Obra crítica II (1994) es el segundo de tres volúmenes que reúnen los textos críticos de Julio Cortázar.

El presente tomo, al cuidado de Jaime Alazraki, reúne reseñas y ensayos anteriores a Rayuela. Rimbaud, Baudelaire, Octavio Paz, Leopoldo Marechal, entre otros, son examinados por el espíritu crítico del joven Cortázar. Alazraki ha reunido artículos casi desconocidos por el autor, incluso su primera nota publicada en la revista Cabalgata.

En estos textos precoces, pero de una envidiable lucidez, se prefigura la personalidad literaria de Julio Cortázar, que con el tiempo se convertirá en insoslayable para el examen de la literatura escrita en español en el siglo XX.

Julio Cortázar

Obra crítica II

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Titivillus 19.08.15

Julio Cortázar, 1994

Edición a cargo de: Jaime Alazraki

Diseño de cubierta: Stuka Racuda

Editor digital: Titivillus

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Prólogo

Es comprensible que Julio Cortázar se resistiera a recoger en volumen estos artículos, ensayos y reseñas de crítica literaria desperdigados en revistas y publicaciones periódicas. Estaba demasiado volcado a su obra de creación y a su vida (también de creación) para dedicar tiempo a estos escritos primerizos y sin el sello idiosincrásico de sus ensayos maduros recogidos en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969) y Territorios (1978). Habían cumplido con los propósitos del momento y Cortázar no creyó en la necesidad de reproducirlos. La prueba de que fue así me la dio su reacción, en Norman, Oklahoma, en noviembre de 1975, cuando le recordé la cuarentena de reseñas publicadas en la revista Cabalgata de Buenos Aires, entre 1947 y 1948. Me miró como quien ve un fantasma y seguramente había algo de afantasmado en esa revista que había permanecido ignorada y casi secreta. «Me había olvidado de que esas reseñas existían» —me dijo—, pero cuando le pedí que me permitiera publicarlas, accedió con la generosidad de siempre. No repetiré lo que dije en la nota que acompañaba la publicación de esos 42 textos. Basta subrayar que esas reseñas forman algo así como un mapa de isobaras que registran lecturas, afinidades y preocupaciones y que son fundamentales como radiografía de su formación literaria e intelectual.

Algo semejante puede decirse de los demás textos incluidos en esta colección: son instrumentos de trabajo indispensables para el estudio del desarrollo de su obra y de su visión literaria. De su primera prosa publicada en 1941, «Rimbaud», puede decirse que es a la vez una profesión de fe literaria de la generación de 1940, casi su manifiesto, y también un microcosmo de lo que será la visión de mundo de Cortázar, o la semilla de esa visión, si se quiere, pero conteniendo ya sus ingredientes esenciales. Es un primer bosquejo, una versión muy simplificada todavía de una cosmovisión dispersa en toda su obra y que da su medida mayor en Rayuela, pero no deja de sorprender que a diez años de Bestiario y a veintidós de la gran novela, Julio Denis definiera, desde un artículo que quedará sepultado en las páginas de una oscura revista, el blanco más pertinaz hacia el que Julio Cortázar apuntará lo más venturoso de su obra.

Antes de publicar su primera novela (Los premios, 1960), Cortázar reflexionó sobre la situación y direcciones de ese género en dos ensayos fundamentales: «Notas sobre la novela contemporánea», publicado en Realidad en 1948, y «Situación de la novela», aparecido en Cuadernos Americanos en 1950. Estos ensayos revelan sus vastas lecturas en el género y una conciencia muy lúcida respecto a los límites, alcances y posibilidades de la novela. Demuestran también, mucho antes de los Cuadernos de Morelli incluidos en Rayuela, que para Cortázar novelar y teorizar sobre el instrumento expresivo constituían el anverso y el reverso de una misma operación. «No hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje» —escribe en Rayuela—, y aunque Los Premios está salpicada de observaciones sobre la novela como género, habrá que esperar hasta Rayuela para que la novela se convierta en su propio comentario y la ficción se defina, como un espejo, en ese relieve que hemos dado en llamar metaficción. Y si en Rayuela «terminan las fronteras y los caminos se borran», hasta su aparición, Cortázar hace de la crítica y del comentario su ruta de acceso al género, una forma de reflexión teórica y su trampolín para el salto hacia sus propias novelas.

Hay tres manifestaciones de la modernidad, en su sentido lato, que incidieron decisivamente en la formación intelectual de Cortázar: el romanticismo, el existencialismo y el surrealismo. Hasta la publicación de su libro inédito —Imagen de John Keats (1952)—, el largo ensayo aparecido en la Revista de Estudios Clásicos de Mendoza en 1946 —«La urna griega en la poesía de John Keats»— continuará siendo el documento más importante para el estudio de la deuda de Cortázar con el romanticismo y con la mitología clásica. Allí figuran algunas de las claves para comprender el insistente uso de los mitos en su obra y su compromiso con la modernidad desde una de sus primeras embestidas. Representa también el contexto más pertinente para leer un texto inaugural y seminal —Los Reyes— escrito en esa misma época. Y hasta la publicación del texto inédito Teoría del túnel, de 1947, sobre el existencialismo y el surrealismo, sus reseñas aparecidas en Cabalgata, por esa misma época, sobre Temor y temblor de Kierkegaard, La náusea de Sartre y Kierkegaard y la filosofía existencial de León Chestov, más el ensayo polémico «Irracionalismo y eficacia» aparecido en Realidad en 1949, constituyen las evaluaciones más concentradas de Cortázar del existencialismo y definen el papel catalizador que ese movimiento tuvo en su propia cosmovisión.

El otro gran catalizador fue, por supuesto, el surrealismo, que Cortázar definió en 1949 como «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un hombre integrado». Sus notas «Muerte de Antonin Artaud», de 1948, y «Un cadáver viviente», de 1949, aparecidas en Sur y Realidad respectivamente, representan un verdadero deslinde de sus diferencias y simpatías con ese movimiento y constituyen el esfuerzo más concentrado por definir su deuda con el surrealismo. Aunque a estas alturas resulte ocioso, hay que recordar que la relación de Cortázar con el surrealismo no fue una adhesión de etiqueta y banderines sino parte de su propia búsqueda humana, que se expresó desde el arte y la literatura. De ahí su resistencia a todo encasillamiento fácil, de ahí su distinción entre el fruto y la cáscara. El surrealismo que suscribió fue aquel que ya desde Rimbaud había proclamado la necesidad de cambiar la vida y que todavía bajo el seudónimo Julio Denis había glosado en su nota juvenil «Rimbaud», aparecida en Huella en 1941.

La relación de Cortázar con la obra de Poe es tan temprana como su descubrimiento de lo fantástico. Se remonta a su infancia y a su sospecha de que «todo niño es esencialmente gótico». En su conferencia sobre literatura fantástica incluida en La isla final comentó que, aunque llegó a conocer a los maestros del género ya entrado en su primera juventud, «la admirable excepción a ese retraso fue la obra de Edgard Allan Poe, que sí entró por la temerosa puerta de mi infancia». En la misma conferencia reconoció su deuda con Poe con una reserva: «Son innegables las huellas de escritores como Poe en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos y creo que sin Ligeia o sin La caída de la casa Usher, no me hubiera sentido con esta predisposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me impulsa a escribir, presentándome este acto como la única forma posible de cruzar ciertos límites, de instalarme en el territorio de “lo otro”. Pero algo me indicaba desde el comienzo que el camino formal de esa otra realidad no se encontraba en los recursos y trucos literarios de que depende la literatura fantástica tradicional para su tan celebrado “pathos”». Sí a esta temprana lectura de Poe se suma su traducción de las Obras en Prosa, publicadas en dos volúmenes por la Universidad de Puerto Rico en 1956, se podrá comprender de inmediato la importancia del prólogo —«Vida de Edgar Allan Poe»— y de las «Notas» incluidas en esa edición y aquí recogidas. Y aunque allí resume Cortázar su cuantiosa información bibliográfica sobre la vida y la obra del maestro, esa información ha sido filtrada por su propia experiencia de lector y creador. Representan por eso una valiosa fuente para el estudio de la obra de estos dos maestros del cuento.

«Para una poética», publicado en La Torre, es una reflexión sobre el acto poético como conocimiento de la realidad diferente del conocimiento lógico, como vía de acceso al ser y como puente hacia una posible realización ontológica. Cortázar apuntala su propuesta con una excursión antropológica por el pensamiento mágico del primitivo. El método mágico es la contrapartida del método científico y su percepción analógica de la realidad lo hermana con el poeta. El poeta es el mago que reemplaza los fetiches por las palabras, la danza del primitivo por la música del verbo y los ritos por las imágenes: «El primitivo y Michaux se frotan las narices y se entienden». Ya se reconocerá en esta «poética» una manifestación más de esa búsqueda de alternativas a la comprensión científica del mundo que corretea por gran parte de su obra. Esta travesía por el pensamiento mágico ofrece también un primer antecedente y un posible contexto de ese personaje que confronta (y complementa) a Horacio en Rayuela: la Maga.

«Algunos aspectos del cuento» es tal vez el más citado de los ensayos incluidos en esta colección, y con «Del cuento breve y sus alrededores», recogido en Último round, forman una verdadera poética cortazariana del género breve. Originalmente presentado como una conferencia en La Habana durante su primer viaje a Cuba en 1963, apareció por primera vez en la revista Casa de las Américas. Es un primer esfuerzo por resumir su experiencia de cuentista refractada en el prisma de una posible teoría del género. Por su voluntad de diálogo (tan diferente al tono marcadamente académico de sus primeras notas), su estilo deliberadamente antisolemne y una cadencia más próxima a la ficción que al carácter expositivo del ensayo, está ya dentro del ámbito de sus ensayos más maduros recopilados en La vuelta al día en ochenta mundos y Último round. Es extraño que Cortázar no lo incluyera en esa primera colección de 1967. ¿Lo habrían inhibido las referencias circunstanciales a disyuntivas y problemas de la narrativa cubana de entonces? Lo cierto es que sigue siendo una de sus reflexiones más agudas y esclarecedoras en torno a las posibilidades y alcances del cuento como forma literaria.

Además de las cuarenta y dos reseñas aparecidas en Cabalgata, se incluyen las publicadas en Los Anales de Buenos Aires (1946-1948, dirigida por Borges), Realidad (1947-1949, dirigida por Francisco Romero), Sur (1938-1968, dirigida por Victoria Ocampo) y Buenos Aires Literaria (1952-1954, dirigida por Andrés Ramón Vázquez). Constituyen un testimonio de sus lecturas y dan cuenta de los recodos y altibajos de su formación intelectual. En algún caso, como su nota sobre la novela de Leopoldo Marechal, Adán Buenosayres, el juicio de Cortázar representó dentro de la narrativa argentina lo que su extenso y ambicioso ensayo «Para llegar a Lezama Lima» había significado, respecto a Paradiso, dentro de la novela latinoamericana. Cortázar leyó la novela de Marechal sin los prejuicios y recelos de su época y sin las contingencias circunstanciales y pudo fijar valores que el tiempo confirmaría. Es un texto lúcido y valiente que anticipa la lucidez crítica de su obra ensayística que vino después.

No ha sido fácil reunir estas notas y ensayos de problemático acceso, algunos, y casi inaccesibles, otros. Por supuesto que no se trata de un esfuerzo meramente arqueológico. Son testimonios de una prehistoria literaria que Cortázar no consideró necesario rescatar, pero que nosotros, sus lectores, necesitamos conocer y estudiar porque desde esas primeras lecturas, desde esos primeros bosquejos y desde esos primeros atisbos es posible reconstruir con mayor rigor su historia literaria y es posible comprender más cabalmente las imágenes definitivas de una obra a la vez desbordante e íntima, como el amor.

JAIME ALAZRAKI

I. Rimbaud

(1941)

Assez connu. Les arrets de la vie.

O Rumeurs et Visions!

Départ dans l’affection et le bruit neufs.

A. RIMBAUD

Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida, una de las fuentes por donde se lanza al espacio el líquido árbol de esta Poesía nuestra. Frente al milagro de Rimbaud, no es posible plantearse reticencias de idioma o de nacionalidad. Porque nada tiene de importante que el poeta haya exclusivamente aprovechado la historia de sus «ancêtres gaulois»; como tampoco es importante que nuestra línea española sea escasa en conexiones con su poética esencial, a diferencia de lo que ocurre cuando nos acercamos comparativamente a los clásicos, y más tarde a Baudelaire y a Mallarmé. Sólo un prejuicio inconsistente podría alejarnos de una obra que se une por la raíz a toda experiencia poética del hombre. España, empero, no parece haber ponderado la tentativa en toda su latitud; pocos de sus jóvenes poetas —esos a quienes la marea del odio ha dispersado por el mundo como un sangriento fuego de artificio— recogieron directamente la influencia vital de Rimbaud. De su acción indirecta, nadie podría huir en estos tiempos de entera sinceridad poética, en que terminamos de aprender dónde está la gracia y dónde la mera técnica. La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación —a la que agrega la proveniente de Lautréamont, tan poco sumergido en nuestro avizorar americano, y tan merecedor de él. Alberti y Neruda, Aleixandre y Federico García Lorca, como la avanzada aún indecisa de los poetas españoles y sudamericanos —¡México, Argentina, Cuba!—, guardan en la mano izquierda el corazón sangrante de Rimbaud y escuchan su latido, aunque muchos no hayan abierto jamás la página primera de Les Illuminations.

Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre. Su problema no fue un problema poético, sino el de una ambiciosa realización humana, para la cual el Poema, la Obra, debían constituir las llaves. Eso lo acerca más que todo a los que vemos en la Poesía como un desatarse total del ser, como su presentación absoluta, su entelequia. E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente, una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos.

Ante esa tentativa, encarada como medio o como fin —propósitos que, en el fondo, descansan más en el distinto ángulo de visión que en diferencias esenciales—, uno alcanza en toda su grandeza la desgarrada figura de Rimbaud. Mallarmé conoció tanto o más que él la angustia creadora, la lucha contra la impureza expresiva y el canto indecible. Pero Mallarmé estaba por y para la Poesía. Es «l’homme chargé de voir divinement», para decirlo con él. Todo culmina en un libro. Inclusive el poeta, que comprenderá su fracaso cada vez que intente la experiencia suprema, el ápice que toca ya la música, el silencio. En Rimbaud y Mallarmé existió un «icarismo»; ambos creyeron poder romper los cuadros lógicos de nuestra inaceptable realidad, recrear el mundo para descubrirse íntegramente en él. «Je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges», dijo Rimbaud en un pasaje famoso. Y Mallarmé, en el más hermético de sus poemas: «Gloire du long désir, Idées». Pero sus caminos se apartan, se hacen hostiles, divergen hasta perderse en fines que son los antípodas de las posibilidades de un hombre nacido con el don poético. Mallarmé concentra su ser en el logro de la Poesía con el anhelo catártico de ver surgir, alguna vez, la pura flor del poema. Toda su obra es la misma tentativa cien veces renovada y cien veces destruida por el desencanto. Nada lo satisface, porque nada le parece comprender la Poesía. Su obra es una condena terrible para toda poética intentada con ligereza y roda esperanza romántica. Él supo que la Poesía es un sacrificio, y que no se llega a ella por caminos abiertos. Desangrado en el esfuerzo, deshumanizado al fin —cuando cayó en el total hermetismo del que lo libró la muerte—, su obra es una traición a lo vital, un intento de salirse de sí mismo en lo que tenía de hombre complejo y arraigado en lo telúrico. Es el Ícaro angélico; su caída no lo arrastra al mar sino a la desintegración ideal; sus poemas miran hacia lo absoluto y dan resueltamente la espalda a este aquí abajo que fue su amargo cáliz. Cae la noche, y el fauno se duerme sin haber dado caza a las ninfas.

Rimbaud principia por el mismo camino. La eclosión, en Charleville, lo muestra preocupado por una poética que tenga raíces inteligibles; es la época en que escribe la famosa Lettre du Voyant, en la que pretende fijar los elementos de una creación válida. Es allí donde dijo: «Car Je est un autre», frase que, sometida a todos los malentendidos posibles, encontrará una explicación en el surrealismo, cuyo único punto de contacto con el poeta es la creencia de que órdenes inconscientes, categorías abisales del ser, rigen y condicionan la Poesía; creencia cuya aceptación basta para invalidar toda poética basada en preceptos retóricos, analogías meditadas y procedimientos de oficio. Los surrealistas —pragmáticos— convirtieron esa hipótesis en un método; algunos poetas afiliados dijeron bellos versos nacidos de un semisueño o de una escritura automática. Pero a Rimbaud le interesaba poco o nada todo aquello; él no prosiguió un propósito de liberación y sublimación del «autre», sino del «Je». (Cierto que todavía no estaba allí Freud para aconsejarlo; eso quedó para nuestro siglo). Creer a Rimbaud un poeta que se confía a impulsos inconscientes, sería equivocarse en lo fundamental; nada más lejos de su intención. Aun reconociendo el poder del «otro», su obra es profundamente meditada —basta leer el estudio de Jacques Rivière, donde se cotejan borradores—; una arquitectura sabia, tan sabia como la de Mallarmé, utiliza en pleno los recursos del pensamiento y del idioma para acercarse al misterio de la Poesía. Hay una diferencia no siempre advertida entre el Rimbaud que escribe la Lettre du Voyant y el Rimbaud de los años posteriores, hasta la hora del silencio. Toda reflexión de orden estético, todo método explícitamente revelado, se transmutan directamente en Obra. No siempre corresponde ésta a aquellos. Parece como si, aun en posesión de la llave, él se lanzara hacia afuera por la ventana. Los poemas, a partir de entonces, son diarios de viaje. ¡Y qué viaje! No me parece, contra la opinión de Maritain y otros, que Rimbaud buscara un absoluto de Poesía. Siempre he pensado que su descenso a los infiernos —«Je me crois en enfer, donc j’y suis»— era una tentativa para encontrar la Vida que su naturaleza le reclamaba. La desesperación, el insulto, la amargura, todo lo que lo subleva ante la contemplación de la existencia burguesa que se ve obligado a soportar, es prueba de que en él hay un hombre ansioso de vivir; de lo contrario hubiera seguido un procedimiento eliminatorio o estoico, la retirada y el silencio desdeñoso. Lo que hizo un Amiel, Rimbaud lo rechaza, porque él se siente con fuerzas para luchar, quiere abrirse un camino a través del infierno, a través de la Poesía, y alcanzar por fin la conquista de su propio Yo, libre de condicionantes insoportables. Porque es rebelde, lucha; porque es orgulloso, se debate. Más allá está la Vida —poesía, libertad, divinidad—; y todo su terrible camino no es más que un reiterado más allá. Aun aceptando que hubo en él la esperanza de llegar a lo absoluto de la Poesía, de lograr un conocimiento de lo incognoscible mediante la aprehensión poética, todo ello no era un fin en sí, como pudo serlo para Mallarmé, sino el peldaño supremo desde el cual le sería dada la contemplación de sí mismo, desnudo de escoria, diamante ya, enfrentándose con lo divino de igual a igual.

¡El orgullo de Rimbaud! Un satanismo que lo lanza a lo angélico; la raíz de lo negativo alimentando la llama de una flor abierta hacia el cielo. Todo eso se derrumba el día en que una crisis moral —elemento hasta entonces despreciado deliberadamente por él, y que se toma de pronto la revancha— lo lleva a escribir Une Saison en Enfer, cuya lectura sería mucho más provechosa que este ensayo para medir la profundidad de un alma y el fracaso de una ambición. Terminado ese desgarrante resumen del viaje, Rimbaud amanecerá a su nueva existencia de derrotado que ha comprendido la necesidad de la resignación. ¿Por qué no se mató Rimbaud? Es que, en realidad, se mató. Lo que queda de él es una costumbre de vivir, de viajar; un recuerdo corporizado, un retrato vivo. Pero Arthur Rimbaud, poeta, había muerto en su piecita de Roche, con sus últimas líneas: «et il me sera loisible deposséder la verité dans une âme et un corps». Ese paradójico optimismo que resulta del balance final, no es más que el estimulante necesario para seguir la marcha. No creo, como Carré y otros biógrafos del poeta, que se abriera en esos días un nuevo capítulo en la existencia de Rimbaud, y que un destino todavía más extraordinario le estuviera deparado. El hombre continúa su pasaje, pero es ahora el hombre a la medida de las cosas; no el hombre Rimbaud que él, desde su bohemia tormentosa, soñó alguna vez, con la nariz pegada en los cristales, la mano hundida en el pelo rebelde, y el «perfecto rostro de ángel en exilio» contraído por una mueca de colérica esperanza.

Precisamente por ello, por haber jugado la Poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad odiosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para, nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonición. Nunca me he detenido demasiado en aquellas frases del poeta que suenan, a oídos ingenuos o prevenidos, como profecías, fórmulas secretas o mecanismos infalibles para meterse de rondón en el más allá de las cosas y de las almas. La obra de ese muchacho magnífico e infortunado no es un grimorio, sino un pedazo de su piel cuyo tatuaje puede ser descifrado sin más que leerlo con la inocencia necesaria. Las fórmulas de Rimbaud no condicionan su obra al extremo de creer que comprendiendo unas se puede habitar en la otra. En realidad, los poetas anteriores han empleado mucho más que el mismo autor esas directivas del pensamiento. (Pero no lograron lo que él, hecho que demuestra la tontería de toda escuela y de roda influencia, con perdón de André Gide).

Él es el Ícaro de carne y hueso que se aplasta sobre las aguas y, salvado por una inercia de vida, quiere alejarse de lo que considera clausurado para siempre. Mallarmé se despeña sobre la Poesía; Rimbaud vuelve a esta existencia. El primero nos deja una Obra; el segundo, la historia de una sangre. Con toda mi devoción al gran poeta, siento que mi ser, en cuanto integral, va hacia Rimbaud con un cariño que es hermandad y nostalgia. Uno puede amar a Góngora, pero es San Juan de la Cruz quien aprieta el pecho y vela la mirada. Se podrá decir que la poesía es una aventura hacia el infinito; pero sale del hombre y a él debe volver. Le es conferida a manera de una gracia que le permite franquear las dimensiones; mas el triunfo no está en «rondar las cosas del otro lado», como dijo Federico, sino en ser uno quien las ronda. La aventura de Rimbaud es un punto de partida para la desgarrada poesía de nuestro tiempo, que supera en conciencia de sí misma a cualquier momento de la historia espiritual; ahora, siendo más modestos, somos a la vez más ambiciosos; ahora sabemos la grandeza y la miseria de esta Poesía, intuimos sus fuentes y buscamos sus napas. Somos, en ese sentido, los «voyants» que él reclamaba. ¿Deja el hombre de correr por eso el riesgo de Ícaro? No lo creo. Hay en todo poeta una fatalidad que lo arrastra, una «manía». Y si la tentativa en este orden está destinada a fracasar, si lo absoluto no puede serle dado, si el conocimiento poético, como el místico, es inexpresable, su pasaje no será nunca vano. Del Rimbaud que traficó en Abisinia no nos resta nada merecedor de recuerdo; del adolescente que se desangró sobre los filos de un imposible queda la obra más viva y más honda de la poesía moderna. Y, para decirlo con él, aunque el logro sea siempre diferido, viendrons d’autres horribles travailleurs: ils commenceront par les horizons ou l’autre s’est affaisé!

JULIO DENIS

II. La urna griega en la poesía de John Keats

(1946)

A Arturo Marasso

According to my state of mind,

I am with Achilles in the trenches,

or with Theocritus in the vales of Sicily.

KEATS, Carta a George Keats

del 29 de Octubre de 1818.

I

Por dos caminos parece operarse el acceso del mundo moderno a los órdenes espirituales de la antigüedad grecolatina, toda vez que un anhelo de conocimiento e identificación anímica hubo de impulsarlo a volverse hacia él en procura de una toma de contacto que le restituyera valores no siempre preservados a lo largo de la evolución histórica europea. Por esos dos caminos —que tienden a excluirse mutuamente— intentó el espíritu moderno retornar a las inspiraciones estéticas del clasicismo e incorporarse, para recrearlas luego, a esas fuerzas creadoras y sus expresiones artísticas.

La primera vía (ya desbrozada incomparablemente por el redescubrimiento renacentista del mundo clásico) muestra sus más floridos estadios en el clasicismo francés del siglo XVII y en las formas análogas, bien que específicas, del mismo movimiento en la Inglaterra y la Alemania del siglo XVIII. Consiste en incorporarse racionalmente los valores clásicos con ayuda de una creciente crítica histórico-arqueológica, abstraer de la literatura y del arte grecolatinos los módulos que los rigieron y estructuraron, constituir —como lo intentarán Winckelmann y Lessing— una definitiva legislación estética que acerque los valores clásicos mediterráneos —tenidos por insuperables— a las ambiciones artísticas del mundo moderno; afirmar y exigir una regla áurea.

Es ya ocioso volver sobre la equivocada visión que del espíritu creador helénico había de lograrse con tales criterios «clasicistas» teñidos de parcialidad histórica (desestimación agresiva de lo medieval y énfasis deliberado de la «claridad», el «orden estético» y la «objetividad» del espíritu griego), aparte de las deficiencias del aparato técnico que validara la investigación en el campo filosófico, arqueológico, etnográfico, etc. De tan prejuiciado análisis, que apunta sólo a los exponentes más espectaculares del arte griego (por ejemplo, la arquitectura ática del siglo V), resultó una hipervaloración de formas y cánones que no son sino un período culminante en una plurilateral y continua evolución, y un acentuado menosprecio para con los restantes momentos. Incluso se llegó a una parcelación de los períodos de apogeo, a no mirar en ellos más que los ápices estéticos, un Partenón solitario en una acrópolis transitada por semidioses. La sugestión de lo pequeño —el vaso, la figurilla de Tanagra, la ofrenda votiva— perdía eficacia ante la visión olímpica y excluyente; el milagro de Fidias eclipsaba aquellas otras muestras de arte que precisamente hubieran permitido admirar mejor lo asombroso de esa ascensión estética.

Baste tan simple y precario esquema de un error de valoración[1] para mostrar cómo cierta forma de acercamiento moderno a los elementos clásicos pudo (y puede todavía, según lo demuestran frecuentes ditirambos al «milagro griego» nacidos de alguna lectura de Renan y Paul de Saint Victor) deformar el objeto que se pretendía abstraer y constituir una poco sólida base para el clasicismo moderno que tan estrepitosamente caería frente a la actitud romántica, cuya propia debilidad analítica muestra con harta elocuencia la inopia de su antagonista[2]. La inconsistencia del clasicismo (piénsese por ejemplo en la poesía inglesa bajo la dictadura de Alexander Pope) procede de que imita una supuesta técnica artística clásica fundada en módulos, paradigmas donantes de eternidad, Ars poetica general y constante. Pero tales módulos habían sido postulados por abstracción de valores estéticos, y su innegable importancia estructural y articulante en el arte y las letras clásicas fue exagerada por la línea Boileau-Pope-Lessing al punto de que parece creerse que fueran factores genéticos de lo clásico y no constantes axiológicas y estéticas, ínsitas en la obra por una necesidad espiritual propia del espíritu clásico. Al abstraerlas y advertir la frecuencia armoniosa con que se presentaban en las grandes creaciones antiguas, el pensamiento clasicista de los siglos XVII y XVIII las elevó a la función de antecedentes y condicionantes de la obra a cuya pulpa se les arrancaba artificiosamente. De la natural vertebración del arte clásico se hizo un andamiaje, un molde donde vaciar la materia amorfa. Cierto que no todo es culpa del pensar moderno; Aristóteles y luego Horacio lo preceden en esta reducción a la técnica —ya que, al fin y al cabo, tales módulos se exponen pragmáticamente, con vistas al empleo ulterior— y preparan el camino a un Despréaux[3].

¿Por qué no preludiar aquí la actitud poética de John Keats, citando aquellos tempranos versos suyos que habían de valerle la torpe cólera de Byron?

¿Podía todo eso olvidarse? Sí, un cisma

nutrido por el artificio y la barbarie

hizo avergonzar al gran Apolo de ésta su tierra.

Se llamó sabios a hombres incapaces de comprender

sus glorias; con la fuerza de un débil niño

se hamacaron en un caballo de madera

y lo creyeron Pegaso. ¡Almas miserables!

Soplaba el viento del cielo, rodaba el océano

sus congregadas olas —pero no las sentíais, El azul

descubría su eterno seno, y el rocío

de la noche estival se formaba, silencioso, para tornar

preciosa la mañana: ¡la Belleza estaba despierta!

¿Por qué no vosotros? Porque seguíais muertos

para las cosas que ignorabais… Estrechamente unidos

a vetustas leyes trazadas con miserables reglas

y viles dimensiones; y así enseñasteis a una escuela

de zafios a suavizar, ensamblar, unir y ajustar

hasta que —como los palillos del juego de Jacob—

sus versos coincidían. Fácil era la tarea:

mil artesanos se cubrían con la máscara

de la Poesía. ¡Raza de fatal destino, impía!

Raza que blasfemaba en el rostro del brillante Citarista

y no lo sabía —No, continuaba manteniendo

un pobre, decrépito canon

marcado con los lemas más triviales, y en grande

el nombre de un Boileau![4]

Se opera así un doble tránsito. El predominio del espíritu racionalista estatuye un canon clásico, y desde esa legislación, atribuida necesariamente a toda obra satisfactoria, se procede a la creación avalada dogmáticamente por dicho canon. Los intereses estéticos modernos se expresan dentro de las coordenadas y «leyes» clásicas, y raras veces la intuición del creador ahonda en la validez esencial de éstas y busca, con la intensidad necesaria, las raíces verdaderas de esa sujeción tiránica a que lo someten los criterios del siglo.

Curiosa paradoja: el racionalismo clasicista no estaba esencialmente interesado por lo helénico; su interés era preferentemente técnico e instrumental, búsqueda de los órdenes que permitieran exhumar, en beneficio de una temática moderna, esa «sofrosine» perdida en la Edad Media. Por el contrario, había de ser el romanticismo (mejor, algunos románticos) quien reaccionando contra la subordinación de valores estéticos a garantías instrumentales, aprehenderá el genio helénico en su total presentación estética[5].

El segundo camino había sido ya transitado, en pleno orden racionalista, por algunos poetas menos seguros del valor y la validez de las reglas de oro que de su propia proyección sentimental hacia el pasado[6], Racine, dramaturgo respetuoso, saltará sobre toda conveniente mesura para crear a Fedra y a Andrómaca. Bajo el irreprochable lenguaje y las correctísimas situaciones escénicas, almas que no proceden sólo de una visión «clásica» nacen en el teatro francés. El fin del siglo clásico alemán importa un ejemplo aún más elocuente: Friedrich Hölderlin trasciende las categorías estimativas consagradas, y su poesía ofrece testimonio incomparable de un retorno a lo griego y a una visión de la que nada se abstrae, en la que todo es acatado y asumido por una obediente identificación intuitiva[7]. ¿No presentía también Novalis ese camino? Uno de sus fragmentos adelanta: «No sólo la facultad de reflexión funda la teoría. Pensar, sentir y contemplar hacen una sola cosa»[8]. Y en las postrimerías del ya agotado clasicismo francés, el alma apasionada de André Chenier ha de reintegrar a la visión de lo griego las notas románticas que el clasicismo se había empeñado obstinadamente en negarle.

(Inglaterra no tendrá esos «puestos de avanzada» en plena edad clásica. ¡Pero qué desquite el que se toma, en los primeros veinte años del siglo XIX, con Keats y Shelley!).

Al camino preceptivo de la reconstrucción y la tipificación sintéticas —tarea de grupo, escuela, generación, cumplida por agregaciones culturales sucesivas y capaz de comunicación y divulgación— se opone, como se habrá sospechado ya, el camino de la identificación intuitiva —aprehensión personal, de carácter poético, incomunicable en otra forma que mediante un recrear análogo—. Pero, como siempre se plantea el problema aquí sólo tangencialmente rozado de la posibilidad racional o irracional de valoración estética, importa señalar que el segundo camino no se hubiera abierto a los Hölderlin y a los Keats sin el itinerario preliminar que proporciona el camino científico. Cuenta poco el que Keats no tuviera la cultura helénica que hubieran podido darle Oxford o Cambridge, cuando sabemos que en el romanticismo inglés existía un clima de helenismo surgido precisamente de las aportaciones clásicas y mantenido por la tradición universitaria. Libros, temas, símbolos, constancias míticas, nada de eso es azar sino sedimentación cultural dejada por los siglos XVII y XVIII. El poeta incorpora a su sensibilidad ese aparato científico y estético y extrae de él, junto con un sistema de valores ajenos, la primera conciencia de que tales valores sólo históricamente le son ajenos. El camino de apropiación es ahora privativo de su intuir poético; sendero personalísimo de la coexistencia espiritual fuera de tiempo y espacio. «We are all Greeks», afirmará Shelley en el prefacio de Hellas, todos somos griegos. El siglo XX ha visto, en admirable conciliación, el espíritu científico incorporando a su actividad particular los productos espirituales emanados de esa identificación anímica que él mismo había facilitado; recobrando en cierto modo justicieramente un bien que le correspondía[9].

«Ninguna poesía inglesa anterior satisfacía a hombres poseídos por este interpenetrado ideal del republicano y el artista, por esta pasión de libertad y belleza; ni siquiera Mil ton, el más próximo a ellos. Antes bien, prefirieron volver los ojos a la Grecia antigua y a la Italia medieval… Así, dentro del corazón del Romanticismo se alzó un movimiento “clásico”, el cual, mejor que cualquier otro rasgo, distingue netamente al tercer grupo (de poetas) de los dos anteriores.

»… La expresión efectiva del nuevo helenismo principia con la denuncia de Byron ante el expolio del Partenón practicado por Lord Elgin. Aunque muy lejos de ser un griego, Byron hizo más que ningún otro para crear la pasión por Grecia. Y con todo, esos mármoles —traídos por Elgin y adquiridos por la nación en 1816 gracias a las ansiosas instancias de Haydon— se convirtieron desde entonces en “grandes aliados” de la causa helénica. (Se alude a la causa de la liberación de Grecia). La leyenda griega fue el refugio escogido de Keats, pero para Shelley y Byron fue Grecia asimismo la primera tierra histórica de libertad, “la madre de los libres”, la patria de los exiliados.»[10]

No acierta Herford al sostener que ninguna poesía inglesa anterior alcanzaba a satisfacer a los románticos en quienes urge el doble sentimiento de la libertad y la belleza. El «retorno a Grecia» obedeció esencialmente a la primera de estas urgencias, pues la segunda se satisfacía simultáneamente con un retorno estético a lo medieval (¿por qué sólo al de Italia cuando Chatrerton, Walter Scott y Coleridge son pruebas de la amplísima latitud de ese medievalismo?), a la poesía isabelina y al tema griego. De ahí que la repentina importancia que adquiere lo helénico al abrirse el siglo (1816: los frisos del Partenón son adquiridos por Inglaterra; 1821/2: muerte de Keats y Shelley) y el retroceso perceptible de los restantes temas inspiradores en el interés de estos poetas, prueban inequívocamente la conexión entre los ideales democráticos del romanticismo inglés —surgidos con Burns, Wordsworth y Coleridge, que reciben y traducen líricamente el mensaje de la revolución francesa— y la paralela identificación estética con los griegos. En este sentido es muy justa la referencia de Herford a Byron, portavoz en la lucha de la Grecia moderna por liberarse del yugo turco. ¿Y no es significativo recordar que ya Hölderlin había sentido ese mismo entusiasmo y que de él había de nacer su Hiperión?

Entendemos, pues, que el tema de Grecia adquiere un contenido vital para los románticos cuando advierten que coincide con su moderna valoración de la dignidad humana y su expresión política. Por la coincidencia de ideales sociológicos se llegará —no siempre con conciencia del tránsito— a una más honda vivencia de los ideales estéticos. (Incluso la noción de que el arte griego sólo pudo darse y florecer bajo tales condiciones políticas, hará que los románticos, rebeldes y republicanos, hallen en él por íntima simpatía una fuente inagotable de inspiración creadora. La rebelión prometeica, la caída de Hiperión, ¿dónde hubieran hallado Shelley y Keats mejores símbolos para traducir su libertad moral y su rechazo de todo dogmatismo?).

Podemos por tanto afirmar que este movimiento «clásico» en el seno de la segunda generación romántica inglesa se sustenta en órdenes capitalmente distintos al del período racionalista. Al helenismo aristocráticamente entendido —proveedor de un orden legal exterior e imperioso— sucede un helenismo en quien se admira la plenitud de un arte logrado desde la plena libertad humana articulada por la democracia ateniense. Al símbolo preceptivo sucede el símbolo vital. Tras la Grecia de Solón, la Grecia de Milcíades y Epaminondas; vaivén inevitable y necesario, que permitirá al fin la concepción total de la civilización helénica.

Eso explica que ni Shelley ni Keats admitieran nunca que un arte poética viniera a trabar la libertad de su lírica, ni creyeran en la imitación de estructuras como garantía de creación duradera. Acuden al tema griego con un movimiento espontáneo de la sensibilidad —reavivada por el prestigio revelado en el siglo XVIII— y de la inteligencia estimulado por las analogías políticas contemporáneas.

Motiva el presente ensayo la voluntad de indagar esta actitud estética frente al tema helénico, con el ejemplo de John Keats y su Oda a una Urna Griega.

II

Envuelto en asombro y deslumbramiento emerge Keats de sus encuentros iniciales con el genio helénico. Al leer por vez primera el Homero de Chapman, Al ver por vez primera, los mármoles de Elgin, A Homero[11] traducen —con un lenguaje lleno de turbación que busca la imagen vertiginosa e hiperbólica capaz de trasmitir tanto asombro— ese contacto que debía continuar, adhesión identificante, hasta la muerte del poeta.

A Homero —que contiene entre versos débiles uno de los más hermosos que haya escrito Keats[12]— se abre con el testimonio expreso de la revelación que para él había de ser la epopeya griega, tránsito de la ignorancia a la luz:

Apartado, en mi inmensa ignorancia,

oigo de ti y de las Cicladas

como aquel que en la cosía siente tal vez nostalgia

de visitar en profundos mares el coral de los delfines.[13]

Los mármoles del Partenón habrán de mostrarle entonces la réplica plástica de dioses y hombres griegos, y es en ellos donde la sensibilidad del joven y aún inseguro poeta arriba temerosa pero obstinadamente a la coexistencia espiritual con formas tras las cuales su aguda intuición le hace ver palpitante la realidad —románticamente exaltada— de lo griego. Versos como

Demasiado débil es mi espíritu; la mortalidad

pesa duramente sobre mí como un no buscado sueño…[14].

reflejan el choque emocional del encuentro. ¿Y no hay ya una purísima visión en el confuso enumerar que cierra el soneto?:

Así esas maravillas me causan un dolor vertiginoso

que mezcla grandeza griega con el áspero

decaer del viejo tiempo —con un mar agitado de olas,

un sol, la sombra de una magnitud[15].

Keats se entrega —en creciente delicia— al tema griego, incitándose con los motivos de la mitología que pierden bajo un tratamiento adecuado el rancio tono retórico que entrara en el siglo XIX a modo de lastre clásico del precedente. No siempre sus temas son históricamente griegos, pero sí la dimensión lírica en que se mueven, salvo cuando Keats se asocia deliberadamente a otra de sus preferencias poéticas[16]. Así, la Oda al Otoño remonta un eco donde Hesíodo se completa con armónicas virgilianas, y no es infrecuente hallar a lo largo de su obra más variada imágenes y desarrollos paralelos al de los líricos griegos, pues la semejanza nace aquí como producto necesario de una repetición analógica de condiciones. A tal actitud poética agrega Keats la complacencia plástica —gusto por la descripción, por cierta descripción que culminará en la Urna Griega— y un sensualismo bucólico y naturalista, ese aire dionisíaco que circula inconfundible por Safo, Anacreonte, Baquílides, Píndaro, Corina, Teócrito y todo gran lírico griego. No es inútil advertir desde ya que la mayor aproximación de Keats a lo griego se hace sobre la dimensión dionisíaca (y sus equivalentes: lo pánico, lo eglógico), mientras Shelley —en una prodigiosa coincidencia temporal con nuestro poeta y como llenando las claros que éste dejaba en el tema griego— aprehendía valores helénicos en alto grado de estilización esencial, apolíneos por excelencia.

Los frisos y los vasos estaban más en la imaginación de Keats que ante sus ojos. ¿Cuánto pudo conocer del arte griego aparte de los mármoles áticos y alguna pieza de museo? Su «cultura» griega (en lo estético, mitológico y poético) fue la de los manuales y los textos de divulgación. No lo encontramos —aquí el testimonio de sus amigos: Leigh Hunt, Haydon, Reynolds, Brown— sumido en lecturas sistemáticas como las que Mary Wollstonecraft nos informa de Shelley (en quien había ido desarrollándose un «scholar» hondo y afinado). Pero desde un comienzo se advierte en Keats que su temperamento lo aleja de una posible influencia poética griega y lo entrega en cambio rendidamente a la admiración por la plástica. Entre la palabra y la forma griegas, va Keats hacia la forma que se le ofrece sin la mediatización degradante de las traducciones. Puede comunicar directamente, y es lo que busca hasta cuando lee a los poetas. Parece ver en ellos pintores y escultores mentales, pues no otra cosa es la mitología en sus obras… Hasta su verso describirá (y es otra penetrante analogía que indagaremos más adelante) obras plásticas al modo de Homero y Hesíodo, que hallan en la descripción de escudos un incesante deleite poético. Cuando, en la Urna Griega, alcance él su cercanía más admirable con el genio helénico, el verso estará allí para celebrar figuras marmóreas, la imaginaria obra maestra de un anónimo cincelador inspirado.

Tal cosa explica al mismo tiempo la complacencia de Keats por las figuras mitológicas, ya como temas, ya como valores poéticos en órdenes no mitológicos. La esencial plasticidad del panteón griego, la fuerte línea sensual que tan jubilosamente celebrará la pintura italiana del Renacimiento, el rápido desalojo de deidades abstractas o amorfas (Caos, Gea, Erebo, Nix, Urano) por aquellas que la alabanza poética acerca a los hombres mediante una estilización antropomórfica, debían provocar en Keats el sentimiento de todo poeta ante lo mitológico —inagotable catálogo de elementos aptos para el vuelo lírico—; sentimiento acentuado en su caso por una más honda captación de valencias vitales, de la carne y la sangre de los dioses que el clasicismo dieciochesco redujera a secas y sentenciosas alegorías de Virtudes, Fuerzas y Castigos. Para Shelley —como para nuestro llorado Valéry— la mitología era ese cómodo sistema de referencias mentales al que puede acudirse con la ventaja de prescindir de explicación al lector medianamente cultivado, cuyas personificaciones se despojan de contingencia temporal para conservar sólo sus motivaciones primarias a modo de transparente símbolo[17]. Narciso, Prometeo… El psicoanálisis emprende hoy tarea análoga en la estructuración de su particular sistema de referencias, y las entidades mitológicas terminan despojadas de todo helenismo para adquirir un sentido simbólico más científico y ecuménico. ¿No ocurre igual cosa con los episodios capitales de los ciclos bíblicos, la galería de «tipos» romanos, la hagiografía cristiana? Toda reducción a sistema inteligible e intercambiable, toda conceptuación de lo individual con vistas a su proyección universal, es tarea grata a la inteligencia del hombre según harto bellamente lo ha mostrado Bergson, y la mitología griega, occidental, mediterránea, y por añadidura altamente bella, no podía escapar a ese proceso de esquematización pragmática del que sólo ciertos poetas más desinteresados podían eximirla.

Keats era uno de esos poetas. La raíz de su desapego por la obra shelleyana está en que le resulta intolerable la sumisión de elementos estéticos a una poesía cuyo fin ulterior resulta ser de orden sociológico o político. Carecemos de constancia expresa pero es de imaginar por analogía que el empleo de los mitos en Shelley (Prometheus Unbound) debía parecerle desnaturalizante e injusto, al margen de la admiración que el tratamiento lírico de esos temas provocaron en su fina valoración de la poesía contemporánea[18].

Él asume esa mitología —maravillosamente aprehendida en la inopia de diccionarios y epítomes— sin otro fin que el de celebrarla líricamente, como por derecho propio. La asume desde dentro, entera y viviente, a veces como tema, a veces como concitación de poesía en torno a un tema. Endymion e Hyperion son los grandes ejemplos de ese subordinarse total a un ambiente mitológico[19], y Sleep and Poetry («Sueño y Poesía») con la Ode to a Nightingale («Oda a un Ruiseñor») pueden ilustrar la segunda actitud. A la noción de mitología como adorno retórico (piénsese en la poesía española de los siglos XVII y XVIII) opone Keats una visión del mundo mítico en la que empeña la actitud total de su ser, sin apropiación literaria sino como recobrando un bien propio y natural[20]. Asombra la soltura con que recrea, desde sus más tempranos versos, las criaturas mitológicas. El hombre que confunde imperturbablemente a Hernán Cotrés con Vasco Núñez de Balboa[21], reconoce desde un principio los más escondidos atributos de dioses y semidioses griegos, los envuelve en una adjetivación que tiene la fuerza de la pindárica y la gracia exactísima del epíteto homérico:

Las musgosas Dríadas…[22]

Todo el admirable himno a Pan, en Endymion, donde Pan es llamado «símbolo de inmensidad, firmamento reflejado en el mar», la notación de «dedos fríos» atribuida a la Náyade (Hyperion, verso 14), su

Llameante Hiperión en su redondo fuego (Id., v. 166).

así como el tratamiento general de las figuras en Endymion e Hyperion prueban la inmediata y total presencia de esos valores en la sensibilidad de Keats[23].

Lo helénico se le presentó, pues, en dos manifestaciones absorbentes: la mitología (desde y fuera de los textos poéticos: Homero, Hesíodo) y el arte plástico. Ya se ha dicho que para Keats no parece existir diferencia entre ambos, pues urnas y frisos son mitología y los dioses constituyen en su imaginación algo como una escultórica espiritual. Las formas de lo griego lo atraen con aparente exclusión de valores ideales[24]; la plasticidad de los dioses, su belleza —humana pero inalcanzable—, su reflejo en los mármoles y los bronces. El tema griego es visto románticamente por Keats; de ahí que sus valores mejor aprehendidos sean los sensuales y sentimentales, precisamente aquellos incomprendidos por el clasicismo racionalista; de ese modo y mediante su particular visión romántica restituye el poeta a la mitología y el arte griego esa vida de las formas que la legislación dieciochesca había cambiado a veces deliberadamente por formas de la vida.

Tal acercamiento —el primero en la poesía inglesa que alcanza semejante intensidad— pudo darse sólo por la adhesión vital que permite a Keats retomar los temas griegos como si lo circundaran históricamente, como si los conviviera en el tiempo. Sidney Colvin ha establecido que «la enseñanza clásica de la escuela de Enfield no había ido más allá del latín; ni en la infancia ni después aprendió Keats nada de griego; pero las creaciones de la mitología griega lo atrajeron por la avasalladora delicia que le causaba su belleza, y una simpatía natural con el orden de que las engendrara»[25]. Esa «natural sympathy» a que alude Colvin será para Keats la condición misma del poeta; la que le permite concitar con precisión de testigo el ambiente medieval de La Belle Dame sans Merci e Isabella, acercarse a lo helénico o a lo isabelino y sorprender, al margen de la circunstancia histórica, las fuerzas espirituales que la determinan. El mismo Colvin, empeñado en negar a la poesía de Keats todo «helenismo» fundamental[26], concluye admitiendo: «Pero aunque Keats ve desde lejos el mundo griego, lo ve en su verdad. El rasgo griego no es el suyo, pero en su estilo inglés, rico y decorado, él escribe con una segura visión interna del significado vital de las ideas griegas…»[27].

¿Ideas? Formas, mejor. No era Keats poeta metafísico, y sus anhelos de llegar a serlo asoman sólo fragmentariamente en poemas y cartas. La muerte lo alcanzó antes de haber cumplido la primer etapa, esa «obra de la visión»[28] a la que se dio con una entrega sensual incomparable. Su poesía es la exploración del mundo a través de sus formas, la complacencia en el espectáculo. Que tal actitud se fundara en razones metafísicas, que de tal contemplación surgieran luego los valores en sí —como al final de la Urna Griega—, tales abstracciones ocupan siempre un sitio algo marginal en la breve producción poética de Keats; allí la evidente, deliberada primacía de las formas sostiene el poema y en nada empaña su alta calidad lírica. Poesía de lo sensual… Sí, mas el hecho de traducir poéticamente esa sensualidad, ¿no supone ya reducción a valores espirituales? Preferir la imagen de un poema al objeto que la suscita —pero conservando en aquélla vital identificación con su sustentáculo sensible— constituye la clave de la poesía de Keats. Otros poetas practican el tránsito como una vía catártica, y sus poemas aspiran a Ideas de las que el tema en sí es ya olvidado y lejano evocador; así la alondra en Shelley y el tema de Kubla Khan en Coleridge. Keats parece decirnos que todo logro poético es en sí una catarsis suficiente donde el lujo sensual y el hilozoísmo romántico pueden alcanzar la suma belleza sin despojarse de sus más acendrados atributos[29].

Esa analogía con la visión plástica de los griegos hará que Keats vea en su estatuaria y su mitología el envés de toda didáctica y toda simbología alegórica. A la tarea del filósofo, desentrañador de mitos, opondrá el goce del mito en sí —acción, drama—, y las formas del vaso griego no lo incitarán a desprender penosamente de su arcilla abstracciones siempre más condicionadas al particular encendimiento del espectador que el goce inocente y total del objeto bello.

Para esa proyección sentimental contaba Keats con la admirable —y angustiosa— característica de todo poeta: la de ser otro, estar siempre en y desde otra cosa. Su conciencia de esa ubicuidad disolvente —que abre al poeta los accesos del set y le permite retornar con el poema a modo de diario de viaje— se revela en los siguientes párrafos de una carta: «En cuanto al carácter poético en sí (aludo a ese carácter del cual, si algo significo, soy miembro; esa especie distinguible de la wordsworthiana o sublimidad egotista, que es algo per se, algo aparte), no es él mismo; no tiene ser; es todo y nada, carece de carácter, goza con la luz y la sombra, vive en el mero gusto, sea falso a recto, alto o bajo, rico o pobre, mezquino o elevado… y tiene tanta delicia en imaginar a un Yago como a una Imogena. Aquello que choca al filósofo virtuoso, deleita al poeta camaleónico. No causa daño por su complacencia en el lado sombrío de las cosas, ni por su gusto hacia el lado en luz, ya que ambos concluyen en especulación. Un poeta es lo menos poético de cuanto existe, porque carece de identidad; continuamente está yendo hacía —y llenando— algún otro cuerpo. El sol, la luna, el mar, así como hombres y mujeres, que son criaturas de impulso, son poéticos y tienen en torno suyo un atributo inmutable; el poeta no, carece de identidad. Ciertamente es la menos poética de las criaturas de Dios.

»… Parece mezquino confesarlo, pero es un hecho que ninguna palabra de las que pronuncio puede ser aceptada y creída como una opinión nacida de mi naturaleza propia. ¿Cómo podría ser así si no tengo naturaleza? Cuando me encuentro en un salón con otras gentes, y si no estoy meditando las creaciones de mi cerebro, ocurre que no soy yo mismo quien halla refugio en mi ser sino que la identidad de todos cuantos se encuentran en el salón empieza a presionar sobre mí, (de modo que) en poco tiempo quedo aniquilado; y no sólo entre hombres, lo mismo me ocurriría en un cuarto de niños…

»…Tal vez ni siquiera ahora estoy hablando por mí mismo, sino desde alguna individualidad en cuya alma vivo en este instante»[30].

(Carta a la que debe agregarse esta frase de otra escrita en 1817: «Apenas recuerdo haber contado nunca con la felicidad… No la busco, como no sea en el momento en que vivo; nada me inquieta fuera del Momento. El sol poniente me devuelve siempre el equilibrio; o si un gorrión viene a mi ventana, yo tomo parte en su existencia y picoteo en la arena»)[31].

Así logra Keats el ingreso a la naturaleza, y así la verá Shelley cuando en Adonais evoque la imagen del joven poeta inmerso en el ámbito circundante. Se ha dicho de los griegos que sólo les interesaba el tema del hombre y que la naturaleza era para ellos un simple decorado accesorio; bastaría tal cosa para establecer un nuevo alejamiento espiritual entre nuestro poeta y el mundo helénico. Advirtamos en primer término la exageración que supone creer a los griegos tan desentendidos de la naturaleza cuando lo cierto es que su mitología, sobre todo en los órdenes menores —Ninfas (Oceánidas, Nereidas, Dríadas, Hamadríadas, Náyades), Silenos, Ríos, Vientos— es jubilosa aunque vigilante exaltación de la Naturaleza, en la que la proyección antropomórfica no aniquila el deleite hilozoísta, antes bien lo concilia con el tema del hombre caro al cuidado griego. Y nos parece obvio insistir en la importancia que adquirirá el escenario natural en las etapas finales de la bucólica, cuando ese «retorno a la naturaleza» que forzosamente motiva la saturación cultural helenística bajo la cual crea un Teócrito su obra. En segundo término, Keats sacrifica el «tema del hombre» porque el abuso didáctico y satírico del siglo XVIII le quitaba todo interés frente al redescubrimiento de la naturaleza que balbucea el prerromanticismo de Thomson y Gray y que estallará en el gran acorde de la poesía de Burns y Wordsworth. ¿Cómo forzarse a imitar una preferencia —aunque fuese griega— cuando la única manera de convivir lo helénico era el darse tan sólo a aquellas formas simpáticamente adecuadas, a las suyas? Mitología que es naturaleza filtrada por una primera visión poética; estatuaria cuyas formas interesan infinitamente más que sus anónimos modelos. De ahí, por el mismo movimiento de sensibilidad, se lanzará Keats a la alabanza del árbol y la flor con una riqueza de matices insospechada por la poesía griega, siempre más retenida; en vez de esquematizar el narciso en su joven símbolo y desentenderse de aquél, su poesía celebrará el mito pero conservando imágenes y sentires para el narciso despojado de toda adherencia culta, simple flor sostenida en su belleza.

La Oda a una Urna Griega fue escrita en 1819, el gran año de la poesía de Keats, y en el mismo mes de abril que vio nacer La Belle Dame sans Merci y la Oda a Psiquis; Keats había vivido veinticuatro años y sólo dos lo separaban de la muerte.

ON A GRECIAN URN

Thou still unravish’d bride of quietness!

Thou foster-child of Silence and slow Time,

Sylvan historian, who canst thus express

A flowery tale more sweetly than our rhyme:

What leaf-fringed legend haunts about thy shape

Of deities or mortals, or of both,

In Tempe or the dales of Arcady?

What men or gods are these? What maidens loath?

What mad pursuit? What struggle to escape?

What pipes and timbrels? What wild ecstasy?

Heard melodies are sweet, but those unheard

Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;

Not to the sensual ear, but, more endear’d,

Pipe to the spirit ditties of no tone:

Fair youth, beneath the trees, thou canst not leave

Thy song, nor ever can those trees be bare;

Bold lover, never, never canst thou kiss,

Though winning near the goal-yet, do not grieve;

She cannot fade, though thou hast not thy bliss,

For ever wilt thou love, and she be fair!

Ah, happy, happy boughs! that cannot shed

Your leaves, nor ever bid the Spring adieu;

And, happy melodist, unwearied,

For ever piping songs for ever new;

More happy love! more happy, happy love!

For ever warm and still to be enjoy’d,

For ever panting and for ever young;

All breathing human passion far above,

That leaves a heart high sorrowful and cloy’d,

A burning forehead, and a parching tongue.

Who are these coming to the sacrifice?

To what green altar, O mysterious priest,

Lead’st thou that heifer lowing at the skies,

And all her silken flanks with garlands drest?

What little town by river or sea-shore,

Or mountain built with peaceful citadel,

Is emptied of its folk; this pious morn?

And, little town, thy streets for evermore

Will silent be; and not a soul to tell

Why thou are desolate, can e’er return.

O Atric shape! Fair attitude! With brede

Of marble men and maidens overwrought,

With forest branches and the trodden weed;

Thou, silent form! dost tease us out of thought

As doth eternity: Cold Pastoral!

When old age shall this generation waste,

Thou shalt remain, in midst of other woe

Than ours, o friend to man, to whom thou say’st,

«Beauty is truth, truth beauty», —that is all

Ye know on earth, and all ye need to know.

A UNA URNA GRIEGA

¡Tú, todavía virgen novia de la quietud!

Criatura de adopción del Silencio y el Tiempo,

silvestre narradora que nos relatas tu

florida historia con más gracia que estos versos.

Entre el foliado friso, ¿qué leyenda, te ronda

de dioses o mortales, o de ambos, que en el Tempe

se ven por los valles de Arcadia? ¿Qué deidades

son ésas, o qué hombres? ¿Qué doncellas rebeldes?

¿Qué rapto delirante? ¿Qué ardida escapatoria,

flautas y tamboriles? ¿Qué éxtasis salvaje?

Si oídas melodías son dulces, las no oídas

son más; tocad por eso, recatadas zamponas,

no para los sentidos, sino más exquisitas

tocad para el espíritu músicas silenciosas.

Bello bajo los árboles, tu canto ya no puedes

cesar, como no pueden ellos perder sus hojas.

Osado amante, nunca, nunca podrás besarla,

bien que casi lo alcanzas —Mas no te desesperes:

no puede ella alejarse aunque no calmes tu ansia,

¡serás su amante siempre, y ella por siempre hermosa!

Dichosas, ¡ah, dichosas ramas de hojas perennes

que no despedirán jamás la primavera!

Y tú, dichoso músico, de tristezas indemne,

por siempre modulando tu canción siempre nueva.

¡Dichoso amor! ¡Dichoso amor, aún más dichoso!

Por siempre vivo al borde del goce demorado,

por siempre estremecido y para siempre joven;

cuán superior a humanos alientos amorosos

que envuelto en pena dejan el corazón hastiado,

la garganta y la frente abrasadas de ardores.

Estos, ¿quiénes serán que al sacrificio acuden?

¿Hasta qué verde altar, misterioso oficiante,

llevas esa ternera que hacia los cielos muge,

los suaves flancos plenos de guirnaldas colgantes?

¿Qué diminuto pueblo junto al río o la costa

o alzada en la montaña su calma ciudadela

vacía está de gentes esta mañana augusta?

Oh, diminuto pueblo, por siempre silenciosas

tus calles quedarán, y ni un alma que sepa

por qué estás desolado volver podrá ya nunca.

¡Ática imagen! ¡Bella actitud, con estirpe

marmórea y cincelada de hombres y de doncellas,

con ramas de floresta y pisoteadas raíces!

¡Tú, silenciosa forma, del pensar nos alejas

como la Eternidad! ¡Oh fría Pastoral!

Cuando a nuestra generación destruya el tiempo

tú permanecerás, entre penas distintas

a las nuestras, amiga de los hombres, diciendo:

«Lo bello es cierto y cierto lo bello» —Nada más

se sabe en este mundo, y no más se precisa.[32]

El tema del vaso o de la urna ronda la imaginación del poeta en aquellos meses; muestra primero un deseo de emplearlo alegóricamente, sustentáculo plástico de un desfile de imágenes concebidas en estado de semisueño: es la Oda a la Indolencia (Ode on Indolence)[33]. Pero la urna, el prestigio de su franja con escenas eglógicas y panoramas de la edad de oro griega, concluye por imponerse como razón de un poema, obliga a Keats a enfrentarlo con el monólogo meditativo de la gran Oda.

¿Existe la urna cuyo friso nos es así descrito? Si las escenas de Hyperion impresionan como figuras de una gigantesca urna cósmica donde resuenan los truenos de la titanomaquia, la Oda por el contrario nos conduce a las imágenes reducidas que rondan con su leyenda la forma de un simple recipiente de mármol. Vanamente se la ha buscado y no cabe ya duda de que su realidad es sólo la imaginada por el poeta. Urna ideal, constituida por la unión de escenas y situaciones contempladas acaso en grabados de vasos o comentarios poéticos; fruto de esos vagabundeos por las galerías del British Museum de donde Keats emergía deslumbrado y ansioso. Recuerdo de la contemplación de los frisos áticos, lecturas de Homero, descripciones helénicas de escudos y vasos. Elementos hasta entonces dispersos —asomando en germen desde poemas anteriores— se acendran y concretan finalmente en aquella urna ideal, cuya descripción había de tornarla tan plásticamente cierta como las que rescatara del suelo griego el empeño arqueológico[34].

Sorprende al lector conformado en la creencia de la «serenidad» helénica el tono de violencia con que, luego de la invocación y alabanza iniciales, avanza Keats por una teoría de preguntas cuya agitación formal coincide con las escenas que su imaginación ve en una parte de la franja:

… ¿Qué deidades

son ésas, o qué hombres? ¿Qué doncellas rebeldes?

¿Qué rapto delirante? ¿Qué ardida escapatoria,

flautas y tamboriles? ¿Qué éxtasis salvaje?

Sorpresa no injustificada si se advierte cómo al abrirse la segunda estrofa el verso se torna repentinamente grave —hasta sentencioso en la afirmación acerca de la música— y parece querer adecuarse a la fría serenidad del mármol que describe. Mas la agitación subsiste, ceñida verbalmente por el análogo mármol de un lenguaje purísimo, y la visión de los amantes —que se prosigue en la tercera estrofa— así como el magnífico desarrollo de la cuarta estrofa, no son sino fijación estética de tanta exaltación en una eternidad que el poema pretende, comenta y alaba. Detener el instante —movimiento, acción, deseo, drama— sin petrificarlo poéticamente, preservando su gracia fugitiva —que por fugitiva es allí gracia—, lograr el milagro poético de un «instante eterno», tal es el propósito en torno al cual concita Keats el tema plástico, las resonancias espirituales que de él nacen y el verso mismo que ciñe a ambos.

Por eso la violencia no es desorden ni la fijación rigidez. Sin caer en los extremos de un arcaico corso apolíneo o de un mármol helenístico, Keats imagina su urna como hija del momento en que la estatuaria griega había alcanzado —entre el hieratismo y el desenfreno— su ápice de equilibrio interno[35].

Acerca así Keats —mediante un itinerario estético semejante al del siglo V ático— el sentido dinámico, temporal del romanticismo, al anhelo clásico de intemporalidad, conciliando en el poema (tierra de nadie donde las categorías ceden y son reemplazadas por otras dimensiones) una fijación que no es detención, forma mágica en que la vida y el movimiento, concebidos en su instante más hermoso, se reiteran eternamente sin decadencia ni hartura.

Dichosas, ¡ah, dichosas ramas de hojas perennes

que no despedirán jamás la primavera!

Anhelo de eternidad habita en todo artista y vale como su signo identificante; porque si en verdad es el hombre ese animal que quiere durar, el artista intenta duración transfiriéndose a su obra, haciéndose su propia obra, y la logra en la medida en que deviene obra. Lo que cabría llamar la esperanza estética del hombre —perpetuación de un gesto bello, un paso, un ritmo— es siempre simbólicamente esperanza de ser, evasión catártica y eternizante. A posibles fórmulas de permanencia —¿cómo no pensar aquí en Miguel de Unamuno?— el artista incorpora la suya: por la Belleza se va a lo eterno. Esa belleza que será depositaría de su esperanza de creador, lo resume y sostiene y preserva. Por eso el tema del hombre es tema inagotable del artista griego sediento de duración humana, de permanencia en la Tierra.

Así encarada su motivación, la Oda se ilumina con un casi inefable esplendor porque no solamente es tentativa poética de eternidad —que eso lo son todos los poemas— sino que se enfrenta a sí misma, se considera y se medita buscándose eterna. Tal angustia de duración halla aquí su más pura voz desde el «¡Detente… eras tan bello!» faústico[36]; mientras poetas y artistas románticos confían su esperanza a la sola belleza de sus obras, Keats trasciende esa esperanza y sobre un tema que ya es eterno en sí, sobre la base intemporal de la urna, alza el verso que en su torno danza y reafirma en intemporalidad verbal esas imperecederas imágenes esculpidas.

Bello bajo los árboles, tu canto ya no puedes

cesar, como no pueden ellos perder sus hojas…

A tal identificación de un orden intemporal con un verbo que lo enuncia y lo interroga ciñéndolo amorosamente, no llegó Keats sin etapas de acercamiento de las que Endymion e Hyperion son significativo testimonio. Endymion se abre con un verso famoso:

A thing of beauty is a joy for ever[37].

«For ever» preludia el tema de la eternidad estética, pero aún en función del hombre y no por sí misma. Ese júbilo —«joy»— lo pone aquel que, perecedero, se inclina sobre el objeto bello para alejarse luego y ceder su sitio a otra generación contemplativa. En cuanto a la cosa bella,

Its loveliness increases: it will never

Pass into nothingness…[38]

¿Cómo debe encenderse ese «increases»? ¿La pátina del tiempo, la afinación axiológica del hombre?[39]. Esa «cosa bella» de Keats está aún inmersa en temporalidad, deviene, sigue siendo obra del hombre hasta por sus caracteres mudables. La urna griega, rotos todos los lazos, es bella por sí, trasciende todo acaecer y se repite a sí misma infinitamente —como un gorgoteo de fuente— la franja donde ya nada puede ocurrir y donde todo está ocurriendo.

(Lo que torna en cambio más dolorosa la Oda a la Melancolía son los versos de la última estrofa donde se constata que la melancolía

Con la Belleza mora —la Belleza que muere

y la Alegría que alza la mano basta sus labios

diciendo adiós…[40].

Belleza frágil y efímera, a salvarse sólo alguna vez en las doloridas manos del poeta).

Hyperion, del que hemos dicho que parece un friso ciclópeo, es sin embargo acción en el tiempo. ¿No intentó mostrar Keats el drama de la sustitución, no cae un orden divino avasallado por la juventud y la gracia de la generación olímpica? La franja de la urna universal se altera y se renueva… Sólo en la Oda proclamará Keats la abolición de lo temporal desde lo temporal mismo, por el milagro estético. Pues importa advertir que las escenas que describe la franja (persecuciones, fugas, músicas, amor, el follaje, el sacrificio, la procesión) estaban aconteciendo, tenían lugar en el tiempo hasta un determinado instante en que el grito de Fausto (la más absoluta «Ars poética» jamás formulada) las detuvo sin detenerlas, las fijó en su ápice de hermosura sin petrificarlas, realizó al fin ese ideal que horrorosamente balbuceaba Gorgona desde el mito antiguo.

No podía escapar a la sensibilidad de Keats que lo eterno, por opuesto al orden humano, no se muestra poéticamente sin una obligada pérdida de valores estéticos próximos y caros a la sensibilidad del hombre. Las figuras de la urna no alcanzarían eternidad sin ser inhumanas, no podrían mostrar perfección sin acusar a la vez su absoluto aislamiento intemporal. Infundirles belleza sin alzarlas demasiado de nuestras dimensiones, sólo podía obtenerse por interfusión de planos, por un acercamiento que permitiera distinguir mejor la lejanía. Keats inicia el poema con un deliberado fluir de preguntas, como cediendo —y haciéndonos ceder— al río temporal. Todo allí acaece, y el poeta se asombra de ese vértigo sucesivo que su mirada presencia al recorrer la banda. Dioses, hombres, instrumentos de bacanal, ráfaga pánica en la que nada alude al mármol… Y entonces, como operando por sí mismo el milagro de detener ese devenir, los dos versos centrales de la segunda estrofa:

Bello bajo los árboles, tu canto ya no puedes

cesar, como no pueden ellos perder sus hojas…

El canto —ahora ideal y por eso más bello— queda a salvo del silencio, devorador de toda música sensible. Las hojas no caerán y en ellas se sustentará livianamente una primavera sin despedidas.

