JULIÁN RÍOS

Quijote e hijos

(Una genealogía literaria)

Colección: Palabras Mayores

Editorial: Leer-e
Director editorial: Ignacio Latasa
Diseño portada: Leer-e

© Julián Ríos, 2008
© de esta edición, 2012
Leer-e
www.leer-e.es

ISBN: 978-84-15682-19-6

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Distribuye: Leer-e 2006 S.L.
C/ Monasterio de Irache 74, Trasera.
31011 Pamplona (Navarra)

Nota preliminar

El bosque, muy espeso, no dejaba ver los árboles. Al llegar a un claro se sentó a descansar a la buena sombra de un gran roble añoso. Tras contemplarlo atentamente, de cerca y de lejos, encontró la distancia justa y se puso a trazarlo en el papel sujeto a un cartapacio que apoyaba contra sus rodillas. Enseguida se dio cuenta de que, por ser tan ramoso, la tarea llevaría su tiempo. Andarse por las ramas, observando bien cada una, con sus horcas y características propias, era la única manera de captar cabalmente aquella formidable fronda. Volvía de tanto en tanto al claro del bosque, a concentrarse cada vez en una rama determinada del árbol predilecto, y al cabo de varios años el papel fue cubriéndose de ramificaciones intrincadas. El árbol y la obra se confundían ya en su mente, eran uno solo, y lo llamaba árbol obra. Midiendo y añadiendo, lo iba completando de manera graduada y gradual, y acabó l lamándolo «Árbol por grados». Haciendo una vez más sus inclinaciones de cabeza, como un saludo reverente, al examinar alternativamente el roble y su doble en el papel, o en el espejo, no llegó a advertir que una rama (¿o sólo su sombra?) se prolongaba en una línea continua por la mano que la estaba trazando.

En el bosque de la literatura hay muy diversos árboles genealógicos. Uno de los más antiguos y frondosos es el de Cervantes con sus múltiples vástagos, con su Quijote e hijos de diferentes nacionalidades. En los ocho capítulos de este libro (escritos a distintos intervalos en este nuevo siglo con el designio de unirlos al fin con el mismo hilo conductor) se delinea la filiación cervantina de algunos autores mayores de la modernidad cuya obra me es familiar desde hace mucho y sin embargo nunca deja de sorprenderme a cada encuentro.

J. R.

23 de abril de 2008

I

QUIJOTE E HIJOS:
TRAVESÍA DEL OCÉANO DE HISTORIAS

En un lugar de la Mancha empieza también, y por partida doble, esta travesía quijotesca. En el puerto de Boulogne-sur-Mer, en la Mancha francesa, desde donde pronto va a zarpar hacia Southampton, segunda y última escala, el barco holandés, Volendam, que hace la ruta Rotterdam-Nueva York.

Es aún la época de los paquebotes, exactamente el 19 de mayo de 1934, y ya resuenan ecos de botas al paso de la oca, desde que Hitler se hizo con el poder en Alemania, en enero del pasado año.

En Boulogne acababa de embarcarse, poco antes de mediodía, un distinguido matrimonio alemán de edad madura, pasajeros de primera clase que, después de visitar sus camarotes, han decidido esperar en el salón de fumadores a que el barco se haga a la mar. Tras servirles un oporto –a ella– y a él un vermut, el camarero les ha informado de que la primera clase está casi vacía, pues en Boulogne, incluyéndolos a ellos, sólo subieron 4 pasajeros, 12 en Rotterdam, y otros 4 lo harán en Southampton. Es época de crisis, de vacas y vacaciones flacas. El camarero no sabe –ni falta que le hace– que el impecable gentleman alemán de traje bien cortado y recortado bigote con el que comenta la situación es un célebre hombre de letras, Thomas Mann, ganador del premio Nobel cinco años antes. Los pasajeros de primera, norteamericanos la mayoría, y los oficiales del transatlántico no estarán mejor informados que el camarero del bar. Y el célebre autor tras millas de humillación llegará a escribir amablemente en un papelito, para esos compañeros de viaje no siempre considerados, los títulos de sus libros más conocidos.

En realidad él y Katia, su mujer, están en el Volendam porque su editor norteamericano Alfred A. Knopf lo ha invitado a la presentación de la traducción al inglés del primer volumen de la saga bíblica en marcha José y sus hermanos, que deberá culminar en un banquete de gala en el Hotel Plaza de Nueva York el 9 de junio próximo, día de su cincuenta y nueve cumpleaños.

Cuando el barco llegue a Nueva York su editor norteamericano subirá a bordo con una bandada de periodistas, y el escritor por fin reconocido se desquitará entonces al observar la expresión de asombro de sus compañeros de viaje. El rebumbio de los periodistas le será útil además para facilitar los trámites aduaneros, ya que su pasaporte alemán ha caducado y desde que escogió voluntariamente el exilio, con la llegada de los nazis, viaja con papeles provisionales, que no cesan de acarrearle inconvenientes.

Pero atrasemos los relojes, como se hacía diariamente en el Volendam, pues la travesía apenas comienza, quedan nueve o diez días para llegar a Nueva York, porque para satisfacción de Thomas Mann el barco holandés no es volador ni demasiado grande, no es uno de los titánicos y trepidantes que cruzan el océano en menos de una semana. Es su primer viaje transocéanico, su bautismo del Atlántico, y procura disimular cierta inquietud ante lo desconocido que se avecina. No habría estado de más recordar entonces, recién embarcado, que cuando Hans Castorp, el protagonista de La montaña mágica, viaja en tren al sanatorio de Davos, el escenario de la novela, lleva consigo un libro sobre transatlánticos en inglés, Ocean Steamships. Eso era siete años antes de la Primera Guerra Mundial y por tanto el Volendam, construido en 1922, no hubiera podido figurar en tal volumen. Al Volendam le esperaban los desastres de la siguiente guerra porque será torpedeado por un submarino alemán el 30 de agosto de 1940, cuando llevaba el primer contingente de niños ingleses refugiados a Canadá. Pero aún faltaban más de seis años para ese percance, en el que por fortuna o por milagro no hubo víctimas.

El confort y el lujo del Volendam representaban para Thomas Mann –retomando una reflexión de Hans Castorp– el triunfo sobre el caos, la victoria de la civilización sobre la naturaleza hostil. El mar y la alta montaña son comparables por sus dimensiones monstruosas y así el sanatorio alpino de La montaña mágica llegará a ser visto como un gran paquebote, perdido en la inmensidad y ante un horizonte vacío.

Cuando lleve un día de navegación, al instalarse cómodamente a leer en la sobrecubierta encristalada, evocará, por una asociación de asientos, la tumbona en que reposaba frente a las cumbres nevadas su personaje Hans Castorp. Pero en el barco holandés no iba a encontrar Mann las conversaciones de altura que animaban la vida y la muerte del sanatorio para tuberculosos de Davos. Viajero previsor, Mann se ha reservado la lectura como el espacio del mejor diálogo. Sólo había sacado de su maleta, de momento, un cuaderno de notas y uno de los cuatro tomitos encuadernados en tela anaranjada de una antigua novela siempre nueva que va a ser su compañera de travesía al Nuevo Mundo. Se trata del Quijote en alemán, en la traducción clásica de Tieck, y Mann se propone leer por primera vez de punta a cabo, de un tirón, dejándose mecer por el ritmo lento de las horas, esa gran novela inacabable. No ha seguido en eso el ejemplo de su compatriota Heine, maestro en ironías y exilios, que confesaba leer el Quijote cada lustro de su vida, desde la adolescencia, y el ilustre libro resultaba nuevo y distinto cada vez.

En efecto, nadie lee dos veces el mismo libro y mucho menos esa novela de novelas o inmensa novela-río sin orillas. Por el maremágnum de sus historias, para decirlo con palabras de don Quijote, es más fácil encontrar la derrota que el rumbo. Mar de narración, lo denomina Mann en su travesía lectora, y bien podría añadirse: la mar de historias…

En esa época de Mann, la travesía a América aún conservaba cierto halo de aventura. No era por supuesto la que quiso emprender el propio Cervantes, en 1590, a la busca del empleo americano que le fue denegado.

Por lo general bien dispuesto a reactualizar el mito, se sorprende Mann en el barco holandés, diciéndose, no sin ingenuidad: «Henos aquí, cosa inverosímil, renovando el viaje de Colón hacia el Extremo Occidente». Y aquí se podría invocar el sonoro título de una biografía popular que su viejo amigo Jakob Wasserman, muerto el primer día de ese 1934, publicó cuatro años antes: Cristóbal Colón: el Quijote del Océano.

Thomas Mann, lector exigente, piensa que para la travesía entre dos mundos el Quijote es el libro adecuado porque, en primer lugar, pertenece a la literatura universal. Se podría comparar la visión de Mann con la del poeta Antonio Machado, que afirmaba: «Para mí, el Quijote es, en primer término, un libro español…».

Se trata de dos ópticas complementarias, con antiparras o quevedos distintos, para ver de cerca y de lejos. También Mann se pone los impertinentes caseros al acercarse a su gran modelo Goethe, al que ve desde el «esprit de famille» de la nacionalidad. Y el Fausto goetheano, por ejemplo, antes de ser un «vasto poema humano», es un «poema nacional». Pero el expatriado Mann, que ya había iniciado un exilio sin retorno, que sólo concluiría con su muerte en 1955, cerca de Zúrich, habría podido encontrar además que el Quijote es un epítome de todos los exilios. Don Quijote es un doble exiliado –en esto tal vez trasunto de su autor–, exiliado de la Historia y de la Geografía, del tiempo y del espacio. La geografía que él recorre o aspira a recorrer no es tanto la física de la Castilla polvorienta, como la metafísica de los encantamientos y la mítica de los castillos en el aire. El período histórico en que vive o se desvive no es el de Felipe III sino el medieval idealizado, el de las justas caballerescas, el de las causas justas y las herrumbrosas lanzas de sus ancestros.

En 1604, un año antes de la aparición de la primera parte del Quijote, publicó Lope de Vega, el gran enemigo de Cervantes, una obra cuyo título define perfectamente y con un doble significado al Caballero de la Triste Figura: El peregrino en su patria.

Mientras el Volendam atravesaba la Mancha, hacia Southampton, Thomas Mann entretenía el viaje con el librito naranja en el salón azul y oro llamado Social Hall, donde la orquesta tocaba y retocaba su popurrí amortiguado. Y en ese lugar donde toda música tenía su habitación, empezaba asimismo Mann a escribir el diario de viaje y de lectura que se publicará por entregas seis meses más tarde en un periódico de Zúrich con el título de Viaje por mar con Don Quijote.

Resulta pertinente ese comienzo de viaje hacia Inglaterra porque fue allá, al otro lado de la Mancha, del canal de la Mancha, donde el Quijote va a encontrar su genuina descendencia, sus primeros seguidores y continuadores, en las obras de Fielding, Goldsmith, Smollet y Sterne principalmente. Como si el barco encantado de don Quijote hubiese sorteado los molinos y remolinos del río, las aceñas y sus sortilegios, con nuevas hazañas, escapado del naufragio para salir del Ebro al orbe entero, dejando atrás a España sola o mal acompañada durante –se dice pronto– casi tres siglos.

En Inglaterra se publicó además la primera traducción del Quijote, de la Primera parte, la de Thomas Shelton, en 1612, que probablemente leyó Shakespeare con provecho para componer su pieza Cardenio, en colaboración con John Fletcher, por desgracia perdida.

El dramaturgo Fletcher era un gran admirador de Cervantes y resulta lógico suponer que el Cardenio teatral inglés está basado en la locura de amor de Cardenio, otro loco intermitente, que don Quijote encuentra en Sierra Morena. La venta de ese episodio de la novela cervantina, centro de tantos encuentros, sorpresas y cuentos intercalados, se prestaba admirablemente a las tretas escénicas del autor de El rey Lear. «Gigantescos dialogadores», llama a Cervantes y Shakespeare el poeta Antonio Machado, que escribió pocas páginas pero quizá las más profundas en España sobre el Quijote.

En su estudio sobre la arquitectura del Quijote, en Sobre la teoría de la prosa, observa Viktor Sklovski, sin aludir al Cardenio teatral, que la venta donde Cardenio encuentra a Fernando y a Luscinda juega el papel de la cabaña en El rey Lear, es el lugar de encuentro de los actores de la novela.

Ese manége a quatre o tejemaneje galante de Cardenio y Luscinda con Fernando y Dorotea es vivamente teatral, no en vano don Quijote –como el propio Cervantes– fue aficionado desde muchacho a la carátula y a la farándula. Tal vez Avellaneda llevaba razón y «casi es comedia toda la historia de don Quijote de la Mancha». Aunque tragicomedia –como refundió la Celestina– sería más exacto. En Meditaciones del Quijote aplica Ortega y Gasset el término de tragicomedia al género de la novela en general, exageradamente, pues muchas novelas no pasan de «comedias en prosa», como calificaba despectivamente Avellaneda a las novelas de Cervantes.

En cualquier caso, es inevitable preguntarse cómo sería la hermosa Dorotea —la más atractiva figura femenina del Quijote— en las tablas del Globe, probablemente en 1613, poco antes de su incendio, y cómo sería en la lengua de Shakespeare su viveza (recuérdese cuán presto nos hizo resumen de su himen: «… y con volverse a salir del aposento mi doncella yo dejé de serlo…») y cómo serían sus juegos de palabras en la traducción del mejor jugador y juzgador de la lengua inglesa, por no decir de todas las lenguas.

Un día después y segundo del viaje, domingo de Pentecostés, sigue Mann en la tumbona Hans Cas– torp, vamos a bautizarla así, con la travesía de su Quijote, encantado con la traducción de Tieck, con «este alemán luminoso y rico de la época clásica-ro– mántica», que llama «el período más feliz de nuestra lengua». Cualquier tiempo pasado fue mejor para una lengua que estaba siendo contaminada ya por la gramática parda y la retórica incendiaria de la propaganda nazi. Un año antes de ese viaje, anotaba tajantemente Mann en su diario íntimo: «La estafa de la palabra Führer».

La observación más penetrante y de mayor alcance que hace Mann de su lectura del Quijote procede de su preocupación por la locura creciente de Alemania y de su invencible aversión a Hitler. Y así, tras expresar su convicción optimista en el triunfo de los valores del humanismo que encarna la obra de Cervantes, se pregunta: «Pero ¿qué sería un don Quijote antiidealista, un don Quijote sombrío, pesimista, creyente en la violencia, un don Quijote de la brutalidad y que a pesar de todo siguiera siendo don Quijote? El humor y la melancolía de Cervantes –concluye– no han llegado hasta ahí».

¿Sabía Mann que la película favorita de Hitler era King Kong, ese quijote de los simios?

Lo que primero llama la atención de Mann en el Quijote es que se presente como la traducción y comentario de un manuscrito árabe de un moro, Cide Hamete Benengeli, sobre la que aparentemente se apoya el narrador para multiplicar las perspectivas. Pero no deja de ser curioso que el autor de Muerte en Venecia, cuyo protagonista se llama Aschenbach, no hubiese reparado en su casi homófono Eschenbach, el gran poeta medieval Wolfram von Eschenbach, cuyo Perceval o Parsifal, compuesto entre 1200 y 1210, también finge ser una traducción. En efecto, en esta épica del Grial el poeta provenzal Kiot, «el Maestro bien conocido», se dice, encontró en Toledo la materia de su historia en un manuscrito abandonado escrito en árabe por un astrólogo y aprendió a descifrarlo, precisa, sin tratar de iniciarse en la magia negra.

No sé si es de maravillarse más la coincidencia del antiguo manuscrito árabe trovado en Toledo o, sin hacer cábalas, la coincidencia de letras del trovador, Kiot, con las de Quijote. Perceval no figuraba en la biblioteca de don Quijote pero su presencia e influencia son decisivas en la novela de caballerías y en los romances del ciclo bretón. El gran estudioso ruso de la literatura Mijaíl Bajtin ha puesto de relieve que Perceval es una auténtica novela, la primera novela alemana fundamental y profundamente dialógica, dotada de una doble voz, que además propone el viejo recurso del camino como metáfora.

Al resaltar Thomas Mann la artimaña del Quijote como traducción, lo entroncaba en su propia tradición, en la línea de los románticos alemanes como Jean-Paul y E.T.A. Hoffmann que supieron extraer del gran libro de Cervantes la fina ironía y el juego de las perspectivas múltiples al tiempo que afirmaban la hondura de esta obra más allá de sus apariencias cómicas y satíricas, que fueron las que sobre todo apreciaron los lectores del siglo XVII y buena parte del XVIII.

Tres días más tarde, de nuevo el Maestro con su librillo en el salón azul con músicas dulzonas, vuelve al tema y comenta que Cervantes pone en boca de don Quijote, en la visita a la imprenta de Barcelona, una crítica que no ha envejecido de la traducción. Y cita la gráfica imagen de que las traducciones «son como los tapices flamencos por el revés, que aunque se ven las figuras, están llenas de hilos que las oscurecen, y no se ven con la lisura y tez del envés…», aunque don Quijote concluye: «Y no por esto quiero inferir que no sea loable este ejercicio del traducir…».

La novela más original del mundo –«la única absolutamente original», según Somerset Maugham– finge ser una traducción y además no quiere dejarnos olvidar que lo es, mostrando así implícitamente que en literatura nada se empieza ni nada se acaba, todo se continúa.

La traducción es además el terreno privilegiado de las inseguridades, de los sentidos como arenas movedizas. Y así se nos recuerda, por ejemplo: «Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que lo tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio…». O unos capítulos más lejos, en esta Segunda parte, enseñando las tijeras de editor o de censor, en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán: «Pero al traductor de esta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la historia…». Y para seguir con el doble juego del tradutore traditore abre así el capítulo 44 de esa Segunda parte: «Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito…».

Al ser el Quijote además una parodia –que es una suerte de traducción– todo el libro va encarrilado por esa doble vía. El Quijote, en traslación continua, es una obra en constante traducción, donde el lenguaje se genera, degenera y se regenera por este medio desde el principio al fin. Y su primer traductor –y traditore– es el mismísimo Ingenioso Hidalgo de la Mancha que convierte los inciertos Quijada, Quesana o Quejana en cierto Quijote, así como su rocín antes en Rocinante y Aldonza en Dulcinea. Y a lo largo del doble camino de la parodia, las ventas en castillos, las prostitutas en princesas, los molinos en gigantes, la bacía de barbero en yelmo, o devuelve a las palabras incomprensibles su sentido, por ejemplo el cris que resultó eclipse o estil estéril. Todo es traducible y a la vez trastocable. Como tienen a gala los galeotes, que se burlan de don Quijote y de la sociedad de la que están excluidos, al llamar enamorados a los ladrones, cantores a los criminales confesos, corredores de comercio a los de comercio carnal o alcahuetes. Todo es traducción, desde el momento mismo del bautizo o autobautizo de don Quijote de la Mancha hasta el momento último en que «dio su espíritu, quiero decir que se murió».

Se maravilla luego Mann de que los protagonistas del Quijote sean lectores del Quijote, genial hallazgo de Cervantes que hace nacer las aventuras de la Segunda parte de la popularidad que gozan el Hidalgo y su escudero.

«Esto es completamente nuevo y único –afirma–. No conozco en la literatura universal a un héroe de novela que, por así decirlo, viva de la gloria de su gloria.» Y recuerda la broma que Sancho se permitió soltarle a la Duquesa: «Y aquel escudero suyo que anda o debe andar en la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo, si no es que me trocaron en la cuna, quiero decir, que me trocaron en la estampa».

No deja tampoco de señalar Mann la suprema venganza de Cervantes –y segunda ocurrencia genial– al introducir en su novela a un personaje del Quijote apócrifo, don Álvaro Tarfe, para que certifique que Quijote verdadero sólo hay uno, el bueno, y sólo un verdadero Sancho Panza.

Al tiempo que nos daba sus impresiones de lectura, sus partes meteorológicos y del estado del mar, nos ha ido presentando Mann brevemente, no sin cierta distancia e ironía, a sus compañeros de viaje, a algunos camareros y miembros de la tripulación, por ejemplo al simpático médico norteamericano del barco y al glotón intendente holandés, que a veces comparten mesa con los Mann, a la solterona peripuesta que vuelve de visitar a unos parientes en Holanda, a la rica familia norteamericana que siempre pide los extras del menú, al jovial hombre de negocios aficionado al champán, a unos bebés gemelos de Rotterdam que llevan a que los conozca su abuela de Carolina del Sur, lo cual indigna a la mujer de Mann, por el calor y riesgos que les aguardan allá, supone ella. Y la niñera de los gemelos, que es judía y lee novelas modernas, no deja de indicarnos el novelista alemán sin precisar cuáles. Figuras fugaces, en las que Mann apenas se detiene, salvo en la del que llama el enfant terrible: un yanqui huesudo y de labios prominentes, de entre treinta y cuarenta años, que se ha reservado en el comedor una mesita para él solo, a la que come leyendo o tomando notas, e ignora o desdeña a los otros viajeros de la primera clase; pero a veces se le ve en la clase turista jugando con emigrantes judíos alemanes al golf de cubierta o al shuffleboard, esa suerte de rayuela de cubierta en la que el tejo se impulsa con palas. Resulta que la segunda clase no está vacía como la primera, son ya muchos los que quieren cambiar la pesadilla alemana por el sueño americano.

Mann no deja de observar a ese desconocido solitario, que ignora al escritor célebre, con frecuencia parapetado tras un libro o escribiendo en el comedor y en sobrecubierta.

«Seguramente es un escritor que vive en grave desacuerdo con el orden social –deduce Mann–, a pesar de que su traje de etiqueta es correcto», concede puntilloso. Y no se recata en confesar: «Le envidio un poco la firmeza en que ha insistido en estar en una mesa aparte y estoy un poco celoso de los emigrantes judíos que cree dignos de su trato».

En su Viaje por mar con Don Quijote no da más pistas sobre el yanqui solitario en la corte de primera clase del Volendam. Pero en el diario íntimo, verdaderamente íntimo, que sólo pudo consultarse veinte años después de su muerte, dio algunos detalles suplementarios sobre ese enigmático compañero de viaje.

El sábado 26 de mayo, cuando lleva embarcado una semana, dice de él: «Leía un libro sobre Joyce y lee en estos momentos un libro de este autor».

Mann no indica los títulos pero si se trata de la obra más conocida y polémica de Joyce, el Ulises, el atento lector no tendrá que introducirlo de contrabando en Estados Unidos, porque meses antes una sentencia del juez Woolsey, que hará jurisprudencia y de paso crítica literaria, levantaba el embargo a la novela de Joyce.

A principios de 1934, Random House publicó Ulises en Estados Unidos, con éxito, porque en dos meses se vendieron 33.000 ejemplares, y Joyce, que había recibido varias veces invitaciones para visitar el país, hubiera podido participar como su colega alemán en el lanzamiento de su obra allá, de no ser por el poco interés que siempre mostró por todo lo americano y de un miedo invencible a embarcarse.

Sin embargo, por una asombrosa coincidencia el hijo de Joyce, Giorgio, y su mujer Helen, una rica heredera norteamericana, que vivían en París, se embarcaron para Nueva York el 19 de mayo de 1934, el mismo día que los Mann, aunque probablemente no en el Volendam.

Cuando llevaba ya una semana de travesía, aquel sábado 26 de mayo, añade Mann en su diario íntimo, a propósito del yanqui desconocido: «Hoy, al desayuno, lo vi tomar notas. Este hombre nos interesa. No dudamos de que posea el mejor nivel intelectual entre todos los viajeros».

Ese enfant terrible era además fan del terrible Joyce. Es realmente curiosa la fascinación de Mann por un autor aparentemente tan alejado de él como Joyce. Dos años y pico más tarde, en su diario del 20 de julio, tras ver en la prensa las inquietantes noticias del golpe militar en España, recoge que ha leído un ensayo de Hermán Broch sobre Joyce, en el que le han gustado algunas cosas. No dice cuáles pero en el denso ensayo de Broch, «James Joyce y el presente», es de suponer que le interesaron especialmente los análisis de la técnica del leitmotiv y de la relación de la novela moderna con la teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre –que, por cierto, anticipó Cervantes en el Quijote– y hay una frase algo larga en ese ensayo que hubiera podido salir también de la pluma de Mann y dice:

A la gran realización artística le cae como tarea el llegar a ser un foco de las fuerzas anónimas de la época, reunirías en ella, como si ella misma fuera el espíritu de la época, ordenar su caos y ponerlas así al servicio de su finalidad propia. Es una tarea mítica –prosigue–, mítica en el secreto modo de su obrar, mítica en su concreción sensible, en su simbolización de las fuerzas que actúan misteriosamente en el caos, mítica como realización y mítica como acción producida.

A Joyce y Mann les unen el punto de partida y el final, y no me refiero al punto final de Zúrich, donde ambos murieron expatriados, en 1941 y 1955 respectivamente. Ambos empezaron como herederos del naturalismo, influidos por la novela realista francesa, muy en especial la de Flaubert, y acabaron en la meta y metamorfosis del mito. Los dos fueron mitógrafos, grandes evocadores y recreadores de mitos, por medios muy distintos. Sus materiales son distintos pero la argamasa y la argucia que los une es la misma, el humor y la parodia, que ambos aprendieron de Cervantes, a través principalmente del más quijotesco de los autores: su mutuo amigo y maestro Flaubert.

Los materiales de sus novelas míticas se ordenan de modo enciclopédico, con la ambición de ser obras totales. Y el libro de los libros, el Quijote, resultaba un modelo insuperable de novela enciclopédica. La novela enciclopédica no es tanto un libro como una biblioteca. Y en ella se hallan temas para gusto y hasta disgusto de todos, materia abundante de discusión, de colección y de colisión, cada entrada ofrece más de una salida, es por esencia pluriforme y caleidoscópica, por eso parece una obra distinta según el enfoque y disposición de cada lector.

Thomas Mann reconoce que emprendió la lectura o relectura del Quijote porque la necesitaba para la escritura de José y sus hermanos. La parodia del Quijote le abría la vía para imitar con matices cómicos los episodios bíblicos y de la historia antigua.

Un año despues de su primer viaje a América, en mayo de 1935, le escribía Mann a su traductora francesa, a propósito de Joséy sus hermanos:

Con esta novela accedo a un nuevo escalón de mi vida literaria, porque escribiéndola me he liberado del plano burgués e individual para alcanzar el plano típico y mítico. En suma, una visión de la identidad de estos dos conceptos, el de lo arquetípico y el de lo mítico, se encuentra en el fundamento de la obra entera. Se trata de la evolución de una familia, en cierto sentido es la historia de una decadencia y de un afinamiento… La obra reposa por decirlo así en mi ambición de dar una historia abreviada de la humanidad…

Tomemos una familia no sagrada, por ejemplo de Irlanda, un tabernero, su mujer, la hija y dos hijos, que se sumen en el sueño profundo de una noche de mil noches que resumen la historia de la familia humana.

Una historia abreviada de la humanidad, subrayó Mann.

Difícilmente se podría definir mejor y con más exactitud la última obra de Joyce, Finnegans Wake, que cuando Mann escribía esa carta estaba aún en gestación y se conocía sólo como «Obra en marcha», Work in Progress.

Una obra que se alza inaccesible aún en este nuevo siglo, como un Himalaya al que apenas logramos acercarnos con la ayuda de sherpas, porteadores y portemanteadores con sus mantas y mantras, y mal haya quien mal piense.

Si el Quijote propone una nueva reescritura de la novela, en el gran cambio que representó el Renacimiento, este otro gran libro de los libros en el alba de un nuevo milenio, y de cambios tecnológicos cuyo alcance no podemos prever aún, propone otra forma de lectura, que es la relectura, quizá colectiva en el futuro, en pequeños grupos, para retornar de la lectura solipsista y silenciosa al yo te leo y tú me relees en alta voz lo que no supe oír, y reoímos lo que reímos, recuperando la utopía de la novela pastoral y del corro alrededor de la hoguera en el coro de una novela post-oral, en una tribalización que se opone a la trivialización de la lectura y recuperará así verdaderamente las palabras de la tribu. El reto del libro será el rito de leer y releer.

La primera palabra de este libro-río circular y torrente circulatorio, riverrun, se transforma así tout court en réverons, soñaremos, colectivamente, y también en reveremos. Vivir para rever o releer, en un nuevo avatar de la biblioteca de Babel, que a lo mejor ya no será de papel, en las miríadas de celdas y células electrónicas de la colmena ciberespacial.

Todo esto, claro es, no pasa de ser crítica-ficción y no podemos saber de antemano todo el juego que dará de sí en el futuro este texto proteico de Joyce que es literalmente el prototipo, ya no sólo de imprenta, o primer hipertexto, para decirlo en jerga actual.

Joyce era un escritor demasiado exigente, no sólo consigo mismo, y aspiraba a tener un lector verdaderamente despierto, el lector ideal aquejado de un insomnio ideal, como él decía. Pero tal vez es más razonable considerar al lector ideal de un libro como la suma de todos sus lectores, a la manera de los pájaros de la fábula que buscan al mítico pájaro Simurg para acabar descubriendo que cada uno y todos son el Simurg.

