Andrés Fava es uno de los protagonistas de El examen, obra escrita por Julio Cortázar en 1950 y publicada póstumamente en 1986. Diario de Andrés Fava formaba parte de esa novela, pero luego su autor decidió excluirlo, conservándolo para ser publicado más adelante. Esta obra hace escasas referencias a los incidentes y personajes de la novela, salvo en las últimas páginas, pero anticipa algunos de sus trabajos de madurez —como el cuento Continuidad de los parques— y es rica en elementos autobiográficos y en reflexiones expuestas con humor y melancolía acerca de las cuestiones que lo preocuparon toda su vida.

Julio Cortázar

Diario de Andrés Fava

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Un_Tal_Lucas 08.02.2021

Título original: Diario de Andrés Fava

Julio Cortázar, 1995

Editor digital: Un_Tal_Lucas

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Me revientan estos mocos mentales. También los japoneses se suenan en papeles. «Diario de vida», vida de diario. Pobre alma, acabarás hablando journalese. Ya lo haces a ratos.

Un tanguito alentador:

«Seguí no te pares,

Sabé disimular —»

Y este verso de Eduardo Lozano:

Mi corazón, copia de musgo.

Lo que se da en llamar «clásico» es siempre cierto producto logrado con el sacrificio de la verdad a la belleza.

Esperando un ómnibus en Chacarita. Tormenta, cielo bajo sobre el cementerio.

Cumpliendo la cola me quedo largo rato mirando la copa de los árboles que preceden el peristilo. Una línea continua de copas (el cielo gris la ahonda y purifica), ondulando graciosa como al borde de las nubes. En lo alto del peristilo el ángel enorme se cierne entre los perfiles de árbol; parece como si apoyara el pie sobre las hojas. Un segundo de belleza perfecta, luego gritos, trepar al ómnibus, córranse más atrás, de quince o de diez, la vida. Adiós, hermosos, un día descansaré ceñido por ese encaje delicado que me protegerá por siempre de los ómnibus.

(La tierna idiotez de algunas frases. Suspiros verbales.)

Sólo me interesan los primitivos y mis contemporáneos, Simone Martini y Gischia, Guillaume de Machault y Alban Berg. Del siglo XVI al XIX tengo la impresión de que el arte no está bastante vivo ni bastante muerto.

Rimbaud, poeta «ambulatorio». Fatiga: estímulo para que la revelación salte y se instale. El ocio engendra ocio, etcétera. Ayer volvía en el 168, apretándome entre tipos y olores. De pronto la visitación, la felicidad lancinante. Tener el poema sin palabras, enteramente formulado y esperando; saberlo. Sin tema, sin palabras, y saberlo. Un verso solo purísimo:

La santidad, como una golondrina.

Pero tan pocas veces —Desde la tarde en que oí ese verso (y otros dos a la mañana siguiente), una sorda opacidad, un sentirme repleto de materia viva, ocupada en sí misma, rumia satisfecha. Vegeto, voy y regreso, me refugio en la lectura. Eliot, Chandler, Colette, Priestley, Connolly…

Oigo una vez más Henry V en la grabación de Laurence Olivier. Siempre es tiempo de morir, pero estas láminas con su espiral fuera del tiempo guardan una instancia de eternidad. No está en la palabra, no son exactamente Will o Larry, o la felicidad que agrega Walton con su música. Lo eterno alcanza forma en la acción del hombre. Fue preciso todo eso, y que una vocación lanzara a Olivier, y que tras él Inglaterra, el cine, el momento, la guerra, el clima

that did affright the air al Agincourt⁠—

Y de pronto, como en la concepción, o en el encuentro de dos palabras que se incendian en poesía, lo eterno: una actitud, un gesto, and he babbled o’er green fields, y el Condestable, y ese chico murmurando: soma crying, some swearíng, some calling for a surgeon —Todo se encontró; los siete colores para dar la blancura que los aniquila en perfección, en uncoloured color, Eternity.

Cuando no se es un intelectual, la inconsistencia y la pobreza de las ideas hace temer que todo lo escrito (salvo un poema, quizá un cuento) resulte inútil y ridículo. Ideas, es decir establecimiento de relaciones, cabezas de puente, puentes. Rodeado de libros, me inclino sobre una flor que dejaron en mi mesa. Su ciega pupila translúcida me mira; creo que si de verdad me mirara no me vería.

Tal vez este diario sea ocupación de argentino; como el café —diario oral de vida—, las mujeres en cadena, los negocios fáciles y la tristeza mansa. Qué difícil parece aquí una construcción coherente, un orden y un estilo. Además, para escribir un diario hay que merecerlo. Como Gide, o T. E. Lawrence. Un diario, fina puntilla que hace el hervor sobre la flor del almíbar. Espumar, sí, pero no en pailas vacías. Si hubiera vivido bien, si hubiera muerto bien, si esto por donde me muevo fuera sólido y no la jalea autocompasiva que me encanta comer, entonces sí; entonces poner en palabras las cosas que quedaban por decir, las espumitas, los surplus de guerra.

Along the Santa Fe trail —Canta Bing Crosby y me vuelve la sorpresa de toda palabra española metida en una construcción inglesa o francesa. De pronto, en el instante puro, descubrimiento de la palabra en toda su virginidad; pero ya se borra, ya es la cosa que conozco (o sea que no conozco, que sólo uso).

Encuentro a un amigo malhumorado y nervioso por un problema de trabajo que lo hostiga. Desde fuera, desde el borde de su escritorio, me es cómodo medir el absurdo de esa preocupación por algo que ni siquiera lo alcanza como persona (vive vicariamente un problema ajeno: fatalidad de buen empleado, del gestor honesto). Me pregunto si le ocurre reparar de pronto en el absurdo, por comparación con lo cósmico, si da a veces un paso atrás para que el enorme monstruo contra sus ojos sea de nuevo la mosca posada en el aire. Técnicas, no más que eso. Baruch Spinoza, qué cochino. Cuando alguien murió, un impasible me dijo:

—En casos así no me dejo ganar; me refugio en seguida en la metafísica. —Se ve que el muerto no era tu amante— le contesté.

Si se pudiera… Siempre admiré en Laforgue ese sentido exacto, aniquilante, de la proporción universal. Único poeta francés que mira planetariamente la realidad. Frente a un tren perdido, un traje manchado, conservar la conciencia de la totalidad, que reduce el incidente a menos que a nada. Pero se ve que el muerto no era tu amante. Ay, Andrés, te empieza a doler la cabeza o el hígado, y esa insignificancia te tapa il sole e l’altre stelle. Te matan una vida como las que te han matado, y a la mierda el universo. El ego se planta solo, un ojo devorando el mundo —sin verlo.

Clara y Juan se acuerdan a veces de Abelito, pero yo me olvido más fácil ahora que lo encuentro tan poco. En cambio me viene a la memoria

decir «me viene» está tan bien, porque el tipo abre la puerta y se presenta,

otro Abel que vi un par de veces en Mendoza y que me dio miedo. Creo que escribo para tener, del lado hedónico, el miedo exquisito; entonces lo estropeaba una sensación de peligro y de rechazo. Toqué el timbre (buscaba pensión, vi un anuncio, era una casa de altos en la Avenida San Martín hacia el norte, en esa parte que se pone bonita con las alamedas y los comercios sirios) y me abrió la puerta un ser que no había nacido para abrir puertas. Tenía un piyama azul y la cara más pálida que haya visto jamás, un pierrot espantoso plantado contra la oscuridad del zaguán. Ojos dilatados, claros (pero ya no recuerdo el color, o nunca lo vi) mirándome con una blanda intensidad, lamiéndome la cara en un silencio que yo culpablemente hacía durar. Después hablé del anuncio, y el ser se hizo a un lado para dejarme entrar y dijo: «Suba». La voz era los ojos, como si un alga pudiera hablar: con lo inhumano del papagayo, pero a la vez conteniendo al ser; una voz de testigo que dice la palabra reveladora. Subí, seguro de que no me quedaría en la casa. Arriba había una mujer vieja en el justo corredor para su acento francés y sus manos llenas de anillos. Fui llevado a mi posible habitación, ella hablaba y el ser nos seguía, mirándome; ahora recuerdo su cuerpo gracioso, el arco azul que dibujaba el piyama en el hueco de la puerta: descanso de danzarín.

La mujer se interrumpió para mandar secamente: «Andate, Abel». El ser desapareció deslizándose de costado, mirándome hasta perderse. Debió mostrar lo que sentía porque la mujer bajó la voz para decirme: «Abel le arreglará la pieza, y usted todos los meses le da una propina. No hay que hacerle caso porque es un poco enfermo—» (No creo que dijera «enfermo» pero olvido la palabra, hay una censura que la borra en medio de este recuerdo tan claro).

Quedé en contestar esa misma tarde, me despedí. Al bajar, Abel apareció a mi lado. Se deslizaba un peldaño antes o después que yo, mirándome. Era horrible cómo me desnudaba. En la puerta le dije: «Buenas tardes», pero no me contestó. (Años después, viendo a Barrault mimar Pierrot, sentí de nuevo el peso atroz de ese silencio. Pero Abel era amenaza, una ciénaga en el aire, esperando).

Pasó un tiempo, yo vivía en otra pensión. Una noche regresaba muy tarde, demorando el momento de dormir; hacía calor, luna, las calles estaban fragantes. A mitad de una cuadra casi a oscuras, oí reír, cantar y vociferar al mismo tiempo, un agolpamiento de palabras y chillidos histéricos, rápidos parloteos que se cortaban para recomenzar al instante. Brincando y pirueteando vi venir a Abel, blanquísimo de palm beach bajo la luna, la cara un antifaz blanco con agujeros de sombra. Estaba desatado, volcado, el absolutamente invertido Abel corriendo su amok por la ciudad. Un grupo de gente debió reírse de él cuando pasaba; entonces se soltó, venía proclamándose, enloquecido y suelto, quizá dopado; ni me vio al pasar, daba saltitos felices y canturreaba, se reía brincando, por fin inició una canción y dio vuelta en la esquina.

No lo vi nunca más, tal vez por eso me acuerdo tan bien.

La función incalculable de ciertos libros en una vida todavía porosa, atenta, expectante. Pienso en la Anthologie des Poetes de la NRF que compré en 1939 (quizá antes) y fue en seguida un eje de veleta, una delegación de lo desconocido reclamando y mordiendo noche y día. Deslumbramiento de los poemas insospechados, prestigio de nombres que no adherían aún a una biografía, a un retrato (Jouve, Saint-John Perse; y después, en 1945, ver una foto de Perse, esa cara de tendero jovial, como la cara de Rouault que acabo de conocer en un film…) También la antología de Kra, leída en 1935, mal entendida porque entonces mi francés tan lamentable. Doble magia, la locura: Rimbaud, Anne, Anne, fuis sur ton âne; me veo copiando La Comédie de la Soif antes de devolver el libro, y todo Mallarmé, el misterio absoluto con de pronto la delicia: un sens trop précis rature ta vague littérature —Y los otros, pronto aislados de tanto poema sin resonancia: Valéry, Apollinaire, Careo (y éste después, enteramente hallado con Jésus-lacaille y La Bohème et Mon Cœur). Noches de plazas, de capuchinos, de ardientes nadas; el llanto con Léon-Paul Fargue: Et peut-être qu’un jour, pour de nouveaux amis… El amor mirando desde una tacita de café; el precio de un silencio, la vuelta a casa por arboledas y gatos. Reverdy, que nadie quería en mi grupo, y Michaux, y el exquisito Supervielle— Me basta recordar el volumen, las grandes letras NRF, y de ahí salta Perse, salta Jouve. Y cuando digo Kra (con el naranja de la tapa) entonces Rimbaud, fulgurante y rabioso, Cendrars y Laforgue— después en los dos tomos amarillos del Mercure, después Laforgue payaso dulcísimo fabricando cosquillas, gimiendo, gato entre las piernas que acaricia, araña suave, se hace un ovillo y entonces te traen el diario y ella se ha muerto, pero de todas maneras mañana la temperatura seguirá en paulatino ascenso.

Definición del misterio: La jaula estaba vacía y con la puerta abierta, y cuando vinieron a mirar había en el fondo una rosa, con el tallo en el cubito de agua, y se veía que acababan de cortarla.

Ciertas caricias, ciertos roces —Colette para decirlos, y también Rosamond Lehmann cuando son más furtivos y distantes. Y los gestos… For such gestures, one falls hopelessly in love for a lifetime… ¿No era así, Rose Macaulay?

Ciertas caricias, la extremidad apenas material de un dedo rozando la nuca, donde vive la especie más dulce de cosquilla.

La vuelta al pago. La antigüedad griega o la obsesión del retorno. Las grandes tragedias estallan a la vuelta: Odiseo, Agamenón, Edipo.

Quand ce jeune homme revint chez lui

Et digue don don, et digue dondaine—

Lo bíblico, en vez, es tragedia de ida: Moisés, José —y Jesús, el que se va, el que no cierra con llave al marcharse.

La alegría la guardan para la vuelta, para el hijo pródigo, Abraham e Isaac, David—

Escribir: sucedáneo, sublimación, sustitución… Ya es casi lugar común, lo sabemos de sobra, es decir lo olvidamos. ¿No sería tiempo de analizar mejor esta verdad brillante de la psicología? La verdad es siempre un sistema válido de relaciones. Parece que las relaciones del escritor con sus hormonas, sus complejos y sus trabas, están bien comprendidas en esa verdad que nos da una bonita fórmula: Literatura=Vía sustitutiva. Pero esta verdad puede haber pasado ya, no porque no lo fuera, sino porque las relaciones del escritor con sí mismo y su circunstancia pueden estar modificándose.

Se dice —y uno sonríe—: «El lenguaje me impide expresar lo que pienso, lo que siento». Más cierto sería decir: «Lo que pienso, lo que siento me impiden llegar al lenguaje». Entre mi pensar y yo, ¿se opone el lenguaje? No. Es mi pensar el que se cruza entre mi lenguaje y yo.

Ergo no hay otra salida que izar el lenguaje hasta que alcance autonomía total. En los grandes poetas, las palabras no llevan consigo el pensamiento; son el pensamiento. Que, claro, ya no es pensamiento sino verbo.

Leído, ya a destiempo, The Time Machine. Oh pequeña Weena, animalito humano, única cosa viva en un relato insoportable. Escribir músicas menudas, juegos y rondas para Weena. Sentir que se la lleva en brazos cuando, a solas, se cruza titubeando un aposento a oscuras.

Como el pobre tambor, que favorece los golpes con su elástico rechazo.

Una cosa es acariciarle el pelo, y otra encontrarlo en la sopa. (Oído al cronista).