Del tiempo a lo intemporal, de lo humano a lo divino. Pero no a lo divino inhumano, sino al valor divinidad entendido por una imaginación griega. Estos pastores y estos oficiantes están harto más próximos a nosotros de lo que su marmórea eternidad parecería sugerir. No es sólo en la proyección sentimental del contemplador de la urna que ese amante persiste en su ímpetu apasionado, ni que un solitario pueblecito aguarda en amarga soledad la imposible vuelta de sus moradores. Aquí es donde el genio de Keats logra su más alta poesía: al desprender de las imágenes de la urna una fina, dulce, casi deseable melancolía —suya, no puesta por nosotros— que matiza con un valor más sutil su goce, que de lo contrario acaso fuera monótono. Las penas de los dioses son intervalo incitante entre dos placeres, el preludio a un nuevo júbilo. El genio griego no hubiese concebido una dicha monótona; Keats sabe que ese amor

por siempre vivo al borde del goce demorado

nos hará ingresar en las dimensiones de la urna por un camino de sentimiento, de participación, a cuyo término espera la pura y desasida perpetuidad de la Belleza.

Esa participación alcanza su mayor hondura —producto del deliberado «pathos» infundido por Keats al pasaje— en el panorama que ofrece el pueblo abandonado. Importa advertir que uno de los buenos exégetas de Keats —Sidney Colvin— cree ver en esa trágica desolación un error del poeta que destruye la impresión estética de eternidad. A su juicio, esa «detención de vida» por la cual el pueblecito y sus moradores quedarán separados para siempre, es como un castigo infligido a una esfera de realidad, de vida, y no condición necesaria en las dimensiones del arte.

Muy por el contrario, la cuarta estrofa constituye el momento más alto de esa atribución vital a las figuras de la urna que preludian las palabras al amante (versos 17-20), y la penetrante melancolía de la referencia al pueblo desolado es la más honda vía de acceso, para quienes alcancen su «pathos», a los órdenes eternos y sin embargo aún nuestros del friso. La voz casi confidencial y cariñosa del poeta, su invocación en modo menor al «little town» (pueblecito), prueban cómo quiso hacer de este pasaje el puente accesible a la sensibilidad capaz de compartir y convivir:

Oh diminuto pueblo, por siempre silenciosas

tus calles quedarán, y ni un alma que sepa

por qué estás desolado volver podrá ya nunca.

La belleza de la imagen como visión poética surge de esa petrificada duración en la que la capacidad de sentir no ha sido abolida, en donde el pueblecito padece su eternidad; sólo por esa palpitación melancólica alcanzamos a medir, desde nuestra condición efímera, la latitud de la dicha que envuelve a los amantes y a los árboles del friso:

Dichosas, ¡ah, dichosas ramas de hojas perennes

que no despedirán jamás la primavera!

Versos como éstos señalan uno de los sentires de Keats y son resumen de la nostalgia griega —que comparte rodo artista— de la juventud que pasa. Como impulso sentimental —acaso la auténtica puesta en marcha del poema— esa nostalgia subyace en la serenidad de la Oda y la riñe con un matiz típicamente romántico. Contra el decaer, contra el pasar, instaura Keats no sin escondida melancolía las figuras imperecederas de la urna. La urna misma es «still unravish’d» —todavía virgen—, preserva su doncellez y la infunde a la leyenda que ronda el foliado friso. El consuelo que el poeta da al amante está teñido de la tristeza de quien no puede seguirlo por sí mismo (como lo constatan los versos 28-30). Y esa misma reflexión, dulcemente dolorosa por contraste con nuestra efemeridad, la repetirá Keats en un verso de la Oda a Psiquis:

Sus labios no se tocaban, mas no se despedían…[41]

Es la misma sensibilidad crecida en angustia, el obstinado adherir al presente para resistir la declinación, que torna casi terribles por contraste las odas anacreónticas[42]. Allí está la raíz misma de donde brotarán como una alegre, jubilosa defensa, las livianas flores de la poesía del «carpe diem», cara a Keats por su doble cariño a lo clásico y a lo isabelino. Las figuras de la urna están a salvo de esa angustia y su goce es de eternidad e infinitud. ¿Pero esos ojos que la miran, esas manos que la hacen girar pausadamente? Aquiles diciendo amargamente a Odiseo que hubiera preferido ser esclavo de un pastor en la Tierra a rey en el Hades, es póstumo portavoz de esa sed vital que en último término mueve el nacimiento de las artes y que el sensualismo panteísta de Keats mantiene incluso en su tentativa poética más desasida, más próxima al dominio de las esencias. Allí donde no se espera Cielo alguno, la tierra y el paraíso se confunden edénicamente y el hombre siente vibrar en él y su ámbito una única, presente, irreiterable realidad.

En la preservada gracia de la urna, todo resto sensible queda reducido al matiz de melancolía a que ya aludimos; un tránsito de tema a obra desplaza la vida a una condición ideal. Es lo que resumen —acaso con la imagen más pura y hermosa de la poesía inglesa— los versos iniciales de la segunda estrofa:

Si oídas melodías son dulces, las no oídas

son más…

Nunca alcanzó la poesía griega a expresar de este modo casi inefable la catarsis artística; los órdenes poéticos logrados por negación, abstractivamente, son conquista contemporánea y producto del enrarecimiento en la temática y la actitud del poeta[43]. Con todo —y esto nos acerca a la analogía más extraordinaria entre la Oda y el espíritu griego que la informa— ¿no es atinado sospechar que la frecuente complacencia de los poetas helénicos en la descripción de escudos y de vasos nace de una oscura intuición de dicho tránsito catártico? El tema principia con Homero en su plástico relato del escudo del Pélida; descripción que debió parecerle capital pues la interpola quebrando la acción en su momento más dramático y no vacila en aislarse del escenario épico para demorar en las escenas que Hefesto martilla sobre el caliente bronce. ¿Y es sólo por influencia que Hesíodo, obrando del mismo modo, suspende la inminencia del encuentro entre Heracles y Cicno y nos conduce sinuosamente por los panoramas abigarrados que pueblan el escudo del héroe? ¿Y hay sólo reflejo lejano en el cariñoso pormenor con que Teócrito describe el vaso que ha de premiar al bucoliasta de su primer idilio?

Convendría más bien preguntarse: ¿qué especial prestigio tiene el describir algo queja es una descripción? Las razones que mueven a Keats a concebir una urna y asomar líricamente a su friso, ¿no coincidirán estéticamente con las razones homéricas y hesiódicas? ¿No hallarán los poetas una especial delicia en esas razones, no atisbarán acaso una más pura posibilidad estética?

Ante todo, la descripción de escudos y vasos (reales o imaginados) implica posibilidad de ser poéticamente fiel sin incurrir en eliminaciones simplificantes; trasladar al verbo un elemento visual, plástico, sin aditamentos extrapoéticos y adventicios; porque el forjador del escudo y el ceramista del vaso han practicado ya una primera eliminación y transferido sólo valores dominantes de paisaje y acción a sus puros esquemas. Se está ante una obra de arte con todo lo que ello supone de parcelación, síntesis, elección y ajuste[44]. Si el escudo de Aquiles abunda en agitación y vida cotidiana; y el de Heracles es como la petrificación todavía palpitante de un grito de guerra, el vaso de Teócrito muestra ya claramente ese simplificar en vista a la armonía serena, reducción de una escena a las solas líneas que le confieren hermosura. La urna de Keats se va despojando de movimiento desde la notación inicial hasta la soledad vacía del pueblo abandonado. Una línea de purificación temática opera a partir del escudo hasta su moderna, casi inesperada resonancia en la Oda. Más y más acrece la delicia del poeta frente a un tema que ya es ideal, y por eso la común actitud de admiración que viene desde Homero a Keats, el asomar casi temeroso al escudo o la franja intentando cantar esas presencias inteligibles y eternas en un mundo sensible y fluyente.

Pero además hay otra complacencia, y ésta del más puro «more poético»: la que emana siempre de la transposición estética, de la correspondencia analógica entre artes disímiles en su forma expresiva. El paso de lo pictórico a lo verbal, la inserción de valores musicales y plásticos en el poema, la sorda y mantenida sospecha de que sólo exteriormente se aíslan y categorizan las artes del hombre, halla en estas descripciones de arcaica génesis su más punzante testimonio. ¿Cómo podían Homero, Hesíodo y Teócrito —poetas de un pueblo donde la diferencia entre fondo y forma es menos sensible en las artes porque en conjunto existe una mayor unidad espiritual— rehusar admiración a temas donde la síntesis misma de las artes parecía estar morando? Si el poeta es siempre «algún otro», su poesía tiende a ser igualmente «desde otra cosa», a encerrar multiformes visiones de realidad en la recreación especialísima del verbo. Pues la poesía —Keats lo supo harto bien— está más capacitada que las artes plásticas para tomar en préstamo elementos estéticos esencialmente ajenos, ya que en última instancia el valor final de concreción será el poético y sólo él. Mientras vemos a la pintura degenerar rápidamente cuando se tiñe de compromisos poéticos (cf. el prerrafaelismo) y la música tornarse «de programa» apenas rehúye su propia esfera sonora, el valor poesía opera siempre como reductor a sus propias valencias[45] y es en definitiva quien desorganiza un cierto orden al sólo fin de recrearlo poéticamente. (Notamos al pasar que tal es la diferencia esencial entre «poesía de imitación» y «poesía de correspondencia»). Si «les parfums, les couleurs et les sons se répondent», ¿cómo rehusarse a hallar en otras obras de arte —línea, color, sonido alzados ya a Belleza— una fuente de deleite poético?[46]

Y finalmente, el cantor de escudos y urnas va hacia ellos con la confianza que le da saberlos en un orden ideal, ucrónico, de inmutabilidad estética. Es lo que tan jubilosamente celebra Keats en el final de la Oda, ese

Thou shalt remain —tú permanecerás—

un poco como sí la perpetuidad del tema se agregara a la del poema en sí para aumentar su garantía contra todo devenir. La poesía es fecunda en esa afirmación de la sobrevivencia del arte. Desde los justamente orgullosos «Non omnis moriar» clásicos hasta la fina seguridad de un Gautier:

Tout passe. L’art robuste

Seul a l’éternité.

Le buste

Survit a la cité.[47]

Y también —citémoslo como un último eco griego en la línea que continúa desde Keats— la admirable Ilíada de Humbert Wolfe, donde está dicho:

Not Helen’s wonder

not Paris stirs,

but the bright, untender

hexameters.

And thus, all passion

is nothing made

but a star to flash in

an Iliad.

Mad heart, you were wrong!

No love of yours,

but only what’s sung

when love’s over, endures.[48]

Por estas razones —sospechadas poéticamente más que preceptizadas como aquí se las muestra— los escudos griegos, el vaso alejandrino y la urna inglesa son celebrados como tema poético y entendidos de un modo cada vez más ideal. Será Keats quien cierre esta línea de idealización con la imagen de las «no escuchadas melodías» que oponiéndose al realismo de los cantos de himeneo, cítaras, clamores y voces de Homero y Hesíodo, muestra el enrarecimiento metafórico a que había de llegar esta recreación de un tema plástico. Tal vez no se haya señalado suficientemente el progresivo ingreso en la poesía moderna de los «órdenes negativos» que alcanzarán su más alto sentido en la poesía de Stéphane Mallarmé. Por medio siglo precede la imagen de Keats a la del poeta de Sainte:

… Du doigt que, sans le vieux santal,

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence.

Ambas, al rescatar a la música del sonido —su adherencia sensible—, enuncian como jamás podría hacerse desde otro lenguaje la ambición final del Arte, última Thule donde las categorías del hombre caen frente a lo absoluto. Allí la música no precisa del sonido para ser, como el poema está libre de palabras. Mas aún entonces rechazará Keats una eternidad y una pureza que tornen el Arte ajeno a los órdenes humanos, y aunque los tañedores de la urna no alcanzan su oído él señala el camino —incesante puente del hombre al friso y del friso al hombre, que los reúne y los reconcilia— por donde los caramillos le cederán su melodía:

… Tocad por eso, recatadas zampoñas,

no para los sentidos, sino más exquisitas,

tocad para el espíritu músicas silenciosas.

«Desde la soñolienta embriaguez de los sentidos —dirá Herford—, Keats se alza en una gloriosa, lúcida aprehensión de la eternidad espiritual que el arte, con sus no escuchadas melodías, permite»[49].

Frente a las imágenes de la franja, el poeta no ha querido contentarse con la mera descripción poética de los valores plásticos allí concertados. La Oda íntegra es una tentativa de trascenderlos, de conocer líricamente los valores esenciales subyacentes. De ese descenso al mundo ajeno y recogido del friso retorna Keats con el resumen que dirán los dos últimos versos del poema:

«Lo bello es cierto y cierto lo bello» —Nada más

se sabe en este mundo, y no más se precisa.

Todo lector de la obra completa de Keats —y sus admirables cartas— advertirá que el periplo del poeta no lo ha llevado más allá de sí mismo, de sus propias creencias reiteradamente sostenidas antes y después de escribir la Oda. En el friso de mármol, él se ha reconocido entre alguno de los flautistas, amantes o sacerdotes. El mensaje que la urna —amiga de los hombres— enunciará en su verso, es el credo estético al que Keats se adhirió y cuya verdad le fue siempre evidente e inconfundible. Una carta temprana, escrita a Bayley en 1817, anuncia en un pasaje famoso esta concepción de la belleza como indicio inequívoco de verdad: «No estoy seguro más que de lo sagrado de los afectos del corazón y la verdad de la Imaginación. Lo que la Imaginación aprehende como Bello tiene que ser Verdad, existiera antes o no… La Imaginación puede ser comparada al sueño de Adán: se despertó y halló que era verdad». Y de allí, en una inferencia obligada, el enunciado de su sensualismo: «… Jamás he podido entender cómo es posible conocer alguna cosa por razonamiento consecutivo… Sea como sea, ¡oh, cuánto mejor una vida de sensaciones que una de pensamientos!»[50].

Importa, sin embargo, volver al «sensualismo» de Keats para desprender del término toda adherencia grosera que cierto uso agresivo de raíz religiosa y filosófica suele darle. Entendemos que ha sido Bradley el mejor intérprete del verdadero sensualismo de Keats, cuando afirma: «La palabra sensación —como un cotejo de pasajes lo mostraría inmediatamente— no tiene en sus cartas el significado usual, Keats la entiende como sensación poética y aún mucho más que eso. En términos generales, es un nombre para toda la experiencia poética o imaginativa…»[51]. Tras un comienzo adolescente de excesiva adherencia a lo sensible, Keats reconoció en el fragmento ya citado de Sueño y Poesía (Sleep and Poetry) la necesidad de elevarse a un orden más puro de contemplación y acción. Sin renunciar a su delicia por los objetos que la realidad le ofrecía tangiblemente, su don poético operó en ellos la abstracción de lo que Shelley llamará metafísicamente «the principie of Beauty», la Belleza como fusión espiritual en la materia. Pero por ser Keats un poeta esencialmente artista, en quien los valores estéticos son la puesta en marcha y el impulso capital de su poesía, no le era dado renunciar al espectáculo de la naturaleza, a esa interpenetración de su ser y la realidad sensible donde inagotablemente encontró las fuentes de su lírica. Rehúye toda metafísica nacida de una física y luego desdeñosa y deliberadamente aislada; entiende que el mundo ideal está en todo cuanto aparezca marcado por la señal de la Belleza, y el viaje de Endimión por la Tierra y sus elementos es alegoría suficiente de este adherir a lo sensible no por sí mismo sino por la presencia panteísta, en su seno, de valores eternos. ¿Y no revela tal cosa la impronta misma de la mitología según los poetas y artistas de Grecia? ¿Y no acuerda en un todo con el sensualismo trascendente de Keats?

Un párrafo de otras cartas dice sin titubeo: «En un gran poeta, el sentido de la belleza sobrepuja toda otra consideración, o más bien anula toda consideración»[52]. Ése es el sustentáculo especulativo del consejo que Keats se atrevió a dar a un Shelley subordinante de belleza a razones éticas, y el exacto matiz que en su obra tiene el criterio sensualista y del «arte por el arte».

La urna cede, pues, su mensaje que es resumen de una experiencia apasionada en la que Keats, contrariamente a otros poetas románticos, asume un orden ideal por vía estética y defiende esta vía como único criterio invariable de certidumbre. Pues también «lo cierto es bello» ya que la señal de lo inteligible en el orden sensible se revela a través de la belleza, siendo belleza. La eliminación del último peldaño platónico en la progresión Bello-Verdadero-Bueno obedece a que Keats, como bien lo ha visto Bradley, era «un poeta puro y simple»[53], más que Wordsworth, Coleridge y Shelley, sus compañeros románticos absorbidos por el problema moral y dispuestos no pocas veces a subsumir el orden poético a participaciones que asaz mejor podían manifestarse en su particular esfera axiológica. Poeta puto y simple, y obstinado por eso en defender su bien que no es el de la moral sino el de la Belleza. ¿Negativa altanera a compartir valores tan específicamente humanos? No, conciencia clarísima de que aun en el orden espiritual puede establecerse una «teoría de correspondencias» y que el creador hace el bien mediante la belleza que de su verso nace, no otro es el sentido de la citada carta a Shelley, no otro el valor último del tan agredido sensualismo de esta poesía pánica, inmersa en realidad sensible y consagrada a su alabanza.

Esa lealtad vital a la naturaleza, ese extraer de ella las quintaesencias sin volverle luego la espalda, es también tema griego. Nadie como Shelley vio a Keats —llorado Adonais de su elegía— sumido en el ámbito de las cosas, ya uno con la naturaleza y por lo mismo más próximo a sus principios anímicos:

Está ya confundido con la Naturaleza; se oye

su voz en todas sus músicas, desde el quejido

del trueno hasta el canto del dulce pájaro nocturno;

él es una presencia que se siente y reconoce

en tinieblas y a la luz, desde la hierba a la piedra,

infundiéndose en todo sitio donde actúa ese Poder

que ha cedido su ser al suyo,

que rige el mundo con un amor incansable,

lo sostiene por sus bases y lo inflama en lo alto[54].

Ese poder trascendente que Shelley alaba bajo distintos nombres en su poesía —presencia de lo divino en lo terreno— es razón no dicha de todo el arte griego y esperanza no personificada en la poesía de John Keats. ¿Hacía falta nombrarla cuando su esencia empapaba cada verso? No en vano el autor de Helias presintió su íntima identidad con el joven muerto de Roma y lo lloró desde un nombre inmemorialmente rendido por Grecia a la lamentación poética: Adonis. Los poetas se comprenden de poema a poema mejor que en sus encuentros personales. Acaso fue Shelley el primero en asomar al mensaje de la urna griega y descubrir que sus versos finales no abolían un orden más ampliamente humano y lo sustituían por la mera adhesión hedónica. Vio allí el Bien como lo veían los artistas helénicos: no enunciado con personificaciones o erigido en una didáctica, sino emanando inefablemente de la belleza misma del poema que por eso es verdadero y por eso es bueno.

III. Daniel Devoto:
Canciones despeinadas

(1947)

En el Libro de las fábulas, que me parece su primera obra definitiva, Daniel Devoto ciñó en constante gracia formal una poesía de tan reposada madurez, que esta segunda y más noble cualidad pudo ocultarse a muchos tras el juego plástico y cantante de las Alianzas hermosas, las voces y visiones. Los poemas del Libro de las fábulas eran ya esa secreta consulta a las fuentes del tiempo y la tierra, al balbuceo original que se informa en una imaginería necesaria y justísima. Pero Devoto prefería rescatarlas —en la paralela información del poeta en el artista— y rehuía (lo sigue haciendo) una espectacular presentación de lo lírico, en la ya demasiado fácil corriente que arrastra a tantos poetas jóvenes desde el irreiterable discurso de Claudel, Rilke, Eliot y Lubicz-Milosz.

Afirmaba en sus poemas de entonces una valerosa decisión humanista de no ceder a las normas de falsa y cómoda autenticidad que signan tanta obra contemporánea, y recrear —celebrándola, acreciéndola, depositario celoso y lampadóforo inflexible— el acervo admirable del pasado occidental y mediterráneo que su cultura, una de las más cabales que conozco, decantaba en su verso por un acto necesario y natural de consubstanciación y contacto. Dafne, Narciso, Orfeo, Nausicaa, y él mismo, y tantos más, puestos allí

con la cautela con que la soledad penetra entre el arpista y su arpa

propusieron entre nosotros una medida ejemplar de lirismo, y un rumbo que trascendía lo tópico del libro para mostrar la lección de sus cisternas más escondidas pero abiertas a toda buena sed.

Canciones contra mudanza, libro de amor y de amante, vino luego para sacrificar jubiloso la flecha por la rama florida, cediendo lucidez a la más honda delicia de alabar con ojos entornados, en un clima de adoración y siesta —como las de Mendoza, donde se escribieron las canciones—:

Sólo pido que Dios me perdone

entre estas palabras nacidas para cantarte.

Pero Devoto se prefiere (acaso lo preferimos) vigilante y riguroso, desde que vigilancia es voluntad de hallazgo, y rigor es elección enamorada. Mantiene y reafirma hoy, en estas Canciones despeinadas, la ambición y el logro de superar todo formalismo en y con la forma misma. Su índice: Parcados, Estrofa, Sáficos rimados, Serventesio, Rondel… Un oscuro pudor mueve en este libro los hilos de la trampa para lectores por encima; el título, por ejemplo, bajo el cual las canciones tejen su discurso de cabelleras donde el orden más pulcro —sin la rigidez del peinado de Salammbô, antes la liviana, atenta libertad jónica— recompensa al que trasciende, espera y comparte. Allí la tristeza del amante, la esperanza rebatida,

condenada a adorar al tiempo indiferente

soslayan nuestra prisa, eluden sin afectación, nos devuelven el recato en la pasión que es conquista difícil en poetas… El lirismo de Daniel Devoto, nacido después de instancias de vida donde la riqueza sedimenta silenciosa, para crecer de pronto en la imagen que la devuelve fuera ya del tiempo, engañará astutamente y por siempre a quien lo crea fácil porque se deja leer generoso y en apariencia sin enigmas, o lo suponga artificioso pues no rehúye el arte y el artificio, que es la forma más lúcida y final de un arte; presumo en Devoto la secreta sonrisa del que sabe mejor, del que ha sentido que los verdaderos fantasmas aparecen a mediodía y no de noche. Claridad del misterio es su poesía toda, envuelta en una luz que la oculta revelándola,

con el pudor interno de la rosa desnuda…

Este bello verso de su libro mendocino perdura sobre Canciones despeinadas, lo blasona y explica; el resto es ya de quien se acerque y aparte los juncos y las ramas que protegen la vena del agua, la confidencia de su pulso.

IV. Enrique Wernicke:
El señor cisne

(1947)

Todo buen cuento sostiene su duración en las memorias mediante una cualidad que el mal cuentista ignora para su desdicha: la irrefutable proposición de una cierta y determinada realidad, capaz de hacerse admitir intuitivamente y sin rechazo por el lector a su altura. Indefenso y solitario, el cuento carece de las progresivas conquistas de terreno psicológico que puede operar la novela, y a la imagen del río huyendo de sí mismo debe oponer, para sostenerse, la del lago o la alberca. Encuentro que la mayoría de los relatos cae en el olvido (¿de cuántos cuentos se acuerda usted?) por deficiencia cósmica: en su pequeño universo faltaba el acabado que fija para siempre cada estrella en su luz, cada animal en su silueta y su lenguaje.

Wernicke, joven demiurgo, plasma la arcilla con mano inteligente, y muchas veces cierra el círculo satisfactorio dentro del cual late el mundo perfecto de un relato. Creo a Canto de amor, Maravillas y No molestar al duende los tres mejores cuentos de su bello libro. Nada queda en ellos abierto a lo arbitrario: el primero es un mundo sin muerte, el segundo un mundo sin absurdo, el tercero un mundo sin decepciones. Todavía no disciplinado formalmente, el poeta que es Wernicke tapa con lirismo los claros formales que a veces amenazan sus logros. Y puesto que tanto consigue él con el libre juego del instinto poético, justo es decirle que sus más hermosos cuentos los ha obtenido ciñéndose a una más severa construcción, como aviso y denuncia cordial para su obra futura. Por ceder demasiado —en un género donde ceder es perder—, cuentos tan finos como Los jardines de Plácido y El día se malogran; el primero por su final innecesario y fuera del orden, que quiebra el milagro queriendo ahondarlo; el segundo, por la directa caída en un simbolismo alegórico donde la hermosura de las escenas no rescata la ya gastada trascendencia.

El señor cisne se agrega por derecho propio a los raros buenos libros de cuentos que nos ha dado nuestra literatura. Su adhesión a una realidad argentina —libro con campo, caballos, tristeza y caminos largos—, y su fidelidad a imágenes de infancia y adolescencia, siempre las más puras y después las más hondas, se alían a un sentir que no rehúye influencias (la Praga del primer Rilke me parece perceptible en ocasiones; también Güiraldes) para alcanzar este libro donde los mejores relatos se imponen al lector con la lúcida evidencia de los sueños, pata durar más que ellos.

V. Cabalgata

(1947-1948)

De Cabalgata

Año II, No. 13, noviembre de 1947.

El señor cisne, por Enrique Wernicke.

Lautaro, Buenos Aires.

Un escritor capaz de lograr un relato como «Canto de amor» es ya un cuentista cabal. Saludo a ese escritor, con el júbilo de quien cree en el porvenir de un género aún tan joven y disponible como el cuento, y lo ve esgrimido aquí por una mano repetidamente certera.

Algunos relatos de palpable intención alegórica (aunque sea una alegoría gratuita y liviana), y otros reducidos sin rescate a una condición entre el poema en prosa y el apólogo, no alcanzan a enturbiar la claridad de este libro cuyos logros más altos son acaso —con el ya nombrado— «Maravillas», «Los jardines de Plácido», «En la tormenta», «Gracias a Dios» y «La mudanza». En una fina presentación marginal, Pablo Neruda alude a la juventud de Enrique Wernicke; y eso, que en tantos libros reclama una indulgencia cordial, se propone aquí como un desafío lleno de belleza, que concluye casi en cada página con una victoria.

Nuevo asedio a Don Juan, por Guillermo Díaz-Plaja.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

Elogiar en Díaz-Plaja la extensión y seguridad de sus criterios literarios, o la sagacidad intuitiva que le permite ubicar y ubicarse con tan certero pulso, sería reiterar conceptos que su larga labor erudita y docente ha merecido a la más alta crítica. Mas parece importante poner el acento en un aspecto poco manifiesto en la obra de los investigadores españoles: la liviandad y la gracia sosteniendo la hondura y la verdad. Esto, que se advertía ya en un libro tan «escolar» como La poesía lírica española, brota a plena luz en Nuevo asedio a Don Juan, donde los cateos de Tirso, Molière, Zorrilla y Unamuno son operados sin aparente esfuerzo, luego que Díaz-Plaja nos dispensa cordialmente de muchas notas y fichas (que se adivinan con admiración) para dejarnos, en una rápida prosa, la sustancia misma de su búsqueda.

Así, el Don Juan español —«cruce donde se encuentran el mundo espectral céltico y el mundo sensual del Mediterráneo»— y el de Molière —cartesiano y racionalista— se completan con el Tenorio romántico y el angustiado Don Juan unamunesco: cuatro avatares de una arcaica encarnación mítica, que Díaz-Plaja rastrea en el último capítulo de su breve libro para fijar sus varios orígenes y sus persistentes andanzas.

El alba del alhelí, por Rafael Alberti.

Losada S. A., Buenos Aires.

Ahora que Alberti está en el filo pensativo desde donde ve llegarle la madurez como un gran viento sosegado, la edición argentina de esta Alba de sus veinte años nos lo afirma en esa juventud incesante contra la cual nada pueden las cronologías. Voz más alta, más de fiesta y marimorena, la de estos versos no es menos la voz que poco más tarde nos daría el puro milagro de Sobre los ángeles y la sorda profecía de Sermones y moradas.

Así, este canto que retorna hoy desde el fondo de un alto destino lírico, es alegre y liviano amanecer a una vida todavía no marcada por el fuego que la esperaba para acerarla. Voz de poeta a pleno sol, a plena luna, que se gasta en moneda y su verso para regalarlos

en cosas que son del viento:

un peine, una redecilla

y un moño de terciopelo.

Don Quijote de la Mancha.

Reducción de Ramón Gómez de la Serna.

Editorial Hermes, México.

Todo epítome, florilegio o «versión abreviada» suele poner en guardia al lector adulto —si no lo es sólo en años— y reducirse a las conveniencias del niño y el estudiante. Nada de eso ocurre aquí por la simple razón de que Gómez de la Serna es quien ha tomado entre tijeras la labor de acercarnos el Quijote a la intimidad de una lectura continua y repetida.

«Sin variar una palabra de su texto», advierte el subtítulo, a lo que agrega Ramón: «No me atrevería a decir que sobrase nada en la gloriosa obra, pero había la necesidad perentoria de convertirla en una asequible novela de cuatrocientas páginas. Probablemente su inmortal autor me perdonará, porque ahora van a poder leer su Quijote muchos que no tenían ni tiempo ni paciencia para transponer sus mil y pico de páginas». Y luego: «He suprimido las digresiones, las repeticiones, el insistente ofrecimiento de nuevas aventuras, los discursos excesivos a Sancho, las erudiciones sobre los libros de caballerías, las remanserías de lo eglógico y lo pastoril, los solos de flauta, las novelitas añadidas a una novela ya de por sí larga…».

Esto, que el reductor nos dice con liviana modestia, significa una difícil y comprometida tarea, que sólo podía tener buen éxito en manos tan españolas, tan convincentes con la realidad cervantina. Para sosiego de escrupulosos, la obra incluye un sistema de referencias que permiten precisar los fragmentos desglosados y los puentes que facilitan la fluencia del relato. Una edición de sencilla dignidad gráfica —tan adecuada a la dignidad sin empaque de quien cabalga por sus páginas— se agrega a este esfuerzo de acercamiento cordial para ayudar al lector y seguir la ruta del manchego siempre en marcha.

La sinfonía pastoral, por André Gide.

Editorial Poseidón, Buenos Aires.

Agotado —si puede hablarse de agotamiento en este Anteo siempre pronto a tocar tierra y a alzarse con nueva savia— el período «artista» de su obra (Paludes, Les Nourritures Terrestres, L’Immoraliste, Les Capes du Vatican), quiso Gide prolongar la severa, ascética resonancia de La Porte Etroite con esta Sinfonía Pastoral, que estudia almas parecidas, frustraciones análogas, y acaso salvaciones por el camino del renunciamiento. Alissa había escogido «la puerta estrecha», en un gesto en apariencia tan poco gidiano que el eco de su decisión resuena todavía en la crítica francesa; diez años después, Gertrudis escogerá la muerte para abolir en la nada una sorda confusión de sentimientos y realidades. El relato de su pasión, narrado con una admirable prosa de severo rigor formal, contiene esa virtud que Gide, en todos los momentos y los terrenos de su obra (aludo también a Les Faux Monnayeurs), ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida; la valentía moral.

Arturo Serrano Plaja, de cuya inteligencia y sensibilidad dan sobrada muestra sus obras personales, salva la muy difícil prueba de esta versión con una pulcritud incesante, con un ejemplar respeto.

Nueve dramas de Eugène O’Neill.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

Hacia 1934, el teatro de Eugène O’Neill conoció un período de marcada popularidad en nuestro medio más por la versión impresa de algunos de sus dramas que por las aisladas y meritorias representaciones que se intentaron. El cine (ese mal intérprete de O’Neill) vino luego a afirmar su nombre, pero faltaba en todo momento una edición castellana donde el no fácil lenguaje del dramaturgo hallara correspondencia formal y anímica. León Mirlas llena ese hiato con su experiencia de traductor teatral, y un magnífico esfuerzo de los editores condensa, en dos volúmenes y más de mil páginas, las obras capitales del «Esquilo moderno».

Están ahí —mostrando cronológicamente la evolución del genio de O’Neill— El Emperador Jones, El mono desnudo, Todos los hijos de Dios tienen alas, El deseo bajo los olmos, Los millones de Marco Polo, El gran dios Broum, Lázaro reía, Extraño interludio y Electra. Su lectura sucesiva es la experiencia trágica más alta que pueda alcanzar un hombre después de conocer a los griegos y los isabelinos. Como probando en el hombre contemporáneo la permanencia de las fuerzas madres que lo gobiernan y lo desgobiernan pese a la razón y a la técnica, el teatro de Eugène O’Neill termina por exceder la estética y la literatura, irrumpe —con Lázaro reía y Electra— en la dimensión más abismal y más auténtica del hombre que se angustia por no ser más y no ser menos que un hombre. Bien lo ha visto Joseph Wood Krutch cuando dice en la introducción a las tragedias: «Nuevamente tenemos aquí un gran drama que no pretende “decir algo”, en el sentido en que se lo proponían usualmente los dramas de Ibsen o de Shaw o Galsworthy, sino que pretende decir, por el contrario, lo mismo que Edipo y Hamlet y Macbeth: esto es, que los seres humanos son criaturas grandes y terribles apresadas por poderosas pasiones, y que su espectáculo no sólo es apasionante, sino también, y aun tiempo, horrible y purificador».

El incongruente, por Ramón Gómez de la Serna.

Losada, S. A., Buenos Aires.

Bien hace Ramón, al prologar este libro, en recordarnos que es un «primer grito de evasión en la literatura novelesca al uso». Escrito en 1922, El incongruente conserva con redonda juventud sus valores de creación pura, de demiurgia jubilosa y sin fronteras, en un clima que el surrealismo llenaría pronto de consignas y duros espejos. Esta indefinible novela, donde capítulos cerrados y abiertos a la vez como caracoles participan del cuento, el poema y la biografía, admite ser leída en cualquier punto de su transcurso, no termina jamás y está empezando a cada página, saltando de un mundo a otro mundo, de un tiempo a otro tiempo, mientras el liviano y algo triste Gustavo —dolido de incongruencia mágica— confunde cuadros con espejos (y sospecha espejos en los cuadros), descubre playas llenas de pisapapeles y mujeres enamoradas, y vive una vida de involuntario poeta para quien la poesía irrumpe en las cosas antes que en los versos.

Sistema de las artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música), por G. F. Hegel.

Espasa-Calpe Argentina, S. A.

Este volumen continúa el titulado De lo bello y sus formas y resume, en selección de su traductor, Manuel Granell, el pensamiento fundamental de Hegel aplicado a las artes, las formas particulares en que lo bello se realiza a través del hombre.

Como los elementos que componen un vitral, cada instancia de lo bello se ordena en torno del eje donde reposa el gigantesco sistema del idealismo hegeliano. Si el sistema en sí es hoy un ilustre cúmulo (junto con tantos otros), y la filosofía se adscribe a la problematicidad localizada antes que a las síntesis totales, el genio del pensador de Stutrgart brilla sostenido en sus intuiciones (¡tantas veces henchidas de pura poesía!) acerca de la escultura, la música, la pintura, afirmando esa concepción estética de hondo sentido humano con el andamiaje dialéctico de una de las mayores inteligencias de la humanidad.

Poesía. Ezequiel Martínez Estrada.

Argos, Buenos Aires.

Hoy, en que nadie que no sea nadie duda de que Ezequiel Martínez Estrada es uno de los más altos, continuos y necesarios maestros de la esencia argentina, la aparición en un volumen del total de su obra poética será saludada jubilosamente por una esparcida, inquieta y esperanzada legión de discípulos y camaradas.

En los últimos años, la presencia sucesiva de obras como La cabeza de Goliat y Sarmiento perfiló para muchos (sobre todo los más jóvenes) la figura de un Martínez Estrada solamente sociólogo, inclinado sobre la raíz del hecho nacional, denunciando sin sosiego la casi continua falsedad de sus «verdades» y la falsificación que las fue instaurando y sosteniendo. Difícil era rescatar de bibliotecas y librerías los volúmenes de una continua y paralela marcha poética —Oro y piedra, Nefelibal, Motivos del cielo, Argentina, Títeres de pies ligeros, Humoresca— en la que este hombre de tan lúcida inteligencia se deja cantar como si reposara, pero sin reposo, que tal podría ser la divisa de su obra entera.

Al acoger este espléndido volumen que lo resume como artista, se comprende hasta qué punto su obra poética reivindica entre nosotros la insultada noción de clasicismo, y la propone al modo de Goethe como ese lado de la columna donde sobre un mismo mármol se posa el júbilo del sol.

Cervantes, por Jean Babelon.

Losada, S. A., Buenos Aires.

No en vano se sostiene que un alto mérito del investigador francés consiste en comunicar su erudición sin que la misma se adelante, invada el tema y agote al lector, que no es precisamente un especialista. Mérito en el que está contenido un duro sacrificio: la renuncia a la satisfacción de volcar el fárrago de datos, pormenores, y su ardua síntesis con una prosa donde cada elemento se torne vivo, se inserte en la corriente del tema, y en alguna medida se desplace de lo científico a lo poético. Es precisamente lo que alcanza Jean Babelon en su Cervantes, donde el discurso —de liviana hondura— busca yuxtaponer el tiempo, el hombre y la obra en una situación total, un ambiente histórico y literario que Cervantes conoció y padeció, pero que raras veces se anima para nosotros con tan inmediata verdad.

La juventud, la guerra, el cautiverio, las prisiones —donde la de Sevilla está evocada en una página maestra—, las obras incontables, la muerte… Y fijaciones tan lúcidas como ésta: «Pocos escritores han experimentado como Cervantes el agudo sentimiento del camino, de esa escapada hacia un porvenir múltiple… al gran azar de los vientos del cielo y las nubes que se acumulan».

Libro para hombres, este Cervantes es también el libro que un maestro o un padre, deseosos de crear una conciencia cervantina, habrán de poner en las manos aún dubitativas del adolescente y el estudiante.

De Cabalgata.

Año II, No. 14, diciembre de 1947.

Los rojos Redmayne, por Eden Phillpotrs.

Traducción de Marta Acosta Van Praet.

Emecé Editores, Buenos Aires.

En alguna medida, esta novela policial señala un curioso acontecimiento dentro del género, puesto que entraña implacablemente la derrota de un detective a quien acompañaba la simpatía y la esperanza del lector a lo largo de una serie de tenebrosos crímenes. No porque en la parte final intervenga un segundo investigador —concesión necesaria para detener en última instancia la hábil progresión criminal de los culpables— deja de sorprendernos el tono tan distinto de que se ha valido Phillpotrs en procura de una novedad provechosa.

Este libro gustará a los que, rechazando la novela policial confinada en las dimensiones de una habitación y un diálogo, prefieren que la investigación se cumpla paralela a los sucesos, para adelantarse luego y dominar el terreno en el epílogo. Phillpotrs nos lleva de Dartmoor a la costa de Dartmouth, y de allí —por el puente de un tercer asesinato— a los lagos italianos; este turismo y paisajismo literario, que repite felizmente los ya admirados en obras como La torre y la muerte (Innes) y La maldición de los Dain (Hammett), quita sequedad a las situaciones del enigma sin privarlas del rigor, que continúa siendo condición ineludible del género. Tal vez Phillpotrs se excede en el encubrimiento de uno de los culpables y cae en alguna deslealtad; se hace perdonar en cuanto todo lector avisado advertirá prontamente que es capaz de leer entre líneas (tal vez fue ésa la cordial intención del autor) y burlarse de su trampa o su descuido.

En los últimos años, la novela policial ha llegado a una perfección formal que, paradójicamente, la amenaza seriamente; lo que constituía lectura sedativa y de fin de semana se torna difícil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr, Black, Hammett (éste, además, por sutiles razones casi patológicas), Quentin, Innes y Agatha Christie. De ahí un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner, por ejemplo) y las de los autores citados, donde implicaciones de alta cultura, retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un círculo decreciente de lectores. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo; no señala ninguna fecha capital en el género, pero tiene la claridad de todas las obras de Phillpotrs, su continuado interés, su final coherente y satisfactorio.

Spínola, el de las lanzas (y otros retratos históricos), por la condesa de Yebes.

Espasa-Calpe, Buenos Aires.

La condesa de Yebes es un curioso caso de anacronismo literario. Esta excelente escritora se expresa (como idea y como forma) en pleno siglo XIX, con un romanticismo más atemperado del que fue común en la España romántica. Y, como corresponde a tal actitud, se orienta hacia la resurrección de un pasado que su perceptible conocimiento histórico le vuelve claro, transitable y hasta (por ahí es de veras romántica) apetecible.

Pinta, pues —diríamos casi: ilumina—, imágenes que tienen como ella la discreción del segundo plano y la penumbra. Spínola, un guerrero; Ana de Austria, una pobre reina; Luisa Sigea, una bas-bleu renacentista. Todo eso es simple, casi como crónica de monja; pero hacia el final nos trae la condesa a Rosmithal de Blatna, aquel noble de Bohemia que en pleno siglo XV se animó a inventar el turismo hacia el oeste y vino a España con una escolta, una inagotable ingenuidad y un valor digno de recuerdo épico. El barón que pasea (espada atenta) y el secretario y el canónigo que van hilando la viva crónica del paseo, satisfacen en la autora el deseo de mostrar una visión extranjera (y, por ende, escrutadora y directa) de la realidad medieval española. Llena de encantadores detalles, episodios dramáticos y costumbristas, la ruta del barón de Rosmithal lo lleva por fin a Santiago —meta de todo buen caballero, fin de este bonito libro sin empaque.

Yo, el Rey, por Hermann Kesten.

Traducción de María Inés Rivera.

Editorial Poseidón, Buenos Aires.

Extraña y fascinante novela ésta, donde la figura del rey Felipe II —Yo y el tiempo— ha sido exhumada con infinita paciencia y dificultad, puesta en el centro de un mundo tan múltiple, abigarrado, espléndido y miserable como el mundo de la Contrarreforma, encarnada aquí en el signo despótico del soberano español.

Kesten, para quien la novela histórica vale antes como sucesión de imágenes plásticas que como relato ordenado y continuo, ha encontrado en Felipe el mirador desde donde atalayar el panorama europeo del siglo XVI. Con rápidas mutaciones, montajes y enfoques ingeniosos —a veces demasiado ingeniosos, o no bien afirmados en la comprobación, pero invariablemente fieles a la realidad psicológica de la obra—, Yo, el Rey es un gigantesco diario de tiranía, una seca y amarga crónica de decadencia, donde un Felipe nada convencional, lleno de vida desdichada y ansiosa, mira su mundo y sus marionetas: María Tudor, Antonio Pérez, la de Eboli, Guillermo de Orange, los inquisidores, Egmont el ajusticiado, Carlos el infante loco… Novela extraña y fascinante, como ese tiempo del que estamos tan lejos, en plena cercanía.

La danza, por Sergio Lifar.

Traducción de Juan Carlos Foix.

Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires.

«El sueño de Ícaro, tan propio de la naturaleza del hombre, en parte alguna se resuelve tan bien como en el arte al cual sirvo», dice Sergio Lifar en el texto de su célebre conferencia de 1937 en la Sorbona, cuando el bailarín ascendió a la cátedra para fundamentar estéticamente su brillante lección plástica en la ópera de París y defender, en páginas memorables, al coreautor, al hombre que crea la danza y la echa a girar por el mundo.

Lifar conoce como ninguno el exacto territorio del ballet moderno, y ha querido concluir con los incesantes malentendidos que dividen al público frente a la danza en dos sectores sin término medio: los apasionados y los indiferentes. A los primeros les recuerda el error de conectar inexactamente el ballet con la música, con el gesto expresivo («mímica de semáforo»), con la poesía y la pintura; a los segundos les enseña que en el comienzo era el ritmo. Ordenado, prudente, el coreautor de Ícaro pone a cada arte en su justa dependencia (que es entonces independencia bien entendida), y aunque se excede en profecías —la muerte del «arte de la palabra», por ejemplo, que sólo ve con ojos de amateur—, deslinda finamente la función de la pintura y sobre todo de la música con relación a la danza, y reclama para él coreautor la libertad de crear sin deformante sujeción a textos y partituras que en nada se conectan con la esencia rítmica y anímica del ballet.

La segunda parte de la obra —en la que hay excelentes fotografías de Lifar, Nijinsky, Von Swaine e Isadora Duncan— tiene el alto interés de un estudio de la evolución del ballet vista por un bailarín que es al mismo tiempo investigador y analista de primer orden. La violenta rebelión de Lifar contra las tendencias desnaturalizantes de la danza, y sus audaces innovaciones en Ícaro, Alejandro Magno y El Cantar de los Cantares, son reseñadas con sincera voluntad de proselitismo y una enorme confianza en un futuro más libre para el ballet, un tiempo por venir en el que la danza brote íntegra y original del impulso del coreautor y el bailarín, en vez de mantenerse en la mera réplica a incitaciones exteriores que la condicionan y la humillan.

Temor y temblor, por Sören Kierkegaard.

Traducción de Jaime Grinberg.

Editorial Losada, S. A., Buenos Aires.

La extraña historia de Abraham, que alzó el cuchillo sobre su hijo para cumplir con un mandato de Jehovah, es el símbolo en torno al cual se mueve, densa y enmarañada, la sustancia de esta obra del pensador danés que se agrega valiosamente a la bibliografía filosófica en español.

«Comprender a Hegel debe ser muy difícil», observa con ironía el autor. «¡Pero qué bagatela comprender a Abraham! Superar a Hegel es un prodigio; ¡pero qué cosa fácil es superar a Abraham!». Y porque no sabemos mirar, y porque pasamos de largo ante los espectáculos más significativos, entre los cuales se halla este episodio de incalculable sacrificio —junto al cual palidecen los de Ifigenia y Bruto—, Kierkegaard alza una a una las cortinas de un meditar progresivo, donde el acto de Abraham vale por «la prueba del hombre» en su más hondo sentido, donde la trascendencia de los valores allí jugados plantea (tal vez resuelve) la pregunta del hombre por sí mismo.

«Lo que falta a nuestra época no es la reflexión, sino la pasión», dice duramente Kierkegaard. Así, apasionado, indaga él las implicaciones y explicaciones del símbolo de Abraham e Isaac; creo que las páginas finales del «segundo problema» —Si hay un deber absoluto hacia Dios—; en las que se distingue entre el héroe trágico y el «caballero de la fe», son de las más reveladoras que haya escrito. «El héroe trágico expresa lo general y se sacrifica a ello», enseña Kierkegaard. «Por el contrario, el caballero de la fe es la paradoja, es el individuo, absoluta y únicamente el individuo… En la soledad del universo, jamás oye una voz humana: va solo, con su terrible responsabilidad».

Obra difícil, con frecuencia desconcertante por la multitud de sentidos que subyacen en el aparato expositivo, Temor y temblor es otra etapa capital para medir el mensaje de Sören Kierkegaard; Jaime Grinberg da de ella una versión de clara eficacia discursiva, que alienta al lector en tan sinuoso y despojado camino.

El laberinto, por Martín Alberto Boneo.

El Ateneo, Buenos Aires.

Todo libro de sonetos se presenta de algún modo plásticamente, supone una arquitectura poética donde el rigor y la libertad empeñan la fraternal y continua batalla del verso. En un período en el que el soneto se ha transformado en una de las formas más fáciles y andadas, parece como si esta supervivencia dependiera ya más de una retirada al buen hermetismo que de una simplificación creciente de sus tópicos.

No ha de creerlo así Martín Alberto Boneo, porque sus sonetos se resuelven en claras, continuas imágenes (muchas veces la imagen es el soneto íntegro, y entre éstos encuentro los más bellos), partiendo de una perceptible eliminación de prestigios formales para buscar —al modo de Garcilaso— el discurso coherente y sin fricción dentro de la severa vía que le va fijando el código del verso. Así llega Boneo a un soneto contrapuesto a la corriente más favorecida —la lírica isabelina y gongorista, el soneto del simbolismo, el de Ricardo Molinari— y escoge una sencillez humilde para decir del amor y de la muerte, sesgando el compromiso trascendente para darnos, con fidelidad, su imagen de hombre que adora, vacila, teme —en sombra leve y esperanza poca—, sin renunciar a la secreta seguridad de que todo eso se está recobrando y salvando por su poesía.

La filosofía perenne, por Aldous Huxley.

Traducción de C. A. Jordana.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opiniones, teorías y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas; nos dio así obras que —combatidas furiosamente, pero como combate el viento las banderas— señalan los ápices intelectuales de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto, Un mundo feliz, Con los esclavos en la noria.

En plena madurez, la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa, el ingreso a los órdenes fundamentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras, en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: así se ha generado esta su nueva obra, La filosofía perenne, itinerario de despojamiento espiritual, de ascenso severo y claro al mismo tiempo, nueva ruta dantesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser.

Esta vasta antología de fragmentos memorables —que van desde los textos hindúes y chinos a la metafísica y ética modernas, pasando por místicos y santos medievales— se articula y fusiona en las distintas partes de la obra mediante enlaces escritos por el mismo Huxley. En la medida en que citar es citarse, el autor ha expuesto su actual concepción del hombre y sus ideales (también de sus logros) a través de textos de una hondura y una belleza que exceden la calificación. Artista siempre, el filósofo Aldous Huxley se propuso evitar lo más conocido para ofrecer imágenes, modos de pensamiento, ritmos de culturas arcaicas y modernas que hacen de esta obra un nuevo espejo donde el hombre verá su propia imagen bajo una luz distinta, y donde acaso descubra que también la imagen es otra y más cierta.

De Cabalgata.

Año II, No. 15, enero de 1948.

Como quien espera el alba, por Luis Cernuda.

Editorial Losada, Buenos Aires.

Hace ya años Luis Cernuda admitió en un poema que no sabía otra cosa que su llanto, ajeno tal vez a que en eso estaba el simple secreto de su obra; la exacta conciencia del llanto era también su valeroso sostén, su rechazo de todo consuelo ortodoxo, su continuación por un camino de insalvable soledad.

A los siete libros de La realidad y el deseo se agrega hoy esta octava parte, en la que el poeta busca cerrar un prolongado itinerario con poemas que resumen en gran medida las instancias precedentes y acercan a Cernuda a ese silencio que parece siempre la meta última del lírico, y que el don poético burla hasta el final con sus iteraciones necesarias. Creo justo decir aquí que Como quien espera el alba continúa —sin superarla— la desnuda grandeza de Donde habite el olvido e Invocaciones a las gracias del mundo; y que también aquí se dan en ocasiones esas bruscas (para mí inexplicables) caídas en lo falso, en el traspiés rítmico, en el hiato que rompe un perfil purísimo, un vuelo de ala, un dibujo de viento. Aludo a poemas como «Góngora», en un todo indigno de integrar un volumen donde figuran otros como «Apología pro vita sua» y «A un poeta futuro». Este altibajar de Cernuda prueba quizá en él la honesta decisión de ofrecer sin retaceo todo verso que le nazca con una igual autenticidad. Creo por mi parte que él es el poeta de la rememoración y del pasado, contra la línea de presente y futuro que signan Alberti, Salinas y Aleixandre; creo que es el poeta de la pasión y del fracaso —de una pasión que es siempre un fracaso—; por eso los poemas que exceden o caen por debajo de su triste y admirable tarea de eternizar las ruinas del tiempo y los amores son los menos suyos, los ínsitamente falsos. Como algún otro —pienso en «Aplauso humano»— en que Cernuda condesciende a replicar a los ataques y las excomuniones. Para qué, poeta, si lo tuyo está ya a salvo del tiempo, como la obra encera de tu filiación, con Virgilio, Garcilaso, Hölderlin, John Keats, y ahora Gil-Albert y quizá otros.

En la poesía española de este tiempo, Guillén me parece el único poeta cercano a Cernuda en cuanto a ambición de fijar lo instantáneo sin quitarle el temblor, el alentar y las luces. Más dionisíaco, más rebelde a los prestigios de la palabra, Cernuda corporiza la realidad en cada poema, por sobre el puente del verso nos precipita una marea de cuerpos, tulipanes amarillos, dolidos andares, regustos y estatuas. Si Pedro Salinas es el poeta del deseo colmado, Cernuda es el deseo en un mundo que le negará la saciedad, el puro desear que se resuelve y renueva en la oscura sustitución del poema. Y es aquí que el poeta define su grandeza, en la hora en que las imágenes reclaman satisfacción; es aquí que, rehusándose amargamente a la facilidad lírica, los cantos de Cernuda se van dando desnudos y lisos, a veces como estatuas mutiladas, ápteras, ciegas; sólo el oído fiel podrá completar las músicas, sólo el mirar hermano advertirá la presencia caliente del músculo bajo el duro torso.

Así se resume una obra movida desde su principio por la negación fáustica del tiempo,

el sufrir por lo bello que envejece.

Jardín cerrado al cual se retorna con delicia, los poemas de Como quien espera el alba prolongan hoy el ardiente y contenido recinto de su antiguo templo, el sacrificio de guirnaldas y libaciones. Inclinado sobre su imagen —siempre fiel y restante cuando la vida se lleva lo demás—, Cernuda es hoy como ayer el poeta de la luz, de la afirmación contra la muerte, de un amor que en él osa decir su nombre.

Vuelta a la tierra, por Mary Webb.

Traducción de Théo Verbrughe de Villeneuve.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

El sombrío, remoto trasmundo del alma céltica puebla las noches y los sueños donde halla su sustancia imponderable lo mejor de Vuelta a la tierra. Aquí, como en toda novela de aura poética, lo mucho que no se dice, que se soslaya e insinúa da a la prosa de Mary Webb un contenido casi informulable, donde los valores dramáticos nacen de sesgos sutiles, de no rehuir jamás la solicitación del misterio.

Así logra esta novelista comunicar la atmósfera encendida y trágica en que se mueve la silvestre soledad de Hazel, el hosco acometer de Reddin, la estéril abnegación del pastor Edward. Como sus criaturas, Mary Webb se adhiere a la tierra con violencia pánica, y las descripciones de los bosques y los días galeses, la inextricable fusión del mito y el fenómeno en las conciencias lugareñas, resulta en ella participación directa, que nos es alcanzada con recursos literarios de sobria belleza. Sorprende felizmente, por ejemplo, la dialogante alternación de humour y lirismo que sostiene la primera parte de la obra: la más bella y pura. Mary Webb resuelve este choque de sustancias disímiles con gradaciones narrativas de un cromatismo admirable, hasta que su temperamento (muchas veces digno de una Charlotte Brontë) supera el equilibrio estético y lanza resueltamente la obra por la pendiente trágica que habrá de despeñar a Hazel en la página final.

Curiosamente, el principio de esta novela recuerda La sinfonía pastoral de Gide, en la medida en que enfrenta a Hazel, salvaje y libre, con el amor espiritualizado del pastor Edward. No menos curiosamente, el final parafrasea el de La mujer vuelta zorra de David Garnett. Con tan ilustres resonancias —que cito para elogiar y no en procura de improbables influencias—, Vuelta a la tierra es originalísima por su ansiedad casi onírica de movimiento, vuelo, contacto con las cosas; puesta en la mejor línea del realismo inglés, que consiste en dejar al lector que escoja una realidad entre muchas otras posibles, nos llega al español finamente traducida por Verbrughe de Villeneuve, fidelísimo en las imágenes, en las difíciles secuencias descriptivas.

Morir es nacer, por Werner Bock.

Editorial Américalee, Buenos Aires.

Un penetrante sentimiento de pasado llena los poemas, fragmentos y confesiones de este libro. Con todo, si la búsqueda y fijación del pasado es en gran medida la razón misma de la poesía y las «letras», sólo alcanzan real grandeza las obras donde esa cacería se cumple desde un presente, en honda y cabal inmersión en la realidad que el escritor convive. Para ser más claro: si el pasado que recobró un Marcel Proust era finisecular, su actitud estaba plenamente definida por las líneas espirituales de la segunda década del siglo, de donde esa recuperación se hacía lúcidamente (por estar fuera, desde otro punto, mirando con la debida perspectiva). Mucho menos eficaz es, por tanto, la postura del poeta que prefiere el anacronismo espiritual al sentimiento más puro de la nostalgia; que se queda deliberadamente en el pasado, y lo celebra con una voz desacorde al sentido y al estilo de su tiempo físico de vida. No es un secreto que numerosos escritores hablan hoy de 1890 porque están en 1890. Y como resulta inevitable en tales casos, 1947 les parece una monstruosidad a execrar.

Sin que esta extrema posición sea la de Werner Bock, Morir es nacer refleja en todas sus páginas la conciencia de un profundo divorcio con nuestro mundo. Sólo el paisaje —en las bellas páginas cordobesas del final— lo alcanza ucrónicamente, como presencia eterna de la gracia. Por ese paisaje discurre un hombre bueno, sensitivo, traumatizado por medio siglo de amargas experiencias, y en el que cierta inadaptación estructural lleva a perpetuar modalidades —incluso estéticas— que poco se adecuan a este duro y batallado tiempo que nos incluye.

Él lo dice en Encuentro y despedida, poniéndose en un ángulo ventajoso, pero que denuncia igualmente el pasatismo: «Me cuento entre los excéntricos para los que las setenta y tantas pulsaciones del corazón de ese milagro que se llama hombre inspiran un respeto mucho más profundo que los millares y millares de revoluciones del motor». Aquí y allá, condenaciones inapelables —como la del jazz, que era casi de esperar— delinean en Werner Bock un humanismo al modo neoclásico, que sus frecuentes y finas remisiones a Goethe y los iluministas alemanes muestran en su cabal filiación. Y bien pudo Goethe ser el autor de esta hermosa verdad, que era también la de Rilke y que no todos sus necrofílicos discípulos aceptan: «La muerte propia, que hoy muchos consideran como el más elevado ideal humano, sólo la podrá sufrir aquél que en cada instante viva una vida realmente propia».

Así, al margen de una esencial discrepancia con la postura «temporal» de Bock, y su injustificado abuso del autorretrato, adhiero en muchos instantes de su obra a la ansiedad tan humana de permanencia que trasunta, a su sostenida fe en la preservación final de valores por los cuales el hombre se reconoce y sobrevive.

Cadáver en el viento, por R. Portner Koehler.

Traducción de A. P. Rosende.

Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires.

Para que el lector no se fatigue con la incesante presencia de un detective desmadejando un asesinato se requiere de aquél una personalidad capaz de superar el creciente tedio de las visitas, los interrogatorios y las decepciones de un misterio mediocre. Por desgracia, Les Ivey no alcanza a interesarnos como lo logran el doctor Gideon Fell, Peter Duluth o Nick Charles. Hace cuanto puede por parecerse a este último, repitiendo la cínica y despreocupada actitud de los héroes de Dashiell Hammett, pero la verdad es que ni siquiera alcanza a beber en cantidad parecida a la de Nick de The Thin Man. Lo cual lo descalifica seriamente en este ranking riguroso que exige la escuela americana de la novela policial.

Cadáver en el viento tiene un mérito indirecto: nos paga dos horas de turismo en un pueblo californiano que —¡claro!— se llama Cartago. No es poco conocer el ritmo de vida, las gentes, los horizontes de un americano del Oeste, y si a ratos cede en el lector la ansiedad del epílogo, del «¿quién fue?», las figuras de los industriales, las muchachas, los policías de ese lejano mundo vecino proporcionan atisbos pintorescos, entretenimiento finisemanal.

La náusea, por Jean-Paul Sartre.

Traducción de Aurora Bernárdez.

Editorial Losada, Buenos Aires.

Hoy, que sólo las formas aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presentación del existencialismo en la escena de esta posguerra y su influencia sobre la generación en plena actividad creadora, la versión al español de la primera novela de Sartre mostrará a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciación hacia lo que el autor llamó posteriormente «los caminos de la libertad», caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y espléndida tarea de renacer, si es capaz, sobre la ceniza de su yo histórico, su yo conformado, su yo conformista.

Limitándose a lo que La náusea ofrece como novela (aunque esta escisión es falsa y sólo aceptable en una rápida reseña), no se tardará en advertir la maestría de Jean-Paul Sartre en el manejo de una narración que comporta incesantemente las más sutiles intuiciones, los descensos más abisales al centro de esa revelación que constituye el martirio y la exaltación de Antoine Roquentin: el hallazgo del existir como pura contingencia, como absurdo al cual se debe dar —si se puede— un sentido. Las páginas en que Roquentin se siente excedido por la náusea, signo objetivo de la destrucción de las formas hasta entonces aceptadas y vividas, y avanza de vértigo en vértigo hasta la escena terrible del jardín botánico (donde la revelación tiene ese mismo balbuceo que vuelve inconfundible el lenguaje de los místicos), entran ya en la literatura como uno de los más admirables esfuerzos del hombre. La existencia no es algo que se deja pensar de lejos: es preciso que nos invada bruscamente, que se detenga sobre nosotros, que pese sobre nuestro corazón como una gran bestia inmóvil…, murmura Roquentin. Y ante ese existir que no se deja pensar, mide uno la eficacia de un verbo como el de Sartre, capaz de crear paralelamente en el lector la penetrante sospecha de una revelación personal, de un hallazgo que se adentre en él como en el torturado pelirrojo de la novela.

Y si «todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad», si Roquentin ambula con su náusea por la ciudad de Bouville, y va hundiéndose en sí mismo al descubrir la inconsistencia del «orden» que convivía —pero a la vez saliéndose en un amargo esfuerzo por rehuir el solipsismo, el suicidio, la piedad—, los últimos instantes de la obra lo mostrarán interrogando la posibilidad de trascender el mero existir para ingresar en el ser; libre, solo, angustiado, pero a salvo del absurdo, y en algún sentido de la contingencia y la arbitrariedad. La publicación de las obras posteriores de Sartre permitirá seguir entre nosotros el itinerario que tan dolorosamente pero con tanto valor inicia en La náusea esta imagen del hombre en pleno siglo, en plena incertidumbre frente a la renovada cuestión de su destino.

Aurora Bernárdez vertió el difícil lenguaje de la obra con una exacta noción del ritmo sartriano; en cada página hay pruebas de su esfuerzo y su eficacia.

La habitada, por Carmen R. L. de Gándara.

Emecé Editores, Buenos Aires.

Ésta es la historia de un retorno a la tierra, del descubrimiento de una vocación. Si el tema asoma frecuentemente en nuestro tiempo, si es la razón de obras tan resonantes como Doña Bárbara, Malaisie y The Plumed Serpent, no hay que indagar demasiado para descubrir tras de su insistencia una de las muchas variaciones que la nostalgia de la Arcadia asume en nuestra saturada literatura de ciudad y ciudadanos. El eco pastoril alcanza aún a escucharse en la saga del Santos Luzardo de Gallegos o el Rolain de Fauconnier, y ahora viene este bello relato de Carmen R. L. de Gándara a probar su presencia en el estilo de vida de un argentino de ciudad, dominado técnicamente por los prestigios urbanos, pero en quien subyace la aptitud del estanciero, del criollo atenido a su pampa. Una fábula perceptiblemente romántica —el mensaje póstumo de una abuela, que Felipe Reyna lee en una tarde de la estancia— explica el desatarse de esa aptitud y el reconocimiento de un deber y un destino más legítimos que la ciega sumisión a la «cultura cromada» donde Felipe había querido ordenar su existencia.

El relato excede felizmente la limitación de esta anécdota (aludo a la limitación de su aplicabilidad en nuestro medio, de su resonancia docente) y tiende un fino ramaje poético donde quedan apresados los valores más sutiles de la historia, los instantes y los sonidos, las arboledas y las lagunas. Es por esa fijación de valores que Carmen R. L. de Gándara da a este cuento un horizonte que no encuentro en la situación en sí —válida a lo sumo como resolución personal de una conducta argentina—, y agrega un perdurable examen de nuestro paisaje físico y moral. Las páginas de la abuela son un bello poema de sostenida gracia, que la autora nos alcanza para desmentir, con los hechos, la dura afirmación de su protagonista: «Cuando un país no tiene literatura que refleje su vida, no es un país, sino un conjunto de mojones humanos. ¿Cómo voy a saber yo qué gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela…?».

Para decirnos esto han creado su obra Güiraldes, Arlt, Eduardo Mallea y Juan Goyanarte; la autora de La habitada prueba hoy sus títulos para sumarse a ellos.

La guerra gaucha, por Leopoldo Lugones.

Con treinta dibujos de Amílcar Mendoza.

Ediciones Centurión, Buenos Aires.

Hacía falta una edición a bajo precio del libro de Lugones para llevar a múltiples manos una obra que tan plenamente refleja una época de nuestra literatura, con lo mejor de su ambición y tal vez de su límite. Los relatos que se agolpan precipitados y ardientes para constituir la historia y la mitología de la montonera de Güemes en lucha con los realistas nacen en su mayoría del clima espiritual que determinará las obras menos duraderas de Lugones: saturación, exceso, confusión, caos formal a veces insalvable. Pero el talento del poeta incluía esas tendencias como parte motora de su creación, y asombra advertir la belleza con que en muchos relatos se saca partido de ellas, se las exacerba y extrema hasta lograr del idioma un sinfonismo que trasciende su tema; cierto que perjudicándolo por contragolpes, creando un sensible desequilibrio entre la seca, casi ascética guerra gaucha y el abigarramiento desmesurado del lenguaje que la cuenta.

Mucho de este libro ha envejecido, porque carece de la economía y la verdad interior que sostienen, por ejemplo, la hermosura liviana de El libro de los paisajes. Especie de antología de lo peor y lo mejor de Leopoldo Lugones, digamos de lo último que relatos como «Al rastro», «Jarana», «Baile» y «Vivac» significan, en el momento en que se escribieron, postulación de lo que podría ser una literatura sudamericana, seco toque de atención después de los alertas de Facundo y Martín Fierro. Que ese toque ha sido escuchado lo prueba el camino que viene desde 1905; y también, en gran medida, que Lugones no se asimila ni fue asimilado dentro de la corriente espiritual que parece ya definirse en la Argentina. Todavía lo vemos como un enorme árbol aislado en plena llanura, de donde salen alternadamente los pájaros y los huracanes. La guerra gaucha tiene, como todo lo suyo, ese confuso resonar de cosa cósmica, de aguas aún no separadas; y es al mismo tiempo —con otra paradoja lugoniana— esfuerzo de artesano por henchir el idioma, quitarle la tendencia a la pérdida de voces y giros, agregar nuevos tubos al órgano de los himnos.

Una loable tarea editorial nos alcanza este nunca olvidado libro, en un volumen de pulcra y cuidadosa presentación.

De Cabalgata,

Año III, No. 16, febrero de 1948.

Coronación de la espera, por Alberto Girri.

Ediciones «Botella al Mar», Buenos Aires.

A esta altura de su obra —aludo a Playa sola y Crónica del héroe—, Alberto Girri ha de medir sin engaño lo duro de su camino, la escasa aptitud para el eco que caracteriza su voz. Pienso —creo que con él— que tanta áspera soledad es el precio de un rigor casi sin parangón en nuestra poesía, el comprensible hiato entre una corriente de literatura que tiene por lo común los atributos de lo vegetal (verdor, fragancia, susurro) y esta obra creciendo al borde del huerto con rasgos minerales —fijos, ceñidos, despiadados.

Tal diferencia, que tiene como imagen el valor y la limitación de lo analógico, se ahínca y perfecciona en estos poemas que prosiguen la excavación del túnel iniciada en Playa sola, e ingresan sin rodeos retóricos en la central donde se opera la toma poética de realidad. Muchos son los túneles para un solo contacto esencial, y Girri está horadando el suyo por el lado más rebelde de la montaña; cabe preguntarse —ante la belleza sobrecogedora de muchos poemas de Coronación de la espera— si la empresa total de la poesía no está condicionada por la forma de descenso; si en esta realidad de suspensas certidumbres, el camino de piedra es el que lleva más abajo o más arriba, como en las montañas místicas de las iluminaciones medievales.

Una lectura insistente vencerá el pudor que hace a Alberto Girri avaro de efusiones y siempre pronto al perfil o la mano cerrada. Quisiera tener espacio para aludir desde la suya a una poesía gnómica, una poesía que se propone siempre como ansiedad de fijación óntica —términos ambos que reclamo libres de literatura—, y que surge tan cerca ya de la mera propuesta que Girri no puede sino formularla con un verbo esencial, etimológico casi, que sólo nuestro vicio metafórico ha de considerar oscuro.

Probaría allí que la aseveración continua de los poemas de Playa sola y Coronación de la espera, la presencia inusitada del juicio en un momento en que se prefiere la enumeración sin otro compromiso que el estético, encubre y manifiesta el acceso a un conocimiento apenas entrevisto y cuyas etapas de autorrevelación constituyen la labor presente del poeta; encubriéndolo, en cuanto el juicio como tal no tiene validez poética alguna, lo que desconcertará a quienes todavía buscan «verdades» en los versos; y manifestándolo como presencia analógica de un rico, incesante fluir de intuiciones que el atento abandonarse a los poemas irá cediendo lentamente, como si viéramos a Girri abrir poco a poco el puño, girar al fin la cabeza para dejarse mirar.