Cuando se relaciona a Joyce con Cervantes, enseguida salta a la vista el vaivén de opuestos de Ulises, el quijotesco Stephen Dedalus y el sanchopancesco Leopold Bloom. Pero se piensa menos en esta otra novela de bellaquerías y caballerías descabelladas, Finnegans Wake, que no falta a sus citas con el Quijote.

En efecto, Cervantes reunió la épica de las caballerías con las bellaquerías de la picaresca, con don Quijote y Sancho, las puso a trotar y a tratar juntas hasta que sacó a esos géneros de sus casillas y Castillas para fusionarlos en una suerte de epicaresca que constituye uno de los crisoles o melting-pots fundadores de la estirpe del Quijote.

Hace unos treinta años Carlos Fuentes, en un libro escudero de Terra Nostra, sobre la tierra nuestra de la Mancha original, Cervantes o la crítica de la lectura, arrimó muy bien Finnegans Wake a la sombra alargada del Quijote, y lo inscribió en su árbol genealógico. Quijotes Wake o El ingenioso hidalgo don Finnegan de Irlanda, lo rebautizó Carlos Fuentes, retornándolo al origen y a la Mancha original. Qué hijo más ancho, qué hijote…, podríamos exclamar ante tamaño gigante irlandés.

El libro de los libros de Cervantes pasa y se repasa en la órbita del orbilibro sin fin de Finnegan. El sueño eterno por los ciclos de los ciclos de la historia le hace eco al eterno sueño despierto de don Quijote, de claro en claro y de turbio en turbio, reducido demasiado alegremente en alguna fase y frase turbia del libro de Joyce a Donkey shot, coz de asno o de Alonso Quijasno.

El mejor retrato que conozco de don Quijote es obra de Goya, un aguafuerte conocido como «la venganza de Goya» y «Don Quijote y los monstruos», extrañamente similar a otro grabado suyo posterior mucho más famoso, el capricho «El sueño de la razón engendra monstruos». Don Quijote está sentado a una mesa en incómoda postura, con una rodilla en tierra, a sus pies un galgo tan flaco como su amo arquea el espinazo y alza la cabeza, tal vez pendiente de lo que muestra con un dedo o lee en el libraco abierto que sostiene con una sola mano contra una pila de libros, y en alto y alredededor como escapados del mamotreto abierto o del seco cerebro del lector: endriagos y figuraciones, una bestia negra alada con cabeza de oso feroz, cabalgada por una joven de senos desnudos junto a una mujer coronada, una bruja enana que blande dos grandes llaves, un panzudo volador de facciones bestiales tocado con un sombrero que deja ver su oreja de asno.

La vela del Quijote goyesco, irónica-onírica, no es muy distinta de la de Finnegan.

En otro diario suyo sobre un libro, esta vez no sólo diario de lecturas sino sobre todo de escritura, la de una novela propia, El diario del doctor Faustus, se ha referido varias veces Thomas Mann a Joyce, con interés y respeto en aumento. En septiembre de 1943, después de asistir en Los Ángeles a una lectura pública de un amigo y colega en el exilio, Bruno Frank (autor, por cierto, en 1934, de un Cervantes novelado), comenta Mann que estuvo muy bien, una lectura rebosante de talento; pero le pone un pero franco a su amigo Frank: que emplee como propio y con la mayor seriedad el estilo humanista de Zeitblom, el bondadoso e ingenuo narrador de Doktor Faustus. «En cuestión de estilo –dice Mann–, no conozco otro que la parodia. En esto, cerca de Joyce», añade. Cerca de Joyce y ya lejos del diablo, si recordamos que el diablo engaña a Adrián Leverkühn, el compositor protagonista o agonista de Doktor Faustus, escamoteándole la parodia como vía de renovación de las viejas formas al ofuscarlo con las posibilidades de un superarte inhumano cortado de los sentimientos y de toda tradición y así, a través de la radical deshumanización del arte, para decirlo con la vieja fórmula, acaba arrebatándole el alma. Leverkühn o el condenado por confiado, para parafrasear a nuestro clásico.

En el verano de 1944, según detalla en el Diario del doctor Faustus, Mann lee dos libros sobre Joyce, un comentario-estudio sobre Finnegans Wake de Joseph Campbell, recién publicado, y el James Joyce de Harry Levin, publicado tres años antes. Esos libros, explica Mann, «me han descubierto relaciones insospechadas e incluso afinidades entre nosotros, a pesar de la divergencia extrema de nuestros temperamentos literarios». Cita luego Mann un pasaje del libro de Levin: «Si los temas que desarrolla revelan la descomposición de la clase media, la técnica que utiliza Joyce sobrepasa los límites de la novela realista. Ni El artista adolescente ni Finnegans Wake son novelas, y, hablando en puridad, Ulises es una novela que acaba con todas las demás novelas». Y Mann reacciona sumándose inmediatamente a la lista: «Sin duda se podría decir lo mismo –añade– de La montaña mágica, de José y de Doktor Faustus».

Probablemente Joyce era el contemporáneo con el que le gustaba medirse y en una carta, agradeciendo el envío del libro de Campbell, llegó a la conclusión –extraordinaria, teniendo en cuenta qué alta era su autoestima– de que el autor irlandés era el mayor novelista del siglo xx.

Así eliminaba además, quizá sin tener conciencia de ello, a un autor de su propio idioma y admirador suyo, una figura marginal en vida, muerto prematuramente del mal que padecían los personajes de La montaña mágica, publicada en 1924, el mismo año de su muerte, el checo Franz Kafka, que en esos años cuarenta empezaba a hacer sombra al escritor alemán de reputación internacional.

Pero Joyce no iba a ser el único gran autor que tenía lectores en el transatlántico holandés y el 23 de mayo, según anota en Viaje por mar con Don Quijote, empieza el día jugando a la pelota de gimnasia, medicine-ball, con un camarero de Hamburgo que se ha dado a conocer como lector suyo. En el diario íntimo, en cambio, lo identifica como «joven holandés», con el que mantiene conversaciones, y que –no omite Mann– parece el único a bordo en conocerlo y al que los comensales de la primera clase señalan con el dedo como el que ha leído sus libros.

Viaje por mar con Don Quijote es un texto literario en el que hechos y datos biográficos –como los que consigna el diario íntimo– a veces se cambian de orden o se modifican y se funden con vistas a una mayor eficacia o economía narrativa.

Así poco después del juego de pelota con el hamburgués u holandés, cree ver Mann ciertas relaciones del Quijote con El asno de oro y señala «la escena de los rebuznos» y el truco del tubo lleno de sangre en el falso suicidio de Basilio en las bodas de Camacho. Igualmente hubiera podido fijarse Mann en la batalla de don Quijote con los odres de vino o, al comentar las novelas intercaladas del Quijote, en el antecedente del cuento de Psique y de Cupido, intercalado en El asno de oro, que hace de gozne entre la novela picaresca que cuenta las aventuras de Lucio metamorfoseado en asno y el rito de iniciación y de redención de los trances siguientes, hasta que recobra la forma humana por la gracia de la diosa Isis.

Y dice Mann que sabe por el historiador húngaro de las religiones Karl Kerényi que los escritores grecorromanos de la antigüedad tardía amaban esas escenas y trucos truculentos. También le llaman la atención en la obra de Cervantes ciertas o posibles alusiones míticas, por ejemplo al papel expiatorio del asno. Y se pregunta si esos temas han llegado hasta Cervantes pasando por Italia y Bocaccio. «Que lo resuelvan los eruditos», concluye, no sin modestia. Pero Mann es más erudito de lo que aparenta y su falta de erudición engaña.

De la larga correspondencia con el mencionado historiador de las religiones Kerényi, tomo este pasaje de una carta de Mann, del 24 de marzo de 1934, casi dos meses antes de embarcarse en el Volendam: «¿Cuál era, por ejemplo, la relación de Cervantes con la novela griega? –pregunta–. ¿La conoció e hizo uso de esto? Por un azar estoy ahora releyendo el Quijote o, extrañamente, por primera vez leyéndolo de principio a fin. Encuentro episodios que parecen concordar con Heliodoro y la novela del Asno».

De esta carta se deduce, en primer lugar, que la lectura completa del Quijote era anterior al viaje a América o al menos se inició dos meses antes. Y a través del diario íntimo se comprueba que Mann se dedicó a leer el Quijote sólo durante los tres primeros días de travesía y luego leyó durante ese viaje El asno de oro, del que fingía acordarse sólo por una asociación quijotesca, así como la novela filosófica Agatón de Wieland, situada en la Grecia antigua, que acabará aburriéndole, y una novela de un contemporáneo, Jean le Bleu de Giono, que no le gusta tampoco demasiado, sobre todo por sus exageraciones líricas, como las llama.

En realidad, el Quijote ha ocupado la mente de Mann, de forma esporádica, desde casi un año antes del viaje a América. Así el 7 de agosto y el 2 de septiembre de 1933, desde el sur de Francia, entre noticias de ejecuciones y asesinatos de comunistas y persecuciones de judíos y suicidios de políticos y escritores en Alemania, expresa su deseo de leer el Quijote. Y el 9 de septiembre del mismo año anota al final de la jornada: «He empezado a leer el Quijote y quiero acabarlo esta vez. Me acosté a la una y media». El 12 y el 20 de ese mismo mes anota que lee el Quijote. El 9 de noviembre lo lee antes de dormir. El 26 de enero de 1934, ya en Zúrich, lee el Quijote después de acabar Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Céline, que describió días antes como «literatura salvaje».

Por cierto, Céline viajó desde Le Havre a Nueva York¹ sólo tres semanas más tarde que Mann. De haber coincidido en el mismo barco, probablemente habría resultado tan desdeñoso como el yanqui hocicudo del Volendam.

El ii de febrero Mann lee el Quijote en cama y anota que luego tuvo sueños torturantes y sensuales, sin entrar en detalles. Dos días después vuelve a leer el Quijote en cama, y expresa su especial admiración por la aventura de los leones, que luego ha de reafirmar en el Volendam, al leerla dos veces y sobre todo al escribir que es el punto culminante de la novela. Opinión que comparten muchos lectores, y recuerdo ahora que Antonio Machado o su álter ego Juan de Mairena lo llamaba «el capítulo más original del Quijote». El 27 de febrero y el 16 de marzo vuelve a leer antes de dormir el Quijote, que ya es o parece su libro de cabecera, por no añadir su somnífero. Y el 2 de mayo consigna que Kerényi confirma sus observaciones sobre las relaciones del Quijote con la novela griega y El asno de oro. Y el 20 de mayo, cuando ya lleva un día embarcado en el Volendam, comenta en el diario íntimo el episodio del morisco Ricote, que inspirará los momentos más nostálgicos de su Viaje por mar con Don Quijote. Y cita las palabras del extranjero en su patria, el morisco Ricote, que cobraban un sentido amargo e irónico en la presente situación: «Pasé a Italia y llegué a Alemania, y allí me pareció que se podía vivir con más libertad, porque sus habitadores no miran en muchas delicadezas; cada uno vive como quiere, porque en la mayor parte della se vive con libertad de conciencia».

Pero no todo son loas y parabienes porque Mann, tras haber señalado la compasión humana y la solidaridad de Cervantes con sus personajes, no deja de asombrarse de la crueldad del Quijote. Don Quijote recibe casi tantas palizas, dice, como el pobre Lucio en la novela del asno. Cree finalmente poder disculpar esta crueldad atribuyéndola a un afán masoquista de burla y autocastigo de su autor.

Son muchos los que han tachado de crueles ciertas escenas del Quijote; pero nadie ha llegado tan lejos y sido tan virulento como Vladimir Nabokov, que tilda al libro entero de «enciclopedia de la crueldad», entre otros epítetos patéticos, en su libro postumo sobre el Quijote, que recoge su curso de 1951-1952 en la Universidad de Harvard. Como en otras ocasiones este admirable autor de aire patricio se descompone airado, el árbitro de la elegancia de estilo se vuelve arbitrario, pierde su flema británica y escupe en la sopa, como dicen los franceses, que le da sustento pero no contento. Sus opiniones contundentes o contendientes pueden llegar a veces al insulto pero no siempre a la ecuanimidad. A propósito, Thomas Mann fue una de sus bestias negras, con Faulkner y Gide, y lo llamó desde «gran impostor» a «enano y santo de escayola». Sin embargo, no dejaría de tener interés la comparación de Muerte en Venecia con Lolita, la fascinación de Aschenbach por el adolescente Tadzio (el modelo real parece que fue un niño de diez años) y la de Humbert Humbert por su nínfula y niña de sus ojos de mirón impenitente. Por cierto, tengo el pálpito, voy a llamarlo así, de que el nombre o seudónimo redundante de Humbert Humbert procede por asociación del de Lola-Lola, la cabaretera fatal de la novela Profesor Unrat, del otro hermano Mann, Heinrich, que fue llevada al cine en 1930 con el título de El ángel azul, y protagonizada como se sabe por Marlene Dietrich, con gran popularidad en todo el mundo y por supuesto en Alemania, donde vivía Nabokov en la época del estreno. Nabokov sólo vio algunas fotos de la película, parece ser, pero le dio a la madre de Lolita aires de una Marlene Dietrich desvaída.

Pero para volver a las comparaciones, espero que no ociosas, entre novelas tan alejadas como Lolita y Muerte en Venecia, recordaré que Mann le perdona la vida al inocente, Tadzio, y Nabokov mata a su criatura, Lolita, en el fondo inocente, después de someterla a pruebas y tratamientos realmente crueles. Los moteles y las carreteras de Estados Unidos sustituyen a los molinos, ventas y caminos de la Mancha; pero en esa larga marcha Lolita, la minibovary en minifalda o bañador, debe arrostrar pruebas más duras que las que esperaban al ingenioso hidalgo.

Al comienzo de su crónica criminal nos cuenta Humbert Humbert que de niño su padre le leía el Quijote y Los Miserables. La huérfana Lolita-Cosette no va a encontrar un paternal Jean Valjean ni un páter familias en el Peter Pan Humbert Humbert que no quiere dejarla crecer. Lolita-Dulcinea no es el amor ideal de un loco don Quijote incapaz de hacerle el menor daño, ni de tocarle un pelo a la real Aldonza, sino la esclava de la pasión y obsesión de un loco capaz de sacrificarla sin compasión para resucitar un amor de infancia. Y que la oía llorar, noche tras noche. Porque Lolita lloraba, lectores del jurado. «Cada noche, cada noche», como remacha Humbert Humbert, insensible a los dolores de su Dolores. ¿De qué enciclopedia de la crueldad estamos hablando?

Nabokov empieza su libro sobre el Quijote con una incongruencia, quizá para impresionar de entrada a los jóvenes oyentes de su curso, y afirma que el Quijote es «un cuento de hadas». Si fuese así, sus acusaciones de crueldad no tendrían sentido, carecerían de base y caerían como un castillo de naipes en el país de las maravillas, porque los cuentos de hadas son verdaderas enciclopedias de la crueldad en que todo tipo de sevicias, vicios, degollaciones de los inocentes, canibalismos, barbaridades cruentas y sin cuento están permitidas porque son en el fondo y desde tiempo inmemorial ritos de iniciación para la vida y para la muerte, y no merece la pena alargarse ahora en explicaciones y complicaciones de todo tipo.

Al no confundir los hechos de la vida real con los de la ficción (recordemos a don Quijote ante el retablo de Maese Pedro), al separar los planos, lo que sucede en la página o en la pantalla no tiene la transcendencia, aunque parezca idéntico, de lo que sucede en la realidad en que respiramos y a veces leemos. Y aún menos si la ficción es un cuento de hadas o tiene un carácter burlesco o paródico. ¿Acusaríamos de cruel a una cómica película muda o de dibujos animados, por ejemplo, en la que el protagonista recibe mamporrazos sin cesar? ¿O al espectáculo de circo en el que el payaso se convierte para risa general en un Punch punching-ball?

Ésta podría ser, en cierto modo, la posición y composición de Milán Kundera, en Los testamentos traicionados, para defender al Quijote de las acusaciones de crueldad, «de odiosa crueldad», que le lanzó Nabokov.

Sí –nos dice Kundera–, Nabokov tiene razón: Sancho ha perdido demasiados dientes, pero no estamos en un libro de Zola, donde una crueldad, descrita exactamente y en detalle, se convierte en documento verdadero de una realidad social; con Cervantes estamos en un mundo creado por los sortilegios del narrador que inventa, que exagera y que se deja llevar por sus fantasías, por sus exageraciones…

Me parece que Kundera, al querer neutralizar los ataques exagerados de Nabokov, ha caído en su propia exageración y ha neutralizado así el poder corrosivo de la novela de Cervantes. Los golpes en el Quijote, como los del Lazarillo, duelen, rompen y rasgan, van de veras, podríamos decir, nos remiten de golpe y porrazo a la materialidad y crueldad del mundo. A la cruel edad de Cervantes y de su Hidalgo. La realidad, a través de la representación y materialidad del lenguaje del Quijote, nos muestra y demuestra su crueldad. El caballero de los espejismos y espejo de la caballería refleja, a lo largo del camino, la sociedad que lo maltrata.

La mejor explicación y aplicación de la crueldad del Quijote la encontré en dos filósofos muy distintos: Nietzsche y Santayana.

Nietzsche, en La genealogía de la moral, nos recuerda que no hace mucho no había boda aristocrática o fiesta popular sin ejecuciones, torturas, o algo parecido a un auto de fe y ninguna casa noble carecía de criaturas en las que poder descargar la maldad y las burlas más crueles (recordemos a don Quijote en la corte de los duques).

Somos los lectores modernos, viene a decirnos además Nietzsche, los que hemos descubierto el páthos del Quijote, su autor no pretendió que fuera patético y sus contemporáneos lo leían como el más cómico de los libros. Se morían de risa al leerlo.

Por otro lado, Nabokov no se escandaliza de los golpes y humillaciones que Shakespeare inflige a Falstaff, por ejemplo, y para traer a la barra al gran contemporáneo de Cervantes.

Jorge Santayana, en un breve texto sobre Cervantes y el Quijote, que fue pena que no hubiera leído Nabokov, constata:

Desearíamos a veces que se le ahorraran a nuestros héroes algunas contusiones y que no se nos pidiese deleitarnos en tales palizas y flagelaciones. Pero debemos recordar que estos 300 años han hecho al hombre europeo mucho más sensible al sufrimiento físico. Nuestros ancestros obtuvieron un dudoso placer en la idea de dolores corporales de la misma forma en que nosotros aún lo obtenemos en la descripción de las torturas del espíritu. La idea de ambos males resulta naturalmente desagradable para una mente refinada; pero aceptamos más espontáneamente el mal que el hábito nos ha acostumbrado a considerar como inevitable y que la experiencia personal ha convertido casi en un viejo amigo.

Un siglo antes de que Nabokov diera libre curso a su ira ciega en Harvard, que le impidió percibir la sutil ironía cervantina que le ha de ser tan útil en Lolita, su compatriota Turgueniev había comprendido muy bien, en una conferencia titulada «Hamlet y Don Quijote», el sentido de las palizas que recibe el Caballero de la Triste Figura. Sin tantos reveses, el envés de la figura resultaría fría y altiva. Recordando la «cerdosa aventura que le aconteció a don Quijote», al final de la novela, cuando el hidalgo y su escudero son arrollados por una piara, concluye Turgueniev: «Los don Quijotes siempre son pisoteados». Al final, especialmente al final, sólo les aguarda la brutalidad de la manada y la crueldad humana.

Como hubiera podido concluir también otra figura quijotesca de Nabokov, el profesor Kinbote, que rima con Quijote, acogiéndose a la sombra de Blake en Pálido fuego: «La crueldad tiene corazón humano…».

Recién embarcado en el Volendam hizo Mann un elogio de la lectura de viaje, de la buena lectura, a la que se puede dedicar el suficiente tiempo, y se sublevó contra la costumbre tan extendida de escoger tonterías para pasar o perder el tiempo en los viajes. Una semana después, cerca ya de concluir la travesía, critica el periódico de a bordo que le deslizan cada mañana por debajo de la puerta del camarote y que se apresura a recoger para descubrir en qué nuevos líos se está metiendo la Europa que acaba de dejar atrás y lo único que encuentra, indefectiblemente, son noticias extravagantes o anécdotas divertidas. El periodista, una vez más, como parodista de la Historia. Tucídides de lo que tú decides que va a interesar mas… Ese sábado la historia sensacional es la del tigre de un zoo de Occidente –Mann no dice cuál– al que dieron whisky como medicina y reclama ya el trago de cada día. No pude por menos que recordar un cuento, «El caballo que bebía cerveza», del gran escritor brasileño Joáo Guimaráes Rosa. Y además pensé que Guimaráes Rosa, tan aficionado a los zoos, como dejó escrito en Ave, Palavra de los de Londres, de Río, de Hamburgo, o de París, hubiera podido contar la historia del tigre bebedor en su zoo ilógico. «Tigres, recrespos, dentro de constantes andantes círculos», así los vio Guimaráes Rosa en el Zoo-Inferno de Hamburgo. Y cómo no evocar además al cazador de jaguares medio indio que a fuerza de aguardiente y a través de las metamorfosis extraordinarias de su lenguaje se vuelve jaguar verdadero en uno de los cuentos maestros del autor brasileño, «Mi tío el jaguareté».

La ascendencia brasileña de Mann, por parte de madre, tal vez me llevó a aproximar a los dos autores o tal vez el diablo los juntó porque la única gran novela, realmente única, de Guimaráes Rosa, Gran Sertón: Veredas, de 1956, tiene como tema central un pacto con el diablo, como Doktor Faustus, unos nueve años anterior. Y aún en otro decenio anterior, y hasta 1940, bajo el terror ruso Mijaíl Bulgákov –médico en su juventud como Guimaráes Rosa– estaba escribiendo y reescribiendo la otra gran novela diabólica del diabólico siglo xx, El maestro y Margarita, que no pudo publicarse hasta 1966, en una versión incompleta. Son tres novelas muy distintas y su punto de contacto o de contrato no es sólo el diablo sino –y por medios muy distintos– el bueno de don Quijote.

Bulgákov conocía el Quijote muy bien (en la lengua de Cervantes) y entre 1937 y 1938, cuando aún estaba metido en su Maestro y Margarita, hizo una adaptación teatral en la que acentuó el lado trágico del hidalgo de la Mancha. Por otro lado, el maestro de su novela –un escritor tan humillado y ofendido por la sociedad como el propio hidalgo, y tan perdido como él en sus fantasías– tiene indudables rasgos quijotescos, tanto en su idealismo como en su integridad hasta la muerte.

Sin embargo, la relación más profunda de la novela de Bulgákov con la de Cervantes está en el sistema de muñecas rusas de la narración, en las novelas paralelas situadas en Moscú y Jerusalén a casi dos mil años de distancia, en el juego de perspectivas e incertidumbres de los narradores. Y en la larga tradición dialógica y burlesca que viene de las sátiras menipeas y que permitirá a Bulgákov escribir una nueva variación del mito de Fausto.

Mann no lo comenta pero al futuro autor de Doktor Faustus, que conocía al dedillo a su Maestro alemán con mayúscula, no podría escapársele que el nombre del barco holandés en que viajaba, Volendam, tenía dentro casi Voland, uno de los nombres de Mefistófeles en el Fausto de Goethe. Ése fue el nombre que escogió también Bulgákov para el diablo de su novela. Voland en los primeros manuscritos y luego con uve doble, quizá para invertir la M de su propio nombre de arcángel, Miguel. Como dice su tocayo español en el Quijote, tras la cruz está el diablo.

El diablo es uno de los protagonistas de la novela de Bulgákov y orquestador de los enredos y maquinaciones, verdadero diabolus ex machina, e interpreta un papel mucho más importante y burlesco que el del Doktor Faustus de Mann.

Parece ser que Mann vio o creyó que vio al diablo, en un albergue de Palestrina, cerca de Roma, hacia 1897, en la época juvenil en que escribía su primera novela, Los Buddenbrook, y la visión la trasladó fielmente al capítulo central de Doktor Faustus, el del diálogo-duelo entre Adrián Leverkhün y el extraño intruso desconocido que bien podríamos llamar el Enemigo.

Ese diablo o enemigo será alguien o algo muy distinto para el protagonista de Gran Sertón: Veredas, el narrador Riobaldo, un antiguo yagunzo o mezcla de bandolero y caballero andante de la inmensa Mancha esteparia del interior de Brasil, en el Estado de Minas Gerais, que convertido en hacendado, al cabo de toda una vida de aventuras, cuenta su historia y se confiesa con un forastero joven, médico como el autor de la novela, al que sólo entrevemos y entreoímos por refracción a través del prodigioso monólogo y diálogo implícito, múltiple, también con el lector y con interlocutores del pasado, una larga tirada de 460 páginas, que es la mayor invención verbal de América de todos los tiempos.

Riobaldo mantendrá una relación fluctuante con el diablo, su enemigo íntimo –el momento crucial es el pacto en un lugar llamado Veredas-Mortas, aunque no está seguro de que llegó a realizarse, pues perdió el sentido-, y al cabo de muchas luchas y dudas descubrirá, como un existencialista cándido y avant la lettre, que el diablo es uno mismo, que lo llevamos dentro.

El demonio, demo en portugués, que Riobaldo lleva dentro es también el miedo, medo, que es el que Riobaldo tiene que vencer constantemente, en sus numerosos lances. Riobaldo, como don Quijote, consigue su mayor victoria al salir vencedor de sí mismo. Don Quijote es el caballero sin miedo y sin tacha que se enfrenta a enemigos imaginarios. Riobaldo, al contrario, es el poseído por el miedo –su enemigo interior– que se enfrenta y mata a enemigos reales.

El otro demonio que tiene que vencer es el de su atracción inexplicable por su compañero de luchas Diadorim –llamado a veces Dia, en la abreviatura coloquial portuguesa de diablo–, un joven de hermosura ambigua, que sólo de muerto revelará su verdadero cuerpo de mujer, y será su inalcanzable y bella Dulcinea o, para decirlo con su verdadero nombre completo, Maria Deodorina da Fé Bettancourt Marins.

Cómo no pensar en el bandolero Roque Guinart, al final del Quijote, cuando le sale al encuentro, al galope, la hermosa figura del mancebo bien armado que resulta ser la hermosa Claudia Jerónima, que acababa de descerrajarle unos tiros a su prometido, cumpliendo así una vez más aquello de que hay amores que matan.

Las veredas del título de la novela de Guimaráes Rosa además de los caminos de la aventura del sertón –que tiene el tamaño del mundo y es el mundo, como dice Riobaldo– son los riachuelos o cañadas que lo riegan y en cuyas orillas crece la vegetación y la esbelta palmera burití. La geografía del sertón de Riobaldo es tanto física –hasta en los menores detalles– como metafísica. En un lugar llamado riachuelos muertos –Veredas Muertas– creyó Riobaldo –esto es, río inútil, entonces– que iba a sellar su pacto. Pero Riobaldo iba a discurrir, con otras derrotas, por otros derroteros. Y podría al final exclamar, como don Quijote en su final: «Yo tengo juicio ya, libre y claro».

Al acabar el relato de su vida, exclama Riobaldo su conclusión: «¡El diablo no hay!». Y añade, con sus últimas palabras: «Lo que existe es el hombre humano. Travesía».

Al final de su travesía a Nueva York, divisa Thomas Mann la figura familiar de la estatua de la Libertad, que alza en la bruma su corona, y que Kafka desfamiliarizó oportunamente haciéndole blandir una espada, en la visión apropiada del quijotillo y justiciero chico alemán de dieciséis años, Karl Rossmann, el protagonista de su novela América, tal vez la mejor transposición literaria del sueño y pesadilla americanos.

La libertad como alma y médula del Quijote –todo el libro es su mejor estatua– le inspiró a Mann reflexiones muy sensatas, no exentas de pesimismo y melancolía.

Antes de desembarcar de su barco holandés en la Nueva Amsterdam y Nueva Babel, recordó Mann que la noche anterior soñó con un don Quijote que no coincidía con el aspecto con que lo suelen representar: tenía un bigotón hirsuto, frente alta y recta, y bajo las cejas selváticas unos ojos grises casi ciegos. Mann nos estaba ofreciendo el retrato o la caricatura de Nietzsche. «Y no se llamaba el Caballero de los Leones –declaró Mann– sino Zarathustra.»

En el capítulo que se titulaba originalmente «Hacia alta mar», al final de Así habló Zarathustra, se nos dice:

«Así estoy en medio de mi obra, yendo hacia mis hijos y volviendo de ellos…»

Así habló Zarathustra pero igualmente hubiera podido hablarnos don Quijote, en medio de su libroocéano, con el Maestro Cervantes y después, con los que vienen y vendrán, renovándose como las olas del mar de historias siempre recomenzado.

1  En el paquebote en que se embarcó Céline, el Champlain, emigrará a Estados Unidos seis años después, el 19 de mayo de 1940, Vladimir Nabokov con su mujer y su hijo. Fue uno de los últimos viajes del Champlain, que se hundió ante el puerto de La Rochelle al chocar con una mina el 16 de junio de 1940.

