Kiko Amat

Mil violines y otras cronicas sobre pop

Para Boi y Lluc, poil de carotte

Para Uri Serena, Oriol Amat, Paco Pascual yJordi Geli,

por todos los discos y los bailes

ARTHUR: I want to... I know it sounds daft Eileen, but I want to live in a world where the songs is...

EILEEN: Where the songs come true.

ARTHUR: Yes.

DENNIS POTTER (1978),

Pennies from heaven

At the same time (this is) a book about what gets into people when pop gets hold of them. And, boy, can pop get a hold. It’s pushy like that. You’ve really got to watch it. You invite pop into your house on a fairly casual basis and the next thing you know it’s telling you what to wear and picking your friends.

GILLES SMITH,

Lost in music

I was raised on records

And I need the harmony so

I was raised on records

And if it wasn’t for the music

If it wasn’t for the music

I might have said goodbye

A long, long time ago.

P. F. SLOAN,

«Raised on records»

Our stereos as cheap as it takes

our bookshelves full of mixtapes

of punk and soul and damaged rock ‘n roll

The Go-Betweens and Supremes

and the Chills and the Dils.

Our mixtapes are memories for unseen histories

COMET GAIN,

«The ballad of a mix tape»

ESTE ES UN LIBRO SOBRE MÚSICA POP.

TODO AQUEL QUE NO SEA FAN DE ESTA

ENTRA AQUÍ POR SU CUENTA Y RIESGO.

Mil Violines

Introducción

Pop y humanos

(o la mecánica de la emoción verdadera)

Este es un libro sobre música pop. Sobre cómo entra en nuestras vidas, alterándolas para siempre, a veces dotándolas de un paisaje por donde transcurrir, otras subrayando momentos, regalándonos la promesa de su belleza y emoción, clavando a base de notas aquel instante crucial (o banal) en nuestro subconsciente, desenterrándolo de manera mnemónica con las mismas notas, cada vez que suenan. Haciendo nuestra vida mejor, aunque suene a anuncio de lavavajillas.

Este es un libro sobre canciones pop, y sobre los discos que las contienen, y sobre los artistas que las grabaron. Pero este no es un libro musical: no contiene biografías de artistas, la cronología es un desastre, no traza árboles genealógicos de grupos de rock ni se pormenorizan crossovers entre estilos. ¿Por qué? Porque este es un libro sobre música pop y la gente que la escucha. Es un libro sobre cómo el pop influye en la vida de la gente. Es un libro sobre una vida, una educación, basada en la música pop; la mía, la del autor. El escritor como humano enamorado de sus canciones favoritas.

Hace mucho tiempo me di cuenta de que la mayoría de los periodistas culturales y musicales de nuestro país se habían dividido a sí mismos en dos, como Terminators licuados. Por un lado estaba el periodista que, frunciendo el ceño, firmaba circunspecto su crítica llena de palabras como «preciosismo», «ejercicio de estilo», «seminal», etcétera. El periodista como máquina de analizar discos ajenos y establecer coordenadas matemáticas, curvas, segmentos en un plano teórico. Frío y científico, como una calculadora de bolsillo. Recitando ingredientes. Y, por otro lado, completamente cercenado del anterior y sin tomar parte de ningún modo en el trabajo de la crítica, estaba el periodista como persona que reía, eructaba, temblaba, soñaba con su abuelo fallecido, contaba chistes malos en bares y se enamoraba y temía la pérdida y el dolor y el gatillazo. Esta parte del periodista (el hombre detrás de la firma) no intervenía en el proceso. Conscientemente se impedía una y otra vez su participación emocional en el análisis. Uno era el tipo que trazaba líneas rectas y diagramas sobre las páginas y el otro era el humano de carne y uñas y arterias y decepciones y sustos que había sido niño una vez, años atrás.

Así, mi intención desde el primer día en que empecé a escribir artículos sobre músicos y grupos y discos (hacia 1987) fue derribar por completo esta separación. En mis trabajos, el hombre que escuchaba el disco y el hombre que tenía hambre, que había vivido fuera del país, al que había abandonado la primera novia o que necesitaba unos zapatos nuevos eran el mismo. Su vida y sus emociones influían en el disco y viceversa. Si la música había sido producida con emoción, ¿cómo era posible analizarla prescindiendo de ella? Solo hablando de uno mismo y del efecto que aquel artilugio musical había producido en ese uno podía llegarse a algún tipo de verdad. Solo así era posible alcanzar a manifestar emociones verdaderas de forma simple, honesta, transmitidas de una persona a otra. Mil violines surge de esa demolición de la frontera entre crítico y hombre, entre entendido y fan. El analista pop como humano falible, no como robot; el periodista musical sin fimosis emocional, sin extirparle las manías, filias, dolores y cambios de humor que vienen con eso de ser humano.

Desde luego, este proceso no está exento de peligros, y el mayor de ellos tiene relación con la expresión no mediada de la emoción. La emoción es una cosa traicionera, y su exposición está llena de trampas y triquiñuelas. Tiende a creerse que el arte que expone una emoción verdadera es aquel que prescinde por entero de constricciones y se deja ir de forma completamente espontánea, pero no es así. Es, de hecho, todo lo contrario. Una emoción visceral, sentida, real, que surge de la parte más recóndita de nuestros estómagos y pulmones no puede ser manifestada tal cual. Tienen que intervenir el artificio, la ciencia, la contención, la disciplina, la artesanía y el trabajo para modificarla de modo que pueda llegar al interlocutor de una forma que evoque de la manera más aproximada posible la emoción original.

O, puesto en forma de axioma: la emoción manifestada sin separación ni disciplina ni contención se torna suspiro autoindulgente. Se convierte en la ridícula queja de un adolescente mimado. Se convierte en un cliché, un exabrupto completamente artificioso, absurdo, risible. Se convierte en Querido Diario, en estéril narrativa de blog, en banal lamento de pubertad, en dolor imaginado.

Ese es el peligro inherente en la crítica emotiva, en el periodismo cultural que no prescinde de la vida: cruzar la línea y aterrizar en la catarsis confesional inservible, en la vomitona sentimental, cuando habíamos empezado hablando de discos. Puede suceder, es la verdad: esto de escribir así es una cuerda floja, y un paso en falso, una afirmación de más, y lo has echado todo a perder. Es una complicación aguda del proceso, pero es que de otro modo no tendría la menor gracia. Desde luego, los que escriben crítica formulaica no viven temiendo ese costalazo: sus artículos acolchados y sedados son incapaces de dañarse a sí mismos, aunque también —¡ay!— de llegarle al corazón a nadie. ¿Dónde está la excitación en algo así? Es mejor el riesgo de arruinarlo todo, si la recompensa cuando las cosas salen bien es convertir a la gente de forma firme a la causa del pop glorioso y la literatura sin escudos.

Por supuesto, hay ocasiones en que la táctica sale mal, y el resultado le estalla a uno en la cara. Ocasiones en que la desaparición del parapeto emocional permite la fuga de inaceptables vanidades, conmiseraciones, indulgencias del autor consigo mismo. Pero ¿qué decir? El fin era alto, y las intenciones, buenas. El fin era conseguir aquella intimidad y asociación de filias que son el primer puente a tender si lo que se desea es terminar compartiendo cosas elevadas, y a la vez demostrarle al lector que el crítico era un humano como él. Si alguna vez lo que sucedió es que el lector pensó que el escritor era un mequetrefe, o alguien encantado de haberse conocido... Son los gajes del oficio, qué le vamos a hacer. Se estaba faenando con material inflamable, y a veces estas cosas hacen bum.

Así, para que las cosas salgan como deben, como decíamos, para que una emoción pura pueda ser recibida de forma igualmente pura, tienen que intervenir la disciplina, la contención, la experiencia. Los trucos, los andamios, las herramientas son los que nos acercan a aquella emoción verdadera. Pura. Autenticidad de emoción, esa es siempre la meta.

La unión de las tres cosas mencionadas: destrucción de la separación escritor-hombre, aniquilación de los escudos y parapetos pero a la vez utilización de herramientas y separación para que la descripción de lo que habita tras los escudos sea algo emocionalmente puro... Bien, eso conforma una parte de Mil violines.

CINISMO VS. ENTUSIASMO, LOS DISCOS Y EL YO

Y entonces están el entusiasmo y la pasión. En este libro se hace uso continuado de ambos, del mismo modo en que no se permite la entrada de su perfecto opuesto, el cinismo, sobre todo al hablar de discos y grupos. Especialmente al hablar de discos y grupos. Las canciones pop son una cosa seria; la más seria, tal vez, después del amor. Ironizar sobre ellas, exhibir el Es-mala-pero-megusta, banalizar su promesa convirtiéndola en una broma desesperada, una angustiosa llamada de ayuda para los terminalmente apáticos, es un imperdonable uso indebido de sus posibilidades.

Y, claro, esa es otra de las razones por las que se ha escrito Mil violines. El amor absoluto, no irónico, no cínico, por los discos y las canciones, expresado en un tono inequívocamente entusiasta y apasionado. El tono «¡Tíos, tenéis que escuchar esto!» (que todavía hoy exhiben mis amigos al entrar en un bar con un disco nuevo bajo el brazo) es lo primero que suele perderse en el periodismo musical. Por ello durante los años ochenta no nos quedó más remedio —tras buscarlo infructuosamente entre los salmos de las revistas oficiales— que empezar a usarlo nosotros mismos en fanzines fotocopiados y maquetados con tijera y Pritt. Porque lo cierto es que los de mi generación nos saltamos a los intermediarios de los medios españoles. Para algunos chicos de los 80’s enamorados de sus discos, la mayoría de los periodistas de los setenta —todos esos nombres ubicuos de Radio 3 y las revistas oficiales— no significaban nada. Cuando llegamos nosotros, con nuestra autoenseñanza en inglés y amigos en otros países y conexiones fanzineras e intercambio epistolar de cintas con fans alemanes y británicos y californianos, lo que aquellos podían haber enseñado ya estaba superado. Lo único que quedaba hacer era poner nuestra versión y opinión por escrito, y eso exactamente es lo que hicieron todos los editores de fanzines en los ochenta (y muchos continúan haciendo hoy): escribir sobre música con pasión. Es así de simple, y la frase podría también condensar lo que es otra cara de Mil violines.

Y AL FINAL

Al final, lo que sucede es que esto —todo esto— no es más que una religión. Esto, este libro, es un catecismo sobre discos y canciones. Escuchados con amor y escritos con pasión, desde el Yo. Con filias y fobias, sí, y sin pedir perdón sobre ellas; porque cuando estas desaparecen, la prosa sobre discos parece haber sido escrita por un cajero automático. Y lo último que queremos es que nuestro disco favorito sea analizado como una falla del terreno, o como una operación quirúrgica.

En Mil violines encontrarán ensayos y reflexiones sobre discos y artistas, pero también retazos de mi vida cuando aquellos discos entraron en juego, y reflexiones sobre cómo aquellas canciones cambiaron mi vida (y la de aquellos que me rodeaban) de una u otra manera. Algunas de esas canciones me chiflan; otras, como el «Wonderwall» de Oasis, no me chiflan en absoluto pero tienen una determinada importancia en esta historia. Algunas de esas canciones despiertan recuerdos que me llevan a ensayos sobre estilos que me llevan a su vez a recuerdos de novias que me empujan de inmediato a sombreros que se parecen a libros que me recuerdan a películas que me hacen saltar a imágenes de gente que conocí que me llevan otra vez a canciones que escuchaba cuando me topé con ellos. Ese es un poco el funcionamiento. El pop como resorte de recuerdos y cosas que encajan en un todo; y ese todo es mi vida. Qué le vamos a hacer. Es la que tengo más a mano en este momento.

Mil violines también está —¡ay!, ¡ay!— lleno de contradicciones. Algunos amigos que lo leyeron antes de que fuera entregado para su edición manifestaron que uno de los rasgos definitorios de la colección de ensayos era, de hecho, la contradicción. ¿Qué decir ante esto? (uno no sabe si buscar un tono apologético o bravucón). Lo mejor quizá sea reconocer que esta contradicción es una parte esencial del carácter del autor, y que discos en apariencia antagónicos (sensibilidades diametralmente opuestas como —digamos— el primer mini-LP de Ben Watt contra el In Search of... de The Crack: gimoteo fracturable contra berrido violento) apelan a distintas facetas de su personalidad, diferentes caras de su persona. Resulta difícil de explicar, especialmente de cara a gente que vive en territorios estilísticos perfectamente encajonados: ¿cómo razonar de manera comprensible que el amor que les profesas al más infantil garaje 60’s, o a los Cockney Rejects, o a los gritos de guerra del mod revival, sea el mismo que guardas para el Oar, o Cole Porter, o Tuxedomoon, o Laura Nyro, o Johnny Mercer? Supongo que todos tenemos caras sensibles, dulces, vulnerables, y a la vez caras brutales, violentas, pendencieras: mi colección de discos, supongo, no es más que un reflejo físico de esta dicotomía. Lo siento, si eso confunde. Lo siento, si es que sirve de algo. En el capítulo 4 se reflexiona sobre esta alarmante condición a base de buenos ejemplos y malas excusas.

Y, antes de que se me olvide: este libro también va de mí, porque no hay nada más fascinante que hablar de uno mismo. «After all, I am my favourite subject», como dijo Tom Spanbauer en el prefacio de Faraway Places. O también, como célebremente avisó Jardiel en su prólogo para Amor se escribe sin hache: «Siempre es divertido hablar de uno mismo». No me disculpo por ello, pero he creído oportuno avisar.

Por último, encontrarán aquí un epílogo en dos partes sobre Los Discos, en general y en mayúsculas. En el primero se cuenta cómo comenzó este amor sin mesura, quiénes fueron los primeros romances, cuáles los primeros desaires, y por qué el pop es la más alta de las artes. En el segundo se explica cómo ordenar colecciones de discos, cómo pincharlos, cómo comprarlos; es la parte práctica, pero también necesaria, de todo este berenjenal.

Y, finalmente, como si se tratase de un fascículo de regalo, he decidido incluir en Mil violines mi ensayo de título autoexplicativo «Manual de literatura para punks». Se titula «Manual de literatura» porque realmente es un manual de instrucciones para empezar a escribir novelas, y se define «para punks» porque busca derribar unas cuantas preconcepciones habituales que se tienen sobre la literatura, especialmente la que propugna que solo unos cuantos seres semidivinos y sobrealimentados con educaciones en colegios privados y amistades en círculos influyentes pueden dedicarse a ella.

Eso (que conste) no es lo mismo que decir que todo el mundo puede hacerlo; la literatura es como cualquier otro tipo de artesanía: reclama una cierta inclinación, un determinado talante y una enorme disciplina. No todo el mundo puede ser escritor, y por muy atractiva que resulte la idea, ni cien mil talleres literarios pueden moldear a uno cuando este carece de la imaginación, el dominio del lenguaje o la voluntad necesaria para serlo.

Por otra parte, mucha gente que sí tiene todos estos atributos y perfectamente podría lanzarse a perpetrar historias escritas no lo hace, engañada por el condicionamiento de la academia y la idea del escritor como «genio» superhumano. Es a este tipo de gente a quien está especialmente dedicado el manual.

De despedida, porque esta vez me marcho de veras, he querido compartir con todos mis lectores las diez canciones que de peor humor me ponen. Están al final del libro, extendidas y explicadas. Si alguien no está de acuerdo con la inclusión de alguna de ellas, que haga el favor de no llamarme.

Y empezamos. Este es, ya lo dije, un libro sobre canciones pop y humanos y la relación entre ambos. Espero que les guste leerlo tanto como a mí me ha gustado escribirlo.

1. ¡Hurra por el blues de todos!

Mose Allison, «I’m smashed»

1

Era octubre del año 2008, y la revista Rockdelux me había encargado entrevistar a Robert Forster, antiguo miembro del grupo australiano The Go-Betweens y uno de mis ídolos de toda la vida; o al menos de la segunda mitad de ella. El grupo había terminado por culpa de la muerte de su otro miembro insustituible, Grant McLennan, de modo que —inevitablemente— sobre la entrevista planeó de manera permanente la sombra del socio ausente y, de forma más general, la sombra de la pena. El dolor, y cómo superarlo; cómo rayos se hace para sortear la tragedia, qué remedios hay para vencerla. En un momento dado le sugerí a Forster que su último disco en solitario, The Evangelist, podía tomarse como un disco terapéutico. Como un método para ayudarse a superar el daño de la falta del otro, para rellenar ese vacío que queda. Ese agujero en el pecho que te obliga a aspirar aire muy fuerte, y por mucho oxígeno que acumules no se llena, que siempre queda el boquete del no-estar-ya. Y nos pusimos a hablar de discos terapéuticos, a pasarnos información de estraperlo de la manera que hacemos siempre los fanáticos de los discos: tengui, tengui, falti. Tú me das, yo te doy. Como hipocondríacos intercambiando recetas de automedicación, estilo Sueños de un seductor. Porque el que canta su mal espanta, todos lo sabemos.

Y Robert Forster me dijo que su disco de curación, su factor de regeneración mutante, era Tony Scott, Music for zen meditation, de 1964. Escratch, escratch, yo lo apunté para usos futuros. Y luego le dije que mi medicina, mi cura, era Mose Allison, que siempre había sido Mose Allison, y muy especialmente su álbum Mose Alive!, y aún más especialmente «I’m smashed», la primera canción de la cara A. O «Smashed», como de hecho pone en la portada; sin el I’m. Como si fuese más gente la que está algo smashed.

Después de colgar, empecé a preguntarme: ¿soy yo, o somos todos? ¿Soy el único que utiliza a Mose Allison para aliviar el escozor de la melancolía, para pinchar la ampolla del miedo? ¿O es algo que los humanos, algunos de los humanos, hacemos? Y busqué en el libro One man’s blues; the life and music of Mose Allison de Patti Jones como el que busca en biblias frases que le expliquen cosas que no entiende. Y leí que Mose decía: «Intento hacerlo lo mejor que puedo con lo que tengo, e intento que lo que hago signifique algo sin necesidad de ponerme pomposo. Quiero pensar que si analizas mis canciones, sacarás algo de ellas además del swing que está en la superficie. Mucha gente se me acerca para decirme que sacaron algo así de ellas. Esa gente me dice que las canciones poseen algo terapéutico, y que les han ayudado en los malos momentos. Y ese es el efecto que tienen también para mí. Toco para mi audiencia tocando para mí. No soy tan distinto de ellos. Si la canción significa algo para mí, el hecho de que yo sea como el resto de la gente provocará que esa canción signifique algo para los demás».

Y allí me di cuenta de que no era yo, que éramos todos. Y que esto estaba hecho desde el Yo, pero un Yo que era parte indisoluble del Nosotros (algo que con los años he aprendido a reconocer como muestra definitiva de la creación pura, honesta), que era la voz de alguien que hablaba como miembro de eso que llamamos humanidad. Que te decía: esto es lo que me pasa a mí, ¿te pasa a ti lo mismo? Que nos enseñaba su boquete para que lo comparáramos al nuestro, y viéramos que, al fin, quizá, todo se arregla. La música de Mose Allison está hecha para superar la pena, el blues que tenemos todos. Hay cosas, hay dolores, hay horrores, para los que no hay palabras; pero hay otros para los que sí. Y «I’m smashed» tiene el ritmo y las palabras que son reparadores de pena, limpiadores del blues de todos. Y funciona, que lo sé yo.

Hurra, pues, por el blues de todos.

2

Mose Allison es un señor pianista de uñas cuadradas, raya al lado que parece aplastada con Cementol, bigote escaso y deforestado de un color rubio óxido, y en muchas fotos aparece con look Ivy League: jersey de cuello redondo, camisa Oxford de cuello abotonado, ocasionalmente fular. Mose es blanco, por cierto, y —para aquellos a los que les interesan esas cosas— nació en 1927 en Tippo, al lado del delta del Mississippi. Mose era, por tanto, un chico de campo, espiga en la boca, descalzo por la ladera del río con las manos en los bolsillos del peto, un Tom Sawyer del jazz. La primera educación de Mose fue el blues, y la primera identificación de Mose fue con los negros que trabajaban y malvivían en el lugar donde nació. El country blues es música de supervivencia, pero —al contrario que otras músicas de tradición europea— su dialéctica nunca se limita a la queja. Esa es su gloria. El country blues, como fuerza positiva, está en constante búsqueda de soluciones, de maneras de controlar la situación, de vencer. Sus herramientas para ellos son algunas de las que Mose Allison adoptaría como pilares para su futuro estilo: las verdades fundamentales, la ironía, el ritmo, los textos ricos en aforismos y alegorías, el lenguaje simple, la sinceridad, el gozo, la desdramatización. Todo lo que ayude a conservar la dignidad personal. Levanta el látigo todo lo que quieras, que aquí seguiremos riendo. Cayendo y riendo, como dirían Orange Juice. Supervivencia y salvación a base de ironía y beat.

Así, el blues es una de las patas de Mose. La otra es el jazz. De allí sacó la variedad tonal, la independencia rítmica y una fundamental exuberancia estilística. El propio Allison declaró que, en su adolescencia, se había vuelto «un fanático del bebop; el bebop era mi cruzada». Ese es el Allison hipster, el Allison urbanita ataviado con zoot suit bolsudo y con los ojos como platos, persiguiendo epifanía tras epifanía rítmica. Si unimos blues y jazz, y añadiéndole el humor de pulla y slapstick que es en cierto modo inherente al primero (y, por extensión, a la cultura negra del Delta), nos acercaremos bastante a lo que es Mose Allison. Pero hay más.

Una de las iluminaciones de Allison fue ver en directo a Sonny Boy Williamson en Memphis, en 1948. He ahí un hombre negro, solo con una armónica, encajado entre otros artistas de más renombre, pero tocado por la mano de Dios, pura su gracia y puro el fruto de su armónica. Para Mose fue «uno de esos momentos», y jamás pudo olvidar la «fuerza emocional y pureza rítmica», catártica, que aquel humano solitario fue capaz de generar. Desnudo ante su audiencia, completa naturalidad, sin coraza pero todo estilo. Como dijo Bukowski.

Fuerza emocional y pureza rítmica. Sencillez y economía de palabras, concisión. Dialecto y jerga y una conexión indispensable —terapéutica— con la situación del resto de la raza humana. Sintiéndose parte del mundo, las puertas sin candados, la mirada sin parapeto. Estando allí, en medio de todo. Colaborando con ese todo mediante ritmo, un ritmo que el propio Mose define como «una fuerza positiva de la vida». Y riéndose. Porque, después de todo, hay que echarse unas risas en la cara de la catástrofe y que nos quiten lo bailao. Si se atreven.

Si tienen lo que hay que tener.

3

Billy Childish, el músico punk y artista figurativo de Chatham (Kent), siempre dice que, si quieres saber lo que te gusta de veras, tienes que volver a los dieciséis; todo lo que te gustará en el futuro está condensado allí. Mose Allison dijo: «En cierto modo, creo que posiblemente aprendí todo lo que me motiva ahora antes de marcharme de Tippo, Mississippi. Puedo seleccionar actitudes que tengo ahora y seguir su origen hasta llegar a mi infancia. Creo que hay una continuidad en ello, y quizá ya lo tienes todo antes de empezar».

No hay nada que se pueda añadir a una declaración así. Es la declaración de un santo moderno. La palabra de Mose, como dice uno de sus discos. The word from Mose.

4

1993 fue un mal año para mí, debo decir. Para empezar, era el año siguiente a 1992, que había sido un año (y un verano) de gran emoción y amistad y locura y catarsis; jamás olvidaré el verano de 1992, lo tengo ahí, tatuado en la piel y en cada poro. Pero en 1993 algo pasó, algo cambió, y creo que en cierta manera aquel año fue el año en que algunos de nosotros nos hicimos un poco más viejos, y también el año en que vimos con mayor claridad que podían pasarnos cosas malas, y que era posible que todo aquello acabara mal. O sea: normal. O sea: muertos de asco en empleos sin futuro, sin blanca, ancianos prematuros, todos los sueños hipotecados, todas aquellas traiciones a uno mismo. Ese era nuestro porvenir (vimos en 1993). El año en que ya quedó claro que no íbamos a ser ídolos pop ni escritores famosos ni nada de nada; la píldora más amarga que íbamos a tragar.

Seguramente fue en 1993 cuando empecé a escuchar a Mose Allison de forma grave, dedicada. Práctica y constante, como un tratamiento contra la rutina y el asco y la derrota y el no-saber-qué-narices. Cada tarde me encerraba en mi habitación y comía pipas Churruca encadenadas y leía cómics de Spiderman y escuchaba el Mose Alive! como si me fuera la vida en ello, como si en ese disco hubiese respuestas. Pero miento: seguramente no pensé eso, a quién quiero engañar, era decididamente demasiado joven para tanta visión. Sin embargo sí sabía (notaba en todo mi cuerpo) que algo en aquel disco, en aquella voz nasal y cálida, en la manera que empezaba la primera canción («I’m smaaaaaaaaashed», alargando mucho la A), algo me hacía sentir bien.

O mejor, al menos.

Aquel disco estaba en una cinta que me grabó Víctor López, que era un amigo que tenía todos los discos del planeta, y que es una de las personas que más música me ha hecho descubrir en toda mi vida. No recuerdo qué añadió en la otra cara (¿Houston Person? ¿La guitarra psicodélica-soul-jazz de Joe Jones? ¿El Reelin’ with the feelin’ de Charles Kynard? ¿Jimmy Smith, Jimmy McGriff, Jack McDuff?), y da un poco igual. Porque cada vez que terminaba Mose Alive! yo apretaba el Rewind y volvía al principio. Para sentirme bien otra vez.

O mejor, como mínimo.

Antes de tener aquel Mose Alive!, yo había escuchado ya las canciones de Mose Allison en multitud de sitios. Suyo era el «Parchman farm» que hacía Georgie Fame, y que yo adoraba. Suyo también era el «Young man blues» que The Who brutalizaban y violaban en su Live at Leeds, uno de los primeros discos que me compré (a los catorce años). Tanto The Yardbirds como The Misunderstood —ambos dioses de mi adolescencia— versionaban el «I’m not talkin’», y en un rinconcito del Sandinista! de The Clash estaba el «Look here» de Mose, aunque casi nadie se diese cuenta. O sea, que Mose Allison estaba instalado confortablemente aquí y allá en mi colección, y lo había escuchado en fiestas y casas, pero hasta aquel 1993 no lo tuve entero. Aquel disco cambiaría mi vida, y mi percepción de algunas cosas: su fundación estética y de forma, así como su alma, se correspondían casi exactamente con las ideas de Kurt Vonnegut y sus consejos sobre escritura y estilo: di lo que quieres decir. No te andes por las ramas. Sé divertido. Sé rítmico y entretenido y explícate para que la gente te comprenda, si realmente escribes para ellos. O, como dijo Henry Green: «Si eres capaz de hacer reír al lector, lo más probable es que baje la guardia y continúe leyendo».

5

El apartado de coincidencias que no lo son debe empezar con una descripción de algunas de las cosas que Mose Allison considera influencias en su estilo: Kurt Vonnegut, para empezar. Como se ve, todo encaja siempre. Otras influencias son Mark Twain y Céline, sin olvidar la poesía filobeat de Kenneth Patchen. ¿Cómo podría yo describir la poesía de Kenneth Patchen? Es una mezcla del universo de Robyn Hitchcock (un poema de Patchen se llama «The man who was shorter than himself»), de las novelas más alucinadas de Richard Brautigan (The hawkline monster o In watermelon sugar) y de los surrealistas menos serios y más lúdicos. Y Patchen tiene el libro de poemas con el mejor título del mundo: Hurrah for anything. Hurra por todo, por cualquier cosa (hermosa), que es un título completamente Mose Allison.

Por supuesto, esto se parece razonablemente a una frase que solté antes, en el primer párrafo y en el título, que era «Hurra por el blues de todos». La frase no es mía.

Se trata de la primera estrofa de una canción de los Pixies llamada «Allison», y que es un homenaje (¿hace falta decirlo?) a Mose Allison, como incluso anuncia Frank Black antes de empezar a tocar y a rasgar y a cantar «Hooray the blues of everyone» con una alegría contagiosa.

O sea, que todo encaja siempre.

Yo solo estoy proporcionando las piezas del puzzle.

6

«I’m smashed» (o simplemente «Smashed», dependiendo del disco en el que se encuentre) trata un tema que es clásico Mose, y que es el «estoy hundido pero no acabado». La lírica es a la vez una confesión de debilidades, derrotas, limitaciones y puntos flacos y flancos descubiertos, pero también una promesa de superación. Es un «la he cagado», y al mismo tiempo un «pero esto no quedará así». Es humano y digno a la vez. Es debilidad y, después, orgullo y fuerza. Es valor de la única manera en que puede existir: con cimientos de miedo, fracaso y daño, sobre los que se edifica la auténtica dignidad del hombre. Para una canción de jazz-pop rítmico y twisteante, esos parecen temas demasiado altos; pero es que esa es la maravilla de Mose Allison. Todo el pathos y humor y profundidad están encapsulados en tres minutos de beat y chasqueo de dedos. Mucha otra gente lo haría después: Buzzcocks. Who. Orange Juice. Kinks. Y de forma parecidamente gloriosa. Pero el padrino, el santo moderno, es Mose. Claramente, uno de los nuestros.

7

Cuando nació mi primer hijo el 10 de octubre de 2007, lo primero que hice al regresar a casa fue iniciarle en los misterios y gozos de la música pop (otros los hacen socios del Barça y otros los ofrendan a Satán; cada uno en su casa y Dios en la de todos). En aquel primer mes, tres canciones parecían gustarle y calmarle más que las otras. Una era «Your home is where you’re happy» de Charles Manson, versión Lemonheads; parece una opción lunática en cuanto a música que pincharle a un niño de tres semanas, pero los que la hayan oído saben de su belleza incomparable e inaudito mensaje de amor individualista. Además, es muy fácil cantarla a cappella.

Otra canción era «It’s a very deep sea» de The Style Council, que es jodidísima de cantar a cappella (menos el estribillo «Come to the surface, come to the surface»), pero que a él le pirraba. Y la última, y más importante, era la versión que Mose Allison hace de «You’re a sweetheart», el estándar hollywoodiano de la película homónima de 1937 que también cantarían Sinatra, Benny Goodman y Dinah Washington. Todos los álbumes de Allison están llenos de canciones ajenas que el pianista hacía suyas forever sin el menor esfuerzo; les reto a que me digan quién es el autor real de «Baby please don’t go», «Seventh son», la fenómena «I love the life I live» o «Fool’s paradise», todo canciones que Mose convirtió en clásicos propios.

Pero «You’re a sweetheart». Canté esa canción cien millones de veces para él. Cómo le gustaba. Y en el «if there ever was one; it’s YOU», yo siempre le punzaba el ombligo con un dedo y él se tronchaba y yo también.

Pero «I’m smashed». Siempre que estoy a punto de darme un morrón, canturreo:

I always thought that I was in control

I always thought I could reach my goal

Now I’m staring at my empty cup

Will the real me please stand up

I’m smashed

Hello there operator

Crashed

You have to try me later

Just between me and you

I’ll feel much better in a day or two.

1

Y, de repente, todo va bien. O mejor, al menos.

O mejor.

2. Héroes con corbata

The Chords, «Maybe tomorrow»

1

Durante un brevísimo instante, por un suspiro, el revival mod inglés de 1979 —el renacimiento del culto mod una década y media más tarde de su gestación y bautizo primordial en los primeros 60’s— debió de sentirse como un levantamiento adolescente. Un alzamiento. Un movimiento de masas reclamando el poder; millones como ellos, millones como nosotros. Por definición, aquel espejismo de revuelta juvenil completamente autosuficiente no podía durar. La «recuperación» (como dirían los situacionistas) estaba a la vuelta de la esquina. Y, aun así, ¿no debió de valer la pena, vivir un Gran Momento así? Un seísmo de esas proporciones. Un pico de la escala de Richter. Vibraciones que se forman en el subsuelo y acaban reventando el pavimento. Ser el testigo (¡el protagonista!) de todo aquello.

Todos los alzamientos necesitan de su Marsellesa, su grito de guerra que anuncie que «el día de la gloria ya llegó». Algo con lo que marchar, una arenga a las tropas que una a los chicos. Los muchachos del mod revival tuvieron varias, pero la mejor es aún «Maybe tomorrow» de The Chords. La canción es un canto a desconfiar del poder, el conformismo y los uniformes; más una advertencia que una arenga. Pero es la dicotomía con la furia de las guitarras lo que la transforma en himno. La cacofonía llena de furia y acordes emocionantes, en ascenso imparable, la que establece sin hablar su papel de canto de batalla. Y cuando suena:

Imagination

A real sound

From the streets

From the towns

Hombre, ya está uno en pie en busca de la bayoneta. O la Lambretta. Tanto da. Está uno en pie porque le han llamado a las armas y se le han hinchado otras cosas. El incendio del pop escandaloso y adolescente de «Maybe tomorrow», su código de revolución juvenil que es como un silbato para perros, que es algo que solo se oye cuando uno es menor de veinte. Es la Última Trompeta. Son los Siete Ángeles, anunciando el apocalipsis. Es la guerra, y los jóvenes van a tomar el poder como en una versión con parkas de El pueblo de los malditos. Es la revolución, y surge de las calles. A real sound, from the streets.

Cada concierto, una ocasión.

Cada canción, una bandera.

Una que fuese solo de ellos, además.

(Nota, quizá innecesaria: Mod es vivir limpio en circunstancias difíciles. Una subcultura nacida en 1959 a partir del amor que unos cuantos dandies proletarios londinenses profesaban al modern jazz y el cool glacial de los músicos negros de bop. Los mods eran pequeños demonios crueles y completamente dedicados a su visión, auténticos puritanos que desprecian con asco las convenciones y reclamaciones de la sociedad —familia-trabajo-jerarquía— y solo viven para el placer, el aprendizaje, el estar haciendo. Una nueva rebeldía no basada en el escupitajo ni el corte de mangas, y que se ennoblece por su búsqueda del anonimato urbano, la táctica de guerrilla pop, el vivir sin tiempos muertos. Los mods originales amaban la música negra y el R&B blanco. Los futuros mods de 1979 serían punks con parkas, glory boys con trajes y chapas reclamando su espacio, conquistando su propia existencia a base de ruidoso pop roto. Ambas manifestaciones son auténticamente inspiradoras, y están llenas de creación espontánea y discos magníficos, pantalones estrechos, pupilas dilatadas.)

2

El revival mod de 1979 es el Renacimiento mod, mediante el cual una subcultura que había tomado el país en 1964 como auténtico movimiento de masas vuelve a ascender a la superficie. El revival mod es completamente mod, aunque con otros parámetros que su primera encarnación sixties. Sigue estando basado en la obsesión clerical de unos cuantos chicos (ciento cincuenta, máximo, hacia inicios de 1979; una auténtica sociedad secreta de la Edad Media, solo que ahora), en la autosuficiencia total y la más fiera no dependencia de modas, revistas musicales o corsés adultos. En ese sentido, el mod revival es rabiosamente suyo, y surge del subsuelo; no hay injerencias comerciales, y los coolhunters —esas hienas que agarran algo puro y le aplican una etiqueta con el precio— aún no existían. Es algo que surge de los chicos para los chicos; una reclamación de poder, un agarrar las cosas sin permiso, lleno de orgullo y belleza joven.

El mod revival, al contrario que su antepasado 60’s, ya no es cien por cien moderno. Ya no es la tábula rasa de los primeros mods, por la cual todo lo que no fuese música negra grabada de 1958 a 1963 se descartaba por principio. El mod revival toma lo mejor del pasado (Tamla Motown, Who, Creation, Stax) y lo mejor del presente (Clash-Jam-Buzzcocks-Feelgood) y construye algo que es indiscutiblemente nuevo. O sea —me contradigo— que sí es finalmente moderno. Modern pop music que suena a puro 1979. O sea, completamente mod, después de todo. La palabra revival no le encaja del todo (ni sus participantes ni sus grupos funcionan-viven-tocanvisten como los mods de la década anterior), pero es la que se le aplicó en un principio.

En el fondo, qué más da. El mod revival nace como una reacción a la creciente ortodoxia de una parte del punk, que ha quedado convertida en una masa sucia de crestas, aes sitiadas en círculos (aunque nadie ha leído nada sobre anarquía) y el peor eructo blanco, el rock casi metálico con tachuelas que encarnan The Exploited, GBH o Abrasive Wheels: analfabetismo punk y agresión estéril, mal dirigida. Ante esto, lo mod reclama la gloria de la pulcritud como instrumento de conquista de la dignidad. Insiste en ir con la cabeza bien alta y los pantalones planchados —en un gesto que es mimetizado al de los negros americanos del sixties soul—, un acto que dice: «Soy un hombre; no una mierda». Quizá un héroe. Solo que con corbata.

Y, aunque parezca que entre 1961 y 1978 no haya pasado nada, que solo sea un marasmo de progresivo, metal y sinfónico, mal disco y peor AOR, existe una tradición subterránea de R&B inglés anfetamínico y extraño que mantiene con vida el espíritu mod hasta que llega el soplo de vida del punk. Primero, extraños filomods marcianos como los geniales Jook (mezcla de Slade+The Who del «I can’t explain», solo que vestidos de bootboys) o The Gorillas continúan con la idea. Luego, el R&B maníaco de los primeros pub-rockers; especialmente Dr. Feelgood. De vuelta a lo simple, a lo importante; de vuelta al sonido mono, la canción corta, el baile y el gozo, el puño en alto.

Finalmente, la historia se repite. Como sucedió en 1960, los ciento cincuenta chicos que no se conocen entre ellos —pero, sin saberlo, piensan igual— empiezan a solidificarse en una escena, una subcultura, con significados y significantes comunes. Acción, dirección, innovación, independencia. Limpieza. Baile. Vida total. Los chicos quieren hacer, es el momento, y de sus filas empiezan a surgir grupos que pugnan por hablar de ellos mismos y de sus amigos. Todos con nombres coloridos y espectaculares, tan evocadores: The Purple Hearts, Secret Affair, Back to Zero, Long Tall Shorty, Small Hours, Teenbeats y, por supuesto, The Chords. De nuevo, reclamando el micrófono. De nuevo, negando el poder de los canales de expresión habituales. Esto es para ellos, y de ellos; algo precioso y que no está en venta.

Solo que al final sí lo estuvo. Ley de vida, quizá.

3

Hay algo inherentemente malo en una parte de la prensa musical. Hay varias cosas inherentemente malas en una parte de la prensa musical, especialmente en su versión inglesa (que es el modelo de donde el resto de las publicaciones del mundo han sacado su patrón; tanto en lo bueno como en lo letal). Una es el canon; su canon. Otra es la completa incapacidad de explicar fenómenos que no encajen del todo en ese canon, ni en su fabricada idea de «autenticidad» o «vanguardia». Otra más es la perpetua sorpresa y consiguiente inquina respecto al hecho de que algunos de estos fenómenos tengan la desfachatez de funcionar independientemente de las mismas publicaciones; sin permiso. Y por último está la completa incapacidad que muestran dichas revistas para comprender a los movimientos juveniles de clase obrera. La ausencia de pretensión arty de estos, sus pocas aspiraciones de pretender ser «música de vanguardia», los hacen anatema para unos medios en perpetua cruzada por el Next Big Thing que etiquetar y vender. Esto es fácilmente comprobable: pocos discos que salen del corazón de una subcultura working class suelen aparecer en las revistas musicales inglesas. Ni el Oi! / Street punk, ni el rockabilly, ni el psychobilly, ni el hip hop (mancillado una y otra vez en las columnas del NME por periodistas que eran incapaces de comprenderlo, como Julie Burchill), ni el northern soul (ridiculizado una y otra vez en los medios ingleses),2 ni el mod revival, ni el 60’s punk (hasta que se puso de moda, recientemente), ni el doowop, ni el death metal escandinavo (hasta que empezaron a matarse entre ellos) tienen cabida en esas publicaciones. Es, a efectos críticos, como si no existieran.

El mod revival fue, en consecuencia, destripado en casi todas las revistas musicales inglesas, a excepción de la desaparecida Sounds. No hubo piedad para un movimiento que alardeaba de autosuficiente, que era arrogantemente de clase obrera (la mayoría de los articulistas del NME eran ex universitarios de clase media-alta), que insistía en rebuscar en las raíces de los sesenta en un momento en que los antiguos baluartes de resistencia rock como el NME o Melody Maker se habían trasmutado en adalides de lo futurista y «avanzado». Fueron incapaces de apreciar un culto privado que funcionaba a base de fanzines autopublicados y grupos extraños que sonaban como unos The Creation de hojalata. Que no cesaba de hablar de juventud y llamar a sus acólitos a las metafóricas armas.

Hacia 1978, Sounds publicó su artículo «Feeling so brave...» de Gary Bushell, que también firmaría el del 20 de octubre de 1979. Ambos eran laudatorios, emocionados, y daban la voz a los participantes. Time Out (con su célebre portada Striking a familiar chord con miembros de The Chords y The Purple Hearts), Melody Maker (Glory boys and the new narcissism) y el NME se subirían al carro a toda prisa. Las portadas y los informes no eran particularmente venenosos, aunque sí se detectaba en ellos la clásica condescendencia del periodista-incapaz-de-comprender, convenientemente disfrazada de estoy-por-encima-de-esto. Todo ello cambiaría en pocos meses con las apariciones de los primeros singles de los grupos, que serían tachados de copias de The Who, meros revivalistas, primos retrasados de The Jam, y así.

A esto se le unió el drama de que el primer single del mod revival resultaría ser, por pura casualidad, el de uno de sus peores grupos, The Merton Parkas (aquella inductora de vómito torrencial, «You need wheels»). Unamos a esto la subida al bandwagon de grupos que no tenían nada de mod, pero que querían una parte del pastel (como los —por otra parte encantadores— The Lambrettas y su —por otra parte espantosa— «Poison ivy»), unos cuantos dañinos reportajes televisivos y de prensa amarilla (The Sun) y el estreno de la película Quadrophenia, y vemos cómo inmediatamente emerge el familiar esquema de la debacle de un culto juvenil. De sociedad secreta a naciente fuerza adolescente autárquica, de esto a movimiento de masas (con la consiguiente dilución de algunos referentes), y de ahí a gigantesco movimiento de masas, a gran broma comercializada con uniforme adquirible en Woolworths y discos cash-in de viejas glorias del pop mainstream (como David Essex, que llegó a sacar el risible single «M.O.D.»). Y de ahí a la reacción anti-comercial, y vuelta a empezar.

Pero esto es otra historia.

Y, aun con todo esto, seguro que debió valer la pena, ¿no? Vivir el Gran Momento, quiero decir, antes de que todo se torciera.

4

Me niego a redactar la biografía de The Chords. Se antoja inútil, teniendo en cuenta lo fácil que es conseguir información prosaica sobre grupos online (además, siempre suena a artículo de historia de la música rock por fascículos). Solo apuntaré que eran cuatro: Billy Hassett, Martin Mason, Chris Pope y Buddy Ascott. Este último (el batería, incidentalmente) llevaba algunas de las camisetas pop-art más molantes de los ochenta: cuadrados unidos y con flechas disparándose, círculos hechos de dos flechas convergentes, superhéroes... The Chords tuvieron su momento de impulso durante su residencia en el pub The Wellington (Waterloo), telonearon a The Jam durante una gira (y a The Undertones en otra) y grabaron para Polydor unos cuantos singles y un solo LP, en una de las carreras más meteóricas y breves del mod revival (y casi del pop, en general). Hacia 1981 ya no existían. No hicieron vídeos. Nadie les recuerda y pocos les citan como influencia. Nadie les llama «seminales». Y jamás salen en las revisiones retrospectivas que hacen las revistas musicales o de tendencias.

Ver punto 3 para más detalles desagradables.

5

«Maybe tomorrow» es una Marsellesa. Canciones hechas para levantamientos. Para abrir los brazos tanto que duele. Existen otros himnos: «Do anything you wanna do» de Eddie & The Hot Rods. «Promises promises» o «One hundred punks» de Generation X, «I can’t explain» de The Who, «Let’s make this precious» de Dexys, «When you’re young» de The Jam, «Millions like us» de The Purple Hearts. Todas estas son, indiscutiblemente, himnos de furioso pop moderno. Himnos en el sentido más etimológico de la palabra. Una canción para el día de la gloria. Canciones para el día triunfal. Música de victoria. El alzamiento de unos chicos beat en una época veloz. Millones como ellos, millones como ellos. Millones como nosotros. A real sound, from the streets, from the towns.

6

Hay más usos que el marsellés, solo que no, porque nunca salieron bien. Cuando yo era pequeño, cuando llevaba peinados de dudoso gusto y pantalones estrujaarterias, grababa cintas a chicas. Se trataba de jugar de forma embarazosamente obvia la carta del Raro Sensible, ya que las demás puertas estaban cerradas: la de la fortaleza física, la de la belleza facial, la de la victoria deportiva y la del pene de proporción titánica.

Así que grabé cintas, por si sucedía algo. Y en las cintas que grabé incluí mucho mod revival, pensando por alguna razón que sería lo que alcanzaría a acariciar la fibra sensible de aquellas chicas, lo que las impulsaría mágicamente a desprenderse de bragas y mostrarme su amor carnal. Supongo que pensé que todos aquellos acordes emocionantes, aquel sentimentalismo nostálgico, que la ocasional «lenta» de power pop blandiblub rompería sus defensas y las obligaría a ver Mi Verdadero Yo. Aquel tío interesante que pugnaba por emerger, y que momentáneamente se encontraba sepultado por abrigos militares extraños y zapatos puntiagudos bicolor, y andaba enmedallado con chapas de misterioso significado.

Beat boys in the jet age de The Lambrettas. Any Trouble y su Where are all the nice girls. Que no eran mod revival pero casi-casi. Secret Affair. Madness.

Pero nada. No hubo forma. A la guapa de mi clase en 3.º de BUP le regalé una cinta apabullantemente buena de cosas de estas, esperando indudablemente que premiara mi sofisticado gusto «montándoselo» conmigo. ¿Haciéndose mi novia? Pero nada. Agarró la cinta, se estremeció repetidamente con ella (en esto acerté), pero a la hora de permitir exploración traqueal y palpamiento de glándulas mamarias se dirigió al tipo más bruto de todo el instituto, un auténtico alcornoque con bambas que era un mago del balompié y no podía pronunciar palabras esdrújulas.

Y a mí: morcilla.

Y eso que incluí el «Girls are always right» de Any Trouble, para que no quedara ninguna duda de cuál era mi posición respecto al tema.

Y el «Kiss me deadly» de Generation X, confiando en que no se fijara en el deadly y se concentrara solo en el imperativo.

Y eso que añadí el «Second choice» de Any Trouble, amonestándola de forma preventiva por si le daba por no escogerme a mí y a la vez manifestando espléndidamente mi indomable autocompasión en caso de que así fuera.

I only wanted to be one of the boys

Now you made me second choice

3

Fue inútil. Como si oyese llover. Ni segunda, ni cuarta, ni vigésima opción. Aquella primera guapa me ignoró con fiereza olímpica, y nunca pude completar el sueño de acurrucarme como un babeante peluche entre sus brazos. En el futuro, lo de grabar cintas no siempre falló, y en alguna ocasión (que fue celebrada como una aparición mariana) incluso me facilitó el acceso al ocasional dormitorio juvenil, pero quedó demostrado que como método seguía funcionando mejor el ¡Cachiporrazo y a la cueva! de nuestros antepasados australopitecus. Y ese no era mi estilo. Mi «estilo» era la mirada huidiza, el baile sincopado (y ridículo), el humor constante y la insinuación sutil. La carta del «raro», una carta que emergía y vencía solo cuando se enfrentaba a mujeres con graves trastornos psicológicos, rechazo familiar, afición a la vestimenta chocante y también —me duele decir— las abandonadas por Cromañón, concentradas ya en su vía crucis de hombros cómodos donde llorar a gusto.

Mis TDK decían: mi hombro está libre.

Y: se alquila.

Y: no tengo ni la más remota idea de cómo se chuta un balón ni de por qué la gente se empeña en hacerlo.

Los ochenta fueron crueles con este tipo de mensajes. Los ochenta fueron crueles para todos los punk rockers lógicos, infantiles y vagamente afeminados que nacimos (¡Ha sido un error! ¡Ha sido un error!) en su seno.

7

Ya he terminado la taza de té Tesco’s que estaba bebiendo, y releo lo que he escrito. Siempre que teorizo sobre mods, originales o del revival, termino con un escalofrío estomacal, con la sensación de que —una vez más— no he conseguido explicarme. Es difícil hacer a los mods comprensibles. Su culto es tan esotérico y privado, tan purista y puro, tan extraño; es casi imposible de traducir. Cosa que a ellos les encanta, como no podría ser de otro modo.

En cierta manera, esto es como intentar contar con gracia un momento gracioso de una sitcom sutil; al final, uno tiene que haberlo visto. Algo se pierde siempre en la transcripción. Quizá, con todo esto del mod revival, como la anécdota de algo hilarante que pasó la noche pasada, uno tiene que haber estado allí para comprenderlo.

Tengo otra sensación, que es la de haber escrito algo completamente libre de ironía. Normalmente, a la hora de analizar artefactos de importancia emocional suelo ser anticínico, pero esto es ir aún más allá; es encendidamente partisano, y parece prescindir por completo del sarcasmo, la perspectiva, la distancia. Mientras lo escribía, creía. Volvía a tener dieciséis años —la edad en que debí escuchar por primera vez el «Maybe tomorrow»— como si el tiempo no hubiese agriado en ningún momento las cosas, y todo estuviese por hacer, y «Maybe tomorrow» fuese aún algún tipo de respuesta. Escribiendo como si estuviese delante de aquella estrepitosa máquina de escribir, Tippex al lado y Xerox a dos calles de casa, preparando algún nuevo número de un fanzine juvenil. Pero hace veinticinco años de aquello.

Quizá este sea uno de los poderes de la música pop: el trascender el tiempo.

Miro la hora: 18.59. Apago el ordenador, aprieto el Stop del radiocasete (sonaban Fairport Convention), y desciendo abrumado las escaleras hacia la sala de estar.

3. Cuidado con los chicos

The Dictators «Baby let’s twist»

1

Va y me dice:

—Lo que más me gusta de ti es que eres simple.

Si esto intentaba ser un elogio, no ha sonado como uno.

—¿Simple? —contesto, frotándome un ojo. Maldita alergia—. No soy nada simple. Soy un tío complejo. Embarullado. Torturado. Enigmático. Caótico. Imprevisible.

Naranja, que es mi mujer, me mira y se ríe. Cuando Naranja se ríe, sus ojos ríen. Ríe con los ojos, como si tuviese la boca allí, como el Corintio de Sandman. Un Corintio pelirrojo como Daniel el Travieso, y con la misma mala baba.

Estábamos discutiendo los problemas de una amiga suya, que no he entendido. O sea, no he entendido de verdad, como si me hubiesen formulado un problema de mecánica cuántica de gran complejidad. ¡Me lo explique-e-en!

—Eres un tío de conceptos, y muy sencillo, en el fondo. Te encantaría estar loco, pero no lo estás. Eres estable, y sencillo como una flor.

—Eso ha sonado un poco mariquita —digo, a punto ya de arrancarme el globo ocular de tanto frotamiento.