Unilateralidad, monovía del hombre. Se siente que vivir significa proyectarse en un sentido (y el tiempo es objetivación de esa línea única). No se puede sino avanzar por una galería donde las ventanas o las detenciones son lo incidental en el hecho que importa: la marcha hacia un extremo que (desde que la galería somos nosotros mismos) nos va alejando más y más de la partida, de las etapas intermedias —Es oscuro y no sé decirlo: sentir que mi vida y yo somos dos cosas, y que si fuera posible quitarse la vida como la chaqueta, colgarla por un rato de una silla, cabría saltar planos, escapar a la proyección uniforme y continua. Después ponérsela de nuevo, o buscarse otra. Es tan aburrido que sólo tengamos una vida, o que la vida tenga una sola manera de suceder. Por más que se la llene de sucesos, se la embellezca con un destino bien proyectado y cumplido, el molde es uno: quince años, veinticinco, cuarenta— la galería. Llevamos la vida como los ojos, puesta de modo tal que nos conforma; los ojos ven el futuro del espacio, como la vida es siempre la delantera del tiempo.

Hilozoísmo, ansiedad del hombre por vivir cangrejo, vivir piedra, ver-desde-una-palmera. Por eso el poeta se enajena.

Lo que subleva es saber que repito una misma galería, un modelo único desde siempre. Que no hay individuos sino en el accidente; en lo que verdaderamente cuenta,

nos merecemos la guía del teléfono, así apareados, así columbarios simétricos,

la misma cosa, la misma galería.

Esto no es misantropía. Ni regateos al vivir, bella cosa. Es mi parte de ser universal. ¿Panteísmo? Panantropismo. Pero no porque quiera serlo todo, vivir-mundo; lo que deseo es que el mundo sea yo, que no haya límites para mi asomo vivo. Argos, todo ojos?

Todos los ojos, Argos.

Otra definición del terrible señor: «El hombre es el animal que hace inventarios».

La propiedad, inventario grandeur nature. Tengo diez hectáreas, un caballo tordillo, una nubecita en forma de corazón.

Viene un día en que el recuerdo es más fuerte. Tengo, sí, un caballo tordillo, pero tuve a Refucilo, tuve a Mangangá, tuve un potrillo que era sangre de alba, tuve la Prenda, azúcar de galope…

Hasta las nubes: aquí están, mías. Las nubes sobre el Llanquihue, una tarde de enero del 42; la gran nube pizarra que me aplastó en Tilcara, llenando el río de fangos amarillos; los nimbos sexuales, nieve de espaldas y delirio frío sobre el agua teñida de añil que es el cielo a mediodía en Mendoza la pulida; las nubes de una canción con que jugaba Juan hace años; y las que puse en cuatro líneas para golosina de Pampa, mi perra muerta:

Has de estar acostada junto a un lecho vacío.

Segura de que el amo te alcanzará una noche.

Te comerás al paso las nubes más pequeñas,

golosa del azúcar que ya no puedo darte.

Sí, Jean-Paul: el hombre es la suma de sus actos. Pero el tuyo es un enfoque dinámico de esta melancólica integración: el hombre es la suma de su inventario. (Por eso The Great Lover de Brooke, por eso Proust, Rosamond Lehmann, Colette, abejas libando tiempo —¿no es cierto que sí?)

Perezoso bosquejo de inventario: tuve Pélleas, tuve una pequeña mandolina que me cabía en la mano y que me dio alguien que murió inocentemente; tuve un gato a la edad en que poco nos separa del silencio secreto de los animales, de su saber inambicioso. Tuve colecciones de estampillas, de recortes, de cuentos; tuve una noche en el alto Paraná, boca arriba en la cubierta de un barquito sucio, devorado de estrellas; tuve A Farewell to Arms, a Helen Hayes; y una noche en que sufría, frente a un ventanal abierto, tuve la caricia de una mano que vino por la sombra, sin que me fuera dado saber quién de los que me acompañaban se unió tan puramente a mi dolor. Tuve —(Cuánto mejor esta constancia que todos los pajeros: «No tuve…»)

Leído Demian. Curioso cómo hay ciertas repulsiones previas a la lectura, corroboradas casi siempre cuando se cede a la solicitación de terceros. ¿Me parecerán Bernanos, Pritchett, Orwell, Plisnier, tan desagradables como este Hermann Hesse? Demian pudo ser exactamente todo lo que no es. Apuntes inmediatos a la lectura: 1° Presumible talento narrativo del autor —no olvidar que lo leo en español— al servicio de un relato estúpido, inverosímil (con esa inverosimilitud última, que no tiene nada que ver con el ilogismo ni la exageración ni la fantasía). Sinclair es cualquiera de nosotros cruzando la charca de la adolescencia: con los mismos chapoteos usuales. Pero Demian —su famoso «guía»— resulta la criatura más estúpida genre superman que haya dado la novela alemana (cierto que Hesse es ciudadano suizo). En cuanto a Eva, monstruo inenarrable, objeto fetiche entrando y saliendo sin que se sepa nunca what’s cooking… Madre e hijo explican demasiado la confusión mental de Hesse. Elementos de este cocktail: el om, Abraxas (¡otro!), la magia, diversas demostraciones telepáticas, volitivas, etcétera, mezcladas con una sensiblería de modista (llantos, vahídos, borracheras simbólicas, sin contar el fantoche máximo después de Demian: Pistorius). 2° La tesis (to thy own self be true) cabía en menos páginas, sin contar que es más vieja que Demian —en quien supongo una especie de Ashaverus vergonzante. El hecho paralelo, la educación sentimental y moral de Sinclair, no está mal contada. Pero, hijo mío, después de Rimbaud, de Radiguet, hasta de Alain Fournier… 3° Lo de superman a la U.S.A. es deplorable. El pasaje en que Sinclair baja al jardín de Demian y lo encuentra entrenándose para pelear con un japonés, es de un ridículo digno de una película de Alan Ladd. (En el capítulo siguiente Hesse no olvida informarnos que el japonés cobró).

Y ahora, en serio: ¿qué es Demian? Novela perceptiblemente homosexual, ¿por qué esos disfraces esotéricos, esa no-Beatrice, no-Eva, no-nada (nonada)? Sabemos bien lo que Sinclair quería y necesitaba, lo que obtiene en la última página: que Demian lo bese en la boca.

Dios mío, cómo respetaría este libro si hubiese visto en su autor la valentía que alza en flor perfecta La Muerte en Venecia. Pero no, había que sacar a relucir el pajarraco alegórico, Abraxas y esas mujeres insensatas. Maniquizar al pobre Demian, figurín. Escribir con guantes de goma (y bordados, además, con los peores bordados retóricos del siglo XIX). Me pregunto si este libro repugnante tendrá un mejor equilibrio, alguna virtud secreta, en su original alemán. La verdad es que entre nosotros suena como el texto de La flauta mágica cantado con la música de Manon Lescaut.

Sidney Bechet es acentuadamente corny. Me gusta como me gustan los calidoscopios y los cuadros de Utrillo.

Suave digresión existencial.

Cuando entro en «neura», mido a cada hora mi precariedad, mi inutilidad. Asco del trabajo. ¿Es posible que me divierta trabajar? Máscara del abismo, etcétera… Fluctúo; súbitas pulsaciones de felicidad, vuelta al cuidado, y esto dos o tres veces al día.

Mi médico me da entonces excelentes drogas. A los quince días, si no he olvidado, por lo menos no siento el vacío. Sé que soy el mismo, pero lo sé como la tabla del siete. Mi médico me declara curado. Ignora el pobre que lo que ha hecho es enfermarme. Enfermar, enfermer. Algodonado en mi carapacho vitamínico, juego a no tener miedo, a estar contento, a sobrevivir.

Un amigo de Mendoza me cuenta cosas de X. Cuando Y murió en un manicomio, X fue a identificar el cadáver. Lo llevaron al frigorífico de la morgue; abrían los compartimentos y sólo se veían plantas de pies, una al lado de otra como lomos de libros humanos. Un loco supo que buscaban a Y. «Lo conozco», dijo. Rápidamente escogió un par de pies, y de un tirón extrajo el cadáver.

Cuando salían, X vio pasar a un loco sucio y harapiento. Llevaba una paloma contra el pecho, y continuamente la acariciaba. Ya no era un hombre, era una caricia a una paloma. Y como esto duraba todo el tiempo, la paloma tenía el plumaje sucio y estropeado, ya idéntica a su caricia.

Más sobre el supuesto «sufrimiento» del escritor. Si en verdad tienes que sufrir, que no sea por lo que escribes sino por cómo.

Lo que me convendría estudiar es si cuando creo haber encontrado el buen camino, lo que ocurre es que he perdido todos los demás.

Si pudiera proponerme los temas en contra, los que no prefiero —genre Bovary v. Flaubert—. Pero cedo a las diez páginas, la cosa no anda. Necesito esta cercanía de lo vivido, esta crónica. Aunque no relate nada que me toque como persona, preciso de la posesión total del tema: pertenezco a la ominosa especie de los que escriben cuando pueden.

La idiotez de decir: «Dispongo de poco tiempo —», cuando es el tiempo el que dispone poco o mucho de ti.

Esos tipos que cuando llama el teléfono descuelgan el tubo y gritan: «¿Con quién querés hablar, ñato?»

Malraux, «Le Musée Imaginaire»: «… un style est ce par quoi un système de formes organisées qui se refusent à l’imitation, peut exister en face des choses comme une autre Création».

Las aftas mentales. Cada vez que la lengua de la asociación las toca, duelen.

Vi a Clara, desde lejos, iba con un libro en la mano y parecía contenta.

Vuelta de esa felicidad que entonces, cuando éramos camaradas en la Facultad —No, nada vuelve como era. Si pienso que soy feliz como entonces,

pero entonces no se pensaba en términos de comparación; se era feliz con la intensidad de serlo, de nada más que serlo. Ni siquiera se sabía nada. O sí, pero como se sabe que hace calor o llueve.

No me puedo negar a la sensación de que si el sueño prescinde de la lógica de vigilia, o la altera, ese orden no pertenece a la realidad, es sólo una clasificación diurna. Quizá soñamos noúmeno, y recaemos en el fenómeno al despertar. El mundo espera a su descubridor.

(Un hombre donde a la vez Rant y Lautréamont, acaso—).

Conversación de los poetas.

El lector es el puente, el que los presenta y oye su diálogo. La pénultième hace de las suyas en obras tan alejadas y tan dispares.

Maréchal:

Con el número dos nace la pena.

Y desde tan otro lado, César Vallejo:

Con cuantos doses, ¡ay! ¡Estás tan solo!

Cuando me hablan de Giono, yo sí.

¡Angélicas criaturas de la YMCA! He aquí que voy a comer y me encuentro a la entrada esta inscripción (las renuevan semanalmente):

Pasaré por este mundo una sola vez. Si hay alguna palabra bondadosa que yo pueda pronunciar, si hay alguna buena acción que yo pueda realizar, diga yo esa palabra, haga yo esa acción AHORA, pues no pasaré más por aquí.

Adiós apetito, adiós tortillita plana y pastel gran cebollín. El memento está muy bien, hay que sentarse cerca y meditar releyéndolo (ha sido impreso estilo consultorio de oculista). ¿Por qué esa manita que se cierra en mi estómago? Nada es nuevo ahí, las dos menciones más importantes del «pensamiento» son tópicas: Me moriré,

for good and ever.

Si puedo ser bueno,
séalo ahora.

¿Pero puedo ser bueno si me voy a morir? La certeza de la muerte, ¿no desmiente, no deshace toda moral? Ser bueno es siempre olvidarse de algo, creer que la fiesta va a durar.

Esto no es cinismo, puesto que no ser bueno comprende numerosos estados sin llegar necesariamente a la maldad. Lo que quiero decir es que la certeza de la muerte no ayuda, como quisiera la YMCA, a que yo te abrace y te diga cosas excelentes. Quien realmente sabe su muerte no está para jodas.

(Claro que todo esto, visto desde el ángulo de una religión —Pero las religiones falsean el problema desde el vamos, porque su razón de ser es alterar la muerte. Por lo menos el cartelito que leo alude bien claro a la muerte, a eso-que-ocurre-en-una-cama.)

La máquina literaria. Cómo vuelve el deseo de una creación absoluta, sin error posible, el acuerdo de una idea con su juicio, de un sentimiento con su imagen, de una voluntad con su proyección y su praxis. Lo literario resulta de combinar heterogeneidades en potencia con heterogeneidades en acto. Una sola de las operaciones es ya tarea más allá del hombre. Por eso, tal vez, el escritor continúa.

La poesía quiere ser metafísica y a veces lo logra con Lamartine o Valéry. La poesía inglesa lo es sin quererlo, surge en el plano metafísico que es su cielo y su gracia.

Donde Mallarmé arriba con el último extenuante golpe de ala, Shelley está plantado naturalmente como una copa de árbol. Nada hay de taxativo en esta diferenciación que me entretengo en señalar. En esencia los logros no son distintos; pero el poema francés sale de la fragua como el diamante del lapidario; el verso inglés brilla con esa nada de esfuerzo que admiramos en el pez, en el tenista que devuelve un tiro sin casi moverse.

Middleton Murry se mata queriendo explicar a Keats por sus versos y su correspondencia. El error de siempre, insalvable; olvidar que esos son despojos de la gran tormenta silenciosa, del huracán sin viento que se cumple en los intervalos.

Joyce pudo no haber escrito A Portrait of the Artist —Ya estaba ahí Une Saison en Enfer que lo contenía en su enérgica virtualidad. Tal vez no se ha dicho que el camino de Stephen es el mismo —sólo que desandado— del de San Agustín.

Joyce no escribe bien; ése es el mérito y la eficacia de un libro que intenta fijar una etapa donde hay más balbuceo que palabra, más sentimiento que expresión. Muy bien Graham Greene en The Ministry of Fear. «Mi hermano tiene las ideas pero yo las siento». Sólo que Joyce, en vez de la casi definición discursiva, se vale de su propia magnífica torpeza narrativa y nos da un libro donde lo sentido excede lo dicho, proporción infrecuente en el gremio.

Torpeza narrativa: cuando él quiere. Pero entender que los pasajes torpes (Stephen y Cranly, Stephen y Temple) son los verdaderamente grandes. Releo ya sin placer los aliñados discursos del jesuita. Ese infierno está demasiado bien.

Es evidente que primero somos oneness y recién después —oh inteligencia, perra magnífica— viene la parcelación. Del todo a las partes, como le gustaba al viejo Parménides, cúya es la Gestalt.