II

ULISES Y LA TÍA JOSEPHINE

Y quiérote advertir de una cosa, de la cual verás la experiencia cuando te cuente los sucesos de mi vida; y es que los cuentos, unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlos.

Cervantes, Coloquio de los perros

Ulises, o sea, exilio y astucia.

Falta sólo silencio para completar la divisa de Stephen Dedalus, en Retrato del artista adolescente, que su autor hizo suya.

Silencio, exilio y astucia.

O silencio, exilio y juego de palabras, como enmendó apenas –punning por cunning- su compatriota el escritor Flann O'Brien.

Otro príncipe de astucias… Pero tanto monta. Los juegos de palabras son la astucia hecha verbo.

Nadie lo mostró mejor que el propio Ulises.

Silencio, pese al ruido y la furia de la guerra alrededor.

James Joyce tuvo más suerte que Ulises y pudo zafarse de la guerra.

El pintor inglés Frank Budgen, confidente del autor de Ulises durante los años de redacción de la novela en Zúrich, imaginó la mejor réplica: «¿Qué hizo usted durante la guerra, señor Joyce?».

Tom Stoppard la repitió en su comedia de exiliados en Zúrich Travesties: «Escribí Ulises».

Silencio y aislamiento, lejos de la patria, para hacer la obra.

Ulises tardó diez años en regresar a casa. Joyce nunca regresaría pero tardó tres menos en reconstruir la suya.

En realidad Joyce nunca dejó Dublín, se la llevó grabada en la memoria al irse de su país una tarde de octubre de 1904.

La guardó intacta en su memoria y la magnificó en su imaginación, a otra escala, la de la escritura.

Con tal fidelidad al detalle y con tanta minucia, que llegó a asegurar que si Dublín desapareciese algún día, se podría reconstruir gracias a su novela.

Su predicción se cumplió. Aquel Dublín de 1904 ha desaparecido irremediablemente y lo reconstruimos los lectores de Ulises al recorrer sus calles, perdón, sus páginas.

La topografía se ha fundido, literalmente, en la tipografía.

Sí, Joyce nunca nos deja olvidar que recorremos la página impresa.

Las impresiones de Dublín, a las que se suman las de otras ciudades en que vivió. Sin éstas, y la distancia, no habría podido recrear la ciudad irlandesa por excelencia.

La ciudad de todos y la ciudad de cada don nadie.

Las ciudades del exilio de James Joyce cierran su odisea de un día de Dublín con las fechas de su escritura: Trieste-Zúrich-París, 1914-1921.

Un libro que hará mucho ruido (Boom premonitorio…), incluso antes de su publicación en 1922 por una pequeña librería inglesa de París, Shakespeare and Company.

Que pondrá a su autor en la compañía del supremo artífice del idioma inglés.

Ulises empezó siendo piedra de escándalo desde la publicación de sus primeros capítulos en revistas y fue prohibido tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, hasta la famosa sentencia del juez norteamericano Woolsey en 1933.

El ruido y las furias, de censores, detractores, fariseos, unidos al coro de admiradores, no pudieron traspasar la barrera del silencio.

El silencio de un autor que jamás dio una entrevista.

Nada que declarar, como aquel otro compatriota suyo en la aduana de Nueva York, salvo los talentos…

¿Griegos? En Ulises todos los caminos llevan a Homero.

¿Homero? Mero capricho, le vendría a decir Joyce a Vladimir Nabokov en París hacia 1937.

¿Y los minuciosos paralelos homéricos que el propio Joyce comunicó a algunos críticos?

Más o menos ociosos, salvo para especialistas que se ejercitan en lecturas paralelas.

¿No se ha de leer Ulises con una mano y con la Odisea en la otra?

Ulises no se lee con las manos, hay que leerlo con los pies en tierra; pero dejemos en suspenso la Odisea.

Imagine el desocupado lector que algún cervantista, quizá tras mucho lucubrar, descubra que el Quijote parodia, además de algunos episodios de la Eneida de Virgilio, un precedente homérico en su totalidad, la Odisea, por ejemplo, canto a encanto, y constate que las andanzas del ingenioso hidalgo y de su escudero por la Mancha no obedecen al capricho de Rocinante y calcan el vía crucis del errante rey de ítaca, Ulises, en su eterno retorno al hogar.

Tal revelación confirmaría una vez más que el autor del Quijote era un artífice sabio y cuidadoso que no se puso a escribirlo «salga lo que saliere»; pero no cambiaría, sospecho, nuestro aprecio por don Quijote y Sancho, que no pueden ser meras marionetas homéricas, o autómatas de un esquema previo, sino por el contrario complejos y completos seres humanos de novela, dotados de vitalidad por la propia vitalidad del lenguaje, en quintaesencia más verdaderos que cualquier ser de carne y hueso.

Son ellos, claro es, la médula de la obra, sobrepasando modelos y módulos; son el cuerpo y alma que anima y articula su enciclopedia cómica, verdadero libro de los libros. Don Quijote recorre la Mancha leyendo el libro de sí mismo, para parafrasear la visión mallarmeana de Hamlet que se cita en el gran escrutinio de la biblioteca, de la Biblioteca Nacional de Dublín, en el Ulises de Joyce.

Ulises, descendiente de la tragicomedia humana de Cervantes, más allá de su enciclopedia de estilos y parodias, de sus virtuosismos de composición, de la maraña de hilos y motivos conductores, de tantos manierismos y calcomanías de grandezas antiguas, de la infinidad de juegos y cálculos infinitesimales o malabares, de la multitud de niveles a gran escala casi dantescos y hasta pedantescos, es también y ante todo obra de sus protagonistas, a su imagen y semejanza de opuestos complementarios, son ellos el alfa y el omega de la megalópolis polisémica, el patrón y metro de la «metrópolis hiberniana», como se denomina o magnifica a Dublín en la novela, ellos son el fundamento del edificio, aunque a veces algunos lectores prefieran andarse por los andamios, el armazón externo, los títulos de las correspondencias homéricas, por ejemplo, que el propio autor suprimió con buen juicio al concluir la obra.

Esta armadura mítico-paródica, suerte de camisa de fuerza que algunos llaman tour de force, destinado ante todo a controlar el caos y meter en el mismo saco los más diversos materiales que arroja la marea humana de la ciudad, y que tanto choca a los lectores más timoratos, es paradójicamente el aspecto más tradicional de la novela de Joyce y la entronca con la tradición cervantina para llevarla a continuar los procedimientos humorísticos de, por ejemplo, el Joseph Andrews de Fielding que, además de una sátira a la manera del Quijote de la Pamela de Ri– chardson, es otra odisea de parodia por las posadas y caminos de la Inglaterra del siglo xviii.

Un continuador francés de Joyce, también dado a los ejercicios de estilo, Raymond Queneau, sostenía, en síntesis drástica, que todas las grandes obras de la literatura son ilíadas u odiseas. Y señalaba, dando los ejemplos del Quijote y de Ulises, que abundan más las odiseas.

A los doce años Joyce leyó Las aventuras de Ulises de Charles Lamb, que recrea y simplifica amenamente los principales episodios de la Odisea, y por aquel entonces eligiría a Ulises como «Mi héroe favorito», en una redacción del colegio Belvedere de los jesuítas de Dublín. Fue una elección definitiva.

A los veintitrés años, cuando escribía en Trieste los cuentos de Dublineses, dudó si titular su libro Ulises en Dublín. Y un año después, en 1906, durante su infeliz estancia en Roma como empleado de banco, proyectó añadir un nuevo cuento que se titularía Ulises y tendría como protagonista a un judío de Dublín, Mr. Hunter, basado en un supuesto judío dublinés del mismo nombre, con fama de cornudo, que le había socorrido en St. Stephen's Green. «Éste es mi parque», como decía el joven Dedalus, y Joyce hubiera podido añadir parche, porque con tan mala vista como fortuna abordó allí a una chica que creía sola. El celoso acompañante lo dejó K.O., con un ojo a la funerala y múltiples contusiones que Joyce detallaría en una carta casi parte médico a un amigo de la universidad. Ese descalabro ocurrió poco después de la fecha del Ulises (donde aparecerá traspuesto al barrio de los burdeles), que es también la de la primera cita amorosa con una camarera de hotel de veinte años, Nora Barnacle, que habría de ser su compañera de por vida y principal modelo de la heroína de la novela. Ese proto– Ulises pareció quedar por un tiempo en el limbo de los proyectos y a fines de 1907 Joyce le confiaba en una carta a su hermano Stanislaus que el cuento no había ido más allá de su título. Pero la semilla estaba bien plantada y, al concluir Retrato del artista adolescente, Joyce se dio cuenta de que la continuación (todos los libros de Joyce son capítulos que se suceden) tenía que ser una suerte de aventuras de Ulises en Dublín. Es curioso que el Quijote y Ulises, tan vastas como complejas, fueran concebidas como historias cortas. Hay embriones que pueden dar mucho de sí.

Siempre ávido de detalles e informaciones que refrescaran sus recuerdos de Dublín, Joyce volvería a pedir datos a su hermano Stanislaus en varias ocasiones sobre Mr. Hunter.

Y a su tía Josephine, Mrs. William Murray, casada con un hermano de su madre y, desde el fallecimiento de ésta, como una madre para Joyce y sus ocho hermanos, le decía en una carta, sólo cuatro meses antes de la publicación de Ulises: «También olvidé preguntarte qué sabes acerca de Hunter que vivía en Clonliffe Road».

A la primera imagen y recuerdo de aquel buen samaritano de Dublín se fueron superponiendo con los años otros recuerdos e imágenes, de amigos y conocidos, principalmente de Trieste.

En la escritura de todas sus obras, Joyce procede, como atestiguan los manuscritos y algunos colaboradores suyos, por superposiciones y aumentos sucesivos, en definitiva todo se nos da por añadiduras, y no de otro modo consigue la densidad y peso del protagonista central o cómico centro de gravedad de la novela, el judío dublinés de origen húngaro Leopold Bloom, en el que se combinan detalles físicos y biográficos de varios conocidos, principalmente de su alumno en Trieste Ettore Schmitz, célebre hoy por su nombre de pluma de Italo Svevo, además de algunos elementos de la personalidad del propio Joyce maduro e incluso de su padre. En realidad Svevo, cuyo abuelo también era un judío originario de Hungría, no sólo le sirvió de modelo, sino también de informador, y habló de Bloom con él «desde todos los ángulos», como indica Stanislaus Joyce en el prefacio –que no quiso escribir su hermano– a una edición inglesa de Senilitá. Al menos James Joyce sugirió un buen título en inglés para la novela: «A medida que un hombre envejece». La cabellera rojiza de la mujer de Svevo, Li– via, y su nombre le servirían además de inspiración para la heroína de su libro siguiente y último, la Anna Livia Plurabelle de Finnegans Wake. Pero Joyce pagó las deudas a su alumno y amigo Svevo ayudándole a difundir internacionalmente su obra.

Del mismo modo, otro protagonista de la novela, Stephen Dedalus, que pasa por ser el álter ego del joven Joyce, tiene también rasgos de otras personas, por ejemplo del hermano menor Stanislaus, sobre todo en la intolerancia y cierto fanatismo.

Y la mujer de Bloom, Molly, además de ciertos rasgos de la propia mujer de Joyce, Nora, sobre todo en el humor y la expresividad, es una bella plural a la que prestaron encantos otras mujeres que conoció el autor de Ulises, como la opulenta esposa de un frutero griego de Trieste, Gisela Santas, y la morena alumna triestina Amalia Popper, hija de un hombre de negocios judío de nombre Leopoldo.

Otro Leopold, Sacher-Masoch, serviría de inspiración erótica tanto a Joyce como a Bloom. Todo lo que entraba en la vida de Joyce aparecía tarde o temprano, refinado, en su obra. Su imaginación, reconoció, era la memoria.

Joyce era literalmente un Mr. Hunter, un Sr. Cazador o cazadatos, siempre a la busca del detalle exacto, por más irrelevante que pudiera parecer. Así el 2 de noviembre de 1921, en la carta siguiente a la querida tía Josephine, le vuelve a pedir una serie de pormenores de Dublín. Principalmente uno que le importaba al autor de Ulises, como ha de reflejarse en el penúltimo capítulo, sobre la posibilidad de que una persona normal suba a la verja del 7 de Eccles Street, domicilio de los Bloom, y se descuelgue hasta la cocina sin hacer ese daño. Leopold Bloom ha olvidado la llave por la mañana (tampoco lleva la suya Stephen) y necesitará hacer ese ejercicio para entrar de madrugada en su casa al final de su odisea. Tampoco los lectores tenemos las llaves, al menos no todas, y tendremos que ingeniárnoslas como el ingenioso Bloom y saltar, por encima de alusiones y datos que se nos escapan, para entrar en la casa o laberinto que es Ulises.

Leer Ulises es ir recorriendo el doble dédalo, interior y exterior, de sus protagonistas por la ciudad de Dublín y alrededores desde las ocho de la mañana del jueves 16 de junio de 1904 hasta las primeras horas del día siguiente.

La ciudad, registrada hasta sus menores recovecos y sonidos, es otro personaje omnipresente –con el lenguaje– de la novela.

El fino esteta-profesor de veintidós años Stephen Dedalus, salido del libro anterior de Joyce, de carácter autobiográfico, Retrato del artista adolescente, preside la primera parte de la novela con sus tres capítulos. Lo vemos al principio, a las ocho de la mañana, en una antigua fortificación desafectada de la costa al sur de Dublín, una torre Martello, desayunar con su compañero de domicilio, el burlón e insensible estudiante de medicina Buck Mulligan, y un invitado inglés llamado Haines. (Ese nombre en francés –Odios– le hubiera caído bien al joven Dedalus, que había regresado de París un año antes, a raíz de la muerte de su madre, y odia la sumisión a la Iglesia católica que ella representa, así como la opresión del Estado británico y la estrechez del nacionalismo irlandés.) Es una mañana calurosa y los jóvenes acuden a una ensenada próxima, donde se bañará Mulligan; pero Stephen (que odia además el agua: hace casi nueve meses que no se baña) se despide, hasta el mediodía, con el secreto propósito de no volver a la torre.

A la hora y capítulo siguientes da clase de historia y literatura (o acertijos) a los niños de un colegio particular protestante, en el cercano barrio de Dal– key, y luego recibe su sueldo así como las lecciones (tan reaccionarias como erróneas) del gárrulo director, Mr. Deasy, basado, como tantos otros personajes de la novela, en un modelo real.

De diez a once de la mañana Stephen va paseando solo repasando su pasado y sus teorías en soliloquio proteico por la playa de Sandymount hacia Dublín. Después de mirar el mar ensimismado, y de mear, deja fluir su vena poética en un poema garabateado rápidamente y, a falta de pañuelo, deja su moco de bardo sobre una roca. (En el primer capítulo Stephen ya había empezado a ser desposeído, pues le dejó a Mulligan su pañuelo, la llave de la torre y dos peniques.) Aparecen de pronto los tres palos o cruces de un velero de importancia simbólica en varios episodios-estaciones de la novela.

Volvemos de nuevo a las ocho de la mañana, en el comienzo de la Segunda parte y capítulo cuarto, para encontrar al polo opuesto de Stephen, el nada apolíneo corredor de anuncios judío, bautizado católico, Leopold Bloom, de treinta y ocho años, que prepara el desayuno en la cocina de su casa, en el 7 de Eccles Street, en el noroeste de Dublín. Después de salir a comprar un riñon de cerdo (que comerá quemado) y de recoger el correo (una carta de su hija Milly de quince años, para él; una postal de Milly, para su mujer; y una carta para su mujer del empresario Blazes Boylan, que le huele a cuerno quemado), Bloom le llevará la postal y la carta, así como luego el té en bandeja, a su mujer en cama, la opulenta gibraltare– ña Marión Tweedy, su nombre de soltera y de cantante, o Marión (Molly) Bloom, hija de un comandante irlandés y una judía andaluza, a la que después de oír sus evasivas sobre la carta de Boylan (que le anuncia que la visitará por la tarde, a las cuatro, para preparar el próximo concierto) y sus preguntas y comentarios sobre recientes lecturas predilectas de evasión, la dejaremos en su cama gibraltareña, firme como un peñón, hasta el último capítulo. También Bloom hizo sus lecturas matinales, de la badana desvaída de su sombrero, de un prospecto sionista, de la carta de su hija y de un cuento de un periódico, en el retrete, que le servirá al final –Bloom es un lector y crítico práctico– de papel higiénico. (Ulises no esconde lo humano de los personajes, que hacen sus necesidades, y variadas evacuaciones, cuando se lo pide el cuerpo. Lo cual soliviantó a algunos escritores ingleses como Virginia Woolf y E. M. Forster. Bloomsbury contra Bloom… Pero eso no impidió que Mrs. Dallo– way aprendiera su jornada particular en Ulises.)

Bloom abandona el hogar dignamente vestido de negro para acudir a un entierro a las once («pobre Dig– nam”) y además, durante los próximos once capítulos, a diversos lugares y citas en la ciudad: la estafeta de Correos donde recoge una carta de amor con erratas de una tal Martha Clifford, dirigida a la lista de correos a nombre de Henry Flower, seudónimo que traduce su apellido húngaro originario, Vi– rag; una iglesia en la que, a falta de música, asiste tan frescamente al espectáculo de la misa; una farmacia en la que compra un jabón y encarga una loción para Molly; la fusión y efusión con el agua rememorada con delectación morosa en una moresca casa de baños. El viaje en un coche de caballos de alquiler con Simón Dedalus (el padre de Stephen; Bloom verá pasar a éste y tratará de no ver, ay, a Boylan) y otros dos compañeros de duelo, algo displicentes, para asistir al entierro de Dignam, en el cementerio de Glasnevin, donde hace su aparición el desconocido del impermeable macintosh. Las oficinas de un periódico, donde casi coincide con Stephen, con toda clase de noticias, inventos y vientos. Un figón en el que no prueba bocado (los tragones o lestrigo– nes…) y otro en el que se contenta con un sándwich de queso de Gorgonzola y un vaso de borgoña tinto. El despacho del director de la Biblioteca Nacional, donde atisba a Stephen, que se despacha a gusto sobre Hamlet y Shakespeare, y oscila entre Escila y Carib– dis, realismo e idealismo. Las calles donde se cruza una abigarrada variedad de dublineses errantes, incluyendo al judío errante Bloom, que compra de segunda mano la noveleta Dulzuras del pecado para Molly. El bar de un hotel con encantos de sirenas camareras que coquetean con Boylan, tocata y fuga, mientras resuenan los cantos de Simón Dedalus con otros parroquianos, y Bloom trata de no ser visto por el futuro amante de su mujer. Una taberna con antisemita cavernícola que busca gresca. La playa por la que anduvo Stephen esa mañana, desde la que contempla al caer la tarde los fuegos artificiales y se desfoga solitariamente contemplando las bragas azul cielo de una adolescente delicuescente, que se derrite y se exhibe sólo para él, caballero maduro de la triste figura, que se agita exteriormente y cogita, aún más turbado al fin, al descubrir que la pobre es coji– ta… Un hospital de maternidad, adonde acude a visitar a una vieja amiga que está de parto (un parto génesis y partitura que rehace paródicamente el desarrollo de la prosa inglesa desde el embrión anglosajón hasta las jergas modernas del jazz y saxofón y predicadores yanquis) y se encuentra al fin con el joven Stephen Dedalus, de juerga con unos amigos estudiantes, su hijo espiritual, más que putativo, al que prestará sus servicios de ángel de la guarda en el capítulo siguiente. El barrio de los burdeles, Night– town o Monto, tanto monta, donde se concitan todas las tentaciones, desde las de san Antonio a las de Fausto, en esa medianoche de Walpurgis o de la no bella mandona, la madama mandamás Bella Cohén, que es asimismo el delirio de un libro en pleno ludibrio, prostíbulo de bulos y burlas, procesión de procesos y profanaciones, que los muertos aterren a los muertos, tribunal de cuentos y recuentos macabros (entre otros, hacen su aparición Rudy, el hijo de Molly y Leopold, muerto a los once días, once años atrás, y el fantasma de la madre de Stephen), aquelarre y ronda de Erinias de Erín de donde sacará a su defendido y pobre diablo Stephen para introducirse con él en la parte tercera y última, de tres capítulos, como la primera.

El refugio de cocheros, a la una de la madrugada, para que Stephen tome algo, un café al menos, y despejarlo además con la conversación de un graduado en la universidad de la vida, que no logra estar siempre a la altura intelectual de tal hijo prodigio. Que hace casi veinticuatro horas que no prueba bocado. A pesar del cansancio y lo tardío de la hora, ya son las dos, lo invita a su casa. El hogar de Eccles Street, en el penúltimo capítulo, donde penetra como un ladrón, tras escalar la verja, porque olvidó la llave, y hace entrar a Stephen y lo invita a tomar una taza de cacao y a seguir el diálogo, con un sistema de preguntas y respuestas a modo de cartesiano catecismo, que nos aclara puntos oscuros de la novela sin dejar a veces de inducirnos a error. Invita también a Stephen a quedarse a dormir pero éste rechaza cortés– mente la invitación, sale con él al jardín trasero y ambos orinan a la luz de las estrellas. Despide a su nuevo amigo al comenzar el nuevo día. Y al final del viaje, con el regreso al hogar, acaba llevándonos con él a la cama de su esposa adúltera. La cama gibralta– reña de Molly (¿o quizá de Dublín?), la cama del ca– maleónico monólogo de Molly Bloom en lenguaje corriente y moliente, la cama tintineante de arandelas flojas en la que ella no sin ritintín cierra la novela con broche de orinal, menstruando además y mostrando que Boylan fue un amante sin consecuencias, abriéndonos sus secretos y pensamientos más íntimos, en la cama altar, si no de Gibraltar, en la que renueva sus bodas –de sangre– con un rotundo sí quiero sí.

El monólogo interior de Molly nos la muestra desde sus entresijos más secretos (hasta entonces sólo la habíamos visto a través de los otros) y de paso nos revela otras intimidades de Bloom, desde otro punto de vista, el privilegiado de una esposa. Al final Bloom ha sido examinado desde todos los ángulos posibles, favorables y desfavorables, de un modo tan exhaustivo como la ciudad en que se desenvuelve.

El libérrimo monólogo de Molly Bloom le recordaba a la escritora rusa Nina Berberova, por su «comicidad dolorosa», los discursos de don Quijote. Su compatriota Nabokov, que no veía ningún elemento cómico en los discursos del loco de la Mancha, tampoco es demasiado complaciente con la lozana judeoandaluza, una «mujer bastante histérica», según él.

Por el monólogo interior de Molly nos enteramos de que Bloom, al acostarse, le ha pedido que le lleve el desayuno a la cama. Y Nabokov concluye, como otros lectores, que a la mañana siguiente Bloom tendrá su desayuno en cama.

Nada es seguro en Ulises, y aún menos lo que puedasuceder el día después. En realidad, el único después del libro es su relectura.

Ulises muestra que las lecturas suelen ser parciales y provisionales, que el error o la deducción equivocada acecha donde menos se espera, en lo que a veces se da por sabido, y no únicamente en los misterios de Dublín de la novela: ¿quién era el hombre del macintosh? ¿Quién era Martha Clifford? ¿Quién le envió el anónimo a Mr. Breen? ¿Qué dice realmente ese anónimo?

Verlo y leerlo todo es algo reservado al ojo de Dios, o del Gran Espía, y la lectura total es un espejismo, siempre habrá alusiones que se nos escapen. Ulises o las alusiones perdidas.

Rumor y humor se confunden en Ulises y confunden a veces al lector. Erramos por Dublín, como sus personajes, en el doble sentido de la palabra. A veces tomamos una cosa –o una palabra– por otra. En el capítulo cuarto, al salir Bloom de la farmacia, con el periódico enrollado bajo el brazo, se encuentra a un conocido que le pide el periódico un momento para ver las informaciones de las carreras de caballos. Bloom se lo da diciéndole que de todos modos iba a tirarlo, «throw it away», y ese vendedor de informaciones sobre caballos cree que le da una pista para la apuesta de la carrera de la Copa de Oro que se celebra en Ascot ese mismo día. Throwaway será el caballo ganador, como leeremos horas más tarde en el periódico, y un motivo conductor de equívocos que hará perder a Boylan, el amante de Molly, su apuesta y los nervios. Del mismo modo que necesitamos familiarizarnos con una ciudad para no perdernos en ella, Ulises es la mejor prueba de que la literatura –a diferencia del periódico y de los novelones que se leen de un tirón y luego se tiran– es lo que se relee. Detalles y motivos que nos parecen irrelevantes al principio se cargan de significado en la relectura e iluminan además otras zonas que nos parecían oscuras o confusas.

Valéry Larbaud, uno de los primeros estudiosos y promotores de la obra de Joyce, observó que Ulises, a medida que le dedicamos más atención, revela nuevas correspondencias, concordancias y motivos, del mismo modo que, al mirar fijamente el cielo de noche, vamos descubriendo nuevas estrellas y el diseño de las constelaciones. Esa analogía era del gusto de Joyce, que en el penúltimo capítulo de Ulises sacó a Bloom y a Stephen a contemplar el espectáculo del firmamento estrellado mientras se va desgranando un irónico catecismo astronómico-astrológico-mate– mático. Hasta que su atención es atraída por otro signo luminoso, la lámpara de Molly. A rever las estrellas, y los asteriscos…

Hay una verdadera comedia de las erratas (Bloom verá su nombre reducido a Boom en el periódico, con la ele de menos que le sobraba a una palabra equívoca de su corresponsal Martha Clifford) y de los errores de lectura en Ulises. Se podría recorrer toda la novela siguiendo el hilo conductor de la actividad –dudosa en ocasiones– de leer.

Bloom empieza su jornada leyendo la marca desvaída de su sombrero y la acaba descifrando la marca que dejó el cuerpo de un intruso en su cama matrimonial.

Las lecturas simbolistas de Stephen y las realistas de Bloom se complementan también con las sentimentales de Gerty McDowell, la cojita de la playa, y de Molly.

Al final de la primera guerra, unos fragmentos de Ulises llegaron a ser tomados por las autoridades británicas como mensajes en cifra.

«Signos coloreados», no sólo en la playa por la que Stephen Dedalus hace su lectura mística del mundo, sino también en ciertas páginas laberínticas del manuscrito de Ulises escritas y subrayadas en distintos colores.

También hay lectores que toman Ulises por una obra en código que hay que descifrar.

Se ha repetido hasta la saciedad, y con demasiada seriedad, aquella afirmación de Joyce de que había puesto tantos acertijos y rompecabezas en Ulises, que tendría ocupados a los profesores durante centurias discutiendo sobre lo que quiso decir, y ésa era la única manera de asegurarse la inmortalidad.

Los enigmas y charadas aseguran sobre todo el pan nuestro de cada día a la llamada «Industria Joyce», pero no son la parte esencial de la obra y al lector que no está en esas aulas doradas no deben preocuparle sobremanera, del mismo modo que el crucigrama inacabado o el jeroglífico apenas entrevisto en el periódico no nos impiden seguir con las otras secciones.

Los enigmas no siempre pueden resolverse, a veces están ahí para indicarnos que, como en la vida misma, siempre habrá cosas que se nos escapan.

Tomemos, por ejemplo, el célebre caso del hombre del macintosh, uno de los misterios persistentes del libro, que intriga a Bloom hasta el final: «¿Quién era M'Intosh?». En el cementerio, después de enterrar a Dignam, un periodista anota los nombres de los asistentes y escribe Mclntosh, equívoco que le facilita Bloom, creyendo que es el nombre del desconocido de impermeable marrón o macintosh. El desconocido reaparece y desaparece en otros momentos del libro, como un fantasma, y las hipótesis sobre su identidad son innumerables: una aparición a lo Hitchcock del propio autor, el líder nacionalista irlandés Parnell, Cristo, el poeta irlandés Mangan, un amigo del padre de Joyce llamado Wetherup, el misántropo Mr. Duffy, de un cuento de Dublineses… Hay hipótesis para todos los gustos. Lo único cierto es que viste un macintosh. ¿Y si el nombre de la prenda y de la persona coincidiesen y el periodista acertó por equivocación? También otra equivocación en la novela permitió dar con el nombre del caballo ganador. A Joyce le gustaba fundir forma y fondo. Por ejemplo, tenía en su casa de París una vista de la ciudad de Cork –de donde era originaria su familia– y su marco le llamó la atención a un visitante, que le preguntó qué era. «Cork», explicó Joyce, 'corcho'.

En Ulises todo es relativo y todo se relaciona. 'Only connect!', el epígrafe y leitmotiv de Howards End, de E. M. Forster, podría aplicarse también a Ulises. Pero en Ulises hay que atender a una red de conexiones. No hay una sola perspectiva, sino una multiplicidad de puntos de vista, tantos como estilos. En cierto modo Ulises es dieciocho novelas, tantas como capítulos, y algunos sirvieron de modelo a novelas enteras. El capítulo del catecismo de ítaca, por ejemplo, a novelas de Robert Pinget y Uwe Johnson.

