisfechos de nuestros nuevos métodos. Eficacia de nuestras octavillas. No forzar a la opinión. Repartir todo lo posible nuestra propaganda a domicilio. Toma de contacto con los simpatizantes. Base de trabajo.

Hace gala de tanto celo comunista, que se convierte en secretaria de célula, tarea que asume durante un año, antes de ser propuesta como delegada en la Conferencia Federal del Sena, puesto que rechaza para seguir en la base. Recusa luego públicamente cualquier idea de promoción dentro del Partido. Le parece que su célula es un poco demasiado elegante, demasiado intelectual. Además, antes de pertenecer a la célula 722, militaba en la 742, donde había más obreros. La célula recordaba las primeras comunidades cristianas. Dionys escribe: «Durante meses, con despreocupada generosidad, en silencio, más a gusto en las tareas que se había impuesto llevar a cabo sin testigos, sin reconocimiento posible, vivió tan perfectamente olvidada de sí que sólo parecía capaz de sentir desasosiego en los momentos en que no lograba absorberse lo suficiente en una tarea de entrega amorosa.»[330]

Siempre la misma llamada hacia el Otro, el mismo deseo de renuncia de sí misma que persigue entonces a través de la experiencia política y que renovará algo más tarde optando, a partir de Moderato, por la literatura como vía de acceso a lo indecible. Por el momento buena comunista —en la línea, camarada—, se las compone para no plantearse demasiadas problemas. Aún no… Como algunos camaradas, cree en el Partido. Marguerite y Robert todavía comulgan en la fe. Dionys está algo más distanciado. No se acaba de fiar del Partido y manifiesta una ironía que llega a veces al sarcasmo. Dionys es un hombre al que le repugnan los compromisos de partido: tener el carné del PC le fastidia; aborrece la idea de que se pueda atentar contra su libertad. Tanto en su vida política como en su vida amorosa: «Pasaba lo mismo con el matrimonio. No nos casamos. Estábamos en contra de ese tipo de ceremonias.»[331]

En cuanto a Robert, ya era comunista antes de afiliarse. El comunismo era para él el único recurso posible, el único marco de pensamiento para sobrevivir después de la agonía de la especie humana. Y Robert seguirá siendo comunista incluso después de su dolorosa expulsión en marzo de 1950. Marguerite también se declarará comunista hasta el final de su vida. Comunismo: utopía mesiánica, ideal de reparto de las riquezas, abolición de las clases sociales. Comunismo: la familia, entonces una manera de vivir, de amar, de leer, de discutir. Arrebato, tenacidad, esperanza. Comunistas. Buenos comunistas. A pesar de los juicios de Moscú. A pesar del pacto germanosoviético. A pesar de todos los pesares, como dice Claude Roy. En la rue Saint-Benoît la revolución estaba al orden del día. Al tercer whisky, sin embargo, Robert confesaba que prefería Michelet a Marx, Merleau-Ponty analizaba con lupa las interpretaciones abusivas que se hacían del pensamiento de Marx en nombre del Partido y Morin disertaba sobre el devenir de la dictadura del proletariado. Pero todos se tapaban los ojos, o, mejor dicho, preferían todavía no saber. Marguerite consiguió las actas estenografiadas de los juicios de Moscú y distribuyó el texto entre sus camaradas. Moscú cae lejos, pero su confianza en el Partido está mellada. Asiste cada vez menos a los mítines. Prefiere burlarse de los consejos que se impartían entonces a los miembros del Partido, y cuyo título rezaba: Todo lo que hay que saber para ser un buen estalinista. Marguerite sigue siendo, en apariencia, una perfecta comunista. Organiza colectas en el barrio para recaudar dinero en beneficio de la célula. Pone su piso a su disposición, antes y después. Allí se amontonan antes de la fiesta las botellas de cerveza; después, las pilas de ejemplares invendidos de L’Humanité. Cualquiera puede entrar, salir, instalarse durante una hora o toda la noche. «Creíamos en el porvenir», dice Jacques-Francis Rolland, «queríamos vivir con el pueblo, darle la palabra.»[332]

De hecho, a partir del momento en que Robert y Dionys ingresan oficialmente en el Partido, Marguerite empieza a preguntarse cosas y a distanciarse. Habla con sus superiores jerárquicos para exigir explicaciones sobre Zhdánov, echa pestes contra la estalinización de las mentes, amenaza con negarse a salir a vender L’Huma. La calman, la adormecen. Temporalmente. Al mes siguiente, en esa colmena que es la rue Saint-Benoît, y que también frecuentan Jean-Toussaint y Dominique Desanti, Jorge Semprún y, a veces, Francis Ponge, aparece una noche Claude Roy con un amigo italiano, Elio Vittorini. Para Marguerite, fue un encuentro decisivo, tanto por la intensidad de la amistad que, desde la primera noche, se trenzó entre ellos como por la influencia literaria que tuvo sobre su obra y sobre su visión de la política.

Elio Vittorini es escritor, intelectual, italiano, comunista. Guapo, misterioso, seductor. Emana de su persona una sensualidad teñida de alegre ironía. A Elio, además, lo consideran en Italia un pensador político importante. Propone a ese grupo de intelectuales franceses un poco perdidos ideológicamente una espléndida vía de escape alternativa: frente al corsé del estalinismo francés opone la refundación teórica de un marxismo liberador. Invitado en Francia en el marco del Comité Nacional de Escritores, Elio Vittorini emite inmediatamente un severo veredicto sobre el estalinismo imperante entre los intelectuales comunistas franceses y sobre su servilismo mental. «Nos dejó deslumbrados», recordará Dionys. «Entre nosotros, cuajó de inmediato. Para siempre, hasta la muerte. Con el deseo de no separarnos.»[333]

A partir de finales de 1943 hubo intelectuales y escritores europeos que lo reivindicaron como uno de los suyos. Vittorini se convirtió en una figura emblemática. Es a la vez poeta, resistente, pensador de la modernidad, actor comprometido. Publica en 1945 una novela, Uomini e no, que se tradujo al francés a finales de 1947 con el título Les hommes et les autres. Elio Vittorini es también el autor de Conversación en Sicilia, que, escrita en 1942, publicada e inmediatamente censurada por el régimen mussoliniano, fue traducida en Bruselas y había circulado bajo mano en Francia durante la Ocupación. Les hommes et les autres, que Vittorini hubiera preferido que se tradujera por Les hommes et les non-hommes, pone de manifiesto afinidades ocultas con las reflexiones de Robert Antelme, que, en aquella época, está escribiendo lo que se convertirá en L’espèce humaine. Su protagonista, un resistente milanés, tiene también, como cualquier hombre, su lado oscuro. ¿Qué queda de humano en la humanidad misma? ¿Sigue siendo la humanidad una e indivisible después del genocidio? Después de la guerra, los resistentes se han convertido en superhombres, los nazis y los fascistas en no hombres. Vittorini rechaza este maniqueísmo y proclama a los cuatro vientos que las cosas fueron algo más complejas. «Los hombres, esas maravillosas criaturas, viven la mayor parte del tiempo con una conciencia pestilente», escribe en el periódico Publico. Su héroe lucha contra sí mismo para redescubrir el sabor de las cosas, trata de abrirse paso hacia su propia verdad despojándose del fascismo que, durante veinte años, lo ha corrompido hasta la médula.

Para Marguerite, Elio Vittorini no es sólo un gran escritor sino un auténtico resistente que, afiliado al PCI, el Partido Comunista Italiano, en 1943, cree en un comunismo moral y libertario. Igual que Antelme, no cesa en su empeño de tratar de lavar la «ofensa» que el fascismo y el nazismo han cometido. Esta expresión «ofensa del mundo», que aparece en todos sus libros, expresa perfectamente el profundo sentimiento de algunos artistas e intelectuales comunistas de la posguerra en Italia. Desazón, desespero moral y espiritual, desconfianza hacia cualquier tipo de adhesión a unos dogmas: «¡Oh, hombres, oh, hombres! En cuanto hay ofensa, inmediatamente nos ponemos del lado del ofendido y decimos que es el hombre. Éste es el hombre. ¿Lágrimas? Éste es el hombre»[334]. Artista, filósofo, esteta, cocinero, excursionista, nadador, estupendo compañero de veladas más que alegres y copiosamente regadas, Elio Vittorini ingresa definitivamente en el círculo de Marguerite. Es adoptado, considerado uno de los suyos. Se establece una extraordinaria relación de amistad entre Ginetta, Marguerite, Elio. Cuando Marguerite ama a alguien, lo ama con locura y quiere que su relación con él sea absoluta y total desde sus inicios. Dos meses después de conocerlos, propone a Dionys y a Robert viajar a Italia para pasar el verano con el matrimonio Vittorini. Se volvieron a ver. Se volvieron a encontrar. Y ya no se separaron. En la vorágine de la vida, Marguerite estrecha contra su pecho ese regalo del cielo. El calor, el mar, el cuerpo de Robert frente al mar, frente al mundo, vivo, definitivamente vivo; ella y Ginetta tumbadas al sol, desnudas detrás de la barrera de cañas, empapándose de sol. Dionys, por último, siempre tan guapo, con su cuerpo bien formado de nadador; Dionys, con el que tanto le gusta hacer el amor. Marguerite afirmará que nunca había vivido un verano tan inolvidable de felicidad.

Vittorini la inspiró mucho. Lenta e inconscientemente. Este influjo resplandecerá en Los caballitos de Tarquinia, que se publicó mucho más tarde, en 1953. No se manifiesta tanto en el juego del escondite de los personajes, donde no cuesta reconocer al propio Elio y a su mujer Ginetta, como en la manera misma de redefinir la literatura que adopta entonces: los personajes, en sus libros anteriores, expresaban, en su nombre, sentimientos; el autor se ponía en su lugar y describía desde dentro lo que les sucedía. A partir de Los caballitos de Tarquinia, Duras opta por evocar exclusivamente los sentimientos de los personajes a través de sus manifestaciones externas. Homenaje a Faulkner, al que admiraba, por supuesto, vestigio, tal vez, de las teorías de Sartre sobre la función de los personajes, aunque ella no lo reconozca. Pero, en primer lugar, fuerte influjo de Vittorini, que la impulsa a abandonar una estética clásica en beneficio de una concepción nueva de la escritura: a partir de ahora se dedicará a hacer con las palabras de la novela lo que hace el músico con las palabras del libreto. Agrega al significado mecánico y externo del lenguaje un significado poético. Como en Vittorini,[335] existe por encima de la realidad de las cosas y los gestos una realidad mítica que sólo la escritura puede alcanzar. El arte de Duras se inspira mucho en la técnica vittoriniana de la repetición, en la reiterada evocación mágica de las palabras, en el lugar que ocupan en la frase, que trastoca su sentido habitual, en un halo indefinible muy concreto, definitivamente irreductible al análisis.

El encuentro con Vittorini también es decisivo en el plano del pensamiento político para el grupo de la rue Saint-Benoît. Hombre de espíritu abierto, Vittorini había trabajado en la prensa clandestina de la Resistencia italiana. Tras la Liberación ocupó el puesto de redactor jefe del órgano de PCI, L’Unità. Y, sobre todo, dirigía su propia revista, Il Politecnico, donde publicaba a los escritores que le gustaban, fueran éstos comunistas o no. Marguerite cada vez se muestra más reacia a aceptar el estrecho marco del Partido. Es impetuosa, demasiado impetuosa, como anota Dionys en su diario en otoño de 1946. Disgustada por el comportamiento de los estalinistas de estricta obediencia, escribe sin cesar borradores de cartas llenas de críticas a los dirigentes intelectuales del Partido que acaba tirando a la papelera. Desconfía, los tacha de traidores y de embusteros. Vittorini le da ampliamente la razón y confirma sus peores predicciones. Como ha sido recibido oficialmente por una delegación del Partido Comunista Francés, ha podido formarse una opinión del ánimo de quienes tienen la misión de encarnar el devenir de la Revolución. Constata asustado que impera en Francia el estalinismo intelectual como una psicosis militar, y que los problemas ideológicos y culturales se plantean en términos de obediencia y no de verdad. Marguerite escucha a Vittorini. Sabe que está en lo cierto. Pero se siente desgarrada. ¿Qué postura tomar, entonces? ¿A qué bando adherirse? ¿Dónde están los verdaderos enemigos? ¿Cómo seguir luchando? ¿Y con quién? Marguerite rechazará a Sartre toda su vida. Odiaba a Simone de Beauvoir, tanto por motivos personales —habían estado enamoradas del mismo hombre— como literarios —aborrecía lo que ésta escribía—, y no tenía el menor empacho en decirlo. Sartre, aun estando entonces en plena fase de fascinación por el estalinismo, no dejaba de interrogarse sobre sus ambigüedades, y proponía llegar a un compromiso. El éxito de este término, dice Edgar Morin en su Autocritique, procede de su perfecta adecuación a la nueva psicología de los intelectuales enfrentados al problema comunista. Marguerite jamás cuenta esa idea del compromiso. Opta por seguir el modelo propuesto por Vittorini: el intelectual libre, comunista, no forzosamente marxista, comunista afectivo, capaz de protestar. La transformación del mundo produce una moral. Sólo con la acción revolucionaria empieza a existir verdaderamente la moralidad. Al tratar de crear un intelectual de nuevo cuño, el Partido Comunista Francés corre el peligro de no producir más que un nuevo tipo de imbécil, le explica Vittorini a una Marguerite encantada antes de emprender el viaje de regreso a Italia.

En el piso de la rue Saint-Benoît Robert empieza a redactar L’espèce humaine. Edgar Morin, tras su regreso de Alemania, se instala allí con su esposa Violette. Pasan los días discutiendo y las noches bebiendo licores baratos y cantando. Sobre todo, las canciones de Piaf, que Marguerite se sabe de carrerilla y entona a dúo con Dionys. «Marguerite, jansenista y fantasiosa, enfervorizada e inquieta, era la reina de aquella colmena exaltada», dice Claude Roy. «Brutalidad de cabra, inocencia de flor, suavidad de gato. Preciosismo barroco y sencillez de campesina»[336]. La madre de Dionys, enferma, se instala durante unos meses en la rue Saint-Benoît. Marguerite la quiere mucho. Era dulce, delicada, muy tierna. ¡Una madre puede ser así! Marguerite no paraba de decir que era el polo opuesto de la suya y siempre andaba buscando su compañía. Marguerite, en lucha en el seno del Partido, continúa, sin embargo, derrochando sus energías en labores militantes. Lo hacía porque se sentía culpable, sin duda, pero no podía seguir mucho tiempo obviando la inanidad de aquellas tareas. Era también una forma de huir y de olvidar sus estados de ánimo, de olvidar la estalinización intelectual y su rosario de traiciones. Marguerite y, con ella, Edgar Morin, Dionys Mascolo, Robert Antelme, siguen pensando que impondrán al Partido otra concepción de la moral, de la política, del amor. Con este propósito, se funda en la rue Saint-Benoît el Grupo de Estudios Marxistas. Ser a la vez crítico con determinadas actuaciones del Partido y seguir perteneciendo a él. Regresar filosóficamente a Marx y a Engels. Dionys Mascolo opinaba que en el Grupo habían estado a punto a punto de iniciar una verdadera contestación teórica y política. Morin será más severo, pues sólo recordará charlas inanes, discusiones interminables sobre la praxis e intentos por parte del Partido para recuperar a aquellos intelectuales bohemios a los que, decididamente, no conseguía regimentar. Además, para serle útil a la clase obrera, el Grupo decidió clasificar la documentación de L’Humanité. Con lo que algunos acabaron ahogándose en los recortes de periódico y aquel grupo ideológicamente incorrecto pasó a mejor vida sin que nadie se diera cuenta.

¿Apoyar o no apoyar? El Partido se va endureciendo y presiona a los intelectuales que tratan de pensar por sí mismos para crear lo que denomina «una crítica de apoyo», hábil preludio de la regimentación. Morin se enfrenta virulentamente a quienes defienden esa actitud y les llama «macarras». Marguerite, Mascolo y Antelme también. Este grupo, que frecuentan asimismo Maurice Merleau-Ponty y David Rousset, manifiesta un notable grado de elasticidad, ironía, distanciamiento y desconfianza. La doble pertenencia al Partido y a la intelligentsia de izquierda convierte naturalmente a esos individuos díscolos en preocupantes espías. ¿De qué lado están? ¿Quiénes son? ¿Cómo es posible afirmar una cosa y lo contrario al mismo tiempo y de buena fe? No caer en la esquizofrenia constituye una auténtica proeza intelectual y moral y exige mucho contorsionismo verbal, cuando no mental: en nombre de la eficacia revolucionaria, se justifica la dictadura del proletariado y la democracia verdadera encarnada por la URSS. Todo el mundo cierra los ojos. Así, cae en el olvido el problema colonial. Marguerite, como los demás, se muestra entonces indiferente a lo que sucede en el país de su infancia. La armada francesa bombardea Haiphong, y, cuando se inicia la guerra, Marguerite ignora los combates de sus hermanos en la Indochina en llamas, pero se apasiona en los sucesos de Checoslovaquia y de Polonia. «Nuestro anticolonialismo se bastaba a sí mismo», escribe Morin en Autocritique. Marguerite recurre a su humor feroz para vengarse de las críticas del Partido: estigmatiza a los celosos evangelistas del marxismo, se mofa de sus excesos verbales, hace partirse de risa a sus compañeros de la rue Sâint-Benoît imitando a la pareja Aragon-Elsa. Le parece grotesco el hermanamiento de Juana de Arco y Danièle Casanova y lo proclama a los cuatro vientos en la reunión de la célula. Es la primera, al salir de la sala de geografía, en la place Saint-Germain-des-Prés, ante una cerveza en el bar Le Bonaparte, que critica abiertamente a algunos estalinistas de estricta obediencia; pone de manifiesto sus contradicciones, subraya sus embustes. Marty es su bestia negra, y luego la emprenderá con Kanapa. Pero, por encima de todos esos mediocres soldados, está Thorez. «Y Thorez es un tipo fetén», dice Marguerite, se puede confiar en él.

Plantearse problemas no es pecado todavía, pero criticar las debilidades del Partido bromeando con los compañeros empieza a ser comprometedor. «No nos gustaba Stalin, pero comprometernos nos parecía a todos una necesidad vital», afirmará Dionys. El deseo tenaz y atormentado que mostraba Marguerite de perpetuar su compromiso comunista induce a pensar en una búsqueda de lo absoluto. Permanece dentro del Partido para proseguir su búsqueda espiritual. ¿Cómo redefinir al hombre? ¿Cómo cambiar la condición humana? ¿Qué hace la cultura para el hombre doliente? Gracias a Elio Vittorini lee a filósofos y economistas, escribe apuntes sobre la explotación, la esclavitud, la necesidad. Menosprecia cada vez más abiertamente el aparato estaliniano, aunque sigue santificando al proletariado. Marguerite pertenece al género místico-comunista. Se burla de Aragon, por supuesto, pero desprecia a Camus. Está convencida de ser una militante de verdad, pues ella sí se codea con la clase obrera. Tres obreros tipógrafos y su portera en la célula de Saint-Germain son suficientes credenciales. La obra de Hemingway acaba de ser proscrita por el Partido porque se ha atrevido a poner en tela de juicio a André Marty en Por quién doblan las campanas. En Italia Vittorini publica esta novela por entregas en su revista Il Politecnico, aparentemente sin problemas. La diferencia entre el PCF y el PCI se acentúa. Mientras en Francia tachan a Henry Miller de pornógrafo y a Sartre de rata viscosa, el PCI, a través de la pluma de uno de sus mayores representantes intelectuales, examina con serenidad el moralismo de Camus, las tesis del existencialismo y la fuerza del deseo en la nueva literatura americana. Por lo tanto, ser marxista no significa forzosamente ser cerril, se dicen Marguerite, Dionys y Robert, que se aferran al modelo italiano. Para este grupo de amigos, que se tildan de intelectuales revolucionarios, Italia, que tiene entonces el partido comunista más importante de Europa, es como una tierra prometida. Allí unas fuerzas espirituales auténticas nutren el comunismo, aunque la esperanza se alimente de la cultura católica dominante. Allí los comunistas van a misa los domingos. Este aspecto crístico del comunismo le viene como anillo al dedo a Marguerite: «He dejado de creer en la divinidad de Cristo», decía Vittorini, «pero sólo para creer cada vez más en su humanidad». Elio y Marguerite abogan por un nuevo orden humano donde el amor redefiniría todo el sistema de relaciones sociales.

Marguerite se refugió en la utopía a la espera de la revolución. En su opinión, y para siempre, el Partido Comunista no tardó en encarnar la traición. Pero Marguerite nunca se recreará, como otros —que lo convertirán en práctica habitual más adelante—, echando de menos aquel período en el que fue una perfecta militante comunista. Los hay que sólo conservarán amargura, mala conciencia, espíritu de venganza o despecho amoroso. Aun habiéndose educado políticamente dentro del Partido, cuando éste la abandonó, Marguerite no renunció a la política. Se comprometerá desde el principio de la guerra de Argelia, y luego en mayo de 1968.

La célula donde milita Marguerite a finales de 1946 parece un círculo de estudios de Acción Católica. Todo el mundo trata de prestarse ayuda mutuamente, de buscar a los ancianos que tengan problemas. El número de participantes varía, según las sesiones, de seis a doce. Entre los habituales figuran Vauvers, un puro y duro, Rolande Perlican, una vieja militante, concejal de París, la buena señora Fossez, con su único diente, lo que no le impide intervenir a voz en grito en las discusiones políticas, Jacques Martinet, secretario de la célula, apasionado y convencido de estar en posesión de la verdad, Jacques-Francis Rolland, delegado de organización en los ejércitos de la República, Jorge Semprún y, por supuesto, el trío formado por Marguerite, Robert y Dionys. Marguerite siempre llega antes de la hora cogida del brazo de Robert. Dionys, que siempre llega tarde, acaba de separarse, a regañadientes, de su piano para escuchar con paciencia y oído distraído la lección de dialéctica marxista que imparte el secretario de la célula. Hace gala de un distanciamiento de dandy esteta conocedor de los auténticos placeres de la vida —la música, el amor, la literatura— y muestra la seguridad de quien conoce el marxismo, el de verdad, que acaba de releer a la luz de los filósofos griegos y de Saint-Just. Semprún y Mascolo se enzarzan a menudo en rifirrafes verbales hacia el final de las reuniones. Marguerite da siempre la razón a Dionys. Escribir sobre el comunismo y disertar interminablemente sobre sus principios no basta, hay que aplicarlo, le espeta Semprún a Mascolo. Estas peleas de enamorados de la revolución no les impiden ir todos juntos a un bar y después, para acabar la velada, al piso de la rue Saint-Benoît.

Los militantes, no es nada nuevo, tienen un agujero en el bolsillo. Así que Marguerite invita cuando le llegan los sacos de arroz que su madre le manda de Indochina. Cocina para los amigos: Queneau, Leiris, el filósofo Georges Sichères, un enamorado de Marguerite y que decía de ella: «Esta mujer es la magia del verbo encarnado, bien encarnado»,[337] Bataille, Ponge, Atlan, Clara Malraux, Jean Duvignaud, Romain Gary, que acudió una noche, Lacan, que acudió varias, Dominique y JeanT-oussaint Desanti, llamado Touki, que acudía a menudo, hasta que se pelearon definitivamente. Para Dominique Desanti, la rue Saint-Benoît servía de antídoto, de contraveneno. Por orden del Partido, actuará y traicionará su amistad con Marguerite, a la que apodaba entonces «Marmonne», y a los amigos de la rue Saint-Benoît, escribiendo en 1949 un opúsculo estalinista sobre el proceso Stefanof. «Así se instaura la estalinización. Éramos banal pero indudablemente indignos», dice. Lo lamentará más adelante y se explicará al respecto en su autobiografía. Marguerite nunca se lo perdonará y se negará a verla de nuevo. Ella nunca se pondrá a las órdenes del Partido, ni será soldado del Partido, ni traidora para el Partido, pese a considerar que había estado ciega y sido complaciente durante demasiado tiempo con un Partido que se convirtió para ella en la encarnación de la mentira y la pusilanimidad.

Los camaradas no se separan nunca y la vida transcurre como una larga conversación ininterrumpida. La sesión no se levantaba nunca. Beben mucho. Ríen más aún. Sobre todo Marguerite, incapaz de reprimir los ataques de risa boba. Posee un aura muy fuerte dentro de la célula. La mayor parte de los hombres, lo confesarán en el crepúsculo de sus vidas, se sentirán atraídos por su hechizo: Jacques-Francis Rolland, Claude Roy, Edgar Morin. Ella lo sabía, y lo utilizaba a veces como recurso para estimular el deseo de Dionys, del que seguía perdidamente enamorada. «Me tenía hechizado», reconoce Edgar, «me ponía cachondo.» «Era la chispa, le gustaba hacer conquistas, una verdadera coleccionista», confirma Claude Roy. Amistades políticas, amistades sentimentales, amistades amorosas, todo se mezcla bajo la batuta de Marguerite, que, en los días de abundancia, asa un conejo para acompañar el arroz de Indochina. Casi no hay mujeres en ese mundillo. Clara Malraux, a la que Marguerite admira y deja hablar, Violette Morin, a duras penas tolerada, que observa sin decir ni pío. En casa de Marguerite las mujeres prefieren callar aun cuando no se vean obligadas a ello por la celosa autoridad de la dueña de la casa, que difícilmente soporta que otra mujer pueda acaparar la atención, eclipsar, aunque sólo sea por unos instantes, el fulgor de su presencia. Ella es, pues, la única que puede expresar sus opiniones. Robert se queda en un discreto segundo plano, paciente, siempre paciente, Edgar polemiza con humor y Dionys desarma con su intransigencia ideológica y su virulencia teórica. Las discusiones, recuerda Edgar Morin,[338] constituían un asombroso alarde de virtuosismo intelectual. Existía entonces un calor comunicativo de la inteligencia. Un fenómeno de satelización, de atracción, se reproducía todas las noches gracias a los talentos de anfitriona que desplegaba Marguerite. Sin embargo, se mantiene sistemáticamente al margen de los duelos políticos. Observa a los tenores representar una y otra vez la gran escena del acto II sobre el comunismo liberal y escucha, pero no opina.

La rue Saint-Benoît, donde coinciden muchos comunistas, criptocomunistas y futuros excomunistas, sigue siendo un territorio de intercambios, de confrontaciones. Aparentemente, la libertad de pensar impera en esta logia libertaria del comunismo rebelde de Saint-Germain-des-Prés. Pero empiezan ya a flotar en el ambiente la suspicacia y la delación. Unos callan, por miedo a ser denunciados. Otros, por temor a ser acusados de desviacionismo, desaparecen para siempre de allí.

Marguerite, que ya había perdido la esperanza, espera un hijo. Este embarazo, al contrario que el primero, durante la guerra, es más bien alegre. Gracias a lo cual incluso recupera la inspiración. Sus amigos lo confirman: en la rue Saint-Benoît, Marguerite, con su panza a cuestas, está otra vez dándoles a las teclas de la máquina de escribir mientras con el rabillo del ojo vigila las cazuelas. Está rebosante de alegría y se siente, por fin, a la altura de sus propias ambiciones: para ella, siempre ha sido más importante fabricar una criatura dentro de su vientre, ayudarla a nacer y criarla lo más libremente posible, que existir en el cenáculo literario. Espera, pues, esa criatura con impaciencia. Observa las metamorfosis de su cuerpo y anota sus sentimientos:

Ha empezado a agitarse justo encima de mi pubis y entonces he apoyado las palmas de ambas manos en esa parte de mi vientre para sentirlo. Alzaba las manos y hurgaba allá dentro de una forma tan maliciosa que me he sonreído. Me he preguntado si dormía […] Con las manos he tratado de percibir sus formas, pero sólo notaba su contorno, sobre todo en altura. Estaba profundamente dentro de mí, casi contra mi espalda, y se estiraba a sus anchas en el calor de mi abdomen. Vive dentro de mí a placer y alborota cuanto quiere; crece y se fortalece día a día, y día a día va chupando mi sangre poco a poco para aumentar sus fuerzas hasta que llegue la hora en que, hecho realidad, se inmovilice con solemne gravedad para cruzar el paso a través de mi carne que lo separa de la luz del sol[339].

Marguerite continúa viviendo con Robert. Dionys la visita ahora todas las noches, pero va a dormir a casa de su madre. Edgar, que todavía sigue viviendo en la rue Saint-Benoît, confirma que Marguerite vuelve a insistir para que Robert no se vaya a vivir a otra parte. Da muestras de sentir un apego muy animal por él y, como ya hemos visto anteriormente, es incapaz de privarse de su presencia. Dionys tampoco es capaz de prescindir de Robert. Pero éste, cuando se entera del embarazo de Marguerite, decide marcharse y ceder el sitio a Dionys. Marguerite y Dionys se niegan. Marguerite está encantada. Le gusta estar entre esos dos hombres. Llevar un hijo en su vientre la da unas fuerzas tremendas. Se siente superior a sus dos hombres y así se lo dice. Aceptan de buen grado esa superioridad de la magnificencia femenina. Guiados con firmeza, pero también con afecto, por Marguerite, entran entonces en una especie de matriarcado. En el barrio todo el mundo cree que Marguerite está esperando un hijo de Robert. Marguerite no lo desmiente; de hecho, no dice nada. Hasta la señora Fossez está convencida de que Robert es el feliz papá. En la reunión de la célula, después del nacimiento de Outa, la nueva amiguita de Robert pone discretamente en antecedentes a la que dos años más tarde se convertirá en la segunda señora Antelme: «No metas la pata. No felicites a Robert. El padre es Dionys»[340]. Pero Marguerite, por mucho que cultive la ambigüedad entre sus amigos y vecinos, se ha preocupado de dejar jurídicamente claras sus relaciones con Robert. Aunque Dionys se burla del divorcio que quiere Marguerite, y que él considera una formalidad ridícula y desagradable, en la que es necesario señalar a un culpable, la pareja, a instancias de Marguerite, se separa de facto antes del nacimiento de la criatura y el 24 de abril de 1947 la Sala de lo Civil del departamento del Sena promulga la sentencia de divorcio.

Outa nace el 30 de junio. El nacimiento sólo sirvió para sellar más profundamente aún la amistad entre ambos hombres. Dionys era el salvador de Robert, Robert era el mentor de Dionys. Entre ellos la amistad nunca fue viril, demostrativa, ruidosa. Fue subterránea, reflexiva, intelectual, poética, y también sensual. Marguerite fue su artífice. Prendió la mecha y luego cuidó de que el fuego nunca se apagara. Robert era el padre del primer hijo de Marguerite. Sabrá ocupar de forma admirable, con su esposa Monique, un lugar en la vida de Outa.

Este nacimiento trastornó física e intelectualmente a Marguerite. Al fin podía dar la vida. Podría demostrar que era capaz de hacerlo, de engendrar y dejar que la vida fluyera de ella. Volvía a vivir en el mundo. El nacimiento y muerte de su primer hijo la habían hecho sentirse prisionera del temor de que no llevaría a buen fin aquel segundo embarazo. Vivió exultante la experiencia de la separación física de la criatura de su vientre y de aquella vida que continuaba.

Me frotaba contra él. En mi carne estaba inmersa la suya, naciente, pero distinta. Su independencia era tan evidente y nítida, que en lo más hondo de mi ser me sentía como escindida por la verdad, una Mujer resplandeciente de verdad […] Ahora, cuando releo estas líneas, está aquí, fuera de mí, a unos metros, duerme. Su libertad no es menos total que la mía. Mi vida está ligada a la suya, depende de ella hasta en sus más mínimos detalles[341].

Empieza la vida con Outa. Será una vida nueva. Marguerite será una madre devoradora, posesiva, ansiosa, pero también alegre, juguetona, risueña y, sobre todo, respetuosa con la libertad de su hijo. Marguerite colocó a Outa en pie de igualdad consigo misma. El hijo le aportaba tanto, que se sentía en deuda con él. Estaba perdidamente enamorada de su hijo, y creaba con él códigos, ritos, secretos, lenguas. Ella y él. Un entrañable cuerpo a cuerpo. Entre los dos se formó una burbuja de protección, una fortaleza invisible en la que nadie podía penetrar. Su hijo era más importante que su vanidad de escritora. En Outside se describe a sí misma paseando con el recién nacido. La gente, la calle, el ruido: «Se ha reído y he oído el sonido de una risa. Hacía viento y una pequeña parte del ruido de la risa ha llegado hasta mí. Así que he levantado un poco la capota del cochecito, le he vuelto a dar la jirafa, para que se ría otra vez, y he hundido la cabeza en la capota a fin de captar todo el sonido de esa risa. De la risa de mi hijo. He pegado la oreja a la caracola y he escuchado el ruido del mar».

El nacimiento de la criatura apenas introdujo cambios en el estilo de vida del piso de la rue Saint-Benoît y tampoco frenó el activismo de Marguerite, que no sólo le daba los biberones, sino que seguía militando, cocinando y escribiendo.

En el otoño de 1947 abandona —le parece que definitivamenteun texto que figura en sus cuadernos manuscritos, principalmente en el cuaderno gris, y que tituló Théodora. Una novela que creerá haber quemado. Inacabada. Incluso inacabable, afirmará. Una novela que, de hecho, conservó. Unas cuarenta páginas en total, que figuran en los archivos del IMEC y de las que publicó un fragmento en Les Nouvelles Littéraires en 1979, cuando halló por casualidad el texto en un armario de Neauphle. Empieza así:

El Cinzano escasea. Es lo que anda más escaso en estos momentos. Dentro de un tiempo, habrá más, y, más adelante, más aún. No sé si Pascal querrá servirme uno. No se atiene a regla alguna para servirles Cinzano a sus clientes. Discretamente sirve, limpia las mesas, dice cuatro palabras[342].

Marguerite busca y escribe lo que busca. Trata de escribir sobre la insignificancia, la banalidad. Duda sobre el título, sustituye temporalmente el de Théodora por el de Le cachet d’aspirine [La tableta de aspirina]. «Con toda modestia», escribe, «este título me parece colosal. Su insignificancia me produce ese vértigo tan particular que se siente ante lo inane». El tedio poco a poco se va convirtiendo en el tema principal del texto. Encuentra el marco, un hotel: «El tedio es aquí tan pesado y aparente como ligera y discreta es una tableta de aspirina». Felizmente, ocurrirá un acontecimiento que lo cambiará todo. «Los corazones laten esperanzados. Se presenta, por fin, una ocasión para conocerse.» ¡A Marguerite no se le ha ocurrido nada mejor para trastocar el plácido discurrir de las existencias de los clientes del hotel que la enfermedad de un chiquillo! «Una noche una vaga luz de esperanza recorre el hotel: una mamá se preocupa. Su chiquillo está enfermo. Muy enfermo». Lamentablemente, escribe, el chiquillo sólo tiene un vulgar dolor de cabeza. «No morirá mañana. No pasará una noche de agonía». Marguerite Duras describe el comportamiento de cada personaje, «desde las cópulas de las muchachas, más bien feúchas, el bridge y los baños de sol hasta el infame asesinato de su vecino de rellano». Pero su relato no avanza. Entonces hace balance de sus dificultades: «¿Cómo se solucionará? Me quedaré en este punto. ¡Quisiera que todo el mundo experimentara con la misma violencia que yo este problema angustiante y lamentara con la misma fuerza que yo que el chiquillo no hubiera estado tan enfermo como cabía esperar!» Marguerite, en aquella época, vive con la angustia de perder a Outa y se pasa la vida mirando si éste, de día, de noche, efectivamente respira. Marguerite no acaba de aceptar que su bebé está ya fuera de ella y absolutamente vivo. Piensa incluir, en la novela, un diálogo con Dios —«oigo su risa burlona», escribe—, sobre la muerte del niño. Las páginas están desordenadas, escritas por ambas caras. Llena páginas y más páginas para olvidar su ansiedad. Trata de exorcizar mediante la escritura sus mórbidas obsesiones pero siente que no lo consigue. Entonces habla consigo y luego inventa a un interlocutor imaginario al que confiesa sus dudas. «Tal vez sea hora de que ponga manos a la obra. Debo de resultarle un fastidio. No me disgusta. Quienes escriben tienen esos curiosos masoquismos. Sí, le estoy fastidiando. Pero espere. Voy a servirle el vino del olvido. Me dispongo a entregarme a usted». Encuentra un nombre para el hotel —Beau Séjour [Buena Estancia]—, coloca a una pareja de enamorados en un rincón e inventa a dos hermanas siamesas que caminan por un sendero y una isla con cisnes. Este relato inacabado avanza por visiones sucesivas, aunque aisladas: cien mujeres mastican en silencio todas a una en un comedor; aparece una muchacha de catorce años, palidez castaña, mirada de hielo, esbelta. Nombrar a los personajes la hace progresar: la gerente del hotel se llamará señorita Koppel, también están la señora Mort y el señor Theo, la familia Bronn. Algunos fragmentos de su autobiografía se integran en el relato: sustituye la idea de la muerte del niño por la evocación de una parte de su propia vida: el verano de 1945 que pasó con Robert convaleciente en aquel hotel en un valle cerrado de los Alpes. Théodora es ella. T., Robert Antelme. T. no sabe si va a vivir, Théodora no quiere saber si va a vivir con T. T. lo desea. Théodora se abisma en el adormecimiento del cuerpo. T. sabe que ella espera a un hombre. «Tenemos que cambiar. Que separarnos. Que ir hacia otro amor», le dice. «No empieces», responde Théodora. Luego el relato se interrumpe. Théodora seguirá sumida en su sueño para siempre jamás.

¿Por qué abandona este texto Marguerite Duras? Sabemos lo mucho que se empeñó en terminar sus dos novelas anteriores, en reelaborarlas después y finalmente en publicarlas. Théodora es un texto que dejará a medio elaborar para siempre. Es uno de los pocos que no retocó y que tampoco le sirvió de base para ulteriores escritos. Un meteoro. El motivo de la interrupción estriba, sin duda, en el deseo urgente de reanudar sus lazos con la infancia, en la necesidad profunda de sacar a escena a la madre y de dilucidar, en el momento en que ella misma se convierte en madre, su propia historia familiar. El nacimiento de su hijo provocó en Duras una voluntad de poner las cosas en claro, bien enfocadas, como se dice en fotografía. La escritura se convierte en prueba de verdad frente al mundo, frente a sí misma. En abril de 1947 Marguerite inicia la redacción de Un dique contra el Pacífico y la completa de un tirón. Prácticamente el mismo texto, reescrito varias veces. Los manuscritos dan fe de la claridad del proyecto. ¿Debido a la presión del deseo de reconciliación con su propia madre? Las diferentes versiones apenas muestran tachaduras. Madre de un hijo vivo, Marguerite inicia el primer diálogo con su madre.

En una entrevista publicada en France Observateur en junio de 1958, con motivo del estreno de la adaptación cinematográfica de la novela que realizó René Clément, Marguerite se explayará sobre ese cuerpo a cuerpo con la madre: «Cuando me encontré frente a mi madre, frente al problema de conseguir meter a mi madre en un libro, tuve que volver a empezar varias veces y, sí, a punto estuve de abandonar el libro, y también, a menudo, la literatura. Y, sí, es verdad, por su culpa se me metió en la cabeza dedicarme a una literatura que me habría costado mucho hacer de otro modo, que sólo podía resolver así. A partir de la pasión que sentí tratando de resolverla, he recurrido a la literatura. Sin duda, esto, es lo más auténtico que he dicho sobre mi afición a escribir novelas para aclararme las ideas.»[343]

El libro de Robert Antelme L’espèce humaine apareció un mes antes del nacimiento de Outa, en la editorial de la que se ocupan por aquel entonces Marguerite, Dionys y Robert, la Cité Universelle. La presentación a la prensa se llevó a cabo en la rue Saint-Benoît. ¿Cómo expresar mediante palabras su lucha para seguir siendo un hombre ante unos hombres —los nazis— que le negaban el derecho mismo de pertenecer a la humanidad? Antelme, en su prólogo, dice que se propuso relatar la vida de un pelotón de trabajadores (Gandersheim) en un campo de concentración alemán (Buchenwald). El texto es una travesía meditativa, filosófica, materialista de un universo todavía innominado. Es también un gran texto literario, hoy en día reeditado, que encuentra por fin, tras un silencio excesivamente prolongado, nuevos lectores, y, además, lectores jóvenes. Más que un regreso de los campos, es un regreso hacia uno mismo, sobre uno mismo, sobre ese núcleo indestructible que constituye ser uno mismo. Decir las cosas por su nombre para que no se olviden, manifestar la verdad del mundo para poder sobrevivir. Este libro es el reinicio del mundo. Fue escrito por un hombre que redistribuye las cartas —las palabras— para impedir ese vacío, para detener esa asfixia. «No hallamos, pues, ante una de esas realidades que nos impulsan a decir que superan la imaginación. Desde ese momento, era manifiesto que sólo llevando a cabo una elección, es decir, asimismo mediante la imaginación, podíamos tratar de decir algo». Algo. Algo que se llama literatura. Robert Antelme se convirtió en escritor en el tiempo que dura escribir un libro. L’espèce humaine efectuó la experiencia total de los límites de la literatura. Él sí que consiguió forzar la puerta de la que Marguerite hablará toda su vida. Por lo demás, Marguerite tendrá una deuda importante con él. Asumirá el relevo de Robert, ahondará en su lengua y abandonará para siempre las afectaciones idiomáticas, las coqueterías gramaticales, los juegos al escondite con lo real. Un dique contra el Pacífico no habría podido escribirse sin la publicación de L’espèce humaine. La revolución que se opera en la escritura de Marguerite —y que la lleva contemplar la literatura como un despojamiento del propio yo— data de aquel período. A partir de entonces la escritura será para ella la experiencia del límite, el aprendizaje del vacío. «Luchar contra una fuerza arrolladora y que debes capturar so pena de que te ignore y se pierda», dice en Los ojos verdes.

Robert Antelme puso de manifiesto hasta qué punto la lengua nos constituye como ser en el mundo. Sintió dentro de sí, en el cerebro y en el cuerpo, el nacimiento de la palabra nueva. El estremecimiento de la lengua, el vértigo del sentido, la poética del ser, la definición del ser vivo como resistente, tal vez gracias a eso cada uno de sus lectores se crea el destinatario de ese libro único. «Haber logrado liberar unas palabras que apenas estaban formadas y que, en cualquier caso, carecían de vejez, puesto que se iban modelando con mi aliento, eso, ves, esa felicidad me ha herido definitivamente», escribía Robert a Dionys en junio de 1945. Robert, antes de la experiencia de los campos de concentración, escribía poemas. En 1948, en un texto publicado en Le Patriote résistant, reiteraba una vez más lo importante que era la poesía para expresar lo que fue aquella resistencia incansable de la conciencia: «Expresar la experiencia, realidad constantemente vivida y puesta en duda de los campos de concentración, en eso consiste la esencia de la poesía. Testimonio o profecía, la poesía de los campos es la que más posibilidades tiene de ser la poesía de la verdad»[344]. Manifestar cómo es lo real significa poder contemplar el porvenir.

La publicación del libro mereció unos cuantos artículos particularmente elogiosos.

«Robert Antelme no sólo exorciza la pesadilla concentracionaria, sino que invierte la dialéctica clásica del amo y el esclavo», escribe Claude-Edmonde Magny. «Hace que alcancemos», comenta Albert Béguin en Esprit, en noviembre de 1947, «a través de la experiencia y al margen de cualquier concepción religiosa, el significado más profundo del misterio de la comunión de los santos y los pecadores». Pero el artículo más arrebatado, más ardiente, se publica en Action y lleva la firma de Georges Folco, seudónimo de Jorge Semprún. Semprún habla en nombre de una experiencia compartida. Por vez primera se expresa la vida de los que han muerto, la voz de nuestros muertos. Antelme ha sabido ir más allá del mero relato para inscribir su reflexión en el presente, pues «los campos no son una abominación del pasado, una suspensión en el tiempo del siglo XX. No hay ninguna heterogeneidad radical entre la vida de los campos y la vida cotidiana que se vivía aquí». Pese a la calidad de los artículos que suscita, el libro, sin embargo, es acogido con una indiferencia total. Queda arrinconado, asfixiado, entre otros testimonios. Unos promovían el libro de David Rousset, otros el de Geneviève de Gaulle, y algunos fascistas empezaban ya a afirmar que los campos de concentración no habían existido. Lo que apenas extrañó a Robert Antelme, que, muy pronto, comprendió que iba a caer el telón del fariseísmo, el olvido y el silencio. Pero olvidad de una vez, daos prisa en olvidar, eso es lo que repetía la gente a los deportados sin parar. Les dejan hablar, por supuesto, se les deja en paz, pero a la gente le gustaría que se callaran de una vez, le gustaría horrores pasar la página. La sociedad lo asimila todo, lo asume todo. Ya en 1948 Antelme escribe, a propósito de los campos: «Ya nadie quiere aceptar los testimonios, ni siquiera como coartada; la gente abomina de ellos, los rechaza. Han sido asumidos.»[345]

L’espèce humaine es también un libro de combate, un libro comprometido, un libro que llama a la toma de conciencia por parte de todos los proletarios, sean éstos judíos, negros, amarillos, cristianos, comunistas. «Ya deben de haber comprendido o aceptado que no hay diferencia esencial entre el régimen “normal” de explotación del hombre y el de los campos. Que el campo de concentración no es más que la imagen clara del infierno más o menos enmascarado en el que viven aún tantos pueblos», escribe Antelme en 1948[346].

¡Proletarios de todos los países, uníos! La experiencia de la deportación tiene que avivar la sublevación de los pobres, y la lucha contra el capitalismo sigue siendo, más que nunca, una necesidad. Vittorini, que se hallaba en París en el momento de la publicación de L’espèce humaine, comprendió la importancia política y filosófica del libro. Le faltó tiempo para adquirir sus derechos a fin de publicarlo en la prestigiosa colección que dirigía en la editorial Einaudi. Para Vittorini Robert Antelme es un auténtico escritor comprometido, pues consigue expresar exigencias revolucionarias en términos de ética y no de política. ¿Robert Antelme era un escritor comunista? Escritor de un solo libro, escritor anónimo, en el sentido de que no pretendía ser autor, era, sin embargo, mensajero de un mundo distinto, profeta de un nuevo mundo propuesto por el comunismo.

¿Qué significa ser comunista durante el verano de 1947? Para Marguerite, Robert, Dionys, Elio Vittorini y Edgar Morin no significa la obediencia servil a las directrices del Partido, sino la aspiración a una moral y un comportamiento nuevos frente a los acontecimientos. La pandilla de la rue Saint-Benoît sigue afiliada al Partido. Éste desaprueba su comportamiento, pero no dice nada. Con la publicación en portada de Les Lettres françaises, el 27 de junio de 1947, de una entrevista de Dionys Mascolo y Edgar Morin a Elio Vittorini, estalla el conflicto. Elio Vittorini afirma en ella que, por esencia, un comunista es un no violento, que la noción misma de crimen revolucionario es un escándalo y que el fin no justifica los medios en ningún caso: «Uno llega al comunismo por amor a la libertad completa del hombre, por deseo de realizar el ideal del hombre completo». Seis meses más tarde, como represalia, su revista Il Politecnico desaparece. Financiada por el PCI, había conseguido a lo largo de dos años de existencia publicar a Sartre, a Camus, a Faulkner, a Hemingway, a Pasternak, pero nunca a los escritores soviéticos oficiales. Togliatti reprocha amargamente a Vittorini que haya informado a sus lectores cuando su misión consistía en «formarlos»… El realismo soviético va ganando terreno y gangrenando el conjunto de los partidos comunistas europeos. Sus camaradas italianos tachan a Vittorini de desviacionista lírico. En Francia el artículo provoca las iras de las autoridades culturales del Partido. Laurent Casanova es presa de un ataque de rabia y Jean Kanapa no comprende por qué ni cómo sus camaradas no censuraron el artículo. Cubren de improperios a Vittorini. «Sentimos vergüenza ajena por quienes los proferían», comentará Claude Roy en Nous, su autobiografía. Marguerite salta al ruedo y defiende con ardor a su amigo Elio. Hace tiempo que nota que soplan los malos vientos de la delación y considera plenamente justificados los ataques públicos que formula, incluso en su propia célula, contra las actuaciones y los juicios de Kanapa, Casanova y demás funcionarios-inspectores corruptos y serviles. El verano acabará calmando los ardores injuriosos de unos y otros.

Marguerite se marcha de París a principios de agosto con Dionys y el bebé. Con destino a Château-Chinon, donde su amigo Mitterrand les presta una casita perdida en medio de las praderas. Las comodidades son mínimas, pero el río no cae lejos. Pero ¡ay!, Mitterrand olvidó decirles que aquel paradisíaco rincón de la naturaleza estaba infestado de insectos. La carne tierna del bebé hará las delicias de los ácaros (aoûtats en francés), que se lo comerán vivo; de ahí le viene el apodo, Outa, que todavía conserva. Marguerite regresa a París hacia finales del verano para enterarse de que Elio, en una extensa carta abierta que dirige al secretario del PCI y hace pública en uno de los últimos números de su revista, rompe con el Partido en nombre de la libertad de la cultura. Ser comunista, escribe Elio, significa andar siempre en pos de la verdad, no estar en posesión de ella. La cultura nunca ha de subordinarse a la política. ¿Y qué es, por lo demás, un político? «Es el hombre de cultura que abandona la búsqueda y la sustituye por la acción.» ¿Qué es un hombre de cultura? «Un hombre que permanece inmerso en la búsqueda». En este texto luminoso, valiente, argumentado y que merecería[347] ser tan conocido como las importantes contribuciones que Lukács hace al mismo tema, Vittorini denuncia la utilización de la mentira política como arma mortífera por parte del Partido. «Imposible comprender las críticas en contra de Kafka y Hemingway de los comunistas italianos, en contra de Dostoievski de los soviéticos, en contra de Proust de los franceses. El vicio de la mentira cubre de oprobio a una caterva de intelectuales de tres al cuarto incapaces de ganarse la vida como no sea sirviendo al Partido y que se convierten por ello en sañudos cancerberos».

Togliatti responderá dos veces a esa larga carta de Vittorini, que publicará en Francia la revista Esprit en enero de 1948: en la primera versión refutará cortésmente sus argumentos dándole la razón en su Testamento. Elio no tardará en dejar el PCI, aunque nunca se distanciará de él.

Marguerite, Robert y Dionys seguirán en el Partido dos años más, pero sin dejar de criticarlo. De los tres, Robert fue, sin duda, el que se «afilió» más profundamente. A Dionys le gusta más tocar el piano y cada vez asiste menos a las reuniones. Y Marguerite sigue siendo una resistente cultural, pero dentro del Partido. Aunque todavía vaya a vender L’Huma, critica abiertamente a Zhdánov, que, desde septiembre de 1947, se declara partidario de enfrentarse a los Estados Unidos y hacer la guerra a los socialistas de derecha. Se burla descaradamente, carcajeándose en las reuniones en el bar, de Casanova y Elsa, sus dos blancos favoritos. Se indigna —y lo proclama a voz en grito— con los artículos de Kanapa y Dominique Desanti, a la que tacha públicamente de mala pécora, aunque sin dejar de asistir regularmente a las reuniones de la célula. El Partido baja el telón de acero. Se acabó, ni hablar de escribir lo que se piensa en Action. Ahora es peligroso comentar con los camaradas los propios estados de ánimo, y la delación sistemática se instaura como medio de vigilancia. Meros títeres, cuenta Morin en Autocritique, montaron en el sector cultural el gran dispositivo de la segunda glaciación estalinista. Ni hablar de conservar el carné y decir lo que se piensa, salvo en la rue Saint-Benoît, donde la ilusión de transformar el Partido desde dentro todavía reina. Laurent Casanova acaba de crear, para neutralizar a los más refractarios, una Comisión de Intelectuales. «Se trataba de poner coto a los turbulentos para ablandarlos, no para excluirlos», dice ahora Pierre Daix al evocar aquel período de golpe de timón[348]. «Se trataba, de hecho», dice, «de hacerles creer que podían expresar su opinión, pero ver que podían expresarse sin que los otros camaradas pudieran escucharlos»[349]. No obstante, ese círculo de escritores que Casanova ha de fundar y de hacer funcionar está directamente vinculado con el Comité Central… Mascolo, Morin, Duras, Antelme muerden el anzuelo y se afilian en el acto.

Todo puede decirse dentro del grupo, pero no fuera de él; eso es, por lo menos, lo que Casanova repite hasta la saciedad a los pocos camaradas que todavía siguen dispuestos a creerle. «De hecho, había sonado el toque de retirada, pero queríamos salvaguardar lo que nos vinculaba al Partido, que era, precisamente, lo que nos distinguía del estalinismo real», dirá Morin. En el transcurso de una de aquellas sesiones, Robert y Dionys criticaron a Kanapa. La respuesta del Partido no se hizo esperar: exigió explicaciones. La serie de sesiones que se celebró en la primavera de 1948 en el número 120 de la rue Lafayette fue memorable. El trío infernal, Marguerite, Robert y Dionys, dirigió conjuntamente el ataque contra los estalinistas del Partido. Dionys recordará la ayuda eficaz de Marguerite noche tras noche, su estado de exaltación, de sublevación, su impetuosidad y su virulencia. «Hay que acabar de una vez por todas», solía decir. Dionys me enseñó el borrador de la carta que Marguerite había redactado contra Kanapa y sus secuaces. Escribió en el margen estas palabras: «Certidumbre de una lucha a muerte». Robert, en nombre de la verdad y la honestidad, asumió primero la defensa de dos escritores, Malraux y Faulkner, insultados por el Partido. «Esas acusaciones significan una mutilación en el plano intelectual y nos ponen en ridículo», repetía con machacona insistencia ante una sala llena hasta la bandera y en presencia de toda la vieja guardia del Partido. El combate estaba perdido de antemano. Sólo Marguerite, Robert y Dionys podían pensar a aquellas alturas que sus palabras eran capaces de sacudir la conciencia adormecida de unos militantes tan bien adoctrinados. Pero el tono de Antelme era tan sincero, sus críticas tan argumentadas, su ardor tan enérgico, que, al final, algunos se levantaron y aplaudieron. «Alguien habla, al fin», exclamó Hélène Parmelin. Marguerite, Edgar y Dionys cantan victoria. Pero Robert no está tranquilo. Tenía razón. El grupo fue derrotado. En septiembre de 1948 Kanapa les replicó en Les Cahiers du communisme: «Los camaradas que se equivocan, los pretenciosos que se toman por los consejeros del Príncipe y llevan a cabo esa empresa de desmoralización en el seno de la clase obrera no pueden tolerarse por más tiempo». Kanapa quiere acabar con Marguerite, Robert y Dionys. El Partido, que los considera incontrolables y un estorbo, los va aislando metódicamente. Las reuniones generales de la Comisión de Intelectuales cesan como por arte de magia. El Partido simula crear un nuevo grupo más literario. De hecho, ya están vetados. Aunque no excluidos todavía. La posibilidad de dimitir ni se les pasa por la cabeza. Esa determinación de seguir en el grupo sin abandonar la contestación parece hoy difícil de comprender. Pero estar en el Partido era una manera de vivir, de tener esperanza, de construir el futuro, radiante o no, de estar rodeado por una «familia». Militar en el Partido significaba no estar solo. Más valía, por lo tanto, intentarlo todo para permanecer en él. Sin perjuicio de no ceder. No hay mejor descripción de ese juego de contorsionismo ideológico y sentimental que la Autocritique, de Edgar Morin, confesión sincera de un militante que pierde progresivamente sus referentes, confesión apasionada de una esquizofrenia asumida.

Marguerite sigue en el Partido, Edgar también. Con Dionys y Robert proyectan fundar una revista de crítica interna en su seno. O sea, son unos ingenuos, como siempre… Su iniciativa sólo suscita un rechazo cortés. Dentro están y dentro siguen con sus ilusiones, pero cada vez más marginados. El verano llega en el buen momento. Todo el mundo se dispersa. Marguerite se marcha sola con su bebé a Quiberon. En Bocca di Magra hace un calor asfixiante, les dice como excusa a Ginetta y Elio, que la invitan. Marguerite no irá hasta que Outa haya cumplido cuatro años y lo convertirá en el protagonista de Los caballitos de Tarquinia. Marguerite descubre la belleza de Bretaña. Escribe a Dionys, que se ha quedado en París trabajando en Gallimard: «Los bosques, de hecho, siempre me han tocado las narices. Aquí el mar, el cielo, el intenso rocío, otra vez el mar, las rocas. Creo que eso es lo que siempre me ha gustado». Se ocupa de su hijo con fervor, lo pasea durante horas, lo observa cuando aprende a caminar y quiere recordarlo todo de él. El hecho de estar a solas con el niño la maravilla y la angustia a la vez. Le preocupa el silencio de Dionys, interpreta su ausencia, lo responsabiliza de sus sufrimientos amorosos. Dime que me quieres. Marguerite siempre está exigiendo la confirmación del amor que provoca. «Me echas en cara tu silencio […] tú crees en la explicación […] sospecho que eres un entusiasta de la explicación […] ese rasgo de tu carácter lo encuentro fuera de lugar en nuestra pareja. Cien veces he creído que todo había acabado entre nosotros. Cien veces ha vuelto a funcionar».

Dionys no viaja a Bretaña, pero Robert y su nueva amiga, Monique, van a visitarla. Celebran juntos el primer aniversario de Outa. Marguerite se pregunta si regresará a París. Escribe a Dionys que aborrece el tipo de vida que lleva en la rue Saint-Benoît y, además, «tu aburrimiento conmigo, tan evidente, tus interminables sesiones de piano, que me ponen al borde del ataque de nervios, y, más que nada, ese desprecio por mí […] veo que tratas de aplastarme, de plancharme»[350]. Peleas de enamorados. Desespero por el anhelado sosiego. Te quiero, te dejo. Pero dime que me quieres. Una vez. Una sola vez.

Soy una mujer corriente, medianamente inteligente y que, en su existencia, sólo ha tenido un papel cuando ha estado a tu lado. Tus secretos menospreciados tienen un valor adorable; te espero, sólo te espero a ti. Es posible entenderse sin quererse. Es posible quererse sin entenderse jamás. Nosotros sólo nos entendemos a fondo cuando nos peleamos.

Harto, Dionys irá a Quiberon a buscar a Marguerite.

Y, en la rue Saint-Benoît, la vida se reanuda: venga veladas de muchas copas, fiestas improvisadas, discusiones literarias, amistades para siempre, hasta la muerte. Mascolo convida a escritores extranjeros que están de paso. Marguerite guisa para Italo Calvino y Dos Passos. Se ocupa apasionadamente de su hijo. Un crío alegre, maravilloso, travieso. En el aspecto financiero, Marguerite y Robert estiran más el brazo que la manga, pero Marguerite se las arregla para poder poner siempre un cubierto para sus invitados. Sabe dónde comprar, conoce los trucos, los platos baratos. Algunas noches las discusiones se vuelven tempestuosas. Incluso en el círculo más íntimo de amigos empiezan a aparecer las primeras fisuras.

En el frente ideológico, se lucha sin cuartel. La excomunión de Tito los sorprende, pero no les choca, al contrario de lo que ocurre a su amiga Clara Malraux, que opta por el campo yugoslavo. Marguerite, Robert y Dionys asumen en febrero los hechos de Praga, y toleran los insultos contra Tito aduciendo que el enemigo verdadero es el zhdanovismo francés. Pero no se resignan del todo. Hablan con Maurice Nadeau y publican un texto en Combat, el 28 de octubre de 1948, titulado «Discusión entre intelectuales comunistas». Ahora, después de la hora de la confesión, de la introspección, de la esquizofrenia, llega la de la inmovilización. Son dejados de lado y sobreviven sumidos en una asfixiante incapacidad para manifestar sus opiniones. Dionys sitúa en ese período lo que él llama la baja no oficial de los tres del Partido. Marguerite empieza ya a cerrar la puerta de la rue Saint-Benoît a amigos que, por servilismo estalinista, tachan, con Aragon, Kanapa y Casanova, de hiena dactilógrafa a Sartre y de formalista burgués a Picasso.

Por su disconformidad con la línea cultural del Partido, Morin pierde su trabajo de redactor jefe en Le Patriote résistant, periódico de la Federación Nacional de Deportados. Antelme sigue escribiendo en este medio, ayudado por su nueva amiguita Monique —la relación aún se mantiene en secreto—, a la que conoció en las reuniones de la célula del barrio de Saint-Germain-des-Prés. Continúa dirigiendo con fervor la célula de los deportados. «El Partido, para él, eran los amigotes», resume Monique. Amistades sólidas, fuerte compañerismo, ambiente cálido. Y ello a pesar de que había estado en Checoslovaquia y algunos escritores comunistas le habían hecho partícipe de su desazón. Pero los escritores forman parte de la intelligentsia, había explicado a Marguerite y a Dionys. El pueblo y su futuro son lo único que importa.

En abril Marguerite va a Milán para ver a Ginetta y a Elio. Viajan por el Piamonte y luego se quedan unos días en Varese. «Extraordinaria belleza. Sentimiento de espiritualidad. Es para volverse loca», escribe Marguerite. «Una naturaleza pascaliana».

De regreso a París, Marguerite se sume otra vez en la vorágine de las peleas político-ideológicas de la célula 722. Amigos y futuros examigos se enfrentan en los bares de Saint-Germain-des-Prés. En el interior de su célula, Marguerite y sus amigos todavía se hacen pasar por auténticos buenos comunistas que obedecen sin rechistar las órdenes del Partido. Pero por las noches, en la rue Saint-Benoît, la actitud de algunos camaradas que se ciñen a las indicaciones de Casanova acerca de cómo tienen que pensar son objeto de burla o motivo de indignación. Ser comunista, dirá más adelante Marguerite,[351] significaba estar en el bando de la vida; no se rompe impunemente con lo que te mantiene en vida y te da motivos de esperanza. Ser una intelectual comunista, para ella, significa no ser sectaria, no imponer orgullosamente una verdad que parece inaccesible. Pero el camarada Thorez, al que cita el camarada Casanova, citado a su vez por el camarada Kanapa, no comparten esa opinión. El intelectual, por definición, es sospechoso, pues por su propia esencia está vinculado con la burguesía. Propaga rumores de derrota en vez de unirse en cuerpo y alma al proletariado.

La tragedia, de hecho, ya ha tenido lugar, pero Marguerite, Robert y Dionys lo ignoran. El Partido ha decidido prescindir de ellos, pero la decisión todavía no les ha sido notificada. Los han denunciado por denostar a determinados miembros del Partido y por mostrarse excesivamente irónicos con la línea ideológica de éste. Hoy día, la lectura que figura en el expediente de los archivos del PCF de la exposición de los motivos de esta expulsión más bien mueve a la risa, pero a Robert Antelme le afectó muy profundamente, y Marguerite, como mujer, militante y escritora, se sintió humillada. En el expediente figuran las cartas de Marguerite y las respuestas del Partido, así como las de Dionys Mascolo, Robert Antelme, Bernard Guillochon y Monique Régnier.

El caso, al parecer, se inició con la famosa velada de mayo de 1949 en el café Le Bonaparte, después de una aburrida reunión de la célula en la que se bebió mucho. En la barra Marguerite, Eugène Mannoni, Robert, Dionys, Monique Régnier, Bernard Guillochon, su compañero, y Jorge Semprún. Todos beben, bromean, ríen por nada, se pitorrean. Las opiniones difieren sobre el tema de conversación: según afirman diversos testigos, Mannoni, haciendo un magnífico alarde de humor corso, habría soltado que el camarada Casanova era un rufián —Casa es un chulo de primera— y que eso en Córcega lo sabían hasta las piedras. Carcajada general de la concurrencia. Pero, en el expediente de los archivos del Partido, el nombre de Casanova no aparece, sólo figura el de Aragon. «Y todo el mundo participó en esa conversación. El camarada Aragon fue blanco de abundantes críticas».

Al cabo de unos días, Bernard Guillochon se entera de que uno de sus camaradas ha informado a las instancias superiores del Partido de la conversación. Robert Antelme y Bernard Guillochon piensan que ha sido Semprún y deciden hacerle partícipe de su sospecha. Bernard Guillochon, actualmente fallecido, recordaba con precisión las circunstancias y el ambiente político y psicológico imperantes en aquella época. «Enseguida pensé que el “informador” de las instancias oficiales del Partido tenía que ser Jorge Semprún, y se lo dije. Al principio lo negó y luego optamos los dos por tener una reunión entre amigos en la rue Saint-Benoît. Asistimos todos: Marguerite, Robert, Jacques-Francis Rolland, Monique»[352]. «El tono de la reunión fue bronco, violento», indica el expediente que se conserva en los archivos de PCF. Robert Antelme (en la carta que dirigirá a finales de marzo de 1950 al PCF) la consideró trágica. «Alcanzó momentos de una virulencia inaudita. La virulencia y la exasperación de aquella velada eran consecuencia, sobre todo, de nuestro deseo de conocer la verdad. El camarada Semprún no consiguió hacernos admitir su tesis de la imprudencia, muy al contrario»[353]. A continuación se celebró una reunión de la célula 722, a la que Marguerite, Robert y Dionys no asistieron y durante la cual Jacques Martinet les exigió explicaciones sobre su comportamiento y una autocrítica.

Hoy en día Jorge Semprún niega los hechos y afirma que él nada tenía que ver con esas historias de denuncia. «No acepto la versión de mi responsabilidad en su expulsión. Hay una gran parte de leyenda, una especie de novela familiar. Como si se encarnizaran conmigo, a modo de fantasía, porque yo estaba mucho más cerca de ellos que la mayoría de los otros. Lo hablé con Robert Antelme, entonces. Es una conversación a la que ya me he referido en Aquel domingo. Robert me dijo: “Te vi en la reunión que me expulsó, pero estuviste mudo.” “Estuve mudo, Robert”, le dije, “porque yo no asistí a la dichosa reunión.” Creo haberle convencido. En realidad, en cuanto se inició oficialmente el procedimiento de expulsión, pedí mi traslado al barrio donde vivía entonces, a Montmartre, para quedar al margen de aquel follón. Y lo aproveché para no renovar mi carné del PCF. Ya estaba afiliado al partido español, y con eso bastaba.»[354]

Con el verano la polémica queda en suspenso. Robert, Monique, Marguerite y Dionys alquilan un caserón en los alrededores de París. Marguerite sueña con una nueva vida en el campo, en una casa no demasiado alejada de París. Escribe a su madre pidiéndole dinero. Nunca obtendrá respuesta. Aquel verano Marguerite lee a Diderot, que le parece pesado y aburrido, relee encantada a Racine, hace punto, trabaja a ratos y, sobre todo, se maravilla de su hijo, que empieza a hablar: «Me llama mamá y yo le llamo bandido», escribe a Dionys. «Es luminoso. No hay vuelta de hoja, me gusta el crío. Esta mañana ha pasado delante de la iglesia un coche de muertos, el cura ha dicho sus latines y el crío se ha puesto a bailar hasta tal punto que hemos tenido que calmarlo. Digno hijo tuyo, ¿no?»

Sin embargo, las discusiones políticas no han cesado durante el verano. Dionys no tiene intención alguna de hacer su autocrítica, pero tampoco desea romper totalmente con el Partido. Las opiniones de Robert son semejantes a pesar de que su compromiso es a la vez más profundo y más afectivo que el de Dionys. Se siente profundamente herido y humillado por las palabras de Semprún, a quien creía amigo para siempre y con quien compartía la experiencia de los campos de concentración. Marguerite, por su parte, corta por lo sano. De los tres, ella es la que adoptará la posición más clara: el 27 de septiembre de 1949 notifica a su secretaria de célula, Lucienne Savarin, que no desea renovar su carné del Partido, y a finales de diciembre lo devuelve. Pero uno no deja el Partido Comunista. El Partido lo deja a uno y exige explicaciones. Marguerite se niega a darlas. El Partido recibe unas cartas de denuncia que se refieren a ella. Una, particularmente ignominiosa, recuerda que, durante la Ocupación, trabajó para la censura alemana. Los rumores van en aumento y dicen que Marguerite, espíritu político perverso, sería asimismo una furcia parroquiana asidua de las salas de fiestas de Saint-Germain-des-Prés. La operación de derribo está en marcha. Traidora al Partido, pequeñoburguesa decadente, perro guardián del capitalismo. El Partido trata de mancillarla atacando su «reputación». Marguerite es conocedora de este proceso, y el 16 de enero de 1950 responde a las insinuaciones del Partido dirigiendo a los miembros de su célula la carta siguiente:

Queridos camaradas:

Os confirmo lo que dije a Lucienne Savarin cuando vino a traerme los sellos de 1949: no renuevo el carné del Partido.

Como ya no me consideraba miembro del Partido, no acudí a la reunión del miércoles pasado. Si hubiese ido, habría sido en cuanto exmiembro del Partido y para intentar conseguir que se respetara la verdad sobre la reunión de junio de la que se trató. Pero os confieso que no pude superar la sensación de asco y, tengo que decirlo, de ridículo que me embargaba ante la idea de tener que enfrentarme una vez más a los sórdidos y ridículos tejemanejes de la pandilla de pobres y mezquinos exaltados que forman lo que también se podría llamar «facción Martinet», puesto que se abusa del término facción.

Mis razones para dejar el Partido no son las de Dionys Mascolo. No estoy influida por nadie. He tomado esa decisión sola y mucho antes que Mascolo. Sigo siendo profunda, orgánicamente comunista. Hace seis años que estoy afiliada y sé que nunca podré ser otra cosa más que comunista. Las razones que tengo para dejar el Partido las habría expresado de buena gana si no supiera que hay algunos camaradas decididos a deformar la verdad más elemental por todos los medios. Podéis estar tranquilos: esas razones, ya que no las puedo decir delante de vosotros, no se las diré a nadie más en el mundo.

Mi confianza en el Partido sigue incólume. Hasta estoy segura de que, con el tiempo, el Partido conseguirá despojarse de los Martinet, quiero decir de aquellos que, a través de una supuesta vigilancia, en realidad perniciosa, sólo piensan en satisfacer y hacer fructificar sus mezquinos resentimientos y odios personales. Creo que los Martinet, de hecho, se han equivocado de carrera. No tendrían que haber ingresado en el Partido Comunista, sino en el cuerpo de bomberos (donde, además del prestigio del uniforme, habrían tenido posibilidades de recibir algunas duchas saludables), o en el sacerdocio, donde habrían podido gozar con los deleites del confesionario. Pero el Partido, estoy segura, sabrá hacerlos volver al buen camino. Ya veis así hasta dónde llega mi confianza y lo grande que es mi optimismo.

Fraternalmente.

PS: No confundo al PC con Martinet. Pero el caso es que hace tres años que con quien tengo que vérmelas es con él.

Aun rompiendo con el Partido, no rompíamos con la idea del comunismo, afirmará Dionys Mascolo. Ni él ni Marguerite están contra el Partido, sino contra el comportamiento sectario de algunos de sus miembros, y, en particular, el de Martinet, de estricta obediencia «kanapiana» entonces, la pesadilla de Marguerite, la persona sobre la que va a concentrar su hostilidad, aun dando la impresión de no querer ver que el comportamiento de aquél era entonces el único autorizado por la totalidad del Partido. Al mismo tiempo, se sienten profundamente culpables por alejarse del pueblo y traicionar la revolución. Valga como prueba la carta que Dionys remite el 11 de enero de 1950 a Lucienne Savarin:

Por razones absolutamente personales, que espero que sean provisionales, pero que, por desgracia, son muy imperativas, no puedo renovar mi carné del Partido. Quiero decirte, con el ruego de que se lo comuniques a los camaradas, que estoy totalmente de acuerdo con la línea del Partido. Sé que algunos han pretendido lo contrario. Es falso… Estoy totalmente de acuerdo con la línea del Partido.

Quiero reiterar que mi fidelidad al Partido sigue igual y que tengo las mismas razones para ser comunista hoy que cuando me afilié él.

Quienes me conocen bien saben que mis razones son serias.

Al releer estos documentos, que ha conservado cuidadosamente, Dionys comentará en 1996: «Estas cartas son falsas, el desacuerdo era más profundo». De hecho, ni Dionys, ni Marguerite, ni Robert, que ha asumido su defensa, desean ser expulsados. La expulsión significa una vergüenza, una ignominia, una mácula. Edgar Morin cuenta que en aquella época también él estaba pensando en «retirarse» del Partido. Un día se lo confesó a Claude Roy, que le respondió, asustado: «¡Pero si el Partido es nuestro parapeto!»[355]. ¿Cómo seguir viviendo excluido del Partido? Temor ante la humillación y la soledad. En su aplastante mayoría, los comunistas de la orilla izquierda del Sena esperaron a que los expulsaran. Édith Thomas fue una de las pocas que se separó del Partido tras la excomunión de Tito.

La respuesta de los cuadros dirigentes del Partido no se hizo esperar. El 8 de marzo de 1950 la sección sexta remite a Marguerite la carta siguiente:

La célula de Saint-Germain-des-Prés pone en su conocimiento:

1) que tras haber examinado su actitud política en general, que pone de manifiesto un profundo desacuerdo con la línea política del Partido, en particular en lo tocante a la literatura y a las artes;

2) que tras largos debates en la célula en el transcurso de las reuniones de los miércoles y de los lunes, usted se ha negado a venir y a dar explicaciones;

3) que tras la lectura y una amplia discusión de su insolente carta con respecto al Partido y a las directivas elegidas democráticamente, en la que no alega ningún argumento político,

la mayoría de los miembros presentes (11 votos sobre 19) ha decidido expulsarla inmediatamente de las filas del Partido. Siete camaradas, aun condenando con energía los términos de su carta, desean escucharla, a pesar del rechazo sistemático que usted manifiesta, antes de pronunciarse.

Motivos

1) Intento de sabotaje del Partido a través de la desorganización de la célula y el ataque permanente contra el comité de sección, recurriendo, en particular, al insulto y la calumnia, y utilizando pretextos que ocultan un profundo desacuerdo con la línea política del Partido.

2) Frecuentación de trotskistas, como David Rousset, y de otros enemigos de la clase obrera y la Unión Soviética (en particular, un exagregado de embajada yugoslavo, actualmente redactor jefe de Borba).

3) Frecuentación de los clubs nocturnos del barrio de Saint-Germain-des-Prés, donde reina la corrupción política, intelectual y moral, lo que reprueban enérgica y justificadamente la población trabajadora y los intelectuales honestos de la circunscripción.

La propuesta de exclusión ha sido ratificada unánimemente por el comité de sección el 16 de febrero de 1950.

De acuerdo con el artículo 35 de los estatutos del Partido, queda suspendida como miembro del Partido a la espera de que el comité federal se pronuncie sobre la propuesta de la célula y el comité de sección. Dicho artículo le reconoce el derecho a recurrir esta decisión.

Por la célula, el Secretario

Dionys decide replicar mediante un informe argumentado sobre el término mismo de comunismo. Propugna un retorno a Marx, evoca a Saint-Just, invoca al pueblo y reitera que en tanto que intelectual no abandonará el combate por la verdad. Marguerite no se limita a argumentar. Enterada de que algunos de sus camaradas la están poniendo como un trapo —la tratan de furcia cada vez más abiertamente—, vive el caso como un juicio y presenta por escrito su propia declaración, con el fin de restablecer la verdad. ¿Sueña aún con la idea de que tal vez acaben readmitiéndola?

París, a 26 de mayo de 1950

Camarada:

Me habéis instado a presentar un informe sobre las condiciones de mi exclusión, que se decidió el mismo día y por los mismos motivos que la de D. Mascolo. Pero sobre todos los puntos que se me reprochan y que comparto con él su informe responde por mí. Tampoco tengo la intención de solicitar mi readmisión en el Partido. Vivo en el Distrito VI, y si fuera readmitida tendría que militar con esos camaradas que se han portado con nosotros con tanta ignominia y con una maldad tan desesperante, por lo que no me siento con ánimos.

Os escribo esta carta para tratar de justificarme ante vuestros ojos y en la medida en que el informe de Mascolo no aborda mi caso.

Estoy afiliada al Partido desde 1944. Durante los años 46 y 47 hice mucha militancia, hasta el momento en que un penoso embarazo me impidió seguir dedicándome a ello (agrego que aun así seguí vendiendo L’Huma hasta un mes antes de dar a luz). He sido secretaria de célula durante un año y he militado en la sección en diversas comisiones (social, París Distrito VI, Fiestas, etc.). Fui delegada en 1949 a la Conferencia Federal del Sena. Propuesta dos veces (y tal vez incluso tres) al comité de sección, siempre lo he rechazado para permanecer en la base. Así es como creo haberme convertido en una comunista. He tenido la suerte de ser secretaria de la 724, Visconti-Beaux-Arts, donde había obreros, y allí es donde más he militado. Mirad, mi desconfianza hacia los intelectuales es tan grande que sólo al cabo de dos años, o incluso más, confesé a un camarada que era autora de la editorial Gallimard. La cosa acabó sabiéndose en la célula y me lo echaron en cara, porque, sin duda, habría «podido hacer otra cosa que la que hacía». En aquel momento, por cierto, los reproches que se me hacían eran muy distintos de los que se me hacen hoy. «Trabajas demasiado, te pondrás mala», solían decirme entonces. Ahora, mis camaradas, a los que ya no veo desde que me han transferido a la 722, mandan informes a la sección en los que me tratan de «puta». Tal vez me traten de puta porque no encuentran ningún insulto más. Resulta fácil tratar a una mujer de puta, es una vaguedad y es fácil. ¿Será porque me he divorciado? ¿Porqué vivo con un hombre sin estar casada? No puedo creerlo: mis propios acusadores, Semprún y Martinet, están divorciados, y la mayor parte de los camaradas de la célula viven, como nosotros, en unión libre.

Esta malevolencia me parece realmente extraordinaria e incomprensible. Me gustaría que exigierais al camarada que redactó ese informe que precisara pormenorizadamente sus afirmaciones, en el supuesto de que consideréis que es de la incumbencia del Partido.

El informe de Mascolo, reitero, responde por mí sobre los demás puntos. Nuestras relaciones son comunes y, de igual modo, nuestras salidas. Conozco tan poco a ese yugoslavo como a Truman o al Negus; con todo, puedo citar los nombres de éstos, pero del yugoslavo en cuestión ni siquiera eso. ¿Los clubs nocturnos? He ido dos veces en dos años al Club Saint-Germain; para evitar toparme con intelectuales, comunistas o de otro tipo (una manía que tengo), evitaba ir a estos sitios. No sabéis cuánto lamento que ningún camarada de la Fede viva en el barrio, para que pueda ver a través de los cristales de los cafés de Saint-Germain quiénes son aquellos de los nuestros que más militan junto a las juventudes sartrianas. «Es el insomnio, no puedo soportar la cama…», me decía uno de los más asiduos, para justificar su presencia todas las noches en los locales del barrio. Se trata del primer camarada que propuso nuestra exclusión. Nosotros dormimos la mar de bien y no necesitamos esa coartada.

Un último punto. Al parecer, afirman que no estoy de acuerdo con la línea del Partido en lo referente a la política y las artes. Sea, lo reconozco, pero entendámonos. El Partido ha dicho que había que ir de puerta en puerta. Me he dedicado a ir de puerta en puerta. El Partido ha dicho que había que hacer cuestaciones. Me he dedicado a hacer cuestaciones en las terrazas de los cafés y en otros lugares. El Partido ha pedido, como era imprescindible, que se acogiera a los hijos de los huelguistas. He acogido durante dos meses a la hija de un minero. He hecho firmar a las amas de casa en los mercados, he vendido L’Huma, he pegado carteles, he contribuido a que se afiliaran Antelme y Mascolo, entre otros camaradas, etcétera. Todo lo que estaba en mi mano, lo he hecho. Lo que no puedo hacer es modificar unos gustos, literarios por ejemplo, que son lo que son pero a los que me resulta físicamente imposible renunciar. Pero ¿si no me dedico a proclamar estos gustos a los cuatro vientos, por qué recurrir a ellos en el último momento para convertirlos en el principal delito? En los seis años que llevo en el Partido, ni una vez, ni una sola vez, en la célula, los he tenido en cuenta o he manifestado reticencias. Se los he comunicado a un camarada de la célula confidencialmente, y por la buena razón de que él me animaba a ello, pues era estrictamente de la misma opinión que yo.

Como veréis, el único reproche que cabe hacerme, y sobre este particular estoy más o menos de acuerdo, es mi carta de dimisión. La adjunto a la presente para que podáis juzgar a qué extremos me ha llevado mi indignación. Y aun así, no consigo, ni siquiera rompiéndome el coco, encontrar esta carta criminal, ni injuriosa, ni calumniosa para el Partido, como algunos pretenden. Ataco a Jacques Martinet y a sus amigos. No conocéis a Jacques Martinet. Yo sí, lo conozco muy bien. Y mi devoción al Partido, mi total fidelidad, jamás podrán hacer que modifique mi pensamiento sobre el camarada Martinet.

Las consignas de vigilancia son consignas imperativas, negarlo sería, sencillamente, una estupidez. Pero la vigilancia verdadera es fría y lúcida. Y Martinet, que se cree mesiánico en la vigilancia, es la caricatura de la verdadera vigilancia. Hay, por lo demás, en esta célula dos o tres camaradas que manifiestan últimamente una insólita pasión por la vigilancia: dos, luego tres, luego cuatro, luego cinco camaradas han sido expulsados (en lo que a Monique Régnier y Bernard Guillochon se refiere) por motivos absolutamente irrisorios, increíbles, unos retretes atascados o unos líos de sexualidad ambigua (sic). Hay que destacar que algunos afiliados recientes se han negado a votar esas exclusiones.

Eso es lo que tenía que deciros. Quiero reiterar lo que ya dije en mi carta de dimisión: sigo siendo profundamente comunista, no veo cómo podría ser de otro modo a partir de ahora en adelante. Huelga decir que en estas condiciones jamás me asociaré a nada que pueda perjudicar al Partido, sino que continuaré ayudándolo en la medida de mis posibilidades.

Fraternalmente,

Marguerite Duras

Unas semanas antes, Robert Antelme remitió su extenso alegato a la secretaría de la Federación del departamento del Sena de PCF. Al tiempo que manifiesta un profundo desasosiego y una gran honestidad moral, ese texto revela los mecanismos profundos que impulsaban entonces a los intelectuales revolucionarios.

La amistad entre Jorge Semprún y Robert Antelme se ha roto para siempre[356]. Resulta sorprendente hoy en día que unas conversaciones irónicas, unas frases dichas en la barra de un bar hayan hecho tanto daño y empañado para siempre una confianza tan profundamente arraigada. Quienes vivieron esa época negra del militantismo estalinista lo confirman: para no salirse de la línea uno podía llegar a traicionar a su mejor amigo. «Nunca olvidaré el rostro descompuesto de Antelme el día que vino a anunciarme que su célula lo había expulsado. Le tendí la mano para mostrarle que eso nada cambiaba entre nosotros. Vaciló antes de cogerla. “Para qué, se acabó”, me dijo con lágrimas en los ojos»[357]. Pierre Daix da fe del estado de profunda melancolía y extravío psíquico en el que se encontraba Robert después de la expulsión. «No entendía nada. Vino a verme a mi despacho de Les Lettres françaises. Lo percibía como una sanción ciega, una injusticia, un golpe del destino. Llegó lívido, tembloroso. Algo han roto definitivamente en él». Pierre Daix confirma que tras la exclusión de Robert él intervino personalmente «en las más altas esferas» de la Federación del Sena para que fuera readmitido. No hubo nada que hacer, adujeron «las historias de cama de Marguerite y su obscenidad»[358]. La gangrena se ha instalado definitivamente en el grupo de amigos. La bella armonía, la defensa de la verdad, la importancia de la literatura, todo eso se acabó a partir de entonces. Es sabido que Robert fue a la vez el filósofo y el practicante más sutil y elegante de la amistad. Monique, su esposa, confirma que esa ruptura tuvo repercusiones profundas, prolongadas y dolorosas en su vida. Marguerite, que le ayudó intensamente a lo largo de toda esa historia, tuvo la memoria más corta. La anécdota la cuenta el propio Jorge Semprún: «Un día, Marguerite me telefoneó. Yo vivía entonces en el boulevard Saint-Germain. Era urgente, decía. Me citó, media hora más tarde, debajo de mi casa, en un café que se llamaba Le Reinitas. Marguerite se presentó con una joven a la que yo entonces no conocía, Florence Malraux, que se ha convertido en mi mejor amiga. Yo estaba como un idiota enfrente de ambas, que no paraban de repetir, con aire convencido: “¡Es él, es él!”. Resumiendo, Marguerite quería que yo interpretara el personaje de Chauvin en una adaptación cinematográfica de Moderato cantabile que Peter Brook iba a rodar. Y en ésas, hablando del rey de Roma, asoma Peter Brook. Que se pone a decir lo mismo: “¡Es él, es él!”. No podía decirles que me resultaba imposible aceptar el papel, puesto que yo era entonces un dirigente del Partido Comunista Español y que a menudo pasaba temporadas clandestinas en España. Marguerite y Peter acabaron resignándose ante mi negativa, cuyos motivos verdaderos no podía decirles. El final de la historia tiene su gracia. Peter Brook dijo: “Qué le vamos a hacer, estoy citado con Raoul Lévy en Maxim’s: voy a firmar con Belmondo”»[359].

Los amigos pueden, de la noche a la mañana, convertirse en traidores. Pero ¿cómo vivir expulsado del Partido? Estar excluido del Partido significa estar excluido del mundo, explicará Edgar Morin: «Todos estaban bien calentitos, en los centros de reunión, en los mítines. Yo iba solo como un fantasma mientras que por todas partes los obreros marchaban a una. Había perdido para siempre la comunión, la fraternidad. Estaba excluido de todo, de todos, de la vida, del calor, del Partido. Me puse a sollozar»[360]. Marguerite también pasa por el mismo tormento. En unas páginas de su diario,[361] aludiendo a los sentimientos que la embargaban en el momento de la expulsión, se siente culpable y huérfana, habla de «traumatismo», de «dolorosos problemas». Cruzarse con gente que le da la espalda y cambia de acera en cuanto la ve la pone mala. Haber sido expulsada significará para ella una «maldición» que durará años. Tiene miedo de no ser capaz de superarlo psicológicamente. El paria se vuelve un no ser, un vagabundo andrajoso al que se da una limosna por caridad: «Sólo pensaba en si dar los buenos días o no darlos; si los daba, tal vez no me devolvieran el saludo, si no los daba, pensarían que se lo negaba», dirá Morin, que verá cómo se alejan todos sus amigos. Marguerite, Robert, Dionys, Edgar son los primeros afectados. Unos rompen el carné del Partido por amistad, como Monique Régnier y Bernard Guillochon, otros siguen dentro del Partido sin renegar de sus amigos. Incómodos, continúan acudiendo a la rue Saint-Benoît como quien cruza las puertas del infierno y escuchan a Marguerite, a Edgar y a Robert analizar las desviaciones del totalitarismo estalinista con la impresión de estar cometiendo un pecado mortal. Jacques-Francis Rolland y Claude Roy no hacen nada para evitar la expulsión de sus camaradas y aun así acaban expulsados a su vez. Después, también el mismísimo Jorge Semprún acaba expulsado. Y poco a poco les irá llegando la hora de la expulsión a todos los que todavía se atrevían a pensar: filósofos, poetas, científicos.

Marguerite, después de la expulsión, seguirá proclamándose comunista, pero libre de replantearse cada día su comunismo, de redefinirlo cada noche. Al final de su vida, confesaba que aún era comunista. «Nunca he perdido la esperanza comunista. Soy como una enferma de la esperanza, de la esperanza que tengo en el proletariado»[362]. Eso decía en 1993. «Me gustaría afiliarme otra vez al Partido. Lo haré», decía en 1994[363]. No llegó a hacerlo antes de morir.

Marguerite entregó el manuscrito de Un dique contra el Pacífico a Raymond Queneau antes de las fiestas de Navidad de 1949, y firmó el contrato con Gaston Gallimard el 15 de enero de 1950. El nombre de Antelme está tachado… ¡y en su lugar figura el de Donnadieu! Los porcentajes previstos son del diez por ciento los primeros mil ejemplares, del doce por ciento los mil siguientes hasta los dos mil, y del quince por ciento a partir de esa cifra. Será un libro voluminoso. Marguerite dice a su editor que lo ha escrito en un estado de dicha ininterrumpida. Como cualquier autor que acaba de entregar su manuscrito, se siente vacía, agotada. Al igual que con sus libros anteriores, recabó la opinión de Dionys y Robert, y éstos le sugirieron pequeños cambios. «Cosas insignificantes», dirá Dionys. «Torpezas gramaticales sin importancia, pues cuando Marguerite lo entregó a Gaston Gallimard el libro estaba acabado.»[364]

Acabado lo estaba, en efecto. Construido como un drama antiguo, era ajeno a un psicologismo que habría perjudicado el tono general de la narración, pero aun así moderno tanto en su estilo como en su desarrollo, Un dique contra el Pacífico sigue siendo hoy en día uno de los libros importantes del siglo XX sobre la maternidad, una maternidad atormentada, violenta, ponzoñosa. La protagonista —una mujer que está envejeciendo— pierde, en el decurso de la narración, el impulso vital que le permitía hacer frente al mundo. Heroína trágica sacrificada en el altar del vampirismo colonial, esa mujer, en nombre de sus hijos, lucha contra la administración, contra la corrupción, contra su destino, e incluso contra las olas del Pacífico. Su territorio —un bungalow miserable en medio de unas tierras salobres que los agentes coloniales le han vendido a un precio elevado para que las convierta en arrozales— se desmorona, barrido por las mareas. Pero sigue luchando para que los niños de la llanura no mueran como caen los mangos antes de la estación de las lluvias, para que los campesinos puedan por fin saciar su hambre, para que los antaño condenados a trabajos forzados, esclavizados por un siglo de colonización, dejen de ser humillados.

Recrear el sonido del alma: así define Marguerite su tarea de escritora. Hacer oír ese grito surgido de la noche de los tiempos, mezcla de injusticia y rebelión. Y de ira, también. Ese arrebato de dignidad que surge dentro de todo ser humano ante la catástrofe. Humana, demasiado humana, es la madre de El dique; egocéntrica, hipocondríaca, quejica, abusona, vive en una tierra de nadie donde lo real no es más que un arabesco de ilusiones y el tiempo un timón que ha perdido definitivamente el norte. La locura flota en el ambiente, pero la santidad también. La madre incluso roza el éxtasis en su cuerpo a cuerpo con los elementos y cuando se comunica con el más allá, pues sólo existe el reino de los muertos, desde donde su difunto marido le manda señales. La muerte también es una amenaza constante en Un dique contra el Pacífico. El libro se abre con la muerte del caballo y se cierra con la muerte de la madre. En esta novela la muerte se presenta a menudo como una solución. Muerte deseada, asesinato, reivindicado también como medio de legítima defensa: cuando el agente del catastro se atreve y vuelve una vez más para inspeccionar el desastre de la madre, Joseph saca su arma, un máuser. Se lleva el arma al hombro, la monta, apunta lentamente. A la espalda. El agente catastral está delante. La madre y Suzanne contemplan la escena y esperan, no hacen nada para detenerlo. El hermano apunta al agente, igual que Marguerite Duras hará el ademán de disparar contra el señor X., el que se hacía llamar Pierre Rabier, en El dolor. Hacen el mismo gesto, y ambos gozan con la idea: la realización de la venganza mediante el crimen. Sólo en plan de broma. Sólo por darse el gusto de creer que una cosa así es posible. Pues ni él ni ella disparan. Hacen como si fuera posible disparar. Para ellos todos los otros pertenecen a la misma categoría: la de los enemigos. La madre, el hermano y la niña no se consideran parte del mundo de aquellos. Violentos, casi salvajes, los tres están fuera de la ley, y lo asumen con orgullo. Hace tiempo que la madre habría optado por la muerte si no fuera por sus hijos, Suzanne y Joseph, «Nosotros, sus hijos». Marguerite Duras nunca ha ocultado la dimensión autobiográfica de la novela. Suzanne no es Marguerite, ni Joseph es el hermanito adorado, pero, aun así, «somos nosotros, sus hijos». Oda y ajuste de cuentas a la vez, el libro va más allá de la historia de la señora Donnadieu y alcanza la universalidad.

Es éste un logro que Marguerite debe a su estilo. ¿Qué ha sucedido para que, con mano maestra, pueda dominar hasta ese punto los diálogos —abundantes en este libro— y describir con tanta precisión, física y sensual, a sus personajes? Y es que el lector se siente transportado al lugar descrito. La humedad pegajosa del aire, el polvo que levantan a su paso los Léon Bollée que circulan por la única carretera que cruza la árida y seca llanura, el repugnante olor del asado de zancuda que prepara la madre a sus hijos en todas las comidas, los tablones separados del entarimado de la terraza frente a la jungla temblorosa: gracias a la precisión de los términos utilizados, al ritmo empleado, a la concisión de la frase y a su arte de la elipsis, Marguerite Duras consigue hacernos vivir todo ese mundo bamboleante que se aguanta de puro milagro. En esta novela, visual por antonomasia, la escritora, gracias a su escritura que sigue la técnica cinematográfica de la cámara estilográfica, peina los territorios que recorre y que conoce a la perfección: la tierra a orillas del Pacífico de la infancia, el Saigón de toda su adolescencia, las aldeas adormecidas que por las noches viven del tráfico de muchachas, opio y ajenjo, los densos bosques donde los peces retozan en las copas de los árboles, los campos quemados y medio abandonados donde rondan los tigres en cuanto cae la noche. Marguerite no inventa nada, pero recurre a la memoria sensorial para guiarse.

Un dique contra el Pacífico es también la novela de la vida soñada. Los personajes, cual fantasmas alucinados, se pasan la vida soñando despiertos con otra vida. Entre sueños y sortilegios, ¿no estará la «vida verdadera» en la cueva oscura representada por la sala de cine adonde acuden en busca de refugio ora la hija para seguir respirando, ora el hijo y amante para toquetearse? El cine es el refugio absoluto, el agujero negro donde desaparecen las asperezas de la vida y se puede gozar, por fin, del espectáculo del mundo sin andar a golpes con él. «Sólo ahí, frente a la pantalla, las cosas se tornaban sencillas. Compartir con un desconocido la contemplación de una misma imagen hacía que te entraran las ganas de lo desconocido. Lo imposible quedaba al alcance de la mano, los obstáculos se allanaban y se volvían imaginarios». En la sala de cine conoce Joseph a la mujer de la que se enamora, y durante una sesión de cine, frente a la pantalla, Suzanne, por puro cansancio, se deja besar por el inmundo señor Jo. «Y allí, en la oscuridad del cine, era aceptable».

Casi seis años han transcurrido entre la entrega del manuscrito de La vida tranquila y Un dique contra el Pacífico. Loable y eficaz paciencia, comenta Queneau. Ya no había duda, aunque para él nunca la hubo: Marguerite Duras se afirmaba como «una de las mejores novelistas de su generación»[365]. El libro, aunque no pasó inadvertido a un reducido cenáculo, apenas tuvo éxito de crítica cuando se publicó. Maurice Nadeau, en Combat, el 22 de junio de 1950, llama, sin embargo, la atención de sus lectores sobre lo que considera una revelación. «Es lícito pensar», escribe, «que este libro proporcionará a su autora éxito y fama y la colocará en el lugar que desde hace tiempo debería ocupar entre nuestros mejores autores jóvenes». Maurice Nadeau destaca la denuncia de la miseria colonial, a la que el exotismo da un barniz de pordiosería pintoresca, la calidad psicológica de los personajes: la madre, el hijo y la hija, que, dice, «ocupan todo el campo visual». Novela cinematográfica, pues, en la que los personajes no tienen más alternativa que la evasión o la muerte. Novela apasionante, que corta la respiración. «El relato, sin yerros ni tiempos muertos, se sustenta de principio a fin en una pasmosa inspiración y concatena una sucesión de escenas trágicas o chuscas perfectamente engarzadas». En opinión de Nadeau, es indudable la influencia de Caldwell, autor con el que Robert Salève también la compara en France-Observateur.

Claude Roy, amigo atento y fiel en cualquier circunstancia, amén de ferviente y sincero admirador de la escritora, publica un artículo ditirámbico en Les Lettres françaises del 29 de junio de 1950. Uno no escribe impunemente en un periódico comunista cuando es miembro del Partido y se dirige a los camaradas lectores. Por lo tanto, lo que Claude Roy pretende destacar es el aspecto comprometido, directamente político, de la novela: la descripción «de un inmenso campo de concentración, que es aquello en que se ha convertido Indochina debido a la colonización, en su decorado viscoso y atroz de pegajosa humedad». Duras evoca «una Indochina que exige, que explica, que necesita la sublevación». También Claude Roy alude a la atmósfera de Caldwell: «Pero confieso haber preferido, al arte un poco seco y escueto del aliento de Caldwell, al sarcasmo un poco mecánico que rezuman sus novelas, el lirismo ansioso de Marguerite Duras, el gran soplo de indignación que, de repente, la desgaja de sus tristes protagonistas, ensancha su lastimoso horizonte, los muestra, por último, en el inmenso marco de la inmensa injusticia con la que el Hombre blanco oprime las tierras que somete. Novela de una atroz belleza, novela del blanco puro de la bondad y de una profunda compasión por los hombres, novela de empecinada esperanza», concluye Claude Roy, que celebra ese «dique que, por fin, detendrá las olas del mar, las olas de la guerra, las olas de la muerte».

A la vuelta de vacaciones, en septiembre, el libro vuelve a despertar cierto interés. «Sin duda, una de las mejores novelas francesas del año», escribe el 23 de septiembre Jean Blanzat en las columnas de Le Figaro. «No es posible», espeta a los jurados de los premios literarios cuando empiezan a barajarse los primeros nombres, «que Un dique contra el Pacífico no aparezca o no reaparezca a la luz de los primeros debates.» Un dique contra el Pacífico forma parte de los seleccionados para el Goncourt[366]. Pese al apoyo de algunos periodistas que hicieron campaña a favor de la joven novelista del año y al de Gallimard, Marguerite sólo obtuvo un voto y Paul Colin, con Les jeux sauvages, se alzó con el galardón. Marguerite no fue una buena perdedora, convencida de que los jurados habían censurado a una comunista revolucionaria.

En cuanto se publica el libro, se marcha de vacaciones con Outa. Antes de dirigirse al Cap Ferret, donde ha alquilado una casa, se detiene en casa de su madre en Onzain, en el departamento de Loir-etCher, donde ésta ha comprado una mansión, una especie de falso castillo estilo Luis XV. En el bolso lleva su libro. Marguerite narrará la ansiedad de su espera[367]. La madre, arriba en su habitación, leyendo toda la noche Un dique contra el Pacífico; la hija, abajo, esperando el veredicto. La madre cubre de improperios a Marguerite, la acusa de embustera, de traidora y, suprema obscenidad, de dar publicidad a fragmentos de su vida, la de ella, su madre. «Me dije que siempre se escribía sobre el cuerpo muerto del mundo y, también, sobre el cuerpo del amor»[368]. La hija creía haber escrito el libro de la ira y la dignidad de la madre. Para ella el texto tenía resonancias de homenaje. Para la madre no era más que una denuncia de sus facetas dañinas y una manera de poner en entredicho su papel de madre. La conversación fue breve. La madre devolvió el libro a la hija. «Para ella, en el libro, yo ponía de manifiesto su derrota. ¡Se la echaba en cara! Que no haya comprendido eso constituye una de las grandes tristezas de mi vida»,[369] dirá Marguerite. Cuando la madre de Sartre leyó Las palabras, comentó: «Poulou no ha comprendido nada de su infancia.» ¿Puede una madre comprender la escritura de su hijo? Una madre que cree poseer la infancia de su hija, ¿no está acaso, por su misma condición, descalificada para leer lo que su hija escribe? En cualquier caso, era demasiado tarde; demasiado tarde también para el nieto. Ya nada cambiaría el desenlace de la historia: la señora Donnadieu, hasta su muerte, sólo será la viuda de su marido y la madre de su hijo mayor. Entre la madre y la hija, ya nada podía ocurrir. Marguerite lo había sentido con mucha fuerza seis meses antes, cuando la madre había regresado de Indochina con su sirvienta.

La madre había regresado rica. Enriquecida con sus dividendos de propietaria de una pensión selecta de Saigón; enriquecida con las casas —cinco— que había sabido comprar y que habían aumentado de valor; enriquecida con el tráfico de piastras que todos los blancos de la colonia practicaban. Se instaló en un hotel de París y no pernoctó nunca en la rue Saint-Benoît. Marguerite, ayudada por «sus dos hombres», tramó una velada de explicaciones. Quería salir de dudas y conseguir que su madre le pidiera disculpas por todo el daño que le había infligido durante su infancia y su adolescencia. Así pues, Marguerite convidó a su madre una noche a cenar en la rue Saint-Benoît. Dionys, Robert y Edgar también estaban. La madre de Marguerite, dirá Edgar, parecía una mujer muy severa, de aspecto un poco seco, digno[370]. Después de la cena, Marguerite se ausentó. Dionys empezó a interrogar a la madre sobre la violencia dirigida contra su hija y a exigir explicaciones. La conversación se convirtió en un interrogatorio en toda regla que duró una buena parte de la velada. La madre daba la impresión de no entender nada. La hija no reapareció hasta que la madre decidió marcharse.

En el Cap Ferret Marguerite pasa el mes de julio a solas con Outa. Lo contempla vivir, ya ha establecido con él una relación pasional, quiere conservarlo todo de él, como la concha que retiene el ruido del mar. En su diario anota: «No soy una madre chiflada […] No. Sé lo que cuesta un hijo. Lo sé porque he perdido uno, y porque sé que pueden morir soy así. Calibro todo el horror de la posibilidad de un amor de esta índole. La maternidad vuelve buenas a las mujeres, dicen. Pamplinas. Desde que lo tengo, me he vuelto mala. Ahora, al fin, estoy segura de este horror». Hasta de su risa quisiera adueñarse. «La idea de que esa risa se dispersara al viento me resultaba insoportable. La he cogido. Me la he quedado yo». En un texto que titulará «El horror de un amor semejante»,[371] cierra el relato de la muerte de su primer hijo con la descripción de esa dicha posesiva de madre. Outa es un crío maravilloso. Muy gracioso y alegre, encanta a los adultos entre los que vive. Marguerite no le monta una vida separada. Unos se sorprenden, como Queneau, y otros se quejan, como su padre, Dionys Mascolo. Menos mal que también está el hijo de Monique, que tiene su misma edad y con quien puede compartir una vida de niño. Marguerite se ocupaba de todo, confirma Monique. Era organizada y muy activa. De día trabajaba, cocinaba, trajinaba sin parar y se ocupaba de su hijo. De noche discutía, bebía. Su actividad de escritora se basaba en su vida cotidiana. Era muy trabajadora y la escritura formaba parte de sus múltiples actividades. Nunca hablaba de ella, pero tampoco la convertía en una cosa aparte.

Aquel verano concibió el proyecto de un nuevo libro, El marino de Gibraltar, que se publicará menos de dos años más tarde. Tras el largo silencio que precedió a Un dique contra el Pacífico, publicará casi un libro al año. Después de El marino de Gibraltar vendrán Los caballitos de Tarquinia, Días enteros en las ramas y El square.

Marguerite continúa viviendo su atormentada y palpitante relación con Dionys, siempre rendida de admiración. Te quiero. Dime que me quieres. Dionys no se lo dice lo suficiente. No se lo dice tan a menudo como a ella le gustaría. La deja plantada días enteros. Dionys y Marguerite siguen como novios eternos, divididos. Dionys rechaza, según Marguerite, «la dulzura del amor» y sólo reivindica «el modo tauromáquico de vivir el amor». A Marguerite le duele esta violencia y se plantea la posibilidad de vivir sola para poder continuar escribiendo en mejores condiciones. El 23 de agosto de 1950 escribe a Dionys:

Yo le amo pero, como usted no lo reconoce, he ido demasiado lejos en el deseo de dejarlo.

Me encuentro en un curioso estado, sin tristeza ni alegría. Por supuesto, subsiste el deseo de ser follada por usted y que sólo usted puede satisfacer. Ya no temo la soledad. Tal vez me haya vuelto fuerte…

Estoy cansada de la vida que llevo desde hace cinco años.

Sé que, por lo común, el derecho está reservado a los hombres. Pero si escribo cosas válidas igual de bien que los hombres, cosas que se salen de la literatura corriente espontánea y distraída[372].

Dionys rechaza la idea de separación. Marguerite plantea entonces sus condiciones:

Quiero que me ayude […] Para mí se trata del último intento. Ser conscientes de que nos queremos es algo serio. Quererse sin decirlo tal vez sea un amor más profundo que confesárselo. Confesárselo tal vez sea el ocaso. Piénselo[373].

Durante el otoño la pareja sigue destrozándose. Marguerite sospecha que Dionys la engaña. Y puede que no esté equivocada, a la vista de las frecuentes alusiones que hace Raymond Queneau en su diario a las citas amorosas que Dionys concierta con mujeres hermosas que trabajan en Gallimard o con escritoras con las que suele pasarse horas al salir de la editorial. Entonces Marguerite, para darle celos, trata de mariposear con los tertulianos asiduos de la rue Saint-Benoît. Marguerite juega con fuego, aunque Dionys apenas reacciona. Marguerite despliega sus talentos de seductora. La noche del 31 de diciembre de 1951 los juegos del amor y el azar toman un cariz inesperado. Aquella Nochevieja la bebida corre en abundancia, Marguerite se funde en un prolongado beso en la boca con un nuevo contertulio: Jacques-Laurent Bost, el escritor, el periodista, el compañero de Sartre, de Queneau, de Merleau-Ponty ha caído en sus redes y está encantado con ello. Marguerite cumple al fin sus amenazas. Al principio encauza su relación con Bost como si de un vulgar caso de adulterio matrimonial se tratase: le propone encontrarse a horas fijas para «subir» al hotel, pero sin compartir nada más ni poner en peligro su vida cotidiana con Dionys. Expone los términos de este insólito trato a su nuevo amante, durante una velada a mediados de enero ¡en presencia de Robert y de Dionys! Simone de Beauvoir cuenta, en sus Lettres à Nelson Algren,[374] con mucha gracia, los inicios de esta breve pero tumultuosa relación. Marguerite es «Meg», «36 años, mezcla de blanca, indochina, no guapa, pero tampoco desagradable, comunista, expulsada del Partido el año pasado, así como su marido, introducida en ambientes de la izquierda no comunista». ¿Cómo puede acariciar la idea de acostarse con un tipo que nunca ha pertenecido al Partido?, le preguntan su antiguo marido y su actual compañero: «Ella calla. Finge que hace calceta y escucha, firmemente decidida a acostarse con Bost por mucho que jamás haya sido comunista». Meg se cita con Bost dos días después en un café y con tono muy profesional, le dice: «Bueno, pues vayamos al hotel y echemos un polvo; dispongo de una hora justa». Pero Bost ya no quería, y, como la discusión se prolongó, al final les faltó tiempo para echarlo. Con todo, lo echaron más adelante y en secreto. Marguerite tuvo una relación con Jacques-Laurent Bost que duró varios meses, una relación que fue importante para ella y que acabó como el rosario de la aurora. Dionys exigió que rompieran, Robert también intervino, Simone de Beauvoir cuenta que «Meg» le dijo a Bost: «El que tiene ganas de matarte es mi exmarido, mucho más que mi compañero». Con la llegada de Elio y Ginetta de Italia, en marzo, se convocó un consejo familiar. Todos exigieron solemnemente de Marguerite que rompiera su relación. Ésta aceptó que Dionys, a modo de reconciliación, la invitara a pasar unos días en Venecia, adonde viajó de mala gana y forzada, extenuada. En Los ojos verdes evoca este episodio: «Me pregunto cómo aguanté tanta gentileza, tanto interés, cariño profundo, protección, lástima, letargo, tantos y tantos consejos, cómo permanecí ahí, con ellos, sin huir jamás. Cómo no he muerto»[375]. Marguerite no conseguía dejar a Dionys, pero tampoco quería romper su relación con Bost. Al final, fueron Dionys y Robert los que zanjaron el asunto. Y ella obedeció. ¿Por qué? «Vida malgastada, abortada. Esa línea recta de la vida de todas las mujeres, ese silencio de la historia de las mujeres. Ese fracaso que haría creer en el éxito, ese éxito que no existe, que es un desierto».

La escritura de El marino de Gibraltar deja al descubierto el rastro de esas recientes heridas de amor; pero Marguerite ha tomado la precaución de invertir los sexos: es el hombre quien quiere dejar a la mujer. El estado de los manuscritos de El marino de Gibraltar pone de manifiesto la dificultad de la autora para encontrar una unidad. Hay dos versiones completas manuscritas de esta novela, así como diversos inicios, y la autora consideró varios temas principales. Gracias a los archivos, es posible recomponer su génesis: inicialmente la guerra, y en particular el período de la Ocupación, que subsiste en fragmentos muy breves en la versión definitiva, tenía que constituir el marco de la narración. El marino era un resistente herido por un miliciano y salvado por Anna, que, para conseguir medicamentos, se entregaba a un médico. Una vez recuperado, el hombre desaparecía. «Entonces ella se dijo que, si lo fusilaban, se mataría. No olvidaba que esperaba un hijo. Sopesó los pros y los contras. Trató de imaginar la vida si él moría. Ni siquiera con un hijo suyo lo logró». El hijo moría y Anna, destrozada por la pena, cruzaba la Francia liberada. En la otra versión, la crítica de la administración colonial se convertía en el tema central de la novela. Marguerite Duras parece haber querido ajustar las cuentas con su antiguo jefe, el exministro de las Colonias Georges Mandel, de quien hace un retrato vitriólico: «Sentía un gran desprecio por nosotros. En su juventud, había sido objeto de un desprecio similar por parte de un político muy importante. Creía, por ello, haber pescado cuál era el secreto de la autoridad. El secreto consistía precisamente en este desprecio del que había sido víctima y del que hacía víctimas a sus colaboradores. Nunca estrechaba la mano de nadie. Devolvía los expedientes tirándolos por el suelo. Decía: “Recójalo, amigo mío.” Parecía como si mil asuntos urgentes le acuciaran. Todo el mundo temblaba ante el gran personaje. Salvo yo. Yo, hijo de administrador civil, criado con leche Nestlé, agua aluminosa, ensaladas lavadas con lejía y practicante secreto y cotidiano de la masturbación. La masturbación, dicen, hace que los niños se vuelvan tontos. No fue ése mi caso. Me inició por el contrario en la razón, en la rebeldía, en la alegría.»[376]

Durante mucho tiempo, El marino de Gibraltar se llamó Le mousquetaire [El mosquetero]. La acción transcurría en tierra, hasta el día que Marguerite fue casualmente al cine y se enamoró de La dama de Shangai y de Rita Hayworth, mujer sublime, devoradora de mundo, monstruo mundano obsesionado por el dinero. A la hora de escribir, a Marguerite Duras todo le sirve. Transformó el relato de Orson Welles, prescindiendo del afán de lucro de la sirena, para centrarlo exclusivamente en la pasión y en la obscenidad del amor. Sin embargo, convertir la novela en una mera transcripción de la vida y de los amores de la autora sería traicionar su espíritu. Todo está desfasado, recompuesto. La literatura sólo debe responder de sí misma. Pero, desde el punto de vista literario, la obra resulta insólita, desequilibrada, inacabada. La primera parte se pierde en la descripción de un personaje irrelevante, pusilánime, impotente —un hombre que ya no soporta a su mujer y que en el fondo tampoco se soporta a sí mismo— y envisca al lector en una prosa repetitiva, que jalonan unos diálogos bastante hueros donde la influencia de Faulkner y de Sartre se vuelve demasiado perceptible. Y luego, de repente, la iluminación. En sentido literal. La visión: surge un barco blanco y todo cambia; la luz se vuelve cegadora y el amor evidente; el relato bascula hacia otra parte. En la playa donde yace el cuerpo abandonado del hombre aparece la mujer del barco blanco. ¿Será la virgen que calma las tempestades, la amante del mar y de los marineros, la ramera de los océanos? ¿De dónde viene esta mujer que emponzoña el aire con su presencia, que ciega la mirada de ese hombre que parece esperarla desde hace tiempo? ¿Qué desea? Seducirlo, por supuesto, capturarlo para convertirlo en su rehén, en su sirviente sexual, pero ese hombre ya no sabe desear, se ha vuelto tan pesado como un muerto. Entonces, ¿por qué iba a aceptar subir a bordo del barco? Sin duda, porque ya no tiene nada que perder y espera reconciliarse consigo mismo. ¿Cómo amoldarse a uno mismo? Éste es el tema punzante de El marino de Gibraltar. La mujer lleva mucho tiempo tratando de no hacer nada por sí misma, pero ha tenido que rendirse ante la evidencia: «No se puede. Siempre tienes que acabar haciendo algo por ti mismo». Entonces cruza los océanos en busca de su amante.

Duras se inspira de Maurice Blanchot, al que ve con asiduidad en aquella época y al que admira. Blanchot es partidario de una literatura que busca la fuerza oculta de la palabra, una literatura que sólo existe en y a través de la literatura, en la que el acto mismo de escribir horada el núcleo de ilegibilidad. «Somos conscientes de que sólo escribimos cuando el salto ha sido realizado, pero para realizarlo primero hay que escribir, escribir sin fin, escribir a partir de lo infinito»[377]. El marino de Gibraltar es la novela de una búsqueda insatisfecha, la metáfora de una expectativa siempre frustrada por definición, una gran novela metafísica. Pasa un ángel; visitando un museo, el narrador se topa con él y lo reconoce. Es el ángel custodio de su infancia, un cuadro que lo representaba colgaba encima de su cama. El narrador lo mira a los ojos hasta que tiene la impresión de que el ángel se sale de cuadro, recobra el movimiento y le hace un guiño. Hay muchos ángeles en El marino de Gibraltar: un ángel, chófer de furgoneta, que posee la verdad sobre las mujeres, angelotes custodios de la eternidad en los museos desiertos y decrépitos y el ángel del mar, la capitana de a bordo, la sirena peligrosa que devora a los hombres en los puertos.

Marguerite escribe sin premeditación, sin plan preestablecido: «Voy a la aventura cuando escribo un libro. Pero luego todo se reagrupa y forma un conjunto. En general, el pretexto, el tema, es ínfimo al empezar»[378]. Marguerite describe lo que conoce: Bocca di Magra y el Sur de Francia. Qué importa el recorrido si se alcanza el vagar perpetuo de los personajes, la multiplicación de los encuentros, la diversidad de lenguas. Marguerite Duras prescinde de las reglas de la verosimilitud. Se burla de ellas, incluso. Saca provecho de la comicidad de las situaciones. Abundan los episodios jocosos. Se ríe mucho en El marino de Gibraltar. Y también se bebe, y mucho. Se ríe de cualquier cosa gracias al alcohol que anula las inhibiciones y permite olvidar las conveniencias. Anna es la hermana mayor de Lol V. Stein. Perdidas ambas en la inocencia de su deseo, entregadas a las fuerzas del amor. Semejantes a santas de la época barroca, viven sumidas en la espera del éxtasis. En los puertos esperan las rameras. Las rameras son heroínas en las novelas de Marguerite, las verdaderas ninfas egerias del amor. Pagadas por todos, perfectas ejecutantes de una mecánica repetitiva del amor, se entregan a todos esperando entregarse sólo a uno. Lol, Théodora, Anna, Anne-Marie Stretter, todas son presa del amor-devorador, de la pasión-perdición.

En un principio, la publicación del libro estaba prevista para el otoño de 1952. Gaston Gallimard prefería que el libro se publicara en la colección Week-end, pero una nota de Claude Gallimard dirigida a Robert Gallimard precisa que la interesada rechazaba esta posibilidad y sólo quería que la publicaran en la colección Blanca. Marguerite se salió con la suya. Aunque por ese motivo la publicación del libro sufrió un leve retraso. Recibió, al firmar, ciento veinte mil francos, los derechos de autor correspondientes a dos mil ejemplares. En cuanto el libro está en la calle, solicita un anticipo de ochenta mil francos. En su misma carta, Gaston Gallimard escribirá para uso de la sección de contabilidad: «De acuerdo». Pero Marguerite aún pide más. En 1952 se han vendido tres mil doscientos ejemplares de El dique y Marguerite ha cobrado un total de ciento setenta y cinco mil francos en concepto de anticipo. Tiene, en el momento de la firma de El marino, un saldo deudor de noventa y siete mil francos. No hay que olvidar que en aquel entonces Marguerite lleva un tren de vida más bien parco, que ha decidido que su profesión es la de escritora y que todavía no ha optado por redondear sus ingresos dedicándose al periodismo. Sus ingresos proceden exclusivamente de la editorial.