Ars Poética. Error casi inevitable en el teorizador de poética: ir acercándose a una concepción cada vez más ideal del acto poético, concebirlo como empresa suprema, efusión de lo sublime, ápice, etcétera. Tal Bremond, Valérv, Shelley.

El poeta, así encarado, parece un ser milagroso que llega al poema en un estado extrahumano y excepcional. No lo creamos imposible. Pero reconozcamos su infrecuencia, el hecho cierto de que un gran poeta ni siquiera necesita esa puesta en escena metafísica, racional o emotiva.

Por eso sigue siendo admirable el ponciopilatismo de Rimbaud: Si le cuivre s’éveille clairon, C’EST PAS MA FAUTE.

Leído Sartor Resartus. Ya no se aguanta lata semejante. No hay un solo pasaje —ni siquiera el zarandeado de los símbolos y el silencio— que guarde frescura o sentido. Esa abyecta adoración de la obra humana⁠—

Lo que cabe al hombre es hacer, y despreciar lo hecho como aliento para la nueva obra. Por el camino de Carlyle se llega a la idolatría beata del Progreso.

¿Dónde está el pesimismo de Carlyle? No es puteando al modo manfrediano que se afirma un pesimismo (ni siquiera un nihilismo). Detrás del «eterno No», este inglés mediocre esconde una pueril esperanza ideológica, un finalismo sin garantía alguna.

Sartre, Marx, individuo y sociedad. Abominan del «individualismo reaccionario» de Sartre. Les parece horrible que uno de sus héroes «vare en una silla» en vez de irse a pelear a España. Continúan ciegos a toda salvación por vía del hombre, encaramados en el capital… humano. Por la especie se irá al hombre, su credo. Pero no, imbéciles, sólo por y desde el hombre. La especie no existe, es un concepto cómodo para designar individuos asociados.

Aclarar la noción «individuo». Como primera cosa a notar, esto absoluto: si en verdad pudiera concebirse el «individuo al estado puro» (Du Bos), su conciencia lo obligaría —para no traicionarse como hombre— a rehuir toda participación en un progreso que no fuese el suyo.

Dar algo de uno a los demás (poesía, tnt, besos) es reconocer la integración del yo en el tú. Toda abnegación, en ese sentido, es ser menos-hombre, menos-yo. Depender de… Desde un criterio rígidamente humano individual, el ser-en-tú (Gabriel Marcel) admite esta desvalorización.

Los factores adventicios, proxenetas…

a) Órdenes materiales: besoin, wants.

b) El sentimiento cobarde (¡si se pudiera hacer el bien a otro para uno mismo!)

Y por vía de agentes no-humanos, el individuo se rinde gustosamente al blando colchón sociedad. Por eso toda teoría comunista es indigna en el fondo.

Los vocabularios. Si en el «Shorthorn Grill» pedís «una plana», el mozo se queda atónito. A media cuadra, en el comedor de la YMCA, te traen en seguida una tortilla.

Un recuerdo de lejana escapatoria nocturna, con camaradas de la escuela normal. Calor, tormenta. Éramos cinco o seis, llenábamos los tranvías con el nombre de Pirandello, Emperor Jones, Petroushka. Era 1935. En la Costanera andábamos sin rumbo preciso, gozadores del caminar, la presencia mutua, la broma, la ternura. Nos metimos en Puerto Nuevo, llegamos a un sitio donde el río crecido chapoteaba al alcance de la mano. Entonces (pero esto tendría que contarlo Malaparte, que lo magnificaría carusianamente) alguien soltó una exclamación, y en la noche nos inclinamos sobre la escollera. El río estaba blancuzco y espeso, y olía. Cosas como palos, como zapatillas blancas, se movían ahí abajo. El ictiólogo del grupo (porque teníamos un ictiólogo, palabra) dijo: «Son pescados muertos». Era más que eso, era el vómito del río, una deyección monstruosa que subía hacia la tierra, se pegaba a la orilla… Más adentro, el agua tornaba a su café con leche acostumbrado; la muerte era este rechazo, esta cesión a la tierra, franja fétida y dulzona de pescados muertos panza arriba que se agolpaban en la noche al asalto de Buenos Aires.

«Qué noche para un suicida», dijo el humorista. Yo pensé que tal vez los suicidas eran los peces. Peces de orilla, de tierra, contagiados de ciudad, bagrecitos de la recova que se mataban por no alcanzarla (o de vuelta de alcanzarla, pero esto ya es tango y no sé, honest injun, si lo pensé esa noche).

Pienso en un monje de la decadencia romana, perdido en alguna provincia fronteriza, solo, con perros e imágenes, y que hubiera dejado testimonio escrito de los rumores que le llegaban después de años, de ríos, de hombres. «Se supo que un rey poderoso, jefe de hordas, descendió las colinas que llevan a los dulces valles del centro». Tal vez, años más tarde: «Dícese que las aguas de un río fueron desviadas para sepultar al caudillo; y luego devueltas a su lecho natural, que lo ocultaron para siempre a los sacrilegios y a la curiosidad profana —»

He sido un poco ese monje, y puedo imaginarlo tan claramente. Desde esta torre austral he escuchado las voces del tiempo. Empiezan a ordenarse, a tomar altura, a situarse en profundidad. Hecha la papirola, se la ve moverse imperceptiblemente sobre la mesa; la cosa vive, tiene una voluntad; el cisne ordena sus alas, el elefante ajusta su trompa y el ritmo de sus patas: la papirola se prepara para su menuda eternidad de bibelot. También el ramo de flores; me ha ocurrido preparar delicadamente un ramo, lo que Oscar Wilde llama a subtle symphonie arrangement of exotic flowers, y ver operarse luego misteriosas transformaciones, desplazamientos, antipatías y pasiones de esa larga muerte silenciosa.

He oído cosas, tantas. Como diría —lamentándose— Juan, las he solamente oído. Argentina, enorme oreja boca arriba. All America Cables. Comprendo el prestigio mágico de los nombres que anuncian a los mensajeros: Reuter, Havas, United Press. Como en Alice, el footman es un pez, viene del agua oceánica con rumores de lo que pasa en los sitios donde las noticias importan e implican. Me acuerdo: «Lucharemos en cada calle, en cada casa…» Me acuerdo: «Acaba de morir Paul Valéry —» Me acuerdo: «El negro pulverizó al ario puro…» Me acuerdo: «Agonizante, ataron a Laval al poste…» Me acuerdo (yo iba en un tren, sentado en un asiento a la izquierda; abrí el diario y): «Descendió en Inglaterra Rudolf Hess».

De chico sólo veo el deporte, la hazaña, los crímenes. Siempre títulos en letra grande. Por radio —a galena, con teléfonos—, Firpo knock out. Pero al otro día La Nación, magnífica de pudor: Jack Dempsey retuvo el campeonato mundial de todos los pesos. Y años después (el andén de la estación, El Mundo): Perdió pero hizo una gran pelea (Justo Suárez v. Billy Petrolle). Más atrás, más atrás… Saint-Martin, un aviador (unos versos de Fernández Moreno (?) en Caras y Caretas (?): «La sombra de Saint-Martin/flotaba sobre las aguas»), De Pinedo, Jim Mollison. Johnny Weissmuller, las memorias de Joe Choynsky en La Nación, las fotos de Bob Fitzsimmons el de la piel atigrada y el golpe al plexo en tirabuzón. Yo le explicaba a mi madre: «Fijate que pegaba torciendo el brazo, de manera que…» ¡Lindbergh!

(Vagamente veo títulos, oigo charlas: el Ruhr, la hulla…)

Pensar que este cuadro lo tienen aquí, hoy, gentes que luego votan (pero esto lo pienso en nombre de Juan, poeta socialista aristocrático).

Si recordé (o inventé) al monje, era por otras razones. Hay un día en que la oreja alcanza su educación, en que la caracola aprende a distinguir los rumores. Es muy triste no tener otro destino personal que de no tenerlo, pero en la emergencia se puede ser al menos una buena oreja, una oreja que entienda lo tonal y los atonalismos de su tiempo. Si el Teseo de Cuverville dice: Viví, el monje murmura en Buenos Aires. Oí. Incluso hay un día en que se aprende a escuchar, en que se desdeñan rumores.

Treinta años en este tiempo son un largo concierto. No lamento mis treinta años de audición, creo que han contenido más, en todo sentido, que los treinta años precedentes. Nací en el primer mes de la primera guerra, en una ciudad ocupada por las fuerzas de von Kluck. Cuando empecé a oír bien lo que llegaba a Buenos Aires, era el fin del cine mudo, Mussolini, Romain Rolland, el hundimiento del Mafalda, Cocteau, Milosz, el 6 de septiembre, Uriburu, la Legión Cívica, Hitler, Soy un fugitivo, Federico, Michaux, Sur, Klemperer, el ensanche de Corrientes (vago recuerdo de sus cines «realistas» en larguísimos zaguanes, con películas borrosas donde sátiros de flequillo y cuello duro corrían a pobres señoritas estúpidas por habitaciones absolutamente bric-à-brac), el subte Lacroze, prodigio de las escaleras mecánicas, expedición descubridora con los camaradas de cuarto año, el tramo Canning Dorrego, el vértigo de la panza del Maldonado… El Graf Zeppelin, Gene Tunney, Gertrude Ederle, Ramón Novarro, Tito Schipa, Lily Pons, el príncipe de Gales, Roura…

Y después, no sé, las lecturas, el amor, el fin de la escuela, la música (Stravinsky, la noche inolvidable de La sinfonía de los Salmos), las plazas, los cafés⁠—

Pero esto es ya contacto, convivencia. Yo empiezo verdaderamente en este punto. Empiezo frente a Don Segundo Sombra, llorando; frente al deslumbramiento —era en 1937— de un número de Nosotros y ahí, como si nada, los sonetos de La muerte en la llanura:

Cómo te ha de ahogar el aire helado

sobre la boca cana, dolor mío

dormido⁠—

La oreja seguía oyendo, pero la voz era ahora viento, suavidad de pluma que acaricia, cercanía.

A propósito de la libertad y del ser libre:

Se dice: «Heifetz hace lo que quiere con su violin». ¿No será el violin el que hace lo que quiere con Heifetz?

Esto es un piano, dado e inmutable. El chico que quiere ser pianista tiene manos torpes (pero torpe significa siempre disponibilidad, kilómetro cero de innúmeros caminos; ser torpe es ser libre); manos plásticas, la antítesis del teclado que se ríe de ellas con todos sus dientes.

Gradus ad Parnassum, Czerni, arpegios —la técnica. Pero el piano no cambia, se limita a conformar al hombre, a hacer de él un pianista, un hombre-piano, un servidor con librea negra que corre el mundo. Las manos libres se transforman en manos hábiles para… (Un martillo, un papel de armar tabaco —problemas de otro mundo; la mano del pianista es cada vez más del piano y cada vez menos del hombre).

Todo esto no es una defensa del torpe y del libre inútil (inútil libre) pero me interesa como esponja lavaprejuicios. Ojo con supuestas libertades, Andrés, que no son sino la perfección de la entrega.

Veo así el concierto: el violín se hace llevar por Heifetz, y reposa en el mentón y la mano del criado. Ajustándose estrictamente a la voluntad del señor, el criado cumple los movimientos necesarios para que el violín suene. La poca libertad que le queda a Heifetz, mecánicamente atado a su tirano, se le diluye en la peor servidumbre a los tiranos muertos, las tres B, el italiano misterioso, la jota de Falla, la fuente de Aretusa tusa caricatusa.

Un mot digno de recuerdo, que habría dicho Norah Borges en un almuerzo muy formal, al aparecer en la mesa la enorme fuente de puchero: —¡Qué líííndo! ¡Parece basura!

La anécdota, el mot, ilumina con un destello breve más intenso que toda descripción. La crítica francesa e inglesa lo sabe, y desde el siglo XVII es tarea importante la fijación de estas frases-clave. Si frecuentara escritores, anotaría toda ocurrencia que me pareciera significativa —no el mero juego de ingenio; y haría obra de bien para los pobres biógrafos de 1995. Aquí estamos tan abandonados; ¿cómo se reconstituirá un día el entourage de un Molinari? Hace años se practicaba por lo menos el reportaje, que ayudaba a fijar elementos anecdóticos; hoy, sin diarios, sin revistas, sin deseo de conocernos: No dejamos más que libros y cartas, es decir lo pensado; hasta las fotos que nos guardan un perfil, un mentón, nos las hacemos sacar por Saderman.

Si los pintores retrataran más a los escritores (o entre ellos) tendríamos el mot plástico. Sergio Sergi dice más de Daniel Devoto y de Alberto Dáneo que las posibles biografías futuras. A mí me dijo —y su frase es su retrato—: «No sirve, tiene una cara blanda; lo que lo expresa son sus manos».

(Un chiste del oso Sergio al dedicar un dibujo: s.s.s. s.s.)

En Correo Literario, Ulyses Petit de Murât escribió una historia del grupo Martín

Fierro; supo ver la necesidad del recuerdo personal para colmar el debido homenaje, y sus referencias a Borges están teñidas con la sustancia que luego defenderá a los biógrafos de la mentira, la asepsia o la reconstrucción conjetural. Ahí encontré el estupendo mot de Borges, agarrando de la solapa a Petit de Murât que le daba la razón en algo, y diciéndole:

—¿Y quién sos vos, mocoso, para no discutirme?

(Cito de memoria).

El hecho, como siempre, antecede a la explicación que por otra parte no hace más que rodearlo, nombrarlo y tranquilizar nuestra central de conceptos. Antes de entender con suficiente claridad dialéctica la irrupción de la poesía en cualquier género verbal contemporáneo, y por ende la liquidación de los «géneros» como tales, sentía yo su oscuro trabajo presente en mi prosa, en lo que hasta entonces había sido una prosa. Escribí una novela donde, sin demasiado esfuerzo, logré decir bien y claro un repertorio de ideas y un juego de sensaciones y de sentimientos. Después, entreteniéndome con algunos relatos, advertí las primeras señales de podredumbre de esa prosa; temor al período «redondo», al final de capítulo en «fortissimo». Toda proposición que contiene un entero desarrollo de su objeto, es como un capítulo pequeñito, y ergo debe acabar «redonda»; un discurso —y mi prosa era siempre discurso, como ésta que escribo ahora sin esfuerzo, porque su contenido es rigurosamente transmisible— se compone de docenas de proposiciones cada una de las cuales tiene su progresión, su peripecia, su nudo y su cataplum final, ese orden artístico que gana la emoción y mueve al aplauso, gesto consistente en golpear las manos para ver si se atrapa en ella el no sé qué provocador del entusiasmo.

