Colección: Palabras Mayores

Editorial: Leer-e
Director editorial: Ignacio Latasa
Diseño portada: Leer-e

© Julián Ríos
© de esta edición, 2013
Leer-e
www.leer-e.es

ISBN: 978-84-15682-15-8

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la portada, puede ser reproducida, almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, sin el previo permiso escrito del editor. Todos los derechos reservados.

Distribuye: Leer-e 2006 S.L.
C/ Monasterio de Irache 74, Trasera.
31011 Pamplona (Navarra)

Julián Ríos

La vida sexual
de las palabras

PRÓLOGO
CONVERSACIONES EN LA BIBLIOTECA
DE BABEL

La biblioteca de Babel...

[De Babelle, en sueños:]

Negro, gris, blanco: tres cabezas inclinadas sobre un Mamutreto. Otros nosotros.

Desde un ventanal, entre las arboledas de Fulham y a trechos, el Támesis. Acerado o herrumbroso o plomizo. Cambiando con el tiempo.

Estábamos en la biblioteca de la Villa de los Misterios. Sentados a una gran mesa circular y giratoria, como las de los restaurantes chinos, y nos dábamos un banquete de lecturas. Allí estaban a nuestra disposición todos los libros que nos gustan e incluso aquellos que siempre habíamos querido leer. (Recuerdas qué envidia nos daba la otra tarde aquel japonés que leía a media voz, como si rezara, el ejemplar de Genji Monogatari expuesto en la vitrina de la sala de libros famosos del British Museum...) Y los comentábamos, animadamente, como en una charla de sobremesa.

Aquella morena era yo. (Aunque con el pelo más corto —para parecerme a la «pequeña mendiga» de Lewis Carroll?) Y tú estabas a mi izquierda, enmascarado con los quevedos oscuros de siempre, algo envejecido, con el pelo y la barba ya canosos. Y enfrente, al otro lado de la mesa, un viejo de melenas blancas y cara un poco andrógina [Re(b)is!?] que eran sin duda el Herr Narrator. Nuestro guía, y controlador. Él se encargaba además de controlar una especie de televisor o computadora en cuya pantalla aparecían de vez en cuando citas, traducciones, imágenes, y cualquier dato que necesitáramos.

[Tolle lege, tolle lege —constantemente nuevas lecturas, y aventuras. Qué regodeo!]

(De un sueño de Babelle —«Nota de la almohada» 68)— en Larva. Babel de una noche de San Juan.)

INTERLOCUTORES

A:

Alia, Emil («Milalias»).
Lector maduro.

B:

«Babelle». Lectora joven.

C:

Crítico y cicerone («Herr Narrator»).
Viejo.

I. ENTRADAS

1

JOYCE AND COMPANY

«A hundred cares, a tithe of troubles and is there one who understands me?»

J. J., Finnegans Wake

¿HAY ALGUIEN QUE ME COMPRENDA?

B:

A los cincuenta años de su muerte, ¿puede decirse que Joyce es todavía un incomprendido?

C:

Parece ser que sus últimas palabras, aquella madrugada del 13 de enero de 1941, en el hospital de la Cruz Roja de Zurich, fueron: ¿Hay alguien que me comprenda?

A:

Quizá recitaba o resonaba un treno del fin de su «autormentada» obra final.

C:

Sí, de la penúltima página.

B:

La 627.

A:

Exactamente. ¿La mento o no la meto aquí?

B:

La pauta, histrión.

A:

(extrañado): ¿Yo, histrión?

B:

Sí, tú. ¡Mutis! Deja que lea él, la elegía.

C:

(abre Finnegans Wake y lee, con voz cascada) : «A hundred cares, a tithe of troubles and is there one who understands me?»

A:

Tradúcela sin hacer alcabalas...

C:

«Cientos de desvelos, un diezmo de quebraderos y ¿hay alguien que me comprenda?»

PARTIDA DOBLE

A:

Joyce pagaba de nuevo tributo a las palabras de la tribulación. En realidad esa queja lo tuvo en jaque durante toda su vida. En todos sus altibajos. Incluso le sirvió para iniciar la partida, la fuga definitiva del Dublín natal.

B:

Con nocturnidad. Un sábado por la noche.

C:

El 8 de octubre de 1904.

A:

¡Norabuena!

B:

Con Nora...

A:

Barnacle, la paciente Nora Barnacle.

B:

La chica de Galway.

A:

La camarera de su amor...

C:

(masculla): Machín también es Cupido.

B:

La camarera del Hotel Finn.

A:

Del Hotel Finn a la pensión del fin...

B:

Sí, un largo recorrido juntos con muchas paradas y fondas, y sin fondos con frecuencia: desde el Finn inicial a la Pensión Delphin, de Zurich, su última etapa.

C:

El fin de la odisea.

B:

¿El fin?

A:

Finn again...

C:

Tras treinta y siete años, desde que Joyce dejó Dublín.

ASTUCIAS, PATRIA QUERIDA...

B:

Y escogió, como Ulises, el silencio, el exilio y la astucia.

C:

O como dice Flann O'Brien por pluma de su heterónimo el otro «Nolano» Brian O'Nolan:«Silence, exile and punning.»

A:

La retranca del retruécano... Útil para sobrevivir —las penas con pun son menos...— en esa larga odisea.

B:

Pola, Trieste, Roma, Zurich, Trieste de nuevo, París y por último Zurich.

C:

Las ciudades de la odisea.

B:

Con el Dublín portátil que él llevaba siempre consigo.

A:

Sí, toda una topografía transmutada en tipografía.

C:

Y en estereofonía.

A:

Sí, la voz materna y más tierna del más querido y sucio Dublín, que es un equívoco «Dublin tendre»...

B:

Y la particular voz de Nora.

LÉASE CON LUPA

A:

Y su escritura, incluso, y no echemos en saca rota la «pornoragrafía» de ciertas cartas...

C:

En breves períodos de separación.

A:

Ella pegada casi siempre a él, como una lapa o Barnacle, y él pegado a la página.

B:

Mírala con lupa.

C:

A causa de sus iritis y múltiples problemas oculares...

A:

Male della lupa. Más córneas da el hambre...

B:

Los iris inflamados, oh sí, tras tantos jeroglíficos.

A:

Vaya con la niña. ¿También tú? Glaucoma y punto.

C:

Son muy conocidas esas fotos de Joyce leyendo con lupa. También a él hay que leerlo con lupa.

A:

Desde el lupanar circense del Ulises a las lupercales y pandemónium de su última noche cerrada y abierta, como boca de lobo.

Y ES SÍ

C:

Volvamos a la pregunta del comienzo. También a ella, a Nora, se la formuló.

A:

Su esfinge individual. El de la lengua partida. ¿Hay alguien que me «comprehenda»?

B:

Y ella resolvió el problema con un sí tajante.

C:

Nora empezó donde acaba Marión.

B:

Sí.

A:

Con el sí de la que iba a ser la mujer de su vida y de su obra, en más de un sentido.

C:

Aunque nunca la leyó.

B:

Bastante tenía con «vivirla», y desvivirse encima por su autor.

MUSA Y SIGUE

A:

Y ser su musa en suma. O, más bien, en «Summa».

C:

Summa y sigue..., sí, de todos los aspectos múltiples y mutantes del eterno femenino, en continua «Matermorfosis», tal como se refleja en el calidoscopio o «collideorscape» de Joyce.

A:

Sí, desde la corriente moliente del final de Ulises a la remolineante y plural de Anna Livia Plurabelle.

C:

El agua escribe siempre en plural, como diría Marcel Duchamp.

A:

Murmurios de mujerío que sale de madre a hija y muda de voz al unísono mientras el abrazador sigue con tiento dándole vueltas a la novia.

C:

Sí, el protomodelo fue Nora.

A:

Con otras prótesis proteicas, a veces traídas por los pelos, como las ondas de la cabellera de la signora Livia Svevo.

B:

Así le lucía el pelo.

C:

De un rubio tirando a rojizo, como las orinientas aguas del Liffey, en Dublín, a su paso por el barrio de las tintorerías.

B:

¿Tintorerías o destilerías?

ESPÍRITUS DE VINO...

A:

Licencias de estilo... «Poetílicas». Otro recordatorio para el Book of Guinnessis. Libro divino en vena cómica.

C:

Divinatorio.

A:

Mejor es escribir de risa que del vino de lágrimas.

B:

Y Nora, que siempre fue más que comprensiva, trataba de acortar los malos tragos.

A:

Trasgos, espíritus de vino...

B:

Défendu de faire le fendant...

C:

Para no seguir dándole vueltas a Nora y volver a la pregunta inicial: comprender a un autor como Joyce no ha sido, no es ni será nunca fácil.

A:

A falta de facilidades, se nos dan incontables felicidades.

C:

A través del estilo, en primer lugar, que punzó y reventó tantos purismos purulentos e hinchazones decimonónicas que aún siguen siendo canónicos para algunos pusilánimes.

A:

Abre esos abscesos, y apostilla ya.

B:

Más que de estilo, en el caso de Joyce, habría que hablar de estilos: su lengua es la del camaleón.

A:

Larga y rápida. Para hacer mejor su prosa. Una prosa de alta precisión.

JUGLAR CON DOS BARAJAS

B:

Y habría que hablar también de su sexto sentido del humor que lo es también —¡y cómo!— del buen amor...

A:

Todas esas alegrías o joys del juglar con dos barajas.

C:

Un sentido tragicómico de la vida que está a la altura —y a la bajeza— de nuestra ambigua edad.

A:

¿De hierro?

C:

Incierta y confusa como la propia pesadilla de la historia.

A:

Y Joyce fue el intérprete —también en el sentido teatral y musical— de esa pesadilla que se remuerde la coda.

C:

Ad hoc.

A:

Da capo, tovarich.

B:

De ahí también quizá ese afán por llegar a ser comprendido.

C:

Comprenderlo todo es perdonarlo todo, como dicen los franceses.

A:

Esperemos, en cualquier caso, que el perdón no le llegue por don y catedrático interpuesto únicamente.

B:

¡Qué va! Hay un elemento popular y hasta populachero que suele escapárseles.

A:

Sí, ese obsceno pájaro de la noche en mano o rey de los milanos que cambia la pluma y se escapa de las aulas y jaulas cacadémicas. Con don y sin donaire no hay forma de ponerle el capirote.

B:

Propóntelo, tonto. Recordad la escenificación de pasajes del Finnegans Wake en aquel pub obrero del norte de Londres.

C:

The Wellington.

A:

Un nombre apropiado para tal Waterloo...

C:

Fue en el ochenta y dos, el año del «Joycentenario».

B:

Y todos aquellos inmigrantes irlandeses cazaban al vuelo todas las pullas y «Dublindecencias».

A:

Y liviandades... Mientras algunos con pintas de profesores seguían serios despistados, chis, chis, los chismorreos del río por no llorar. Mucha juerga en gran jerga o jergón —y diversión de opiniones— en Finnegans Wake.

C:

Es verdad que aún estamos lejos de ser cabalmente los contemporáneos de Joyce y que su obra —en especial Finnegans Wake— ofrece un lado oscuro.

A:

No asimilado.

SOCIETY OF JOYCE (S. J.)

C:

Pero aún se comprende peor a Joyce cuando no se tiene en cuenta que este autor cumbre domina una vasta tradición. Joyce comprende, abarca una tradición, y va y viene acompañado.

A:

Joyce and Company.

B:

Eso es. La compañía de Joyce.

A:

Para no hablar de su industria.

B:

Dejemos en paz al profesor Jones and Company.

C:

Esta tradición se remonta a la sátira menipea, al Satiricón y El asno de oro, alcanza su plenitud en las enciclopedias crítico-paródicas de Rabelais y Cervantes, y se prolonga de Sterne a Flaubert.

A:

Y el testigo pasa directamente de Flaubert a Joyce.

C:

Sí, me gusta esta visión de la literatura como una carrera de relevos por direcciones y culturas distintas.

B:

Y no dejemos fuera de la carrera a Lewis Carroll, otro de los fundadores y refundidores de la literatura moderna.

C:

Y el ejemplo de Joyce, su obstinado rigor, va a servir de acicate a una serie de novelistas posteriores como Alfred Döblin, Flann O'Brien, Cario Emilio Gadda, Raymond Queneau, Vladimir Nabokov, João Guimarães Rosa...

B:

¿Y entre los de lengua española?

C:

Los títulos más evidentes, por orden cronológico: Adán Buenosayres, Tiempo de silencio, Rayuelo, Tres tristes tigres, José Trigo, Larva y Cristóbal Nonato.

B:

Por sus obras los conoceréis...

C:

Pero todos estos autores enriquecen desde cada cultura particular y desde puntos de vista personales una tradición universal y plural en la que confluyen varias tradiciones.

A:

Tradición con tradición con traducción...

C:

Por eso es mutilador y simplista, empobrecedor en definitiva para la literatura, llamar a Arno Schmidt «el Joyce alemán» o a Gadda «el Joyce italiano».

A:

El Joyce itaüano es... Joyce, recreando Anna Livia Plurabelle en italiano, y recreándose con la lengua de Dante.

B:

Pape...

A:

Papeleando contra güelfos y gibelinos, contra todas las capillas mortuorias.

C:

Ya en 1923 Eliot vino a decir, a propósito de Joyce, que un escritor de genio es responsable sólo ante sus pares y no ante un jurado o conjura de necios sin cultura ni disciplina.

A:

Demasiado elitista o «eliotista»... Sus pares son los que también escriben su libro; esto es, los relectores. El que lee dos veces, escribe, ¿no? Sus pares son los relectores, que entran ya en la hermandad baudeleriana del «Hipócrita lector»...

B:

Esto es —etimológicamente— actor.

C:

O como modifica Joyce la cita de Baudelaire, aludiendo a uno de los personajes del Wake: «My shemblable! My freer!»

A:

¡Mi Shemejante! ¡Mi hermanumisor!

B:

Al final son los lectores la única compañía.

C:

Joyce y compañía.

A:

En continua expansión.

2

EL APOCALIPSIS SEGÚN JUAN GOYTISOLO

«Pero, tras dar un paseíto al baño a acariciarse los cañones de la barba ante el espejo, apretarse una espinilla en la aleta de la nariz, limarse las uñas y descargar la vejiga en el lavabo, volverá a la leonera en donde redacta sus cartas obscenas y extravagancias científicas y provocará con aleve, despiadada sonrisa la inicial y monstruosa “Hecatombe”, sustituyendo la grafía normal de los anuncios y rótulos de su barrio con caracteres remotos e incomprensibles.»

J. G., Paisajes después de la batalla

PASAJES DESPUÉS DE LA BATALLA

B:

(deja Paisajes después de la batalla* sobre la mesa): ¿Después de la batalla?

C:

La batalla, que empieza siendo una batalla de signos y consignas, una batalla de escrituras, recomenzará cuando se produzca finalmente la transubstanciación, digamos, del grafómano protagonista refugiado en su bunker del multirracial barrio parisiense del Sentier.

A:

Cuando se consume la crucifisión, el cruce de ficciones en el París del Sentier que se bifurca, y el escritor acabe en escrito.

C:

(consulta sus fichas): «Yo: lo escrito.»

A:

Libre, al fin, en su libro.

C:

(lee): «Desmembrado y hecho trizas como tu propio relato...»

A:

La batalla recomenzará entonces, por otros medios, al armar el rompecabezas.

C:

O, como se avisaba en Juan sin Tierra: «Y, cerrado el ciclo, consumida la presa, de nuevo guerra, vuelta a empezar...»

B:

Aquí, en la contratapa, se señala que Paisajes (lee): «invita igualmente a una lectura árabe de ésta: de derecha a izquierda, del supuesto final al falso principio...».

A:

De la hecatombe inicial a una lectura en bustrófedon...

C:

Me parece que la invitación es, sobre todo, a la relectura.

EL CORAZÓN DEL ACTOR

B:

Se lee de un tirón.

C:

Sí. Y, sin embargo, como todos los libros que vale la pena leer, Paisajes sólo empieza a descubrir su juego en la relectura. Y no me extrañaría que los que no le perdonan a Goytisolo que sea un autor «difícil», le reprochen ahora que haya escrito una novela que se lee, como tú dices, de un tirón.

A:

Cada libro tiene su tempo y la escritura a contrarreloj de Paisajes —que incita a una primera lectura rápida— está medida por el tic-tac...

B:

De un corazón delator...

C:

Una bomba de relojería que hará volar en pedazos el texto cuando el lector descubra que el narrador, the unreliable narrator, no es de fiar.

A:

Tampoco su doble, ¿no? Hypocrite lecteur...

LA ESTRATAGEMA DE LA DIVERSIÓN

C:

De lectura aparentemente más fácil, más breve que sus novelas anteriores, y muy divertida, Paisajes corre quizá el riesgo de que los lectores apresurados (y pese a su atraso buena parte de nuestra crítica está compuesta de lectores apresurados) tomen Paisajes por un mero divertimento.

A:

Lo cual no es poco en el soporífero panorama de nuestra duermenovela...

C:

O por una obra menor dentro de la producción última de Goytisolo.

A:

La diversión, claro, es una estratagema más en esta batalla.

BUFONISMO

C:

Todas las piezas de Paisajes casan. Hasta en sus menores elementos. Y a veces éstos se imantan por asociación fónica. Véase, por ejemplo, la curiosa transformación que experimentan los personajes —fonemas o bufones— fonéticos... Por ejemplo: el paso de Elsa mon amour, el célebre verso de Aragón, a L’ Sa Monammú, el morabito y vidente que jugará un importante papel en la novela.

A:

Una escena de travestismo fonético en el funeral de Elsa Triolet...

B:

Uno de los momentos más cómicos, y crueles, de Paisajes.

EL PARTISANO DE PARÍS

C:

Hablando de Aragón, habría que recordar su libro Le paysan de Paris.

A:

Del que su autor no quería acordarse, durante cuarenta años.

B:

¿Por qué?

A:

No sé. A mí me parece, en cambio, su único libro inolvidable.

C:

Un libro pionero, de 1926, que no ha envejecido.

A:

Pero el paseante de Paisajes es muy distinto.

C:

Sí. El paseante de Aragón discurre por París, es literalmente un filósofo o poeta peripatético. En cambio, el de Goytisolo se queda en patético. Lo suyo es errar, delirar, en lucha con sus manías contradictorias.

A:

Guerrillero cuya partida está perdida de antemano, ¿El partisano de París?

CARTAS DE AMOR

C:

También pienso ahora en otro libro de fragmentos erráticos, inspirados precisamente por Elsa Triolet. Me refiero a Zoo, o cartas no de amor de Viktor Sklovski. Tengo la impresión de que todo lo que escribe el grafómano de Paisajes son en el fondo cartas de amor a su mujer.

A:

La mujer invisible, o casi.

DULCINEA DEL SENTIER

C:

Nos habíamos olvidado de decirlo: el monstruo está casado.

A:

Con la vecina de enfrente.

C:

Viven, en una situación casi beckettiana, en apartamentos opuestos de la séptima planta de ese inmueble del Sentier contiguo al cine Rex.

A:

Son separatistas...

C:

Y ella hace su aparición en momentos decisivos.

B:

Es la mujer de sus sueños...

A:

Y que lo digas.

C:

Pero me pregunto si no será, además, una alegoría del lector-lectora ideal...

A:

Es quien es. Su Dulcinea.

C:

¿Por qué no? También podría hacerse una lectura cervantina de Paisajes.

B:

El antihéroe quijotesco del Sentier...

A:

Por el sendero asendereado de Don Quijote.

GAGS DEL OFICIO

B:

Goytisolo decía hace poco, en una entrevista, que Paisajes es su primera novela de humor.

A:

No se trata de remover los humores, los diferentes tipos de humor de sus novelas. Lo «moresco» no quitaba lo «humoresco» en Don Julián, por ejemplo. Pero si en sus novelas anteriores el humor aparecía a ráfagas, en Paisajes es el viento fresco —o «don aire»— que lo barre todo.

C:

El gag, el golpe de efecto cómico, es la unidad estructural de la novela. La novela avanza a golpes.

A:

Como su protagonista. Gags del oficio de clown ciclónico.

DESCUBRIR EL PASTEL

C:

El humor, entreverado de sarcasmos, es uno de los rasgos distintivos de la última etapa novelística de Goytisolo, que se inicia con Señas de identidad.

A:

Ciertas escenas de Señas... están en clave de farsa, como aquella del grupo de amigos españoles del protagonista, Álvaro, en busca de ligue por París...

C:

Sí, es realmente cómica.

B:

Y sobre todo los diálogos, con sus clichés de machos hispánicos...

A:

Y también las reuniones de exiliados españoles en el café de madame Berger.

C:

El método de descripción de ese café, con sus diversas capas casi geológicas o arqueológicas, le servirá también en Paisajes para mostrar la composición heterogénea del Sentier.

A:

Se trata de descubrir el pastel, podríamos decir, con el sistema del «diablo cojuelo».

LA DESEDUCACIÓN SENTIMENTAL

C:

Me parece oportuno traer a colación Señas, la primera novela de esta etapa, porque Paisajes vuelve a París.

B:

Uno de los escenarios de Señas.

C:

Y cierra —¿provisionalmente? — el ciclo de avatares y metamorfosis de su protagonista.

A:

A través de esa serie de novelas que componen en cierto modo una «Deseducación sentimental».

C:

Señas, Reivindicación del conde Don Julián, Juan sin Tierra, Makbara, y ahora Paisajes son capítulos de una peculiar Bildungsroman o, en efecto, de una novela de deseducación.

PALABRAS DE EULOGIO

B:

Quizá para muchos lectores resulte difícil relacionar al anónimo protagonista de Paisajes con el lejano Álvaro Mendiola de Señas.

C:

Se trata de un protagonista proteico, en constante transformismo. Pero hay un detalle revelador que identifica sin lugar a dudas al protagonista y que sólo pueden captar aquellos que han leído Señas. La elusiva mujer del protagonista hace una alusión y le dice a éste que cada día se parece más a su tío Eulogio.

B:

Es la única mención que se hace en Paisajes al tío Eulogio.

A:

Sí, el tío Eulogio, que aterrorizaba a Álvaro de niño con los kirghises y los cuentos chinos del peligro amarillo.

JUAN SIN SEÑAS

A:

Las señas o «sañas» de identidad se han ido borrando gradualmente...

C:

A medida que aumentaba el radio de acción subversiva de cada nueva novela.

A:

Y el protagonista acaba siendo el don nadie que es todo el mundo en la sociedad anónima de masas.

C:

(lee): «Crear poco a poco las condiciones que aseguren tu invisibilidad...»

A:

También hay que verlo gozosamente confundido entre la multitud.

C:

«Jouir de la foule est un art», decía Baudelaire en Le spleen de Paris.

A:

Arte de masas... Y el arte, en Paisajes, de la promiscuidad.

PARÍS-PALIMPSESTO

C:

Paisajes puede leerse, desde luego, como una ficción autónoma; pero la lectura gana en animación cuando se rastrean huellas de otras escrituras del autor y se establecen las relaciones textuales entre esta novela y las anteriores. Por ejemplo, en la escena de la Biblioteca Nacional de París, titulada «De nuevo en los papeles», se recuerda el «insecticidio» de Don Julián en la biblioteca aquella de Tánger. Incluso algunas actividades del epistològrafo de Paisajes estaban programadas en la novela anterior. Así (lee): «responder con esmerada caligrafía a los anuncios gratuitos de Libération».

A:

Paisajes, en cierto modo, prolonga Makbara.

C:

Digamos, mejor, que es una consecuencia de Makbara. O que lleva a las últimas consecuencias la «lectura en palimpsesto» y la escritura ambulante de Makbara.

B:

Makbara empezaba en el barrio de Sentier...

C:

Y su último escenario, la plaza de Xemaá-El-Fná, de Marrakech, es trasladado como por arte de magia a Paisajes, al barrio del Sentier.

A:

Un barrio-palimpsesto abreviado en un libro.

BONNE NOUVELLE

C:

Como en Señas, hay en Paisajes un collage o montaje dialéctico de materiales muy diversos integrados en la textura novelesca: recortes de prensa, anuncios eróticos del diario Libération y cartas pornográficas, fantasías futuristas publicadas por Goytisolo en El País.

B:

El plano del metro de París, que figura en las solapas del libro...

A:

Esta vez hay que recomendar a los críticos que lean las solapas... La topo-grafía es importante en Paisajes.

C:

Goytisolo podría decir también como Céline, en sus Conversaciones con el profesor Y: «La revelación de mi genio se la debo a la estación Pigalle.»

A:

Para Paisajes quedaría mejor, creo, Bonne-Nouvelle.

C:

Sí. Como señala «En el París de trayectos que se bifurcan», al final de ese episodio: «Examinar el plano del metro es ceder al recuerdo, evasión, desvarío; abrirse a la utopía, la ficción y la fábula.»

ALICIA EN EL PARÍS DE LAS MARAVILLAS

B:

Y también está el álbum.

A:

El jardín de las Alicias, del Reverendo Dodgson, que estimula sus infantasías más turbadoras...

C:

Curiosamente, esta paidofilia del protagonista de Paisajes aparecía casi presentida en el episodio cubano de Señas, en la aventura de Álvaro con la adolescente militante cubana. Aquí está (consulta sus fichas): «Un paso más, y espiaré a las Lolitas a la salida de los colegios.»

A:

Todo se andará, en el Sentier...

C:

Si en otras novelas el protagonista se identifica con el conde Don Julián, Lawrence de Arabia o el Pére Charles de Foucauld, en Paisajes va tras las huellas del Reverendo Dodgson, alias Lewis Carroll.

A:

Un álbum de sus fotos de niñas será el libro de cabecera del protagonista de Paisajes.

C:

¿Los sueños eróticos sueños son? El objetivo de Carroll, al fotografiar a sus niñas favoritas, era fijarlas para siempre en su infancia. Cada pose, una posesión. Pero para el protagonista de Paisajes las niñas son ante todo un medio de imposible regresión a la infancia. Con su sexualidad polimorfa y perversa, que dirían los psicoanalistas. Como escribe al final (lee): «Busco chiquita impúber cándidamente perversa para darme de vez en cuando en las nalgas, cambiar mis pañales mojados, ponerme talco en el trasero.»

A:

Niño procaz. En cualquier caso: Alicia, en el París de las maravillas, no encontrará a Peter Pan.

EL HOMBRE DEL RATÓN

C:

El falso Reverendo, con su ratón como mascota, intentará en vano atraer a sus gatitas.

A:

Un ratón, como el de Alice, que trae cola. Imagino qué lectura freudiana podría hacerse de ese «hombre del ratón»...

C:

Yo me fijaría sobre todo en el aspecto lingüístico, subliminal, del ratón. Todo un emblema. ¿Qué significa ratón en argot francés?

B:

¡Ah, sí! Norteafricano.

C:

Un término injurioso para designar a los árabes norteafricanos. Y así, la invasión de ratones, por progresión geométrica, al final del libro, adquirirá un sentido simbólico. La plaga ocupará el barrio entero.

MICROCAOSMOS

A:

EL caos callejero del Sentier como un microcosmos que refleja el caos de la época.

C:

Espacio homólogo al espacio insconsciente del protagonista. En el Sentier confluyen «los espacios perdidos que configuran su escenografía mental».

LIBRO-CAPITAL

A:

Lectura múltiple del espacio en movimiento, la dispersión por los senderos más dispares concentrada en uno solo: el Sentier.

C:

Doble espacio de «la cives y el libro». Walter Benjamin señalaba, en Paisajes urbanos, que ninguna ciudad está tan tímidamente ligada al libro como París, veía a París como una vasta biblioteca atravesada por el Sena.

A:

En el caso de Paisajes sería mejor decir biblioteka con k kafkiana... De las escrituras perdidas de esa comunidad exterminada, la oteka.

B:

Que suena, o casi, a tolteca...

A:

O a karateka, para hacer una asociación marcial con ese comando oteka que siembra el pánico en Paisajes. Esa imaginaria comunidad exterminada es quizá una anticipación de los pogroms programados en el futuro... Pero para volver al libro-capital de Benjamin: en realidad, el protagonista de la novela de Goytisolo huye de los paisajes prestigiosos de París; sus monumentos, museos y centros culturales le producen alergia.

