Los trabajos que a continuación se publican son un ejemplo de la tarea que se ha impuesto Julián Marías. Con un estilo ágil, inicia al lector hacia la meditación de su propia condición histórico-vital. La inquietud que lleva consigo el diario vivir y que parece ahogada por su mismo ajetreo, es precisamente aquello que la reflexión filosófica de Marías intenta rescatar.

Julián Marías

Tres visiones de la vida humana

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Titivillus 05.07.2022

Título original: Tres visiones de la vida humana

Julián Marías, 1971

Editor digital: Titivillus

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INTRODUCCIÓN

Julián Marías nace en Valladolid en 1914. Sin embargo, su formación y su vida transcurrirán fundamentalmente en Madrid, en cuya Universidad se licenció en Filosofía en 1936. Su pensamiento se forjará bajo la atmósfera especial de que la impregnaron García Morente, Ortega y Gasset y Xavier Zubiri. La inquietud universal se la proporcionará la Revista de Occidente, de cuya segunda etapa se convertirá en asiduo colaborador. Después de la guerra civil española pasará a ser el comentarista —⁠y, sobre todo, hermeneuta por lo que se refiere a cierta religiosidad escondida en la obra de Ortega y Gasset⁠—, del filósofo español contemporáneo por excelencia, del cual se declarará discípulo y heredero. Su primera obra importante es una Historia de la filosofía (1941) que significará para él como un buceo en profundidad en la historia del pensamiento humano de todos los tiempos. Complementará años más tarde ese buceo con la publicación de una antología de textos clásicos de la filosofía de todos los tiempos, titulada La filosofía en sus textos (1950). Entre una y otra publicación irán apareciendo sus obras personales. La filosofía del P. Gratry (1941), Miguel de Unamuno (1943), San Anselmo y el insensato (1944), hasta llegar a su obra fundamental, Introducción a la filosofía (1947), en que la problematicidad del pensar filosófico es ya manifiestamente expuesta desde la perspectiva orteguiana. El historicismo y el vitalismo que comporta esa filosofía y su estrecho contacto con la vida impulsarán a Marías a orientar cada vez más su pensar hacia lo concreto cotidiano típico de nuestro tiempo, una de cuyas pautas es, para Marías, y según la especial atención que le ha dedicado, el cine. Sin embargo, antes de tomar decididamente esa vertiente de la cotidianeidad (como su maestro, Ortega, Marías gusta de escribir en periódicos y revistas), Marías publicará aún unos cuantos libros de exégesis orteguiana, destacando entre ellos el titulado El método histórico de las generaciones (1949), en el cual replantea el problema del conflicto generacional, que tanto preocupara a su maestro.

En 1948, al regreso de Ortega y Gasset del extranjero, fundó en Madrid, junto con Ortega y otros antiguos colaboradores de la Revista de Occidente, el Instituto de Humanidades, de corta vida, pero que sirvió para rendir el último homenaje universitario, en vida, al ilustre filósofo español. Marías se doctoró en Madrid en el año 1951 y a partir de esa fecha emprendió varios viajes por Europa y América, en alguna de cuyas Universidades impartió cursos como profesor visitante (Wellesley College, Harvard University, 1951-1952, Yale University, 1956, etc.), o dio conferencias (Portugal, Francia, Alemania, Argentina, Perú, Colombia, etc.). En 1964 ingresó en la Real Academia Española.

De todas sus múltiples actividades y estudios, Julián Marías ha llegado a la conclusión de que la actividad del pensamiento enraizada en la realidad misma es la única posibilidad de una fundamentación metafísica, fundamentación que arranca del quehacer vital, condicionado por la historia, para elevarse a especulación sobre el sentido de la vida.

Los trabajos que a continuación se publican son un ejemplo de la tarea que se ha impuesto Julián Marías. Con un estilo ágil, inicia al lector hacia la meditación de su propia condición histórico-vital. La inquietud que lleva consigo el diario vivir y que parece ahogada por su mismo ajetreo, es precisamente aquello que la reflexión filosófica de Marías intenta rescatar.

LA IMAGEN DE LA VIDA HUMANA

I

LA VIDA HUMANA Y LA IMAGINACIÓN

El hombre de Altamira, en su cueva remotísima, pinta sobre la roca unas figuras. El pastor castellano, una vez que se ha hecho una «colodra» o un vaso de cuerno, saca la navaja y va grabando despaciosamente figuras humanas, animales, vegetales, tal vez rasgos que le producen un enigmático placer. El niño, casi desde que nace, pide dibujos y, sobre todo, cuentos. El hombre tiene una extraña avidez de imágenes. De ahí sale la literatura en sus mil formas: novelas, cuentos, poemas, dramas, comedias; y por si fuera poco la literatura, el escenario y el teatro; y ahora el cine; y la radio, con sus «radiogramas»; y por último, la televisión. Historias, historias; imágenes; vida fingida. ¿Por qué todo esto? ¿Por qué el hombre, que tiene ya tanto que hacer con las cosas, se complica la vida llenándola de imágenes, es decir, duplicándola? Éste es el problema.

El inveterado materialismo de nuestros usos mentales nos hace considerar como real, primariamente, lo material, frente a lo imaginario. La noción primera de realidad es la realidad de las cosas; desde este punto de vista, lo imaginario aparece afectado por un coeficiente de irrealidad, y se suelen contraponer las cosas a la imaginación. Se imagina algo que no es real. Pero esto es menos claro de lo que parece. Las figuras grabadas en la colodra del pastor son —⁠se dice⁠— imágenes, representaciones de hombres o animales irreales; lo que es real es la colodra misma. ¿Es esto tan sencillo? Supongamos que le pedimos cuentas a la colodra de esa su presunta realidad. Es un vaso o recipiente de asta; el carácter de vaso le pertenece porque virtualmente se está bebiendo en ella, porque se proyecta sobre su realidad la acción vital que es beber; y esto quiere decir que se imagina el beber, y que esta imaginación forma parte intrínseca de la «realidad» que llamamos colodra. Pero se dirá que se trata de una realidad artificial, y en esa medida no últimamente real; lo verdaderamente real y nada imaginario no es su forma (vaso o colodra), sino la materia de que está hecha: un cuerno. Pero ni siquiera aquí podemos descansar tranquilamente; porque para que esa realidad me aparezca como cuerno tengo que reconstruirlo imaginativamente, prolongar la colodra con la fantasía, completarla, verla como un trozo de un cuerno que no está presente, que no es «real», sino asunto de imaginación. Más aún: un cuerno sin más es algo que no tiene ningún sentido, y de paso ninguna realidad; se trata de un cuerno de toro. Pero ¿dónde está el toro? Por supuesto, no en la colodra «real» —⁠que no va resultando tan real⁠—; el toro va inexorablemente incluido en la colodra de cuerno de toro, pero en forma imaginaria. Y habría que continuar preguntando: ¿qué es un toro? Porque este nombre tiene sentidos bien distintos; por ejemplo, en Ámsterdam significa el macho de la vaca, y en Sevilla el toro de lidia, bestia casi tan imaginaria como el dragón, inventada por los ganaderos y hoy un tanto «contrainventada» por los toreros. Toro puede ser el reproductor de las vacas lecheras, un animal de labor, el origen de unos centenares de chuletas, un Miura, el raptor de Europa, el animal cuya piel es España.

Es mi proyecto el que se interpreta o intercala entre la realidad y yo, el que hace cosas o cosifica lo real, imaginándolo, porque el proyecto, que no sólo es algo real, sino una potencia realizadora, es él mismo una realidad imaginaria. Esto es una mesa porque proyecto sobre ella apoyar los codos, poner un libro o un vaso encima; pero se convierte en leña ante el proyecto de hacerla arder en la chimenea; en balsa, como resto de un naufragio; en trinchera que me defiende de un agresor; en mercancía, cuando está alineada con sus iguales en un almacén; en reliquia, si sobre ella Goethe se afanó en los versos del Fausto. En cada caso, la constitución de esas diversas realidades requiere una intervención de la imaginación; por supuesto, ni el proyecto ni la imaginación agotan la cosa, no son suficientes para que haya realidad; hay una realidad, ciertamente, que es interpretada como mesa, leña o balsa; pero lo que es inimaginable es una realidad que no sea también proyectada, interpretada y, por tanto, imaginaria.

Esto nos invita a no simplificar demasiado las cosas, a no partir de la presunta realidad de las cosas y declarar irreal el mundo imaginario, sino a tomar como realidad todo aquello que encuentro, a reserva de distinguir luego diversos modos de realidad; sin olvidar, por supuesto, que éstos se entrelazan y mezclan muy compleja y misteriosamente.

Todos, sin embargo, distinguimos entre vida real y vida imaginaria. Hay veces en que me ausento de la realidad y sueño, dormido o despierto. Vivo entonces en lo que se llama, con expresión tan bella como problemática, los mundos interiores; porque hay que preguntar: ¿interiores a qué? Hace cuarenta años dijo ya Ortega que los mundos interiores —⁠las tierras profundas, agregaba⁠— son también exteriores al sujeto.

Estoy sentado en una butaca, a media tarde, perdido en el mundo de los sueños; suena el timbre del teléfono y me vuelve a «la vida real». Pero ¿es tan cierto que sea así? Me llama un amigo, que de algún modo está ahora conmigo, pero que está lejano y ausente; en rigor, me pongo a dialogar con un fantasma a quien imagino o invento al otro lado del hilo. Y este amigo me cita a las siete; pero ¿dónde están las siete? En ninguna parte. Son las cuatro, y por tanto las siete no existen; existirán —⁠acaso⁠— dentro de tres horas; el sentido de la cita es que yo imagino a mi amigo y a mí, juntos, a las siete, es decir, en una realidad que empieza por no existir más que en mi imaginación. Por lo visto, para tratar con la realidad no tengo más remedio que imaginarla.

La razón de esto es grave: la vida no me es dada hecha, no sólo tengo que realizarla, sino que además tengo que inventarla, incluso sus posibilidades. Esto que se llama percepción es ya en buena medida asunto de imaginación; actúan e intervienen en ella recuerdos, anticipaciones, todo un halo irreal sin el cual el acto perceptivo no es posible. De ahí la esencial complicación o co-implicación del pasado, el presente y el futuro, cuya forma concreta es, como he dicho en otros lugares, que el pasado y el futuro están presentes en mi vida. El instante insta y pasa; pero no es un punto temporal inextenso, sino lo que se podría llamar un entorno temporal. En cada hacer mío funcionan el pasado y el futuro como su porqué y para qué. Todo lo que hago, lo hago por algo y para algo; es decir, con motivo de lo que antes he hecho y me ha pasado, y en vista de un futuro, como un acto de futurición en que anticipo imaginativamente el que pretendo ser.

Del mismo modo, lo que llamamos entender consiste en hacer que algo funcione dentro de mi vida. Se entiende, por ejemplo, lo que es un objeto, una pluma, un vaso, un cuchillo, anticipando en la imaginación la función vital que es escribir, o beber, o cortar, viendo el objeto en cuestión ejecutando virtualmente esa función; si yo muestro una pluma a alguien que no sepa qué es escribir, que no conozca esa posibilidad humana, jamás verá una pluma. Y si se piensa en una realidad que no sea artificial e instrumental, el caso es semejante: sólo se la entiende cuando asume una función —⁠sea la que se quiera⁠— dentro de mi vida. Y esto es la razón vital: la vida en su función de dar razón, es decir, de aprehender la realidad en su conexión.

Pero la cosa no termina aquí. Además de este papel decisivo de la imaginación en la vida real, hay la otra imaginación, la ficción: arte, literatura, teatro, cine. ¿Por qué el hombre se permite el increíble lujo de duplicar el mundo y crear, junto al real y efectivo, en que tanto esfuerzo le cuesta vivir, que le da tantos quebraderos de cabeza, otro mundo, el mundo de la ficción? Estas actividades, si se mira bien tan extrañas, ¿qué son, cómo se justifican, por qué las realiza el hombre con tanta pertinacia? Hay que justificarlo todo. En nuestra época, el hombre empieza a encontrar indecente no justificar las cosas; esta sensibilidad penetra desde los comienzos la obra de Ortega, y responde a su convicción de que la vida es intrínsecamente moral, de que todo hacer humano es moral —⁠esto es, moral o inmoral⁠— y que sólo es posible mediante una justificación en virtud de la cual es elegido y preferido. Hay que ver, pues, por qué el hombre, además de vivir, tiene que fingir; hay que derivar esas actividades de la vida misma.

Por ejemplo, el arte. ¿Es que el hombre podría no hacer arte? Sería grave que así fuese; pero en realidad es que el arte es inevitable: empieza con el cuerpo humano, con el propio cuerpo. Parece puramente natural, un trozo de la naturaleza física, pero no es ni puede ser eso sólo. Ese cuerpo, duda natural, con el que nos hemos encontrado y que está sometido a todas las leyes de la física, la química y la biología, que no hemos creado nosotros, sin embargo lo hemos «hecho» en una proporción decisiva: lo dejamos o no engordar, lo limpiamos o no, lo peinamos tal vez, lo cubrimos con vestidos, y con cierto tipo de vestidos, lo movemos de cierta manera y le damos una expresión determinada. El hombre actual se corta y afeita tenazmente la barba, que se obstina en crecer un día tras otro; en otros tiempos se dejaba barba; pero también es artificial, pues hay muchas barbas posibles y el hombre barbado tiene que elegir y optar por una de ellas, que dista mucho de ser «natural»: la de Alberto Durero o la de Valle-Inclán, la de Eduardo VII o la de Carlos Marx, la de Asurbanipal o la de César Borgia.

Las mujeres tienen hoy un margen muy superior de construcción e invención de su figura y rostro. Sobre todo, se pintan. Es una forma elemental de la pintura, y como todo lo elemental, de máxima importancia. La máscara, en una forma, el maquillado, en otra, son realidades humanas antiquísimas, milenarias, cuyo sentido frecuentemente se escapa. Hace cerca de cien años, Baudelaire, siempre perspicaz, escribió agudamente sobre el maquillado femenino, sobre el que se han dicho tantas inepcias. Y eso que entonces apenas se podía adivinar su sentido más profundo, que hoy es claro. Porque hay dos tipos de maquillado, bien distintos: el vergonzante y disimulado, que pretende ocultarse, que se niega a sí mismo e «imita», con peor o mejor fortuna, la naturaleza, y el que afirma —⁠como el de nuestro tiempo⁠— su artificio y su irrealidad. El hombre no es natural; es en cierta dimensión sobrenatural, y desde luego preternatural, o sea histórico. La mujer, que es aún menos natural que el hombre, en su maquillado revela lo que pretende ser, es decir, lo que es, mejor aún, quién es. El maquillado manifiesto es una ofensiva contra la naturaleza o, por lo menos, contra el naturalismo. Se cuenta que cuando Madame Dubarry no quería recibir a Luis XV, se daba colorete: el rey se replegaba automáticamente ante su bello rostro maquillado. Es el albor de una época naturalista que preludia ya a Rousseau. Es revelador, en cambio, que en nuestra época, en que el hombre ha dominado la naturaleza como nunca y se ha acercado a ella como pocas veces, mediante el culto del cuerpo en el esfuerzo, el deporte y el mayor o menor desnudismo, quede en el mundo una mínima zona exenta, un palmo cuadrado de superficie, el rostro femenino, que se defiende del naturalismo y de la naturalización y se afirma orgullosa y agresivamente artificial. El gesto de la mujer del siglo XX que, en público, casi con ostentación, saca de su bolso carmín y colorete y se pinta la faz, me parece un símbolo de decisivas posibilidades humanas. (Se dice que corren vientos de fronda para el maquillado femenino, por lo menos en algunos países o en ciertos grupos, acaso en alguna generación; conviene pensar en lo que ello significa y no resbalar sobre ese síntoma, que yo pondría entre los más alarmantes de la segunda mitad del siglo en que vivimos.)

Hay que darse cuenta de que la vida es excesiva, desborda de lo «real», va siempre más allá de lo que es. Así en la obra de arte confluyen la realidad y la virtualidad. En un cuadro, por ejemplo, tenemos el lienzo o la tabla, las pinturas, el marco; pero además de esa realidad física, el cuadro representa algo: realidades distintas, que no están allí, que acaso no están en ninguna parte. Adviértase que esto no tiene nada que ver con el problema del arte figurativo: en el cuadro menos figurativo hay algo que no es pintura, sino lo pintado; una cosa es la pintura y otra lo pintado por medio de ella, aunque esto no sea una «cosa»; hay, pues, realidad y virtualidad. En la música, igualmente, el sonido remite a algo que no es sonido, aunque no sea ningún «objeto», y sólo por eso es música.

La vida va más allá de sí misma. Esta vida real que llevamos vivida hasta hoy es sólo una de nuestras vidas posibles; la vida efectiva está constituida por lo que se hace y lo que se deja de hacer. No entendemos lo que significa estar aquí si no vemos a la vez los otros sitios en que podríamos estar, el no estar en los cuales es componente virtual del «estar aquí». Elegir es preferir, poner algo delante de las demás cosas; las posibilidades preferidas van más allá que las otras y se convierten en realidades, pero no sin las otras. La vida es renuncia, porque el hombre va poniendo detrás o postfiriendo otros muchos yos posibles. Y en el arte el hombre salva algunos posibles, parcelas de felicidad a las cuales no puede renunciar; porque a la felicidad el hombre no renuncia: se pasa sin ella, lo cual es cosa muy distinta. La felicidad es condición a la vez intrínseca e imposible de la vida terrena: el hombre necesita ser feliz y no puede serlo. Y en esa medida, como salvación de porciones irrenunciables de felicidad, el arte está inscrito en la constitución metafísica de la vida humana.

Pero ahora se dice que hay una crisis de la imaginación, que ésta lucha con la visión y va perdiendo terreno; que la vida moderna nos da infinitas cosas en forma visual y que se está atrofiando la función imaginativa. Algo de esto es cierto, quién lo duda, pero permítaseme disentir de ese juicio, que me parece apresurado. Hay, creo yo, una confusión entre lo imaginado y lo imaginario. Se insiste una vez y otra en que el cine, frente a la lectura, por ejemplo, representa la muerte de la imaginación. Pero el hombre que va al cine quiere ver… cosas imaginarias. Rara vez se interesa por un documental (que, por lo demás, también es imaginario). El hombre de nuestro tiempo quiere ver, mejor que imaginar, realidades imaginarias.

II

EL HOMBRE Y SUS HISTORIAS

El hombre duplica su mundo mediante la ficción; además del que encuentra en torno suyo, inventa otro; y sobre todo en forma de historias, de relatos, por lo pronto de ciertos relatos muy elementales, que son —⁠no se olvide⁠— modos primarios de conocimiento. Después se ha olvidado que los relatos superiores también lo son. Fábula, mito, parábola: tres modos de ficción elemental, tres intentos distintos que el hombre hace para entenderse a sí mismo y saber qué hacer en el realísimo mundo en que vive.

La fábula aparece en todas las culturas, lo mismo en la India que en Grecia o en Roma. Lo característico de ellas es la intervención de animales —⁠secundariamente a veces de plantas⁠—. ¿Por qué la fábula es fábula animal? ¿Por qué las historias fabulosas se cuentan de animales? Yo creo que la razón es clara: los animales aparecen como ciertas «naturalezas», como ciertos modos de ser consabidos. Antes de que lo dijera Montaigne, el hombre ha sabido que es ondulante e incierto; el hombre es muy complejo y variable, hasta cierto punto imprevisible; el animal, en cambio, tiene una naturaleza simple y, por tanto, un modo general y permanente de comportarse. La zorra es astuta; el pavo real, vanidoso; el león, magnánimo. El hombre, por el contrario, es siempre una x. Utilizando una distinción que introduje en mi libro sobre Unamuno, diría que los animales de la fábula son los primeros «casos», anteriores a los posibles y más complejos «personajes». Son los primeros «tipos», que se pueden manejar de un modo muy sencillo, que resultan inteligibles desde luego; tan pronto como en la fábula aparece un animal, el oyente o el lector quedan automáticamente orientados: ya saben «de qué se trata», cuál va a ser el esquema de conducta del asno, el buey o la serpiente.

¿Y el mito? No olvidemos que mito, mythos, es una de las palabras griegas para decir «fábula»; otra es lógos. (Recuérdese el famoso libro de Nestle, Vom Mythos zum Logos, Del mito al logos: ¿no será que se va, en un largo proceso histórico, de una fábula a otra fábula? ¿Y no será esto mucho más profunda verdad de lo que parece?) Aquí me interesa la palabra «mito», sobre todo, en el sentido de la «mitología». ¿Por qué la religión griega y romana es mitológica, por qué consta muy principalmente de cuentos acerca de los dioses? Estas historias que de ellos se narran tienen una función esencial y muy precisa: hacen que sean «alguien», que sean personas y quepa con ellos, por tanto, un trato personal. Los dioses no son sólo ciertas realidades poderosas, sino que aparecen como personas: quien ha hecho tal cosa o tal otra. La personalidad de Zeus, Afrodita, Hermes o Artemis se manifiesta en lo que hacen: raptar a Europa, deslumbrar a Paris, llevar mensajes, disparar saetas en los bosques a la luz de la luna.

Pero he dicho «lo que hacen»: ¿hacen o hicieron? La cosa no es tan clara; el diccionario usa el presente para explicar lo que hace un animal: el pez respira por branquias, la lechuza vuela de noche y grazna, la cigüeña hace sus migraciones, la ballena se alimenta de crustáceos; se trata de actividades recurrentes: es la naturaleza de la lechuza o de la ballena hacer esto y no lo otro. En cambio, se dice que el Cid conquistó Valencia o César pasó el Rubicón; y en efecto, se trata de hechos localizados en un pretérito: no es que el Cid acostumbrase conquistar Valencia o que César pasase habitualmente el Rubicón, como un pájaro salta de una rama a otra, sino que ambos ejecutaron esas acciones, por una sola vez y en fecha precisa. ¿Ocurre lo mismo con los amores de Zeus? Un término medio: el rapto de Europa o la seducción de Leda no pueden asimilarse a las conductas naturales y recurrentes de los animales, pero no son tampoco hechos históricos como la batalla de Hastings o la publicación del Discurso del método. Ocurrieron en un pasado, pero no histórico, no datable, sino indefinido (el aoristo es, en verdad, el tiempo de los dioses). Pero en todo caso, por la mitología salen de la abstracción; sin ella, los dioses serían simples «naturalezas» esquemáticas, definidas por relaciones jerárquicas, meras funciones o poderes. La religión politeísta antigua dio personalidad a sus dioses mediante la mitología, y éste creo que es su sentido más profundo: tuvo que ser mitológica para ser religiosa.

Para buscar un ejemplo más próximo a nuestra sensibilidad, pensemos en los ángeles. Podemos pensar en su «naturaleza», tener una noción de ellos; los consideramos ordenados en nueve jerarquías; pero toda relación personal nuestra con los ángeles es difícil, incluso con el propio ángel de la guarda. Salvo en un caso: cuando el ángel tiene interferencias históricas, cuando alguno de ellos se inserta en la historia y se puede contar algo de él; el Arcángel Gabriel es para nosotros, en el pleno sentido del término, persona: porque entró en una casa de Nazaret, la llenó con sus alas y dijo palabras que aún siguen sonando, y un evangelista nos dejó contada la divina historia.

La parábola es distinta de la fábula y del mito. Dejemos de lado la parábola socrática, que es, tal como la caracteriza Aristóteles (Retórica, II, 20), una simple comparación, introducida casi siempre por las palabras «como si alguien dijera» (hoîon ei tis légoi). La parábola bíblica, especialmente evangélica, es la que aquí nos interesa. El Nuevo Testamento, el libro religioso más importante, casi no es otra cosa que una serie de relatos —⁠los cuatro Evangelios, los Hechos de los Apóstoles⁠—, llenos a su vez de otros relatos menores, las parábolas. Se trata de relatos, narraciones; los que se escandalizan —⁠o afectan escandalizarse⁠— de que Unamuno contase entre las novelas «los Evangelios de la historia de Cristo» muestran tener tan poca idea de lo que es una novela como de lo que son los Evangelios y cuál es su sentido religioso. A los cristianos les llega la buena nueva (euangélion) no en forma de tesis ni de tratados teológicos, sino de relatos, de narraciones en que se cuenta lo que hizo Cristo y lo que le pasó, y lo que contó él mismo para hacerse entender, para enseñar la verdad.