«Nos llena de asombro el alarde de imaginación que hace Marguerite Duras en El marino, hay mucho pintoresquismo en este relato y no menos psicología», puede leerse, cuando se publica el libro, en la revista Le Travailleur du Maroc[379]. En Francia la crítica se muestra más reservada. Dominique Anton, no obstante, defiende en Combat «una obra firme y leal, rebosante de verdad humana, densa, generosa y cruel». Gallimard le concede un encarte publicitario en Le Figaro, Arts, La Revue de Paris, La Gazette des lettres y Les Nouvelles littéraires. A finales de 1952 se habrán vendido dos mil ochocientos ejemplares de El marino. El 15 de septiembre de 1953 Marguerite solicitará un nuevo anticipo, de doscientos cincuenta mil francos. Acababa de entregar su nueva novela, Los caballitos de Tarquinia. «Dos novelas en dos años no es moco de pavo», solía decir, en tono de admiración, al final de su vida[380].

Marguerite, en efecto, ha puesto manos a la obra y empieza otro texto a partir de finales del verano de 1952. Siempre hay unos hilos secretos o aparentes que vinculan sus libros entre sí, pese al tiempo transcurrido, la distancia o los temas. Así, en Emily L. aparecen fragmentos de El marino de Gibraltar y el inicio de Ernesto. En Los caballitos de Tarquinia el vínculo con la novela anterior es evidente: Italia, el calor del verano, la presencia del mar. Aun así, Los caballitos de Tarquinia no es una continuación de El marino de Gibraltar. La atmósfera, algo que Duras domina con maestría, paulatinamente se va definiendo: desasosiego psicológico, somnolencia de los cuerpos acentuada por el calor tórrido, vacío de los sentimientos, interrogaciones sobre la inanidad de la existencia, conflictos larvados entre los hombres y las mujeres: tú me quieres, así que yo no te deseo. La protagonista de la novela se llama Sara. Madre de un niño pequeño (de la misma edad que Outa), sumida en una locura y una angustia permanentes, es la compañera de Jacques, que es guapo como Dionys, excelente nadador, igual que él, filósofo, ideólogo, irónico e incisivo. Sobre Jacques y sobre Sara se cierne la amenaza de una separación inminente. Pasan las vacaciones juntos, pero después ¿qué? «Pues Sara ya no deseaba tener casas suyas, los apartamentos, la vida en común, con un hombre. De joven lo había deseado». Marguerite está a punto de cumplir los cuarenta. Sara también. Sigue teniendo las mismas ganas de hacer el amor, pero no siempre con el mismo hombre. «Si sólo te gusta hacer el amor con un hombre, eso significa que no te gusta hacer el amor», dice a su amiga Gina quien, por el contrario, espera, impaciente que llegue el momento en que dejará de tenerlas. «Me parece que podría hacer el amor con cincuenta hombres», dice Sara. A Sara le gustaría vivir en un hotel, lejos de Jacques. «Te has hartado de mí. Jacques se echó a reír. Ella rió con él. Como yo de ti, añadió Jacques. Es así, no es culpa nuestra». Duras describe maravillosamente el envejecimiento programado del amor, el hastío y la tristeza de la vida conyugal. Vacaciones, familia, sol. Entonces, para olvidar hay que beber Camparis, tumbarse en la playa, bailar en los patios de los mesones bajo el cielo estrellado. Y beber mucho Campari. Conozco a lectores que se han vueltos «adictos» a ese brebaje sanguino y traidor después de haber leído Los caballitos de Tarquinia. ¡Sara es capaz de beberse diez Camparis de un tirón! Jacques también, pero no Gina, que sólo los toma con parsimonia, y aun a disgusto. Gina es hermosa como Ginetta Vittorini, talentosa e impulsiva, excelente cocinera, especialista en pastas, tierna con sus amigas, feroz con su hombre. Elio Vittorini, filósofo desencantado del marxismo, enamorado de su mujer y su buena cocina, antaño ferviente revolucionario, hogaño algo cansado —¿será por el calor del verano o por el embotamiento de los Camparis?—, ya no tiene tantas ganas de cambiar el mundo a toda costa. Alrededor de estas dos parejas, que se aman y se aborrecen sin poder dejarse, gravitan una mujer, Diana, y un hombre que no forma parte de la pandilla. El único compañero de Diana es el Campari. En cuanto al hombre, no es digno de ella. Ningún hombre es digno de Diana porque Diana tiene una idea demasiado elevada del amor. El hombre —llamémosle el hombre— apenas si tiene a lo largo de unas pocas páginas un nombre de pila que todo aquel mundillo se da mucha prisa en olvidar. Es más bien atlético y musculoso, tiene unos pectorales muy atrayentes y una conversación poco brillante; pero qué importa la cabeza mientras se alcance la embriaguez del cuerpo, dice Sara, que, menos exigente que Diana, cae en sus brazos al son de Blue Moon y hace el amor con él sobre las baldosas de la terraza tras una velada de abundante bebida. «Se maravilló de ser el objeto de su deseo. Siempre se había maravillado del deseo que los hombres podían sentir por ella». Sara no cree en sí misma. Necesita a su marido para que le ordene las ideas y saber qué debe hacer.

Marguerite se interroga entonces sobre sus ganas verdaderas de vivir sola, lejos de Dionys, ese censor con quien la vida conyugal de antes ya no es posible. Pero no sabe si es capaz de ello. No envejeceremos juntos. Pues más vale decidirlo antes de haber pasado ese umbral de los cuarenta que tanto la obsesiona. Los caballitos de Tarquinia es la constatación existencial del fracaso de la vida en pareja. El cansancio invade su relación y el desprecio no anda lejos. No quiere seguir con ese tipo de vida, insípida, convencional. «Robert es el único de todos nosotros que aún vive en el caos poético más infernal», escribe entonces en uno de sus cuadernos[381]. Robert, al que llama su rinoceronte dulcísimo, al que cree haber tratado mal, por lo que se siente culpable, y que —es plenamente consciente— se le ha escapado para siempre. Echa de menos a Robert. Sara, igual que Marguerite, tiene un carácter difícil y preferiría vivir sola para dejar de importunar a sus allegados. Los personajes de Los caballitos de Tarquinia están prisioneros. Se encuentran en un callejón sin salida. La única vía de escape es el mar. Para vencer al malestar que acecha, y a ese sol tan fuerte que nubla el paisaje, no hay más arma que la paciencia. El drama se va fraguando en las montañas. La novela se inicia con la muerte de un muchacho que salta por los aires cuando pisa una mina en el carrascal. El fuego prende un poco después. Aislados entre el mar, el río y la montaña, a los personajes de Los caballitos no les queda más remedio que acabar inmolados en la hoguera de su verdad.

Aquel verano Marguerite conoció realmente a un hombre que le gustaba. Fue un amorío de verano. Sin duda, bailó con él bajo las estrellas escuchando en un viejo fonógrafo la voz ronca de algún cantante italiano. En los cuadernos de El dolor figura, en efecto, en el reverso de una página, la relación de un encuentro durante aquellas vacaciones que pasó con Dionys en compañía de Elio y Ginetta Vittorini. Esta historia la tranquilizó y alejó de ella, temporalmente, sus mórbidas obsesiones:

En la calima luminosa de la playa, frente al mar, en pleno mes de agosto, el sentimiento de la muerte que había dentro de mí se volatilizó […] Esa lenta vaporización de la idea de la muerte que siempre ha sido un estorbo en mi vida se había detenido de repente y me dejaba libre. Entonces sentí bajo la piel ardiente el fresco hormigueo de mi sangre y mis órganos. Lo sentí realmente, pues salía del agua […] sentía mi carne fresca bien protegida por la piel (si me fijaba, me parecía ver los latidos del corazón en la piel del vientre). Entonces, mientras mi vida era tan precisa, tan bien delimitada, aplastada por el sol y sin embargo combativa y tan continuadora, la idea de la muerte se volvió aceptable […] mientras pueda vivir momentos semejantes y sentirme tan fuerte bajo una luz como aquélla, podré envejecer alegremente […]

Marguerite escribió Los caballitos de Tarquinia en nueve meses. Antes de entregar el libro al editor, quiso, como siempre, que Robert y Dionys leyeran el manuscrito. En mala hora. Ambos coincidieron en opinar que el libro era impublicable, que estaba demasiado cerca de la realidad y que, con respecto al matrimonio Vittorini, cuyo retrato mostraba con toda crudeza, era una grosería. Marguerite se mantuvo en sus trece y se negó a cambiar una sola línea. Se reunió entonces un «consejo de familia», que se celebró en el domicilio de Robert y en el que participaron, en particular, Jacques-Francis Rolland, Edgar Morin, Monique, la futura señora Antelme, y, por descontado, Dionys y Marguerite. Las críticas más enérgicas y más acerbas fueron las de Dionys. La discusión subió de tono. Hasta se llegó a plantear la posibilidad de tirar el manuscrito sacrílego al Sena para acabar de una vez por todas. Marguerite defendió su texto con uñas y dientes y lo escondió debajo del canapé en el que se había sentado. Al final, con los ánimos calmados, y unos cuantos whiskys de más, Marguerite se marchó llevándose el manuscrito bajo el brazo. El libro se publicó en diciembre de 1953, tal cual. Marguerite había encontrado la solución: ¡el libro estaba dedicado a Ginetta y a Elio! Atados de pies y manos por esa manifestación de amistad, no les quedó más remedio que fingir, haciendo gala de una actitud irónica al leer bajo la pluma de Marguerite el auge dramático de sus enredos conyugales. De todas maneras, a Marguerite le importaban bien poco las reacciones de Elio, del que se estaba distanciando. Era demasiado expresivo, demasiado alegórico, demasiado enfático. Así pues, Los caballitos de Tarquinia, novela admirable sobre la amargura del amor, es también un espléndido tratado sobre el declive de la amistad.

La crítica fue dura. Antes incluso de que saliera el libro, el nombre de Marguerite Duras había estado en boca de todos para los premios. En mala hora. «No ocurre nada en esta novela, que provoca en el lector una sensación de malestar», escribe, en Le Figaro littéraire, Jean Blanzat, a pasar de ser uno de sus primeros y más fervorosos defensores. «Seres sometidos a su destino, impotentes para cambiarlo». Marguerite Duras se repite sin innovar. Peor aún. ¡Copia! «Además, como sus otras novelas», prosigue Blanzat, «ésta se inspira de principio a fin en técnicas americanas». Duras escribe novelas psicológicas femeninas a la Hemingway. «Lleva el procedimiento demasiado lejos. Los perfiles de los personajes tienden a difuminarse y a confundirse. Hay que prestar un oído muy atento en cada réplica para separar el grano de la paja»[382]. Luc Estang, en La Croix, le da la puntilla: «Asumámoslo de una vez, tras cuatro novelas, Marguerite Duras sólo está dispuesta a escribir francés en americano. Y por qué será que el crítico —como diría la señora Marguerite Duras— ha escogido este fragmento de diálogo»[383]. Le Canard Enchaîné no le va a la zaga y, con su causticidad habitual, destroza a la autora y el libro: «Esa señora, Marguerite Duras, se las da de ingenua y posee un vocabulario de lo más conciso […] Ejemplo: “… somos todos unos capullos”. Diablos, qué virilidad. Pero es pura fachada, pues a la hora de charlar, Marguerite Duras recupera toda su feminidad. ¡Qué cotorra! ¡Qué peroratas! ¡Qué parrafadas! ¡Qué gorgoritos! ¡Y dale, duro que te pego! Se habla a veces de la lengua de un escritor. La de Marguerite Duras, qué palique, es lo mínimo que se puede decir». El crítico de Les Nouvelles littéraires sólo ha llegado hasta el final de la lectura «por deber de penitencia y a regañadientes» de la jerga que constituye el texto de ese libro «vulgar o preciosista, salpicado de palabras malsonantes que no son las del pueblo ni las del hampa ni las de los esnobs»[384].

Los leones andan sueltos. A partir de entonces Duras arrastrará toda su vida de escritora el sambenito de violadora de las reglas gramaticales, de experta de la vacuidad, de maestra del ombliguismo de la intelligentsia parisina. Y sufre todavía más porque Dionys le reprocha entonces con dureza que no haya encontrado aún su propio estilo y siga bajo la influencia de los grandes novelistas americanos a los que trata de imitar. Pero La Gazette de Lausanne alaba la originalidad del tono y el amoralismo del tema, mientras L’Observateur littéraire concluye: «El lector superficial tal vez se sienta irritado. En cambio, los entendidos estarán encantados»[385]. Aunque se trate de un libro fallido, hay que leerlo, comenta escuetamente L’Express. Se habla de Duras en todo el mundo: en Marruecos, en Egipto, en Bélgica, hasta en América. Incluso France-Dimanche publica una gran foto suya con el pie siguiente: «Duras, esposa de D. Mascolo», y como subtítulo: «Discípula de Hemingway, esta mujer es, sin duda, la mayor novelista del momento». Se habla de ella, pero nadie compra sus libros…

Seis años después, Marguerite sólo habrá vendido 2023 ejemplares de Los caballitos de Tarquinia. El libro es un fracaso. Marguerite lo sabe. Pero nada la detiene, nada la desanima. Continúa escribiendo a marchas forzadas mientras cría a su hijo y recibe a sus amigos. Entre dos libros, a duras penas tiene tiempo de coser unos pijamas para Robert y Dionys. Y la puerta de la rue Saint-Benoît permanece siempre abierta y la mesa bien surtida, por muchas dificultades que tenga para llegar a final de mes. El puñado de viejos y fieles amigos debate interminablemente sobre el declive ineluctable del marxismo mientras Marguerite rocía a mitad de cocción su asado de conejo con mostaza o añade cilantro a la especialidad preferida de sus invitados: el cerdo a la vietnamita. Dionys y Marguerite se abroncan en público, se lanzan puyas y luego se reconcilian cantando a dúo los estribillos de Piaf. Por mucho que Marguerite ría y reciba a sus invitados, por mucho que converse con esos señores tan cultos, intelectuales y politizados, sólo es, a fin de cuentas, una mujer. Encantadora, seductora, cautivadora, inteligente, pero una mujer. ¿Una mujer escritora? Tal vez. Pero eso todavía está por demostrar para Dionys, que, por encima de todo, teme que Marguerite se convierta en una literata de caricatura, en una especialista del folletín para señoras menopáusicas de Lectures du foyer [Lecturas del hogar]. La falta de éxito la protege. Escribir sigue siendo una actividad material como cualquier otra. Le gusta y sabe escribir como le gusta y sabe cocinar, coser un mantel, ayudar a Outa en sus tareas escolares. En la mesa de su habitación se amontonan los cuadernos, los cuadernos de colegial que compra al mismo tiempo que el material escolar para su hijo. Como es paciente y tiene sentido de la observación, Marguerite capta lo que ve y luego deja que se vaya acumulando en su fuero interno un poso de sensaciones e impresiones que más adelante hará pasar por el tamiz de las palabras. Marguerite, una vez más y como siempre, escribe para exorcizar una infancia y una adolescencia turbias, y regresa sin cesar al territorio quemado de la falta de amor.

Con Días enteros en las ramas, volumen de relatos que lleva el título de la narración principal, Duras, una vez más, utiliza la figura de su madre, pero no la de la madre derrotada, desesperada, de pechos caídos y vestidos de algodón raídos que lucha por la supervivencia de sus hijos a orillas del Pacífico, sino la de la madre rica, ostensiblemente rica; rica pues, pero sola, muy sola y deseosa —una última vez antes de morir— de volver a ver a su hijo adorado. Por vez primera, Marguerite se pone de parte del hermano, incluso en el lugar del hermano odiado. Mientras que en La vida tranquila y en La impudicia había criticado la malignidad del hermano mayor y estigmatizado la pareja que formaba con su madre, aquí plasma lo opresivo que es ese amor invasor e impúdico. ¿Cómo se las va a componer el hijo para soportar a su madre en casa durante unos días? ¿A partir de qué momento se atreverá a pedirle dinero o a robárselo? «Fuera había un gran sol azul de primavera, y ráfagas de aire ligeras y frescas barrían las calles. Hombres libres, con madres lejanas o difuntas, caminaban por las aceras». La madre lo ha devorado todo: el amor de sus hijos, la consideración que por ella pudiera tenerse. No obstante, sigue insatisfecha. Nada puede saciarla: ni el jamón que le ofrece el hijo, ni la choucroute que ella exige. Nada le aprovecha. ¿De qué sirve alimentar un cuerpo que ya no «sirve» para nada? La madre ha venido a ver a su hijo para comprar el lecho donde quiere morir. Ninguno de los dos tiene ya nada que perder. Que reviente, piensa el hijo. ¿Qué hace éste en un club nocturno de medio pelo sacando a bailar a mujeres menopáusicas?, se pregunta la madre. «Nunca le deseo nada bueno a nadie, nunca. Soy malo», dice el hijo. «Estoy ante las puertas de la muerte, sola como un perro», replica la madre. «Champán, mimos, borracheras, nada cambiará a la madre», vieja bruja agarrada: «Ya no puedo hacer nada por mi madre», pensó, «sólo invitarla a comer antes de que se muera». Que se vaya cuanto antes, desea en secreto. El hijo ya no puede respirar. Al fin la madre se adormece. El hijo va a poder robarle las pulseras de oro. ¿Cómo olvidar la pena irreprimible que embarga a ese hijo viejo antes de cometer su fechoría, su cuerpo estremecido por el llanto, los gritos de dolor que profiere? «Los pájaros llevaban lejos, hasta las noches desérticas de la vida que él había escogido. Ya no lloraba, pero en el lugar donde debía de estar su corazón latía una piedra dura y negra».

Marguerite siempre ha afirmado que era madrugadora, que le gustaba el amanecer, que le daba ganas de caminar, de escribir, de respirar. Durante la infancia y la adolescencia, su madre le había ordenado que no hiciera ruido por la mañana: no había que despertar al hermano mayor que regresaba trastabillando al alba de los fumaderos de opio. Marguerite siempre ha tenido miedo de la noche. La noche cae muy deprisa en Indochina. Fue al anochecer, en Vinh Long, cuando la pordiosera la persiguió dando voces; fue en medio de la noche, en 1940, al volver a su casa después de haberse acostado con un hombre, cuando se dio de bruces con su marido, que había regresado de improviso y la esperaba delante de la puerta; sin olvidar todas las noches de espera y de angustia más adelante, aguardando noticias suyas cuando fue deportado y después, tras la Liberación, ni las noches de borrachera y de bronca cuando a veces las palabras iban más allá del pensamiento, ni la noche oscura del insomnio hasta el final de su vida. Largas son las noches para los que no las pasan durmiendo. Y no es casualidad que en Días enteros en las ramas el hijo roba a su madre en plena noche. Lo peor que ha hecho desde el día en que nació. Sin duda. Ya no sabe lo que se hace. Pero a una madre se le puede arrebatar todo. Inmediatamente gasta el dinero robado en una sala de juego. «Volvió al amanecer, ligero y libre, desnudo como un gusano, adulto, devuelto finalmente —aquella noche— a la fatiga de los hombres». La madre regresa a casa sin darse cuenta de nada, orgullosa, muy orgullosa de su hijo que ya de pequeño se pasaba los días enteros en las ramas.

Cuando Marguerite escribe este texto la señora Donnadieu vive en su finca, a orillas del Loira, entre pollos y corderos que le dan calor y atenúan los rigores del invierno. Dô, su fiel criada de Saigón, la que fue violada por el hermano mayor, la humilde y admirable Dô, la mujer que sabe hacerlo todo, limpiar, cocinar, coser, leer…, vive permanentemente a su lado. Al principio, cuando se acababa de instalar, la señora Donnadieu pensaba que podría seguir dedicándose a la docencia y dirigir un centro de enseñanza. Así que transformó su finca en una pequeña escuela privada donde daba alojamiento a unos pocos niños chinos y vietnamitas hijos de familias ricas en el exilio. Pero la tarea era demasiado pesada, la señora Donnadieu demasiado mayor y Dô estaba demasiado cansada. La aventura fracasó. Entonces, curiosamente, decidió dedicarse a la cría de pollos. Tras adquirir un sofisticado sistema de calefacción que un avispado comerciante le vendió a precio de oro, la señora Donnadieu se lanzó de lleno a la cría intensiva en batería. Menos mañosa que Marguerite, tenía problemas con el funcionamiento del sistema eléctrico. Hubo una hecatombe. Los supervivientes salieron con el pico torcido y un andar tambaleante. Invirtió entonces en los corderos que pensó —pero sólo lo pensó— llevar a esquilar para beneficiarse de su lana… Conviven todos juntos en buena armonía en los pisos de la gran mansión burguesa. Los vecinos chismorrean… El hijo, como siempre, ante las dificultades, resulta ser un perfecto inútil. Sin embargo, vive a escasos kilómetros de distancia, pues su madre le ha comprado una plantación de champiñones de la que finge ocuparse. Visita a su madre todos los días. A veces, desaparece sin previo aviso: por los árboles de las islas del Loira o por las salas de juego de la capital. Marguerite también visita a su madre con frecuencia. Más a menudo de lo que suele decir a sus amigos. Ya no le pide nada: ni dinero ni sentimiento. Busca su presencia, acecha un gesto, hace el viaje de ida y vuelta de París a Onzain para freírle un bistec, sólo porque su madre le dijo un día que nadie sabía encontrarle el punto como ella. ¡Qué no sería capaz de hacer por complacer a su madre! Acude a veces con su hijo, con su amiga Monique Antelme y sus hijos y se queda unos días. «¡Un espanto!», recuerda Monique. «Nos obligaba a comer pollo en todas las comidas y comprobaba que no nos dejáramos nada en el plato». Autoritaria y seca, repelía naturalmente a los niños. «Hablaba poco. Actuaba. Nos seguía a Marguerite y a mí. Siempre era tajante. Pero modesta en el vestir: moño apretado y vestido negro. Tacaña. En la sopa, sólo ponía un pedazo de mantequilla y, cuando íbamos al café, se llevaba los terrones de azúcar. Me di perfecta cuenta de que Marguerite aún la temía».

Sólo después de la muerte de su madre Marguerite dirá: «Ahora, a mi madre, ya no la quiero»[386]. Aunque empezó a distanciarse de ella cuando nació su hijo, Días enteros en las ramas marcó una etapa decisiva en su alejamiento progresivo: la madre se transformó en materia literaria antes de convertirse, más adelante, con El amante, en «escritura corriente», una formulación que la propia Duras reiteró hasta la saciedad. La había absorbido al fin, a la madre tentadora, a la madre mártir, a la madre que nunca conoció el placer, pero que dio a luz a una criatura de sexo femenino que por instinto tan bien sabe qué es el deseo. «Cuando escribí ese texto pensé, incluso estaba convencida de ello, que el tema sería exclusivamente el amor de una madre por su hijo. Un amor apasionado, una corriente oceánica que lo engulle todo a su paso», declarará al New York Times el 17 de octubre de 1976. Y luego, con el paso del tiempo, se alteraron los recuerdos, y la adaptación teatral, realizada en 1965 para Jean-Louis Barrault, transformó el carácter mismo del texto. Aquel muchacho que no trabaja ya no la llena de asombro. El hecho de que robe a su madre ha dejado de parecerle entonces algo particularmente escandaloso. «Siento por él mayor simpatía que antes. Está terriblemente solo. Ya no es muy joven. Aunque la madre siga manteniendo con él las mismas relaciones que cuando tenía veinte años y lo ponga por encima de todo»[387]. Marguerite ya no culpa a su hermano de la fascinación que su madre siente por él y de la que tal vez fuera inocente. La madre reprochará hasta su muerte a Marguerite que no se hubiera dedicado al comercio o a la agricultura: ¡escritora, eso no es un oficio! Pero jamás echó en cara a su hijo mayor que no ejerciera profesión alguna. En la adaptación teatral de Días enteros en las ramas la madre reconoce la excitación casi sexual que experimenta ganando dinero. «Estas afirmaciones», dirá Marguerite Duras, «las he oído tal cual de labios de mi madre». Ya no es literatura, sino verborrea:

—Cuando notas que el dinero afluye, que no para de afluir…, que se van llenando los armarios, que los beneficios aumentan cada día, ¿oyes?, agua para el molino… Ya nada te aburre.

—¡Cómo te has vuelto!

—Siempre he sido así, pero sin saberlo, ni yo, ni nadie, puesto que era pobre. Somos todos iguales, gente de dinero, basta con empezar a ganarlo[388].

La madre no es la única protagonista del libro de relatos Días enteros en las ramas. También lo es la señora Dodin, alias señora Fossez, de profesión portera, la señora Dodin, con un solo diente, una pinta espantosa y una labia terrible; siempre está quejándose: de lo que pesan los cubos de basura, de lo cochinos que son los inquilinos, de lo empinadas que son las escaleras. Muy pintoresca, sin pelos en la lengua, proletaria entre las proletarias, explotada entre las explotadas, fue —como recordará el lector— la primera «de la clase obrera» que aceptó el carné del Partido que le ofreció Marguerite en su época de militantismo y que acudió cogida del brazo de su inquilina a las reuniones de la célula 722. «No hay modo de que le entre nada en la cabeza, ni en ninguna otra parte; yo ya sé lo que me digo, el cielo está claro: la gente honrada va a tener buen tiempo. La señora Dodin sabe hablar». En Los caballitos de Tarquinia, Duras consiguió, como haría una etnóloga, transcribir la lengua, los códigos y las conmociones de la tribu de los intelectuales. En el relato «Madame Dodin» reproduce los modismos del lenguaje corriente de aquellos a los que los intelectuales llaman la gente sencilla. «Madame Dodin»[389] es una obra maestra de humor, un pequeño tratado de las banalidades de la vida cotidiana. A Duras le importa menos quien habla que cómo se habla. No diferencia entre un ministro y una portera. Con su amigo Mitterrand, que a la sazón es ministro, por cierto, tiene un trato más familiar que con su portera. ¡Le pregunta si puede adquirir uno de los automóviles que tiene a su disposición como vehículo de representación con descuento![390] «La señora Fossez habla mejor que Mitterrand», dice Marguerite, que sabía callarse. Cosa que le permitía escuchar a los demás. Duras escribe lo que oye. Escucha apasionadamente la multiplicidad de lenguajes que solemos utilizar; sólo aspira a ser su mensajera, ni juez ni censor. Se empapa de todas esas palabras y luego las pone en boca de sus personajes. Para ella la literatura también es eso: el propósito de dejar constancia, la vertiente sin elaborar, directa, sin afeites, de la lengua. Se lo reprocharán hasta la saciedad. En el último relato del volumen Días enteros en las ramas, titulado simbólicamente «La obra», es donde, indudablemente, asume más riesgos. Al tiempo que se aventura en el territorio de los amores nacientes e indecibles, inventa esa forma de escritura que se interroga a sí misma sobre su función y su finalidad. Texto iniciático, retomará y descompondrá este relato que luego recompondrá en 1966 con Destruir dice.

Tras el fracaso —relativo— de Los caballitos de Tarquinia, la editorial Gallimard decide publicar Días enteros en las ramas con una tirada inicial de tres mil ejemplares en vez de los cinco mil previstos y prometidos. La crítica, aunque discreta, se mostró algo más entusiasta que con los dos libros anteriores. La Gazette de Lausanne marca el tono: «Es muy hermoso, muy fuerte, muy sorprendente, pues el talento de Marguerite Duras se presenta esencialmente como viril (!) y cuesta comprender cómo una mujer ha podido concebir y disponer de una forma tan abrupta, tan intensamente cínica y perentoria los relatos que componen este libro». Marguerite Duras no hace literatura femenina. Es escritora, y punto. Hay periodistas literarios que lo encajan con rechinar de dientes, y algunos hombres del entorno más inmediato de Marguerite también. Robert Gallimard, contertulio habitual de la rue Saint-Benoît en aquella época, confirma: «En el ambiente en el que vivía, sus íntimos desconfiaban de su faceta de escritora a punto de alcanzar el éxito, de literata, del deshonor que significaría leer esos artículos en las revistas femeninas. Todos admiraban y al mismo tiempo vejaban a Marguerite. “No te vas a convertir en nuestra Louise de Vilmorin”, no paraban de repetirle»[391]. Unos le tomaban el pelo sin maldad, otros con amargura. ¿Por envidia? ¿Por propensión natural de intelectuales falócratas? Marguerite se preguntará más adelante por qué aceptó durante tanto tiempo, y con tanta obediencia, tantos consejos, tantas críticas, tantas valoraciones. En un texto inédito recuerda aquel período: «Hablo bien de mí. Alguien tiene que hacerlo. Qué insólito, nadie me creía. Aun así, me ocupaba de la cocina, de la compra. Siempre pasaba mucha gente por casa. Hacía todo lo necesario para que la comida y la bebida no faltaran. De vez en cuando, decía: estoy la mar de satisfecha, he trabajado bien. Recuerdo que me decían: estás demasiado pendiente de lo que haces, estás demasiado pendiente del hecho de escribir. Ves, nosotros no hablamos de ello».

En un cuaderno fechado en 1955, cuando está inmersa en la redacción de El square, aparecen vestigios de esa violencia y de la duda que las críticas le provocan:

Mostraré mi texto a Dionys y dirá: ¿verdad que has estado leyendo a Hemingway últimamente?, y me sumiré en el más profundo desespero. Le diré: es verdad que he leído Las verdes colinas, pero lo que estoy escribiendo lo habría podido escribir igual sin leerlo […] Además, el relato del cubo de la basura de la señora Dodin, si relato hay, es un relato estancado y lento que me produce una alegría y una pena que nada tiene que ver con las fulgurantes alegrías y penas de Hemingway.

Algún día responderé a Dionys una frase definitiva. Hace cuatro años que la estoy buscando, pero no la he encontrado todavía. Quien formula la frase definitiva respecto a mí siempre es él. Habría que hablar largo y tendido al respecto y explicar que yo sí creo en las sentencias definitivas de Dionys y sólo de Dionys mientras que él no cree en las mías.

Marguerite piensa que la palabra es un ruido humano y no sólo un mensaje intelectual. Si sigue empeñada en escribir, es porque cree, más allá de las palabras que utiliza, que puede alcanzar otra realidad, indecible. De este modo se acerca al ámbito de Nathalie Sarraute, que fue una de los pocas escritoras vivas cuyo talento siempre alabó públicamente. A esta concepción de la escritura la llamará la aproximación de la sombra interna, que es donde se sitúan los archivos del propio ser. Todos y cada uno de nosotros poseemos esa sombra interna. Por lo tanto, todos y cada uno de nosotros podríamos escribir. Por lo demás, para Duras el planteamiento es: ¿Cómo es posible no escribir? No asumimos forzosamente el riesgo de aventurarnos en esos territorios secretos. Duras nunca ocultó que para despejarse, para desatascarse, para despoblar la maraña en su fuero interno malgastó su vida escribiendo con el cuerpo atado a una mesa. Tuvo a menudo la impresión de pasar de largo a la vera de la «vida verdadera», de la vida normal, de la felicidad banal, de la levedad de la existencia. Incluso cuando ya no esté en condiciones físicas de escribir, hablará como en los libros y pronunciará frases que Yann transcribirá en un libro. Descubrió cómo ha de ser un escritor a mediados de los años cincuenta, leyendo Las verdes colinas de África, de Hemingway. Su amiga Madeleine Alleins cuenta que se sabía esta página de memoria:

—¿De qué están hablando?

—De lo que se puede escribir, hasta dónde puede llegar la prosa si se es serio, con un poco de suerte. Hay una cuarta y una quinta dimensión que se pueden alcanzar.

—¿Y si un escritor las alcanza?

—Entonces ya nada más cuenta. Es lo más importante, más que cualquier otra cosa que pueda hacer. Tiene una posibilidad de conseguirlo.

—¡Pero si están hablando de la poesía!

—No. Es mucho más difícil que la poesía. Es una prosa que jamás se ha escrito, sin trampa ni cartón. Sin que nada se vuelva malo más adelante.

—¿Y cómo es que no se ha escrito nunca?

—Porque hay demasiados factores en juego. Para empezar, hace falta talento. Un talento como el que tenía Kipling. Y luego hace falta disciplina. La disciplina de Flaubert. Y luego hace falta que exista una concepción determinada de que eso puede ser y una conciencia absoluta, tan invariable como el metro de referencia que hay en París, que evite todo engaño. Y luego hace falta que el escritor sea inteligente y desinteresado y, por encima de todo, que sobreviva. Trate de reunir todas estas condiciones en un único ser y sométalo a todas las influencias que agobian al escritor[392].

Marguerite, en el piso de la rue Saint-Benoît, donde se reunían sus amigos varias veces por semana, no sólo tenía fama de ser una intelectual que escribía por profesión y por pasión sino también una anfitriona encantadora. Los hombres solían venir solos y mariposeaban a su alrededor. Marguerite fomentaba de forma magistral esa mezcla de pasión y admiración. Todo aquel mundillo vivía en un territorio geográfico perfectamente delimitado. Entre la rue Saint-Benoît y la editorial Gallimard, y L’Espérance, el bar de referencia, donde Robert y Dionys recalaban de vuelta a casa al salir de la oficina, median apenas unos centenares de metros. En su calidad de responsable de los derechos de reproducción y de adaptación de la editorial Gallimard, Dionys era uno de los seis jefes de sección de la casa. En cuanto a Robert Antelme, éste trabajaba en la Pléiade. Queneau acababa de distanciarse profesionalmente de Marguerite, aunque continuaba acudiendo a sus fiestas. Queneau, en efecto, había tenido la osadía de emitir algunas reservas sobre Días enteros en las ramas que habían enojado a Marguerite. Ésta exigió otro interlocutor a Gaston, que la remitió a Robert Gallimard, que se mostró encantado de editar a una escritora a la que admiraba y a una mujer que, al cabo de los años, acabaría siendo una amiga. Una amiga, tal vez, pero no una autora con la que el diálogo fuera posible. Pues sólo aceptó sus observaciones para Días enteros en las ramas. A partir del libro siguiente, El square, ya no toleró ni una crítica más. «Parecía dulce y radiante, pero a la que hablabas de lo que hacía no podías expresar ni la más mínima duda. Recuerdo un día que empecé a formular una leve reserva. Me detuvo en el acto diciéndome: “No estás a la altura.”» Editar a Marguerite significa a partir de entonces leer sin demora el último texto que exige que Gallimard recoja de inmediato por mensajero (¡cuando su casa está a cinco minutos andando!) y telefonearle en el plazo máximo de dos horas para decirle que el texto es espléndido. Dionys ha perdido el derecho a leer los textos antes de su publicación. Louis-René des Forêts, que englobaba entonces las condiciones de escritor, editor y amigo, seguirá leyéndola atentamente y formulando valoraciones sobre su labor. Pero recuerda que el comentario más nimio la ponía hecha una furia[393]. Marguerite se distanciará de él en silencio. El único parecer que sigue temiendo de verdad es el de Robert.

Marguerite ya se toma por una gran escritora y manifiesta el deseo de independizarse financieramente de Dionys. Pero las ventas de sus libros no se lo permiten. Entonces Marguerite exige anticipos más importantes y se deja encandilar por los cantos de sirena de la prensa de gran difusión que le propone escribir artículos bien pagados sobre sucesos, moda, cine. «Te prostituyes haciendo eso», le replica Robert. Por lo tanto, Marguerite rechaza la oferta. Por el momento… Todavía se somete a la ley de la pandilla sobre la que reina en la rue Saint-Benoît: Blanchot, Des Forêts, Bataille ocasionalmente, Queneau, Lacan, Barthes. La vieja guardia, Morin, Antelme, Rolland, Dionys, se reúne todas las noches. «Todos esos hombres le pertenecían», dice Robert Gallimard. «Yo no. Llevaba otra vida, había otras personas en mi vida. Cosa que a ella le costaba soportar». Marguerite es muy autoritaria y se mete en todo, tanto en el color de una nueva chaqueta como en la última proclama del Partido. Por supuesto, tiene talento para la convivencia, es una excelente cocinera y tiene un sexto sentido que le permite descubrir dónde venden el mejor (y a mejor precio) rabo de cerdo de París; sabe preparar los pastelillos de carne a las mil maravillas y el arroz vietnamita, picante y pegajoso a pedir de boca. También es alegre, risueña, y siempre graciosa en cualquier circunstancia, divertida y vivaracha. Una criatura conmovedora, enternecedora, caprichosa, insoportable y magnífica a la vez. Se sabe las canciones de Tino Rossi de memoria y se pone a bailar sola en medio del salón dando vueltas y más vueltas, borracha de música. Marguerite es única, irresistible. Y también celosa, de todo y de nada. En particular, de las mujeres de sus amigos, con las que emplea una forma sutilísima de autoridad perversa. Hay que saber plantarle cara. Sólo Monique Antelme, por su encanto y su carácter, sabe hacerlo. Como también tiene niños de la misma edad que el hijo de Marguerite, se ha convertido en una segunda madre para Outa y en una verdadera cómplice, la única, por el momento, de Marguerite. Violette Naville, compañera entonces de Edgar Morin, recuerda que el día que decidió alejarse del grupo de la rue Saint-Benoît su amigo Roland Barthes le comentó entonces que había permanecido callada durante largos años. Violette no se había dado cuenta… ¿Acaso Marguerite hacía callar a las demás mujeres? Sólo le interesan los hombres, sus valoraciones, sus miradas, y sólo descubrirá la amistad femenina, la fraternidad entre mujeres, como solía decirse en los años setenta, con el feminismo militante.

Simone de Beauvoir no pertenece a su clan y tampoco lo desea. Marguerite efectuó varias maniobras de aproximación con Sartre para que le publicara uno o varios relatos en Les Temps modernes a mediados de los años cincuenta. Sartre la recibió y, con tono desabrido, le dijo disculpándose: «No puedo publicarla. Escribe usted mal. Pero no soy yo quien lo dice. Tiene que escribir mejor; de lo contrario, nunca publicará en Les Temps modernes». Marguerite, hasta el final de su vida, seguirá convencida de que Simone de Beauvoir era quien había tenido la osadía de afirmar que escribía mal y no olvidará esa afrenta. Los celos también explicaban esta hostilidad —recordemos que ambas amaron en un momento al mismo hombre: Jacques-Laurent Bost— que se debe, en primer lugar, a una concepción radicalmente distinta de la escritura. Marguerite Duras reprochará a menudo a Robert Gallimard que fuera capaz de publicar a Beauvoir y de afirmar que le gustaban sus libros al mismo tiempo: «Dime que Beauvoir no vale nada», le imploraba mientras Simone confesaba a Robert: «Explícame a Duras, no entiendo ni palabra». A Marguerite no le gustaban las demás escritoras. Podían hacerle sombra y no tuvo el menor reparo en proclamarlo a los cuatro vientos. No ocultó el desprecio que le inspiraba Marguerite Yourcenar, por mucho que ambas compartieran el nombre de pila. La única escritora que, en su opinión, merecía salvarse de la quema era, recordémoslo, Nathalie Sarraute, cuyo estilo y obstinación para abrirse camino, y también su discreción ejemplar, alabó a lo largo de cuarenta años…

Marguerite no para de escribir y de publicar en cuanto concluye un manuscrito. En 1955 aparece El square, un libro insólito, a medio camino entre el relato breve y el cuento filosófico. Por mucho que diserte ad infinitum sobre la cuestión de si vale la pena realmente vivir la vida, su tema verdadero es, una vez más, la lengua, la lengua cotidiana, utilizada y recreada por quienes la emplean. Deliberadamente muy prosaico, el texto incluye, sin embargo, iluminaciones poéticas, alucinaciones y sueños premonitorios. Una hermosa tarde de primavera, dos protagonistas —un viajante de comercio algo marchito y una joven y lozana sirvienta— intercambian sus puntos de vista sobre el mundo en un parque. Él está de vuelta de todo, ejerce su profesión con humildad, sin quejarse jamás, más bien satisfecho de su suerte, y, además, ¿a santo de qué iba a quejarse puesto que nunca se ha planteado otra vida? Tiene los cuarenta bien cumplidos y el porvenir a sus espaldas. Ella tiene veinte años, el ardor de la juventud, la certidumbre de que saldrá adelante y la indignación de tener que soportar su sino. No ha escogido servir. Considera que no es una profesión, sino un estado, que es una ocupación, pero no un oficio. Ella tampoco se queja. Sencillamente, espera estar algún día dentro del mundo y no al margen. Miembro de un pueblo invisible, le gustaría que la gente se percatara de su existencia: entonces come mucho para tratar de engordar y de ocupar algo de volumen en el espacio, acude al baile los sábados por la noche con la esperanza de encontrar un marido que la escoja y que le permita pasar del estado de criada para todo al de criada de su hombre tierno y querido. «Tengo veinte años. Todavía no me ha ocurrido nada. Y duermo». La criada vive en un estado de somnolencia permanente. Sirve a sus amos medio dormida, se ocupa del niño pensando en el momento en que por fin caerá por la noche en su cama en el vértigo del sueño. Tanto él como ella están en un estado de ausencia.

—Ah, somos realmente lo último de lo último.

—Dicen que también de eso ha de haber.

—Dicen que ha de haber de todo, señorita.

Se pasan toda una tarde hablando; por lo tanto, se abren el uno al otro, existen. Penetran en un tiempo diferente, en una percepción del mundo diferente. Hablar, hablar… Hablar para existir: «Sí, es verdad, pero después es cuando empieza el fastidio, después de haber hablado. Después, el tiempo pasa demasiado despacio. Tal vez fuera mejor que no hablásemos nunca». El jardincillo está a punto de cerrar. Uno y otra regresan a sus ensoñaciones. El viajante de comercio pensará en la ciudad a orillas del mar donde tanto le gustaría vivir y la joven criada, mientras asea a la anciana gorda y apestosa, se imaginará bailando en el baile del sábado por la noche en la Croix-Nivert con un hombre que huele bien.

No hay mensaje ni esperanza cuando concluye El square. Cada personaje regresa a su propia soledad, a la inanidad de su propia existencia. Dado que Marguerite concibe El square como un texto para recitar, para declamar, luchará con feroz energía a fin de que se represente en los escenarios desde 1957. Y hoy en día su recuerdo se difumina debido a la adaptación teatral, a las numerosas puestas en escena y a las diferentes interpretaciones que ha conocido. De El square se hace una tirada de dos mil doscientos ejemplares; desde hace tres años, cada nuevo libro experimenta una reducción de la tirada. Cuando se publica, la crítica lo acoge con frialdad. France-Observateur opina que el texto es una pálida imitación de Esperando a Godot, hasta la NRF considera que Marguerite Duras decididamente «se aburre por el amor de la humanidad». Una opinión que los amigos no andan lejos de compartir. Maurice Nadeau considera que el texto es una cháchara sin voz propia, y Louis-René des Forêts dice que la autora se caricaturiza a sí misma. Marguerite, entonces, le reclama el ejemplar que le regaló y se lo dedica a su mujer. Pero Maurice Blanchot, en un artículo que publicó poco después la NRF, se mostrará muy elogioso: «Marguerite Duras, mediante la extrema delicadeza de su atención, ha buscado y tal vez captado el momento en que los hombres se vuelven capaces de dialogar: hace falta para ello la fortuna de un encuentro fortuito, también la simplicidad del encuentro en un jardincillo corriente, que contrasta con la tensión oculta a la que ambos seres van a enfrentarse. Los dos hablan, pero ¿se entienden? Ambos están fuera del círculo habitual, fuera del mundo de la comprensión fácil, ese mundo en el que sólo se nos presentan la posibilidad y el dolor de un diálogo verdadero en contadísimas ocasiones.»[394]

Mientras redacta la obra, Marguerite pasa por dificultades económicas que la impulsan a pedir dinero, de forma insistente, a Robert Gallimard. Éste se ve obligado a recordarle con ironía la dura realidad: aunque publique mucho, sus libros se venden muy poco: «Hasta la fecha, su cuenta arroja un saldo deudor de ciento cincuenta mil francos», le escribe. «Sin embargo, puesto que apela usted a nuestro corazón de archiconocida sensibilidad, no puedo mostrarme intransigente. Le remito, pues, un cheque de cincuenta mil francos que incrementa su deuda en la misma cantidad […] Lamento no poder hacer más, pero me congratulo de hacer tanto».

Las relaciones de Marguerite con sus editores fueron complicadas, pasionales, tumultuosas, amorosas, tanto con la familia Gallimard como con Jérôme Lindon, que dos años más tarde se convertirá en su editor predilecto. Su relación con él duró treinta años. Al final de su vida, Marguerite encontró paz y armonía con Paul Otchakovsky-Laurens, que supo escucharla y reconfortarla. Pues Marguerite, pese a la celebridad, pese al premio Goncourt, pese al millón largo de ejemplares vendidos, siempre será una persona eternamente angustiada, una chiquilla asustada que, cada vez que entrega un libro, tiene miedo y, al mismo tiempo, exige aprobación y reconocimiento. ¿Hay algún crítico que no haya recibido, generalmente a altas horas de la noche, al día siguiente o al cabo de un par de días del envío del último libro, su angustiada llamada telefónica recabando su opinión, sus primeras impresiones? ¿Orgullo desmedido, narcisismo exacerbado, montaje bien estudiado? De todo un poco, sin duda, pero también duda radical y total a cada libro, dolorosa certidumbre de encontrarse siempre ante una puerta cerrada.

Pero los acontecimientos políticos no van a tardar en relegar las cuestiones literarias a un segundo plano. Francia está en guerra y Marguerite se compromete, desde el principio, muy a fondo en contra de los acontecimientos de Argelia. A iniciativa de Dionys, se constituye un Comité de Intelectuales contrarios a la continuación de la guerra en Argelia, que aúna a hombres de sensibilidades muy dispares: gente de derecha y de izquierda, comunistas y trotskistas, y también surrealistas. En octubre de 1955 Marguerite es una de las primeras en firmar el llamamiento contra la continuación de la guerra en el norte de África, junto a más de trescientos intelectuales y artistas.

Esta guerra es injusta. En nuestro nombre se persigue, encarcela, tortura y fusila a hombres cuyo delito consiste en reivindicar para sí nuestros propios principios con el lenguaje de la sublevación armada a la que se han visto abocados.

Esta guerra es vergonzosa.

Esta guerra es inútil…

Los abajo firmantes, conscientes de expresar no sólo el sentir de los jóvenes lanzados a esta guerra, sino el de la inmensa mayoría de los franceses, se han reunido para reiterar su exigencia de que se establezca en el Norte de África una paz fraterna dentro del respeto de las nacionalidades.

Entre los firmantes de esta primera lista, además de Mascolo, Antelme y Duras, figuran Roger Martin du Gard, François Mauriac, Irène Joliot, Jean Cocteau, Jules Roy, Nathalie Sarraute, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Édith Thomas, Jean Cau… Todos exigen: el cese de la represión, negociaciones inmediatas con el pueblo argelino, el levantamiento del estado de excepción en Argelia, el licenciamiento de la fuerza expedicionaria y el fin de la discriminación racial. El llamamiento concluye con el compromiso solemne de los firmantes de actuar «de todas las formas que en conciencia consideren adecuadas» para poner fin a la guerra, que representa una amenaza para la República y constituye un crimen contra el género humano.

Breton asiste a la reunión inaugural del Comité. Mauriac y Martin du Gard no vacilan. Edgar Morin, Claude Roy, Robert Antelme y Louis-René des Forêts forman el núcleo inicial. El 5 de noviembre de 1955 Marguerite acude a la reunión que se celebra en la Sala de los Horticultores, en la rue de Grenelle. Lanza dos propuestas: rodar una película sobre la vida de los norteafricanos en Francia que muestre hasta qué punto son despreciados y que sensibilice al pueblo francés; ha encontrado incluso productor, Claude Jaeger, y propone escribir el guión en colaboración con Marc Pierret; y conseguir que el mayor número posible de pintores se una al Comité. Se ocupa personalmente de esta tarea y despliega una gran actividad: se pone en contacto con Picasso, Dubuffet, Fautrier, en particular, y pide a quienes ya han firmado que colaboren en los gastos de la película. Todos dieron algún dinero, pero la película no llegó a realizarse. El Comité celebra asambleas regulares, publica un boletín y nombra los cargos correspondientes. J.-B. Pontalis primero y Robert Gallimard después asumen las funciones de tesoreros.

El llamamiento del Comité provoca las iras del gobernador general de Argelia, Jacques Soustelle, que, valiéndose de su autoridad científica —es etnólogo— y de su conocimiento del terreno, publica el 26 de noviembre, en Combat, una puntualización titulada «Carta de un intelectual a otros intelectuales». Recusa la noción misma de guerra en Argelia, una palabra que, en su opinión, ha utilizado una pandilla de intelectuales exaltados con el propósito de crear un complejo de culpabilidad. Para él, los argelinos —a los que trata de insurrectoscarecen de aspiraciones y principios y son sólo unos oscurantistas, unos torturadores, unos incendiarios totalitarios y racistas. Con el título de Respuesta al gobernador general de Argelia, un extenso texto político de análisis de la situación en Argelia, publicado bajo los auspicios del Comité, responde a las objeciones de Soustelle el 3 de diciembre. El 17 de diciembre, sin reacción por parte de éste, el Comité recuerda su propuesta de nombrar, rápidamente, una comisión de investigación. El 23 de diciembre Soustelle responde y arremete contra la mala fe y la desinformación de quienes se atreven a suplantar a los poderes públicos y a atacarle.

Marguerite Duras, en nombre del colectivo, es la encargada de replicarle el 10 de enero de 1956. En una extensa carta de varias páginas, recuerda la existencia de campos de concentración en Argelia, la reanudación de la tortura policial y la responsabilidad de civiles y militares culpables de asesinatos colectivos de poblaciones civiles en Argelia.

Sabemos cómo calificar al hombre que se dedica a denunciar las atrocidades de los demás sin hacer la menor alusión a las que se cometen bajo su autoridad. Acabemos de una vez. El hombre de Estado que le nombró a usted gobernador general de Argelia le considera un fantasma. «Las feudalidades económicas y sociales dictan la ley en Argelia», declara. Según los hombres de acción, usted no ha sabido ser un hombre de acción. Los intelectuales a los que a usted ha fingido dirigirse (pues, a fin de cuentas, usted sabe perfectamente que ninguno de ellos podía considerar que su carta era la de un intelectual dirigida a otros intelectuales) se han sorprendido, unos por la indigencia y la brutalidad de su réplica, otros por la complacencia y la mala fe que ésta entraña.

Remiten esta carta a Jacques Soustelle en nombre del Comité. ¿Cómo pudo averiguar la identidad del autor? ¿Escuchas, investigaciones policiales? Nadie lo sabe. El caso es que responde personalmente a Marguerite Duras, que conservó este valioso documento en su correspondencia:

Permítame que le diga que se equivoca si cree que mil intelectuales franceses suscriben sin rechistar todo lo que a usted y a algunos más les da la gana escribir. Más de un firmante de su manifiesto me ha hecho saber, desde la publicación de mi carta, su desacuerdo con la demagogia de que usted hace gala. En cuanto al juicio que pretende emitir sobre mi categoría intelectual, permítame que me ría. Que yo sepa, todavía no tenemos que pedir un certificado, y, en cualquier caso, no a usted. Su excomunión con mayúscula me deja del todo indiferente, por más que no deje de hacerme cierta gracia.

Le ruego reciba, señora, la expresión de mi consideración, que no es menos cívica que la suya y, además, es francesa.

Marguerite acude el 27 de enero de 1956 a la Sala Wagram, acompañada por Dionys, que intervendrá como orador durante el mitin en que Daniel Guérin, Jean Amrouche, Aimé Césaire y JeanP-aul Sartre repudian solemnemente el colonialismo, incluso en sus formas más encubiertas, y exigen el abandono definitivo de la ficción que pretende que Argelia es un departamento francés, la disolución de la Asamblea argelina y el inicio de negociaciones con todas las autoridades de la Resistencia argelina. Sartre exige la independencia inmediata de Argelia. Amrouche trata de hacer uso de la palabra para decir que es kabilo y cristiano. Los abucheos cubren su voz. En la película L’esprit d’insoumission (de Jean Mascolo y Jean-Marc Turine), Marguerite recordará aquella velada como un momento crucial: «Estoy muy orgullosa de haber estado allí. Éramos unos niños políticamente hablando y conseguimos una reunión con intelectuales argelinos […] Recuerdo aquella sensación de felicidad. Queríamos reunirnos con ellos para que salieran del miedo, del espanto».

El Comité prepara un folleto. Tras los acontecimientos del 6 de febrero remite un telegrama al presidente del Consejo instándole a no ceder ante los disturbios y las maniobras de intimidación de los colonialistas, y envía un telegrama a Mollet, Mendès France y Mitterrand, a la sazón ministro de Justicia, exigiendo la suspensión de la ejecución de las sentencias de muerte dictadas contra combatientes argelinos. En estas circunstancias se produce el reencuentro entre Mitterrand y Marguerite. El contacto es frío. Marguerite se siente decepcionada por Mitterrand y, desde entonces, mantendrá con él unas relaciones distantes turbadas por un desprecio que apenas se toma la molestia de disimular. Habrá que esperar a las presidenciales de 1981 para que Marguerite vuelva a relacionarse con él, participe activamente en su campaña, lo llene de elogios y dé muestras de haber olvidado, manifiesta y milagrosamente, su actuación ministerial durante la guerra de Argelia. En 1957, justo cuando André Breton y los surrealistas ingresan, el Comité de los Intelectuales se disuelve y ocupa su lugar un Comité de Intelectuales revolucionarios compuesto por Michel Leiris, Jean Duvigneaud, Jean Schuster y Dionys Mascolo. Edgar Morin, Georges Bataille y Maurice Blanchot también formarán parte de este nuevo comité.

Pero las opiniones de los intelectuales distan mucho de ser unánimes en torno a la cuestión argelina. Marguerite Duras pertenece a lo que Camus llama la «izquierda hembra» que, con frivolidad, evoca una «nación argelina ocupada que lucha para liberarse de sus ocupantes». Para él existe una nación argelina en la que conviven dos pueblos que tienen el mismo derecho a conservar su patria y a vivir con justicia. Las disensiones no tardan en surgir asimismo en la rue Saint-Benoît. Edgar Morin, seguido por Claude Roy, recusa algunas actuaciones del FLN, el Frente de Liberación Nacional de Argelia, y se niega a asociarse con los que disparan contra los franceses. «No sabíamos nada de Argelia cuando nos afiliamos», confesaba[395]. Aun así, las actuaciones del FLN en Francia le recordaban algunas actitudes de los estalinistas que tanto le habían sorprendido. En la rue Saint-Benoît, las broncas son a veces monumentales y se prolongan hasta altas horas de la noche. Robert Gallimard decide hacer mutis por el foro y marcharse de puntillas. La crisis de Suez y la invasión soviética de Hungría aceleran las disensiones entre los comunistas y los demás. Profundamente afectada por el caso húngaro, Marguerite suscribe las tesis de David Rousset, de quien hasta entonces había desconfiado. El grupo decide disolverse. Las reuniones se van espaciando. Ya sólo queda la vieja guardia.

Marguerite, completamente absorta por los acontecimientos políticos, no tiene ningún proyecto concreto, pero necesita dinero. No quiere pedírselo a Dionys, del que nota que se está distanciando, definitivamente, según cree. Pasa por una crisis que es la voz moral, amorosa y financiera. Recurre a su editor, al que ha dirigido un SOS desgarrador, salpicado, para mayor eficacia, de amenazas de ruptura. La crisis, que efectivamente se resolverá con su ruptura con Gallimard, fue, por lo tanto, largamente meditada por Marguerite. En vista de que solicitaba un nuevo anticipo por El square, cuando ya tenía un saldo deudor que ascendía a 89 665 francos, Claude Gallimard le respondió que consideraba que mantenía deliberadamente un diálogo de sordos con él[396]. «Pero eso no es motivo que justifique su determinación de solicitar la rescisión de su contrato», añadía. «Estamos absolutamente dispuestos a concederle un nuevo anticipo a cuenta de una obra nueva. ¿Cree usted poderla anunciar en breve? Estamos dispuestos a ayudarla, como ya hemos hecho con anterioridad, pero no podemos liquidarle ninguna cantidad sin motivo. Póngase en nuestro lugar».

¡Nunca Marguerite se pondrá en el lugar de ninguno de sus editores! En su opinión, el editor es primero un banquero, y Marguerite llega incluso a sospechar que le puede robar. Por supuesto, escribir para ella es un oficio, su único oficio, y en aquel entonces tampoco dispone de otra cosa para vivir. Esta necesidad de dinero la perseguirá hasta el final de su vida. Nunca tiene suficiente dinero. ¿Cómo cobrar según los propios méritos cuando se es escritor? Y, además, la falta de reacción y entusiasmo que la editorial Gallimard le manifiesta también cuenta. Odette Laigle, que tuvo durante una larga temporada un papel importante en ella y, con el tiempo, se convirtió en una especie de «corresponsal» de Marguerite en la editorial, recuerda su anhelo insaciable de reconocimiento. Marguerite la arrastraba al café de L’Espérance y le preguntaba angustiada si había leído su manuscrito. Al margen de eso, Marguerite se sentía poco querida en aquella casa a la que sólo iba cuando se publicaba uno de sus libros y donde a menudo se había mostrado seca y altiva con el personal. Andaba entonces buscando un editor que creyera en ella y la comprendiera mejor, pero sin perder la esperanza de publicar novelas cortas en las revistas. En vano.

El verano del 56 fue difícil. Primero Marguerite viajó a Trouville con su hijo. Estuvo esperando a Dionys, que no acudió. «Oh, sí, me gustaría tanto que vinieras, un poco, alguna vez, vamos». Luego se marchó al sur de Francia al volante de su coche. Velocidad, dominio. A Marguerite siempre le encantó conducir. Incluso ya mayor, cansada, le gustará que la lleven a pasear en grandes cochazos. Cuando sea más mayor aún, antes de permanecer encerrada en la rue Saint-Benoît cuando la enfermedad le impida caminar, saldrá a dar una vuelta en coche con algún amigo al volante: paseos nocturnos por París y sus arrabales preferidos, excursiones de una tarde por Normandía. Hasta Yann, el último amante de su vida, se verá obligado a sacarse el permiso de conducir. En cuanto llega al sur, agotada por el viaje, escribe a Dionys la enésima carta de puntualización, que será, de hecho, la de la ruptura:

Nunca ha hablado usted conmigo […] Lo que digo de usted […] ¿qué le debo? Con cuarenta y dos años, no quiero seguir llevando la vida que he llevado. Estoy muy cansada y le ruego me disculpe. Tengo la impresión de haber sido toda mi vida de una buena fe impresionante y de que me han robado. Sin duda, estoy equivocada. He vivido una infancia sin nombre, me han desheredado, y cuando usted me insulta pienso que es justo. Le deseo todo el bien del mundo. Pero esa especie de bien que usted desea de mí yo no lo quiero.

A la vuelta de vacaciones toma la decisión definitiva. Ruptura, pero sin separación, pues Dionys continuará viviendo en la rue SaintBenoît hasta 1967. Hasta que nazca su hija no se decidirá a irse a vivir con la madre —Solange— a un piso que le encuentran los Antelme. Del mismo modo que le costó salir de la casa de su madre para instalarse con Marguerite, Dionys no cortará la relación con Marguerite, sino que cohabitará a partir de entonces con ella y colaborarán conjuntamente en la educación de Outa. Maurice Nadeau presenció la ruptura. «Sucedió una noche. Estábamos los tres juntos. Dionys preguntó a Marguerite: “Pero ¿qué tiene usted contra mí?” Marguerite, escuetamente, replicó: “Hace un rato, usted me ha tuteado.”»[397] Se acabó. Marguerite se toma unas vacaciones de Dionys. Lejos de su mirada crítica. Liberada de tanta solicitud suspicaz, permanente. Contenta, sobre todo, por no tener que seguir esperándole por las noches cuando sospecha que la engaña. Durmiéndose al fin sin tener que pedirle —como exigencia y como prueba— que le haga el amor cuando regresa de una velada de la que no quiere contar nada. «El dolor, el suplicio de las infidelidades, la falta de futuro, la vigilancia, el dolor hasta el aullido, silencioso, y ¿para qué?, ¿para qué?», escribe Marguerite al evocar aquel período en «Me pregunto cómo», un texto incluido en Los ojos verdes.

¿Cómo, en efecto? ¿Cómo se las ha arreglado para soportarlo? Como cualquier mujer, Marguerite sabía que el hombre con el que vivía la engañaba. Como cualquier mujer, lo sabía sin quererlo saber. Como suelen hacer los hombres, Dionys lo negaba. Lo que incrementaba las dudas y la culpabilidad de Marguerite, que se sentía avergonzada por dudar de él. Todo su entorno estaba al corriente de los líos de Dionys. Salvo ella. Aunque los amigos no estuvieran enterados de su doble vida con Paulette Delval, no ignoraban las dotes de tenorio de Dionys, como confirman los Diarios de Queneau publicados en 1996. Marguerite es una mujer que ha sido engañada. Marguerite exige tal vez demasiado del hombre con el que vive. Es excesivamente celosa, insoportable, posesiva, malpensada. Entonces, en algún momento los hombres se van… a otro sitio, justo al lado… para respirar. Pero ella no es mujer de medias tintas, de componendas en el amor, de una conyugalidad raída pero remendada, de conveniencias sociales pequeñoburguesas. En Los caballitos de Tarquinia, cuando Sara decide acostarse con un hombre que la desea, dice del hombre con el que vive: «Él me había engañado a menudo, pero yo nunca le engañé hasta ahora». Sara sueña con hombres nuevos. Marguerite también.

Vivirá desde entonces una relación de compañerismo con Dionys, una relación intensa basada en una complicidad profunda, en una estima recíproca. Su separación no es física ni geográfica, sino erótica y amorosa. Marguerite, hasta el final de su vida, reconocerá que muy pocas veces había amado tanto a un hombre y alabado tanto sus cualidades de amante. Cuando contemplaba un álbum de fotos donde aparecía Dionys, siempre elogiaba su belleza y su elegancia.

Marguerite vive entre sus tres hombres: su hijo, en primer lugar, Outa, del que habla en todas las entrevistas que concede a la prensa y del que proclama que es la persona más importante de su vida —«Desde el momento en que nació, desde el primer minuto, vivo en un estado de locura»[398], dice entonces—, y después Dionys y Robert, cuyo libro L’espèce humaine reedita la editorial Gallimard, y que por fin alcanza el reconocimiento que merecía como filósofo, escritor y historiador. Maurice Nadeau, en L’Observateur,[399] destaca la impresionante actualidad de ese texto que nos obliga a interrogarnos sobre las entrañas de nuestra sociedad. Claude Roy, en Libération,[400] subraya su «atrocidad sin énfasis y su sublimidad manifiesta. Antelme sigue siendo en 1957 ese testigo que nunca cesa de meditar lo inmeditable, de pensar lo impensable». Robert Antelme apenas modificó el texto inicial: unos pocos cortes por motivos personales y algunas correcciones de estilo. En las entrevistas que concede entonces —y en las que se le compara con Jean-Paul Sartre,[401] tanto por su aspecto físico, las mismas facciones toscas y los mismos ojos vivaces detrás de los gruesos cristales de sus gafas, como por el papel que asigna a la clase intelectual—, reivindica la vida explosiva de la razón, un pesimismo activo y una lucha contra todas las represiones, en Argelia, en Hungría, que provocan la impotencia y la duda.

Marguerite se muestra encantada con el éxito alcanzado por la reedición de L’espèce humaine y anima a Robert para que vuelva a escribir. La propia Marguerite se encuentra entonces en un período de espera y de vacío que le impide iniciar una nueva novela. René Clément acaba de comprar los derechos de Un dique contra el Pacífico y está muy ocupado buscando actrices. Marguerite, que no ha sido consultada, expresa entonces su decepción por no haber sido escogida para escribir el guión: «No lo escribiré yo, cosa que me apena mucho. Se conservará el título y también mi nombre en los créditos»[402]. Tiene la impresión de que se apropian de su imaginario impunemente y, pese a que los derechos que va a percibir son considerables, se muestra sorprendida y dolida. No obstante, se alegra de que el proyecto cinematográfico llegue a buen fin, cuando la adaptación teatral, que propuso dos años antes Geneviève Serreau, fue desestimada por falta de medios[403].

Duras tiene entonces más esperanzas puestas en el teatro que en el cine. Piensa que éste se ha convertido en una industria y una distracción; ya no es un arte que exija invención. El teatro, por el contrario, se mantiene al margen de los intereses económicos y sigue siendo un espacio de riesgo. Duras cree en la dimensión de sacrificio ritual del teatro, en un espacio que remite a lo arcaico y donde los actores arriesgan su propia vida por medio de las palabras que pronuncian en el escenario. La primera obra de Marguerite Duras, El square, se representa el 17 de septiembre de 1956 en el Studio des ChampsÉlysées. Marguerite ha aligerado la novela que publicó el año anterior. El texto del programa de mano es un fragmento sacado del artículo de Maurice Blanchot «El dolor del diálogo», publicado en marzo por la NRF. El square, un montaje de Claude Martin, está interpretado por Ketty Albertini y R. J. Chauffard. Marguerite reconoce haber escrito una obra de teatro sin saberlo. «Por supuesto, como no lo hice deliberadamente, no sé si podré hacerlo de nuevo», explica con modestia[404]. El director la consulta sobre la adaptación y le propone asistir a los ensayos. Entra en el juego de inmediato y siente una gran admiración por los dos actores: «Enseguida estuvieron como los había imaginado. No tengo nada que decirles». La obra se representa pocas veces y pasa prácticamente inadvertida. Marguerite trata entonces de conseguir que se represente de nuevo. Como el Teatro de la Huchette desiste en el último momento, el Studio des Champs-Élysées acepta incluirla en la programación de la temporada siguiente siempre y cuando cobre por ello. Marguerite escribe, pues, el 3 de abril de 1957 a Gaston Gallimard: «Me dicen que el Studio necesita más dinero. Si fuera posible, estarían muy satisfechos. Misión cumplida, dicho está. No se imagina usted, Gaston, lo insoportable que me resulta este tipo de gestión».

Gaston paga y la obra volverá a representarse el 1 de mayo de 1957. La crítica teatral acoge el espectáculo con frialdad. Jean-Jacques Gautier se regodea sin el menor recato: «Ya no recuerdo dónde he leído que la señora Duras, una vez tuvo escrita su novela, siguiendo los consejos de los críticos literarios, la convirtió en una obra teatral. En la obra teatral, me atrevería a decir. No hay intriga, no hay peripecias. No hay vida. No hay muerte. Tampoco hay personajes, estaba a punto de decir. Bueno, casi no los hay… ¿Diálogo? No exactamente. Digamos que hay una cháchara vacilante. Un festival de tópicos, de banalidades, de indigencias formuladas en un lenguaje falsamente sencillo atiborrado de puntos suspensivos y jalonado de largos silencios meditativos»[405]. Obra conmovedora para L’Aurore, fracaso sonado para Franc-Tireur, lección de tedio para Le Parisien. Marguerite no parece afectada por esa falta de reconocimiento[406]. Está viviendo el inicio de un amor que la aleja de las mezquindades y los ajustes de cuentas. Marguerite estaba locamente enamorada, dicen ahora los amigos que recuerdan cómo surgió en su vida un hombre guapo, tenebroso, seductor, divertido, culto, escritor a ratos, periodista de profesión. Ese hombre va a contar mucho para ella. Tendrá tendencia, cuando el tiempo haya borrado la intensidad de ese amor, a decir las mil pestes de él, a quererlo olvidar. Tratará de escribir sobre él en dos ocasiones. En vano. Era un hombre resistente a las palabras. «El engañoso», solía llamarlo Marguerite. Con este hombre lo compartirá todo, sin embargo: los amigos, los nuevos conocidos, las casas, los paisajes, los cuadros. Con él viajó, a Italia principalmente; con él bebió. Y mucho. Con él folló. Era un excelente follador, decía Marguerite. Él estuvo a su lado en el entierro de su madre. Él la consoló, la tomó en brazos cuando estaba atontada de alcohol. Él también la calmaba cuando, deshecha en llanto, no soportaba la ausencia de su hijo, que el padre había preferido alejar de su lado, en contra de su opinión, y al que había metido en un internado en Le Chambon-sur-Lignon, hasta tal extremo de pasión habían llegado sus relaciones. Con ese hombre, y gracias a él, escribió unas novelas de un estilo nuevo, dos de sus libros más importantes: Moderato cantabile y El arrebato de Lol V. Stein. Con Marguerite, y gracias a ella, también él, que, a diferencia de Dionys, la admiraba como escritora, escribió una novela magnífica. Amor literario, pues, al tiempo que físico. Hasta su forma de conocerse fue de lo más novelesca.

Se llamaba Gérard Jarlot. Unos cuentan que se la jugó una noche al póquer, otros que había apostado con unos amigos que se la ligaría y se acostaría con ella, a lo más tardar, al día siguiente. Quedan pocas fotografías suyas. El día que fue galardonado con el premio Médicis salió retratado en varios periódicos, pero con el rostro ligeramente desenfocado. En una película de vacaciones se le ve en bañador, nadando en el Mediterráneo con Marguerite. Feliz, muy feliz. Deportista, sonriente. Era un hombre guapo, en ello coinciden todas las mujeres que lo conocieron. Un morenazo. No exactamente el tipo del intelectual de la orilla izquierda del boulevard Saint-Germain. Su estilo era más bien el del gran reportero aventurero, de gabardina raída y boca interesante. En pocas palabras, un vividor que tenía todo lo necesario para seducir a una mujer que acababa de romper una larga relación con un intelectual más bien atormentado. Con él Marguerite puede reír, decir lo primero que se le pasa por la cabeza, no hablar de política, pasarse las noches en los bares, caminar por las calles hasta el amanecer, hacer el amor por las tardes en su habitación frente a los jardines de las Tullerías.

Era tan guapo que, en el baile de los bomberos del 14 de julio de 1945, sedujo a una joven médica, para quien la vida dio un vuelco de la noche a la mañana. Jarlot tenía veinte años, acababa de publicar una primera novela en la editorial Gallimard titulada Les armes blanches, hacía sus prácticas como periodista en Ce Soir, el diario de Aragon, y, confiesa ahora su esposa, Eva Jarlot, «tenía realmente mucho encanto». Tiene treinta y cuatro años, está casado y tiene tres hijos cuando Marguerite lo conoce. Era muy viril, precisa Michel Mitrani, que fue su amigo; era un pico de oro, frívolo y serio a la vez, tenía la tez pálida como un inglés y un deje de Saint-Étienne al hablar, y se pasaba la vida bebiendo y ligándose a todas las mujeres que se le ponían a tiro. Marguerite y él se conocieron en una fiesta. Era el día de Navidad. Estuvieron mucho rato hablando. Él le propuso acompañarla a casa. Ella se negó. Gracias a un amigo —Jacques-Francis Rolland—, él consiguió sus señas y le dejó una carta, en la que ponía lo siguiente: la espero en el café tal y tal. Ocho días estuvo esperándola. A razón de cinco a seis horas diarias. Lo que sucedió después, Duras ya lo ha contado: «Resistí, salía todos los días, pero no pasaba por esa parte de París. Sin embargo, me moría de ganas de vivir un nuevo amor. Al octavo día, entré en el café como quien sube al cadalso». La estaba esperando, le dijo que llevaba esperándola toda la eternidad. Ella fingió creerle. En los cafés se fraguó su amor. Iban de café en café, y, en cada uno de ellos, de mesa en mesa, contará Mitrani. Regresaban borrachos como cubas y no se despertaban hasta mediodía.

Es un príncipe, solía decir entonces Marguerite. Elegante, encantador, frívolo, se pasaba el tiempo escribiendo artículos para los periódicos, guiones de películas, novelas, que concluía o no. Tenía una buena formación. Niño mimado de la sólida burguesía de provincias, era hijo de Autun, ciudad que describió en su segunda novela, Un mauvais lieu [Un mal lugar]. Como la vida de notario o de abogado que su familia le prometía no le entusiasma, se marcha a la «conquista» de París. Con el objetivo de frecuentar a los artistas y de integrarse en la pandilla de Saint-Germain-des-Prés. Es tan encantador, elegante y amable, que lo consigue con toda la naturalidad del mundo. Una vez amigo de Boris Vian, traba amistad con Aragon, junto al cual trabaja hasta 1953. Forofo del jazz y el arte moderno, abre con su mujer, que era la dueña, la pequeña Galerie du Luxembourg, que fue la rampa de lanzamiento del movimiento de la abstracción lírica con Wols, Mathieu y Riopelle.

Cuando Marguerite lo conoce se dedica a reescribir artículos para France-Dimanche a las órdenes de Claude Lanzmann. Todos los fines de semana, a partir de temas impuestos, redacta páginas enteras del semanario. Escribía deprisa, confirma su esposa, y bordaba las páginas que escribía sobre aquellos temas impuestos que ni le iban ni le venían. Los artículos que escribe tanto tratan de amores provincianos ocultos como de sucesos sangrientos, de juicios sonados como de trucos femeninos para conservar el amor del cónyuge. En pocas palabras, se ha vuelto un experto en la llamada literatura alimenticia. Claude Lanzmann, su jefe en aquel entonces, hace hincapié en que no era tan fácil dar con el estilo adecuado, urdir una historia sabrosa y acabarla en un tiempo récord. Jarlot, en ese tipo de ejercicio, resultó ser un hacha. Aunque a Lanzmann le confesaba que lo hacía por dinero. Joyce, Swift y Proust, de los que se pasaba horas hablando, eran sus modelos. Estaba convencido de ser un escritor, recuerda Claude Lanzmann, y las dos novelas que había publicado en la colección Blanca le conferían un prestigio indudable en los ambientes periodísticos. Cortejaba a los escritores de verdad, recuerda Nadeau, era de esas personas que se dan humos. «Soy débil, tímido, poco brillante. En una palabra, no soy un triunfador, y mi voluntad de poder sólo puede arraigar en la literatura», solía decir. «Ese hombre era un escritor con un talento maravilloso. Era muy fino, muy alegre, tremendamente encantador. También era un gran conversador, como hay pocos», dirá Duras[407]. En cualquier caso, era un pico de oro, y algo mirón.

Como escritor tal vez no fuera gran cosa, pero como amante, sí, sin lugar a dudas, según Claude Lanzmann. Entre sus compañeros del periódico, Jarlot se jactaba de haber instalado en su cama un dispositivo de espejos que le permitía contemplarse haciendo el amor con Marguerite. Hasta invitaba a visitar su pequeño montaje erótico a los que se mostraban interesados. No siempre era discreto y elegante el amigo Jarlot. Incluso se mostraba jactancioso y charlatán. Con él, Marguerite descubre las caricias prohibidas, reinventa los placeres, se vuelve su rehén. Es como una caída deliciosa, le dirá a una amiga. «En fin, no era una relación […] quiero decir una relación de amor, pero era una relación […] cómo decirlo […] pensé que acabaría mal. Era muy extraño»[408]. Duras ya había vivido otros episodios en los que se había sentido en peligro: en la adolescencia, con el amante chino, antes y después de su matrimonio con Antelme, cuando coleccionaba relaciones con desconocidos, y al final de la guerra, con Delval. En aquel caso, por vez primera, no domina lo que le ocurre. En la vida de Marguerite hay un antes y un después de Jarlot. Lo dirá ella misma: «Durante mucho tiempo, llevé una vida social, cenaba en casa de gente. Todo eso formaba un todo. Iba a los cócteles, veía a la gente […] y escribía ese tipo de libros […] Eso es. Y luego, una vez, tuve una historia de amor y pienso que fue entonces cuando empezó». Su escritura y su forma de planteársela acaban transfiguradas. El deslumbramiento del amor físico le sirve de revelación ante sí misma y le da la energía y las ganas necesarias para liberarse de algunos maestros: Hemingway, Vittorini, Beckett. Desde entonces encontrará las fuerzas para escribir en sus propias entrañas. Antes era una mujer que estaba aprendiendo y que pensaba que la gente mayor que ella y más culta podría ayudarla. Desde entonces —y a veces incluso hasta la caricatura—, sólo creerá en sí misma. Lleva a cabo lo que ella misma llama su viraje hacia la sinceridad.

Al cabo de unos meses en los que ni siquiera puede escribir, obsesionada por su relación con Jarlot, Marguerite confiesa a Claude Sarraute que está empezando una novela sobre el amor loco, sobre el amor a secas, en la que los personajes no pararán de hablar. Pero la muerte de su madre interrumpe la redacción. La noticia le llega mediante un telegrama que recibe con retraso en una casa cerca de Saint-Tropez, donde pasa las vacaciones con Jarlot. Decide ponerse en camino de inmediato para tratar de llegar al entierro, que se celebra al día siguiente por la mañana. Pasan la noche en el coche, conduciendo como locos, turnándose al volante Jarlot y ella. Al amanecer, agotados, se detienen en un hotel. Al cabo de un rato, reinician la marcha. Están borrachos los dos. Es de día. Jarlot tiembla. Conduce. Cerca de casa de la madre, en un hotel, se detienen. «Hicimos otra vez el amor. Ya no podíamos hablarnos. Bebíamos. Me pegaba sin saber por qué. En la cara. Y en todo el cuerpo. Éramos incapaces de acercarnos el uno al otro sin tener miedo, sin temblar». Va a casa de su madre; Jarlot la espera en el hotel. Los empleados de las pompas fúnebres la están esperando. Tres personas rodean el ataúd: Dô, la criada, su hermano y ella. Marguerite deposita un beso en la frente helada antes de que cierren el ataúd. Su hermano llora. Ella lo ve llorar. No tiene ganas de llorar. No está emocionada. Piensa en ese hombre al que ama y que la ama y que la está esperando. En «El último cliente de la noche»[409] escribirá: «No sentía dolor por aquella mujer muerta ni por el hombre que lloraba, su hijo. Nunca lo he sentido». Después del entierro vuelve con Jarlot. Se encierran en la habitación del hotel, y allí se pegan, se aman, lloran, corren en la oscuridad, beben, caen exhaustos hasta la mañana siguiente. Esa relación llena de violencia, alcohol y erotismo duró seis meses. La locura todavía se prolongó durante todo el invierno, solía decir Marguerite. «Después se transformó en algo menos grave, en una historia de amor». Más tarde aún, pudo escribir Moderato cantabile.

La historia de ese amor recorre Moderato de principio a fin. El libro está dedicado a Gérard Jarlot. Lo habitual es limitarse a contar las apariencias del amor. En Moderato Marguerite tiene la ambición de narrar lo inenarrable. La protagonista del libro es una joven burguesa hastiada de la existencia. Se llama Anne Desbaredes. Es la madre melancólica de un crío turbulento que puede con ella y al que responde sin escucharlo nunca de verdad. Anne es una alcohólica mundana que va a las tabernas del puerto a encanallarse, una sonámbula de la vida, una amiga de los pájaros. Tiene una particularidad: aborrece las camelias. Esa mujer, a la que le tiemblan las manos a partir de la tercera copa de vino, es, por supuesto, Marguerite, pero también es ya Lol V. Stein y Anne-Marie Stretter.

El libro se inicia con una clase de piano. ¿Cómo no reconocer a Outa en ese chiquillo dotado, pero turbulento, talentoso, pero terco y silencioso ante esa anciana y arisca señora que le da clase sin hacerle gozar del placer de la música? ¿Cómo no identificar a Marguerite en esa madre tan orgullosa de su hijo y tan llena de admiración, pero desbordada por su violencia?

—Va a tener muchos problemas —dijo la señora Desbaredes con la cabeza gacha— con este chiquillo, se lo digo yo.

—Ya los tengo, me devora.

Lo confirmará ella misma en 1975 en una entrevista radiofónica: «Mi vida experimentó un vuelco enorme cuando mi hijo, que tenía un gran talento para la música, aprendió a tocar el piano. Durante un año, no escribí, no hice más que acompañarlo a sus clases de piano y obligarlo a hacer sus ejercicios.»[410]

Al salir de la clase de piano, la madre y el hijo se encuentran confrontados a un crimen. En el café, abajo, una mujer acaba de morir asesinada por un hombre que la estrecha entre sus brazos y la llama tranquilamente «¡Amor mío, amor mío!». Anne Desbaredes quiere saberlo todo sobre la muerta. Moderato narra esa desesperada búsqueda de la verdad y la obsesión de la protagonista, que progresivamente se va identificando con la asesinada. Anne no tardará en vivir sólo por y a través de ella. Vuelve, por lo tanto, al lugar del crimen, como si éste pudiera hablar, explicar, justificar lo injustificable. ¿Mató el hombre a la mujer que amaba porque ésta se lo pedía? ¿Se puede matar por amor? Después de cometer el asesinato, el hombre la abrazó por última vez, le sonrió, le habló antes de que la policía se lo llevara y de acabar enloqueciendo. Anne Desbaredes es una cazadora, una ladrona. Se nutre de esa historia, en la que cree saciar su sed de absoluto. Ese crimen significa para ella una lección de vida. Anne Desbaredes parece dulce y frágil como lo será más tarde la protagonista de El vicecónsul. De hecho, espera para escoger su maravillosa presa. Anne Desbaredes es una devoradora. Utiliza su aspecto de mujer sencilla y sensata para volver locas a las personas y así capturarlas mejor.

Moderato aparece en 1958 en Éditions de Minuit. En la obra de Marguerite Duras ese libro, indudablemente, representa una ruptura. La propia Marguerite está convencida de que ya no escribe como antes y desea que se sepa. Desde entonces, con el cambio de editorial, al pasar de Gallimard a Minuit, queda adscrita para el público enterado a una categoría que siempre rechazará, pero que muy a menudo le ha sido adjudicada: la del Nouveau Roman. ¿Por qué optó Marguerite por separarse de lo que ella misma llamaba «su familia»? Dionys y Robert trabajan en Gallimard, Gaston es un viejo conocido, con el que cena a menudo, y Queneau, que continúa reinando sobre el comité de lectura, aún acude con asiduidad a las veladas de la rue SaintBenoît. Duras, para justificarse, contará a Pierre Assouline que en Gallimard nadie leía sus libros[411]. De hecho, tiene la impresión de que la desean menos. Jérôme Lindon quería ficharla y no paraba de repetírselo. Prefirió el entusiasmo y la energía de un enamorado de los textos a la rutina de la sacrosanta institución, pese a que, como observa Robert Gallimard, publicaba en su editorial lo que le apetecía y cuando le apetecía. Alain Robbe-Grillet, entonces editor muy activo en Éditions de Minuit, consiguió convencerla. Hacía dos años que se había fijado en ella. Se hicieron amigos en el transcurso de una serie de conferencias que dieron juntos por Inglaterra y Bélgica. Robbe-Grillet la encontró vivaz, divertida, alegre, de una espontaneidad extraordinaria. Había leído sus libros, y le gustaban, así que empezó a cortejarla como autora.

Tal como había hecho con Días enteros en las ramas y Los caballitos de Tarquinia, Marguerite publicó las primerísimas páginas de Moderato en forma de relato corto en Les Lettres nouvelles, la revista de Maurice Nadeau. Para Alain Robbe-Grillet, deslumbrado por la densidad de la dramaturgia, esas breves páginas representan «una gran fuerza de subversión en el seno mismo de las fuerzas narrativas»[412]. La anima a seguir trabajando en una dirección distinta, «menos tradicional», precisa, al tiempo que le pide que suprima algunas ingenuidades «tipo prensa del corazón». En aquella época, Marguerite todavía admitía que se le hiciera algún comentario: todavía «rebosaba de una libertad ligera, alegre, amistosa, disponible»[413]. Marguerite escucha, pues, los consejos de Robbe-Grillet y concluye al cabo de tres meses el texto que éste le pide. El 16 de octubre de 1957 se decide a escribir a Gaston Gallimard:

Querido Gaston:

Tengo que pedirle algo que es muy importante para mí y que lo es mucho menos para usted.

Déjeme publicar mi próximo libro en otra editorial. No ha ganado usted mucho dinero con mis libros (salvo con El dique), y tampoco lo he ganado yo con usted.

Divorciémonos, pues, el tiempo de un libro, Gaston. Me gustaría mucho, realmente mucho, probar fortuna en otro sitio por una vez.

¿Por qué no ha de regirse la edición como la existencia? ¿Por qué sólo la edición ha de exigir del individuo una fidelidad incondicional cuando en los demás ámbitos humanos, económicos, sentimental, las cosas funcionan de otro modo? Se puede cambiar de trabajo, de existencia, de vida. Se debe, me parece, poder cambiar una vez de editor.

Tanto más cuanto que mi nueva novela es del mismo tenor y extensión que El square. Y que, asimismo, comparte algo con El square: su escasa comercialidad.

[…] Cualquiera puede tener la ilusión, supersticiosa o no, de que el cambio puede ser saludable. ¿Y si sirviera para volver mejor a los hábitos anteriores?

Desde 1943 Gaston siempre ha manifestado su apego a Marguerite y su fe en su talento. Dos días más tarde, le remite esta carta inequívoca:

Querida Marguerite:

Se equivoca usted. Lo que me pide es muy importante para mí. Incluso puedo decirle que es mucho más importante para mí que para usted. Pues se trata de una línea de conducta que me he fijado.

Sabe perfectamente que no se trata de dinero, y no creo que pueda tener alguna queja de la NRF al respecto. ¿Acaso no he respondido siempre amistosamente a sus deseos? No veo cómo puede asimilarse un acuerdo entre autor y editor, acuerdo preciso y libremente consentido, a fidelidades sentimentales. Pese a que, por mi parte, esa fidelidad sentimental existe. Y tampoco comprendo muy bien lo que significa «probar fortuna en otro sitio». No hay fortuna que probar. Hay libros, y no es por vanidad por lo que considero que su próxima novela estará mejor defendida aquí que en cualquier otra parte. Tanto más cuanto que la dispersión de las obras de un autor siempre resulta perjudicial […] No, realmente, le aseguro que su lugar está aquí y así se lo escribo con toda mi amistad.

Marguerite suplica entonces a Gaston que le devuelva la libertad. Se pone mimosa: «Le he sido fiel durante seis libros. Bien puede dejar que le dé el séptimo a otro.» ¡Gaston insiste y sólo dará respuesta a su solicitud si se compromete a enviarle el manuscrito! Marguerite se somete y acaba Moderato el 30 de octubre. Gaston, harto, termina por ceder:

A 8 de noviembre de 1957

Querida amiga:

Muy a pesar mío, le escribo esta carta. Sigo sin comprender su deseo de publicar su libro en otro lugar y no en la NRF. Tanto más cuanto Queneau me ha hablado de él y lo que me dice me permite pensar que este nuevo relato iría muy bien con El square. Pero, dada la antigüedad de nuestras relaciones y la importancia que confiero a la fidelidad de los sentimientos, no quiero que haya disgusto ni amargura entre nosotros. Entregue, pues, ese relato a otros. Pero que quede claro que me traerá todos sus libros futuros. Considere esta concesión que le hago a regañadientes como la prueba del interés que tengo por sus escritos y la amistad que siento por usted.

Marguerite cumplirá su promesa. La casa madre publicará, al año siguiente, Les viaducs de la Seine-et-Oise. Y diez libros más vendrán a continuación, entre ellos, El vicecónsul, El arrebato de Lol V. Stein, el Théâtre… Luego Marguerite, once años después, volverá a la editorial de Jérôme Lindon con un libro, Destruir, dice, antes de regresar a la editorial Gallimard. Este vaivén entre ambas editoriales es la prueba de su deseo de ser tranquilizada. Con Jérôme Lindon halló la acogida entusiasta de un editor que había comprendido su fragilidad. Marguerite le entrega el manuscrito, y la misma noche Lindon lo lee para poder ir a su casa y hablarle del libro a la mañana siguiente. Moderato despertó la atención de la crítica, pero distorsionó la imagen de la escritora al colocarla abusivamente en la categoría del Nouveau Roman. Robbe-Grillet, Sarraute, Duras, pioneros todos de la misma vanguardia, proclamó entonces cierta prensa literaria, encantada de meter en el mismo saco unas obras, sin embargo, de carácter muy distinto. Marguerite Duras, entonces, no lo desmiente, feliz y orgullosa con la comparación con unos escritores a los que aprecia y con los que está relacionada. Además, el libro es galardonado con el premio de Mayo que otorga en la librería La Hune un jurado compuesto por Roland Barthes, Georges Bataille, Maurice Nadeau, Louis-René des Forêts, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet… Hasta pasados treinta años Marguerite no hablará mal en público del Nouveau Roman y no negará con vehemencia haber pertenecido al grupo; incluso afirmará con orgullo que no ha entendido nunca ni palabra de dicho movimiento… Yo soy yo. Marguerite no pertenece a nadie y no se compara con cualquiera. Claro que, entretanto, todo hay que decirlo, se había peleado con Robbe-Grillet.

Después de los elogios, recuerda Jérôme Lindon, Moderato pagó el pato de su éxito. Un artículo de Sagan muy desfavorable en L’Express, así como una dura crítica en Les Lettres françaises, provocan un parón en las ventas. Maurice Nadeau, siempre fiel, aunque ligeramente machista, defendió con la boca chica ese relato, «moderado y cantarín, escrito con unos medios de sorprendente sobriedad tratándose de una mujer» (sic). Claude Roy, en Libération, fue el único que defendió con ardor el libro: «Madame Bovary reescrito por Béla Bartók. Novelista, observadora, Duras se ausenta del relato, ilumina con crudeza el exilio interior de los personajes y sobresale con maestría en lo inacabado». Madeleine Chapsal la compara a Piaf y destaca su arte de la ambigüedad. La novela, en efecto, admite todas las interpretaciones. Anne Desbaredes vacila y nunca sabe adónde la llevarán sus pasos o sus palabras. ¿Por qué vuelve una y otra vez a ese café? ¿Acaso busca una relación con ese parroquiano del que sólo conoce el nombre, Chauvin, y la condición de empleado en la empresa de su marido? ¿Acaso para satisfacer su alcoholismo? En el claroscuro de ese lugar público, entre el estrépito de las conversaciones del puerto, esa burguesa de ojos constantemente bajos puede por fin afrontar la mirada de un hombre, acercarse a él hasta rozarlo, tocarle la piel con las manos. Duras deja en suspenso los motivos de la relación que une a esos dos seres. Introduce así al lector como un personaje de pleno derecho, provoca su impaciencia, perturba su sosiego desorganizando incesantemente la lógica del relato. Marguerite siempre ha considerado la lectura como un acto creador por derecho propio. Para ella leer significa también, en cierto modo, escribir. Hay tantas lecturas como creaciones. Un texto sólo pertenece al lector que se apodera de él. Ante esa apropiación, el autor desaparece. Por vez primera Duras recurre a un mecanismo que utilizará muy a menudo en el futuro, y del que abusará algunas veces, el del lector mirón. Facilita los elementos del rompecabezas, pero sin ensamblarlo. Una vez el relato acabado, hay que retomarlo para buscar las pistas. Pero siempre faltan piezas.

—Me gustaría que estuviera usted muerta —dice Chauvin.

—Ya lo estoy —dice Anne Desbaredes.

La novela no concluye. Sólo queda el aroma de magnolia que impregna los pesados pechos de una mujer, el rumor lancinante del oleaje, el color de la sangre sobre las baldosas gastadas de un bar, la mirada resplandeciente de un niño que brinca detrás de su madre en el puerto al atardecer, tratando de protegerla, percatándose de que algo no funciona, sin poder remediarlo. Literatura-ensayo, novela-ejercicio, experimental, dijeron algunos cuando se publicó. Esta novela fue víctima de la querella entre antiguos y modernos. Hoy en día se lee como una fotonovela, un tratado de estilo o un relato sentimental. No ha envejecido ni un ápice y se devora con deleite de un tirón.

Moderato cantabile no es moderado ni melancólico. Es una invitación, escribió Gaëtan Picon en su Usage de la lecture, por su misma inanidad es una especie de invitación a aspirar una bocanada de aire fresco. Duras escribe sobre lo que no se dice, el impuro hormigueo de la vida, el deseo de gozar de una mujer. Cuando la mujer lanza su grito antes de morir, un grito muy prolongado, muy agudo, que se detendrá en seco, Anne Desbaredes lo compara con el que lanzó cuando tuvo a su hijo. Se grita tanto y de la misma manera cuando se da la vida como cuando se da la muerte. Se escenifica aquí el asesinato del amor. ¿Puede el amor cambiar una vida y trocarse en destino? Para Duras siempre es demasiado tarde. Las mujeres nunca saben cómo agarrar la suerte al vuelo y despertarse a tiempo. Anne Desbaredes ya está muerta, muerta para sí misma, muerta para el deseo, y lo sabe, lo proclama a los cuatro vientos con mucha seguridad y cierto sosiego del alma. Marguerite no estaba muy satisfecha de cómo le quedó el libro. Efectuó múltiples correcciones sobre la primera tirada que jamás se introdujeron en las ediciones siguientes: centraba el relato en los dos personajes y eliminaba lo que podía perturbar sus tentativas mutuas de aproximación. Sin embargo, nunca renegará de esta novela, al revés de lo que le ocurría con muchas otras. Sabía que había encontrado una vía nueva de escritura, pero también que tendría que andarse con ojo a partir de entonces para no autocitarse. No le gustó demasiado la película que Peter Brook realizó a partir de la novela. En 1974 afirmaba que le hubiera gustado rodarla ella misma con poco presupuesto[414].

La vida en la rue Saint-Benoît continúa como antes. Para sus citas de amor Marguerite tiene que encontrarse con su amante en el estudio de éste en la rue de Rivoli, donde a veces también se queda a dormir después de sus periplos nocturnos con muchas copas de más. A Dionys no le cae bien Jarlot. Éste acude pocas veces a la rue Saint-Benoît, donde reina de nuevo la efervescencia. Los amiguetes, sin distinción de tendencias políticas, han vuelto después del 13 de mayo de 1958 para ayudar a Dionys a concretar su proyecto de revista en el que, por descontado, Marguerite colaborará activamente.

Le 14 Juillet [El 14 de julio, día de la fiesta nacional, que conmemora la toma de la Bastilla en 1789] es la revista del rechazo incondicional, la revista de oposición al poder gaullista fundada por Dionys Mascolo y Jean Schuster. El primer número se distribuye el 14 de julio de 1958 en los kioscos. Como lema lleva esta cita de Pascal: «No hemos hablado hasta que callar habría sido un crimen», y para empezar, un texto sobre la gravedad política de la situación y el papel que han de desempeñar los intelectuales: «En medio de la muchedumbre pensante que se divierte, peces asustados, como en las plazas históricas donde se dispara a mansalva a fin de que se produzca la desbandada […] dejando que los portadores del sí se agolpen en las puertas de palacio y que los compañeros de viaje pusilánimes y vergonzantes se peguen a las paredes camino de las entradas de las oficinas […] había que proferir este no con toda la firmeza posible». Contra viento y marea. Arrostrando todas las consecuencias. Los redactores de Le 14 Juillet piensan y escriben que De Gaulle es un tirano al que hay que derribar, un magnetizador que ha hipnotizado a Francia. Le 14 Juillet se encargará de «despertar a la opinión pública y vigilar que los ciudadanos no se dejen robar su República». «Esta revista era un acto político de primer orden del que estoy muy orgulloso», dirá Dionys en 1997[415]. «Constituía una reacción elemental contra la regresión que representaba el poder personal de De Gaulle». Dionys y sus amigos temen entonces un franquismo a la francesa y analizan el gaullismo como un poder casi religioso capaz de neutralizar la lucidez del ciudadano.

«Estamos en un estado de desdicha histórica, en una situación de vergüenza histórica. Estamos en un momento de decadencia política, intelectual y moral. Estamos en un mundo político de insensata vanidad, bajo el imperio de una inteligencia segura de sí misma, que ni siquiera es la estupidez, que es la estrechez mental desesperante, anunciadora de toda tiranía», afirma el editorial del primer número. Colaboran en la revista André Breton, Benjamin Péret, Jean Duvignaud y Claude Lefort, así como los «veteranos» de la rue Saint-Benoît: Louis-René des Forêts, Robert Antelme, Elio Vittorini, Edgar Morin, Jacques-Francis Rolland, Claude Roy, Maurice Nadeau y Maurice Blanchot, que respondió a la invitación y salió del silencio en el que se había atrincherado[416]. Acude entonces con frecuencia a la rue Saint-Benoît, consigue la colaboración de René Char en la revista y publica —ya en el segundo número— un extenso texto político titulado «El rechazo». La revista contribuye a estrechar y a reforzar los vínculos de amistad entre Dionys y Maurice Blanchot: «A partir de ahora compartiremos un “entre nosotros”»[417]. El comunismo, el de verdad, es para ellos «la fe en una igualdad de las personas, la integración de las almas [sic], el derecho a la verdad para todos, la ampliación de las posibilidades del ser humano». Lejos de las directrices estalinistas, la revista remite a otra era espiritual, a una resistencia interior. No todos los colaboradores de la revista eran tan intransigentes como Dionys, pero todos estaban estrechamente unidos en lo que Blanchot llamó la amistad del no: no a la guerra de Argelia, no a al secuestro de las libertades, no al autoritarismo.

De esta experiencia efímera, pero en la que los intercambios intelectuales y amistosos fueron intensos y profundos, surgirá, en septiembre de 1960, la declaración sobre el derecho a la insumisión a la guerra de Argelia. Esta forma de considerar la política desde un prisma filosófico desconcierta a una parte de la izquierda intelectual, que no comprende la razón de ser de la nueva revista: «No expresa una corriente particular, ni unas ideas nuevas, sino que reagrupa, basándose exclusivamente en la amistad y la camaradería, a unos autores que escriben o pueden escribir sin dificultad en otra parte», comenta France-Observateur[418]. Es la primera señal de vida de los intelectuales franceses desde el 13 de mayo, responde Marguerite en las columnas del mismo periódico. Ante el temor de la amenaza «fascista» y la parálisis de las organizaciones obreras, hay que reaccionar. ¿Será la política tarea exclusiva de unos pocos dirigentes?, pregunta. ¿Necesita un escritor ser «elegido o comisionado» para hacerse cargo de su propia conciencia? ¿O bien le dirán: «Usted, que está solo, apártese, no se meta»?[419] Recordemos que aquella época fue la edad de oro de las revistas: Arguments, Les Temps modernes, Les Lettres nouvelles, Socialisme ou Barbarie, La Nouvelle Réforme, Les Cahiers Internationaux, Esprit, La Revue trimestrielle. Para Marguerite no se trata de una revista más, sino de un órgano de resistencia. Tanto mejor si le resulta molesta a una izquierda muy concreta. Sólo tendrá una vida de tres números, pero desde una perspectiva actual su importancia es capital.

En la lista de colaboradores sólo figuraban dos mujeres: Colette Garrigues y Marguerite Duras. Colette puso su domicilio particular a disposición de Le 14 Juillet, que instaló allí su sede; en cuanto a Marguerite, mecanografía los textos y se ocupa de los problemas materiales y los contactos con quienes están dispuestos a ayudar económicamente, en particular, con varios pintores a los que pide que donen cuadros para organizar una venta cuyos beneficios irán a parar a las arcas de Le 14 Juillet. Extensa es la lista de los que aceptaron. Destacan Matta y Giacometti, que fueron los más generosos. Enlace laboriosa y modélica, Marguerite persigue a los donantes —su abundante correspondencia da fe de ello—, participa activamente en todas las reuniones, da a menudo su opinión, afirman los testigos, publica dos textos, uno de los cuales, «Los asesinos de Budapest», trata sobre la condena de Imre Nagy. De Colette Garrigues no se publicará ningún texto en la revista. «Todos aquellos intelectuales eran machistas», confesará, «y puede que, además, nosotras fuéramos demasiado tímidas, que nos faltara seguridad. Ellos eran la pluma, la cabeza. Nosotras, las manos»[420]. En el país de los intelectuales que sabían decir no, las relaciones hombre-mujer no habían evolucionado realmente. Marguerite, cuando toma la palabra, lo hace en otro lugar.

Descubrió, entusiasmada, el periodismo en 1957. Las redacciones se peleaban por contar con su colaboración. Escogió dos: France-Observateur, por la gloria, y Constellation, por la economía. Marguerite inventa un tipo de periodismo: la mayor parte de sus artículos cuentan historias reales. Por lo tanto, conmueven más que informan o suscitan la reflexión. Marguerite se siente como una gran reportera de las turbulencias del alma. Siempre cazadora furtiva y marginal, prescinde de los centros de poder, de los palacios oficiales, de los portavoces, de los representantes de todo tipo. Para comprender el mundo, afirma, basta con abrir los ojos, con bajar las escaleras y salir a la calle, con saber mirar y escuchar. Marguerite enlaza con la tradición de los grandes escritores reporteros del siglo XIX, pero para ella el viaje concluye al final de la calle. «Las flores del argelino», su primera crónica en la prensa escrita, publicada en France-Observateur en 1957, sigue siendo un modelo de concisión, de emoción. No se trata de un artículo político, sino de algo que todavía hoy suena como un texto comprometido. Lo que narra sucede en el distrito de Saint-Germain-des-Prés. Un joven argelino se dispone a vender flores, furtivamente, con su carretilla. Aparecen dos policías. ¿Documentación? No puede presentarla. Uno de los policías vuelca la carretilla, allí mismo, delante de toda la gente que tranquilamente está haciendo la compra. Ocurre un domingo por la mañana, hace buen tiempo, estamos en plena guerra de Argelia. «No hay ningún Eisenstein ni nadie para fijar la imagen de las flores esparcidas por el suelo, que contempla ese joven argelino de veinte años, flanqueado a ambos lados por los representantes del orden francés». Anónimos transeúntes recogen las flores una por una y las van pagando al joven argelino, siempre flanqueado por los dos policías. «Los señores agentes están que trinan. Pero ¿qué pueden hacer? Las flores están a la venta y no se puede impedir que la gente desee comprarlas. Todo el asunto dura apenas diez minutos. No queda ni una flor por el suelo. Tras lo cual, los señores agentes pudieron llevarse tranquilamente al joven argelino a la comisaría de policía».

Marguerite aludirá muchas veces en sus artículos a las consecuencias psicológicas de esa guerra que nadie llama por su nombre: casos de detenciones por el mero delito de tener unos rasgos determinados, de policías que insultan a francesas que se atreven a pasear por la calle con argelinos. Por su propósito deliberado de plasmar las escenas, alerta a la opinión. Y conmueve también. A su arte de escuchar a las personas que no suelen tener derecho a la palabra se suma su talento de la transcripción. Escucha a los niños, a las obreras, a «la gente humilde». Marguerite investiga en las escuelas, hace un reportaje admirable sobre La Villette, va a Deauville en verano y describe el temblor de las manos de las mujeres en el Casino y a los niños que bostezan con sus cucuruchos de patatas fritas en los cafés resguardados del viento. Un estilo directo y lacónico, un chorro de palabras: Duras va a toda prisa, esboza situaciones, saca personajes a escena. Sus artículos, ágiles y dinámicos, aún se leen con placer y perduran a través del tiempo. Marguerite se instala en los cafés durante horas y escucha las conversaciones. Su voz llega lejos, parece que se la oye. La técnica del diálogo que ha perfeccionado en sus novelas le permite inventar una especie de lengua medio hablada, medio escrita, como una cantinela, un estribillo de canción popular. Marguerite escribe para todo el mundo, sin tomar precauciones. Y no se relee. Para ella el periodismo es el arte de lo efímero. Papeles de un día. Escribir para los periódicos significa escribir enseguida. No esperar. Por lo tanto, se ha de notar esa impaciencia en la escritura, esa obligación de ir deprisa aun a costa de un estilo más relajado. «Esa idea de la negligencia de la escritura no me desagrada», afirmará[421].

Marguerite escribe para salir de sus cuatro paredes. Ya que no tiene ningún proyecto de libro, el periodismo le permite continuar escribiendo, es como una especie de entrenamiento deportivo. Nunca ha hecho ambas cosas al mismo tiempo. Cuando está atareada con un libro, no sale, nada le interesa, ni siquiera lee los diarios. Para ella la escritura periodística se inscribe en los huecos, en los momentos vacíos. «Escribir artículos significaba salir a la calle, era mi primer cine»[422]. De los catorce artículos publicados en 1957, sólo tres tratan de literatura. En uno, el responsable editorial de una importante empresa del ramo, anónimo, aunque no es difícil identificarlo bajo los rasgos de Raymond Queneau, explica cómo escoge los libros que va a publicar; los otros dos están dedicados a Georges Bataille, al que considera entonces un amigo y un modelo. «Georges Bataille no escribe, ni mucho menos, puesto que escribe contra el lenguaje. Inventa como se puede no escribir escribiendo. Nos desaprende la literatura». Eso es lo que tratará de hacer Marguerite cuando vuelva a la novela. Bataille y Blanchot son sus maestros y la influencia de ambos sobre la obra literaria de Duras, que ésta jamás reivindicó explícitamente, fue considerable.

Durante el año 1958 Marguerite escribe crónicas semanales para France-Observateur en la sección de libros, así como en la de vida cotidiana o de sucesos. Aborda temas muy dispares: la vida de Confucio, las peregrinaciones de un navegante, el incremento del tráfico automovilístico en París, las grandes exposiciones de pintura, París en el mes de agosto; da cuenta de algunos libros y dedica, en particular, un artículo ditirámbico al «Tintoreto» de Sartre, esboza retratos de estrellas (Brigitte Bardot, Peter Townsend…), y no olvida las crónicas judiciales, donde ya se muestra —treinta años antes del caso Villeminapasionada, arrebatada[423]. En un artículo sonado, y que se empeñará en publicar de nuevo veinte años más tarde, «Poubelle [“Basura”] y La Planche [“La Tabla”] van a morir», arremete contra una justicia clasista que, sin inmutarse y sin replantearse nada, manda al cadalso a dos asesinos de veinte años. Huérfanos sin origen, sin lenguaje, sin convicciones, «Poubelle» y «La Planche» no manifestaron ninguna emoción cuando les anunciaron su condena. Para los profesionales de la justicia son poco más que perros. Apenas si llegan a seres humanos, a desechos de la humanidad, incapaces de satisfacer las expectativas de ese público bienpensante ávido de exquisitez, emoción y sentimiento que llena las salas de los tribunales. Por lo tanto, hay que eliminarlos. Normal. Sin aspavientos. «Que esa gente vuelva a su lugar de procedencia, el vacío al vacío. La sociedad se congratula por ello, en nombre de la limpieza y la llamada higiene social», comenta Marguerite. La práctica de arrancar la confesión y el ritual de la justicia la escandalizan.

Recibe un verdadero impacto la primera vez que asiste a un procedimiento criminal: el de Simone Deschamps, esclava sexual y asesina del doctor Évenou. «Pido disculpas por no estar acostumbrada a los juicios criminales. Pero es aterrador», comenta. Esta «inocencia» le da fuerzas. Cuenta lo que ve: una justicia viciada donde se niega a los acusados el derecho a la palabra. En cuanto la toman, se la quitan. Su vida entera se define retrospectivamente por la abominación de su acto. Los testigos de la defensa no pueden ayudarles porque no tardan en recibir una reprimenda. El juicio sólo sirve para justificar la tenebrosidad del delito. La confiscación de la palabra del acusado se presenta, a lo largo de todo el proceso, como legítima. «Simone Deschamps ya no puede hablar. Que nadie interprete mal lo que acabo de decir. No es más que la expresión de un lamento. La injusticia, en este caso, la padecemos nosotros. Hay injusticia cuando una criminal —incluso como Simone Deschamps— ni siquiera consigue decir lo que sabe de sí misma, como es el caso. Llama la atención. Los niños no tienen derecho a hablar en la mesa. Reducida a un infantilismo imperativo, imperioso, Simone Deschamps calla. No sólo ya no interesa a nadie, es que ni siquiera se interesa a sí misma. Ya no es nadie».

Marguerite siempre se ha sentido fascinada por el mundo de la criminalidad. La absoluta inmoralidad de su hermano pequeño la impresionó, y siempre experimentó temor y admiración ante los reiterados robos de su hermano mayor, quien no vacilaba en despojar a su madre de sus últimos recursos. A Marguerite le gustan los golfos, los fuera de la ley, y lo proclama sin tapujos. Siempre se pone a favor de los que no tienen nada —recuerdos de una infancia mísera—, incluso cuando llega a ser rica, muy rica, después del éxito de El amante. Despellejada viva, marcada para siempre por las crueldades de la vida y por la injusticia padecida por su madre, que no tuvo más remedio que presenciar pasivamente, Marguerite manifiesta ruidosa, y a veces incluso caricaturalmente, su admiración por los hombres y mujeres que deliberadamente se atreven a marginarse: atracadores, habitantes de la tenebrosidad de la noche, mujeres de la vida. Se dice amiga de Georges Figon, condenado a trabajos forzados que, durante su juicio en 1955, logró transformar el papel de acusado interrogando él mismo a sus testigos. Marguerite publica una extensa entrevista con él[424] donde Figon, reivindicando la violencia, no manifiesta remordimiento alguno y denuncia la cárcel en tanto que fábrica de delincuentes. «¿Cómo nos ve usted en relación consigo mismo?» le pregunta Marguerite. Figon: «Un poco como a unos pervertidos atraídos por su afición a lo pintoresco…» Gran consumidora de sucesos, pasión que comparte con Gérard Jarlot, que pasa revista minuciosamente a los procedimientos criminales e investiga la vida de los acusados para completar sus artículos en France-Dimanche, puede estar tan fascinada que se mete en la piel del criminal. A veces escribe sobre un caso que la obsesiona para liberarse de él.

Al año siguiente publica Les viaducs de la Seine-et-Oise un libro del que renegará más adelante, pero que al cabo de diez años reescribirá, con el título de La amante inglesa. Un hombre y una mujer, de una banalidad consternadora, que no destacan por nada y que viven apaciblemente en un pueblo donde todo el mundo los respeta, se libran de una prima sordomuda con la que llevaban treinta años conviviendo en buena compañía. La mujer es la que comete el crimen en plena noche cortando tranquilamente en pedazos el cuerpo de su prima sin inmutarse. Lo hace desaparecer echando los trozos en los vagones de los trenes que pasan por debajo de un viaducto cercano a su casa. ¿Por qué la mató? Ni ella ni él lo saben. ¿Porque está loca?, pregunta el policía al marido, que contesta: Más bien porque es una persona que nunca se ha conformado con la vida. Empezó cortando la cabeza, que escondió, luego fue echando los demás trozos, cada noche en vagones diferentes. Nada hacía presagiar el crimen. Al marido jamás se le habría pasado por la cabeza. Se hubiera reído ante semejante ocurrencia. Pero nunca sabía lo que ella iba a decir o a hacer: «La has mirado y has encontrado de repente que parecía un buey, ¿es eso? ¿De repente has descubierto que había un buey en nuestra vida? ¿Es eso?» Ambos están unidos en este crimen: ambos han matado a la misma persona, él en sueños, ella en la realidad. ¿Qué son, criminales o imbéciles? Ambas cosas a la vez, concluye Marguerite. Esas personas nos son próximas, dice. Son los fantasmas de un mundo en apariencia banal, pero donde el asesinato de un ser querido no perturba el orden interior de las cosas. Arrastramos todos nuestra parte oscura dentro de nosotros y todo crimen tiene su lógica. Somos todos criminales en potencia. Perversión, goce, asesinato, una cosa va con la otra.

Marguerite escandaliza; le gusta escandalizar. Y, además, a fin de cuentas, gana dinero con sus artículos para Constellation, que pretenderá haber extraviado definitivamente. En aquella época Constellation estaba dirigida por la señora Lecoutre, una amante de Stalin aficionada a dar trabajo a los intelectuales parisinos. He podido dar con cuatro artículos de Marguerite publicados entre abril y septiembre de 1958. También pretendía que se le había olvidado su seudónimo de entonces. Con saber lo obsesionada que estaba por su madre, era suficiente. Marguerite, en efecto, recuperó el nombre de soltera de su madre para firmar los artículos de modistilla que escribía sobre el amor femenino. Con el nombre de Marie-Josèphe Legrand, pues, Marguerite reparte consejos infalibles a sus lectoras. Los títulos de los artículos marcan el tono: «La mentira mata el amor», «¿Por qué dejó a su mujer?», «La esposa frente al drama de las vacaciones escolares», «El marido, ese egoísta» (que figura como anexo I de este volumen). Pero si Marguerite goza aquel año de 1958 de un reconocimiento público casi triunfal, no es con su seudónimo. Novelista famosa gracias a Moderato, periodista de reconocido prestigio en France-Observateur, es el fenómeno teatral de la temporada gracias a El square, que se repone en el Teatro de Bolsillo de París con treinta y cuatro nuevas representaciones, tras una brillante gira por cuatro ciudades de Alemania. Tras la literatura, el periodismo y el teatro, ahora la corteja el mundo del cine: acaba de iniciar la redacción de un guión, a petición de Alain Resnais, y la película de René Clément basada en Un dique contra el Pacífico se estrena en numerosas salas a principios de primavera. Superproducción italoamericana, fruto de la colaboración entre Dino de Laurentiis y Columbia, interpretada por Sylvana Mangano y Anthony Perkins, la película es una adaptación de Irwing Show, coautor del guión junto a René Clément. El rodaje, en Tailandia, fue un calvario. Barro, calor, incomodidades. Duras y Show se vieron muy poco, y a Clément le faltó tiempo para hacer comprender que quería tener las manos libres. A Marguerite le costó Dios y ayuda conseguir que el personaje del hermano no quedara reducido al papel de chulo. Así pues, exigió cambios: también ha de ser guapo, seductor, y ha de actuar movido por impulsos sexuales violentos. Harto de discutir, Clément aceptó cambiar esa parte y luego desapareció para rodar su película.

El autor de La bataille du rail, Monsieur Ripois y Juegos prohibidos se negó a tratar la cuestión colonial y se centró en los problemas psicológicos de la familia. Pensada para su distribución a nivel mundial, la película fue sometida a pruebas en Hollywood e Italia, donde, gracias a un cerebro electrónico, se grabaron las reacciones de centenares de espectadores Inicialmente, James Dean tenía que interpretar el papel del hermano, pero, para mejor, fue sustituido por Anthony Perkins. Cuando la película se estrenó, René Clément tuvo la precaución de distanciarse del libro. Temiendo que las críticas le pudieran acusar de traicionar el texto, declaró que no había hecho una transposición, sino una adaptación. El término exacto, dijo, sería «inspirada en la novela». Pero «aun desplazando el centro de interés de la película, estoy seguro de no haber traicionado su espíritu. Además, Marguerite Duras salió profundamente emocionada de la proyección. Reconoció en el bungalow de la película el de su infancia»[425]. De hecho, a Marguerite nunca le gustó la película de René Clément, a pesar de la amistad que los llegó a unir. Afirmará más adelante que el realizador no había comprendido nada del carácter salvaje del libro. Que se había limitado a «recuperar» su vida y la de su madre omitiendo la violencia. Que había elaborado un final feliz que permitía a los espectadores suponer que después de la muerte de la madre el hijo iba a aceptar la sociedad blanca y construiría el dique. Duras se sintió traicionada y deshonrada. ¿Acaso podía ser de otro modo? Probablemente, no. A partir de entonces ya no cederá los derechos cinematográficos de sus obras y rodará sus propias películas.

Colaboró, sin embargo, en la promoción de la película. Es una película muy hermosa, dice a todo el que la entrevista. Aprovecha para volver a vender su libro. Marguerite no pierde el norte. Un mes antes del estreno de la película en el Cine Moulin-Rouge pregunta por escrito a Gaston Gallimard: «¿Tiene usted previsto reeditar la novela? Mi extracto de cuentas de junio del 55 indica tres mil ejemplares, en enero del 58, tres mil setenta ejemplares. ¿Cómo es posible que en dos años y medio sólo se hayan vendido setenta ejemplares de El dique?» Gaston le contesta a vuelta de correo que quedaban mil doscientos ejemplares en el almacén y que iba a dar instrucciones para que les añadieran una faja con el cartel de la película. «Me gustaría que pensara que tengo empeño en satisfacerla y creo haberle dado pruebas de ello, en primer lugar porque considero importante su obra y también porque siento amistad hacia usted».