LOS FANTASMAS DE LA ÓPERA

B:

Sólo en dos ocasiones se ve forzado a salir de su barrio. Para visitar la tumba del Soldado Desconocido...

A:

No contaremos lo que se encontró en ese sepulcro blanqueado.

B:

Y para asistir en la Ópera a una velada por la libertad de Polonia.

A:

Dos auténticas salidas... Pienso que hasta los hermanos marxistas harían piruetas dialécticas en el episodio titulado «Una tarde en la Ópera».

C:

Ministros, diplomáticos, artistas, vedettes variopintas transformándose en espectrales caricaturas proustianas.

MAQUETA DE LA CIUDAD METECA

A:

El vagabundo de Paisajes sólo se encuentra y se pierde a gusto en un París para parias y metecos. Su barrio, el Sentier, como un modelo reducido de la ciudad ideal, ciudad-medina y «ciudad bastarda».

C:

(lee): «La transparencia y brutalidad de las relaciones sociales del Sentier, su creciente confusión de lo público y lo privado, configuran lentamente un mapa de la futura ciudad bastarda que será al mismo tiempo el mapa de su propia vida.»

LA VIDA NO ES SUEÑO...

B:

(abstraída): Su vida es sueño.

C:

Así se titula una de las 78 piezas que forman el rompecabezas —también podría hablarse de la composición mosaica de la novela— de Paisajes. Esta estructura fragmentada corresponde a la fragmentación del protagonista. Seguir sus peripecias peripatéticas por ese París de parias constituye, efectivamente, un «lancinante ejercicio de irrealidad».

A:

De irrealidad cotidina, habría que añadir. La realidad nuestra de cada día en la «ciudad irreal» que es toda gran metrópoli.

B:

(excitada): ¿Leísteis lo del loco del metro?

C:

Sí.

A:

La vida no es sueño, pero es pesadilla a veces. Después de lo sucedido, cabe esperar que alguno de los antagonistas de Paisajes, ¿el grotesco personaje de la escarapela tricolor?, se salga del libro y denuncie a su autor.

PARÍS BIEN VALE UNA MISIVA

Monsieur le Préfet de pólice: Me creo en el deber moral y cívico de hacerle saber que es muy probable que haya empezado a circular por nuestra ciudad un libro en extremo subversivo intitulado Paisajes después de la batalla que bajo la falsa etiqueta de «novela» camufla un manual de guerrilla urbana destinado a promover diversos focos de insurrección, en especial racial, poniendo así en peligro la armoniosa convivencia de los habitantes de esta cosmopolita y hospitalaria urbe. Este libro es además no sólo una cínica incitación al bestialismo y a la paidofilia, que atenta contra la integridad de nuestros perros y de nuestras niñas, sino también, pura y simplemente, una incitación al asesinato. Vea, si no, el odioso episodio titulado «Justicia revolucionaria» en el ejemplar que le adjunto. El asesino que aterroriza a nuestra ciudad, el llamado «loco del metro», que hace unos días, exactamente el 22 de noviembre pasado, asesinó arrojando violentamente bajo el metro, en la estación de Saint-Germain-des-Prés, a un desvalido jubilado de setenta y tres años, ¡y el asesino sigue suelto!, ese monstruo, repito, puede ser un lector pervertido por esa obra infame o incluso, ¡Dios no lo permita!, un miembro del misterioso e implacable comando oteka, que utiliza el tal libro para su adiestramiento guerrillero. Lea, y juzgue. Firmado: Un Concitoyen.

LEE WAY

A:

En la próxima edición de Paisajes se podría incorporar algún recorte de prensa que relate el desenlace real del fantástico episodio «Justicia revolucionaria».

B:

Por ejemplo, éste de Libération: «El hombre que precipitó bajo un vagón de metro al anciano señor Bordrez, en la tarde del lunes, no duda ser la reencarnación de Bruce Lee, el invencible karateka de la pantalla.»

A:

Un buen aliado para la guerra de los comandos otekas...

¿ARDE PARÍS?

C:

Es sabido que en principio Señas de identidad iba a titularse, con un verso de Cernuda, Mejor la destrucción, el fuego. Este título hubiera servido también para Paisajes.

A:

¿Arde París?, podría preguntar uno de los maxieditores a la busca de bestseller en la tumba del soldado desconocido. Arderá Troya, aunque la guerra no tenga lugar.

PREPARATIVOS BABÉLICOS

B:

Paisajes empieza con la descomunal hecatombe urdida por el grafómano.

C:

El sacrificio de nuestras «vacas sagradas»: los signos de comunicación.

A:

Toda una hazaña babélica.

C:

El hasta entonces barrio de carácter casi familiar, pese a la paulatina invasión de inmigrantes de todos los colores, empieza de verdad a «desfamiliarizarse», en el sentido que le daban al término los formalistas rusos, cuando una plaga de extrañas escrituras invade sus muros y acaba por superponerse y sustituir a las grafías «en cristiano» de los anuncios, de los rótulos de los cafés, del cine, de la Alcaldía...

A:

Con estos signos vencerá.

LA INSANIA

B:

El colmo de la locura: cuando el militante bebedor de calvados descubre que incluso la enseña roja de su periódico, L'Humanité, está cubierta de garabatos indescifrables.

C:

¿Qué dicen ahora, transliterándolos?

B:

La Insania.

A:

La insania, mejor, la insania de la humanidad.

C:

Ante el espectáculo de la locura colectiva, el último recurso es reír. La risa de Demócrito resuena en muchas páginas de Paisajes.

DE UÑAS

B:

Y acto seguido nos encontramos al «autor de la tropelía»...

C:

(Entre paréntesis: tropelía hay que entenderla también en la acepción de arte mágica que muda las apariencias de las cosas.)

A:

Doña Academia dixit.

B:

Okey. Bueno, pues nos encontramos al tropelista o autor de la hecatombe, tan tranquilo en su guarida, limándose las uñas.

A:

¿O afilándoselas?

B:

Limándose tranquilamente las uñas.

A:

Una ocupación recurrente, a lo largo de la novela.

C:

La imagen joyceana, por excelencia, del creador. ¿Recuerdan lo que decía Joyce en el último capítulo de Portrait of the Artist as a Young Man?

PARING HIS FINGERNAILS

«The artist, like the god of the creation, remains within or behind or beyond or above his handiwork, invisible, refined out of existence, indifferent, paring his fingernails.»

GOYTISOLO ANTE EL PELIGRO

A:

Goldfinger nails or god fingernails?

B:

No invoques en vano al dios padrastro. Y sigamos con el arreglo de uñas.

C:

Hay que guardar las distancias, ante todo, con la propia escritura. (Lee): «Tras las máscaras y celajes de la escritura, la meta es el desdén.» Esa actitud de indiferencia se aplica, en primer lugar, al propio ego.

A:

Desapego al ego. Tan difícil.... (Se acaricia la barba.) Peligroso asomarse al interior de ese laberinto de espejismos.

C:

En Paisajes el vértigo se produce por la ambigüedad intermitente de las relaciones entre autor, narrador y personaje. (Lee): «Al final, ya no sabe si es el remoto individuo que usurpa su nombre o ese goytisolo lo está creando a él.»

A:

Ese álter ego o álter egoytisolo... El que escribe es siempre el otro, otro yo.

AUTO(BIO)GRAFÍA

C:

Paisajes se define también como «autobiografía deliberadamente grotesca».

A:

El que se ríe de todo, ha de empezar por no tomarse en serio: la persona o máscara del autor es también objeto de burlas.

C:

Sí. Al cargar las tintas del humor negro, acaba manchándose. El autor sigue el precepto de Céline: «Il faut noircir et se noicir.»

A:

Al fin y al cabo el que escribe es el «negro» de ese ser ficticio llamado autor.

C:

En otra batalla, The Battle of the Books, advertía Swift que el que empuña el espejo de la sátira ve en él todos los rostros menos el suyo. Paisajes no cae en ese despiste, ya que presenta un autorretrato caricaturesco de la persona del autor. Más que una autobiografía es un retrato. Evidentemente, el autor le presta a su personaje algunos detalles autobiográficos...

B:

Su signo del zodíaco, Capricornio, y su fecha de nacimiento...

A:

Algunas fobias peculiares...

B:

Por ejemplo, a las verrugas, al olor a vinagre, al acento argentino, a la ubicua Tuna universitaria...

A:

Le presta quizá su estudio de la rue Poissonnière...

C:

Y, sobre todo, la pluma. Esa autobiografía del autor escribiendo es ante todo una autografía.

AUTORRETRATO DEL AUTOR
COMO TERRORISTA

C:

El grafómano de Paisajes es además un terrorista que está componiendo un manual —sui géneris— de guerrilla urbana.

A:

El gag hilarante es su arma secreta. Los ataques se lanzan mejor tras la cortina de humor...

C:

Sin duda. En Juan sin Tierra, creo, se dice: «la risa os servirá de ballesta».

A:

La carcajada en el carcaj...

JOCOSA RELATIVIDAD

C:

(consulta sus fichas): Lo que dice Bajtín de la risa, en su libro sobre Rabelais, podría aplicarse con toda propiedad a Paisajes. «La risa purifica la conciencia de la sociedad mentirosa, del dogmatismo y de los fingimientos que la oscurecen.» O, igualmente: «La risa se propone desenmascarar las mentiras siniestras que ocultan la verdad con las máscaras tejidas por la sociedad engendradora de miedo, sufrimiento y violencia.»

A:

A Pero la risa de Paisajes es una risa forzada o, si se quiere, violentada; menos optimista que la rabelesiana. Más afín a la de Céline.

B:

(acalorada): ¿Qué quieres? ¿Entrar relajado en la cámara de gags? ¡Los hornos ya no están para bollos!

C:

Pero lo importante es ese efecto final, coincidente con Rabelais, que Bajtín llama «jocosa relatividad, tanto de los acontecimientos como de todos los problemas políticos de la época». Creo que eso resume la intención final de Paisajes.

A:

Te recuerdo lo que se dice al final del libro: «fábula sin ninguna moralidad».

C:

¡Tate! ¡Tate! Como le diría el Reverendo por boca de la Duquesa, a Alicia: «Todo tiene una moraleja, si uno sabe encontrarla.»

A:

Ya. Revenons á nos moutons de Panurge... Volvamos a esa jocosidad bien temperada de Bajtín.

C:

(rascándose la calva): Bien. Esa teoría de la relativad se describe además detalladamente en el episodio titulado «Del burgo a la medina». Aquí lo tengo (lee): «la estadía prolongada en el Sentier ha inculcado en nuestro héroe las saludables virtudes del relativismo».

B:

Todo es relativo...

A:

Porque todo se relaciona.

ABRIR BRECHA

C:

En Crónicas sarracinas se refería también Goytisolo a esta obra de Bajtín. Y relacionaba el espacio juglaresco de la plaza de Xemaá-El-Fná con lo que dice Bajtín del mundo rabelesiano: «preserva una brecha alegre en un futuro más lejano, que volverá irrisorios el carácter progresivo relativo y la verdad relativa, accesibles a su época y al futuro visible, inmediato».

A:

Ahora se trata, sobre todo, de abrir una brecha alegre en el muro de las lamentaciones.

B:

En el paredón interminable.

A:

Antes de que al último escritor cómico le den también el tiro de gracia.

C:

(muy serio): Quién sabe... Buena parte de lo que se escribe hoy, quizá la mejor, podría llevar el título de un episodio de Paisajes: «Reflexiones ya inútiles de un condenado».

TRAS LAS HUELLAS DE BOUVARD Y PÉCUCHET

A:

Y ese grafómano, llamado a veces el «amanuense», está en la vena loca —y también poética— de sus colegas Bouvard y Pécuchet.

C:

Precisamente la cita de esa novela de Flaubert que abre Paisajes revela las intenciones subversivas de la obra. ¿No?

B:

(abre Paisajes y lee): «Ils mettaient en doute la probité des hommes, la chasteté des femmes, l'intelligence du gouvernement, le bon sens du peuple, enfin sapaient les bases.»

A:

Minar los cimientos, las mentiras de la dominación... Ponerlo todo en tela de juicio final, incluso la propia integridad.

EL APOCALIPSIS SEGÚN JUAN GOYTISOLO

A:

Cada época tiene sus Apocalipsis.

C:

La nuestra tiene tantos, de Burroughs a Vonnegut, de Céline a Arno Schmidt, que podrían construir un género literario autónomo llamado el «género apocalíptico». Vivimos en lo que Pessoa llama, en el Livro do Desassossego, el «sentimiento apocalíptico de la vida».

A:

O, al menos, el presentimiento.

C:

En su nueva Patmos, como en el fragmento titulado «En su isla desierta», el cronista de Paisajes compone un Apocalipsis bufo para «amenizar con chistes y advertencias burlonas la helada irrevocabilidad del diluvio que se avecina».

B:

¿De lluvia radioactiva?

C:

(mueve la cabeza): Tu quoque...

A:

Es verdad, podría decir nuestro héroe de ciencia-fisión, que nunca llueve a gusto de todos...

EL MAPA UNIVERSAL DE LA IDIOTEZ

C:

El epígrafe flaubertiano revela, sobre todo, las segundas intenciones de Paisajes..., su cara o máscara moral. Paradójicamente, claro, porque el amanuense sostiene, al igual que Bouvard y Pécuchet, «tesis inmorales». Y esa cita o incitación podría haberse prolongado con las célebres líneas inmediatas en las que Bouvard y Pécuchet se descubren una incómoda actitud: «celle de percevoir la bêtise et de ne plus la tolérer».

A:

Esa intolerancia ante la estupidez es uno de los desencadenantes de la obra, de toda la obra de Goytisolo, especialmente a partir de Señas de identidad.

C:

Sin irritación no hay «perla».

A:

Yo añadiría que sin «ostracismo»...

C:

Pero el protagonista de Paisajes, autocondenado al ostracismo, con el pretexto de hacer un tratado de «geografía del exilio», ha ido revelando los clichés típicos de nuestro tiempo. (Lee): «Minuciosa exposición de las ideas clichés de la época que configuran poco a poco el mapa universal de la idiotez.»

LA CATÁSTROFE

C:

También habría que señalar que en el protagonista de Paisajes alternan irónicamente Bouvard y Pécuchet, sus visiones contrapuestas. Como Pécuchet, ve negro el porvenir de la humanidad. Como Bouvard, sueña con una Europa regenerada por Asia.

A:

Y África. África ya empieza en los bulevares...

B:

Y con la confusión de la hecatombe.

C:

La catástrofe, en un doble sentido: el de desenlace de la obra y alteración del orden. Y tenemos al grafómano, al final del libro, dispuesto a provocar de nuevo la catástrofe. En su sitio. Quizá nunca se ha movido de ahí. Como se indica en Juan sin Tierra: «enclaustrado, como siempre, en la minúscula habitación: sin abandonar el ámbito de tu propia escritura».

A:

El campo de batalla.

JUICIO FINAL

B:

¿Después de la batalla?

C:

Después de la batalla, un paisaje de ruinas ideológicas.

A:

Ruinas, según la definición del Dictionnaire des idées reçues de Flaubert: «Font rêver et donnent de la poésie à un paysage.»

B:

(ríe): ¡Vil histrión!

C:

(ríe): ¿Nos levantamos? Paisajes es una pesadilla cómica de la que el lector intenta despertarse a carcajadas. Como añade Quevedo, al fin del Juicio final: «Y fue mucho quedar, de tan triste sueño, más alegre que espantado.»

* Paisajes después de la batalla, Montesinos, Barcelona, 1982.

3

EL ESPEJO DE TINTA
DE ANDRÉS SÁNCHEZ ROBAYNA

«... en esa frase alzada en la lenta detención de la frase interpuesta en la hoja entre espacio y luz llenos de vacío suspendido que está en ninguna parte aquí varada sobre el lugar del aire que es lugar de encuentro de los encuentros de luzgar luzaire.»

A. S. R., Tinta

«Can you enter the great acorn of light?»
(¿Podéis penetrar en el gran glande de luz?)

EZRA POUND, Canto CXVI

VIVA LA LÍNEA

C:

Para empezar a recordar —a revivir— nuestra lectura de Tinta,* podríamos detenernos un momento en este neologismo, escrivivir, que el poeta brasileño Haroldo de Campos aplica con toda propiedad, en la nota preliminar del libro, a la escritura de Andrés Sánchez Robayna.

B:

Escrivivir, sí. Ojalá que ese slogan que nosotros hemos acuñado empiece a circular...

A:

Poeta es el que vive la palabra —la aviva. El resto o los restos, la inmensa mayoría, son escribanos en lenguas muertas. Frente a la letra muerta, al idioma momificado, la «escriatura» viva, ¿no?

B:

Vivaz.

C:

(asiente con la cabeza): En toda la línea...

A:

¡Viiva la línea viva!, si me permitís la «finesse» en finés...

B:

No empieces ahora a filanderizar y galantear con el sinfinlandés...

C:

Una línea activa, como la llama Paul Klee.

A:

Cruza la raya o la línea— la línea olalínea, del final de Tinta—, siempre en movimiento.

C:

Transcribir sería la forma de cruzar las líneas, incluso como conjunción de mundos distintos: el animal, mineral y vegetal. Lo transcrito en Tinta funciona como traducción musical.

A:

Y como suspensión y trasvase de sentidos.

C:

Incluso «hoja y hora pueden asociarse», en el latido de una letra.

A:

Late letra...

B:

(raya el aire con el índice): «Ved el hilo que va de hoja a hora.»

A:

También podríamos referirnos al paso de la excritura a la inscritura, de una escritura que ha dejado de serlo efectivamente, a otra que hay que inscribir.

C:

Interiorizar y hacerla propia.

B:

Vivir, en suma.

C:

Y ese tipo de escritura vuelve cómplice al lector.

B:

Ha de vivir también su lectura.

C:

La lectura como experiencia.

PASEO EGIPCIO

B:

Yo no sé si he leído verdaderamente Tinta, o hice apenas una excursión.

C:

Incursión, sería más apropiado.

B:

Quiero decir que mi forma de leer este libro ha sido recorrerlo como quien da un paseo por la playa...

A:

La plage sans l...

B:

(extrañada): Elle?

A:

Ele. Esa ele: reléase. Pero sigue explayándote.

B:

Gracias por la parola. Bueno, y voy fijándome en las algas y en las olas, en las caracolas y lapas y estrellas, aunque no siempre conozca su nombre exacto.

C:

Para eso están los críticos.

A:

Y los «malacólogos», con perdón. Pero también cuenta la lectura literal del litoral. Como Stephen Dedalus en Ulises, uno avanza por la playa-página para leer las signaturas de las cosas, para repasar cada signatura...

B:

Pendiente. Yo paso e incluso repaso; pero no sé si descifro los jeroglíficos de este «paseo egipcio», como se dice en Tinta.

A:

Todo es señal y hace señas en Tinta, pero se trata deliberadamente de indicios indecisos.

B:

Que nos dejan en suspenso o en la duda de nuestra propia ignorancia.

C:

Pero es que ante un verdadero poema, el lector —cualquier lector— se siente ignorante.

A:

Quizá porque un poema nuevo nos hace ver el mundo nuevamente.

B:

Recién creado.

C:

Abre un nuevo paisaje mental. Y yo recordaría ahora los mapas-poemas de Wallace Stevens.

A:

Precisamente Sánchez Robayna ha traducido o «intraducido» Stevens al español. Y sus propios «paisajes» tienen también esa textura mental de Stevens.

C:

Sí, aunque son menos «impresionistas» que los de Stevens.

A:

La impresión, tanto en un caso como en otro, pasa antes por la precisión.

C:

Y por la impresión al pie de la letra. Pero para volver a esa sabia ignorancia del deslumhrado lector, a su radical inocencia ante la creación poética, nada mejor que estas líneas de «Notes toward a Supreme Fiction»:

You must become an ignorant man again
And see the sun again with an ignorant eye
And see it clearly in the idea of it.

PAPEL DIÁFANO

A:

La escritura poética es siempre, en realidad, ideogramántica.

B:

Pero en Tinta están además la «oscura puntuación» de las gaviotas, las huellas en la arena, los cangrejos «en el texto del agua».

A:

El origen de la escritura, ¿no crees?

C:

Así se cuenta que el legendario Ts'ang Chieh inventó la escritura china. A partir de la observación de las huellas de animales, de las marcas de las patas de las aves en la arena.

B:

Pero igual se fijó también en las rápidas pinceladas de los pájaros en el cielo...

A:

Plumas por el papiro de aire...

C:

En el papel diáfano del cielo —según la cita de Góngora que cierra la primera parte de Tinta.

A:

Avecedario, podríamos decir, letras que trazan las aves.

C:

Para remontarnos al origen mítico de la escritura.

A:

Otra novela a vuelapluma...

B:

Página para los pájaros, el cielo y la playa.

A:

En la primera parte de Tinta, que se titula precisamente Lectura, hay un fragmento —lo llamaría robinsoniano— en el que la playa —y el cielo— es una página.

C:

Todo espacio es, en Tinta, textual.

B:

Y el mar, margen...

C:

El mar del final del libro vuelve o nos devuelve, como en una nueva marea, al principio.

A:

El mar, siempre recomenzado...

B:

Como el poema.

C:

Dicen las últimas líneas: olas líneas pardelas arenales leídos en el papel del mar —sin punto final. Y el primer poema del libro se titula El mar que llega desde claves de piano. Las dos valvas de Tinta coinciden, al cerrarse el libro.

EL ESPEJO DE TINTA

A:

Pero yo señalaría otra cosa, en esta estructura en díptico de Tinta. El último poema, uno de los más intensos del libro, se titula El espejo de tinta. Yo diría que es el espejo de Tinta. Es en este espejo en donde se refleja toda la obra. Y la primera parte, Lectura, es una reflexión de este espejo.

B:

Pero esa primera parte fue escrita antes que la segunda.

A:

No importa. El montaje es también escritura. La ordenación de los poemas en un libro es una forma de escritura. Los breves poemas de esa primera parte son los espejeos, los destellos-guías que está enviando la segunda parte al lector.

B:

Las señales de un faro en la noche de tinta.

A:

La lectura se cierra con la noche.

C:

En la primera parte, Lectura, se delimitan los espacios de lectura del libro: la blancura de la página, el papel diáfano del cielo, la arena, el mar.

A:

Extinta la escritura, se enciende la lectura. Seguimos recibiendo pulsaciones de estrellas que ya no existen...

C:

En Tinta la lectura precede a la escritura.

A:

Como si el lector tuviese que segregar la lectura, antes de llegar a la escritura.

C:

Sí, a escribir su lectura. Con su propia tinta.

A:

Desleído lo leído... En ese espejo de tinta del poeta se incuba el fantasma de su lector. Para invocarlo mejor a la inglesa: Inkubus!

B:

Pero la escritura tiene también su demonio femenino. La reaviva el «soplo súcubo», según las exactas palabras de ese poema, oscuro reposa sobre sí mismo.

C:

En el que el texto es un tapiz-mortaja de Penélope que se desteje y se teje, «se engendra cada noche».

MAPA MUNDO

A:

Ese texto es el mundo...

C:

La prosa del mundo.

B:

Mejor, en este caso, la poesía.

A:

El Uni-verso.

C:

O como tan bien dice Novalis, en La Enciclopedia: «Universo-multiverso-omniverso».

A:

El poema como mapa mundo. Y precisamente es la poesía la que puede lavar este mundo, dejarlo —según su origen etimológico— limpio, mondo.

B:

Una misión higiénica.

C:

Pues para eso nada mejor que recurrir a la etimología de tinta —tan cáustica...

B:

Jetez l'encre!, para calmar los ánimos. Si empezáis a dar étimos, eh...

A:

Sí, nos llevarían demasiado lejos. Como todas las asociaciones y juegos de la palabra tinta, que mejor se quedan ahora en el tintero, para no alejarnos del mundo-libro y del libro-omniverso de Sánchez Robayna.

C:

Podríamos referirnos al diseño mallarmeano de Tinta, pero yo me fijaría sobre todo en su carácter cósmico.

A:

Hasta un cuadro de Rothko, en uno de mis poemas preferidos, se tiñe de otoño.

C:

Tinta es un cosmopoema —en el sentido que le daría Novalis. En La Enciclopedia hay unos fragmentos magníficos sobre el tema.

A:

El mundo como imago, como imaginación...

C:

Spinoza (que nos volvería a llevar a Stevens) citado por Humboldt citado por Novalis...

A:

El lector ideal de Tinta sería un Alexander von Humboldt de la poesía.

B:

Capaz de leer (abre Tinta, por el final, y empieza a leer): ...en el agua que escribe hendido dibujado esculpido contra la roca negra roca mancha de tinta negro sobre negro ante el papel del mar que lee rocas manchas cangrejos que escriben otras líneas...

*Tinta,. Edicions del Malí, Barcelona, 1981.

4

MOMENTOS DE LA OBRA DE UN FAUNO
(SCHMIDT BÁSICO PARA EXTRANJEROS)

«Iss doch klar: ein Ausländer kann grundsätzlich nur die gut übersetzbare fremde Literatur vürdigen; die eigentlichen grossen Sprachkünstler und fruchtbaren Experimentatoren sind ihnen unzugänglich; meist sogar unbekannt!»

A.S., Das Steinerne Herz*

LA MONTAÑA MÁGICA

C:

(posa la mano, en ademán de juramento, sobre una torre babélica de libros):** Podríamos referirnos ahora a la difusión de la obra de Arno Schmidt fuera de Alemania, especialmente en los idiomas más accesibles, como el español, el inglés, el francés, el italiano...

A:

Una difusión más bien difusa, porque se ha ido produciendo muy despacio, casi con cuentagotas o cuentatítulos, a lo largo de veinticinco años.

B:

Es un escándalo que un autor de la estatura de Arno Schmidt, sin duda uno de los contados grandes autores de nuestro tiempo, sea casi un ilustre desconocido fuera de Alemania.

A:

Bueno, no tanto... Además, las cumbres siempre son difíciles de alcanzar. Y él, ¿verdad?, es uno de nuestros Alpes.

C:

(pone en blanco los ojos): Alp-pesadilla para tantos críticos y profesores.

A:

He ahí a nuestro hombre de pluma convertido casi en Mont-Blanc...

B:

(sonríe): Qué pico.

A:

(mirándola): La montaña mágica.

C:

(alza la voz): Alt-o! Ésa es otra quisicosa.

A:

Quite another Matterhorn.

C:

(dubitativo): Otra... otra cumbre.

B:

(enarca las cejas:images:??): ¿Borrascosa?

EL LIBRO DE LA SELVA NEGRA

A:

(se mesa la barba, y se inclina hacia la mesa, repentinamente serio, fijos sus ojos en la pila de libros): Pero estas dificultades son inevitables, ¿no? Entre Schmidt y sus lectores se interponen una serie de barreras. En primer lugar, lo que podríamos llamar la barrera del sonido-y-del-sentido.

C:

Del idioma. Y no me refiero tanto al idioma alemán, como al particular alemán de Arno Schmidt.

B:

Su alto alemán.

C:

Más bien germanía.

A:

Su propio germano o «germarno». Su germano germinante...

C:

Que fue creciendo libro a librote, rodeado a veces de ortigas ortográficas y espinas tipográficas, o por una maraña de peculiares signos de puntuación.

B:

Un bosque oscuro...

A:

Hasta llegar a la verdadera Selva Negra, Zettels Traum, de 1970, con sus tachaduras, bosquejos, correcciones manuscritas y borrones sin cuento a lo largo y a lo ancho de 1330 páginas «mecarnografia-das» (abre exageradamente los brazos) así de grandes...

C:

(puntilloso): De 32,5 por 44 centímetros.

B:

The Jungle Book...

A:

Una jungla freudulenta. Espoesura edípica.

B:

Edipo, Eddy Poe... según una de las expresiones a presión de la novela.

A:

Todo un complejo de Eddy-ficciones.

C:

No menos freudianos, aunque sin tratar del complejo «Eddy-Poe-complex», son los siguientes mecanoscritos de gran formato...

B:

Alegre o joyceanamente freudiano y hasta juvenilmente jungiano resultará el último, de 1975, Abend mit Goldrand. Tarde con borde dorado.