—Bueno, ¿qué quieres? Todos tus amigos son tíos. Te encanta la ropa y te miras al espejo cada quince minutos. En la playa te sientas con esa pose —me observa con asco y señala con el dedo—, las dos piernas a un lado, como María Antonieta de picnic en el Trianón. ¿Qué otra cosa voy a pensar?

Cambio de pose de inmediato, abro mucho las piernas y me rasco los testículos. Grot, grot, grot.

Y eructo. BO-OT.

Soy un tío. Los tíos somos así. Si no contamos mi fracaso deportivo ni mi constitución raquítica ni mi desinterés por las proezas competitivo-atléticas ni mis traumas infantiles, ni mi recientemente adquirida propensión a las lágrimas ardientes, ni mi gusto por el twee y las girl groups y los violines desbocados y la Tamla y los zapatitos blancos, si no contamos un montón de cosas que acabo de darme cuenta de que —de ser nombradas—van a invalidar brutalmente lo que iba a decir y al final va a quedar como si yo fuese la nenaza número uno... Si no contamos nada de eso, digo, soy el típico tío. Me hacen gracia los ruidos corporales. Me chifla el punk rock. Y Aterriza como puedas. Oi! Garaje. Marvel Comics. Tatus disléxicos. Cerveza torrencial. Absoluto noexplicar determinadas cosas. Nunca mostrar debilidad. Fascinación por la violencia y cierta curiosidad por el porno. Viva los chistes de pollas. Guarradas mil e inteligencia emocional 0. Ingles olorosas y aliento insecticida.

Si no contamos armas y bigotes y balones y automóviles, tengo todos los atributos del tío.

Le digo a Naranja esto último, con otras palabras: No soy el Nuevo Hombre.

Soy el de siempre, el de toda la vida. El Viejo Hombre. Pero con otros discos y libros, quizá.

Mi mujer me examina con cara de disgusto, como el que acaba de levantar una piedra debajo de la cual se mueven cosas vivas y viscosas con muchas patas y antenas.

—La verdad es que tienes razón. Por eso paso de contarte algunas cosas que, como tío, eres incapaz de comprender.

Yo sonrío. Debo de ser un tío, porque acabo de tomarme —ahora sí— lo que acaba de decir como un elogio.

2

Tíos. Machos. Hombres peludos con culos a juego. Eso es lo que he visto siempre, lo que siempre me ha acompañado. Mi paisanaje. Un paisaje de brazos tatuados y pechos con felpudo y risas de tono grave y olores corporales de almizcle y curry y alcantarillas embozadas.

Cuando era más joven, mis amigos eran lo más importante. Amigos, con -os de machos. En los ochenta y en el extrarradio, la sociedad juvenil estaba, a todos los efectos, segregada por sexos. Especialmente si encima uno había ido a un colegio católico masculino hasta los trece.

O exclusivamente si uno lo había hecho.

En cualquier caso, nunca tuve amigas con -as, y mi participación eclesiástico-mártir en las dinámicas juveniles de una subcultura (de nuevo, en los ochenta: Solo Para Tíos) arruinó las pocas probabilidades de tener una, algún día.

Vengo de un mundo masculino, ensamblado a base de dinámicas masculinas. Cuando hablo, lo hago dirigiéndome al sector masculino. Cuando, aún ahora, estoy en un grupo de gente, tiendo a hablar mirando más a los hombres que a las mujeres.

Es triste, lo sé.

Pero no estoy orgulloso de esto, que conste. Hubiese preferido ser como Naranja y gozar del bagaje que da la amistad no-segregada, pero no puedo deshacer la herencia del sitio de donde vengo. Imagino que, cuando me dirijo a un grupo heterogéneo, no puedo borrar la costumbre de hablar solo para los machos olorosos de risa-trueno y gestos que simulan pajas aéreas y berridos en bares y camisetas de reggae.

Tíos. Todos esos tíos. Todo el día juntos, fabricándose corazas para que no les hicieran daño. Como una pandilla de armadillos: pétreos por fuera, pero las entrañas tan blanditas. Creo que Ed Sanders dijo esto, hablando de los punks.

Se me acaba de ocurrir un ejemplo, bastante triste, para definir mi microsociedad adolescente de tíos: año 1987, siete de la tarde en casa de una de mis primeras novias, habiendo perdido la virginidad unos meses antes con otra de mis primeras novias. Haciendo frukifruki al lado de una ventana que daba a la calle donde estaba el bar al que íbamos a beber, donde había quedado con todos mis amigos. Y yo, allí, haciendo frukifruki por fuera, tocando (con poca pericia) los sitios que se suponía que me correspondía tocar, pero por dentro, pensando: A ver si se acaba rápido esto, que me esperan los colegas.

«A ver si se acaba rápido esto.»

Bueno, eso sí es triste.

Decididamente, no pedí ser así. Salió. Salió así.

Tíos. Hablando de tíos. Siempre tíos. Qué le voy a hacer.

3

Hay cosas que están hechas para los hombres. Es posible que algunas de estas cosas les parezcan fenomenales a algunas mujeres, pero es indiscutible que, en el momento en que se crearon, fueron concebidas para su exclusivo disfrute masculino. Tío-a-tío. Male bonding.

The Dictators son una de esas cosas.

De nuevo, me disculpo. Yo no hice las reglas. Es una cuestión de sensibilidades. Quizá esto suene polémico en plena época de frigidez vital y disecada corrección progre. Pero escuchen:

Cuando The Dictators cantan «Teengenerate» («He’s no boy and yet he’s no man»), «I live for cars and girls» (autoexplicativa) o, en caso de que haya algún escéptico, «Faster & Louder»,

I can play

Faster and louder

I can dance

Faster and louder

I can live

Faster and louder

I’m a man

Faster and louder

lo hacen para otros hombres.

No hace falta ser un genio para ver esto.

Hay otras cosas que parecen haber nacido con la última intención de gustarles a los hombres, de hablar por ellos. Repetir la lista sería un lugar común. Solo digamos que, cuando Naranja visionó por vez primera Top Secret (Zucker-Abrahams-Zucker, 1984), no rió una sola risa.

¿Top Secret? ¿Los mendas disfrazados de vaca a quienes sodomiza por sorpresa un toro? ¿El teléfono gigante? ¿Los abueletes bávaros tocando «Tutti frutti», y el vejete pataleando con el contrabajo encima, como un escarabajo volteado? ¿Las escenas del abogado en la celda de la comisaría con el Anal Intruder? «¿El «zugullo de coña» (en el original «funny dog pooh»)? ¿El ballet clásico con los bailarines paquetudos?

O sea, para troncharse. Humor cien por cien antisutil, cien por cien libre de ironía. Grueso como una soga de amarrar barcos. Zafio y sucio y correoso y manchado de mil excreciones. Masculino.

Masculino como los morros de bar, como el «War on the terraces» de los Cockney Rejects, las banderillas picantes, el fútbol sala de sábado por la mañana, el «I’m a man» de Bo Diddley y todos los grupos de garaje que la versionaron, como la película Scum, como las DMs de ocho agujeros y los tupés grasientos de Brylcreem y mear en la ducha y cantar a berridos en bares y el pogo y los puñetazos en la cara y los escupitajos y las motocicletas rápidas o decoradas de forma llameante.

Eh: son chicos.

Cuidado con los chicos.

Y perdónalos, que no saben lo que hacen.

4

Alguien podría insinuar que la sarta de majaderías que he soltado en el párrafo anterior y que llevo media vida soltando es una consecuencia directa de la amargura que heredé de haber vivido la subcultura durante los ochenta, un período —insisto— sin chicas (si las había, solo puedo deducir que no iban a los mismos sitios que nosotros).

Podría decirse que toda esa delirante retahíla de medias verdades surgen del resentimiento atroz que sufro al ver que, en los conciertos de hoy, la mitad de los asistentes son mujeres. Y que chicos y chicas viven esa nosegregación como algo natural.

Podría decirse algo así y, la verdad, no estaría tan alejado de la realidad.

Sí, estoy resentido. Qué pasa.

Si hubiesen vivido la adolescencia rodeados de culos peludos, se lo aseguro, también lo estarían ustedes.

5

Si hace dos apartados parece que haya comparado Top Secret con The Dictators quizá es porque lo he hecho. No estoy muy seguro de que sea cierto, pero lo hecho, hecho está.

The Dictators eran un grupo de punk rock de Nueva York. A pesar de que su primer álbum, Go girl crazy!, es de 1974 (y, por tanto, anticipa todo el punk rock neoyorquino; exceptuando el debut de los New York Dolls, que es de 1973), y de que eran míticos desde el primer día (los editores del fanzine Punk aún afirman que empezaron a publicar para poder conocerles), se incorporaron a la escena algo tarde.

Esto sucedió por varias razones. Primero de todo, eran más brutos que un tractor, y no encajaban en el universo citador de Rimbaud y VU de Patti Smith o Television; incluso Richard Hell, a pesar del peinado de frenopático y las camisetas con lemas inquietantes («Blank generation», «Please kill me»), era un tipo leído. Y si alguien está a punto de decir que los Ramones tampoco eran unas lumbreras, habrá que puntualizar que estos al menos tenían un punto geek escuálido lector-de-cómics fracasado-en-el-plinton y escuchador de Ronettes; por no decir que en privado eran seres más o menos articulados, y que su montaje de rock’n’roll motosierra era algo que, si bien sincero, estaba muy pensado. Y The Dictators no. The Dictators eran así: garrulos del Bronx, fans del béisbol, herencia italoamericana y banda armada de amigachos peligrosos. La Banda Trapera del Río sería su equivalente aquí: antiintelectuales, antimusicólogos, auténticos chicos de la calle, pandilleros y brutos y farreros como nadie.

Coloquen esto al lado de Patti Smith y alguien va a salir herido de aquí. Porque una cosa es relacionarse con poetuchos yonquis, chaperos-on-speed y travestis del Chelsea Hotel, y la otra con un ejército de filo-jocks macarras con cazadoras highschool y afros latinos.

Otra razón por la que The Dictators tardaron en ser aceptados en el sanctasanctórum del punk fue por la zurribanda con Jayne County en el CBGB. Se trata de un hecho célebre en las biblias-anecdotario del punk. Handsome Dick Manitoba —el excepcional hombrefiesta que era cantante y MC del grupo— acudió dos noches seguidas a ver al travesti punk de Dallas adoptado por el NY Punk, Jayne County (antes Wayne County). De quien era fan. Las versiones de la historia difieren, pero según el libro Please Kill Me; the uncensored oral history of punk Manitoba estaba gritando «Queer! Queer!» muy cerca del escenario (de manera no amenazadora, según sus defensores) y Jayne, que iba hasta las cejas de anfetas negras, le endiñó con el pie de micro en la cabeza. Cata-cras.

A Manitoba le llevaron al hospital con una vértebra rota y vaya usted a saber qué más. Podría haber muerto, según muchos. De ahí a un montón de facturas de hospital, de ahí a una denuncia contra County, de ahí a un montón de facturas de abogado, y de ahí a un concierto benéfico punk por Jayne County (exclusivamente), y de esta decisión partisana, claramente a un cisma en la escena y una ostracización de The Dictators.

Las heridas tardaron en cicatrizar. Con el tiempo, los participantes en el concierto benéfico reconocieron que fue un error. Las cosas se habían complicado aún más por culpa de un artículo antigay de Lester Bangs («Who are the real Dictators?») en defensa de The Dictators (y el fanzine Punk); finalmente no llegaría a publicarse, pero los rumores cuajaron. Bangs efectuaría un sorprendente cambio de timón poco después con su famoso artículo «The white noise supremacists» sobre el racismo latente en el punk rock neoyorquino, metiéndose con Punk, Richard Hell y Bob Quine, Ramones, etcétera.

En fin.

Al final Elektra ficharía a The Dictators en 1977 y les sacaría el segundo álbum, Manifest Destiny, y la gente volvió a verles tocar en el único club que no les había vetado, el Club 82. Vuelvan a casa, todo está perdonado.

O no. Aún hoy, en medios especializados, se considera a The Dictators un grupo de segunda fila. Menos importantes (traducción: menos intelectuales) que Television, por ejemplo. Porque es música de chicos de clase obrera que habla de quaaludes y speed y coches engalanados y vomitonas y bailes y guitarrotas y el fin de semana como epítome de la Vida (Wee-ee-ee-ke-eend!) y el no querer volverse viejo, cantada por energúmenos con muñequeras de pinchos, chupas vaqueras sin mangas, voluminosos afros judíos (a lo Mick Farren) y cara de pocos amigos, colecciones de discos ruidosas y poco delicadas (Who-Stooges-MC5) y amigos en la cárcel. A real sound, from the streets, una vez más.

A la mierda quien no lo entienda.

A la mierda quien no pueda aguantar una broma, como ellos mismos decían.

A la mierda como actitud última.

A los diecisiete, eso es exactamente lo que quieres escuchar.

6

«Baby let’s twist» es una canción de amor. De amor adolescente y tartamudeante, inexpresivo, boca abierta delante de la típica punk rocker perdida y fascinante que todo púber ha deseado conocer alguna vez.

«Baby let’s twist» está en su disco «comercial», Bloodbrothers (Asylum, 1978), que de comercial no tiene un pelo, y que les presenta en una cancha de fútbol por la noche, escenario de cinemático delincuente juvenil; un disco de lazos de sangre, pandilla, fiesta y orgullo. NO es un disco ni para padres, ni para profesores ni asistentes sociales, ni funcionarios del INEM. SÍ es un disco para chicos enfurecidos sin un níquel. Es glorioso. Simple. Efectivo. Escandaloso. Colorido. Sexual. Descarado. De fiesta-destroy en la casa paterna y campana al día siguiente. De piropo, grafiti y remaches.

«Baby let’s twist» suena a «Search & Destroy» junto a The Who (del «I can’t explain» al «We won’t get fooled again»), a garaje rock y MC5 y el «All the young dudes».

«Baby let’s twist» dice más sobre la adolescencia y la humanidad que todos los tratados de sociólogos y los libros de ensayistas juntos. Eleva la juventud congelándola en su cénit, como diría Jon Savage de los decadentes del XIX. Es pura y natural y sincera como los fluidos corporales. Es...

7

—Basura.

¿Uh? Me había distraído, con todo este teorizar y emocionarme y hacer como que toco la guitarra dando brincos en el sofá.

—Digo que todo eso es basura.

Naranja otra vez, moviendo los pies sin darse cuenta, y rechupeteando un mechón de su cabello mandarina, un mechón ondulado como un amortiguador de Orbea. Ha dicho esto a la vez que leía, un gesto que sirve para demostrarme que a) puede hacer dos cosas a la vez, y b) no soy tan importante como para interrumpir su suculenta lectura. Ninguna de las dos cosas es cierta, especialmente la primera, y ambos sabemos que ha releído setecientas veces la última frase mientras yo hablaba y hacía el Paso del Pato con mi invisible e intangible Gretsch aérea.

Cosa que la ha debido irritar que no veas, lo sé.

Quizá por eso ha dicho Basura como si tuviese la mismísima bolsa abierta delante, y pudiese distinguir los yogures vacíos, los dodotis manchados y la pasta de sopa blanda y con musgo.

Le pregunto el qué. El qué es basura.

—Lo que has dicho de ser música de tíos y todas esas pajas mentales que te montas —me dice, siempre faltando y (ahora sí) dejando el libro a un lado—. A mí me gustan The Dictators. ¿Dónde encaja eso en tu teoría, listo?

—Creo que es obvio —digo, después de unos minutos de reflexión.

Y luego me pongo el dedo índice derecho curvado entre el labio superior y la nariz, y hago morritos, y la señalo, y todo eso significa: «Eres un tío bigotudo». Y ella se troncha con una risa de corsario afónico de ciento veinte kilos, y a cada carcajada suya yo tengo un poquito más de razón.

4. A veces, una gran noción

Alison Station and Spike, «Tidal blues»

1

Estoy ojeando un antiguo NME del 25 de agosto de 1984, de cuando costaba 40 p. Esto ha sonado como si yo ya lo comprara entonces. No es así; en 1984 yo tenía trece años y con suerte acababa de superar Los Cinco. Creo que mis canciones favoritas eran el «What’s love got to do with it» de Tina Turner y «Wild boys» de Duran Duran. Y la banda sonora entera de Electric Boogaloo.

Vomiten aquí, por favor.

Pero el NME: he debido de leer este número decenas de veces, aunque lo conseguí hace poco fisgoneando en el Music & Video Exchange de Notting Hill Gate (Londres), donde tienen una sección de semanarios musicales y revistas de segunda mano. Me gusta este número porque me viene que ni pintado para exponer un nuevo argumento.

En la página 6, en un artículo titulado «Hot news for cool cats», Paolo Hewitt entrevista a Working Week, que por aquel entonces empezaban a ser conocidos como cabezas de un resurgir del jazz-pop inglés en plenos ochenta. En la portada del NME está —luciendo una impecable camisa de polka-dot— Sade, que ocupa la entrevista central del número; es ese tipo de escena. Sade, Animal Nightlife, Working Week, Everything But The Girl y The Style Council. Incluso los afectados y zoot-suiteados Blue Rondo a la Turk. Julien Temple a la sazón estaba preparando la adaptación cinematográfica de Absolute Beginners (aquí aún no se sabía que sería una oportunidad desperdiciada, un fiasco parcial), y Gilles Peterson pinchaba cada viernes en el Electric Ballroom: salsa, latin jazz y bebop del duro; en la pista empezaba a desarrollarse lo que culminaría en la escena del jazz dance y su frenético y sincopado baile bop. Existía una fascinación general por el cool y por el Soho de finales de los cincuenta, la cuna del modernismo. Congas, perillas y camisetas bretonas y Gaggias. Cool cats. Todo bastante mod, en cierta manera.

Es en este ambiente en el que se forman Working Week: Simon Booth, Larry Stabbins y Julie Roberts. Los dos primeros vienen de Weekend, de quien hablaremos más adelante. Stabbins es un saxofonista profesional, un hombre del jazz de toda la vida; con treinta y cinco años a sus espaldas es mucho mayor que Booth, y ha tocado con grupos de los sixties, y en supergrupos de jazz (como Centipede, «los Sun Ra ingleses», junto a Mike Patto, Zoot Money, Robert Wyatt y muchos más; célebres por hacer pruebas de sonido de ocho horas). Luego, Stabbins formó parte de la escena free jazz londinense, que en el artículo compara razonablemente al punk en cuanto a actitud y espíritu anti-show biz. Stabbins es un señor sin tiempo para juegos de niños y boutades. Su pose es la de alguien que tiene una faena encomendada, y busca terminarla de forma digna, y no puede pararse por el camino a discutir con necios.

Y Simon Booth es un entusiasta de los discos, fan de Undertones y Clash, dedicado comunista, socio temporal de Scritti Politti y ex dependiente de Mole Jazz Records, la desaparecida tienda de Covent Garden. Es allí donde conocerá a Alison Statton (ex Young Marble Giants) y Spike, ambos galeses; con ellos formará el núcleo de Weekend.

Pero me estaba enrollando. Lo que quería decir, básicamente, es que en esta entrevista se habla de la seguridad social, de soul boys, de Chile (Working Week acaban de grabar su «Venceremos», un homenaje al país latinoamericano que cuenta con las voces de Tracy Thorn y Robert Wyatt), de la izquierda eurocomunista («Al final, lo que soy es revolucionario —afirma Booth—, no soy un reformista, y lo que deseo es una revolución socialista»), de Palladin Records, del grandioso Gil Evans colaborando con Weller y Sade para el film de Temple, de Coltrane y de muchas otras cosas. Es una entrevista con gente articulada a la vez que apasionada, inteligente sin ser sobreintelectual, honesta y positiva, sin tiempo para poses o basura sin alma. Tras leerlo, uno se siente inspirado, siente que ha aprendido algo y un interés se ha disparado en su interior.

Perfecto.

Tres o cuatro páginas más adelante, Mat Snow entrevista a AC/DC en el artículo «Clap! It’s AC/DC». El contraste es auténticamente espeluznante. En la entrevista, los miembros del grupo de teatral hard rock australiano hablan de tetas, enfermedades venéreas que han adquirido en recientes tours, de la inspiración lírica de sus discos («Brian se saca el calcetín y nos dice: ¿Qué pensáis de esto?»), de tetas y de tías con tetas gordas y de beneficiarse a tías con tetas gordas. Y, aunque nadie dijo nunca que el rock’n’roll tuviese que ser particularmente cosa de listos, la entrevista resulta muy deprimente.

Todos esos hombres iluminados del pasado creando libros y canciones y obras hermosas, para esto; para terminar en calcetines sudados y tetas gordas y cantantes que mueren asfixiados por su propio vómito.

Tiene que haber algo mejor que eso. Uno tiene que aspirar a una noción más elevada que eso, ¿no?

2

Una de mis bromas favoritas del fallecido cómico americano Bill Hicks es la que habla de aquellos dos fans de Judas Priest que se suicidaron, y sus padres posteriormente denunciaron al grupo por incitarles a hacerlo mediante las letras «de fascinación por la muerte» (historia real). Hicks, alarmado por la controversia, dijo: «Para empezar, dos fans de Judas Priest se suicidan. Uau. Dos gasolineros menos en el mundo. ¿Qué pasa? No quiero sonar cruel, pero no es como si hubiésemos perdido una cura para el cáncer».

Bill Hicks era un humanista anti-humanos. Alguien que amaba al hombre, pero que se ponía hecho una furia cada vez que se topaba con una nueva prueba de su ilimitada estupidez y capacidad de servilismo. Alguien que creía que había esperanza, que tenía siempre presente la luz y el Algo Mejor, pero que no por eso hacía oídos sordos a la cretinidad y la estulticia y la superficialidad y El Mal.

Porque uno puede estar lleno de amor, uno puede estar rebozado de pasión y empatía, y a la vez echar sapos por la boca, querer lanzar dagas mortíferas y descuartizar al abusón, al sicofante y al tonto útil.

Solo los hippies creen que todo el mundo es bueno. Y así les va.

Bill Hicks decía que somos «un virus con zapatos». Que teníamos todo ese potencial, pero lo hemos echado a perder a base de coolhunters, neocons, MC Hammer, fitness, música boba, religión, pasarelas, pro vida, legislación antidrogas y George Michael. Y uno se siente tentado a darle la razón, la verdad.

3

Lo que voy a decir ahora representa en cierto modo una dicotomía con el capítulo anterior. El capítulo anterior era una defensa de la visceralidad, la testosterona y los bates de béisbol y los chistes zafios. Este capítulo es todo lo contrario: aquí se va a elevar el no-rock, la delicadeza y las dinámicas pop que derivan de la inteligencia (que no de la intelectualidad). Suena a contradicción, pero como avisé en el prólogo, no lo es. Cuando era más joven me gustaban al mismo tiempo cosas que otros se empeñaban en colocar en armarios separados, opuestos a veces. Nunca entendí por qué no podían gustarme a la vez la MJQ, The Electric Prunes, Eater, Anita O’Day y Blitz. The 3 o’Clock, Pharoah Sanders, Rachmaninov y Jook. Slade y Satie. Lew Stone y Black Flag. Felt y Devil Dogs y Gershwin.

Incluso admitiendo que no se tratase de lo mismo (humanos expresándose de maneras particulares), es innegable que cambiamos sin pausa; que ahora no somos los mismos que éramos hace cinco minutos. Y que donde hace un día quise estaticidad y fragilidad ahora anhelo berridos y empujones. La combinación de todas las cosas es la que hace que los hombres sean criaturas complejas y polifacéticas. Es, resumiendo, lo que hace la vida interesante. Las contradicciones son las que hacen que resulte interesante.

Y aun así, insisto: siempre debe existir algo mejor; algo alto y puro. Algo elevado que te obligue a aspirar a una noción superior.

Si estás a punto de encomendarte al Altísimo, ¿cuáles quieres que sean tus últimas palabras?

Talking directly of something higher.

Alison Statton es una de esas cosas elevadas.

4

Alison Statton es una quiropráctica galesa que no siempre lo fue. Cuando era muy joven estaba en Young Marble Giants, un trío de pop minimalista que daba significado a la palabra «desnudez». Tres personas en cueros —en cuanto a instrumentación— practicando el sonido más espacioso, extraño y rítmico jamás hecho. Voz, guitarra y bajo: y qué bajo. Uno que lo acarrea todo, vibrante y trémulo como nada. YMG no sonaban a nada conocido porque extraían sus influencias de sitios de donde nadie iba a extraerlas: sintonías televisivas, por ejemplo. YMG no se parecen a nadie porque eran de lo más raro: ese nombre, que viene de estatuas de islas griegas, y los dos hermanos Moxham (caras angulares y pómulos cincelados, cuellos flacos de boxeadores y antiguos), ahí, estaticidad en el escenario y en el aire y en los discos. Su música siempre me hace pensar en electricidad estática, en cabellos tiesos y shocks involuntarios al salir de coches o al andar sobre alfombras sintéticas.

Su LP Colossal youth está lleno de canciones diminutas y amplias como cómodas en las que cabe cualquier cosa que deseemos guardar, pero para mí su cénit es el single «Final day». YMG grabaron dos EP —uno de ellos sobre sintonías de TV— y el mencionado álbum, y se disolvieron en 1980. Hoy mucha gente les cita (Kurt Cobain era fan suyo, y Nirvana versionaron célebremente su «Credit in the straight world») pero nadie se les parece.

Y aquí es cuando la historia une a Simon Booth y Alison Statton. Adecuadamente, en el mostrador de Mole Jazz, hablando de bop; a Statton la acompaña su amigo Spike, un guitarrista del sur de Gales. Los tres, junto a jazzmen dedicados como Larry Stabbins y Keith Tippet (ocasionalmente), formarán Weekend. Uno de mis grupos favoritos y uno de los mejores nombres de grupo que ha existido jamás. Su disco La varieté (Cherry Red, 1982) es lo mejor. La varieté es —lo dice en la misma contraportada— «el término francés para definir la radio popular, cualquier cosa que no sea rock duro; música que se nutre de diversidad y profundidad». El disco suena a calypso, a pop pre-rock de los años treinta, cuarenta y cincuenta, a cool jazz y jazz-pop, suena al American Songbook de Gershwin, Cole Porter e Irving Berlin, a música mexicana y latinoamericana, a pop mediterráneo, griego y francés, a salsa y conga y calorcete y ensaladas con anchoas y tomate. Es un disco que exuda gozo y amor por la vida, que celebra el verano, los paseos, los carnavales, la nostalgia, la infancia, las bicicletas y las siestas.

En YouTube continúa colgada su actuación —posiblemente de 1983— en el popular programa musical televisivo inglés Old Grey Whistle Test. Jesús. Es todo tan no-rock, tan poco basado en los clichés anquilosados del rock macho, que parece imposible. Una ensemble libre de músicos felices tocando la mejor música del planeta. Hay en todo ello un extraño aroma 1959, sin ser nada retro. Viendo Weekend tocar «Summerdays» y «Drum beat for baby» es imposible no pensar en el carnaval de Notting Hill Gate, el café 2 I’s, jamaicanos y Soho y jazz y calypso y pantalones que enseñan calcetín y boinas ladeadas, una vez más.

Son las mismas sensibilidades que modelarán a The Style Council, a las Marine Girls del «A place in the sun» o la gloriosa «That fink jazz-me-blues boy», a Dexys, al Vic Godard del «Holyday Hymn» o el arrebato crooner, a los Orange Juice y Josef K, a Él Records o Sarah, a The Beat y a toda la 2-Tone, a Ben Watt y Tracey Thorn, por separado o en Everything But The Girl.

No Rock. Cualquier cosa menos rock. Lo que sea que no implique acordes petrificados de mal blues, poses farda-paquetescas, egos rampantes, cantantes estridentes, competición comercial, groupies desesperadas y decadencia drogadíctica.

¿Cómo lo decía Edwyn Collins? En su «Campaign for real rock», Edwyn se marca el mejor canto anti-rock de la historia:

And they’re wondering why we can’t connect

With the ritual of the trashed guitar

One more paltry empty gesture

The ashes of a burned out star

4

Y al final aplica el golpe de gracia:

Your gorgeous hippy dreams are dying

Your frazzled brains are putrifying

Repackaged, sold and sanitized

The devil’s music exorcised

You live, you die, you lie, you lie, you die

Perpetuate the lie

Just to perpetuate the lie

Yes yes yes it’s the summer festival

The truly detestable

Summer Festival

5

Weekend, en cualquier caso, representan exactamente todo lo contrario que los destinatarios del desprecio de Edwyn. Son Jamaica y Senegal, Sinatra y Dusty, Wolf Mankowitz y Expresso bongo, mocasines blancos mockcroc, pañuelos plegados en triángulo, Impulse!, pastís y aceitunas, A plein soleil, Belafonte y Gainsbourg, Miles y Coltrane, Lionel Hampton y canotiers y canoas y cigarrillos emboquillados, tweed, lino y sirga por todas partes. Delicadeza y elegancia. La varieté.

La ideología de la radio MOR de Radio 2, planteada como opción superior a la radio de moda de Radio 1. O, traducido aquí, Radio 80 Serie Oro como algo infinitamente superior a Los 40 Principales. Una cadena donde puede sonar Gilbert & Sullivan, Julie London, Bing Crosby, Lew Stone, Maria del Mar Bonet y Quico Pi de la Serra, Gershwin y Bacharach, los Kinks del «Lola», Simon & Garfunkel, Carole King, góspel, Morricone, Françoise Hardy, James Taylor, Adriano Celentano, música argelina, música tradicional, música de la Patum, «L’ou com balla», «16 tons» y El Madison, «Twist again».

Lo contrario que Queen, pero también lo contrario que el hype.

La variedad, la variedad.

5

La varieté se parece mucho más a la música de baile de los años treinta que a cualquier forma de música blanca post-60’s. Es extraño y lógico a la vez. Esa música popular de big bands que hizo famosa en los ochenta Dennis Potter y su serie televisiva Pennies from heaven es algo tan hermoso y olvidado... Nadie lo cita como influencia. En ambientes pop (en el rock menos aún) es como si no existiese. Pero para mí es una de las formas musicales más altas y bellas que ha producido jamás la condición humana. Es pop en su acepción más literal y exacta. P-o-p de popular, inocente y fantasioso; pop de lugar adonde puedes ir a soñar (en serio; aunque suene cursi), pop de quimeras y amores idealizados e ilusiones imposibles. ¿Pop como evasión? Quizá, quizá.

El propio Dennis Potter se lo preguntaba en las notas interiores del LP que EMI sacó recopilando algunas de las mejores canciones de la serie. Notas que, por cierto, son pura literatura y están a la altura de algunos de mis escritores favoritos; por emoción, por belleza y porque Potter da en el clavo. Escuchando el disco y leyendo dicho texto, es uno de esos momentos, uno de esos vórtices en que entiendes y todo encaja de repente y alguien ha pronunciado /anunciado con una precisión imposible lo que tú sabías pero no acertabas a expresar.

¿Qué tiene ese pop de los treinta, se pregunta Dennis Potter? ¿Por qué razón es un estilo tan atractivo para él?

Según él, este pop pre-rock representa dos separaciones. Primero, la separación dolorosa entre el Entonces y el Ahora. Es nostalgia agridulce, pero a la vez transmite un raro remordimiento, sugiriendo pensamientos «que yacen a demasiada profundidad para ser expresados con palabras». Esta es realmente la música de un pasado perdido, ideal, idealizado. Y ahí viene la segunda de las separaciones: el abismo insalvable entre la imaginaria perfección que describen las canciones y la gris realidad con la que nos topamos cada día. Es un comentario sobre la imposibilidad de los sueños, y a la vez sobre su absoluta necesidad. El imperioso anhelo de que exista algo puro a lo que aspirar, aunque no exista. Un fin, algo alto, aunque sea inconquistable. Una inocencia imposible de mantener limpia en la vida real. Lo dice Arthur, el protagonista de la serie, en el mejor momento: «Quiero vivir en un lugar donde estas canciones se hagan realidad».

La música de las dance bands de los treinta es, como dice brillantemente Potter, «imitación de la inocencia». Y esta imitación está hecha con brochazos tan gruesos, apela a emociones y dolores tan universales, a lugares comunes tan comunes, que puede ser utilizada por cualquiera. Es POP en mayúsculas. Es para todos. Es música tan exageradamente feliz, sensiblera, su emoción bordea tantas veces la histeria, que es entrañable.

Hay que escucharlas para creerlas. «You couldn’t be cuter» o «My woman», ambas de Al Bowlly with Lew Stone & His Band, «Down sunnyside lane» de Jack Payne & His BBC Dance Orchestra, «You rascal you» de The Blue Lyres (en España, la gente la conoce como «Rascayú»), la exultante «(Yes, yes) My baby said yes» de Ambrose & His Orchestra, la famosísima «Cheek to cheek» de Fred Astaire (utilizada recientemente para anunciar automóviles, por desgracia), Bing Crosby y su espectacular canto al optimismo vital «Pennies from heaven»...

Pues bien: La varieté se parece mucho más a esto que a cualquier forma de rock. Es imitación de la inocencia, también. O quizá, en el caso de Weekend, auténtica inocencia; no me extrañaría nada.

Es una búsqueda final de algo elevado. Y, como siempre, como en todas las cosas buenas, lo importante no es el fin, sino el camino recorrido y la intención. La aspiración, aunque venga con batacazo final incluido. Perfección de espíritu e idea, que no de plasmación. Aunque en Weekend sea también de realización —menudos músicos—, eso no es lo vital. Lo crucial es la búsqueda.

6

Ya no estoy ojeando un antiguo NME del 25 de agosto de 1984. He dejado de hacerlo, porque no había nada más que me interesara leer en él; además, llevaba semanas en el lavabo y he debido de leer el maldito artículo de Working Week cien millones de veces.

Aunque, eso sí, antes de cerrar el semanario he alcanzado a ver un anuncio que intentaba volver a poner de moda el rapé. Desde luego...

Esta mañana he vuelto a escuchar The prince of Wales, el primer álbum de Devine & Statton, la colaboración de 1989 de nuestra ex Weekend y el ex Ludus. Es más de él que de ella, porque todas las canciones son de Devine, pero aun así. Puro verano, y otro de mis discos preferidos.

Y entonces me he dado cuenta de que (¡Oh, la vergüenza! ¡Oh, el gozo del rollista!) en este capítulo he hablado de todo menos de Tidal blues, el LP que Alison Statton realizó hacia 1994 con Spike, su viejo amigo de Weekend. No es que sea tan importante haberlo dejado, porque todo lo que puede decirse de La varieté puede decirse de este. Incluso las notas interiores anuncian que el disco «continúa donde lo dejaron Weekend». De nuevo, sketches latinos, esbozos franceses, pop pre-rock y, de nuevo, una gran noción.

«A greater notion» es la canción que abre el disco, pero para mí siempre ha sido más importante la que lo titula. «Tidal blues.» La marea de la tristeza. Al escribir Rompepistas, mi tercera novela, el concepto central de «Tidal blues» se filtraba por cada una de las páginas: bailar para no llorar. Bailar para hacer retroceder la marea de la pena. El baile como redención y arma. Y la canción dice:

Quiero bailar toda la noche para hacer retroceder la marea de la tristeza

Porque en la oscuridad su impacto se desvanecerá

Y está dicho y hecho para cantarlo en acantilados, encima de sillas, con botellas en la mano y dedos apuntando a las nubes, con gravedad de ceños en V a lo Cerebrino Mandri. Una afirmación de promesa de redención. Bailando, solo por unos instantes antes de que llegue la cruel luz del día. Solo por unos instantes, bailando.

5. Cayendo y riendo

De la soul & Teenage Fanclub, «Fallin’»

1

—¿Por qué no te vendes los discos de hip hop?

La respuesta a esta pregunta es, obviamente: Porque no me sale de los cojones.

—Me trae buenos recuerdos —digo, agachado y con la cabeza pegada al suelo, el culo en pompa, como un comanche auscultando la tierra en busca de vibraciones de cabalgada. O una chimpancé hembra aguardando la montura impetuosa del mono copulador.

—¿Cuándo? Ya nunca los escuchas —me contesta Naranja, comiéndose una tostada con queso, imperturbable ante mi patético lenguaje corporal.

Tiene razón: no los escucho jamás. Por eso han acabado colocados aquí, en el equivalente de un suburbio dejado de la mano de Dios, en la parte más baja de la estantería, donde nadie puede verlos; esto es la Cidade de Deus de mis álbumes.

Pero una vez por década me da por ponerlos, y ese momento es ahora. Se lo digo a Naranja, mi mujer, poniéndome en pie con el LP de A Tribe Called Quest en la mano, esa bonita portada negra, roja y verde, con la silueta afrofemenina pintada a lo rupestre.

—No, por favor —me dice, y se tapa los oídos como una niña pequeña, o como una señora de avanzadísima edad—. Odio el hip hop.

—Eso es porque no lo has escuchado lo suficiente, boba —y coloco el vinilo en el plato.

Suenan un par de bases de batería pedestre, pachumpa-pachum, y comienza la estrofa, que me pirra.

Back in the days when I was a teenager...

Como si fuese una novela.

—¿Qué? —grita Naranja, sacándose un dedo de la oreja.

-¡HE DICHO QUE EMPIEZA COMO UNA NOVELA!

—No te oigo. —Y vuelve a obturarse el oído.

Entiendo su tesitura; es falta de práctica, sus tímpanos están aún poco acostumbrados. La primera vez que escuché rap en serio fue haciendo una guardia en la mili, el año 1990, en Cartagena; un amigo me había prestado una cinta BASF en la que había Boogie Down Productions en la cara A y Salt’n’Pepa en la B. Cuando terminé de escuchar ambas caras, tenía el cráneo a punto de estallar.

—Si no te los vendes, los tiraré —me dice mi mujer, ya en nuestro salón.

Pero yo estoy bailando, moviendo mi trasero, balanceando mis nalgas contra la lámpara de pie y haciendo como que pego tiros al aire con mis dos manos, que forman Colts imaginarios, y luego enfundándolas en también imaginarias cartucheras que llevo en las caderas. El ritmo me ha tomado. El perreo soy yo.

—Si los tiras, te mataré —contesto, sin dejar de restregarme—. No me obligues a hacerlo.

Chupam-pachum-pa.

2

—No entres a ese quiosco, que allí te matan.

—Ja, ja.

—No, en serio: te matan de verdad. Te cogen y te matan.

—Oh.

Esta era nuestra broma favorita a lo largo del verano de 1994. Tiene maldita la gracia si no estabas allí, lo admito, pero a mí aún consigue hacerme reír. Hay que visualizar la escena: tres sucios veinteañeros, malhablados y consistentemente resacosos trabajando en un quiosco de la calle principal de un pueblo costero y turístico. En pleno agosto. Alientos petroquímicos y pulsos que ni para robar panderetas. Cabezas rapadas, narices sudadas y tejanos negros recortados por la rodilla, y sobacos en llamas también, y Puma rojas de piel girada sin calcetines, o Gazelle hechas trizas, y yo con una camiseta hecha por mí mismo en la que ponía en letra muy grande:

KILL THE HIPPIES

Con ustedes, el rey de la sutileza.

Pues éramos rude boys. No en el sentido jamaicano del término, sino en el de modales por los suelos. Tíos maleducados con las mentes en otras partes, la grosería verbal que produce el estar donde no quieres estar, odiando al mundo y ciscándote en El Universo, representado aquí en la tierra por las colas de clientes que serpentean cerca del Burda y el Solomoto.

Y nosotros, allí, los tres mirándoles como si fuesen babosas en sandalias.

Nos ganamos la reputación de quiosqueros más execrables del pueblo. Merecida, además.

Ahí, los tres, vacilándole al cosmos. Perdonándole la vida al cosmos.

No entres a ese quiosco, que allí te matan.

En serio. Van y te matan.

A nuestro lado, los personajes de Clerks parecían salidos de Las mellizas en Santa Clara.

Y, como las cosas tienen que ir a juego, tienen que encajar siempre, de fondo sonaba una música tan rabanera y malhablada como nosotros. Un radiocasete escupiendo hardcore brutal y gangsta rap. Todo. El. Santo. Día. Desde que subía la persiana a las ocho de la mañana hasta que la bajaba a las ocho de la tarde, raka-raka y chunda-bumba, los tímpanos de la clientela sangrando al sol.

Sonaba a destajo el OG de Ice T, y también Home invasion. Warren G y su Regulate... The G Funk era (escuché tanto este disco que aún, inadvertidamente, sin haberlo vuelto a poner jamás desde 1994, canto por la calle una y otra vez «Do you see»). Ice Cube y su AmeriKKKa’s most wanted, y también Death certificate. Y, claro, el Straight outta Compton de NWA. Y el The Chronic de Dr. Dre, de 1991.

Discos impertinentes y bocas donde no entraba el jabón, discos para chicos rudos con sociopatía extrema.

Quiero creer que, a pesar de esta severa dieta de rap malandro, no anduve nunca con el vasilón ladeado de los gangstas de imitación. La ausencia de cringe6 me indica que no debí hacerlo; de otro modo ahora estaría cerrando los ojos con fuerza y poniendo cara de Uishhhhh.

En todo caso, vasilón o no, no he vuelto a escuchar ninguno de estos discos; ni siquiera los poseo ya. Eran cintas del momento, y el momento era aquel. Si volviese a escucharlas ahora, si alguien me pinchase a traición «That’s how I’m livin’», me sentiría en 1994 otra vez. Y por eso me reiría, alto y fuerte (That’s how you are livin’?). Nunca jamás lograré volver a estar tan enfadado como lo estuve en 1994. Mi odio era el elefante en la habitación; solo que de este sí podía hablarse, porque estaba teniendo un acceso de locura y embistiendo contra la cristalería y echando espumarajos por la trompa. Mi motivación final era esa rabia: rabia por la conspiración invisible (e imaginaria) de chicas-jefes-herencia-geografía-genes que me atenazaba. Rabia por como me habían ido las cosas.

Mal, por decirlo rápido y en tres letras.

M-A-L.

Durante aquella época también escuchábamos regularmente Judgement night, que era una película terrible y una banda sonora mediocre. La idea del disco era ensamblar a músicos de rock, pop o metal con artistas de hip hop, a ver qué sale. Lo que salía la mayoría de las veces era para coger y matar a todos los involucrados, la verdad.

Menos una cosa.

Esa cosa, la rebobiné y volví a poner cien veces al día, y luego cien más. Y, cuando lo hacía, se abrían las nubes y entraba un rayo de sol que me decía que Todo Iría Bien. Que dejaría de ir todo mal.

O: M-A-L.

A esa cosa, por tanto, le debo una.

3

En 1993, el sujeto que se ocupaba de la BSO de Judgement night tuvo, al menos, una idea brillante. Cogió a De La Soul y cogió a Teenage Fanclub y, sin haberlos presentado antes, les metió juntos a grabar una canción.

De La Soul eran un trío de rap que formaba parte del colectivo neoyorquino Native Tongues Posse, junto a A Tribe Called Quest, Black Sheep, Jungle Brothers y Queen Latifah. Native Tongues eran una panda de finales de los ochenta y principios de los noventa; sus señas de identidad eran ritmos casi jazz, africanismo estupendo y anhelante, sampleo sin fronteras (canciones de niños, rock, bop, lo que fuera) y una mirada positiva hacia todas las cosas de la Creación. De La Soul eran quizá los más positivos del colectivo, y su acercamiento lúdico, casi humorístico, al rap y el deje pop de todas sus canciones les hacían inconfundibles.

Su concepto se resume en la idea genérica de la Daisy age (la era de acuario del hip hop) que todos los grupos de Native Tongues compartían. «D.A.I.S.Y. Age», como incluso De La Soul decían en una canción-himno: el acrónimo de Da Inner Sound, Y’all. El sonido interior, peña. Espiritualidad, buen rollo existencial y ganas de menear el pompis till the end of the day.

Ustedes ya saben esto, porque seguro que alguna vez han danzado «The magic number», «Me, myself & I» o «Eye know» como tratando de deshacerse de un bogavante que estuviese pellizcándoles una nalga, al tiempo que agitaban los brazos a la vez en el aire, náufrago-queve-un-avión style.

Y en la cara, esa cara. De bobos felices que creen que todo irá bien. Ese es el efecto que produce bailar a De La Soul. Eso, por un lado.

Por el otro, Teenage Fanclub. El equivalente buenkármico pop de De La Soul. Escoceses con guitarras y armonías a cuatro voces, perdidamente enamorados de las Bs (Big Star, Burritos, Beatles, Byrds, Beach Boys) y otras cosas que nos instan a sonreírles a los niños, y cantar agarrados de los hombros exhibiendo narices rojas de reno. Cosas felices. Pop contento, del que te pone igual.

Si han estado en un concierto de TFC, unido a la humanidad en ese karaoke tamaño Vía Láctea, elevando sus voces al cielo, cantando «What you do to me», o «I need direction» o «Radio» o «I don’t want control of you» o «Sparky’s dream» (berreando como un auténtico energúmeno «That summer feeling is gonna fly / Always try and keep the feeling inside-e-e-e»), saben por dónde voy.

Donde voy, es justo aquí: De La Soul y Teenage Fanclub. Bomba de deleite y alegranza general. Sonrisas tontas aquí y allá y, al final, todos contentos. Todos contentos y el que no, cura y abstemio.

4

Realmente, no le sé ver el encanto a Tom Petty digan lo que digan.

Me importa bien poco su música, y además me siento incapaz de lograr ver sus vídeos sin fracturarme el tórax de la risa. Esos minifilmes inconscientemente humorísticos, en la vena Cadillac, acantilado rocoso, mansiones espaciosas, Wayfarers soldadas a las sienes, señora curvácea, melenas adultas al viento y guitarra steel soltando destellos contranatura de planeta con dos soles.

El vídeo de la canción «Free fallin’» de 1989 es absurdo e ingenuo de esa manera única que solo los cantantes de AOR americano son capaces de fabricar. Y las imágenes de 50’s americana del vídeo hacen que Regreso al futuro o Peggy Sue se casó parezcan cinema verité. Y lo peor es que el vídeo lo realizó Julien Temple. Mejor olvidar esto.

Dicho lo dicho, he de admitir que «Free fallin’» es una buena canción. No tengo la menor idea de en qué LP sale ni quién toca en ella, pero sé que es una buena canción. A pesar de la letra casi cómica. Sufro de una ligera debilidad por el AOR menos R. Casi Adult Oriented Pop, de lo blandote y maleable y Para-Todos-Los-Públicos que es. «Free fallin’» es un himno AOP de Radio 80 y —ver teoría en el capítulo anterior— me parece más defendible que muchos hypes. Si suena en alguna de las bodegas en las que dejo pasar las décadas, tengan por seguro que terminaré canturreando.

‘Cause I’m free-e-e-e-e

Free fallin’.

Pero bajito, que uno tiene una reputación; por maltrecha que esté a veces.

5

«Fallin’», de De La Soul y Teenage Fanclub, es una versión que no lo es. Tiene de fondo el rasgar y el resto dulzón de la melodía estribillera del «Free fallin’» de Tom Petty, pero encima yacen otros beats, una letra diferente y una nueva melodía en el cuerpo de la canción. Un fan de Petty jamás la reconocería a simple vista. Pero los huesos son de quien son y, si arrancas cosas, lo que hay allí abajo es el «Free Fallin’». Solo que sin el acantilado, ni la sonrisa equina de Petty, ni el solo de guitarra basto y obvio y rockero.

Pero, especialmente, sin aquella letra.

Esta otra, en cambio, es la mejor.

Un canto al has-been como pocas veces se ha hecho. A la figura del famoso talentoso que ya no es ni una cosa ni la otra.

Remember when I used to be dope? (yeah...)

I owned a pocketful of fame...

(but look what youre doin now!)

I know, well I know

I lost touch with reality, now my personality

Is an unwanted commodity

7

¿No les resulta fascinante, la figura del ex alguien? La del tipo que tuvo un momento de impulso, que parecía que iba a engullir la Tierra, que lo tenía todo para... para... Puf. Ruido de deshinchar bañeras hinchables. Al final, nada salió como se esperaba. Y aquellos aplausos y críticas y promesas generalizadas de grandes-cosas-porvenir se transformaron en elogios cautelosos, y luego en silencio. Un silencio espantoso y eterno. Y, a partir de ahí, caída. Caída libre.

Casi todas las novelas tienen un has-been. A widow for one year de John Irving exhibe uno particularmente penoso. El de The Hippopotamus de Stephen Fry tiene lustre y hasta consigue que el perder así parezca algo hermoso. El haber caído del todo. Tocado fondo.

‘Cos everything I do is like fallin’

Hay otra modalidad de has-been, que es el que no posee ni el been. Que ni llegó a ser. Que se quedó en promesa bien guardada. Que ni tan solo alcanzó a cosechar y almacenar algo de fama en el pajar de su vanidad para irla sacando en el crudo invierno de la mediocridad por venir. El que casi lo hizo, pero ni eso.

Es un concepto fascinante, que algún día tengo que explorar. Pero no ahora.

Hay una tercera modalidad, que es el has-been por elección propia. Como el inspirador Bill Withers, que abandonó la industria musical cuando vio que sus mecanismos de notoriedad acarreaban indefectiblemente consigo la decadencia espiritual. Que pudo aceptar ser el soul singer más famoso del planeta, y decidió que no, y se fue a su casa con su familia a leer y comer y pasear y conversar.

Otro concepto fascinante; y, en este caso, recomendable. Luego hablaré de él.

Pero volviendo a «Fallin’»: en la canción, todas las sabias palabras de De La Soul vienen envueltas en guitarras medio cristalinas, medio embarradas, y en el ritmo más contagioso jamás hecho.

O sea, que estás racionalizando el desastre total mientras twisteas con furia huracanada.

Se repite el concepto que comentaba en Mose Allison: supervivencia y salvación a base de ironía y beat.

Y quizá esto sea un precepto que se repite en algunas de las mejores canciones. Que servirá para siempre para identificarlas, como una prueba de laboratorio, como un Predictor de gloria pop.

Roger Eagle, el mítico DJ del Twisted Wheel de Manchester (y posteriormente Eric’s, en Liverpool), dijo que toda la música grandiosa debía estar basada en «brutalidad, religión y un ritmo bailable». Quizá eso sea cierto. Pero también podría decirse que toda la música inmensa debe tener ironía, ritmo bailable y alegría ante la catástrofe.

Escuchad esto:

Never could be light, great fish won’t bite

Fake, realise that I’m over like clover

O sea: Over like clover.

Más acabado que Ramoncín, como se diría aquí.

«Fallin’» es una confesión de acabose, una declaración final, corazón-en-mano, de un fracaso personal. Una aceptación de lo que-no-pudo-ser, efectuado con la bonhomía y el encogimiento de hombros del que dice que tampoco es tan grave. Que podría haber sido peor. Que más se perdió en Cuba.

Cayendo y riendo, por enésima vez.

Caída libre.

¡Que vo-o-y!

6

Es muy incómodo, buscar discos así. Como la deriva continental, ya lo dije al principio del capítulo, mis discos de hip hop se han ido desplazando con los años por la estantería Expedit que los sostiene junto a los demás álbumes de otros estilos. Abajo que van los de rap, y eso que empezaron bien.

Empezaron arriba de todo a mano izquierda, que era el primer sitio donde yo solía mirar; la liga de honor. Eso era hacia el año 1999, que es cuando me infectó La Fiebre. Durante aquel y los tres o cuatro años siguientes, hip hop y soul en todas sus acepciones consecutivas de 1955 a 2004 eran mis prioridades absolutas, así que si eras un disco de un grupo de pop DIY de 1984 lo tenías crudo para que te agarrara y te llevara a dar vueltas por el plato. Eras un ciudadano de segunda clase de mi colección. Un juguete roto y olvidado.