Esa flexibilidad y relatividad de la novela, con sus cambios incesantes, acaba por reducir a añicos cualquier rígido esquema previo. Además de rebajarle las pretensiones con los contrastes irónicos que no cesa de suministrarnos. Ulises, por ejemplo, sabe que su cama está bien enraizada, con su pata de olivo; pero Bloom cree a pie juntillas que su cama matrimonial fue de lord Napier, gobernador de Gibral– tar, según le contó Molly, y no de un viejo Cohén cualquiera, como nos revela ella en su monólogo. La palabra o palabrota paralaje, clave en la novela, que tanto intrigará a Bloom, resulta de algún modo explicada cuando él aparece en escena por primera vez y, doblado ante su gata, se pregunta cómo lo verá ella: «¿Altura de una torre?». Esta disposición a ponerse en lugar del otro es una de las cualidades de Bloom. Su tolerancia contrasta, por ejemplo, con la cerrazón del ciudadano nacionalista, en el capítulo «El cíclope», incapaz de comprender que puede haber otro punto de vista distinto del suyo.

Asimismo hay hechos en Ulises que se van modificando, a medida que cambian los observadores, y nuestra propia posición en el libro.

El principio de incertidumbre, fundado por Cervantes en el Quijote, se lleva en Ulises a sus últimas consecuencias.

La duda, para Joyce, era lo propio del hombre. «La vida está suspendida en la duda como el mundo en el vacío», afirmó, y se veía a sí mismo como interrogación. Así lo representó César Abín en una «caricatura dirigida», podríamos llamarla, tan aguda como exacta. Al pintor santanderino César Abín (1892-1974), que vivió en París de 1924 a 1939, donde retrató y caricaturizó a numerosas personalidades, le encargó la revista de vanguardia transition hacer un dibujo de Joyce con ocasión del cincuenta aniversario del escritor. Abín presentó un retrato realista del artista maduro, pluma en mano, junto a sus libros. Pero Joyce prefería una caricatura y durante unas dos semanas estuvo dando indicaciones, contraórdenes, nuevos detalles. La caricatura de Abín fue para Joyce una caja (a bin…) o cajón de sus desastres en clave humorística. Sin duda, su caricatura más lograda. Algo encorvado por la artritis, Joyce parecía en ocasiones a algunos amigos, el fiel Paul Léon, entre otros, como un signo de interrogación. El Joyce-interrogación de Abín lleva un sombrero hongo negro, en señal de duelo, por la reciente muerte de su padre, con telarañas y el número 13 en la copa. El número de la muerte que Bloom atribuye al misterioso hombre del macintosh. Un número ambivalente, para Joyce, que creía que a veces daba suerte. Y otras, muerte. Su madre había muerto un 13 y él no podía adivinar que su muerte iba a caer también en 13. Lleva un traje remendado (para indicar su pobreza, más bien pasada, pues su mecenas, la siempre generosa Miss Weaver, hacía ya bastantes años que lo puso al abrigo de preocupaciones económicas) y de un bolsillo asoma la partitura de una canción, Let Me Like A Soldier Fall (a la que se alude en el cuento «Los muertos», de Dublineses), que proclama que estaba dispuesto a morir con las botas puestas, en su nueva y arriesgada aventura, Finnegans Wake, que por entonces aún conservaba secreto su título.

Para completar el punto de la interrogación, los pies de Joyce están suspendidos sobre un globo terráqueo ocupado por Irlanda y la mancha negra de Dublín. Al principio del Retrato, Stephen niño ve en su libro de geografía la tierra como «una pelota muy grande entre nubes” (algunas nubes de Abín parecen las es griegas de las cartas amorosas de Bloom, a menos que sean las nalgas de las diosas helénicas que estudiaba con tanta atención) y en la guarda del libro había escrito, como tantos alumnos de los jesuítas, su nombre sobre una lista en que se va especificando su clase, su colegio, la localidad, el condado, Irlanda, Europa, el Mundo, el Universo. De lo particular a lo universal, como surge Joyce y su interrogación.

Parodiando a Hamlet, rey del espacio infinito en su cáscara de nuez, Joyce condensa todos los espacios y especias y especies en el arca de una nuez o nocturno fruto prohibido de su denso Finnegans Wake: «Putting Allspace in a Nottshall». Pero antes de llegar a esa noche cerrada, había condensado tiempo y espacio en Ulises.

William Blake, poeta estudiado por Joyce, con el que tenía más de una afinidad, aspiraba a ver un mundo en un grano de arena y a concentrar la eternidad en una hora.

Joyce, y no es poco, encerró un día de Dublín, que es todos los días, en una obra.

Ulises es varios Ulises y uno de ellos –y no el menos sutil– ha de ser el lector, que debe superar una serie de pruebas y dificultades a lo largo del libro. Al final también él, como Bloom, ha hecho un largo viaje. En momentos de impaciencia quizá no está de más recordar que su autor invirtió unas 20.000 horas en escribir Ulises.

Las páginas de Ulises hay que «merecerlas», como decía otro Bloom, el político Léon Blum, de las novelas de Stendhal. Ezra Pound comparó el inglés de Joyce, limpio y duro, con el francés de Flau– bert. Al cabo de una jornada de intenso trabajo, Joyce se encontró alguna vez, como su maestro Flau– bert, con la cosecha de una o dos frases. En una de esas circunstancias su amigo Budgen le preguntó si había estado buscando el mot juste. «No, ya tengo las palabras –le dijo Joyce-, lo que busco es el orden perfecto de las palabras en la frase.» Es más difícil traducir la música de Ulises que su letra.

No hay traducción de Ulises libre de errores, y tampoco lo está la del argentino J. Salas Subirat, que tiene el doble mérito de ser la primera en nuestro idioma, de 1945, y sobre todo de reproducir con acierto y expresividad el ritmo del original. El «ritmo de su estructura», como diría Stephen, es esencial en Ulises.

Para atenernos a la letra: ¿Ulises cuenta una historia?

Sí, Ulises cuenta una historia, ordinaria, de modo extraordinario. Ése fue otro descubrimiento de gran alcance de Cervantes, una tierra ignota, ignorada por los escritores anteriores, que sólo consideraban digno de sus plumas las peripecias, aventuras y lances extraordinarios de héroes y personajes asimismo extraordinarios. El estilo, nos anuncia Cervantes por boca del perro Cipión, puede hacer interesante el suceso más ordinario. A partir de Cervantes, ancha es la Mancha, que se abre a todos de un modo nuevo. A la geografía mítica y metafísica de las novelas de caballerías Cervantes opone la física de «los polvorientos caminos y sórdidos mesones de Castilla», como bien vio Borges. Que se prolongan en las calles y tabernas del querido y sucio Dublín de Joyce.

Durante una estancia en Locarno, en 1918, Joyce oyó hablar de una extraña mujer fatal que vivía en unas islas del Lago Mayor, la baronesa St. Leger, conocida también como Circe y la Sirena. Según rumores, había enterrado ya a siete maridos y en las buenas épocas organizaba orgías en sus dominios. Los biógrafos de Joyce cuentan algunos detalles de la visita del autor de Ulises a esta vieja Circe, aunque apenas sobrepasaba la sesentena, pero omiten los complicados orígenes de esta extraordinaria dama del lago, a la que Liszt llamó «la reina de las islas de Brissago», que era probablemente hija bastarda del zar Alejandro II. La baronesa, de nombre Antoniet– ta, pese a su origen ruso, no logró tentar al creador de Molly con sus cuentos de sirena y su enredada vida amorosa. Aunque le dio su versión corriente y oliente de moli, la hierba que protegía a Ulises de la magia de Circe, y era simplemente, según ella, el ajo. El título St. Leger procedía de un barón irlandés (como seguramente no ignoraba Joyce, que menciona a unos St. Leger de Doneraile en Ulises) llamado Richard (como el celoso irlandés de su pieza catártica Exiliados), con el que ella se casó en terceras nupcias y tuvo un hijo, James, que murió de corta edad.

Joyce oyó con interés los relatos de la baronesa, que le entregó además cartas y documentos eróticos, pero no los utilizó. Eso se queda para el periodista, le diría años después en París a la escritora norteamericana Djuna Barnes, al referirle la visita a aquella Circe. El escritor no debe escribir sobre lo extraordinario. La elección del Quijote. O, como diría Cipión, todo puede ser extraordinario, si se sabe contar. Con relativa modestia, Joyce llegó a reconocer que la mayor aportación de Ulises es «su nuevo estilo», no siempre suave ni dulce. Un estilo que reproduce la trama y complejidad de la vida. Mientras que en la novela convencional lo que cuenta es la trama del argumento y de los acontecimientos. El escritor inglés Anthony Burgess dio una lección de crítica práctica al traducir las primeras páginas de Ulises, con Mulligan y Stephen en la torre Martello, al inglés pedestre y corriente del novelista popular.

«Eran las ocho de una mañana de junio…”

Esas dos páginas y pico muestran gráficamente qué paraísos habríamos perdido si Joyce hubiera optado por hacer de su eterno día de Dublín un best seller del momento o incluso del año. Lo cual no quita que a Joyce le interesara también llegar al lector medio e incluso al semilector. La prueba o el test fue su tía Josephine. En octubre de 1921 Joyce le escribe que si desea leer Ulises compre antes o pida en una biblioteca una traducción en prosa de la Odisea de Homero.

En diferentes momentos de su vida explicó Joyce por qué el héroe o antihéroe de la Odisea era su personaje favorito. Porque era, a su juicio, el personaje más completo y humano de toda la literatura, pues se nos muestra como hijo, esposo, padre, amante, camarada de armas, rey, inventor… Más completo, por tanto, que Hamlet, Fausto o don Quijote. Por eso quiso mostrar desde tantos ángulos a Bloom.

En otra carta a la tía Josephine. un año después, Joyce se extraña y se queja de que ya hace siete meses que le envió un ejemplar de Ulises dedicado y apenas recibió unas líneas de agradecimiento. Y se alarma al enterarse de que ella ha prestado el libro y le advierte con cifras de su valor económico. Al final de su larga carta le informa de que hace pocos días salió una segunda edición de Ulises.

Vuelve a escribirle a la tía Josephine unos quince días después. Deduce que no ha acabado de leer Ulises, como otros miembros de la familia, y le anuncia que Nora ha batido a todos, pues llegó hasta la página 27 contando la cubierta… Parece ser que hay muchas cosas que la tía Josephine no entiende, y él vuelve a la carga. Como no ha leído la Odisea, a pesar de sus consejos, le propone que compre cuanto antes Las aventuras de Ulises de Charles Lamb, que cuentan brevemente en inglés sencillo la historia de Homero, y es un libro que se lee en una noche, la tranquiliza, y le indica además en qué librerías de Dublín puede encontrarlo. «Después haz un nuevo intento con Ulises.” Un nuevo intento…, es un buen consejo para todo lector de Ulises.

Le felicita las Navidades a su tía al cabo de un mes y pico, además de anunciarle que va a comenzar el año nuevo –vista nuova- con una nueva operación del ojo. Y le pide, como casi siempre, detalles sobre tipos y costumbres del Dublín de antes. «Detalles vestimentarios, defectos, aficiones, aspecto, modo de morir, voz, dónde vivieron…», detalles como los que ella le proporcionó sobre la persona en que está basado el padre de Mrs. Bloom.

En realidad en Ulises confluyen –yuxtaposición de dos puntos de vista…– el Dublín del padre de Joyce, John Joyce, y sus amigos, que representa Bloom, con sus relaciones, y el del joven Joyce y sus amigos estudiantes, encarnado por Stephen. Pero antes de entrar en detalles sobre ese «mundo desaparecido», Joyce se acuerda de la madre del cordero y le recuerda de nuevo a la querida tía Josephine que tiene que procurarse el libro que le recomendó, Las aventuras de Ulises, de Lamb.

Somero Homero, al fin, sin alegorismos, para la tía Josephine. Lástima que Joyce no le hubiera podido recomendar un Ulises lambido, expurgado de asperezas.

No alises Ulises, las perezas no son buenas consejeras.

En realidad la tía Josephine, sin ser aficionada a la lectura, gozaba de una posición envidiable para abordar Ulises, gracias a su conocimiento del Dublín de la novela.

Y de sus personajes, entre los que se cuentan el propio padre de la tía Josephine, el viejo Giltrap y su perro Garriowen.

Así es. Y ella verificó además para Joyce cantidad de detalles, por ejemplo, el número de escalones de la entrada de la casa de Eccles Street.

En los detalles Joyce funda su Ecclesiastés.

Hay otros detalles eclesiásticos que la piadosa tía Josephine no le reveló a su sobrino jamás, como que en 19 iz ayudó a bautizar de tapadillo en su casa de Dublín a Giorgio, el hijo de Joyce, pagano de siete años.

Toma y daca. Joyce le pidió a la tía Josephine noveletas rosas e himnos de iglesia, para preparar el episodio de Gerty McDowell, sin explicarle sus intenciones.

Si la piadosa tía llega a ver cómo su sobrino manipuló sus inocentes envíos…

Pero también hubiera podido comprobar que Bloom, pese a la polución nocturna en la playa y otros pecadillos, era –como dijo Joyce– un hombre bueno. Entierra a los muertos, ayuda a las viudas, da limosna, hace de buen samaritano, se compadece de los niños y de los animales…

La bondad de Bloom, contrapuesta al ideal de belleza del esteta Stephen. La integridad, armonía y resplandor o aura –integritas, consonantia, dantas-, los tres requisitos para la obra de arte que Stephen toma de santo Tomás de Aquino, van a modificarse con el encuentro con Bloom. Como Bloom siempre tiene problemas con la ele, va a cambiar claritas por caritas. La caridad es su aura…

Aquí no vendría mal introducir otro tomismo, más importante para Ulises, me parece: el voluminoso tomo del Directorio Thom de Dublín, que Joyce tradujo a novela.

En realidad, Ulises muestra sus dos claves o llaves, la simbolista de Stephen y la realista de Bloom. La Odisea, desde el título, y el Directorio Thom que figura el primero en la biblioteca de Bloom, al final de la novela.

La tía Josephine, a falta de Homero o de Lamb, tiene la llave de Bloom.

Se conoce que la perdió también. Oyó decir cosas tan escandalosas del libro de su sobrino, que no quiso ni verlo. Primero guardó el libraco en un armario y después lo prestó para no tenerlo en casa.

Una hija de la tía Josephine, ante la insistencia de Joyce en conocer qué pensaba su madre del libro, tuvo que reconocer al fin: «Bueno, Jim, Madre dice que no vale la pena leerlo».

«Si Ulises no vale la pena leerlo –replicó Joyce-, la vida no vale la pena vivirla.”

Vivir no es necesario… Bueno, eso fue en Londres, en una noche de verano de 1922, antes de que él le hablara a la tía Josephine de Homero y de Lamb.

Joyce no perdió la esperanza. Navigare neces– se est…

Y el lector de Ulises puede concluir, con Bloom: «Ha viajado».

III

JOYCE, POR EJEMPLO

Dan Zuber, de la Universidad de Nueva York, me informó en el otoño de 2003 de que había adoptado el título de un texto mío, «Joyce and Company»¹, para un libro en preparación sobre las relaciones –supongo que no siempre amorosas– de escritores de diversas literaturas y épocas con el maestro irlandés.

Me dijo además que desearía hacerme algunas preguntas a su paso por París, a comienzos de 2004. Propuso que nos encontráramos el martes y 13 de enero en el Hotel Lutétia, donde pasó Joyce sus últimos –y agitados– meses en París, de octubre a fines de diciembre de 1939.

En ese hotel del bulevar Raspail vi por última vez a Octavio Paz, un año antes de su muerte, y en aquel encuentro –que epiloga una edición ampliada de nuestro Solo a dos voces- Joyce no dejó de hacer su aparición.

El profesor Zuber tiene la afabilidad y habilidad de un confesor jesuíta y junto al cartel de un transatlántico nos embarcamos en una conversación joyceánica de más de dos horas que a veces tomó rumbos autobiográficos.

Resumo aquellas rememoraciones para contribuir a esta exposición sobre Joyce y España¹.

O viceversa, sería más exacto, porque Joyce apenas se interesó por la cultura española y nunca puso los pies en nuestro país. Aunque su amigo el tenor irlandés John Sullivan estuvo a punto de convencerlo, hacia 1930, de ir a Barcelona para que el doctor Barraquer le examinara los ojos.

Descubrí a Joyce a los dieciocho años, cuando estudiaba Derecho en Madrid, y desde entonces no se ha torcido mi admiración por su obra, acrecentada a cada relectura. Empecé por una traducción de Dubli– ners, titulada –como la francesa– Gente de Dublírt, y casi sin transición me metí en el laberinto de Ulises, en la versión de J. Salas Subirat de la edición argentina de Santiago Rueda. Aquel verano de 1959, ante las ondas del mar de Vigo, veía el tono «verde moco», escrutaba las crestas del maremagno «escrotogalva– nizador” (origen de bromas con un compañero de facultad apellidado Galván). Y con gran atrevimiento cotejaba o cortejaba más bien algunas páginas con el original inglés en una antología, The Essential James Joyce, preparada por Harry Levin. También conseguí poco después una introducción a Joyce del mismo Levin, en un librito o breviario del Fondo de Cultura Económica, de 1959, que aún conservo, profusamente acotado y anotado.

Abro ese breviario mexicano y veo que donde Levin afirma que «ningún escritor ha manifestado menos interés que Joyce por la aceptación del público», el jovenzuelo puntilloso que era yo se permitió añadir con lápiz azul a pie de página: «En apariencia, solamente. Al final de la página 160 y principios de la 161 el profesor Levin contradice la afirmación que hace aquí». En efecto, más adelante Levin decía que «Joyce reaccionaba con extraordinaria sensibilidad a la menor muestra de interés por su obra» y también que «ensombreció el último año de su vida la indiferencia con que fue acogido Finnegans Wake».

Aún tardaría algunos años en llegar a ese canto de cisne o de sirenas, al que sólo son insensibles los sordos, y recuerdo muy bien el momento en que pude comprar el mamotreto de todas las tretas, en la librería Buchholz del paseo de Recoletos (Calvo Sotelo entonces) de Madrid. Era una tarde espléndida (quizá de mayo, y quizá de 1968) y, cuando voy a alcanzar el tomo apetecido, me distrajo la visión de los muslos de una chica encaramada en una escalera que estaba ordenando o buscando libros en la estantería. Allá en las alturas el verbo se hizo carne una vez más. Sir Tristram, «violer d'amores», no me dejará decir que la carne es triste, aunque haya leído y desleído todos los libros en la novelarío de sus correrías.

Finnegan aún no ha despertado, o yo lo sigo soñando, y el gigante sigue ahí, en mi biblioteca terca, lejos del Madrid de mi juventud.

Desgraciadamente aquel ejemplar del Ulises de Rueda no le hace compañía al tomo y lomo de Faber & Faber, pues se me perdió en una de mis mudanzas madrileñas, y aún lo echo de menos. Estaba tan sobado que sus tapas, de un blanco amarillento, adquirieron una pelusa amelocotonada.

Cuando vivía en Londres, a comienzos de los setenta, conseguí por un precio módico un Ulysses de Shakespeare and Company, de 1930, y hace algunos años, cerca de París, por unos cuantos francos, la bellísima primera edición del Ulysse de Gallimard, de 1942.

Pero ninguno de estos ejemplares podrá tener el aura de aquel primer Ulises de mis primeras lecturas. Ni tampoco otro Ulises (de Rueda) de repuesto. En 1988 vi en una librería de la calle Corrientes de Buenos Aires la misma edición de Rueda (la segunda, revisada) pero aquel Ulises no era el mío, le faltaba la pátina, la pelusa del uso.

Todas las traducciones de Ulises –ninguna es perfecta– son de un modo u otro complementarias; pero la traducción de José Salas Subirat, notable por su fidelidad rítmica, como indiqué anteriormente, es la pionera en español y ocupa un lugar aparte. Ha tenido además una importancia histórica en la formación de diversas generaciones de escritores de las dos orillas del Atlántico.

El horror casticista a los términos y expresiones hispanoamericanos llega a veces en España a extremos cómicos.

Cuando se publicó en 1976 la meritoria traducción de Ulises de José María Valverde fue saludada en El País con un artículo en el que se denostaban los argentinismos de la traducción anterior con una jerigonza cheli.

El profesor y crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal, de visita en Madrid, me comentó entonces que el Ulises de Salas Subirat –emprendido por cuenta y riesgo de su traductor en 1937– había sido revisado por Borges, antes de su publicación, en 1945.

El Ulises de Valverde está traducido al español, qué duda cabe, aunque a veces se le pegan briznas de otras traducciones que ha cotejado, por ejemplo del francés, cuando el señor Bloom pasa «flaneando» ante los escaparates de Brown Thomas.

Salas Subirat no tenía demasiados antecedentes en que apoyarse y se ayuda sobre todo con el oído y el sentido del ritmo.

A finales de los ochenta su traducción era casi inencontrable en las librerías españolas y me pareció un acto de justicia, poética ante todo, reeditarla, cuando tuve la idea de una edición ilustrada de Ulises y se la propuse a Eduardo Arroyo y a Círculo de Lectores. Fue una doble aventura, literaria y pictórica, y en más de un sentido una doble traducción.

Al repasar mis propios bosquejos de ilustraciones, viñetas y capitulares, me doy cuenta ahora de cuánto me ayudaron a entrar en el bosque animado de imágenes y enigmas que se entrelazan inextricables en la obra de Joyce como en las pacientes lacerías del libro de Kells.

Ulises ilustrado (1991) se abre y cierra con la invitación: pasen y lean. Una doble invitación a leer texto e imágenes, que se ilustran mutuamente. Esa suntuosa edición numerada, reservada únicamente a los socios de Círculo de Lectores, no estaba al alcance de todos. Su texto mondo, que es la novela de una novela y un ensayo dialogado, llegó en 2003 a librerías con el título de Casa Ulises. Una casa con muchas ventanas, como la casa de la ficción de Henry James, para multiplicar los puntos de vista.

Cada casa es un mundo y de modo muy particular la de Ulises, a la que siempre se acaba por volver. Hace un año y pico recorrí de nuevo la novela por todas sus salas, para preparar un prólogo a una nueva edición de la traducción de Salas Subirat de Círculo de Lectores.

He procurado siempre acercarme a la obra de Joyce con una actitud creativa, bien en libros de crítica-ficción o en novelas como Amores que atan y Monstruario.

Joyce muestra a las claras y a las oscuras que el escritor escribe, dentro del idioma materno o de elección, en una lengua original que podemos llamar creativa, para diferenciarla de la estereotipada del mero fabricante.

Su ejemplo es exigente e incómodo, sobre todo en nuestra era de fabricación de novelas en serie, y además no ofrece pautas. No tiene estilo, un solo estilo, es un camaleón capaz de adoptarlos todos.

Por otro lado, no inicia ni da fin a nada, con él todo se continúa, en una narración nueva contigua a la antigua, dentro de una larga tradición que entronca con Rabelais, Cervantes y Sterne.

Su afición a los juegos de palabras, por ejemplo, es un rasgo familiar, que lo emparenta con otros escritores de una familia lejana a veces. Tenía conciencia de que no hay prosa sin espinas y deja que su majestad el lector escoja entre el clavel en clave y el nombre de la rosa que no es una rosa.

Eso, paradójicamente, no deja de irritar en el país de Góngora y Quevedo, donde el faulknerianismo más pegadizo y retórico –y se olvida la devoción de Faulkner por Joyce– o el san Bernhard de púlpito y sermonario hacían furor y mucho ruido.

Estuve en Dublín en el Bloomsday de 1982, año del centenario del nacimiento de Joyce; pero no peregriné a Dublín en el centenario del día de Bloom, el 16 de junio de 2004.

Un amigo irlandés me advirtió que se sirvieron más de 10.000 desayunos con sus correspondientes riñones de cerdo más o menos chamuscados en O'Connell Street y esa calle, desde la fuente de Anna Livia hasta el Liffey, estuvo aromatizada por efluvios de orines de Erín. Supongo que los numerosos turistas y joycelebrantes de nuevo cuño completaron el olor local.

El gran poeta brasileño Haroldo de Campos, muerto el 16 de agosto de 2003, que fue el mes más cruel, me contó hace mucho que cuando celebraba el día de Bloom, en un pub de Dublín, vio de pronto junto al claroscuro de la puerta encristalada la silueta sutil e inconfundible de Joyce. ¿Otro figurante? No dejó de hacer, supongo que con mano temblorosa, una foto. Al revelar el carrete, su sorpresa fue que sólo el cliché del espectral Joyce estaba velado.

Joyce sólo creía en el esprit de l'escalier, como es notorio, pero dejó una famosa definición del fantasma en Ulises: «¿Qué es un fantasma? –preguntó Stephen-. Un hombre que se ha desvanecido hasta ser impalpable, por muerte, por ausencia, por cambio de costumbres».

El cambio de costumbres –como bien sabían nuestros picaros clásicos– es lo más difícil.

He tenido una visión o previsión quevedesca del Dublín del Bloomsday centenario, por el que va y viene un desconocido sesentón de bigote y chaqueta de tweed faulknerianos, que no cesa de repetir entre dientes «Me lo temía, me lo temía…», entre los enjambres de variopintos turistas y fans disfrazados de mollies, blooms, mulligans, boylans…

Al final del día, en un pub demasiado ruidoso, lo acaba reconociendo un viejo profesor de su misma nacionalidad, que explica a gritos a los circunstantes que se trata de un novelista que allá por 1971 había aprovechado la ocasión de escribir un prólogo, a una sesuda obra sobre el Ulises, para proclamar que se divorciaba de Joyce. El pobre no sabía que Joyce no se casa con nadie, a no ser con Nora, y eso bastante tarde.

El viejo profesor también explicaba que el novelista aquel, tan cariacontecido, al que no conocían ni siquiera en efigie ninguno de los turistas allí presentes, de múltiples nacionalidades, se había permitido pronosticar en aquel prolijo prólogo, largo me lo fiáis, que el 16 de junio de 2004 James Joyce estaría definitivamente arrinconado.

1  Recogido en La vida sexual de las palabras, Barcelona, Mondadori, 1991; Barcelona, Seix Barral, 2000.

1  «Joyce y España »(10 de junio – 31 de julio de 2004) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.

IV

EL DOMINIO DE ARNO

Al dominio de Arnheim, según refiere Poe, se arribaba en el último tramo inesperadamente por una catarata. De modo no menos repentino llegó mi amigo Claude Riehl hace un cuarto de siglo al conocido familiarmente como dominio de Arno.

Acababa de entrar en una librería del bulevar Saint-Michel de París y se detuvo ante una mesa de saldos. Al lado de las pilas de Memorias de un dictador albanés se elevaba otra que prometía una vida quizá más bucólica. Recordaría además que una niña se empeñaba en llamarlo «el ogro» señalándolo con el dedo mientras la madre se la llevaba a rastras. Pero lo que ya estaba despertando la curiosidad del gigante, si no aún su apetito gargantuesco, era aquel título mitológico vagamente mallarmeano repetido en la pila, de un autor desconocido. Abrió el libro cimero y de pronto fue llevado por una cascada de palabras rápidas, encrespadas en cursiva al comienzo de cada párrafo, una serie de instantáneas deslumbrantes, y sin apenas darse cuenta entró en un territorio nuevo, con lengua propia, del que no saldría jamás. Tenía entonces veintisiete años y aquella novela de su aventura era una edición de bolsillo en francés de Momentos de la vida de un fauno de un tal Arno Schmidt (1914-1979), del que llegaría a ser su gran traductor e introductor en Francia.

Ese excelente Fauno francés (publicado por vez primera en 1962) llevaba un epílogo del traductor, en forma de catecismo, que concluía: «-Caracterice brevemente la lengua y el estilo de Schmidt…». «-Intraducibies.»

Los autores supuestamente intraducibies suelen atraer a los traductores más esforzados y creativos. Schmidt el pesimista no lo tuvo en cuenta al lamentar, en una novela tres años posterior, El corazón de piedra (1956), que sólo se aprecia la literatura extranjera fácilmente traducible y mientras tanto los grandes artistas del lenguaje y los renovadores de la forma quedan ignorados. Tampoco pudo prever que, después de su muerte, un traductor norteamericano, John E. Woods, y a continuación el francés Claude Riehl iban a emprender la tarea casi heroica de traducir buena parte de tan vasta obra a sus idiomas respectivos.

Aunque alejado siempre de los círculos literarios (sus últimos años en Bargfeld, una aldea de la lan– da de Lüneburg, en el norte de Alemania), Arno Schmidt contó desde el principio con el reconocimiento de Alfred Döblin y Hans Henny Jahn, sus predecesores en la renovación de la prosa alemana, y de coetáneos como Alfred Andersch y Wolfgang Koep– pen. Atraería además a proselitistas y paladines que se desvivieron por ayudarlo y difundir su obra. Con el abnegado Ernst Krawehl (1909-1993) a la cabeza, en su doble papel de editor y factótum de Schmidt durante veinticinco años. En 1977 el mecenas Jan Philipp Reemtsma le entregó a Schmidt el montante del premio Nobel que nunca se dignaron concederle y en 1981, dos años después de su muerte, estableció en Bargfeld la Arno Schmidt Stiftung, que participa activamente en la publicación y difusión de la obra del gran autor alemán en todo el mundo.