C:

Del que disponemos ya esta extraordinaria transcreación inglesa, o mejor dicho norteamericana, de John E. Woods: Evening Edged in Gold.

A:

Otro bosque de bosquejos...

B:

(señala, en la base de la torre, un libro de tapas negras y formato atlas): ¡Un gran libro!

A:

Empezando, claro, por su peso y tamaño.

LECHO DE PROSAS

C:

De casi cuatro kilos de peso y de 215 páginas de cuarenta y siete centímetros por...

A:

(levanta una mano): No un libro para llevarse a la cama...

B:

(impaciente): Al contrario, la «cama» es el libro.

A:

(sonríe): Ya. Alpha-Bett... Lecho de prosas.

C:

Plumazo a plumazo.

A:

Y las páginas, sábanas.

B:

(desafiante): «Sheets». Pues sí. Y para leer esa «bed time story» hay que meterse dentro.

A:

(suspira): Síndrome de Ann’ Ev’...

B:

(asiente con la cabeza): Sí. Como de Ann’ Ev’..

A:

Evanescente.

C:

El más fascinante personaje del libro.

A:

«Annima» del propio Schmidt.

B:

Como Ann’ Ev’, cuando se achica como una nueva Alice y entra en el jardín de las maravillas. Yo creo que Evening... es un libro para abrirlo en el suelo y tenderse ante él.

A:

Como cuando de niños mirábamos grandes libros ilustrados.

LAS NOTICIAS DEL BAÑO

C:

Eso era en la era pretelevisiva... Bueno, creo que además en todas las obras magnas de Schmidt sucede algo parecido a lo que McLuhan decía de los periódicos, con sus grandes páginas: entramos en ellos como en un baño...

A:

(muestra las palmas): Aunque salgamos siempre de su lectura con las manos sucias... Bad news... (sic).

B:

Sí, Sinnbad...

C:

Mal... (mueve la cabeza, reprobador). Bueno, al abrirlos, de inmediato se produce un aluvión de imágenes y sensaciones que se irán sedimentando a medida que avanza la lectura.

CARTA MAGNA

B:

Por otro lado, cada una de las grandes páginas de los mecanoscritos de Schmidt es como un mapa.

C:

No en balde fue cartógrafo, durante la guerra, en las costas de Noruega. Y le interesa, según sus propias palabras, utilizando un término cartográfico, «la representación conforme» de la realidad.

B:

Para que incluso las áreas más pequeñas se reproduzcan con fidelidad.

A:

Sobre todo las zonas errógenas.

C:

Hay que decir que el traductor John E. Woods ha conseguido notables equivalencias lingüísticas y dialectales, con erratas eróticas, para topografiar el territorio schmidteano. Un verdadero tour de Farce...

B:

55 Scenes from the Cuntryside.

A:

De Papolandia. A FairytalefArse of the enchanted Woods, racconti delle fate dal Bosco: fantasía en cuyo centro está el boscoso tríptico de El jardín de las delicias...

A VUELA PLUMA

B:

Con la deliciosa y mágica Ann’ Ev’.

A:

Id and bird.

B:

¿Ave y Eva del Edén?

A:

Idem per id. Más vale un pájaro en el Bosco que mil volando...

C:

(con retintín): Milanos del Milenio...

B:

(gruñe): ¡Grullas!

A:

(con un saludo romano): Ave, Grus!

C:

Saludo o salida de Perogrullo.

B:

(en las nubes): ¡Grullas! ¡Mil al menos! Sus gigantes circunflejos, o uves invertidas, en el cielo de aquella tarde de otoño.

C:

(hace la V de la victoria): Sic. In hoc signo... A Hermes se le ocurrió la invención del alfabeto, mira por dónde, al contemplar el vuelo de las grullas.

A:

Abecé a vuela pluma.

C:

Ah, vuelos de grullas que anuncian la llegada del invierno y la separación entre la hippy veinteañera Ann’ Ev’ y el enfermo cardíaco sesentón A & O, alter ego de Arno Otto Schmidt.

B:

Hasta que dentro de cien años, el 3 de octubre de 2074, vuelvan a encontrarse en el Jardín de las Delicias Terrestres.

A:

Entonces, todos calvos. Espero que no haya un error de «kahlCulo» —para decirlo con un retruécano schmidteano.

B:

Claro que no.

C:

No pueden faltar a la cita. A la ocasión la pintan calva, y más en el jardín de recreo del Bosco.

A:

Ojo, al adentrarse en ese follaje.

C:

Silva de varias lecciones.

A:

Y lesiones.

C:

Laissons passer... En cualquier caso, es verdad que la bibliografía schmidtiana es una selva selvaggia...

B:

En la que se ocultó nuestro fauno culto.

OBRAS, VIDA

A:

Sí, y se puede decir que su vida —como la de Borges— transcurrió en una biblioteca.

B:

De Babel...

A:

Por supuesto. «Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído.»

C:

Continúa con la cita borgiana: «Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer...»

A:

Maestro de primera juventud de ambos, Borges y Schmidt. Pero es que lo que leemos, así como lo que imaginamos, forma parte de nuestra experiencia.

B:

(saca un libro de la torre y lo abre): Voy a leer la muy sintética nota de presentación de la versión española de Das Steinerne Herz.

A:

El corazón de piedra, sí, una traducción creativa y al mismo tiempo fiel de Ela María Fernández Palacios y el poeta Jaime Siles.

C:

Abundantemente anotada, para que no perdamos detalle ni minucia «de época» en esa novela de la Alemania dividida subtitulada «Una novela histórica del año 1954».

A:

¡Y se publicó en 1957!

B:

(lee): «ARNO SCHMIDT: nace el 18 de enero de 1914 en Hamburgo y muere el 3 de junio de 1979 en Celle. Entre estas dos fechas se extiende una amplia bibliografía que es también la vida de un autor apasionado de la lectura y de la escritura. Su obra comprende traducciones, ensayos, biografías, relatos y novelas. En 1973 recibió el Premio Goethe de la ciudad de Frankfurt.»

LUNARIO SENTIMENTAL

A:

In Goethes Ñamen! Él, que más de una vez se atrevió a ultrajar a ese hombre sagrado.

B:

Tenía más razón que un santo, en sus reparos.

A:

Como en El corazón de piedra la crítica que hace a Hermann und Dorothea, a sus hexámetros «de mierda», incapaces de arrimar arte y realidad y de tratar con la complejidad debida —¡de vida!— el tema de los refugiados.

C:

Sí. La admiración a Goethe no es incondicional. Aunque a veces Schmidt peca de puntilloso, la razón —el racionalismo— suele estar de su parte. Como cuando demuestra, tablas lunares en mano, que el romántico efecto del claro de luna de la despedida del Werther, aquel 9 de septiembre de 1771, no pudo tener lugar.

A:

Lunar común. En Trommler heim Zaren da también otros ejemplos de imposibles luminotecnias lunares y cita en apoyo a Samuel Butler: «No me importan las mentiras, pero odio la inexactitud.»

B:

Y sobre todo tratándose de Frau Luna, su alta Dama, maravillosamente descrita en todas sus fases en tantas y tantas páginas de su obra.

C:

(consulta sus fichas): Para resumir: su obra comprende unos 20 volúmenes de narrativa y ensayo.

MAYÉUTICA

B:

Entre los que figuran dos estudios biográficos, sobre Fouqué y Karl May.

A:

El de May es más bien un estudio «freudiano» en el que por medio de una peculiar «Mayéutica» intenta sacar a luz los hipotéticos deseos homosexuales camuflados en las novelas de aventuras de este popularísimo grafómano germano.

C:

Ocultos en esas particulares partículas lingüísticas, los étimos, que Schmidt va a analizar en profundidad por vez primera en esta obra sobre May, Sitara und der Weg dorthin, de 1963.

A:

No hay topónimo, de Sierra de los Órganos a Llano Estacado, que escape a su inspección ocular.

B:

Sí, dándole vueltas a las palabras, incluso las más banales...

A:

Como un escarabajo pelotero: Maykäfer...

EL GUARDIÁN DE SU HERMANO

C:

Y aparte hay que colocar esas elefantiásicas o elefantásticas 4 novelas dialogadas en tiposcritos de gran formato: Zettels Traum (1970), Die Schule der Atheisten (1972), Abend mit Goldrand (1975) y la póstuma e inconclusa, publicada en 1982, Julia, oder die Gemälde.

A:

Y habría que añadir otra cantidad de páginas parecida de traducciones, del inglés principalmente.

C:

Traducciones alimentarias en su mayoría.

A:

Que incluyen una gran variedad de autores y de géneros.

B:

(barajando fichas): Varias novelas de James Fenimore Cooper, por ejemplo, la trilogía The Littlepage Manuscripts.

A:

Un título que no conviene a nuestro desmesurado Arnotador...

B:

Y The Woman in White de Wilkie Collins, The New Orleans Sketches de Faulkner; dos novelones victorianos de Bulwer-Lytton; y novelas de autores populares como Hammond Innes, Peter Fleming, Evan Hunter, Stanley Ellin...

C:

Y no olvidemos las traducciones, en 1960 y 1964, de My Brothers Keeper y The Dublin Diary de Stanislaus Joyce, que van a suministrar a Schmidt una serie de obsesiones sobre los hermanos Joyce.

B:

Stannie, voilá un homme!, y...

A:

El guardián de su hermano. StanisLaus transformado en Citizen Cain. O era James el Caín?

B:

He was able to raise Cain.

A:

(ríe): Even cocain! Como si se pudiera reducir Finnegans Wake a un ajuste de cuentos entre hermanos.

C:

Shem & Shaun...

A:

El viejo cuento (redondo) de nunca acabar. Cain, a maniac?

POEARNOGRAFÍA

C:

Anillo abeliano... ¡El gran Caín! (Resopla.) Aparte también, por la importancia que había de tener para la elaboración de Zettels Traum, hay que situar la traducción de la opera omnia de Edgar Alian Poe, en colaboración con Hans Wollschäger.

A:

Es digna de notar la suerte que ha tenido Poe, desde Baudelaire, con sus traductores.

B:

En nuestro tiempo, dos grandes narradores, Julio Cortázar y Arno Schmidt, tradujeron a sus respectivos idiomas las obras completas de Poe.

C:

Como una traducción es la verdadera lectura o la lectura con rayos X de un texto, la tarea de traducir a Poe le fue muy útil a Schmidt para ir haciendo su magnum opus.

A:

Y que lo digas. ¡De nueve kilos! Impoenente Poepurri...

B:

(se muerde los labios): Mm! Special for a Poe taster...

A:

Tester. La traducción —evviva il traditore!— es un test del texto. Y de la trans-textualidad. Las versiones le permitieron descubrir las perversiones...

C:

Poe como exhibicionista.

A:

Indecent exPoesure!...

C:

Mirón, coprófilo...

B:

Impoetente, ¡ay!

C:

Schmidt sigue los senderos de Marie Bonaparte en su estudio psicoanalítico sobre Eddy Poe.

A:

En buena —y mala— parte...

C:

A través de Poe, Schmidt revela sus propias obsesiones.

A:

Sexpoesiciones y supoesiciones... Arnomalías sexuales en los sótanos del texto.

C:

No en vano Zettels Traum se presenta (zettel 125) como «Poearnographie».

A:

Transpoesición de la poesadilla de un crepúsculo de verano...

B:

Apoeteosis de Eddy Poe.

GRAMÁTICA PARDA

A:

Aquí ya nos metemos en ese pantano de arenas movedizas de los étimos: letrazo por letrina...

C:

Orthographisch Abort!

B:

Gramática parda.

A:

Abecé de aberraciones. Letras, morfemas, sonidos en apariencia insignificantes o anodinos, que acaban por expresar lo reprimido.

B:

Técnica y arte (o artería) del étimo, tomado de Joyce.

C:

The abnihilisation of the ethym..., como se dice en Finnegans Wake.

A:

Que para nuestra schmidtología quedará mejor como anal Isis de los etimontes de Venus... Su obsesión freudiana por descubrir el subtexto sexual oculto en el texto, más ingenua que ingeniosa, suele resultar machacona, y estropea a veces sus últimas novelas que, en los peores momentos, por culpa de ese afán didáctico, se convierten casi en novelones de tesis...

B:

(sacudiendo su melena): Eso me parece injusto. Lo que hizo Schmidt fue verdaderamente liberador...

A:

En especial, supongo, para el propio autor. Pero un libro de ficción además de hacernos más libres debería también hacernos más felices.

B:

(irónica): Y tú no quieres ser de los «happy few»...

EN PANTALLA

A:

Sí, claro que sí. Pero mi admiración por Schmidt no es ciega. Admirar no me impide mirar. Y ante ciertas insistendencias psicoanales de Schmidt uno está tentado a repetir, con sus propias palabras, en victoriarno plural mayestáctico: We are not amused...

B:

Toma un bête-seller de ésos, entonces, o por ende enciende la TV.

A:

(levanta los brazos): No se trata de eso. Por favor...

C:

Enciende —y entiende— los textos visuales de Schmidt.

A:

Telex-fiction... The teller visión...

B:

¡Asómate a la página!

C:

La página se transforma en cuadro, en pantalla...

A:

(se encoge de hombros): Schmidt era lo suficiente optimista u «optic-mystic» como para creer en el futuro del libro y de la literatura...

C:

¡Aún queda tanto por explorar en la galaxia de Gutenberg!

FAC-SIMULÉ

A:

Debo decir que el abandono del formato convencional —y funcional— del libro, en la última etapa de Schmidt, y sobre todo la sustitución de la letra impresa por la reproducción facsímil de sus mecanografías y tachaduras, me parece un error MAYÚSCULO.

B:

(enérgicamente): ¡Ah, no! Supo aprovechar las posibilidades que ofrecía una nueva técnica: el offset.

C:

Que hacía posible además reproducir sus correcciones, enmiendas manuscritas y hasta errores mecanografieos para mostrar al lector el proceso de creación, la génesis de una obra.

A:

Otro craso error. Uno no muestra en público sus esputos, que diría Nabokov.

B:

(carraspea, irónica): ¿Nabokov? Sí, ése nunca perdía la flema.

C:

Por cierto: Nabokov y Schmidt compartieron la afición literaria al lolitismo. Casi una Lolita avant la lettre es el personaje de la «Loba», la colegiala amante del maduro narrador en Momentos de la vida de un fauno.

B:

Y Franciska, de Zettels Traum.

A:

Franciska tenía 16 años. No son exactamente «nínfulas» las colegialas de la obra de Schmidt... Pero para volver flemáticamente a los «magnuscritos» schmidteanos: los borradores y manuscritos de una obra pueden ser útiles a los investigadores y estudiosos pero no deben sustituir a la obra refinada y acabada.

C:

Pero los grandes tiposcritos ofrecen las dos posibilidades a la vez.

A:

No siempre. Yo echo muchas veces de menos la condensación. «Dichten = condensare», como nos recuerda Pound. El equivalente de Zettels Traum, por ejemplo, serían los 16 volúmenes, o los que sean, de facsímiles de notas, borradores y variantes del Finnegans Wake del James Joyce Archive.

B:

(cabeceando): No exageres...

A:

En cualquier caso, trata de imaginar lo que sería Finnegans Wake sin su prosa a presión, absolutamente condensada, y sin su capacidad de ilusión y elusión...

C:

Pero en las grandes obras de Schmidt hay un mayor afán realista, o casi «naturalista» a veces, y no se da ese tipo de trabajo poético del lenguaje, de gran intensidad...

A:

Precisamente, sobra a veces extensión y falta «intensión». Y no digamos nada de todas esas citas crudas que no han sido pasadas por el pasapuré, «The smashed quotatos»..., ni han sido purificadas ni integradas en la narración.

B:

(excitada): Pero las citas están ahí para marcar un itinerario, y la naturaleza enciclopédica de esta obra.

A:

Las piedrecitas de un Pulgarcito sin índice... Joyce era tan enciclopedante como Schmidt, pero lo disimulaba con mayor gracia. Sabía aligerar su bagaje enciclopédico con frivolubilidad...

B:

Tendrías que examinar con más detalle, o con mejores ojos, las manuscritos de Schmidt.

C:

Antes de meternos en las camisas de fuerza de once varas o más de su última etapa, habría que principiar por el principio: sus primeros libros, de una concisión y concentración extraordinarias, que además no presentan problemas de traducción insalvables.

B:

Y deberían estar más traducidos.

C:

El caso es que las traducciones empezaron relativamente pronto, y bien, en francés, gracias a Maurice Nadeau y a sus «Lettres Nouvelles».

LA ACCIÓN RESTRINGIDA

B:

En 1962 se publica la traducción francesa de Aus dem Leben eines Fauns con el título de Scènes de la vie d'un faune.

C:

Su primera novela, de 1953, ya que los títulos anteriores, Leviathan (1949) y Brand's Haide (1951) son relatos.

B:

El título de la traducción francesa, realizada por Jean-Claude Hémery en colaboración con Martine Vállete, se mantendrá en la traducción inglesa de John Woods, de 1983: Scenes from the Life of a Faun.

C:

Arno Schmidt, para titular su novela, probablemente pensó en el Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) de Eichendorff.

B:

Traducido al francés, precisamente, como Scènes de la vie d'un propre à rien.

A:

De la vida de un inútil. Otro hombre sin cualidades...

B:

O con cualidades ocultas, a veces, como en el caso del «fauno» de la novela de Schmidt.

A:

Al protagonista, Heinrich Düring, alter ego de Schmidt como en realidad todos los protagonistas de sus novelas, no le queda más remedio que llevar una doble vida y guardar las apariencias de respetable ciudadano y padre de familia para sobrevivir en la Alemania hitleriana.

B:

Inmediatamente antes, a comienzos y a finales de la guerra.

C:

Se ha criticado a veces la actitud insolidaria, individualista, del protagonista del Fauno.

A:

Que se identifica con el desertor de las guerras napoleónicas refugiado en su robinsoniana cabana en medio del bosque.

B:

Que será también el refugio del «fauno».

A:

Para refugiarse en los brazos de la «Loba».

C:

Pero no se ha tenido en cuenta que la acción del narrador consistirá en recoger múltiples detalles reveladores, en dar fe, como en un documento, de lo que sucedía cotidianamente en una Alemania hipnotizada e idiotizada por el fanatismo nazi. Ésa es la acción, «restringida», como la llamaba Mallarmé, de la escritura.

A:

¡Tate! ¡Ex-acto!

C:

El Fauno, a través de unos días rutinarios de 1939 y de 1944 en la vida de un gris funcionario de provincias (¡pero la procesión o rebelión va por dentro!), presenta un implacable retrato —anatómico, diríamos— de una época y de una sociedad. La crítica ha recurrido más de una vez al dictum o dictamen de Hannah Arendt, «la banalidad del mal», para referirse al testimonio de la vida cotidiana en la Alemania de entonces que ofrece el Fauno.

B:

¡Mi novela preferida de Schmidt! Y, me atravería a predecir, la que mejor pasará a la posteridad.

A:

La posteridad también tiene nombre de mujer, y es mudable... El Fauno está entre lo mejor de Schmidt, indudablemente; pero mi favorita es Kaff auch Mare Crisium, de 1960, que quizá tarde en traducirse, si es que se traduce alguna vez.

C:

Mientras que el Fauno ya se abre camino —se trata de excelentes versiones— en francés, en español, en inglés...

A:

No tenemos aquí la traducción danesa, de 1964, que conserva el título original: Afenfauns liv.

B:

(con un guiño): Made in Edenmark.

C:

(serio): Indigna marca.

MEMENTOS DE LA VIDA DE UN FAUNO

B:

A mí el título que más me gusta, incluso más que el del original, es el de la versión española, de 1978, realizada por Luis Alberto Bixio: Momentos de la vida de un fauno.

C:

Momentos..., sí. La memoria criba, y lo que queda al final de una jornada es una sarta de momentos significativos.

A:

Las cuentas del cuento..., un collar hecho de instantáneas, de pequeños detalles, de momentos vividos que son al fin y al cabo los realmente vividos...

C:

La cita inevitable, de comienzos del Fauno: «¿¡Mi vida!?: ¡no es un continuum!» Y más adelante: «Una sucesión de instantáneas rutilantes.»

A:

Así es, uno de los aspectos más atractivos de la ficción de Schmidt es esa exaltación del instante. Y su recuperación por medio de la escritura. En su «carpe diem» los detalles precisos, por ejemplo, la fugaz visión del muslo de una muchacha o de un fulgor de luna o de una encuademación rojo fuego... son los que cuentan. El tiempo se mide en estímulos sensuales o intelectuales.

C:

Entre medianoche y medianoche no hay «1 día», ni siquiera «24 horas», sino «1440 minutos», y nuestra memoria retiene a lo sumo, como dignos de interés, unos 50, nos dice Schmidt, al final del primero de sus «Berechnungen»...

LE CAS ROUSSEL

A:

Cálculos. Un texto teórico fundamental.

C:

Su discurso del método narrativo.

A:

¡Una de cálculos y otra de arenas!

B:

La teoría del practicante...

A:

Que muestra hasta qué punto Schmidt ha premeditado desde el comienzo su obra.

C:

«Berechnungen I & II» se publicaron primero en la revista Texte + Zeichen, en 1955 y 1956 respectivamente, y están recogidos, con cuatro relatos, en el volumen Rosen & Porree, de 1959. Póstumamente, en 1980, se ha publicado «Berechnungen III», en la revista Neue Rundschau.

A:

Cálculos viene a ser algo así como el equivalente —racionalista— del Comment j'ai écrit certains de mes livres de Raymond Roussel.

C:

Son dos textos muy distintos, pero en ambos hay una atención hacia la materialidad del lenguaje.

A:

El peso y el poso de las palabras... Y, curiosamente, en ambos textos sus autores confiesan que explican sus métodos de trabajo pensando que podrán ser útiles a otros escritores del futuro.

B:

Cada maestrillo tiene su librillo. Las recetas de unos no siempre son útiles a los otros.

A:

Sí. El procedimiento procede casi siempre de unas obsesiones y una sensibilidad personales...

C:

Me parece que el caso de Schmidt no tiene equivalentes, por desgracia, dentro de la novela contemporánea: ningún novelista ha reflexionado tanto sobre las formas de la prosa y sus posibilidades miméticas para representar la realidad.

A:

Cometiendo a veces, todo hay que decirlo, ingenuidades típicas del autodidacta. Por ejemplo, al principio de Cálculos, Schmidt está convencido de que las formas de la prosa han detenido su desarrollo y evolución en el siglo XVIII. En esa época, a comienzos de los cincuenta, no conocía la obra de Joyce.

B:

Sí, es extraordinario, no conocía a Joyce hasta llegar a la cuarentena.

RED EN REDEDOR

A:

Lo cual le obligó, en Cálculos, como si dijéramos, a reinventar la fotografía...

B:

«Álbum de fotos» llama Schmidt, precisamente, a su primer procedimiento.

C:

Sucesión de imágenes acompañadas de «pies de foto» o fragmentos explicativos, asociación de pequeñas unidades narrativas separadas entre sí por barras. Este sistema del «FotoText» ha sido puesto en práctica brillantemente en «Seelandschaft mit Pocahontas».

B:

Una de sus narraciones de mayor aceptación.

C:

Después de ese procedimiento, en una serie de novelas como el Fauno, El corazón de piedra y La república de los sabios, desarrolló Schmidt lo que llamó «existencia en mosaico», taraceas narrativas o pequeños fragmentos introducidos por una palabra o palabras en cursiva.

B:

La punzada, antes de la inyección...

A:

Sí, es una gráfica descripción del método. También se podría hablar de redes, redes del texto... Sin embargo, tengo que poner algún reparo al afán naturalista de Schmidt. Intentar cartografiar fielmente la realidad es una magnífica tarea, pero el mapa no puede sustituir al territorio representado. Todos los métodos literarios son convenciones. Incluido, por supuesto, el llamado «realismo».

B:

Pero ese afán de realismo de Schmidt dota a la escritura de mayor capacidad mimética.

A:

Sí, pero a veces cae en cierto «cratilismo». Por ejemplo, en el texto póstumo de Cálculos pretende que los signos de puntuación tengan casi una función figurativa.

C:

Tampoco hay que desechar esa propiedad gráfica de los signos. Los llamados «tipogramas» de Schmidt a veces están cerca de las experiencias de la poesía concreta.

LA VIDA ES ENSUEÑO

A:

Y no hemos mencionado aún el tercer procedimiento, el del ensueño o sueño despierto a lo Walter Mitty.

B:

Y a lo Carroll, especialmente en Sylvie & Bruno.

C:

«Längeres Gedankenspiel». LG, en abreviatura.

B:

Alternancia de la realidad objetiva y subjetiva, del mundo exterior e interior de un personaje. El Prolongado Juego Mental...

C:

Llevado a la perfección en Kaff.

A:

De todos modos, en la etapa previa a Kaff, los sondeos de la introspección de la conciencia de la memoria y de la fantasía hubiesen sido más eficaces si se hubiera tenido en cuenta el gran avance del Ulysses. Fue una pena que Schmidt no hubiese llegado antes a Joyce.

JOYCE & CO.

C:

Las enseñanzas de Joyce las había recibido de todos modos, por novelista interpósito, a través de Alfred Döblin, uno de sus maestros de juventud. Las influencias no siempre son directas. Dublin puede dar un desvío por Döblin y Berlín Alexanderplatz...

A:

En todo caso, el «descubrimiento» de Joyce marca un antes y un después en la obra de Schmidt.

C:

A partir de Kaff, sobre todo, donde hay múltiples alusiones al gran irlandés.

B:

Joyce aparecía ya mencionado con todos los honores en su anterior novela «futurista» La república de los sabios.

A:

Su utopía postatòmica situada —¡no demasiado largo me lo fiáis!— en el 2008.

C:

Sí. Die Gelehrtenrepublik, de 1957, el año en que Schmidt publicó un artículo sobre la traducción alemana del Ulysses.

A:

Utopía ya enunciada y anunciada, al menos su idea básica, en un pasaje del Fauno.

C:

Un esbozo de carta dirigida a las Naciones Unidas para crear reservas o inviolables refugios culturales y científicos.

A:

En la isla de otro Doctor Moreau...

C:

El título de la novela y la idea de esta utopía proviene del Die deutsche Gelehrtenrepublik (1774), de Klopstock, impulsada por L'Île à Hélice (1895) de Verne y las sátiras desesperanzadas de Swift.

A:

Primo Swift...

B:

Hablando de irlandeses: en el cementerio de esa isla de los sabios, la tumba de James Joyce.

A:

Soft be his pillow sham...

C:

Mejor lo hubieran dejado descansar en paz en Zurich.

A:

Cerca de su zoo lógico. Sí, mucho más lógico. En el bestiario de ciencia ficción de Schmidt, lleno de mutantes, el hombre es lobo para el lobotomizado...

B:

(irónica): ¡Las ciencias de los transplantes de cerebro adelantaron una barbaridad!

C:

Y mientras tanto los hombres de letras y artistas holgazaneaban de lo lindo...

A:

Una buena biblioteca y una buena moza, qué más puede pedir un hombre de letras, como dijo más o menos Schmidt en El corazón de piedra.

B:

(risueña): I prefer a good Mann...

A:

Of Straw? ¿De paja?

C:

(inalterable): Alter Mann... Aunque parece ser que los hombres de letras no frecuentaban la biblioteca.

B:

Una buena bibliotecaria les bastaba...

C:

(abstraído): Tan felices en su isla de hélices, en el mejor de los mundos.

A:

A imagen y semejanza del nuestro: la isla está dividida en zona rusa, norteamericana y neutral.

C:

(en un murmullo): Aunque el ejemplo de conciencia crítica de unos cuantos aún cuenta.

B:

(con un gesto de extrañeza): ¿Cómo? Ah, sí... En su república, Schmidt dedica placas y monumentos a ciertos escritores, como Alfred Dóblin, o a su contemporáneo el filósofo Max Bense.

C:

En su Estética, de 1954, Bense ha analizado muy bien las técnicas reticulares, de raíz expresionista, de la prosa de Schmidt. El novelista coincide con el filósofo en la visión materialista del lenguaje, y en su aplicación racional para transformar el caos de la realidad en arte. En más de una ocasión ha rendido homenaje Schmidt a Bense. Y en esa isla de los sabios le erige una estatua ecuestre.