En «Razones de pereza», un poema revelador en muchos sentidos, Girri aseguró que

el orden, orden de lo que sea

¡ay!, me está vedado.

Tal vez por eso, Coronación de la espera renuncia a toda ordenación, salta temática y verbalmente con bruscas embestidas y repliegues, presumiendo una cárcel en la mera sombra del árbol en el suelo. Pero tras de la resistencia al orden que persiste en el poeta, la poesía de Alberto Girri parece estar urdiendo despaciosa la ordenación de un mundo lleno de sobresaltadas hermosuras, acercando su presencia a un sistema de la realidad donde se continúa siendo libre y creciendo en ser.

No te rindas a las sombras,

Que sean otros los que mueran y perezcan,

es casi órficamente el resumen de un mensaje que habrá de ser oído porque el tiempo requiere a este poeta a veces cruel y siempre duro, a este poeta necesario.

Kierkegaard y la filosofía existencial, por León Chestov.

Traducción de José Ferrater Mora.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella, la lectura del estudio de Chestov tendrá esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relación, toda jerarquía, todo canon aceptado en la vigilia, se deshacen o alteran monstruosamente (y, sin embargo, nada es monstruoso en una pesadilla; la calificación la ponemos al despertar). De modo que será inútil defender una actitud de vigilia —prolongo la comparación— si se quiere asumir, aun cuando sólo desde lejos y precariamente, el salto teológico de Sören Kierkegaard. Aplicado a mostrarnos los avances, las irrupciones y los aterrados retrocesos de esa intuición rebelde a toda categoría, a toda razón especulativa, León Chestov proporciona a nuestra urgencia de aprehensión existencial un itinerario paciente y reiterado por el camino solitario del danés que «clamaba y clamará en el desierto». Sólo la vanidad o la cobardía pueden negar que la voz de Kierkegaard está sola porque casi nadie es capaz de creer en ella y con ella. Nos ata la adhesión milenaria a lo mediterráneo, a los prestigios de una filosofía, un conocimiento ordenado por esas virtudes que alcanzan su filósofo en Aristóteles y su poeta en Valéry. Nadie oye sin horror a Kierkegaard proclamando el pecado del conocimiento, la mentira de la razón: nadie aceptará sin desmayo que la nada nos agobie precisamente porque hemos elegido el árbol de la ciencia y porque la libertad ha muerto con el amanecer de la razón.

A nuestra necesidad de lucidez, Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe, con la demanda de la suspensión de todo orden. El creo porque es absurdo se levanta entre clamores (con Job, que exige la repetición y la restitución de lo perdido; con Abraham, que alza el cuchillo sobre Isaac porque la ética —otra máscara de la nada— está abolida en él y por él). Y a las estructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza se contesta con las deducciones de la pasión, «las únicas seguras, las únicas convincentes».

Que esta imperfecta y vana caracterización del pensamiento (?) de Kierkegaard no lleve a suponerlo conectado con la mística; Chestov, siempre alerta para recortar a su «caballero de la fe» de todo malentendido, ilustra su encono contra el místico, que se refugia siempre en un conocimiento, por inefable que sea, y está por ello tan en error como el filósofo, desde que todo conocer es caer…

Huelga aquí el elogio de la tenaz, ahincada labor de León Chestov frente a esa nube cambiante, esa sombra que se agita en todas direcciones, ese razonar incesante contra la razón. El problema para el lector de Kierkegaard es, y será siempre, abrirse paso en su ramaje dialéctico para intuir la intuición que esconde. Bien se mide allí la agonía de ese hombre tratando de precisar iluminaciones que su propio espanto rechazaba. Chestov libra a su lado la batalla, y nos entrega de la realidad kierkegaardiana una visión donde lo anecdótico ha sido aplazado y lo esencial puesto en primer plano; el que tenga su valor, que allí se adentre.

Cuentos ucranianos, por Nicolás Gogol.

Traducción de León Mirlas.

Espasa-Calpe Argentina, S. A., Buenos Aires.

En su biografía de Alejandro Pushkin, Henri Troyat describe la fascinada atención y el silencioso fervor con que el joven Nicolás Gogol —feo, magro, tímido— se acercaba al poeta de Boris Godunov para beber sus enseñanzas en una silenciosa actitud discipular. Pero la bala de Jorge d’Anthès aguardaba ya a Puskhin, y habría de ser Gogol quien alzara de entre la nieve y la sangre del duelo trágico su imperiosa consigna de seguir adelante. Pushkin le legaba una magnífica y ardua herencia: su creación de la lengua literaria nacional. Dado a lo narrativo, Gogol habría de perfeccionar una técnica que, expresándolo con infinita sutileza, llegó a convertirlo en el padre de la novela rusa moderna.

Estos cuentos ucranianos, de los cuales el más célebre es «La feria de Sorochin», representan la alianza no siempre cumplida del realismo clásico y el romanticismo hiperbólico que el genio eslavo había producido en Pushkin. Gogol parece ir a las leyendas que motivan los cuentos con un marcado deleite romántico al modo alemán, pero su tratamiento no cede a los prestigios de magia y ensueño de los temas, busca reducirlos a un relato donde el equilibrio entre la luz y las brumas deje al lector la impresión profunda del claroscuro. Así, La noche de mayo, o La ahogada muestra la alternación del pintoresquismo bullicioso y socarrón de la fiesta popular rusa, con el misterio de lo sobrenatural que corre por las baladas de Lenau, Uhland y los relatos de Charles Nodier.

«Terrible venganza» es quizá el cuento más desigual e inalcanzable de esta serie, pero la grandeza del talento de Gogol, su adhesión a los balbuceos del alma popular, su sentido del color narrativo que hace inmortal a Taras Bulba, convierte el relato en espejo donde se resume el eco de los demás, la multitud de los héroes anónimos con sus batallas y sus travesuras, la luz de ese pueblo donde cada uno lleva un mundo en sí mismo, para decirlo con Rainer María Rilke.

Sombra del paraíso, por Vicente Aleixandre.

Editorial Losada, S. A., Buenos Aires.

De vuelta está Aleixandre, de vuelta con poemas que inclinan aquella primera balanza —La destrucción o el amor— hacia el puro adorar fluyente y fresco. Aleixandre, ¿y los poemas de antes: «Noche sinfónica», «Mañana no viviré», «Tristeza o pájaro», «Soy el destino»? Aleixandre, ¿y la violencia surrealista? Nada, la balanza se ha inclinado, y a la enumeración de las ruinas sucede el salto cenital. De su anterior, inolvidable libro, perduran los poemas de la angustia y el combate: éste de ahora tendrá para el recuerdo la imagen de la mujer amada ardiendo blandamente en la arena del sol.

Hace años, Pedro Salinas mostró en un fino estudio el romanticismo perceptible en Aleixandre, su aptitud lírica para la geografía poética, el paisaje, la enumeración siempre inédita. Si esa clara inclinación a la delicia se cortaba furiosamente a cada verso, si a la maravilla de amor sucedía

una mano del tamaño del odio,

un continente donde circulan venas,

donde aún quedaron huellas de unos dientes,

la necesidad imperiosa de elogiar excedía ya en Aleixandre los números de la ira o de la angustia. Ahora las puertas del paraíso están abiertas, y su poesía parece inclinarse en la actitud agradecida luego de tan dulce recompensa:

¡Oh río que como luz hoy veo,

que como brazo hoy veo de amor que a mí me llama!

Su obra busca así «encerrar en sus páginas un destello de sol», y tal vez por eso se inicia aconsejando al lector lo que el poeta de Les nourritures terrestres aconsejaba a Nathanael: tirar el libro, irse a mirar la luz cara a cara. Consejo falaz, que brinda el deleite de no seguirlo, de mirar la mejor luz en muchas de sus páginas.

Pero —y éste es un precio a pagar en la poesía— la gracia acrecida y exaltada de Sombra del paraíso se alcanza con la perceptible pérdida de la hondura nocturna que había en Vicente Aleixandre sólo frente a un amor atormentado, a una precaria posesión. No sé que en este volumen haya un poema comparable al mundo infinito de «El escarabajo». Hay, en cambio, un perceptible, algo insólito, soplo cernudiano, una permanente maestría elocutiva, y el resumen gozoso de un edén de poeta que él y nosotros contemplamos

como se contempla la tarde que colmadamente termina.

Los papeles de Aspern, por Henry James.

Traducción de María Antonia Oyuela.

Emecé Editores, S. A., Buenos Aires.

En un breve ensayo sobre Henry James, Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista y la agitación casi frenética de éste ante las posibilidades de muerte, mutilación o aplastamiento que podía correr su visitante en el acto de ascender al ómnibus de vuelta. «Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus —cuenta Somerset Maugham—, a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano; a éstos los distinguía un salvajismo, una inhumanidad, una violencia que excedía lo concebible. Me sentí tan contagiado por su ansiedad, que cuando el coche se detuvo y salté a él tuve casi la sensación de que había escapado milagrosamente de una horrible muerte…».

Si la anécdota muestra a un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada, vale simbólicamente para recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto, le transfiere con implacable insistencia las valoraciones especialísimas del narrador, la presencia en primer plano de elementos en apariencia menores, la esfumadura de las líneas capitales, la creación o descubrimiento de cierta realidad donde las cosas y las instancias echan a valer de nuevo, de otra manera, siempre con una calidad propia y escondida que la mayéutica de James busca y expone.

Si Los papeles de Aspern carecen de la corrosiva desintegración de lo real —palabra más que nunca provisoria— que hace de The Turn of the Screw una experiencia poco igualada en la literatura, su acción discurre, en cambio, paralela al perfil de ciertos hechos, ciertas cosas y actitudes que están ya corroídas y desintegradas, sin necesidad de que el novelista vaya más allá de la contemplación y la crónica. En una Venecia con color de pergamino y olores marchitos, la triste y trágica persecución de las cartas de amor del poeta Aspern será, alegóricamente, la triste y trágica obstinación en un ideal que sucumbió con un momento de cultura, con un agotado estilo de vida cuya última llama fue el talento y la obra de Henry James.

Por eso Tina, la indefensa, conmovedora heroína, casi burlesca a fuerza de ternura mal colocada y ansiedad anacrónica, aparece en el relato con los atributos más sutiles de su creador: ella es Henry James como Madame Bovary fue Flaubert. En el ensayo antes citado, Somerset Maugham sentencia que James «no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas». Así, exactamente así, es Tina en su profunda casa de Venecia; de esas simpatías y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura —que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas.

Miguel de Mañara. Misterio en seis cuadros,

por O. W. de Lubicz Milosz.

Traducción de Lisandro Z. D. Galtier.

Prólogo de Ramón Gómez de la Serna.

Ilustraciones de Raúl Veroni.

Emecé Editores, S. A., Buenos Aires.

Justo es iniciar esta reseña de una obra de Milosz con el elogio de Lisandro Z. D. Galtier, que desde hace años cumple entre nosotros la tarea generosa de acercarnos a un gran poeta, acaso el último de los poetas románticos. Milosz, sensitivo y misterioso, no quedará entre los hombres por sus estudios de lingüística ni sus revelaciones teosóficas; un puñado de poemas lo sostiene fuera del tiempo, un poco como él cuando vivía, en incesante exilio físico y espiritual, poeta de paso en un existir precario, de una intensidad interior que toda su obra testimonia.

Armand Godoy ha señalado las circunstancias que llevaron a Milosz a recoger la historia de don Miguel de Mañara, ese «Don Juan posible», como le llama Ramón Gómez de la Serna. Ahincando en el proceso moral de Mañara su propia concepción del Amor, Milosz entrevió que «el donjuanismo ideal es un modo erróneo y frenético de satisfacer una necesidad primordial de Ser». Así, el seductor busca de mujer en mujer el huyente fantasma, «el amor inmenso, tenebroso y dulce». En su sombrío pero encendido desarrollo, el «misterio» va siguiendo los momentos críticos de la vida de Miguel de Mañara, al modo que los pintores primitivos desarrollan las vidas de santos. Las imágenes se fijan en cada cuadro con una tan clara belleza, que el lector deberá hacer un esfuerzo para arrancarse de una situación e ingresar en la siguiente. Al magnífico proemio blasfematorio —con el monólogo de don Miguel, donde alienta ya el entero desarrollo de su destino—, seguirán las imágenes de la pasión de Mañara, su renuncia y su ingreso a la vida monástica, donde el prior habrá de decirle: «Aquí la vida es algo más que una sonrisa entre afeites o una lágrima de mujer caída sobre el vidrio: aquí las piedras están llenas de una paciencia que espera y de una espera que escucha». Tumultuoso y ardiente, el quinto cuadro tiene más que los otros el tono medieval que Milosz debió de buscar al margen del tiempo histórico, para concluir en la paz del huerto monacal, donde la muerte viene a don Miguel con la voz del corazón de la Tierra, con la paz para su cansado caminar.

Este poema, que precede en Milosz al salto metafísico de donde nacerían el Cantique de la connaissance y La confession de Lemuel, nos llega en una edición digna de su texto, y en una versión de Galtier que revela, como en todas las ya conocidas, su filial adhesión a una poesía que sólo por convivencia alcanza a darse y a florecer.

De Cabalgata.

Año III, No. 17, marzo de 1948.

Los de Seldwyla, por Gottfried Keller.

Traducción de Pedro von Haselberg.

Ocesa, Buenos Aires.

La versión de estas historias de gentes —su título original es «La gente de Seldwyla»— viene a llenar entre nosotros un sensible hiato en la apreciación de la literatura alemana del siglo pasado. De Gottfried Keller no conocemos aún Der Grüne Heinrik (Enrique el Verde) ni las Sieben Legenden (Siete leyendas), obras que señalan aspectos significativos del romanticismo de 1850, así como el libro que nos ocupa se coloca entre los más altos exponentes de la literatura regional europea. Un pueblecito, cuya fisonomía esboza incomparablemente el prólogo, donde «todos viven alegremente y de buen humor, considerando a la holganza como su arte particular», es la patria de estos dramas menudos, concebidos y trabajados con la misma delicadeza de los relojes que llevan por el mundo el nombre de la tierra de Keller. Entre sus gentes —el artesano, la burguesa, los soñadores, los grotescos— ocurren los mínimos incidentes, las inmensas desgracias ignoradas, las ejemplares imágenes de libro añejo.

No nos interesa ya el relato inicial, falsamente romántico y apenas feliz en la descripción de la infancia del héroe. De los siguientes, «Doña Régula de Amrain y su hijo menor» tiene la eficacia directa y áspera de una talla donde los caracteres se acusan con nudoso vigor. Es, a su manera, la historia de una educación sentimental y moral; es también el espejo de un matriarcado que suena ya inconcebiblemente distante. Mucho más inmediata nos llega la tragicomedia de «Los tres peineros justos», relato sorprendente por la ironía y el humor negro, con esa ácida presencia de lo grotesco en lo conmovedor, que es privilegio de los novelistas germanos, la lucha de los tres peineros por el corazón de la estupenda Susi Bunzlin, la carrera que deberá decidir el premio, y los interiores de Seldwyla (con la maravillosa descripción del contenido del cajoncito de laca de Susi), muestran en Keller una artesanía plástica que salta sobre el tiempo y sobre esta traducción —demasiado dura a veces, sobre todo en los diálogos—, donde el «vos» y el «usted» se mezclan culpablemente.

Dejo de lado «El gatito Espejo» —un fino capricho, trastienda burlona de lo demoníaco— para volver al relato que supera el entero volumen, se levanta solo e impar como uno de los momentos más altos de la narrativa moderna: «Romeo y Julieta en la aldea». Sé de pocos cuentos donde la belleza de lo trágico se alcance con tan soberana perfección; habría que pensar en La muerte en Venecia o La suerte de Roaring Cam; habría que acercarse al Long island de Lino Novas Calvo. Alzándola a la música, Frederick Delius hizo de la desgarradora historia de Sali y Verónica una ópera cuyos intermedios pueden quizá sugerir la atmósfera de pura poesía del relato. Pero hay que dejarse llevar por Keller, ir por esa primera mitad agreste y despiadada, con los odios de familia ascendiendo en su sorda savia oculta, y entrar después como en un trance —porque él exige y logra eso: arrancar de sí mismo al lector, ponerlo en Seldwyla, volverlo Seldwyla—, entrar como en un trance en las páginas finales, la marcha de los amantes hacia la final posesión que incluye a la muerte como rescate. Y qué atroz hermosura de poesía la coincidencia del destino de Sali y Verónica con la gracia aldeana de la romería, el violín diabólico del Jardín del Paraíso y las rondas de paisanos en la noche…

Geneviève Bianquis se adelantó a decirlo: Gottfried Keller está muy por encima del Heimatkunsf banal, y a través de un profundo instinto lírico se alza y se avecina a los más grandes escritores de su tiempo.

Diccionario de la mitología, por M. Rubio Egusquiza.

Librería del Colegio, Buenos Aires.

La mitología grecolatina mora tan hondamente en la memoria colectiva de Occidente, que el recuento de sus avatares sería tema para una monografía al modo erudito. Aparte de las razones profundas de su persistencia («au commencement était la fable», ha dicho lúcidamente Valéry), y las de simplificación y tipificación que han estudiado el mismo Valéry y Marguerite Yourcenar, el mero hecho literario de su supervivencia y utilización constante basta para incitar a la reflexión. En este plano exclusivamente estético, merecería analizarse su fisonomía en el período renacentista y en el neoclásico, el repliegue de la mitología mediterránea ante la escandinava, que se precipita con ímpetu de vikingo desde las sagas de Ossian-Macpherson a la turbamulta romántica, y su reaparición (serena, marmórea y aburrida) en el Parnaso de Leconte de Lisle y Heredia, para ceñirse luego a unas pocas imágenes esenciales y enrarecidas con la poética de Mallarmé y los simbolistas. Su brinco a América y las etapas paralelas —el culteranismo, la retórica dieciochesca, Rubén el mitóforo, Jaimes Freyre, Lugones— serían itinerario a sistematizar algún día. Para concluir con la presencia de lo mitológico en el vocabulario estético de Paul Valéry, el teatral de Jean Giraudoux, el científico de Sigmund Freud; culminando, de quererlo así, con la mitología en el existencialismo: Les mouches de Jean-Paul Sartre.

Por eso, si es cierto que en nuestros días un lector no precisa, como el escolar del siglo XVIII, saber infaliblemente qué le pasó a Leda con el cisne, a qué jugaba Nausicaa en la playa y por qué se las tomó Turno con Palante, toda excursión literaria de alguna latitud plantea dudas mitológicas que un libro como el de M. Rubio Egusquiza contribuirá a despejar sin esfuerzo. El autor se apresura a advertir que su trabajo no es una mitología, sino un simple diccionario, un esbozo de orden en el negro caos teogónico. De una obra tan escueta en su propósito no se puede esperar la delicia que todavía proporcionan libros como la vetusta mitología de Bulfinch; es sólo un instrumento de consulta inmediata, ceñido al propósito de enseñarnos rápida y objetivamente que Eufeme era la nodriza de las musas, que Argentino puede también ser un hijo de Esculano, que la diosa de los hechiceros se llamaba Crateis, y que Zeus encomendó la educación de Dionisos —con los resultados deplorables de que da cuenta la referencia correspondiente— a la ninfa Coronis.

Por todo eso, y por el buen criterio de su trabajo, M. Rubio Egusquiza merecerá la alabanza de ese lector que no admite enigmas en los autores que lee, y que se planta como el hijo de Layo (véase el artículo Edipo) ante la esfinge provocadora.

Miscelánea antigua, por José Alfredo Hernández.

Ediciones «Revista 3», Lima.

Para los americanos australes, el Perú precolombino y la hazaña conquistadora serán siempre el centro y el fanal de esa historia épica que una cultura lleva consigo como unidad de medida, como ápice para la imaginación de la gesta. Al modo que la antigüedad mediterránea acercaba sus héroes a la tabla homérica —valiente como el Pélida, más sutil que Ulises, menos feroz que Diómedes—, para virar luego en el deslumbramiento de Alejandro o Julio César, así nos es dado establecer planos de gesta partiendo de la línea que en las arenas de la isla del Gallo trazara el puñal de Francisco Pizarro en el instante memorable de jugarse su destino. Cómo no recordar por siempre —y sobre todo si la hemos leído al salir de la infancia, con maravillada avidez— la narración de Prescott, y aquella su exclamación: «¿Qué se podrá encontrar en las leyendas de la caballería que sobrepuje a esto?». Más que el Amadís para sus tiempos, el espectáculo de la civilización incaica y su caída ofrecen al sureño ese permanente asombro que determina el paso de la historia a la mitología, del hecho a la obra estética indeleble.

José Alfredo Hernández es atento lector de cronistas y andador de ruinas y altiplanos. Su breve miscelánea nos acerca al trato y la contemplación de los incas, «con su corona en la cabeza y al cuello un collar de esmeraldas grandes», como los vio Estete; la organización y el ritmo —a la vez grave y liviano— de la vida peruana. Se interesa luego por la demonología, y en el capítulo más interesante de la obra cataloga a multitud de limeñas expertas en ensalmos, filtros y falsos éxtasis; su retrato de Ángela Carranza y la ola de locura infernal que desatara aquella monja agustina dada al diablo ilumina aspectos reveladores (por eso tan bien ocultos) del tiempo colonial.

Por los valles, el alto espejo del Titicaca y las ferias indias, va Hernández acotando el detalle sutil, el ritmo de los poemas populares, la presencia del pasado en los reductos finales de la tierra y el hombre. Sus finas páginas acogen otra vez la presencia melancólica del indio, «quizá la piedra convertida en carne». Así los ve el autor de esta pequeña guía para viajeros fuera del tiempo; su itinerario prueba la eficacia de un mirar sagaz aplicándose a lo americano, el valor de un lenguaje sin retórica y que prefiere describir a componer.

Murió como una dama, por Carter Dickson.

Traducción de Eva Iribarne.

Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires.

En The Peacock Feather Murders, diez tazas de té aguardaban a la Policía como mudos testimonios de un asesinato imposible; en The Judas Windaw, el cadáver de Avery Hume se ofreció a la tronante especulación de sir Henry Merrivale en la simplicidad de un cuarto donde nadie podía haber cometido el crimen, salvo un hombre que era inocente; la endiablada perversidad de las cosas (según dilecta expresión de H. M.) puso en Nine and Death makes Ten la sombría imagen de un asesino impalpable, de un nombre incorpóreo. Ahora viene este nuevo relato del novelista inglés —inglés por derecho de estilo— a mostrarnos un doble suicidio en el que súbitamente se recela un doble asesinato; mas he aquí que el asesinato parece absurdo y por eso, oh Tertuliano, doblemente posible. Sir Henry Merrivale distribuirá imparcialmente las maldiciones, los gruñidos, las imprecaciones y las quejas, a tiempo que su violenta inteligencia desmonta la máquina del engaño para reponer cada pieza en el justo lugar —ese lugar que estaba ante los ojos del lector para su confusión y resentimiento.

Ya que empleo la palabra, y aludo al innegable, delicioso resentimiento que nos deja toda buena novela policial, espejo para tontos donde nos asomamos reincidentes una vez por semana, murmuraré aquí que Carter Dickson conduce sin falla alguna su bien planeado misterio, pero que a la técnica deslumbrante de un Van Dine, amigo de ponernos ante las narices al culpable, pasarlo y repasarlo delante nuestro en cada capítulo, el autor de Murió como una dama opta por una esfumadura tal vez reprensible, no por razones de lógica, que en eso nadie hará blanco en él, sino quizá por razones de… ética.

H. M., majestuoso como en sus mejores días, pasea por este buen libro su imagen neroniana y sus frases dignas de la mejor tradición de la novelística inglesa: escojo ésta en su homenaje: «Amo a los animales como San Francisco, malditos sean».

Ciclo de la primavera, por Rabindranath Tagore.

Traducción de Zenobia Camprubí de Jiménez.

Editorial Losada, S. A., Buenos Aires.

«—No, Rey; los poetas no escribimos para que se nos entienda.

—Entonces, ¿para qué?

—Sólo por la melodía».

Y Tagore pone en boca de su poeta el grito mismo de la existencia, el salto de la cosa viva que se reconoce y se celebra; pues esta féerie de encantadora gracia no tiene otro signo, no busca otra cosa, no alcanza otro fin.

Así es que un bando de muchachos sale a dar caza al Viejo, y ese Viejo es la imagen inasible de todo lo que su juventud rechaza instintivamente, con el gesto del árbol rechazando el vacío para abrigar su verde interior de cantos. Y la alegre cacería, encabezada por un Dionisos atezado que se llama Chandra y brinca con el impulso de su libertad ejercitándose, lleva a los muchachos de risa en risa, de diálogo en diálogo, hasta el final, donde los cazadores se atrapan a sí mismos en la gran revelación de su existir, de su presencia en lo real.

Hermosa figura la del Jefe de los jóvenes, esa encarnación de lo humano en su momento más alto, y del que uno de ellos dirá: «No hace más que lanzarnos y se va sin que nadie se dé cuenta». Y cuando el vigilante se sobresalte ante tan extraña concepción de la jefatura, habrán de explicarle: «No es tarea fácil la de dirigir hombres. Empujarlos ya es otra cosa».

Como en El cartero del Rey —que también asocia en nuestro recuerdo su poesía a la de sus grandes traductores—, Tagore logra en este Ciclo de la primavera un lirismo vehemente con la máxima economía de recursos. Su énfasis es natural porque es el de los niños y no el de los declamadores; su gracia nace de un contacto sutil con los aspectos menos atendibles (y atendidos) de las cosas y las imágenes. Como lo dicen los muchachos frente al juglar ciego, «parece que le golpean la frente no sé qué mensajes. Parece que su cuerpo divisa a alguno que viene de muy lejos. Parece que tiene ojos en las puntas de los dedos».

Mi pueblo en la hora alemana, por Jean-Louis Bory.

Traducción de Joan Oliver.

Editorial Sudamericana, Buenos Aires.

La traducción a nuestro idioma de la novela de Bory, ajustado símbolo en su momento del clima de la resistencia rural francesa, me induce a repetir casi textualmente lo que escribiera en otras columnas al presentar en 1946 la edición original. Con una simple nota preliminar: creo que la crítica francesa ha caído en grave injusticia (por razones bizantinas, siempre las peores) al subestimar como lo ha hecho frecuentemente el mérito de Mon village à l’heure allemande; creo que, en gran medida, un libro tan conmovedoramente leal al espíritu de su tema es el que mejor representa la sorda palpitación de Francia sometida pero insumisa, agotada pero inagotable.

Las primeras páginas de esta novela de sufrimiento y rebelión —dije entonces— comportan una sorpresa que el talento narrativo de Bory convierte pronto en placer intelectual. Renunciando al enfoque continuo de personajes y sucesos, a la unilateralidad del que mira de frente el cuadro, y reiterando la técnica que Virginia Woolf hiciera famosa en The Waves, el novelista cede la palabra, en rápido monólogo, a los habitantes del pueblecito de Jumainville; quiere que conozcamos directamente, desde el fluir del pensamiento, sus sentires ante la ocupación nazi, la traición, la esperanza y el derrotismo. Y no sólo los hombres, porque también hablan las cosas, tos elementos, la raíz misma de la tierra. Cada tantas páginas es el mismo Jumainville quien toma la palabra para describir sus sensaciones de una noche, la rara comezón que ha venido sintiendo hacia el lado de su panadería, o cómo extraña en la piel de sus calles el antiguo roce de los neumáticos, tan escasos en el pueblo y que sólo los autos de la Gestapo echan ya a rodar…

Duro, áspero, sin concesiones cuando se trata de maldecir o de acusar, Bory ha creado en esta hermosa novela caracteres como el de Germaine la cantinera —inventora de insultos fabulosos que habrán sido la tortura del traductor— y Mlle. Vrin, la vieja señorita que espía por las noches. No podrán olvidarse episodios como el del castigo de un colaboracionista, el concierto del teniente Siegfried Bachmann, el sermón del mal abate Varêmes. Jumainville, trocito de Francia, ha sabido devolver mal por bien; su «hora alemana» entró como la llama en uno de sus hijos martirizados, para hacer del hombre Jean-Louis Bory un grande, un conmovedor novelista del pueblo.

De Cabalgata.

Año III, No. 18, abril de 194S.

La puerta estrecha, por André Gide.

Traducción de Francisco Madrid.

Editorial Poseidón, Buenos Aires.

Creo que Albert Thibaudet fue el primero en mostrar La puerta estrecha como la contraparte de El inmoralista; resulta simbólico que a la reciente edición en español de la historia de Michel se suceda, a corto plazo, el relato del renunciamiento de Alissa. Así tendrán los lectores de Gide —a quien el premio Nobel habrá dado esa legión de repentinos interesados por su obra, lectores a quienes Sartre abruma con sus sospechas en un reciente ensayo, pero entre los cuales habrá una buena cuota de hombres de buena fe— una visión más dialéctica del espíritu gidiano, balanceándose en los extremos («los extremos me tocan») de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. Es de desear que a esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis, que creo está en Los monederos falsos; por cierto que se hace sentir la necesidad de su nueva versión castellana, libro de giros vigentes en España pero que aquí malograrían parcialmente la aprehensión del original —sin que esto sea un reproche al fino trabajo que entonces cumpliera Julio Gómez de la Serna.

No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha, en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa, apoyada por la creencia personal del autor; me sigue pareciendo —en su forma más sutil y corrosiva— una crítica al renunciamiento, su denuncia y rechazo. Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética, señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral), el logro de una unidad formal, una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucha de la posterior, donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato. En El inmoralista, un tono oral deliberado, con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño; en Las cuevas del Vaticano, un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje; Los monederos falsos… pero aquí es mejor remitirse a Jean Hytier, que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide, y que lo define como «una obra que avanza hacía la novela». Nada de todo eso es La puerta estrecha: simplísima en la estructura novelesca, su construcción la carga de otras dificultades más sutiles —no diré más profundas—: entender de veras a Alissa, a Jérôme, a Juliette, pasar más allá de sus actos (tan pocos), de sus palabras (tan clásicas, es decir, con tanta tendencia a lo universal), de sus destinos (tal vez tan contrapuestos en el deseo más personal de Gide).

En el diario de Los monederos falsos, Gide afirmó que «el mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar; el novelista verdadero los escucha, los mira actuar». No sé si la historia de Alissa prueba la profunda fidelidad del novelista Gide; en la sombra —la primera persona del relato es una máscara— él escucha y ve actuar a los seres de su libro; quedará al buen lector (que también sabe escuchar y ver) preguntarse si el novelista ha sido fiel a su visión o si la sombra irónica y despiadada de Lafcadio —tal vez de Menalcas— no estaba allí con él, guiándole la pluma.

Sin embargo, Juan vivía, por Alberto Venasco.

Edición del H. I. G. O. Club, Buenos Aires.

Hay reparos que hacer a este libro, pero me adelanto a presumir que sus deficiencias son en gran medida las que Alberto Venasco superará en su obra sucesiva; no por la manida secuencia del «progreso» literario, sino porque su no ordinaria inteligencia rechazará los elementos impuros, intrusos, inútiles, que impiden al presente libro ser ya un logro total. El mejor elogio que cabe hacer al novelista es imaginarlo plenamente consciente de tales rémoras una vez que el libro se desgaja de él y asume su temporalidad privada. Venasco ha de advertir ya los frecuentes desaliños verbales que enturbian la construcción no verbal de su novela; las recaídas en el falso humor, que se oponen a ese humor profundo que circula bajo el relato y sostiene su trabazón dramática; el a veces reprochable desinterés con que cumple su tarea creadora, en una situación que acaso exigía mayor compromiso personal de su parte y menos complacencia hedónica.

Por sobre todo esto —a lo que sumo el prólogo, mucho menos maduro y necesario que la novela— Sin embargo, Juan vivía se ofrece como una prueba de que en la Argentina empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse —desde sus ángulos personales— la creación de novelistas y cuentistas jóvenes que, como Venasco, «no creen que algo pueda darse o ser o hacerse», pero parten de esa no creencia para probar sus fuerzas. Si algunos ven en el surrealismo la ruta necesaria, Venasco se planta en un sincretismo donde Ramón, Lewis Carroll, Kafka y la rue de Grenelle no le impiden jamás ser él mismo en la síntesis del libro. Una sola cosa falta en su obra, y es carga poética; pero ¿no será un progreso novelesco, no tendrá razón el autor al preferir el humor y el puro juego dialéctico a la incitación sentimental y lírica? Incluso recuerdo momentos —como el entero capítulo IX, que me parece perfecto— donde una poesía de la inteligencia, determina las situaciones y las conduce con ciega clarividencia (sic).

Sin embargo, Juan vivía pone a Venasco frente a la exigencia de una obra superior, y le prueba desde ya que es capaz de dárnosla. A la inversa de tanto escritor argentino, que se inicia con su mejor libro para continuar luego copiándolo con letra cada vez peor, el contenido virtual de esta novela reclamará de su autor actualización y desarrollo. Y ya que a Venasco le agrada sentirse en la línea de Ulysses, me place decirle que este libro suyo es también —por analogía— su retrato del artista adolescente; lo demás viene después, y lo está esperando.

Poesía inglesa contemporánea, con los textos originales.

Selección y traducción de William Shand y Alberto Girri.

Dibujos de Luis Seoane.

Nova, Buenos Aires.

La noción de lo contemporáneo se ha visto tan parcelada en lo que va de siglo («atomizada», diría un contemporáneo bien al día), que repentinamente se descubren distancias vertiginosas entre períodos literarios que apenas separa una generación. En esta antología de poetas ingleses, los cuatro primeros nombres —Owen, Sassoon, Lawrence y Eliot— parecen pertenecer a una realidad en todo desvinculada de la que conviven las obras de los restantes —Read, Day Lewis, Auden, Spender y MacNeice—. Así lo han acentuado los compiladores, guiándose por la cronología y el doble hito de ambas guerras mundiales; y aunque la filiación poética (incluso temática) acerca a todos los incluidos en este libro, no es difícil establecer diferencia entre ambos grupos, diferencia extra-temporal y por ello doblemente significativa. Es como si los jóvenes de la segunda guerra fuesen un poco los mismos «viejos» de 1914, confrontados con una reiteración de la catástrofe, y reaccionando ante ella de distinto modo que la primera vez; excediendo la mera repulsión, el asco y el cansancio. Si Owen, Sassoon o Eliot ven el horror, la futilidad y la liquidación del mundo 1914-18 (The Hollow Men es su mejor resumen), estos avatares suyos que se llaman MacNeice o Read dan un paso adelante, paso que me parece definitivo para el destino último del hombre; detrás de la vorágine atisban y proponen la realidad de otro camino que es o puede ser salvación. El mundo, para T. S. Eliot, no termina con un estruendo, sino con un plañido; el mundo, para Stephen Spender, puede estar naciendo y el plañido es ya su verificación de vida. Así, esta antología emprendida inteligentemente por Shand y Girri eslabona y articula una continuidad por encima de las conclusiones individuales de cada poeta, y aun históricamente vale como permanencia de valores por sobre las alharacas. Si ambos grupos se dan la espalda desde un puente de veinte años, su poesía los excede y los reúne, alcanza unidad final más allá del hiato de las generaciones.

Las versiones de esta antología responden a un exigente deseo de fidelidad. Como ocurre paradójicamente en tales casos, no siempre la versión conserva el sentido lato del poema original, y sé que en algún momento estas obras desconcertarán al lector que no frecuenta a los poetas ingleses. Con todo, es preferible la severidad un poco seca, y a trechos con errores de buena fe, a las versiones donde la «personalidad» del traductor cumple la misma nefasta tarea que el «virtuoso» en la interpretación de la música. Al fin y al cabo, lo que un libro como éste pretende del lector es que use las versiones españolas como trampolín para sumirse en los textos originales, que lo esperan fieles en la página de enfrente.

El camino de El Dorado, por Arturo Uslar Pietri.

Losada, Buenos Aires.

Si la conquista española de América fue una gesta donde la acción improvisada por las circunstancias determinó las hazañas y las catástrofes, entonces Arturo Uslar Pietri acierta con el tono directo y siempre objetivo de su narración. Con todo, un sumario examen de los móviles y los individuos, de los imponderables que subyacen en todo acaecer histórico, tiende a probar lo falso de esa concepción y lo riesgoso de su empleo en el orden literario. No soy el primero en afirmar que el magnífico fracaso que en su momento representó Salammbô se explica por este voluntario sacrificio de lo oculto a lo superficial, de la razón al acto. Uslar Pietri sigue (tal vez lo escandalizara la comparación) el método flaubertiano en esta crónica de las andanzas del tirano Lope de Aguirre. Los hombres se mueven, luchan, sucumben, traicionan, sin que en ningún momento se dé al lector la posibilidad de ahondar en esas corazas y esos petos castellanos. Una hazaña como la de Aguirre no se sostiene ni explica con las solas razones de la codicia y la crueldad. La sublevación del tirano contra Felipe II, su famosa carta de desafío, su entrada en el espanto de la selva y su lóbrego final exceden los cuadros en que Uslar Pietri, obstinadamente, ha querido limitarlos.

Por eso el escamoteo de lo subjetivo en un episodio que debió estar tan lleno de sutiles gradaciones psicológicas lleva al autor a ciertas fijaciones que amenazan con el lugar común, a frecuentes recetas novelescas que en rigor son ya insalvablemente anacrónicas. Citaré un caso: casi todos los asesinados (que jalonan la marcha de Lope de Aguirre) sucumben pidiendo confesión a gritos. Si tal cosa era reacción natural en la época, Uslar Pietri se excede al atribuir con tanta regularidad ese deseo final a los moribundos, sobre todo a aquellos que reciben un cuchillo en la espalda y el Amazonas sobre la cabeza; pienso que ya sabemos algo más sobre lo que puede esperarse en tal caso de un agonizante.

Estos reparos merecen consignarse precisamente porque El camino de El Dorado es una excelente novela, en cuanto el talento narrativo de Uslar Pietri logra el difícil equilibrio entre una tensión que somete irresistiblemente al lector y la reiteración de episodios no muy variados. Es difícil navegar el entero curso del Marañón sin una fluvial monotonía; el novelista triunfa en base a una cuidada reconstrucción de ambientes, que muchas veces ocupan el lugar que correspondería a los hombres mismos. Más feliz con el paisaje que con las almas, Uslar Pietri alza a primer plano los ríos, las barcas, las sabanas y las islas; toda la obra está impregnada de esa convivencia con lo telúrico que signa la mejor novelística americana. Y la hazaña española —aun monstruosa, como en este caso— alcanza así una realidad y un relieve que el tratado histórico le escamotea casi siempre, cuando no nace de la pluma de un Salvador de Madariaga o de un Germán Arciniegas.

El hombre más dinámico del mundo, por Damon Runyon.

Traducción de Héctor J. Argibay.

Ocesa, Buenos Aires.

Harta razón tiene el traductor de estos relatos al sorprenderse de que no hayan sido «descubiertos» antes por nuestros editores; por mi parte, sostengo desde hace años que los cuentos de Damon Runyon constituyen una obra maestra del género —género perfectamente delimitado por su tema, desarrollo y tratamiento, de un rigor poco frecuente en literatura «popular»—, y celebro que el lector argentino pueda por fin asomarse a su mundo fascinante, aun con las penosas limitaciones de una versión casi imposible por los problemas que planteaba el especialísimo lenguaje, la atmósfera verbal que nace del sabio empleo del slang neoyorquino y un super-slang privativo de las criaturas de Runyon. El mismo traductor lo advierte así, con una lealtad que habla de su meritorio esfuerzo.

Se agrupan aquí los mejores cuentos del autor, y entre ellos «Madame La Gimp» (de donde nació aquella película que se llamó «Dama por un día»), «Caballeros, ¡el Rey!» (que se malogró en el cine como «Soldado profesional»), «Lily, la de Saint Pierre» —que yo incluiría en cualquier colección de grandes cuentos—, y «Los sabuesos de Broadway», «Presión arterial» y «El cerebro se va a casa», que Runyon no sobrepasó jamás. Allí la delineación de personajes —tan típicos y diferenciados, tan ellos mismos dentro de la semejanza que los reúne y explica— se alía a un lenguaje de una frescura expresiva como sólo puede darle el habla popular cuando quien la usa sabe someterla a sus más sutiles flexiones. Si los episodios son ingeniosos como construcción, no es por ellos que Runyon resulta un gran cuentista: la forma, la resolución verbal de las situaciones, dan a esos episodios su eficacia extraordinaria. Los «tipos» y las «pibas» —Princesa O’Hara, Harry the Horse, Little Isadore, Big Jule— se fijan en el recuerdo porque han sido plantados allí con la misma agresividad y el mismo humor con que circulan por Broadway y viven sus casi siempre breves vidas.

De E. C. Bentley, en su prólogo a una antología de Damon Runyon publicada en 1940, son estas frases: «No puede usted impedir que le gusten estos tipos y estas pibas. No quiero decir que resultara agradable conocerlos —sobre todo a los tipos—, y menos aún seguro. Si de mí dependiera, antes preferiría ir a bañarme en un banco de tiburones, y aún más rápido que antes (lo siento, pero es imposible no caer en el idioma de Runyon cuando se escribe sobre las criaturas de su mente). No quiero decir que usted derramará lágrimas cuando Angie the Ox sea enfriado por Lance McGowan, o cuando Joey Perhaps reciba lo que le está llegando de parte de Ollie Ortega —que es un cuchillo en la garganta—. Simplemente señalo que todos ellos tienen una inquieta, valerosa vitalidad que le hace agradable tener noticias suyas, esto es, si usted pertenece al tipo humano normal, que siempre se ha complacido oyendo cosas de los desesperados…». Habría que citar el entero prólogo, verdadera introducción sistemática al conocimiento de Damon Runyon. Baste con ello para mostrar al lector que en esos relatos le espera una realidad a la vez auténtica e irreal —los términos no se rechazan—, poblada por seres dignos de conocimiento; sin mencionar la riqueza de humor que Runyon deja en cada frase, en cada episodio, en cada presentación de uno de sus tipos, «que no están en la cárcel simplemente porque acaban de salir de ella».

La raíz verdadera, por Jorge Enrique Móbili.

Buenos Aires.

Con razones, con estados, con climas negativos y dolientes, Jorge Enrique Móbili cumple obra de poeta al remontarlos a una condición donde sus limitaciones dan a la luz lo ilimitado, donde su pequeñez individual se resuelve en infinitud creada y creadora. Todo es en su libro vastedad gris anochecida —título de un poema clave—, pero el sostén poético cumple de nuevo la maravillosa paradoja de exigir el dolor para desmentirlo y trascenderlo. «Panegírico para un escéptico» (que creo el mejor poema de este libro) no somete la visión del hombre que, pasando

con su triste hombría y su fulgor,

monótonamente se incendia en histórica angustia

y pesadamente se espanta y acaece.

Eso es existir, pero no es la existencia. En el difícil salto de la derrota personal a la victoria poética —negarse a una poesía de sola nostalgia—, Móbili entrevé más allá de esa

criatura que se quema en el tiempo

buscando desnuda un eco que sobreviva a su llanto…

y asoma a la visión, y le dice:

Existencia

entre el camino de la muerte

sostenida por un rumor, por raíces eternas,

por ríos de sangre, por ruidos de metales helados,

que se pegan al alma en sus horas de largo extravío.

Para afirmar, hermosamente:

Vale más este aroma que pasa, esta criatura

sin voz, este rumor de sueño pegado a la tierra

en su impotencia y su larga congoja,

que destrozar el pensamiento esperando la aurora,

que la metafísica buscando lo justo, lo frío,

lo desnutridamente exacto entre la historia.

La raíz verdadera, modestamente subtitulada «cantos de la adolescencia», está mucho más adentro en la edad poética de Jorge Enrique Móbili. Se advierte en este libro una voluntad de rigor que a veces enfría el verso, la elección de materias sin turbio prestigio estético, la constante vigilancia sobre la ruta; todo esto es signo de pronta madurez formal; y si Móbili ha ceñido con demasiada severidad su elocución, cabe decirle que lo creemos a salvo de todo desfallecimiento futuro: suya es una poesía que parece esperar viento alto para henchirse. Él se define allí como

una enhiesta soledad, habitando la música.

Tal vez su camino sea ahora el de dejar que la música habite su soledad enhiesta, darse a ella sin el temor a lo efusivo —ya no temible en un cabal poeta como él.

VI. Notas sobre la novela contemporánea

(1948)

El análisis de una novela —lo literario por excelencia a partir del siglo XIX— muestra que, si reducimos el alcance del término a instancias verbales, de lenguaje, el estilo novelesco consiste en un compromiso del novelista con dos usos idiomáticos peculiares: el científico y el poético[55].

Rigurosamente hablando no existe lenguaje novelesco puro, desde que no existe novela pura. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alienta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la frase, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa. El estilo de un novelista (considerándolo siempre desde este punto de vista sólo verbal) resulta de la dosificación que conceda a ambos usos del lenguaje, la alternación de sentido directo e indirecto que vaya dando a las estructuras verbales en el curso de su narración.

Creo mejor calificar aquí de enunciativo el uso científico, lógico si se quiere, del idioma. Una novela comportará entonces asociación simbiótica del verbo enunciativo y el verbo poético, o, mejor, la simbiosis de los modos enunciativos y poéticos del idioma.

Lo que cabría denominar orden estético de la novela, resulta de la articulación que con vistas a adecuar la situación novelesca a su formulación verbal opera el novelista mediante esa doble posibilidad del lenguaje. Generado en una consciente o inconsciente sumisión a la estética clásica —que aspira a la formulación racional de la realidad, y lo logra en cuanto empieza por racionalizar la realidad, es decir la situación novelesca—, ese orden estético consistía en conceder la parte del león al lenguaje enunciativo, partiendo del sensato criterio de que novela es relato, y la del acanto al lenguaje poético, aceptando el consejo retórico de que la columna se embellece con el adorno del follaje[56]. El novelista se plantea su labor en términos arquitectónicos. Procede análogamente al arquitecto que logra un orden estético equilibrando la función directa del edificio (casa, escuela, cuartel; en la novela: asunto, propósito, situación) con la belleza formal que la contiene, ennoblece e incluso acentúa; porque si la iglesia es árida… Así también hay libros que se caen de las manos.

Los caracteres del lenguaje poético deben ser previamente distinguidos en esta etapa. Su presentación habitual es la que abunda en todo poema: imagen, metáfora, infinitos juegos de la analogía. Una página de Carlos Dickens la muestra en su aspecto más discreto; otra de los Gabrieles (el español y el italiano) reiterará su saturadora presencia. Pero aparte de esta instancia explícitamente verbal, el novelista ha contado siempre con lo que llamaríamos el aura poética de la novela, atmósfera que se desprende de la situación en sí —aunque se la formule prosaicamente—, de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes, del ritmo narrativo, las estructuras argumentales; ese aire penetrantemente poético que emana de Eugène Grandet, Le Grand Écart, La Vorágine, A Modern Hero (y cuya obtención en menor número de páginas, en menor tiempo psicológico, constituye el más difícil problema que se plantea al cuentista). Dilatada en la duración, la novela somete al lector a un encantamiento de carácter poético que opera desde las formas verbales y al mismo tiempo nace de la aptitud literaria para escoger y formular situaciones, sumidas narrativa y verbalmente en ciertas atmósferas, del mismo modo como se nos dan cargados de poesía y en plena vida cotidiana un episodio callejero, una instantánea, un gesto entrevisto a la distancia, un juego de luces; Cocteau, en Le Secret Professionnel, lo ha mostrado bellamente.

Se da incluso una jerarquía de temas. Así la adolescencia, y por sobre todos el amor —Tema de la novela— descargan su potencial poético toda vez que el juego sentimental alcanza a ser formulado estéticamente. El aura poética de Adolphe emana del conflicto en que Constant, padre ilustre de Monsieur Teste, analiza con espantosa sagacidad la relojería de sus sentimientos. Sin apelar a la altisonancia de René —donde la superficialidad psicológica requiere la taracea metafórica para presentarse poéticamente—, Adolphe prueba la presencia extraverbal de la poesía en la novela.

Ahora bien, la proporción del lenguaje enunciativo y el poético se altera a medida que la novela pasa del neoclasicismo de Prévost y Defoe al pórtico aún vacilante del romanticismo (Richardson, Rousseau, Goethe) y se lanza desde Vigny, Hugo y Dickens al ápice de Stendhal y Balzac, para explayarse en lenco decurso a través de Flaubert, los naturalistas franceses, los victorianos y edwardianos de la isla. Lo que no varía es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela, mientras los poéticos —ya deriven de la situación o del lenguaje intencionadamente poético— se entrelazan e imbrican con la trama rectora, le imprimen su rasgo específicamente «literario».

Se trata aquí de coexistencia, no de fusión de lo narrativo y lo poético; sustancias en esencia extrañas, no más que análogas en cuanto se formulan dentro de un idioma común (y aun así, apenas común en las coincidencias lógicas, significativas), lo enunciativo y lo poético sólo alcanzan a articularse eficazmente para un logro estético si el talento del novelista se muestra capaz de resolver las fricciones y las intolerancias. La variedad posible en la dosificación y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido, con clima, legislación, costumbres y bellas artes propias y singulares. Limitándonos a distinguir el predominio de uno de los dos factores expresivos, cabe por ejemplo señalar en Stendhal un estilo enunciativo, mostrar cómo la atmósfera poética de Le Rouge et le Noir y de La Chartreuse de Parme emana de las oposiciones, los desarrollos psicológicos, la entera dialéctica del sentimiento, la situación, sin que a Beyle le sea preciso tropo alguno (de los que por otra parte no se priva) para lograr estéticamente una novela; se puede desmontar flor a flor la enredadera verbal de Don Segundo Sombra hasta dejar al desnudo la reja con sus líneas narrativas, simple esquema que se alza a lo novelesco por una vehemencia lírica del lenguaje sumado al aura poética de los tipos y las situaciones[57]. Buena parte de la montaña crítica en torno a la novela procede de este desmontaje siempre pródigo en descubrimientos y variedades; lo que no se había denunciado hasta nuestro tiempo —y en abierta postura antagónica— era la superestructura estética que codificaba, liviana pero inflexiblemente, la arquitectura novelesca.

Mas he aquí que tal orden ha dejado de merecer la confianza del escritor característico de las tres últimas décadas, e importa mostrar ya cómo se nos propone en la etapa moderna de la novela el modus vivendi de lo enunciativo y lo poético, para ver con más claridad el brusco desacuerdo interno que estalla en la novela, la ruptura de la alternancia y la «entente cordiale» que el talento novelístico obtenía y empleaba.

La agresión no parte simultáneamente de ambos elementos. Demasiado pasivo es en sí el uso enunciativo del lenguaje para irritarse contra su hermano poético. El innato sometimiento al objeto que mienta (por lo menos su voluntad de sometimiento) lo aleja más y más de toda autonomía, lo reduce crecientemente a una función instrumental. Es el elemento poético el que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista, asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela, procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marcha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma. Hallamos ya concretamente dado el tránsito; el orden estético cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creación que la de orden poético.

En el tiempo en que ambos modos del lenguaje se toleraban por obra del novelista conciliador, la función del uso poético del verbo fincaba en el ornamento, la appogiatura, el pathos complementario de ciertas situaciones narrativas. Poesía habitualmente análoga a la del verso clásico y romántico no excepcional: metáfora, simbología de ámbito muy limitado, antes refuerzo que sustancia autónoma[58]. Ejemplifiquémosla al pasar con un párrafo cualquiera de novela del siglo XIX:

«Sur cetre longue bande de broussailles et de gazon secouée, eût-on dit, par des sursauts de volcan, les rocs tombés semblaient les ruines d’une grande cité disparue qui regardait autrefois l’Océan, dominée elle-même par la muraille blanche et sans fin de la falaise». (Guy de Maupassant, Pierre et Jean).

En su forma extrema, la taracea se vuelve preciosista, como en los más tópicos pasajes de los Goncourt; es ya el style artiste, totalmente sometido a lo estético, del que da idea este fragmento de Les Frères Zemganno de Edmond de Goncourt:

«Le bleu du ciel était devenu tout pâle, presque incolore, avec un peu de jaune à l’Ouest, un peu de rouge à l’Est, et quelques nuages allongés d’un brun foncé zébraient le zénith comme de lames de bronze. De ce riel défaillant tombait, imperceptiblement, ce voile grisâtre qui dans le jour encoré existant apporte l’incertitude à l’apparence des choses, les fait douteuses et vagues, noie les formes et les contours de la nature qui s’endort dans l’effacement du crépuscule: cette triste et douce et insensible agonie de la vie de la lumière».

Poesía plástica, al modo parnasiano: auxiliar cromático, paleta de sutil notación sensible y espiritual. Exigíase del uso poético de la lengua —y en su forma más fina y quintaesenciada— una adecuada puesta en ambiente; en el promedio de la novela tradicional, el orden poético cumplía función análoga a la que en nuestros días alcanza la música de fondo en las películas —y en algunos casos la metáfora visual, el fotomontaje, la sobreimpresión y la esfumadura.

Iniciada la rebelión, el rechazo de lo enunciativo se manifiesta antes estética que poéticamente, con la «novela de arte» al modo de Le Vergine delle Rocce; el principio del siglo muestra una voluntad de dominio estético sobre las razones enunciativas que fundamentaban tradicionalmente la novela. Por eso el rebelde de la tercera década encuentra ya minada la muralla; bastará que renuncie a mediatizar estéticamente una situación novelesca de orden poético, y que prefiera adherir con una formulación solamente poética, superando la falsa síntesis fondo-forma. La «novela de arte» tendía con timidez a presentar situaciones no tópicamente novelescas, colindantes ya con las motivaciones poemáticas, pero las desnaturalizaba al informarlas, sin atreverse a quebrar la síntesis tradicional, y apenas enfatizando el lenguaje metafórico a costa del enunciativo. La fatiga que se experimenta hoy al leer ese género de novela deriva principalmente de la inadecuación que muestra entre las intenciones y los medios.

Frente a ello, el escritor rebelde da el paso definitivo, y el reclamo de un lenguaje solamente poético prueba que su mundo novelesco es ya sólo poesía, un mundo donde se continúa relatando (como relata Pablo Neruda un episodio perfectamente novelesco en El Habitante y su Esperanza, sólo denominable novela por razones escolares) y se cumplen accidentes, destinos y situaciones complejísimas, todo ello dentro de una visión poética que comporta, natural y necesariamente, el lenguaje que es la situación. Y así esta novela en la que lo enunciativo lógico se ve reemplazado por lo enunciativo poético, en que la síntesis estética de una situación con dos usos del lenguaje resulta superada por el hecho poético libre de mecanismos dialécticos, se ofrece como una imagen continua, un desarrollo en el que sólo el desfallecimiento del novelista mostrará la recidiva del lenguaje enunciativo —revelador a la vez del ingreso de una situación no poética y reductible por tanto a una formulación mediatizada.

Mas seguir hablando de «novela» carece ya de sentido en este punto. Nada queda —adherencias formales, a lo sumo— del mecanismo rector de la novela tradicional. El paso del orden estético al poético entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema. No es inútil recordar que el teatro ha sido la avanzada de la poesía en campos genéricamente reservados a la novela moderna; Sófocles y Shakespeare abordan el problema de manifestar poéticamente situaciones que más tarde el novelista hará suyas. Sin temor al anacronismo, se debe afirmar que un Shakespeare se adelanta a arrebatar el material de los novelistas del porvenir. Hamlet desembocará más tarde en Adolphe, Werther, Julien Sorel y Frédéric Moreau. Hamlet es una novela intuida poéticamente; allí los capítulos prosaicos se reducen a nexos, eslabones que tornan inteligible —mejor: aprehensible— la situación; el resto es formulación poética incesante.

Sólo el genio puede fusionar hasta tal punto sustancias tradicionalmente alógenas por falsa y parcelada visión de la realidad. De ahí que la tragedia y toda poesía dramática declinen con la aparición de la novela, que opera una cómoda partición de las aguas, entrega el material esencialmente poético al lírico y se reserva la visión enunciativa del mundo. El nuevo avance del daimón poético cumplido en nuestro siglo no debe ser entendido sin embargo como un retorno a la indiferenciación entre novelesco y poético que se daba en la tragedia y la narración épica. Aún entonces, y sin claridad preceptiva suficiente, el escritor advertía las diferencias entre la enunciación discursiva y racionalizada, y la expresión poética dramática o lírica. En nuestro tiempo se concibe la obra como una manifestación poética total, que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la narración. Hay un estado de intuición para el cual la realidad, sea cual fuere, sólo puede formularse poéticamente, dentro de modos poemáticos, narrativos, dramáticos: y eso porque la realidad, sea cual fuere, sólo se revela poéticamente.

Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco, sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar (máxime cuando las corrientes genéricas tradicionales continúan imperturbables y se cumplen en manifiesta mayoría) impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves, Duineser Elegien, Sobre los Ángeles, Nadja, Der Prozess, Residencia en la Tierra, Ulysses y Der Tod des Vergil.

VII. Muerte de Antonin Artaud

(1948)

Con Antonin Artaud ha callado en Francia una rota palabra que sólo estuvo por mitad del lado de los vivos mientras el resto, desde un lenguaje inalcanzable, invocaba y proponía una realidad atisbada en los insomnios de Rodez. Como sigue siendo natural entre nosotros, nos enteramos de esa muerte por veinticinco menguadas líneas de una «carta de Francia» que mensualmente envía el señor Juan Saavedra[59]; cierto que Artaud no es ni muy ni bien leído en ninguna parte, desde que su significación ya definitiva es la del surrealismo en el más alto y difícil grado de autenticidad: un surrealismo no literario, anti y extraliterario; y que no se puede pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.

Da asco, sin embargo, advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria, y que se cierra a su legítimo sentido. Los mismos jefes desfallecen agotados, retornan con cabezas gachas al «volumen de poemas» (tan otra cosa que poemas en volumen), al arcano 17, al manifiesto iterativo. Por eso habrá que repetirlo: la razón del surrealismo excede toda literatura, todo arte, todo método localizado y todo producto resultante. Surrealismo es cosmovisión, no escuela o ismo; una empresa de conquista de la realidad, que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón piedra y por siempre ámbar; una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia, una razón razonante, una estética, una moral, una teleología) y no la mera prosecución, dialécticamente antitética, del viejo orden supuestamente progresivo.

A salvo de toda domesticación, por gracia de un estado que lo sostuvo hasta el fin en una continuada aptitud de pureza, Antonin Artaud es ese hombre para quien el surrealismo representa el estado y la conducta propios del animal humano. Por eso le era dado proclamarse surrealista con la misma esencialidad con que cualquiera se reconoce hombre; manera de ser ineludiblemente inmediata y primera, y no contaminación cultural al modo de todo ismo. Pues ya es tiempo que esto se advierta mejor; lo digo para los jóvenes supuestamente surrealistas, que tienden al tic, a la determinación típica, que dicen «esto es surrealista» como quien le muestra el ñu o el rinoceronte al niño, y que dibujan cosas surrealistas partiendo de una idea realista deformada, teratólogos a secas; es ya tiempo de que se advierta cómo a más surrealismo corresponden menos rasgos con etiqueta surrealista (relojes blandos, giocondas con bigote, retratos tuertos premonitorios, exposiciones y antologías). Simplemente porque el ahondamiento surrealista pone más el acento en el individuo que en sus productos, avisado ya de que todo producto tiende a nacer de insuficiencias, reemplaza y consuela con la tristeza del sucedáneo. Vivir importa más que escribir, salvo que el escribir sea —como tan pocas veces— un vivir. Salto a la acción, el surrealismo propone el reconocimiento de la realidad como poética, y su vivencia legítima: así es que en último término no se ve que continúe existiendo diferencia esencial entre un poema de Desnos (modo verbal de la realidad) y un acaecer poético —cierto crimen, cierto knock-out, cierta mujer— (modos fácticos de la misma realidad).

«Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas», afirma Antonin Artaud en una de sus cartas a Henri Parisot, escrita desde el asilo de alienados de Rodez. «Cuando recito un poema, no es para ser aplaudido sino para sentir los cuerpos de hombres y mujeres, he dicho los cuerpos, temblar y virar al unísono con el mío, virar como se vira de la obtusa contemplación del buda sentado, muslos instalados y sexo gratuito, al alma, es decir a la materialización corporal y real de un ser integral de poesía. Quiero que los poemas de François Villon, de Charles Baudelaire, de Edgar Poe o de Gérard de Nerval se vuelvan verdaderos, y que la vida saiga de los libros, de las revistas, de los teatros o de las misas que la retienen y la crucifican para captarla, y que pase al plano de esta interna imagen de cuerpos…».

Quién podía decirlo mejor que él, Antonin Artaud lanzado a la vida surrealista más ejemplar de este tiempo. Amenazado por maleficios incontables, dueño de un falaz bastón mágico con el que intentó un día sublevar a los irlandeses de Dublín, tajeando el aire de París con su cuchillo contra los ensalmos y con sus exorcismos, viajero fabuloso al país de los Tarahumaras, este hombre pagó temprano el precio del que marcha adelante. No quiero decir que fuese un perseguido, no entraré en una lamentación sobre el destino del precursor, etc. Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla misma del gran salto; creo que esas fuerzas moraban en él, como en todo hombre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su locura —sí, profesores, calma: estaba loco— es un testimonio de la lucha entre el homo sapiens milenario (¿eh, Sören Kierkegaard?) y ese otro que balbucea más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, buscando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total. Artaud fue su propia amarga batalla, su carnicería de medio siglo; su ir y venir del Je al Autre que Rimbaud, profeta mayor y no en el sentido que pretendía el siniestro Claudel, vociferó en su día vertiginoso.

Ahora él ha muerto, y de la batalla quedan pedazos de cosas y un aire húmedo sin luz. Las horribles cartas escritas desde el asilo de Rodez a Henri Parisot son un testamento que algunos no olvidaremos. Traduje la primera de ellas, la única que tal vez no ocasione la moralizadora clausura de estas páginas.

VIII. Graham Greene:
The Heart of the Matter

(1941)

Esta historia —que continúa la difícil sencillez argumental de Brighton Rock, A Gun for Sale y The Power and the Glory— expone el caso de Henry Scobie, oficial de policía en una colonia africana, que comete adulterio, consiente en traicionar su deber de funcionario, y termina fingiendo una enfermedad que encubra su suicidio. Esta vulgar sucesión de hechos se origina y sustenta en el conflicto (conflicto: batalla del ánimo, entre ideas y sentimientos encontrados) que enfrenta el catolicismo de Scobie con su naturaleza irresistiblemente inclinada a la conmiseración. La insolubilidad de este conflicto, la en apariencia paradójica batalla de un sentimiento religioso con aquellas mismas virtudes que explican y hacen al cristiano, da a la novela de Greene la tensión de un debate que excede a los menguados personajes y entra de lleno en la problemática contemporánea.

Algunas amplificaciones son aquí necesarias para apuntar la naturaleza de Scobie-Greene, que continúa en otro trágico avatar los ya cumplidos con Pinkie (Brighton Rock) y el cura fugitivo (The Power and the Glory). Si Pinkie sucumbe al pecado de angelismo —esa terrible sed de pureza que lo torna demoníaco y rompe en él todo sentido de valor—, si el cura renegado avanza en el pecado como el dolor en la muerte, combatiéndolo al asumirlo, en análoga medida Scobie escapa a las proporciones medias de la humanidad y se desintegra por exceso sentimental, por fincar su pobre entidad de hombre en la conmiseración del prójimo, que acaba repartiéndose esa entidad enajenada y sin asidero. Libre de toda complacencia, sin ningún entusiasmo santificante, Scobie sabe desde siempre que su vida está recortada por su dependencia de seres desdichados y sufrientes. Pronto a evitar que se lo confunda con el abnegado vocacional, desde un comienzo muestra Greene a Scobie frente a su doloroso deber conyugal, su lástima por Louise frustrada y mezquina a la que ama sin pasión ni contento. «La gente habla del coraje de los condenados que marchan al cadalso; a veces se precisa igual coraje para marchar con un continente cualquiera hacia la constante desdicha de otra persona». De ese coraje nace el primer error de Scobie, que rompe la integridad de su carrera civil para complacer y consolar a Louise. «En la turbadora noche olvidó momentáneamente cuanto la experiencia le había enseñado: que ningún ser humano puede entender realmente a otro, y que nadie puede organizar la felicidad ajena». Con una caridad en frío, desencantada y químicamente pura, Scobie pide dinero en préstamo al hombre que no dejará de abusar de su dependencia, y al asegurar la paz de Louise da el primer paso hacia su propia ruina. Aunque ignora muchas cosas y su análisis es siempre primario y temeroso, comprende desde un comienzo que ha entrado en la pendiente. «Siempre había sabido, desde que se hizo a sí mismo la terrible promesa de que Louise sería feliz, cuán lejos podría llevarlo esta acción». Y si el hombre malo conserva hasta el fin una esperanza, el hombre de buena voluntad sabe que sus actos son irrevocables, «y lleva siempre en el pecho su capacidad de condenación».

La segunda mujer incide en él por las mismas vías de la lástima. Un desastre de guerra trae a la colonia a Helen Rolt, que compendia la juventud, la fealdad de la extenuación, la desdicha y el abandono. «Sus brazos, tan delgados como los de un niño, asomaban por el cobertor, y los dedos sostenían firmemente un libro. Scobie pudo ver el anillo de matrimonio, flojo en el dedo reseco… Siempre recordó cómo había sido ella introducida en su vida sobre una camilla, aferrando un álbum de sellos postales, los ojos muy cerrados».

Scobie es incapaz de separar las aguas del amor y la piedad, pero aún a la hora de la entrega de Helen, cuando la pasión borra todo lo que no sea ella misma, mide sin engaño la razón caritativa de su pecado, reconoce una vez más su incapacidad para dejar solos a los que —en alguna triste medida humana— necesitan de él para aliviar su miseria. Si esa piedad es el Diablo, Scobie-Greene no cede a su fácil denuncia, y lo más aproximado a esa sospecha es la frase que cierra la caída de Helen y su amante: «Lo que ambos habían tomado por seguridad, resultaba ser ahora el camuflaje de un enemigo que obra en términos de amistad, confianza y conmiseración».

La pasión cede lentamente, y una vez más mide Scobie las dimensiones de su caída; por un impulso donde la caridad precedía al amor, por salvar a Helen del libertinaje que la ronda, de su soledad sin asideros ni rumbo, la ha hecho suya con la misma deliberación que pusiera en salvar la paz de su esposa a cambio de su deshonor burocrático. La amante lo descubre pronto: «Furiosamente dijo: “No quiero tu piedad”. Pero no se trataba de que la quisiera o no —la piedad estaba ahí. La piedad ardía como un desecho en el corazón de Scobie. No se libraría jamás de ella. Le era dado saber por experiencia que la pasión sucumbe y que el amor se marcha: pero la piedad permanece siempre… Sólo una persona en el mundo no era objeto de piedad: él».

En su tiniebla, siente Scobie avanzar la destrucción espiritual que acompaña esta paradoja de hacerse mal por hacer el bien, este infierno menudo donde su naturaleza anormalmente caritativa lo ajena cada vez más de sí mismo al atarlo al destino de Louise y de Helen. En su tiniebla, los valores se trastrocan definitivamente, y de ella brota una idea monstruosa: «La virtud, la vida de bien, lo tentaron en la oscuridad como un pecado». Porque la virtud exige renunciar a Helen o a Louise, volver a la religión, a la honestidad. Es decir aniquilar a una de esas dos mujeres que ineluctablemente dependen de su conducta, pecar por crueldad para borrar el haber pecado por conmiseración. En la oscuridad de su camino, Scobie ve su posibilidad de salvación personal —la virtud, la vida de bien— como el más terrible de los pecados. Está solo entre Dios que lo llama (confesarse, comulgar, ser otra vez el de antes) y dos seres que lo poseen y viven insustituiblemente de su vida.