Sin Krawehl primero y luego esta Fundación probablemente no habrían sido posibles las empresas de traducción al inglés y al francés mencionadas antes.

El caso de Claude Riehl es tan singular como admirable porque se dedicó casi exclusivamente, y sin regatear esfuerzos sobrehumanos, a la traducción y difusión de la obra de Schmidt, durante más de dos décadas, hasta su muerte súbita, a los cincuenta y dos años, el 11 de febrero de 2006.

Aunque tradujo algunas obras innovadoras de otros autores de lengua alemana, como Melchior Vischer o Albert Ehrenstein, su formidable labor está sobre todo vinculada al enorme Arno Schmidt, del que vertió o revertió al francés rabelesiano doce libros. ¡Y qué libros! Por ejemplo, el mecanografiado de formato atlas titulado Tarde con orla dorada (1975), con el que debutó en 1991, tras años de paciente trabajo de clonación fonética y gráfica para reproducir hasta la mínima anomalía o «arnomalía» del original. O su extraordinaria versión de la muy compleja novela Kaff auch Mare Crisium (1960), en 2005, año de gracia en que recibió el premio Gé– rard de Nerval de traducción, en reconocimiento a toda su carrera. Que no transcurrió por un camino de rosas, o de rosas y puerros, para recordar otro título schmidtiano que tradujo. La mayor parte, en el aislamiento, a las afueras de su Estrasburgo natal, con pocos apoyos, hasta que una editorial, con el nombre emblemático de Tristram, le ofreció desde el año 2000 la posibilidad de ir publicando regularmente sus traducciones de Schmidt.

Se entregaba de tal modo al autor, hasta adoptar sus jornadas de galeote, se fajaba con el texto testarudo con tal ahínco, que llegaría a confesar que salía de cada traducción de Schmidt como de un combate encarnizado de boxeo. La pasión por Schmidt se transformó en posesión. Una posesión doble: el traductor, jamás servil, se puso al servicio del autor, con total dedicación, hasta conseguir un perfecto dominio de su peculiar idioma. Y al trasponerlo en una traducción inventiva y original le hizo un magnífico regalo a la literatura francesa. A veces las traducciones son bumerangs que devuelven a la cultura original la semilla del autor trasplantado.

En 1575, un escritor de Estrasburgo, el gran satírico alemán Johann Fischart hizo una adaptación del Gargantúa de Rabelais, versión libérrima y ubérrima que fecundó la literatura alemana, donde el buen doctor encontrará descendencia hasta nuestros días. Cuatro siglos y pico después, otro estrasburgués exuberante, Claude Riehl, va a devolverle al francés la quintaesencia rabelesiana al destilar el estilo mixto de Schmidt, argótico, dialectal, políglota y culto, donde también alternan lo bajo y lo elevado.

A propósito de Schmidt, estaba al tanto de todo, en cualquier idioma. Cuando nos conocimos, en 1991, enseguida se refirió a la revista y colección Espiral, que inicié a comienzos de los setenta, donde se publicaron las primeras traducciones españolas de Schmidt. Y había leído, en el número que la norteamericana Review of Contemporary Fiction dedicó a Schmidt en 1988, los reparos que puse a esos mamotretos ele– fantiásicos que llamo mamutretos, empezando con el más desmesurado, Zettels Traum (1970), de nueve kilos de peso, hasta el último publicado en vida por su autor, su crepúsculo de los adioses, Tarde con orla dorada (1975) o Soir bordé d'or, en la traducción francesa recién publicada, que Claude Riehl, perdonándome los peros, me mostraba aquella tarde de otoño en Estrasburgo en una brasserie que apropiadamente llevaba el nombre de Gutenberg.

No se puede mejorar el tenedor y creo que Schmidt cometió una gran equivocación al abandonar el formato funcional y práctico del libro manejable. Después de Kaff su prosa se esponjó y absorbió demasiado alegremente el cóctel Freud/Joyce y se expandió como Alicia o un reloj de Dalí en una suerte de delirio o folia de a folio. Olvidó que la grandeza del irlandés, que quiso superar, está en la extremada concentración de su prosa. No obstante, esas vastas e intrincadas páginas mecanografiadas se transforman man a veces en jardines de las delicias. Últimamente, para facilitar su lectura, los editores están componiendo estos enormes libros tipográficamente en formato bastante menor.

Mis libros favoritos de Schmidt son los de la primera etapa, de prosa tan bien tallada como exacta, calculada al milímetro («Cálculos» se titulan, precisamente, los ensayos en que describe su método de escritura), que detallan sin concesiones la ignominia nazi, los desastres de la guerra, las estrecheces de los primeros años de la posguerra, el borrón y cuenta vieja de las dos Alemanias cada vez más conformistas, el resurgir de la intolerancia política y religiosa. Mis predilectos: Leviatán (1951), el Fauno (1953), el carpe diem erótico de Paisaje lacustre con Pocabontas (que celebré en el capítulo «P» de mi novela Amores que atan ) y Kaff, acaso su novela más completa, que reúne las vertientes realistas y fantásticas de la obra de Schmidt.

Tras Momentos de la vida de un fauno (1978) y El corazón de piedra (1984), también estaba programada Kaff en la colección Espiral; pero desgraciadamente no apareció el traductor idóneo para una novela que emplea un doble lenguaje para contar sus historias alternantes en una suerte de escenario giratorio: la realista en un lugar perdido del norte de Alemania a finales de los años cincuenta y la fantás– tica/posapocalíptica en la Luna (en el mar lunar del título) en un futuro próximo, en 1980, veinte años después de su publicación.

Durante años, incité a Riehl a acometer la traducción francesa de Kaff. Nadie mejor preparado que él para recrear en un patois inventado su juego dialéctico de dialectos, de Silesia y Baja Sajonia, así como el doble juego narrativo, las crisis de los amantes durante un fin de semana en el campo y las de los últimos hombres en la Luna. Pero al fin me anunció que trabajaba en Kaff y tres años después, en vísperas de un largo viaje en avión, recibí On a marché sur la Lande¹ (el sugestivo título que le dio a Kaff, que significa en alemán villorrio y asimismo la paja o tamo después de la trilla) con la sorpresa del instructivo epílogo que me dedicaba de propina el traductor. Y en aquel avión que me llevaba de París a México, con esa traducción en mis manos, yo era el hombre que pidió la Luna y la obtuvo, antes de tomar tierra.

«Claude Riehl ya no traducirá a Arno Schmidt», tituló el diario Libération la noticia de su muerte. Pero el infatigable traductor de Schmidt nos reservaba dos regalos postumos²: Cosmas o la Montaña del Norte (1955), una novela bizantina sólo en apariencia que traslada al reinado de Justiniano I los conflictos entre ciencia y fanatismo cristiano, y Goethe y uno de sus admiradores (1958), irreverente reportaje en el que el Gran Hombre, de regreso a la tierra por un día, es escoltado por el propio Schmidt.

Claude Riehl me comentó alguna vez que un editor nuevo iba a editar a Arno Schmidt en España y ya se estaba traduciendo El brezal de Brand (1951), su primera novela, que describe minuciosamente la penosa reincorporación a la vida civil de un escritor llamado Arno Schmidt recién liberado de un campo de prisioneros de guerra. La recibí casi a la vez que sus traducciones póstumas. En esta excelente traducción al español¹, anotada exhaustivamente, su autor, Fernando Aramburu, agradece al traductor de El brezal de Brand al francés, Claude Riehl, su «ayuda inestimable». Cuánto le habría gustado oír que Schmidt regresa con buen pie a la tierra de don Quijote. (Por cierto, el Quijote era uno de los cinco libros fetiches de Schmidt, con –para entretener su mente de matemático– una tabla de logaritmos. Una cita del Quijote [en la que Sancho asegura a su amo: «quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo había visto todo».] inicia oportunamente la «Primera Jornada» de Tarde con orla dorada. Riehl me envió pocos meses antes de morir una larga lista de citas y alusiones cervantinas en la obra de Schmidt. Si bien se mira, no hay autor más quijotesco que Schmidt en su etapa última de escape a través de los libros y la imaginación. «¡No hay felicidad sin libros!», exclamaba ya el protagonista de Entimesis (1949), un sabio griego del siglo ni antes de nuestra era que en su expedición científica por el desierto del Sahara llevaba en su alforja los cinco libros favoritos de Schmidt, entre los que no podía faltar el del «caballero triste».)

En su traducción de Tina o de la Inmortalidad (1958), de 2001, Riehl añadió una extensa e intensa introducción a la vida y obra de Schmidt titulada «Arno a tumba abierta».

Aquel mediodía lluvioso y frío de febrero en que lo enterrábamos, en un cementerio del norte de Estrasburgo, comprendí que ese título resumía al cabo su propia vida. Traducir a Schmidt, a fondo, fue su modo de vivir peligrosamente.

Murió en el sueño y no es imposible que en él (sueño dentro de otro sueño) acabara por someter a su idioma el vasto dominio de Arnheim, como se titulaba primitivamente Zettels Traum (El sueño de la ficha, y de Bottom o Lanzadera el Tejedor), del que había transpuesto años antes unos fragmentos.

A menos que estuviese recorriendo de nuevo el dominio del fauno Arno, en Bargfeld, de donde una vez me trajo una piedra de recuerdo. De un modo u otro siempre acababa por volver a él. Así, tras pasar unos días de la primavera de 1996 en donde vivo, y para ensalzar su paisaje, que incansablemente pintó su tocayo Monet, Claude me escribía buscando el color local más lejos: «Haut lieu au ciel transparent comme la bleu de la Basse Saxe».

En esta nueva primavera, bajo el cielo transparente como el azul de la Baja Sajonia, releo las traducciones de Claude Riehl y sigo recorriendo en su compañía el dominio de Arno.

1  Édition Tristram, febrero de 2005.

2  A los hey que añadir la traductión de Alexander oder Was ist Wahrheit con el título Alexandre ou Qu'estce que la vérité?, Éditions Transtram, marzo de 2008. Con esta novela corta, de 1949, que desmitifica la figure de Alejandro Magno y transparenta en filigrana y transpone anacrónicamentre los delirios de grandeza hitlerianos, completó Riehl la traducció de los relatos «antiguos» de Schmidt, iniciada con «Enthymésis», incluido en Leviathan, Christian Bourgois Éditeur,1991.

1  El brezal de Brand, Pamplona, Laetoil,2006.

V

RAYUELA A SALTOS

La fosforescencia del semicírculo y las casillas en la portada negra anticipaba la visión final del libro. Al volver a abrir mi primer ejemplar de Rajuela, fané y desencuadernado, daba un salto de casi cuarenta años. En la esquina superior derecha de la primera página, a lápiz, 290, el precio en pesetas elevado entonces que no lo era tanto de tener en cuenta que ese libro era efectivamente «muchos libros». Comprado en un librero madrileño de la calle Preciados, según indica el sello en la última página, no tardaría en convertirse en uno de mis libros más preciados. Al cabo de varios meses, y alguna reclamación, tenía por fin en las manos la primera edición de esa novela publicada en Buenos Aires el 28 de junio de 1963. (Desde la adolescencia la literatura era algo prohibido que venía de Argentina.) Debió de ser a mediados de octubre porque en un quiosco de la Gran Vía, llamada entonces José Antonio, se anunciaba a todo color el adiós a Piaf. (Al mismo tiempo desaparecía Cocteau, tan importante para un tal Cortázar.) Tenía prisa por llegar a casa y cortar las páginas, para encontrar a la Maga, o al Mago del hago y deshago, y bajando por la calle de Alcalá ya estaba del lado de allá, al otro lado de la página apenas atisbada, imaginando la rue de Seine, la luz ceniza y olivo de un río que, quién me lo iba a decir entonces, iba a tener mucho después a todas horas ante los ojos. En 1974 Julio Cortázar me dedicaba ese releído raído reído ejemplar, tan socorrido, que fue un salvoconducto para pasarme de la rayuela y salirme de mis Castillas.

1

Algunos años antes, en 1970, dialogando con Octavio Paz en Londres, observaba que Rayuela le quitó el corsé a esa señora un poco pesada que era nuestra novela y la obligó a hacer ejercicio. Los años no pasan en balde y ahora, cursi e ricorsi, parece que se lleva de nuevo el corsé, el discurso decimonónico que es el canónico para tantos fabricantes emprendedores de comienzos del siglo XXI.

2

Por el humor se sabe dónde está el juego y comprobé más de una vez que el lector sin sentido del humor se quedaba enseguida fuera de juego, del hagan juego, en una novela cómica como Rayuela. Por el amor se sabe dónde está el fuego, todos los fuegos encendidos de amadores, que arden en Rayuela desde «esa ligera llama rosa» que podemos alcanzar con la lengua.

3

Ante algún perfecto desconocido, verdaderamente impenetrable, Cortázar solía dejar caer como por azar el nombre salvador de Dalí… De modo parecido, mi test reactivo es Rayuela, para tratar de saber con y de quién se trata, y ganar tiempo, porque enseguida el lector de principios echa de menos el final, un final fijo, resulta un libro algo excesivo, ¿no le parece?, momento perfecto para el final del juego y apresurar la despedida.

4

Recordaba una conversación con Julio Cortázar sobre humor negro y blanco de España, a finales de los setenta, en el Hotel Palace de Madrid, que yo solía llamar Palace Ateneo, porque allí paraban tantos escritores. En ese hotel había vivido permanentemente un periodista y humorista gallego, Julio Camba, que probablemente Cortázar no había leído, aventuré, para afrenta de lector tan omnivoraz. El autor de Rayuela conocía de sobra al autor de La rana viajera, y a otros humoristas galaicos, pero la mejor explicación me la daría mucho después Carlos Fuentes: «Julio conocía a todos sus tocayos». Alguno como Julio Casares le facilitaría con su Diccionario los llamados «juegos en el cementerio» de Rayuela.

5

Una pareja que se besaba junto a las barcazas del canal Saint-Martin, en el penúltimo capítulo de la novela Monstruario, gracias a la ósmosis de la literatura y a los besos comunicantes se desdoblaba en Horacio y Lucía, para llamar por su nombre a aquellos amantes del Sena rioplatenses, que en la distancia acababan reducidos a un enrevesado anaglifo o jeroglífico glíglico.

6

Me parece que una palabra clave de Rayuela es invención, así en cursiva en la novela, la invención de cada día, al clavar el dardo en el centro de la realidad cotidiana, y transformar cualquier cosa banal en lo nunca visto, como muestra Picasso al poner su pica en Flandes y darle la vuelta al manillar de la bicicleta sobre el sillín invertido, su modo de tomar el toro por los cuernos y activar el trofeo atrofiado. La invención en Rayuela es doble: quitarle a lo extraordinario el extra y añadírselo a lo ordinario.

7

Había proyectado con el poeta y crítico Saúl Yurkie– vich un libro de Rayuela, juego al que Julio Cortázar iba a prestarse, un recorrido casilla a casilla por la novela dialogando y divagando con su autor, pero la muerte –el 12 de febrero de 1984– impulsó el guijarro fuera, al limbo de los proyectos.

8

Poco antes de ponerme a saltar por esta rayuela de recuerdos, iba por el Quai de la Mégisserie con un joven escritor español, Eloy Fernández Porta, recién llegado a París para preparar un libro de conversaciones conmigo, y al pasar junto a los peces de abril, que abrían la boca desde sus bocales al sol, evoqué a los protagonistas de Rayuela allí mismo, en éxtasis ante las peceras, y pude comprobar que los rayos de Rayuela siguen iluminando y alegrando a lectores y escritores veinteañeros. Y recordé que el pez solo se entristece y entonces basta ponerle un espejo y el pez empezaba de nuevo a estar contento… Las páginas espejos de Rayuela también animan al lector axolotl solitario.

9

Participé en un homenaje a Julio Cortázar, a los cinco años de su muerte, en la sede de la Real Academia de la Lengua Española, nada menos. Cuando me llegó el turno, recuerdo que empecé así mi discurso: «Agradezco al autor de Rayuela que me haya permitido entrar en la Academia…», y se me atragantó la carcajada, no por el dislate, sino por la máscara de luna llena enharinada de la señora que trataba de irse del salón equivocado y no podía ser otra que la pianista Berthe Trépat sin duda de tour– née en Madrid.

En el Cielo o semicírculo de la portada de mi primera Rayuela está inscrito Julio Cortázar. El cielo de un autor son sus lectores –la calidad cuenta más que la cantidad– y el lector cómplice de Rayuela recorre y descorre las casillas para llegar al cielo abierto en que autor y lector (o coautor y colector) completan la figura de su propia constelación.

VI

AVENTURAS PÓSTUMAS
DE MACHADO DE ASSIS

Lo que trataré de referir fue obra de un instante, como diría Don Casmurro, a lo sumo de escasos minutos, cuando acababan de dar las dos de la tarde del penúltimo viernes de marzo de un año bisiesto, 1996, en el Salón del Libro de París, sitio y hora poco propicios a visiones y fantasmagorías. Empecé parafraseando al tortuoso Don Casmurro; pero ahora quisiera invocar a otro personaje inmortal del escritor brasileño Joaquim María Machado de Assis (1839-1908), me refiero a Brás Cubas, el creador del emplasto contra la melancolía y de las Memórias póstumas que llevan su nombre, que además murió a las dos de la tarde de un viernes. Para rematar o relativizar todos estos pormenores temporales me gustaría colocar entre paréntesis como epígrafe desplazado de estas digresiones, bajo el título dicho, la siguiente máxima mínima extraída del capítulo 119 de las Memórias póstumas de Brás Cubas:

(«Matamos el tiempo; el tiempo nos entierra.»)

En la fosa común, me permitiría añadir.

Pero no aplazo más lo que iba a empezar a referir y vuelvo a aquel Salón del Libro de París, al pabellón central llamado hiperbólicamente América, donde atrajo mi atención un anciano caballero, menudo y frágil, vestido gravemente a la antigua, de terno oscuro y con pince-nez, o quevedos, que también curioseaba de mesa en mesa, hojeando libros y más libros norteamericanos, sin soltar el Times que llevaba plegado bajo el brazo. Su cabeza tenía un aura espectral o algo de negativo fotográfico, con el pelo y la barba blancas y su cara oscura. Se me ocurrió, puesto que el invitado de honor de ese Salón eran los Estados Unidos, que a lo mejor ese caballero salía de alguna escenificación de una obra de Henry James o, acaso, visto su color de piel, de La cabaña del tío Tom.

Me pareció que el anciano torcía el gesto al hojear un librote de bolsillo de cubiertas chillonas, uno de esos best sellers tan elefantiásicos que se pueden llamar con toda propiedad «King-size», y luego empezó a mover la cabeza no sé si desaprobadoramente o presa de algún malestar. El fulgor de sus anteojos, y de sus ojos en blanco, al echar hacia atrás la cabeza, lanzar el libraco por los aires y un gritito anhelante, como un silbido.

Creí reconocerlo momentos antes, y exclamé Maître o quizá Mestre, no recuerdo si en francés o en portugués, y él, a través de una suerte de «ventriloquismo cerebral» –según la expresiva fórmula de Brás Cubas– venía a remachar tartamudeando ligeramente: «Maistre, Xavier de».

¿Una ilusión auditiva? ¿Mera ilustración?

Claro, Xavier de Maistre, el autor de Viaje alrededor de mi cuarto, era uno de los maestros de la forma libre, con Sterne, que reconoce Brás Cubas en el prólogo de sus Memórias.

En tiempos, algunos críticos, tan cortos de vista como de alcances, tildaron a Machado de Assis de plagiario de Sterne, sin alcanzar a ver que era un continuador de Sterne, y que Sterne a su vez venía de Cervantes y de Rabelais, y que éstos a través de múltiples meandros y Menandros continuaban la antigua tradición de la sátira menipea…

A partir de Don Quijote de la Mancha y de sus herederos al otro lado de la Mancha, del canal de la Mancha –Fielding y Sterne principalmente–, Machado de Assis va a continuar la exploración de la página: espacio lleno de posibilidades insospechadas. La forma en que Machado fragmenta la novela, su arte nuevo de capitular, diríamos, acelerando o retardando la narración, variando sus ritmos, constituye uno de los aspectos más innovadores de su obra de madurez, a partir de las Memórias póstumas de Brás Cubas. Machado de Assis ha seguido también la estrategia cervantina de utilizar los capítulos como reclamos para atraer al curioso lector. Véase, por ejemplo, el capítulo IX, de la Segunda parte de Don Quijote: «Donde se cuenta lo que en él se verá», o el capítulo LXX, de esa Segunda parte, que lleva por título «Que sigue al de sesenta y nueve…», al que responde en eco el capítulo 140 de las Memórias póstumas titulado «Que explica el anterior».

Sterne y Fielding le enseñarán a acortar los capítulos, a cortar la tela del relato verdaderamente lato y bordar la obra dando bordadas sin perder el hilo del discurso ni la aguja de marear…

En el capítulo 22 de las Memórias póstumas, Machado de Assis hace la defensa de los capítulos cortos: «Capítulos largos cuadran mejor a lectores pesados», dice. «Poco texto, margen ancho», propone, previendo quizás a los lectores perezosos de la era del zapping, sin duda recordando las lecciones del arte de dividir en capítulos de Fielding, en Joseph Andrews, a propósito de los espacios blancos de reposo entre capítulo y capítulo.

También en varios capítulos de Quincas Borba, su libro más entrecortado, pues tiene 201 capítulos, y no muchas más páginas, se refiere Machado al arte del capítulo.

Esta reticulación y división prismática de la narración que es, como dije, uno de los aspectos más innovadores e inventivos de Machado, le permitió incorporar en la novela una serie de formas simples y elementos heteróclitos, aforismos, diálogos, epitafios, cuentos, crónicas, ensayos, diversos juegos tipográficos…

Esta disposición gráfica reproducía en cierto modo la fragmentación de las páginas de los periódicos. Tal vez Machado supo ver, como su coetáneo Mallarmé, que sus contemporáneos apenas sabían leer, salvo en los periódicos.

Esta fragmentación narrativa le parecerá a algún crítico como una suerte de defecto congénito, verdadera plasmación gráfica de la tartamudez del autor. En fin, el estilo explicado por la patología…

La prosa engañosamente rápida de Machado se adelantó a su tiempo y no encontró continuadores en su país hasta la llegada de los Modernistas, en los años veinte, en especial con Oswald de Andrade y la prosa telegráfica y los microcapítulos de sus Memórias Sentimentáis de João Miramar y de Serafim Ponte Grande.

Esta fragmentación del texto, con sus volteretas volterianas y revueltas de tornillo sin fin, desternillantes, facilitan la versatilidad y la asociación ilegal de ideas como principio rector de la narración. Hay un constante mariposeo irreverente de la prosa, entre las idas y venidas de las ideas. Fijas, no obstante, a veces. La mariposa es el animal emblemático del autor de Crisálidas y de Falenas. Machado de Assis, que confesó su amor particular a las mariposas y se deleitaba con las de su jardín, comparó alguna vez a sus ideas con ellas. Se podría hablar también del maleficio de las mariposas negras en las Memórias póstumas, que son la transposición irónica y luctuosa del sentimiento de compasión cósmico que late en Tristram Shandy, en el célebre episodio en que el tío Toby perdona la vida a una mosca. Brás Cubas acabará matando a la mariposa inoportuna, que será pasto de las hormigas, perpetuando así el ciclo de la vida.

En realidad podría componerse un palimpsesto de insectos en la obra de Machado de Assis. Capítulo especial merecerían –para seguir con las metamorfosis– los gusanos. O larvas.

Brás Cubas dedica sus Memórias póstumas al gusano que primero royó las frías carnes de su cadáver. Corpus escrito, al postre. En realidad este gusano ha de ser el lector, verdadero gusano de biblioteca, que es el que tiene que hincarle el diente a la novela, asimilarla, y no debe ser como los gusanos que dialogan en otro capítulo de Don Casmurro y no saben absolutamente nada de los textos que roen…

¿Lector voraz en lugar de veraz? ¿Que no sabe realmente a qué sabe lo que devora?

El lector, cuando no se pliega al ritmo del texto, a los zigzags y eses del estilo, se transforma en «el defecto del libro», como explica Brás Cubas en el capítulo 71 de sus Memórias. Lee, por ejemplo, demasiado deprisa un texto en el que hay que andar casi siempre con pies de plomo. El narrador establece con el lector un diálogo que es a la vez un duelo, para fijar el sentido y sinsentido de una realidad que a veces parece espejismo, simulacro, o un teatro de sombras.

¿Sombras, dije?

Y pensar, apariencia o aparición engañosa, que había estado a punto de hacer salir al circunspecto anciano de alguna mojiganga yanqui…

A los palacios de Venecia subí y a las cabañas del Sur bajé, tan sólo en cuestión de segundos, pero la última hipótesis me parecería especialmente desafortunada porque sin duda el mestizo Machado de Assis desdeñaría desde el punto de vista literario esas obras antiesclavistas de tesis, esclavas del sentimentalismo fácil y de las peores muletillas del folletín de época.

Se ha comentado a veces la falta de compromiso, en la obra de Machado, con las luchas políticas y sociales de su tiempo, y en particular con las abolicionistas.

No, apenas aparecen negros y mulatos en la obra del mestizo Machado. La procesión y el proceso de liberación iba por dentro, en las profundidades de una obra que aún no hemos acabado de sondear y que, sin embargo, sigue viva y actuando mientras muchas obras de su época, de época, entonces de tanta actualidad, nos parecerían simplemente trasnochadas.

Tampoco hay color local en la obra de Machado y sin embargo ésta refleja admirablemente, a veces en el espejo deformante de su acerada-azorada ironía, la sociedad urbana brasileña de su época. La naturaleza que le interesaba fundamentalmente era la humana.

También a veces la crítica ataca a Machado por no ser políticamente correcto, como diríamos hoy, y complacerse en novelar existencias de parásitos y miembros de clases privilegiadas, seres mediocres la mayoría de ellos. Brás Cubas, por ejemplo, reconoce, con el desparpajo que le da su condición de difunto: «Tal vez espanta al lector la franqueza con que expongo y realzo mi mediocridad». Pero lo extraordinario es que en esas mediocridades nada áureas, en esos hombres sin cualidades, en esas vidas de los que no sirven para nada, acaba reconociéndose el lector de un modo u otro.

Machado de Assis es de esos novelistas modernos que crean una nueva zona franca en la ficción, un territorio donde el juicio moral queda en suspenso, para utilizar la fórmula de Kundera. Las sentencias de la novela primero, frase a frase, y los veredictos de los doctos después… A veces se olvida que con los buenos sentimientos se suele hacer mala literatura. Y a propósito de la moral de la literatura, Roger Caillois citaba a un gran escritor ruso, no recuerda si Turguéniev o Chéjov, que decía que lo suyo era pintar ladrones de caballos sin tener que recordar que el latrocinio era un acto reprobable. Lo último correspondía a los magistrados.

En cualquier caso los críticos suelen ser más fácilmente jueces que los novelistas.

Me gustaría dar otra vuelta de tuerca a esta digresión más o menos moralizante y volver a los palacios de la ficción de Henry James, que mencioné hace un momento. No consta –y es improbable– que Machado de Assis leyera a su coetáneo James. Sus mundos de ficción y sus estilos son muy diferentes. Y, sin embargo, ambos publicaron por las mismas fechas –en 1900 y 1901, respectivamente– dos novelas supremamente ambiguas, Don Casmurro y La fuente sagrada. Acaso las dos novelas más ambiguas del siglo xx, de toda nuestra ambigua edad.

¿Es el narrador de La fuente sagrada el descubridor de una extraña suerte de vampirismo gracias a su empirismo y dotes de observación o es una mera víctima de sus propios delirios y obsesiones?

¿El adulterio de Capitu, la belleza morena de «ojos de resaca», o si se prefiere, de «ojos de gitana oblicua y disimulada», ocurre sólo en la mente obsesiva de su marido Bento, el futuro Don Casmurro?

Machado de Assis, habilidoso alienista, inventó un curioso test y texto proyectivo. ¿Es Don Casmurro la novela de Bentu, o la más hipotética de su esposa Capitu?

Recapitulemos antes de capitular… No sólo variará la respuesta con los lectores, sino con las lecturas y relecturas. Machado de Assis no podría decir –a la manera de su admirado Flaubert– Capitu soy yo, o Don Casmurro… Ese papel –de juez y parte– le corresponde al hipócrita lector.

Entre lo que se dice y lo que se sugiere se abre una vasta tierra de nadie –o de todos– de la ambigüedad, en donde se sitúan algunas de las mejores historias de Machado. Pienso ahora, por ejemplo, en uno de sus cuentos mejores, Misa de Gallo, una conversación entre un muchacho de diecisiete años y una mujer malcasada de treinta que es un prodigio de sutileza y que brinda múltiples lecturas.