B:

La distinción máxima.

A:

¡James Joyce habría merecido todo un escuadrón!, señala el narrador.

C:

Joyce va a representar para Schmidt ante todo una tradición: Cervantes, Sterne, Swift, Flaubert, Lewis Carroll...

B:

En su ensayo «Sylvie & Bruno», sobre Lewis Carroll...

C:

Al que Schmidt llama el padre de la literatura moderna.

B:

Sí, y en posteriores trabajos sobre Joyce, Schmidt intentaría recuperar los eslabones perdidos.

A:

Y el tiempo perdido.

C:

Un tiempo perdido que no es sólo un autor, insisto, sino toda una tradición. Una tradición muy antigua que se remonta a la sátira menipea, por ejemplo, y a una concepción dialógica de la literatura.

A:

Sí, es empobrecedor llamar a Schmidt «el Joyce alemán».

B:

Una etiqueta que se le aplica con demasiada frecuencia.

C:

Y, en efecto, empobrece a la literatura, porque no tiene en cuenta que ésta es una carrera de relevos entre muchos escritores de diversas tradiciones, por calles y direcciones distintas.

A:

Sí, es como cuando se dice de Cario Emilio Gadda «el Joyce italiano»; o de João Guimarães Rosa, «el Joyce brasileño».

C:

Lo interesante es que todos estos autores prolongan con voz propia, desde sus tradiciones nacionales, y con metas muy diversas, la labor de un Joyce que a su vez prolongaba la de un Lewis Carroll o de un Sterne, que a su vez...

B:

Otra influencia decisiva, en su etapa de madurez, fue la de Freud.

EXPLORACIONES ESPECIALES

A:

Dr. Freud & Kompagnons. En mi opinión, no siempre una buena compañía. Fue menos alegre que la de Mr. Joyce.

C:

Es legítimo que un novelista recurra a las ideas —y sobre todo a las ideas sobre el lenguaje— de un pensador de su tiempo. Piensa, por ejemplo, en el importante papel que jugaron en el Tristram Shandy las teorías de John Locke sobre la asociación de ideas.

B:

Freud va a permitirle a Schmidt, a través del lenguaje, la exploración del espacio interior.

C:

A partir de su estudio sobre Karl May, y sobre todo en sus grandes novelas dialogadas.

B:

Que vienen a realizar lo que Schmidt consideraba en Cálculos la biografía ideal: una conversación entre varios interlocutores.

C:

Y a partir del sueño de Bottom y de la ficha, Zettels Traum, la literatura será la alta farsa de la etimistificación que va a añadir un nuevo piso al edificio freudiano de la psique.

A:

What a story!

ID EN PAZ

B:

Sí, las tres instancias de la personalidad son cuatro, como los mosqueteros.

A:

Mosqueteros y Tanatos...

C:

Según Schmidt y su alterado ego Dan Pagenstecher, el protagonista de Zettels Traum, al «Ello» o «Id», «Superego» y «Ego» del esquema freudiano, la persona a partir de los cincuenta, ya no tan esclavo de sus pasiones, como si dijéramos, puede añadir una cuarta instancia liberadora...

A:

Bauticémosla «Superado Ego». ¿O «Alter-Ego», en germanía? Si tiene un nombre parecerá más real. Prefiero, en cualquier caso, las fantasías sobre las máscaras voladoras o los «Never-Nevers»...

B:

(hace una mueca burlona): From Never-Never Land... Deberían incluirte, por retrógrado, en la reserva de los homínidos. Si el Dr. Audubon no pone reparos.

A:

(sin inmutarse): Volviendo a nuestra isla de los sabios, no olvidemos que en el proyecto inicial del Fauno ya se recomienda que la selección de artistas e intelectuales no la realice el comité del Premio Nobel ni nada que se le parezca.

BRUMAS APARTE

C:

Sí, Schmidt no olvida que los del Nobel se olvidaron, dentro de la lengua alemana, de Rilke y de Döblin, por ejemplo.

B:

Y de tantos otros en tantas literaturas. Es inevitable, ¿no?

A:

Y menos mal si aciertan algún año. Bon. Le Bon Nobel!

C:

(suspira): No bell for the belles-lettres... En El corazón de piedra añade los nombres de Jahn, Kafka y Trakl, que brillan por su ausencia en la lista del Nobel. (Enciende su pipa.) Pero corramos una cortina de humo sobre los errores y olvidos del noveloso premio.

A:

Mejor de niebla. Nebelpreis für Literatur?!

B:

Por qué no; al fin y al cabo, nuestro eremita vivía en las landas de Lüneburg, donde, según él, se producía la mejor niebla.

C:

Con la de Maine y Laponia, indica en La república de los sabios.

A:

Al criticar las elecciones y selecciones del premio Nobel de literatura, Schmidt era consciente de que los escritores que utilizaban su idioma de forma original y creativa, dotándolo de mayor fuerza expresiva, tardaban más en ser conocidos y reconocidos fuera de sus países.

B:

Si es que llegan a serlo alguna vez.

MOVIMIENTOS DE TRASLACIÓN

C:

Podríamos colocar como epígrafe de esta conversación la observación de Schmidt al respecto.

B:

(abre El corazón de piedra y lee): «Está claro; un extranjero sólo puede valorar la literatura extranjera que se puede traducir bien; los grandes artistas del lenguaje y los experimentadores prolíficos no les son accesibles; ¡la mayoría de las veces, incluso, les resultan desconocidos!»

A:

Todo puede llegar a ser traducible si el traductor tiene la suficiente libertad, iniciativa y, ahí está el quid, dotes creativas para aplicar equilibradamente lo que llamaría la «ley de compensaciones»: lo que se pierde de una zona del original puede ser compensada en otra de la traducción.

B:

El mejor ejemplo, Evening Edged in Gold.

A:

(marcando las sílabas): A Facsímile Book.

C:

Por otro lado, esa supuesta «intraducibilidad» o indocilidad de algunos textos extremos es la mejor prueba de que un determinado idioma es insustituible: lo que en él se dice, no puede decirse aún en otro...

A:

Así es. Es una escritura como la de Schmidt la que vuelve más viva y vivaz a una lengua y a una cultura.

B:

Desmintiendo así Schmidt con sus obras su propia profecía de La república de los sabios que daba por lengua muerta al alemán en el año 2008.

A:

Lo curioso es que la versión inglesa de esta novela añade un nuevo juego y vértigo, involuntarios, al original.

B:

¡La traducción de una traducción! Un doble juego.

C:

El narrador, el reportero Charles Henry Winer, nacido en 1978 en Bangor (Maine), ¡y sobrino bisnieto del propio Arno Schmidt!, escribe su relato periodístico en norteamericano que es traducido al alemán, entonces una lengua muerta, por un tal Chr. M. Stadion.

B:

¡Anagrama de Arno Schmidt!

C:

Como, en la nota preliminar de Kaff, D. Martin Ochs.

A:

(siseante): Ox-y-moron!

B:

(enarca las cejas y dibuja en el aire con el dedo): Aquí habría que poner algunos signos expresivos...: ?:!!

A:

(con una mueca y un mugido): ¡Muuy bien! Hay que coger al buey por los cuernos... Esta traducción inglesa, The Egghead Republic, de Michael Horovitz, cierra el círculo. Devuelve la novela de Schmidt a su ficticio original.

C:

Esta traducción, de 1979, es la primera al inglés de una obra de Schmidt.

B:

¡30 años después de la publicación de su primera obra: Leviathanl

LEVITA, LEVIATÁN

A:

Ese viaje a la noche del fin, cuando Alemania va a hundirse como la locomotora del relato suspendida sobre el abismo, contiene en germen, en unas treinta páginas, todos los temas y obsesiones schmidteanos.

C:

Empezando por la suprema triada: Eros, Paisaje, Intelecto.

A:

Como ha ido dejando constancia de ello en su diario, a lo largo de esa jornada de febrero del 45, el sargento protagonista.

B:

Al final, él y Hanne Wulf...

C:

Otra «Loba» avant la lettre...

A:

¿«Lobita» o Lolita?

B:

(impaciente): Stop! Al final ambos en mitad del puente cortado, sobre el río.

A:

Y él la enlaza y balancea su diario sobre el vacío: ¡las palabras vuelan!

B:

Un escrito que quedará. En 1963 lo tradujo al francés Jean-Claude Hémery, para la revista Les Lettres nouvelles. Y en 1966 se publicó en italiano en il menabò, la revista que dirigían Elio Vittorino e Italo Calvino, en traducción de Emilio Picco.

C:

Emilio Picco también tradujo, en 1965, Alessandro o Della verità, que reúne los cuatro relatos de Schmidt situados en la antigüedad.

EL CREPÚSCULO DE LOS ADIOSES

A:

Contrapunto de sus cuatro fantasías «futuristas»...

C:

(recitativo): «Schwarze Spiegel» (1951), Die Gelehrtenrepublik (1957), Kauf auch Mare Crisium (1960) y Die Schule der Atheisten (1972).

B:

Ese sombrío relato del último Robinson postatòmico, «Espejos negros», es de lo mejor de Schmidt. Que yo sepa, no está aún traducido a otros idiomas.

C:

Indudablemente, su «ciencia-ficción» más popular es La república de los sabios. Pero fíjate cuánto tardó en ser traducida al inglés, por ejemplo.

B:

En 1967, en la antología German Writing Today, de Penguin, se había publicado un fragmento de esta traducción, la soberbia escena erótica de la centaura...

A:

(entusiasta): ¡Thalja!

C:

(didáctico): Pronúnciese a la manera norteamericana, indica el kinbotesco traductor y editor de la novela, Herr Stadion.

B:

(moviendo a ambos lados la melena): Sí, es increíble, ese morceau de choix era lo único de Schmidt al alcance del público de lengua inglesa.

A:

Pero ahora, con The Egghead Republic, el Faun y la transcreación de Evening Edged in Gold es éste el público no alemán que puede obtener una imagen más completa de la obra de Arno Schmidt.

C:

Sí, dispone casi de un mirador privilegiado para admirar la puesta de sol de la última etapa.

A:

Crepúsculo de los adioses.

B:

Una visión/ficción fantástica.

C:

Como dice Arno Schmidt, en su tipóscrito pòstumo Julia, oder die Gemälde, por boca de su personaje o persona el escritor Leonhard Jhering: «Die Welt der Kunst & Fantasie sit die wahre, the rest is a nightmare.» El mundo del arte & Fantasía es lo verdadero...

B:

(nostálgica): El resto es una pesadilla.

A:

De la que no podemos —para parafrasear una vez más a Stephen Dedalus— despertar.

C:

(se levanta): Ésa es otra historia. La Historia.

* Nota de Herr Narrator: la traducción española de este epígrafe, en pp. 78 y ss.

** Por este orden, de arriba abajo: 1. Leviathan, ou le meilleur des mondes (Julliard, Paris, 1963); 2. ü Leviatano (Einaudi, Turin, 1966); 3. Scènes de la vie d'un faune (Julliard, Paris, 1962); 4. Momentos de la vida de un fauno (Fundamentos, Madrid, 1978); 5. Scènes from the Life of a Faun Marion Boyars, Boston, 1983); 6. Alessandro o Della verità (Einaudi, Turin, 1965); 7. La République des Savants (Julliard, París, 1964); 8. La República de los Sabios (Minotauro, Buenos Aires, 1973); 9. The Egghead Republic (Marion Boyars, Boston, 1979); 10. El corazón de piedra (Fundamentos, Madrid, 1984); 11. Evening Edged in Gold (Harcourt, Brace, Jovano-vich, Nueva York, 1980).

5

EL LABERINTO DE LA «EDAD DEL TIEMPO»

«No volverás a mirar tu reloj, ese objeto inservible que mide falsamente un tiempo acordado a la vanidad humana, esas manecillas que marcan tediosamente las largas horas inventadas para engañar el verdadero tiempo, el tiempo que corre con la velocidad insultante, mortal, que ningún reloj puede medir.»

C. F, Aura

CRUCE DE VOCES

C:

(alarga las manos hacia las pilas de libros sobre la mesa): «La edad del Tiempo», título que engloba y ordena —en sus doce subtítulos: número redondo— el universo narrativo de Carlos Fuentes.

B:

Un universo en expansión.

A:

En expansiones, si tenemos en cuenta la fecunda/facunda/jocunda prosa (y prosapia) de su novela Cristóbal Nonato.

C:

Sí, su alegría rabelesiana.

A:

El alegro/arreglo paródico.

C:

El diálogo de las lenguas y de los dialectos, en un juego dialógico.

A:

El dial (hago y deshago día a día...) lo maneja Cristóbal Nonato en la cámara de ecos del seno materno.

C:

Donde él y el lenguaje se gestan mutuamente, y se hacen lenguas en un diálogo plural que admite las singularidades, las diferencias y las disidencias. (Consulta sus fichas.) «Yo debo permitir», dice Cristóbal, «que todas las voces exteriores se crucen como tormentas en mi discurso solitario...».

A:

Y las hablas. Y las lenguas de la lengua.

B:

(abre Cristóbal Nonato y lee): «La lengua, la bárbara, la corrupta, la gálica, la ánglica, la lática, la póchiga, la sólica, la provinciana y la católica...»

A:

Y la protestante...

PANHISPANO

C:

Octavio Paz, en la «La máscara y la transparencia», se refería al encuentro de las lenguas en la obra de Fuentes, «una yuxtaposición y combinación de distintos idiomas dentro y fuera del español».

A:

Para irse de jergas, desde el espanglés y el angloñol...

B:

Y el ánglatl de los Four Jodiditos o el «gabachototacho» de Ada Ching.

A:

Todos los dialectos metecos de la gran lengua mixtecastellana. Un panhispano pánico.

B:

Un correveidile de hablas y hablillas.

A:

Las frases de la una son disfraces de la otra...

C:

Disfraces y hasta desfases y disfasias... La lengua tiene muchas bocas y por cada una —nos viene a mostrar la obra de Fuentes— habla de modo distinto. Y provisionalmente. Los momentos de un idioma, sus modismos, buenos y malos modos y modas son provisionales.

B:

La lengua da muchas vueltas...

C:

Ya cada giro se renueva.

A:

Por eso querer fijar un idioma es momificarlo.

VERBA VOLANT

C:

Claro. «Gracias a estas vueltas la lengua se renueva constantemente», dice Fuentes en el capítulo de Cristóbal Nonato titulado precisamente «De aves que hablan nuestro mismo idioma».

A:

Ave, palavra, para decirlo con un título de Guimarães Rosa.

B:

Las palabras vuelan.

C:

Sí, vuelan, en más de un sentido.

A:

A cogerlas al vuelo, mano.

B:

En alas del diablo cojuelo...

C:

Ahí, en ese capítulo, se propone Cristóbal: «Mezclaré con irreverencia los lenguajes.»

CERVANTRINO

A:

El verbo se hizo carnaval...

B:

Carne de novela hecha de novelas.

C:

Dentro de la ejemplar tradición quijotesca.

A:

Todo ese carnavalismo y canibalismo novelesco que sustenta la etapa última de Fuentes.

B:

Y el buen tino que nosotros llamamos «cervantrino»: humor-crítica-imaginación.

A:

De buen tono —y torno.

B:

O retorno.

A:

Y la otra vuelta de tornillo desternillante de Sterne.

C:

Para completar la trinidad, Rabelais, Cervantes y Sterne, y retornar a los orígenes de una tradición a la que sin duda pertenece Carlos Fuentes.

B:

Los reinos originarios...

A:

De donde brotan las risas.

B:

(risueña): ¿Las chirigotas?

A:

O las lágrimas. No hay risa sin espinas...

B:

¿Río por no llorar?

C:

(serio): Desbordamiento. Ahora vendrá lo de soltar el chorro o el cachorro.

A:

¿Perro de agua?

B:

Guau.

C:

(mueve, reprobador, la cabeza): ¡Perroquet! ¡Vamos! Volvamos a nuestro tema.

A:

A nos moutons de Pan...

B:

Pan bendito, ¿verdad? Panacea universal, el humor...

HUMOR VITRIÓLICO

A:

El humor, a veces mordaz, sin mordaza, es la región más transparente (con licencia del mero Licenciado Vidriera) y la auténtica térra nostra (leímos, reímos y reincidimos) y la contradictoria zona sagrada/desagrada del vasto territorio narrativo de Fuentes.

B:

Compuesto hasta ahora, si no estoy contando mal, de tres colecciones de cuentos, once novelas y otras tantas novelas cortas.

C:

Las cinco últimas, recogidas en el reciente volumen Constancia y otras novelas para vírgenes.

B:

¿Locas o prudentes?

A:

Las vírgenes son locas siempre, ¿no?

C:

Pero el lector/elector ha de ser prudente.

DÉDALOS

A:

Sí, al adentrarse en esa selva virgen, en tal laberinto de lianas y Dianas cazadoras...

C:

Un laberinto de sueños, tiempos e historias que se bifurcan...

B:

Para internarnos (¿enterarnos?) en el asombro.

A:

Paso a pasmo.

B:

Y recito y retraduzco: «laberinto: maze, amazement...».

C:

«Amazing maze»..., para citarnos en otro laberinto.

A:

Dédalos: Soledad.

C:

¡Y dale! ¡Ya vuelves a anagramatizar!

B:

Ahora recuerdo la bellísima definición que da Fuentes del novelista: «Dédalo que ha despertado».

A:

En un laberinto de sueños.

B:

Que han de recorrer lectores también despiertos.

C:

El lector ideal aquejado del ideal insomnio, como quería Joyce.

B:

Tampoco hay que pasarse.

A:

¿De rosca? Lectores despiertos, expertos, exige también la obra de Fuentes. Para salir de la pesadilla que se muerde la cola (otneuc im se etse) y de los círculos viscosos (infernales) de la historia.

C:

Historia con hache mayúscula de horror.

A:

Hache o hachón fúnebre.

B:

¿Vela o sueño? ¿No podría leerse Terra Nostra como una pesadilla, del principio al fin?

C:

De un polo al otro de ese orbe... Otro Dédalo (el Stephen del Ulises de Joyce) proclamaba —como hemos venido recordando— que la Historia era la pesadilla de la que trataba de despertar.

B:

Wake up!

C:

Ésa es otra novela, en otro entierro.

A:

Obras-orbes-cerebros-laberintos como Terra Nostra encierran a la Historia, la loca de la casa, y la entierran, RIP —y que no se vuelva a repetir—...

C:

Sólo se repite su historia, la historia de la historia, con variaciones y ramificaciones.

B:

Un laberinto de tiempos que se bifurcan...

A:

Para recordarlo (y leerlo de corrido) no hay que perder el hilo (éste es mi cuento) de la historia.

SUPREMA SUPERFICCIÓN

C:

Un laberinto del que podemos salir en alas de la imaginación.

A:

Agarrarse a un Clavileño ardiendo...

B:

La literatura, aquí también, como Liberatura,

C:

Para liberar al lector por medio de la imaginación cómplice, de la reactivación del mito, de la fábula.

A:

Fábula rasa...

C:

A borrar se ha dicho.

B:

Ya aborrecer.

A:

Borrón (ancha es La Mancha...) y cuento nuevo. La historia se reescribe ya no como farsa, sino como falsa, como ficción.

C:

Pero ficción con minúscula que aspira a ser suprema ficción: novela novela.

A:

Historia no velada. Superficción.

C:

La imaginación es una forma de conocer y nos permite, paradójicamente, recuperar el pasado en complejidad, sin simplificarlo ni estereotiparlo.

B:

No hay passé simple...

ESPACIOS DE TIEMPO

A:

Hay que señalar también, en otro contexto, que las novelas de Fuentes son lo contrario de meros pasatiempos, son «apresatiempos», trampas laberínticas para encerrar al monstruo o demonio denominado tiempo.

B:

Siempre mutante, inaprensible, escurridizo.

A:

¿El enfermito imaginario aquejado de una enfermedad crónica?

B:

El mal del tiempo.

C:

La edad del tiempo.

A:

El laberinto de la sola edad...

B:

No una sola, ni un solo laberinto.

C:

Así es, dédalo de dédalos, edad de edades.

A:

A mis, nuestras soledades voy y vengo, vaivén de novelas.

B:

Y de tiempos.

C:

Palimpsesto de tiempos.

A:

Mestizaje de espacios. Diminutos, sí, y de todos los tamaños.

C:

Pasado y futuro prensados (¡y pensados!) en el instante presente, ese tiempo presente que Joyce llamaba prensante.

A:

Bien prensante.

C:

Las novelas de Fuentes, entonces, como pesatiempos y apresatiempos.

A:

Repasatiempos.

B:

Sí, o posatiempos, que se posan y reposan en el instante.

C:

La consagración del instante presente. Ésa es la zona sagrada de toda la obra de Fuentes.

B:

El tiempo es ahora, como se dice en la cantinela de Terra Nostra. Aquí y ahora.

RELOJ, NO MARQUES LAS HORAS...

C:

También está la dilatación del instante, como en el momento del orgasmo de Harriet, en brazos de Arroyo.

A:

Dilatación y delectación amorosa. Sí, en ese final feliz de Gringo viejo el reloj se paró en el sentido sexual de la palabra.

B:

O se estiró como uno de los relojes blandos, paradójicamente, de Dalí.

A:

También se produce la dilatación del tiempo —de los tiempos— en el finale con orgasmo de Terra Nostra.

B:

Dos en uno.

A:

El reloj separó... separó lo que estaba unido en el tiempo del mito.

C:

El libro como máquina de marcar el tiempo, distinto a los relojes y a los calendarios.

B:

Libro de horas...

A:

Hojas que marcan las horas, trucadas, días enmascarados que royendo están los engaños de los años...

MÁQUINA DE TIEMPO

C:

La novela moderna, desde Tristram Shandy al Ulises o La recherche... proustiana, es máquina de tiempo. Parafraseando a Blake, la novela está enamorada de las producciones del tiempo.

B:

El tiempo, en las novelas de Carlos Fuentes, es también «El prisionero de Las Lomas», para decirlo con uno de los títulos recogidos en Constancia...

C:

Relato en la mejor tradición de Melville (Benito Cereno) y del Buñuel de El ángel exterminador.

A:

El tiempo en las construcciones narrativas de Fuentes es también Aura, es una superposición —y suposición— fulgurante de momentos.

B:

¡Aura! Aura, mi obra predilecta de Fuentes.

A:

El pequeño gran libro.

C:

Sin más: una obra maestra.

A:

Que reverbera —de era en era— en Constancia.

CONSTANCIA

B:

(abstraída): Aura, Constancia... Volverá.... la traeremos juntos...

C:

Fuentes declaraba a raíz del Premio Cervantes, en una entrevista con Julio Ortega: «Lo que me queda es escribir mi primera novela.»

A:

Esa primera novela que vuelve a escribir en cada nueva novela. Tratando de dar nueva forma a las viejas obsesiones.

C:

Por eso creo que no se ha calibrado aún en profundidad el carácter proteico —tan señalado por la critica— de la novelística de Fuentes. Cuando cambia de registro, de voz, de estilo, de modalidad narrativa o de subgénero dentro del género de la novela, el objetivo es iluminar una nueva faceta de alguno de sus temas esenciales.

B:

Cada Cambio de piel es ser fiel al papel del novelista: yo es otros...

A:

Ahora sería iluminador, por ejemplo, releer «Chac Mool», de la colección Los días enmascarados, su primer libro, de 1954, a la luz de «Gente de razón» que cierra con broche de oro originario su último libro de novelas cortas, de 1989...

C:

Constancia... Se escribe para dejar constancia de unas obsesiones.

B:

Recurrentes.

DE POLO A POLO

C:

La espiral en expansión sería la figura que, al igual que en otros novelistas contemporáneos, mejor da cuenta del movimiento de la obra de Fuentes.

A:

Pasa, repasa, rebasa. Revolución, evolución...

B:

Revelación. Gringo viejo, por ejemplo, es la otra cara —y máscara— de La muerte de Artemio Cruz.

C:

Artemio Cruz es el otro polo de Cristóbal Palomar.

A:

Acto de nacimiento, acto de defunción. Polos o extremos que se tocan en La muerte de Artemio Cruz y se cruzan en el gran enigma de Terra Nostra.

LA SANTA CAMPAÑA

C:

(toma La campaña): Y aún nos queda por recorrer esta novela, la última de Carlos Fuentes, por ahora, que abre la trilogía de «El tiempo romántico».

B:

Seguirán a ésta La novia muerta y El Baile del Centenario.

A:

¿El tiempo romántico como un vals de las horas?

B:

(impaciente): ¿Vuelvo dentro de un minuetto?.

C:

La campaña es la crónica de los diez primeros años (1810-1820) del movimiento independentista en la América española.

A:

A través de las aventuras abracabradantes de su protagonista...

B:

Sí. A la busca de la marquesa de Cabra, el romántico protagonista.

C:

El joven criollo rioplatense Baltasar Bustos.

A:

A partir de esta novela, no se podrá decir ya que sobre Bustos no hay nada escrito.

C:

Tendremos que seguir en otra ocasión y con detenimiento las peripecias (la novela juega sutilmente con las convenciones novelescas decimonónicas) de amor y guerra de La campaña.

B:

(con complicidad): En compañía del ex jesuíta e ilustrado mentor del protagonista.

CONTAMOS CONTIGO

C:

Los personajes de las novelas de Fuentes se mueven entre el mito y la historia, entre el pasado histórico y el imaginario.

B:

Todos pertenecen, a pesar de sus diferencias, a una misma familia.

A:

Una familia (¡al mito me remito!) lejana...

C:

Y casi todos padecen la misma enfermedad hereditaria: el pasado.

A:

Que se lo pregunten, si no, a los Heredia de Una familia lejana. Una historia —y carrera— de relevos.

C:

Déjame citarla: «Toda novela es algo inconcluso, pero también es algo contiguo.»

A:

Contiguo, y contigo. La presencia omnipresente y omnipasado y omnifuturo del otro, que es o será también el lector.

C:

Por otro lado, este carácter proteico de Fuentes, al ensayar modalidades distintas del género novelístico, a veces bastante gastadas, revitaliza la novela.

A:

Proteo aporta las proteínas... Sí, desde el thriller trillado, en La cabeza de la hidra, o por las viejas historias de fantasmas en Aura o en Constancia.

C:

El pastel rancio, de la boda de Miss Havisham, se amasa de nuevo en «La muñeca reina», de Cantar de ciegos.

A:

El costo de la vida: renovarse o morir.

C:

Hazme nueva, pide la novela.

A:

Novia nueva. Y con nuevas re-velaciones.

B:

(ausente): Regrésame.

A

Volverá, por donde solía, con la complicidad, «el enjambre de complicidades» del lector.

B:

(asiente): La traeremos juntos.

II. GALERÍAS Y MIRADORES

6

LA COMEDIA DEL ARTE
DE EDUARDO ARROYO

CORTINA DE HUMOR

C:

Y de entrada tenemos esta gran tela o, mejor dicho, telón de dos metros sesenta por tres sesenta: Rideau gris.

B:

Cortina gris. ¿De humo?

A:

¡De humor! The Irony Curtain...

C:

Pues claro. El humor y la ironía son dos armas de juego importantes en los combates de Eduardo Arroyo.

B:

Contra los clichés, los tristes tópicos...

C:

Le chic et le poncif, que diría Baudelaire.

A:

Daguerre n'est pas fini... En realidad el humor y la ironía son, literalmente, los servicios de inteligencia de un artista.

GRIS SUMO

B:

¡Tu humor cerebral!

A:

Gris, que es una materia eminentemente pictórica.

C:

Quisicosa mental: imagen sale de magín y es enigma. Pero para empezar a recorrer y descorrer este Rideau gris: las cortinas de humor son contradictorias. Re-velan lo que ocultan.

A:

Por el humor se sabe dónde está el fuego: el foco de las intensiones y represiones o ex-presiones.

B:

Afortunadamente. El verdadero artista expone y se expone.

A:

Ex-posado.

B:

Es un exhibicionista.

JUEGO DE CORTINAS

C:

A veces. Intermitencias de inhibiciones-exhibiciones. Al correr la cortina, aparece otra.