Cuando advertí que ya no podía escribir como antes, que el lenguaje se me daba vuelta, que los ritmos se exigían distintos, y que en suma lo que yo escribía ahora (porque no me negué ni un minuto a esa solicitación de adentro) valía menos como significación que como objeto, tuve la primera sospecha del fenómeno contemporáneo. Fue entonces cuando leí Ulysses, con sudamericano atraso. Y que verifiqué lo que ocurría, al dar casualmente con La muerte de Virgilio.

(Mate amargo. Distracción. Somebody loves me —dulce voz de Dinah Shore. Es que me aburre explicar. Haraganería. Y ésta es otra prueba de lo que quiero decir. Explicar es siempre significar un hecho, un objeto, un sistema de ideas, una convicción, una comprobación. Justamente lo que he dejado atrás. Ahora siento que nada interesa en cuanto explicación; apenas si interesa la explicación porque nos devuelve el y al hecho, objeto, etcétera. Horror de las mediatizaciones. Una cadena: Fulano ama un libro sobre Cézanne porque le gusta Cézanne, a quien le gustaba la pintura. ¡Qué lejos de la pintura se queda Fulano! O esto: hay un horror sagrado, Keats hace Hyperion porque Hyperion es su horror sagrado. Middleton Murry se ocupa de Keats porque lo atrae Hyperion; yo leo a Middleton Murry porque me gusta Keats. Pero hay un horror sagrado, y no es Middleton Murry).

Como decía, lo primero que noté fueron los cambios de ritmo verbal. Adiós la prosodia. Empezó despacio, comas que no caían en su sitio. Siempre me había gustado el punto y coma: de golpe asco, imposibilidad de usarlo. Me acuerdo que al corregir exámenes escritos de alumnos de un Nacional, me molestaba su incapacidad para advertir el momento en que una estructura verbal acaba, y cómo la puntuación intermedia (coma, dos puntos, punto y coma, guiones) ayuda a desconectar conectando, muestra que de una habitación hay que pasar a la otra. Me irritaban cosas como: «Juana de Arco se encaminó a Orléans, las tropas inglesas habían conquistado gran parte del suelo…» Ese curioso desconocimiento de la función del punto y coma tan útil, tan claro. De pronto advertí la necesidad de dejar imbricarse las cláusulas, cabalgarse entre sí por sobre el débil puente de la coma, o directamente libres sueltas. Que la prosa fuera como el oleaje. En cadenas adjetivas, exigencia de libertad: «De pronto sola harta enfurecida prudentísima, oh pobre mujer». Y esto surgiendo de las ruinas de mi pulcritud pasada, doliéndome alegremente. Sensación de libertad, de juego limpio, de no convencimiento retórico, de mostración y no ya de descripción.

—Usted, que escribía tan bien… —me decía una señora.

Etapas: luego de acabar con el orden de la puntuación (yo no, eso se acaba solo), necesidad de sustituir cada vez más el atrapamiento de una «idea», su conceptuación, por la materia en su forma dada —lo que se mal llama «en bruto»—. Pero esto rompía la horizontalidad de la escritura (que es espacialización de desarrollo temporal). Cuando, en un Carnaval, se me ocurrió escribir un relato y a vuela máquina, el impulso de expresar los bloques de materia (y esto era ya sumisión total a la mecánica —!— de la poesía, a la forma en que ésta irrumpe y se da) me condujo

a esto

a deshacer la horizontalidad sucesiva

(no es nuevo, ya lo sé; pero me es nuevo)

y de un salto desparramar, salpicar en el papel lo que, realmente, era un coletazo de ola, una vivencia global.

O sea lo que entendió Mallarmé, lo que hicieron Guillaume y Pierre Reverdy. Pero yo narraba. Por eso los pentagramas siguen marcando el camino. Salto cuando hace falta, y si todo es, en suma, poema, mi poema cuenta, es decir muestra una cara, un acto, va por la calle, dice voces, diálogos, manifiesta pensamientos,

sin atarse a nada que lo vuelva reflejo, instrumento, operación simbólica de puesta en escena.

Ay, el lenguaje es nuestro pecado original. Moi, esclave de mon langage. Siempre, en sí, reflejo e instrumento. Pero la libertad, ganada con la podredumbre de mi excelente prosa antigua, está en que me pone lo más cerca posible de la materia a expresar, la materia física o ficticia que quiero (o estoy obligado a) expresar. Para esto me libro del lenguaje adecuado (que no es tal sino adecuante) y acepto, provoco, invento y pruebo un decir que —yo quietito en el medio— es un decirse de lo que me envuelve, me interesa y me nace. Ahí estás, recuerdo de una noche en Congreso, de un adolescente llorando en un banco. Estás, eres. Bueno, ahora te toca porque yo lo quiero, o porque acepto que tú lo quieras: ven, dícete. Ésta es una mano, ésta es una hoja de papel. Pasa a través de mí como una luz por un vitral: hazte palabra, sé aquí. No importa el orden de los elementos, no importa si eres en realidad el vitral y la palabra te iluminará, haciéndote ser, o si eres la luz pura y mi palabra (tuya, sí, pero mía) será poco a poco el vitral que te dé un sentido para siempre. Para los otros, que es el milagro.

Leo, en Apollinaire, esto que le va tan bien a mi niñez: «Je ne sais pourquoi je l’avais appelé Maldino. Je forgeais des noms pour toutes les choses qui me frappaient. Une fois, je vis un poisson sur la table de la cuisine. J’y pensais longtemps, me le désignant du nom de Bionoulour». (Giovanni Moroni.)

Ya sospechaba, de niño, que ponerle nombre a una cosa era apropiármela. No bastaba eso, necesité siempre cambiar periódicamente los nombres de quienes me rodeaban, porque así rechazaba el conformismo, la lenta sustitución de un ser por un nombre. Un día empezaba a sentir que ya el nombre no andaba bien, no era la cosa mentada. La cosa estaba ahí, nueva y brillante, pero el nombre se había gastado como un traje. Al darle entonces una nueva denominación, me probaba oscuramente que lo importante era lo otro, esa razón para mi nombre. Y durante semanas la cosa o el animal o la persona se me aparecían hermosísimos bajo la luz de su nuevo signo.

A un gato que quise tanto lo seguí con cuatro nombres por su breve vida (se envenenó con el cianuro que abuela ponía en los hormigueros); uno era el común, el que le daban todos, y los otros secretos, para el diálogo a solas. A un perro que el clan llamaba Mister yo le llamé Mistirto, y era importante porque entonces había leído Nostradamus de Michel Zévaco y el personaje de Myrtô me rondaba. Así pude objetivarlo mágicamente, y Mistirto era mucho más que un perro.

Y vos has de acordarte, lejanísima, del hermoso animal de blanca piel que encontré para llamarte, y que te gustaba imitar con la caricia, con el recato, con el claro impudor.

Frase:

—Me cuesta creerlo. Es como si me dijeran que el marfil proviene de un animal.

Antipoema para hacer rabiar.

Los egipcios embalsamaban a sus madres

con lágrimas de pez y passe-partout de lino

para llevarlas a los hipogeos

en un tranvía reservado, que

es una máquina eminentemente

egipcia.

Pavadas que se dicen: «Si tuviera fuerza suficiente, no permitiría esto o aquello».

Es posible, si la fuerza te fuera dada ahora, milagrosamente. Pero si hubieras crecido envuelto en tu fuerza, esclavo de tu fuerza, estarías del lado de los que pegan.

Levanto el tubo para discar un número. Antes de poder hacerlo, una voz me habla. El diálogo es poco más o menos éste:

—Hola. —Hola—. ¿Con quién quiere hablar, señor? —¿Con quién quiere hablar usted?— Vea, yo no he tenido tiempo de marcar un número cuando lo he oído a usted. —Ah, están ligadas las líneas—. Corte por favor.

Después, cuando no es más que silencio, me pregunto quién es ese hombre. Dónde está, cómo es la habitación desde donde me habló. Nos cruzamos por tres segundos, y conocimos nuestras voces. Y no teníamos nada que decirnos, hablábamos con un error.

De pronto lo siento tan cerca.

Tema para la más cruel, la más cierta de las novelas: se quiso a alguien, sin esperanza pero disfrutando de la felicidad de contemplar su joven perfección. Pasan años de ausencia, y se regresa. Entonces aquella criatura asoma, con la sonrisa de la amistad. Es ella, pero ha cambiado. Ahora está fija en su límite, en su personalidad definida. El contemplador —que creía seguir queriéndola— descubre que sólo ama el eco de su antiguo ser que ella no recuerda, que dilapidó por la vida.

Crueldad de esa confrontación, de esa comparación terrible.

Ya Morgan, en Portrait in a Mirror —Pero Nigel y Clara alcanzan por lo menos a abrazarse, aunque busquen sus otros fantasmas. Aquí no habría sino juegos de imágenes en espejos paralelos.

O esa maravillosa plasmación que de lo inalcanzable hace David Lichine en L’Après-midi d’un Faune, bailando en otro plano que el de las ninfas, separado de ellas por una fina, inviolable pared de aire.

Vagus quidam, como decía Petrarca de un discípulo. Leo a Suetonio, a Tácito, a Ellery Queen—

Frase de semisueño: Con un lejano sonido de menopausia y edredones—

Todo en ese hombre era menudo y provisorio. Tenía una vida decauville.

Cuidarse del realismo al escribir. Eludir la fauna del zoológico, convocar a unicornios y tritones, y darles realidad. La literatura, como lo dice Malraux de la plástica, debe tender a una creación independiente, donde el mundo cotidiano tenga la influencia que el escritor le tolere, y nada más.

Clara podría decir, como Judith en Dusty Answer. «Yo no puedo vivir entre cosas feas…» Sin darse cuenta del todo, el contorno de su vida se va cerrando sobre ella y sobre Juan. Se sorprenderían si se los dijera, se saben tan porteños, es decir tan su medio⁠—

Lo que no han visto todavía es que ellos siguen, pero el medio, poco a poco, les va siendo retirado. Como una mudanza imperceptible, una casa que perdiera uno a uno sus muebles, sus cortinas, sus cuadros, mientras la vida de los moradores continúa sin variación posible.

No estaría mal un relato que mostrara esta desposesión paulatina; cómo la gente, sin darse cuenta, va quedándose sin sillas, sin libros, sin discos, sin imágenes, sin sábanas⁠—

Petit hommage à Radiguet:

Escribía novelas donde los supuestos grandes problemas humanos eran ignorados. Opinaba que el futuro habrá de ser de los patanes y que ya nadie escribirá para minorías. Se apresuraba, entonces, a conquistar un buen puesto en el olvido del porvenir; lo consideraba su deber.

Terrible país de los sueños, donde la ley es un calidoscopio. Toda una noche me habita el rostro, el cuerpo, la ternura de alguien a quien quiero, a quien encuentro en la calle o tanto sitio de común aprecio. También retorna en el sueño siguiente; durante semanas gobierna mi dormir con la misma fría petulancia de su vida.

Luego cesa. He pensado tantas veces su imagen mientras andaba por la calle, al entrar a un café, frente a poemas que un día nos gustaron a ambos. Toco con estas manos una misma región diurna; nada cambia en esta celebración continua de un desaliento. Pero entonces, bruscamente, falta. Sueño una noche entera episodios prodigiosos donde su presencia sería necesaria, hasta forzosa. No está. Aún soñando me doy cuenta. Sé al despertar que por semanas no volveré a ver su imagen; el calidoscopio ha dado una pequeña vuelta, y otras leyes rigen este mundo en el que sólo persiste un elemento común: mi ojo que mira, que mira.

Un Journal como el de Gide, enteramente de vigilia, sin rastros de sueño. Ay, este cuaderno es la jaula de los monstruos; y afuera está Buenos Aires.

Rowers have all exquisite figures. (Bacon.)

Extraigo esta deliciosa cita de mi Webster’s. Vale la pena leer los veintitrés parágrafos consagrados a figure. Poco puede alentar la imaginación como un buen diccionario. Es uno el que pone la consecuencia, no hay temor ni sospecha de que le estén «trabajando el ánimo» —expresión estúpida.

Un cielo bajo, blanco, translúcido, tan contra mí que si muevo la cabeza lo siento en el pelo, en las orejas. No es el cielo, es la sábana de mi cama de verano. Tengo diez años y viajo por dentro de mi cama.

Secreta delicia del encuentro con mi cuerpo, su geografía bajo la luz lechosa, bajo el calor fragante. Tapado por la sábana, ovillándome poco a poco para avanzar con precaución de amateur hacia lo más central y escondido; aceptando esa realidad enteramente mía (y no creándola, es mentira que el niño cree su mundo en cuanto crear supone conciencia de creación; el niño crea su mundo como el árbol su copa). Entonces desgajarse de las pequeñas miserias de la convalecencia, el recuerdo o la previsión de las medicinas, las faltas a la escuela, el vago horror de todo lo debido y todo lo amenazado. Solo, en su reino pequeñito y claro, bajo su velario petulante, el niño accedía al viaje perfecto, a las aventuras de fina bitácora y estrelladas derrotas.

Había allí un espacio hostil pero extrañamente conciliado, donde los peligros no amenazaban de verdad aunque su presencia requiriera la lucha, el cálculo de ojo sagaz, el pronto manotón a la circunstancia. Dos guerreros iban con el niño y le adelantaban batidas y chasques; sus manos crecían en el paisaje interior, manchado de sombras musgosas (¡mi piyama verde!), de pronto independientes de las tareas formales, de ser nada más que manos. Arañas, tiendas de campaña, gordos lansquenetes, caballitos de microscopio, las dos iban y venían deliciosamente, y el niño inventaba guerras para su doble ejército: batallas de manos que duraban horas (horas de cielo de sábana, porque allí tenía yo mi tiempo, mi luz y mi voluntad). O no guerreaban, simplemente Burke, Stanley, el pálido Shakleton —siempre pensé pálido a Shakleton y enorme a Nansen—, y mi cuerpo servil, quieto y torpe, de Niger, de Victoria Nyanza, de Spitzberg; golfo y caleta, se perdía en la penumbra más allá de las rodillas, jungla para un último esfuerzo, arqueado hasta llegar, sofocándome, a la term incognita de mi mundo, al istmo blanquecino de mis tobillos flaquitos. Mitología de la cama, con sus Jabbenuockiesysus selenitas. Sin saberlo bien, tenía yo la sospecha de que mi sábana me salvaba de una realidad igualmente llena de delicias pero amenazada de pronto por torpezas, por deberes penosos, por vergüenzas, por la servidumbre atroz de la infancia en manos del cariño y la educación. Como un enorme párpado claro, me bastaba cerrar la sábana sobre tanta desollada sensibilidad para sentirme libre, camino de un soñar más hermoso que el sueño porque admitía ser inventado y dirigido. Ahora sospecho que mis juegos eran oníricos, que lo mejor de sus luces, sus hallazgos y sus peripecias eran dados por la misma invención que ilumina los sueños merecedores de recuerdo. (Ya hombre, cuando soñé la historia del Banto —que he contado por ahí—, el escenario de trópico y selva tenía las mismas calidades un poco líquidas de vegetación de pecera que me daban mi piyama, mis ojos entornados, la luz entre rosada y gris de la sábana, y el calor era ese calor del cuerpo que huele a franela, a treinta y siete cuatro y a Vick Vaporub, a los muchos remedios para el asma y la bronquitis, y el Banto —un bicho, un insecto soñado— era como una de mis manos, de esas cosas que andaban por mi mundo y me traían noticias y recuentos.)