Cuando el anciano del Salón del Libro aún sostenía el pesado best seller, pensé que tal vez estaba decepcionado al comprobar que un pabellón de libros llamado América no incluía a la literatura de Brasil. Debería apresurarme a informarle de que no se podía juzgar la literatura norteamericana actual por el ejemplar que tenía en las manos. Hay en esa literatura obras verdaderamente ejemplares, en la mejor tradición cervantina, e incluso algunos novelistas actuales e inventivos, como John Barth o Robert Coover, habían mostrado su aprecio por un libro como Memórias póstumas de Brás Cubas. Traducido en los Estados Unidos (apropiadamente, si recordamos que Brás Cubas es un filósofo de los epitafios) bajo el título de «Epitafio de un pequeño triunfador». Pero él, Machado de Assis, no era un triunfador pequeño en ese país tan grande. Varios títulos suyos estaban traducidos en ese país que tan poco traduce y sus tres obras maestras, Don Casmurro, las Memórias póstumas y Quincas Borba estaban disponibles en las librerías norteamericanas desde hacía tiempo. Este último, Quincas Borba, bajo el título justamente cínico de ¿Filósofo o perro?

Y en otro stand de ese salón, no lejos de allí, se podían encontrar casi todos sus libros traducidos al francés. Menos suerte, en cambio, tiene en las librerías de España, donde las traducciones fueron llegando poco a poco y son a veces difíciles de encontrar. Cosas de España, que diría Brás Cubas. Y, sin embargo, fue al español, en 1902, la primera traducción de una obra de Machado: Memórias póstumas de Brás Cubas.

Es notorio que Machado de Assis fue un viajero inmóvil, en los libros y a través de los relatos de los amigos, que no se movió de su Río de Janeiro natal, salvo en dos o tres ocasiones, para ir brevemente a las cercanas Nova Friburgo y Petrópolis.

¿Ver París después de morir? Los Campos Elíseos y el Monte Parnaso… Sobre todo cuando el autor ya es inmortal.

(Por partida doble, ya que en 1897 fue elegido primer presidente de la Academia Brasileira de Letras.)

Más en serio y sin mitologizar, conjeturemos que un viajero mental puede tener también sus razones sentimentales.

En julio de 1899 se imprimía en París la primera edición brasileña de Don Casmurro, aunque no vería la luz en Brasil hasta marzo de 1900.

Pero caigo en la cuenta de que he dejado al grave lector del Salón del Libro casi en el aire, a punto de venirse al suelo fulminado por la epilepsia.

Epilepsia no era palabra que gustase al epiléptico Machado.

No por eufemismo, sino por pudor. «El mal que me acompaña», lo llamó, en una de las raras ocasiones en la que se refirió a su enfermedad.

En la primera edición de las Memórias póstumas, el difunto Brás Cubas ve a su antigua amante Virgília contemplándolo de cuerpo presente, apenada, aunque Brás matiza, «no digo que se dejara rodar por el suelo, epiléptica». A partir de la segunda edición, sustituye «epiléptica» por «convulsa».

Convulso, pues, estaba el anciano caballero tirado en el suelo, rodeado de gente y de libros.

Que no se muerda la lengua…

Creí reconocer a la dama que le auxiliaba arrodillada en el suelo.

No era Carolina Augusta Xavier de Novais, la fiel y maternal esposa portuguesa que le hizo feliz y lo animó en su carrera de funcionario y en sus tareas menos plácidas de escritor durante treinta y cinco años de matrimonio.

Era la bella lectora rubia que salía de un óleo del postimpresionista italiano Roberto Fontana titulado precisamente La dama del libro (1882), del que Machado se prendara, en 1895, y que gracias a la generosidad de algunos amigos conservará desde entonces en su casa de Cosme Velho y en un curioso soneto circular:

A bela dama ruiva e descansada,
De olhos longos, macios e perdidos,
Co'um dos dedos, calçados e compridos,
Marca a recente página fechada¹.

En uno de los pasajes más extraordinarios de toda la obra de Machado de Assis, el capítulo de «El Delirio” de las Memórias póstumas, Brás Cubas sufre una serie de metamorfosis, más sorprendentes aún que las de Alicia en el País de las Maravillas. En realidad Machado de Assis y su contemporáneo Lewis Carroll hubieran tenido mucho que decirse, aún tartamudeando, a propósito de delirios y de metamorfosis.

Los lentes de Machado le iban perfectamente a un colega ruso, veintiún años más joven, Anton Chéjov, que miraba el espectáculo del mundo –y de la locura humana– con parecida ironía. El alienista (1881) de Machado de Assis y El pabellón n.° 6 (1892) de Chéjov son dos cuentos de manicomios en cierto modo complementarios que prefiguran a Kafka. En el sórdido hospital de provincias del cuento del doctor Chéjov, un médico idealista que se interesa verdaderamente por los enfermos mentales del pabellón n.° 6, Andréi Yefímich, será tenido por loco y encerrado con ellos. Un impresionable Lenin de veintidós años, al acabar la lectura de El pabellón n.° 6, fue presa de la angustia y no pudo permanecer un momento más en la habitación. Tuvo que salir porque –según sus propias palabras–: «Tenía la impresión de estar encerrado en el pabellón n.° 6…». Fue lástima que Lenin no pudiera leer además El alienista: le habría permitido entrever el universo concentracionario.

El alienista del cuento de Machado, el doctor Simáo Bacamarte, logra construir un manicomio en el pueblo de Itaguaí, la Casa Verde, que crece y se amplía desmesuradamente, hasta servir al fin de refugio y prisión al enajenado alienista, entregado «al estudio y cura de sí mismo». El cuento de Machado de Assis viene de las sátiras de Swift y va hacia Borges. Por cierto, entre los reclusos variopintos de la Casa Verde, figura un Borges, «persona estimable», se indica.

El mundo será la Casa Verde, aventuré, y lo razonable es regresar cuanto antes al Salón del Libro de París.

El espejeo de unos lentes antiguos quizá facilitó el espejismo, por un instante.

El lector que aún se agitaba en el suelo, convulso, había vuelto a ser joven y ningún parecido guardaba ya con el autor brasileño Machado de Assis, en el que yo había pensado de inmediato, echando a mariposear unas cuantas ideas e imágenes, sin prever aún, en ese Salón del Libro, qué rumbo tomarían unas digresiones tituladas «Aventuras póstumas de Machado de Assis».

En el último capítulo de las Memórias póstumas, el de las negativas, Brás Cubas hace balance de su existencia, y después de una retahila de noes, «No alcancé la celebridad del emplasto, no fui ministro», etc., acaba con este balance positivo: «No tuve hijos, no transmití a ninguna criatura el legado de nuestra miseria».

Machado de Assis tampoco tuvo hijos de la carne; pero, en cambio, transmitió a una serie de escritores de diferentes países y nacionalidades su legado: la conciencia de nuestra tragicómica miseria humana. Ahí empiezan verdaderamente las aventuras postumas de Machado de Assis.

1  La bella dama rubia y sosegada, / De ojos alargados, suaves y perdidos, / Con uno de los dedos, enguantados y largos, / Marca, la reciente página cerrada.

VII

LOLITA A LOS CINCUENTA

Lolita cumplió cincuenta años en 2005 y su protagonista, Dolores Haze, sería ya septuagenaria, desde el 1 de enero de ese año, de no haberse extinguido prematuramente en Gray Star, Alaska, al dar a luz a una niña muerta el día de Navidad de 1952. Vla– dimir Nabokov dijo que no creía en el tiempo y, paradójicamente, se calificaba de «cronófobo». Su novela Lolita es a la vez el intento de recobrar el pasado, de Un reino junto al mar, como se titulaba primitivamente, y una carrera contra relojes y calendarios: la vida de la nymphete o nínfula es muy breve; pero el arte es más largo y su padrastro, el posesivo y poseso Humbert Humbert, se conformará con intentar inmortalizarla –confinarla sin finen «el refugio del arte». En realidad por las obras como Lolita no pasan los años, sólo las sucesivas generaciones de sus lectores.

Los bibliógrafos y estudiosos de Nabokov sitúan la primera aparición de Lolita en septiembre de 1955 en París, aunque fue impresa el mes anterior en la vecina Montreuil, como indica el colofón de esa edición de la parisina Olympia Press: «Printed in August 1955 by S.I.P., Montreuil, France». Al ojo de Nabokov, siempre alerta a la letra, probablemente no se le escaparí que esas siglas de una Société d'Imprimerie Pu– blicitaire corresponden en inglés a una gran variedad de acrónimos, algunos de índole financiero para preparar la jubilación. De la populosa y suburbana Montreuil a la urbana y elegante Montreux hay un solo paso –como muestran las enciclopedias– y, en efecto, Lolita iba a permitir pronto a Nabokov dejar la enseñanza y alejarse de las aulas universitarias norteamericanas para instalarse en el áulico Palace Hotel de esa localidad suiza.

Tampoco deja de ser una feliz coincidencia que la novela de una aspirante a starlet, encantada por los reclamos de Cinelandia, viese la luz en ese Montreuil donde el mago y pionero Georges Méliès tenía su estudio e hizo casi todas sus películas.

Probablemente no habría llegado a darme cuenta de que la primera impresión de Lolita fue en agosto si el mal tiempo o la buena estrella no me hubiese llevado aquella tarde de la primavera de 1997 a una librería de lance en los alrededores de París para poner en mis manos –tras tantear en un estante de novelas de bolsillo en inglés a 5 francos– nada menos que los dos tomitos verdes en octavo de la real edición príncipe de esa obra maestra de Nabokov. La sorpresa con la presa ya presea… (Lolita es una de mis novelas favoritas y cada vez que reanudo su lectura compruebo que, efectivamente, hay amores que atan.) Una y dos estrellitas negras, en los lomos. La emoción del momento, con los dos volúmenes impecables de Lolita en mis manos, presumo que no fue menor que la de su autor al descubrir y cazar un raro ejemplar de mariposa azul aquel día de julio de 1938 en una ladera florida cerca de la aldea francesa de Moulinet, a unos treinta kilómetros al norte de Menton. O quizá resulte más adecuada otra captura ulterior, en el estado americano de Colorado, en un cruce de los caminos de Placerville y Dolores.

En las cubiertas posteriores de los dos volúmenes de esa primera edición está impreso el precio, francs: 900, que desembolsarían principalmente los turistas ingleses y norteamericanos que buscaban en París los libros verdes de la Olympia Press. Pero Lolita no estaba incluida –como se afirma frecuentemente– en la colección erótica del mismo editor llamada «The Traveller's Companion», en la que alguna vez se coló algún compañero de viaje auténticamente literario, como The Ginger Man, de J. P. Don– lea vy, también de 1955.

Los caprichos del coleccionismo no tienen límites y esa primera edición de Lolita, enriquecida con una dedicatoria de Vladimir Nabokov a Graham Greene, alcanzó en una subasta de Christie's de Nueva York, en octubre de 2002, la suma de 273.500 dólares. Muchos, por Dolores tan pequeña. Pero lo que resultó de veras impagable fue la participación decisiva de Graham Greene en el éxito de la novela de Nabokov. Lolita se había publicado con más pena que gloria, sin crítica y con pocas ventas; pero finalmente atrajo la atención de Graham Greene, que la seleccionó como uno de los tres mejores libros del año en el número de Navidad de 1955 del Sunday Times. Un mes más tarde el director de otro periódico londinense, The Sunday Express, reaccionó con un furibundo ataque a Lolita, que juzgó así: «Sin duda es el libro más sucio que haya leído jamás. Pura pornografía desenfrenada». (El editor norteamericano Simón and Schuster había rechazado en 1954 el manuscrito de Lolita también con el descalificativo de «pura pornografía».) «Quienquiera que edite o venda este libro debería ir a la cárcel», concluía aquel sermón dominical. Graham Greene replicó irónicamente dos semanas más tarde en el semanario The Spectator con la propuesta de formar una asociación que llevaría el nombre del periodista puritano, la John Gordon Society¹, para el examen y condena de todos los libros, obras de teatro, pinturas, esculturas y cerámicas indecentes, a la que se adhirieron otros escritores como Christopher Isherwood, Angus Wilson y el filósofo A. J. Ayer. El debate fue creciendo hasta llegar al gobierno inglés y, de rebote, al francés, que prohibió Lolita durante dos años, con otros muchos títulos de la Olympia Press, por presiones del Ministerio del Interior británico, que ya se había adelantado a impedir la entrada de la niña procaz en la isla. Como otro ilustre antecesor de lengua inglesa editado por primera vez en París, el Ulises de Joyce, que Nabokov quiso traducir al ruso en 1933, Lolita iba a ser censurada, tachada de pornográfica y armar un escándalo que acabaría por llegar a los Estados Unidos, donde por fin se atrevieron a publicarla, en julio de 1958. Fue un best seller fulgurante y, a partir de ahí, mucho ruido y muchas nueces en incontables ediciones en todo el mundo. Hay que recalcar que, en contra de una afirmación errónea que se repite con cierta frecuencia, Lolita nunca llegó a estar prohibida en los Estados Unidos. Quizá porque la autocensura de los editores fue más que suficiente. Es de suponer que los cuatro destacados editores norteamericanos que rehusaron publicar Lolita –«una bomba de tiempo», como prevenía sin exagerar Nabokov a uno de ellos– se habrán reprochado más de una vez haber sido tan timoratos.

En la edición príncipe de Lolita así como en la primera edición norteamericana o en la primera inglesa (que pude obtener fácilmente en Londres a precio de segunda mano, unos diez años después de su publicación en 1959) no está fechado el prefacio del instruido John Ray, responsable de la edición de las «Confesiones de un viudo de raza blanca», título alternativo de la novela. En las siguientes ediciones quedó consignada la fecha: 5 de agosto de 1955. ¿El día exacto de agosto en que se terminó de imprimir Lolita? Puestos a elegir, sería perfecto el día siguiente, fiesta de la Transfiguración. Lolita es la fiesta de todas las transfiguraciones, en el fondo todo ahí es figura en constante cambio y metamorfosis. Lolita es la transfiguración de aquella Annabel Leigh perdida en la playa de infancia de la Costa Azul que es a su vez una transfiguración o transposición de la poética Annabel Lee de E. A. Poe, «en aquel reino junto al mar»…

Nabokov se adelanta enmascarado y acecha en el liminar con el que el docto John Ray trata de iluminar a los lectores de la novela, para precaverlos de sus peligros y asechanzas. Ese prefacio clínico que presenta la facies cínica y la máscara paródica de Nabokov estuvo a punto de desaparecer de una reciente edición inglesa de Lolita, en la que su emprendedor editor prefirió sustituir las páginas del oscuro doctor en filosofía John Ray por una introducción del conocido novelista Martin Amis. Como diría Humbert el Parisino: los buenos cuentos hacen las buenas amistades…

Lolita no es una novela muy extensa y sólo una vez, en la primera edición, se publicaron sus dos partes en dos volúmenes. Sin pretenderlo, esos dos volúmenes vienen a subrayar físicamente la esencial dualidad de la novela, que es una interminable partida –y duelo– de dobles en una galería de espejos. Lolita y su precursora muerta Annabel Leigh; Annabel Leigh y su eco de ultratumba Annabel Lee; Charlotte y Valeria, las dos esposas muertas de Humbert Humbert; la madre de Lolita y la de H. H., muertas ámbas en accidente (esta última fulminada, y nunca hubo muerte más rápida: «picnic, rayo»); H. H. y su rival y reflejo el dramaturgo y pornógrafo Clare Quilty; la amante, colaboradora y futura biógrafa de Quilty la autora Vivían Darkbloom y su anagrama Vladimir Nabokov; John Ray el suave prologuista y su negativo epiloguista Nabokov…

Como en la conocida imagen que juega con la ilusión alternativa del jarrón blanco o las siluetas negras de dos cabezas enfrentadas, la dualidad de Lolita suele inducir a lecturas unilaterales, a optar por una parte en detrimento de otra, a fijarse en el fondo y a desdeñar la forma o viceversa, a ver la trama sexual y no la textual o a la inversa, a apreciar la historia de amor y no su parodia, a escoger en suma o en resta sólo su lado trágico o el cómico, sin tener en cuenta que es una tragicomedia en la que los dos polos se alternan constantemente y a veces hasta se confunden en el espacio de una línea.

La hostilidad proverbial de Nabokov hacia Freud y sus escuelas o secuelas no ha disuadido a los miembros de «la delegación vienesa», como la denominaba, cada vez más numerosa, a visitar la obra del intratable autor para tenderlo en el lecho de Procusto o diván terrible de las amputaciones / imputaciones.

Lolita, con su hilo rojo de incesto y paidofilia, era ideal para devanear en tal diván, y llevaría indefectiblemente al centro del laberinto de su tortuoso autor. Con el riesgo a veces, entre tantas vueltas y revueltas, de despistarse y seguir las propias pisadas. Desde hace algún tiempo los sabuesos husmean, remueven huesos, restos diversos. Ahora el secreto y esqueleto de familia escondido es el del llamado tío Ruka, hermano de la madre de Nabokov, que abusó de su sobrino favorito y lo esclavizó sexualmente desde los nueve a los catorce años. Y Lolita vendría a ser así una transposición de las experiencias del pequeño Vladimir. Otros perros van a otros huesos, los de Serguéi, el hermano homosexual, un año menor que Vladimir, que murió en un campo de concentración nazi en 1945. El doble silenciado que ronda como un fantasma por la obra de su hermano homófobo. Quién sabe si un día algún rastreador de la pista del «tío Ruka» se fije en que la palabra ruka en ruso significa «brazo» y también «mano” para empezar a desenterrar brazos y manos pecadoras en el terreno de juegos de Lolita.

¿Hay sinsentidos consentidos?, para parafrasear al luminoso doctor John Ray, Jr.

Al escritor Nabokov –no a su sombra el hombreya sólo le quedan, como a su personaje H. H., palabras para jugar.

Al principio era el verbo y Lolita empieza por ser una palabra que su amante y creador (pues ya sabe que Lolita es una creación suya) paladea, más que pronuncia. Nabokov llegó a afirmar que Lolita (su tercera novela en inglés) era su historia de amor con la lengua inglesa. En realidad el astuto lingüista Nabokov lo primero que se lleva a los labios, por boca de H. H., y tiene en la punta de la lengua, es el nombre de las ninfas de sus ojos: «Lo-lee-ta», como apunta el famoso incipit, donde se incluye en el nombre de la amada la perdida Annabel –Lee y su eco Leigh– del paraíso perdido de la infancia.

¿Tuvo Lolita una precursora?, nos asalta la pregunta desde el tercer párrafo de la novela. A comienzos de 2004 el escándalo volvió a rodear a Lolita con la supuesta revelación de un crítico alemán de que Nabokov podría haberse inspirado en un cuento titulado también Lolita de un olvidado autor alemán, y periodista al servicio de los nazis, que firmaba con el seudónimo de Heinrich von Lichberg. El cuento se publicó en 1916 pero el crítico indicaba que se podía encontrar en librerías de ocasión durante el período 1923-1937, en el que el autor ruso vivía en Berlín. Tras la lectura de esa Lolita fatal de Alicante contada por el autor germano no creo que haya quien se decante por la imitación, voluntaria o involuntaria, de Nabokov. Lolita, por otra parte, es muchas Lolitas y hasta parece que creó o previó a su precursora alemana: «Lottelita, Lolitchen», como exclama H. H. buscando en la madre a su hija.

(Y a propósito de hijas o hijuelas… También a Nabokov le tocó su Avellaneda, también de estirpe frutal, una autora italiana de nombre Pia Pera, que en 1995 publicó un Diario de Lo o logorrea supuestamente feminista a la que el escritor ruso no hubiera podido dedicar las palabras de aprecio con que recibió el Quijote apócrifo. Pero mejor dejar esa agria perorata para volver a disfrutar de la manzana de Adán o de Edén que muerde Lolita.)

¿Pudo al menos Nabokov hojear el cuento alemán e incluso retener su título y olvidarlos después? Es verdad que creyó ser el inventor de la palabra nymphete, empleada también por Ronsard, poeta bien conocido suyo y de H. H. Puestos a buscar antecedentes, Valéry Larbaud, fino conocedor de colegialas y de gamines, hubiera podido brindarle una amplia gama. Hay un precioso elogio de los nombres de mujer españoles, publicado en 1927, en el que el autor de Fermina Marquez y de Enfantines describe las metamorfosis de Lola («Lolita es una niña; Lola está en edad de casarse; Dolores tiene treinta años; doña Dolores tiene sesenta años… Un día, inspirado por el amor, murmuraré: Lola. Y la noche de bodas, tendré a Lolita en mis brazos.») y prefigura el célebre comienzo de Lolita: «Era Lola en pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores sobre la línea de puntos. Pero en mis brazos era siempre Lolita».

Las afinidades pueden estirarse y afinarse pero al fin lo que transluce en Lolita, como en filigrana, es el ingenio y figura de don Quijote, ese obseso errante que Nabokov trataba –no siempre bien– en su curso de Harvard, en la época en que también iba escribiendo con ironía cervantina las desventuras de su loco de amor a través de los Estados Unidos. Lolita, hija del Quijote, y de la pasión por las mariposas de un cazador encantado, que le llevaría a descubrir los mismos caminos y moteles donde transcurre el tiempo recobrado de su novela.

1.  Nabokov se vengaría dándole el nombre de Gordon a un efebo descocado y lascivo en su novela Pálido fuego (1962).

VIII

GRADOS DE LECTURA
O EL PRISIONERO
DE ZEMBLA

En 1970, siete años antes de su muerte, publicó Vladimir Nabokov una recopilación de poemas y problemas de ajedrez cuyo título, Poems and Problems, conviene también a sus novelas, tramadas con la precisión de la poesía, y en particular a su obra híbrida Pálido fuego (1962), compuesta de un poema de 999 versos del mismo título que es al menos dos poemas, el autobiográfico que escribió en los últimos veinte días de su vida el poeta norteamericano John Shade (1898-1959), profesor de literatura inglesa en el Wordsmith College de New Wye, y el hagiográfico que nos irá leyendo y descifrando su vecino Charles Kinbote (1915-¿1959?), profesor de literatura zemblana en la misma universidad, trasunto de la de Cornell en el estado de Nueva York, a través de un comentario crítico que plantea muchos problemas.

A veces en las novelas y cuentos de Nabokov la historia principal aparece escondida o velada tras otra superficial y semitransparente –como revelaba Nabokov en una carta de 19 51 a propósito de su cuento «Signos y símbolos», cuyo protagonista padecía la misma manía que aquejará a Kinbote-, y este montaje en abismo alcanza proporciones vertiginosas en Pálido fuego. La manía referencial de Kin-bote –o apofenia, para utilizar el término psicológico referido a la percepción de conexiones y significados entre cosas y fenómenos que no guardan relación entre sí– se contagia con frecuencia a los lectores y estudiosos de Pálido fuego, que aumentan por su cuenta y riesgo el enredo y «red de sentido», como diría Shade, y hasta de sinsentidos de la novela. «¡Sólo conecte!», el leitmotiv ya citado de la novela Howards End de E. M. Forster, podría ser también el moto perpetuo de Kinbote y de sus émulos, los lectores «conectores» de Pálido fuego.

Nabokov señaló que después de leer a Gógol nuestros ojos se gogolizan y de modo análogo se podría decir que Kinbote kinbotiza a los lectores de su novela. Kinbote no aceptaría que se denomine novela a su comentario y advirtió que no deseaba que éste se convirtiese en «un monstruoso simulacro de novela»; pero Kinbote es un narrador nada fiable y el propio Nabokov zanjó y simplificó la cuestión en una carta del 7 de diciembre de 1961, en la que anunciaba el envío del manuscrito (1.075 fichas) de Pálido fuego a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos: «El comentario es la novela».

Pálido fuego es una novela de novelas, una superposición de historias más o menos veladas y en resumen –para parafrasear un dicho de Churchill sobre Rusia– un misterio policiaco dentro de un enigma metafísico encerrado en un rompecabezas literario que atrae especialmente al curioso lector y retiene a relectores constantes, como Sarah Footer, de la Universidad de Boston, que viene explorando desde hace más de cuarenta años la lejana tierra de Zembla, en busca de sus tesoros ocultos, incluidas las joyas de la Corona.

A la profesora Footer también le gusta explorar París –a pie, para hacer honor a su nombre– y en su reciente visita, a principios del pasado verano, la acompañé en un largo paseo con muchos rodeos por el barrio de Auteuil, al oeste de la ciudad, que en realidad acabó llevándonos de nuevo a Zembla, o a otra penúltima Thule, porque al pasar por la rué Boileau se detuvo de pronto ante un edificio cualquiera de cinco plantas, probablemente de los años treinta, con un garaje Renault en la planta baja, y después de verificar el número –59– en el portal, se puso a fotografiarlo desde la acera de enfrente con su móvil. Aquí estuvo el hogar, me dijo, donde empezó a encenderse Pálido fuego. En un modesto apartamento de dos habitaciones sin comodidades y casi sin muebles en el que vivieron desde la primavera de 1939 a la de 1940 Vladimir Nabokov con Vera, su mujer, y su hijo Dmitri de cinco años. Ahí empezó a escribir Nabokov a comienzos de 1940 su última novela en ruso, Solus Rex, que abandonó definitivamente al emigrar a los Estados Unidos con su familia a finales de mayo de ese año, unos quince días antes de que los alemanes entraran en París.I En los dos primeros y únicos capítulos de esa novela que sobrevivieron, «Ultima Thule» y «Solus Rex», están in nuce el tema del reino imaginario, como evasión de la realidad hostil, y el del otro mundo acaso no menos imaginario, con la problemática comunicación de los muertos con los vivos, que desarrollaría en Pálido fuego.

Nabokov dejó de escribir ficción en ruso después de su inconclusa Solus Rex pero no se resignaba a renunciar a su título y hasta el último momento, al corregir las galeradas, pensó traspasarlo a la novela en inglés que acabó llamándose Barra siniestra (1947). Finalmente, ese título ajedrecístico reaparecería en la partida de Pálido fuego.

Solus Rex, abandonado al embarcar Nabokov para Nueva York, en mayo de 1940, se empezó a metamorfosear realmente en Pálido fuego en el barco (Queen Elizabeth) que le traía de nuevo a Europa al cabo de veinte años. El círculo se cerraba virtuosamente.

En el primer capítulo de Solus Rex, el narrador le escribe una carta a su mujer muerta, en un intento desesperado de seguir en relación con ella, en la que le cuenta los encuentros con su antiguo tutor (llamado Falter, «mariposa» en alemán) que ha experimentado una extraña metamorfosis y diversas fases de locura, tras descubrir por azar «el enigma del universo», que se niega a revelarle, pues le ocasionó ya la muerte súbita a su psiquiatra, cuando éste se lo arrancó contra su voluntad, probablemente por medio de hipnosis. No obstante Falter acaba indicándole al viudo que se ha ido de la lengua y por inadvertencia dijo dos o tres palabras en las que fulguraba el halo de la visión absoluta. Esas palabras claves –que el narrador no advierte– revelan que la fallecida se sirvió de Falter como médium para intentar entrar en contacto con su marido.

Ese sistema cifrado de comunicación lo empleará Nabokov también en otra ficción maestra, «Las hermanas Vane» (1959), que desde el más allá dirigen los pasos del obtuso narrador y escriben a través de sus palabras finales un acróstico que le pasa desapercibido y que Nabokov describió mortificado a una directora del New Yorker, que había rechazado el cuento. Y de modo parecido a las hermanas Vane, el «fantasma del granero» transmite a la hija de Sha– de en Pálido fuego unas palabras incomprensibles o sopa de letras que encierran la advertencia de que el poeta no debe ir a la casa del juez Goldsworth, donde le espera la que nunca falta a la cita.

Los fantasmas en la ficción de Nabokov podrían formar una procesión non sancta o una compañía de teatro de sombras que entran y salen de escena con la mayor naturalidad del mundo o del trasmundo, en tal número y con tanta frecuencia, que no tienen equivalente en ninguna otra obra literaria.

Después de pasar ante la antigua casa de las estrecheces del «Paris pas riche», en la rue Boileau, mientras seguíamos hablando de Pálido fuego en un café de la Puerta de Auteuil, Le Murat, al que acudió a veces Nabokov, me hizo notar la profesora Footer que era la fecha –2 de julio– en que Shade empezó su poema. Pero no me dijo, y yo no caí en la cuenta entonces, que ese mismo día se cumplían treinta años de la muerte de Nabokov. El autor de Pálido fuego dijo alguna vez que le fascinaban las fechas fatídicas. Pero, obviamente, no pudo prever que el 2 de julio, fecha del comienzo del poema de Shade, sería también la del fin de su creador. O tal vez la profesora Footer no me dijo nada sobre el aniversario de Nabokov porque el autor estaba muerto y viva su obra. Ars longa… O como escribió Shade, reivindicando a la cigarra: «Muerta está la mandíbula, vivo el canto». Pero creo que la profesora Footer me hizo comprender más bien que en el mundo sutil de Nabokov y de Pálido fuego una fecha y una ficha pueden ocultar otra –por ejemplo, la de la muerte de Shade– y los datos suelen descubrirse gradualmente.