Scobie libra la batalla. «Oh Dios, convénceme, ayúdame, convénceme. Hazme sentir que soy más importante que esa chiquilla… Haz que mi alma esté en primer lugar. Dame confianza en tu conmiseración para aquella que abandono…». Y después del silencio que le contesta, perdida esa confianza en Dios («Te amo, pero nunca confié en Ti», le dirá al final), prevé lúcidamente la decisión que lo espera al término: «Oh Dios, castígame si yo te abandonara, pero déjales a ellas un poco de felicidad». Y sí, al recordar cómo defendiera a Helen de la lujuria, piensa en el confesonario: «Ayúdeme, Padre. Convénzame de que haría bien en abandonarla a Bagster», termina apartándose de la confesión que significaría la renuncia a Helen, va a comulgar por exigencia de Louise, y se condena con plena conciencia de su miseria, envuelto en una fría y casi razonada desesperación.

Lo que sigue —por acopio de circunstancias exteriores— es la repetición en escala definitiva de la incompatibilidad personal que disgrega a Scobie. La sórdida secuela de sus faltas al deber, la sospecha de que su amante pueda matarse para dejarlo libre, actualizan el peldaño que aún le faltaba descender. Un suicidio encubierto, destinado a salvar el futuro de Louise y de Helen —no se puede vivir sin los vivos, pero se aprende a vivir sin los muertos—, pone por última vez a Scobie frente a Dios, en una elección final y reiterada: el pecado irremisible antes que la miseria moral de los seres que viven de su piedad. En esa hora final, Scobie es menos ciego que en instancias anteriores y se acusa de haber sacrificado a Dios por debilidad, porque no era testigo de Su sufrimiento y sí del de quienes lo rodeaban. Pero aun así sabe que debe ser fiel a su primera elección: «No puedo declinar en Ti mi responsabilidad. Si pudiera, no sería quien soy. No puedo hacer sufrir a una de las dos para salvarme a mí mismo. Soy responsable, y daré fin a esto del único modo posible». Por irrisión —tan dolorosamente cara a Greene, que conoce este mundo— la muerte de Scobie precipita la disolución moral de Helen, y no engaña a Louise, que, resentida, buscará prontos consuelos temporales[60].

Este imperfecto esquema de The Heart of the Matter advertirá al lector que Graham Greene continúa, insatisfecho y sagaz, su tarea de moralista. Es cierto que, como en todo temperamento literario, su propósito se localiza en una indagación particular, y sería precipitado inferir de esta novela supuestas tesis generales; con todo, parece posible que las preguntas de Scobie valgan para una determinada corriente religiosa y ética; queda por considerar la proyección que alcanzan las respuestas —contenidas ya en las preguntas que nacen de cierta modalidad humana en pugna con el término medio y la razón colectiva—. ¿Es Scobie un personaje llamado a sobrevivir la novela y entrar en la mitología contemporánea? ¿Nace como arquetipo de una «herejía» actual, o puede —por obra de la creación de un novelista—— llegar a darle nacimiento? Cotejar a Scobie con la serie de íncubos que perviven en la conciencia contemporánea —Lafcadio, Babbitt, Bloom, M. Teste, Kyo, Roquentin— puede ser tarea provechosa para estimar claramente la importancia de la novela de Greene; un test de su capacidad corrosiva. Provisoriamente —pues tal cotejo exige prolijos análisis parciales— cabe sospechar que el pobre héroe de The Heart of the Matter compendia una tan infrecuente asociación de fidelidad ética y pequeñez espiritual, que el caso tiende a mantenerse en su órbita mínima y sólo excepcionalmente duplicarse o repercutir en otras vidas extranovelescas. Irrita comprobar en Scobie la actitud de la santidad sin las dimensiones donde la santidad es un Valor. Scobie pasaría por un pequeño santo, si no supiéramos que no hay santidad pequeña, que el valor «santidad» es absoluto. Y lo absoluto en Scobie es la responsabilidad ética: cargar con su persona, tal como el santo carga con su cruz. Pero persona y cruz chocan en él, constantemente descubre que su realización como católico lo degrada como persona, y que virtud y pecado cesan de ser dicotómicos precisamente porque cruz y persona lo son en él.

Sin la humanidad desfalleciente del cura, sin la cristalina dureza de Pinkie, este hombre de Graham Greene requiere una apreciación intelectual que aquéllos rechazaban para reclamar, en cambio, la aprehensión intuitiva, el contacto. Una dialéctica incesante articula el infierno de Henry Scobie, que se sitúa así como el hereje mayor en esta galería del disconformismo: el hombre que razona y organiza lo que él sabe su caída, sin creerlo verdaderamente. En el fondo, su herejía reside en acatar las consecuencias ortodoxas de una conducta que no lo es, sin renegar de la conducta y salir de las filas. Las últimas frases del libro permitirán apreciar la eficacia que, según Greene, puede tener esta heterodoxia en el ánimo de los regulares.

Sólo por razones de método cabía separar de todo lo dicho los altos méritos literarios de The Heart of the Matter. Como artificio, su estructura prueba la madurez de Graham Greene y la eficacia con que alterna las situaciones esenciales —donde se proponen y alcanzan las corrientes más profundas— con los episodios complementarios que amalgaman la novela. Trozos como la carta del capitán portugués, la muerte de la niña náufraga, la visión del rostro de Dios golpeado y sangrante, saturan la obra con su dura belleza implacable. Si en conjunto falta a este libro el aura indefinible de Brighton Rock (escrito con menor deliberación artística, y por eso más próximo al poema y al misterio), cabe reconocerle un equilibrio formal que reafirma la honestidad intelectual de Graham Greene; sin forzar las situaciones (lo que era fácil) ni apostar ventajosamente sobre las previsibles debilidades de todo lector, Greene expone su caso con una bella serenidad; sin excluir la pasión ni el entusiasmo, parece aspirar en alguna medida a la melancólica —pero tan respetable— ambición de su personaje: «Más tarde le pareció a Scobie que éste era el límite extremo que había alcanzado en la felicidad: estar en la tiniebla, solo, con la lluvia cayendo, sin amor o compasión».

IX. Leopoldo Marechal:
Adán Buenosayres

(1949)

La aparición de este libro me parece un acontecimiento extraordinario en las letras argentinas, y su diversa desmesura un signo merecedor de atención y expectativa. Las notas que siguen —atentas sobre todo al libro como tal, y no a sus concomitancias históricas que tanto han irritado o divertido a las coteries locales— buscan ordenar la múltiple materia que este libro precipita en un desencadenado aluvión, verificar sus capas geológicas a veces artificiosas y proponer las que parecen verdaderas y sostenibles. Por cierto que algo de cataclismo signa el entero decurso de Adán Buenosayres; pocas veces se ha visto un libro menos coherente, y la cura en salud que adelanta sagaz el prólogo no basta para anular su contradicción más honda: la existente entre las normas espirituales que rigen el universo poético de Marechal y los caóticos productos visibles que constituyen la obra. Se tiene constantemente la impresión de que el autor, apoyando un compás en la página en blanco, lo hace girar de manera tan desacompasada que el resultado es un reno rupestre, un dibujo de paranoico, una guarda griega, un arco de fiesta florentina del «cinquecento», o un ocho de tango canyengue. Y que Marechal se ha quedado mirando eso que también era suyo —tan suyo como el compás, la rosa en la balanza y la regla áurea— y que contempla su obra con una satisfecha tristeza algo malvada (muy preferible a una triste satisfacción algo mediocre).

Bajo el imperio de estos contrarios se imbrican y alternan las instancias, los planos, las intenciones, las perversiones y los sueños de esta novela; materias tan próximas al hombre —Marechal o cualquiera— que su lluvia de setecientos espejos ha aterrado a muchos de los que sólo aceptan espejo cuando tienen compuesto el rostro y atildada la ropa, o se escandalizan ante una buena puteada cuando es otro el que la suelta, o hay señoras, o está escrita en vez de dicha —como si los ojos tuvieran más pudor que los oídos.

Veamos de poner un poco de orden en tanta contusión primera. Adán Buenosayres consiste en una autobiografía, mucho más recatada que las corrientes en el género (aunque no más narcisista), cuyas proyecciones envuelven a la generación martinfierrista y la caracterizan a través de personajes que alcanzan en el libro igual importancia que la del protagonista. Este propósito general se articula confusamente en siete libros, de los cuales los cinco primeros constituyen novela y los dos restantes amplificación, apéndice, notas y glosario. En el prólogo se dice exactamente lo contrario, o sea que los primeros libros valen ante todo como introducción a los dos finales —«El Cuaderno de Tapas Azules» y «Viaje a la oscura ciudad de Cacodelphia»—. Pero una vez más cabe comprobar cómo las obras evaden la intención de sus autores y se dan sus propias leyes finales. Los libros VI y VII podrían desglosarse de Adán Buenosayres con sensible beneficio para la arquitectura de la obra; tal como están, resulta difícil juzgarlos si no es en función de addenda y documentación; carecen del color y del calor de la novela propiamente dicha, y se ofrecen un poco como las notas que el escrúpulo del biógrafo incorpora para librarse por fin y del todo de su fichero.

Tras el esquema del libro, su armazón interna. Una gran angustia signa el andar de Adán Buenosayres, y su desconsuelo amoroso es proyección del otro desconsuelo que viene de los orígenes y mira a los destinos. Arraigado a fondo en esta Buenos Aires, después de su Maipú de infancia y su Europa de hombre joven, Adán es desde siempre el desarraigado de la perfección, de la unidad, de eso que llaman cielo. Está en una realidad dada, pero no se ajusta a ella más que por el lado de fuera, y aun así se resiste a los órdenes que inciden por la vía del cariño y las debilidades. Su angustia, que nace del desajuste, es en suma la que caracteriza —en todos los planos mentales, morales y del sentimiento— al argentino, y sobre todo al porteño azotado de vientos inconciliables. La generación martinfierrista traduce sus varios desajustes en el duro esfuerzo que es su obra; más que combatirlos, los asume y los completa. ¿Por qué combatirlos si de ellos nacen la fuerza y el impulso para un Borges, un Güiraldes, un Mallea? El ajuste final sólo puede sobrevenir cuando lo válido nuestro —imprevisible salvo para los eufóricos folkloristas, que no han hecho nada importante aquí— se imponga desde adentro, como en lo mejor de Don Segundo, la poesía de Ricardo Molinari, el cateo de Historia de una Pasión Argentina. Por eso el desajuste que angustia a Adán Buenosayres da el tono del libro, y vale biográficamente más que la galería parcial, arbitraria o «genre nature» que puebla el infierno concebido por el astrólogo Schultze.

De muy honda raíz es ese desasosiego; más hondo en verdad que el aparato alegórico con que lo manifiesta Marechal; no hay duda de que el ápice del itinerario del protagonista lo da la noche frente a la iglesia de San Bernardo, y la crisis de Adán solitario en su angustia, su sed unitiva. Es por ahí (no en las vías metódicas, no en la simbología superficial y gastada) por donde Adán toca el fondo de la angustia occidental contemporánea. Mal que le pese, su horrible náusea ante el Cristo de la Mano Rota se toca y conciba con la náusea de Roquentin en el jardín botánico y la de Mathieu en los muelles del Sena.

Por debajo de esta estructura se ordenan los planos sociales del libro. Ya que el número 2 existe («con el número 2 nace la pena»), ya que hay un tú, la ansiedad del autor se vuelca a lo plural y busca explorarlo, fijarlo, comprenderlo. Entonces nace la novela, y Adán Buenosayres entra en su dimensión que me parece más importante. Muy pocas veces entre nosotros se había sido tan valerosamente leal a lo circundante, a las cosas que están ahí mientras escribo estas palabras, a los hechos que mi propia vida me da y me corrobora diariamente, a las voces y las ideas y los sentires que chocan conmigo y son yo en la calle, en los círculos, en el tranvía y en la cama. Para alcanzar esa inmediatez, Marechal entra resuelto por un camino ya ineludible si se quiere escribir novelas argentinas; vale decir que no se esfuerza por resolver sus antinomias y sus contrarios en un estilo de compromiso, un término aséptico entre lo que aquí se habla, se siente y se piensa, sino que vuelca rapsódicamente las maneras que van correspondiendo a las situaciones sucesivas, la expresión que se adecúa a su contenido. Siguen las pruebas: si el «Cuaderno de Tapas Azules» dice con lenguaje petrarquista y giros del siglo de oro un laberinto de amor en el que sólo faltan unicornios para completar la alegoría y la simbólica, el velorio del pisador de barro de Saavedra está contado con un idioma de velorio nuestro, de velorio en Saavedra allá por el veintitantos. Sí el deseo de jugar con la amplificación literaria de una pelea de barrio determina la zumbona reiteración de los tropos homéricos, la llegada de la Beba para ver al padre muerto y la traducción de este suceso barato y conmovedor halla un lenguaje que nace preciso de las letras de «Flor de Fango» y «Mano a mano». Más tarde Marechal hablará de una visita a un monasterio romano, y una extraña insinceridad lo hará componer un trozo de bravura, que se vuelve clara verdad y directa adhesión cuando Adán retorna en su recuerdo a la infancia rural de Maipú, a su abuelo Sebastián el campesino. En ningún momento —aparte de las caídas inevitables en quien no profesa de continuo la prosa, y de toda obra extensa— cabe advertir la inadecuación fondo-forma que, tan señaladamente, malogra casi toda la novelística nacional. Marechal ha comprendido que la plural dispersión en que lucharon él y sus amigos de «Martín Fierro» no podía subsumirse a un denominador común, a un estilo. Las materias se dan en este libro con la fresca afirmación de sus polaridades. Y el único gran fracaso de la obra es la ambición no cumplida de darle una superunidad que amalgamara las disímiles sustancias allí yuxtapuestas. No fue conseguido, y en verdad no importa demasiado. Ya es mucho que Marechal no se haya traicionado con una mediocre nivelación de desajustes. Él buscaba más que eso, y tal vez le toque encontrarlo.

Hacer buena prosa de un buen relato es empresa no infrecuente entre nosotros; hacer ciertos relatos con su prosa era prueba mayor, y en ella alcanza Adán Buenosayres su más alto logro. Aludo a la noche de Saavedra, a la cocina donde se topan los malevos, al encuentro de los exploradores con el linyera; eso, sumándose al diálogo de Adán y sus amigos en la glorieta de Ciro, y muchos momentos del libro final, son para mí avances memorables en la novelística argentina. Estamos haciendo un idioma, mal que les pese a los necrófagos y a los profesores normales en letras que creen en su título. Es un idioma turbio y caliente, torpe y sutil, pero de creciente propiedad para nuestra expresión necesaria. Un idioma que no necesita del lunfardo (que lo usa, mejor), que puede articularse perfectamente con la mejor prosa «literaria» y fusionar cada vez mejor con ella —pero para irla liquidando secretamente y en buena hora. El idioma de Adán Buenosayres vacila todavía, retrocede cauteloso y no siempre da el salto; a veces las napas se escalonan visiblemente y malogran muchos pasajes que requerían la unificación decisiva. Pero lo que Marechal ha logrado en los pasajes citados es la aportación idiomática más importante que conozcan nuestras letras desde los experimentos (¡tan en otra dimensión y en otra ambición!) de su tocayo cordobés.

Ignoro si se ha señalado cómo tropiezan nuestros novelistas cuando, a mitad de un relato, plantean discusiones de carácter filosófico o literario entre sus personajes[61]. Lo que un Huxley o un Gide resuelven sin esfuerzo, suena duro e ingrato en nuestras novelas; por eso cabe llamar la atención sobre el «ars poetica» que, disperso y revuelto, dialogan aquí y allá los protagonistas de Adán Buenosayres, y la limpieza con que los debates se insertan en la acción misma. La gran discusión en la glorieta de Ciro es buen ejemplo; y la teoría del no-disparate, que me parece digna de aquella que, en torno a Jabberwocky, pronunciara el grave Humpty Dumpty para ilustración de la pequeña Alicia.

La progresiva pérdida de unidad que resiente la novela a medida que avanza, ha permitido brillantes relatos independientes que alzan el nivel sensiblemente inferior del viaje al infierno porteño; la historia del Personaje —con agradecida deuda a Payró— toca a fondo la picaresca burocrática que desoladamente padecemos. Luego Marechal poeta se vuelve hacia la imagen de Walker y compone un drama de rápida y fría belleza; o se inclina sobre la sombra de Belona y la agrega —por el tipo de cuento, su técnica y aun su debilidad— a la galena donde perviven Ligeia, Berenice, y la dama de la casa de los Usher. En cambio es visible y rotundo su fracaso toda vez que se propone actualizar algún resentimiento partidista, alguna oposición que bien cabe calificar de reaccionaria. Su Mr. Chisholm, que figura lo imperial inglés, le ha salido de sainete, y todavía más barato y pueril su Rosenbaum, que parece arrancado de un editorial de hojita nacionalista. Contra el parecer de los muchos escandalizados, Marechal retrata harto mejor a los que quiere que a los que detesta. Es significativo que, al ocuparse de estos últimos, alcance apenas a darnos un desagradable atisbo de su propia ubicación infernal en el círculo de los resentidos y los malignos, ubicación que conviene denunciar aunque los textos respectivos lo hagan ya —certeros boomerangs— y lo dejen justicieramente malparado. Es seguro que Samuel Tesler, Schultze, Pereda, sobrevivirán al rápido olvido en que dejamos caer a los zaheridos; sólo éstos, si viven, se acordarán de su presencia en el libro.

Quiero cerrar este pasaje de Adán Buenosayres con dos observaciones. Por un mecanismo frecuente en la literatura, nace ésta de un rechazo o una nostalgia. A la hora de la crisis —en la extrema tensión de su alma y de su libro— Marechal dice ante el Cristo de la Mano Rota: Sólo me fue dado rastrearte por las huellas peligrosas de la hermosura; y extravié los caminos y en ellos me demoré; hasta olvidar que sólo eran caminos, y yo sólo un viajero, y tú el fin de mi viaje. Muchas otras veces, este alfarero de objetos bellos se reprochará su vocación demorada en lo estético. Qué entrañable ha de ser esta demora, esta búsqueda por las «huellas peligrosas», cuando su producto es una de las obras poéticas más claras de nuestra tierra y una novela cuya sola factura material liquida —ya lo había probado Mallea— la creencia en una flojera de trabajo como explicación de nuestra falta de novelas.

Este mismo desconcierto interno de Marechal se traduce en otro resultado insólito. Creo sensato sospechar que su esquema novelesco reposaba en la historia de amor de Adán Buenosayres, ordenadora de los episodios preliminares y concretándose al fin en el Cuaderno del libro VI. La concepción dantesca de ese amor, exigiendo una expresión laberíntica y preciosista, lo escamotea a nuestra sensibilidad y nos deja una teoría de intuiciones poéticas en alto grado de enrarecimiento intelectual. Si nada de esto es reprensible en sí, lo es dentro de una novela cuyos restantes planos son de tan directo contacto con el tú, con nosotros como argentinos siglo XX. Y entonces, inevitablemente, la balanza se inclina del lado nuestro, y la náusea de Adán al oler la curtiembre nos alcanza más a fondo que aquélla en su spenseriano jardín de Saavedra. Ojalá la obra novelística futura de Leopoldo Marechal reconozca el balance de este libro; si la novela moderna es cada vez más una forma poética, la poesía a darse en ella sólo puede ser inmediata y de raíz surrealista; la elaborada continúa y prefiere el poema, donde debió quedar aquélla con su simbología taraceada, porque ése era su reino.

La segunda observación toca al humor. Marechal vuelve con Adán Buenosayres a la línea caudalosa de Mansilla y Payró, al relato incesantemente sobrevolado por la presencia zumbona de lo literario puro, que es juego y ajuste e ironía. No hay humor sin inteligencia, y el predominio de la sentimentalidad sobre aquélla se advierte en los novelistas en proporción inversa de humor en sus libros; esta feliz herencia de los ensayistas del siglo XVIII, que salta a la novela por vía de Inglaterra, da un tono narrativo que Marechal ha escogido y aplicado con pleno acierto en los momentos en que hacía falta. Sobre todo en las descripciones y las réplicas, y cuando no lo enfatiza; así el episodio de los homoplumas comienza del mejor modo —el retrato en diez líneas del malevo es un hallazgo—, pero termina alicaído con los discursos del speaker. El humor en Adán Buenosayres se alía con un frecuente afán objetivo, casi de historiador, y acaba de dar a esta novela su tono documental que, si la aleja de nosotros en cuanto a adhesión entrañable, nos la ofrece panorámicamente y con amplia perspectiva intelectual. No sé, por razones de edad, si Adán Buenosayres testimonia con validez sobre la etapa martinfierrista, y ya se habrá notado que mi intento era más filológico que histórico. Su resonancia sobre el futuro argentino me interesa mucho más que su documentación del pasado. Tal como lo veo, Adán Buenosayres constituye un momento importante en nuestras desconcertadas letras. Para Marechal quizá sea un arribo y una suma; a los más jóvenes toca ver si actúa como fuerza viva, como enérgico empujón hacia lo de veras nuestro. Estoy entre los que creen esto último, y se obligan a no desconocerlo.

X. Un cadáver viviente

(1949)

Claro, me refiero al surrealismo. Es extraordinario cómo las buenas gentes se lo imaginan concluido, bien muertecito y ya con historias al modo de ésta que Maurice Nadeau ha luchado por hacerle (y que es informativa y útil como los catálogos de tuberosas o las láminas de algas o caracoles). En general las gentes parecen muy aliviadas del surrealismo, y se aprestan con preocupación flamante a luchar contra otros monstruos mayores que avanzan sobre ellas; el monstruo Calígula según Camus, por ejemplo, o ese diluvio de pedradas prontuariado como Henry Miller, ejemplos sueltos de la ofensiva verbal más formidable de los tiempos, de una liberación poética cuyo futuro merece ser digno de su espléndido hoy en día.

Ahora, que los caracoles y algas no han muerto porque los naturalistas los cataloguen, y cuidado, señores, con ese cadáver que lleváis a enterrar con tanta satisfacción. Lo que yace allí modoso y compuesto es nada más que la piel brillante y falsa de la culebra, la literatura del surrealismo (que es antiliterario) y las artes del surrealismo (que cruza por ellas como un relámpago por un pan de manteca, con las consecuencias previsibles). Al entierro del surrealismo se llevan los despojos de todas las sustancias que esa libre poesía utilizó en su momento: tela, colores, diccionarios, celuloide, objetos vivos e inanimados. Se llevan los productos experimentales (siempre confundidos con los fines últimos) y las sábanas húmedas de las crisis de crecimiento y las fiebres. En la carroza fúnebre, de primera clase como es debido, el nombre del difunto va de menor a mayor para que la gente lea bien lo de ISMO; otro más que baja al gran olvido de la tierra. Después, a casita y todo perfecto. Cuidado, señores, la cosa no es tan simple. En 1925, el conocido Paul Claudel se ganó una ejemplar carta abierta de los surrealistas, luego de su miope fulminación de algo que jamás entenderá un hombre con vocación de académico. Ahora el señor Claudel le dice al señor Aldao lo que todos han leído el 2 de mayo en La Nación. De donde se infiere que, veinticuatro años después de su primer clase, el señor Claudel siente aún vivo ese peligroso cadáver. Y el señor Claudel entiende de cadáveres, vaya si entiende; por eso le preocupa la resistencia de este mal muerto. Todos conocemos la disolución del equipo espectacular del surrealismo francés: Artaud ha caído, y Crevel, y hubo cismas y renuncias, mientras otros retornaron profesionalmente a la literatura o a los caballetes, a la utilización de las recetas eficaces. Mucho de esto huele a museo, y las gentes están contentas porque los museos son sitios seguros donde se guardan bajo llave los objetos explosivos; uno va el domingo a verlos, etc. Pero conviene acordarse de que del primer juego surrealista con papelitos nació este verso: El cadáver exquisito beberá el vino nuevo. Cuidado con este vivísimo muerto que viste hoy el más peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que presente como nunca allí donde no se lo sospecha, apoya sus manos enormes en el tiempo para no dejarlo irse sin él, que le da sentido. Cuidado, señores, al inclinaros sobre la fosa para decirle hipócritamente adiós; él está detrás vuestro y su alegre, necesario empujón inesperado puede lanzaros dentro, a conocer de veras esta tierra que odiáis a fuerza de ser finos, a fuerza de estar muertos en un mundo que ya no cuenta con vosotros.

XI. François Porche:
Baudelaire. Historia de un alma

(1949)

Todavía hoy resulta muy fácil ser injusto con la poesía de Baudelaire, desde que todo gran poeta se adelanta a su tiempo pero negándose a renunciar a él, apoyándose con firmeza en su suelo para dar el salto. Basta poner la crítica al nivel del terreno (París, 1850) para invalidar fundadamente mucho de Les Fleurs du Mal. La injusticia está precisamente en tener una razón pedestre cuando el único plano posible debe ser el de la operación poética que transforma un golpe de talón (con sus salpicaduras) en un movimiento de puro curso aéreo. Es interesante advertir que la injusticia para con Baudelaire obedece hoy a motivos distintos de los contemporáneos; se presenta con mayor aparato crítico y avisada finura. Brevemente cabría afirmar que el criterio revelado en el proceso de Les Fleurs du Mal veía en el libro una impureza extrapoética, una mezcla de inmoralidad y poesía; actualmente (y apoyándose paradójicamente en la gran lección baudeleriana) se reprocha a Les Fleurs ser una combinación inextricable, una poesía insalvablemente impura. Nociones tales como «mal gusto» o «corrupción», se consideraban en 1857 actitudes morales y estéticas de Baudelaire; ahora se sospecha que sean caracteres de su obra. Aunque más fina, esta injusticia actual nacería de una insuficiente discriminación entre lo que la poesía baudeleriana refleja y lo que proyecta. Dicho de otro modo, entre lo que Les Fleurs tienen de relativo y de absoluto.

Precisemos: entiendo por relativo la circunstancia histórica de Baudelaire, el hecho de coexistir con la declinación del romanticismo, con Hugo, Musset y Lamartine de un lado, Vigny en el centro, y Gautier, Leconte y Banville en el ala izquierda. Pero estar inmerso en esa circunstancia y cometer otro tipo de faltas que las sancionadas por el gusto del tiempo, muestra ya en Baudelaire un lúcido rechazo de autoridades y su aceptación valerosa de una manera personal de ser. Este frecuente cobarde fue el más valiente de los poetas en un período de tantas entregas y ex-hijos pródigos. Mendiga críticas favorables, teme a Sainte-Beuve, pero escribe, publica y padece Les Fleurs; aspira a la Academia, a la vez que hace la crítica más lúcida y audaz sobre el arte de su tiempo. De manera que los reparos relativos a su poesía deberán limitarse a la inevitable influencia periférica sobre una obra que, aun en lo peor, es original y nueva; a ciertos movimientos oratorios, alguna caída de compromiso (tipo Le Calumet de la Paix) y una exacerbación demasiado llena de escotillones. Conviene señalarlo porque —pese a la situación magistral de Baudelaire en la poesía moderna— es frecuente oír reparos a Les Fleurs fundados en principios de pureza poética. Más razón tenían después de todo sus detractores de 1857, que hacían de su encono una cuestión moral antes que un interrogante poético. Lo paradójico —lo apunté ya— es que el mismo Baudelaire pone las armas en las manos de quienes (pensando desde la enrarecida perspectiva de Mallarmé y su descendencia) denuncian la impureza de su obra; porque es él quien descubre de una vez para siempre la esencialidad incontaminable de la poesía; es él quien aprehende su misterio en el acto mismo de la formulación verbal; y si la ganga personal y circunstante le veda replicar exactamente a su intuición con su obra, es él quien nos alcanza, desde Les Fleurs du Mal, una poesía ya a salvo de todo malentendido futuro, de toda confusión con la estética o la ética. Así es que, gracias a su herencia, estamos hoy en condiciones de encontrar impuro a Baudelaire; y la peor injusticia hacia el poeta consiste en circunscribir su importancia al famoso volumen, innegablemente vulnerado por el prodigioso avance de la poesía que él mismo desencadena. Su pureza excede el verbo, es motor espiritual mostrándose aquí y allá en poemas y críticas, iniciando el movimiento interno, de esencia a expresión y adherencia de ésta a aquélla, que signa el entero decurso de la poesía posterior a la suya.

La riqueza del mundo baudeleriano es de las que no se dejan alcanzar fácilmente. Poco a poco, examinando la obra misma o midiendo la hondura de sus raíces por la variedad y número de sus frutos en el tiempo, se han desentrañado los elementos que su escasa producción escrita conjura. No me parece inútil resumir los que se proyectan con mayor fuerza sobre la conciencia poética de nuestro siglo, y constituyen la verdadera herencia de Les Fleurs du Mal. En primer término, la situación humana de Baudelaire. En un país cuyo decurso poético había consistido en un benévolo regalo del Verbo a los oídos profanos, cuyos poetas procedían de arriba hacia abajo expidiéndose al modo olímpico aun en sus formas más modestas, y descendiendo con cada poema como Moisés con el decálogo, Baudelaire parece recoger el perdido signo que desde lo profundo le hace François Villon, y su conducta poética se ordena bajo el signo contrario; todo, temática, lenguaje, posición se instala resueltamente al nivel del suelo, que es el del hombre, y desde allí alza la flecha del poema. También el Olimpo puede ser un nivel humano, y Baudelaire lo sabía; pero no estaba dispuesto a dos cosas: a fingir que ése era su nivel como tanto vate mesiánico, y a producir una poesía que planeara en las nubes para terminar gimiendo por una tragedia más o menos doméstica (Lamartine, Vigny).

Esta lealtad invariable se continúa en Baudelaire por rasgos que escandalizaron a sus coetáneos pero que son coherentes y necesarios: ordenación y postulado de un mundo poético donde lo gratuito (naturaleza, paisaje, «legumbres santificadas», puestas de sol al uso) fuera sustituido por productos del arte, por un artificio bien entendido: el hombre en su reino —aunque fuese un pobre reino—. El perceptible platonismo de Baudelaire en sus páginas críticas no lo aleja un solo instante del «laboratorio central». Su clara intuición de la trascendencia por la analogía, la teoría del símbolo tan inolvidablemente propuesta luego de su contacto con la obra de Poe, en nada lo inducen a recetarnos la permanencia áulica en el orden de las Ideas. Y si por la poesía tiene él la revelación de la inmortalidad del hombre, su decepcionada inteligencia lo lleva a adelantar, tantos años atrás, lo que es hoy razón de ser del surrealismo: el prestigio poético está en el deseo de apoderarse, sur cette terre même, de un paraíso revelado. Sólo que nuestra poesía entiende la conquista en términos de construcción.

Creo que la lealtad a la condición humana en lo que tiene de más provisional y frágil, explica la grandeza de Baudelaire y lo levanta por sobre la tramoya romántica de muchas de sus concepciones. Creo también que es esa adherencia creadora (pese a la rémora de sus ideas pesimistas y cínicas, siempre más débiles que su infalible intuición poética) la que lo ha colocado en el inconmovible sitial de maestro de la poesía moderna. «Él es la estatua de bronce en la plaza central de nuestra memoria», dijo bellamente Ramón, y en verdad la memoria colectiva de la poesía contemporánea lo lleva en su centro como el motor inmóvil de su rueda. El solo prestigio de sus poemas y la hondura teórica no hubieran valido a Baudelaire su lento pero incontenible ingreso en nuestra conciencia (¿conciencia?) poética. El niño Rimbaud sospechaba en una carta famosa que la forma era «mezquina» en Baudelaire, pero dos líneas antes había visto en él al primer vidente, rey de los poetas, un verdadero Dios; ¿por qué? Su ascendiente sobre el joven Mallarmé, su acceso al análisis de los críticos apasionados que explican y encomian sus descubrimientos a la generación cansada de los Faguet y compañía, ¿en qué secreta fuerza halla su movimiento? Gide, Maritain, Valéry, han acumulado las más extraordinarias elucidaciones de ese misterio; creo que coinciden esencialmente al ver en Baudelaire el primer poeta moderno que busca el máximo de poesía con los medios más próximos, más adheridos a su humanidad, a su carnalidad, a su espiritualidad; sin acudir a esa fácil prostituta, la imaginación, sin treparse a los tejados en procura de un falso horizonte; sin fatigar el verbo más allá de su precisa correlación con el dictado poético. Este realismo último de Baudelaire, al recortar de la poesía todo lo que le sobraba y la enfangaba, permitió a su descendencia seguir sus caminos propios partiendo de una verdad que le daba fuerza y alimento. La marcha continúa.

El trabajo de François Porche sobre el poeta será útil a quienes deseen ubicarlo históricamente y conocer con minucia las alternativas de su vida. En posesión de los elementos recientes de la investigación baudeleriana, Porche logra un retrato espiritual y anecdótico en el que ninguna gazmoñería estilo Paterne Berrichon viene a empañar nuestro contacto con el desdichado Baudelaire.

Atento a ese encarnizado combate consigo mismo que arranca uno a uno los poemas y las prosas críticas, Porche examina analíticamente la evolución intelectual del poeta, las sutiles sustancias culturales que la condicionan; así, el capítulo VI de la cuarta parte, resume muy bien los elementos básicos de esa «nueva arte poética», y largas citas de importantes poemas o pasajes en prosa (correspondencia, crítica) se insertan a lo largo del volumen para que sea el mismo Baudelaire quien se explique. Está ahí, naturalmente, lo peor y lo mejor del «homo dúplex» que el autor cree ver en su sujeto; la importancia de la madre del poeta en su evolución psíquica, los sucesivos ambientes por los que cruza solitario y evasivo, la guerra contra la idiotez ambiente, y, en especial, la fecunda revelación de Edgar Poe son estudiados acabadamente; además Porche conoce el especial valor de las figuras de segundo plano, de los amigos episódicos, y para todos tiene la ubicación justa y el párrafo revelador; su enfoque de M. Ancelle, por ejemplo, hace debida justicia al meritorio curador de Baudelaire.

No me parece que el subtítulo de esta buena biografía —«Historia de un alma»— se justifique en el texto. Al alma de Baudelaire se accede por caminos no discursivos, y Porche es demasiado concienzudo para renunciar a un criterio histórico que lo lleva a excelentes resultados de conjunto, pero no más allá. Vemos vivir a Baudelaire, tocamos muy de cerca su dimensión humana, su inteligencia admirable, su sensibilidad de desollado. El resto escapa a la capacidad del mejor biógrafo, y sólo se da en la aprehensión directa de la obra baudeleriana. Lo bueno del libro de Porche es que favorece un tal contacto, provee las mejores aproximaciones y asegura un enfoque justo; como en las ceremonias de iniciación, nos lleva de la mano hasta el umbral de los misterios y nos alza las vendas de los ojos.

XII. Irracionalismo y eficacia

(1949)

En su útil Valoración literaria del existencialismo, Guillermo de Torre ha titulado «Existencialismo y nazismo» un capítulo cuyo poco claro contenido motiva las consideraciones que siguen.

Principio por resumir los puntos importantes de dicho capítulo. El existencialismo se conectaría con el nazismo a través de Martín Heidegger, y ambos procederían de un tronco común: el irracionalismo. Este sería —«con sus correlatos, antiintelectualismo y alogicismo»— el común denominador de las corrientes filosóficas alemanas posteriores a la fenomenología, «poniéndose directa o indirectamente al servicio o justificación de la barbarie hitleriana». De Torre agrega aquí un prontuario del señor Martín Heidegger, y califica duramente su filosofía con una extensa cita de Karl Loewith, concluyendo algo apocalípticamente que el nihilismo de la ontología existencial «lleva morbo en las entrañas y sangre en las alas».

Estos pareceres vuelven a replantear el ambiguo problema del irracionalismo en la humanidad contemporánea, que me parece una continua y enojosa fuente de malentendidos. Los especialistas que cita De Torre en el capítulo aludido se han ocupado antagónicamente de estimar el grado de peligrosidad del irracionalismo manifiesto en la ontología de Heidegger, mientras la crítica a la posición existencial de Jean-Paul Sartre se encarga por su parte de lo mismo. Dando ese aspecto por bien documentado y con vasta información bibliográfica accesible, quisiera enfrentar aquí la noción misma de irracionalidad para contemplarla a la luz del balance ya algo más que provisorio que nos dan cincuenta años del siglo veinte. Es sobra sabido que la presencia de lo irracional (y el temor sagrado que inspira a tantos) ocupa posiciones de primer plano en la ciencia, la literatura, la poesía y el arte del siglo XX, al punto que una reserva como la que hace De Torre apuntando a Heidegger sólo refleja una de las múltiples inquietudes contemporáneas en torno a su influencia. Tales inquietudes se distinguen por enfocar diversamente la incidencia de lo irracional en lo histórico, la sospecha de su mayor o menor eficacia, así como la previsión de sus consecuencias.

Bajo las imprecisas dimensiones de la palabra irracional (término negativo, pero cuyo antónimo tampoco es definitoriamente estable) convenimos en agrupar lo inconsciente y subconsciente, los instintos, la entera orquesta de las sensaciones, los sentimientos y las pasiones —con su cima especialísima: la fe, y su cinematógrafo: los sueños—, y en general los movimientos primigenios del espíritu humano, así como la aptitud intuitiva y su proyección en el tipo de conocimiento que le es propio. Toda toma de posición, por otra parte, reduce el concepto de irracional al grupo o plano que le interesa, y lo tiñe simultáneamente con el contragolpe de su elección. Así, la diosa Razón del siglo XVIII despreciará en él un remanente animal del hombre, mientras el materialismo dialéctico verá en la persistencia de la fe religiosa un apéndice superfetado del período teológico; etcétera. De manera precaria podría afirmarse que las expresiones dominantes del pensamiento sistemático aplican, hasta principios de nuestro siglo, un signo positivo a la razón y otro negativo (con atenuantes y admisiones) al ámbito irracional. También de modo demasiado basto cabe decir de esta actitud (tan manifiesta en la ciencia y la filosofía) que admite y explora la impetuosa levadura irracional, pero la cree incapaz de toda autonomía operativa, y sólo eficaz desde el momento en que la razón (ya no diosa, pero sí lo humano por excelencia) encauza esos movimientos anímicos por canales coherentes.

Esta concepción, exacta en su faz instrumental, en el juego impulso-expresión, impulso-eficacia, aparece claramente en fórmulas como «religión del progreso» o «religión del porvenir», donde el movimiento de orden irracional se concibe encaminado instrumentalmente hacia un objetivo por esencia racional: un progreso, una teleología. Asociados, ambos términos traducen una búsqueda de equilibrio típicamente occidental, donde la razón percibe debajo de su flor el tallo invisible por donde la savia asciende, y decide que el tallo cuenta en la medida en que la savia llegue a ser pétalo, color y perfume.

Mientras esto se da en el campo de lo sistemático, la segunda mitad del siglo pasado ve prepararse una concepción divergente en la poesía y un sector (muy pequeño) de la literatura y el arte. Usando la misma imagen cabría decir que, a partir de las experiencias de poetas como Novalis, Nerval, Baudelaire, Ducasse y Rimbaud, se presiente y confirma que de la savia a la flor no hay sino un tránsito directo, una eclosión más bella y pura cuanto menos controlada por el orden racional, a quien de pronto se rechaza como mediatizador y deformante; en la poesía (ya que la cosa no pasa de ahí), esta «irrupción elemental» debe ser favorecida por la razón, saliéndose del camino o ayudando técnicamente a que la eclosión sea cada vez más pura y libre. La pintura avanza (retrocediendo dificultosamente en las jerarquías escolares) hacia la aprehensión inmediata del color; la música, mucho más tarde, va quitándose las impurezas de programa y la apelación al drama; el perceptible aflojamiento de las censuras racionales aumenta con el fin del siglo, cederá todavía más ante la influencia del bergsonismo y su repercusión en la creciente inquietud europea de nuestras tres primeras décadas.

Este rápido balance, que hubiera deseado evitar al lector por cuanto nada hay en él que no se conozca de sobra, parece necesario desde que nuestro tiempo asiste a una recidiva de la alerta —ahora en otras dimensiones— ante tales avances. En lo que va del siglo, la cuota activa de lo irracional ha crecido año tras año en las manifestaciones históricas, sociales e individuales del hombre de Occidente. El psicoanálisis empezó mostrándolo en su forma más corrosiva —por sus implicaciones en el entero edificio de los productos culturales, y por su tendencia a la eficacia, a afirmarse como causa y método de ciencia, es decir posesión de certezas—; el arte produce el cubismo, donde el control intelectual tiene la finalidad de asegurar un legítimo orden plástico, o sea un espacio bidimensional y un juego de elementos situados en ese orden; la poesía, en fin, la más vigilada prisionera de la razón, acaba de romper las redes con ayuda de Dada, y entra en el vasto experimento surrealista, que me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado. A su vez, la actitud surrealista (que tiende a la liquidación de géneros y especies) tiñe toda creación de carácter verbal y plástico, incorporándola a su movimiento de afirmación irracional. Con igual violencia, y reuniendo apresurada elementos precursores dispersos en el tiempo, se ve en la línea de choque a una actitud de especialísima intención y ambiciosas finalidades: el existencialismo.

En otra parte he buscado mostrar el paralelo histórico de las conductas surrealista y existencial, tan desemejantes a primer examen y tan opuestas en las personas de sus mantenedores. La analogía excede sin embargo el tronco irracional común para subsistir en los objetivos, en la preconización de una praxis, de una conducta[62]. En la fecha en que escribo, el surrealismo ha retrocedido —tal vez debiera decir: ha evolucionado— a posiciones hedónicas, renunciando después de no pocos escándalos a un salto en la acción que resultaba, dados sus métodos, prematuro. De manera menos reñida con disposiciones municipales, el existencialismo sartriano ocupa hoy el terreno donde se ensaya la acción humana integrada y se prueba la posibilidad de vivir sin rupturas de la persona. Con esta demasiado esquemática situación del movimiento de raíz irracional que nos envuelve, miremos de cerca el supuesto problema que preocupa a Guillermo De Torre en su «Valoración».

«Pese a muchas discrepancias particulares que puedan aislarse, lo incuestionable es que ambas (existencialismo heideggeriano y nazismo) tienen un tronco común: el irracionalismo» (cap. cit.). Me ayuda una anterior imagen botánica para recordar aquí que la flor, la hoja y la espina proceden igualmente del tronco sin que su valor funcional (aparte de los otros valores) pueda ser en absoluto confundido. El tronco interesa menos que el proceso por el cual una sustancia común deviene flor en un punto y tiempo dados, o llega a ser hoja o espina. Máxime cuando en nuestro caso el tronco irracional no se expande en ramas sin que la razón intervenga con una cuota de mayor o menor importancia; comparable a veces a la estaca que da cierta dirección a la planta, a veces apenas la vigilancia estética o ética que ayuda a completar flor y fruto. En las raíces humanas lo importante y definitivo yace en los accidentes y las influencias que condicionan el ascenso de los principios vitales, y en el dosaje y la calidad de estos últimos. Tronco común no quiere decir nada, por común y por tronco.

Sé que este crudo corte: razón-irracionalidad, es apenas aceptable, y me incomoda manejarlo tanto aquí; pero como lo que sigue ha de plantearse en un terreno histórico y de conducta, será posible entenderse en términos generales si digo que la irracionalidad no ha sido jamás peligrosa. Peligrosa en este terreno, el histórico, donde se juega la suerte colectiva y social de la humanidad. Donde De Torre teme las adherencias nazis al existencialismo y viceversa.

Perogrullescamente invito a pensar, en un solo proceso histórico, de consecuencias negativas capitales, que emane de un desborde irracional. Lo que ocurre es todo lo contrario. Las persecuciones, las reacciones más abominables, las estructuras de la esclavitud, la servidumbre y el envilecimiento, los desbordes raciales, la fabricación despótica de imperios, todo lo que cabe agrupar en el lado en sombras del proceso histórico, se cumple conforme a una ejecución por lo menos tan racional y sistemática como los procesos de signo positivo. Tocamos lo vivo del asunto al señalar que si los impulsos conducentes a esas fases negativas son o pueden ser producto «de la peor y más inhumana» irracionalidad, su cumplimiento fáctico e histórico es racional, en un grado de razón tan lúcido y manifiesto como la razón que lleva a América, a la imprenta, al Discurso del Método, a 1789, a Stalingrado.

¿Cuáles son, por su lado, los desbordes que hacen del nazismo uno de los procesos más repugnantes y viles de la historia? He aquí un epítome en que procuro ir de lo general (teórico) a lo particular (ejecutivo): la infatuación racial, el gran pretexto de la autocompasión —Versalles, fronteras, Sudetes, zonas irredentas—; la legislación de la crueldad; Gestapo, campos de concentración, exterminio de judíos y de pueblos «inferiores» sólo buenos para producir jabón con sus grasas, etc.; sadismo colectivo, o por lo menos presente en núcleos, oficinas, cuarteles. Hecha la enumeración, propongo imaginar una sola de estas monstruosidades (en especial las citadas en primer término, que son las peligrosas y el motor de las últimas) como un producto irracional. En cada caso se tropezará con un paciente sistema, una organización de impulsos inorganizados, una técnica. En cada caso se presentirán o reconocerán las urgencias irracionales, pero lo visible y eficaz estará en la estructura funcional y funcionante del edificio.

Si se aíslan con algún detalle los rasgos dominantes de un individuo nazi (la observación es fácil, los sujetos pululan), cabrá reparar en que su concepción de la humanidad es a la vez absolutamente ególatra y jerárquica. Una dialéctica elemental resuelve el posible conflicto consolidando las jerarquías, cada una de las cuales es total y suficiente para el buen nazi. El sargento es el Sargento; el servidor es también la Servidumbre. Mirando bien esta egolatría, parece posible hallarle explicación en el desprecio hacia la vida ajena a cambio del respeto «ersatz» por la posición jerárquica ajena equivalente o superior a la propia. Si un hombre es nazi, entonces es un hombre a ojos de otro nazi. La conciencia de una humanidad ajena a la propia no se despierta en el nazi para quien términos como «judío» o «comunista» o «chino» valen infrahumanamente. Ni siquiera su prójimo vale como hombre sino como nazi. El ser nazi confiere humanidad.

Esta plataforma de lanzamiento puede considerarse esencialmente como una entrega a lo irracional. Es sabido que cuanto más bruto es un hombre, más cree en sí mismo. (La especie del puñetazo en la mesa y el: «¡Te lo digo yo!»). El nazismo básico nacería de esa feroz tendencia a aglutinarse en torno de sí mismo, a patear lo circundante por un elemental miedo a ser arrancado de la cómoda tiniebla en que se medra. Pero la unión de esos miedos en una manada que ataca, y sobre todo la ordenación jerárquica del grupo atacante, señalan la instancia en que lo irracional cae bajo las intenciones y las posibilidades de una razón mucho más eficaz y peligrosa. (Ya veremos luego que la cosa es aún más sutil, y más horrible). Cabría entonces sospechar —luego del período 1930-1945— que el estado nazi traduce una visión de insecto, una geométrica procura de móviles y objetivos. Los discursos de Hitler, fuertemente emocionales, apelaban a impulsos no racionales; pero su objetivo se alcanzaba luego geométricamente, según la visión del insecto en su forma más precisa. El nazi padecía el discurso, cuidadosamente sintonizado con sus resortes irracionales; discurso equivalente, en un mundo de insectos, a la sensación de hambre, o de frío, o de sexo. A ello seguía un cumplimiento automático donde nada quedaba librado a lo irracional; un mecanismo, como el infalible del instinto, regulaba este cumplimiento. Al discurso —empujón irracional— sucede el paso de ganso —empujón del Sargento a quien empuja el Capitán, a quien…— pero cuando el hombre obra como el insecto es porque en él actúa la reproducción razonada del instinto. El hombre necesita del compás para hallar el hexágono de la abeja; el nazi, hombre-insecto, es en realidad el insecto más el hombre, la doble obediencia a los impulsos primarios y a la razón que se vale de ellos como violento motor para que su frío y cuidado objetivo se alcance de inmediato[63].

Así, a poco que se analicen las formas inmediatamente reconocibles de una irracionalidad en total desenfreno (técnica de represión labers tipo Dachau, pogroms, torturas y vejaciones, cámaras letales) habrá de verse cómo esta monstruosa hipertrofia de la voluntad de poderío y el desprecio por el ser ajeno no se torna peligrosa sino en la medida en que lo decida la inteligencia con todas sus virtudes. El solitario que corre el amok perece al primer disparo y su peligrosidad no excede los alcances de un cuchillo y una rabia ciega; el horror empieza cuando los actos del amok responden al esquema que un lúcido oportunista le desliza al oído.

La inteligencia, decíamos, con todas sus virtudes… Es bien sabido que la línea histórica occidental cristiana puede considerarse primordialmente como un logro por excelencia de la razón humana. Por sobre el impulso cristiano irracional, la Iglesia representó pronto la vigilante conducción de la inteligencia puesta a extirpar los brotes de violencia individual peligrosa, los extremos místicos inconvenientes a una grey, conformar ese balbuceo de la fe en los caminos de la plegaria, las vías purgativas, el ascenso moral y estético del alma. No se trata de que la razón se sirviera del «élan» irracional, ya que tampoco le estaba dado no hacerlo; su primacía consistió en tener la exacta visión de esa imposibilidad y virarla a un signo positivo, crear una Iglesia partiendo de una fe. Pese a las rebeliones y las heterodoxias, ése es el cuadro europeo hasta nuestro tiempo, y claramente se reconoce su impronta en las restantes manifestaciones espirituales e históricas del hombre, incluidas sus artes y sus letras. Cuando el siglo XIX muestra en la poesía los primeros signos de la «rebelión de lo irracional», el fenómeno traduce el ya insoportable exceso de tensión a que la hegemonía racional había llevado al hombre, y el brusco salto —por vía de escape poético— de fuerzas necesitadas de ejercitación más libre. Europa descubre entonces con tanta maravilla como temor que la razón puede y debe ser dejada de lado para alcanzar determinados logros. ¿Quién, que no esté prejuiciado por las líneas tradicionales, podrá decir mal de esta rebelión? Necesaria para restablecer un equilibrio vital (no le tengo miedo a la palabra), sus locuras y sus errores cuentan poco al lado de la espléndida aventura humana que propone individual o colectivamente. He ahí las criaturas de lo irracional, del sueño, de la intuición pura, los que lanzan los monstruos a la calle para que no sigan escondidos en los confesionarios y la vergüenza, para matados con el autoclave del sol, del aire libre. El signo de la razón guiaba hasta ahora al Occidente; ¿pero adónde lo ha llevado? De pronto, bajo el signo irracional, nace una tentativa —acaso inútil, pero digna del hombre— para alterar el rumbo de esa marcha. ¿Parecen pueriles sus esfuerzos? Son los de ochenta años contra veinte siglos. El esfuerzo de Cristo, a ochenta años de cumplido, parecía pueril a los Césares.

En medio de este violento cuadro de ruptura (de fisura, si se prefiere) el nazismo vino a proporcionar a las almas cartesianas un gran argumento para alzarse contra el irracionalismo y denunciar su peligrosidad. A esta altura de nuestro análisis, sin embargo, y tras de haber desmontado el verdadero mecanismo de funcionamiento nazi, el peligro real se anuncia por sí solo. Esta tan occidental razón nuestra, luego de controlar e incluso someter la irracionalidad humana; después de erigirse en Iglesia, Teología, Arte Poética y Regla Áurea, filtrando con vigilancia exquisita lo que encontraba válido y aprovechable en los impulsos primarios, esa diosa Razón tan nuestra se entrega a la irracionalidad en el nazismo, se pone al servicio de impulsos incapaces por sí mismos de alcanzar peligrosidad histórica. Con plena conciencia (por supuesto: para eso es y está), escoge, utiliza y encauza las fuerzas más brutales y negativas de la irracionalidad, pero lo hace porque está sirviendo a esas fuerzas, porque ha cedido (como nunca quiso hacerlo el Occidente) a lo de abajo, al impulso animal de predominio, al miedo de ser inferior, a la crueldad que no nos abandonará nunca. En la serie que habíamos trazado para explicar el mecanismo nazi: razón motivadora —impulso irracional que provee la «mística»—, ejecución de los actos, hay que anteponer las fuerzas irracionales que priman sobre la razón. Así, al impulso, de poderío (pienso en Hitler) sigue la voluntad de poderío (aquí está ya la razón, vergonzosamente consciente de ceder al impulso, pero fingiendo ser la que manda y utiliza), tras lo cual se continúa la serie como vimos antes.

Esto, de ser así, equivale a un monstruoso cambio de signo en Occidente. Si en alguna medida el cristianismo entraña el consentimiento de la razón a un punto de partida irracional —la fe, lo milagroso, el credo quia absurdum—, su función rectora se traduce en el rechazo de lo restante negativo. Si no hay razón al estado puro, la razón cristiana descansa en ese irracional que estima y escoge como humano, las pasiones y los sentimientos que la prédica de Cristo exaltan a primer plano. ¿Cabe decir que la razón sirve a ese irracional? Sí, en la medida en que lo acepta, aísla y eleva, valiéndose de una servidumbre fecunda para bloquear el paso a lo otro irracional, a las fuentes abisales de lo que cree pecado y contra las cuales ejerce su censura más absoluta. Así es que escoge, prefiere, concede pases y fulmina excomuniones; así es como nace su producto por excelencia, el cristiano occidental[64]. El nazi, en cambio, se origina en una servidumbre de tipo contrario; nace de una conciencia sometida voluntariamente a las fuerzas que antes repelía y censuraba, de una conciencia que renuncia a su escala de valores y se entrega, envilecida, a una tarea de sistematización de lo irracional negativo. Es la razón la que cede a la crueldad escogiéndola, dándole paso libre para cimentar una Gestapo; así la exaltación de la irracionalidad, que atemoriza a Guillermo De Torre, resulta al fin una sucia tarea racional; cuando la conciencia cede —pudiendo y debiendo no hacerlo—, la zona irracional negativa que la razón repelía en Occidente salta a escena, somete a su sometidora, y hace de ella a la vez su esclava y su general en jefe; que las dos cosas van juntas en el orden nazi.

Por supuesto, las espectaculares consecuencias y la no concluida vigencia del nazismo mueven a volverse con sospecha y temor hacia los existencialistas, tal como hasta hace pocos años se sospechaba del surrealismo. Encontrar un pan de varios metros abandonado en una calle de París era ya bastante para alarmar a las gentes; los diálogos del teatro de un Sartre resultan hoy directamente amenazadores, y de esto a la denuncia por falsa analogía (la conducta de Martín Heidegger, la violencia de la «literatura» existencial) no hay más que un salto directo, el del miedo. Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona a Occidente sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia, dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del «progreso» según la razón. Estamos demasiado inmersos en este ensayo de libertad integral para medir y aun prever sus logros, aunque la comprobación diaria del impacto existencialista en grupos crecientes de la colectividad entraña ya un logro metódico y tiñe inequívocamente nuestro tiempo. Pero no se olvide, a este respecto, que la eficacia (la «peligrosidad» posible) del existencialismo depende históricamente de la formidable dialéctica con que lo exponen y lo propugnan sus maestros, tanto en la línea germánica como en las ramas francesas. También aquí será la razón quien, a la hora de las responsabilidades, deberá enfrentar una posible acusación si traiciona su signo. Pero la función racional en el existencialismo, a esta altura en que escribo, nada tiene de común con la función racional que hizo posible el nazismo; es mecanismo vigilante, dentro de un orden humano que incluye irrazón y razón con igual necesidad y derecho; nunca la sometida sirvienta de una irracionalidad que aspira a servirse de ella para liquidarla finalmente como razón y no dejar más que una obediente máquina, una inteligencia robot aplicada a entender el aullido y transformarlo en una melopea por las injusticias de Versalles.

XIII. Octavio Paz:
Libertad bajo palabra

(1949)

Curiosa y aleccionante es la actitud poética de Octavio Paz. Como en el linde de dos mundos, de dos planos, su ambición atiende a la consulta inmediata de la intimidad, a la revelación instantánea que hace al poema como el fuego su llama; y, a la vez, un imperioso deber expresivo lo fuerza a dar al poema su sistema de claves, su topografía transitable. El contenido mayor de Libertad bajo palabra es testimonio de esa coexistencia dolorosa del poeta con el artista, del fuego con la iluminación.

Es cierto que, después de no pocos malentendidos, se ha llegado a liquidar la querella «fondo-forma» que incidía con particular perjuicio en tanta labor poética del pasado. Es también cierto que, cuando un problema alcanza solución, conviene examinar si ésta, después de todo, no continúa el problema bajo un mejor disfraz. Si todo fondo presupone su forma, si no cabe ajustar el dato puro a la norma porque no hay dato que no implique su norma, esta evidencia no se da con total validez más que en la esfera personal, donde nada tiene nombre porque el poeta is made one with Nature —como se dice de Keats en Adonais—. Ahora bien, poesía es siempre una cierta denominación, un salirse del contacto esencial y, a la vez, mantenerlo y comunicarlo; por eso hay poesía mística. El riesgo principia allí donde el poeta vacila entre el contacto y la denominación; mejor aún, entre la denominación y el mensaje; para que éste contenga a aquélla, para que el yo alcance a valer en el tú y no traicione retóricamente su esencial originalidad, un destino poético es necesario, una moral se juega a cada paso; toda poesía entraña una decisión de su poeta; y si ha podido señalarse que no hay, stricto sensu, poesía sin comunicación, sin tú, los grados de esa trascendencia contienen la prueba del poeta, su batalla para que el fuego original sea también fuego cuando otros ojos lo contemplen en el poema, y no una imagen lunar de la llama. Creo que el valor más auténtico de la poesía contemporánea está en esa voluntad de no darnos luna por sol, de conectar al lector en una relación equivalente a la que hizo posible el poema. (Por eso tanta poesía actual tiene por tema su propia génesis; el poeta busca, necesita comunicar todos los elementos, desde el impulso inicial hasta el proceso mismo de la expresión; ¿no se tiene frecuentemente la impresión, al leer, de que se está asistiendo al actor creador mismo? Neruda, Éluard, Pierre-Jean Jouve; vicariamente, leer sus poemas es hacerlos).

Octavio Paz pisa de lleno en esta difícil zona del deslinde; su obra es un esfuerzo para asumir el contenido de su sensibilidad, sin retacearlo ni elegir a posteriori, y a la vez favorecer verbalmente la aprehensión de esa totalidad confusa y varia. Como Aleixandre —con quien le adivino un contacto y un afecto—, su poesía es altamente inteligible, por poco que se acepte dar al término un valor menos escolar y localizado. Paz nos dice que inventa la Palabra, y la rica imagen que titula su libro proclama la libertad verbal del poeta; pero la suya es la mejor libertad, la que se inserta en las dimensiones humanas, la que da al hombre su movimiento más puro y propio. No la libertad furibunda de la pesadilla; el mundo poético de Octavio Paz es libre porque no olvida la ubicación de las puertas y las paredes, los ojos y los oídos. ¿Se puede hablar de la libertad funcional? Este poeta recoge todo lo que en él crece, y nos lo tira a la cara. Nos lo tira a nosotros; su tiro tiene intención, dirección. Para jugar y para querer se precisan por lo menos dos.

Tal intención y dirección están presentes en casi todos los poemas de este libro; los de Vigilias y Asueto las muestran por la vía real de los sonetos y las inscripciones; el resto —más duro, próximo a las fuentes y por eso más amenazado de confusión y aislamiento— prueba la eficacia de la invención verbal de Paz; dueño de sus palabras —a las que empieza por invectivar con legítima cólera de amante—, sabe distinguir entre las que se ordenan poéticamente y las que sólo por prestigio retórico o psicológico tienden a instalarse en el poema; a estas últimas las arroja por la borda, o las neutraliza sometiéndolas a curiosas significaciones marginales, que son uno de los encantamientos de su verso. Se queda así con un vocabulario muy simple, como si no viera otra manera de que su materia poética —simple por elemental, por entrañable— alcance comunicabilidad. Las imágenes de Libertad bajo palabra nacen de esa simplicidad original, y se ofrecen distintamente al sentimiento; su carga intelectual apenas pesa al lado de su transferencia sensible, plástica, sonora. No es la suya una poesía sensual sino sentimental —quitándole al término toda la escoria que le ha echado encima el mal uso.

No es desacertado mirar la obra de Paz desde la palabra; él lo quiere así, tiene la buena humildad del pintor que hace sus colores y mezcla las tierras. Alabo su rechazo del lujo sudamericano, su miedo a la palabra cuya tremenda fuerza conoce. Como Cernuda (otro armónico en su canto), se ve en Paz una voluntad de metopa, de friso; y esto, cuando se es portador y responsable del fuego sin forma, explica la tremenda tensión de A la orilla del mundo, Puerta condenada y El girasol, donde se aloja lo mejor de este poeta. Quisiera citar tres poemas: A un retrato, Cuerpo a la vista y Sueño de Eva, como testimonios de esa tensión entre el balbuceo original y la voluntad de trascendencia que hace de Paz un alto poeta. Cito también un verso:

Siempre hay abejas en tu pelo.

XIV. Cyril Connolly:
La tumba sin sosiego

(1950)

En este libro, que el autor define como «ciclo verbal en tres o cuatro ritmos: arte, amor, naturaleza y religión», se habla variadamente de animales, legumbres, escritores, frutas, amantes, escapatorias, filósofos y náufragos. (El autor se quiere náufrago: Palinuro). Todo esto aparece reunido por la falsa continuidad que dan las páginas de un diario, donde se anulan los hiatos del tiempo puesto que el lector lo devora en una lectura continua (basta un viaje de Retiro al Tigre para leer Aurelia, diario de un viaje infinito). Además Connolly acerca a propósito los elementos un poco estatizantes que despiertan su interés, su temor, su cólera. Vitrina para contemplación de gentes que estén de vuelta, se ve allí a Pascal, Sainte-Beuve, Chamfort, conectados con una nostalgia de París, una historia de hurones, varios autorretratos, una etiología de la angustia y un recetario. Crónica de herborista, luthier, teórico y práctico de la decepción, he aquí un agudo informe clínico del tiempo europeo; mejor, del tiempo de esos europeos a quienes la guerra tomó en mitad de la vida, hipervalorizando el pasado y suprimiendo toda contemplación de futuro. Connolly no sólo parece traumatizado psicológicamente, sino que hasta su actitud intelectual —la que más dura en el europeo y llega a ser su eje cuando lo medular se funde o se calcina— es la del blasé; no lo digo peyorativamente sino dando a la palabra la saturación que merece en este caso. Je suis l’Empire à la fin de la décadence… También él pudo escribirlo, sin olvidar este murmullo: L’âme seulette a mal au coeur d’un ennui dense… La angustia se manifiesta como «remordimiento por el pasado, culpabilidad por el presente, ansiedad por el futuro». En Palinuro, en el hombre caído en su tiempo como el piloto en su mar, la angustia cubre la triple imagen de la situación en la vida. Que de esa sumersión se salve sólo la belleza que pervive en la espuma de los naufragios, Afrodita, no es extraño ni escandaloso. La tumba sin sosiego no vale (como acaso lo quiso su autor) por ser una construcción de la inteligencia, sino por la tersa, zumbona, ansiosa delicadeza del tratamiento literario; por cantar tan finamente un desencanto.

¿Cabe referirse a una posición de Connolly? Lo malo es que siempre vemos las posiciones ajenas por estar tan firmemente instalados en la nuestra. En años de trágico signo, todo recuento de fiestas antiguas suena ofensivo y aun peligroso. No me gusta gran parte de La tumba sin sosiego, aunque mis razones serán probablemente injustas (por inadecuadas), como condenar a las libélulas porque no producen seda; pero me incomodaría que el eco de este libro en Inglaterra se debiera a una adhesión sentimental y aun ética a la actitud de Connolly, para quien —otra vez el romano vencido, l’âme seulette— la esfera de la vida, el horizonte del sentido humano, se deslizan y pierden en el movimiento de la fuga, el escondite precario y mimado, el culto menor de los pequeños tristes dioses a quienes se aplaca con aforismos y habas tiradas sobre el hombro.

«No un escritor», se define el fugitivo, «sino un actor aficionado cuyo juego está apelmazado de egotismo; polvo y ceniza…». Pero los libros que nacen de seres así —capaces de obras tan bellas sobre cimientos tan míseros— valen siempre como confrontaciones para el lector, semejante y hermano según lo desenmascaró Baudelaire, en cuyos apuntes autobiográficos hacen pensar muchas páginas de este libro. Una obra puede interesar en la medida en que el látigo interesa al azotado; me gustaría que Inglaterra midiera a Connolly por lo que éste representa como testimonio de una frustración; y que comprendiera cuán alto precio se ha pagado aquí por unas hermosas páginas, por un rítmico naufragio en plena vida.

En una cultura capaz de nutrir el talento de Bernard Shaw, Chesterton y Bertrand Russell, la agudeza rapsódica de Connolly no exige el asombro. Prefiero su sensibilidad pueril (en el sentido de original, inmediata) frente a los objetos y los sucesos; su historia del hurón y todo el bello capítulo La Clé des Chants —con lémures, limones, resinas, pinares, mar golpeando al pie de las palabras— quedarán en el recuerdo con mayor constancia que sus reflexiones y sus sentencias. Tal vez lo más feliz, por la gracia liviana del análisis, sea el estudio y la interpretación del episodio de Palinuro, que cierra el libro. En páginas donde lo confesional se hace punzante, Connolly llegaba a temer que «cuando hasta la desesperación deja de servir para una finalidad creadora, no cabe duda que empieza a estar justificado el suicidio». El final de La tumba sin sosiego lo muestra escolarmente inclinado sobre el enigma mítico que trasciende y empequeñece todo suicidio; en el destino de Palinuro vuelve a mirarse y conocerse, tal vez a desearse. Espejo mediterráneo de toda imagen fiel a sí misma, Palinuro sucumbe bajo el golpe de los dioses, como conviene al héroe. Se diría que Cyril Connolly descubre en las últimas páginas de su diario la verdadera ruta del piloto, y que endereza el timón con una amarga lucidez, esperando lo mejor o lo peor, lo que la proa que orienta le traerá como respuesta: otros vientos, otros rumbos, otros trabajos, y de pronto el sosiego, al final, cuando lo merezca de veras.

XV. Situación de la novela

(1950)

Alguna vez he pensado si la literatura no merecía considerarse una empresa de conquista verbal de la realidad. No por razones de magia, para la cual el nombre de las cosas (el nombre verdadero, oculto, ése que todo escritor busca aunque no lo sepa) otorga la posesión de la cosa misma. Ni tampoco dentro de una concepción de la escritura literaria según la entendía (y preveía) Mallarmé, especie de abolición de la realidad fenomenal en una progresiva eternización de esencias. Esta idea de la conquista verbal de la realidad es más directa y por supuesto menos poética; nace sobre todo de la lectura de tantas novelas y también, probablemente, de la necesidad y la ambición de escribirlas. Tan pronto se pasa la etapa adolescente en que se leen novelas para desmentir con un tiempo ficticio los incesantes desencantos del tiempo propio, y se ingresa en la edad analítica en donde el contenido de la novela pierde interés al lado del mecanismo literario que lo ordena, descubre uno que cada libro lleva a cabo la reducción a lo verbal de un pequeño fragmento de realidad, y que la acumulación de volúmenes en nuestra biblioteca se va pareciendo cada vez más a un microfilm del universo; materialmente pequeño, pero con una proyección en cada lector que devuelve las cosas a su tamaño mental primitivo. Es así que mientras las artes plásticas ponen nuevos objetos en el mundo, cuadros, catedrales, estatuas, la literatura se va apoderando paulatinamente de las cosas (eso que después llamamos «temas») y en cierto modo las sustrae, las roba del mundo; así es como hay un segundo rapto de Helena de Troya, ése que la desgaja del tiempo.

Puestos a mirar de tal manera la literatura, su «historia» consistiría no tanto en la evolución de las formas como en las direcciones y estrategia de su empresa de conquista. Si de lo que se trata es de apoderarse del mundo, si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5000 años para su imperialismo universal, las etapas de esta posesión se dibujan a través del nacimiento de los géneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos, y la variación en las preferencias temáticas, que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue. Así, es fácil reconocer las grandes ofensivas como aquélla, por ejemplo, en la que el mundo cartaginés sucumbe anee el lenguaje en Salammbô. Y al hablar de novela histórica cabe incluso sugerir con alguna travesura que lo que llamamos historia es la presa más segura y completa del lenguaje. Las pirámides están allí, claro, pero la cosa empieza a tener sentido cuando Champollion rompe una lanza contra la piedra, la piedra de Rossetta, y hace surgir la historia en las evocaciones del Libro de los Muertos.