Pero todo son ciclos y mareas, aquí, en esta cabeza que trato de mostrarles, así que era solo cuestión de tiempo el que el hip hop empezara a hundirse en las arenas movedizas de mi discografía. Abajo, sin remisión. Primero a la zona central, luego a la penúltima fila, y al final a la cola. Última fila, abajo de todo a mano derecha. Al lado del duro suelo y los soundtracks. La fiebre pasó, y entonces llegaron la purga y el éxodo; dos efectos consecutivos de pérdida de favor aquí, en esta cabezota que trato de mostrarles.

Primero, venta de secundarios, regalo de no-escuchados, selección natural. Al final solo puede quedar un puñado. Pogrom. Segundo, deriva. Vía crucis hasta el gueto. Un lugar donde al menos nadie nos moleste. Exodus.

Movement of bad records.

Y hoy en día quedan menos de un centenar de discos de rap en mi Expedit. Casi nunca los escucho, a no ser que me tope con ellos por error buscando reggae o ska (que son sus vecinos inmediatos en la pared).

Allí están, los cien, esperando el día en que volverán a levantarse. En que volverá a brillar su vinilo negro, el polvo de su superficie evaporado por el uso diario. Algunos de ellos temblando por si me da por hacer un último barrido, una última revisión.

Quizá debería tirar ya toda esta mierda, me digo, agachado otra vez como un topo, el cogote retorcido para ver los lomos de los discos, los ojos entornados, mi trasero emergiendo del suelo como un aparcamiento de bicicletas. Quizá debería deshacerme de todo lo que no escucho y quedarme con tan solo doce, los doce que saben que gozan de mi favor y que nunca venderé. Mi Top 12 particular.

Los saco y los pongo uno al lado del otro. Y los miro, y luego los pincho, uno a uno.

1. ADDIS BLACK WIDOW, Innocent (Breakin’ Bread 12”)

2. DE LA SOUL, Eye Know (Tommy Boy/Big Life 12”)

3. KURIOUS, Spell it with a «J» (Columbia 12”)

4. EAST FLATBUSH PROJECT, Tried by 12 (Uproar 12”)

5. A TRIBE CALLED QUEST, The low end theory (Jive LP)

6. BLACK SHEEP, Flavour of the month (Polygram 12”)

7. BRAND NUBIAN, All for one (Elektra 12”)

8. PETE ROCK & CL SMOOTH, They reminisce over you (T.R.O.Y.) (Elektra 12”)

9. ROB SWIFT, Dope on plastic (Asphodel 12”)

10. GANGSTARR, DJ Premier in deep concentration (Wild Pitch 12”, cara B)

11. ED OG & THE BULLDOGS, Be a father to your child (Polydor UK 12”)

12. BLACKALICIOUS, Make me feel that way (MCA 12”)

Cuando termino de escuchar los doce no estoy sorprendido por lo magníficos y frescos que son. Un solo segundo de «Innocent» se torea alegremente la discografía entera de Flaming Lips, Wilco, Jayhawks y otros rockeros con «raíces».

Me vuelvo hacia Naranja y la veo sonreír plácidamente. Le digo esto, lo de «Innocent», y ella asiente y me mira con cariño en lugar de lanzarme una zapatilla al ojo.

Un momento. Un momento.

Me acerco cautelosamente por detrás de ella tras fingir que me iba al lavabo, y hago ¡plop!

Ella da un brinco, como si la hubiesen sentado en una silla eléctrica.

—Tapones —y se lo muestro, poniendo el cono verde de gomaespuma que pinzo con mis dedos delante de su nariz pecosa.

—Son más baratos que un divorcio —me dice, arrebatándomelo de un manotazo y sonriendo con los ojos cerrados, toda sarcasmo-con-repugnancia.

Me vuelvo hacia las pilas y pilas y pilas y pilas de elepés que se almacenan por todas partes, de pie ante ellos con los brazos en jarras. Las cajas de pequeños siete pulgadas que amenazan con descalabrarme desde la cima de la Expedit. Las columnas de CD maltratados, paseados, olvidados en coches y recuperados de fiestas, pegajosos del guacamole seco y apestando a vodka rancio.

Pongo de nuevo el «They reminisce over you (T.R. O.Y.)». Empieza con ese saxo robado de Tom Scott: pari-ra-ri-ra-ra-ra, pa-ra-ra-ra.

Quizá sí debería tirar toda esta mierda, de una vez. Este apego a cosas pasadas no es sano, me digo, cabeceando al ritmo.

Quizá debería tirarlo todo, pero no pienso hacerlo. Porque sé de buena tinta que esto de tirar, es todo empezar. Se le coge gusto, a la cosa. Y al poco, casi sin darte cuenta, estás deshaciéndote de todo aquello que tiene valor en esta vida: las carpetas forradas de BUP. Mi primera parka (un momento: suena como si hubiese... ¿un nido de gorriones en uno de los bolsillos?). Mis libros infantiles de Conan Doyle, Lovecraft y Verne. Aquellos bibelots inocentes de las colonias de verano de 1981: masías de yeso pintadas, pozos en miniatura de madera, un zueco con las palabras Record De Fontmartina.

—Lo conservaré todo —digo, a nadie en concreto porque Naranja vuelve a llevar puestos los tapones y la canción de Pete Rock está a punto de hacer estallar las bombillas y fragmentar las baldosas—. Haré que me entierren con ellos, como hacían los faraones.

Porque toda esta basura... Bien, es mi vida. Mi Recuerdo De.

I reminisce, I reminisce.

6. Soul profundo

Jimmy Webb, «Met her on a plane»

1

—¿Puedes poner ya mi disco?

«Mi disco», dice, aunque de eso ni hablar. Todos los discos que eran suyos pre-Yo fueron pogromeados a mi triunfal llegada. Me deshice de todos, no quedó ninguno, y no estarían ustedes mirándome así si supieran los títulos de algunos de ellos.

¿Tunnel of love?

No en mi nombre, ni en mi colección.

El disco al que se está refiriendo Naranja, yo lo olisqueé y rastreé, yo surfeé sobre las olas de eBay para encontrarlo (y por el montón de dólares más pequeño posible), yo hablé con el señor con cara de American Gothic de la e-tienda (así lo imaginaba yo, allí, arando su huertecito en Papalawasqua, Missouri), y fui yo el que efectuó el canje en Paypal. A todos los efectos, por consiguiente, es mi disco.

Se lo digo tal que así, y ella me mira, con su piel de cura dublinés y sus cejas de bebé y un pebetero ardiente en la cabeza, como el monumento de la plaça Espanya.

—Bueno, pero es mi favorito.

Oh, la ingratitud de esta mujer.

Hace quince años que le grabo los mejores discos del siglo XX y ahora, este es su favorito. He aquí la naturaleza caprichosa del carácter femenino, contra la que tanto nos previnieron los franciscanos del año mil.

—¿Quién lo pone más veces? —insiste.

Esta es una batalla en la que no quiero adentrarme. Realmente, si se trata de quién lo escucha más veces, el disco acabará siendo suyo. Mi mujer se pone bastante obsesiva con las canciones; mucho peor que yo. Cuando era una adolescente tuvo una época en que cada mañana pinchaba el «Wake up Boo» de los Boo Radleys. El LP era de su hermano, pero ella jamás llegó a escucharlo entero. Dale que te pego con el «Wake up Boo» en repeat hasta que, previsiblemente, su hermano escondió el disco encima de un armario grande donde ella —que entonces era un tapón— no llegaba.

Ja, ja. Genial.

Pero en serio: la gente así te hace acabar aborreciendo las canciones. Es que no respetan nada.

—Tú —admito, finalmente—. Tú lo escuchas más que yo. Pero eso da igual, porque si sigues así, voy a tener (muy a mi pesar) que esconderlo. ¿No ves que estas cosas se tienen que dosificar, estúpida mujer?

Esto último lo he dicho con voz autoritaria de predicador anabaptista para hacerla temblar.

Pero ella saca mucho el labio inferior, cara de niña amonestada y agraviada y refunfuñante de broma, y yo me siento culpable de inmediato.

—Vaaa —me pide.

Bueno, lo cierto es que está embarazada; quizá esto puede considerarse un antojo. Como lo que hace ahora de comer rábanos de treinta en treinta. ¿Rábanos? ¿Quién carajo puede tener un antojo de rábanos? Es como desear atracarte de acelgas, o beberte de un golpe cinco litros de agua. No solo peligroso, sino también estéril. Para que algo sea placer culpable, primero tiene que ser Placer, ¿no?

Pero el Señor no me puso aquí para desobedecer.

Venga otra vez el maldito disco de Jimmy Webb y Glen Campbell. Venga «Roll me easy». Roll me so nice and easy. El disco empieza a sonar, y yo me quedo allí, delante del plato, mirando la portada que sostengo en las manos.

Realmente, pienso, Jimmy Webb tiene los mismos dientes que yo. Los mismos colmillos emergentes, como teclas de un piano desguazado. Colmillo Blanco. No era el más agraciado de los hombres, Jimmy Webb. Quizá por eso el Señor le otorgó el talento compositivo.

—¿No te cansas nunca? —le pregunto a mi mujer, la cubierta del disco aún en las manos, volviéndome solo con el tronco. Mis pies siguen mirando hacia el plato y la ventana y la calle. Los de ella se mueven con la música y su voz hace un chubi-du-ba afónico.

Y me dice: No.

Y balancea la cabeza, la-la-li.

Vaya. Quizá realmente no existe el concepto Too much of a good thing que utilizan los ingleses. Quizá de algo tan bueno no te puedes empachar, pienso.

Pero sin darme cuenta, qué quieres, ya estoy buscando escondrijos secretos para que no encuentre el álbum.

2

«Met her on a plane» es como para pegarse un tiro. Para pegarse uno un tiro, en la rótula, después de haber introducido el pito en un panal de abejas y pimplarte un chupito de salfumán un instante antes de que te obliguen a casarte con tu propia madre. En el lavabo portátil de un festival musical. Escuchando «Crocodile rock» de Elton John una y otra vez.

Yo qué sé. Estoy tratando de pensar en cosas horribles.

«Met her on a plane» forma parte del álbum And so: on (Reprise, 1971), uno de los cinco álbumes que componen el grueso de su etapa como compositor solitario de 1970 a 1977. Antes de esto, Jimmy Webb había sido uno de los grandes nombres del pop-comercialpero-glorioso de los sesenta. Él hizo todos aquellos temas que luego las empresas de muzak pulverizarían a golpe de ocarina para todos los ascensores del mundo. Los hizo sin cantarlos, pues él era el Creador. El Hacedor de Mundos.

A Webb procede añadirle al final de todas esas listas compuestas de expertos del cancionero: Goffin-King, Sloan-Barri, Leiber-Stoller, Lennon-McCartney y J. Webb.

Compuso, cuidado:

· «Up, up & away» para The 5th Dimension. Existe una sandunguera versión de Sammy Davis Jr., repleta de beats y una batería-tractor y una nueva intro aeroespacial que es como la letra de «Space Oddity» pero en versión ex ratpacker sobreexcitado. La que han tocado todas las orquestas de bodas americanas desde entonces, sin embargo, es la de The 5th Dimension.

· «Wichita Lineman» para Glen Campbell, con quien compartiría el disco del que hablaba en el apartado anterior, Reunion (Capitol, 1974).

· «By the time I get to Phoenix» para Johnny Rivers. Con esta se forraría hasta el ascensorista de Capitol.

· «McArthur Park» para Richard Harris, El Hombre Llamado Caballo. En un disco sorprendentemente poco ridículo.

Y muchas otras canciones que todo el mundo conoce por Radio 80 Serie Oro. No insistiré con el concepto AOP Digno vs. Hype Miserable; ya ha quedado claro lo que trataba de expresar. Mis favoritas de Webb, por si alguien pregunta, son «Orange air» y «Pattern people». La primera la versionaron Zumpano, el grupo de pop barroco a lo Zombies y —claro— Webb que sobresalía como un juanete en la discografía de Sub Pop. La segunda está en el primer LP de The 5th Dimension.

Pero me estoy enrollando otra vez.

En 1970, Webb decide ir solo por la vida y ponerse al frente de sus canciones. Una decisión muy valiente, si tenemos en cuenta el pánico escénico, su voz inadecuada y que el tío no era precisamente Paul Newman.

Si hasta entonces sus influencias eran Brian Wilson, Bacharach y Spector, su nueva orientación se basa en la introspección de Joni Mitchell, Randy Newman o el pelmazo de Jackson Browne. Pero, pero, a diferencia de los mencionados, Webb nunca conseguirá desasirse de tantos años fabricando hits, de forma que en sus álbumes coexistirá el lamento con la radiofórmula elegante, el pop orquestado con los pianos solitarios.

Ese es su punto fuerte, el generador de su gloria. Notable pop dramático que ha macerado durante años y años en Tin Pan Alley. Un tipo que se ha hecho artesano del hit-pop-por-encargo de repente decide orientar sus instrumentos a otros campos; inevitablemente, el resultado será Lo Que Él Quiera. Algo que está, no hay discusión, por encima del pop de otros. Algo mejor. Más alto. Pop, pero más.

Nunca el «Todo el mundo puede hacerlo» del punk ha sido menos cierto que con Jimmy Webb. Solo una gran madurez y un trabajado dominio del medio pueden producir algo así.

He aquí al Gershwin de la balada pop 70’s con intención radiofónica pero intención confesional y honestidad/desnudez radical vonnegutiana.

No por el humor.

Todo lo contrario, de hecho.

3

Muchas de las canciones de Jimmy Webb son para saltarse la tapa de los sesos, descabezarse sacando la cabeza por la ventana de un tren de alta velocidad, lanzarse de áticos, tragar cicuta.

Caramba, solo con apuntar la lista ya le entran a uno ganas de morir.

Y (sin querer faltar) también le entran a uno ganas de soltarle: Anímate ya, jodido. Que cuando sonríes el mundo sonríe contigo, Jimmy, ¿no te lo ha dicho nadie?

«“The moon is a harsh mistress” es —lo dijo Judy Collins— una canción que te hace querer tirarte por la ventana.» «If ships were made to sail» es, directamente, peligrosa: escuchada en el momento equivocado (por ejemplo, una descompresión de estimulantes) puede marcar la diferencia entre levantarte con resaca o que te encuentren frío y marmóreo en la bañera, muñecas rasgadas. ¿«Crying in my sleep»? Pero ¿no ven el título? Ni lo intenten si aman la vida. Porque les aseguro que «El chiringuito» no es.

Hay otras modalidades webbianas. El canto épico, por ejemplo. «Campo de encino» es una. O «The highwayman», ese lamento grandilocuente con espíritu working class y cuerpo resistente, una orgullosa declaración de permanencia a lo largo de los siglos. Y que —a pesar de su intención sublevadora y emocionante— mantiene esa nostalgia imperecedera, aquel dolor acarreado en los hombros, que deja al oyente triste y anhelante y que es marca de la casa.

Otra especialidad de Webb es la Despedida Resignada de Hombre Adulto. Adiós, ya nos veremos algún día, nena, nos encontraremos en el camino, que te vaya bonito. «See you then», o «If you see me getting smaller I’m leaving» (grandioso título), por ejemplo.

Webb tiene también canciones de euforia coral y plenitud veraniega (incluso algo de humor), aunque nadie se acuerde: «Song seller», «Mixed-up guy», el homenaje a P. F. Sloan «P. F. Sloan» y, sobre todo, «Feet in the sunshine»; ahí le tienen, diciéndonos que a pesar de todo lo que nos ha cantado hasta entonces, vale la pena estar vivo. Agarrándonos del brazo contradictoriamente cuando ya estábamos situando nuestro tronco transversalmente en la vía del tren. Justo a tiempo.

«Feet in the sunshine» se puede incluso bailar. Como «Sleepin’ in the daytime», ese engañoso proto-hit de funk-pop blanco danzón que abre su álbum de debut solo. Digo engañoso por el título, que es la mar de deprimente, y por el poso melancólico que deja después de que hayas meneado el esqueleto. Yeah, vaya pedazo baile que me acabo de marcar, viva la vida, yu-ju, pero, oh, uh, sin embargo, este deseo de que alguien me administre los últimos ritos, ¿no? Estas ganas de engullir quaaludes y lanzar tostadoras a bañeras ocupadas por mí mismo.

En fin. La cuestión es que todo esto —el baile, la épica, el gozo, el drama— es irrelevante, porque el clásico Jimmy Webb es lacrimógeno, y aunque hubiese pasado el resto de su vida tocando «La Ramona» con una orquesta de las que acuden a campings en verano, la gente aún le pediría las Baladas de Hombres Dañados que Desean Morir. Como Johnnie Ray, a quien llamaban The Nabob of Sob: El Sultán del Sollozo. El Llorica Mayor. Pero en cantautor de gafas mal escogidas, dentellada desvencijada, look seminarista y corazón partío.

Met her on a plane

I had forgotten I was made of glass

8

¡Bu! ¡Venga!

Alegría, gente.

4

Joroba, cómo me deprime «Met her on a plane». Es una cosa que es para verla.

La tristeza que comunica está llena de remordimiento, nostalgia y cosas hechas migas, como dos amigos que se distancian, como algo sacado del primer libro de Jonathan Ames. «Met her on a plane» es una de las canciones más tristes de la historia, una historia de incomunicación y amor fugaz que cada vez que suena transforma a verdugos, gángsters y psychokillers en babysitters gimoteantes.

No está muy claro de qué va, pero se intuye que son dos personas magulladas por la vida que se topan la una con la otra en un avión, y hablan. O quizá es alguien que desde algún emplazamiento aéreo rememora cómo conoció a otra persona en un avión, y luego la perdió. No tengo la menor idea, si he de serles sincero. Pero sé, intuyo, lo esencial: hay encuentro. Hay daño pretérito mal cauterizado («I had forgotten I was made of glass»). Hay separación («I tried to drive her from my mind»),9 o quizá amor imposible. Pero la cosa acaba mal, eso seguro.

Y cómo empieza, con aquel piano goteante y melancólico. Es para llorar, de veras. Es de verdad.

Aunque cantes lo de «I was hummin’, hummin’ inside»;10 es para llorar y nunca acabar.

Hace un par de años entrevistaron a Jimmy Webb en la revista musical inglesa Mojo. Y le preguntaron sobre la conocida relación tumultosa y fragmentada y dañina con una dama que inspiró tanto Land’s end (Asylum, 1974) como El mirage (Atlantic, 1977). Una mujer (anónima para nosotros) que Webb conoció en el backstage del Royal Albert Hall londinense en 1972, y con la que el músico compartió su vida unos cuantos años. ¿Y saben ustedes qué hizo Webb en la entrevista? Se echó a llorar. Océano en sus ojos, veinticinco años después de los hechos.

5

Tan solo unas semanas atrás tuve ocasión de ver el documental Still Bill, sobre el soulman Bill Withers. Withers es uno de los hombres más sabios de la historia de la música del siglo XX, y el documental me afectó profundamente. Withers llegó a la fama de forma casual y muy tarde, si lo juzgamos en relación a la edad media de quienes suelen triunfar en su campo. Withers tenía treinta años, y como él mismo aduce en el filme, sus relaciones sociales ya estaban formadas para aquel entonces; cuando el foco empezó a iluminarle, Withers había pasado diez años en la marina, y era «el marido de alguien, el padre de alguien, el amigo de alguien». Tenía otras responsabilidades, buscaba otras cosas. De este modo, la celebridad, la adulación, no lograron doblegarle; cuando —diez años más tarde— vio que aquello empezaba a poner en peligro su vida real, abandonó la música. Así, como si nada.

Withers ha permanecido en silencio veinticinco años, desde entonces. Cuidando de su familia, mujer y amigos. Viendo amigos, tomándola, cocinando, rasgando la guitarra lánguida, perezosamente, en su patio. No ha acudido a programas televisivos ni ha protagonizado comebacks. Simplemente, ese juego no le interesa. Withers, así, es la prueba viviente de que estas cosas pueden hacerse. Más aún: es deseable hacerlas. Para no terminar convertido en producto, para no acabar transformado en un hombre necio, superficial, y adicto a la adulación constante.

Bill Withers es, definitivamente, uno de mis héroes.

En el documental, Withers llora cuatro o cinco veces. El tipo es una fuente pública. Un productor de océanos oculares. El nacimiento de los ríos salados de la penuria. Cuando habla del tartamudeo que padecía a los veinte, y acude a un grupo de terapia de tartamudos, y comienza a rememorar su pasado: zas. Lágrimas. Cuando su hija le presenta una canción que ha compuesto recientemente: zas. Lagrimones.

Y ¿saben qué es lo más curioso? En ningún momento es patético. Todo lo contrario. Es admirable. Es inspirador.

Lo que trato de decir es: si uno tiene la oportunidad de escoger un héroe personal. Alguien que nos muestre el camino, cuyos pasos nos indiquen la dirección a seguir. ¿Vas a agarrar a Pete Doherty o a Bill Withers? ¿Sid Vicious o Curtis Mayfield? ¿Madonna o Laura Nyro?

Esto, esto, es ser un hombre. Ser un hombre es esto: coraje y lágrimas. Valor y pena. No falsa rebeldía ni autodestrucción inútil ni proclamas infantiles, no caprichos de pubescente consentido, no pataletas de niña mimada.

Ser un hombre es esto, exactamente.

6

En «Met her on a plane» se habla de amor adulto. En general, Webb es muy poco teenager, y sus canciones son muy deep soul, en el sentido de que acarrean experiencia, daño, afrenta, memoria, sabiduría y cariño de hombres crecidos y vividos. Con tiros pegados. Esto es, por tanto, el anti bubblegum. Esto es el sonido de gente con pasados mal resueltos, con alforjas de culpa sobre los hombros, esto es lo que canta la gente con hijos que alimentar, trabajos que mantener, dolor de piernas, insomnio, ojos sangrantes y amigos perdidos, gente que ha visto cadáveres, abandonos, adulterios, metástasis y traiciones. Gente que ha bebido y vomitado e ido a bautizos y entierros, que ha peleado y suplicado, que ha gritado y llorado. Gente; ni niños ni rockstars, ni artistas ni próceres, ni coolhunters ni críticos musicales. Gente corriente hecha de carne y arterias y pestañas.

Si alguien ha escuchado los cuatro volúmenes del Deep Soul Treasures que Dave Godin recopiló pacientemente y con amor maternal para Kent/Ace sabrá lo que intento decir. Godin define allí el deep soul como:

1) Deep: Profundo y sentido.

2) Soulful: Lleno de emoción y sentimiento.

3) Didactic: Enseña, ofrece normas y preceptos.

El deep soul, como el lógico sucesor del blues que es, muestra un lado sobrio y reflexivo de la vida, un lado a veces doloroso, a veces exultante, siempre sentido y vivido, jamás deshonesto. En general, como aduce Godin, la música de la América negra es notablemente más adulta que el pop. Pero el deep soul va aún más allá. Es «único en cuanto es música popular que refleja emociones profundas e íntimas, y rechaza toda trivialidad y superficialidad». El deep soul es, podría decirse, anti-pop. Godin lo compara a las tragedias griegas o a la ópera, por su carácter catártico y didáctico, su voluntad de ofrecer terapia mediante el arte. Curación por la canción.

Podría también decirse que Jimmy Webb es así. Profundo, emocional, sincero (abre su alma sin miedo, sin consideración por la propia vanidad o el efecto que ello tendrá en su popularidad) y didáctico. Webb dispone ante nosotros un PEP (Peor Escenario Posible), y el oyente lo vive a través de una canción. Aprendiendo del sufrimiento ajeno sin pasar por la situación física. O reviviendo el propio padecimiento, pero ahora constituido en escalas y arpegios, y por consiguiente neutralizado mediante su conversión en música. Terapia a través del arte.

Muchas de las canciones de deep soul original son minióperas llenas de autoexamen, drama y resolución. Sus arreglos son neoclásicos, y se sostienen en vientos y cuerdas desatados, voces compungidas y llenas de pathos. A veces, como admite Godin, sus letras pueden llegar a ser simplificaciones exageradas; pero da igual. Porque con la performance emocional adecuada, con un intérprete que sepa arrancarse el espinazo y soltarlo entero por la boca, que sepa transmitir el necesario sentimiento y la auténtica experiencia, aquellos lugares comunes se transforman en Grandes Verdades Universales. Auténticas.

De vez en cuando algún periodista musical se manifiesta en contra de la «autenticidad», aduciendo que nada es «auténtico», y que todo en el pop es artificio. Pero lo cierto es que si existe, a la hora de fabricar canciones de tres minutos, una autenticidad de intención y de voluntad, es la que tiene el deep soul. Es la forma en que nos dice «Esto es lo que hay; esto es lo que me pasó» sin considerar el estigma, la vergüenza o la miseria que va a provocarle su propia confesión. O habiéndolo considerado, y habiendo decidido que hay que decirlo de todos modos. Eso sí es auténtico. «Emocionalmente verdadero», como diría Jonathan Coe. Es honesto. No trata de timarnos; no intenta presentársenos como un tipo enrollado. Esa basura, ¿eso?, soy yo. Lo tomas o lo dejas. Es triste, pero yo soy así. Qué le vamos a hacer, a estas alturas.

«Showdown» de Kenny Carter. «I’m never gonna live it down» de The Knight Brothers. «The turning point» de Jimmy Holiday. Las tres están en el primer volumen de Dave Godin’s Deep Soul Treasures. Las tres son epítomes de la franqueza y honestidad, de los corazones abiertos de par en par, del deep soul. Las tres comparten autoasco, resignación, convicción, determinación extrema, pura y brutal confesionalidad. Hablan de cosas que no son agradables (anti-pop), pero que alguien tiene que decir. Verbalizarlas es, de hecho, una necesidad visceral. Un sacrificio por el que el autor pasa para beneficio del resto de los humanos.

Y Jimmy Webb es así. Aquí, en este libro, le voy a nombrar oficialmente embajador blanco del deep soul. Y no porque tratara de replicar el sonido de la América negra, sino por la franqueza. La franqueza triste, dolorida, que tiene y que tan adentro llega cada vez que lo escuchas.

7

—¿Me lo pones otra vez?

No me ha dado tiempo a esconderlo (de hecho, la cubierta aún está en mi mano), así que se me están agotando las excusas.

Además, no veo ni torta.

Me vuelvo.

—Pero no llores, mi niño. ¿Qué te pasa?

Todo. Nada. Que el llorón de Webb me ha hecho pensar en todas las cosas malas que me han pasado o que, sea por acción o inacción, he provocado que les pasaran a otros. Que, escuchando «The moon is a harsh mistress», he empezado a pensar en murallas, zanjas, torretas de marfil y corazones de difícil acceso. En cómo mi piel se endurece, contra mi voluntad. En el letrero de Prohibido el Paso que he colgado en mi alma.

Sorbo por la nariz a la vez que me sueno con el antebrazo, y pongo el disco una vez más. Roll me easy, roll me nice and easy. No me siento mejor, pero todo esto es parte de ser quien soy. Parte del pack.

Y el cielo no sabe la amargura que siento cuando estoy así, cuando pienso lo que pienso, pero Naranja sí. Así que me abraza. Porque, a no ser que esté construyendo en secreto la máquina transmogrificadora de Calvin & Hobbes para convertirme en otra persona, es lo único que está en su mano hacer.

7. ¡Atascado! ¡Atascado! ¡Atascado!

Thee Headcoats, «Girl of 62»

1

—Con eso puesto no sales de casa.

Es un día cualquiera de 1983, y hay un sombrero de paja en la escalera de mi bloque, al otro lado de la puerta del piso donde vivimos. Sé que está ahí porque yo mismo lo acabo de lanzar hace un minuto. Trataba de ocultarlo de mi madre, que me acababa de decir con voz firme y un dedo señalador apuntando encima de las cejas:

—Con eso puesto no sales de casa.

Mi madre no sabe que esa es una frase que repetirá, con diferente estructura y estilo, muchas veces en nuestro futuro. Ahora mismo, lo único que sabe por pura constatación empírica es que su primogénito de doce años, la niñita de sus ojos, el hermano mayor de tres, el aprobador y responsable, el que se encarga de pasear al perro y comprar el sifón, casi el cabeza de familia in absentia, estaba hace un momento en el recibidor de su casa a punto de ir al colegio vestido así:

Con unos pantalones de chándal Dunlop grises, los bajos embutidos por dentro de unos calcetines blancos de baloncesto (Nike), una camiseta de deporte naranja chillón con rayas blancas en los hombros y recortada por encima del ombligo (la palabra Kiko pintada en la pechera con rotulador en forma de logo de Nike), muñequeras Nike de imitación (compradas en Menorca, viaje de fin de curso 1983), unas Adidas University que parecen los zuecos cósmicos de King Kong y, culminando toda la imagen, ese sombrero. Es incluso probable que haya tuneado ese sombrero con una cinta recogepelo deportiva Nike a modo de cinta de fedora.

No, en serio.

No recuerdo de dónde debió de salir ese sombrero. Debí de comprarlo de vacaciones con mis padres, que creían que solo iba a llevarlo en la playa (nunca me lo puse en la playa). O quizá surge también de aquel viaje de fin de curso a Menorca, junto a unas gafas de imitación Vuarnet que me parecieron el colmo de lo molongui y guapi, o cualquier otra palabra que usáramos en séptimo de EGB.

Sea como fuere, ese sombrero de paja en forma de Panama Hat pero confeccionado con paja barata de pesebre estaba en mi cabeza hace un instante.

It’s breakdance time!

Ele-c-tric Bu-ga-lu!

¡Molino! ¡Trompo! ¡Gusano!

Solo que no, porque mi madre ha amenazado con matarme si iba a la escuela vestido de chapero portorriqueño menor de edad y he tenido que esconder el sombrero, que tengo toda la intención de volverme a encasquetar cuando salga zumbando por esa puerta. He tratado de explicarle todo lo del breakdance y Electric Boogaloo, que es la película de bailarines de breakdance que me tiene loco, pero en realidad tampoco, porque ya he cruzado el umbral de pubertad que me impide contarles absolutamente nada a mis padres.

Y, en cualquier caso, ¿cómo les cuento que quiero ser como un enano negro con bigotillo y permanente «húmeda» soul-glo del Bronx llamado Ozono? ¿Ozono? ¿Protagonista de la (lo sé ahora) peor película de la historia?

¿Qué ha pasado con nuestro niño?

Mi batalla estética empieza ese día de 1983. En breve combatiré por unos pantalones de camuflaje, por unas sobredimensionadas Adidas de baloncesto blancas y negras (¿cómo carajo se llamaban?), y en una rauda progresión geométrica de tan solo tres años, olvidado Electric Boogaloo, descubiertos The Jam, estaré posando inmóvil para el sastre R. Ferran, en la calle Hospital de Barcelona, en pos de mi primer traje a medida. Pero el verdadero inicio de mi obsesión estética empieza en séptimo de EGB con ese sombrero, el sombrero de paja que mi madre intentó impedir que me pusiera.

2

A menudo me sorprendo de mí, especialmente cuando pienso en cosas que me he puesto en la cabeza o en los pies. A menudo me quedo paralizado, incapaz de creer que el protagonista de aquella foto que sostengo en mis dedos agarrotados por la vergüenza soy yo mismo. Otro yo. Mi Yo Loco, un hermano gemelo que no conoce el pundonor, la vergüenza o el recato. Ande yo caliente y ríase la gente.

Por ejemplo: durante muchos años de mi vida llevé puesto (para salir a la calle) un sombrero deerstalker, también llamado headcoat. Un deerstalker es un gorro con visera delantera y trasera, y dos cubreorejas laterales que —mientras no se usan, y jamás deberían usarse— se mantienen atados en la parte superior del gorro con un nudo simple. La tela con la que se confeccionan los deerstalkers suele ser tweed o príncipe de gales. Es un tipo de sombrero que se llevaba en áreas rurales inglesas, generalmente para cazar ciervos, en la época victoriana.

¿Rurales? ¿Ciervos? ¿Victoriana?

Leyendo estas palabras es razonable, casi obligado, preguntarse qué hacía un adolescente del extrarradio de Barcelona llevando uno de ellos cien años después.

Y si he de contestar a esa pregunta, supongo que el sombrero me hablaba de amor al sonido garaje, niños anémicos intentando sonar como bluesmen cabreados, pues era una reverencia a The Downliners Sect (uno de sus miembros, Don Craine, llevaba uno) y el universo de Billy Childish, que es un punk rocker sabio que yo admiraba y admiro, y que montó un grupo llamado, directamente, Thee Headcoats. Y los tres llevaban en todas sus fotos y conciertos el gorro del mismo nombre.

Y si quiero buscar aún más respuestas, supongo también que aquel absurdo artículo de sombrerería encajaba limpia, preciosamente, con mi anglofilia infantil pre-pop (Enid Blyton, El viento en los sauces, Conan Doyle, El món perdut, etcétera). Puestos a suponer, digamos que llevando uno en 1991 se cerraba un círculo que había empezado en 1980 con el descubrimiento de mi naciente anglomanía infantil.

Cerrar círculos vale la pena. Porque las cosas siempre deben encajar, de algún modo.

Cerrar ese círculo concreto debía de ser algo tan importante como para que yo decidiera arriesgar mi integridad física yendo por el cinturón industrial barcelonés de la época ataviado capilarmente como un famoso detective inglés. Un blanco móvil que era una invitación pública a la persecución y la paliza.

Aunque podría haber sido peor, claro.

Siempre puede ser peor, llevando un sombrero así.

3

En 1999 decidí deshacerme de todos mis sombreros, y le regalé mi headcoat a mi amigo londinense Will.

Me arrepiento mucho de haber hecho esta estupidez. A veces pongo en práctica ideas idiotas, sin razón aparente, creyendo que «cierro etapas». Que «cierro círculos», como —no puedo creerlo— acabo de escribir hace solo unos párrafos.

¿Le sucede esto al resto del mundo? ¿Esta afición por compartimentalizar?

Si fuese así, me sentiría menos solo.

4

Billy Childish es importante. Es músico anti-especialista, anti-originalidad, anti-pomposidad. Ha liderado varios grupos (The Milkshakes, Thee Headcoats, Thee Mighty Caesars), todos ellos punk rockers de cacharrería, tres acordes y mucho ruido, beat y rock’n’roll, tradición popular contra falsa innovación arty. Este concepto se repite en todo lo que hace, y que conste que hace muchas otras cosas: es pintor figurativo y fundador del movimiento stuckista. Los stuckistas defienden el arte figurativo (no conceptual, no abstracto) como forma óptima de manifestar emociones, experiencia e ideas, y denuncian el nihilismo, el mercantilismo y el cinismo del arte posmoderno. Es punk rock, solo que en pintura. Es arte anti-arte. Es posicionarse por la creación autodidacta, la artesanía, el talento y el esfuerzo, y en contra de la novedad gratuita, el shock barato, el artista como epatador de la burguesía. Una de las muchas ideas que propugnan es: «Los artistas que no pintan no son artistas». Otra de sus piezas es «Un tiburón muerto no es arte» (en referencia al ganador del Turner Prize de hace unos años, Damien Hirst, y su pickled shark).

El stuckismo está en el extremo polar del arte esponsorizado, de las videoinstalaciones, del My bed de Tracey Amin. Amin es la inconsciente bautizadora del movimiento, por una vez en que la Young British Artist y excepcional farsante de las artes le gritó a Billy Childish: «You are stuck! Stuck! Stuck! Stuck!».

¡Atascado! ¡Atascado! ¡Atascado!

Pues sí. Y orgulloso, qué narices.

Defendiendo el atasco, el atranque, el aprendizaje, la pausa y la tradición. Si aún funciona, ¿por qué cambiarlo? ¿Quién dice que pintar al óleo ya no puede utilizarse como medio de transmisión de emociones? ¿Quién dice que el más básico rock’n’roll no es aún la forma primordial de desencadenar y transmitir energía, rabia, excitación?

Childish defiende el anacronismo, la integridad, la honestidad. Defiende que una señora pintando un perro en un taller para jubiladas quizá no será revolucionaria en su arte o radical en su forma de expresión, pero su relación con el arte producido será mucho más íntegra y pura que la que tiene un artista posmoderno con su obra. Childish denuncia a los escritores modernos como carcamales cínicos sin sangre en las venas, gente como Amis o Rushdie, auténticos advenedizos sin coraje, corruptos y decadentes, centristas y cobardes. Childish se ríe de la rebeldía mercantil que promueve el Turner Prize, de la vacuidad y nihilismo que se esconde detrás de las instalaciones «provocativas» en las que un artista conceptual cuelga sus calzoncillos sucios de un tendedero.

Childish está aislado. Le gustan la época victoriana, los primeros impresionistas, las primeras vanguardias, pero regurgita con furia encima de todo ese presuntuoso arte moderno que, en realidad, lo único que hace es reciclar una y otra vez a dadá o a los futuristas. Refrito de vanguardias, reempaquetado para modernos e idiotas.

Childish pinta como Van Gogh, y le da igual. Hace tallas en madera. Lleva bigote a lo 1870. Toca la guitarra con dislexia, desaprendiendo cada día un poco más, tocando «Comanche» una vez más. En sus libros habla de haber sido sometido a abusos, habla de peleas y heridas, de punk rock y de desnudez total. Childish defiende la total y definitiva desnudez, la máxima sinceridad, la impostura reducida a 0.

Bukowski decía: «El estilo significa no llevar coraza de ningún tipo. Parapeto de tipo alguno. Estilo significa completa naturalidad. Un hombre solo con billones de personas alrededor».

Childish, a su vez, dice cosas así: «No me gusta la cultura yob, no me gusta que la gente copie el dadaísmo y pretenda que es algo radical. No me gustan ni el cinismo ni el posmodernismo ni la vía posmoderna. Me gusta venir de un lugar sin creencias y no obstante creer que las creencias son lo más importante, incluso si se trata solo de creer en lo que haces. Y hay que hacer las cosas con integridad. Me disgusta la falta de integridad. Me disgusta la forma en que el mundo del hombre nos intenta convertir en observadores pasivos en lugar de participantes».

Billy Childish es mi héroe. Le llamaría Dios, pero no le gustaría. No se lo tomaría bien.

5

«Girl of 62» es una afirmación de la vida. Olviden la letra. Bailándola uno siente sin que quepa la menor duda que está vivo. Que ese cuerpo sudado hecho de músculo atrofiado y pies y masa cerebral es uno mismo, y que está aquí, ahora, viviendo.

Solo la música, solo los discos, solo las canciones, pueden provocar este convencimiento tan absoluto de la propia existencia de manera tan inmediata.

Lo que, imagino, hace que el pop sea el arte perfecto. La más alta creación del hombre.

6

Billy Childish me dio la mejor fiesta de mi vida, o al menos (hay muchas) una de las veinte mejores.

Era 1995, y yo vivía en Cricklewood (North London) junto a mi amigo Uri y mi hermano Oriol. Y una noche de invierno, Thee Mighty Caesars tocaron en una de las fiestas Frat Shack que organizaba un rockabilly multimillonario inglés cuyo nombre soy incapaz de recordar. La fiesta era en una antigua sala de baile de King’s Cross, que es una de las zonas con más yonquis por metro cuadrado de la capital.

En el teatro no había bar, así que era un asunto de Lleva Tu Propia Bebida (B.Y.O.B.). Punk entre amigos. Además, se trataba de una fiesta toga. En la serie inglesa The Mighty Boosh afirman que es imposible ser infeliz llevando un poncho, pero habría que añadir que también es imposible serlo llevando una toga romana. La toga, en aquella Frat Shack, se la fabricaba cada uno: en la puerta, los organizadores habían colocado de pie un colosal rollo de tela y unas tijeras para que cada uno se diseñara la suya.

Acabo de recordar otra cosa: en el flyer anunciaban que «Los leones entran gratis».

Así que, una vez que habías cercenado la parte de toga que considerabas adecuada para tu atuendo, y te habías envuelto en ella como un rollito de primavera, entrabas a la sala entogado y sin camiseta, y toda la decoración era fake-roman (pilares en papel maché, laureles, frases en latín, columnas de cartón piedra), y estaba lleno de leones.

Bueno, se veía que algunos habían customizado disfraces de oso y ratón, pero daba el pego. Al menos parecían felinos.

Y, mientras nos uníamos al mondongo humano de falsos romanos, esclavos y oso-leones que bailaba frat ye-yé en la pista, el grupo apareció entre vítores, montado en una cuadriga. Tirada por sus propios fans. Y nosotros allí, frotándonos los ojos con el puño mientras sosteníamos la lata de cerveza en la otra mano, palmeando las armaduras de nuestro grupo favorito mientras este cruzaba la sala en dirección al escenario.

Y luego, ellos, aporreando. Ellos aporreando y nosotros abajo, haciendo el Watusi con «Lie detector».

Conservo una foto de aquella noche, de los tres. Los tres en toga, yo con el headcoat en la cabeza, pechos desnudos, latas en la mano, abrazados a gente que no conocemos de nada, y unas caras de felicidad, unas sonrisas Matutano... Aquella noche fui feliz. Tengo fotos que lo prueban.

8. Mil violines

Rachmaninov, «Piano Concerto No. 2»

1

—¿Rachmaninov?

La gente lo dice solo entrar a la sala de estar de mi casa, como si fuese una contraseña de espías del zar en Miguel Strogoff:

—¿Rachmaninov?

Y luego hacen la estatua de Colón, apuntando al disco.

Y me miran, y lo dicen otra vez: ¿Rachmaninov? La verdad es que sobresale como un chichón, no les culpo. Colocados estilo expositor, para hacer bonito, tengo a Gal Costa, Ornette Coleman, Sex Clark Five, Cleaners from Venus, el Screaming mothers, Marine Girls, el Still Bill de Bill Withers, el Piknik Caleidoscópico de Los Negativos y el Introducing de The Style Council. Ahí, alegrando la estancia con sus cubiertas.

Y en medio de todos ellos, pulpo en garaje, poniendo cara de víctima del tocomocho, Rachmaninov. El Piano Concerto N.º 2. Como plantado por alguien que me hubiese gastado una broma pesada, o que quisiera jugar al «¿Qué He Cambiado en la Habitación?». El pobre Rachmaninov, como el desmayado que vuelve en sí en el guión de una mala peli de cine negro, preguntándose, a la vez que se mesa el cabello: ¿Quién soy? ¿Dónde estoy?

El Piano Concerto N.º 2 es mi único disco de música clásica. Por tanto, si se da el caso de que me apetezca escuchar música clásica, lo que pongo es el Piano Concerto N.º 2. No hay otro, básicamente. Es una sensación rara, que me retrotrae a cuando tenía catorce años y solo poseía diez cintas de casete, y por tanto eran las que ponía todo el día. Establecí relaciones muy particulares e íntimas con aquellos primeros discos: el Look sharp de Joe Jackson, el My aim is true de Elvis Costello, el Sound affects de The Jam, el Wha’ppen de The Beat, el Beat boys in the jet age de The Lambrettas, el Rarities de The Who.

Ibon Errazkin decía en una entrevista reciente algo que los obsesivos del pop llevamos años afirmando: la gente ya no le dedica el tiempo necesario a los discos, y los escuchan en zappings de veinte segundos por canción; en palabras de Errazkin, «eso afecta a la música más difícil, la que no entra a la primera escucha». El ex Le Mans menciona el caso de Red Mecca de Cabaret Voltaire, que compró a los quince años y no le quedó otro remedio que escuchar cien mil millones de veces, pues no podía comprarse un nuevo disco en dos o tres meses. Es imposible no concurrir con este argumento, y se hace vital extenderlo incluso a discos no-difíciles. La gente tiende hoy a escuchar discos, pero jamás llegan a conocerlos. O pinchan sus canciones mezcladas en esos irritantes potpourris-puchero de iPod, fuera de contexto, al zorrombullón con canciones aleatorias de otros discos, o los escuchan con la impaciencia que da el FFWD digital y la portabilidad.

Los que crecimos con diez discos y cuatro casetes, por el contrario, conocemos aquellos discos íntimamente. Por dentro, por fuera, cada cambio y detalle imperceptible. Quizá en el establecimento de este nuestro tarannà paciente influyó también la incomodidad extrema del FFWD de las cintas, que ocasionaba finalmente que escucharas los discos enteros, de forma casi sacramental, en el orden previsto por el artista. Con respeto para el álbum. Es posible que esta relación única, fraternal, con un disco esté a punto de desaparecer.

Y quizá, cuando desaparezca para siempre, si los discos son destruidos para siempre en un escenario postermonuclear, quedaremos los que los aprendimos enteros. Como una versión auditiva de Fahrenheit 451.

Y viviremos en comunidades rurales de cazadoresrecolectores en las que cada uno se sabrá un disco. Le conocerán por el nombre de ese disco. Llamad al Rarities, dirán. Y el Rarities se acercará, mascando una rama de hinojo, y les cantará, en perfecto orden:

—«Circles (aka Instant Party)»

—«Disguises»

—«Batman»

—«Bucket T»

—«Barbara Ann»

—«In the city»

—«I’ve been away»

—«Doctor, doctor»

—«The last time»

—«Under my thumb»

—«Someone’s coming»

—«Mary Ann with the shaky hands»

—«Dr. Jekyll & Mr. Hyde». Quizá con el acompañamiento de otro congénere aporreando el tronco de un árbol caído.

Mientras los niños bailan.

El último año que todavía acompañé a mis padres y hermanos de vacaciones, a los quince años, durante el viaje a la Costa Brava de 1986, le pedí a mi padre que pusiera el Rarities de The Who en el radiocasete de su SEAT Ronda negro. Ya entonces me lo sabía de memoria. Veinticinco años después, podría recitarlo entero a cappella.

Esta intimidad, este conocimiento extremo, debe tener algún valor. No me queda más remedio que creerme esta afirmación. De lo contrario me enfrentaré al hecho de que he perdido meses y meses, años enteros, de mi vida cantando una y otra vez las mismas canciones.

2

Pero me desvié, una vez más. Rachmaninov.

El viejo Rachmaninov es el único caso de caso único que habita en mi colección de discos. Todos los demás viven con primos, hermanos, contexto e historia. Tradición y biografía. Lo sé todo sobre ellos.

Rachmaninov, en cambio, es una carta sin firmar. No sé nada sobre él, ni tampoco sobre música clásica. No lo he incluido aquí con intenciones deshonestas. No era un truco, ni un guiño. No se trataba de un «Oh, sí, el pop está muy bien; pero para música seria, lo que me gusta es esto». Esta actitud se repite en aquellos escritores «pop» o marginales-por-casualidad que temen ser encasillados en la carpeta de la cultura popular, o baja, para siempre, y (horrorizados) no cesan de confesarle al mundo que Bukowski o The Clash sí, molan, pero ¿saben?, lo que de verdad tiene chicha es Wittgenstein, Adorno, Branca, Stockhausen.

No pretendo engañar a nadie: no sé nada de música clásica. Ni la menor idea. ¿Por qué debería? Tampoco sé nada de reflexología podal o voleibol, ni se me supone conocimiento alguno de quiropráctica o estratigrafía secuencial.

Es curioso, el valor de algunos conocimientos y quién lo decide. Es fascinante, ver una música cuyo uso más habitual es el de distintivo de identificación y pertenencia a una clase. Y es indiscutible cómo, por muchos artículos sobre entretejido (¡desaparición!) de las clases sociales y movilidad intercultural que se publiquen, algunas cosas aún son Alta Cultura y otras Baja Cultura. Y de cara a la academia y la cultura seria, aún hay cosas que apestan a working class y que, por tanto, pertenecen a una forma de arte menor.

Y aunque uno sea una eminencia en cuanto a reggae y ska y cultura jamaicana no va a acceder a ninguna real academia. Porque la música verdaderamente valiosa de cara a musicólogos y próceres culturales es aún la misma que hace varios siglos. Aquella apropiación de la música popular que los nobles sometieron a un proceso de expertización y elitización hace cientos de años, arrancándola de su fuente y transformándola en un sello de abolengo y estirpe.

Y si ocasionalmente me irrita la música clásica no es por su sonido, no es por sus melotrones y clavicordios y violines y trompetas, sino porque suele servir a un fin muy particular. Una agenda propia.

«¿Pretentious, moi?», que decían en Fawlty Towers.

3

Pero se acerca mi amarga confesión.

Desde hace unos años, tengo la costumbre de poner Catalunya Música en la radio cuando no estoy en casa, cuando me marcho de vacaciones, o paso el fin de semana en el monte o la playa con mi familia de tres. Esto es inusual porque yo jamás escucho la radio, y también porque Catalunya Música es la emisora de música clásica de Catalunya Ràdio.

Bienvenidos a la decrepitud.

Y me he dado cuenta de que ese ritual, ese conectar la radio a las ocho y media de la mañana, en plenas vacaciones, mientras empiezo un nuevo libro y sorbo mi café piscinesco y observo a mi hijo retorciéndose por los suelos como un endemoniado, se ha convertido en evangélico y apostólico, como todos mis rituales.

Me gusta Catalunya Música. Me gusta que sea una emisora para gente mayor. Me gusta que sea el dial que todos los jóvenes y modernos pasan de largo haciendo muecas de buag. Me gusta por su potencial Radio 80 Serie Oro o M80 —ver capítulo 4— si bien elevado al cubo. CM es la emisora square por definición; nada remotamente movido, bailongo, ni siquiera pop va a sonar jamás en su dial.

Es fascinante. Y todos esos señores de voz grave y rayaal-lado pétrea, chinos beige en las piernas, camisas Oxford, que hablan entre canción (¿canción?) y canción. Que se excitan a su particular y hierática manera-Sherlock por encima de los vaivenes y violines de esta o aquella pieza. Arqueando cejas, sorbiendo infusiones, ojeando prensa diaria en los ratos muertos, alumbrando pipas.

Hay un programa que incluso... Es difícil de creer esto que voy a contar, y cuando se lo comenté a mi mujer me espetó que era imposible, y que no hacía falta que le aplicara una capa de extravagancia al comportamiento de los locutores de CM; que era perfectamente aceptable que me gustara la emisora tal como era, y que no fuera mamarracho. Pero yo sé que es cierto: hay un programa en que se retransmite un concierto en directo y se comenta minuto-a-minuto, como si fuese un partido de fútbol.

Lo juro.

«Y hemos visto una buena entrada del platillo, y POR LA DERECHA AVANZAN LOS VIOLONCHELOS pero SON interceptados por el gong chinoooooooooh.»

Admito que suena a visión lisérgico-aural.

Y a veces, en CM, ponen óperas, a veces Satie (lo más «pop» que puede sonar aquí), a veces italianos frescales cantados por gordas Rastafiore. A menudo ponen Rachmaninov.

Y suena: chomp-chom-chom-chomp-chompchom-¡CHOM! con una porrada de violines. Ninguna otra canción tiene tantos violines como el Piano concerto N.º 2. Parecen un millón, o más. Mil violines, tocando para ti, como decían Orange Juice. O más. Muchos más. Un millón de ellos, ahí, desbocados, corriendo sin control por la canción como una estampida de ñus aterrorizados.

Toda esa música para viejos. Calma, sobria, música que nunca va a intentar impresionarle, que no depende de su entusiasmo. Ni siquiera tiene copyright. Puede usted usarla para lo que se le antoje.

Sonando de fondo, como Ruido Blanco, solo que mejor.

