Obra crítica I (1994) es el primero de tres volúmenes que reúnen los textos críticos de Julio Cortázar.

En Teoría del túnel (1947), libro que compone el presente tomo, editado bajo el cuidado de Saúl Yurkievich, Cortázar realiza una revisión crítica e histórica de la novela moderna: la burguesa, la romántica y la existencialista. Este análisis retrospectivo le sirve como puntapié para esbozar su propio programa de escritura novelística, aquel que surja de una fusión entre el existencialismo y el surrealismo y, a la vez, entre una escritura narrativa y otra de corte poética.

En Obra crítica I el lector encontrará las convicciones estéticas y el peculiar genio teórico de Julio Cortázar, pilares de la obra de uno de los grandes narradores en español del siglo XX.

Julio Cortázar

Obra crítica I

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Titivillus 14.08.15

Julio Cortázar, 1994

Edición a cargo de: Saúl Yurkievich

Diseño de cubierta: Stuka Racuda

Editor digital: Titivillus

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Un encuentro del hombre con su reino

Julio Cortázar redacta su Teoría del túnel entre el verano y la primavera bonaerenses de 1947, mientras trabaja como secretario de la Cámara Argentina del Libro. Durante ese mismo periodo compone la mayor parte de los relatos que integrarán Bestiario, su segunda compilación de cuentos (la primera, titulada La otra orilla, permanece aún inédita). Poco antes, Cortázar había renunciado a su cargo de profesor en la Universidad de Cuyo, donde durante dos años —1944 y 1945— ocupó la cátedra de literatura francesa. Este dato resulta doblemente significativo. Por un lado, da cuenta de una actitud de autonomía ética y de defensa de la libertad de pensamiento frente a un poder gubernamental que la avasalla, revela en la práctica una conciencia comunitaria que la Teoría del túnel pondrá de relieve en el plano reflexivo; por otro lado, da cuenta de una aplicación docente cuyas trazas se detectan en este extenso trabajo explicativo. Además de lo que tiene de autodefinición literaria, de enunciación de la propia poética, Teoría del túnel es en parte —lo presumo— un desprendimiento de esa enseñanza que Cortázar impartió en Mendoza. Presupongo que de los apuntes preparatorios de sus cursos proviene una buena dosis del contenido. Esta teoría tiene aún algo de estudio monográfico; por eso se subtitula: «Notas para una ubicación del surrealismo y del existencialismo». La palabra «ubicación» no sólo indica el propósito principal —situar dentro del contexto de la literatura moderna las dos tendencias a las que Cortázar se adscribe—, también cobra el sentido de emplazamiento personal. Además de su carácter de encuesta o examen de las orientaciones de la novela, Teoría del túnel enuncia el propio programa novelesco, postula la poética que desde el principio —desde Divertimento (1949)— regirá la novelística de Julio Cortázar. Formula el proyecto que, aplicado a tres intentos previos, culmina quince años después con Rayuela, la cuarta acometida. Consiste a la vez en el análisis genético de un nuevo modelo de novela y en un alegato en su favor. Posee la doble condición de crítica analítica y de manifiesto literario. Tiene ese carácter potencial, proyectivo o programático, de toma de posición, ese lado condenatorio, conminatorio, prosélito, propio de la enunciación manifestaría. Preconiza una transformación radical de los modos novelescos; revisa la historia reciente del género descalificándola para exigir la instauración de una estética transgresiva, redispone o remodela el pasado en función de proposiciones innovadoras y adopta una enunciación a menudo vehemente, compulsiva, con algo de imperativo categórico. El locutor de este pronunciamiento no vacila y cuando se acalora es contundente. Sin duda, su alegato presenta las características de un manifiesto literario. Delinea una concepción literaria que en última instancia propone liquidar a la literatura.

Cortázar subordina la estética (o mejor dicho el arte verbal) a una pretensión que la trasciende, poniéndola al servicio de una búsqueda integral del hombre. Proclama la rebelión del lenguaje poético contra el enunciativo, que no obstante predomina en su Teoría del túnel; considera al escritor como enemigo del gramático; patrocina una poética antropológica o una antropología poética que haga de la palabra la manifestadora de la totalidad del hombre. Aspira ya a esa mostración que en Rayuela llamará «antropofanía». Se sirve del surrealismo y del existencialismo conjugados para fundar (como el mismo Jean-Paul Sartre lo predica) un nuevo humanismo que procure el pleno ejercicio de todas las facultades y posibilidades humanas.

Tal intersección entre surrealismo y existencialismo es en el Buenos Aires del 47 un síntoma de neta actualidad. Refleja bien el momento cultural en que Teoría del túnel se concibe. Este cruce de tendencias remite a cierto marco estético y gnoseológico, indica el horizonte de expectativas que promueven esta inquisición y vindicación en torno de la novela. El surrealismo cobra auge en Buenos Aires en la inmediata posguerra, periodo en que surgen adictos evidentes, confesos de esta doctrina, en que se organizan grupos y publican revistas de franca filiación surrealista. Cortázar coincide con ellos pero no se incorpora al cónclave; considera que el reactivo surrealismo de los años treinta, ya domesticado, se ha convertido en escuela y se ha metido en el redil literario. También en la misma época empieza a propagarse la filosofía existencialista, sobre todo la de procedencia francesa. Atenta a todas las novedades metropolitanas, la revista Sur, en la que Cortázar colabora, contribuye a tal difusión. Se editan en Buenos Aires las primeras traducciones al español de las obras de Sartre. En el número 16 de la revista Cabalgata, de febrero de 1948, Cortázar comenta La náusea, traducida por Aurora Bernárdez, y publica una recensión del libro de León Chestov Kierkegaard y la filosofía existencial. También en 1948 aparece El túnel de Ernesto Sábato, novela de inspiración existencialista y casi homónima de Teoría del túnel. Esta coincidencia en el título no es casual, aunque difieran los sentidos que uno y otro autor confieren al símbolo del túnel. Sábato lo connota negativamente como vida subsumida y confinada, mientras que Cortázar lo vuelve positivo en tanto violencia que barrena los flancos del lenguaje, que demuele el bastión literario para reconstruirlo restituyendo a la palabra los poderes sojuzgados.

El epígrafe de Teoría del túnel prueba el apego de Cortázar al existencialismo, sobre todo al sartreano; anticipa su inquietud acerca de la condición humana, sujeta en un mundo desquiciado a un cuestionamiento radical. Cortázar hace suya esa problemática que concierne a la situación del hombre, a su actitud ante sí y frente a los otros. Este pasaje extraído de Las moscas preanuncia el propósito de afincar y ahincar en el hombre mismo y, a partir de su ipseidad desprovista de socorro divino y de finalismo extrínseco a ella, asumir desnudamente, desesperada pero no desesperanzadamente, la soledad que le es consubstancial y la angustia que de ella dimana. Al modo sartreano, Cortázar demanda como petición de principio esta puesta en claro de lo humano, este fundamental desposeimiento a fin de procurar trascenderlo en la denodada búsqueda de ser aún más en sí y en los otros. La trascendencia se sitúa en el mismo plano de la existencia, obra como acto del existir. Existencialismo implica aquí un compromiso liberador, remite al hombre privado de falsa investidura y de ilusoria potestad que se hace cargo de su finitud, que afinca en lo constitutivo de la existencia, en el continuo constituirse a sí mismo para legitimar su humanidad, para encontrar a partir de sí la libre participación en una realidad que no cesa de construirse.

Afirmando desde el comienzo su filiación neorromántica, libra batalla contra la inviolabilidad de la literatura, contra la autosuficiencia estética y contra el fetichismo del libro. Según él, la literatura debe ser expresión total del hombre. Hay que contravenir la tendencia centrípeta, solipsista y formalista del libro como objeto de arte. El libro válido representa a la personalidad integral del hombre; acentúa el primado del existente en tanto que humano; es el diario de una conciencia, manifestación consubstancial al ser, vehículo de valores que rebasan lo literario. Desde sus inicios de escritor Cortázar postula una literatura rebelde que no se contente con singularizarse estilísticamente, que no se deje atrapar por las trampas del idioma, que no tolere ser cernida por lo concebible y representable convencionales. Desde el principio, Cortázar preanuncia la postura antirretórica propia de Rayuela, insiste en la máxima implicación personal —novela no de personajes sino de personas—, persigue la autenticidad e intensidad mayores. Quiere asentar todo su ser en la letra, anular toda mediación, abolir toda distancia. Desecha el gozo autotélico de la forma perfecta, a la par que descarta cualquier docencia o mesianismo. Excluye lo sapiente, lo cívico, lo pedagógico. No desea mediar en favor de ningún orden suprapersonal. Todo mensaje literario debe ser transubstanciado por la subjetividad que lo modela embebiéndolo de mismidad personal —«no hay mensaje, hay mensajeros y eso es el mensaje, así como el amor es el que ama», dirá en el capítulo 79 de Rayuela—, aunque la escritura resulte por fin un recurso para alcanzar lo que está más acá o más allá de la lengua, la realidad que las palabras enmascaran.

Aún con escasa experiencia de novelista, Cortázar empieza por especular en torno de una teoría novelesca a la vez recapitulativa y operativa. En su Teoría del túnel aparece no sólo el ideario que expondrá luego en Rayuela, también un repertorio de expresiones muy suyas que entonces acuna y un bagaje personal de metáforas con que ilustra sus concepciones, como esa farmacológica del excipiente. La novela se figura aquí como excipiente azucarado para ayudar a tragar el material extraliterario, del mismo modo que en Rayuela deviene excipiente para hacer tragar una gnosis. También en Teoría del túnel surge el doppelgänger que reaparece en el capítulo 56 de Rayuela. En ambos textos este germanismo alude a la noción de contrafigura, doble o réplica, y señala un defecto. En Teoría del túnel sirve para condenar la novela egótica o narcísica, esa limitación monológica del autor que crea un personaje espejo que lo devuelve a sí mismo sin poder pasar al otro, sin alcanzar un estado compartido de conciencia.

Desde el comienzo, Cortázar se muestra como «el inconformista», descontento de la literatura confinada a las bellas artes que conforma un ámbito prefigurado por las estructuras del lenguaje. Desde entonces, escribir será para él un instrumento de exploración global del vínculo entre persona y mundo. Una apetencia, una pujanza extra o supraliteraria lo compele en una búsqueda que supera no sólo lo literario, también lo lingüístico. Escribir resulta así poner en juego recursos de desvío, agresión, reversión y desbaratamiento para impedir que el lenguaje imponga su arbitrio, se interponga entre conciencia y mundo, entre aprehensión y expresión. Ante la disyuntiva forma/fondo, opta por éste procurando otorgarle una hondura abisal. Opta por una literatura espeleológica o submarina, por una escritura bajo el volcán, no recreativa sino demoníaca. De ahí su apego a Lautréamont y a Rimbaud, a la prosa incontinente, alucinada, limítrofe. De ahí que se proponga captar descentrada, extática, agónicamente lo experiencial in extenso vivido como turbamulta, como desajuste entre lo subjetivo y lo objetual, como descolocación del hombre en el mundo. Y así como un motor frenético mueve a esta escritura de zambullida y manotazo ónticos, un motor utópico la impulsa a superar la soledad buscando el puente de hombre a hombre, a transmutarla en solidaridad que permita convenir el orden de lo plenamente humano, aquel que concilia libertad con comunidad.

La empresa novelesca de Cortázar comporta el desafuero de lo literario, una literatura fuera de sí. Para acometer esta tarea de desquiciamiento se basa en una premisa —la condición humana no se reduce a lo estético—, en una convicción —el lenguaje puede enunciar inmediata y enteramente lo humano— y en un precepto —la literatura debe manifestarse como el modo verbal de ser del hombre. Para desaforar o desorbitar la escritura, Cortázar propone procederes diversos: descartar la información, descalificada en tanto saber conforme o conformación convencional; despojarse de todos los atavismos del hombre de letras; volverse bárbaro; emplear tácticas de ataque contra lo literario para reconquistar destructivamente la autonomía instrumental; exacerbarse, excentrarse, exorbitarse; reemplazar lo estético por lo poético. Cortázar propicia la contaminación poética que caracterizará a su propia novelística, la adopción por la novela del temperamento y los modos expresivos propios a la enunciación lírica. De la poesía adopta no sólo lo transido, lo efusivo o lo visionario, también la disposición versal, la escanción, la prosodia y la rítmica, los efectos aliterativos, las traslaciones de sentido, la saturación metafórica. Este cruce o hibridación genérica produce un tipo especial de narrativa que Cortázar califica de poetista (Nerval, Henry James, Rilke, Kafka son según él ejemplos de esta tendencia). Signada por la seducción verbal, por las conexiones insólitas, por las apariciones sorprendentes, la novela del poetista se aparta del saber común, abandona las situaciones corrientes, se aleja de lo factible, se enrarece sugestivamente, se vuelve extraterritorial, se convierte en catapulta a la otredad.

Con tales procedimientos puede acometerse la operación del túnel, con ella se barrena (en el sentido de infringir, desbaratar, conculcar una normativa) o se socava la fortificación de lo literario. Equiparada con la acción de ciertas filosofías —las del sondeo ontológico (Kierkegaard, Heidegger)—, de la mística y de la poesía, el efecto del túnel es tan radical que compromete el modo verbal de ser del hombre; «este avance en túnel —afirma Cortázar— que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en plano extraverbal (…) avanza hacia la instauración de una actividad en que lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la presentación».

Cortázar busca instalar la novela en pleno plexo, en la aorta de lo vivencial (metáforas éstas de apasionada y máxima penetración). Quiere pasar a la escritura con toda la carga existencial, sin mengua de esa totalidad que considera indivisible cúmulo, pero comprueba que sus urgencias vitales son incompatibles con el vehículo verbal. No se resigna a ser retenido o parcelado por la formulación estética de lo extraestético ni a traducir disquisitivamente esa inmediatez que pulsa y pugna en lo vivido, que reclama implantarse con pasión equiparable en la novela. Cómo recrear literariamente, se pregunta, a personajes que no hablan sino que viven. Este interrogante genera un programa: llevar la lengua al límite, extremarla, desaforarla para que las más hondas posibilidades humanas puedan ejercerse. A fin de fundamentar este propósito, Cortázar emprende una revisión histórica de la literatura moderna en la que privilegia lo subversivo.

Bregando por ese lenguaje de máxima implicación personal, que trasciende lo verbal para volverse totalidad humana, esboza el pasaje de la novela burguesa —la individualista del mundo privado y del fuero íntimo— a la novela romántica —la psicológica que impone el predominio de lo anímico sobre lo ideológico. A pesar del influjo sartreano, del agitado debate filosófico-político alrededor del cincuenta, de la grávida conciencia de esos años de crisis, de la insistencia en el compromiso y la responsabilidad, Cortázar descalifica la novela de ideas en la que incurrirá más tarde, niega que éstas puedan constituirse en motor narrativo; para él, la impulsión novelesca proviene siempre de los afectos. De Stendhal a Dostoievski, la novela acomete la representación del sentimiento en situación (o de los conflictos sentimentales en acción). Se esfuerza por adquirir más sutileza y agudeza, acuidad y penetración mayores en el análisis del alma humana, pero padece la insuficiencia de los medios verbales. Esta falta va a ser compensada mediante la alianza entre dos tendencias, la poetista y la existencialista, conjunción que capacita a la novela para formular en vivo el entero ámbito del hombre.

Cortázar historia con especial atención el desarrollo de la línea poetista, desde que surge la prosa poética hasta la revolución surrealista, desde Gaspard de la nuit de Aloysius Bertrand hasta Nadja de André Bretón. Acentúa sobre todo la capacidad reactiva de dos obras: Los cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont y Una temporada en el infierno de Arthur Rimbaud. Para Cortázar, ambas logran la fusión completa entre novela y poema, convergencia que permite un modo absoluto de manifestación existencial. Son a la vez buceo en la conciencia abisal y exploración de la superrealidad, expanden por ende la capacidad aprehensiva del hombre a la par que le permiten recobrar las dimensiones perdidas. Lautréamont «se deja hablar», exterioriza sin coartarla una fluencia íntima que da paso a todo el ámbito vital del hombre. Lo poético no es en él un modo de expresión existencial sino lo existencial en sí, la propia mismidad humana. Mientras Lautréamont, librando el acceso a lo surreal, desmantela la cohesión de la realidad racional (y del realismo racionalista), Rimbaud logra una participación existencial de tal intensidad que liquida el lenguaje enunciativo. Practica una transfusión poética que lo sitúa de golpe en ese plano existencial absoluto, comunicable sólo mediante el mismo cúmulo de imágenes que la existencia engendra en quien la vive.

Para Cortázar, Los cantos de Maldoror y Una temporada en el infierno constituyen autoindagaciones en la realidad última del hombre, son a su modo modelos de novela autobiográfica. Tienen a la vez carácter de memoria íntima y de educación sentimental. Notoria resulta su influencia en la novelística del propio Cortázar y sobre todo en Rayuela. Rajuela es su Saison en enfer y el culto a Rimbaud condiciona por igual su actitud de vida como su relación con la escritura, el afecto y el efecto que para Julio son la misma cosa. Del ser al verbo y no del verbo al ser, tal es el camino que estas obras tutelares proponen. Abolir los límites entre lo narrativo y lo poético provoca una infusión lírica que genera un texto andrógino dotado de la doble propiedad o potencia comunicativas: la novelapoema, llave de acceso a lo humano global. Esta amalgama se vincula con la cosmovisión surrealista. El surrealismo es para Cortázar tanto estro como ventana (es decir perspectiva) o acto. Equiparado a lo poético por excelencia, el surrealismo lo modela y lo pertrecha. No obstante, le adjudica un papel circunscripto en la conformación novelesca porque sostiene que no hay novela surrealista. Preconiza más una contaminación que una configuración surrealista. La intervención del azar, lo premonitorio, los avecinamientos extraordinarios, la errancia onírica, lo mágico, el acercamiento a lo fantástico —componentes surrealistas— infunden al relato (que se constituye según su régimen específico) las requeridas dimensiones poéticas. Ellas dilatan el alcance de la novela, a la par que libran otras claves de acceso a la realidad.

Pero Cortázar no se contenta con el poetismo, también anhela trasplantar a la novela la inquietud que lo acucia, sobre todo la gnoseológica y la ética. Teoría del túnel ejerce una proyección filosófica basada, según lo prueban los filósofos invocados —Platón, Kant, Kierkegaard, Sartre, Marcel, etc.—, en una versación preliminar. Cortázar concibe a la novela como acto de conciencia, como autoanálisis, como exploración epistemológica, quiere volverla portadora de los interrogantes últimos acerca del sentido y el destino, hacerla participar en la dilucidación y la elección de una conducta. Quiere dotarla de esa carga reflexiva, especulativa que reencontraremos en Rayuela. Le busca también una razón social; no la gregaria o la vicaria (dos palabras que reitera hasta convertirlas en tics léxicos), no la individual ni la servil. Sabe que cuando escribe acoge, escoge y proyecta valores suprapersonales, sabe que con sus textos produce bienes sociales. Ellos le permiten superar su soledad, establecer con los demás el contacto valedero que contribuya a originar una auténtica comunidad.

Escribir, para Cortázar, constituye una tentativa de conquista (o comprensión) de lo real. La buena literatura encarna para él en una forma de acción (no la acción de las formas sino las formas de la acción); de ahí que escoja al existencialismo como teorética de su praxis novelesca. El existencialismo lo incita a asumir su precariedad, a maravillarse de existir y tomarse por entero a su cargo, a encontrar en sí y por sí mismo cómo participar en una realidad que no cesa de construirse y de constituirlo. El existencialismo lo ayuda a no depender de las esencias, a acentuar la primacía de la existencia y a no dejarse absorber por las ideas, a librar la batalla que da el hombre en asunción creciente de ser. La existencia deviene así anticipo de ser, futuración o proyecto ónticos. La conciencia, fundida en lo real, se vuelve intencionalidad que tiene que vérselas con el mundo y que busca electivamente la interrelación con los otros. Esta posición existencial va a regir la conducta de Cortázar fuera y dentro de la escritura. Esta concepción del existente despojándose de falsos asideros para avizorar una historia compartida que funda el legítimo comienzo del hombre se aplica y se explica en Rayuela. Horacio Oliveira es su atribulado portavoz. Álter ego de Cortázar, la dice porque la vive. A la vez razón y sinrazón vital, esta problemática que concierne más a un inquirir que a un saber se imbrica en el entramado de la subjetividad, se entreteje inextricablemente con imágenes, pálpitos, pulsiones, voliciones, se urde con el querer y el quehacer, se enreda pero no pierde su fuerza orientadora, esa vectorialidad que da a las convicciones carácter de destino.

La novela debe ser para Cortázar una acción existencial que parte del hombre para retornar al hombre haciéndolo más hombre. Su poética más que en un estética consiste en una mayéutica; aspira a conjugar surrealismo (aprehensión analógica, dimensión poética, «diario de viaje al paraíso y noticia de extravío») con existencialismo (combate que libra el hombre por sí mismo para alcanzarse y tender un puente sobre el hiato del yo al tú al él) y culmina en un humanismo que no reconoce límites a la posibilidad humana.

Esta teoría de un dinamitero de lo literario, que da preeminencia a lo extra o supraestético, preconiza una acción subversiva propia de una postura vanguardista, partidaria del antiarte, la antiforma, la cultura adversaria o contracultura revivificadora. Tal operación no puede sino efectuarse dentro de lo literario mismo concebido como una puja o vaivén entre dos polaridades antagónicas, una la de la positividad convencional y otra la de la negatividad revolucionaria. Así sucede con Cortázar, quien durante una década y media, el transcurso que media entre Teoría del túnel y Rayuela, se concentra exclusivamente en esta tarea literaria para consumar su proyecto antiliterario.