Por eso la literatura no es demasiado feliz en un dominio de reconstrucción total que compete a su aliado el historiador, y se entrega con mayor fruición a otros temas; pronto se advierte que prefiere las zonas más recortadas en el tiempo y los objetos más inmediatos al interés humano en cuanto cosas vivas y personales. Por eso, y desde que Narciso sigue siendo la imagen más cabal del hombre, la literatura se organiza en torno a su flor parlante, y empeña (está en eso) la batalla más difícil y azarosa de su conquista: la batalla por el individuo humano, vivo y presente, ustedes y yo, aquí, ahora, esta noche, mañana. Los temas, por comprensibles razones estratégicas, se vuelven más inmediatos en el tiempo y el lugar. Ya la Ilíada está en ese sentido más próxima a la literatura actual que la Odisea, donde el tiempo se diluye y los hombres van por los sucesos; mucho tiempo había pasado ante las puertas de Ilion, pero el relato empieza en un momento dado y el transcurso cobra un valor de jornadas repletas de acaeceres. Nada se diluye allí, Aquiles y Héctor son la prefiguración del individuo que se asume íntegramente en la hora, en su hora, y juega su juego. También Fausto, después. Y bastará un día de la historia de la ciudad de Dublín, Irlanda, para que el lenguaje se apodere del señor Leopold Bloom y su entera circunstancia. Parecería que, apretando el tiempo, la literatura expande al hombre.

Dejando a un lado los temas, vale la pena probar nuestra concepción de lo literario en la forma en que evolucionan los llamados «géneros». Interesa aquí observar la vigencia especial de cada género con relación a las distintas épocas, porque en este juego de sustituciones y renacimientos, de modas fulminantes y largas decadencias, se cumple el lento ajuste de lo literario a su propósito esencial. El vasto mundo: he aquí una calificación que amanece temprano en el asombro del hombre frente a lo que lo envuelve y prolonga. Vasto y vario, teatro para una inacabable cacería. Entonces hay como un reparto vocacional y de ese reparto surgen los géneros: está el nefelibata y el nomenclador, el arponero de los conflictos internos, el que urde las mallas de las categorías, el que trasciende las apariencias, el que juega con ellas; de pronto es la poesía o la comedia, la novela o el tratado. Primero (siempre ha sido igual, véase la marcha de la filosofía o la ciencia) se atiende a lo de afuera. Hay que nombrar (porque nombrar es apresar). Ahí está todo: esa estrella esperando que la llamemos Sirio, esas otras ofreciéndose a los lapidarios para que monten las constelaciones. El mar, para que le digan que es purpúreo, y nuestro río para que le enseñen que es de color de león. Todo espera a que el hombre lo conozca. Todo puede ser conocido. Hasta el día en que surge la duda sobre la legitimidad de ese conocimiento; entonces la literatura favorece la revisión previa e interna, el ajuste de instrumentos personales y verbales. A la ingenua alegría de la épica y el salto icario de la lírica sucede la cautelosa palpación del terreno inmediato, el estudio de si la alegría es posible, de si el trampolín ayudará al salto.

Pues bien, esta lúcida conciencia, presente en la entera literatura moderna, para la cual nada es más importante que el hombre como tema de exploración y conquista, explica el desarrollo y estado actual de la novela como forma predilecta de nuestro tiempo. Pero aquí me interesa disipar un malentendido que podría confundir todo lo que sigue. Actualmente nos hemos curado del riguroso concepto apolíneo del pasado clásico, y nos es fácil advertir las sombras que proyectan las claras columnas áticas y los serenos paisajes virgilianos. En las figuras aparentemente más objetivas de la literatura antigua descubrimos una subjetividad que la psicología contemporánea saca a luz con toda su riqueza. Mirando así las cosas, se podría suponer que Edipo —como personaje novelesco; no quiero atarme académicamente al concepto preceptivo de novela— es tan contemporáneo nuestro como un héroe de Mary Webb o de François Mauriac. El malentendido, sin embargo, estaría en detenerse en las figuras ya dadas y no en el proceso causal que les confiere nacimiento. Es en ese proceso, precisamente, donde reposa la diferencia capital entre nuestra novelística y la línea novelesca del pasado. Esquilo nos da en Edipo un producto de oscuras intuiciones míticas y personales; privilegio de poeta es prescindir de la verdad discursivamente buscada y hallada. Esquilo también puede decir que no busca sino que encuentra. Edipo salta a escena como saltan en el corazón de Rilke los versos de su primera elegía de Duino. Y si tomamos a Aquiles, mucho más primario, sencillo y objetivado que Edipo, se advierte en seguida que sus movimientos psicológicos se dan como cosa vista, o experimentada, o supuesta por Homero, pero que el acento del novelista (no se me negará que la Ilíada es una espléndida novela) está puesto, no en el análisis de estos movimientos, sino sólo en su comprobación y su traducción en actos, en sucesos. He aquí la épica en su raíz misma, y la épica es la madre de toda novela como se puede leer en los tratados escolares. «Canta, oh Musa, la cólera del Pélida Aquiles…». Pero lo que se canta no es la cólera sino sus consecuencias. En tanto que toda novela significativa de nuestro tiempo termina allí donde principia el novelista épico: lo que importa es saber por qué Aquiles está enojado, y una vez sabido esto, por qué la causa provocaba cólera en Aquiles y no otros sentimientos. Y luego, ¿qué es la cólera? Y además, ¿hay que encolerizarse? El hombre, ¿es cólera? Y también, ¿qué oculta, por debajo de sus formas aparenciales, la cólera?

Este repertorio de preguntas constituye la temática esencial de la novela moderna, aunque interesa establecer dos etapas sucesivas en su desarrollo. De pronto, y por causas que entroncan con el descrédito de los ideales épicos de la Edad Media, la novela renace de sus esbozos clásicos, pasea incierta por el Renacimiento, donde le llenan las alforjas de abundante material discursivo y de desecho (la grandeza de la novela, su abarcabilidad infinita, es a veces su peor miseria), y luego de enderezarse con Cervantes y los autores del siglo XVII, inicia en el XVIII la primera de sus dos etapas modernas, que llamaré gnoseológica para prolongar la comparación que hice antes con la evolución de la filosofía. La novela enfoca los problemas de siempre con una intención nueva y especial: conocer y apoderarse del comportamiento psicológico humano, y narrar eso, precisamente eso, en vez de las consecuencias fácticas de tal comportamiento. Las preguntas en torno a cómo es posible la cólera de Aquiles empiezan a ser contestadas, y cada novela representa o intenta un nuevo aporte al conocimiento del mundo subjetivo; conocimiento imperfecto por fallas en el instrumental (como se verá luego) pero que interesa al novelista en cuanto operación preliminar de toda vuelta a la narrativa lisa y llana. Sin que ellos mismos lo adviertan a veces, parecería que en el novelista del siglo XVIII y especialmente del XIX se da una conciencia vergonzosa, un sentimiento de culpa que lo lleva a explorarse como persona (Rousseau, el Adolphe de Benjamin Constant) y explorar el mundo de sus héroes (Prévost, Stendhal, Dickens, Balzac) para asegurarse de que el hombre como tal puede llegar a conocerse lo bastante para de allí, por proyección sentimental e intelectiva, reanudar sobre bases sólidas la empresa de conquista verbal de la realidad que los clásicos habían intentado con su libre desenfado.

Esta primera etapa de la novela moderna es, pues, de tipo marcadamente gnoseológico, y se diría que el espíritu de Manuel Kant la sobrevuela como exigencia de autoconocimiento previo. Por fortuna, el novelista es ese hombre que no se asusta del noúmeno, aunque lo sospeche agazapado y fuera del alcance de sus palabras. Por eso, dentro de la etapa que busco caracterizar, al sondeo intensivo de la subjetividad humana, exaltada a primer plano y gran tema novelesco con el romanticismo, se agrega luego el análisis de cómo esa subjetividad se vierte sobre el contorno del personaje, condiciona y explica sus actos. Así nace Emma Bovary que lleva la provincia consigo hasta en el afán ridículo y patético de desprovincializarse. Así se ordena la teoría de los Rougon-Macquart, las vidas dolidas de Oliver Twist y de David Copperfield, la carrera de los muchachos balzacianos que suben al asalto de París. Creo poder afirmar que, al margen de sus inmensas diferencias locales y personales, la novela del siglo XIX es una polifacética respuesta a la pregunta de cómo es el hombre, una gigantesca teoría del carácter y su proyección en la sociedad. La novela antigua nos enseña que el hombre es; los comienzos de la contemporánea indagan cómo es; la novela de hoy se preguntará su por qué y su para qué.

Pero esta última etapa nos alcanza y nos envuelve, es nuestra novela, y todo lo que he de decir sobre ella tenderá a elucidar su diferencia y lo que creo —en un sentido extraliterario— su progreso sobre la etapa ocho y novecentista. Ya en el umbral de nuestro tiempo quiero hacer el alto necesario para plantear esta cuestión previa: ¿Por qué hay novelas? O mejor: ¿Por qué, entre todos los géneros literarios, nada parece hoy tan significativo como la novela?

Me veo precisado a repetir una noción que, a causa de su uso indiscriminado y entusiasta, va tomando cada vez más la dudosa vigencia de los lugares comunes. Es ésta: lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre. Sedienta de ser, enamorada de ser, la poesía cruza por las napas superficiales sin iluminarlas de lleno, centrando su haz en las dimensiones profundas. Y entonces ocurre que, como el hombre está fenomenalmente en relación a sus esencias como la masa de la esfera en relación a su centro, la poesía incide en el centro, se instala en el plano absoluto del ser, y sólo su irradiación refleja vuelve a la superficie y abarca su contenido en su luminoso continente. La esfera humana brilla entonces porque hay una opulencia, una superabundancia de luz que la empapa. Pero la luz va al centro de la esfera, al centro de cada objeto que la atrae o la suscita. Por eso, aunque todo pueda ser motivo de poesía, y todo espere a su poeta para ser materia de poesía, el hombre precisa sin embargo de la novela para conocerse y para conocer. Poesía es sumo conocimiento, pero las relaciones personales del hombre consigo mismo y del hombre con su circunstancia no sobreviven a un clima de absoluto; su escala es por principio relativa, y si esta hoja de papel guarda el misterio de la esencia que inquietaba a un poeta como Mallarmé, yo necesito de ella ahora en cuanto fenómeno, en cuanto suma de propiedades que probablemente le pongo con mis sentidos: la blancura, la suavidad, el tamaño. El misterio de su ser me llamará acaso un día y me arrancará el poema que lo busque y quizá lo encuentre y nombre. Pero hoy he pasado esta hoja por el rodillo de una máquina, y le he puesto encima cientos de manchas de tinta que forman palabras. Esto es ya visión de novelista, tarea de novela, objeto de novela.

Digo, entonces, que la presencia inequívoca de la novela en nuestro tiempo, obedece a que es el instrumento verbal necesario para el apoderamiento del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir. La novela es una mano que tiene la esfera humana entre los dedos, la mueve y hace girar, palpándola y mostrándola. La abarca íntegramente por fuera (como lo hacía ya la narrativa clásica) y busca penetrar en la transparencia engañosa que le cede poco a poco un ingreso y una topografía. Y por eso —digámoslo desde ahora para volver después en detalle—, como la novela quiere llegar al centro de la esfera, alcanzar la esfericidad, y no puede hacerlo con sus recursos propios (la mano literaria, que se queda fuera), entonces acude —ya veremos cómo— a la vía poética de acceso. Por el momento considerémosla sola y con los recursos narrativos tradicionales, frente a su propósito básico: el de llegar a comprender (en el doble valor del término) la totalidad del hombre persona, del hombre Julien Sorel, Antoine Roquentin, Hans Castorp, Clarissa Dalloway.

Se me dirá que, aparte de la poesía, existen otros medios de conocimiento antropológico. Pero el teatro no pasa de explorar la persona, y el territorio de su compleja acción en tiempo y espacio le está cerrado por razones de obligación estética. Y por razones análogas, el cuento queda ceñido en su básica exigencia estructural, sólo capaz de cumplirse con un tema y una materia previamente adecuados a esa regla áurea que le da belleza y perfección. Pero toda regla áurea exige elegir, separar, valorar. Todo cuento y toda obra de teatro importan un sacrificio; para mostrarnos una hormiga deben aislarla, levantarla de su hormiguero. La novela se ha propuesto darnos la hormiga y el hormiguero, el hombre en su ciudad, la acción y sus consecuencias últimas. El desenfado de la novela, su inescrupulosidad, su buche de avestruz y sus hábitos de urraca, lo que en definitiva tiene de antiliterario, la ha llevado desde 1900 hasta hoy a partir por el eje (bellísima expresión) toda la cristalografía literaria. Profundamente inmoral dentro de la escala de valores académicos, la novela supera todo lo concebible en materia de parasitismo, simbiosis, robo con fractura e imposición de su personalidad. Poliédrica, amorfa, creciendo como el bicho de la almohada en el cuento de Horacio Quiroga, magnífica de coraje y desprejuicio, continúa su avance hacia nuestra condición, hacia nuestro sentido. Y para someterlos al lenguaje les arrima el hombro y los trata de igual a igual, como a cómplices. Adviértase que ya no hay personajes en la novela moderna; hay sólo cómplices. Cómplices nuestros, que son también testigos y suben a un estrado para declarar cosas que —casi siempre— nos condenan; de cuando en cuando hay alguno que da testimonio en favor, y nos ayuda a comprender con más claridad la exacta naturaleza de la situación humana de nuestro tiempo.

Si esto explica por qué la novela supone y busca con su impuro sistema verbal el impuro sistema del hombre, será fácil seguirla ahora en su evolución formal, que me parece mucho más significativa y reveladora que el enfoque histórico de sus temas, sus escuelas y sus representantes. Es tradicional, en efecto, partir de las intenciones y los propósitos del novelista, mostrando luego su técnica y su oficio. Sin ponerme en una rigurosa postura estilística, propongo que miremos la novela por el lado de su relojería, su maquinaria; como tumbar una tortuga en la arena para espiar su aparato locomotor. Y así —en líneas muy generales— se verá que la novela moderna se abre paso por los siglos XVIII y XIX sin alterar de manera fundamental su lenguaje, su estructura verbal, sus recursos aprehensivos; lo cual es comprensible porque la riqueza de temas, el mundo que se ofrece como material para el novelista, es de una abundancia y una variedad tan asombrosas, que el escritor se siente como excedido en sus posibilidades, y su problema es por sobre todo el de elegir, escoger, narrar una cosa entre cien igualmente narrables. Lo que se cuenta importa siempre más que el cómo se lo cuenta. El problema es de exceso, y semejante al de los primeros viajeros en América o en África; se avanza en cualquier dirección, hacia los cuatro rumbos. El pasado se deja exhumar para delicia del romanticismo medievalista; el presente lo da todo: las costumbres, el exotismo, Pablo y Virginia, el buen salvaje, Amalia, las penas de Werther, la provincia que encantará a George Sand y a José María de Pereda, la crítica social, la comedia humana, la burla al burgués, la bohemia, Rodolfo y Mimí, el vicario de Wakefield, la casa de los muertos, los misterios de París, la guerra y la paz. Cito unas cuantas e insuficientes referencias a títulos y contenidos de novelas famosas; podríamos seguir así durante horas: Gogol, las hermanas Brontë, Flaubert… La variedad de intenciones y de temas es infinita; pero el instrumento, el lenguaje que sostiene cada una de estas innúmeras novelas, es esencialmente el mismo: es un lenguaje reflexivo, que emplea técnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos, que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez. Si la técnica de cada uno diferencia y distingue planos y acentuaciones dentro de este lenguaje, su base continúa siendo la misma: base estética de ajuste entre lo que se expone y su formulación verbal más adecuada, incluyendo y perfeccionando todos los recursos de la literatura para crear las ilusiones verbales de la novela, la recreación del paisaje, el sentimiento y las pasiones por medio de un cuidado método racional. Convengamos en llamar estético este lenguaje de la novela de los siglos XVIII y XIX, y señalemos sintéticamente sus características capitales: racionalidad, mediatización derivada de la visión racional del mundo o, en el caso de novelistas que inician ya una visión más intuitiva y simpática del mundo, mediatización verbal ocasionada por el empleo de un lenguaje que no se presta —por su estructura— para expresar esa visión. Un último rasgo: prodigioso desarrollo técnico del lenguaje: como en la pintura del Renacimiento, estudio, aplicación de las más sutiles artimañas técnicas para mimar la profundidad, la perspectiva, el color y la línea.

Así, por muy sutil que sea la indagación psicológica —y pienso en el Adolphe de Constant, y en todo Stendhal—, se trata en realidad de una disección anímica; lo que se quiere es comprender, entender, revelar, e incluso catalogar. Balzac, y más tarde George Meredith, logran sutilísimas aproximaciones a los movimientos más secretos del alma humana. Pero su intención última es racionalizar esos movimientos, y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visión y a esa intención. Son los novelistas del conocimiento; cuentan explicando, o (los mejores de ellos) explican contando. Y nombro de nuevo a Stendhal.

Por eso, cuando en medio de esta novelística surgen las páginas de ciertas obras como Hyperion y Aurelia; cuando, simultáneamente pero en su territorio aislado y hosco, los poetas alemanes y franceses lanzan una primera embestida contra el lenguaje de uso estético, aspirando a un verbo que exprese un orden distinto de visión, la novela da señales de inquietud, rechaza e indaga, inicia tímidos ensayos de apropiación, y entra en nuestro siglo con evidentes manifestaciones de inquietud formal, de ansiedad que habrá de llevarla a dar por fin un paso de incalculable importancia: la incorporación del lenguaje de raíz poética, el lenguaje de expresión inmediata de las intuiciones. Pero esto sólo podía ocurrir cuando el novelista, alejándose del estudio del mundo y el hombre, de la observación voluntaria de las cosas y los hechos, se sintiera sometido por otro mundo que esperaba ser dicho y aprehendido; el de la visión pura, el contacto inmediato y nunca analítico; lo que, precisamente, había rozado Nerval con la prosa del siglo anterior, y que la más alta poesía de Europa proponía como objetivo y padecimiento del hombre.

Por primera vez y de manera explícita, la novela renuncia a utilizar valores poéticos como meros adornos y complementos de la prosa (según lo hacían un Walter Scott o un Enrique Sienckewicz), y admite un hecho fundamental: que el lenguaje de raíz estética no es apto para expresar valores poéticos, y, a la vez, que esos valores, con su forma directa de expresión, representan el atisbo más profundo de ese ámbito total de conquista por el cual se interesa la novela: lo que cabe llamar el corazón de la esfera. Al entrar en nuestro tiempo, la novela se inclina hacia la realidad inmediata, lo que está más acá de toda descripción y sólo admite ser aprehendido en la imagen de raíz poética que la persigue y la revela. Algunos novelistas reconocen que en ese fondo inasible para sus pinzas dialécticas se juega el juego del misterio humano, el sustentáculo de sus objetivaciones posteriores. Y entonces se precipitan por el camino poético, tiran por la borda el lenguaje mediatizados sustituyen la fórmula por el ensalmo, la descripción por la visión, la ciencia por la magia.

Pero ella es la novela, la cosa impura, el monstruo de muchas patas y muchos ojos. Todo vale allí, todo se aprovecha y confunde. Es la novela, no la poesía. Y si bien (mirando la cosa desde el lado opuesto) esta evolución importa un avance de la poesía sobre la prosa, no es menos cierto que la novela no se deja liquidar como tal, porque la mayoría de sus objetivos continúa al margen de los objetivos poéticos, es material discursivo y aprehensible sólo por vía racional. La novela es narración, lo que por un momento pareció a punto de olvidarse y ser sustituido por la presentación estática propia del poema. La novela es acción; y además es compromiso, transacción, alianza de elementos dispares que permitan el sometimiento de un mundo igualmente transaccional, heterogéneo y activo. Lo importante es que el avance de la poesía sobre la novela que tiñe todo nuestro tiempo, significó un calado en profundidad como ninguna narrativa del período estético había podido alcanzar por limitación instrumental. El golpe de estado que da la poesía en el territorio mismo de la prosa novelesca (de la que hasta entonces había sido mero adorno y complemento) revela en toda su magnífica violencia las ambiciones de nuestro tiempo y sus logros. El siglo se abre con el impacto de la filosofía bergsoniana, y su correspondencia instantánea en la obra de Marcel Proust prueba hasta qué punto la novela esperaba y requería las dimensiones de la intuición pura, el paso adelante que fuera fiel a esa intención. Aquí quiero señalar, para evitar ambigüedades, que la irrupción de la poesía en la novela no supuso necesariamente la adopción de formas verbales poemáticas, ni siquiera eso que tan vagamente se llamaba en un tiempo «prosa poética», o el denominado «estilo artista» al modo de los Goncourt. Lo que cuenta es la actitud poética en el novelista (que justamente no tenían los Goncourt, tan finos estéticamente); lo que cuenta es la negativa a mediatizar, a embellecer, a hacer literatura. Esta actitud puede llegar a formas extremas, a la casi total sustitución del relato por el canto; ejemplo admirable, Naissance de l’Odyssée de Jean Giono; la entrega al libre juego de las asociaciones, como en tantos capítulos de Ulysses; el aprovechamiento de la fórmula con valor a la vez aforístico y mágico, como Les Enfants Terribles de Cocteau y Le Diable au Corps de Radiguet; o a la salmodia con valor de poema in extenso, que actúa por acumulación y nos gana por cansancio (frase que en el orden de la poesía tiene un sentido profundísimo): vayan como ejemplo tantas novelas de Gabriel D’Annunzio (La Vergine delle Rocce, y un relato como Notturno), parte de la obra de Gabriel Miró, y nuestro Don Segundo Sombra, cada uno con su especial manera de morder en la materia poética.

Por supuesto que la presencia de lo irracional ha iluminado en todo tiempo la novela; pero ahora, en las tres primeras décadas de nuestro siglo, nos hallamos frente a una deliberada sumisión del novelista a los órdenes que pueden conducirlo a una nueva metafísica, no ya ingenua como la inicial, y a una gnoseología, no ya analítica sino de contacto. El expresionismo germano, el surrealismo francés (donde no hay fronteras entre la novela y el poema, donde el cuento, por ejemplo, enlaza y anula lo que antes constituía géneros prolijamente demarcados) avanzan por esas tierras en las que el tiempo del sueño alcanza validez verbal con no menor importancia que el tiempo de vigilia. De la empresa sinfónica que es Ulysses, especie de muestrario técnico, se desprenden por influencia o coincidencia las muchas ramas de este impulso común. Hay que pensar que, de 1910 a 1930, los novelistas cuya obra nos parece hoy viva y significativa son precisamente los que extreman, de una u otra manera, esta tendencia a ceder el primer piano a una atmósfera o a una intención marcadamente irracional. Joyce, Proust, Gide —tan lúcido, tan «artista», pero el padre de Lafcadio, de Nathanael, de Michel y Ménalque—; D. H. Lawrence, cuya Plumed Serpent es magia ritual pura; Kafka, el hombre que intenta la metafísica de guerra del 14 con ojos de alucinado, que deslumbró la adolescencia de los hombres de mi generación con un relato traducido por la «Revista de Occidente»: Todos los aviadores muertos; Thomas Mann, que pone su dialéctica al servicio de una danza macabra, La Montaña Mágica, indagación de la muerte desde la muerte misma; Fedin, con el calidoscopio de Las Ciudades y los Años, acaso la última consecuencia coherente de la filiación dostoievskiana en Rusia; Hermann Broch, ya en el filo de la segunda guerra, y Virginia Woolf, flor perfecta de este árbol poético de la novela, su última Thule, la prueba exquisita de su grandeza y también de su debilidad.

En este recuento de grandes nombres se habrá notado la ausencia de Henry James, Mauriac, Galsworthy, Huxley, Conrad, Montherlant, Forster, Cholokhov, Steinbeck, Charles Morgan. Faltan porque estos magníficos novelistas son continuadores de la línea tradicional, novelistas al modo que se entendía el término en el siglo pasado. Viven nuestro tiempo, lo comparten y padecen profundamente; nada tienen de pasatistas; pero su actitud literaria es la de continuadores. Son en la novela actual lo que Paul Valéry en la poesía francesa, o Bonnard y Maillol en su plástica. Son también pruebas luminosas de que la novela dista de haber agotado sus objetivos tradicionales, su captación y aun explicación estética del mundo.

En la enorme producción novelística de nuestro tiempo, la línea de raíz y método poéticos representa un salto solitario a cargo de unos pocos en quienes el sentido especial de su experiencia y su visión se da a la vez como necesidad narrativa (por eso son novelistas) y suspensión de todo compromiso formal y de todo correlato objetivo (por eso son poetas). Lo que una obra como la de Virginia Woolf pueda haber aportado a la conciencia de nuestro tiempo, está en haberle mostrado la «poca realidad» de la realidad entendida prosaicamente, y la presencia avasallante de la realidad informe e innominable, la superficie igual pero jamás repetida del mar humano cuyas olas dan nombre a su más hermosa novela.

En general cabe situar entre 1915 y 1935 la zona de desarrollo e influencia de esta línea; pero los resultados formales de tan brillante heterodoxia se prolongan hasta hoy, al punto que me parece posible sentar como hecho indubitable que la prosa tradicional de la novela (cuyas limitaciones señalamos) no puede merecer ya la menor confianza si pretende exceder su función descriptiva de fenómenos, si busca salirse de lo que por necesidad es un órgano expresivo del conocimiento racional. Lo que importa es mostrar una vez más que en la novela no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma. Lo prueba el hecho de que el lenguaje de raíz poética no se presta para la reflexión, para la descripción objetiva, cuyas formas naturales están en la prosa discursiva.

(Quizá la herencia más importante que nos deja esta línea de poesía en la novela reside en la clara conciencia de una abolición de fronteras falsas, de categorías retóricas. Ya no hay novela ni poema: hay situaciones que se ven y resuelven en su orden verbal propio. Creo que Hermann Broch y Henry Miller representan hoy la faz más avanzada de esta línea de liberación total).

Tocamos ahora nuestro tiempo circundante. Desde 1930 eran visibles los signos de inquietud en la novela, los saltos a derecha e izquierda traduciéndose en obras tan dispares, pero tan comunes en la inquietud, como las primeras de André Malraux y cierta escuela «dura» en los EE. UU. Ya en posesión de la extrema posibilidad verbal que les daba la novela de raíz poética; libres para ahondar en la liquidación final de géneros, incluso de la literatura misma como recreación (en el doble sentido del término), es visible en escritores de todas las filiaciones y lugares que su interés se acendra en algo distinto, que parecen hartos del experimento verbal liberador; casi diría que están hartos de escribir y de ver escribir las cosas que se escriben; y que lo hacen por su parte para apresurar la muerte de la literatura como tal. Si aplicamos la fórmula de Jean-Paul Sartre: «El prosista —digamos el novelista— es un hombre que ha elegido un cierto modo de acción secundaria», advertiremos que la cólera de estos jóvenes de 1930 en adelante es precisamente la de no hallar en la literatura más que una acción secundaria, casi diría vicaria; siendo que a ellos les interesa la acción en sí; no la pregunta sobre el qué del hombre, sino la manifestación activa del hombre mismo. La gran paradoja es que su cultura y su vocación los tira en el lenguaje como a las mariposas en la llama. Escriben abrasándose, y sus libros son siempre el ersatz de algún acto, de alguna certidumbre por la cual se angustian.

Doy por supuesto que el lector conoce el libro de René-Marill Albérès sobre la rebelión de los escritores actuales[65]; este lúcido ensayo en torno a algunos escritores franceses —Malraux, Bernanos, Camus, Sartre, Aragón y otros— me exime de toda prolijidad al considerar la novela que ellos, junto con sus análogos de otros países, representan hoy. Usaré, a modo de llave, una fórmula que creo eficaz. Se diría que la novela, en los primeros treinta años del siglo, desarrolló y lanzó a fondo lo que podríamos denominar la acción de las formas; sus logros máximos fueron formales, dieron por resultado la extensión, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje; y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades sólo podían alcanzarse mediante la audaz liberación de las formas, y de ahí la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analítica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes. Mas es innegable que esta conquista de un lenguaje legítimo influyó sobre sus actores, y que en buena parte de su obra los logros valen como producto formal, están indisolublemente amalgamados al lenguaje que permitió alcanzarlos. Existe ahí una acción de las formas; pero la novela que sigue, y cuyo salto a escena ubicó a partir de 1930, se propone exactamente lo contrario: entraña y corporiza las formas de la acción. Los «tough writers» de Estados Unidos, el grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelística a disgusto, esta especie de resignación a escribir —acción secundaria— que encubre la nostalgia y el deseo de una acción inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo. En un estudio sobre qué es la literatura, Sartre afirma con toda claridad: «La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente. En una sociedad (que hubiera trascendido ese estado de cosas), la literatura superaría la antinomia de la palabra y de la acción». Uno se pregunta, claro está, si superar la antinomia palabra-acción, no acabaría con la literatura misma, sobre todo con la novela, que tiene su alimento central en esa fricción y ese desacuerdo. Pero en el fondo —parecen pensar estos rebeldes— la liquidación de la novela bien valdría su precio, si recordamos que las novelas se escriben y leen por dos razones: para escapar de cierta realidad, o para oponerse a ella, mostrándola tal como es o debería ser. La novela hedónica o la novela de intención social dejarían ambas de tener sentido al cesar lo que Sartre llama «sociedad en revolución permanente». La primera, porque el hedonismo volvería a los géneros que le son naturales, las artes en primer término; la segunda, porque la sociedad funcionaría eficazmente y no le daría al novelista más que el tema de lo individual. Pero aunque todo esto sea asaz ocioso, me interesa sesgarlo al pasar porque revela el desprecio a la novela que subyace en las novelas de nuestros últimos años. Desprecio tanto más rabioso cuanto que el novelista está condenado a serlo. Como el pobre héroe de Somerset Maugham, vive haciendo escenas para acabar tornando al lado de esa amante que a la vez quisiera matar y no perder.

La plataforma de lanzamiento de estos novelistas está en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemática actual del hombre en un plano de hechos, de participación y vida inmediata. Se tiende a descartar toda búsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condición, al destino del hombre, y lo que es más, al destino social y colectivo del hombre. Aunque se indague la esencialidad de seres solitarios e individuales (los héroes de Graham Greene, por ejemplo), al novelista le interesan, por sobre todos, los conflictos que se producen en la zona de roce, cuando la soledad deviene compañía, cuando el solitario entra en la ciudad, cuando el asesino empieza a convivir con su asesinado en la vida moral. Como un tácito homenaje a lo alcanzado por la novelística de las tres primeras décadas, parece dar por sentado que la vía poética ha hecho lo suyo, ha desentrañado las raíces de la conducta personal. Todos ellos parten de ahí en adelante, quieren tratar con el homo faber, con la acción del hombre, con su diario batallar. Y nada es más revelador de este camino que el itinerario de André Malraux, desde la prueba del individuo que expone una novela como La Voie Royale, hasta el progresivo ingreso en la confrontación que anuncia Les Conquérants, que se juega con La Condition Humaine y adquiere dimensión histórica con L’Espoir. Es aquí que quiero agregar otra fórmula, reveladora por venir de quien viene; en 1945 dijo André Breton: «Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre». En esta frase no hay ilusión alguna, pero hay, como en Malraux, esperanza, aunque quepa pensar que la esperanza puede ser la última de las ilusiones humanas. Lo importante está en no confundir aquí el avance hacia el hombre que traduce esta corriente, con esas formas que suelen englobarse bajo la denominación de «literatura social», y que consisten grosso modo en apoyar una convicción previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne. Novelistas como Greene, Malraux y Albert Camus no han buscado jamás convencer a nadie por vía persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrándose y debatiéndose. Y como esa problematicidad en plena acción es precisamente la angustia y la batalla del hombre por su libertad, de la duda del hombre frente a las encrucijadas de una libertad sin decálogos infalibles, ocurre que en torno a este movimiento que nada nos impide llamar existencial se agrupan los hombres (novelistas y lectores) para quienes ningún poder es aceptable cuando del hombre como persona y como conducta se trata; para quienes —según tan bien lo ha visto Francisco Ayala— todo dominio impuesto por un hombre sobre otro es una usurpación. El hombre es una naturaleza innoble, parece decir Jean-Paul Sartre; pero el hombre puede salvarse por su acción, que es más que él, y porque la acción que el hombre espera del hombre debe comportar su ética, una praxis confundida y manifestada en la ética, una ética dándose, no en decálogo sino en hechos que sólo por abstracción permitan deducir los decálogos. Y Camus, que al igual que Malraux marcha progresivamente de la negación orgullosa a la confrontación y por fin a la reunión, dice esto tan hermoso en sus cartas a un amigo alemán: «Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero sé que hay algo en él que tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser que exige ese sentido». Frase que se ahonda todavía más en La Peste, donde se habla de «aquellos a quienes les basta el hombre, y su pobre y terrible amor».

Me permito insistir en que esta situación del hombre en tanto hombre, que marca la más inquieta novelística de estos días, no tiene nada que ver con la «novela social» entendida como complemento literario de una dialéctica política, histórica o sociológica. Por eso provoca tanta indignación en aquellos que escriben o estiman la novela como una prueba a posteriori de algo, un pro o un contra con relación a un estado de cosas, siendo que esta novela es en cambio el estado de cosas mismo, el problema coexistiendo con su análisis, su experiencia y su elucidación. La novela social marcha detrás de la avanzada teórica. La novela existencial (pido perdón por estos dos términos tan equívocos) entraña su propia teoría, de alguna medida la crea y la anula a la vez porque sus intenciones son su acción y presentación puras. Se dirá que la novela existencialista ha venido a la zaga de la correspondiente exploración filosófica, pero lo que ha hecho esta novela es mostrar y expresar lo existencial en sus situaciones mismas, en su circunstancia; vale decir, mostrar la angustia, el combate, la liberación o la entrega del hombre desde la situación en sí y con el único lenguaje que podía expresarla: el de la novela, que busca desde hace tanto tiempo ser en cierto modo la situación en sí, la experiencia de la vida y su sentido en el grado más inmediato. El mismo Kierkegaard, acudiendo a símbolos y narraciones, entreveía ya lo que un Sartre desarrolla hoy con el despliegue simultáneo de sus tratados, su novela y su teatro; la experiencia del personaje de La Nausée sólo puede aprehenderse mediante una situación como la suya, y una situación como la suya sólo puede comunicarse al lector mediante una novela. Ahora bien, como este tipo de novelas no se presta a la inducción, tan cara a los amigos de la literatura «social», estos últimos la acusan de individualismo (gran reproche de algunas bocas) y de que pretende aislar al hombre de su circunstancia. La novela social favorece la inducción porque está basada en ella; el soldado de Sin Novedad en el Frente tipifica a todos los soldados del mundo; Roubachof, el héroe de El Cero y el Infinito de Koestler, vale por todos los antiestalinistas sometidos a situaciones análogas a la suya; en cambio Garine, el jefe de Les Conquérants de Malraux, es sólo Garine, un hombre ante sí mismo; y con todo yo afirmo que Garine es también cualquiera de nosotros, pero no por una cómoda inducción que nos pone a su lado, sino cada vez que uno de nosotros repite personalmente, dentro de su situación humana individual, el proceso hacia la autoconciencia que emprende Garine. Naturalmente, en el estado actual de la sociedad, los hombres capaces de esta confrontación son pocos, y las vías docentes y persuasivas de la novela con intención social resultan más eficaces en un sentido político. Por mi parte —y en materia de novelas no cabe retaceo, porque es materia entrañablemente humana— mi elección está hecha: pienso con André Gide que «el mundo será salvado por unos pocos», y agrego que esos pocos no estarán instalados en el poder, ni dictarán desde la cátedra las fórmulas de la salvación. Serán tan sólo individuos que —a la manera de un Gandhi, por ejemplo, aunque no necesariamente como un Gandhi— mostrarán sin docencia alguna una libertad humana alcanzada en la batalla personal. Lo suyo no será una enseñanza sino una presencia, un testimonio. Y un día, lejanísimo, los hombres empezarán a tener vergüenza de sí mismos. El clima de las novelas existenciales es ya el clima de esa vergüenza.

Quiero decir en este punto que la novelística de extrema tensión existencial, de compromiso con lo inmanente humano, es la que señala con más claridad de interrogación de nuestro tiempo. Repito que si la novela clásica relató el mundo del hombre, si la novela del siglo pasado se preguntó gnoseológicamente el cómo del mundo del hombre, esta corriente que nos envuelve hoy busca la respuesta al por qué y al para qué del mundo del hombre.

Paralelamente a su curso marchan otras líneas novelísticas dignas de consideración porque representan, no exactamente posiciones antagónicas, sino más bien la aprehensión de aspectos correlativos del hombre contemporáneo. Una de esas líneas parecería darse en la obra de los novelistas italianos que, terminada la larga insularidad del fascismo, interesan hoy al mundo entero. Pero la rama más significativa (no hago cuestión de calidad sino de peculiaridad) me parece ser la de los «tough writers» de Estados Unidos, los escritores «duros» criados en la escuela de Hemingway (alguien podría decir que, más que escuela, eso fue un reformatorio), novelistas como James Cain, Dashiell Hammett y Raymond Chandler. Parto de la advertencia de que ninguno de estos novelistas es un gran escritor; ¿cómo serlo, si todos ellos representan una forma extrema y violentísima de ese repudio consciente o inconsciente de la literatura que señalábamos antes? En ellos se hace intensa la necesidad siempre postergada de tirar el lenguaje por la borda. La abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang, son manifestaciones de este desprecio a la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento. Todo sufre aquí un proceso de envilecimiento deliberado; este escritor hace con el idioma lo que sus héroes con las mujeres; es que ambos tienen la sospecha de su traición. No se puede matar el lenguaje, pero cabe reducirlo a la peor de las esclavitudes. Y entonces el tough writer se niega a describir (porque eso da ventaja al lenguaje) y usa apenas lo necesario para presentar las situaciones. No conforme con esto, rehúsa emplear las grandes conquistas verbales de la novela psicológica, y escoge una acción novelesca de la piel para afuera. Los personajes de Hammett no piensan jamás verbalmente: actúan. No sé si se ha reparado en que sus mejores obras —The Glass Key, The Maltese Falcon, Red Harvest— son acción pura, creo que el primer caso de libros donde en vano se buscará la menor reflexión, el más primario pensamiento, la más leve anotación de un gesto interior, de un sentimiento, de un móvil. Y lo que es más asombroso, algunos de estos libros (como también los de Chandler) están escritos en primera persona, la persona confidencial por excelencia en toda literatura. Estas novelas, además, pertenecen a las llamadas policiales. Pero a la vez representan una reacción total contra el género, del que sólo guardan la estructura en base de un misterio que resolver. Roger Caillois ha estudiado la especial fisonomía de estos detectives de Hammett, casi delincuentes ellos mismos, enfrentando a los criminales con armas análogas, con la mentira, la traición y la violencia. Aquí también la novela policial baja de sus alturas estéticas —desde Conan Doyle a Van Dine— para situarse en un plano de turbia y directa humanidad. Lo paradójico es que el lenguaje, rebajado en la misma proporción, se venga de los Hammett y los Chandler; hay momentos en sus novelas donde la acción narrada está tan absolutamente lograda como acción, que se convierte en el virtuosismo del trapecista o del volatinero; se estiliza, se deshumaniza, como las peleas a puñetazos de las películas yanquis, que son el colmo de la irrealidad por exceso de verismo. No hay acción sin titubeos de cualquier orden; lo que es más, no hay acción sin premeditación o, por lo menos, sin reflexión. En el cine no vemos ni oímos pensar; pero los rostros y los gestos piensan en voz alta, eso va por cuenta de los actores. Aquí no hay siquiera eso; la novela ha llegado a su punto extremoso; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicológicos, nos da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo está, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situación. Entre la cosa y nosotros hay un mínimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla. Lo curioso es que la narración de un hecho, reducida a la presentación pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematográfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y las sobreimpresiones en que abunda la técnica de la novela, se cae en el lujo de la acción; vemos a un personaje llegar a una casa, tocar el timbre, esperar, ajustarse la corbata, dialogar con el portero, entrar en una sala cuyas paredes y moblaje son consignados como en un inventario. El personaje pone su mano derecha en el bolsillo derecho de la chaqueta, extrae un paquete de cigarrillos, escoge uno, se lo lleva a la boca, saca su encendedor automático, lo hace funcionar, enciende el cigarrillo, inhala el humo, lo expele lentamente por la nariz… No exagero; léase, como prueba, Farewell, my Lovely, de Raymond Chandler.

Esta novelística (que menciono, por supuesto, en sus formas extremas) responde claramente a una reacción contra la novela psicológica, y a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela. Tal coexistencia supone el alejamiento de la «literatura» en cuanto ésta represente un escape o una docencia; supone la búsqueda de un lenguaje que sea el hombre en vez de —meramente— expresarlo. Esto último puede sonar a demasiado intuitivo, pero todo lo dicho más arriba evidencia que los lenguajes «literarios» están liquidados como tales (al menos en las novelas representativas, ya que los doctores Cronin siguen por su lado y gozan de muy buena salud); liquidados cuando son infieles o insuficientes para la necesidad de inmediatez humana; es esta inmediatez la que lleva al novelista a ahondar en el lenguaje (y de ahí sale la obra de un Henry Miller, por ejemplo) o a reducirlo resentidamente a una estricta enunciación objetiva (y éste es Raymond Chandler); en ambos casos lo que se busca es adherir; no importa, si la obra de Albert Camus es más importante que la de Dashiell Hammett, si el hombre al cual adhiere un relato como L’Étranger es más significativo para nuestros días que el hombre cuyo turbio itinerario explora The Maltese Falcon. En cambio sí me parece importante que ambos, Mersault y Sam Spade, sean nosotros, sean inmediatez. No como contemporáneos sino como testimonios de una condición, una humillación, una siempre esperada liberación. En la novela del siglo XIX, los héroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartían sus destinos de manera entrañable; se leían novelas para escaparse o para esperanzarse; nunca para encontrarse o preverse; se las escribía como añoranza de la Arcadia, como pintura social crítica o utopía con fines docentes; ahora se las escribe y se las lee para confrontarse hoy y aquí; con todo lo vago, nebuloso y contradictorio que pueda caber en estos términos. No en vano la frase de Donne sobre el doblar de las campanas ha tenido entre nosotros tan enorme valor simbólico. No en vano el mejor individualismo de nuestro tiempo entraña una aguda conciencia de los restantes individualismos, y se quiere libre de todo egoísmo y de toda insularidad. Rene Daumal escribió esta frase maravillosa: «Solos, después de acabar con la ilusión de no estar solos, no somos ya los únicos que estamos solos». Por eso el guillotinado de L’Étranger, el sórdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, don’t They?, el chico bañado en vitriolo de Brighton Rock nos incluyen en tan gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a través del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehúye la indagación de esa culpa; creo también que su futuro se anuncia ya a través de obras en las que la tiniebla se espesa para que la luz, la pequeña luz que tiembla en ellas, brille mejor y sea reconocida. En plena noche, esa lumbre alcanza a iluminar el rostro de quien la lleva consigo y la protege con su mano.

XVI. Victoria Ocampo:
Soledad sonora

(1950)

Para bien hablar de este libro de Victoria Ocampo se necesita merecerlo, y no es fácil. Hay un imponente catálogo de requisitos del buen escritor, pero no siempre se tiene a mano el más fugitivo, el menos imputable que corresponde al lector. Si un libro es siempre un modo de espejo para el que se asoma a su superficie, Soledad sonora no reflejará sino la imagen de un lector que sea como él: cálido, limpio, activo. Ya se ve que estoy hablando de la llama más que del agua, de un espíritu más que de un cristal azogado.

Mon semblable, mon frère. Si realmente fuese así, habría más libros o menos lectores. Victoria no ignorará la parvedad de sus semblables entre nosotros, donde poco frecuente es una ruta como la suya, crecida en la superación de cegatonerías y malas intenciones. Por eso —lo adelanto para volver después con detalle— el primer capítulo, donde ensangrentado y patético salta de su noche Drieu la Rochelle, puede dar y dará la medida del lector de este libro, como ha dado, tan bien, la medida humana y espiritual (pobres palabras que hay que usar subrayándolas) de su autora.

No conozco de ella sino sus libros, su voz, y SUR. Si la llamo Victoria es porque así se la nombra entre nosotros (otra palabra que requeriría precisión: pero basta meditar un segundo) desde hace tantos años, desde que SUR nos ayudó a los estudiantes que en la década del 30 al 40 tentábamos un camino titubeando entre tantos errores, tantas abyectas facilidades y mentiras; un instinto lleno de poesía nos llevó a muchos, tímidos y distantes, a hablar siempre de ella como Victoria, seguros de que no le hubiera molestado. (También, entonces, decíamos «Alfonsina»).

Pero es que este libro, además, nos obliga a aceptarnos como destinatarios directos; viene a nuestro nombre, y sólo los flojos lo devolverán al remitente. Cada capítulo muerde en su materia con un impulso a la vez confidencial y desafiante, un «Esto es así: ¿qué te parece?». Para el buen destinatario, cada página supone una urgente interrogación. ¿Qué piensas de los Estados Unidos? ¿Has visto el cine de Olivier? ¿Qué te parece el estilo «tres chanchitos»? Mi lápiz ha llenado de respuestas (a veces de telegramas y, en un caso o dos, colacionados) los márgenes del libro. Sí Victoria hubiera estado sentada en el sillón de enfrente, no habría yo sentido más vivamente el acicate polémico, la necesidad de decirle: «¡Pero claro!», o: «Un momento; esto no me parece así».

¿Y no es eso, Victoria, lo que busca usted con Soledad sonora, con todos sus libros? No la veo en la actitud ligeramente cómoda del que todo lo espera del futuro, donde habita Miss Gloria; bien plantada en su tiempo, escribe queriendo ser leída el mismo mes, el mismo año; lanza sus artículos en revistas y diarios, o los lee ante el público, como si temiera faltar a su deber demorando una opinión, una denuncia o un elogio. Después, ya tranquila, la fina artista se va con sus artículos a la imprenta, y se da la merecida fiesta de ordenarlos y protegerlos en la forma duradera del volumen. Lo que puede ser, además, harto útil: recuerdo haber hojeado en un tren, sin detenerme mucho, sus Impresiones de Nuremberg, releerlas hoy me prueba mi ligereza, y lo acertado de tanta idea que anda por ese relato; sin contar el alcance que revelan ahora sus últimas frases…

Su libro —ya ve que prefiero seguir hablando con usted— me toca de lleno en cuanto me acerca, con la confianza que dan el buen camino y el mapa seguro, a vidas y a seres que merecen el nombre de figuras simbólicas can justamente aplicado por Keyserling. Es frecuente que el biógrafo o el crítico lleven su análisis al punto de interponerse entre lo que muestran y el espectador. O el héroe (¡pero sí, es mejor decir héroe que «tema» o «sujeto»!) se nos vuelve mitología pura —la teoría de Stendhal vale también para el amor intelectual—, o se reduce a un pretexto —como tan bien lo vio Anatole France, de quien no está mal acordarse a veces. Admiro en Soledad sonora la difícil simultaneidad del héroe con su aedo, su cronista, su testigo, su semejante en el plano de la humanidad. Usted no le ha tenido nunca miedo al yo (aunque a muchos les parezca tan haïssable); pero eso es porque vive tan apasionadamente atenta al tú, que es donde el yo alcanza sentido.

Todo acercamiento a una figura significativa se da en un piano de contacto donde nada se sabe de ella que no sea al mismo tiempo un saber sobre uno mismo; hipócrita es entonces el disimulo de esa convivencia, la actitud adorante o su reverso, la pinza entomológica; usted sabe bien que un Gandhi o un T. E. I. son universalmente simbólicos porque determinan ecos humanos, resonancias y armónicos que al mostrar su enorme irradiación espiritual prueban por contragolpe la existencia de otros seres capaces de percibir y proclamar esa irradiación. The Seven Pillars es un gran ejemplo, pero grande es también el movimiento espiritual que surge de él. Bien ha visto usted que para comunicar y cumplir el mensaje de esas figuras se necesita una personalidad análoga, por lo menos en la buena voluntad; Gide, pidiéndole a Nathanael que arroje su libro, muestra como nadie el plano más hondo de este contacto: la libertad en la comunión, allí donde el héroe no es un modelo sino una señal de que existen caminos, de que alguien los ha andado hasta el fin, para bien o para mal.

Drieu, por ejemplo, que entró solitario por su camino que no seguiremos, es una terrible señal de peligro en la encrucijada de donde, cotidianamente, hay que echar a andar. Le doy las gracias, Victoria, por haber tenido el valor de mostrar la figura de Drieu en ese camino que no puede ser el nuestro. Sus páginas (que releo con el recuerdo de su voz, aquella noche en la SADE) encaran el problema más angustioso que pueda acosarnos en esta nueva víspera de guerra: el de la tolerancia inteligente, el de la discriminación en medio de la batalla. Bergsonianamente suele repetirse que toda actitud de militancia política lleva a simplificar el espectro valorativo, a dejar blanco y negro, blanco y rojo. Ahora, su retrato y su recuerdo de Drieu me traen a la mente otra idea de Gide, que recoge su diario: Pour nier avec conviction il faut n’avoir jamais regardé ce qu’on nie. Y usted miraba, en el peor momento del conflicto, y no podía negar en bloque; al error político y personal no podía agregar la acostumbrada y casi inherente suposición de bajeza y maldad. Hubiera sido justo matar a ese adversario; nunca fue justo escupirle en la cara. ¡Pobre Drieu! Su drama final no fue sino ése, el no haber estado jamás totalmente seguro. Pour nier avec conviction…

El ensayo sobre Richard Hillary viene luego como una importante contraprueba del caso Drieu, y bien ha hecho usted en marcar prolijamente las etapas de ese avance de lo inauténtico a la instancia más alta de lo humano, ese cumplimiento que la acción proporciona a quienes esperan la verdad de la experiencia, sin postularla a priori. En Drieu y en Hillary hay el mismo pecado inicial de soberbia; pero Drieu equivoca la acción desde la salida porque cree tener razón, siendo que lo único que tiene es la razón de los otros, de los que no eran como él; en tanto que el joven y limpio Hillary equivoca el sentido de la acción con la pureza del error no intencionado; ve de sí una imagen borrosa, y se busca hedónicamente hasta descubrir, un día atroz, que el camino a andar era el que lo llevaba a los otros, y que entre esos otros estaba él mismo, el verdadero Richard Hillary, esperándose.

Pero todo eso lo ha dicho usted mucho mejor, y en su libro hay tantas otras cosas de que hablar; sobre todo de sus estudios sobre el cine inglés, el cine de Laurence Olivier. Me parece justificado y necesario el visible entusiasmo que ha puesto en sus páginas sobre Henry V y Hamlet. Entre nosotros, y salvo uno o dos libros importantes sobre cine que hemos visto publicarse en estos años, la crítica se agota en la charla subsiguiente al espectáculo y en algunas notas de revistas, ya que no merecen nombre de crítica las reseñas periodísticas más o menos rutinarias. Usted —y esto surge irresistiblemente de sus páginas— comprendió la necesidad de pagar con moneda grande la alegría que nos trajeron esas dos películas (a una hubo que ir a buscarla pues Hamlet, true to his own self, se quedó dudando después de tocar con el pie el agua del río y encontrarla sorprendentemente turbia; Henry tuvo menos escrúpulos). No quiso usted clavar la mariposa en el cartón; como si acabara de salir del cine, con la emoción que aún ahora nos gana cuando recordamos escenas y murmuramos versos, puso en sendos capítulos el estremecimiento que signa el paso de las grandes horas de la humanidad. Usted, que tantas veces cita de paso el understatement británico, alcanza en estos dos estudios una forma todavía más sutil de recato; porque sólo quien haya temblado de maravilla al sentir

a little touch of Harry in the night

puede aprehender la emoción que subyace en su liviano decir, en su estimación de los films, de su realizador, de sus logros y sus titubeos. Y además nos da el ambiente vivo que hizo posible obras tales: la persona de Olivier, sus ideas, las ideas ajenas, las reacciones frente a Hamlet, los problemas de dicción, de composición, de enfoque. Scholarship del bueno, Victoria, aunque no se aplique a materias sancionadas por la pasta española…

Nueva York-Miami me parece un buen modelo de cómo se pueden hacer reseñas sin acudir —como me ocurre casi siempre— a vocabularios inútilmente extraídos de ciencias que nada tienen que ver con el tema tratado. ¿No la apena advertir cómo nuestra general incertidumbre idiomática lleva a buscar una seguridad lexicográfica positiva, técnica, ansiosamente aplicada a órdenes para los cuales no fue concebida? Es horrible hablar de un jazmín con los términos que sirven para explicar un motor diesel. Me gusta, envidiosamente, ver cómo escapa usted de ese peligro. Además se divierte, otro elemento envidiable cuando se da espontáneamente, y canto ese capítulo como los de En la calle están llenos de humor, es decir, de gravedad understated, harto necesaria para quien ha elegido vivir tan plenamente, tan continuamente como usted.

(Una protesta: su página 226 nos hiere bastante a los amateurs del jazz. ¿Qué es eso de hablar así del be-bop? La definición que usted, cautelosa, «cree» aplicable a esa modalidad del jazz, no define realmente nada. En cuanto a Dizzy, se llama Gillespie).

Déjeme decirle, ya al borde de estos apuntes, lo hermosos que me parecen El árbol y sus páginas sobre María de Maeztu y Eugenia Errázuriz. Es siempre tan difícil escribir sobre los muertos que uno ha querido; es casi como decir algo de una música; en realidad se está hablando de otra cosa. Lo mejor, si hay que hablar de ellos, es no prestarles nada, dejarlos que asomen como deja usted asomar a Eugenia, a don Pedro, a María. Son ellos que hablan de usted, Victoria.

XVII. Luis Buñuel:
Los olvidados

(1951)

Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro. Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau, Buñuel-alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: «Mais de mon frère le poète on a eu des nouvelles… Et quelques-uns en eurent connaissance…». De pronto, sobre un trapo blanco en una salita de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.

He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas —esas garantías oficiales no escritas de la sociedad, ese who’s who bien delimitado— se cumplen satisfactoriamente. El arrabal y los gendarmes de facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.

El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel; ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se triza en mil astillas, caen los disimulos y las letargias, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.

Así se instala el horror en plena calle, con una doble medida: el horror de lo que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser —si se tiene la honradez suficiente— cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.

El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonías al modo de la de Kuksi (En cualquier lugar de Europa) o documentación detallada de un caso (La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al hombro; aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los tranvías; a propósito, para que sintamos nuestra ajenidad responsable. Buñuel no nos da tiempo de pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos, la cosa sigue. «Demasiado tarde», ríe el ángel feroz. «Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras». Y nos lleva delicadamente por la pesadilla. Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, o a una calle donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo, monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más bajo, el que las formas disimulaban. Gentes a las que teníamos un algo de confianza, se envilecen a última hora. Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, «Ojitos», se perderá en la noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está a punto de salvarse, pero el Jaibo vela y le devuelve su destino, el de morir a palos en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del pozo a tapar antes que otros niños caigan.

Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el «Journal» de Ernst Jünger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando alemán «oyen hablar» de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce «marcada desazón», porque podría ocurrir que fuese cierto… Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en otros para obra más directa y fecunda. No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale por sí, no por su intención ejemplarizadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia; acabar con ellas sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en «un cri répété par mille sentinelles…».

Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena, de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro, lado, y todos rodeamos el lecho del señor Valdemar.

Entonces entra el Jaibo.

XVIII. Carlos Viola Soto:
Periplo

(1953)

La postura del lector frente a un poema como éste supone y exige latitud análoga a la que da a Periplo su especial resonancia. Carlos Viola Soto ha incurrido en una elección poco frecuente, que consiste en renunciar a una originalidad de superficie para alcanzar otra de fondo. En vez de aceptar un poema donde cada intuición, cada paso, cada secuencia, se dan por primera vez y con la forma que el poeta les impone o les acepta, Viola Soto ha entendido honradamente que, en su caso, la estructura general que exigiría lo que estaba queriendo decir ya se había dado en un gran poema, The Waste Land y que muchos momentos, muchas instancias de su recorrido poético dentro de esa estructura, tenían formas preestablecidas que la memoria era capaz de recordar o evocar: esto estaba en un poeta chino, esto en un poeta alemán, esto en un manual de iniciación póstuma. Y he aquí que las citas, las recurrencias, que el escritor mediocre usa siempre para tapar agujeros, en el poeta de verdad adquieren un sentido que trasciende su significado inmediato: connotan la intuición o la necesidad del poeta, pero a la vez revelan su valerosa honradez al acatarlas en vez de buscar una sustitución personal más o menos feliz, y además resuenan pitagóricamente, establecen la relación simpática de la poesía total, de todos los poetas y sus poemas.

Prefiero mostrar de entrada esto que si en parte constituye la técnica de Periplo, la trasciende y da la razón esencial del poema: esa soledad entre tantas voces también solas. La «máquina de hacer belleza» —y por belleza no entendemos ya lo que entendían los parnasianos— se ofrece en Periplo como un formidable motor donde la yuxtaposición, el engranaje, las lubricadas carreras de bielas y cilindros, la transmisión minuciosamente calculada[66] se conjugan en ese siempre asombroso resultado del avión que remonta vuelo. Periplo es así tan científico como una langosta, un salto acrobático o la sonrisa de la Venus Ludovisi; y nada le retaceo si digo que también lo es como una laparotomía o un proyecto de urbanización o desecamiento. Poema pragmático, como lo son siempre los poemas dramáticos, que exigen una orquestación, un sistema —simbólico, sonoro, moral— para integrarse e integrar su resultado. Viola Soto no negará que ha querido contarnos algo en Periplo, algo vital para él y por ende para nosotros, pues el poeta es siempre la suma de nosotros, la punta del embudo; y contar no es cantar, aunque el poeta cante para contar. Ya se ve que reitero aquí la diferencia ilustre entre lírica y drama, entre paisaje e historia. Donde un poeta lírico ve una nube, poetas como Viola Soto ven lo que veía Ixión. Pero la diferencia esencial que hace de un relato un poema, está en que el hombre capaz de crearlo no sustituye la nube del lírico por la diosa que desea Ixión, como lo harían el cronista o el cuentista; entre su cuento y su canto hay alianza, hay coexistencia. Como en Wagner, si se quiere —para jugar a las correspondencias, juego peligroso pero lleno de ángel.

Así la lectura de Periplo tendrá sentido a condición de que su lector no pertenezca a la inocente categoría de los que creen, entre otras ilusiones teleológicas y sociales, que el poema debe ser siempre una obra de beneficencia, una lección o una ilustración de validez general, apoyándose en la ya aburrida aserción de que Homero cantaba en los fogones, y que cada pastor griego compartía con el más acicalado de los estadistas áticos el placer de los recuerdos de la guerra troyana. La mejor poesía contemporánea es más que nunca tarea de pocos para pocos. Es una lástima, pero la culpa no la tienen los poetas ni los lectores. Como el precio del trigo, como las explosiones en Las Vegas, la situación personal y colectiva de los que leerán su poesía es ajena al poeta; en este caso Viola Soto narra, muestra, sentencia, y creo que trasciende un viaje de lujo, el viaje de un «Odiseo bárbaro» que se mueve entre cosas tan poco bárbaras como el Ponte Vecchio, la Gare de Lyon, Santa María Novella, Apollinaire, Eliot, Rilke, Tristán, Ovidio y el Quartier Latin; y los que lean Periplo con esa insolencia afín a toda ignorancia, que no acepta que la poesía y las artes la hayan dejado irremediablemente atrás (pues antes, al menos, había compromisos, puntos de contacto, acomodos), no verán en él otra cosa que un centón, más o menos aclarado por el autor en sus notas finales. No verán lo más importante, y es que Viola Soto ha usado aquí sus recuerdos de otra poesía como el músico los timbres instrumentales, orquestando con ellos el poema, que también por esto coincide con la noción de obra sinfónica, de concertación.

Poema lujoso, pues, y acaso «bárbaro» por exceso de lujo, por la necesidad fetichista y erótica de desplegar los ídolos, de recibir al lector como un reyezuelo negro, con todos los collares, la galera de copa, el paraguas y las ajorcas. En ocho breves cantos el poeta acumula en una casi insoportable tensión a los testigos de su carrera, del periplo esencial, de la consulta a las fuentes. «Todos los amores son uno», explicará en las notas, «una búsqueda eternamente frustrada del único amor, asesinado en una cruz». Y concluirá que sólo se alcanza unidad en la dualidad, en la pareja, ya que «el verdadero castigo no consiste en la expulsión, sino en el desdoblamiento original». Pero en él no se logra esa unidad que el símbolo incesante de Tiresias burla, insinúa, desmiente y rechaza; para él no hay más que una persecución entre espejos, un alcanzarse para perderse, un continuo, minucioso despedazamiento personal y ajeno bajo la luz desnuda de la belleza, bajo la peor luz, la luz-testigo de Italia, de París, de los mármoles y las lagunas de Venecia. (La intensidad especialísima de Periplo nace, me parece, de la misma aparente incongruencia que da su prestigio a lo mejor de la pintura surrealista; quiero decir a la presencia del horror en medio de la fiesta, del señor que se ajusta los tiradores en un paisaje a lo Millet, rodeado de modestas doncellas en traje de fiesta).

Equinoccio, el primer libro de Viola Soto, mostró en él un frío desaforamiento erótico, una amarga aptitud para las comprobaciones que siguen a las ilusiones, una técnica de autopsia que empezaba lealmente por sí mismo para acabar en el alto personaje a quien se invoca en el final de Periplo:

¡Oh Señor,

Despójate del ridículo frac

Y cae como la lluvia sobre mí!

Ni el poeta ni sus lectores ignorarán que el signo de Sade y de Baudelaire preside esta oscura y necesaria justicia poética, esta confrontación del hombre solo, del preadamita, con las estructuras teológicas y teleológicas puestas en práctica bajo la forma de sociedades. Una vez más el terrible, pueril desafío de Lautréamont sube a un cielo distante, sordo, mudo, perfecto de negaciones, atabacado de incienso. Lo que Equinoccio proponía en un plano de recortada experiencia solitaria, Periplo va a intentarlo con una ambición generalizadora que se adivina en el uso de símbolos con valor universal; no ya Viola Soto, Carlos; sino Odiseo y Tiresias y Elpenor y Palinuro y Beatriz. El procedimiento (hagamos a nuestra vez una biopsia) tiene los inconvenientes de toda mitología, de todo papel moneda: simplifica las operaciones pero las priva de personalidad y de interés. Pagar con diez pesos es más cómodo que con un jarro de aceite. Ah, pero el perfume, el sabor de ese aceite del que nos privamos para que nos den en cambio alguna otra cosa… A la impertinente observación académica de que «Odiseo» es siempre más rico en valores que «Viola Soto, Carlos», contestó dándole la mano a este último. Y si comprendo de sobra las razones que lo han movido a hacer jugar las grandes sombras en su pequeña historia personal, lamento que no se haya decidido a correr el albur de nombrar sus sombras, dándoles sus nombres, los propios o los inventados, pero suyos; como Lautréamont, para recordarlo otra vez, o William Blake.

Se advertirá que este reparo a los símbolos no se hace extensivo a las alusiones y a los versos ajenos contenidos en el poema. Empecé señalando la honestidad de Viola Soto al no rechazar los fragmentos que forzosamente se le imponían, al optar por el mosaico en vez de la pintura, ya que estaba seguro de que aquél alcanzaría la misma autenticidad que ésta, y que lo auténtico es un valor malamente mimado por lo original, en cuyo nombre se llevan cometidos crímenes numerosos. Pero la acumulación de estos armónicos, eficaces en todas las memorias, junto con la presencia cargada de tensiones de los símbolos incorporados, requerían para pasar de la analecta al poema un catalizador tan eficaz, tan violento como lo es la poesía de Viola Soto. No siempre ha logrado éste la cohesión de los elementos que concitaba; y ello en parte por razones técnicas, de forma. Cierto que los lectores de Periplo sabemos bastante bien los idiomas necesarios para aprehender las citas sin perder el ritmo del poema; pero esta gimnasia es siempre violenta, lo era en The Waste Land y en Joyce, y lo será siempre por una razón bastante simple: la de que en realidad no hablamos como pensamos, sino que pensamos como hablamos, y la estructura de un pensamiento no se deja sustituir instantáneamente por la de otro, con lo cual dos versos en diferente idioma serán siempre centrípetos, hostiles, chocantes. El placer que puede darnos encontrarlos es más de orden intelectual que poético, tiene algo de satisfacción vanidosa al resolver rápidamente el problema —ajedrez de palabras. (La prueba está en que como no sé latín, me irrita no entender el epígrafe de Ovidio, y titubeo tristemente en el pasaje de Rilke —donde, ya que estamos, sospecho que falta el verbo).

Por esto, y por mucho más, Viola Soto me comprenderá (aunque no esté de acuerdo) si prefiero lo suyo a lo ajeno; la rengaine, la queja sorda como una llovizna, la sucesión tan íntima de zaguanes, de malecones turbios, de torpezas innúmeras, de haber pagado el crimen con sucios billetes tomados en préstamo; y que lo prefiero porque es lo que queda de veras en la memoria cuando se acaba, al lado del poeta, el amargo periplo. Más que las geografías prestigiosas, más que los encuentros solemnes en el Hades, es casi increíble cómo de tan densa orquesta, de tan sutil y entretejida malla de timbres y colores, queda al final el recuerdo de un acordeón de ciego, el aserrín de un bar de marineros, el gusto del aguardiente barato, el hipo de un llanto en una pieza de hotel. Creo, después de todo, que esto es lo que justamente sospechó Jean Giono de la Odisea cuando escribió su «Naissance»; lo que nos hace más entrañable el Quijote es el olor a ajo de las ventas, las palabras de Sancho a su pollino y la humanidad de todos los días de los poetas que nos dejan viajar con ellos porque somos ellos y ellos son nosotros.

XIX. Para una poética

(1954)

ANALOGÍA

Et que la poésie dut nécessairement s’exprimer par l’image et la métaphore ne se comprendrait pas si, en profondeur, l’expérience poétique pouvait être autre chose que le sentiment d’une rélation privilégiée de l’homme et du monde.

GAETAN PICON, Sur Eluard.

Acaso convenga volverse una vez más a la interrogación que apunta de lleno al misterio poético. ¿Por qué toda poesía es fundamentalmente imagen, por qué la imagen surge del poema como el instrumento incantatorio por excelencia? Gaetan Picon alude a una «relación privilegiada del hombre y el mundo», de la que la experiencia poética nos daría sospecha y revelación. No poco privilegiada, en verdad, una relación que permite sentir como próximos y conexos, elementos que la ciencia considera aislados y heterogéneos; sentir por ejemplo que belleza = encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser (Lautréamont). Pero si se mira mejor, en realidad es la ciencia la establecedora de relaciones «privilegiadas» y, en último término, ajenas al hombre que tiene que incorporárselas poco a poco y por aprendizaje. Un chico de cuatro años puede decir con toda espontaneidad: «Qué raro que los árboles se abriguen en verano, al revés de nosotros», pero sólo a los ocho, y con qué trabajo, aprenderá las características de lo vegetal y lo que va de un árbol a una legumbre. Harto se ha probado que la tendencia metafórica es lugar común del hombre, y no actitud privativa de la poesía; basta con preguntarle a Jean Paulhan. La poesía asoma en un terreno común y hasta vulgar, como el cisne en el cuento de Andersen; y lo que puede despertar curiosidad es por qué, entre tanto patito, crece de cuando en cuando uno con destino diferente. Los hechos son simples: en cierto modo el lenguaje íntegro es metafórico, refrendando la tendencia humana a la concepción analógica del mundo y el ingreso (poético o no) de las analogías en las formas del lenguaje. Esa urgencia de aprehensión por analogía, de vinculación precientífica, naciendo en el hombre desde sus primeras operaciones sensibles e intelectuales, es la que lleva a sospechar una fuerza, una dirección de su ser hacia la concepción simpática, mucho más importante y trascendente de lo que todo racionalismo quiere admitir. Esa dirección analógica del hombre, superada poco a poco por el predominio de la versión racional del mundo, que en el occidente determina la historia y el destino de las culturas, persiste en distintos estratos y con distintos grados de intensidad en codo individuo. Constituye el elemento emotivo y de descarga del lenguaje en las hablas diversas, desde la rural («Tiene más acomodos que gallina con treinta huevos»; «Puso unos ojos como rueda’e sulky»), y lo arrabalero («Pianté de la noria… ¡Se fue mi mujer!»), hasta el habla culta, las formas-clisé de la comunicación oral cotidiana, y en último término la elaboración literaria de gran estilo —la imagen lujosa e inédita, rozando el orden poético o ya de lleno en él. Su permanencia y frescura invariables, su renovación que todos los días y en millones de formas nuevas agita el vocabulario humano en el fondo del sombrero Tierra, acendra la convicción de que si el hombre se ordena, se conductiza racionalmente, aceptando el juicio lógico como eje de su estructura social, al mismo tiempo y con la misma fuerza (aunque esa fuerza no tenga eficacia), se entrega a la simpatía, a la comunicación analógica con su circunstancia. El mismo hombre que racionalmente estima que la vida es dolorosa, siente el oscuro goce de enunciarlo con una imagen: la vida es una cebolla, y hay que pelarla llorando.