La parábola es un pequeño relato, que se diferencia de la fábula porque sus personajes son humanos y porque lo que presenta son situaciones humanas: los invitados a la boda, el hijo pródigo, el administrador infiel, el sembrador. Y la parábola no tiene moraleja, que mata a la fábula; es la situación misma, revivida y asumida por el oyente, la que le hace entender; entender ¿qué? No propiamente lo que Jesucristo dice, sino lo que quiere decir (expresión ésta, «querer decir», bien reveladora de que nunca decimos del todo ni exactamente lo que queremos). Pero hay más aún; y es lo que podríamos llamar el carácter «parabólico» de las enseñanzas reales de Cristo —⁠el joven rico, Nicodemo el fariseo, la Samaritana⁠—, que tienen la misma estructura narrativa y en ella la enseñanza.

Recuérdese la historia de la mujer adúltera, tal como la cuenta San Juan (8, 1-11): «Se fue Jesús al monte de los Olivos, pero de mañana otra vez volvió al templo, y todo el pueblo venía a Él, y sentado los enseñaba. Los escribas y fariseos trajeron a una mujer cogida en adulterio y, colocándola en medio, le dijeron: Maestro, esta mujer ha sido sorprendida en flagrante delito de adulterio. En la Ley nos ordena Moisés apedrear a estas tales; tú, pues, ¿qué dices? Esto decían tentándole, para tener de qué acusarle. Jesús, inclinándose hacia abajo, escribía con el dedo en la tierra. Como ellos insistieran en preguntarle, se levantó y les dijo: El que de vosotros esté sin pecado, arrójele la piedra el primero. E inclinándose de nuevo, escribía en tierra. Ellos, que le oyeron, fueron saliéndose uno a uno comenzando por los ancianos, y quedó Él solo y la mujer en medio. Y levantándose Jesús, le dijo: Mujer, ¿dónde están? ¿Nadie te ha condenado? Dijo ella: Nadie, Señor. Jesús dijo: Ni yo te condeno tampoco; vete, y en adelante no peques más.» Se trata de una maravillosa escenificación, y este carácter escénico es el que hace entender rectamente el pasaje. Se ha preguntado qué escribe Jesús en el suelo, o para qué escribe; se dice a veces que está absorto en sus pensamientos, o que escribe algo que leen los acusadores y los ahuyenta; si se imagina la escena, la cosa parece mucho más clara y sencilla: Jesús «se va», deja «solos» a los acusadores. ¿Cómo? Inclinándose, escribiendo en el polvo, dejando de mirarlos: ante la mirada de Cristo, no se hubieran atrevido a marcharse, a irse escurriendo silenciosamente, los viejos los primeros. Y la aparente incoherencia del versículo 9, resulta, lejos de serlo, el más prodigioso acierto escénico: «quedó Él solo y la mujer en medio»; ¿en medio de qué? —⁠se dirá⁠—, si todos se han ido, si no hay más que Jesús y la mujer. Justamente en medio del espacio escénico comprendido entre Cristo y el hueco que ha dejado la turba de los acusadores, al desaparecer, la turba que «brilla por su ausencia», cuyo hueco es tangible y forma parte real del escenario.

La narración es la enseñanza misma. El oyente de la parábola, el lector actual del Evangelio, se trasladan a la situación del relato, la reviven, se instalan en ella y en ese sentido la hacen suya; y de este modo penetran en su verdad. Por aquí veo un camino para entender la expresión, tan difícil y azorante, de tan problemático sentido, «imitación de Cristo». ¿Qué quiere decir, si no es una irreverencia, imitar a Cristo? Ajustarse a sus enseñanzas y preceptos parece poco; seguirlo, ser dócil a él, no es exactamente imitarlo; revivir imaginativamente su vida humana, apropiársela de esta manera, parece la manera recta de «imitarlo»; y esto es posible porque lo que se nos dice de él no son enunciados, atributos, tesis, sino relatos en que la figura de Jesús resulta directamente accesible, vitalmente comprensible.

Si se hiciera una historia general de la narración, se la podría interpretar como una penosa aproximación progresiva —⁠a veces regresiva⁠— a la personalidad y a la concreción. Compárese una serie de etapas: el poema épico, el romance, la novela renacentista, el Quijote, la novela del siglo XIX (Balzac, Stendhal, Dostoievski), la novela actual. No puedo entrar aquí en un análisis de cada uno de estos géneros literarios, que requerirían de por sí estudios independientes; baste con señalar alguna diferencia peculiar desde este punto de vista.

En mi Introducción a la Filosofía subrayé hace años la significación lógica del epíteto, como algo intermedio entre la mera adjetivación y el enunciado; al decir «Ulises el de muchos recursos» o «Aquiles de pies ligeros», digo mucho más que cuando digo: «el árbol verde», pero no es cierto que diga: «A es B»; tomo a Ulises o a Aquiles «como siendo» de muchos recursos o de pies ligeros. Pues bien, este carácter reaparece, traspuesto a otro plano, en el personaje épico: la épica, podríamos decir, se mueve en el elemento del epíteto, y la función de éste dentro de ella es dar un primer paso hacia la concreción, en forma de tipicidad; el personaje épico, tratado mediante el epíteto —⁠expreso o no, esto es secundario⁠—, tiene un carácter análogo al de la zorra o el pavo real en la fábula: tan pronto como aparece Ulises, esperamos un juego de ingenio, un ardid; Aquiles nos pone en una expectativa de acometividad y coraje; la prudencia nos sale al paso con el mero nombre de Néstor.

Por otra parte, en los poemas homéricos tiene un papel decisivo el sueño, que es una nueva forma de ficción y representación imaginativa; pero hay que subrayar que en la mente griega el sueño y el mito están muy próximos; óneiros significa, más que una «experiencia», una «figura» soñada; en griego no se dice «tener» un sueño, sino «ver» un sueño (ónar ideîn); y al sueño griego le es esencial el estar dormido; sólo en el estar dormido como tal aparecen ciertas realidades que son los sueños. (Véase sobre esto el excelente libro de Dodds: The Greeks and the Irrational.)

En los cantares de gesta medievales, en nuestro romancero también, hay lo que podríamos llamar un sustrato, que es justamente la «materia épica», una pululación de historias que suponen una cierta figura común, un ambiente o clima, un temple determinado que las constituye. Cada uno de los «ciclos» de la épica medieval significa un repertorio consabido —⁠es inseparable la realidad social de las formas literarias⁠—, en el cual se ingresa, dentro del cual, apoyándose en esas determinaciones comunes, se avanza hacia la concreción de los personajes, de las figuras individuales.

Sólo con la novela —se entiende, la novela moderna⁠— se entra de lleno en la individualidad. En ella aparecen los personajes individuales, y ante todo un protagonista o primer luchador que se debate con las circunstancias, acaso frente a sus antagonistas y rodeado de un coro de personajes típicos y tópicos (por ejemplo, los criados como tales, con un mínimo de personalidad). Y este protagonista es un «héroe», es decir, alguien excepcional. A nadie se le ocurriría pensar que el héroe pudiese ser un cualquiera; ha costado bastantes siglos de cultura occidental llegar a concebir esa posibilidad. Repárese en que con la historia ha ocurrido lo mismo. En Herodoto la historia tiene como tema lo «memorable», lo que merece recordarse, es decir, lo insólito; hasta Voltaire (Essai sur les moeurs et l’esprit des nations) no ha interesado a la historia lo corriente y cotidiano. Un proceso análogo encontramos en la literatura de ficción —⁠con una considerable anticipación a favor de ésta.

Y en el teatro se podría observar una evolución semejante. Baste aquí con señalar que la comedia como tal representa, respecto a la tragedia, un paso hacia la concreción y la personalización. De la máscara trágica a la mueca cómica hay un avance en este sentido; pero entiéndase bien, la comedia es también por lo pronto típica: se trata de caracteres, es decir, de improntas que fijan plásticamente un modo de ser; recuérdese la significación de los Caracteres de Teofrasto, y todavía de La Bruyère; y el hecho, nada desdeñable, de que los personajes cómicos de Moliere aparezcan todavía como esquemas, como «casos» o «tipos» —⁠L’Avare, Le Menteur⁠—, aunque de hecho surge por debajo de ese esquematismo la personalidad, por debajo de la universal avaricia del avaro, la concreta realidad humana de Harpagon.

Pero nada de esto es decisivo; lo que transforma la historia humana, lo que da un nuevo sentido a la representación de la vida, es la intervención de un personaje silencioso y sin papel conocido: el tiempo.

III

EL TIEMPO DE LA FICCIÓN

El descubrimiento de la vida humana requiere inauditos esfuerzos; lo mismo su descubrimiento teórico en la filosofía que su hallazgo directo en la ficción. La razón de ello es la peculiar «transparencia» de la vida; lo difícil es detenerse en ella misma, enfocar sobre ella la atención, que normalmente se dispara hacia sus detalles anómalos o bien se dirige sólo a sus esquemas abstractos. El paso decisivo hacia el encuentro —⁠sobre todo literario⁠— con la vida misma en su concreción real es la temporalización, el hacer que el tiempo intervenga efectivamente en la narración misma, que sea sustancia de la narración.

La épica acontece en un pretérito, sin duda, pero un pretérito remoto e indefinido, no histórico; su tiempo no es estrictamente un tiempo humano. La novela «dura»; el epos no, si bien en la épica irrumpen en ocasiones fragmentos o esquirlas de novela, y en ellas surge la temporalidad y la duración; recuérdese, por ejemplo, el episodio de la Odisea en que Ulises, después de dar muerte a los pretendientes, se dispone a castigar a las criadas infieles; éstas, antes de morir, tienen que limpiar cuidadosamente los restos de la atroz matanza; tienen que fregar con «la esponja de mil agujeros», mientras se preparan a ahorcarlas en los cables tendidos de extremo a extremo, donde van a quedar enlazados sus cuellos y sus pies van a agitarse en el aire «un tiempo muy breve»; aquí, en la escena tratada con técnica novelesca, hay duración, y el tiempo penetra y gravita, dándole un dramatismo humano que no existe en los episodios más propiamente «épicos».

La conquista de la temporalidad se produce en gran parte por medio del teatro, cuya acción supone, dentro de la ficción, un tiempo real; desde luego, el de los actores de carne y hueso, que viven efectivamente mientras representan; pero además el del espectador, que introduce así su tiempo efectivo. Pronto aparecen los entreactos; se suelen justificar con las exigencias de la mutación escénica, pero existen aunque no cambien los decorados; pensar que los entreactos son meras pausas en el sentido del descanso es omitir su aspecto positivo, que es la espera.

Pero el auténtico descubrimiento de la temporalidad de la ficción acontece, en forma madura, en la novela moderna. Quiero decir en Cervantes; porque la novela de la época moderna podría definirse así: realidad descubierta por Cervantes, dentro de cuya área se mueve toda la novelística posterior, salvo los intentos —⁠todavía fronterizos⁠— de salir de ella. Cervantes toma posesión de esa realidad que es el tiempo novelesco, se instala en él, asiste a su fluencia, y propiamente en eso consiste para él la narración. Tiempo que mana a diversos ritmos, que se hincha de concentración humana en ocasiones, que a veces se remansa como un río.

Y las cosas se complican más aún: hace medio siglo aparece el cine, y con él una profunda transformación del tiempo de la ficción. Se trata, en primer lugar, de algo perfectamente material y físico: el tiempo del cine está rigurosamente medido; para que podamos verlo, hay que proyectar un número preciso de fotografías por minuto. Pero, aparte de esto, el tiempo de la pantalla está inextricablemente entrelazado con el espacio (no se olvide que el cine es contemporáneo de la relatividad). El tiempo cinematográfico está condicionado por la perspectiva; los diferentes planos del cine introducen una peculiar «cuantificación» vital del tiempo del reloj. Imagínese una cara en primer plano durante veinte minutos: ¿sería soportable? Y, sin embargo, soportamos muy bien al actor teatral, «de cuerpo entero», durante tan largo tiempo. Cada segundo en un primer plano tiene un valor distinto del que tiene un segundo cuando se trata de un fotograma normal; tiene otra duración vital. El problema, pues, del tiempo no se puede plantear sólo atendiendo a las agujas del reloj, sino cualificándolo en función del ritmo y de la perspectiva.

La vida y la narración son, ambas, temporales; una y otra duran, están hechas de tiempo. Novela, teatro y cine son, como la vida, formas de duración; pero con decir esto no se ha dicho lo bastante, porque la duración puede ser de índole muy diversa. Adviértase que la palabra «relato» es el supino del verbo compuesto refero (refero, refers, referre, retuli, relatum). En el relato se trata de referir a otros algo que ha pasado y éstos no han visto; es, pues, narración de lo ausente; de ahí la peculiar lejanía de la narración primitiva, el carácter remoto del relato tradicional. Pero la narración, a partir de la novela, se alía con la presencia; mientras antes se refería algo distante y no patente, ahora la novela, el teatro y el cine nos permiten algo bien distinto: asistir a la vida humana. Mediante un cambio de técnica, que requiere un estudio minucioso y muy preciso —⁠mejor dicho, mediante una serie de nuevas técnicas diferentes⁠—, se inicia una nueva forma de narración, que no es «relato» en el sentido literal de esta palabra, sino lo contrario: asistir a la constitución temporal de la personalidad humana.

Esto nos lleva a plantear la cuestión decisiva: ¿qué justifica la existencia de las historias ficticias? ¿Qué sentido tienen éstas y para qué sirven desde el punto de vista de la vida humana real? Por último, ¿cuáles son los caracteres comunes de estas tres formas de fingir la vida humana, la novela, el teatro y el cine? En un estudio titulado «La novela como método de conocimiento» enumeré unos cuantos rasgos comunes, que son a la vez justificaciones de la ficción; permítaseme recordarlos brevemente y agregar algunas cosas más.

Vista desde el tiempo, la «narración» ficticia en todas sus formas representa una operación cuantitativa de extremada importancia: es una abreviatura de la vida humana. Si se aprietan las cosas, resulta que la vida, algo tan inmediato y obvio, es una realidad que sólo conocemos de oídas; porque aunque siempre nos quejamos de que la vida es breve, dura bastantes años, y si quiero asistir a la vida ajena, quiero decir a la vida entera y completa, tengo que esperar, y mientras el prójimo ha ido viviendo su vida, ha transcurrido también la mía, se ha consumido al mismo tiempo. Esto significa que la vida real, tomada en su integridad, con su figura completa, con sus edades y su argumento, con su trayectoria distendida desde el nacimiento hasta la muerte, es sólo excepcionalmente accesible, conocida sólo en forma fragmentaria o por referencias. La ficción, en cambio, abrevia y condensa esa trayectoria, y nos permite conocer en unas obras —⁠en el peor de los casos en un par de meses, si se trata de Lo que el viento se llevó o alguna otra novela de su linaje⁠— una figura entera de vida humana. Las narraciones ficticias son como mapas gracias a los cuales conocemos la estructura de la realidad vital; y son ellas las que nos dan el esquema de lo que estamos haciendo —⁠vivir⁠— y hacen posible normalmente el mecanismo de la futurición. Siempre me ha sorprendido la alta estimación de los ancianos en todas las culturas primitivas y la disminución de ese aprecio en las sociedades modernas; en general, se piensa en lo que se llama «experiencia de la vida»; pero esta expresión no tiene un sentido unívoco; creo que quiere decir, ante todo, eso; que el anciano es el único hombre que sabe lo que es la vida porque la ha visto, porque ha asistido a ella, porque ha podido contemplar la trayectoria conclusa de otras vidas humanas; el único que sabe de verdad lo que es vivir es el que ha visto nacer y morir maduros a otros; y sólo la longevidad lo hace posible. Es la ficción la que suple a este privilegio de la vejez; imaginativamente, los hombres jóvenes pueden seguir la trayectoria de la vida humana, sin esperar a recorrerla efectivamente ellos mismos. Son las historias fingidas, las novelas, las que han destronado a los ancianos de su situación excepcional; de ellas procede la decadencia de todos los senados.

En segundo lugar, la realidad es siempre opaca, y en esa medida impenetrable e inaccesible; sólo lo esquemático e irreal es «transparente», como el poliedro geométrico frente al sillar de piedra. El personaje de ficción no es transparente —⁠por eso el buen novelista es el que no está ni puede estar «en el secreto»⁠—, pero como es ficticio no es realmente opaco: tiene una transparencia relativa, podríamos decir que es translúcido. Como el hombre es intimidad, cada uno está encerrado en sí mismo, es inaccesible a los demás y hasta inexteriorizable; por eso el cuerpo humano es una realidad expresiva, es como una vasija de barro poroso que rezuma algunas gotas de la intimidad oculta de su interior. La comprensión de un hombre —⁠de un hombre real a quien tengo delante⁠— requiere la intervención de la imaginación, la representación fantástica de su vida. Yo puedo tratar a mis prójimos desconocidos porque conozco previamente una serie de determinaciones esquemáticas de sus vidas —⁠son hombres del siglo XX, pertenecientes al mundo occidental, etc.⁠— y porque veo sus expresiones; estos datos presentes —⁠sociales unos, fisiognómicos y expresivos los otros⁠— hacen posible que yo improvise lo que suelo llamar «novelas de urgencia», pobres de contenido, esquemáticas, de exactitud precaria y sólo probable, pero que me permiten lograr una pauta dentro de la cual adquieren sentido los datos reales —⁠gestos y acciones⁠— y se anticipan los comportamientos futuros. El trato es posible mediante una reconstitución aproximada y provisional de las novelas de las vidas de mis prójimos, y esto es lo que se suele designar con la palabra hermenéutica. Pero conste que no se trata sólo de los prójimos: sólo puedo entenderme a mí mismo, y por tanto vivir, gracias a la novela que de mí mismo imagino o invento, la cual es un constitutivo esencial de mi vida efectiva: lo que se llama técnicamente pretensión o proyecto vital. Cuando Ortega repite hace treinta años que la vida es faena poética, tiene presente esta función irrenunciable de la ficción. Y la novela o la ficción escénica o fílmica —⁠tanto da⁠— nos presentan un personaje que no es, ciertamente, una persona concreta y real, pero que es un término medio entre ésta y el puro esquema abstracto de lo que es un hombre: entre el «animal racional» de Aristóteles y el concretísimo y efectivo Winston Churchill están Hamlet, Sancho Panza o Julien Sorel.

En tercer lugar, la ficción imaginativa permite remediar —⁠al menos aliviar⁠— una inferioridad de las ciencias humanas respecto de las de la naturaleza. Éstas, en efecto, usan ampliamente del experimento, en el cual se crean o se alteran las condiciones en que normal y espontáneamente se produce un fenómeno, y se observa qué pasa. Por lo general, el experimento está vedado en las ciencias humanas: no es físicamente posible o no es lícito alterar las condiciones reales de la vida para ver qué acontece. Sería interesante ver el comportamiento de un salón de conferencias en el cual se suelta un tigre; pero no es cosa de hacerlo. Valdría la pena ver la conducta de una persona al recibir una herencia de diez millones, pero no es fácil tenerlos a mano para experimentarlo. Si un hombre prolongase su juventud o su vida más allá de los límites normales, la estructura de su vida tendría modificaciones importantes; pero carecemos de los medios de lograr esa perdurable juventud o esa longevidad extrema. Sólo la narración ficticia permite esa alteración de las condiciones, esa «experimentación». Se dirá ciertamente que el «experimento» ficticio, por serlo, carece de valor cognoscitivo, ya que le falta la posibilidad de comprobación, de la que pende el experimento científico. Pero esta objeción, tomada en absoluto, es excesiva: olvida que existe una forma muy peculiar de comprobación que es la verosimilitud. El lector de novelas, aun el más ingenuo y menos escrupuloso, interrumpe a veces coléricamente la lectura y dice: «¡Es absurdo! ¿Cómo va a recibir Isabel de esta manera a Juan después de lo que había pasado el día anterior?» Habría que contestarle: «Señor mío, ¿cómo puede decir usted eso? Usted sabe muy bien que ni Juan ni Isabel existen, que el día anterior, por tanto, no ha pasado nada, ni Isabel recibe a Juan de ninguna manera. ¿Qué sentido tiene su protesta? ¿En nombre de qué realidad dice usted que esa conducta es absurda?» Y sin embargo, la reacción del lector es certera: la «inverosimilitud» descubre un error en la interpretación de la realidad humana; cuando la narración no «fluye», cuando tropezamos en ella y nos parece inverosímil, es que el autor ha ejercido violencia sobre la condición de la vida humana. Casi siempre, a lo literariamente inverosímil corresponde algo que es filosóficamente falso. En las novelas de los filósofos existencialistas contemporáneos resulta esto especialmente claro: casi siempre que algo nos repugna novelescamente, nos choca como incoherente, injustificado e inverosímil, corresponde con todo rigor a un error filosófico formulado en la página seiscientas y pico del gran tratado en que el mismo autor de la novela ha expuesto sus ideas metafísicas.

En cuarto término, el mero intento de contar la vida —⁠o escenificarla, o ponerla en imágenes, es lo mismo⁠— introduce en ella orden y claridad. Actúa sobre una «materia prima» opaca, caótica, por lo tanto irracional e ininteligible, y la interpreta, estructura y elabora. Es inseparable del decir la significación, y la vida humana narrada, esto es, «dicha», resulta por eso mismo significativa y comprensible. El relato en todas sus formas es una potencia de racionalización, incluso Proust, Joyce o Faulkner, que son la racionalidad misma comparados con una vida que no estuviese interpretada y clarificada por los esquemas narrativos. Y al hacer esto, la ficción utiliza y pone en juego al mismo tiempo un saber acerca de la vida, sumamente efectivo, pero que se suele descalificar porque no es conocimiento conceptual en sentido estricto, porque no es «científico» —⁠de ninguna ciencia⁠—; y ese saber, una vez destilado —⁠digámoslo así⁠— en el relato ficticio, resulta accesible a una interpretación teórica posterior.

Por último —y esto es quizá lo más importante⁠— la ficción imaginativa significa ensayos de vida, en los cuales el hombre asume y vive imaginativamente vidas distintas de la suya real. La lectura de novelas y relatos, la contemplación de ficciones escénicas o cinematográficas son el medio de adquisición de situaciones vitales y reacciones a ellas; y así, una preparación para la vida real: el amor, el honor, los celos, la ambición, el heroísmo, el engaño, nos son accesibles sin haberlos vivido realmente, gracias a la fantasía; sabemos lo que son, los entendemos, nos movemos en su ámbito, sabemos reaccionar a ellos, porque hemos hecho el ensayo irreal de vivirlos. Nuestra vida es mucho más compleja y rica porque la duplicamos mediante la ficción; en rigor, la multiplicamos por un factor considerable. La narración en su sentido más lato es un instrumento que nos permite enriquecer fabulosamente la vida, que sin ella sería de increíble simplicidad y pobreza. De ahí la perenne torpeza del utilitarismo, la miopía de los moralistas de vía estrecha, siempre obsesos con su enemiga a la ficción. Son gentes que creen que se pierde el tiempo leyendo novelas o yendo al cine; cuando es precisamente tiempo lo que se gana, tiempo condensado y comprimido, centenares de años de posibles vidas, mágicamente resumidos y abreviados en las páginas o en la pantalla. Gentes que no saben que la forma suprema de educación, de paideía, fue entre los griegos la poesía homérica; y hoy es paideía también, y de la más profunda, la novela que se lee en el metro y hasta el cine de sesión continua.

IV

LA REALIDAD HUMANA EN LA NOVELA

A diferencia de otros géneros de narración, la novela es siempre relativamente larga; y como siempre, esta determinación cuantitativa envuelve otra cualitativa y más profunda. Se trata de que la novela, si lo es, da siempre al lector un mundo. No así la épica, a pesar de ciertas semejanzas superficiales; el «mundo» de ésta es un mundo puramente esquemático, sin conexiones efectivas, es decir, no es un mundo; y la razón principal de ello es que la épica acontece en un pasado absoluto, mientras que la relación de la novela con el tiempo es bien distinta: por lo general se trata de un tiempo presente, por tanto el mismo del lector, en principio al menos, vivificado por él y en esa medida «mundificado»; y si no, es un pasado histórico, es decir, «presentado», en el cual se instala el lector también; la épica, en cambio, acontece siempre «fuera».

De ahí se deriva también la diferente unidad de la épica y la novela; la primera se puede fragmentar sin excesiva pérdida; sus episodios tienen siempre relativa autonomía; las discusiones sobre el origen de los poemas homéricos y su posible «composición» son reveladoras; pero algo mucho más claro es la relación entre los cantares de gesta y el Romancero; la natural fragmentación de los poemas épicos en romances, el vaivén de los poemas a las crónicas, la constitución de los romanceros particulares —⁠del Cid, de Bernardo del Carpió, etc.⁠— con una peculiar unidad integrada por romances independientes, todo esto, tan claro y normal dentro del ámbito de la épica, sería inimaginable en la novela; justamente porque ésta está definida por un «mundo» conexo, que no tolera escisión: las novelas hay que leerlas enteras.