Después de doce años, reincido en un concierto de Brailowsky. Con alguna tristeza —no demasiada— verifico que la música lo ha abandonado, y que sólo el piano le es fiel.

Llegaba a Chacarita para tomar el subte cuando vi morir un perrito blanco. El auto esquivó las ruedas delanteras pero lo atrapó con una de las otras. En ese segundo (en que el hecho puro, desnudo, se da con tal calidad onírica que la gente dice: «Parecía un sueño») los elementos del suceso se disociaron extrañamente. Alcancé por separado la visión y el ruido, como aprehensiones que no estuvieran vinculadas. El ruido fue como un pelotazo contra una pared, un plop seco y fuerte; la visión fue un ralenti prodigioso: el perro quedó de costado, con dos patas en alto y la boca abierta para un grito que no alcanzó a lanzar. Lentamente (eso no acababa) se fue torciendo hasta descansar de lado en el suelo. Creo que estaba muerto desde el principio, aunque le restara vida orgánica para rato; su inexpresividad lo probaba, ese movimiento lento que era sólo efecto de la gravedad, un resto del choque demorándose en su cuerpo.

17 de agosto.

Un siglo de la muerte de San Martín, el misterioso. Nadie supo ni sabe quién andaba bajo ese nombre. Iba por la vereda nocturna de la acción, y cuando lo vemos es apenas al pasar por las esquinas, cuando enciende su cigarro bajo un farol. Va con el poncho hasta los ojos, apenas lo baja un instante; tal vez, si le arrancáramos el poncho, ya no estuviera él adentro.

Me acuerdo: estaba de espaldas, sudando, deshecho. Gemía despacio, con sacudidas bruscas que me exasperaban por un exceso de piedad, una piedad que acababa en cólera al verlo tan vencido, tan sordamente entregado.

Le lavé la cara con algodón y alcohol, lo enderecé, refrescándole las muñecas y los dedos, dándole masaje en los brazos. Ahora gemía menos, me miraba con cariño, un poco avergonzado, el pelo cayéndole por la frente. Lo peiné, lo hice instalarse cómodamente entre las almohadas. Olía a sudor y a ácido, a un comienzo de suciedad, como cera rancia. Cuando le traía café con leche y empezaba a dárselo a cucharaditas, la sangre le saltó de la nariz, un chorro incontenible. Tuve que echarle la cabeza hacia atrás, taponarlo con algodón; y los dolores volvían, y estaba como exasperado y espantado.

Después, aprovechando que tuve que irme dos días de Buenos Aires, entró en lo peor de su enfermedad y tuve el tiempo justo de verlo morirse una noche de salvaje luna blanca sobre el patio.

Me recuento esto porque cada día tengo más asco de nuestras amistades condicionadas. No creo que muchas resistieran una semana de convivencia física, de llevar trapos mojados, de enjugar vómitos.

Alguien me dice: «Me resultan inaceptables las amistades intelectuales». Sé muy bien lo que busca expresar. Quiere amigos, no colegas. Pero aún así, qué distancia a la amistad. En Buenos Aires yo no podría (porque sé que no debo) llegar de sopetón a la casa de mi mejor amigo; hay que telefonear primero, ceremoniosamente. Además no se debe buscar dos días seguidos al mismo amigo —por eso tenemos tres o cuatro y los turnamos, y nos turnamos—; probablemente la segunda visita sería aburrida. Cambiando apenas un dicho italiano: L’amico e, come il pesce: dopo tre giorni, puzza.

La segunda visita es aburrida porque la primera sirvió y sobró para la ejecución de la función amistosa: viz, para intercambiar todas las informaciones y pareceres canjeables, agotar juntos un espectáculo o una música, y gozar del cariño viéndose. Como baterías descargadas, hay que esperar cuatro o cinco días a que la tensión retorne. «¡Pero qué ganas de verte!» Aquí llamamos discreción al montaje habilidoso de la indiferencia. Me asombra advertir que mi mejor amigo me quiere en el fondo sin saber por qué; por lo irracional del cariño, y por los fragmentos personales que le confío. Lo peor es que evitamos con elegancia, deportivamente y con una gran belleza, esas mostraciones de piel viva que cabe englobar en la atroz palabra confidencias. Pensar que ciertas cosas capitales en la vida de mi mejor amigo, las sé por terceros. Y aquí se roza el terreno de la especialización: no es raro que a otro (nada íntimo, por lo regular) le contemos sin temor lo que al amigo se calla. Hay un estante para sombreros y otro para calzoncillos.

No creo en los que tutean a los diez minutos y se tupac-amarutean una mujer a las dos horas. No creo en las confidencias, en la sexualidad verbal entre copas. Tuve pruebas de que vale menos que nuestra hidalga técnica del compartimento estanco.

Sólo duele verificar, en plena compañía, tanta isla insalvable.

(De tarde) Releído lo anterior. En el fondo, too sexy.

Y también (o por eso) este heilt du bist so schón que se me hace cada día más du was, este Peter Pan de teatro de títeres, esta vuelta, como en los sueños cíclicos, a la misma casa (¡pero ya no es, entiéndelo, la misma!) y a los mismos seres (ni el rostro les queda, gran imbécil, ahora se peinan de otro modo, hablan con palabras llenas de cínica seguridad, cada uno en su métier, bien al día, en su día).

Es insensato, es así. Con innuendos, matices apenas apresables. Persisto en retener mi primera juventud, cuyo contenido me bastaba entonces y me desconsuela ahora por contragolpe; y a la vez, en tanta cosa, estoy con mi actualidad ahora, en mi irrenunciable edad: avanzo con mi generación, la comparto y soy ella en su derrota —monstruosa derrota de la generación del treinta y cinco; me entiendo bien con sus especiales fetiches y sus palabrasclave.

(Y mientras eso ocurre, no estoy con ella. Estoy sentado en Plaza Once —no en Plaza Miserere— y leo a Panait Istrati, no a Jean Genet a quien estoy leyendo).

Peor todavía. Siempre ocurre en un momento dado que una generación se pone a la par de su precedente. Si en 1935 no hubiera osado acercarme a Martínez Estrada, en 1947 caminé a su lado y pude ser un interlocutor no demasiado indigno. Hoy mi generación come, habla y escribe en los mismos círculos que Mallea, Borges, Victoria y Molinari. Mañana, los chicos que salen esta tarde del Nacional cambiándose golpes, entusiasmo y ternuras de cachorros, llegarán a nosotros de igual a igual.

En mi banco de Plaza Once yo pensaba en ésos que he nombrado. Era 1936. Yo pensaba en ellos, lejanos y maestros. Pensaba en Molinari, en Borges.

Ahora me gustaría estar en mi banco de Plaza Once y pensar en ellos.

Música para esta idiota manera de ser: Gonna start my sentimental journey —(quejumbroso, y pronunciando seniménal).

Supongo que la razón —entre otras— está en que no pude superar la maravilla de los años que giran en torno a 1936. Cuando salí de ellos, era la planicie del sur, después la del oeste; me dejé ir a la rutina, al cultivo nocturno del recuerdo. Envuelto en tabaco, en caña seca, en mate amargo, seguía oyendo día a día la sonata en La de César Franck, seguía leyendo: «Jadis si je me souviens bien—»

Et je me souvenais.

Martínez Estrada hace una lectura sobre Balzac, y en la sala de la Sociedad Científica Argentina ocurre este ejemplar fenómeno: el lector está frente a su público, pero un sistema de parlantes proyecta su voz desde el fondo de la sala, de manera que nos llega por la nuca. Entre la cara del lector y nuestros ojos se interpone un micrófono que la desfigura, y la pantalla horizontal de una lámpara.

Pero como el cine y el disco nos han habituado a estas descomposiciones de un hombre en sus elementos, nos quedamos tranquilos ante ese monstruoso divorcio, que proyecta sobre nosotros la imagen de un rostro desfigurado, hablando sin que se le oiga; y una voz viniendo por separado, desde la dirección contraria, sound track que (sospecha gratuita pero alarmante) a lo mejor no es la voz del lector, sino un doblaje.

Hacerle decir a un personaje de cuento o novela:

—En general me distraigo del vacío escribiendo lo que deseo perpetuable; no sé de otra acción ni de otra integración. Sospecho que soy (que tantos somos) la conciencia culpable del vacío, el étonement de la nada. O que creo el vacío, lo voy generando en torno de mí

(y es un vacío tonto e inane que sólo vale para mí)

De un modo u otro, voy contra él, cierro contra sus aspas de aire. Pero sé que lo quiere así, y que me sostendrá contra él

hasta un día en que ya no le sirva, en que mis fuerzas cedan.

Puedo prever ese día, como bien lo ha previsto Cyril Connolly: el síntoma será tan claro,

éste: cuando la desesperanza sea tal que ya no empuje a la creación.

Por la ventana abierta entrará el viento del espacio, para nadie.

En el orden de las obligaciones, del trabajo, me hace bien estar sometido a ganar un sueldo (jamás decir, ni por distracción: «ganarme la vida»); la fatiga de ese trabajo impersonal lanza con más ganas a las lecturas, a un concierto, a una persecución ardiente.

Lo que verdaderamente me frustra (hombre pequeño, honguito temeroso) es el trabajo del amor, de los cariños, de los lazos con mi gente. No pierdo libertad porque trabajo, sino porque trabajo para conservar el círculo, la family reunion, el goce de las amistades. No sé romper los lazos; lo que es peor, veo claramente que debería romperlos (o tener por lo menos la seguridad de que puedo hacerlo esta noche o la semana que viene); atisbo en mí la semilla de los que deben estar solos para dar algo, pero continúo en Buenos Aires, rodeado de gentes que me quieren bien —con lo que eso, cuando el cariño no lo ha elegido uno, significa…

Es fácil decir: si lo que en suma soy capaz de dar es una obra verbal, un libro o dos, nada importan las circunstancias.

Es fácil pensar que en el momento en que Mallarmé pesaba las palabras con delicados movimientos mentales para significar la famille des iridées, los trenes de legumbres hacían temblar su mesa de la rue de Rome.

Pero lo que importa es verificar diariamente cómo el círculo impone su ley, provoca las reacciones, pule las aristas, contagia los vocabularios, erosiona los picos salientes, unifica los credos; cómo lo que se llama «el grupo», «la barra», o «nuestro equipo» (equipo de Sur, equipo del Colegio Libre…) resuelve malignamente problemas

siendo que el problema es mi toro, no el toro del grupo, la novillada cobarde,

y faculta deslizamientos amables en la vida

(anda velo a Pancho para que te hagan rebaja en Albion House)

y encauza destinos cerriles en bretes bien lubricados

(tenes que leer a Greene; hay que ir al Cine Club; conviene que seas vos el que haga la nota sobre el libro de Monona…)

y mamá, tan enferma,

y el seguro de la Mutualidad, y

Horreur de ma bêtise. Es eso, tú el desasido lo sabías. Dónde se queda mi torito, como diría Juan que anda a mi lado —y eso ya es malo para los dos en esta cólera antigregaria

Si querer no fuera quedarse,

si querer no fuese heliotrópico,

si querer no fuese mimético,

si quedarse no fuera parecerse

(o parecerse en la diferencia),

si parecerse no fuera perderse

o no fuera olvidarse

Basta. Me sale un León Felipe mezclado con un If antikiplingo.

Antikiplingo tilingo, para hoy, noche de domingo.

Y este whisky me lo bebo por ti, Cyril Connolly, Palinuro, mon semblable

mon

con

frère.

Un miedo tan enorme a ganar la lotería, que compra número tras número para alejar la suerte.

Delante de algunas gentes hay que hacerse el idiota para que no lo tomen a uno por idiota.

Lista de ideas recibidas que circulan en mi familia:

No hablar cuando se come pescado.

No tomar vino después de la sandía.

El caldo es siempre muy nutritivo.

No se debe dormir bajo la luna.

El único tuco bueno es el que se hace en casa.

Antes una sirvienta costaba veinte pesos mensuales y era fiel. Ahora —etcétera.

Nunca bañarse después de comer, salvo inmediatamente y con agua caliente.

Los yanquis son seres anormales y enfermizos porque sólo comen alimentos en latas.

Arte:

Los artistas, ya se sabe la vida que llevan, etcétera.

—¡Un caballo violeta! (Exclamación tipo).

—Pero ese cuadro, ¿qué representa?

Esta foto es preciosa, tanto por el parecido como porque es igual a un cuadro. (Viceversa).

La ópera italiana es hermosa porque tiene melodía, en cambio la wagneriana puro ruido y gritos.

Esta película es un drama, porque termina mal; esta otra es una comedia dramática, porque termina bien.

Charles Laughton y Peter Lorre son asquerosos.

Política:

Los gobiernos deben ser fuertes.

Pobres los reyes, que van perdiendo uno a uno sus tronos.

Niños:

Los niños deben dormir con las manos debajo de la almohada.

Los niños hablan cuando las gallinas mean. (Frase de mi bisabuela).

Los niños no dirán jamás que una cosa no les gusta.

No se dice vomitar, sino lanzar. (Variante en casa de tía: devolver).

Vocabulario: popó, pipí, pitito, pepe, pajarito. (Fijarse que cuando el adolescente monta su vocabulario criollo correspondiente, la «p» queda como letra dominante. Lindo tema de tesis).

Se debe comer siempre sopa, porque es el mejor alimento, etcétera.

Mucha zanahoria, porque zanahoria y zapallo desarrollan las pantorrillas.

Los niños no beberán jamás vino. (En Año Nuevo, que se mamen).

El que fuma de chico, tuberculoso de grande.

Hablando de Drieu, Victoria cita esta frase: «Jamás admitiré que los círculos más amplios oculten los pequeños…» Alude a los sistemas mentales, a los credos; el Tao no le ocultará el tratado de Versalles.