Conservadora, rígida, educada, convencional. Raya en los pantalones, voces que jamás se levantan, educación al entrar y salir, nucas rasuradas con nivel y paralelogramo. Sonidos para matemáticos y profesores de química. La música de mil chaquetas de tweed.

Si hemos de escoger entre anticuados o posmodernos, no vamos a dudar mucho. No va a ser una decisión que tome mucho rato. Anticuados, siempre. Viejos, siempre.

Maurice Deebank (guitarrista de Felt) y Vic Godard entenderían el concepto; cosas que permanecen por encima de los vaivenes de las estaciones, las tendencias anuales. Sin escandalera. Solo permaneciendo, eternamente, ajenas a la fecha. Autopreservándose en entornos hostiles como especies antiguas, anteriores al hombre moderno, como dinosaurios hermosos, como cosas que ya no se usan, como juguetes magníficos y pasados de moda, como triciclos de latón.

4

Escribiendo todo lo que he escrito desde el principio, lo que he intentado es sonar casual, nonchalant, como si realmente tuviese asumido que empieza a gustarme un poco la música clásica, y no me importara que el mundo lo sepa. Pero está claro que aún me avergüenza un poco esta situación, y que aún no he aprendido a gestionarla como es debido, y lo de Catalunya Música aún es un tema embarazoso que prefiero no discutir.

Hace tan solo unos días, pasando el fin de semana en una casa rural, mi cuñada Emma entró en el salón donde estaba yo leyendo (George Saunders, The braindead megaphone) y escuchando Catalunya Música. Había otra gente allí, y mi hijo jugueteaba por el suelo con sus cacharros punzantes de plantas de pie adulto.

Y solo entrar, mi cuñada miró hacia la radio con mueca de disgusto.

—¿Qué es esto? ¿Ópera? —preguntó, sin mirar a nadie en concreto pero mirándonos a todos, poniendo una cara suya que la historia nos ha enseñado a temer.

Y yo me encogí de hombros y miré a los demás mientras echaba la mandíbula hacia delante y torcía los labios hacia abajo y negaba con la cabeza, como un jurel atrapado en la red buscando aire, en el gesto corporal universal que significa: «Ni idea. Quizá estos de aquí lo saben. A mí que me registren».

O sea, que me avergoncé de haber puesto Catalunya Música. Reaccioné como si me hubiesen pillado con los pantalones en los tobillos y el pene en la mano. Como si mi madre hubiese entrado al lavabo y me hubiese visto metiéndome una raya de palmo, billete en nariz y ojos vidriosos. Azorado. Abochornado. Pillado haciendo cosas condenables, chantajeables, que solo hace la gente sospechosa.

Cuando mi cuñada hubo preguntado aquello, la música siguió sonando. Pero yo ya no estaba seguro en mi pantomima, ya no podía seguir mintiendo una vez que se había descubierto el velo de la vergüenza; como el protagonista de Fight Club, incapaz de llorar si otro farsante está fingiendo en la misma habitación.

Al final me levanté y apagué el Power de la radio, exhalando a la vez un ¡pffff! de alivio-desprecio, para que todos viesen claro que No Había Sido Yo.

5

Y ayer descubrí algo nuevo. Quería contarlo. Me gustaría expresarme aquí, que diría Kevin Rowland.

Fue viendo Man on a wire, la película documental sobre Philippe Petit, el funambulista que cruzó de una de las Torres Gemelas a la otra andando sobre un cable a 1.350 pies sobre el nivel del suelo. Sucedió a las 7.15 de la mañana, el 7 de agosto de 1974. Estuvo una hora allí arriba, danzando en la cuerda, y cuando bajó fue arrestado y sometido a pruebas psicológicas.

La película es la historia de Petit —sus pruebas previas, su infancia, su personalidad— y también la historia de aquella proeza de 1974 y los que le ayudaron a realizarla. Pero, por encima de todo ello, es una historia de obsesión y esfuerzo. Obsesión y esfuerzo, dos de las cosas que más me interesan del mundo entero. Digo «cosas» para no llamarlas «conceptos», pues sonaría demasiado teórico. Digo «cosas» para anclarlas en el terreno de lo tangible, pues ¿a mí? Estas cosas me gustan más cuando entran dando volteretas y patadas kung-fu en el palacio de la práctica.

Para Petit, nada es más importante que lo que tiene que hacer. Todo se sacrifica por conseguirlo. Amigos, incluso; mejores amigos. Para Petit, sus amistades caen como moscas al ser enfrentadas a la disyuntiva Acción-Amistad. Aquellos que no creen son apartados del camino. La noción más alta, eso es lo importante. O «tripulación sacrificable», que dirían en Alien, el octavo pasajero.

Tripulación sacrificable: si estas dos palabras hacen pensar en Kevin Rowland y Dexys Midnight Runners no es por casualidad. Él también se deshizo sucesivamente de músicos y amigos para realizar La Idea. Lo que perdura e inspira a través de las décadas. También Paul Weller, al defenestrar sin pensárselo dos veces a The Jam. La lista de tipos que me inspiran y han hecho algo parecido —me digo a mí mismo antes de empezar a enumerar— es demasiado larga para ponerla aquí.

Y es que me temo que tengo una idea napoleónica, tiránica, despiadada, de estas cosas. Maoísta, si entendéis lo que quiero decir. El plan quinquenal debe seguir, caiga quien caiga. La idea es mucho más importante que las estadísticas. Humanas.

Figurativamente hablando, claro.

Y, a veces, hablando de músicos pop favoritos, alguien me espeta «Kevin Rowland debió de ser un buen malnacido», y yo no puedo negarlo. No necesito convencerme de eso: estoy seguro de que Kevin Rowland era un miserable en cuanto a humano, en cuanto a comportamiento diario, en cuanto a afectos y lazos y cariños.

Pero uno no puede juzgar a ese tipo de gente utilizando parámetros cotidianos. ¿Estoy diciendo que están por encima del bien y el mal? El gran George Sanders recitaba en Eva al desnudo: «Todos nosotros tenemos anormalidades en común. La gente del teatro somos una estirpe separada del resto de la humanidad. Somos las auténticas personalidades desplazadas». Lo mismo puede aplicarse a escritores geniales y músicos de talento ultraterrenal: estos tipos no son normales, y uno no puede tratarlos como tales ni esperar que se comporten como lo que no son. Es, de hecho, su anormalidad, su mal encajar en gestos y convenciones sociales, su falta de humanidad (entendida en términos humanistas) lo que fertiliza su talento creativo.

Philippe Petit debió de ser así. Su ex mejor amigo aparece en el documental con lágrimas en los ojos, preguntándose qué sucedió aquella noche para que su amistad terminara. Tripulación sacrificable, amigo.

Y, aunque uno sienta pena por él, en el fondo sabemos que no se puede esperar que los genios obsesivos se comporten como osos amorosos.

Sus amigos las pasarán canutas, y sus consecutivas mujeres serán divorciadas en cadena, sus hijos exhibirán una nutrida cesta de traumas infantiles: pero la humanidad tendrá esas canciones, acciones, libros, filmes que son im-pres-cin-di-bles para seguir viviendo.

Alguien tiene que sacrificarse por estas cosas, ¿no?

6

Y ayer descubrí algo nuevo. Iba a contarlo en el apartado anterior, pero se me fue con la reflexión de los genios malnacidos.

Lo que iba a decir es que en la banda sonora aparecían fragmentos de la «Gymnopédie N.º 1» de Erik Satie, y —como no sé absolutamente nada de esas cosas—fue un descubrimiento deslumbrante. Es una pieza de gran belleza; tan simple. Podría ser de Alison Statton, de su álbum Tidal blues.

He descubierto la «Gymnopédie N.º 1» a los treinta y ocho años. No sé si es tarde o temprano, pero el descubrimiento atizó otra reflexión.

Me entristece cuando alguien confiesa abatidamente que nada le sorprende ya en el pop. ¿Vivir así? Debe de ser terrible. Yo, en cambio, me sorprendo a menudo. Y me alegra sorprenderme. Me alegra no saber. Me alegra lo que queda por descubrir, me llena de expectación y euforia; pensar en todos esos libros y canciones aún por desenvolver.

No estar de vuelta de todo: qué suerte.

Ser un ignorante en algunas cosas: qué bien.

Estoy seguro de que son este tipo de cosas las que hacen que uno viva cien años. El mantener viva la curiosidad constante.

Pensé en esto gracias a un tipo bailando en un cable a 1.350 pies, un día de agosto de 1974. Todo hace olas, claro; incluso la piedra más pequeña. Incluso la más lejana.

9. Cricklewood, 1995

Snuff, «Cricklewood» vs. Oasis, «Wonderwall»

1

1995 fue el mejor de los tiempos, 1995 fue el peor de los tiempos.

En 1995 estábamos los tres atascados en Londres. Mi hermano Oriol, mi amigo Uri, y yo. A los dos meses mi amigo Uri se marchó, porque echaba de menos a su novia. Los dos meses que estuvo con nosotros los amortizó bien en cuanto a anecdotario; un sesenta por ciento de las batallitas que cuenta cuando se emborracha pertenecen a esos dos meses de 1995.

Durante todo aquel invierno hizo mucho frío, y la mayoría de las veces no teníamos ni para comer. También hay que decir que esto era porque nos gastábamos todo lo que ganábamos en 1) conciertos, 2) discos y 3) cervezas, que eran las tres prioridades vitales que se consideraban antes de ir a malgastar dinero en alimentos.

Comprábamos paquetes de veinticinco hamburguesas marca No Frills en un supermercado Kwik Save que había en el barrio donde vivíamos, Cricklewood. Los Kwik Save ya no existen —desaparecieron en 2007— pero durante nuestra estancia allí en 1995 no es exagerado decir que nos salvaron la vida. No recuerdo cuánto costaban los paquetes de hamburguesas No Frills, pero sé que se vendían a un precio ridículo. Menos que una pinta de lager, garantizado.

Y en el exterior del paquete se anunciaba: «Guaranteed 30% meat».

1995 era la época del pánico por las vacas locas, y un día mi madre me confesó por teléfono que estaba muy preocupada por la infección, y que tuviésemos cuidado con la carne que comíamos, y yo me eché a reír.

¿Carne?

En Wikipedia aparece la cadena Kwik Save. La describen así: «Kwik Saves stores were primarily aimed at the lower end of the food market».11

¿Ese lower end del mercado alimenticio, ese escalafón bajísimo? Éramos nosotros, aparentemente. Las hienas de El rey león. Los carroñeros: buitres y bacterias. Nosotros y nuestras hamburguesas No Frills y nuestras chips No Frills y nuestra leche No Frills y nuestras anemias galopantes.

Vivíamos en Cricklewood, un barrio irlandés del noroeste de Londres, situado encima de Kilburn (también de población mayoritariamente irlandesa). A medio camino en la Jubilee Line hacia el noroeste, bajando en Kilburn Station. La línea gris, y no era por hacer juegos de palabras: Cricklewood era de los sitios menos fashionables de la ciudad, tanto entonces como ahora. No hay aburguesamiento que valga, en Cricklewood. Era bastante violento, por añadidura; algunas noches nos habíamos sentado en el alféizar de la ventana con una cerveza para ver los disturbios callejeros y las trifulcas multitudinarias que se liaban en la puerta de un pub que estaba delante de la casa donde vivíamos. Mirando las riots como el que mira la televisión, comiendo patatas fritas, comentando la jugada.

—Ese de ahí se la estaba buscando.

—¿Cuál, cuál? —mi hermano, masticando una patata No Frills, metiendo la mano en la bolsa de kilo (ochenta peniques).

—Ese: el que llevaba la silla en las manos. Al que le están metiendo puñetazos en la cara los dos gordos de ahí.

—Ah, sí.

Tengo una foto de una de aquellas noches. Cuatro coches de policía cortando la calle, y gente que salía disparada por las ventanas, como en los westerns italianos cuando entra en el saloon Bud Spencer con toda la mala leche. Y nosotros, mi hermano y yo, piernas colgando en el alféizar como Tom Sawyer y Huckleberry Finn, bebiendo Baron’s de lata grande (no existía la cerveza No Frills), emborrachándonos mientras la violencia callejera real de una gran ciudad se desarrollaba ante nuestros ojos.

2

El sitio donde vivíamos era el más barato que pudimos encontrar en todo Cricklewood, y eso es mucho decir. Estaba en la segunda planta de un café de barrio llamado The Island Cafe. Nuestra landlady se llamaba Martina, una irlandesa de bastante mala sangre que también era propietaria del café.

Durante el día trabajábamos en los peores empleos de la ciudad. Uri en un Deep Pan Pizza. Mi hermano en la cafetería de la famosa juguetería Hamleys, en Regent Street. Yo en un McDonald’s de Warren Street. Ellos dos también habían entregado solicitudes para trabajar en mi McDonald’s, pero no entraron por poco dominio del inglés.

Uri, en concreto, no aprobó por dos respuestas que dio a las preguntas del manager negro del restaurante, dos preguntas estándar que todo el mundo sabe cómo responder adecuadamente.

MANAGER NEGRO: ¿Cuánto tiempo piensas quedarte en Inglaterra?

URI: Un mes.

(Había entendido: «¿Cuánto tiempo llevas en Inglaterra?».)

MANAGER NEGRO (en estado de shock pero continuando con la entrevista): ¿Por qué quieres trabajar en McDonald’s?

URI: Me gustan las hamburguesas.

Así que los dos se fueron riendo a buscar otros empleos. Uri terminó en un Deep Pan Pizza cerca de Trafalgar Square donde la mitad de los empleados eran filipinos. Cuando volvía de trabajar nos contaba que los filipinos utilizaban palabras en español entremezcladas con sus parrafadas en filipino.

Así: Pog dha mun chan fo Ton kang thu sei cacerola.

O: Tho sei kong mek lam pon ton fu than Viernes Santo ma kon tu phon.

Y él se tronchaba.

Luego les tocaba a ellos el turno de reírse de él, porque Uri tenía el peor inglés de la ciudad, y un día había gritado en medio del restaurante:

—Can I cut the kitchen?

Y quería decir chicken.

¿Puedo cortar la cocina?

Lo bueno es que a él esto sigue pareciéndole un error menor, y siempre insiste en que son palabras muy parecidas; y en cierto modo (si no las traduces, si ignoras su significado, si ignoras cualquier tipo de contexto o significante, si lo ignoras absolutamente todo) tiene parte de razón.

Y aún hoy, en bares, nos decimos el uno al otro de una punta a otra:

—Pog dha mun chan fo Ton kang thu sei cervesa.

Lo decimos así, con S, que queda más étnico.

Y nos tronchamos.

Y él me responde:

—Tho sei kong mek lam pon ton fu than patatas fritas ma kon tu phon.

Y yo siempre asiento cabeceando y haciendo chi, chi, como un perrito de felpa de los que van en la parte de atrás de los coches, que es mi manera de hacer el oriental.

3

En The Island Cafe vivían, además de nosotros tres, dos obreros de la construcción y un enólogo de los que venden vino en licorerías.

Uno de los dos obreros era un ex presidiario de Los Ángeles a quien la ley había deportado aquí, ya que su padre (y, por consiguiente, pasaporte) era inglés. Era muy gordo, llevaba perilla y bigote, cabello semilargo con mullet, y nosotros le llamábamos Il Cerdo; no puedo recordar su verdadero nombre. Se parecía un montón a un actor secundario americano, Mark Boone Junior. Uno que hace de borracho en Trees Lounge. Acabo de buscar una foto suya en IMDB y puedo confirmar que Il Cerdo era pastado a él.

Il Cerdo daba asco, en cualquier caso. Era uno de los personajes más asquerosos que he visto en la vida. Era un gordo de mierda sin un miligramo de cerebro, y un día le preguntamos por qué le habían deportado, y él nos dijo: «Armed robbery».

¿Atraco a mano armada?

Nos reímos. Realmente, no podíamos creer que tuviese suficiente cerebro ni siquiera para perpetrar un simple atraco a una mercería, y los tres le imaginamos apuntando al dueño con una pistola de jabón justo cuando empezaba a llover, las manos llenas de espuma, como en Toma el dinero y corre.

No le empezamos a tener más respeto después de que nos confesara aquello. Nos seguía pareciendo un gordo de mierda, y además estábamos convencidos de que al único al que habían pillado era a él, y que el resto de su gang seguía insuflando cocaína de forma desmadrada en South Central mientras él se levantaba cada mañana a las cinco y se iba a trabajar en el país menos soleado de la tierra.

Te jodes, gordo.

Uri y Oriol siempre me cuentan lo de una noche en que estaban con él en el comedor viendo MTV, e Il Cerdo llevaba una turca de campeonato, y de repente se puso en pie —con cierta dificultad— y empezó a bailar y cantar una canción de Green Day, y el baile era: cuerpo estático, mirando por la ventana, ojos vidriosos (casi parecía que se iba a echar a llorar), pies y muslos juntos y ambos brazos impulsados hacia delante con movimientos semicirculares, casi de hélice, como un pato gordísimo que tratara de levantar el vuelo, como el peor nadador de mariposa del mundo. Cantando horrible Green Day con las letras de dos canciones unidas en una sola.

—When I paradise-e-e-e! —cantaba, al viento. Mezclando con toda la merluza «When I come around» y «Welcome to paradise» en un espontáneo y alcohólico sampling humano. Gordo’s potpourri.

Esa misma noche les dijo a los dos, que aún le miraban atónitos, cómo le gustaba practicar sexo oral con prostitutas. Lo hizo haciendo los movimientos de lengua sobresaliente por entre el dedo índice y corazón que significan Chupar Vagina.

Puaf.

Su mejor amigo y compañero de habitación era un ganso surafricano al que llamábamos El Surfero, porque imagino que debió de alardear un día de que practicaba surf. O había practicado surf alguna vez, antes de sufrir la apoplejía que le había dejado medio idiota. Tenía perfil de jefe indio (una mandíbula inferior inacabable, como la pala de un camión quitanieve, de donde emergían el resto de sus facciones), y actitud y andares de roadie de Metallica, y acento como de Cocodrilo Dundee. Andaba con un tumbao de personaje de Robert Crumb, de Keep on Truckin’. Badum, ba badum, bam. Yo lo imaginaba siempre con peto tejano y una rama de hinojo en la boca. Bim badum ba bom. Voy a follar gallinas, Ma’.

El Surfero era un pobre necio, pero podíamos dialogar con él mejor que con Il Cerdo. Y no es que hablásemos mucho; mis dos amigos no podían casi comunicarse en inglés, y yo no tenía nada que decirles, al otro par. Cada día volvían de trabajar a las cuatro o cinco de la tarde, se duchaban (separados, quiero creer), bajaban haciendo movimientos de autosecado de las semimelenas, como collies atrapados en un chaparrón, como jevis desesperados en primera fila, y se sentaban a fumar hachís de mala calidad y a ver Desperado, una serie de Lorenzo Lamas en la que este iba por el mundo desfaciendo entuertos subido a una Harley.

Les encantaba Desperado. Eran ese tipo de público.

Nosotros podíamos ver la tele a cualquier otra hora hasta que se nos desprendieran las retinas, pero la hora de Desperado en Sky TV estaba reservada para ellos dos.

El único día que no pudieron ver Desperado fue cuando se instaló en el piso Peter, el enólogo.

Peter era flaco, bien plantado y pecoso, y también era surafricano. Su padre estaba forrado, y poseía acres y acres de viñedos, y Peter estaba estudiando y trabajando en vinaterías para algún día heredar el negocio de su padre.

Nosotros, cuando nos lo contó, no sabíamos qué creer. Ninguna persona rica hubiese terminado en The Island Cafe, en Cricklewood, 1995, con ese frío y sin papel de váter. Recuerdo la mañana de St. Patrick Day, que era como la fiesta del barrio, cuando abrí la puerta de la calle para ir a trabajar y un borracho que la había estado utilizando de soporte vital se derrumbó sin sentido dentro del pasillo. Aquel día fui a trabajar a la pata coja, esquivando vómitos infectos y sangrientos, y jugando a la charranca con ellos. Cricklewood era un barrio así.

No sé: quizá Peter era una de esas personas que quieren hacer las cosas a su modo, sin pedirle favores ni dinero a nadie. Nosotros, comiendo bocadillos hechos de patatas chips Kwik Safe rellenas de lonchas de queso en barra que yo robaba de McDonald’s, hubiésemos deseado de forma fehaciente que Peter no fuera de ese tipo de personas, sino de las que pulverizan las Visa paternas comprando viandas caras y bibelots estúpidos.

Peter nunca trajo botellas de vino a casa, tampoco, si no cuentas las que llevaba dentro del estómago. Peter era un borrachín divertido, de risa contagiosa y ojos fundidos. Él se había inventado lo de Il Cerdo. Las únicas veces en que no era divertido era cuando le preguntabas por la guerra. Peter había estado en el ejército, y un día en que nos estaba contando algo sobre guerrillas en Angola se quedó callado, y se le atrancó la garganta, y los ojos se le humedecieron.

—No te creerías las cosas que he visto —le dijo a Uri en voz baja.

No volvimos a preguntarle más sobre el tema, pero esto —lo de que había estado en la guerra, matando peña— sí nos lo creímos, especialmente desde un día en que hubo algún malentendido con Il Cerdo, quizá Peter no deseaba particularmente ver Desperado, qué sé yo, e Il Cerdo se encaró con él, puso sus carrilletes muy cerca de la cara de Peter y este le dijo algo al oído que no escuchamos, y justo ahí Il Cerdo bajó la cabeza y se separó de él muy lentamente, sin realizar movimientos bruscos.

Debió de ser una de esas ocasiones en que alguien profiere una amenaza y el otro se da cuenta de que no es una amenaza, después de todo. Que realmente van a arrancarle la lengua y metérsela por el culo si no se aleja cabizbajo ca-gan-do-hos-tias. Il Cerdo lo comprendió de inmediato.

Nos pusimos muy contentos por ser amigos de Peter, a pesar de que lo único que se trajera de la vinatería fuese su aliento flamígero.

4

Nuestra habitación tenía tres camas, y una ventana grande que daba al patio, y que de vez en cuando limpiaba por la parte exterior un empleado ruso de The Island Cafe, sin avisarnos, y estábamos siempre en calzoncillos cuando le veíamos allí, encaramado a la escalera, y siempre movía la mano y su boca formaba la palabra:

—Hello.

La habitación no tenía cerradura en la puerta, pero para qué. No poseíamos nada de valor, solo los discos que íbamos trayendo a casa y que pinchábamos en el aparato estéreo más barato de la tierra, una basura que habíamos comprado en el Music & Video Exchange de Notting Hill Gate por treinta libras.

Yo llegaba a casa antes que los demás, y muchos días me compraba un paquete de cacahuetes (el almuerzo) y un par de latas de Baron’s, y me ponía a escribir cartas sentimentales y a escuchar discos veloces.

Perdí diez kilos en seis meses, sin hacer nada. Bueno, algo sí hice: no comer.

Cuando estás así de flaco, y yo pesaba hacia el final unos cincuenta kilos, la primera cerveza se sube muy rápido a la cabeza.

Mareado y místico, escribía cartas poniéndome Gandhi y escuchaba hardcore emocional, y me sentía como un arcángel, solo que feísimo y pierniloco. Durante un tiempo incluso creía que había superado un estadio que me hacía superior que el resto de los humanos, y era que yo —a diferencia de ellos— ya no necesitaba comer. Estaba por encima de eso.

Imagino que es ahí cuando se te empieza a ir la cabeza. Clínicamente, digo. Con un nombre médico, digo.

Pero no hablemos de eso.

Aquellos eran los años hardcore, y escuchábamos el Ten spot de Shudder to Think, el primero de Rites of Spring, Soulside, Samiam, el Demamussabebonk de Snuff, que acababa de publicarse, y también J Church y China Drum, y cosas más antiguas que yo ya tenía pero me volví a comprar allí porque las echaba de menos, como el Setting sons de The Jam o el segundo de Joe Jackson.

Y en el LP de Snuff había una canción que se llamaba «Cricklewood», porque el grupo era de allí, ese era el barrio donde habían nacido. Y nosotros la escuchábamos todo el día, como si fuese un himno de nuestra estancia allí, de nuestra vida allí, de las tropas estacionadas temporalmente en Cricklewood.

I’m sure you’ll find a reason to do it all again

A pissed up navvie and a beaten up whore

A tramp trying to ponse enough just one more

The blossom comes out same time each year

Just counting time regardless.

12

Y «Cricklewood» definía bastante bien lo que era estar en aquel lugar, creíamos. Suena a toda velocidad, urgente, final. Angustiada y con prisas. Emocionada y semitriste.

Marcando el tiempo a pesar de todo.

La bailábamos dando tumbos por la habitación, empujándonos, yo hecho un saco de huesos y con la cabeza afeitada al cero. Aquellos parecían los últimos días. Como si todo estuviese acabando y todo estuviese por empezar, una cosa rarísima.

1995 fue un año milenarista, de fin de civilizaciones, de fin del mundo tal y como yo lo había conocido. El momento claro en que se cierra una etapa de tu vida, y lo hace de modo que te das cuenta, ruidosa y obviamente, de un violento portazo.

Un mes antes me había dejado la que había sido mi novia desde hacía cuatro años, y lo hizo por teléfono, la muy desaprensiva. Me llamaron las camareras rusas de The Island Cafe, y bajé a ponerme, y mi ex (desde hacía un segundo, solo que yo no lo sabía aún) me dijo que ya, que no, que se había acabado. Que queríamos cosas diferentes, lo cual era cierto porque yo quería seguir con ella y ella no quería seguir conmigo.

Y yo me eché a llorar llenándolo todo de mocos y creo (me temo) que dije:

—Creia que estaríem junts sempre.

Y ella me respondió:

—Jo també.

Oh, el patetismo general.

Y cuando su extremo hizo ¡click! y hube limpiado la baquelita de mucosidades, subí las escaleras sin llorar, y en nuestra habitación empecé a descolgar las fotos de ella que estaban expuestas en mi corcho de recuerdos, y lo hice de forma relativamente sobria, no arrancándolas con los dientes ni orinando encima de aquellas en las que salíamos abrazados, ni tachando su cara ni dibujando pollas en su boca, ni lanzándolas por la ventana hechas pedacitos y gritando «¡Maldita-a-a-puta-a-a-a-a, ME VENGARÉ!», y luego traté de volver a llorar de forma bien dramática porque creí que la ocasión lo merecía, y no hubo manera.

Lo lloré todo en esos dos minutos al teléfono, supongo. Y de repente noté como un raro alivio, como una marea de aceptación que me llenó entero, como si me hubiesen comunicado la muerte de alguien conocido que había pasado meses sufriendo de manera horrorosa. Una mezcla como de pena, desahogo y esperanza por las cosas buenas que estaban por suceder. Un No Hay Mal Que Por Bien No Venga, solo que cósmico y repleto de anticipación.

Y me pinché «Cricklewood», como para acordarme de lo que me estaba pasando, o quizá para añadirle algo de pathos musicado a la escena. Y escuchándola sonreí un poco, como para celebrar que la vida seguía. Y cuando dejé de sonreír noté unos ojos desorientados y no-idiomáticos en mi cuello, y me volví, y ahí estaba, en la ventana, palma abierta hacia mí y boca haciendo la O final de:

—Hello.

5

El siguiente día en que El Surfero e Il Cerdo no pudieron ver Desperado fue cuando vinieron a buscarles los matones irlandeses.

Hacía un par de meses en que aquella pareja de lelos había empezado un boicot contra Martina. No les faltaba razón, la casa estaba hecha un asco y el sofá de mimbre yacía allí medio astillado y una ventana no cerraba bien, pero había televisión por cable y Martina nos daba té y leche. Y pan (seco) a veces. Y el piso costaba cuatro perras, las cosas como son.

O sea, que tenían razón a medias, y sin embargo no se habían dado cuenta de que con Martina y, en general, con los landlords de algunos barrios de Londres, no se jugaba, porque no se andaban con chiquitas.

Nosotros lo aprendimos en nuestro anterior alojamiento, una suerte de hostal para estudiantes que llevaban unos italianos patibularios en Bayswater, y que se llamaba Meeting Point. Ya allí, cuando no había forma de echarse atrás, nos enteramos de que la organización tenía vínculos con la ultraderecha, y que había sido fundada en 1986 por dos de los acusados por la masacre de Bolonia, Massimo Morsello y Roberto Fiore, con la ayuda del líder del BNP, Nick Griffin.

Anti-aleluya y no-hurra.

La verdad es que no es que lo escondieran mucho, porque el logo parecía una cruz céltica. Si bizqueabas un poco e inclinabas su tarjeta de visita, incluso parecía una cruz gamada. O quizá esto era ya la paranoia, tomando con firmeza las riendas de nuestra mente.

El responsable de a pie del asunto era un italiano llamado Marco. Era muy alto y fornido, tenía la nariz torcida y peinado de marine, llevaba siempre pantalones militares; el suyo era el físico de rugbista de los que están en la melé empujando al enemigo, no de los que corren por detrás con el balón.

A Marco le archivamos en No-Poeta.

Un día bajamos a recepción a pedir (¡a exigir!) que nos dieran algo, quizá mantas, no recuerdo. Y estábamos en el vestíbulo esperando a que nos atendieran, cuando un lechuguino español que iba antes que nosotros le espetó a Marco que no pensaba pagar el día extra que le estaban cobrando, porque no había derecho, era una vergüenza, quién se habían creído que era él, y alzó la voz un poco y...

¡Santa Mignota!

No le dio tiempo a continuar, porque Marco había soltado su grito de guerra y le estaba dando duro con el puño en la cara. Ponch, ponch, ponch. Así, tal cual, dejando que fluyera sin freno su furia pugilística.

Atención al Cliente, estilo Meeting Point. Marco incluso realizó algunas poses de boxeo de verdad.

Cuando terminó, los tres estábamos sentados en la escalera, los ojos muy abiertos. Habíamos ido retrocediendo desde el vestíbulo sin darnos cuenta, a cada impacto, tropezando los unos con los otros, y ahora estábamos apretujados en el cuarto y quinto escalón, las manos de unos agarrando los brazos de otros, como niños que se arriman a la madre cuando los perros ladran.

Y cuando Marco terminó con el español-de-narizhecha-puré, al que dejó llorando y bien hemofílico en una esquina, se volvió hacia donde estábamos y nos preguntó amablemente Qué Queréis, y los tres dijimos que Nada, que Todo Estaba Bien. Bene. Grazie. Y volvimos a las habitaciones sin almohadas, o lo que fuese que hubiéramos ido a buscar, convencidos de que era mejor dormir en el suelo, o en colchones impregnados de difteria, que platicar con Marco The Fist.

Nos fuimos de allí a las tres semanas, habiendo aprendido una valiosa lección.

Cuidado con los landlords.

Especialmente si son nazis encallecidos y boxeadores.

La primera lección les resultaba desconocida a los Dos Idiotas, aparentemente, que continuaron con su boicot suicida en The Island Cafe hasta que un día, una mañana, Martina no apareció con su novio pusilánime y balbuceador (se parecía al marido gordo de la mala de Los Rescatadores, o al asistente de Lex Luthor en Superman, la película) sino acompañada de LOS DOS IRLANDESES MÁS GRANDES QUE HE VISTO NUNCA.

El mensaje, por otra parte nada sutil, fue recibido de inmediato. Los Dos Idiotas no dijeron: ¿Podemos visionar Desperado primero? Me echaría una agüita en los sobacos antes de irme, la verdad. ¿Hay pan?

No: cogieron los portantes y a la calle. No, sin portantes, acabo de recordarlo; Martina no les dejó llevarse nada. Los Matones interpusieron sus pétreos cuerpos entre los Idiotas y Todas Sus Posesiones.

Y nosotros dos, mi hermano y yo, sacamos la cabeza por la ventana para ver cómo se marchaban. Les dijimos adiós y ellos, con la cabeza vuelta hacia arriba, gritaron que no iba a quedar así, y que la demandarían.

Joder, cómo nos reímos cuando volvimos a meter las cabezas en la casa. Demandar, dicen.

Y cuando Martina y los irlandeses nos preguntaron si todo iba bien, si teníamos alguna queja, los dos recordamos la lección aprendida con Marco y sonreímos y dijimos: Qué va, hombre, y ¿Queja? Esto es el Paraíso, señora, a pesar de que llevábamos ya más de un mes limpiándonos el culo con páginas del Evening Standard que la gente se dejaba en el café. Teníamos el culo escocido y, a veces, incluso manchado con letras y titulares del periódico. Algunos días especialmente malos hubieses podido leer las noticias en nuestras nalgas.

Pero estábamos sanos y salvos y nadie había masacrado nuestras cejas. Eso parecía prioritario, en Cricklewood, por aquel entonces.

6

Ladrón lo he sido siempre, pero nunca por necesidad.

Ladrón sí, pero majo.

Hasta que llegué a Cricklewood en 1995. Allí me volví chorizo de los que han agotado todas las otras vías. Antes había coqueteado con el crimen lúdico, hedonista, robando un disco aquí, un bañador allá, siempre porque no me llegaba el dinero, nunca porque lo necesitase de veras. O sea, sí que lo necesitaba, pero —como pontifican sobre las drogas los que no tienen ni idea sobre ellas— era adicción psicológica, no física. Hubiese podido vivir sin aquel disco de The Birds que afané de una Edison’s en 1987.

O no. Ya me entienden.

Pero en Cricklewood... Pero en Cricklewood...

La verdad es que, ahora que lo pienso, tampoco necesitaba la mitad de las cosas que robé.

Cuando nos atraparon a mi hermano y a mí con las manos en la masa en un Safeway estábamos intentando llevarnos un bote de aftershave Old Spice. Un bote de aftershave. Nos encantaba cómo olía, el jodido, pero admito que tampoco es que fuera un artículo de primera necesidad. Arroz no era.

Y en cualquier caso da igual, porque debimos parecer sospechosísimos y nos retuvieron en la caja hasta que confesamos el crimen y entregamos el bote blanco, con el logo del yate y la forma de botella de poción mágica, que llevaba yo en el bolsillo. Y vino un manager y nos llevó a una sala privada. Y, cuando estaba amenazándonos con llamar a la policía (nosotros pensando: Sí, ya, por un bote de Old Spice. Los periódicos dirán «Atrapada al Fin la Banda del Old Spice; Inglaterra Duerme Tranquila»), apareció otro encargado que acababa de cortarse la mano colgando una estantería, o serrando una madera, o algo. Derramando sangre por todas partes, entró. Flush, flush, a chorros, como el caballero del puente de Los caballeros de la mesa cuadrada.

Y el manager que nos había pillado señaló la mano atormentada y sangrante de su colega y dijo, textualmente:

—Esto se lo ha hecho atrapando a otros que robaban.

¿Uh? Mi hermano y yo nos miramos, perplejos, los ojos desorbitados, incapaces de creer que aquel señor estuviera tratando de enchufarnos ese cuento.

No, en serio: una cosa es que seamos de Barcelona, hombre, y la otra tontos.

—¿Qué os harían en España por robar? —preguntó, después de que le hubiésemos soplado nuestra procedencia.

Volvimos a mirarnos, y yo pensé en contestarle («Nos cortarían la mano, siñó mensahib»), pero finalmente mantuve la boquita cerrada. Suele ser lo mejor.

Esto me ha hecho recordar otra cosa que nos pasó en un supermercado, cuando aún estábamos los tres: Uri, Oriol y yo. En nuestro templo: Kwik Save. Estábamos en una caja haciendo el energúmeno y cantando y espantando nuestras penas a manotazos cuando la cajera, una chica negra y menuda y con el cabello trenzado a la africana, levantó la vista del saco de patatas No Frills que estábamos adquiriendo y dijo:

—Sou catalans?

Y lo dijo en catalán.

Oh, Cristo, apiádate de nosotros.

¿Los perfiles fijos del monte Rushmore? Éramos nosotros. Inmóviles, como jugando al 1-2-3-Pica-Pared. Mirándola, como si las palabras no hubiesen emergido de su boca.

Y ella dijo: Jo també. Soc de Barcelona.

Y yo, ametralladora atascada: Pero tú, pero tú...

Y ellos dos, Uri y Oriol, pensando: No lo digas, no lo digas.

Y yo repetí, taladro en baldosa: Pero tú, pero tú, pero tú...

Y ellos dos, pensando: Por el amor de lo más santo, no lo digas, no lo digas, NO-LO-DIGAS.

Y lo que iba a decir era: Pero tu ets negra.

Porque, no jodan, ¿qué porcentaje de posibilidades existía de que la única chica negra catalana (era 1995), la única chica negra catalana residente en Londres, la única chica negra de Londres que no era de Jamaica, ni Nigeria, ni Port-au-Prince ni Brasil estuviese en nuestro Kwik Save?

Y lo que al final dije fue: De quina part de Barcelona?

Y ella dijo, pasando las patatas por el bip: De la Sagrada Família.

Dios.

7

Todas las admisiones de crímenes contra supermercados de antes venían a cuento de que a inicios de 1996 empecé —en solitario esta vez, como Arsenio Lupin— un conflicto de baja intensidad contra Virgin Megastore y Tower Records.

Harto de pasar por Hanway Street y salivar mirando discos que no podía permitirme, un mediodía saliendo de McDonald’s fui a la Virgin de Oxford Street, y percibí que los singles de 7’’ de vinilo no tenían sensores de alarma, y cogí cuarenta y me los llevé, en una pequeña torreta sostenida sobre mi pecho.

Así, a la brava.

Aún no había perfeccionado mi método. Pero cuarenta, qué me dicen.

En mis siguientes viajes aprendí que era más seguro adquirir uno de noventa y nueve peniques, pasar por caja, volver a la sección de singles con la bolsa, llenarla con cuarenta singles más gratis.

Me duele decirlo, pero ¿robar? Es una gran sensación, especialmente si el damnificado es Virgin Megastore.

Solo que cuando ya había edificado una colección gratuita de ciento sesenta singles llegó el día en que me pillaron, por supuesto. Creo que aquel día —para divertirme— había vuelto al Método Torreta. Para vacilarles. Y también porque confiaba que aquel golem negro y uniformado de la puerta que cobraba un sueldo anecdótico no tendría el menor interés en salir a perseguirme chillando por Oxford Street.

Me equivoqué, aunque en su descargo hay que decir que mostró auténtica empatía conmigo. Mientras corría aullando detrás de mí, sus ojos me decían, apesadumbrados: Esto me está doliendo a mí más que a ti. Solo cumplo órdenes.

Y, mientras esperábamos ya en la habitación de interrogar a que llegara el encargado ejecutor (yo tan pancho, porque esto se había convertido en una costumbre, en un picnic), aquel guardia jurado me preguntó de dónde era. Y yo se lo dije, y él me dijo algo de que era beautiful, y de que un primo suyo había ido a Tossa de vacaciones. Allí, los dos charlando. Policías y ladrones. Tod y Toby. Carteros y perros.

Cuando apareció el encargado y me acusó formalmente, lo que más me molestó fue que nadie creyera que aquellos singles no eran para vender.

Los robo porque me gusta la música, dije.

Me gustan las hamburguesas.

Y los dos se miraron entre ellos y sonrieron, como diciendo: Angelico. Como diciendo: Sí, mañana me afeitarás.

Y yo, insistiendo. Incluso allí, atrapado por la ley, tuve que hacer el esnob y recordarles muy serio que yo —por quién me toman— no era como los demás yonquis que atrapaban birlando cajas recopilatorias para esponsorizarse la adicción. Ah, no, yo era Otra Cosa. Un connoisseur.

Las apariencias engañan, señores. Como un caballero castellano del siglo XVI, de los que no tenían ni para comer pero iban todo el día con un palillo en la boca. Y daba igual, porque todo el mundo sabía que eran unos arrastrados.

Yo igual. Pero tuve que decirlo.

Y antes de dejarme libre sacaron un documento muy poco creíble, un papel de esos que se intuye que han sido fotocopiados cien mil veces con escaso tóner, y que no existe doble copia en ningún lado, los que les dan a los minusválidos de las organizaciones caritativas para que hagan encuestas por la calle, de esas que nadie contrasta, y que no se archivan en ningún lado.

Y el papel decía muy solemne que me prohibían —a partir de entonces y a perpetuidad— la entrada en todas las Virgin Megastore de Europa.

Cuando leí aquello me sentí como un genio del mal. Ming, Lex, Dillinger y yo.

Y entonces me pidieron el nombre para escribirlo a bolígrafo en la línea de puntos donde se identificaba al vetado. En Inglaterra. Un sitio donde no existe el DNI, y ni siquiera la policía tiene derecho a registrarte. ¿Todo el mundo es así de inocente, allí?

Cuando dije el nombre lo apuntaron muy seriamente, letra a letra, en mayúscula:

DAVID PAPIOL

Que es el nombre de mi mejor amigo. Fue el primero que me vino a la cabeza, yo qué sé.

Cuando regresé a Barcelona le regalé a David el papel, advirtiéndole de lo que le pasaría si tan solo atravesaba el umbral de una Virgin. Que sería fulminado por un rayo, tal vez. Él se murió de risa, ahí, sus dedos de frankfurt sosteniendo el papelito.

Quizá aún debe conservarlo, en algún lado, porque siempre dice que no tiene memoria y necesita la mnemotecnia física de los objetos para recordar su pasado. No lo dice así, pero quiere decir eso. Sí, seguro que aún lo tiene, el papel, pegado a un álbum de esos que tiene por todas partes, tan bien ordenados y cronológicos, de esos que dan envidia por la pulcritud.

8

Uno de los singles que tuve que comprar a noventa y nueve peniques para birlar los otros cuarenta era el «Wonderwall» de Oasis.

No es una excusa, lo hubiese comprado igual. Como memento histórico, quiero decir, no porque me gustara. Simplemente, en 1995, «Wonderwall» estaba en todas partes. Lo compré como el que conserva una bala para recordar una batalla a la que sobrevivió, lo guardé como una foto movida de unas colonias de verano estupendas. Pensaba, sabía (y acerté) que cada vez que en el futuro sonara «Wonderwall» yo pensaría en 1995 y me acordaría de todo, pero especialmente de esa sensación. La del estómago.

La de las cosas que no volverán, la de nostalgia que no lo es, que no es melancolía ni añoranza de desear volver a algún lado, sino de recuerdos almacenados que duelen porque las cosas, los días, las personas, los momentos que los crearon ya no existen (en la forma en que existieron, cuanto menos) y es imposible regresar a ellos.

La nostalgia que hay que explicar. Los años que nunca volverán, como decía aquella canción de Los Selenitas.

Y el nivel de ubicuidad de «Wonderwall» en 1995 era tan grande. En mi McDonald’s sonaba todo el día en el hilo musical. Cuando llegaba la media hora del desayuno ibas a la staffroom, donde había una tele (para que nos distrajéramos de nuestra alienación y no empezáramos a pensar en montar sindicatos, supongo) que siempre estaba en la MTV —nunca en noticias, nunca en series— y donde cada dos por tres aparecía el vídeo de «Wonderwall». Salía de trabajar, entraba en el metro, y había un jipi con guitarra y sin zapatos en el pasillo de Warren Street que siempre tocaba (¿lo adivinan?) «Wonderwall». Los miércoles comprábamos el NME para organizar la agenda de conciertos a los que íbamos a acudir, ignorando la creciente urgencia de comprar alimentos, y en portada estaban Oasis, ad eternum. Alternados semana a semana con Blur, pero vamos. Todo el día. Y llegaba uno a casa y en la VH1 volvían a emitir «Wonderwall».

Por cierto, antes de que se me olvide: ¿la guerra Oasis vs. Blur que urdieron los semanarios musicales ingleses hacia aquella época? Me encantaría decir que la ignoré, considerándola (justamente) una patraña comercial, pero lo cierto es que me alineé claramente en el lado Blur. Aun sabiéndome manipulado, nadie podía negar que Blur eran mejores. Aunque fuesen algo pijos, sonaban a Madness-Kinks-Jam y habían visionado Quadrophenia un porrón de veces, y eran más o menos leídos, e inconfundiblemente anti-grunge (declararon más de una vez que eran una reacción contra la suciedad y apología loser de este), y citaban el Meantime de Mike Leigh y a Françoise Hardy, y afirmaban sin complejos considerarse una derivación moderna de lo mod, y llevaban harringtons y DMs, y habían compuesto «Tracy Jacks» y «Parklife» y el Modern life is rubbish.

Oasis, a su lado, eran un rebaño de rockerillos de pueblo, iletrados y trillados. No podían competir con Blur.

Oasis 0 -Blur 4.

Pero volvamos a «Wonderwall», si no les importa. Era espeluznante. Nunca una canción se ha filtrado sin invitación a mi universo de esa manera. Nunca le abrí la puerta y, sin embargo, ahí estaba. No comiéndose las cosas de mi nevera —solo había un limón podrido y medio paquete de McCheddar, en todo caso— pero anclada en mi sofá, colgada en mi armario, poniendo a prueba mi paciencia, día a día.

Today is gonna be the day

That they’re gonna throw it back to you

By now you should’ve somehow

Realized what you gotta do

Ni la traduzco.

Para empezar: ¿today con day? ¿Now con somehow? ¿You con do? ¿Quién ha escrito esta letra, un amigo de la clase de mi hijo en P2? ¿Teo, edad: diecinueve meses?

«Wonderwall» tiene una de las letras más idiotas, rematadamente estúpidas, de la historia del pop (y estoy contando «American Pie» y «Don Diablo»). Y ni posee el descargo de ser rara, surreal, inconscientemente humorística, pomposa ni cualquier otro pequeño defecto de los que, dependiendo de cómo lo mires, puede transmutarse en virtud. Quiero decir que incluso «Itsy bitsy teenie weenie yellow polka dot bikini» tiene algún encanto tontín.

«Wonderwall», en cambio, no tiene nada. Es boba, insulsa, repleta de clichés (de los aburridos, de los de televisión matinal), rimas preescolares de poesía de Taller de Escritores Para Amas de Casa (rosa-hermosa, viento-momento, corazón-melón) y no quiere decir nada. O todo, claro.

O todo aquello que huelga decir.

Por añadidura, y como ya he insinuado antes: al igual que cualquier otra persona sensata y sensible, no hace falta decirlo, detesto a Oasis. Los hermanos Gallagher son la vergüenza de la clase obrera, y el mensaje de Definitely maybe («quiero ser una rockstar; camarero: champán; me fumaría muchos cigarros; me gustaría, uh-uh, vivir para siempre; sería supersónico, titis») produce en mí ganas de agarrar armas ametralladoras y matar humanos. O de encerrarme en el armario de las fregonas y sollozar violentamente.

Y «Wonderwall». Solo digamos que, en otro contexto, me atragantaría con mi propia bilis y vómitos solo oírla. Me levantaría de donde fuese que estuviese sentado y arremetería con gran furia destructora contra el reproductor que la estuviese emitiendo. A hachazos.

Pero, tal como están las cosas, da la casualidad de que si suena «Wonderwall» en algún lugar mis comisuras se levantan como tiradas por hilos de marionetista. Sonrío de inmediato, y no porque esté apreciando su arriesgada combinación de notas de cara B de los Beatles más disecados. No, es porque estoy haciendo surf en mi mente, navegando a toda vela por los recuerdos de la primavera de 1995. Reviviendo cada instante. Y, por supuesto, con La Sensación. La Nostalgia Que Sí Hay Que Explicar.

Las nostalgias más dulces, más intensas, más tristes, no suelen tener nada que ver con la calidad del detonador. No es una cuestión de belleza intrínseca del objeto, sino de relación, de contexto, de asociación.

«Wonderwall» es una de las canciones más repulsivas de la historia del pop y, a la vez, una de las que me pone de mejor humor. Me ensancha el alma, porque es el tapón que deja libre la marejada de recuerdos de 1995.

Joder, la nostalgia: sois extraña, señora.

9

1995 se transformó en 1996. Nevó y dejó de nevar. Cuando nevaba, Cricklewood parecía incluso bonito, porque la nieve tapaba a los sin techo y sus orines, cubría la sangre de nariz de la noche pasada y los vasos de pinta rotos, las latas estrujadas como pajaritas, el papel de envolver Macs y los vasos de porexpán con la pútrida bolsa de té dentro.

Las cosas cambiaron. En lugar de Los Dos Tontos Muy Tontos se mudó a nuestro piso una familia de tres, madre, hija y novio-padrastro, también surafricanos (debió de ser una epidemia). A la niña la llamábamos Peggy —se nos había agotado la imaginación— porque parecía un cochinillo con falda. No recuerdo demasiadas cosas de la madre, aparte de que era la que llevaba los pantalones, y el novio era un calzones apocado y mira-zapatos.

Sandalio, le llamábamos; acabo de recordarlo. Porque llevaba siempre sandalias de esas de safari, de esas tan feas y llenas de andamios y cachivaches multicolor.

Aquella gente era repelente y cuadrada y, con ellos, el paradisíaco ecosistema de The Island Cafe empezó a resquebrajarse. Porque eran una familia que hacía cosas de familia; aunque, si me preguntan, no sabría decir por qué una familia normal se mudaría a nuestra plácida pocilga.

En cualquier caso, nuestras dinámicas de losers entrañables con anorexias a media jornada, discos, Baron’s, posters HC y canciones trupa-trupa-patrum, fanzines, chapas y melancolías guerreras empezaron a parecer fuera de lugar. Hostes vingueren y Peter se puso de su lado, y al poco dejamos de hacer ruido, de hablar casi, porque Peter nos lo había pedido de bastante mala leche, y Peter tenía un apellido afrikaaner y había visto cosas, y era la clase de tío que no pedía las cosas dos veces. Una pena, porque nos caía bien.

Y en su época más divertida, cuando se iba por ahí con una novia que acababa de echarse, y volvía borracho de amor y de lo otro a las cien de la madrugada, sacaba la cabeza por nuestra puerta y —poniendo voz aguda— nos despertaba dulcemente.

—Kiii-koooo.

Solo decía mi nombre, porque nunca se aprendió el de mi hermano y le llamaba simplemente «your brother». Y aquellos días empezábamos a abrir las Baron’s bastante antes del mediodía, desayuno líquido.

Me pregunto qué habrá sido de él. Peter se marchó antes que nosotros, y nos despedimos justo a tiempo para evitar que las cosas acabaran mal de verdad. En herencia nos dejó una caja de revistas porno que había en su habitación. Nunca antes habíamos entrado en ella. Cuando se fue, abrimos la puerta y, tras examinar concienzudamente el montón de Swank, nos dimos cuenta de que el colchón estaba en el suelo; no había ni cama, ni armario. Había vivido un año como... como un soldado, supongo. De campaña, como de ofensiva por una vida que no era en realidad la suya. Ganando, tal vez.

El día en que nos fuimos no se lo dijimos a nadie. Era para semivengarnos de la semiindigencia a la que nos había arrojado Martina, pero salió mal, porque al vernos huir de puntillas, como si no hubiésemos pagado, Martina dedujo que de veras no habíamos pagado (aunque sí lo habíamos hecho, que conste). Y los DOS MATONES y mucha otra gente —se había congregado allí medio barrio, como para las ejecuciones del XVIII, entre ellos varios lads irlandeses de pendiente dorado y flequillo engominado hacia delante y sudaderas con capucha— nos estaban esperando en la esquina, y nos devolvieron a empellones a The Island Cafe, y no veas para explicarles por qué habíamos hecho aquella estupidez.

¿Cómo explicas algo que no entiendes ni tú?