Un mundo conexo, sí; pero ¿cuáles son sus nexos? ¿Qué es lo que liga y unifica los ingredientes del mundo novelesco? En la novela intervienen dos operaciones o procedimientos principales: descripción y narración. Se suele entender que la primera se refiere al ambiente o mundo, la segunda a la «acción» novelesca en sentido estricto. Pero si se mira bien, se advierte que ambos términos, descripción y narración, son equívocos. Porque la descripción se puede entender como descripción de cosas —⁠así en manos de los realistas⁠— o de realidades vitales, es decir, de mundo en el sentido riguroso de mundo de alguien. Y en cuanto a la narración, se la puede entender como «referencia» o relato de algo ausente, o bien como presencia narrativa, personal y no cosificada, como asistencia activa a una vida humana y a la constitución de una personalidad. Y con esto vemos que, en la novela efectiva, ambas cosas coinciden, descripción y narración son lo mismo, la presentación de los personajes en su mundo; y éstos, los personajes, son los nexos efectivos del mundo novelesco, no una mera localización topográfica o geográfica, o bien social. La novela llamada regional, por eso mismo, suele tener muy poco de novela, y lo mismo ocurre a la novela «social», que nos presenta el «mundo» de los mineros de carbón o de los caucheros; si ese mundo no está efectivamente «mundificado» por ser circunstancia biográfica de ciertos personajes, no es mundo, sino a lo sumo un ambiente, y no hay auténtica novela.

Como que la novela no es otra cosa que ese descubrimiento, el del mundo constituido en y por la narración. La novela se podría definir como narración circunstanciada, dando toda su significación a este adjetivo. De ahí la prolijidad de la novela, su propensión a la morosidad, la multiplicidad de puntos de vista. Hasta tal punto es así, que la novela de ritmo más rápido, si es efectiva novela, tiene que incluir al menos una parcial morosidad, tiene que remansarse en algunos puntos, que son justamente los que dan consistencia a su «mundo». Si no, habrá cuento, relato, nouvelle, short story —⁠que puede ser bastante larga⁠—, pero novela, no.

Si la perspectiva es, como hace más de treinta años mostró Ortega, un ingrediente de la realidad, hay que tomar esto en serio y extraer de ello todas sus consecuencias; y una de ellas, sobre la que llamé la atención hace algún tiempo, es que, vistas las cosas desde el otro lado, la perspectiva «realifica» o confiere realidad. Quiero decir que la novela resulta de la adopción de una perspectiva que se mantiene inquebrantablemente y que da realidad a sus personajes y al mundo en que conviven. El personaje novelesco tiene que ser visto desde alguna parte: el juego de la novela, como todo juego, excluye el capricho: está sujeto a reglas, sin las cuales se anula automáticamente. El juego es libertad, es libre juego —⁠se llama «juego» precisamente al margen de holgura y libertad que tienen las piezas de una máquina⁠—, pero es un juego ajustado; la libertad lúdica elimina la arbitrariedad en absoluto, porque le son tan indispensables el juego —⁠holgura⁠— como el ajuste —⁠rigor y finalidad⁠—. En otro lugar he propuesto esta definición de la novela: el libre juego imaginativo de una perspectiva siempre fiel a sí misma. La perspectiva de la novela no es arbitraria, sino que se estatuye; si son varias, como es frecuente, se constituyen; y esta constitución es intangible, porque en ella estriba la consistencia del mundo novelesco, su realidad como tal.

Todo esto lo ha sabido la novela, con un peculiar saber de adivinación, desde el principio, desde Cervantes (cuando éste decía: «yo soy el primero que ha novelado en lengua castellana», sabía lo que se decía; y lo de la limitación al castellano era simple modestia o prudencia). Pero cuando la novela ha pensado sobre sí misma, o los que no eran novelistas pensaban sobre la novela, solían confundir las cosas. Y no por casualidad, sino porque en la novela se da una interpretación del hombre, y muchas realidades se ocultan bajo esa palabra: una cosa, un animal, una conciencia, una psique, una vida, una persona. Y durante siglos se ha escapado la peculiaridad de la realidad humana, y por consiguiente no se ha visto bien lo que era la novela —⁠lo que estaba siendo efectivamente la novela, pese a todas las teorías⁠—. Así, el primer intento serio de tomar la novela como conocimiento: Le roman expérimental de Zola, en el momento preciso en que se inicia el primer esfuerzo por rebasar el área definida por Cervantes e ir más allá. Recuérdese el notorio paralelismo entre el descubrimiento filosófico de que la «vida psíquica» no es la realidad, sino una interpretación, el tránsito del psicologismo a la metafísica de la vida humana —⁠con este nombre o con otro⁠—, y el paso literario de la novela psicológica a la novela existencial o personal. (Sobre esto, véase mi libro Miguel de Unamuno y mi estudio sobre «La novela como método de conocimiento».)

La libertad imaginativa del novelista está, decía, sometida a reglas del juego; y una de ellas, quizá la más importante, es la opacidad relativa de los personajes. Porque hay que verlos desde cierta perspectiva, a la que hay que permanecer fiel; si el novelista elige verlos desde fuera, como se ve a los prójimos, no puede permitirse el irrumpir de repente en sus adentros y mostrarnos que está «en el secreto»; y a la inversa. Desde este punto de vista adquiere su sentido el diálogo en la novela. El lector vulgar de vulgares novelas suele emplear dos términos para designar las dos clases de páginas que componen estos libros: diálogo y «paja»; la paja es la descripción y la narración, unificadas. Esta tosquísima distinción tiene, sin embargo, algún buen sentido: normalmente, sobre todo en la novela mediocre, la narración es simple relato, referencia de personajes ausentes; ahora bien, el diálogo los pone delante, los trae aquí ante el lector, los hace hablar a ellos mismos, directamente y sin intermediario; el lector siente que la cosa se anima, y súbitamente sé siente interesado. El diálogo es, pues, una forma de presencia, y todo lo demás desempeña el papel de las «acotaciones» en el teatro escrito.

Por otra parte, el tiempo de la novela no tiene siempre el mismo tempo o ritmo; su duración es variable, tiene una ilimitada elasticidad, que permite condensaciones y dilataciones extremadas: se pueden resumir diez años de vida en ocho líneas, o distender morosamente unos minutos de vida en un largo capítulo. Pues bien, el diálogo novelesco —⁠hay que estudiar en serio las diferencias entre el diálogo novelesco, el teatral y el cinematográfico⁠— representa una sorprendente condensación. Con una duración real muy breve —⁠con muy pocas palabras escritas⁠— produce la ilusión de largas duraciones. Recuerdo haber hecho el experimento de leer en voz alta todas las frases de diálogo de una escena novelesca, una larga conversación entre un hombre y una mujer, que llenaba una velada entera y producía la impresión de durar varias horas; esa lectura del diálogo real duró exactamente diecinueve minutos. El resto era virtualidad, tiempo virtual dejado en libertad por la situación, dentro de cuyo ámbito se dilataban los diecinueve minutos de tiempo condensados en frases escritas.

Pero la novela actual no ha tomado aún posesión, ni de lejos, de sus posibilidades. Casi todas las novelas modernas parecen novelas-ensayos, porque en rigor son ensayos de novela, intentos de nuevas formas de novela, casi siempre más o menos frustradas. Los peligros que amenazan a la novela actual son muchos, pero el más visible y grave el de abandonar la narración y refugiarse en el ensayo; dejar de «contar» y ponerse a «explicar», que es lo que la novela no debe nunca hacer. No decir lo que pasa, sino mostrarlo. Y esto explica un hecho que a primera vista sorprende: que las novelas más logradas, las que producen real satisfacción en el lector, sean con tanta frecuencia novelas «modestas», quiero decir pertenecientes a los géneros literarios que se han solido considerar como secundarios y subordinados; así, la novela policiaca y sus afines. Graham Greene, Simenon, algunos americanos: Hemingway, Steinbeck, Cain, el propio Faulkner —⁠aunque sea mucho más que esto⁠—. La economía de medios que la novela policiaca o próxima a ella exige, da una disciplina al género, una necesidad de «eficacia» narrativa, una subordinación del capricho del autor a los requisitos de la acción y del mundo, que asegura —⁠cuando el novelista tiene talento, claro está⁠— el logro de la ficción.

Eso falta en la novela española de estos años, que sin duda representa un esfuerzo interesante, pero que no ha acabado de lograr formas suficientes. De los dos antepasados inmediatos de la novela española actual, Baroja y Unamuno, sólo el primero ha influido ampliamente; las enormes invenciones del segundo —⁠mucho más fecundas a mi juicio, pero más difícil de digerir y explotar⁠— están casi intactas (acaso sólo Rosa Chacel representa una parcial utilización de ellas). Y por ello —⁠aunque no sólo por ello⁠— la novela española reciente se resiente de falta de innovación e imaginación; esta última facultad; que es el núcleo mismo de la novela, apenas aparece en ellas. Por esto, aun en los casos en que se ha llegado a resultados de auténtico valor, se trata de lo que podríamos llamar «esquirlas de novela», fragmentos como tales, promesas incumplidas, aproximaciones a una vida que no se llega a imaginar; por eso son novelas esencialmente inconexas, y esto quiere decir, literalmente, falta de mundo.

V

EL TEATRO Y LA REPRESENTACIÓN

Yo creo que lo más importante del teatro, es decir, lo más peculiar de él, que diferencia esa forma de representación imaginativa de la vida humana de todas las demás, es la butaca. El espectador teatral, en efecto, se sienta; el asiento significa la inmovilidad, y por tanto el punto de vista único, la imposición de una perspectiva fija y permanente. La novela permite peregrinar, desplazarse con la imaginación de un punto a otro; pero como toda libertad se paga con alguna otra servidumbre, la novela está sujeta a una muy grave: la de la palabra. El teatro, en cambio, tiene un margen de libertad respecto a ésta: en la escena no hay que decirlo todo; hay cosas que pasan y se ven. Hay, pues, una relativa independencia del teatro frente al lenguaje y a los problemas de la conceptuación; y esto significa nada menos que lo indecible como posibilidad esencial de la escena. Sólo se puede decir que alguien se marcha, pero el actor, al marcharse, puede hacerlo de muy distintos modos; los mejores actores han solido recibir los más grandes aplausos en sus mutis, al salir —⁠de cierto modo indecible⁠— de la escena.

Lo central en el teatro es la acción, el drama; y por tanto los actores; pero si vemos una obra teatral escrita, encontramos que está llena de palabras, se entiende, de palabras dichas. Acción y palabra son, pues, los dos elementos componentes del teatro. Para darse cuenta de la función de estos dos ingredientes, no tan clara como fuera deseable, piénsese en la situación que se produce cuando uno de los dos falta: en el teatro leído, en que nos quedamos sólo con la palabra, y a través de ella imaginamos y entendemos la acción; en el teatro representado en una lengua que no entendemos, donde la palabra —⁠en cuanto significación⁠— se anula, y sólo queda la acción, incluida la palabra misma como expresión y gesto; y entonces, la acción misma presta cierta inteligibilidad a la lengua incomprensible.

Pero la palabra del teatro no es como el enunciado científico, el verso lírico o la prosa novelesca; es —⁠como en la ceremonia del matrimonio⁠— palabra de presente; es diálogo, esto es, algo dicho por alguien a alguien (que no es el espectador) y en concreto; porque, aunque esto se olvida, al público no hay que decirle nada —⁠excepto cuando por alguna razón técnica conviene que el teatro se salga de sí mismo⁠—. En el teatro no hay ni descripciones ni narración; a veces un personaje narra algo, pero en ese momento se está en la frontera, y en cuanto se abusa de ello desaparece lo teatral. El teatro tiene que explicarse por sí mismo. Y ésta es la razón profunda de que el teatro haya usado mucho de cosas sabidas y, sobre todo, consabidas. Así, por ejemplo, el teatro religioso, en que cada uno sabe de antemano lo que pasa. Y, más radicalmente aún, ésta es la función de la máscara, que explica con su gesto petrificado una serie de cosas y, de este modo, pone sobre la pista al espectador. Lo mismo que acontece con los personajes esquemáticos representativos de la commedia dell’arte. Y no es otro el sentido de esa realidad que, por desgracia, se va desdibujando y perdiendo: la compañía, con su repertorio de «papeles» o esquemas predeterminados y ya sabidos: la dama, el galán, la damita, la característica, el barba, los comparsas.

Y no olvidemos lo que pasa del lado de acá, en las butacas. El teatro es un espectáculo, y requiere un público como tal, quiero decir en comunidad de presencia; más que un espectáculo, se podría decir que es un «conspectáculo»: nadie aguantaría la soledad en el teatro, una representación solitaria para uno solo (ya es agobiante la representación en la sala medio vacía), como no se puede soportar —⁠acaso menos⁠— la corrida de toros o el partido de fútbol sin público, en la plaza o el estadio desiertos. Y en los entreactos, el público se hace explícitamente presente a sí mismo, se da en espectáculo, hay una transición del espectáculo del escenario al de la sala o el foyer. Cuando se va al teatro con personas de más de sesenta años, suelen proponer tomar un palco, lo que a nosotros nunca se nos ocurre espontáneamente; las últimas generaciones prefieren indudablemente las butacas; y la razón es clara: el espectáculo se ve mejor desde ellas; pero desde el palco se ve mucho mejor al público —⁠y se es visto como parte de él⁠—; como el público como realidad social está muy venido a menos y casi extinguido, se comprende que los hombres y mujeres de menos de sesenta años se interesen muy moderadamente por él; pero los más viejos conservan la vigencia y el recuerdo vivo de lo que en sus años jóvenes era «ir al teatro», y por eso piden el palco. El entreacto, al interrumpir la representación, nos hace pasar al espectáculo que son los asistentes (por esto me parece intolerable la costumbre de pasar sobre el telón, al acabar el acto, una serie de anuncios, antes de encender las luces: con esto se roba al espectador una parte importante de su placer, la transición de un espectáculo a otro). Que el público constituye —⁠mejor, constituía⁠— un espectáculo más, no es dudoso; y lo confirma el creciente desuso de una palabra que antes se empleaba con frecuencia: «figurar»; «a Fulano le gusta mucho figurar», se decía; «lo hace para figurar»; y figurar es, ni más ni menos, representar.

Pero la función del entreacto no se agota en lo que he dicho; es una de las piezas más delicadas de la representación —⁠hoy abandonada y manejada torpemente por todos, empresarios, actores, escenógrafos, arquitectos, decoradores, espectadores⁠—. El entreacto no es sólo una interrupción, una pausa o un descanso; en él madura la acción dramática. Al levantarse el telón, volvemos a ver qué ha pasado «mientras» fumábamos un cigarrillo en el foyer o saludábamos a nuestros amigos; vamos a ver los cambios que se han producido a nuestras espaldas, en un tiempo que no es exactamente el nuestro, los diez minutos de nuestro reloj —⁠por eso escribía «mientras» entre comillas⁠—, pero que «corresponde» a él. Y aquí empieza el riesgo del dramaturgo, aquí se reconoce su destreza: porque no tiene que contarnos lo que ha pasado mientras estuvo caído el terciopelo del telón; tiene que mostrarlo.

Y con ello llegamos al núcleo mismo de la representación escénica. Las obras teatrales están divididas en jornadas o actos, y éstos en situaciones como tales o escenas. Hay, pues, lo que podríamos llamar condensaciones temporales. El tiempo dramático no es continuo, sino sutilmente articulado —⁠si el autor es sutil⁠—. Pero como el teatro está representado por actores vivos, de carne y hueso, que hablan haciendo vibrar las moléculas del aire y se desplazan muscularmente, gravitando sobre las tablas del escenario, el tiempo teatral es real, mientras que el de la novela es virtual, y diecinueve minutos de palabras escritas pueden muy bien valer por tres horas de conversación. Los actores deberían tener esto muy presente y no descuidarlo, como hacen casi siempre. Cuando comen en escena, nos defrauda que despachen un almuerzo en sesenta segundos; recuérdese, en cambio, el hamburger que se come Squier en The Petrified Forest de Sherwood, y que le dura —⁠y es esencial para la acción dramática⁠— lo mismo que se tarda en comer un hamburger en la vida real.

Esto implica que el teatro tiene una rigurosa servidumbre a la unidad de tiempo. Tomada esta de un modo literal y absoluto, como los preceptistas del siglo XVIII —⁠sobre todo, como fingimos nosotros que ellos la tomaban⁠—, es absurda; pero en sus justos límites, es decir, no extendida a toda la obra, sino a cada acto y cada escena, es de la esencia del teatro; los preceptistas no eran tan estúpidos. El teatro supone una peculiar unidad temporal en cada secuencia escénica.

¿Y el otro elemento, el diálogo? La diferencia principal entre el de la novela y el de la escena es que el primero es suficiente, y el segundo no. El diálogo de la novela es suficiente porque basta con leerlo; y acontece así porque es irreal. El diálogo real, por el contrario, es siempre insuficiente, porque consiste en palabras que funcionan dentro de una situación; esto es, con gesto y escenario; el diálogo efectivo es circunstancial, ocasional; cuando se dice en el tranvía simplemente «Dos», se quiere decir: «Señor cobrador, haga el favor de venderme a cambio de este dinero que le alargo con la mano dos billetes que pagan mi transporte y el de esta dama que me acompaña en el presente recorrido.» Naturalmente, nadie te atrevería a decir esto en un tranvía, porque no hace falta y sería literalmente redundante: eso lo dice el tranvía mismo, que se convierte en una realidad elocuente tan pronto como yo desencadeno su silenciosa locuacidad con la palabra «Dos». El diálogo de la vida efectiva es siempre insuficiente y así —⁠casi exactamente así⁠— tiene que ser el del teatro. En la novela no tenemos más que la palabra, no hay más remedio que decirlo todo, pero esto precisamente es lo que se ha de evitar en el escenario.

En la novela, el diálogo tiene una función muy concreta: suspende el relato como referencia de lo ausente y trae la presencia de los personajes; tiene un papel comparable al del primer plano del cine. El diálogo teatral es muy distinto, y en cierto modo azorante. El teatro, en efecto, es algo que acontece y se ve, y sin embargo, todo en él es diálogo; en la vida hay mucha soledad, mucho silencio, palabras que se alternan con horas taciturnas. La explicación es que en el teatro el diálogo es el excipiente de la acción, en el sentido en que emplean la palabra los farmacéuticos; el teatro está lleno de diálogo (no es diálogo, aunque lo parezca), y la acción fluye por su cauce. Sería interesante una comparación minuciosa de las diversas formas de diálogo y su duración en distintos géneros literarios. Hay el diálogo novelesco (de las novelas narrativas normales), la novela dialogada (como Realidad de Galdós o Dos madres de Unamuno), la «acción en prosa» (como la Dorotea y antes la Celestina) o en verso (Fausto), el teatro propiamente dicho, y dentro de él la forma extrema de la pantomima, sin diálogo.

Pero no basta con esto: hemos desatendido hasta ahora algo decisivo: el teatro como espectáculo, quiero decir como realidad estrictamente visual. Decía al comienzo que la butaca es lo que determina la índole del teatro, mediante la unicidad e inmovilidad de la perspectiva; y esta situación, además de la orientación o punto de vista, incluye la distancia. Vemos a los actores realmente, en presencia corporal, separados pero próximos, de cuerpo entero y en un escenario, es decir, en su mundo. Esto no es cosa marginal y secundaria; de ello dependen simplemente los límites del teatro. Las fronteras de lo escénico están definidas por lo que «se puede ver»; y esto depende de la distancia: desde muy lejos se pueden ver muchas cosas que desde muy cerca son —⁠por una u otra razón⁠— insoportables. Por otra parte, en cada caso, en cada género dramático, hay un «umbral» mínimo y una frontera que no se puede traspasar. Naturalmente, no es lo mismo lo que «se puede ver» en una tragedia de Racine y en un vaudeville de 1920. En los géneros marginales o extremos se amplía el horizonte de lo «visible»; son intentos de traspasar la frontera escénica normal. Así, el melodrama tolera ver lo que en el drama sólo es aludido, se dice que pasa, se oye acaso. Algo parecido ocurre con el vaudeville, los burlesques, el grand-guignol, que se esfuerzan por ampliar los límites de lo escénico, en diversas direcciones: lo sangriento, lo sexual, lo simplemente demasiado íntimo. Lo mismo pasa con la lengua: en español son cómodas y normales las relaciones entre el lenguaje literario y el lenguaje coloquial, y parcialmente se interpenetran; en francés no ha sido así, la lengua literaria ha sido excesivamente académica, mientras la lengua coloquial se iba matizando de argot; y de pronto se ha roto el muro de contención impermeable —⁠a diferencia de la membrana hispánica que permite la ósmosis⁠— y el habla de los bajos fondos ha irrumpido torrencialmente en la literatura; recuérdese la novela y el teatro de los últimos veinte o veinticinco años, tal vez desde el Voyage au bout de la nuit de Céline. El margen de tolerancia lingüística del escenario oscila, pues, enormemente de una lengua a otra, de una época a la siguiente.

Con todo esto, aún no hemos alcanzado el núcleo central del teatro, que es su carácter de representación. Pero ¿qué significa esto? El primer sentido de la palabra «representar» significa ser vicario, sustituto o lugarteniente; así hablamos del representante de una casa comercial; y el actor «está por» el personaje, lo sustituye o representa. Pero, en segundo lugar, lo que se representa es representativo; el señor González «está por» o representa a Segismundo, pero además toma de él sólo unos cuantos gestos que son «representativos»; esto es, el teatro es representación en el doble sentido de ficción y selección escénica. Por eso el teatro es escenificación en cuanto tal; es precisamente la escenificación de momentos representativos de la vida. Lo que vemos en las tablas nos remite a muchas cosas que no vemos en la escena. El teatro contemporáneo ha intentado variar las formas de representación: multiplicación de escenas, varios escenarios simultáneos, etc. En el teatro norteamericano se han hecho muchos ensayos de esto; recuérdese, por ejemplo, The Women de Clare Booth Luce y Our Town de Thornton Wilder. En esta última obra —⁠maravillosa para mi gusto⁠— hay una larga serie de escenas en que se revive la vida entera de una pequeña ciudad de New England. Y Wilder introduce un perspicaz recurso: el stage manager o «explicador» que interviene constantemente, llama a unos personajes y nos dice lo que son y lo que van a hacer; a primera vista, nada parece más antiteatral, y así lo han entendido algunos espectadores demasiado aferrados a las técnicas usuales y que no han visto el profundo sentido subyacente: el explicador escenifica ante nosotros, convierte en escena la conducta del muchacho y la muchacha a quienes convoca ante nosotros para tomar un helado y descubrir su amor adolescente; y con ello evita la disolución de la acción, la atomización en fragmentos o episodios, que destruiría la conexión de la acción dramática.

Por otra parte, el actor encarna y realiza un personaje. El texto escrito es sólo un esquema de representación; el autor suele ocuparse de que los actores hagan lo que él quiere representar; si ha muerto, se hace lo que se quiere (a veces lo que quiere un «adaptador»), en general lo que impone una tradición escénica; pero en todo caso, el esquema escrito tiene que «llenarse» de concreción y en eso consiste precisamente la «encarnación» del personaje.

Éste empezó por ser un «héroe», alguien excepcional; luego se fue pensando que el personaje podía ser cualquiera, con tal de que el actor no fuese así; ahora se empieza a opinar que también el actor puede ser un cualquiera (con lo cual no quiero decir que sea «malo», que no tenga destreza, sino que no tenga «personalidad», que carezca de «representación» y, por tanto, nos deje indiferentes). Las consecuencias de esto, en el teatro y más aún en el cine, son incalculables y devastadoras.

Y esto nos lleva a una última cuestión, de la que en otra ocasión me he ocupado ya: la representación de la obra clásica, mejor dicho, de la obra maestra clásica. Se ha discutido si es posible, quiero decir satisfactoriamente; se ha hablado —⁠así Henri Gouhier⁠— de «la paradoja de la obra maestra irrepresentable»; se dice que salimos defraudados de la representación de una obra clásica que nos complace en la lectura. ¿Es que el buen teatro no se puede representar? Parece demasiado absurdo. Gouhier ve agudamente que el teatro se sostiene a la fuerza de obras malas o medianas, de textos mediocres que la escenificación y los actores salvan; pero si una obra es buena debe proclamar la representación, exigirla. ¿Por qué es superior el placer de la lectura?