A:

Fantasma. La que se abre a la otra escena, la del teatro de la imaginación y el deseo del espectador. Las cortinas son siempre dobles.

B:

O triples, como en Rideau gris.

A:

Habría que contemplar el trampantojo con ese tercer ojo de la imaginación al que se refiere Hamlet.

B:

En el fondo todo es telón en Rideau gris.

RIDEAU GRIS

C:

El título es una alusión —y homenaje— a una compañía de teatro de Marsella, «Rideau gris», fundada en 1931 por un grupo de aficionados.

B:

Ducreux y compañía.

A:

Duc creux?

B:

(ríe): No empieces con los títulos...

C:

La verdad es que aunque Louis Ducreux, fundador a los 20 años del «Rideau gris», pertenecía a una familia adinerada de Marsella, su compañía teatral pasó casi siempre apuros económicos. Pese a todo, lograron montar de 1931 a 1943, fecha en que se disolvió la compañía, 52 espectáculos.

B:

Y entre los autores representados estaban Gide, Supervielle, Cocteau...

C:

Introdujeron el teatro de vanguardia de su época en la entonces adocenada escena de Marsella.

A:

Y Shakespeare. La revolución permanente de Shakespeare.

C:

Hasta entonces nunca representado en Marsella. El debut shakesperiano fue con La tempestad. Su primer gran éxito de público.

A:

Próspero y feliz teatro nuevo...

Y ATENTADOS

C:

Como cuenta uno de los principales miembros del «Rideau gris», el actor y más tarde popular autor teatral André Roussin, en uno de sus libros de recuerdos (abre Patience et impatiences y empieza a leer): «El Rideau gris fue un poco en Marsella lo que había sido en París el primer Vieux-Colombier de Copeau.»

B:

Se iba a producir en Marsella una renovación teatral.

A:

Y una reacción contra el comercialismo del «Boulebavard» (lo cual, dicho sea entre paréntesis, no le impediría a continuación al propio Roussin galopear al frente de este teatro ligero de cascos...)

B:

El «Rideau gris» iba a ser además pionero en la descentralización del teatro.

C:

Como muy bien señala Roussin, no era una compañía de negocios, sino un club de aficionados exigentes que al principio representaban una pieza nueva, una sola vez, cada mes. El teatro para ellos, como para Arroyo, era un «lujo», o sea, un exceso.

A:

Una fiesta irrepetible.

C:

Y no estaba sujeta a las rutinas del éxito comercial.

B:

Esto tenía que resultarle simpático a Eduardo Arroyo y explica perfectamente su homenaje pictórico.

A:

El «Rideau gris» dejaba entrar la poesía, la imaginación, el amor al juego arriesgado...

C:

Para decirlo con palabras de Arroyo: «Hay que participar en un acto teatral como se participa en un atentado...»

A:

¡Chist! La apuesta en escena del marginal.

B:

Pero, por otro lado, el teatro representa una parte considerable de su obra.

TEATRO-BOXEO-FIGURACIÓN

C:

El título y los apartados de su exposición, del 20 de marzo al 10 de mayo de 1987, en el Museum für Kunst und Kulturgeschichte de la ciudad de Dortmund, Theater-Boxen-Figuration, dividen muy bien su carrera artística.

A:

No son compartimientos estancos.

B:

Al contrario.

A:

Figuración hay que entenderlo también en el múltiple sentido teatral del término.

B:

Sobre todo en el que la palabra tiene en francés.

A:

Sí, los personajes de un cuadro son actores mudos en un teatro mudo.

LA COMEDIA DEL ARTE

C:

El teatro (dejando aparte sus múltiples actividades como escenógrafo, decorador, diseñador de vestuarios y hasta autor teatral) está presente o muy bien representado en la obra pictórica de Arroyo.

A:

Sí, se puede hablar de cuadros en términos teatrales.

B:

Cuadros a veces con decorados e iluminaciones deliberadamente teatrales.

A:

Su teatro de sombras...

B:

En callejones sin salida, en esquinas peligrosas de la ciudad irreal, en escaparates sin escapatoria...

C:

Toda una puesta o, como se dijo antes, apuesta en escena que mantiene en vilo al espectador.

A:

El verdadero «figurante», el que ha de figurar o figurarse sus cuadros escénicos.

B:

¿Todo son figuraciones?

A:

Montaje y desmontaje de mitos y timos, de ídolos y dolos o lodos —epopeya de barrio... Ambigüedad de una ambigua edad de oropel.

C:

Ambigüedad que, en la obra de Arroyo, no excluye la fascinación.

A:

Hay una sui géneris comedia del arte, con sus personajes definidos, que aparecen una y otra vez, en ciertas series de cuadros de Arroyo.

B:

Pierrot vendría a ser Blanco White, por partida doble, o su pechera almidonada.

MEUBLÉ MAGNOLIA

A:

Maniquí onírico.

C:

Que reaparece metamorfoseado y triunfal, por este arco de la derecha, en esta otra escena marsellesa: Meublé Magnolia.

A:

El blanco que viene de la nieve.

B:

De la noche blanca del exilio.

A:

El convidado de cartón-piedra... El hombre de papel.

B:

¿Cuál es su papel?

C:

Quizá el de recordarnos que la noche y las nieves de antaño —cortinas de los cuadros del exilio— pueden volver a caer. Algo así como el maniquí-esqueleto que hacía su aparición al final de los banquetes de los antiguos egipcios. Comamos y bebamos...

B:

La noche y la nieve se agolpan tras la cortina azul.

C:

Contrastes de frío y calor, norte y sur.

A:

A la izquierda, la cortina con jirones rojo y gualda, y una mujer bandera...

B:

Sólo su silueta luminosa, como de neón, mujer-publicidad.

C:

Estamos en otro teatro elíptico: una casa pública de Marsella.

A:

Un decorado decoroso, apenas insinuado, para que el espectador monte libremente sus propias escenas obscenas.

C:

Hay que saber mirar por el ojo del arco...

NOVIOS FORMALES

B:

Y en este otro cuadro con cortina, Rué des Martins, la figura femenina, a la derecha, vuelve a ser un reclamo publicitario.

C:

Sí, parece sacada de un anuncio. Y además tiene una pose que recuerda a una danzarina india o a una dakini.

B:

Los tiestos de cactus, al otro extremo, son su pareja.

A:

El novio del Oeste..., para aludir a la serie de cactus de cuero, de 1972, de Arroyo.

B:

Sí. Forman «simestrías».

C:

Guardan las formas.

NAVAJAS DE MUELLE

A:

Y en el centro el remolino rojo del cortinón.

C:

La escena primitiva.

A:

Lo que es primordial, como casi siempre en los cuadros de Arroyo, es el título. Rué des Martins...

B:

De los cuchillos, en argot marsellés.

A:

Una calle del puerto. Y desde el título —y la cortina— Arroyo nos hace un gran guiño...

LABORATORIO DE SANGRE

C:

Y de nuevo entramos en otro teatro.

A:

Un tugurio —y augurio— de mala muerte.

B:

Lo vemos todo rojo.

C:

Se diría que Arroyo ha ido a buscar el color local en lo que el escritor alemán Walter Benjamín, otro explorador de los bajos fondos de Marsella, llamaba «le laboratoire du rouge».

A:

La letra del título con sangre entra.

EL ARTE DEL ESPECTÁCULO

C:

A diferencia de otras series, en estas historias marsellesas los escenarios son interiores.

A:

La procesión o el proceso va por dentro.

C:

Quizá el espectáculo está a punto de empezar.

B:

No se ha montado el espectáculo de forma tan evidente como, por ejemplo, en el cuadro de 1977 Ángel Ganivet se arroja al río Dvina con su gran estanque de zoológico...

C:

En ese cuadro además, como sucederá con los de los «ramoneurs» o deshollinadores circenses de la serie Madrid-París-Madrid, el ruedo y la pista de circo se prolongan sin solución de continuidad.

A:

Sí, a Arroyo le gusta confundir las pistas. Tauromaquiavelismo, alia macchia...

MADRID-PARÍS-MADRID: COSO A COSO

B:

En ese ruedo franco-ibérico la vida de la ciudad sigue su curso...

A:

Sí, por ejemplo, en el cuadro del círculo de castizas corbatas, un ladrón está apalancando una puerta.

C:

Faena lúcida...

B:

Y en el del ruedo o enredo de camas...

A:

Del hecho al lecho. ¡Atención al doble salto de cama!

B:

Un burro quizá se está jeringando...

C:

La jeringa por banderilla...

A:

¿Caballo para el burro?

C:

Y el espectáculo tiene tres espectadores de excepción.

A:

Sí. El perrito del dibujante Xaudaró, el gran pintor Grosz con su puro y un negro zumbón a su lado que sin duda fuma Camel en honor al mejor camelo...

C:

Camello. Clarence Malcolm Lowry... —o sus iniciales en ciertos esmaltes y camafeos de Arroyo.

B:

Hay que destacar que en estos ruedos de Arroyo los brindis taurinos no se hacen con capa, sino con copa. El Tío Pepe —una figura familiar de Arroyo— no suele faltar a la cita.

A:

La presencia de Grosz en el tendido resalta grosso modo la vena satírica de esta corrida.

C:

En homenaje a George Grosz, uno de los maestros de Arroyo.

B:

Y el negro de las uñas rojas, junto a Grosz, es el boxeador «Panamá» Al Brown.

A:

Posiblemente. Y enseña las uñas... —al rojo vivo.

TEATRO DE LA CRUELDAD

C:

Y el boxeo (tema de su obra teatral Bantam estrenada en febrero de 1986 en el Residenztheater de Munich) es, por otro lado, un dúo-duelo.

A:

«Duólogo». En el que se habla con las manos.

B:

Diálogo de sórdidos.

A:

(teatral): Et tu Brute... ¡El noble arte!

B:

(acalorada): ¡El noble arte bruto de dos nobles brutos!

A:

(mueve la cabeza): Passons l'éponge... El boxeo es un teatro de sombras y de luces.

B:

No es oro todo lo que reluce en el ring...

A:

Coágulo o sol, como diría Lichtenberg.

B:

Soldado a golpes. Qué locura. Coups de marteaux...

A:

Efectivamente. El boxeo puede ser un verdadero teatro de la crueldad.

C:

Arroyo ha confesado en un pequeño texto, «Retrato de un boxeador en smoking», que le atrae la luz cruda del ring, ese resplandor eléctrico que Picabia ha reflejado tan bien en sus lienzos.

B:

Proyector de sangre...

FAUSTKAMPF: PÚGIL LATO

A:

Y precisamente en Bantam el boxeador ciego «Milou» (Emile Pladner) acaba pidiendo más luz con las célebres últimas palabras goethéreas.

B:

Mehr Licht!

A:

Goethe (¿o era Bacon?), una tienda de luz. Mehr Lichtenberg!, y otro «metaforismo» directo al mentor.

B:

Parece ser que Goethe sólo pidió en realidad que le abrieran un poco más las contras, o las cortinas...

A:

Más luces. La luz grande y la pequeña...

C:

(asiente con la cabeza): Y no olvidemos que Arroyo hizo en 1975, para Klaus Michael Grüber, la escenografía de un Fausto en París.

A:

Faust Salpetriére? Otro combate (alza el puño): Faustkampf.

ARROJO POR ARROJO

C:

La mano, el ojo, el arrojo... Hay ciertas analogías entre el combate del cuadrilátero y con el cuadro que por fuerza tenían que incitar a Arroyo.

A:

Sobre todo teniendo en cuenta su fascinación por el boxeo.

B:

Y de modo particular por «Panamá» Al Brown.

C:

Campeón del mundo de los pesos gallos, al que dedicó en 1982 una biografía.

A:

Su boxeador más sonado.

C:

No precisamente sonado, pero sí «tocado» por el alcohol, el opio, los calmantes...

A:

Sí, y la sífilis.

C:

Y quién sabe si estas cortinas múltiples de estos cuadros marselleses de Eduardo Arroyo no prolongan las que vería Al Brown en su cuarto de hotel de Marsella cuando fue a poner en juego allí, en 1932, su título frente al marsellés Kid Francis.

A:

En las Arènes du Prado.

C:

Cuyo director era un tal señor Sol.

B:

Qué nombres.

C:

Y qué historias marsellesas. En su libro sobre «Panamá» Brown contó Arroyo, con pelos y señales, esa batalla casi campal.

A:

Brown ganó por puntos y se salvó por piernas.

C:

Sí, escondiéndose con su manager en una ducha de los vestuarios.

A:

Ducha libre... Pero para no alejarnos demasiado de nuestro tema, el verdaderamente ducho en materia de cortinas —y visiones— fue otro ilustre visitante de Marsella, a la que dedicó páginas magníficas, el antes mencionado Walter Benjamin. Investigador de las cortinas.

INVESTIGACIÓN DE LAS CORTINAS

C:

En efecto (consulta sus fichas), según Benjamin decía en una carta a Gretel Adorno: «Hoy he conseguido resultados considerables en la investigación de las cortinas —ya que una cortina nos separaba del balcón que da a la ciudad y al mar.»

A:

Estas investigaciones de Benjamin estaban estimuladas por el hachís y la mescalina.

C:

Hachís en Marsella...

A:

Cannabís de La Canebière...

C:

Su arrobo amoroso ante la danza de una cortina.

B:

Benjamin dice que las cortinas son intérpretes del lenguaje del viento. Sus soplos las llenan, las ondulan y les dan la sensualidad de figuras femeninas.

A:

Y observa Benjamin, con sentido del cálculo ornamental, las metamorfosis de los adornos, la multiplicidad de sus sentidos y la multiplicación y repetición de los detalles.

C:

Las filas sin fin... como pueden verse en estas cortinas marsellesas de Arroyo.

B:

Por ejemplo, en la cortina amarilla, a la izquierda, de Rideau gris.

A:

La moza del cántaro, que tanto va como viene...

C:

Y sugiere un Oriente de bazar barato.

B:

Las repeticiones siguen en las otras dos cortinas del cuadro.

C:

Las formas lacunares de la del centro provienen de las cortinas de otro cuadro, de 1979, José María Blanco White se siente observado cerca de Cock Lane.

A:

Nada menos. También se podría catalogar al gato, que sale de otra cortina de un cuadro de la serie de «Toda la ciudad habla de ello», de 1982, De Positano.

B:

Por la que asoman dos mirones.

A:

Continuidad de las cortinas en la pintura de Arroyo.

C:

Las cortinas en sus cuadros no sirven tanto para ocultar como para ocultarse.

A:

Il sicario dietro il sipario...

B:

Sic. El felón detrás del telón.

C:

Sí. Las cortinas, en los cuadros de Arroyo, suelen ser elementos teatrales, de suspense.

A:

Uno de sus signos más inquietantes.

C:

Forman parte de la tramoya.

A:

Pueden ocultar el cuerpo del delito.

B:

O el cadáver, como en Feliz quien como Ulises ha hecho un largo viaje II, de 1979.

A:

Las cortinas a veces se convierten en verdaderas ratoneras para Polonios polizontes.

B:

Y ocultan extrañas manipulaciones en las cabinas de voto.

C:

Pero las cortinas, en los cuadros de Arroyo, más que para proteger de las miradas, sirven para multiplicarlas.

A:

Cortinajes de ojos por ojos. Por ejemplo, en José María Blanco White amenazado por sus perseguidores en Londres, de 1978; o en otro de Blanco White, de 1980, observado en el Royal Albert Hall.

C:

Donde hay una cortina, en un cuadro de Arroyo, hay un mirón o un espía.

B:

Así, en el ya mencionado de Blanco White observado cerca de Cock Lañe. O en Clivia y Le Tabac de la serie «Toda la ciudad habla de ello».

A:

La cortina es una incitación/invitación a ver.

C:

Sí, como en Gilíes Aillaud mira la realidad por un agujero al lado de un colega indiferente, de 1973.

B:

Que rehace pictóricamente una conocida foto de Cartier-Bresson.

A:

¿El pintor Aillaud trata de mironear con ojos nuevos por los viejos agujeros?

B:

Ojalá.

EL ARTE DE LA FUGA

C:

Habría que mencionar también otro signo reiterativo e intrigante de las comedias de enredo de Arroyo: los zapatos.

A:

De siete suelas...

C:

Aquí, en Rideau gris, de la huida.

B:

Zapato que tiene su pareja exacta en una escena callejera de «Toda la ciudad habla de ello», Gato negro, de 1983.

A:

El arte de la fuga.

C:

De Arroyo, no de Bach...

B:

Que es arroyo, claro, en alemán.

A:

Otra corriente, riente.

C:

Que suelta el chorro, sí, como el del sifón detrás de la cortina.

B:

(ríe): Ris d'eau!

LA PRIMERA CORTINA

C:

Aún no, unas palabras aún para referimos a otras cortinas que hay que abrir bien para descorrer estas cortinas de la comedia del arte de Eduardo Arroyo. Para decirlo con las palabras de Próspero a Miranda, que resonarían por vez primera en los salones Massilia de Marsella cuando el «Rideau gris» representó, en versión de Henri Fluchère, La tempestad. «Levanta las cortinas franjeadas de tus ojos y dime lo que ves allá.»

7

LA RUTA NATURAL O LOS ARTIFICIOS
DE JORDI COLOMER

I
CARA

B:

(recita): Barniz, cerámica, cristal, escayola, hierro, madera...

A:

(sonriente): Entrada en materia.

B:

(impertérrita):... mármol, óleo, papel, parafina, piedra, pintura, plástico, plomo, porcelana, skay...

A:

Skay's the limit!

B:

¿El skay o el azul de los sueños?

A:

Tanto monta. El arte de Jordi Colomer imita que limita.

C:

Pero el suyo es un verdadero arte de límites.

A:

Sí, en sus esculturas, que yo llamaría armazones, se arman zonas opuestas, materiales muy distintos: la piedra contra el hierro o el skay contra el mármol.

C:

(golpeando la mesa con su pipa): Dos cops forts.

A:

Coups de marteau.

B:

Un martillo desequilibrado, imposible de empuñar.

A:

(abre la mano): Mango ancho para mano ancha. A mancha martillo...

B:

Y es curioso cómo el mango de skay, con la inscripción, se convierte en pizarra verde.

A:

El bric-à-bras (brazo de silla) y el «bricollage» de materiales transforman este martillo en arma primitiva.

C:

Maza mazacote.

A:

Llámale hacha.

B:

De piedra, o de mármol. O de hierro.

A:

Cada materia limita y no limita...

C:

Los límites se marcan para transgredirlos.

A:

Pero los extremos y límites que se tocan, a veces se trocan.

B:

Todo se pega.

C:

Contagio limitativo.

A:

Contacto con tacto... Es un proceso por cesión —que va por dentro— muy ambiguo. Por ejemplo, en un collage que yo titularé de momento «Troca madera», unos trozos de madera de imitación se prolongan en un trozo de madera real.

B:

La tabla de salvación en la que saltan, pobres, dos delfines amaestrados.

C:

Se podría, incluso, hacer una lectura «ecológica» de ese cuadro.

A:

Cada obra de Colomer tiene su lógica, pero deja que el eco, su eco, lo ponga el espectador a su antojo.

C:

Salvando todas las distancias, se podría hablar, espacialmente, del «eco del Greco» en ciertas obras de Colomer. La división de planos, arriba y abajo, marcados por materiales distintos como, por ejemplo, en Natural, rebautizado por nosotros «La ruta natural», arriba hierro y mármol abajo.

B:

O en Detall la oposición blando/duro o azul/blanco: capa azul de parafina a la izquierda y mármol a la derecha.

A:

Una pieza —casi de dominó)— que subtitularía «El del fin».

C:

Que justifica los medios empleados: mármol, parafina, óleo.

A:

Mar de mármol y azul cerúleo del cielo.

B:

O, más bien, mar azul y cielo blanquecino.

A:

(cantarín): ¿Y en la distancia parece que se unen?

C:

El salto del delfín ensarta —traspasa— las materias, tan distintas.

A:

El delfín hace el juego de las afinidades.

C:

Con una materia, la parafina, que —como indica su nombre: parum affinis— tiene poca afinidad.

A:

De par en par, afina...

B:

Ahí está el detalle.

A:

Y la cola del delfín para pegar el salto.

C:

En realidad esta pieza, Detall, según revelación del propio artista, iba a tener una estructura parecida a La ruta natural con una placa de hierro arriba, sobre la pieza de mármol, en la que se completaría el delfín y su salto.

B:

Mar/aire o hierro/mármol: el salto del delfín, pasando de un medio a otro, podría ejemplificar el arte de Colomer.

C:

Regido por un ritmo calculado.

A:

Una «aritmítica», que juega también con la recomposición de los mitos: solares, marinos...

C:

Como diría Sklovski, cada obra de arte tiene su propia aritmética.

B:

(asiente con la cabeza): Su lógica, su orden interno.

C:

Ése es el privilegio exclusivo, según E. M. Forster, de la obra de arte.

B:

La obra empieza midiéndose consigo misma. Véanse, por ejemplo, las reglas y el toro...

A:

Una «tauromáquina», en la que no se saltan las reglas a la torera...

C:

(hace una T con las manos): Al contrario, ahí están las reglas maestras, para marcar los vectores, delimitar el espacio cartesiano.

A:

Lo valiente de los planteamientos de Colomer —el toro forma el ángulo más agudo...— no quita lo cortés, lo cartesiano. Y para completar el juego de simetrías de los listones, yo creo ver una línea blanca en el espinazo del toro...

B:

¡No te pases de listón!

A:

Pero aquí vemos, en esta geometría considerada casi como una tauromaquia —y podría parangonarse a Compás de Newton (Mesurant l'univers)—, que los armazones de Colomer son además «arma razones».

B:

La estructura —en escuadra— y los materiales son similares en Compás de Newton y en el collage de los delfines.

C:

Compás de Newton le hace un guiño, Let Newton be!, a la mitología de la ciencia.

A:

Un desafío —ligero de tono— a las leyes de la gravedad... Desde la voltereta misma del título.

C:

Una cita de Voltaire. El compás de Newton al medir el universo rasga las tinieblas de la ignorancia.

B:

El nuevo sol Newton brilla...

C:

Y su cara parece una caricatura esquemática del retrato de Newton que alguna vez hemos contemplado en la Galería Nacional de Retratos de Londres.

B:

(excitada): ¡Y además su cara es un diamante!

A:

(teatral): ¡Oh diamante, diamante! Asociación de formas: esa faz facetada me ha recordado el terrible episodio de la destrucción de los manuscritos y notas de Newton, el trabajo de años, en un incendio que se produjo al tirar su perro, Diamond, una bujía al suelo.

C:

Sí, y parece ser que Newton se limitó a exclamar: «¡Oh Diamond, Diamondl ¡Si pudieras comprender lo que has hecho!»

A:

Fue más tolerante con su perro que con su bête noire, Leibniz...

B:

En todo caso, la cara de Newton no estaría entonces tan radiante como en el collage de Colomer.

A:

Desolada, más bien. Se trata —al igual que en casi todos los collages de esta exposición— de una pieza en solfa, de un equívoco visual.

B:

Un collage verbivocovisual, en términos joyceanos.

C:

Sí, como en Roast-beef (Roast-fish).

B:

¿Un plato de roastbeef o una pecera con un pez rojo?

C:

El título alude probablemente a una boutade del arquitecto austríaco Adolf Loos, el enemigo número uno del Art Nouveau y de todo ornamento: «Yo sólo como roastbeef.»

A:

Boast-Reef..

B:

Jactancia y escollo.

A:

Rosbif o Loosbif..

C:

Quizá Loos no hubiera afirmado con tanta rotundidad lo del rosbif de tener en cuenta que el carnívoro Sir Andrew, en Noche de Epifanía, sostenía que tanto comer bife le embotaba la inteligencia.

A:

Las proteínas del arte son proteicas, salen de donde menos se piensa. Por otro lado, no sólo de carne vive el artista.

B:

Ni de pescado, o peces de colores...

C:

El collage de Colomer mantiene la dualidad, la ambivalencia visual.

B:

Roast beef de Loos o goldfish de Matisse.

A:

Métisse. Meat tease...

C:

(bufa): Rosbífido!

B:

Carne roja o mero color rojo duro de roer.

A:

(entre dientes): Matís masticautori.

C:

Para matizar, mestizar, mantener el juego de intermitencias.

B:

Véase también la Casa-Planxa.

C:

Fisión/fusión presidida nada menos que por el nombre de Otto Hahn.

B:

(extrañada): Hahn!?

A:

Otro gallo nos cantara si supiéramos exactamente qué pinta Orto Hahn aquí.

C:

Los graffiti suelen ser enigmas —las palabras en el muro...

B:

Más importante que el Dr. Hahn aquí, me parece, es el Dr. Caligari. ¿Os acordáis de la forma de su casa? Un ataúd con ventanas y hasta —bien mirado— una plancha vertical.

A:

Affaire à repasser...

C:

En un trabajo pionero, Expressionismus und Film, de 1926, Rudolf Kurz examinó con lupa la arquitectura y los decorados «psíquicos» de El gabinete del Dr. Caligari. En Cassa-Planxa hay además de la plancha, jugando con las perspectivas, una planta de casa o un laberinto con asa.

B:

La casa-plancha con su laberinto podría llevarnos a las cajas-laberintos.

A:

Sí, Petit doméstic, con su pila de platos; y la que yo llamo, por las botellas de leche, La vía láctea.

C:

Vía laberíntica y diagrama (¿caja-esvástica?) del cielo.

B:

Diagrama doméstico, como el de la casa-plancha.

A:

Las alusiones o colisiones en este collage son literalmente elisiones y no es difícil aquí hacer una plancha...

C:

La Casa-Planxa reaparece en otro collage que reúne muchos motivos de la obra de Colomer: la bañera, el barco, el martillo, la escuadra, las vulvas...

A:

Y las valvas.

B:

Y las piernas de mujer.

C:

Dibujadas y escritas. Carnes de Rosa.

A:

Legibles.

B:

Y lo más notable es que a la derecha se arma una mujer-robot o extraña Venus mecánica.

A:

La Novia mecánica. O «mecanovia».

C:

Una figura antropomórfica a lo Arcimboldo, con el barco de estómago, el cuarto de baño por tronco...

B:

Y el collage está ensamblado en azulejos.

A:

(pensativo): Azul lejos... También está la división arriba/abajo, muy clara.

C:

Siguiendo con este juego de símiles y límites, se podría decir que ciertas piezas de Colomer se plantean como’ ecuaciones.

B:

Con múltiples incógnitas.

A:

El arte sirve para multiplicar los problemas, no tanto para resolverlos.

B:

No estoy de acuerdo. Una obra de arte conseguida es un problema bien desarrollado.

C:

(mordisqueando su pipa): En cualquier caso, ciertas obras de Colomer son ecuaciones.

A:

Y adecuaciones.

B:

Ésta es, creo, la palabra clave. Adecuaciones.

A:

(se mesa la barba): El arte de adaptar, de acomodar, de conseguir que dos o más cosas, materias dispares formen un conjunto.

C:

Manteniendo, no obstante, la separación, los límites. Y en estas ecuaciones, adecuaciones, aparece casi gráficamente la barra de cociente.

A:

Divide —vide— y verás...

B:

La división, en dos planos —sueño/vigila— y hasta en dos estilos —falso naifigurativo/abstracto— salta a la vista en In Slumberland.

A:

El risueño durmiente, en el piso de arriba.

C:

Y para que no quede duda, apunta la inscripción DORM.

A:

Duerme/vela. Dos mundos que se tocan.

B:

Lo curioso es que, por contagio del título inglés, DORM también puede leerse en inglés como dormitorio.

A:

Dormitorio donde dormitan los mitos...

B:

Por cierto, Slumberland es el país de los sueños de Little Nemo...

A:

El pequeño capitán Nemo en sus odiseas oníricas.

C:

Sí, el pequeño gran Nemo de los comics de McCay.

B:

El sueño es la ruta natural.

A:

(tajante): No, el arte —el sueño con los ojos abiertos— es, paradójicamente, la ruta natural. El gran arte siempre consigue que la naturaleza parezca una mala imitación...

C:

Ahí está el supremo artificio.

A:

«Arturaleza», plus vrai que nature...

B:

Mirando ahora al durmiente en Slumberland, pienso que de un momento a otro se va a caer de la cama y le despertará la orden familiar: «A levantarse, Nemo. Tu baño está preparado.»