Teoría del túnel constituye el pretexto de la práctica novelesca de Cortázar; explícita el programa (o la preceptiva) que precede y preside la realización de sus novelas. Las fundamenta, les da cohesión, las integra en un corpus orgánico. Divertimento, El examen y Los premios cobran, a partir de Teoría del túnel, carácter de etapas de una concertada progresión novelesca que con Rayuela alcanza su ápice y que se prolonga en esos dos disímiles avatares que son 62. Modelo para armar y Libro de Manuel. Teoría del túnel permite afirmar que toda la obra novelesca de Cortázar procede de una misma matriz y que este módulo generador es juiciosa y minuciosamente concebido por un texto preliminar que lo explica y justifica.

SAÚL YURKIEVICH

Teoría del túnel

Notas para una ubicación del surrealismo y el existencialismo

JUPITER.—Pauvres gens! Tu vas leur faire cadeau de la solitude et de la honte, tu vas arracher les étoffes dont je les avais couverts, et tu leur montreras soudain leur existence, leur obscène et fade existence, qui leur est donnée pour rien.

ORESTE.—Pourquoi leur refuserai-je le désespoir qui est en moi, puisque c’est leur lot?

JUPITER.—Qu’en feront-ils?

ORESTE.—Ce qu’ils voudront: ils sont libres, et la vie humaine commence de l’autre côté du désespoir.

JEAN-PAUL SARTRE, Les mouches

I. La crisis del culto al Libro

1. El libro, instrumento espiritual

Las páginas que siguen intentarán señalar cómo las implicaciones contemporáneas de la ilustre cita difieren de las que suponía en 1870, y cuál parece ser la concepción actual del Libro, esa esencia última del espíritu donde culminaba el Universo para Stéphane Mallarmé.

Desde ya: pretender explicarse la fisonomía contemporánea del hecho literario[1] dentro de una línea tradicional donde el Libro, arca de la Alianza, merece un respeto fetichista del que la bibliofilia es signo exterior y la literatura sostén esencial, conduce al desconocimiento y malentendido del entero clima «literario» de nuestros días, malogra el esfuerzo inteligente pero no intuitivo de buena parte de la crítica literaria que se mantiene en las vías seculares por las mismas razones que lo hace la mayoría de los autores de libros.

Si analizamos la actitud del literato al modo de Gustave Flaubert —en el cual llegan al ápice un itinerario y una filiación de las letras— lo veremos encarar su obra como un objeto estéticamente concebido y ejecutado, que se resume en cuanto objeto estético en las dimensiones verbales del Libro. Las consecuencias extraliterarias de la obra (influencia social e histórica, avance en el conocimiento de cualquier orden) emanan a posteriori, mientras el Libro como objeto estético parece quedar a su espalda sosteniéndolas, proveyéndoles una a modo de base de operaciones espiritual desde la cual vuelan y a la cual incluso retornan para reaprovisionarse esos valores que incidirán en los hombres, la sociedad y finalmente la época. El acento más intencionado del escritor reposa en la estructura estética del libro, su logro y adecuación verbal, basamento celular de la colmena que perdura aún después de agotada su carga viva, como de tanto libro perdura la construcción tras de cumplida su acción sobre el medio. Así Flaubert —aludimos ya al total de escritores que su imagen resume— está ante todo preocupado por la resolución formal de su obra literaria. La forma, producto directo del empleo estético del lenguaje, hallazgo azaroso de la adecuación entre las intenciones expresivas y su manifestación verbal, constituye en mayor o menor grado la preocupación del literato que llamaremos precariamente tradicional. Y ello ocurre coincidiendo con los impulsos radicales de todo esfuerzo artístico, el avance análogo de la plástica, la música, la poesía y la prosa hacia la fijación estética de formas; no en vano un André Gide afirmará hasta con petulancia que sólo por la forma duran las obras del hombre. (Lo que no es paradoja desde que la forma bella supone y revela estéticamente profundidad en la idea que la habita y la motiva; de donde el superado repertorio ideológico del pasado se sostiene en las grandes obras por razones meramente estéticas —porque está bellamente expresado).

El siglo XIX es por excelencia el siglo del Libro, dentro de procesos literarios que merecen consignarse. Importa señalar primeramente que el romanticismo alteró en la práctica el principio teórico al cual debía en buena parte su prestigio inicial y su fuerza interior. Frente al tono alegorizante del clasicismo, su preferencia por los tipos de corte universal, el romántico de la primera hora se había propuesto la literatura como empresa de individuo, de donde el Libro se le volvió objeto inmediato, personal: La Nouvelle Héloise después de un Télémaque. Con frecuencia el libro clásico del siglo XVII y XVIII produce la impresión de un capítulo determinado dentro de ese libro total constituido con los aportes de la generación y el país correspondientes, monografía que integra la Enciclopedia global. Se advierte que el escritor clásico, imbuido de un alto espíritu de universalidad, de arquetipificación, ve en el libro un medio para expresar y transmitir las modulaciones individuales que asumen sin quebrarse las grandes líneas de fuerza espiritual de su siglo. Incluso su estilo tiende a uniformarse retóricamente —y entonces la decadencia se precipita irremisible—, como si el escritor fuese menos individuo que instrumento agente dentro de un orden que lo subordina y lo supera.

Contra tal actitud, el romanticismo reivindica los derechos individuales del escritor y, por ende, al libro como expresión de una conciencia. El culto del estilo individual engendrará la hipervalorización de la forma, del asunto (del asunto con cierta forma) y en último término del Libro que acoge y sostiene filialmente los elementos que le han dado el ser. Mas esta concepción eminentemente estética de la literatura, que conducía a la exaltación de lo formal como manifestación de los «estados de alma», se vio pronto desmentida en la ejecución por una actitud de mesianismo que signa la obra de las figuras mayores del romanticismo, desde Rousseau, Madame de Staél y Chateaubriand hasta Víctor Hugo en Francia, desde Schiller hasta Heine en Alemania, desde Wordsworth hasta Dickens en Inglaterra. El romanticismo se presenta como ejercitación de la tendencia hedonista que rompe con el clasicismo y propone en cambio la formulación estética de la realidad sensible (Pushkin, Keats, Maurice de Guérin), inédita siempre y adecuándose a la ecuación individual del poeta o del artista. Pero en el romanticismo asoma, coexistente, una no menos intensa motivación: la rebeldía, en grado mayor cuanto más acusada se manifiesta la personalidad individual. Señalo aquí solamente que la rebeldía romántica sigue dos vías mayores de expansión: la blasfemia desesperada, generosamente impartida por el romanticismo inglés, y la lucha en pro de una reforma social y espiritual. Por este segundo camino, estrechamente condicionado por razones deterministas, el romanticismo se lanza pronto a una desenfrenada literatura de tesis que ahoga todo hedonismo gozoso, sacrifica toda forma o la acepta a lo sumo como excipiente azucarado para ayudar a tragar el material extraliterario. Es el mesianismo desatado de Hugo, Lamartine o Shelley —en sus obras no poéticas, o secundariamente poéticas.

De ahí que, por saturación contra la cual se reacciona estéticamente, la segunda mitad del siglo señale un retorno pendular a la hipervaloración del Libro, que habrá de acusarse sobre todo en Francia. El libro como fin estético, la renuncia creciente a utilizarlo en función panfletaria o docente, se acentúa en escritores como Balzac y las hermanas Bronté frente a la línea apostólica de los Dickens y los Hugo, para culminar con aquel que hará del libro la razón de ser de la literatura, Gustave Flaubert. No es novedad afirmar que razones estéticas presiden la obra flaubertiana, en la que los valores éticos dimanan naturalmente de la personalidad del escritor y de su temática, pero no aparecen nunca intencionadamente insertados en una trama.

Este retorno al Libro muestra, sin embargo, una alteración interna que no permite confundirlo con el del primer romanticismo. En éste se afirmaba el Libro por razones principalmente existenciales, de afirmación individual; tal es el caso de Chateaubriand, de Byron, de Leopardi, incluso de William Blake. Mientras que para el realismo —que se alza contra lo romántico ya desnaturalizado— la afirmación del Libro se apoya en bases estéticas. Una deliberada despersonalización signa la obra de Flaubert, tal como antes lo buscara el Parnaso en la poesía. El Libro, objeto de arte, sustituye al Libro, diario de una conciencia. El siglo XIX se cerrará en una densa atmósfera de esteticismo bibliográfico, del que el simbolismo en poesía y la literatura de Oscar Wilde en prosa dan la pauta. El siglo XX, en cambio, revelará en su segunda década un retorno con marcadas analogías al clima del primer romanticismo; la literatura mostrará tendencia a la expresión total del hombre en vez de reducirse a sus quintaesencias estéticas. Aún no se advierte crisis en la concepción mandarina del Libro; el esfuerzo literario lo sostiene como el receptáculo de las formas, informa en él sus elementos. Pero —y ésta es su analogía más penetrante con el espíritu del primer romanticismo— el escritor se siente cada vez más comprometido como persona en la obra que realiza, principia a ver en el libro una manifestación consubstancial de su ser, no un mediatizado símbolo estético, y aunque la corriente simbolista que entra en el siglo sostenga la legítima raíz humana de su obra, el escritor de 1910 husmea desconfiado el saturante clima de los dramas de Maeterlinck o Le Martyre de Saint Sébastien, y se aparta de una literatura que quizá busque lo esencial pero que, ciertamente, no tiene nada de existencial. Así, movido por un impulso que lo distancia de toda estética —en cuanto se le antoja mediatizadora—, el escritor se ve precisado a apartarse a la vez del libro como objeto y fin de su tarea, rechazar el fetichismo del Libro, instrumento espiritual, y considerarlo por fin (y esto en la etapa que precede a nuestra primera guerra) como producto de una actividad que escapa a la vez a todo lujo estético y a toda docencia deliberada, instrumento de automanifestación integral del hombre, de autoconstrucción, vehículo y sede de valores que, en última instancia, no son ya literarios.

En su forma más inmediata y agresiva, esta concepción del libro como producto de una experiencia nunca disociada del hombre —autor y lector— se manifiesta en forma de abierto desprecio hacia el Libro, columna inmanente de la literatura tradicional. El drama se plantea en términos de aparente contradicción, desde que un examen superficial no descubre diferencia mayor entre los libros literarios y estos otros libros no literarios; hasta se tiene la sospecha de asistir a una autodestrucción en la que el objeto amado es a la vez objeto a destruir, mantis religiosa que se come al macho en el acto de la posesión. La ola de ciega rabia que sacudió a Europa contra el movimiento dadaísta no tiene otra explicación, y se comprende que por falta de perspectiva no hubiera posibilidad de reaccionar de otra manera. A lo que se suma el importante hecho de que las dos primeras décadas ven nacer obras admirables dentro de la línea tradicional, y el repentino desprecio hacia las formas (contenidas en la Forma magistral, el Libro) parece antes estallido de barbarie que tentativa de renovación. Basta analizar hoy esas obras admirables a que aludimos, para advertir que también en ellas se insinuaba la corrosión de un distinto criterio acerca de lo «literario». Ahí están para probarlo D’Annunzio, Valéry, Joyce, Kafka, Katherine Mansfield, Arnold Bennett, Valle Inclán, Gabriel Miró. Desde la tentativa superestilística de Ulysses hasta la plática parnasiana de Figuras de la pasión del Señor, se advierte que la lección de Flaubert continuaba valiendo magistralmente para los prosistas en análoga medida que la lección de Mallarmé pesaba para los poetas. Pero con una diferencia —y el salto a la angustia del hombre contemporáneo nace siempre de las diferencias que descubre en las «seguridades» de todo orden de que parecía habernos provisto el siglo XIX con su ciencia y sus letras y su estilo de cultura—: la de que estos grandes continuadores de la literatura tradicional en todas sus gamas posibles no caben ya dentro de ella, los acosa la oscura intuición de que algo excede sus obras, de que al cerrar la maleta de cada libro hay mangas y cintas que cuelgan por fuera y es imposible encerrar; sienten inexplicablemente que toda su obra está requerida, urgida por razones que ansían manifestarse y no alcanzan a hacerlo en el libro porque no son razones literariamente reductibles; miden con el alcance de su talento y su sensibilidad la presencia de elementos que trascienden toda empresa estilística, todo uso hedónico y estético del instrumento literario; y sospechan angustiados que ese algo es en el fondo lo que verdaderamente importa.

Porque ya habrá sospechado el lector que la raíz de la agresión contra el Libro está en la desconfianza y el rechazo de su formulación «literaria», insinuada apenas en la obra de los estilistas —cuyo combate contra las limitaciones literarias se traduce en experimentos, sondajes, nuevos enfoques: aludimos por ejemplo a los nombres citados más arriba, que tan arbitrariamente reunidos parecerán a las mentes didácticas—, mientras que en la generación perteneciente a la década 10-20 asume la forma agresiva de la destrucción y la reconstrucción sobre nuevas bases. La forma exterior de esta incomodidad, de esta fricción entre el escritor y sus instrumentos literarios, se manifiesta con fuerza creciente a partir del dadaísmo y el surrealismo. Es significativo que el dadaísmo se propusiera abiertamente una empresa de dislocación, de liquidación de formas. A ello seguiría el surrealismo como etapa de liquidación y destrucción de fondos —comprometiéndose sus empresarios de la rué de Grenelle a proveerlos nuevos y mejores al igual que los recursos expresivos. Sería pueril persistir en creer que este «tiempo del desprecio» literario es cosa epidérmica y que nada revela sobre un trasfondo espiritual. Nada menos pueril que el hecho de que el dadaísmo prefiriera hacer poemas recortando un diccionario y agitando las palabras en un sombrero, y que el surrealismo reclamara una actividad extralibresca, romper la jaula dorada de la literatura tradicional, sustituir la poesía de álbum por la vida poética. El desprecio hacia el Libro marca un estado agudo de la angustia contemporánea, y su víctima por excelencia, el intelectual, se subleva contra el Libro en cuanto éste le denuncia como hacedor de máscaras, sucedáneos de una condición humana que él intuye, espera y procura diferente. La aparente paradoja de esta mantis religiosa devorando su propia fuente de placer encubre la verdad de un divorcio entre dos hombres sólo exteriormente semejantes: el que existe para escribir y el que escribe para existir. Frente al escritor «tradicional», «vocacional», para quien el universo culmina en el Libro, se alza agresivo el joven escritor de 1915 para quien el libro debe culminar en lo universal, ser su puente y su revelación. Sin que valga para él sostener que la primera fórmula equivale a la misma cosa, pues ve en ella un derrotero de saturada literatura esteticista que su actitud vital pone en crisis primero y termina rechazando.

2. El conformista y el rebelde

Por muy iconoclasta que fuera el escritor que hemos acordado llamar «tradicional», por más que escribieran literalmente para fines extraliterarios (considerados literarios por falta de precisión connotativa) y empleara un estilo estético como vehículo receptor y expositor de elementos morales, filosóficos, históricos o científicos, es incuestionable que valoraba el libro, la obra en su estuche, en medida muy superior a la que manifiesta el escritor contemporáneo no tradicional. Incluso un examen de cualquier «historia de la literatura» prueba cómo el libro es asimilado a la categoría de objeto natural, llega a constituir un género que subsume a las distintas formas involucradas en el concepto «literatura». No hay literatura sin libros. Incluso el teatro resulta un a modo de libro oral, y el periódico un libro por entregas; los recursos menores de la oratoria en sus formas sermonarías, didácticas o políticas, tienen un tinte tan marcadamente literario que un volumen no tarda en acoger su versión escrita. El libro es entendido y ejecutado para durar, y antes del romanticismo se prefiere siempre que contenga lo universal en lo particular, que la razón corrija a la intuición. Así llegó el Libro a constituirse en un santuario de ciertos órdenes de ideas y sentimientos, que cumplía un apostolado a medida que el peregrinar de los lectores iba librando a la conciencia colectiva sus reliquias y sus oráculos. Tal es, por ejemplo, el concepto de la Enciclopedia, altar laico, y el de Emite en una actitud más literaria. Fácil es apreciar que el libro destinado a acoger la instantaneidad de una conciencia en el tiempo de creación, el libro-segundo, el libro-minuto, el libro del mes, el libro que sólo tiene valor intermedio entre una intención y sus efectos en quien la recibe como lector, el libro efímero que en tan gran medida llena la obra de nuestros novelistas al modo de Paul Morand o Benjamín Jarnés, ese libro no alcanzaba a ser concebido por escritores sumidos en una concepción más grave y retórica de la realidad, apasionadamente adheridos a la letra de esa obra que aseguraba duración a su idea. Tomando como paradigma la dureza de la estatua —allí donde la gracia queda presa para siempre—, el libro responde por analogía a la concepción que tan lujosamente explayara Victor Hugo en Notre-Dame de París: sucesor de la arquitectura, destructor de la arquitectura; columnas mentales, arquitrabes del sentimiento, fustes del espíritu; libro para durar.

Contra ese valor fetiche, contra el género Libro que contiene el total de los géneros literarios, la actitud del escritor del siglo XX se ofrece con una apariencia de livianísima e irreverente despreocupación hacia las formas exteriores de la creación literaria. Si tal actitud asume con frecuencia formas agresivas contra el libro, es fácil advertir que por debajo de su símbolo exterior y material se está combatiendo el alma del libro, lo que el libro representó hasta ahora como producto literario. Si el libro es siempre símbolo, la irreverencia hacia él resulta igualmente simbólica. La verdadera batalla se libra allí donde dos actitudes ante la realidad y el hombre se descubren antagónicas. Y cuando un surrealista edita un libro atando páginas sueltas a un arbusto de alambre, su violento desafío lleno de burla, mal gusto, fastidio, encubre una denuncia de otro orden, el estadio intermedio entre una etapa de destrucción ya cumplida y el nacimiento de una etapa de construcción sobre bases esencialmente distintas.

La década 10-20 es el terreno de la primera etapa y los albores de la segunda. Como síndrome general, se advierte la aparición de un tipo de escritor —con todo lo que hay de dramático en que se trate precisamente de él, de un hombre que escribe libros— para quien la noción de géneros, de toda estructura genérica se le da con la perspectiva visual de barrotes, cárcel, sujeción. Este escritor contempla con profundo recelo y admirativo resentimiento la profunda penetración que continúan en el siglo los escritores de filiación tradicional, los escolares de la literatura. Uno de estos, Paul Valéry, insistirá sagazmente en su teoría de las convenciones, tan valiosa en el orden estético pero nula apenas la empresa de creación busca cumplirse fuera de la estética y por ende de la «literatura». Los depositarios de la antorcha del siglo XIX, los Proust, Gide, Shaw, Mann, Wells, Valle Inclán, Claudel, D’Annunzio, continúan dentro de un ordenamiento estético personal los órdenes literarios tradicionales, la filiación novecentista. Su problemática —desde que la literatura se plantea cada vez más en términos de problematicidad, como la filosofía— es concebida y encarada de manera tal que admita la manifestación literaria. (El joven escritor se pregunta si alcanzan a manifestarla enteramente, o bien si su concepción de los problemas no está ya previamente condicionada por la visión verbal, literaria, de la realidad). La noción tradicional de género, de conservación de valores retóricamente entendidos como literarios, no se quiebra siquiera en un Marcel Proust. Ninguno de ellos intenta romper las formas estilísticas, se limita a someterlas a las torsiones más agudas, a las más sutiles insinuaciones. No se tarda en ver que sus aventuras más osadas quedan siempre simbólicamente contenidas entre las tapas del Libro. Se hace allí gran literatura, pero siempre la tradicional, la que resulta del uso estético de la lengua y no alcanza a salirse de él porque no lo cree necesario o posible. Advierte uno —y nadie mejor para ello que nuestro joven escritor rebelde— cómo las dificultades expresivas que les plantean las limitaciones idiomáticas y aun estilísticas, se traducen al modo valeryano en ejercitación fecunda; cómo un Proust, un Gide, se complacen en encarar las dificultades por el placer estético de resolverlas armoniosamente. Mas nuestro escritor se pregunta en este punto si aquellos que creen resolver las dificultades no estarán en cierto modo limitando la esfera de su experiencia. Los imagina distribuyendo admirablemente los muebles en el aposento-libro, aprovechando todo el espacio y la expansión disponibles y posibles; avanzando sobre los decoradores añejos por un mejor equilibrio entre el tamaño y línea de los muebles con relación a la forma, dimensiones y posibilidades del aposento. Llega un momento en que lo ven todo, lo calculan todo, lo resuelven todo; pero están ciegos al más allá de las paredes. Las usan como rebote, como reacción convencional que los provee de nuevas fuerzas, semejantes al sonetista en su casa de catorce aposentos. Hacen lo que el boxeador que aprovecha la elasticidad de las sogas para duplicar su violencia de avance. Se conforman. Pero todo conformarse —dirá tristemente el joven escritor—, ¿no es ya una deformación?