Mejor aún, Marguerite se ocupa ella misma, en su periódico, France-Observateur, de la promoción de esta reedición. ¿Desfachatez? ¿Y qué? «Este artículo es necesariamente una desfachatez. Y veo que estoy haciendo este artículo, aunque sea una desfachatez. Por una vez, paso de mi desfachatez. ¿Y por qué paso? Porque creo que a veces la desfachatez es sana e irrefrenable». La película es un éxito y permite multiplicar por dos la tirada inicial del libro. Gracias a ella, muchos espectadores descubren Un dique contra el Pacífico. La prensa se hace eco del renovado interés por el libro, que vive una segunda juventud. Perseguida por los periodistas, Marguerite vuelve a hablar de su madre, del reto que representó la escritura de El dique. No tenía opción. No era una cuestión de orden sentimental, sino moral. «Habrá gente que se sentirá molesta por el texto. Me da igual. Ya no tengo nada que perder. Ni siquiera la decencia. Puesto que al escribirlo he asumido el riesgo de ser indecente». Tiene la sensación de haber ganado una batalla. Ahora su madre está muerta, pero el estreno de la película resucita su recuerdo. «El problema, para mí, ha consistido en hacerla desaparecer detrás de sí misma, en superar su singularidad, en asesinarla y hacerla renacer de sus cenizas. No tenía alternativa para evitar que hubiera vivido inútilmente, sólo había una manera: olvidarla. Cuando vi la película de Clément, supe que estaba muerta.»[426]

La acogida de la crítica es ditirámbica. La prensa recibe triunfalmente a la pareja Clément-Duras. «La película está plenamente lograda, una obra maestra sin mácula, el talento alcanza la categoría de genialidad, la anécdota no le va a la zaga al tono de la época», escribe Robert Chazal en France-Soir. «Imagínense Paisà rodada en Hollywood y en technicolor y en cinemascope», escribe el periodista de Combat Henry Magnan, que salió de la proyección trastornado, sacudido por «el tifón interior». Jours de France no quiere ser menos y habla asimismo de obra maestra, mientras que Réforme manifiesta ciertas dudas: «Película admirable, algo desconcertante, probablemente genial». El propio Raymond Queneau, a petición de Marguerite, en ParisPresse,[427] alaba el rigor del estilo, de un clasicismo subversivo, así como la penetrante descripción de la pareja que forman el hermano y la hermana. Pocos son los críticos que les aguan la fiesta. Éric Rohmer, en Arts,[428] formula algunos reparos: demasiado dinero, demasiada superproducción, demasiados efectos de cámara, falta de acierto en la puesta en escena, falta de aliento en la manera de filmar la naturaleza. Sin embargo, aunque Clément no sea Renoir ni Kazan ni Visconti, lo ha intentado, por primera vez a todo color y en pantalla grande. Y «el retrato de las vacilaciones de ese hermano y de esa hermana entre las tentaciones de una semiprostitución y el impulso de un amor y una vocación contemplados con una frialdad no menos verosímil, es realizado con tanta precisión, con tanto acierto en el detalle, pese a algún tópico aquí y allá, que resulta un placer volver a oír la voz del Clément moralista, callada desde Ripois». Bajo el título «Pubertad, cuántos crímenes se cometen en tu nombre», Jean Dutourd, en Combat[429], reconoce que la película es bastante bonita pese a un academicismo frío procedente «de un libro bastante insulso, algo aburrido, donde los personajes, muy serios, dicen realmente demasiadas tonterías». Hoy en día, la película, que se emite regularmente por televisión, se presenta como un clásico inspirado en el cine americano que manifiesta un parentesco evidente con el universo de Kazan. La pareja compuesta por el hermano y la hermana, Mangano-Perkins, ambos admirablemente dirigidos, sigue provocando la misma emoción de alto contenido erótico. El incesto queda sutilmente esbozado a través de una danza de apareamiento permanente. Calor tropical, desazón, risas fingidas, la película contiene algunos fragmentos antológicos, como la escena de la ducha o la de la sala de fiestas: hoy todavía sigue produciendo una sensación de deliciosa violencia y lánguido exotismo.

Duras se desmarcó muy deprisa de la película. Quince días después del estreno, tras haber declarado a L’Express que, indudablemente, la película es buena, pero que «los lectores de la novela pueden sentirse decepcionados», ya estaba pensando en escribir ella misma para el cine: «Si tuviera que transponer a la pantalla otra de mis novelas, creo que lo haría bien, podría tomarme respecto a mi libro unas libertades que los adaptadores no se atreven a tomar. Creo, a fin de cuentas, que los adaptadores son demasiado fieles. Creo que podría reescribir tal o cual escena para el cine, con el mismo espíritu, sin que tuviera nada que ver con el libro. Lo esencial, si se pretende ser fiel, es conservar un tono»[430]. Ese tono lo encontró enseguida. El tono para Hiroshima. Sin viajar al Japón, sin documentarse, sin esfuerzo particular; solía decir que había momentos en la vida en los que para crear había que estar en el no trabajo. En el caso de Hiroshima, esto fue inmediato.

Una serie de casualidades conforma la historia de esta película. Anatole Dauman, fundador y director de la sociedad Argos, acababa de producir Nuit et brouillard. Alain Resnais quería lanzarse en el largometraje. Tenía un proyecto, escrito por Bernard Pingaud, pero no encontraba a nadie dispuesto a asumirlo. Dauman, que estaba entonces en tratos con una poderosa compañía japonesa, le habló de la idea de un documental sobre Hiroshima. Ya tenía título: «Pikadu», que en japonés significa el relámpago de la explosión nuclear. A Alain Resnais no le entusiasma la propuesta, pero aun así pide a Chris Marker que se embarque con él en la aventura[431]. Resnais visiona decenas de películas sobre el tema, reflexiona durante seis meses y acaba diciendo a Dauman: «Si quiere hacer una película sobre Hiroshima, compre los derechos a los japoneses, ni Marker ni yo seremos capaces de hacer nada mejor. Lo que habría que hacer», agrega Resnais, «es algo de ficción. Ya no se pueden hacer más documentales sobre el tema». Dauman inicia las gestiones para encontrar un guionista. Al cabo de dos días, pregunta a bocajarro a Resnais: «¿Aceptaría ir al Japón con Sagan?» «Sí», responde Resnais. «No la conozco pero me cae bien». Dauman se había planteado que tal vez Simone de Beauvoir podría estar interesada, pero, finalmente, opta por Sagan, a la que ya conocía y la cita en el bar del Pont-Royal para presentarle a Resnais. Estuvieron horas esperando. Sagan había olvidado la cita. «Entonces», prosigue Resnais, «mencioné el nombre de Marguerite Duras. Acababa de leer Moderato, fue un flechazo, Los caballitos de Tarquinia me había gustado mucho, acababa de ver El square y me había emocionado la musicalidad de la lengua… Y, además, me encantaba Conversaciones en Sicilia, de Vittorini, que me pasaba las noches traduciendo a unos amigos». Para Resnais, Duras era una autora que tenía un «tono». Incluso se le había pasado por la cabeza rodar Moderato sin decirle nada y mostrarle la película después: «De todos modos, estaba deseando establecer contacto con ella». Olga Wormser hará de mensajera. «Que me llame», le dice Duras. Lo invita a tomar el té al día siguiente. «No tomé el té, sino cerveza», cuenta Resnais. «La entrevista duró cinco horas. Lo pasamos muy bien juntos». Enseguida se ponen de acuerdo para no hacer un documental. El tema del apocalipsis nuclear no estará en primer plano. La idea común de partida era: ¿ha cambiado nuestra vida como consecuencia del horror provocado por esa bomba?

Tres días después de aquella larga conversación, Marguerite telefonea a Resnais. «He escrito un fragmento de diálogo, ¿quiere leerlo?» «Era una conversación de amor entre una joven francesa y un japonés, y me entusiasmó. Me puse en contacto con el productor». El acuerdo se firmó muy rápidamente, dice Anatole Dauman. Marguerite pone de inmediato manos a la obra. Día y noche. Inventa a partir de un hilo argumental facilitado por Resnais: «Le había precisado que quería dos acciones distintas en períodos distintos y una de ellas en Lyon durante la Ocupación. Quería también que todo sucediera en presente. El sonido de la película era para mí —definitivamente— el presente, y no había que volver en ningún momento atrás»[432]. Al cabo de dos meses largos, el guión estaba elaborado y los diálogos parcialmente escritos.

Para el reparto, Resnais piensa enseguida en Emmanuelle Riva, a la que acababa de ver actuar en el Théâtre de la Michodière con François Périer. Será su primer papel en el cine. Tiene que rodar un trocito de prueba mudo en 16 milímetros. «El efecto fue extraordinario», recuerda Resnais. «Enseguida se lo enseñé a Marguerite; como a mí, se le puso la piel de gallina y tuvo el mismo flechazo que yo». La productora contrata, pues, a Enmmanuelle Riva. Todavía hay que seleccionar al japonés. Ni hablar, por cuestiones económicas, de viajar al Japón para hacer pruebas. Alain Resnais no tiene más remedio que seleccionar al protagonista a partir de una foto. Cuando va al Japón para las primeras localizaciones, está impaciente por conocerlo. Preocupado, cita al que había seleccionado, por intuición, entre cientos: «Había escogido, sin saberlo, al actor más culto de Tokio. La primera noche, lo invité a cenar. Lo primero que me preguntó fue: ¿En qué se diferencia la obra de Marguerite Duras del existencialismo? Me quedé tranquilo».

El tiempo apremia. Resnais pide a Marguerite dos tipos de continuidad: la continuidad propiamente dicha de la película y la continuidad «subterránea». Quiere saberlo todo de la historia que va a contar —en la pantalla— y de la que no se va a contar. También quiere saberlo todo de los tres personajes: la francesa, el japonés, el alemán; su juventud y hasta su futuro después de la película. Marguerite elabora pues, a petición suya, tres biografías. «La mujer había sido prostituta. Pero se había cansado de este oficio. Lo había escogido por despecho. Pero no estaba despechada, sino desesperada. Carece de ilusiones y, al mismo tiempo, está siempre a punto de ilusionarse en grado sumo. Desea, no acaba ahí la cosa, gustar al hombre para obtener con este hombre el placer que desea. Con ella se acabó la comedia femenina»[433]. Resnais «ve» entonces cómo se va esbozando esa mujer ante sus ojos. Pide a continuación a Marguerite que haga una especie de precomentario de las imágenes que ilustrarán la historia. Desde el Japón le escribe: «Dígame cómo ve Nevers la mujer en el recuerdo». Entonces, cuenta Marguerite, nos inventamos entre los dos un Nevers, como el que se deben de imaginar en la otra punta del mundo[434]. Resnais sabe lo que quiere y cómo quiere hacer progresar el relato. Plantea numerosas preguntas a Marguerite, a las que ella responde de inmediato.

La producción no había previsto que Marguerite viajara al Japón, así que Resnais parte solo, el 28 de julio, para hacer las localizaciones. Sylvie Bauderot, la script-girl, se reúne con él al cabo de unos días. Al pie de la escalerilla del avión, Resnais confiesa a Dauman: «Me voy para constatar que esta película es imposible, sencillamente, imposible». La producción le concede un plazo de dos meses para las localizaciones y para rodar a continuación las secuencias japonesas. Algo intranquilo, se pregunta si puede comer pescado crudo en un país que ha padecido radiaciones; no sabe ni una palabra de japonés, tampoco conoce a nadie. Pese a todo, se las compondrá de maravilla, tanto en exteriores como en estudio, y se meterá al equipo japonés en el bolsillo por su precisión, su profesionalidad y su cortesía. A diario hace partícipe de sus impresiones a Marguerite, que se impregna de ellas y va añadiendo secuencias al guión. Por lo tanto, primero trabajan por escrito, sin poder hablarse nunca. Este alejamiento resultará fecundo para ambos. Duras explica: «Al principio Hiroshima me dio miedo. Y después, por el contrario, me apasionó. Resucitar un tema de sus “cenizas” es una labor en tercer grado que versa a la vez sobre uno mismo —que ha olvidado— y sobre los demás, que han olvidado. Se han escrito miles de páginas sobre Hiroshima. ¿Cómo hacerlo? Gracias a Resnais, he visto que el resurgir de Hiroshima era posible. O, por lo menos, que se podía hacer algo con ese lugar.»[435]

Marguerite disponía de nueve semanas para escribir el guión. Resnais sólo le dijo una cosa: «Haga literatura, olvídese de la cámara». Pero Duras no tiene tiempo de hacer literatura. No sabe escribir guiones y no tiene ni la más remota idea de cómo proceder. Resnais la tranquiliza, le dice que vaya adelantando, haciendo lo que le guste. «Adelante, tenemos la suerte de hacer una película que no es cara», no para de repetirle. En cualquier caso, sea por superstición o por pesimismo, no tiene fe en la película. Así que más vale correr riesgos, aunque luego haya que asumir el fracaso. Desde Tokio le escribe: «Si conseguimos que se proyecte, aunque sólo sea en un cine, habremos ganado. Haga exactamente lo que mejor le parezca. No le pido nada más. Olvídese de mí». Resnais se ha ido al Japón con el escueto guión de Marguerite, que ella misma encuentra «notablemente insuficiente» y que resume del modo siguiente, en una nota interna para la productora, empleando —hay que subrayarlo, pues más adelante se peleará con Resnais— siempre la primera persona del plural, prueba clara de la intensidad de su colaboración: «Hemos tratado de hacer que Hiroshima renaciera en una historia de amor. Esperamos que resultará particular y “encantadora” y que la gente creerá en ella algo más que si se hubiera producido en cualquier otro sitio, ya que se desarrolla en un lugar tan consagrado por la muerte como ése. Hemos tratado de hacer que entre dos seres geográfica, filosófica, histórica, económica y racialmente alejados, todo lo que es posible estarlo, Hiroshima constituya el terreno común donde los elementos universales del erotismo, el amor y la desdicha se muestren con un aspecto menos engañoso que en otro lugar. Tal vez hayamos fracasado. Pero, así lo creo, valía la pena intentarlo». En ningún caso la película, en el espíritu de la guionista y el realizador, ha de ser una coproducción franco-japonesa. Idealmente, incluso debería ser antijaponesa. Lo que significaría una victoria sin precedentes, apunta Duras, que añade: «Madame Butterfly está trasnochada. Y Mademoiselle de Paris también. Hay que apostar por la función igualitaria del mundo moderno.»[436]

Más allá de los océanos, la amistad y la confianza se establecen. Todo es como Marguerite lo había imaginado en sus cartas:

Querida Margot:

… Hay por las calles de Hiroshima montones de madera como en Autun. Y ríos como el Loira y campanas que tañen en la niebla y canales salobres que fluyen junto a las casas como en Nevers […]

Y las ruinas del templo en la colina y la hierba que vuelve a crecer con dificultad y las tiendas de recuerdos y las personas que se retratan delante del cenotafio y las piedras calcinadas y el mercado de pescado […] Y los árboles replantados que no parece que vayan a poder crecer de nuevo. Y los sillares de un templo reconstruido con hormigón armado. Y miles de lotos que han ocupado el lugar de los estanques donde vivían las carpas gigantes antes del 6 de agosto. Y un ayuntamiento con la fachada quemada, despellejada.

Marguerite da saltos de alegría cuando constata que lo que se imaginó puede ajustarse a lo que Resnais va a filmar. Dauman recuerda que Marguerite, cuando recibía las cartas, se ponía a dar palmas como una chiquilla y a bailar, embargada por un estado de exaltación fuera de lo común. Resnais, que tiene necesidad de oír la voz de Marguerite y sus entonaciones, le pide que grabe el guión en una cinta. Desde ese momento, Marguerite va a corresponder tanto por escrito como por cinta interpuesta. Reinventa el personaje del japonés a petición de Resnais. «Piense», le dice, «que el actor, cuyas películas ha ido a ver en los cines de extrarradio, abofetea muy bien, pero besa como en las películas de vaqueros». Marguerite se lo imagina alto, de facciones bastante occidentalizadas y labios prominentes pero duros, tipo internacional: «En ningún caso su seducción ha de ser de carácter exótico», le pide a Resnais. «Pero que sea una seducción inmediatamente reconocible para todo el mundo, como la de los hombres que han llegado a la madurez.» «De acuerdo», telegrafía Resnais. «Mándeme la continuación». Cada día Marguerite le manda las secuencias siguiendo el orden de continuidad: 357 planos en total. Cada secuencia suscita interrogantes como el siguiente:

25 de agosto. De A. Resnais a M. Duras:

—Tropiezo con «me dedico a la política».

—Sigo sin estar satisfecho (¿soy un latoso, verdad?) con la respuesta ¿qué es para ti Hiroshima?

—¿Tiene Nevers cuarenta mil habitantes?

Marguerite contesta siempre a vuelta de correo.

Dos días antes del inicio del rodaje, las productora se da cuenta de que el presupuesto se ha quedado corto en un tercio. Resnais telegrafía a Marguerite que ha decidido empezar a pesar de todo, pero que vaya pensando que se verá obligado a sacrificar cosas: «A menudo he dicho que más valía rodar un tema interesante sin medios que una película policiaca en un tiempo de rodaje normal. Heme aquí obligado a poner en práctica mi moral». Marguerite introduce cambios. El actor Okada dice su texto de cara a la cámara. Algunos diálogos no funcionan, dice Resnais. «El tema Hiroshima provoca todavía exceso de buenos sentimientos y aún no compromete a nadie lo bastante; en el fondo, a todo el mundo le importa un pito. Total, eran amarillos». Marguerite reescribe. Emmanuelle Riva ha de llegar al Japón el 20 de agosto. El desglose del guión ha de quedar listo en una semana. Se lo juegan todo a una carta. Resnais hace partícipe a Marguerite de sus temores: «No olvide decirle a Riva que se aprenda el texto de memoria. Podemos ahorrarnos unos cuantos días de rodaje. Que piense también en depilarse las piernas». Marguerite trabaja en París con Emmanuelle Riva. En el Japón Resnais espera impaciente: «No olvidaré», escribe a Marguerite, «los días extraños que pasé en mi habitación en compañía de su voz y de dos muñecos articulados de madera para sustituir a Okada y a Riva. En cierto sentido, me recordaban un poco los días que pasé en un convento de dominicos. Ni asomo de éxtasis místico, en ninguno de los dos casos. Pero muy emocionado, de todos modos, durante el acto IV. Ojalá los espectadores…».

El rodaje con Riva transcurre maravillosamente bien. Resnais vuelve del Japón con los copiones bajo el brazo. Las secuencias rodadas en Nevers, inicialmente, no formaban parte del guión original. Marguerite escribió por separado la historia de amor en Nevers sin tener en cuenta el orden cronológico: «Haga como si comentara las imágenes de una película ya hecha», le dice Resnais. El rodaje en Nevers se inicia en diciembre de 1958. Anteriormente, han efectuado varias localizaciones. Resnais recuerda la presencia permanente, junto a Marguerite, de Gérard Jarlot, que la ayudaba haciendo comentarios y propuestas sensatas que a menudo se tuvieron en cuenta. Resnais deseaba que un episodio de la película transcurriera en Francia durante la guerra y que la protagonista, en el momento de su encuentro con el japonés, estuviera obsesionada por los recuerdos de un antiguo amor. Marguerite inventó la historia con el soldado alemán. Nevers es una ciudad a la medida del amor. «En ningún lugar se vigila tanto el amor como aquí», precisa Duras en un texto antes del rodaje[437]. Un Nevers imaginario donde nace un amor imperdonable. Justo antes del final de la guerra, la protagonista amó a ese joven soldado alemán. Lo amó muy a su pesar, sumida en la vergüenza y el asco. Lo amó en los bosques, en las granjas, en las ruinas, en las habitaciones. «Nos hemos besado detrás de la muralla. Haciendo de tripas corazón, por supuesto, pero inmersa en una dicha irrefrenable, he besado a mi enemigo». Miedo, placer y espera de la muerte, indisolublemente mezclados. «En Nevers», escribe Duras, «la única aventura es la de la espera de la muerte». El masoquismo y la vergüenza se convierten en el único camino para gozar. Duras insiste en el tema de la noche, negra noche de la Ocupación, noche perpetua del sótano donde la mujer permanecerá encerrada después de su delito de amor, tinieblas que se extienden sobre el mundo después de haber hecho el amor por primera vez.

El espectador no habrá olvidado la dulzura de la mirada de Bernard Fresson que interpreta al soldado alemán. Justo antes de que muera, ella le sonríe. «Ya lo ves, mi amor, hasta eso nos era posible». Cuando lo matan, ella se tumba sobre su cuerpo durante todo un día, una noche. Cuando se lo llevan en un camión, ella aún lo desea: loca, impúdicamnte, desea al hombre muerto. Entonces la van a rapar. El espectador conserva en la memoria aquel gesto tan dulce de Emmanuelle Riva ofreciendo la cabeza a las tijeras. Una vez rapada, sigue esperando aún, inmóvil. ¿Teme que le corten la cabeza? Marguerite Duras, que presenció el rodaje de las escenas en Nevers, no pudo soportar esa secuencia. Gritó y se desmayó. ¿Cómo no pensar, al ver esas imágenes y releer los textos de Marguerite dedicados a Nevers, en lo que vivió con Delval durante la guerra? Hasta el final de su vida, por cierto, Marguerite, sin prueba alguna, estará convencida de que Delval era de origen alemán y que, por razones de seguridad y de espionaje, se hacía pasar por francés. ¿Acaso no está hablando de sí misma cuando le hace decir a su heroína: «Mi moralidad es dudosa» y «Miento. Y digo la verdad»? ¿Acaso no trata de evocar su propia maldad cuando pone en boca de Emmanuelle Riva estas palabras: «Estaba loca de maldad. Me parecía que podía hacerse un carrerón en la maldad»? De igual modo, ¿acaso el episodio del rapado no recuerda insistentemente lo sucedido en la realidad a su vecina y amiga, Betty Fernandez, que fue detenida, maltratada en el momento de la Liberación, rapada y paseada por la vecindad? La misma Betty que no va a dejar de obsesionarla y que volveremos a encontrar mucho más tarde en El amante como personaje capital. Nevers en Hiroshima sólo puede comprenderse por el deseo de Marguerite de dilucidar fragmentos de su propio pasado, y Resnais sabrá estar maravillosamente en consonancia con su imaginario integrándolo milagrosamente en la historia.

Resnais, sin embargo, está preocupado. Se pregunta cómo tantos elementos diversos van a constituir una película. Como es supersticioso, no para de repetir a Marguerite: «Lo que estamos haciendo no es del todo una película de verdad». Empieza el montaje con Henri Colpi y Jasmine Chasney, que no han participado en el rodaje. Marguerite va a menudo a ver cómo trabajan. Paralelamente, la productora le pide que busque un título y escriba el resumen de la película. Propone Hiroshima mon amour y, finalmente, escribe esta declaración de intenciones: «Imposible hablar de Hiroshima. Lo único que se puede hacer es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima. La acción transcurre en el verano de 1957, y el espectador debería salir de la evocación de Hiroshima despojado de muchos prejuicios y dispuesto a aceptar todo lo que le van a decir de nuestros dos protagonistas.» Ése es, en efecto, el problema que plantea la película: el de la verosimilitud, de la credibilidad. ¿Película verdadera o falso documental? Resnais cada vez tiene más dudas. Decide, durante el montaje, hacer unos cuantos pases previos. Invita a unos amigos y todos, al acabar la proyección, manifiestan su interés aunque consideran que la película difícilmente podrá estrenarse en los circuitos normales. «Lo que quería decir: yo comprendo su película, pero el resto de la gente…», interpreta Resnais, que añade: «De hecho, la música es lo que estructuró la película e hizo que su propósito se volviera inteligible».

Él: No has visto nada en Hiroshima. Nada.

Ella: Lo he visto todo.

Una vez el montaje acabado, Resnais ya ni ve ni oye la película. Sólo consulta, sin parar. Treinta y cuatro personas en total verán la continuidad de la estructura. Expresan, por supuesto, críticas contradictorias. ¿Larga? ¿Demasiado larga? ¿Película demasiado poco pacifista? ¿Trabajo sobre la memoria demasiado poco histórico? El texto de Marguerite Duras intriga en el mejor de los casos, no gusta a la mayoría. «El tono altisonante al principio despistaba», recuerda Frédéric de Towarnicki, uno de los que vieron la película antes del último montaje, «luego aquello se convertía en una partitura insólita donde los diálogos se transformaban en líneas melódicas y proyectaban contra la pantalla una especie de materia lírica en estrofas». Entonces Resnais no se lo piensa dos veces y corta treinta y cinco minutos La película queda reducida a una hora y cinco minutos. Pero entonces no se aguanta. Resnais decide montarla toda de nuevo. En la versión definitiva, sólo corta un minuto y veinte segundos y decide que está bien así, que no hay que darle más vueltas. La Comisión de Selección del Festival de Cannes propone al ministro y al Comité del Festival Hiroshima para que represente a Francia. Pero consideran la película «poco oportuna» y la rechazan por cinco votos contra cuatro. ¡Aducen como pretexto que puede soliviantar a los americanos! La historia de Nuit et brouillard, que también fue descartada por Cannes porque podía «disgustar a los alemanes», se repetía. ¿Habría un caso Hiroshima?

Como dice Resnais, «se convirtió en una película mártir. Si la hubieran proyectado en concurso, habría tenido menos posibilidades»[438]. René Clair, Roberto Rossellini, Jean Cocteau, Clouzot, Claude Chabrol, François Truffaut, Louis Malle proclaman su entusiasmo. Al romper la estructura narrativa habitual, Hiroshima adopta el tiempo de la memoria afectiva y nos arrastra a un territorio quemado: aquel donde el amor es un delito y el conocimiento de uno mismo imposible. Temas durasianos por antonomasia… Como en Moderato, el papel otorgado al espectador es primordial. Ha de recomponer el rompecabezas de la memoria y se ve remitido a su propia historia. El tema del exilio interior de los personajes, separados para siempre, incluso en el acto de amor, liga las secuencias entre sí. «Me matas, me das gusto». La atracción de la guerra como fuente de castigo, de maldad, pero también de goce, surge asimismo por primera vez en un texto de Duras, que escribió en unos cuadernos sobre la guerra, desde 1946, aunque esperará hasta 1985, y El dolor, para publicarlos. La francesa de Hiroshima tiene muchos puntos en común con Anne Desbaredes, de Moderato: ambas se acercan al hombre que saben que aman pero para poder zafarse mejor. Están deseando entregarse en cuerpo y alma, pero escapan sin cesar. Viven en un sueño, distraídas por ese sueño, solicitadas por él, pero son incapaces de vivirlo. Amor sin objeto. Amor degollado. Desesperación libremente consentida. Vivir significa saber hacerse a un lado uno mismo, abandonarse al vacío interior. Después de Anne Desbaredes y la francesa de Hiroshima, Lol V. Stein encarnará esa silenciosa voluptuosidad de no ser.

Hiroshima es una labor de encargo. Marguerite lo ha dicho y repetido hasta la saciedad: si no le hubieran encargado Hiroshima nunca habría escrito sobre Hiroshima. Por cierto, ¿escribió sobre Hiroshima, o más bien continuó escribiendo, como siempre, sobre la condena y muerte del amor situando a sus personajes en un lugar llamado Hiroshima? La realidad supera siempre la ficción. Cuando Resnais llegó a Hiroshima, se subió a un autocar de turistas para visitar el lugar. Por los altavoces sonaba una canción de amor de Gilbert Bécaud que se mezclaba con las palabras del guía… «No has visto nada en Hiroshima». La frase dará la vuelta al mundo. En una entrevista radiofónica, de 1969, Marguerite Duras explicó: «Significaba, para mí, no verás nunca nada, no escribirás nada, no podrás decir nunca más nada sobre este acontecimiento. En realidad, hice la película partiendo del estado de impotencia en el que estaba para hablar del asunto»[439]. Resnais había respetado el texto de Marguerite hasta el punto de calcular, cronómetro en mano, la duración de sus travellings a partir «del ritmo moderato cantabile de la frase durasiana». La fuerza de la película estriba esencialmente en la puesta en escena y el arte del montaje. «Por muy mal que le siente a su modestia, afirmo que Alain Resnais es efectivamente el verdadero autor de sus películas», dice Dauman ahora. ¿Quién lo duda? El reparto de papeles fue equitativo, la confianza total, y el éxito pronto se convirtió en un triunfo.

La película aguantó seis meses seguidos en cartel cuando se estrenó en París, y tuvo éxitos similares en Londres y Bruselas. Más de doscientos cincuenta mil espectadores en Francia. Un milagro para una película de las llamadas «difíciles». Triunfa en Alemania, supera a La strada en Italia, es un acontecimiento en Tel-Aviv, consigue un premio en Atenas, se vende a varios países de América del Sur e incluso a Estados Unidos. En Nueva York, Los Ángeles y Chicago encabezó las listas de películas no americanas.

En los créditos de la película figura el nombre de Gérard Jarlot como consejero literario. Marguerite escribe en el prólogo del libro Hiroshima, publicado en 1960: «Entrego este trabajo al editor lamentando no poder completarlo con la transcripción de las conversaciones que manteníamos casi a diario, Alain Resnais y yo, por un lado, Gérard Jarlot y yo, por otro, y Alain Resnais y Gérard Jarlot, por otro más». Resnais confirmará la importancia psicológica que tuvo Jarlot —evitaba patinazos a Marguerite y se burlaba de su narcisismo en público— y el crédito profesional que ella le otorgaba en aquel momento.

Hay una fotografía de la época que muestra a Marguerite en una playa, con el cabello revuelto por el viento, pantalones piratas arremangados sobre las piernas bronceadas y aspecto sonriente, descansado, risueño. A su lado, Gérard Jarlot, con las manos en los bolsillos y un aire falsamente indiferente, como posando para la eternidad. Marguerite cohabita con Dionys y sigue cocinando para los amiguetes que se dejan caer por las noches en el piso y reinventan el mundo alrededor de un plato vietnamita. Jarlot compagina su vida familiar —su mujer y sus hijos, a los que adora— con su estudio en la rue de Rivoli. Cada cual lleva su vida, pero sabiendo que estamos juntos, dice Marguerite. Jarlot asiente, por supuesto. Y los dos comparten las borracheras nocturnas, los paseos de enamorados a orillas del mar, las vacaciones en Saint-Tropez o en Italia. Jarlot es agudo, alegre, tierno, sutil. «Le quiero con locura», cuenta Marguerite a una de sus amigas. Jarlot viaja mucho —por sus reportajes—, se ausenta en el último momento, se marcha sin dar explicaciones. Entonces Marguerite le espera, como esperará a Yann, desesperadamente, noches enteras, mucho más tarde. Progresivamente se va convirtiendo en la cautiva de Jarlot. Su amiga Madeleine Alleins se extraña de verla encerrada en casa esperando una hipotética llamada telefónica. «Se había vuelto una mujer sumisa. A cambio, él le pedía su protección en el mundo de las letras»[440]. En cuanto a los amigotes de Jarlot, hace tiempo que saben de qué va. Todo el mundillo de los bares de Saint-Germain-des-Prés lo sabe: Jarlot es un tenorio. Un matador del sexo que se jacta incluso de la cantidad y la calidad de sus conquistas femeninas. Marguerite será la última en enterarse.

Jarlot ha conseguido que la pandilla le acepte: Monique y Robert Antelme aprecian su calma y su sentido del humor, Louis-René des Forêts, su encanto y su frivolidad; a Alain Resnais le encanta discutir con él y alaba su vivacidad y su inteligencia; a Michel Mitrani le deslumbra su aspecto a la vez aventurero e intelectual de Saint-Germaindes-Prés, de vuelta del existencialismo, sediento de conocimiento, capaz de discutir noches enteras sobre Kierkegaard y las filosofías de Extremo Oriente. Pero Gérard Jarlot es un embustero. Como dice lacónicamente su esposa, Gérard era mitómano. Gérard miente a propósito de todo y a propósito de nada, siempre, ya ni sabe que miente. Al principio, cuando se da cuenta, a Marguerite la saca de sus casillas que sea tan embustero. Pero no lo puede cambiar. Luego, trata de asumirlo. Tras la trágica muerte de Jarlot, que la obsesionará durante mucho tiempo, intentará, en diversas ocasiones, en vano, escribir sobre él el libro cuyo título ya tenía: L’homme menti [El engañoso].

Mentía sin parar, y a todo el mundo, a propósito de los hechos de su vida. La mentira llegaba a sus labios antes que las palabras para expresarla. Ni se daba cuenta. ¡No mentía sobre Baudelaire o sobre Joyce, tampoco para jactarse o para hacer creíbles unas aventuras! No, nada de eso. Mentía sobre el precio de un jersey, sobre un trayecto de metro, el horario de una película, un encuentro con un amigo, una conversación, un viaje, incluidos los nombres de las ciudades visitadas, sobre su familia, su madre, sus sobrinos. No tenía ningún tipo de interés[441].

Louis-René des Forêts confirma y agrega: «Pero Marguerite era tan embustera como él. Se mentían mutuamente. Era una relación increíble. Él era la mentira personificada, pero me gustaba. Recuerdo un viaje que teníamos proyectado por los Dolomitas. Marguerite y yo teníamos que encontrarnos con Jarlot en Roma. Llovía a cántaros. Estuvimos días esperándolo en vano. No avisó»[442]. Jarlot se burla de todo, de la verdad, del amor, de la muerte; sólo respeta a los tenorios y a los escritores. Para él, Marguerite es una amante, pero también una escritora a la que ama y admira. Con ella va a imaginar dos guiones que firmarán conjuntamente: Une aussi longue absence, en 1961, y Sans merveille, en 1963, que se convertirán ambos en películas, realizadas, respectivamente, por Henri Colpi y Michel Mitrani. Marguerite adapta y hace un guión de las dos novelas de Jarlot, Les armes blanches y Un mauvais lieu, publicadas por Gallimard después de la guerra, pero, pese a sus esfuerzos, ambos proyectos se quedarán en el cajón.

Les gustaba trabajar juntos. Las diferentes etapas del manuscrito de Une aussi longue absence —del que Marguerite renegará más adelante afirmando que era pésimo— ponen de manifiesto una colaboración activa y un reparto total de la escritura. En general, Jarlot aportaba el punto de partida. A fuerza de hablarle y de contarle historias, alguna acababa llamando la atención de Marguerite: como la idea del matrimonio de jubilados que asesina a la prima muda —suceso real—, punto de partida de La amante inglesa, que inicialmente explicó Jarlot a Marguerite. Como también la trama del relato de Une aussi longue absence, que Eva Jarlot oyó un día en la radio y explicó después a su marido. Gérard Jarlot escribe y Marguerite corrige. Él retoma el relato, ella lo centra y encuentra su lógica. Al final, durante un tiempo, surgirá un estilo común: frases muy cortas, reiteraciones, innovaciones de lenguaje, escritura estribillo, escritura cantinela.

Marguerite escribe mucho. Vuelve a tener confianza en sí misma. Ni Dionys ni Robert intervienen para nada en sus textos; sólo se los deja ver una vez publicados. Jarlot no es en ningún caso un mentor. La admira y no la critica; la tranquiliza. Marguerite tiene la sensación de haberse liberado de la tutela de «sus» hombres. El dinero que le cae llovido del cielo en aquel momento, gracias a la venta de los derechos de El dique, le permite, por primera vez, ser independiente económicamente. Ella, que siempre lo ha compartido todo con Robert y Dionys, por fin va a poder hacer realidad su sueño de niña: comprarse una inmensa habitación para ella sola. Será la casa de Neauphle, la cueva y el refugio, así como el lugar de la perdición más extrema, de la dicha más intensa, la habitación donde escribe Nathalie Granger, Lol V. Stein y El vicecónsul. Lugar de todas las aventuras y, por encima de todo, de la que más interesa a Marguerite: la de la soledad. La soledad estremecedora, la soledad de beberse un litro de tinto peleón en la cama para aplatanarse entre las sábanas, la soledad que hace que se le salten las lágrimas cuando ve a una mosca moribunda que se agita contra el cristal durante horas, la soledad cuando se levanta al amanecer, temblorosa, para trasladar al papel lo que mora en sus noches. Sola, contemplando la blancura lechosa de las rosas iluminadas por la luna, sola —nadie más sabe hacerlo— abriendo los cajones de la cómoda y encontrando la sábana ensangrentada de una dama de antaño, sola, calentando la casa con la sopa de puerros y de patatas, en invierno a las siete de la tarde, como los campesinos, con mucho queso, sola, imaginando que allá, en el fondo del jardín, rondan las brujas de Michelet y que los árboles se hablan. Ella consigo misma, al fin recobrada. Esa casa que el destino le tenía reservada, y que la adoptó, le trajo al fin, a los cuarenta y cuatro años, la dicha de tener un techo que la protegiera con la naturaleza alrededor. Sin tifones, ni mareas, ni cangrejos que ataquen los cimientos de la casa. No andan lejos las pesadillas de la infancia, pero los temores de la niña que pensaba que cualquier día, de la noche a la mañana, podían expropiar la casa de su madre parecen estar adormecidos. Marguerite puede, por fin, encerrarse y tener la ilusión de estar protegida. La chiquilla pobre que iba rebotando de barrio blanco en barrio blanco, viviendo en alojamientos de funcionario donde el hueco oculto debajo de la escalera era el único rincón de la casa que le pertenecía, posee al fin un título de propiedad. «Me gusta Neauphle. No tenía patria y ahora la tengo. Una patria de mentirijillas, como siempre debería ser»[443]. También le gustaría que la casa fuera la de su hijo. Deseo cumplido. Todavía la sigue habitando.

Marguerite, no es nada nuevo, todo lo exagera. Neauphle es una casa de campo situada en lo que entonces se llamaba Seine-et-Oise, cerca de la carretera nacional. Con cierto carácter, como suele decirse en los folletos especializados. Pero Neauphle no se limita a ser Neauphle, una casa de campo como las demás. Para empezar, es una casa en la que se vive en cualquier estación del año, haga frío o calor, llueva o brille el sol, en la que hay que instalarse y que no permite una estancia fugaz. El lugar posee una presencia, una fortísima intensidad. Y, además, Marguerite —todo el mundo lo reconoce— tiene un talento evidente para restaurar casas. La de Neauphle tiene una historia que Marguerite trata de reconstituir. Va al Ayuntamiento de Versalles para averiguar la identidad de los propietarios anteriores, consulta los archivos para remontarse hasta la construcción del edificio. Sólo consigue recopilar una información fragmentada: unos campesinos la ocuparon en la época de la Revolución y, durante la hambruna, sembraron trigo delante de la casa, y unos alemanes la confiscaron durante la Ocupación. Tras restaurarla al principio para que resultara agradable, acogedora, va a ir impregnándose del lugar e impregnándolo de la presencia de sus personajes: la convertirá en el escenario natural de su mundo interior. Dirá, en Les lieux de Marguerite Duras, a Michelle Porte que nunca ha vivido tan profundamente un lugar como ése. «Es un poquito como si hubiese nacido aquí, la he convertido en algo tan mío, que siento que esta casa me pertenece desde… desde antes de mí, desde antes de mi nacimiento». Las ventanas dan al parque, al bosque, a la escuela, muy cercana. El pueblo es una prolongación de la casa. Marguerite siempre sale, tanto de día como de noche. Con Jarlot hace la ronda nocturna de todos los cafés y bebe en el mostrador hasta que ya no se tiene en pie. Con Jarlot, un día, en plena tarde, hace el amor en la planta baja sin correr las cortinas. Había unos jóvenes del pueblo que la estaban mirando. Alzó los ojos. Los vio. Nunca los olvidará. Durante mucho tiempo afirmará que sintió ganas de matarlos.

A Jarlot le gusta la casa. Hasta le propone dejar París y vivir con ella, enclaustrados, juntos los dos en Neauphle-le-Château. Qué horror, contesta Marguerite, que abre las puertas de su casa todos los fines de semana y durante las vacaciones a los amigos de siempre: a Robert y a Monique Antelme, a Dionys y a su mujer Solange, a Edgar Morin, a Louis-René des Forêts y a los demás…, a todos los demás. Dionys toma posesión del parque: excelente jardinero, cultiva peonías y rosas de té y logra crear un jardín encantado que, tras una pelea, quedará abandonado. «Los rosales continuaron creciendo. Hay en este momento noventa mil rosas, y eso me está matando»,[444] escribirá Marguerite, que nunca ha tenido mucha mano con las plantas. En Neauphle también hay gatos, muchos gatos callejeros que acuden a mendigar comida. Hay cojines, muchos cojines encima de los divanes, mesas, muchas mesas, flores secas, flores marchitas —aquí, como en la rue Saint-Benoît, las flores no se tiran a la basura, por principio—, tapetes bordados, lámparas adquiridas en el transcurso de alguna gira por los mercadillos o por los chamarileros que tanto le gustan a Marguerite. Hay armarios azules donde guarda manuscritos cuya existencia olvida. Hay luces que permanecen encendidas toda la noche, camas deshechas durante el día, un piano desafinado en el que todo el mundo puede tocar una canción y que saldrá en la película Nathalie Granger. Desde fuera, parece una granja. Por dentro, da la sensación de una casa de veraneo donde todo parece ligero: los muebles de mimbre —toque de exotismo colonial— y los colores pastel de las telas. Cada cual escoge su habitación: la del piano, la de la chimenea, el comedor, todas en hilera. Se oyen los pájaros del bosque, los gritos de los chiquillos que salen de la escuela, el ruido de fondo de la carretera nacional. En primavera se puede contemplar el espectáculo del florecimiento fulgurante de las peonías y en invierno pasear en la niebla a orillas del río Mauldre. «Se puede caminar por dentro de la casa en toda su extensión. Sí, también se puede ir y venir. Y, además, está el pasado. Hay árboles milenarios allí y árboles todavía jóvenes. Hay alerces, manzanos, un nogal, ciruelos, un cerezo. El albaricoquero murió. Delante de mi habitación, está aquel fabuloso rosal del hombre atlántico. Un sauce. También cerezos del Japón, iris. Y, debajo de una ventana de la sala de música, hay una camelia, que plantó Dionys Mascolo para mí.»[445]

Sin embargo, al final de su vida, Marguerite sólo iba a Neauphle de visita, a pasar la tarde o una velada; luego se marchaba. Diríase que tenía miedo de todas las presencias con las que había poblado su casa y que ahora la que estaba de más, la inoportuna, la desplazada, en cualquier caso la que no estaba convidada al banquete, era ella. Marguerite prefería entonces el mar, la inmensidad de las playas durante la marea baja, la arena gris, el mar y el cielo fundidos. Primero se enamoró de Deauville, cuando era estudiante. Había ido en 1924 con su Ford descapotable cuando acababa de presentar el título de la tesis de derecho que nunca llegó a defender. Deauville le pareció un lugar muy extraño con sus edificios del siglo pasado, sus calles vacías, las olas del mar que batían contra los muros de los grandes hoteles y los solares abandonados. Muy pronto le gustó aquel rincón de la costa, la transparencia de la luz, la hilera de colinas. Pero hasta 1963 no comprará un apartamento en Trouville, cuando aún vivía con Jarlot. Un apartamento al borde del mar desde el que no se ve el mar. Hay que asomarse a la ventana, o salir, para poderlo ver. Pero se lo oye, late como un pulso, dice Marguerite, que baja para contemplarlo. De niña vivió a orillas del mar. A menudo sus personajes deambulan por las noches por la arena. Su madre trató de construir un dique. Su madre pensaba que se podía luchar contra los elementos. La niña sabrá cuál es el resultado de la batalla. «El mar me da mucho miedo, es lo que más miedo me da […] Mis pesadillas, mis sueños de terror siempre tienen que ver con la marea, con el agua que lo anega todo»[446]. Trouville, donde por primera vez, de estudiante, descubrió el mar occidental, se transformó en su obra en un lugar salvaje, excesivo, a merced de los vientos, de las mareas. Pero, ya anciana, encontrará allí el sosiego y, en cierta medida, una especie de serenidad; allí esperará a Yann, el último hombre de su vida. «Trouville. Es mi hogar ahora. Ha suplantado a Neauphle y a París. Allí conocí a Yann»[447]. El Trouville de los estíos grises, de los otoños transparentes, de las fantasías, de las obsesiones y las alucinaciones apenas dominadas. Allí también acudirán los amigos, Bulle Ogier, Jérôme Lindon, Emmanuelle Riva. Pero Trouville también significa saber cerrar la puerta, cortar el teléfono, no estar para nadie. Comprobar que no faltan el tinto peleón ni los licores dulces en el armario. Esperar. Asombrarse de seguir viviendo. Constatar que todavía sigue amaneciendo. Neauphle y después Trouville fueron los lugares de la experimentación de la escritura. Allí Marguerite entraba en la noche, en lo indómito y salvaje de la escritura, en busca de la sombra interna. Allí se aislaba del mundo, sabía abandonar sus brújulas, olvidar sus ideas teóricas sobre la escritura, con lo que entonces sacaba fuerzas para aventurarse en unos territorios aún no cartografiados.

Pero, aquel año de gracia de 1960, la vorágine de la vida política la engulle de inmediato a la que sale de Neauphle. «No conozco mayor felicidad», dirá, «nada más maravilloso, que dedicarse a la política o que hacer la política que uno quiere hacer»[448]. La felicidad, entonces, de comprometerse inequívocamente en favor de la independencia de Argelia. La proclama sobre el derecho a la insumisión concreta la resistencia intelectual ya iniciada por los colaboradores de la revista Le 14 Juillet. Una felicidad sin parangón, dirá también Dionys,[449] felicidad de sentir la fuerza de estar juntos, de contemplar un futuro revolucionario, de luchar contra el secuestro de la libertad de pensamiento. Marguerite se encuentra a sí misma en las virtudes y las alegrías de un pensamiento y una acción colectivos con los que se compromete plenamente. El Manifiesto de los 121, que constituyó uno de los actos de resistencia intelectual más importantes contra la «Argelia francesa», era, en efecto, la manifestación de una colectividad. Pero en la época del caso Dreyfus, los intelectuales contaban con la ayuda de políticos, de asociaciones, de algunos transmisores de opinión. No había nada parecido en 1960, recordará Dionys Mascolo, que fue uno de sus principales instigadores con Maurice Blanchot. La nación entera estaba entonces inmersa en un malestar al que ninguna de las instituciones del poder o del saber, ninguna organización política, ninguna entidad moral o cultural trataba de dar respuesta[450]. Los firmantes del manifiesto descubrieron, para asombro propio, que eran la única autoridad existente…

Con anterioridad a la redacción del Manifiesto, Dionys y Marguerite ya habían facilitado su apoyo concreto a los que luchaban por la causa de la independencia de Argelia: ambos habían ocultado dinero del FLN en la chimenea de la rue Saint-Benoît; habían llevado maletas, alojado a personas buscadas. Madeleine Lafue-Veron, que pertenecía entonces al Colegio de Abogados de París, militante pro FLN, acusada durante mucho tiempo de atentar contra la seguridad del Estado, que estaba estrechamente vigilada, recuerda que, cada vez que tenía que pedir un «favor» a Marguerite, ésta se lo hacía sin vacilar. Su piso era un centro neurálgico. «Guardábamos muchos fondos en la rue Saint-Benoît, que repartíamos por París. Yo hacía de mozo, llevaba maletas. Y lo recuerdo con pánico, me seguían, me registraban», contará Marguerite a Luce Perrot.

Hubo numerosos debates previos a la redacción del manifiesto. El tercer número de Le 14 Juillet había publicado una encuesta entre los intelectuales sobre un cuestionario establecido por Schuster, Breton, Blanchot y Mascolo. Se trataba, de hecho, de un llamamiento a la resistencia. Quince o dieciséis versiones del texto circularon entre mayo y junio de 1960. Maurice Blanchot fue quien propuso el título definitivo de Proclamación sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia en vez de A la opinión, como queda establecido en la carta que remitió el 26 de junio de 1960 a Dionys Mascolo:

Insumisión es un término que puede parecer restrictivo. Podríamos completar y decir brutalmente: derecho a la insumisión y a la deserción en la guerra de Argelia. Pero insumisión, en rigor, me parece suficiente. La insumisión es el rechazo a cumplir las obligaciones militares. A partir de ahí, es una actitud que puede especificarse en diferentes comportamientos: desertar, desertar y permanecer dentro del país, desertar y marcharse al extranjero, desertar ante el enemigo, desertar pasándose al enemigo. Este término general no excluye ninguna de las determinaciones mencionadas, sino que —por el contrario— las posibilita. Este título tendrá, creo, la ventaja de manifestar desde un principio de qué trata[451].

El texto circula por Francia y luego por Europa. A principios de julio, cuando sólo una veintena de personas ha dado su conformidad, se lo considera definitivo. Se imprime una tirada de doscientos ejemplares ciclostilados que se distribuye hasta finales de agosto de mano en mano con la lista de los primeros firmantes, donde figura Marguerite al lado de André Pieyre de Mandiargues, Tristan Tzara, Alain Robbe-Grillet, Jean-Pierre Vernant, Jérôme Lindon, Christiane Rochefort, Simone de Beauvoir, Arthur Adamov y, por descontado, Maurice Blanchot, Robert Antelme, Dionys Mascolo y Gérard Jarlot. Marguerite se pone en contacto con diversas personalidades para que lo firmen y lo distribuyan. Una de ellas, Jean Daniel, a la sazón en L’Express, recordará la escena:[452] «Marguerite Duras aterrizó un día en mi pequeño despacho de L’Express, con una autoridad encantadora. En compañía de Dionys Mascolo, impasible como una máscara griega, con una pelambrera de dios Hermes, taciturno y distante. Marguerite me dice que el texto que me entrega para que lo lea es la continuación lógica de todo lo que he escrito hasta entonces sobre Argelia y que ha influido en la mayor parte de los firmantes. Le interesa averiguar cómo me las arreglo para ir y venir entre el estado mayor del FLN, que está en Túnez, y todas las ciudades de Argelia donde el ejército francés reprime a los maquis. Lo sabe todo de mi desavenencia con Camus sobre Argelia. Yo la trato de “usted”, ella a mí de “tú”; “Debió de ser muy duro para ti, le querías tanto.” Confirmo, en efecto, que quise apasionadamente a Camus. Se gira hacia Mascolo y dice: “Todos le queríamos. Sobre todo, Robert.” El Robert al que se refiere es, evidentemente, Antelme, que llevó el primer manuscrito de Marguerite Duras a Camus. Fue Robert Antelme quien le dijo a Camus: “Si no se publica el libro, Marguerite es capaz de suicidarse.” Cojo el texto, que es el del Manifiesto de los 121. Inmediatamente pienso en cómo lo leerán mis amigos de Argel, los franceses progresistas. ¿Insumisión? De acuerdo, pero ¿se puede abandonar a los franceses de Argelia, a ese millón de hombres, mujeres y niños, y dejarlos a merced de los actos terroristas del FLN? La independencia hay que negociarla. Le digo a Marguerite que firmaré el manifiesto siempre y cuando se dediquen unas líneas al destino de esos franceses que no son responsables de la colonización ni del racismo. Marguerite se muestra desconcertada. Me pregunta si tengo familia en Argelia. Sí, la tengo. Pero ése no es el único problema. Me dice: “Dame unos segundos.” Habla en un rincón con Mascolo en voz baja. Pero no lo suficiente para que yo no oiga lo que dice. Le dice que me comprende. Que ella está más capacitada que nadie para comprender que no se puede meter en el mismo saco a todos los franceses de las colonias. Que conoció en Indochina a familias enteras muy próximas de los nacionalistas y los revolucionarios. Regresa junto a mí: “Estamos de acuerdo. Redacta tú mismo las frases que desees añadir.” Me da un beso. Mascolo no dice ni palabra. Apenas si me estrecha la mano. Al cabo de un par de días, Marguerite me vuelve a telefonear. Imposible, el texto no se puede modificar. Dionys ha entregado el nuevo manifiesto a Sartre, que ha dicho: “Enséñenselo al Castor”, y el Castor lo ha rechazado. Dionys ha decidido que el texto se conservaría tal cual. El tiempo apremia, ya no se puede volver atrás. Marguerite lo lamenta. Insiste para que lo firme de todos modos. Me niego. Vuelve a decirme que me comprende. Desde entonces, cada vez que aluda a esa escena será para darme la razón. Jean Cau me confirmará que Marguerite defendió ante los primeros firmantes con fervor, pero en vano, la causa de los franceses de Argelia».

«El texto aquel era genial. Estupendo. Imposible no firmarlo sin perder el tren, sin adquirir un retraso histórico considerable. Y eso marcó a todo el mundo, a los que no lo firmaron también», declaró en octubre de 1985[453]. La firma del manifiesto acarrea medidas represivas. Tras los insultos, llegan las decisiones del Consejo de Ministros. A partir de entonces los llamados «propagandistas de la deserción» están vetados en las emisoras públicas de radio y televisión, así como en los escenarios de los teatros subvencionados. Malraux, ministro de Cultura, publica una circular orientada a «denegar la ayuda económica del Estado a cualquier película en la que colabore algún artista firmante del manifiesto». Estas medidas, consideradas arbitrarias, provocan el efecto contrario al deseado: la audiencia del manifiesto se amplía en Francia y tiene una importante repercusión en el extranjero. La agitación alcanza su punto culminante durante la instrucción del caso Jeanson, cuya vista se inicia en el Tribunal Militar el 5 de septiembre de 1960. Francis Jeanson, autor de un libro titulado L’Algérie hors la loi [Argelia fuera de la ley], publicado en 1955, colaborador de Les Temps modernes, estableció a partir de 1956 los primeros contactos con el FLN y organizó a su alrededor una red clandestina que se ocupaba de dar cobijo y asistencia a sus militantes y recaudar fondos de su causa. En París circulan rumores de golpe de Estado. Jeanson ha huido a Suiza y Marguerite, como sus camaradas de la oposición de izquierda, piensa que Francia está al borde del fascismo. Ciertos políticos de derecha califican de ilegal la renuncia a la soberanía francesa en Argelia. Circula un contramanifiesto de intelectuales. Firmado, en particular, por Henri Bordeaux y Pierre Gaxotte, estigmatiza la actitud criminal de «esos maestros de la traición» capaces de ayudar al traidor a la patria Francis Jeanson y exigen su comparecencia ante el Tribunal. El caso Jeanson exacerba las pasiones y provoca violentos enfrentamientos. Roland Dumas recuerda que la gente se pasaba horas haciendo cola para poder asistir a las sesiones. Iba al Tribunal como si fuera al teatro. Los inculpados no negaban las acusaciones de las que eran objeto, pero deseaban ampliar el debate al conflicto en general. La defensa llama a declarar a testigos de especial relevancia moral. Entre ellos, Jean-Paul Sartre, que remite una carta que se leerá en el juicio. Una veintena más, entre los cuales figuran Claude Roy, Jean Pouillon, Nathalie Sarraute, Claude Lanzmann y Jérôme Lindon, se sientan para declarar en el banquillo[454]. Marguerite, ante la imposibilidad de presentarse para testimoniar físicamente, encargó al abogado de los firmantes, Roland Dumas, que transmitiera la carta siguiente, que éste leyó en la sala:

Martes, a 20 de septiembre de 1960

A la atención del letrado Roland Dumas

Querido abogado:

Me veo en la obligación de partir hoy al departamento de Haute-Loire para llevar a mi hijo al colegio.

Le adjunto mi declaración, que le ruego comunique al Señor Presidente y Juez del Tribunal de las Fuerzas Armadas de París:

En primer lugar quiero trasmitir mi fraternal saludo a los hombres y mujeres que se sientan en el banquillo de los acusados.

Quiero reiterar una vez más la posición que adopté al firmar la Proclamación sobre el derecho a la insumisión en la guerra de Argelia. Quiero repetir aquí sus términos finales: Respeto y considero justificado el rechazo a empuñar las armas contra el pueblo argelino. Respeto y considero justificado el comportamiento de los franceses que consideran su obligación aportar ayuda y protección a los argelinos oprimidos en nombre del pueblo francés. Considero que la causa del pueblo argelino, que contribuye de forma decisiva al derrumbe del sistema colonial, es la causa de todos los hombres libres.

Tanto como el Tribunal, sin duda, lamento los horrores de la guerra. Pero, puesto que, en efecto, se trata de una guerra, ¿a quién se le puede ocurrir que Francia pudiera reservarse exclusivamente para sí el privilegio de los horrores de esa guerra?

Esa guerra es en extremo horrorosa. Pero en esa guerra sólo uno de los bandos enfrentados tiene el derecho de su parte. Cuando abrumado por los malos tratos y el desprecio ancestral del amo el esclavo se ha rebelado, recurriendo también él a los golpes para devolver los golpes, ¿quién es el culpable de la violencia generada? ¿Quién podría decir que no es el amo? ¿Y si el amo resulta muerto, quién podría decir que el amo no es responsable de su propia muerte?

¿Qué sentido tendría la objeción que consistiría en decir: «Usted no ha estado en Argelia»?

Tampoco estuve en Alemania durante la guerra, y sé, sin embargo, como muchos otros que tampoco estuvieron, que hubo campos de concentración. Sé también que hubo matanzas en Madagascar en 1947 (ochenta mil muertos malgaches) y que hubo matanzas en la región de Constantina en 1945 (cuarenta y cinco mil muertos).

Yo nací en Indochina, que era entonces francesa. Y recuerdo muy bien lo que eran las apacibles comunidades colonialistas de nuestros abuelos.

Básicamente, sigue tratándose de los mismos comportamientos despectivos. Sobre eso se fundamenta siempre la opresión.

¿Cómo soportar eternamente el desprecio?

Otros pueblos, para alborozo de todos los hombres civilizados del mundo, han conseguido alcanzar, de forma pacífica, la dignidad.

La conquista de esta mera dignidad, que todavía le es negada, ha costado hasta el momento al pueblo argelino, proporcionalmente, tantos muertos como la guerra de 1914 le costó a Francia.

¿Cuántos muertos harán falta para que se considere que el pueblo argelino ha aportado pruebas suficientes de que quiere ser libre?

Marguerite Duras

El letrado Dumas concluye su alegato dirigido a los jueces militares con las palabras siguientes: «Les pido que actúen de forma que, dentro de cien o ciento cincuenta años, cuando se hable de ustedes, se pueda decir: “Fueron comprensivos, sin que pueda saberse a qué sentimiento obedecieron, si al sentido del honor o al sentido de la historia.”» El veredicto establece catorce condenas a diez años de prisión, otras tres a penas menores y nueve absoluciones. Marguerite se ve otra vez haciendo de resistente en el transcurso de ese episodio, y utiliza el término. Su odio hacia De Gaulle, ya considerable a partir de la Liberación, se incrementa singularmente. De Gaulle, en su opinión, era no sólo un dictador sino también un embustero. Por lo que respecta a la guerra de Argelia, la historia le negó la razón a Marguerite. Pero nunca quiso aceptarlo. De Gaulle, para ella, fue el liquidador de la Resistencia, el hombre que disolvió las milicias patrióticas en 1945. Para Marguerite, no será nunca el hombre que consiguió la paz en Argelia, sino el hombre maquiavélico y lúcido que, concesión tras concesión, y por afán de estrategia personal, engañó a todos y a sí mismo con el único fin de mantenerse en el poder.

Para Dionys Mascolo, Jean Schuster y Maurice Blanchot, la Proclamación de los 121 no era más que un principio. Tras el fracaso de la revista Le 14 Juillet, que, por falta de medios, tuvo que cerrar, había que encontrar un nuevo periódico para decir las nuevas verdades. Así surgió, a principios de 1961, el proyecto de una Revue Internationale con una redacción a la vez italiana, alemana y francesa. Elio Vittorini, Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino y Alberto Moravia en Italia, Martin Walser, Günter Grass y Ingeborg Bachmann en Alemania, confirman enseguida su acuerdo y se unen al comité francés en el que ya trabajan activamente Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Louis-René des Forêts, Maurice Nadeau, Roland Barthes, Michel Leiris y, por supuesto, Marguerite, que no escatimará esfuerzos para que la revista llegue a publicarse. Pese a la decidida ambición y la ardiente voluntad de aquellos intelectuales europeos comprometidos y fervientes, la revista, titulada al fin Gulliver, tuvo un único número, y aun éste sólo llegó a publicarse en su versión italiana, insertada entre las páginas de un periódico que aceptó servirle de cobijo el tiempo de un número… Por falta de financiación y de soporte, la revista murió antes de haber vivido. Los artículos, meticulosamente guardados por Dionys, nunca se publicaron. Pero las discusiones en la rue Saint-Benoît y los debates que ocasionó constituyeron los indicios precursores del espíritu contestario del 68, sus créditos previos en cierto modo…

Marguerite, mientras tanto, necesita dinero. Le había pedido prestada una cantidad importante a Dino de Laurentiis para comprar la casa de Neauphle. Estira más el brazo que la manga, no consigue llegar a fin de mes. Gaston Gallimard le propone publicar el guión de Hiroshima en forma de libro. Con cierto malestar, le contesta el 23 de diciembre de 1959: «Queda claro que Hiroshima mon amour será para usted si decido publicarlo de común acuerdo con Alain Resnais. El problema para nosotros consiste en, ¿cómo decirlo?, vencer cierto impudor: el guión lo hicimos realmente sólo para nosotros: Resnais, los actores y yo. Y ofrecérselo al público nos causa cierta incomodidad, sobre todo debido al éxito de la película. Es como si reveláramos un secreto, una historia de amor, justo después de su conclusión». Finalmente, por razones financieras, accede a la publicación.

Solicitada por numerosos productores de películas después del éxito de Hiroshima, Marguerite escribe con Gérard Jarlot Une aussi longue absence a partir de un suceso acaecido el año anterior y que había llamado la atención de Eva Jarlot: a Léontine Fourcade, una mujer de Aubervilliers, le pareció ver pasar por la calle a su marido, muerto en Buchenwald, adonde había sido deportado. La película cuenta la confrontación de una mujer con un vagabundo cuya memoria va a tratar de despertar. Jarlot se encarga de elaborar la historia y Marguerite de describir las huellas que la guerra ha dejado en el cuerpo y el alma de una mujer que nunca ha querido resignarse y aceptar la desaparición del ser amado. Siempre la guerra, la obsesión de esa guerra, una vez más: en cuanto puede, Marguerite vuelve a este período. ¿Remordimiento, arrepentimiento, sentimiento de culpabilidad? Marguerite, mucho antes de la publicación de El dolor, anhela explicar, comprender, dar cuenta. Para la realización de la película piensa en Henri Colpi, que fue, con Jasmine Chasney, el montador de Hiroshima. El 10 de marzo de 1960 telefonea a Colpi, que acepta. El 11 por la mañana, encuentra un productor, Raoul Lévy, y esa noche, Resnais le da ánimos.

Redacta a toda prisa un resumen del guión para el equipo. «Al ver a un vagabundo que pasaba por delante de su casa, una mujer cree reconocer a su marido, deportado a Alemania en 1944. El mendigo ha perdido la memoria y esa mujer es la única que conserva el recuerdo de la pareja que habían formado. El mendigo se avino a aceptar ser el marido de esa mujer hasta el día en que trató de echarse bajo las ruedas de un autobús. Lo internaron en el Hospital de Sainte-Anne. A la mujer le dio igual. Siguió visitando hasta el final en Sainte-Anne al que ella tomaba por su marido». El guión intenta describir las mil y una tretas que emplea la mujer para hacer que aquel hombre que carece del sentido del tiempo vuelva a ella: el calor del abrazo, la dulzura de la voz. Cuanto más lo asedia, más se encierra él en su fortaleza sin pasado. Él, el hombre del río, del fango, de las basuras y la chatarra, el hombre que vivía en una barraca improvisada a orillas del Sena, no necesita de nada ni de nadie. Inalcanzable en su dicha de idiota feliz, ni siquiera experimenta el deseo de fingir que la reconoce para cambiar de vida y recuperar un techo, una identidad, una condición social. Nada ni nadie le detendrá en su huida desesperada y en su satisfacción de no ser nadie. «El propósito del film», declaró Duras, «consistía en mostrar la imposibilidad de coexistencia de la memoria y el olvido». El último manuscrito del guión pone de manifiesto la colaboración activa de ambos autores. Jarlot se encargó del desglose final, Marguerite, de la psicología de los personajes y los diálogos.

Pero Henri Colpi no utilizará el guión en su totalidad. Alida Valli y Georges Wilson serán los intérpretes —admirables— de la película, que aún, aunque conserva la huella nostálgica de una película neorrealista a la francesa en la que los efectos parecen un poco demasiado insistentes y la música excesivamente demostrativa, se contempla con gusto. La película tiene buenas críticas que destacan la elegancia del guión y el talento muy seguro de los actores, salvo para Combat, que la encuentra pretenciosa, aburrida y sobrevalorada. Jean de Baroncelli, en Le Monde, escribe: «Es una película que me gusta. A algunos les ha parecido una lata. Pero esa insistencia, ese estancamiento, eran necesarios». Colpi recuerda que Marguerite no fue ni una sola vez al rodaje y que asistió a contadas sesiones de montaje, siempre sin intervenir. Más adelante consideró su labor en esa obra como un encargo y su papel en ella más de técnico que de autora. Se alegró del éxito de la película, que en el Festival de Cannes obtuvo la Palma de Oro junto con Viridiana, de Luis Buñuel —está visto que Marguerite traía suerte a los realizadores—, pero la facilidad que tenía para redactar guiones con tanta rapidez en vez de dedicarse enteramente a su propia escritura le resultaba problemática. Pero ¿qué hacer para vivir? ¿Sus novelas no se venden lo suficiente para que la editorial Gallimard le conceda más anticipos? A petición suya, el 30 de junio de 1960 la editorial le facilita un estado de cuentas de sus libros:

La vida tranquila | 11.000 disponibles
| 7.087 vendidos
Un dique contra el Pacífico | 8.000
| 5.935
El marino de Gibraltar | 5.000
| 2.648
Los caballitos de Tarquinia | 5.000
| 2.023
Días enteros | 3.000
| 929
El square | 3.300
| 2.320

Entonces acepta la propuesta de Peter Brook y firma la adaptación y los diálogos de Moderato. Aunque exige firmar en colaboración con Jarlot. La productora acepta. Marguerite, como siempre, no hace las cosas a medias y replantea de arriba abajo el punto de partida de la novela. Obligada a dotar a la historia de una unidad de tiempo, decide que la relación entre Chauvin y Anne Desbaredes transcurrirá en cinco días. Confiere una identidad y una historia a la mujer encontrada muerta en el café al principio de la novela: «Vivía detrás del arsenal. Llevaba diez años casada. Nunca había dado que hablar». Y, sobre todo, imagina a Anne Desbaredes, la fantasmal fantasía de feminidad que ronda el café y tienta a Chauvin. En los apuntes preparatorios que redacta para el guión la describe como «la mujer más rica de la ciudad, y la más discreta también. Sumida en un aburrimiento fundamental enmascarado por la costumbre ancestral de su entorno»[455]. Anne Desbaredes quiere irse, quiere alejarse de su ambiente, dejar a su marido, su casa e incluso su ciudad: «Iré a vivir a una ciudad sin árboles y sin viento. Aquí siempre hace viento, todos los pájaros o casi son pájaros marinos que aparecen muertos después de las tormentas, y cuando las tormentas cesan, se oye gritar a los árboles junto al río como si los degollaran. No me dejan dormir». Duras escoge como marco del relato la población de Blaye debido a su proximidad al estuario del río Garona, a la inmensidad de su muelle. Blaye, la ciudad de provincias por antonomasia, donde no se ve ni un alma por las calles a partir de las ocho de la noche y donde las habladurías van que vuelan. Anne Desbaredes se juega su reputación. Pero la fuerza que la arrastra puede más que ella. Se convierte en la comidilla de la ciudad. Chauvin no quiere saber nada de Anne, pero ella insiste en volverlo a ver. Las apariencias no importan. El asco que inspira la deja indiferente.

—¿Qué quiere usted de mí?

—Quedarme aquí. Usted dirá.

Se entrega a Chauvin, impúdica y animal. Anne Desbaredes, en el guión de la película, a diferencia de la novela, es una devoradora de hombres. Los busca por doquier, en las fábricas, por la calle, en el puerto. Quiere entregarse a ellos con el consentimiento implícito de su marido. Su cuerpo, recorrido por sucesivas emociones, rechaza las conveniencias sociales que implica su condición de mujer casada. A Chauvin le dice: «Creo que no estaba hecha para largos períodos de felicidad, sino para instantes muy cortos con algunos hombres. Sólo lo sé desde que le conozco».

Redacta cuatro finales: el marido acepta volver a vivir con Anne y se la lleva lejos de Chauvin en un inmenso automóvil negro (¿precursor ya de El amante?), Chauvin trata de estrangularla, Chauvin abandona la ciudad, horrorizado por la espantosa dulzura de aquella mujer, Anne Desbaredes piensa en el suicidio… En los cuatro relatos, el tema punzante del adormecimiento del cuerpo y el alma de Anne Desbaredes subsiste: Anne, poseedora de un secreto que ni ella conoce, a merced del salvajismo de su feminidad, prefigura a Lol V. Stein. «Mira a su alrededor arrebatada. Inocente hasta la desesperación», escribe Marguerite en la última versión. Finalmente, necesitará ocho manuscritos para concluir, como ella quería, aquella adaptación de su propia novela. Antes de poner manos a la obra, Marguerite más bien tendía a fanfarronear. Como se trataba de la primera vez que adaptaba uno de sus textos, la desnaturalización del relato y la necesidad de dotar de algunos rasgos de carácter a los principales personajes le parecieron, al principio, dificultades insuperables. Marguerite, en efecto, en sus novelas, no narra historias. El texto es en su totalidad un esbozo de historia prendida del estilo y la atracción de los personajes entre sí. Marguerite dispone a sus personajes como un titiritero y luego elabora el relato a partir de lo que podría suceder entre ellos: una atmósfera, las más de las veces muy ocasionalmente una acción. Siempre a punto de algo. En el límite mismo. Podría suceder cualquier cosa, pero, precisamente, no sucede nada. Dispone de un pequeño mecanismo inicial, imprescindible para la elaboración de un mundo, pero la espera y la desaparición no dejan de ser sus dos temas predilectos principales. En este orden de cosas, establece, en el transcurso de su investigación, una lista de los «ingredientes» necesarios que ha de conservar para poderlos mezclar más adelante:

—la ciudad (también puede estar en el departamento de La Mancha)

—niño piano siempre

—Diabelli siempre

—Anne Desbaredes siempre

—el crimen

—el hombre

—el café

—Anne y el hombre y el vino

—y el niño fuera en el muelle

La película no se estrenó hasta al cabo de dos años. Marguerite la recusará pese a la admiración, la estima y la amistad que profesa a la actriz protagonista, Jeanne Moreau. Para ella el responsable del desastre es el realizador. Peter Brook no ha entendido nada, reiterará en varias ocasiones. Esta película que no le gusta la estimula a pasar al otro lado de la cámara.

Por el momento, su única preocupación consiste en volver a la novela. En enfrentarse a sí misma y en seguir poniéndose en peligro. Las ideas se atropellan en su cabeza. Necesita tiempo para deshacer la madeja, para transcribir. Cada vez más, se siente sólo la traductora de algo que vive dentro de ella y no como una creadora de formas que renueva el lenguaje. En una importante entrevista que concede a Jean Schuster,[456] ahora amigo íntimo de Dionys y habitual de las veladas de la rue Saint-Benoît, reconstruye la evolución que ha experimentado su concepción de la escritura. Todo el mundo es escritor, dice, y no cesará de repetirlo. La única cuestión es: ¿cómo se puede no escribir? En su opinión, la capacidad de escribir es algo innato. «Veo que todo el mundo escribe, que incluso los que no escriben también escriben. Todo el mundo puede ser escritor, como todo el mundo puede ser electricista». Pues, en cualquiera de nosotros, vive un «ser piloto» que se integra en nuestra «personalidad segunda». Este ser piloto no es la conciencia, sino más bien una «posconciencia» que contiene a la vez nuestras vivencias pasadas y la intuición de lo real. Todos poseemos lo que ella llama «una comunidad interior». De ahí saca su alimento la escritura. Para que haya escritura, tiene que haber desfase con la vida real: «Deformar la vida real hasta conseguir que se someta a las exigencias esenciales de la historia del yo». Mi ser escritor me cuenta mi vida y yo soy su lector. Mi ser escritor deforma, expulsa, clasifica, rompe. Mi ser razonante hace que los fragmentos del yo se mantengan juntos «para que el acontecimiento sea viable por mí y para mí, a fin de que pueda unirse a la multitud interna del yo». Ese «ser piloto» vive y actúa en una región que Marguerite Duras llama entonces la «sombra interna» y, más adelante, el «bloque negro», donde se sitúan los archivos del propio ser.

Marguerite siempre se ha mantenido alejada del psicoanálisis, pese a haber leído varias veces La interpretación de los sueños, de Freud, y a haber mantenido relaciones de amistad con Jacques Lacan, quien, precisamente en aquella época, era habitual de la rue Saint-Benoît. Lacan, por cierto, escribirá un texto notable con motivo de la publicación de El arrebato de Lol V. Stein, el cual contribuyó a la ampliación de su público y al incremento de su notoriedad. Duras nunca utilizó el término inconsciente, aunque tampoco lo rechazaba. Pero someterla a un esquema de interpretación psicoanalítica significaría reducirla y caricaturizarla. Los «signos» abundan, pero esta clave parece un juego de pista demasiado balizado para alguien que no siempre está emborronando significados, pervirtiendo la idea misma de sentido, reiventando por el camino su propia vida y que, a partir de numerosas influencias, más que construyendo va apañando su propia escritura al albur de sus encuentros y sus lecturas. Marguerite es una esponja. Algunos se lo echaron en cara: escribe un remedo de Beckett para Lindon, de Sartre para Les Temps modernes, de Hemingway, y luego de Dos Passos, durante un tiempo, para Gallimard. A Raymond Queneau no le gustaba El marino de Gibraltar, demasiado inspirado en la literatura romántica. No se privó de decírselo, de demostrarle por qué. Marguerite lloró, pero rechazó cualquier cambio. Se dejó influir, y mucho, como hemos visto, por Vittorini, al que abandonó después en beneficio de Maurice Blanchot y Georges Bataille. La escritura es un arte peligroso, mezcla de abandono y oscuridad. Duras, la impúdica Duras, la que más adelante lo dirá todo y también muchas sandeces, ya está presente ahí, en ese desdoblamiento de sí misma. Ha decidido ya que va a enterrar a la Duras refinada y civilizada, a la Duras historiadora, enclaustradora y represora, para permitir que surja la Duras descifradora, onírica, meditativa, expectante… Médium de lo real, dirá su amiga Madeleine Alleins. «Estoy absolutamente segura de que escribir significa dejarse llevar por esa persona que sólo aparece en la mesa de trabajo, ese visitante que es el libro», le dirá[457]. Todos los escritores son personas que recomponen la sombra interna, que han aceptado despoblarse. Rimbaud se lanzó a buscar oro después de haber buscado lo inefable; aceptó que muriera su sombra interna en el sarcófago del yo.

Con la consideración y el reconocimiento del mundillo literario del que se pretende excluida, Marguerite es elegida en 1960 miembro del jurado del premio Médicis, donde sustituye a Pierre Gascar. Formará parte de él durante seis años, en compañía de Félicien Marceau, Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet y Claude Roy, al cabo de los cuales dimitirá junto con Nathalie Sarraute y Claude Roy, porque «para la institución parece más importante el galardón que el libro». Creyó en la posibilidad de ir contra lo establecido y siempre se sentirá orgullosa de que el Médicis hubiera podido galardonar a Claude Ollier y a Monique Wittig. Pero no es suficiente para compensar los errores, afirmará tras su dimisión[458]. Aun suponiendo que se hubiera producido un único error en seis años, la sospecha siempre empañaría el premio. Diez personas juntas que sólo comparten la afición por la buena literatura acaban formando una tertulia; hasta las controversias resultan mundanas, afirmará. Entretanto, Marguerite pertenece a los cenáculos en los que reina cierta mundanidad literaria. La aúpan los críticos de prestigio y en los ambientes cinematográficos de arte y ensayo está de moda. Tiene un concepto elevado de su escritura y sus amigos, y no permite que sus editores le formulen la más mínima crítica, le hagan el más mínimo comentario. Ella se lo guisa, ella se lo come: «Escribo para desplazarme de mí al libro. Para aligerarme de mi importancia. Para que el libro la vaya adquiriendo en mi lugar. Para machacarme, para echarme a perder, para estropearme en el parto del libro. Para vulgarizarme. Para acostarme en la calle. Lo estoy consiguiendo. A medida que escribo, existo menos».

Cada vez escribe más. Seis textos en cuatro años. Teatro, guiones, pero también novelas: Una tarde de M. Andesmas y Las diez y media de una noche de verano.

¿Hay que considerar Las diez y media de una noche de verano como un trasunto de los celos que empiezan entonces a gangrenar su relación con Jarlot? En el inicio de la novela, una pareja se encuentra bloqueada en el hotel de una aldea de Italia debido a una tormenta. Y con ellos su hija —una chiquilla increíblemente hermosa, temerosa, frágil e intranquila como si ya supiera cómo acabará el amor entre sus padres— y una amiga. Duras describe el olor húmedo de la tierra después de la lluvia, el movimiento de las nubes, el ambiente del hotel transformado en refugio, el fragor de la tormenta. Y luego llega el crimen. Un crimen es como una firma para Duras. El crimen es, evidentemente, un crimen de amor. El asesino se llama Ricardo Paestra, y su nombre se evocará en múltiples ocasiones en el transcurso del relato. El propio nombre encierra su secreto. En el tablero de las pasiones letales, Duras ha dispuesto dos mujeres, un hombre deseado por las dos y un muerto viviente, Ricardo Paestra. Las dos mujeres se quieren y se estiman. Maria ama a Claire, que ama a Pierre. Maria sabe que Pierre va a hacer el amor con Claire. Maria anticipa el deseo de los futuros amantes y prepara la escena de amor. Duras recurre a ese trío infernal sacado del sainete burgués más manido, que transfigura y dirige con mano maestra. Nada de engaños aquí entre un hombre y una mujer, sino un intercambio entre dos mujeres. No hay ruptura, apenas un leve sobresalto del corazón. ¿Quién ama a quién? ¿Quiénes son los verdaderos amantes? Pierre no engaña a su mujer con su amiga, pero Maria engaña al padre de su hija con el alcohol. La escena que ordena el relato es aquella en que Maria, en plena noche, vislumbra sobre un tejado al criminal que ha matado por amor mientras que, a sus espaldas, Pierre le es infiel. Se ve a sí misma presenciándola, consintiéndola casi, tan incapacitada se encuentra para intervenir. ¿Acaso siente deseos de matar a ese hombre al que aún sigue amando, como Ricardo Paestra acaba de matar a su mujer infiel? Tal vez, pero el alcohol enturbia sus ideas.

Como en Moderato, la protagonista sólo consigue saciar su deseo en la bebida. Un deseo inextinguible. Dejarse llevar: las heroínas de Duras se dejan llevar a cámara lenta por la embriaguez, de la que se despiertan destrozadas, rotas, sin recuerdos ni referencias, siempre al borde del goce, justo delante del precipicio. El alcohol permite a Claire delegar su propio deseo y vivir por interpósita persona, por así decirlo; por ello espera impaciente que llegue el momento en que por fin su marido y su amiga hagan el amor. «Es cosa hecha. Dentro de media hora. Dentro de una hora. Y luego la conjugación de su amor se invertirá. Claire quisiera ver lo que ocurre entre ellos a fin de ser iluminada por la misma luz que los ilumina y así entrar a formar parte de la comunidad que les ha legado desde que una noche la inventó en Verona». Por otra parte, el alcohol le sienta bien a Maria, salvo por las marcas que le deja en el rostro. No borra sus divisiones profundas, sino todo lo contrario. Pero si no bebiera, se sumiría en la melancolía. El alcohol le permite no dejarse arrastrar por los celos, mantenerse en el campo del amor, sin lo cual se sentiría tan deshonrada ante su marido como ante sí misma. Por vez primera, un libro de Marguerite Duras no evoca el inicio de un amor, sino su conclusión, consentida sin el sabor amargo de la derrota y la humillación. Culpables, siempre se sienten culpables las heroínas de Duras. Culpables de existir, de tener tanta necesidad de alcohol, culpables de ser deseadas o de dejar de serlo: lo mismo da, a fin de cuentas. No saben mantenerse a flote con el mundo: Sara de Los caballitos de Tarquinia, la francesa de Hiroshima, Anne Desbaredes, Maria de Las diez y media: derrotadas las cuatro, descompuestas por el alcohol, satisfechas con amores fracasados, siempre esquivas, zafándose. Los hombres de Duras sólo buscan mujeres solares, ansiosas de plenitud y serenidad. Es normal, pues, que, ineluctablemente, se aparten de ellas. «Como mínimo, lo siente en el rostro, sabe que fue hermosa, pero que ha empezado a serlo algo menos. Por la manera de pasarse las manos por el rostro, sin contemplaciones, lo sabe, sabe que ha aceptado su derrota para siempre».

La idea de la película surgió en cuanto la novela quedó concluida; enseguida se consideró seriamente la del guión, y Marguerite, sin demora, puso manos a la obra con la adaptación. Redactó tres versiones. El crimen aparecía desde el inicio y cargaba las tintas en la crítica del matrimonio. «Podría ser una película muda. La cháchara podría quedar excluida. Sólo se pronunciarían las palabras motor y acción. Lo esencial no se diría nunca. El lenguaje se enrarece como el aire que se respira»[459]. Duras le puso título: Un homme venait de se tuer [Un hombre acababa de matarse], y deseaba que no tuviera final: la película se interrumpiría abruptamente, como de un «navajazo». El proyecto muy pronto quedó arrinconado. Habrá que esperar hasta 1967 para que el libro sea llevado a la pantalla, en una película realizada por Jules Dassin con Melina Mercouri en el papel de Maria y Romy Schneider en el de Claire. Aprovechando la coyuntura, se reeditará el libro y Duras concederá algunas entrevistas en las que reiterará que para ella el tema principal de la novela sigue siendo el final del amor y la dignidad de una mujer enfrentada a ese descubrimiento. ¿Qué hacer ante una situación semejante?, le preguntan. «No impedir que pueda vivirse el amor, pues lo mejor que puede hacerse en este mundo es amar. ¿No hacer nada aunque esa inactividad misma sea fuente de sufrimiento? Sí. Pero hay un medio de conseguir que este sufrimiento sea soportable, ser uno mismo el autor.»[460]

La crítica acogió Las diez y media una noche de verano con frialdad. Hay que decir que la producción de Marguerite Duras se estaba volviendo tan abundante que empezaba a concitar los sarcasmos de algunos críticos. Como la Piaf, que siempre canta la misma canción, Duras siempre escribe el mismo libro. Puestos a buscar alguna influencia en esta novela, que conserva su poder de hechizar pese a los tics de lenguaje, y en la que Marguerite ya se caricaturiza a sí misma con algunas torpezas de estilo dignas de La impudicia —la descripción de las nubes después de la tormenta, en particular—, una vez más, hay que volver la mirada hacia el autor de L’attente, l’oubli. Maria posee un misterio en el sentido que lo entiende Blanchot: «Misterioso es aquello que se pone al descubierto sin descubrirse». Está condenada a sí misma y actúa sin decisión. La impotencia sexual sólo se relaciona con los hombres. Pero Maria es la encarnación de esa impotencia. Mujer deseable antaño, ha dejado de serlo. Disociada de su feminidad, trata desesperadamente, aceptando la infidelidad de su marido, de no romper con la idea del amor. Consigue salvar al criminal llevándoselo en su coche al alba y ocultándolo en un campo. Cuando el hombre se tumba, Maria nota el bulto de su revólver junto al de su sexo. Podría acercarse y tumbarse ella también. Prefiere volver al coche y emborracharse bebiendo y esperando el amanecer. Maria es ardiente y luminosa y contempla el mundo sabiendo abstraerse de él. Maria es turbulenta, y perturba el orden del mundo sin realmente quererlo ni saberlo. «El verdadero secreto de Maria», escribe Duras en el margen de uno de sus manuscritos, «es que está disociada de él. O, más sencillamente, lo trata con la misma negligencia con la que trata su propia existencia»[461]. Con Maria, que anuncia y prefigura a Lol V. Stein, Duras perfecciona un tipo de personaje femenino. Está lejos de haber terminado con el tormento de una feminidad ponzoñosa como un arma oxidada que uno tuviera siempre al alcance de la mano sin saber si conserva aún su capacidad de matar.

Marguerite, una vez más, tiene problemas de dinero.

16 de septiembre de 1960

Querida Odette Laigle:

En mayo Gaston le dijo a Dionys que estaba dispuesto a pasarme una mensualidad. Mayo, junio y ahora septiembre han pasado. Dionys ya no quiere ocuparse más de eso. Me corresponde hacerlo a mí, dice. ¿Cómo? […] Entonces, ya que Gallimard calla, hablo yo. Necesito esa mensualidad para librarme de los trabajos cinematográficos que se van a volver puramente alimenticios. Estoy hasta el gorro.

Marguerite consigue su objetivo: a partir de octubre, recibirá una mensualidad. Cuando expresa su agradecimiento a Gaston, aprovecha para darse por enterada de lo que no vende: «Al final resulta agotador ver todos esos libros que no dan siquiera para preparar otros libros». Pero, dos meses más tarde, Un dique contra el Pacífico y El marino de Gibraltar salen en edición de bolsillo. Tirada: 60 000 ejemplares.

¿Por qué escribe usted, Marguerite Duras? «Me lo preguntan siempre en todas las entrevistas y nunca he encontrado una respuesta satisfactoria. Todo el mundo siente ganas de escribir, ¿no? El único problema entre los escritores y los demás es que aquéllos escriben y publican, y los demás se limitan a pensar en escribir y publicar. De hecho, es incluso la única definición dialécticamente justa del escritor: un hombre que publica. Pero hay montones de gente que se pasan la vida acariciando la idea de escribir novelas sin pasar de allí»[462]. Marguerite, precisamente, escribe mucho y publica todo lo que escribe. Trabaja en un libro que durante muchos meses se llamó Bien sûr, monsieur le maçon viendra [Por descontado, el maestro albañil vendrá], antes de transformarse en La tarde de M. Andesmas. Andesmas es la contracción de tres apellidos: An[telme], des[Forêts] y Mas[colo]. ¿Pretendía Marguerite hacer un guiño irónico a los tres hombres que le reprochan entonces sus excesivas publicaciones e intervenciones en los periódicos? Probablemente. Marguerite ya no necesita padres tutelares ni hermanos mayores que la adoctrinen. Todo la inspira. Por primera vez un lugar va a convertirse en el punto de partida y después en la razón de ser de una novela. Acompañada por Jarlot, Marguerite visitó el verano anterior una casa aislada entre Saint-Tropez y Gassin. Queda sobrecogida por la intensidad de la luz y la naturaleza silvestre de aquel lugar. De regreso a París, decide tratar de escribir —como hacen algunos novelistas del Nouveau Roman— sobre las cosas que conforman ese lugar. Cuando se publica el libro,[463] reconoce en una entrevista radiofónica que se esforzó mucho sin encontrar lo que buscaba. Y luego apareció el personaje de M. Andesmas. Un hombre viejo y barrigudo, cansado, de cuerpo renqueante y con problemas respiratorios, rico, sí, muy rico, pero solo, abandonado por todos y, sobre todo, por su único amor, su última hija, fruto de un matrimonio tardío, ahora roto. «Sin el personaje no habría podido construir el libro». El señor Andesmas se ha pasado mucho rato solo en su terraza. Luego la idea de la espera —Andesmas está esperando que llegue un contratista de obras que ha de construirle una terraza— organizó el relato. Entre el rumor de los árboles, en medio de aquel entorno natural que le inspira temor —un estanque de aguas oscuras no muy lejos, un bosque denso—, el señor Andesmas tiene la certeza de que va a morir pronto y que el único vínculo que lo une a la vida lo constituye su amor por su hija Valérie. Un perro, una chiquilla alocada y luego una mujer triste interrumpen sucesivamente su meditación melancólica. Los tres vienen a visitarle, pero Andesmas sólo espera a su hija, que no vendrá.

Novela de la crueldad, Una tarde de M. Andesmas describe la agonía de un anciano repudiado por todos mediante el procedimiento del monólogo interior. Andesmas piensa en voz alta y diserta sin tregua ni desmayo, pero nos habla a nosotros, los lectores, pues también habla de nosotros, de eso en lo que nos convertiremos algún día, de los ancianos cansados, achacosos, siempre a vueltas con la razón y, por lo tanto, solitarios y abandonados. «Durante mucho tiempo, durante todo un período de mi vida, me he sentido oprimida por el silencio en el que se encuentran sumidos millones de hombres», dirá Marguerite. «Me ha parecido que el papel del escritor consistía en dar cuenta de ese silencio, en imaginar lo que expresaría ese silencio si consiguiera derribar la muralla paralizadora»[464]. Pero el libro no se limita a la descripción de la incomunicabilidad humana. El bosque, el desvarío, la muchacha, los temas recurrentes de Marguerite, jalonan el libro. Describe el ocaso de una vida en la que la certidumbre de habérselo perdido todo sirve de barrera de protección para no suicidarse. El señor Andesmas es desdichado, por supuesto, pero está lúcido. Consciente de su desdicha, tiene la certeza de que el mundo se ha acabado para él puesto que su hija lo ha abandonado. «[El señor Andesmas] Nunca podrá disponer de su amor. A la única que amará siempre será a su hija Valérie»[465]. Del todo dependiente de su hija, el señor Andesmas espera, en vano, que ella termine su danza nupcial con el contratista. Comprende que la era de la espera ha llegado a su fin, que Valérie, su amor, su dulce y blanca hija, se ha ido con ese hombre, o con otro, qué más da, se ha ido lejos de él. Libro desgarrador, libro frágil, tenso de angustia, Una tarde de M. Andesmas deja una impronta en la memoria, pues consigue encariñarnos con ese hombre crucificado por el amor, por esencia inalcanzable, que profesa a su hija.

En cuanto le puso punto final a la última versión, Marguerite la remitió a Robert Gallimard junto con la nota siguiente: «Estoy hasta el gorro de este libro y, sin embargo, me siento profundamente encariñada con él». Redacta, como de costumbre, la nota de prensa y empieza a cavilar sobre el futuro del libro. Tras larga vacilación, el 26 de octubre de 1961 decide, al fin, enviar el siguiente mensaje a Gaston Gallimard:

No tengo, por supuesto, ninguna posibilidad de conseguir un premio literario, y, en el fondo, me da lo mismo. Cuando se acaba de terminar un libro, hay un momento durante el cual uno se dice: ¿por qué no yo? Pero ese momento ya ha pasado para mí […]

Tiene razón, Gaston, tendría que escribir más deprisa y pensando en los premios. Publicamos Andesmas en enero. Me da exactamente igual y me siento aliviada […] Así, corregiré tranquilamente las pruebas.

Pero Gallimard no adelanta la fecha de publicación. La crítica, una vez más, no se muestra, ni mucho menos, unánime. Marguerite tiene el don de dividir. Candide titula su crítica, firmada por Kléber Haedens: «El fracaso de Marguerite Duras». «La autora no tiene casi nada que hacer, nada que decir, es una Madame Bovary de mentira», exclama L’Aurore, mientras Robert Kanters, en Le Figaro, proclama que es un genio y escribe que ha modificado el aire que respiramos. Jean Piel, en Critique, destaca que Duras tiene algo esencial que decir y que sabe escribir con una fuerza obsesiva: «Este libro es una especie de pequeña obra maestra clásica». Christine Arnothy advierte a sus lectoras que «la lectura de esta historia insólita produce el mismo placer que beber una taza de té chino en solitario». En Gran Bretaña, el prestigioso Times Literary Supplement habla del «genio» de Marguerite Duras, y en Canadá Le Devoir de Montreal proclama que hay que retrotraerse a El gran Meaulnes para encontrar en un relato una poesía tan activa y etérea…

Duras va deprisa, demasiado para algunos. Duras se aturde, se prodiga en adaptaciones teatrales, fabrica en serie guiones para el cine, escribe en los diarios y, cuando se trata de asumir el papel de productora de programas radiofónicos, tampoco arruga la nariz. Duras no sabe escoger. Le gusta gustar. Por si fuera poco, el gran semanario femenino Elle la califica como «la escritora actual que mejor ha comprendido el amor», cosa que la llena de orgullo. Sabe perfectamente que se prodiga demasiado, pero justifica sus trabajos de encargo por el placer que le proporcionan y por la energía que saca de ellos para su obra literaria. Lee las obras de Henry James antes de adaptar, con Robert Antelme, Los cuadernos de Aspern por encargo de Raymond Rouleau. La obra obtiene un gran éxito de público y crítica y se representa a principios de 1961 en el Théâtre des Mathurins a taquilla cerrada, con todas las localidades agotadas. Jean-Jacques Gautier, sin embargo, considera que Duras hace antiteatro y que, debido a la intervención abusiva de la escritora, la obra cae en una oscuridad sentimental que parece la parrilla de un crucigrama imposible de solucionar.

Pero el éxito llama al éxito. Marguerite pronto adquiere fama de saber aclarar un texto, dar con la réplica acertada y conferir ritmo a un relato, de modo que se la disputan. James Lord, descontento con la labor que acaba de llevar a cabo con la adaptación de un relato de James, The Beast in the Jungle solicita su ayuda. Marguerite acepta. Corta, poda y transforma esa novela elíptica en un poema trágico de la mística del amor. A la labor técnica de escritura, de reconstrucción de la dinámica del relato, añade ritmo e intensidad. «¿Mis vínculos con Henry James? La paciencia, tal vez, que significa siempre la impaciencia convertida en paciencia», dice en Le ravissement de la parole [El arrebato de la palabra]. La adaptación se estrena en septiembre de 1962 en el Théâtre de l’Athénée, con Loleh Bellon y Jean Leuvrais en un montaje de este último. El éxito, una vez más, se lo atribuyen a Marguerite y la prensa considera la obra como suya. «Una obra de teatro admirablemente adaptada por Marguerite Duras, teatro de la alusión, devastado por la espera, maravillosamente devorado por su propia fragilidad», escribe Pierre Marny, mientras Elsa Triolet elogia la calidad y la fidelidad de la adaptación. Sólo Jean-Jacques Gautier, como siempre, tiene algo que objetar: «Si el teatro se empeña en seguir por esos derroteros que no llevan a ninguna parte, por el callejón sin salida del verbalismo y el cosquilleo cerebral, a los actores, a los autores, a los directores de teatro les digo que no tendrán más que su merecido cuando, dentro de un par de años a lo sumo, el gran público deje de llenar las plateas igual como ahora le está dando la espalda a un cine espectacular, pero vacío».

No obstante, por el momento, más bien da la impresión de que todo lo que toca Duras funciona y gusta. Llena los teatros. Sus obras se reponen sin cesar, como El square, en abril de 1961, con Édith Scob. Duras está de moda. Y Marguerite trabaja como una condenada. «Se levantaba muy temprano, siempre estaba trabajando aunque apenas hablaba de ello», dice su amiga Monique. Cada cual hacía lo que tenía que hacer. Y lo suyo era escribir. Era un trabajo como cualquier otro. Hacía interrupciones para cocinar y fregar los platos. Su escritura no estaba separada de su vida cotidiana. Formaba parte de ella con toda la naturalidad del mundo. Los proyectos afluyen sin cesar. Como el de aquel muchacho recién salido del IDHEC [Instituto de Altos Estudios Cinematográficos] que quiere montar Días enteros en las ramas con Annie Girardot y Jean Marais. Marguerite acepta, pero la obra no llegará a estrenarse. Les viaducs de la Seine-et-Oise, cuya puesta en escena deja en manos de Claude Régy, se estrena en febrero de 1963 en el Teatro de Bolsillo de Montparnasse, interpretada por Paul Crauchet y Katharina Renn. Samuel Beckett asiste al estreno. «Admirable», dicen que comentó a la salida. Una frase que repetirán todos los periódicos. La obra, cuyos derechos ha adquirido Laurence Olivier, obtiene un éxito considerable, al que se suma el premio de la Jeune Critique, que le otorgan dos meses más tarde.

También en el cine llueven las ofertas: Jeanne Moreau se dispone a comprar los derechos de El marino de Gibraltar para producir y protagonizar la película. Para Michel Mitrani, en colaboración con Gérard Jarlot, Marguerite redacta un guión titulado Sans merveille, la historia de una pareja moderna que se quiere aunque se engañen mutuamente. ¿Hay que decir la verdad o no hay que decirla? «No tenemos secretos el uno para el otro. Somos una casa de cristal el uno para el otro». Marguerite y Jarlot escenifican en ese guión sus propios líos amorosos. Marguerite cree que podrá aplacar los celos que la embargan escribiendo sobre el tema con la colaboración del principal interesado, y Jarlot acepta el reto con la esperanza de conseguir que Marguerite comprenda así que se puede engañar a una mujer sin dejar de quererla. La idea del guión era de ambos, dice Mitrani. En aquella época, Jarlot y Marguerite se pasaban las noches en los bares. A menudo buscaban refugio en los salones interiores de cualquier sala de fiestas, atestada de golfos, separados de la pista de baile por un espejo sin azogue. Marguerite miraba sin ser vista y eso le gustaba. Vino, whisky, ambos beben, y mucho. Empieza Jarlot. Y Marguerite sigue, y muy pronto lo supera. Jarlot tiene instalada en su pisito de soltero, justo detrás de la cama, una reserva de botellas de coñac. Marguerite le birla alguna y se pasea con la botella en el bolsillo del abrigo. No se esconde para beber, al contrario, alardea de ello con sus amistades. Día y noche, siempre está bebiendo. Monique está asustada, pero Marguerite se lo toma a risa cuando le dice que se ande con cuidado.

¿Cómo conseguir que Jarlot sea fiel? Marguerite todavía cree que puede lograrlo uniéndose a su amante en el alcohol y la escritura. Tómame como si fuera una muchacha, le pide Marguerite. Conviérteme en escritor, replica Jarlot, que lleva años emborronando las páginas de una hipotética novela para romperlas luego, empezar de nuevo y desesperarse. Marguerite exige que le deje leer algunas páginas, las comenta, le anima. «Le ayudará mucho a modificar y a mejorar la novela Un chat qui aboie [Un gato que ladra]», confirma Eva Jarlot. Ante la insistencia de Marguerite, presenta una versión a Gallimard que se niega a publicarla. Marguerite decide llevarse a Jarlot a Trouville, al apartamento de Les Roches Noires que tanto le gusta. Consigue sacarlo de su desesperación y, gracias a ella, Jarlot pone de nuevo manos a la obra y reescribe la novela.

De regreso a París, le toca a él animarla a sacar adelante un proyecto que la asusta y la supera. Marguerite le muestra unas pocas páginas de un texto erótico. ¿Qué debe hacer con él, tirarlo a la papelera, abandonarlo, empezarlo de nuevo? Jarlot le dice que el texto es hermoso, que tiene que concluirlo. En aquel entonces, él es el único al que Marguerite se atreve a mostrar lo que, mucho más tarde, cuando decida publicarlo con su verdadera identidad, se convertirá en El hombre sentado en el pasillo. El texto, en su primera versión de 1962, empieza así:

Un hombre estaba sentado dentro de la casa, frente a la puerta del verano. Estaba contemplando a una mujer oculta, a dos metros de distancia, en el sendero de sílex, desnuda al sol. La mujer levantó las piernas, se las ofreció bien abiertas, las separó, las separó más aún en un gesto de furioso impudor, tanto, que su cuerpo se hinchó, se mutiló en su longitud, se deformó hasta la fealdad. Luego se inmovilizó en esa postura, la de una defecación insensata, la de un deseo insensato de parirse por su propio sexo.

Las abejas y su miel y el silencio del verano circundaban la casa.

El sexo humeó al sol un breve instante. Luego el hombre lo vio nutrirse de calor, secarse lentamente, vio agotarse los manantiales de miel.

Hasta después de hacerlo no supo que era practicable, pues el hombre, al moverse, se habría lastimado.

Primero lo hizo en su boca.

Ella cierra los ojos.

El chorro se quiebra en los dientes y salpica como de rocío los cabellos. Luego baja a lo largo del cuerpo, inunda los pechos, fluye ya más lento. Cuando alcanza el sexo, recupera fuerzas, se aplasta en su calor, se mezcla a su lefa y espuma.

Finalmente, deja de manar.

El hombre se quedó donde estaba, contempló prolongadamente el cuerpo que humeaba al sol, luego, cuando pudo creer que estaba adormecida, puso el pie encima de su vientre, muy abajo, para ayudarla en su duro intento.

Hizo fuerza.

Marguerite hace tres copias mecanografiadas de este texto. Una para Gérard Jarlot, otra para Madeleine Alleins, y la tercera la «olvidará» en un armario durante años. La redescubrió en 1968, la volvió a leer, la corrigió y, por mediación de un joven inglés, la entregó anónimamente a Éditions de Minuit el 12 de septiembre de 1969.

De un solo golpe, tomó en su totalidad la punta. Cerró los labios alrededor del borde que indicaba su crecimiento. Se le llenó la boca. Era tan suave, que le afloraron las lágrimas a los ojos. Nada igualaba en poderío aquella suavidad, salvo la prohibición formal de hacerle daño.

Prohibido.

Tuvo encima de la lengua mayo, abril, la primavera de un hombre, pero sólo pudo permitirse apropiárselo más acariciándolo, con cuidado, con la lengua.

Lo que por lo común se tiene en la mente ella lo tuvo dentro de la boca. Lo devora mentalmente, se nutre de él, se sacia mentalmente.

El crimen dentro de la boca, pero ella sólo podía permitirse hacerle bien, con los dientes preparados. Ella, sobre todo, lamía. Y, entre dos besos, nombraba a su amor, insultaba a ese amor, gritando palabras, palabras. Gritando palabras en busca de ayuda…

Se exasperó de nuevo en una suavidad razonable y tragó aquella leche de hombre, escasa y estéril, que apagó infinitamente su sed.

Se daba por supuesto que nadie tenía que conocer la identidad del autor. Jérôme Lindon recuerda haber leído por encima ese texto y haber tenido la certeza de que era de Marguerite. Ésta recuperará literariamente el texto y lo transformará parcialmente antes de publicarlo con su nombre en Éditions de Minuit en 1980. El hombre y la mujer han dejado de hablarse. La satisfacción del deseo sólo se produce mediante la violencia. En la versión inicial, el goce de la mujer llega con el recrudecimiento de los golpes que el hombre le propina:

La mano pega. Cada vez más puntual, está alcanzando una velocidad y una precisión mecánicas. Un animal no lo haría mejor. Sin ella, el rostro se presta a los golpes cada vez mejor. Se mueve sobre el cuello a discreción, engrasado en su engranaje de base como un estrago. Se vuelve, a través de la mano, vaginal. Hecho. La memoria ha dejado la habitación. La inteligencia ha quedado desterrada. Resuenan los golpes. Golpes que se dan y golpes que se reciben. Como latidos del tiempo. Hay alguien que ya sólo sabe recibir golpes. Alguien que ya sólo sabe dar golpes.

En la versión definitiva, con los golpes llegan el miedo, luego los gritos, finalmente, el silencio. El hombre y la mujer alcanzan de este modo el éxtasis. Duras no juzga la relación, sólo la describe con precisión y la analiza admirablemente. ¿Repercusiones de su vida con Jarlot? Manifiestamente, parece perseguida por una violencia respecto a la cual empieza a plantearse si no será ella quien la suscita. Le vuelven a la memoria los golpes de su madre, los golpes de su hermano. Y ahora los golpes de su amante. De El hombre sentado en el pasillo dirá: «Este texto no habría podido escribirlo sin haberlo vivido». Los golpes también proliferan en la novela de Jarlot Un chat qui aboie, donde el protagonista sólo puede hacer el amor pegando a su amada, que experimenta con ello un placer evidente.

Te amo. Te mato. Duras y Jarlot se pegan, pero no rompen. De regreso a París, escriben breves obras de teatro de las que se ha perdido el rastro y que se representan un par de noches en los cabarés de la orilla izquierda. Marguerite presenta a Jarlot a Mitterrand. Se pasan noches enteras hablando de política y deambulando juntos por las calles de París. Los tres comparten cierta fascinación por los golfos, los fuera de la ley. Duras presenta a Mitterrand un gángster que acaba de purgar una condena de ocho años de cárcel por atraco a mano armada. De noche duerme poco. De día escribe los diálogos de una obra para la televisión, Les eaux et forêts [La Administración de Montes], perfila un proyecto de novela que titula entonces Vice-consul de France à Calcutta, mientras trabaja con Louis Malle en una adaptación de Las diez y media una noche de verano que nunca llegará realizarse. Está a punto de iniciar una colaboración con el joven realizador Marin Karmitz sobre un guión que, en principio, tenía que tratar del alcoholismo y que se transforma en meditación poética, Nuit noire Calcutta [Negra noche Calcuta]. Acaba de aceptar la oferta, trasmitida por Gallimard, de un productor americano que también ha recurrido a Beckett, a Ionesco y a Genet. «Allí se han dado cuenta de que las películas intelectuales eran rentables, de que el público ha evolucionado», comenta. «Así que ya lo ve, lo estamos haciendo a la americana»[466]. El productor le paga el viaje a Nueva York. Acompañada por un amigo, el pintor Jo Dawning, embarca a bordo del France para descubrir maravillada «su América», una América que después va a querer y defender con tanto ahínco. El proyecto americano acaba en agua de borrajas, lo que no es motivo suficiente para hacer que Marguerite abandone el cine.

A su regreso de Estados Unidos, llama a Alain Resnais y le pide que acuda de inmediato a su casa. «Usted lee mi guión y, dentro de quince días, rodamos», le espeta Marguerite, perentoria. Habían apalabrado, después de Hiroshima, que no tardarían en hacer una segunda película juntos. Encierra a Resnais en su casa durante dos horas. Éste aún se acuerda de un texto cuya acción ocurre en un hotel, del ruido de las pelotas de tenis, de una muchacha deprimida. A todas luces se trata de una adaptación del texto La obra, publicado en 1954, esbozo de lo que en 1969 se convertirá en Destruir, dice. Esta recuperación de un texto antiguo, esta manera de dejarlo en suspenso y retomarlo para trabajarlo, son indicativas de la vertiente de cocinera de la escritura que tiene Marguerite Duras: nada de sobras en su caso, sino aderezos diversos, recreaciones, composiciones diferentes, variables hasta la desaparición de los materiales iniciales. Resnais no está muy convencido: se trata de un texto, y no de un guión, así que, antes de marcharse, le dice: «Escriba como siempre. Eso me dará ideas de imágenes. No escriba lacónicamente. Ya me las arreglaré yo».

A Marguerite le sienta mal la negativa y a partir de ese momento se muestra celosa de la relación que Resnais establecerá con otros guionistas. «¡Muriel es un desastre!», proclamará públicamente cuando se estrene la película, «¡parece de Cocteau!» Cada vez se mostrará más violenta con él, tanto, que llegará a acusarlo de haberle robado el tema de Hiroshima. Luego le echará las culpas de no haber percibido los beneficios que hubiera debido cobrar tras el éxito de la película. Un ejemplar de la revista L’Avant-Scène del verano de 1966, en el que figura en la portada el rostro de Alain Resnais, es una buena muestra de los violentos sentimientos que le profesaba: como si celebrara un rito esotérico, Marguerite ha cubierto el rostro de Resnais de garabatos, y ha escrito la palabra «nul» [pésimo] en sus mejillas y en sus sienes y la palabra «impur» [impuro] en su pelo. Resnais hace constar que la pelea fue unilateral y que las acusaciones que profirió contra él las hizo en público, pero nunca se las dirigió personalmente[467]. En Les parleuses, Marguerite volverá sobre una de las causas de su conflicto. Sostiene que por su culpa perdió millones de francos —veintidós, precisa— después de Hiroshima. Según la ley, debería haber percibido un porcentaje de los beneficios. Cuando se estrenó la película, cobró, por todos los conceptos, un millón. «Creí que se trataba de un gesto del productor. No era un gesto, era la cláusula obligatoria del 11 de marzo de 1958»[468]. La opinión de Alain Resnais difiere: «“No firme nada”», le dije. «Me contestó que tenía necesidad urgente de dinero». Anatole Dauman confirma que Marguerite aceptó firmar el contrato de Hiroshima haciendo el comentario siguiente: «“No es una maravilla de contrato, pero es un contrato de oro, pues me da libertad total, una libertad que, precisamente, me fue negada con El dique.” Luego Marguerite me dijo que había cometido una estupidez». Dos días después del estreno de la película, Dauman recibió su visita: «Parecía una hiena. Me insultó. Me trató de ladrón. Le entregué entonces cuatro millones. De repente volvió a mostrarse risueña y agradable»[469].

Marguerite, por razones buenas o malas, siempre acaba rompiendo. En cualesquiera circunstancias reivindica la justicia de su comportamiento y jamás rinde cuentas. Se comporta en todas las ocasiones como la chiquilla detrás de la puerta, nunca querida por la madre, abandonada, abandonada también por los hombres que ama.

Fue la última que se enteró de que Jarlot la engañaba. ¿Acaso tuvo la ilusión, a pesar del paso de los años, de que, gracias al poder erótico y simbólico que representaba la escritura, sería ella la escogida y Jarlot por fin cesaría de libar en todas las flores? Marguerite escribió en L’homme menti: «Las mujeres eran lo más importante en la vida de aquel hombre, y muchas de ellas lo comprendían en cuanto se acercaba, en cuanto las miraba. Aquel hombre, sólo con mirar a una mujer, ya era su amante». Durante mucho tiempo se ampararon detrás de la escritura compartida. Gracias a la energía de Marguerite, Jarlot, una vez más, emprende la enésima versión de Le chat qui aboie, novela con la que lleva diez años peleando. Marguerite le da indicaciones precisas que le permiten ordenar definitivamente el relato. Jarlot entrega el nuevo manuscrito a Louis-René des Forêts, que lo defiende en el comité de lectura de Gallimard. Finalmente, la novela es aceptada. Sale en septiembre de 1963. Jarlot dedica el primer ejemplar a Marguerite.

Para Marguerite

a quien en primer lugar un gato ha de ladrar, puesto que me resucitó hace seis años de la muerte sin frases

en recuerdo sin orden ni concierto

de un lago en el Mont-Cenis donde había truchas asalmonadas

de la gasolina con cupones del año de Suez

del profeta danzante de Gaillac y de la pequeña iglesia de pescadores a orillas del río Dordoña

Del Haut-Var, del Luberon, del castillo de Lacoste, patria del marqués de Sade

de la playa grande de La Hague

del París mundano y de su extrarradio, de Nevers, por supuesto, de Trouville este año

de una noche que llovía a cántaros, a orillas del lago de Garda, de Venecia, de los salones del Café Florián

para Marguerite, mitad de una memoria inmensa

nuevamente para Marguerite, eternamente mi amor.

Voluminoso volumen de 464 páginas, Un chat qui aboie cuenta las gracias y andanzas de Armand Penche, poseedor de un prodigioso afán de esparcir la desdicha a su alrededor. Jarlot confiesa a L’Express en el momento de la publicación del libro: «He tardado diez años en escribir este libro, y el momento de la separación es muy duro. Soy un padre desnortado, como si hubiera perdido a mi familia en un bombardeo». Confiesa haber descrito lo que conoce mejor: a sí mismo, «es decir, una mezcla de cosas horribles: sadismo, masoquismo, egoísmo, crueldad». Esta novela-epopeya muestra, de forma burlesca, a un hombre débil y seductor rodeado de mujeres alcohólicas, ligeras de cascos e histéricas. El título ya constituye un buen resumen del espíritu de la empresa: un gato que ladra es, por lo menos, una incongruencia, pues hace precisamente aquello para lo que no está hecho… Libro atronador, de estilo crispado, torbellino asombroso y a veces desordenado en el que los episodios a menudo chuscos se siguen sin demasiada continuidad, manifiestamente inspirado en Jarry, al que Jarlot considera su mentor, cuya publicación intriga y divide a la crítica. «Los ladridos de ese gato insólito me han castigado bastante los tímpanos, pero tengo que reconocer que me costará olvidarlos. En medio del pelotón, entre los libritos apagados para personas apagadas, distinguidos y emolientes, canijos y temblorosos, que florecen en otoño, este gato que ladra resulta una fiera de tomo y lomo», escribe Claude Roy en Libération. Los jurados del Médicis —del que, una vez más, Marguerite forma parte— le otorgan el premio en la quinta votación tras unas discusiones tan acaloradas que algunos miembros se vieron obligados a emitir su voto por correspondencia. Jarlot se impuso, pues, por los pelos el 25 de noviembre de 1963 a Jean-Edern Hallier, que contaba con el apoyo firme de Alain Robbe-Grillet y de Nathalie Sarraute. El premio rubrica al fin el reconocimiento que Gérard Jarlot llevaba tanto tiempo esperando. Inaugura también la era de las peleas serias entre él y Marguerite, con la que se sitúa a partir de entonces en un pie de igualdad. Los celos van a envenenar definitivamente su amor. Celos sexuales por parte de Marguerite, celos literarios por parte de Jarlot.

Pero Marguerite todavía no está decidida a romper. Se aísla y parte a Neauphle, donde se refugia arriba, en su habitación, frente al estanque. Una cama estrecha y una mesa. Empieza un texto, inicialmente un encargo de Peter Brook. Marguerite se sumerge de lleno en lo que ella llama un ejercicio. Brook le ha ofrecido un escenario teatral «para que haga cualquier cosa, lo primero que se me ocurra»[470]. Así que empieza a escribir una conversación entre dos personas, para dos actrices que le gustan, Loleh Bellon y Tatiana Moukhine. «Oigo sus voces mientras escribo, no sé adónde voy. Resulta muy divertido». Sólo los dos nombres permanecerán. Pues el texto muy pronto se transforma en un relato y durante mucho tiempo se llamará L’homme de Town Beach. Loleh se convertirá en Lol. Duras, en su soledad y su angustia amorosa, deja que se le vaya acercando esa Lol de ojos tan claros. Gérard Jarlot va a buscarla para pedirle que vaya con él a Trouville, donde fueron tan felices. ¿Deseo postrero de reconciliación? ¿Apaciguamiento transitorio? ¿Tregua? Sumida en un mar de incertidumbres, Marguerite Duras concluye en el transcurso del verano de 1963, frente al mar, El arrebato de Lol V. Stein.

VI. Los tratados de la perdición: De «Lol V. Stein» a «Aurélia Steiner»

O sea, el arrebato. Lol V. Stein o el tratado de resistencia de la fe minidad, el aprendizaje de la serenidad, el método de la elevación del alma, el tuteo de Dios. El libro cardinal alrededor del cual se desplegarán durante décadas Anne-Marie Stretter, el vicecónsul, Alissa, Emily L. El distanciamiento se ha hecho ya realidad. El desasimiento de sí misma que Duras pretende alcanzar por fin ha comenzado. Desde las páginas iniciales de El arrebato se convida al lector, al mismo tiempo que al narrador, a un viaje muy particular que los llevará por los territorios del yo. El personaje de Lol resulta siempre muy escurridizo: escapa al sentido común, a la definición del amor, al orden social, a cualquier intento de caracterización. Lol escapa a cualquier comprensión, la de su novio, de su marido, de su amante, de su lector, e incluso de su autora. En una hoja de una libreta escolar, a la hora de entregar el manuscrito a su editor, Robert Gallimard, Marguerite escribió: «Ya está. No puedo releerme, no puedo más. La bestia está aquí, me gusta». Recibe las primeras galeradas el 24 de diciembre de 1963. Contrariamente a lo que es habitual en ella, introduce muy pocas correcciones: el personaje del hombre de T. Beach se convierte en las galeradas en Michael Richardson, algunas repeticiones desaparecen. Sólo la última página está tachada. Una ambulancia tenía que llevarse a Lol, con gran despliegue de sirenas. Marguerite la deja agotada en el campo de centeno esperando la noche.

¿Cómo salir de la noche? Ésa es la lancinante pregunta del libro. La noche durante la cual Lol, impotente, va a presenciar cómo Anne-Marie Stretter rapta a su novio, la noche del amor, la noche de la escritura. Lol pronuncia frases enigmáticas o eructa: apalizan a alguien en la escalera, la policía está abajo. Por Lol pasan alucinaciones, obsesiones, fantasmas. Muy elocuente, como diría Lacan: no para de hablar. Cuando no habla por la boca, habla con el cuerpo. Lol vive sumida en el miedo y los estremecimientos. Siente un cansancio infinito, una languidez irreprimible, está inmersa en un sueño permanente. Lol vive en el lindero del mundo, en la cresta del tiempo, funámbula valiente del hilo que tiende incesantemente entre pasado y presente. Sola, muy sola, aureolada de una tristeza fundamental. «Expresar el vacío, la transparencia de Lol», escribe Duras en el margen de la primera página de una de las primeras versiones, y añade: «No era nadie ella sola, la supuesta Lol Blain. Al borde del ser nunca se había sumido en la ilusión». Uno siempre cree que cuando ha ocurrido una gran desgracia, hay que tratar de olvidar, no hablar nunca de ella, intentar borrarla. La familia, los amigos, los allegados también están convencidos de hacer lo correcto, como si se pudiera seguir avanzando con una carga tan pesada, como si nada hubiera ocurrido. Ése es el problema de Lol. Todo el mundo teme evocar la noche de su desgracia cuando su novio la abandonó. Para ellos no ha habido antes. En cambio, Lol lleva diez años esperando volver al lugar del crimen de amor, esperando comprender por qué consintió en ver cómo se alejaba delante de sus propios ojos aquel al que estaba prometida. Aunque en el casino donde ocurrió la escena no hay nada que ver. Lol lo sabe. Una calma monumental lo ha envuelto todo, se lo ha tragado todo. «Ningún rastro, ninguno, todo ha sido enterrado. Y Lol con ello».