A:

Baño nuevo. Una de las bañeras —Make it New!— verticales de Colomer.

B:

Levantadas contra la pared, como después de un bombardeo o un cataclismo.

A:

«Camaclismo», también, si contamos la cama.

C:

La cama, alineada junto a las dos bañeras, establece un juego de paralelismos, se trata de vasos comunicantes: la cama para el sueño y la bañera para el ensueño...

B:

O para hablar, en ambas, largo y tendido... O hacer el...

A:

Yo no iría tan lejos, guardaría sólo las formas, similares, me quedaría en las apariencias.

C:

Las bañeras de Colomer, además, son una suerte de sepulcros blanqueados, sarcófagos vacíos, o nichos...

A:

Del nicho al’ lecho no hay un gran trecho —ahí está, junto a las dos bañeras, para dar el salto.

B:

La cama tiene la colcha azul.

A:

Ceci est la couleur mirobolante de mes rêves.

B:

(hace una O con los labios): Oh!

C:

El juego de contigüidades y ambigüedades, de adecuaciones de que hablábamos antes, es esencial en el trabajo de Colomer. Se trata en realidad de un fenómeno de ósmosis y metamorfosis.

A:

«Metaformosis»...

C:

Sí, si quieres, sus artefactos son verdaderas máquinas de metaforizar las formas.

A:

Metonimias minimalistas.

C:

Y paronomasias. Por ejemplo, en la escultura de la pila de platos junto a la bañera se produce el acercamiento de dos objetos de parecida materia, pero de usos y significados distintos.

A:

La porcelana del plato está ahí como sustituto del revestimiento que le falta a la bañera.

B:

No metas la pata dans le plâtre...

C:

Hay también equivalencias de altura, entre la bañera y la pila de platos sobre la peana.

B:

Y de anchura. Tienen la misma, el baño y los platos.

C:

Hay además una serie de analogías profundas entre el baño y los platos, a causa sobre todo de la porcelana. Francis Ponge, en su magnífica pieza L'assiette, ha visto muy bien, a través de la etimología —porcelana viene de una concha— que el plato, como Afrodita, nació del mar. De una concha.

A:

De una doble concha...

C:

(impaciente): Sí, sí. Por eso, sin pretender hacer un juego de palabras, me permitiré bautizar así esta pieza de Colomer: «Relaciones platónicas».

A:

Mientras la bañera no esté ahí de plancton...

B:

No, pero en las piezas de Colomer se articulan semejanzas.

A:

Parecidos y desaparecidos.

C:

Sí, a veces se funden las distinciones. Se tienden puentes entre los opuestos.

B:

Precisamente como en este puente que muestra su base azul, de cera.

A:

Un puente soluble..., que empieza a licuarse. Dark blue and light blues...

B:

(con complicidad): Ya. El puente mira nostálgico el agua (¿y la piragua?) que pasa.

A:

Por eso suelen tener los ojos llenos de agua...

B:

(sacude la cabeza): ¡Oh, vamos! Ponte triste ahora.

C:

Siguiendo con esta ósmosis y proceso de semejanzas, conviene señalar que en las piezas de Colomer se incorporan objetos artificiales como si fueran naturales.

B:

Sí, una caracola o una concha.

A:

Uno de los artificios naturales de Colomer, su «toque natural».

C:

Proceso opuesto al de ciertos artistas contemporáneos, por ejemplo el británico Edward Allington, que utiliza con frecuencia conchas en sus obras y las transforma en casco o torre o jarrón...

B:

En cambio Colomer transforma el jarrón en concha...

C:

La metáfora de Colomer es ascendente: lo inanimado, con arte, se anima, se animaliza.

B:

De la naturaleza muerta a la «arturaleza» viva.

A:

Steel Life. «Metalmorfosis».

B:

Sí, un trozo de mármol se vuelve concha de peregrino sobre el armazón de hierro de Se lève et se conche con caracola.

C:

O incluso un tiesto pintado de negro parece una extraña caracola.

A:

Test del tiesto.

B:

¡Tente tiesto!

A:

(asiente con la cabeza): Test test...

C:

Y los tiestos otra vez en esta otra pieza sin título...

A:

¿Cara-cola? ¿Conca-Cola?

B:

No te cueles. Anda con tiesto...

C:

(serio): Y los tiestos, sobre esta anda/peana, forman un extraño caparazón.

A:

Mejillón o molde-moule.

B:

Quelle moule!

A:

Fruit de Colomer.

C:

Otra vez un proceso distinto del «conchabamiento», digamos, de la concha y la obra de arte. Y pienso ahora en los mejillones del belga Marcel Broodthaers, por ejemplo su Panneau de moules, de 1965, o Moules sauce blanche, de 1966.

B:

Colomer recurre a la magia «artificial» para producir el mejillón.

A:

Concatenación de objetos artificiales que simulan o «simulacran», diría, ser naturales.

C:

Deleuze vio muy bien que uno de los rasgos distintivos de la modernidad es su capacidad de simulacro.

A:

Y estos módulos —moules— simulacros de Colomer marcan y sellan una ausencia.

C:

O más bien sugieren la nostalgia de la naturaleza perdida.

B:

También estas conchas-moldes podrían verse como falsos fósiles, incluso del futuro.

A:

Dolo mítico...

C:

(radiante): Metamorfismo, en definitiva. La meta de la concha peregrina o de peregrino, en Se lève et se couche..., es mítica. Su ruta —y metamorfosis— es cósmica.

A:

(reconcentrado): Mármol-concha-sol-eje...

B:

En tu ojo.

C:

Ciertos objetos encontrados y fabricados —por ejemplo estas conchas artificiales— adquieren en la obra de Colomer rango de motivos.

A:

Motivos votivos. Colocados como ofrendas en un altar o en peanas.

B:

Ahí está la diosa Idea, sobre su ara.

A:

Clara Dea. Idea fija.

B:

Idolo.

C:

En un zigurat minimalista, con sus siete escalones.

B:

Qué pena que cada uno no tenga el color de su planeta...

A:

Se trata de una idea constructiva.

C:

(hace un guiño): Y quizás de una torre del homenaje a las ideas-totems del constructivista uruguayo Joaquín Torres García.

B:

Idea viene de ver... ¿no?

A:

Al principio era el ver...

C:

Empecemos entonces con la visión.

A:

Y la división.

C:

La visión prismática de la idea, parafraseando a Mallarmé.

A:

Acabemos mejor con una visión/ficción. Coda con caracola...

B:

(agita —oleaje oscuro— su melena y se lleva las manos a los oídos): Las obras de arte conseguidas —con seguidas...— invitan a ver, incitan a rever o ir lejos. Podríamos, para acabar, asomarnos a este escaparate con caracola.

A:

Escapar o pasar al otro lado de este marco con mar y sol de Se lève et se couche...

C:

La ruta natural, por los ciclos de los ciclos.

A:

Solciclos.

B:

(se levanta): ¡Vamos!

II
CODA
(MAR ADENTRO)

—Estamos acá, acaso, ante los restos de un naufragio.

—Su observación, caballero, no tiene pecio...

—Attention surtout à la coquille!

—Oui, madame. En todo lo alto, como un sol.

—Se lève et se couche sur le carreau.

—Y acaso el caparazón oscuro (altavoz? cargóla y gola?) es un artefacto marino.

—Que trae caracola...

—Tout à fait. Quelle conque!

SE LÈVE ET SE COUCHE CON CARACOLA
SE LÈVE ET SE COUCHE CON CARA

Caracola caracola, carcajada loca, conque sí eh?, y ya el oleaje oscuro de su pelo contra mi vientre, Caracola.... conchababados sí silababeándonos recalcando cara cola y ola, qué vuelco, encerrados a cal y cantos en aquel salitroso cuartucho de hotel de muros desconchados frente al mar del Norte, y los altavoces del parque de los dinosaurios, detrás del paseo marítimo, apagaban el rumor del mar, Oyes? Sí? O yes!, souvenir con caracola: a la puesta del sol, en la entrada del espigón, se había pasmado ante el escaparate de marco herrumbroso repleto de conchas y souvenirs (cajitas, ceniceros, collares...) conchudos. Blanca encarnada y rosa, nácar carnal, una gran caracola en lo alto de un armario. Y el cartel de cerrado en la puerta, CLOSED, compuesto de trozos de conchas multicolores. El viento le inflaba (mira qué miriñaque o... loca col?) su falda verdosa. Las olas con alas, allá bajo el piso de tablas, volando en plumas de espumas. Gaviotas en las crestas, gaviólas. Y ella con las manos —rosazuladas de frío— hizo en torno a la oreja una caracola. Le gustaba, decía en su idioma, oír el mar adentro. Más adentro!, y se dejaba arrastrar con risas nerviosas por el suelo remendado de tablas, DANGER. NO PERSON IS ALLOWED ON THIS STRUCTURE, hacia donde el espigón se perdía en el mar.

8

LOS MOTIVOS DE JORDI COLOMER

«Tout est un, tout est divers.»

PASCAL, Pensées

MARIPOSAS DE ABRIL

La lluvia de abril avivando los verdes frondosos de los jardines de Kensington, tras la puerta vidriera de la Serpentine Gallery. Y blanqueaban, contra la pared, dos almohadas. «Son mariposas», aseguró el larguirucho de barba entrecana y espejeantes lentes redondos. «Clavadas», añadió la esbelta muchacha morena de melena corta y minivestido y medias también negras. Y unos pasos más a la izquierda asentía con la cabeza el viejo de blancas melenas y crepitante respiración que muerde una pipa apagada. (¿Dónde he visto antes a ese trío? Llámalos A, B, C.)

EL VUELO (O REVUELO) DE LA ALMOHADA

El vuelo de la almohada: «Pillow flight», había exclamado A alzando las manos y la voz. «Sí, shih» —achinó los ojos y rechinó C—, «una metáfora ascendente para llevar aún más lejos el sueño de Chuang-Tzú». «El filósofo» —dijo A— «y Madam Butterfly»... «¡O viceversa!», protestó cómplice B.

DOBLE IN SLUMBERLAND

Papilio-pillow? Almohadón chino o, a la italiana, cuscino? Basta de ecochineo. Consultar con la almohada. El título de esa pieza «minimaliciosa» es significativamente Doble in Slumberland, el país de los sueños del pequeño gran Nemo, tantas veces evocado en los equívocos visuales de Jordi Colomer. La almohada es una mariposa nocturna.

A DREAM: MADERA

Y un buen sueño, leyó B. Y un buen título, añadió A. Un simple y desnudo —empezaba a explicar C— armazón de madera. La materia —dijo A— de que están hechos los sueños. ¿Cómo?, y C fruncía el ceño. ¿Para dormir como un leño o como un tronco?, maliciaba ya B. Sí—anagramatizó impertérrito A—. A Dream: Madera. No, no —repetía C sacudiendo sus melenas—. De ninguna madera. Y seguía B con el juego: Pues menos mal que no te dio por buscar otra materia menos noble. ¡Ca! ¡Ca! —se carcajeaba A—. ¡Troca madera! Más madera...

UN SUEÑO DE PLOMO

C:

Y aquí tenemos otra estructura parecida, pero de hierro.

A:

Un sueño más pesado.

B:

Dorm, duerme, escrito en grandes letras blancas sobre lingotes de plomo.

A:

Dorm es uno de los leitmotivs o, digamos, el litmotiv por excelencia de la obra de Colomer.

C:

También aparece inscrito, sobre las camas gemelas, en este gran collage o políptico titulado pascalianamente 24 Pensées.

ENTRE SUEÑOS ANDA EL JUEGO

Una de Pascal y otra de... Arenas movedizas del sueño, de una cultura a otra. Entre una pesadilla y un buen sueño, para repetir el slogan onírico que retoma irónico Colomer en 24 Pensées. Y, curiosamente, las incertidumbres de Chuang-Tzú o de la mariposa que soñaba que era el filósofo Chuang-Tzú reaparecen en algunos pensamientos casi calderonianos de Pascal, especialmente en aquel (el 434) en que reflexiona sobre la galería de espejos del sueño y la vigilia, y 1 BUEN SUEÑO y 1 BUEN SUEÑO, remacha y remancha Colomer bajo un cuerpo de guitarra.

UNO TODO

A:

Ideogramas y pictograffiti.

C:

Un mosaico de emblemas y divisas —24 Pensées.

B:

Veinticuatro imágenes, a pensamiento por imagen.

C:

Samuel Palmer, aquel pintor visionario discípulo de Blake, decía que una pintura era algo entre cosa y pensamiento.

A:

Quisicosa mental, en el fondo.

C:

24 Pensées podría mirarse —y leerse— como un poema pintado, un políptico organizado en páginas dobles como un poema ensamblaje a la manera, salvando las distancias, de Un Coup de Dés.

A:

Para concluir con Mallarmé, de una tirada: «Toute Pensée émet un Coup de Dés.» Da capo d'un coup...

C:

Y, fíjate, Pascal tampoco estaría aquí fuera de lugar, ni lejos, cuando dice que el azar hace los pensamientos y el azar los deshace.

A:

Asociación de ideas e imágenes, visiones y divisiones y, de nuevo, lo que Mallarmé llamaba «subdivisiones prismáticas».

C:

«Todo es uno, todo es diverso», para volver a los pensamientos de Pascal.

A:

Uno todo —arte del ensamblaje.

IDEAS MÓVILES

B:

En 24 Pensées aparecen de nuevo las imágenes de otras obras de Colomer.

A:

Revistas sobre revistas.

C:

Literalmente.

A:

Lateralmente, también.

B:

El sol ciliado, la vulva solar...

A:

La vieira silvática...

B:

Las camas...

C:

Y las divisas: Dorm, Roast Beef, Gold Fish...

A:

Temas y lemas recurrentes.

C:

Obsesivos, se diría.

A:

Imágenes fijas, ideas en movimiento.

C:

Al hablar antes de emblemas, pensaba sobre todo en su significado etimológico de lanzar, y de insertar.

A:

Y de mosaico.

LOS MOTIVOS

C:

Pero quizá sería más adecuado hablar aquí de motivos, en un sentido casi musical.

A:

En clave de sol está la última pieza.

B:

El «pensamiento» 24, que reúne y resume las piezas anteriores.

C:

Que a su vez resumen y reciclan los temas o motivos de toda la obra de Colomer.

B:

Todo es uno, y diverso...

A:

Todo es nuevo bajo el sol, como sabían el emperador T'ang y Ezra Pound.

B:

Se lève et se couche...

C:

El nuevo sol de Newton.

A:

Subido de tono en el «bloody sunday»...

C:

Pintarrojeado, se diría, por un «peintre du dimanche».

A:

Sic. Literalmente.

B:

Solcírculos.

A:

Tautología tatuada.

B:

Solciclos, como tú dirías.

A:

Para cerrar con broche de aro la pesadilla que se muerde la cola en este gran collage de Colomer.

UNA SONRISA RADIANTE

Otro orto. 1 GRAN SONRISA: SUNRISE.

9

LOS ARCANOS DE R. B. KITAJ

«Ora che abbiamo visto questi pezzi di cartone bisunti diventare museo di quadri di maestri, teatro di tragedia, biblioteca di poemi e di romanzi, il rimuginare muto di parole terra terra che tenere dietro alle figure arcane delle carte era obbligato a sollevarsi via via, potrà provare a volare più alto, a sbatacchiare ali di parole più pennute, magari orecchiate da un loggione, quando al loro risuonare le quinte tarlate d'un palcoscenico scricchiolante si trasformano in regge e campi di battaglia.

»Difatti i tre che si mettevano a litigare adesso lo facevano con gesti solenni come declamassero, e se puntavano tutti e tre un dito sulla stessa carta, con l'altra mano e con smorfie evocatrici s'adopravano per significare che quelle figure erano de intendere cosi e non cosà.»

I CALVINO, II castello dei destini incrociati

VARIACIONES ENIGMA

B:

¡Mira!

C:

(reflexivamente): ¿La imagen del espejo —o espejismo— de las Variaciones Tarot?

A:

(siseando): A través de un cristal, azogadamente.

C:

Oscuramente.

B:

(alarmada): ¿No ves nada?

C:

(duda): Formas que miran...

B:

(asiente): Que se asoman al exterior, apoyadas, sosegando cada una su casa.

C:

Y apostaría que los recuadros numerados, 1-2-3, están ya esbozados y en embrión en el de la izquierda, que está sin numerar, con la figura de la corbata asomándose.

A:

También yo esperaba al previsible invitado, al primer envite, poniendo Gestaltismo... No apuestes a lo cómodo, al comodín.

B:

El joker...

C:

(perplejo): Un enigma envuelto en un arcano, dentro de una imagen.

A:

Variaciones enigma.

B:

Imagen —baraja las imágenes para llegar al mensaje mágico.

A:

En Varaciones Tarot el médium o medio —turbulento óleo sobre lienzo— es el mensaje.

B:

A lo mejor Madame Sosostris podría decir algo al respecto.

C:

O Mr. Eliot.

A:

Su presencia es más determinante si cabe en otra toile...

B:

(cómplice): ¡Tú! Toi, l'Hypocrite lecteur!

C:

(frunce el ceño): Reverso blanco...

A:

En If not, not.

B:

Si no, no.

NUDO (TOILE D'ELIOT)

C:

Un no reanudado.

A:

Un haz de alusiones.

C:

Empezando por el título que alude al juramento de coronación de los reyes medievales de Aragón que preservaba las libertades y las leyes tradicionales aragonesas. Un haz de promesas...

A:

¿Rotas?

B:

(lírica): Un montón de imágenes rotas donde bate el sol.

A:

En pedazos. Estos fragmentos...

C:

Que Kitaj ha apuntalado/apuntado en las ruinas/ runas de Eliot. Eliot es una de las constantes del arte de Kitaj. Incluso abrigó durante algún tiempo el proyecto de pintar su propia Tierra baldía en una pared de la futura Biblioteca Británica.

A:

Del mismo modo que Virgilio inspiró a los paisajistas del Renacimiento, T. S. Eliot, y especialmente La tierra baldía, han proporcionado a algunos pintores de nuestro tiempo, como Bacon y Kitaj, cierta «atmósfera», corrosiva a veces, cierto impulso creativo.

C:

Las alusiones literarias y pictóricas están equilibradas en Si no, no.

A:

Las puramente pictóricas son más evidentes, ¿no crees?

C:

Sí, saltan a la vista. La tempestad de Giorgione, el paisaje del fresco alegórico de Ambrogio Lorenzetti...

B:

Alegoría del Buen y Mal Gobierno y de sus efectos en la ciudad y en los campos, del que se cita un detalle en Land ofLakes (Tierra de lagos).

C:

Es un complemento optimista de Si no, no, según el propio artista.

A:

Optimismo sólo aparente, tal vez.

B:

¿Una ilusión óptica?

C:

¿Alusión? Quizá resulte interesante ver Tierra de lagos teniendo en mente la serenidad visual del Canto XLIX de Ezra Pound.

¿TIERRA DE NADIE?

A:

El canto de los Siete Lagos. La serenidad de los versos, del universo.

C:

(se aclara la garganta):Luna de otoño; las colinas se alzan en torno a los lagos/contra el atardecer.

B:

(rallentando):La barca se difumina en plata; lentamente...

A:

Pound es un componente importante del mundo cultural de Kitaj. Una guía de Kulchurlandia.

C:

Le enseñó a contemplar creativamente el pasado, a Hacerlo Nuevo, como admitió el propio Kitaj en una nota sobre las dos caras de Ezra Pound.

A:

La mala faz, con desfachatez, era la del fascista.

B:

Pound es su antisemita favorito.

A:

Además de Degas.

C:

El fascismo de Pound —que todavía no se ha examinado detalladamente con la objetividad necesaria— tiene muchas facetas...

A:

Debo confesar ahora que no veo Tierra de lagos en panavisión poundiana o con optimismo. En mi opinión se trata de un paisaje desierto, sin figuras humanas visibles, lo cual me hace evocar la visión final en Tristes Trópicos de Lévi-Strauss: el mundo empezó sin el hombre y acabará sin él. Sin embargo, nadie verá este tragicósmico espectáculo.

B:

Un ojo, inscrito en un triángulo eterno, se alza sobre la tierra de lagos.

A:

¿Trampantojo?

C:

Un ojo en un muro, como en algunos edificios tibetanos.

A:

Ver, o no ver —¿el paisaje después de una bomba de neutrones?

C:

Debajo, una cruz, ¿como señal profética?

B:

Cruz y fisión...

A:

En tierra de nadie.

C:

A propósito, podríamos rememorar ahora la figura medieval de Nemo, Nadie, que Kitaj resucitó en Yamhill y en notes towards a Definition of Nobody (Notas para la definición de Nadie), ambas de 1961.

A:

Bajtín, en su seminal Rabelais y su mundo, examinó el juego carnavalesco de la inversión de imposibilidades y negaciones. Cuando todo es imposible o inadmisible, aquí es donde aparece Nadie. La negación se convierte en nombre mítico.

C:

El Nadie de Kitaj (que no es omnipotente, sino víctima impotente y silenciada, de labios candados) proviene de un estudio iconográfico de la Revista de los Institutos Warburg y Courtauld.

A:

En aquella época, la revista Warburg suponía una mina de información visual para Kitaj, y en las imágenes que ilustraban los artículos encontraba una especie de Surrealismo avant la lettre.

B:

Kitaj realizó probablemente sus primeros estudios «iconológicos» con la revista Life, que coleccionaba ávidamente desde niño.

A:

Vista y revista...

DOS HERMANOS DOS

C:

Así es la vida de Life, en la obra de Kitaj. Tomemos como ejemplo un óleo de 1987, Two Brothers, que empezó su vida hace muchos años bajo el título de Bub and Sis, una pareja lesbiana de Nueva York, y estaba basada en un reportaje sobre Times Square que Kitaj había visto en un viejo número de Life.

B:

Sí. Y cuarenta años de vida, de la propia vida de Kitaj, van a ir transformando el cuadro. Cuando Kitaj era estudiante en el Royal College of Art de Londres, hará unos treinta años, conoció en Daquise...

A:

Daquise (sic), no Dacquise con c de coquille o errata, como se dice en el prefacio en que Kitaj cuenta la historia entre kafkiana y dostoievskiana de Dos hermanos. Como se trata de uno de nuestros lugares favoritos de Larva, desde aquí se recomienda ese café-restaurante polaco de South Kensington.

B:

(resignada): Bueno, pues en Daquise conoció Kitaj a dos hermanos polacos, bastante viejos, y resultó que uno de ellos era un coleccionista de arte.

C:

Así aparecen en el cuadro, uno contemplando un retrato de mujer...

A:

Y el otro, de pie, con el pájaro en mano.

B:

Y un día Kitaj recordó la historia de los dos viejos polacos (¿después de su muerte?) y la superpuso a Bub and Sis.

A:

Borrón y cuenta nueva, al pie de la letra.

C:

Sí, pintó de negro la tela, y el «hermanito» y la hermanita de Times Square desaparecieron para dar paso a los dos refugiados polacos.

A:

Pero el tiempo también pinta, en su palimpsesto. Borrón y cuenta nueva o ajuste de cuentas.

B:

Sí, Kitaj añadiría otra historia más antigua, la de dos hermanos que vivían en Viena, en la misma pensión que él, cuando era estudiante de arte.

C:

Kitaj tenía diecinueve años y no le prestaba entonces demasiada atención a los dos viejos que, según la patrona, eran nazis. Ambos vivían en la habitación de al lado y tenían pájaros.

B:

Y uno pintaba más o menos matissianamente —ahí lo tenemos ante su Tête de femme...

A:

Caigo en la cuenta que de adquisición en adquisición —son tantas las capas añadidas...— nuestro café favorito tiene derecho a llamarse Dacquise...

ART ATTACK

C:

Kitaj necesitó cuarenta años para completar la imagen de Life con su vida.

A:

Una vida en imágenes. Siempre ha sucedido así en el arte de Kitaj. Se posan apariencias, se pasan experiencias, se traspasan sensaciones.

C:

Y el arte, la historia y la vida del arte, siempre acude en socorro de Kitaj para dar más fuerza, subrayar sus vivencias más personales. Ahí tenemos una de sus últimas obras, realmente excepcional, Heart Attack.

B:

El primer Ataque al corazón, quizá, en la historia del arte.

A:

Aunque para transponer esa intensa experiencia personal, su propio ataque al corazón, el infarto que sufrió hace dos años, Kitaj ataca el estudio del arte, se ata al pasado.

C:

Sí, la pose del hombre de la mano en el pecho, en pleno ataque al corazón, viene de Mantegna.

A:

Flechazo a primera vista... La flecha que da en el blanco del ojo.

C:

Una imagen impresionante.

B:

Que a lo mejor Kitaj contempló por vez primera en algún viejo número de Life.

A:

Es posible. El arte de Kitaj hace compatibles —y compartibles— la revista Life y la revista Warburg o los grandes museos, la pornografía dura y la pura iconografía.

LA ALEGORÍA DE VIVIR

C:

A principios de los sesenta Kitaj extrajo mucha información de las fuentes documentadas de la revista Warburg. Además, la figura de Aby Warburg, el padre de la Iconología, le fascina tal y como muestran varios cuadros de aquel período, como Warburg's Visit to New México (La visita de Warburg a Nuevo México), en colaboración con Eduardo Paolozzi.

B:

Y Warburg como Ménade.

A:

Warburg ofrecía a Kitaj una historia comparativa de la imagen.

C:

Lo que se ve depende de lo que se sabe, como ha demostrado brillantemente Ernst Gombrich, biógrafo de Warburg y precursor de la semiología del arte.

A:

Kitaj lo retrató hace poco.

B:

Un retrato con alma, hoy en la Galería Nacional de Retratos de Londres.

C:

Pero volviendo a la Tierra de lagos, podemos estarante una especie de tierra prometida de nunca-jamás.

A:

Es mejor que digamos Nuncamás, como a lo mejor indica el cuervo sobre la sábana blanca de Si no, no.

B:

¡Pájaro de mal agüero!

A:

¿Pájaro loco? ¿Un cuervo ya no cuerdo?

C:

Una cita de Bellini.

B:

Prefiero La joie de vivre, siguiendo con las alusiones pictóricas de Si no, no.

A:

La alegoría de las puertas de la muerte —la entrada de Auschwitz figura en la parte superior— prevalecerá sobre cualquier alegría. Sí no, no es el Triunfo de la muerte camuflado de nuestros tiempos.

B:

Bajo la belleza del color.

C:

Como corresponde a una cultura que prefirió la cosmética a la ética.

A:

El teñido para apagar el tañido...

C:

Además de la obra maestra de Matisse, hay una emanación de los colores de Gauguin.

B:

Y el aura de las escenas edénicas de Gauguin.

A:

El jardín de los deslices...

C:

Sí, el inconsciente aguarda emboscado.

B:

Entre las ruinas.

A:

Ruinmente...

C:

Para Kitaj, Si no, no es una especie de monólogo interior pictórico.

A:

Flujo y reflejo —streamlines of iconsciousness... Líneas de corriente de la conciencia.

B:

El artista se representa a sí mismo en la cama, abrazando a un niño, como si flotase a la deriva con ese pecio de imágenes.

LAS LÍNEAS DE LA VIDA

A:

A su lado, un inútil libro azul, abierto boca abajo.

B:

Un poco más allá, otro volumen abierto.

A:

Algunos libros tienen imágenes y algunas imágenes tienen libros —Kitaj dixit.

C:

Él se refería específicamente a la serie serigràfica In Our Time (En nuestro tiempo), de 1969, que reproduce simples tapas de libros de su biblioteca.

A:

Sin embargo, lo dicho se puede aplicar a toda la obra de Kitaj.

B:

No sólo de arte vive el pintor.

A:

Desde luego. Un pintor como Kitaj prueba que para dibujar una sola línea buena hace falta haber leído antes muchas líneas.

B:

Las líneas de la vida... —porque lo que leemos también forma parte de nuestras propias vidas.

C:

La literatura en general es uno de los fermentos que actúan creativamente en el arte de Kitaj.

B:

Algunos críticos lo califican, o lo descalifican, de literario.

A:

Transliterario para ser más exactos. El arte de traducir y trasponer la literatura en pintura.