En su introdución a Poems and Problems señaló Nabokov que el que compone problemas de ajedrez ha de tener las cualidades requeridas en cualquier arte digno de ese nombre: «Originalidad, invención, concisión, armonía, complejidad, y espléndida insinceridad». El fingimiento o el arte del simulacro es uno de los recursos más naturales y Nabokov, como lepidopterólogo, prestaba particular atención al mi-metismo –«un problema que le ha apasionado toda su vida», según el testimonio de su mujer, y factótum– e incluso proyectó a principios de los años cincuenta escribir un exhaustivo tratado sobre el mimetismo en el reino animal.

«59, rue Boileau.» Foto: Sarah Footer.

Entre otros disfraces, Pálido fuego toma la forma de poema con su aparato crítico disparatado y deforma el género de la novela para ensancharlo. En esto siguió el ejemplo de sus maestros Pushkin y Gó– gol. Eugene Onegin (1831), del primero, es una novela en verso y Gógol –«el más extraño poeta en prosa que haya producido Rusia», según Nabokov– llamaba poema a su novela Las almas muertas (1842). Había también el precedente del Sartor Resartus (1833-1834), la sui géneris y única novela de Carlyle, que finge ser una biografía de un profesor alemán precedida de un comentario a su tratado filosófico sobre el vestido, con citas o retales supuestamente traducidos del texto original. Una novela de corte y confección, literalmente, única en su género. Es probable que Nabokov no tuviera en cuenta la diablura de Carlyle –derivada del novelista alemán Jean Paul, descendiente a su vez de Laurence Sterne-, subtitulada significativamente Vida y opiniones de Herr Dio– genes Teufelsdröck. Pero no cabe duda de que una de las principales inspiraciones de Pálido fuego procede del intenso trabajo de Nabokov, de 1949 a 1957, en la traducción al inglés y anotación crítica del muy sterniano Eugene Onegin, que publicaría en cuatro volúmenes en 1964. El exhaustivo comentario e índice ocupan tres volúmenes, por los que a veces se cuela en contrapunto premonitorio el eco de la voz de Kinbote el puntilloso. El fuego y el juego que alimentan la inspiración de la novela de Nabokov proceden asimismo del maestro, estro y astro rey de Sterne, Miguel de Cervantes y su Caballero de la Triste Figura, de la que es pálido reflejo Charles Kinbote, conocido también por el apodo de «Gran Castor», cuya silueta alargada contrasta con la rechoncha y contrahecha de Shade.

Las lecciones del Quijote –en el curso sobre la obra de Cervantes que dio Nabokov en la primavera de 1952 en Harvard– las aplicaría algunos años después a su propia criatura de ficción, el loco comentarista de Pálido fuego.

Al explicar en su curso de Harvard la comparación de la vida humana como comedia, en el teatro del mundo, que hizo don Quijote en el capítulo XII de la Segunda parte, se detiene especialmente Nabokov en la réplica de Sancho, que equipara la vida a un juego de ajedrez en el que las piezas vuelven a la bolsa –«los reyes y peones» resume el autor de La defensa (1930)– acabada la partida.

Algunos enigmas que envuelven las novelas de Nabokov, y de modo especial Pálido fuego, quizá se despejarían si se tuviese en cuenta que el autor mueve a sus personajes como piezas en una peculiar partida de ajedrez novelística que entabla con el lector. Y si no se olvida que Nabokov, cual nuevo Maese Pedro, mueve a sus personajes como marionetas. Es el responsable absoluto de sus destinos y hasta desatinos (el elenco de lunáticos es nutrido en las obras de Nabokov), un autor autoritario que nunca consentiría piruetas pirandellianas ni que se le rebelasen los personajes. Y a veces en el último trance, como por piedad, el autor les revela que son de ficción, que alguien los está imaginando. El autor puede aparecer de improviso como «divinidad antropomorfa» innominada, por ejemplo en Barra siniestra, o como compañero umbrático o de sombra («umbral com– panion») y «sombra transparente» en Cosas transparentes (1972). En otras ocasiones, los personajes alcanzan a vislumbrar que están actuando en una comedia, en el escenario de una novela. «Quizás adopte otros disfraces –dice Kinbote al final de Pálido fuego-. Me encontrarán tal vez en otra universidad, bajo la apariencia de un viejo ruso feliz, saludable, heterosexual, un escritor en el exilio…»

El autor es el hacedor de la obra –con sus criaturas– y a semejanza del que se escribe con H mayúscula está –invisible– en todas partes. Aunque a veces se deja presentir, y hasta sentir invisible como el viento: unos versos de Pálido fuego nos indican que en 1958 «el ciclón Lolita sopló de Florida a Maine».

También el patético y cómico profesor Pnin –que sufrió las intromisiones del autor en la novela homónima– reaparece en Pálido fuego, ascendido a jefe del Departamento de Ruso y cambiado en verdadero tirano con sus subordinados, según las comidillas del campus de Wordsmith.

Y en Lolita el autor aparecía travestido en autora con su anagrama Vivian Darkbloom –amante del perverso Clare Quilty– que reaparecerá años después como responsable de las «Notas a Ada», aden– da con toques kinbotescos, al final de Ada o el Ardor (1969). Como no diría Kinbote, es el autor camuflado de comentarista el que tiene la última palabra.

La protagonista de Ada se entretiene en su vejez en la traducción, entre otros poetas escogidos, de la obra de John Shade al francés y al ruso. Y Ada y su amado hermano Van se pasan una buena mañana retrabajando la traducción al ruso de unos versos (569-572) del «célebre poema Pálido fuego, de John Shade», que provocan un lúcido comentario de Van sobre la imposibilidad de reeditar la vida terrena en la eterna.

En una entrevista de 1965 Nabokov afirmó que John Shade era «con mucho el más grande de los poetas inventados». Seguramente no había oído hablar de Alvaro de Campos, de Alberto Caeiro y de Ricardo Reis. Y las dos semanas lluviosas que pasó en el Algarve, en la primavera de 1971, tampoco le habrían permitido llegar a conocer la poesía de Pes– soa y de sus heterónimos.

Pálido fuego no se apaga o acaba en la última página y así «el comentario de un hermético e inconcluso poema» –como dice Shade de la vida humanase prolonga en Ada. Y ciertos personajes de las novelas de Nabokov hacen de nuevo su aparición en otras posteriores, fugazmente, a imagen y semejanza de su autor.

Al igual que Alfred Hitchcock –con el que tiene más de un parecido y con el que estuvo a punto de colaborar en una película-, Nabokov suele hacer una aparición furtiva en sus obras, una suerte de carneo camaleónico.

No me extrañaría, me dijo la profesora Footer, que uno de los disfraces discretos del autor en Pálido fuego fuera el de jefe del Departamento de Kinbote en la universidad, el buen «Netochka», el profesor Oscar Nattochdag, cuyo apellido significa «noche y día» en sueco.

Cuando los personajes de Pálido fuego duermen, Nabokov no cabecea, como Homero a veces, y sigue velando y novelando. Noche y día.

También comparó repetidas veces Nabokov, por ejemplo en su libro de recuerdos imaginativamente reconstituidos Habla, memoria (1951, 1966), la composición de problemas de ajedrez con la de la ficción y en Pálido fuego previo los pasos en falso y los rodeos que daría el lector creativo en busca de la solución sencilla y elegante, para decirlo en términos na– bokovianos.

Pálido fuego no es una novela centrada en el ajedrez, como La defensa, pero el «juego de mundos», como lo magnificaría el poeta Shade, interviene aquí y allá en momentos significativos de la obra. Así Kinbote y Shade juegan una partida de ajedrez que acaba en tablas antes de entablar una conversación y partida verbal sobre Dios y el más allá, en la que ambos intentan en vano darse el jaque mate metafí– sico, que constituye uno de los centros transcendentes de Pálido fuego.

Por otro lado, el lector ha de jugar una partida simultánea en dos tableros, el de Shade y el de Kin– bote, e ir en zigzag de nota en nota y de verso en nota y viceversa.

Kinbote, que tenía más sentido práctico de lo que parece, aconseja en su prólogo al lector que compre dos ejemplares de Pálido fuego para que pueda consultar más fácilmente el poema y sus notas discontinuas. Otra alternativa, a mi parecer, consistiría en una edición en dos volúmenes de la novela: en el primero figuraría el poema de Shade y en el segundo el prólogo, notas e índice de Kinbote. Y como apéndice, en esta edición ideal, figuraría la grabación de la instructiva lectura de Nabokov de un fragmento del poema y del prólogo, que marcan la pauta de lectura de su novela tragicómica: en tono jocoso el prólogo y grave el poema.

El profesor Kinbote recurrió a un problema de ajedrez, del tipo de Solus Rex, con el rey solitario como única pieza negra, bloqueado en su rincón, al contarle al poeta Shade los primeros meses de cautiverio de Charles Xavier Vseslav el Bienamado (1915– ¿1959?), último rey de Zembla, la lejana península hiperbórea. Al estallar con ayuda soviética la revolución en Zembla, el 1 de mayo de 1958, el rey fue depuesto y hecho preso en su propio palacio de Onha– va (Kinbote le ofrecerá a Shade un plano en colores y rico en detalles de ese palacio en la capital del reino firmado con su nombre y con su sello de «rey solo»: una corona negra de rey de ajedrez), hasta que a mediados de agosto consiguió escapar a través de un pasadizo secreto que otrora había servido a su abuelo Thurgus III el Turgente para otro tipo de escapadas. Kinbote será el verdadero prisionero de Zembla, su nación mental o enajenación, y aunque esté lejos de su país no lo pierde jamás de vista, como tantos exiliados, y lo evoca y vuelve continuamente a él en sus conversaciones o monólogos con su comprensivo vecino, con la esperanza de que en el extenso poema que éste está escribiendo hará una semblanza del bienamado Charles II de Semblerland –para llamar a ese país nórdico por su nombre original— y una descripción de las bellezas de su reino. Y así, por la magia del arte de Shade, serán preservados ambos contra la polilla del tiempo y el polvo del olvido.

Durante un paseo nocturno en el que Kinbote le revelaba a Shade intimidades de los amores homosexuales del rey Charles y de su matrimonio rato y no consumado con la reina Disa, así como diversos ava– tares después de su evasión, le preguntó el poeta cómo sabía que lo que contaba era verdadero. Y Kinbote, con gran lucidez, lo tranquilizó al punto: «Una vez que usted lo transmute en poesía, todo será cierto, y los personajes estarán vivos».

Cuando el poema estuviese listo, Kinbote se proponía revelarle a Shade su gran secreto, que era el ex rey de Zembla, pero la bala equivocada de un regicida puso a la vez fin a la vida del poeta y a su obra.

El asesino Jakob Gradus (1915-1959), que ya anteriormente en Zembla había errado dos veces el tiro, al intentar ejecutar en su cama de hospital a un realista rebelde herido, tenía más nombres que puntería: Jack Degree o Jacques de Grey, o James de Grey, Degré y asimismo, en los archivos policiales, D'Ar– gus, Ravus, Ravenstone, Vinogradus y hasta Lenin– gradus. Kinbote teme encontrárselo donde menos se piensa, incluso en las palabras «gradual» y «gris» de unos versos del poema Pálido fuego (o entre las palabras rotas, en el polvo de una estatuilla de Tanagra adusta) y llegó a suponer que el avance del futuro regicida, desde la gris Zembla nórdica a la verde arca– dia americana, estaba sincronizado con la progresión y el ritmo de los versos de Shade. Gradus fue elegido para cometer el regicidio en un sorteo, por la organización secreta de las Sombras, en el instante en que Shade empezaba a escribir Pálido fuego. (En ese preciso instante, cinco minutos después de medianoche, en el comienzo del z de julio, Kinbote jugaba al ajedrez con un estudiante persa. No dijo si hubo shâh mât.) También sospechó que el poeta, verdadero demiurgo, por medio de la fuerza mágica de su poema, puso en marcha la maquinación y al zombi zemblano o gólem de las Sombras, que sólo duerme cuando «el poeta deja la pluma por la noche».

Ese Gradus autómata –«hombre mecánico» y «hombre automático», lo llama Kinbote– es el deus o diabolus ex machina de la maquinación múltiple de Pálido fuego. Máquina de matar, al fin y al cabo, para rematar la obra. Sin él no habría novela, pues Shade no habría permitido nunca que el estrambótico Kinbote comentase su poema.

La mayor tragedia en la vida de Nabokov (el asesinato en 1922 de su padre –destacado jurista y miembro del partido liberal ruso en el exilio– cuando intentaba desarmar al agresor de un político rival en un mitin en Berlín) aparece transpuesta en la escena de la muerte absurda de Shade, abatido a tiros por Gradus o uno de sus alias, cuando se dirigía con Kinbote a la casa de éste. También a Shade le atravesó el corazón una bala equivocada. Y Nabokov estableció discretamente la relación al hacer morir al poeta de Pálido fuego un 21 de julio, día del nacimiento de su padre. La tragedia de la historia se repite como farsa en Pálido fuego, para completar «la farsa del destino» como dice verdianamente Kinbote.

Otro 21 de julio, de 1936 (para no abandonar el reino de la ficción de Charles Kinbote), murió la reina Blenda de Zembla, madre del rey Charles II.

Mientras el poeta asesinado yace aún por tierra, Kinbote corre con el poema a su casa (que le alquiló durante su año sabático un juez y profesor llamado Goldsworth: ¿qué hay en un nombre?, habría podido repetir Kinbote, el experto en la materia) y esconde su botín bajo las botas y chanclos colocados en el fondo de un armario. El calzado pertenecía a las cuatro hijas –nínfulas, dirá Kinbote– del juez. Ese armario le recordaráaquel que en su prisión palaciega conducía al pasadizo secreto (descubierto en su adolescencia) y a su libertad. Ahora éste, al otro extremo del túnel de su vida secreta, esconde el poema que lo llevará de nuevo a Zembla. Y al alba, cuando al fin puede examinar su tesoro (todas esas fichas manuscritas por Shade que habría de comparar con «lingotes de un metal fabuloso»), Kinbote se lleva la primera decepción al ver que su título es Pálido fuego, que nada le dice, en vez de Solus Rex, mucho más resonante y apropiado, que él le había brindado generosamente al poeta. Y al recorrer en vilo las líneas del poema, su decepción va en aumento. ¿Dónde estaba Zembla la Bella, con su costa gris y la iridiscencia más allá del Golfo de la Sorpresa? ¿Dónde la alta y recta figura del rey Charles II? ¿Dónde la crónica de su armonioso reinado (1936– 1958) en que florecieron las bellas artes, las ciencias, la economía y la justiciaI?

¿Y dónde los emblemáticos muchachos en flor, los faunillos con guirnaldas y otros pormenores no menos delicados?

Pero a Kinbote le hacía falta recuperarse de la sorpresa y releer. «Releí Pálido fuego con más detenimiento», confiesa.

Si el que escribe lee dos veces, según el adagio latino, en contrapartida el que lee dos veces escribe la lectura y se pone en el sitio del autor al llegar a tener la visión de conjunto de la obra y de la interacción de sus partes.

Como otros escritores exigentes, Nabokov creía que literatura es lo que se relee. E inculcó a sus estudiantes que un buen lector, un lector activo y creativo es un relector.

Kinbote releyó Pálido fuego con más detenimiento, pero no con más discernimiento. El doctor Kinbote como don Quijote (sí, Kinbote rima con Quijote) lleva la lectura a distintos grados de delirio, y la razón de su sinrazón, como la del hidalgo, está en un exceso de lectura, en no resignarse a que los signos no giren como veletas y cambien de significado a cada golpe de viento o de ventolera.

Del mismo modo que para don Quijote, preso en su monomanía, todos los caminos de la Mancha llevan a romances de caballerías y, caballero de los espejismos, toma las ilusiones por realidades, trastoca continuamente los signos, y lee gigantes por molinos y castillos por ventas, su descendiente el iluso Kinbote encuentra su propia biografía heroica en la autobiografía poética de Shade y en cada verso del poema una alusión a su reino mágico de Zembla, una versión nueva que reafirmará que su reino es de este mundo, de ningún modo una ilusión, y su doble o álter superego el rey tiene existencia física, aunque el poeta esté más interesado en el otro mundo y se remonte a menudo a la remota metafísica.

El equivalente de los libros de caballería para Kinbote serán las novelas románticas y de aventuras que encuentra en la habitación de la mujer del juez Goldsworth –la literatura en el boudoir- que van alfabéticamente de Ámbar a Zen. La primera alude a Por siempre Ámbar (1944), de Kathleen Winsor –«ese best seller idiota», le dirá Nabokov a uno de los traductores al francés de Pálido fuego-, que cuenta las andanzas de una cortesana durante el reinado de otro Charles II, el de Inglaterra, en la Restauración. Zen es una alusión más elusiva, pues bajo el manto budista de esa doctrina tan en boga entre los beatniks, en auge en la época en que transcurre Pálido fuego, se alude a otra novela más antigua y mucho más importante para la construcción de las fantasías ruritánicas de Kinbote: El prisionero de Zenda (1894), de Anthony Hope, novela que gozó de gran popularidad y fue llevada al cine varias vecesI.

Además de las novelas en el boudoir de la señora Goldsworth, Kinbote se entretuvo en hojear un álbum de recortes en el que el juez coleccionaba las historias y las fotos de los criminales que había enviado a la cárcel o condenado a muerte. Uno de ellos, Jack Grey, le servirá de modelo a Kinbote para inventar al regicida Gradus. Desgraciadamente la realidad es más extraña que la ficción y el tal Grey, recién escapado de un manicomio penitenciario, matará al poeta Shade al tomarlo por el juez que lo había condenado.

También se servirá Kinbote del nombre de la hija pequeña del juez, Alphina, para bautizar al rey Alfin (1873-1918), distraído padre del rey Charles, que se mató en un accidente de aeroplano.

De estas lecturas de Kinbote en la sombra y sobre todo de su relectura fantástica del poema de Sha– de saldrá la escritura del comentario que su autor nos recomendaba en el prólogo (los prólogos suelen ser epílogos anticipados) releer al menos tres veces.

Pálido fuego muestra a las claras que las apariencias engañan, sobre todo cuando se superponen, como el comentario al poema, superposiciones sobre suposiciones, reflexiones sobre reflexiones, apariencias tras apariencias, transparencias engañosas que aparecen desde los primeros versos, con el veloz picotero que intenta atravesar el cielo reflejado.

El poema Pálido fuego sólo está inacabado en apariencia y tiene en realidad mil versos: el último, verdadero reverso y da capo, ha de ponerlo o reponerlo el lector. Shade, como el picotero del primer verso, ha muerto violentamente pero con la ayuda de su futuro lector logra completar el poema. Muerto el pájaro no se acabó el canto. La sombra de Shade reviene a su obra: «Yo era la sombra del picotero asesinado».

El lector de Pálido fuego es, literalmente, elector, debe hacer elecciones desde el principio de la novela. Por ejemplo, leer el comentario antes que el poema, como le pide el anotador Kinbote, o seguir una lectura discontinua a saltos, parecidos a los del lector o jugador de la Rajuela de Cortázar. Asimismo, como Rayuela, Pálido fuego es varios libros, pero básicamente dos: uno que se lee de forma tradicional de principio a fin y otro dando los saltos, hacia atrás y hacia delante, a veces en un juego de la Oca loca, a los que Kinbote empuja al lector, a lo largo y ancho de su comentario. Y no deja de ser significativo que sean casi coetáneas (Rayuela es un año posterior) las novelas de Nabokov y de Cortázar, que fragmentan la lectura, rompen la continuidad constantemente y prefiguran el llamado hipertextoI.

Nabokov es un orfebre de la palabra (ése es el nombre de su universidad de New Wye) y aquellos a los que les irrita su brillantez de estilo y sus juegos de palabras deberían fijarse antes («¡Ayúdame, Will!») en el maestro máximo, de oído absoluto, William Shakespeare, que sacude las palabras usadas, limpiándolas de polvo y paja, para usarlas de nuevo como nuevas y en cuya obra no hay una línea que no encierre una aliteración, una homofonía, un doble sentido o un juego verbal.

Kinbote no recobrará la razón al final de su aventura, a diferencia de don Quijote, pero en la última página de su comentario resume con lucidez la novela que está a punto de abandonar: «Un loco que trata de asesinar a un rey imaginario, otro loco que se imagina que es ese rey, y un distinguido poeta que se encuentra por casualidad en la línea de fuego y perece en el choque entre las dos ficciones».

De ese choque de dos ficciones también sale a veces malparado el lector inocente. Todo es doble, y doblez, en Pálido fuego. El megalómano Charles Kinbote y el rey Charles II, que –descubriremos– forman una sola persona. Pero el loco Kinbote es tal vez un colega suyo de la Universidad de Wordsmith, un profesor de origen ruso llamado –su casi anagrama– Bot– kin. En el índice V. Botkin aparece con diversos orígenes etimológicos de su nombre –Kinbote es autor de un estudio sobre apellidos que fue traducido al inglés en 1956– y uno de ellos, referido a una larva de una mosca extinguida que se criaba en los mamuts, remite únicamente a Kinbote, al episodio en que éste descubre que la mujer de Shade lo trata en público de «garrapata elefantina», entre otros nombres de insectos, y de «monstruoso parásito de un genio». En una anotación en su agenda de 1962 se preguntaba Nabokov si algún lector se daría cuenta de que el comentarista «no es un ex rey y ni siquiera el Dr. Kin– bote sino el profesor Vseslav Botkin, un ruso y un loco». Vseslav es también uno de los nombres de pila del rey Charles. Estos valses de nombres y anagramas pueden hacer que la cabeza nos dé vueltas. Y es posible que estos juegos anagramáticos sean un simulacro más, a pesar de lo que afirmaba el autor en su diario. Como se puede colegir del hecho de que un colega de la Universidad de Wordsmith le pregunte a Kinbote si su nombre es un anagrama de Botkin. Sería absurdo que a Botkin le preguntasen eso.

Jakob Gradus, con sus apodos, resulta ser finalmente el loco Jack Grey. Kinbote y Gradus nacen el mismo día del mismo año y Shade, dieciséis años mayor que ambos, también nació un 5 de julio.

Por otro lado, Shade tiene un parecido –que le costará la vida– con el juez Goldsworth.

Grey se suicida en prisión, a los pocos días del asesinato de Shade, abriéndose la garganta con una hoja de afeitar recogida de un cubo de la basura. Si Grey hubiese sido realmente Gradus, quizá habría escogido un pedazo de cristal. Jakob Gradus, antiguo vidriero, se refleja también en un mítico artífice de espejos en Zembla –«la tierra de cristal»– llamado Sudarg de Bocay.

Kinbote no se llevaba muy bien con Sybil Shade pero el retrato de ella joven que hace su marido y admirador, en unos versos de Pálido fuego, le servirá para inventar a la bella reina Disa, otro doble en el espejo zemblano.

No sabemos si Kinbote muere también en 1959.

Nabokov afirmó en una entrevista que Kinbote se suicidó después de acabar su comentario el día que era también el aniversario de la muerte de Swift –«Pobre viejo Swift», en una variante del poema–, esto es, el I9 de octubre de 1959, la misma fecha que figura al final del prólogo de Kinbote. Pero ese suicidio de Kinbote es extratextual, no ha tenido lugar en la realidad del texto. Otra perversión o pre– versión, fuera del texto, es el escondite de las joyas de la Corona. El rey Charles le reveló el «desusado escondite» a la reina Disa, que se deshizo en risas. Al buscar en el índice una pista que nos lleve al tesoro real de Zembla, Kinbote nos hace dar vueltas en una suerte de carrusel ruso o noria sin fin que va de Joyas de la Corona a Escondite a Potaynik a Taynik («lugar secreto», en ruso) a Joyas de la Corona nuevamente.

Preguntado Nabokov en una entrevista por el escondite, reveló entre bromas y veras que estaba en unas ruinas de Kobaltana. Ese lugar figura en el índice con la indicación que concluye: «No en el texto». Así resulta una vez más que la búsqueda del tesoro, en Pálido fuego, es el tesoro. Y esas joyas nada reales, o irreales como Zembla, tienen también su doble: las fichas del poema que esconde Kinbote.

Pálido fuego tiene dos autores, el poeta y el comentador –el verdadero autor es un convidado de piedra, que guarda silencio–, tal vez para que algunos lectores y críticos se inclinen ora por Shade, ora por el orate Kinbote, según las preferencias, como creador del otro y de toda la obra. Si elegimos a Sha– de como genio versátil capaz de producir a la vez el fuego del poema y el reflejo en prosa del comentario, se destacará enseguida la sombra del autor de la Copa de Hebe. Si, por el contrario, creemos que sólo un genio loco es capaz de producir la auténtica dualidad se destacarán enseguida las dos caras idénticas y enfrentadas de Charles Kinbote y el rey Charles II.

Reducir a los dos autores de Pálido fuego a uno solo, llámese como se llame, conlleva una pérdida: la de la dualidad y dialéctica de la novela y de los personajes. Imaginemos que Cervantes hubiera prescindido del vaivén y contraste de don Quijote y Sancho y que éste, por ejemplo y como lo imaginó Kafka, hubiera inventado a don Quijote. El juego intelectual del Quijote y su examen de ingenios quizá no habrían sido menores y quizás habrían encontrado nuevos Pierre Menards para llevar más lejos el vértigo de la simetría y de la maestría; pero sin duda la obra habría perdido su riqueza psicológica y humana y su más profunda dimensión narrativa.

La profesora Footer, cuando hablábamos de Pálido fuego aquella tarde en el café Murat, reconoció que en el transcurso de sus lecturas pasó por todas las fases, la «shadeica» y la «kinbotista», incluso por la espectral del «ghost writer», el propio Shade en el Hades, o en el reino de las sombras, inspirando al comentarista o incluso la hija suicida de Shade (también le gustaba, como a Kinbote, darle vueltas a las palabras) que dictaría desde el más allá pasajes significativos del comentario. También llegó a pensar la profesora Footer que al final de Pálido fuego Kinbote está recluido en un manicomio, posibilidad que apuntan sus propias y casi últimas palabras: «Puedo esconderme y gemir en un manicomio». Lo cual, según la profesora Footer, explicaría que Kinbote se dirija a un médico anónimo al hablar de Gradus («admitiéramos, doctor, que nuestro semihombre era también medio loco») y sobre todo en el comienzo del prólogo ese extraño «El Canto Segundo, preferido de usted», que no sabemos a quién se dirige realmente. ¿Al doctor de su manicomio?

Recordó también la profesora Footer que el pobre Poprishchin, el protagonista del Diario de un loco, de Gógol, se cree rey de España y toma su manicomio por el Palacio Real de Madrid. De modo parecido, Kinbote puede creer que está en un motel de Cedarn, «a mil leguas de New Wye». Tal vez la profesora Footer fue demasiado lejos. Pero en cambio sí me parece pertinente, en relación con Pálido fuego, recordar que Nabokov dijo en su estudio Gógol (1941) que en esa pequeña obra maestra se encuentra «expresado el absurdo esencial y la tragedia de la vida donde el sueño y la realidad confluyen de modo que no tenemos medio de distinguir lo que es cierto de lo ilusorio»… Y también se podría aplicar a Pálido fuego lo que añadió Nabokov en ese estudio sobre su maestro: «Ninguna historia de Gógol está tan llena de comedia como Diario de un loco, y sin embargo es una tragedia».

La duplicidad, o triplicidad, de Pálido fuego empieza desde el principio por su títuloI. Kinbote, en la apoteosis de su «infiabilidad» que se trocará en infalibilidad, en un pasaje cómico que juega al escondite con las traiciones de las traducciones, de larga tradición, identifica un pasaje del Timón de Atenas de Shakespeare del que procede el título del poema de Shade; pero no ve el «pálido fuego», la llama de las palabras exactas, pues sólo dispone de la traducción al zemblano de la pieza teatral y de su propia retraducción de ese pasaje al inglés. Kinbote aconsejará a sus lectores que busquen ellos en las obras de Shakespeare el origen del título. Ese pasaje del Timón de Atenas del robo generalizado (en que expone al sol, al mar, a la luna, a la tierra, como ladrones) le muestra la vía natural a Kinbote para robarle al poeta el fuego de su ingenio. Kinbote significa en zemblano «destructor de rey» pero la profesora Footer se ha preguntado si en ese nombre se esconde un ladrón, «Kin», en jerga inglesa del siglo xvm. Y volverá Kinbote a acercarse a otro origen del título del poema de Shade, al referirse a las luciérnagas que hacen señales en beneficio de los espíritus extraviados, otro «pálido fuego» que procede de Hamlet (Acto I, escena 5), en el que el espíritu del padre de Hamlet habla de la luciérnaga que anuncia la proximidad del alba y empieza a palidecer su fuego ineficaz. «¡Ayúdame, Will!», escribe Shade inmediatamente antes de dar con el título.

Según la profesora Footer, otro «pálido fuego» podría ser el del tiempo, en un verso del poema «Un poeta a su amada», de William Butler Yeats (otro Will…), poeta apreciado de Nabokov. La profesora Footer se sabía de memoria ese poema de Yeats y en el café Murat recitó sus ocho versos, con breves sacudidas de su blanquísima melena, y dijo que Shade habría podido dedicárselos a su amada Sybil. Tal vez, me pareció, el verso de Shade es menos apasionado. Pero para revelar títulos, nada mejor que la presciencia del poeta John Shade que incluye casi el título de una novela posterior de Nabokov, Transparent Tbtngs, en el verso 961: «But this transparent thingum does requi– re», pero este coso transparente requiere…

Gradus prefigurará las «transparencias» de Cosas transparentes, en un pasaje de su vuelo de Nueva York a New Wye, en que se diría que se ha vuelto de vidrio, pues vemos sus entrañas extrañas (la ondulación colorista de su pesada digestión) y, según indica el narrador, lo atravesamos como fantasmas.