¿Quién es Lol? Una loca, una chiflada, una perturbada. Le falta un tornillo. No está en sus cabales. «La cosa viene de muy lejos», dice de ella Tatiana, su mejor amiga. No es la ruptura del compromiso matrimonial lo que ha provocado su trastorno mental, cuya profundidad es imposible saber. Sin duda, viene de antes de nacer. Lol no tiene aristas, es demasiado lisa. «Daba la impresión de soportar con sosegado hastío a un personaje que tenía que aparentar ser, pero del que se olvidaba a la mínima ocasión.» «Loca, lo estaba», escribe Marguerite en el borrador del segundo esbozo de la novela. En el margen, añade: «Nada debería estar claro.» «Se trata de una enfermedad mental, qué duda cabe», dirá en 1976, «pero, en realidad, el nombre se lo ponen desde fuera»[471]. Marguerite Duras sabía, desde el principio, que esa novela iba a llevarla lejos del relato tradicional y de las reglas habituales de la psicología, lejos del sentido común. Las diferentes versiones del texto, las múltiples anotaciones, son reveladoras de la intensidad de la tarea, así como de la travesía mental que tuvo que llevar a cabo Marguerite Duras para llegar al término de esa prueba de la verdad que se infligió a sí misma. Un total de nueve versiones completas de la novela permiten reconstruir la génesis de ese personaje cardinal en su obra: Lol V. Stein.

Al principio se llama Manon. Manon existió. Marguerite rinde homenaje a su valentía en uno de sus cuadernos. La conoció una Nochebuena en un hospital psiquiátrico de las afueras de París adonde había ido con unos amigos de una asociación caritativa para repartir regalos. Marguerite se fijó enseguida en Manon. Era hermosa, serena, y tenía la mirada vacía. Marguerite vuelve para verla pasadas las fiestas, consigue una autorización para sacarla, la pasea y la lleva a su casa para pasarse el día oyéndola hablar. «La conocí. Y luego no volví a verla nunca más. Se convirtió en Lol V. Stein. No necesito gran cosa. Una mirada»[472]. Manon no es Lol. Marguerite utilizará algunos rasgos de su carácter: su manera de mantenerse permanentemente alejada del mundo, su mirada etérea, su dulzura dentro de una locura apenas perceptible. Manon constituye, pues, el punto de partida del personaje. Marguerite escuchó a una persona a la que tachaban de loca y que, sin embargo, decía cosas sensatas. La impresionó aquella mujer que aceptaba la hospitalización psiquiátrica porque se sentía fuera de lo común. Luego Manon se alejó. Duras le buscó otro nombre de pila: Loleh. Loleh como Loleh Bellon, la amiga de Marguerite, una de sus actrices preferidas, la esposa de Claude Roy. Le da un apellido: Blair. Loleh Blair. Luego le da un cuerpo: «Quería estar delgada y cumplía con creces su deseo, gloriosamente. La osamenta de su cuerpo y su rostro casaba con su cuerpo deseado».

El relato se organiza progresivamente: en el centro, Lol, «que está para que la ingresen en el manicomio, pero loca no», precisa Duras en uno de sus apuntes preparatorios[473]. Lol Blair se sitúa al margen de las convenciones sociales, definitivamente en otra parte. No habita su cuerpo ni su nombre. ¿Qué esconde? ¿Por qué ha perdido la razón? Lol es la hermana menor de Anne Desbaredes de Moderato; como ella, vive en un estado de languidez y seducción permanente. También ella es hija de la Maria de Las diez y media una noche de verano. Ha heredado de ella su emotividad, su búsqueda desenfrenada del amor y su imperioso deseo de alcanzar el placer. Las tres están inquietas y atormentadas, viven a sacudidas, con insólita intensidad, tanto las mayores dichas como los dolores más profundos. No pertenecen a nadie, ni a un padre, ni a un marido, ni, menos aún, a un amante. Los hombres pueden gozar de ellas, pero nunca poseerlas. Están cerradas sobre sí mismas. Puede que reciban, a veces, la visita de Dios. «Después, un buen día, ese cuerpo tullido se mueve en el vientre de Dios», escribe Duras en la versión definitiva de El arrebato de Lol V. Stein. Marguerite siempre deja una parte de sí misma en las mujeres que inventa. En este caso es el horror de su experiencia sexual de adolescente. Lol también está arrebatada, enajenada de sí misma, disociada de su propio cuerpo, obligada a retirarse dentro de sí. Ha de encontrar el camino para renacer al mundo y seguir creyendo en la idea del amor a pesar de la mácula.

Al principio de la redacción de El arrebato, Marguerite Duras deja en suspenso su historia de amor con Jarlot y se encierra con Lol. ¿Sabrá encontrar las palabras? En cuanto a Lol V. Stein, no encuentra las palabras que detendrían el curso de los acontecimientos. Detrás del mundo de las apariencias existe otro mundo, aquel que sólo las palabras pueden alcanzar y designar. Nerval: «¿Por qué no forzar las puertas místicas pertrechado con una determinación total y dominar mis sensaciones en vez de padecerlas?» Duras describe minuciosamente las transformaciones de la conciencia de sí que experimenta Lol V. Stein. La escritura hace las veces de cámara que penetra en la espesura del ser. ¿Cómo encontrar el propio lugar en el mundo? ¿Cómo vivir en ese mundo y expresarse? Lol vive siempre levemente desfasada. Sea anticipándose a sí misma, sea a remolque de los acontecimientos. El arrebato de Lol V. Stein, pese a ser uno de los textos más arriesgados de Duras, acaba siendo también un libro de investigación sobre la escritura. ¿Qué es una palabra? ¿Cómo situarse en ese mar de lenguaje en el que estamos inmersos? ¿Puede acaso el escritor reducir la distancia entre el sentimiento del ser y las palabras? Lol no encontró la palabra capaz de detener lo irreparable. Duda, por lo demás, de que esa palabra exista, pero la misión del escritor consiste precisamente en encontrarla, en inventarla. «Carente de su existencia, calla. Sería una palabra-ausencia, una palabra-agujero, con un agujero cavado en su centro, ese agujero donde se enterrarían todas las demás palabras. No se habría podido pronunciarla, pero se habría podido hacerla resonar. Inmensa, sin fin, un gong vacío, habría retenido a los que querían partir, los habría convencido de lo imposible, les habría hecho sordos a cualquier otro vocablo distinto, de una sola vez les habría dado nombre, a ellos, al futuro y al instante»[474]. Releyendo El arrebato es difícil no pensar en la obra de Nathalie Sarraute, de la que, sin embargo, Marguerite Duras siempre se había distanciado; imposible no evocar la tradición mística que Duras nunca ha reivindicado, aunque sus amigos estaban al tanto de sus atentas lecturas de los escritos de Teresa de Ávila y Juan de la Cruz.

Pues Lol vive en ese arrebato, en esa bienaventuranza, en ese desgajamiento de la realidad que dura lo que dura el baile. Luego cae desvanecida. Cuando «vuelve», no encuentra las palabras. Sus allegados tampoco. Sólo podrían haber encontrado palabras que no sirven, palabras falsas. Para efectuar el largo viaje hacia la razón, Lol va a recurrir a su mejor amiga, Tatiana, testigo de la escena del baile. A su vez va a arrebatarle a su amante para encontrar un lugar en el mundo. Lol no trata de convertirse en la mujer amada. Sólo quiere contemplar el abrazo de la amiga y de su amante tumbados en el campo de centeno, allá, justo detrás. Lol sabe que el amante penetra el cuerpo de Tatiana, pero las palabras que pronuncia van dirigidas a ella, a ella, que está allí, pegada al suelo, oculta entre las ondulaciones del centeno. Lol, que ha asistido pasivamente al robo de su prometido, va a capturar, mediante la mirada, a ese nuevo amante y a infligir a su mejor amiga el mismo padecimiento que ella ha sufrido anteriormente. Al final del relato, Lol ya no sabe quién es. ¿Qué cuerpo habita? ¿Cuál es su nombre? Carece de memoria y está cansada, muy cansada, apenas alcanza a echarse en el campo de centeno para contemplar cómo su amante hace el amor con su mejor amiga. En su primera versión, Lol no abandona la partida. Duras terminaba el relato del modo siguiente: «La exactitud de la muerte de las marismas llena a Lol de una tristeza abominable. Espera, prevé, ve. Una fuerza maléfica le sube desde las entrañas.»[475]

Jacques Lacan preguntó a Marguerite Duras de dónde había sacado a Lol V. Stein. Contestó que no lo sabía. ¿Cómo comprender la figura de Lol V. Stein? Jacques Lacan, en un artículo sonado, lo intentó: «Cada uno la interpretará a su manera, de acuerdo con su propia simbología. Arrebatada, sí, es la imagen que va a imponernos una figura de mujer herida, exiliada de las cosas, que no te atreves a tocar, pero que se apodera de ti»[476]. Tras el reconocimiento de Maurice Blanchot, Lacan, en ese texto espléndido, tilda a Duras de descodificadora de la sublimación, de ser la que sabe conectar directamente, mediante la escritura, con el inconsciente. «Su búsqueda es comparable a la ascesis de una mística.» «Tiende hacia el éxtasis», agrega Matthieu Galley en Arts[477].

Marguerite nunca sabrá cómo consiguió terminar ese libro. Recordaba el miedo intenso que la atenazaba hacia el final de la redacción. Soltó el texto, lo soltó como un objeto extraño todavía maléfico. Igual que Lol, durante la redacción Marguerite se preguntaba a veces si no estaría volviéndose loca, convencida de que algunos de sus amigos en aquel entonces así la consideraban. Transfirió a Lol su miedo de la locura. Concluyó el libro al acabar su primera cura de desintoxicación alcohólica. Marguerite, que había escrito buena parte de sus libros anteriores por la noche y bebiendo, se encontró cara a cara consigo misma. El miedo que experimentó mientras lo escribía se confundía con la angustia de si sería capaz de encontrar fuerzas para vivir sin el alcohol. «Me enfrentaba cara a cara conmigo misma llena de una especie de confianza. Era a la vez el libro que más ganas tenía de hacer y el más duro», confesará a Les Lettres françaises[478]. Joseph Losey trató de adquirir los derechos del libro. Duras se negó. Losey volvió a la carga una y otra vez. Hasta el final de su vida Duras arrastró dentro de sí el proyecto de «encarnar» a Lol V. Stein. En 1991 se la imaginaba como una vieja ramera pintarrajeada que deambula por las calles de Trouville con paso vacilante por el agotamiento.

Marguerite deja —temporalmente— el alcohol, pero no se decide todavía a romper con Jarlot. En su piso de soltero aparecerá una versión de Lol V. Stein. El personaje del amante cambió de nombre antes de la publicación. Durante mucho tiempo se llamó Gérard. Lol le dice: «No le amo, sin embargo, le amo, usted me comprende». El último terreno de entendimiento entre Marguerite y Gérard, su última colaboración, habrá sido El arrebato. Una vez finalizada la cura, Marguerite decide dejar a Gérard y vivir sola. Se siente demasiado desdichada para aceptar sus aventuras, demasiado deshecha por el tormento de los celos: «El único conocimiento que tenía de sí mismo pasaba por las mujeres», escribirá Marguerite en L’homme menti. «Le he visto, en los bares, por las noches, palidecer de golpe al acercarse a alguna mujer, como si de repente estuviera a punto de desmayarse. Mientras la miraba, olvidaba el recuerdo de todas las demás. Cada mujer era para él la única y última. Y así hasta el día de su muerte». Te quiero, te mato. Me quieres, te dejo. Jarlot niega los hechos, implora a Marguerite, promete. Marguerite se entera de que tiene una aventura con una corista de izquierdas que hace striptease, sí, una corista comprometida. No es una mujer de verdad, puesto que se dedica al striptease, le dicen los amigos de Gérard; no se trata de una infidelidad de verdad, puesto que esa mujer pertenece a todos los hombres que la contemplan, responde Jarlot. Marguerite le pide que rompa con ella. Jarlot acepta. Y vuelta a empezar. Pasan juntos el mal trago del estreno de la película de Michel Mitrani Sans merveille[479] y saben hacer frente a las polémicas y las críticas adversas[480]. Marguerite propone a Gallimard convertir la película en libro. Ambos se vuelcan de inmediato en la tarea, pero el libro no llegará a publicarse debido a las trabas y demoras administrativas y jurídicas que pondrá la RTF, la Radio Televisión Francesa, a Gallimard. Juntos también, y por última vez, redactarán la nota de presentación de ese libro fantasma de tema premonitorio: «Sucede a veces que el amor no discurre por los caminos tranquilos del entendimiento del deseo ni siquiera de la felicidad. Lo natural entonces es tomar abiertamente la senda de la destrucción. Sans merveille relata la historia de la lucha de dos enamorados, en el amor, contra su amor».

«Tú lo sabes, sabes que me engaña. Había dicho que iba a parar. Pero sigue». Michel Mitrani recordaba el rostro descompuesto de Marguerite cuando, una noche, expresó el deseo de verle con urgencia y le abrió su corazón. «Te engaña con esa chica que hace striptease, no es lo mismo que con una intelectual»,[481] argumenta Mitrani como buen compañero. «O sea, que prefiere las tías buenas a las mujeres inteligentes», replica Marguerite. Lo echa de casa, se pone violenta y desde entonces sólo se referirá a él tachándolo de traidor. Jarlot intenta que Louis-René des Forêts y Alain Resnais intercedan por él y reanudar la relación, conseguir una cita, intentar explicarse de nuevo. El odio ha ocupado el lugar del amor. Jarlot se siente mal, muy mal, y se hunde en una crisis de melancolía. Marguerite reconocerá más adelante que también pasó por un período de desesperación. No volverán a verse más. Pero el odio de Marguerite perseguirá a Jarlot, que confesará a Alain Resnais: «Marguerite es peligrosa, es una bruja».

«En la era del twist, de Freud y del whisky, confesar que no te entusiasma un libro de Marguerite Duras es como reconocer públicamente que eres un cretino. Aún quedamos unos cuanto cretinos que, como Marcel Aymé y Roger Ikor, preferimos la inteligencia a la demencia, la lucidez al etilismo, el autodominio al arrebato patológico», escribe André Ducasse en Le Provençal cuando se publica El arrebato. Duras irrita. Y fastidia. Monstruosas banalidades, ingeniosidad verbal, labor repetitiva, trabajosos ejercicios gimnásticos, dicen sus enemigos. Genial, forzosamente genial, replican sus partidarios, que la quieren y la defienden con ardor. Duras suscita de un modo que parece obligatorio la estima, la admiración. Claude Roy y Claude Mauriac, compañeros indefectibles, escriben, cada vez que sale un libro suyo, que se trata del mejor.

Tras una primera tirada de cinco mil ejemplares, El arrebato se reimprimirá. En un año las ventas ascenderán a 9282 ejemplares. Duras finge no prestar atención a los comentarios que suscita. Avanza, revolotea, nunca rechaza propuestas: acepta hacer programas de televisión —participa en «Cinq colonnes à la une» y firma un notable documental sobre la cárcel de mujeres de París—, programas de radio —produce uno sobre Supervielle y otro sobre Luis Corral— y escribe guiones para la televisión: el de Las diez y media una noche de verano[482] y el de Rideaux blancs [Cortinas blancas], de Georges Franju,[483] así como la adaptación cinematográfica de El arrebato, que no acabará[484]. Cada vez le interesa más el teatro, y el trabajo con los actores la entusiasma particularmente. Desde 1960 varios textos suyos han sido ya objeto de montajes teatrales, y Duras ha firmado en colaboración varias adaptaciones: Los cuadernos de Aspern, de Henry James, con Robert Antelme, Milagro en Alabama, de William Gibson, con Jarlot; luego, en 1962, La bête dans la jungle, con James Lord[485]. Pero el alumbramiento de Días enteros en las ramas es para ella una revelación. Para empezar, porque por vez primera van a representarse en el teatro su vida y la de su madre, una experiencia cruel y perturbadora. Después, porque, a raíz de esto, va a conocer a Madeleine Renaud, un encuentro determinante.

Madeleine Renaud será la Dama de los Árboles, la madre de Marguerite. Marguerite, que se presentó un día durante un ensayo, se quedó de piedra: ahí estaba su madre, en carne y hueso, sobre el escenario del Odéon. Madeleine Renaud le había robado a su madre. Beckett animó a Madeleine a aceptar el papel y le dijo que había tenido mucha suerte. Marguerite regaló su madre a Madeleine, que se mostró paciente, dulce, atenta. Madeleine se fue aproximando a ella progresivamente. Un día le pide una foto. Marguerite saca del álbum familiar una foto de la madre joven, bella, seductora. Más adelante, le cuenta que su madre era hija de unos granjeros del Pas-de-Calais, una maestra de escuela indígena, una pequeña capitana de la enseñanza primaria que admiraba a Jules Ferry como a un héroe. Madeleine quiere saber cómo vestía su madre: lo que llevaba eran sacos y no vestidos, le dice Marguerite. Madeleine quiere conocer su forma de caminar, de hablar, su olor. Marguerite se toma el juego en serio y asiste a los ensayos. Escucha en silencio. Jean-Louis Barrault no le pide nada. Con su presencia basta. Y eso ya es mucho. Madeleine comprende muy deprisa el amor demente por el hijo, la locura incipiente de la madre, la amargura de esa funcionaria destrozada, su caída en la desesperación. Las palabras suenan como han de sonar. Madeleine puede comprenderlo todo de las contradicciones y las penas de esa mujer. No es que hable como la señora Donnadieu, es la señora Donnadieu. En este papel clave, que ella elabora, que está concebido para ella, Madeleine se apodera de la madre, que tiene su misma edad. Confiesa a Marguerite: «Ves, en las personas mayores se produce una acumulación de cosas. Se van amontonando los años. Si eres demasiado joven, te falta peso, y entonces, la Dama de los Árboles, no puedes representarla. Y si eres demasiado vieja, no tienes fuerzas porque es agotador actuar con lo que llevas a cuestas, con todo el peso que vas acumulando con el paso de los años.»[486]

Entonces aparece sobre el escenario del Odéon con su abrigo de astracán, demasiado largo, y el cuerpo quebrado y las rodillas dobladas, y el sombrero negro en la cabeza y los cabellos blancos que se le salen por todas partes, vieja, muy vieja, y ruidosa con todas sus pulseras de oro que tintinean en las muñecas. Llora, grita, dice, riendo: «Soy la última, la más pequeñita, no puedo ir más lejos, soy lo más chiquitita que puedo ser». Es esa mujer a la vez campesina y vagabunda que habla sola y se planta delante de los espectadora separando siempre los pies. Malévola, autoritaria, todos la abandonan, hasta su propio hijo. Viejo juguete roto. Invade de repente el espacio con su presencia. Una presencia total: carnal, espiritual, sanguínea, tan natural como respirar, una humanidad colosal, violenta, salvaje, golosa. Barrault trata de ponerse al servicio de Marguerite, a la que considera más poetisa que novelista, y Marguerite confía en él ciegamente. Duras es una niña, dirá el director, pero una niña que ha crecido, no una niña grande. A medida que avanzan los ensayos, Marguerite comprende que Madeleine se ha apoderado hasta tal extremo de su texto que está dejando de pertenecerle. «Días enteros en las ramas es Madeleine Renaud y no yo, la responsable de esa obra es ella y no yo», no se cansará de repetir a los críticos. Madeleine asume su aspereza, su belleza, pero también sus contradicciones, su carácter inconcluso, para sorpresa de Marguerite, que confiesa: «Nunca habría pensado que sería posible. El texto en sí es una especie de follón enmarañado, eso es lo que me gusta de ese texto, es una especie de cajón de sastre increíble, hay de todo. Y Madeleine se mueve en él como pez en el agua, lo asume del todo, lo rehace.»[487]

Ni la crítica ni los espectadores se llaman a engaño sobre la intensidad de la emoción que se genera desde las primeras representaciones. Aclaman a Madeleine. «Uno se queda de una pieza ante la naturalidad y la envergadura de la creación. Madeleine Renaud sostiene ella sola todo el peso de la obra», escribe entusiasmado Marc Bernard en Les Nouvelles littéraires, mientras Le Nouvel Observateur califica a Madeleine de genio y monstruo sagrado. Incluso Jean Dutourd, en France-Soir, no oculta, por una vez, su admiración. En un artículo titulado «La vieja dama y la choucroute», se entretiene analizando con deleite las salidas geniales de esa vieja impúdica y egoísta, parlanchina, bulímica, pusilánime y malvada. Casi pide disculpas por ello: «No quepo en mí de gozo, por fin voy a poder hablar bien de Marguerite Duras. No tanto como me hubiera gustado, pero, con todo, bastante. La obra Días enteros en las ramas no está nada mal, por lo menos al principio». Diez años más tarde, la obra se repondrá: Jean-Pierre Aumont sustituirá a Jean Desailly y Bulle Ogier será la inolvidable Marcelle, grandísima bobalicona generosa y torpe que se estrella contra la dureza de la madre y el egoísmo del hijo. Duras no se perderá ni un ensayo. Con el tiempo, el tema de la obra se ha desplazado: el amor apasionado, oceánico, injusto de una madre por su hijo sigue siendo uno de sus temas obsesivos, pero la relación tierna y frágil entre la enamorada del hijo y la madre pasa a un primer plano. El hijo entonces está mucho más solo, roído desde dentro por el amor que le profesa su madre, inocente de esa fascinación que ella siente y que resulta un fardo muy pesado. ¿Acaso no desea el hijo la muerte de la madre para ser libre al fin de amar y ser amado por cualquiera?

Después, tras una rapidísima adaptación para la radio a cargo de la propia Marguerite, que le dio un toque de vals antillano y jazz, la obra pasó a ser una película: inicialmente por encargo de Antenne 2 con un equipo técnico impuesto, financiada por la compañía Renaud-Barrault. La adaptación le da muchísimo trabajo a Marguerite. Una libreta de cuarenta páginas de bocetos, de desgloses, de apuntes técnicos da fe de la minuciosidad de la realizadora, que lo tiene todo previsto, plano por plano: emplazamiento de las cámaras, ángulos de enfoque, movimientos de los actores[488]. La película, tras una primera difusión televisiva, se estrenó seguidamente con cierto éxito en un circuito de seis salas. Fue galardonada con el premio Jean Cocteau y presentada en el Festival de Nueva York en octubre de 1976. En aquella ocasión, Marguerite volvió a hablar de su madre, con lágrimas en los ojos, en el transcurso de un debate. «No, no murió tras su última visita a su hijo, tras su último regreso a Europa. Murió mucho después, con más de ochenta años, lejos de Indochina, que ella había convertido en su tierra natal. Sus últimas palabras fueron para mi hermano mayor. Sólo deseaba su presencia a su lado, la de su hijo únicamente. Lo llamó a él, sólo a él»[489].

Duras siempre ha negado cualquier diferencia entre teatro y ficción. El teatro le salió al encuentro. Y ella lo aceptó con sus principios, sus angustias y sus alegrías. Ya no podrá prescindir del ambiente de los ensayos, de la calma repentina y la angustia sorda la tarde de las pruebas de vestuario, de la excitación de las noches de ensayo general. Le gusta el olor a madera de las tablas, la pesadez del telón, la luz de la lámpara de seguridad, siempre encendida en la sala. Muy pronto le interesa la dirección de actores. Sabe moverlos por el escenario y les enseña a hablar su lengua tan particular, quebrada, rota, pobre, repetitiva, que a menudo parece un prolongado quejido. «Presten atención a la música subyacente de las palabras», les dice. Admira a Vitrac y Roland Dubillard. Le gustan las actrices frágiles, evanescentes, justo al borde del ataque de nervios. Sin saber nada de teatro comprende lo esencial: la manera de colocar a un actor, de jugar con la emoción del espectador gracias a los claroscuros y las músicas tristes y hechiceras que entre dos actos te dejan con el corazón en un puño. En pocas palabras, el teatro casi es la vida para ella y no la reproducción caricaturesca de la realidad. La representación es un acto vital, una ceremonia propiciatoria en la que cada vez se vuelve a poner en juego lo esencial. Y, además, le gustan tanto las actrices… Loleh en primer lugar, y Madeleine, por descontado, pero también Jeanne Moreau, Delphine Seyrig, Bulle Ogier, esa constelación de estrellas próximas, tan próximas que se lo han dado todo. Humilde con ellas, siempre admirativa, rebosante de ese deseo de intercambio y entrega que tan bien resume Jeanne Moreau en una entrevista inédita: «Usted, Marguerite, deja que la despojen, ése es su vicio. Hay gente que es avara. Usted es lo contrario, y eso es un placer infinito»[490]. En efecto, las actrices, para ella, han dejado de ser personajes, se han convertido en espejos en los que el espectador puede proyectarse.

Marguerite también escribe obras de teatro por el mero placer de las palabras en sí y sabe jugar con ellas. En la misma perspectiva concibe Les eaux et forêts, que se estrena el 14 de mayo de 1965 en el Teatro Mouffetard con Hélène Surgère, Claire Deluca y René Erouk. El título es un guiño irónico a Louis-René des Forêts, a quien por lo demás está dedicada la obra. A primera vista, el tema es el siguiente: unos transeúntes conversan sobre el tiempo, el tráfico, los perros, cuando ocurre el acontecimiento: en la calle, un señor, al que acaba de morder un perrito, se niega a acudir al Instituto Pasteur para que le pongan una vacuna. Eso es todo. La acción transcurre entre el Flore y Les Deux Magots. Se habla mucho de perros, de la noche canina (sic), de la rabia que no da rabia, de momento, de los perros que no son realmente perros, de los perros limitados pero cuyos mordiscos, de todas maneras, duelen como los de verdad. Los perros, ya se sabe, mean y cagan. Duras lo cuenta todo a ras de asfalto, nunca mejor dicho. Habla de todo, de nada, el tema es, precisamente, esa nada. Las dos mujeres de Les eaux et forêts se dicen cosas, intercambian las direcciones de sus tiendas predilectas: La Samaritaine y sus recetas de cocina a base de perro. El chihuahua por ejemplo: «Es un plato barato. Un buen plato con garbanzos…» Duras la intelectual se dedica a los juegos de palabras algo facilones. La crítica no entendió nada y empezó a buscarle cinco pies al gato y sofisticaciones gramaticales. Pero Duras escribe lo primero que se le pasa por la cabeza, para divertirse y sin segunda intención. «No hay truco», responde cuando le preguntan después del estreno de ese drama tristón que estuvo modificando hasta el último minuto y que ha envejecido mal, ya que su humor verbal parece trasnochado y circunstancial. «Ahora tengo ganas de hacer teatro cómico», declara en la radio. «Teatro en primer grado lleno de tópicos, de vulgaridades», afirmaba la noche del estreno. «Esta obra merece gustar», dirá prudente Jean-Jacques Gautier.

Tres años más tarde lo intentará de nuevo y en el mismo registro con Le Shaga, una especie de repertorio cómico de prejuicios, descripción de un reino donde se habla una extraña lengua extranjera no identificada. Hambo, hombre, yo oyo, kaback itú kaback. Estado cero. Regreso a los orígenes de las lenguas. En el país del Shaga se puede hablar hasta la eternidad sin decirse nada. La lengua shaga se compone de consonancias. La palabra es ruido y cualquier conversación un zumbido carente de sentido. Para inventar esa lengua de exóticas sonoridades, Marguerite Duras asistió a unas clases del Instituto de Lenguas Orientales y luego se pasó mucho tiempo trabajando con un diccionario indomelanesio. En el país del Shaga, búfalo significa amar, lluvia significa feliz. Se emplea una única palabra francesa: terminer. «Staga moa. Yumi une moa». Uno se acostumbra a todo, incluso al shaga, y al final de la obra el espectador tiene la impresión de que comprende algunas palabras. Cuchufleta al teatro, acto de rechifla. Duras, que reivindica entonces a Jarry, destroza la noción misma de personaje. Él es Notagú. Ella, Papapopó, los demás A, B, H: no mata, no está mal, dicen a la salida de Le Shaga. Marguerite se lo ha pasado en grande. Quiere provocar. Rechaza que puedan juzgarla. Está por encima de las críticas, de las opiniones, del qué dirán. Duras hace lo que le da la gana, lo demás le importa una higa. La obra se representará en el Teatro Gramont con Claire Deluca y René Erouk, que con tanto valor habían luchado para encarnar la vertiente iconoclasta y burlona de Duras en Les eaux et forêts. Le Shaga no dice nada, pero habla de la nada con talento. Algunos considerarán esta obra como un augurio de los acontecimientos de 1968. Duras celebra la era del vacío mediante el elogio del chiste y la destrucción del sentido. Barthes tiene razón: sólo Duras sabe encontrar palabras plenamente irresponsables en todos los contextos posibles.

«En el fondo, siempre he tenido una inclinación, una predilección profunda, por la novela. Cosa que, sin duda, se debe a la vertiente un poco salvaje de mi carácter». Esta declaración de 1965 puede resultar bastante sorprendente. Marguerite parece entonces del todo inmersa en el mundo del teatro y en sus múltiples proyectos de adaptaciones cinematográficas y televisivas. Pasa el verano en Liorna, convidada en casa de los Vittorini, regresa a finales de agosto a París a fin de acabar La música para el inicio de la temporada teatral de otoño, trabaja en una nueva adaptación de El square. También anda necesitada de dinero. Ruega a Odette Laigle que interceda ante Claude Gallimard. Afirma tener serios problemas. Aunque Claude Gallimard le multiplica la mensualidad por dos, los dos mil francos mensuales no le bastan. Hay que decir que, sin ser rica, Marguerite lleva un tren de vida considerable para una escritora de Saint-Germain-des-Prés: tres casas y dos sirvientas: una señora en Neauphle, que se ocupa de la casa, y otra, «una perla», como dice, para las faenas domésticas de la rue Saint-Benoît. Un automóvil —inglés— caro y veloz. Marguerite colecciona las multas —¡más de veinte mil francos en un solo año, que pretende que le pague Gallimard!—, sale todas las noches, hace giras por los bares donde sólo bebe refrescos. Un infierno, dice, eso de ser abstemia. Lleva el cabello muy corto, se pone jerséis de hombre y faldas tubo, y va prácticamente todo el año —es muy friolera— con una cazadora. Fuma Gitanes, tabaco negro. Trabaja todos los días, pero sin un horario definido. Cuando no consigue sentarse a trabajar, confecciona cojines, pero también pinta y dibuja con tinta china, o se dedica a reparar lámparas o a hacer calceta para los hijos de sus amigos. Corazón solitario, que vive siempre a unos pasos de sí misma, siempre desfasada. Como Lol V. Stein. Que se inventa otras vidas en las que sería feliz, al fin. Escribir, en el fondo, no es un oficio, sino una obligación. Sueña con oficios manuales que implican un agotamiento físico, un lavado de cerebro. Por ejemplo, la restauración. Se imagina perfectamente ejerciendo de dueña de algún restaurante del extrarradio especializado en bodas y banquetes. Por lo menos, uno duerme bien después de esas fabulosas comilonas en vez de padecer los insomnios de una intelectual angustiada. Sola. Muy sola. Explica a unos amigos que cuando regresa a la habitación vacía, a la cama vacía, por las noches, llora. Siente la oscura nostalgia de una vida familiar ordenada —no le cuesta imaginarse madre de familia numerosa— y lamenta su vida caótica, agotadora, pero estimulante, con Jarlot. Cada vez le cuesta más resistir las tentaciones del alcohol, y confiesa a Dionys que vive sumida en un miedo perpetuo.

Se encierra en su casa de Neauphle. Empieza entonces una extraña aventura interior. La obsesiona el recuerdo de una mujer con la que se topó, hace mucho, al anochecer, en el linde del barrio blanco de Sadec, y que no paraba de soltar alaridos y de correr. Marguerite ya había dado forma a ese personaje que tanto la asustó en Un dique contra el Pacífico. ¿Se trata de una mujer o de una niña? Parece muy joven, enclenque. Oculta entre sus brazos un bebé. Parece amenazadora. Todo el mundo quiere librarse de ella. Todos bajan la mirada a su paso. Entonces ella sigue a las personas como un perro. Ofrece su bebé, lloroso, sucio y repulsivo a las mujeres. Tiene una herida en el pie, terrible, que le come el talón. La madre de El dique da cobijo a la mendiga y acepta la criatura. Se trata de una niñita de un año que parece tener tres meses. «La madre, que tenía experiencia, se había dado cuenta, desde el primer día, de que no iba a poder vivir mucho. Aun así, sin que se sepa por qué, había tenido el capricho de mandarle hacer una cunita que había colocado en su habitación y le había hecho vestidos.» «Conocí personalmente a esa mujer», dirá Marguerite, «yo tenía diez años. Me daba mucho miedo»[491]. Veinticinco años más tarde, Marguerite vuelve a ese dolor. Una madre entregó a su propia madre una criatura que iba a morir. Medio mujer, medio animal, la mendiga recorre la tierra, pero no en busca de su hija a la que ha abandonado como un fruto demasiado maduro, sino de su propia madre que la expulsó para siempre. Nómada, violenta, bruja que pega alaridos, persigue con sus gritos día y noche a Marguerite Duras, que va a inmortalizarla en El vicecónsul.

Es un libro que pretenderá haber concluido en ocho meses, encerrada en Neauphle, con un horario disparatado: pegada a la mesa de trabajo desde las cinco de la madrugada hasta las once de la noche, sin parar. Es un libro que hace ya tres años que lleva dentro. Se le ocurrió la idea antes de la redacción de El arrebato. Durante mucho tiempo el esbozo se fue fraguando simultáneamente con este último libro, pero luego el personaje de Lol se desgajó de él. La mendiga esperaba su hora. El texto sufrió numerosas transformaciones y reconstrucciones. Como pensaba tenerlo a punto ya en 1963, Duras aceptó publicar algunos fragmentos[492]. En aquel entonces era un relato muy complicado, que se desarrollaba paralelamente en dos planos: una mujer que vivía en Neuilly inventaba una historia a partir de una casa señorial que siempre estaba vacía. Hacía averiguaciones y se enteraba de que la mansión pertenecía a un hombre que era vicecónsul de Francia en Calcuta. En esta ciudad rondaba por las calles una mendiga. Las dos historias no tenían nada que ver, salvo la unidad de lugar y de tiempo. El reto literario consistía en que funcionaran juntas.

Como siempre, Marguerite no inventa nada. El personaje del vicecónsul existe. Es uno de sus antiguos amigos de la facultad, diplomático, que acaba de ser destinado a Bombay. Se llama Freddy y los amigos de Marguerite salen con él durante sus breves estancias en París entre dos destinos. De las palmeras azuladas, del bochorno ambiental, del tedio pegajoso de la comunidad blanca, ha hablado extensamente con Marguerite. La mansión de Neuilly también existe. En el transcurso de sus paseos, Marguerite se había fijado en una casa del siglo XIX, sita en el número 10 de la avenue Saint-Nicholas, con los postigos siempre cerrados y en cuyo jardín abandonado sólo sobrevivían las lilas. Había indagado preguntando a la gente del barrio, sin éxito, tratando de averiguar la identidad del propietario.

Marguerite, progresivamente, abandona los lugares reales y los problemas de construcción narrativa y centra su relato y da vida a la que llama su niña pequeña. «¿Cómo no volver? Hay que perderse. No lo sé. Aprenderás, quisiera alguna indicación para perderme»[493]. Así empieza El vicecónsul. ¿Cómo saber perderse? El vicecónsul es un tratado de la perdición. Todos sus personajes están perdidos, geográfica, física, sentimental, psíquicamente, todos ellos silenciosos, encerrados en un pasado inconfesable, atrincherados en sus secretos. ¿Qué le pasó a Anne-Marie Stretter hace veinte años cuando la chalupa la arrancó de su vida conyugal? ¿Qué errores cometió el vicecónsul en Lahore? En Calcuta, en medio de esa languidez del cuerpo producida por el calor, ya nada tiene importancia. ¿Cree usted que el amor es una idea que se hace uno?, pregunta el vicecónsul. Nadie le responde. Entonces grita.

Esa novela, con sus dos historias paralelas, se convierte en un libro iniciático gracias a un encargo que Marguerite, acuciada por la necesidad de dinero, acepta por razones alimenticias. En el marco de una importante investigación sobre las personas que sufren psicopatías, los laboratorios Anphor proponen a Marin Karmitz realizar películas de media hora en colaboración con una serie de escritores. El primer tema trata del alcoholismo. Karmitz piensa en Marguerite. Ésta, en pleno desasosiego creador, acepta de inmediato aquel encargo milagroso y regresa a Neauphle para escribir el guión y los diálogos de una película médica sobre el alcoholismo. La acción tenía que transcurrir en Francia, pero Marguerite recupera la historia de ese hombre, vicecónsul en Calcuta, una ciudad que no conoce, pero que para ella simboliza la lasitud de ser. «Tengo que inventar Calcuta de cabo a rabo, el calor, los ventiladores por doquier, el rumor de los pájaros asustados, el amor de una joven conocida casualmente»[494]. Marguerite va transformando poco a poco el encargo. Para tranquilizar a la productora, redacta un texto en el que da a entender que va a contar la historia de un hombre que bebía porque se aburría, y que continúa bebiendo cuando acaba de descubrir que ha dejado de aburrirse ya que, por fin, ha descubierto su vocación de escritor. Bebe feliz para celebrar su reencuentro consigo mismo antes de dejar la bebida. Marguerite describe admirablemente la impregnación física y sensual del alcohol en el cuerpo del hombre. Pues si Marguerite ha aceptado el encargo de Karmitz, también es porque el tema del alcoholismo la fascina. Escribe el guión sin tregua ni descanso, presa de una embriaguez creativa que la exalta y la aterroriza a la vez:

Esta noche, quien escribe soy yo

Alcohólica, qué risa, puedo parar cuando quiera

Con escritura temblorosa ella se confiesa

el alcohólico es el otro, el que no se ve

Uno sólo bebe para sí mismo[495].

Entonces Marguerite bebe cada vez más para describir mejor a ese alcohólico que no encuentra las palabras. También ella busca las palabras, ¿pero cómo conseguirlo? El vicecónsul forcejea en el bochorno letal.

El Ganges que arrastra los muertos, las inmundicias

no lo conseguiré

Imposible

Qué agonía

Trata de describir esa densidad alrededor del vicecónsul, esa impresión de asfixia perpetua. Marguerite se desespera. ¿Acaso todo no ha sido nombrado ya para la eternidad? Se olvida del guión. Escribe el libro sumida en un estado de aturdimiento. Anota en el margen de uno de los folios del libro que se está haciendo: «No sé escribir el libro, ya no sé. ¿Qué es lo que no va? La idea. Está hecha añicos, rota». Las aguas del Ganges ya sólo arrastran los residuos de la estupidez humana. «Me equivoco, confundo el fracaso y la ternura de mi disposición. El libro se resiste, pero el hombre empieza a perfilarse. Banal, insulso, mediocre. Va a ser destinado a Calcuta. Va a llegar a Calcuta». Entonces recupera la esperanza. Tiene que volver a empezar tranquilamente. En el cuaderno de bitácora que va escribiendo se lee la cartilla a sí misma: debería «escribir todos los días, encontrar el vínculo entre todas esas cosas que cuento, empezar por el principio, dejar de beber, ser razonable». Imagina a Calcuta como madre de las Indias y la madre de los muertos. Es una ciudad mala que huele mal, que apesta a limo y al sudor de los hombres.

Un huevo enorme, negro, pestilente.

Unas imágenes se amontonan por encima de la desembocadura del Ganges formando un Himalaya.

Una mendiga llena de piojos acuclillada en el agua de los arrozales cerca de las orillas donde duermen las carpas.

Las acecha y se las come crudas.

Marguerite se desespera, vuelve al relato del escritor que bebe, retorna a su encargo, se inventa dos mujeres por exigencias de su guión. El vicecónsul se le escapa de las manos. Entonces Marguerite bebe. El vicecónsul regresa. Marguerite tacha, añade, deja espacios en blanco, vuelve a empezar. No abundan en los documentos que dejó Marguerite Duras sus propios comentarios sobre la obra en proceso de elaboración. En esos fragmentos de diario íntimo, en la dificultad para plasmar un personaje y en la excitación producida por el alcohol, puede descubrirse de qué forma se apodera físicamente de sus personajes, se identifica con cada uno de ellos, practica el cuerpo a cuerpo, se entrega, titubea, vuelve a empezar. Marguerite, que tanto habló de los peligros de la escritura y de esos territorios salvajes en los que penetra, convoca a sus personajes y les habla como si existieran físicamente a su vera en esa habitación de Neauphle donde los inventa. Les da un alma, un cuerpo, una existencia. Se sumerge en el magma de sus impresiones y cuando uno de sus personajes tiene la suerte de acercarse un poco más a ella, Marguerite lo caza al vuelo y lo captura:

El corazón del vicecónsul viene hacia mí. Tengo que acoger su vértigo.

Yo vicecónsul de Francia delante de la felicidad digo que me importa un pepino.

A ver si me entienden, estoy al lado de ese hombre que sufre en Calcuta.

Que me dejen tranquila, que me dejen en paz, que me dejen ver lo que quiero ver, decir lo que quiero decir […] la idea puede ser invisible […]

¿Estoy aquí para hacer qué? ¿Cuál es mi dificultad? Ignorar por qué estoy aquí […] La vanidad de este esfuerzo y su importancia irremplazable […] reviento. ¿Qué es lo que se está muriendo en esta habitación?

[…] Más lejos

estoy borracha y estoy cerca de él. Vacío. Vértigo.

Un hombre no duerme en Calcuta

Qué pasado. Qué fardo de estupidez sobre mis hombros.

Reviento porque no sé utilizar mi fuerza y mi experiencia, por eso reviento. ¿La idea? Porque resulta que, de repente, huele mal, se despuebla, se descompone. ¿Acaso el desánimo repentino no es señal de que el corazón del vicecónsul lentamente está penetrando en mí? Sí, late.

Duras entrega dentro del plazo su guión a Marin Karmitz. «Trabajamos mucho juntos durante el rodaje», dice éste. «Rodé en Trouville, en su apartamento, con sus enseres. Marguerite participó muy de cerca. Miraba cómo lo hacía. Siempre estaba presente»[496]. Marguerite le confiesa que ha tenido malas experiencias con el cine. Karmitz explica y comenta lo que hace. Así como Nuit noire Calcutta fue la matriz de El vicecónsul, el rodaje de la película fue lo que disparó su deseo de convertirse en realizadora. «Le perdió el miedo a la técnica. Vio que también hacer cine podía ser sencillo». Marguerite lleva a Marin al casino de Trouville. Apuesta modestamente, pero monta un escándalo cada vez que pierde. Con ella descubre Normandía, los mercados, el estuario, los maderos abandonados en los campos, y le habla de su hermano, de su madre. La película describe una ciudad abandonada, extensiones de mar estacionarias y plúmbeas, olas de arena. Estilo Duras al ciento por ciento. Maurice Garrel interpreta magníficamente el personaje del escritor. Ronda los bares, camina de noche por las calles solo, intenta sin éxito ligarse a las chicas. La película se aguanta. Desprende una atmósfera de melancolía. Por primera vez aparece algo a lo que Duras recurrirá hasta el abuso más adelante como realizadora: el desfase entre el comentario y las imágenes. La película sorprende y divide. Cuando es seleccionada para el Festival de Tours, Karmitz pide a Marguerite que le acompañe para defenderla. Ella le dará la callada por respuesta. El público abuchea la película, pero Jean Paulhan y Peter Brook la defienden con ardor.

Al final de su vida, Marguerite olvidó hasta la existencia misma de Nuit noire Calcutta. Solía decir de El vicecónsul que era el primer libro de su vida, el más difícil, el más arriesgado, pues enunciaba la magnitud de la desdicha sin mencionar nunca los elementos visibles que la habían provocado. Se inventa su Calcuta particular, pero utiliza un mapa para concretar los vagabundeos de su mendiga. Los nombres de los lugares que cruza son todos verdaderos. El personaje de la mendiga construye el libro. «Sin ella», dirá Duras en un programa de radio cuando salga el libro, «El vicecónsul no existiría»[497]. «Él es rico, decadente, anda sobrado de todo. Y ella es pobre y está destrozada, inflada por la miseria. Uno en cada extremo. Nunca coinciden. Y aun así están muy próximos en su desdicha de existir. El hecho de la inexistencia de un lugar donde ambos coincidan, aunque sólo sea unos segundos, es el fundamento del libro que quiero hacer», anota al margen.

Interrumpe la escritura para pasar unos días con Ginetta y Elio Vittorini en Italia. Será la última vez que podrá caminar con él, beber Campari, abroncarse, bailar, hablar del comunismo, saborear espaguetis al pesto, comentar a Togliatti y las últimas decisiones del PCI. Decide no regresar a París. Teme volver a Neauphle, encontrarse con sus angustias, con sus gritos. De Liorna va a Venecia, se encierra en una habitación de hotel con su botella de whisky y su manuscrito. La lluvia cae sobre Venecia. Los acantilados de Pursat parecen lejanos, las adelfas del consulado de Francia en Calcuta también. Vuelve el terror pánico que la embargaba en la adolescencia frente a los leprosos en esa ciudad que la angustia y huele a muerte. Venecia está presente en El vicecónsul: allí vivió Anne-Marie Stretter hace tiempo. Marguerite se desanima. El libro ya no fluye. Anota en una libreta: «No tengo ganas de trabajar, no me preocupo, dejo correr la historia. La historia, si algún día se hace, no sabré de qué está hecha. Sigue cayendo la lluvia sobre Venecia. La calle debajo de la ventana está vacía, he comprado whisky hace un rato. Si quiero, puedo emborracharme y dormir». Marguerite bebe de noche, de día sigue a la gente. Se pega a una mujer que vive en el barrio de la Accademia, come frente a ella en una pequeña trattoria cerca de su hotel. Muy pronto empieza a imaginarse cosas sobre ella, se convence de que está a punto de suicidarse, duda si ayudarla o no. Recorre toda Venecia buscando un libro que la informe sobre las temperaturas de Calcuta. Se imagina el consulado. Solloza todas las noches. Llora por Anne-Marie Stretter, por el vicecónsul, por las selvas de Malaysia. Bebe mucho; anota en su diario: «Busco una frase, un poco borracha, sí, en mi mesa, busco una frase que no sale. La frase rondaba ayer, fragmentada dentro de mí. Ya no se reconstruye. Era larga, acompasada como una canción, un estribillo, parecía un quejido rítmico, regular. Recuerdo algunas palabras que la conformaban: limo, muerte, ventilador, pájaros asustados, ladrón, busco la frase. ¡Qué adorable dolor no encontrarla esta noche! Regresará mañana como una perra que vuelve a su amo después de la caza, inconfesable de la noche».

Duras va avanzando progresivamente gracias a los olores: olor nauseabundo del limo en las orillas del río, olor sutil de las adelfas en el jardín del consulado de Francia, olor insulso y espermático, dice ella, del vicecónsul, siempre cansado y eso que nunca hace nada. En la primera versión de la novela, el vicecónsul tiene una mujer, Nicole Courseules, una boba que lee La ciudadela de Cronin. Duras sólo le permitirá una brevísima aparición en el último capítulo de la versión definitiva, para dar mayor relieve a su heroína preferida, a su modelo soñado de blanca de las colonias, a la vez madre y ramera, todo en la misma persona: Anne-Marie Stretter, esa mujer sin asperezas, tan convencional, casada, madre de dos hijos, que aboca a un joven a suicidarse por amor. Marguerite Duras pretenderá que Anne-Marie Stretter existió realmente. Es a todas luces la síntesis de dos mujeres: una era la esposa de un administrador, y vivía en un lugar remoto de Tailandia donde Marguerite pasaba las vacaciones. La conoció con su madre en un rincón de la selva cuando era pequeña. La madre y la hija hicieron un viaje de tres días en chalupa para visitarla. La mujer les sirvió el té ceremoniosamente. Su belleza impresionó a la chiquilla. Pero otra mujer también inspiró el personaje: se llamaba Elizabeth Striedter y Marguerite se codeó con ella a diario durante años en la adolescencia. Era la madre de una de sus compañeras de clase en el Liceo Chasseloup-Laubat de Saigón. Era guapa, muy guapa, según los recuerdos de las compañeras de clase de Marguerite, una madre perfecta y una intérprete de música consumada. Resurgirá de la nebulosa del pasado gracias a India Song. El 13 de octubre de 1977, tras haber visto la película, la nieta de Elizabeth Striedter escribía a Marguerite para decirle que su abuela vivía en un asilo de ancianos en las afueras de París. Le proponía que fuera a visitarla. Sin noticias de Marguerite, el 15 de noviembre de 1977, Elizabeth Striedter le escribía:

Señora:

Tiene usted razón guardando silencio.

A través de la joven que fui, su imaginación ha creado una imagen ficticia que conserva su encanto precisamente gracias a ese anonimato misterioso que hay que preservar. Yo misma soy tan profundamente consciente de ello, que no he querido leer su libro ni ver su película. Discreciones de recuerdos, de impresiones que conservan su valor permaneciendo en la sombra, en la conciencia de lo real, transformado en irreal […]

El 8 de octubre de 1978 Elizabeth Streidter se apagaba a los noventa y un años.

En Venecia Marguerite, mientras inventa a Anne-Marie Stretter, se sume en una profunda depresión. Telegrafía sus angustias y sus terrores a una de sus amigas que desea conservar el anonimato. Ésta le envía un médico. En Venecia aún sigue lloviendo y la mujer de la Accademia ha desaparecido. ¿Se habrá suicidado como Anne-Marie Stretter? Eso cree Marguerite. Se dispone a abandonar Venecia. Cuestión de vida o muerte. «El médico ha venido, no, no es el alcohol. Entonces ¿qué? Ya no tengo edad, no tengo amor. Todo me es igual, salvo conocer la causa de mis lágrimas».

Terminará el libro en Neauphle, sumida en el atontamiento de la depresión.

Gérard Jarlot muere el 22 de febrero de 1966. Murió en la flor de la edad justo cuando su talento de escritor empezaba a ser reconocido. ¿De qué murió ese eterno adolescente de cuarenta y tres años? De un ataque al corazón, dice la prensa escuetamente. De un ataque al corazón mientras hacía el amor, no tardan en saber sus amigos. Lo encontraron muerto en un hotel de Saint-Germain-des-Prés a la hora de la siesta. Una mujer llamó a la policía desde un teléfono público. Cuando se enteró de la noticia, Marguerite enloqueció. Enloqueció de dolor, por supuesto, pues aún amaba a aquel hombre, pero también enloqueció de celos hacia la mujer a la que responsabilizaba de su muerte. Inició personalmente una investigación para averiguar su identidad, acudió incluso a la policía pensando que la ayudarían. En vano. Los amigos de Jarlot se preguntaban si éste no habría meditado su fin y preparado así su muerte: una muerte de tenorio, un suicidio por amor. Pues Jarlot no ignoraba que padecía del corazón. Un primer ataque le había servido de aviso. Le habían prohibido el amor, el alcohol y el tabaco. «Porque, con el desvarío, uno destruye el tiempo, es decir, mata a la muerte. También con la poesía y, llegado el caso, con el amor, con el alcohol, con las drogas […]: con todo eso, uno mata a la muerte», dijo Jarlot cuando recibió el premio Médicis. Quedaban de él manuscritos inéditos, una sonrisa cansina, una presencia muy dulce. «Era un hombre espléndido, hecho y derecho en todos los sentidos del término, agotado de andar siempre muriéndose sin llegar a morirse, esperando tanto de la muerte como de la pasión», escribirá Marguerite, que, en L’homme menti, le hace morir en Étretat. No, Marguerite, ese hombre al que tanto quiso, ese hombre con el que tanto le gustaba la idea y el acto mismo del amor, estaba muy cerca de usted, a un par de manzanas. Ese hombre murió haciendo el amor con la mujer con la que le estaba engañando, con la misma mujer que provocó la ruptura. No, usted nunca lo supo. Es mejor así. Así pudo usted imaginar: «Desde el infarto, con cada nueva mujer, tiene miedo de morir. Su muerte dura un segundo. Se trata de una muerte súbita. Ni tiene tiempo de decir que ya ha llegado la muerte». Pero en lo que a la inteligencia se refiere, a la profundidad, a la pureza, en todo eso sobre ese hombre no mintió usted.

Hacía diez días que Elio Vittorini había muerto. Era el hombre del amanecer, como escribirá Maurice Nadeau en Les Lettres nou velles. Con él, Marguerite perdió a un compañero íntimo, tal vez a su único amigo, a un camarada de lucha, a un hombre fraternal que siempre estuvo tan pendiente y tan cerca de ella que reaccionaban al unísono sin siquiera consultarse. A un maestro también, a un maestro a la antigua, sin duda, a un maestro de moral, de humildad y de valor.

Las compaginadas de El vicecónsul están listas a finales de octubre. Harán falta tres juegos de galeradas. Los cambios efectuados son sustanciales en los dos primeros y Marguerite reescribe el inicio del texto de arriba abajo. «La chiquilla hambrienta, la chiquilla animal que deambula por las marismas de Birmania, eso es El vicecónsul», declara Marguerite en la radio[498]. Subsisten algunos vestigios de El arrebato de Lol V. Stein en El vicecónsul. Las cortinas del salón del Hotel Prince of Wales están corridas para que surja de nuevo el drama como en el baile donde Lol perderá para siempre a su prometido. Hay escenas de El dique que reaparecen casi idénticas: por ejemplo, la secuencia en la que la mendiga entrega a su bebé enfermo. En El dique el bebé muere infestado de lombrices. En El vicecónsul la mendiga huye despavorida cuando llega el médico. El vicecónsul no tiene final, la autora deja en suspenso el relato. Los personajes nunca desaparecerán de su memoria. Apenas un toque de melancolía durante lo que dura un vals y volverán a aparecer en La femme du Gange [La mujer del Ganges] primero, luego en India Song y, finalmente, en L’amour [El amor], que cerrará el ciclo.

El libro se publica, con una tirada de veinticinco mil ejemplares, en enero de 1966, tres meses después de La casa de citas, de Alain Robbe-Grillet. La misma ciudad bochornosa de un Oriente lejano y debilitador, las mismas recepciones interminables, las mismas coqueterías de los juegos con la muerte y con el pasado sobre un telón de fondo de espejos al infinito. La prensa literaria establecerá a menudo un vínculo entre las dos obras, tanto más cuanto la amistad que une a ambos escritores es de dominio público. Se trata de un paralelismo que a Marguerite le resulta sumamente irritante, así que aprovecha para ajustar sus cuentas con el Nouveau Roman, sambenito que suelen colgarle y que ella rechaza con la máxima energía. No, no entiende ni palabra de Nouveau Roman, que, por lo demás, siempre le ha resultado ajeno y cuyos procedimientos, a veces caricaturescos, de experimentación del lenguaje denuncia. Acusa al Nouveau Roman de dar vueltas sin ir a ninguna parte y de ser una relectura más o menos acertada de la literatura americano-surrealista… «Resulta incluso algo penoso. Personalmente, no creo en ese movimiento literario.»[499]

La crítica se muestra adversa con El vicecónsul. «Relato lento y farragoso con muchos meandros, muchas frases eruditas, pero sin aliento», escribe François Nourissier en L’Express. «Novela afelpada, discreta, apagada, llena de reticencias, de disimulado lamento, púdica, hay que prestarle un oído atento con paciencia y pasión», escribe JeanL-ouis Bory, que suele ser un incondicional; «proeza artificial», comenta Robert Kanters. Duras se enfada. Por mucho que en la televisión, con Pierre Dumayet, se las dé de escritora tímida, sensible y frágil, empieza ya a practicar con la prensa escrita el arte del autobombo y se muestra sarcástica y malévola con quienes no la reconocen. Cuando un periódico suizo le pregunta cómo es que la crítica ha recibido tan mal El vicecónsul, responde: «La prensa francesa no ha entendido la novela. Lo que me da exactamente igual, por cierto […] Las críticas que se han publicado en Suiza han sido, como sucede a menudo, más serias, más profundas». Duras habla de traición. Duras la diva. Caprichosa Duras. Tiene a los periodistas meses esperando y sólo acepta entrevistas siempre y cuando ella haga las preguntas y las respuestas. Duras monologa, sólo se interesa por sí misma. Ya entonces.

El vicecónsul la ha dejado vacía, seca. Por primera vez desde que empezó a escribir no tiene otros libros en proyecto. Piensa calmar el desasosiego que se apodera de ella empleando su tiempo de otra manera. Se le ocurre dedicarse al cine: «Nada me relajará mejor que ponerme del otro lado de la cámara», anota en un cuaderno[500]. No quiere seguir trabajando para los demás, está harta de vender sus derechos de autor a realizadores que no comprenden el espíritu de sus libros y le repatea escribir guiones alimenticios de películas que nunca verá. Así pues, Duras va a dedicarse al cine. También es una manera de acercarse a su hijo, que acaba de cumplir dieciocho años. «Mi hijo no habla nunca de mis libros. Lo que le gusta es el cine. Si me dedico al cine, puede que sea por mi hijo. Formará parte de nuestro equipo».

Jean Mascolo será el segundo director adjunto de la película La música, que Marguerite realiza con Paul Seban. A Seban lo conoció durante un rodaje para el programa de Dumayet «Lectures pour tous». Acaba de realizar, con Michel Cournot, dos cortometrajes, Ruth ou le cap de l’été y Monique ou le temps de vivre, que gustan mucho a Marguerite. El contrato entre ellos está muy claro: la realización llevará la firma de ambos, pero Marguerite, en sus entrevistas, antes incluso del inicio de la película, habla de «mi película». Su película, tal vez lo sea, pero el texto es suyo, sin duda. La música, inicialmente, es una obra de teatro que Marguerite escribió en 1964 por encargo de la televisión inglesa para una serie titulada «Love Stories». Gallimard publicó la obra, que después montaron en Francia Alain Astruc y Maurice Jacquemont y que estrenaron el 8 de octubre de 1965 en el Studio des ChampsÉlysées Claire Deluca y René Erouk. Duras ya transformó mucho el texto para la obra teatral y colaboró activamente en el montaje. Exigió que la obra tuviera «un carácter cinematográfico: una iluminación violenta de los rostros, equivalente a los primeros planos y picados de esos mismos rostros en la oscuridad perfecta»[501]. Ya tenía, pues, la idea del cine. Es conocido el argumento de La música, que a Duras más adelante le parecerá de modistilla. «La música es mi faceta puntera», afirmará riendo, y añadirá que podía escribir tres, cuatro argumentos del mismo estilo al año[502]. Una pareja se encuentra en una ciudad de provincias donde han vivido doce años. Están allí para divorciarse. Aparentemente, todo ha acabado entre ellos. Mañana, cada cual se marchará por su lado hacia nuevas aventuras sentimentales o profesionales, eso no importa. Separados para siempre jamás. Pensando en la perspectiva de la película, Marguerite Duras hace un replanteamiento total: se imagina concretamente a los personajes, inventa nuevas escenas. Para diferenciar perfectamente la película, desea incluso cambiarle el título. Durante mucho tiempo se llamó Pleine lumière [A plena luz].

El rodaje ha de empezar en abril. Duras busca un hotel decrépito en una ciudad aletargada de Normandía. Las localizaciones serán laboriosas. Duras y Seban recorren toda la región y visitan juntos muchos hoteles. En vano. «Paul, no oigo La música aquí». Seban decide de una vez y le impone Le Castel Normand en Deauville. El rodaje, que se llevará a cabo en Évreux y en Deauville, se inicia el 7 de mayo de 1966 y dura un mes. El director de fotografía es Sacha Vierny y Delphine Seyrig la mujer de Évreux. La entenderá muy deprisa y encarnará espléndidamente a esa provinciana alta y desgarbada, depresiva, hermana pequeña de Lol V. Stein que, como ella, deambula sin rumbo por calles y bosques para apaciguar los furores de su alma; asidua de las salas de cine que, como la Suzanne de El dique, se sienta frente a la pantalla para recobrar el aliento e irse a vivir lejos del cobijo de la cueva de las imágenes. «Mujer profunda, pero que pesa como una pluma», comentará Marguerite en Les Cahiers du Cinéma[503]. Siempre ha dejado al hombre amado su libertad, libertad amorosa, libertad sexual, por lo tanto, nunca lo ha enviscado en los convencionalismos de la vida conyugal, siempre se ha negado a tenderle una trampa. Mujer disponible, siempre solitaria, aparentemente ofrecida, en realidad prohibida.

Delphine Seyrig es una mujer de andares vacilantes con aire de cierva soñolienta cuando recuesta el cuerpo en un diván y que modula las frases con mucha suavidad y una voz ronca que da escalofríos. Duras conoció a Delphine Seyrig gracias a Alain Resnais, que la descubrió en El año pasado en Marienbad. Marguerite se lo pensó mucho antes de contratarla. Soñaba con Anouk Aimée, pero ésta rodaba una película en aquel momento, también en Deauville, Un hombre y una mujer. Marguerite era partidaria de esperar a que estuviera disponible, pero Seban se impuso. No lo lamentó. Fue el inicio de una larga y profunda amistad entre las dos mujeres. Delphine era toda de una pieza y sólo tenía amistades absolutas, amistades férreas, dirá Duras. Si no has visto a Seyrig en la pantalla, ¿cómo decirte lo que la pantalla hace con ella? Duras lo explica: «Cuando Delphine Seyrig entra en el campo de la cámara, surgen las sombras de Garbo y de Clara Bow y junto a ella uno busca a Cary Grant. Lo que ocurre entonces es que uno se siente profundamente desolado por el desorden que rige los destinos del cine»[504]. Por lo tanto, Delphine será ella, con ese pronto de pureza que sólo ella tiene, con esa afición a vivir sin arreglar las cosas. Él será Robert Hossein. Seban había pensado en él desde el primer momento. Duras, al oír su nombre, había exclamado: «¡Cualquiera excepto Hossein, qué horror!» Seban insistió. Finalmente, Marguerite también cedió en esto. El propio Hossein cuenta cómo continuó la cosa: «La primera vez que me vio, me dijo: “Mire, voy a hacer de usted una persona inteligente.” En aquel entonces, yo era irresistible en cuestión de amores. Arrasaba. Marguerite tomaba a Seban por su asesor técnico. A mí me trataba como a un chiquillo. Me reprochaba que no me concentrara lo suficiente. Me tildaba de tenorio de baratillo y de Casanova para modistillas. Entonces yo la llamaba Christiane Rochefort[505]. Se ponía histérica, pero le hacía reír. Me hizo repetir un plano unas cincuenta veces. De hecho, la veneraba. Era Mamie Nova. Cuando me sentía triste, iba a verla, estaba muy impresionado. Doblegó mis instintos naturales y me moldeó. Dominaba el registro de las emociones y sabía perfectamente lo que quería. Era muy buena»[506]. Duras quiere que La música sea una película sin objetos —critica la atención que se presta a los objetos en Hiroshima mon amour—, que sólo haya caras. Una película teatral. Teatro cinematográfico.

En una foto del rodaje se la ve con los técnicos, alegre, risueña. Siempre al pie del cañón, omnipresente, cortés pero firme, imponiendo su visión del encuadre y su dirección de actores. Seban comprendió muy deprisa que le había robado la película: «Yo le había explicado los objetivos, los travellings, me había preocupado de hacer un desglose preciso, plano a plano, pues sabía que era difícil compartir una realización. Había escogido a unos técnicos notables. Pero no sirvió de nada. Marguerite comprendió pronto que tenía que dividir para reinar. Lo consiguió». El ambiente se emponzoñó muy deprisa. Michelle Porte lo confirma: «Había leído en un periódico que iba a hacer una película. Fui a verla. No la conocía. Pero me propuso trabajar con ella en el rodaje de La música. No tenía unas funciones concretas; de verdad, me limitaba a hacer acto de presencia. Me había dicho: “No te podremos pagar, pero, a cambio, puedes alojarte en mi casa en Les Roches Noires.” Había una gran tensión entre Seban y ella. Él se ceñía al guión y ella no. Él iba de técnico profesional y ella no. Los técnicos, cuando ella hablaba, y eso que a menudo lo que decía era correcto, rabiaban a sus espaldas y decían que no tenía ni idea». Un reportaje que se publicó en Arts[507] da fe del ambiente de tensión permanente del rodaje: «Nunca están de acuerdo sobre una actuación. Cuando uno está satisfecho, el otro manda repetir. Cada cual rueda su plano. “¿Cuál es el suyo? ¿El 3? El mío será el 7. Ya veremos a la hora del montaje”, decide Duras, que gana tiempo.» «En tres ocasiones propuse a Ploquin y a Dorin, los productores, dejar la película», confiesa Seban. «Se negaron. Finalmente, Marguerite aceptó mi obstinación. Prolongamos el rodaje. Volvimos a encender las luces, con gran desespero de los productores. Durante la cena de final de rodaje nos reconciliamos un poco. Después ella trató de recuperarlo todo. Hasta quería añadir en los créditos: una película producida por Marguerite Duras. Luego desapareció, no quiso venir conmigo a presentar nuestra película.»[508]

O ella o él. Será ella y será su película. Hará que conste como su primera película en el libro que se publicará en 1992 con motivo de su retrospectiva en la Cinemateca Francesa. La historia no había hecho más que empezar con Delphine Seyrig. Con Robert Hossein se interrumpió para siempre. «Marguerite me llamó alguna vez, pero yo no estaba libre. Para ella, yo era un marinero de los puertos, un bruto. Lástima. Sólo ella supo domarme con una dulzura infinita.»[509]

Las relaciones con Jules Dassin serán más armoniosas que con Paul Seban. Colabora activamente en el guión de Las diez y media una noche de verano. Escribe con él una sinopsis, imagina lugares, ambientes y olores, redacta múltiples borradores, se los pasa a Dassin, que los reelabora, redacta fichas biográficas sobre las dos protagonistas para ayudar a las actrices, Melina Mercouri y Romy Schneider. Visita los lugares de rodaje, donde, encantada, descubre que Melina encarna a la perfección a Maria. «Creo, estoy segura de ello, que representa el papel de Maria ciñéndose muy de cerca a lo que es en la vida, en cuerpo y alma», declara a Vogue[510]. Una opinión que no comparte la crítica, que se muestra fría con la película —la cual no es carne ni pescado, dice Henri Chapier en Combat—[511] y con la actuación de Melina Mercouri, que transformaba la película en un festival Mercouri. Les Nouvelles littéraires reprocha a Marguerite Duras que haya vendido su alma al cine y haya aceptado transformar su libro en un vulgar melodrama con una Mercouri que supera los límites de la vulgaridad como personaje protagonista[512].

Duras empieza a sentir por Melina una pasión sensual, intelectual y amorosa que el tiempo no menguará. Duras suele enamorarse de sus actrices: Delphine, Melina, Jeanne Moreau. «Empecé a tener amigos cuando la tuve a usted como amiga. Usted ha sido mi primera amistad de adulta», dirá Jeanne Moreau[513]. «A partir de usted he sabido qué era la amistad y he tenido otros amigos». Marguerite se ofrece y las actrices le dan. A Marguerite le gustan sus cuerpos, sus voces, sus andares, sus rostros que la cámara le descubre, a ella, para ella. Para ella el cine es un arte de la captura amorosa. Utiliza la cámara para robar la belleza. Por fin, gracias a este instrumento, puede contemplarse un rostro. El rostro humano se vuelve el objeto, la materia misma de la película: «En el teatro no se tiene rostro, el rostro se escabulle, en el cine, no»[514]. Escrutar, observar, descubrir el misterio que todo ser posee. Duras es una mirona. El cine le permite asimismo satisfacer su pasión por los sucesos, su faceta de niña bien que pretende encanallarse para sentir escalofríos codeándose de vez en cuando con los bajos fondos. Firma el guión y los diálogos de la primera película de Jean Chapot, La voleuse [La ladrona], historia de un suceso que, en Alemania, hizo correr ríos de tinta durante meses. Una mujer confiesa a su marido que antes de conocerlo tuvo un hijo que dejó al cuidado de un matrimonio de obreros. El padre adoptivo, interpretado por Michel Piccoli, amenaza con suicidarse si le quitan el niño. La madre, interpretada por Romy Schneider, va a «robarle» ese hijo suyo a la familia que lo ha cuidado. Duras se identifica con la ladrona. «La colaboración con Duras no ha sido fácil», confesará Jean Chapot[515]. «Lo que yo pretendía era mostrar a la que roba y al que es robado, pero ella hizo que la película se decantara hacia la ladrona». La película, que inicialmente tenía que titularse Cheminée 4 [Chimenea 4], se estrena en noviembre de 1966. Duras «robó» la película a Chapot. La prensa la recibe… como una película de Duras. «Nos gustaría decir de esta primera película de Jean Chapot que anuncia el nacimiento de un autor cinematográfico. Pero ¿no es Marguerite Duras la autora de esta película?», pregunta Henri Chapier en Combat[516]. Lo que Duras hace tiene un aire inconfundiblemente suyo.

Marguerite no pierde las ganas de esclarecer los crímenes aparentemente gratuitos. Le gusta hurgar en los armarios y descubrir los secretitos miserables. Algunas historias la obsesionan. Como ese suceso —una pareja que se deshizo de una prima cortándola en pedazos— sobre el que, como hemos visto, escribió un texto, Les viaducs de la Seine-et-Oise, en 1959, que recupera en 1967 y reescribe completamente en forma de novela dialogada. Será La amante inglesa, pequeño tratado de la perversión y maravillosa novela policíaca. Afirma «ver» el crimen como si lo hubiera presenciado: lo cometieron una noche de invierno. El hombre leía el periódico junto a la chimenea y ella sostenía una maceta de albañil. Marguerite desfasa a los personajes, introduce una distancia entre lo que dicen y lo que hacen, deja en la incertidumbre la identidad del criminal. Administra el suspense inventando el personaje de un narrador que, provisto de un magnetófono, se instala en la taberna del pueblo donde se cometió el crimen para escuchar a la gente. El lector, desorientado, sospecha de varios de los personajes. Éstos son sometidos a un interrogatorio que hace pensar en el de un juez de instrucción que además fuera psiquiatra.

A Duras le encanta Agatha Christie. Como a ella, le fascinan el aspecto vulgar del crimen y la banalidad —aparente— de la personalidad de los criminales. La diferencia entre un loco y una persona normal sólo se descubre después del crimen. Y Marguerite no se sitúa en el campo de la víctima, sino en el del criminal. Lo que la cautiva es la destrucción del propio ser a través de la muerte infligida a otro. «Se olvida con demasiada facilidad el tormento por el que se ha visto obligado a pasar el criminal», dice Pierre en La amante inglesa. Marguerite los bautizó Lannes, Claire y Pierre. Claire tenía tendencias criminales. Hubiera podido matar a su marido. Mató a su prima sordomuda. Así fueron las cosas. ¿Quién es Claire? No habla, no explica, no comenta su crimen. Entonces Duras se pone en su lugar. Lo que la fascina es que haya actuado como si se tratara del crimen de otra persona. «Investigo para ella las razones de su crimen», dice Marguerite[517]. Claire sabe pasar inadvertida, y cuando lleva a cabo su gesto hace estallar la mentira y se reencuentra con su «destino salvaje». En la realidad, «Claire», al finalizar el juicio, fue condenada a cinco años de cárcel. Purgó su condena y luego regresó al pueblo. Duras la siguió. Averiguó que vivía sola, sin hablar con nadie. Después, un día, desapareció. Su caso se cerró definitivamente. Loca para los demás, lógica y coherente para Duras, que nos presenta una Claire atrayente y frágil. Su crimen la ha limpiado de una mácula original y la ha vuelto más ligera. La locura no es más que una forma cómoda de explicar lo que le ocurre. «A fuerza de buscar sin encontrar, acabarán diciendo que es la locura, lo sé». Claire acepta estar loca para el mundo, pero no Duras, que, en su relato, la transforma en una heroína abocada al crimen por un marido que la desprecia y le llena la cabeza de malas ideas que le impide expresar. El crimen es la gota que colma el vaso. Claire, como todas las heroínas de Duras, sabe demasiado. Ligeramente alucinada, siempre en perpetuo desfase, Claire, como Lol y más adelante la madre de Ernesto en La pluie d’été, es a la vez pitonisa, adivina y bruja. Sólo conoce el origen de las cosas, nunca las consecuencias, y merodea por la zona prohibida del misterio de la existencia: «Se me han ocurrido pensamientos sobre la felicidad, sobre las plantas en invierno, algunas plantas, algunas cosas, la comida, la política, el agua, sobre el agua, los lagos fríos, los fondos de los lagos, los lagos del fondo de los lagos, sobre el agua que bebe, que toma, que se cierra, sobre esa cosa, el agua, mucho, sobre las fieras que se arrastran sin tregua ni descanso, sin manos, sobre lo que va y viene mucho también…» Como la fierecilla hambrienta de India Song, Claire sobrevive en el caos del mundo vociferando palabras incomprensibles. De pocas luces, simplonas, ambas son las emisarias de los dioses del desvarío, mujeres-bosque, mujeres-pez, mujeres apenas salidas del limo del inconsciente, venidas para perturbar nuestro modo pequeñoburgués de pensar y razonar.

Entrega el manuscrito de La amante inglesa a Gallimard el 9 de enero de 1967. Se requieren varios juegos de compaginadas, pues Marguerite no para de retocar el texto, de añadir cosas en los márgenes, a pie de página, de rehacer párrafos enteros. En el segundo juego aparecen correcciones en cada línea, que ponen de manifiesto el empeño de la autora por encontrar la palabra justa. El libro sale en abril de 1967 con una tirada de diez mil ejemplares. La crítica se muestra entusiasta y destaca la profundidad del análisis psicológico y el talento de la escritora para hacer hablar a unos seres que viven al borde del silencio eterno. «Marguerite Duras», resume François Nourissier, «toca una zona sensible de nuestra conciencia.»[518]

En diciembre de 1968, gracias al director Claude Régy y a sus intérpretes —Madeleine Renaud, Claude Dauphin, Michael Lonsdale—, el texto se convierte en uno de los espectáculos de Marguerite Duras que más se recordarán. Todos tenemos nuestra parte oscura, afirma Duras cuando explora las mentalidades de los criminales. El crimen, dice Régy, significa, en primer lugar, la posibilidad del crimen, y está dentro de nosotros. Régy montó la obra con el deseo de colocar al espectador ante el vértigo de los asesinatos, «nuestras ganas de ser el criminal, de hablar con el criminal, de conocerlo, de comprenderlo, de identificarnos con él»[519]. La pequeña sala del Teatro Nacional Popular en el Teatro de Chaillot, en París, ha sufrido una transformación. El escenario y el anfiteatro han sido suprimidos. Los actores permanecen inmóviles. La acción ha de ser mental, interna. Deliberadamente presentada como un examen clínico, una experiencia en un lugar cerrado, la obra somete a actores y espectadores a la prueba de la verdad. Es un triunfo del poder de fascinación que ejerce Duras, que nunca llegará más lejos en el análisis del comportamiento. La crítica se muestra unánime. «Apasionante búsqueda», dice Jean-Jacques Gautier en Le Figaro; «auténtica música de cámara» para Marcabru en Paris Presse; «fascinante y fuerte», escribe Robert Kanters en L’Express.

Duras no para. Acaba de concluir una nueva obra titulada Pièce russe [Obra rusa]: ¡entre efluvios de ternera asada, dos antiguos camaradas ajustan sus cuentas de los tiempos del estalinismo! La obra no llegará a estrenarse. Marguerite prosigue su colaboración activa con la radio, recorre Francia de liceo en liceo hablando de literatura y de poesía a los adolescentes, dando a conocer a Michaux —el poeta francés más importante, en su opinión— a unos escolares a los que lee durante horas fragmentos de Un certain Plume. Defiende con ardor la literatura así en las fábricas como en los salones. Se adhiere a manifestaciones culturales como la Quincena de la Lectura, hace acto de presencia en varios comités de empresa. Acompañada por un periodista radiofónico, se pasa dos noches seguidas convenciendo a las mujeres del Comité de Mineros del Pas-de-Calais de la necesidad vital de la literatura, y se pone a leer a Michaux, fragmentos de Moby Dick y un texto de Césaire ante una concurrencia atenta.

En mayo de 1967 acepta la propuesta de Radiotelevisión de Luxemburgo y acude al Festival de Cannes como enviada especial. Concienzuda y apasionada, defiende Mouchette, de Bresson, Accidente, de Losey y, sobre todo, Blow up, de Antonioni, al que vaticina la Palma de Oro, que, efectivamente, obtiene. Marguerite capta el ambiente del festival, posee la mirada experta del crítico, pero escribe igual que habla, de todo y no sólo de las películas. Está metida en su propia película, que se proyecta a sí misma en sesión continua: «Cannes está ahí. Piedras blancas y películas. Un poquito como en Calcuta. La ciudad está construida como un teatro. Desde donde me encuentro, en el cuarto piso, se diría que el escenario es el mar. Las noticias son espantosas. Aquí el periódico también llega. Apenas lo abres, te llena de espanto, Haiphong ha sido arrasada. Once días ya del golpe militar en Grecia. Sin embargo, en la playa todavía hay marines americanos que se hacen fotos con las aspirantes a estrella de turno.»[520]

Desde Cannes envía una carta furibunda a Robert Gallimard para decirle que no ha encontrado su libro en ninguna de las librerías de la localidad. Robert se disculpa, Claude también. Exigen a Hachette, el distribuidor, que investigue las razones de esta carencia. Marguerite responde a Claude Gallimard el 22 de mayo:

He puesto en este libro muchas esperanzas, de verdad. Pero una vez más la cifra fatídica de diez mil a doce mil ejemplares no se va a superar. La bola de nieve de los lectores se ha destruido. Hay que pillar el éxito al vuelo y explotarlo enseguida. Si uno no va hacia el público cuando éste lo reclama, si uno se demora, la relación espontánea se echa a perder. Y después ya es demasiado tarde.

Pero lo que hubiera querido, en suma, es un trato particular. Lo que no resulta muy simpático por mi parte. Pero tengo que decir que era consciente de que La amante inglesa era un libro que podía llegar a más lectores que Lol V. Stein o El vicecónsul. Lo siento.

«La imbecilidad humana no tiene límites, pero eso no es nada nuevo», no para de repetir. Francia se aburre y Marguerite también. Su odio hacia el General crece sin cesar. Anega en alcohol su desencanto. Vive replegada en Neauphle, refugiada en sus obsesiones: el mundo es una gigantesca ciénaga donde las traiciones a la idea misma de revolución son norma. Nada se puede esperar de ningún partido, y menos aún de los políticos, que, por definición, nadan en un mar de felonía. Ve con regularidad a Robert Antelme y Dionys Mascolo, con quien continúa compartiendo la esperanza de un comunismo utópico. Se declara todavía comunista, auténtica comunista, como dice para desmarcarse de las hienas del Partido, a las que aborrece.

Ocurre entonces el milagro de mayo del 68. El 5 de mayo, acompañada por Dionys y Robert, se une a los intelectuales y artistas que exigen el boicoteo de la radio y la televisión públicas, hace propaganda para que la gente firme la petición y empieza a militar activamente. Desde las primeras manifestaciones, baja a la calle, corea consignas a voz en grito, corre delante de los polis, participa en las barricadas. Alegre, risueña, traviesa. Mayo del 68 la resucita. Es como un baño de juventud para ella. Recupera la alegría que sintió durante la Liberación: las calles vuelven a estar en manos del pueblo, la esperanza está otra vez al alcance de la mano, hay ansias de obrar en común. Participa en la ocupación de la Sorbona, pasa noches enteras escuchando a los estudiantes, incita de nuevo a la desobediencia civil y cree, lo que dura un sueño, en el posible desmoronamiento del Estado.

Iban a cambiar el mundo. Duras, como sus amigos de la difunta revista Le 14 Juillet, cree que la revolución es inminente. En las manifestaciones siempre tiene miedo de que la zarandeen, de que la aplaste la multitud, así que toma a sus amigos —a Blanchot, a Mascolo, sobre todo, a Marin— como escoltas y corre por las calles sin resuello. No duerme, se pasa el día en la calle, observando lo que pasa. Enseguida empieza a poetizar: para ella, mayo del 68 es la exploración de un lugar salvaje, la expresión de un desorden fundamental que llevamos dentro. A mediados de mayo, acompañada por Maurice Blanchot, del que apenas se separará durante ese mes de intensa felicidad, participa en la fundación del Comité de Acción Estudiantes-Escritores. Se nombran comisiones, se constituye un secretariado. Entre escritores, periodistas, estudiantes, redactores de televisión, llegan a ser unos sesenta en la sala. Al día siguiente, ya sólo serán veinticinco. Los redactores de televisión se han esfumado, los periodistas también. Las discusiones son menos violentas, más audibles. Marguerite acude todos los días con Blanchot, Antelme, Mascolo. El Comité se traslada a Censier y luego a la rue Soufflot. Lo constituyen unas veinte personas que acuden regularmente y otras, estudiantes, docentes, que pasan, se convierten en oyentes asiduos o desaparecen. Unos escuchan y luego se van dando un portazo definitivo, hastiados por la manía obsesiva del Comité, empeñado en debatir palabra por palabra el contenido de los textos revolucionarios. Primero rechazan lo que se ha propuesto, luego desconfían y, finalmente, reelaboran el texto de arriba abajo. Esta forma de proceder saca de sus casillas a más de uno. Marguerite aguanta. Se muestra hábil en la negociación y descubre con deleite las contradicciones del izquierdismo. El contacto con esos jóvenes brillantes que la maltratan, la amonestan y no la reconocen la hace revivir. Ella, que se creía una papisa, descubre encantada el anonimato y se vuelca en la revolución ofreciendo sus servicios de devoto y esforzado soldadito de la lengua francesa. Inventa profusión de eslóganes que luego se repiten en las manifestaciones o aparecen en las pintadas que cubren las paredes del Barrio Latino. NO SABEMOS ADÓNDE VAMOS PERO NO POR ESO VAMOS A DEJAR DE IR es suyo. PROHIBIDO PROHIBIR también, por lo visto, según afirma Mascolo. Pero a ella le da igual, está en pleno baño de colectivismo: ya no es una autora sino una militante. El Comité es inaguantable, dice, pero no importa. Hay quien trata de torpedearlo, pero no hay modo. Los camaradas cierran filas: «Sólo nos une el rechazo. Descarriados de la sociedad de clases, pero vivos, inclasificables, aunque inquebrantables, rechazamos». A últimos de agosto el Comité todavía se reúne. Sus miembros se atrincheran en una actitud de rechazo político y metafísico. Han sobrevivido a todo: a las elecciones, al regreso al orden, al ocio estival. Unidos por el azar, continúan debatiendo conceptos filosóficos sobre las ruinas de una revolución fallida. Se obstinan en proseguir su sueño de un mundo en el que el marxismo se liberaría de una vez de los crímenes del estalinismo y en el que algunas aspiraciones del surrealismo podrían por fin llevarse a cabo. Somos eternos, somos la prehistoria del futuro, dicen Marguerite, Maurice Blanchot, Jean Schuster, Dionys Mascolo y algunos más. Una pandilla de utópicos que adopta desde entonces sus propios ritos y sus códigos de lenguaje. Acaban volviéndose tan incomprensibles, que algunos que se dejan caer por primera vez en una reunión del Comité durante el verano de 1968 huyen. Lo único que cuenta es la exigencia revolucionaria sin límites. Marguerite vive intensamente esa técnica de despersonalización en beneficio del grupo, ese eclipse de toda singularidad, esa destrucción sistemática de los valores. Incluso anhela cambiar de identidad. «Estoy hasta la coronilla de Duras», dirá. También le gustaría cambiar de patria —dejar Francia y emigrar a los Estados Unidos— y de oficio, abandonar para siempre la escritura.

Algunos todavía se ríen hoy. Pero ¿a qué jugaron? Para ellos, el 68 ni siquiera fue un decorado de opereta, apenas un teatrillo para estudiantes sobrados de dinero y de vanidad. En cambio, Marguerite se lo tomó muy en serio. Y salió trasquilada de mayo del 68. A un joven que muy pronto se convertirá en un amigo íntimo, Henri Chatelain, le escribe el 13 de septiembre de 1968:

Llegaron los acontecimientos. Yo estuve metida día y noche. Lo de mayo no volverá a ocurrir. Me siento angustiada y hastiada. Tanto, que estoy contemplando la posibilidad de marcharme de Francia. La tragedia de Praga me ha matado.

Vivo entre París y el campo, sin orden, mal […]

No escribo. Salvo textos políticos, hace un año o casi que no he hecho nada. No me hable de mis libros, sueño con un tiempo en que escribir sea sustituido.

Aún me gustan Andesmas, Lol V. Stein y, sobre todo, el vicecónsul.

Pero estoy, como miles de europeos en este momento, en el fondo de la ola[521].

La única salida posible, como siempre, sigue siendo el comunismo. Un comunismo salvaje, no ideológico, no institucional, aún por definir. «Nadie es una revolucionaria nata, pero espero ser comunista»[522]. Marguerite se lía con sus propias creencias. No cree en los movimientos de extrema izquierda y no seguirá las tentativas de los que trataron entonces de hacer proselitismo en las fábricas o se marcharon a vivir al campo. Para ella, el izquierdismo no ha de dejar de ser un nomadismo, una libertad de pensamiento. Fijar el izquierdismo significa condenarlo a desaparecer. Todo se juega en el fuero interno de uno mismo. Estar comprometido políticamente significa saber reconocer esa fuerza salvaje de rechazo, expresarla sin dejar que ningún partido la recupere. La fuerza del individuo reside en su capacidad negadora. Rechazar primero lo que existe para, después, redefinir el mundo. El marxismo ha muerto, no se trata de encontrar una ideología sustitutiva, sino de inventar razones para vivir y medios para esperar. Pasa por la dura experiencia, física y mental, de las desilusiones del posmayo del 68. La noche más negra dura todo un año. Después, muy lentamente, vuelve a emerger. Afirmará haber estado a punto de asfixiarse, de no poder conseguirlo, de dejarse morir. La escritura, una vez más, la salvará de la tentación de la nada. «Escribí contra mí cuando me puse a escribir de nuevo, escribí sin mis hábitos, contra Duras, incapaz de soportarme. Creo que hay que arriesgar alguna cosa, estoy en las tinieblas», confesará en enero de 1970. Marguerite se sentía débil, y, de esa debilidad, nació un libro doloroso, Destruir, dice, cuyo punto de partida es Les balles [Las pelotas, pero también Las balas], un relato que escribió en 1964 para una película que quería hacer con Resnais. El rechazo del realizador hirió a Marguerite, que, no obstante, hizo caso de sus observaciones: de una conversación filosófica sacó un relato de desamor y de melancolía donde los personajes intercambian su visión del mundo ante una pista de tenis. Luego Les balles quedó arrinconado y Marguerite se volcó en La chaise longue [La tumbona]. Recuperó nuevamente un manuscrito de La chaise longue en 1967, que mandó mecanografiar y que luego reelaboró. Los acontecimientos de mayo la obligaron a rehacerlo de cabo a rabo. El texto, que antes estaba centrado en la pareja Alissa-Max, ahora se fragmenta. Duras agrega el tema de la destrucción: del amor, de la política, de las palabras.

La protagonista, Elizabeth Alione, padece una profunda melancolía que arrastra por los pasillos, el parque y el comedor de un hotel —que quizá sea una clínica— y no tiene ganas de nada. Alrededor del hotel, el bosque, peligroso, silvestre, lugar de atracción y de perdición. «Destruir no es, ni por asomo, una novela», dirá Marguerite a Alain Vircondelet[523]. «Ha salido de mí y de la desesperación». Meditación, encantamiento, lamento, salmodia, poema, es un ritual de sacrificio. La protagonista, igual que ella, soporta una convalecencia forzada, ingiere los remedios prescritos y se somete, en apariencia, a los dictados de los médicos. Pero el mal que aqueja a Marguerite y a Elizabeth no admite tratamiento. Elizabeth Alione se pasa las noches durmiendo aplastada por sus sueños, y los días atontada por las medicinas. Contempla el vacío. Eso es lo único que mira, dice Stein. Elizabeth Alione perdió un hijo. El hijo murió al nacer. Ningún medicamento aplacará el dolor de Elizabeth Alione, ¿no es verdad, Marguerite?

Destruir, dice es un cuarteto. Elizabeth, débil, lánguida, abierta, Alissa, dura, bella, feroz, sensual, liberada de los convencionalismos sociales. Dos mujeres muy alejadas la una de la otra en apariencia, pero, de hecho, hermanas gemelas. Max Thor y Stein, dos intelectuales, mirones, depredadores, destructores. Cada cual se anega en el deseo del otro. Max en el de Stein, que narrará la historia, Elizabeth en el de Alissa. Ambos hombres, amantes de Alissa, están enamorados de Elizabeth, su nueva presa. No están celosos el uno del otro sino celosos de la pareja Elizabeth-Alissa. Alissa, al contemplar el cuerpo de Elizabeth Alione en el espejo, le confiesa: «La amo y la deseo». Y luego el mundo se desmorona y el ambiente se vuelve irrespirable. Ya nada tiene sentido. Ni la vida, ni la muerte, ni la escritura. ¿Para qué? Destruir, dice es una exaltación del culto de la nada sobre un telón de fondo de voyeurismo y homosexualidad latente. «Escribir, para mí», afirma Marguerite, «es llegar con la crisis al final de la crisis. Escribo deprisa, así que la crisis no me abandona»[524]. Todo está descrito sobre fondo de ausencia. Una neblina envuelve a los personajes, que forcejean torpemente tratando de seguir viviendo. Duras ahonda aún más en la lengua, rechaza la idea de la continuidad de las frases y estira algunas palabras como locura, deseo, judío, las atiza, las atosiga tratando de agotar sus significados.

Destruir, dice es un libro que siempre le resultará enigmático y del que le costará hablar: «No veo nada en él, he tratado de mostrar un mundo más avanzado, posterior a Freud, un mundo que habría perdido el sueño»[525]. Aunque, con la conclusión del libro, Marguerite recupera el sueño y algo de paz. Sin que Gallimard lo sepa aún, el libro se publicará en Éditions de Minuit: Jérôme Lindon, que lleva once años esperando, se siente feliz de recuperar a una autora a la que admira con un texto que considera importante. Pero el título previsto, La chaise longue, no le gusta, así que sugiere a Marguerite cambiarlo. Marguerite propone la palabra destruir, y Robbe-Grillet añade dice. «Destruir, dice, título durasiano por antonomasia, que ella aceptó entusiasmada»,[526] comentará Robbe-Grillet. Pero Marguerite pretende utilizar su texto como arma política. «Creo que hay que destruir. Me gustaría que se destruyesen todos los apuntes, todas las cosas destacables, que nos hundiéramos en un colosal baño de ignorancia, de oscuridad»[527]. Destruir para no reconstruir. El mundo está abocado a su perdición. Tanto mejor. El escritor ha de ser un agente activo de la destrucción de la burguesía y las viejas normas sociales. Destruir, dice es sólo el principio. Hay que continuar la lucha editando a los demás.

A principios de enero de 1969 propone a Gallimard la creación de una colección política. Robert no dice que no, pero exige algo más de concreción. Marguerite se impacienta. La revolución no espera y ella ya ha hecho una serie de promesas a algunos jóvenes escritores. El 16 de enero de 1969 escribe a Robert y a Claude Gallimard:

Les hablé el lunes pasado de una colección política —de orden contestatario— de la cual el texto que acabo de terminar podría constituir el primer volumen.

Motivos políticos me obligan a ir muy deprisa. Y no dispongo con antelación de los cuatro o cinco títulos que ustedes afirman necesitar para lanzar una colección.

No tengo más que este libro, que es muy corto y a lo mejor no firmo con mi nombre. Y esa indómita necesidad de libertad que hace que no esté dispuesta a soportar más control que el mío en la colección.

He firmado con otro editor, ya es cosa hecha.

Es inevitable que nuestros vínculos, fatalmente afectivos al cabo de veinte años, atraviesen momentos de crisis. Estoy en crisis pongamos. Ése es también uno de los motivos por los que acabo de firmar.

«Claude reaccionará como un amante engañado», dice Robert Gallimard. Le recuerda la admiración que profesa por su obra y la fidelidad de su amistad. De nada servirán esas manifestaciones de afecto. Demasiado tarde. Marguerite ya no quiere ser la señora escritora de la editorial Gallimard, la exesposa de Robert Antelme y la excompañera de Dionys Mascolo, que siguen ocupando en la casa cargos importantes. Se niega a ser considerada sólo como una autora, desea ser también editora. Varias cartas confirman que remitió personalmente varios manuscritos a la editorial aconsejando su publicación. Ninguno mereció la atención de Gallimard. ¿Por qué? Marguerite no sabe qué les interesa.

Nos vemos muy de tarde en tarde, no tengo ni idea de qué novedades quieren, ni siquiera sé si las quieren. Por mi parte, sé perfectamente que no quiero seguir siendo sólo una autora que hace libros para ustedes, estoy hasta la coronilla de mí, desde este punto de vista, tengo ganas de dar cabida a los demás, de incitarlos a escribir, de abrir la profesión, de dar sentido a unos escritos que, aislados, sólo tienen un sentido reducido[528].

Marguerite dudó unas semanas entre Gallimard y Minuit. La idea de la colección tuvo tiempo de madurar: se llamará «Rupturas» y todos los géneros literarios tendrán cabida en ella, siempre y cuando el texto participe del espíritu de insumisión: «Que de esa pluralidad, de signo rupturista, se esboce lo que podría constituir un comunismo de pensamiento no nos parece una esperanza disparatada». Siente una necesidad real de poner en práctica sus convicciones y reanudar con su compromiso lo que fue Le 14 juillet. Cuenta, en este proyecto editorial, con el respaldo activo de Maurice Blanchot, que le propone un texto, y de Dionys Mascolo, que no ha renunciado a la idea de liberar la imaginación y escribir para «despejar la senda hacia lo desconocido deseable». El 3 de febrero de 1969 anuncia a Claude Gallimard que da a Jérôme Lindon su próximo libro, «muy corto, muy sencillo, del todo subversivo». El 6 de febrero propone otra vez a Gallimard publicar la colección, ¡pero sin su libro! En marzo aparece Destruir, dice. «La novela más importante que hayamos tenido ocasión de leer este año. Un libro que requiere una lectura radicalmente alejada de nuestra pobre tendencia a la referencia y la explicación», escribe Philippe Boyer en La Quinzaine littéraire, corroborando la opinión favorable de la crítica[529].

Marguerite enseguida tiene la ocurrencia de transformar el libro en película. En cuanto se publica, pone manos a la obra y escribe un guión en ocho días[530]. Marguerite va a concretar su sueño y a realizar, por fin sola, su primera película. Lo hará todo: la realización, la escenificación, el guión, los diálogos. Establece incluso el presupuesto: 1 343 600 francos. 250 000 de ellos para los actores. Nicole Stéphane y Monique Montivier la producirán. La película se hará en régimen de participación y se prevén catorce días de rodaje. Marguerite prepara la distribución y, siempre dejándose llevar de sus impulsos, coge el teléfono y llama a las grandes estrellas. No tardan ni una hora en acudir todas[531]. En la rue Saint-Benoît se produce un verdadero desfile. Marguerite se encarga de las pruebas. Marguerite tiene fe en sus intuiciones. Seguro, es él. Tiene unos arrebatos que lamenta al día siguiente; hace contratos y luego los cancela. Marguerite se cree una experta en cine, pero avanza a ciegas. Convoca a Roland Dubillard, Michel Bouquet y Claude Oller. Lonsdale se encarga de darles la réplica. No funciona nunca. «Si no encuentras a nadie, tu papel puedo hacerlo yo», dice Lonsdale, que entra así en la gran saga durasiana. Al final, selecciona a Daniel Gélin, Henry Garcin, Nicole Hiss y Catherine Sellers. El rodaje se llevará a cabo en el jardín de la mansión de un rico banquero que no da su autorización para que el equipo entre en la casa. Marguerite aprende a hacer cine a medida que lo hace: Michael Lonsdale recuerda que una tarde, al principio del rodaje, Marguerite se dirigió hacia él y Gélin, que estaban sentados en la hierba, y les dijo: «No os impacientéis, queridos, no sé dónde colocar la cámara»[532]. El ambiente es fraternal y Marguerite descubre la alegría del trabajo comunitario. «Es tan fuerte la felicidad de hacer algo en grupo, que la creación solitaria parece un mal hábito»[533]. Pero se le ha agotado la inspiración y no sabe cómo concluir la película. Escucha, por casualidad, El arte de la fuga. La música trabajará en su lugar y definirá la tonalidad y el ritmo de la película. Dedicada a la juventud del mundo, tiene un propósito claramente político: destruir la sociedad para hacer la revolución, destruir la idea misma del amor para encontrar una nueva forma de amar. La luz es la del verano. Nunca se sabe qué hora ni qué día es. Los personajes deambulan por el jardín. En derredor, el bosque, omnipresente, amenazador, «el bosque es lo que usted quiera, puede ser Freud, la muerte, la verdad, todo»[534]. La música proviene del bosque. El aire se estremece, la película, sesenta planos en total, alterna los planos fijos y los primeros planos de rostros escrutados por una cámara indiscreta que busca con ahínco el hastío, el asco, el miedo, la espera. Duras salpica las réplicas de alusiones políticas. ¡Por ejemplo, las de Stein, inspiradas en los discursos de Bakunin en Lyon en 1870!: «Los pueblos sufren, pero empiezan a comprender que no es necesario». La política y el amor son los dos temas principales: en un reportaje que le dedica la RTF al final del rodaje, Marguerite explica que, para definir una nueva manera de ver el amor físico, ha entrevistado a docenas de prostitutas, de las que ha sacado unas cuantas enseñanzas: «Haced el amor con quien sea, sólo la cópula cuenta. Sólo la disponibilidad cuenta».

Película-eslogan, película-propaganda, Destruir pretende también ser profética, pues apela a un nuevo optimismo político: «En esta película trato de situar el frente revolucionario en la vida interior», escribe Marguerite en el programa de mano. Estrenada en un reducido circuito de arte y ensayo a principios de 1970, apenas suscita la curiosidad del público, pero logra que se comente mucho en los círculos intelectuales influidos por el psicoanálisis. Se organizan debates para «descifrarla». Como el del 5 de enero de 1970 en el que Philippe Sollers, para Le Nouvel Observateur, la valora como formalmente revolucionaria y una nueva lectura del texto de Engels El origen de la familia, de la propiedad privada y del Estado. «Película asimismo muy sexual, con ese bello final con el estallido que se produce de repente, de un ruido y una música que indican una especie de orgasmo terminal, una especie de descarga final»[535]. La película podría haberse llamado Castrar, dice por la violencia radical que suscita, sólo puede provocar rechazo, profetiza también Sollers, que no anda nada equivocado respecto a la virulencia de las reacciones. Con el título «Las ilusiones marchitas», Le Figaro la destroza haciendo hincapié en el aburrimiento que provoca y el narcisismo del mensaje. La Quinzaine littéraire estigmatiza el laconismo del tono y la falta de seriedad de las tesis políticas propuestas, mientras Le Monde, que habla de una película tenebrosa, ponzoñosa, vertiginosa, reconoce que hay que tener mucho valor para adentrarse en sus meandros y mucha perseverancia para no marcharse de la sala[536]. Algunas revistas especializadas, no obstante, como Jeune Cinéma, defienden la «espléndida audacia visual», el «logrado intento de aproximación a la verdad». A Marguerite los críticos, de los que se vengará más adelante despreciándolos, la traen sin cuidado. Sólo cuentan las opiniones de sus allegados; los demás todavía no son capaces de comprender nada. ¿Por qué hace películas? «Porque tengo ganas de ver y oír más allá de lo que veía y oía dentro. Quería ver si era comunicable»[537].

Duras no trata de explicar, de comentar, de ilustrar. La entienden o no la entienden. Se le da un ardite. Da rienda suelta a sus pensamientos, soliloquia en voz alta, transcribe lo primero que se le ocurre y reivindica su parte de oscuridad. Publica entonces el libro suyo que mayor fama de ilegible, de oscuro, tiene, el libro que tanto le gustaba: Abahn Sabana David. Respecto a este libro, ella misma confesaba, releyéndolo, que no lo entendía. Decía que la había agotado, y que el cuerpo a cuerpo con el texto había sido peligroso para su salud mental y agotador para su salud física. En Abahn Sabana David la acción ya no transcurre en una pista de tenis como en Destruir, dice, sino en una casa abandonada en el decurso de una noche. Y aquí se trata de balas de verdad y no de pelotas. Es cuestión de vida o muerte. Hay disparos a quemarropa y el revólver es omnipresente. Abahn Sabana David es un pedazo de noche, un meteorito, una larga melopea sadomasoquista donde emergen algunos islotes de significado. Protegerá este libro ferozmente de los críticos hasta el final de su vida, sin querer explicar por qué[538]. Abahn Sabana David o el extenso monólogo de una culpabilidad que no se extingue nunca por no haber sabido comprender a tiempo qué era el nazismo, de una responsabilidad plena y total por haber soportado pasivamente el Holocausto, por conocer la amplitud del desastre para la especie humana y no poder hacer nada. La primerísima versión se titulaba Les dieux de Prague [Los dioses de Praga] y evocaba los acontecimientos dolorosos de Checoslovaquia. Progresivamente, Marguerite Duras reorientó su discurso sobre el judaísmo. ¿Qué es un judío? ¿Quién es judío? ¿Por qué se es judío?

Un hombre pasa.

—Lo llaman Abahn el judío, Abahn el perro —dice Sabana.

—¿El judío? ¿El perro?

—Sí.

—¿A quién llaman judío en Staadt? —pregunta el hombre.

—A los que son diferentes.

—¿A quienes llaman perros?

—A los judíos.

El libro está dedicado a Maurice Blanchot y Robert Antelme. La lucha de clases se mezcla con la cría de perros, el embrutecimiento del lumpenproletariat con la vida de Bach. En el rechazo total del significado, en plena labor de desconstrucción de su propio estilo, en la desesperación del alcohol, en la desilusión de la revolución, Duras escribe sin siquiera releerse, sin siquiera comprenderse, como un nadador endurecido que sigue abriéndose paso entre las olas convencido de poder alcanzar la línea del horizonte. El libro se convertirá también en una película titulada Jaune le soleil [Amarillo el sol].

«Abahn Sabana David no es un libro de crisis, es una construcción política. Una palabra lógica, constructiva, no militante, una demostración de la ineficacia del militantismo. He tardado cuatro o cinco veces más en escribir Abahn Sabana David que Destruir», explicará en 1972[539]. Los juegos de galeradas son una buena prueba de esa dolorosa y laboriosa reelaboración. Introduce múltiples correcciones en el corpus del texto para aumentar el misterio, enturbiar la realidad, complicar las situaciones, retorcer la palabra judío, analizarla como si pudiera, mediante ese juego de gimnasia verbal, librarla por fin de su misterio. Duras está agotada. Afirma vivir una larga noche. Compara lo que siente con el deshielo de una superficie de agua. Cruje todo su ser. Es consciente de que corre un peligro físico y mental. Se observa. Se siente más bien satisfecha y exaltada de haber tenido que pasar por ese estado, pero al mismo tiempo tiene miedo de sumirse en la locura, esa locura que tan bien sabe describir y que, desde hace tiempo, le resulta familiar. Cuando escribe —o, mejor dicho, cuando la cosa se va escribiendo para ella, pues decide abandonarse física y mentalmente a lo que la acosa sin dominar la organización de su relato o la coherencia de sus visiones—, aún se siente peor. El alcohol, sin duda, pero también la angustia de la soledad. Tiene la impresión de que sus amigos la han abandonado, de estar como muerta. En las fotografías se la ve con el rostro cansado, las arrugas marcadas, el cabello gris y la mirada perdida tras los gruesos cristales de sus gafas. Casi una anciana. En todo caso, una mujer que —temporalmente— ha abandonado la idea de seducir.

Cuando empieza El amor, no se encuentra nada bien físicamente; la aqueja una especie de anquilosamiento generalizado que interpreta como histeria. El amor, al principio de su redacción, es la prolongación del argumento de El arrebato de Lol V. Stein. El novio de Lol regresa al lugar de la ruptura. La ciudad de S Thala se ha desmoronado desde el baile. Los personajes quedan varados en la arena y el mar los rodea con su movimiento nauseabundo.

En El amor el mar es omnipresente, es una masa viscosa que bate, avanza y engulle, es el mar de los orígenes, es el mar que ella observa en Trouville durante noches enteras de insomnio, es el mar que le da tanto miedo y que ha tratado de describir desde su primer libro, La vida tranquila. «Está sola tumbada en la arena al sol, pudriéndose, perro muerto de la idea, su mano ha quedado enterrada cerca del bolso blanco». Además, S Thala, el nombre de la ciudad donde se desarrolla El amor, cuando se transpone, da Thálassa, mar, en griego. Duras pretenderá que no se dio cuenta hasta veinte años después. S Thala no existe, Duras la ha inventado. Ese arenal, esa extensión salvaje que no figura en ningún mapa geográfico, significa también para ella el lugar de la espera del futuro, ese lugar de lo abierto del que habla Rilke, poeta al que Duras en aquel entonces lee mucho, ese lugar «que sólo conocemos por el rostro del animal». El mundo del amor está definitivamente destruido. «Hay que retorcerle el pescuezo al realismo balzaquiano y a la pasión stendhaliana». Se trata también de un intento desesperado de destruir el libro mientras se va haciendo. Dirá de este libro que, literalmente, la transió, y ella se limitó a obedecer a lo que le estaba sucediendo. El mar fue su único guía, el mar y sus movimientos, sus arenas en la bajamar y sus gaviotas. Se proponía hacer un libro físico, orgánico, y explicará, al final de su vida a su amigo Jean-Pierre Ceton, que tendría que haber empezado con este libro o concluido con él[540]. «El amor es un libro que contiene cien libros, todos los libros que he escrito. Y también otros que hubieran podido escribir otros autores»[541].

Duras se pregunta entonces si es realmente una escritora: lo que le ocurre, cuando escribe, es demasiado tosco, demasiado traumatizante, demasiado agotador, demasiado peligroso. El deseo de escribir se abate sobre ella como una lluvia de granizo. Imposible de evitar, difícil de dominar. «Es como una crisis, me defiendo como puedo. Cuando recopio, resulta más tranquilizador. Es una especie de sometimiento. Tengo miedo cuando escribo, es como si todo se desmoronara a mi alrededor. Las palabras son peligrosas, están cargadas físicamente de pólvora, de veneno. Envenenan. Y luego esa sensación de que no tengo que hacerlo.»[542]

Entonces Marguerite deja la escritura, huye de esa locura que la acecha. Se vuelve hacia el cine como quien busca resguardo en un refugio de montaña cuando el cielo amenaza tormenta. Necesita a los demás para sosegarse, para calmarse. Para ella, el cine no es una opción estética, sino, en primer lugar, una necesidad biológica. Demasiadas voces, demasiados personajes hablan en su interior y desbordan por doquier. Domará sus visiones exorcizándolas por mediación de la cámara, y esa comunidad estrechamente unida durante una temporada que forma el equipo de rodaje le proporcionará arraigo y apaciguamiento. Duras cambió mucho de parecer sobre el cine, incluso expresó opiniones contradictorias al respecto. Al principio pensaba que hacer una película sería más sencillo que escribir un libro. Después de Le camion —su película más lograda, en su opinión— afirmará incluso que no establece diferencias entre las películas y los libros, sino sólo entre las personas que hacen películas y las que hacen libros. Sin embargo, muy pronto tomó conciencia de lo complicadísimo que era, y siempre pensará que la única confrontación verdadera con uno mismo está en la escritura, que sólo ésta obedece a una exigencia absoluta e implica el riesgo supremo. Una película, para ella, es materia; un libro, espíritu. Una película puede traducir emociones, un libro es emoción. Para ella el acceso directo a la creación se efectúa a través del acto mismo de escribir, y las películas no dejan de ser siempre un objeto material, resultante de unas operaciones técnicas y mentales de estatuto indiferenciado. Lo que no significa que el cine sea un remedio para salir del paso. El cine es un lugar de ensueño, el escenario ideal para la celebración de la belleza jugando con el sonido, una posibilidad de fabricar un tiempo que se puede plegar y desplegar a voluntad, una forma de aproximación al misterio. Pero muy pronto los adaptadores de sus novelas al cine la decepcionaron, aunque tardara tiempo antes de atreverse a decirlo. Si empezó a hacer cine, a poner, como dice ella misma, sus textos en película, fue, en primer lugar, para acabar con esas traiciones que consideraba intolerables.

Marguerite Duras rodó diecinueve películas, cuatro de ellas cortometrajes. En blanco y negro primero: Destruir, dice, Jaune le soleil, Nathalie Granger, luego un extraño color descolorido aparecerá en India Song, en Son nom de Venise dans Calcutta désert. Probó todos los registros: relato tradicional, oda poética, película experimental, documental de creación, diálogo filosófico, película cómica. Hará incluso cine sin imagen, con sonido, con texto, en negro, sólo en negro. En total, diez años fructíferos durante los cuales la actividad de rodar se vuelve preponderante y la escritura acompaña al cine. Duras hace películas texto, texto filmado, películas de texto, lo de menos es el nombre. Eso no existía antes de ella. Para ella rodar es, indudablemente, también una manera de escribir, y habrá que esperar a Agatha, en 1981, para que recobre las ganas de escribir sin desear forzosamente traducirlas en imágenes. Escribirá después El mal de la muerte y luego El amante, y no es casual que este retorno a la escritura se efectúe recurriendo a la autobiografía. Hablando en primera persona, diciendo yo, reanuda el contacto con el caos y la brutalidad de la escritura. El cine le ha permitido recobrar fuerzas para volver al asalto de sí misma desdoblándose. En su vida, Duras rechazaba el yo. A partir de entonces hablará de sí misma en tercera persona, y se llamará a sí misma Duras.

«Marguerite Duras no sólo ha escrito tonterías […] También las ha filmado». Pierre Desproges expresará en 1986 y en voz alta lo que algunos susurran desde hace tiempo[543]. Marguerite Duras también ha montado su número, se ha exhibido a sí misma en Le camion: ha hecho oír su voz en India Song, se ha tomado por la chiflada de Savannakhet, por la asesina de La amante inglesa, por la puta de la costa normanda. Ha tratado de apaciguar sus angustias inventando a todos esos personajes que comparten la lasitud del alma, la tranquila desesperación. Titiritera jefe de un mundo fisurado donde los espejos ya no reflejan las imágenes, donde el suelo se hunde, donde los cuerpos no coinciden con las voces, inicia un nuevo estilo cinematográfico de síncope y distorsión. Inventa un mundo imaginario con sus códigos y sus secretos donde las voces son lánguidas, los cuerpos se abandonan, el vértigo está muy cerca y el éxtasis a flor de piel. Da la impresión de que el fin del mundo es inminente y todo se derrumba. Duras, sin embargo, no ha destruido la idea misma del cine como deseaba; no ha conseguido hacer mella en un tipo de cine que le parecía vergonzoso y que denunció con gran vehemencia; no revolucionó la historia del cine, como proclamó. Forma parte de ella: sus películas resultan ahora muy trasnochadas y remiten al período intelectual y artístico del posmayo del 68. Pero algunas permanecerán para siempre en el recuerdo; y con sólo evocar un título como India Song nos entran ganas de canturrear y de bailar… Lo que no es poco.

En un texto inédito[544] dice: «El cine estaba ahí, fácil, y lo he hecho. Siempre esa sensación de prostituirse. Esa leve vergüenza a la hora de hablar de lo que no conozco […] Me he encanallado, descarriado, haciendo cine». Marguerite siempre ha oscilado entre esta confesión y la autoproclamación de que su genialidad iba a revolucionar el cine, consciente en el fondo de no haber dejado una huella duradera en un arte que ha utilizado más a menudo como instrumento para saciar de otro modo su pasión por la escritura que como medio de expresión autónomo: «¿Por qué, pero por qué mis películas? Todas las razones que hace años que llevo dando aún son aproximadas, no logro verlas con claridad. Algo tendrá que ver con mi vida. Tal vez sean las ganas de pegar papelitos delante de los textos o de la sala de cine»[545]. Añadamos, además, la pertenencia a la ciudadanía, el rechazo de la soledad en un momento en el que se acerca a la vejez, el deseo de estar con los jóvenes, de volver al espíritu comunitario que imperaba antaño en la rue Saint-Benoît.

Pues en el clan Duras el cine se hace en familia: Dionys Mascolo es uno de sus actores fetiches y su hijo Outa participa en la casi totalidad de sus películas en calidad de adjunto o de fotógrafo de plató. Hacer cine no significa sólo rodar, sino también inventar una manera de vivir y compartir. Duras, en el decurso de los rodajes, fue desarrollando el espíritu de tribu con sus hábitos y su lenguaje; una tribu particular que aceptaba estar mal pagada, trabajar mucho y vivir en casa de Marguerite para Marguerite con Marguerite. No faltaban en aquel entonces los aspirantes a formar parte del clan, deseosos de ingresar en el círculo, dispuestos a trabajar por nada, sencillamente, para ver a Marguerite dirigiendo. Por ejemplo, Jean-Marc Turine, autor de Le ravissement de la parole [El arrebato de la palabra], que se hizo amigo de Marguerite: «En 1970», recuerda Turine, «escribí una adaptación de Lol V. Stein para el cine. Se la mandé. La rechazó con buenas palabras. Después conocí a Delphine Seyrig y le hablé de Duras. En enero de 1971 ésta me telefoneó. Me dijo: “¿Ha estudiado alguna carrera?” “Sí, pero la de filosofía.” “No importa”, me dice, “empezamos a rodar dentro de una semana. Si está libre, venga. No cobrará, pero tendrá alojamiento y comida. Vamos a vivir en comunidad.”»[546] Mascolo lleva a Turine a Neauphle, donde, sin ningún tipo de preparación, éste se encuentra inmerso en la vorágine del rodaje. Duras se muestra entonces humilde y modesta. Corrige si los actores no comprenden su texto y vuelve a empezar hasta que dicen los diálogos con naturalidad. Atenta al bienestar de cada cual, prepara unas cenas de chuparse los dedos y mima a los técnicos y a los actores. Luc Beraud, que asume entonces las funciones de primer asistente en aquel rodaje, le presenta a un joven que está haciendo sus primeros pinitos en el cine, Bruno Nuytten. Le propone de inmediato encargarse de la fotografía de la película. «¿Es usted vietnamita?», le pregunta Marguerite en vez de informarse sobre su experiencia profesional. Había dado en el clavo. «Por instinto», dirá Bruno Nuytten, «entraba en esa cosa turbia de los orígenes que nos había aislado en el seno de nuestra familia y que tiene en vilo toda su obra. Marguerite es así, intuitiva, directiva, dueña y señora de la gente y de su historia, generosa también, pues otorga su confianza.»[547]

Marguerite comprende que Nuytten no está preparado para rodar. Pero lo adopta. «Establecimos de inmediato una relación de familia». Nuytten se convertirá en el principal operador jefe de Duras, en el amigo de Outa, en el hombre a quien dedicará El amante, en el amigo de los amigos de Marguerite. Nuytten ingresa en lo que ella llama el grupo de los Ernestos, todos esos brothers y sisters que conviven con ella, se niegan a aprender cosas que no saben y nunca tienen ganas de separarse cuando acaba el rodaje. Acampan en casa de Marguerite; comen; charlan; duermen. La autogestión está de moda, pero en su casa no se trata de un mero eslogan. Todos y cada uno tienen algo que decir sobre la película que se está realizando. Marguerite escucha, tiene en cuenta los comentarios. «No era manipuladora, pero le encantaba seducir», cuenta Nuytten. La falta de dinero, la vida comunitaria, la intensidad de los rodajes, la impresión de estar inventando todos juntos un nuevo tipo de cine, contribuían a crear un clima que todos y todas los que trabajaron con ella recuerdan con nostalgia. Y ella, la reina Marguerite, reinaba sobre ese mundillo, a la vez niña zangolotina inverosímil y estrella en ciernes especializada en la distribución de jóvenes guapos e inteligentes, erotizaba todas las relaciones y hacía gravitar a su alrededor unos talentos de los que se apropiaba en su mundo imaginario. Todos, Nuytten, Jacquot, Turine y los demás, todos, se enamoraron de ella. Marguerite tenía el don de establecer una relación amorosa en la que ella desempeñaba el papel de iniciadora que hacía estallar los puntos oscuros de la historia de cada cual de modo que nacía el amor y transformaba a los hombres en hermanitos con los que establecía relaciones incestuosas. Maquiavélica Marguerite. Para ella un rodaje era siempre una prueba de la verdad, un psicoanálisis salvaje, un momento insólito de intensidad e intercambios. Todo lo que ocurría tenía que redundar en beneficio de la película. Duras descubrió el cine a medida que lo iba haciendo y sin temor a no saberlo hacer. Era una aficionada y se enorgullecía de ello: «Mucha gente pensará que “no estoy en la onda” hablando de cine, que no sé muy bien de qué hablo cuando hablo de cine. Pues yo afirmo que todo el mundo puede hablar de cine. El cine está ahí y se hace. Nada preexiste al cine. Las más de las veces se tienen ganas de hacer cine porque su práctica no requiere ningún don particular, es un poco como conducir un automóvil»[548]. Duras aprendió sobre la marcha, pero supo escoger a sus técnicos y sus actores. Aronovitch se encarga de la iluminación de su tercera película, Jaune le soleil, Michael Lonsdale y Catherine Sellers, Sami Frey y Gérard Desarthe interpretan los papeles protagonistas. Duras ya apunta alto y no se equivoca. La mayor parte de los actores que trabajarán en sus películas siempre le serán fieles. Pese a la admiración que profesaba por el talento y el oficio de algunos, pensaba también que cualquiera era capaz de convertirse en actor de la noche a la mañana. Así, en Jaune le soleil enreda a Mascolo, que da la réplica entre dos sesiones de jardinería, aunque se haya hecho de rogar, pues prefiere dedicarse a podar sus rosales que a hacer de obrero y a invocar la lucha de clases.