C:

Llámalo como quieras. John Ashbery vio claramente que esto es una de las innovaciones más originales de Kitaj.

A:

Sí, transmuta —y transmite— todo en su pintura.

EL CRIPTOGRAMA DEL MUNDO

B:

Los críticos han alabado a menudo su capacidad de hacer cuadros a partir de ideas.

C:

No en balde idea viene originariamente de idein, ver... Pero yo no creo que Kitaj sea un pintor de ideas.

A:

Es un hombre de ideas/imágenes.

C:

(examina sus fichas): Déjame que cite de nuevo a Ashbery en Hambre y amor en sus variaciones: «Qué maravilloso sería que un pintor pudiera unir lo inagotable de la poesía a lo concreto de la pintura. Yo creo que Kitaj se acerca más que cualquier otro pintor contemporáneo, ya no por pintar ideas, sino por escrutar constantemente todos los principales indicadores —poesía, cuadros, política, sexo, las actitudes de la gente que encuentra y las auras de las situaciones que la gente produce— en un esfuerzo por descifrar el criptograma del mundo.»

A:

Hemos mencionado ya a Eliot y a Pound, pero ahora estoy pensando acerca de la importancia de Kaf ka y Benjamin en el desciframiento que hace Kitaj del criptograma o jeroglífico del mundo.

B:

Un descifre que da lugar a un nuevo jeroglífico.

A:

Así es el arte. Y me gustaría especificar que la «ina-gotabilidad» es característica del arte en general y no sólo de la poesía. Benjamin lo vio claramente, a través de Valéry, y señaló que ante una auténtica obra de arte el ojo no se sacia nunca.

B:

Alimento para la mente...

A:

Provisiones provisionales. Y uno tiene la tentación de definir los cuadros de Kitaj como Denkbilder, según el título de Benjamin.

B:

Imágenes-pensamientos.

A:

Kitaj piensa pictóricamente.

BABEL DE ESCALERAS Y ARCADAS...

C:

Creo, como Viktor Sklovsky, que el arte no es un instrumento del pensamiento, sino un método para restaurar la percepción sensorial del mundo.

B:

Un método para limpiar, periódica y parcialmente, las puertas de la percepción.

A:

Walter Benjamin agudizó la fragmentada percepción de la realidad de Kitaj.

C:

Agudizada y modelada, en el caso de Benjamin, por Baudelaire y Proust.

B:

Benjamin inspiró o mejor coinspiró dos cuadros conspiraciones importantes de Kitaj: Arcades (Arcadas) y The autumn of Central Paris (El otoño del centro de París).

C:

Ambos iniciados en el setenta y dos.

A:

Arcadas es, quizá, un pasaje pictórico de Passagen-Work.

C:

Babel de escaleras y arcadas... Similar —en las máscaras y en la decoración— a las construcciones alegóricas de Baudelaire.

B:

El paseante de pluma de Benjamin, su semejante flâneur, su frère.

A:

Arcades ambo, a través de estas arcadas.

B:

La baudelaireana ciudad de los sueños, los misterios de París, están bellamente representados en El otoño del centro de París.

A:

Otoñal Caféerie...

B:

Otoño teñido de rojo.

C:

Una escena (¿de sitio?) asediada por figuras inquietantes.

A:

¿Ardería París, al rojo?

C:

El rojo que se extiende como una gran mancha.

B:

París bien vale una masacre...: repugnante estribillo a lo largo de su historia.

A:

En El otoño... es notable la superposición del ensueño con la pesadilla de la historia.

C:

Sí. Kitaj realizó un montaje del París onírico en el París real.

B:

Es el París de Benjamin dominado por sus fantasmagorías.

A:

Fantasm agonías...

B:

Justamente. Kitaj dice que la pintura está ambientada en París, en el otoño de 1940, es decir, pocos meses después de que Benjamin lo abandonara, tratando de escapar de los nazis.

EL JUDÍO ERRANTE

C:

Sí, en junio voló de París a Lourdes. Y desde allí, me parece que en agosto, se fue a Marsella.

B:

Seguro que a Kitaj le atraería la imagen tragicómica de un Benjamín disfrazado de marinero francés en Marsella, intentando en vano enrolarse ilegalmente en un buque mercante.

C:

Finalmente, el 26 de septiembre Benjamín pudo cruzar la frontera hasta Port Bou, pero allí la policía de Franco le negó la entrada. Cansado, enfermo, para no caer en las manos de la Gestapo, se tomó al alba una dosis mortal de morfina.

A:

(pensativo): La mort fine...

C:

No tan refinada —la agonía fue bastante larga y, además, sus últimos estertores se vieron acompañados por el bisbiseo de un sacerdote español.

B:

Walter Benjamín en el lecho de muerte —¡vaya cuadro de Kitaj!

A:

No es exagerado decir que Benjamín es el imago que ayuda a Kitaj a tener en cuenta y a tomar conciencia de su propia condición de judío errante y, lo que es más importante, darle existencia artística completa y compleja.

C:

En este sentido, Arcadas y El otoño del centro de París, son los ancestros de la serie Diáspora.

B:

En Benjamín Kitaj iba a encontrar una serie de afinidades.

C:

Que quizá las haga más patentes y potentes un nexo invisible: Aby Warburg. En efecto, Benjamín frecuentaba su círculo en Hamburgo y admiraba su trabajo de detective de la historia del arte. El amor al detalle, es algo que también Benjamín aprendió de Warburg.

A:

El culto y la cultura del fragmento.

MOSAICO

B:

La fragmentación, la yuxtaposición de imágenes y diferentes glosas o losas, como en un mosaico, o en una página del Talmud, tiene quizá sus raíces en la cultura judía.

C:

Y en la modernidad.

A:

Una obra mosaico —para dar a las Musas lo que es de las Musas y a Moisés lo que es de Moisés.

LECTOR/COLECTOR/CONECTOR

C:

En vez de continuidad, contigüidad: dos imágenes dispares se convierten, por proximidad, en una tercera.

A:

Dispar, atada. A la desesperada.

B:

Aprende un estilo por desesperanza —como recomendaría William Empson.

C:

(impaciente):Y esto es una operación metafórica. Un cuadro de Kitaj incita al espectador a imaginar, a conectar imágenes y actos distantes.

B:

Quizá sólo a reconectar.

C:

Quizás.

A:

Y a recolectar. El espectador y en definitiva lector como colector o recolector y conector/reco-nector.

C:

Quizá. Es necesario descubrir lo que Valéry llamaría las «afinidades secretas» de una construcción artística.

A:

Yuxtaposiciones. —¿Y hasta suposiciones? Las contigüidades se convierten en ambigüedades...

C:

La pintura como metáfora narrativa.

A:

La máquina de la metaformosis.

B:

Sin fin.

C:

Sí. El espectador intenta comprender lo que pasa en el cuadro, pero en el momento en que se forma en su mente una trama, aparecen nuevas imágenes y posibilidades.

B:

Posibilidades nuevas, dudas nuevas. La maquinaria de la ambigüedad nunca se detiene.

EL MUNDO Y EL CUERPO

C:

Fijémonos, por ejemplo, en Study for the World's Body (Estudio para el cuerpo del mundo), de 1974.

B:

¡Mi pastel favorito de Kitaj! Suelo llamarlo «el Abrazo roto».

A:

A brazo partido. Los abrazadores furtivos...

C:

¿Por qué furtivos? A lo mejor son simplemente un matrimonio...

A:

¿Recién casados o cazados?

B:

No hagas sonar ahora los cuernos...

A:

El adulterio es también bastante normal entre adultos.

B:

Buscad ulteriores motivos aquí.

C:

Pero podrán ser también parientes. A lo mejor hermana y hermano.

B:

¡Necesito incestos!

C:

(resopla): ¡No seas tan anadramático! Podrían ser una pareja feliz y normal.

A:

¡Oh felix coulpel Al fin solos, aislados del mundo.

C:

Déjame seguir. Y quizá un ruido inesperado les sobresaltó. John Ashbery, recuerdo, sugirió algo tan inocuo como un crujido del suelo de madera.

A:

Crujidos y formas en el aire violeta.

B:

Tan hermoso. También es ella la violeta.

A:

¿Violada? ¿Un sueño de la cámara roja? ¿Una vuelta de llave? ¿Maestra?

B:

No pierdas las claves.

ESTUDIO

C:

Mientras miraba el Estudio para el cuerpo del mundo me vino a la memoria un episodio de la biografía realmente sui generis de Viktor Sklovsky. (Abre La tercera factoría y lee): «Me quería y no me hacía sufrir. Nos besábamos, aunque casi ni sabíamos cómo hacerlo. Una vez que estábamos intercambiándonos besos muy de mañana, algo rojo chocó de repente contra la ventana y la mujer en cuestión comenzó a gritar. Era la onomástica del zar y el viento había arrojado una bandera hasta nuestra ventana: el viento escogió la mitad inferior.»

A:

Aquí no vamos a dejar ondear la bandera roja. Nada estorba la monótona vista de la ventana.

B:

Salvo el paralelogramo negro de la izquierda, que podría ser un lienzo.

A:

En tal caso la pareja podría estar en el estudio de un pintor.

C:

Y el pintor ¿está ausente, o es él el intruso? ¿O están posando para él? En cualquier caso, como en Las Meninas, la única presencia sugerida está definitivamente ausente —al otro lado del cuadro.

A:

El casquillo sin bombilla indica que la habitación no se utiliza. Y el rectángulo negro podría ser una plancha para atrancar la ventana. Podrían ser amantes ocultos o fugitivos...

C:

El título, alusivo al libro de John Crowe Ransom, sugiere que la pintura tiene intención alegórica, además de la «intensión» de sus objetos y figuras. La poesía es el cuerpo del mundo.

A:

Pero el pastel de Kitaj, a pesar de lo concreto de la imagen, refleja lo que Ransom denominó Poesía física. Poesía física en acción.

C:

En el acto de convertirse, por su enigma metafórico, en poesía metafísica.

A:

Una sutil magia de imágenes —muy físicas, pero a la vez implausibles o imposibles—, lo cual aparece con frecuencia en los cuadros de Kitaj, por ejemplo en otro abrazo partido, Where the Railroad Leaves the Sea (En donde el ferrocarril deja al mar), diez años anterior a Estudio...

LAS MAQUINACIONES DE LA AMBIGÜEDAD

C:

Otro enigma y maquinación entre maquinarias más o menos picabianas.

A:

Llámalo equis.

B:

El beso... —para recordar el aire «garboso» de la mujer.

C:

Y rememorar especialmente el primer beso cinematográfico en primer plano, en 1896. El beso de John Rice y May Irwin, de Thomas Edison.

B:

Sí. Las fotos de películas han representado desde siempre un recurso y una fuente de inspiración para Kitaj.

A:

Las llaves maestras del maestro...

B:

Para abrir la imagen a un nuevo enigma.

C:

Exactamente. Por ejemplo, saber que el clásico del cine mudo soviético de 1929, Oblomok imperii (Fragmento de un imperio), de Ermler, es una de las muchas referencias visuales extrañas de The Man of the Woods and the Cat of the Mountains (El hombre de los bosques y el gato de los montes), agranda el misterio.

B:

Es uno de los cuadros más misteriosos y más ambiguos de Kitaj.

C:

Marco Livingstone, en su libro R. B. Kitaj, enumeró muchas de las referencias que encierra esta pintura y la interpretó como una imagen de la esperanza recobrada —quizá de la misma manera que el protagonista de Fragmento de un imperio recupera la memoria— y un homenaje por parte del artista a la mujer que ama.

B:

Sandra Fisher, también pintora.

C:

Y retratada en algunas obras particularmente intensas de Kitaj, como Dos pintores londinenses, Frank Auerbach y Sandra Fisher.

B:

A lo mejor el número 2 del calendario de la pared, en El hombre de los bosques..., está marcando una fecha señalada.

A:

Dos para dos.

B:

(irónica): ¡Tú! A ti te salen siempre bien las cuentas.

C:

Pero quizá Kitaj quería realizar algo imaginado y no de memoria.

A:

La exactitud de la ficción y la fantasía de los hechos pueden estar fundidos en la visión del pintor.

B:

Ambigüedad suprema...

A:

Complejidad sostenida, delicadeza, la densa danza de ideas e imágenes.

C:

Sí. Kitaj comparte la creencia de Empson de que «las maquinaciones de la ambigüedad se cuentan entre las verdaderas raíces de la poesía».

A:

Como en la poesía, así en la pintura —por recuperar la divisa de la primera exposición de Kitaj en 1963.

B:

Pintura en cuanto poesía.

A:

La superficción suprema.

10

LOS DESNUDOS CORREDIZOS DE R. B. KITAJ

PARTES ÍNTIMAS

B:

Sarah in Line, en la línea de partida.

A:

Departida o repartida. En toda la línea, y para guardarla...

C:

Sarah disciplinada, delineada con mano firme por el pintor.

B:

Aunque aún sin facciones.

A:

Lo que contarán son las fracciones, las partes íntimas. O lo que se muestra en compensación de lo que no se ve. Por ejemplo, en Wendy on her Stomach, a falta de cara —o casi—, buenos son los mofletes traseros puestos en evidencia...

C:

Aún más expuesta, Lynley en la tumbona Le Corbusier del pintor.

A:

Meridiana.

B:

O Lynley con sujetador, y sin piernas.

A:

Para la contemplación del todo, bastan las partes...

C:

(consulta sus fichas): Dejadme que os repita esto que dice Kenneth Clark en su clásico El desnudo: «Así el arte moderno muestra, de un modo aún más explícito que el arte del pasado, que el desnudo no solamente representa el cuerpo, sino que lo relaciona, por analogía, con todas las estructuras que han pasado a ser parte de nuestra experiencia imaginativa.»

A:

Así es, arte y parte de nuestras partes más íntimas.

C:

Toda una topología fantástica. Una geometría del deseo.

B:

Fijémonos sin encono en la muchacha «enfrascada» que hace o deshace sus trenzas...

C:

After J.S.S. Icono, en devoción a John Singer Sargent.

A:

O mira estas otras redondeces para una «geomatría» no sé si euclidiana...

Y CONOS

C:

Círculos.

A:

(rotundo): Son eso: senos.

C:

Y conos.

A:

Insinuantes.

C:

In signo antes: blanc-seing...

A:

Des seins...

C:

Dessins.

A:

Des aines...

C:

(gruñe): ¿Ingles? ¡Otro dibujo, esteta!

A:

Geraldine, ¿el siguiente fusain?

C:

¡Qué carboncillo!

A:

(teatral, la mano en el pecho): Découvrez ce sein que je ne saurais voir...

C:

¿Desvela-revela esa línea sensual que no sabes cómo mirar? Savoir voir —ver doble en realidad—: ahí está el quid, ¿verdad?

A:

(asiente): Curvas pronunciadas. Thérèse, Mary-Ann, Marynka...

C:

Sí. La armonía de las esferas.

A:

Annabel, Miranda...

C:

Conos de silencio.

A:

Su-Su, Nicola, Ellen, Wendy...

C:

Hermosas columnas, cilindros. ¿Ves?

B:

(silbante): Sílabas, sílabas, sólo sílabas.

A:

Sí. Silabeo si la veo...

B:

Los expresivos desnudos de Kitaj no necesitan encabezamientos.

A:

Sólo cabeza.

B:

Ni trucos geométricos... A propósito, para estudiar todos los cilindros, tendrías que haber mencionado a Richard o a Ilan.

CILINDROS

C:

El número de los desnudos masculinos de Kitaj es menor. Y Joe Shannon, un buen observador, señala que no hay penes en los cuadros de Kitaj antes de los 70.

A:

No me fío un pijo, pero está claro que los desnudos masculinos parecen estar mejor representados y más detallados en la obra de ese período, a partir de mediados de los setenta.

B:

Con todos sus atributos.

C:

Un psicoanalista podría atribuir esto a varias cosas. Lacan, por ejemplo, definió al pene como el «significante del deseo».

B:

(irónica): Qué quisicosita.

C:

Sí, der Kleine.

A:

Lo que de verdad le importa a un pintor es precisamente el penecito. El lápiz...

C:

Pencil.

B:

Y el pincel...

C:

La brocha en acción.

A:

El pincel dichoso. Pintar. Untar. A pintar, apuntar...

C:

Y Freud en La interpretación de los sueños...

A:

(mordiéndose la lengua): ZZZ... La explicación —si es que hace falta una explicación— se encuentra más en los desnudos de Miguel Ángel, creo, que en los sueños freudianos.

B:

El ejemplo y el desafío de Miguel Ángel, la influencia contagiosa de sus viriles desnudos.

A:

Viril no viene de virus. Muy difícil, el contagio...

C:

En un desnudo el sexo es un carácter secundario.

A:

Controvertida suposición.

UN TEMA REVOLUCIONARIO

C:

De hecho, cualquier forma sensualmente tratada se puede transformar en un desnudo. Por ejemplo, algunas de las manzanas de Cézanne.

A:

Sus manzanas de la discordia.

B:

Y naranjas.

A:

Orgía de naranjas.

B:

Y los melocotones.

A:

Frutas prohibidas. Les pêches miraculeuses...

C:

Hace poco Jean Arrouye, crítico francés, aludiendo a las Pommes, Poires et Casseroles de Cézanne, hablaba de la «présence fessue» (presencia culona) de una manzana y calificaba esta acuarela de «exuberante orgía de color».

A:

Débauches d'ébauches...

B:

No hables en juerga.

C:

Una cita o advertencia para situarnos —cuidadosamente— ante la meta: en el ya citado The Nude, Kenneth Clark llega a la conclusión de que el desnudo es «el tema más serio del arte».

A:

Quizá sea un asunto demasiado serio para dejarlo en manos de los críticos de arte.

B:

Los desnudos y los modistos...

A:

¿Modestos?

C:

No exageres... Y déjame que cite —segundo aviso— Un pintor de nuestro tiempo de John Berger: «Aunque acaso nadie parece estar enterado, el desnudo es un tema revolucionario.»

B:

(frunce el entrecejo): ¿Revolucionario!

A:

Claro que es revolucionario y todo cuerpo debería presentirlo o sentirlo. Aunque a lo mejor el espectador, al regalarse la vista con estos desnudos de Kitaj, no contempla al sujeto desde el mismo ángulo —izquierdo o derecho— que el pintor de la novela de Berger, que continúa diciendo...

C:

(lee): «En el ámbito sensual, el cuerpo sugiere todo lo que el hombre llegará a ser en todos los ámbitos cuando finalmente haya creado esa sociedad digna de sí mismo.»

B:

El cuerpo optimista.

GEOGRAFÍA FÍSICA

C:

Pero los cuerpos —aún los gloriosos— nos recuerdan que son literalmente restos.

B:

Restos mortales.

A:

El cuerpo tiene aún más enemigos que el alma. Todos los «planificadores», de religiones, ciencias, cuerpos políticos...

C:

El cuerpo como máquina de producción o producto.

A:

Existencias sin existencia.

B:

Como mucho máquinas de vivir. O de amar...

A:

La geografía física del deseo está por inventar y existe una zona erógena en donde los Engels —del paraíso y del infierno— no se atreven a gozar. O a negociar, para sacar a colación el delito capital de los robacadáveres del capitalismo.

B:

Fiambres en el supermercado.

A:

Animados por un auténtico esprit de corpse o cadaverina corporativa.

B:

A lo mejor es ésa la razón por la que el desnudo ha perdido cuerpo —y alma— en el arte moderno.

A:

A falta de arte, éste es mi cuerpo: body art...

B:

También arte «Budista» de los iluminados.

ACCIÓN, NUDO

C:

En el fondo, el desnudo es un cuerpo fantasma.

B:

Una re-presentación del deseo.

A:

Su encarnación. Como yo lo veo, aquí es donde interviene la acción revolucionaria del verdadero artista.

C:

Fantasmas, deseos, obsesiones, recuerdos convergen en el desnudo. La inextricabilidad de lo imaginario y lo real.

A:

Nude, nodi.

B:

Mejor nudo.

A:

Nudo guardiano.

B:

(vehemente): ¡Nudo!

A:

Sí, hay que reanudar el nudo.

Y DE ESE ENLACE...

C:

Y de ese enlace de deseos desatados y figuraciones sale el haz del desnudo.

A:

Nuevas figuraciones...

C:

El desnudo moderno es una conjetura. Por eso quizá dice Berger en la citada novela que la Maja desnuda de Goya es el primer desnudo moderno.

A:

Maya desnuda. A propósito, si no recuerdo mal, Kenneth Clark despachó este desnudo en media línea.

B:

Un desnudo da cuerpo a las ideas de su tiempo, de acuerdo, pero estáis olvidando algo de vital importancia que esos desnudos de Kitaj no dejan de recordarme: el desnudo puede ser la celebración de un cuerpo concreto, una forma de conservar un objeto de belleza con nombre propio.

C:

A joy for ever...

A:

Mejor para Eva... Apelativo sin paliativos. Pero no olvides que no hay Edén sin serpiente. Ya no estamos en la Arcadia de Apeles.

C:

Tampoco en la de Poussin.

A:

Las manzanas de Cézanne están envenenadas, hablando figuradamente. O los melocotones de Degas... Y también percibimos esto en los desnudos de Kitaj.

EL GUSTO ES NUESTRO

C:

El crítico americano Joe Shannon, al comentar el pastel de Kitaj The Yellow Hat (El sombrero amarillo), de 1980, hablaba de la calidad venenosa de sus colores.

A:

Esa calidad venenosa es un regalo de nuestro Zeitgeist.

C:

Y él detectó algo que olía a «farmacia» en su interior.

A:

El antídoto después del veneno...

C:

O los dos a la vez, como se sugería originalmente en pharmakon.

A:

A far mock on —una lejana farmacia bufa— desde Platón a Derrida.

B:

Derrida's Digest...

C:

Hay una farmacia en la esquina, como cantaba Tatlin. Volvamos a la farmacopea de Kitaj.

A:

Ya no quedan cuadros sanos y salvos, al menos desde Baudelaire. Y Kitaj —moderno malgré lui— no podía ser la excepción.

C:

En Correspondances, Baudelaire evocaba a la perfección la nostalgia por las «époques nues».

A:

Aquella edad dorada sin mentira ni ansiedad.

C:

Y la imposibilidad de recuperar la naturalidad perdida.

A:

La nuestra es una era de ansiedad.

B:

Ante El sombrero amarillo, así como ante otras sensuales criaturas terrenales de Kitaj, prefiero recordar la Casida de la mujer tendida de Lorca: «Verte desnuda es recordar la Tierra.»

C:

El jardín de las delicias terrenales.

A:

Bajo mano. Cuando contemplo El sombrero amarillo tengo la sensación de estar espiando por el ojo de la cerradura de Degas.

B:

El ojo mágico.

A:

Que la sorprende en su acto privado.

C:

En su placer solitario.

A:

No tan solitario. Su placer solitario es mi recreo.

B:

(sonríe): El nuestro. Recréalo.

11

AURAS DE SAURA O EL SEMBRADOR
DE VIENTOS

«C'étaient de très grands vents en quête
sur toutes pistes de ce monde.»

SAINT-JOHN PERSE, Vents

VUELA SIN ALAS...

B:

Propongo, para empezar a leer esta enigmática serie de pinturas sobre papel de Antonio Saura, una adivinanza.

A:

Adivina, adivina la imagen en danza...

B:

Esta adivinanza popular española: Vuela sin alas, silba sin boca, azota sin manos y tú no lo ves ni lo tocas.

A:

(impetuoso): ¡La imaginación!

C:

Y por qué no. Vamos a necesitar sus ojos, o más bien su ojo facetado, para ver estos Vientos saurianos.

A:

Auras de Saura...

C:

No tan suaves, estos vientos-inventos de Saura.

A:

Auras o zopilotes también, o raras aves aventadas en Gregal. A cada viento, su pluma...

B:

Su ave, multiplicada, en danza ritual acaso o acosada en el desierto rosa de Migjorn. ¿La ves, la avestruz? ¿No la véis?

¿LA VES TÚ?

C:

(extrañado): ¿La avestruz?

A:

¿La ves tú? (Se quita los lentes y, con la mano izquierda en la barba, se inclina sobre la mesa.) ¿Rodeada de hombres-pájaros, la avestruz?

B:

Bailando quizá en un torbellino de polvo.

A:

No precisamente un vals de Strauss...

C:

(empuñando su pipa): Stopp!

B:

(mirando cómplice a A): Avestruz, in truth.

C:

(acalorado): Avast! ¿Ya acabó? Basta de avechuchos. Aquí no estamos en ninguna fantasía paradisneysiaca. Ya está bien de aberraciones cromáticas.

B:

(dos circunflejos sus cejas): ¿No la ves?

C:

No sé si se ven avestruces o siquiera trazos de otras aves; pero para meternos en jeroglíficos: en Egipto el dios del aire, Shu, tenía por emblema una pluma de avestruz.

A:

Y tres el príncipe de Gales.

TEMPORALES...

B:

¿Gales or Wales? (Sacude —revuelo oscuro— su melena.) Dejémonos de historias y mitologías, una pintura como la de Saura no las necesita.

A:

Crea sobre la marcha —y sobre la mancha— sus propios mitos.

C:

Toda una cosmogonía personal.

A:

Que nos remonta a los orígenes del arte.

B:

Como en estas pinturas, borrascas de borrones.

A:

Borrones y cuentas y cuentos nuevos, una vez más.

C:

Lo que Francis Ponge llamaba las manchas o «écla-boussures-suggestives?», las salpicaduras-sugestivas, producto de una caligrafía muy personal y capaces de renovar el mundo sensorial y disparar la imaginación en direcciones nuevas e inexploradas.

B:

Manchas de Leonardo...

A:

Arte parietal y, al fin y al cabo, cosa mental.

B:

Tormentas in mente de Leonardo...

A:

Y de antes de la invención de la pintura. Temporales intemporales.

C:

Sí, hay un aura intensamente intemporal en el arte de Saura, desde las Constelaciones «mironíricas», digamos, de sus comienzos, en 1950, hasta obras recientes como el gran techo del salón de actos de la Diputación de Huesca, todo un presentimiento de lenguajes, un deseo de recuperar o reinventar desde la modernidad el lenguaje del origen, no el lenguaje abstracto de un dios-idea, ni de ninguna diosa-razón, sino el lenguaje plural y plástico y contradictorio de los dioses y diosas y espíritus de la naturaleza, a la vez creativo y destructivo. Estos Vientos pintados por Saura están, a mi juicio, más cerca de ciertas pinturas mágicas de Oceanía y África, por ejemplo, que del arte de nuestros museos.

EN MEDIO DEL REMOLINO

B:

Bel et bien. Pero aquí, en vez de dioses, habría que hablar de demonios. De vientos de los mil demonios.

A:

El demonio en medio del remolino..., como dice un proverbio brasileño.

C:

También los beduinos creían que el espíritu maligno se escondía y cabalgaba en el centro de los remolinos de viento.

B:

Simún del desierto...

A:

Simún el Mago, que cubría con su manto rojizo las caravanas.

B:

La pintura como arte, también, de llevar el aire a su propio remolino.

C:

Como red mágica de atrapar vientos.

A:

Y de redescubrirlos...

B:

En efecto, arte diabólica es pintar lo que no se ve.

A:

Píntalo de verde que te quiero verde..., para evocar aquel viejo chiste escatológico español. Se le proponen al demonio, como reto, una serie de empresas imposibles, que el pobre diablo ejecuta de inmediato, hasta que alguien tiene la ocurrencia de pedirle que pinte un viento...

C:

Para seguir con la escatología, Saura no pinta el viento, pinta el otro mundo, los otros mundos, que están detrás del viento. (Consulta sus fichas.) A Saura, tan buen cosechador e ilustrador de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, seguramente le ha de gustar ésta: «Detrás de cada viento viene un mundo que no es el de antes.»

DETRÁS DE CADA VIENTO...

B:

Detrás de cada Viento, aquí, está el pintor. Lo que queda —estos papeles pintados— son las huellas de su acción. (Con una mano bate —o batutea— al aire.) El pincel barre, borra, erosiona, vela, colorea, salpica, pica, retoca los monotipos.