Yo creo que la solución de esta dificultad se encuentra en el hecho de que la palabra leer se emplea en dos sentidos muy distintos: cuando leo algo de nuevo —⁠sea el periódico de la mañana, un novelón de quiosco o el último poema de Eliot⁠— y cuando leo una obra clásica. ¿Es sólo leer lo que hago cuando hago esto último? La obra clásica —⁠por eso es clásica, si lo es de verdad⁠— tiene una existencia no literaria antes de ser leída: el Quijote, los poemas homéricos, la Divina Comedia, la obra de Rabelais, el Fausto, las grandes obras teatrales de los trágicos griegos, de Shakespeare, Lope, Calderón o Moliere —⁠o Zorrilla⁠—, no son sólo obras literarias: son mitos, realidades entretejidas con nuestra vida entera, con las obras de arte plásticas o musicales, con decoraciones de cajas de dulces, tapices cursis vistos desde la infancia, giros del lenguaje y frases hechas: «¿Cómo está tu Dulcinea?» —⁠se pregunta al que nunca ha leído el Quijote⁠—. «No sabéis la odisea que he pasado» —⁠confía a sus amigotes el recién llegado a la tertulia⁠—. «Era un espectáculo dantesco» —⁠escribe el reporter que nunca ha leído un terceto⁠—. «Ese señor es un tartufo» —⁠se indigna quien nunca ha sido lector de Moliere⁠—. «Ten cuidado, porque el marido es un Otelo» —⁠advierten a un «tenorio» de barrio⁠—. Y el menos goethiano de todos los comerciantes nos hablará, como la cosa más natural del mundo, del «eterno femenino». Y al leer esas obras se ponen de pie en nosotros todos esos mitos, esos recuerdos, esas emociones entremezcladas con nuestra propia vida. Lo que llamamos «lectura» es mucho más: es una lectura representativa, con fabulosa guardarropía y una increíble luminotecnia interior. Al leer, organizamos una representación escénica imaginaria, con los recursos de nuestra vida entera. ¿Cómo van a competir con esto el actor y el director de escena?

Pero esto debería llevar a una conclusión: que la representación de la obra clásica no puede ser lo mismo que la de la obra moderna. No tiene que darnos muchas cosas, porque ya las tenemos, y mucho mejor que se pueden dar escénicamente; puede, en cambio, aprovechar muchos elementos que como espectadores aportamos: conocimiento del tema, familiaridad con los personajes, una esencial connivencia de los espectadores entre sí, que es decisiva para la realidad del conspectáculo teatral. Lo que tiene que hacer la representación, para ir más allá de la lectura, es articular, potenciar, aclarar nuestras emociones. Ayudar a descubrir al espectador, como quien esculpe en un bloque de mármol tosco y va depurando las formas, en su propia Julieta, la Julieta más encantadora; en el Segismundo borroso que llevó consigo a la sala, otro más intenso y complejo; en el tosco Don Juan de figurón, un horizonte de posibilidades desconocidas. Dicho con otras palabras, el actor y el director de escena, al dar la obra clásica, tienen que colaborar con el espectador, en lugar de entretenerse, impíamente, en ir matando sus ilusiones.

VI

LA PANTALLA

La representación de la vida humana en la narración o en la escena no basta, por lo visto, al hombre; y en este siglo ha aparecido una forma de representación espectral, en que la realidad y la irrealidad se mezclan extrañamente: la pantalla cinematográfica, ese lienzo blanco y plano que hoy empieza a complicarse, a no ser ni lienzo, ni blanco, ni plano, porque el cine, como veremos, está lleno de paradojas.

Todos saben lo que es ir al cine; porque el cine es por lo pronto, un espectáculo al que se va. Y al cine se va por lo general del siguiente modo: se coge un periódico, se busca la cartelera y en ella se elige una película. No es accidental que ésta sea la manera usual de gozar el placer cinematográfico. Cuando se quiere leer, se busca simplemente el libro deseado; para gozar de una película no se puede proceder así; hay que ver qué se está proyectando aquel día en la ciudad en que se vive —⁠en los Estados Unidos, país motorizado y de pequeñas ciudades, en la ciudad propia y las vecinas⁠—; hay que elegir, por tanto, entre cierto repertorio de posibilidades y ajustar a ellas nuestros deseos. Esto quiere decir que el cine tiene un carácter colectivo; es decir, no se puede ver cualquier película, sino sólo una de las que se están proyectando, que tiene, pues, un tipo de existencia colectiva, como espectáculo para muchos, y por consiguiente nuestro gusto tiene que coincidir con el de otros varios millares de personas —⁠y para que la película haya podido filmarse, con el de varios millones⁠—. Esto ya determina una enorme diferencia entre el cine y la lectura, aunque lo aproxima al teatro.

Demos un paso más: nos ponemos a leer la cartelera para llevar a cabo la elección; se confrontan los títulos de las películas con todo un sistema de deseos, en el que intervienen muchos factores: géneros, temas, actores, desde hace unos años los directores y últimamente también los países: una película americana, italiana, inglesa, francesa, mexicana, argentina, japonesa; claro que esta nacionalidad empieza a ser confusa: una película española, con director americano, con actores franceses y españoles y rodada en Castilla o en la Costa Brava catalana, escenarios que representan Italia; ya empieza a no saberse de qué nación son las películas.

La llamada a nuestro deseo la ejercen ante todo los títulos de las películas. Hace algunos años se hizo una estadística —⁠que comenté en un artículo⁠—, y resultaba que en los títulos de varios millares de películas intervenían sólo veinte palabras. Hay veinte palabras que son, por lo visto, los veinte resortes que mueven la sensibilidad media de nuestra época y se repiten invariablemente en los títulos de diez o quince mil películas. Y son las siguientes: amor, aventura, misterio, mujer, esposa, noche, enigma, juego, deseo, fracaso, mundo, azar, hijo, dama, millones, dólares, corazón, canción, crimen, vida.

Supongamos que ya se ha elegido la película y se va al cine; se entra, se ocupa la butaca, la luz se apaga —⁠esto es especialmente importante⁠— y uno se queda en la oscuridad, o sea que se queda solo. El teatro es propiamente un «conspectáculo», porque cada uno ve la escena con los demás, en presencia de los demás, y todos la ven juntos; el cine no; es un puro espectáculo, porque no se está con los demás espectadores. Creo que ésta es la explicación de que en el cine no se aplauda sino por alguna razón muy excepcional; se dirá que no se aplaude porque los autores no están presentes y no pueden oír los aplausos, pero no me parece esta la razón decisiva: en el teatro se aplaude también al autor, aunque haya muerto hace quinientos años; el aplauso significa una manifestación de aprobación, de entusiasmo colectivo, y supone la presencia de muchas gentes. Se aplaude cuando hay público; si estoy solo o con un par de amigos con un poeta y éste recita un soneto maravilloso, se lo diremos, tal vez lo abrazaremos, pero no se nos ocurrirá ponernos a aplaudir; en cambio, si se reúnen treinta personas, aplaudirán al poeta, aunque sea mucho menos maravilloso.

El espectador está solo con la pantalla, directamente, y a diferencia del escenario teatral, en la pantalla no hay propiamente marco, sólo la oscuridad que la rodea. Y al no haber marco, al no estar subrayada la irrealidad de la escena, como ocurre en el teatro, el espectador cinematográfico entra en la pantalla, está en ella, está en el mundo virtual creado por la proyección, y ahí radica la peculiar succión o absorción del cine. Por eso el cine oscila entre dos polos: el cine como arte y el cine como estupefaciente.

Imagínense las formas más extremadas del cine de sesión continua, con su cola de candidatos a espectadores, esperando a que la sala se vacíe parcialmente para poder entrar. La impresión que producen es de estar esperando una dosis de estupefaciente, cierta dosis con un carácter inequívocamente cuantitativo; la sesión continua es una unidad de medida: tantos metros o tantos minutos o tantas horas de estupefaciente. Y así como hay gentes que se acostumbran a los estupefacientes y toman dosis excesivas, las hay con intoxicación cinematográfica, que después de ver el programa —⁠doble, por supuesto⁠— una vez, lo ven otra. Es una superdosis, una dosis tóxica de cine.

Esto no es una broma, sino algo enormemente importante —⁠y no está dicho que sea malo⁠—. No se olvide que los estupefacientes tienen desde la más remota prehistoria una función decisiva en la vida humana. El que sean peligrosos no prueba nada, porque todo en el mundo es peligroso, no faltaba más. Posiblemente, la función del cine como estupefaciente es más importante que su función como arte, y tal vez más salvadora en muchos casos. Piénsese en su dimensión positiva: la posibilidad de evasión, la diversión como evasión —⁠diversión⁠— de un mundo y conversión a otro. Imagínense los millones de hombres y mujeres de nuestro tiempo que toman, tal vez como único refugio, esta dosis —⁠tres horas de vez en cuando⁠— de estupefaciente cinematográfico. Tal vez tienen fuerza para seguir resistiendo en el mundo real, para seguir viviendo en él, por esa dosis que absorben en el cine de sesión continua. No se puede ser frívolo y tomar la cosa desdeñosamente. El cine como arte es muy importante, pero hay cosas más importantes que el arte. Tal vez esto, que en cierto sentido es sin duda monstruoso y anormal, tenga un esencial sentido positivo. Acaso la vida y la convivencia sean posibles en nuestro tiempo —⁠quiero decir en las condiciones totales que constituyen nuestra época⁠— gracias al cine en su peor sentido de estupefaciente, lo mismo que la civilización quechua —⁠y en alguna medida la vida actual de las regiones andinas⁠— fue posible gracias a las hojas de coca y otras cosas análogas.

Pero en fin, una vez en el cine y apagadas las luces, podemos preguntarnos: Bueno, pero ¿qué es el cine, qué es cine? Por lo pronto, una extrema irrealidad, porque se trata no de cosas reales, sino de fotografías; y ni siquiera, sino proyección de fotografías; y éstas, en movimiento, es decir, apareciendo y desapareciendo. Por tanto, el cine es pura y simple fantasmagoría: ahí está su limitación y su grandeza. Sin embargo, es una fantasmagoría muy peculiar, porque consiste en traer y poner delante de nosotros, en persona, cierta realidad: es un arte de presencias.

Y el espectáculo cinematográfico está articulado de tal suerte, que cuando se asiste a la proyección de una película, a los primeros metros de cinta proyectada, antes de que haya pasado nada, sabe uno a qué atenerse respecto a la película que se va a ver. Imagínese, por ejemplo, que se proyecta una escalera de una casa y una persona que sube por ella. No hay nada más, no pasa nada, y sin embargo se sabe ya si se va a ver una película cómica, o musical, una comedia sentimental, un drama, una película policiaca o de espionaje, o acaso un film terrorífico. No ha pasado nada, no ha ocurrido nada: ni cómico, ni trágico, ni horrible; y no obstante, el modo de presentar la escalera, la manera de estar iluminada, la música de fondo que la ambienta, el subrayado que reciben ciertos elementos materiales, todo ello determina un clima previo y condiciona nuestra expectativa: esto es lo que podríamos llamar el supuesto general de la interpretación.

En la película policiaca —y aun terrorífica⁠— cómica, suele haber cuatro o cinco asesinatos y otras cosas atroces, pero nada de eso se toma en serio, a pesar del probable realismo. Toda la película está traspuesta a otro plano, en el cual asesinato más o menos, tanto da. Esos asesinatos, con sangre, naturalmente, y un diluvio de balas, o un puñal siniestro entre dos cortinas, o una mano que aprieta en la sombra, pueden ser enormemente divertidos y hasta joviales. Mínimos cambios de clima condicionan la realidad íntegra de la película.

En el teatro, lo decisivo es la butaca, que impone un punto de vista único, inmóvil e invariable. En el cine también hay butacas, claro está, como en el teatro, pero en él no importan nada, porque la pluralidad de puntos de vista y el movimiento que la novela tiene y el teatro no, están ya encapsulados en la cinta, porque la cámara se movió ya antes, ocupó muchos puntos de vista, fue, vino y se desplazó en varios sentidos, y todo ese movimiento está ya encerrado en la cinta. La inmovilidad del espectador no cuenta, se mueve virtualmente. El cine es un espectáculo móvil y de muchas perspectivas, y en ese sentido se parece mucho más a una novela que a una obra teatral; pero, claro es, con una diferencia radical, y es que la novela es un arte de imaginación, y el cine es arte de presencias; todo lo que se ve ha tenido que ser real, al menos visible y fotografiable.

Arte de presencias, sí; pero hay que preguntar: ¿presencias de qué? Naturalmente, si el cine fuera sólo arte de presencias, si eso bastara para definirlo, sería esencialmente documental. El Everest, que está muy lejos y es sumamente difícil de escalar, viene aquí; y las islas del Pacífico, y el fondo de una mina en Salzburg, y lo que les pasa a los pulpos en el fondo del océano. Todo esto que está lejos, que es remoto, que es difícil, que es costoso, que es peligroso, todo eso viene dócilmente hasta nosotros en el documental. Y, sin embargo, el documental es aburrido; hay que tener la sinceridad de confesarlo. Tenemos que hacer cierto esfuerzo para aceptarlo y que nos interese. En general es corto, lo que llaman los técnicos un «cortometraje», porque si es «largometraje», mal asunto, por prodigioso que sea el documento. Por una curiosa vanidad, esto se disimula, pero a la hora de la verdad acaso se elige una comedia en vez de un magnífico documental sobre las minas de oro en África del Sur. Creo que hay que tomar esto en serio y aceptar que es así, antes de ver si está bien o está mal, porque podría ocurrir que eso tuviera cierta justificación. No vaya a resultar, con sorpresa de los entendidos, que el documental, por bueno que sea y justamente en la medida en que es documental, no sea plenamente cine, no acabe de ser del todo cine.

Parece por lo pronto —veremos si esto se justifica o no⁠— que el cine pide para interesar y agradar un drama humano, que le pase algo a alguien, hombres y mujeres; necesita, por lo visto, argumento y trama. Si buscásemos la definición más breve del cine, yo diría que es un dedo que señala. Esto es lo que es: un dedo que va señalando las cosas, subrayándolas, mostrando una y otra y otra, que hace atender sucesivamente a diferentes cosas. El cine sabe conseguir que entre una muchedumbre que se agolpa para entrar en el metro sepamos desde el primer momento quién va a ser el personaje de la película; entre esa masa enorme, nuestra mirada se ha fijado inmediatamente en ese señor de sombrero flexible y cartera bajo el brazo, o en esa señorita de sombrero rojo —⁠si el cine es en color⁠—, que son justamente los personajes importantes: un invisible dedo los ha señalado.

El cine tiene el arte de señalar y hacer que se atienda a ciertos detalles concretos y no a otros. En el guión de una película de Sartre, Les jeux sont faits, aparece una señora en la cama, enferma, y lo primero que se ve es que la luz entra por una ventana y hace relucir un anillo, una alianza; es decir, el dedo del cine señala y dice: «Esta mujer es una señora casada.» Es esto esencial en la historia, y en lugar de exhibir una partida de matrimonio, que sería enojoso, el rayo de luz hace brillar simplemente la alianza en el dedo anular de la dama. Esto es cine; pero no basta con eso: hace falta además cierta conexión de las cosas señaladas, y a esta conexión de las cosas llamamos mundo. El mundo no es una colección de cosas, no es un almacén, no es un catálogo; el mundo es una peculiar conexión de realidades. Esto es mundo, y eso es lo que, en último rigor, aparece en la pantalla: por eso hay que hablar del mundo cinematográfico.

VII

EL MUNDO CINEMATOGRÁFICO

El cine es mundo, mundo cinematográfico y espectral, mundo articulado y conexo, señalado por el dedo de la cámara. Y por esta razón, claro está, necesita de la vida humana, porque no hay mundo más que si hay vida. El mundo no es un conjunto de cosas: el mundo es donde yo vivo —⁠y donde están las cosas⁠—. Si no hay un yo que vive en un mundo, no hay mundo; mundo y yo son dos términos que se explican el uno por el otro: no hay mundo sin yo ni yo sin mundo. Ahora bien, el cine establece conexiones mundanas, es decir, conexiones vitales, que no tienen por qué coincidir con las conexiones físicas, con las conexiones plásticas, por ejemplo con las conexiones espaciales y locales.

Esto es grave, porque muestra que el cine, no sólo no se identifica con el teatro, sino que, si se va más allá de epidérmicas semejanzas, es lo contrario del teatro. Porque el teatro es escenificación, escena, escenario, y escenario quiere decir un ámbito donde están las cosas. En la escena están las cosas: unas a la derecha, otras a la izquierda, otras en el foro; y los personajes juntos sobre las tablas, juntos en la escena. En el cine no hay nada de esto; en él se establecen conexiones que no son materiales, que no son locales, espaciales, que no implican coexistencia física de las cosas, presencia local mutua, proximidad o contigüidad, sino un tipo de presencia más sutil, que es la presencia mundana, vital, la presencia de las cosas en una vida —⁠o en varias vidas que conviven⁠—. Ésta es, a mi juicio, la aportación capital del cine, su magia, la razón de su fabulosa potencia diversiva. Nada divierte como el cine, en el sentido literal de la palabra: nada di-vierte o aparta tanto de una realidad y nos con-vierte a otra, nada nos hace ingresar tan eficaz y enérgicamente en una realidad distinta de la nuestra.

La culminación de la novela, cuando es genial, es esa quasicreación de un mundo en el cual nos instalamos y podemos imaginariamente vivir. Cuando la novela se logra y es de primer orden, nos da un mundo. Pues bien, eso que la novela sólo consigue a fuerza de genialidad, lo alcanza el cine sólo con ser cine, porque es eso: un mundo cinematográfico, un sistema de conexión vital de realidades que no tienen por qué estar juntas, en presencia o proximidad física. El cine establece todo un sistema de relaciones virtuales, expectativas, anticipaciones, pisos o sedimentos que quedan de una acción vital anterior, tensiones, esperas, una flecha que apunta hacia el futuro; dicho con otras palabras, pretensiones, proyectos; es decir, vida humana.

No es ningún azar que el cine sea un arte del siglo XX. Porque nuestro tiempo ha llegado justamente a tener una idea cinematográfica de la vida: no como una realidad estática, una cosa o un organismo, sino como algo que acontece, un drama, una pretensión que se realiza en un mundo.

La técnica cinematográfica más elemental recrea una realidad mediante una selección de momentos plásticos, visuales, fotografiables. Por ejemplo, un viaje aparece representado simplemente con tres o cuatro fotogramas enlazados: un barco que desatraca del muelle, después unas aves marinas sobre una estela, y luego la estatua de la Libertad; esto, sin más, nos da un viaje de Europa a Nueva York. El viaje está virtualmente presente mediante la conexión de tres o cuatro fotogramas que tienen un valor representativo. De igual modo se presenta abreviadamente un largo período de vida, de ocho, diez o quince años, mediante unos pocos planos que sugieren un hilo irreal; y para eso sirven los detalles simbólicos, convertidos en centros significativos, como la alianza que brilla en el dedo de Eve Charlier, en Les jeux son faits.

Alguna vez he recordado Doña Inés, de Azorín —⁠y no se trata de una película, sino de una novela, pero cuya técnica es puro cine⁠—. Doña Inés se mira al espejo, se pasa los dedos por la piel que está empezando a marchitarse, y después mete la mano en un cestillo lleno de onzas de oro, hunde los dedos entre ellas, frota las monedas con cierta desesperación y las suelta desdeñosa. Azorín, después de narrar esta escena, escribe: «El oro no puede nada contra el tiempo.» Pero en cine no habría que decir esto, no habría que decir nada; toda la escena sería evidente, perfectamente inteligible: el desaliento de la mujer otoñal que está notando las primeras huellas del tiempo en la belleza de su rostro y el gesto irritado con que abandona las monedas que ha empuñado y frotado desdeñosamente. En una película hecha sobre un argumento de Hemingway, The Killers («Forajidos»), hay una escena en que un empleado de una estación de servicio limpia el parabrisas sucio de un coche, y al irlo dejando transparente es reconocido por el que conduce, sentado tras el volante, y que buscaba al empleado, hacía años, para matarlo; hay un momento en que los dos se reconocen: cuando el parabrisas opaco se hace transparente; no hacen falta palabras; un mínimo detalle, cuidadosamente elegido, establece un conjunto de conexiones y recrea un drama humano complejo. Los ejemplos se podrían multiplicar; recuerden los que —⁠en este caso por fortuna⁠— no son muy jóvenes aquella larga despedida de la habitación de la posada sueca en Cristina de Suecia, de Greta Garbo, después de los amores de la Reina con el embajador español.

El cine, frente a la novela, significa la liberación de la palabra. Tiene que usar muy pocas, puede prescindir de los miles de palabras que les sobran a casi todas las novelas para dejar exenta su directa vibración humana. ¿Quiere decir esto que el cine, sobre todo los entendidos —⁠yo no soy entendido, soy simplemente un espectador y no muy asiduo⁠—, suelen tener cierta ojeriza al cine sonoro? La mayor parte lo aceptan como un mal necesario, quiero decir necesario para que las multitudes paguen su billete en la taquilla; pero piensan que el cine verdadero, el cine puro, era el cine mudo, el «viejo cine mudo». Yo discrepo un poco de esa opinión: porque creo que el cine es mudo siempre, que el cine sonoro es también mudo. Lo que el cine hace con esa realidad sonora que es, por ejemplo, la conversación, es proyectarla, mostrarla, señalarla; es decir, el tratamiento cinematográfico es siempre mudo, sea o no muda la realidad representada en el cine; si en ella hay ruidos o conversación y se oyen, no importa; lo que el cine ejecuta con ellos es una operación silenciosa. Y, claro está, esto quiere decir que el diálogo no estorba al cine, ni mucho menos, a condición de que este diálogo sea auténtico diálogo cinematográfico. ¿Qué significa concretamente esto?

El gran problema es el de la perspectiva. El decir está siempre fundado en una situación; el diálogo novelesco, como no tiene más que la realidad verbal de la novela, tiene que bastarse a sí mismo; el diálogo teatral, que cuenta con la presencia física de los actores, con su voz y su gesto, sirve únicamente de apoyatura a lo que está pasando y, por consiguiente, tiene que realizarse en vista de una situación efectiva y presente. El cine se parece al teatro en que los interlocutores son también visibles; pero el gran error cometido en general por el cine ha sido creer que basta con esto y que su caso se reduce al del teatro. Y no es así. En el teatro, como la acción es mínima, la palabra se sustantiva; hasta el punto de que el teatro, casi en toda su historia, hasta hace unos decenios, ha sido normalmente en verso. ¿Cómo puede olvidarse esto, tan iluminador cuando se considera desde el punto de vista del cine? En verso no habla nadie, que yo sepa. ¿Cómo es posible, entonces, que unos señores y unas damas aparezcan en escena y nos cuenten sus historias y conversen y se hagan el amor y se enfaden y luchen y se maten en verso? ¿No es absurdo? Y, sin embargo, desde los trágicos griegos hasta los románticos, y todavía de vez en cuando, acontece así. ¿Qué quiere decir esto? Por lo pronto, que el diálogo teatral no tiene por qué ser diálogo real y efectivo; y que, por el contrario, el teatro es justamente una irreal y artificiosa sustantivación de la palabra, a la que corresponde, en su forma extrema, la sustantivación métrica, la vestidura rítmica, la versificación del diálogo.

Imagínese, en cambio, una película en verso. Ni siquiera cuando se ha llevado al cine una obra teatral, como el Don Juan Tenorio, en que la versificación es esencial —⁠y especialmente por ser así⁠— se ha atrevido nadie a hacerla en verso. Pero hay una diferencia más importante aún, y es que la sustantivación de la palabra en el teatro proviene del carácter relativamente estático de éste, y que consiste en la escenificación. La escena es una especie de estanque, es como un vaso lírico en que las palabras se remansan y la acción con ellas; por eso en la transición de una escena a otra hay cierta discontinuidad y articulación. El cine es todo lo contrario, nunca estático, siempre fluyente; y, por tanto, también el diálogo tiene que ser fluyente y, sobre todo, ocasional; naturalmente, todo decir lo es, pero el decir del cine lo es en grado máximo, por una razón clarísima, que de puro elemental se olvida, y es ésta: no se puede decir lo mismo a cualquier distancia.

Una conferencia o un sermón, pronunciados al oído, serían de las realidades más monstruosas que cabe imaginar. Esto significa que lo que se dice depende de la distancia a que se dice. Ahora bien, en el teatro la distancia es fija, y la que hay del escenario a cualquier localidad es del mismo orden de magnitud; hay, pues, una distancia media propia del espectáculo teatral. En el cine no ocurre así, sino que hay una enorme variación de la distancia: desde la figura remotísima que se recorta sobre el horizonte, en una llanura del Oeste, y cuya voz apenas es audible, hasta el primer plano. ¿Cree nadie en serio que una boca de dos metros puede decir lo mismo que una boca que es sólo un punto allá al fondo, en el último plano? El diálogo teatral, a cierta distancia media, en que aparecen figuras de cuerpo entero y relativamente lejanas del espectador, no es equiparable al diálogo cinematográfico, en que se habla a todas las distancias y en todas las posturas. Esto quiere decir que es menester inventar una nueva forma de diálogo. Ortega comentó una vez unos versos del Dante en que éste habla de una barca que se refleja en una pupila; decía Ortega que el Dante, «geógrafo de ríos que fluyen por pupilas, piloto de naves que bogan niña adentro», tenía experiencia de «inclinaciones muy próximas sobre ojos muy dóciles»; y esto es el primer plano: las cosas que podía decir el Dante entonces no son las que se pueden decir en un escenario, y por tanto hay que recrear un nuevo tipo de diálogo, de palabras y formas expresivas, de tonos de voz, de modo de decir.