3. Vocación y recurso

Una cosa es la vocación y otra el recurso literario. Lo primero supone íntima armonía previa entre un sistema de elementos enunciables, una carga afectivo-intelectual determinada, y un instrumento expresivo: el lenguaje literario, el estilo. Un escritor vocacional busca y establece en el curso de sus primeras obras el paulatino equilibrio entre su necesidad de enunciar y su instrumento enunciador. La carrera literaria de un Balzac lo muestra con escolar evidencia. Les Chouans denuncia a un Balzac que se debate entre una potente voluntad de construcción novelesca con fines sociales (fisiológicos, para decirlo como su tiempo), y un idioma contaminado de adherencias románticas y sometido a líneas estilísticas que no concuerdan con la carga novelesca a expresar; el resultado, sobre todo hacia el final de la obra, se malogra por esa inadecuación del contenido y el continente. Pero en las novelas siguientes se va precisando un avance del continente hacia el contenido, y —lo que deplorará el joven escritor rebelde— un no menor avance de éste hacia aquél. La necesidad de la soltura formal lleva inconscientemente a Balzac a un compromiso esencialmente literario: no tratar más que aquello reductible a la literatura. Lo que podríamos llamar el estilo del asunto se va transformando conjuntamente con el estilo verbal, hasta coincidir como las dos imágenes en un telémetro. Con Gobseck (1830), Balzac alcanza la adecuación perfecta de los muebles al aposento, el equilibrio de los valores a expresar con el instrumento verbal que los manifiesta. En ningún momento se advierte que el idioma literario le ofrezca problemas de enunciación, y es que él ha sacrificado ya todo problema que no sepa posible de resolución con los medios a su alcance; con amplio respirar, los periodos balzacianos abrazan el mundo escogido por este escritor tan profundamente profesional, e incluso las alternancias de buena y mala prosa, de maravilla estética y desaliño escolar (como el comienzo de Le Pire Goriot) coinciden estéticamente con los descuidos psicológicos de Balzac, sus esbozos apresurados junto a los retratos plenamente concluidos.

La bella jaula literaria se construye así por el doble compromiso de las intenciones del escritor frente a sus recursos expresivos, tanto que toda carrera literaria plenamente concluida supone la síntesis en que la dicotomía inicial cede a una lograda verbalización de un valor en la forma que mejor alcanza a expresarlo, y por ende la renuncia a la verbalización de todo valor que no parezca reductible a una forma estética del verbo. Del grado de profesionalización del escritor dependerá el resultado-Balzac, donde los problemas expresivos están abolidos por preselección y renuncia, o el resultado-Flaubert, donde la duda sobre el logro de la síntesis gravitará hasta el fin en la conducta del escritor.

Creo preciso añadir que esta concepción de lo literario tradicional no incluye en modo alguno a la Poesía. Aparte ésta, toda la historia de la literatura occidental, partiendo de las primeras preceptivas clásicas, no ha sido otra cosa que una búsqueda de adecuación de los órdenes que engendran la obra literaria: una situación a expresar, y un lenguaje que la exprese. A ninguno de los escritores vocacionales parece planteársele la duda que angustia al escritor contemporáneo, reflejo localizado de una angustia general del hombre de nuestros días: la duda de que acaso las posibilidades expresivas estén imponiendo límites a lo expresable; que el verbo condicione su contenido, que la palabra esté empobreciendo su propio sentido.

Si insisto en señalar la «vocación» de la línea tradicional de escritores, es porque me parece obvio que toda auténtica predestinación literaria comienza con una necesidad y una facilidad de expresión formal; principia con la aptitud para decir, lo que supone sentimiento estético del verbo, adhesión a las valencias idiomáticas. Todo escritor que haya cumplido una carrera de tipo vocacional sabe que en sus primeras obras los problemas expresivos eran vencidos con mayor facilidad que los problemas de formulación, de composición temática. Así como los negros poseen en alto grado el sentido innato (vocacional, para acentuar la analogía) del ritmo, y el poeta apenas adolescente escribe malos versos perfectamente ritmados y rimados, así el literato vocacional piensa verbalmente en una medida mucho mayor de la que se da en aquel para quien el idioma constituye oscuramente una resistencia a la que importa burlar y trascender. Pero el compartir por adhesión innata, por vocación, las estructuras idiomáticas como elementos naturales de la expresión, induce al escritor vocacional a aceptar el idioma como vehículo suficiente para su mensaje, sin advertir que ese mensaje está predeformado porque desde su origen se formula en estructuras verbales. El idioma funciona y gravita entonces como elemento condicionante de la obra literaria; si se lo trabaja, si se lo fuerza, si la angustia expresiva multiplica las tachaduras, todo aquello reposa en la conciencia casi orgánica de que existe un límite tras del cual se abre un territorio tabú; que el idioma admite los juegos, las travesuras, las caricias y hasta los golpes, pero que ante la amenaza de violación se encrespa y rechaza.

Cuánto de nominalismo no sistemático, no formulado, habita esta confianza orgánica en que el lenguaje es como la piel de la literatura, su límite tras el cual, para decirlo con una imagen de Neruda, «lo extranjero y lo hostil allí comienza». Cuánto de magia atávica, también: el respeto al verbo que es su objeto, precisamente porque todo objeto es en cuanto verbo, modo intemporal que le concede eternidad.

Oponiéndose a toda inmanencia verbal, la década 10-20 muestra en acción los primeros grupos para quienes el escribir no es más que un recurso.

Al margen del itinerario vocacional, o sustrayéndose a sus facilidades con una rigurosa resistencia (como, en el orden intelectual, un Paul Valéry, en el estético un André Gide y en el ético un Franz Kafka), numerosos escritores llegan a la «literatura» movidos por fuerzas extraliterarias, extraestéticas, extraverbales, y procuran mediante la agresión y la reconstrucción impedir a todo precio que las trampas sutiles del verbo motiven y encaucen, conformándolas, sus razones de expresión. He aquí a los dadaístas, que se resignan a escribir porque, como antaño el pobre Pétrus Borel, no pueden ser… caribes. Tras de ellos vendrán los surrealistas, para quienes la vía es aún más azarosa, desde que significa simultáneamente el rechazo de las formas y del fondo tradicionales[2].

Un escritor de esta línea admite con franqueza su filiación romántica, en tanto que en él lo intuitivo guía su conducta intelectual. Acepta de los abuelos una tendencia a proponerse la realidad en términos de inadecuación del hombre en el cosmos, asumirla sin escamoteo y luchar por superarla a través de la rebelión contra toda regla áurea, todo «clasicismo», que se le antoja la fórmula estética del conformismo. De los abuelos le viene a este escritor el coraje y la debilidad de prever, instalar, fecundar y volver operativa su individualidad, su estar solo y dolido, solo y enamorado, solo y panteísta, solo y el Universo. Les hereda también la sorda esperanza de superar su soledad y construir con órdenes humanos —a veces demasiado humanos— una sociedad, una «ciudad del sol» que concilie la libertad con la comunidad ¿Cómo podría no mirar desconfiado y agresivo la filiación literaria a la que su propia necesidad expresiva tiende a arrastrarlo? Sin paradoja alguna, lo vemos escribir libros con la esperanza de que ayuden a la tarea teleológica de liquidar la literatura. No cree que el hombre merezca seguir encerrado en el uso estético del idioma, no cree que deba continuar aliñando los barrotes de la jaula. Este escritor parece ver en el literato vocacional al hombre que, de etapa en etapa, de escuela en escuela, viene perfeccionando un martillo desde el fondo de los siglos, puliéndolo, mejorando su forma, cambiando detalles, adorándolo como a su obra maestra y el fin de su esfuerzo, pero sin el sentimiento esencial de que todo ese trabajo debe llevar finalmente a empuñar el martillo y ponerse a clavar. Este escritor toma el martillo tal como le ha sido dado, sin mirarlo o a lo sumo estudiándolo hasta que aprende a empuñarlo bien; pero su entera atención está ya en lo otro, en el clavo, en lo que motiva el martillo y lo justifica. Y porque no mira el martillo, muchas veces se ha aplastado los dedos en lo que va del siglo; pero no le importa porque eso forma parte del juego, y después se golpea mejor, con más encarnizada voluntad y eficacia.

4. Caballo de Troya

Si preguntamos a este escritor por qué incide y actúa en un orden de actividad espiritual que le repele por su filiación hedonista; si queremos saber la razón de que empuñe el mismo martillo tradicional para lanzarse a la construcción de su ciudad del sol, nos responderá descaradamente que en primer término es preferible tomar la herramienta hecha y no forjarse un nuevo utensilio, y en segundo lugar que esa herramienta sigue siendo la más eficiente para dar en el clavo, si realmente se la usa para ello; y que además resulta la más cómoda.

Basta una somera reflexión para advertir que esta última respuesta —adecuación a la línea del menor esfuerzo, siempre moduladora de la tarea humana— explica la presencia en las letras contemporáneas de múltiples figuras que en modo alguno parecían destinadas a esa forma de autorrealización. Se repara pronto en que son gentes muy semejantes en su conducta a los que se entregan totalmente a la acción; y en buena parte de ellos, expresión verbal y acción son dos alternancias de una misma actividad, como tan inequívocamente la propugna y lo ejecuta el buen surrealismo. Si de lo que se trata es de una evasión, de una ruptura de cuadros, de un des-orden a proseguir con un re-ordenamiento, y lo que importa es alcanzarlos sin que los medios empleados resulten a la larga un elemento de frustración, parece obvio que los recursos verbales, entendidos desde una nueva actitud, exceden en eficacia y riqueza a toda otra forma de manifestación y acción del hombre. El recurso es además muy cómodo; aquí la vocación, la aptitud instrumental, se ven requeridas en grado mucho menor que en cualquier otro tipo de martillo. Incluso se tiene la gran ventaja de poder empuñarlo sin vocación alguna, lo que salva por adelantado de la sospecha y el handicap de idolatría. No se puede llegar a pintar bien sin predestinación; se puede escribir eficazmente sin ella. Desde que los órdenes estéticos han sido arrojados por la borda, o empleados también como recursos (que de nada se priva el escritor rebelde), y por tanto el lenguaje vuelve a ser lenguaje puro, cada imagen tendrá que nacer allí de nuevo, cada forma prosódica responderá a un contenido que crea su justa, necesaria y única formulación. Tal vez esto pueda hacerse algún día en las artes plásticas; se hace ya, porque es más fácil y se tiende más a ello, en la actividad verbal contemporánea[3].

Todos los elementos de la educación obligatoria del niño y el adolescente, a más de los diarios, la novela, el teatro, el cine y la acumulación del saber oral, entrenan incesantemente al hombre para darle soltura literaria, dominio del verbo, recursos expresivos. Hay un día en que todo muchacho escribe sus versos y su novela, mostrando muy temprano su tendencia vocacional que expanderá en una carrera literaria o destruirá para reconstruirse sobre nuevas bases si está en la actitud contemporánea que estudiamos; si carece de vocación literaria, el orden burocrático, comercial y amoroso lo ejercitará en alguna forma de literatura epistolar u oral. La facilidad intrínseca de lo literario, los atavismos folclóricos, la vida gregaria y el desarrollo técnico de la propaganda, la radio, los slogans, crearán en él un repertorio expresivo, un acopio verbal que se revelará espontáneamente eficaz y aprovechable apenas un despertar existencial lo angustie, apenas se plantee la primera instancia del problema de su ser y de su existir. Con alguna melancolía cabe concluir que si fuera tan cómodo pintar, esculpir o hacer música como lo es llenar de formas verbales una página; si fuera tan accesible manifestarse en la acción como lo es manifestarse en la intuición y sus formulaciones verbales, la verdad es que el siglo contaría con muchos menos libros literarios o antiliterarios, y la tarea continuaría reservada solamente al escritor vocacional.

Así mirada, la línea literaria aparece quebrándose en nuestro tiempo por un embate que, a diferencia de los movimientos de escuelas y sensibilidades que registra su historia, se da desde dentro mismo del hecho literario, desde la sustancia verbal puesta en crisis por la ruptura de los cánones estéticos que la organizaban. El literato tradicional no cuestionó nunca la validez del orden en sí, ni supuso la posibilidad de su alteración radical; superficialmente, es decir con el acento en las motivaciones literarias —«clasicismo», «romanticismo», «realismo», «simbolismo»— y nunca en las formas continentes de aquéllas, modificaba las expresiones literarias de acuerdo a su visión individual de la realidad, criterios de escuela, retóricas de su tiempo y otros factores deterministas. Un principio de selección natural parece presidir esta marcha literaria en el tiempo. Por el sólo hecho de serlo, el escritor está confesando su conformación con los órdenes estéticos verbales. Los rebeldes lo son sólo en cuanto a sus ideas sobre el contenido y las formas genéricas de la literatura, nunca en cuanto al instrumento expresivo cuya latitud parecen ligeramente considerar inagotable. (Si alguno no lo cree así, porque su visión del mundo es visión cósmica y angustiada; si alguien se alza como Hölderlin en los albores del romanticismo o como Mallarmé en su decadencia, ése sigue ciegamente la intuición infalible que lo encamina al lenguaje poético, no estético, lenguaje donde es posible burlarse de las limitaciones del verbo por vía de la imagen —esa Idea del verbo que los hombres poetas alcanzan a aprehender y formular).

Dueño del terreno queda entonces el escritor vocacional que ha firmado tácitamente un compromiso con la lengua, según el cual le ofrece ésta un instrumento expresivo de alta eficacia siempre y cuando se lo aplique a una expresión coherente con sus límites y se lo lamine, contornee y enriquezca dentro de lo legal. El escritor se beneficia con una adecuación feliz de fondo y forma, y su estilo es siempre la modalidad individual de esa adecuación: el idioma se beneficia a su vez con un enriquecimiento continuo que lo expande armónicamente, lo fija, lo limpia y le da esplendor. Así es como la época, la academia y la conciencia profesional de cada etapa de la historia literaria velan en lo formal y lo intelectual por el estricto cumplimiento del convenio. La resistencia antirromántica a que se dijeran ciertas cosas, ¿no esconde el temor de que la irrupción de una gama más desarrollada de situaciones temáticas, de estados anímicos, significara agresión contra el idioma áulico prolijamente codificado? Basta pensar, al margen de los ejemplos franceses tan manidos, en la reacción de la muy académica crítica literaria rusa cuando, en 1820, Alejandro Pushkin empieza a escribir poemas y cuentos donde intervienen palabras como «lodo» o «cigarro»… Sostengo que la primera reacción contra lo romántico no deriva tanto del escándalo ante sus ideas, sino de que esas ideas y los sentimientos con ellas confundidos son expresados por primera vez al desnudo, con un idioma que los mienta sin rebozo. Se asiste al primer embate contra los órdenes estéticos, y no es desdeñable el hecho de que los románticos se apresuren a construir a su vez una estética verbal ajustada a su particular necesidad expresiva. Más tarde les tocará aterrarse ante el despojamiento y la anatomización verbal del realismo y el naturalismo. Todo esto es superficial y no alcanza las raíces del problema, porque se está en la línea tradicional de la literatura, donde las experiencias estilísticas alcanzan extraordinaria variedad de superficie sin calar, sin embargo, hasta poner en crisis el hecho mismo del idioma estético y su derecho a ser el instrumento natural de expresión directa.

Así —para terminar con esta caracterización de la literatura tradicional— las generaciones iniciaban antaño su tanteo expresivo con la misma abundancia y ansiedad que en nuestro tiempo. Entre los quince y los veinticinco años, el joven escribía sus cartas, sus elegías, sus novelas, sus epistolarios. Pero la selección natural que impone la diferencia entre vocación e imitación reducía prontamente los núcleos. Sólo los escritores continuaban la ruta, el resto comprendía y callaba, su ansiedad expresiva derivaba a otras vías de manifestación. Y esto, que de manera general es proceso invariable en toda generación —donde vemos a los amigos del que será un gran poeta escribir versos a la par de él, e ir luego raleándose, callando, adquiriendo otros intereses…—, se propone en nuestro siglo y desde la segunda década con una alteración no siempre bien advertida; la de que en el momento de la división de las aguas hay grupos que se incorporan a la ruta literaria por razones que no dimanan de la vocación sino de la conveniencia instrumental; que continúan escribiendo porque escribir es en ellos una manera de actuar, de autorrealizarse al margen de todo logro estético o con el logro estético, y la expresión de orden literario les resulta más inmediata y más cómoda. Se embarcan en la nave de las letras sin ningún respeto hacia su bandera; la barrenarán y la hundirán si con ello pueden alcanzar un resultado que les interesa; y no es difícil sospechar entonces que este resultado nada tiene que ver con la literatura, y que un nuevo caballo de Troya entra en la fortaleza literaria con su carga solapada y sin cuartel.

5. Teoría del túnel

El caballo y su viva entraña amanecen a una tarea terrible, y lo que va del siglo ha mostrado el astillamiento de estructuras consideradas escolarmente como normativas. Aún no hemos conocido mucho más que el movimiento de destrucción; este ensayo tiende a afirmar la existencia de un movimiento constructivo, que se inicia sobre bases distintas a las tradicionalmente literarias, y que sólo podría confundirse con la línea histórica por la analogía de los instrumentos. Es en este punto donde el término literatura requiere ser sustituido por otro que, conservando la referencia al uso instrumental del lenguaje, precise mejor el carácter de esta actividad que cumple cierto escritor contemporáneo.

Si hasta este punto no hemos pasado de mostrar cómo nuestro escritor barrena las murallas del idioma literario por una razón de desconfianza, por creer que de no hacerlo se encierra en un vehículo sólo capaz de llevarlo por determinados caminos, importa ya reconocer que esa agresión no responde a una ansiedad de liberación frente a convenciones formales, sino que revela la presencia de dimensiones esencialmente incontenibles en el lenguaje estético, pero que exigen formulación y en algunos casos son formulación. El escritor agresivo no incurre en la puerilidad de sostener que los literatos del pasado se expresaban imperfectamente o traicionaban su compromiso. Sabe que el literato vocacional arribaba a una síntesis satisfactoria para su tiempo y su ambición, con un proceso como el que he mostrado en el caso de Balzac. Nuestro escritor advierte en sí mismo, en la problematicidad que le impone su tiempo, que su condición humana no es reductible estéticamente y que por ende la literatura falsea al hombre a quien ha pretendido manifestar en su multiplicidad y su totalidad; tiene conciencia de un radiante fracaso, de una parcelación del hombre a manos de quien mejor podía integrarlo y comunicarlo; en los libros que lee no encuentra de sí mismo otra cosa que fragmentos, modos parciales de ser: ve una acción mediatizada y constreñida, una reflexión que cree forjarse sus cauces y discurre tristemente encauzada apenas se formula verbalmente, un hombre de letras como quien dice una sopa de letras, personaje invariable de todos los libros, de todas las literaturas. Y se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente. De hombres tales testimonian muchos momentos de la literatura, y el escritor contemporáneo observa sagazmente que en todos los casos su actitud de libertad se ha visto probada por alguna manera de agresión contra las formas mismas de lo literario. El lenguaje de las letras ha incurrido en hipocresía al pretender estéticamente modalidades no estéticas del hombre; no sólo parcelaba el ámbito total de lo humano sino que llegaba a deformar lo informulable para fingir que lo formulaba; no sólo empobrecía el reino sino que vanidosamente mostraba falsos fragmentos que reemplazaban —fingiendo serlo— a aquello irremisiblemente fuera de su ámbito expresivo.

La etapa destructiva se impone al rebelde como necesidad moral —ruptura de los cant, entre los cuales están las contrapartes de todas las secciones áureas— y como marcha hacia una reconquista instrumental. Si el hombre es ese animal que no puede no ejercitar su libertad[4], y es asimismo aquel cuya libertad sólo alcanza plenitud dentro de formas que la contienen adecuadamente porque de ella misma nacen por un acto libre, se comprende que la exacerbación contemporánea del problema de la libertad (que no es don gratuito y sí conquista existencial) tenga su formulación literaria en la agresión contra los órdenes tradicionales. Se repara en ciertas situaciones (entiendo por esto una estructura temática a expresar, a manifestarse expresivamente) que no admiten simple reducción verbal, o que sólo formuladas verbalmente se mostrarán como situaciones —lo que ocurre en las formas automáticas del surrealismo, donde el escritor se entera después que su obra es esto o aquello—. Mirando así las cosas, se advierte la necesidad de dividir al escritor en grupos opuestos: el que informa la situación en el idioma (y ésta sería la línea tradicional), y el que informa el idioma en la situación. En la etapa ya superada de la experimentación automática de la escritura, era frecuente advertir que el idioma se hundía en total bancarrota como hecho estético al someterse a situaciones ajenas a su latitud semántica, tanto que el retorno momentáneo del escritor a la conciencia se traducía en imágenes fabricadas, recidivas de la lengua literaria, falsa aprehensión de intuiciones que sólo nacían de adherencias verbales y no de visión extraverbal. El idioma era allí informado en la situación, subsumido a ésta: se advertía, en la total actividad «literaria», lo que antaño fuera sólo privativo de las más altas instancias de la poesía lírica.

No puede decirse que la tentativa de escritura automática haya tenido más valor que el de lustración y alerta, porque en definitiva el escritor está dispuesto a sacrificarlo todo menos la conciencia de lo que hace, como tanto lo repitiera Paul Valéry. Afortunadamente, en las formas conscientes de la creación se ha arribado a una concepción análoga de las relaciones necesarias entre la estructura-situación y la estructura-expresión; se ha advertido, a la luz de Rimbaud y el surrealismo, que no hay un lenguaje científico —o sea colectivo, social— capaz de rebasar los cuadros de la conciencia colectiva y social, es decir limitada y atávica; que es preciso hacer el lenguaje para cada situación, y que al recurrir a sus elementos analógicos, prosódicos y aun estilísticos, necesarios para alcanzar comprensión ajena, es preciso encararlos desde la situación para la cual se los emplea, y no desde el lenguaje mismo.

Nuestro escritor da señales de inquietud apenas advierte que una situación cualquiera encuentra expresión verbal coherente y satisfactoria. En su sentimiento constante de cuidado (el Sorge existencialista), el hecho de que la situación alcance a formularse lo llena de sospechas sobre su legitimidad. Recela una suerte de noúmeno de la situación agazapándose tras el fenómeno expresado. Ve actuar en el lenguaje todo un sistema de formas a priori, condicionando la situación original y desoriginalizándola. Lo que el kantismo postula en el entendimiento humano nuestro escritor lo traslada esperanzadamente al orden verbal; esperanzadamente, porque se libera en parte de esa carga, se presume capaz de trascender limitaciones sólo impuestas por un uso imperfecto, tradicional, deformante de las facultades intelectuales y sensibles creadoras del lenguaje. Sospecha que el hombre ha alzado esa barrera al no ir más allá del desarrollo de formas verbales limitadas, en vez de rehacerlas, y que cabe a nuestra cultura echar abajo, con el lenguaje «literario», el cristal esmerilado que nos veda la contemplación de la realidad. Por eso, le basta advertir un Q. E. D. para convencerse de que la más vehemente sospecha de falsedad que algo puede inspirarnos es su demostración, su prueba.

Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir. Sabido es que basta desplazar de su orden habitual una actividad para producir alguna forma de escándalo y sorpresa. Una mujer puede cubrirse de verde desde el cuello a los zapatos sin sorprender a nadie; pero si además se tiñe de verde el cabello, hará detenerse a la gente en la calle. La operación del túnel ha sido técnica común de la filosofía, la mística y la poesía —tres nombres para una no disímil ansiedad óntica—; pero el conformismo medio de la «literatura» a los órdenes estéticos torna insólita una rebelión contra los cuadros internos de su actividad. Puerilmente se ha querido ver en el túnel verbal una rebelión análoga a la del músico que se alzara contra los sonidos considerándolos depositarios infieles de lo musical, sin advertir que en la música no existe el problema de información y por ende de conformación, que las situaciones musicales suponen ya su forma, son su forma[5].

La ruptura del lenguaje ha sido entendida desde 1910 como una de las formas más perversas de la autodestrucción de la cultura occidental; consúltese la bibliografía adversa a Ulysses y al surrealismo. Se ha tardado, se tarda en ver que el escritor no se suicida como tal, que al barrenar el flanco verbal opera —rimbaudianamente— una necesaria y lustral tarea de restitución. Ante una rebeldía de este orden, que compromete el ser mismo del hombre, las querellas tradicionales de la literatura resultan meros y casi ridículos movimientos de superficie. No existe semejanza alguna entre esas conmociones modales, que no ponen en crisis la validez de la literatura como modo verbal del ser del hombre, y este avance en túnel, que se vuelve contra lo verbal desde el verbo mismo pero ya en un plano extraverbal, denuncia a la literatura como condicionante de la realidad, y avanza hacia la instauración de una actividad en la que lo estético se ve reemplazado por lo poético, la formulación mediatizadora por la formulación adherente, la representación por la presentación.

La permanencia y continuación de las líneas tradicionales de la literatura, penetrando en el siglo paralelamente al estallido de la crisis que estudiamos, vuelven más difícil su justa estimación. Las líneas propias del escritor vocacional continúan tendiéndose, imbricadas con las tentativas del escritor rebelde, y la actitud crítica se ejercita por lo común desde un igual criterio ante una y otra actividad, pretendiendo medir la entera «literatura» del siglo con cánones estéticos. Se cae entonces en el ridículo de denostar una «liquidación del estilo» en un Joyce o un Aragón cuando precisamente el concepto escolar del estilo invalida de antemano toda aprehensión de la tentativa de Ulysses y Traité du Style. Se abomina de los esfuerzos del nuevo escritor fundándose en que una línea tradicional alcanza a producir en pleno siglo frutos de la admirable jerarquía de Sparkenbroke, Le Grand Meaulnes, la novelística de Henry James o de Miguel Cholokhov. No se quiere ver que, ciertamente, la Literatura habrá de mantenerse invariable como actividad estética del hombre, custodiada, acrecida por los escritores vocacionales. Seguirá siendo una de las artes, incluso de las bellas artes; adherirá a los impulsos expresivos del hombre en el orden de lo bello, lo bueno y lo verdadero. Admitirá, como durante su entero itinerario tradicional, que la conquista de un estilo bien vale la pérdida de algunas instancias que se le muestran irreductibles. Dejémosla en su reino bien ganado y mantenido, y apuntemos hacia las nuevas tierras cuya conquista extraliteraria parece ser un fenómeno significativo dentro del siglo. Una forma de manifestación verbal, la novela, nos servirá para examinar el método, el mecanismo por el cual se articula un ejercicio verbal a cierta visión, a cierta re-visión de la realidad.

6. Las etapas de la novela

Oteando preceptivamente el itinerario histórico de la novela, se advierte que tras el período inicial, narrativo y con acento marcadamente puesto en la objetividad, los siglos XVIII y XIX acusan el despertar y la culminación del ámbito psicológico en el novelista. De hecho, la novela parece nacida para manifestar en sus formas más diversas —y siempre dentro de una situación correspondiente— el sentimiento humano. No hay propiamente hablando novelas de ideas. Las ideas son elementos científicos que se incorporan a una narración cuyo motor es siempre de orden sentimental. Lo enuncia inequívocamente una antigua, hermosa novela: «Canta, oh Musa, la cólera del Pálida Aquiles…». El mecanismo ideativo y razonante aporta las estructuras en la medida en que las matemáticas facultan el logro estético, sentimental e intuitivo de las obras arquitectónicas. Cuando un Aldous Huxley —y en general todo escritor del siglo XIX y XX— vuelca sus ideas en la novela, se tiene siempre alguna sensación de fraude, y si se acepta su inclusión es porque el lector reconoce que sólo resultan válidas y eficaces teñidas por la situación que las determina y justifica, por el matiz psicológico y sentimental del personaje que las expresa.

El despertar psicológico del novelista trae a primer plano el problema estético de expresar el sentimiento del hombre dentro de los cuadros narrativos propios del género. La razón de ser de la novela pasa de la complacencia por la narración misma (novela caballeresca) al interés por las motivaciones de donde, como consecuencia, surgirá una narración. El problema del vocabulario se plantea ya como un obstáculo. Existía un vocabulario adecuado a la presentación de tipos, la nomenclatura adecuada a sus atributos específicos. Prévost, Voltaire, Fielding, Sterne, Defoe, Swift, Rousseau, Richardson, Goethe, enfrentan ahora el problema que plantea la expresión individual de sentimientos, el acercamiento creciente a la esfera de lo privado e individual —por ende a lo inefable—. De Fedra (los celos) a Werther (un hombre que sufre) hay el paso decisivo que significa la liquidación de todo arquetipo y la atomización sentimental. He aquí la literatura del repliegue al uno, a la soledad donde un hombre, M. Teste de carne y hueso, siente y se siente sentir, y así indefinidamente…

El paso de la novela narrativa a la sentimental prueba que, paralelamente al decurso histórico de las actitudes filosóficas, la literatura novelesca comporta una etapa previa de interpretación y enunciación de la realidad; a los eleatas corresponde Homero; a Tomás de Aquino, Dante; a Descartes, Cervantes y Mme. de La Fayette; a Leibniz, Voltaire y Prévost. El acento literario en esta primera etapa equivale al de la filosofía en su etapa metafísica, en cuanto el novelista da por sentada su aptitud para registrar los movimientos anímicos de sus héroes, los reduce a lo esencial para no incomodar la marcha narrativa, y va cayendo poco a poco en un sistema de tipo universal, en la tendencia neoclasicista al «arquetipo». Aun exponiendo individuos (no cabe duda de que Amadís, Don Quijote, Robinson, Manon o Pamela son tipos individuales no intercambiables), el novelista recorre solamente los grandes músculos de su psicología, sin ahondar más allá, donde empieza el abismo de las motivaciones o —como le gustaría a un novelista del tipo de Balzac— las razones que mueven los procederes.

A esta primera etapa sucederá dialécticamente aquella en que el novelista se autobiografía con deliberación —abierta o escamoteadamente, de frente o creando multitud de doppelgängers—. Lo que los gnoseólogos griegos (que no en vano coinciden con Sófocles y Eurípides, novelistas psicológicos avanzados), y en nuestro tiempo Kant, operan en la filosofía, ese acentuar el problema del conocimiento como previo a toda filosofía trascendente, el novelista romántico lo hace a su modo desde Goethe, Rousseau y Chateaubriand. Quizá su síntesis absoluta, dentro de esa época, sea Benjamín Constant, que engendró a Stendhal, que engendró (ya sumido sin rebozo en el mundo personal) a Proust. Y las líneas paralelas: Dostoievski, Meredith, Henry James, Thomas Mann…

He acentuado el paralelismo entre las etapas filosóficas y las novelísticas para advertir que, en 1914, el escritor encuentra como tarea cumplida: por una parte una primera exploración insuficiente de la realidad, que sólo vale en cuanto narración, costumbrismo, etc., aparte de los progresos estilísticos. Por otra, el análisis profundo del «alma» humana, que faculta a avanzar sin nuevos cateos —ya cumplidos por los extraordinarios novelistas de los cincuenta años precedentes.

Es pues natural que, aparte de todos los estímulos extraliterarios (guerra, economía, psicoanálisis, técnicas, maquinismo) que inciden en su actitud, el joven novelista se haya situado diferentemente. Es en ese instante que el problema expresivo se le ha vuelto capital. Mirando ese problema desde un punto de vista técnico, se ve de pronto frente a una insuficiencia esencial de medios verbales. Esto, en 1914, se advierte incluso en la poesía, siempre capaz de fundir materiales alógenos y rehacerlos poéticamente, pronta a todas las alquimias para aprovechar los elementos verbales. Es la época de los calligrammes, la onomatopeya, la introducción de elementos plásticos en el verso. Epifenómeno que denuncia el estado de angustia que deriva de la inconciliación de urgencias vivas con el forzado instrumento de manifestación verbal.

Volviendo a la novela: ¿no había alcanzado la literatura tradicional una extensión capaz de cubrir las más sutiles, las más hondas y remotas intuiciones humanas? El lenguaje que permite a un Proust su lujo introspectivo, a Dostoievski sus descensos infernales, a Meredith o a Henry James su puntilla de sentimientos, ¿no es ya un instrumento ilimitado y acaso ilimitable?

Volvemos a lo anterior; ese lenguaje es siempre expresión —es decir, símbolo o analogía verbal— mediatizadora. Es formulación estética de órdenes extraestéticos. Aun lo irracional (en Proust, por ejemplo) aparece racionalmente traducido. Y ello supone lejanía, traspaso (alteración), valencias análogas. Todo lo cual explica, crea y exalta una Literatura, pero desespera al joven escritor «bárbaro» que quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en las vivencias que generaron la novela. Porque para la etapa ingenua bastaba el lenguaje enunciativo con aderezos poéticos; para la etapa gnoseológica cabía el lenguaje poético encauzado enunciativamente[6]. ¿Mas cómo manifestar de modo literario a personajes que ya no hablan sino que viven (que hablan porque viven, y no que viven porque hablan como en el promedio de la novela tradicional), a hombres de infinita riqueza intuitiva, que enfocan la realidad en términos de acción, de resolución de conducta, de vida-cosmos?

El estudio de los usos estilísticos prueba cómo los escritores impresionistas (los Goncourt, por ejemplo) buscan ya —valiéndose en general de la imagen— aludir, sesgar, decir extraetimológicamente. En argucias como la aliteración, la imagen, el ritmo de la frase (siguiendo el dibujo de lo que mienta) y en los trucos de efecto —finales de capítulo, ruptura de tensiones, tan bien empleadas por los románticos—, se barrunta ya la rebelión contra el verbo enunciativo en sí. La historia de la literatura es la lenta gestación y desarrollo de esa rebelión. Los escritores amplían las posibilidades del idioma, lo llevan al límite, buscando siempre una expresión más inmediata, más cercana al hecho en sí que sienten y quieren manifestar, es decir, una expresión no estética, no literaria, no idiomática. EL ESCRITOR ES EL ENEMIGO POTENCIAL —Y HOY YA ACTUAL— DEL IDIOMA. El gramático lo sabe y por eso está siempre vigilante, denunciando tropelías y transgresiones, aterrado ante esa paulatina dislocación de un mecanismo que él concibe, ordena y fija como una perfecta, infalible máquina de enunciación.

II

1. Cuatro décadas del siglo

Quebrada, con un poderoso acometer de dentro afuera, la intención primordialmente estética de lo literario, cierta construcción verbal se da hoy como actividad coexistente con la entera actividad de su autor, y forma parte de su integral expresión humana. Puesto al nivel de las distintas formas de autorrealización del hombre, definido como instancia y acto verbal de realidad, lo «literario» se propone tal como lo entendieron los surrealistas de la primera época: fenómeno expresivo no superior a otras formas de realización, si bien instrumentalmente apto para permitir el acceso y la ejercitación de las más hondas (en el sentido de «hacia abajo y adentro») posibilidades humanas.

Anulación del sentido áulico de la literatura, y revaloración de los usos verbales canónicos del periodo tradicional de la literatura. Apenas instalados en esta postura, es dado advertir que el siglo transcurre en una perceptible confusión por lo que a resultados «literarios» se refiere. Si lo dividimos por décadas, imperfecta pero no inexactamente, el periodo 1900-1910 señala la declinación de la literatura con exclusivo (confesado o vergonzante) fin estético; la década 1910-20 asiste a la etapa de liquidación literaria en sus formas más agudas (dadaísmo); la obra de Marcel Proust, cumplida en esa década, y la de Joyce, señalan respectivamente el ápice de la línea tradicionalmente estética y la primera gran creación de un orden distinto. En la década siguiente, hasta 1930, la línea-Joyce ascenderá a la posición dominante por obra del grupo surrealista francés y la actividad poética de Europa entera, mientras la herencia de Proust no será reclamada y, en su lugar, la corriente tradicional «avanzada» —con la novelística de Mauriac, el teatro de Pirandello, los aportes de John Galsworthy, O’Neill, Fedin, Virginia Woolf— prolongará un itinerario de intención psicológica en moldes estéticos, dentro del invariable compromiso literario que examinamos en el capítulo anterior.

De la década que precede a la nuestra, cabe acusar por un lado la declinación perceptible del esfuerzo extraestético, y la general recaída en moldes literarios (incluso por parte de los más ahincados rebeldes, como los franceses Bretón, Soupault y Aragón en el orden surrealista). Pero si el torrente novelístico es testimonio claro de una necesidad general, cierto auge de la actitud realista y aun naturalista, la moda de los «tough writers» que asalta al mundo desde los Estados Unidos, muestra que las líneas tradicionales se mantienen alteradas aun en esta década esencialmente conformista. Mirando el panorama de 1930-40 sin un criterio tan ceñido como el que aplicábamos hasta ahora, advertiremos que la agresión al Libro, a lo literario, se mantiene subalternamente (pero con corrosiva y, en este caso, lamentable eficacia) por parte de ese novelista que aspira siempre de alguna manera a llegar a ser un best-seller. Algunos nombres lo precisarán: Louis Bromfield (malogrado después de A Modern Hero), Cronin, Pearl Buck, Rómulo Gallegos, Edna Ferber, Remarque, Priestley, Maurois, Evelyn Waugh, Romains, Duhamel, James Hilton. La nómina es muy incompleta, bastante ineficaz, probablemente injusta; pero busca distinguir a un escritor que avanza en el arte de fabricar «ersatz» de vida, formas vicarias de vida, una literatura que se presenta al lector como puerta de escape a su existencia personal y acceso a otra, preferible o no, que se le muestra durante algunas horas. Tocamos con ello la calificación más exacta de esta literatura de escapatoria. Con el veronal del verbo, con los sucedáneos y las formas vicarias de vida, esta literatura coincide exactamente con la «fábrica de sueños» que denunciaba Ehremburg en el cine comercial, la enseñanza dirigida hacia la irresponsabilidad que cumplen la propaganda, la escuela primaria, la técnica del «todo listo, todo servido, todo con su botón numerado». Cumple a su subalterna manera una insidiosa agresión contra la literatura tradicional, que en sus formas más altas no fue nunca literatura de escapatoria sino de compromiso. Estos novelistas aprovechan hábilmente los cuadros estéticos del idioma (por lo cual se los confunde con la línea tradicional literaria) para montar situaciones que faculten la evasión del lector. Mientras el escritorio rebelde que hemos descrito antes ataca lo literario poniendo en crisis la validez misma del hecho verbal estético, el escritor popular se cuida de interrumpir la fluencia histórica que lo favorece al mostrarlo como su joven retoño, mientras en la sombra y casi siempre sin saberlo ataca la literatura suprimiéndole la raíz misma de su savia secreta: el compromiso con el hombre. Por debajo de un maquillaje verbal invariable (o falsamente «moderno», con groseras parodias de la fluencia proustiana o el monólogo de Joyce), el escritor best-seller colabora a su triste manera, con talento y buen gusto y hasta generosidad, en el esfuerzo por liquidar la literatura.

El lector de la primera mitad del siglo XIX iba hacia el libro con una actitud acaso ingenua pero articulada armoniosamente con su ámbito espiritual en el que lo estético primaba. El realismo y sus formas siguientes requirieron una presencia más estrecha del lector en la obra; cuando se habló de la literatura como de una «tajada de vida», la disminución de compromiso estético coincidió con el aumento del compromiso ético, pasándose bruscamente el acento de las formas a los «fondos», del verbo a las situaciones. El ataque a lo literario empezaba allí, y el fin del siglo lo advirtió tan claramente que por un movimiento de reacción esteticista recayó en el formalismo más exagerado, en la afirmación a ultranza de que sólo por las formas verbales alcanza una situación a mostrarse como «viva» —si de «tajadas de vida» se trata—. En este proceso, cuya crítica no intentamos, hay un hecho que se mantiene invariable: la conciencia de compromiso con uno u otro aspecto integrante de la obra. Si saltamos ahora a nuestros escritores best-seller, advertiremos la falsedad de considerarlos continuadores de la línea tradicional de la literatura. Todos ellos han advertido sagazmente que su literatura (la estética) ha cesado de cumplir en el siglo su acción de compromiso, su influencia catártica sobre las masas lectoras; advierten con irritación que las grandes empresas espirituales que se cumplen por el verbo, transcurren en planos a los que ellos no podrían llegar (por una cuestión de breeding) ni querrían llegar (por una cuestión de éxito y tiradas). Ante obras como Ulysses o The Waves, estos novelistas se apresuran a proclamar que nada los alejará de la buena madre literatura, y aprovechándose astutamente de una humanidad cada día más indefensa, cada día más alcanzada por el irresistible azúcar del eslogan y del cine, se apresuran a empaquetar «trozos de vida» teniendo cuidado de que desde la primera página el lector sepa con alivio que no se le pide esfuerzo alguno —a lo sumo un esfuerzo grato, como el del amor o el desperezamiento—, y que se le muestra para su complacencia una ventana sobre cualquier lugar que no sea aquel donde vive y lee su libro. Un trozo de vida («la vida», he oído decir en los pueblos, «no lo que cuentan los libros») aderezado con sucesos tan literarios que las gentes los creen verídicos.

Este muy escolar repaso de nuestras cuatro décadas advertirá que en su decurso la creación verbal significativa se muestra apartada de lo estético como razón intencional, módulo o fin. En las formas rebeldes, lo «literario» ha sido negado de plano; en las formas aparentemente tradicionales, se ve reducido a un maquillaje que sirve para camuflar propósitos antes hedónicos que estéticos. Agreguemos, dentro de esta segunda línea, el recrudecimiento incesante de la literatura de tesis, al modo de los novelistas soviéticos o antisoviéticos, Gladkov y Arthur Koestler, los uranimistas, el grupo de Upton Sinclair, Dreiser, Dos Passos, Ehremburg; línea donde se incurre en un conformismo estético absoluto, simple y necesario para escritores que principian por recortarse un mundo determinado, a la medida precisa del hombre (aun del hombre utópico, del futuro), y no encuentran por supuesto dificultad alguna en informarlo verbalmente. Por eso cabe sostener, contra lo imaginable a primera vista, que este grupo mantiene con mayor pureza los cánones propios de la línea tradicional de la literatura, en unión de los novelistas para quienes una misión de compromiso ético (no doctrinario) se adecúa felizmente con un sometimiento estético; pienso en John Steinbeck, en Miguel Cholokhov, en Ciro Alegría, en Juan Goyanarte, cuyas tesis no priman nunca sobre la belleza de su obra, cuya labor responde a un impulso vocacional que se resuelve como el de los buenos, lejanos y muchas veces deplorados novelistas de 1850.

2. Un cobayo: la novela

El análisis de una novela —lo «literario» por excelencia a partir del siglo XIX— muestra que si reducimos el alcance del término a instancias verbales, de lenguaje, el estilo novelesco consiste en un compromiso del novelista con dos usos idiomáticos peculiares: el científico y el poético[7].

Rigurosamente hablando no existe lenguaje novelesco puro, desde que no existe novela pura. La novela es un monstruo, uno de esos monstruos que el hombre acepta, alienta, mantiene a su lado; mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal doméstico. Toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico, nominativo, con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético, simbólico, producto intuitivo donde la palabra, la frase, la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa. El estilo de un novelista (considerándolo siempre desde este punto de vista sólo verbal) resulta del dosaje que conceda a ambos usos del lenguaje, la alternación de sentido directo e indirecto que vaya dando a las estructuras verbales en el curso de su narración.

Creo mejor calificar aquí de enunciativo el uso científico, lógico si se quiere, del idioma. Una novela comportará entonces asociación simbiótica del verbo enunciativo y el verbo poético, o, mejor, la simbiosis de los modos enunciativos y poéticos del idioma.

Lo que hasta ahora hemos venido denominando orden estético de la literatura, se manifiesta en la novela mediante la articulación que, con vistas a adecuar la situación novelesca a su formulación verbal, opera el novelista desde esa doble posibilidad del lenguaje. Generado en una consciente o inconsciente sumisión a la estética clásica —que aspira a la formulación racional de la realidad, y lo logra en cuanto empieza por racionalizar la realidad, es decir la situación novelesca—, ese orden estético consistía en conceder la parte del león al lenguaje enunciativo, partiendo del sensato criterio de que novela es relato, y la del acanto al lenguaje poético, aceptando el consejo retórico de que la columna se embellece con el adorno del follaje[8]. El novelista se plantea su labor en términos arquitectónicos. Procede análogamente al arquitecto que logra un orden estético equilibrando la función directa del edificio (casa, escuela, cuartel; en la novela: asunto, propósito, situación) con la belleza formal que la contiene, ennoblece e incluso acentúa; porque si la iglesia es árida… Así también hay libros que se caen de las manos.