Traslación cinematográfica del libro Abahn Sabana David, Jaune le soleil da rostro y voz a los personajes. Pero como lo que Duras trata de captar no es su historia, sino sus intercambios, no quiere que los actores destaquen físicamente. «Me gustaría dar la impresión de rodar sin electricidad. De que se han eliminado del todo todos los efectos de luz, de que toda la película está inmersa en una luz uniforme que no hace destacar a ningún personaje»[549]. «Esta película es una película sobre la palabra. La imagen sirve aquí de soporte de la palabra»[550]. Sobresale, sin embargo, la figura mítica del judío errante encarnado por Sami Frey. Marguerite recupera y amplía todos los fragmentos de Abahn Sabana David dedicados a lo judío. En una libreta, durante la preparación de la película, anota: «Los judíos ven y juzgan completamente el tiempo en el que están. Su defensa es el pensamiento político. Juzgan el mundo y, por lo tanto, dejan de padecerlo, por lo tanto están liberados de él»[551]. Los judíos siguen siendo el tema principal de la película, los judíos, futuro del mundo, los judíos cuyo estatuto reivindica el honor de compartir. «Dios, esa cosa», titulará Le Figaro, que no sale de su asombro refiriéndose a esa parábola político-metafísica. Era imposible ver Jaune le soleil, la película se había extraviado, hasta que su hijo, Outa, encontró hace poco una copia. Apoyada por unos pocos aficionados, la película apenas consiguió una recaudación exigua y muy pronto cayó en el olvido. Ese fracaso no desanimó a Marguerite, sino que le proporcionó renovadas energías. Ya andaba manos a la obra poniendo en imágenes El vicecónsul y buscando a alguien que pudiera prestar un cuerpo, su presencia, su voz a esa Anne-Marie Stretter que la obsesiona desde la infancia.

A partir de ese momento, vive recluida del todo en Neauphle. El mundo va hacia ella, no ella hacia el mundo. Se refugia en esa casa donde ha convidado a sus personajes femeninos: Lol, Tatiana, la mendiga, Anne-Marie Stretter. Todavía tiene la potestad de hacerlos aparecer o desaparecer a su antojo, pero ya rondan la casa como fantasmas. Se pasa las horas sentada junto a su mesa de trabajo del primer piso. Desde la ventana de su habitación ve, más abajo, el lago que contempla durante horas y el bosque que hay alrededor y que le da un poco de miedo. El lago, el bosque, la casa.

Es en su casa donde rueda Nathalie Granger en familia. Dionys Mascolo actúa, Outa hace de fotógrafo de plató, Valérie, la sobrina de Mascolo, interpreta el papel de la niña y Solange, la mujer de Mascolo, se encarga del montaje. Pero también ha contratado a dos de las actrices más guapas del cine internacional, Lucía Bosé y Jeanne Moreau, que han aceptado sin pensárselo dos veces. Esta película es un alto, una tregua en ese afán de destrucción que la corroe, un respiro necesario. Película femenina y sobre las mujeres, Nathalie Granger es rabiosamente clásica —sin duda, caso único entre sus películas— a la vez en su construcción, su progresión y su interpretación. No ha envejecido y despide aún un tufillo de dulzura, sensualidad y melancolía. En un apunte preparatorio, Marguerite describe así a su protagonista: «Ve su soledad extendida a su alrededor, contenida por la casa. Como el gato, se siente a disgusto en su lugar. Pero la mujer desea esa soledad reconstruida, es su aspiración profunda». La película es también el intento de explorar un lugar, un hábitat. ¿Qué es una casa? ¿Cómo habitarla y sentirse a gusto? La cámara explora lentamente un lugar donde viven dos mujeres en estrecha armonía. La casa en sí misma produce desasosiego. Compruébelo usted mismo, dice Duras, «entre por casualidad en cualquier sitio. Cualquier sitio es terrorífico. En cualquier sitio, uno se pregunta: ¿cómo se puede vivir aquí?». En el guión unos incidentes externos —unos gángsteres que se ocultan en la comarca, un representante de lavadoras empeñado en colocar su mercancía, genialmente interpretado por Gérard Depardieu— irrumpen en la tranquilidad de la vida cotidiana.

Duras pule el guión, dibuja las secuencias de la película plano por plano. Trabaja deprisa, pero no deja nada al azar. Rueda la película con el ojo pegado al visor de la cámara. Antes de decir motor, examina meticulosamente el encuadre. Cuando está satisfecha y la cámara rueda, lo aprovecha todo, hasta los incidentes. Por ejemplo, al principio de la película se supone que las mujeres han de recoger la mesa. Lo hacen despacio, muy despacio, más despacio de lo previsto en el guión. Pero Marguerite capta la lentitud de los gestos, su reiteración, el prosaísmo de ese acto cotidiano que nunca se filma. ¿Acaso va uno al cine para ver a dos mujeres, por sublimes que sean, recogiendo la mesa durante ocho minutos? Sí, dice Marguerite. También se va al cine para eso. Ese plano revela el espíritu de la película: la atención prestada a la materialidad de las cosas, el respeto otorgado a los gestos más cotidianos, el deseo de hacer el elogio de la banalidad.

Duras navega ya entre el cine hiperrealista y el cine fantástico. «Cuando digo magia, digo cine en general, pongamos una vida cinematográfica. Porque el cine es raro. Usted pone una cámara allí, no sucede nada, nada en apariencia, y en el cine es fantástico, alguien va a aparecer por esa avenida y tendremos miedo»[552]. Duras se deja llevar por sus intuiciones, deja que el azar vaya hacia ella. En el guión hay un pájaro que ha de posarse, pero el pájaro alquilado para el rodaje no obedece. Da lo mismo. Juega con la idea de ese pájaro esperado y que no llega. Lucía Bosé no sabe recoger la mesa, se equivoca, es torpe, tanto mejor, será como una inválida, atormentada por la angustia.

La luz en Nathalie Granger es preciosa gracias a Ghislain Cloquet, uno de los grandes maestros del blanco y negro que Marguerite contrató por sugerencia de Nuytten. Se trata de una luz de finales de invierno, un poco áspera, suavemente brumosa. Hay un gato negro, juguetes rotos, una terraza, una niña que toca torpemente el piano, cuerpos de mujeres tumbados en un diván, Jeanne Moreau, con un jersey ceñido, Lucía Bosé, melancólica y fría, con la mirada perdida en el vacío. El espectador tiene la impresión de penetrar en esa casa como en un organismo vivo. Lentitud del tiempo, gestos de la vida corriente y ya esos sonidos imbricados que se convertirán en la característica de las películas de Duras: la voz del locutor de radio dando la noticia de un suceso se mezcla con las notas discordantes del piano, el susurro de las mujeres y la voz ruidosa de Gérard Depardieu, descubierto aquí por Marguerite en su primer papel en el cine. Ya se había fijado en ese tipo algo extraño, mezcla de gamberro y vagabundo, durante un ensayo de una obra de Claude Régy en la que vagamente hacía de extra. Le gustó tanto, que le dio miedo. Lo contrató en el acto y añadió en el último momento un papel para él en el guión. Desde el inicio del rodaje, Marguerite habla a su equipo de un tipo extraño que ha de unirse a ellos. Cada día, hace la cuenta atrás y crea el suspense: llegará dentro de cinco días, cuatro, tres. El día señalado manda instalar una cámara detrás de la puerta de entrada y prohíbe que nadie salga de la casa. A Depardieu le ha dado instrucciones: ha de llegar en furgoneta. Cuando oye llegar el coche, Marguerite dice: motor. Abre precipitadamente la puerta de su casa y corre a ocultarse detrás de la cámara. «Entonces vimos llegar», dice Nuytten, «a un ser extraño, colosal, a un joven golem que se contoneaba al cruzar la calle de Neauphle. Coqueteaba con el suelo. Era Gérard Depardieu.»[553]

Entre la casa y el bosque Marguerite trazó un sendero y vio —pues en aquella época confesaba sin reparos que tenía visiones—, antes de iniciar el rodaje, a un hombre que regresaba de los campos, a una mujer que se inclinaba y tomaba en sus brazos a un niño que dormía debajo del alerce. La mujer se quedó un buen rato contemplando al niño y se quejó del calor que hacía aquel día. Esta escena, aunque no se filmó, constituyó el punto de partida de la película. A partir de ella, se le ocurrió la película de la casa. «El texto es la casa. La casa es el libro». Marguerite primero empezó tratando de escribir el libro. No lo conseguía. Luego, un día, tuvo esas visiones que desbloquearon la escritura del guión. Empalmó con el rodaje. Con la película acabada, volvió al libro, que también tituló Nathalie Granger. El niño que dormía se transformó en la chiquilla solitaria y violenta siempre al margen, siempre castigada. La mujer de los campos se convirtió en una madre que no sabe cómo reaccionar ante el carácter salvaje de su hija —alusión a lo que la propia Marguerite vivió con Outa— y que tampoco sabe si ha de separarse de ella o conservarla: reflejo de un episodio doloroso en el que, ante la insistencia de Dionys, que consideraba que las relaciones entre la madre y el hijo eran demasiado pasionales y violentas, Outa, en contra de la voluntad de Marguerite, acabó en un internado en Chambon-surLignon.

Marguerite coge al vuelo todo lo que vive, ve, oye y lo transcribe. Está en todo. Cuando los actores le preguntan qué ritmo han de imprimir a su deambular por la casa, Marguerite encuentra la cadencia improvisando unos arpegios al piano que se convertirán en la música de la película. Todo vale para elaborar una historia y la vida ha de «entrar» en la película. Así, escuchando la radio, durante la preparación de la película, oye casualmente una vez que dos jóvenes de la comarca han matado a tres personas sin móvil aparente. Apresados en una carretera del sur, tras una persecución implacable, no expresan el más mínimo arrepentimiento. Marguerite introduce este suceso en el núcleo central de la película y lo transforma, hermanando en violencia a esos golfos con la pequeña Nathalie. Nathalie Granger es una película muy frágil con abundantes silencios. Al final del rodaje, el rollo de película se rompió. Marguerite paró en ese punto el rodaje de la película, y desechó el final que tenía escrito.

A Marguerite cada vez le va gustando más elaborar imágenes, despertar ecos con las palabras, encontrar connivencias secretas y desfasadas entre esas imágenes y esas palabras. En ese taller de creación perpetuo va a vivir varios años, protegida de sus visiones por el equipo cariñoso y solidario que ha constituido a su alrededor. Cuando no tiene todas las habitaciones de la casa ocupadas por los equipos de rodaje —pues también se alojan en Neauphle y Marguerite pone a disposición de cada miembro una habitación—, se enclaustra para escuchar música. La casa de Neauphle parece pertenecerle, por lo menos así lo creen sus compañeros. Pero, de hecho, ya no es del todo suya. La casa encantada progresivamente se está escapando de las manos de su dueña.

Entre el tropel de fantasmas que acuden a visitarla por las noches, Anne-Marie Stretter se vuelve insistente, implora a Marguerite que le conceda por fin existencia. Viene a reclamar el pago de su deuda. Marguerite sufre con ella y acabará dándole satisfacción. Escenificará la fascinación y el amor que siente por ella, mezcla de repulsión, admiración y espanto, en un ciclo de películas con las que alcanzará celebridad mundial: India Song, por descontado, pero, antes, La femme du Gange. Anne-Marie Stretter lleva mucho tiempo esperando, acechando en la oscuridad. Esa mujer de piel blanquísima tiene un cuerpo sin aristas, andares de cierva, la voz ronca y la mirada cansada. Es a la vez la mujer del Ganges, la bailarina de India Song, la saqueadora de tumbas en Calcuta desierta. Marguerite se embarca entonces, con Anne-Marie Stretter, para un viaje muy largo en el que las películas y los libros van a ir entrelazándose prescindiendo hábilmente de referentes geográficos. Ni Calcuta, ni Venecia, ni Lahore. Duras oculta las pistas. Sólo importa el ansia de la espera, la melancolía de saberse en perpetuo desfase con la vida. Ronda el deseo y se cierne la catástrofe. Marguerite cuenta siempre la misma historia, se repite hasta la saciedad y a veces incluso hasta la impudicia. Tiene algunas obsesiones, pero poca imaginación. Partiendo de unos nombres en un mapa y de algunas personas vislumbradas en la infancia, elabora una epopeya en la que la lentitud de la acción y la exacerbación del deseo espesan más aún el misterio.

Duras dice que hace películas flacas. En La femme du Gange no hay ni un movimiento de cámara, sólo ciento cincuenta y dos planos fijos. No sabe, durante el rodaje, lo que anda buscando y lo confiesa a su equipo; espera que con el montaje se construya la película. El rodaje se lleva a cabo delante de su casa, en la playa de Trouville. Jacquot finalmente se ha unido al grupito, que vive en el apartamento de Les Roches Noires, igual que en Neauphle. Marguerite está atascada. Juega a cartas, bebe y parece perder el interés por el rodaje. Pide a Benoît Jacquot que haga planos en la playa, planos de cielo, planos de arena. Nuytten rueda a ciegas. Ya veremos después, dice Marguerite. Para Bruno Nuytten esta película será siempre como un ensayo, una serie de pruebas para otra película. Pero Duras tiene razón: la película se construirá al finalizar el montaje. Duras inventa entonces una segunda película que no rodó y que agrega a la primera, que no acaba de convencerla. Por lo tanto, para el espectador, hay dos películas que se desarrollan simultáneamente: una película de imágenes rodada en doce días en Trouville, montada a toda velocidad, y luego lo que Duras llama la película de las voces que se oyen por encima de la imágenes, pero que se grabaron en otro lugar. Las voces no comentan las imágenes y pronuncian unas frases que no tienen nada que ver con ellas, lo que refuerza la impresión de que el propósito consiste en ignorar deliberadamente al espectador. Leyendo, el espectador se aclara. Yendo al cine, se pierde. Duras desea despistar al espectador. Con esta película, al fin, ha conseguido llegar a ese perímetro anterior a los libros,[554] a ese lugar de locura y de angustia que tanto se empeña en alcanzar. Entras o no. No hay medias tintas: o todo o nada. «Más bien nada», confiesa Duras, que preferiría que no todo el mundo fuera a ver la película, sólo los jóvenes. Tendrá una buena acogida en el Festival de Digne y será seleccionada para el Festival de Nueva York.

Marguerite está desbordada por todas esas voces de mujeres que la asedian. Tiene miedo de perder la cabeza. Entonces continúa. En vez de ponerse a dar gritos sola en su casa de Neauphle, hace volver al equipo, reconstituye su pequeña comunidad y va empalmando película tras película. «Neauphle se había convertido en aquella época en una verdadera fábrica», recuerda Benoît Jacquot, que formaba parte del grupo de los boys. «Marguerite no paraba de rodar, de escribir para rodar, de rodar para escribir. ¡Y rueda que te rodarás! Las películas no salían nada caras, en un par de semanas estaban hechas, siempre entre sus cuatro paredes, y con la ayuda de dos o tres personas fijas para rodarlas Marguerite se bastaba y sobraba: Bruno Nuytten, su script Geneviève Dufour y él»[555]. Jean-Marc Turine, otro boy presente desde Jaune le soleil, que a partir de entonces estará a pan y cuchillo en Neauphle, amigo de Outa, lector de los manuscritos de Marguerite, tampoco olvida la intensidad de aquella vida comunitaria en la que comer juntos es esencial. Pues Marguerite se deleita cocinando y su cocina es deliciosa. Todo el mundo se acuesta muy tarde, se levanta muy tarde, salvo Marguerite, que se levanta al amanecer para escribir y preparar la comida.

Trabajar con Marguerite significa vibrar con ella y compartir sus visiones: Marguerite no soporta que no la «sigas», que no te apasiones tanto como ella. «Era nuestra mamá. Le pedíamos que nos cogiera de la mano para cruzar la calle», dice Turine. «Marguerite estaba en un estado de seducción permanente», añade Nuytten. «Se pasaba las horas hablando», recuerda Benoît Jacquot. «Se consideraba poseedora de un tesoro, ya se creía superior a los demás y sentía la necesidad de expresar sus ideas sobre cualquier cosa, relevante o fútil, ante un público hechizado de amigos»[556]. «Se sentía un ser excepcional», dice Michelle Porte, «no tenía ningún pudor, ya se calificaba de genial». Periodo de loca alegría, de trabajo intenso, de felicidad compartida, recuerda con nostalgia Geneviève Dufour. Marguerite inventa una nueva manera de estar juntos, menos intelectual que en la rue Saint-Benoît, más afectiva, más creativa también, con unas personas que tienen treinta o cuarenta años menos que ella: personas de la edad de su hijo, amigas de su hijo. Admira a la juventud, la toma como modelo y piensa que con el impulso del posmayo del 68 va a inventar un nuevo tipo de relación social. Trata de poner en práctica la ruptura que introdujo mayo del 68 y, tras la depresión que siguió a la decepción, busca nuevas fuerzas en la energía de esa pandilla de jóvenes que la venera y la protege de esa locura creadora que la supera.

Para India Song, inicialmente una obra de teatro de encargo,[557] parte de la emoción intensa que la embargó cuando, al final del primer montaje de La femme du Gange, se le ocurrió introducir unas voces nuevas en la película terminada. Con ese desfase de la imagen y el sonido había descubierto una nueva fuente de sensaciones, un territorio mental donde el mundo se escabulle y el sentido se desvanece. Lleva intentando penetrar en ese espacio inefable desde Lol V. Stein. Duras hace que se declaren incendios en las zonas más oscuras de nuestra percepción; prolonga los límites de una realidad que le parece demasiado pobre y chata; amplía, extiende nuestro campo de comprensión. No le interesa tanto lo que permanece dentro de cada uno de nosotros como lo que tenemos por delante, fuera de alcance tal vez pero que hay que tratar de conquistar. En este sentido, está más profundamente influida por el surrealismo que por el psicoanálisis. ¿Quién habla cuando se habla? A menudo nadie. La palabra entonces se regodea en el guirigay y a eso se lo llama conversación. Para decir, tal vez haya que gritar, pero ¿quién hay todavía capaz de gritar? El vicecónsul avisa antes de hacerlo: la estridencia de su voz desgarra el aire y asusta. «Y luego están todas esas voces silenciosas de las que nada se sabe, una reserva que no se suele tocar, enteramente intacta y mortal», escribe Duras en los inicios de la preparación de India Song.

India Song es una odisea de los sentidos, una ceremonia iniciática, una suspensión del tiempo, la puesta en escena de un mundo temporal. Pues todo va a desmoronarse muy pronto: las conveniencias sociales, las mentiras sobre el amor, el imperio del dinero y la hipocresía. De India Song Duras dirá al final de su vida que era su única película. Confesaba que se había emocionado tanto, que se le saltaron las lágrimas cuando oyó por primera vez el vals de Carlos d’Alessio, y que sollozó al oír al vicecónsul gritar. Por cierto, jamás volverá a ver la película, por miedo, por pudor también. «Lo que se escenifica en India Song soy yo. Rigurosamente»[558]. Es cierto que tuvo una visión fugaz de la India a los diecisiete años, que hizo una escala de dos horas en Calcuta y que jamás lo olvidó. Pero, a partir de ese fragmento de recuerdo, recompuso la India, una India que deseaba que fuera común para todos.

Antes de poner en marcha el proyecto, toma la precaución de hacer un resumen, pues no quiere que se pueda interpretar la película. India Song le pertenece. «Este resumen es el único que vale para la representación de India Song», advierte:

Es la historia de un amor vivido en la India, durante los años treinta, en una ciudad superpoblada a orillas del Ganges. Se evocan aquí dos días de esa historia de amor. Transcurre en la estación de los monzones de verano.

Unas VOCES —sin rostro— cuatro en total (voces de dos mujeres jóvenes, por un lado, y voces de dos hombres por el otro) hablan de esa historia.

Las VOCES no se dirigen al espectador o al lector. Son totalmente autónomas. Hablan entre sí. No saben que las escuchan.

Las VOCES supieron, o leyeron, la historia de ese amor hace tiempo. Algunas la recuerdan mejor que otras. Pero ninguna la recuerda del todo y tampoco ninguna la ha olvidado del todo.

En ningún momento se sabe quiénes son esas VOCES. Sin embargo, por la forma que tiene cada una de haber olvidado o de recordar, se las reconoce mejor que por su identidad.

La historia es una historia de amor detenida en el cenit de la pasión. Alrededor de la historia hay otra, la del horror —hambruna y lepra mezcladas en el bochorno pestilente del monzón—, detenida asimismo en un paroxismo cotidiano.

La mujer, Anne-Marie Stretter, esposa de un embajador de Francia en la India, muerta ahora —su tumba está en el cementerio inglés de Calcuta— es como el fruto de ese horror. Está en medio del horror con una gracia en la que todo se sume, en un silencio inagotable. Una gracia que las VOCES tratan precisamente de volver a ver, porosa, peligrosa, y peligrosa también para algunas de las VOCES.

Junto a esa mujer, en la misma ciudad, un hombre, el vicecónsul de Francia en Lahore, caído en desgracia en Calcuta. Él llega al horror indio a través de la ira y el asesinato.

Se celebrará una recepción en la embajada de Francia, durante la cual el vicecónsul maldito gritará su amor a Anne-Marie Stretter. Ello, ante los ojos de la India blanca que contempla la escena.

Después de la recepción, Anne-Marie Stretter irá a las islas de la desembocadura recorriendo las carreteras rectas del delta.

Después de Dominique Sanda, que al final desistió, Duras escogió a Delphine Seyrig para encarnar a Anne-Marie Stretter. Pelirroja, con la espalda desnuda, el vestido negro muy escotado, su cuello de cisne y una mirada muy dulce para el vicecónsul. Delphine Seyrig, tesoro de Marguerite, belleza surgida de la antigüedad, de melancólica sonrisa, aspecto enigmático de musa, piel lechosa. De Calcuta, en India Song, no se ve nada, sólo se ve a esa mujer que baila en el salón de la embajada de Francia y eso basta: Delphine llena la pantalla. El lugar no importa. Calcuta es el estercolero de todas las colonias del mundo. En Calcuta huele a lepra y a adelfas, pues los mendigos leprosos se tumban a descansar por las noches al frescor de esos macizos. Anne-Marie Stretter les deja agua. Es la única blanca que lo hace. Las demás cierran los ojos. Además, ¿acaso son hombres los leprosos? Anne-Marie Stretter tiene la lepra del corazón.

Marguerite dudó mucho con el título. Se inclinó primero por «Los amantes del Ganges» para acentuar el parentesco con la película La femme du Gange, luego por «Las islas», o «El cielo del monzón», o «La carretera de Chandernagor». Transcribe lo que «ve», se lo imagina todo y se niega siquiera a mirar una fotografía de Calcuta. «Ve» el Ganges, los tamarindos, las higueras de Bengala. «Siente» la presencia del agua, un agua estancada, turbia, sucia. Concluye un primer esbozo del texto en forma de obra teatral para Peter Hall en julio de 1972. A continuación empieza a redactar febrilmente un relato en una libreta en la que escribe por ambas caras. Pero la visión de la película no tarda en llevarse por delante la obra y el relato. Anne-Marie Stretter surge de sus visiones. «Oigo su voz, veo su cuerpo, sobre todo, su forma de andar por los jardines, en pantalón corto, cuando va al tenis, ves, la estoy viendo allí, estoy viendo el color de su cabello, pelirrojo, tiene las pestañas claras. Tiene una mirada como un poco vacía, unos ojos muy claros, ¿sabes?, unos ojos muy claros a la luz del sol», explica[559]. Sin Anne-Marie Stretter, la iniciadora en el doble sentido de la palabra, Marguerite, probablemente, no habría escrito India Song. Pero ¿por qué filmarla? Seguramente, para librarse de ella, para matarla. Pues toda la película es un baño de muerte: muerte probable del vicecónsul; suicidio de Anne-Marie Stretter, que no muere de mal de amor, pero desea morir con total lucidez; muerte de un mundo que se descompone desde dentro.

Todo se sustenta en el desdoblamiento entre los actores y los personajes y en el desfase entre el sonido y la imagen que produce un ligero escalofrío, un delicioso malestar, una nostalgia de la quemazón del amor. India Song transcurre en un tiempo diferido. Duras dice que aborrece las películas que cuentan historias, las películas de acción, las películas psicológicas, que ella llama películas en directo. «Son esas películas que hacen los señores cuando están de vacaciones y en las que salen sus familiares, los niños jugando con la arena»[560]. Es el tipo de películas que la aburre de antemano, como la aburre la idea que un productor acaba de proponerle de hacer la adaptación filmada de El arrebato de Lol V. Stein. «Es inútil rodar la novela», escribe en una nota manuscrita para el equipo de India Song[561]. «Ninguna película la expondrá tan bien como lo ha hecho la escritura. Lo que rodaremos será la interpretación fílmica de un episodio del libro, el del baile. El baile exige, al pie de la letra, una interpretación. La cámara ha de hacer de mirona. Avanza hacia los agujeros de luz, recorre todos los salones. Todo está cerrado. Imposible salir. La cámara corre entre los agujeros, gira, se detiene, respira y luego se pone en marcha otra vez, sigue buscando: no, no se puede salir, es un lugar interno, es el interior del cuerpo del libro. El ruido se adormece. La cámara deja de moverse. Se oye un ruido, un jadeo, y luego ya nada»[562].

La película será producida por Stéphane Tchalgadjeff y costará 254 542 francos. El rodaje, que ha de durar dos meses, no puede iniciarse en la fecha prevista por falta de dinero. A mediados de mayo Marguerite manda un SOS a Alain Peyrefitte, a la sazón ministro de Cultura. El 21 de mayo éste le remite un anticipo de doscientos cincuenta mil francos del Centro Nacional de Cinematografía, junto con la nota siguiente: «Espero que esta gestión, de la que me he ocupado con la máxima diligencia, le permita iniciar el rodaje de acuerdo con sus deseos».

Marguerite ha llenado cuatro cuadernos de planos, de desgloses, de esbozos para la colocación de las cámaras y el movimiento de los actores. Al principio de todo, en el primer cuaderno, se lee la nota siguiente: «Todo está vacío, en realidad, aparecen en el espejo». Marguerite se ha pasado meses enteros caminando para localizar los lugares donde podría producirse la metamorfosis de la escritura en imágenes. Un día, durante uno de sus paseos, fue a parar al Palacio Rothschild en el bosque de Boulogne. Hasta el final de su vida seguirá impresionada por ese lugar que evocaba a menudo. Contaba que Goebbels había vivido allí y que algunos criados de los Rothschild habían podido realizar actividades para la Resistencia en lugares ocultos, en habitaciones secretas del palacio a espaldas de los alemanes. Después de la guerra, los Rothschild decidieron no volver a residir nunca más allí. Cuando lo escogió como lugar de rodaje, todo estaba en un notable estado de abandono, de desmoronamiento. También rodó algunas secuencias en el Palacio del Trianón de Versalles, y en dos pisos, uno sito en la rue de l’Université y otro en la rue Lauriston que sería derribado poco después. Los inquilinos lo habían dejado todo, incluso un piano. Marguerite se apodera de los lugares en el estado en que los encuentra. Tampoco tiene previsto contratar a ningún jefe de decorados, pero sí ha pensado en algunos accesorios: un ventilador, incienso, fragancias para quemar, unos cuantos ramos de flores, cojines, una fotografía de Anne-Marie Stretter muerta, cigarrillos. Eso es todo.

Las localizaciones se iniciaron el 13 de mayo de 1974. Marguerite ha pregrabado las voces en estudio. El primer día de rodaje, en la rue Lauriston, pide a los técnicos que graben la música de Carlos d’Alessio mientras se oye la banda sonora de los diálogos. Ella, que tan aficionada es a los desafíos técnicos, no tiene más remedio que reconocer que el reto es imposible: por lo tanto, está obligada a escoger entre los diálogos y la música. No vacila y tiene razón. Hay que decir que Carlos d’Alessio acaba de hacerle un magnífico regalo: la música de India Song. Se percata de inmediato del efecto emocional que produce: «La canción ha de estar muy presente, ha de sonar entera y llenar así el tiempo —siempre considerable— que el espectador necesita para salir del sitio común donde se encuentra cuando comienza el espectáculo». Antes de decir «motor», anota en su cuaderno: «Pensar en imágenes blancas». Cuando se estrene la película, aconsejará a sus amigos que la vean con los ojos cerrados.

«India Song no es del todo mi película. Es el trabajo de un equipo. Además, todavía estoy descubriendo ahora el significado de algunas escenas», concluye al finalizar el montaje[563]. Reinó durante todo el rodaje una atmósfera pasional. Bruno Nuytten habla de ella como de la iniciación a un rito erótico. Marguerite los trataba, a él y a sus electricistas, con la misma compasión que sentía hacia el personaje del vicecónsul, ese hombre caído en desgracia que dispara a los mendigos y grita su amor y su desesperación[564]. En cada toma, a Delphine Seyrig, como drogada, la mecían la música que salía de un pequeño transistor y la polifonía de las voces grabadas[565]. Marguerite hacía que todo el mundo se sintiera cómodo e introducía a los actores en la historia de manera progresiva y natural. Marguerite posee un insólito poder de convicción que utiliza admirablemente, como pone de manifiesto este diálogo, en la cocina de Neauphle, donde Delphine y Marguerite recordaban el rodaje de India Song:

Delphine: Y mira que yo nunca he estado en la India.

Marguerite: Y eso que has estado muy lejos.

Delphine: En el Líbano, y aun así, la India de la que tú hablabas la conocía. Se había vuelto la mía y no la tuya. El camino era fácil para mí. Interpreté como si escribiera mi imagen en relación con la tuya. Me contaba a mí misma mi historia que convergía con la tuya[566].

Todos, actores, técnicos y autora creían a pie juntillas en una Anne-Marie Stretter que luchaba en una India de miseria. El parque de los Rothschild se transformaba en un jardín colonial. Una enorme lámpara de cuarzo atraía a las mariposas nocturnas, que se abrasaban a cientos. La luz blanca del verano parisino adquiría el color del monzón. Pero ¿en qué región de la India rodó usted la película?, preguntarán a menudo a Marguerite cuando se estrene. A veces, no se ve nada en la pantalla, y a ratos tampoco se oye nada. Marguerite hizo muchas tomas de sonido y luego las mezcló deliberadamente. Imaginó setenta y dos temas de conversaciones con unas treinta frases cada uno. De vez en cuando, del flujo de palabras emerge una que destaca sobre un fondo de sonidos diferentes: grabó con un magnetófono en iglesias, sótanos, pasillos, cafés.

A Marguerite le gustan las voces. El cine le sirve para liberarse de ellas. En la película, Lonsdale se oye a sí mismo como se oiría un sordo. Ocho días antes del inicio del rodaje, Marguerite preguntó al futuro vicecónsul cómo pensaba expresar esa sensación de alejamiento, de extravío de sí mismo. A Marguerite se le había agotado la inspiración y estaba angustiada. Lonsdale buscó. Marguerite, de repente, tuvo una ocurrencia: «¿Y si te pusieras a gritar? Te haré bailar con ella. Se lo dirás bailando. ¿Sí, qué te parece?»[567] Lonsdale así lo hizo, y gritó. La escena de los gritos y de los llantos se rodará sin dificultad. «Me liberaba de un montón de sufrimientos y tenía ganas de gritar», dice Lonsdale[568]. Aún hoy, los gritos del vicecónsul nos desgarran las entrañas y su sufrimiento es tan fuerte y punzante que el espectador lo comparte. En India Song ningún actor está presente para los demás; sólo están presentes para sí mismos, discretamente, como si fueran a morir. Las voces —salvo la del vicecónsul— nunca suben de tono, son de una suavidad constante. Marguerite había pensado en Gilles Deleuze, François Mitterrand o Edgar Morin para la voz principal, la que ella llama la voz autora. Finalmente, se inclinó por Dionys Mascolo. Viviane Forrester interpretó a la mendiga con su propia voz siempre al límite, a punto de quebrarse. Todas esas voces forman una cámara de ecos, un laberinto sensorial; se hablan pero no se responden nunca. Además, los actores, cuando sus voces hablan en la banda sonora, tienen, en la imagen, la boca cerrada.

La música confiere su ritmo y su tonalidad a la película. Imposible recordar la película sin tener metida en la cabeza la música de Carlos d’Alessio. Compuesta en el transcurso de un baile improvisado, con un viejo piano desafinado, circula por la película y la riega como la sangre. «Aquella música la oía en los transatlánticos cuando volvía de las colonias cada tres años en medio de los océanos»[569]. Carlos y Marguerite están en la misma longitud de onda y se profesan una profunda amistad. Con Carlos Marguerite no tiene necesidad de explicar. «Le pedí que hiciera la música para una película mía, dijo que sí, dije sin cobrar, y dijo que sí, y yo hice las imágenes y los diálogos en función del espacio en blanco que le dejaba para su música y le expliqué que la película pasaba en un país que nos era desconocido, tanto a él como a mí, la India colonial, la extensión crepuscular, de lepra y de hambre de los amantes de Calcuta, y que nos los teníamos que inventar entre los dos de arriba abajo. Lo hicimos. Y de ese modo se llevó a cabo, hicimos juntos él y yo esta película titulada India Song, y la película ha quedado terminada y ha salido de nuestras manos, y se ha alejado de nosotros…»[570]

Carlos d’Alessio ha muerto, Delphine Seyrig ha muerto, Marguerite Duras ha muerto, y la película, disponible en cinta de vídeo, sigue provocando una sensación de dolor contenido, de vago malestar. El amor, incluso el amor absoluto, no evita el desánimo general.

Al final del rodaje Marguerite estaba desorientada: ya no sabía qué había hecho. Se preguntaba: ¿debía rodar India Song puesto que nadie iba a ver sus películas? Por otra parte, la película, para ella, era una necesidad. Bien tenía que dejar que hablaran esas voces, todas esas voces que la asediaban: «Voces, no eran voces lo que faltaba. Tenía que escoger. Todo el mundo quería hablar»[571]. El final del verano fue espantoso de calor y angustia, y también de soledad. Después del rodaje todo el mundo había vuelto a la vorágine de su vida particular, y Marguerite se encontró sola. Vacía, en estado de ingravidez. Pero las voces regresan a Neauphle, donde trata de descansar. «No funciono en absoluto», dice a una amiga, «no consigo volver a la realidad.» ¿Qué hacer ahora, además? Marguerite ya está pensando en un India Song bis. Quiere volver al lugar del crimen, echar abajo la puerta de la realidad, entreabrir por fin la tumba de Anne-Marie Stretter. Entonces Duras tiene un sueño extraño: sueña que la desvalijan, que vacían su apartamento de Trouville y que, para colmo, le roban incluso las vistas al mar. Luego le roban la documentación, el dinero, el bolso. Llora, pero nadie le presta atención. Marguerite se despierta hecha un mar de lágrimas. Pero las pesadillas se repiten las noches siguientes. Sueña regularmente que la despojan y que una especie de marea de hormigón armado sube hacia ella para asfixiarla. No logra convencerse de que la película está terminada, se siente incómoda, incapaz de hablar de ella. «Deje que me limpie de algo que no sirve para nada», le dice a un periodista que desea entrevistarla. «Estoy enojada conmigo misma por ser tan tonta, por haberlo sido siempre tanto, sí. Déjelo estar, odio esa película que nadie verá»[572]. Marguerite se hunde en una depresión incipiente.

«Los dos últimos libros no funcionan, y su fracaso me llena de pasmo y de espanto», escribe a Claude Gallimard[573]. Se siente aislada, despreciada.

No ha tenido tiempo de leerlo, lo comprendo muy bien; pero en ese artículo se decía de mí (con razón o sin ella, no es ésa la cuestión) que soy una autora dramática genial […]

Usted está desbordado de trabajo. Y yo tengo que vivir. Tengo una posición política muy violenta […] Tengo que vivir, estoy sola y ya no soy joven y no quiero acabar en la miseria [el subrayado es suyo]. Si he de volver a sufrir esa miseria que conocí de niña, me pego un tiro. No hay vuelta de hoja, quiero defenderme, no soy ninguna santa. Nadie lo es. El martirio de los últimos años de Bataille (siempre le faltaban unos pocos francos) no me parece normal […]. Si no vendo más aquí, me iré al extranjero.

La buena acogida de la película la sorprende y significa un bálsamo para su corazón. India Song se convierte en una película de culto, que se proyecta todavía hoy en el mundo entero, la única película de Marguerite Duras que fue un éxito comercial: en junio de 1975 ya había tenido ciento ochenta mil espectadores. La presentan, fuera de concurso, en la selección oficial del Festival de Cannes en mayo de 1975. André Delvaux, miembro del Jurado Internacional, declara: «Esta película es la culminación de la obra poética y cinematográfica de su autora. Esta película ha hechizado a todo el Festival, lo sé. Si la tuviéramos en concurso, no hay duda que obtendría la Palma de Oro». Michel Mohrt, en Le Figaro, se declara fascinado y habla de ella como la obra más original de las que se han proyectado ese año en Cannes. Aboga, a su vez, por la Palma de Oro. Henri Chapier, lírico, se une al coro: «Ante semejante obra maestra, ¿para qué contener el aliento, moderar los arrebatos y buscar una crítica imposible? India Song es el acontecimiento colosal del Festival, la única película que no se parece a ninguna, y, a todas luces, la única que perdurará mucho tiempo en el recuerdo cuando se evoque el año 1975». El mismo tono ditirámbico en L’Express, donde Gilles Jacob la considera el no va más del arte. «Una película con años de anticipación», escribe Robert Chazal en France-Soir. No se trata de un reconocimiento, sino de un triunfo. Marguerite, antes tan desprestigiada por los medios especializados del cine, con la notable excepción de Les Cahiers du cinéma y L’Avant-Scène, se ve, por primera vez, consagrada. Ella, que desde el inicio de su carrera detrás de la cámara lucha para trastocar la posición del espectador negándose a suministrarle una historia atada y bien atada y a otorgarle un papel pasivo, se ve por fin recompensada: los críticos, cada cual a su manera, han reconstruido su propia película y montado su numerito. Marguerite ha sabido embarcarlos en un viaje iniciático en el que su lengua propia —extraña jerigonza de sonidos, música, voces y lentas panorámicas— resulta por fin comprensible.

India Song no se alza con la Palma de Oro. «Es un error», se lee en Le Film Français, «peor aún, una estupidez imperdonable». Cannes 1975 será para siempre el festival en el que India Song no obtuvo el galardón que merecía… Consiguió, a modo de consolación, el premio de la Asociación Francesa de Cine de Arte y Ensayo. Pocos críticos denuncian los ribetes elegantes y provocativos de una obra filmada por una militante izquierdista que se jacta de proclamar el final del mundo capitalista, pero que no filma más que embajadas donde las mujeres, vestidas de noche, beben champán en copas de cristal y bailan la rumba lascivamente. Algunos comparan a Duras con Vicki Baum, e incluso con una Emmanuelle sobre un telón de fondo de India famélica. Télérama se indigna porque la película identifica la miseria moral de los ricos y la miseria física de los pobres. «Estoy hasta el gorro de estas categorías», responde Duras; «los ricos son asquerosos, los pobres no son asquerosos. Son dos mujeres. En las mismas regiones del mundo, en la misma geografía, que corren a su perdición. A la mendiga la suicida la sociedad y Anne-Marie Stretter se suicida. No antepongo una a otra». En las entrevistas que concede, Duras se sitúa deliberadamente en un plano político: la India, para ella, representa toda la miseria del mundo, alrededor de la India hay guerra. La película es un llamamiento en favor de la igualdad entre las clases y no una desviación poética llena de embrujo. «No he impresionado ni un milímetro de película que no fuera político». Proclama a los cuatro vientos que hace un cine diferente: «Lo que quiere decir que no estamos dispuestos a dejarnos embaucar por el cine oficial, expresión de la sociedad capitalista. Y el cine diferente lleva a poner en tela de juicio la sociedad. India Song es, pues, el final del mundo capitalista de principio a fin.»[574]

Hace mucho que esperamos. ¿Cuándo llegarán esa famosa revolución y el advenimiento de la sociedad sin clases? Dentro de poco, responde Marguerite, que, con esperanzas renovadas, vive entonces su período de mayor militantismo izquierdista y feminista puro y duro y que vaticina el advenimiento de un proletariado europeo, liberado de la doxa marxista. Las jóvenes fuerzas revolucionarias van a tomar las riendas del poder y a liberar a la humanidad de sus embustes y sus desigualdades. Marguerite habla, profetiza, pontifica, proclama. Marguerite, cual echadora de cartas, un porvenir glorioso en una sociedad poscapitalista. Se convierte en la sacerdotisa de un izquierdismo desesperado, poético e incandescente, se entrega a una logorrea feminista que despierta alguna resonancia en un círculo de admiradores y, cómo no, de admiradoras. Marguerite habla, o, mejor dicho, perora. Dice cosas definitivas: «En todo hombre se oculta un legionario […] Hay el legionario de la familia. Creo que todos los hombres están mucho más cerca del general, del militar, que de cualquier mujer»[575]. O también: «La clase fálica se ha vuelto la peor enemiga. Habrá que esperar a que haya pasado». Marguerite anuncia plácidamente que habrá que esperar que desaparezcan generaciones enteras de hombres para que las mujeres puedan respirar. Y cosa que, en lo que al apartado hombres se refiere, Marguerite no se puede quejar. Nada más alejado del legionario que Dionys, fiel amigo donde los haya. Acaba de publicar sobre India Song un artículo espléndido en el que, destacando la labor de superación de los límites que lleva a cabo la película, compara el proceder de Marguerite con el de Rimbaud: «Una película que nos conmueve más por el resplandor de una impudicia sublime, una obra muy concertada y rayana en la perfección». Dionys es uno de los escasos hombres que Marguerite acepta. Todos los fines de semana va a Neauphle con su esposa —Solange Leprince—, que es también la montadora de India Song, y su hija Virginie. Aficionado a la jardinería, inventa injertos, cultiva antiguas especies de rosales, construye laberintos de verdor. El jardín de Neauphle se vuelve, gracias a él, esplendoroso.

Era noche de luna llena, tarde, por la noche, después de la cena. D. estaba en el jardín, me llamó, me dijo que quería enseñarme en qué se convertía la blancura de las flores blancas con luna llena y tiempo sereno. Él no sabía si yo ya había reparado en ello. De hecho, no, nunca. En el emplazamiento de los macizos de margaritas y de rosas blancas había nieve, pero tan resplandeciente, tan blanca, que todo el jardín había oscurecido: las otras flores, los árboles. Las rosas rojas se habían vuelto muy oscuras y casi habían desaparecido. Quedaba esa blancura incomprensible que nunca he olvidado[576].

Marguerite habla de sí misma, mucho de sí misma, sobre todo de sí misma, sólo de sí misma. Todos sus amigos de entonces lo confirman: se encierra en una jaula narcisista que niega al interlocutor, y soliloquia sobre su audacia, su talento, su genialidad. Marguerite se asombra del éxito que obtiene. Se pasa y da de sí una imagen de niña repipi. Se fabrica su personaje, su propia Duras. Empezó dedicándose a ese pasatiempo como un juego, pero, inexorablemente, sin darse cuenta, sin quererlo realmente, Marguerite se va alejando cada vez más de Duras. ¿Cómo sobrevivir al propio éxito? Construyendo un mito. Marguerite establece, en vida, el culto de Duras. Ya sólo habla de sí misma, con una falta total de pudor, dicen todos, amigos, compañeros, brothers y sisters. Y quien no lo soporte, que se vaya. Marguerite no le teme a nada. Dice «¡Mi reputación, que la bomben! Y pasta no hay. Así que hago lo que me da la gana. La gente nunca hace lo que le da la gana». Da la impresión de haber largado las amarras: «Ande yo caliente»[577]. Ella, que tanto tiempo ha tenido miedo de la locura, ella, a la que tanto tiempo «se» le ha dicho, y sobre todo los hombres, que algún día iba a volverse loca, ha dejado de tener miedo de la locura. La locura ha dejado de ser ese espantajo que han esgrimido delante de ella toda su vida. Y cuanto más se desase, más surge ese flujo del desorden original que mora en ella, esa masa de miedo y espanto. Duras se instrumentaliza. Ella misma lo dice: «Cuando escribo, tengo la sensación de encontrarme en la desconcentración extrema, no me poseo en absoluto, soy un colador, tengo la cabeza aguje reada, no puedo explicarme lo que escribo, así, porque hay cosas que no reconozco en lo que escribo. Por lo tanto, proceden por fuerza de otra fuente, no soy la única que escribe cuando escribo.»[578]

Yo es otro. Marguerite desde entonces construye a Duras para contener a todas esas Duras que se largan, a todos los personajes que moran dentro de sí misma y le hablan, a todas las sensaciones que la asaltan y la engullen. Marguerite es una extravidente. Cuando sale a la calle, lo capta todo, hasta que la sobrecoge el vértigo del desvanecimiento; cuando contempla, en Neauphle, una mosca que choca contra el cristal de la ventana, se convierte en mosca; cuando encuentra una prenda de lencería manchada en el fondo de una vieja cómoda, como la bruja de Michelet, remonta el flujo del tiempo y siente la sangre manar. Mezcla de postsurrealismo y rimbaudismo, Marguerite sigue explorando unos territorios cada vez más peligrosos. Al negar cada vez más la realidad, se relaciona más con los personajes que ella misma ha creado que con sus amigos, salvo si éstos se hallan dispuestos a seguirla en su recorrido onírico.

Como Bruno Nuytten, que vuelve con ella al lugar del rodaje de India Song, al Palacio Rothschild, para exorcizar a Lol V. Stein y a Anne-Marie Stretter. Durante el rodaje, Marguerite no se había atrevido en ningún momento a penetrar dentro del palacio, del que sólo se filmaron las fachadas y la escalera exterior. Daba vueltas alrededor de la casa como un alma en pena. Con la película recién estrenada, declaró que no estaba del todo terminada y que le faltaba algo. Pero ¿cómo volver sobre una película, objeto material que, a la inversa de un libro o un cuadro, está definitivamente terminado? Seis meses después del final del rodaje, telefoneó a Nuytten y le dijo: «Tráete la cámara, vamos a entrar los dos en la casa y filmar»[579]. Los productores, Pierre y François Barat, reúnen ciento treinta mil francos. La idea de la película se concreta. El primer día de rodaje, Marguerite, que coge a Nuytten de la mano y del cinturón, que lo ase por los hombros y por la cintura, penetra con él en la casa, aterrorizada. Todo su cuerpo se estremece. Lleva un casete con la banda sonora de India Song y un foco de mano. Él va delante con la cámara. «Marguerite pretendía realmente entrar en la sepultura de Anne-Marie Stretter y yo tenía la impresión física de que íbamos a abrir la tumba de verdad. Marguerite estaba muerta de miedo, en serio. Me guiaba con su luz y, con el foco de mano, me iba describiendo las ruinas de India Song y el polvo de Anne-Marie Stretter». En su deambular encuentran una trampilla que Marguerite no querrá levantar por nada del mundo, convencida de que en los sótanos hay alemanes torturando todavía a unos judíos. Oye los gritos. Poseída por su pasado, Marguerite mezcla su historia y la de Anne-Marie Stretter. Pide a Nuytten que filme sin hacer ruido con la insensata esperanza de no despertar de su sueño eterno a Anne-Marie Stretter, que yace allí.

En ningún momento aparece figura humana alguna en Son nom de Venise dans Calcuta désert. De los actores, sólo se oyen las voces. Pero Duras se ha limitado a recopiar lisa y llanamente la banda sonora de India Song. ¿Repetición? ¿Truco? Es la primera vez en la historia del cine que se hace una película con la banda sonora de otra rodando nuevas imágenes. La película se presenta técnicamente como una investigación permanente de contraluces. Es experimental, y por varios conceptos: luz, sonido, ritmo, construcción. Sólo hay setenta y ocho planos, de los cuales treinta y siete, fijos. Son nom de Venise no es una ilustración de India Song sino más bien su replanteamiento: hace que India Song, bascule en la oscuridad. Duras inventa y luego destruye, con la ambición de replantear la narración cinematográfica en su totalidad. «Me decía que no iba a ninguna parte o hacia una especie de tierra de nadie del cine. Tenía que llevar a cabo una destrucción cuyo sentido se me escapaba»[580]. Como Duras andaba escasa de tiempo y de dinero, el rodaje se efectuó en ocho días, con un equipo reducido al mínimo. Duras hace sus películas en el montaje. Ésta resulta laboriosa. Harán falta cuatro versiones. Marguerite, desesperada, quiere abandonar. Trabaja en un estado de felicidad dolorosa, exaltada intelectualmente, agotada físicamente. Una vez más, tiene la impresión de que no saldrá incólume de esa aventura.

La película se estrena en junio de 1976 y es bien recibida. La crítica admira la cámara sensual que sabe acariciar tan bien unas ruinas, el clima de violencia de un amor perdido para siempre, la sabia descripción de la pesadez de una espera. «Oímos su nombre en Son nom de Venise dans Calcuta désert en los planos de paredes agrietadas, arañadas, a las que jirones del tapizado contagian el olor rosa de la lepra», escribe Jean-Louis Bory. La revista Esprit no vacila en recurrir a citas del Eclesiastés y de Pascal, y Les Cahiers du cinéma habla de perfección pictórica. Éxito de crítica, pero poco público. Sólo los aficionados al Duras song acuden a descubrir la película, que todavía se visiona con agrado. Duras, al entrar en la senectud, dirá que Son nom de Venise era, sin lugar a dudas, su película más importante. Sólo lamentaba no haber llegado más lejos en el proceso mismo de destrucción. «La verdadera destrucción habría consistido en matarme yo misma.»[581]

Pese al reconocimiento del que goza, Marguerite se siente aislada. De su libro Abahn Sabana David sólo se han vendido cuatro mil seiscientos ejemplares, y de El amor, seis mil. Reconoce que, si consigue vivir, es gracias a las ventas en el extranjero: «Sigo estando muy marginada, ¿sabe?, y no soy la única, somos muchos. No lo hemos escogido, lo que pasa nos parece tan espantoso… No es una opción, una actitud. Se ha vuelto un comportamiento instintivo»[582]. Marguerite exagera. Hace lo que quiere y rueda sin parar, y con ayuda de los poderes públicos. Además, muy pronto empalma con Vera Baxter, adaptación cinematográfica de su obra teatral Suzanne Andler. Recibe un anticipo de cuarenta millones a cuenta de la recaudación. ¡Un auténtico milagro! Por una vez, las cosas están bien organizadas y el equipo cobra al principio del rodaje. ¡Menudo lujo! Marguerite contrata a un cocinero y no para de rabiar, pues encuentra que las sopas que hace ella están mucho más ricas. Con lo que, todas las noches, como antes, cuando andaba escasa de dinero, ¡otra vez a los fogones!

De ahora en adelante, nadie se ocupará en su lugar de la empresa Duras. Se acabó lo de los productores que se forraban a su costa (en todo caso, eso es lo que ella cree, cuando en realidad más de uno perdió fama y fortuna). Se convierte en un excelente gestor de su propio talento. Recicla sin cesar a Duras. Ya no se trata de creación, sino de reproducción. Fija, mediante imágenes, lo que escribe en libros o hace libros a partir de sus guiones. «Al cabo de quince días, se daba por supuesto que conocías al dedillo todos los libros de Marguerite, todos los personajes y los sentimientos que éstos experimentaban»,[583] dirá Nuytten. Rueda, pues, pero desconfiando siempre del cine como modo de expresión y desesperándose por no poder dedicarse nuevamente a escribir. Rueda porque no puede escribir. Rodar le da la impresión de existir.

Hay un público concreto que espera sus películas: los enamorados de sus libros, por supuesto, pero también una parte del movimiento feminista, que la reivindica como madre tutelar. Duras hace entonces películas profundamente impregnadas de su militantismo feminista. Como Vera Baxter, esa mujer prisionera de su fidelidad, esa mujer eterna, surgida de un tiempo inmemorial, educada para creer que sólo se ama a un único hombre. «Hace mil años, dicen, en los bosques que había a orillas del Atlántico, había mujeres. Sus maridos estaban lejos, casi siempre, o bien haciendo la guerra con el señor, o bien en las cruzadas, y ellas se quedaban en sus cabañas a veces durante meses, solas, en medio de los bosques, esperándolos. Así empezaron a hablar a los árboles, al mar, a los animales del bosque. Se las llama brujas. Y se las ha quemado en la hoguera. Una de esas mujeres, dicen, se llama también Vera Baxter»[584]. Duras acompaña su discurso de feminista comprometida con imágenes experimentales. Afirma a gritos que el cine pequeñoburgués le da náuseas. El suyo se va volviendo cada vez más estático. Abundan los planos fijos. La cámara permanece en el mismo sitio, tratando de captar ese lugar donde cada uno de nosotros es sordo y ciego, el lugar de la pasión. Duras hace un cine cada vez más onírico, poético y autobiográfico. Inventa un tono y una manera de expresar la desesperación del amor. ¿Cómo amar? ¿Hasta dónde? ¿Qué sucede entre un hombre y una mujer que viven en pareja? ¿Dónde está lo insoportable? ¿Qué puede aguantar una mujer? Baxter sólo vive en el adulterio. Su mujer lo acepta. Un día él se marcha sin avisar. Vera le espera muerta de miedo. Él regresa y vende a su mujer muy cara. La expulsa del matrimonio para que sea deseable. Vera se vuelve adúltera por orden de su marido. La película es un poema satírico y feminista sobre la muerte del matrimonio burgués. El final es deliberadamente enigmático. Duras remite al espectador a sus propios límites y trata de perturbarlo, de ponerlo en tela de juicio. No obstante, un año después de su estreno, Duras afirmará haber fracasado con Vera Baxter. Ya era consciente de que algo fallaba, pero no conseguía saber qué. Lo comprenderá durante el montaje de la película Le camion: lamentará que ninguna mirada de hombre se haya posado sobre Vera Baxter. Sin hombre que la desee, Vera Baxter no existe. Esa seudocomunidad física entre mujeres que se invoca en la película no puede funcionar. Hará su mea culpa. La ideología feminista de la época le impidió decir su verdad: entre mujeres, el deseo no funciona. Publicará más adelante el script de la película transformando la historia. Demasiado tarde. Imposible rehacer la película. La repudiará.

Marguerite fabrica imágenes de cine a un ritmo vertiginoso, pero no por ello está dispuesta a abandonar el teatro. Por lo tanto, acepta entusiasmada una propuesta de la televisión para filmar Días enteros en las ramas, cuya reposición acaba de obtener un gran éxito. El teatro puede filmarse perfectamente, dice Marguerite. Basta con no hacer trampas, con hacer un programa televisivo y no teatro filmado. Duras respeta la cronología, conserva los diálogos, pero agrega, sin embargo, silencios para aumentar la intensidad dramática. Filma de forma muy clásica, pero sin traicionarse. Crea un vacío entre la madre y el hijo, escruta hasta la insensatez el rostro de Madeleine Renaud en todo el esplendor de su edad, capta la torpeza conmovedora de Bulle Ogier, filma con pudor y respeto esa postrera conversación entre la madre devoradora y el hijo golfo, interpretado espléndidamente por Jean-Pierre Aumont. Literatura, cine y teatro convergen y describen el vacío y la inanidad de la existencia, lo absurdo de las relaciones humanas.

Una vez más, la banda sonora ocupa un lugar preeminente. La película Días enteros en las ramas está deliberadamente muy poco iluminada para que el espectador no se fije en las imágenes, sino en la proliferación de las palabras. Marguerite explica a Néstor Almendros, su director de fotografía, que ella hace películas ¡para que las escuchen, no para que las vean! Filma para captar el sentido de los términos, la resonancia de la palabra. Un propósito que cuenta con la colaboración de unas actrices que aceptan ensayar concentrándose exclusivamente en la música de sus palabras. «Marguerite posee una escritura precisa como una matemática», explica Bulle Ogier. «Me hacía llegar al sentido a través de la cadencia de sus frases y nuestros sentimientos conseguían expresar su escritura.» «No había que recitar su texto, sino llegar a ese tono sin tono que corresponde a su voz», agregaba Madeleine Renaud, que trataba de encontrar lo que llamaba la no voz de la voz. Claude Régy, compañero de aventuras teatrales de Marguerite, amigo, cómplice y confidente, confirma: «Adoraba a los actores y al mismo tiempo no los soportaba. Sólo quería su voz interior. Su propio pensamiento tenía que recorrer al actor y salir hacia el espectador, que, a su vez, lo prolongaría más allá.»[585]

Delphine Seyrig, Catherine Sellers, Bulle Ogier y Nicole Hiss enseguida encontraron esa manera de recitar a Duras. Con Madeleine Renaud la cosa no fue tan fácil. Tuvo que romper su propia manera de recitar a Marivaux, que olvidar la lengua de Beckett y que hacer gala de ingentes cantidades de paciencia y humildad ante una Marguerite autoritaria que la obligaba a volver a empezar docenas y docenas de veces la misma frase. «No entiendo ni jota de tus silencios», le decía a menudo a Marguerite. «¿Cuándo piensas darme la próxima réplica?» Marguerite se burlaba de la impaciencia de Madeleine, de su energía, de su celebridad. Duras y Renaud establecen unas relaciones de pasión y veneración, pero también más adelante de desconfianza y agresividad. Ambos monstruos se observaron mutuamente sin encontrarse de verdad, sin confiar, sin amarse. ¿Acaso podía Marguerite amar a una mujer que tanto le recordaba a su madre? En la película, Madeleine es la madre, su madre, todas las madres, con su abrigo demasiado grande, su sombrero disparatado, sus medias de algodón. Marguerite volverá a coincidir con la Dama de los Árboles en L’ÉdenCinéma antes de escribir para ella Savannah Bay.

Marguerite se queja de que no la quieren, no la consideran, no la adulan lo suficiente. Ella, que, supuestamente, tanto aborrece los honores y el reconocimiento público, se queja de su falta de notoriedad. Dice, a quien va a visitarla, que es una estrella en América y una desconocida en Francia. En esa época contempla la posibilidad de emigrar de aquel país que no la quiere. «¡No sé dónde estoy, sencillamente sólo sé que ya no estoy aquí! Hace más o menos veinte años que me separé de mi sociedad: carezco de inserción social verdadera, vivo rodeada de un montón de extranjeros. Mi principal relación con mi país es con Hacienda y la televisión»[586]. Enclaustrada en Neau phle o en la rue Saint-Benoît, Marguerite sale cada vez menos y jamás pisa un cine. Vive cada vez más en circuito cerrado, pues acaba de descubrir la televisión, que va a ocupar desde entonces un lugar privilegiado en su vida. Todos los que la conocieron pueden confirmar la particular adoración-repulsión por la televisión que sentía, y en especial por la misa sacrosanta del telediario de las ocho de la tarde, que nunca se perdía, bajo ningún pretexto, y que después explicaba durante horas a sus amigos colgada del teléfono dando la impresión de que había podido conversar en directo con los jefes de Estado del planeta. Miraba «esa jodida televisión», como la llamaba, con avidez, furia y desprecio. Televisión-censura, televisión-captura, televisión-instrumento de propaganda. Crítica inspirada y feroz, sabrá describir la sonrisa de connivencia estereotipada de los presentadores, sus embustes obligatorios, el discurso único. Se figura que, gracias a la televisión, convoca al mundo en su casa y prosigue así su lucha contra la opresión del proletariado. Se declara entonces partidaria de un izquierdismo salvaje, natural, pero hostil en lo sucesivo a cualquier militantismo, excepto el del no trabajo. Admira que su hijo no haga nada. También le gustaría tomarse unas vacaciones de sí misma. Pero está obsesionada por su imagen, por su identidad.

Pero ¿quién es ella, Duras?, se pregunta. Ése será el tema de su película Le camion. Ella, otra vez ella, siempre ella. Ella es la que escribe el texto que se dirá, y la que interpretará en la pantalla el papel protagonista. Pero ¿de quién se habla? De la señora. ¿De qué señora?

—Es la señora del camión.

—Venida a menos. Es la única información.

—¿Por qué llora?

—Una historia de amor. Que tuvo, al parecer.

En Le camion Duras lleva el pelo corto. Y unas gafas gruesas con las que juega. Se filma tal como es: las profundas arrugas en la comisura de los labios, el rostro cansado y ajado, que ha perdido la perfección del óvalo, la piel agrietada y ligeramente hinchada. No trata de favorecerse con una iluminación particular, ni con un maquillaje que borre los estragos de la edad y el alcohol. No, se muestra tal como es: una anciana de cuerpo quebrado, pero con la mirada muy despierta, sentada en una habitación inmensa, de noche, en una casa de campo. Parece tranquila, paciente. Da la impresión de disponer de todo el tiempo del mundo. Se describe: «Bajita, flaca, gris, banal. Posee esa nobleza de la banalidad. Es invisible».

¿Quién es? Por supuesto, Duras, pero también el personaje que se ha construido: una señora de la que no se sabe muy bien de dónde viene ni cuál ha sido su historia. ¿Es una anciana que ha salido del asilo cercano? ¿Una abuela que hace autostop para ir a ver a su nieto recién nacido? ¿O bien, sencillamente, alguien que tiene ganas de hablar y aprovecha el azar del encuentro con un camionero para decir en voz alta lo primero que se le ocurre? Poco importa en el fondo, ella está ahí, delante de nosotros. Nos habla y la escuchamos. Así que la anciana es escritora. De niña vivió en las colonias. La Duras realizadora borra sus huellas. El espectador se pregunta si la Duras actriz está recitando un texto o revelando fragmentos de su autobiografía. Soliloquia al infinito. Al camionero no le importa en lo más mínimo lo que le pueda contar. Para él no es más que otra vieja chiflada que discursea sobre el mundo y dice tonterías.

Marguerite, por primera vez, está, pues, a ambos lados de la cámara. Lo más importante, explica a su equipo, es su papel de realizadora. Está haciendo una película. Pero ¿es realmente una película ese artefacto extraño en el que dos personas se hablan mientras van desfilando imágenes de arrabales, carreteras, llanuras y bosques? ¿Es una película, o la hipótesis de una película, esa historia en la que dos personajes hablan de una película que tendría que haber existido, pero que no existe? «Tendría que haber sido una película. El rodaje tendría que haber sido rápido. No tendría que haber costado caro», dice la voz de Marguerite al principio de la proyección. La película todavía parece divertida, alegre, profunda, conmovedora. ¡Le camion todavía funciona! Todavía resulta gratificante volver a escuchar el diálogo entre esa anciana indigna que habla de su obsesión por la revolución, de su admiración por el proletariado a un joven que alucina un poco, algo a la defensiva y que se pregunta adónde va con esa viejecita sentada a su lado. La vieja no va a ninguna parte, precisamente. Sabe que se acabó, que no hay lugar, ni sueño, ni esperanza. Y ese conocimiento, el de la nada, elaborado a partir de sus experiencias a través de los años, la alegra. En vez de llorar, ríe. «Ella dice: así se hunda el mundo, no hay otra política».

Le camion se rodó en un clima de felicidad. Duras tiene la impresión de haber encontrado una nueva forma cinematográfica y de haber superado su carencia de escritura. Con Le camion afirma que, por fin, está en posición de igualdad con sus libros. A través de su doble identidad, como autora y como actriz, consigue perturbar al espectador. ¿Es de verdad Marguerite Duras la que tenemos delante y que nos habla? ¿Nos habla de sí misma? La señora de Le camion parece algo chiflada, un poco, lo justo para utilizar su chaladura como una coquetería y un atractivo. Esa señora es, en primer lugar, ella, por descontado. ¡Hasta podría enfadarse de que alguien lo pusiera en duda, por un solo instante! Se lo dirá a Dominique Noguez: «Pues claro que soy yo. La descripción corresponde a mí, ¿o no?»[587] Ella es esa mujer que ya no sabe muy bien dónde está, que no va a ninguna parte, sin etiqueta alguna, ni social, ni familiar: «desconectada del todo de esta sociedad hasta llegar a una relación muy esencial no sé con quien. ¿Con la totalidad? Algunas veces digo Dios»[588].

Antes de llegar al texto definitivo de Le camion Duras concibió tres proyectos. El primero era de orden ideológico: cómo, en el cine, conseguir acabar con el cine, y con ello con la creencia en cualquier cosa. El segundo se proponía superar el concepto mismo de cine e inventar un arte revolucionario del rechazo, que arruinaría definitivamente lo que ella llamaba el cinedigestión. En el tercer proyecto ya salía una mujer —Duras no precisaba su edad ni su identidad— que esperaba al borde de una carretera. Al principio, a Marguerite le costó reconocer que la mujer que acababa de inventar era precisamente ella. Para encarnarla, pensó en Suzanne Flon y luego en Simone Signoret. Ambas rechazaron la propuesta, y Marguerite abandonó el proyecto. Seis meses más tarde, pensó en sí misma para interpretar el papel. Enseguida lo comentó con sus amigos y añadió que se trataba de una pésima idea. Lo dejó estar. Pero el fantasma de la anciana la perseguía noche y día. Una noche de insomnio, se le ocurrió que podría no rodar la película y a cambio contar la historia de una película que había que rodar. Decir qué habría sido la película si se hubiese rodado. ¡La quintaesencia del proyecto durasiano!

Le camion es, pues, antes que nada, una película que no existe. El tiempo empleado es el potencial. Como epígrafe de lo que se convertirá en el libro, Duras ha puesto la definición gramatical de ese tiempo verbal que expresa un hecho eventual o irreal, que las más de las veces indica un mero supuesto, un tiempo que suelen emplear los niños en sus propuestas de juego. Y de eso se trata exactamente: Le camion es un juego y, como todos los juegos, es asimismo grave y serio a un tiempo. Un juego con el cine, con la locura una vez más y un juego con el yo. Le camion cuenta una relación imposible entre un hombre y una mujer. Ella ya está dispuesta a ir hacia él, pero él no la escucha. No le importa en absoluto lo que ella pueda ser. Y eso que ella le dice cosas importantes sobre Dios, sobre la infancia, sobre la manera de vivir el mundo, sobre los planetas muertos. Ni por ésas, él no le hace el menor caso. Está asustado, no está acostumbrado a palabras tan libres. Lo único que soporta y que le gusta son los discursos bien atados, que se pronuncian en nombre del partido o el sindicato. Está cautivo de sus definiciones, y sus palabras nunca se funden con la vida. Ella, en cambio, se sitúa donde la palabra se quiebra, en la equivocidad del sentido. Cuando no habla, canta, cerrando los ojos. «No he conocido nunca a ningún personaje tan fraternal como ella», dirá Duras después del estreno de la película. El motivo es comprensible. Gracias a la señora de Le camion Marguerite acaba de volver a descubrir que la palabra y la escritura pueden fundirse. La señora de Le camion habla, y Marguerite Duras, por fin, vuelve a escribir.

La película se rueda en tres días de un frío polar. El primer día, Nuytten filma dentro del camión con una cámara atada por fuera. A Marguerite no le gusta nada la idea. Aquella misma noche, dice al reducido equipo: «Volvamos, estaremos mejor en mi casa bien calentitos en torno a una mesa redonda que hará las veces de volante del camión»[589]. La conversación se desarrollará en el desván, la habitación que figura a la vez la cabina del camión, la habitación de un burdel, un lugar cerrado, precisa Marguerite. Sin Depardieu, jamás habría hecho la película. Todo sucedió muy deprisa: Depardieu aceptó el proyecto sin conocerlo siquiera. Marguerite le pidió que leyera el texto, pero que no se lo aprendiera de memoria. Cuando lee, se equivoca a veces de línea —Marguerite también, por cierto—, se hace un lío, pierde el hilo. Tanto mejor. Todas las incidencias se conservarán en el montaje para acentuar el rechazo del realismo psicologizador. En cualquier caso, «¡Depardieu no sabe leer, ni escribir! Es un analfabeto, todo el mundo lo sabe»[590]. Un analfabeto muy inteligente y que exhala bondad, fragilidad, y al que la actriz Marguerite no deja de mirar con ojitos tiernos a lo largo de toda la película.

La banda sonora tenía que ser música folk de Bob Dylan y de Joan Baez, pero como los derechos eran desorbitados, Duras opta por las variaciones Diabelli de Beethoven que ya utilizó en India Song. Marguerite quería rodar la película en blanco y negro, pero los productores —Pierre y François Barat— la convencieron de que así resultaría invendible. Marguerite dio su brazo a torcer y aceptó el color: una preciosa luz blanquecina de atardecer invernal impregna toda la película. Marguerite se mostró feliz, risueña y confiada durante el rodaje: «Es la primera vez en mi vida que no me he preocupado en absoluto de una lógica determinada. Me he dejado llevar completamente y luego me he pasado unas cuantas noches de insomnio diciéndome: Vaya, esto no funciona, desbarras. Ahora me doy cuenta de que no. ¿Acaso estaba desorientada? Pues sí: estaba desorientada»[591]. Afirmará que con esta película consiguió expresar su pensamiento político sin miedo a las habladurías: confiesa por primera vez públicamente su anticomunismo sin temor a ser tildada de reaccionaria, y mete en el mismo saco a la izquierda y a la derecha. Proclama a voz en grito que ya no cree ni en la idea misma de revolución. Sólo subsiste la esperanza de la utopía. «Ya no vale la pena que sigáis montándonos el numerito de la esperanza socialista. Ni el de la esperanza capitalista. Tampoco el de la justicia futura, social, final o la que sea. Ni el del trabajo, ni el del mérito. Ni el de las mujeres. De los jóvenes. De los portugueses. De los malíes. De los intelectuales. De los senegaleses. Ni el numerito del miedo. De la revolución. De la dictadura del proletariado. De la libertad. De vuestros espantajos. Del amor. Ya no vale la pena»[592]. Duras soliloquia. Duras pontifica. Duras encuentra genial lo que dice. Duras asombra a Marguerite. Tiene razón, puesto que la gente repite todo lo que dice. Duras se convierte en un altavoz. Duras cree que tiene conexión directa con el subconsciente colectivo. Duras no para de hablar y Marguerite no le cierra la boca. Habla con un impudor que trata de hacer pasar como acto libertario.

La proyección de Le camion en mayo de 1977 en Cannes provoca una polémica de proporciones considerables: partidarios y detractores se dividen en dos campos irreconciliables. En una conferencia de prensa, Duras se niega a expresarse en tanto que realizadora. Para ella, esta película es únicamente un acto político. Por lo tanto, sólo habla de política: «Así en Moscú como en Etiopía estamos asistiendo a un regreso del hitlerismo. Y es igual en Argentina y en Alemania Oriental»[593]. Cuando se estrena la película en las salas comerciales, quince días después, vaticina el final del marxismo, al que tacha de falocracia trasnochada, de terrorismo semántico, de símbolo apabullante del desvarío en política. El concepto mismo de esperanza se convierte para ella en un error político. Canta las excelencias del vacío, las alabanzas de la nada, y constata que Europa está atravesando una fase de hastío mortal.

Marguerite está desesperada en el aspecto político y deprimida en el psicológico. Confiesa entonces a Michèle Manceaux que no sabe de dónde sacaba aquel anhelo de vivir tan notable que poseía antaño. No hay nada que la estimule a la hora de levantarse por las mañanas. Razones de peso para esperar, no las tiene, o, mejor dicho, ha dejado de tenerlas. Entonces se instala nuevamente en Neauphle, ve cada vez a menos gente, cría gallinas, patos, pájaros, hace mermeladas, recupera el aliento, vive a su ritmo, sin horarios, sin obligaciones, sin la mirada ajena. Se enclaustra durante semanas, corta el teléfono, entregada a sí misma y a su pasión por el alcohol. Duras ha conocido las satisfacciones del amor físico. Amantes no le han faltado. Amantes de una noche, compañeros de una vida, hombres torpes pero maravillosos, enamorados. Pero sólo hay uno al que siempre le fue fiel, durante toda la vida: el alcohol. En su desesperado intento por alcanzar el extravío de todos los sentidos para ofrecerse mejor, jadeante, el alcohol siempre fue su vía de acceso privilegiado al goce.

Primero fue la madre la que la incitó a beber. «En mi casa, le decía, en el Norte de Francia, a las chicas flacuchas como tú se les da cerveza». Marguerite, pues, desde muy joven, empezó a beber cerveza para complacer a su madre. No engordó, pero progresivamente fue acostumbrándose al alcohol, que muy pronto se tornó una necesidad. Cuando llegó a París, bebía de un modo razonable, pero ya experimentaba la necesidad de beber. El hábito de beber más y en abundancia vino luego, con los compañeros del Partido después de las reuniones políticas, y, en las noches locas de la posguerra, durante noches enteras en su piso de la rue Saint-Benoît. Bebe whisky de garrafón, ginebra, ron. Mezcla alegremente. ¡El alcohol le desata la lengua, le presta alas para bailar, para besar a los hombres en la boca! En aquella época, en los ambientes de Saint-Germain-des-Prés, la gente bebe mucho y a menudo. Sobre todo, los hombres. Las mujeres, con menos frecuencia. Una mujer que bebe siempre resulta escandalosa. Aunque Marguerite, entonces, no monta escándalos. Le gusta mucho el alcohol, eso es todo. Sus amigos no se dieron cuenta de nada. Sólo ella se percató de que se había vuelto alcohólica. «Enseguida bebí como una alcohólica. Dejé a todo el mundo atrás, empecé a beber por las noches»[594]. Empieza ya a beber a hurtadillas. Se produce entonces el encuentro con el hombre aficionado a la bebida. Beben juntos, día y noche, hasta trastabillar, hasta insultarse, hasta pelearse, hasta amarse. Con la muerte de su madre empieza a incrementar las dosis. Marguerite ya no sale de casa sin su frasco de whisky, a cualquier hora del día o de la noche. Gérard Jarlot, un día, se desploma de repente: un ataque grave. Los médicos son tajantes: deje de beber, le va la vida en ello. Frena en seco. Sólo Marguerite continúa y se niega a ir al médico. «A la gente siempre se le dice demasiado tarde que bebe demasiado. Bebes demasiado. Decirlo resulta escandaloso, en todos los casos […] En el ciento por ciento de los casos, se recibe la noticia como un insulto, se dice: si me dice usted esto, es por que me tiene manía»[595]. Marguerite bebe cada vez más y come cada vez menos, se siente permanentemente agotada. Una mañana, al toser, se percata de que escupe sangre. No lo comenta con nadie. Pero, al día siguiente, los ataques de tos se repiten. Se asusta y decide al fin ir al médico, que le diagnostica una cirrosis hepática. Tiene cincuenta años. Acepta iniciar un tratamiento. Está salvada. Se niega a ingresar en una clínica especializada y, sola, encuentra fuerza de voluntad suficiente para dejarlo.

La pausa dura diez años. En 1975 vuelve a las andadas. Primero muy suavemente, una copa de vino blanco cuando está con los demás, un par de copas de champán de vez en cuando, luego va aumentando las dosis, vuelve otra vez al vino tinto y bebe a solas en Neauphle. Bebe tanto, que no quiere testigos. Se enclaustra y vive al ritmo que le impone el alcohol. Le proporciona ese placer del desasimiento que tanto le gusta y en el que se regodea. Marguerite se ha convertido con lucidez en su propia presa consentidora. Se entrega al alcohol salvajemente. Descubre entonces la suavidad de un tiempo distendido, la facultad de pasarse horas sin hacer nada, un estado de atontamiento en el que el cuerpo se aplaca y las angustias se calman. Bebe exclusivamente vino, un vino pésimo, un vino barato de supermercado, que compra por cajas enteras. Bebe, escupe sangre y vuelve a beber para darse ánimos y volver a escupir más sangre. Cuando el efecto no es suficientemente fuerte, bebe whisky y después otra vez vino. Marguerite se está destruyendo. No le importa. Ella, que aparentemente tiene tantos amigos, no se atreve a hablar del asunto con nadie. Y si alguna vez bebe demasiado en presencia de unos amigos, entonces les pide por favor: «Si me queréis, no habéis visto nada, y tampoco me digáis nada». Michelle Porte, que desde que trabajó como asistente de Marguerite en su primera película ha estado mucho en Neauphle y ha establecido con ella vínculos de confiada amistad, cuenta: «Acabábamos de concluir las dos el rodaje de la película titulada Les lieux [Los lugares][596]. Una noche me llamó para hablarme. No encontraba las palabras. Horrorizada, me metí en el coche y salí disparada hacia Neauphle. Marguerite estaba postrada, despavorida. Tomaba unas píldoras contra la hipertensión que se tragaba con el vino y el whisky. No podía caminar, ni respirar con normalidad». Acepta que la vea un médico, que al día siguiente por la mañana la ingresa en el hospital de Saint-Germain. Permanece ingresada cinco semanas y acepta el tratamiento. Regresa a Neauphle, resiste unas semanas y vuelve a las andadas. «He escrito empapada de alcohol, tenía una facultad para no perderle el respeto a la embriaguez que me venía, sin duda, del horror que me inspiraba la borrachera. Nunca bebía para emborracharme, estaba retirada del mundo, inalcanzable, pero no borracha»[597].

Estimulada por el éxito de Le camion, saca fuerzas de flaquezas para ponerse de nuevo a escribir. A propuesta de su amigo Claude Régy, trabaja entonces en un proyecto teatral y busca para Madeleine Renaud un papel a su altura. La imagen de la madre le vuelve a la cabeza y la obsesiona. Régy recuerda a una Marguerite extenuada, agotada por el alcohol, a la que iba a visitar regularmente a Neauphle y que le enseñaba páginas de un poema dramático sobre su madre, una reescritura recompuesta de Un dique contra el Pacífico, una mezcla de ajustes de cuentas de la hija con la madre y de denuncias de la injusticia colonial. Marguerite tiene problemas de memoria que le impiden estructurar el relato y piensa varias veces en abandonar. Teme repetirse: «Estoy harta de mi musiquita», dice a Régy. Siempre lúcida, pese a todo irónica consigo misma. Régy la anima, le brinda su apoyo, la convence. Al cabo de dos meses, Marguerite le entrega L’ÉdenCinéma, que se estrena el 25 de octubre de 1977 gracias a la compañía Renaud-Barrault, en el Teatro de Orsay, con escenografía de Régy. Una vez más, trata de la historia de una madre, de la suya, por supuesto, pero de todas las madres. Madeleine, una vez más, es la madre, una madre a menudo muda, una madre derrotada, enferma. «Sólo se me ocurre ella para interpretar el papel de la madre»[598]. Pero la madre —objeto del relato— nunca tendrá la palabra sobre sí misma, anotó Marguerite en el margen del manuscrito[599]. Duras y Régy comparten las mismas ideas sobre el teatro: para ellos no ha de ser nunca la reproducción de la vida; la representación no ha de dar nunca la ilusión de que en modo alguno es verdad. «Se trata de abrir un libro, de dar forma teatral a la materia prima que engendra los sueños mientras se lee un libro»[600]. Se cumplieron sus expectativas. Madeleine, una vez más, con la intensidad de su presencia, provocó la admiración. Se la oía poco, pero se la veía sufrir y consumirse. Bulle Ogier, diáfana, frágil, transparente, llevaba, sostenía a esa madre cruel y aborrecible. La música de Carlos d’Alessio contribuía a espesar el clima nostálgico de la obra, de la que muchos espectadores salieron absolutamente turbados.

L’Éden-Cinéma pretende deliberadamente ser la continuación de Un dique contra el Pacífico, pero modificada: Duras ha transformado a su madre en pianista y ha aprovechado la obra teatral para ajustar cuentas con René Clément, quien, en la película, faltó a la verdad familiar dando a entender que el hermano y la hermana, tras la muerte de la madre, se instalaban en la concesión como vulgares pioneros del Medio Oeste en vez de marcharse de Vietnam. En la obra teatral Marguerite acentuó la denuncia de las instituciones coloniales, que le parecía demasiado tímida en Un dique. Insiste en la violencia que destrozó a su madre y pone en boca de ésta un discurso acusador que, en Un dique, había reservado para el hermano. Ahora la que grita y acusa y se defiende es la madre. Ella es la que increpa a todos esos funcionarios de la administración colonial que le han mentido, a todos esos hombres corruptos que han cometido actos ignominiosos: «Os lo he dado todo, como si entregara mi propio cuerpo en sacrificio, como si de mi cuerpo sacrificado fuera a florecer todo un futuro de felicidad para mis hijos. Y habéis cogido ese dinero […] ¿Cómo es posible? ¿Cómo puede uno dedicarse a un oficio que consiste en robar a los pobres y enriquecerse a costa de su hambre sin que nada ni nadie advierta esa maldad? ¿Sin que la maldad os mate a su vez puesto que todos somos iguales e igualmente mortales?» La madre acusa a los funcionarios de haber asesinado a los niños de la llanura, de haber robado a los blancos, de poner bajo tutela el país entero, de burlarse de la dignidad y el honor de todo un pueblo. El monólogo dura un cuarto de hora. La propia Marguerite estaba asustada por su virulencia. Dudó incluso si conservar aquellas incitaciones al asesinato que profería su propia madre. Finalmente, decidió dejarlas por deseo de no faltar a la verdad, por respeto a su memoria: «Por inadmisible que resultara esa virulencia, me ha parecido más grave silenciarla que mutilar por ese motivo el retrato de la figura de la madre. Esa violencia existió para nosotros, acunó muestra infancia. Mi madre nos contó cómo se debería haber exterminado, aniquilado a los blancos que habían robado la esperanza de su vida y también la esperanza de los campesinos de la llanura de Prey Nop.»[601]

Duras ha regresado a su propia historia, y con el deseo de dilucidar ha reanudado el vínculo que la unía a su madre: ¿Qué ocurría tras aquella puerta cerrada? ¿Por qué nunca le abrió su madre? Cuando expresa el dolor que la madre sintió, sigue rindiéndole homenaje, pero no por ello deja de ajustar cuentas con ella. Ora la considera valiente, magnífica, ora cruel, malvada e injusta. Marguerite solía decir que su madre no era una mujer realizada. Estaba persuadida de que jamás había conocido el deseo con su marido y que, una vez viuda, se refugió encantada en la abstinencia física. ¿Será para no parecerse a su madre por lo que ella nunca ocultó su voluntad de seducir a los hombres, y por lo que siempre proclamó abiertamente su voracidad y deleite en cuanto al amor físico? Hay que reconocer que no abundan las mujeres de esa época que se hayan atrevido a expresar ese apetito de placer. Marguerite, desde la adolescencia, siempre escuchó su cuerpo. Hay muchos hombres que, aun deseando conservar el anonimato, hablan de sus artes de seducción. La belleza física de un hombre, su apostura, su atractivo, su virilidad, era algo que Marguerite sabía comentar extensamente. Marguerite era una experta en amores. Era una delicia oírla cantar las alabanzas de los atributos físicos de un hombre igual que lo haría un tenorio de una chica guapa. Afirmaba que la vida podía y debía regirse sólo por el deseo, aun a riesgo de que diera un vuelco, y que ella poseía esa ciencia del amor, ese modo con el que, en pleno arrebato pasional, se puede llegar al alarido. El que no sabe lo que es ese arrebato físico no sabe nada, solía repetir dándose aires de entendida.

Marguerite, que se siente vieja, fea, ajada, «no funcional», recurriendo a la expresión que suele emplear entonces para describirse, se apodera, justo después de L’Éden-Cinéma, de una historia de deseo, de sexo y de ausencia que le cuenta uno de sus amigos. Paulatinamente, se la irá apropiando para convertirla en guión. Primero trata de saber si la historia que le acaban de explicar es cierta: un hombre ha mantenido durante meses una relación erótica por teléfono con una mujer a la que le gusta hablar con él, pero que no quiere conocerlo. Él intenta saltarse ese veto, pero en vano. La mujer le confiesa que está enferma. Un día, las llamadas telefónicas cesan. ¿Qué se ha hecho de ella? Duras está fascinada. Solicita una entrevista cara a cara con el hombre que protagonizó esta historia y al que llama J. M. en Le navire Night. Se llama Jean Meunier; entonces es uno de los íntimos de Xavière Gauthier. La entrevista se produce en diciembre de 1977. Confirma lo que le han contado a Marguerite. Ella no quiere que la historia se pierda. J. M., que está enamorado de otra mujer, ya está empezando a olvidar algunos detalles. Marguerite le pregunta si accedería dejarle grabar el relato pormenorizado de su relación. J. M. acepta.

A partir de la transcripción de esa cinta magnetofónica, Duras pone manos a la obra. Una primera versión del texto se publica en febrero de 1978 en el número 29 de la revista de Éditions de Minuit: catorce páginas de apretado texto escrito en presente y redactado en un estilo telegráfico. Las voces tienen un papel absolutamente preponderante. El amor se va haciendo a través de la voz. La mujer domina el juego y vuelve loco al hombre con sus llamadas telefónicas y con las citas que le concede, pero a las que no acude nunca. Él espera. Ella le dirá que lo ha visto, que sabe cómo es, qué aspecto tiene, cómo viste. Él se ha de conformar con imaginarla. Luego, un día, una mujer le entrega dos fotografías de ella: muestran a una mujer joven en un parque, alta, delgada, de largos cabellos. El hombre se siente decepcionado. «Las fotos lo paran todo», escribe Duras. El hombre trata entonces de devolvérselas y de olvidar el rostro que ha visto. Prefiere no tener ninguna imagen de ella. Se reanudan las llamadas telefónicas. La voz consigue borrar el recuerdo de las fotografías. El hombre puede por fin tener exclusivamente una «imagen negra» de esa mujer que siempre se zafa de él y que, sin embargo, pretende amarlo sólo a él. El texto concluye con la pregunta que Marguerite plantea a J. M.: ¿Estaría ahora dispuesto a verla? Él vacila, y, al fin, responde: Ahora, sí. Marguerite sólo ha entregado a la revista un texto en estado provisional que tiene la intención de retomar y reelaborar en breve. En su cabeza es sólo el embrión de una historia que en su forma, su estilo y sus prolongaciones está aún inacabada. Al final del artículo, por cierto, no se olvida de tomar la precaución de precisar que se trata de las palabras de J. M., «recogidas y redactadas por Marguerite Duras», y que el estado del texto «es el actual, a día 10 de febrero de 1978».

Pero Marguerite no está bien. Bebe cada vez más. Acepta, sin embargo, una invitación del Ministerio de Asuntos Exteriores para viajar a Israel. El país la trastorna. Se enamora de sus habitantes y de algunos paisajes que impregnarán dos cortometrajes el año siguiente. Presenta, con éxito, India Song en Jerusalén y Le camion en Tel-Aviv. André Rougon, a la sazón agregado cultural en Haifa, recuerda que el ministerio le había advertido del estado de extrema fragilidad de la escritora. Le habían pedido que no la dejara sola, que no la alojara en un hotel. Así, André Rougon albergó en su casa a una Marguerite Duras distante y angustiada. Marguerite engullía un whisky tras otro y apenas hablaba. Durante una visita a Galilea que efectuó a propuesta de André Rougon, se mostró a la vez aterrorizada y profundamente impresionada por la belleza de las aldeas y la transparencia de la luz. Al cruzar las tierras que había recorrido Cristo, tenía la sensación de revivir su historia. En Cesarea tuvo una especie de revelación, un flechazo por ese lugar sensual y místico. Hizo allí una larga pausa y dijo a André Rougon que de ese lugar, un día, haría una película. Y cumplió su palabra. En Césarée, Césarée, un cortometraje de creación, sabrá restituir la intensidad de su emoción. Marguerite había sido partidaria del Estado de Israel desde su creación. Hasta el final de su vida profesará opiniones ferozmente pro israelíes, defenderá contra viento y marea la política de un Estado que, durante mucho tiempo, se negó a considerar siquiera la existencia del pueblo palestino, y sola, en contra de la opinión de todos sus amigos, tomará la defensa de Begin en el momento de la guerra del Líbano. Judía lo era desde el descubrimiento de los campos de la muerte. Ser judía, pues, para ella significaba ser proisraelí contra viento y marea. Será siempre la aliada incondicional de las políticas más represivas. No había argumento capaz de hacerle cambiar de opinión. Su viaje a Israel la había reafirmado en su impresión de que los judíos seguían estando asediados, seguían en peligro. La tierra de Israel era para ella el refugio, el recurso, la salvación de los supervivientes del Holocausto.

Al regresar de Israel se le ocurre transformar en película Le navire Night. Sin embargo, duda, pues no acaba de encontrar la forma. Pero sabe que el texto no estará acabado hasta que lo ruede. Entonces propone a Benoît Jacquot una película en forma de diálogo. Con grandes problemas, intenta organizar la producción. El 4 de abril de 1978, finalmente, toma la decisión de escribir al presidente de la Oficina de Creación Cinematográfica para solicitar un anticipo de ochocientos mil francos, a cuenta de un presupuesto global de 1 980 000 francos. Le gustaría rodar cuando las noches son más cortas, durante cinco semanas, con sonido directo. La película sólo consigue un anticipo de seiscientos mil francos. Producida por Les Films du Losange, la productora de Éric Rohmer y de Barbet Schroeder, se rueda a finales de julio.

Como suele hacer cuando está preparando la película, Marguerite camina, recorre París y sus alrededores día y noche en compañía de Jacques Tronel. Éste recuerda la fascinación de Marguerite por el cementerio del Père Lachaise, donde se pasaba días enteros paseando y se detenía durante horas ante las tumbas de los generales del Imperio. Visitaba la estatua yacente de Victor Noir con sus voluminosos genitales de bronce, pulidos por el fervor popular, y le hablaba de su donosura y arrojo. Preparar una película con Marguerite Duras no era trabajar, sino estar disponible día y noche, dicen quienes, en aquella época, aún formaban parte de la pequeña tribu que revoloteaba a su alrededor. Lo que quería era mostrar en la pantalla las imágenes que tenía en la cabeza. Las imágenes brotaban, sobre todo, durante sus paseos. Las localizaciones se convertían en un pretexto para un vagabundeo onírico. Durante días y noches, pues, Tronel acompaña a Marguerite por las calles de Neuilly buscando ese lugar que ella acaba de inventar y que, dice, bien debe de existir en el fondo de algún callejón perdido. A imagen de los detectives privados, interrogan discretamente a los vecinos del barrio, abren portones herrumbrosos, descubren jardines abandonados en un Neuilly secreto. Ambos se entregan encantados a los temores de esas expediciones nocturnas. Marguerite casi no dice nada. Camina. Sueña. De repente, deja de deambular. Ya no lo necesita. Se enclaustra en la rue Saint-Benoît y redacta a toda prisa, en dos meses, el guión de Le navire Night. Los plazos de la producción la obligan a entregar un texto que, en su opinión, cojea. Bien es verdad que necesita unos personajes para decir el texto, pero no los siente. Quienes van a contar la historia ¿van a ser meros figurantes o actores de carne y hueso? Marguerite vacila. Aloja, como siempre, al reducido equipo de producción en Neauphle y se ocupa del reparto: suben a bordo de Le navire Night Bulle Ogier, Dominique Sanda, Mathieu Carrière. Les dice que quiere hacer una película sin trampas. ¡A dos semanas vista del inicio del rodaje, de repente, se descuelga con que quiere hacer una película sin imágenes! Los personajes de Le navire Night son para ella invisibles. Por lo tanto, solución: «hacer imágenes negras, en hueco. Unas imágenes abortadas. La imagen no llevada a término. Me gustaría potenciar la fuerza del texto».

Le camion estaba escrita como una partitura. Le navire Night ha de ser la lectura de un texto en el cine. Pero ¿cómo convertirla en película? Marguerite, siguiendo su costumbre, establece un desglose preciso de los planos y luego cambia radicalmente de proyecto. La película será una conversación entre Benoît Jacquot y ella; y los actores, reducidos a meros figurantes, caminarán alrededor de la pareja reanimando de tanto en tanto la conversación. El proyecto es frágil, Marguerite no se siente segura, pero el tiempo apremia. El rodaje se inicia el 31 de julio de 1978. Los dos primeros días rueda sin entusiasmo, de acuerdo con el plan de trabajo previsto. El segundo día, por la noche, visiona las tomas. Menudo desastre: lo que se ve son palabras con el soporte de las imágenes y no una película. En su agenda anota: película fallida. La abandona y decide alejarse todo lo que puede de ella, como si la película fuera un ser vivo que pudiera hacerle daño. Por fin puede dormir tranquila. ¡Se acabó el cine! Después de haber puesto tanto ahínco para asesinarlo, ahora por fin consigue renunciar definitivamente a él. «Nunca he estado tan segura de un éxito como lo he estado de este fracaso en el momento de las grandes decisiones»[602]. A la mañana siguiente, anuncia al equipo que la película es un desastre y que lo único que queda por hacer es tratar de filmar ese desastre con los rollos que quedan. Ordena a los actores que olviden sus diálogos y se dedica a filmarlos como en una película muda. La cámara capta a Dominique Sanda mientras la están maquillando, a Bulle durmiendo entre los focos. Marguerite invierte los papeles y filma la película que se está filmando.

Poco a poco, la película resucita. La deconstruye recubriéndola de palabras y luego satura la banda sonora. Filma los rostros de los actores en primer plano, acercándose tanto a ellos que se vuelven irreconocibles. Hace exclusivamente lo que le da la gana, con lo que no tarda en poner la cámara al revés y en filmar cualquier cosa: la noche, el aire, los focos. «He descubierto que era posible llegar a una película derivada del Night que daría constancia de la historia mejor aún que la supuesta película del Night que me he pasado meses buscando»[603]. Tal vez. Marguerite busca explicaciones y se autojustifica. Está agotada físicamente, literalmente extenuada. No quiere quedar mal con el equipo que le ha brindado su apoyo. Ha cumplido el reto: terminar la película sin someterse al concepto clásico del cine. Pero Marguerite nunca estará satisfecha de Le navire Night. Después del montaje, no hace ningún pase para la prensa y se limita a remitir a algunos periodistas una breve misiva a modo de explicación: «Le Night es una especie de hijo nacido antes de tiempo. Me gustaría que fuera viable». Redacta para los futuros espectadores un texto que se entrega en la entrada del único cine donde se proyecta la película. «Hay, en París, centenares de hombres y de mujeres que utilizan el anonimato de las líneas telefónicas clandestinas que existen desde la ocupación alemana para hablarse y amarse todas las noches. Esas personas, esos náufragos del amor, del deseo, se mueren por amar, por salir del abismo de la soledad. Esas personas que gritan por las noches en el abismo se dan cita. Esas citas nunca acaban en encuentros. Con concertarlas basta. Nunca acude nadie. Son una llamada lanzada al abismo, el grito que provoca el orgasmo».

Después, Le navire Night se transforma, antes de ser una novela, en una obra teatral, que, como siempre, monta Claude Régy. «Lo hicimos todo con demasiadas prisas. Marguerite no estaba bien, los actores ya no sabían dónde estaban ni lo que quería Marguerite, que cambiaba sin cesar de texto y de orientación», reconoce. Michael Lonsdale confirma: «Marguerite llegaba a los ensayos en el Teatro Édouard VII y preguntaba: “¿Alguien puede ir por una botella de Ricard?” Alguno de nosotros hacía lo que pedía, aunque ella jamás se rascaba el bolsillo». Marguerite bebe entonces sin interrupción y se pone cada vez más agresiva. Bulle Ogier y Michael Lonsdale, cuyos monólogos han sido reescritos infinidad de veces, tienen fallos de memoria. Marie-France, un travesti famoso, luce, a petición de Marguerite, un mono ajustado de piel de pantera y unos taconazos con los que va dando traspiés. Se siente incómodo y no comprende qué está haciendo allí. Mal dirigido, parece más una cierva acorralada que un personaje durasiano. Los tres actores, a dos días vista del ensayo general, olvidan fragmentos enteros de texto. Claude Régy decide entonces hacer de apuntador. Y, para que el espectador no crea que está representando ese papel, se sienta en la platea y decide decir el texto a gritos. «¡No dije nada a nadie y la gente que me conocía y que venía a ver la obra me tomaba por loco!» Los espectadores no se dejarán engañar. El naufragio será total.

De hecho, «existían sólo retazos dispersos de textos», recuerda Régy, que iba regularmente a Neauphle a reclamar unas precisiones que Marguerite, perdida en el agotamiento del alcohol, muy difícilmente podía facilitarle. Así pues, decide montar la obra a partir de un desglose descartado e incompleto. Bulle Ogier recuerda unos ensayos a tientas, un proyecto teatral a la deriva, incesantemente puesto en tela de juicio. Marguerite asistía a los ensayos de tarde en tarde, reescribía continuamente fragmentos del texto y desestabilizaba todavía más a los actores con indicaciones como ésta: «El deseo es la selva virgen. Y la selva virgen está en la película. En el teatro, en el supuesto de que esté en alguna parte, estará en el público». Claude Régy pide a los actores que hablen al borde del escenario, para dar la impresión de que hablan encima de un abismo. Michael Lonsdale hace en la obra la voz en off de Marguerite Duras en la película. El estreno de la obra teatral se produjo el día del estreno de la película, de acuerdo con los deseos de Marguerite, que pretendía crear como una especie de eco para su texto de forma que fuera escuchado de múltiples maneras. Muy pocos espectadores optaron por llevar a cabo la doble experiencia. La película es un fracaso y la obra teatral un fiasco. «Duras a la deriva», reza el titular del artículo de Le Nouvel Observateur que firma Guy Dumur. No es el único. Duras hace de Duras, dicen tanto los críticos de cine como los de teatro. Se autocaricaturiza y se reitera hasta la náusea. Espantosamente monótonas, dicen, tanto de la obra como de la película. ¡Duras está convencida de que con su estilo puede permitírselo todo, pero los actores balbucean y no resultan nada convincentes! Quizá Marguerite, después de Baudelaire, acabe de descubrir que «nada hay más hermoso que el tópico, pero, para alcanzar esa cumbre, aún tendrá que simplificarse más», precisa Dumur antes de concluir: «Entretanto, releeremos sus libros anteriores. Son espléndidos». Peter Handke lo ha explicado muy bien: Duras primero seduce a los lectores y luego los pone de patitas en la calle. Fueron muchos los que, como él, abandonaron a Duras después de haberla amado tanto, con la sensación de que no quería saber nada más de ellos: «Para mí, lector espectador, no quedaba nada: espacio cero.»[604]

Le navire Night se publica unos meses después del estreno de la película en la editorial Mercure de France. Marguerite, antes de la publicación, lo somete a la aprobación del «autor» de la historia, que leyó el libro atentamente. Todo es verdad, le dice a Marguerite, pero no reconozco nada. Exacto. Duras, en efecto, cuenta una historia por completo diferente que la que vivió J. M. Desde el principio, introduce la duda en el lector:

—¿Sucedió esta historia?

—Alguien afirma haberla vivido realmente, sí.

Y luego fue contada por otros.

Y luego fue redactada.

Escrita.

La historia fue reescrita de arriba abajo y el lector atento puede reconocer en ella fragmentos de El vicecónsul, de Nuit noire Calcutta, de Anne-Marie Stretter, por no mencionar los comentarios muy trasnochados sobre política y la importancia del psicoanálisis.

Le navire Night, en apariencia el relato de una turbadora historia de amor, es, de hecho, un ejercicio literario en el que la autora interfiere continuamente en el placer que el lector puede extraer de la «historia». Numerosas «apariciones» rompen el suspense: así, surgen inopinadamente un banquero, asesor financiero privado del presidente de la República, una madre proletaria auténtica y una falsa madre burguesa de Neuilly, sin olvidar una cabeza de mujer, de piedra, con la mitad del rostro destrozado, y la presencia obsesiva de una cartera de piel de lagarto. Estos elementos extraños, sin relación alguna entre ellos, rompen el relato y lo destruyen progresivamente. A Duras no le interesa la historia, sino los juegos de desestabilización que puede ir desarrollando a partir de ésta. ¿Existió esa mujer, además? «Proceda de donde proceda, al margen de la coartada que pueda utilizar, existía. Existe. Aunque fuera una mujer de sesenta años de las viviendas sociales de Vincennes, existía. Él dice que la cuestión carece de objeto». Contabilizando las horas que se han pasado colgados del teléfono, ambos amantes han vivido juntos durante meses. ¿Historia verdadera? Qué más da. Verdadera o verosímil. Con Duras siempre estamos en los lindes de la verdad. Dirá, de Le navire Night, que es una «cosa» que consignó, un flujo que la recorrió, una forma de relacionar lo que le pasa por la cabeza y en el cuerpo. El deseo es para ella también un pensamiento y existe una inteligencia del sexo. Puede que esos dos amantes que nunca han llegado a tocarse se hayan amado más y hayan gozado más el uno del otro que dos seres que hayan estado juntos. En el deseo, uno siempre está solo. Duras se ha erigido en notario público de la historia de Le navire Night. «No hay deseo en el mundo que pueda hacer las veces del deseo. Pero se puede experimentar el deseo a través de un deseo. El deseo se posa, se desplaza. Se experimenta así»[605]. La publicación del libro significó un mal trago para J. M. Acababa de casarse, pero su deseo de volver a ver a F. cuando leyó Le navire Night fue tan fuerte que pidió a Marguerite Duras que, en el supuesto de que se hiciese una nueva tirada, figurara el nombre de F. con todas las letras, con la esperanza de que ésta se reconociera. Marguerite se negó. Las iniciales, en su opinión, bastaban. Marguerite tenía razón. Una semana después del estreno de la película, F. llamó a J. M. o, mejor dicho, éste recibió una serie de llamadas telefónicas sin que hubiera interlocutor en el otro extremo de la línea, excepto aquella respiración, presencia innegable, que él sabía que era la de F., «porque ya entonces, durante su historia, había sido su forma, la de ella, de hacerle saber que le seguía amando, y tan fuerte, que era como si estuviera muriéndose de amor»[606].

Le navire Night se publicó junto con cinco textos más: el ciclo de Aurélia, compuesto por Aurélia Steiner Melbourne, Aurélia Steiner Vancouver, Aurélia Steiner, Césarée, Les mains négatives. Los dos últimos son una nueva versión del comentario que escribió Marguerite Duras para dos cortometrajes que realizó a partir de los planos no utilizados de la película Le navire Night. A Marguerite le encantaba la idea de hacer una película con retales, pues, así en la vida como en la literatura o en el cine, no le gustaba tirar nada y le molestaba malgastar. Esa especie de reciclaje permanente de su obra, ese modo de formular de modo diferente siempre los mismos temas con las mismas palabras, era también un intento de acabar con el tema mismo, de gastar las palabras, de vaciarlas desde dentro. En su manera de hacer cine, su arte de utilizar las palabras y de capturarlas siempre será más importante que las imágenes. A Duras ya no le interesan entonces los actores, ni lo que pueda ocurrir entre ellos, sino el modo en que sus palabras y la tesitura de sus voces van a poder emocionarnos, trastornarnos. La escritura, para ella, lo contiene todo, incluido el cine. Una palabra sola contiene todas las imágenes. La palabra posee un poder de proliferación, una energía propia que la imagen no tiene. Duras puede introducir así un desfase total entre la escritura y la imagen y hacer películas en las que su comentario, que ella misma lee con voz quebrada, no coincide con lo que se ve. La imagen no es más que un instrumento amplificador del trastorno que las palabras pueden provocar. Marguerite Duras desearía cincelar, en lo más profundo del espectador de sus películas, la marca misma de las palabras.

El propio título del primer cortometraje, Les mains négatives [Las manos negativas], es símbolo de la búsqueda que está llevando a cabo. Las manos negativas son esas pinturas de manos halladas en las cuevas magdalenienses cuyos contornos las más de las veces están perfilados de azul o de negro. Marguerite las había visto en Altamira veinte años antes, durante un viaje que hizo a España en compañía de Dionys Mascolo, y ese descubrimiento la impresionó. Se acuerda de esas manos a la hora de elaborar un relato poético:

Devant l’oceán

sous la falaise

sur la paroi de granit les mains

ouvertes

bleues

et noires

du bleu de l’eau

du noir de la nuit

[Ante el océano

bajo el acantilado

en la pared de granito las manos

abiertas

azules

y negras

del azul del agua

del negro de la noche]

En Les mains négatives se dice a gritos que llevamos amando treinta mil años, y esos gritos de amor, esas alusiones a las cuevas prehistóricas, van acompañados de imágenes de hombres de piel oscura que recogen los cubos de la basura en París al amanecer. No sale ni un hombre blanco, sólo negros. Esos gritos de amor parecen dirigidos a esa población negra, rechazada, despreciada, humillada, que se encarga de las tareas más indignas de nuestra sociedad blanca. «A ti, que tienes una identidad, a ti, que dispones de nombre, te quiero», dice el texto. Y se oye a Marguerite, con su voz cansada y quebrada de alcohólica, cantar en el invierno la exasperación del deseo, ella, que ya ha llegado al invierno de la vida.

En Césarée es Berenice, «reina de los judíos, repudiada por razón de Estado», la que grita a su vez fulminada por el peligro de un amor prohibido. El mismo desfase entre la imagen y el texto: las imágenes muestran unas estatuas de la plaza de la Concordia, unos jeroglíficos del Obelisco, los jardines de las Tullerías, cuando las palabras que pronuncia Marguerite hablan del lago de Tiberíades, de las luces de San Juan de Acre, de los olivares, de los naranjales, de los trigales de Galilea.

En París hace un verano espantoso. Frío. Con niebla. De todas maneras, Marguerite siempre ha aborrecido el verano. Es una estación inmóvil, petrificada, que a menudo le produce angustia y horror. El verano siempre es igual. Marguerite siempre ha preferido el otoño. Regresa a Neauphle. Bebe a solas. Durante el montaje en Auditel, en París, nada más llegar, por la mañana, se iba enseguida al bar a beber tres o cuatro copas de vino blanco en el mostrador y entregaba al dueño unas cuantas botellas vacías de agua mineral para que se las llenara de vino blanco. Marguerite no puede ya soportar las grasas. En el bar, cuando su montadora y amiga Geneviève Dufour le insistía y la obligaba a comer algo, secaba las patatas fritas de una en una con su pañuelo. Su cuerpo ya no soporta el alcohol. En Neauphle, escribe. Pierde el tiempo. No hace nada. Es difícil no hacer nada. Estar a la escucha de uno mismo: perderse, dejarse recorrer. Por las noches Marguerite va a esos inmensos cafés que permanecen abiertos hasta muy tarde donde, en el mostrador, hombres con el rostro ajado por el agotamiento beben hasta caer desplomados en el serrín. Futbolines, gramolas, valses de Verchuren para los currantes. Antes de derribar las mesas, a veces, algunos cantan a partir de la décima copa de vino. Otros, como Coco, el compinche de Marguerite, bailan solos durante horas delante de la gramola. Marguerite regresa a casa al amanecer, agotada, pero sosegada. Al final de su vida, recordará aquel período con alegría y nostalgia. ¿Cómo continuar viviendo? Escribiendo, pese a su inmensa fatiga. Acepta, pues, el encargo de una película de treinta minutos para obligarse a escribir. Escribir, vale; pero ¿sobre qué y para quién? Entonces, en su soledad, Marguerite se imagina un interlocutor al que a ella le gustaría contar una historia. Inicialmente, parte de los rasgos de un hombre con el que tiempo atrás habló a menudo por teléfono, pero al que ha perdido de vista desde hace trece años. Un hombre del que recientemente se había enamorado, piensan algunos amigos, que mencionan los nombres de Benoît Jacquot o de Michel Cournot. Ni uno ni otro tuvieron jamás ningún conocimiento de nada. Marguerite nunca les dijo ni una palabra al respecto. Una persona a la que ella escribe, para la que escribe, pero a la que nunca enviará las cartas. Empieza a esbozarse entonces una novela epistolar. «Tengo ganas de que lea usted lo que estoy haciendo, de entregarle escritos recientes, nuevos, desesperaciones recientes, las de mi vida de ahora». Escribe sumida en la confusión, sobre la confusión. Ya no sabe nada de nada, sólo que está tratando de escribir. Ha ido demasiado lejos en su cuestionamiento de la escritura para poder reiniciar un relato. Le gustaría, pero ya no sabe hacerlo.

Entonces se deja dominar por el alcohol, se oculta, como un animal enfermo, pero capaz aún de gozar de la vida, contemplando el parque, los miles de rosas, escuchando el viento, vagabunda sublime. Fuera horarios, y poses. De todos modos, no entiende nada de la vida, de su vida. La padece. Reivindica lo que llama ese «padecimiento». Está convencida de que, en esa exasperación de todos los sentidos, encontrará lo escrito aún no escrito, lo escrito escrito por todos, ese paso de sí misma hacia los demás: «Cuando escribo, no muero, quién morirá cuando escribo»[607]. Se aleja del jardín de las rosas, del lago mancillado por los niños, de los mirlos ladrones, del gato flaco y blanco que le da tanto miedo y al que no quiere alimentar y se marcha a su apartamento de Trouville. Necesita otra vez el mar, la inmensidad de la playa, la suavidad del aire, la extensión gris, el fragor de la tormenta. En Trouville continúa escribiendo al desconocido sin remitirle las cartas. «Escribirle, para mí, es escribir eso debido a lo que me ata a usted, ese amor tan violento». Escribe sobre el mar, desea confundirse con él. Empieza a beber a partir del anochecer, deja que el ruido del mar invada la habitación, bebe otra vez y escribe. Más que escribir, toma apuntes. Luego vuelve a empezar. Delira: ¡oye los gritos del gato que ha abandonado en Neauphle! Tiene alucinaciones de las que deja constancia escrita: un río ensangrentado, palacios invadidos por las zarzas, mujeres flacas.

¿Cómo hacer para que hayamos vivido este amor?

¿Cómo?

¿Cómo hacer para que este amor haya sido vivido?

Con Aurélia, Marguerite Duras reanuda su cuerpo a cuerpo con la escritura. Inicialmente, pues, esa carta ininterrumpida, esa voz en el abismo de la noche, ese relato anónimo que se perderá en el ruidoso estrépito de las palabras. Aurélia es un relato encaminado a la perdición, deliberadamente. Un relato tan prolífico que sólo puede asustar: «Tal vez vaya a escribirle mil cartas, a darle cartas de mi vida ahora. Y usted haría con ellas lo que yo quisiera que usted hiciese, es decir, lo que usted quiere».

Para empezar, ese nombre: Aurélia Steiner. Un nombre sin sujeto, dice Marguerite Duras. Aurélia Steiner es a la vez el nombre de una mujer asesinada en las cámaras de gas, el nombre de su hija que nació en los campos de concentración, el nombre de una chiquilla de siete años que vive en casa de una anciana señora donde su madre la dejó cuando la policía vino a detenerla, el nombre de una muchacha de dieciocho años que vive en Melbourne o en Vancouver ahora. Aurélia es también ella, Marguerite, la narradora, cobijada en esa habitación con el fragor del mar. «Estoy sola en esta casa desde hace años. Todo el mundo se ha marchado de aquí para ir a zonas más tranquilas de la tierra». El nombre mismo de Aurélia Steiner no pertenece a nadie. Desde la muerte de la madre en el campo de concentración, va resonando por toda la tierra. Con la escritura de los tres relatos de Aurélia Steiner, Marguerite vuelve a esa culpabilidad que siente hacia el pueblo judío. Puede uno burlarse de esa exaltación. Treinta y cinco años después de L’espèce humaine, Duras se atreve a escribir sobre este tema. O sea que hay tres Aurélia. La primera es fruto del homenaje que Marguerite quería rendir a la madre de Sami Frey: «Date prisa y baja a casa de la vecina, enseguida vendré a buscarte». Sami tenía cinco años. Su madre no regresó de Auschwitz. La segunda surgió del relato, en La noche, de Wiesel, del chiquillo de trece años al que van a ahorcar porque robó un poco de sopa en el campo de concentración. Aurélia es también esa mujer que da a luz a la niñita en el campo de concentración y agoniza lentamente mientras se desangra tras ese alumbramiento. A su lado, la criatura. Viva. «He perdido a un hijo, a un hermano, he perdido a amigos en la Resistencia, en los campos de la muerte, pero me ha costado menos recuperarme de esas pérdidas individuales que del destino común de los judíos. Todavía me embarga la misma emoción cuando hablo de ese problema, y eso es lo que trato de transmitir en Aurélia»[608]. Poema místico, encantamiento amoroso, meditación filosófica, Aurélia es también un canto y un lamento sin principio ni fin, una liberación y una agonía, una salmodia que Duras vierte al papel sin querer releerse. Continúa oyéndola gritar y no consigue librarse de ella. ¿Cómo seguir viviendo con ella? Primero le otorgó una existencia a través de las palabras, ahora quiere darle un rostro.

Apenas concluido el ciclo de Aurélia Steiner, Marguerite empie za a transformarlo en película. Se marcha de Trouville y vuelve a Neauphle, desde donde llama a un director de fotografía al que quiere y respeta, Pierre Lhomme. Y allí mismo, en Neauphle, se topa con una chiquilla que se parece a la Alicia de Lewis Carroll. Pierre Lhomme la filma, pero las tomas decepcionan a Marguerite, así que se limita a fotografiarla y abandona la idea de rodar con una niña de verdad y regresa a Trouville. Pero Aurélia Melbourne, pese a todo, se convertirá en una película. Henri Chapier contribuye mucho al proyecto cuando transmite a Duras un encargo en nombre de la ciudad de París. El presupuesto es exiguo: Marguerite decide que el rodaje será rápido —cuatro días, muy poco metraje de película— y con un equipo reducido. En Trouville, por descontado. Marguerite sólo soporta rodar en lugares donde ya ha rodado. Filma el cielo, la arena, los agujeros en la arena. Al principio camina mucho, busca localizaciones, sin ideas preconcebidas. Aurélia Melbourne está sistemáticamente rodada a contraluz. Ni asomo de Melbourne, ni de Aurélia, sólo fragmentos de la historia del Holocausto, un gato que maúlla, planos de playa bañados en una luz brumosa. Todo está dentro de todo. Marguerite afirma que es a la vez el gato leproso y Aurélia Steiner, y afirma que el gato es judío[609]. Justo cuando termina la película se produce el asesinato de Pierre Goldman. En una entrevista a Le Monde, Goldman había declarado: «Nuestra única patria es la escritura, el verbo». Duras sólo hace de barquero. A través de ella quien escribe y quien, como Pierre Goldman, pide socorro, es Aurélia Steiner. Steiner y Goldman luchan por lo mismo: son la memoria de todos los judíos dispersados, refugiados. Marguerite decide, a renglón seguido, iniciar el rodaje de la segunda película, Aurélia Steiner Vancouver, con el mismo equipo, en Honfleur esta vez, y opta por una luz cruda, de mediodía. Muy pronto siente la necesidad de alejarse del mar para filmar «un río» que ha de recorrer a Aurélia y engullir la ciudad. Marguerite regresa a París, donde filma el Sena. El recorrido del agua es el eje de la película. Un desasosiego insólito la impregna de principio a fin debido a la presencia del agua. A través del agua se lleva a cabo el final del viaje. El agua tiene mayor eternidad que la piedra. Las barcas fúnebres pueden deslizarse por las aguas tranquilamente.