El diálogo teatral —que es el que se usa casi siempre⁠— no sirve para el cine; puede servir para cierto tipo de escenas, en planos medios, y nada más. Al cine le pertenece la palabra, pero la palabra intrínsecamente cinematográfica, que está sirviendo a la imagen y se dice en función de ella, teniendo en cuenta la imagen precisa que se está proyectando. En aquella película de Duvivier, Seis destinos, seis historias en torno a un frac, la segunda, cuyos protagonistas eran Ginger Rogers y Henry Fonda, era todo diálogo, pero puro diálogo cinematográfico; y en cambio, la cuarta historia, con Edward G. Robinson, era excelente diálogo teatral, que apenas tenía que ver con el cine. En una película española sobre un tema de Unamuno —⁠que en nombre suyo fui a ver, con no poco dolor⁠—, dos personajes decían: «Tenemos que hablar.» Se sentaban en dos sillas, frente a frente, la cámara se ponía delante, fotografiaba la conversación y al mismo tiempo se registraba el sonido, el de las palabras de la novela de Unamuno. Este penoso recuerdo hace pensar que el cine necesita movimiento, kínesis, como ya indica su nombre. Pero esto es otro equívoco, análogo al equívoco del sonido.

Efectivamente, el cine necesita movimiento; pero ¿qué es lo que tiene que moverse en el cine? ¿Las cosas? No estoy seguro; no tanto las cosas como el cine mismo; es él el que consiste en movimiento. Quiero decir que la presencia cinematográfica es una presencia móvil, fugitiva, inestable, a punto siempre de ausentarse, constituida por movilidad. Se empieza ahora a filmar un tipo de películas que son la presentación cinematográfica de un cuadro. Un cuadro del Bosco, por ejemplo, visto a trozos, por fragmentos, en que la cámara se va paseando por él y lo va mostrando por partes. Este cuadro adquiere vida y literal movimiento, y las pinceladas del Bosco, secas hace cuatrocientos años, tiemblan y se estremecen con efectiva vibración y movilidad. Del mismo modo, hace poco vi proyectar un film compuesto de grabados del siglo XIX, con perfecta ilusión de movilidad, y corrían por los puentes de París los coches quietos en un grabado inmóvil. ¿Por qué ocurre así? Hasta cuando se proyecta simplemente una imagen quieta, cuando el profesor de Arte apaga las luces de la sala y proyecta una lámina, esa proyección tiene una vibración y un dramatismo de que carece en absoluto en el libro de donde la ha tomado. Y no se trata ni siquiera de cine, no hay movimiento ni aun de la cámara, es una pura proyección estática. ¿Qué magia hay en ella? Sencillamente, la imagen proyectada es dramática porque no está ahí, porque no es quiescente y estática; ha surgido y se está yendo; es decir, está constituida por fugacidad, aparecer, visto y no visto: magia. El cine es siempre magia. No se olvide que la forma primaria del cine es la linterna mágica; por algo se la llamó mágica.

En la escena, las cosas están. Cuando se levanta el telón, se ve una habitación con un sofá, una mesa, cuadros y una lámpara que pende del techo. Esa habitación estaba ya ahí, dura a lo largo de todo el acto y sigue estando cuando baja el telón. El cuadro del museo estaba también antes de nuestra visita, y cuando suene el timbre y el museo se cierre, ahí se quedará; por tanto, podemos contemplarlo lentamente, con calma. En el cine no sucede así: las cosas están llegando y se están yendo, en esencial fugacidad; el cine es gerundio. Consiste en movimiento, hasta en la simple proyección inmóvil; no digamos en la cinematográfica normal. El movimiento, por tanto, no es de los objetos, sino el de la cámara, el de la proyección y, simplemente, el carácter fugitivo de la imagen, que viene y se va.

Y con esto llegamos a lo más grave y más peculiar del cine, a lo que llamaríamos su paradoja —⁠porque el cine es paradoja⁠—. Naturalmente, el cine no es nuestro mundo; no sólo no lo es, sino que no tiene nada que ver con él. Cuando nos instalamos para ver una película, lo que va a acontecer no tiene nada que ver con nosotros; por eso es lo inesperado, lo imprevisible, lo nuevo. Ah, pero por otra parte es un mundo, con ciertas conexiones vitales, un mundo al que nos trasladamos, al que emigramos por un rato, al cual nos incorporamos; es decir, el cine significa las más enérgicas vacaciones, porque nos vamos de nuestro mundo y nos instalamos por dos horas en otro. En este sentido es diversión, pero es todavía algo más, es una recreación de la vida humana, porque nos vamos a una realidad que es también mundo: se recrea otro mundo virtual, en el cual vivimos fantasmagóricamente un rato.

Hay un notorio paralelismo entre el cine y la dislocación de las estructuras tradicionales del mundo que la técnica está realizando. Antes, por ejemplo, el hombre estaba adscrito a un lugar, de un modo permanente: vivía en la ciudad en que había nacido, probablemente moría en ella; tal vez se desplazaba dentro de una región muy próxima; algún hombre —⁠muy pocos⁠— viajaba, hacía un largo viaje, costoso, difícil y lento; ese hombre iba pasando por una serie de puntos intermedios hasta que llegaba a su destino. Ahora se va y se viene casi sin enterarse; se traslada uno al otro hemisferio, tal vez mientras se duerme en un avión, en todo caso sin ver apenas más que nubes y cielo o agua, prácticamente sin camino recorrido. Estos meses circulan por las revistas americanas unos anuncios que ponen los pelos de punta: la vuelta al mundo en avión por 1.300 dólares. Imagínese lo que era la vuelta al mundo de Elcano, todavía en tiempos de Cook, hasta la vuelta al mundo en ochenta días, de Phileas Fogg; y lo que va a pasar cuando bastantes millares de ciudadanos se dediquen metódicamente a dar la vuelta al mundo en sus vacaciones. Análogamente, hay la dislocación que produce la noticia, que antes tardaba meses y cuando llegaba era muerta, fría e inoperante. Durante la última guerra, los aliados, como censura y medida de contraespionaje, retenían simplemente en las Bahamas las cartas que cruzaban el Atlántico entre Europa y América: la carta más peligrosa, el más tremebundo mensaje cifrado, al cabo de tres semanas era tan inofensivo como un artículo de fondo. Ahora, en cambio, la noticia llega viva y fresca, apenas producido el hecho —⁠a veces antes de que se produzca⁠—. Mediante la televisión, asistimos a lo que está pasando a 5.000 kilómetros, es decir, estamos allí, viéndolo y oyéndolo. Esto disloca la estructura del mundo y el sistema normal de perspectiva de la vida humana. Pues bien, el cine ha inventado esto, lo ha hecho ficticiamente antes de que haya acontecido en realidad. Por eso, las personas de edad bastante avanzada no suelen enterarse bien de las películas, no las acaban de entender. ¿Por qué? Porque su percepción, su modo de ver la realidad, es precinematográfica; no entienden el lenguaje del cine, su sistema de engarces y conexiones, para nosotros evidentes; es decir, las notas elegidas para representar cierto proceso o acontecimiento les resultan insuficientes, porque el ritmo cinematográfico excede de su velocidad perceptiva. Esto quiere decir que su psiquismo es distinto; nosotros tenemos un sistema perceptivo determinado por el cine y bien distinto del anterior. Y no se trata sólo de puros mecanismos, sino de los modos de ver y entender la realidad. Vemos «cinematográficamente» muchas cosas reales, somos sensibles a cierto tipo de calidades y bellezas y fealdades y emociones que son puramente cinematográficas y antes no conocía el hombre.

Esto quiere decir, en suma, que el cine recrea nuevas estructuras y nuevas perspectivas, que recrea en formas distintas la vida humana, y significa un fabuloso, incomparable enriquecimiento del mundo y de nuestra vida. Pero todavía casi sólo como posibilidad; porque el mundo cinematográfico, que algunos creen agotado, está aún sin explorar y colonizar, como América en tiempos de Colón: es decir, apenas se ha puesto el pie en la Tierra Firme.

VIII

EL CINE COMO POSIBILIDAD

Lo que el cine promete, lo que lleva dentro de sí como posibilidad de dilatación y enriquecimiento imaginativo de la vida, ¿lo cumple y realiza? Parece dudoso. En el cine intervienen dos elementos importantes: uno, la técnica, y otro, el talento. Temo que el equilibrio se haya vencido resueltamente del lado de la técnica. El cine actual se resiente de falta de talento, que se emplea en dosis insuficiente junto a enorme cantidad de espléndida técnica. Esto, dicho así, es casi un improperio dirigido al cine, y a mí los improperios me gustan muy poco; si los uso alguna vez, es a reserva de intentar justificarlos y extraer de ellos alguna claridad.

La situación del cine más reciente se explica por diversas razones. Hay el hecho fundamental de que, como al hombre lo único que le interesa es un drama humano, como el documental, en definitiva, aburre —⁠y con cierta razón, pues por faltarle «drama» no es propiamente un mundo y, por eso, no acaba de ser cine en su forma plenaria⁠—, el cine se ha nutrido de historias, dramas humanos, relatos de cosas que suceden a hombres y mujeres. Y como tradicionalmente el drama humano había sido representado por las novelas y las obras teatrales, novela y teatro se han precipitado sobre el cine, lo han inundado, y hoy nos encontramos, al cabo de medio siglo, con una falta casi total de géneros cinematográficos. Mientras ha habido toda clase de géneros literarios, poéticos, narrativos, dramáticos, apenas tenemos todavía géneros cinematográficos que tengan figura.

Las condiciones de la producción cinematográfica influyen en esto también; una película no la hace una persona sola, con su inspiración creadora y el control inmediato de sus medios de realización; es asunto de grandes equipos. (De ahí, dicho sea entre paréntesis, la dificultad de que haya un cine español que valga la pena, porque los españoles son capaces de hacer grandes cosas a condición de que las pueda hacer un español solo —⁠o muy poco más⁠—. Si se trata de pintar un cuadro, no hay dificultad, porque un hombre solo, con lienzo, pincel y colores, puede pintar el más maravilloso cuadro; si se trata de escribir un poema o hasta de hacer un sistema de metafísica, ocurre lo mismo; pero una película, no, porque requiere un equipo, y es sabido lo difícil que resulta entre nosotros poner de acuerdo a más de tres personas para hacer algo. Y como el cine necesita bastante más de tres personas, veo el porvenir del cine español incierto; el día que vea una película española buena de verdad pensaré que en España se han producido hondas modificaciones en su estructura, y entonces todo será posible para los españoles.)

Pero hay otra dificultad aún más grave, y es el tipo de existencia comercial del cine. El cine se hace para multitudes. No me siento propicio a repetir una vez más el tópico de que, como el cine es para multitudes y las multitudes tienen mal gusto, las películas tienen que ser malas. Yo no creo esto, sino que las películas buenas —⁠no todas, pero sí muchas⁠— gustan a las multitudes. (Algunas, por supuesto, no, ni hace falta; pero ocurre muchas veces que los entendidos y selectos reprochan al público el que no les guste un film, y si se mira bien éste tiene pretensiones de ser muy bueno, y tal vez tiene algo muy bueno, pero no es una buena película, y el público tiene razón. ¿Un ejemplo reciente? El Orfeo de Cocteau.) Creo, pues, que la calidad cinematográfica es suficientemente compatible con el carácter multitudinario del cine como realidad económica. Me refiero a algo más elemental, y es el esquematismo y la falta de imaginación que impone la rutina comercial del cine. Por ejemplo, el que una película haya de tener una duración determinada, entre hora y cuarto y hora y media, aproximadamente. ¿Por qué? ¿Es que los temas toleran que se les imponga esa duración casi fija? Hay temas espléndidos para treinta minutos, para cincuenta, para tres horas. Imagínese que todos los libros hubiesen de ser tomos en octavo de 300 páginas. No se hubiera podido escribir el Quijote, ni la Crítica de la razón pura, ni Crimen y castigo; y el Discurso del método, que no tiene más que 50 páginas, hubiera sido un «cortometraje», un «complemento» destinado a ser parte secundaria de un programa con «película base». Claro está que… fue así; porque recuérdese que el Discurso del método no era más que una introducción que Descartes antepuso a la Dióptrica, los Meteoros y la Geometría, tratados de los cuales sólo los muy técnicos se acuerdan; resulta, pues, que el Discurso del método fue realmente un «cortometraje»: la realidad tiene exigencias materiales sorprendentes.

Pero, de todas maneras, habría que llegar a una mayor elasticidad en la cuantificación cinematográfica; sería esencial dar en un programa dos o tres películas de treinta o cuarenta minutos cada una, o películas más largas; habría que evitar también la sujeción a programas de duración casi constante. Esto perturba indeciblemente el desarrollo de la imaginación en el cine: hay películas que serían excelentes quitándoles veinte minutos; pero como si se les quitan veinte minutos no son «comerciales», se les añaden veinte minutos de estupideces para que «den la medida».

Por otra parte, y esto es aún más delicado, el cine es un arte de imaginación. Pero ¿qué es imaginación? Hay muchas gentes que establecen esta ecuación: imaginación = cosas raras. No, la imaginación no significa forzosamente cosas raras. Éstas son casi siempre síntomas de falta de imaginación. Imagínese, por ejemplo, que un pintor quiere pintar algo nuevo y tiene muy poca imaginación; no se le ocurre nada que sea verdaderamente nuevo; no le divierte pintar la cara de su amiga, porque esto se ha hecho ya demasiadas veces; ni una coliflor —⁠que también se ha hecho⁠—, ni una orquídea. Entonces, como no tiene imaginación, pinta lo contrario de una cara, una coliflor o una orquídea; y eso es lo que se llama «una cosa rara». La mayor parte de la pintura que pretende ser no figurativa es, simplemente, el intento mecánico de eludir la figura pensando en ella y volviéndole la espalda; está, pues, condicionada, determinada por la figura, dominada por el esfuerzo de «evitarla». Otra cosa sería imaginar una figura que no fuese real, imaginar una realidad plástica que no fuese una cosa; esto se puede hacer, pero requiere efectiva imaginación.

El cine, en lo que los entendidos llaman la buena época, es decir, hace cosa de treinta años, empezó a hacer «cosas raras», algunas geniales sin duda, que tenían un rasgo común con todo el arte del tiempo: lo que Ortega bautizó con el nombre de la deshumanización del arte. Y cuando después se vio la insuficiencia de esas cosas, sean cualesquiera sus calidades, se cayó en cine en lo que ahora llaman «neorrealismo». Cuando veo alguna palabra con el prefijo «neo», me echo a temblar, por aquello de que nunca segundas partes fueron buenas. Y como el realismo en todos los órdenes, desde la metafísica hasta la literatura, había mostrado sus limitaciones hace mucho tiempo y había sido superado, encuentro pueril volver, ni siquiera con antifaz, al realismo. Pero, además, el neorrealismo ha consistido muy principalmente en una renuncia a la imaginación y en una complacencia en el simple modo de presentación de algunas realidades, con lo cual ha caminado rápidamente hacia el virtuosismo y, por tanto, el amaneramiento; las películas recientes de esta tendencia, que en un primer momento tuvo cierta frescura y alegría al complacerse en la presentación de cosas, se van convirtiendo en puro oficio, en virtuosismo que no suscita la menor ilusión.

Una consecuencia de esto ha sido la invasión de los autores cualesquiera —⁠l’uomo qualunque⁠— en la pantalla. En tiempos no muy lejanos, hace veinte o veinticinco años, el cine contaba con un número crecido de actores y actrices sumamente atractivos, que nos complacían por sí mismos; eran gentes cualificadas, no cualesquiera, que al aparecer en la pantalla nos producían placer con su mera presencia. Alguna vez he recordado la delicia que eran las primeras malísimas películas de Greta Garbo. Ahora ocurre con frecuencia lo contrario: que los actores no nos producen placer, son gentes que saben su oficio y lo cumplen, pero no llegan a ser amigos nuestros y casi nunca recordamos sus nombres[1].

El cine, además, suele manejar un material prefabricado, es decir, novelas u obras teatrales pensadas aparte de él; y cuando se decide a hacer algo que sea directamente cine, su novedad suele consistir en replegarse sobre sí mismo, en retraerse de sí mismo a la mera fotografía. Casi todas las películas que no son novelas o dramas filmados son simple presentación cinematográfica de paisajes, ciudades o escenas de ambiente, cuyo mérito es sobre todo cuestión de cámara.

Todo esto significa una crisis de la invención, de la imaginación, y la prueba de que es así la tenemos en que la salvación está empezando a venir de donde viene siempre cuando falta la inspiración creadora: de la artesanía. Cuando en arte se deja de inventar, lo único que queda vivo es la artesanía: el ceramista de Talavera, que hace los mismos cacharros que su padre y su abuelo, dejando actuar sobre el barro la fuerza de un estilo impersonal o transpersonal, sin pretender hacer «nada de particular». Esto son las nuevas películas del Oeste, que se cuentan entre las mejores de los últimos años, porque son películas de artesanía, dentro de una tradición muy lograda, con unas gotas de ironía para hacerlas salvar el tiempo transcurrido. O bien la revista cinematográfica y su culminación en el ballet. También contribuyen a salvar el cine las exigencias técnicas y constructivas: hoy no hay en arquitectura, por ejemplo, un estilo vigente; el arquitecto puede hacer hoy cualquier cosa, una pagoda, una mezquita, un palacio de Felipe IV o un building de Nueva York; naturalmente, decir que puede hacer cualquier cosa equivale a decir que no puede hacer ninguna; su único recurso es atenerse a las exigencias constructivas, ajustándose al funcionamiento del edificio, al clima y los materiales de construcción. Algo de esto ocurre con la película policiaca o de espionaje, en que la economía de recursos y la exigencia de inteligibilidad son las que deciden. La película policiaca suele ser sobria, con un mínimo de planos, de máxima eficacia; y por eso son satisfactorias en extraña proporción.

Durante muchos años se cultivó un tipo de película sumamente agradable, la comedia divertida. Estaba hecha a base de dos elementos: actores atractivos y movilidad cinematográfica. Recuérdese el placer que debemos a las películas de Katharine Hepburn, Claudette Colbert, Ginger Rogers, Constance y Joan Bennet, Roland Young, Cary Grant y tantos otros. Pero después aparecieron dos fuerzas corruptoras: los actores antipáticos y con cara de pocos amigos, y el psicoanálisis. Estas dos plagas han destruido la cosecha de películas cómicas, de comedias divertidas y estrictamente cinematográficas: la gente empezó a analizarse y tener complejos, y a poner cara de circunstancias, y todo eso sin moverse en la pantalla, y ha sido atroz. Cuando de vez en cuando aparece una película cómica —⁠que no necesita ser sólo cómica, menos aún ser una bufonada⁠—, produce una impresión de surtidor. Así ocurre con la película de Blasetti Cuatro pasos por las nubes —⁠muy probablemente la mejor película italiana de estos años, pero a la que apenas se hizo caso porque fue anterior a la evidente inflación y buena prensa de que es objeto el cine italiano⁠—; con Jour de fête, de Tati, película cómica de hace cuarenta años con técnica actual; con El hijo de Rostro Pálido, de Bob Hope.

Esto chocará a la naciente pedantería cinematográfica, que es muy reciente. En mi Introducción a la Filosofía, en 1946, señalé que hasta entonces existía muy poco, pero iba a aparecer: ya estamos sumergidos en ella. El espectador de cine iba a él porque le gustaba, y precisamente a las películas que le proporcionaban placer; nadie se sentía obligado a simular un gusto que no sentía, mientras que ahora ha perdido el espectáculo cinematográfico la frescura y espontaneidad de lo sincero.

No he dicho una palabra, hasta ahora, de los progresos técnicos. Casi siempre han sido mal acogidos. Cuando apareció el cine sonoro, muchos dijeron adiós al cine; cuando se introdujo el color, pensaron que toda su emoción estaba en el blanco y negro, que la policromía era detestable; ahora hemos llegado al relieve, y se abomina de las tres dimensiones. No creo que esos progresos técnicos sean lamentables ni destruyan el cine; pero hay que digerirlos y asimilarlos. Quiero decir que cuando aparece una innovación técnica, la reacción inmediata es reducir la nueva realidad a las que ya existían. Así, el cine era mudo; no conocía la palabra ni el sonido; al aparecer éste y ponerse a hablar el cine, se pensó: «Claro, esto es el teatro», porque esto ya existía, y en él unos señores hablaban ante el público; ha costado tiempo ver que el cine sonoro no es teatro, sino cine con ruidos y en que se habla. Al iniciarse el cine en color, se pensó: «Ahí tenemos el cromo.» Y muchos productores se dedicaron, en efecto, a fabricar cromos en movimiento; pero una cosa es que la realidad aparezca coloreada, y aun con un irreal cromatismo, que es lo propio del cine, y otra que éste se convierta en una colección de cromos proyectados. Al inventarse el relieve, esos mismos espíritus se han dicho: «Ya tenemos la feria.» Y ahí está, con sus trucos, sus cosas amenazadoras y un dragón y un cocodrilo que se precipitan sobre los espectadores. Y que la realidad sea tridimensional no nos autoriza un uso torpe, indiscreto y tosco de ello. Lo mismo habría que decir de que, por haber ingresado la sonoridad en el cine, las gentes se hayan dedicado a darnos conciertos disfrazados de películas, con pretexto de las biografías de compositores.

Esto quiere decir que hay que usar los recursos técnicos como instrumentos para una representación imaginativa de la vida humana, una representación que cada vez sea más rica en alusiones y posibilidades virtuales; esto es, que no sea solamente reflejo, copia degradada de la realidad efectiva, sino una posibilidad de descubrimiento y dilatación de la vida humana, una posibilidad de ir más allá de donde estamos. Nuestro mundo, el mundo real en que vivimos, termina en la pantalla; pero ésta es una ventana por la cual podemos ver, imaginándolas, posibilidades de nuestra propia vida[2].

IX

NUESTRA IMAGEN DE LA VIDA

Cuando el autor de novelas o dramas o comedias escribe, presenta vidas humanas. Y las entiende de cierta manera, que por lo común no es peculiar suya. Simplemente, pone en juego para narrar y mostrar a sus personajes lo que entiende como significación obvia de la expresión «vida humana». Esta significación es algo que ha encontrado en su mundo social; es lo que se entiende por «vivir» en la sociedad en que ha nacido y escribe. Si analizamos la idea de la vida que subyace en un relato o una obra teatral —⁠no lo que sus autores «opinan», sino lo que de hecho suponen y utilizan⁠—, encontramos la imagen de la vida que tuvo su época. Por esto he presentado en otro lugar la novela como un formidable instrumento de investigación histórica.

No se puede proyectar una vida real —⁠por tanto, no se puede vivir⁠— sin elementos imaginativos; y estos cambian con cada época. El ritmo de esta variación —⁠que viene a coincidir con el ritmo de la variación histórica total⁠— es a su vez sumamente variable, más o menos lento, a veces con enormes diferencias. Se ha llegado a hablar de sociedades no históricas, en las cuales esa variación simplemente no existiría. Esto es una exageración, explicable por dos razones: una, que al ser el tempo de su cambio muy pausado, por comparación con el nuestro parece inmovilidad; la otra, aún más sutil, que los elementos que esperamos ver cambiar, no varían —⁠tal vez porque no se dan en esas sociedades⁠—; pero los ingredientes sociales que importan, ciertamente varían. Propendemos a no fijar nuestra atención en detalles secundarios para nosotros, que ni siquiera advertimos; pero para un pueblo de pescadores, un cambio del tipo de red es como para nosotros el paso del románico al gótico o el establecimiento del sistema parlamentario; y una innovación en los pasos de la danza ritual es para un pueblo primitivo el equivalente de la Reforma o la Revolución francesa.