Todo lo que salía de mi boca parecía pronunciado por la maestra de Charlie Brown: wua wua wua wua wua wa. Imagino que aquella huida tenía algún tipo de significado simbólico en mi cuerpo resquebrajado de cuarenta y nueve kilos (había perdido uno desde que dije que pesaba cincuenta).

Un par de semanas antes habíamos abandonado nuestros empleos, gastado todo nuestro dinero en discos, ropa, como cultos cargo que se despiden de su mundo. Y un par de días atrás vendimos nuestro estéreo, y nos dieron aún más dinero por él de lo que nos había costado. Y con ese dinero, compramos más discos.

Y el día en que nos íbamos, pensaba que nos mataban. Pero algo debí de decir al final, el peligro debió de agudizar mi imaginación, mi deferencia, mi cascada de excusas. O quizá me vieron y pensaron que no iba a durar mucho, total, dejad que se marchen.

Nos marchamos.

Yo no sabía que iba a regresar en 1999, así que sentí que me iba para siempre.

Cuando volví en 1999, volví a cualquier parte menos a Cricklewood.

Pero de Cricklewood me llevé una tristeza nueva, desconocida, steineriana, de fin de adolescencia. Y creo que es porque allí —con todo aquel tiempo libre en mis manos— empecé a mirarme de veras (por hacer algo), empecé a examinar la raíz, el porqué era yo como era, cómo había llegado hasta allí. Y allí me puse triste, qué quieren.

Mi tristeza, la que ahora es la de siempre, la vieja conocida, la nostalgia menos dulce y más terrible, esa melancolía que atraganta y fractura, quizá no naciese como tal en Cricklewood (quizá ya se hallaba en estado latente justo aquí, al lado del pulmón, mucho tiempo atrás, quizá era incluso de nacimiento), pero sí se presentó allí por primera vez; en el mejor y el peor de los tiempos. Y se quedó hasta hoy.

Nos conocemos desde hace tanto tiempo que cualquiera la echa, ahora.

10. La dominación mundial del pop

R.E.M., «Pilgrimage»

1

—Hey: tienes que escuchar esto, a ti que te gusta la música.

«A ti que te gusta la música.» Qué asco me da esa frase. Levanto las cejas y miro a mi interlocutor, que me está acercando a la cara un auricular de sus cascos de walkman. Es un piernas a quien pillé ayer en la discoteca del camping bailando el «The look» de Roxette, practicando una especie de danza irlandesa histérico-rock. Es comprensible que no me abalance con entusiasmo encima de su casete. Además, incluso desde aquí puedo ver que está lleno de roña intraorejal.

Es agosto del año 1991, y estamos en la puerta del camping La Ballena Alegre. Yo apoyado en la barrera levadiza, viendo pasar el tiempo y a las rollizas holandesas; trabajo aquí todos los veranos desde que tenía diecisiete años.

Y en aquellos precisos momentos no tengo nada mejor que hacer, así que le escupo Trae aquí. Limpio disimuladamente la superficie del auricular frotándola contra mis tejanos negros recortados y me lo incrusto en la oreja derecha.

El fan de Roxette me dice, por la oreja libre:

—Es un grupo nuevo, y este es su primer disco.

Un momento: esos arpegios de Rickenbacker... Esa voz...

—Se llaman R.E.M. —me dice.

Pronunciado en español: Rem.

Un grupo nuevo. Su primer disco.

—Hijos de la grandísima puta —mascullo yo, los dientes sellados.

—¿Te molan? —dice él, y levanta las cejas, casi las orejas, como un bassett que acabara de toparse con un hueso de ternera.

2

En 1991 R.E.M. provocaron mi primera comunión a gran escala con el mundo, y no me gustó; no la aprecié. Fue, por supuesto, el año en que editaron Out of time, su segundo álbum para casa grande, Warner Bros. Yo los había empezado a conocer en profundidad tan solo un año antes, en marzo de 1990: recuerdo la fecha exacta porque fue el mes en que me llamaron a filas —qué estremecedora expresión— y para el viaje a Cartagena me llevé una cinta de noventa que me había prestado mi amigo Uri (era de su hermano, de hecho). En ella, álbum por cara, estaban el Murmur (de 1983) y el Life’s rich pageant (de 1986), primer y cuarto disco del grupo respectivamente. Y también, de extra, el Chronic town (su EP de 1982).

Al hablar del descubrimiento explosivo de un gran álbum mucha gente pronuncia aquello de «lo escuché sin parar», pero no suele ser cierto; en general, se escuchan dos o tres veces. Pero yo, en aquel viaje, escuché aquellos dos elepés una y otra vez durante... ¿Cuánto debió de durar aquel viaje? ¿Doce horas? ¿Menos? Escuché los dos discos una y otra vez sin parar, sin cambiarlos, a ratos quedándome dormido, despertando de repente con la cinta en marcha, y aquella música. Aquella música increíble que se parecía a muchas cosas pero, en el fondo, no se parecía a nada. Esa es una de las cosas que más recuerdo: el shock de la absoluta novedad, el golpe de lo inesperado, el bofetón del completo regalo, de la frescura y lo inaudito. Si lo agarrabas con pinzas y lo colocabas debajo del microscopio podías encontrar parecidos, claro: las guitarras Rickenbaker a lo Byrds, el muy-poco-disimulado aroma Velvet Underground, el impulso powerpop con aire The Plimsouls de algunos temas en Life’s rich pageant (aquel fiero «Just a touch»), incluso se permitían versionar una canción de pop de los 60’s (el «Superman» de The Clique). Pero aun así.

En general, los R.E.M. de los ochenta en cuanto a sonido cohesivo de grupo no se parecían a nada que yo hubiese escuchado antes, y ya llevaba cinco años (desde 1985) escuchando pop y soul con fervor mod y urgencia adolescente. Pero aquella producción del disco... como si en el fondo no quisieran que sonara bien. Como si ya les gustara el sonido barrizal de pop con neblina que tenía Murmur. Aquella voz, que parecía cantar desde lejos, aquella voz.

Recuerdo el disco como un sueño. Quiero decir, literalmente; no era una comparación con intenciones poéticas. El sonido medio hipnótico, los arpegios extraños de la guitarra, el eco raro, los coros entrelazados con el alambique de Rickenbackers de doce cuerdas... Todo ello, mezclado con el sueño que me invadía a ratos, con la sensación que tenía al despertar de haber avanzado algo en el terreno real y encontrarme en otro punto —entonces desconocido— de un disco, que avanzaba irremisiblemente y a la vez siguiendo sus propios parámetros. Las veces en que la escucha de un disco deja ese poso inolvidable de haber vivido un momento de gran trascendencia no son tantos como puede parecer. En ambientes de amantes de los discos, el «ese elepé me cambió la vida» suele pronunciarse con absoluta despreocupación y gratuidad. En realidad, esto solo sucede una decena de veces, máximo, a lo largo de una vida. Murmur fue una de ellas, y todavía me hierve la piel cuando recuerdo «Pilgrimage», cuando recuerdo el momento en que apareció «Pilgrimage», aquella sensación que tantas veces leemos en los libros de historia de ser testigo de algo crucial. De lejos, quizá, sin participar en su creación, tal vez, pero aún el convencimiento de estar viviendo algo crucial, de estar presenciando algo... Algo vital para la humanidad, algo de belleza extrema, algo, qué sé yo, histórico. Algo importante.

3

Pero debo ser muy bobo, porque juzgué mal y luego su éxito me sorprendió, y no debería haberlo hecho. Un año y medio después, cuando ya me había comprado todos los discos existentes (incluyendo el primer EP de 1982, Chronic town) y tras haber pasado el verano de 1990 en Cartagena bailando como un chiflado aquel celebratorio y festivo «Stand», llegó Out of time. Yo ya había aceptado que R.E.M. no eran algo tan, tan, tan extremadamente privado como algunas de las otras cosas que me gustaban, incluso me había hecho a la posibilidad de que existiese una fraternidad razonablemente extensa de fans suyos en todo el mundo, fans que podían no parecerse en nada a mí pero a quienes unía el amor por el grupo. Y me parecía bien. Y me parecía bonito, más o menos.

Solo que erré en la escala de todo ello.

En el verano de 1991, «Losing my religion» primero y luego «Shiny happy people», los dos singles, convirtieron el álbum en multiplatino. Cuatro veces. Millones y millones de copias vendidas. En las listas, #1 en el Reino Unido y en Estados Unidos. Y yo, boquiabierto, paralizado; no supe ver las pistas, los indicios, no supe predecir. Incluso cuando en mayo o junio del mismo año vi el vídeo de «Losing my religion» por TV3 un mediodía, no quise creer. Para mí, R.E.M. eran aún aquel grupo raro y mío (y de unos cuantos pocos miles más). Aquel disco extraño (Murmur) que les ponía de fondo a mis amigos skinheads en 1990 y ellos me tiraban ceniceros y gritaban ¿Qué coño es esta mierda? y Pon otra vez el Monkey business, mariquita.

Y de repente, el Out of time. En La Ballena Alegre, el camping donde trabajé aquel verano de 1991, R.E.M. le gustaban a todo el mundo, de repente; incluso a los que una semana antes cantaban Mecano como si fuese un regalo de los dioses. Por supuesto, R.E.M. les gustaban de aquella manera particular que tiene la gente normal de apreciar los discos, y que no implica saberlo todo sobre ellos, ni comprar toda la discografía, ni saberse cada letra y nota. Les gustaban porque tenían canciones sensacionales, algunas tristes y algunas felices, y porque sonaban en todas partes, y yo, insufrible esnob, aún no había aprendido a pronunciar el «por supuesto». Por supuesto que eso es así, debería haber dicho. Así exactamente es como debería funcionar la música pop. Y quizá, alguno de aquellos millones de fans empezó una relación digna con la música pop bella. Quizá R.E.M. les llevaron a otras cosas, quizá no. Lo único cierto y de valor aquí es que, como no sucede tantas veces en la historia, mucha gente en el mundo escuchó algo indiscutiblemente bello e inspirador. A la vez.

Y, en medio de toda aquella gente entusiasmada, yo. El perro pulgoso. El aguafiestas. Mr. Scrooge Pop, rabiando por las esquinas. Oh, cómo rabiaba. Gente a la que le gustaba Supertramp o, peor, nada: de repente eran fans de R.E.M. Mis R.E.M., ahora los R.E.M. de todo el mundo. Pasando de boca en boca como putas desesperadas en una ciudadela cercada.

¡Paparruchas! Mascullaba yo cada vez que escuchaba a alguien mencionando su nombre. Y les odiaba, por traidores y vendidos. «Vendidos» era la palabra que utilizaba.

Porque pre-1989, lo que me gustaba... ¿cómo decirlo? Me gustaba solo a mí y a ciento veinte personas más. No existía conexión alguna entre mis gustos y los de la gente. Y, sin contar a The Housemartins (que no cuentan porque los conocí a la vez que el mainstream, que el resto del mundo), no estaba acostumbrado a que mis gustos fueran pasto de la masa. Utilizo palabras de entonces.

Y al final, invariablemente, despechado como un marido a quien le brotan un par de espléndidas astas, les abandoné y negué en público. Rasgué mi fidelidad en mil pedazos. Qué sabía yo.

4

En su gran Lost in music, Gilles Smith afirma: «Se sobreentiende que los grupos pop no son como familiares o equipos de fútbol. No les apoyas a través de buenos y malos tiempos. Mayormente les apoyas en los tiempos buenos siendo consciente de que en los tiempos malos es perfectamente adecuado abandonarles y comprar discos de otra gente. Esa es la fabulosa democracia del pop: se sostiene o cae según el voto popular».

Por supuesto, ese axioma, completamente cierto si se trata de grupos pop que han empezado a producir discos apestosos (él se refería a 10CC), no se sostiene si el abandono se debe solo a que han empezado a ser populares, como me pasó a mí con R.E.M. En ese caso, la democracia se convierte en tiranía. La tiranía del underground. Una tiranía basada en este precepto: si un grupo pop alcanza la dominación mundial, solo puede deberse a que han tenido que aceptar una serie de concesiones. O sea, a que se han «vendido». Es el mismo concepto que Alberto Moravia analiza en su novela El conformista: «Los hombres normales no eran buenos (...) porque la normalidad se pagaba siempre, consciente o inconscientemente, a un precio muy caro, con una serie de complicidades varias, pero todas tan negativas, de insensibilidad, estupidez, vileza, cuando no de criminalidad».

O sea, traducido al pop: pasar de la rareza y la marginalidad a la popularidad, a ser de todo el mundo, a gozar de la aceptación pública, solo puede conseguirse con grandes y terribles acuerdos faustianos. ¿O quizá no?

Lo cierto es que la cantidad de veces en que ese precepto no puede aplicarse es ridículamente amplia. Tan amplia que consigue negarlo por completo. ¿Se vendieron The Specials, Madness, The Beat y otros grupos de 2-Tone en 1979-1980, cuando estaban en los Top Ten de todo el mundo? ¿Dexys con su «Come on Eileen»? ¿The Jam? ¿Echo & The Bunnymen? ¿Joy Division y New Order? ¿Orange Juice? ¿Nirvana? (Bueno, Nirvana un poquito sí se vendieron, no jodamos.) Caramba, incluso en sus ejemplos más tontos de los sesenta (tontos por conocidos: The Beatles, The Rolling Stones, The Byrds), las que llegaron a convertirse en superéxitos mundiales eran grandes canciones. No puede haber nada malo en que todo el mundo, toda la gente, las disfrute. ¿No?

Pero a los dieciocho años, yo no sabía esto.

No sabía formularlo así, quiero decir. Porque muy rápidamente me di cuenta de que el underground nunca podía ser la meta, sino siempre el camino. Y que funcionaba como guerrilla de la pasión, pero sus aspiraciones debían ser siempre altas. Una alta noción, sí. No puede haber nada mejor que ver a tu grupo favorito conquistando el mundo. Recuerdo haber sentido esta emoción cuando «La casa de la bomba» de Brighton 64 entró en Los 40 Principales, y luego el «No, por eso no» de Los Sencillos, y luego «El surf de la botella» de Los Flechazos. La primera inclinación, la primera sensación era siempre el orgullo, nunca la decepción. Los Míos, ganando la guerra, entrando en la ciudad de manera triunfal.

En 1991 eso fue exactamente lo que sucedió, pero pasó de una forma tan extrema, tan desmesurada, su victoria fue tan fulminante, que yo tuve miedo de apreciarlo, de celebrarlo, de unirme al banquete. Y retrocedí a la estupidez de la tiranía del underground para justificar ese temblor. Y desde entonces, como castigo merecido, no ha vuelto a pasarme.

Pero no pierdo la esperanza.

11. A la mierda el canon

Mega City Four, «President» + Hurrah!,

«Don’t need food»

1

Cómo se mide la importancia de un disco: eso es lo que me preocupa. Eso es lo que me hace bailar la cabeza, como se dice en catalán. Usar la escala global, el aparato medidor de relevancia histórico, o simplemente auscultar el tom-tom del interior de la caja torácica. La frecuencia de aparición de la piel de gallina. El uso particular de aquella canción concreta para provocar un cambio vital, también particular. ¿La intervención única del pop en una vida individual? Eso es lo que me interesa.

Hay que ser consciente de una clara dicotomía, aquí. Que un grupo sea importante en términos de a) influencia global (sea por gente que los escuchó o por grupos que aparecieron tras su estela), o b) concreto avance estilístico (modificando un sonido, construyendo algo nuevo, empujando una música a un punto futuro), no implica necesariamente que su intervención en la vida de Juan X deba ocupar un lugar de pareja importancia.

The Art Ensemble of Chicago o Albert Ayler pueden ser artistas imprescindibles en el mundo del free jazz, auténticos pioneros, gente relevante (lo son, en efecto). Pero a Juan X eso le trae sin cuidado. Porque cuando besó a Piluca Y, Juan X estaba escuchando dentro de su cráneo a Dion, o The Dictators, o Hurrah!, o The Lemonheads o The Pooh Sticks. Y para Juan X eso siempre será lo más importante. La forma en que esa canción pop se metió en su vida, resultando inseparable de ella. Está sonando nuestra canción. ¿Qué más da si no aparece nunca en las listas de los 100 Discos Más Influyentes del siglo XX?

Por supuesto, esa es la piedra de contención que suele enfrentar Revistas Musicales vs. Resto del Mundo o Críticos Musicales vs. Gente Normal.

Los primeros nunca serán capaces de aceptar —como insinuamos en un capítulo anterior— que el canon de relevancia puede ser completamente irrelevante para alguna gente. Que hay gente allá fuera a la que le importan un carajo Tom Waits, Dylan, Scott Walker, Lou Reed, el free jazz y las Basement tapes y el Harvest y Bruce Springsteen. Incluso The Velvet Underground.

Sí, incluso The Velvet Underground.

Y que para esta gente, The Business, Nella Dodds, Mega City Four o The Claim o The June Brides o cualquier microscópico disco de northern soul o reggae o Oi! comarcal puede ser infinitamente más importante en sus vidas. Y eso, de repente, convierte a su vez a esos grupos en importantes. Quizá no a escala mundial, pero sí, indiscutiblemente, a escala personal, emocional, cotidiana.

Y cuando digo «esta gente», cuando digo Juan X, lo que quiero decir es «Yo mismo».

Yo soy Juan X.

Nick Hornby sugería en su 31 canciones que lo mejor del pop es que apela al alma, no a la cabeza, y que quizá por eso él desconfiaba de la capacidad literaria de Dylan, a quien todo el mundo sitúa por encima de la música pop; convirtiéndolo, quizá, en alta cultura. Y tal vez por eso Dylan gusta tanto a escritores pomposos y pesados, que pueden hablar de él sin considerar que están pervirtiendo su arte con menciones al punk rock o la música disco o el house. Dylan trajo la seriedad al pop; solo eso es ya razón para tenerle un poco de manía. ¿Qué tenía de malo «Be my baby» o «The wanderer», si puede saberse? ¿Qué pasa con «Shake your money maker»? ¿Y «My boy lollipop»?

Al parecer, Nick Hornby posee muchos álbumes de Bob Dylan (unos treinta, más o menos) en su colección, mientras que yo tengo solo uno, el Bringing it all back home. Y ni siquiera es mío; era uno de los pocos discos de mi mujer que permití que entrara en nuestra casa, hace ya quince años. Los de Springsteen —especialmente el The river— y Tom Waits fueron directos al contenedor de basura que había debajo de casa de sus padres. Y duermo perfectamente por las noches.

Porque esto, el no poseer la discografía esencial de un artista-poeta considerado como el más importante en la música del siglo XX, no me hace sentir particularmente mal. Para empezar, cuando era un adolescente, la irreprimible intuición y sensibilidad mod provocaba que las cosas me gustaran más cuanto más tempranas: prefería Them a Van Morrison, los Stones con Brian Jones a sin él, los Beatles del Rubber soul al fatídico Sgt. Peppers, los Byrds psicodélicos a los Byrds country rock, el «Why don’t you smile now» de The Downliners Sect a cualquier cosa que hubiese compuesto Lou Reed a partir de los dieciocho años (la canción es suya; la escribió como compositor a sueldo cuando era casi un niño de teta), Rod Stewart como lechuguino mod en The Steampacket o en The Shotgun Express a cualquier otra encarnación posterior, incluyendo The Faces... Y, en general, prefería cualquier versión pop de Bob Dylan a las originales.

Y, aunque ha cambiado ligeramente mi percepción de algunos de estos ejemplos (ahora me gusta mucho el country rock, y The Faces, y un montón The Velvet Underground), en lo que respecta a Bob Dylan, nunca logrará hacerse un lugar en mi corazoncito. Simplemente, no es importante en mi vida; no ha formado nunca parte de ella (independientemente de la cantidad indudable de vidas —y carreras y estilos— que hiciera cambiar en 1966) y decir lo contrario sería mentir. Y me siguen gustando muchísimo más las versiones de The Turtles y The Byrds que las suyas.

Y sigo pensando que es mejor «Be my baby» o «The wanderer», no jodan.

A la mierda el canon.

2

A mi padre sí le gusta mucho Bob Dylan, y la música en general. Durante una época incluso tocaba un poco la guitarra (siempre los acordes afinadores del «What I’d say» de Ray Charles), y también la armónica. Recuerdo con claridad la colección de discos de mi padre. Digo discos, aunque eran casetes; mi padre, pobre, es de los que se creyeron lo de que el casete era el formato del futuro. Algunos de aquellos casetes me gustaban horrores de niño y, cuando hube superado el pasajero estadio teen «Odio con gran fuerza todo lo que les guste a mis viejos», volvieron a gustarme con renovada furia. De algunos de ellos soy fan aún. Simon & Garfunkel, por ejemplo; menos el «Bridge over troubled waters» y alguna versión excremento como «El condor pasa», me gusta todo. Muy especialmente «Scarborough fair / Canticle», que es una de las canciones más espléndidas de la historia. También me chiflan Creedence Clearwater Revival, porque manufacturaban rock’n’roll arraigado y ocasionalmente bailongo para gente normal en un tiempo en que todos los estudiantes barbudos de la época estaban practicando solos-de-guitarra-para-contemplar-al-amanecer. CCR no tienen una mala canción, ni una sola, y todas esas camisas cuadriculadas de felpa... Mudhoney —en cuanto a look leñador— surgieron de aquí, no hay duda. Y también estaban The Beatles, por supuesto. Y el Desire de Dylan, un álbum del que guardo recuerdos de infancia entrañables. Todos aquellos violines en «Hurricane»; quizá no mil, pero cien al menos sí.

Y, al lado de todos esos, yacían un puñado de cosas raras que a mi padre le encantaban y a mí me daban algo de miedo. Mike Oldfield, por ejemplo; a mi padre le gustaba incluso la época AOR del Five miles high y el «Moonlight shadow». De hecho, sospecho que esto era lo que le gustaba de veras, y lo del Tubular bells lo tuvo que simular para que sus amigos más enterados no le tomaran por un tarugo. También recuerdo discos en solitario de beatles ya completamente perdidos en el éter, como el Tug of war de Paul McCartney. En la portada habían traducido el título como «Tira y afloja», y allí aparecía el cara-gaita de McCartney escuchando música con unos cascos, poniendo cara de mochuelo en plena decrepitud. Peor aún era el Pipes of peace, que mi padre también tenía por ahí tirado. Ambos discos contenían la versión-con-negro-mainstream de rigor: «Ebony & Ivory» (con Stevie Wonder) y «Say, say, say» (con Michael Jackson). Ambas ponzoñosas hasta el paroxismo, como saben todos ustedes.

Y luego uno se topaba con cosas todavía más raras: Tangerine Dream, por ejemplo, aunque jamás oí a mi padre hablar de ellos ni escuchar el casete. Y está el Misterio de la Cinta de Queen, que mi padre niega todavía hoy haber tenido, pero que yo recuerdo perfectamente haber escuchado en casa. Era el The game, de 1980. Una porquería sin ambages como todo el cancionero de Queen (ver el capítulo de «Diez canciones que odio profundamente»), pero recuerdo que a los doce o trece me hacía tilín el «Another one bites the dust». Funk-rock, lo llamaban; aunque en realidad era solo carne cruda y muerta, inútil por sí misma en su estado habitual, útil únicamente cuando cada tres o cuatro años algún hip-hopero hurta la línea de bajo y la incrusta en otra canción más bonita.

Todo este pensar en los discos de mi padre me ha hecho pensar en los discos del padre de mi hijo. O sea, yo. ¿Qué pensará él de todo ese montón de álbumes y singles, cuando sea algo mayor? ¿De cuáles se encariñará? ¿Cuáles serán su particular Tug of war (es decir, el disco que le despertará más compasión/asco)? ¿Preferirá Weekend o el hardcore DC? ¿Northern o southern? ¿Apreciará el genio de Mose Allison, Laura Nyro, Jimmy Webb, P. F. Sloan, Smokey Robinson?

Si no, a la puta calle, eso que quede claro.

Pero sí imagino que, en estado prepúber, se sentirá vagamente orgulloso de los discos de su padre. Lo sé porque así me sentía yo. De hecho, hasta sexto de EGB te sientes orgulloso de todo lo que haga tu padre, especialmente si eso le separa un poco del resto de los padres de los demás niños, le hace distinto de alguna forma. Como Mi padre es policía y le pega al tuyo, pero en lindo.

Y yo sonreía con irónica superioridad cuando mis amigos confesaban que sus padres escuchaban a Marifé de Triana o El Dúo Dinámico (carrinclons, los llamaba mi padre) o Nana Mouskuri.

Nana Mouskuri, por cierto, tiene una canción buena en su haber. Tantos años escuchando discos pop me ha convencido de un hecho irrefutable: casi todo el mundo tiene, o tiene el potencial de hacer, una buena canción; aunque sea una versión. Aunque sea un error. La de Nana Mouskuri es una versión del «Feeling groovy (the 59th st. bridge song)» de Simon & Garfunkel; se puede escuchar de fondo en Sicko, la última película de Michael Moore. Es estupenda (la canción). El Dúo Dinámico también tienen un par de canciones espectaculares, sobre todo «Lágrimas, sonrisas», una cosa rara que aparece en su álbum Mejor que nunca de 1970, grabado en Londres en los estudios de George Martin con toda la pléyade de músicos de estudio ingleses (el mito cuenta que incluso Jimmy Page toca en el LP), y que es puro freakbeat-soul ácido. Marifé de Triana, por otro lado, me temo que no tiene ninguna canción buena; aunque estoy dispuesto a aceptar lo contrario, en caso de que alguien me la dé a conocer.

Pero sigamos.

Supongo que mi hijo hará lo mismo durante una época: «Mi papá tiene miles de discos». Solo que a él, al contrario de lo que me sucedía a mí, sus amigos le preguntarán: «¿Discos?». Y no parecerán muy impresionados. No tanto como lo estarían si su padre hubiera sido un deportista famoso o hubiese participado en un reality show. Y no existe la más remota posibilidad de que aún logre serlo. Deportista, digo; aunque quizá si me aplico a perfeccionar mi juego de petanca...

Y en cualquier caso dará igual, porque cuando mi hijo alcance los trece hará muecas de asco al entrar en casa y escuchar Mose Allison o Mega City Four. Olvidando convenientemente que de niño era la música que le ponía de mejor humor, que le provocaba a bailar zapateados de la manera más divertida imaginable, los dos pies hacia dentro, patizambo total, como un Leslie Nielsen en pelirrojo, como su madre.

Es ley de vida; yo hice lo mismo. Todo viene y va en ciclos, como decían A Tribe Called Quest.

3

Vuelvo hacia atrás. Al canon.

Me gustan grupos que nadie recuerda, que jamás saldrán en enciclopedias ni listas. Esto no es algo forzado; simplemente fueron importantes para mí, y me hablaron y tocaron la fibra en un momento en que las palabras y melodías se quedaban grabadas en el espíritu de una manera particularmente vehemente (y eterna). Que luego quedaran fuera de la historia es algo que no tiene nada que ver conmigo, que no me concierne. No soy responsable de las oscilaciones del zeitgeist.

Y eso que, si nos paramos a pensarlo, algunos estuvieron en sintonía con él durante un tiempo. Quizá no del todo, pero sí como chicanes del Scalextric: venían de sitios distintos e iban hacia otros lugares, pero durante unos breves instantes se rozaron, dando un frenazo, quemando rueda, saludándose de ventanilla a ventanilla, como los dos submarinos de Das Boot y su ¡hola! en medio del océano Atlántico.

Casualidades.

Algunos, como Mega City Four, incluso fueron hype, incluso estuvieron casi de moda. MC4 fueron portada del New Musical Express en abril de 1992. ¡Portada! Del semanario musical más influyente del mundo entero. «Wiz you were here» se titulaba aquella cubierta, en un juego de palabras típico del wit inglés (el cantante y líder se hacía llamar Wiz). Pero, un momento: ¡portada!

Lo cierto es que si uno empieza a mirar las portadas de consecutivos NME, lo que se encuentra son los desechos de la historia. Los mutantes del subsuelo en Futurama, apartados de la evolución de la superficie. La casquería del rock, entrañas de pollo en una pollería, solo que en pop. ¿Cuántos de aquellos grupos parecían en aquel momento importantes, cuántos parecía que iban a alterar el canon, que iban a modelar el zeitgeist?

Ned’s Atomic Dustbin (portada dos veces), The Sundays (¿quién?), Carter USM, The Wonderstuff, They Might Be Giants, Senseless Things, Lush, Birdland (famosos durante dos o tres meses)... La lista es interminable. Es una carnicería. Una merienda de negros. No estoy diciendo que todos ellos fueran buenos, y desde luego la mitad no merecían ser portada (¿Tanita Tikaram?); pero ¿no da un poco de pena? Todos aquellos grupos creyeron durante unos breves instantes que el futuro era suyo, y fueron abandonados a su suerte sin explicaciones unos meses después, etiquetados para el resto de sus días como has-beens, como perros olvidados cuando empiezan las vacaciones. Debió de ser un duro golpe. Fue cruel, aquello. Hubieran sido más felices sin haber sido portada jamás, tal vez; es difícil de decir.

Mega City Four se formaron en 1987, sin grandes aspiraciones. Eran simplemente una panda de amigos enamorados del punk melódico, algo crusties (sus fans eran una auténtica armada de jipipunks con furgonetas VW y perros, cuando todo aquello aún no era dominio del mainstream ni aparecían «rastas» en Operación Triunfo), con terrible imagen y discos de Hüsker Dü hechos trizas de tanto ponerlos en giradiscos de ínfima calidad.

No iban a la caza de riquezas ni groupies feladoras; al menos, no daban esa impresión. Formaban parte de una serie de grupos con la misma conciencia de comunidad, ética hardcore-punk y velocidad pop, amor por la melodía, terrible imagen, nula actitud rockstar: Les Thugs, Snuff, Senseless Things, Ned’s Atomic Dustbin, Midway Still, Leatherface... La mayoría de ellos no pasó de la reseña en la página 20. Pero un par o tres saltaron a la portada; una de esas cosas que no tiene que suceder, y sucede. Fruto del aburrimiento de algún periodista, de la insolvencia del mainstream del momento, de la pésima calidad de los buques insignia del pop de 1992. Puede suceder. Caramba, si años después —en 1995— incluso Comet Gain llegaron a ser obsequiados con un artículo de cuatro páginas en Melody Maker, cuando estaban en plena cresta de la (admitidamente pequeñita) ola. Y era el grupo con menores posibilidades de hacerse famoso que había visto nunca. Incluso Vic Godard, uno de mis héroes y el músico anticelebridad #1, fue portada del NME en 1982. Eran otros tiempos (quizá mejores), pero aun así.

En todo caso, allí iban MC4; aparteu les criatures. El mundo parecía suyo. Sebastopol rd. (Big Life, 1992) fue su primer disco para casa grande (tercero oficial), y alcanzó el #41 de las listas. Que no es un hit mundial, pero que para un grupete de sus características no era moco de pavo.

Y para 1993, la gaita ya se había deshinchado. La prensa había perdido interés; como un niño hiperactivo, cualquier otra cosa requería su atención: un perrito, un pedo, un caramelo, un moco que reclama ser extirpado a conciencia. Para el NME pudo haber sido cualquier cosa: los primeros ramalazos que advertían del britpop, la invasión grunge, daba un poco igual. Lo importante era que: It’s official: MC4 are out.

Y lo gracioso es que Mega City Four no dejaron de mejorar cuanto más se hundían (a efectos mediáticos). Su disco de 1994 Magic bullets, también para Big Life, es objetivamente el mejor de su carrera: las mejores canciones, los hits más obvios, las melodías más emocionantes, los peores pantalones y zapatillas y peinados y que dale, que eso daba igual, pero las canciones buenas, qué buenas. Con los años y ejemplos, uno se da cuenta de que las canciones buenas no tienen mucho que ver con las portadas de semanarios y el escalar las listas.

Y no digo que MC4 tuviesen madera de estrellas, o merecieran muchísimo más: algunas de sus letras son bastante relamidas, algunas de sus rimas holgazanas, alguno de sus juegos de palabras trillado. Merecían una segunda o tercera división, sin duda; pero de las dignas, bien acompañados, con espacio para evolucionar y pensar, sin prisas. Pero ¿ese aupar, para luego dejar caer, de los semanarios musicales? Como si fuesen chotacabras tratando de abrir un cráneo de becerro para comérselo, lanzándolo desde las alturas, haciéndolo trizas.

Eso está feo. Eso es como quitarle un polo a un niño tras habérselo regalado, ¿no?

En cualquier caso, me siguen encantando Mega City Four. Para mí son más importantes que Tom Waits, del mismo modo que Richard Brautigan es para mí mucho más importante que James Joyce. Billy Liar mucho más que cualquier cosa de Beckett. Lucky Jim más que Proust. The Fleshtones más que The Beatles y The Rolling Stones juntos. Porque, al fin y al cabo, se trata de la forma en que las cosas te afectan. Se trata de cómo las cosas encajan con tus emociones y visión y aesthetics.

A la mierda el canon.

4

Lo mismo podría aplicarse a una banda como Hurrah! A la sazón, uno de mis grupos predilectos. Lo de Hurrah! también tiene delito porque, si bien nunca llegaron a ser portada en ninguna parte, fueron teloneros de U2 en la gira de The Joshua tree, en 1987, cuando estos ya eran mega. Y Hurrah! estaban en el sello Kitchenware junto a Prefab Sprout. Y ficharon por Arista.

¿Qué carajo salió mal?

Hurrah! pueden ser considerados una especie de U2, pero en bueno. Por decir algo. La verdad es que no se parecen en nada a ellos, aunque tenían una parecida afición a la épica hercúlea. Es solo que Hurrah! la manifestaban a base de Rickenbackers que sonaban como si fuesen de cristal (colocadas a la altura del pecho), arpegios ascendentes como escaleras de caracol, Levi’s blancos y tejanas de ante y jerséis de cuello de cisne, coros celestiales, crescendos sublimes y amor por The Byrds. Y algunas de las mejores canciones pop que he escuchado en la vida. Como «Don’t need food». Con cuatro o cinco crescendos emocionantes distintos, como cinco hits pop en uno, como cinco bofetones ardientes y urgentes.

Y con los años Hurrah! dejaron de llevar aquellas chaquetas de ante y se pusieron chaquetillas de cuero y tejanos rotos por la rodilla y —ugh— camperas. Para cuando salió su primer disco oficial, Tell God I’m here (el anterior, Boxed, era una colección de singles), jamás lo habrían comprado, porque parecían Bros o un Chesney Hawkes tricéfalo. La Unión, en inglés. Filotupés aplastados, imagen hard times del The Face, malos Marlons en blando, y no pretendía hacer un mal chiste. Si hay una portada engañosa en el pop, es esa. Porque dentro, dentro estaban de nuevo las canciones. Como «How many rivers», o «Sweet sanity». El pop de megaestadios que jamás llegó a cruzar sus umbrales. Los himnos de multitudes que solo cantaron cien infelices.

Y, para el segundo, The beautiful, la cosa era aún peor. Los tejanos, aún más rotos. Las cazadoras de cuero, todavía más anchas. Este ni siquiera lo habrían mirado, ni sacado de la cubeta; quizá el LP menos atractivo de la historia del pop. Y, dentro, dale. Otra vez canciones, hits, temazos de estómago estrujado y piel de naranja y vello erizado. Como «Big sky», o «Diana Diana» o «Troubled brow» o «Sad but true».

Uno podría llorar durante años, pensando en todas las malas decisiones de Hurrah! Uno podría darse contra la pared con la cabeza cada día, solo de pensar en las posibilidades de que hubiesen conquistado el mundo. Como en un What if...? de la Marvel. Imaginen un futuro en que Hurrah! y The Jasmine Minks, y no U2 y Radiohead, son los grupos más importantes del planeta. Seguirían haciéndose fotos pésimas (Hurrah! seguro), pero estaríamos escuchando otras cosas en el Top 40 y no tendríamos que escuchar al necio de Bono Vox dándose ínfulas Gandhi cada dos por tres por la televisión. Ni los lamentos sub-goth robótico de los detestables Radiohead.

Imaginen que el pop bueno de veras vuelve a conquistar el mundo, como en 1963-1968 o en 1977-1979, o en 1982. Imaginen que de 1986 a 1996 hubiesen llegado al Top 10 The Jasmine Minks, The Loft, Hurrah!, The Claim, The Dentists, Television Personalities y June Brides. O Mega City Four y Snuff.

En lugar de Pet Shop Boys, The Cranberries, Oasis, Kula Shaker, The Charlatans, The Verve, Ocean Colour Scene... Todo ese espacio desperdiciado.

Imaginen el canon, imaginen el zeitgeist; lo distinto que hubiese sido todo.

Si de veras les importa el pop, podrían llorar durante años, pensando todas estas cosas.

12. Pequeño calendario con grupos locales

«Qué cerca veo la final», «Insurrección»,

«Terciopelo Azul»,

«La nostalgia es un arma» y «Suave»

30 de octubre de 2004

(Festival Easy Pop, Andorra-Teruel)

La Granja

Hay cosas más fáciles de defender que otras. Ahora mismo, rodeado de gente que se mofa del que era uno de mis grupos favoritos en 1988, encuentro algo difícil explicar por qué me gustaba tanto La Granja. El cuarteto, ahora transformado en quinteto, está en el escenario exhibiendo todos los clichés rock del manual: las poses de héroe guitarrístico, el cigarrillo encajado entre las cuerdas del mástil, el cantante medio encaramado a uno de los monitores (pie delante, postura de estar aferrado a un pene con violencia), animando a la audiencia a corear determinados temas... La verdad es que no lo estoy pasando nada bien. Cuando empiezan a tocar «Mi jugador favorito», de un LP reciente, que a la sazón es una canción sobre un tal Eto’o (jugador del Mallorca, por aquel entonces), suenan a mi lado gritos indignados de «¿Qué coño es esto?». En otras circunstancias me volvería y, tras vaciarle el tubo de cerveza en la cara al bocazas de turno, le espetaría: «Algo magnífico que tú nunca llegarás a comprender, coleóptero hediondo e infrahumano». Pero ahora me miro los zapatos y practico el efecto Catalunya Música; escondiendo mi fanatismo como un delator gabacho a la entrada de los aliados en 1945.

Hay cosas más fáciles de defender que otras, y La Granja siempre han sido condenadamente complicados de defender. Y eso que habían empezado de perlas: un grupo mallorquín de pop ilustrado con un pie en la psicodelia y el otro en el power pop, fans de Syd Barrett y Paul Collins Beat, nada encajonados en el revival 60’s al pie de la letra. Llevaban camisas de paramecios y jerséis de cisne, pero estaban más cerca de The Jasmine Minks y The Claim (a quienes no habían escuchado jamás, sin duda) que de Sex Museum y otros —no muy buenos-grupos de garaje nacional. La Granja reinterpretaban el sixties pop, con o sin power, a su manera, gozándolo como los chicos ligones e isleños que eran. Sus dos primeros discos (La Granja y Soñando en tres colores) eran, lo admito felizmente, de mis favoritos en 1987 y 1988. Y eso que ya en ellos había tres o cuatro canciones que hubieses preferido no ver, que hubieses borrado de la historia, como «Anita Reyes» (la historia de un aborto, contada con lo que parecía la voz de un vicario franquista hacia 1956) o «Cuatro palmos» (la prosaica historia de un tipo que tiene la picha muy larga. No, en serio). Pero daba un poco igual, porque cuando querían, La Granja tejían himnos de grandioso lirismo: «Más de veinte años», «Sufro por ti», «Chap chap» («Prefiero ser siempre un niño / A verme crecer», cantaban) y, especialmente, «Los chicos quieren diversión»: una mirada sorprendentemente madura a los muchachos pijos de Mallorca, con sus Vespas blancas y su vida despreocupada, «cuánto color». Pero, sobre todo, la que me e-mocio-na-ba era «Qué cerca veo el final», de su segundo álbum. Una cosa preciosa y medio cursi, llena de pulso y tarareo y autoconmiseración teenager.

Pero quizá existen cosas, es lo que hay, que no puedes conservar para siempre. Para cuando llegó el tercer disco de La Granja, ya estabas tarareando en secreto y escondiendo las portadas para que nadie las detectara. Azul eléctrica emoción fue el disco que nos rompió el corazón, y por todas las malas razones. Realmente, se hacía cuesta arriba lo de ser muy fan de un grupo cuyo cantante parecía Bunbury perdido en el set de El lago azul. ¿Por qué entraron el cuero y las camperas, yo te pregunto, Dios mío? Las pistas siempre deben encajar, y aquello no encajaba para nada con el lúcido y abrillantado pop del interior del álbum. Yo canté, claro, yo seguí cantando como si me fueran a fusilar al alba «El chico de la moto», «Hartos» o «La mala traición»; pero bien bajito, y en mi habitación. Y en cuanto a lucirles en la carpeta, ni de broma.

La Granja y yo terminamos un poco mal, sin dirigirnos la palabra, como novios prematuros, y ahora que les observo en el escenario (y cada vez que recuerdo el cuarto álbum, donde parecían roadies de The Cult haciendo un pitillito antes de montar los bafles) caigo en la razón. Cuando empiezan a tocar «Qué cerca veo el final», me doy la vuelta y salgo de la sala, y me quedo mirando la estepa nocturna de Teruel, toda cascotes e inmensidad arenosa y páramos raros. De dentro de la sala me llegan, ahogadas entre cojines, las notas de la que fue una de mis canciones favoritas cuando era un niño. He hecho bien, me digo. Porque si la vuelvo a escuchar, lo que quiero recordar es a aquel chico en camisa a topos, medio lloroso, tejanos blancos hechos polvo, entumecido por el Valium y la cerveza, cantando aquella increíble canción por las calles húmedas a las cuatro de la mañana, las dos manos en el bolsillo de la parka y andando de cara al viento, esperanzado, ansioso de que llegue el día de mañana. Lo que quiero recordar es exactamente aquello. Y no esto.

20 de octubre de 2009 (comedor de mi casa)

EL ÚLTIMO DE LA FILA

De una hora planeada a cinco; esto es lo que pasa cuando uno está empaquetando sus cuatro mil discos (nos vamos de mudanza) y no se pone disciplinado en lo de no irlos pinchando cada vez que aparecen los insospechados. «¡Cojón, ni sabía que aún tenía esto! Pero ¿no vendí este en 1998? ¡La madre, tengo dos copias del mismo disco! Un momento, ¿qué hace esta puta basura aquí? ¡Naranjaaa, he encontrado tu copia del Nebraska! ¡Al final (maldita sea) resulta que no lo tiré! Vaya (ummpf, ¡crac!), está roto. Lo siento, querida.»

Lamento decir que llevo todo ese tiempo empaquetando nuestras posesiones, y encima, ahora, llorando como una gran nenaza. Y un poco borracho. Estoy, al fin y al cabo, haciendo todo lo que uno no debería hacer al empaquetar su colección de cuatro mil preciados discos. Y ya he perdido el rotulador de marcar cajas seis veces (cada vez que lo he recuperado estaba en mi bolsillo, o delante de mis narices). ¡Hics!

El disco que ha provocado todo este desaguisado es Enemigos de lo ajeno, de El Último de la Fila. Creía que lo había tirado, eso para empezar. Y —ahora que me acuerdo— resulta que sí lo hice; solo que hace un par de años me lo volví a comprar por tres euros en la liquidación de una tienda de Santa Coloma. Las lágrimas que ahora caen en cascada sobre el cartón de las cajas vienen de todos los recovecos habituales: Cristo, ¿ya han pasado veinte años?; qué pequeño era cuando lo escuché por primera vez (3.º de BUP, una nomenclatura que ni siquiera existe); cuántas cosas me pasaron junto a él, cuántos planes fallidos hice escuchándolo, cuánta gente que no he vuelto a ver más (ni, en algunos casos, quiero ver más) me rodeaba en aquel 1988.

Y una de las lágrimas que derramo es la lágrima de san Pedro: realmente, a El Último de la Fila les negué al amanecer; y no una sola vez sino miles de ellas. A los diecisiete, me daba cierta vergüenza ser tan fan. Por un lado era el efecto The Housemartins (les gustaban a todo capullo viviente de mi instituto, cosa que hacía improbable la identificación extrema con ellos, la banderización de su música), y por el otro se trataba de todas las cosas dudosas del LP: los sintetizadores descocados (que yo odiaba entonces, pero ya no), los aires morunos (que yo odiaba entonces, y ahora más), el flamenqueo sutil, el peinado Mark Hughes de Quimi Portet... Esto y muchas cosas más les hacían apestados en mitad de mi colección de The Prisoners, The Action, Makin’ Time, discos de la Kent y Trojan, Los Negativos y Brighton 64. Les escondía, literalmente. Hacía como un skinhead amigo mío, fan a muerte del reggae, que escondía su música Oi! en una cajita de cartón debajo de la cama, como si fuese un Penthouse o un talego de hachís. De puro sonrojo.

Hoy, después de este inicial amago de mudanza calamitosa, me veo obligado a dar un paso al frente y exclamar: Enemigos de lo ajeno es un disco excepcional; esa es la verdad, aunque duela. En las meticulosas letras, y en la imaginativa y estimulante música de las canciones, uno se enfrenta a un grupo único, con un muy particular lenguaje e ideas. Se antoja difícil señalar los posibles errores: el irritante aire Locomia-argelino de «Lejos de las leyes de los hombres», quizá; los efluvios The Joshua tree (avant la lettre, eso sí) que despide «No me acostumbro a estar sin ti». Al margen de esto, pocos grupos han firmado canciones tan exageradamente sublimes como «Insurrección», «Aviones plateados», «Zorro veloz» (con esa armónica atolondrada y letra Jack London), «Soy un accidente» o «Para qué sirve una hormiga».

Y luego está la que está abriendo las compuertas de mi particular dique acuoso: «Los ángeles no tienen hélices» (también con armónica). Ahora mismo me veo incapaz de decidir si su cursilería sexy me molesta o no. En mi mente está tan ligada al contexto en que la escuché por primera vez, enamorado locamente a los diecisiete, con ese amor temprano que ya nunca vuelve a repetirse, que no sabría decir si es espantosa o magnífica. Al contexto suelo recordarlo bonito: borracho de amor y escuchando la promesa emocionante de amor físico y comunión cárnica inherente en la canción, sintiéndome único y regalado y lleno de juventud que derrochar, creyendo equivocada y afectadamente que podrías morir por alguien, sintiendo que te daba un aneurisma si no estabas pegado al objeto de tu amor. Y —muy especialmente— recuerdo cómo aún encontraba hermoso el amor no correspondido. Qué tontería, ¿verdad? Y, sin embargo, todo esto (este pequeño catálogo de afectaciones y ensoñaciones de adolescencia) está cosido a la canción de tal forma que mi yo de treinta y ocho años se ve incapaz de arrancarlo de un tirón. La objetividad y la nostalgia son dos conceptos que se dan de guantazos. Es o una, o la otra.

Dejando el rotulador a un lado y perdiéndolo de inmediato, miro la cubierta del álbum y le digo: «Manolo García y Quimi Portet, yo os pido perdón y os felicito, con más de veinte años de retraso. El nuestro tal vez no era un amor perfecto, pero ahora sí; ahora sí lo es».

Y entonces entra Naranja por la puerta, y yo solo he conseguido cerrar adecuadamente dos cajas, y estoy de pie con los ojos llameantes al lado del tocadiscos, sosteniendo Enemigos de lo ajeno como si fuese una revista de porno gay, casi escondiéndolo tras mi espalda. De pena y terror.

Son esas canciones, lo que se traen entre manos: toda la nostalgia en ruinas, todos los sueños varados en puertos que fueron desmantelados, todas las cosas que iban a ser y no fueron, todos los amigos perdidos, todas las peleas, todas las decepciones, todas las lágrimas y bares y discos y caras y voces que van atados en la memoria con la misma soga irrompible, todo lo que podía haber pasado, todos los fracasos pero también las victorias ocasionales, y las cosas que sí permanecieron, y todos aquellos amigos que todavía están y han podido ver con sus propios ojos cada vez en que sí ha pasado lo que debía y esperábamos. ¿Y tú me preguntas por qué lloro, Miqui? Por haber visto la vida, por eso. Por haber sobrevivido a todo lo malo y aún estar aquí, respirando en el mundo, caramba. Y si suena a canción de Soidemersol mejor aún, caramba.

—¿Hablando con tus discos otra vez? —me pregunta Naranja, sin buscar respuesta.

Varios días y noches de 1988 y 1989

(en varios lugares)

LOS CANGUROS, KAMENBERT, BRIGHTON 64,

LOS NEGATIVOS, AULLIDOS EN EL GARAJE

Vuelan los puñetazos. Combate de lucha libre: Mods vs. Seguratas, sala Definitivo, invierno de 1989, un oceáno de verde de guerra y guardias jurados patibularios, crispado y marejado de patadas y empujones, día de darnos de hostias, caras y ganas no nos faltan. Esta noche vamos a perder (el dueño de la sala es ex guardia civil, y creo que alguien llega a esgrimir una pistola, aunque puedo estarme inventando esto; mi versión, en cualquier caso, es mucho más divertida), y da igual. Lo importante es la dedicación catecumenal y casi eclesiástica a nuestros grupos. Nunca la frase «uno de los nuestros» ha significado tanto para mí como en 1988 y 1989: todos los grupos de la ciudad que me entusiasman, todos aquellos de los que soy fan, son gente como yo, exactamente como yo. Hablan de las cosas que me importan, dicen cosas que pienso y que aún no había decidido cómo verbalizar, sus notas son las mismas que habitan en mis queridos álbumes de música pop. Por supuesto, casi nadie los conoce y hoy (¡ay!), veinte años más tarde, cuando se los enumero a alguien, siempre me topo con la misma cara de desconfianza, como si acabara de inventármelos para justificar un pasado inexistente: Los Canguros, Kamenbert, Brighton 64, Los Negativos y Aullidos en el Garaje.

La noche de los tortazos, los que tocan son Los Canguros y su autodenominado «sonido marsupial»: pop orgulloso y bailable que toma de los mejores sitios, de Pere Ubu («La música de la ciudad») a Booker T pasando por The Cure («Grinding halt») y The Prisoners. Me chiflan Los Canguros, y siento en mi propia carne lo que muchos años después Michael Azerrad definiría tan bien al titular su libro de historias del punk americano de los ochenta y noventa This band could be your life. Este grupo podría ser tu vida; y, de hecho, lo es. Los Canguros, sin ir más lejos, tienen un himno llamado «MCPR» (siglas que cada uno de los fans interpretamos a nuestra manera) que habla de la forma en que la experiencia joven y subcultural se narra en los medios y en los «congresos de la juventud». Cómo no cantarla a gritos, cuando la letra dice aquello de «no hablan de mí ni de mis amigos»; cómo no ver a la vez en aquellas palabras una racionalización del conflicto adulto-teen, una oda al carpe diem, una queja por la completa marginación de la voz adolescente, incluso una denuncia del estado de absoluta ruina en el que se encuentra la cultura adulta mayoritaria.