VII. El jardín de los amantes

Marguerite ha regresado a Neauphle agotada y destrozada, pero continúa bebiendo. Más todavía. «Era espantoso», dirá la propia Marguerite más adelante.

Nadie puede sustituir a Dios

Nada puede sustituir el alcohol

Por lo tanto, Dios sigue insustituido.

Marguerite está convencida de que bebe porque sabe que Dios no existe. Marguerite nunca ha sido creyente, ni siquiera de niña. Para ella, los creyentes padecían una especie de tara, de irresponsabilidad. Pero la lectura de Spinoza, Pascal y Ruysbroek le permitió comprender la fe de los místicos. «Lanzan los gritos del no creer»[610]. Aurélia Steiner grita, pide socorro a Dios. De Dios, entonces, Marguerite habla sin cesar, «nos falta un Dios», «no creo en Dios y eso es una tara, pero no creer en Dios es una creencia»[611]. El alcohol permite establecer contacto con la espiritualidad. «Dios está ausente, pero su lugar está ahí, vacío», dirá en 1990[612]. Se emborracha para encontrar «la demencia de la lógica». Serge y Henri recuerdan una tarde de aquel otoño que Marguerite se pasó bebiendo sin parar, en el tapón de una botella, varios litros de whisky mientras recitaba de carrerilla fragmentos del Eclesiastés. «El alcohol ha sido creado para soportar el vacío del universo, la oscilación de los planetas, su rotación imperturbable en el espacio, su silenciosa indiferencia hacia vuestro dolor», escribirá en La vida material[613]. El alcohol le permite viajar a unas regiones que jamás había alcanzado hasta entonces, de las que se cree soberana. Le proporciona la ilusión de poder recomponerse y de no padecer los bombardeos de un presente que la hace polvo. «No tengo historia, no tengo vida».

Desde Neauphle continúa, cuando está en condiciones, escribiendo fragmentos de cartas al desconocido. No sabe muy bien si las escribe realmente o si se las imagina. Tampoco importa mucho. El mero hecho de pensar en esta relación epistolar la mantiene viva. «Tendría que dejar de pasarme las noches bebiendo, y acostarme temprano para poder escribirle unas cartas muy largas para no morir»[614]. Sabe que está muy cerca de la muerte. Una noche llama a Michelle Porte y le dice que está extenuada, cansada de vivir. Michelle se reúne con ella. La que le abre la puerta, titubeante, con la mirada turbia, es una rehén del alcohol. No le queda ni un año de vida, dice. Michelle cuida de ella, la tranquiliza. Marguerite se recupera. Sale de casa y pasea con su viejo automóvil, un Peugeot 203, contempla el color de los trigales, visita los cementerios, canta canciones de Piaf mientras conduce, recibe a los amigos de su hijo, vuelve a cocinar, convida a amigos, ve la televisión, acepta conversar con estudiantes, sale un poco de su enclaustramiento Neauphle-Trouville. Asiste aquel verano al Festival de Cine de Hyères para presentar sus últimas películas, invitada por el equipo más marginal del festival, que todavía cree en un cine radical.

Marguerite, desde hace unos quince años, recibe mucha correspondencia en la rue Saint-Benoît. Tiene admiradores, fanáticos. Algunos hace mucho que la han convertido en objeto de culto. Hablan como ella y se saben algunos libros de memoria. A Marguerite no le disgusta esa adoración que algunos jóvenes le profesan, pero no la estimula. Todas esas cartas se van amontonando en su casa. Las conserva como oro en paño. A menudo las abre, pero nunca las contesta. Sin embargo, hace meses que viene recibiendo numerosas cartas de un joven estudiante de Caen, unas cartas hermosas que lee con placer y que, para sorpresa propia, empieza a esperar. En Hyères, precisamente, un joven realizador le explica que tiene unos amigos en Caen que los sábados por la noche bailan interminablemente escuchando India Song y bebiendo Campari como los protagonistas de Los caballitos de Tarquinia. «Una persona de Caen me escribe cartas, he recibido muchas», le dice. «¿Tal vez la conoce usted?» Pues sí, evidentemente, la conoce. Marguerite le pide que le describa físicamente al muchacho, que le hable de él. El realizador le va suministrando la información sin percatarse de que Marguerite está orientando su discurso[615]. Unos meses después, Marguerite viaja a Caen invitada por un cineclub universitario que desea organizar un debate en torno a India Song. ¿Se ha olvidado de las cartas del joven de Caen? Probablemente. Una vez finalizado el debate, una pandilla de jóvenes convida a Marguerite Duras al bar de la esquina. A las dos y media de la madrugada, cuando se dispone a coger el coche, un joven le propone acompañarla. Soy yo, le dice. Le habla de Anne-Marie Stretter, de Lol V. Stein, de Michaël Richardson, le pide que conduzca con prudencia y la deja marchar, regresar en la noche a Neauphle.

Al cabo de unos días, Marguerite decide contestarle. Se acordará perfectamente de aquel día: fue un día de enero de 1980. Justo después de la recaída. Está en Neauphle. Acaba de verla un médico. Le ha dicho que no se encuentra bien, pero sin atreverse a confesarle que es alcohólica. El médico diagnostica una depresión y le receta antidepresivos. Alcohol con antidepresivos: por culpa de ese cóctel se pasó tres días teniendo un síncope tras otro. Al cabo de cuatro días de calvario, en plena noche, la trasladaron de urgencia al hospital de Saint-Germain-en-Laye. Permaneció ingresada dos meses. A su regreso, le escribe de nuevo; le confiesa lo difícil que le resulta seguir viviendo. «Le dije que bebía mucho, que había estado ingresada en el hospital por ese motivo, que no sabía por qué bebía tanto». Marguerite se abre a él, le suelta de sopetón lo más íntimo de su vida. Ese joven se convierte, de golpe y porrazo, después del brutal episodio del hospital, en confidente, hermano y compañero de desesperación a la vez. ¿Porque encarna a ese desconocido al que escribe cartas que nunca envía, desde hace meses? Sin duda. Una vez más, la ficción se vuelve realidad. Imaginó a un hombre. Pues aquí lo tenemos. Aquí está, esperando. Entonces Marguerite no para hasta iniciar la relación. Pero ahora el que no responde es él.

Marguerite ha reanudado su lucha contra el alcohol. Una lucha dolorosa, difícil, solitaria. Nunca se ha tratado a sí misma con demasiada ternura. Aguantará seis meses sin probar ni una gota de alcohol. Pero se vuelve irritable, irascible y a veces malévola. Aunque no pierde por ello su energía, sus ganas de vivir y esa afición tan suya a contar historias. Michèle Manceaux, su vecina y amiga, cuenta cómo extraía relatos de todo lo que veía, cómo transformaba la realidad en una retahíla de visiones. «Ha ensanchado mi vida como lo ha ensanchado todo, de lo particular a lo general, de lo cotidiano a lo metafísico. Y tengo la suerte de asistir a las metamorfosis», escribe Michèle Manceaux en L’amie. Marguerite recibe nuevamente a algunos amigos en Neauphle. Muestra una vez más un apasionado interés por la política, dice pestes del «fascismo soviético» y critica la invasión de Afganistán.

Marguerite tiene nuevos proyectos. Cuando Serge Daney le propone colaborar, en calidad de redactora, en un número especial de Les Cahiers du cinéma, acepta entusiasmada. Quiere aprovecharlo para regresar a su tierra natal, la infancia, propone incluir en el número fotografías de su madre y sus hermanos. Le gustaría mezclar los textos y las imágenes, proponer al lector más que un relato unitario, juegos de pistas. Desea establecer una nueva reflexión sobre la relación entre la escritura y la imagen, saber dónde está ella, en su relación con el cine. Para sosegarse ante la amplitud de la tarea —establecer un diario a un tiempo literario y cinematográfico, a un tiempo biográfico, colectivo y político—, empieza por grabar largas conversaciones con Serge Daney, que transcribe las cintas y luego le pasa las transcripciones para que ella las reescriba. El número especial, que lleva el precioso título de Los ojos verdes, se resiente de ello: Marguerite ha conseguido una polifonía de imágenes, de textos, de conversaciones, de cartas robadas, de confidencias que confieren un tono nostálgico, melancólico y cálido a lo que más adelante se convertirá en un auténtico libro reeditado por Les Cahiers, una especie de autorretrato a la vez y cruel y jocoso de una realizadora a la que no le disgustaría revolucionar el cine, pero que sabe muy bien que no lo logrará.

O sea que Marguerite se encuentra mejor. Empieza a ingerir de nuevo alimentos con normalidad, sale a pasear en coche, una de sus aficiones predilectas. Decide quedarse todo el verano en Trouville, con la esperanza de que, allí, frente al mar, escribirá un nuevo libro. No tiene ningún proyecto concreto. La escritura ya surgirá, o eso espera al menos. Cuando Serge July la llama para proponerle una crónica en Libération, enseguida manifiesta su interés. July, que va a Trouville de vez en cuando, conoció a Marguerite en Les Roches noires y se le ocurrió encargarle unos textos: «Marguerite contempla el mar y los fragmentos de mundo empiezan a llegar. Los pasos de los niños, las huellas en la arena, los restos de naufragios. Me la imaginaba perfectamente haciendo todo el periódico ella solita desde su ventana»[616]. July quiere su firma y su visión del mundo, pero no forzosamente una cosa concreta: ni editorial político ni crónica cultural, sino más bien algo que no se parezca a nada salvo a la propia Marguerite: lo que le guste, no la cobertura de la actualidad en el sentido periodístico del término sino una especie de actualidad paralela, lo que no sale a la luz forzosamente. La idea la atrae, enseguida ve que la propuesta va a permitirle reanudar con la escritura corriente, con un periodismo subjetivo que ella siempre ha defendido con vehemencia. July quiere una colaboración regular y le sugiere un artículo diario durante un año. Eso es imposible, le contesta Marguerite, que le propone un artículo mientras dure el verano. «Sí, pero cada día», dice July. Ella dice que no y luego que sí, y fija las condiciones: durante tres meses una vez a la semana, un texto según su talante. Durante tres meses, pues, hablará del tiempo, más que nada del tiempo, de la lluvia, por cierto, al principio, pues el verano se presenta lluvioso, de todo y de nada, del color del cielo, de la estupidez de los turis tas, de los ritos idiotas de los adoradores del sol, del precio de los bocadillos de jamón, de Irán, de Afganistán, de Bréznev, de Uganda, de los astilleros de Gdansk, de una joven monitora, del tiburón Raketaboume, y sobre todo, del niño flacucho de ojos grises al que observa cotidianamente desde su balcón de Les Roches Noires. Un inventario a la Duras, un muestrario de sus obsesiones: la guerra, el judaísmo, el odio al PCF, el desprecio hacia el general De Gaulle, la mezcla de temor y fascinación que le inspira el mar, los cielos cambiantes, que describe admirablemente, su brutal obsesión por unas palabras concretas que separa, sin más, del resto de la lengua y que, de repente, porque le place, se vuelven poéticas: Antifer, por ejemplo, la pala bra Antifer; qué más da que designe un puerto, la palabra Antifer, por su sonoridad, invita a viajar. Marguerite escribe igual que habla, habla igual que piensa, piensa sobre cualquier cosa, sin parar. También se exalta, aún sigue esperando, como siempre, la revolución y trata de descubrirla entre el magma de la actualidad política. Los acontecimientos de Polonia la exaltan. Piensa en ir a Gdansk. La huelga de los astilleros es el aldabonazo que despierta su esperanza revolucionaria.

Marguerite se entusiasma y quiere arrastrar a sus amigos con sus arrebatos repentinos, que ellos afectuosamente llaman sus chifladuras. Todos son más bien jóvenes, guapos y tiernos con ella. La admiran pero la protegen, buscan su compañía, pues con ella la vida se vuelve divertida y alegre. Con ella, dice Henri,[617] te entraban ganas de abrirle tu corazón, de caminar mucho rato, de bailar, de reír, de escuchar música, de contemplar las luces, de vivir de noche, de estar atento al mundo siempre. Marguerite es intensa, Marguerite siente un profundo interés por los demás. A Marguerite le gusta la amistad, a Marguerite le gusta rodearse de gente. A los jóvenes les embarga una sensación de libertad y de euforia cuando están con ella. «Le hablé de mí con total libertad, con mucha confianza», cuenta uno de ellos, «como habría hablado con mi madre, o, más exactamente, con una madre»[618]. Todo el mundo la considera la reina del narcisismo y la gran sacerdotisa del genio autoproclamado, pero ella es también una persona que sabe escuchar y tiene una gran curiosidad. Quienes han tenido ocasión de verla intervenir en algún debate en Francia o en el extranjero han quedado asombrados de su capacidad para invertir el juego de las preguntas-respuestas: «¿Y usted qué opina?», respondía a las preguntas que le planteaban. Y no por coquetería, en absoluto, sino más bien por un deseo verdadero de saber. Marguerite es insaciable. Se alimenta de los demás, hace preguntas indiscretas a sus amigos, les telefonea a altas horas de la noche, interviene en sus historias de amor, se mete en todo. Resulta bastante invasora, Marguerite. Está sola. Siempre puede soñar con que un día aparezca un hombre… A una amiga le confesó que el amor se había acabado para ella. No obstante, en Aurélia escribe: «Con los ojos cerrados, le habría preguntado: ¿Cómo es usted?, ¿rubio?, ¿un hombre del Norte de ojos azules? Habría preguntado: ¿Busca usted a alguien? ¿A alguien de quién le han hablado? Usted dice: eso es. Usted habría proseguido: Eso es, sí, alguien a quien no tengo medio alguno de reconocer y a quien amo más allá de mis fuerzas».

Ya no espera a nadie. Cuerpo cerrado para siempre. A la basura. Vieja muñeca desfigurada por el alcohol. Ya no inspira deseo. Incluso aquel joven que le parecía tan tímidamente enamorado la ha olvidado. Y, de repente un día, le telefonea. Sí, aquel joven tan dulce y elegante, el poeta místico, el filósofo amante del Campari, el muchacho frágil de sonrisa melancólica, vestido de blanco de la cabeza a los pies, que conoce sus películas y sus libros al dedillo y que le habló de ellos una noche, con tanta ternura.

Cómo iba usted a saber, Marguerite, que ése sería su último amor, el hombre de su última vida, aquel que, hasta el final, la escuchará, la mirará, la tomará entre sus brazos. Se llama Yann. No Yann Andréa. Andréa es el nombre que ella le pondrá, el nombre bautismal del paraíso durasiano. Es muy alegre, le gusta reír, eso es sin duda lo que prefiere en la vida, reír, también le gusta caminar. Cuando aún le veía —ahora vive recluido en una buhardilla enfrente del piso de Marguerite y no ve a nadie, salvo a su hermana de vez en cuando—, quedaba conmigo lejos de Saint-Germain-des-Prés y acudía a la cita siempre caminando. Sus ademanes son lentos, su voz sonora y sus manos largas. Es considerado. Cuando estás con él, seas hombre o mujer, lo mismo da, te sientes enseguida seguro. Es discreto, paciente. Es delgado, con cuerpo de muchacho que ha crecido demasiado deprisa y aspecto desgarbado, una mirada asombrada, se parece al chiquillo de L’été 1980 de ojos grises al que le gusta que la monitora le cuente cuentos tumbándose en la arena.

Estábamos en que le telefoneó. A principios de septiembre. Le preguntó si podía ir. «¿Para qué?» «Para conocernos», respondió. Marguerite vivía entonces en un estado de gran soledad. No, tengo trabajo, le dijo, y no me gusta la gente nueva. Volvió a llamarla, pero el teléfono sonó en el apartamento vacío. Marguerite se había marchado a Italia a un festival de cine. Le telefoneó todos los días. Y, por fin, Marguerite regresó. ¿Venir para qué? «Para hablar de Théodora», le respondió él. No insistió más. Antes de colgar, ella dijo con un hilillo de voz: «Llámeme dentro de un par de horas.» «¿Cuándo llega?» susurró ella cuando volvió a llamarle. «Mañana por la mañana. El autocar llega a las diez y media, estaré en su casa hacia las once». Ella le esperaba en el balcón de su habitación y le vio llegar: «Era usted una especie de bretón larguirucho y flaco. Me dio la impresión de que iba elegante, de forma muy discreta, no se daba usted cuenta de lo elegante que iba»[619]. Él llamó a la puerta. Ella no contestó enseguida. Soy yo, Yann. Ella esperó aún un poco, sin hacer ningún ruido, luego se resolvió a abrir. «Nunca se conoce la historia antes de que esté escrita»[620]. Ella le besó. Hablaron. La noche ya estaba avanzada cuando él le preguntó por el nombre de un hotel. Ella le dijo que estaban en plena temporada turística. La habitación de su hijo estaba vacía. Podía dormir allí. «Sólo oyendo su voz, supe que era un disparate. Le dije que viniera. Abandonó su trabajo, dejó su casa. Se quedó»[621]. Bulle Ogier recuerda que Marguerite le llamó al día siguiente. «Acabo de conocer a un ángel», le dijo. El ángel se quedó unos días. Primero, Marguerite le enseñó a mirar el mar de noche. Al alba siempre se calma. «Estoy en la habitación oscura. Usted está aquí. Miramos afuera.»[622]

Yann irrumpe brutalmente en la vida de Marguerite. Y ella, de entrada, lo convierte en un personaje de su teatro imaginario, el que ya sabe, que está ahí para autentificar lo que ella ve. Enseguida lo devora amorosamente, lo despoja de su mirada. A partir de ahora ella contemplará el mundo en su lugar. Se apodera de su nombre, de sus noches, de su tiempo, de sus amores. Es un cautivo enamorado; que acepta el sacrificio, consumido por la pasión. ¿La proximidad de un genio, puede hacer de uno un escritor? Yann se convirtió en Yann Andréa a partir del día siguiente, después de aquella noche que pasaron encerrados en la habitación oscura con el fragor del mar. Yann compañero, amante, actor de las películas de Marguerite, chófer de Marguerite, su confidente; Yann, que ya no se separará nunca más de ella, será también su paño de lágrimas, su enfermero. Yann, el único que conoce toda la historia y que hoy se oculta, Yann Andréa Steiner.

En la habitación oscura, ella se entregó a él. Descubrieron un territorio en el que nunca ningún amante de Marguerite se había atrevido a aventurarse y que van a recorrer ambos de noche, de día, entre el delirio del alcohol, el éxtasis de la pasión, los gritos del placer del sufrimiento y de la espera. Para toda la vida, hasta la muerte.

Usted dice: ¿De qué hablábamos en la habitación oscura? Ahora ya no lo sé. Digo incluso que usted tampoco lo sabe. De los acontecimientos del verano, sin duda, de la lluvia y del hambre, del mal tiempo, recuerda usted, que corría día y noche a través del viento, del frío, del calor, de esas cálidas noches destiladas de los días de agosto, de la sombra fresca de las paredes, de esas muchachas crueles de formas tan turbadoras que prodigaban el deseo, de esos hoteles, de los pasillos de esos hoteles, de esas habitaciones abandonadas donde se hacían el amor y los libros[623].

Él le dice que ella es genial, adorable, le confiesa que quiere escribir. Ella lo puede todo por él, piensa Yann. Marguerite le contesta que no puede hacer nada por él. Sus cartas son hermosas, continúa escribiendo. Él le habla de Théodora, da vida a Aurélia; juntos prosiguen la historia de la joven monitora y del chiquillo de ojos grises que Marguerite redacta para Libération. Sabe perfectamente que es ella quien escribe aunque pretende que ya no sabe muy bien quién escribe. Marguerite no estuvo en las colinas de arcilla, no vio al chiquillo de L’été 80, nunca pasó por encima de los tablones. Cuando lea la versión completa y definitiva de L’été 80 que se convertirá en un libro, le dará un ataque de nervios que le durará todo el día. Marguerite no conseguía «compenetrarse con la mujer que había conocido a ese chiquillo en las colinas […]. En un estado de furia porque la vida vivida no fuera capaz de compenetrarse con lo que escribe […]»[624].

Después, al cabo de unos días, Yann se marcha. Marguerite espera una carta de él, una llamada telefónica. Nada. Desesperada, escribe la historia de una madre ballena herida en el mar que se vuelve completamente blanca debido a la leche que pierde y que sus retoños beben mientras ella se está muriendo. Yann no regresa. Marguerite le espera. Ya no se siente capaz de entrar sola en la habitación oscura. Empiezan a hacer acto de presencia el sufrimiento, las confesiones arrancadas, la culpa, la imposibilidad. Y los tormentos del amor: también le quiere para sufrir por él, y eso que ya sabe que a él sólo le gustan los hombres; tal vez, también debido a eso, debido a aquella noche en la que pensó que quizá él cambiaría; ya está enamorada de él hasta la locura, porque la idea misma de ese amor le devuelve las fuerzas y las ganas de escribir.

Yann regresa. Se enclaustran en la habitación oscura de Trouville. Al año siguiente, Marguerite escribirá L’homme atlantique: «Usted pensará que soy yo quien le ha escogido. Usted, usted que es en todo momento enteramente usted junto a mí, y eso, haga usted lo que haga, por muy lejos o cerca que esté usted de mi esperanza». Yann ha llegado a la vida de Marguerite justo cuando ella estaba a punto de desfallecer. Él va a darle ganas de escribir y de filmar su amor, su imposibilidad de amarse. Yann la protegerá, la soportará. Yann callará. Presencia a menudo silenciosa, que encaja los golpes, los insultos, la maldad de Marguerite; pero ¿por qué soy tan mala?, le preguntaba a veces con aspecto extraviado. Yann dudó antes de volver a Trouville como si supiera ya que todo lo que pudiera suceder iba a resultar insoportable. Pero regresó y ya no se volvió a marchar. De vez en cuando, desaparece. En Trouville como en París. A veces, noches enteras, a veces incluso una semana sin dar noticias. Marguerite se preocupa, enloquece, llama a sus amigos para que lo busquen por los hoteluchos de medio pelo, en los barrios peligrosos. Telefonea incluso a la comisaría de policía de su barrio. Trata de capturarlo. Pues Yann no la abandona: se escapa. Y luego vuelve. «… Él no quiere que me muera, y yo no quiero que se muera él, nuestro apego es eso, nuestro amor…»[625]

Se encierran a cal y canto en el alcohol desde el principio de su relación. El americano, como ella le llama a veces afectuosamente, traía una botella de vino cuando apareció la primera vez. Ella la descorchó. Se la bebieron. Marguerite le pidió que saliera a buscar más alcohol. Se pasaron la noche hablando, bebiendo. «No sé por qué bebió conmigo, al mismo tiempo que yo», dirá Marguerite más adelante. «Creo que no veía que yo me estaba muriendo». Marguerite había dejado de beber. Estaba muy orgullosa de poder contar que hacía semanas que guardaba en sus armarios un vermú italiano que no había abierto. Yann irá, más adelante, a comprar el vino por cajas enteras en los supermercados. A finales de otoño, marchan los dos a Neauphle. Michèle Manceaux se da cuenta enseguida de que Marguerite ha empezado a beber de nuevo: «Desde el primer momento, me llama la atención la copa de aguardiente otra vez a su lado. La copita siempre al alcance de la mano, tan suya como la pulsera de jade, las sortijas o el reloj»[626]. El alcoholismo multiplica sus celos: Marguerite tiene celos de Yann, de los amantes que éste pueda tener, de esa homosexualidad que él vive como una pasión devoradora y de la que ella no logra apartarlo, que la insulta y la excita a la vez: «Por la mañana, cuando le oigo bajar la escalera, siempre tarde, ligero, encantador, se me ocurren las palabras más sucias, “marica”, “maricón”, “sarasa”. Él es eso, eso es. Y entonces aparece usted como un muchacho encantador, aunque me pregunto qué estará haciendo en mi casa. Con todo, usted es la única persona que soporto en la abyección que representa usted para mí. Siempre esas ganas de llorar aún más que antaño antes de conocerle.»[627]

¡Marguerite también está celosa de lo que ella misma escribe! Celosa de sus propios libros, de los personajes que inventa. Yann la tranquilizará aceptando vivir también con sus personajes como si estuvieran ahí, vivos a su lado. Así que no son Yann y Marguerite, sino Yann, los fantasmas durasianos y Marguerite quienes inician entonces una insólita cohabitación. Yann va a calmar el sufrimiento que representa la escritura, la locura corporal y mental que atenaza a Marguerite. Un mes después de haber conocido a Yann, Marguerite confiesa a Jean-Pierre Ceton: «¿Sabe?, no siempre comprendo muy bien lo que digo. Sólo sé que es absolutamente cierto. No se puede luchar en todos los frentes a la vez.»[628]

Nadie puede comprenderla. Ni siquiera Yann, que cree que puede. «Creo que nuestro infierno es ejemplar. Usted no entiende ni palabra de lo que digo. Nada. Nunca ha comprendido nada. Ningún marica es capaz de comprender lo que dice una mujer que tiene un amante homosexual. Yo misma me siento trastornada. Debe de tratarse de una pertenencia secreta, religiosa…»[629]

Marguerite tiene unas relaciones complicadas con la homosexualidad. La única compañía masculina que le resulta soportable es la de los homosexuales; y sus amigos, entonces, casi siempre lo son. Para ella, la homosexualidad es una fuerza. Ser capaz de rechazar la norma sexual provoca en ella un sentimiento mezcla de admiración y de agresividad. Una mujer, piensa entonces, está más cerca de un homosexual que de otra mujer y entre ambos el sexo siempre está presente, en todo momento. El deseo no asumido del homosexual hacia la mujer no hace más que exacerbar la pasión de la mujer hacia ese hombre que, a priori, no quiere saber nada de ella. «Él la penetra para gozar. No hace el amor con ella. Sólo hace una cosa: la parodia del amor, el amor con los maricas. Eso es por lo menos lo que él cree […]. Yo creo que los maricas no hacen nunca el amor. El amante marica de una mujer sólo puede penetrarla luchando contra el espanto y el rechazo»[630]. Crece su intolerancia frente a la homosexualidad vivida como una diferencia, una manera de ver el mundo. Acepta la vivencia homosexual, pero, al mismo tiempo, la niega. Un homosexual es para ella un heterosexual que no sabe que lo es. Ella, que tantos adoradores y lectores homosexuales tiene, declaraba a una revista gay, dos meses antes de conocer a Yann: «Concibo la homosexualidad como una violencia que busca su propia confrontación, por lo tanto como una nostalgia de una nueva redistribución de la violencia existente pero que sería fruto de sí misma. Concibo la aparente dulzura de la homosexualidad como una provocación a la violencia»[631]. Muchos de sus amigos homosexuales dan fe de sus violentísimos exabruptos sobre lo que ella llama entonces «los maricones de mierda». Tanto el amor que profesa a Yann como la imposibilidad que éste experimenta para amarla físicamente serán fuente de mucho sufrimiento para Marguerite. Será tanto el sufrimiento, que le pedirá que se vaya y la deje para siempre; profesará un odio feroz contra esos hombres que rechazan la idea de la descendencia. ¡Le gustan demasiado los hombres y el amor físico para reconocer y aceptar la homosexualidad de Yann! Tiene una faceta madre represora, guardiana del templo y del orden moral. Tres meses después de haberlo conocido declara: «Sólo concibo la pasión como heterosexual, fulminante y breve. Cuando una mujer es penetrada por un hombre, el corazón está tocado, hablo del órgano. Quien no conoce eso, no puede hablar de pasión, está hablando de un juego sexual. Hay que volver a la naturaleza.»[632]

Una noche hicieron el amor. Él se durmió sobre el sexo de ella. Como un niño. Marguerite y Yann se pasan las noches hablando, sin cautelas. Él se va otra vez, desaparece en la noche. Vuelve por la mañana con fruta y leche. Ella le espera. Escribe para esperarle, para él. Escribe ese amor loco que los une. Escribir sobre otra cosa significaría dejar de escribir. Ella lo enjaula en ese amor loco. A cambio de todos esos escritos que ella le ofrece, le pide que se quede con ella hasta su muerte. No se llama a engaño Marguerite. Niña zangolotina, niña pequeña y vieja cruel a un tiempo. Y. A. ha caído entre las garras de M. D. En julio de 1982 Marguerite escribirá a Yann: «La pasión que nos une dura el tiempo de la vida que me queda y el tiempo que dura la que a usted se le presenta como larga. No tiene vuelta de hoja. No tenemos nada que esperar el uno del otro, ni hijos ni futuro […] Marica es lo que usted es y nos queremos […]. No tiene vuelta de hoja. Por mucho que vuelva usted a sus devaneos por las Tullerías, por los reservados y por los portales, a sus caminatas alrededor de la place Saint-Martin. No tiene vuelta de hoja. Usted me querrá toda su vida. Porque yo voy a morir mucho antes que usted, dentro de muy pocos años, y porque la grandísima diferencia entre su edad y la mía le tranquiliza y palia su miedo cerval a enfrentarse a una mujer»[633]. ¿Y él, no va a acabar poniéndose celoso porque ella escribe y él no? Yann la tranquiliza. Lo único que le interesa es «ayudarla» a escribir el tiempo que le quede de vida. Ella escribe. Mientras escribe, él tiene «derecho» a irse, a buscar en otra parte. Vuelve de madrugada, agotado. Por las mañanas, ella mira cómo duerme, escribe a su lado. Trouville es su sitio, el sitio donde se conocieron, la habitación oscura, los paseos mecidos por el viento, el rugido incesante del mar. Hasta el final, regresarán a este apartamento como niños que han construido en el bosque una cabaña donde han almacenado sus provisiones. Antes de marcharse de Trouville, Marguerite había escrito esta nota para Yann: «Vamos, pues, a ir a París, a alejarnos de esta luz, de su fragor, incesante, de sus transparencias al alcance de la mirada donde nos perdemos tú y yo, a veces oscuras, delgadas cuando cierras los ojos durante la noche y yo te miro con los ojos cerrados de esta privación absoluta del amor».

A finales de octubre de 1980 Marguerite había iniciado la lectura de El hombre sin atributos, de Robert Musil, de la que la salió profundamente trastornada. A modo de prolongación de ese libro inacabado escribió Agatha, el libro del incesto, el diálogo de un hermano y una hermana justo antes de su separación definitiva. Un hombre asegura a su hermana que él es el único que sabe lo que ella es: una mujer. Ésta no oculta en absoluto el amor que le profesa, el amor por su cuerpo, el amor por su vida. Están solos en el mundo pero unidos por ese secreto. «Os amo como no es posible amar», le dice él y le suplica que no ame a ese hombre con el que va a casarse y que se la llevará muy lejos de él. Se han citado por última vez. Están agotados. Él la amenaza con matarse. Están cara a cara, en aquella casa abandonada donde se han amado, rememorando, como dos imbéciles, su pasión, el esplendor de su unión, sus cuerpos hechos para el amor. Agatha, elogio del tabú supremo, es una conversación después de la catástrofe. Con Agatha estamos de lleno en el amor incestuoso, es decir, en lo esencial para Marguerite. «Se trata de un amor que nunca se terminará, sin resolución, no vivido, insoportable, maldito y que se celebra en la seguridad de la maldición»[634]. Pero este amor no puede tener lugar. Está, pues, forzosamente abocado a la clandestinidad, a la noche definitiva. Puede reconocerse en Agatha la casa de la infancia en la Dordoña donde Marguerite vivió una temporada, de niña, y en el retrato de la madre —«la que nos había enseñado a comportarnos con esa maravillosa negligencia de nosotros mismos»— y del hermano —«erais muy guapo sin tratar nunca de parecerlo, nunca, lo que confería a vuestra apostura la gracia inaprensible de la infancia»— ecos de su propia historia familiar. Agatha, como Marguerite, es la segunda de la familia. Evoca varias veces su relación incestuosa con el hermano menor,[635] ese goce compartido entre el hermano y la hermana, tan fuerte que sólo tuvieron un deseo: volver a empezar.

Sobre el incesto, Marguerite se muestra violenta, estigmatiza a quienes lo critican y veta a quienes no lo conocen el derecho a juzgarlo. Cuanto más envejece, más lo considera como uno de los modelos más perfectos del amor. La lectura de Musil reactivó dolorosamente la herida de ese amor por el hermano fallecido. «Si no hubiera vivido la historia con mi hermano, no habría escrito Agatha. Es la conjunción de dos hechos, la lectura de Musil y mi adolescencia con ese hermano más joven que era un chiquillo muy silencioso, indómito, y muy guapo al mismo tiempo, algo retrasado escolarmente, encantador. Seguramente, si no hubiera vivido todo eso, la inmensidad del amor de ese hermano menor, no habría escrito este libro»[636]. La imagen del hermano menor muerto, su amor, su tesoro, su esplendor, se superpone a la de Yann, a quien dará el papel del hermano en la película. Pues Agatha se convierte también en una película titulada Agatha ou les lectures illimitées [Agatha o las lecturas ilimitadas] que, evidentemente, se rodó en Trouville. Marguerite será la voz de Agatha. Marguerite contará la historia del incesto con el hermano, Yann Andréa. «Agatha soy yo», dice Marguerite, «creo que no hay amor sin incesto y el primer incesto es el de la madre. El incesto no se ve. No tiene una apariencia concreta. Es un incendio, que deja la tierra yerma y el paso expedito»[637]. ¿Por qué prohíbe que se hable de ello con horror? Porque las y los que no han tenido la fortuna, en la infancia, de vivir ese amor irreversible, irremediable que se produce en el núcleo mismo del parentesco más inocente, más natural, no pueden entender nada de nada[638].

«Agatha es mi primera película sobre la felicidad», dice Marguerite, «filmada en un estado de felicidad». Prueba de ello es el documental Duras filme que realizan Jérôme Beaujour y Jean Mascolo y que muestra a una Marguerite alegre, irónica y divertida. Con el cabello muy corto, sal y pimienta, y el rostro hinchado por culpa del alcohol pero con los labios pintados y la mirada risueña, parece encantada. Entre el reducido equipo solidario reina un ambiente de colegiales durante las permanentes improvisaciones técnicas. Marguerite hace cine en sus momentos de ocio para pasar el rato y encontrar un empleo a su nuevo amante. Marguerite se coloca detrás de la cámara y la utiliza como un medio de controlar y dominar a su protagonista, Yann Andréa, que hace —con dificultad— sus pinitos. Marguerite se muestra autoritaria con él. «Camina así, mírame, no finjas nunca, mírame sólo a mí, yo soy yo, yo soy la cámara». Marguerite dirige a Yann, vampiriza a Yann obligándolo a entrar en cuerpo y alma en su imaginario.

El rodaje de la película fue un intermedio. Todos se van. Yann vuelve a sus costumbres. Pasaron a la historia las noches en la habitación oscura escuchando el mar, amándose, hablando. Cuando Yann desaparece en la noche, Marguerite le espera hasta el amanecer. Antes de dormirse, le deja notas:

El vino no había quien se lo bebiera. Nos lo bebimos. Luego se quedó usted silencioso como si estuviera buscando cómo decirme lo que tenía que decirme.

—No hará la historia de Théodora, nunca.

—He dicho que nunca estaba segura de nada respecto a lo que iba a escribir.

En ese momento preciso de nuestra historia tuve la confirmación de que usted había venido aquí para matarse[639].

Te quiero, te mato. Te quiero, te dejo. El viejo estribillo durasiano. Yann siempre regresa.

A principios de abril de 1981, con la película recién terminada, toman los dos el avión con destino a Montreal, donde Marguerite ha de dar unas conferencias acompañada por Yann. Visita el cabo Tourmente, que le recuerda los paisajes de su infancia, y, risueña y seria a la vez, responde a los estudiantes quebequeses que la interrogan sobre su obra con frases definitivas: «En Le camion ocupo el lugar de Dios.» «Sólo me gusta mi cine.» «Soy un ser insólito, un ser libre que habla al margen de cualquier censura». Genial, ella misma se califica así con un desparpajo que acentúa su narcisismo. Yann, siempre pegado a su lado, sonríe. «Si me atrevo a decir que soy genial, si me atrevo a la impudicia de calificar a veces de genial lo que escribo, ciertamente no es por vanidad. Sino, ciertamente, por una forma de modestia. Digo de mis libros lo mismo que diría si no fueran míos. Aborrezco la humildad sartriana, la culpabilidad del intelectual»[640]. Duras encanta y escandaliza a su público a un tiempo. Se complace en el autoelogio, sólo habla de sí misma, siempre de sí misma. Se jacta de estar de moda y abunda en ello con salidas provocativas. Afirma encarnar ante los demás la marginalidad política, el poder de subversión y la capacidad de no callar nada. Cuanto mayor es la burla que suscitan sus humos, más carga ella las tintas. Jean-François Josselin resume la opinión general cuando escribe: «Uno siempre tiene ganas de tomarle un poco el pelo a Marguerite Duras. Con razón. Esta señora se toma tan en serio, que se convierte en su propia caricatura»[641]. También se toma por un genio en cuestiones políticas. Había dado rienda suelta, durante el verano de 1980, a su interpretación de la actualidad con los sucesos de Gdansk que vivió en un estado de extrema turbación. Ya veía a los soviéticos al día siguiente en París: «Bien encauzados, constituyen una buena base de funcionarios subalternos […] Recuerden la Alemania nazi. Para nuestros gobernantes y su mejor aliado, el PCF, el fin del mundo es la bomba atómica»[642]. Desvariaba, lo mezclaba todo, Irán, Afganistán, Checoslovaquia, Polonia. Muy perspicaz, forzosamente, puesto que lo pensaba ella: «Lo que es yo, tengo ganas de liarme a tiros muchas veces. Abro el periódico y tengo ganas de liarme a tiros. La diferencia entre un nazi y yo, entre un fascista y yo, entre un asesino y yo, es que yo sé que tengo esta capacidad. Hitler está en todas partes, potencialmente, y el sha de Irán también está en todas partes, Pinochet y toda esa pandilla, la caterva de los asesinos».

A su regreso de Canadá, cuando le preguntan sobre sus opiniones políticas, antes del inicio de la campaña presidencial, dice de Giscard que es un pelele con el que se troncha de risa y de Marchais que es un embustero profesional. Pierre Mendès-France y Léon Blum siguen siendo sus modelos. Sobre François Mitterrand responde, antes de la primera vuelta: «Lo que me gusta de Mitterrand es su desesperación, su aversión por el poder, su vacilación.» «¿Es para usted la encarnación de un perdedor?» «Sí, eso es lo único que me interesa.» «¿Votará por él?» «No sé, probablemente no votaré». «¿Ni siquiera por Mitterrand?» «Si es el único candidato, sí»[643]. Entre la primera y la segunda vueltas, Marguerite traza su retrato psicológico: «No presta demasiada atención a la política. Se dedica a ella accidentalmente. Es un hombre muy bueno. Antaño, le reprochaba que tuviera una cultura histórica, pero no ideológica. Ahora encuentro que es una ventaja. Hay en él un pesimismo esencial que compartimos todos. Y con él se acabaron las mentiras». Aun así, duda si votar por él en la segunda vuelta, pero se opone a la abstención. Dejar el poder a la derecha significaría propiciar el capitalismo virulento. Ante el peligro, hay que saber tomar partido. Por lo tanto, no votar, «es como si, en 1940, hubiéramos dejado que los nazis se instalaran en Francia (!)». Marguerite no argumenta, asevera, exagera. Le importa un pepino. Está tan hundida por su separación de Yann que no saborea la alegría de mayo de 1981. Y es que Yann la ha dejado.

Marguerite sufre por la falta del deseo de Yann. Tiene la impresión de ser negada como mujer por mucho que piense que esta renuencia a quererla también forma parte de su historia: «He regresado hacia nosotros, al lugar oscuro, al lugar sordo donde nos encontramos todos los días desde hace meses, a ese infierno original, a esa felicidad de los amantes desterrados…». Por mucho que se diga que a su edad ya no debería esperar nada, se siente culpable de todo, culpable de ser mujer, de ser vieja, de no saber provocarle, de tener ganas de estar muy cerca de él. Cierra la puerta de su habitación por las noches: «Ya no tiene usted nada que temer en ese sentido. Mi exigencia ya no existe a ese nivel. Usted es una persona diferente. Somos diferentes en la mayor de las diferencias: la de la sexualidad»[644]. Constata: «Su vida se aleja de mí sin espesor, sin posibilidad alguna para los demás de abrirse una vía de deseo». Entonces empieza a darle vueltas a la imposibilidad de vivir juntos, de aceptar lo intolerable, de renunciar definitivamente a su propia sexualidad, aun cuando espera que a través de su escritura, de su vivacidad, de su encanto, se producirá la metamorfosis. «He de hablar de ese amor loco que nos ata, so pena de morirnos. Escribir otra cosa sería, por mi parte, sustraerme a escribir. Escribir ahora para mí es escribir sobre usted, voy a tratar de hacerlo, voy a escribir sobre mí con relación a usted…»[645]

Había barrido la casa. Lo había limpiado todo antes de mi funeral. Todo estaba limpio de vida, exento, vacío de señales, y luego me dije: voy a empezar a escribir para curarme del embuste de un amor que termina, había lavado mis enseres, cuatro cosas, todo estaba limpio, mi cuerpo, mi cabello, mi ropa y lo que lo contenía todo también, el cuerpo y la ropa, estas habitaciones, esta casa, este jardín[646].

Marguerite escribe L’homme atlantique con el propósito único de retener a Yann. En esa extensa carta de amor y de desesperación, pone el mundo por testigo del dolor de ese amor que por otro lado tampoco quiere romper. El alcohol sólo sirve para aumentar la violencia y exacerbar su deseo. Es eso o no escribir. Es eso o morir. Duras, rodeada por una pequeña corte de adoradores fanáticos, cree que aún puede arrastrar al amor físico a un hombre al que no le gustan las mujeres. Marguerite cree que puede cambiar a las personas. Tajante y autoritaria, puede hacer que la reverencien pero no puede obligar a nadie a desearla. Entonces, ¿qué clase de vínculo es ése, si no es sexual? Al cabo de tantos años de soledad, de angustia, de tentación de la locura, Marguerite se siente incapaz de prescindir de aquel joven que se ha instalado de sopetón en su vida. Y, sin embargo, él quiere huir otra vez. Entonces Marguerite le escribe: «Sigamos juntos todavía. Esta habitación es tuya. La idea de nuestra separación me resulta insoportable. Creo que sería un error. Aunque ya no haya deseo, nuestra separación sería una desgracia. He dormido esta noche junto a ti sin el menor deseo de ti y ello sin proponérmelo naturalmente. Es, por lo tanto, posible. Sé libre. Haz del todo lo que quieras. Lo único que te pido es que no guardes whisky aquí, que no llegues a esa locura asesina de la otra noche que me llenó de espanto. No hemos salido del infierno de la guerra, ni tú ni yo. Hemos sido destruidos. Estoy hundida en la desgracia más absoluta, no sé dónde meter mi cuerpo, cómo soportarme aún viva»[647]. ¿Ama a Yann o a ese personaje que creó y al que ya escribía antes de conocerlo? Juega con la idea de encontrarle un sustituto.

Sé que esta última noche nos separa para siempre […] Escribiría tal vez a otro hombre que ocuparía su lugar. Todo está muerto, afectado, y hasta el deseo que sentíamos el uno por el otro es cosa del pasado.

Se acabó. Está usted solo en el mundo sin mí. Es usted libre. El discurso lamentable que pronunció usted ayer por la noche sobre la libertad significa el final de nuestra historia […] también dijo usted que preferiría la vida que tenía antes de nuestra historia. Sí, la pederastia es la traición por partida doble, la del deseo y la de la persona, nunca me recuperaré de ese espanto. Acabo de vivir en un territorio amenazado por los dos engaños y lo lamento todo desde el primer día, es decir, lamento lo que no ha existido y lo que creí que había existido.

Yann la dejará. Yann volverá. Marguerite, invitada por François Mitterrand, participa en el viaje oficial de conmemoración del bicentenario de la victoria de La Fayette en Yorktown en octubre de 1781. Anteriormente, había declarado: «Prefiero un vacío, un vacío de verdad, a esa especie de amasijo, de gigantesco estercolero, de toda la ideología del siglo XX. Prefiero que no haya Estado, que no haya poder, a estas propuestas completamente trucadas, falsas, emgañosas, de una posibilidad de Estado democrático, de una vía socialista cuando hace cincuenta años que todo contradice esa posibilidad»[648]. En Nueva York, donde se encuentra con Yann, Marguerite repetirá hasta la saciedad que es genial. Marguerite se codea con los grandes de este mundo. Marguerite ya es dueña de una fortuna considerable gracias a sus derechos de autor y a las adaptaciones cinematográficas de algunas de sus novelas, y una parte importante de ese dinero ya lo tiene invertido en la compra de varios pisos en París. Pero, por muy genial que se crea y que algunos la consideren, Marguerite sigue siendo la muchachita pobre de Indochina que vive en su pequeño apartamento de la rue Saint-Benoît donde nada ha cambiado desde que empezó la guerra. Michèle Manceaux relata así la visita inopinada que le hizo en la rue Saint-Benoît la víspera de su viaje en compañía del flamante presidente de la República. «Marguerite está cosiendo en la cocina. Una bombilla cuelga del techo, hay una fregadora vieja y ningún electrodoméstico. Se dispone a partir al día siguiente con el presidente de la República. Me enseña el chaleco que está cosiendo a máquina, que se pondrá en la recepción que ofrecerá el presidente de los Estados Unidos. Me enseña su equipaje, cada prenda está enrollada formando un paquete atado con una cinta: es lo que hacíamos en Indochina, va muy bien, las cosas no se arrugan.»[649]

Marguerite se alegró de reanudar el contacto con Mitterrand y, desde entonces, no le escatimará elogios. Ya sabemos cómo se las gasta Marguerite a la hora de matizar: con la victoria de la izquierda, Francia está viviendo un «acontecimiento considerable», de un «alcance planetario», que nadie puede realmente explicar, ni siquiera los propios responsables del acontecimiento. Durante el viaje, Marguerite, en la habitación de su hotel, bebe en compañía de Yann hasta desplomarse. Bulle, a la que afectuosamente llama su Bullette [Bulle = burbuja; Bullette = burbujita], se une a ellos y presencia, impotente, el naufragio. A la vuelta, ambos se instalan en Neauphle.

«Se le pone la tez plomiza», dice Michèle Manceaux. Las manos le tiemblan sin parar. Ya no puede caminar sola. Además, cada vez sale menos de casa. Cuando va a París y camina por la rue Saint-Benoît, se cuelga del brazo de Yann, que, literalmente, la lleva; ella, su muñequita pintarrajeada, él es su conejito. Un escarnio. Separados pero juntos, también, gracias al alcohol. Entonces fue cuando la conoció Paul Otchakovsky-Laurens. El editor le había enviado las pruebas del primer libro de Leslie Kaplan, L’excès l’usine [El exceso la fábrica]. Al cabo de dos días, Marguerite le telefoneó diciéndole: «Venga con Leslie a Neauphle, haremos una entrevista». Les sirvió un vino tinto excelente. Marguerite no paraba de beber. Establecía un paralelismo entre la fábrica y el campo de concentración y decía: «La fábrica es institucional en todas partes, en el mundo entero, existe en todas partes…» Libération y Le Nouvel Observateur pidieron a Marguerite y a Leslie que abreviaran la transcripción de la entrevista. Se negaron. Entonces, el texto se publicó en una revista trotskista belga y luego se volvió a publicar íntegramente en L’Autre Journal. Marguerite reconoce en él que vive en un estado de «padecimiento» y califica de debilidad el estado de escribir.

En enero de 1982 se publica, en Éditions de Minuit, L’homme atlantique, uno de sus libros que hacia el final de su vida consideraba más importantes. «Ya no sé dónde estamos, en qué final de qué amor, en qué nuevo inicio de qué otro amor, en qué historia nos hemos extraviado.» L’homme atlantique se convierte también en una película, que interpreta un único actor, Yann Andréa. Tiene una duración de cuarenta y dos minutos. Está hecha, en parte, con los desechos de Agatha y, como faltaban imágenes, Marguerite filmó una parte en negro. Sólo se oye una voz, la suya. Dice: «Ya no le amo igual que el primer día, ya no le amo». Insiste: «Estoy en un amor entre vivir y morir. Es una película, sólo una película, un libro, un librito». Marguerite teme por la vida de Yann. «Creo que mi único afán estriba en que la vida no le abandone, pues, si no, el desarro llo de ésta me deja indiferente, no puede enseñarme nada de nada, sólo puede volverme la muerte más próxima, más admisible, sí, deseable.»[650]

El libro resulta profundamente conmovedor, pues aflora en él el dolor de la pérdida. La película, que sólo ve un número restringido de espectadores, despierta el entusiasmo de una crítica concreta que elogia la forma que tiene Duras de violar las reglas del cine. Una gran angustia, que impregna la pantalla ciega, recorre L’homme atlantique. Es la primera vez, en efecto, que Marguerite filma imágenes totalmente oscuras, negras, que ella considera el más profundo de todos los colores. Negrura, oscuridad, ausencia de luz, espanto. «Los ríos, los lagos, los océanos tienen la fuerza de las imágenes negras. Igual que ellas, fluyen»[651]. La negrura, oculta en la imagen, es omnipresente en todas las películas de Duras. La negrura de la película es el equivalente de la negrura de la escritura, lo que ella llama la penumbra interna, y es lo que constituye lo vivo. «Creo que buscaba en mis películas lo mismo que he buscaba en mis libros. A fin de cuentas, se trata de una diversión y sólo de eso. No he cambiado de empleo. Las diferencias son ínfimas, nunca.»[652]

Antes del estreno de la película en un único cine en París, L’Escurial, Marguerite consideró oportuno escribir un texto para poner a los espectadores en antecedentes: Que quienes piensan «que el cine es algo que les deben» no vayan a ver la película, que lo dejen estar, que lo olviden, que los demás puedan «verla» sin excepción y que no se la pierdan por ningún pretexto, pues «la vida es corta, veloz como el rayo, y sólo se va a proyectar durante quince días»[653].

Marguerite, acto seguido, rueda Dialogue de Rome [Diálogo de Roma], un cortometraje por encargo de la Radiotelevisión Italiana, una meditación poética sobre un telón de fondo de guerras y apocalipsis, una conversación entre un hombre y una mujer que tratan de separarse correctamente. En Roma Marguerite rueda imágenes de la ciudad, pero se agota enseguida. Se siente sola y desdichada. ¿Le vino la inspiración del tema de la película porque vivía con Yann? Es probable. Duras, desesperada, filma el mal incurable del amor. No tiene ideas ni guión. Filma para tener la sensación de seguir viva. La película, larga, oscura y con mucha verborrea, se resiente de ello. Hubiera preferido filmar Roma, pero ella misma comprendió a medio rodaje que no era posible. Por las noches no duerme. En el hotel sube a la habitación muy tarde y se acuesta con varias botellas de vino bianco para «atontarme y olvidar», le dice a su amiga montadora. Yann, esta vez, ha desaparecido de verdad. Marguerite espera una señal, una carta, pero ni rastro de Yann. Cuando Marguerite regresa a París, monta la película en un estado de angustia y profundo atontamiento. No para de beber. «La gente bebe porque está perdida», dice[654]. Ya no tiene nada que perder. ¿Qué más puede hacer? ¿Morir? ¿Escribir? Se marcha otra vez a Neauphle. Escribe arriba, en su habitación, o abajo, junto al piano o en el amplio vestíbulo cerca de la puerta por donde antaño entraban las carretas a la hora de entrojar la cosecha. Escribe lo que será Savannah Bay. «Se es alguien en la escritura. No tanto en la vida vivida». Marguerite cree que ya no es nadie.

Yann vuelve. Encuentra a Marguerite en un estado lamentable, se asusta y pregunta a Michèle Manceaux si sabe de algún médico. Marguerite no quiere ver a nadie, prefiere reventar en paz. Michèle se salta a su vez el veto —es cuestión de vida o muerte— y se pone en contacto con su amigo Jean-Daniel Rainhorn, que se convertirá en amigo de Marguerite, un genio, dirá refiriéndose a él, «mi judío de Moldavia». Se ven por primera vez en el Café des Sports de Neauphle. Hablan de todo menos de su salud. Marguerite le habla de Israel, «un país fantástico donde sólo hay judíos». Bebe sin parar. Él no le pregunta nada, no le pide que se deje examinar. Antes de despedirse, le dice que es ella quien tiene que decidir si está dispuesta a iniciar una cura de desintoxicación. Volverá a visitarla varias veces. Marguerite sigue bebiendo. No la atosiga. «Ora desea morir, ora se informa sobre el hospital al que iría». Empieza a beber menos, pues quiere terminar Savannah Bay.

Savannah Bay es la historia, espléndida, de la conquista de una abuela por su nieta. La abuela, interpretada en 1983, de forma inolvidable, por Madeleine Renaud en la que será su última aparición sobre un escenario, es una mujer perdida, cuya existencia se ha detenido, que ya nada espera de la vida ni del mundo. Exactriz de teatro de triunfales giras, esa anciana presente y ausente a la vez, fantasma entre los vivos, recibe un día la visita de una muchacha. Acude a ella para pedirle que le cuente la historia de su madre, que se ahogó, en un suicidio por amor, el mismo día de su nacimiento. La anciana, que se enclaustró el día en que su hija murió, nunca había visto a su nieta. Vive muy cerca del lugar donde su hija se mató. Para ella, la nieta no es más que la hija de su hija muerta. Pero, progresivamente, la nieta consigue salvar a su abuela de su mórbido amodorramiento y alejarla de su extravío y su locura.

Marguerite pretenderá que escribió Savannah Bay para Madeleine. Desde Días enteros en las ramas Madeleine no interpreta el papel de su madre, es ella. En La amante inglesa continuó, loca, violenta, disparatada. Y en L’Eden-Cinéma, la madre seguía allí, muda, presencia indómita y patética. Madeleine está harta de interpretar el papel de madre de Marguerite. Le pidió, en más de una ocasión, que escribiera para ella un papel a su medida, en el registro cómico para variar. A modo de comedia, Marguerite le ofrece una tragedia:

Ya no sabes quién eres, quién fuiste, sabes qué interpretaste, no sabes qué interpretaste, qué estás interpretando, interpretas, sabes que has de interpretar, ya no sabes qué, interpretas. Ni cuáles son los papeles, ni cuáles son tus hijos, vivos o muertos. Ni cuáles son los lugares, los escenarios, las capitales, los continentes por donde has voceado a gritos la pasión de los amantes. Sólo sabes que el público ha pagado y que se le debe el espectáculo.

Eres la actriz de teatro, el esplendor de la edad del mundo, su culminación, la inmensidad de su postrera liberación.

Lo has olvidado todo, salvo Savannah, Savannah Bay. Savannah Bay eres tú[655].

Sólo espera la muerte la tierna loca de Savannah. No está triste, qué va, piensa que van a encender las luces, aspira el olor de sus viejos vestidos, aún sabe escuchar una canción de amor, recuerda dichas pasadas. Hay reminiscencias de India Song en Savannah Bay, una melancolía sorda, el suicidio evocado como un acto de valor, la tumba de Anne-Marie Stretter, piedra blanca que las aguas recubren sin cesar. Anne-Marie Stretter murió en el delta del Ganges durante el monzón. La muchacha ausente de Savannah Bay murió en el mar. Ambas tenían dieciocho años.

A Marguerite le tiembla tanto el pulso que tiene dificultades para escribir. Es Yann quien escribe a mano o a máquina lo que ella le dicta. Marguerite concluye el manuscrito en un estado de intensa excitación. Yann lo entrega en Éditions de Minuit. Al día siguiente, Jérôme Lindon la llama por teléfono para expresarle su admiración. Durante unos días Marguerite mejora. Luego vuelve a empezar: por lo menos cinco litros de vino diarios. ¡Se le hinchan las piernas, no puede ni caminar! No sale siquiera al jardín, no se lava el pelo, no se muda de ropa. Parece una pordiosera, de lo que se mofa y se jacta ante Michèle Manceaux, la única persona, con el médico Jean-Daniel, aún autorizada a cruzar el umbral de su casa. Sus amigos creen que está perdida. Asisten impotentes al desastre. Más adelante, Marguerite evocará este período de su vida con nostalgia y ternura. No le disgustaba tener asco de sí misma. Más bien le parecía un acto de valentía[656]. Aun así marcha a Trouville. Alborozada, empieza a escribir otra vez, lo que se convertirá en El mal de la muerte. El texto se llama entonces «Un olor a heliotropo y a cidra». Lo escribe empapada de alcohol, unos seis a ocho litros diarios. Tiene momentos extraños, en los que ve que todo se deforma excepto su cabeza. «Nunca estaba borracha, estaba ida». Hiberna en pleno verano sumida en una somnolencia casi permanente que, más adelante, llamará atontamiento. El mar le sienta bien. A ratos, sale para contemplarlo. Cada vez menos. Titubea, es incapaz de dar dos pasos. Un espanto. Yann se asusta. Quiere volver a París, ponerla en tratamiento. Marguerite se niega, agarrada a su texto. Cuando éste alcanza una extensión de diez páginas, Marguerite consiente en dejar Les Roches noires. Ya no puede conducir. Para ella la sensación de dominio y el vértigo de la velocidad se acabaron. Yann se sienta al volante, aunque no tiene permiso de conducir. Dirección: Neauphle.

Estamos a 5 de septiembre de 1982. Marguerite vomita entonces por la mañana las dos primeras copas de vino. La tercera, ya no la devuelve. Sólo el alcohol calma sus temblores. Deja de alimentarse, apenas si traga muy de tarde en tarde un poco de sopa de verduras. No sale nunca, salvo cada tres días, para ir al supermercado de la esquina y comprar cajas de vino, de burdeos barato. «Bebemos sin enterarnos, ya no contamos las botellas»[657]. Todas las mañanas Yann se despierta pensando que puede que Marguerite haya muerto durante la noche.

Tampoco le queda gran cosa que perder a Marguerite. Sabe que tiene una depresión brutal, pues su inteligencia, su conciencia nunca la abandonan. Está vieja, enferma, débil. «Tengo una edad en la que se puede morir, ¿por qué tratar de prolongar la vida?», le dijo a Yann. Pero siempre quedan los momentos de felicidad intensa, cuando tiene ganas. Llama a Yann. No hacen falta explicaciones. Yann sabe de qué va. Se sienta ante la máquina de escribir. A Marguerite ya sólo le queda un hilillo de voz; un susurro en la noche. Generalmente, tras horas de silencio. Yann siempre está preparado. Teclea deprisa. Marguerite no recuerda nada. Ni siquiera el adjetivo de la frase que acaba de terminar. Yann deja constancia escrita y eso se convierte en escritura. El texto va creciendo, constata Yann. Como una planta silvestre. Yann tiene ganas de llorar cuando Marguerite dicta. Cuando el texto alcanza las veinte páginas, Marguerite dice que se llamará «El mal de la muerte». Finalmente, acepta la idea de someterse a un tratamiento. Dice «Sí», a la clínica. Yann le da un beso, le ofrece otra copa, llama a Jean-Daniel, que llega la mañana siguiente a Neauphle. El médico se asusta del estado de Marguerite, teme que chochee, que tenga una embolia, que le reviente el hígado. Marguerite ve el miedo del médico. Ya había aceptado la hipótesis del tratamiento, pero ahora se niega. A fin de cuentas, prefiere morir tranquila en su casa. Luego, tras un vuelco, como le ocurre a menudo, tiene una intuición, una esperanza, dice: opto por el hospital. En marcha. Cierra cuidadosamente la casa. Sabe que ya no tiene fuerzas para escribir y espera que el hospital le permitirá recuperar ese texto que ya ama apasionadamente. Jean-Daniel la mete en un taxi. Marguerite llora. Está borracha. Yann la acompaña.

Michèle obliga a Jean-Daniel a prometerle que la sacará enseguida del hospital si en los análisis se descubre que ya es tarde. Marguerite piensa que ya es tarde, pero se atiene a su decisión. Estamos a 18 de octubre. El taxi deja a Marguerite y a Yann en la rue Saint-Benoît. El ingreso en el hospital está previsto para el día 21. Marguerite continúa bebiendo, recibe al día siguiente a una periodista argentina durante dos horas, habla de literatura y de Dios. La periodista no se da cuenta de nada. Al día siguiente, el 21, Jean-Daniel va a buscarla con Yann en un taxi. Dirección: el Hospital Americano. Por la noche, Marguerite pide a gritos un trago, amenaza, dice que está dispuesta a todo, trata de huir. La enfermera, risueña, responde: «Todavía no le han prohibido el vino, ni las pastillas.» «Estaba tan lejos, era espantoso. Era terrible, pues, no quería curarme de ninguna manera»[658]. Los amigos de París están preocupados. Por teléfono, Yann se muestra evasivo. «En cierto modo», escribirá Jean-Pierre Ceton, «con la borrachera regular no había tenido suficiente. Se había evadido para escaparse momentáneamente de sí misma»[659]. Todo el mundo se preocupa por ella. ¿Se recuperará?

Muy pronto Marguerite rechaza la cura de desintoxicación. Prefiere morir. Se inventa las estratagemas más diversas: la habitación es cara, la comida es mala, las enfermeras son incompetentes. La cura será violenta. No hay más remedio, confirman los médicos, que tampoco saben si se salvará. Tiene una cirrosis de tercer grado. Marguerite estaría muerta si no hubiera iniciado el tratamiento. Era cuestión de meses. Yann dirá en M. D. que si Marguerite finalmente había «aceptado», era porque, animalmente, había presentido que estaba en peligro de muerte. Marguerite, en efecto, se fiaba más de sus intuiciones, de sus reacciones biológicas, que de los médicos, a los que prácticamente no acudió en toda su vida y de los que desconfiaba desde la muerte de su primer hijo durante la guerra. A partir del tercer día tiene unas visiones que describe a Yann: «ve» terneros en lugar de coches cuando mira por la ventana, peces en las botellas de agua, enfermeras vestidas de esmoquin.

Cuando sale de su somnolencia dice que nunca ha estado más lejos de su estado normal pero que ya no le quedan fuerzas para resistirse a los medicamentos. Delira cada vez más. Una mañana espeta a Yann, a gritos: «Lo sé, esta noche ha estado usted en Boston con una enfermera portuguesa. No vale la pena que mienta. Diga la verdad, puesto que lo sé». Que le hagan una encefalografía, piden los médicos: ¿atrofia del cerebro debida al estado de salud o impresionante numerito? Los análisis no detectan ninguna anomalía… Marguerite bebe leche, se duerme acurrucada en la bañera, sueña. A ratos tiene destellos de lucidez: «Se me ha ablandado el cerebro, se acabó». Regresa a la infancia, se ve nuevamente en Indochina en la escuela de su madre, llora como una cría que recibe una regañina. Los médicos lo paran todo, medicamentos, cura, ansiolíticos. O todo o nada. Durante veinticuatro horas, Marguerite se debate entre la vida y la muerte. «No es divertido tener que morir», dice a Yann en medio de la espera. Sabe qué está pasando dentro de su cuerpo, pero la cabeza se le va, sigue desvariando. La mujer de un capitán y un chino le hacen muchas visitas. La mujer se convertirá en la protagonista de su novela Emily L. y el chino, con los rasgos de El amante, alcanzará la inmortalidad. Marguerite da rienda suelta a sus visiones: tortugas negras, centenares de pájaros en la punta de las ramas. Lo pasa muy mal, pero acepta su suerte. Se vuelve hacia Yann y le pregunta, llorando: «¿Por qué yo?» Marguerite se siente un juguete a merced del destino, instrumento de una fuerza superior que no nombra y que, para ella, puede ser Dios o quizá no, tampoco le importa. Al final del tratamiento dirá a Yann: «Dios no es nunca representable, en ningún caso salvo la caja negra y vacía». No teme a la muerte. A veces teme que Dios no exista, y, cuando sea muy vieja, preferirá hacer como si existiera. Al final de su vida, sólo leía el Eclesiastés. «Todos mis libros hablan de Dios», decía tronchándose de risa, «y nadie se da cuenta»[660]. Madeleine Alleins, su amiga desde hace cincuenta años, su aguda exégeta, piensa también que la llamada mística, el deseo incesante de aproximarse a Dios y la voluntad constante de una realización espiritual recorren toda su obra.

Marguerite sale de su cura al cabo de tres semanas, extenuada. Sólo la escritura tiene aún algún sentido para ella. Antes de abandonar el Hospital Americano regala a una señora su libro Outside, una recopilación de artículos, diciéndole: «Ya lo verá, está la mar de bien». Y lo primero que le pide a Yann al llegar a la rue Saint-Benoît es el texto de El mal de la muerte. Al día siguiente, pide hora en la peluquería y su peluquera no la reconoce. Entonces le cuenta de dónde sale. Las otras mujeres que hay en el salón de belleza se quedan mudas. La peluquera le pide que no hable tan alto. Marguerite pregunta por qué: no tiene nada que ocultar. Michelle Porte va a visitarla: físicamente parece encontrarse bien, extraordinariamente presente, despierta, y aun así sólo habla de sus delirios, que van en aumento. Ve cosas, de verdad: monstruos, animales fabulosos; parecía como si se oyera expresarse a borbotones su imaginario más remoto. No narra, no, cuenta: cada visión es pretexto para bordar un relato, dejarse llevar por unas palabras concretas que le parecen hermosas. Michelle Porte recuerda una tarde que se pasó escuchando la historia de un pez azul varado en la alfombra. «Era magnífica»[661]. Los médicos no acaban de entender el origen de las visiones, confirman que el cerebro no está afectado; prudentemente, hablan de hiperemotividad o de un desvarío del imaginario. Una noche Yann se encuentra a Marguerite en camisón y con botas negras de tacón alto, esgrimiendo un paraguas; trataba de matar a todos los bichos que había en su habitación: gatos, leones e hipopótamos. ¿Qué se puede hacer en estos casos? ¿Seguirle el juego o decirle la verdad? Sus amigos están fascinados por la belleza de sus relatos, pero horrorizados por su estado. En esa carta tan bella titulada M. D., transcripción amorosa de aquel período doloroso, Yann escribirá: «… Yo no trato de saber si se lo cree usted o no, si juega o no, sé que el terror se mezcla con el placer de narrar, sé que el espanto se confunde con la fabulación, que todo se enmaraña lógicamente dentro de su cabeza, que usted es la única que sabe»[662]. Cuando Marguerite le pide que mate a esos bichos horribles, Yann empuña el paraguas y empieza a dar golpes. Marguerite se tranquiliza. Michelle Porte prefiere responderle, sencillamente, que no ve nada. Marguerite no insiste. Dionys le dice que delira, que esas cosas no existen. Marguerite asiente.

Poco a poco, sus visiones de pesadilla se van espaciando; el perro muerto detrás del radiador desaparece del apartamento, el hombre empolvado que la esperaba en el salón se despide a la inglesa. Marguerite se atreve a dar tímidos paseos. Visita con Yann la casa de Balzac, deambula por los muelles del Sena. Inicia el período de convalecencia y recupera la cordura y fuerzas suficientes para corregir las pruebas de El mal de la muerte. Es más, enseguida se le ocurre una puesta en escena. Anota en una libreta cómo la visualiza: «Se oiría el mar sin verlo. La muchacha que se vende para hacer el amor estaría tendida en un charco de sábanas. La actriz que interpretase el papel debería ser guapa y tener personalidad»[663]. Marguerite hace proyectos, deja de tomar remedios, ya no necesita a Yann para desplazarse por el apartamento.

El mal de la muerte se distribuye en las librerías. Se trata de una continuación de El hombre sentado en el pasillo, un texto inicialmente escrito a principios de los años sesenta, reelaborado más tarde y que publicó dos años antes. Marguerite ha introducido muchas correcciones, sobre todo de puntuación. Vacila antes de publicarlo. De repente le parece demasiado secreto, demasiado íntimo para quedar a merced de cualquiera. En él, reanuda sus amores de adolescencia y retoma el único género que la deslumbra de verdad: la poesía. El mal de la muerte es un poema invocatorio sobre la ausencia de deseo, pero también sobre la odisea de un gran amor entre un hombre y una mujer. Están en los albores de la humanidad en una habitación, encerrados. Él le ha pagado para que vaya. ¿Para qué? Para intentarlo. ¿Para intentar qué? Usted dice amar. El cuerpo de la mujer, pájaro muerto varado entre unas sábanas, es manipulado por un hombre que no sabe por dónde penetrarlo. Las sábanas también pueden figurar el sudario de Cristo. El desconocimiento del placer es una sentencia de muerte. Se dice que los hombres después del amor sienten una especie de «muerte chiquita». La que siente el hombre de El mal de la muerte es la de verdad. La mujer sí puede gozar. De los labios de su sexo mana un líquido pegajoso y caliente.

Porque al hombre no le gustan las mujeres y porque es portador de una enfermedad que ignora, hay quien ha considerado este libro como la prefiguración del sida. Puede ser… Marguerite es lo bastante bruja para captar, conscientemente o no, a través de la escritura, acontecimientos que se gestan, pero que no adquieren existencia porque no se llegan a decir por su nombre. El mal de la muerte es también una extensa misiva dirigida al hombre al que ama y que ha decidido vivir con ella. «Una noche está usted dormido en lo alto de mis muslos abiertos. Contra mi sexo ya está usted en la humedad de mi cuerpo. Ahí donde se abre. Le deja hacer». El sexo de la protagonista, el sexo de Marguerite[664]. Es una esquela de defunción de la sexualidad de una anciana que proclama su apetito, un acto de venganza contra la existencia de quienes niegan el deseo entre un hombre y una mujer. El mal de la muerte es un juicio de la homosexualidad y no la escenificación de la pulsión de la muerte, como creyó Peter Handke cuando adaptó este texto para el cine. «Es de día», dice ella, «todo va a empezar salvo usted, usted, usted no empieza nunca». Cuando se publica el libro, Yann lo lee en voz alta. «Es un texto muy hermoso», comenta Marguerite al final, y añade que es un libro para él, un acto privado, un gesto que le está dirigido. El mal de la muerte ocupa unas sesenta páginas, de cuerpo de letra grande. No se narra nada narrable. Cuando el libro comenzó a comercializarse, a apilarse en las librerías, visible, cuando fue un objeto material que uno podía llevarse y apropiarse, entonces Marguerite dijo, a modo de exorcismo, a Didier Éribon: «El mal de la muerte correspondería a lo que quedaría de usted una vez hubiera leído un libro con ese título —que no existe—, un título muy antiguo que narraría extensamente la historia. A la huella que ese libro dejaría en usted, ese libro único y para siempre»[665]. «¿Dónde pretende ir a parar con este texto?», le pregunta Jacques-Pierre Amette. Marguerite contesta: «Voy hacia lo incognoscible».

«Sus progresos se van concretando, habla cada vez más como Duras», escribe Michèle Manceaux,[666] que pasa la Nochebuena con ella, Yann y los dos médicos que la han salvado. Marguerite no ha comprado ningún regalo, pero todo el mundo le hace algún obsequio. Delante de Yann, que no sabe dónde meterse, Marguerite la emprende con Jean-Daniel, el judío moldavo, el amigo que la ha acompañado durante todo el tratamiento y que ha sabido salvarla. «Para los médicos es una suerte curar a los escritores». Más tarde, vuelve al ataque: «Has tenido mucha suerte. Conmigo la medicina hace unos progresos considerables». Marguerite se encuentra mejor, así que vuelve a mostrar su malevolencia. «¿Por qué soy tan mala?, me ha preguntado varias veces. Mala… Soy tan mala». Marguerite ya no bebe y en lugar de la copa de vino al despertar, antes de sentarse ante su mesa de trabajo, se toma una aspirina efervescente.

En una película que rodó Michèle Porte se la ve durante los ensayos de Savannah Bay entre el 22 de agosto y el 22 de septiembre: la cara deshinchada, aspecto descansado y con unas gafas de cristales muy gruesos a través de los cuales se adivina una mirada despierta y risueña. Marguerite parece otra. Como si hubiera regresado del infierno. Tuvo la impresión, durante todo la cura de desintoxicación, de tener una mina que nunca habría llegado a explotar dentro del cuerpo. Muestra, durante los ensayos, una energía considerable y una atención que no decae ni un momento. Trabaja incansablemente el texto con los actores, escucha la música de las palabras, corrige algunos fragmentos cuando no le parecen claros. Se ocupa de todo: de la iluminación, de los movimientos, del vestuario, de los gestos de Madeleine, de los pucheros de Bulle. Se muestra divertida, alegre. Chistosa. Vuelve a vivir. Rejuvenece en ese teatro todavía sin público y canturrea canciones de Piaf. Baila sobre el escenario desierto mientras susurra: «C’est fou ce que je peux t’aimer, mon amour, mon amour.» [«Te quiero con locura, amor mío, amor mío.»] Yann se sienta a su lado, atento, tímido, protector, haciendo las veces de apuntador de las actrices, pues se sabe las réplicas de memoria. Marguerite descubre de nuevo el espacio teatral, ese minúsculo perímetro donde pueden enfrentarse las pasiones más desatadas y violentas, y aprende de nuevo a desplegar la paciencia infinita que requieren los ensayos. Esa anciana amnésica, sin estado civil ni identidad social, perdida en las reminiscencias de una antigua gloria, es Madeleine Renaud, con sus ochenta y tres años a cuestas, impresionante con su ternura animal y su autoridad contenida, perdida en sus recuerdos. «C’est fou ce que je peux t’aimer, mon amour, mon amour». La canción de Piaf, para Marguerite —que se sabía todo su repertorio de carrerilla—, sonaba como un conjuro contra la muerte. Madeleine, una vez más, es su madre, ese monstruo de las tablas al que Marguerite, como vemos en la película, no duda en maltratar con dureza y dirigir con autoridad, pero también una actriz que va más allá de la interpretación misma de la actriz y que muestra su vejez soberana, la fuerza de su presencia, su inocencia ante la muerte que se acerca.

Savannah Bay es una tragedia. Para Marguerite, no hay más teatro que el trágico. El teatro ha de ser la depuración de la pasión y representar lo invivible. Bérénice sigue siendo, para ella, el modelo insuperable. Los decorados de Roberto Platé acentúan la impresión de eternidad, de inmutabilidad. «Creo en la dimensión sacrificial del rito teatral», dice, «en un espacio que remite a lo arcaico y donde el cómico se juega su propia muerte, para el cual los personajes que crea conservan su carácter enigmático»[667]. No hay nada que no puede mostrarse en el teatro. A sus actrices agotadas, unos minutos antes del estreno, les dice: «Tenéis que arquitecturar lo invisible»[668]. Después de la obra, los espectadores no sabrán si Savannah Bay es una leyenda o una historia verdadera. Madeleine monda las palabras, como dice la propia Marguerite, descubre su carne, las despoja de algo, no de su sentido sino de su significación. Madeleine Renaud es el ente vehicular de Marguerite Duras: ha asimilado tan bien el texto corporalmente que el espectador acaba por olvidar que otra persona escribió ese texto para ella.

La noche del estreno, los espectadores lloraban. Michel Cournot, en Le Monde, describe la emoción que se apoderó de la sala, desde las primeras representaciones, cuando se escuchó el hilillo de voz de Madeleine: «Para ese misterio del teatro, esa magia de la actriz, esa voz de intimidad, de verdad, esa voz de vida, esa agua fresca y esa figura de eternidad se agolpa el público que acude por las noches al RondPoint; para sentir que se posa sobre él la mano, la mirada, el toque de genialidad de Madeleine Renaud, más que para oír la obra de Marguerite Duras, sin percatarse, precisamente, de hasta qué pun to Marguerite Duras no ha escrito su obra para otra cosa»[669]. Dejar de ser el autor, atreverse al anonimato, ésa es la nueva ambición que tiene Marguerite; lo que no es una expresión de modestia, sino, por el contrario, de la sacralización por sí misma de su escritura. Duras nunca ha dejado de construir a Duras. Ahora Duras ya sólo vive en Durasia y se dedica a hacer de Duras al cubo: uno no es nadie en la vida vivida, uno sólo es alguien en los libros. Lo que hay en los libros es más verdadero que el autor que los escribe. Al mismo tiempo, le irrita el éxito de Madeleine —a fin de cuentas, quien ha escrito el texto es ella—, se lamenta de la falta de interés de los periodistas por su obra, expresa el deseo de volver a tener una crónica en Libération, pero July nunca la llama. ¿Y si fuera Marguerite Duras una incomprendida?

Precisamente en las columnas de Libération, mediante algo tan asombroso como una entrevista con Yann Andréa, confiesa: «Creo que es justo que la crítica oficial no hable de mis libros. Llega un momento en la vida de un autor en el que la crítica abandona su papel, quiero decir que deja de acompañarnos, que no sabría cómo decir si tuviera algo que decir, quiero decir que es inútil». Marguerite fastidia, irrita; cree que es interesante todo lo que dice: del Líbano, de Israel, de la derecha, de la izquierda. Marguerite se habla exclusivamente a sí misma. ¿Existen todavía los demás? Marguerite tiene algunos amigos, pocos, sobre todo jóvenes, a los que la une un fuerte afecto, como Jean-Pierre Ceton, cuyo libro Rauque la ville prologa y hace publicar en Éditions de Minuit, y con el que proyecta escribir un nuevo texto erótico. Con él va al restaurante, se pasea por París por las noches. Todos los amigos de Marguerite cuentan, maravillados, sus paseos en coche con Marguerite, que comentaba de forma hilarante todo lo que veía. Marguerite habla, es incapaz de parar. Pero ¿a quién habla?

Inventaba la vida, dicen ahora sus amigos, creaba vida, daba vida. Cuanto más siente que se aleja la muerte físicamente, más se salta a la torera las conveniencias, los tabúes. Convierte a Yann en su muñeco, su amor, su cabrita, su víctima también. Cuántos insultos proferidos en presencia nuestra, cuántas palabras crueles, con el propósito de humillar, y él que ríe nervioso, que encaja, que se va a veces, sin perder la calma, a su habitación, cierra la puerta, escucha Schubert. Marguerite alimenta a Yann, viste a Yann, habla en lugar de Yann, todo lo decide por Yann: su menú en el restaurante, su camisa de Saint-Laurent, tras haber tomado la precaución de llamar a Pierre Bergé para que le haga algún descuento. Marguerite también piensa en lugar de Yann. Entonces éste, cada tanto, desaparece. ¿Cuántos de nosotros, los compañeros de entonces, no hemos recibido llamadas telefónicas desesperadas de Marguerite que quería ir a la comisaría y pedir a los agentes que buscaran a Yann por las calles o que registraran las habitaciones de las casas de citas? Y luego Yann regresa, pero Marguerite ni siquiera es capaz de encontrar las palabras para decirle que se quede. A veces está ahí, pero calla. Entonces Marguerite preferiría que se hubiera ido. Un día, consciente de su estado de desdoblamiento mental y de sometimiento psicológico y moral, Yann propone a Michèle Manceaux que grabe lo que él le dice para liberarse. Marguerite aprueba esta parodia de psicoanálisis salvaje, que Yann abandona al cabo de unos días. Y luego el hechizo vuelve a funcionar. Marguerite ha separado totalmente a Yann de la realidad y lo ha incorporado a su fábrica de imaginario. En esa dialéctica del amo y el esclavo, Marguerite preferiría, o, por lo menos, eso es lo que dice, aunque no estamos obligados a creerla, ser la esclava; pero él la encuentra más joven, sí, más joven, más fuerte, más enérgica que él para llevar la voz cantante. «Soy incapaz de prescindir de ella. Es una droga, soy su objeto principal, el objeto de todos sus desvelos. Nadie me ha querido así. No me ha matado porque escribe sobre eso, sobre esa pasión, y aunque yo ya no soy Yann, me hace existir a toda potencia.»[670]

Yann ya no vive con Marguerite, sino en el mundo de Duras. ¿Y dónde está Duras? «Soy más escritora que persona viva», dice Marguerite entonces[671]. Ha renunciado para siempre a una parte de sí misma. Por fin, desde la cura, ha comprendido definitivamente que su madre y su hermano pequeño están muertos, que está sola en el mundo con su hijo, que la muerte física ya no le da miedo. «Cuando muera», dice a Yann el 5 de enero de 1983, «no moriré a casi nada, puesto que lo esencial de lo que me define ya se habrá ido de mí. Sólo quedará por morir el cuerpo». Antes de morir físicamente todavía tiene que matarse de verdad escribiendo algunos libros, pues, proclama, «cada libro es un asesinato del autor por el autor»[672].

Se vuelve más alegre, con lo que da la impresión de que soporta mejor la vida. Ella, que solía ofrecerte con ostentación unos bombones rellenos con una pizca de nada de licor rogándote encarecidamente que te los comieras para evitarle «recaer» en el alcoholismo, bebe, ¡oh!, sólo por las noches, ¡oh!, un poquito de nada, ¡oh!, una copita, primero de champán —¿el champán?, ¿acaso es alcohol de verdad?, pregunta muy seria—, luego unas cuantas copas de un vino blanco excelente, luego copas de rosado a profusión. Resumiendo, recupera el habla con el alcohol, pero despacio. No mama, como dicen sus enemigos empleando eso término tan feo, no, sólo bebe.

Bebe para escribir. A eso lo llama el estado peligroso. No puede prescindir de escribir ni de la idea de beber porque escribir la pone en un estado de peligro extremo. «Si no puedo asumirlo sin estar en peligro de beber no vale la pena escribir, es lo que me digo a veces como si pudiera atenerme a ello. Se puede volver a empezar a pesar de la cura. Esta noche. Para nada. Ningún motivo que no sea el alcoholismo»[673]. Desde la cura, ha aprendido de nuevo a escribir físicamente, a formar las letras, a componer las palabras, a dejar espacios. El aprendizaje duró unos días y luego Marguerite recuperó los gestos. Pero el episodio dejó algunas secuelas: esa letra de niña pequeña «rota, vacilante», que se parece también a la de los asesinos, la incita a ir más lejos en su búsqueda de la sencillez. A partir de ahora, quiere respirar las palabras. Eso es lo que llamará la escritura corriente, ese casi nada, ese flujo que sale de dentro, esas palabras ligeras que se evaporan y que hay que apresurarse a fijar pues, como el galope del mar, la escritura corre, corre. Es algo que la supera, la deslumbra, la llena de confusión. Así que desearía retener algunos fragmentos de ese río y luego, a partir de ellos, como un niño que pacientemente construye un rompecabezas, juntarlos para componer.

«¿El amante? Si eso no es una novela. Son crónicas», solía decir.

«¿El amante? Si es un encargo», solía protestar.

«¿El amante? Si son sólo comentarios de fotografías», solía explicar.

A Marguerite le fastidia que digan de ella que escribe libros o que cuenta historias. El amante, el libro que le dará fama mundial, se leerá como la historia de su vida. Y ese éxito, que ella por supuesto vivirá como un reconocimiento pero no como una consagración verdadera, es el malentendido definitivo. Pues escribir es precisamente lo contrario de contar historias. Pero los lectores de El amante se creyeron la historia. Tomaron El amante por una autobiografía. Cabalgando a lomos del éxito, y perfectamente consciente de que el argumento «historia verdadera» era la razón principal de su éxito, Marguerite dejó que las cosas siguieran su curso. Al principio, cuando se publicó el libro, se defendió con timidez y, llevando la lucha al terreno de la elaboración de la novela, de la imbricación de los relatos, reiteró que El amante era una ficción y no un relato autobiográfico; luego abandonó y aceptó acordarse de sí misma, cuando era una muchacha de catorce años que, un día a bordo de un transbordador en Indochina, en un gran automóvil negro…

Así que al principio hay el descubrimiento, en unos armarios de Neauphle, de unos manuscritos que creía perdidos para siempre, como el cuaderno escolar donde había dejado constancia escrita de la historia con Léo, justo después de la guerra. Marguerite hojea esas páginas y luego las olvida aunque conserva en algún recoveco de la memoria la precisión de la descripción. Luego Outa le propone escribir los pies de foto de un libro de fotografías de su álbum familiar. Aquel año, 1983, Marguerite tiene ganas de trabajar con su hijo. Juntos imaginan el libro que podrían elaborar. Marguerite acepta, pues, el encargo de dos jóvenes editores que Outa le presenta. Pone manos a la obra y, con este fin, busca otra vez en sus armarios, da por casualidad con un texto antiguo y con unas viejas fotografías familiares, fotos de cuando era niña, adolescente. «La foto sin la que no se podía vivir ya existía en mi juventud», escribirá en La vida material. Ni ella ni su hijo imaginan entonces que el pasado se adueñará nuevamente de ella y que la escritura correrá en busca de un tiempo perdido que recompondrá volviéndolo menos doloroso. Escribe, pues, muy a su pesar, anota lo que la subyuga. «Estaba allí antes de mí, antes de todo, ahí se quedaría donde estaba después de que yo hubiera creído que era de otro modo, que era mío, que estaba ahí para mí»[674]. Un embrión de texto empieza a existir, se llama todavía «La fotografía absoluta». «¿Por qué no fue tomada la fotografía absoluta de mi vida?», escribe entonces a modo de comentario a ese álbum futuro. «Esa fotografía absoluta tal vez sea la que no se toma, la que no se consagra a nada visible. No existe, pero podría haber existido. Fue omitida, olvidaron tomarla, arrancarla, fue suprimida de raíz. Porque no se tomó es por lo que tiene la virtud de representar lo absoluto, de ser precisamente su autor. Es una fotografía que perdura. Es una fotografía que se mueve. Y luego, sin duda, llega al final de su movimiento, puesto que se cierra. Se detiene, en efecto. Está acabada. Concluye en una tumba. En la tumba. Tengo quince años y medio».

Luego el texto continúa con el comentario de una fotografía de la casa de Hanoi y con el desánimo de la madre, lo que a su vez pondrá en marcha el relato… Por supuesto, el texto definitivo de El amante, el que finalmente se publicará, se inicia con la descripción del rostro de una anciana —vieja ya a los dieciocho años— que se llama Marguerite Duras. Un rostro lacerado por las arrugas, un rostro destruido, dice de sí misma la autora con crueldad. «A quien menos ve uno en la vida es a sí mismo, incluida esa falsa perspectiva del espejo ante la mirada de la imagen compuesta de uno mismo que se pretende conservar, la mejor, la del rostro armado que se intenta reencontrar cuando se posa para la foto», escribirá en La vida material. Marguerite Duras se quita la careta. A partir de esa paz que acaba de firmar consigo misma inicia lo que se va a convertir en El amante. Armisticio en la historia tormentosa del deseo imposible con Yann, El amante es un diálogo con el lector —«déjeme también que le diga»— donde el deseo de explicarse cuenta mucho más que el deseo de contar.

Marguerite cambia entonces de proyecto: abandona sus pies de fotos familiares, cambia de libreta, sigue titulando su texto «La fotografía absoluta», pero se entrega a lo que la subyuga, la arrastra, a esa parte dormida de sí misma que quiere emerger. «A los sesenta y nueve años aún estoy ante esa mujer a la que no conozco. Ante esos críos dominados por un odio mutuo tan fuerte que hace que ser niño sea lo mismo que vivir una guerra», escribe en el margen de esa libreta. Así pues la madre la impulsa a escribir, el temor de la madre, de Dios, de la infancia, el temor del hermano mayor, el temor del amor de la madre por el hermano mayor. El amante se convierte en una batalla contra el silencio letal de su propia familia. Tiene miedo de volver a escribir Un dique contra el Pacífico. Anota en su libreta sus propias dudas: «La historia de mi vida más o menos la he escrito […] lo que estoy haciendo es diferente. Ahora hablo de algunos puntos de esa historia, sobre todo de aquellos sobre los que he escondido […], de algunos ocultamientos que he llevado a cabo, de algunos hechos, de algunos sentimientos […] Ahora toda aquella gente que poblaba las casas de mi infancia ha muerto. Y han muerto para mí, para todo el mundo y para mí. Y la inconveniencia de lo escrito ha desaparecido…».

No se trata de dar una enésima versión de Un dique contra el Pacífico, ni de hacer todavía justicia a la madre, sino de hacerse justicia a sí misma, al fin… Entornar la puerta ahora que ha llegado la vejez, que el cuerpo está enfermo y el rostro lacerado por las arrugas: «Utilizar la escritura no para restituir en forma de epopeya, sino para acceder a muchas cosas», anota en una página suelta del primer cuaderno, «aún ocultas en lo más profundo de mi carne ciega como un recién nacido en su primer día, inaccesible a la escritura». Marguerite Duras cruza el río. Cambia de orilla. No es ninguna casualidad que el encuentro con el chino tenga lugar en el transbordador entre ambas orillas, sobre esas aguas que se arremolinan con fuerza, esas aguas tan amarillas y tan espesas que resulta imposible adivinar el fondo, esas aguas que tanto la atemorizaban y que temía que se la tragasen. Marguerite vuelve a encontrarse con la chiquilla, la honorable chiquilla flaca y amarillenta, tan fea que su madre jamás pensó que pudiera despertar el interés de un hombre, con aquella pinta tan desastrada que ni ella misma era capaz de imaginar que pudiera atraer la mirada, tan lenta y tan atrasada que su hermano la insultaba y le pegaba, tan temerosa de sí misma y de los demás, de Dios y del mundo que quería agazaparse detrás de la escalera para hacerse olvidar.

Marguerite se sumerge de nuevo en su memoria. El sombrero color palo de rosa ya figura en aquella libreta del final de la guerra que acaba de encontrar, ese sombrero inverosímil que tanto le gustaba a la madre, pero que a Léo, el futuro amante, no le gustaba en absoluto: «Pero la fe que tenía en el buen gusto de mi madre era tal, que aunque jamás hubiera visto a nadie llevar un sombrero semejante, y aunque Léo acabó diciéndome lo mucho que le disgustaba, lo llevé de todos modos a espaldas de Léo y abiertamente en el Liceo». Marguerite, por supuesto, embellecerá a Léo, al que no volverá a nombrar y que recibirá para siempre el nombre del amante. Ya no tiene en el rostro las marcas de la viruela, ni es cojo ni ridículo. Tiene la piel suave, los gestos lentos y el erotismo oriental. Marguerite sueña en voz alta lo que podría, lo que tendría que haber sido su historia de adolescente. Marguerite inventa a ese amante tan dulce y tan paciente, tan enamorado y tan tierno… Las descripciones de las fotografías de su infancia subsisten en el primer tercio de El amante. Figuran sencillamente como etapas hacia el encuentro con el amante.

Un año después de ese éxito fenomenal, Marguerite Duras afirmará que no le gusta el libro. Los únicos fragmentos que salva y que aún soporta son los que hacen referencia a la guerra, y lamenta no haberlos desarrollado más. Las diferentes etapas del manuscrito ponen de manifiesto sus vacilaciones. Rehízo el texto por completo y empezó con la historia de la guerra y la descripción de Marie-Claude Carpenter. El texto llevaba entonces el título L’amant: histoire de Betty Fernandez [El amante: historia de Betty Fernandez], y describía el salón de Marie-Claude Carpenter a finales del invierno de 1942, del que eran asiduos Henri Mondor, André Thérive, P. H. Simon, Robert Kanters y la poetisa jmer Mkhali Phol, por la que Marguerite sentía gran admiración. En la versión definitiva, Marguerite Duras abandona parcialmente la guerra, pero deja que subsistan los personajes de Ramon y Betty Fernandez, que aparecen como fantasmas de un pasado sobre el que finalmente ella no deseaba volver más. Están inmóviles, petrificados como los malos figurantes, extraviados por equivocación en una fotonovela. El secreto del libro radica, sin duda, ahí, en ese movimiento que crea la autora entre un elemento que sobra —Ramon y Betty Fernandez— y un elemento que falta —el chino[675]. Para dar coherencia a su relato, Duras inventa la fotografía que falta, que se convertirá en el núcleo central del texto.

El chino, en efecto, no es el centro del libro. Para Duras no es él el tema, por mucho que así lo piensen millones de lectores. El tema de El amante es la escritura. Una escritura que ella lleva tiempo buscando y que nunca ha logrado alcanzar. Ahora, en El amante, va a escribir de ellos y no sobre ellos, y ya no de forma moral como en Un dique contra el Pacífico, sino que va a liberarse del peso que significa la escritura. «Escribir, ahora, se diría que la mayor parte de las veces ya no es nada. A veces sé eso: que desde el momento en que no es, confundiendo las cosas, ir en pos de la vanidad y el viento, escribir no es nada»[676]. Pero si se ha leído y se seguirá leyendo El amante como una historia de amor entre un chino rico y una jovencísima chica pobre de la colonia, es porque Duras también lo ha querido así. Fiel a su método de colocar al lector en posición de actor, de montador, de descodificador, le ofrece numerosas posibilidades de lectura. Las pistas son múltiples, las aperturas innumerables. El amante es un taller de experimentación pensado para provocar el imaginario del lector. Tal vez también por este motivo haya alcanzado tanto éxito: el lector es el personaje principal y, mientras lee, él mismo reescribe la historia. El amante no es una autobiografía. Hay que tomar al pie de la letra a Marguerite cuando escribe: «La historia de mi vida no existe. Si escribo no es para contar mi historia. La escritura me ha quitado lo que me quedaba de vida, me ha despoblado y ya no sé discernir lo que es verdad entre lo que está escrito por mí sobre mi vida y lo que realmente he vivido».

El amante está mucho más cerca de Lol V. Stein que de El dique. Duras no partió del propósito de transcribir la realidad, la verdad o el punto de vista de los personajes, sino del de mostrar que la literatura puede ser una manera de reconciliarse con uno mismo, de revisitar el pasado volviéndolo menos caótico. Recuperar una unidad. Lol como la niña tiene que poder continuar respirando. La escritura sirve para volver a conectar con la realidad «a partir de un eslabón que falta». Entonces cabe interpretar hasta el infinito El amante y lo que inconscientemente o no Marguerite quiso decir: el tabú supremo no consistía en acostarse con un chino, sino en acostarse con un colaborador; y ese mismo recuerdo-tapadera podría ocultar lo inconfesable: acostarse con su propio hermano. «El chino ausente es el soldado enemigo», escribe Alain Robbe-Grillet. «El amante es un libro importante pese a haber alcanzado los dos millones de ejemplares: no seamos mezquinos […] Marguerite Duras es tonta, pero es una gran escritora […] Sí, sí […] y tiene unas intuiciones creadoras muy inteligentes sin saberlo»[677]. Marguerite Duras, precisamente, ya no sabe nada de nada. Cuando le preguntan por las razones profundas que la han impulsado a escribir El amante, responde que tenía ganas de un libro suyo[678] y que la publicación del libro de Yann Andréa M. D. fue el impulso determinante. «Debió de contribuir a ese retorno a mí misma, tenía ganas de leer un libro mío. De hacerlo. De leerlo […] ahí he ido, esta vez, ahí donde no comparto nada, donde no puedo compartir. Si lo hago, pierdo el tren que pasa, el libro, no quiero embarcar nada que no sea yo so pena de perder ese flujo de lo que viene», dice a Marianne Alphant[679].

Al final de su vida Duras hará creer y se hará creer a sí misma que amó al chino. La escritura ha alejado el asco, ha borrado la vergüenza de la venta de la niña por la madre, ha magnificado las relaciones. Ha corregido la vivencia y a partir de ahora Marguerite Duras creerá más en lo que ha contado en El amante que en sus propios recuerdos. Toda la violencia de la historia impuesta por el hermano y la madre, porque el amante es proveedor de dinero, queda eliminada. La pequeña prostituta blanca se convierte, por obra y gracia de la escritura, en la muñeca de amor del chino. La historia con el amante duró un año y medio. El hermano tuvo dinero para opio y la madre dinero para comprar comida. La madre de Marguerite consiguió del padre del chino suficiente dinero para regresar a Francia. En El amante, Marguerite Duras protegió el recuerdo de su madre, defendió su honor, y juró que su madre ignoraba que su hija «se acostaba». Pero la madre no sólo fue la que autorizó la relación sino la que la hizo durar por motivos económicos. El amante da dinero a Marguerite que ella no se queda. Ese dinero que ella traía le confería al fin un estatuto ante la madre y el hermano. Marguerite Duras no comprendió hasta mucho después lo que ocurría entonces en ese intercambio perverso: «Pero, al mismo tiempo y sin ser yo consciente de ello, ocurría otra cosa. Había una historia de ocultación en ese asunto, el papel que yo me asignaba era algo más que socorrismo, yo lo deseaba, comprende usted a ese amante, y él lo que me daba era dinero. Y tenía miedo de los blancos. Y pagaba a una blanca. No a mi madre. Sino a mí. Yo era la bisagra entre ambos mundos, yo hacía la escenificación.»[680]

El texto fue escrito muy deprisa. Apenas en tres meses. Marguerite seguía pensando que iría con el álbum de fotografías. Con escaso entusiasmo, los editores programaron la publicación del dichoso libro ¡para 1986! Yann Andréa, que acaba de pasar el texto a máquina, convence a Marguerite de que puede convertirse en una novela y le hace aceptar la idea de que lo lean Hervé Lemasson, a la sazón vendedor en la librería La Hune, y, cuando lo tenga terminado, Irène Lindon, que lo lee aquella misma noche y telefonea a Yann y a Marguerite para decirles lo impresionada que está. Su padre, Jérôme Lindon, acude al domicilio de Marguerite y le explica que aquello no es un prólogo ni unos pies de ilustraciones, sino un libro. Marguerite le hace caso y acepta publicarlo.

Inmediatamente, la prensa lo convierte en un acontecimiento. Al día siguiente de su publicación, Bernard Poirot-Delpech titula: «La atención incomparable de la gente que no oye lo que le dicen». A pesar de algunas críticas —«chirimbolos, hay demasiados, y abusa de los dice, y de las frases retorcidas a la Duras: eso es lo que quiero, escribir»—, Poirot-Delpech confiesa haber volado muy alto con ese relato en el que la autora «mediante no sé qué generosidad que es el distintivo de los grandes» da la impresión de que la historia también podría ser nuestra historia. Libération, en palabras que firma Marianne Alphant, tres días después, habla de la gracia, de la evidencia inimitable, del resplandor, de la necesidad interna que sustenta las frases[681]. El mismo día, en Le Matin, Denis Roche, a toda plana, confiesa su admiración. La escritura de Duras «se asemeja a la del Amor. Belleza, desesperación, inocencia. Literatura absoluta. Sí. Déjese impregnar por El amante». El libro sale a finales de verano. La tirada inicial, de 25 000 ejemplares —algo excepcional en esta editorial que jamás ha publicado un libro con una tirada que supere los 10 000 ejemplares—, se agota en veinticuatro horas. Jérôme Lindon no sale de su asombro por la rapidez de las reacciones, pero no está nada sorprendido por el fervor que el libro suscita. Y eso que los críticos se habían mostrado más bien molestos con el libro anterior, El mal de la muerte, que, en su mayoría, habían considerado complejo y turbador. Poirot-Delpech había escrito en Le Monde: «Marguerite finge creer que la crítica la maltrata como para consolar a autores de menos entidad. Sabe perfectamente que respecto a ella hay silencios y desazones que son como elogios»[682]. Pero «estaban esperando para decir que era genial. Yo lo notaba», me dirá Marguerite[683]. El programa «Apostrophes», el 28 de septiembre, no hace más que acentuar el efecto de la oleada. Bernard Pivot asumió el riesgo de un cara a cara con la autora. Durante una hora y diez minutos, Marguerite Duras, ora jocosa, ora seria, pizpireta y profunda, habla con total sinceridad del alcohol, de la escritura, del PC, de Jean-Paul Sartre y de su adolescencia en Indochina. En la entrevista, administra con tino sus silencios, lanza miradas insistentes y da la impresión de estar hablando verdaderamente desde el fondo del corazón, sin artificio ni propósito deliberado de gustar o de vender. «Arte con mayúsculas», exclama François Périer, que conoce el percal y le telefonea el día siguiente para felicitarla por la calidad de su prestación ante las cámaras. «Duras no actuaba», dice. «A eso se lo llama disposición interior. Tras haber leído El amante, pensé: Si ha estado mintiendo a lo largo de todo el programa jurando y perjurando que la historia era auténtica, todavía resulta más hermoso. Sin erigir la mentira en virtud, es lícito recurrir a ella con fines artísticos ante las cámaras»[684]. Sincera o no, Marguerite conmovió, irritó y arrancó lágrimas a los telespectadores. Al día siguiente, en las librerías, arrasó. Le Seuil, la distribuidora de Éditions de Minuit, tiene que atender una demanda de diez mil ejemplares… ¡diarios! Éditions de Minuit sólo puede proceder de inmediato a dos reimpresiones de quince mil y luego de dieciocho mil ejemplares, pues resulta imposible conseguir una cantidad suficiente del papel originalmente escogido para la edición. En el extranjero, empiezan a arrancarse la novela de las manos y las solicitudes de traducción afluyen del mundo entero. Por vez primera, Newsweek dedica una página entera a un escritor francés.

«El efecto de “Apostrophes” fue fulminante», explica Jérôme Lindon. «Vino precedido por un fuego graneado de la prensa escrita que, unánimemente, calificaba el libro de acontecimiento». Los críticos, en efecto, continuaron elogiando las virtudes de El amante. JacquesPierre Amette, en Le Point, se mostró entusiasmado: «A diferencia de los demás novelistas de esta nueva temporada, Duras no fabrica libros. Ella vive los libros casi religiosamente». Claude Roy, en Le Nouvel Observateur, aludió a esa lengua de alta costura que sólo se habla en el país de Durasia[685]. Duras ya no es una autora, se ha vuelto un fenómeno editorial: algunos libreros recuerdan al alud de clientes que compraban varios ejemplares de El amante, como si el libro fuera a agotarse. También es un fenómeno social: la gente escribe a Marguerite para contarle su vida —Jérôme Lindon recuerda los kilos de correo que llegaban diariamente a la editorial, peor que la correspondencia del primer ministro—, la gente habla como Duras, con silencios interminables; incluso, para regocijo de la interesada, en Saint-Germain-des-Prés, la gente viste como Marguerite: cuello cisne, chaleco sin mangas, botines. Marguerite da palmas como una niña colmada de regalos. Finalmente, ha conseguido lo que quería, su abeto de Navidad, sus guirnaldas, su papá Noel pequeñito para ella sola. Sólo se habla de ella. En los periódicos, en la radio, en la tele. Es demasiado. Casi le da apuro. Púdica, confiesa a Bernard Pivot: «Me siento un poco incómoda. Diez años ha durado el silencio a mi alrededor. Se produce un efecto en cadena».

Desde principios del mes de septiembre empiezan a correr los rumores: Duras podría alzarse con el Goncourt. ¿No es acaso el mejor libro de la temporada? Pero con ella, nunca se sabe. Sería capaz de no aceptarlo. Michel Tournier telefonea a Jérôme Lindon y le pregunta cómo es que no ha recibido el libro. Lindon le contesta que nunca envía los libros que publica a los miembros de los jurados de los premios literarios. Tournier compra el libro y, concluida la lectura, vuelve a llamar a Lindon: ¿aceptaría Duras el Goncourt? Marguerite hace como si no le importara lo más mínimo. Está en Trouville, en Les Roches noires, no tiene intención de regresar a París. El Goncourt de verdad ya se lo quitaron en 1950 con Un dique contra el Pacífico. Así que éste sabe a fruta pasada que no apetece comer. Pero tampoco dice que no. Lacónicamente, responde a Lindon: «A Proust bien se lo dieron». Le atribuyen el galardón en la tercera votación. Los perdedores son Bertrand Poirot-Delpech con L’été 36 y Bernard-Henri Lévy con Le diable en tête. El amante figura ya en todas las listas de éxitos de ventas desde hace semanas y su tirada supera ahora los 200 000 ejemplares. «Los Goncourt acuden prestos a apuntalar la victoria», dice Josyane Savigneau en Le Monde. François Nourissier, en Le Point, le contesta: ¿es acaso demasiado vieja, demasiado famosa para ser galardonada, Marguerite, a la que ningún jurado literario ha premiado jamás?: «Nos ha parecido que se nos presentaba la ocasión para designar “el mejor volumen de imaginación en prosa” como el testamento de Edmond de Goncourt nos convida a ello».

Marguerite se entera de la noticia por una llamada de su editor, que, antes, ha comentado tranquilamente la situación: «El resultado es inesperado, pero eso no significa que vayamos a celebrar este Goncourt por todo lo alto. Creo que Marguerite opina igual». Sí, en efecto, comparte totalmente su opinión. Enseguida, responde: «Los Goncourt no han encontrado razones para negármelo», y politiza el galardón. En su opinión, desde la llegada de la izquierda al poder la gente se comporta de otro modo, adopta posturas nuevas. Antes, no se habrían atrevido a concedérselo. Pero ¡ahora sí! ¡Si ha conseguido este Goncourt, no es sólo porque se lo merecía, sino gracias también a Mitterrand! Inimitable Marguerite, que declara dos horas después de haberse alzado con el premio: «Todo el mundo trata de imitar a Mitterrand, es decir, de hacer lo que se le antoja, de acuerdo con su propio parecer, y en todos los campos, incluso en ámbitos tan alejados y tan desfasados de la actualidad como el Goncourt»[686]. Nada de champán en Les Roches noires, sino agua, ni canapés, sino pan untado con pâté de anchoas, ni terremoto mediático, sino la compañía del amante Y. A. y la presencia de la amiga Marianne Alphant.

Pero, desde ese día, Marguerite deja de reconocer ese libro como suyo. Se aleja de él definitivamente, se ha equivocado, dice, pensaba que, con ese libro, el lector se enojaría con ella. Ese reencuentro público le da apuro. El triunfo de El amante es, en su opinión, el efecto de un largo proceso: su obra, hasta el presente, había tenido pocos lectores, pero apasionados y fieles. El estilo del libro le ha permitido alcanzar un público amplio: «Es un libro tan metido dentro de la literatura que parece totalmente ajeno a ella. La literatura no se ve como tampoco la sangre en el cuerpo». También han contribuido lo que llama los «factores populares»: el alcoholismo, el erotismo, el colonialismo que han intrigado, fascinado y seducido. Por último, no olvidemos el precio muy asequible del libro, 49 francos, y su brevedad, 142 páginas. Muy deprisa, El amante se convierte en una especie de estribillo, como esa canción de Édith Piaf que Marguerite canturrea sin parar: «C’est fou ce que je peux t’aimer, mon amour, mon amour». Pero ya está pensando en el próximo libro: hay en El amante una infinidad de libros posibles y la historia para ella no está cerrada.

A finales de noviembre el libro alcanza los cuatrocientos mil ejemplares. El día 26 Jérôme Lindon y Marguerite Duras ofrecen un cóctel en el Teatro Renaud-Barrault. Insólita ceremonia donde todo el mundillo intelectual y artístico de París rinde homenaje a la reina Marguerite, rodeada de su corte, en un lugar tan señalado por su presencia. Sentada, con las manos hacia adelante y las sortijas brillando con todo su esplendor, arropada por una multitud de cómicos famosos y de fanáticos anónimos, Marguerite saborea su triunfo, se venga de sus años de galeote de la posguerra, borra mediante el éxito los recuerdos dolorosos de la adolescencia. A partir de ahora, sólo creerá en el mito que ella ha creado. Marguerite, que ya había adquirido el hábito insólito de hablar de ella exclusivamente en tercera persona, se llamará a sí misma, ironía o narcisismo, Duras. Escribirá en los márgenes de algunos de sus manuscritos: «Eso no suena a Duras.» «¿Suena eso realmente a Duras?» ¿Una vez más, dónde está Marguerite Duras? ¿Quién es ella? A fuerza de reinventar su vida y de hacer pública una falsa intimidad, ya no lo sabe. Vive en el sueño despierto de sus elaboraciones fantasmagóricas. «Si supieras lo harta que estoy de mí», espeta a modo de confidencia a un amigo. Con El amante, Marguerite abandona definitivamente la historia de su vida y se instala en la novela de su vida. A la hora de elogiar El amante, todo el mundo puso su granito de arena: críticos, libreros, lectores, telespectadores. Pero, con la misma rapidez con la que lo han puesto por las nubes, una buena parte de ese mundillo se pone de acuerdo, unos meses después, para hundirlo: ¿no será a fin de cuentas un libro superfluo, un libro engañoso, un libro superficial? ¿No dice acaso la propia Marguerite que El amante no es más que un libro reiterativo? Por último, El amante no nos gusta nada, proclaman a los cuatro vientos algunos aficionados de la primera hora, los de Una tarde de M. Andesmas y de Los caballitos de Tarquinia, decepcionados viendo cómo despachan centenares de miles de ejemplares de su autora, la exponen en los anaqueles de los supermercados, la convierten en carnaza, cuando pensaban que mantenían con ella, desde hacía tanto tiempo, una pasión secreta…

Marguerite se lo temía. Sabía que se alejarían de ella: es el precio del éxito. Una Barbara Cartland, según Télérama,[687] una Vicki Baum de los Trópicos, dicen otros. «Mi reina Margot, mi Mimí, mi Durasse, siempre serás mi amiga a pesar de tu gloria», le dice su viejo amigo Jacques-Francis Rolland[688]. A Marguerite le da igual. Marguerite no necesita apoyo ni protección. Parece que el éxito le sienta bien. Le gusta esa gloria a la que se acostumbra muy pronto. Pero ya no está ahí. Participa en un programa de la serie «Bon plaisir» en France Culture, donde, entre dos ataques de risa incontrolable con Marianne Alphant, habla de su casa, explica sus recetas de cocina y estigmatiza la televisión: «Filman fatal, entrevistan a alguien y no le dejan hablar. Cuando murió Foucault, pasaron una parte de una de sus clases en el Collège de France, el locutor no paraba de hablar y no se oyó siquiera la voz de Foucault»[689]. Acto seguido, concede una serie de cinco extensas entrevistas a Dominique Noguez sobre su carrera de realizadora para la edición videográfica de su obra[690]. Se la ve enternecida escuchando a Delphine Seyrig y a Bruno Nuytten, que cuentan el rodaje de India Song; afectuosa y emocionada con Carlos d’Alessio, cuando evocan el papel de la música, profundamente asombrada de sí misma a veces: «El arrebato de Lol V. Stein y El vicecónsul fueron escritos el mismo año, no es moco de pavo», comenta Marguerite admirativa en unos posfacios. «Le camion es un gran acierto, cuando la vuelvo a ver, yo misma estoy en la gloria. Es una virguería. Indudablemente, es lo mejor que he hecho».

Marguerite Duras es la mejor. Se gusta mucho. Pero cuando alguien le gusta, también le gusta decírselo a los demás con palabras que emocionen. Un mes después de la muerte de Pascale Ogier, hija de Bulle, actriz luminosa y sensible, escribe una carta a Libération donde evoca su recuerdo y expresa la emoción que le provocó su desaparición: «Veinticuatro años para la eternidad. Pascale sigue aún viva. Cada día nos damos más cuenta de lo muy profundo que la muerte ha ido a buscar a su presa»[691]. Defiende con fervor y generosidad a algunos escritores: a Jean-Pierre Ceton, cuyo Rauque la ville edita y prologa en Éditions de Minuit,[692] a Leslie Kaplan, por la intensidad poética de la que hace gala en L’excès l’usine, a la realizadora Barbara Loden por Wanda. Otros flechazos que también hace públicos: Planchon y Zouc, sobre la que escribe un artículo magnífico. Marguerite tiene una faceta de confesor y de bruja que incita a hablar con autenticidad. A una pregunta que le plantea sobre el miedo a la muerte, Zouc responde: «No, no tengo miedo a la muerte pero hay que aprender a morir. Si un día tiene usted un miedo muy grande, no dude en llamarme, para poder estrecharnos entre los brazos, usted u otra persona»[693]. Este encuentro será para Marguerite inolvidable; se acordará de la colosal inteligencia con la que Zouc se negaba a aprender lo que trataban de enseñarle. Algunos de sus rasgos aparecerán más adelante en el personaje de Ernesto en La lluvia de verano.

1985 fue el año de su reencuentro con el teatro: adapta La gaviota, de Chéjov, y acepta el encargo que le propone Jean-Louis Barrault de reponer La música. Aunque sin el menor asomo de duda había afirmado que La música era un texto de una gran facilidad —«Es mi faceta puta, Música puedo escribir todas las que me apetezca»—, pone, sin embargo, manos a la obra con el fin de reescribirla pensando en un nuevo reparto con Miou-Miou y Sami Frey. Lo explica en un texto breve que se reparte a los espectadores que acuden al Teatro du Rond-Point: «Exactamente diecinueve años median entre La música 1 y La música 2, y me he pasado más o menos el mismo lapso deseando este segundo acto. Llevo diecinueve años oyendo las voces quebradas de este segundo acto, deshechas por la fatiga de la noche en blanco. Y los personajes siguen todavía en esa juventud del primer amor, asustados. A veces, uno acaba escribiendo alguna cosa.» «Sí, mírame, soy la única que te está vedada», dice la protagonista, Anne-Marie Roche, a su exmarido. Llevan tres años separados. La audiencia del proceso judicial ha acabado tarde. Ahora tienen que pasar la noche. En la versión de 1965 —la obra y luego la película con Delphine Seyrig y Robert Hossein— la pareja acababa en un hotel de la localidad de Évreux. Se quedaban hablando hasta las tres de la madrugada y luego se acostaban agotados, separados para siempre. Esta vez, Sami Frey y Miou-Miou aguantan hasta el final la dura prueba de la noche. Se repiten, se contradicen, se aproximan. Están muy lejos, uno de la otra y, sin embargo, nunca se habían hablado como lo han hecho esa noche. Por sus palabras toman conciencia de que están irresimisiblemente unidos. ¿Por qué divorciarse, entonces? Saben que el nuevo día va a separarlos. «Alguien» les está esperando. En la vida de los dos, hay otra persona, proyectos, la hipótesis de un porvenir. Ella, por su parte, parece más libre que él, más deseosa de olvidar las heridas, de esperar el nuevo día. Él, en cambio, se aferra desesperadamente a los últimos instantes. Ella, como Lol V. Stein o Anne-Marie Stretter, ya se ha ido, lejos de él, definitivamente inalcanzable, dentro de sí misma.

Se oyeron muchas toses la noche del ensayo general. ¿Catarro súbito y contagioso o reacción de incomodidad? ¡Tan fuertes fueron las toses que el texto apenas se oyó! «Tres cosas habría que enseñar a los hijos: a respetar a los padres, a respetar a los demás, y a no toser en el teatro», dice Marguerite a sus actores para reconfortarlos. «Escritura contenida, vertida a la hoja de papel durante la angustia de los ensayos. La música de Duras brota a menudo. Sus frases, que parecen poca cosa, su forma de sublimar nuestros estados de ánimo», escribe Marion Scali en Libération[694]. «Absoluto deliberado, serena perfección», comenta Gilles Costaz en Le Matin. «Sustancia de vida pura», proclama, ditirámbico, Michel Cournot en Le Monde invocando a Michaux y a Racine para expresar la emoción que se ha apoderado de él: «una cumbre extrema de teatro». Pero, la velada del estreno, la presencia del ministro de Cultura Jack Lang atizó los sarcasmos de algunos espectadores profesionales que, como Bernard Thomas, de Le Canard enchaîné, piensan que cuando vas a al teatro a escuchar a Duras, vas para venerarla, forzosamente. Como quien acude a misa, evidentemente. A Marguerite le importan un comino las críticas, buenas o malas. Lo proclama a los cuatro vientos: la crítica sólo tiene sentido para los autores que debutan. «Lamento que la crítica venga a ver mis obras. Siempre. Resulta de lo más peregrino tener que soportar aún, por parte de la vieja guardia teatral —y Dios sabe que son legión—, un juicio crítico basado todavía en trasnochados criterios de verosimilitud psicológica como hace cuarenta años, de mal decir, de mal hacer, criterios únicamente fundados en la preocupación por su reputación»[695].