Entonces, si la poesía participa y lleva a su ápice esta común urgencia analógica, haciendo de la imagen su eje estructural, su «lógica afectiva» que la arquitecta y la habita al mismo tiempo, y si la dirección analógica es una fuerza continua e inalienable en todo hombre, ¿no será hora de descender de la consideración solamente poética de la imagen y buscar su raíz, esa subyacencia que surge a la vida junto con nuestro color de ojos y nuestro grupo sanguíneo?

Aceptar este método supone y exige algunas etapas y distingos inmediatos: 1) El «demonio de la analogía» es íncubo, es familiar, nadie puede no sufrirlo. Pero, 2) sólo el poeta es ese individuo que, movido por su condición de tal, ve en lo analógico una fuerza activa, una aptitud que se convierte, por su voluntad, en instrumento; que elige la dirección analógica, nadando ostensiblemente contra la corriente común, para la cual la aptitud analógica es «surplus», ribete de charla, cómodo clisé que descarga tensiones y resume esquemas para la inmediata comunicación —como los gestos o las inflexiones vocales.

Trazado ese distingo, 3) cabe preguntarse —no por primera vez— si la dirección analógica no será mucho más que un auxiliar instintivo, un lujo coexistiendo con la razón razonante y echándole cabos para ayudarla a conceptuar y a juzgar. Al contestar esta pregunta, el poeta se propone como el hombre que reconoce en la dirección analógica una facultad esencial, un medio instrumental eficaz; no un «surplus» sino un sentido espiritual —algo como ojos y oídos y tacto proyectados fuera de lo sensible, aprehensores de relaciones y constantes, exploradores de un mundo irreductible en su esencia a toda razón.

Pero si hablamos de un medio instrumental eficaz, ¿a qué eficacia se refiere el poeta? ¿Cuál puede ser la eficacia de la actividad analógica?

Intermedio mágico

Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad, hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad, y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno (pero sin antagonismo implícito, a lo sumo indiferencia) al entendimiento científico de aquélla. Una mera revisión antropológica muestra en seguida que tal concepción coincide (¡analógicamente, claro!) con la noción mágica del mundo que es propia del primitivo. El viejo acercamiento del poeta y el primitivo puede reiterarse con razones más profundas que las empleadas habitualmente. Se dice que el poeta es un «primitivo» en cuanto está fuera de todo sistema conceptual petrificante, porque prefiere sentir a juzgar, porque entra en el mundo de las cosas mismas y no de los nombres que acaban borrando las cosas, etc. Ahora podemos decir que el poeta y el primitivo coinciden en que la dirección analógica es en ellos intencionada, erigida en método e instrumento. Magia del primitivo y poesía del poeta son, como vamos a verlo, dos planos y dos finalidades de una misma dirección.

La evolución racionalizante del hombre ha eliminado progresivamente la cosmovisión mágica, substituyéndola por las articulaciones que ilustran toda historia de la filosofía y de la ciencia. En planos iguales (pues ambas formas de conocimiento, de deseo de conocimiento, son interesadas, apuntan al dominio de la realidad) el método mágico fue desalojado progresivamente por el método filosófico-científico. Su antagonismo evidente se traduce aún hoy en restos de batalla, como la que libran el médico y el curandero, pero es evidente que el hombre ha renunciado de manera casi total a una concepción mágica del mundo confines de dominio. Quedan las formas aberrantes, las recurrencias propias de un inconsciente colectivo que encuentra salidas aisladas en la magia negra o blanca, en las simbiosis con supersticiones religiosas, en los cultos esotéricos en las grandes ciudades. Pero la elección entre la bola de cristal y el doctorado en letras, entre el pase magnético y la inyección de estreptomicina, está definitivamente hecha.

Mas he aquí que mientras de siglo en siglo se libraba el combate del mago y el filósofo, del curandero y el médico, un tercer agonista llamado poeta continuaba sin oposición alguna una tarea extrañamente análoga a la actividad mágica primitiva. Su aparente diferencia con el mago (cosa que lo salvó de la extinción) era un no menos aparente desinterés, el proceder «por amor al arte», por nada, por un puñado de hermosos frutos inofensivos y consoladores: belleza, elogio, catarsis, alegría, conmemoración. Al ansia de dominio de la realidad —el grande y único objetivo de la magia— sucedía por parte del poeta un ejercicio que no trascendía de lo espiritual a lo fáctico. Y como a primera vista el poeta no le disputaba al filósofo la verdad física y metafísica (verdad que, para el filósofo y el savant, equivale a posesión y dominio, y por la cual combaten), el poeta fue dejado en paz, mirado indulgentemente, y si se le expulsó de la República fue a modo de advertencia y demarcación higiénica de territorios.

Sin más que esbozarlo —el tema es prodigiosamente rico—, veremos de precisar la cercanía que, de una manera irracional, prelógica, se da entre este mago vencido y este poeta que le sobrevive. El extraordinario hecho de que actualmente existan pueblos primitivos que no han alterado su visión del mundo, permite a los antropólogos asistir a las manifestaciones de esa dirección analógica que en el mago, el brujo de la tribu, se estructura como técnica de conocimiento y dominio. Y me permite a mí abarcar con una sola mirada el comportamiento de un matabelé y el de, digamos, un alto producto occidental como Dylan Thomas. Quemando etapas: el poeta ha continuado y defendido un sistema análogo al del mago, compartiendo con éste la sospecha de una omnipotencia del pensamiento intuitivo, la eficacia de la palabra, el «valor sagrado» de los productos metafóricos. Al pensar lógico, el pensar (mejor: el sentir) mágico-poético contesta con la posibilidad A = B. En su base, el primitivo y el poeta aceptan como satisfactoria (decir «verdadera» sería falsear la cosa) toda conexión analógica, toda imagen que enlaza datos determinados. Aceptan esa visión que contiene en sí su propia prueba de validez. Aceptan la imagen absoluta: A es B (o C, o B y C): aceptan la identificación que hace saltar al principio de identidad en pedazos. Incluso la metáfora de compromiso, con su amable «como» haciendo de puente («linda como una rosa»), no es sino una forma ya retórica, destinada a la inteligencia: una presentación de la poesía en sociedad. Pero el primitivo y el poeta saben que si el ciervo es como un viento oscuro, hay instancias de visión en las que el ciervo es un viento oscuro, y ese verbo esenciador no está allí a modo de puente sino como una mostración verbal de una unidad satisfactoria, sin otra prueba que su irrupción, su evidencia —su hermosura.

Aquí dirá un desconfiado: «No va usted a comparar la creencia de un matabelé con la de un Ezra Pound. A los dos se les puede ocurrir que el ciervo es un viento oscuro, pero Pound no cree que el animal cervus elaphus sea la misma cosa que un viento». A esto se debe contestar que tampoco el matabelé lo cree, por la simple razón de que su noción de «identidad» no es la nuestra. El ciervo y el viento no son para él dos cosas que son una, sino una «participación» en el sentido en que lo ha mostrado Lévy-Brühl. Y si no, óigase esto:

Conocer es, en general, objetivar; objetivar es proyectar fuera de sí, como algo extraño, lo que se ha de conocer. Por el contrario, ¡qué comunión íntima aseguran las representaciones colectivas de la mentalidad prelógica entre los seres que participan unos de otros! La esencia de la participación consiste, precisamente, en borrar toda dualidad; a despecho del principio de contradicción, el sujeto es a la vez él mismo y el ser del cual participa…[67].

y entonces caben noticias como ésta:

… no se trata aquí solamente de analogía o de asociación, sino más bien de identidad. Lumholz es muy categórico en este punto: según los huichol, el ciervo es hikuli, el hikuli es trigo, el trigo es ciervo, el ciervo es pluma. Por otra parte sabemos que la mayoría de los dioses y de las diosas son serpientes, serpientes también las aguadas y las fuentes donde viven las divinidades; y serpientes los bastones de los dioses. Desde el punto de vista del pensamiento lógico esas «identidades» son y permanecen ininteligibles. Un ser es el símbolo de otro, pero no este otro. Desde el punto de vista de la mentalidad prelógica esas identidades se comprenden: son identidades de participación. El ciervo es hikuli…

Una de las diferencias exteriores entre el matabelé y Pedro Salinas (voy rotando de poeta para que no se piense en una cuestión personal) es que Salinas sabe perfectamente que su certidumbre poética vale en cuanto poesía y no en la técnica de vida, donde ciervos son ciervos; es así que cede a la irrupción momentánea de tales certidumbres, sin que ello interfiera fácticamente en sus nociones científicas del ciervo y el viento; esos episodios regresivos, esas recurrencias del primitivo en el civilizado, tienen validez poética absoluta y una intención especial propia del poeta —que ya veremos; pero basta esto para ridiculizar el frecuente reproche de «fumista» que se hace al poeta como, en su campo estético, al pintor o al escultor.

El matabelé, en cambio, no tiene otra visión que la prelógica, y a ella se entrega. Andémosle detrás, en la safari de los técnicos, y vamos a ver qué cosas tan conocidas ocurren en este supuesto desconocido continente negro.

La descripción, tan completa como fuera posible, de los procedimientos de adivinación —dice Lévy-Brühl— no nos descubre todo su sentido. Deja necesariamente en la sombra elementos esenciales que provienen de la estructura propia de la mentalidad primitiva: Allí donde nosotros sólo vemos relaciones simbólicas, ellos sienten una íntima participación. Esta no puede traducirse en nuestro pensamiento, ni en nuestro lenguaje, mucho más conceptual que el de los primitivos[68]. El término que lo expresaría menos mal en esta ocasión sería «identidad de esencia momentánea»[69].

La participación determina, según Charles Blondel, una «clasificación» de los elementos reales, para mí absolutamente análoga a la que importa al poeta. En el caso del primitivo, su criterio de clasificación es la propiedad «mística» de cada cosa: como esas propiedades le interesan mucho más que sus caracteres objetivos, surgen de allí grupos heterogéneos (árbol-yo-sapo-rojo) pero que tienen para él la homogeneidad mística común. Y Blondel nos dice: «El sentimiento que (de la cosa) tiene la mentalidad primitiva es muy intenso; la idea que de ella se hace resulta extremadamente confusa»[70]. Es esto, precisamente, lo que acerca al primitivo y al poeta: el establecimiento de relaciones válidas entre las cosas por analogía sentimental, porque ciertas cosas son a veces lo que son otras cosas, porque si para el primitivo hay árbol-yo-sapo-rojo, también para nosotros, de pronto, ese teléfono que llama en un cuarto vacío es el rostro del invierno, o el olor de unos guantes donde hubo manos que hoy muelen su polvo.

La serie árbol-yo-sapo-rojo vale como grupo homogéneo para el primitivo, porque cada elemento participa de igual propiedad «mística»; eliminemos esa referencia trascendente (¿lo es para el primitivo?) y sustituyámosla por participación sentimental, por analogía intuitiva, por simpatía. Así juntos el primitivo y el poeta, les cabe a ambos esta observación de Blondel: «La mentalidad primitiva no juzga, pues, las relaciones de las cosas entre sí por lo que sus caracteres objetivos ofrecen de idéntico o de contradictorio». Identidad, contradicción, son posteriores a esta necesidad articulante más oscura y confusa. En el primitivo, la lógica no ha empezado todavía; en nosotros, es ama y señora diurna, pero por debajo, como decía Rimbaud, «la symphonie fait son remuement dans les profondeurs», y por eso debajo de la mesa donde se enseña la geometría, el buen matabelé y Henri Michaux se frotan las narices y se entienden. ¿Cómo resistir aquí a estas palabras de Blondel: «Le propre de telles représentations est plutôt de faire battre les coeurs que d’illuminer les intelligences»?

Lo que voy a transcribir ahora, como corolario de este aspecto, se refiere a la mentalidad primitiva; pero véase si no valdría la pena ponérselo por delante a los que todavía encuentran que la poesía y la pintura deberían ajustarse a los criterios tristemente nacidos con los Boileau de este mundo:

La lógica y la prelógica, en la mentalidad de las sociedades inferiores, no se superponen separándose una de la otra, como el aceite y el agua en un recipiente. Se penetran recíprocamente, y el resultado es una mezcla en la que tenemos gran dificultad en mantener separados los elementos. Como en nuestro pensamiento la exigencia lógica excluye, sin transacción posible, todo lo que le es evidentemente contrario, no podemos adaptarnos a una mentalidad donde la lógica y la prelógica coexisten, y se hacen sentir simultáneamente en las operaciones del espíritu. La parte de la prelógica que subsiste en nuestras representaciones colectivas es muy débil para permitirnos restituir un estado mental en que la prelógica, que domina, no excluye la lógica. (Lévy-Brühl, Las funciones…).

Exactamente así es todo poeta. Por eso Robert Browning no podía «explicar» Sordello.

(Y ahora esto otro, donde Lévy-Brühl trata de darnos una idea —¡ahí está la cosa!— de lo que ocurre dentro de la cabeza de nuestro matabelé, y que para mí le viene perfectamente a Neruda, a Rene Char o a Antonin Artaud):

Su actividad mental es demasiado poco diferenciada para que sea posible considerar separadamente las ideas y las imágenes de los objetos, independientemente de los sentimientos, de las emociones, de las pasiones que evocan esas ideas y esas imágenes, o que son evocadas por ellas. Precisamente porque nuestra actividad mental está más diferenciada, y también porque el análisis de sus funciones nos es familiar, nos es difícil concebir, mediante un esfuerzo de la imaginación, estados más complejos, en que los elementos emocionales o motrices sean partes integrantes de las representaciones. Y en efecto, para mantener ese término, es necesario modificar su sentido. Es necesario entender por esta forma de actividad mental entre los primitivos, no un fenómeno intelectual o cognoscitivo puro, o casi puro, sino un fenómeno más complejo, donde lo que para nosotros es verdaderamente «representación» se encuentra todavía confundido con otros elementos de carácter emocional o motriz, coloreado, penetrado por ellos, e implicando por consiguiente otra actitud con respecto a los objetos representados.

Vale la pena citar tan largo, cuando cada palabra testimonia exactamente sobre lo que para algunos sigue siendo el «misterio» poético. Misterio, de acuerdo; pero esencial, solidario con el misterio que es el hombre; no misterio de superficie, donde basta ser sensitivo para acceder y compartir.

Un último escollo: esta referencia de Lévy-Brühl a «elementos… motrices», coincide —en el orden poético, por supuesto— con el verso como célula verbal motora, sonora, rítmica, provista de todos los estímulos que el poeta siente (¡claro!) coexistir con la imagen que le llega con ellos, en ellos, ellos. (Otra vez A=B). Todo verso es imantación, por más libre e inocente que se ofrezca, es creación de un tiempo y un estar fuera de lo ordinario, una imposición de elementos. Bien lo vio Robert de Souza: «¿Cómo el sentido incantatorio, propiamente mágico, de las pinturas, esculturas, danzas, cantos de los modos primitivos, podrá desvanecerse enteramente en la espiritualización poética moderna?»[71]. Y él mismo cita testimonios de Marcel Jousse y Jules de Gaultier que reafirman la noción de que la poesía, nacida de la misma dirección analógica propia del primitivo, se da con el clima emocional y motriz que tiene para éste toda magia. En The Trees of Pride, G. K. Chesterton sospechó esta identidad: «El poeta tiene razón. El poeta tiene siempre razón. Oh, él ha estado aquí desde el comienzo del mundo, y ha visto maravillas y terrores que acechan en nuestro camino, escondidos detrás de un matorral o una piedra…».

Y ahora dejemos irse al matabelé, para mirar de lleno este operar poético cuyas latencias son las del inconsciente colectivo dándose en un medio de altísima cultura intelectual —frase que subrayo para alejar del todo a nuestro buen salvaje y evitarme que me acusen de sostener que el poeta es un primitivo. El poeta no es un primitivo, pero sí ese hombre que reconoce y acata las formas primitivas; formas que, bien mirado, sería mejor llamar «primordiales», anteriores a la hegemonía racional, y subyacentes luego a su cacareado imperio.

Un mínimo resumen: Dijimos que el poeta acepta en la dirección analógica —de donde nace la imagen, el poema— un cierto instrumento que cree eficaz. Nos preguntábamos cuál podía ser esa eficacia. El mago veía en la dirección analógica su instrumento de dominio de la realidad. El alfiler en la figurilla de cera mata al enemigo; la cruz de sal y el hacha vencen la tormenta.

¿Y el poeta…?

Quiero mostrar, en lo que sigue, que el poeta significa la prosecución de la magia en otro plano; y que, aunque no lo parezca, sus aspiraciones son aún más ambiciosas y absolutas que las del mago.

Enajenarse y admirarse

El ciervo es un viento oscuro… Al eliminar el «como» (puentecito de condescendencia, metáfora para la inteligencia), los poetas no perpetran audacia alguna; expresan simplemente el sentimiento de un salto en el ser, una irrupción en otro ser, en otra forma del ser: una participación. Pues lo que el poeta alcanza a expresar con las imágenes es trasposición poética de su angustia personal de enajenamiento. Y con nuestra primera pregunta: ¿Por qué es la imagen instrumento poético por excelencia?, enlaza ahora una segunda de mayor importancia: ¿Por qué ansia el poeta ser en otra cosa, ser otra cosa? El ciervo es un viento oscuro; el poeta, en su ansiedad, parece ese ciervo salido de sí mismo (y con todo siempre ciervo) que asume la esencia del oscuro viento. Paradójicamente podríamos emplear a nuestro turno la analogía y sostener que también el poeta (hacedor de intercambios ontológicos) debe cumplir la forma mágica del principio de identidad y ser otra cosa. «Si un gorrión viene a mi ventana, participo de su existencia y picoteo las arenillas…» (John Keats).

Pero ambas preguntas admiten una reducción que será camino de una posible respuesta, Reconocimos en la actividad poética el producto de una urgencia que no es sólo «estética», que no apunta sólo al resultado lírico, al poema. En verdad, para el poeta angustiado —y a ése nos referimos aquí— todo poema es un desencanto, un producto desconsolador de ambiciones profundas más o menos definidas, de un balbuceo existencial que se agita y urge, y que sólo la poesía del poema (no el poema como producto estético) puede, analógicamente, evocar y reconstruir. Aquí se insertan la imagen y todos los recursos formales de la analogía, como expresiones poéticas de esa urgencia existencial. Se advierte que las dos preguntas son una sola, desdoblada antes en términos de causa y efecto (o de fin y medio); el poeta y sus imágenes constituyen y manifiestan un solo deseo de salto, de irrupción, de ser otra cosa. La constante presencia metafórica en la poesía alcanza una primera explicación: el poeta confía a la imagen —basándose en sus propiedades— una sed personal de enajenación.

Pero ese hombre que canta es, como el filósofo, individuo capaz de admiración. Tal asoma en su origen la poesía, que nace en el primitivo confundida con las restantes posibilidades de conocimiento. Si el sentir religioso principia allí donde ya no hay palabras para la admiración (o el temor que la encierra casi siempre), la admiración a lo que pueda nombrarse o aludirse engendra la poesía, que se propondrá precisamente esa nominación, cuyas raíces de claro origen mágico-poético persisten en el lenguaje, gran poema colectivo del hombre[72].

Ahora bien, poesía es también magia en sus orígenes. Y a la admiración desinteresada se incorpora un ansia de exploración de la realidad por vía analógica[73]. Exploración de aquello-que-no-es-el-hombre, y que sin embargo se adivina oscuramente ligado por analogías a descubrir. Hallada la analogía (razonará el poeta-mago) se posee la cosa. Un ansia de dominio hermana al mago con el poeta y hace de los dos un solo individuo codicioso del poder que será su defensa y prestigio.

Mas ahora que el brujo matabelé y Paul Eluard están separados por la entera latitud de una cultura, ¿qué nos queda de esos estadios iniciales de la poesía? Nos queda, virgen como el primer día del hombre, la capacidad de admirar. Queda —trasladada a un plano metafísica, ontológico— la ansiedad de poderío. Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico, que es un ir hacia el ser, un avanzar en procura de ser. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio, aunque no ya en el orden fáctico; el mago ha sido vencido en él y sólo queda el poeta, mago metafísico, evocador de esencias, ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser. En todo objeto —que el mago busca apropiarse como tal— el poeta ve una esencia distinta de la suya, y cuya posesión lo enriquecerá ontológicamente. Se es más rico de ser cuando, además de ciervo, se alcanza a ingresar en el viento oscuro.

Un breve poema de Eternidades muestra, con versos de Juan Ramón, este abandono de la cosa como cosa (empresa mágica) por su esencia entendida poéticamente:

… Que mi palabra sea

la cosa misma,

creada por mi alma nuevamente.

«Creada» poéticamente; es decir, «esenciada». Y la palabra —angustiosa necesidad del poeta— no vale ya como signo traductor de esa esencia, sino como portadora de lo que al fin y al cabo es la cosa misma en su forma, su idea, su estado más puro y alto.

El canto y el ser

Mas la poesía es canto, alabanza. La ansiedad de ser surge confundida en un verso que celebra, que explica líricamente. ¿Cómo podría serlo si no recordáramos que poesía implica admiración? Admiración y entusiasmo, y algo más hondo aún: la noción oscura pero insistente, común a todo poeta, de que sólo por el canto se va al ser de lo cantado.

Da stieg ein Baum. O reine Ubersteigung!

O Orpheus sings! O hoher Baum im Ohr!

Se alzó un árbol. ¡Oh pura trascendencia!

¡Oh Orfeo cantando! ¡Alto árbol en el oído!

(Rilke, Primer soneto a Orfeo).

Renunciando sabiamente al sendero discursivo, el celebrante irrumpe en lo esencial, cediendo a su connaturalidad afectiva, estimulando una posibilidad analógica exaltada, musicalizada, para hacerla servir esencias e ir directa y profundamente al ser. La música verbal es acto catártico por el cual la metáfora, la imagen (flecha lanzada al ente que mienta, y que cumple simultáneamente el retorno de ese viaje intemporal e inespacial) se libera de toda referencia significativa[74] para no aludir y no asumir sino la esencia de sus objetos. Y esto supone, en un tránsito inefable, ser sus objetos en el plano ontológico.

El dominio de la analogía queda dividido así en territorio poético y territorio «lógico». Este comprende toda «correspondencia» que pueda establecerse mentalmente —a partir de una aprehensión analógica irracional o racional— mientras que en el primero las analogías surgen condicionadas, elegidas, intuidas poéticamente, musicalmente.

Todo poeta parece haber sentido siempre que cantar un objeto (un «tema») equivalía a apropiárselo en esencia; que sólo podía irse hacia otra cosa e ingresar en ella por la vía de la celebración. Lo que un concepto connota y denota, es en el orden poético lo que el poema celebra y explica líricamente. Cantar la cosa («¡Danzad la naranja!», exclama Rilke) es unirse, en el acto poético, a calidades ontológicas que no son las del hombre y a las cuales, descubridor maravillado, el hombre ansia acceder y ser en la fusión de su poema que lo amalgama al objeto cantado, le cede su entidad y lo enriquece. Porque «lo otro» es en verdad aquello que puede darle grados del ser ajenos a la específica condición humana.

Ser algo, o —para no extremar un logro que sólo altos poetas alcanzan enteramente— cantar el ser de algo, supone conocimiento y, en el orden ontológico en que nos movemos, posesión. El problema del «conocimiento poético» ha merecido ilustres exégesis contemporáneas, después que una corriente nacida en ciertas prosas de Edgard Allan Poe y elevada a lo hiperbólico por la tentativa de Rimbaud, quiso ver en la poesía, en cierta «alquimia del verbo», un método de conocimiento, una fuga del hombre, un baudeleriano irse

Au delà du possible, au delà du connu!

Profundamente señala Jacques Maritain que toda poesía es conocimiento pero no medio de conocimiento. Según este distingo, el poeta debería decir con Pablo Picasso: «Yo no busco, encuentro». Aquel que busca pervierte su poesía, la torna repertorio mágico, formulística evocatoria —todo eso que obliga a un Rimbaud a lanzar el horrible alarido de su silencio final. He buscado mostrar cómo el acto poético entraña algo más hondo que un conocimiento en sí; detenerse en éste equivaldría a ignorar el último paso del afán poético, paso que implica necesariamente conocimiento pero no se proyecta en poema por el conocimiento mismo. Más que el posible afán de conocer —que se da sólo en poetas «pervertidos» al modo alquimista— importa lo que clara u oscuramente es común a todo poeta: el afán de ser cada vez más. De serlo por agregación ontológica, por la suma de ser que recoge, asume e incorpora la obra poética en su creador.

Porque el poeta lírico no se interesa en conocer por el conocer mismo. He aquí donde su especial aprehensión de la realidad se aparta fundamentalmente del conocer filosófico-científico. Al señalar cómo suele anticiparse al filósofo en materias de conocimiento, lo único que se comprueba es que el poeta no pierde tiempo en comprobar su conocimiento, no se detiene a corroborarlo. ¿No muestra ya eso que el conocimiento en sí no le interesa? La comprobación posible de sus vivencias no tiene para él sentido alguno. Si el ciervo es un viento oscuro, ¿acaso nos satisfará más la descomposición elemental de la imagen, la imbricación de sus connotaciones parciales? Es como si en el orden de la afectividad —lindante con la esfera poética por la nota común de su irracionalidad básica— el amor se acrecentará después de un prolijo electrocardiograma psicológico. De pronto sabemos que sus ojos son una medusa reflexiva; ¿qué corroboración acentuará la evidencia misma de ese conocer poético?

Si fuera necesaria otra prueba de que al poeta no le interesa su conocimiento por el conocimiento mismo, convendría comparar la noción de progreso en la ciencia y en la poesía. Una ciencia es una cierta voluntad de avanzar, de sustituir errores por verdades, ignorancias por conocimientos. Cada uno de estos últimos es sustentáculo del siguiente en la articulación general de la ciencia. El poeta, en cambio, no aspira a progreso alguno, como no sea en el aspecto instrumental de su métier. En la tradición y el talento individual, T. S. Eliot ha mostrado cómo, aplicada a la poesía y al arte, la idea de progreso resulta absurda. La «poética» del abate Brémond supone un progreso sobre la de Horacio, pero está claro que ese progreso concierne a la apreciación crítica de algo y no a ese algo: los conmutadores de flamante bakelita dejan pasar la misma electricidad que los pesados y viejos conmutadores de porcelana.

Así, el poeta no está interesado en acrecentar su conocimiento, en progresar. Asume lo que encuentra[75] y lo celebra en la medida en que ese conocimiento lo enriquece ontológicamente. El poeta es aquel que conoce para ser; todo el acento está en lo segundo, en la satisfacción existencial ante la cual toda complacencia circunstanciada de saber se anonada y diluye, Por ese conocer se va al ser; o mejor, el ser da la cosa aprehendida («sida») poéticamente, irrumpe del conocimiento y se incorpora al ser que lo ansia. En las formas absolutas del acto poético, el conocimiento como tal (sujeto cognoscente y objeto conocido) es superado por la directa fusión de esencias: el poeta es lo que ansia ser. (Dicho en términos de obra; el poeta es su canto).

Pero la poesía, ¿no continúa la actitud mágica en el plano ontológico? Magia, lo hemos dicho, es concepción fundamentalmente asentada en la analogía, y sus manifestaciones técnicas apuntan a un dominio, a una posesión de la realidad. Del mismo modo nuestro poeta, mago ontológico, lanza su poesía (acción sagrada, evocación ritual) hacia las esencias que le son específicamente ajenas para apropiárselas. Poesía es voluntad de posesión, es posesión. El poeta agrega a su ser las esencias de lo que canta: canta por eso y para eso. A la voluntad de poderío fáctico del mago, sucede la voluntad de posesión ontológica. Ser, y ser más que un hombre; ser todos los grados posibles de la esencia, las formas ónticas que albergan el caracol, el ruiseñor, Betelgeuse.

… Que mi palabra sea

la cosa misma…

Así perpetúa —en el plano más alto— la magia. No quiere las cosas: quiere su esencia. Pero procede ritualmente como la magia, después de purificarse de toda adherencia que no apunte a lo esencial. En vez de fetiches, palabras-clave; en vez de danzas, música del verbo; en vez de ritos, imágenes cazadoras. La poesía prolonga y ejercita en nuestros tiempos la oscura e imperiosa angustia de posesión de la realidad, esa licantropía ínsita en el corazón del hombre que no se conformará jamás —si es poeta— con ser solamente un hombre. Por eso el poeta se siente crecer en su obra. Cada poema lo enriquece en ser. Cada poema es una trampa donde cae un nuevo fragmento de la realidad. Mallarmé postuló lo poético como una

divine trasposition du fait à l’idéal.

Las cosas en sí son irreductibles; habrá siempre un sujeto frente al resto del Cosmos. Pero el poeta se traspone poéticamente al plano esencial de la realidad; el poema y la imagen analógica que lo nutre son la zona donde las cosas renuncian a su soledad y se dejan habitar, donde alguien hay que puede decir:

… yo no soy un poeta, ni un hombre, ni una hoja,

pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.

(Federico García Lorca)

Y por eso la imagen es forma lírica del ansia de ser siempre más, y su presencia incesante en la poesía revela la tremenda fuerza que (lo sepa o no el poeta) alcanza en él la urgencia metafísica de posesión.

XX. Vida de Edgar Allan Poe

(1956)

Infancia

Edgar Poe, más tarde Edgar Allan Poe[76], nació en Boston el 19 de enero de 1809. Nació allí como podría haber nacido en cualquier otra parte, al azar del itinerario de una oscura compañía teatral donde actuaban sus padres, y que ofrecía un característico repertorio que combinaba Hamlet y Macbeth con dramas lacrimosos y comedias de magia.

Extenderse en consideraciones sobre el parentesco de Poe no conduce a nada sólido. Edgar era tan pequeño cuando desaparecieron sus padres que la influencia del teatro no lo alcanzó. Sus tendencias histriónicas de la madurez coinciden con las de tantos otros genios cuyos padres fueron médicos o fabricantes de tejas. Parece preferible mencionar herencias más profundas. Por su madre, Elizabeth Arnold Poe, el poeta descendía de ingleses (sus abuelos fueron también actores, del Covent Garden de Londres), mientras su padre, David Poe, era norteamericano, de ascendencia irlandesa. Edgar habría de fabricar en su juventud mitológicas genealogías, de las cuales la más notable (que muestra pronto su tendencia a lo truculento) lo presenta como descendiente del general Benedict Arnold, famoso en los anales de la traición.

Su sangre inglesa y norteamericana (todavía la misma, aunque se repelieran políticamente) le llegaba doblemente debilitada e impura por la mala salud de sus padres, tuberculosos ambos. David Poe, actor insignificante, sale rápidamente del escenario: murió o quizá abandonó a su mujer y a sus tres hijos, el último por nacer. Mrs. Poe debió dejar al mayor en casa de unos parientes y trasladarse al Sur con Edgar, que apenas tenía un año, para seguir actuando en el teatro y ganar algún dinero. En Norfolk (Virginia) nació Rosalie Poe; y si su madre había reaparecido en las tablas apenas tres semanas después de nacido Edgar en Boston, así se la vio en escena muy poco antes de dar a luz a Rosalie. La miseria y la enfermedad la doblegaron pronto en Richmond, donde la caridad de sus admiradores teatrales, en su mayoría damas, alivió en parte sus sufrimientos. Edgar se encontró huérfano antes de cumplir tres años; la noche en que su madre murió en una miserable habitación, dos señoras caritativas se llevaron los niños a sus casas.

El carácter del poeta no puede ser comprendido si se descuidan dos influencias capitales en su infancia: la importancia psicológica y afectiva que tiene para un niño saber que carece de padres y que vive de la caridad ajena (caridad sumamente peculiar como se verá), y la residencia en el Sur. Virginia, en aquella época, representaba el espíritu sureño mucho más de lo que una ojeada casual al mapa de Estados Unidos haría suponer. La llamada «línea de Mason y Dixon», que marcaba el extremo meridional de Pensilvania, valía también como límite del «Norte» y el «Sur», de las tendencias que pronto fermentarían en el abolicionismo y el régimen esclavista y feudal sureño. Edgar Poe creció como sureño pese a su nacimiento en Boston, y jamás dejó de serlo en espíritu. Muchas de sus críticas a la democracia, al progreso, a la creencia en la perfectibilidad de los pueblos, nacen de ser «un caballero del Sur», de tener arraigados hábitos mentales y morales moldeados por la vida virginiana. Otros elementos sureños habrían de influir en su imaginación: las nodrizas negras, los criados esclavos, un folklore donde los aparecidos, los relatos sobre cementerios y cadáveres que deambulan en las selvas bastaron para organizarle un repertorio de lo sobrenatural sobre el cual hay un temprano anecdotario. John Allan, su casi involuntario protector, era un comerciante escocés emigrado a Richmond, donde tenía en sociedad una empresa dedicada al comercio del tabaco y otras actividades curiosamente disímiles, pero propias de un tiempo en que los Estados Unidos eran un inmenso campo de ensayo. Uno de los renglones lo constituía la representación de revistas británicas, y en las oficinas de Ellis & Allan el niño Edgar se inclinó desde temprano sobre los magazines trimestrales escoceses e ingleses y trabó relación con un mundo erudito y pedante, «gótico» y novelesco, crítico y difamatorio, donde los restos del ingenio del siglo XVIII se mezclaban con el romanticismo en plena eclosión, donde las sombras de Johnson, Addison y Pope cedían lentamente a la fulgurante presencia de Byron, la poesía de Wordsworth y las novelas y cuentos de terror. Mucho de la tan debatida cultura de Poe salió de aquellas tempranas lecturas.

Sus protectores no tenían hijos. Frances Allan, primera influencia femenina benéfica en la vida de Poe, amó desde el comienzo a Edgar, cuya figura, bellísima y vivaz, había sido el encanto de las admiradoras de la desdichada Mrs. Poe. En cuanto a John Allan, deseoso de complacer a su esposa, no opuso reparos a la adopción tácita del niño; pero de ahí a adoptarlo legalmente había un trecho que no quiso franquear jamás. Los primeros biógrafos de Poe hablaron de egoísmo y dureza de corazón; hoy sabemos que Allan tenía hijos naturales y que costeaba secretamente su educación. Uno de ellos fue condiscípulo de Edgar, y Mr. Allan pagaba trimestralmente una doble cuenta de gastos escolares. Aceptó a Edgar porque era «un espléndido muchacho», y llegó a encariñarse bastante con él. Era un hombre seco y duro a quien los años, los reveses y finalmente una gran fortuna volvieron más y más tiránico. Para desgracia suya y de Edgar, sus naturalezas divergían de la manera más absoluta. Quince años más tarde habrían de chocar encarnizadamente, y ambos cometerían faltas tan torpes como imperdonables.

A los cuatro o cinco años, Edgar era un hermoso niño de rizos oscuros, de grandes y brillantes ojos. Muy pronto aprendió los poemas al gusto del día (Walter Scott, por ejemplo), y las damas que visitaban a Frances Allan a la hora del té no se cansaban de oírle recitar, grave y apasionadamente, las extensas composiciones que se sabía de memoria. Los Allan cuidaban inteligentemente de su educación, pero el mundo que lo rodeaba en Richmond le era tan útil como los libros. Su mammy, la nodriza negra de todo niño de casa rica en el Sur, debió de iniciarlo en los ritmos de la gente de color, lo que explicaría en parte su interés posterior, casi obsesivo, por la escansión de los versos, y la magia rítmica de El cuervo, de Ulalume, de Annabel Lee. Y además estaba el mar, representado por sus embajadores naturales, los capitanes de veleros, que acudían a las oficinas de Ellis & Allan para discutir los negocios de la firma, y que bebían con los socios mientras narraban largas aventuras. El pequeño Edgar debió de entrever, ansioso oyente, las primeras imágenes de Arthur Gordon Pym, del remolino del Maelstrom, y todo ese aire marino que circula en su literatura y que él supo recoger en velámenes que todavía impulsan a sus barcos de fantasmas.

Un barco más tangible habría de mostrarle pronto el prestigio de las singladuras, los atardeceres en alta mar, la fosforescencia de las noches atlánticas. En 1815, John Allan y su mujer se embarcaron con él rumbo a Inglaterra y Escocia. Allan quería cimentar de manera más amplia sus negocios y visitar a su numerosa familia. Edgar vivió un tiempo en Irvine (Escocia) y luego en Londres. De sus recuerdos escolares entre 1816 y 1820 habría de nacer más tarde el extraño y misterioso escenario inicial de William Wilson. También el folklore escocés influiría en él. Como previendo el ansia de universalidad que habría de tener algún día, las circunstancias lo enfrentaban con paisajes, fuerzas, humores distintos. Agradecido, aunque ya con una sombra de desdén, él no perdió nada. Un día habría de escribir: «El mundo entero es el escenario que requiere el histrión de la literatura».

La familia volvió a Estados Unidos en 1820. Edgar, en la plenitud de su infancia, desembarcaba robustecido y avispado por su larga permanencia en un colegio inglés, donde los deportes y la rudeza física eran más importantes que en Richmond. Por eso lo vemos muy pronto capitanear a los camaradas de juego. Salta más alto y más lejos que ellos, y sabe dar y recibir una paliza según sople el viento. No hay todavía en él signos que lo distingan de los otros chicos, salvo, quizá, que le gusta dibujar, que le gusta juntar flores y estudiarlas. Pero lo hace un poco a escondidas y pronto vuelve a los juegos. Protege al pequeño Bob Sully, lo defiende de los muchachos más grandes, lo ayuda en sus lecciones. A veces desaparece durante horas, entregado a una tarea misteriosa: escribe secretamente sus primeros versos, los copia con bella letra, los atesora. Todo esto entre dos rebanadas de pan con mermelada.

Adolescencia

Hacia 1823 o 1824, Edgar pone todas las fuerzas de sus quince años en esos versos. Algunas jovencitas de Richmond habrán de recibirlos, especialmente las alumnas de cierta elegante escuela; su hermana Rosalie —adoptada por otra familia de Richmond— se encarga de hacer llegar los mensajes a las agraciadas. Pero el precoz enamorado tiene tiempo para otras proezas. La enorme influencia de Byron, modelo de todo poeta joven en esta década, lo inducía a emularlo en todos los terrenos. Ante la estupefacción de camaradas y profesores, Edgar nadó seis millas contra la corriente del río James y se convirtió en el efímero héroe de un día. Su salud era entonces excelente, después de una infancia algo enfermiza; y su cargada herencia sólo se manifiesta en detalles de precocidad, de talento anormalmente desarrollado en un carácter donde el orgullo, la excitabilidad, la violencia que nace de una debilidad fundamental, lo estimulaban a adelantarse en todos los caminos y a no tolerar competidores.

En aquellos días conoció a «Helen», su primer amor imposible, su primera aceptación del destino que habría de signar toda su vida. Decimos aceptación, y será mejor explicarse desde ahora. «Helen» es la primera mujer —en una larga galería— de quien Edgar Poe habría de enamorarse sabiendo que era un ideal, sólo un ideal, y enamorándose porque era ese ideal y no meramente una mujer conquistable. Mrs. Stanard, joven madre de uno de sus condiscípulos, se le apareció como la personificación de todos los sueños indecisos de la infancia y las ansiosas vislumbres de la adolescencia. Era hermosa, delicada, de maneras finísimas. «Helena, tu belleza es para mí como esas remotas barcas niceas que, dulcemente, sobre un mar perfumado, traían al cansado viajero errabundo de retorno a sus playas nativas», escribiría de ella un día en uno de sus poemas más misteriosos y admirables. Su encuentro fue para Edgar el arribo a la madurez. El adolescente que acudía a casa de su condiscípulo sin otro propósito que el de jugar, fue recibido por la Musa. Esto no es una exageración. Edgar retrocedió enceguecido frente a una mujer que le daba su mano a besar, sin comprender lo que ese gesto valía para él. Ignorándolo, «Helen» le exigió que ingresara definitivamente en la dimensión de los hombres. Edgar aceptó, enamorándose. Su amor fue secreto, perfecto y duró lo que su vida, por debajo o por encima de muchos otros, Exteriormente, las diferencias de edad y de estado social condicionaron el diálogo, hicieron de esa relación un coloquio amistoso que continuó hasta el día en que Edgar no pudo visitar más la casa de los Stanard. «Helen» enfermó, y la locura —ese otro signo siempre latente en el mundo del poeta— la alejó de sus amigos. Al morir, en 1824, tenía treinta y un años. Hay una «historia inmortal» que muestra a Edgar visitando de noche la tumba de «Helen». Hay testimonios, igualmente inmortales, aunque menos románticos, que prueban el desconcierto, el dolor contenido, la angustia sin expansión posible. Edgar callaba en la escuela, rehuía los juegos, las escapatorias; todos sus camaradas lo notaron sin sospechar la causa, y muchos años más carde, cuando el mundo supo quién era él, lo recordaron en memorias y cartas.

Refugiado en casa de los Allan (que para Edgar, despierto ya a la realidad social, no era su casa), poco consuelo le esperaba. Su madre adoptiva lo quiso siempre tiernamente, pero empezaba a ceder a un enigmático mal. John Allan se mostraba cada día más severo y Edgar cada día más rebelde. Quizá entonces se enteró el niño de que su protector tenía hijos naturales y sospechó que jamás sería adoptado legalmente. Parece seguro que su primera reacción contra Allan nació de su cólera por la ofensa que ese descubrimiento infería a Frances. También ésta lo supo y debió de confiarse a Edgar, que tomó resueltamente su partido. A esta crisis se agrega el que en aquellos días John Allan se convirtiera en millonario al heredar la fortuna de su tío. Paradójicamente, Edgar debió comprender que sus posibilidades de ser adoptado, y por tanto de heredar, habían disminuido todavía más. Y su especial inadaptación empezó a manifestarse tempranamente. Incapaz de suavizar asperezas o de conciliarse el afecto de su protector mediante una conducta adaptada a sus gustos, emprendía ya un camino anárquico al que su temperamento y sus gustos lo predisponían naturalmente. John Allan empezó a saber lo que es tener un poeta —o alguien que quiere llegar a serlo— en casa. Su intención era hacer de Edgar un abogado o un buen comerciante como él. No hay necesidad de abundar más sobre la razón fundamental de todos los choques futuros.

La crisis había madurado lentamente. Edgar era todavía el niño mimado de su «madre» y su bondadosa «tía», y el brillante alumno que daba satisfacción a John Allan. Por aquellos días el marqués de La Fayette andaba recorriendo los campos de sus antiguas hazañas. Edgar y sus camaradas organizaron una milicia uniformada y armada para rendir honores al viejo soldado francés. Entre ejercicio y ejercicio, Edgar leía vorazmente lo que caía a su alcance; pero no parecía feliz, y ni siquiera el traslado a una nueva y magnífica casa que la flamante fortuna de su protector requería, y la comodidad de una excelente habitación, bastaban para alegrarlo. Es harto probable que sus altaneras declaraciones a John Allan sobre sus propósitos de llegar a ser un poeta encontraran una fría, irónica respuesta en los ojos y las palabras del comerciante. Edgar había crecido, y sus actividades «militares» lo habían aguerrido e independizado aún más. La anómala situación del hogar de los Allan apresuró el proceso. Su guardián veía ya un mozo en Edgar y sus diálogos eran de hombre a hombre. Si Edgar le reprochó alguna vez, en nombre de su «madre» Frances, las infidelidades conyugales, Allan debió a su turno replicar con algo capaz de herir al joven en lo más vivo. Sabemos hoy cuál fue esa réplica: una velada referencia, deshonrosa para Mrs. Poe, acerca de la verdadera paternidad de Rosalie, la hermana menor de Edgar. Bien puede imaginarse la reacción de éste. Pero los lazos con los Allan eran todavía demasiado fuertes, y hubo otro intervalo de paz. Intervalo dulce, porque Edgar acababa de enamorarse de una jovencita de bellos rizos, Sarah Elmira Royster, que habría de representar un extraño papel en su vida, desapareciendo tempranamente para surgir en los últimos tiempos. Pero ahora el amor era matinal, y Elmira lo correspondía con toda la efusión compatible entonces con una señorita virginiana. A John Allan no le gustó la idea de que Edgar llegara a casarse con Elmira, y además había que pensar en su ingreso en la Universidad de Virginia. Sin duda habló con Mr. Royster, y de esa conversación en beneficio de los hijos nació una torpe traición: las cartas de Edgar a Elmira fueron interceptadas, y más tarde se obligó a la niña a que aceptara el presunto olvido de su novio como prueba de desamor y se casara con un tal Mr. Shelton, que correspondía mucho mejor que Edgar a la idea que los Allan y los Royster se hacen siempre de los esposos adecuados. Ignorante de lo que iba a ocurrir, Edgar se despidió de Frances y John Allan en febrero de 1826. En el camino confió una carta para Elmira al cochero que lo llevaba a Charlottesville; fue probablemente el último mensaje que aquélla alcanzó a recibir de él.

De la vida estudiantil de Poe hay numerosos documentos que prueban el clima de libertinaje y anarquía de la flamante Universidad fundada con tantas esperanzas por Thomas Jefferson, y su influencia catalizadora de las tendencias hasta entonces latentes en el poeta. Los estudiantes, hijos de familias adineradas, jugaban por dinero, bebían, disputaban y se batían en duelo, endeudándose con la mayor extravagancia, seguros de que sus padres pagarían al final de cada período escolar. A Edgar le ocurrió algo previsible: John Allan se negó desde el primer momento a enviarle más dinero del estrictamente necesario para sus gastos escolares. Edgar se empecinó en mantener el nivel de vida de sus camaradas, por razones bien comprensibles entonces y en Virginia. Hasta cierto punto tenía razón: su protector lo había criado y educado en un nivel social que entrañaba determinadas exigencias económicas. Proporcionarle con una mano la mejor educación de la época y negarle con la otra el dinero necesario para no tener que avergonzarse ante los camaradas sureños, revelaba no sólo falta de bondad, sino de sentido común e inteligencia. Poe comenzó a escribir a «casa» pidiendo pequeñas sumas, haciendo minuciosos estados de cuenta para mostrar a Allan que las cantidades recibidas no bastaban para subvenir a sus gastos elementales. Si Allan maduraba ya el proyecto de buscar motivos de querella y desentenderse finalmente de Edgar, aprovechando la enfermedad cada vez más grave de Frances para librarse de ese molesto obstáculo en sus futuros proyectos, no hay duda de que la conducta de Poe en la Universidad le dio amplio motivo para resolverse. Exaltado e incapaz de reflexionar con calma en nada que no fueran materias intelectuales, Edgar lo ayudó insensatamente. Se sumaba a ello su desesperación por no recibir respuesta de Elmira y sospechar que ésta lo había olvidado, o que una intriga de los Royster y los Allan lo apartaba de su novia —pues como tal la consideraba entonces—. Por primera vez oímos mencionar el alcohol en la vida de Edgar. El clima de la Universidad era tan favorable como el de una taberna: Poe jugaba, perdía casi invariablemente, y bebía. Uno piensa en Pushkin, ese Poe ruso. Pero a Pushkin el alcohol no le hacía daño, mientras que desde el principio provocó en Poe un efecto misterioso y terrible, del que no hay una explicación satisfactoria como no sea la de su hipersensibilidad, sus taras hereditarias, esa «maraña de nervios» al descubierto. Le bastaba beber un vaso de ron (y lo bebía de un trago, sin paladearlo) para intoxicarse. Está probado que un solo vaso lo hacía entrar en ese estado de hiperlucidez mental que convierte a su víctima en un conversador brillante, en un «genio» momentáneo. El segundo trago lo hundía en la borrachera más absoluta, y el despertar era lento, torturante, y Poe se arrastraba días y días hasta recobrar la normalidad. Sin duda, esto era mucho menos grave a los diecisiete años; pasados los treinta, en los días de Baltimore y Nueva York, configuró su imagen más desgraciadamente popular.

Como estudiante, Edgar fue todo lo sobresaliente que cabía esperar. Los recuerdos de sus condiscípulos lo muestran dominando intelectualmente aquel grupo de jeunesse dorée virginiana. Habla y traduce las lenguas clásicas sin esfuerzo aparente, prepara sus lecciones mientras otro alumno está recitando y se gana la admiración de profesores y condiscípulos. Lee, infatigable, historia antigua, historia, natural, libros de matemáticas, de astronomía y, naturalmente a poetas y novelistas. Sus cartas a John Allan describen con vividas imágenes el clima peligroso de aquella Universidad, donde los estudiantes se amenazan con pistolas y luchan hasta herirse gravemente, entre dos escapatorias a las colinas y alguna francachela en las tabernas de los aledaños. El estudio, el juego, el ron, las fugas, todo es casi lo mismo. Cuando las deudas de juego alcanzaron una cifra exasperante para John Allan y éste se negó una vez más a pagarlas, Edgar tuvo que abandonar la Universidad. En aquel entonces una deuda podía llevar a cualquiera a la cárcel o, por lo menos, vedarle el reingreso al Estado donde la había contraído. Edgar rompió los muebles de su cuarto para encender un fuego de despedida (era en diciembre de 1826) y abandonó la casa de estudios. Sus camaradas de Richmond lo acompañaban; para ellos empezaban las vacaciones, pero él sabía que no volvería más.

Los acontecimientos se sucedieron rápidamente. El hijo pródigo encontró a Frances Allan cariñosa como siempre, pero el «querido papá» (como le llamaba Edgar en sus cartas) ardía de indignación por el balance de aquel año universitario. Para colmo, apenas llegado a Richmond descubrió Edgar lo ocurrido con Elmira, a quien sus padres acababan de alejar prudentemente de la ciudad. No hay que extrañarse de que en casa de Allan la atmósfera se volviera tensa y que, apenas pasado el tácito armisticio de Navidad y las fiestas de fin de año, la querella entre los dos hombres, que se miraban ahora de igual a igual, estallara en toda su violencia. Allan se negó a que Edgar volviera a la Universidad y a buscarle un empleo, a la vez que le reprochaba su holgazanería. Edgar replicó escribiendo secretamente a Filadelfia en demanda de trabajo. Enterado de esto, Allan le dio doce horas para que decidiera si se sometería o no a sus deseos (que entrañaban la obligación de estudiar Leyes o alguna otra carrera profesional). Edgar lo pensó todo una noche y repuso negativamente; siguió una terrible escena de mutuos insultos y, ante la exasperación de John Allan, su insubordinado protegido se marchó golpeando las puertas. Después de errar durante horas, escribió desde una taberna pidiendo su baúl, así como dinero para viajar al Norte y mantenerse hasta encontrar empleo. Allan no contestó, y Edgar escribió otra vez sin resultado. Su «madre» le hizo llegar el baúl y algún dinero. Con no poca sorpresa, Allan debió convencerse de que el hambre y la miseria no doblegaban al muchacho como había supuesto. Edgar se embarcó rumbo a Boston para probar fortuna, y entre 1827 y 1829 se abre en su vida un paréntesis que los biógrafos entusiastas llenarían más tarde con fabulosos viajes a ultramar y experiencias novelescas en Rusia, Inglaterra y Francia. Naturalmente, Edgar los ayudaba desde más allá de la vida, pues siempre fue el primero en inventar detalles románticos que salpimentaran su biografía. Hoy sabemos que no se movió de Estados Unidos. Pero hizo en cambio algo que prueba su determinación de vivir conforme a su estrella. Apenas llegado a Boston, la amistad incidental de un joven impresor le permitió publicar Tamerlán y otros poemas, su primer libro (mayo de 1827). En el prólogo sostuvo que casi todos los poemas habían sido compuestos antes de los catorce años. Cierto vocabulario, cierto tono de magia, ciertas fronteras entre lo real y lo irreal, mostraban al poeta; el resto era inexperiencia y candor. Ni que decir que el libro no se vendió en absoluto. Edgar debió de verse en una miseria espantosa que sólo atinó al magro recurso de engancharse en el ejército como soldado raso. Y mientras sobrevivía, melancólicamente, miraba en sí mismo y a veces en torno; fue así como reunió el material para el futuro Escarabajo de oro, aprovechando el pintoresco escenario que rodeaba al fuerte Moultrie, en la Carolina, donde pasó la mayor parte de ese tiempo y donde la adolescencia quedó irrevocablemente atrás.

Juventud

El soldado Edgar A. Perry —pues con ese alias se había enganchado— se condujo irreprochablemente en las filas y no tardó en ser ascendido a sargento mayor. El tedio insoportable de aquella mediocre compañía humana, con la cual se veía obligado a alternar, y su invariable resolución de consagrarse a la literatura, para la cual requería tiempo, bibliotecas, contactos estimulantes, lo forzaron finalmente a reanudar relaciones con John Allan. Poe se había alistado por cinco años y aún le faltaban tres; pidió entonces a Allan que escribiera a sus jefes manifestando su conformidad en caso de que lo relevaran de su puesto. Allan no le contestó, y poco después Edgar fue transferido a Virginia. Muy cerca de su casa, ansioso por ver a su «madre», cada vez más enferma, comprendió que Allan no toleraría su baja si continuaba hablando de una carrera literaria. Optó entonces por un compromiso momentáneo, pensando que quizá Allan apoyara su ingreso en la academia militar de West Point. Era una carrera, y una bella carrera. Allan aceptó. Pero en aquellos días Poe iba a sufrir el segundo gran dolor de su vida. «Mamá» Frances Allan murió mientras él estaba en el cuartel; un mensaje de Allan llegó demasiado tarde para cumplir la voluntad de la moribunda, que había reclamado hasta el fin la presencia de Edgar. Ni siquiera le fue dado a éste ver su cadáver. Frente a su tamba (tan cerca de la de «Helen», tan cerca ambas en su corazón), no pudo resistir y cayó inanimado; los criados negros debieron llevarlo en brazos hasta el carruaje.

El ingreso de Edgar en West Point fue precedido por una visita a Baltimore en busca y reconocimiento de su verdadera familia, que, frente a la mala voluntad de su guardián, asumía para él una importancia creciente. Implacable en su secreta decisión, buscaba asimismo publicar Al Aaraaf, largo poema en el cual depositaba infundadas esperanzas. Puede decirse que es éste un momento crucial en la vida de Poe, aunque sus biógrafos no lo hagan notar quizá porque no es dramático ni teatral como tantos otros. Pero en mayo de 1829, solo, con el escaso dinero que le ha dado Allan para vivir y tramitar el no fácil ingreso en West Point, Edgar se lanza a establecer los primeros contactos sólidos con editores y directores de revistas. Como era de suponer, no pudo editar su poema por falta de fondos. En medio de las más angustiosas apreturas, acabó yéndose a vivir a casa de su tía María Clemm, donde también residían Mrs. David Poe, abuela paterna de Edgar, el hermano mayor de éste (personaje borroso que moriría a los veinticuatro años y en quien la herencia familiar se acusó más rápida y violentamente) y los hijos de Mrs. Clemm, Henry y la pequeña Virginia, que habría de constituir el complejo y jamás resuelto enigma de la vida del poeta.

De Mrs. Clemm es casi innecesario adelantar que fue en todo sentido el ángel guardián de Edgar, su verdadera madre (como habría de decirlo en un soneto), la «Muddie» de las horas negras y de los años tortuosos. Edgar se incorporó al mísero hogar que María Clemm sostenía con labores de aguja y la caridad de parientes y vecinos, sin aportar más que su juventud y sus esperanzas. «Muddie» lo aceptó desde el primer momento como si comprendiera que Edgar la necesitaba en más de un sentido, y se encariñó con él a un punto que el resto de este relato mostrará cabalmente. Gracias a la buhardilla que compartía con su hermano, tuberculoso en último grado, pudo Edgar escribir en paz y establecer relaciones con editores y críticos. Bien recomendado por John Neal, escritor muy conocido en esos días, Al Aaraaf encontró por fin editor y apareció en unión de Tamerlán y los restantes poemas del ya olvidado primer volumen.

Satisfecho en este terreno, Edgar volvió a Richmond para esperar en casa de John Allan —que todavía era «su» casa— la hora del ingreso en West Point. Resultaba difícil imaginar la actitud de Allan en estas circunstancias; se había negado a financiar la edición de los poemas, pero los poemas aparecían a pesar suyo. Edgar hablaría, sin duda, de sus esperanzas literarias y distribuiría ejemplares del libro a sus amigos virginianos (que no entendieron palabra, incluso los de la Universidad). Por fin, alguna referencia de Allan a la «holgazanería» de Edgar provocó otra violenta querella. Pero en marzo de 1830, Poe fue aceptado en la academia militar; a fines de junio aprobaba sus exámenes y pronunciaba el juramento de ingreso. Huelga decir con qué tristeza debió de entrar en West Point, donde le esperaban actividades aún más penosas y desagradables para él que las simples tareas del soldado raso. Pero la alternativa era la misma que tres años antes: o la «carrera» o morirse de hambre. El prestigio pasajero de las galas militares había terminado con la adolescencia. Edgar sabía de sobra que no estaba hecho para ser soldado, ni siquiera en el orden físico, porque su excelente salud de los quince años empezaba a resentirse tempranamente, y el entrenamiento severísimo de los cadetes no tardó en resultarle penoso, casi insoportable. Pero su cuerpo obedecía en gran medida al desgano, a la tristeza que lo invadía en un ambiente donde pocos minutos diarios podían consagrarse a pensar (a pensar fuera de los textos, es decir, a pensar poesía, a pensar literatura) y a escribir. John Allan, por su parte, iba a seguir la misma línea de conducta que en la etapa universitaria; pronto descubrió Edgar que no recibiría dinero ni para sus gastos más indispensables. Inútil quejarse por carta, mostrar que estaba haciendo el ridículo ante sus camaradas, provistos de fondos. Edgar se refugió entonces en el prestigio que le daba el ser un «viejo» al lado de sus bisoños compañeros, y en su facilidad para mentir imaginarios viajes, aventuras novelescas que muchos creyeron y que plagarían medio siglo después tantas biografías del poeta. Su orgullo, su humor sardónico, lo ayudaron no poco; pero estos rasgos tienen sus desventajas, y él lo supo pronto. Ahogado por la atmósfera vulgar, ramplona, carente hasta la náusea de imaginación y capacidad creadora, se defendió encerrándose, meditando ya los elementos de su futura poética (con gran ayuda de Coleridge). Entretanto, le llegaron desde «casa» noticias del segundo matrimonio de John Allan y comprendió, ya sin sombra de engaño, que toda esperanza de una futura protección debía ser abandonada. No se equivocaba: Allan habría de tener los hijos legítimos que deseaba, y la nueva Mrs. Allan se mostró desde el primer día hostil hacia el desconocido «hijo de actores» que estudiaba en West Point.

Edgar había calculado cumplir el curso en seis meses, confiando en su preparación universitaria y militar precedentes. Pero, una vez en la academia, descubrió que ello era imposible por razones administrativas. No debió de vacilar mucho. Escéptico por lo que concernía a Allan, poco podía importarle que éste se disgustara o no de su decisión, y decidió hacerse expulsar, única forma posible de salir de West Point sin violar el juramento pronunciado. Fue muy simple; como era alumno brillante, eligió la parte disciplinaria para ponerse en falta. Sucesivas y deliberadas desobediencias, tales como no concurrir a clase o a los servicios religiosos, le valieron una expulsión en regla. Pero antes, y dando una de sus raras muestras de auténtico humor, Poe había conseguido, con ayuda de un coronel, que los cadetes costearan por suscripción su nuevo libro de versos, compuesto durante la breve permanencia en West Point. Todo el mundo imaginaba un librito lleno de versos satíricos y divertidos acerca de la academia; se encontraron en cambio con Israfel, A Helena y Lenore. Pueden inferirse los comentarios.

La ruptura con Allan parecía definitiva y se complicó por un grave error de Edgar, quien, en un momento de ofuscación, había escrito a uno de sus acreedores excusándose por no pagar a causa de la tacañería de su tutor, y agregando que éste estaba pocas veces sobrio. La afirmación, indudablemente calumniosa, llegó a manos de Allan. Su carta a Edgar se ha perdido, pero debió de ser terrible. Edgar le contestó ratificando su aseveración y vertiendo por fin toda su amargura, sus reproches y su desesperanza. El 19 de febrero de 1831 se embarcaba, envuelto en su capa de cadete, que lo acompañó hasta el fin de sus días, rumbo a Nueva York y a sí mismo.

En marzo, hambriento y angustiado, pensó en engancharse como soldado en el ejército de Polonia, sublevada contra Rusia. Su solicitud no tuvo éxito, y entretanto apareció su primer libro importante de poemas, «respetuosamente dedicado al colegio de cadetes». Edgar Poe está ya allí de cuerpo entero. En esos versos (que sufrirán más adelante infinitas modificaciones) los rasgos centrales de su genio poético brillan inequívocos —salvo para los escasos críticos que se ocuparon entonces del volumen—. La magia verbal donde, por lo menos en lo que a su poesía se refiere, se ahínca lo más asombroso de su genio, irrumpe como portadora de un oscuro mensaje lírico, sea el de los poemas amorosos en que desfilan las sombras de Helen o de Elmira, sea el de los cantos metafísicos y casi cosmogónicos. Cuando Edgar Poe volvió a Baltimore perseguido por el hambre y se refugió por segunda vez en casa de Mrs. Clemm, llevaba en el bolsillo la prueba palpable de que su decisión había sido justa y de que, al margen de todas las debilidades, los vicios y las flaquezas, había sido y era «fiel a sí mismo», por más caras que fuesen las consecuencias presentes y futuras.

A poco de llegar a Baltimore, murió su hermano mayor, y Edgar pudo instalarse y trabajar con relativa comodidad en la buhardilla que había compartido con el enfermo. Su atención, hasta entonces dedicada íntegramente a la poesía, va a volverse hacia el cuento, género más «vendible» —lo cual en esos momentos constituía un argumento capital—, y que interesaba además como género literario al joven escritor. Poe advirtió muy pronto que su talento poético, debidamente encauzado, podía crear en el cuento una atmósfera especialísima, subyugadora, que él debió de atisbar el primero con irreprimible emoción. Todo estaba en no confundir cuento con poema en prosa, y sobre todo no confundir cuento con fragmento novelesco. No era Edgar hombre de incurrir en esos fáciles errores, y su primer relato publicado, Metzengerstein, nació como Palas armado de punta en blanco, con todas las cualidades que habrían de alcanzar perfección unos años después.

La miseria y Mrs. Clemm se conocían de antiguo. «Muddie» pedía prestado, salía con una cesta donde sus amigas ponían siempre alguna legumbre, huevos, fruta. Edgar no encontraba manera de publicar, y los pocos dólares ganados aquí y allá desaparecían en seguida. Se sabe que en todo este período se condujo sobriamente, y que hizo lo posible por ayudar a su tía. Pero una vieja deuda (quizá su hermano) surgió de pronto, con la consiguiente amenaza de arresto y prisión. Edgar escribió a John Allan con el tono más angustiado y lamentable que cabe imaginar. «Por el amor de Cristo, no me dejes perecer por una suma de dinero cuya falta ni siquiera notarás…». Allan intervino de manera indirecta —y por última vez—; el peligro de prisión quedó descartado. Al criticar la formación literaria y cultural de Poe no debería olvidarse que en los años 1831 y 1832, cuando su carrera de escritor quedó definitivamente sellada, Edgar trabajaba acosado por el hambre, la miseria y el temor; el hecho de que pudiera seguir adelante y remontar día a día nuevos peldaños hacia su propia perfección literaria prueba toda la fuerza que habitaba en ese gran débil. Pero a veces Edgar perdía los estribos. No se sabe que bebiera entonces más de la cuenta (aunque para él la menor dosis era siempre fatal). Habíase enamorado de Mary Devereaux, joven y bonita vecina de los Clemm. Para Mary, el poeta representaba el misterio y, en cierto modo, lo prohibido, pues corrían ya rumores sobre su pasado, en gran medida sembrados por él mismo. Y además, Edgar tenía esa presencia que habría de subyugar siempre a las mujeres que cruzaron por su vida. La misma Mary, muchísimos años después, lo recordaba así: «Mr. Poe tenía unos cinco pies y ocho pulgadas de estatura, cabello oscuro, casi negro, que usaba muy largo y peinado hacia atrás como los estudiantes. Su cabello era fino como la seda; los ojos grandes y luminosos, grises y penetrantes. Tenía el rostro completamente afeitado. La nariz era larga y recta, y los rasgos muy finos; la boca, expresivamente hermosa. Era pálido, exangüe, de piel bellamente olivácea. Miraba de manera triste y melancólica. Era sumamente delgado… pero tenía una fina apostura, un porte erguido y militar, y caminaba rápidamente. Lo más encantador en él, sin embargo, eran sus modales. Era elegante. Cuando miraba a alguien parecía capaz de leer sus pensamientos. Tenía una voz agradable y musical, pero no profunda. Vestía siempre una chaqueta negra abotonada hasta el cuello… No seguía la moda, sino que tenía su propio estilo».

Con semejante retrato no sorprenderá que la niña quedara fascinada por su cortejante. El idilio duró apenas un año, y la gazmoñería de la época hizo lo sayo. «Mr. Poe no valoraba las leyes de Dios ni las humanas», dirá Mary en sus recuerdos de vejez. Mr. Poe era celoso y provocaba violentas escenas. Mr. Poe se propasaba. Mr. Poe se consideró ofendido por un tío de Mary, que se inmiscuía en su noviazgo, y, luego de comprar una fusta, fue a buscar a dicho caballero y le dio de latigazos. Sus parientes contestaron golpeándolo y desgarrándole de arriba abajo la chaqueta. La escena final es digna de la mejor escena romántica: Mr. Poe atravesó tal como estaba la ciudad, seguido de una turba de chiquillos, armó un escándalo en la puerta de Mary, se metió en su casa y acabó tirándole la fusta a los pies, mientras decía: «¡Toma, te regalo esto!». Pero la anécdota es importante: por primera vez vemos a Edgar con las ropas destrozadas, perdido todo dominio de sí mismo; se exhibe al desnudo, como tantas veces más adelante, en un patético testimonio de su fundamental inadaptación a las leyes de los hombres. La familia de Mary hizo el resto, y Mr. Poe perdió a su novia. Consuela pensar que no lo lamentó demasiado.

En julio de 1832, Edgar supo que John Allan había hecho testamento y que estaba gravemente enfermo. Fue inmediatamente a Richmond, por razones donde el interés y los recuerdos del pasado se mezclaban confusamente. Nadie lo había invitado, pero él llegó tempestuosamente y se coló de rondón, dándose de boca con la segunda Mrs. Allan, que no tardó en hacerle entender que lo consideraba un intruso. No es difícil imaginar la violenta reacción de Edgar bajo ese techo que guardaba el recuerdo de su «madre» y toda su infancia. Volvió a perder la serenidad de la manera más lamentable, sobre todo porque no tuvo el valor de enfrentar a Allan, y salió de la casa en el preciso momento en que aquél, presurosamente reclamado, acudía con el estado de ánimo imaginable. La visita acababa en el más completo fracaso, y Edgar se volvió a Baltimore y a la miseria.