Los caracteres del lenguaje poético deben ser previamente distinguidos en esta etapa. Su presentación habitual es la que abunda en todo poema: imagen, metáfora, infinitos juegos de la Analogía. Una página de Charles Dickens la muestra en su aspecto más discreto; otra de los Gabrieles (el español y el italiano) reiterará su saturante presencia. Pero aparte de esta instancia explícitamente verbal, el novelista ha contado siempre con lo que llamaríamos el aura poética de la novela, atmósfera que se desprende de la situación en sí —aunque se la formule prosaicamente—, de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes, del ritmo narrativo, las estructuras arguméntales; ese aire penetrantemente poético que emana de Eugénie Grandet, Le Grand Écart, La Vorágine, A Modern Hero (y cuya obtención en menor número de páginas, en menor tiempo psicológico, constituye el más difícil problema que se plantea al cuentista). Dilatada en la duración, la novela somete al lector a un encantamiento de carácter poético que opera desde las formas verbales y al mismo tiempo nace de la aptitud literaria para escoger y formular situaciones sumidas narrativa y verbalmente en ciertas atmósferas, del mismo modo como se nos dan cargados de poesía y en plena vida cotidiana un episodio callejero, una instantánea, un gesto entrevisto a la distancia, un juego de luces. Cocteau, en Le Secret Professionnel, lo ha mostrado bellamente.

Se da incluso una jerarquía de temas. Así la adolescencia, y por sobre todos el amor —Tema de la novela— descargan su potencial poético toda vez que el juego sentimental alcanza a ser formulado estéticamente. El aura poética de Adolphe emana del conflicto en que Constant, padre ilustre de Monsieur Teste, analiza con espantosa sagacidad la relojería de sus sentimientos. Sin apelar a la altisonancia de René —donde la superficialidad psicológica requiere la taracea metafórica para presentarse poéticamente—, Adolphe prueba la presencia extraverbal de la poesía en la novela.

Desde su aparición y triunfo hasta entrado nuestro siglo, llega el novelista tradicional a madurar un instrumento expresivo de la más alta eficacia para el tipo de situaciones a formular que le es propio, y que derivan de una cierta parcelada cosmovisión que hemos caracterizado en el capítulo anterior. La proporción del lenguaje enunciativo y el poético se altera a medida que la novela pasa del neoclasicismo de Prévost y Defoe al pórtico aún vacilante del romanticismo (Richardson, Rousseau, Goethe) y se lanza desde Vigny, Hugo y Dickens al ápice de Stendhal y Balzac, para explayarse ya en lento decurso a través de Flaubert, los naturalistas franceses, los Victorianos y eduardianos de la isla. Lo que no varía es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela, mientras los poéticos —ya deriven de la situación o del lenguaje intencionadamente poético— se entrelazan e imbrican con la trama rectora, le imprimen su rasgo específicamente «literario».

Se trata aquí de coexistencia, no de fusión, de lo narrativo y lo poético; sustancias en esencia extrañas, no más que análogas en cuanto se formulan dentro de un idioma común (y aun así, apenas común en las coincidencias lógicas, significativas), lo enunciativo y lo poético sólo alcanzan a articularse eficazmente para un logro estético si el talento del novelista se muestra capaz de resolver las fricciones y las intolerancias. La variedad posible en el dosaje y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido, con clima, legislación, costumbres y bellas artes propias y singulares. Limitándonos a distinguir el predominio de uno de los dos factores expresivos, cabe por ejemplo señalar en Stendhal un estilo enunciativo, mostrar cómo la atmósfera poética de Le Rouge et le Noir y de La Chartreuse de Parme emana de las oposiciones, los desarrollos psicológicos, la entera dialéctica del sentimiento, la situación, sin que a Beyle le sea preciso tropo alguno (de los que por otra parte no se priva) para lograr estéticamente una novela; se puede desmontar flor a flor la enredadera verbal de Don Segundo Sombra hasta dejar al desnudo la reja con sus líneas narrativas, simple esquema que se alza a lo novelesco por la vehemencia lírica del lenguaje sumado al aura poética de los tipos y las situaciones[9]. Buena parte de la montaña crítica en torno a la novela procede de este desmontaje siempre pródigo en descubrimientos y variedades; lo que no se había denunciado hasta ahora era la superestructura estética, que codificaba liviana pero inflexiblemente la arquitectura novelesca.

3. Etéocles y Polinices

Puesto que tal orden ha dejado de merecer la confianza del escritor rebelde, importa mostrar ya cómo se nos propone en la etapa moderna de la novela el modus vivendi de lo enunciativo y lo poético, para ver con más claridad el brusco desacuerdo interno que estalla en la novela, la ruptura de la alternancia y la «entente cordiale» que el talento novelístico obtenía y empleaba. La agresión no parte simultáneamente de Etéocles y Polinices. Demasiado pasivo es en sí el uso enunciativo del lenguaje para irritarse contra su hermano poético. El innato sometimiento al objeto que mienta (por lo menos su voluntad de sometimiento) lo aleja más y más de toda autonomía, lo reduce crecientemente a una función instrumental. Es el elemento poético el que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista, asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela, procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la Tebas literaria. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético; porque la dicotomía fondo y forma marcha hacia su anulación, desde que la poesía es, como la música, su forma. Hallamos ya concretamente formulado el tránsito del que hasta ahora sólo mostráramos la etapa destructora: el orden estético cae porque el escritor no encuentra otra posibilidad de creación que la de orden poético.

En el tiempo en que Etéocles y Polinices se toleraban por obra del novelista conciliador, la función del uso poético del lenguaje fincaba en el ornamento, la apoyatura, el pathos complementario de ciertas situaciones narrativas. Poesía habitualmente análoga a la del verso clásico y romántico no excepcional: metáfora, simbología de ámbito muy limitado, antes refuerzo que sustancia autónoma[10]. Ejemplifiquémosla al pasar con un párrafo cualquiera de novela del siglo XIX:

«Sur cette longue bande de brousailles et de gazon secouée, eût-on dit, par de sursauts de volcans, les roes tombés semblaient les ruines d’une grande cité disparue qui regardait autre-fois l’Océan, dominée elle-même par la muraille blanche et sans fin de la falaise».

(Maupassant, Pierre et Jean).

En su forma extrema, la taracea se vuelve preciosista, como en los más típicos pasajes de los Goncourt; es ya el style artiste, totalmente sometido a lo estético, del que da idea este fragmento de Les Frères Zemganno de Edmond de Goncourt:

«Le bleu du ciel était devenu tout pâle, presque incolore, avec un peu de jaune à l’Ouest, un peu de rouge à l’Est, et quelques nuages allongés d’un brun foncé zébraient le zénith comme de lames de bronze. De ce ciel défaillant tombait, imperceptiblement, ce voile grisâtre qui dans le jour encore existant, apporte l’incertitude à l’apparence des choses, les fait douteuses et vagues, noie dans les formes et les contours de la nature qui s’endort dans l’effacement du crépuscule; cette triste et douce et insensible agonie de la vie de la lumière…»

Poesía plástica, al modo parnasiano: auxiliar cromático, paleta de sutil notación sensible y espiritual. Exigíase del uso poético de la lengua —y en su forma más fina y quintaesenciada— una adecuada puesta en ambiente. En el promedio de la novela tradicional, el orden poético cumplía función análoga a la que en nuestros días alcanza la música de fondo en las películas —y en algunos casos la metáfora visual, el fotomontaje, la sobreimpresión, la esfumadera[11].

Iniciada la rebelión, el rechazo de lo enunciativo se manifiesta antes estética que poéticamente, con la «novela de arte» al modo de Le Vergine delle Rocche; el principio del siglo muestra una voluntad de dominio estético sobre las razones enunciativas que fundamentaban tradicionalmente la novela. Por eso Polinices encuentra ya minada la muralla tebana; bastará que renuncie a mediatizar estéticamente una situación novelesca de orden poético, y que prefiera adherir con una formulación solamente poética, superando la falsa síntesis fondo-forma. La «novela de arte» tendía con timidez a presentar situaciones no tópicamente novelescas, colindantes ya con las motivaciones poemáticas, pero la desnaturalizaba al informarlas, sin atreverse a quebrar la síntesis tradicional y apenas enfatizando el lenguaje metafórico a costa del enunciativo. La fatiga que se experimenta hoy al leer ese género de novela deriva principalmente de la inadecuación que se revela entre las intenciones y los medios.

Frente a ello, el escritor rebelde da el paso definitivo, y el reclamo de un lenguaje solamente poético prueba que su mundo novelesco es ya sólo poesía, un mundo donde se continúa relatando (como relata Pablo Neruda un episodio perfectamente novelesco en su «El Habitante y su Esperanza», sólo denominable novela por razones escolares) y se cumplen accidentes, destinos y situaciones complejísimas, pero todo ello dentro de una visión poética que comporta, natural y necesariamente, el lenguaje que es la situación. Y así esta novela en la que lo enunciativo lógico se ve reemplazado por lo enunciativo poético, en que la síntesis estética de una situación con dos usos del lenguaje resulta superada por el hecho poético libre de mecanismos dialécticos, se ofrece como una imagen continua, un desarrollo en el que sólo el desfallecimiento del novelista mostrará la recidiva del lenguaje enunciativo —revelador a la vez del ingreso de una situación no poética y reductible por tanto a una formulación mediatizada.

Mas seguir hablando de «novela» carece ya de sentido en este punto. Nada queda —adherencias formales, a lo sumo— del mecanismo rector de la novela tradicional. El paso del orden estético al poético entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema. No es inútil recordar aquí que el teatro ha sido la gran avanzada de la poesía en campos genéricamente reservados a la novela moderna; Sófocles y Shakespeare abordan el problema de manifestar poéticamente situaciones que más tarde el novelista hará suyas. Sin temor al anacronismo, se debe afirmar que un Shakespeare se adelanta a arrebatar el material de los novelistas del porvenir. Hamlet desembocará más tarde en Adolphe, Werther, Julien Sorel y Frédéric Moreau. Hamlet es una novela intuida poéticamente; allí los capítulos prosaicos se reducen a nexos, a eslabones que tornan inteligible —mejor: aprehensible— la situación; el resto es formulación poética incesante. Sólo el genio puede fusionar hasta tal punto sustancias tradicionalmente alógenas por falsa y parcelada visión de la realidad. De ahí que la tragedia y toda poesía dramática decline con la aparición de la novela, que opera una cómoda partición de las aguas, entrega el material esencialmente poético al lírico y se reserva la visión enunciativa del mundo. (Lo mismo, y en época algo anterior, había ocurrido con la poesía épica derivando a la novela de caballería).

El nuevo avance del daimón poético cumplido en nuestro siglo no debe con todo ser entendido como un retorno a la indiferenciación entre novelesco y poético que se daba en la tragedia y la narración épica. Aún entonces, y sin claridad preceptiva suficiente, el escritor advertía las diferencias entre la enunciación discursiva y racionalizada, y la expresión poética dramática o lírica. En nuestro tiempo se concibe la obra como una manifestación poética total, que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema, el teatro, la narración. Hay un estado de intuición para el cual la realidad, sea cual fuere, sólo puede formularse poéticamente, dentro de modos poemáticos, narrativos, dramáticos: y eso porque la realidad, sea cual fuere, sólo se revela poéticamente.

Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco, sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar (máxime cuando las corrientes genéricas tradicionales continúan imperturbables y se cumplen en manifiesta mayoría) impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves, Duineser Elegien, Sobre los Ángeles, Nadja, Der Prozess, Residencia en la Tierra, Ulysses y Der Tod des Vergils.

4. Filiación

Un oteo de la historia literaria alcanza a mostrar que la sustitución del orden estético por el poético en las actividades literarias entendidas genéricamente como «prosa», se anuncia y acentúa deliberadamente desde mitad de siglo XIX. Si a nuestras cuatro décadas les cabe la realización colectiva de un común movimiento espiritual de vanguardia, las tentativas individuales se observan entre 1840 y 1875 en Francia, y se llaman Aurélie —como admirable antecedente[12]—, Les Chants de Maldoror y Une Saison en Enfer.

Ya el llamado «poema en prosa» venía señalando una tendencia del poeta a manifestar situaciones donde lo narrativo era a la vez extranovelesco y extrapoemático. En momentos en que Lamartine, Vigny y Hugo versifican lo novelesco (eco anacrónico de la ilustre y concluida poesía épica), un Aloysius Bertrand dice en prosa poética incidencias arcaizantes, preciosistas, y afirma una intención disímil a las de la época; una oscura necesidad de asomar poéticamente al mundo de la infancia (convencionalmente disfrazado con «el retomo al pasado», el medievalismo al uso romántico, falseado por la persistencia del orden estético sobre el poético), que en nuestros días se repetirá en Alain-Foumier, Cocteau y Rosamond Lehmann. Bertrand es más notable por su decisión de poetizar las formas genéricamente prosaicas que por los resultados obtenidos —salvo que se los mida como puros poemas; y no debió ser otra su intención—. La exploración de esa prosa poemática anunciaba la total irrupción poética, la cumplía ya parcialmente[13].

Baudelaire —otro poeta a quien lo novelesco obsesionaba, como lo prueban sus relatos, sus proyectos, su amor a Poe— no podía dejar de recoger y prolongar la experiencia de Bertrand. Sin mejor éxito que éste, los poemas de Le Spleen de París se dividen en dos productos: los que son sólo poesía (L’Étranger, Un Hémisphere dans une Chevelure) y los que enuncian un contenido alegórico, ético, satírico, básicamente prosaico (Le Jouet du Pauvre, L’Horloge, Le Chien et le Flacon). En ninguno se advierte la trascendencia —aplicada en su caso a una situación de orden narrativo— que casi siempre manifiestan los poemas de Les Fleurs du Mal en el ámbito lírico[14]. Y sin embargo la dedicatoria a Arséne Houssaye es ambiciosa y, en gran medida, profética. «¿Quién de nosotros no ha soñado, en sus días de ambición, con el milagro de una prosa poética, musical, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y lo bastante acusada para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño y a los sobresaltos de la conciencia?».

¡Vamos! ¿No estaba allí, para eso, la rica prosa literaria francesa? ¿No revela Baudelaire con tales palabras su sospecha de que, en un sentido oscuro y que él mismo no alcanzaba con precisión, esa rica prosa literaria era inoperante, insuficiente, inútil?

5. El Conde y el vagabundo

En 1870 Ducasse vomita a Maldoror, y de lleno, con una eficacia asombrosa, novela y poema zambullen uno en otro sin titubeo. Sometiendo el lenguaje enunciativo a la marcha de un acaecer alternadamente mágico, onírico, novelesco, abstracto, de pura creación automática, Lautréamont se inventa una realidad pueril —la realidad de un dios de veinte años— como confesado ariete contra la cotidiana, y exalta candoroso las fuerzas negativas en una prolongada pesadilla delirante, lúcida, sin paralelo. Pero al inventar esa realidad la prefiere poética, regida por la analogía antes que por la identidad, la extrae de sí mismo en una indecible operación nocturna. Negándose a someter su realidad poética a los órdenes estéticos del lenguaje, superado por una avalancha de imágenes fulgurantes y deslumbramientos atroces, el Conde se deja hablar, vuelca en el amplísimo periodo retórico de la prosa una revelación en la que lo auténtico y lo puerilmente aliñado (adherencias de Eugéne Sue, truculencias, «manifiestos», trivialidades) se entremezclan y se confunden.

Está uno harto de las hipertrofias de los surrealistas a propósito del Conde. Pero he aquí un producto libre de toda especificación, que se abre como poema y termina en una novela, sin ser jamás una cosa u otra sino presentación poética del entero ámbito vital de un hombre; sin parcelación estética ni catarsis lírica, sin novela pura ni poema puro, los dos y ninguno. Los surrealistas gustan adherir al Conde por razones de precursión metódica, instrumental, por el vómito onírico, sexual, visceral, la plasmación cenestésica del espíritu. Importa mostrar en él algo más hondo: el perceptible propósito de no admitir ya condición alguna de fuera; ni estético-literaria (la línea de la prosa francesa, condicionando la línea temática), ni poética (la catarsis inherente a toda lírica, de donde ciertos temas sí, ciertos temas no, lo inteligible antes que lo sensible, etc.); él es ese hombre para quien la literatura o la poesía han cesado de ser modos de manifestación existencial, y en alguna medida crítica de la realidad; para quien lo poético es el solo lenguaje significativo porque lo poético es lo existencial, su expresión humana y su revelación como realidad última.

Por eso, balbuceando su bric-à-brac del Prefacio a las no escritas «Poesías», el pobre Conde rechaza la noción escolar de poesía y revela a la vez su ansiedad abisal: «La science que j’entreprends est une science distincte de la poésie. Je ne chante pas cette dernière. Je m’efforce de découvrir la source».

El mismo Maldoror lo conducía resueltamente al desarrollo novelesco de situaciones intrincadas, y el último canto (VI) no es otra cosa, según explícitas palabras del poeta: «Je vais fabriquer un petit roman de trente pages» (declaración a la que sigue ésta, misteriosamente profética: «Ce n’est que plus tard, lorsque quelques romans auront paru, que vous comprendrez mieux la préface du rénegat…»). ¿Por qué, entonces, pocas líneas más abajo: «… commencer, par ce sixième chant, la série des poèmes instructifs qu’il me tarde àproduire…»?

Al margen de la autosugestión de muchos frentes a este apocalipsis que reverencian, justo es señalar que a cada página, entre multitud de puerilidades, truculencias y medianías de toda especie (como sus tan alabadas metáforas, de mecanismo transparente y sin misterio poético), el Conde perfora la realidad racional y racionalista (racional porque racionalista, diría André Bretón) y formula con el único lenguaje posible una superrealidad que dilata vertiginosamente el ámbito aprehensivo del hombre por vía y como consecuencia de esa fulgurante revelación. Quien así no lo crea, desnúdese de ideas recibidas para leer un episodio como el número 45 —la lucha contra el sueño—. Su afirmación atroz de la necesidad de la vigilia, la denuncia del sueño, de la aniquilación moral del hombre dormido, son conocimiento a igual título que una ley de termodinámica o La Symphonie des Psaumes.

Inmediatamente después aparece Rimbaud el vagabundo. No ya el rebelde incapaz, como Ducasse, de equilibrar su genio y su falta de madurez humana. Plantado de lleno de una experiencia vertiginosa cuyas etapas se denominan Les Illuminations —los poemas «regulares» y los en prosa—, Rimbaud logra una participación existencial de tal intensidad que liquida desde el comienzo todo lenguaje enunciativo. Con qué terrible lucidez advierte la incapacidad del lenguaje regular para mentar, nombrar los contenidos de estados de conciencia en que el poeta, entregado a cierto conocimiento que se autorrevela en su intuición, adhiere a una inocencia esencial, a una inaudita condición de hijo del sol. (La Lettre du Voyant, clarísima para quien no prefiera explicar o consentir, dispensa de mayor exégesis; allí, y mucho antes de su obra capital, Rimbaud la anunciaba como culminación inevitable de ese salto en la pura vivencia existencial).

La creación de Une Saison en Enfer consiste, pues, en notar —al modo que el músico va pautando una imagen sonora para fijarla— una experiencia poética, vale decir de un orden no reductible a enunciación pero sí comunicable por el mismo sistema de imágenes en que la experiencia se propone, imágenes que coexisten con la vivencia que mientan y guardan eficacia incantatoria tanto para su aprehensor como para los lectores del producto verbal.

En términos menos docentes: Rimbaud logra con Une Saison en Enfer la obra maestra de la comunicación existencial por vía poética, sin esa parcelación mandarina que se da en el lenguaje místico (naturalmente tan próximo a esta revelación e indagación de una superrealidad, sea cual fuere) y centrando su propósito en la dimensión última del hombre, su prueba por así decirlo. Esta temporada infernal, a justo título novela autobiográfica[15], novela narrativa, temática —dentro de las imágenes globales—[16] y novela de memorias, de educación sentimental[17], no puede ser aprehendida sin reconocer en ella la fusión total del orden hasta entonces propio del novelista, mirado ahora desde un plano existencial absoluto, con la forma verbal espontáneamente producida por ese avance en la realidad, y que no es otra que la forma poética[18].

6. Surrealismo

Tan extremos, tan vertiginosos e infrecuentes son estos pasos hacia la liberación poética, que su rareza en medio del aluvión literario del siglo pasado y el presente podrá ser denunciada como prueba de que no gravitan ni apoyan en lo que sostiene este ensayo; se dirá además que sólo contadas obras se agregan a esos novelapoemas que consideramos los signos ciertos del tiempo. Importa pues precisar circunstancias significativas. La primera es que ejemplos como los de Nerval, Ducasse y Rimbaud debían señalarse por su extraordinario sentido en pleno siglo novelesco. En segundo término, y desde que tales ejemplos emanan de poetas profesos y no de novelistas, su influencia —muy demorada, por otra parte— se ejerce unilateralmente, desconocida por la corriente novelesca tradicional que continúa en Francia la ruta Romanticismo-Stendhal, Balzac-Realismo / Naturalismo-Esteticismo-Proust, hasta el instante en que vamos a indagarla. El panorama filosófico del siglo XIX desemboca en el positivismo, postura eufórica y cerrada a todo avizoramiento super o infrahumano, a toda visión mágica de la realidad. No es simple azar que el existencialismo bárbaro de Rimbaud careciera de eco mientras el idealismo metafísico de Stéphane Mallarmé se continuaba con plural, si no honda, resonancia finisecular. Por muy antipositivista que fuese la poética de la rué de Rome, admitía la convivencia con esa filosofía en cuanto implicaba una visión racional del espíritu (suprarracional si se quiere, pero lúcida, desde la consciencia y por la conciencia). Proporcionaba a la generación finisecular una prodigiosa arquitectura metafísica, insinuada por Mallarmé, y que sus epígonos reducirían luego a términos simbólicos sin otra trascendencia que la estética. Es el tiempo en que ya desde Verlaine se advertía la belleza de la obra rimbaudiana, pero se era incapaz de sospechar su terrible ethos.