Fenómeno que recuerda la transustanciación o disolución solar de Fiodor, el protagonista de La dádiva (1938), soleándose desnudo en un claro de un bosque berlinés, con la sensación de que se vuelve transparente, y es «traducido en sol». Después de haberse vuelto transparente por la fuerza de la luz, Fio– dor se integra miméticamente en el paisaje, como el avión que vuela azulado sobre su cabeza fundiéndose en el cielo.

En una entrevista, recogida en Strong Opinions (1973), Opiniones contundentes es el título español, indicaba Nabokov que le gustaría que, al cerrar un libro suyo, al lector le quedara la sensación de que aquel mundo retrocede en la distancia y queda suspendido a lo lejos como una pintura dentro de la pintura: El estudio del artista, de Van Bok.

No he podido ver aún ese cuadro flamenco de un pintor con nombre de libro. Pero de momento, a pesar del título y de que el nombre no es anagrama de Nabokov, podemos encontrar un equivalente moderno en el paisaje del caballete dentro del paisaje de La condición humana (1933), de Magritte, en la National Gallery de Washington.

Como el pintor Eystein, cuyos enormes óleos adornaban una galería del palacio real de Zembla, Nabokov es también «un prodigioso maestro del trompe-l'oeil». Y el poeta John Shade abre Pálido fuego con uno que lo refleja. El poema empieza con una imagen virtual y una muerte real, la del pájaro que choca contra el cielo falaz de la ventana. Al comienzo –para emplear la frase paulina citada en el prólogo– vemos como en un espejo, oscuramente. La imagen del picotero muerto en su vuelo interrumpido se aclarará sombríamente al final con el asesinato del poeta antes de acabar su poema. Kinbote, que en ocasiones es un comentarista pertinente, nos informa de que el padre de John Shade –ornitólogo aficiona– do– dio nombre a una variedad de picotero, el Bom– bycilla shadei. El picotero es, en cierto modo, el tótem de Shade. Y su muerte prefigura la de Shade. Muerte que sólo es una fase de su transfiguración en verdadera sombra, shade.

Cuando dos expertos soviéticos buscaban las joyas de la Corona en el palacio del rey Charles, se fijaron enseguida en un retrato que hizo Eystein de un antiguo Guardián del Tesoro, el decrépito Conde Kernel, con sus manos sobre un cofre, de bronce verdadero uno de sus lados, frente al espectador, y en cuya tapa está pintado en perspectiva un plato que muestra el interior de una nuez dividida en dos (kernel denomina en inglés la molla de la nuez) como un cerebro. Al romper la chapa metálica del cofre, los buscadores del tesoro encontraron un agujero en la pared que contenía sólo los pedazos de la cáscara de la nuez. La broma de Eystein es algo más que una crítica de la falsa mimesis realista. Kernel el conde esconde su propio vacío en la realidad del agujero, donde sólo quedan las cáscaras. El fruto, el meollo, está en el arte. Por otro lado, Kinbote desaprobaba que Eystein insertase en sus cuadros, como harían los cubistas, materiales reales, extraños a la pintura. Y Kinbote, como si hablase con la voz de su amo, declaró que «la “realidad» no es ni el sujeto ni el objeto del arte verdadero, el cual crea su propia realidad especial que nada tiene que ver con la “realidad» media percibida por el ojo del común de los mortales».

Acerca de la realidad, que solía poner entre comillas, señaló Nabokov que ésta es algo muy subjetivo y sólo podía definirla como una suerte de acumulación gradual de información y de especialización. Y añadió, como ejemplo, que un lirio es más real para un naturalista que para la persona corriente y aún más real para un botánico y mucho más para el botánico especialista en lirios.

Un texto también tiene una realidad gradual, que aumenta con nuestra capacidad de lectura. Y Nabokov aspira a que los lectores de sus libros conozcan verdadera y lo más exactamente posible su realidad, lleguen a verla y apreciarla como el autor. Por eso se equivocan los que pretenden que Nabokov quiere demostrar a toda costa que es más listo que sus lectores. Al contrario, quiere que el lector sea, como diría Bau– delaire, su semejante, su hermano. En su curso sobre literatura europea Nabokov describió muy gráficamente al escritor como alpinista solitario que al llegar a la cumbre, en el recodo de una cornisa, se encuentra con una sorpresa: el lector, jadeante y feliz, y ambos se funden espontáneamente en un abrazo.

Kinbote solía decir a sus alumnos algo que también oyeron los de Nabokov: «Quisiera que se maravillasen no sólo de lo que leen, sino del milagro de que sea legible».

Kinbote, con el poema de Shade en sus manos, poco antes del asesinato de éste, aspira ya a sustituirlo, porque se siente capaz de hacer lo que sólo puede hacer el verdadero artista: «Precipitarme sobre la mariposa olvidada de la revelación» y practicar la «desfamiliarización» propia del verdadero artista original para «ver la tela del mundo y la trama y la urdimbre de esa tela». Kinbote al final de la novela se «shadeifica»; algunos grados y tonos de Shade, de su talento poético, se traspasan a su cerebro de urdidor loco.

La «mariposa olvidada de la revelación» aparece en los últimos versos del poema Pálido fuego. Una sombría Vanessa muestra sus alas posada al borde de un sendero, y un hombre pasa sin fijarse en ella empujando una carretilla.

El lector de la novela de Nabokov puede ser a veces como el hombre de la carretilla, que pasa al lado de la belleza sin apreciarla. En un comentario al verso 270, en que Shade llama a su mujer «mi sombría Vanessa de rayas carmesí», se explaya Kinbote sobre los orígenes del nombre de la mariposa Vanessa e indica que fue el «último objeto natural» que Shade le mostró, poco antes de morir. Y en su comentario a los versos 993-995, deja traslucir que la Vanessa que giraba alocada alrededor, un minuto antes de la muerte del poeta, «como una llama coloreada», es en realidad Hazel, la hija suicida.

El hombre de la carretilla, «el jardinero de algún vecino», supone Shade en su poema, es el jardinero negro que Kinbote acogió en su casa, precisa indignado el comentarista, y que probablemente le salvó la vida al golpear y reducir al lunático Jack Grey. El jardinero negro establece un contrapunto con el negrito de plomo que empuja una carretilla, del verso 143, que Shade conservaba como un memento mori porque a los once años, cuando jugaba con él, sufrió un desmayo que iniciaría las revelaciones del más allá. Estos instantes de iluminación, cósmica y metafísica, son una transposición de las experiencias epifánicas y «suaves alucinaciones» del propio Nabokov en su infancia, tal como las describe en Habla, memoria.

Los versos finales de Pálido fuego, con ese hombre que empuja la carretilla «indiferente a la mariposa» me traen irremediablemente a la memoria la imagen del célebre cuadro de Bruegel, La caída de ícaro, del Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, en el que en medio de los múltiples detalles realistas de la vida ordinaria, el campesino que empuja su arado, el pastor con sus ovejas, los marineros en sus barcos de la bahía, podemos pasar por alto como ellos el suceso extraordinario y el drama de la caída de Icaro, del que asoman por la superficie del mar apenas unas pálidas y minúsculas piernas. Y esta relación con la caída de ícaro se refuerza con el nombre del pájaro picotero que ha de volver en el verso mil, waxwing, en inglés, esto es «ala de cera». Y Kinbote, en el motel de Cedarn en que prepara su comentario, lee unas cartas de Franklin Lañe (1864-1921), abogado y político norteamericano, y cita un pasaje escrito por éste en vísperas de su muerte (que hace eco, dice Kinbote, al final del Canto tercero: y esa convicción de Shade de que puede avanzar a tientas hacia alguna vaga esperanza la comparte Nabokov) en el que imagina que pasa al otro mundo y divisa «el plano de Dédalo simplificado desde arriba». El sendero de Lañe nos lleva a la última palabra del poema, la última del verso 999, que es precisamente lañe, sendero.

En Pálido fuego Nabokov muestra que la lectura ofrece a lo largo de su camino diversos grados de realidad. John Shade, que conocía el nombre exacto de las cosas, de los animales y de las plantas, y al que le gustaba plantar árboles en sus versos y hasta en la vida (su única hija se llamaba Hazel, «avellano» en inglés), escribió un poema titulado «El árbol sagrado», que la reina Disa copió en un álbum y probablemente Kinbote había traducido al zemblano. Kinbote, que es el perfecto traditore como comentador, veinte años atrás había traducido a su idioma la poesía de Shade. En cualquier caso, Kinbote nos explica que árbol en zemblano es grados. Árbol de lecturas, pues, para andarnos por las ramas y ramificaciones de Pálido fuego, de nota en nota, de grado en grado, hasta el último Gradus, otra Sombra de la organización secreta de las Sombras, degradado en contrapunto, ad Parnassum, para enviar a Shade al Parnaso, a su monte o a su fontana mágica, después de poner abruptamente fin a su poema y a su vida. Acompañaremos constantemente a Gradus, como nos indica Kinbote en su comentario, a su sombra ominosa desde Zembla a New Wye, nueva y griega en donde convergen los senderos y los destinos de los protagonistas de la novela, y vamos siguiendo los pasos del asesino a lo largo del poema, «de verso en verso como de rama en rama», indica Kinbote, y añade: «escondiéndose entre las palabras», que el comentarista paranoico nos abre a veces, como la nuez del Conde Kernel, en otra nota a otra variante para mostrarnos desvariante que Gradus el asesino se camufla en el polvo de una estatuilla de terracota de un verso, en la última sílaba de Tanagra y las tres primeas letras de dust, polvo. Sí, hay grados de lectura y Pálido fuego nos muestra, incluso en los kinbotescos delirios de a folio, que en su grado máximo la lectura es una de las caras o facetas de la creación. Y cada relector curioso y creativo podría considerar al comentarista Kinbote su doble en el espejo, en la cárcel de cristal de Zembla, y llamarlo baudelerianamente «mon semblable de Zembla», su semejante del país de las semejanzas, y al poeta Shade su sombra proyectada contra el blanco de la página, pues comprueba que Pálido fuego se reaviva a cada nueva lectura y preso así en su prosa como en su poesía –«pues estamos muy artísticamente enjaulados», como bien dice Shade– es una vez más el prisionero de Zembla.

1  Nabokov creyó que su apartamento de la rué Boileau había sido destruido por las bombas alemanas poco después de su partida. Según varios habitantes del barrio –cuyo testimonio recogió la profesora Footer– ese edificio no sufrió desperfectos durante la guerra.

1  Al ensalzar esa época de las luces en Zembla, Kinbote no puede evitar que se deslice alguna que otra sombra, como la del linchamiento en 1950 de dos inocentes turistas daneses tomados erróneamente por incendiarios de un pabellón de exposiciones de animales de vidrio.

1  Y en la versión de 1952 el malvado Rupert de Hentzau, cabecilla de los conjurados que intentan eliminar al rey de Ruritania, es interpretado por James Masón, que hará el papel de Humbert Humbert en la versión cinematográfica de Lolita de Kubrick, el mismo año en que se publicó Pálido fuego.

1  Estas obras, y otras de alta literatura como la de Joyce, anuncian que el hipertexto existe pero está ante todo en el texto literario capaz de una gran condensación de significados o, como diría Shade, no en el texto sino en la textura...

1  El primer“pálido fuego” empieza en el prólogo con un pequeño auto de fe (Shade quemando borradores de su poema) para un ave fénix (el picotero,“la mancha de plumón ceniza”) que renacerá de sus cenizas al levantar el vuelo en el último verso.

EPÍLOGO O APÓLOGO

(cuestionario)

El mono sabio tenía ante sí el test de las 5, un cuestionario de seis preguntas sobre el humor, que le hacían rascarse repetidamente la cabeza. Como no disponía de mucho tiempo, decidió que lo mejor sería ir tachando las que no fuera capaz de contestar cumplidamente.

¿Qué es el humor? Nada menos. No recordaba haber encontrado nunca una definición satisfactoria del humor y era lo suficientemente sabio como para no arriesgarse a aventurar una propia. El humor es como la sonrisa de la Gioconda, se dijo, todo el mundo la reconoce de inmediato pero nadie puede desvelar su misterio. Enseguida le pasó por la cabeza la imagen de otra sonrisa famosa, la del gato de Cheshire, que acaba siendo todo sonrisa, pero decidió prudentemente que sería mejor no buscarle tres pies al gato del País de las Maravillas y tachó de un trazo la primera pregunta.

¿La función del humor? Hacernos sonreír, estuvo a punto de contestar, sonreír incluso de las miserias de la vida; pero pensó que debería ampliar la función hasta la última función o defunción. Recordó oportunamente que un noble sabio, el duque de la Rochefoucauld, aseguraba que nadie puede mirar el

sol y a la muerte de frente. Bueno, pues el humor es las gafas de sol, concluyó, pero le pareció que la respuesta era irreverente, sino irrelevante, algo así como ponerle gafas negras a un busto clásico, y la definitiva respuesta fue tachar la pregunta.

¿Clases de humor? El risueño y el triste, y no encontraba otros. Por ejemplo, el que él denominaba humor ácueo consistía en ahogar las penas en las propias lágrimas. Pero tal vez, dudaba, el humor risueño no era más que una máscara del triste. Antes de verlo todo negro, optó por ennegrecer la pregunta.

¿Maestros del humor de todas las épocas? Cervantes antes, Cervantes después, Cervantes ahora y en la hora, repitió o rezó mentalmente, que fundó la novela y el humor modernos y los fundió en un molde único: el Quijote. Pero despachar alegremente libro tan triste, en unas pocas líneas, sería una insensatez, y con buen tino rayó la pregunta.

¿Qué género literario considera más propicio para el humor? El humor no sabe de géneros, sólo de hombres, se dijo. Cada hombre según su humor. Pero se dio cuenta de que en la pregunta anterior se olvidó de Shakespeare, y del no menos enorme Falstaff, y para no volver a caer en el mismo error tachó aplicadamente esta pregunta.

¿Qué procedimientos humorísticos le interesan más? ¿Prefiere el humor verbal o de situación? Se rascó de nuevo la coronilla recordando que a veces divertía al público al otro lado de la jaula con sonidos estridentes y otras con muecas y remedos de actos humanos. A veces se sentaba muy serio en una esquina con el mentón apoyado en el puño y nunca faltaba alguien que invocara en vano el nombre de Rodin. Pensó entonces que el que está en la jaula hace creer a los que están fuera que son libres. Pero para no perderse en disquisiciones existenciales o carcelarias decidió tachar también la última pregunta.

Mientras contemplaba las seis tachaduras delcuestionario, que componían un perfecto hexagra– ma, se consoló pensando que quizás el humor es el arte deescribir entre líneas. Momento en que el cuidador del zoo le arrebató el papel, lo miró en posiciónequivocada, como otras veces, y anunció con voz desabrida: «¡Chita ha vuelto a dibujar los barrotes de la jaula!».

Noticia bibliográfica

Los capítulos de este libro se publicaron originalmente como a continuación se indica.

    I. 

«Quijote e hijos: travesía del océano de historias.” Conferencia magistral pronunciada en la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar de Guadalajara, Jalisco, el 4 de marzo de 2005. Claves de la razón práctica, n.° 154, julio-agosto de 2005.

   II.

« Ulises y la tía Josephine.» Prólogo a Ulises, de James Joyce, Barcelona, Círculo de Lectores, Biblioteca Universal, Colección Maestros Modernos Anglosajones, Carlos Fuentes (dir.), 2003; Nexos, n.° 305, junio de 2003; Quimera, n.° 242-243, abril de 2004.

  III.

«Joyce, por ejemplo.» Catálogo de la exposición «Joyce y España» (10 de junio – 31 de julio de 2004) en el Círculo de Bellas Artes de Madrid; ABC Cultural, 5 de junio de 2004.

  IV.

«El dominio de Arno.” Confabulario, El Universal, 1 de julio de 2006; Quimera, n.° 276, noviembre de 2006.

   V.

«Rayuela a saltos.» Confabulario, El Universal, 1 de junio de 2003; Babelia, El País, 5 de julio de 2003.

  VI.

«Aventuras postumas de Machado de Assis.» Nexos, n.° 276, diciembre de 2000; Quimera, n.° 201, marzo de 2001; Lateral, n.° 123, marzo de 2005.

 VII.

«Lolita a los cincuenta.» Confabularlo, El Universal, 1 de octubre de 2005, Babelia, El País, 15 de octubre de 2005.

VIII.

«Grados de lectura o el prisionerode Zembla.» Prólogo al vol. IV de las Obras Completas de Vladimir Nabokov, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2008.

Índice onomástico y de obras

Abín, César, 74

Alejandro II, 78

Alejandro Magno, 105n

Amis, Martin, 140

Andersch, Alfred, 100

Andrade, Oswald de, 123

Memorias sentimentais de Joáo Miramar, 123

Serafim Ponte Grande, 123

Apuleyo

El asno de oro, 34–35, 37

Aramburu, Fernando, 106

Arroyo, Eduardo, 91

Avellaneda (véase Fernández

de Avellaneda, Alonso)

Ayer, Alfred Jules, 138

Bajtin, Mijaíl, 20

Barnacle, Nora, 59

Barnes, Djuna, 78

Barraquer, José, 88

Barth, John, 128

Berberova, Nina, 68

Beyle, Henri (véase Stendhal)

Blake, William, 43, 76

Blum, Léon, 76

Bocaccio, Giovanni, 35

Borges, Jorge Luis, 77, 91,

131

Bruegel, Pieter, 179

La caída de ícaro, 179

Broch, Hermán, 26

Budgen, Frank, 53, 76

Bulgákov, Mijaíl, 45–46

El maestro y Margarita, 45

Burgess, Anthony, 79

Caillois, Roger, 126

Camba, Julio, 113

La rana viajera, 113

Campbell, Joseph, 33

Campos, Haroldo de, 94

Carlyle, Thomas, 154

Sartor Resartus, 154

Carroll, Lewis, 130

Casares, Julio, 113

Diccionario ideológico de la lengua española, 113

Céline, Louis-Ferdinand, 36

Viaje al fin de la noche, 36

Cervantes, Miguel de, 14, 17–20,

22–23, 26–27, 30–31, 35, 37, 41–42, 45, 49, 57, 74, 77, 93, 121, 171, 186

El ingenioso hidalgo Don

Quijote de la Mancha, 14–20, 22–23, 26–27, 29–30, 32, 34–42, 45–46, 48–49, 56, 58–59, 74, 78, 106, 121, 143–144, 186

Chéjov, Antón, 126, 131

El pabellón n.°6, 131

Churchill, Winston, 148

Cocteau, Jean, III

Cooper, Merian C.

King Kotig, 19

Coover, Robert, 128

Cortázar, Julio, 111–116, 167

Rayuela, 111–116, 167

Dalí, Salvador, 103, 113

Dietrich, Marlene, 39

Dóblin, Alfred, 100

Donleavy, James Patrick, 137

The Ginger Man, 137

Ehrenstein, Albert, 101

Eschenbach, Wolfram von, 19

Perceval, 19–20

Faulkner, William, 38, 93

Felipe III, 16

Fernández de Avellaneda,

Alonso, 18, 143

Fernández Pona, Eloy, 115

Fielding, Henry, 16, 57, 121–122

Joseph Andrews, 57

Fischart, Johann, 102.

Flaubert, Gustave, 27, 76,

127

Fletcher, John, 17

Cardenio, 17

Fontana, Roberto, 130

La dama del libro, 130

Footer, Sarah, 148–149,

150n, 152, 158, 171–174

Forster, Edward Morgan, 64,

73, 148 Howards End, 73, 148

Frank, Bruno, 32

Freud, Sigmund, 103, 141

Fuentes, Carlos, 30, 113

Cervantes o la crítica de la

lectura, 30

Terra Nostra, 30

Gide, André, 38

Giono, Jean, 36

jean le Bleu, 36

Goethe, Johann Wolfgang

von, 15, 46 Fausto, 46

Gógol, Nikolái, 154, 172

Diario de un loco, 172

Las almas muertas, 154

Goldsmith, Oliver, 16

Góngora, Luis de, 93

Goya, Francisco de, 31

«La venganza de Goya», 31

«Don Quijote y los monstruos», 31

«El sueño de la razón engendra monstruos», 31

Greene, Graham, 137–138

Guimaráes Rosa, Joáo, 44–45, 48

Ave, Palavra, 44

«El caballo que bebía cerveza», 44

Gran Sertón: Veredas, 45–46

Hamete Benengeli, Cide, 19, 21

Heine, Heinrich, 14

Hitler, Adolf, 11, 19

Hitchcock, Alfred, 72, 158

Hoffmann, Enst Theodor

Amadeus, 20

Homero, 55, 79–83, 158

Odisea, 55–56, 58, 79–80, 82

Hope, Anthony, 165

El prisionero de Zenda, 165

Hugo, Victor

Los Miserables, 39

Isherwood, Christopher, 138

Jahn, Hans Henny, 100

James, Henry, 92, 120, 126

La fuente sagrada, 126

Jesucristo, 72

Johnson, Uwe, 73

Joyce, Giorgio, 25, 81

Joyce, Helen, 25

Joyce, James, 25–34, 53–55, 57–62, 70–72, 74–83, 87–89, 92–94, 103, 138, 167n

Dublineses, 58, 72, 75, 88

Exiliados, 78

Finnegans Wake, 28, 30, 33, 60, 75–76, 89

Retrato del artista adolescente, 33, 53, 59, 62, 75

Ulises, 25, 30, 33, 53–59, 61–62, 64, 68–71, 73–74, 76–83, 88, 90–91, 94–95, 138

Joyce, John, 80

Joyce, Nora, 61, 8, 95

Joyce, Stanislaus, 60–61

Justiniano I, 106

Kafka, Franz, 33, 49, 131, 171

América, 49

Kerényi, Karl, 35, 37

Kiot, 20

Knopf, Alfred A., 12

Koeppen, Wolfgang, 100

Krawehl, Ernst, 101

Kubrick, Stanley, 165n

Lolita, 165n

Kundera, Milán, 41, 126

Los testamentos traicionados, 41

Lamb, Charles, 58, 80–83

Las aventuras de Ulises, 58, 80–81

Lane, Franklin, 179–180

Larbaud, Valéry, 144

Enfantines, 144

Fermina Marquez, 144

Lazarillo de Tormes, 41

Lenin, 131

Léon, Paul, 74

Levin, Harry, 33, 88–89

The Essential James Joyce, 33

Lichberg, Heinrich von, 143

Liszt, Franz, 78

Machado, Antonio, 15, 17, 37

Machado de Assis, Joaquim

María, 119, 121–132

Crisálidas, 123

El alienista, 131

Don Casmurro, 124, 126–129

Falenas, 123

Memórias postumas de Brás Cubas, 119, 121–124, 128–130, 132

Misa de Gallo, 127

Quincas Borba, 122, 128

Magritte, René, 175

La condición humana, 175

Maistre, Xavier de, 120–121

Viaje alrededor de mi cuarto, 121

Mallarmé, Stéphane, 122

Mangan, James, 72

Mann, Heinrich, 39

Profesor Unrat, 39

Mann, Katia, 12

Mann, Thomas, 12–16, 18–20, 22–28, 32–38, 43–44.46, 48–49

Doktor Faustus, 32–33, 45–46

El diario del doctor Faustus, 32

José y sus hermanos, 12, 27–28, 33

La montaña mágica, 13, 33

Los Buddenbrook, 46

Muerte en Venecia, 19, 38

Viaje por mar con Don Quijote, 16, 24, 34, 37

Masón, James, 165n

Maugham, Somerset, 21

Méliés, Georges, 136

Monet, Claude, 108

Murray, Giltrap, 81

Murray, Josephine, 59, 79–83

Nabokov, Dmitri, 149

Nabokov, Serguéi, 142

Nabokov, Vera, 149

Nabokov, Vladimir, 36, 38–43, 54, 68, 135–138, 138n, 139–144, 147–149, 149n, 150–152, 154–159, 162, 164–165, 167–168, 170, 172, 174–175, 177–180

Ada o el ardor, 157

Barra siniestra, 150, 156

Cosas transparentes, 156, 174

Habla, memoria, 158, 179

La defensa, 155, 158

La dádiva, 174

«Las hermanas Vane», 151

Lolita, 38, 43, 135–144, 157

Pálido fuego, 43, 138n, 147–152, 154–159, 161–165, 165, 166– 170, 172–173, 175, 178–181

Poems and Problems, 147, 152

Solus Rex, 149–150, 159, 163

Strong opinions, 175

Nietzsche, Friedrich Wilhelm, 42, 49

Asi habló Zarathustra, 49

La genealogía de la moral, 42

O'Brien, Flann, 53

Ortega y Gasset, José, 18

Meditaciones del Quijote, 18

Parnell, Charles Stewart, 72

Paul, Jean, 20, 154

Paz, Octavio, 87, 112

Solo a dos voces, 87

Pera, Pia, 143

Diario de Lo, 143

Pessoa, Fernando, 157

Piaf, Edith, III

Picasso, Pablo, 114

Pinget, Robert, 73

Poe, Edgar Alian, 99, 140

Popper, Amalia, 61

Popper, Leopoldo, 61

Pound, Ezra, 76

Pushkin, Alexander, 154

Eugene Onegin, 154

Queneau, Raymond, 58

Quevedo, Francisco de, 93

Rabelais, Frangois, 93, 102, 121

Gargantúa y Pantagruel, 102

Ray, John, 139–142

Reemtsma, Jan Philipp, 101

Richardson, Samuel, 58

Pamela o la virtud recompensada, 58

Riehl, Claude, 99–103, 105, 105n, 106–108

On a marché sur la Lande, 105

Ríos, Julián

Amores que atan, 92, 104

Monstruario, 92, 114

Solo a dos voces, 87

Ulises ilustrado, 92

Rodin, Auguste, 187

Rodríguez Monegal, Emir, 91

Rojas, Fernando de La Celestina, 18

Ronsard, Pierre de, 144

Rouchefoucauld, Frangois de la, 185

Rueda, Santiago, 88, 90

Ruka, 141–142

Rukavishnikov, Vasili Ivanovich

(véase Ruka)

Sacher-Masoch, Leopold, 61

Saint Leger, Antoinette de, 77–78

Saint Leger, Richard de, 78

Salas Subirat, José, 77, 88, 90–92

Santas, Gisela, 61

Santayana, Jorge, 42

Schmidt, Arno, 99–105, 105n, 106–108

Alexander oder Was ist Wahrheit, 105n

«Cálculos», 104

Cosmas o la Montaña del Norte, 105–106

El brezal de Brand, 106

El corazón de piedra, 100, 104

Goethe y uno de sus admiradores, 106

Kaff auch Mare Crisium, 101, 103–105

Leviatán, 104, 105n

«Enthymésis” o «Entimesis», 105n, 107

Momentos de la vida de un fauno, 99–100, 104

Paisaje lacustre con

Pocahontas, 104

Tarde con orla dorada, 101, 103, 106

Tina o de la inmortalidad, 107

Zettels Traum, 103, 107

Schmitz, Ettore (véase Svevo, Italo)

Schmitz, Livia, 60

Shakespeare, William, 17–18, 42, 65, 167, 173, 185

Cardenio, 17

El rey Lear, 17

Hamlet, 173

Timón de Atenas, 173

Shelton, Thomas, 17

Sklovski, Viktor, 17

Sobre la teoría de la prosa,17

Smollet, Tobías, 16

Stendhal, 76

Sternberg, Josef von

El ángel azul, 39

Sterne, Laurence, 16, 93, 121–122, 154

Tristram Shandy, 123

Stoppard, Tom, 54

Travesties, 54

Stowe, Harriet Beecher

La cabaña del tío Tom, 120

Sullivan, John, 88

Svevo, Italo, 60

Senilitá, 60

Swift, Jonathan, 131, 170

Tieck, Ludwig, 14, 18

Tomás de Aquino, 82

Trépat, Berthe, 116

Tucídides, 44

Turgueniev, Iván, 43, 126

Uliánov, Vladímir Ilich (véase Lenin)

Val verde, José María, 91

Van Bok, 175

El estudio del artista, 175

Vega, Lope de, 16

El peregrino en su patria, 16

Virgilio, 56

Eneida, 56

Vischer, Melchior, 101

Wassermann, Jacob, 15

Cristóbal Colón: el

Quijote del Océano, 15

Weaver, Harriet Shaw, 75

Wieland, Christoph Martin, 35

Agatón, 35

Wilson, Angus, 138

Windsor, Kathleen, 165

Por siempre Ámbar, 165

Woods, John E., 100

Woolf, Virginia, 64

Woolsey, John M., 55

Xavier de Novais, Carolina Augusta, 130

Yeats, William Butler, 174

«Un poeta a su amada», 174

Yurkievich, Saúl, 114

Zuber, Dan, 87