Pienso esto en el orden de la vida personal, pienso en el demasiado famoso «To see the world in a grain of sand». Tal vez lo que importe sea ver el grano de arena como un grano de arena; adquirir una apreciación de lo pequeño, de lo menor, de lo —si se quiere— innecesario. Es fácil amar una abeja cuando se la piensa recipiente de Dios, su criatura; ya no es tan fácil amarla sólo como abeja, grano de la arena del aire.

Le digo a un camarada: «¿Tú concibes que a mi edad me pueda seguir emocionando un disquito donde hay dieciséis compases que guardan el gran corazón de un hombre que murió y se llamaba Bix?» Me dice: «No».

Le propongo: «Oye esta meditación de Coleman Hawkins». La oye, poli et bienveillant, la música le resbala por la piel, lo veo. Después, con cualquier pretexto, habla de Chabrier, de los grandes bonetes. Yo sé que tiene razón. Nada más que razón.

Lo peor no es este caso, pura eutrapelia. Lo peor es ver cómo las grandes ideas —democracia, moral, etcétera; fascismo, poderío, etcétera— no sólo condicionan la circunstancia inmediata del hombre, sino que lo inducen a escamotearla, a sacrificar el pequeño círculo al grande. Cuando se piensa en la Música, malo para las pobres músicas.

Me dirás (estoy escribiendo a lo Horacio): «Por las músicas se asciende a la Música». Razón de más para no olvidar que la escalera es una suma de peldaños.

Puedes decirme algo más grave: «El arribo a la cumbre exige el abandono del valle». Pero oye, andinista: si te privas del solaz del valle, de su tierna frescura, ¿con qué subirás a tu cima? Y además, cuando se está en la cima, ¿qué queda por mirar sino el valle?

Porque el cielo, al rato, es una lata. Hay que volver la vista al valle. Si de algo sirve el valle es para estimular el ascenso a la cima; si de algo sirve la cima, es para escoger, ahora que todo está ahí a la vista, lo que verdaderamente importa del valle. Y no te olvides de G.K.: «Sólo una cosa es necesaria: todo».

Mi amigo dice: «Lo pequeño, el grano de arena… cuánta vaguedad de términos». Entonces aclaremos, siempre desde la cima: tú tienes (o deberías tener) tu pequeño, y yo lo mío. Ya que de música se habló, lo que a ti o a mí nos guste del folk —no completo la palabra porque está apestada—, los dignos músicos menores, los productos de una hora feliz, la improvisación guardada por la cera, el timbre de una voz, el recuerdo de un chanty oído en la toldilla, entre estrellas. Y así en los demás órdenes.

Mejor que yo lo dijo Rupert Brooke en The Great Lover. Creo con él: es hombre aquel capaz de labrar, al lado del sonante catálogo de las naves, un menudo inventario de élitros, de pausas, de miradas, de un negro spiritual silbado andando por un arroyo, de sabores, de frases Colette o Nathalia Grane; de nombres, de gestos, de versos sueltos,

y el azul de unas cejas puras

y todo lo que segundo a segundo sostiene la vida. No te olvides, nadador, que la gran ola que te lleva corre sobre la oculta espalda de las arenas.

Balzac —me recuerda Martínez Estrada en su curso— trabajaba de catorce a dieciocho horas diarias. Feliz de él, en quien la supuesta infelicidad del escritor mártir (blah blah) aguantaba semejantes tirones.

Estoy tan seguro de que era felicísimo escribiendo así; que su vida estaba para eso, y que las excursiones sólo representaban algo así como cambiarle el agua a la pecera, preparar los ojos y el corazón a la incursión donde Rastignac lo esperaba impaciente.

Envidio esa capacidad de trabajo que arruina la salud de Balzac, pero que a la vez la prueba. Nunca soy tan feliz ahora como cuando me quedo solo ante mi cuaderno. Por qué, entonces, a las dos horas de estar escribiendo, empiezan las hiperestesias, las taquicardias, la claustrofobia, la náusea. Verse obligado a dejar todo —pero quisiera completar un capítulo, me divierto tanto—, telefonear a un amigo, abrir mi puerta, aceptar la irrupción de la comida, la crónica, la radio.

Es tentador explicar esto por un desdoblamiento. Sé cuánto sufro escribiendo, corroborando a cada frase lo imperfecto y vano de la anterior; ese cotejo horrible con la Idea que espera (bah, soy yo quien espera) su actualización. Y sin embargo mi sufrimiento es este gozo continuo de volver a la tarea. ¿Por qué acaba venciéndome? Es decir: ¿por qué el pulso, ese manómetro del motorcito, reacciona a lo negativo y no al profundo goce de mi trabajo? Neurosis cardiaca que juega sus malas pasadas —y no sólo en el trabajo; deteniendo la fiesta como el marinero de collar de albatros, para decir: «Sos demasiado feliz, vení aquí a padecer un poco». Stella me aconseja: «Andá a ver a un psicoanalista». Así estamos ahora, en el desconcierto total que esta civilización sin cultura crea en tantos pobres seres: cuando falla el Genio hay que ir al psicoanalista. Mirá, Stella, la cosa es sutil y maligna, en el trabajo sufre la inteligencia, la parte del artista, pero la central que importa está gozosa porque le obedezco, porque nada escribo que no nazca antes de una necesidad que de un interés. Esta absurda fatiga orgánica sólo prueba mi incapacidad de conductor, las interferencias y las censuras del plano mental. Mi prosa es un recuento de muertos, heridos y sobrevivientes de esa batalla

where ignorant armies dash by night

como dice Matthew Arnold; batalla de elementos contra categorías, de cosas contra sus presuntos nombres, de sombras y objetos que resbalan huyendo de la boca veraz de sus conceptos. Y yo pago el pato.

Lo cierto es irse. Quedarse es ya la mentira, la construcción, las paredes que parcelan el espacio sin anularlo.

De pronto, parado en medio de una habitación, descubrimiento de que sólo estoy en ella porque quiero. Bastaría avanzar la mano en el espacio, nada más que un poco. Y por ese hueco esencial resbalar a la nada.

En Men as Gods, Wells entrevió esa zona del aire (pero en realidad es una zona del hombre) por la cual se puede pasar a otro mundo. Su vitalidad a carne cruda lo llevaba a inventarse un ersatz de cielo, cumplir la vieja ilusión del cielo a cargo del hombre. No supo —no quiso saber— que el hueco espera en todas partes, pero que no lleva a ninguna.

A veces pienso que morir es escamotearse un poco al vacío. La verdadera aniquilación debería ocurrir en vida, así: estiro despacio la mano, toco el vacío, y por ahí me voy. Morir, en cambio, es como pasar a una nada pasiva.

Matarse, término medio: fabricar el hueco.

El gesto humano por excelencia es quedarse. Soy, ergo me quedo, y viceversa. Cuando digo «humano» no lo digo afirmativamente. El verdadero gesto humano, el legítimo, no puede ser sino esto: Me vinieron al mundo, donde nada tengo ni hago que no sea una baja reacción contra mi origen involuntario. Ergo —Y aquí es donde hay que ir estirando la mano, probando el espacio como prueba el pez una malla de pescador.

La idea más triste: que el hueco no esté en el espacio sino en el tiempo. El «consuelo»: ten la mano disponible a cada minuto.

Me basta querer una cosa para que una pesadilla me muestre su mono, su remedo ofensivo. Quiero tanto a los gatos; es bastante para soñar —todavía vivo la imagen— la transformación en mis brazos de un gato de ojos verdes, su cara súbitamente cruel, su tamaño que crece, el ataque horrible a mis manos, el salto a los ojos. Curioso que pensé (lo sentía morderme la nuca, y era ya todo el horror de la pesadilla): «Se debe sentir esto al ser muerto por una (pantera) (tigre)».

Sensación muy clara de censura, al despertar. Lo del gato continuó y cerró un episodio instantáneamente olvidado. El lazo que queda colgando es éste: estaba en una como cabina telefónica, y una mujer me pasó el gato por debajo de la puerta.

Geist des Volkes. Una frase idiota popular entre nosotros, cuando se quiere ironizar a costa de la tontería o el cinismo ajenos: «Che, ¿vos sos o te haces?» Recuerdo el origen; en un espectáculo radioteatral del Cine París (1931 o 32) Paco Busto la decía varias veces. La frase era: «Dígame: ¿usted es o se hace… el zonzo?» La pausa daba lo cómico, el sentido fecal de «hacerse», etcétera.

Curioso que ahora venga Sartre a mostrarnos que el hombre no es, sino que se hace. Con toda seriedad podríamos responder a nuestro gracioso: «La verdad, che, que no soy; me hago, nomás—»

Lo admirable en la «carrera» de un escritor como Gide, es el desarrollo progresivo, armonioso, de las partes que un día integrarán frondosamente el árbol dado al viento. Las contradicciones, la búsqueda, la rebelión y los encuentros de los primeros libros; las «etapas», las fijaciones, la organización de sistemas sensitivos, intelectuales y morales en torno de nociones y vivencias proved upon the pulses como decía Keats. Ir advirtiendo, al leer cronológicamente su obra, cómo el convertirse en un escritor (doy a la palabra todo su sentido humano) es menos escribir ciertas cosas que resignarse y decidirse a no escribir muchas otras. Cómo no se puede volver sobre Michel, sobre Ménalque, sobre Alissa; cómo, después de Lafcadio, debe llegarle el turno a Edouard (doy a estos nombres su valor de centros vitales e intelectuales). Y además, ¡qué sentido vegetal del tiempo! En el Journal vemos muchas veces a Gide sospechando una muerte temprana; pero su daimón sabía desde el comienzo que no sería así, que el árbol alcanzaría su copa total en su debido tiempo. Entonces no hay prisa, no hay improvisación, no hay manotones como los que hacen tan angustiosa la carrera de un Byron o de un Balzac. Gide escribe a los veinte años lo que debe escribirse a esa edad y solamente a esa edad; de sus cuarenta nace la justa fragancia del fruto; sus sesenta son hondos, estilizados, lujosos; su muerte le llega como la última página del libro que los contiene a todos; previsible, necesaria, casi cómoda.

Sin poder saberlo, pero con una cenestesia segura, Gide dispone de su vida y distribuye en ella, a distancias armónicas, los productos de esa cultura —cultivo— que son sus libros. Su pensar, su sentir, su estilo (que los une) y su vida están regidos por una divina proporción. La regla áurea, en Gide, consiste en que nace de sí misma, como la forma del árbol; su búsqueda atormentada tiene el valor pascaliano de ser ya un encuentro, de partir hacia lo que íntimamente ya se es, para merecer serlo.

Escritor ambulatorio. Como lo estudió Rivière en Rimbaud, todo paseo al aire y al sol me excita los sentidos —par les sens on va à la page. Al rato de andar empiezo a comunicarme; el árbol es por fin un árbol, y la cara de una mujer o de un chico resplandecen con un sentido que la rápida aplicación de la etiqueta «transeúnte» me ocultaba antes.

Almuerzo en un bodegón de Paraguay al cuatrocientos: «Buen Amigo», como el lindo tango de Julio De Caro. Desde mi mesa veo la calle, una señora que hace el inventario de su cartera —con qué minucia, un pie de punta para que el muslo le sirva de apoyo—, los chicos que vuelven de la escuela. Siento una momentánea plenitud, absorbo la escena que abarca la ventana. En un equilibrio perfecto, la escena y yo dulcemente no participamos.

Luego, sorda, irrumpe la insatisfacción de pensar que malgasto este minuto insalvable de mi insalvable vida mirando un rincón oscuro y vulgar de la ciudad. Otros ojos mirarán en este instante las flechas de Chartres, los sauces de Uspallata, los azules de Lorenzo Monaco, el rostro de Rosamond Lehmann.

Argos, con sus mil ojos, desesperado mito del hombre: Sospecha jamás probada de que acaso somos un solo ser; de que también yo estoy viendo (como en El Zahir) todo lo que amo, pero separado de mi visión por la culpa, por los orígenes. Argos, deseo humano de verlo todo a la vez, aquí, ahora.

Coro para «Las Ranas» 1950:

—Kodak kodak kodak coca coca coca cola cola cola kodak coca kodak cola kodak coca kodak cola…

Un sueño para el que no hay, no sólo palabras, literalidad, sino valores, ángulos de agarre, posición. Lo que queda por decir es un miserable residuo, esto: Una plaza vagamente «colonial»

la noche

como siempre, notaciones abstractas de una totalidad

calor

sin nombre, un puro ser presente

silencio

En el suelo —de lajas o baldosas— un trazo serpentino, como el que podría dejar una babosa gigante, haciendo bucles, arabescos.

Recorría el trazo

pero a la vez ya lo había recorrido, porque eso era mi escritura, algo que había escrito en el suelo

noción de que debía ser importante, que contaba.

Entonces, algo como decisión de leer lo escrito (previamente

—pero no había previamente, todo fue a la vez—

había solamente mirado supongo sin leer)

Y cuando iba a leer

veía en el suelo que mi escritura ya no era más que una cinta húmeda formada por condensación, gotitas de agua, nada inteligible.

No me afligí; era otra cosa, un sentimiento que no existe de este lado.

Reflexión matinal: siempre me gustó escribir y dibujar en los vidrios empañados. Materia tan tersa, al dibujar la luz de fuera se alegra del trazo y penetra de lleno. Al cabo de un rato, el dibujo se chorrea, se reduce a un informe montón de lágrimas. Las caras se pudren, se desprenden a pedazos.

Corolario: lo que pasó con el retrato de Dorian fue que Basil lo había pintado con el dedo en un vidrio empañado, y se olvidó de advertírselo al modelo, quizá creyéndolo obvio porque también Dorian estaba pintado así, pobrecito.

Con el Músico, a casa de Mimí. Cena convencional, diálogo que es siempre una sustitución. La angustia insoportable de todo silencio que exceda de un segundo, que amenace prolongarse. Es que si durara, nos miraríamos. (Los tan sabidos rostros que un día, en un instante más puro, vemos repentinamente como son, y que retroceden instantáneamente a su expresión —la que le ponemos).

El Músico juega después con el piano, y Mimí canta Schumann, también lieder de Mahler, y Le promenoir des deux amans; una alta lámpara los ilumina. Desde la penumbra, en un semisueño que sólo incluye su imagen dorada y pulcra, los escucho. Ahora son verdaderamente ellos ahora, cuando no son ellos sino la música. Tensos, pero con esa soltura de la tensión que forma cuerpo con el lujo y la entrega, entran en el juego como si siempre fuera la primera vez. Descubren, discrepan, avanzan, y la música parece estarlos usando para mirarse; en la voz de Mimí la sospecho posada, feliz de ser felicidad; y el pianista ataca y el piano responde, pero el orden naciendo de sus manos es —cómo decirlo— paralelo a la ejecución, análogo por distinto; el pianista toca y la música es.