Si tal incomprensión campea entre los mismos poetas, ¿qué puede extrañar el absoluto desconocimiento de aquellos ejemplos por parte de los novelistas? ¿Podían apartar los ojos de su oficio para interesarse por la posible significación de los raros, solitarios testimonios de una actividad misteriosa que penetraba extrañamente en sus propias tierras? Sin olvidar que, menos obligados que los poetas a las formas irracionales de la manifestación literaria, los novelistas finiseculares sucumben en mayor grado a la corriente positivista. Ya lo anunciaban Stendhal, Balzac, Murger; Flaubert será el ápice, y tras de él cuarenta años de novela pie a tierra. Los Goncourt sólo escapan de ella cayendo en el «style artiste», como en Inglaterra Oscar Wilde o en Italia D’Annunzio…

No se me reproche ejemplificar este proceso con la mirada fija en Francia. En la primera y segunda década del siglo, son lectores franceses quienes manifiestan su saturación y su hartazgo de la literatura esteticista; en 1914, son jóvenes franceses quienes llevan en sus mochilas de guerra los textos precursores, son ellos quienes los escogen con oscura e irresistible urgencia. Por gravitación cultural (un impulso semejante contra la cultura libresca sólo podía darse en un medio que, por hiperculto, la padeciera: dialéctica de la Arcadia) el proceso se cumple en Francia. Si el cubismo (crítica de los iconos) surge de un aluvión español, si el dadaísmo (liquidación de los iconos) es producto cosmopolita, si el futurismo (euforia de los nuevos iconos) retumba huecamente en Italia, será Francia quien examine tales costuras para emplearlas luego en su forma purgativa y revolucionaria, tirar a un lado las escorias y surgir finalmente con una actitud, una cosmovisión que, por razones de método y ambiciones, se denomina surrealismo.

Higiene previa a toda reducción clasificatoria: el surrealismo no es un nuevo movimiento que sigue a tantos otros. Asimilarlo a una actitud y filiación literarias (mejor aún, poéticas) sería caer en la trampa que malogra buena parte de la crítica contemporánea del surrealismo. Por primera vez en la línea de los movimientos espirituales con expresión verbal, una actitud resueltamente extraliteraria prueba que la profecía solitaria del Conde y del vagabundo se cumple a cincuenta años de su formulación. Y tras de rechazar a bofetadas lo literario, el surrealismo de la primera se colocará incluso más allá, en actitud extrapoética —mientras se trate de poesía formulada en estructuras ortodoxas, que huelan a herencia, a romanticismo, simbolismo o decadentismo.

En los hechos, empero, el surrealista prueba pronto que su concepción es esencial y solamente poética. Se expresa con un diluvio lírico de productos que sólo las fichas bibliográficas siguen llamando poemas o novelas; enlaza formas tradicionales, las funde y fusiona para manifestarse desde toda posibilidad, se precipita a una novela de discurso poético, se abandona a todos los prestigios de la escritura automática, la erupción onírica, las asociaciones verbales libres. Aragón lo llamará bellamente une vague de rêves.

En el clímax del surrealismo no hay contradicción alguna con su repudio de lo literario y lo poemático. Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal (o antisistema verbal; lo verbal se remite siempre al método, al instrumento, al martillo de que hablé en el primer capítulo). Surrealista es ese hombre para quien cierta realidad existe, y su misión está en encontrarla; sobre las huellas de Rimbaud, no ve otro medio de alcanzar la suprarrealidad que la restitución, el reencuentro con la inocencia. Palabra terrible en sus labios (pienso en Dalí, en su astuta, atroz inocencia abrumada de sabiduría) porque no supone primitivismo alguno, sino reencuentro con la dimensión humana sin las jerarquizaciones cristianas o helénicas, sin «partes nobles», «alma», «regiones vegetativas». Inocencia en cuanto todo es y debe ser aceptado, todo es y puede ser llave de acceso a la realidad. Sospecho que el surrealista prevé una reorganización ulterior de las jerarquías; su método, sus gustos, lo denuncian. No hay que considerar como definitivas sus jerarquías de la primera hora. La adhesión fetichista a lo inconsciente, la libido, lo onírico, se revela dominante porque parece necesario enfatizar antigoethianamente las zonas abisales del hombre. Las figuras más inteligentes del movimiento supieron desde un principio que toda preferencia fetichista equivaldría a la negación del surrealismo. Su prédica —casi siempre malentendida— era la de sostener una actividad surrealista general como ejercitación y conquista progresiva de esa Weltanschauung. Libros como la autobiografía de Dalí resultan documentos preciosos en ese sentido; al leerla se mide hasta qué punto la pintura del catalán es aleatoria, marginal —él lo sabe y lo necesita así—; estos hombres no ven en la actividad estético-literario-poemática otra cosa que fórmulas de liberación y sublimación; ensalmos a veces, y a veces propaganda. No digo nada nuevo si señalo que los surrealistas de la primera hora han acabado casi siempre traicionándose, cediendo poco a poco a la vocación por una determinada actividad artística o literaria. Pocos prefirieron callarse; algunos se suicidaron. El resto entró en cierto orden, indudablemente más cómodo; Dalí, amigo de actos surrealistas, reconoce la comodidad preferible del caballete; Bretón, activador de milagros, centro magnético de todo lo surreal, avanza en el testimonio escrito de esas vivencias. La más honda razón de este rangement paulatino está en que la poesía, ventana surrealista por excelencia, no tiene formulación, convocatoria, acto de presencia más eficaz que en el verbo bajo todas sus formas —incluidos colores, formas y sonidos. El surrealista se cansa de una actividad total de su ser que lo enfrenta a los peores peligros y lo enemista con el entero orden social; en la hora del reposo, escoge el instrumento preferible para continuar el avance en la superrealidad; se queda con el mejor, que es siempre un instrumento de raíz poética, un instrumento mandarín pero cargado de oscura eficacia cuando él lo toma entre sus manos.

Por eso la coincidencia en el instrumento Verbo y la forma Libro no debe inducir a error. Todo libro surrealista es en alguna medida vicario. El hombre que lo escribe está en actitud de restitución, y admite ser llamado como Parsifal der Reine, der Tor; su obra evade lustralmente las normas que le tiende el lenguaje. Si el surrealista escribe es porque confía en que no se dejará apresar por tales normas, mantendrá lejos de sí toda prosodia, toda regla idiomática que no surja de la esencia poética verbalizada. En rigor no existe ningún texto surrealista discursivo; los discursos surrealistas son imágenes amplificadas, poemas en prosa en el sentido más hondo de la expresión, donde el discurso tiene siempre un valor lato, una referencia extradiscursiva. Por eso es que no existen «novelas» surrealistas, y sí incesantes situaciones novelescas de alta tensión poética, como Cholera de Delteil o Nadja de Bretón, infinidad de relatos a modo de «cuentos» o simples situaciones. Inútil buscar allí otras articulaciones que las mágicas, propuestas de una realidad donde la legalidad está resueltamente subsumida a la analogía. Inútil esperar que el lenguaje surrealista coincida de otro modo que filológicamente con el lenguaje de la filiación literaria.

Pero los surrealistas son pocos y muchos los literatos. Todo producto surrealista ha resultado perceptiblemente insólito en la tercera y cuarta década del siglo, como lo sería un «objeto» de Marcel Beauchamp en una sala burguesa. En este hiato forzoso, tiempo de adecuación colectiva al salto aventurero de los individuos, lo literario continúa vigente para la mayoría. Las influencias surrealistas más notables se han dado en el campo instrumental y metódico; se lo ha asimilado como una técnica, se ha reconocido su eficacia para ahondar en lo literario. No es eso lo que quisieron los surrealistas de la década 20-30, pero los hombres de letras no pueden hacer otra cosa. ¿No les dan hoy ejemplo los mismos apóstoles, no están ahí Le Crève-Coeur, las novelas de Soupault, la dialéctica intelectual de Bretón?

En nuestra posguerra, el surrealismo conserva apenas prestigio de actividad en cumplimiento, y es perceptible que su creación ha pasado de los fines generales del movimiento a los productos parcelados de letras y artes. El surrealismo ha sido con todo el primer esfuerzo colectivo en procura de una restitución de la entera actividad humana a las dimensiones poéticas. Movimiento marcadamente existencial (sin ideas recibidas sobre el término y sus implicaciones metafísicas), el surrealismo concibe, acepta y asume la empresa del hombre desde y con la Poesía. Poesía en un todo libre de su larga y fecunda simbiosis con la forma-poema. Poesía como conocimiento vivencial de las instancias del hombre en la realidad, la realidad en el hombre, la realidad hombre. Oscuramente: coexistencia y coaceptación, por igualmente ciertas, por no ser dos sino una, de la identidad y la analogía, de la razón y la libido, de la vigilia y el sueño.

Frente a sus resultados en la poesía y la novela de los últimos treinta años, se siente uno tentado a sugerir que la influencia surrealista ha sido más fecunda cuando el «hombre de letras» se vale tímidamente de su técnica que cuando el surrealista cumple una actividad y realización directas. Toda novela contemporánea con alguna significación acusa la influencia surrealista en uno u otro sentido; la irrupción del lenguaje poético sin fin ornamental, los temas fronterizos, la aceptación sumisa de un desborde de realidad en el sueño, el «azar», la magia, la premonición, la presencia de lo no-euclidiano que procura manifestarse apenas aprendemos a abrirle las puertas[19], son contaminaciones surrealistas dentro de la mayor o menor continuidad tradicional de la literatura. En un sentido último, quitándole a los términos toda connotación partidista e histórica, actitudes como el cubismo, futurismo, ultraísmo, la conciencia de relatividad, la indeterminación en las ciencias físicas y la crítica al concepto de legalidad, el freudismo y este niño viejo el existencialismo, son surrealismo. Un surrealismo sin Bretón, sin Juan Larrea, sin Hans Arp, sin escuela. Lo que como movimiento distingue al surrealismo de todos los otros que en esencia lo comparten, es su decisión de llevar al extremo las consecuencias de la formulación poética de la realidad. Una literatura deja instantáneamente de ser instrumento suficiente. Y también el sentido histórico, pues la historia es mera prehistoria surrealista, se aniquila apenas la realidad se descubre como poética. No podrá concebirse la historia en una futura actividad vivencial absoluta, en una actividad personal que, como el acto de respirar para el indio, es adhesión del individuo al ser total, autorrevelación y autoidentificación, que al iterarse concede posibilidad de crecer en conocimiento —acceso creciente a lo real—. El surrealista se queda solo y desnudo como el mago en su círculo de tiza, en un mundo des-articulado, y cuya rearticulación le escapa en parte y en parte deja él escapar. En su forma extrema, el surrealismo se ofrece a la mirada del hombre histórico como las figuras solitarias de los cuadros de Chirico, Dalí e Ives Tanguy; figuras unidas a la realidad pero tan solas que los de fuera, los hombres con historia y voluntad de historia, con tradición espiritual y estética, se estremecen al verlas y se vuelven una vez más al lenguaje condicionado de la literatura, y escriben sus novelas, y ganan el premio Nobel y el premio Goncourt.

7. Bifurcación del compromiso

Tal cosa explicará que el surrealismo suela mostrarse más activo y eficaz en manos de los no surrealistas, bien que reducido a una función instrumental y casi siempre deformada. Aludo ahora a los escritores contemporáneos que en modo alguno rechazan la filiación tradicional, pero a quienes oscuras urgencias convencen de que sólo con una intensa asimilación de contenidos poéticos podrán vivificar —en compromiso estético— lo literario, y mantener viva su evolución paralela a las apetencias del tiempo. Frente al surrealismo, este novelista hace lo que los simbolistas frente a Mallarmé: domesticar el águila, recordarle o imponerle una función social y no parcamente individual. Este novelista sospecha fundadamente una realidad sólo aprehensible por vías poéticas; comparte en el siglo una angustia colectiva del hombre frente al problema de su puesto en el cosmos; angustia existencial, con raíces simultáneas e igualmente válidas en el «alma» y en el «plexo[20]»; angustia cuyos portavoces absolutos conoce él muy bien, pues que los llama Kierkegaard, Rilke, Joyce, Neruda, Sartre, Kafka, Chirico, Epstein, Alban Berg, Lubicz-Milosz. Mas este novelista (por serlo vocacionalmente, lo que excluye su participación total en la angustia) considera el cuadro desde un punto de vista más contiguo al sentido común —común, de la comunidad, a la que representa, sirve y enseña literariamente, y de la que recibe consagración, recompensa e inmortalidad histórica—. Su sensatez le señala un camino de compromiso, que cada escritor elige o labra según su especial concepción de la realidad. Así se accede —por sendas numerosas— a un mundo de revelación incluso mágica, y siempre con la llave de mecanismos intuitivos, poéticos. Por impreciso, multidimensional y oscuro, este tránsito se opera con menor o mayor felicidad y desde las formas más dispares, aunque invariablemente de raíz poética. Tal sucede con «novelas» como Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, The Waves, Les Enfants Terribles, Le Grand Meaulnes, The Turn of the Screw, en donde los poetistas[21] proponen formulaciones poéticas y aun mágicas de la realidad. En Malte y Le Grand Meaulnes, la anulación de barreras se intenta con un lenguaje en el que la poesía es verbal y simbólica en el primero, de clima narrativo en el segundo. Der Prozess supone otro enfoque; nada de poético en el lenguaje pero sí en la situación total, concebida simbólicamente como una gigantesca, oscura imagen necesitada de millares de formas consecutivas para proponerse. En The Waves vale el alto esfuerzo poético —al modo tradicional: con su retórica, su pathos, sus tropos— para aprehender lo instantáneo, la belleza fugitiva. The Turn of the Screw —como recientemente los relatos de The Demon Lover, de Elizabeth Bowen— afirma lo precario de una «realidad» en la que todo cede a fuerzas de pronto no extrañas, a fantasmas que cesan de serlo y se incorporan al acaecer para dominarlo indeciblemente.

En gran medida, este grupo de novelas y novelistas coincide con el surrealismo en cuanto procura un avance «mágico» del poetismo. Pero la magia es incomunicable, engendra aislamiento y soledad. Estos novelistas insertados en la línea vocacional de la literatura, se acercan más y más a la actitud surrealista a medida que progresan en su obra. Se advierte en ellos una creciente liberación de todo compromiso común —con la comunidad— y un avance hacia la posesión solitaria de una realidad que no se da en compañía; la magia verbal, el conjuro de las potencias de la analogía, aíslan y distancian a estos escritores que iniciaron su obra dentro de la ciudad del hombre[22].

Así, las criaturas que pueblan tales obras se cumplen dentro de un orgulloso individualismo, buscan realizarse —superrealizarse— sin docencia, sin prédica, sin sistema[23]. La soledad de Paul y Elizabeth, los hermanos de la insondable novela de Jean Cocteau, la soledad de Augustin Meaulnes, de Malte, de K…, expresan fácticamente su negativa (acaso su renuncia) a transferir, comunicar la experiencia de aprehensión mágica de una realidad misteriosa y necesaria. Se tiene la sensación de que el novelista los traiciona al arrancarlos de su secreto y mostrárnoslos. Se escucha los monólogos de The Waves con la sensación de espiar por un ojo de cerradura, allí donde una puerta separa mundos distintos.

Tal línea de novelas significa, entre 1910 y 1930, el lujo literario europeo, un avance mandarín y solitario. Pero el occidente vuelve invariablemente a un estilo social de cultura, contragolpea toda línea «oriental» de individualismo con un acrecentamiento de las problemáticas comunes. Al lado de cada filósofo pone un maestro (a veces los funde y nace Sócrates, símbolo del anti-individualismo espiritual). Divergiendo del surrealismo, la posguerra —1918 a…— mostró un marcado compromiso de la novela con el cuidado, con el Sorge del hombre en franca ruptura de la tradición literaria. Un importante grupo de escritores, respetando la forma-novela mucho más que los poetistas antes citados, y concediendo por tanto una menor cuota a la formulación poética (y por ende a toda surrealidad), plantearon una novelística de otro tono, enderezada al hombre como existencia y destino, al hombre como una incógnita en la que importa saber si el destino debe y puede decidir la existencia, o bien si la existencia, con no menor validez, puede ser engendradora de un destino.

Términos antes privativos del indagar filosófico, como libertad, acción, moral, elección, ingresan crecientemente en el vocabulario novelesco, conservando su acepción y latitud filosófica, y con una intención que excede lo individual aunque en apariencia las novelas donde se los emplea extremen los tipos, los individuos aislados enfrentando un destino, una realización o una frustración solitarias. Paralelo a un individuo del grupo poetista —Malte Laurids Brigge, por ejemplo—, he aquí a otro de la segunda línea: Garine, el héroe (sic) de Les Conquérants. Dos solitarios por situación y por destino (el autocreado y el impuesto); dos hombres aislados del hombre. Ahora bien, Malte —en la línea poetista de la búsqueda del tiempo perdido— organiza su realización sobrehumana en una sobrerrealidad que le revela cierta puntilla, la voz de Abelone, los tapices. En ningún instante de su vida comunica para adherir y permanecer adherido, siendo así más por ser-en según nos enseña un Gabriel Marcel; su comunicación se cumple siempre en la ruta del boomerang, torna a su mano para enriquecerlo solitariamente[24]. Cito de la traducción de Maurice Betz: «Mon Dieu, s’il était possible de le partager avec quelqu’un (lo real). Mais serait-il alors, serait-il encore? Non, car il n’est qu’au prix de la solitude».

Garine, todavía más solitario porque ha perdido la fe de la realización personal, parece en principio más aislado e infecundo históricamente que Malte. Su jefatura en Cantón se ejerce como mero ejercicio de aptitudes, y no está Garine comprometido como individuo en el sentido de la revolución. Hasta que, poco a poco, se advierte la diferencia. La autorrealización de Garine trasciende en el momento mismo de cumplirse la esfera del individuo, y es ya lección. Lección desdeñosa por parte de Garine, pero deliberada en Malraux, que no lo ha creado para que monologue, para usarlo de espejo o —como Rilke con Malte— para enriquecerse con la experiencia de su doppelgänger. La soledad de Garine se apoya en otras soledades, las atrae ejemplarmente hacia la suya, organiza un estado de conciencia compartido y compartible, algo que tan admirablemente expresa René Daumal en La Guerre Sainte: «Seul, ayant dissous l’illusion de n’être pas seul, il n’est plus seul a être seul».

Por eso Garine es legítimamente hijo de Perken (La Voie Royale) y será padre de Kyo y su grupo (La Condition Humaine) y de García (L’Espoir). La experiencia individual —en esta línea novelesca divergente del poetismo absoluto— proyecta, enfrenta, escoge y cumple valores sociales. Frente al tipo de héroe que crea el poetista (a su imagen, claro está, es decir poeta y por ende socialmente indeseable —según términos de Platón y Cocteau) el héroe que representa al segundo grupo es hombre que asume su soledad para superarla socialmente, en la comunidad. Comunidad harto por debajo de la superrealidad humana entrevista por el héroe (de uno u otro grupo de escritores); comunidad que convive un sistema de valores, una concepción de la vida y un orden de ideales que no son los del héroe. Un Garine es héroe precisamente porque se coloca frente, contra, lejos o sobre esa sociedad, pero siempre, deliberada y angustiosamente, en ella. Será en una forma y otra el antagonista: yendo solo a conocerse frente al peligro, como Perken; cumpliéndose hasta la aniquilación física para proveer de un sentido a la revolución, como Garine y Kyo; contemporándose por encima de la causalidad y la legalidad, como el Lafcadio de Gide; debatiéndose para rehacer un estilo de existencia, como el Ramón de D. H. Lawrence. Entonces las palabras de la acción física y espiritual ingresan desde lo hondo en esta novelística, y términos de especialidad filosófica que sólo metafórica o románticamente asomaban al vocabulario poético, se insertan con un sentido urgido y urgente, son ya los pivotes de la novela misma. Los repito porque son hermosos, oscuros y del hombre: libertad, moral, acto, acción, humanidad, dignidad, condición. Se los lee en las cubiertas de las novelas más importantes de nuestras cuatro décadas.

8. Existencialismo

Tal como ocurre en los «reinos naturales», las obras así diferenciadas revelan suficientes puntos de contacto como para que la diferenciación no sea entendida como absoluta. Oponer el poetismo (actitud surrealista general, individualista, mágica, ahistórica y asocial) a lo que parece justo llamar con igual amplitud existencialismo (actitud realista[25], científica[26], histórica y social), y oponer ambas corrientes como actitudes no conciliables, significaría empobrecerlas al dejar tan sólo sus valores específicos, con total exclusión de los contrarios. También aquí, como en los «tres reinos», hallamos esponjas, seres vivos rozando lo mineral, vegetales, sensitivos y animales arborescentes. Imposible —loado sea lo imposible cuando cierra el paso a la facilidad, y a ese orden que es la muerte—, imposible hallar un poetismo puro y un existencialismo puro. ¿Qué son éstas sino palabras? Contra la tentación ilustre de clasificar, dejemos los rótulos para preferir la imagen de las orillas de un río. Si las aguas, las arenas, los juncos de una orilla difieren de los de la opuesta, no por ello titubea el río en su unidad. Algo así es este río de la creación verbal del hombre. Hemos venido sirgando por esa orilla que culmina en una actividad poética total, la creación poetista. La ribera de enfrente repetía en un comienzo los accidentes de aquélla: liquidación de la «literatura», de los fines estéticos, del Libro. Pero su empresa de conocimiento trascendente nacía de una angustia de cárcel y de soledad (la angustia ilustrada en su forma metafísica pura por el místico, y en su física por el héroe) tras la cual se adivinaba, no menos encarcelada y solitaria, la presencia del Hombre. Se diría que el poetismo aspira a la superrealidad en el hombre, mientras el existencialismo prefiere al hombre en la superrealidad. Una misma ambición con el acento en término distintos; los resultados no pueden ser entonces más que análogos.