Piénsese —lo que no se hace casi nunca⁠— que ha habido y hay pueblos sin espejos, y mídase lo que esto significa. El espejo da la imagen habitual del propio cuerpo, sobre todo del rostro; ha habido pocas potencias de desnaturalización o preternaturalización más enérgicas que el espejo. Si consideramos los tres términos hembra-mujer-dama, vemos hasta qué punto el espejo ha sido factor de esta evolución; la última de estas tres realidades, la «dama» —⁠de la que habría no poco que hablar⁠—, sería absolutamente inconcebible en un mundo sin espejos. La mujer consiste muy especialmente en realización de sí misma desde un modelo imaginario y a través de una imagen de sí misma en el espejo, que es el instrumento mágico de esa realización —⁠por eso el espejo ha sido siempre visto como algo mágico y dotado de misteriosas virtudes⁠—. Por eso también ante el espejo no cabe cosa mejor que maquillarse, pintarse; si retenemos esta última expresión, más certera y sabrosa, tenemos que preguntar: pintarse ¿de qué? Ahí está el problema del «contenido» positivo del maquillado, del make up, ese peculiar «hacerse» la mujer, intencionada e intencionalmente, a sí misma. Eso que «se hace», eso «de que se pinta», es una imagen, que va cobrando virtual corporeidad en el espejo.

Aparte de los espejos eventuales de las aguas quietas, el espejo primario son los ojos ajenos. Y no sólo en la medida en que nuestro rostro se refleja en la pupila próxima, sino en cuanto nos vemos en la mirada que nos mira: «El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas: es ojo porque te ve», cantó Antonio Machado. Dicho sea de pasada, la mujer española se diferencia de otras europeas y de la norteamericana en que se mira, mucho más que en los ojos de los hombres, en los de las demás mujeres: esto condiciona un sinnúmero de cosas de su aspecto y de su modo de vestir y de su vida misma.

Hay una forma extrema de relación especular con la propia imagen, que es el narcisismo. Es un «solipsismo» —⁠casi siempre masculino, pero a veces también femenino⁠— que obtura y elimina la circunstancia; el narcisismo significa un enorme empobrecimiento, una limitación de la imaginación; el narciso y la narcisa no se interesan por nada que no sean ellos, y como el hombre no puede ser más que con las otras cosas y personas, interesándose, se vacían, y resultan por eso muy poco interesantes; y como no lo son y no tienen otro horizonte que ellos mismos, se aburren a sí propios, casi tanto como aburren a los demás, y se les produce una vaciedad interior que progresa indefinidamente. El «espejo» actúa aquí como un «encantamiento», como un «hechizo», verdaderamente mágico, y produce una efectiva esclavitud y una como succión maléfica: el alma del narciso se va por la ventana ficticia del espejo, hacia no se sabe qué mundos irreales.

Recuérdese el esquematismo y simplicidad de las imágenes primitivas de la vida; por eso se parecen tanto las leyendas de todos los ciclos culturales. Y hay un momento en que irrumpe en las literaturas de intimidad; entonces empieza a complicarse y enriquecerse esa imagen, y frente a las figuras toscas aparece el detalle, la minuciosidad, la peculiaridad personal, en suma, la concreción.

¿Qué ocurre en nuestra época? ¿Cuál es nuestra imagen de la vida? ¿En qué se diferencia de otras pretéritas, qué la condiciona? Se ha producido en pocos años una enorme alteración de las perspectivas: cambio de las relaciones de cercanía, fragmentación, escorzos nuevos, pérdida de la configuración total del hombre. Las formas normales de la presencia han quedado afectadas por dos factores: irrealidad y proximidad. Por ejemplo, se habla constantemente por teléfono, hasta el punto de que éste se ha convertido en una de las formas básicas de relación interhumana. Recuérdese el azoramiento que producía hablar por teléfono todavía hace pocos decenios, la torpeza y desasosiego que muestran aún muchas personas, de edad avanzada, que no se han criado en un mundo telefónico. Y si se mira bien, la cosa no es para menos, porque la relación telefónica es extrañísima; por lo pronto, ni presencia ni ausencia: cuando hablamos telefónicamente con una persona, ¿está aquí o no? ¿Estamos o no con ella? Todavía hay una situación más equívoca: cuando alguien que está en la misma habitación que nosotros habla con una persona ausente, por teléfono, esta tercera persona, que no está aquí, a quien ni siquiera oímos, irrumpe sin embargo con una presencia fantasmal y extraña: ya no podemos decir que estamos los dos solos en la habitación; un tercero ha entrado y está sin estar, de forma misteriosa. Hay presencias escamoteadas, huidizas, frustradas, negadas, como la voz que se desprende del disco, la que suena en la radio, el cuerpo que se proyecta en la pantalla del cine o de la televisión.

Por otra parte, el modo normal de ver a las personas era antes la figura «de cuerpo entero»; todavía eran así la mayor parte de las fotografías del siglo XIX, que hoy se guardan en duro cartón sepia bien satinado, en el álbum familiar. Hoy se ha producido un insólito aumento del «primer plano» vital. Cuando estamos con el amigo sentados a la mesa del café, por lo general vemos sólo su busto sobre la mesa; esta situación es absolutamente necesaria en el bar. Predomina lo inmediato y directo, casi han desaparecido los «escenarios»: el salón, en que las figuras se veían enteras, donde tenían que moverse —⁠la dificultad para el novato o la muchacha tímida de cruzar el salón⁠—, el teatro, en que el público se ofrecía en espectáculo a sí mismo, el parlamento, con su función esencial, que no es la de representación electoral —⁠el señor Pérez representa a un distrito electoral⁠—, sino de representación escénica. Antes, para hacer carrera política había que tener ciertas dotes escénicas: saber hablar, saber moverse, tener cierto atractivo personal, aunque se careciera de otras cualidades; hoy nada de ello es necesario, y en los últimos decenios el mundo se ha llenado de hombres públicos que parecen pequeños comerciantes, notarios, comisionistas, escribientes, frecuentemente de figura grotesca o anodina, que hablan sin voz y sin gesto, que no tienen la más mínima «representación». Lo cual implica que no son, en el estricto sentido de la palabra, hombres públicos; y esto implica a su vez que la política está dejando de ser —⁠al menos en muchas partes⁠— lo que siempre había sido, lo que tiene que ser: vida pública.

Agréguese a esto causas puramente materiales y cuantitativas: la pérdida de los escenarios es con frecuencia simplemente física: se vive en pisos o «apartamentos» sumamente pequeños, donde no es posible ver a nadie completo, menos moverse, donde sólo es posible deslizarse desde la puerta a una minúscula butaca y agazaparse en ella; los lugares de diversión, en vez de ser salones, suelen ser angostos espacios en que los cuerpos se aglomeran, y que por algo se llaman boîtes; o bien, por el contrario, espacios enormes donde la figura se atomiza y disuelve y apenas es perceptible: el estadio deportivo, la concentración política o lo que suele ser su natural consecuencia: el campo de concentración. Por lo pequeño o por lo grande, en ambos sentidos, se desvanece la figura humana de cuerpo entero.

Y lo que ocurre socialmente corresponde a estas estructuras de la vida física. Me refiero al quebrantamiento de los moldes, de las pautas de conducta. La vida actual es hoy mucho más indeterminada e indecisa que en otros tiempos; pero por otro lado las presiones colectivas son más fuertes que nunca. El más liberal de los Estados actuales ejerce mucha más presión sobre sus ciudadanos que Felipe II o Luis XIV, a quienes faltaba lo que más falta hace: burocracia, funcionarios, un aparato administrativo capaz de llegar efectivamente a los individuos. Con todo su absolutismo, hasta mandar les era difícil —⁠no digamos hacerse obedecer⁠—, porque carecían de medios de notificación: la radio, los periódicos, la red administrativa extendida por todo el país. Por esto, el poder público se ejercía sobre un repertorio de cuestiones muy limitado y sobre la mayoría de los aspectos de la vida ninguna presión actuaba sobre los hombres, ni para bien ni para mal, ni en forma de obligaciones o constricciones ni bajo la especie de facilidades, recursos o servicios; es decir, lo que faltaba es determinación; pero ésta quedaba a cargo de un sistema de vigencias sociales mucho más tupidas y sólidas que las nuestras.

Estamos además en una época de masas, según se dice, dominada por la «masificación»; esto es sin duda cierto, pero yo añadiría una ligera corrección: estamos, sobre todo, en la idea de vivir en una época de masas, en la creencia de que todo es y hasta debe ser uniforme. Hoy por hoy es más lo que se dice que lo que pasa; todos los libros «proféticos» que nos pintan la imagen del futuro cercano —⁠casi siempre, hay que decirlo, con poca imaginación⁠— insisten con ejemplar monotonía en la uniformidad del mundo que nos espera; acaso piensan así por ser ellos mismos tan uniformes. Frente al afán de «singularidad», que dominó a los románticos y a los «inclasificables» de fines del siglo XIX —⁠Ganivet, Unamuno y sus homólogos en otros países⁠—, existe la convicción de que hay que ser «como todo el mundo», y esto contribuye a la unificación. El romántico pretendía ser único y, por tanto, «incomprendido», y por eso, en vez de escribir cartas como en el siglo XVIII, escribía «diarios íntimos»; claro que, al escribirlos, contaba con que lo comprendiera la posteridad. En nuestra época, en cambio, parece incorrecto o ilusorio o burgués no ser como todo el mundo, y ni siquiera en el amor se atreven muchos a reclamar la singularidad («chacun aime sa chacune», dice un personaje de Simone de Beauvoir).

Para vivir, nos proyectamos imaginativamente; pero esto no se hace de un modo original y creador —⁠en ninguna época⁠—, salvo en una fracción mínima. Esa proyección se ejecuta según una serie de pautas o modos de conducta: la clase social en que se ha nacido, la condición social a que se ha llegado, las formas de trato recibidas, el estilo del amor y sus reglas, las exigencias del honor —⁠o su ausencia⁠—, los celos, las formas de retórica vigentes. Todo esto, que era compacto y sólido hasta hace poco, se ha ido desdibujando, y dejando en ese sentido un margen de indeterminación al hombre de nuestra época. Por ejemplo, ser plebeyo o noble son dos cosas claras y distintas, y el paso de una condición a otra excepcional e infrecuente; en cambio, entre ser pobre y ser multimillonario hay todos los grados intermedios que se quiera, y la transición entre las diversas posiciones económicas es fácil y constante; al fundarse las clases en buena medida en lo económico, su figura es mucho más borrosa y su labilidad extremada.

La pauta de conducta más importante —⁠tanto, que se olvida y se pasa por alto⁠— es la que caracteriza respectivamente a hombres y mujeres. Pues bien, esta pauta y la de sus relaciones han cambiado profundamente en nuestro siglo. El mundo está compuesto, no de «hombres», sino de varones y mujeres; es sorprendente la facilidad y prontitud con que el niño, desde los primeros meses, distingue entre hombres y mujeres, que funcionan para él como dos «estructuras» bien distintas, vividas de diferente modo y que son objeto de dos tipos diversos de actos y de comportamientos. Las diferencias primarias eran hasta hace poco visuales: de vestido, cabellera, barba, etc. En nuestro tiempo, estas diferencias externas se han reducido indeciblemente —⁠en ocasiones, de manera inquietante⁠—. Los usos específicamente masculinos o femeninos eran mucho más numerosos e importantes que los comunes o genéricos; la situación se ha invertido; los modos de vida, el repertorio de acciones posibles y de modos de conducta, abruptamente diferenciados, se han nivelado y se comparten en medida increíble. La convivencia entre hombres y mujeres, fuera del círculo estricto de la familia —⁠y aun dentro de ella habría mucho que decir⁠—, era escasa, esporádica y distante. Es decir, era mucho más fuerte la instalación dentro de la peculiaridad del sexo, y por consiguiente la proyección imaginativa dentro de él; apenas cabía una pretensión «personal», sino que ésta era, desde luego, varonil o femenina. En nuestra época se habla más del sexo que nunca, y los miopes creen que esto es así porque está dominado por la sexualidad; me parece estrictamente lo contrario: se habla tanto de sexo porque es una época menos sexuada —⁠por esto tiene que ser más sexual⁠—; se subraya porque no es el supuesto de que ni hay que hablar, porque por sabido se calla. Nada es más iluminador que una comparación de la literatura erótica de nuestra época con la de otras más o menos remotas; para buscar un ejemplo extremo, recuérdese la naturalidad de La lozana andaluza, que permite un juego sumamente suelto de alusiones, explícitas sobre el supuesto tácito, y compárese con el insistente rebuscamiento —⁠tan inseguro⁠— de Sartre o de los Trópicos de Henry Miller; tema éste que bien merecería pensar en él unos minutos.

Las cosas que se dicen condicionan lo que se hace, lo que pasa de hecho. El estilo literario del amor es un elemento decisivo del amor real —⁠que es siempre en sus tres cuartas partes asunto de imaginación, invención, palabra, retórica y poética⁠—. Hoy no sabemos cuál es el lenguaje efectivo y real del amor en nuestro tiempo, porque no hay vigencias y, por tanto, no nos sirve nuestra limitada experiencia personal, que sentimos como personal y, por tanto, limitada y no susceptible de generalización. Yo creo que una de las diferencias más profundas entre las mujeres norteamericanas y las europeas es que a éstas les han dicho muchas cosas. (Les pasa como al paisaje americano comparado con el del viejo mundo: el Danubio, el Arno o el Duero llevan menos agua, pero arrastran por su cauce muchos más versos que el Hudson, el Amazonas o el Paraná.) Que esta diferencia entre americanas y europeas sea favorable a unas o a otras, ya es otro cantar; en principio, creo que —⁠salvo una ventaja de espontaneidad, falta de presunción y, por tanto, ausencia de narcisismo⁠— es mejor la situación de la mujer a quien han dicho muchas cosas; pero como la calidad de las que se dicen a nuestras contemporáneas me parece dudosa, la cuestión no queda tan simplemente zanjada. Y esto nos lleva a hablar de la poesía.

La poesía lírica no es «representación» de la vida humana en el sentido en que lo son la novela, el teatro o el cine. Pero tiene una función sutil y delicada, que aparece aquí. La poesía lírica ha sido siempre un esquema imaginativo de la vida amorosa real. En cada momento, la lírica vigente ha dado el lenguaje del amor; pensemos en Petrarca, maestro de amor durante doscientos años, por sí mismo y por sus imitadores y discípulos en todas las lenguas; Garcilaso en España, y luego Bécquer, y —⁠para una minoría⁠— Salinas. De la poesía recibe la vida —⁠y muy particularmente la vivencia recíproca de hombres y mujeres, y sobre todo el amor⁠— una coloración emocional. Podríamos decir que, si bien no representa las formas de la vida, como la novela o el drama, da a esa representación una tonalidad determinada y un latido íntimo.

Por eso me parece grave la evolución reciente de la figura social de la lírica. Hasta hace cosa de cincuenta años, tal vez menos, era «para todos» —⁠los nombres de Zorrilla, Bécquer, Campoamor y Rubén Darío excusan de toda otra prueba; en las demás lenguas se encontrarán sin dificultad los nombres equivalentes⁠—; después pasó a ser para los intelectuales —⁠así en buena parte Machado, desde luego Juan Ramón Jiménez, Salinas, Guillén⁠—; ahora es casi exclusivamente para poetas: ellos son los que se leen unos a otros, se comentan, hacen críticas, etc.; son productores y consumidores a la vez. (Dentro de poco, la poesía va a ser para una «clase» lógica aún más reducida: los directores de revistas de poesía; y espero de un momento a otro la publicación de una con un título adecuado y significativo: Juan Palomo.) Si la poesía es algo importante en la vida humana —⁠yo lo creo así⁠—, si es algo necesario para vivir y no un simple entretenimiento, esto es grave; porque la casi totalidad de los hombres de nuestra época quedan privados de esa sutil vitamina lírica. ¿Qué extraños escorbutos morales podrán seguirse de ello?

Debo decir que lo que ahora empieza a llamarse «poesía social» me ilusiona muy poco. No creo que lo propio de la poesía sea recordarnos el hecho —⁠por lo demás evidente⁠— de que muchos hombres comen mal —⁠dicho sea de paso, en mucho menor proporción que en cualquier otra época⁠—. Dudo de dos cosas: primero, de que eso sea poesía; segundo, de que con ello se contribuya en ningún sentido a que coman mejor. Poesía social, si es algo, es la que ayuda a vivir a muchos hombres, coman bien o coman mal; y acaso a hacerles olvidar que han comido mal, y hasta a dar por bien empleado no haber comido —⁠tal vez por no haber querido, aun pudiendo⁠—. Porque en otras épocas eran los poetas los que solían comer parvamente, mientras hablaban de «orgías», soñando con ellas y haciendo soñar a otros; a diferencia de los poetas bien nutridos que hablan de las minas en líneas desiguales que no leen los mineros. Si alguna vez ha habido «poesía social», ha sido la de los románticos y los modernistas, que cantaban las cuitas de una esclava cristiana, el amor apasionado, la libertad del pirata, el Niágara, una vieja leyenda medieval o se inquietaban preguntándose qué tendrá la princesa.

Sin embargo, yo no creo que la época presente esté privada de poesía; lo que ocurre es que no siempre se la encuentra en sus lugares habituales: en las revistas o las colecciones poéticas. Aparece inesperadamente en cualquier recodo de nuestro camino: en una novela de Simenon, en una página de Heidegger o de Ortega, en un relato de Graham Greene, en Saint-Exupéry, en el bronco y duro Faulkner, en el tono menor de Thornton Wilder, que pasa casi silenciosamente por nuestra alma, como un diamante en un cristal. Y, desde luego, también en algunos poetas, que dejan pasar por sus versos ese estremecimiento extraño que nuestra vida requiere para ser humana.

Se ha producido en nuestro tiempo, sobre todo, una curiosa interferencia de los «géneros» imaginativos. El cine, en especial, ha sido a un tiempo causa y efecto de esto. Apenas quedan «modelos» humanos de vigencia universal fuera del cine; éste influye especialmente en la vida americana, pero como, por su parte, el cine es principalmente norteamericano, los Estados Unidos saben a cine.

Las posibilidades se han aumentado enormemente; se ve cada vez con mayor claridad que el hombre es plástico, que no es una cosa, que no está hecho. La filosofía actual está acabando con el lastre de materialismo que la ha dominado —⁠también y desde luego a los «espiritualismos»⁠— y por eso empieza a hacerse posible una comprensión filosófica del cristianismo. El hombre es persona —⁠se ha repetido desde hace siglos⁠—; pero acaso sólo hoy se empieza a ver en serio que es persona. Y la vida actual, tan fuertemente constreñida por el Estado, y por otros poderes, está por dentro en franquía. Pero para vivir hoy humanamente —⁠y esto quiere decir auténtica y originariamente⁠— hace falta mucha imaginación; y está apareciendo, venenoso y torvo, el resentimiento de los que no la tienen.

«Nuestra época —dijo una vez Ortega⁠— se siente superior a todas e inferior a sí misma.» Sería bueno, normal y justificado el descontento; pero con frecuencia no hay más que desgana y pobreza de imaginación. A veces toma —⁠así en algunos países europeos⁠— la forma del desaliento; otras veces, como en ciertos núcleos españoles, el del «solucionismo» a ultranza, el saber —⁠o hacer como que se sabe⁠— lo que son todas las cosas, y sobre todo lo que se es. Que no es el sentido del quijotesco «yo sé quién soy», sino todo lo contrario. Don Quijote quería decir: «Yo sé quién quiero ser, quién voy a ser, que no es lo que vosotros opináis: no Alonso Quijano, sino este Don Quijote de la Mancha que acabo de inventar.» Porque la vida —⁠esta vida real que hacemos y nos pasa⁠— tiene que inventarse y no es posible más que representándose imaginativamente en el futuro.

LA EXPERIENCIA DE LA VIDA

INTRODUCCIÓN

A lo largo de toda su vida, y desde el mismo nacimiento, el hombre va teniendo experiencias. Cuál sea el valor de éstas, es una cuestión importante y cuyas respuestas han oscilado increíblemente a lo largo de la historia: desde los que han olvidado la experiencia, a la hora de explicar lo que el hombre sabe y puede hacer, hasta los que han hecho de ella todo. Repárese en la expresión que acabo de usar; porque, en efecto, la negación del alcance de la experiencia es sobremanera rara y menesterosa de justificación, mientras que su olvido es frecuente; es decir, que la experiencia es algo que se impone y adquiere gran relieve si se presta atención, pero que por su índole misma se puede olvidar. Y este carácter me parece tan significativo, que quisiera retenerlo desde luego.

Pero no es la experiencia lo que aquí nos interesa; quiero decir no cualquiera. A cierta altura de los años, más pronto o más tarde —⁠con grandes diferencias⁠—, suele sobrevenir, quizá súbitamente, a muchos hombres —⁠y mujeres, no lo echemos en olvido⁠— una extraña impresión: la de que tienen cierta experiencia de la vida. No se reduce ésta a las que habían ido acumulándose día tras día, año tras año. Ni tampoco a su suma. Ni guarda demasiada relación con la cuantía o relieve de ellas. Algunas personas han tenido «muchas experiencias», acaso las han buscado, han hecho de ello quizá su principal ocupación. Otras, en cambio, se encuentran con un balance más bien pobre: si les preguntaran, tendrían poco que contar. Y, sin embargo, puede muy bien suceder que su «experiencia de la vida» tenga caracteres inversos, que la de estos últimos sea excepcionalmente rica y densa, mientras que la de los primeros aparezca vacilante, esquemática y exangüe. ¿Cómo es posible? Quiero decir: ¿cómo es posible esa independencia relativa entre «experiencias» y «experiencia de la vida», cómo las primeras no prejuzgan unívocamente lo que pase con la segunda?

La experiencia de la vida es un saber superior, que puede ponerse al lado de los más altos y radicales. Que puede ponerse, pero que a veces no se pone. Una segunda anomalía, que nos hace volver a pensar en el extraño fenómeno del posible olvido de la función de la experiencia en general. Ha habido épocas o sociedades en que, efectivamente, se ha considerado que la experiencia de la vida era el más alto y valioso saber, al lado del cual todos los demás tenían no sé qué frivolidad e inconsistencia. En cambio, en otro tiempo —⁠quizá en el nuestro⁠— apenas se piensa en él, y desde luego no se le da carta de ciudadanía. No sabemos bien qué hacer con la experiencia de la vida; no nos atrevemos a desecharla, pero tampoco nos sentimos inclinados a reconocerla; en rigor, no sabemos bien en qué consiste, cómo se adquiere, qué seguridad alcanza, de qué sirve, cuáles son sus títulos de legitimidad. Ese extraordinario saber, no por él mismo, sino por lo que llamaría su contexto, por perplejidad acerca de su situación, papel y jerarquía entre otros, se convierte en lo contrario: en un problema. La experiencia de la vida ha sido durante mucho tiempo la manera radical de saber a qué atenerse; pero resulta que, por razones extrínsecas y que nada tienen que ver con ella, se ha tornado cuestionable, y hoy no sabemos a qué atenernos respecto a ella.

Ésta es la razón de que la hagamos objeto de nuestras preguntas. No podemos desdeñarla ni renunciar a ella; no podemos tampoco fiarnos de ella, porque nos parece un saber oscuro e incontrolable, de dudosa legitimidad, difícil de justificar, de problemática articulación con los otros saberes que orientan y rigen nuestras vidas. ¿Qué hacer con ella, al lado de la ciencia, de la filosofía, del arte, de la religión, de las opiniones? ¿Cómo podemos aforarla, en nosotros mismos y en los demás? ¿Cómo la hemos adquirido, y cómo podemos estar seguros de que ha sido así, de que efectivamente la poseemos? ¿Es posible contrastarla y ponerla a prueba? Si entra en conflicto con otros saberes nuestros o con la experiencia análoga de los demás, ¿cómo decidir? ¿En qué medida y con qué técnicas podríamos comunicarla? ¿Y de qué serviría? Más aún: esa experiencia nuestra, ¿de qué nos sirve? Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait! Esta melancólica opinión tradicional parece surgir —⁠justamente como un precipitado de la experiencia de la vida⁠—, que ésta es patrimonio de la vejez y que, a tal hora, resulta inútil. ¿Son verdad ambas cosas? Supuesto que las dos lo fueran, ¿lo serán siempre, serán inmodificables?

Se comprende que, ante tal cúmulo de cuestiones, el hombre racionalista, dueño de otros saberes menos equívocos y problemáticos, de tan claro e inequívoco perfil, haya optado por desentenderse de esa inquietante, azorante, «experiencia de la vida». No sabemos bien cuál ha sido el precio de esa desatención, de ése ya antiguo olvido; pero empieza a asaltarnos el temor de haberlo pagado bien caro. Tampoco estamos seguros, pero nuestra duda es suficiente para que no podamos estar tranquilos. Por ninguna parte tenemos escape: «ni contigo ni sin ti», podríamos decir a nuestra esfinge de esta hora, la experiencia de la vida; ni podemos confiar y descansar en ella, ni volverle la espalda, porque no sabemos qué nos dejamos atrás.