Los adolescentes siempre han necesitado: a) secretos y b) ver su voz reflejada y amplificada por un grupo pop. Yo tuve de muy niño ambas cosas, gozándolas de una forma parecida (sin el triunfo y levantamiento global) a la de aquellos fans ingleses de The Jam hacia 1979: este es mi grupo, y habla de mí y de mis problemas. Me siento muy afortunado de haber disfrutado de esta universidad alternativa, y solo lamento que ninguno de estos grupos se hiciera gigante, conquistara el país, retomara las listas, las arrancara de las manos de los pusilánimes y los pobres de talento. Todos mis grupos, me apena decir, tuvieron carreras no muy largas, y en la mayoría de los casos no se les hizo demasiado asunto: era una época en que las cosas que emergían de guetos juveniles (como era el nuestro) inspiraban directa desconfianza en el pop popular. Algunos de ellos, como Los Canguros, solo dejaron atrás maquetas en casete y tres canciones para un recopilatorio llamado Barcelona húmeda (donde también aparecían los Aullidos en el Garaje de Miqui Puig; luego llamados Los Sencillos).

Todo esto me apena, repito, porque fueron estos grupos los que me ayudaron a comprender. El maestro Francisco Casavella afirmaba triunfalmente en uno de sus ensayos que el parón de una canción de los JB’s le había ayudado a comprender un punto y aparte de Stendhal. De la misma forma, la dialéctica de Brighton 64 (El problema es la edad, «Conflicto juvenil #17»), el «Terciopelo azul» de Kamenbert o aquel lejano, sepultado e inédito «MCPR» de Los Canguros, trazaron una configuración del mundo que me hizo sentir acompañado, perteneciendo, y a la vez me indicó que esto valía la pena (el estar aquí, haciendo, actuando en lugar de observando a otros hacerlo), y naturalmente me habló de la vida y de lo que era importante de veras. De la dedicación extrema, y de la pasión y de la pureza y de la juventud.

Aquella noche de 1989 no me importó que nos hubiesen zurrado la badana. Me dio igual tener la tejana negra algo desgarrada en los botones y un ojo a la funerala. Porque, ¿la verdad? La razón la teníamos nosotros. Siempre la tuvimos, y algunos la conservamos intacta hasta hoy. Está aquí, aún a mi lado, sonriendo burlona, mirando altiva desde una puerta que se nos abrió a tantos de nosotros con la llave de cien grupos pop. Mi agradecimiento hacia ellos nunca será suficiente.

Primavera de 1997 (La Báscula)

ASTRUD

Las epifanías no abundan. No las regalan al abrir una cuenta en el banco. Así que, en el momento en que uno siente el nacimiento de una, lo adecuado es grabar el instante en la memoria de la forma más persistente posible. Un truco infalible es el impromptu mnemónico, el acto fuera de lo corriente que subrayará el momento en la pizarra de la historia. Un ejemplo de esto es lo que pone en práctica Alan Alda en una escena del filme Las cuatro estaciones (1981): para no olvidar jamás un instante de sublime comunión con sus amigos (bebiendo vino y comiendo queso, en una barca, a la deriva en un lago), su personaje se pone en pie y se lanza vestido al agua. En el futuro ya no habrá posibilidad alguna de confundir este momento de gloria con otros fragmentos de tiempo similarmente placenteros y hermosos: la zambullida de Mr. Alda ha hecho que aquel día sea único. Se trata de retorcerle el brazo a la memoria, ponerla contra la pared, obligarla a destacar algo, darle relieve. Se trata, como siempre, de no olvidar.

A mí, una de las cosas que más miedo me dan es olvidar. Hace mucho tiempo escribí esto, pensando en mi adolescencia y la de mis amigos:

Venimos tanto a este bar, que al final empezamos modas para recordar en qué semana estamos. Para no confundirnos luego al contarlas.

La moda de los gin tonics (una semana en marzo), la de cantar canciones de la infancia (un mes casi, en verano), la de salir a sentarnos fuera en pleno invierno (una cruenta semana de enero), la de beber las botellas con peor pinta (dos semanas, junio: Cynar, licor de plátano y cosas peores), la de los pantalones blancos (un verano entero), y hace un mes fue la de ir juntos al lavabo.

Dicho así carece de sentido. Ir juntos al lavabo; dónde está la gracia.

Pero si vienes tanto a este bar que tienes que empezar modas para recordar en qué semana estás, para no confundirte luego al contarlas, hasta la más insignificante de las cosas ayuda. Quién empezó la moda de ir juntos al lavabo da igual. La idea cuajó y al poco estábamos todos yendo de tres en tres y de seis en seis a mear. Apretujados, chillando, contando historias brutas y molestando, el antídoto perfecto contra el olvidar la semana en curso en el mismo bar en el mismo pueblo de la misma vida.

Hay que marcar esa noche, esa canción, ese instante, para siempre. Cualquier cosa vale.

Y, al mismo tiempo, hay cosas que golpean tan duro, que ves de forma tan obvia que están siendo registradas en aquel mismo instante... Esas cosas, ya no hace falta apuntalarlas con actos desesperados, no hace falta echarse una cerveza por encima (hecho), cubrirse el traje de flores de un parterre (hecho), pintarte el cuerpo con falsos tatuajes a rotulador para, a la mañana siguiente, mirarte al espejo y recordar con exactitud cada minuto de la noche pasada (hecho). Todos estos happenings de chantaje a la memoria son superfluos, porque aquel día eres capaz de racionalizar lo que sucede e incluso verbalizarlo así: «Jamás voy a olvidar este momento».

En muchos casos, lo que apuntala algo en la cabeza es una canción. Lo que escuchas, simultáneamente a lo que haces: sea dar un beso, una patada, escapar por una ventana, romper un examen en mil pedazos, tragar una cápsula, despedirte de alguien para siempre. Pero ¿qué hacer cuando el momento es la canción?

Naranja y yo estamos entrando por la puerta de La Báscula, algo tarde, una noche de 1997. El grupo que venimos a ver —nos dice alguien— ya ha tocado un par de canciones. Todavía estamos con un pie fuera y uno dentro, medio cuerpo en el umbral, cuando Astrud empiezan a tocar «La nostalgia es un arma». Y llega el estribillo de «No tienen ni idea / No tienen ni idea». Los dos nos miramos, sin abrir la boca, cogidos de la mano y las cuatro cejas levantadas en un gesto casi antinatural, como si un marionetista cabreado estuviese tirando de ellas desde arriba. Y volvemos la vista al escenario, y están los dos allí, Manolo y Genís, uno con una guitarra acústica, el otro con sus aparatitos.

Y yo, que ya era fan desde el segundo en que escuché «Superman» en su primer EP, hace unos meses, noto el cemento del fanatismo perpetuo solidificándose a mi alrededor con cada nueva nota de «La nostalgia es un arma». Y pienso: ¿Debería hacer algo para recordar esto siempre? ¿Hacer el pino, besar a un bigotudo, subir al escenario y bajarme los pantalones, vaciarme un ojo con las llaves de la moto? Y decido que no, que no hace ninguna falta. Examinando el interior de mi cráneo descubro allí a «La nostalgia es un arma» acompañando al momento, a este momento, Naranja y yo en silencio, ojos abiertos, inmóviles, en mi cabeza, archivados para siempre.

Y sin embargo, al final sí decido hacer algo: irme. Nos vamos justo cuando Astrud terminan, temerosos de la polución emocional y mnemónica de The Magnetic Fields. No quiero a nadie más compartiendo esto en mis archivos de lacrimógena nostalgia. Solo aquel día, y Astrud, y aquella letra que estoy escuchando por primera vez, y que (me) dice:

Recuerdas cuando las cosas eran raras y bonitas

y daban miedo y daban risa

de tan por estrenar que parecían

y no podíamos esperar

a que empezaran a pasar

y era solo cuestión de tiempo

que nos desbordaran

los acontecimientos.

Recuerda lo que pensaban

de nosotros, no hace tanto.

Seguro que todavía guardas

fotocopias de todo aquello

en algún lado, mitómano.

Estábamos de acuerdo

porque aún nadie había movido un dedo

y como aún todo cuadraba

y estaban esperando, no se notaba

tanto que no tienen ni idea.

Y quizá el mejor momento

de las cosas es cuando

aún no han pasado porque luego

todo lo que puede hacerse

es comentarlo

y esperar a que estén

a punto de pasar

cosas nuevas

y ocuparse de ellas.

Viva la epifanía. Y la parapsicología. ¿Cómo se explica que alguien, un compositor, haya definido un estado de mente particular de un grupo de gente que no ha conocido jamás? ¿En un tiempo pretérito —1989— que no ha vivido nunca?

Quizá es que aquel sentimiento no era tan privado como creímos, sino universal, y que la maravilla del pop es precisamente que lo expresa de forma empática, comprensible, compartible. Todos somos lo mismo. ¿Nuestros dolores, nuestras victorias? Son los mismos.

Verano de 1997 (Festival al aire libre, Alfaz del Pi)

LOS FRESONES REBELDES

El enemigo de mi enemigo es mi amigo fiel. Estamos en 1997, y triunfa el rock, y grupos como Dover, con su inglés chapurreado de sherpa y sus letras inconsecuentes y su reducido de grunge, son incomprensiblemente famosos. Tan famosos como para llenar el recinto de este festival de verano de Castellón en el que han ido a caer mis huesos. Pero los garrulos bermudosos que me rodean no están viendo en estos momentos a su grupo. Están viendo algo que no esperaban, y sus rostros se vuelven cubistas de puro horror, y sus bocas se tuercen y sus ojos se entornan.

En el escenario están Los Fresones Rebeldes. Un grupo de pop inocente de Barcelona al que estoy acompañando de gira por España, tanto por afición gonzo como porque me agrada su frescura y actitud general The Raincoats (no sabemos tocar, ¿qué pasa?), como porque exhiben una trivialidad engañosa, una banalidad púber que esconde historias universales, y también porque son fans de The Undertones, La Buena Vida, Buzzcocks y Helen Love, y porque es el nuevo grupo de Felipe (que lideraba Los Canguros). Y, bueno, lo cierto es que la guitarrista pelirroja con voz de piedra pómez y no-pericia instrumental es mi novia.

Esa es la verdad.

En el escenario: las otras dos chicas que cantan son las hermanas Bayo, Ceci e Inés, y la bajista es otra chica de Tomelloso, Cristina, y a la guitarra con feedback envolvente está Miguel López, de Thy Surfin Eyes y ex Síndrome Tóxico. Felipe toca la batería.

En la platea (es un decir; estamos en medio de un campo de fútbol arenoso): El Oreja (novio de la bajista), El Valero (novio de Inés) y yo (novio de la guitarrista). Los Novios.

Y entonces Los Fresones empiezan a tocar. Plinkplonk, dos acordes mal puestos, una batería que suena a cajas de Dixan golpeada con cucharas de madera, voces femeninas que chillan las letras como niñas que se niegan a ir al colegio, letras ye-yé, castas y llenas de virtud, insultantemente no-rock. Por aquel entonces nadie hacía cosas así. Por aquel entonces, hablar de amor casto y de regalar cosas y de darse besitos era más provocador que mostrar los testículos en el escenario. Los rockeros y la gente con buen gusto en general odian a Los Fresones: su aureola de aficionados, su candor, su completa despreocupación, su falta de reverencia hacia los clásicos, les convierten en algún tipo de amenaza no definida. ¿Se imaginan que mañana, al levantarse, todos los grupos son así y nadie quiere tocar el «Highway to hell»? La pesadilla del rockero.

Eso es lo que más me gusta de Los Fresones Rebeldes.

Y cuando empiezan a tocar en Alfaz del Pi, cuando la gente cae en la cuenta de que no es un grupo de broma que ha subido a entretenerles sino un grupo de veras, cuando todos aquellos rockeros escuchan lo de «Suave / Eres tan suave» (una canción que me encanta, por cierto) empieza un griterío de sorpresa indignada que muy velozmente se torna indignación.

¡Chochos!, les gritan. ¡Putas! Les gritan. ¡Aprended a tocar!, berrean.

Un mar de alcornoques dejándose el cuello a nuestro alrededor y nosotros allí en medio. Los Novios. Mirando al suelo y conteniendo la risa, y a ratos levantando un puño y gritando también: ¡Chochos!

Camuflaje, ¿saben? Los Novios Enmascarados, haciéndonos pasar por cenutrios metalizados en mitad de aquel erial. Para que no nos maten, sí, pero también por la risa, y por la felicidad que da el encontrarse con nuevas e irrefutables pruebas de La Razón que acarreamos. ¿Algo que provoca esto en esta gente? Ese algo tiene que ser bueno por narices, no me jodas.

El enemigo de mi enemigo es mi amigo; de momento.

Pero primero, eso sí, tenemos que intentar salir vivos de este culo de mundo.

—Oye, ¿eras tú el que gritaba Chochos como un poseso? —me pregunta Naranja luego, en el backstage (es un decir; en realidad es el vestuario de hombres del campo de fútbol).

—Solo estoy autorizado a dar mi nombre y rango, señora —le contesto. Aún estoy en la piel del espía.

—¿Y Putas? —acerca la cara a mi cara, entrecerrando un ojo—. He escuchado un Putas que parecía tu voz.

—Eran estos —digo, y hago dedo por encima de mi hombro, apuntando a los dos Novios restantes.

Que dicen: «Es la primera vez que vemos a este hombre, señora».

Ignorando a Naranja, que se marcha haciendo toctoc en la sien, nos ponemos a apuntalar la puerta del vestuario con un par de sillas de formica. Por si viene a visitarnos más tarde la muchedumbre linchadora.

Esta imagen se repetirá muchas otras veces a lo largo de 1997 y 1998. En el Festimad incluso les lanzan botellas y naranjas (que, encantadoramente, alguien del grupo agradece como si se tratara de una ofrenda frutícola; Los Fresones eran así, en serio). Pero también, de vez en cuando y poco a poco, como si fuese una cruzada, como si se tratase de una guerra de cien años, se van sucediendo las voces amigas, los conversos y los que estaban en el mismo bando, haciendo lo mismo, en otras ciudades. Es una revolución punk rock fidedigna, solo que algunos miopes no saben verla porque va armada de pulóver a rayas, Kickers y discos de K Records y letras sobre bolas de derribo y muacs en la mejilla en lugar de cazadoras de cuero y muñequeras de pinchos. Todos los grupos que se unen al tren son aficionados, autosuficientes, andan espoleados por su propio entusiasmo y se sostienen en la red de contactos de este rico subsuelo del pop. Es puro punk —es antiartistas, antisolos, antiprofesional— solo que viene en otro envoltorio.

Con los años, esta microescena se pervertirá, y muchos solo acertarán a coger lo malo: de ahí el llamado tonti-pop, o piruleta-pop, desafortunada consecuencia del espontáneo twee preescolar de grupos como Los Fresones Rebeldes. Que tal vez tengan parte de culpa, pero del mismo modo en que The Clash acabaron engendrando a GBH: alguna gente no entiende nada, y algunas cosas solo pueden existir en un determinado momento, y todo el mundo engendra hijos tontos. Al principio, la razón de existir de Los Fresones se sostenía en una cierta reacción al rock jurásico y a la pose de falsa rebeldía y autodestrucción (y machismo) que este implicaba. Cuando la postura de Los Fresones se volvió mayoritaria y, peor, se banalizó hasta el paroxismo en otros grupos con la mitad del talento compositivo, desapareció una de sus básicas razones de ser.

Pero mientras duró, fue encantador ver a aquel grupo de amigos compartir escenario con las bestias de Los 40 Principales, escalar las listas, obtener un hit sin la preparación, la producción, la planificación, que eso exige. Naranja no tenía ni pajolera de tocar la guitarra, pero daba igual, no se trataba de eso.

No se trataba de eso, y punto.

13. Fan en contra

Morrissey, «Interesting drug»

1

Fan en contra: mi amigo Manolo llama así a todas aquellas cosas de las que era fan muy intensamente, pero ya no (por razones varias: paso del tiempo, traspié del artista, cambio de ideas...) y, aun así, todavía se siente forzado a defender, porque aún quedan restos de aquel intenso amor del pasado. Y, por añadidura, son ese tipo de cosas (como la propia familia y algunos amigos un poco idiotas) que puedes criticar tú, pero no los demás. Ese tipo de cosas.

Mi amigo Manolo siempre dice que no hay que confundir ser Fan en Contra con el habitual Placer Culpable, porque son ideas totalmente distintas. Cuando eres Fan en Contra —me espeta— defiendes algo sin ironía porque en el pasado te llenaste los bolsillos de grandes atributos de aquel algo, y el que tuvo retuvo y aún puedes rescatar unos cuantos de aquellos atributos para demostrarle al interlocutor criticante que de «acabados» nada. Cuando sufres un Placer Culpable —insiste—, por otro lado, te gusta algo que objetivamente es una mierda, y eso te hace sentir en falso, y no tienes demasiados argumentos para defenderlo aparte de la mera nostalgia («Es la canción que sonaba en la boda de Piluca»), el puro mal gusto («En realidad, he de admitir que sí me gustan Mike & The Mechanics») o la mala intención y el cinismo que brota para esconder lo que simplemente es un gusto apestoso («No os gustan Stereophonics porque sois unos esnobs»).

Pero yo diría que hay otra posible utilización de la expresión Fan en Contra: algo de lo que por aesthetics o ideología o espíritu no estás totalmente a favor, pero que desde luego no es una porquería sino una obra de gran elevación, elegancia y genio. O sea, quien la ha creado es alguien de inmenso talento y visión, solo que —desde tu propio punto de vista— ese talento y visión llevan a lugares cuestionables. Eres fan, pero a la vez completamente consciente de su peligrosidad y facilidad de defenestre.

Esa peligrosidad puede ser política, por ejemplo. Creo que la capacidad de admirar algo políticamente cuestionable es algo que nos distingue a los izquierdistas lógicos (que somos a la vez fans de las cosas hermosas) ante los panfletos comunistas andantes y los pseudoanarquistas veganos que defienden el «incendio» y citan vanguardias que son incapaces de comprender. ¿Debería uno dejar de admirar al vorticista Wyndham Lewis porque en algún momento majara de su azarosa vida dijera que Adolf Hitler era un «hombre de paz» y en sus novelas no deje de hacer aparecer prestamistas malvados y judiescos de largas narices y uñas? ¿No leer a Ezra Pound (otro vorticista, por cierto) porque se le fue la castaña en un particular momento de su existencia y se puso a defender con fervor el fascismo de Mussolini desde las ondas de la radio romana? ¿Echamos el Viaje al final de la noche de Céline a la basura porque su autor era —digámoslo claro— un furibundo antisemita y filonazi? ¿Y qué pasa con Johnny Ramone, ese confeso neocon imperialista y a la vez constructor de algunos de los temas pop más efectivos del siglo? ¿Elimina una cosa a la otra? ¿Qué hacemos con las cien mil canciones machistas de los sesenta y setenta, empezando con «Under my thumb» y terminando con «Little bitch»? ¿Y qué rayos hago yo con Edward Limonov, uno de mis escritores favoritos, ahora que se autodefine como nacional bolchevique (qué narices, es el líder del partido) y clama por la Tercera Posición, Stalin y otras palabras de mal pronunciar en público?

Hum. Peliagudos asuntos, sobre los que tengo mis dudas. Me parece que uno debería juzgar la verdad y autenticidad emocional de lo creado, nunca su posicionamiento ideológico. O no siempre.

No importa si uno prefiere lo que dice Billy Bragg en «Accident waiting to happen», o The Redskins en «Keep on keepin’ on», o McCarthy en «Monetaries», o The Style Council en «Walls come tumbling down», o The Housemartins en «Get up off your knees». Yo lo hago. Desde luego, el mensaje de todas estas canciones resuena en mi interior de una manera en que jamás lo harán las canciones cuyo espíritu no se reclina fuertemente hacia la izquierda más emocional. Pero, a la vez, me niego en redondo a ignorar algo solo porque su posicionamiento en el compás político difiera del mío.

Uno no puede empezar a hacer este tipo de cosas, porque antes de que te hayas dado cuenta han empezado las purgas y la policía artística. Y eso sí es inaceptable. Uno puede admirar a su enemigo. Si hay un mensaje en todo esto, quizá sea ese.

2

Yo fui un odiador de Morrissey, lo confieso. Morrissey era mi enemigo.

Él y yo: veneno y vinagre.

Y, aunque ahora soy un morrisseísta renacido del Séptimo Día, mi condición de converso no maniata mi capacidad de ver por qué le odié. Las razones están dispuestas de manera clara ante mí. Es solo que ahora no me parecen concluyentes, o cuando menos ya no me parecen suficientemente graves como para odiarle como antes.

Que Morrissey y The Smiths se convirtiesen en paladines de los estudiantes lloricas no es una situación inexplicable. No es algo que sorprendiera, vamos. Su tono de queja-confesión de cubículo universitario (por muy irónica que fuera), su irritante ombliguismo de autoimaginados mártires (ejemplificado en la casi humorística «Heaven knows I’m miserable now») estaban en completa oposición a la retórica de «Estoy jodido, pero venceré» (ver capítulo de Mose Allison) o la de directamente «Venceré» (ver capítulo de The Chords) que apreciaba yo en mis inicios de amador del pop. Algunas de sus palabras me parecían —cómo decirlo— blandas. Cobardes. Daban ganas de abofetearlo y gritarle: ¡Por el amor de Cristo, repórtate! O llevarle a dar un paseo por sitios verdaderamente chungos y decirle: Ves, esto es miseria. Lo tuyo es un pequeño catarro del alma, Moz. Todo irá bien, en serio.

Y decirle: No seas nenaza.

Y también: Menudo ejemplo para la juventud estás dando, tío. Levántate y (después de sonarte los mocos) anda.

En los ochenta, yo disfrutaba imaginando respuestas a algunas de las canciones de Morrissey, como si estuviéramos charlando en un bar y pudiese rebatirle con retintín alguna de sus afirmaciones más afectadas:

MOZ: «Y la carne que tan caprichosamente fríes, no es suculenta ni sabrosa ni buena».

YO: Oh, sí; sí que lo es. Mira, sin ir más lejos, cómo chisporrotea este sabroso chuletón gallego.

MOZ: «Ahora sé cómo se sentía Juana de Arco».

YO: ¿En serio? ¿Cómo es eso? ¿Te quemaron en la hoguera por ser una poeta nacionalista-guerrera (quizá lesbiana), y luego renaciste, intacto, o cómo va eso?

MOZ: «Ahora sé cómo se sentía Juana de Arco».

YO: No tienes ni puta idea de cómo se sentía Juana de Arco, querido.

MOZ: «Párame si crees que ya te he contado esto».

YO: OK, para.

MOZ: «Cada día es silencioso y gris».

YO: No donde yo vivo, tío.

Y muchas otras.

Qué risa.

Por supuesto, era injusto. Lo cierto es que Morrissey era (es) un genio de las palabras de la misma escuela que Edwyn Collins o Johnny Mercer, y que yo fui cruel con él —y sus fans— durante muchos años. Era simplemente aquella ocasional tendencia al lamento adolescente («Todos me odian, mamá») la que me ponía hecho un basilisco. Por muy —insisto— irónica que fuese.

La verdad era que, al lado de aquellos puntuales grititos flácidos de nerd incomprendido, existían decenas de grandiosas declaraciones de sacrificio («Saltaría delante de una bala por ti» en «What difference does it make») o de odio al sistema educativo y los profesores abusivos («The headmaster ritual»), o de desprecio al jefe («Frankly Mr. Shankly») o de autoironía y humor («Hand in glove»: «El sol sale de nuestros culos»), y cientos de frases inspiradoras, citas más grandes que el sol, referencias impolutas (toda la imaginería kitchen sink que desplegó en sus portadas, y en algunos títulos) y canciones pop perfectas, inteligentes y cultas, pero a la vez cien por cien cantables y silbables. Lo máximo a lo que se puede aspirar como compositor de música pop, en resumen.

Y sin embargo, lo de meterme con él se convirtió en una costumbre. Una compulsión. Incluso hace unos meses, reseñando para la revista Rockdelux la reedición del London 0, Hull 4 de The Housemartins, no pude evitar incluir una no-tan-gratuita pulla a los «lloricas de Manchester». Es como Tourette anti-Moz; es como una enfermedad. Lucho por pararme, pero emerge de mi boca antes de que pueda encerrarlo.

Perdón a todo el mundo.

3

Robyn Hitchcock dijo en una entrevista, ahora mismo no recuerdo dónde, que algunos músicos deberían juzgarse por la penosa influencia que han tenido en el devenir del rock, por cómo tras ellos las cosas fueron a peor, e inadvertidamente crearon géneros susceptibles de ser malinterpretados, con acólitos que agarraban solo lo malo.

Esto es aplicable a muchos grandes músicos del siglo XX. Gente estupenda y talentosa que, con sus extensiones de un género, con sus apresuradas innovaciones a una disciplina, llevaron lo que estaban haciendo hacia unas arenas movedizas donde caía preso todo aquel que intentara replicarla. Que pusieron fácil su malinterpretación (y aquí es lícito considerar su parte de culpa) de cara a futuras generaciones.

Robyn Hitchcock lleva esto un poco más allá y llega a preguntarse: considerando el nefasto ejemplo que representó X, considerando los cientos y cientos de derivaciones inferiores (u horripilantes) que brotaron de las creaciones de X, ¿no puede deducirse de esto que sería deseable que X no hubiese existido?

Eugenesia musical, lo sé. Otro terreno pantanoso y de aroma totalitario-Himmler, es cierto.

Pero pensémoslo bien: Jimi Hendrix. Qué grandes tres discos (desde luego solo cuento los de la Jimi Hendrix Experience, porque el cuarto en solitario —con The Band of Gypsys— es un ladrillo). Qué sensacionales son «If 6 was 9» o «Crosstown traffic» o su versión del «Hey Joe». Qué cosa. Qué talento.

Pero. Si los ponemos en una balanza, y los pesamos junto a los siete millones de imitadores de Hendrix que han amargado nuestras existencias desde entonces, ¿valen la pena? ¿Tres joyas valen por siete millones de desperdicios?

Hendrix es culpable de la totemización masturbatoria de la guitarra, eliminando de un plumazo los años y años de contención soul y blues, de menos es más, de «el grupo, el final, la emoción del todo, eso es lo importante» de Tamla Motown. Hendrix es el chupagoles del rock. El que lo inventó. El que dijo Mirad lo alto que salto. Después de Hendrix, todo empezó a ir mal.

Y eso que —repito— el propio Hendrix tiene canciones excelentes. Pero está claro que su existencia empeoró ciertas cosas y concepciones y aesthetics: él abrió la puerta por donde se colaría poco después el solo de batería de trece minutos de John Bonham en Led Zeppelin Live at the Royal Albert Hall. El mal. El «Tengo la picha más larga que tú», musicalmente hablando. Y los músicos se convirtieron en una especie de jocks con guitarras, y tuvimos que pasar el desierto de los setenta hasta que emergió el punk.

¿No se podrían votar, estas cosas? En sus libros contra el progreso tecnológico, Jerry Mander siempre arguye que si se llega a poner a votación mundial la implementación del automóvil, informando al electorado cristalinamente de los cambios que su introducción supondría (deterioro medioambiental, asfalto por todas partes, industrialización salvaje, modificación del concepto de desplazamiento, cifras de mortalidad cósmicas, etcétera), la gente hubiese votado NO. Gracias, pero el tren ya va bien.

Quizá este tipo de cambios en el pop podrían votarse, también.

Pueblo, escúchame: vamos a disfrutar lo que no está escrito con un negro loco que toca la guitarra como si fuese una serpiente en llamas. Mientras esté tocando, la cosa va a merecer la pena; ese hombre es puro show bisnis. El inconveniente es que, una vez que se haya marchado entre bambalinas, ya no podrá uno volver a la canción de tres minutos como si tal cosa, y se les requerirá a todos los guitarristas un exhibicionismo onanista y autogratificatorio que va a arruinar la producción del pop emocionante. Y va a costar una década volver a donde estábamos.

¿Qué votáis, Pueblo?

Y el Pueblo: ¡Fuera, fuera!

A Dylan, se comenta en otra parte de este libro, también le corresponde parte de culpa por la sobreintelectualización y especialización académica de una parte de la prosa del rock’n’roll. Y porque, tras su tierra quemada, ya no era aceptable cantar «He’s a rebel». Hasta que llegó el punk, por supuesto.

Y Moz. Bueno, el caso no es el mismo, por supuesto. Para empezar, no ha dejado tras de sí ningún detrito autoindulgente ni ha publicado discos «experimentales» con solos largos como inviernos soviéticos, ni colaboraciones (por dinero) con fariseos de marca mayor. Pero sí, esto es innegable, ha hecho permisible un determinado lamento de clase media, un muy particular gemido de hijo único, las tibias lágrimas —herencia de agravios que no eran tales— de miles de chicos con espinas en el costado.

Sin él, sin su antorcha, ese tipo de lloriqueo banal no existiría. O, al menos, no sería aceptado de la manera que todos conocemos.

Que cada uno saque sus propias conclusiones.

Que yo seguiré siendo fan, por el momento.

4

Mi canción favorita de Morrissey es «Interesting drug», creo. Es difícil decirlo; hay tantas.

Mi canción favorita de The Jam es «Ghosts», creo. Es titánicamente difícil decirlo; hay cientos.

Hubo una época en los ochenta (en Inglaterra) en la que se decía que o eras de The Smiths o eras de The Jam; olvidando a Joy Division, por cierto. Pero asumamos que si eras de Joy Division también eras de The Smiths, un poquitín. Yo siempre fui de The Jam, aunque ahora empiezo a ver las bondades del campo contrario. Debe de ser cosa de hacerse viejo, quizá.

O que nunca existieron tales campos, y que todos estábamos desde el primer día en el mismo barco; eso parece más probable.

5

Se me olvidaba: mucha gente critica a Morrissey por un determinado tipo de letra que puede parecer veladamente fascistoide.

Estoy hablando, por supuesto, de «Bengali in platforms».

Estoy hablando de (oh) «The National Front Disco».

Y quizá también de «Asian rut», depende de cómo se mire.

Estoy hablando de esa predilección por envolverse en la Union Jack, y por esa célebre pintada callejera —aparecida en algún momento de los ochenta— que listaba juntos al BNP y Morrissey. Estoy hablando de su antiguo y cacareado odio por la música de baile (y el estúpido refrán «Hang the DJ», equivalente al ceporrísimo «Smash the discos» de The Business o la campaña Disco Sucks de los rockeros rednecks americanos), que podría ser interpretado como racista.

Él dice que —al respecto de, por ejemplo, «The National Front Disco»— escribe en carácter, y poniéndose en la piel de otro; lo cual es una explicación tan buena como cualquier otra, y perfectamente legítima. En cualquier caso, mi posición en todo este debate no es nada ambigua: me importa un comino.

Pero no porque tengamos entre manos un caso de wyndhamismo o fascismo senil que prefiero ignorar. Me importa un comino porque no me creo nada, y porque todos los casos de amarillento escándalo del tipo «Morrissey se declara racista» (el más reciente es de 2007) han sido patrañas levantadas por el NME, que post-setenta es uno de los semanarios musicales más deshonestos, más sensacionalistas y más pro-establishment y pro-industria musical de la historia inglesa.

Y porque algunos de los que empezaron el rumor, como Tim Jonze (crítico y editor de música para The Guardian), son el arquetipo del periodista musical que no tiene ni idea, que ha levantado su conocimiento a base de CD promocionales, que nunca ha sido fan ni lo será jamás, que carece de ética y moral, que solo quiere aparecer en fotos drogándose con Pete Doherty, que escribe de discos como podría hacerlo de geranios y que, en general, es el tipo de crítico arquetípico, alguien al que no creerías, y que jamás te gustaría, si hablaras con él en un bar. Al que te gustaría taburetear dolorosamente en un bar.

En casos así, cuando se trata de irredentos lechuguinos ansiosos de acaparar titulares, cuando el entrevistador es alguien que llegó a admitirle a Morrissey «No sé nada de Bowie, ¿estás escandalizado?», un mero burócrata y tecnócrata y arribista del periodismo musical, yo estoy a favor de Morrissey.

Y seguiré siendo fan, por el momento.

Fan en contra a ratos, pero fan al fin y al cabo.

14. El secreto de las fiestas

The Fleshtones, «Hexbreaker»

1

Momentos memorables de mi vida #46: es el 2 de mayo de 1991, y estoy poniendo cara de bobo en la escalera de caracol de la sala KGB de Gràcia. Hace un minuto bailaba el twist con The Fleshtones, que aporreaban su Farfisa y sus trompetas con vigor en el escenario. Dentro de cuatro estaré sin camiseta subido a los hombros de alguno de mis amigos (están todos aquí, y todos son tan fans como yo), haciendo el ridículo y sin que me importe un comino. En ese lapso de tiempo entre los dos mencionados minutos he perdido de vista al grupo, que se ha esfumado tamborileando en fila india del escenario, y ahora estoy buscándoles perplejo. Y de repente alguien me hace tup-tup-tup en el hombro.

Me vuelvo y es Peter Zaremba, el cantante, que baja por las escaleras con todo el grupo a su cola, como un dragón chino, a ritmo de bum-bum-bum. Los focos se vuelven hacia el sexteto, ahora septeto porque me he añadido a la culebra descendiente gritando ¡C-O-O-OO-ON-GA! como en un fragmento de El secreto de las fiestas de Francisco Casavella. Todo el mundo nos mira y aplaude, y yo estoy bajando las escaleras cogido de la cintura de uno de The Fleshtones. Un pequeño paso para la humanidad, pero una noche extática para aquel niño de diecinueve años.

Porque el secreto de las fiestas es este: The Fleshtones. El grupo más divertido del mundo, y no de ja-ja, no de disfrazarse de lagarterana, sino de baile de San Vito, baile furioso para mantener a raya la marea de la tristeza. Con treinta años a sus espaldas, nacidos en el NY del punk pero fermentados con el espíritu del frat rock, la emoción del soul y la música disco más religiosa y la rabia simple del garaje, The Fleshtones han conseguido mantenerse en un estado de desarrollo interrumpido. Siempre así, doce discos más tarde, The Fleshtones continúan igual. Arreando su conga.

Quizá este sea el mejor grupo del mundo. Quizá no hará falta buscar más.

2

Esa decisión, que parece que me haya iluminado esta misma mañana, la tomé hace muchos años. Cuando tenía diecinueve años decidí que The Fleshtones eran el mejor grupo del mundo. Fue una cosa calmada y extrañamente reflexionada para mi edad; y hoy, después de dos décadas, mantengo lo que dije y hago la cruz sobre mi corazón y que me muera si no es cierto. Lo que quiero decir es: si solo tuviera que quedar uno (tras un apocalipsis musical, digamos), si tuviesen que desaparecer todos los demás, preferiría que se quedaran The Fleshtones.

Un grupo al que los estirados arty-punks despreciaban por ser «un grupo de twist», pero que en realidad condensaba en su existencia la esencia del rock’n’roll del siglo XX. Todas las tretas de la good time music de los cincuenta-sesenta estaban, en su show, enlazadas en un Non Stop Cabaret de conga y ponche, y modernizadas para eliminar toda ranciedad o archivismo. Lo tenían todo, lo tienen todo aún: punk de garaje chicletoso a ratos, amenazador a otros, fiestero siempre. Armónicas al trote, pero también punk electrónico (versionaban el «Rocket USA» de Suicide en su primer LP, Blast off!, de 1979), bubblegum raro (el «Soul strutin’» de Jamie Lyons —The Music Explosion— también en Blast off!), un montón de soul maníaco y versiones de negros («Ride your pony» de Lee Dorsey), garaje lisérgico y psicótico («The dreg») y, por todas partes, surf-soul-pop-punk, siempre melódico y siempre bailable. Estribillos pop deletreados («R-I-G-H-T-S») y emocionantes himnos adolescentes («I’ve got to change my life»), hitazos memorables de Super Rock Sound («Irresistible», «Armed and dangerous», «Let it rip») instrumentales para bailar en calzoncillos («Mod teepee») y, en cada disco, ambiente general de despedida de soltero.

The Fleshtones eran una enciclopedia de lo cool en una época en que el resto del mundo oía campanas. Una celebración de la vida en un tiempo en que se llevaba la miserabilidad y los gabanes hasta las rodillas y la pose torturada. Una reivindicación de los sesenta cuando aún no molaba nada hacerlo. Una defensa de la no pose, del vivir sin escudos ni parapetos, cuando todos los grupos oscuros sobreintelectualizaban su música y se tornaban conscientemente crípticos e inasequibles. The Fleshtones no: ellos querían llegar a todo el mundo, emocionar a todos y cada uno de los presentes en la sala. Como Dexys, pero haciendo el Pony y el Mashed Potatoes.

Socialism of the heart, como decía Billy Bragg: pero aquí: socialismo del twist. Unidos por la conga. A la victoria por la rumba. Y siempre enamorados de la vida, aunque a veces doliera.

Cuando tenía diecinueve años decidí que The Fleshtones eran el mejor grupo del mundo, y para celebrarlo me hice una camiseta con la portada del Roman Gods.

Hace años que la perdí, pero en siete millones de fotos de 1990 salgo con ella puesta, orgulloso y pecho hinchado, los brazos en jarras.

Y también pinté mi Lambretta de rojo fuego, y el casco también, y en letras blancas escribí:

FLESHTONE

77

Para que lo viese todo el mundo.

Esto de ser fan es como estar enamorado, de veras. Quieres pintarlo en las paredes y ponerlo en el cielo en grandes pintadas de humo, para que a nadie le quepa la menor duda de quién eres y a por quién vas. Yo siempre seré fan. Fan a favor de The Fleshtones.

Estoy de The Fleshtones.

3

Peter Zaremba, su líder, siempre se lamenta de que el grupo ha sido borrado de la historia. Que nunca aparece en listas de los Mejores Discos del Siglo. Eso, que admito es una tragedia como un templo, me parece asimismo inevitable. The Fleshtones, como las mejores cosas del pop y la historia, como es señal de los pioneros y aventureros, siempre fueron «demasiado X para Y». Demasiado algo para alguien.

Para los listos del art-punk, ya lo dije, eran considerados un grupo de twist; una banda de fiesta mayor (esto es menos peyorativo de lo que creían: The Fleshtones son la Fiesta Mayor). Para la gente del garaje y el revival 60’s de 1987, The Fleshtones iban sospechosamente poco ataviados con los atuendos de Sunset Strip ’66, y para más inri no paraban de manifestarse a favor, totalmente a favor, del poder catártico de la música disco. Zaremba, desde los inicios en 1979, estaba obsesionado con tocar en discotecas como Hurrah’s, y hacer conciertos en los que la gente bailara, no observara perpleja el escenario. Es bien cierto que, en el rock’n’roll y el punk rock, se baila poco; a The Fleshtones eso no les gustaba. Y esa era la razón por la que a algunos punk rockers tampoco les hacían demasiada gracia: The Fleshtones eran muy poco serios, muy poco machos (se reían de lo de ser machos), demasiado bailarines para no ser homosexuales, demasiado poco duros para ser punks. Y los mods manifestaban las mismas reservas que los garajeros: la música es grande, pero no llevan el uniforme (y bailan egipcio).

Contado así puede parecer que The Fleshtones no gustaban a nadie, pero era todo lo contrario. Todos aquellos a quienes nos la traía al pairo el libro de estilo de garajeros y punks y arties y mods talibanes, habíamos encontrado a nuestro grupo. Uno que catalizaba todo lo que era fantástico en el planeta (Gary Usher, surf, Edd Cobb, pop, Tamla, funk, Standells, disco, punk rock) y lo centrifugaba en LA FIESTA MÁS GRANDE QUE EXISTE. La fiesta que celebraba todo lo bueno e importante, como diría Jim Dodge.

Y ese club de fans de The Fleshtones, durante unos años (de 1985 a 1992, digamos) era inmenso. En España y Francia, el grupo era masivo. Llegaron a tocar en las fiestas de la Mercè de 1987 en la Recta de l’Estadi para diez mil personas. Y, aunque hay que reconocer que según avanzaba la década tocaban en espacios cada vez más pequeños (de la Mercè al Zeleste en 1988, del Zeleste al KGB en 1991), su seguimiento fiel continuaba.

Cuando el grupo empezó a caer en desgracia, y terminó quedándose sin sello, nunca se planteó la posibilidad de no seguir. Era el amor por aquellos discos estupendos lo que impulsaba a la banda: un amor incombustible por tocar y bailar y ver mundo que no podía ser anclado por éxito o fracaso comercial, por deserciones de miembros, por shows medio vacíos. La trompeta debía seguir aullando. No hace falta que paguen al flautista: va a tocar igual. Está emperrado en hacerlo, de hecho.

Y a veces, solo a veces, la grandeza de un grupo se mide con las páginas que no ocupan en los peores semanarios. Si esto es así, The Fleshtones son el grupo más grande del planeta, porque jamás aparecen entrevistados en ninguna parte. Ni forman, ni formarán, parte del canon.

Y déjenme que diga otra cosa: algunos periodistas musicales odian a The Fleshtones. Porque The Fleshtones son gente de cincuenta años que ama las barbacoas y el surf, amigos a muerte entre sí y señores normales con familias. No pueden proporcionar grandes escándalos, ni les interesa hacer el membrillo para acaparar portadas. Lo que sí pueden ofrecer es la fiesta más grande que haya visto uno nunca. Pero eso a los periodistas musicales les da igual, porque los periodistas no bailan. Y eso explica muchas cosas.

4

Esto es casi un final.

Esto es a favor de la celebración.

Si este libro celebra algo, celebra algo como The Fleshtones. Si de este libro sobrevive algo, hay que extraer algo, que sean ellos. Que sea algo hermoso que ellos han cantado.

Que sea bailar el «American beat» ante el espejo, como un ubangi atrapado en la urbe, como un aborigen desmembrándose a sí mismo al compás de una danza de éxtasis y trascendencia personal. Que sea dar tumbos hacia arriba abrazado a mi mejor amigo cuando empieza a sonar el «I’ve gotta change my life» en un sótano, en algún lugar del extrarradio en 1989, como si hubiésemos ganado alguna rifa. Que sea bailar el «Hexbreaker» a los diecisiete años en otro sótano, rodeado de amigos skinheads (les encantaba el «Hexbreaker») y, ese momento, atesorarlo siempre. Aquel carnaval vudú. Aquel despedir la pena. Aquel cruzar los dedos y sana, sana, culito de rana. Que nunca nos pase nada y siempre estemos vivos, siempre bailando, siempre puros, siempre celebrando la belleza.

Que estas canciones rompan el maleficio. Que empiece a sonar ese bajo. Ba-du-ba-du-bum.

Hexbreaker. Para todos y cada uno de nosotros.

Extras

Un epílogo teórico.

Parte I.

Educado con discos

(Razones, historia y primeros ejemplares)

Sería una tontería decir que la música me salvó o me curó, pero en mi rutina diaria (...) a lo que me agarré fue a la música. No en busca de la salvación —nada puede hacer eso por ti— sino por el consuelo de su promesa, su chisporroteo de vida, su salvaje y maravilloso arco sináptico sobre el espíritu, la mente y la carne.

JIM DODGE, Not fade away

Y la música, toda esa música, alguna buena y alguna terrible, toda ella llena de vida, emergiendo a todo volumen de bares y lavanderías y coches, desde balcones, desde patios, en todas partes.

NIK COHN, Tricksta

A veces consigo captar un destello fugaz de [ese estado superior]. Por ejemplo, si escucho determinadas canciones concentrándome profundamente (...), el tiempo se destruye, y de golpe he retrocedido diez años en el tiempo, cuando las escuché por primera vez. Ese tipo de conquista del tiempo es un paso hacia la divinidad de la que os hablo.

COLIN WILSON,

The sex diary of Gerard Sorme

Los discos: ese es mi Gran Amor. El amor más grande. Los discos son mi mano en el fuego y mi que me muera si no es cierto. Los discos son el eje y a su alrededor gira todo. Los discos son mi verdad, la única que conozco. Mi cable de sujeción, mi reposo del guerrero, mi medicina, también mis armas, también mi alma, todo eso son mis discos. Es cierto: nada amo más que a esas canciones. O casi nada. De hecho, lo que acabo de decir no es cierto: amo a un par o tres de humanos más que a esas canciones. Pero justo después, están las canciones.

Y es que el amor se reparte por la vida en múltiples frentes. Y esos frentes nunca son permanentes, precisamente por lo ondulante e imprevisible de la misma vida. En este simple teorema de movilidad y mutación, una de las únicas piezas no móviles son mis discos. Pues la gente —entre la que me incluyo, no hace falta decirlo— cambia, muere, envejece, se marcha y se vuelve idiota, pero las canciones no. La vida fluye inevitablemente en nuevos meandros y nuevas situaciones, y a la vez el cuerpo humano es una coctelera de células/neuronas imprevisibles que rebotan de una a otra pared, asociándose y creando pensamientos, afectos, desafectos nuevos. Absolutamente cualquier cosa podría suceder en esta vida: el amigo que enloquece; la novia que se enamora de otro; la separación fría y gelatinosa, callada, fruto de todo y de nada en concreto, que acontece entre viejos colegas; el piano Wurlitzer en la cabeza al salir de un bar; el inexplicable accidente de jardinería. Ante todo ello y mirando cara a cara al mundo con desafío está mi personal monolito de permanencia: los discos.

Por supuesto, enfrentar ambos amores (humano y musical, por decirlo de alguna forma) es una insensatez. Precisamente la esencia del primero es su ocasional fragilidad, su intensidad pasajera, su posible rompedura en cualquier momento y —especialmente— todo lo que se hace como persona para evitar las fracturas, todas esas reparaciones y tapones y cambios que se requieren para conservarlo, y que le hacen a uno mejor persona. No niego esto. No estoy tratando de minimizarlo. Cuando el amor humano se conserva y perpetúa, cuando se mantiene inmutable a través de tormentas y cataclismos, entonces es el más grande de los amores. Y el amor de padres a hijos, debe ser apuntado aquí, es el más grande dentro de los grandes. Nada se le parece; ni siquiera los discos.

Solo digo: estas canciones nos salvaron la vida, a mí y a muchos otros. Esa música pop nos hizo lo que somos. Muchos sucesos pueden modelar a cincel el espíritu de uno, pero pocos con la vehemencia e intensidad de esos discos. Su influencia en el devenir de sus fans es tan grande, tan majestuosa, que hace enmudecer. Darse cuenta de lo poderoso de su influjo en las cosas que suceden y esculpen suele ser una revelación de vital importancia. Esos discos son una fuente de inspiración, de esperanza, un —como decíamos— eje fijo. Cuando todo da vueltas, ese eje permanece firmemente clavado. En mi caso, siempre ha sido así; desde la más temprana adolescencia. Las canciones que amé y amo aún fueron mi escudo de fuerza marveliano y perenne, el vehículo que me transportó a través de los dolores. Amigos ayudaron, novias quisieron —su parte no puede ser subestimada—, pero el verdadero salvavidas estaba hecho de canciones. La brújula que me hizo avanzar con orgullo y ánimo, que me prometió cosas mejores cuando me rodeaban cosas peores. Pienso en «esa música verdaderamente exhilarante, llena del pulso salvaje de la creación» (Lester Bangs, hablando de los Count Five), y veo la razón de todo lo que acontece y ha acontecido en el pasado. El motivo por el que tuvimos que seguir andando; y ese motivo tiene también sus razones.

UNAS CUANTAS RAZONES

1) Todos esos discos son YO.

Estos discos, estas partes de mí, siempre me acompañarán. Porque esos discos son YO. Jonathan Lethem lo dijo mejor, aunque refiriéndose a películas, en una sola frase de The disappointment artist: «Por favor, deja de decir que me quieres porque si no te gusta esa película no me quieres, porque yo soy esa película, esa película soy yo». Si unes todos esos discos, como en un dibujo sorpresa hecho de puntos, el resultado soy YO. Y, por mucho asco que llegue a darme en determinadas ocasiones —un autoasco que, lo admito, me sobreviene más y más a menudo con los años—, nunca dejaré de quererme. Sí, Records = Me. No hay punto de separación. Las dos cosas son lo mismo, aunque parezca un sofisma. Esos discos explican mis acciones, o las describen con detalle, o me describen con detalle, o provocaron aquellas acciones, o son el fondo donde pasaron las cosas que pasaron (ver punto 3), o son mi completa educación sobre el mundo, la gente y las cosas (ver punto 4). Esos discos son maquetas a escala del interior de mi mente. Kits de mi cerebro.

2) La música (pop) es la más alta de las artes.

Si hoy en día enumerásemos los medios de transmisión de emociones (eso es exactamente lo que el arte honesto es: transmisión de emociones) en base a su efectividad, la música pop —o la música en general— estaría en el primer lugar. Luego estarían el cine y los cómic-books. Luego la literatura. Y al final, a una distancia aplastante, la pintura y la escultura. La bruta de Julie Burchill lo dijo claro y maniqueo en una columna del The Guardian que recuerdo leer en algún momento del año 2000: «¿Sabéis de alguien que haya cambiado su vida tras mirar un cuadro?». Quizá exagera; quizá sí sea posible dar un giro vital en U tras contemplar un cuadro (aunque carezco de estadísticas en estos momentos). Lo que es innegable (porque está documentado en repetidas entrevistas y libros, y porque solo tenemos que mirar a nuestros amigos) es que miles de personas han cambiado efectivamente su vida tras escuchar a un grupo.

Pues la música pop reúne dos medios —o tres, si contamos la música en directo o las portadas de los discos— en uno: sonido, imagen, palabras. Un músico pop lo tiene mucho más fácil para proyectar una pasión: tiene palabras, y encima tiene un crescendo o un riff o una combinación de notas que hurga de forma directa en el alma. Dos emociones en una. Tres, si contamos el impacto del movimiento, el look, la pose desafiante, las ropas brillantes. Los escritores somos mancos, estamos maniatados creativamente; solo disponemos de palabras para describir un espectro muy amplio de emociones. Por ello la música pop —ya lo dijimos antes— es la más alta de las artes, caramba.

3) Esos discos no son solo discos, sino también almacenes de recuerdos.

Y esa canción no solo es una canción. Las canciones son la mejor manera de efectuar lo que solo puede definirse como un viaje místico a nuestro pasado. La intensidad y el realismo de esas visiones es tan grande que se convierte en inexplicable para cualquier persona que nunca las haya experimentado. Lo que intento decir es: verdaderamente viajo al pasado cuando escucho algunas canciones. Estoy allí, viéndome a mí mismo, como un espectro de Canción de Navidad.

Escucho a Mega City Four y estoy con mi amigo David en pantalones cortos y camiseta de The Gruesomes y bambas Adidas Special de balonmano (en terciopelo azul cielo) yendo hacia la playa de Castelldefels en Lambretta, durante el verano del 92. Estoy allí. Siento lo que sentía, pienso lo que pensaba, sé lo que quería, ridículo o autocompasivo o engañado, veo a mi Yo de 1992. Y no está mal, pese a sus ojos melancólicos y tejido muscular invisible. Y mi única manera de acercarme a aquel chico es mediante mis discos de MC4. Y ¿por qué lo hago? Para poder vivir, revivir, recordar y, en consecuencia, entender. Es así de sencillo.

Lo mismo me sucede con todos los demás discos... pero mejor ir abajo y coger un disco al azar, se entenderá mejor el ejemplo. ¿Qué es? Sensefield, Killed for less. Podría haber sido cualquier otro, este ya no me gusta mucho, pero es este, hay que ser honesto, no hay otra manera. Sosteniendo el álbum en las manos, veo mis años en el quiosco de Sitges, 1994, escuchándolo sin cesar, algo más gordito, mucho más confuso, bastante lleno de odio, un odio de hormiga, como diría Limonov, un odio de hormiga. Me veo con gripe febril en King’s Cross, 1996, comprando un té portátil en un café, yendo con mi hermano a ver al grupo al club Water Rats, mucho más flaco y loco, bastante más nervioso y extraviado. Y también 1997: veo a Naranja cantando «Yours is so distinctive / I can hear it from miles away...» de «Voice», y yo diciéndole que la letra habla de su voz de papel de lija, porque yo también puedo oír esa voz cazallesca a kilómetros, y ella riéndose con estrépito de truenos y arreándome un collejón. Todos los años, todas las emociones: están todas almacenadas en esos discos. Sin ellos no podría recordar. Y uno ha de recordar siempre.