Propongo el término existencialismo libre de toda implicación tópica —venga de Dinamarca, Alemania o Francia—. Aludo a un estado de conciencia y sentimiento del hombre de nuestro tiempo, antes que a la sistematización filosófica de una concepción y un método. En la línea de creación verbal del siglo, la actitud profana, libre de consignas y manifestándose en fecundos antagonismo espirituales —como cabe columbrar si enumeramos uno tras otro a Gide, Malraux, D. H. Lawrence, Kafka, Valéry, Chestov, Unamuno y Sartre—, ha tenido por denominador común el cuidado, la preocupación angustiosa emanante de un valeroso e implacable cateo de la condición humana. El intuir existencialista de la soledad resulta producto —más o menos aceptado, más o menos entendido— de esta inmersión en el hombre mismo: rechazo de sostenes tradicionales, teologías auxiliares y esperanzas teleológicas. La soledad, vivencia de esos «solos que no son únicos en estar solos» se ha mostrado como una soledad de Dios (hasta el ateísmo expreso de la forma dialéctica: Sartre), junto a la luciferina conciencia de que soledad de Dios no es última palabra ni liquidación de una Historia humana, sino que exige ser compartida («N’être plus seul a être seul») para fundar el legítimo comienzo del hombre[27]. Una tendencia existencialista se expresa en la intuición rilkeana de que Dios no está al principio sino al fin de las cosas. Porque el hombre es soledad, no debe concluirse que sea finitud. Antes bien, la finitud rechaza la soledad, se crea una compañía al darse límites, anula el gouffre pascaliano, encuentra parceladamente un sostén, el de su propia finitud satisfactoria. El existencialismo no cultiva su soledad como condición auténtica del hombre, la asume para trascenderla; en eso está la lucha, y en ella la grandeza. El hombre se angustia luciferinamente porque sabe que le ha sido dado ser más, ser él y también otro, ser-en otro, escapar del solipsismo. El existencialista se asume como soledad huyendo de falsas infinitudes (tal la noción tradicional y tabulada de un Dios padre, que antes bien es para él factor de finitud, de renuncia a la más humana condición; cómodo punto de apoyo); pero es dable advertir en las formas más adentradas de su meditar y su acción que la noción de Dios no le es incompatible, siempre que coincida (de la misma manera o de otra análoga) con la forma de intuición que Rilke expresa en el Stunden-Buch. En algún poema que conozco hay este verso:

Pienso en un Dios ausente y abatido

Un Dios ajeno al compromiso humano, pero que el poeta conoce e incluso estima (sentimentalmente, como parece emanar de la conciencia extraña y misteriosa de abatimiento; un poco como un Dios que aguarda al hombre al final de un sendero, al que lo ha librado solo para que se cumpla humanamente; y que teme por él).

Así, nuestro existencialista se angustia porque se sabe falsamente solo, porque su soledad es una auténtica falsedad. Al asumir su soledad como piedra de toque, buscará superarla y comunicar; quebrará su falsa finitud solitaria y su no menos falsa infinitud dogmática, para acceder a un orden donde quizá esté Dios presente y no abatido.

Tal necesidad de autorrealizarse tiñe y explica la obra de los escritores existencialistas. Digámoslo desde ya: casi todos coinciden en el común anhelo de pasar de la contemplación a la acción. Su obra representa siempre —directa o simbólicamente— el paso a la acción y aun la acción misma. Los caracteriza una común voluntad de dar la espalda a la literatura satisfecha, a los productos vicarios —lo estético en sí, lo religioso, político, erótico, aislados del plexo humano—. No es fácil desentrañar qué entienden por ese «paso a la acción»; no se ve con claridad de qué acción se habla. Con alguna frecuencia se ha reprochado a estos escritores su vehemente instancia al lector para que tire los libros y vaya a las cosas (como en Les Nourritures Terrestres). Se ha observado que el paso a la acción sería un proceso regresivo, una involución del homo sapiens al homo faber. Conviene por eso señalar, cerrando una polémica ajena a lo que sigue, que el existencialismo exaltará toda acción en cuanto parta de una experiencia metafísica intuida sentimentalmente (el cuidado, que se siente en el plexo) y que vale para ahincar la prueba del hombre, su embate (no irreflexivo pero sí motivado por una tensión sentimental) contra, sobre, bajo, o por la realidad —que el existencialista busca para el Hombre[28].

La acción se manifiesta entonces simultáneamente en autorrealización[29] y búsqueda de contacto para instituir la comunidad. ¿Pero no bifurcamos una misma senda? La acción existencialista determinaría sentimiento de comunidad en el acto mismo de autorrevelar al individuo en la experiencia. Como lo enseña Gabriel Marcel, imposible ser un individuo sin ser al mismo tiempo la comunidad. La angustia no se supera con un sistema de sustituciones más o menos egotistas y hedónicas; hay que asumirla libremente y anularla mediante un volcarse en la realidad a través de la acción. Cada escritor —pues de ellos seguimos hablando ahora— alcanza (o no alcanza) a su manera «el lugar y la fórmula». Cada desarrollo en la poesía, las artes, la novela y la filosofía de raíces y aceptación existenciales, propone algún itinerario personal (enumeramos para señalar la variedad del esfuerzo; pero el esfuerzo es uno solo y tiñe nuestro tiempo con un matiz inconfundible). No siempre ese itinerario se muestra completo. Las confusiones, los atajos, las renuncias, dan a cada experiencia una penetrante legitimidad humana. No hay existencialismo: hay existencialistas. Pero la línea general del esfuerzo parece proponerse en el siglo en forma dialéctica, como una tentativa de síntesis final luego de cumplirse las dos primeras instancias de la tríada. La literatura —se dijo antes— cumple sus etapas paralelamente a la actitud filosófica. Usando la novela como ejemplo, la vimos transponer el periodo metafísico, de realismo ingenuo (hasta el siglo xviii), para adentrarse en el siglo XIX en el periodo gnoseológico, que culminaría en la obra de un Proust. Pero he aquí que la inquietud conscientemente existencialista se da en la novela a partir de Proust. Cumplidas las dos primeras instancias, el novelista descubre que entre ambas resta un hiato hasta entonces insalvable: por una parte, cierta realidad objetiva aparentemente explorada por la novela de la primera etapa, pero en la cual advierte él signos (sobre todo en sus intuiciones poéticas) que la delatan como mal conocida, desconocida o a medias conocida. Por otra parte, una enconada introspección, un análisis y descubrimiento de las más hondas posibilidades del hombre en cuanto conciencia, sensación y sentimiento. «¿Por qué subsiste el hiato», se pregunta, «si todo parece indicar que ambos esfuerzos cubren la distancia que media del yo al otro?». Advierte entonces lo que advirtieron los filósofos a partir de Kant: la primera etapa resulta viciada precisamente por ser la primera, por preceder a la segunda, la gnoseológica, la única que podía facultar al hombre para pasar del yo a la realidad. Ante esta comprobación, toda Weltanschauung ingenua se hace pedazos, y el novelista, inclinado sobre sí mismo, comprende que está solo con su riqueza interior; que no posee nada fuera de él porque no conoce nada, y lo desconocido es una falsa posesión. Está solo y angustiado; angustiado porque solo, angustiado porque la condición humana no es la soledad; angustiado porque lo acomete el horror del círculo vicioso, y después de descubrir que la realidad continúa desconocida, se pregunta si su experiencia gnoseológica no será una contraparte igualmente falsa, igualmente mal conocida.

Es entonces que la actitud existencialista se apoya con firmeza en la auto-conciencia, en el Cogito, ergo sum inalienable[30]. Con todas las dudas, con todas las incertidumbres, el Yo me está dado, es en el soy, vale como base e instrumento. Desde él, «lo extranjero y lo hostil allí comienza». Por eso, basta ya de hacer el buzo, desde que mi autoconocimiento parece satisfactorio y facultativo. Basta ya, Marcel Proust. Es el momento de superar el hiato y completar la dimensión humana en y con lo no-humano; es la hora de lanzarse a la conquista de la realidad con armas eficaces. Porque así, en suma, se alcanza el más legítimo autoconocimiento. Tal ha sido siempre el secreto del héroe.

Wladimir Weidlé lo ha visto con claridad cuando escribe: «La personalidad se expresa y se revela no en la contemplación del núcleo íntimo sino en los actos dirigidos fuera del yo; es por intermedio de esos actos que se lleva a cabo la construcción misma de toda personalidad viviente y completa.»[31] Pero la cosa no es tan geométrica. Si el existencialista cumple el tránsito que apunta Weidlé, su esquema no parece tan rígido al buscar «la construcción misma de toda personalidad viviente y completa». De manera general, el paso a la acción es la síntesis misma, la liquidación del hiato por el puente del hombre que no es ya subjetividad, y la realidad exterior a él que no es ya objetividad, sino superrealidad que involucra ambas instancias en el acto por el cual hombre y mundo se integran. Pero si el «puente del hombre» se da de manera insistente en la actitud del siglo, está claro que un grupo verá en la acción un fin de autorrealización humana —son los existencialistas propiamente dichos, que a su vez pondrán el acento en el hombre para integrar la realidad (Sartre) o en la realidad para integrar al hombre (Malraux)—, mientras otro verá en la acción un medio de aprehensión —a veces de formulación— de la realidad todavía desconocida (hablo de los surrealistas y, en general, de los poetistas).

En tantas diferencias —en tanta diferente semejanza, según imagen de un poema— una invariante perdura: la puesta en crisis de referencias convencionales, literatura y espíritu, la tendencia a toda forma de acción: Verbo, libro como recipiente y excipiente, mensaje, dialéctica, ejercicio[32], Política —en todas sus formas deliberadamente conectadas (puente sobre el hiato) entre el Yo y un Yo-a-ser que se llama Masa, Estado, Raza, Religión, cuya asunción da ser, confiere ser—; Lucha (el símbolo de T. E. Lawrence, de Spandrell y Miller en las novelas de Huxley, Somers y Ramón en las de D. H. Lawrence, Garine, Kyo y García en las de Malraux, Rolain en Malaisie de Fauconnier). La serpiente Libro ha cesado de morderse la cola o, a lo sumo, de sibilar lecciones mediatizadas y mediatizantes. La lectura de todo libro existencialista comunica, por adhesión poética, el sentimiento de ser ya una forma de la acción; de predicar —si predica— con su mismo movimiento; de constituir batalla que es su propia crónica, ejercicio que se cumple en el verbo porque allí está su ámbito natural o porque… je ne puis pas être Caraïbe.

Tanto que, desde Lautréamont y Une Saison en Enfer, la lectura de toda obra cargada de intención y realización existencial no puede ser entendida como literaria, sólo se aprehende si se participa de ella en cuanto tenebrosa operación humana en la que una apetencia de ser abate las fronteras escolásticas de la razón y se ejercita desde y en el verbo porque acaso sea en él donde el hombre sigue viendo el Logos, raíz misma de la realidad a cuyo encuentro avanza o cree avanzar.

9. Tras la acción de las formas, las formas de la acción

El panorama de la creación verbal existencialista revela particular cuidado, por parte del escritor, de conservar la inteligibilidad de su expresión. Si el poetismo parte, en su forma más alta, de la quiebra del idioma común, el existencialismo busca comunicarse en toda forma posible, siéndole por tanto capital sostener el verbo —hasta donde se alcance en cada tentativa y modo— como comunicación, puente sobre el hiato del Yo al Tú y al Él. Por otra parte, el existencialista no acude a las palabras sino al idioma; usa el lenguaje como una instancia de reflexión y acción, está siempre trascendiéndolo de algún modo. Narra —es decir, transmite un sentido con palabras, y no palabras con un sentido—; analiza —persiguiendo fines extraverbales mediante un sistema de referencias verbales, tal como un historiador o un físico—; obra —y el lenguaje se vuelve más que nunca ancilar—. Por eso las formas literarias se conservan sin excesiva pérdida en la «literatura» existencialista. Y es menos penoso llamar novela a The Plumed Serpent que a Les Cinq Sens.

En las tres últimas décadas se ha visto a la novela afirmar, retrocediendo prudentemente en el orden formal, su territorio expresivo. En algún momento —con Delteil, Bretón, toda la rué de Grenelle— pareció absorbida por el ámbito sin fronteras del poetismo. (Hermann Broch y en parte Faulkner han continuado más tarde esta línea). Pero la necesidad dramática de la novela, sus premisas narrativas inevitables, la rescataron antes de que cediera enteramente al poetismo, y los existencialistas la reivindican hoy para su esfera, a la que se adecúa con mayor felicidad que el poema en cuanto expresa en su todo la acción del hombre, sin el despojamiento lírico que hace al poema. Lo literario se propone como mero recurso; el novelista existencial adopta la novela desde que le permite concitar en un discurso verbal el entero hábitat del hombre como él lo ve o lo quiere, el status histórico en su multiplicidad y su omnipresencia. Novela es posibilidad expresiva de comunicar una antropología sin demasiada mediatización o parcelamiento; el hombre en su ámbito, su diálogo, su dialéctica vital continua y relativa a cuanto lo rodea, lo acecha y lo exalta. Siempre me ha irritado el reparo puesto a Jean-Paul Sartre por derivar (debería decirse: «acceder») de la dialéctica existencialista —L’Être et le Néant— a la novela y el teatro. Como si, luminosamente, Sören Kierkegaard no estuviera ya señalando que lo existencial sólo se da, se cumple y expresa inmerso en la realidad, la realidad toda; como si él mismo no hubiera sido, a su extraña manera, novelista de lo existencial. Sartre proyecta sus intuiciones y su antropología en el ambiente que las incluye, porque sólo así las expone con fidelidad; tiene el valor de romper una línea insuficiente de reducción a lo inteligible, se atreve a personificar lo que, despersonificado, se desrealiza. (¿No hizo Platón lo mismo en algunos momentos casi inefables de su intuición metafísica?). Sartre ve el existencialismo como la batalla que da el hombre por sí mismo, para alcanzarse y pasarse en asunción creciente de ser; su forma verbal es drama: novela, teatro, cuento.

Y si Sartre, que indaga ante todo los actos íntimos y casi diríamos egoístas y antropocéntricos del hombre, halla en la novela su excipiente satisfactorio, ¿cómo no esperarlo de los existencialistas volcados hacia la integración social del hombre, los Lawrence y los Malraux? Las formas de la acción se dan en ellos con magnífica violencia, y sus novelas incorporan a la experiencia del hombre participaciones no ya separables de la vida que a cada uno toca vivir. Entre la muerte de Emma Bovary y su lector se interpone la Literatura; de la muerte de Kyo nos separa una menor distancia, apenas ya la distancia de un hombre a otro.

Para permitir esta participación, el escritor existencial ha respetado las formas verbales, el género novela, y no nos ha pedido como el poetismo la evasión de las dimensiones inteligibles. Pero su acondicionamiento no es un signo de resignación al modo del escritor tradicional, y sí criterio docente, esperanza de desencadenar en torno a su obra la batalla existencial, a la espera del tiempo en que le será dado acercarse de lleno al poetismo, actitud más altiva, más levantada —ergo más solitaria y excepcional—. El existencialismo no cree en la conquista de la superrealidad sin previa capacitación espiritual humana. En ese sentido, su actitud es filosóficamente gnoseológica, en cuanto el hombre es la herramienta para su propio mundo. La acción existencial es circular, regresa al hombre y se cumple por el hombre, para hacerlo más. Su acercamiento al poetismo se operará legítimamente el día en que el hombre sienta que su problema óntico, su libertad y su destino lo trascienden. Y si la «literatura» precede al hombre (en cuanto la profecía precede a la historia), hay ya señales ciertas de que lo existencial marcha al encuentro del poetismo; se adelanta a la identificación, tiende proféticamente a la síntesis que anuncia el reencuentro del hombre con su reino. ¿Será un error ver en Ulysses el primer gran vestigio anunciador de ese futuro encuentro necesario?

10. Wladimir Weidlé, o el retorno del silogismo

La quiebra de las formas estético-verbales, su reducción instrumental, constituye hasta la fecha el signo que mejor alcanza a caracterizar la modalidad del siglo. Basta pasar del síntoma al mal que denuncia, para descubrir tras de esa quiebra a la angustia existencial que, por violenta expansión y repulsa, la determina.

En ninguna manifestación se ha mostrado la angustia con intensidad semejante a la que acusa en la bancarrota de las formas estético-verbales. Es un hecho que la «historia» del siglo XX no basta para distinguirnos de las centurias precedentes. Dentro de la falta general de lineamientos que nos viene del siglo pasado («el siglo XIX es un siglo sin estilo», dice lúcidamente Wladimir Weidlé), las secuencias históricas se continúan en el nuestro dentro de un orden pendular isócrono e inteligible (alternancia de posturas liberales y reaccionarias, como esquema general). Realmente, no ha habido quiebra histórica alguna. Incluso la revolución rusa, que la involucraba y asumía como necesidad y razón de ser, ha involucionado rápidamente a formas más consecuentes con el síndrome general de la marcha histórica; Stalin es historia moderna, después de Lenin que anunciaba la historia contemporánea. Tampoco el desarrollo de la técnica, el mecanismo total de la civilización acusa quiebra alguna. Menos aún se la advierte en el catolicismo: su decadencia como fuerza docente se ve agitada por periodos de salud (gracias al oxígeno de las simbiosis espurias: Mussolini, Franco, EE. UU. en julio-agosto del año en que escribo), y recidivas inevitables cuando se agotan los balones. Nada de esto, pues, caracteriza al hombre del siglo. Sólo se lo ve asomar con un gesto y un signo propios por entre las ruinas de la estética inmanente, de la Literatura como «historia del espíritu», vencedor precario en una batalla que puede ser preludio a la que un día librará contra la especie organizada, contra la sociedad que lo traiciona como ser, contra una Historia que no es ya auténticamente la suya y un Dios que muestra al descubierto los aparejos y las poleas que lo exaltan.

Por ese camino, vemos una misma angustia adherida a concepciones antagónicas, sorda quinta columna que mina el catolicismo secular con la obra de un Maritain y un Gabriel Marcel, la concepción histórica reaccionaria con el llamado al heroísmo de F. T. Marinetti y la mística de la acción de Mussolini, Hitler y sus epígonos, los tibios ideales democráticos con el avance revolucionario de Dadá, T. E. Lawrence, Malraux, Picasso, el atonalismo, Henry Miller, la ortodoxia estalinista con el trotskismo y la corrosión de actitudes como la de un Koestler y un Maiakovski[33].

Los antecedentes de la angustia escapan a los propósitos de este ensayo, pero todo hombre que pise de lleno en su tiempo puede intuirlos. Importa aquí el que —contra un insostenible reparo marxista al existencialismo— esa angustia agobia al hombre como y en cuanto individuo, pero lo faculta al mismo tiempo (como libertad y elección) para reunirse con los otros solitarios. Harta razón tiene aquí Sartre cuando insiste en que existencialismo es humanismo; incluso aunque no aluda a esta trascendencia social de la angustia. Es humanismo en la medida en que el existir puede conferir ser, que (con el decir de Marcel, que no vacilo en repetir) será luego más ser en cuanto acceda a ser-con. La angustia del hombre contemporáneo no se muerde la cola: padecerla en soledad es premisa e incitación para superarla luego en altruismo: ahí se abre la etapa de reunión, de comunicación —de comunidad en su legítimo y ya alcanzado reino.

Este humanismo lo es de veras porque todo lo pide del hombre —como su luminosa profecía del cuattrocento y cinquecento— en cuanto cree que el hombre posee virtualmente sus últimas posibilidades, está solo frente a su destino, puede decidirlo como individuo y especie, y debe escoger su futuridad al escoger su presente. Los rasgos de esta angustia humanista, su noche oscura del alma, han llevado a que se intentara atribuirle una raíz de nostalgia de lo divino, de saudade religiosa, y que un reaccionario inteligente como Wladimir Weidlé pudiera imponer su falsa interpretación del espíritu contemporáneo en un ensayo que ha merecido y merece alabanza en numerosos círculos. El transparente sofisma (ya se sabe que es difícil ver lo transparente) reside en sostener fundadamente que el arte y las letras han perdido cohesión con la realidad profunda, contacto con el ser —Weidlé agobia con ejemplos, lo que no es difícil—; y señalar luego que las épocas religiosas, de fe común en Europa, proveían esa cohesión y contacto, esa «unidad perdida y que hay que volver a encontrar». El sofisma nace de sostener que sólo por la aceptación de una fe, de una Iglesia, puede la comunidad alcanzar coexistencia cósmica, coesencia con el ritmo universal. Es muy típico de la mentalidad reaccionaria enmascarar su fundamental cobardía moral en una dogmática afirmación de orden frente a las aventuras vertiginosas del hombre. Cegándose al hecho de que lo ordenado y seguro —en valores de comunidad— es siempre lo pasado e inerte, lo que mantiene vigencia por el sordo juego del menor esfuerzo, el miedo, las convenciones codificadas y la pereza. Aprovechando casuísticamente el prestigio de los periodos históricos de unidad —¿pero la había de veras como ellos la pretenden[34]?— para mostrarlos como un santuario y un descanso a estos hombres solos, aislados, sin fe y llenos de angustia que llenan lo que va del siglo.