La lámpara los envuelve, les protege su alegría. Juegan, ils jouent. Veo la mano derecha de Mimí que la ayuda en el piano a establecer la melodía (leen algo por primera vez). La mano procede con un tanteo sutil, una previsión de los campos inmediatos. Miro su meñique, ligeramente alzado mientras los otros dedos tejen figuras; luego cae, exacto, en un re natural. La mano sube, surgen otras geometrías, y el meñique está como ajeno, hasta suspenderse de pronto en la posición anterior, repetir la nota, retirarse…

Y todo ocurre sin que Mimí (con su atención en la voz, en los ojos) lo sepa. Sólo yo veo urdirse esos ritmos en el espacio. Sólo yo asisto al ordenamiento de su cuerpo en un modo que no es el suyo, siéndolo tanto. Sí, el artista es el que cede; y la calidad de su cesión da la medida de su arte. Tantos modos de posar un dedo en un teclado, y sólo uno donde el signo musical y el atento abandono del intérprete coincidan para crear el campo que ya no es ellos, que los usa: lieder, poema, cuadro.

(No confundo creador e intérprete; hablo de esa instancia ocasional y maravillosa donde ya no hay diferencias.)

El placer de viajar no nace tanto del ingreso en lo desconocido como del rechazo de la circunstancia habitual, lo que excede lo geográfico y forma ya parte de nosotros, como el aire sumido en la copa del árbol tiene su olor y su color y es el vaciado impalpable de su forma.

Se habla a veces de los «testigos», del acecho cotidiano que un viaje suprime. Es una forma de aludir a lo que Sartre llama «la mirada»; pero creo que hay todavía algo peor. Mi ambiente de vida me causa repentinamente horror porque es mi petrificación irreparable, la constancia de que soy esto y no A o B. Viajar es inventar el futuro espacial. En vez, si me quedo, anulo incluso el futuro temporal para reemplazarlo por un futuro de caja de fósforos, de weekends, de nuevas detective stories, de el jueves Olga y el domingo cine. Yo sé cuántas camisas tengo en el armario. Esa pared de mi oficina es una vértebra. La sopa, después la sopa. Después este sillón azul.

(Un tango:

Y siempre igual, teléfono ocupado…

—¡Mozo, traiga un cortado

y diga cuánto es!)

El viaje no es una solución. No caer en la imbecilidad de creerlo. Vale —y tanto— como reproblematización. Quien se dé una vuelta y vuelva, y haya tenido abiertos los ojos, conocerá mejor la forma de su jaula, los ángulos y los pasos que preparan las evasiones.

¿Por qué seguimos leyendo con gusto a Mansilla, Payró y Eduardo Wilde? Por la misma razón que defenderá de olvido a Adán Buenosayres: el humor. (Virtud que, en el caso de Adán, restaña tantas malas babas.) Los libros argentinos son de un aburrimiento de mesa de escoba de quince. Brahms mereció nacer en Buenos Aires. La literatura provinciana es de un hastío infinito, porque el provinciano guarda el humor (y cuánto tiene, en el café, en el club, en la política) para la mera vida personal, y escribe serio, es decir muerto.

Teoría del epígrafe.

El epígrafe aparece casi siempre durante o después de escrito el libro o el poema. Pocas veces lleva a escribirlo. Pero influye siempre, marca el libro desde fuera con un toque de espada en el hombro. Toda mi vida lamentaré haber sido indigno de escribir un libro para esta frase de Le Grand Ecart: «Il était de la race des diamants, qui coupe la race des vitres».

Guiándose por la fantasía y el humor se podría hacer una bella antología de epígrafes disponibles, puntos de partida para algún otro, alguna vez, en alguna parte. Hoy encontré éste, en L’Invitée de Simone de Beauvoir:

Le reste du temps, il était volontiers solitaire: il allait au cinéma, il lisait, il se baladait dans Paris en caressant de petits rêves modestes et têtus. Y este otro: «Ce n’était pas gai d’être jeune en ces tempsci».

Abrir un libro abandonado por años y encontrar notas marginales escritas con lápiz verde (en casa de mamá) o tinta negra (tiempo de estudiante). Darme cuenta de que pensé una cosa y la escribí, y ahora frente al mismo texto, no la pienso o pienso otra. Disponibilidad de la inteligencia. A una causa dada, que en sí no varía, efectos opuestos, colaterales o meramente análogos. ¿Realmente fui yo quien escribía eso? ¿Qué relación especialísima me ataba ese día al libro? El color de la sala de mamá, mi robe de chambre, ¿qué pesan en esta reflexión que ya no comparto, que apenas acepto como posible —ajenamente?

Tuve en las manos un vaso de cerámica, de un verde oscuro y brillante que en el recuerdo se ha vuelto más fragancia que color. Delicia pura de los dedos tocando un objeto hermoso, encuentro exacto de la realidad con el deseo. Toda belleza se me da doblada de reconocimiento. Puede sorprenderme la forma, el sustentáculo; pero reconozco lo bello como algo que me era ya. Un deseo sin forma acaba de descubrirlo y apartarlo: porque su forma es ésa, y entonces lo sé.

Endopatía —Cierto que uno se proyecta; también, que al proyectarse uno vuelve.

Buen día, Platón, buen día.

Esa halitosis del alma que revelan ciertas frases, sin razón alguna en sí, nada más que en la entonación, el modo de insertarlas, el gesto que las acompaña. Lo contrario de la realidad es la realidad.

Si no le creemos al razonar (que busca y alcanza su verdad, no siempre la nuestra), la piel nos lleva a creerla, a aceptar su confusa y continua aseveración. I feel it in my bones: entonces ya no se duda. Lo que me dice mi plexo

pero es que su irrebatible fuerza viene de que no me lodice: me da la cosa misma,

entra en ese orden que es yo. Puedo negarme lo que pienso; si me niego una angustia, una revelación fulminante que me baña de maravilla o espanto, caigo en la mala fe.

Todo esto porque hace un rato, al bajar la escalinata de los Tribunales que da a la plaza Lavalle, sentí de pronto que ya había muerto. No creo en la inmortalidad, y lo lamento de veras (un poco como lamento que Claudel me induzca al vómito, o que los trajes estén caros); pero de improviso me alcanzó la certidumbre de que, en alguna forma, en algún estado, pasé ya por la muerte.

Un estado análogo pudo ser la remota base de la creencia en la inmortalidad. Hoy no es tan fácil aceptar y montar las consecuencias; creo en el estado, en la autenticidad de mi experiencia (que aquí incluye las dos acepciones de la palabra); pero no puedo lealmente inferir de ella una convicción. Solamente sé que ya he muerto antes; no más que eso. ¿Qué garantía tengo para el futuro? Tal vez se reviva dos veces, o veintiocho. A lo mejor estoy en mi última vida. ¿Con qué derecho postularme inmortal cuando lo único que sé es que vengo de una muerte?

Larga charla con Juan acerca del idioma argentino. A él le parece que es mejor hablar de lenguaje, en cuanto evita toda suposición cismática, que sería una idiotez. «Pero vos sabes de sobra que las idioteces son siempre peligrosamente verosímiles», me dice, «y por eso conviene partir de una terminología bien ajustada». Después, con muchos ejemplos que se le van ocurriendo y que proceden casi siempre de sus poemas, me explica su itinerario lingüístico, que por lo demás hace puesta con el mío. A los dos nos parece que sólo prejuicios visuales nos mantienen todavía del lado de «gallíma» y «verano», pero que la dictadura visual no cederá en nuestro tiempo lo que el oído ha renunciado desde —supongo— los tiempos del virrey Vértiz.

—En realidad no importa gran cosa —dice Juan— en tanto que nos concedamos plena libertad expresiva al modo oral, aunque las grafías sigan de frac. —Y en seguida maldice a los novelistas porteños que se emperran en el tú.

—Son como el podrido ballet clásico —dice—. Siguen con el tutú. —Bueno, fíjate que nosotros mezclamos vos y tú al charlar— le digo.

—Claro, y está bien. A veces digo «qué querés» y a veces me sale «qué quieres». Eso forma cuerpo con la rítmica del lenguaje, y si acaso traduce una última indecisión, una frontera, no veo por qué tenemos que negarla al escribir. Lo que importa es no tener un hierático y un demótico y caer en la monstruosidad de narrar lo demótico con el hierático. Es casi pueril tener que andar repitiendo cosas elementales —y se enoja visiblemente—. Pero las sórdidas maniobras que se hacen aquí con el lenguaje clan la medida de lo que ocurre por debajo. Como en todo lo que nos pasa esto tiene raíces éticas, viejo.

Le hago notar que el problema muestra muchas caras, y que una es la leucemia que va poniendo cada vez más anémico el lenguaje que hablamos. Hay tendencia a reírse de las tentativas de transfusión de sangre que refleja, por ejemplo, un libro como La guerra gaucha. Pero fíjate —le digo a Juan— que don Leopoldo parece haberse dado cuenta de lo que estaba pasando, y que intentó una especie de gran feria de la palabra, al estilo de Doscientos vocablos doscientos, para ver si nos metía por las narices, a grandes glissandos de trombón a vara y luces de bengala, montones de palabras desplazadas.

—Es un asunto de miedo —dice Juan—. Te habrás fijado el horror que le tenemos a la menor sospecha de pedantería. Una vez que en un soneto escribí, hablando del sol: Rey, albípena luz, plectro candente! —vos vieras las cosas que tuve que oír. Aquí aceptamos «luz de plumas blancas», pero lo otro, maní.

—Admitirás que la palabreja es ligeramente gongo-rina.

—Claro que lo admito. Pero en un soneto, pibe… (Se ve que le sigue gustando).

—En lo del miedo tenes razón —le digo—. Nos hemos inventado una sustitución de lenguaje, una especie de sistema de referencias no tanto a los objetos mentados, sino a los signos primitivos. Con bastante frecuencia hay que levantar la primera capa de palabras para atender a la segunda; en esta peligrosa operación suele ocurrir que el correlato objetivo se diluye o pierde importancia. Leemos ensayos acerca de un ensayo sobre algo; es terrible lo lejos que va quedando el algo…

—El miedo se alía a la pereza —dice Juan.

—Ya es lugar común advertir que estamos escribiendo de prestado. A las ciencias les sacamos toda clase de formas verbales rigurosas, que manejamos con la esperanza de atrapar los datos cada vez más evasivos que nos interesan. La pereza inventa monstruos: las imágenes. Como no sabemos o despreciamos o tememos usar la palabra española que mienta un objeto, lo cercamos con una imagen.

—¿De manera que vos estarías por un idioma más rico?

—Mirá, no hay idiomas ricos o pobres —dice Juan— sino que hay necesidades expresivas mayores o menores. La guerra gaucha es un triste globo pintarrajeado, porque responde formalmente a una fabulación ex-nihil; vos fijate que los himnos a los dioses son siempre muy taraceados. Creo que no deberíamos tener miedo a emplear todas las cosas albípenas que se nos ocurran, en cuanto el vocablo acuda al llamado, ¿no te parece?, de una necesidad expresiva.

—Pero si nos hemos ido olvidando tanta palabra. Los diccionarios son columbarios, catacumbas.

—No está de más visitar los diccionarios —dice Juan mirándome de reojo—. Parece que no, pero hay montones de cosas que viven virtualmente, a la espera de su signo. Un buen día te encontrás con que la palabra, que habías mirado distraído en una enorme columna alfabética, se te presenta en el momento justo y te saca de apuros.

—Sos demasiado nominalista —le digo—. Ves ideas y palabras como tornillos y tuercas.

—Ya apareció la mecánica. Pero no, che, al contrario, yo creo que por la palabra se va a la idea, y que en general nuestro triste lenguaje tan mal aprendido y tan peor practicado, nos manea el pensamiento.

—Pues yo no —le contesto—. Escribo siempre con la idea un poco adelante de la palabra. Mi problema es el mismo de aquel chico a quien Roger Fry le preguntó cómo dibujaba. El chico dijo: First I think and then I draw a Une round my think.

—La línea ya estaba —dice Juan, petulante—. El chico y vos no hacen más que pasarle el lápiz por encima.

Corolario nocturno sobre una parte de este diálogo.

«Mais nous voici en train de rendre compte d’une étude de Maurice Blanchot sur un texte de Heidegger, qui lui-même rend compte d’un poème de Hoelderlin…» (Jean Jacques Salomón, reseñando un libro de Blanchot en Les Temps Modernes).

Esta literatura de espejos nace a la fascinación con De Quincey y Mallarmé. Aquí, nadie ha medido mejor que Borges esta toma de distancia que el espíritu organiza para conjeturar sus argucias en un plano donde los elementos estén más próximos de él que de la realidad bruta. La invención de un objeto mental es* siempre decepcionante: un Quangle-Wangle no reemplaza a un tigre. Por eso se prefiere recibir a ese tigre que ha pasado por dos o tres libros, que es Shere Khan, que en un soneto de las Neue Gedichte aloja y pierde en su torvo corazón la imagen del que lo mira, y que nos llega como tigredad pura.

(De chico me maravillaba el pasaje de Les Mariés de la Tour Eiffel donde un tigrecito del tamaño de un terrón de azúcar echa a pasear por un pastel de boda. Alguien explica: «Es un espejismo; el tigre existe y se pasea, grandeur nature, del otro lado del mar».)

Nunca pude escribir bien el relato que mostraría esta imbricación de la literatura y lo objetivo, y a la vez el voluntario desgajarse de aquélla, que en el fondo odia el realismo. La idea es la de un hombre sentado en un sofá verde junto a un ventanal sobre el parque, leyendo una novela donde una mujer encuentra furtivamente a su amante, conviene en la necesidad de asesinar al marido para quedar libres, y sube las escaleras que la llevarán a la habitación donde el marido, sentado en un sofá verde, junto a un ventanal, lee una novela…

(S.W. tiene una versión de este relato, pero debería quemarlo).

De los grados del querer. Hay cosas que uno quiere en el recuerdo, pero no puede ya actualizar, tolerar en presencia. Me emociona el recuerdo de Old Black Joe, me basta silbarlo para deplorar su insanable estupidez. Por eso no releeré jamás mis Julio Verne; a veces, solamente, me atrevo a mirar uno o dos grabados de Roux, los chicos de Dos años de vacaciones o la urca de Isaac Hackabut en Héctor Servadac.