4) Esos discos son mi educación.

Como decía P. F. Sloan en una de las citas iniciales de este libro, «I was raised on records». Educado con discos. La idea es que, para mucha gente, los discos fueron su universidad. No solo dando una idea del mundo, no solo proporcionando una dirección, no solo mediante su descripción de lo que era el vivir; las tres cosas que dieron las letras de Jam y Clash, por ejemplo. No solo eso, sino edificando una idea de lo que es la creación humana y el arte, la capacidad que tiene el hombre de crear —cosas bellas, intensas, apasionadas, capaces de cambiar entornos, encauzar vidas— que nadie obtuvo a través de todas esas estúpidas clases de instituto. «Todos esos discos de jazz de 78 rpm (...) se quedaron conmigo para siempre —dijo B. S. Johnson en Trawl—, «mientras que las llamadas obras maestras de la literatura inglesa que pasaron a través de mí en la universidad dejaron solo flatulencia y decepción.»

5) Los discos son objetos hermosos.

Esto es algo incontestable, que admite con ojos apesadumbrados hasta el más acérrimo defensor de la tecnología y el formato CD. La riqueza visual que permitían los formatos 12” o 7”, tanto por espacio como por soporte, es imposible de replicar en esos risibles dónuts aplastados. Y es que, como bien dijo mi amigo Varo en una ocasión: «Yo a los cedés no les tengo respeto». ¿Cómo podrías tenérselo, buen Varo? Son feos, enanos, suenan a laboratorio cibernético de 2001: Una odisea del espacio, son difíciles de abrir-cerrar-extraer el tríptico, solo pueden pincharse en clubs de la manera impersonal y quirúrgica que permiten sus reproductores. Y, peor, cada día son más insistentes las voces que amenazan con que algún día puede perderse toda la información que contienen. ¡Ay, la especialización y tecnificación estéril, cuánto dolor tienen que traer! En un futuro posnuclear, si algunos de nosotros sobrevivimos —horriblemente deformados por la mutación, sin duda— y quedan discos enteros, estoy convencido de que podríamos volver a hacerlos sonar con una uña de rata y tracción a pedales. Esa es la gloria democratizante de la maquinaria orgánicomecánico-analógica. Del mismo modo, lo máximo que podríamos hacer con un CD es colgarlo de un árbol para ahuyentar a las neopalomas carnívoras (y ni eso: mi suegro ata cedés a un árbol para asustar a los pajarillos, que los utilizan de jocoso columpio o espejo de baño).

Pero hablábamos de la hermosura de los discos. Esas portadas enormes, a todo color, impresas sobre rígido cartón, son el perfecto complemento de la música pop que contienen. Son auténticas obras de arte, que por supuesto quien les habla valora muy por encima de todo aquello que en la escuela le enseñaron que era verdadero arte. Lo dijo también Weller, con la impulsividad verbal que a veces le caracteriza, en aquel ensayo sobre estilo que hizo a principios de los ochenta: «Cualquier portada francesa de los EP de The Small Faces se mea encima de Picasso». Lo suscribo: esas imágenes, esas fotos, esos colores, nos hablaron. Hablaron de nosotros. Lo vimos en el primer álbum de The Who (portada aérea o, mejor, la americana del Big Ben), en la Blue Note de Reid Miles, en el debut de The Undertones (¡Somos nosotros! We belong!), en los Nuggets y Pebbles, en los singles de Oddball, el LP de June Brides (¡Es mi casa!), el segundo álbum de The Jam (¡Es mi pueblo!), en toda la serie de Impulse, en la imagen de Decca, Motown, Studio One, Trojan, Immediate... Es cierto que lo más importante son las canciones, pero sus ropajes son esenciales para una completa apreciación del contexto y para un mayor disfrute de otros sentidos: vista, tacto y, como cualquier connoisseur de discos y libros sabe, olor. Ese olor inconfundible. Además, si es cierto que -como siempre ha sostenido Kurt Vonnegut en su defensa del contexto personal— los libros son cartas de un ser humano a otro (de lo que se deduce que cuanto más sepas de aquel otro, más vas a comprender), escuchar una canción en un iPod es como leer una carta sin remitente que nos hemos encontrado en la calle. Las palabras tendrán sentido, podrán ser poéticas, pero una alta gama de emociones nos están vetadas. El contexto lo es todo.

6) La música (pop) puede salvar al mundo.

Kevin Pearce ha repetido esto hasta la extenuación. Si hay un lenguaje común que puede entender todo el mundo, que no requiere formación académica, ni cultura literaria, ni conocimientos de tecnología o matemáticas o historia del arte (y por tanto que no depende en absoluto de la clase social a la que uno pertenece, haciéndola la más revolucionaria de las artes) es la música. No hace falta dar muchos ejemplos, solo mencionar esta imagen: un niño de dos años bailando. Antes de tener entendimiento, tenemos ritmo. «Al principio de todo estaba el ritmo», decían The Slits. La música es el perfecto medio por el que acceder a la empatía, el entendimiento y la comunicación entre humanos y culturas. La música es la gran fuerza de verdadera democratización popular a nivel global. Un indígena de Papúa Oriental bailaría el «Flesh of my flesh» de Orange Juice como nosotros bailamos música brasileña o afrobeat. El pop es el gran esperanto con el que soñaron los primeros anarquistas. En el estilo de los dibujos algo cursis que aparecían en los semanarios ácratas originales podríamos imaginar a todos los proletarios del mundo bailando la conga cogidos de la cintura sobre las tripas del capitalista, derrumbada la torre de Babel, cada uno de ellos siendo capaz de saltar por encima de las cuerdas que le unen a la miseria cotidiana, que le encierran en la separación (¡ah, la separación!), que bloquean la empatía y sostienen el schadenfreude. Y todo gracias a un par de toques de tambor y un solo de trompeta, bailando hacia la revolución, como siempre dijo Emma Goldman.

AQUELLOS PRIMEROS DISCOS

No eran discos, eran cintas. Las grabé de cintas BASF o TDK hechas cisco de amigos mayores o conocidos. No voy a incluir los escarceos previos ya mencionados con el breakdance en 7.º de EGB (bailando el Thriller de Michael Jackson —mi verdadera primera cinta— las bandas sonoras de Electric Boogaloo y Beat Street o el «Tour de France» de Kraftwerk, desde luego sin saber quiénes rayos eran), ni los discos que en EGB me gustaban de mis padres (también mencionados anteriormente) ni mis primeros errores.

Pensándolo bien, sí voy a incluirlos. Conviene dar detalles, conviene dar detalles.

MIS CUATRO PRIMEROS ERRORES

• THE POLICE, Synchronicity: Excusa: tenía que amortizar una chapa (rosa con el logo) que me había comprado en una parada de la Fira de la Puríssima de mi pueblo. Porque se suponía que The Police eran nueva ola, ¿no? Por eso lo adquirí. En cualquier caso da igual, dejó de gustarme cuando mi madre entró en mi habitación y me dijo que le encantaba «Every breath you take». La vida subcultural de un teenager está basada casi por entero en odiar los discos que les gustan a tus padres, por si no lo sabían.

• DIRE STRAITS, Brothers in arms: No tengo la menor idea de por qué me lo compré. Me horrorizó. Si algo supe de inmediato era que aquel no era el camino; aprendí pronto la vía de mis enemigos. Todavía hoy siento escalofríos al escuchar el tema homónimo o, peor, «Money for nothing».

• THE WHO, Live at Leeds: El disco de la confusión. Sabía que The Who eran correctos, porque estaban en chapas con flechas y dianas colgadas de las parkas de todos esos tipos fumadores, granudos y flequilludos que vegetaban en el bar de mi instituto. Pero, entonces, ¿por qué este disco me gustaba tan poco? Solos interminables, interludios operísticos (luego descubrí que eran extractos de Tommy, otro disco que me confundió de manera grande), grabado en directo («a lo heavy», pensé. ¡Primera Sospecha en mi corazón!), ni rastro de «My generation»... Jesús, vaya desastre; casi prefería a Duran Duran. Tuvieron que pasar meses hasta que descubrí el Rarities y me reconcilié con ellos.

• U2, Under a blood red sky: En esto me confundió otro tipo, mayor que yo y en proceso secreto de ser ex mod, al que empezaron a gustarle necedades de este calibre, malditos sean sus muertos. A esa edad no preguntas directamente nada; todo se basa en la intuición y en captar las señales y pistas que los demás dejan flotando en el aire. Y aquel chico soltó a U2, que yo trágicamente recogí durante unos meses. También era un disco épico, con letras importantes sobre la guerra, el mundo y BARCOS GRANDES Y ALTOS. Un cubo lleno de, sí, inmundicia. Luego al chico aquel empezaron a gustarle The Christians y Simple Minds, pero por fortuna yo ya no escuchaba. Estaba demasiado ocupado encendiendo un «great big fire» donde quemar todas esas putas cintas de U2.

MIS TRES PRIMEROS ACIERTOS (AHORA SÍ)

THE JAM, In the city: Al escuchar esto sí me sobrevino lo que los alcohólicos llaman «un momento de claridad», una cara de bobo, un decir «Ah, era esto», un tembleque de piernas, un dar saltos hacia arriba sin saber por qué daba saltos hacia arriba ni por qué quería salir a la calle a dar alaridos. Tenía catorce años, por el amor de lo más santo, y este fue el disco que me convenció de lo que quería hacer en la vida, que me enseñó lo que era el mundo y la belleza y la pasión. No hay otra manera de decirlo: sí, este disco me mostró lo que era la pasión. Y esas frases, que en mi cabeza resonaron como mensajes divinos: «Everything that you wanna do / Any place that you wanna go / Don’t need permission for everything that you want».13 Además, al contrario que en el año 2006, entonces ese disco sonaba a «ahora»: era 1985, solo seis o siete años después de que hubiese sido grabado. In the city sonaba chocantemente actual, nuestro, como si relatase la era y el momento que estábamos viviendo.

Lo curioso es que durante años no tuve este disco en su forma física. Lo escuché en una cinta grabada durante dos o tres años, lo escuché tanto (nadie puede imaginarse el significado de la palabra tanto aquí, en un adolescente aburrido del extrarradio que aún iba de vacaciones con sus padres; tanto significa continuamente, hora tras hora, todos los días) que no me lo compré hasta hace muy poco. La vergüenza que pasé en la tienda cuando finalmente lo hice, no la quieran saber; pero fue una vergüenza saludable, muy infantil e inocente. Valió la pena.

THE CLASH, s/t: Repitamos todo lo del párrafo anterior. Añadamos un recuerdo: quince años, balcón de mi casa, radiocasete a todo volumen —lo que no era mucho—, «London’s burning» sonando a la hora en que las chicas del colegio de monjas de al lado de mi casa salían de clase y pasaban por mi calle. En mi mente yo era un fiero superhombre de otro planeta (sexy, por supuesto) entregándoles La Verdad Suprema a aquellas atractivas infelices, que me miraban con shock, admiración y ganas de comerme a besitos. Evidentemente, lo que ellas veían en realidad era un niño bajito y algo repugnante con peinado Bruce Foxton y zapatos grotescos, dando brincos de ganso epiléptico al ritmo de una especie de crujido rasgante, estático e inaudible. Yo creía ser Joe Strummer, pero ellas veían a Animal de Los Teleñecos. O, peor, a Gonzito. Quizá esa fuese una de las primeras demostraciones prácticas que la vida me haría al respecto de mi problema dual «Realidad-Imaginación». Tampoco conservo este disco, por idénticas razones que el anterior; solo que, en este caso, no solventadas.

THE WHO, Rarities: No saben qué alivio, cuando lo oí por primera vez, no saben qué alivio. El maldito Live at Leeds me tenía taxidermizado de terror y confusión. Pensaba: a pesar de lo que aduce el libro Los Who de Ediciones Los Juglares (un clásico 80’s de iniciación para los fans ibéricos del grupo), es obvio que The Who son una bazofia. Hasta que llegó a mis manos el Rarities, mi opinión era que The Who decididamente hacían música de hippies y padres, y de padres hippies. De hecho, un amigo de mi padre, después de una cena, incluso me soltó que le gustaba Quadrophenia. ¡Shock! ¡Horror! ¡Vergüenza! (Ver apartado Synchronicity.) Por suerte, cuando ya estaba sosteniendo mis cintas 70’s de The Who sobre el aire del balcón trasero, dispuesto a mandarlas a vivir con la mierda de las gallinas del patio colindante, escuché el Rarities. No tengo ni que decir cuál es la primera canción del disco: «Circles», con ese inicio fantasmal y emocionante. La mejor canción de The Who, y quizá de la historia. El álbum continuó con «Disguises», y yo estaba salvado, para siempre y por todos.

Tres bastarán, aunque hay muchos otros, todos en cintas (algunas compradas, algunas grabadas) que aún conservo en una de esas cajas que están conectadas a mis lacrimales por algún tipo de complejo mecanismo. Es abrir una e inmediatamente: BUA y atadura traqueal.

Pero los otros, vitales para un teenager de quince: Elvis Costello, My aim is true; Joe Jackson, Get sharp!; The Lambrettas, Beat boys in the jet age; Secret Affair, Business as usual; The Kinks (una de esas cintas chapuza de gasolinera, pero era el primer LP; la compré yendo en bicicleta a un súper para guiris que había cerca del camping donde veraneábamos); Madness, Complete Madness; Monkey business de la Trojan; Brighton 64, Haz el amor; Makin’ Time, Rhythm & Soul; The Romantics, todos los demás de The Jam, y obviamente los dos discos de los que he hablado más en mi vida (y precisamente por eso no voy a extenderme aquí): The Beat, I just can’t stop it, y Dexys, Searching for the young soul rebels...

Todos esos discos me inundan de lo que The Clientele definieron tan puntillosamente en su canción «Losing Haringay» sobre «la sensación de 1982-ismo», aunque en mi caso es 1986-ismo. Las vibraciones de un lugar y tiempo, Sant Boi en 1986-1988 (las calles peatonales del Casc Antic, el mercado y las verduras esparcidas por el suelo, el olor a mojado y a río, las pijas guapas, los amigos demenciados por la pubertad, los bares progres aún llenos de gente extraña y fascinante, los mods y rockers y punks y skins...), y de una vida (la mía de adolescente), que han terminado para siempre, que ya no existen: borrados sin solución. Solo mediante mis discos me es posible recordar esa inconfundible sensación de 1986-ismo. Y solo por eso, su valor es incalculable.

Un epílogo práctico.

Parte II.

Educando con discos

(Acumulación, almacenaje, caza y exhibición)

A) Almacenaje

Almacenaje significa que, por lógica pura, si uno compra discos y no es nihilista, aquellos discos acabarán acumulándose. Es lo que hacen los discos y las dudas y las facturas y los remordimientos y las ex novias: acumularse. Dado que esto es así, y que no podemos mandarlos a un plano superior o a un planeta paralelo, habrá que enfrentarse al hecho de que hay que tenerlos ordenados de algún modo. A la vez, llegar a este punto implica que uno posee ya bastantes discos. La gente que tiene tan solo quince —o cincuenta— no necesita un orden; lo que necesita es una razón para vivir.

Asumamos pues que la mejor forma de tener los discos es en una estantería (las Expedit de IKEA parecen hechas especialmente para este propósito), y colocados con los lomos hacia fuera. Es mentira, la mejor manera del mundo es tenerlos horizontalmente en racks, como en una tienda de discos, pero nadie tiene ese espacio de campo de golf en el propio comedor. Asumamos lo que hemos dicho, pues, y veamos las seis formas de ordenar los discos:

1) El método Lester Bangs: Está mamado, da un valor bastante alto en el cool-ó-metro, y no requiere orden ni cuidado ni limpieza de ningún tipo. Se trata de tenerlos por todas partes, hechos una porquería, fuera de las fundas, algunos en pilas, algunos verticales, qué más da, dejando que ellos se pongan al lado de quien quieran, con ceniza y restos de mostaza en las portadas. El nombre tiene su origen en una famosa foto del crítico norteamericano donde puede contemplarse su colección de discos tras él, despanzurrándose por aquí y allá como una catedral de escombros. Para este método hay que ser: a) un cerdo y b) soltero. Un cerdo soltero. Los que no cumplan ambos requisitos no deberían ponerlo en práctica, pues, o se volverán locos (los control-freaks) o les van a atizar tan fuerte con escobas y amasadores de pan que van a creer que nacieron con el cráneo violeta.

2) Alfabético: El más popular, y también el más square de todos. Resulta formidablemente práctico, siempre se encuentra todo lo que uno busca a la primera y, además, está al alcance de cualquiera; su único requerimiento es saberse el alfabeto. Aparte de algunos fans del Oi!, creo que nadie debería tener problemas con esto. Así que ahí los tienen: colocados en un espléndido A-Z autoexplicativo. También ustedes ven lo que sucede, ¿verdad? En efecto, es aburridísimo, y pertenece más al mundo de los coleccionistas de sobrecitos de azúcar que al nuestro, al de los que tratamos con materia glorioso-emocional. Para colmo, no encaja. Algo mayor que todo lo enumerado falla. Los fanáticos del contexto y el contacto y la comparación preferirán antes un cólico miserere que tener a Close Lobsters al lado de Creation al lado de Comet Gain al lado de Capitols al lado de Colleen. ¿No ven? No tiene ningún sentido. Que todos empiecen por C no es razón suficiente para agrupar nada, aparte de en algunos estadios primigenios del parvulario. Con este método van a encontrarlo todo, pero están desordenando el equilibrio del cosmos. Y, además, están siendo muy poco cool.

3) Por orden de adquisición: Por mucho que dijesen en Alta fidelidad, esto es un falso método, pues nadie los ha tenido almacenados así y nadie los tendrá jamás, exceptuando quizá en temporadas de impasse (un año viviendo en otro país, por ejemplo) o zonas concretas de la colección como las Nuevas Entradas, o en el caso de gente fenomenalmente enajenada. Como técnica, requiere un espantoso esfuerzo de memoria cada vez que se busca algo, pero a la vez (si hay que buscarle un lado bueno) la progresión de su almacenamiento se resuelve sola. Solo hay que ir poniendo los últimos tras los penúltimos. Chupaíto. Ahora, si cada vez que quieren sacar el disco de The Sorrows tienen que pensar si lo adquirieron en abril o mayo de 1986, vayan sacando el Diazepam. Y los Kleenex también, que los recuerdos nunca vienen solos.

4) Por colores: Era broma. Espero. Si algún lector los tiene por orden cromático, que escriba de inmediato a Random House Mondadori. Necesita usted ayuda, caballero.

5) Por sellos: Una alternativa plausible, sobre todo para aquellos que coleccionan singles de northern soul o —especialmente— reggae y ska, no ya tanto para elepés, y menos para indie de una-sola-referencia, discos que jamás volverán a ver, encontrar y escuchar si clasifican con este selectivo sistema. El método Por sellos da un registro razonablemente alto en el medidor de cool, y tendrán oportunidad de hacerse los listos en todas las conversaciones, pero luego estarán solos para capear con las desapariciones Rip Van Winkle de sus álbumes favoritos cuando tanto los necesitaban. Álbumes que reaparecerán treinta y cinco años después, cuando ya sea tarde. Para escucharlos y para muchas cosas más.

6) Por estilos: Sin querer alardear —es el que utiliza un servidor—, esta es una de las mejores formas de apretujar elepés en estanterías. Admito que no sirve para colecciones astronómicas (las de quince mil y veinte mil discos que tienen los DJ de hip hop, por ejemplo), pero como no es el caso de ninguno de ustedes, da igual. Con esta técnica tendrán el reggae con el reggae, el sixties punk con el sixties punk, negro con negro, todas las pandillas y sonidos agrupados por afinidad, sin choques de estilo ni descontextualización. El inconveniente reside en el orden preciso que decidan aplicar dentro de cada estilo; el mío, se lo digo ahora, es el rudo Barullator. Por tanto, a veces pasan algunos minutos hasta que le echo el guante a algo. Pero la espera lo vale, ojo. A Barullator también se le aplica en los abundantes singles que yacen en cajas de zapatos Clarks por todas partes, y cuyo único etiquetaje es la prosaica división Soul /Club, Indie/Punk y 60’s escrito en cada una de ellas. Esto sí que es un embrollo cataclísmico y una invitación a la taquicardia («¡Polla de Dios, lo he perdido! ¡Me lo dejé la última noche que pinché en el Heliogàbal!») o al más endiablado mal humor, que aparece fielmente tras pasar más de media hora buscando una canción. Por otra parte, el juego «A ver qué coño sale ahora» puede proporcionar la chispa que una determinada velada sin fuelle estaba requiriendo a gritos.

B) Búsqueda y captura

Escucharlos en bares no es suficiente. Cualquiera que esté obsesionado con el asunto este de las canciones hermosas acabará necesitando su posesión infernal. Algunos interrumpirán el saqueo de ciudades antes, otros continuarán haciéndolo toda una vida; algunos se contentarán con tener algunas muestras, otros sufrirán el tumor del completismo y se verán empujados a poseerlo todo, perdiendo por el camino empleos, mujeres y dignidades varias. ¿Quiénes somos nosotros para lanzar la primera piedra, o cualquiera de ellas?

Los discos, ya lo saben, van a encontrarlos en determinados lugares; no los regalan por la calle. Lo mínimo que puedo hacer es indicarles dónde. La faena posterior ya es solo suya. Y menuda es.

1) Tiendas de discos: No vamos a entrar en detalles particulares ni nombres propios, pues es este un negocio extremadamente susceptible a la ofensa y el agravio, y se sabe de editores de fanzines que han sido amenazados y perseguidos por calles por cosas menores que esas. Tampoco, por las mismas razones, vamos a perfilar los tipos de dueño/dependiente porque —aunque el buen humor no reñido con el gusto está garantizado en este libro— los puñetazos los recibimos en el extremo escritor, no lector; una injusticia, si me preguntan. Les diremos tan solo que una tienda de discos es un lugar donde adquirir material discográfico a cambio de dinero. Esos álbumes los encontrarán en secciones generalmente señalizadas engañosamente, o sin pista alguna de su contenido. No desesperen; es el trabajo que hemos escogido. Las secciones que sí exhiben nombre propio pueden dividirse básicamente en tres, y recomendamos visitarlas en el orden que seguidamente les proporcionamos:

a) A-Z Rock /A-Z Soul: Lo más parecido a una escudella que hay en el mundo del disquismo. En el A-Z entra todo, independientemente de si es la banda sonora de La mujer de rojo o el primer álbum de The Chesterfields. No olviden nunca que el resto del mundo no es como ustedes, y tengan siempre presente el conocimiento discográfico medio del rockero que trabaja en un establecimiento de este tipo. Bajo, por decirlo sutilmente. Las cosas pueden estar en cualquier parte (y a cualquier precio); tatúense esto en el dorso de la mano. Así, enfrentarse a un A-Z entero —no saltando de un cajón a otro como una liebrecilla perdida— es una de las pruebas básicas de pertenecer o no pertenecer al selecto grupo de los connoisseurs (ver definición del término al final del capítulo). Un auténtico obsesivo-conocedor atacará las filas del Rock A-Z en estricto orden alfabético, y armado de una mezcla de paciencia bíblica, desapego y esperanza bajo control. El equilibrio entre las tres cosas no debe desestabilizarse en ningún momento, o todo el proceso se antojará de golpe punitivamente absurdo. Demasiado desapego les aburrirá; demasiada esperanza va a llevarles a un chasco desesperante cuando hayan pasado por undécima vez una copia del So de Peter Gabriel. Calma: flexionen los dedos, pasen los discos velozmente y no aparten la vista del cajón. Aquel disco de new wave que tanto buscan puede perfectamente estar allí. Lo que pasa es que antes van a toparse con una cantidad tal de álbumes de The Eagles y Bros como para mandarles al sanatorio más cercano de por vida.

b) Estilos: Una vez que hayan acabado con el A-Z ya pueden ir a la zona donde los discos están (al menos teóricamente) separados por sonido. Aquí ya no valdrán lo que valían en el anterior —otra de las atracciones del A-Z—, pero, claro, al menos sabrán a qué atenerse: punk, hardcore, funk, garaje, años sesenta (término amplio y, por tanto, comodinesco)... No tiene más secreto, pero no olviden que aquí también pueden estar colocados mal. O, como suele suceder, que algún listo —podría tranquilamente ser uno de ustedes, seguro— no llevaba dinero para tal álbum de Tim Hardin y decidió taimadamente esconderlo al final de la sección de metal con la intención de volver por él algún día con dinero suficiente. Un truco viejísimo que, sorprendentemente, aún funciona.

c) Todo a 1 euro: La jungla del vinilo. Solo los muy machos o muy dementes o muy jubilados se atreven a meter las falanges aquí, y por esa razón es justo lo que les encomendamos que hagan. Esto es el gueto de la tienda de discos, el gran montón de basura, los discos que nadie ha amado jamás y, por supuesto, la zona con los cajones más sucios. A su lado, el A-Z es un Taj Mahal de sofisticación y tesoros ocultos. En la zona de 1 euro solo suele haber cançó catalana, zarzuelas, melódicos españoles, BSO inmundas, pésimos 12” de los ochenta, AOR del más bajo en la escala social y, por supuesto y con toda la lógica del mundo, heavy metal y cock rock. Es altamente improbable que encuentren algo aquí, pero es que no se trataba de eso. Se trataba de demostrarle al mundo y al resto de las gallinitas de la tienda que pueden pasar una hora viendo solo portadas de Manolo Escobar sin perder la compostura, a pesar del fulminante ataque de asma que les está aquejando desde los primeros discos. Repítanse a ustedes mismos: Ventolín, valor y victoria.

2) Ferias: Básicamente son solo tiendas de discos MUY grandes. Van a encontrar las mismas secciones que en una tienda, pero multiplicadas hasta el infinito y con muchos más álbumes. Una feria, a todos los efectos y si siguen nuestros consejos, va a convertirles en un überconocedor, un superviviente, un Dios Vinílico. Hay un antes y un después de hacerse entero el Todo a 3 euros del holandés que cada año viene a la Feria del Disco de Barcelona. Estas cosas le cambian a uno. Decenas y decenas de cajones tamaño arca de Noé sin ningún orden ni señal representan, a efectos del buscador, cómo enfrentarse a la definitiva cima del connoisseur. Por tanto, no vayan a intentar coronarla armados solo de un poco de cordelito y una lata de alubias. Van a necesitar toda su paciencia, memoria, poder digital y conocimiento para culminar con éxito este reto; poca gente puede. Cuando terminen, independientemente de su éxito material (lo que se lleven pueden lanzarlo al contenedor al salir; esa no era la cuestión), recogerán la recompensa de ser uno de Los Elegidos. Y precisamente por ello podrán escupir a la masa que se amontona ante los cajones de los más caros dealers, suplicando como niñas por una rebaja a ese single de doscientas libras que ustedes, si no decaen, tendrán por 3 euros algún día.

3) Dealers: Todo acumulador de discos debería tener como mínimo un dealer propio. Es una de esas cosas que, como tener un sastre, o un barman que sabe exactamente lo que uno desea tomar solo con olisquearle dos manzanas más allá, otorgan distinción y denotan buen gusto y maneras, y le hacen sentir a uno que pertenece. El dealer sabe exactamente lo que queremos y buscamos y, si sabe hacer bien el trabajo encomendado y tiene el menor interés en ganar un centavo, sabrá contactarnos cada vez que por su puerta entre esto o aquello. Por supuesto, uno no debe fiarse nunca del propio dealer; sería como encomendarle el cuidado de nuestra hija de seis meses al camello de MDMA. Cuando el dealer dice «Tengo algo que te va a encantar», lo que en realidad está diciendo es «Tengo algo que nadie quiere ni regalado». Cuando te dice «Te hago un precio por los tres, te salen casi a precio de coste», implica obviamente que está consiguiendo una ganancia del cuatrocientos por cien. Al dealer le van la vida y los garbanzos en que usted le crea y compre, así que suele tener pocos escrúpulos. Pero incluso dentro de su difamada profesión hay clases: algunos pretenden no distinguir entre las gradaciones «Buen estado» e «Inescuchable y lleno de mierda y más rayado que una uralita»; otros son más meticulosos. Algunos sobreprecian, otros no. Algunos nunca los tienen en la lista de prioritarios, y les mandan la lista cuando ya solo quedan las migas y las reediciones de Charly R&B. Y encima ponen rictus de sorprendidos y espetan un «Ah, pero ¿ibas tras ese?» cuando acaban de venderle a cualquier mastuerzo el absoluto número 1 de su lista de Singles Buscados. Los dealers son, como decían de los productores teatrales en Eva al desnudo, «conejillos infelices». Pero pese al corrupto submundo de su mente, pueden ofrecerles satisfacciones sin nombre; manténganles cerca.

4) eBay: El mercado de subastas de discos (y otras cosas) de Internet, claro. Daría para un artículo entero, pero resumiré. eBay es peligroso como la cocaína más pura; les llenará momentáneamente de placer, pero los precios son demenciales, la novedad termina rápido y es muy adictivo. Además, la mayoría de los señores con los que van a tratar en eBay son dealers; no digo más. Para los que aún no han entrado en sus redes de perdición, un consejo: no traten de evitar el célebre Primer Mes del Despendole Monetario. Nos ha sucedido a todos, y no es una vergüenza. De hecho, es perfectamente humano. Se trata del mes en que han descubierto ese badulaque virtual y van a pujar y sobrepujar por todos los discos, sin reparar en los dañinos gastos de envío con los que luego van a ser golpeados (sí, en la Localización del Artículo que no leyeron ponía «Djakarta»), sin mirar detalles de vital importancia como «P/S Only» (no hay disco dentro; se han comprado una miserable portada por diez dólares, cretinos), sin miedo y, al final, también sin dinero. El soplamocos que les va a arrear la VISA va a ser de antología, así que recomiendo empezar a pensar excusas («Era para la podadora de césped que queríamos, pero hubo algún error y me han mandado todos estos discos, cariño. ¿Qué hacemos?»). eBay es un putiferio salvaje y todos mienten; pero como la Gomorra bíblica, qué de tentaciones.

C) Cintas (grabarlas)

Las cintas, los recopilatorios de canciones grabados en casetes de toda la vida, se confeccionan por tres razones, que yo llamo las Tres Es: Educar, Enamorar y Egoísmo. Y también para adelgazar; nadie puede imaginar el esfuerzo físico que conlleva hacer un recopilatorio de noventa minutos. Levanta, apunta, busca, pincha (inevitablemente), baila, solloza, vuelve a buscar. Y luego se extrañan cuando nos subimos por las paredes el día en que alguien nos recrimina que «solo» hemos regalado una cinta para el cumpleaños de alguien. En esa cinta, señores, van dos horas de faena y seiscientos gramos de grasa y sudor. ¿Que no? Pero vayamos por las EEEs:

1) Educar: Cuando uno graba para educar, de lo que se trata es de introducir a alguien en determinados grupos y sonidos. Esto no es un pasatiempo, y no se trata de que nadie lo pase bien: las cosas buenas se sostienen en castillos de lágrimas. Así que un recopilatorio de estas características buscará la rareza, la diversidad, la riqueza y la más pura gloria, pero no la pulpa fácilmente masticable ni la simpatía gratuita del oyente. Como dijo Albert Ayler: «Si no les gusta ahora, ya les gustará», y ese debe ser nuestro lema. Se trata, al fin y al cabo, de que el receptor tenga que recogerse la mandíbula con grúa, y a la vez impresionar, compartir, celebrar y —con suerte— ayudar a alguien a comenzar una futura relación con la música pop hermosa. Se combinarán hits subterráneos con piezas duras de roer, baile con reposo, emoción con furia, local con visitante. Al final, la cinta será una obra de arte de corta-y-pega, una biografía del momento, una Polaroid para el futuro. Una cinta bien hecha tiene narrativa; está contando algo. No se lo tomen a la ligera, por favor.

2) Enamorar: No sé por qué insistimos, si casi nunca funciona, pero es un clásico del fan enamorado de todos los tiempos (especialmente adolescentes, pero esta jodida manía nunca termina). A pesar de sus —repetimos—constantes demostraciones de falibilidad. La lista de mujeres que, después de recibir mi titubeante regalo en una TDK —con portada hecha a mano—, se dieron la vuelta para introducir su lengua en la tráquea del cabeza-deyunque rugbista más cercano es casi infinita. Pero no me entiendan mal: no les guardo rencor. No todo el mundo tenía el gusto educado por aquel entonces para salir con enclenques narizotas peinados a lo Ronnie Lane. En el caso de la Cinta de Amor, todo lo que no ponga la piel de gallina debe ser desechado firmemente. Queremos HITS. Queremos power pop exultante (Teenarama de The Records), punk emotivo con coros (como el Gabrielle de The Nips o el First time de The Boys) y soul de corazones llameantes. Buscamos emoción y producción de feromonas, y hay tipos de música que fueron concebidos especialmente para este propósito: para llevar a señoras guapas a desordenar camas. Pueden incluir piezas románticas, lentas y baladas pop, pero sin pasarse: no somos unos blandengues. Somos rebeldes con gusto; duros con alma. Cuidado también con el artwork de portada; su diseño tiene que estar entre el nonchalant «Te lo hice ayer en un ratito, guapa» y el cuidadoso «He torturado mi cuerpo durante horas para conseguir esta obra maestra de la creación». Ni un espantajo con churretones que denote completa falta de interés por las futuras proezas sexuales de la homenajeada, ni tampoco una currada delirante con siete rotuladores fosforescentes de colores distintos que le diga al mundo que no tenemos amigos ni nada mejor que hacer con nuestras tardes. La receptora de la cinta ya asume que somos unos freaks; no se lo pongamos más fácil.

3) Egoísmo: No es incompatible con la amistad ni el amor, pero la cinta que se graba por esta razón surge de una intención primordial muy explícita: el evitar que la gente nos bombardee con su gusto nefasto en coches, cenas y estancias en casas rurales. Este tipo de cinta es un regalo bumerán: ustedes la están regalando, pero solo para que las canciones que residen en ella regresen a sus oídos. Pueden incluso llegar a deslizarse hasta la completa desfachatez de grabarle a alguien sus novedades o últimas adquisiciones y experimentos para poder escucharlos seguidos en ese trayecto hacia L’Escala. Es algo innoble y bastante descarado, pero funciona. Por supuesto, de portaditas y zarandajas ni hablar. Un tracklist mal apañado en un pedazo de servilleta o papeleta electoral y avall.

Es innegable, sin embargo, que las cintas no son un formato diseñado siguiendo instrucciones del Altísimo. Se oyen bastante mal, sobreviven en un estado de completa filodestrucción (difícilmente reparable, pero aun así es más fácil que reparar un maldito CD) y ya nadie posee soportes adecuados para escucharlas. ¿Para qué narices seguimos grabándolas, pues? Por nostalgia, porque son cucas, porque la gente aún tiene radiocasete en el coche y por lo fenomenalmente divertido que es confeccionarlas. Tírenlas tan solo recibirlas si quieren, porque lo que es yo, tengo planeado seguirlas grabando eternamente.

NOTA: La teoría de que la gente que se educó en el amor a los discos mediante cintas adquirió un mayor oído y una infinitamente mayor capacidad de absorción de nuevos sonidos que la siguiente generación de discmans es cierta. La situación era esta: una cinta, un LP por cara y ese condenado FFWD que nunca chutaba y, cuando lo hacía, gastaba más pilas que un reactor de Boeing y, cuando no, nunca nos dejaba en el segmento deseado. Por todo ello, el escuchador de álbumes en K7 perdió la esperanza de avanzar o retroceder, y se abandonó estático a los sonidos registrados en el orden deseado por el artista en cuestión, absorbiéndolo todo sin chistar, aprendiéndose los discos de memoria.

D) Pinchajes

Pinchar es educar. Pinchar es hacer bailar. Estos son los dos pilares que justifican y empujan un pinchaje. Ni se trata de sacar los discos a pasear, ni de atender a todas las peticiones de los parroquianos. De hecho —aunque sobre esto existen diversas teorías y posicionamientos—, lo mejor es nunca atender las peticiones. Si lo hacen, estarán sentando un precedente peligroso para que cualquier erasmus pusilánime tenga la desfachatez de pedirles «american music» cuando están pinchando 60’s punk tejano o Screaming Trees (caso real), o «música para bailar» cuando acaban de poner Boots For Dancing o northern soul (caso real), o que insisten en escuchar White Stripes o Franz Ferdinand o cualquier otra imbecilidad supina cuando suenan Billy Childish u Orange Juice. Déjenme que les diga una cosa: ustedes no son el chambelán de nadie. No son un mono de feria que dance al ritmo de los caprichos de una camada de estudiantes despistados. Ustedes están abriendo un ventanuco para que esa horda de desagradecidos asome las narices a una riquísima cultura subterránea, a la que tendrían prohibidísimo el acceso de otro modo. Están ofreciendo un servicio. Les están haciendo un favor a esos desgraciados, y no al revés. Exijan un respeto.

Para rechazar las peticiones de plano y sin que dé pie a discusiones estériles con necios, lo mejor es ser sinceros a bocajarro («No acepto peticiones», pero recomiendo memorizarla en inglés por si pinchan en territorio enemigo en algún club del centro: «I don’t do requests, sorry») o soltar alguna mentira blanca fácil. «No he traído ese disco», por ejemplo. Lo jodido de este último sistema es que puede eternizarse si se da el caso de que el pedidor rehúse aceptar su derrota e insista en ir pidiendo cualquier desvarío que le venga a la cabeza. Sean educados y aparenten estar ocupadísimos con el sonido, aunque no tengan ni idea de qué significan los piturritos de Gain de la mesa de mezclas; esto acostumbra a hacerles desistir.

Otra cosa que deben tener en mente, por cierto, es que la gente va a ir a la cabina del pinchadiscos. O sea, no hay forma de evitarlo. Esa maldita pecera es un imán de freakazos (aunque, muy de vez en cuando, también de señoras mollares, ojo), y mejor que se acostumbren si quieren ir por el mundo poniendo discos buenos. Alguna de esa gente será cortés, otra maleducada como si hubiese vivido en un establo toda su vida; algunos sabrán de qué hablan, otros no tendrán ni idea; muchos —esto es divertidísimo— pretenderán saber qué disco está sonando cuando es obvio que no les suena de nada, y darán mil rodeos para enterarse sin preguntarlo directamente y arriesgarse a perder puntos de cool. A estos, pónganselo bien difícil; es muy posible que se trate de DJ-a-sueldo de algún club modernillo que pretenden capitalizar la rareza de sus discos sin haber pasado por los veinte años de (ver punto B. búsqueda y captura) arrastrarse como gusanos por anticuarios y casas de hombres muertos. Al enemigo ni agua, amigos; además, ese tipo cobrará por su sesión diez veces más que nosotros, no lo olviden. Y si hay que hacer cover-ups (un clásico del northern soul más competitivo: cubrir la galleta del disco para que no pueda identificarse el tema o artista), se hacen, corcho.

Personalmente, considero que el público ideal para un pinchaje debería ser un treinta por ciento de ellos con blocs de notas al lado de la cabina (aplausos opcionales) y el restante setenta por ciento bailando o, en su defecto, prestando extrema atención a cada uno de los temas pinchados. Conversaciones vetadas, por supuesto, y tos condenable. Lo importante, siempre, son las canciones.

Desgraciadamente, estas condiciones no se darán jamás. Lo normal para ustedes será pinchar en un antro con sonido de fosa abisal o cárcel turca, para gente intoxicada que habla a berridos (y que acabará derramando algo pegajoso en sus discos) y a la que le da igual si ponen Digable Planets o Michael Bolton. No se desanimen y denlo todo igualmente. Su sesión debe ser el mejor tipo de sesión posible, aunque no les mandaran a luchar contra los elementos. Y una sesión ideal debe ser:

1) Lúdica: No hay nada más imbécil que el tipo que dice «Yo pincho para mí, no para la gente». Un pinchadiscos está para hacer que la gente lo pase bien. Esencialmente y con muchos matices, de acuerdo, pero esa finalidad honorable no debería ignorarse. Plantificarle a la audiencia una sesión entera de dos horas de Faust o free jazz cacofónico puede parecer una gran idea, pero no lo es. Si buscamos comunión con un público, como todo tipo de arte tendría que buscar (y pinchar es un arte), hay que esgrimir un porcentaje razonable de empatía. Sin doblarnos ante la mediocridad ni poner en peligro nuestros principios, hemos de ir a buscar la comunicación con ese señor de la pista al que parece que le ha dado un ataque de epilepsia. Aunque no conozca ninguna canción, ese tipo debería estar bailando, sonriendo, pogueando, fornicando en el lavabo o en la calle prendiendo fuego a sucursales bancarias. Pero indiferente o aburrido, nunca.

2) Rara: Estamos en la era del CD, de internet y de la descarga. Cualquier peinado-con-patas puede poner Gang of Four, Kinks o Sex Pistols, así que esfuércense un poco. Estamos educando a una generación en los mejores discos del mundo. Salgan ahí fuera y demuestren qué frutos han dado estos años de soledad extrema y alergias gravísimas. Saquen las joyas de la corona. Pero no se pasen; miren bien el punto 3.

3) Variada: Todo pinchaje monocromático y homogéneo —o basado exclusivamente en lo ignoto de las canciones— termina siendo tedioso. Da igual si es funk, o punk, o mod freakbeat; al final, cansa. Junten pues rarezas con algún semiclásico, pero su propio estándar de clásico, no el del mainstream; no pongan Aretha Franklin si están pinchando soul, ni el «You really got me» si están pinchando música de los sesenta, etcétera. Para hacer cosas así ya está Radio 80, o un jukebox, o el peinado-con-patas del punto anterior. Mezclen también estilos a placer, y cambien de tempo de vez en cuando, sin recalar durante demasiado rato continuado en el trunkatrunkatrunka a 100ph ni el midtempo. Y, sobre todo, que la música que pongan sea:

4) Bailonga: Más o menos. Quiero decir: no pongan baladas ni deprimente rock semigótico ni música ambiental. No pongan fuzz-freakouts de seis minutos de grupos de Seattle, por buenos que sean. Aunque Tuxedomoon sean gigantes, no son pinchables. Aunque Colleen sea una genio, sus canciones son narcóticas y parece que vayan a la velocidad incorrecta. Esto no tiene nada que ver con la calidad de las canciones; el deep soul, que es la música más hermosa que existe, la mayoría de las veces es impinchable. Y no pasa nada; se escucha en casa felizmente. Una sesión debe ser relativamente energética, cantable a pesar de su dislocación, danzable a pesar de su extrañeza.

Y una cosa más:

La soledad del DJ de fondo es uno de los atributos colaterales más bonitos que posee este arte. Esa soledad, el estar acompañado tan solo por las canciones de nuestra vida sin que haga falta nada más en el mundo, metidos en aquel acuario, tratando de ordenar un universo emocional en caos a base de música exultante... Eso es hermoso. Y el ir y regresar del club, bolsa en hombro, aquella sensación inexplicable de autonomía, de ser un pionero, un explorador, un viajero. Valen la pena por sí mismos, se lo juro.

Pinchar con colectivo o a cuatro manos es, sin embargo, otra experiencia gratificante. Interactuar con otro par de manos, o unir esfuerzos en una progresión de sesiones igualmente inspiradoras, si bien distintas, puede ser altamente satisfactorio. Solo dos puntualizaciones:

1) No pinchen a cuatro manos con alguien de quien no conozcan al dedillo su colección de discos. Este método de pinchar solo puede hacerse con almas gemelas. Si lo prueban con alguien que no lo sea van a acabar escuchando a The Chameleons, y encima pinchados tras su estupenda canción de The Zebras. Y, lo que es mucho peor, cuando suene esa porquería y todo el mundo mire a la cabina, muchos van a asumir que la han puesto ustedes. Eviten esta humillación y nunca compartan cabina con alguien que tiene discos de mierda. No vale la pena, y van a terminar a puñetazos.

2) Tengan siempre a un abstemio o a un control freak en su colectivo. Es el que cronometrará los tiempos de cada uno, establecerá los órdenes de pinchaje y la logística. Cuando todos los pinchadiscos son unos borrachos —algo que suele suceder a menudo— la cosa acaba en sindiós. El que cree que ha pinchado menos que los demás, el que quiere hacer el último set sin que le toque, el que no se acuerda de que efectivamente ha pinchado hace tan solo media hora, el que se ha caído del escenario y fracturado una vértebra lumbar... Lidiar con todo esto es un fastidio, pero a alguien le toca hacerlo.

Por cierto, cuando más arriba decía lo de que cuando uno pincha no necesita nada más en el mundo... Bien: era mentira. Hacen falta cosas. Bebida a mansalva, sin ir más lejos. Y cigarrillos, si esa es su particular debilidad. Fumar for England, beber como un energúmeno, poner canción brillante tras canción brillante... O sea, esto es mejor que el sexo. No hay nada en el mundo mejor que pinchar discos medio ebrio y fumeteando como un taxista de Shanghái. Garantizado.

Solo una advertencia: Los discjockeys, como ustedes ya saben, nunca pagan el alcohol que atolondradamente ingieren como hunos. Esto, que parece una bendición divina, es también una maldición. Pues la falta de moderación ante la gratuidad espirituosa es la verdadera enfermedad del DJ, mucho más común y mucho peor que el carpal tunnel syndrome que padecen los turntablistas. Por eso les recomiendo que no hagan el agonías con el bebercio o acabarán por los suelos, perdiendo discos, metiéndolos todos en las carátulas equivocadas, cortando canciones a medias, derramando el contenido de botellas y quemando a gente con su desmadrada sucesión de pitillos encadenados. Rectifico: intenten minimizar esa ansia. Lo que acabo de relatar va a pasarles igual tarde o temprano. De lo que se trata aquí, pues, es de reducir los famosos efectos destructivos de la situación There’s a drunken DJ in the house, también llamada (Pol Malone dixit) Last night a DJ wrecked my house.

E) Connoisseurs y aficionados

Un binomio la mar de simple, pero que conviene explicar antes de dejarles.

El connoisseur es aquel para el cual los discos y el conocimiento (emocional, técnico e histórico) de ellos es una —si no la mayor— prioridad de su vida. Esto es así de sencillo. El connoisseur vive para los discos, y lo ha hecho toda la vida, y nada se puede comparar a la redención, promesa, felicidad, alivio, que estos le prometen. Críticos musicales con colecciones de quinientos CDs (promocionales todos), gente a quien «le gusta la música», cualquier persona que diga que algo es «pop-rock», no son connoisseurs. Son otra cosa, y decimos esto sin afán de insultar. Connoisseurs somos nosotros, y bastante complicado y dañino es a veces llevar esta cruz para tener luego que soportar a auténticos advenedizos reclamando para ellos la corona de conocedor. No, no, no.

Por otro lado, lo hermoso de los discos es que pueden gustarle a todo el mundo. Que cualquier humano puede encontrar en ellos pasiones e inspiraciones (y bailoteos desenfrenados) que no hallaría en otros lugares y artes. Esta gente, la gente que disfruta con algunas canciones pero no siente la obligación de saberlo todo, que bailan en clubs o mueven la cabeza cuando pinchamos pero no tienen el impulso de salir corriendo, tirando el taburete y la bebida y empujando a todo bicho viviente en el proceso, para preguntar qué canción está sonando. Esto son los aficionados. Muchos de los que leerán este capítulo lo son, y bien orgullosos.

Y con razón.

Pues la simbiosis connoisseurs-aficionados es indispensable para el equilibrio del planeta. Cuando solo hay connoisseurs, las pinchadas y fiestas se convierten en la Central de los Nerds, con decenas de tíos feos intercambiando notitas. Cuando solo hay aficionados, la música es una basura. No debe haber conflicto entre ambos sectores, porque unos se necesitan a otros. Paz, hermanos.

El único conflicto reside en cuando un aficionado tiene ínfulas de conocedor. Seguro que lo han visto alguna vez, especialmente en críticos, advenedizos y gente que no les conoce de nada y no sabe a lo que se enfrenta. Pero, a estas alturas, y después de todo lo que les he contado, ya deberían saber cómo poner a este tipo de individuos en su lugar. ¿O no?

Manual de literatura para punks

(o Cómo publicar tres novelas sin haber estudiado)

Lo que van a leer a continuación, conviene dejarlo claro desde el principio, es una clase práctica. Este es el apartado de Métodos de Estudio y Técnicas de Trabajo; las prácticas de coche, solo que sin pagar y sin coche. Me dispongo a enumerar y esclarecer unos cuantos puntos sobre el arte de fabricar narrativa y publicarla luego. Y voy a hacerlo, no con la condescendencia del «experto», no con la altivez del maestro, sino con la cara de pasmo del simplón del pueblo que ha descubierto un atajo al río que nadie utilizaba. El viejo camino del trial & error y el batacazo rompenapias me han enseñado un par de cosas sobre este oficio que querría mostrarle al mundo. Pero que nadie crea que hago esto para evitarle al futuro escritor sus particulares morrones. Nadie puede hacer eso por él; afortunadamente, el costalazo es parte esencial de su aprendizaje, el ¡ZAP! tras el cual ya no meterá los dedos en el enchufe nunca más. Se aprende así; a trompadas.

No, el único propósito de este modesto manual es empujar a los escritores de pie tierno para que, tras darse de morros contra el fango (literariamente hablando), se levanten como machos y lo vuelvan a intentar, desoyendo los gritos de los que les dijeron que no era por allí, que iban por la ruta equivocada, que no lo intentaran, que les habían avisado, que mejor tener en cuenta esto y aquello antes de empezar. Que patatín y patatán.

El manual que están a punto de leer podría resumirse en dos puntos vitales: valor y disciplina. Y, créanme, es así, aunque parezca una frase sacada del escudo de armas de Eton. Pero hay mucho más de lo que quiero hablar. Los que siguen son mis veinte consejos para publicar novelas en editoriales reconocidas sin bajarse los pantalones éticos, sin tener que ir a clases de literatura comparada a morirse de aburrimiento rodeado de arties sin espina dorsal, sin haber memorizado la estructura de todos los relatos de Borges ni haberse apuntado a uno de esos deprimentes talleres de escritores (y que les obliguen a ponerse en pie para que los demás perdedores les digan qué fallos le ven ellos a la narrativa de ustedes).

Esto es mi particular Manual de Hágalo-Usted-Mismo para la construcción de ficciones encuadernables, que quisiera compartir con todos los lectores de Mil violines.

1) No teman hablar de ustedes mismos.