¿Qué hacer? Acaso, como hubiera aconsejado Unamuno, no contarle las cerdas a su rabo, sino mirarla a los ojos. Preguntamos perentoriamente qué es experiencia de la vida. Porque a estas horas hay que confesar que no lo sabemos. Suponiendo que sepamos qué es experiencia —⁠quizá sólo en estas precisas fechas se ha empezado a saber⁠—, hemos visto ya que la de la vida es irreductible a las que se van depositando en nuestra alma a medida que pasa el tiempo. Podríamos sospechar que no se trate de lo mismo. Cuando decimos experiencia de la vida, acaso este genitivo modifique esencialmente el sentido de la experiencia. No es lo mismo experiencia de cosas, sean éstas cualesquiera, y por grandes que sean las diferencias, que experiencia de la vida, que no es cosa ninguna, aunque sin ellas no tengan ninguna realidad.

Habría que preguntarse, desde muy diversos ángulos, qué es experiencia de la vida. Desde la que se tiene; tratando de descubrir cuánto y cómo se ha llegado a ella, qué relación tiene con los pasos, andanzas y aventuras que se han tenido, o con la calma y sosiego en que se ha estado; cuál es su verdadero papel en la economía de la vida efectiva; si se debe —⁠y cómo⁠— al prójimo, o viene del fondo de uno mismo; si se gana sólo, o se gana y se pierde; cómo la afectan las expresiones sucesivas, una vez que se está o se cree estar en esa gran experiencia básica. Desde la que falta, desde aquélla de que se carece —⁠o se siente uno privado, que no es lo mismo⁠—; cómo se puede intentar adquirirla, si es que se puede y no es una realidad elusiva que hurta el cuerpo cuando se la busca. Desde la que se anuncia y anticipa, como un fruto casi maduro. Desde la que se «ve» por fuera, en cabeza ajena, y se puede o no se puede compartir.

Cada cual, desde su propia experiencia vital, tiene que preguntarse por la experiencia de la vida. La suma de esos esfuerzos, si fuesen auténticos, permitiría acaso descifrar el enigma; porque se trata, no lo dudemos, de una realidad enigmática y arcana como pocas. Si esto se lograse, acaso el resultado valiese bien todas las penas. Porque sería, nada menos, la conquista de una esencial disciplina de humanidades, la posesión teórica —⁠y con un modo sutil y nuevo de teoría, correspondiente a tan huidizo y poco asidero objeto⁠— de uno de los grandes recursos de que la humanidad ha dispuesto durante largos milenios para orientarse, para buscar una salida a esos nudos en que instante tras instante, consiste el drama que es vivir. Al lado de la religión, y la magia, y las drogas y los usos, y la ley, y la técnica, y la filosofía, y la ciencia, y la ficción, y el arte, mezclada con todos ellos además, avanza interrogante otra de las grandes potencias, de los grandes recursos que ayudan a la constitutiva menesterosidad del hombre: la experiencia de la vida.

UN ESCORZO DE LA EXPERIENCIA DE LA VIDA

El haber escrito la introducción a este volumen sobre La experiencia de la vida[3], es decir, haber planteado el problema y haber enumerado las preguntas acerca de este tema que me parecen más urgentes e importantes, me coloca en una situación espinosa a la hora de escribir sobre él. Porque podría parecer que el haber preguntado me obliga a responder, que ese cuestionario se me impone, ya que de él soy «responsable». Y nada está más lejos de mis posibilidades que el hacerlo. La razón es que mis preguntas no eran nada retóricas, quiero decir, que eran efectivas preguntas que me hacía a mí mismo, no ya en la soledad de la mente, sino en la convivencia, y sobre todo en la convivencia intelectual. No tengo de antemano las respuestas a mis preguntas; no sólo no las tengo, sino que no las podría tener, porque entonces serían falsas. ¿Por qué?

Intentaré explicarlo. Las respuestas suficientes a la interrogación por la experiencia de la vida no pueden ser individuales; mejor dicho, no pueden ser singulares, de una sola persona. La vida es, ya de por sí, convivencia; la experiencia que de ella se alcanza es también convivencial; y esto hace que su propio contenido incluya a los demás. Los incluye en la forma de ser irreductibles, es decir, que van más allá de mi propio conocimiento de ellos, que no quedan agotados por éste. Desde el punto de vista de la experiencia de la vida, la que yo alcanzo envuelve una referencia a la de los demás, que excede de la mía propia. Dicho con otras palabras, es parte de ésta saberse limitada, una entre varias, condicionada por un horizonte particular, que es sólo uno de los posibles. Esta finitud, parcialidad y limitación es un primer elemento constitutivo de la experiencia de la vida, que viene a curar ciertas ilusiones absolutistas —⁠o solipsistas⁠— en que el hombre que tiene «experiencias» puede caer. Y este carácter afecta, claro es, a toda reflexión teórica acerca de la experiencia de la vida, ya que aquélla tiene que partir de la presencia de su objeto, y esa meditación, además, no puede ser otra cosa que una intensificación o acendramiento de esa misma experiencia, y por tanto está sometida a sus propios requisitos y condiciones.

Esto obliga, si se quiere preguntar en serio y no de una manera utópica y abstracta, a elegir un punto de vista, una perspectiva concreta, que no es precisamente aquélla desde la cual se ha adquirido la personal experiencia de la vida —⁠ésta se adquiere siempre desde una pluralidad de perspectivas⁠—, pero si aquélla desde la cual se ha organizado y por tanto significa la pauta de las propias interpretaciones de ella. (Toda realidad vivida, y con mayor razón esta experiencia, tiene que ser interpretada, vivida como tal realidad, es decir, con una función determinada en la totalidad que es la vida.) En otros términos, la reflexión sobre la experiencia de la vida sólo es posible en un escorzo concreto de ella, que remite a otros distintos y por eso mismo postulados; y esto es ya un primer contenido positivo de esa experiencia.

Que sea experiencia, no es cosa tan clara como parecía a primera vista. Disponemos ahora de un texto en el que se ilumina —⁠si no me equivoco, más que nunca hasta ahora⁠— lo que es experiencia, justamente por haber llevado a su esclarecimiento la razón histórica en la forma más rigurosa de la etimología y la historia semántica. Ambas —⁠ni que decir tiene⁠— dirigidas por la filosofía, que hace decir a los datos lingüísticos lo que llevan dentro, pero por sí mismos no dirían. Me refiero a las páginas de Ortega en el capítulo 19, «Ensayo sobre lo que pasó a Aristóteles con los principios», de su libro La idea de principio en Leibniz y la evolución de la teoría deductiva (Buenos Aires 1958), p. 190-194. No voy a resumirlas. Baste recordar que para Ortega esta palabra, experiencia, empeiría, vive de la raíz per (en las lenguas germánicas fahr) emparentada con «peligro», riesgo, y de otro lado con «poros» y «portus», salida, paso. Es la idea del viaje, del camino y del peligroso andar sin caminos; en eso consiste originaria y radicalmente la experiencia, y por eso el empirismo es, literalmente, un «pensar con los pies».

Pero aquí nos importa, no la experiencia, sino la experiencia de la vida. No las muchas experiencias, las experiencias de las muchas cosas, sino la experiencia unitaria de la vida misma, que no es ninguna cosa. Ésta requiere, parece, por lo pronto, encontrarse a cierta «altura de la vida». Si se prefiere, volviendo al sentido de esa raíz per, cierto camino recorrido. ¿Cuánto? El sentido de este «cuánto» es ya una primera cuestión. No se trata exclusivamente, ni siquiera sobre todo, de cuantía. Más bien de la forma de la vida, de su configuración. Ésta sólo aparece después de que se ha avanzado a lo largo de ella. Por eso, si se aprietan las cosas, sólo el anciano puede hablar de la vida de un modo que no sea «de oídas», sólo él ha asistido a ella —⁠no sólo a fragmentos mayores o menores⁠—; ésta es la razón de que en todas las culturas primitivas el anciano haya tenido un papel relevante, la razón que justifica los «senados». Y en otros lugares he mostrado que la ficción, al dar una «abreviatura» de la vida, suple en cierta medida esa asistencia real, hace posible una «experiencia virtual» cuya importancia es creciente.

Se tiene experiencia de la vida cuando, de alguna manera, se ha visto ya la espalda de las cosas. ¿Significa esto necesariamente «estar de vuelta»? Yo creo que no hay en el fondo mayor ingenuidad —⁠más grande inexperiencia⁠— que creer que se está de vuelta; porque mientras se vive siempre se está de ida. Precisamente la vida consiste en eso, en ir hacia adelante mientras dura, y por eso es, a un tiempo, futurición, imprevisibilidad, irrevocabilidad. Se puede estar de vuelta de cada cosa. La vida es un movimiento de ida y de vuelta, hacia las cosas y desde ellas, nuevamente, hacia la vida misma, y como ésta se hace hacia el futuro, ese «volver» es un paradójico «volver hacia adelante». Dicho con otras palabras, las experiencias individuales se van decantando en un fondo común. Hay, pues, una doble operación que engendra la experiencia de la vida; la ejecución de las muchas experiencias singulares, que llamo experiencias de cosas, y de decantación de ellas en ese remanso en que adquieren configuración y significación.

A veces los dos tipos de operación se estorban mutuamente; en ocasiones predomina resueltamente uno de los dos. La impresión de profunda experiencia que a veces producen personas «elementales» y poco complicadas responde a este mecanismo. El campesino, la mujer escasamente cultivada, muestran en ocasiones una sorprendente acumulación de experiencia de la vida, unida a una gran pobreza de «experiencias»: son gentes que han hecho siempre lo mismo, a quienes nunca les ha pasado nada. En el caso del campesino, casi siempre se trata, además, de la inmersión en una tradición muy viva, de una experiencia transpersonal, de una virtualidad distinta de la de la ficción, pero afín a ella. La mujer suele tener la experiencia inmediata y eficaz del niño, que es una forma elemental de la vida humana, pero mucho más rica y próxima a la vida efectiva de lo que suele pensarse, y la asistencia de la madre un poco sensible a la vida de sus hijos pequeños es de una inmediatez e intensidad que suple otras complejidades mayores. En cambio, en formas de vida más complicadas y agitadas, más llenas de «experiencias», suele faltar el tiempo —⁠o la holgura⁠— para hacer en grado suficiente esas «retiradas» o balances. La experiencia de la vida requiere, en efecto, el retiro, pues consiste, como hemos visto, en retirarse de las cosas a la vida donde reside su sentido y significación.

¿Cómo venimos a saber de la experiencia de la vida? Hablamos de ella porque sabemos que la tenemos, o la echamos de menos, o la vemos en otros. ¿Se puede tener experiencia de la vida e ignorarlo? En forma expresa, por supuesto; pero le pertenece cierto saber de sí misma, consiste en cierta transparencia y reflexión. Su descubrimiento en nosotros mismos —⁠a cierta altura de la vida⁠— suele traducirse en lo que llamaría la vivencia del «ya sé». Esto quiere decir un extraño apriorismo respecto a cada experiencia, por lo menos respecto de su cumplimiento y plena ejecución; esto es, que esa vivencia del «ya sé» se desencadena, si vale la expresión, apenas cada experiencia singular es incoada. La consecuencia de esto es que, en el límite —⁠no se pase por alto este subrayado⁠—, las experiencias son innecesarias. Por eso, el hombre o la mujer con experiencia de la vida saben a qué atenerse casi de antemano, con sólo iniciar las experiencias concretas. El modismo español «estar al cabo de la calle» expresa esto de manera excelente: el que tiene experiencia de la vida está «al cabo de la calle»; se entiende, de la calle en que efectivamente está; lo que no necesita es recorrerla entera; desde que pone en ella los pies, está «al cabo», la anticipa con experiencia virtual y condensada.

Esto da una singular «rapidez», que no siempre se entiende bien. El hombre con experiencia de la vida no es nunca un «apresurado» —⁠al revés, requiere cierta calma y sosiego⁠—, pero tiene la celeridad del que necesita ir hasta el final de cada cosa, realizar el recorrido completo. Otro modismo español, tomado del juego de cartas —⁠fuente de experiencias humanas⁠—, habla del que «las ve venir»; como el «estar al cabo de la calle», expresa la anticipación, el relativo apriorismo cum fundamento in re: en un caso se llega anticipadamente al cabo del camino que se ha empezado a recorrer; en el otro se ve desde luego venir lo que efectivamente está ya viniendo.

La experiencia de la vida se adquiere en la soledad a la que se retira uno, se entiende, desde la convivencia. El principal factor es la asistencia a la vida de los demás, que es siempre interpretada y de este modo se hace transparente o, al menos translúcida. Por eso la longevidad parece condición necesaria de la experiencia suficiente. Pero aquí surge un curioso equívoco, que importa perseguir: longevidad ¿de quién?

Parece evidente que del sujeto de la experiencia. No estoy muy seguro, sin embargo. La longevidad de los otros aumenta la experiencia del joven. Cuando una sociedad es normalmente longeva, el hombre, sin esperar a ser viejo, ha hecho la experiencia de muchas generaciones, y por tanto de diversas modulaciones o variedades de la vida humana. Cuando los hombres normalmente vivían poco, la experiencia habitual era acaso de tres generaciones, salvo para el anciano, es decir, el excepcionalmente longevo, que tenía un plus de experiencia, como el viejo Néstor. Cuando escribo estas páginas no he cumplido aún los cuarenta y cinco años; sin embargo, he hecho la experiencia viva y efectiva de algunos hombres de la generación de 1856, por lo menos en su actuación pública —⁠como Palacio Valdés, Ortega Munilla, algunos políticos⁠—; en forma ya plena y saturada, de la generación de 1871 —⁠la del 98, según su denominación habitual⁠—, la de 1886, la de 1901, la de 1916 —⁠que es la mía⁠—, la de 1931, y ya la de los más viejos, o digamos menos jóvenes, de la incipiente generación de 1946, a la que pertenecen los nacidos desde 1939, que ya empiezan a «contar». Son pues, siete generaciones de las que en alguna forma soy testigo ya. ¿No será nuestra experiencia de la vida incomparablemente mayor, por lo menos en cuanto viene de ahí? Podemos hablar de la longevidad «ambiente» o convivencial, como factor de experiencia; si se une a la puramente virtual, pero no menos importante, de la ficción, cuyo papel en nuestro mundo es colosal, el resultado es una posible precocidad en la adquisición de la experiencia de la vida, característica de nuestra época, y acaso compensada por otros factores de opuesta tendencia.

No quisiera hacer las cosas engañosamente sencillas. Siempre ha habido «viejos», que el hombre joven ha encontrado «ya» en su mundo, muchas veces con más prestigio e influencia que ahora. ¿Qué añade concretamente esa longevidad dominante? Y en segundo lugar, ¿cómo se verifica esa forma de adquirir experiencia de la vida?

Ante todo, en épocas de muerte estadísticamente más temprana, los viejos eran pocos; no es esto lo más interesante, sino que, por serlo, eran excepciones; aparecían como individuos privilegiados, supervivientes de grupos de edad extinguidos ya, ahora no: ahora estos grupos, aunque diezmados por la muerte, perduran como tales. No se trata sólo de que sean «más», sino de que, al aparecer en grupo, sus caracteres dejan de funcionar como simplemente individuales, singulares, accidentales, azarosos: no es que Fulano sea así por ser Fulano (o acaso sólo por ser viejo), sino que con su generación se hace presente una forma de vida. Y como no hay sólo «viejos», sino varias clases o promociones de viejos y menos viejos, esas formas de vida aparecen estratificadas en varios niveles, cuyo conjunto, a su vez, compone una figura, es decir, una forma de vida de otro orden, a saber, una forma de vida histórica, en la cual se hace inmediatamente accesible y experimentable la variación de la vida humana. Cada hombre vive las cosas y los problemas desde su nivel de edad y desde su nivel histórico, es decir, desde su generación. La vida se presenta, pues, desde luego, como algo que se modula de muy varias maneras. Y no se identifican ciertas actitudes con la vejez sin más, sino con cierta generación precisa, pues los viejos de otras no las comparten. A nuestros ojos, «viejo», como el ser aristotélico, se dice de muchas maneras. Y, análogamente, al ver que cada generación va «pasando» por diversas edades —⁠o si se quiere, que cada edad va llegándole a varias generaciones⁠—, se distinguen los comportamientos de «edad» de los «históricos», del mismo modo que el que haya cosas frías y secas o calientes y húmedas nos ha enseñado a distinguir lo frío de lo húmedo.

En cierto sentido, sin embargo, esto parece dificultar la experiencia de la vida, porque el hombre de nuestro tiempo no está tan dispuesto como otros a quedarse tranquilo cuando decreta que se trata de «cosas de viejos» o «cosas de jóvenes», puesto que sabe que no se trata de un simple automatismo de edad. Se le aleja, pues, la vivencia del «ya sé», en que hice consistir la conciencia de la experiencia de la vida. Esto es cierto, pero más bien se trataba de una experiencia engañosa; ahora se decanta en el alma del hombre otra vivencia del «ya sé», con diferente contenido: «ya sé que la vida es imprevisible», que nunca está enteramente «dada», que no es, pues, simple dato. La presencia de la historia en forma real y «experiencial» —⁠no meramente teórica⁠— disipa la engañosa ilusión de la «naturaleza humana», cuyo pretendido conocimiento dispensaba precisamente de tener experiencia de la vida, la daba por innecesaria y la sustituía por un saber abstracto y frecuentemente compuesto principalmente de lugares comunes.

La segunda cuestión que planteaba es la de la comunicabilidad de la experiencia de la vida. Por su misma índole, no es comunicable en forma teórica, quiero decir mediante «enunciados». Por eso, cuando el viejo quiere compartir su experiencia «exponiéndola», fracasa siempre. En general, cuando se instala en ella y pretende ponerla en juego, usarla directamente. Es la conducta misma la que hace «visible» esa experiencia. ¿Quiere esto decir que el viejo, por ejemplo, se comporta de un modo más «experimentado», en el sentido de que es más prudente y precavido que los maduros o lo que en otro tiempo se solía llamar —⁠y ahora no: ¿por qué?⁠— «la loca juventud»? No creo que se trate de eso; ni pienso que los viejos sean especialmente prudentes, ni la vejez asegura —⁠es lo que vengo tratando de demostrar⁠— experiencia de la vida, ni ésta, supuesto que exista, se hace visible en un acto, por ejemplo, de cordura y buen sentido. No; la experiencia de la vida se hace manifiesta en la conducta como «argumento» de la vida que la posee. Es la trayectoria, la configuración de la vida, no sus actos singulares, la que delata «desde dónde» se está viviendo, ese ir y venir de las cosas a la vida y vuelta, de que antes hablaba.

Por esto, si esa experiencia se ha de hacer visible en palabras, éstas no pueden ser enunciados o explicaciones, sino narración. En forma narrativa sí es comunicable la experiencia de la vida, porque la narración es una forma virtual de asistir a la vida misma. No olvidemos —⁠lo he recordado muchas veces⁠— que para los griegos la forma suprema de paideía, de educación en el sentido radical de la palabra, próximo al de la Bildung alemana, no era la ciencia, ni siquiera la filosofía originariamente, sino la poesía, la Teogonia de Hesiodo y los poemas homéricos y la tragedia; en suma, la ficción. Ésta es la forma en que se hace accesible la sabiduría, en que se comparte —⁠se contagia acaso⁠— esa experiencia que, por serlo, parece incomunicable.

Encontramos experiencia de la vida, y en forma «asimilable», comunicable —⁠por eso digo que la «encontramos», no que inferimos que el autor la tenía, o se la suponemos por ciertos «respetos humanos», como ocurre con tanta frecuencia⁠—, en algunas obras literarias: en la Celestina, aunque su autor fuese mozo y acaso estudiante; en Cervantes casi siempre; en Quevedo cuando no la busca, y así en la poesía amorosa, rara vez en sus tratados; en Montaigne; en Shakespeare, y casi nunca en Calderón. Es difícil encontrarla en los que hacen profesión de ella: en los moralistas y en los ascéticos. La anula una falsa «lucidez» que pretende el imposible «estar de vuelta de la vida», como le acontece a Sartre. Mucha más experiencia de la vida comunica Simenon o Thornton Wilder, o Antonio Machado —⁠excepto cuando pretende explicarla en prosa o versificarla en aforismos⁠—, o Unamuno cuando dejaba por un momento de «opinar» (en San Manuel Bueno, en algunos poemas, en artículos «inocentes» que a veces escribía). Los «listos» suelen carecer radicalmente de experiencia de la vida, porque no la dejan nacer, sobre todo, los que huyen de «hacer el primo», de «être dupe». Tiene con frecuencia experiencia de la vida el político —⁠cuando y donde hay política, cosa hoy más bien insólita⁠—, siempre que no sea enteramente «de este mundo». O el sacerdote, cuando no cree que tiene todas las respuestas.

Pero, sea de ello lo que quiera, puede preguntarse de qué sirve la experiencia de la vida. La convicción dominante es que cuesta tanto tiempo adquirirla, que cuando se conquista ya no hay nada que hacer, y resulta inútil. Si jeunesse servait, si vieillesse pouvait! Si esto fuera así, sería un saber siempre inoportuno y a destiempo, literalmente intempestivo; casi un sarcasmo.

Aunque así fuera, cabría oponer a este juicio precipitado algunas consideraciones. La primera sería si los límites temporales de la vida son los que se piensa, los que acaso reflejen las estadísticas, por lo menos hasta hace pocos años. Quiero decir que acaso la vejez y la muerte de los hombres son biográficamente prematuras. Pienso en algo sumamente sencillo: en cada momento, el hombre tiene la impresión inmediata de estar a cierta altura de la vida, en una fase determinada de su trayectoria vital; siente que está empezando su vida y la tiene «toda por delante», o que la ha mediado, o que declina, o que se está sobreviviendo. No cabe quitar valor a esta sensación básica, porque condiciona el temple de nuestra vida y es el principal factor de su configuración. Todos los hombres saben que pueden morir en cualquier instante, que nada es seguro, pero todo eso lo viven desde su instalación en una altura precisa de esa trayectoria. Los dos sentidos de la expresión española «contar con», en cierta medida opuestos, que apuntan uno a la «seguridad» el otro a la «disponibilidad», convergen en esta situación ambivalente: el hombre «cuenta con» tanto margen de vida, aunque sabe muy bien que no puede «contar con» ello. Pues bien, en nuestra época —⁠no digo ni mucho menos que siempre haya acontecido ni acontezca así⁠—, el hombre de alrededor de cincuenta años suele tener la impresión de estar «en la primera mitad de la vida», a lo sumo nel mezzo del cammin. Ya sabe que es inverosímil que así sea, que probablemente no le queda otro tanto; no importa, porque se trata de «configuración», y la muerte más temprana sería más o menos vivida como accidental y, repito, biográficamente prematura. Y, tomadas las cosas en su adecuada perspectiva, parece muy verosímil que sea efectivamente prematura, y que dentro de poco tiempo se le dé a la vida «lo suyo», aquello que sentimos pertenecerle, y que no tiene demasiado que ver con el deterioro biológico, sino con el «argumento», con la trayectoria biográfica. Acaso, pues, le pertenecería de jure a la vida una zona de utilización y disfrute de su experiencia, y la situación de presunta inutilidad de ésta no significaría más que el hecho de que, salvo excepcionalmente, el hombre no ha conseguido todavía «tomar posesión» de ella en forma adecuada.

Una segunda consideración nos llevaría por un camino muy distinto. Supongamos que, en efecto, no queda ese margen, que la experiencia de la vida se alcanzaría poco antes de la muerte, y sería, por tanto, prácticamente inutilizable. ¿Le quitaría esto valor? El esfuerzo del hombre desde hace un siglo por vaciar de contenido a la muerte —⁠una azorante evacuatio mortis⁠— llevaría a pensarlo. Pero es más que discutible que esa posición sea aceptable. Si el morir, en cambio, es mirado como algo positivo, como la culminación de la vida y parte intrínseca de ésta, la experiencia de la vida haría posible la perfección de la muerte y, por tanto, de la vida misma. El hombre con experiencia de la vida sería el único que al morir «sabría lo que se estaba haciendo» —⁠el «se» del giro de nuestra lengua es aquí esencial: lo que se estaba haciendo él mismo y de sí mismo, al menos y en todo caso lo que se estaba haciendo en él⁠—. ¿Cuál sería, entonces, la función de la experiencia de la vida?