Cuando la crítica la pone por las nubes, ella le escupe en la cara; cuando la ignora, Marguerite se siente desdichada, pero de todos modos el silencio le parece más tranquilizador. Duras se ha convertido en una estrella. Le piden que dé su opinión sobre cualquier cosa. La gente le cuenta su vida, recibe a diario montones de manuscritos. ¡Una revista femenina le ofrece incluso la sección de horóscopos! Lamentablemente, rechaza la oferta. Lo rechaza todo, o casi. Firma un precioso artículo sobre la infidelidad en el amor para Le Nouvel Observateur; un prólogo para un libro de Henri Choukroun, L’économie de la création, en el que arremete con violencia contra el sistema de ayuda al cine, un artículo sobre la derecha, titulado «La derecha la muerte», para Le Monde[696]. Continúa profesando una admiración sin límites por Mitterrand, excesiva para poder ser considerada desinteresada, y un odio hacia Chirac tan furibundo que da risa: «Mitterrand, fino como el ámbar, agudo y claro, con términos precisos […] Chirac, boy-scout, lenguaje trasnochado y profunda ineptitud». Duras se caricaturiza, se pone en ridículo. Es consciente de ello y reduce su episódica colaboración en los periódicos que le gustan. Algunos, que habían puesto grandes esperanzas en ella, se disgustarán por ello. Jérôme Lindon la protege y la defiende. Recibe sacas enteras de correspondencia, centenares de solicitudes sobre cualquier cosa. Al final, ni siquiera acusa recibo. Entre el alud de propuestas acepta, sin embargo, la de Luc Bondy y de Peter Stein de montar El mal de la muerte en la Schaubühne de Berlín. Peter Handke, que acaba de presentar, en el Festival de Cannes, su adaptación de la obra, ha de hacerse cargo de la traducción y del papel protagonista. La película fue mal recibida por la crítica, que la encontró torpe, aplicada, escolar, fallida[697]. Así que Marguerite escribe la adaptación teatral y la envía a Berlín. Al cabo de dos días, telefonea a Stein y a Bondy para decirles que renuncia. Ante la insistencia de éstos, relee su texto y vuelve a empezar tres veces. Lo que escribe le da náuseas. «Me sentía hueca en lo más profundo de mi ser, me había vuelto lo contrario de una escritora. No era el libro. Era una traición al libro, ya no podía contar conmigo, estaba perdida». Necesitará un año para renunciar definitivamente a ese proyecto que transformará, una noche de verano de 1986, en un texto titulado La pute de la côte normande.

Hace tiempo que Duras no respeta las reglas de las conveniencias. Con la publicación de El dolor, en abril de 1985, asume el riesgo de saltarse a la torera las del amor y de la amistad. Libro sobrecogedor que corta la respiración, El dolor no se habría publicado si Robert Antelme hubiera sido consultado. Pero cuando el libro salió, estaba en el hospital, incapacitado para reaccionar y más aún para responder. Marguerite era consciente de que Robert se sentiría profundamente disgustado al ver su vida expuesta de aquel modo. No lo tuvo en cuenta: Marguerite sólo rinde cuentas ante sí misma o, eventualmente, ante Dios, es decir, también ante sí misma. Una primera versión de El dolor se había publicado en febrero de 1976, de forma anónima, en el primer número de la revista feminista Sorcières, dedicado a la alimentación. Bajo el título «No muerto en deportación», la autora contaba el lento regreso a la vida de su marido al volver después de la deportación. Robert Antelme se enteró de que el texto había sido publicado por un amigo que lo había leído por casualidad y había reconocido de inmediato la historia de Robert. La noticia llenó a éste de consternación[698].

¿Por qué decidió, diez años después de «No muerto en deportación», y cuarenta después de los hechos, publicar ese libro? Está dedicado a Nicolas Regnier y a Frédéric Antelme, el hijo de Robert y de Monique. ¿Deseaba legar y transmitir una parte de su historia y la de su exmarido a la familia de éste? Los amigos y la familia de Robert rechazaron el libro. Marguerite se lo envió a la esposa de Robert, Monique, con la siguiente dedicatoria: «Para Monique en recuerdo de la vida, de él, de su amor, del amor». Monique no acusó recibo. Del grupo de amigos, Dionys la juzgará con severidad: «Tenía la ocasión de expresar el amor sublime que la unía a Robert. No lo ha hecho. Ha conservado el nombre de pila y lo ha llamado Robert L. Las adivinanzas de este tipo me parecen malsanas». Marguerite Duras, en efecto, conservó la inicial del seudónimo de su marido durante la Resistencia, que era Leroy.

En cierto modo, no carecía de lógica continuar con la exposición de la propia vida para darle alcance tras la publicación de El amante. «Es una de las cosas más importantes de mi vida. El texto escrito no resultaría conveniente.» El dolor no es literatura, sino un taller de la memoria, una revisitación de su pasado[699]. «Enseguida fue demasiado tarde. Algo de eso había en el hecho de retomar los textos, muy pronto sentí el temor de que pudiera ser demasiado tarde, de que ya no me preocupara o de que me muriera sin haberlos revisado», explicará a Marianne Alphant[700]. O sea que Marguerite había olvidado esos textos. Recordaba vagamente su existencia, que los tenía guardados en alguna parte. Lo que encontró no fue el diario del regreso de Robert, sino el relato minucioso de su desazón moral y metafísica. Si Dios existe ¿por qué permitió que existieran los campos? Paul Otchakovsky-Laurens recuerda la emoción que se apoderaba de Marguerite cuando releía aquellas libretas antes de pasarlas en limpio con vistas a su publicación: «Un día, me telefonea y me dice: Ven, he encontrado algo estupendo. Me mostró, muy emocionada, una libreta escolar escrita de la primera a la última página y hecha una ruina. La escritura estaba medio borrada, las hojas se deshacían. No había introducido ninguna corrección desde el final de la guerra. Muy pronto, mientras hablábamos, se nos ocurrió la idea de añadir textos escritos algo más tarde y que ella reelaboró un poco. Pero el texto de El dolor, el primero, el que abre el libro, nunca lo tocó. Para mí, es un texto sagrado. Cuando me fui de casa de Marguerite, fotocopié el texto y guardé el original en un armario en la editorial. Al irme a casa, aquella noche, tuve miedo de que se quemara el edificio…»[701].

Marguerite escribe en nombre de la verdad, de su verdad. En el primer relato acusa a Henri Frenay de no haberlo intentado todo para proteger a los deportados antes de la llegada de los Aliados a los campos. Está convencida de que habrían podido enviar comandos de paracaidistas. Frenay se opuso a ello, pues «no quiso que la iniciativa perteneciera a un movimiento de resistencia […] Por lo tanto dejó que se fusilara»[702]. Después de la publicación de El dolor, Henri Frenay reacciona y, con Jacques Benet, compañero de resistencia de Robert Antelme, exige por carta que Marguerite introduzca algunas correcciones en las tiradas posteriores, «pues son un tremendo disparate las fantasías, los embustes de ese monumental patinazo que se ofrece a la voracidad pública como si se tratara de una verdad histórica». El 6 de diciembre de 1985 Marguerite Duras le contesta: «Esa frase mía era instintiva. La he retomado tal y como estaba, como fue escrita, en el dolor intolerable de la espera. Como todas las que se refieren a De Gaulle, las he dejado. Si me hubiera puesto a considerar el fundamento de todas mis aserciones, de mis “injusticias”, no habría libro. Fíjese que en lo que me atañe tampoco he suprimido la tortura a la que someto, yo misma, al chivato que entregaba a los judíos en “Albert des Capitales”. Pienso que la gente habrá comprendido que en ese estado, en el que me encontraba, se me ha de poder perdonar un error. Y eso es lo que la gente, sin duda, ha hecho […] En efecto, no he recibido ninguna carta acusándome de haber sido injusta durante ese dolor, pero si puedo suprimir esa frase, aunque ya sea tarde, lo haré por amistad hacia usted»[703].

No suprimirá la frase, que figura en la edición de bolsillo de El dolor. ¿Hay que aceptar en nombre del dolor los errores, las interpretaciones abusivas? El dolor no es un libro de historia sobre la guerra, ni un testimonio objetivo. «Muchas cosas que se cuentan en El dolor son verdad», confirma Dionys. «Algunas están exageradas.» «Es un poco nuestra historia», dirá Mitterrand, «pero yo no haría exactamente el mismo relato. El dolor no es su libro más riguroso»[704]. Para Marguerite el hecho de retratarse sin miramientos y de reconocer que ha torturado le da derecho a jugar con la verdad. ¡Curiosa transacción! Es más, en presencia de Luce Perrot y de Marianne Alphant reivindicará el hecho de haber torturado y de haberse atrevido a decirlo. Afirmará hasta el final de su vida que no le daba miedo ser juzgada por esos actos: «Nadie tiene derecho a juzgarme. No hay nada que comentar. No tengo que rendir cuentas a nadie, me encontraba allí, ante lo inexplicable»[705]. En un paralelismo que establecerá con Christine Villemin, afirma que, durante las sesiones de tortura, fue «manipulada» por Dios, designada por el propio Dios para cometer ese crimen, por lo tanto sustraída para siempre al juicio de los hombres…, por lo tanto sagrada, sacralizada en ese sótano de la rue de Richelieu donde esperaba pacientemente a que el cuerpo cayera al suelo como un pelele de trapo.

Curiosamente, cuando salió El dolor, la prensa no comentó la confesión contenida en «Albert des Capitales», exceptuando La Quinzaine littéraire, que se mostró ultrajada: «No es el momento ahora, en la era de Le Pen, de recordar que se ha torturado a un hombre». Duras afirmará que al leer este artículo se sintió desesperada: «No lamentaba nada, por supuesto, pero me dolía que en un periódico como La Quinzaine se esgrimieran argumentos de esa índole, de mera conveniencia, de estrategia literaria»[706]. La crítica proclama su desamparo ante la extrema pobreza de las palabras a su disposición para expresar los sentimientos. «¿Y cómo se hace la crítica de eso?», se pregunta Frédéric Ferney en Le Nouvel Observateur. «¿Existe alguna palabra para expresar la sinceridad que se supera a sí misma? ¿La nobleza desesperada de la espera y del rechazo? El dolor, libro de lucha, nos expresa lo incomparable»[707]. «No hay palabra adecuada a la vivencia descrita salvo eso […] cuando faltan las palabras, el aliento es corto y el tiempo instantáneo. Hay que leer este texto en voz baja y leerlo en voz alta, en esa labor de incorporación que nos salva porque seguirá estremeciéndose en nuestras entrañas hasta producirnos la muerte», escribe Michel Butel en L’Autre Journal.

El 29 de mayo de 1985, tras la clausura del Festival de Cannes, su película Les enfants, que ha sido seleccionada en febrero para el Festival de Berlín, se estrena en algunos cines de París ante la indiferencia general. Es una historia antigua la de esas criaturas «resabiondas» que Marguerite transformó en película el año anterior. Todo empezó en 1971, cuando Marguerite publicó en la excelente colección Harlin Quist un cuento demoledor, una narración divertida y feroz escrita desde el bando de los niños y para ellos. Bajo el pronunciado influjo de Lewis Carroll, el libro, titulado A. Ernesto, narra los estados de ánimo de un chaval irresistible que no quiere ir a la escuela porque allí se aprenden cosas que no se saben. Ernesto tiene siete años, cuerpo de adulto y la inteligencia tranquila de un profesor de filosofía. Cuando, finalmente, se decide a ir a la escuela, el maestro le dice: «El mundo es una chapuza, señor Ernesto». En Francia el libro no tiene ningún éxito. Pero gustó a los amigos a los que Marguerite regaló el texto y pensaron adaptarlo. Uno de ellos, Jean-Marc Turine, propuso a Marguerite transformarlo en un cortometraje en 1978. Marguerite no le concedió la exclusividad de los derechos. Jean-Marie Straub y Danièle Huillet lo convirtieron sin autorización en un cortometraje, que giraba alrededor del niño Ernesto que no necesita esforzarse para aprender. ¿Cómo iba el muchacho a aprender lo que ya sabe?, pregunta pérfidamente el maestro. En rachachant [«Empollando»], que así se titula la película, es fiel al espíritu del libro. Marguerite, cuando la ve, piensa en su texto, que le parece entonces «ingenuo». Decide transformarlo: integra en él sus recuerdos de la lectura del Eclesiastés, que pone en boca de Ernesto. Lo titula Les enfants d’Israël [Los hijos de Israel], y luego Les enfants du roi [Los hijos del rey]. No sabe aún qué va a hacer con ese texto. Después, tras un prolongado viaje por África, Jean-Marc Turine regresa y le pregunta cómo va el proyecto. «La película, la vamos a hacer entre los tres, Outa, tú y yo», le responde Marguerite. «Acabo de recibir 500 000 francos del Ministerio para rodar El mal de la muerte, que ya no me apetece hacer».

Marguerite reelabora de cabo a rabo el libro durante dos años, con Jean-Marc Turine y Outa, redacta seis versiones del guión. Tras haber hecho morir a Ernesto en las primeras versiones, los autores lo resucitan para hacerlo hablar. Y es que Ernesto lo sabe todo. Todo sobre todo. «Todo sobre Dios, sobre América, la química, el conocimiento, Marx y Hegel, las grandes centrales matemáticas de la tierra. Ernesto es un héroe». Encarnación de la desesperación metafísica de nuestro final de siglo, Ernesto se convertirá, cinco años después, en el personaje principal de Lluvia de verano, título que procede de un fragmento del Eclesiastés.

Para interpretar el papel de Ernesto, Marguerite se pone en contacto con Gérard Depardieu, que rechaza la oferta. Axel, el genial intérprete de Claude Régy, el amigo de Marguerite y de su hijo, será el inocente de las manos llenas.

Daniel Gélin y Tatiana Moukhine interpretarán a los padres, y André Dussolier, al maestro. Gracias al rodaje, la pandilla de fieles se reúne de nuevo: Carlos d’Alessio compone la música, Bruno Nuytten se ocupa de la fotografía, Robert Pansard-Besson se encarga de la producción. El rodaje se lleva a cabo en Vitry-sur-Seine. La acción discurre principalmente en un aula. El enclaustramiento muy pronto parece estático y los diálogos desfasados, artificiales. No es fácil plasmar en una película la gracia de la lengua aun contando con unos actores estupendos y a pesar de los numerosos ensayos en vídeo. Marguerite está cansada, se siente perdida. Dice que no comprende nada de nada, ni las películas en general, ni la continuidad del relato, ni la lógica de los personajes. «Es el follón más total. Soy incapaz de seguir una película. Estoy completamente fuera de la psicología, y, lo que son las películas policíacas, ya no puedo verlas, de ninguna de las maneras. Lo voy olvidando todo a medida que transcurre, por lo tanto ya no hay intriga en absoluto, desaparece, ya no sé lo que veo»[708]. Marguerite, que hace veinte años que sabe mezclar magistralmente las pistas del sonido y de la imagen, hizo una película de factura clásica en la que sólo los diálogos perturban. Algunos problemas de producción y un conflicto sobre la propiedad del guión —Duras exige que los nombres de Turine y de Mascolo figuren en los créditos— enrarecen aún más el ambiente del rodaje y del montaje antes de afectar incluso el estreno de la película.

Aduciendo como pretexto una oleada de «frío europeo» (sic), Duras no viaja a Berlín para la presentación del film, pero, en el dossier de prensa, lo define como «una película cómica infinitamente desesperada cuyo tema tendría que ver con el conocimiento». Les enfants obtiene algún éxito de prestigio (un premio en Berlín), pero la crítica francesa se muestra dividida. Película filosófica sin pies ni cabeza, pretenciosa, incoherente, para el crítico de Le Figaro, que se pregunta si el proyeccionista no habrá invertido las bobinas;[709] fábula de punzante melancolía y de luminosa ironía para Le Matin;[710] sainete desesperado y desternillante para Libération[711]. Después, un fallo judicial prohíbe su proyección. Obligada a comparecer en repetidas ocasiones ante los tribunales, Duras acude temblorosa como una chiquilla culpable, temerosa de acabar dando con sus huesos en la cárcel. A través de su abogado se entera de la fecha del estreno de la película. Trata entonces de oponerse a ello —«Es el peor estreno del año»—, fracasa y finalmente pierde el interés por la suerte de la película. Tras haber decidido rechazar cualquier entrevista, concede, sin embargo, a finales del verano una muy larga a Les Cahiers du cinéma en la que asume el fracaso: «¿Les enfants? Tengo que acordarme de que esta película existe, estoy como si acabara de salir del estercolero. Tengo que olvidar el insólito encarnizamiento, casi asesino, y también el miedo, pues tengo miedo algunas veces»[712]. Al poco de publicarse El dolor, unos meses antes, Marguerite ya afirmaba que se sentía perdida. Temía no poder escribir más… ¿Es ése el motivo, y agravado por el fracaso de Les enfants, que la impulsó a regresar al periodismo? Aún con todo, su estado de fragilidad psíquica y física no puede servir de circunstancia atenuante para el siniestro episodio que acabó llamándose el caso Villemin, donde, escudándose en la «genialidad», Marguerite encarna el papel del pájaro de mal agüero y de la intelectual descarriada.

Siempre tan ávida de sucesos y tan sedienta de tragedia, Marguerite Duras sintió, desde los inicios, una verdadera pasión por Christine Villemin. Los comentaristas literarios siempre tendrán, por supuesto, la posibilidad de explicar que cuando se apoderó de ella no estaba tratando de atacar a la persona, sino que, recurriendo a la ficción, reconstruyó un personaje fantasioso que ya nada tenía que ver con la auténtica Christine Villemin, acusada del asesinato de su hijo Grégory. Sea. Pero Marguerite sabía lo que significa llamar a las cosas por su nombre, que hay palabras que pueden matar o incitar al asesinato. No inventó una nueva Anne-Marie Stretter, otra Lol V. Stein. Esa mujer con la que se encarnizó a placer fantasiosamente es una mujer de carne y hueso que está viva y coleando. Era literalmente una obsesión para Marguerite, estaba poseída por ella. Durante una temporada, sólo hablaba de ella, de su marido y de ella, de su hijo, de su marido y de ella. Su nombre, su rostro, su mirada, su historia, su sexualidad ocupaban todo el espacio del imaginario de Marguerite Duras. Escribió páginas y páginas sobre ella: no sólo el artículo de Libération, también unas páginas que han permanecido inéditas. Incluso pensó en un libro. Para Marguerite, Christine Villemin estaba designada por Dios para cometer el delito supremo.

Hasta el final de su vida, Duras pensó que la habían juzgado y comprendido mal. No sentía el más mínimo remordimiento, pero se sulfuraba cuando evocaba el odio que sus palabras habían suscitado. Mártir en efecto, Duras se tomó por una mártir de la verdad, una verdad tan perturbadora que no podía ser escuchada. ¿Cayó acaso en su propia trampa de pésima adivina? ¿Fue más allá de su pensamiento verdadero para hacer que retrocediera el conformismo biempensante? No lo creo. Jugó con el fuego, con total lucidez. Trató de adueñarse de Christine Villemin en su mundo para convertirla en una heroína trágica de los tiempos modernos. Al principio la vio, como todos, en la televisión y en las fotografías. Le pareció que estaba muy sola. Como una criada a la que han puesto de patitas en la calle. Se apiadó de ella. Quiso mandarle libros a la cárcel pero pensó que nunca llegarían a sus manos. Entonces empezó a pensar en ella de verdad. Opinaba que existían informes sobre el caso Villemin pero que faltaban el «sonido», el «relato», la «novela». Quiso reunirse con Christine Villemin, saber qué había sucedido antes en su vida. Se sentía incapaz de soportar la comedia del montaje judicial que había alrededor del drama. «El lenguaje que consiste en llorar a Grégory para castigar mejor el crimen nos hace acceder a las zonas irrespirables de la humanidad, a la sociedad sanguinaria y punitiva», dice a un amigo[713].

Esta elección apasionada pone de manifiesto todas las contradicciones de Marguerite Duras sobre la feminidad, sus propios temores de sí misma y la experimentación de sus propios límites.

Recordemos la cronología de los hechos. El 13 de julio de 1985 Libération propone a Marguerite Duras escribir sobre ese trágico suceso que se ha convertido en el culebrón del verano. Marguerite vacila, se pregunta qué puede decir al respecto, pero luego se le ocurre visitar el lugar de autos. Algo expresará el lugar, piensa. Emprende, pues, el viaje a Lépanges acompañada por un periodista de Libération, Éric Favereau, y por Yann Andréa. Duras se lleva una decepción: la solicitud que había cursado para entrevistarse con Christine Villemin no ha sido atendida. Duras se implica a fondo en el juego. Le gustaría mucho entrevistarse con esa mujer cuyos gestos y expresiones, hasta los más nimios, son objeto de minucioso examen por parte de los medios de comunicación. Está convencida de que llegaría a comprender, si la viera. Insiste. Christine Villemin rechaza por segunda vez la entrevista. Puesto que se niega a hablar con ella, ¿aceptaría verla, sólo verla sin dirigirle la palabra?, pregunta Duras a su abogado. Es curiosa esta forma que tiene Marguerite de querer verla a toda costa, incluso sin comunicar con ella. ¿Puede verse la inocencia? ¿Acaso es Christine Villemin un bicho raro que se exhibe para que la gente se haga una idea, como los alienistas del siglo XIX, que llevaban a cabo sus observaciones sobre las histéricas sin llegar nunca a cruzar una mirada con ellas o dirigirles la palabra? Marguerite Duras no conseguirá ver a Christine Villemin, debido a lo cual sentirá un profundo rencor contra su abogado, que representa, en su opinión, la estulticia social, la «justicia anticuada». Así, partiendo de este encuentro que no llegó a producirse, imagina Marguerite su montaje. Ya que Christine Villemin no acepta la confrontación con ella, Duras se adueñará de ella de otro modo. No se le escapará. «Jamás veré a Christine Villemin. Ya es tarde. Pero he visto al juez, que es, probablemente, la persona que más cerca está de esa mujer». Con estas palabras empieza el artículo que publicó Libération el 17 de julio. Han pasado 273 días desde que empezó lo que se ha dado en llamar el caso del río Vologne. Los jueces de Nancy acaban de devolver la libertad a Christine Villemin. El Tribunal de Apelación mantiene los cargos acumulados por la policía, pero también ha tomado nota de que no hay testimonios directos y ni móvil de infanticidio probado.

Los titulares de Libération rezan: «El derecho a la inocencia» y el texto de Marguerite Duras ocupa un lugar destacado en portada: «Christine Villemin, sublime, necesariamente sublime». Marguerite siempre rechazará ese «sublime, necesariamente sublime»; afirmará haberlo tachado antes de entregar el texto al periódico y reprochará a Serge July que lo restableciera sin haberla consultado. Pero, respecto a lo demás, ratificará lo que, bajo los efectos de la emoción, escribió y releyó entonces como manuscrito y que luego corrigió como pruebas de imprenta. «Sólo con ver la casa, afirmo rotundamente, me invade el convencimiento de que el crimen ha existido. Más allá de cualquier razonamiento». Marguerite Duras no ha visto a Christine Villemin, pero ha visto su casa. El mero hecho de haberla visto la autoriza a tener una sensación que ella transforma en certeza aunque sea «más allá de cualquier razonamiento». De esta «visión» deriva una identificación: Christine Villemin soy yo. Podría ser yo. Estoy más allá de cualquier pudor. Trastoco el orden. Sólo la incomprensión me fascina. La inteligencia suprema yace en la parte más oscura de nuestro propio ser. Puede que Christine Villemin haya realizado el deseo más abominable que existe para una mujer. ¿Puede? Pues releyendo atentamente el texto se descubre que en ningún momento Marguerite Duras escribe que Christine Villemin sea culpable. Induce esta idea en el lector en repetidas ocasiones. Invoca esta hipótesis de forma recurrente, pero no llega a afirmarla nunca. A Marguerite Duras le gustaría que Christine Villemin fuera culpable. Desea que así sea: «Una noche que caería sobre ella, Christine Villemin inocente que tal vez haya matado como yo escribo sin saber…».

Marguerite Duras no sabe por qué soltó un grito al ver la casa. Pero confía lo suficiente en sí misma para saber que, si gritó, por algún motivo sería. Marguerite Duras cree en sus dotes de vidente. Pero también las teme y su primera reacción al regresar de Lépanges consistió en no escribir el texto. Al cabo de cuarenta y ocho horas en el lugar del crimen, husmeando el ambiente entre la jauría de periodistas, regresó a París y renunció, dándose por vencida. No escribiría nada sobre Christine Villemin. Pero, a las dos de la madrugada, se puso a escribir, no la historia de Christine Villemin, sino la visión que de ella tenía. Partiendo de lo que imaginaba sobre el dolor de aquella mujer que, entonces, era objeto de la vergüenza pública, Marguerite Duras emprendía el viaje hacia un país imaginario donde el amor entre un hombre y una mujer ha dejado de existir, donde el amor materno ha desaparecido, donde el hombre pega a la mujer por unos filetes mal hechos, donde la existencia de un hijo ha dejado de contar.

La verdadera Christine Villemin queda algo lejos. Además, ¿acaso no se llama, de ahora en adelante, Christine V.? Pero el juego que practica la escritora es demasiado serio para que uno pueda introducirse impunemente con ella en ese territorio donde las mujeres, meros fantasmas, están reducidas al estado de esclavas, de prisioneras, sometidas a unos hombres de orden cuyo eslogan es el vacío. «Podría ser», escribe Marguerite Duras. La tal Christine V(illemin) le impone respeto, incluso suscita su admiración. La convierte en una mujer indómita, infiel, nómada, huidiza: «Una vagabunda, en realidad, una rockera de bulevar, en realidad, que no teme rey ni roque». «Podría ser». Convierte a Christine V. en la hermana mayor de la amante inglesa, aquella mujer que se pasa la vida sin hacer nada, sentada en un banco, sin ganas de ocuparse de nada, ni siquiera del jardín, contemplando el cielo vacío, extenuada, para fomentar mejor los crímenes más abominables. Rememora su propia infancia cuando se le ocurrió, para complacer a su madre, convertirse en una criminal imaginando que mataba a tiros al representante de los funcionarios coloniales responsable de las desdichas de la familia. Marguerite Duras hace que su relato se incline hacia la ficción, deja de relatar unos hechos para narrar una historia, principalmente la suya. Todo vale para mantener viva la llama de su imaginación y no duda en pisotear la dignidad de una persona y en mofarse de la presunción de inocencia. Ella, siempre tan puntillosa con la dignidad, siempre tan dispuesta a asumir el papel de árbitro moral en las cuestiones de costumbres públicas y de desfacedor de entuertos, incurre en los defectos que es la primera en considerar más graves de sus contemporáneos: el atentado contra las personas, el propósito de situarse por encima de las leyes.

«No hay periodismo sin ética. Todo periodista es también un moralista. Es absolutamente inevitable», escribió dos años antes en el prólogo de una recopilación de sus artículos, Outside. ¿Dónde está la ética en el artículo «Christine V., sublime, necesariamente sublime»? Por mucho que algunos durasólatras se dediquen a jugar al escondite entre la realidad y la ficción, no resultarán muy convincentes. El propio Serge July consideró de utilidad publicar un artículo, junto al de Marguerite Duras, titulado «La transgresión de la escritura», en el que trataba de justificar el carácter de aquel texto. Marguerite lo descubrió cuando abrió el periódico. Se sintió ultrajada. Aquel artículo, en su opinión, sonaba como un mea culpa, una larga carta de disculpa dirigida a los lectores, como prueban estas torpes explicaciones: «No es ésta una labor de periodismo, de investigación en busca de la verdad. Sino la de un escritor en plena labor, que fantasea sobre la realidad en busca de una verdad que, sin duda, no es la verdad absoluta, por más que constituya una verdad, concretamente la del texto escrito. No es, a todas luces, la verdad sobre Christine Villemin, ni realmente la de Marguerite Duras, sino la de una mujer “sublime, necesariamente sublime”, que navega entre dos lenguajes, el del escritor, por un lado, y el absolutamente real, pero en gran parte no expresado, de Christine Villemin».

Tal vez Serge July estuviera pensando en precaverse de las acusaciones que el texto iba a provocar. Sucedió lo contrario. Un auténtico alud de cartas de indignación cayó sobre Libération. Los demás periódicos se apoderaron de lo que se convirtió en el caso Duras… A las mujeres escritoras les exigieron que se definieran. Françoise Sagan, entrevistada por Jérôme Garcin en L’Événement du jeudi, proclama a gritos su indignación. Simone Signoret hace hincapié en la confusión y la ambigüedad del texto, Benoîte Groult afirma que está escandalizada, Régine Deforges manifiesta su asco y su malestar ante esa forma de delación y de complacencia impúdica en la desgracia ajena. La única nota discordante en ese concierto de desaprobaciones procede de Edmonde Charles-Roux, que califica el artículo de notable. «Por descontado que Marguerite Duras está convencida de la culpabilidad de Christine. No deja ni asomo de duda sobre ese particular. Pero trata de descubrir cuáles pueden ser las causas profundas del crimen. A partir de ese momento, invita al lector a compartir su punto de vista»[714]. Los paquetes de cartas siguen afluyendo a la redacción de Libération —mayoritariamente desfavorables—, pero también a la emisora de France-Inter, donde un periodista proclama públicamente su desaprobación, y a L’Événement du jeudi, donde los lectores toman la defensa de Duras y se burlan de las escritoras, ratas de sacristía que no tienen el valor de asumir la violencia de su feminidad. Recurren a los nombres de Madame Bovary y Violette Nozières para rehabilitar a Marguerite Duras y reinsertarla en el linaje de los escritores que transforman la realidad para trascenderla mejor.

Queda el texto, escrito en una noche, sustentado por el deseo de comunicación con aquel paisaje que Duras descubría, un texto como salido de las regiones más oscuras del subconsciente, donde ella trata de eliminar las prohibiciones, de expresar su fascinación por el mal. Marguerite Duras penetró con escalo en el domicilio de Christine Villemin, en su paisaje, en su vida matrimonial, en su papel de madre de Grégory. Se lo robó todo: sus pensamientos más secretos, las pulsaciones del alma, los estremecimientos del cuerpo, hasta sus sueños. Pensó en su lugar, actuó y sufrió en su lugar por tener que amar sin deseo ni amor. Marguerite Duras cree asumir la defensa de Christine Villemin: su historia ya no compete a la justicia y sólo tiene que rendirle cuentas a Dios. Cree poseerla y, por lo tanto, ser la única capaz de comprenderla, por lo tanto la única capaz de defenderla. Christine V. es su semejante: ambas están solas. «Aún está sola en su soledad, allí donde aún están las mujeres del fondo de la tierra, de la oscuridad, para que sigan estando como estaban antes, relegadas en la materialidad de la materia.»[715]

¡Qué lejos está Marguerite Duras! Lejos de los juicios, del qué dirán. Al día siguiente de la publicación del artículo, casualmente se dará de bruces con François Mitterrand en una librería del Barrio Latino. Mitterrand la lleva aparte y le dice: «Oiga, usted no se anda con rodeos.» «Sí, es verdad, yo soy así», le responde Marguerite. «El crimen, salvo en contadísimas explicaciones, nunca lo veo como un mal o un bien, sino siempre como un accidente que le sucede a la persona que lo comete. Discúlpeme, yo no lo juzgo»[716]. Mitterrand se marchó sin añadir una palabra más, pero habiendo aceptado encontrarse con ella la semana siguiente para una serie de entrevistas que marcarán un hito. En el mundo de Duras no hay goce verdadero sin trasfondo de crimen. Christine Villemin se ha convertido en la representante de todas las mujeres humilladas cuyo único acceso a la comprensión del mundo pasa por el crimen. Marguerite Duras la toma por una heroína a la que desea rehabilitar. Empieza, pues, un libro sobre ella y Christine Villemin. Christine Villemin, a medida que avanza la elaboración de esta novela que nunca llegara a término, se hace vampirizar por todas las demás mujeres que Duras ha inventado: lentas, pasivas, atontadas, adormiladas. «Una se asilvestra escribiendo. Se alcanza un asilvestramiento anterior a la vida», afirmará tres años antes de su muerte.

Marguerite se sintió sulfurada por la violencia de las reacciones que suscitó su artículo y, a la vista de los comentarios despectivos que merecieron algunas de las cartas que el periódico le remitió, profundamente afectada. Convencida de tener razón, llegó a la conclusión de que su texto afectaba tan profundamente el inconsciente colectivo, que se había vuelto impúdico. «A las mujeres que sueltan alaridos les disgusta que una mujer indiscreta lo haya explicado.» «Día y noche tienen miedo del hombre y eso los hombres no lo saben». Afectada más especialmente por las críticas de algunas mujeres, primero pensó en responder a una en particular, Isabelle C. Escribió un boceto de respuesta: «Toda esa gente que me habla de lo que se ha de escribir o no, qué aburrimiento, qué error. Como si aún estuviéramos en los tiempos del tío Sartre que dictaba la ley. Me dicen que tarde o temprano tenía que ocurrir. Ya está. Hasta el autor de La bicyclette bleue. En vista de que la autora de la inefable bicicleta roja de Anne-Marie Stretter soy yo […] Nada pueden contra la escritura porque no saben qué es»[717]. Después releyó su artículo atentamente, dejó que pasara el tiempo, escuchó a unos y a otros, consideró las cosas equitativamente, inició su examen de conciencia. Empuñó la pluma y, en forma de carta dirigida a esa joven (que se reproduce en el anexo I), escribió el texto siguiente:

Como si los crímenes fueran reprensibles, como si hablar de ellos perjudicara a los acusados, sucede lo contrario. Como si inventar los motivos y razones fuera la delación (señorita Deforges, consulte su diccionario, ¡pobre!) como si los intelectuales fueran los únicos responsables cuando todo el mundo lo es, hasta el proletariado, hasta los falsos escritores, hasta los analfabetos.

[…]

A usted, Isabelle C., a usted respondo, a través de todas las cartas que he recibido, indignadas o entusiasmadas, […]

Usted está a favor del silencio, como si evitar decir las cosas fuera el silencio.

Yo estoy en contra de ese silencio.

Somos, pues, aparentemente irreconciliables. Estamos lejos la una de la otra. Y, no obstante, pienso que tal vez gracias a su carta podríamos encontrarnos a mitad del camino que recorremos usted, Christine V. y yo. Aunque fuera llegando a un compromiso, sin abandonar nuestras diferencias.

[…]

Pues no creo haber soñado sobre el «destino inaccesible» de Christine V., y, por ello, haber convencido al lector de su culpabilidad.

No he soñado.

No se sueña cuando se escribe, o no se escribe.

Me he acercado a Christine V.

He inventado, pero en la banalidad del destino común, y no creo que la culpabilidad de Christine V. haya quedado potencialmente aumentada o menguada debido a ese artículo[718].

El 27 de enero de 1994 Christine Villemin perderá la demanda que había interpuesto contra Marguerite Duras y Serge July por atentado contra la presunción de inocencia y contra su derecho a la imagen, y por lo tanto le será denegada la indemnización por daños y perjuicios que reclamaba, pues los jueces consideraron que «la actualidad judicial confiere al periodista el derecho de publicar informaciones sobre una persona implicada en un procedimiento judicial y de ilustrar el artículo en el que se habla de ella sin necesidad de alcanzar su consentimiento previo». Pero, una vez el asunto concluido, Marguerite se sentirá llena de amargura y desamparada. El artículo de Libération había empañado su reputación y su imagen. «Qué suerte haber podido acusar a un escritor de haber cometido una falta moral». Se sintió socialmente marginada durante meses. «Tal vez me pasé escribiendo y fui demasiado lejos, pero los otros también gritaron demasiado». La justicia exculpó a Christine Villemin. Pero no se puede olvidar su calvario. Tantas ofensas, tanto sufrimiento, tanta indignidad… para acabar no encontrando al asesino. Algún tiempo después del caso, en una conversación, Marguerite admitió que había ido demasiado lejos: «Puede que no respetara las reglas de la prudencia. Probablemente, se trató por mi parte de una aberración, de un desmán en la escritura, de un exceso en la escritura en consideración al acto más extremo del hombre: matar.»[719]

Una semana después de la publicación de su artículo sobre Christine Villemin, Duras la emprendía con otra celebridad: François Mitterrand. Michel Butel estaba preparando el alumbramiento de L’Autre Journal y tenía ganas de hacer dialogar a Duras y a Mitterrand. A cada uno le explicó que el otro deseaba tener una conversación con él. La estratagema funcionó. Dicho y hecho. Durante la entrevista, que tiene lugar en la rue Saint-Benoît, a Mitterrand le falla la memoria en algunas cosas. Marguerite Duras se siente incómoda, trata de restablecer los hechos y luego renuncia a corregirle sobre la cronología de la Resistencia[720]. Marguerite solicita una segunda entrevista y Mitterrand acepta porque ella es quien es, la exesposa de su admirado Robert Antelme, al que visitó a menudo en el hospital durante su larga enfermedad, y porque le divierten su estilo y sus despropósitos. La segunda entrevista se celebra en el Palacio del Elíseo el 23 de enero de 1986. Marguerite se presenta sin preparación previa. Dice lo primero que se le ocurre. Hablan de África, de la guerra, de los animales, de la infancia, de las plantas. Seducido por la libertad de tono de Marguerite, Mitterrand se olvida del lenguaje envarado de los políticos y habla a menudo en primera persona. Marguerite, en su papel de partera, se toma el juego en serio y quiere completar toda la serie de entrevistas. Pero Mitterrand decide cortar en seco. Marguerite empieza entonces un acoso incesante de su secretaría. Quiere convertir las entrevistas en libro. Encuentra un título, Le bureau de poste de la rue Dupin [La estafeta de correos de la rue Dupin], fija el número de páginas: 204, y hasta el número de espacios: 298 000. Gallimard propone a Marguerite un anticipo de doscientos mil francos. Pero Marguerite no consigue la entrevista. Mitterrand, fiel a su fama, no dice ni sí ni no. Marguerite no se desanima, insiste. A Mitterrand le parece absolutamente prioritario esperar. A su asesor cultural le incumbe la delicada misión de conseguir que Marguerite, que está que echa humo y exige explicaciones, no se impaciente… Tres años después, todavía no ha abandonado la idea de llevar su proyecto a buen fin. Ha cambiado de título: Ce sera le dernier pays avant la mer [Será el último país antes del mar]. Marguerite desea incluso publicar las entrevistas tal cual, sin ningún añadido, ya que se trata «de textos muy inteligentes, muy intensos, muy emocionantes»[721]. Mitterrand era sensible al hechizo de Marguerite, admiraba algunos libros suyos —especialmente Los caballitos de Tarquinia, Un dique contra el Pacífico—, reconocía su energía y su entusiasmo, pero en lo que a la exactitud de los hechos se refiere no confiaba demasiado en ella y pensaba que a fuerza de querer asumir a toda costa el papel de provocadora obstaculizaba, por su forma de interrogarle, el auténtico debate político. Desconfiaba también de su narcisismo y de su manera sistemática de llevar el agua a su molino. No quería que Marguerite se arrogara el papel de biógrafa autorizada depositaria de los auténticos pensamientos de un presidente en el ejercicio de sus funciones. Así que Marguerite no volverá a encontrarse con Mitterrand. Seguirá mandándole sus libros, que Mitterrand siempre leerá, sin demora, y de los que dará —cortésmente— acuse de recibo.

Marguerite se toma en serio sus actividades de periodista en L’Autre Journal, y sus funciones de editorialista la rejuvenecen. Le gusta el ambiente del equipo, expresa a menudo su parecer y mete cuchara en todos los temas políticos con Michel Butel, al que no duda en despertar en plena noche cuando se le ocurre algo. El 19 de marzo de 1986 Marguerite escribe al presidente del Consejo de la República Socialista de Vietnam solicitando la liberación de Nguyen Syte, un preso político, y hace campaña en su favor asociándose a Amnistía Internacional, organización en la cual militará. El 7 de abril de 1986, en presencia de François Léotard, ministro de Cultura, recibe, de manos del señor Al-Fayed, el premio Ritz-París-Hemingway, dotado con cincuenta mil dólares. Ya era rica, ahora es riquísima. Invertirá esa cantidad en operaciones inmobiliarias.

A primeros de mayo Marguerite hace por fin su sueño realidad: tras haberlo intentado con Gallimard y luego periódicamente con Minuit, dirige por fin una colección en P. O. L.: se publican los dos primeros libros de su colección, titulada «Outside». «La idea surgió por sí sola», explica Paul Otchakovsky-Laurens. «Marguerite me decía que quería contribuir a que los autores jóvenes se dieran a conocer. Quería publicarlos y protegerlos. Le di carta blanca»[722]. El mundillo literario se cuece en un caldo de «amargura, de encogimiento del alma, de resarcimiento mediante la masa cultural y de ejercicio habitual de la envidia malevolente». Duras pretende trastocar de arriba abajo las reglas del juego. «El público no lee al autor, sino el libro»[723]. Así que publica a escritores jóvenes y prometedores: a Catherine de Richaud, a Nicole Couderc y otra vez a Jean-Pierre Ceton, Rapt d’amour. El experimento concluyó aquí. «No nos hemos peleado», dirá P. O. L., «no teníamos los mismos gustos. Nunca ha querido cobrar nada».

Únicamente el acto de escribir puede calmar —temporalmente— el temor que invade de nuevo su vida. Éste es el tema obsesivo del relato que inicia, Los ojos azules, pelo negro, que es la continuación de El mal de la muerte, la reescritura de una adaptación teatral abandonada. El mal de la muerte transcurría en el ámbito cerrado de una habitación, Los ojos azules, pelo negro, dedicado a Yann Andréa, también. Cuatro años median entre ambos textos. El mal de la muerte había sido escrito en el espanto de la homosexualidad y en el goce de ese espanto. Los ojos azules, pelo negro narra el armisticio del deseo: ¿cómo puede una mujer aceptar la homosexualidad del hombre al que desea? Yacen juntos, inmóviles y desnudos en esa habitación donde el amor es imposible. A su alrededor, unos actores leen su historia. Distanciamiento máximo. Ella lo quiere todo de él. Él no quiere nada. Ni siquiera que ella le toque. Ni siquiera eso. «Ella le dice que se acerque. Acérquese. Ella dice que es un terciopelo, un vértigo, pero también, no crea, un desierto, algo maligno que también lleva al crimen y a la locura. Ella le pide que se acerque para que vea eso, que es algo infecto, criminal, una agua turbia, sucia, el agua de la sangre, que algún día bien tendrá que hacerlo, aunque sólo sea una vez, hurgar en el lugar corriente, que no podrá evitarlo toda su vida». La mujer es escritora. Él no hace nada, excepto amar con el pensamiento a un hombre que le ha dejado; todavía llora por él. Poco importa quiénes son, qué hacen. La historia es universal. La mujer piensa que tal vez en el horror de este amor va a conseguir hacerle oír su sufrimiento por haber dejado de gozar. Hace cinco años que viven juntos, en la imposibilidad de poder amarse, en la incapacidad de poder dejarse. Ella busca su placer fuera de la habitación: en las playas donde unos hombres hacen el amor a muchachas desconocidas, sin verlas, o en las habitaciones de hotel donde la espera un hombre que le pega para hacerla gozar más deprisa. Pero al final de la noche ella siempre vuelve, agotada, hacia aquel que le está vedado y que llora porque no puede penetrarla.

Los ojos azules, pelo negro muestra, al tiempo que trata de exorcizarlo, un momento de la relación entre Yann y Marguerite. ¿Cabe amarse sin gozar del amor? ¿La amante de un hombre que ama a los hombres puede resignarse a quedar privada de la sexualidad de su amante? Ni una sola vez aparece el término homosexual en el texto. Duras quiere destruir la palabra. Antes solía utilizarla con frecuencia. Ahora le parece falsa: la homosexualidad no es algo sólo sexual. Y al mismo tiempo es posible que Duras no haya llegado nunca tan lejos en el análisis de la sexualidad femenina: describe con precisión las sensaciones que produce la penetración de una verga hasta el fondo de la vagina, las secreciones del placer, y describe el sexo masculino ideal para todas las etapas del amor femenino. Los ojos azules, pelo negro es un canto de amor al sexo femenino, un himno al placer. De este combate perdido de antemano, la mujer, sin embargo, sale victoriosa: aunque el hombre no pueda penetrarla, de ahora en adelante tiene necesidad de acostarse a su lado para no llorar. Ella sabe que pronto morirá. Tiene la certidumbre de que él permanecerá a su lado hasta su último suspiro. La proximidad de la muerte y el diálogo imposible con Dios impregnan el relato de una intensa melancolía.

Marguerite Duras dudó a la hora de publicar el libro. Temía las reacciones de los lectores. Dos años después de El amante, ha cambiado radicalmente de estilo y destroza la imagen que pretendía dar de sí misma: ya no es la muchachita encantadora de zapatos de lamé que se entrega a las manos expertas del hombre de piel de lluvia, sino una mujer vieja y vociferante que, como una vieja leona en el fondo de su guarida, exige su ración de sexo a un joven homosexual hastiado y depresivo. Cuando se publica el libro, en una entrevista radiofónica, Marguerite no oculta la parte autobiográfica del relato: «Un libro siempre se hace sobre el propio yo. Las historias inventadas no tienen nada que ver conmigo. No tengo palabras para hablar de eso. En el libro me he aproximado a la brutalidad, al crimen. Es algo que se vive en solitario. El deseo es la razón de ser, el estado de deseo constante del otro, del deseo que es fugaz pero que lo invade todo: las noches, los días, la palabra, la escritura»[724]. ¿Es inconveniente Duras? Desde luego, y no lo oculta en absoluto. Advierte al lector: «Es la historia de un amor, el mayor y más terrorífico que me haya sido dado escribir. Lo sé. Son cosas que una sabe. Este amor no tiene nombre. No tiene palabras, está perdido como una perdición. Lean el libro. En todos los casos, incluso aunque lo aborrezcan por principio. Ya no tenemos nada que perder, ni ustedes conmigo ni yo con ustedes».

Duras escribe sobre Yann. También escribe a Yann: «Me gustaría que me escribieras que no me quieres, que firmases la carta, el atestado. Escribirá usted: No la quiero. Ponga la fecha y firme. Al pie de la carta, añada: No puedo querer a una mujer»[725]. Yann no firmará. Duras transforma a sus amigos, a su amante, en actores de su propio teatro. Duras lo decide todo, incluidas las reacciones de sus lectores. A sus órdenes, camarada Duras. Algunos están hartos de los números que monta, de su inconveniencia obligatoria, de sus imitaciones de sí misma, de sus frases proverbiales, de su música reiterativa, de sus palabras que se repiten, amor, amante, gritos, llantos, mar, noche. El amor con ella siempre es aterrador, los gritos de los alaridos, los amantes enloquecedores, tanto cuando hacen demasiado el amor como cuando no lo hacen nunca, el mar insaciable y cruel, la noche fría, interminable. La que la gente consideraba la Callas de las letras francesas, ¿acabará convirtiéndose en una Castafiore un poco senil? Duras machaca, toca sus temas hasta la saciedad, hasta la náusea. ¿Pero se harta uno alguna vez de escuchar una canción de Piaf? Música, letra, sexo.

¿A quién escribe? ¿Para quién escribe? Para Yann, que no es sólo Yann, sino también todos los falsos amantes. «Se acaba dudando del amor. Se trata de un ciclo estacional que tal vez vaya con el verano, con el mar. Se habla de él de una manera demasiado sencilla en los libros»[726]. En la situación inviable a la que se enfrenta, se aproxima al amor de Dios, a la penitencia del sacrificio ritual. En un texto titulado La pute de la côte normande [La puta de la costa normanda], que sale primero en Libération y luego se publica en Éditions de Minuit, Marguerite Duras narrará en qué circunstancias redactó Los ojos azules, pelo negro. Yann ya no se llama el joven, se llama Yann. Se pasa dos horas diarias mecanografiando Los ojos azules, pelo negro. Mientras escribe a máquina, no chilla. El resto del tiempo, chilla, a ella, a sí mismo. Y luego desaparece. Va por los hoteles de lujo buscando hombres guapos. Algunas veces los encuentra, no hombres de ojos azules y pelo negro, sino camareros. Cuando regresa, chilla. Diga lo que diga Marguerite, chilla. Le impide escribir. Pero muy pronto Marguerite es incapaz de prescindir de sus chillidos. Yann es quien hace el libro. No sólo ha mecanografiado innumerables etapas, no sólo ha puesto orden en ese fárrago, en ese montón de papeles pegados, sino que lo ha inspirado, lo ha comanditado. Parece obediente. Casi parece servil. Pero Marguerite es quien tiene miedo de él y no al revés. Tiene miedo de sus chillidos, de sus ausencias, tiene miedo de que muera. Y él va y le dice: «¿Qué narices hace siempre escribiendo, todo el santo día? Todo el mundo la ha abandonado. Está usted loca, es usted la puta de la costa normanda, una gilipollas, un incordio». Marguerite escribe el libro para calmarlo.

Con Los ojos azules, pelo negro tiene la sensación de que ha conseguido adueñarse de Yann Andréa. Lo ha retratado en esas páginas donde lo enjaula, donde lo dice todo de él, sus obsesiones más secretas, sus gestos más íntimos, sus deseos más insensatos. Marguerite lo expone a la vista, como hizo el año anterior con su exmarido Robert Antelme. La mierda de Robert, el sexo de Yann. El sexo de Yann no es para ella. Pero su historia con Yann le pertenece. La propia persona de Yann se convierte en objeto, en pretexto motor de la escritura. Escribiendo sobre él, puede empezar a dejar de sufrir la sed insaciable, la impaciencia permanente. Puede por fin alejarlo de su vida propia grabando su nombre en letras de molde en el papel. Escribiendo sobre él, ha recuperado el mando. Temporalmente.

El libro es bien recibido. «Novela nocturna, tan corta como El amante e igual de hermosa»[727]. «Duras escenifica la confesión de los secretos más crueles»[728]. «En la cumbre de su fama, en el cenit de su arte, Duras entregada enteramente al amor»[729]. «Duras en su salsa, despótica, vulnerable»[730]. «Es maravilloso que, después de El amante, Duras haya podido escribir un libro más hermoso, más puro aún, infancia lejos en la noche y en la locura»[731]. Renegará de este libro, que para ella significará un fracaso, al año siguiente. «Hay en este libro una especie de ensayismo a la Barthes, tengo ocurrencias, y las exhibo y a ratos la novela se justifica, como las de los premios literarios.»[732]

Marguerite escribe sin parar. La puesta en marcha de Emily L. se inicia ya en La pute de la côte normande, donde Duras alude a algo que sucedió una tarde en Quillebeuf. Tampoco le prestó demasiada atención en realidad, prefirió olvidarlo. En Quillebeuf, pues, donde Yann y Marguerite van casi todas las tardes de verano, en medio del paisaje marítimo, en la tranquila armonía del bar del Hotel de la Marine donde toman unas copas, de repente Marguerite ve aparecer a unos seres insólitos: tienen los ojos rasgados, el pelo cortado a cepillo, todos el mismo rostro, el mismo cuerpo, la misma apariencia asiática. Marguerite vuelve a ser presa de las visiones provocadas por el alcoholismo, de las apariciones que tanto la obsesionaban después de la cura de desintoxicación y que ella llama las «cosas de la noche». O sea que los coreanos están ahí pero Yann no los ve. ¿Por qué coreanos? Marguerite no lo sabe, pero ahí están rodeándolos, ocupando las mesas a su alrededor, y se los quedan mirando, a ellos dos solos, perdidos, con una sonrisa cruel. El miedo se apodera de Marguerite. Yann le toma el pelo. ¿Por qué coreanos? Lo que pasa es que es usted una racista de tres al cuarto. Marguerite dice que sí, que tiene razón, tiembla como una niña pequeña. Yann cede y le propone ir dentro del café para alejarse de los coreanos de mirada cruel: «Le seguí a usted dentro del café. Le seguía a usted siempre a todas partes, fuese donde fuese».

Así empieza Emily L. Una vez el miedo apaciguado, una vez evocado desde las páginas iniciales el estado de lamentable atontamiento, en el que está entonces sumida la autora, la novela puede empezar. Pues, dentro del bar de la Marine, esperan Emily L. y el Captain, dos personajes surgidos de las profundidades del océano, nietos del capitán Ahab, primos lejanos de Stevenson, unos seres apátridas que no reconocen más frontera que la línea del horizonte y más patria que la embriaguez del whisky. Pero los coreanos rodean el bar de la Marine. Surgen por doquier. Entonces Marguerite mira a Yann para que la proteja. Pero Yann mira a lo lejos. Marguerite habla para explicar el miedo. Yann no escucha. Entonces Marguerite llora. El lector ya no sabe quién es más cruel: el autor, que dice a Yann: «Ya no le amo. Es usted quien me ama. Aunque no lo sabe», los coreanos, que quieren torturarlos, o Yann, que impone silencio al autor, el silencio de la muerte.

Duras, una vez más, escribe sus vivencias. Quillebeuf, adonde va todos los días. Está locamente enamorada de ese pequeño puerto en el linde de los departamentos del Eure y el Seine-Maritime, por donde pasan petroleros. Yann es el joven del que ella nunca se separa, el joven sin el que es incapaz de dar un paso, con el que bebe para olvidar que con él sólo ocurren cosas a través de la escritura, en la escritura, porque ella se llama Marguerite Duras y no porque sea una vieja de setenta y dos años genial, endiabladamente seductora, alegre, vivaracha, divertida, jovial, ávida de vivir, deseosa de amar.

—Usted dice:

—No hay nada que contar. Nunca lo ha habido.

En aquel tiempo, Yann y Marguerite beben de seis a ocho litros de vino diarios. Ya no comen. Engordan mucho. Se vuelven repulsivos. «Me gustaba darme asco a mí misma. Me veía destrozándome. Era placentero aquel desplome»[733]. Con el alcohol ya no saben si el amor está demasiado cerca o demasiado lejos, si se ha ido o si sigue allí. Sólo saben que en el alcohol están juntos. Duras posee una fuerza increíble. Sabe que la muerte se está acercando y que el alcohol precipita su llegada. Pero sigue. Sabe que ha de dejar a Yann para seguir escribiendo y que lejos de él recuperará Tailandia, el cielo de Siam, su juventud. Sabe que las apariciones vuelven y le enturbian la visión, ocupan su imaginario y le impiden hacer surgir personajes de ficción pero no sus criaturas de pesadilla, y sin embargo consigue crear a Emily L., esa mujer quebrada por el alcohol, con sus dedos ensortijados, su cuerpo roto; Emily L., ese pilar de bar, esa planta acuática marchita para siempre, esa mujer que se inclina hacia el suelo para eludir mejor la muerte.

Con ella, Marguerite Duras inventó a una mujer tan encantadora como Lol V. Stein, tan fascinante como Anne-Marie Stretter. Emily L. es la hermana menor de Virginia Woolf y de Emily Dickinson. Escribe unos poemas que considera desprovistos de interés y que deja que se lleve el viento. No sabe lo que hace con las palabras. Vive en el olvido de las palabras. Su marido, el Captain, constata que se separa de él cuando escribe y está celoso. Por mucho que ella le explique que pone en sus poemas toda la pasión que siente por él, el Captain no cree, no ve, no entiende nada. El Captain no sabe leer lo que escribe Emily. Quemará un día el único poema que Emily quería conservar, un poema sobre la luz de invierno, escrito tras el largo silencio que siguió a la muerte de su hijita. Emily anduvo buscando el poema por todas partes. El Captain nunca le dijo la verdad. Ella no volvió a escribir nunca más. Se embarcaron, recorrieron los mares. Ella empezó a beber. Se convirtió en una muñeca de trapo con las uñas rotas, en un pobre pajarito tembloroso y escuálido, agotada por el alcohol, demasiado destrozada por las desgracias de la vida, fuera de la escritura para siempre.

«Emily L. tiene duende», dice Marguerite. «Esa vieja alcohólica con los zapatos agujereados es mi mujer preferida. Tanto peor para quienes no han sabido ver quién era. Si lo hubieran sabido, habrían cambiado. A mí sí que me ha cambiado, llevo conmigo a Emily L. a cuestas»[734]. Es su hermana Emily. Incluso oye los latidos de su corazón cuando tiene miedo. Emily L. tiene tantos puntos en común con ella que parece como si Marguerite Duras la creara para protegerse cuando sintió que su vida estaba en peligro: Emily L. sale adelante viviendo en el olvido de las palabras que ha escrito, en la espera de un amor que sabe que existe, pero que está fuera de alcance, en la cubierta del barco, borracha, con los ojos entornados, a merced del oleaje, esperando la muerte. Marguerite Duras consigue poner al lector en un estado de disponibilidad total, de retorno a la inocencia. Tal vez consista en eso el fenómeno Duras: en ponernos nuevamente los contadores a cero, en partir del origen. Tal vez Duras nos sirva para eso a nosotros, los lectores: para que nos creamos, como muy bien expresa Marianne Alphant, en estado de «surgimiento cotidiano»[735]. Cuando redacta el final de Emily L., Marguerite Duras comprende que Yann Andréa no la quiere. Tiene la intuición de que está a punto de abandonarla. La enfermedad se encargará de que las cosas discurran de otro modo.

Unos meses antes, Marguerite Duras se ocupó de la publicación de un no libro, una conversación, una larga sucesión de meditaciones, de vagabundeos. Una autopista de la palabra, como dice ella, que habla de todo y de nada, del color del cielo, de una receta de cocina, de la desesperación de algunos anocheceres, de la belleza de una lectura, de una risa débil. No se trata de una novela, aunque a ratos lo parezca, ni de un diario como L’été 80, ni de una recopilación de artículos, como Outside, ni de un libro de entrevistas, como Les parleuses o Les lieux, sin principio ni fin. El libro se llama La vida material. Marguerite habla con Jérôme Beaujour. Hablar, una manera como cualquier otra de pasar el rato cuando el verano se está acabando y uno no tiene ningún proyecto concreto que le retenga. Hablar para transcribir frases sin importancia, que aparentemente no son nada, pero que pueden sacarte de tu sopor o de tus hábitos de lector. Hablar para desentrañar lo inextricable: la infancia, la madre, la sexualidad. Duras confiesa que nunca ha vivido en armonía consigo misma, que no ha hecho nada a derechas en su vida, que siempre ha llevado un tren, una moda, una felicidad de retraso. Le habría gustado ser como los demás, desesperadamente, lo ha intentado, nunca lo ha conseguido, siempre ha tratado de vivir según un modelo cualquiera sin lograrlo: «No tengo ninguna posibilidad de acercarme a un modelo de la existencia. Me pregunto en qué se basa la gente para contar su vida». Evoca largo y tendido el «problema» en el que se ha convertido para ella la homosexualidad: «La pasión del homosexual es la homosexualidad. Lo que el homosexual ama como un amante, su patria, su creación, su tierra, no es a su amante, sino la homosexualidad». Para Duras a partir de entonces todos los hombres son homosexuales. Los heterosexuales son homosexuales que lo ignoran, que están esperando que se produzca el accidente para metamorfosearse. Duras odia a los homosexuales, odia la idea de que Yann sea homosexual. Tiene muchos amigos homosexuales a los que cada vez más trata de asquerosos maricas, de viejos sarasas.

Tiene una cara destrozada, un cuerpo completamente arrugado, una maldad a prueba de bomba, un deseo de seducir y, como arma única, el hecho de tomarse por Duras. «Duras la idolatrada». Duro deseo de Duras. Duras que quiere durar. Duras objeto de caricatura, de imitación. Marguerite y sus despropósitos. Patrick Rambaud se pondrá las botas con Virginie Q. El precio de la gloria, por supuesto, pero también el desenmascaramiento de la afectación del lenguaje durasiano, de esa hipertrofia enfática del yo que la aqueja, de esa forma de decir «la verdad» sobre cualquier cosa[736]. Pero Duras sabe en qué momento y de qué forma volver a ubicarse y concluir su numerito, como queda manifiesto en los cuatro programas de televisión[737] en los que, ante Luce Perrot, se muestra alternativamente frágil, perdida, campesina, socarrona, imprecadora, boca tenebrosa. Duras, diva herida. Duras, que se tranquiliza, con la que «hay hombres que quieren hacer el amor», reitera en La vida material. Duras, que nos machaca con tópicos como: «De todos modos, un hombre y una mujer, no es lo mismo.» ¿Quién planta cara a Duras? Cuando se topa con alguien capaz de hacerlo, se queda de una pieza. «Una vez, en el avión, me encontré con un señor que no contestaba a ninguna de mis preguntas, no había nada que hacer. Lo dejé estar. Me dije que no debía de caerle simpática. Ni se me pasó por la cabeza que no me conociera. Y el hombre, al marcharse, me dijo: “Hasta la vista, Marguerite Duras.” O sea que era eso, no había querido hablar conmigo»[738].

Lo único que Marguerite Duras hace ahora son vaivenes entre ella y ella. Si le dirige la palabra a alguien sólo es para hablar de sí misma. París le parece una inmensa jaula de cristal con miradores por todas partes. Ya sólo se desplaza hasta el quiosco que hay en la esquina de su calle para ver si sale en la portada de los periódicos. Encierra en su habitación a Yann Andréa, que se refugia en la música. De vez en cuando, a petición de Marguerite, Yann la saca de noche y dan un paseo en coche por el extrarradio. En público, se pelean cada vez más. Por nada: por el estado de la cocina, la receta del pollo al curry, o el nombre de un periodista. Toman a sus contertulios por testigos. A ambos les encanta esa faceta exhibicionista de su relación. Todo lo que le sucede a Marguerite es interesante puesto que le sucede a ella. Por lo tanto, cuando se pelean, Marguerite lo hace convencida de que menuda suerte la tuya de estar ahí, de verla, de oírla, cuando en realidad sólo estás deseando una cosa, salir huyendo, aunque no te atreves, tú, a la que Marguerite está demostrando que el pudor no es más que una forma de hipocresía. «¿Si tengo genio? Pregunte a la gente. Tengo un carácter difícil. Mi hijo afirma que infernal. Es posible. Como el suyo. Chillo como él. Creo que los hombres me han amado porque escribía. Un escritor es territorio extranjero, el escritor es un llamamiento a la violación. El escritor la llama de verdad como quien llama a la muerte.»[739]

Marguerite Duras habla en su propio nombre, el de una mujer que ha recorrido todo el ciclo de la desesperación amorosa y que no ha muerto por ello; el de una enamorada que espera en vano gozar para adentro, en ese fondo de los océanos, ese continente negro; de una escritora que piensa que los libros no son memoria, ni ideas, ni narraciones sino una espera, un viaje, un peligro. Marguerite se expone. Su vida, sus comentarios sobre el mundo se exhiben en los periódicos. Todo lo que ella dice le interesa. A ella, no forzosamente a nosotros. Habla de Pasqua, de Bouygues, de Le Pen, de la danza. «¡Me encanta, me encanta!» Le encanta o lo aborrece. O sea que la danza le encanta. Y el deporte también, y especialmente Platini, al que hará una entrevista memorable para Libération[740] titulada «El estadio del ángel», donde el lector, ante el alarde de narcisismo y lo caricaturesco de su técnica de entrevistar estilo rompe y rasga, no sabe si reír o sentirse abochornado. Marguerite Duras puede permitírselo todo. Porque es un genio, pero también, como reitera sin cesar, porque es la «amiga del presidente».

Acepta, a petición de Colette Fellous, que se filme un cara a cara con Jean-Luc Godard que se emite en France 3 en el programa «Oceaniques». «Ambos somos reyes, unos salvajes, unos brutos». Marguerite no ha querido cederle los derechos de adaptación de El amante y le interroga sobre el porvenir del cine. Su falso diálogo constituye un hito en los anales televisivos. Godard simula dormir. Duras le ordena que no bostece. Duras regaña a Godard: «No empieces a chochear». Duras, siempre complaciente consigo misma: «No sirve para nada lo que hacemos». Y escribe entonces en el margen de una de sus libretas: «No sé yo si soportaría a Duras».

Tiene los días contados. Y lo sabe. Los episodios de enfisema se repiten con mayor frecuencia. Incrementan su angustia, la encierran todavía más. A Marguerite le falta oxígeno. Para ella, que tanto le gustaba antaño pasear y adueñarse con avidez de todo su entorno, bajar la escalera de su casa representa cada vez un mayor esfuerzo físico. También vive cada vez más aislada en el plano intelectual. La edad, los años y la enfermedad han modificado sus relaciones con Yann, que con el paso del tiempo se ha vuelto su protector, su enfermero, una presencia, mucho más que un enamorado, que un compañero. A Marguerite le cuesta imaginar el día de mañana. Se siente agotada. ¿Así que para qué? Pero Marguerite es hija de madre campesina, con los pies bien plantados en la tierra del Nord. Los campesinos se agarran a la vida a manos llenas, y no la sueltan hasta el final. Luchará para sobrevivir hasta el último suspiro, incluso inconsciente. El 4 de diciembre de 1986 anotaba: «Un día ya no escribiré más si llego a muy vieja. Lo que me parece, sin duda, algo irreal, impracticable y absurdo». Sin duda. Pero empieza a hacerse a la idea.

El Porvenir

Los hombres, los intelectuales, los blanqueados de la vida

Sólo ultracongelados

Fuera casa

Fuera café

Fuera mujer guardiana del hogar, espacios

Mujer porvenir del hombre[741].

Anotó esas palabras en el margen de una libreta, en octubre de 1988, justo antes de ser hospitalizada debido a una insuficiencia respiratoria. La operan. Después de la intervención quirúrgica entra en un coma artificial del que no saldrá hasta junio de 1989.

La dieron por perdida. Llamaron a su hijo para comunicarle que estaban obligados a «desenchufarla», que se había acabado. El hijo tardó en llegar. ¿Cómo decir a los médicos que sí, que de acuerdo, que había que desenchufar la respiración asistida de su madre? Outa no quiso hacerlo. Una intuición, dijo, un presentimiento. Outa está en estado de empatía con su madre desde que nació entre gritos, risas, lágrimas. Outa se pasó toda la noche deambulando sin rumbo por las calles de París. Bebió mucho. A la mañana siguiente, lo despertó una llamada del hospital para decirle que «volvía a funcionar». Los médicos no entendían nada, pero la curva se había invertido: Marguerite Duras emprendía su ascensión hacia la vida. «La vida es así, un cachondeo. No hay quien lo entienda. Nadie»[742]. Marguerite se refería a ello haciendo broma. Le gustaba decir que era un caso, un auténtico milagro. Era ella la que se había empeñado en vivir y no la medicina, que se negaba a prolongarle la vida. Siempre la misma fe en sus propias fuerzas y esa soledad fundamental que es lo que te proporciona la energía cuando estás necesitado de ella. Marguerite, desde que tenía siete años, sólo ha contado consigo misma. Su inteligencia la protegía de los sufrimientos físicos. Se había cosido al cuerpo una segunda piel de palabras que le impedía morir. Afirmará que durante aquellos nueve meses lo olvidó todo, el pasado.

Yann se comportó de modo admirable. Presente a todas horas. Cuando Marguerite abre los ojos, Yann está ahí. Pronuncia su nombre, Yann, como si lo hubiera visto el día anterior, sin ninguna emoción. Cree pronunciarlo. Pero ningún sonido puede salir de su boca. Ha perdido la voz tras una traqueotomía. Pero Yann ve con la mirada que empieza a hablar de nuevo. Marguerite pide un pedazo de papel, garabatea unas palabras: necesita, con la máxima urgencia, en el hospital, una página del manuscrito que estaba escribiendo la víspera. «Había una frase mal hecha. Quiero rehacerla». Marguerite es como la bella durmiente del bosque. En el bosque encantado del coma artificial, dejó, sencillamente, el tiempo en suspenso. Su príncipe azul —en el caso que nos ocupa, un texto que terminará unos meses más tarde y que se llamará La lluvia de verano— la despertó. Al cabo de la prolongada reanimación, está espantosamente delgada, se ha quedado sin voz y tiene visiones. Vive en un mundo imaginario que llena de nuevos personajes masculinos. Sus fantasías giran en torno a la sexualidad. Habla mucho entonces de las violaciones cuyas víctimas siguen siendo las mujeres.

Poco a poco, vuelve a estabilizarse: tiene nuevos proyectos de teatro, de cine, de libros. Llama a Claude Régy y le propone montar una adaptación teatral de Emily L. Quiere llevarlo a Quillebeuf, al Hotel de France, el lugar de autos. Régy viaja a Normandía. In situ, toman nota de las localizaciones. Quiere contratar a Omar Sharif para el papel del Captain. También quiere contratar a su vecino de abajo de la rue Saint-Benoît. Concibe, redacta y presenta un proyecto que el Teatro de Bobigny acepta. Lleva por título Les Coréens [Los coreanos] y después Darling, my darling. Y luego Marguerite abandona. Dice que quiere acabar de una vez El mal de la muerte, aquel proyecto abortado que la obsesiona. Entonces, lo recupera una vez más y lo reescribe atenuando la violencia. Lo titula Le sommeil [El sueño]: en la suavidad estival, una mujer trata de comprender la homosexualidad de un hombre que pretende que la ama. No hay histeria ni peleas, sino más bien un ambiente como el de La música. Pero el texto le da náuseas. Lo abandona. Duras da la impresión de querer ajustar cuentas con algunos de sus escritos, ver hasta dónde pueden llegar, si puede transformarlos o sencillamente ha de abandonarlos a la noche del olvido. Siente la necesidad de no dejar ninguna obra abierta, en suspenso. Relee algunos de sus escritos, comprueba si son aprovechables, redactables. Se topa así con una obra que escribió a principios de la década de los sesenta: Un homme est venu me voir [Un hombre ha venido a verme] (publicada en el tomo Théâtre II por la editorial Gallimard), que escenifica el encuentro de un juez —Steiner— y uno de los acusados, dieciocho años después de los procesos de Moscú. Pide a Claude Régy que se ocupe del montaje, se pone en contacto con Antoine Vitez para que interprete el papel de Steiner y después, una vez más, abandona.

Unos meses después de salir del hospital, acaba La lluvia de verano. Sabía que el libro estaba ahí, «completo en su planteamiento» pero casi del todo por redactar: sólo tenía veinticinco páginas escritas. «Estaba ahí, no obstante inevitable». Durante un tiempo creyó que se había resistido a morir para escribir el libro. «De hecho, sucedió lo contrario», afirmará un año después, «a lo mejor lo que trataba de hacer era matar el libro cayendo gravemente enferma sin conseguirlo»[743]. Las huellas de esta travesía son visibles en el libro. Está dedicado a Hervé Sons, el médico de Laennec que la salvó. Las veinticinco páginas escritas antes del coma apenas sufrieron retoques. La lluvia de verano se presenta como la continuación de la película Les enfants. Ejemplo insólito en el caso de Marguerite Duras de una película que se convierte en libro. Lleva ya tiempo introduciendo en su lengua una mezcla de palabras extranjeras. En Emily L., había fragmentos en inglés, en La lluvia de verano, novela mestiza, los hay también en español, por tugués, hay palabras inventadas, fragmentos de lengua extranjera que confieren una sonoridad nueva a la suya. Una lengua como sin ataduras, a ras de las sensaciones, para nombrar y no para comentar.

El protagonista, como en la película y como en el cuento para niños, se llama Ernesto. Tiene entre doce y veinte años. Es muy inteligente. Nunca ha aprendido nada y aun así lo sabe todo del mundo, del porqué de las cosas. Conoce la inexistencia de Dios. Cualquier cosa le sirve para filosofar. Su madre y su hermana le comprenden, su padre un poco y más tarde tal vez los brothers y las sisters. Los demás quedan muy descolgados. La acción se sitúa en Vitry, que fue donde se rodó la película, y adonde acudió Marguerite en numerosas ocasiones para impregnarse de colores, de sensaciones, de emociones. En Vitry hay un árbol descaradamente hermoso en medio del océano de hormigón y de casas a menudo abandonadas. También hay una autopista abandonada, el Sena que va trazando curvas, bloques de conejeras habilitados como dormitorios para gente que se ha quedado sin dinero, una biblioteca municipal prohibida a los niños revoltosos y probablemente a los padres de Ernesto, Emilio y Ginetta, en paro desde hace tiempo, generosos, nómadas, alcohólicos, que hace mucho que han dejado de contar para el resto del mundo. Y luego están los libros, los libros estropeados, abandonados en los trenes de cercanías, y que los padres de Ernesto engullen con avidez, los cómics que los brothers y las sisters leen sentados por el suelo entre los anaqueles del híper, y el libro quemado que cuenta la historia de Jerusalén. ¿Novela-reportaje sobre un arrabal de inmigrantes? En verdad, no. Como siempre, Duras distorsiona la historia principal, la del hijo de parados que la sociedad arrincona en sus vertederos y que sabe más de la vida que todos los amos del planeta juntos, para introducir el tema del incesto y del diálogo con Dios.

La lluvia de verano es una cámara de eco donde Duras transcribe unas voces que le llegan pero que no forzosamente comprende. Cuando le preguntan sobre el contenido del libro, contesta: «A fin de cuentas, sabe usted, todo eso son historias de Ernesto, la historia del libro, la historia del árbol, del libro, de la autopista. Yo no tengo nada que ver, todo es obra suya… Sabe mucho Ernesto. Mucho. Tanto, que él inventó Duras y yo he conservado el nombre»[744]. Duras se parodia, hace el payaso, dice lo primero que se le ocurre. Todo le da igual. Tiene la impresión de salir otra vez del infierno y de estar jugando a la niñita descarada que dice la verdad: «La lluvia de verano es como si yo fuera joven. El placer disparatado, un poco despavorido de escribir es mi vida privada».

Duras sale por las noches y se pierde con Yann por el extrarradio. Toman carreteras que no conducen a ninguna parte, se detienen en las cantinas, regresan al amanecer, viven encerrados. Duras no ve a nadie excepto a su hijo y a su compañera, ya no ve nada. En seis meses, ni una galería de arte, ni un museo. Se abandona de nuevo a sí misma. Afirma creer exclusivamente en la escritura de urgencia, un camino poco transitado: «No hay edad para la indecencia»[745]. El libro tiene una acogida diversa. «La lluvia de verano no es el mejor libro de Marguerite, pero vistas las cumbres alcanzadas por la señora en cuestión, tampoco vamos a armar la marimorena», escribe JeanFrançois Josselin[746]. Exasperante y deliciosa para unos, hace gala en este caso «de una sentimentalidad cenagosa» para Rinaldi,[747] «sin piedad ni demagogia» para Jérôme Garcin[748]. El Magazine littéraire le dedica su numero de junio. Marguerite explica a Aliette Armel que, mientras estaba en coma, conservó su apego biológico a la escritura. Desde entonces está tratando de «dar lógica» a su vida. Trata de acostarse todas las noches a las cinco de la madrugada para despertarse dos horas después y escribir. Se está poniendo en disposición «de recuperar el estado que le permita entrar en ese fértil lugar».

Duras habla de todo y cree que lo que dice es genial. «Reagan, un auténtico vaquero democrático, Chirac es un golfo, Chirac y Mitterrand, vaya par de tunantes, Marchais es un retrasado mental, un muerto viviente, Chevènement un tío que habla como Pascal [¡sic!], Gaudin una inmundicia viviente, Cresson una hermosa campesina valiente [¡otra vez sic!]»[749]. Se pasa la vida pontificando sobre todo y sobre la política, lo sabe todo sobre China, sobre Rumanía, el muro de Berlín, no hay tema sobre el que no tenga opinión porque mira la televisión. Un auténtico afán de profetizar se apodera de ella. Como no ve a nadie, habla a través de los periódicos, que sin excepción le brindan sus columnas como tribuna. Divierte al personal. Marguerite acaba mareando. Habla de su Peugeot 405, por el que pagó nueve millones [de francos antiguos]: «Sí, señor, nueve millones. Y agárrense bien. Sólo para ir de París a las afueras y de las afueras a París. Ya les oigo. Duras exagera. Pues no, no exagero; un 405 cuesta efectivamente nueve millones»[750]. Nos habla de la compra de su nuevo microondas, de las chaquetas Saint-Laurent que le compra a Yann, de su admiración por Platini, el ángel del estadio, del escándalo de la grúa municipal (nunca paga sus multas), confunde en una entrevista con Mitterrand un portaaviones con un submarino;[751] es igual, qué más da, a fin de cuentas, se trata de Marguerite Duras, suena a Marguerite Duras… ¡No hay mucha gente que hable sola en voz alta! De vez en cuando algún periodista le sale al paso, la tilda de narcisista, pero que muy narcisista. Duras tiene respuesta para todo: «Puesto que tanto se empeña, de acuerdo, es verdad, algo de eso hay. No hay nadie más valiente que los escritores… Así es. De acuerdo en lo que al libro se refiere. Todos los escritores son muy narcisistas. Pero no lo dicen. Mire, no soy muy guapa, ni elegante ni nada de eso. Pero, oh, casualidad, soy escritora. ¿Cree usted que si mis libros se venden por todo el mundo es porque soy narcisista? Si mis libros se venden, es porque voy diciendo que se venden por todo el mundo. ¿Entonces de qué se quejan? Que me soporten tal como soy»[752]. A veces, acierta. Así, con cinco años de antelación, profetizó las «vacas locas»: «Nosotros, los europeos, comemos animales enfermos, tullidos, descalcificados, papillas ambulantes sin musculatura que no pueden dar un paso sin caerse antes de ir al matadero»[753]. Afirma haber soñado con un grupo de magrebíes que machacaba a un fascista en un tren. Unos todavía la idolatran, otros, que la pusieron por las nubes, están hartos de sus gracias. Como Philippe Sollers, que en sus Carnets, escribe: «Duras, pobre mujer». Otros la quieren tanto que, quieren tocarla. Marguerite se cree un ídolo vivo. Cuenta que una noche de elecciones un individuo se colocó a su lado y se masturbó… «El presidente de la República», agrega, «me encuentra irresistible. Espectacular integrada. Espectacular desintegrada.»[754]

Habla demasiado para poder escribir. Escribir significa callar cosas, saber afrontar una soledad esencial, alcanzar lo no expresado, la «amplitud», como la propia Marguerite lo llama. Lo sabe pero es incapaz de dejar de «chochear». Y Dios ¿qué pinta en todo eso? «Creo que lo que estamos viviendo actualmente es incompatible con Dios. Lo sagrado ha desaparecido»[755]. Robert Antelme muere durante la noche del 25 al 26 de octubre. Marguerite pasa por completo de la viuda y no acude al entierro. Duras se aburre. Le falla la vista para coser pijamas, fabricar lámparas, y no tiene suficiente fuerza en las piernas para ir a la compra, aunque de vez en cuando todavía le apetece cocinar. Marguerite es golosa, y ahorradora. Ve a muy poca gente. Hay que insistir. Pero cuando te invita, pone el mantel de macramé, saca los tazones de desayuno y sirve su sabrosísima sopa de puerros, la mejor de Europa, dice, la mejor del mundo incluso. No se la pierdan. Ahí va la receta. Y eso es literatura:

Crees que sabes hacerla, parece muy fácil, y demasiadas veces se hace de cualquier manera. Tiene que hervir entre quince y veinte minutos y no dos horas; todas las mujeres francesas hierven demasiado las verduras y las sopas. Y además es mejor poner los puerros cuando las patatas ya hierven: la sopa conservará el color verde y quedará mucho más aromática. Y además también hay que dosificar bien los puerros: dos puerros de tamaño mediano son más que suficientes para un kilo de patatas. En los restaurantes, esta sopa nunca es buena: siempre está demasiado cocida (recocida), demasiado «hecha», queda triste, insípida, y pasa a engrosar el acervo común de las «sopas de verduras» —no pueden faltar— de los restaurantes de provincias franceses. No, hay que tener ganas de hacerla y de hacerla con esmero, evitar «olvidarla en el fuego» y que pierda también su identidad. Se sirve sin nada, o con mantequilla fresca o crema de leche. También se le pueden añadir tropezones de pan frito en el momento de servirla: entonces la llamaremos de otro modo, habrá que inventar el nombre: así los niños la comerán más a gusto que si la bautizamos con el nombre de sopa de puerros y patatas. Se requiere tiempo, años, para recobrar el sabor de esta sopa, que imponemos a los niños con los más variados pretextos (si te comes la sopa crecerás, serás bueno, etc.). Nada hay, en la cocina francesa, que iguale la sencillez, la inevitabilidad de la sopa de puerros. Debió de inventarla, en alguna comarca occidental, una noche de invierno una mujer, joven aún, de la burguesía local a la que, aquella noche, horripilaban —y probablemente me quedo corta— las salsas grasas, pero ¿lo sabía? El cuerpo engulle esta sopa dichoso. No hay ambigüedad: no es una sopa de legumbres con tocino, una sopa que alimenta o que calienta, no, es una sopa magra que refresca, el cuerpo la engulle a grandes sorbos, la utiliza para limpiarse, depurarse, verdura básica, los músculos la absorben. En las casas, su olor se expande muy deprisa, con mucha fuerza, vulgar como la comida humilde, el trabajo de las mujeres, el pesebre de los animales, el vómito del recién nacido. Puedes no tener ganas de hacer nada y luego hacerla, sí, esa sopa: entre ambos anhelos, cabe un estrecho margen, siempre el mismo: el suicidio[756].

La adaptación cinematográfica de El amante de Jean-Jacques Annaud va a permitirle llevar a buen fin el proyecto, que tenía desde hacía años, de regresar a la infancia, al cielo de Siam, a la madre aborrecida y adorada. La historia se inició mucho antes: exactamente en la primavera de 1987. Duras telefoneó a Jacques Tronel, su antiguo asistente de cine y amigo, que trabajaba entonces con Claude Berri, para obtener una información: los americanos querían comprar los derechos de El amante por un importe ridículo. ¿Tenía que aceptar? Durante la jornada de trabajo, Jacques Tronel lo comentó con Claude Berri, que le propuso comprar los derechos para su propia productora. Enseguida acordaron una cita. Duras y Berri se abrazaron. Duras jugaba con la idea de rodar ella misma la película. Berri no la contradijo. ¿Por qué no? Luego Duras se echó atrás, alegó sus muchos años, que estaba cansada. Se habló de otro realizador: Roman Polanski, Stephen Frears. Pero finalmente ambos rechazaron la oferta. Michael Cimino aceptó, firmó, pero abandonará el proyecto.

Mientras, Duras sigue trabajando y, a propuesta de Claude Berri, escribe un guión. Jacques Tronel sugiere a Marguerite que lea en voz alta El amante ante la cámara. Las grabaciones se efectúan en un pequeño estudio de la productora. Jacques Tronel va haciendo preguntas y filma. Claude Berri acude y le da ánimos. Al visionar las bobinas, se nota que a Duras, desde el principio, le cuesta leer El amante sin alterarse. Lo reconoce: «Cada vez que empiezo a leer El amante, tengo la impresión de que la luz baja». Cuando llega el momento de la muerte del hermano pequeño es incapaz de reprimir el llanto. A medida que avanza la lectura en voz alta de su libro, el proyecto de la película le va pareciendo cada vez más irrealizable. «¿No es la novela el mayor enemigo de la película?» dice Marguerite a Berri. «Una película es posible, pero no una película comercial, eso no». Y, además, ¿hay que contar la historia del amante o únicamente de la familia? Marguerite no quiere una película sobre su historia, rechaza la cronología, recusa el telón de fondo erótico y no piensa en una película que narre un primer amor sobre un fondo de Indochina sino en una película sobre la escritura: para ella, el interés de la historia de El amante estriba en que la niña descubrió, gracias al chino, que quería escribir. Berri no la contradice. Marguerite va dando tumbos. De repente se sitúa allá, en Sadec, ella, la niña que ya es una anciana. Entre lectura y lectura de El amante, cuenta a Tronel: «Me apeo, me coloco junto a la barandilla. Como en Emily L. Me habla. Hay tan pocos blancos como judías blancas en un kilo de lentejas. Es rico. Tiene un cochazo. Es normal que pueda preguntarle quién es ella. Se muestra cauto. Pero lo hace. Sabía que me estaba mirando, pero yo no le miraba a él». Marguerite, entre dos grabaciones, rehace su vida, reescribe el libro, sueña en voz alta. Recuerda lo dulces que eran los pasteles de coco que vendían las viejas en la llegada del transbordador, el calor aplastante en la carretera hasta Saigón, el color de las lámparas de hojalata en el patio de la pensión cuando, al atardecer, las muchachas mestizas bailaban, y también a Hélène Lagonelle, que la estaba esperando. «Hélène Lagonelle, uy, uy, uy, era la más guapa, guapísima. Hélène Lagonelle está llorando. Siempre llora. Le cuento la historia del chino que la fascina.»[757]

A medida que avanza la lectura salpicada de innumerables conversaciones, precisiones, desarrollos, la idea de la película va tomando cuerpo. Claude Berri propone a Marguerite que aparezca ella misma al final de la película. «No veo muy bien qué interés puede tener», le responde. Berri: «Sí, sí, introduce una nota de autenticidad». Marguerite: «Bueno, si es necesario». Cuando finalizan las grabaciones, Marguerite le explica: «No podemos establecer un guión. No puedo hacerlo como lo quieres tú.» «Escriba lo que le apetezca hacer. Ya veremos después», responde Berri. Marguerite pone manos a la obra. No quiere hacer una película sobre su propia historia como la que hizo René Clément, mintiendo y haciendo trampa. Quiere contar la historia de una «chiquilla» —precisa que no quiere que se utilice su nombre de pila— que se vende por amor hacia su madre y que decide entonces hacerse escritora. Ve la llegada de algunos personajes: Anne-Marie Stretter en el baile de la administración colonial, la mendiga del Ganges que va pegando alaridos por las calles oscuras y la madre que le prohíbe escribir sobre su familia porque escribir es hacer morir.

Concluye un primer desglose de la adaptación el 20 de agosto de 1987. Berri, paralelamente, se ha puesto en contacto con Jean-Jacques Annaud, que, tras un primer rechazo, acepta hacer la película. También él está preparando la adaptación del libro y va desbrozando la historia de una muchacha que, sobre un telón de fondo de exotismo colonial, experimenta sus primeros arrebatos amorosos entre los brazos de un joven chino, para gran escándalo de la colonia. A todas luces, Duras y Annaud no sintonizan ni están preparando la misma película. Luego Marguerite ingresa en el hospital. Annaud sigue trabajando. Se ha enamorado del proyecto, de la historia de la chiquilla. Durante la hospitalización de Marguerite, Claude Berri le entrega el guión que ésta estaba escribiendo y convence al guionista Gérard Brach para que colabore también: escriben un guión, el de ellos, a partir de la novela y a partir del de Marguerite. Annaud viaja a Vietnam para proceder a las localizaciones. Marguerite se está muriendo. Hasta los propios médicos han perdido la esperanza. El proyecto sigue adelante sin ella.

En otoño de 1989, poco después de salir del hospital, Marguerite llama a Annaud. Desea verle. Éste llega a Neauphle-le-Château con cientos de fotografías de los lugares de su infancia: Sadec, Vinh Long. Marguerite, con los ojos empañados, mira, escucha. A la mañana siguiente, llama a Claude Berri: «Es simpático este muchacho. Y además habla muy bien de la película. Tan bien incluso que parece su película». La luna de miel dura todavía unas semanas. Marguerite afirma públicamente que su colaboración resulta fecunda. Paulatinamente, Annaud comprende que Marguerite está tratando de convertirlo en su operador. La película de ella ya está escrita. «¿Está bien mi guión?», le pregunta Marguerite. «No», responde él, «prefiero la novela, que me inspira más.» «¿Y qué te ha inspirado?». «Un guión.» «Pero es mi película y tú vas a embolsarte pasta con mi película». Duras finge que le hace gracia. Annaud la sigue visitando en la rue SaintBenoît. Se empapa de los recuerdos de Marguerite, toma apuntes, y, un día, entrega a Marguerite su propio guión, que también firma Brach. Marguerite se va impregnando de su contenido en su presencia. Se detiene en la página diez: el coche del chino atraviesa una zona de baches llenos de fango. «Nunca han estado enfangados, los baches esos, sino embarrados». Marguerite no irá más lejos de la página diez. Se pasan tres horas discutiendo sobre esa zona de baches. Annaud le confiesa que ese detalle es del todo irrelevante puesto que va a rodar la película durante la estación seca. «¿O sea que no controlas nada? ¿Si los baches están polvorientos, cómo dejas que escriban que están enfangados?» «A partir de ese momento», explica Annaud, «entramos en una segunda fase en la que me insultaba. Se sentía desposeída. Yo conocía su secreto y eso la enojaba. Cada vez trabajaba con mayor desorden. Un día me dijo: “¿Has visto las flores que hay en el comedor? ¿Sabes quién me las ha enviado? Adjani. Está de acuerdo para hacer el papel, y Suzanne Flon también.”»[758] Annaud se pone en contacto con Claude Berri, que en la actualidad comenta: «Marguerite manifiestamente no se dejó hechizar por el encanto de Annaud. Ya habíamos firmado. Los derechos eran míos, pero estaba el derecho moral. Ella podía oponerse a la película. Esperé hasta conseguir su acuerdo.»[759]

Las negociaciones serán largas, complicadas, y estarán jalonadas por diversos tratados de paz —temporales— que se negociaron entre Trouville y Quillebeuf. Gérard Depardieu y Thierry Lévy se muestran hábiles, delicados. Yann Andréa apoya, entre bastidores, el proceso de paz que sólo se concluirá con dinero contante y sonante: Marguerite consigue quinientos mil francos como indemnización sobre los derechos, y otros quinientos mil francos más como indemnización por el guión, más el 10 % de los beneficios, sin olvidar los derechos iniciales de venta de El amante que ascendían a un millón y medio de francos. La operación financiera al final resultó muy beneficiosa. A cambio, Marguerite reconocía que su adaptación no correspondía «a la concepción de una película basada en El amante». Firma la nota siguiente: «Pongo punto final a cualquier tipo de labor de escritura y no me opongo a la realización».

Marguerite Duras empieza entonces a aborrecer su libro. Se arrepiente de haberse dejado llevar por la facilidad al escribir la última página en la que narra la llamada telefónica del amante. Lamenta haber camuflado la verdad. Esta adaptación para «el cine a golpe de talonario» que se está preparando la aleja del libro, del que muy pronto abomina. Antes de romper con Annaud le dirá: «El amante es una mierda. Es una novela de quiosco de estación. La escribí borracha». Está ya preparando otro texto que irá dirigido contra el anterior. Desea revisitar el mito del amante. Reescribe esa novela cuatro veces. Antes de convertirse en El amante de la China del Norte se llamará, sucesivamente, L’amant dans la rue [El amante en la calle], L’odeur du miel et du thé [El aroma de la miel y del té], Le cinéma de l’amant [El cine del amante], Le roman de l’amant [La novela del amante], L’amant recommencé [El amante reiniciado]. Se trata en efecto, de entrada, de un guión de película reelaborado, aunque Marguerite Duras afirme lo contrario en el momento de su publicación. Las etapas materiales de los manuscritos son prueba de ello: Marguerite corta, tacha, añade, pega directamente en el guión mismo, transformando de este modo poco a poco el guión en novela. El libro se compone y se monta definitivamente en mayo de 1990, cuando Marguerite Duras se entera, a través de una llamada telefónica, de que hacía tiempo que el amante había muerto.

Pasó un año con esta novela, encerrada en esa historia del amor entre el chino y la niña. Recuperó la luz de su infancia, la ternura de su hermano pequeño, los aromas que despide la tierra de Indochina después de la lluvia, la crueldad de la madre, su desvarío patético y su cuerpo contra el suyo, de niña, en la noche, entre el aleteo de los zancudos y el olor apestoso de las fieras. Cumplió su promesa: abrir la puerta, retornar a la infancia, estar en paz consigo misma y, más allá del tiempo, deponer las armas y ofrecer su vida a su amor, a su tormento, a su certidumbre, a su maravillosa desdicha: a su madre Marie Donnadieu.

Es un libro

Es una película

Es la noche

Duras retomó la idea inicial del guión, la que surgió instantáneamente y que es un regreso a la matriz de El amante: un prolongado travelling de imágenes fijas, de escenas que marcaron para siempre a la pequeña Donnadieu. Duras procede por visiones sucesivas y separadas. Al lector corresponderá establecer las vinculaciones. «Habida cuenta de que mis libros se han vuelto mundiales, sólo dejaré la puesta en escena de M. D. y no la magnitud del problema familiar», anota al margen del último capítulo del manuscrito. Los zapatos de lamé ahora son negros, la sala de baile se llama La Cascada y ya no El Manantial. Es lo mismo pero del todo distinto. Duras se monta su película: escritura visual, abundantes diálogos, indicaciones escénicas. Léon Bollée de color negro. Lancia negro descapotable de la mujer vestida de rojo del vals de la noche. Lol V. Stein, Un dique contra el Pacífico, El amante, Emily L., L’Eden-Cinéma revolotean en la luz despiadada de una adolescencia reescrita para el cinemascope. Marguerite, que pretende hacernos creer que está hablando del auténtico amante, se inventa pistas falsas y un hermano diferente, levemente retrasado, un amante alto y guapo. Confiesa, por el contrario, la locura de la madre y el propósito manifiesto que tiene ésta de vender a su hija por dinero, las palizas del hermano, las palizas de la madre y su vocación de escritora, que nació cuando vivía estos acontecimientos.

Todos lloran.

—Y un día moriremos.

—Sí, el amor estará dentro del ataúd con los cuerpos.

—Sí. Los libros estarán fuera del ataúd.

—Puede. No se puede saber todavía.

El chino dice:

—Sí, se sabe. Que habrá libros se sabe.

Junto con el deseo de escribir llega también el de morir. La escritura sirve para alejar esa tristeza. Desde entonces, Marguerite Donnadieu contempla su vida desde fuera de sí misma: «Creo que mi vida ha empezado a mostrárseme», escribe en el margen del manuscrito de El amante de la China del Norte. Desde entonces, como al final del relato, la escritora Marguerite Duras se separa definitivamente de su historia. Gracias a la escritura, ha quedado fuera de alcance.

Marguerite Duras introdujo muchas anotaciones en este texto, que también cortó y pegó. Así, en otoño de 1990, desde Trouville envió a Jérôme Lindon un manuscrito lleno de tachaduras, muy recargado. Durante dos meses, Marguerite esperó noticias en vano. Por lo tanto preguntó. Jérôme Lindon le contestó que estaba trabajando sobre su texto y que se lo iba a remitir[760]. Cosa que hizo. Un año antes de su muerte, Marguerite Duras aún lloraba cuando contaba la historia del manuscrito de El amante de la China del Norte. Lloraba como una chiquilla castigada injustamente y sollozaba: «Te das cuenta, había cortado, reescrito, tachado en rojo, como en las tareas escolares»[761]. Jérôme Lindon no niega que el manuscrito le pareció decepcionante y que llevó a cabo algunas correcciones: «Encontré que no estaba nada pulido, y ella no lo aceptó. De hecho, no estaba segura. Necesitaba que la tranquilizara. Tal vez me equivoqué diciéndoselo. Pero este afán de verdad estaba en consonancia con la estima y la admiración que le profesaba, a ella y a su obra»[762]. Marguerite Duras se sintió, primero, muy afectada por las reacciones de Lindon, aunque pensó que no le faltaba razón y que el manuscrito necesitaba una reelaboración. Luego vino el momento de la furia, después el de la indignación y por último el del odio. Anota en una libreta: «Ha suprimido treinta y una páginas de mi manuscrito, de mi adaptación. Las he restituido inmediatamente»[763]. De regreso en París, Marguerite le telefonea para decirle que entre ellos todo se había acabado para siempre y que había decidido reintroducir en el texto las páginas que él había suprimido. «Me dijo: “pues vuélvelas a poner y asunto concluido”. Dije que no. Era la ruptura definitiva. Me escribió una y otra vez. En vano»[764]. Devuelve el contrato a Jérôme Lindon con anotaciones: considera que su texto ha sido «completamente mutilado» y que el editor se ha dedicado a «escamotear su manuscrito». El texto, en efecto, ha quedado reducido, ciento cincuenta y cuatro páginas en lugar de doscientas trece. «Incluye una cantidad impresionante de cambios y de supresiones de frases o de palabras casi en todas las páginas. El libro que usted me ha devuelto no es el que recibió de mí». Le advierte que se va a ver «a su amigo Robert» de la editorial Gallimard, donde van a permitirle «largarme jurídicamente de usted».

A partir de ese momento, Marguerite siente un odio feroz hacia Jérôme Lindon, que por momentos se transformará en delirio paranoico. Le acusa de todos los males: de haber tratado de falsificar su título, de haber tratado de robarla, de haberse sentido escandalizado por sus manuscritos eróticos, de ser un castrador de textos… Firma de inmediato un contrato con Gallimard con un doble título provisional: Le cinéma de l’amant, l’amour dans la rue. Por mucho que Lindon se empeñe en explicar a Marguerite que sus correcciones no eran más que transcripciones mecanográficas, una mera puesta a punto técnica con leves sugerencias a partir de las cuales ella tenía que introducir las correcciones y los cambios necesarios, de nada le servirá. En el margen de una carta de Jérôme Lindon, fechada el 7 de noviembre de 1990, Marguerite escribió: «Reducir el manuscrito de doscientas trece a ciento cincuenta y cuatro páginas […] ¿a eso lo llama usted arreglar? ¿Por quién me toma usted?» El 4 de diciembre de 1990 cambia de tono: «Jérôme Lindon […] es usted un mentiroso […] nunca le he pedido que corrija Le cinéma de l’amant, como de costumbre, le pedí que repasara la puntuación del libro y que me diera su opinión sobre ese libro que hacía un mes que tenía y que todavía no había leído […] parece que haya sido el benefactor del libro, lo ha limpiado de la sexualidad de la pareja de los amantes, ha cortado el viaje de los amantes (nueve páginas), ha recortado a cualquier precio las escenas que tenían que ver con el deseo y con el amor […] el colmo de la insipidez sería lo indicado para expresar la muerte del libro que su intervención ha llevado a cabo.»[765]

Esta ruptura venía precedida por numerosos conflictos menores que no tenían que ver con sus propios textos sino con la concepción misma de la labor editorial. Duras reprochaba entonces a su editor, que había acabado aceptando que ella se convirtiera en la directora de una colección, que no asumiera suficientes riesgos, que sólo le gustara la literatura bien escrita, correcta desde el punto de vista gramatical[766]. También le sentaba bastante mal constatar que, cuando Yann le entregaba uno de sus manuscritos, Jérôme Lindon se daba mucha prisa en ponerlo en producción, sin avisarla. Esta transformación tan rápida del manuscrito en libro disponible en las librerías le parecía una desposesión. No olvide el lector que Duras se toma por Duras la mundial, Duras el genio. Este narcisismo de modistilla se corresponde con la fragilidad intelectual y la angustia profunda que la embargan. «Creo que he añadido a la literatura un autor llamado Duras», escribe en aquella época en una libreta escolar. Escribió la frase para sí misma, para tranquilizarse, para ayudarse a creer que era efectivamente la que la gente creía que era. Fija con tachuelas en la entrada de su apartamento la doble página publicitaria de Le Monde que reproduce las curvas de ventas de El amante. Junto a ella pone una fotografía en la que se ve unos pingüinos en la banquisa, y añade de su puño y letra: los lectores de El amante. Jérôme Lindon exige, en diciembre de 1990, el 6 % de los derechos de autor, así como la mitad de la parte que corresponde al editor sobre los derechos que han ido a parar a Gallimard por El amante de la China del Norte. Declara que no se puede decir que su labor sobre el manuscrito «no haya dejado huellas». Exige, en vano, el manuscrito a Gallimard. El 15 de abril de 1991 llegan a una solución amistosa gracias a Antoine Gallimard, que propone una edición a medias, aceptando las condiciones inicialmente propuestas por Lindon.

El libro tiene una buena acogida. Duras dirá que se trata de uno de sus libros más importantes, junto con Lol V. Stein y El vicecónsul. Muy pronto la acusan de parodiarse a sí misma y de haber escrito una secuela. Marguerite replica: «No he reescrito El amante, he escrito otro libro. El relato no tiene la misma forma epistolar. En El amante de la China del Norte el recuerdo del amante ha desaparecido. El nuevo amante, también de Manchuria, que se llama igual y procede del mismo país natal, ha ocupado su lugar. Los amantes, para las novelas de amor, me los busco en Manchuria. Y en un picadero de Cholón, o en Vitry, en las laderas del otero que baja hacia el Sena». El titular de Libération, que reza «Duras en el parque de amantes», destaca la inconveniencia literaria de la repetición: o sea que aún estamos a vueltas con El amante. La historia no es cierta, sino pretexto para múltiples historias. La escritora, sin embargo, lo niega: «En El amante de la China del Norte hay menos invención que en El amante. Pero es verdad. Mi hermano pequeño, mi hermano mayor también: es verdad más aún que todo lo que se pueda narrar»[767]. Está convencida también de que ha terminado una vez por todas con esa historia del amante, ya que la ha escrito: «Pienso que es la última vez que escribo sobre esa historia, aunque a veces no sé.»[768]

La vida de Marguerite se ha convertido en una novela, en varias novelas, y el amante en un pretexto para ahondar más lejos aún en el carácter mismo de su empeño: la búsqueda sempiterna de una lengua rota, suelta, más respirada que escrita, de una lengua que ella llama «chalada», inventada, que embrolla, conmueve, tuerce el sentido, una lengua por fin abandonada, un estilo latinoanamita, galimatías total. «A mí me parece mágico mi galimatías». Duras dice haber escrito mientras escuchaba Blue Moon, en un estado de gracia indescriptible, y que se aproximó a la historia temerosa de quemarse. Reiventándola una vez más, se ha vuelto a adueñar de su propia vida gracias a esta labor de verbalización, de ajuste rítmico. Reflejo de defensa vital y artístico, El amante de la China del Norte representa también para ella una especie de encargo del lector al autor: ¿No se han hartado todavía de mi historia? ¿No les basta con el Dique y con El amante? «Lo asombroso», dice Marguerite, «es que la gente siga leyendo. Lo que demuestra que esta historia es inagotable».

Al final del libro, Duras propone tres páginas de imágenes —llamadas planos de transición— que podrían, algún día, servir como puntos de inflexión en una película, la película de El amante de la China del Norte, la suya, no la que se estrenará dentro de unos meses, El amante de Jean-Jacques Annaud. Marguerite sabe de antemano cómo será. Annaud tomó El amante por una autobiografía cuando en realidad era una transposición. Ha dado la vuelta al mundo, ha llevado a cabo una investigación policial sobre ella y el amante, ha rodado allá en Vietnam reconstruyendo los decorados, cuando ella es capaz de evocar su tierra natal limitándose a un meandro del Sena. Pidió que le dejaran ver a los actores y la producción rechazó su petición. Antes del estreno de la película, pensó que la actriz seleccionada, cuya fotografía había visto en las revistas, era demasiado guapa para ese papel. Añadió en una nota en El amante de la China del Norte: «Una especie de Miss Francia niña arruinaría la película del todo. Más aún: la haría desaparecer. La belleza no hace nada. No mira. Es mirada.» El amante: siete meses de realización, un presupuesto de 150 millones de francos. Lo que interesa a Marguerite es hacer películas «escuetas», sin presupuesto, sin relato estructurado. Una vez conseguida la autorización de Claude Berri para rehacer El amante al cabo de dos años, piensa una vez más en hacer SU película. El amante de Annaud cosechará éxitos en Francia y en el extranjero. Y en Vietnam se la considera una obra maestra; una vez censuradas las llamadas escenas eróticas, la versión original ha sido pirateada y circula bajo forma de videocasete. Duras fingirá no haber visto la película. Casualmente, una noche, en el restaurante Le Duc, donde gracias a Claude Berri puede tener mesa permanentemente, Marguerite coincide con Annaud, al que saluda con dos besos mientras le desliza en el oído: «He ido a ver tu película. Es fantástica.»[769]

En el teatro, la obra titulada Marguerite et le Président, a partir de sus entrevistas con Mitterrand, arrasa[770]. Pero no pierde las ganas de hacer cine: «En la literatura no tengo familia, en el cine sí». Está encantada con la retrospectiva de sus películas que organiza Dominique Païni en la Cinemateca Francesa en noviembre de 1992. Acude a la totalidad de las sesiones, exaltada, encantada de volver a ver algunas películas que creía definitivamente perdidas. La sala registra un lleno absoluto. «Ya lo ves, la juventud es la que me quiere», dice a Dominique Païni, que no sale de su asombro a la vista de este homenaje apasionado. Sobre su obra cinematográfica, Marguerite emite entonces un juicio globalmente positivo. Se pasó las proyecciones dándole codazos en las costillas al director de la Cinemateca y haciendo comentarios sin parar. «Mira, escucha, qué acertado. Mira, escucha, es magnífico». Volvía a ver, realmente maravillada, todas sus películas como si las hubiera olvidado. Transforma a los espectadores en amigos, anima debates improvisados y ostenta el récord de taquilla. Confiesa que ya no le gusta tanto su película Les enfants —la considera excesivamente tímida en el plano formal—, pero sigue sintiendo una ternura particular por Días enteros en las ramas y, evidentemente, también por India Song.

Duras hace proyectos: desea rodar dos novelas cortas de El dolor, Aurélia Paris y L’ortie brisée [La ortiga rota]; escribe el comentario de un cortometraje que titula Le dernier client de l’hôtel [El último cliente del hotel], la conversación nocturna de unos amantes en el parque Chambord; quiere realizar una película de diez minutos, media hora a lo sumo, sobre Lol V. Stein: saldría muy vieja, pintarrajeada, maquillada como una furcia, recorriendo las calles de Trouville en una silla de mano transportada por unos jóvenes chinos. Le gustaría hacer películas accidentales, ligeras, sin preparación. Quiere trabajar en plan comando: le encantaría tener un equipo reducidísimo que por las noches recorrería las calles de París y rodaría improvisando. Lo único que le apetece es ponerse a filmar sin demora. En Los ojos verdes había escrito: «Te pasas la vida buscando localizaciones para el cine cuando hay tantas localizaciones que andan buscando una cámara». La película que quiere iniciar inmediatamente se basará en L’été 80. Ya tiene el título: La jeune fille et l’enfant [La muchacha y el niño]. Narrará la historia de un niño «diferente» con una monitora en una colonia de vacaciones. Anota: «Será agotador, muy peligroso.»[771]

Pero ya no hará más películas. Y de ese proyecto sacó un libro, Yann Andréa Steiner, que retoma L’été 80 —Trouville, el cielo, el chiquillo de ojos grises, la monitora, la historia del tiburón—, incluyendo también el encuentro con Yann Andréa, y agrega la historia de Théodora que inventa para Yann a partir de un dibujo de un deportado hallado en Auschwitz; un dibujo que le dio Georges-Arthur Goldschmitt después de leer L’été 80, en el que se ve un árbol, un banco y, sentada en el banco, a una muchacha vestida de blanco que espera el tren que los alemanes han prometido. Hace rato que espera. «Ahora», dice Duras, «voy de mí a mí. Eso es el narcisismo». Va de Yann a ella, de ella a Yann, de la playa que tiene delante de los ojos, de esos cielos que describe incansablemente. Repite con machacona insistencia sus obsesiones: el amor, la literatura, el dolor —nunca aplacado— del Holocausto, la gracia de la infancia, el incesto como terror y como goce. Yann Andréa Steiner es un poema del olvido de la escritura. «La muchacha dice que se escribía siempre sobre el fin del mundo y sobre la muerte del amor. Ve que el niño no comprende. Y ambos se ríen de ello. Él dice que no es verdad, que se escribe sobre el papel.» «Duras planta cara, al papel, a la soledad, al amor, a la muerte, a la mediocridad y también a la mediocracia», escribirá Jacques-Pierre Amette[772]. Ya no es una escritora sino un símbolo moral que, con setenta y ocho años, escribe reinventando, bajo forma de rompecabezas, un libro mientras se está escribiendo. «Si alguien dice que no está enamorado de sus propios libros, en el supuesto de que haya alguien que diga una cosa así, será porque no ha superado el hechizo de la humillación. Estoy enamorada de mis libros. Me interesan. La gente que sale en mis libros es la gente de la vida», anota entonces en una libreta.

Marguerite Duras está enamorada de sí misma. Está enamorada de lo que escribe. Está enamorada de Yann a través de lo que escribe de él. Steiner recupera el nombre de uno de los personajes de su drama Un homme est venu me voir. Yann ya sólo tiene su nombre de pila para saber que tuvo una existencia antes de Marguerite. Marguerite lo ha vampirizado, judaizado. Ha expuesto su vida, su sexualidad, ha narrado sus conversaciones, sus fantasías, sus romances, su miedo, ha escrito lo que le gustaba comer, beber, cómo y a qué hora le gustaba dormir. Lo ha literalmente agotado. Ahora lo exhibe. Cuando se publica el libro, se hace retratar con él: Yann y Marguerite en una calle de Trouville, Marguerite y Yann en un autoservicio de la autopista, donde suelen parar a comer entre Trouville y París, Yann tras el cristal mirando a Marguerite en el parque de Neauphle, Marguerite y Yann contemplando juntos el mar, Marguerite proclamando a France-Soir: «Mi pasión por Yann renace todos los días», Marguerite explicando: «Cuando le veo cruzar el apartamento por las mañanas esperando el café, tengo la sensación de no haberlo visto nunca antes.» «Vieja y sola, ella lo está antes de conocerlo», escribe Marguerite en el libro. ¿Qué es lo que quiere Yann? ¿Por qué se queda? Hay espanto en el amor de Duras, terror, tal vez deseo de ser asesinada por él antes de morir de muerte natural, una muerte novelesca, una muerte de pasión destructora, que petrificaría el tiempo, una muerte de ópera. Yann no es lo que parece. A través de la escritura, trata de desvelar su misterio: «A todas mis amigas o conocidas les seduce su ternura. Es usted mi mejor tarjeta de visita. A mí, su ternura me remite a la muerte que, en sueños, usted debe de estar deseando darme sin siquiera sospecharlo»[773]. Yann la hace hablar, prosigue la historia, la obliga a no interrumpirse todavía, recupera el hilo de Théodora, esa novela nunca escrita, apenas iniciada, la historia de la muchacha sacrificada, inocente, «esa mujer de blanco perdida en la Europa de la muerte».

«Lo más duro, porque queda tan poco tiempo, es que el escritor sobreviva y que realice su obra», dejó escrito Malcolm Lowry en Bajo el volcán. A Duras se le ha agotado el tiempo. Lo sabe. Y lo escribe en una libreta: «[…] A veces tienes miedo a morir antes de que la página esté escrita […] tienes claras las referencias, tienes claro el acontecimiento que pretendes alcanzar pero hay que conseguir llevar el texto ahí. Hay que llegar, hay que hacer todo el viaje y a veces es […] pienso que en efecto es la actividad lo que hace que la idea de la muerte esté presente todos los días»[774]. Ya sólo le queda tiempo para morir. No le importa la muerte física pero teme lo peor de la interrupción de la escritura. «Cuando no escribes, tienes que adentrarte en un bosque que nunca se cierra sobre ti porque en este caso es el bosque el que se cierra, estás atrapado.»[775]

El bosque se cerrará, en efecto. Marguerite no escribirá más. Aún publicará tres libros más, de los cuales uno, Écrire [Escribir], sonará como un testamento, pero contiene opiniones referidas, conversaciones transcritas, embriones de películas. Marguerite dejará de tener ese cuerpo a cuerpo con el papel, esa liberación, ese alivio físico que experimentaba, ese sentimiento de romper el hielo, como decía Thomas Mann. «Vivir se convierte en la pasión de morir», escribe con escritura temblorosa en una página suelta.

Sólo la muerte le interesa, la muerte física, el devenir después de la muerte, el recuerdo de los muertos. A raíz de un paseo entre las tumbas se le ocurre La mort du jeune aviateur anglais [La muerte del joven aviador inglés]. ¿Es una ficción verdadera, un cuento de guerra, una crónica de la memoria pueblerina? Ni la propia Duras lo sabe. Ante la cámara de Benoît Jacquot, que ha venido a verla a Trouville, inventa a medida que habla: de un nombre que figura en una tumba de un pueblo de Normandía extrae el boceto de la historia de un inglés de veinte años que mataron los alemanes durante la guerra en el bosque de Vauville. La mort d’un jeune aviateur anglais es un poema sobre la inocencia de la vida, una oda a su hermano desaparecido. También, y ante todo, es una meditación sobre la muerte. A Marguerite siempre le ha gustado pasear por los cementerios y sigue visitándolos con predilección; los cementerios antiguos por supuesto, no los nuevos, no los cementerios de supermercado, como ella los llama, donde las coronas son de plástico y que parecen campos de golf. El descubrimiento de la tumba en ese cementerio de pueblo le produce una profunda emoción. El recuerdo de su hermano muerto la obsesiona. Delira sobre su cuerpo muerto, inventa que lo echaron a la fosa común y que su cuerpo se mezcló con los demás cuerpos. Puede que se sienta culpable, ahora que es consciente de que va a morir, por no haber ido a recogerse sobre su tumba en el cementerio de Saigón ni sobre la de su padre en la comarca de su infancia. Entonces dice: «Cualquier muerte, indistintamente, es la muerte […] La muerte de cualquiera es toda la muerte.» La mort du jeune aviateur anglais no es un libro, ni una canción, ni un poema, ni una recopilación de pensamientos. Tal vez una endecha para intentar establecer un diálogo con la muerte. «Nunca había estado trastornada hasta ese punto por la muerte. Cautivada completamente. Empantanada».

¿Puede la escritura alejar a la muerte? Marguerite no lo cree así y se dispone a recibirla pacíficamente. La escritura puede pacificar la idea misma de la muerte, haciendo que el pensamiento no se gire demasiado hacia ese lado. Aunque, lúcida, anota: «Se acabó, el período decisivo ha concluido»[776]. Sabe lo que es la muerte, que la siguió muy de cerca cuando estuvo en coma. Sabe que desde entonces nunca la ha abandonado del todo. Marguerite es laica. No cree en Dios aunque se haya pasado la vida tratando de conversar con él. «Dios es decir nada, Dios una palabra que empleo por facilidad». Pero cree en la existencia terrestre de Jesucristo y de Juana de Arco. «Yo, que nunca rezo, lo digo, y hay noches que lloro para superar el presente obligatorio». Llora, en efecto, mucho. Ya no se mueve de su apartamento de la rue Saint-Benoît donde apenas duerme, tampoco lee, ve mucho la tele, ordena y desordena su biblioteca, contempla fotografías familiares. «Ya puedo decir lo que quiera, nunca sabré por qué se escribe y cómo no se escribe. En la vida, llega un momento, y pienso que es total, del que no nos podemos librar, en el que todo se pone en tela de juicio: dudar es escribir». Marguerite ya no escribe. Habla de la escritura ante la cámara de su amigo Benoît Jacquot y Yann transcribe. Yann se ocupa de sus asuntos. Él es quien negocia con Gallimard los derechos y los títulos. Al final del rodaje de La mort du jeune aviateur anglais, en París,[777] Marguerite confiesa a Benoît Jacquot: «No lo he dicho todo». Jacquot propone un rodaje de emergencia en su casa de Neauphle. Comprende que Marguerite quiere que se ocupen de ella. Pide a Caroline Champetier que se haga cargo de la fotografía. Marguerite estará hermosa y conmovedora en esa película donde finalmente se optó por una luz suave para rodar en primer plano ese rostro surcado por las arrugas, chino, cada vez más chino, esa mirada profunda y vivaracha y esa voz quebrada, jadeante, que brota de las entrañas. Como siempre, habla, una vez más, del acto de escribir. Evoca la soledad, su alcoholismo, su locura.

Todo escribía cuando escribía en casa. La escritura estaba en todas partes.

También se puede no escribir, olvidar una mosca. Mirarla solamente. Contemplar cómo a su vez se debatía de una forma terrible y contabilizada en un cielo desconocido y de nada. Eso es todo.

Duras cada vez ve a menos gente. Dionys va a visitarla de tarde en tarde, Outa regularmente. Sus amigos Henri y Serge la llevan a Trouville. Serán de los pocos que al final estarán autorizados para verla. Progresivamente se aparta del mundo, ya no contesta al teléfono, lo hace Yann en su lugar. Filtra las llamadas, prohíbe progresivamente las visitas, incluidas las de los amigos más antiguos, que se dejarán convencer para dejarla tranquila y que lamentarán, después de su muerte, no haber insistido más. Marguerite se muestra muy preocupada por un libro que Frédérique Lebelley va a publicar sobre ella[778]. Me enseña el manuscrito, dice que es mezquino. Le gusta mucho, en cambio, el libro que Christine Blot-Labarrère le ha dedicado. Marguerite había olvidado fragmentos enteros de sus novelas. Cuando los lee, no los reconoce. «Cuesta mucho explicarlo pero es extraordinario volver a descubrir de repente una frase de la que una es la autora. Cuando me cita, el anclaje cambia. Christine Blot-Labarrère dice la frase, me la da a conocer, me la ofrece. Yo la había olvidado».

Leer y releer una y otra vez los textos, me dijo. Ofrecer a la lectura. Ofrecer al lector su propia lectura. Tratar de narrar la escritura. En aquella época me hablaba mucho de la muerte de la mosca que estaba contenta de haber sido capaz de trasladar al papel; siempre volvía a su madre —«me queda mi madre, ¿por qué ocultármelo?»— y se pasaba la vida enseñando fotografías, volviendo a la infancia: «El período más árido de mi vida. Nada menos soñado que mi primera infancia, nada más tajante»[779]. Yann estaba en el apartamento pero nos dejaba a solas, se retiraba a su habitación. Marguerite le necesitaba a menudo, para una fecha, una precisión, un recuerdo. Se agotaba muy deprisa, no te dejaba marchar con una sonrisa, te besaba como una niña. Marguerite era una ingenua, afirma uno de sus amigos. Todo el mundo encuentra gracioso que se diga que Duras fue una ingenua. De ella, al margen de sus escritos, que constituyen la única prueba de su existencia, conservo esa ternura, sí, esa ternura de su presencia, su manera de abrazarte y de decirte a la hora de despedirse: «Cuídate».