«No existe nada más, seamos lúcidos por una vez, que lo que me pasa a mí.» Lo dijo Beckett, lamentándose de haber pasado tanto tiempo creando inútilmente personajes de ficción cuando se tenía a sí mismo ahí al lado. Lo puso en banderas y bayonetas el enfadadísimo B. S. Johnson. John Fante no hizo otra cosa en toda su vida (y Hamsun, y Bukowski, y Limonov...). Los beats se dedicaron a ello con empeño unidireccional (dejando a su paso el ocasional petardo, qué le vamos a hacer), igual que los angry young men (si leen Looking back, la biografía de John Osborne, verán que todas sus obras sin excepción, especialmente Look back in anger, tratan de él, su madre, su suegra y sus amigotes). Y, sin embargo, la teoría académica de la Cultura Seria les insistirá en la necesidad de crear ficción pura (un concepto que no existe, pues todo está basado en algo: en sucesos, momentos, frases de otros), ninguneando los esfuerzos que realicen para plasmar con honestidad sus vivencias. Ni caso: hablen de ustedes. Hablen de sus amigos. Incrusten sus anécdotas adolescentes. Cámbienles el nombre a sus conocidos y encájenlos en el texto (con modificaciones: ver punto 2). Derritan su vida y aplíquenla con brochazos gordos por encima de todo lo que escriben; si lo hacen bien, nada será más interesante ni les dará más placer. Al fin y al cabo, es el terreno que conocen a fondo de veras. ¿Para qué ambientar novelas en la República de Saló, la Revolución francesa o Brooklyn? ¿Eh? ¿Qué tiene de malo su barrio, pueblo o bar? Nada, se lo digo ya. Nada.

Para conseguir esto, ya lo verán, tendrán que desoír el clamor (ver punto 3) que les recriminará que están haciendo literatura ombliguista, que solo lo hacen por vanidad, que a quién le puede interesar leer sobre ustedes. Les pasará en narrativa y —por supuesto— les pasará en cualquier disciplina, especialmente en periodismo. Pero ustedes saben, como sé yo, que la única manera de hacer crítica-narrativa sincera, humana y con alma e intestinos y —perdonen— pelotas, es mediante el contexto y con una sólida primera persona viva y real detrás. Lo demás es cirugía, disección de ranas, escribanos timoratos escudados tras el «juicio» y el «análisis» que carecen del valor para desnudarse en público y escupir todo el dolor y la exultación que acompaña al estar vivo. Si tratan de crear literatura cobardemente, con escalpelo y normas y frialdad analítica, escondidos tras la barrera taurina de las normas académicas, les saldrá literatura cobarde. Su crítica y su narrativa estarán hechas con plantilla, resiguiendo los contornos que les marcaron otros, como un mapa plástico de EGB para siluetear. No hay más. Así que hablen de ustedes, por el amor de Dios. Yo jamás he hecho otra cosa.

2) ¡Imaginación! ¡Separación!

Dicho lo dicho en el punto 1, cuando se lancen a escribir verán bien rapidito que esto de la ficción se llama así por algo: y es que trata con historias que pueden ser ficticias. O sea: pueden inventar. No es una obligación, pero (acerquen el oído) es muchísimo más entretenido si lo hacen. Plasmar la realidad tal cual, ya se darán cuenta, es harto menos atrayente, incluso si se da el caso de que sus vivencias sean tan atolondradas y excitantes como las de un bucanero elizabetiano o un funambulista de la Revolución francesa.

Inventando, ya lo verán, las posibilidades son infinitas. Mi truco para conseguir un perfecto equilibrio de ficción autobiográfica es colocar situaciones reales en medio de tramas que no lo son (es decir, que no sucedieron jamás), situaciones en las que —además— los personajes principales no son retratos fieles de personas de carne y hueso. Es decir, que se trata de personajes inventados, o alternativamente una mezcla de varios humanos reales, con la consiguiente dilución de su realidad única y su transformación en un personaje nuevo.

El anclaje, el encadenarse a una historia fidedigna, es una carga muy pesada para un escritor; un deber que hace asemejar su tarea a la del historiador o el científico. Los escritores no estamos aquí para eso, sino para explicar cuentos, historias, leyendas; cuanto más excitantes y explosivas y pegajosas y más-grandes-que-lavida, mejor. Así que sepárense, corcho. Aléjense de ese texto a una distancia prudencial, desde donde puedan verlo con completa objetividad. Si están demasiado cerca, si el protagonista es un muñeco de fango que han basado exactamente en ustedes, si el resto de los personajes están modelados en gente que les rodea, verán cómo múltiples puertas narrativas se cierran ante sus ojos.

Y es que uno sabe que ha creado bien a un personaje cuando, enfrentado este a una disyuntiva (tras haber perfilado su carácter y personalidad en páginas previas), solo puede actuar de un modo. Ese es el momento celestial y heroico en que han creado a alguien que no existía, y encima lo han hecho de forma creíble: ese alguien, ya casi de carne y hueso, actúa acorde con un modus operandi que han tramado ustedes a base de palabras e imaginación. Por el contrario, si su personaje X está basado facción por facción e idea a idea en un equivalente terráqueo, toparán con su resistencia a actuar de la manera que ustedes pretendían dictar: no podrán llevarle a aquella disyuntiva, puesto que ya no habrán podido inventar las acciones y reacciones que harían creíble su situación y decisión final, pues estaban demasiado obcecados en reproducir fielmente su vida.

Den un paso atrás e inventen, pues. El mundo es suyo y la bóveda cósmica el límite. Una imaginación fértil ya es una buena parte de todo lo que necesitan para ser escritores. Sin imaginación no hay ficción, y ya pueden desoír todos los consejos que vienen.

3) Observación (y memoria).

Menos este; este no lo desoigan. Junto a la imaginación, la capacidad de observación es uno de los factores en los que incide de forma más o menos irritante una cierta inclinación de nacimiento. Haber sido un niño imaginativo y observador son dos talantes que van a ayudarles horrores años después, cuando decidan dedicarse a esto. Y es que eso es algo que si no viene de serie, malo. Es difícil autoenseñarse a mirar, a ver, a registrar, cuando no se tiene la tendencia natural para ello. Pero imaginemos que es posible enseñarlo. Entonces, lo que tienen que forzarse a hacer es mirar todo el rato, a todo el mundo. Esto les reportará divorcios, peleas y quizá alguna denuncia por fisgar donde no debían; pero qué novelas, madre. Un auténtico escritor debe salir de un bar habiendo, inconscientemente, registrado una gran parte de las cosas que estaban desarrollándose en él: qué parejas discutían, cómo iban vestidos en aquella mesa de al fondo, quién es el matón del bar, quién el camello, qué tics de habla y acentos se utilizaban cerca de él, etcétera. O sea, algo así como lo que hace Jason Bourne en las películas, pero para luego aplicarlo a escribir narrativa en lugar de salvar el pellejo. Un buen escritor escucha todo el rato, todo el rato está al tanto: de voces, caras, comportamientos, dramas, acciones, gestos y ritos. Esto va a arruinar su vida social y todos sus matrimonios, pero —créanme— es la otra mejor herramienta para este condenado trabajo que hemos (o no) escogido.

Y, no haría falta decirlo: acuérdense de lo que registran. Cinco minutos o veinte años después, da igual: nunca olviden nada. Excepto si lo olvidan para contarlo mejor (más heroico, más trágico o más ridículo de lo que en realidad fue). Por supuesto, si no estaban registrando a los siete años, será imposible forzar el recuerdo meticuloso ahora; por eso les decía lo del talante natural y la inclinación desde la infancia.

Y otra cosa: si ven que van a olvidar, apunten; no les dé vergüenza. Echen un vistazo a ese punto 18 ahora mismo, si me hacen el favor.

4) Conténganse.

No están construyendo un blog de esos que llevan trolls deprimidos en pijama para saldar cuentas con sus enemigos entre visita y visita a las páginas porno de internet. La restricción, la continencia, son dos de los grandes amarres de la narrativa más exultante. No se trata de vomitar lo primero que se les pasa por la cabeza, como un internauta atolondrado. Relean lo que han escrito una y mil veces. Aten cada una de sus frases al suelo, y cepíllenlas hasta que brillen bien, resistiendo la tentación de soltarlas al mundo para que naden entre los grandes. Mírenlas con dureza de padre catequista: todo lo que sea pirotecnia semántica (ese momento sobreexcitado y autoindulgente de «¡Qué bien escribo!» que todo narrador debería evitar como la lepra), abalorios verbales, decorado de cartón piedra, escritura cosmética, debe ir al río. Sin dilación. No teman nunca desechar lo inútil, pues lo inútil es exactamente eso. No teman podar con tijeras bien gordas y afiladas, y no miren atrás a lo que han lanzado a la basura. Lo más probable es que no valiese la pena conservarlo.

5) Sean comprensibles en todo momento.

Esto es lo que diferencia a los autores que escriben para la gente y los que escriben para otros escritores, profesores de literatura o críticos del Babelia. Esto es lo que pone a la gente que escribe narrativa a uno de los dos lados de la zanja: aquí los pomposos, allí los que no lo son, tomen asiento. Pregúntense continuamente para quién están escribiendo, y por qué motivo escriben: si la respuesta es que escriben para el Pueblo (es decir, escriben para gente con trabajos, vidas comunes y males cotidianos) y lo hacen para compartir emociones, entonces déjense de cripticismos y posmoderneces y metaliteratura y barroquismo. Escriban claro, que esto que acaban de hacer es un galimatías; no se entiende ni jota, hombre. Claro no está reñido con poético, como algunos memos creen, ni con inteligente. Escribir con claridad implica tan solo que sus ideas serán comprendidas. ¿No es eso lo que debería desear todo el mundo? Desde aquí parece algo que cae por su propio peso, señores míos.

6) Sean breves. Y vayan al grano.

Utilicen el método Buzzcocks: si algo puede decirse en dos frases, no usen tres. B.S.Johnson decía que toda literatura debía ser «corta, brutalista y divertida». Como en el punto 4, poden y poden y vuelvan a podar. No sobreadjetiven. No den rodeos. Vayan al grano, y al tanto con esas descripciones o regodeos explicativos de filias personales («Creo que voy a incrustar aquí un ensayo sobre por qué me gusta tanto La tentación vive arriba»); si no están al servicio de un propósito mayor —relacionado con la trama, por supuesto— deberán prescindir de ellos. Hay gente leyendo con ganas de avanzar, y ustedes les han hecho parar en un túnel mugriento para mostrarles lo bien que —como un prestidigitador de globitos— anudan ustedes los verbos y sujetos. Denle a las cosas un principio y un final, y aprendan a decidir cuándo este último ha llegado. No se revuelquen en su propia prosa. No den volteretitas de perro amaestrado; cucas sí que son, pero ocupan espacio. Digan lo que tienen que decir y luego: aire y a volar. La vida es demasiado corta para libros de setecientas páginas.

7) Sean divertidos.

El sentido del humor nos separa de las cucarachas y las rémoras y algunos escritores argentinos. Hacer reír parece fácil, pero no lo es. Cuando lo hayan conseguido, sin embargo, estarán empezando a dominar este oficio, se lo juro. Y un detalle muy importante: ser escatológico es perfectamente aceptable y, lo que es mejor, funciona. Y —esto es un secreto profesional que voy a confesarles así, a bocajarro y gratis— algunas palabras son más divertidas que otras. Como lo oyen. Hay una razón por la cual la palabra funeral suena a funeral y la palabra boñiga suena a boñiga.

8) La trama es necesaria.

De la misma forma en que el arte abstracto no ha superado al figurativo, y el último sigue siendo una forma más que válida de expresarse pictóricamente, la literatura posmoderna (relatos inconexos unidos por un vago aroma de intermundialidad; narrativa blog; pedazos de pensamientos filopop hilvanados sin contexto, flotando en el éter) no ha dejado obsoleta la novela con trama en la que suceden cosas siguiendo un orden. Con un principio y final, nudo y desenlace, diálogos y descripciones (no se pasen con estas, insisto, o parecerá una novela decimonónica), con sus acciones, crímenes, faltas, venganzas, desamores y pasiones de siempre. Sucede lo mismo que con la música pop: las combinaciones de factores y herramientas que pueden usar para crear algo que no se haya hecho antes son infinitas: ninguna novela es igual a otra, ninguna canción se parece del todo. Aún queda mucho espacio para crear y muchas cosas por hacer. Ha funcionado desde hace siglos, y sigue chutando hoy.

Y déjenme despejar una duda que suele ser polémica: cuando alguien que no utiliza el menor asomo de trama (y por tanto la obra acabada resulta ser un parcheado de ideíllas mal cohesionadas con título en inglés) les diga que está «experimentando con un nuevo formato de novela», lo que quiere decir es: «No sé hacer novelas. No tengo ni pajolera idea de cómo ordenar una trama atrayente y legible». Quizá incluso sea un grito de auxilio («¡Que alguien me enseñe!»); o sea que no se lo tomen a la tremenda y extiendan esa mano amiga.

9) Escriban como hablan.

¡Ni se les ocurra escribir exactamente como hablan! No quería decir eso; déjenme continuar. Se sobreentiende que deben dejar fuera los tics, las incorrecciones de léxico y las repeticiones (excepto en diálogos, por supuesto), pero se trata de no ponerse sobrecultescos y evitar la pomposidad como si fuese la fiebre amarilla. Si hablan denostando más que el capitán Haddock, pónganlo en sus escritos; sean honestos e insulten y juren y menten a la virgen como guardias civiles extremeños. Si controlan el slang, espolvoréenlo también por encima. El resultado valdrá la pena, se lo aseguro. O al menos no se parecerá a ninguno de esos escritores barceloneses que da la impresión de que hablan en moldavo, y que creen que están elevando la prosa colocando reificación en cada párrafo. Como siempre ha dicho Kurt Vonnegut: Say what you mean.

10) No tengan miedo a ser confrontacionales.

El arte/pop/cine/literatura más intenso y bello y puro suele antagonizar. Tatúense esto en la frente, peguen un Post-it en la taza del váter, envíense mails a ustedes mismos como señores chiflados: si deciden crear y mostrar lo que han creado, alguna gente lo odiará. Es la vida y el trabajo que hemos escogido, no me lloren. Si deciden dar el paso de poner en palabras sus pensamientos más recónditos y sus verdades más poderosas, luego no se quejen. A John Osborne —un referente vital para todo aquel que trate de ser creativo mediante el uso de palabras— le persiguió por la calle una muchedumbre enfurecida en más de una ocasión, tras visionar algunas de sus obras de teatro. Los escritores que se quejan continuamente de que su obra no es comprendida, que los críticos les despedazan, que el público les da la espalda, son institutrices victorianas sin una gota de sangre en las aortas. Me recuerdan a esos cantautores que tocan en bares —sin que nadie les haya llevado a punta de pistola hasta allí— y luego se lamentan de que la gente arma ruido o habla, y piden silencio a shhhhts como señoronas cursis en el Liceu. ¿Qué se esperaban, pandilla de blandengues? Esto es rock’n’roll, no Roland Garros. Si no quieren enfrentarse a un público hablador-gritador, cambien de oficio.

Lo mismo vale para futuros escritores. Cientos de cretinos (un auténtico ejército de ellos) van a odiar todo lo que hagan, y algunos incluso tratarán de partirles los morros por ello. Les llamarán de todo, y nada será bonito. Van a recriminarles cualquier cosa y desde cualquier lado, así que no intenten pacificarles; los capones van a caer de forma irremisible y nadie podrá pararlos. Si no están dispuestos a pasar por esa guerra estético-cultural, si no están dispuestos a sacar pecho a lo Mazinger Z y hacerle a la intelligentsia, a la crítica más envarada, al lector más cultureta un fenomenal corte de mangas, no empiecen, se lo ruego; lo único que terminarán haciendo es literatura acomodaticia, timorata y llena-de-ganas-de-gustar-a-todo-el-mundo. Es decir, harán mierda pura.

11) No escuchen a nadie.

Bajo ningún concepto. La creación más intensa funciona mejor en un estado de total aislamiento. Encerrados a cal y canto en su torreta psicocultural, fíense de sus referentes, de sus intenciones, de sus héroes (esto nunca falla), y mantengan en todo momento una absoluta creencia en lo magnífico de su trabajo. Esa autoseguridad medio enajenada es la mayor garantía que tienen de producir ficción sincera, esquelética y REAL, no sujeta a las opiniones de críticos, fans o bobos variados, desprovista de manierismos novedosos o posmodernez con pretensiones. Tengan en cuenta que toda crítica narrativa está basada a fin de cuentas en una cuestión de gusto personal; la crítica objetiva no existe, ni existirá jamás. Al fin y al cabo, ¿quién decide lo que es de buen o mal gusto, sino el zeitgeist de cada siglo? ¿Quién decide lo que es malo y bueno? ¿No despreció el mainstream a todos los aventureros culturales que estuvieron aquí antes que ustedes? Recuerden las gloriosas palabras de Basil Bunting: «There is absolutely no excuse for literary criticism». Háganme caso: no consulten blogs, no acepten críticas de squares abatidos, no paseen por foros: sean verdaderos náufragos de su propio mundo narrativo, haciendo lo que les sale del sombrero sin pedir permiso a nadie. Recuerden que todo está permitido. Recuerden que las mejores novelas se escribieron pasando del mundo y de su madre. Cuando —sordos y ciegos como murciélagos respecto al resto del planeta— hayan terminado, habrá llegado el momento de pasar al punto siguiente. Pero hasta entonces —es decir, hasta dentro de unos cuantos párrafos— cierren la puerta y quien quiera entrar que enseñe la patita.

12) Mantengan siempre cerca a un círculo crítico.

Parece una contradicción que choca de bruces con el punto 11, pero no lo es. De hecho, el uno y el otro se complementan graciosamente. Por un lado, deben hacer oídos sordos al mundo, las revistas, los expertos y los literatos; con ellos, tapones de perejil en las orejas. Por otro lado, cerca de ustedes debe haber siempre un grupúsculo de gente escogida por su brutal sinceridad, con discernimiento para la narrativa y gustos literarios similares a los suyos. Esta será la gente que leerá sus manuscritos mucho antes que la editorial, y que les informará sin tapujos de que allí les dio un ataque de pretenciosidad, y que aquel fragmento es demasiado largo, que ese es aburrido y que el final no se entiende un pijo. Aunque parezca un cliché, cuatro ojos ven más que dos. Tráguense el orgullo herido cuando les escuchen (aprender a hacerlo es otra de las señales de que se están convirtiendo en narradores de verdad), piensen en lo que les han dicho, separen aquello con lo que están de acuerdo de lo que no, y efectúen las correcciones pertinentes. Además de la utilidad patente de esto, el proceso tiene un uso secundario: ninguna crítica decapitadora de su trabajo les pillará con los pantalones bajados. Cuando Florencio Mandúnguez les espete que el capítulo 3 es muy lo-que-sea, ustedes ya habrán pasado por allí, habrán reflexionado sobre ello y habrán decidido meses atrás que sí lo es, y qué pasa contigo, tío. Esa prevención es otro remache para su coraza narrativa.

13) No se desanimen jamás.

Al igual que debían hacer con el antagonismo en el punto 10, han de ser extremadamente conscientes de que van a devolverles originales de editoriales. Y no uno ni dos, sino decenas de ellos. Suelten el yunque al río, y saquen la cabeza del horno; no pasa nada. Que les devuelvan una novela de un salivazo no significa que sea mala. No significa que se hayan apresurado a mandarla. No significa siquiera que requiera pulido o reescritura. Qué caramba; la mayoría de las veces, el rechazo de una obra no significa nada. Les contaré cómo funciona el proceso selectivo de una editorial, para que se calmen un poco. Un primer lector separa la basura inmunda de lo leíble, así, a ojo de buen cubero y leyendo en diagonal. Si pasan este peaje, dos pájaros más realizan nuevas lecturas en mayor profundidad. Y si uno de ambos es magnánimo y tiene un buen día, esa lectura positiva les dejará caer en el regazo del editor como tal. ¿No ven, ahora mismo y ante sus ojos, la absurdidad de su desespero? Su original quizá fue devuelto porque la primera lectora era medio miope y confundió sus avanzados juegos tipográficos con errores. O porque alguno de los dos alcornoques posteriores se empeñó en comparar su novela punk con las hermanas Brontë, o le había dejado la novia (y alguien debía pagar por ello), o tenía que completar su cupo de multas-lecturas negativas del mes, o le tenían ojeriza o envidia cochina (de conocerles) porque ellos eran escritores frustrados, o qué sé yo. O usted y el editor, de haber llegado hasta él, tenían gustos distintos. Puede ser cualquier cosa, así que: sigan mandando obras estoicamente. Y si quieren aceptar otro consejo: no se fíen nunca de los tres lectores iniciales y háganle llegar la novela directamente al editor, por cualquier medio a su alcance, aunque sea descolgándose del techo a lo Misión imposible. Sé lo que me digo.

14) No teman copiar.

Francisco Casavella dijo en una entrevista que solo los pijos se fijan en lo que copian y en lo que no. Los que no lo somos, copiamos sin mirar atrás. No les soltaré el rollo que ya conocen sobre que la originalidad es un invento burgués para justificar el genio y, por consiguiente, las desigualdades de clase. Lo he repetido demasiadas veces en el pasado y, francamente, me estoy empezando a cansar del sonsonete. Pero es cierto que la originalidad o —como comentábamos en un punto anterior— la ficción pura no existen. Todo viene de algún sitio: sean recuerdos o lecturas, lo más probable es que hayan entrado en su cabeza desde algún sitio. Agarren de donde les plazca (esa estructura, aquella frase, una comparación concreta que vieron de pasada y aún recuerdan) y añádanlo a su obra; indudablemente, puesto que sale de su cabeza y se mezclará con otros pedazos de ustedes, el resultado será inimitablemente suyo. No tengan miedo a parecerse a sus héroes literarios; piensen que ellos también tuvieron los suyos. Copien, recorten, agarren y rehúsen; pero no se pasen, so bestias. Lo dicho no implica fusilar artículos enteros de otros y hacerlos pasar por propios para embolsarse unas cuantas monedas de plata; solo los vampiros de la cultura establecida hacen cosas así y, francamente, es una asquerosidad.

15) Utilícenlo todo.

Otramente llamado el Efecto Urraca. Sean consecuentes con su background (ver múltiples puntos anteriores), y utilicen cualquier elemento ajeno a la literatura que les plazca. Cómics, música pop o macramé, da lo mismo. Estamos en el año 2009, y ya no hace falta que todos escribamos como Flaubert. Graham Greene aceptó la aparición del cine, y su Brighton Rock está claramente influenciado por ese lenguaje. No es una vergüenza, sino todo lo contrario. Si la narrativa que desean construir se parece más a un episodio de El hombre de acero que a Proust, ¿quién es el gallito que se va a atrever a decirles que están equivocados? Jack Kirby, Wes Anderson o Smokey Robinson pueden influenciarles igual que los autores de sus libros favoritos. Si Kurt Vonnegut utilizó la ciencia como cimiento de sus novelas, ustedes pueden hacer lo mismo con el motocross o la papiroflexia. Échenle coraje ahí.

16) Diviértanse.

Aunque a ratos les cause dolores de cabeza, esto debería proporcionarles un gran placer. Si no es así, y hacer narrativa es su valle de lágrimas, algo pasa. Una de dos: o están creando una gran obra de exorcización de dolores sin nombre y agravios terribles, y su redención va a producirse mediante la creación literaria, o quizá no deberían dedicarse a esto. Eh, puede suceder, no me miren así; conozco la naturaleza de las obsesiones. Por mucho que hayan estado obcecados con que querían ser escritores desde BUP, quizá la terrible verdad es que —se lo digo susurrando y suavemente para amortiguar el shock— esto no es lo suyo. Quizá, como le sucede al protagonista de Balas sobre Broadway, su talento yace en otra parte —la marquetería, quizá, la pintura, incluso el fornicio— y se están obstinando en hacer algo para lo que no tienen la menor inclinación. Ha pasado antes. Cursos y cursos de narrativa, cientos de libros leídos, decenas de manuales subrayados y al final el resultado no servía ni para hacer papel maché. Pues, al igual que no basta que les guste la música para ser periodistas musicales (hace falta ser un gran entendido del tema, perdonen ustedes), no basta que sean grandes lectores para fabricar novelas. Hace falta algo más; ustedes sabrán qué corcho es. ¿Alma? ¿Pasión? ¿Morro?

17) Disciplina.

Se lo pongo también entre signos de admiración: ¡disciplina! Y lo grito aquí, para todos ustedes. Cuando empiecen una novela, eso debe ser lo más importante del mundo, y a ello deben dedicarse en cuerpo y alma. Si tienen que parar en algún lado, paren; Mercè Rodoreda paró cuatrocientas mil veces para La mort i la primavera, que le llevó una vida entera escribir, pero cuando la creaba hacía de ella su prioridad total. Esto no son clases de repaso extraescolares; a no ser que sean seres especialmente avanzados de otras galaxias, no van a excretar un libro hermoso dedicándole media hora cada domingo después de comer. Si van tomando y dejando su obra por antojos o porque es más importante tomar unas cervezas, les saldrá un churro; luego no se quejen. La narrativa requiere concentración y dedicación total. Apaguen teléfonos, avisen a sus familiares de que no llamen en las horas que están trabajando, arranquen el cable de ADSL y traten de no masturbarse demasiado. Dejo la opción de encerrarse en casas de campo durante unos meses para escribir a la elección de cada uno; personalmente les digo que cuando yo lo he intentado, al cabo de dos días estaba en un escenario digno de El resplandor, a punto de matar a mis vecinos y tirarme por el balcón. Y, lo que es peor, sin haber escrito una miserable frase que valiese la pena.

18) Apúntenlo todo.

Apunten y fuego. Siempre un bloc en el bolsillo o la mochila, siempre una servilleta de papel a punto, siempre un manchurrón en la mano con una palabra que les gustaba. Se lo digo ya, porque es una jodienda y cuanto antes lo sepan, mejor: las más grandes ideas, las frases más chulas, las conversaciones más inspiradoras, van a ocurrírseles fuera de su despacho. Así es. En mi caso es en bares, y no llevo mi ordenador a bares. (¿Por quién me toman, por un erasmus?) Por lo tanto, no dejen que esa eventualidad les pille desprevenidos, y lleven siempre a mano un bloc donde apuntar esas frases e ideas geniales que luego la memoria o la resaca se ocuparían de borrar irremediablemente de su hemisferio derecho. La mitad de las veces serán incomprensibles («Un persknjuaje conoce a kljhsafd en un bolksdo, pero luego resulta ser skdu foforcio»), hándicaps de la escritura beoda, pero de vez en cuando se encontrarán con auténticas gemas de la creación subconsciente.

19) Lean.

Parece una perogrullada, pero deben leer mucho. Deben leer horrores. El vi fa sang, y el leer inevitablemente ayuda a escribir. Por sí solo no va a salvarles el culo, pero por otro lado casi nadie ha escrito jamás sin haber leído mucho antes. Lo siento, pero viene en el pack. Las cosas buenas nunca son fáciles, ya lo he dicho mil veces. Y una cosa más (sobre la que siempre insiste mi amigo Miqui Otero): así como en la música pop es perfectamente lógico escuchar discos pésimos pero producir canciones majestuosas, en la literatura no. La gente con mal gusto literario escribe malos libros. O sea, escojan con tino lo que devoran.

20) Admitan siempre que aún están aprendiendo.

Y, lo que es más posible, que no dejarán de aprender nunca. El proceso de aprendizaje no es finito. La perfección, el dominio completo y último de las herramientas, es una utopía. Así que no se entristezcan: mañana les saldrá mejor.

Despedida: Arráncame las orejas

Diez canciones que odio profundamente

Porque, antes de marcharme definitivamente, quisiera decirles que el odio es también una fuerza creativa. Porque «Amo con una pasión llamada odio», que decían The Jam. Porque, a veces, es imposible admirar la belleza sin contexto, la belleza que les he mostrado a lo largo de estas páginas, sin colocarla al lado de algo atroz. Porque cada vez que he escuchado estas canciones que voy a mostrarles en un instante he deseado arrancarme las orejas y lanzarlas lejos, donde no pudiesen dañarme.

Todas las canciones incluidas aquí están listadas sin ningún orden particular, y su POC (Porcentaje de Odiabilidad Contenida) es, en la mayoría de los casos, intercambiable.

Su inclusión en el Top 10 obedece a un baremo inequívocamente personal. La razón por la que están aquí no es explicable mediante un teorema universal de canción pésima. Sin duda, Mojinos Escozíos, Zapato Veloz, El Sueño de Morfeo o «Los Pajaritos» son peores cualitativamente y desde cualquier óptica que el «Personal Jesus» de Depeche Mode. Pero, a la vez, solo un patán podría considerar los primeros casos como pop digno, mientras que el inundante consenso general ha declarado sin posibilidad de réplica que «Personal Jesus» es una de las grandes canciones del siglo XX. Cosa que me enfurece más, si cabe.

1) «Personal Jesus», DEPECHE MODE

Combustión provocada por el entorno. Jamás sabré si «Personal Jesus» hubiese llegado a gustarme en un universo paralelo; quizá si la hubiese escuchado cantada solo por Johnny Cash (que hizo una versión de ella), quizá si me hubiesen concedido algo de tiempo para digerirla con calma, sin empujones, sin atracones. Quién sabe. Pero, tal y como fueron las cosas, setecientas personas (todo mi instituto) la gritaron en mi oído a lo largo de 1989, la escuché pinchada en discotecas pésimas, berreada por equipos de rugby enteros, y tuve que permitir que me acompañara en bares cuando mi intención era abrevar en silencio, solo con mis basuras. Y, poco a poco, como un matrimonio que no tiene nada en común y está obligado a verse cada día de su existencia, la fui odiando.

Al principio era mera irritación momentánea, una inclinación de ceja ante el ritmo de cadena de montaje de la batería que se repetía, obtuso, sin variación alguna (y no de forma buena, como sucede en la Tamla Motown); o al escuchar las rimas tontas que emparejaban unknown, alone, bone y telephone (y no de forma buena, como cuando riman tonta-pero-agudamente Cole Porter o Stephen Merritt, sino de la manera en que lo hace la gente que no sabe rimar, como Noel Gallagher o Bunbury). Con el tiempo y la queimada provocada, aquella picazón puntual se tornó angustiosa y deflagrante llamarada de odio. El absurdo tono goth, aquel vídeo imbécil que toda la modernada de Arsenal calificó como el súmmum de lo más, la rosa cursi-siniestrilla de la portada del álbum, el cretinísimo consenso a su alrededor, la aureola-cliché de rockstar autodestructivo de su cantante, David Gahan, y sus risibles pantalones de cuero morrisonianos... Todo contribuyó a avivar el incendio de Mi Ciego Odio, y lo único que me servía de consuelo era que, al escucharla en bares, todos mis amigos (que no se sabían la letra, ni ganas), en lugar de cantar «Reach out and touch face» en el estribillo, gritaban: ¡RICHARD VUELVE! Por un amigote nuestro que se llamaba así.

Cada vez que se iba a mear: ¡RICHARD VUELVE!

Eso era una risa, he de decir.

Dicho todo esto, no me caen especialmente mal Depeche Mode en cuanto a grupo. O sea, les odio a muerte por su conversión al lifestyle de rockstar angelina, como odio a cualquier rockero multimillonario con chalé en Beverly Hills, pero es posible que no me hubiesen caído nada mal en 1979, de habernos conocido en un pub, antes de su corrupción por el mammon del rock de estadios y la cocaína. Habríamos hablado de northern soul y sintetizadores, y yo habría bailado locamente «I just can’t get enough», que es un temón.

Pero las cosas no habrían de ir así.

2) «Friends will be friends», QUEEN

A Queen sí les odio de una manera más genérica, pues representan todo lo malo del rock mainstream. Es fascinante cómo el rock’n’roll acabó convertido en esto; de «Hound dog» a «We will rock you», en doce asqueantes pasos. Es imposible no preguntarse qué fuerzas del averno se confabularon para convertir una de las formas artísticas humanas más puras y energéticas y emocionantes del siglo XX en el regurgitado de grises lugares comunes y riffs previsibles hasta la náusea que es hoy.

Lo cierto es que he escogido «Friends will be friends» un poco al azar, porque detesto con la furia de cien hombres toda la discografía de Queen, y solo salvo de la quema el humor tontuelo (¿inconsciente?) de «Bohemian Rhapsody». O sea, que podría haber puesto cualquiera de sus hits, pues todos me parecen atroces: «I want to break free», «We will rock you», la inconmensurablemente antipática y jock «One vision» (realmente parece pensada para la Super Bowl americana), «Radio Ga Ga», la ofensiva «I want it all», la condenable y estúpida «The show must go on»... Podría estar citando títulos horas y horas, atragantándome con mi propia náusea.

Aunque no es particularmente el mismo caso que con «Personal Jesus» —por las razones explicadas en el previo apartado—, sí es de recibo apuntar que el ratio de odio anti-Queen se multiplicó por la ubicuidad y el pinchaje refriteador de las canciones. Odié tanto todas estas canciones porque el mundo, la radio, la gente, me obligó a escucharlas una y otra vez contra mi voluntad. Como si yo les hubiese hecho algo. Como una tortura china.

Un recuerdo que asocio a esta canción: Las cosas terribles, enrojecedoras, incitadoras al odio sexual y punibles por la ley que cantaron mis amigos skinheads la semana en que murió Freddy Mercury. Glabs.

Una combinación insuperable de dos espantos: Si quieren un 2 por 1, un Combate de Titanes, les diré que Queen llegaron a versionar en directo el «Imagine» de John Lennon. Uno de los grupos más odiosos de la humanidad cantando una de las canciones más aborrecibles de la historia. Con tal cruce de rayos a lo Cazafantasmas me sorprende que no se alinearan los planetas, o estallara el armagedón automáticamente al empezar a sonar el piano inicial.

3) «Imagine», JOHN LENNON

No estoy solo en absoluto, con ella; somos muchos los que no la tragamos. «Imagine» es el epítome de la emoción barata, del sentimentalismo banal (y espiritualmente de Yaya María) que transforma emociones auténticas en vacuos lugares comunes. Hay en ella una frigidez lírica, una consciente y permanente evasiva de la pasión y la rabia, que le saca a uno de quicio; en su letra se encadenan palabras fraudulentas que emergen como mal aliento de una boca desdentada, con bozal, y un corazón frío. Margo Channing dijo: «I detest cheap sentiment». Y esto, querida Margo, es el sentimiento más barato y embaucador jamás musicado, son las lisonjas de un eunuco, mentiras pintarrajeadas de tibio humanitarismo avant-Sting (toda la ideología de este parece sacada de «Imagine») y que solo encubren codicia, nihilismo y ego desbocado. Lennon era un tahúr, un farsante, un cínico disfrazado de Mesías, y que en el pasado hubiera sido un adolescente sarcástico, rockanroller, anfetaminoso, deslenguado y brillante hace de «Imagine» algo doblemente doloroso. Aquí, Lennon sigue con la lengua sacada, pero es para lamer traseros. Lennon, el mentiroso que se atrevió a cantar «Imagine there’s no possessions» cuando ya era una de las personas más ricas del planeta. Con aquel piano blanco.

Y es que: qué gran bobada socialdemócrata es «Imagine». Su neutralidad y necio hippismo infantil llevadoal-paroxismo-drogota la hacen ideal para vender cosas; a veces incluso parece, por lo bien que encaja con imágenes de monovolúmenes deslizándose por carreteras de los Alpes, que fuese concebida con ese único propósito en mente. Como «Wonderwall» (su descendiente y prima hermana), es un neutrino pop; su vagueza lírica puede querer decirlo todo sin molestar absolutamente a nadie, pero sin excitar demasiado, tampoco. Por eso la utilizan todos los rockeros deshonestos cuando hay que cantar en grupo en el marco de alguna fraudulenta celebración humanitaria, sea el repugnante A tribute for heroes del 11/S (donde la versionó Neil Young, quien dista mucho de ser trigo limpio) o cualquier inútil recogida de fondos para paliar el hambre (como si fuese una cosa epidémica) en África. Oasis, siempre útiles como involuntarios detectores-de-excrementos, robaron los acordes iniciales para su absurdamente derivativa y babosa «Don’t look back in anger». Y Queen, ya lo hemos dicho, la versionaron en directo.

Hum. Dije que no estaban ordenadas por odio, pero si me obligaran a buscar mi Top 1, sería «Imagine», sin duda alguna.

4) «So far away», DIRE STRAITS

A pesar de ser el grupo inglés que menos inglés ha sonado a lo largo de la historia (Elvis Costello cantaba pretendiendo ser yanqui, pero sus canciones al menos sonaban a pub-pop inglés), y a pesar de estar en mi Top 3 adolescente de Grupos que Odio a Muerte (junto a Queen y Supertramp), no puedo decir que hoy en día les tenga demasiada inquina a Dire Straits. Para empezar, son cosa del pasado y están más acabados que Jason Donovan; sería como tenerle antipatía al feudalismo, o a los trenes de vapor. Y para acabar, porque sus cuatro primeros álbumes, pese a no ser especialmente inspiradores (y muy a pesar de los solos elásticamente alargables con que Mark Knopfler nos golpeaba en algunos temas), tampoco son tan nefastos. Comparados con Brothers in arms, al menos. Ese sí debe ser uno de los álbumes más detestables jamás grabados. Cada canción es odiosa y, de nuevo, he escogido «So far away» al azar: le podría haber tocado a «Walk of life», a «Brothers in arms» (bostezo gigantesco), o a la autoparódica «Money for nothing», con su acompañante vídeo en rotación constante en MTV. Las odio a todas igual.

Además: el look de tenista enajenado de Mark Knopfler era ridículo, y algunos de los más excelsos papanatas que se han cruzado en mi vida (en distintos ámbitos) eran fans de Dire Straits a muerte. La posterior asociación de ambas cosas, si bien no vinculante, ha resultado en múltiples ocasiones inevitable.

5) «Crocodile rock», ELTON JOHN

Si la han oido, no deberían requerir más explicaciones. Empieza con «I remember when rock was young», por el amor de Dios, dejando claro que va dirigida a señores de ochenta años. E inmediatamente empieza un pastiche rock que hace que el Jive Bunny parezcan The Who. Simplemente repugnante, y Elton John es uno de los tíos más capullos de la historia.

6) «The logical song», SUPERTRAMP

He tenido que cambiar de canción en el último segundo, pues para cerciorarme de que odiaba «It’s raining again» más que a nada en el mundo la he puesto en You-Tube. Para mi horror he descubierto que un par de pasajes me parecían bonitos, pop pizpireto perspicaz, y me he sorprendido cabeceando. Por Dios, ¿se puede saber qué te pasa, subnormal? En todo caso, entran Supertramp porque se lo merecen, y por este negligente y peligroso pedazo de porquería. Es difícil de creer, pero la primera vez que la escuché fue en clase de inglés en 1.º de BUP, una asignatura que daba uno de los tipos con mejor gusto musical que he conocido en toda mi vida, un gay andaluz llamado Pepe. Siempre me he preguntado por qué tuvimos que desenmascarar los misterios de la letra (imbécil) de «The logical song» cuando pudimos haberlo hecho con Dexys, Pylon o Miracles, todos ellos grupos que le pirraban a mi profe. Cosa que, además, me hubiera convertido en El Tío Más Popular de la Clase. Pero las cosas no fueron así, de nuevo, y yo canturreé esa chusta miserable como uno más, a la vez que seguí intentando escapar de manteamientos y otras modalidades de Despiadada Humillación al Freak.

7) «Smoke on the water», DEEP PURPLE

Olviden la memez —repetida hasta la extenuación por fans con ansia de dotar de cierta dignidad a su culto— de que el heavy metal lo empezaron The Yardbirds o el «You really got me» de The Kinks. Ni de coña; ya les gustaría. Esto empezó el heavy metal y, desde aquí, las cosas solo podían ir peor. Obnoxious es la palabra en la que uno piensa primero al escucharla. Pesada y detestable a la vez, metomentodo, odiable como un invitado tragaldabas que se queda más de la cuenta. La culpa la tienen esos acordes descendentes-hasta-el-infierno del estribillo, el sonido de yunques hundiéndose en un lago. Irónicamente, se lo juro, la letra no está nada mal; leanla sin escuchar el detritus insalvable de la música y se encontrarán con prosa poética autorreferencial la mar de digna.

Pero eso no la salva, no se hagan ilusiones. Ya hemos accionado la palanca del cadalso y el cuerpo obeso y malnutrido de esta inmunda canción se encamina al otro barrio. Ha muerto el hard rock, solo que resultó que al final no era tan hard como decían. Solo mal blues-rock tocado a más volumen, con pantalones y solos de guitarra mucho más elásticos.

Versión para cachondos mentales: El grupo de tunapunk Siniestro Total la versionaron hace años, titulándola «Humo en el váter». Jo, jo.

8) «Zombie», THE CRANBERRIES

¿O era Cranberries sin el The? Bah, da igual; no tengo fuerzas ni para googlearlo. Oh, «Zombie», una de las canciones más contrarrevolucionarias de la historia, cómo te detesto. Me caes mal. Porque hablas del conflicto en Irlanda como si fuese un hongo mágico que ha brotado en tierra de nadie, como un niño nonato que nace sin culpas ni taras, sin lados ni razones; perpetuando la versión mediático-liberal de que los participantes en esos conflictos son solo vándalos sedientos de sangre, expurgados de toda injuria histórica, separados de todo monumental agravio (¡crimen!) pasado. Quizá, Cranberries, los únicos zombis que hay aquí seáis vosotros, desmemoriados y pacatos rockerillos socialdemócratas. O quizá sean los millones de vuestros fans, que cantaron vuestra canción sin percatarse de la inmundicia que salía de sus bocas, con los ojos vacíos y la lengua fuera, como... Como zombis, qué coño. Y Dolores O’Riordan es la rockstar más cabezuda (In YOUR head, querida) y más desvergonzadamente vanidosa y superficial que ha parido madre, y encima con esa voz taladrante de redneck tirolesa que tiene, la tipa. Rock pretendidamente rebelde que ha sido manufacturado exclusivamente para vender electrodomésticos y para MTV. Me cisco en su rock.

9) «Another day in paradise», PHIL COLLINS

Es inevitable carcajearse ante esta inconscientemente humorística denuncia de la situación de los sin-techo, imaginando la cara retorcida por el sufrimiento de Phil «Cara-fontanero» Collins cuando dice aquello de «Oh, lord, is there nothing more anybody can do?». A lo que es imposible no responder: Por supuesto que sí, Phil. Puedes invertir un par de billones de dólares de los que te sobran para construir homeless shelters, ¿no te parece? Aparte de eso, «Another day...» es una de las peores canciones de la historia; si la analizamos solo en cuanto a acordes y arpegios, es la cosa más antipática y redundante, repetitiva (en AOR) y boba que se ha hecho jamás. Una pena, la verdad, porque Phil Collins había sido de muy joven un pequeño mod de Kentish Town que adoraba a The Action, y no se perdía uno solo de sus conciertos; aparece incluso en el documental sobre el grupo, rememorando su fanatismo. ¿Qué te pasó, Phil, a ti y a tu cara de Juan Marsé recién levantado? ¿Cómo acabaste así? Las malas compañías, imagino. Es decir: Genesis.

10) «Chiquitita», ABBA

¿Saben cuando alguien de quien uno es fans confiesa algo incomprensible? ¿Sí? Ese suspiro de Oh, ese deshincharse ligeramente el globo de nuestro fandom. Bien, eso es lo que sucede con Abba, a quien defiende alguien tan inspirador y talentoso como Stephen Merritt de The Magnetic Fields. De hecho, declara que son su grupo favorito (imprudentes palabras). Veamos: como grupo son más simpáticos que otra cosa, y hay que admitir que tienen un par o tres de temazos sin tacha. «Waterloo», «Mamma mia» y «Dancing queen», sin ir más lejos. Esta última es la canción del socialismo y la hermandad entre los hombres: a la que suena, credos, ideologías y personalidades se funden para esculpir una masa unida de gozo, placer y bienaventuranza. Con corbatas en cabeza y vaso derramante y sonrisa poscoital en la faz, regalando besos salivosos a amigos y enemigos por igual.

Este era el argumento de la defensa.

Pero entonces, por supuesto, entra «Chiquitita». Dime por qué. Por qué alguien querría escribir este bodrio de proporciones colosales, este repelente escupitajo de llama andina, esa imperdonable afrenta contra la elegancia y belleza del pop. Por si fuese poco, al escucharla explota una pavloviana reacción en cadena dentro de mi cabeza que la empareja con el programa de divulgación retrógrada Un mundo para ellos (del que era sintonía), auténtico downer televisivo para todos los niños de los primerísimos 80’s que rezábamos para que hiciesen más dibujos animados. En mi cabeza, tanto esto como los partidos de tenis de cuatro horas implican: Fin Inmediato de la Diversión Animada. Empieza la depresión de bajo presupuesto. Dos factores que pueden aplicarse de igual forma a la canción en sí.

Curiosidad: La letra española es mucho, pero mucho, peor que la inglesa. Y contiene la frase: «Otra vez vas a bailar y serás feliz / Como flores que florecen». Oh, Cristo, la náusea inundante.

UNAS CUANTAS MÁS QUE NO ENTRAN POR FALTA DE ESPACIO

«No woman no cry», BOB MARLEY

«The final countdown», EUROPE

«Cocaine», ERIC CLAPTON

«Angie», THE ROLLING STONES

«Voyage voyage», DESIRELESS

Y UN PUÑADO DE EJEMPLOS LOCALES QUE ME HACEN ESTREMECER DE TERROR

«Boig per tu», SAU

«Cruz de navajas», MECANO

«Miami beach», LAX’N’BUSTO

«Moriría por vos», AMARAL

«El río», MIGUEL RÍOS

Os doy gracias, señores

Francamente, a escribir este libro no me ayudó nadie; lo hice solito. Pero sí hubo decenas de personas que me acompañaron —mostrando el camino la mayoría de las veces— por esta expedición hacia la música pop más extraña, hermosa y excitante, y hacia los discos más raros y desconocidos y estupendos de la historia. La lista de todos los que me dieron a conocer cada uno de los discos maravillosos con los que me he topado en la vida sería demasiado extensa para añadirla aquí. Pero si buscamos los faros más luminosos, o los que me mostraron la cantidad mayor de discos excepcionales, mi agradecimiento eterno ha de ser especialmente para Víctor López, Agustí Estrada, David Feck, Will Bourton, Pol Malone, Uri Amat, Kevin Pearce, Iu Adell, José González Viejo, Jordi Geli, Miguel López y Felipe. A todos ellos, gracias: por las cintas, las audiciones en habitaciones, los préstamos, las pinchadas, los regalos y los consejos dados desde 1985 hasta hoy.

He de agradecer, por supuesto, a Claudio López de Lamadrid y a Mónica Carmona que confiaran en el proyecto de Mil violines y decidiesen publicarlo en Random House Mondadori.

La belleza insustituible de la cubierta de este libro debemos agadecérsela a Uri Amat, el diseñador. Y también a Marc García Fusté, un fotógrafo estupendo. Y, cómo no, a Dani, Agustí, Rendé y Dori, los skins veinteañeros que aceptaron entusiasmados posar junto al autor.

Agradezco también la colaboración de mi círculo lector primigenio, que en este caso estuvo integrado por Ferran Ràfols, Miqui Otero, Eugènia Broggi y Uri Amat.

Mi gratitud final ha de ser, indudablemente, para Mose Allison, Laura Nyro, Dexys Midnight Runners, Edwyn Collins, Alison Statton y Weekend, Curtis Mayfield, The Jam/TSC, Kent Records, Trojan Records, Generation X y Subway Sect y ATV, The Beat, Jimmy Webb, The Fleshtones, Brighton 64 y Los Negativos, Los Canguros, Kamenbert y Los Sencillos, y Los Buenos, XTC, Felt, Ben Watt y Tracey Thorn y EBTG, The Clash, The Chords y The Purple Hearts y The Lambrettas, The Go-Betweens y The Chills, The Byrds, The Prisoners, Billy Childish y compañía, La Granja, Julian y Robyn, The Who, Mega City Four, The Creation y The Action, Los Burros y El Último de la Fila, Comet Gain, The June Brides, The Jasmine Minks y The Wolfhounds, McCarthy, Pharoah Sanders, todo el garaje punk, todo el mod revival, toda la 2-Tone, todo el northern y southern y Chicago soul, todo el Medway sound, por los discos que cambiarían mi vida. Y porque sin ellos nada hubiese sido lo mismo.

Notas

¹ Siempre pensé que controlaba / Siempre pensé que podía acceder a mis metas / Y ahora estoy aquí mirando a mi taza vacía / ¿Puede ponerse en pie mi verdadero Yo? // Estoy aplastado / Hola, ¿operadora? / Machacado / Tendrá que probar si estoy más tarde / Y, entre tú y yo / Me encontraré mejor en un día o dos.<<

² El caso de la escena northern es aún más insultante, si cabe, que el del mod revival. Este último, al menos, insistía en tocar rock’n’roll y pop en directo, haciendo gala de una serie de parámetros que los periodistas musicales ingleses podían (condescendientemente o no) tratar de comprender. Pero una escena cien por cien clase obrera, basada exclusivamente en escuchar oldies de 60’s soul rarísimo —o sea, en la música negra, nada de rock o pop— sin pretensión de innovación alguna, que carecía de coartada arty de ningún tipo, centrada en la idea del baile y el despiporre anfetamínico, radicalmente norteña, decididamente heredera de lo mod, una escena que ignoraba el Top 100 de la radio y el Single of the week de los semanarios... Para el Melody Maker y el NME, el northern soul sí era el enemigo; y como tal fue tratado. Como 666, el anticristo, vamos.<<

³ Yo solo quería ser uno de los chicos / Y tú me has dejado como segunda opción.<<

⁴ Y se preguntan por qué no estamos conectando / Con el ritual de la guitarra destrozada / Un nuevo gesto mezquino y vacío / Las cenizas de una estrella quemada.<<

⁵ Tus preciosos sueños hippies se mueren / Tu cerebro carbonizado se está pudriendo / Reempaquetado, vendido y esterilizado / La música del diablo exorcizada / Vives, mueres, mientes, mientes, mueres / Perpetuando la mentira / Solo para perpetuar la mentira / Sí, es el festival musical / El auténticamente detestable / festival musical.<<

⁶ Cringe: Palabra inglesa que describe a la perfección y en seis letras aquel estremecimiento acompañado de sorbo salivar que evidencia un recuerdo que nos llena de vergüenza propia y remordimiento y asco hacia uno mismo y algo de pena. En castellano no existe una palabra igual, y tanto «estremecimiento» como «vergüenza» no son suficientemente concretas. Cringe es lo que haces cuando te viene a la cabeza aquella tirada de trastos alcoholizada a la novia de un amigo, y que fue respondida con un vaso de cerveza tibio a la cara. Ese tipo de autoasco.<<

⁷ ¿Os acordáis de cuando yo era guay? (sí...) / Tenía fama para dar y vender (¡pero mírate ahora!) / Lo sé, lo sé / Perdí contacto con la realidad, y ahora mi personalidad / Es una comodidad que nadie desea.<<

⁸ La conocí en un avión / Se me había olvidado que yo estaba hecho de cristal.<<

⁹ Traté de quitármela de la cabeza.<<

¹⁰ Estuve tarareando, tarareando por dentro.<<

¹¹ Los establecimientos Kwik Save se dirigían especialmente al extremo más bajo del mercado alimenticio.<<

¹² Seguro que encuentras una razón para hacerlo todo de nuevo / Un obrero borracho y una puta maltratada / Un vagabundo tratando de mendigar algo una vez más / Los brotes nacen en la misma época cada año / Marcando el tiempo a pesar de todo.<<

¹³ Cualquier cosa que quieras hacer / Cualquier sitio al que quieras ir / No necesitas permiso para todo lo que deseas.<<