En abril de 1833 escribiría su última carta a su «protector». Contiene un párrafo que lo dice todo: «En nombre de Dios, ten piedad de mí y sálvame de la destrucción». Allan no le contestó. Pero en el intervalo Edgar había ganado el primer premio (y 50 dólares) en un concurso de cuentos del Baltimore Saturday Visiter. Sus cuentos, al menos, eran más eficaces que sus cartas.

El año 1833 y gran parte del siguiente fueron tiempos de penoso trabajo en la más horrible miseria. Poe era ya conocido por los círculos cultivados de Baltimore, y su cuento vencedor, Manuscrito hallado en una botella, le valía no pocas admiraciones. A comienzos de 1834 le llegó la noticia de que Allan estaba moribundo y, sin pensarlo dos veces, se lanzó a una segunda e insensata visita a «su» casa. Rechazando al mayordomo, que debía de tener instrucciones de no dejarlo entrar, voló escaleras arriba para detenerse en la puerta de la habitación donde John Allan, paralizado por la hidropesía, leía el diario en un sillón. Al verlo, el enfermo fue presa de un acceso de furor, y se enderezó bastón en mano profiriendo terribles insultos. Los sirvientes acudieron y echaron a la calle a Edgar. En Baltimore, poco después, se enteró de la muerte de Allan. Este no le dejó ni un centavo de su enorme fortuna. Digamos de él que, si Edgar hubiera seguido alguno de los sólidos caminos profesionales o comerciales que su protector le proponía, nada hace dudar de que Allan lo hubiera ayudado hasta el fin. Edgar tuvo plena razón en seguir su camino, y por su parte Allan no puede ser culpado más allá de lo razonable. Su verdadera falta no fue tanto no «entender» a Edgar, sino mostrarse deliberadamente mezquino y cruel, obstinándose en acorralarlo y dominarlo. Al fin y al cabo Mr. John Allan perdió la partida contra el poeta en todos los terrenos; pero la victoria de Edgar se parecía demasiado a las de Pirro para no desesperar en primer término al vencedor.

Se abre ahora el «episodio misterioso», el incitante tema que ha hecho correr ríos de tinta. La pequeña Virginia Clemm, prima carnal de Edgar, habría de convertirse en su novia y, poco después, en su mujer. Virginia tenía apenas trece años y Edgar veinticinco. Si en aquel tiempo no era insólito que las mujeres se casaran a los catorce años, el hecho de que Virginia no estuviera mentalmente bien desarrollada, y diera hasta su muerte la impresión de una niña, agrega un elemento penoso al episodio. «Muddie» consintió en el noviazgo y en la boda (aunque ésta tuvo lugar secretamente para no provocar la cólera harto imaginable del resto de la familia), y el consentimiento tiene su importancia. Si la madre de Virginia la confiaba a Edgar, no puede dudarse de que se sentía moralmente tranquila. Virginia, que adoraba al «primo Eddie», debió de consentir con su puerilidad habitual, llena de maravilla a la idea de casarse con aquel muchacho prestigioso. En cuanto a él, ése es el misterio. Que quiso siempre a «Sis» con un cariño entrañable, los hechos van a probarlo. Que la amó, que la hizo su mujer, es y sigue siendo materia de discusión. La hipótesis más sensata parece ser la de que Poe se casó con Virginia para protegerse en su relación con otras mujeres y mantenerlas en el plano de la amistad. Lo probaría el hecho de que sólo después de la muerte de «Sis» sus amores adquirieron nuevamente un carácter apasionado, aunque siempre ambiguo. ¿Pero de qué se protegía Edgar? Aquí es donde se abren las compuertas y empieza a correr la tinta. No hagamos nosotros de afluente. Lo único verosímil es suponer una inhibición sexual de carácter psíquico, que obligaba a Poe a sublimar sus pasiones en un plano de ensueño e ideal, pero que a la vez lo atormentaba al punto de exigirle por lo menos una fachada de normalidad, provista en este caso por su casamiento con Virginia. Se ha hablado de sadismo, de atractivo malsano hacia una mujer impúber o apenas núbil. El tema da para infinitas variaciones[77].

En marzo de 1835, en plena fiebre creadora, Edgar carecía de un traje como para poder aceptar una invitación a comer. Así tuvo que escribirlo, avergonzado, a un bondadoso caballero que buscaba ayudarlo literariamente. La honradez de aquella confesión vino en su ayuda. Su anfitrión lo vinculó de inmediato con el Southern Literary Messenger, una revista de Richmond. Allí apareció Berenice, y meses más tarde Edgar regresaría, una vez más, a «su» ciudad virginiana para incorporarse a la redacción de la revista y asumir su primer empleo estable. Pero, entretanto, la mala salud se había manifestado inequívocamente. Hay testimonios de que en el período de Baltimore Edgar tomó opio (en forma de láudano, como De Quincey y Coleridge). Su corazón no andaba bien y necesitaba estímulos; el opio, que le había dictado tanto de Berenice y que le dictaría muchos otros cuentos, lo ayudaba a reaccionar. Su llegada a Richmond significó un resurgimiento momentáneo, la posibilidad de publicar sus trabajos y, sobre todo, de ganar algún dinero, ayudar a «Muddie» y a «Sis», que esperaban en Baltimore. Los habitantes de Richmond, que habían conocido al niño Edgar, al mozo de turbulenta fama, encontraban ahora a un hombre prematuramente envejecido a los veintiséis años. La madurez física le sentaba bien a Edgar. Sus pulcras, si bien algo raídas ropas, invariablemente negras, le daban un aire fatal en el sentido byroniano, presente ya en los fetichismos de la época. Era bello, fascinador, hablaba admirablemente bien, miraba como si devorara con los ojos, y escribía extraños poemas y cuentos que hacían correr por la espalda ese frío delicioso que buscaban los suscriptores de revistas literarias al uso de los tiempos. Lo malo era que Edgar sólo ganaba diez dólares semanales en el Messenger, que sus amigos de juventud andaban cerca y que en Virginia se bebe duro. La lejanía de «Muddie» y de Virginia hacía también lo suyo. Edgar bebió la primera copa y el resto fue la cadena inevitable de consecuencias. Esta caída, alternada con largos períodos de salud y temperancia, va a repetirse ahora monótonamente hasta el fin. Uno daría cualquier cosa por refundir todos los episodios en uno, evitar esa duplicación infernal, ese paseo en círculo del prisionero en el patio de la cárcel. Al salir de una de sus borracheras, Edgar escribe desesperado a un amigo —mientras le oculta con típica astucia la verdadera razón—: «Me siento un miserable, y no sé por qué… Consuéleme… pues usted puede hacerlo. Pero que sea pronto… o será demasiado tarde. Escríbame inmediatamente. Convénzame de que vivir vale la pena, de que es necesario…». Esta vaga alusión a un suicidio habrá de materializarse años después.

Por supuesto, perdió su empleo, pero el director del Messenger estimaba a Poe y volvió a llamarlo, aconsejándole que viniera con su familia y que viviera junto a ella, lejos de cualquier lugar donde hubiera vino en la mesa. Edgar siguió el consejo y Mrs. Clemm y Virginia se le reunieron en Richmond. Desde las columnas de la revista la fama del joven escritor empezaba a afirmarse. Sus reseñas críticas, ácidas, punzantes, muchas veces arbitrarias e injustas, pero siempre llenas de talento, eran muy leídas. Durante más de un año Edgar se mantuvo perfectamente sobrio. En el Messenger empezaba a aparecer en folletín la Narración de Arthur Gordon Pym. En mayo de 1836 Poe se casó por segunda vez, pero ahora públicamente y rodeado por sus amigos, con la siempre maravillada Virginia. Aquel período —en el que sin embargo empezaban las recaídas en el alcohol, cada vez más frecuentes— se tradujo en reseñas y ensayos de una fertilidad extraordinaria. Afirmada su fama de crítico, los círculos literarios del Norte, para quienes el Sur no había significado jamás nada importante en el orden intelectual, se mostraban tan ofendidos como furiosos contra aquel «Mr. Poe» que osaba denunciar sus cliques, sus bombos, y desollaba vivos a sus malos escritores y poetas, sin importársele un ardite de la reacción que provocaba. Más se hubieran irritado de saber que Edgar acariciaba cada vez con mayores deseos la posibilidad de abandonar el campo demasiado estrecho de Virginia y probar su suerte en Filadelfia o Nueva York, los grandes centros de las letras norteamericanas. Su alejamiento del Messenger se vio precipitado por las deudas, el descontento del director y las continuas ausencias provocadas por el aplastante efecto que en él provocaba la bebida. El Messenger lamentó sinceramente prescindir de Poe, cuya pluma había octuplicado su tirada en pocos meses.

Edgar y los suyos se instalaron precariamente en Nueva York, en un pésimo momento para encontrar trabajo a causa de la gran depresión económica que caracterizó la presidencia de Jackson. Este intervalo de forzosa holganza fue, como siempre, benéfico para Edgar desde el punto de vista literario. Libre de reseñas y comentarios periodísticos, pudo consagrarse de lleno a la creación y escribió una nueva serie de cuentos; logró asimismo que Gordon Pym se publicara en volumen, aunque la obra fue un fracaso de venta. Pronto se vio que Nueva York no ofrecía un panorama favorable y que lo mejor era repetir la tentativa en Filadelfia, el primer centro editorial y literario de Estados Unidos a esa altura del siglo. A mediados de 1838 hallamos a Edgar y a los suyos pobremente instalados en una casa de pensión de Filadelfia. La mejor prueba de la situación por la que pasaban la da el hecho de que Edgar se prestó a publicar bajo su nombre un libro de texto sobre conquiliología, que no pasaba de ser la refundición de un libro inglés sobre la materia, y que preparó un especialista con la ayuda de Poe. Más tarde ese libro le trajo un sin fin de disgustos, pues lo acusaron de plagio, a lo cual habría de contestar airadamente que todos los textos de la época se escribían aprovechando materiales de otros libros. Lo cual no era una novedad ni entonces ni hoy en día, pero resultaba un débil argumento para un denunciador de plagios tan encarnizado como él.

Madurez

En 1838 aparecerá el cuento que Poe prefería, Ligeia. Al año siguiente nacerá otro aún más extraordinario, La caída de la casa Usher, en el que los elementos autobiográficos abundan y son fácilmente discernibles, pero donde, sobre todo, se revela —después del anuncio de Berenice y el estallido terrible de Ligeia— el lado anormalmente sádico y necrofílico del genio de Poe, así como la presencia del opio. Por el momento, la suerte parecía inclinarse de su lado, pues ingresó como asesor literario en el Burton’s Magazine. Por ese entonces lo obsesionaba la idea de llegar a tener una revista propia, con la cual realizar sus ideales en materia de crítica y creación. Como no podía financiarla (aunque el sueño lo persiguió hasta el fin), aceptó colaborar en el Burton’s con un sueldo mezquino pero amplia libertad de opinión. La revista era de ínfima categoría; bastó que Edgar entrara en ella para ponerla a la cabeza de las de su tiempo en originalidad y audacia.

Aquel trabajo le permitió al fin mejorar la situación de Virginia y su madre. Aunque se separó por un tiempo del Burton’s, pudo trasladar su pequeña familia a una casa más agradable, la primera casa digna desde los días de Richmond. Estaba situada en los aledaños de la ciudad, casi en el campo, y Edgar recorría diariamente varias millas a pie para acudir al centro. Virginia, con sus modales siempre pueriles, lo esperaba de tarde con un ramo de flores, y nos han quedado numerosos testimonios de la invariable ternura de Edgar hacia su «mujer-niña», y sus mimos y atenciones para con ella y «Muddie».

En diciembre de 1839 apareció otro volumen, donde se reunían los relatos publicados en su casi totalidad en revistas; el libro se titulaba Cuentos de lo grotesco y lo arabesco. Aquella época había sido intensa, bien vivida, y de ella emergía Edgar con algunas de sus obras en prosa más admirables. Pero la poesía estaba descuidada. «Razones al margen de mi voluntad me han impedido en todo momento esforzarme seriamente por algo que, en circunstancias más felices, hubiera sido mi terreno predilecto», habría de escribir en los tiempos de El cuervo. Un cuento podía nacer al despertar de una de sus frecuentes «pesadillas diurnas»; un poema, tal como Edgar entendía su génesis y su composición, exigía una serenidad interior que le estaba vedada. En eso, más que en otra cosa, hay que buscar el motivo de la desproporción entre su poesía y su obra en prosa.

En junio de 1840, Edgar se separó definitivamente del Burton’s Magazine por razones de incompatibilidad asaz complejas. Pero la refundición de esta revista con otra, bajo el nombre de Graham’s Magazine, le permitió, después de un período penoso y oscuro, en el que estuvo enfermo (se sabe de un colapso nervioso), reanudar su trabajo como director literario en condiciones más ventajosas. Poe especificó ante Graham, propietario del Magazine, que no había abandonado el proyecto de fundar una revista propia, y que llegado el momento renunciaría a su puesto. Su empleador no tuvo motivos para lamentar el aporte que Edgar trajo al Graham’s, y que puede calificarse de sensacional. Cuando tomó la dirección había apenas cinco mil suscriptores; al irse dejó cuarenta mil… Y esto entre febrero de 184l y abril del año siguiente, Edgar ganaba un sueldo mezquino, aunque Graham se mostraba generoso en otros sentidos y admiraba su talento y su técnica periodística. Pero para Poe, obsesionado por la brillante perspectiva de editar por fin su revista (sobre la cual había enviado circulares y requerido colaboraciones), el trabajo en el despacho del Graham’s debía resultar mortificante. A un amigo que le buscaba en Washington un empleo oficial que le permitiera al mismo tiempo escribir con libertad, le dice en una carta: «Acuñar moneda con el propio cerebro, a una señal del amo, me parece la tarea más dura de este mundo…».

Entretanto, había que ganar esos pocos dólares, y ganarlos bien. Edgar atravesaba por una época brillantísima. Se ha dicho que inició la serie de sus «cuentos analíticos» para desvirtuar las críticas de quienes lo acusaban de dedicarse solamente a lo mórbido. Lo único seguro es que este cambio de técnica, más que de tema, prueba la amplitud y la gama de su talento y la perfecta coherencia intelectual que poseyó siempre, y de la que Eureka habría de ser la prueba final y dramática. Los crímenes de la calle Morgue pone en escena al chevalier C. Auguste Dupin, ese alter ego de Poe, expresión de su egotismo cada día más intenso, de su sed de infalibilidad y superioridad que tantas simpatías le enajenaba entre los mediocres. Tras él apareció El misterio de Marie Rogêt, sagaz análisis de un asesinato que apasionaba entonces a los amigos de un género considerado años atrás por De Quincey como una de las bellas artes. Pero el lado macabro y mórbido corría paralelo al frío análisis, y Poe no renunciaba a los detalles espeluznantes, al clima congénito de sus primeros cuentos.

Este período creador se vio trágicamente interrumpido. A fines de enero de 1842, Poe y los suyos tomaban el té en su casa, en compañía de algunos amigos. Virginia, que había aprendido a acompañarse en el arpa, cantaba con gracia infantil las melodías que más le gustaban a «Eddie». Súbitamente, su voz se cortó en una nota aguda, mientras la sangre manaba de su boca. La tuberculosis se reveló brutalmente en una hemoptisis inequívoca, a la que seguirían otras muchas. Para Edgar, la enfermedad de su mujer fue la más horrible tragedia de su vida. La sintió morir, la sintió perdida y se sintió perdido él también. ¿De qué fuerzas espantosas se defendía junto a «Sis»? Desde ese momento, sus rasgos anormales empiezan a mostrarse desnudamente. Bebió, con los resultados sabidos. Su corazón fallaba, ingería alcohol para estimularse, y el resto era un infierno que duraba días. Graham se vio precisado a llamar a otro escritor para que llenara los frecuentes vacíos de Poe en la revista. Ese escritor era el reverendo Griswold, de ambigua memoria en los anales poeianos.

Una famosa carta de Edgar admite que sus irregularidades se desencadenaron a consecuencia de la enfermedad de Virginia. Reconoce que «se volvió loco» y que bebía en estado de inconsciencia. «Mis enemigos atribuyeron la locura a la bebida, en vez de atribuir la bebida a la locura…». Empieza para él una época de fuga, de marcharse de su casa, de volver completamente deshecho, mientras «Muddie» se desespera y trata de ocultar la verdad, limpiar las ropas manchadas, preparar una tisana para el infeliz, que delira en la cama y tiene atroces alucinaciones. En aquellos días el estribillo de El cuervo empezó a hostigarlo. Poco a poco, el poema nacía, larval, indeciso, sujeto a mil revisiones. Cuando Edgar se sentía bien, iba a trabajar al Graham’s o a llevar artículos. Un día, al entrar, vio a Griswold instalado en su despacho. Se sabe que giró en redondo y que no volvió más. Y hacia julio de 1842, perdido por completo el dominio de sí mismo, hizo un viaje fantasmal de Filadelfia a Nueva York, obsesionado por el recuerdo de Mary Devereaux, la muchacha a cuyo tío había dado de latigazos. Mary estaba casada, y Edgar parecía absurdamente deseoso de averiguar si amaba o no a su marido. Después de cruzar y recruzar el río en ferryboat, preguntando a todo el mundo por el domicilio de Mary, llegó por fin a su casa e hizo una terrible escena. Luego se quedó a tomar el té (uno imagina las caras de Mary y su hermana, a quienes les tocó recibirlo a la fuerza, pues se había metido en la casa en su ausencia), y por fin se marchó, no sin antes desmenuzar con un cuchillo algunos rábanos y exigir que Mary cantara su melodía favorita. Pasaron varios días hasta que Mrs. Clemm, desesperada, logró la ayuda de vecinos bondadosos, que encontraron a Edgar mientras vagaba por los bosques próximos a Jersey City, perdida, momentáneamente, toda razón.

En una carta, Poe se defendió alguna vez de las acusaciones que le hacían, señalando que el mundo sólo lo veía en los momentos de locura, pero que ignoraba sus largos períodos de vida sana y laboriosa. Esto no es hipócrita y, sobre todo, es cierto. No todos los críticos de Poe han sabido estimar la enorme acumulación de lecturas de que fue capaz, su voluminosa correspondencia y, sobre todo, el bulto de su obra en prosa, cuentos, ensayos y reseñas. Pero, como él lo señala, dos días de embriaguez pública lo volvían mucho más notorio que un mes de trabajo continuo. La cosa no puede extrañar, naturalmente; tampoco extrañará que Poe, sabiendo que las consecuencias eran menos sórdidas, volviera siempre que podía al opio para olvidarse de la miseria, para salirse del mundo con más dignidad por algunas horas.

Durante un breve período, la amistad de escritores y críticos importantes y su propio optimismo, casi siempre mal fundado, hicieron creer a Poe que su revista alcanzaría a materializarse. Terminó por encontrar a un caballero dispuesto a financiarla, y entonces sus amigos de Washington lo llamaron a la capital, a fin de que pronunciara una conferencia, recogiera suscripciones a la revista y fuera presentado en la Casa Blanca, de donde, sin duda, saldría con un nombramiento capaz de ponerlo al abrigo de la miseria. Duele pensar que todo ello pudo ocurrir exactamente así, y que Edgar tuvo la culpa de que no ocurriera. Al llegar a Washington aceptó unas copas de oporto, y el resto fue lo de siempre. Sus amigos no pudieron hacer nada por un hombre que insistía en presentarse ante el presidente de los Estados Unidos con la capa negra puesta del revés, y que recorría las calles querellándose con todo el mundo. Hubo que meterlo en un tren de vuelta, y la peor consecuencia fue que el caballero que pensaba financiar la revista se atemorizó muy explicablemente y no quiso volver a oír hablar del asunto. Edgar enfrentó el doble peso del remordimiento (que lo hundía en la desesperación durante semanas enteras) y la miseria, frente a la cual Mrs. Clemm debía acudir a los más tristes recursos para mantener a la familia. Pero aquel año aciago debía hacerle subir otro peldaño de la fama. En junio, Edgar ganó el premio instituido por el Dollar Newspaper para el mejor relato en prosa. Este cuento llegaría a ser el más famoso de los suyos, el que todavía tiene en suspenso el aliento de todo adolescente imaginativo. Era El escarabajo de oro, mezcla felicísima del Poe analítico con el de la aventura y el misterio.

A fines de año encontramos a Edgar pronunciando una conferencia sobre poesía y poetas. Poco público, poco dinero. Su período de Filadelfia terminaba tristemente después de haber estado a punto de llevarlo a una fama definitiva. Dejaba muchos amigos fieles, pero una gran cantidad de enemigos: los autores maltratados en sus reseñas, los envidiosos profesionales, los Griswold, y también tantos que tenían fundados motivos de agravio contra él. Los comienzos de 1844 son oscuros, y lo más interesante consiste en la aparición del Cuento de las Montañas Escabrosas, relato digno de los mejores. Pero ya nada quedaba por hacer en Filadelfia y era preferible intentar otra cosa en Nueva York. Tan pobres estaban los Poe que Edgar partió con Virginia, dejando a «Muddie» en una casa de pensión a la espera de que aquél reuniera los dólares suficientes para mandarla llamar. En abril de 1844 la pareja llegaba a Nueva York y otra vez se abría un interludio favorable, estrepitosamente saludado por El camelo del globo. El título del relato dice bien de lo que se trataba. Edgar lo vendió al New York Sun, que publicó una edición especial anunciando que un globo tripulado por ingleses acababa de cruzar el Atlántico. La noticia provocó una conmoción extraordinaria y la muchedumbre se agolpó frente al periódico. No lejos de ahí, quizá en algún balcón, un caballero de aire grave, vestido de negro, debió de contemplar la escena con una sonrisa indefiniblemente irónica. Pero ahora «Muddie» podía reunirse con él.

El período de Nueva York señala el resurgimiento del poeta en Edgar, a quien el tema de El cuervo seguía obsesionando de continuo. El poema habría de adquirir pronto forma definitiva, y las circunstancias fueron por una vez favorables. El calor del verano hacía daño a la desfalleciente Virginia, y Edgar buscó, reuniendo dinero con su trabajo periodístico, algún lugar en las afueras de Nueva York donde pasar los meses de estío. Lo encontró en una granja de Bloomingdale, que habría de convertirse para los Poe en un pequeño y efímero paraíso. Allí había aire puro, praderas, alimento en abundancia, hasta alegría. Edgar halló un poco de paz lejos de Nueva York y su mundo inconciliable con el suyo. El famoso busto de Palas, inmortalizado en El cuervo, estaba sobre una puerta interior de la casa. Edgar empezó a escribir regularmente, y los cuentos y artículos se sucedían y hasta se publicaban en seguida, porque el nombre del autor bastaba para interesar a los lectores de todo el país. El entierro prematuro, mezcla de crónica y cuento, fue escrito en el «perfecto cielo» de Bloomingdale y prueba la ambivalencia invariable de la mente de Poe; es uno de sus relatos más mórbidos y angustiosos, lleno de una malsana fascinación por los horrores de la tumba, que el pretexto del tema disfraza malamente.

El cuervo alcanzó aquel verano su versión casi definitiva —pues los retoques de Edgar a sus poemas eran infinitos y se multiplicaban en las diferentes publicaciones de cada uno—. El autor lo leyó a muchos amigos, y hay anécdotas que lo muestran recitando el poema y pidiendo luego la opinión de los presentes, con vistas a posibles cambios. Todo ello está muy lejos de su propia versión en el ensayo titulado Filosofía de la composición, aunque éste pueda estar más cerca de la verdad de lo que se suele creer. Que el poema pasó por diversos «estados» es cierto; pero la estructura central, a la que se alude en el ensayo, pudo nacer de un proceso lógico (poéticamente lógico, mejor, y todo poeta sabe que no hay contradicción en los términos) como el que se describe en el ensayo.

Se acercaba el invierno y había que volver a Nueva York, donde Poe acababa de obtener un modesto empleo en el flamante Evening Mirror. El año 1845 —Edgar tenía treinta y seis años— se abrió con su amistosa separación del Mirror y su ingreso en el Broadway Journal. De pronto, inesperadamente para todos, pero quizá no para él, la fama habría de difundir su nombre más allá de las fronteras de su patria y convertirlo en el hombre del día. Hábilmente preparada por Poe y sus amigos, la publicación de El cuervo conmovió los círculos literarios y todas las capas sociales, hasta un punto que actualmente resulta difícil imaginar. La misteriosa magia del poema, su oscuro llamado, el nombre del autor, satánicamente aureolado con una «leyenda negra», se confabularon para hacer de El cuervo la imagen misma del romanticismo en Norteamérica, y una de las instancias más memorables de la poesía de todos los tiempos. Las puertas de los salones literarios se abrieron inmediatamente para Poe. El público acudía a sus conferencias con el deseo de oírle recitar El cuervo —experiencia memorable para muchos oyentes y de la cual quedan testimonios inequívocos—. Las damas, sobre todo, estaban fascinadas oyéndolo hablar. Edgar lo hacía admirablemente, seguro de sí mismo, pisando por fin el terreno que durante tantos años había tanteado.

«Su conversación —habrá de decir Griswold con florida retórica— alcanzaba a veces una elocuencia casi sobrenatural. Modulaba la voz con asombrosa destreza y sus grandes ojos, de variable expresión, miraban serenos o infundían una ígnea confusión en los de sus oyentes, mientras su rostro resplandecía o manteníase inmutablemente pálido, según que la imaginación apresurara el correr de su sangre o la helara en torno al corazón. Las imágenes que empleaba procedían de mundos que un mortal sólo puede ver con la visión del genio. Partiendo bruscamente de una proposición planteada exacta y agudamente en términos de máxima sencillez y claridad, rechazaba las formas de la lógica habitual y, en un cristalino proceso de acumulación, alzaba sus demostraciones oculares en formas de grandeza tan lúgubre como fantasmal o en otras de la más aérea y deliciosa belleza, tan detallada y claramente y con tanta rapidez, que la atención quedaba encadenada en medio de sus asombrosas creaciones; todo ello hasta que él mismo disolvía el embrujo y traía otra vez a sus oyentes a la existencia más baja y común mediante fantasías vulgares o exhibiciones de las pasiones más innobles…».

Hasta por el mismo zarpazo final el testimonio es válido viniendo de quien viene. Edgar magnetizaba a su público, y su altanera confianza en sí mismo podía explayarse ahora sin provocar el ridículo. En cuanto a los rencores ajenos, se hicieron naturalmente más profundos. El mismo colaboraba con los odios y las calumnias. En marzo de 1845, en plena apoteosis, se dejó llevar otra vez por el alcohol. La creciente agravación de Virginia y ese oscilar entre esperanza y desesperación que el poeta mencionó alguna vez como algo peor que la muerte misma de su mujer, podían más que sus fuerzas. En este momento empieza para Poe una época de total desequilibrio anímico, de entrega a las amistades apasionadas con escritoras prominentes de Nueva York, episodios que en nada afectan su tierno y angustioso cariño por Virginia. Esto no es embellecer los hechos: Edgar necesitaba embriagarse con algo más que alcohol. Necesitaba palabras, decirlas y escucharlas. Virginia no le daba más que su infantil presencia, su cariño ciego de cachorro. Una Frances Osgood, en cambio, poetisa y gran lectora, unía a su imagen llena de gracia la cultura capaz de medir a Poe en su verdadero valor. Y además Edgar huía, de la miseria, de los sucesivos y cada vez más lamentables cambios de domicilio, de las querellas en el Broadway Journal, donde su egotismo, pero también su primacía intelectual, le creaban continuos conflictos con sus socios. Por un lado se publicaba una edición aumentada de los Cuentos; por otro, su amistad imprudente con Mrs. Osgood se veía comprometida por los rumores que obligaban a su amiga (enferma, a su vez, de tuberculosis) a retirarse de la escena, dejándolo otra vez frente a sí mismo. El fin de 1845 es también el fin de la gran producción de Poe. Sólo Eureka espera su hora, todavía lejana. Los mejores cuentos y casi todos los grandes poemas están escritos. Poe empieza a sobrevivirse en muchos aspectos. Un episodio lo prueba: invitado por los bostonianos a pronunciar una conferencia, parece ser que bebió tanto los días anteriores que, llegado el momento, se encontró sin material para ofrecer al público. Poe había prometido un nuevo poema; leyó, en cambio, Al Aaraaf, obra de adolescencia, no sólo por debajo de su genio, sino la menos indicada para el recitado. La crítica se mostró severa y él pretendió que lo había hecho ex profeso para vengarse de los bostonianos, del «estanque de las ranas» literarias que detestaba. A fin de año, el Broadway Journal dejó de aparecer y Edgar se encontró otra vez perdido. Si 1845 marca su momento más alto en la fama, es también el comienzo de una caída proporcionalmente acelerada. Por un tiempo, empero, brillará como las estrellas apagadas hace mucho. A lo largo de 1846 va a circular activamente entre los literati, como se llamaba a las marisabidillas y escritores más conocidos de Nueva York. Aquel mundo era harto mezquino y mediocre, con honrosas excepciones. Las damas se reunían a leer poemas, propios y ajenos, e intrigaban entre sonrisas y cumplidos, procurando críticas favorables de los colaboradores de las revistas literarias. Edgar, que los conocía perfectamente a todos, decidió un día ocuparse de ellos. Publicó en el Godey’s Lady’s Book una serie de treinta y tantas críticas, casi todas implacables, que produjo terrible conmoción, réplicas furibundas, odios y admiraciones igualmente exagerados. Lo mejor que puede decirse de esta ejecución en masa es que el tiempo ha dado la razón al ejecutor. Los literati duermen en piadoso olvido; pero es comprensible que en aquel momento no pudieran preverlo y que reaccionaran en consecuencia.

Los Poe seguían mudándose de casa una y otra vez, hasta que, en mayo de 1846, buscando aire puro para la moribunda Virginia, dieron con un cottage en Fordham, en las afueras de la ciudad. Edgar debió de refugiarse en él como un animal acosado. Las semanas anteriores habían sido horribles. Querellas (una de las cuales acabó a golpes), acusaciones, deudas apremiantes y el alcohol y el láudano como vanos paliativos. Mrs. Osgood se había apartado de la escena. Virginia se moría y faltaba el dinero. La única carta que se conserva de Poe a su mujer tiene acentos desgarradores: «Mi corazón, mi querida Virginia, nuestra madre te explicará por qué no vuelvo esta noche. Confío en que la entrevista que debo sostener será beneficiosa para nosotros… Hubiera perdido yo todo coraje si no fuera por ti, mi mujercita querida… Eres mi mayor y mi único estímulo ahora para batallar contra esta vida inconciliable, insatisfactoria e ingrata… Que duermas bien y que Dios te dé un agradable verano junto a tu devoto Edgar».

Virginia se moría. Edgar la sabía muerta, y así nació Annabel Lee, que es la visión poética de su vida junto a ella. Yo era un niño y ella una niña, en un reino a orillas del mar… El verano y el otoño pasaron sin que encontraran tranquilidad. Su fama traía numerosos visitantes al placentero cottage, y de ellos quedan testimonios de ternura, de la delicadeza de Edgar para con Virginia y de los esfuerzos de «Muddie» para darles de comer. Con el invierno la situación se volvió desesperada. Los círculos literarios de Nueva York supieron lo que ocurría, y la muerte inminente de Virginia ablandó muchos corazones que, de tratarse sólo de Poe, no se hubieran mostrado tan accesibles. La mejor amiga en ese trance fue Marie Louise Shew, vinculada indirectamente a los literati, mujer sensible y sensata a la vez. Herido en su orgullo, Poe debió de rebelarse al comienzo; luego tuvo que aceptar los socorros y Virginia recibió lo indispensable para no pasar frío y hambre. Murió a fines de enero de 1847. Los amigos recordaban cómo Poe siguió el cortejo envuelto en su vieja capa de cadete, que durante meses había sido el único abrigo de la cama de Virginia. Después de semanas de semiinconsciencia y delirio, volvió a despertar frente a ese mundo en el que faltaba Virginia. Y su conducta desde entonces es la del que ha perdido su escudo y ataca desesperado para compensar de alguna manera su desnudez, su misteriosa vulnerabilidad.

Final

Al principio fue el miedo. Se sabe que Edgar temía la oscuridad, que no podía dormir, que «Muddie» debía quedarse horas a su lado, teniéndole la mano. Cuando se apartaba al fin de su lado, él abría los ojos. «Todavía no, Muddie, todavía no…». Pero de día se puede pensar con ayuda de la luz, y Edgar es todavía capaz de asombrosas concentraciones intelectuales. De ellas va a nacer Eureka, así como del fondo de la noche, del balbuceo mismo del terror, rezumará la maravilla de Ulalume.

El año 1847 mostró a Poe luchando contra los fantasmas, recayendo en el opio y el alcohol, aferrándose a una adoración por completo espiritual de Marie Louise Shew, que había ganado su afecto durante la agonía de Virginia. Ella contó más tarde que Las campanas nacieron de un diálogo entre ambos. Contó también los delirios diurnos de Poe, sus imaginarios relatos de viajes a España y a Francia, sus duelos, sus aventuras. Mrs. Shew admiraba el genio de Edgar y tenía una profunda estima por el hombre. Cuando sospechó que la presencia incesante del poeta iba a comprometerla, se alejó apenada, como lo había hecho Frances Osgood. Y entonces entra en escena la etérea Sarah Helen Whitman, poetisa mediocre pero mujer llena de inmaterial encanto, como las heroínas de los mejores sueños vividos o imaginados por Edgar, y que además se llama Helen, como él había llamado a su primer amor de adolescencia. Mrs. Whitman había quedado tempranamente viuda, pertenecía a los literati y cultivaba el espiritismo, como la mayoría de aquéllos. Poe descubrió de inmediato sus afinidades con Helen, pero el mejor índice de su creciente desintegración lo da el hecho de que, en 1848, mientras por una parte mantiene correspondencia amorosa con Mrs. Whitman, que aún hoy conmueve a los entusiastas del género, por otra parte conoce a Mrs. Annie Richmond, cuyos ojos le causan profunda impresión (uno piensa en los dientes de Berenice), y de inmediato la visita, gana la confianza de su esposo, de toda la familia, la llama «hermana Annie» y descansa en su amistad, encuentra ese alivio espiritual que requería siempre de las mujeres y que una sola era ya incapaz de darle[78].

Los movimientos de Edgar en estos últimos tiempos son complicados, fluctuantes, a veces desconocidos. Dio alguna conferencia. Volvió a «su» Richmond, donde bebió terriblemente y recitó largos pasajes de Eureka en los bares, para estupefacción de honestos ciudadanos. Pero también en Richmond, cuando recobró la normalidad, pudo vivir sus últimos días felices, porque tenía allí viejos y leales amigos, familias que lo recibían con afecto mezclado de tristeza, y quedan crónicas de paseos, bromas y juegos en los que «Eddie» se divertía como un chico. Asoma entonces (parece que en una de sus conferencias) la imagen de Elmira, su novia de juventud, que había quedado viuda y no olvidaba al hombre de quien la apartara una conjura familiar. Edgar debió de verla y pensar en ella. Pero Helen lo atraía mágicamente y volvió al Norte con expresa intención de proponerle matrimonio. Helen era incapaz de resistir la fascinación de Poe, pero no se sentía muy dispuesta a casarse de nuevo. Prometió reflexionar y decidirse. Edgar se fue a esperar su decisión a casa de Annie Richmond, lo cual es perfectamente característico.

El resto se vuelve cada vez más brumoso. Poe recibe una carta indecisa de Helen y, entretanto, su afecto por Annie parece haber aumentado tanto que, al separarse de ella, le arrancó la promesa de que acudiría a su lecho de muerte. Desgarrado por un conflicto entre imaginario y real, Edgar partió dispuesto a visitar a Helen, sin llegar a su destino. «No me acuerdo de nada de lo sucedido», diría luego en una carta. Pero él mismo narra su tentativa de suicidio. Compró láudano y bebió la mitad del frasco en Boston. Antes de tener tiempo de tomar la otra mitad (que lo hubiera matado) sobrevino la reacción de un organismo ya habituado al opio, y Edgar vomitó el exceso de láudano. Cuando más tarde llegó a casa de Helen tuvo lugar una escena desgarradora, hasta que ella consintió en el matrimonio si Edgar le prometía abstenerse para siempre de toda droga o estimulante. Poe lo prometió, volviendo al cottage de Fordham, donde Mrs. Clemm lo esperaba angustiada por su larga ausencia y los rumores que llegaban sobre las locuras de «Eddie».

Quien quiera asomarse al Poe de esos días deberá leer la correspondencia enviada desde ese momento a Helen, a Annie, a algunos amigos; la miseria, la inquietud, una angustia que la promesa de Helen no alcanza a borrar —se diría que todo lo contrario— sino que se confunde con el clima indefinible de las pesadillas. Edgar sabía que los literati batallaban para disuadir a Helen y que ésta temblaba por las consecuencias de un compromiso. Le disgustó profundamente que en la redacción del contrato de bodas los escasos bienes de Mrs. Whitman fueran puestos deliberadamente a salvo de su alcance, como si le creyeran un aventurero. En vísperas de la boda pronunció una conferencia que fue aplaudida con entusiasmo, pero simultáneamente Helen se enteró de las visitas de Edgar a casa de Annie y de los rumores, por lo demás perfectamente falsos, que circulaban al respecto. Edgar había bebido con unos amigos, aunque sin embriagarse. Todo ello provocó a último momento la negativa de Helen. Edgar suplicó en vano. Ella volvió a decirle que le amaba, pero se mantuvo firme, y el poeta retornó a Fordham en un infierno de desesperación.

Quizá este mismo infierno le ayudó a levantarse una vez más, la última. Asqueado por los rumores, la maledicencia, la sociedad de los literati y sus mezquinas querellas, se encerró en el cottage con Mrs. Clemm y luchó con los restos de su energía para salir adelante, editar, por fin, su nunca olvidada revista y reanudar el trabajo creador. De enero a junio de 1849 pareció agazaparse, esperar. Pero hay un poema, Para Annie, en el que Poe se describe a sí mismo muerto, feliz y abandonadamente muerto, por fin y definitivamente muerto. Era demasiado lúcido para engañarse sobre la verdad, y cuando iba a Nueva York se entregaba al láudano con desesperada avidez. Un admirador le escribió entonces ofreciéndose a financiar la revista que tanto había deseado. Era la última oportunidad de su vida, era la última carta. Pero Edgar, como Pushkin, perdía siempre en el juego y también perdió esta vez. El final comprende dos terribles etapas con un interludio amoroso.

En julio de 1849, Poe abandonó Nueva York para volver a su ciudad de Richmond. No se sabe por qué lo hizo, como no fuera movido por un oscuro instinto de refugio, de protección. Lleno de presentimientos, se despidió de la pobre «Muddie», que no volvería a verlo. De una amiga se separó diciéndole que estaba seguro de no regresar; lloraba al decirlo. Era un hombre con los nervios a flor de piel, que temblaba a cada palabra. No se sabe cómo llegó a Filadelfia, interrumpiendo su viaje al Sur, hasta que a mediados de julio, probablemente después de muchos días de intoxicación continua, Edgar entró corriendo en la redacción de una revista donde tenía amigos y reclamó desesperadamente protección. La manía persecutoria estallaba en toda su fuerza. Estaba convencido de que «Muddie» había muerto; probablemente quiso matarse a su vez, pero el «fantasma» de Virginia lo había detenido… La alucinante teoría duró semanas enteras hasta que Edgar empezó a reaccionar. Entonces pudo escribir a Mrs. Clemm, pero el párrafo central de su carta decía: «Apenas recibas ésta ven inmediatamente… Hemos de morir juntos. Inútil tratar de convencerme: debo morir…». Sus desolados amigos reunieron algún dinero y lo embarcaron rumbo a Richmond; durante el viaje, sintiéndose mejor, escribió otra carta a «Muddie» reclamando su presencia. Lejos de ella, lejos de alguien que lo acompañara y cuidara, Edgar estaba siempre perdido. El más solitario de los hombres no sabía estar solo. Apenas llegado a Richmond escribió otra vez. La carta es horrible: «Llegué aquí con dos dólares, de los cuales te mando uno. ¡Oh Dios, madre mía! ¿Nos veremos otra vez? ¡Oh, VEN si puedes! Mis ropas están en un estado tan horrible y me siento tan mal…».

Pero los amigos de Richmond le proporcionaron sus últimos días tranquilos. Bien atendido, respirando la atmósfera virginiana que, después de todo, era la única verdaderamente suya, Edgar nadó una vez más contra la corriente negra, como había nadado de niño para asombro de sus camaradas. Se le vio de nuevo paseando reposadamente por las calles de Richmond, visitando las casas de los amigos, asistiendo a las tertulias y a las veladas, donde, claro está, lo asediaban cordialmente para que recitara El cuervo, que en su boca se convertía en «el poema inolvidable». Y luego estaba Elmira, su novia lejana, convertida en una viuda de respetable apariencia, y a quien Edgar buscó de inmediato como quien necesita cerrar un círculo, completar una forma imperfecta. Luego se diría que Edgar no ignoraba la fortuna de Elmira. Sin duda no la ignoraba; pero es tan gratuito como sórdido ver en su retorno al pasado una maniobra de cazador de dotes. Elmira aceptó de inmediato su compañía, su amistad, su pronto galanteo. En la adolescencia había prometido ser su mujer; los años habían pasado y Edgar estaba otra vez ahí fatalmente bello y misterioso, aureolado por una fama donde el escándalo era una prueba más del genio que lo provocaba. Elmira aceptó casarse con él, y aunque hubo una etapa de malentendidos y algunas recaídas de Edgar, hacia septiembre de 1849 el matrimonio quedó definitivamente concertado para el mes siguiente. Decidióse que Edgar viajaría al Norte en busca de «Muddie», y para entrevistarse con Griswold, quien había aceptado ocuparse de la edición de las obras del poeta. Edgar pronunció una última conferencia en Richmond, repitiendo su famoso texto sobre El principio poético, y la delicadeza de sus amigos halló la manera de proporcionarle el dinero necesario para el viaje. A las cuatro de la madrugada del 27 de septiembre de 1849, Edgar se embarcó rumbo a Baltimore. Como siempre en esas circunstancias, estaba deprimido y lleno de presentimientos. Su partida a hora tan temprana (o tan tardía, pues había pasado la noche en un restaurante con sus amigos) parece haber obedecido a un repentino capricho suyo. Y desde ese instante todo es niebla, que se desgarra aquí y allá para dejar entrever el final:

Se ha dicho que Poe, en los períodos de depresión derivados de una evidente debilidad cardíaca, acudía al alcohol como un estimulante imprescindible. Apenas bebía, su cerebro pagaba las consecuencias. Este círculo vicioso debió cerrarse otra vez a bordo, durante la travesía a Baltimore. Los médicos le habían asegurado en Richmond que otra recaída sería fatal, y no se equivocaban. El 29 de septiembre el barco atracó en Baltimore; Poe debía tomar allí el tren para Filadelfia, pero se hacía necesario esperar varias horas. En una de estas horas se selló su destino. Se sabe que cuando visitó a un amigo ya estaba ebrio. Lo que pasó después es sólo materia de conjetura. Se abre un paréntesis de cinco días, al final de los cuales un médico, conocido de Poe, recibió un mensaje presurosamente escrito a lápiz, informándolo de que un caballero «más bien mal vestido» necesitaba urgentemente su ayuda. La nota procedía de un tipógrafo que acababa de reconocer a Edgar Poe en un borracho semiinconsciente, metido en una taberna y rodeado por la peor ralea de Baltimore. Eran días de elecciones, y los partidos en pugna hacían votar repetidas veces a pobres diablos, a quienes emborrachaban previamente para llevarlos de un comicio a otro. Sin que exista prueba concreta, lo más probable es que Poe fuera utilizado como votante y abandonado finalmente en la taberna donde acababan de identificarlo. La descripción que más adelante haría el médico muestra que estaba ya perdido para el mundo, a solas en su particular infierno en vida, entregado definitivamente a sus visiones. El resto de sus fuerzas (vivió cinco días más en un hospital de Baltimore) se quemó en terribles alucinaciones, en luchar con las enfermeras que lo sujetaban, en llamar desesperadamente a Reynolds, el explorador polar que había influido en la composición de Gordon Pym y que misteriosamente se convertía en el símbolo final de esas tierras del más allá que Edgar parecía estar viendo, así como Pym había entrevisto la gigantesca imagen de hielo en el último instante de la novela. Ni «Muddie», ni Annie, ni Elmira estuvieron junto a él, pues lo ignoraban todo. En un intervalo de lucidez, parece haber preguntado si quedaba alguna esperanza. Como le dijeran que estaba muy grave, rectificó: «No quiero decir eso. Quiero saber si hay esperanza para un miserable como yo». Murió a las tres de la madrugada del 7 de octubre de 1849. «Que Dios ayude a mi pobre alma», fueron sus últimas palabras. Más tarde, biógrafos entusiastas le harían decir otras cosas. La leyenda empezó casi en seguida, y a Edgar le hubiera divertido estar allí para ayudar, para inventar cosas nuevas, confundir a las gentes, poner su impagable imaginación al servicio de una biografía mítica.

La ordenación de las narraciones de Poe plantea un problema de gusto, pues aunque cada cuento sea una obra independiente y autónoma, no hay duda de que todos ellos se atraen o se rechazan conforme a ciertas fuerzas dominantes, a ciertos efectos deliberadamente concertados, y a ese tono indefinible pero presente que conecta, por ejemplo, relatos tan disímiles como Manuscrito hallado en una botella y William Wilson.

Por ello, y puesto que el lector tiende con lógico sentido a leer los relatos en el orden en que se los presenta el editor, parece elemental publicarlos de la manera más armoniosa posible, como, sin duda, lo hubiera hecho Edgar Poe de haber tenido tiempo y posibilidades de preparar la edición definitiva de sus relatos. La mayoría de las compilaciones existentes, sean completas o no, pecan de arbitrarias. Para no citar más que un caso, si se consulta el índice de la muy leída edición de la Everyman’s Library (Tales of Mystery and Imagination by Edgar Allan Poe, London, Dent, 1908), se verá que entre El retrato oval y La máscara de la muerte roja aparece El rey Peste, que rompe incongruentemente toda continuidad de atmósfera en la lectura, tal como lo hace La cita entre La caída de la casa Usher y Ligeia.

Algunos de los editores han optado por imprimir los cuentos con arreglo a su fecha de primera publicación, suponiendo quizá que ello permitiría al lector apreciar la evolución del estilo y el poder narrativo de Poe. Pero aparte de que esta evolución no existe prácticamente, pues Metzengerstein, el primer cuento publicado de Poe, contiene ya todos sus recursos de narrador, se incurre además en la falta de gusto de colocar en primer término, después del citado, cuatro cuentos relativamente insignificantes (El duque de l’Omelette, Cuento de Jerusalén, El aliento perdido y Bon-Bon) antes de arribar a La Cita y Berenice, con el agravante de la probable y justificada perplejidad del lector desprevenido.

En la presente edición se han ordenado los cuentos tomando como norma esencial el interés de los temas, y como norma secundaria el valor comparativo de los relatos. Ambas características coinciden en una medida que no sorprenderá a los conocedores del genio de Poe. Sus mejores cuentos son siempre los más imaginativos e intensos; los peores, aquellos donde la habilidad no alcanza a imponer un tema de por sí pobre o ajeno a la cuerda del autor. De manera general, los relatos así presentados pueden dividirse en ocho grupos sucesivos: cuentos de terror, de lo sobrenatural, de lo metafísico, analíticos, de anticipación y retrospección, de paisaje, de lo grotesco y satíricos. Este orden tiene en cuenta la disminución progresiva del interés, que coincide, como dijimos, con una disminución paralela de calidad. Así, los cuentos satíricos del último grupo tienen un valor muy relativo en la obra de Poe, pues les falta verdadero humor, como falta también en la serie que calificamos de grotesca.

Para aclarar esta ordenación —pues no hemos querido intercalar subdivisiones, siempre discutibles e impertinentes—, diremos que los primeros veinte relatos, de William Wilson a Sombra, se cumplen en un clima donde el terror, en todas sus formas, domina obsesivamente. El grupo siguiente penetra en lo sobrenatural con Eleonora, pasando por diversos grados hasta culminar en La caída de la casa Usher. Ingresamos entonces en una serie de relatos metafísicos, que se cierran con Silencio. Pisamos de lleno la tierra en el grupo siguiente, el de los grandes cuentos analíticos: El escarabajo de oro y las tres investigaciones del chevalier Dupin. Poe explora luego el futuro y el pasado, avanzando y retrocediendo desde La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall hasta Mellonta Tauta. A esta altura del camino nos esperan los bellos relatos contemplativos —casi ensayos—, donde Poe expone su filosofía del paisaje. Con La esfinge pasamos del paisaje real a la dimensión de lo grotesco, que señala asimismo la declinación de la calidad de los relatos. La autobiografía literaria de Thingum Bob. Esq., abre finalmente la serie de los relatos satíricos, octava y última de esta ordenación.

Dentro de cada grupo, los cuentos han sido dispuestos de manera que los temas o escenarios parecidos no se sucedan. En el primer grupo, por ejemplo, los tres relatos de ambiente marino están a bastante distancia uno de otro. Por lo demás, hay muchos cuentos que podrían pasar de un grupo a otro, pues reúnen distintas características; esto se nota, sobre todo, en los dos primeros grupos. Mellonta Tauta, para dar ejemplos dentro de los grupos siguientes, es un relato satírico y a la vez de anticipación y retrospección; La esfinge es un relato de terror, pero hay en él mucho de grotesco. De todas maneras, ésta no pretende ser una clasificación; vale más considerarla como considera el mosaísta su labor, y encender que cada trozo, autónomo en sí, ha sido colocado como fondo o dibujo dominante para que todos ellos integren el cuadro fiel de la narrativa poeiana.

En una carta, el mismo Poe señalaba: «Al escribir estos cuentos uno por uno, a largos intervalos, mantuve siempre presente la unidad de un libro, es decir, que cada uno fue compuesto con referencia a su efecto como parte de un todo. Con esta intención, uno de mis designios principales fue la máxima diversidad de temas, pensamiento y, sobre todo, tono y presentación. Si todos mis cuentos estuvieran incluidos en un gran volumen y los leyera como si se tratara de una obra ajena, lo que más me llamaría la atención sería su gran diversidad y variedad. Se sorprenderá usted si le digo que, con excepción de uno o dos de mis primeros relatos, no considero a ninguno de ellos mejor que otro. Hay gran variedad de clases, y esas clases son más o menos valiosas; pero cada cuento es igualmente bueno en su clase. La clase más elevada es la que nace de la más alta imaginación, y por esto sólo Ligeia puede ser llamado mi mejor cuento».

El criterio seguido aquí coincide con el de Poe, en cuanto ordenamos los cuentos partiendo de «la más alta imaginación», y respetamos, además, el deseo de variedad explícito en el texto citado.

En las notas siguientes, luego del título original de cada cuento, se menciona la primera publicación del mismo. La cifra entre paréntesis indica el orden cronológico de cada publicación con referencia al total (67 cuentos). Así, William Wilson, publicado en 1840, es el vigésimotercer relato publicado de Poe. Este dato puede servir para situar aproximadamente la fecha de composición de los cuentos, aunque esto último es materia de abundante controversia.

William Wilson

William Wilson

The Gift: a Christmas and New Year’s Present for 1840.

Filadelfia, 1839. (23)

La idea de un doppelgänger circula desde hace mucho en las tradiciones y la literatura. La usual referencia a Hoffmann (El elixir del diablo) no parece aplicarse a este memorable relato. Se ha citado como fuente a Calderón (vía Shelley), cuyo drama El purgatorio de San Patricio habría inspirado a Byron un proyecto de tragedia donde el doble moría a manos del héroe, revelándose entonces como la conciencia del matador. Poe pudo leer una mención de este plan en un artículo de Washington Irving (Knickerbocker Magazine, agosto de 1835). Baldini recuerda el Monos and Daimons, de Bulwer, y The Haunted Man, de Dickens. Edward Shanks ve aquí el germen de The Portrait of Dorian Gray, de Oscar Wilde. Newcomer menciona Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Stevenson. El cine, finalmente, le dio una versión en El estudiante de Praga.

Como en Usher, Berenice y Ligeia, el retrato psicológico y aun físico del héroe coincide con los rasgos más profundos del mismo Poe. En cuanto a la verdad autobiográfica de los episodios escolares del comienzo, es cosa debatida. Según Hervey Allen, Poe combinó sus recuerdos de la escuela de Irvine, en Escocia, y la Manor House School, en Stoke Newington, Londres, incorporando múltiples elementos imaginarios. El retrato del doctor Bransby, por ejemplo, es inexacto; el doctor tenía apenas treinta y tres años cuando Poe entró en su escuela.

El pozo y el péndulo

The Pit and the Pendulum.

The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1843.

Filadelfia, 1842. (38)

A. H. Quinn ha señalado aquí la influencia del capítulo XV de Edgar Huntley, novela de Charles Brockden Brown, uno de los pioneros del cuento corto en Estados Unidos. En Una malaventura, escrito antes que este relato, Poe usa ya el recurso del péndulo —en este caso, la aguja de un reloj gigantesco—, pero en tono de farsa. El mismo Quinn recuerda la mención hecha por Poe de The Man in the Bell, truculento relato publicado en el Blackwood, y que pudo influir en su tema (véase Cómo escribir un artículo a la manera del «Blackwood»). En su estudio sobre Poe, el reverendo Griswold lo acusa de haber plagiado el cuento de otro publicado asimismo en el Blackwood: Vivenzio, or Italian Vengeance. Baldini, por su parte, remite al canto XXXIII del Infierno.

Se ha querido ver en este cuento la utilización de una pesadilla (o la combinación de más de una) resultante del opio; alguien lo ha clasificado, después de El escarabajo de oro y Los crímenes de la calle Morgue, entre los relatos más famosos del autor. El hecho, generalmente admirado, de que el personaje no ose decir lo que vio en el fondo del pozo, encolerizaba a R. L. Stevenson, que veía en eso «una impostura, un audaz e imprudente escamoteo».

Manuscrito hallado en una botella

MS. found in a Bottle.

Baltimore Saturday Visiter, 19 de octubre de 1833. (6)

George Snell ha creído ver en este cuento «una parábola del paso del hombre por la vida». La perfección de su factura fue elogiada por Joseph Conrad. Para Edward Shanks «posee esa atmósfera de lo inexplicablemente terrible que pertenece a Poe, a unos pocos autores más y a los anónimos creadores de leyendas».

El héroe del relato muestra los rasgos románticos del nomadismo, el desasosiego inexplicable, el exilio a perpetuidad; por debajo se adivinan impulsos menos literarios y más terribles que, al igual que el drama en sí, no alcanzarán explicación final. Pero la característica más memorable reside en la intensidad de efecto lograda con un mínimo de palabras. «Su don de armar situaciones con cien palabras», decía de Poe el crítico Charles Whibley.

Este cuento ganó el premio ofrecido por el Baltimore Saturday Visiter e inició en cierto modo la carrera literaria de Poe. En carta a Beverly Tucker, éste afirma que se trata de una de sus primeras composiciones.

El gato negro

The Black Cat.

United States Saturday Post (Saturday Evening Post), 19 de agosto de 1843. (41)

Con más ingenuidad que ingenio, Alfred Colling ve en el trío central (el narrador, su esposa, el gato) un reverso infernal de Poe, Virginia y la gata «Caterina», tan mimada por ellos. Parece más interesante recordar que Baudelaire conoció a Poe a través de una traducción francesa de El gato negro, publicada en La Démocratie Pacifique, de París. Marie Bonaparte ha demostrado psicoanalíticamente los elementos constitutivos de este cuento, uno de los más intensos de Poe.

La verdad sobre el caso del señor Valdemar

The Facts in the Case of M. Valdemar.

American Review, diciembre de 1845.

Titulo original: «The Facts of M. Waldemar’s Case». (59)

En Marginalia, I, Poe se ocupa de las repercusiones que este relato tuvo en Londres, donde fue tomado por un informe científico. El mesmerismo y sus campos afines interesaban extraordinariamente en su época; el tono clínico del cuento, donde no se retrocede ante el menor detalle descriptivo, por repugnante que sea, explica el engaño. Un preludio a este relato puede verse en Revelación mesmérica (véase también Cuento de las Montañas Escabrosas). Margaret Alterton ha mostrado la influencia de la literatura efectista del Blackwood’s Magazine en Poe, sobre todo en la tendencia a las descripciones que buscan crear una sensación de informe científico. Pero de los cuentos del Blackwood’s a Valdemar hay exactamente la distancia del periodista al poeta.

El retrato oval

The Oval Portrait.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, abril de 1842.

Título original: «Life in Death». (35)

En una primera versión —al igual que en Berenice—, Poe presentó al héroe sometido a la influencia del opio, lo cual explica mejor la tonalidad de su visión del retrato oval. Charles Whibley afirmó de este cuento que «otro escritor necesitaría cinco páginas para explicar lo que Poe sugiere en las cinco primeras líneas». Marie Bonaparte ha visto otra prueba de un complejo de Edipo en Poe: «En ese retrato oval revive el medallón de Elizabeth Arnold» (la madre de Poe, cuyo retrato en miniatura conservó él siempre).

El corazón delator

The Tell-Tale Heart. The Pioneer, enero de 1843

Filadelfia, 1839. (23)

El tema de Caín —la soledad que sigue al crimen, el descubrimiento gradual que hace el asesino de su separación del resto de los hombres— se expresa en Poe a través de una serie de grados: El demonio de la perversidad es su forma más pura; William Wilson ilustra la alucinación visual; El corazón delator, la auditiva. En los tres casos el crimen rebota contra su autor y lo aniquila.

Se ha visto en este cuento otra expresión de obsesiones sádicas en Poe. El ojo de la víctima reaparecerá en el del gato negro. La admirable concisión del relato, su fraseo breve y nervioso, le dan un valor oral, de confesión escuchada, que lo hace inolvidable.

Un descenso al Maelstrom

A Descent into the Maelstrom.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, mayo de 1841. (29)

Arlin Turner ha mostrado cuatro fuentes que Poe habría usado para este relato. La más importante procede de un cuento publicado, en 1836, en un periódico francés ilustrado, Le Magasin Universel, que lo tomó de otro aparecido en el Fraser’s Magazine (septiembre de 1834). W. T. Bandy hace notar que Poe debió de leer la historia en el Fraser y que aprovechó su tema —la caída en el remolino y la expulsión posterior— para elaborar una teoría explicativa de cómo pudo producirse esta última. La Enciclopedia británica le proporcionó acaso los elementos científicos que se utilizan en el relato.

El tonel de amontillado

The Cask of Amontillado.

Godey’s Lady’s Book, noviembre de 1846. (61)

La suerte de Ugolino, la visión de tanta mazmorra donde se consumó la venganza del que sacrifica el espectáculo del sufrimiento del enemigo, sustituyéndolo por la imaginación de una agonía infinitamente más cruel, dan a este relato su fuerza irresistible. Y también la brillante técnica narrativa, el diálogo incisivo, seco, la presencia del carnaval en esa comedia monstruosa de desquite y sadismo. D. H. Lawrence ha señalado la equivalencia entre Usher y este cuento: Fortunato es enterrado vivo por odio como Lady Madcline lo es por amor. «El ansia que nace del odio es un deseo irracional de poseer y consumir el alma de la persona odiada, así como el ansia amorosa es el deseo de poseer hasta el límite a la persona amada».

Brownell, que ve en el tono lo mejor de los cuentos de Poe, dice del de éste que es «como el golpetear de castañuelas malignas». Y R. L. Stevenson: «Todo el espíritu de El tonel de amontillado depende del disfraz carnavalesco de Fortunato, el gorro de cascabeles y el traje de bufón. Una vez que Poe acertó en vestir a su víctima grotescamente, halló la clave del cuento».

La máscara de la muerte roja

The Mask of the Red Death.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, mayo de 1842.

Título original: «The Mask of the Red Death: A Fantasy». (36)

Shanks dice de este cuenco que «su contenido es el puro horror de la pesadilla, pero ha sido elaborado y ejecutado por un artífice de suprema y deliberada habilidad». Su tema y atmósfera corresponden en la poesía de Poe a The Conqueror Worm (incluido en Ligeia). Al margen de su obvia alegoría —que quizá Poe negara— hay campo para otras, todas ellas igualmente ajenas a la fuerza y a la eficacia del relato. En los últimos años, Joseph Patrick Roppolo ha proporcionado un análisis exhaustivo de las fuentes e intenciones de este relato.

Un cuento de las montañas escabrosas

A Tale of the Ragged Mountains.

Godey’s Lady’s Book, abril de 1844. (45)

Este relato, publicado en una época avanzada de la producción poeiana, no alcanzó el prestigio que merece. Su tema ilumina doblemente la persona de Poe: el paisaje de las «Ragged Mountains» es el que recorría con sus camaradas de la Universidad de Virginia, y las sensaciones, derivadas de la morfina, que experimenta Bedloe en su paseo, provienen de una experiencia harto repetida en la época de la composición de la historia.

Por su tema, que retoma la noción del «doble» en un plano diferente del de William Wilson, y la brillantísima ejecución, nerviosa y sucinta, este cuento es uno de los más hermosos del autor. Su tono, a salvo de toda exageración y todo énfasis, le confiere una actualidad sobrecogedora. Pudo ser escrito por Wells, por Kipling, por el mejor «Saki». Colling lo declara «uno de los cuentos de Poe más fuertemente impregnados de surrealidad».

El demonio de la perversidad

The Imp of the Perverse.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, julio de 1845. (57)

Acertadamente previene Emile Lauvrière al lector sobre la diferencia del sentido que la palabra perverse tiene para un inglés y un francés. El distingo se aplica igualmente en nuestro caso. Perverseness, perversidad, no es gran maldad o corrupción (aunque pueda serlo), sino —citamos a Lauvrière— «el sentido de encarnizamiento en hacer lo que no se quisiera y no se debiera hacer». Por su parte, Poe lo explica al comienzo del relato; en la traducción, empero, subsiste el inconveniente de no disponer de un término más preciso.

Poe, como casi todos en su tiempo, aceptaba en general los principios de la frenología; aquí, sin embargo, parece advertir que se trata de una seudociencia y no lo oculta.

El entierro prematuro

The Premature Burial.

Dollar Newspaper, 31 de julio de 1844. (47)

En rigor, se trata menos de un cuento que de un artículo donde se enumeran casos de enterramientos prematuros, seguidos de una supuesta experiencia personal del autor. Se ha visto en este tema —fundándose en su tono obsesivo y las propias palabras de Poe— el resultado de las pesadillas del opio o, mejor aún, de los trastornos cardíacos con sensación de ahogo que aquél experimentaba en ocasiones.

Hop-Frog

Hop-Frog.

The Flag of our Union, 17 de marzo de 1849

Titulo original: «Hop-Frog or the Eight Chained Orangoucangs». (64)

«Hop-Frog —dice Jacques Castelnau— no es más que el relato donde Froissart nos muestra a los compañeros de Carlos VI quemándose vivos en el famoso Bal des Ardents. A falta de las Crónicas, que no pudo leer, Poe meditó sin duda frente a una miniatura que evoca el accidente, y donde se ve en una de las salas del hotel Saint-Pol a los jóvenes príncipes metidos en sus disfraces de hombres salvajes cubiertos de pelos de la cabeza a los pies y ardiendo bajo las arañas de madera donde se consumen las velas de sebo». Quizá Poe no leyó las Crónicas, aunque Woodberry señala que pudo conocerlas en una vieja traducción inglesa del siglo XVI; de todos modos debió enterarse del episodio a través de un artículo del Broadway Journal, febrero de 1847, donde se cuenta cómo Carlos VI y cinco cortesanos se disfrazaron de sátiros y cómo se incendiaron sus trajes. Según Hobson Quinn, a esta fuente se agregaría Frogère, relato de un tal «Px» publicado en el New Monthly Magazine, en 1830, acerca de un bufón de la corte del zar Pablo de Rusia; víctima de una broma cruel de su amo, el bufón se presta a colaborar en su asesinato.

Hervey Allen ve en Hop-Frog un valor simbólico: La realidad, tirana, mantiene en esclavitud a la imaginación, la obliga a servir de bufón, hasta que ésta se venga de la más terrible manera.

Metzengerstein

Metzengerstein.

Saturday Courier, 14 de enero de 1832. (1)

Este cuento —el primero publicado— apareció por segunda vez con el subtítulo «Cuento a imitación de los alemanes». Su aire marcadamente «gótico» —en el sentido que toma la palabra cuando se aplica a las novelas de Maturin, Mrs. Radcliffe, Walpole y, naturalmente, a la narrativa de los románticos alemanes, como Hoffmann y Von Arnim— contiene ya valores puramente poeianos. La presencia del tapiz, por ejemplo, abre la serie de las decoraciones misteriosas y en extraña analogía con el drama que se cumple entre ellas.

La caja oblonga

The Oblong Box.

Godey’s Lady’s Book, septiembre de L844. (49)

Otra transparente presencia de la necrofilia, que se muestra sin ambages y en su forma más repugnante.

El hombre de la multitud

The Man of the Crowd.

Burton’s Gentleman’s Magazine, diciembre de 1840. (27)

El prestigio de este relato no parece basarse tanto en su tema, ya de por sí interesante y sugestivo, como en la gran habilidad técnica de su factura. El ensayo de caracterización de una multitud —que tanto obsesionará a muchos novelistas contemporáneos— se logra aquí con recursos aparentemente simples, pero tras los cuales se esconde la sensibilidad del observador, «capaz de leer la historia de muchos años en el breve intervalo de una mirada».

La cita

The Assignation.

Godey’s Lady’s Book, enero de 1834.

Titulo original: «The Visionary». (7)

Hobson Quinn ha señalado el paralelismo de este relato con Doge und Dogaressa, de Hoffmann, mostrando, empero, una esencial diferencia de clima. La extravagante efusión romántica del principio, nada frecuente en Poe, y el no menos extravagante absurdo de que un niño pueda permanecer alrededor de diez minutos bajo el agua sin ahogarse, y ser salvado por un héroe que se arroja al canal embozado en su capa, contrastan con la justeza habitual de los relatos poeianos.

Digamos del poema To one in Paradise que Poe intercaló en el cuento, que su versión española no pasa de un equivalente aproximado, que busca salvar algo del ritmo del original. Lo mismo cabe decir de los poemas que aparecen en Ligeia y La caída de la casa Usher.

Sombra

Shadow.

Southern Literary Messenger, septiembre de 1835

Título original: «Shadow. A Fable». (13)

W. C. Brownell ha aludido a «la elaborada y hueca solemnidad» de esta parábola, «que concluye, empero, con una nota de verdadera sustancia y dignidad», mientras Killis Campbell encuentra que, junto con Silencio, «se aproxima a la elocuencia y al esplendor de De Quincey».

Eleonora

Eleonora.

The Gift: A Christmas and New Year’s Present for 1842.

Filadelfia, 1841. (33)

Existe acuerdo casi total en ver en este cuento una evocación de la vida de Poe con Virginia Clemm y su madre. A George Snell debemos estas aclaraciones: «Eleonora representa para el narrador su amante, una dualidad de naturalezas, y luego de su muerte reaparece para él como Ermengarda, con la cual aquél se casa. Una de las versiones originales del cuento contiene pruebas directas de que Poe buscaba que entendiéramos así su texto: “Mientras asistía, arrobado, a sus humores alternados de melancolía y de júbilo, no pude dejar de soñar que en ella había encerradas dos almas separadas”. Cuando Ermengarda llega para reemplazar a la muerta Eleonora, el texto decía: “Y hubo un exaltado delirio en el amor que sentí por ella cuando me sobresalté al ver en su rostro la idéntica transición de las lágrimas a las sonrisas que me había asombrado en la perdida Eleonora”. Luego Poe suprimió ambos pasajes, aumentando lo indefinido del relato, pero sin alterar su sentido».

Morella

Morella.

Southern Literary Messenger, abril de 1835. (9)

Este relato constituye la primera expresión de uno de los temas capitales de la narrativa de Poe, que alcanzará su perfección en Ligeia (véase nota correspondiente). Poe tenía alta estima por Morella, y en una carta de 1835 escribe: «El último cuento que he escrito se llama Morella, y es el mejor que he compuesto», opinión que luego traspasaría a Ligeia.