Los encuentros se fueron espaciando. Cada vez resultaba más difícil hablar con ella por teléfono. Yann, adorable, encantador, hablaba del tiempo, del color del cielo, de su paseo del día anterior, reía, no paraba de hablar pero no pasaba la comunicación. Progresivamente, Marguerite se fue alejando del mundo, viviendo como una reclusa. Yann cerró la puerta. La puerta del cuarto oscuro. ¿Seguía allí Marguerite? ¿Qué trataba de proteger de este modo? ¿A ella o su mitología? Marguerite tiene cosas que hacer. Espera la muerte tranquilamente. Le gustaría escribir. A fin de cuentas, Marguerite no está prisionera. Podría coger el teléfono, pedir socorro. No. Marguerite espera. Yann se convierte en el guardián, e incluso, como opinan algunos amigos de Marguerite, en el carcelero de esta espera. Los ruidos del mundo, las vanidades de la existencia se han vuelto innecesarios. No hay nada que hacer. ¿Y él? La protege, se ocupa de ella, continúa la ficción con ella. Espera que ella todavía escribirá. En un texto redactado el 5 de septiembre de 1993, titulado A vous M. D[780]. [Para usted M. D.], dice: «No lleva usted gafas oscuras, sin caer en la pose, deja usted que el mundo se equivoque, que lo entienda distinto, a usted qué más le da, prescinde y dice: “Por mucho que os empeñéis, ahí os quedáis. No estoy. Para nadie. Para mí tampoco.”»

No está, para nadie. ¿Cómo llegar a ella, entonces? Marguerite ya está en otra parte. Marguerite habla de todo y de nada, un flujo de palabras desordenadas, a veces algunas frases aisladas forman un esbozo de poema. Nadie puede hablarle, salvo Yann, Dionys y dos enfermeras que se turnan junto a su lecho. Cuando Yann me telefonea, ella conecta el altavoz y me habla sin coger el auricular. Está divertida, despierta y alegre. A ratos, absolutamente lúcida. De las palabras que salen de su boca, a veces, escoge alguna sobre la que se demora y que comenta ampliamente. En la última conversación, fue la palabra Gulf Stream. Yann ya sólo se mueve de casa con un teléfono móvil y cada cuarto de hora llama a las enfermeras. No se aleja geográficamente de la rue Saint-Benoît. Outa ha conseguido reunir a su padre y a su madre en la casa de Neauphle y fotografiarlos juntos. Los retratos que tomó entonces de su madre son de una belleza y de una tristeza conmovedoras. ¿Aún es Marguerite esa máscara que clava la mirada en el objetivo, esa anciana niñita maquillada que posa? Marguerite se pasa el día mirando la televisión y la noche cambiando de sitio su biblioteca. Dionys la vio un mes antes. Dionys, al que Yann llamará para pedirle que le cierre los ojos. Tras la muerte de Marguerite, lamentará no haberla visitado más a menudo. Salía muy deprimido de estas visitas. La última vez, cuando llamó al timbre de la rue Saint-Benoît, Marguerite le abrió la puerta, se lo quedó mirando largo rato, lo estrechó entre sus brazos y le dijo: «Nosotros dos nos hemos querido mucho».

Marguerite no quiere morir. Yann llama a urgencias varias veces pero la vida vuelve a arrancar. Marguerite se aferra a la vida. Yann dice que se pasa el rato hablando y que si estás atento, Marguerite tiene, durante el día o la noche, momentos de lucidez. Dice entonces cosas importantes que él decide poner por escrito delante de ella. Marguerite se presta al juego. Así nace el último libro, Esto es todo, que provocará, en el momento de su publicación, una polémica considerable. ¿Diario íntimo del último suspiro? ¿Escenificación obscena de una agonizante que, a ratos, eructa frases lapidarias? El libro se inicia el 20 de noviembre de 1994 y se termina, en su versión italiana sin expurgar, el 29 de febrero de 1995 a la una del mediodía[781]. En ese diálogo Duras no habla más que de la muerte, de su muerte tan próxima, a la que no tiene miedo, del después. Después de la muerte no queda nada. «Sólo los vivos que se sonríen, que se apoyan». Recuerda su infancia, la dulzura de la tierra natal, el amor infinito y desgraciado que profesó a lo largo de toda su vida a su madre. M. D. espera. Está ya en otro tiempo. «Hablo del tiempo que surge de la tierra». Ha dejado el mundo de los vivos. Lúcida:

Yann, todavía estoy aquí.

Tengo que marcharme.

Ya no sé dónde ponerme.

Malvada, narcisista aún, agotada pero narcisista: «Parece ser que tengo talento. Ahora ya me he acostumbrado». Libra sus postrer combate: no quiere «echarse» en brazos de la muerte sino dominar ese momento. ¿Por qué sigue resistiéndose el cuerpo ahora que las palabras ya no pueden formarse? La madre la ha mantenido en vida: «Sigo queriendo a mi madre. No lo puedo remediar, la sigo queriendo», y Yann, que sí cree en Dios y al que ella se resiste, también. El paraíso siempre le ha hecho mucha gracia. Se dispone a partir, con los ojos abiertos hacia ninguna parte.

Para Yann, la última frase:

Le quiero.

Adiós.

Anexos

I. «¡Los maridos, menudos egoístas!»

por Marie-Josèphe Legrand

Claro que al principio de nuestro matrimonio me gustaba ese desorden que John siempre dejaba tras de sí, por doquier, en la casa, cuando se iba a la agencia. Incluso podría decir que cuando me quedaba sola en casa, arreglaba aquel desorden con… devoción. Y que lo consideraba una especie de signo de la presencia de John.

—¿Y después?

—Y después, poco a poco, aquel desorden de John se fue convirtiendo, por el contrario, en el signo de la indiferencia de John para conmigo.

—Pero, Sonia, este período maravilloso de su amor no podía durar siempre. ¿Es decir que, puesto que ha cesado, había menos amor entre John y usted? Discúlpeme por plantearle esta pregunta…

—En absoluto. Había tanto amor entre John y yo como el primer día… Si no más. Pero pasa con el amor como con los demás sentimientos. El amor ha de hacerse adulto si pretende durar. A medida que las dificultades de la existencia aumentan en un matrimonio, el amor ha de aportar otras pruebas de su fuerza y de su constancia que el desorden de John.

—Mire usted, Sonia, la entiendo perfectamente, pero tengo que decirle que lo que le reprocha a John no me parece nada grave…

—Está usted equivocado. Una de las muchas cositas que le reprocho a John, si se la toma por separado, no es grave. Pero la acumulación de esas muchas cositas, a la larga, se vuelve del todo insoportable.

—¿Del todo?

—Sí. A usted bien puedo decírselo… Hace un mes, debido a esas muchas cositas sin importancia, estuve en un tris de pensar en lo irremediable… Estuve en un tris de pensar en la posibilidad de dejar a John algún día.

—¿Qué forma de hablar es esa, Sonia? ¿Es usted del todo sincera?

—Sí. Y soy tanto más sincera porque me siento culpable de haber hecho que John se volviera como se había vuelto: un hombre al que se podía a la vez amar y… dejar. No vale la pena jugar con las palabras. Quiero decir que me siento responsable de haber convertido a John en un marido egoísta.

—¿Estaría usted dispuesta, Sonia, a contarme algunas de esas muchas cositas cuya acumulación puede volverse trágica?

—Desde luego, pero ya sabe usted, el egoísmo de un hombre, de un ser, se inicia de forma imperceptible. No sonría, que esto es muy serio. Cuando un hombre deja una taza de café vacía encima de un estante sin que ni remotamente se le ocurra pensar en lo que pasará con esa taza de café cuando la haya dejado encima del estante, sin que se le ocurra pensar que habrá que lavarla, secarla, guardarla una hora más tarde, se puede afirmar que ya en ese estadio, casi insignificante, empieza el egoísmo de un hombre.

—En los manuales escolares, es cierto, se define el egoísmo por la incapacidad que uno tiene de imaginar al «otro», de ponerse en el lugar del «otro». Alguna cosita más, de esas muchas. ¿De acuerdo, Sonia?

—De acuerdo. El desorden de John que me parecía tan encantador al principio de nuestro matrimonio, ese desorden incorregible, desesperante.

—¿Alguna más?

—Hablando más en general, le recuerdo que tenemos tres hijos, que vivimos apretujados y que lograr que nuestro apartamento siga siendo habitable, e incluso agradable, representa para mí un trabajo que me ocupa las tres cuartas partes del día. Pero, mire por dónde, ese trabajo no se menciona nunca entre John y yo. Es tal la ignorancia que John manifiesta por ese trabajo, que es como si lo hiciera un robot.

—¡Pues esta supuesta cosita ya es considerable, Sonia!

—Sí, considerable, en efecto. Porque, comprenderá, me da lo mismo estar sobrecargada de trabajo, como es el caso. Lo que me resulta insoportable es que John viva en la ignorancia más absoluta de ese trabajo. No soy una heroína. Soy como todo el mundo. Soy como John, como el propio John, ni más ni menos.

—¿John le hacía a menudo partícipe de sus preocupaciones y del agobio de trabajo que tenía en la agencia?

—Sí. Por las noches, cuando regresaba a casa, cuando los niños estaban acostados, y que disponíamos de una hora de tregua para nosotros, pues bien, sólo se hablaba de las preocupaciones de John. Nunca de las mías.

—Cuénteme más cosas, ¿quiere?

—¿Merece la pena contar estos detalles tan corrientes que todas las mujeres, y hasta todos los hombres, en los casos inversos al mío, se saben al dedillo?

—Creo que nunca está de más volver a hablar de esos supuestos tópicos. ¿Acaso no lo sabía?

—Lo sé, sí. Pues mire, si le parece bien, un ejemplo que todas las mujeres en mi mismo caso reconocerán entre mil. Tenemos coche desde el año pasado. Y ambos somos excelentes conductores. Pero el coche siempre lo ha utilizado John, incluso cuando sabía que yo tenía recados urgentes que hacer en Londres, y encargos para nuestros hijos.

—¿No le pedía usted que le dejara el coche ese día?

—No, me limitaba a decirle que tenía recados urgentes que hacer. Y nunca ha dado la impresión de que se le pasara por la cabeza que el coche me podría haber resultado necesario y que me habría permitido cansarme algo menos.

—Sonia, le voy a hacer una pregunta indiscreta: ¿por qué, en ese caso, no le pedía usted a John que le dejara el coche en vez de cogerlo él para ir a su agencia?

—Al principio, porque John disfrutaba como un loco, disfrutaba como un niño cogiendo el coche. Después, porque pensé que me lo propondría. Y después, pues bien, porque esperé que al propio John le llamaría la atención el hecho de que no me proponía nunca usar el coche. Le llamaría tanto la atención que un buen día se daría cuenta por sí mismo de que se pasaba.

—Creo comprender que, ya entonces, estaba usted suficientemente resentida con John como para, secretamente, ir preparando el juicio íntimo al que pensaba someterlo. Que ya entonces iba usted acumulando cargos contra él. Disculpe la franqueza.

—No se disculpe. Llegados donde hemos llegado, creo que la urbanidad está fuera de lugar. Sólo me cabe agradecerle su franqueza.

—Sonia, antes de proseguir, me gustaría saber cómo ha recordado usted a John, de forma… brutal, el hecho de que usted existe. Quiero decir que usted también, al margen de su vida amorosa, tenía una vida difícil, exactamente igual que él, John.

—Las cosas han sucedido, a la inversa de lo que usted piensa, contra mi voluntad. Hace un mes, me encontraba extremadamente cansada. La gripe nos había tumbado a todos y a mí también. Yo era la única que cuidaba esa gripe colectiva, la única que se levantaba de la cama. Pero nadie se fijó en ello. Nadie excepto, precisamente, un amigo de John. ¿Es necesario que continúe?

—Creo que sí, Sonia. La sensación de que el «otro» se preocupa tan poco de usted debe de abocarla a una soledad penosa, cada vez más penosa cuanto más pasa el tiempo, y que debe de dar lugar a peligros del orden que usted dice… sin decirlo.

—Lo he dicho. Esta soledad, en efecto, es tanta, a veces, que, con el cansancio y con el tiempo, puede llegar a tal punto de exasperación que cuando alguien, sencillamente, la reconoce, cuando un hombre se acerca a una y le dice: «Qué cansada está usted, Sonia…», parece un milagro. Lo recuerdo. Era al anochecer. Estaba dormitando en un sillón del salón, agotada y triste. Entonces llegó Peter. Me desperté cuando entró, como cogida en falta. Y Peter me dijo lo que acabo de decirle: «Qué cansada está usted, Sonia…», y me sonrió. Las cosas no han ido más lejos entre Peter y yo. Salvo que he empezado a pensar, a pensar que Peter era muy diferente de John.

—¿Había demostrado Peter algún interés particular por usted antes de aquel día?

—Sucede en todas las parejas, algunos amigos sienten por la mujer una especie de ternura en la que interviene otro sentimiento. Pero aunque sea algo confuso y no pase a mayores, son cosas que ocurren.

—¿Sospechaba de algo John?

—John pensaba demasiado en sí mismo para darse cuenta de nada. John estaba metido en lo que Freud llama un amor narcisista de sí mismo.

—Siento mucho tener que preguntárselo, Sonia, ¿estaba usted segura de los sentimientos de John respecto a usted?

—Pues claro que ni por asomo dudaba de los sentimientos de John respecto a mí. Y no podía equivocarme, precisamente porque estaba enamorada de John, y tan locamente como el primer día. John no sólo quería a su mujer, estaba enamorado de ella.

—He oído decir que estar enamorado de una mujer significa exagerar desmesuradamente la diferencia entre esa mujer y las demás.

—Eso no implica ninguna contradicción con el egoísmo de un hombre respecto a su mujer. Al contrario. Nunca he dicho, compréndame bien, que John fuera insensible al mérito, e incluso al cansancio de las demás mujeres que no fueran la suya, ¡al contrario! Lo que he querido decir es que la suya era una excepción de tal calibre a la regla que rige la existencia de las demás mujeres, que su cansancio no se medía con la misma vara que el de las demás mujeres.

—También considero que ahí, Sonia, en esa despreocupación, en ese egoísmo de John, llámelo como quiera, hay un deseo patético de seguir conservando su amor tal como era en los primeros tiem pos de su matrimonio, antes de que se planteara la cuestión del egoísmo de John.

—Por descontado. A John le habría gustado que en nuestra historia no incidiera ninguna preocupación material, ninguna consideración capaz de contrariar la libertad de sus deseos. En una palabra, a John le habría gustado que siguiéramos siendo novios perpetuos. ¿Y cómo? Pues ignorando todo lo que, en mi propia existencia, los niños, la casa, etcétera, hacía que yo me hubiera convertido en su mujer, en una mujer responsable, y no en su novia.

—¿Lo que no quita que el propio John se quejara mucho más que en los primeros tiempos de las preocupaciones y del trabajo que tenía en su agencia de viajes?

—Pues claro. Pero esas preocupaciones existían antes de mí, aunque se hayan vuelto más importantes debido a nuestro matrimonio. Las mías, en cambio, no existían antes de él. Y reconocerlo hubiera resultado molesto para su conciencia. El amor narcisista de ti mismo te hace rehuir las responsabilidades.

—¿Puedo preguntarle, Sonia, si el trabajo de la mujer en el hogar, a partir del momento en que no aporta salario alguno, no está remunerado, está, por esta razón, desprestigiado en opinión del hombre?

—Me parece una interpretación demasiado fácil, y aunque a menudo sea válida, no siempre lo es. No, la explicación es otra. La diferencia entre el trabajo de la mujer y el trabajo del hombre estriba en que el trabajo de la mujer no se acaba nunca; en cambio, el trabajo del hombre, por lo general, está perfectamente delimitado en el tiempo. A las seis de la tarde, todos los hombres del mundo recuperan la libertad. Y a las siete, lo que todos los hombres del mundo desearían es encontrarse con una mujer que, igual que ellos, estuviese libre de toda preocupación y los liberara del fardo de sus propias preocupaciones.

—¿Y usted ha llevado a cabo esta proeza durante años, Sonia?

—Así es. No siempre se puede. Y en algunos casos, hablo también del mío propio, que conozco bien, representa un milagro de energía y de constancia. Y si el milagro permanece ignorado hasta el punto en que John lo ignoraba, pues bien, te aboca a una soledad que, una vez más, ¡puede ser trágica!

—Tengo la obligación de decirle, Sonia, que John confiaba ciegamente en la facultad de usted de lavar en silencio las tazas de café vacías, y que no tendría usted que habérsela proporcionado hasta ese punto.

—Lo sé. Pero qué quiere, yo también estaba metida en una especie de visión narcisista de mí misma, por paradójico que pueda parecer…

—No entiendo.

—Quiero tanto a John, y desde el primer día, que me creía capaz de soportarlo todo de él, de soportar yo sola el peso fenomenal que representa el egoísmo de un ser. He sobrevalorado mis fuerzas, mire usted. Y tanto, que hace tan sólo unas semanas, se lo repito, he estado a punto de dejar de querer a John, he creído que podía pensar en la posibilidad de dejar de quererle.

—Y ha optado por… ¿seguir queriéndolo?

—No he optado por nada de nada. Le seguía queriendo. Pero ya no lo sabía.

—¿Ha hablado con John?

—No me ha hecho falta. John se ha percatado brutalmente de la existencia de Peter. De la existencia del peligro. Se ha dado cuenta de que Peter venía a casa cada vez más a menudo, y, de repente, ha salido de su egocentrismo, se ha dado cuenta de que Peter no venía a casa sólo por él, John, sino también por su mujer.

—¿Ha hablado con usted?

—Sí. Y le he contestado. Y le he escuchado a mi vez. Igual como él me había escuchado a mí. Se ha sentido muy desdichado al principio, y de esa manera que tienen los hombres de sentirse desdichados cuando los pillan por sorpresa. ¡Qué difícil es este problema!

—¿Insoluble?

—No, difícil. El egoísmo de un hombre forma parte de su encanto. Para una mujer representa una especie de traslación de un encanto infantil al que es particularmente sensible. El egoísmo de un hombre adulto no es más que la traslación o la represión de su caprichoso humor infantil. Sabe usted muy bien que los chicos son capaces de olvidar cuando quieren lo que les molesta, y que sus madres entonces los encuentran encantadores. Y que las madres, cosa que a estas alturas no hace falta demostrar, se muestran tanto más encantadas cuanto más infantiles son sus hijos… Es lo que podríamos llamar un orden sagrado del sentimiento de la mujer hasta en el amor.

—¿Habría una especie de angelismo en el egoísmo del hombre en la pareja?

—Eso pienso. Como en todo egoísmo. Lo que acabamos de decir puede invertirse y aplicarse por un igual a la mujer en la pareja.

—¿Ha vuelto Peter?

—Es uno de los mejores amigos de John. Si no hubiera vuelto, si John no hubiera deseado que volviera, significaría que no me había explicado bien con John. Sólo dependía de mi actitud con Peter que comprendiera que no amaba más que a John.

—¿Hace los recados en coche ahora, Sonia?

—¡No me diga que ignora que del egoísmo a la generosidad no hay más que un paso! Una vez más, el de la imaginación. ¡Y que la diferencia que hay entre querer todas las ventajas para uno mismo en vez de quererlas para el ser amado sólo depende, a veces, de una ínfima decisión!

—¿La de dejar de mentirse?

—Sí.

(Constellation, número 123, julio de 1958, págs. 125-130)

II. Carta a Isabelle C.

Como si los crímenes fueran reprensibles, como si hablar de ellos perjudicara a los acusados, sucede lo contrario. Como si inventar los motivos y razones fuera la delación (señorita Deforges, consulte el diccionario, ¡pobre!), como si los intelectuales fueran los únicos responsables cuando todo el mundo lo es, incluso el proletariado, incluso los falsos escritores, incluso los analfabetos.

Incluso los que quiero, como Higelin, como Souchon, como Diane Dufresne —buenos días, besos.

Incluso usted.

A usted, Isabelle C., a usted respondo, a través de todas las cartas que he recibido, indignadas o entusiasmadas, a propósito de mi artículo en Libé sobre el crimen de Lépanges, sobre Christine Villemin.

No he leído los artículos publicados al respecto, salvo los fragmentos de los de las mujeres publicados en Libé.

Usted está a favor del silencio, Isabelle C. Y yo he hablado.

Usted está a favor del silencio, como si evitar decir las cosas fuera el silencio.

Yo estoy en contra de ese silencio.

Somos, pues, aparentemente irreconciliables. Estamos lejos la una de la otra. Y, no obstante, pienso que tal vez gracias a su carta podríamos encontrarnos a mitad del camino que recorremos usted, Christine V. y yo. Aunque fuera llegando a un compromiso, sin abandonar nuestras diferencias.

Déjeme decirle que he vuelto a leer mi artículo ocho días después de su publicación: si tuviera que repetirlo, quitaría un fragmento de la segunda parte, desde: «queda ese otro crimen […]», hasta: «y si fuera el cuarto asesinato» porque lo escribí para completar el artículo, ingenuamente.

El principio también, sobre la visita a la nodriza, lo quitaría, tanto más cuanto que semejante progresión hacia el infinito remite a los latidos del tiempo en las sienes que ha debido de sentir, algunas noches, Christine V.

Las fotos —preciosas— las quitaría todas; no hacían falta, puesto que mostraban lo que yo decía, y por eso mismo eran una redundancia y hasta una especie de insistencia impúdica.

Una vez dicho lo que antecede, quería decirle lo siguiente: no le he causado ningún perjuicio a Christine V.

Una vez dicho lo que antecede, conservaría todo lo que he escrito sobre las mujeres, sobre ella, que vivía en esa casa, y lo demás sobre el sentido de la vida.

Todos los argumentos judiciales circunstanciales son en este caso de notoriedad pública.

He inventado las bofetadas…

No he inventado la vida en común de las parejas, el matrimonio, los muebles, a partir de unos rumores determinados, asimismo de notoriedad pública, como el precio del salón, sobre el orgullo de algunos hombres del pueblo, el orgullo vacío, insensato, la casa nueva de trinca, los falsos sueños, el falso problema.

Pues una vez más el verdadero problema es el de las mujeres, encontrar por parte de las mujeres un sentido a la vida que llevan y que no han deseado.

Si hubiera creído posible perjudicar a Christine V., no habría escrito ese artículo. Tal vez se trate de una aberración por mi parte, lo que aún está por ver, pero puede ser, en cuyo caso no tendría perdón […]

Pienso, como todo el mundo sabe y piensa, que muchas de esas mujeres habrían deseado que perjudicara a C. V., que me condenaran por ello y que ellas se vieran liberadas del malestar endémico que represento en su vida.

Lo sabe usted tan bien como yo.

Pues no creo haber soñado sobre el «destino inaccesible» de Christine V., y por ello, haber convencido al lector de su culpabilidad.

No he soñado.

No se sueña cuando se escribe, o no se escribe.

Me he acercado a Christine V.

He inventado, pero en la banalidad del destino común, y no creo que la culpabilidad de Christine V. se haya visto potencialmente aumentada o menguada debido a ese artículo.

La gente miente mucho. Es muy hipócrita. Me dicen que debería haberme callado y dejado el caso en manos de los especialistas, y, para decir eso, llenan cuatro páginas. Lo que me reprochan, en el fondo, es que Libé me haya encargado ese artículo y que sea yo la que lo haya escrito.

Con lo que, en su opinión, estoy deshonrada, definitivamente deshonrada.

Son cosas que pasan, ya lo ve.

Me siento honrada de estar deshonrada.

Tengo el honor de haber sido excluida del Partido Comunista, como solía decir uno de mis amigos.

Todas las cartas hablan de ese niño que no puede defenderse.

Otras hablan del estilo descuidado de mi artículo, otras del desprecio que siento por la gente que trabaja con sus manos, de delación… Eso para informarla. Encantados, no todos los firmantes de las cartas piden que se los publique. No todos, pero muchos.

¿Qué más? Los hombres están en contra de mí, las mujeres no, en general, muy poco.

Casi todas las cartas de hombres remiten a un formalismo trasnochado y muy agotador. Todas las cartas emplean el pronombre impersonal uno: uno no tiene derecho, uno debe, uno no debe, uno está indignado.

Hay cartas muy bonitas. La mujer que me tutea, sin firma. La de dos jóvenes reclusos y la de la mujer de un recluso. —Saludos. Besos.

El problema de este crimen es un problema de mujeres.

El problema de los niños es un problema de mujeres.

El problema de los hombres es un problema de mujeres.

El hombre lo ignora.

Mientras el hombre siga haciéndose ilusiones sobre la libre disposición de su fuerza muscular, material, la profundidad de la inteligencia no será masculina.

Sólo la mujer conocerá el error del hombre sobre sí mismo.

Hay cosas mucho peores que las bofetadas por un filete mal hecho, hay la vida cotidiana.

Su propia fuerza engaña al hombre sobre sí mismo.

Se puede decir de una forma más amable: la fuerza del hombre perturba la visión del hombre sobre el mundo, como lo haría la infancia, unas gotas de leche en el agua clara de las ideas claras lo separan de la inteligencia definitiva.

Muy a menudo el hombre cree que es su obligación no perder nunca de vista la absurdidad definitoria de la vida. Leo tanto novelas como filosofía.

Donde el hombre lee filosofía, yo leo la historia del hombre que hace filosofía y la del hombre que lee la filosofía. Eso porque lo leo todo.

Creo, igual que usted, Isabelle C., que el crimen de Lépanges es inaccesible, tan inaccesible que creo que nadie es el autor.

Aunque alguien lo haya cometido, no es el autor.

El autor del crimen lo comete y se retira de inmediato de la mano y del cuerpo del que queda.

Eso es lo que he dicho en ese artículo.

Pottecher, al que quiero mucho, mucho, habla de un accidente que habría acaecido y que se habría camuflado como crimen. Yo, por mi parte, hablo de un accidente cuando hablo del crimen.

En el fárrago sublime de las religiones antiguas, forzosamente sublimes, el crimen visita al criminal, actúa en su lugar y se aleja de él, dejándolo a veces sin recuerdo ninguno de haberlo cometido.

Apéndices

Obras de Marguerite Duras

Les impudents, 1943, novela, Plon. Reedición 1992, Gallimard (trad. española de Ana María Moix, La impudicia, Tusquets, 1995).

La vie tranquille, 1944, novela, Gallimard (trad. española de Juana Bignozzi, La vida tranquila, Noguer y Caralt, 1990).

Un barrage contre le Pacifique, 1950, novela, Gallimard (trad. española de Oscar Collazos, Un dique contra el Pacífico, Versal, 1985).

Le marin de Gibraltar, 1952, novela, Gallimard.

Les petits chevaux de Tarquinia, 1953, novela, Gallimard (trad. española de Caridad Martínez, Los caballitos de Tarquinia, Tusquets, 1989).

Des journées entières dans les arbres, seguido de Le boa, Madame Dodin, Les chantiers, 1954, relatos, Gallimard (trad. española de Juan Petit, Días enteros en las ramas, seguido de El square, Madame Dodin y La obra, trad. de Carlos Agesta, Seix Barral, 1970 y 1988).

Le square, 1955, novela, Gallimard.

Moderato cantabile, 1958, novela, Minuit (trad. española de Paula Brines, Moderato cantabile, Tusquets, 1987).

Les viaducs de la Seine-et-Oise, 1959, teatro, Gallimard.

Dix heures et demi du soir en été, 1960, novela, Gallimard (trad. española de Caridad Martínez, Las diez y media de una noche de verano, seguido de Una tarde de M. Andesmas, Seix Barral, 1996).

Hiroshima mon amour, 1960, guión y diálogos, Gallimard (trad. española de Caridad Martínez Hiroshima mon amour, Seix Barral, 1997).

Une aussi longue absence, 1961, guión y diálogos, en colaboración con Gérard Jarlot, Gallimard.

L’après-midi de monsieur Andesmas, 1962, relato, Gallimard (trad. española de Caridad Martínez, Una tarde de M. Andesmas, Seix Barral, 1971).

Le ravissement de Lol V. Stein, 1964, novela, Gallimard (trad. española de Ana María Moix, El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets, 1987).

Théâtre I: Les eaux et forêts, Le square, La musica, 1965, Gallimard.

Le vice-consul, 1965, Gallimard (trad. española de Enrique Sordo, El vicecónsul, Tusquets, 1986).

La musica, 1966, película correalizada con Paul Seban, distribuida por Artistes Associés.

L’amante anglaise, 1967, novela, Gallimard.

L’amante anglaise, 1968, teatro, Cahiers du Théâtre national populaire.

Théâtre II: Suzanna Andler, Des Journées entières dans les arbres, Yes, peutêtre, Le Shaga, Un homme est venu me voir, 1968, Gallimard.

Détruire, dit-elle, 1969, Minuit (trad. española de Juana Bignozzi, Destruir, dice, Tusquets, 1991).

Détruire, dit-elle, 1969, película, distribuida por Benoît-Jacob.

Abahn Sabana David, 1970, Gallimard (trad. española de Juana Bignozzi, Abahn Sabana David, Noguer y Caralt, 1991).

L’amour, 1971, Gallimard (trad. española de Enrique Sordo, El amor, Tusquets, 1990).

Jaune le soleil, 1971, película, distribuida por Films Molière.

Nathalie Granger, 1972, película, distribuida por Films Molière.

India song, 1973, texto, teatro, película, Gallimard (trad. española de Emilio Olcina Aya, India song, Fontamara, 1985).

La femme du Gange, 1973, película, distribuido por Benoît-Jacob.

Nathalie Granger, seguido de La femme du Gange, 1973, Gallimard.

Les parleuses, 1974, entrevistas con Xavière Gauthier, Minuit.

India song, 1975, película, distribuida por Films Armorial.

Baxter, Vera Baxter, 1976, película, distribuida por N.E.F. Diffusion.

Son nom de Venise dans Calcutta désert, 1976, película, distribuida por Benoît-Jacob.

Des journées entières dans les arbres, 1976, película, distribuida por Benoît-Jacob.

Le camion, 1977, película, distribuida por D. D. Prod.

Le camion, seguido de Entretien avec Michelle Porte, 1977, Minuit.

Les lieux de Marguerite Duras, 1977, en colaboración con Michelle Porte, Minuit.

L’Éden-Cinéma, 1977, teatro, Mercure de France.

Le navire Night, 1978, película, Films du Losange.

Le navire Night, seguido de Césarée, Les mains négatives, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner, Aurélia Steiner, 1979, Mercure de France.

Césarée, 1979, película, Films du Losange.

Aurélia Steiner, dit Aurélia Melbourne, 1979, película, Film Paris-Audiovisuels.

Aurélia Steiner, dit Aurélia Vancouver, 1979, película, Films du Losange.

Vera Baxter ou les plages de l’Atlantique, 1980, Albatros.

L’homme assis dans le couloir, 1980, relato, Minuit (trad. española de Beatriz de Moura, El hombre sentado en el pasillo, Tusquets, 1985).

L’été 80, 1980, Minuit.

Les yeux verts, 1980, Cahiers du Cinéma (trad. española de Chantal Delmas, Los ojos verdes, Plaza y Janés, 1993).

Agatha, 1981, Minuit (trad. española de Teresa Agustín, Agatha, Oriente y Mediterráneo, 1994).

Agatha ou les lectures illimitées, 1981, película, producida por Berthemont.

Outside, 1981, Albin Michel, reed. P.O.L., 1984 (trad. española de Clara Janés, Outside, Plaza y Janés, 1993).

La jeune fille et l’enfant, 1981, casete, Ed. Des femmes. Adaptación de L’été 80 por Yann Andréa, leída por Marguerite Duras.

Dialogue de Rome, 1982, película, producida por Coop. Longa Gittata, Roma.

L’homme atlantique, 1981, película, producida por Berthemont.

L’homme atlantique, 1982, relato, Minuit.

Savannah Bay, 1.ª ed. 1982, 2.ª ed. aumentada, 1983, Minuit.

La maladie de la mort, 1982, relato, Minuit (trad. española de José María Holguera, El mal de la muerte, Tusquets, 1986).

Théâtre III: La bête dans la jungle, según Henry James, adaptación de James Lord y Marguerite Duras, Les papiers d’Aspern, según Henry James, adaptación de Marguerite Duras y Robert Antelme, La danse de mort, según August Strindberg, adaptación de Marguerite Duras, 1984, Gallimard.

L’amant, 1984, Minuit (trad. española de Marta Pesarrodona, El amante, Tusquets, 1989, y de Ana María Moix, El amante, Planeta, 1997).

La douleur, 1985, P.O.L. (trad. española de Clara Janés, El dolor, Plaza y Janés, 1985, y El dolor. Guía de lectura, Plaza y Janés, 1994, y El dolor, Alba, 1999).

La musica deuxième, 1985, Gallimard.

La mouette de Tchékhov, 1985, Gallimard.

Les enfants, con Jean Mascolo y Jean-Marc Turine, 1985, película.

Yeux bleus cheveux noirs, 1986, novela, Minuit (trad. española de Clara Janés, Los ojos azules, pelo negro, Tusquets, 1987).

La pute de la côte normande, 1986, Minuit.

La vie matérielle, 1987, P.O.L. (trad. española de Menene Gras Balaguer, La vida material, Plaza y Janés, 1993).

Emily L., 1987, novela, Minuit (trad. española de Clara Janés, Emily L., Tusquets, 1988).

La pluie d’été, 1990, novela, P.O.L. (trad. española de M. T. Gallego Urrutia y M. I. Reverte Cejudo, Lluvia de verano, Alianza, 1990).

L’amant de la Chine du Nord, 1991, novela, Gallimard (trad. española de Beatriz de Moura, El amante de la China del Norte, Tusquets, 1991).

Yann Andréa Steiner, 1992, novela, P.O.L. (trad. española de Manuel de Lope, Yann Andrea Steiner, Plaza y Janés, 1993).

Le monde extérieur, 1993, P.O.L. (trad. española de Manuel Serrat Crespo, El mundo exterior, Plaza y Janés, 1994).

Écrire, 1993, Gallimard (trad. española de Ana María Moix, Escribir, Tusquets, 1994).

C’est tout, 1995. P.O.L. (trad. española de José Luis Checa, C’est tout — Esto es todo, Ollero y Ramos, 1998).

Romans, cinéma, théâtre, un parcours 1943-1993, 1997, Gallimard, colección «Quarto».

Agradecimientos

Este libro no habría podido llevarse a cabo sin la ayuda y el apoyo de Monique Antelme, Dionys Mascolo, Jean Mascolo y Edgar Morin; reciban mi más profundo agradecimiento.

Esta obra es el fruto de numerosos encuentros y múltiples entrevistas realizados a lo largo de varios años. Todas y todos aceptaron remontar el tiempo y poner a mi disposición sus recuerdos. Les agradezco su paciencia y su generosidad.

Madeleine ALLEINS, Yann ANDRÉA, Jean-Jacques ANNAUD, Denise AUGÉ, Nicole BAUCHARD, Georges BEAUCHAMP, Jérôme BEAUJOUR, Jacques BENET, Pierre BÉNICHOU, Max BERGIER, Claude BERRI, Maurice BLANCHOT, Nicole BOUCHARD, France BRUNEL, Michel BUTEL, JeanPierre CETON, Henri CHATELAIN, Henri COLPI, Michel COURNOT, Pierre DAIX, Jean DANIEL, Anatole DAUMAN, Paulette DELVAL, Louis-René DES FORETS, Dominique DESANTI, Geneviève DUFOUR, Roland DUMAS, Dominique FERNANDEZ, Robert GALLIMARD, Xavière GAUTHIER, Marcel HAEDRICH, Robert HOSSEIN, Jean-Louis JACQUET, Benoît JACQUOT, Eva JARLOT, Marin KARMITZ, Odette LAIGLE, Claude LANZMANN, Antoine LEFÉBURE, Bernard LE GUILLOCHON, Jérôme LINDON, Michaël LONS — DALE, James LORD, Michel MITRANI, François MITTERRAND, Patrick MODIANO, Jeanne MOREAU, Jean MUNIER, Maurice NADEAU, Violette NAVILLE, Bruno NUYTTEN, Bulle OGIER, Paul OTCHAKOVSKY—LAURENS, Robert PANSARD—BESSON, Pierre PÉAN, Luce PERROT, Michel PICCOLI, Michelle PORTE, France QUEYREL, Claude RÉGY, Alain RESNAIS, Alain ROBBE—GRILLET, Jacques-Francis ROLLAND, Claude ROY, Paul SEBAN, Jorge SEMPRÚN, Jacques TRONEL, Jean-Marc TURINE, Yvette.

Lily Phan y Alban Cerisier, de los Archivos Gallimard, me han ayudado durante toda la labor de investigación como interlocutores pacientes y solícitos.

Albert Dichy, Olivier Corpet y François Laurent, del Institut de la Mémoire de l’Édition Contemporaine, me han acogido y me han ayudado incansablemente a comprender el fondo Marguerite Duras.

Sin la confianza de Jean Mascolo, no habría podido acceder a él.

Para la edición de este libro, Isabelle Gallimard, Teresa Cremisi y Georges Liébert han resultado ser unos editores valiosos y amistosos.

Durante todo este tiempo me han acompañado, ayudado y animado Alain Veinstein, Anne-Julie Bémont y Christine Lhérault.

Fotografías

1. Marguerite Duras en Saigón con Max Bergier, alumno de su madre, 25 de abril de 1933.

2. La familia Donnadieu en 1920, posando para el fotógrafo. «A menudo mi madre decreta: mañana vamos al fotógrafo. Se queja de lo que cuesta, pero aun así hace el gasto de las fotos de familia».

3. 1 de enero de 1964: la señora Donnadieu y su hijo Paul, protagonista de Un dique contra el Pacífico, Éden-Cinéma, Agatha, La pluie d’été.

4. En la carretera de Prey Nop, en Camboya, camino de la concesión, inmortalizada en Un dique contra el Pacífico. La señora Donnadieu y su hijo Paul, el hermano adorado de Marguerite.

5. La travesía del río, donde se produjo el primer encuentro con «el amante»: «Y ese río, ese hechizo siempre, de día y de noche, vacío o lleno de juncos, de voces, de risas, de cantos, de pájaros, de mar, que remontan hasta la llanura de los Juncos».

6. Jean Lagrolet cuando conoció a Marguerite Duras. Jean Lagrolet fue uno de los modelos de El vicecónsul.

7. Marguerite Duras y Jean Lagrolet a principios de los años treinta, la época de la bohemia estudiantil en el Barrio Latino.

8. En la rue Saint-Benoît, Marguerite, con el apoyo de Raymond Queneau, decide dedicarse al oficio de escribir. «¿Qué es esa necesidad constante, paralela a la vida, de escribir?»

9. Robert Antelme cuando conoció a Marguerite Duras.

10. Marguerite Duras vestida de militante para ir a vender L’Huma, «mi chequista», como la llamaba afectuosamente su amigo Audiberti.

11. Marguerite Duras en la rue Saint-Benoît, en 1955.

12. Marguerite Duras y su hijo Jean, apodado Outa. Para Marguerite, una mujer realizada es una madre. «La mujer presta su cuerpo a su hijo, a sus hijos, están encima de ella como una colina, como en un jardín, la comen, le pegan, y ella se deja devorar y duerme mientras están encima de su cuerpo».

13. Marguerite Duras en Trouville en 1963. «Cuanto más te niegas, más te opones, más vives».

14. Rodaje de India Song en el Palacio del Trianón de Versalles. Marguerite Duras con Bruno Nuytten, al que está dedicado El amante.

15. Elio y Ginetta Vittorini, la pareja inmortalizada en Las diez y media una noche de verano, en compañía de Albert Steiner y Marguerite Duras antes de la hora del Campari…

16. Durante un ensayo de Shaga con Marie-Ange Duteil y Claire de Luca, una de sus intérpretes preferidas junto a Loleh Bellon y Jeanne Moreau.

17. Marguerite Duras y Jules Dassin en 1967, durante la preparación de la adaptación de la película Las diez y media una noche de verano.

18. Marguerite Duras, India Song, Festival de Cannes, 1974.

19. Texto mecanografiado con correcciones manuscritas del comienzo del capítulo III de Las diez y media una noche de verano (1967). «A veces se tiene miedo de morir antes de que la página esté llena […] Pienso, efectivamente, que la actividad es lo que hace que el pensamiento de la muerte esté presente, todos los días».

19

20. Marguerite Duras, India Song, Festival de Cannes, 1974.

21, 22. Marguerite Duras en Les Roches Noires, en Trouville, en 1986, «menuda y mundial». «Cuando escribo sobre el mar, sobre la tempestad, sobre el sol, sobre la lluvia, sobre el buen tiempo, sobre las zonas fluviales del mar, estoy metida de lleno en el amor».

23. Marguerite Duras y Yann Andréa en Neauphle, a principios de los años noventa.

24. Neauphle, la casa refugio, la casa escritura, la casa de los contrastes. Neauphle y su jardín. Neauphle y sus rosas. Neauphle y sus gatos.

25. «¿Por qué se escribe sobre los escritores? Sus libros deberían bastar».

26. Habría dicho: «Tengo la cabeza llena de vértigos / y de gritos. / Llena de viento. / Entonces a veces, escribo. / Páginas, ya ve».

27. «Llevamos una vida muy pobre, los escritores; hablo de la gente que escribe de verdad […] No conozco a nadie que tenga menos vida personal que yo».

Procedencia y créditos de las fotografías

1, 3, 4, 5: Colección Max Bergier.

2, 10, 12, 15: Colección Jean Mascolo — D. R.

6, 9: Colección Jean-Louis Jacquet.

7: Colección particular D. R.

8: International Press.

11: Lipnitzki-Viollet.

13, 23, 25: Jean Mascolo.

14: Erica Lennard.

16: Bernand.

17: Cahiers du Cinéma.

18: D. R.

19: Fondo Marguerite Duras, IMEC.

20: Élizabeth Lennard.

21: Érik Poulet.

22: Henri Chatelain.

24: Michèle Laverdac.

26: Julio Donoso/Sygma.

27: Sichov/Sipa Press.

Laure Adler (Caen, Francia, 1950) es una periodista, escritora y productora de televisión. Hija de un ingeniero agrícola, Laure Clauzet creció en Conakry en Guinea, por entonces perteneciente al África Occidental Francesa y en Abiyán en Costa de Marfil. Llegó a Francia con su familia en 1967. Tras licenciarse en filosofía, se doctoró en historia defendiendo una tesis dedicada a las feministas del siglo XIX, bajo la dirección de Michelle Perrot.

Biógrafa de importantes personajes del siglo XX, como Marguerite Duras o Simone Weil, recibió la Legión de Honor en 2015 por su trayectoria. En 1998 publicó una biografía de Marguerite Duras. Alain Vircondelet la denuncia por "estafa intelectual" y la acusa de haber "canibalizado" su obra, así como la de otros escritores o periodistas, como Christiane Blot-Labarrère, sin referencias ni citas. Aunque las acusaciones de Vircondelet fueron totalmente ignoradas, estas referencias y citas fueron restituidas por Gallimard en la edición de bolsillo.

Notas

[1] Entrevista de Marguerite Duras con Suzanne Koapit, Réalités, marzo de 1963. <<

[2] Frédérique Lebelley, Le poids d’une plume, Grasset, 1994 (trad. española de Thomas Kauf, Marguerite Duras o el peso de una pluma, Martínez Roca, Barcelona, 1994). <<

[3] L’amant, Éd. de Minuit, París, 1985, pág. 28 (El amante, trad. española de Ana María Moix, Tusquets, Barcelona, 1994, pág. 29). <<

[4] Ibid., pág. 14. <<

[5] L’Eden-Cinéma, Mercure de France, 1977, reedición Folio, 1986, pág. 17. <<

[6] Marguerite Duras y Michelle Porte, Les lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1978, pág. 52. <<

[7] El amante, pág. 22. <<

[8] Les lieux de Marguerite Duras, Minuit, 1978, pág. 56. <<

[9] Miguel Angel Sevilla, «Duras et le nom des autres», Critiquepág. 22. <<

[10] Les yeux verts, Les Cahiers du cinéma, n.º 312, junio de 1980, reedición aumentada, coordinación Serge Darney, Les Cahiers du cinéma, 1987, pág. 244. <<

[11] Ibid., pág. 80. <<

[12] L’amant de la Chine du Nord, Gallimard, 1991, reedición Folio, 1995, pág. 41 (trad. española de Beatriz de Moura, Tusquets, Barcelona, 1998, col. Fábula, pág. 34). <<

[13] Un barrage contre le Pacifique, Gallimard, 1950, reedición Biblos, 1990, pág. 162 (trad. española de Oscar Collazos, Un dique contra el Pacífico, Versal, Barcelona, 1985. <<

[14] En aquella época, los administradores de ultramar se quejan de la falta de propaganda por la vida en las colonias y proponen con insistencia a su ministerio que los informes eruditos cuya tecnicidad desanima al gran público sean sustituidos por trípticos publicitarios atractivos y eficaces. El cartel en el que se ve a una pareja colonial vestida de blanco de la cabeza a los pies, meciéndose sensualmente en unos balancines a la sombra de un plátano, que evoca Marguerite Duras para explicar la partida de sus padres a la colonia es, pues, posterior. <<

[15] Un barrage contre le Pacifique, págs. 162-163. <<

[16] El amante, pág. 27. <<

[17] Émile Bonhoure, L’Indochine, Éditions Géographiques, Maritimes et Coloniales, 1900. <<

[18] C. Mayer, Des Français en Indochine 1860-1910, Hachette, 1985. <<

[19] En una guía publicada en 1902, para uso de quienes desean partir a las colonias, Louis Saloun explica sentenciosamente que los franceses sólo deben ocupar en Indochina empleos de cierta importancia: «La exportación de un empleado subalterno no es deseable en un país donde su desamparo se volvería más duro que en Francia debido a las exigencias de un clima que requiere unas comodidades apreciables y cierta holgura en los medios de subsistencia. Por lo demás, las tareas subalternas que se les podrían encomendar las ejecutan igual de bien, o incluso mejor, e indudablemente con menor costo, los indígenas, para los que unos sueldos muy inferiores representan, no obstante, un bienestar superior al de su existencia habitual, y que, además, no sólo están perfectamente adaptados al medio, sino que son dóciles y fieles» (L’Indochine, edición del autor). <<

[20] Ibid. Los chettyo son unos obreros de origen indio. <<

[21] Pierre Brocheux y Daniel Hémery, Indochine. La colonisation ambiguë (1858-1954). La Découverte, 1994. <<

[22] Denise Bouché, Histoire de la colonisation française, Fayard, 1991. Véase también Pierre Besançon, Éducation, colonisation et développement en Indochine: l’adaptation de l’enseignement primaire (18601949), DEA Université de Paris, 1992-1993. <<

[23] Desde Napoleón III pasando por Jules Ferry, el poder político siempre ha esgrimido el argumento de la misión civilizadora de Francia para justificar su expansión en esa parte del mundo. La campaña de Tonkín soliviantó las pasiones entre los diputados. Había dos bandos enfrentados entonces: la derecha, liderada por el duque de Broglie, estigmatizaba la idea misma de colonización, se rebelaba contra esas expediciones lejanas que debilitaban la nación francesa, y consideraba el principio mismo de la expansión colonial peligroso para la estabilidad de Francia; y la izquierda que, bajo la férula de Jules Ferry, justificaba en nombre de los ideales de la Revolución Francesa, de la vitalidad del pueblo y de los intereses económicos la expedición tonkinesa. «Resultaría aborrecible, antifrancés, prohibir a Francia tener una política colonial», explicó Jules Ferry ante el alboroto de la cámara. Sabemos cómo acabó. Francia no abandonó Indochina. Véase G. Hanotaux y A. Martineau, Histoire des colonies françaises (especialmente el tomo V), y Edmond Chassigneux, L’Indochine. <<

[24] En 1887 se creó la Unión Indochina. Agrupaba Camboya, Laos, Annam, la Cochinchina y Tonkín, pues estos tres últimos territorios constituían la Indochina Francesa. La alianza de republicanos oportunistas y de unos sectores de negocios concretos consiguió que muy pronto Indochina se convirtiera en una colonia de explotación. «Civilizar a los pueblos hoy significa enseñarles cómo trabajar para ganar y gastar dinero», así rezaba la consigna (cita del presidente de la Cámara de Comercio de Lyon en 1901). Cochinchina se benefició de un trato particular: se nombró a un gobernador general secundado por un lugarteniente gobernador en 1899. Para administrar la colonia contaba con el asesoramiento de un consejo colonial compuesto a partes iguales por franceses y anamitas. <<

[25] Stanley Karnov, Vietnam, Presses de la Cité, 1983. El costo de la conquista de Vietnam fue considerable y, en 1895, la Cochinchina, Annam y Tonkín provocaban unos agujeros enormes en el presupuesto colonial. Paul Doumer, nombrado gobernador general en 1897, unificó la administración, centralizó el poder, se apresuró a disolver el gabinete de los mandarines, último vestigio de la soberanía vietnamita, y desarrolló la economía del país en beneficio exclusivo de Francia, desmantelando la sociedad rural tradicional con una brutal política agraria de desposesión de las tierras de los campesinos que las cultivaban. Más tarde, Doumer escribirá en sus memorias: «Cuando Francia llegó a Indochina, los anamitas estaban maduros para la esclavitud.» Doumer, aun siendo el autor de un informe notable sobre la educación, en el que se muestra harto respetuoso con el sistema de enseñanza anamita, fue quien estableció el modelo económico que prevalecerá en Indochina hasta 1954. Transformó Indochina en un país económicamente rentable, a costa del pueblo vietnamita y ante el silencio casi general de la oposición, pues consiguió reducir el movimiento anticolonialista a un puñado de intelectuales excéntricos. Cuando Doumer fue elegido presidente de la República, tomaron el relevo unos liberales más preocupados por la cultura y por la identidad del país que, con muchas dificultades, tuvieron que luchar contra los grupos financieros que saqueaban alegremente y con total impunidad Indochina. Véase también Marc Meuleau, Histoire de la banque d’Indochine (1875-1975), DEA de historia, 1994, así como P. Morlat, La répression coloniale au Vietnam (1908-1940), L’Harmattan, 1990. <<

[26] Monografía, La femme de Cochinchine, Saigón, 1882. <<

[27] A. Maybon, L’Indochine, 1934. <<

[28] «El problema de la enseñanza es sin duda el más importante y el más complejo de los que tiene planteados el colonizador, pues contiene más o menos potencialmente todos los demás», había afirmado en 1931 Albert Sarraut, antiguo gobernador general de Indochina, ex ministro del Interior y futuro presidente del Consejo. Como observa Denise Bouché, desde los inicios de la colonización, el gobierno se ocupó de la enseñanza. <<

[29] En todas las aldeas de Indochina se levanta una escuela, a menudo una mera choza, abierta a la calle. Desde la más tierna infancia, el alumno tenía que impregnarse de las reglas a la vez formales y morales. Desde la escuela para todos, instalada en todos los poblados con un único maestro, hasta el colegio imperial, el espíritu aprendía a encarnarse en la letra. La rectitud moral y la piedad filial se enseñaban en las escuelas con carácter de virtudes cardinales. El maestro vietnamita era también un maestro de la vida. Enseñaba tanto el arte de la caligrafía como la música, la poesía y la geografía. Los ritmos escolares tradicionales eran sostenidos y los castigos corporales inexistentes. Los maestros gozaban de consideración, se los quería mucho, y se comportaban como hermanos mayores cuyo papel estriba más en guiar que en imponer. Al principio de la conquista, los franceses dejaron la instrucción propiamente dicha en manos de esas escuelas tradicionales y de las misiones católicas. Luego trataron de modernizar el ritmo poniendo en funcionamiento un sistema llamado «francoindígena» en 1906.

Frente a esta escuela confucianista muy vigorosa, popular y bien implantada, la primera campaña de afrancesamiento, brutal y mecánica, fue catastrófica. Una aplastante mayoría de la población vietnamita conocía entonces más o menos bien los ideogramas chinos que se utilizan en la escritura vietnamita. Con el fin de romper la unidad cultural, los franceses prohibieron la utilización en la escuela de los caracteres chinos que fueron sustituidos por el francés y por el quac-ngu, una especie de alfabeto romanizado. El gobierno general de Indochina no tardó en percatarse del desastre que provocaba su política de enseñanza y algunos administradores entonaron incluso su mea culpa: «No se entiende muy bien hoy en nombre de qué principio, de qué concepción mística de la civilización occidental, un Estado republicano que ha secularizado en su país la enseñanza oficial puede pretender, a su vez, derribar los supuestos ídolos en Indochina y hacer tabla rasa de las doctrinas morales que allí se enseñan para sustituirlas por no se sabe qué ortodoxia filosófica presentada con la misma intolerancia que una ortodoxia religiosa», afirmará valientemente uno de ellos, que consiguió que le hicieran caso. Véase Louis Saloun, L’Indochine, op. cit. <<

[30] Como explica muy bien el libro de Trinh Van Thao, L’école française en Indochine, Karthala, 1995. Véase también la memoria de Nguyen Van Ky, Les Vietnamiens et l’enseignement franco-indigène, tesis DEA, Inalco, 1983. <<

[31] La vie matérielle, P.O.L., 1987, reedición Folio, 1994, pág. 60 (trad. española Menene Gras Balaguer, La vida material, Plaza y Janés, 1993). <<

[32] Ibid., pág. 62. <<

[33] Escribía en sus libretas escolares durante la guerra, Archivos IMEC. <<

[34] El amante, pág. 22. <<

[35] La vie matérielle, pág. 32. <<

[36] Véase Élisabeth Laffus, «Mémoire quand tu nous mens», Pour la science, Duche, 1998. <<

[37] La vie matérielle, pág. 32. <<

[38] Ibid. <<

[39] Archivos IMEC. <<

[40] Inédito (página sin fecha). Archivos IMEC. <<

[41] Aun a sabiendas de que Marguerite dejará volar sin cortapisas la imaginación de sus biógrafos, la hipótesis del amante chino de la madre parece —vistas las costumbres de ésta y las mentalidades de la época— muy inverosímil. Por el contrario, muchas amigas de Marguerite, que como ella residieron mucho tiempo en Indochina, muestran —y su rostro también en la actualidad— una impregnación física y sensual de esta tierra sobre sus cuerpos. En cuanto a Le Chinois et Marguerite [El chino y Marguerite], de Angelo Morino (Sellerio, Palermo, 1997), se trata de una brillante interpretación psicoanalítica y no de una biografía basada en documentos. <<

[42] Dijo a François Peraldi citado por Christine Blot-Labarrère, Marguerite Duras, col. Les contemporains, Seuil, 1992, pág. 42. <<

[43] Le monde extérieur, P.O.L., 1993 (trad. española de Manuel Serrat Crespo, El mundo exterior, Plaza y Janés, 1994), y conversaciones con la autora, 3 de marzo de 1990. <<

[44] El amante, págs. 60-61. <<

[45] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 18 de enero de 1996. <<

[46] La vie matérielle, pág. 131. <<

[47] Ibid., pág. 30. <<

[48] El amante de la China del Norte, pág. 31. <<

[49] Pues, en aquel entonces, recordémoslo, el efectivo total de chicas escolarizadas no supera el 8 % del alumnado. <<

[50] Les lieux de Marguerite Duras, pág. 54. <<

[51] El amante, pág. 35. <<

[52] Ibid., pág. 107. <<

[53] Nuit noire Calcutta, notas inéditas, Archivos IMEC. <<

[54] Le vice-consul, Gallimard, 1965, pág. 57 (trad. española de Enrique Sordo, El vicecónsul, Tusquets, 1986). <<

[55] En esta entrevista, la memoria le juega una mala pasada. Afirma que tiene doce años cuando se produce este episodio. <<

[56] Le Monde, 29 de julio de 1974. <<

[57] Entrevista de Marguerite Duras con Claude Berry, octubre de 1996. <<

[58] El amante de la China del Norte, pág. 24. <<

[59] L’Eden-Cinéma, pág. 26. <<

[60] El derecho a convertirse en concesionario y a participar en una adjudicación sólo se reconoce a sociedades regularmente constituidas o a ciudadanos franceses cuyos nombres han de contar con el beneplácito de la administración que valorará las condiciones en las que se efectúa la cesión. Véase A. Maybon, L’Indochine, op. cit. <<

[61] Les lieux de Marguerite Duras, pág. 59. <<

[62] Archivos Nacionales de Ultramar, Aix-en-Provence. <<

[63] Texto encontrado en sus archivos, sin fecha, Archivos IMEC. <<

[64] El amante, pág. 97. <<

[65] Ibid., pág. 12. <<

[66] Les lieux de Marguerite Duras, pág. 59. <<

[67] Roland Dorgelès, Sur la route mandarine, Albin Michel, 1925, reedición Kailash, 1995, pág. 115. <<

[68] Bernard Moitessier, Tamata et l’Alliance, Arthaud, 1993, pág. 39 (trad. española de Thomas Kauf, Tamata y la Alianza, Juventud, 1995, pág. 39). <<

[69] L’Eden, Cinéma, pág. 21. <<

[70] Un barrage contre le Pacifique, pág. 164. <<

[71] Ibid., pág. 234. <<

[72] Marguerite Duras y Xavière Gauthier, Les parleuses, Minuit, 1974, pág. 139. <<

[73] L’Eden, Cinéma, pág. 4. <<

[74] Poema compuesto en el momento de elaborar la adaptación radiofónica con Geneviève Serreau. Archivos IMEC. <<

[75] «La valorización del país se hizo antes de nosotros y seguirá después de nosotros. Basta con ver al campesino nativo en su arrozal para percatarse de que poco más se puede hacer después de él que lo que lleva haciendo desde hace siglos» (Louis Saloun, L’Indochine, op. cit.). <<

[76] Un barrage contre le Pacifique, pág. 162. <<

[77] Manuscrito inédito. Archivos IMEC. <<

[78] Archivos IMEC. <<

[79] L’Eden-Cinéma, pág. 34. <<

[80] Archivos IMEC. <<

[81] Archivos IMEC. <<

[82] Archivos IMEC. <<

[83] Manuscrito inédito. Archivos IMEC. <<

[84] Entrevista de la autora con Max Bergier, 16 de septiembre de 1996. <<

[85] Manuscrito inédito, libreta que contiene fragmentos de El amante, de Un dique contra el Pacífico, de Le boa. Archivos IMEC. <<

[86] Le boa, en Des jounées entières dans les arbres, Gallimard, 1954, reedición Biblos, pág. 996 (trad. española de Juan Petit, Días enteros en las ramas, Seix Barral, 1968). <<

[87] Manuscrito de El amante, Archivos IMEC. <<

[88] Delly: seudónimo adoptado por Jeanne-Marie y Frédéric Petit —jean de La Rosière con el que firman incontables novelas populares moralizantes. A Marguerite le gustaba particularmente Magali (1910). <<

[89] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, enero de 1990. <<

[90] Entrevista de la autora con Denise Augé, 18 de marzo de 1995. <<

[91] El amante de la China del Norte, pág. 51. <<

[92] Ibid., pág. 40. <<

[93] Un barrage contre le Pacifique, pág. 178. <<

[94] El amante de la China del Norte, pág. 35. <<

[95] Véase Un barrage contre le Pacifique, donde el señor Jo sólo tiene interés para ella porque tiene un diamante, pág. 178. <<

[96] Archivos IMEC. <<

[97] El amante de la China del Norte, pág. 84. <<

[98] Un barrage contre le Pacifique, pág. 178. <<

[99] El amante, pág. 38. <<

[100] Archivos IMEC. <<

[101] El amante, pág. 18. <<

[102] El amante de la China del Norte, pág. 32. <<

[103] Ibid., pág. 39. <<

[104] Archivos IMEC. <<

[105] Archivos IMEC. <<

[106] Archivos IMEC. <<

[107] Archivos IMEC. <<

[108] Entrevista Marguerite Duras-Claude Berri. Archivos Claude Berri. <<

[109] El amante de la China del Norte, pág. 43. <<

[110] Archivos IMEC. <<

[111] Archivos IMEC. <<

[112] Archivos IMEC. <<

[113] R. Dorgelès, op. cit. <<

[114] Archivos IMEC. <<

[115] Archivos IMEC. <<

[116] Archivos IMEC. <<

[117] Archivos IMEC. <<

[118] Archivos IMEC. <<

[119] Entrevista inédita de M. Duras con Claude Berri. Archivos Claude Berri. <<

[120] Archivos IMEC. <<

[121] Manuscrito inédito. Archivos IMEC. <<

[122] Entrevista con Luce Perrot. Archivos IMEC. <<

[123] Léase al respecto La montée des nationalismes [El auge de los nacionalismos], Denise Bouché. En 1929-1930 se produjo una agitación incuestionable en el país. A partir del 1º de mayo de 1930, el Partido Comunista vietnamita organiza huelgas, marchas, saqueos de edificios administrativos. En 1931, la administración vuelve a imponerse y ejerce una represión terrible. Con motivo de la visita de Paul Reynaud a Indochina, Phom Quynh reafirma, en nombre de los suyos, el patriotismo vietnamita: «Somos un pueblo que va en busca de una patria y que todavía no la ha encontrado. Esta patria, señor ministro, no puede ser para nosotros Francia.» El libro de Werth provocó una polvareda considerable. ¡Hasta se llegó a acusar al autor de estar al servicio de los bolcheviques y del Intelligence Service! Werth reaccionó en tanto que testigo comprometido de un régimen colonial cruel, perverso y autocrático. Seis años después, el informe sobre la colonización en Indochina será igual de duro y el diagnóstico igual de violento. <<

[124] En este texto apasionado y lírico, Malraux fustiga el juego de las empresas coloniales y de una administración cómplice, denuncia la falta de la ley del Estado. Indochina queda lejos, lo que permite oír mal los gritos y quejas que se profieren. Ese aventurero, que viajó a Indochina por primera vez en 1923 para llevarse unas cuantas estatuas, había descubierto la violencia de las costumbres coloniales y la corrupción de la administración. Había creado en 1925 el diario L’Indochine, que ya exigía la igualdad de derechos. Las presiones fueron múltiples, las intimidaciones incesantes. Las élites coloniales pusieron el grito en el cielo y el periódico tuvo que cerrar, pero Malraux prosiguió su lucha en Francia. La situación ha empeorado, constata la periodista Andrée Viollis al desembarcar en Indochina en 1931. Enfrentado a las sociedades secretas y a las asociaciones de estudiantes anamitas marxistas que exigen la autonomía, el poder colonial replica con una represión mayor aún en el campo y con un encarcelamiento masivo de estudiantes contestatarios en las ciudades. <<

[125] Archivos IMEC. <<

[126] Entrevista sin fecha. Archivos IMEC. <<

[127] Especialmente a François Mitterrand, a Monique Antelme y a Georges Beauchamp. <<

[128] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 4 de junio de 1996. <<

[129] Libretas sin fecha. Archivos IMEC. <<

[130] Cita de André Chamson en su primer número del 8 de noviembre de 1935. <<

[131] Entrevista de la autora con France Brunel, 5 de septiembre de 1996. <<

[132] Entrevista de la autora con France Brunel, 11 de julio de 1996. <<

[133] Fragmento de la transcripción de una entrevista radiofónica, sin fecha. Archivos IMEC. <<

[134] Archivos personales, Jean-Louis Jacquet. <<

[135] Pierre Péan, Une jeunesse française, François Mitterrand (19341947), Fayard, 1994. <<

[136] Ibid., pág. 47. <<

[137] Película de Jean Mascolo y Jean-Marc Turine, Le groupe de la rue Saint-Benoît. Disponible en la Videoteca de París. <<

[138] Ibid. <<

[139] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, 23 de abril de 1996. <<

[140] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 18 de septiembre de 1995. <<

[141] El texto, que se publicó anónimamente en 1976 en el primer número de la revista Sorcières que estaba dedicado a la alimentación, fue muy pronto reivindicado por Marguerite Duras. <<

[142] Dominique conoce a Jean Toussaint Desanti por aquel entonces, en un baile de la escuela Normal. Cuenta ésta en sus memorias, Ce que le siècle m’a dit [Lo que el siglo me ha dicho] (Plon, 1977), que apenas disponían de tiempo para dedicarse a su actividad preferida: el boca a boca en los bares o las caricias en las mansardas. El deseo político les impulsaba a desgañitarse en las manifestaciones al grito de: «Cañones y aviones para España», a desplazarse a Billancourt para apoyar a los huelguistas de mayo-junio de 1936, a pasar las vacaciones en albergues de juventud, donde los estudiantes se mezclaban con los jóvenes obreros. <<

[143] La garçonne [El marimacho], de Victor Marguerite, 1922. <<

[144] Entrevista de la autora con Henri Thano, 30 de diciembre de 1997. <<

[145] Véase P. Péan, op. cit., cap. «Journaliste à L’Écho de Paris», pág. 61. <<

[146] Entrevista de la autora con Jacques Benet, 15 de abril de 1996. <<

[147] Como explica Herbert Lottman en La rive gauche, du Front populaire à la guerre froide, Seuil, 1981 (trad. española de José Martínez Guerricabeitia, Tusquets, 1994). <<

[148] Véase P. Péan, op. cit., cap. «Le coup d’État intérieur: Dieu et Béatrice», pág. 77. <<

[149] Entrevista de la autora con François Mitterrand, 7 de septiembre de 1995. <<

[150] Michel Winock y Jacques Julliard, Dictionnaire des intellectuels, Seuil, 1996. <<

[151] Ibid. <<

[152] Correspondencia de Robert Antelme. Archivos privados France Brunel. <<

[153] Véase H. Lottman, op. cit., cap. «Plongeon dans la barbarie». <<

[154] Entrevista de la autora con Jacques Benet, 8 de abril de 1996. <<

[155] Libres, 22 de junio de 1945. <<

[156] Entrevistas de la autora con Monique Antelme y Georges Beauchamp, marzo-abril de 1996. <<

[157] Como observa Bertrand Favreau en su biografía de Georges Mandel, Georges Mandel ou la passion de la république, Fayard, 1996. Véase también Nicolas Sarkozy, Mandel, Grasset, 1997. <<

[158] Entrevista de la autora con Jacques Benet, marzo de 1996. <<

[159] Entrevistas de la autora con Dionys Mascolo, febrero, marzo y abril de 1996. <<

[160] D. Desanti, op. cit. <<

[161] Archivos privados France Brunel. <<

[162] Diarios de Raymond Queneau, Gallimard, 1996. <<

[163] Véase P. Péan, op. cit., cap. «Le sergent Mitterrand au front». <<

[164] Lettres au Castor et à quelques autres (1940-1963), Gallimard, 1983. <<

[165] Véase B. Favreau, op. cit. <<

[166] Véase Pierre Assouline, Gaston Gallimard, Un demi-siècle d’édition française, Balland, 1984, reedición Points Seuil, 1996 (trad. española de Anna Montero Bosch, Gaston Gallimard, Alfons el Magnànim, 1987). <<

[167] El gobierno considera el Imperio como una reserva de hombres. La indiferencia respecto al Imperio parece haber ido ganando terreno. Ya en 1935, G. Hanotaux observa que la opinión se ha dormido sobre los laureles del éxito de la Exposición colonial. <<

[168] L’Empire français. <<

[169] Véase B. Favreau, op. cit. <<

[170] Entrevista de la autora con Jacques Benet, marzo de 1995. <<

[171] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, septiembre de 1994. <<

[172] Inédito de El amante. Archivos IMEC. <<

[173] A Dominique Fernandez en el momento de la publicación de Porfirio et Constance, Grasset, 1991. Entrevistas de la autora con Dominique Fernandez, marzo de 1995. <<

[174] P. Assouline, op. cit., pág. 319. <<

[175] Como confirma Dominique Fernandez, que en dos novelas, L’école du Sud y Porfirio et Constance, ha sabido exorcizar la memoria de su padre. <<

[176] «Molière», NRF, 1929, y «André Gide», NRF, 1931. <<

[177] Archivos IMEC. <<

[178] Los resucitará en El amante. <<

[179] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, abril de 1990. <<

[180] Archivos IMEC. <<

[181] P. Assouline, op. cit., pág. 319. <<

[182] R. Queneau, op. cit. <<

[183] Dominique Arban, Je me retournerai souvent. Souvenirs, Flammarion, 1990. <<

[184] Entrevista de la autora con Jean Mascolo, 18 de septiembre de 1996. <<

[185] Véase P. Assouline, op. cit. <<

[186] Archivos IMEC. <<

[187] Archivos IMEC. <<

[188] Archivos IMEC. <<

[189] Como dice muy bien Christine Blot-Labarrère en su libro Marguerite Duras, op. cit. <<

[190] Ver al respecto las investigaciones de Lottman y de Assouline, después de haber consultado las de Paxton y de Klarsfeld. <<

[191] Pascale Fouché, L’édition française sous l’Occupation, BLFC, 1987. <<

[192] Entrevista de la autora con Lison Zuber, 12 de noviembre de 1996. <<

[193] Entrevista de la autora con Claude Roy, 3 de abril de 1996. <<

[194] Citado por P. Fouché, op. cit., t. II. <<

[195] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, mayo de 1996. <<

[196] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, abril de 1995. <<

[197] Archivos IMEC. <<

[198] Entrevista de Marguerite Duras con Luce Perrot. <<

[199] Jean Galtier-Boissière, citado por H. Lottman, op. cit. <<

[200] Jean-Louis Crémieux-Brilhac, La France libre, Gallimard, 1996. <<

[201] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 24 de marzo de 1996. <<

[202] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 12 de marzo de 1996. <<

[203] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 7 de mayo de 1996. <<

[204] Les yeux verts, pág. 148. Cahiers du cinéma, 1987 (trad. española de Chantal Delmas, Los ojos verdes, Plaza y Janés, 1993, pág. 101). <<

[205] «La impudicia es la obra de una joven novelista que hace gala desde el principio de uno de los talentos esenciales de su arte: el de mover a numerosos personajes, de agruparlos, de mantenerlos sujetos y de soltarlos de golpe, y de seguir a cada uno de ellos entre todos los demás sin verse obligada a diferenciarlos continuamente con rasgos demasiado marcados. Indudablemente, la señora Marguerite Duras debe de soñar más o menos con sus protagonistas y dejarse obsesionar por ellos. Por otra parte, los personajes de la señora Marguerite Duras no están calcados tal cual: parece separada de ellos, cuando escribe, por cierto espesor del pasado, con lo que éstos, cuando los concibe, ya han cuajado en la química del subconsciente. Ella es muy dueña y señora de soñarlos, pero sus personajes conservan, se nota, la posibilidad y en cierto modo el derecho de asombrarla a ella también. La familia Grant-Tanneran (nombres que corresponden a dos padres sucesivos, esposos sucesivos de la actual señora Tanneran) forma una de esas familias excéntricas y un poco desordenadas que abundan más de lo que parece en nuestra pequeña burguesía media. Sobre ese telón de fondo sobresalen Jacques y su hermana Maud. Jacques, que acaba de perder a su mujer, fallecida en un accidente, es “muy inteligente sin haber conocido nunca las alegrías del espíritu”. Pero resulta mucho más complicado que eso: “Jacques era malvado debido a una especie de retiro sobre sí mismo. El bien le desalentaba de antemano y lo evitaba cuidadosamente; no osaba ser mejor, porque todo inicio, incluso el de una actitud, es árido y desolado como el día que despunta.” He aquí un ejemplo de excelente psicología, lo contrario de esa psicología al uso con la que tantos novelistas, y no de los peores, se dan por satisfechos. Jacques es un manirroto, acosado por las deudas: es un jugador que se juega su destino. Maud, por el contrario, por su propia constitución, no está hecha para la insumisión. Replegada sobre sí misma pero no retorcida, su vida fluye al compás de un ritmo alternado de sordos y profundos repliegues sobre sí misma y de una aspiración a la evasión (que no a la escapada), fruto menos de la desesperación que de un sutil deseo de vivir y de reinar. Hay que decir que los Grant-Tanneran, que nunca tomaban partido, que vivían como al margen unos de otros y, a la vez, prodigiosamente conscientes de la presencia de unos y de otros, en cuya familia el odio y el afecto eran como máscaras aplicadas alternativamente al misterio o a la confusión de sus sentimientos, eran lo más adecuado para desequilibrar a una persona joven que trata de darle un sentido a su vida. El regreso a una finca del sur de Francia donde Maud había vivido de niña será la chispa que provocará el estallido del drama. Dividida entre las presencias de Jean Pécresse y de Georges Durieux, Maud se orientará hacia este último debido al efecto de lo que cabría llamar un psicotropismo. Los sentimientos, los impulsos internos de la muchacha quedan plasmados aquí con una hermosa e insólita franqueza que excluye los complicados preciosismos de efectos retardados que con demasiada frecuencia aparecen en los escritos femeninos: “Maud no sentía ninguna alegría al ver a Georges, puesto que éste también permanecía indiferente. En su muda oposición, ella implicaba todo el afán de una mujer resuelta a superar a cualquier precio un rechazo cuya causa misma ignoraba. En ello ponía su empeño sin orgullo. Retener a Georges unos instantes, prolongar su suplicio, eso lo ataba a ella más aún, sin que él llegara a sospecharlo siquiera. Ejemplo del empecinamiento de una pequeña salvaje civilizada que juega de repente las cartas de su vida.” En un ambiente de calor y de tragedia (atrapada en la tensión de los Grant, como arrastrada por una correa, una muchacha se suicida), Maud se entrega a Durieux, y la descripción de lo que siente Maud por su amante, por su familia, por sí misma, por su hermano, así como la indicación del odio singular que ella le profesa, resultan muy pertinentes. Todo parece a la vez extraño y natural. Las vacilaciones mismas de Georges, su manera de escabullirse reiteradamente, juegan a su favor. Y Maud, por su lado, tiene que regresar a París antes de partir otra vez para reunirse con él. Parece como si sólo fuera capaz de tomar una decisión aislando en su memoria al joven y el marco de sus amores singulares. En la novela abundan las impresiones muy sutiles de los paisajes y de las almas, impresiones que al mismo tiempo que uno creía ignorar también cree reconocer. La novela, indudablemente, se centra sobre el personaje de Maud, y el mundo de La impudicia coincide con el mundo interior de la muchacha, que es un ser vivo rodeado de apariciones. Cuando haya afirmado su estilo, chirriante a veces y en el que la frase a ratos parece algo olvidada de sí misma, la autora habrá logrado poner del todo a punto su talento incontestable».

R. Fernandez, en Panorama, «Hébdomadaire européen» [Semanario europeo] (dirigido por Pietro Solari y R. Cardinne Petit), n.º 15, 27 de mayo de 1943. <<

[206] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 12 de septiembre de 1996. <<

[207] P. Péan, op. cit. <<

[208] Entrevista de la autora con Jacques Benet, 5 de octubre de 1995. <<

[209] Entrevista de la autora con Jacques Benet, 13 de mayo de 1995. <<

[210] Entrevista de la autora con Jacques Benet, noviembre de 1995. <<

[211] Alain Peyrefitte, C’était de Gaulle, De Fallois/Fayard, 1997. <<

[212] P. Péan, op. cit., cap. «Le girondisme». <<

[213] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[214] Entrevista de la autora con François Mitterrand, 8 de septiembre de 1995. <<

[215] Archivos Dionys Mascolo. <<

[216] Archivos Dionys Mascolo. <<

[217] Archivos Dionys Mascolo. <<

[218] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 24 de marzo de 1996. <<

[219] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 17 de abril de 1996. <<

[220] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 4 de diciembre de 1995. <<

[221] Película Le groupe de la rue Saint-Benoît, op. cit. <<

[222] P. Péan, op. cit., pág. 251. <<

[223] A. Peyrefitte, op. cit. <<

[224] Archivos Dionys Mascolo. <<

[225] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[226] Entrevista de la autora con François Mitterrand, octubre de 1995. <<

[227] Publicado en Robert Antelme. Textes inédits sur «L’espèce humaine». Essais et témoignages, Gallimard, 1996. <<

[228] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[229] La douleur, P.O.L., 1985, reedición Folio, 1993, pág. 91 (trad. española de Clara Janés, El dolor, Alba, 1999, pág. 81). <<

[230] Ibid., pág. 82. <<

[231] Entrevista de la autora con Paul Otchakovsky-Laurens, 4 de mayo de 1996. <<

[232] El dolor, pág. 11. <<

[233] Ibid., pág. 79. <<

[234] Ibid., pág. 83. <<

[235] Ibid., pág. 83. <<

[236] Entrevista de la autora con François Mitterrand, 23 de mayo de 1995. <<

[237] En El dolor, en la entrevista con Mitterrand para L’Autre Journal y en la entrevista con la autora. <<

[238] El dolor, pág. 86. <<

[239] Entrevista de la autora con Paulette Delval, diciembre de 1995. <<

[240] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[241] Ibid. <<

[242] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, 25 de noviembre de 1996. <<

[243] El dolor, pág. 107. <<

[244] Entrevista de la autora con Jean Munier, 4 de diciembre de 1996. <<

[245] Entrevista de la autora con Jean Munier, septiembre de 1995. <<

[246] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[247] El dolor, pág. 89. <<

[248] Ibid., pág. 99. <<

[249] Archivos IMEC. <<

[250] Archivos IMEC. <<

[251] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[252] El dolor, pág. 117. <<

[253] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[254] Entrevista de la autora con Nicole Courant, 4 de octubre de 1996. <<

[255] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, abril de 1995. <<

[256] Entrevista de la autora con Nicole Courant y Dionys Mascolo, marzo-abril de 1995. <<

[257] A. Peyrefitte, op. cit., t. II. Una disposición, adoptada en mayo de 1944 por el Gobierno provisional gracias al apoyo de Henri Frenay, titular del Comisariado de los Prisioneros, nombra a Mitterrand secretario general, en calidad de interino, precisa De Gaulle. Tiene 27 años. <<

[258] L’Homme libre, 22 de agosto de 1944. <<

[259] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, 15 de septiembre de 1995. <<

[260] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, septiembre de 1995. <<

[261] Archivos IMEC. <<

[262] Entrevista de la autora con Bernard Guillochon, 26 de diciembre de 1996. <<

[263] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 3 de febrero de 1995. <<

[264] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[265] Entrevista de la autora con Paulette Delval, 13 de diciembre de 1996. <<

[266] Entrevista de la autora con François Mitterrand, marzo-abril de 1995. <<

[267] Véase P. Péan, op. cit.; cap. «Marguerite, Edgar, François et les autres». <<

[268] Entrevista de la autora con Paulette Delval, 2 de febrero de 1997. <<

[269] Entrevista de la autora con François Mitterrand, marzo-abril de 1995. <<

[270] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 17 de abril de 1995. <<

[271] Archivos Luce Perrot. <<

[272] Les Cahiers du cinéma, julio de 1985. <<

[273] Entrevista de la autora con Paulette Delval, enero de 1996. <<

[274] Caso Delval. Archivos Nacionales. <<

[275] Actas del juicio, caso Delval. Archivos Nacionales. <<

[276] Caso Delval, Archivos Nacionales. <<

[277] Caso Delval, Archivos Nacionales. <<

[278] Entrevista de la autora con Paulette Delval, 8 de diciembre de 1996, y entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 26 de mayo de 1996. <<

[279] Entrevista de la autora con Paulette Delval, enero de 1996. <<

[280] Entrevista de la autora con P. Péan, noviembre de 1995. <<

[281] L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986. <<

[282] La fin d’été nunca pasará de título provisional. <<

[283] Afirmará haber tardado dos años en escribirlo. <<

[284] Se contempla incluso la posibilidad de obligar a Gaston a marcharse y a jubilarse anticipadamente. ¿Será debido a la influencia de Sartre, de Paulhan, a la falta de poder de ese comité de depuración de la edición o al hecho de que la casi totalidad de la edición había colaborado? El caso es que no pasó nada. Como observa Pierre Assouline: «Da la impresión de que la máquina gira en vacío y que, en las alturas, los responsables se han puesto de acuerdo con los editores para que no pase nada.» <<

[285] Maurice Nadeau, mucho más tarde, cuando se publicó Un dique contra el Pacífico, aludirá a ella afirmando que había tenido éxito y que su título era Les palombes. <<

[286] El libro alcanzará un cierto éxito cuando se reimprima en 1972. <<

[287] Raymond Queneau en 1963, en los Cahiers Renaud-Barrault, destacará las referencias a El extranjero de Camus, publicado en 1942, así como el empleo sistemático del pretérito indefinido, recurso de moda en aquella época y del que la autora por otra parte no abusaba. <<

[288] Écrire, Gallimard, 1993, Folio, pág. 36. <<

[289] Publicado el 9 de febrero de 1945. <<

[290] Archivos IMEC. <<

[291] Edgar Morin, Suzie Rousset, Dionys Mascolo. <<

[292] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, marzo-abril de 1996. <<

[293] Archivos IMEC. <<

[294] El dolor, pág. 46. <<

[295] Archivos IMEC. <<

[296] El dolor, pág. 58. <<

[297] Entrevista de la autora con M. Bugeaud y Jacques Benet, marzo-abril de 1995. <<

[298] Entrevista de la autora con Georges Beauchamp, septiembre de 1995. <<

[299] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, marzo-abril de 1996. <<

[300] Dionys Mascolo, Autour d’un effort de mémoire. Sur une lettre de Robert Antelme, Maurice Nadeau, 1988, pág. 53. <<

[301] Ibid., pág. 56. <<

[302] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, marzo-abril de 1996. <<

[303] El dolor, pág. 63. <<

[304] Ibid., pág. 67. <<

[305] D. Mascolo, op. cit. Véase también la revista Lignes, n.º 33, marzo de 1998, «Avec Dionys Mascolo», donde se reproduce íntegramente la carta de R. Antelme tras su exclusión del Partido. <<

[306] El subrayado es de la autora. <<

[307] Archivos Dionys Mascolo. <<

[308] El dolor, pág. 71. <<

[309] Ibid., pág. 71. <<

[310] Archivos Dionys Mascolo. <<

[311] Jean-Pierre Rioux, La France de la IVème République, t. I, L’ardeur et la nécessité (1944-1952), Seuil, 1980. <<

[312] Archivos IMEC. <<

[313] El 12 % de los franceses piensa, en abril de 1945, que la Resistencia todavía puede fundar un partido. <<

[314] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 4 de mayo de 1996. <<

[315] J.-P. Rioux, op. cit. <<

[316] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, abril de 1996. <<

[317] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 12 de noviembre de 1995. <<

[318] Dionys Mascolo, A la recherche d’un communisme de pensée, Fourbis, 1993. <<

[319] . Annie Kriegel, Ce que j’ai cru comprendre, Robert Laffont, 1991. <<

[320] Ibid. <<

[321] Le monde extérieur, P.O.L., 1993, pág. 30 (trad. española de Manuel Serrat Crespo, El mundo exterior, Plaza y Janés, 1994). <<

[322] Ibid. <<

[323] Outside, «Le rêve heureux du crime», pág. 354 (Trad. española de Clara Janés, Outside, Plaza y Janés, 1993). <<

[324] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 11 de noviembre de 1990. <<

[325] Entrevista de la autora con Monique Antelme, 14 de octubre de 1995. <<

[326] Archivos Dionys Mascolo. <<

[327] Autour d’un effort de mémoire, op. cit. <<

[328] Diario. Archivos Dionys Mascolo. <<

[329] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, abril de 1996. <<

[330] Entrevista de la autora con Jacques-Francis Rolland, 25 de abril de 1996. <<

[331] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 12 de abril de 1996. <<

[332] Les hommes et les autres, Gallimard, 1972. <<

[333] Se explica al respecto en su advertencia final de L’Œillet rouge, Gallimard, 1950. <<

[334] Claude Roy, Nous, Gallimard, 1972. <<

[335] D. Desanti, Ce que le siècle m’a dit, op. cit. <<

[336] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 4 de mayo de 1995. <<

[337] Archivos IMEC. <<

[338] Entrevista de la autora con Monique Antelme, 4 de octubre de 1995. <<

[339] Archivos IMEC. <<

[340] Archivos IMEC. <<

[341] «La littéralité des faits», France-Observateur, 8 de junio de 1958. <<

[342] Artículo publicado por segunda vez en Robert Antelme, textes inédits sur «l’Espèce humaine», op. cit. <<

[343] Ibid. <<

[344] Jeunesse de l’Église, n.º 9, septiembre de 1948, ibid. <<

[345] Como destaca Dominique Fernandez. <<

[346] Entrevista de la autora con Pierre Daix, 3 de marzo de 1997. <<

[347] Entrevista de la autora con Pierre Daix, febrero de 1997. <<

[348] Archivos Dionys Mascolo. <<

[349] Manuscrito Los ojos verdes. Archivos IMEC. <<

[350] Entrevista de la autora con Bernard Guillochon, 12 de marzo de 1997. <<

[351] Fragmento de la carta de Robert Antelme al secretariado de la Federación del Sena del PCF, reproducida en Lignes, n.º 33, marzo de 1998. <<

[352] Entrevista de la autora con Jorge Semprún, 23 de febrero de 1998. <<

[353] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 8 de marzo de 1996. <<

[354] Entrevista de la autora con Jorge Semprún, 12 de diciembre de 1996. <<

[355] Entrevista de la autora con Pierre Daix, 12 de diciembre de 1996. <<

[356] Entrevista de la autora con Pierre Daix, 12 de diciembre de 1996. <<

[357] Entrevista de la autora con Jorge Semprún, 23 de febrero de 1998. <<

[358] Autocritique, op. cit. <<

[359] Archivos IMEC. <<

[360] A Benoît Jacquot en una conversación inédita, preludio de Escribir. Archivos IMEC. <<

[361] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de abril de 1994. <<

[362] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 18 de abril de 1996. <<

[363] Cahiers Renaud-Barrault, diciembre de 1965. <<

[364] Compiten aquel año por el premio: Serge Groussard (La femme sans passé), Paul Colin (Les jeux sauvages), Michel Zenaffa (L’écume et le sel), Hervé Bazin (La mort du petit cheval), Georges Arnaud (Le salaire de la peur), Gérard Bourtelleau (Les ventriloques) y Jean Hougron (Tu récolteras la tempête). Once autores en total para cuatro galardones: el Goncourt, el Femina, el Renaudot, el Interallié. <<

[365] Le Nouvel Observateur, 28 de septiembre de 1984. <<

[366] Citado en epígrafe del cap. 3 del libro de Christine Blot-Labarrère, op. cit. <<

[367] Le Nouvel Observateur, 28 de septiembre de 1984. <<

[368] Entrevista de la autora con Edgar Morin, 22 de septiembre de 1996. <<

[369] Outside. <<

[370] Archivos Dionys Mascolo. <<

[371] Archivos Dionys Mascolo. <<

[372] Simone de Beauvoir, Lettres à Nelson Algren (1947-1966), Gallimard, 1997. <<

[373] Los ojos verdes, op. cit., pág. 126. <<

[374] Archivos IMEC. <<

[375] Maurice Blanchot, Le livre à venir, Gallimard, 1959. <<

[376] Entrevista reproducida en el álbum de Radio-France editado por Jean-Marc Turine, Le revissement de la parole, 1996. <<

[377] Le Travailleur du Maroc, 31 de octubre de 1952. <<

[378] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 16 de marzo de 1994. <<

[379] Archivos IMEC. <<

[380] Le Figaro littéraire, 29 de noviembre de 1953. <<

[381] La Croix, 29 de octubre de 1953. <<

[382] Les Nouvelles littéraires, 11 de diciembre de 1953. <<

[383] L’Observateur littéraire, 31 de octubre de 1953. <<

[384] Le Nouvel Observateur, 14-20 de junio de 1985. <<

[385] New York Times, 17 de octubre de 1976. <<

[386] En 1988, a raíz de un libro colectivo sobre la madre, Marguerite Duras confesaba: «La imagen que tengo de ella no es una imagen muy buena, es una imagen que está algo borrosa. La veo impidiéndome besarla, rechazándome con la mano, déjame tranquila. Siempre escribo sobre ella. Sigue aquí.» Texto recuperado en El mundo exterior. <<

[387] Publicado por primera vez en una versión ligeramente distinta en Les Temps modernes. <<

[388] Entrevista de la autora con François Mitterrand, marzo de 1995. <<

[389] Entrevista de la autora con Robert Gallimard, 18 de octubre de 1995. <<

[390] Ernest Hemingway, Las verdes colinas de África. <<

[391] Entrevista de la autora con Louis-René des Forêts, 18 de febrero de 1995. <<

[392] NRF, n.º 39, 1 de marzo de 1956, págs. 492-503. <<

[393] Entrevista de la autora con Claude Roy, 3 de octubre de 1994. <<

[394] Archivos Gallimard, 23 de abril de 1956. <<

[395] Entrevista de la autora con Maurice Nadeau, 17 de marzo de 1996. <<

[396] . Archivos IMEC. <<

[397] . L’Observateur, 4 de abril de 1957. <<

[398] . Libération, 13 de marzo de 1957. <<

[399] . Reportaje en Paris-Normandie, 8 de marzo de 1957. <<

[400] . Dimanche, 19 de febrero de 1956. <<

[401] Véase carta de Marguerite Duras a Gaston Gallimard del 2 de marzo de 1954. Archivos Gallimard. <<

[402] . Paris-Normandie, 6 de diciembre de 1956. <<

[403] . Le Figaro, 3 de mayo de 1957. <<

[404] Pero la obra formará parte del repertorio del teatro contemporáneo. Se volverá a estrenar en 1960 en esta versión abreviada por José Quaglia, luego, en enero de 1965, se representará en su versión íntegra en el teatro Daniel Sorano con Évelyne Istria y Alexandre Astruc. <<

[405] . La vie matérielle, págs. 105-106. <<

[406] . Les parleuses, pág. 59. <<

[407] . La vie matérielle, pág. 20. <<

[408] . Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[409] Entrevista con Pierre Assouline, Lire, n.º 112, junio de 1985. <<

[410] Entrevista de la autora con Alain Robbe-Grillet, 16 de junio de 1996. <<

[411] Entrevista de la autora con Alain Robbe-Grillet, 23 de junio de 1996. <<

[412] Les parleuses. <<

[413] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 18 de enero de 1996. <<

[414] En un artículo de la NRF —tenía fama de tener tendencias gaullistas— dedicado a Proust, después del 13 de mayo de 1958, en una nota a pie de página, se empeñó en expresar su discrepancia política: el golpe de Estado es un vacío al que hay que oponer nuestro propio vacío. Llevaba veinte años sin tomar posición política. Y en aquella época era profascista. <<

[415] Prólogo del libro de Dionys Mascolo A la recherche d’un communisme de pensée. <<

[416] France-Observateur, 24 de julio de 1958. <<

[417] France-Observateur, 31 de julio de 1958. <<

[418] Colette Garrigues, interrogada por Outa y Jean-Marc Turine treinta años después, en la película L’esprit d’insoumission. <<

[419] En 1980, en el prólogo de Outside, donde, de acuerdo con la sugerencia de Jean-Luc Hennig que Marguerite aceptó de inmediato, recopiló algunos de sus artículos. En primer lugar, «Les fleurs de l’Algérien», en su opinión uno de los más importantes. <<

[420] Outside, pág. 8. <<

[421] Siempre se pone en el lugar de los acusados para denunciar lo intolerable de una injusticia, de cualquier orden, padecida por todo un pueblo o por un único individuo, afirmará Marguerite en 1980 en el prólogo de Outside. <<

[422] France-Observateur, 1957. <<

[423] France-Observateur, 8 de mayo de 1958. <<

[424] Ibid. <<

[425] Paris-Presse, 30 de abril de 1958. <<

[426] Arts, 7 de mayo de 1958. <<

[427] Combat, 7 de mayo de 1958. <<

[428] L’Express, 8 de mayo de 1958. <<

[429] Entrevista de la autora con Alain Resnais, 6 de diciembre de 1997. <<

[430] Entrevista de la autora con Alain Resnais, 4 de febrero de 1996. <<

[431] Preparación para la película. Archivos IMEC. <<

[432] Image et son, n.º 128. <<

[433] Archivos IMEC. <<

[434] Archivos IMEC. <<

[435] «Ces évidences nocturnes». Archivos IMEC. <<

[436] Entrevista de la autora con Alain Resnais, 4 de febrero de 1996. <<

[437] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[438] Entrevista de la autora con Madeleine Alleins, 18 de septiembre de 1995. <<

[439] Le monde extérieur, pág. 106. <<

[440] Entrevista de la autora con Louis-René des Forêts, 18 de febrero de 1995. <<

[441] Outside, pág. 119. <<

[442] Los yeux verts, pág. 18 <<

[443] La vie materielle, pág. 82. <<

[444] Les lieux de Marguerite Duras, op. cit., pág. 85. <<

[445] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de marzo de 1995. <<

[446] La vie materielle, pág. 82. <<

[447] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 17 de mayo de 1995. <<

[448] Entrevista de la autora con Dionys Mascolo, 18 de enero de 1996. <<

[449] Fondos Dionys Mascolo. Archivos IMEC. <<

[450] Entrevista de la autora con Jean Daniel, 8 de febrero de 1996, recuperada por Jean Daniel el 25 de febrero de 1998. <<

[451] Libération, 1º de octubre de 1985. <<

[452] Véase La guerre d’Algérie sous la IVe République. <<

[453] Archivos IMEC. <<

[454] Entrevista de Marguerite Duras con Jean Schuster, publicada en el n.º 1 de L’Archibras. <<

[455] Entrevista de Marguerite Duras con Madeleine Alleins. Véase Madeleine Alleins, Marguerite Duras, médium du réel, L’Age d’homme, 1984. <<

[456] Archivos IMEC. <<

[457] Archivos IMEC. <<

[458] Archivos IMEC. <<

[459] Archivos IMEC. <<

[460] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[461] Ibid. <<

[462] Archivos IMEC. <<

[463] L’après-midi de Monsieur Andesmas, Gallimard, 1962, reeditado por L’Imaginaire, 1990, pág. 95 (trad. española de Caridad Martínez, Una tarde de M. Andesmas, Seix Barral, 1971). <<

[464] Archivos IMEC. <<

[465] Entrevista de la autora con Alain Resnais, 6 de diciembre de 1997. <<

[466] Les parleuses, págs. 81-82. <<

[467] Entrevista de la autora con Anatole Dauman, 4 de abril de 1996. Véase también Anatole Dauman, Souvenir écran, Centro Georges Pompidou, 1996, págs. 105, 111, 117. <<

[468] Archivos IMEC. <<

[469] Conversación con Jean-Louis Barrault, Cahiers Renaud-Barrault, n.º 91, septiembre de 1996. <<

[470] Archivos IMEC. <<

[471] Archivos IMEC. <<

[472] Le ravissement de Lol V. Stein, Gallimard, 1964, Folio, 1994, pág. 48 (trad. española de Ana María Moix, El arrebato de Lol V. Stein, Tusquets, 1987, pág. 40). <<

[473] . Archivos IMEC. <<

[474] Cahiers Renaud-Barrault, diciembre de 1965, número especial recuperado en Marguerite Duras, por Marguerite Duras, Jacques Lacan, Maurice Blanchot, Dionys Mascolo, Xavière Gauthier, Albatros, 1975. <<

[475] . Arts, 15-21 de abril de 1964. <<

[476] Cita recuperada en Duras, romans, cinémas, théâtre: un parcours 1943-1993, Gallimard, Quarto, 1997. <<

[477] Esta película se exhibirá el 29 de marzo de 1964. <<

[478] Langlois lo volvió a sacar veinte años más tarde en la Cinemateca y entonces la película mereció todos los elogios. <<

[479] Entrevista de la autora con Michel Mitrani, 10 de septiembre de 1997. <<

[480] Para una película de televisión que nunca llegará a realizarse, lo que permitirá a Jules Dassin recuperar el proyecto para una película de cine. <<

[481] Para la televisión alemana. <<

[482] Archivos IMEC. <<

[483] Obra representada en el Athénée por Jean Leuvrais y Loleh a partir de septiembre de 1962. Para James Lord (entrevista con la autora, el 18 de noviembre de 1997), la colaboración con Marguerite no resultó fácil. Ésta se mostró posesiva, autoritaria. Marguerite admira la forma de actuar de Loleh Bellon. Para ella, en 1968, escribirá una obra: Suzanna Andler. <<

[484] Vogue, 1966, recuperado en Outside, pág. 290. <<

[485] «Rencontre au théâtre», Cahiers Renaud-Barrault, n.º 91, septiembre de 1996. <<

[486] Archivos IMEC. <<

[487] Recuperada por The New York Times, Helen Garey Bishop, 17 de octubre de 1976. <<

[488] Archivos IMEC. <<

[489] Réalités, marzo de 1963. <<

[490] Les Lettres nouvelles. <<

[491] Écrire, págs. 35-51. Evoca en múltiples ocasiones sus dificultades para retranscribir el mundo de El vicecónsul. <<

[492] Archivos Marin Karmitz. <<

[493] Archivos Marin Karmitz. Asimismo las citas de las págs. 395 y 396. <<

[494] Entrevistas de la autora con Marin Karmitz, 18-24 de abril de 1996. <<

[495] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[496] Ibid. <<

[497] Archivos IMEC. <<

[498] Archivos IMEC. <<

[499] Convención previa a la publicación del texto de la obra, Théâtre I, Gallimard, 1965. <<

[500] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 18 de marzo de 1995. <<

[501] Les Cahiers du cinéma, febrero de 1967. <<

[502] Outside, pág. 254. <<

[503] Escritora, autora de Le repos du guerrier (1958), Les petits enfants du siècle (1961) y de Stances à Sophie (1963), publicadas por Grasset. <<

[504] Entrevista de la autora con Robert Hossein, 20 de marzo de 1996. <<

[505] Arts, 27 de julio y 2 de agosto de 1966. <<

[506] Entrevista de la autora con Paul Seban, 4 de febrero de 1996. <<

[507] Entrevista de la autora con Robert Hossein, 11 de marzo de 1996. <<

[508] Recuperado en Outside, pág. 296. <<

[509] Combat, 3 de febrero de 1967. <<

[510] Les Nouvelles littéraires, 9 de diciembre de 1967. <<

[511] Entrevista inédita de Jeanne Moreau y Marguerite Duras por Jean Daniel, 17 de septiembre de 1965. Archivos IMEC. <<

[512] Archivos IMEC. <<

[513] Cinéma 66, diciembre de 1966. <<

[514] Combat, 28 de noviembre de 1966. <<

[515] En la entrevista reproducida en el programa de mano que reciben los espectadores que acuden al teatro. Archivos IMEC. <<

[516] Les Nouvelles littéraires, 23 de marzo de 1967. <<

[517] Prólogo, programa de mano. Archivos IMEC. <<

[518] RTL, 7 de mayo de 1967, reeditado en 50 ans de Festival de Cannes, Cahiers du Cinéma, 1997. <<

[519] Archivos Henri Chatelain. <<

[520] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[521] Preparación de las entrevistas de Alain Vircondelet. Archivos IMEC. Véase también Duras, Julliard, 1991, Marguerite Duras, Écriture, 1994, Pour Duras, Calmann-Lévy, 1995, Marguerite Duras, Le Chêne, 1996. <<

[522] Ibid. <<

[523] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[524] Entrevista de la autora con Alain Robbe-Grillet, 16 de junio de 1996. <<

[525] Ibid. <<

[526] Archivos Gallimard. <<

[527] La Quinzaine littéraire, 16-30 de junio de 1969. <<

[528] Cosa que confirmará a Pascal Bonitzer. Archivos IMEC. <<

[529] Entrevista de la autora con Michelle Porte, 21 de mayo de 1996. <<

[530] Entrevista de la autora con Michaël Lonsdale, 4 de abril de 1996. <<

[531] Apuntes sobre la película. Archivos IMEC. <<

[532] Apuntes sobre la película. Archivos IMEC. <<

[533] Archivos IMEC. <<

[534] Jean de Baroncelli, Le Monde, 17 de diciembre de 1969. <<

[535] Archivos IMEC. <<

[536] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 4 de marzo de 1995. <<

[537] A. Vircondelet, op. cit. <<

[538] Archivos IMEC. <<

[539] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[540] Ibid., y Archivos IMEC. <<

[541] Pierre Desproges, «Les Piles», sketch incluido en la representación del Teatro Grévin en octubre de 1986: «¡Hiroshima mi amor! ¡Qué grito tan extraño decía Marguerite Yourcenar a propósito de este título de Marguerite Duras!… ¿Marguerite Duras, le suena, no?… Marguerite Duras, apologista senil de los infanticidas rurales… Marguerite Duras no sólo ha escrito chorradas… también ha hecho películas… ¡Es verdad, qué grito tan extraño: Hiroshima mi amor; por qué no Auschwitz mi cielito!…» <<

[542] Entrevista preparatoria para el número especial de Cahiers du cinéma, Les yeux verts, Archivos IMEC, <<

[543] Ibid. <<

[544] Entrevista de la autora con Jean-Marc Turine, 16 de mayo de 1996. <<

[545] Les Cahiers du cinéma, n.º 501, abril de 1996. <<

[546] Les yeux ouverts. <<

[547] En una nota manuscrita hallada entre las notas preparatorias de la película Jaune le soleil. Archivos IMEC. <<

[548] Archivos IMEC. <<

[549] Archivos IMEC. <<

[550] Les parleuses, págs. 72, 73, 75. <<

[551] Les Cahiers du cinéma, n.º 501, abril de 1996. <<

[552] Una expresión que utiliza en Les lieux de Marguerite Duras. <<

[553] . Les Cahiers du cinéma, n.º 501, abril de 1996. <<

[554] . Ibid. <<

[555] Encargo de Peter Hall, director del Teatro Nacional de Londres. <<

[556] . Cahiers Renaud-Barrault, n.º 91, septiembre de 1996. <<

[557] . Les parleuses, pág. 171. <<

[558] . Archivos IMEC. <<

[559] . Archivos IMEC. <<

[560] . Archivos IMEC. <<

[561] . Archivos IMEC. <<

[562] . Les Cahiers du cinéma, n.º 501, abril de 1996. <<

[563] Entrevistas inéditas con Dominique Noguez. Archivos IMEC. <<

[564] Dominique Noguez, Les films de Marguerite Duras, producción del Ministerio de Asuntos Exteriores. <<

[565] . Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[566] Entrevista de la autora con Michaël Lonsdale, 4 de abril de 1996. <<

[567] . D. Noguez, op. cit. <<

[568] Outside, pág. 328. <<

[569] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[570] Archivos IMEC. <<

[571] Archivos Gallimard. <<

[572] Marguerite Duras, Albatros, op. cit. <<

[573] Les parleuses, pág. 33. <<

[574] Los ojos verdes. <<

[575] Les parleuses, pág. 43. <<

[576] Les lieux de Marguerite Duras, págs. 98-99. <<

[577] Entrevista de la autora con Bruno Nuytten, 8 de octubre de 1996. <<

[578] Archivos IMEC. <<

[579] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de abril de 1994. <<

[580] Le Monde, 29 de julio de 1974. <<

[581] Entrevista de la autora con Bruno Nuytten, 8 de octubre de 1996. <<

[582] Archivos IMEC. <<

[583] Entrevista de la autora con Claude Régy, 8 de octubre de 1995. <<

[584] Archivos IMEC. <<

[585] D. Noguez, op. cit. <<

[586] Ibid. <<

[587] Les Cahiers du cinéma, n.º 501, abril de 1996. <<

[588] Archivos IMEC. <<

[589] Michelle Porte, Le camion, Minuit, 1977, pág. 99. <<

[590] Ibid., pág. 73. <<

[591] Festival de Cannes, conferencia de Marguerite Duras. <<

[592] La vida material. <<

[593] Ibid. <<

[594] Inicialmente dos programas de televisión, Les lieux de Marguerite Duras, producidos por l’Institut National de l’Audiovisuel y emitidos en mayo de 1976 por TF1. <<

[595] Archivos IMEC. <<

[596] Le Quotidien de Paris, 25 de octubre de 1977. <<

[597] Archivos IMEC. <<

[598] Le Quotidien de Paris, 25 de octubre de 1977. <<

[599] Comentarios de carácter general publicados al final de L’EdenCinéma. <<

[600] Archivos IMEC. <<

[601] Prólogo a Le navire Night, Mercure de France, 1979, reedición Folio. <<

[602] En un texto publicado por Le Monde, 19 de noviembre de 1992. <<

[603] Prólogo a Le navire Night. <<

[604] Archivos IMEC. <<

[605] Los ojos verdes. <<

[606] Marguerite Duras à Montréal, textos y entrevistas recopilados por Suzanne Lamy y André Roy, Quebec, Spirale, 1981. <<

[607] Michèle Manceaux, L’amie, Albin Michel, 1996. <<

[608] Les parleuses, pág. 240. <<

[609] Ibid., pág. 239. <<

[610] Les Nouvelles littéraires, junio de 1990. <<

[611] La vida material. <<

[612] Archivos IMEC. <<

[613] Entrevista de la autora con Jean-Pierre Ceton, 14 de septiembre de 1996. <<

[614] Entrevista de la autora con Serge July, 3 de febrero de 1998. <<

[615] Entrevista de la autora con Henri Chatelain, 14 de octubre de 1996. <<

[616] Entrevista de la autora con Henri Chatelain, 25 de noviembre de 1996. <<

[617] Yann Andréa Steiner, P.O.L., 1992, pág. 17 (trad. española de Manuel de Lope, Yann Andrea Steiner, Plaza y Janés, 1993). <<

[618] Ibid., pág. 20. <<

[619] Ibid., pág. 27. <<

[620] L’été 80, Minuit, 1980, pág. 91. <<

[621] Yann Andréa Steiner. <<

[622] Marguerite Duras à Montréal, op. cit. <<

[623] Archivos IMEC. <<

[624] M. Manceaux, op. cit. <<

[625] Archivos IMEC. <<

[626] Programa para France Culture, apuntes estenográficos. Archivos IMEC. <<

[627] Archivos IMEC. <<

[628] Archivos IMEC. <<

[629] Entrevista estenográfica inédita. Archivos IMEC. <<

[630] Ibid. <<

[631] Archivos IMEC. <<

[632] Marguerite Duras à Montréal, op. cit. <<

[633] Entrevista de la autora con Luce Perrot, 6 de junio de 1997. <<

[634] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[635] Marguerite Duras à Montréal, op. cit. Declaraciones recopiladas en la entrevista con Anne Sinclair, publicada en Elle, 8 de diciembre de 1986. <<

[636] Marguerite Duras à Montréal, op. cit. <<

[637] Archivos IMEC. <<

[638] Marguerite Duras à Montréal, op. cit. <<

[639] Le Nouvel Observateur, 13 de abril de 1981. <<

[640] L’été 80, pág. 38. <<

[641] Entrevista de Jean-Jacques Fieschi. Archivos IMEC. <<

[642] Archivos IMEC. <<

[643] Archivos IMEC. <<

[644] Archivos IMEC. <<

[645] Archivos IMEC. <<

[646] Entrevista de Marguerite Duras con Claire Devarrieux, Le Monde, 6 de octubre de 1981. <<

[647] M. Manceaux, op. cit. <<

[648] L’homme atlantique, Minuit, 1985, pág. 31. <<

[649] Le monde extérieur, pág. 114. <<

[650] «A propos de l’Homme Atlantique», Des femmes, semanario, marzo de 1982. <<

[651] Le Monde, 27 de noviembre de 1981. <<

[652] Manuscrito inédito de Escribir. Archivos IMEC. <<

[653] Prólogo a la nueva edición aumentada, Savannah Bay, Minuit, 1983. <<

[654] Se lo confesará entonces a Marianne Alphant. Le bon plaisir, emitido por France Cultura en septiembre de 1984, recopilado en Le ravissement de la parole, op. cit., A Michèle Manceaux le dijo: «Somos unos vagabundos» (op. cit., pág. 144). <<

[655] Yann Andréa, M. D., Minuit, 1983, págs. 9-13. <<

[656] Entrevista con Marianne Alphant, op. cit. <<

[657] Jean-Pierre Ceton, La fiction Emmédée, Rocher, 1997. <<

[658] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 18 de marzo de 1985. <<

[659] Entrevista de la autora con Michelle Porte, 4 de noviembre de 1996. <<

[660] Y. Andréa, op. cit., pág. 118. <<

[661] Archivos IMEC. <<

[662] Manuscrito de El mal de la muerte. Archivos IMEC. <<

[663] Libération, 4 de enero de 1983. <<

[664] M. Manceaux, op. cit., pág. 149. <<

[665] Le Quotidien de Paris, 30 de septiembre de 1983. <<

[666] Película de Michelle Porte. <<

[667] Le Monde, 5 de octubre de 1983. <<

[668] M. Manceaux, op. cit., pág. 126. <<

[669] El mundo exterior. <<

[670] Libération, 5 de enero de 1983. <<

[671] Archivos IMEC. <<

[672] La vida material. <<

[673] Interpretación recopilada y comentada por Alain Robbe-Grillet, entrevista con la autora, 16 de junio de 1996. <<

[674] El amante, pág. 15. <<

[675] De acuerdo con las tesis formuladas por Gilles Deleuze en Logique du sens (Minuit, 1969) en una entrevista publicada en Caractères, n.º 7, revista semestral del fondo de ayuda a la creación literaria de Baja Normandía (1996). <<

[676] Libération, 4 de septiembre de 1984. <<

[677] Ibid. <<

[678] Ibid. <<

[679] Ibid. <<

[680] Le Monde, 14 de enero de 1983. <<

[681] Entrevista de la autora con Jérôme Lindon, 8 de junio de 1996. <<

[682] «Hommage à Marguerite Duras», Les Cahiers du cinéma, enero de 1985. <<

[683] Le Nouvel Observateur, 31 de agosto de 1984. <<

[684] Libération, 13 de noviembre de 1984. <<

[685] Télérama, 14 de noviembre de 1984. <<

[686] Paris-Match, 21 de noviembre de 1984. <<

[687] Le bon plaisir, France Culture, 20 de octubre de 1984. <<

[688] Edición videográfica, realización de Jérôme Beaujour y Jean Mascolo, 13 de diciembre de 1984, Ministerio de Relaciones Exteriores bajo la dirección de P. Gallet. <<

[689] Libération, 20 de noviembre de 1984. <<

[690] Recuperado en Outside. <<

[691] Libération, 13 de diciembre de 1984. <<

[692] Libération, 2 de abril de 1985. <<

[693] Archivos IMEC. <<

[694] Le Monde, 17 de febrero de 1985. <<

[695] Véase Libération, 20 de mayo de 1985, artículo en la sección «Deceptions atroces». <<

[696] Su mujer, Monique, recuerda su indignación y su cara desencajada tras la lectura del texto en el que su ex esposa describe literal y pormenorizadamente la evolución de sus heces. Llevaban diez años peleados: en el transcurso de una velada memorable en el restaurante Les Charpentiers, Robert había dicho a Marguerite que su narcisismo y su autoglorificación permanente se estaban volviendo insoportables. Marguerite había abandonado la mesa. <<

[697] Le dirá a François Mitterrand que si había esperado tanto tiempo para publicarlo también era porque había querido preservar al hijo de Rabier-Delval (L’Autre Journal, 26 de febrero-4 de marzo de 1986). <<

[698] Libération, 17 de abril de 1985. <<

[699] Entrevista de la autora con Paul Otchakovsky-Laurens, 16 de junio de 1996. <<

[700] El dolor, pág. 35. <<

[701] Archivos Jacques Benet. <<

[702] Entrevista de la autora con François Mitterrand, 8 de abril de 1994. <<

[703] . Les Cahiers du cinéma, septiembre de 1996. <<

[704] . Les Cahiers du cinéma, n.º 375, julio-septiembre de 1985. <<

[705] . Le Nouvel Observateur, 19 de abril de 1985. <<

[706] Texto que facilitó para comentar la película Les enfants en el momento de la retrospectiva en la Cinemateca Francesa, fragmento de una entrevista llevada a cabo por Danièle Blain. <<

[707] Le Figaro, 23 de febrero de 1985. <<

[708] Michel Perez, Le Matin, 22 de febrero de 1985. <<

[709] Gérard Lefort, Libération, 22 de febrero de 1985. <<

[710] Les Cahiers du cinéma, septiembre de 1995. <<

[711] Ibid. <<

[712] L’Événement du jeudi, 25-31 de julio de 1985. <<

[713] Archivos IMEC. <<

[714] Entrevista de la autora con François Mitterrand, 8 de abril de 1994. <<

[715] Mi agradecimiento a Henri Chatelain por haberme facilitado este documento inédito e indicativo de su estado de ánimo. <<

[716] Archivos Henri Chatelain. <<

[717] Archivos IMEC. <<

[718] Entrevista de la autora con Michel Butel, 4 de octubre de 1996. El artículo no se publicará hasta febrero de 1986, en el primer número de L’Autre Journal. <<

[719] Carta a Antoine Gallimard sin fecha. Archivos Gallimard. <<

[720] Entrevista de la autora con Paul Otchakovsky-Laurens, 18 de diciembre de 1997. <<

[721] Libération, 8 de mayo de 1986. <<

[722] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[723] Archivos IMEC. <<

[724] Archivos IMEC. <<

[725] La Tribune de Genève, 24 de noviembre de 1986. <<

[726] France-Soir, 3 de mayo de 1986. <<

[727] Le Quotidien de Paris, 6 de enero de 1986. <<

[728] Libération, 14 de marzo de 1986. <<

[729] Le Figaro, 11 de febrero de 1986. <<

[730] La vida material. <<

[731] Le bon plaisir, France Culture, op. cit. <<

[732] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[733] Libération, 13 de octubre de 1987. <<

[734] Artículo sobre Tapie, 28 de julio de 1993. <<

[735] TF1, julio de 1988. <<

[736] La vida material. <<

[737] Archivos IMEC. <<

[738] Libération, 15 de diciembre de 1987. <<

[739] Archivos IMEC. <<

[740] Libération, 11 de enero de 1990. <<

[741] Ibid. <<

[742] Le ravissement de la parole, op. cit. <<

[743] Libération, 11 de enero de 1990. <<

[744] Le Nouvel Observateur, 11-17 de enero de 1990. <<

[745] L’Express, febrero de 1990. <<

[746] L’Événement du Jeudi, 1-7 de febrero de 1990. <<

[747] Apuntes. 28 de abril de 1992. Archivos IMEC. <<

[748] Libération, 11 de enero de 1990. <<

[749] L’Autre Journal, n.º 3, 12 de marzo de 1986. <<

[750] L’Événement du jeudi, 1-7 de febrero de 1990. Entrevista con Jean-Marcel Bouguereau. <<

[751] L’Événement du jeudi, 11-17 de enero de 1990. <<

[752] Globe, julio-agosto de 1988. <<

[753] Le Magazine Littéraire, junio de 1990. <<

[754] Outside, págs. 345-346. <<

[755] Archivos Claude Berri. <<

[756] Entrevista de la autora con Jean-Jacques Annaud, 18 de septiembre de 1995. <<

[757] Entrevista de la autora con Claude Berri, 8 de octubre de 1996. <<

[758] Entrevista de la autora con Jérôme Lindon, 8 de junio de 1996. <<

[759] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de abril de 1994. <<

[760] Entrevista de la autora con Jérôme Lindon, 8 de junio de 1996. <<

[761] Archivos IMEC. <<

[762] Archivos IMEC. <<

[763] Archivos IMEC. <<

[764] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de abril de 1994. <<

[765] Libération, 13 de junio de 1991, entrevista con Marianne Alphant. <<

[766] Ibid. <<

[767] Entrevista de la autora con Jean-Jacques Annaud, 18 de septiembre de 1995. Afirmación discutida por Outa, que insiste en que Marguerite nunca vio la película. <<

[768] Montaje teatral de Didier Bezace. <<

[769] Archivos IMEC. <<

[770] Le Point, 27 de junio de 1992. <<

[771] Yann Andrea Steiner. <<

[772] Archivos IMEC. <<

[773] Archivos IMEC. <<

[774] Apuntes sobre el manuscrito de Escribir. Archivos IMEC. <<

[775] Imagen, Caroline Champetier. Sonido, Michel Vionnel. <<

[776] Véase Frédérique Lebelley, op. cit. <<

[777] Entrevista de la autora con Marguerite Duras, 8 de abril de 1994. <<

[778] Con motivo de una fotografía publicada en Vogue y tomada por Dominique Isserman. <<

[779] Mondadori, Petite Bibliothèque Oscar, 1995. <<

[780] Las notas están agrupadas al final del volumen, a partir de la página 583. <<

[781] «Luto», en francés. (N. del T.) <<