C:

Estas pinturas de Saura no son representaciones más o menos figurativas ni por supuesto personificaciones alegóricas de los vientos como, por ejemplo, las de los cuatro vientos alados de James Thornhill que alguna vez hemos contemplado juntos en el Hospital de Greenwich.

A:

Digamos que por ellas ha pasado el viento de la imaginación.

C:

La loca o —mejor dicho etimológicamente— la orate de la casa.

B:

Pero yo me fijaría ante todo en la materialidad, en la acción de la pintura.

C:

El ánima —el soplo— no está separada del cuerpo.

A:

Cada una de estas pinturas sobre monotipo podría llamarse «plancha de viento».

B:

Una serie unitaria.

A:

Sí, todas tienen un aire de familia.

C:

Una serie unitaria realizada en tiempo breve, poco más de una semana, en febrero de 1990, en Barcelona. De ahí los nombres catalanes de sus Vientos (¿vientos de la memoria?), homenaje a la ciudad en que vivió de niño, durante la guerra civil, y en la que descubrió sensualmente la pintura (el color y el olor del óleo) gracias a unos tubos de colores que le trajeron los Reyes Magos, y a un pintor de paisajes que vio alguna vez en el jardín de su colegio.

B:

Me parece que, desde entonces, es la primera vez que Saura pinta en Barcelona.

OCTÁGONO

C:

Es posible. Y se me ocurre que esta serie catalana podría exponerse teniendo en cuenta el orden de la rosa de los vientos. Empezando por el norte con la Tramuntana y siguiendo por el nordeste con el Gregal, por el este con el Llevant, y por el sudeste con el siroco o Xaloc...

B:

(impaciente): Migjorn, Garbi, Ponent y Mestral.

A:

El Maestro tenía que acabar por el Maestral.

B:

(abre los brazos): Une grosse bise... El viento de despedida.

A:

(bisbisea): Bis. Biss. Besa y muerde sin boca... ¿Aura bisa? ¿Otro viento negro? Supongo que no tendremos que irnos al Inferno para preguntar al Maestro a quiénes azota ese viento negro.

C:

(mordisquea la pipa): Viento entero... En los países mediterráneos ya se habían fijado desde el siglo xni los nombres de los ocho vientos principales que utiliza Saura en esta serie.

A:

También los atenienses sabían de dónde soplaban y allá por el cien antes de nuestra era les levantaron una torre octogonal, la llamada Torre de los Vientos. La mejor forma de disponer esta serie sería en un octágono.

B:

¿En serio? A mí me parece que estos Vientos no obedecen órdenes, y además, sus nombres son palabras que se las lleva el viento. Noto que estamos perdiendo el norte. Dejaos de tanta historia antigua, la erudición engaña, ¿no?

A:

(ex cáthedra): Les vents sont forts! La chaire est brève!...

C:

Y yo no he leído todos los vientos.

A:

Hay que verlos, por el ojo del huracán...

C:

Por los ojos vivos de la imaginación.

B:

O por esos ojos que nos miran fijos en Tramuntana.

C:

Vendaval de máscaras.

A:

Quita la venda y el aval. Carnaval del aire...

QUE TRAEN COLA

C:

Se diría que Saura ha echado a volar las cometas de la imaginación.

B:

Quizá no muy distintas de los jirones pintados que revoloteaban por los aires de Cuenca aquel día de verano, hace más de veinticinco años, en que Saura destruyó cerca de cien pinturas.

A:

No cometas el error de recurrir a la biografía del artista para comentar estas cometas en metamorfosis que traen cola.

B:

Así imagino yo estas imágenes, en movimiento. Todas con hilos...

A:

Ciliadas y conciliadas. Corrientes de aire que a la vez son corrientes marinas. ¿No ves los calamares en Xaloc

B:

Y en Garbí.

A:

Tiento a tiento...

C:

Los «tentáculos opresivos de la niebla» que trae el viento sur, como los denomina Salvador Espriu en un poema de Formes i paraules.

B:

Y todas esas bandas de sabandijas de los otros vientos o de los otros mundos armadas de pinzas, élitros, cuernecillos, antenas, flagelos, tentáculos, aguijones, colas...

C:

Pululan para ocupar el espacio. Son los invasores.

A:

Todos esos infusorios o «confusorios», protozoos ilógicos, híbridos desbridados...

PROSA DE LOS VIENTOS

C:

Un bestiario fantástico que parece salir de una zoopsia, una visión alucinatoria de animales de todo tipo, o directamente de la visión final de La tentación de San Antonio de Flaubert, cuando casi no se diferencian los animales de los vegetales, y gradualmente los animales y las plantas se confunden con las piedras o viceversa.

A:

Ósmosis de cosmos distintos, del mundo mineral y animal, de lo inanimado y animado, que también se da en ciertas obras de Saura, por ejemplo, en el gran cielo o techo de la Diputación de Huesca antes mencionado o en este políptico de los Vientos.

C:

Donde flotan contra todo cálculo estos animálculos, especie de extrañas bacterias y cocos.

A:

Las larvas y máscaras y fantasmas de los vientos.

B:

Las semillas de los vientos...

A:

Que Saura ha ido sembrando para asombrarnos.

B:

(ausente): Migjorn, Garbí, Mestral...

A:

Habría que escribir una Prosa de los Vientos para hacer el inventario.

B:

Xaloc...

A:

No le des más vueltas, que trae cola...

C:

(se lleva la mano a la oreja): Sí, ¿oís? ¿No oís? Ssh! sH-U!... Dejad que hable el viento.

III. ACCESO PRINCIPAL

12

LA VIDA SEXUAL DE LAS PALABRAS

Y ya empezaba él, el corruptor de palabras menores: Para hacer boca (hablo también de la boca equívoca de todo vocablo...) podríamos empezar por un pequeño test o «textículo», como diría Queneau.

Que no te emboles..., fingió alarmarse Babelle, y Reis parecía aprobarla con la mirada, mordisqueando su pipa.

Pero el testiculador o gesticulero ya acudía, después de fruncir el gesto, ejem, a un ejemplo destemplado de su pornoveleta por entregas, y empezaba a leer el papelote que se traía entre manos:

Era francesa y la había visto algunas veces, sin fijarse demasiado en ella, hasta que la oyó verdaderamente por vez primera en la penumbra ceremoniosa, de cera e incienso, de la catedral argótica de Bayonne, sic, allí mismo, qué imprudencia y qué impudencia, en una misa de un domingo canicular, de verano, sí: delicia delicuescente, y a la vez tan soez, tan desvergonzada de ver gozada, y de oír!, coño culo pis sentidos, acuclillada arremangándose su camisa negra de verano, y de verija ensortijada, blanculeando en la penumbra musgosa y como posesa se retortijaba ágil mostrando su eso... Folie à la messe..., eh, y el Burlador de Sexville le dio una palmada de complicidad en las nalgas, tan prietas, a Alice la contadora que continuaba con el episodio, qué locura, allá en la misa aquella posesa en pos de eso, el exceso y no ceso, es o no es eso, podría haberse preguntado con otras palabras Alice la adolescentenaria mientras veía y oía y olía visiones, en plena impudelicia catredalicia, coño culo pis sentidos, qué profonación, del coro al caño, un surtidor un venero de imágenes venéreas brotando en tal lugar sacro, sacrílegalmente, de labios del gran sacerdote calvo, lustroso y arrebolado que la pornunciaba o articulaba recalcando, casi se diría que paladeando, sí, sus sílabas: con-cu-pis-cense, sin censura, incensada, y Alice ponía morros al repetirla, imitando el fruncimiento de la bocachona esfinterca del predicador. Con-cu-pis-cense. Una palabra que brota, tan exacta, le mot juste par excès..., lance d'arrosage, no?, palabra savia con uve de Venus que pone el jugo y quita el yugo, seguía el gran jugador con sus palabreces, palabra articulada y sexuda con equis de enigma que encerraba en sus entrañas todas aquellas palabras extrañas que la niña Alice in Worderland buscaba a veces en el Impudiccionario, en compañía de un primo Peter Pangloss, más Cándido aún que ella. Con - cu- pis... Desarreglo de los sentidos. Abra-cada-palabra!, le diría a Alice Jack el Destriparlador alias Mil Lalias, mientras ella continuaba refiriendo la actividad «episádica», cómo sonaba y se ornaba obscena y lozanal y frescachonda en sus oídos abiertos para oír, en la iglesia catedral de Sainte-Marie de Bayonne, aquel mot de passe ou de pisse, bisbiseo o pispiseo, contraseña o enseña que todo lo enseña, con el culo al aire, la palabra tal vez más turbadora de su lengua, concupiscense, que horas después buscaría, solitaria esta vez, en su pequeño Larousse (je sème à tout ventre!) todo descuadernado: «Inclinación a gozar de los bienes de la tierra, especialmente de las cosas sensuales.» De las cosas sensuales. Y de las palabras... Pero ella antes de abrir el libro, le livre des lèvres, lleno de voces, había abierto sus labios, qué labia, qué sabia, a la luz de dos velas encerrada a cal y canto en aquel retrete trastero iluminado también por las ráfagas del faro lejano de Biarritz, allí paposentada en su trono con los ojos entornados entonando: con, continuaba acariciándoselo, cu, seguía con su idioma vernáculo, palpándoselo primero con la otra mano, la más libre, la más diestra, que era la zurda y ya le iba clavando veloz aquella vela, bujía bujarrona, hasta que se le saltaron las lágrimas, la cera que lacera..., hechicera, y no hay más que la que arde, désir ardent, se inflamaba el oidor para infamarla giocondamente con un duchampiano Elle a chaud au cul!... pian piano, a la sordina, Giocondina: pis, el chorro de oro ardiente entre sus dedos anguilanguideslizándose escurridirrizos, sens, ah por fin, en la fruición de la fricción, frega!, estrega que estrega, hechicera, estrega que se entrega, qué posesa del eso, sí sentidos con sentidos, consexuados, a posteriori y a tergo tergiversables, sens, sentí dos, sólo dos?, todos los sentidos exacerbados, sobre todo el sexto, interpolaría el interpelador tentando el vado, el texto sentido, verdad?, qué episodio. De veras que una sola palabra, por boca de cleriganso, ocasionó tu primer gozo artesiano? Qué regozo y qué regazo. Ni vela ni falo, otro golpe de manivela. Vaya bayonanista! Sí, sí, insistía Alice Schéhérasade sin comprender del todo, intentando estirarse su más mínima minifalda en el diván de los deslices. Claro, puntualizaba, que la voz garrasposa del perdicador (o dijo pedicador?) también tenía su parte de responsabilidad en aquellos responsales por la inglesia. Esto, claro es, lo dijo con otro vocaburlario más campichano. Y hasta una vez, al final de aquel verano, confesó ella, se metió en su confesionario —otra palabra que se las trae, concesionario, rió el confusor, allez-y-á confesse... Mea culpa! Me arrodillé ante su garita oscura, contaba Alice, por si me volvía a decir al oído concupiscence.

Una palabra —interrumpió con impaciencia Reis— que al fin y al cabo significa desear ardientemente.

Y el trastocador de nuevo, poniendo catedral: Deseo de seo, si seo... Aunque el deseo se vista de seda o de Sade, qué desiderrata, deseo se queda.

No se queda —saltó Babelle—. Se convierte en poema o en novela, por ejemplo.

Sí —apoyó Reis—, al principio era el deseo.

Y luego —decía ella— ya puede venir el verbo y, si la fuerza del deseo es realmente grandiosa, hacerse carne.

Y Reis, consultando sus fichas: La palabra nació de la fuerza sexual, dedujo aquel filólogo delirante del siglo pasado, Jean-Pierre Brisset, al que Duchamp llamó el Aduanero Rousseau de la filología.

O de la «falología» —dijo Milalias—, teniendo en cuenta las obsexiones continuas de Brisset.

Sí —asintió Reis—. Incluso el pronombre personal yo designa el sexo en el delirio filológico o «falológico» de Brisset.

Eu falo, podría decir Brisset en portugués —dijo Milalias—. En portugués o en linga franca.

Quel bric á braquedalirante... —empezó ella.

Fonemas féminas desmembradas —seguía él— de un De Kooning lingüista.

Cua-cua... —tartamuequeó Reis— Cuasimodo verbal.

Y Lacan avant la lettre —dijo Milalias——, sólo que más divertido, a ratos. Aquí está esta perla de imitación, en preversión original: «Le diable étant un père sévère criant: Persévère! C'était aussi un père vert, le vieux pervers.»

Oh la langue! —exclamó ella, lacónica.

Abuelingua franca —dijo Milalias—. Grammaire brisée: gramática mítica, «gramítica», rota. Etimología y mitosis de mitos.

Y Reis, asintiendo, añadía: La abnihilización del étimo, como dice Joyce en Finnegans Wake. Los étimos, átomos verbales, se fisionan.

La fisión —dijo Milalias— produce la ficción.

Y también —replicó Reis— la fusión.

Sí —concedió Milalias—, gracias sobre todo a esas palabras-maletas o mulatas, que se funden casi sexual-mente. Como decía gráficamente Norman O. Brown, en Closing Time. «Dos palabras se ponen una encima de la otra y se vuelven sexuales.»

Eso es un montaje —dijo ella—. Y recuerda que Roland Barthes, hablando de Fourier, dijo que el neologismo es un acto erótico.

Efectivamente —dijo Reis—, y a continuación Barthes añadía que por eso provoca indefectiblemente la censura de los pedantes.

La palabra-maleta o «maletra» —dijo Milalias— mata dos o más pájaros de un tiro. Letralleta, aletrallando. Levanta a la vez la veda y la venda sexual y lingüística. Ya no hay coito vendado.

Las palabras —dijo ella— se funden y fundan una nueva lengua.

Y la desenfundan —dijo Milalias.

El verbo en carne viva —dijo ella.

Viva —le hizo eco él.

El deseo —dijo Reis— se hace oír y ver finalmente, como en el lapsus freudiano. Y los étimos joyceanos, de los que hablábamos antes, se cargan de electrones freudianos en las últimas novelas de Arno Schmidt, sobre todo a partir de su monumental Zettels Traum.

Sí —dijo Milalias—. Un impoenente typoescrito facsimamilar con arnotaciones magnuscríticas que escrutan los escritos y hasta los escrotos secretos de Edgar Allan Poe para hacer una expoesición sexhaustiva de la poernografía oculta en ellos. Uf.

Todas las «poerversiones» —dijo ella— que se pueden leer entre líneas.

Pero —volvía Milalias a la carga— me pregunto si tanta pornografía dictada por el inconsciente, no está más en la lectura que en la propia escritura, en el propio Arno Schmidt en definitiva: «Poearnografíá.»

Literatura pornográfica por gráfica —dijo Reis—. Copulaciones fonéticas y visuales, verdaderamente gráficas, en la escritura última de Schmidt. Y en ella hasta los fonemas pueden ser reveladores, realmente significativos. Esas partículas tan particulares de Schmidt, esos étimos freudianos, revelan muchas anomalías ocultas.

Nos enseñan sus traseros —dijo Milalias—. Tras Eros y Tanatos...

Anal Isis interminable... —empezó a seguirle el juego ella.

Para continuar dándole vueltas al círculo ambicioso —dijo Milalias— yo preferiría recurrir a lo que Joyce llamaba el «cicloanálisis», por los ciclos de los ciclos o vicociclones... El «circoanálisis», ale hop!, por qué no?, a darle vueltas a la pista, verdad? Por los sinos de los signos.

Otra ronda —rezongó Reis— y otra vuelta de campana.

Hasta que —y ella sonrió saudosa— la lengua se parta...

Ya la pegarán —y también sonrió Reis— los creadores de una nueva lingüística.

Prefiero —dijo Milalias— lo que Queneau llama la «lengüística», el viejo estudio comparado de las lenguas vivas. O puestos a ir más allá del beso a la francesa, está esa habilidad y labilidad de la lengua que tiene todo aquel que yo llamo a la inglesa «cunning linguist»...

Astuto lingüista —tradujo ella.

Pienso ahora —dijo Milalias— en la deliciosa obertura de la Lolita de Nabokov...

Sí —dijo Reis—, la escena más erótica de la novela tiene lugar en las tres primeras líneas.

Lolita, luz de mi vida... —empezaba a recitar ella.

Pienso, —proseguía Milalias— en Humbert Humbert paladeando el nombre de su pequeña ninfa, Lo-li-ta, en plena, glosolabia demorándose goloso en los alófonos y fonemas líquidos que le hacían la boca agua. Oui-Da. Sí. Yes., Lo-li-ta. He ahí un cunilingüista!

Que se quedará —recordó ella— sólo con la palabra en la boca. Gomo ha de constatar más adelante el pobre Humbert Humbert: «¡Oh Lolita mía, sólo tengo palabras para jugar!»

No juguéis y no seréis jugados —replicó Milalias—. La del albur sería... Al final era el calambur.

Y al principio —dijo Reis—. Al principio era el pun, como se puntualiza en el Murphy de Beckett.

Este pun con su sal —saltó Milalias— estaría dispuesto a partirlo y compartirlo el loco citato Brisset.

Sin duda —dijo Reis—. Es que en el origen de la creación, de toda creación, está el juego... Cuántos dioses no nacieron, como bien observaba Valéry, de un calambur.

Hijos del trueno y del retruécano —retronó Milalias.

Cocteau no soltó ninguna boutade —remachó Reis— cuando dijo aquello de que la poesía es un vasto calambur. La ambigüedad, característica del calambur, es también una de las propiedades del lenguaje poético. Y se podría añadir, parafraseando lacánicamente a Todorov, que toda literatura está estructurada como un juego de lenguaje.

El juego de palabras —terció al fin ella— es, como vio Novalis, creador.

Generador poético —continuó Milalias— y nos permite entrar y salir por el acceso principal: el ayuntamiento verbal.

Volviendo a la energía sexual, al pansexualismo del origen —dijo Reis—, a esta libido que precede a la literatura, es evidente que el lenguaje es una copulación generalizada, entre verbos, signos...

Recordando de nuevo a Novalis —dijo ella—: Los signos son cuerpos.

Y viceversa —añadió Milalias—. Conjunciones «copulativas».

Y Francis Ponge —se esponjaba Reis— dijo muy precisamente que la copulación de las palabras apela a la escritura y de ello resulta una especie de orgasmo.

Orgasmotto —remató Milalias.

Las palabras hacen el amor — evocó ella—, según la vieja aspiración surrealista.

Y hacen el humor... —dijo Milalias.

Y ella, rápida: Tanto monta, monta tonto...

Así es, así es —insistía y asentía Reis—. Hacer el humor es hacer el amor. El juego del humor es erótico. Por ejemplo, Valéry dice que el calambur es una especie de adulterio. Y a la misma conclusión llega el profesor británico Tony Tanner en su estudio Adultery in the Novel. Llama al pun cama adúltera.

Cama del camaleón —dijo Milalias—. Camama, ¿no?

Litera de la literatura —aliteraba ella.

Otro lecho de pro gusto —seguía él—. Del dicho al lecho hay poco techo.

Al pie de la letra y de la cama —dijo ella.

En esa cama —dijo Reis— se estrechan relaciones inconfesables. Se produce un encuentro furtivo de fonemas. Los sentidos establecen relaciones peligrosas.

A val-mont le vit conté —rababelizó Milalias—. Y los sonidos son nidos de avispados.

Las represiones en definitiva —dijo Reis—, se transforman en expresiones, no es así?

Y ahí empieza el juego —dijo Milalias— de lo que nosotros llamamos «liberatura».

Que a los cuerpos (y a los signos) alegre —dijo ella.

La pansexualidad del lenguaje —dijo Reis— a través del pun.

Que todo lo penetra —dijo Milalias—, letra a letra. Y todos se interpenetran. Alegro tropo...

La retórica es, en el fondo, una erótica —dijo Reis—. Las figuras del discurso son posturas e imposturas eróticas. La retórica de Fontanier, por ejemplo, es el Kama Sutra de la lengua francesa. Lo mismo podría decirse, respecto de la portuguesa, de la Retórica del Padre Figueiredo, el libro de cabecera de Fernando Pessoa.

Pessoa —empezó a citar ella— dice en El libro del desasosiego: «Las palabras son para mí cuerpos tocables, sirenas visibles, sensualidades incorporadas.»

Sensualidades incorporadas —repitió Milalias—, qué justo, qué gusto.

La atracción entre sílabas y palabras —seguía Reis— no es distinta a la de los cuerpos, dice Octavio Paz en Corriente alterna.

Y cómo no recordar ahora —dijo ella— su poema «Las palabras»: Dales la vuelta, /cógelas del rabo (chillen, putas), /azótalas...

Los poetas han sabido siempre que las palabras son organismos vivos —dijo Milalias.

También los mejores prosistas —dijo Reis—. Por ejemplo, Julio Cortázar subraya en cierto modo ese poema de Paz en un texto titulado precisamente «Pida la palabra, pero tenga cuidado», recogido en Último round, del que voy a leer las primeras líneas: «Cuando el catedrático doctor Lastra tomó la palabra, ésta le zampó un mordisco de los que te dejan la mano hecha moco. Al igual que más de cuatro, el doctor Lastra no sabía que para tomar la palabra hay que estar bien seguro de sujetarla por la piel del pescuezo si, por ejemplo, se trata de la palabra ola, pero que a queja hay que tomarla por las patas...»

Porque va a saltar, Lastra —anagramatizó Milalias—. La escritura se anima y zas se hace escriatura.

Viva —dijo ella—. Sílaba viva se titula un poema de Cortázar.

Él le animaba el foenema —dijo Milalias—. Habría que rendir homenaje aquí al «glíglico» de Oliveira y la Maga. A sus agujeroglífícos sexuales.

Los amantes saben siempre —dijo ella— que las palabras hacen el amor.

Cuando no tienen arrugas —dijo él—. Des rides Dada... O no están demasiado gastadas.

Para eso están —dijo Reis— los juegos de palabras de que hablábamos, para reciclar o reciclonear el lenguaje, devolverle la antigua frescura.

Sí —dijo Milalias—, son el balón de «oxígenio» que salva a la letra muerta, el donaire contra la asfixia.

Sirven además —seguía Reis— para devolverle la originalidad genital. Para que vuelvan, de verdad, a hacer el amor, como quería Bretón.

Eso ha sido siempre el privilegio —dijo Milalias— de los grandes amadores/armadores del lenguaje. Desde Shakespeare a nuestros barrocos.

Por otra parte —dijo Reis—, conviene recordar que en la época de Shakespeare, ese máximo alegrador y arreglador de la lengua, el wit o arte de ingenio designaba también los órganos sexuales.

El ingenio genital congraciándose con el no sancto esprit —dijo Milalias—. La agudeza penetrante, para sacarle punta a la palabra.

Nonsense droict... —dijo apropiadamente Babelle de motto propio.

Erección del seso —insistía Milalias—. «Our erected wit», en palabras de Sir Philip Sidney.

Me parece que fue el Dr. Johnson —dijo Reis — el que llamó al wit una «inesperada copulación de ideas».

Él, el muy «anticonceptista»... —exclamó Milalias—. Para aludir ahora a las «French letters»: el surrealista francés René Crevel pedía que no se le pusieran condones a las ideas. Con don o sin don de lenguas, creo que las palabras son más resbalosas y no se dejan encapotar tan fácilmente, aunque no echo en saco roto que en sueco página se dice, sí, SIDA.

Página suicida —siseó ella—. Prefiero que la llames sheet, a la inglesa.

Hoja y sábana a la vez —dijo él—. Drapage de littérature... En cualquier caso, ambas pueden ser, para decirlo con palabras de Lezama Lima, «el cuadrado de las delicias».

Y el cuadrilátero —lanzó ella— del cuerpo a cuerpo.

A brazo partido —dijo él.

Volvemos a los signos —dijo Reis— y a las señales...

Dobles —dijo Milalias—. Como en Rabelais o en Joyce, dos señalados intérpretes dentro de la misma tradición «carnovelesca».

Los signos encarnan —dijo Reis—, cobran cuerpo y ahí empieza la atracción apasionada.

El machihembramiento —dijo Milalias—. Incesante amontonarse y amancebarse —tanto monte, monta tanto— en los montajes de Rabelais y Joyce.

Véanse, por ejemplo —señaló Reis—, todas las metáforas (y sinécdoques) del coito en la obra de Rabelais, y en especial en el capítulo 9 del Cuarto libro.

Sí —dijo Milalias—, en esa isla de las alianzas cuyos habitantes tenían napias en forma de as de trébol.

A coger el trébol... —trinó ella.

A coger, a coger, che —repitió él—. Y en esa isla hubieran podido meter las narices Gogol, Sterne, Quevedo y hasta el mismísimo Ovidio Nasón.

Metamorfosis incestuosa de las palabras —dijo ella—. Clavijas y madres agujeros...

Y Milalias, haciendo gestos gráficos, engranaba: Máquina de calcular o para concubinar... Formón con mucho fondón.

La forma es contenido —dijo Reis— y viceversa.

Y viceverga —argüyó Milalias—. La forme affirme —e hizo una pausa— le contenu...

Bien acuñado, concuñado —concluyó facsimiliar-mente ella.

Hará ciento y la madre... —encestó Milalias.

O véase con lupa —seguía impertérrito Reis— el catálogo de perversiones sexuales/textuales en el episodio de la casa de Honophrius en Finnegans Wake que a su vez interrumpe el coito que cierra con broche de Ouroboros la obra de Joyce.

Coitus non interruptus —dijo Milalias—, cuento ininterrumpido. Así en el finido como en el fornicio. La última palabra se une a la primera.

Como dice pomposo —dijo ella— el Profesor en Finnegans Wake: La palabra es mi Esposa...

Es tu prosa —dijo Milalias— que es nuestra esposa violada y no velada, antes prometida y luego perfecta sacada, que es prosa de todos...

Vamos a necesitar —dijo ella— otro leprosador e interprestación similtánea...

El que tenga ojos para oír que lea —dijo Milalias—. Finnegans Wake pone en práctica, ante los ojos y oídos del lector, todo lo que predica. Las palabras hacen lo que cuentan.

Así es —dijo Reis—. Beckett vio lúcidamente que en Finnegans Wake, cuando el sentido es bailar, las palabras bailan.

Y cuando es hacer el amor... —seguía ella.

Hasta los morfemas hacen el amor —concluyó Milalias—. Sincopadamente. Podría hablarse, atendiendo al musiquismo verbal del Finnegans Wake, de su «estereosexualidad».

Polifonía polimórfica y perversátil —puntualizó, ya contagiado, Reis—. Yo creo que esos acoplamientos prohibidos de las palabras-maletas o mulatas inquietan o a veces producen rechazo porque muestran que toda escritura e incluso toda palabra es palimpsesto...

Pâle inceste —dijo Milalias—. Incesto, insisto.

No tan pálido... —corrigió ella.

Muestran que toda palabra —proseguía Reis— es en el fondo palabra-maleta, de doble o triple fondo, enseñan la cara o el culo oculto de la palabra, como hemos visto al principio con concupiscense.

Ah, sí —dijo Milalias—, ahora que me acuerdo, continúo con aquel lejano episodio de un verano de Alice en Bayona...

Ah no, ah no —protestó Reis—, ahora ya hemos pasado a la vida textual de las palabras-muletas.

La vida sexual —corrigió Milalias.

Y Reis, remontando: Tanto monta.

Monta Tántalo —acabó Babelle, y no frenando, dando alas a las palabras.

ÍNDICE

Prólogo
Conversaciones en la biblioteca de Babel

  I.

ENTRADAS

  1.

Joyce and Company

  2.

El apocalipsis según Juan Goytisolo

  3.

El espejo de tinta de Andrés Sánchez Robayna

  4.

Momentos de la obra de un fauno (Schmidt básico para extranjeros)

  5.

El laberinto de la «Edad del tiempo»

  II.

GALERÍAS Y MIRADORES

  6.

La comedia del arte de Eduardo Arroyo

  7.

La ruta natural o los artificios de Jordi
Colomer

  8.

Los motivos de Jordi Colomer

  9.

Los arcanos de R. B. Kitaj

10.

Los desnudos corredizos de R. B. Kitaj

11.

Auras de Saura o el sembrador de vientos

III.

ACCESO PRINCIPAL

12.

La vida sexual de las palabras