Charles Whibley ha señalado aquí la presencia de la risa, «que se convierte en terror», y que Poe usa en la frase final de su relato, en La cita (donde la risa es una diosa) y en El tonel de amontillado.

Berenice

Berenice.

Southern Literary Messenger, marzo de 1835. (8)

Uno de los primeros cuentos de Poe —hay quien lo cree el primero—, tiene ya toda la eficacia de los mejores: el horror se instala aquí de lleno en unas pocas páginas impecables. La primera versión (la que tradujo Baudelaire) contenía pasajes referentes al opio y una visita del narrador a la cámara donde están velando a Berenice. Al suprimir varios pasajes, Poe mejoró sensiblemente el cuento. En 1835 escribía a White: «El tema es demasiado horrible, y confieso que vacilé antes de remitirle el cuento… El relato nació de una apuesta; se dijo que yo no podría lograr nada efectivo con un tema tan singular si lo trataba en serio… Reconozco que llega al borde mismo del mal gusto, pero no volveré a pecar tan egregiamente…».

Ligeia

Ligeia.

American Museum of Science, Literature and the Arts, Septiembre de 1838. (18)

Poe proporciona interesantes noticias sobre la concepción de este cuento —su preferido— en una carta a Philip P. Cooke: «Tiene usted razón, muchísima razón, acerca de Ligeia. La percepción gradual del hecho de que Ligeia vuelve a vivir en la persona de Rowena constituye una idea mucho más elevada y excitante que la expresada por mí. Me parece que ofrece el campo más amplio a la imaginación y podría llegar a lo sublime. Mi idea era precisamente ésa, y, a no ser por una razón, la hubiera adoptado; pero había que tener en cuenta a Morella. ¿Recuerda usted la gradual convicción del padre de que el espíritu de la primera Morella habita la persona de la segunda? Puesto que Morella estaba escrita, se hacía necesario modificar Ligeia. Me vi obligado a contentarme con la súbita semiconciencia que tiene el narrador de que Ligeia se alza ante él. Hay un punto que no he desarrollado completamente: hubiera debido insinuar que la voluntad no alcanzaba a perfeccionar su intención; hubiérase producido una recaída, la última, y Ligeia (quien sólo habría logrado provocar una idea de la verdad en el narrador) hubiese sido finalmente enterrada como Rowena, al desvanecerse gradualmente las modificaciones físicas. Pero puesto que Morella ha sido escrita, dejaré que Ligeia quede como está. Su afirmación de que es “inteligible” me basta. En cuanto a la multitud, dejémosla que hable. Me sentiría agraviado si creyera que me comprende en este punto».

Joseph Wood Krutch menciona una nota, escrita a lápiz por Poe y agregada a un poema que éste envió a Helen Whitman: «Todo lo que he expresado aquí se me apareció de verdad. Recuerdo el estado mental que dio origen a Ligeia…». Las referencias al opio en el relato se enlazan desde la ficción con estas palabras, que sería insensato creer falsas.

D. H. Lawrence ha analizado la mutua destrucción de los enamorados, su vampirismo espiritual, la lucha encarnizada de sus voluntades. Según Snell, el cuento debe ser entendido de otra manera: «El narrador, loco, ha asesinado a Rowena, y sólo la lectura literal de la segunda parte puede dar la impresión de que una transmigración de identidades ha tenido realmente lugar». La frase en que el narrador dice haber creído ver que unas gotas caían en el vaso, «es la prueba concluyente de que él la ha envenenado… Desea la vuelta de Ligeia, la quiere, y en su locura le parece (tratando, además, de persuadirnos) que las convulsiones de Rowena en la agonía son la lucha del espíritu de Ligeia para entrar en su cuerpo. Y cuando, al fin, se convence de que el atroz drama ha terminado, la megalomanía final lo envuelve y el relato se cierra cuando “una locura inenarrable” se apodera de él». En Sex, Symbolism, and Psychology in Literature, Roy P. Basler aporta un nuevo e interesante análisis de las motivaciones de Poe, y de la pugna del escritor entre su racionalismo teórico y los impulsos irrefrenables que se abren paso en sus mejores relatos.

La caída de la casa Usher

The Fall of the House of Usher.

Burton’s Gentleman’s Magazine, septiembre de 1839. (22)

«Poe no consiguió superar jamás esta creación de una atmósfera maléfica» —ha dicho Colling—. Si los temas son repetición de los de otros relatos —el opio, la angustia, la enfermedad, la hiperestesia mórbida, el entierro prematuro, los sentimientos incestuosos—, «el genio parece aquí un fluido que todo lo sensibiliza». Hervey Allen insiste en la carga autobiográfica: Usher es «el retrato de Poe a los treinta años»; Lady Madeline es Virginia. «Sus extrañas relaciones con su hermano y la inconfesable razón de éste para desear su entierro en vida, todo ello recuerda las prolongadas torturas de Poe junto al lecho de su moribunda esposa y prima hermana».

El tono del relato le parece a Brownell su personaje central: «Nada ocurre que no sea trivial o inconvincente comparado con su eficaz monotonía, su atmósfera de fantástica lobreguez y melancolía desintegradora». D. H. Lawrence lo ha estudiado partiendo del incesto como tema central y del principio de que todo hombre tiende a matar aquello que ama. Para Shanks, Usher es «la presentación de un estado de ánimo». Como en Eleonora, hay aquí un estrecho paralelismo entre el drama y las alteraciones del mundo exterior. La «casa de Usher» cae en un doble sentido: como linaje y como edificio. El mismo Shanks podrá decir irrefutablemente: «La casa de Usher es una imagen del alma misma de Poe, y en ella encontramos como un epítome de sus supremas contribuciones a la literatura mundial. Es la historia de una debilidad, y, sin embargo, su fuerza nace de ese mismo abandono a la debilidad. Posee en ella la esencia de lo que los admiradores extranjeros de Poe habrían de encontrar admirable en él, y aunque no es la más perfecta de sus narraciones, debe considerársela, por sus cualidades típicas y la extravagante riqueza de su presentación, como la suprema entre todas».

Baldini —coincidiendo desde otro ángulo con Brownell— ha mostrado sagazmente las analogías musicales de la estructura de este cuento. En general, los personajes de Poe «están regulados por una ley semejante a la que regula entre ellos y justifica las pasiones de los personajes del drama musical. Estos no ceden a sus instintos, a sus deseos, no rigen sus impulsos, no frenan la voluntad para bien o para mal, sino mediante una ley armónica y estructural, y sería vano y estéril tratar de explicarse el mundo de sus efectos mediante la confrontación con los humanos. Ahora bien, el sentimiento de horror, del miedo, del abatimiento, como también el de la alegría desenfrenada y salvaje, son, para Poe, como otras tantas tonalidades o tiempos musicales, con los cuales organiza la estructura de sus dramas… y sólo un orden similar al armónico preside y regula las relaciones entre la intriga y aquellos a quienes sería mejor llamar figuras antes que personajes, y que deben habitarla… La caída de la casa Usher constituye la obra maestra de esta poesía, a la vez que el corolario de esta poética. El argumento —que también tiene su relieve—, los personajes, sus contrastes y, en una palabra, su drama son movidos como otras tantas estructuras indispensables para conseguir la armonía de la composición, pero no más que eso. Es interesante notar, así, que las tres imágenes o figuras del huésped, Lady Madeline y Usher, son después la misma figura, la cual se reviste de ese triple ropaje tan sólo para poder habitar más intensamente, y ubicarse con mayor libertad en el escenario, en la atmósfera del cuento; atmósfera que, más fácilmente susceptible de cuajar en torno suyo esa musicalidad (en el sentido antes expuesto), constituye la protagonista absoluta de este excepcional ciclo poético».

Gioconda de Poe, caja de resonancia por excelencia, La caída de la casa Usher ha suscitado las más variadas y contradictorias interpretaciones. Arthur Hobson Quinn, Lyle H. Kendall, Jr., Harry Levin, Darrel Abel, Richard Wilbur, Edward H. Davidson, Maurice Beebe, James M. Cox, Marie Bonaparte, por no citar más que un pequeño número de críticos y exégetas, han escrutado este relato en busca de sus claves y del secreto de su fascinación.

Revelación mesmérica

Mesmeric Revelation.

Columbian Lady’s and Gentleman’s Magazine, agosto de 1844. (48)

Por lo que respecta al episodio, de este relato habrá de salir Valdemar; en cuanto a su contenido especulativo, Eureka desarrollará muchos gérmenes aquí presentes.

El relato refleja el vivo interés contemporáneo por el mesmerismo. Poe se familiarizó con el tema, leyendo su abundante bibliografía científica o seudocientífica y asistiendo a conferencias de «magos» tales como Andrew Jackson Davis, de quien se burlaría más tarde, jamás aceptó los principios del mesmerismo, pero usaba sus materiales con la destreza de que da cuenta un episodio registrado en Marginalia, CCIV.

El poder de las palabras

The Power of Words.

United States Magazine and Democratic Review, junio de 1845. (56)

Éste y los dos cuentos (o poemas, o diálogos metafísicos) siguientes continúan en el plano del relato anterior. La búsqueda de lo absoluto, de un nivel angélico de esencias, halla aquí un acento de profunda intensidad.

Para A. Clutron-Brock, «El poder de las palabras vale por todos los cuentos famosos de Poe… Es uno de los más admirables trozos de prosa del lenguaje inglés, tanto por la forma como por el tema… (El relato) implica la filosofía de alguien para quien el mismo Cielo está lleno de deseo y de pasión de infinitud; para quien es pasión antes que delicia, pues sólo la pasión contaba para él en este mundo».

La conversación de Eiros y Charmion

The Conversation of Eiros and Charmion.

Burton’s Gentleman’s Magazine, diciembre de 1839.

En 1843 se publicó con el título:

«The Destruction of the World». (21)

Sin duda Poe conocía las teorías estoicas de los ciclos y de la destrucción del universo por el fuego. Un biógrafo concienzudo ha hecho notar que Poe pudo ver una lluvia de meteoritos en Baltimore, en 1833. Incidentalmente, de este relato pudieron nacer dos novelas de Julio Verne: Hétos Servadac y El experimento del Dr. Ox.

El coloquio de Monos y Una

The Colloquy of Monos and Una.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, agosto de 1841. (31)

El admirable relato que hace Monos de su muerte explica entre tantas otras pruebas la prodigiosa influencia de Edgar Poe sobre los simbolistas franceses. La interfusión de los sentidos (donde se ha señalado la presencia del opio), la visión por el olfato, la visión como sonido, preludian las correspondencias que Baudelaire habría de ilustrar en su famoso soneto, y las sabias sustituciones de Des Esseintes en la novela de Huysmans.

Silencio

Silence —A Fable.

The Baltimore Book and New Year’s Present, Baltimore, 1837.

Título original: «Siope —A Fable». (17)

Una «fábula», y mejor aún poema en prosa, que la tradición induce a incluir entre los cuentos. La metafísica alemana, a través de Coleridge, parece haber influido en estas páginas, que Poe presentó «a la manera de los autobiógrafos psicológicos». Allen dice de ellas que son «la contribución más majestuosa de Poe a la prosa», lo cual parece una confusión de géneros. Silencio es poesía, exige ser leído como un poema, escandido rítmicamente, salmodiado como un conjuro o un texto profetice El lector pensará en William Blake, en ciertos pasajes de Rimbaud, en ciertas cadencias del primer Saint-John Perse.

El escarabajo de oro

The Gold Bug.

Dollar Newspaper, 21-28 de junio de 1843. (40)

Poe vendió este cuento por 52 dólares al editor Graham. Enterado luego de que el Dollar Newspaper ofrecía 100 dólares al vencedor de un concurso, lo permutó por unas reseñas y ganó el premio. Probablemente es hoy el cuento más popular de Poe, pues la enorme latitud de su interés abarca todas las edades y niveles mentales. Como en la novela de Stevenson, como en A High Wind in Jamaica, de Richard Hughes, el atractivo mundo de los bucaneros vuelve memorable cada una de sus líneas.

Aparte de algunos detalles orográficos (no hay montañas en la zona de Charleston), Poe utilizó fielmente los recuerdos de su vida militar en Fort Moultrie. Hay una abundante bibliografía sobre este cuento, y no faltan quienes han reconstruido el misterioso escarabajo, suponiendo que Poe combinó tres especies conocidas para lograr su bug (véase Allen, Israfel, págs. 171 ss.).

El personaje de Legrand fue igualmente trazado del natural y Poe le incorporó el genio analítico de Dupin. Pese a ello —según Krutch—, «su único esfuerzo por crear personajes realistas fue un fracaso abismal, y jamás logró Poe describir nada que se vinculara ni remotamente con la vida que lo rodeaba». Aparte de la exageración de este juicio, cabe preguntarse si verdaderamente Poe se proponía tal cosa; este relato no debe su belleza a los elementos realistas, sino al misterio que late, ambiguo y amenazador, en la primer parte, y a la brillante labor de raciocinio que llena la segunda.

Los crímenes de la calle Morgue

The Murders in the Rue Morgue.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, diciembre de 1841. (28)

En Estados Unidos se ha llamado a Poe el padre del cuento, the father of the short-story, afirmación que tiene defensores e impugnadores igualmente encarnizados. Concretamente, nadie negará que inventó el cuento «detectivesco», lo que hoy llamamos cuento (o novela) policíaca. Parece ser que Conan Doyle se burló, por boca de Sherlock Holmes, de los métodos del chevalier Dupin; a ellos le debía, sin embargo, su técnica analítica, y hasta el truco de utilizar como representante indirecto del lector a un supuesto amigo o confidente, por lo general bastante bobo.

Este memorable relato, que inicia la serie de los del chevalier Dupin, figura en casi todas las listas de los-diez-cuentos-que-uno-se-llevaría-a-la-isla-desierta. La combinación felicísima —salvo para paladares demasiado delicados— de folletín truculento y frío ensayo analítico es de las que atacan al lector con fuegos cruzados.

Parece ser que Poe tomó el nombre «Dupin» de la heroína de un relato publicado en el Burton’s Gentleman’s Magazine, que se refería al famoso Vidocq, el ministro de policía francés. Las pesquisas de Vidocq debieron interesar a Poe, quien critica su método en el curso del relato (la historia se repite, como se ve) y lo aprovecha para explayar su propia teoría sobre los inconvenientes de ser demasiado profundo.

El misterio de Marie Rogêt

The Mystery of Marie Rogêt.

Ladies’ Companion, noviembre-diciembre de 1842, febrero de 1843. (37)

Mary Cecilia Rogers, empleada del negocio de tabacos de John Anderson, en Liberty Street, Nueva York, fue asesinada en agosto de 1841. Poe parece haberse procurado todos los recortes periodísticos concernientes a este famoso crimen, y los delegó al chevalier Dupin, instalando la escena en París para exponer con más libertad su teoría, tendente a probar que el asesinato había sido cometido por un solo individuo (un enamorado de la víctima) y no por una pandilla de malhechores.

En general, este cuento ha merecido todos los reparos que se hacen a Los crímenes de la calle Morgue, sin ninguno de sus elogios.

La carta robada

The Purloined Letter.

The Gift: A Christmas. New Year’s and Birthday Present, Nueva York, 1845. (53)

Para Brownell, «el efecto de la desdeñosa altanería de Dupin predomina sobre el que produce su habilidad». Baldini ve en este cuento «una comedia en dos actos con tres interlocutores. Muy escasas son las referencias al margen del diálogo, destinadas solamente a ilustrar el ambiente donde se desenvuelve la escena y a sugerir, se diría, los movimientos de los actores encargados de representarla».

La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall

The unparalleled adventure of one Hans Pfaall.

Southern Literary Messenger, junio de 1835.

Título original: «Hans Pfaall -A Tale». (11)

Padre del cuento policial, Poe lo es también del de anticipación científica, que Jules Verne, su discípulo directo, llevará al campo de la novela; con la diferencia, que alguien ha señalado acertadamente, de que Poe utiliza elementos científicos sin admirarlos ni creer en el progreso mecánico en sí, mientras Verne ilustra el entusiasmo finisecular por los descubrimientos y sus aplicaciones a la conquista de la naturaleza.

Von Kempelen y su descubrimiento

Von Kempelen and his Discovery.

The Flag of Our Union, 14 de abril de 1849. (65)

Poe quiso publicarlo como si se tratara de un hecho cierto, aprovechando el entusiasmo público por los descubrimientos auríferos en California, y la consiguiente «fiebre del oro»; las circunstancias no se prestaron a la farsa y el relato apareció como tal; de todos modos, a juzgar por lo ocurrido con Valdemar, es de suponer que tuvo también sus creyentes.

El cuento mil y dos de Scheherazade

The Thousand-and-second Tale of Scheherazade.

Godey’s Lady’s Book, febrero de 1845. (54)

Poco original, pues repite un procedimiento caro al siglo XVIII, este relato marca en la presente ordenación el comienzo de las composiciones secundarias de Poe. A su tema se le puede aplicar la observación de Brownell: empeñado siempre en hacer creer lo increíble, Poe invertía a veces su técnica. Aquí, en efecto, la verdad pasa por pura fábula.

El camelo del globo

The Balloon Hoax,

New York Sun, 13 de abril de 1844. (46)

La noticia que figura al comienzo es absolutamente exacta. En la peor miseria, recién llegado a Nueva York con su mujer, Poe vendió el relato al New York Sun, sugiriendo que se publicara como «noticia de último momento». Ganó unos pocos dólares y el placer de contemplar a la multitud que se agolpaba frente a las oficinas del diario y se arrebataba los ejemplares, algunos de los cuales se vendieron a cincuenta centavos de dólar. «Preciso es convenir —señala Colling— que el genio intuitivo de Poe se aplicaba aquí admirablemente. Esta idea de un globo orientable a voluntad, llevado por las corrientes aéreas y recorriendo las mayores distancias, era extraordinariamente nueva, osada, hermosa».

El globo de Mr. Monck Mason aterriza en las vecindades de Fort Moultrie, es decir, en los recuerdos juveniles del soldado Poe, alias Edgar Perry. En su libro The Fantastic Mirror, Benjamin Appel proporciona interesantes datos sobre las circunstancias en que este relato vio la luz.

Conversación con una momia

Some Words with a Mummy.

American Review, abril de 1845. (55)

La nostalgia de una inmortalidad en la tierra, de la posibilidad de prolongar indefinidamente la vida, tiñe el trasfondo de esta sátira contra el arrogante cientificismo de la época. Poe aprovecha también para arremeter contra la democracia demagógica, los ídolos técnicos y otros males de su tiempo.

Mellonta Tauta

Mellonta Tauta.

Godey’s Lady’s Book, febrero de 1849. (63)

El título significa: «en un futuro próximo». Anterior a Eureka, aunque habría de publicarse después, proporcionará a aquélla el texto satírico de su parte inicial, donde se comentan las vías tradicionales del conocimiento. Cuento con retrospección imaginaria, contiene entre muchos párrafos curiosos uno donde se anticipan los rascacielos de Nueva York, y otro en el que se alude a los turbios procedimientos electorales —anticipo trágico de lo que habría de ocurrirle en Baltimore en octubre de 1849.

El dominio de Arnheim o el jardín paisaje

The Domain of Arnheim.

Columbian Lady’s and Gentleman’s Magazine, marzo de 1847. (62)

Con los tres siguientes; este cuento constituye la mayor aproximación de Poe a la naturaleza, profundamente modificada por su especial visión y por su idea —que Baudelaire recogerá— de que la confusión de lo natural debe ser reparada por el artista. Poe escribió una primera versión, que tituló El jardín paisaje, y la perfeccionó en el presente texto. Hervey Allen ha señalado la probable influencia del Prince Linnean Garden, paseo público de Nueva York, donde existían variedad de especies vegetales, invernáculos con 20 000 plantas en macetas, todo ello en una superficie de 30 acres. Poe y Virginia iban allí a pasear en 1837. Señala asimismo que Poe atribuía gran importancia a este relato y a su complemento, El cottage de Landor, por considerar que tenían un sentido espiritual secreto.

El cottage de Landor

Landor’s Cottage.

The Flag of Our Union, 9 de junio de 1849.

Título original: «Landor’s Cottage. A Pendant to “The Domain of Arnheim”». (67)

El «cottage» se basa en el de Fordham, donde murió Virginia. «Annie» es Mrs. Annie Richmond, a quien Poe conoció en ese tiempo.

La isla del hada

The Island of the Fay.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, junio de 1641. (30)

«Lo que más me asombra en este relato —dice Colling— no es su tono filosófico, la apelación a la música y a la soledad, y ni siquiera el elemento encantado, sino el aspecto absolutamente insólito de un paisaje visto acostado, de un paisaje observado por alguien tendido, que sueña pero no duerme. Hay allí una óptica que recordarán de ahora en adelante los paisajes de Poe, quien por lo demás ha escrito: “Siempre podemos duplicar la belleza de un paisaje si lo miramos con los ojos entornados”».

El alce

The Elk.

The Opal: A Pure Gift for the Holy Days, Nueva York, 1844.

Título original: «Morning on the Wissahiccon». (43)

Poe vio efectivamente un alce durante uno de sus paseos por las afueras de Filadelfia; pertenecía a un sanatorio, donde había diversos animales domesticados para entretenimiento de los pacientes.

La esfinge

The Sphinx.

Arthur’s Ladies’ Magazine, noviembre de 1846. (60)

Ópticamente imposible, la ilusión que domina al narrador podría derivar plausiblemente de una dosis de opio. Poe alude a su «estado de anormal melancolía»; quizá no quiso mencionar el remedio que tenía al alcance de la mano.

El ángel de lo singular

The Angel of the Odd.

Columbian Lady’s and Gentleman’s Magazine, octubre de 1844.

Título original: «The Angel of the Odd - An Extravagance».

Baudelaire señaló que la obra de Lamartine que Poe llama Peregrinaje debe ser Voyage en Orient.

El Rey Peste

King Pest.

Southern Literary Messenger, septiembre de 1835.

Título original: «King Pest the First. A Tale Containing an Allegory». (12)

Shanks ha visto aquí «una bufonada increíblemente estúpida e ineficaz». Quizá cupiera ver también un gran fracaso, la primera mitad del relato es excelente, y la descripción de Londres bajo la peste parece digna de cualquiera de los buenos cuentos de Poe; pero hay algo de callejón sin salida al final, y hasta podría pensarse en una resolución vertiginosa como la de los sueños, un brusco viraje que echa abajo el castillo de naipes. Baldini ve en este cuento algún eco de I Promessi Sposi, de Manzoni, que Poe había reseñado unos meses antes. Para R. L. Stevenson, «el ser capaz de escribir El rey Peste había dejado de ser humano».

Cuento de Jerusalén

A Tale of Jerusalem.

Saturday Courier, 9 de junio de 1832. (3)

Uno de los primeros relatos de Poe. Según George Snell, tiene alguna semejanza con los de Charles Brockden Brown (quien también debió influir en El pozo y el péndulo).

El hombre que se gastó

The Man that was Used-up.

Burton’s Gentleman’s Magazine, agosto de 1839. (21)

Tres domingos por semana

Three Sundays on a Week.

Saturday Evening Post, 27 de noviembre de 1841.

Título original: «A Succession of Sundays». (34)

Jules Verne utilizará este cuento para la sorpresa final de Le Tour du Monde en quatre-vingt jours. El personaje del tío recuerda la figura de John Allan.

«Tú eres el hombre»

«Thou are the Man».

Godey’s Lady’s Book, noviembre de 1844. (51)

Bon-Bon

Bon-Bon.

Saturday Courier, 1 de diciembre de 1832.

Título original: «The Bargain Lost». (5)

Brownell atribuye a la ebriedad el que Poe admitiera el ingreso de este cuento entre los suyos. Aludiendo al término «grotesco» aplicado a las narraciones, dice George Snell: «Es un término descriptivo, pues tales relatos apenas pasan de caricaturas, escritas con un extraño humor habitualmente mecánico y raras veces eficaz, del que Bon-Bon ofrece un excelente ejemplo».

Los anteojos

The Spectacles.

Dollar Newspaper, 27 de mayo de 1844. (44)

De no mediar cierto vocabulario, ciertos giros inconfundibles, costaría creer que este cuento es de Poe. «Tengo la imborrable sospecha de que (Poe) apreciaba bastante las repelentes bufonerías de un cuento como Los anteojos», dice Shanks, fundándose en que el relato es extenso y ha sido escrito con evidente cuidado y complacencia.

El diablo en el campanario

The Devil in the Belfry.

Saturday Chronicle and Mirror of the Times, 18 de mayo de 1839. (20)

Jules Verne se acordó de este relato al narrar los experimentos del doctor Ox. Adriano Lualdi lo ha utilizado para escribir una ópera en un acto. Jean-Paul Weber señala la importancia del tema del reloj en la obra de Poe.

El sistema del doctor Tarr y del profesor Fether

The System of Dr. Tarr and Professor Fether.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, noviembre de 1845. (58)

Brownell, tan riguroso en sus juicios sobre Poe, encuentra que este relato «posee excepcional interés por ser un estudio inteligente —sin pretensión de profundidad— de una fase mental y del carácter bajo ciertas condiciones y en cierta circunstancia, escrito con una insólita liviandad de toque y una alegre apariencia. El escenario, empero, es el de una maison de santé, y los personajes son sus pensionistas. Nada resulta más característico de la perversidad de Poe que su ficción más normal constituya la representación de lo anormal».

Nunca apuestes tu cabeza al diablo

Never Bet the Devil your Head. A Tale with a Moral.

Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, septiembre de 1841.

Título original: «Never Bet your Head. A Moral Tale». (32)

Mixtificación

Mystification.

American Monthly Magazine, junio de 1837.

Tirulo original: «Von Jung, the Mystic». (16)

Por qué el pequeño francés lleva la mano en cabestrillo

Why the Little Frenchman wears his Hand in a Sling.

Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840. (25)

El aliento perdido

Loss of Breath.

Saturday Courier, 10 de noviembre de 1832.

Título original: «A Decided Loss». (4)

Uno de los primeros relatos de Poe, despierta hoy considerable interés entre los surrealistas, y se ha prestado a un extraordinario psicoanálisis de Marie Bonaparte. Como relato, muestra la típica imposibilidad de Poe para escribir nada humorístico, así como su fácil abandono a lo macabro y lo necrofílico, so pretexto de una sátira a los cuentos «negros» del Blackwood. (Cuando se publicó en el Southern Literary Messenger, se subtitulaba «Un cuento à la Blackwood»; por lo demás, Margaret Alterton cree ver en Mr. Alientolargo una caricatura de John Wilson, director de dicho magazine).

El duque de L’Omelette

The Duc de l’Omelette.

Saturday Courier, 3 de marzo de 1832. (2)

Cuatro bestias en una

Four Beasts in One

Southern Literary Messenger, marzo de 1836.

Título original: «Epimanes». (15)

Autobiografía literaria de Thingum Bob, Esq.

Literary Life of Thingum Bob, Esq.

Southern Literary Messenger, diciembre de 1844. (52)

Este relato inicia la serie de las sátiras de Poe. La relación de Thingum Bob y su padre correspondía, según Allen y otros, a la de Poe y John Allan. Las referencias a diversos directores de revistas son imaginarias, pero en la versión definitiva del cuento Poe introdujo el nombre de Lewis G(aylord) Clarke, que en aquel entonces dirigía el Knickerbocker Magazine, órgano de una de las camarillas literarias contra las cuales estaba Poe en guerra.

Cómo escribir un artículo a la manera del «Blackwood»

How to Write a Blackwood Article.

American Museum of Science, Literatura and the Arts, noviembre de 1838. Título original: «Psyche Zenobia». (19).

El cuento no tiene ya la resonancia que pudo tener para los admiradores del famoso Blackwood’s Magazine, una de las revistas trimestrales escocesas que dominaban la escena literaria de su tiempo. Poe no deja de satirizar su propia vena narrativa en esta serie de recetas para escribir cuentos «intensos»; se burla también de los trascendentalistas de Boston, y se le pasa por alto la importancia de De Quincey.

Una malaventura

A Predicament.

American Museum of Science, Literature and the Arts.

Título original: «The Scythe of Time». (19 A)

La triste suerte de la señora Psyche Zenobia contiene acaso el germen de El pozo y el péndulo.

Los leones

Lionizing.

Southern Literary Messenger, mayo de 1835. (10)

Escribiendo a John P. Kennedy le dice Poe: «Los leones y El aliento perdido fueron sátiras propiamente dichas: la primera, de la manía de los “leones” sociales, y la otra, de las extravagancias del Blackwood».

El timo, considerado como una de las ciencias exactas

Diddling Considered as one of the Exact Sciences.

Saturday Courier, octubre de 1843,

Título original: «Raising the Wind; or, Diddling Considered as one of the Exact Sciences». (42)

X en un suelto

X-ing a Paragrah.

The Flag of Our Union, 4 de mayo de 1849. (66)

Hervey Allen alude, sin precisarla, a una fuente francesa de este relato.

El hombre de negocios

The Business Man.

Burton’s Gentleman’s Magazine, febrero de 1840.

Título original: «Peter Pendulum, the Business Man».

XXI. Algunos aspectos del cuento

(1962-1963)

Me encuentro hoy ante ustedes en una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin esa relativa tranquilidad que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y esto de sentirme como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me aseguró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posición y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar, los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos del siglo, sin conocerse mucho entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas —como las hacen los países anglosajones, por ejemplo— y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante en su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptuación para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se lo suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el «clímax» de la obra, en una fotografía o un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foco o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa «apertura» a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carezcan de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Frank Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o de un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos propone una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más ese extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista en un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y entrar en un sistema de relaciones más complejo y más hermoso? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto; pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar nombres. Tengo «William Wilson», de Edgar Poe; tengo «Bola de sebo» de Guy de Maupassant. Los planetas giran y giran: ahí está «Un recuerdo de Navidad», de Truman Capote; «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», de Jorge Luis Borges; «Un sueño realizado» de Juan Carlos Onetti; «La muerte de Iván Ilich», de Tolstoy; «Fifty Grand», de Hemingway; «Los soñadores» de Isak Dinesen; y así podría seguir y seguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligadamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene —a veces sin que él lo sepa conscientemente— esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscripto a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en la memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser significativo para un escritor y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chéjov, esa significación se ve determinada por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede al cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que, en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: «Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo». A mí me han regalado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: «Muchas gracias», y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me han preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser— y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sentir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí el cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o el fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer paisaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir ese cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en un sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado «El tonel de amontillado» de Edgar Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. «Los asesinos», de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente en el drama. Pero pensemos en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso del «El tonel de amontillado» y de «Los asesinos», los hechos, despojados de toda preparación, saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James —«La lección del maestro»—, por ejemplo se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad y del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominan en oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo: algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch, que, partiendo también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos criollos como Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores, así como Homero debió de desechar montones de episodios bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos mentales, de hormonas psíquicas, como llamaba Ortega y Gasset a los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y en altura. Escribían tensamente, mostraban intensamente. No hay otra manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.

El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy la fusión total de esas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los instrumentos expresivos, estilísticos que hacen posible esa comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Jugando un poco con las palabras, Emmanuel Carballo decía aquí hace unos días que en Cuba sería más revolucionario escribir cuentos fantásticos que cuentos sobre temas revolucionarios. Por supuesto la frase es exagerada, pero produce una impaciencia muy reveladora. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales y colectivas que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: «Hay muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu filosofía…». Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del momento. Esa obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de la charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como decía su autor, «al nivel del campesino». El relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego uno de nosotros leyó «La pata de mono», el justamente famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que en la gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su tema era profundamente significativo para cualquiera —en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno— y que el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales y aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así y no puede serlo. Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado «arte popular» que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzos, pasivamente, como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para Cuba los escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.

JULIO CORTÁZAR es uno de los escritores argentinos más importantes de todos los tiempos. Nació el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, mientras su padre encabezaba una misión económica en la embajada argentina en Bélgica. Al finalizar la guerra, la familia regresó a la Argentina y se instaló en Banfield.

Cursó estudios de magisterio en la Escuela Normal Mariano Acosta de Buenos Aires, donde más tarde obtuvo el título de profesor normal en Letras. Entre 1937 y 1939, trabajó como docente en varias ciudades del interior; publicó con seudónimo la colección de poemas Presencia, y escribió sus primeros cuentos. En 1944, comenzó a dictar cursos de literatura francesa y de Europa septentrional en la Universidad de Cuyo, en Mendoza.

Realizó la carrera de traductor, escribió las novelas Divertimento y El examen, (editadas en 1986); de esta última formaba parte Diario de Andrés Fava, texto que Cortázar decidió excluir de la obra y que aparecería recién en 1995.

En 1944, Borges dio a conocer «Casa tomada», su primer cuento. En 1949, publicó Los reyes.

En 1951, obtuvo una beca que le permitió viajar a París, desde donde desarrolló una obra literaria única dentro de la lengua castellana. Ese mismo año apareció en Buenos Aires Bestiario, su primera colección de relatos.

Ya en Francia, Cortázar publicó algunos de los cuentos más perfectos del género en sus libros Bestiario, Final del juego (1956, y con nuevos cuentos en 1964), Las armas secretas (1959), Historias de cronopios y de famas (1962) y Todos los fuegos el fuego (1966), y un ciclo de novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963) —que conmocionó el panorama cultural de su tiempo y marcó un hito insoslayable dentro de la narrativa contemporánea— y 62/ Modelo para armar (1968).

Posteriormente, se conocen La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Libro de Manuel (1973), Octaedro (1974).

A fines de 1973, Cortázar recibió amenazas de la triple A, hecho que le imposibilitó regresar al país. Reconocido como escritor universal, Cortázar continuó su obra: Alguien que anda por ahí (Madrid, 1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (México, 1980), Deshoras (Madrid, 1982), y desarrolló una literatura de compromiso con Latinoamérica.

En 1983, con la recuperación de la democracia, viajó a la Argentina.

Murió en París el 12 de febrero de 1984.

Notas

[1] El tema ha sido lujosamente tratado por Rodolfo Mondolfo en su obra El genio helénico y los caracteres de sus creaciones espirituales, Universidad Nacional de Tucumán, 1943. <<

[2] Lo que no equivale a sostener que el clasicismo, haya carecido de valor, pero sí que su valor más auténtico le fue dado al margen de preceptivas tiránicas por figuras geniales como un Racine o un Molière, finos burladores de «unidades» por vía del espíritu si no de la forma. <<

[3] De quien —citamos a modo de caracterización general de estos criterios erróneos— dice H. Gaillard de Champris: «… Non seulement il ne cite pas même Euripide, mais il n’étudie que les progrès extérieurs et, pour ainsi dire, techniques du genre… Sur l’union spirituelle qui fut d’abord celle des poètes et des spectateurs… pas un mot». (A propósito de Píndaro): «… Il confond la libre démarche d’une imagination synthétique avec le froid calcul d’un esprit ingénieux et, ici encore, ne distingue pas l’inspiration du procedé». («Les Ecrivains Ciassiques», tomo IV de la Histoire de la Littérature Française, publicada bajo la dirección de J. Calvet, París. 1934, págs. 275-276). <<

[4]

Could all this be forgotten? Yes, a schism

Nurtured by foppery and barbarism

Made great Apollo blush for this his land.

Men were thought who could not understand

His glories; with a puling infant’s force

They sway’d about upon a rocking-horse,

And thought it Pegasus. Ah, dismal —soul’d!

The winds of heaven blew, the ocean roll’d

Its gathering waves —ye felt it not. The blue

Bared its eternal bosom, and the dew

Of summer night collected still to make

The morning precious: Beauty was awake!

Why were ye not awake? But ye were dead

To things ye knew not of, —were closely wed

To musty laws lined out with wretched rule

And compass vile; so that ye taught a school

Of dolts to smooth, inlay, and clip, and fit,

Till, like the certain wands of Jacob’s wit

Their verses tallied. Easy was the task:

A thousand handicraftmen wore the mask

Of Poetry. Ill —fated, impious race!

That blasphemed the bright Lyrist to his face,

And did not know it, —no, they went about,

Holding a poor, decrepit standard out,

Mark’d with most flimsy mottoes, and in large

The name of one Boileaul

(Sleep and Poetry, versos 81-106). <<

[5] Esto no supone sostener que el romanticismo entendió lo helénico mejor que el clasicismo; antes bien, en el orden histórico y científico abundó en crasos errores surgidos de una indebida sentimentalización del tema clásico. Pero algunos románticos —y aquí Keats— alcanzaron por identificación estética, por simpatía espiritual, una vivencia de lo helénico como jamás sospecharan los siglos de Dryden y Winckelmann. <<

[6] Lo que nos recuerda la frase de Bernard Shaw: «La regla de oro es que no hay regla de oro». <<

[7] «En el siglo XVIII, Grecia había sido glorificada como el Paraíso perdido de la humanidad, como tierra del sol y la alegría, como país libre de supersticiones, de angustias y melancolías trágicas. Habría sido, según las ideas de esta época, una civilización “de simplicidad noble y serenidad grandiosa”. Hölderlin descubrió en las antiguas letras griegas el elemento, entonces desconocido, del éxtasis frenético, del dolor desmesurado, de los anhelos hiperbólicos, de las emociones místicas, de la teosofía atormentada. Los hallazgos modernos de la arqueología han confirmado su tesis, que, para los tiempos de Hölderlin, era una nueva prueba de su locura incurable». Alberto Haas, Historia de la literatura alemana moderna, Buenos Aires, 192S, pág. 82. <<

[8] Novalis, Gérmenes o Fragmentos, versión de J. Gebser. México, 1942, pág. 33. <<

[9] Pues los «caminos» son siempre uno en su comienzo. De la aprehensión intuitiva de valores griegos surgirá la sistematización preceptiva del clasicismo. El bifurcarse empieza cuando el racionalista del siglo XVII y XVIII renuncia (o no alcanza) a la totalidad de valores; escoge, jerarquiza los que prefiere y levanta arbitrariamente una escala axiológica en la que su propia proyección racional riñe con viva luz aquellos, elementos preferidos, dejando en sombra otros a quienes sólo la total adhesión poética hará luego justicia. <<

[10] «No previous English poetry wholly satisfied men possessed by this mingled ideal of the republican and the artist, this passion from freedom and beauty —not even Milton, who came nearest. Rather, they turned their eyes to ancient Greece and medieval Italy… Thus within the heart of Romanticism a “classic” movement arose, which, more than any other trait, sharply marks off the later from the two early groups…

»The effective expression of the new Hellenism begins with Byron’s denunciation of Lord Elgin’s spoliation of the Parthenon. Byron, though very far from a Greek, did more than any other single man to create the passion for Greece. The Elgin marbles, howewer, acquired for the nation in 1816 through the passionate urgency of Haydon, became thenceforth “great allies” of the Hellenic cause. Greek legend was the chosen haunt of Keats, but to Shelley and to Byron Greece was also the first historic land of freedom, “the mother of the free”, the fatherland of exiles». C. H. Herford, The Age of Wordsworth, Londres, 1939, págs. 218-20. <<

[11] «On first Looking into Chapman’s Homer», 1815 (Se alude a la traducción homérica de George Chapman, el dramaturgo isabelino; Keats conoció incidentalmente la obra en casa de un amigo, y el soneto fue dado a éste a la mañana siguiente como prueba del entusiasmo del joven poeta. No es vano señalar que se trata del primer poema en que Keats muestra su genio). «O seeing the Elgin Marbles for the First Time», 1817; «To Homer», 1818. <<

[12] There is a budding morrow in midnight. <<

[13] Standing aloof in giant ignorance, / Of Thee I hear and of the Cyclades, / As one who sits ashore and longs perchance / To visit dolphin corals in deep seas. <<

[14] My spirit is too weak; mortality / Weighs heavily on me like unwilling sleep. <<

[15] So do these wonders a most dizzy pain, / That mingles Grecian grandeur with the rude / Wasting of old Time —with a billowy main, / A sun, a shadow of a magnitude. <<

[16] Cf. The Eve of St. Agnes, The Eve of St. Mark, Isabella, La Belle Damme sans Merci, etc. <<

[17] Esta función generalizante que cumplen los valores mitológicos en el arte y las letras ha sido finamente estudiada por Marguerite Yourcenar (Cf. «Mythologie», en Lettres Françaises, Buenos Aires, n.º 11, 1944). <<

[18] Cf. la carta a Shelley —agosto de 1820— en la que Keats defiende apasionadamente la pura tarea artística: «… There is only one part of it I am judge of —the poetry and the dramatic effect, which by many spirit nowadays is considered the Mammon. A modern work, it is said, must have a purpose, which may be the Good. An artist must serve Mammon; he must have “self-concentration” —selfishness, perhaps». («Tan sólo puedo ser juez en una parte (de Los Cenci); la poesía y el efecto dramático, los cuales son actualmente considerados por muchos espíritus como Mammón. Una obra moderna —se dice— debe tener un propósito, y ese propósito puede ser el Bien. Un artista (es Keats quien afirma) debe servir a Mammón; debe tener “auto-concentración” —tal vez hasta egoísmo»). A. C. Bradley comenta: «… Esas sentencias coinciden perfectamente con el expreso deseo de Keats de hacer el bien. El poeta debe hacer el bien; sí, pero lo hace siendo poeta. Debe tener el propósito de hacer el bien con la poesía; sí, pero no forzarlo en su poesía o mostrar que tiene tal intención hacia nosotros…». Y más abajo: «Debe ser altruista, sin duda, pero tal vez logre eso siendo egoísta, rehusándose a ser apartado de su manera poética de hacer el Bien…». Tan firme adhesión a un «arte por el arte» cuyo egoísmo esencial concluye mediatamente en Belleza y Bien, es el módulo invariable de la lírica de Keats. Cf. A. C. Bradley, Oxford Lectures on Poetry, 1934, Págs. 236-7. <<

[19] Hyperion, cuyas dos versiones inconclusas no permiten sino conjeturar la empresa espiritual que con él se propuso Keats, ha sido prolijamente analizado por John Ralston Caldwell (The Meaning of Hyperion, volumen LI-4 de la P. M. L. A. —Publications of the Modern Language Association). Por nuestra parte nos parece evidente que en el poema importó ante todo a Keats la Titanomaquia, con su trágico nacimiento de un nuevo orden divino, como severa posibilidad dramática después de la más liviana experiencia de Endymion. El tema se prestaba igualmente (lo que ya debieron advertir los griegos en la Teogonía de Hesíodo) para mostrar el progreso estético que resulta del triunfo olímpico sobre los Titanes. «… (Para Keats) el orden olímpico, vencedor, es un avance en Belleza, hay en la naturaleza un progreso auto-destructivo hacia el bien, y la belleza, no la fuerza, es la ley de este flujo o cambio.» Cf. Robert Bridges, Collected Essays, IV: A Critical Introduction to Keats, Oxford, 1933, pág. 115. <<

[20] «… And (Keats) would point out to Severn how essentially modern, how imperishable, the greek spirit is —a joy for ever». (Y —Keats— hacía notar a Severn cuán esencialmente moderno y cuán imperecedero es el espíritu griego —un júbilo eterno). Cf. Bradley, ob. cit., pág. 224. <<

[21] En el famoso On first Looking into Chapman’s Homer:

«… O como el bravo Cortés cuando, con ojos de águila,

contempló el Pacífico —mientras sus hombres

se miraban entre ellos con salvaje duda—

silencioso, sobre un pico en el Darién». <<

[22] «The moss-lain Dryads…» (To Psyche). <<

[23] «… The process by which the will of Keats came into such entire harmony wich the sensuous workings of the old Grecian spirit, that not only did his imagination delight in the same objects, but that it was, in truth, what theirs under certain circunstances might have been».

(El proceso por el cual la voluntad de Keats alcanzó una tal entera armonía con las sensuales creaciones del antiguo espíritu griego, que no sólo deleitó su imaginación en los mismos objetos sino que fue, en verdad, lo que la imaginación helénica pudo ser bajo determinadas circunstancias). Lord Houghton, Life and Letters of John Keats, Oxford, pág. 146. <<

[24] Aquí se plantea el problema del «sensualismo» de Keats. Lo cierto es que él mismo se propuso trascender la etapa pánica, dionisíaca, e ingresar en un orden superior de existencia. Cf. en Sleep and Poetry, los versos famosos:

¿Y Puedo yo decir adiós a esas delicias?

Sí, deberé trascenderlas por una más noble vida,

donde encontrar las agonías, las luchas

de humanos corazones… (versos 122-4).

Hyperion es prueba simultánea de su empeño y su parcial fracaso, y la temprana muerte dejó en calidad de enigma el posible futuro itinerario de Keats. Importa con todo señalar que su noción de que la Belleza es ápice de la actividad espiritual humana, remonta y purifica la común atribución «sensualista» que se hace al poeta; pues su noción de Belleza es identificada con «Verdad» (Grecian Urn) y con «Bien» (según puede inferirse de la carta a Shelley citada más ataba y de la cual se desprende inequívocamente que para Keats el «bien» que es dado hacer al poeta es su propia poesía y no un «mensaje» en verso), lo que cierra una escala de valores en la que el acento culminante recae sobre lo estético —a diferencia del criterio platónico de un Shelley— pero sin ultimarse en un esteticismo. La simple verdad es que en Keats había ante todo un artista. Más adelante volveremos sobre este asunto. <<

[25] Sidney Colvin, Keats, Londres, 1906. «This is the Keats who wrote “A thing of beauty is a joy for ever”; who found “the Religion of Joy” in the monuments of the Greek spirit, in sculpture and vases, and mere translation and mere handbooks of mythology…». (Éste es el Keats que escribió: «Una cosa bella es una delicia eterna»; que halló la «religión de la alegría» en los monumentos del espíritu griego, en esculturas y vasos, en simples traducciones y meros manuales de mitología). Bradley, ob. cit., pág. 224, «Tooke’s Pantheon, Spence’s Polymetis, and Lemprière Dictionary, were sufficient fully to introduce his imagination to the enchanted world of old mythology; with this, at once, he became intimately asquainted, and a natural consanguinity, so to say, of intellect, soon domesticated him with the ancient ideal life, so that his scanty scholarship supplied him with a clear perception of classic beauty, and led the way to that wonderful reconstruction of Grecian feeling and fancy, of which his mind became afterwards capable». (El Panteón de Tooke, el Polymetis de Spence y el Diccionario de Lemprière fueron suficientes para introducir su imaginación al mundo encantado de la mitología antigua; no tardó en encontrarse así íntimamente vinculado a él, y una natural consanguinidad —por decirlo así— de su intelecto lo naturalizó pronto con la antigua vida ideal, tanto que su magra cultura le permitió tener una clara percepción de la belleza clásica y lo guió a esa maravillosa reconstrucción del sentimiento y la fantasía helénicos de que más tarde fue capaz su mente). Houghton, ob. cit., págs. 5-6. <<

[26] En parte porque Colvin participa grandemente del criterio «clásico» sobre los ideales y los productos estéticos de la Hélade. Distancia a Keats de los griegos basándose en la efusión romántica de un Endymion que ejemplificaría la frase de su autor: «I think poetry should surprise by a fine excess». (Entiendo que la poesía debe sorprender por un exquisito exceso), y el hecho de que a su juicio el poeta no abstrae la belleza y los valores esenciales al modo de los griegos. Es evidente que en Keats hay mucho más romanticismo que en un poeta griego, sobre todo en lo formal, en la notación pictórica y el fluir de las imágenes. ¿Pero no comparte esa admirable disciplina helénica de la objetividad, la impersonalización, la huida deliberada del confesionalismo subjetivo, el recato autobiográfico en todas sus formas? Es por ahí que Keats es «griego» y es «clásico» al margen de la tradición formal de la poesía inglesa que no hubiera podido ignorar sin retroceso el lenguaje isabelino (Spencer es el primer deslumbramiento poético de Keats adolescente) y el prerromántico. Nótese cuánto más genuina es la conciliación que logra Keats entre su sentido clásico y su temperamento romántico, que la operada por Byron, que encierra en un verso dieciochesco la más aguda explosión sentimental del romanticismo inglés, creando una fricción interna que hiela y malogra buena parte de su obra.

Nos parece que si Colvin hubiera meditado mejor la objetividad casi siempre mantenida por Keats en sus más altos poemas, y a la vez intuido en el arte griego las expresiones más románticamente dionisíacas, su concepción del «helenismo» del poeta no hubiera estado tan condicionada. (Para un mejor ajuste del concepto «romántico» aplicado a Grecia, cf. Mondolfo, ob. cit.). <<

[27] «But though Keats sees the Grecian world from afar, he sees it truly. The Greek touch is not his, but in his own rich and decorated English way he writes with a sure insight into the vital meaning of Greek ideas». Colvin, ob. cit., pág. 15. <<

[28] Aludimos a una imagen de Rainer María Rilke («Wendung», en Späte Gedichle) donde a la «obra de visión» se opone la «obra de corazón», empresa espiritual que debe alzarse sobre la primera y desde ella. <<

[29] Empero, era capaz de lo que traduce esta frase: «The mighty abstract Idea of Beauty in all things, I have, stifles the more divided and minute domestic happiness». (La idea abstracta de la belleza en todas las cosas, ahoga en mí las dichas domésticas, más divididas y menudas). Citado por Houghton, ob. cit., pág. 169. <<

[30] «As to che poetical character itself (I mean that sort, if I am anything, I am a member; that sort distinguished from the Wordsworthian, or egotistical sublime; which is a thing, per se, and stands alone), it is not itself, it has no self, it is every thing and nothing, it has no character, it enjoys light and shade, it lives in gusto, be it foud or fair, high or low, rich or poor, mean or elevate, it has as much delight in conceiving an Iago as an Imogen. What shocks the virtuous philosopher delights the camaleon poet. It does no harm from its relish of the dark side of things, any more than from its taste for the bright one, because, they both end in speculation. A poet is the most impoetical of anything in existence, because he has no identity; he is continually in for, and filling, some other body. The sun, the moon, the sea, and men and woman, who are creatures of impulse, are poetical, and have about them an unchangeable atribute; the poet has none, no identity. He is certainly the most unpoetical of all God’s creatures… Is a wretched thing to confess, but it is a very fact, that not one word I ever utter can be taken for granted as an opinion growing out of my identital nature. How can it, when I have no nature? When I am in a room with people, if I am free from speculating on creations, of my own brain, then, not myself goes home to myself, but the identity of every one in the room begins to press upon me, (so) that I am in a very little time annihilated —not only among men; it would be the same in a nursery of children… But even now I am perhaps not speaking from myself, but from some character in whose soul I now live». Houghton, ob. cit, págs. 159-161. <<

[31] «I scarcely remember counting upon any Happiness… I look not for it if it be not in the present hour, nothing startles me beyond the Moment. The settung sun will always see me to rights or if a Sparrow come before my window I take care in its existence and pick about the Gravel». Citado por Beccy Askwith, Keats, Londres, 1941, pág. 111. <<

[32] Esta versión, donde la disposición estrófica y el orden de las rimas —aquí asonantes— han sido preservados, alcanza tal vez a traducir —pese a la irreparable pérdida eufónica y rítmica— algo del sentido poético del original. <<

[33] La indudable génesis de este poema reside en la experiencia que Keats describiera en una carta a su hermano (febrero de 1819), dos meses antes de la Urna Griega: «This morning I am in a sort of temper, indolent and supremeley careless; I long after a stanza or two of Thomson’s Castle of Indolence, my passions are all asleep, from my having slumbered till nearly eleven, and weakened the animal fibre all over me, to a delightful sensation, about three degrees on this side of faintness. If I had teeth of pearl, and the breath of lilies, I should call it languor; but, as I am, I must call it laziness. In this state of effeminacy, the fibres of the brain are relaxed, in common with the rest of the body, and to such a happy degree, that pleasures has no show of enticement, and pain no unbearable frown; neither Poetry, nor Ambition, nor Love, have any alertness of countenance; as they pass by me, they seem rather like three figures on a Greek vase, two men and a woman, whom no one but myself could distinguish in their disguisement. This is the only hapiness, and is a rare instance of advantage in the body over powering the mind». (Esta mañana estoy con un humor indolente y una suprema negligencia: tengo la nostalgia de una estrofa o dos de El castillo de la indolencia de Thomson; mis pasiones están dormidas, pues he remoloneado hasta casi las once, y en mí se ha debilitado la fibra animal hasta dejarme una deliciosa sensación, unos tres grados en este sentido del abandono. Si tuviera dientes de perlas y aliento de lirios lo llamaría languidez, pero siendo como soy debo denominarlo pereza. En este estado de voluptuosidad, las fibras del cerebro se relajan en común con el resto del cuerpo, en tan delicioso grado que el placer no muestra señales de señuelo y la pena no presenta un ceño insoportable; ni la Poesía, ni la Ambición ni el Amor tienen rostros alertas; mientras desfilan ante mí, parecen más bien tres figuras en un vaso griego, dos hombres y una mujer, a quienes nadie sino yo podría reconocer en sus disfraces. Ésta es la única felicidad, y una rara muestra de las ventajas de que el cuerpo sobrepuje a la mente). Houghton, ob. cit., págs. 189-90. <<

[34] «The sight, or the imagination, of a piece of ancient sculpture had set the poet’s mind at work, on the one hand conjuring up the scenes of ancient life and worship which lay behind and suggested the sculptured images; on other, speculating on the abstract relations of plastic art to life». (La vista o la imaginación de un exponente de escultura antigua había estimulado la mente del poeta, evocando por un lado las escenas de vida y adoración antiguas que yacían detrás y habían sugerido las imágenes esculpidas, y por otro lado, especulando acerca de las relaciones abstractas del arte plástico con la vida). Colvin, ob. cit., pág. 172. «It seems clear that no single extant work of antiquity can have supplied Keats with the suggestion for this poem. There exists, indeed, at Holland House an urn wrought with just such a scene of pastoral sacrifice as is described in his fourth stanza: and of course no subject is commoner in Greek relief-sculpture than a Bacchanalian procession. But the two subjects do not, so far as I know, occur together in any single work of ancient art: and Keats probably imagined his urn by a combination of sculptures actually seen in the British Museum with others known to him only from engravings, and particularly from Piranesi’s etchings. Lord Holland’s urn is duly figured in the Vasi e Candelabri of that admirable master». (Parece claro que ninguna obra antigua existente hoy puede haber aportado a Keats la sugestión para este poema. Existe en Holland House una urna donde figura la escena de un sacrificio pastoril como el descrito por la cuarta estrofa; y, además, ningún tema es más común en los relieves griegos que una procesión báquica. Pero ambos temas no aparecen juntos, que yo sepa, en ninguna obra de arte antiguo. Probablemente Keats imaginó su urna combinando esculturas realmente vistas en el British Museum, con otras sólo conocidas por grabados, particularmente los aguafuertes de Piranesi. La urna de Lord Holland está muy bien reproducida en los Vasi e Candelabri de ese admirable artista). Id., pág. 174. «About the middle of February he speaks of having taken a stroll among the marbles of the British Museum…». (A mediados de febrero, él habla de haber estado recorriendo los mármoles del British Museum). Id., pág. (?). Es el mes de la carta citada en la nota 33, y dos meses más tarde será escrita la Urna Griega. El efecto que los frisos del Partenón causaron a Keats ha sido ya consignado a propósito del soneto On seeing the Elgin Marbles for the First Time, así como On First Looking into Chapman’s Homer prueba su deslumbramiento ante lo homérico. De las descripciones clásicas de vasos y escudos, que Keats ciertamente leyó, se habla en detalle más adelante. <<

[35] Ápice de equilibrio interno; hoy sabemos que la «unilateralidad» del arte ático posee una contrafigura que permite precisamente sostener una más justa noción de equilibrio. Al «nada en demasía» del arte del siglo V contesta un arte menor como el vascular, que frente al sereno idealismo escultórico —tema olímpico o heroico— desarrolla el realismo de sus figuras llenas de movimiento, locura báquica, y a veces deformes y obscenas. (Cf. Mondolfo ob. cit., pág. 86). Es aquí pues donde se inserta, legítimamente y sin apartamiento de los valores griegos, el desarrollo delirante de la primera estrofa del poema. «¿Qué doncellas rebeldes? ¿Qué éxtasis salvaje?». Las preguntas, de donde se alza el prestigio de una descripción apenas sugerida a la que la ansiedad interrogante del poeta infunde palpitación y movimiento, evocan para todo conocedor de urnas y vasos la imagen de las ménades danzantes. No por exacta coincidencia con la alusión de Keats, pero sí por analogía que del verso apunta a esas figuras arrebatadas, de peplos agitados por un ritmo orgiástico. Keats pudo ver vasos (o su reproducción) con el tema muy repetido de las ménades. El lector encontrará algunos en el libro de Gisele M. A. Richter (The Sculpture and the Sculptors of the Greek, Yale, Oxford University Press, 1930, pág. 516) que le mostrarán su correspondencia con la primera estrofa del poema. <<

[36] «Verweile doch! du bist so schön!» (Goethe, Faust, I, acto 1, escena IV). <<

[37] «Una cosa bella es una delicia para siempre». <<

[38] «Su encanto se acrecienta; / nunca ingresará en la nada…». <<

[39] Aquello a que alude la burla de Pablo Picasso en la que —como en todas sus «boutades»— se esconde algo más hondo; «Los museos están llenos de cuadros que fueron malos y que de pronto se tornaron buenos». (Citado por Ramón Gómez de la Serna en el prefacio a la versión española de Opium de Jean Cocteau). <<

[40] «She dwells with Beauty —Beauty that must die; / And Joy, whose hand is ever at his lips / Bidding adieu…». <<

[41] «Their lips touch’d not, but had not bade adieu…» (Cf. Herford, Keats, Cambridge History of English Literature). <<

[42] Cf. (citamos por la versión de Leconte de Lisie) IV: «Acostado sobre mirtos tiernos…»; XXIII: «Si la abundancia de oro…»; XXIV: «Nací mortal…»; XXV: «Cuando bebo vino…»; XLI: «Gozosos y bebiendo…»; XIV: «En cuanto veo la muchedumbre de los jóvenes…»; LVII: «Ya blanquean mis sienes…»; etc. <<

[43] Cf. Albert Thibauder, La poésie de Stéphane Mallarmé, Gallimard, 1936, cap. «Les Ordres Négatifs». <<

[44] Que es lo que podemos atisbar en estas ideas de Lessing: «Cuando Virgilio describe el escudo de Eneas, imita, en la primera acepción de la palabra (hacer de la obra ajena objeto de imitación), al artista que ha hecho este escudo. La obra de arte, y no lo que representa, es el objeto de su admiración, y aun cuando describa al mismo tiempo lo que en él ve representado, lo describe únicamente como parte del escudo y no como objeto en sí mismo». (Laocoonte, VII). <<

[45] «Le don poétique est si puissant chez eux qu’il embrase et porte à l’état de fusion les matériaux les plus résistants: les connaissances claires er précises, les nécessités les plus prosaïques de la langue. Tout brûle chez ces “ravisseurs du feu”, et tout prend la forme que veut le bon plaisir de la poésie». (Jacques et Raïssa Maritain, Situation de la Poésie, Desclée de Brouwer, 1938, pág. 33). <<

[46] Los «escudos» de Homero y Hesíodo —tan imaginarios como la urna de Keats— ofrecen en este punto ejemplos admirables de interfusión deliberada que explicará la complacencia —de alto sentido estético— en tales descripciones:

«… Las novias salían de sus habitaciones y eran acompañadas por la ciudad a la luz de antorchas encendidas, oíanse repetidos cantos de himeneo, jóvenes danzantes formaban ruedos, dentro de los cuales sonaban flautas y cítaras». (Homero, «Escudo de Aquiles», Ilíada, Canto XVIII).

«… Y arrastraba, asiéndolo de los pies, por el campo de batalla a un tercero que ya había muerto; y el ropaje que cubría su espalda estaba teñido de sangre humana…» (Id.).

«… Doncellas y mancebos, pensando en cosas tiernas, llevaban el dulce fruto en cestos de mimbre; un muchacho tañía suavemente la armoniosa cítara y entonaba con tenue voz un hermoso lino y codos le acompañaban cantando, profiriendo voces de júbilo…» (Id.).

«… Su traje manchado de sangre humana flotaba en torno a sus hombros; miraba ella con ojos espantosos y prorrumpía en clamores…». (Hesíodo, Escudo de Heracles).

«… Y rechinaban sus dientes en tanto que el Anfitrionada combatía…» (Id.).

«… Estaba en pie, rechinando los dientes, y un remolino de polvo espeso envolvía sus hombros, y este polvo estaba húmedo de lágrimas…» (Id.).

«… Volando en el aire, unos cisnes prorrumpían en altos clamores, y otros muchos nadaban en la superficie del agua, y cerca de allí jugaban los peces, cosa maravillosa hasta para Zeus retumbante…» (Id.). <<

[47] Théophile Gautier, «L’Art» (Emaux et Camées). <<

[48] Ni el milagro de Helena / ni de París los raptos / sino el brillante, duro / hexámetro. / Así, toda pasión / a nada reducida; / mera estrella que brilla en una / Ilíada. / ¡Oh loco corazón, te equivocabas! / Cuando el amor se esfuma, / no el tuyo sino sólo el que es cantado / perdura. <<

[49] Cf. «Keats» (Cambridge History of English Literature). <<

[50] «I am certain of nothing but of the holiness of the heart’s affection, and the truth of Imagination. What the Imagination seizes as Beauty must be Truth, whether it existed before or not… The Imagination may be compared to Adam’s dream: he awoke and found it truth… Howewer it may be, O for a life sensations rather than of thoughts!». Houghton, ob. cit., págs. 46-47. <<

[51] Ob. cit., pág. 234. <<

[52] «… With a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration». Houghton, ob. cit., págs. 67-8. <<

[53] Ob. cit., pág. 236. <<

[54] He is made one with Nature: there is heard / His voice in all her music, from the moan / Of thunder, to the song of night’s sweet bird; / He is a presence to be felt and known / In darkness and in light, from herb and stone, / Spreading itself where’er that Power may move / Which has withdrawn his being to its own; / Which wields the world with never-wearied love / Sustains it from beneath and kindles it above. (Adonais, XLII). <<

[55] Tal compromiso, que en rigor vale para toda forma elocutiva, aun en las manifestaciones primarias del habla, cobra aquí un valor de autoconocimiento (consciente o no en el escritor) y se torna cuestión capital, puesto que el lenguaje vale ahora estéticamente, por sí mismo. <<

[56] A lo que oscuramente se agrega el imperativo poético en sí, que se abre paso a viva fuerza en toda manifestación estética, y con mayor razón en las que se informan verbalmente —en la central misma de la Poesía. <<

[57] Como, al principio, la actitud de Sombra frente al tape borracho. <<

[58] ¿Cómo no incurrir aquí en evidente injusticia si se piensa en la carga poética de la obra de los grandes novelistas tradicionales? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith… Pero forzaríamos la verdad al suponer que esa poesía era concitada por sus creadores; más cierto es insistir en que lo poético se da con y en ciertas situaciones novelescas y su resolución narrativa; tal aura poética no constituía jamás razón determinante de la obra; prueba de ello es que un Vigny y un Meredith escriben aparte y con deliberación sus poemas, donde intencionalmente suscitan el valor-Poesía. <<

[59] A la revista Cabalgata. <<

[60] Sería bueno señalar aquí (contra algunas críticas que denuncian la desproporción entre la tragedia de Scobie y la mediocridad de quienes la desencadenan) que todo sacrificio nacido de la caridad y la lástima (como el del Gólgota), excede infinitamente sus motivaciones y sus beneficiarios. <<

[61] El ensayo más feliz me parece con mucho el de Mallea en La Bahía de Silencio: pero aún ahí se advierte a veces que las discusiones son otra cosa que la novela, fragmentos insertados en el acaecer, y no derivados de ellos o coexistentes. <<

[62] Muy brevemente: es innegable que el existencialismo eficaz (al menos como propósito) es el de Sartre, que tiende resueltamente a una ética. Por su parte, la conducta surrealista del período vivo (preguerra) coincidía traviesamente con un sentimiento de responsabilidad personal, de autoelección forzosa y de avance hacia sí mismo, por vía de una liberación poética de lo irracional. <<

[63] Chaplin hizo de este proceso un clarísimo resumen en su película. El tratamiento a los judíos dependía en cierto momento del préstamo que Hynkel buscaba obtener de un banquero. Hay, pues, una breve pausa en la que los nazis se muestran sorprendentemente amables con la gente del ghetto; luego el préstamo es negado y Hynkel aúlla por radio un mensaje antisemita; la persecución se reanuda instantáneamente. En uno y otro caso, los S. S. proceden con igual eficacia, sin comprender la serie préstamo-discurso-tratamiento. Sustituyendo términos, la serie queda así integrada: razón (en el doble sentido de la palabra) -apelación irracional-obediencia. Esta última (conducta, ejecución, objetivo) parece surgir del término intermedio de la serie; pero los asistentes a la película conocíamos la serie completa… <<

[64] No olvido los quemaderos de la Inquisición o las matanzas de albigenses. Mi esquema de la línea cristina se apoya en los rasgos que prevalecieron y frente a los cuales aquellas salvajadas sólo resultan significativas como anticipo de la traición racional a la ética, y su entrega a una voluntad de poderío temporal cómodamente disfrazado de servicio para la eternidad. <<

[65] La Révolte des Ecrivains d’aujourd’hui (Corrêa, 1949). <<

[66] No necesariamente en el tiempo, regla logarítmica en mano; quizá automáticamente calculada por la «inspiración», quizá como el salto instantáneo del tigre que cae justo donde quiere. <<

[67] Lévy-Brühl, Las funciones mentales en las sociedades inferiores. Lauturo, Buenos Aires. <<

[68] ¿No puede? Pues justamente el poeta sí puede —o lucha por poder—, y si es capaz llega a ello. No hay como un antropólogo para olvidarse del ántropos. <<

[69] La mentalidad primitiva. Lautaro, Buenos Aires. <<

[70] Charles Blondel, La mentalité primitive. Stock, 1926. <<

[71] «Un Débat sur la Poésie», en La Poésie Pure de Henri Bremond. <<

[72] «Le poète qui multiplie les figures ne fait… que retrouver en lui même la langage à l’état naissant». (Paul Valéry, Introduction a la Poétique. Gallimard, p. 12). <<

[73] El acercamiento de las nociones de imagen poética y exploración es frecuente en los estudiosos del fenómeno poético. Middleton Murry dice, no recuerdo dónde: «La metáfora aparece como el acto instintivo y necesario de la mente explorando la realidad y ordenando la experiencia». Y Cecil Day Lewis: «La imagen (romántica) es un modo de explotar la realidad, mediante la cual el poeta interroga a la imaginería para que le revele el sentido de su propia experiencia». (The Poetic Image). <<

[74] En el sentido de vocabulario racional y científico; con la diferencia, por ejemplo, que va de rosa en su acepción botánica, a «la rose cruelle, Hérodiade en fleur du jardin clair…», de Mallarmé. <<

[75] «Yo no busco, encuentro»; pero los encuentros de alta naturaleza sólo ocurren a los que, sin buscar sistemáticamente, son «cabezas de tormenta», vórtice al que las cosas son atraídas. El pararrayos no sube hasta las nubes. <<

[76] Esta noticia de los hechos salientes de la vida de Poe sigue, en líneas generales, la biografía de Hervey Allen, Israfel, The Life and Times of Edgar Allan Poe, la más completa hasta la fecha junto con la de Arrhur Hobson Quinn. <<

[77] Es sabido que el psicoanálisis aplicado a los relatos de Poe proporciona sorprendentes resultados en este terreno. Véase el libro de Marie Bonaparte, y, en un plano meramente deductivo, el de Joseph Wood Krutch. <<

[78] Las relaciones amorosas de Poe integran una enorme bibliografía, iniciada por las memorias o las fábulas escritas posteriormente por varias de las protagonistas, quienes no hicieron más que aumentar la confusión sobre este tema. Edmund Gosse lo ha resumido con mucho humor: «Que Poe fue un pertinaz enamorado, constituye otro cargo irrefutable. Cortejó a muchas mujeres, pero sin acarrear daño a ninguna. A todas les gustó muchísimo. Hubo por lo menos una docena, y el orgullo que cada una muestra en sus memorias por las atenciones de Poe, sólo es igualado por su odio hacia las otras once». <<