No quiero prolongar esta denuncia de la falsedad de la tesis de Weidlé[35]; creo que un análisis objetivo de «las letras y las artes» del siglo muestra inequívocamente que la angustia del hombre nace en gran medida de la dura, solitaria y dudosa batalla que libra consigo para escapar a toda tentación religiosa tradicional, a todo refugio en lo religioso, a la renuncia de su humanidad en lo divino, en una mística y una esperanza de apocatastasis; que la angustia tal como la sentimos, es angustia fecunda y amarga de hombre consigo mismo, bastándose para sufrir, poniendo su esperanza en la superación que será libertad y encuentro con los semejantes. Hasta en los angustiados de actitud religiosa —el existencialismo católico— es fácil advertir la primacía que conceden a los valores inmanentemente humanos; la posición de Marcel, su acento en órdenes como la abnegación y la esperanza, así lo testimonian. Contra el llamado a misa de un Wladimir Weidlé, el hombre angustiado cree posible alcanzar cohesión con los hombres y contacto con lo cósmico sin recursos vicarios, sin Ecclesia; es entonces el «loco de Dios» sin dogma alguno, como un Rainer Maria Rilke, o el humanista que no reconoce límites al vuelo del hombre, como Picasso, o Paul Eluard, o Pablo Neruda.

Todo esto, sin ilusiones. Frente a una incierta teleología, el hombre muestra valor suficiente para romper las formas atávicas que lo atenían a la tradición que la Iglesia resume, afinca y defiende. Al atacar la Literatura, el hombre del siglo sabe que ataca la Iglesia; al acabar con el género novela y el género poema, sabe que acaba con el género religión. De tanta ruina se alza su imagen solitaria; pero esa soledad es ya la soledad de tantos, que anuncia para el hombre que batalla la hora de la reunión en su legítima realidad.

11. Humanismo mágico y heroico

En esta empresa del hombre, surrealismo y existencialismo acusan hasta ahora los sondajes más hondos. El surrealismo, menos dialéctico en su exterior, con franca admisión de la «magia» como aprehensión analógica del ser, coincide con el existencialismo en una mayéutica intuitiva que lo acerca a las fuentes del hombre. Los caminos divergen en el tránsito del Yo al Tú. Si Yo es siempre y solamente un hombre para surrealistas y existencialistas, Tú es la superrealidad mágica para aquéllos y la comunidad para éstos. Desde actitudes exteriormente tan divorciadas, ambos humanismos integran con su doble batalla el entero ámbito del hombre, y marchan hacia una futura conjunción.

Muchos existencialistas discreparán con esta remisión a la comunidad que en ellos advierto. El hecho es que la angustia, si ha de resolverse y superarse, no puede reinducir a la soledad, porque de ella —del solo existir antes de ser— había nacido. Sartre ha afirmado que la elección de un hombre compromete a la humanidad entera (sospecha en la que resuena la famosa campana de John Donne); que la angustia surge precisamente de esa responsabilidad tremenda. Basta ello para advertir que el término comunidad (que prefiero a humanidad, más lleno de adherencias iluministas y progresistas) connota hondamente razones existenciales. Y que la acción del hombre antes de comunicar y al hacerlo, sólo puede cumplirse heroicamente; porque nunca se ha estado más solo que cuando se acepta la actitud existencialista, y la soledad es la residencia del héroe; porque nunca se ha tenido menos puntos de referencia, ahora que las formas Dios, Ecclesia, «razón», «inteligencia», dogma, géneros, arte, moral A o B, cesan en su agotada función áulica; porque la total responsabilidad y la falta de asideros son la condición misma del héroe. Humanismo de difícil desenlace y del que sólo vemos o participamos en un estadio torpemente inicial. Pero también esta incertidumbre es alimento para el héroe.

Brincando en torno a este drama, el surrealista lo acompaña livianamente, cumpliendo en un juego más hedónico e irresponsable su cacería de ser. El surrealismo en acto no es el que se desprende de la maciza dialéctica de un André Bretón o un Juan Larrea; sus «manifiestos» son como un programa de concierto: la música principia después… Aun en las vidas surrealistas más ahincadas, un humor incesante las sostiene lejos de la angustia existencial; los órdenes estéticos priman allí sobre los éticos, en una feliz distribución de acentos que permite, especializándolas, cumplir mejor ambas rutas de conquista.

Humanismo mágico, el surrealismo niega todo límite «razonable» en la seguridad de que sólo las formas, la dogmática lógica y las mezquinas condiciones deterministas de la comunidad gregaria han vedado al hombre el acceso a lo que él, provisoriamente, denomina superrealidad. Su intuición del reino del hombre es puerilmente edénica. Pueril en cuanto el surrealista busca la visión antes que la verificación (visión del adulto); edénica en cuanto edén significa literalmente paraíso en la tierra. El surrealista parte de que la visión pura —la del poeta— revela ese paraíso; ergo el paraíso existe y sólo falta habitarlo sin resistencia. El poetismo de estas décadas es siempre diario de viaje al paraíso; con frecuencia, también, noticia de extravío, mapas errados, retorno melancólico.

Pero surrealistas y existencialistas —poetistas— reafirman con amargo orgullo que el paraíso está aquí abajo, aunque no coincidan en el dónde ni en el cómo, y rechazan la promesa trascendente, como rechaza el héroe el corcel para la fuga.

Buenos Aires, enero-agosto de 1947.

JULIO CORTÁZAR es uno de los escritores argentinos más importantes de todos los tiempos. Nació el 26 de agosto de 1914 en Bruselas, mientras su padre encabezaba una misión económica en la embajada argentina en Bélgica. Al finalizar la guerra, la familia regresó a la Argentina y se instaló en Banfield.

Cursó estudios de magisterio en la Escuela Normal Mariano Acosta de Buenos Aires, donde más tarde obtuvo el título de profesor normal en Letras. Entre 1937 y 1939, trabajó como docente en varias ciudades del interior; publicó con seudónimo la colección de poemas Presencia, y escribió sus primeros cuentos. En 1944, comenzó a dictar cursos de literatura francesa y de Europa septentrional en la Universidad de Cuyo, en Mendoza.

Realizó la carrera de traductor, escribió las novelas Divertimento y El examen, (editadas en 1986); de esta última formaba parte Diario de Andrés Fava, texto que Cortázar decidió excluir de la obra y que aparecería recién en 1995.

En 1944, Borges dio a conocer «Casa tomada», su primer cuento. En 1949, publicó Los reyes.

En 1951, obtuvo una beca que le permitió viajar a París, desde donde desarrolló una obra literaria única dentro de la lengua castellana. Ese mismo año apareció en Buenos Aires Bestiario, su primera colección de relatos.

Ya en Francia, Cortázar publicó algunos de los cuentos más perfectos del género en sus libros Bestiario, Final del juego (1956, y con nuevos cuentos en 1964), Las armas secretas (1959), Historias de cronopios y de famas (1962) y Todos los fuegos el fuego (1966), y un ciclo de novelas: Los premios (1960), Rayuela (1963) —que conmocionó el panorama cultural de su tiempo y marcó un hito insoslayable dentro de la narrativa contemporánea— y 62/ Modelo para armar (1968).

Posteriormente, se conocen La vuelta al día en ochenta mundos (1967), Último round (1969), Libro de Manuel (1973), Octaedro (1974).

A fines de 1973, Cortázar recibió amenazas de la triple A, hecho que le imposibilitó regresar al país. Reconocido como escritor universal, Cortázar continuó su obra: Alguien que anda por ahí (Madrid, 1977), Un tal Lucas (1979), Queremos tanto a Glenda (México, 1980), Deshoras (Madrid, 1982), y desarrolló una literatura de compromiso con Latinoamérica.

En 1983, con la recuperación de la democracia, viajó a la Argentina.

Murió en París el 12 de febrero de 1984.

Notas

[1] Propongo, para una mejor aprehensión de lo que sigue, entender por literatura y obra literaria, la actitud y consecuencias que resultan de la intencionada utilización estética del lenguaje. <<

[2] Uso la manida fórmula porque es harto verdadera, y porque fondo, desde la Lettre du voyant, se ha lavado de retóricas y ofrece su pleno sentido abisal. <<

[3] Es obvio advertir que al señalar cómo una razón de menor esfuerzo induce a la creación verbal, no se deja de lado la razón esencial: la de que el verbo es la forma expresiva menos mediatizadora de un estado anímico que se quiera comunicar. Lo plástico, la danza, la música, son formas analógicas, simbólicas; el verbo es la forma más inmediata del Logos. <<

[4] Perdiéndola, por ejemplo. <<

[5] Reitero aquí una afirmación de Boris de Schloezer, que me ha parecido siempre fundamental para valorar el drama de la actividad con formas verbales frente a las restantes maneras expresivas del hombre. <<

[6] Esta oposición, que me veo forzado a proponer desde ya, se aclara suficientemente en el capítulo II. <<

[7] Tal compromiso que en rigor vale para toda forma elocutiva, aun en las manifestaciones primarias del habla, cobra aquí un valor de autoconocimiento (consciente o no en el escritor) y se torna cuestión capital, puesto que el lenguaje vale ahora estéticamente, por sí mismo. <<

[8] A lo que oscuramente se agrega el imperativo poético en sí, que se abre paso a viva fuerza en toda manifestación estética, y con mayor razón en las que se informan verbalmente —en la central misma de la Poesía. <<

[9] Como, al principio, la actitud de Sombra frente al tape borracho. <<

[10] ¿Cómo no incurrir aquí en evidente injusticia si se piensa en la carga poética de la obra de los grandes novelistas tradicionales? Cada obra de Vigny, Balzac, Flaubert, Meredith… Pero forzaríamos la verdad al suponer que tal poesía era concitada por sus creadores; más cierto es insistir en que lo poético se da con y en ciertas situaciones novelescas y su resolución narrativa; tal aura poética no constituía jamás razón determinante de la obra; prueba de ello es que un Vigny y un Meredith escriben aparte y con deliberación sus poemas, donde intencionalmente suscitan el valor-Poesía. <<

[11] La comparación con el cine es significativa porque durante el cine mudo un clima poético sólo podía lograrse con puros recursos de situación e imagen visual. El sonoro asoció simbólicamente imagen, palabra y música. A esta última —semejante a la poesía en la novela— le cabe hoy el papel ornamental y complementario, la «puesta en ambiente». Con ello ha sucumbido una rebelión análoga a la que estudiamos en la novela, y que ya se manifestaba en el cine mudo. Porque el primitivo elemento ornamental (poesía de imágenes) llegó en un momento a colocarse en situación de rebeldía, de irrupción, tal como la poesía en la novela. Pudo ganar la batalla y hacer del cine lo que intentan hoy con la novela muchos escritores. Pero vino el sonoro, y el ingreso de la voz llenó la pantalla de «literatura», la música proporcionó cómodos recursos de «puesta en ambiente», y la persecución visual de la poesía —tan difícil, tan posible, a veces tan lograda— no se encuentra hoy más que en unos pocos directores y unos pocos cameramen. El cine es hoy un vivero de «best-sellers», y no en vano los Pearl Buck, los Cronin, los Bromfield, escriben sus novelas con un ojo puesto en Hollywood, incluso ya encuadradas para su pronto traslado a la pantalla. <<

[12] ¿Cómo no pensar aquí en el Hyperion de Hölderlin, muchas de cuyas páginas franquean todos los límites jamás alcanzados por la novela? El casi insuperable prejuicio a que aludo más arriba llevará a sostener irritadamente que, después de todo, Hyperion no es una novela; de acuerdo, pero tampoco es un poema si lo entendemos poéticamente. Hay allí una superación de géneros que habrá de confirmarse en nuestro tiempo. <<

[13] ¿No lo sospechó así el sagaz Huysmans, en el famoso pasaje de A Rebours donde, partiendo de Gaspard de la Nuit, elogia el poema en prosa? La concepción de «novela sintética» allí esbozada no coincide con los productos actuales, por lo común abiertos, opuestos a toda reducción estética. Pero al sostener que esa forma poética, conducida por un «alquimista de genio», debería encerrar la puissance du román dont elle supprimait les longueurs analytiques et les superfétations descriptives, Huysmans denuncia abiertamente el lenguaje enunciativo como inoperante y prolijo, pareciendo aceptar de la novela sólo lo que dimana —y se muestra habitualmente difuso y espaciado— del lenguaje poético a ella incorporado, y cuya condensación reclama con violencia tal que, paradójicamente, la reduce a la brevedad del poema en prosa. Le román, ainsi couqu, ainsi condensé en une page ou deux, etc. (Cf. el entero pasaje, A Rebours, Charpentier, Fasquelle, 264-5). <<

[14] Tarea fascinante —pero aquí algo marginal, por lo cual la abandono a otra oportunidad— la de estudiar cómo dentro de los poemas se va acentuando paralelamente en el siglo XIX esa superación de lo segmentado en «novelesco» y «poético». Las mismas Fleurs du Mal son frecuente ejemplo: Femmes Damnées (Pieces Condamnées); Confession; La Servante augrand Coeur… Al reparo de que en todo tiempo la poesía ha expresado situaciones novelescas —es decir, reductibles al relato enunciativo— cabe repetir que una cosa es poetizar verbalmente una situación no poética en sí, y otra manifestar una situación que es una con la poesía que la revela verbalmente. Tras de esto persiste la razón invariable de que pueda hablarse de «poesía lírica» y «poesía dramática», siendo que la diferencia apunta siempre a la situación, en el primer caso consustancial a la forma, en el segundo sometida a la poesía por una transustanciación que sólo el poeta es capaz de operar. En la composición de la litada hay dos tiempos, hay resolución dialéctica en obra; la Ode to the West Wind se propone en una intuición continua que abarca el impulso creador y la forma que ese impulso adquiere verbalmente; todo poeta lírico sabe que nada puede separar en él su sentimiento de su palabra. <<

[15] Dróle de ménage!/ Je suis de race inférieure, de toute éternité… / Encore tout enfant, j’admirais… / -Je m’y habituerai… / Je n’aime pas les femmes… <<

[16] Les Gaulois étaient les écorcheurs de bêtes… / Parfois il parle, en une facon de patois attendri… / L’automne. Notre longue élevée dans les brumes… / Oh! le moucheron… <<

[17] La vieillerie poétique avait une bonne part… / Je devins un opéro fabuleux… <<

[18] Wladimir Weidlé, cuyo ensayo Les Abeilles d’Aristhée (versión española: Ensayo sobre el destino actual de las letras y las artes, B. A., 1943) sienta una posición que será discutida al final de este estudio, señala «el tránsito del verso a la prosa llevado a cabo por Rimbaud» (p. 92) como un producto del agotamiento del verso y la necesidad del poeta de encontrar una nueva forma expresiva. Weidlé no repara en que el paso del verso a la prosa significa en Rimbaud la ruptura del cordón umbilical estético y el ingreso en la línea poética existencial. No se trata —como se agrega aludiendo a análoga tentativa de Robert Browning— de «una tentativa para renovar la poesía injertando en ella el léxico y los ritmos de la prosa». Por el contrario, es el poeta quien invade astutamente las estructuras formales de la prosa para sustituirlas por estructuras poéticas que sólo idiomáticamente pueden asemejarse a aquéllas; es el poeta quien va arrebatando a la tiranía de la prosa estética su gama temática exclusiva, mostrando que sólo mediatizada y falseada se daba en ella, y que termina por formular su obra como un entero ámbito poético. Weidlé, por otra parte, no cita siquiera al Conde, literariamente mucho más audaz que Rimbaud en ese tránsito. <<

[19] O como podría decir un surrealista: apenas desaprendemos a cerrárselas. <<

[20] Si comillas para una, comillas para el otro. No veo que el estómago, como parte de un hombre, sea menos inexplicable, menos nominal que aquello que se conviene en llamar alma. <<

[21] Ya aquí no puedo repetir novelista. ¿Qué hay de novela en Malte? Ni poeta: The Turn of the Screw, Der Prozess, son narraciones novelescas, donde el poeta rige, sin anularlo, al narrador enunciativo. Poetista mentaría al escritor contemporáneo que se vuelca en la expresión poética pero persiste en sostener una literatura. <<

[22] En otro ensayo he sostenido que todo poeta perpetúa en el orden espiritual la actitud mágica del primitivo. En última instancia, poesía y magia aspiran a una posesión: de ser por parte de aquélla, de poder por parte de ésta. La actitud de las criaturas de The Waves o The Years muestra en Virginia Woolf angustiada esperanza de aprehensión y fijación, mediante el acto poético, no ya sólo de esencias (aspiración poética) sino de presencias (faena de magia). <<

[23] A veces buscan aniquilarse —realización final, y la más íntima y secreta— como Paula, la protagonista de Sleeveless Errand, una novela de Norah James que fija temporalmente (1929) el clima de posguerra en su forma más exacerbada de individualismo suicida. Paula se mata porque se siente «podrida hasta la médula»; incapaz de comunicar, de adherir, marcha hacia la muerte como a una realización total y definitiva. Por primera vez sabe que va a cumplirse; y su cumplimiento es la nada. <<

[24] Nada de esto se enuncia estimativamente en pro o en contra. Sobre todo en el caso de Malte, que se incorpora la realidad solitariamente pero luego —diez años después— comunicará su cosmovisión poética, la enseñará desde las Duineser Elegien y los Sonette für Orpheus. <<

[25] Uso el término con latitud necesaria para abarcar el ámbito verificable en común, ergo comunicable. <<

[26] Como opuesta a mágica; es decir, voluntad de posesión al igual que lo mágico, pero ejercitándose dentro del esquema lógico A-A, y no desde el mágico A-B. <<

[27] Es muy importante advertir que no hay aquí coincidencia con el criterio de los tres estados —positivismo comtiano—, que no se trata de parcelar la ambición metafísica y aun teológica del hombre señalando límites a su deseo. <<

[28] En esta hora en que marxismo —como dialéctica viva— y tomismo —como fuerza de inercia— atacan al existencialismo heideggeriano y sartriano con violencia parecida, notemos dos hechos importantes: l.º) el ataque resulta de que el existencialismo propone un Hombre luciferinamente libre, en el que la conciencia y la aceptación de comunidad (no de comunismo) debe surgir del centro a la periferia, siguiendo un proceso ya apuntado; 2.º) la línea existencial de un Gabriel Marcel, que busca sincretismo armonioso con valores cristianos, prueba que si la axiología cristiana representaba la más alta instancia ética del hombre, el existencialismo la continúa pero destetándola de la teología, retirando el sostén trascendente en la seguridad de que el niño hombre ya sabe andar solo. Soledad fecunda, pues si principia como angustia puede concluir como encuentro —por y en la acción— con la comunidad coincidente. (La ortodoxia sostendrá que no hay axiología cristiana sin la previa o coexistente dogmática teológica. Pienso en los préstamos, las cuotas de budismo, aristotelismo, platonismo… Pero no es de eso que se trata ahora). <<

[29] Como surge inconfundible de Le Cimetiere Marín de Valéry. <<

[30] Cf. el modo como lo entendía Paul Valéry en Marcel Raymond, Paul Valéry et la tentation de l’esprit, p. 59 <<

[31]. Ob. cit., p. 46. <<

[32] Pienso en la célebre dedicatoria de La Jeune Parque, y en el sentido último de la entera actividad espiritual de Valéry, tan poco «existencialista» a primer examen… <<

[33] Si se repara en estos ejemplos espigados rápidamente, la primacía del ámbito verbal surgirá con nitidez. Si busca un fin social, la pura acción en nuestro siglo se adscribe forzosamente a un orden histórico, y eso paraliza y coarta su libertad. El paso de la soledad a la libertad realizada no puede darse si se renuncia previamente a estar solo. La acción con fin social comporta casi siempre esa renuncia. Al adherir a un orden histórico, aunque sea para combatirlo, el hombre de acción pierde eficiencia, poder corrosivo, gravitación. No puede realizarse a sí mismo mediante la experiencia y la acción, porque se ve precisado a respetar y sostener formas dentro de las cuales actúa. La más grande síntesis de político y guerrero de nuestro siglo,Winston Churchill, ha movido su acción como la mueve la locomotora. Morirá con los rieles calzados. No creo que el caso de Gandhi sea fundamentalmente distinto. Para estar libre —para buscar ser libre— se requiere el sacrificio previo de la «libertad» dentro de una fórmula, partido, tendencia o fracción cualquiera. (Éste es el drama de un T. E. Lawrence, en ese sentido mucho más grande que Churchill y, naturalmente, harto más «fracasado» que él). La acción con fin social principia siempre con una toma de posición, es decir, una deliberada limitación de posibilidades fácticas. En el orden social del siglo, no puede ocurrir de otro modo: por eso, si el angustiado está en la línea política o guerrera, completará su ámbito de acción a través del libro —como un Giordano Bruno, un Lutero, un Thomas More—. Y ése es el más hondo sentido de obras como The Seven Pillars, las «memorias» de políticos y militares entre 1939-45, y hasta la caricatura infrahumana, de un patetismo impresionante, que surge del diario del conde Ciano. <<

[34] No lo cree así, por ejemplo, Emmanuel Berl. Cf. El Porvenir de la Cultura Occidental, Buenos Aires, 1947, pp. 49 ss. <<

[35] A quien escojo deliberadamente como símbolo del entero sector reaccionario inventor de ese monstruoso «humanismo» donde el legado griego se bastardea en imposibles sincretismos con ideales de un medievalismo realista muy poco auténtico. <<