Querer en el recuerdo —No hay exactamente un recuerdo, sino emociones y sentimientos que en el recuerdo persisten adheridos a su materia deseada y servida. Especial tonalidad de este querer: lo que lo hace tan penetrante es que vale como un sentimiento vivo y actual aplicándose a una materia parecida. Sentir hoy lo que entonces fue— (Desajuste terrible y maravilloso entre la capacidad de amor del niño y el mínimo valor de lo que ama. Un gato, una figurita, una caricia, un final de cuento, una bola de vidrio… Casi inefable darse cuenta que pasamos indiferentes ante la vitrina donde brillan las esferas multicolores, mientras en nuestro recuerdo duerme vivo el amor por una esfera que ya no existe).

Thank heaven I never was sent to a school

To be flogged into following the style of a fool.

William Blake

Frase a deslizar, para sorpresa, delicia o escándalo (según el lector) en cualquier nota sobre las influencias: «La obra más lograda de Marc Allegret es una novela, Les Faux-Monnayeurs».

De cuando en cuando leer un libro de metafísica pura. Heimsoeth, Scheler, Heidegger. Como la cura de azufre termado. Limpia, fija y da… No da; quita, que es lo necesario.

Influencia del cine en los sueños. Advierto que en una pesadilla de hace dos horas había un encuadre de cine; lo que es más, tuve conciencia mientras la soñaba. Poco recuerdo; el sueño es pesadilla cuando un mínimo de situaciones se carga de un simbolismo tan enorme que cada mutación es un nuevo choque emocional que no puede sostenerse por mucho tiempo. El recuento posterior es siempre decepcionante (notar que una pesadilla puede ser precedida de un largo sueño, que recordaremos en detalle; pero aunque, wagnerianamente, ya rondaban ahí los temas del horror, sólo al final saltan en toda la orquesta. La pesadilla pura no puede durar mucho, nos mataría).

De esto recuerdo una habitación —es decir: sé que lo era—, y una camilla o mesa de morgue donde había un cadáver. Alguien, gordo, grande, había estado ocupado ahí (¿autopsia?), y cuando yo miraba —aquí el cine, porque yo miraba desde lo alto, como la cámara que filma moviéndose horizontalmente mientras toma de arriba abajo— no podía ver nada pues iban cubriendo el cuerpo con un terciopelo negro a medida que mi mirada se movía de la cabeza a los pies. Con un ritmo perfecto, casi como si mis ojos fueran emitiendo el terciopelo un instante más pronto que la mirada misma.

Entonces parece que fui a ponerme más lejos, y en ese instante me sentí proyectado en el aire (sin que nadie me agarrara, pero con la seguridad de que era el mismo individuo gordo) y sentí —creo que era sensación visual y plástica a la vez— que mi itinerario en el aire terminaba en la mesa de mármol, me sentí como una alfombra que desenrollan, un tronco sólido que de pronto pasa a ser una lámina de dos dimensiones. Impresión confusa de que «pero entonces claro, yo soy ese (cadáver)» y el horror. Desperté en el acto mismo de quedar tendido en la mesa.

Todo esto podría filmarlo, lo primero como lo he descrito, lo segundo con un rápido sucederse de mirada, sombras y movimiento. (Mandarle una carta a Lumitón).

Si, como enseña Eliot, una emoción sólo puede transmitirse a través de un sistema significativo y correlativo que la recree en el lector, me gustaría escribir una novela que comunicara la cólera. No, ay, una cólera objetivada, en acción. Aquí las razones de la cólera son de tan baja estofa que triunfan por inanidad del contendiente. Lo viscoso encoleriza mejor que la arista; genera una cólera de baja tonalidad, una rabia hipotensa que se alimenta de discursos oficiales y chismes de palacio, que se desahoga en tacitas de café, recuentos amargos, comparanzas con el tiempo pasado (que fue mejor).

Por eso la novela que imagino debería traducir esta cólera en sordina, sin que nada en apariencia la indicara. Que el lector supiera (cuando de las situaciones se desgajara por analogía, mi triste, vana rabia subecuatorial) que ése es el tema y la razón de ser del relato. Y que el novelista, que como lo cree Sartre, ha elegido un modo secundario de acción, está en su libro haciéndole señas para incitarlo a que su cólera sea, si es posible, más eficaz que la suya.

Escribir la novela de la nada. Que todo juegue de modo tal que el lector colija que el horrible tema de la obra es el no tenerlo. Mostrar la más secreta (aunque hoy ya aparezca en público) de las sospechas humanas: la de su inutilidad intrínseca, inherente. Insinuar que la religión del trabajo (en sus valores más altos: el arte, el poema) es también deporte. Trompear las hipocresías.

Imposibilidad física de escuchar Chopin. Asco, revulsión.

No caer en el error de aplicar al músico razones de ese asco que sólo hoy —y para mí— tienen validez.

Pero tampoco inventarme un contacto donde no lo hay, y sostener hipócritamente la coartada de la intemporalidad del arte. El arte es intemporalísimo, pero yo no. Si en mi tiempo caben Perotin o Guillaume Machault y no hay sitio para Schubert, es que mi temporalidad se afirma como el centro de la rueda, y tira los radios de la analogía, busca lo suyo fuera del tiempo, pero

ojo

desde el tiempo: éste.

Que mi tiempo sea yo, o yo mi tiempo, constituye otro problema. La solución en el próximo avatar.

(Corolario para lunes de Wagneriana: Si al lado mío hay un señor cuyo tiempo abarca a Chopin, ello no significa que su tiempo tenga algo que ver con el mío. Coexistir no es coincidir.)

Julien Benda, o Epicteto en el quilombo.

Como si en sueños se alcanzara a veces la pureza necesaria para atrapar esencias, ciertas fábulas soñadas dejan al despertar la ansiedad maravillada del que retorna del mar, de una cima, de las sustancias originales. Paula ha soñado con la vuelta al primer día —que ocurrirá en el último, en lo que llaman el día del Juicio. Primero vio al personaje de una historia mía, en la escalinata de la facultad de Filosofía y Letras, pero ya no había allí facultad ni escalinata, sólo la llanura con el río al fondo; en el Juicio Final todo estaba vuelto a lo que de verdad era, y la verdad de los hombres había cedido ante la planicie pampeana, el agua y la tierra encontrándose otra vez sin otro límite que el suyo. Quedaba la tierra, libre del atuendo histórico, de las manufacturas.

En el otro sueño, Paula oyó a una amiga muerta que le hablaba por teléfono. Estaba contenta, le narraba muchísimas y alegres cosas. Trastornada, interrogó después a su hermano: «¿Cómo es posible? Tú sabes cómo estaba ella de angustiada antes de morir; y ahora, hablarme con esa alegría…»

«Pero ahora es el Juicio Final», le respondían, «y ella vuelve a lo que era de verdad».

Habitada por palabras, por incidencias, por enteros capítulos, esta conciencia es un corredor y un ojo en su extremo mirando pasar bichos y sonidos, un desfile monótono de letras de tango, versos sueltos y pedacitos de caras y borradores.

Hay versos que me caminan por todos lados, se marchan un tiempo y retornan con más ganas. Son cosas presentes que hay que llevar en la mano, en el tafilete del sombrero, en la división más pequeña de la billetera, mezcladas con estampillas y fotomatones; son como el animalito de Michaux que comía las cerraduras; hay que llevarlas en la mano y de cuando en cuando dejarlas que coman algo, aunque sea las palabras que las forman.

Desde anoche me camina un verso de Patrick Waldberg:

Par le cœur cloué sur une ruine

y nada más, el resto lo pongo yo, o solamente lo oigo ir y venir. Es un buen bicho, como un grillo o una vaquita de San Antonio; un insecto acariciable.

En un diario de vida no se cuentan las muertes.

Un buen epígrafe para la novela que me gustaría escribir:

«Descúbreme entre las mismas ruinas y en las demoliciones que se hacen osamentas de cadáveres en bastante porción, y muchas de las calaveras, conservando todavía el cabello, pedazos de vasijas de aquellas que eran de su uso, y entre estas cosas una gran red rota y consumida por partes, que a lo que se reconoce serviría para pescar, cuyo hilo es de pita, siendo estas cosas lo único que ha quedado después de las muchas piezas de alguna curiosidad, y de otras de valor que han sacado los que han tenido la ocupación de deshacer los edificios, cuyo embeleso aún no ha cesado, exercitándose en él de tiempo en tiempo algunos que se aplican a continuar la demolición».

Antonio de Ulloa, Noticias americanas,
Entretenimiento XX

Estoicismo sobre el papel. Quisiera que el gesto de la muerte no irrumpiese de fuera, no se amplificara desmesuradamente; que entre llevarme el tenedor o la pistola a la boca no hubiera casi diferencia cualitativa. Si matarse es una ventana, no salir golpeando la puerta. Si vivir fue not a bang but a whimper, disponer el cese de actividades con la misma sencillez que apaga el velador para admitir una noche más. El punto final es pequeñito, y casi no se lo ve en la página escrita; se lo advierte luego por contraste, cuando después de él comienza el blanco.

Toda Stoa es una técnica, una habituación. Andar sin intención preconcebida, pero seguro

(ya sin pensarlo, como el pianista está seguro de lo que hará veinte compases adelante)

de que en cualquier momento, sin razón de hecho, el gesto se cumplirá sencillamente, a mitad de un cigarrillo, después de un último diálogo, o una despedida, o un concierto.

No batalla —librada ya hace tanto— sino saldo de cuentas, que nadie exige premioso, que podríamos prorrogar. O batalla (para no sentirme desde ya tan entregado) pero como la del ópalo que evoca Fargue, donde le jour et la nuit luttent avec douceur.

Para la antología de epígrafes:

«C’est une de ces âmes tendres qui ne connaissant pas la manière de tuer le chagrin, se laissent toujours tuer par lui».

Balzac, Gobseck.

«La grande fatigue de l’existence, n’est peut-être en somme que cet énorme mal qu’on se donne pour demeurer vingt ans, quarante ans, davantage, raisonnable, pour ne pas être simplement, profondement soi-même, c’est-à-dire immonde, atroce, absurde».

Céline, Voyage, au Bout de la Nuit.

Encuentro con un Salaver, que el cronista llama el chino. Absurda y fatigosa demostración de su lucha contra el azar. En suma consiste en postular un orden dado de futuro, fijándolo por la sola elección. Contra eso Salaver aplica luego su magia especial.

Conversación vana, individuo débil y casi divagante. Pero no puedo evitar la sensación de que su presencia anoche era menos casual de lo que parece. En todo lo que dijo, y sin saberlo él, había una noticia, un consejo, algo que se me escapa⁠—

Advertir

(escribo para no pensar más que en esto que me propongo)

calor

que el creador es responsable del futuro. Al revés del chino, que quisiera congelar el porvenir para frustrarlo con un esquema libre y personal, el pintor o el músico agregan un elemento más, activo y viviente, a la palpitación virtual del futuro. Al pintar, de entre todas las posibilidades se escoge una que entra desde ese instante en el futuro. Donde mejor se lo ve es en las obras un tiempo desconocidas o subestimadas (lo gótico, por ejemplo) que de pronto estallan en toda su fuerza actual. Cuando miro una imagen de Chartres, estoy viendo el futuro de esa estatua; está tan mal hablar del arte antiguo. Y la figurilla de Gudea con el plano entre las manos, no tiene cinco mil años de edad; está cinco mil años delante de su edad.

No, no es bastante parapetarse detrás de la bien organizada, de la que te saca de apuros, de tu máquina de hacer ideas.

Disociación atroz, eso piensa y yo el calor Gudea, figurilla, interesantes deducciones.

¿Y la niebla, Andrés?

La niebla rodea la casa. Es mediodía, acabo de hablar por teléfono con Clara que me buscaba para un concierto. Cuando le dije no, miraba la niebla amontonada en la ventana; hace tanto calor que no se puede tener la casa cerrada, pero abrirla es sentirse envuelto por ese sucio polvo de lana tibia.

Trucos: continuar, sustitutivamente, una descripción que reemplace lo otro. Ni siquiera aquí puedo —Bah, la letra lleva consigo su destino de ser leída; hasta lamento haberle dado anoche mi cuaderno a Juan, extraño esta hoja suelta, este papel donde la pluma avanza con leves crepitaciones,

imitación tela,

y es seguro que cuando me lo devuelva pegaré esta hoja, o la copiaré escolarmente,

si hay tiempo, cosa que

Necesidad de irme a la calle. Libre, absolutamente libre fuera de mí mismo. Le dije que no quería andar con ellos, aunque a la tarde,

y esto otro lo dije porque, ahora lo veo tan bien, me estaba disimulando mi necesidad de verla otra vez con el pretexto de la abnegación, de ir a acompañarla en el examen.

Las telas más internas de la canallería. Las virtudes, el anverso que pasa por reverso. En fin, iré,

tirarme a la calle, como una necesidad de acceder al centro de la niebla, ser la niebla mirándose oliéndose esto que se destruye

(pobre cronista viejo, lleno de esperanzas de explicación —Tener tiempo para hablar del cronista; pero ya otro disimulo).

Salir, con la disponibilidad total en el bolsillo. Stella (que no existe) canta en la cocina, almuerzo, estás sudando, esa corbata te va bonita, el orden, el orden.

¿Qué es esto, Andrés? Tú tan cuidadoso, tan peripuesto, tan peripato. ¿La niebla, Andrés, la niebla?

Debí aceptar su voz, lo que quería decirme detrás de las palabras. No hice nunca justicia al delicado pudor de Clara, su miedo de pesar demasiado en el brazo que la lleva. Le impuse mi desgano, mi no querer ir, pero se trataba de otra cosa,

ni siquiera esa estupidez de Abelito,

reclamaba de mí una cercanía que ya anoche⁠—

¿La niebla, Andrés? Mira cómo se deforma ese árbol, cómo la voz de Stella llega acolchada y turbia desde el comedor. Si me imagino cosas, si detrás está Clara tan su nombre,

el limpio matador que no erra el golpe, porque no odia ni desprecia

porque simplemente la espada

como simplemente esta torpe esponja anhelosa yo

Bah, un baño y afuera. Se acaba el papel, y aunque

FIN

JULIO CORTÁZAR (Bruselas, 1914 - París, 1984). Escritor argentino, una de la grandes figuras del «boom» de la literatura hispanoamericana del siglo XX. Emparentado con Borges como inteligentísimo cultivador del cuento fantástico, los relatos breves de Cortázar se apartaron sin embargo de la alegoría metafísica para indagar en las facetas inquietantes y enigmáticas de lo cotidiano, en una búsqueda de la autenticidad y del sentido profundo de lo real que halló siempre lejos del encorsetamiento de las creencias, patrones y rutinas establecidas. Su afán renovador se manifiesta sobre todo en el estilo y en la subversión de los géneros que se verifica en muchos de sus libros, de entre los cuales la novela Rayuela (1963), con sus dos posibles órdenes de lectura, sobresale como su obra maestra.