Sirve para poseer la vida como tal. Es lo que nos permite no quedarnos en las cosas, perdidos entre ellas, sino recurrir de cada cosa a la vida. Ortega ha hecho ver que el órgano de la comprensión es la vida misma: instrumentum reddendi rationem, he dicho alguna vez, y he definido la razón como «la aprehensión de la realidad en su conexión». Es la idea de razón vital. Pues bien, vistas las cosas desde esta perspectiva, encontraríamos inesperadamente que la experiencia de la vida es el alvéolo de la razón vital, donde ésta se aloja y funciona, donde cumple su papel de aprenhender la realidad en su conexión, poniendo en marcha la unidad sistemática de la vida misma.

Quizá resultará esto más claro si salimos por un momento de la vida individual, que es a la que pertenece estrictamente la experiencia de la vida, e introducimos una consideración histórica. Es claro que la experiencia de la vida no ha tenido siempre la misma realidad, la misma frecuencia o la misma vigencia. Es decir, que el puesto de ella es variable en las distintas formas de la vida colectiva. Voy a poner sólo un ejemplo. Me refiero al liberalismo. Está tan cerca de nosotros, ha habido un tiempo muy próximo en que se lo daba tan por supuesto, que propendemos a tomar con naturalidad uno de los fenómenos históricos más extraños y sorprendentes, más maravillosos también: el estado de alma liberal y, lo que es más, su vigencia colectiva. El haber planteado casi siempre el problema del liberalismo en términos políticos, que son secundarios, ha hecho que casi todos pasen por alto lo esencial del tema, que es la actitud, la forma de vida de que brota.

El liberalismo vino después del siglo XVIII y del Romanticismo. Quiero decir que fue la suma de los dos la que lo hizo posible. El siglo XVIII no era todavía liberal; algunos hombres de aquel tiempo, individualmente, lo eran —⁠Jovellanos, acaso a veces Rousseau⁠—: precisamente los «prerrománticos». En general, y tomados en conjunto, los hombres del XVIII estaban demasiado seguros para ser liberales. He definido alguna vez al liberal como «el que no está seguro de lo que no puede estarlo». Para que los hombres de 1700 hubiesen sido liberales, hubiesen necesitado un cierto fracaso, parcial al menos, el que consiste en la conciencia de limitación; es decir, ver la espalda del racionalismo —⁠sin irracionalismo todavía⁠—. Esto es lo que agregó el Romanticismo, al ver que más allá del racionalismo, irreductibles e indominables, están la pasión y el sentimiento. Pero el resultado no fue escepticismo, sino al revés: entusiasmo. La creencia viva en la libertad, unida a la conciencia de la limitación del racionalismo, de la irreductibilidad de las cosas reales —⁠individuos, tradiciones, opiniones, sentimientos, formas de vida, color local, intimidad⁠—, llevó a la actitud liberal. Cuando se cree que todo se puede arreglar, ordenar y disponer de una vez para todas, conforme a una pauta, no se es liberal; se es autoritario y probablemente despótico, aunque sea con un despotismo ilustrado y benevolente (la ilustración y la benevolencia suelen durar poco, y dejar sólo el despotismo). El liberalismo supone cierto esencial aunque parcial fracaso —⁠por eso es anormalmente humano⁠—, y lleva consigo, quién lo duda, alguna melancolía. Yo definiría como melancolía entusiasta el temple fundamental del liberalismo. Precisamente el que impregna una obra no muy estimada de García Lorca, que me parece por eso y por otras cosas admirable: Mariana Pineda. Es el temple del Romanticismo maduro, el de Byron, la revolución de Julio de 1830, Notre Dame de Paris, El Estudiante de Salamanca; el de la vida española entre 1820 y el final de la primera Guerra carlista. El liberalismo es la política de un tiempo con experiencia colectiva de la vida. Justamente porque en el espacio de una vida individual, en cuarenta años, se le había «visto la espalda» a tantas cosas: el racionalismo, el espíritu revolucionario, el ancien régime y el derecho divino de los reyes, la violencia abstracta, el militarismo, el imperio.

Cuando esa experiencia ha vuelto a perderse y enajenarse —⁠nos llevaría lejos contar cómo y por qué⁠—, se ha ido el liberalismo y ha venido todo lo demás. Sólo quiero advertir que el juvenilismo de los movimientos políticos europeos recientes significa una negación de la experiencia de la vida, y por tanto, del liberalismo. Lo cual no quiere decir que los jóvenes no pueden ser liberales, sino más bien algo muy distinto: que no pueden ser juvenilistas —⁠como no lo fueron, antes al contrario, los juveniles románticos⁠—. Lo propio del joven es la juventud, no es ismo que la sustituye; y si acaso, ponerse años, enamorarse de la mujer madura, y en lugar de cantar Giovinezza, emplearla en cantar el otoño y las hojas del árbol caídas.

Al llegar aquí tenemos que preguntarnos un poco más de cerca qué es experiencia de la vida. Y nos acomete una inesperada zozobra: ¿no será acaso, si tomamos las cosas en serio, una contradicción? Recordemos las objeciones de Kant a la metafísica: de sus objetos tradicionales, el mundo, el alma y Dios, no cabe experiencia, porque son «síntesis infinitas». Dicho con otras palabras, como estamos en el mundo, por ejemplo, no podemos tener una experiencia de él, sino sólo de las cosas que contiene. ¿No estamos «dentro» de la vida? ¿Será posible tener experiencia de ella?

La dificultad es considerable, y no conviene descartarla demasiado apresuradamente. El día que se acometa de frente el tema de la experiencia de la vida, hoy prácticamente intacto, habrá que volver con todo rigor sobre ese problema. Baste dar aquí algunas indicaciones de hacia dónde puede buscarse una solución.

Advertí antes que la experiencia de la vida se adquiere en la soledad, pero a ésta se llega, justamente, retirándose de la convivencia. Cuando se dice que estamos dentro de la vida, esto es evidentemente cierto, pero hay que distinguir. Estoy dentro de mi vida, como realidad radical; pero ella misma se me presenta como mi vida porque en ella encuentro otras irreductibles, respecto de las cuales, necesariamente, estoy «fuera». La experiencia de la vida no es en último rigor experiencia de mi vida, aunque se propendería a pensarlo así; acaso de ésta no cabe, en el pleno rigor del término, experiencia; en todo caso, y vistas las cosas desde el otro lado, es precisamente la presencia de otras vidas que no son la mía la que decanta esa experiencia de la vida.

Pero hay que seguirse preguntando en qué consiste. Esas otras vidas aparecen y se constituyen en mi vida, y en esa medida parecen accesibles a mi experiencia. Pero ¿se tratará entonces de una mera experiencia de cosas? ¿Son las otras vidas simplemente cosas que encuentro en el ámbito o «área» de la mía, radicadas en ella? Toda cautela es poca. Son, ciertamente, realidades radicadas en la realidad radical que es mi vida, pero no son nunca cosas, y en la medida en que aparecen como tales quedan degradadas, alteradas, convertidas en algo distinto, es decir, dejan de presentarse como vidas. La «irreductibilidad» que define a las otras vidas es doble: son irreductibles respecto de la mía; son también irreductibles a toda cosa; por eso, siendo realidades radicadas, aparecen como centros de radicación, respecto de los cuales yo mismo —⁠y mi vida⁠— somos a nuestra vez realidades radicadas. Es éste uno de los problemas más difíciles de toda teoría metafísica de la vida humana, cuyo esclarecimiento sería indispensable si se quisiera hacer una doctrina suficiente de la experiencia de la vida. Creo que el camino hacia ello consistiría en la exploración de un concepto que introduje hace muchos años, en la Introducción a la Filosofía: el de la comunicabilidad de las circunstancias. Gracias a ella, encuentro en mi circunstancia otras vidas que no me son totalmente ajenas, porque sus circunstancias se «comunican» con la mía, y tengo acceso a ellas no sólo como «cosas», sino como «vidas». Éste es el fundamento de la posibilidad del amor, de la amistad y de todas las relaciones propiamente humanas, es decir, personales.

Y esto hace posible también la experiencia de la mismidad del prójimo, o si se prefiere, del prójimo mismo. Expresión ésta casi redundante, porque si no es «mismo», no es prójimo —⁠prójimo no es cualquiera, sino el próximo⁠—, y su proximidad no es, por supuesto, espacial o física, sino precisamente esta de la mismidad. No ha sido fácil el descubrimiento —⁠ni teórico, ni literario, ni real⁠— de esa mismidad, probablemente sólo plenamente realizado en el cristianismo y luego persistentemente olvidado dentro de él. Un ejemplo literario servirá de ilustración. Sólo muy tardíamente los personajes de ficción llegan a ser irreductibles, insustituibles, verdaderas personas y no «casos» (véase Miguel de Unamuno, 1943). A los tipos más o menos restringidos, en principio intercambiables, sucederán un día las personas «mismas». Para no hablar de la época medieval o del Romancero, piénsese en que todavía en el drama español del Barroco —⁠Lope casi siempre, Calderón quizá siempre: El médico de su honra, La vida es sueño⁠— los enamorados cambian con singular facilidad de parejas, cuando los azares dramáticos o la voluntad del príncipe así lo aconsejan. Pero esto no acontecería así en Romeo y Julieta y mucho antes en la Celestina, la obra de la literatura española —⁠y no sé si no sólo española⁠—, en que acontece el descubrimiento maduro del personaje de ficción insustituible. Calisto ama a Melibea, y Melibea a Calisto, con amor singular y único; aman a ellos «mismos», en su irreductible mismidad, sin posibilidad de sustitución. Éste es, creo yo, el sentido de los blasfematorios encarecimientos de Calisto —⁠«Melibeo soy, y a Melibea adoro, en Melibea creo, y a Melibea amo», etc.⁠—, mezclados precisamente con referencias religiosas y gracias a Dios por la propia Melibea, es decir, en un contexto que excluye la incredulidad y obliga a preguntarse por la significación de esas expresiones. Calisto, al enamorarse, ha hecho el descubrimiento del absoluto de la persona, de la persona en su radical mismidad, y esto lo lleva a una «divinización» de ella, porque es el único medio que tiene de expresar —⁠y de decirse a sí mismo⁠— ese carácter absoluto y único revelado por su amor a Melibea.

No sería mal criterio para distinguir si el trato con el otro lo toma e interpreta como «cosa» o como «persona» éste: en el primer caso obtengo de él acaso utilidad, servicio o placer; y es, más o menos fácilmente, sustituible, en el segundo caso, lo que derivo del otro, en alguna dosis, es felicidad; y entonces es prójimo, irremplazable y único. Cuando algún gran hombre muere, se suele decir que ha dejado un hueco insustituible; pero la experiencia desengañada sabe que al poco tiempo ha sido sustituido y «no ha pasado nada». Se trata, claro es, de la sociedad y del hueco social; y socialmente no hay nadie insustituible, porque la sociedad es impersonal, Pero si se toma otra perspectiva, esta vez personal, se ve que muchos hombres son efectivamente insustituibles: ¿por quién podríamos cambiar a Cervantes, o al Greco, o a San Juan de la Cruz, o al nada genial Cadalso, o a Galdós, o a Azorín? Cada uno de ellos, con su voz inconfundible, representa un elemento de nuestra vida, de nuestra realidad española —⁠y análogamente en cada sociedad, y para todas ellas algunos privilegiados⁠—, que resulta irrenunciable. Y la razón profunda —⁠y consoladora⁠— de que cuando uno de estos hombres desaparece «no pase nada» es que en realidad, y en una perspectiva personal, ese hombre no ha pasado.

La vida humana sólo se hace adecuadamente presente cuando, más allá de sus contenidos, muestra su figura. Ésta se revela ya en el detalle de su movimiento interno, en lo que se podría llamar, impropiamente, su «mecanismo». La vida humana consiste en cada instante en una decisión libre, en una elección entre las posibilidades que la constituyen. El pasado y el futuro están presentes en el acto de decisión, que por eso no es un «instante» inextenso, sino un entorno temporal. Motivos y fines son ingredientes de cada hacer vital; en otros términos, en cada uno de ellos están actuando la historia pasada y el programa vital, pretensión o vocación; es decir, la distensión temporal en que consiste la vida, y con ella su trayectoria y su figura. La vida biográfica no se identifica con su trayectoria, sino que la incluye como un momento suyo. Hasta tal punto es imposible esa identificación, que a la vida le pertenecen varias trayectorias, no sólo la real y efectiva, sino también las posibles y no realizadas, en sus conexiones vitalmente verdaderas. Es decir, que es la vida como realidad la que decide de sus trayectorias y les da distintos grados de autenticidad y, por tanto, de «realidad».

Y si se considera la vida en acto, no conclusa y vista desde fuera —⁠su «precipitado» puede parecer entonces una trayectoria, una biografía, sin advertirse que la realidad radical no es una biografía, sino una vida que es biográfica⁠—, por consiguiente con su esencial dimensión de futuro, aparecen dos cosas importantes: la primera, que a su «figura» le pertenecen diversas trayectorias posibles, y con ellas una esencial multiplicidad; la segunda, que la experiencia de la vida excluye formalmente la integridad, o lo que es igual, es «abierta». Das Leben ist eben mehrseitig —⁠solía decir Dilthey⁠—: la vida es precisamente multilateral. A la vida le pertenecen muy diversos sabores —⁠ha enseñado Ortega⁠—; a lo largo de los años, le va sabiendo al hombre de muy diversas maneras. La experiencia de la vida, en que ésta se distingue de las cosas, de sus contenidos particulares, y se hace transparente o translúcida, va descubriendo su riqueza y su limitación, su carácter menesteroso y su riqueza que va más allá de toda cuenta; la imposibilidad de la felicidad y al mismo tiempo su indudable, frágil, amenazada existencia. Uno de sus precipitados es la aceptación, a un tiempo, de la realidad y de sus límites: lo que suelo llamar la complacencia en la limitación. Y no sería excesivo interpretar la caridad como la forma sobrenatural de la experiencia de la vida; o, si se prefiere, la experiencia de la vida sería el sustrato natural humano de la caridad en el sentido en que San Juan usa este término.

La vida humana es sistemática: por cualquier punto que se la toque, se la toca a ella misma. Por eso, todo contacto real con ella la descubre en su mismidad, lo cual no implica que la abarque en su integridad. Esto es decisivo para la comprensión de cómo es posible —⁠y qué significa⁠— la experiencia de la vida. Cuando el hombre se «retira» a sí mismo, cuando de las cosas se retrae al drama en que consiste, entonces hace la experiencia de su propia vida. Pero, entiéndase bien, lejos de tenerla «en la mano», y por tanto «dada», se le presenta como abierta y dilatada, inconclusa y en alguna manera imprevisible; es decir, hace la experiencia de su inagotabilidad. Siente un regusto de eternidad, pero pertenece a la misma experiencia que lo produce el llevar consigo el desengaño: porque la vida no está conclusa, y significa inexorablemente la recaída en el tiempo, el futuro, el proyecto sin el cual no es.

Por esto, la experiencia de la vida consiste en no poder estar de vuelta de ella. El que diga que lo está, es que la ha «cosificado», y esto quiere decir que carece radicalmente de experiencia de la vida, que no es cosa alguna, sino el «área» en que se dan todas las cosas y que no se confunde con ninguna ni con su conjunto. Por esto, supuestas todas las experiencias de cosas que se puedan imaginar, todavía ni siquiera ha empezado la experiencia de la vida.

En cierto sentido, la vida es «previa» a todos sus contenidos, y por tanto a todas las cosas, aunque sin ellos no tenga ninguna realidad. Resulta claro ahora por qué no se puede estar «de vuelta» de ella, sino siempre de ida, aunque ese ir, a cierta altura, sea a la vez un quedarse —⁠un quedarse en sí mismo⁠—. Es que la vida es algo que no se puede «dar por supuesto». Y que, literalmente, no tiene espalda.

Ahora, al final de este recorrido, nos acomete una última perplejidad. Ésta se refiere a la significación de esa expresión que hemos usado constantemente a lo largo de estas páginas: «experiencia de la vida». ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuál es el sentido de ese genitivo tantas veces ambiguo? Una primera significación sería: experiencia acerca de la vida; evidentemente, de esto se trata, y hemos de retener este sentido. Pero una segunda significación sería: experiencia propia de la vida, experiencia que tiene o adquiere la vida misma. Pues ¿quién si no? ¿De quién puede ser la experiencia, cualquier experiencia?

Se podría decir que las experiencias normales, las experiencias de cosas, o de sucesos, de acontecimientos, son experiencias del hombre, o acaso sólo de su mente. Recaen sobre un objeto determinado, y afectan como sujeto de ellas a la realidad psicofísica del hombre que las tiene. Otra cosa es aquella situación en que la vida se hace transparente a sí misma, en que —⁠más allá de conocimientos y experiencias individuales⁠— acepta la organización efectiva de la realidad, que es mi vida misma, puesto que el encuentro efectivo con la realidad —⁠no meramente mental o teórico⁠— acontece viviendo. Entonces es la vida la que es afectada por la experiencia; la vida como totalidad, como drama que incluye el mundo, no simplemente la mente o la realidad psicofísica. Es ella entonces la que se organiza o reorganiza en función de esa experiencia y ésta pasa a formar parte de su realidad, no como un nuevo conocimiento, como un contenido mental, sino como ingrediente de su realidad, y por tanto factor decisivo de su conducta. Hasta tal punto no es sólo mental la experiencia de la vida, que en ella condiciona la mentalidad, y se convierte en instrumento de intelección.

El racionalismo y el irracionalismo destruyen, ambos, la experiencia de la vida. Por eso está en crisis en nuestro tiempo, descalificada, puesta entre paréntesis, perdida en un contexto que la hace, independientemente de su contenido, problemática. El racionalismo, porque está demasiado seguro de las cosas y cree saber de antemano cómo son: a saber, racionales. Y por ello propende a la abstracción, al pensamiento inercial, es decir, a lo contrario de la última concreción en que consiste la experiencia de la vida. El irracionalismo, que desventuradamente ha sustituido al racionalismo en gran parte del pensamiento occidental, porque también está seguro de la irracionalidad de lo real, de la incapacidad de la razón para aprehenderlo; y todavía más, porque al ser imposible —⁠la vida no puede darse más que razonando⁠— oculta su condición con arbitrariedad y otra forma de abstracción.

La experiencia de la vida es, si no me equivoco, la forma no teórica de la razón vital, cuando se aplica a la totalidad de lo real, y no a las cosas. Podríamos decir que el homólogo no-teórico de la razón vital, el «alvéolo» dentro del cual ésta funciona. En este sentido, se la podría considerar como el subsuelo de la filosofía. Sólo desde la experiencia de la vida, sobre ella misma, como una radicalización teórica de ella, sería posible una filosofía auténtica —⁠lo cual no quiere decir, se entiende, que la función de la experiencia de la vida consista en hacer posible la filosofía⁠—. Acaso éste sería el sentido más profundo y auténtico de la vieja afirmación de que la lechuza de Minerva sólo vuela en el crepúsculo.

IDEA DE LA METAFÍSICA

PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN

Este breve libro, que apenas es un libro, pretende dar al lector una idea de la metafísica. Para ello, tiene que hacerse cuestión de su mismo nombre, de su origen y de ciertas vicisitudes que le han acontecido; pero no se trata de su historia, sino de la presentación real de una realidad, la metafísica, que es ella misma histórica.

Por otra parte, en las páginas que siguen se llega a considerables innovaciones; no sólo respecto a lo que se suele entender por metafísica, sino también a las publicaciones anteriores de su autor. Pero conviene agregar que esta nueva idea de la metafísica es, en cierto sentido, tradicional: en el de que responde rigurosamente a lo que ha sido, desde su origen, la pretensión de la metafísica.

La novedad de algunas ideas y la concisión de este libro han obligado a extremar en él la exigencia de claridad. Pero no es posible dispensar, en tan breves páginas, de tomar en cuenta todo lo que en ellas se dice. Su comprensión, que creo fácil, reclama sólo una lectura atenta y alerta.

Madrid, 20 de diciembre de 1953.

J. M.

I

EL NOMBRE Y LA REALIDAD

Es bien sabida la extraña historia de uno de los nombres más ilustres de las lenguas modernas: metafísica. Al ordenar Andrónico de Rodas, en el siglo I a. de C., los escritos de Aristóteles, encuentra algunos libros cuya denominación resulta problemática; también su colocación dentro de la obra aristotélica. Al final decide ponerlos «después de los libros de física»; esta expresión, que no es un título, no significa nada filosófico, no es ni siquiera un nombre; y, sin embargo, se va a convertir en la denominación dos veces milenaria de la disciplina filosófica más importante, identificada muchas veces con la filosofía sin más. ¿Cómo es esto posible? Y, sobre todo, ¿qué significa?

Tà metà tà physiká (τα μετα τα φυικα), «los [libros] después de los físicos». Lo primero que hay que decir es que eso no es una palabra, sino cuatro. En manos de Andrónico de Rodas, los libros más importantes de Aristóteles no quedan denominados, sino sólo designados, señalados: los que están detrás de los que tratan de física. Para que llegara a existir un día el nombre de metafísica, fue menester, por lo pronto, que con esas cuatro palabras se hiciera una, mediante supresión de los artículos y fusión de la preposición con el nombre. Pero hay que agregar que esta unificación no acontece en griego, sino en latín (secundariamente en árabe, y así en Averroes). Sin embargo, esto que acabo de decir resulta problemático y sólo a medias verdadero; porque la voz metaphysica ¿es latina? En modo alguno: sólo es una transcripción, alterada en forma nominal y sin traducir, de la expresión griega tà metà tà physiká. Así aparece en la Edad Media esporádicamente, de manera frecuente al incorporarse a la escolástica —⁠musulmana y cristiana⁠— el corpus aristotélico, en los siglos XII y XIII.

Esto es precisamente lo interesante: que lo que hace fortuna de modo tan excepcional no es el nombre griego efectivo de la ciencia, ni una palabra significativa, sino un vocablo arbitrario, que apenas quiere decir nada y de origen azaroso. Dicho en otros términos, que no se trata de un concepto, sino de una expresión poética; con más rigor, retórica y poética. Me explicaré.

Metafísico es un adjetivo, metaphysicus; la forma metaphysica es por lo pronto un plural neutro de ese adjetivo: los [libros] metafísicos; sólo tardíamente forma el sustantivo femenino, por un proceso análogo al de otros nombres. Pero lo decisivo es que metafísica no quiere decir nada en latín (y nada interesante en griego); es una palabra recibida de otra lengua, acuñada, que no funciona primariamente como una significación, sino como un signo extraño y en cierto modo arcano; por eso digo que tiene una función retórica. Pero además ofrece una vertiente poética; porque a la palabra metafísica se le inyecta desde luego un vago sentido que en griego nunca tuvo ni pudo tener; lo que está más allá de la física; o bien, lo que se refiere a lo que está más allá de lo natural. La fortuna de la palabra metaphysica se debe a que no se la vive como una prosaica postphysica, sino como una reverberante, incitante, misteriosa transphysica; así, literalmente, en Santo Tomás, y a través de él en toda la tradición medieval y moderna.

Este nombre, una vez insuflada esta vaga significación, adquiere una vida singular; tiene una doble virtud: promete y no compromete. Creo que esta esencial vaguedad del nombre metafísica ha sido la razón de su larga fortuna y un carácter que importa cuidadosamente salvar y conservar; y que, por cierto, comparte con el nombre filosofía.

Si ahora nos preguntásemos qué es la metafísica, la respuesta podría seguir dos caminos distintos. El primero consistiría en un examen de las definiciones que de ella se han dado, bien para elegir una y tomarla como verdadera, para extraer una noción común a todas o, por último, para mostrar su sucesión y variación. Pero esto nos daría, más que una idea de lo que es la metafísica, la serie de significaciones atribuidas a este nombre. El otro camino se orientaría en otra dirección; se trataría de ver qué han hecho los metafísicos, cuál ha sido la realidad efectiva que ha ido aconteciendo a lo largo de la historia. Pero esto, que parece fácil, tiene una inesperada dificultad: el nombre metafísica es una designación tardía, no ya de una disciplina, sino de un libro aristotélico: la historia de la metafísica no puede limitarse a una historia de lo que se ha llamado así; esto obliga, pues, a un esencial regreso, partiendo de ese punto de arranque; antes que nada hay que remontar aguas arriba del nombre, en una problemática prehistoria. Es decir, la primera cuestión que se plantea es la del origen de la metafísica.

II

EL ORIGEN DE LA METAFÍSICA

Tenemos que partir —es el único criterio seguro⁠— de lo primero que se ha llamado alguna vez metafísica: la obra de Aristóteles. Ahora bien, ¿cómo llama éste a la ciencia filosófica capital, la que un día va a recibir la denominación que nos ocupa? Hay que distinguir dos tipos de designaciones en el texto aristotélico: las que son propiamente denominaciones de la metafísica y las que son «definiciones» de ella, quiero decir determinaciones concretas de su contenido. Las que aquí interesan son, claro es, las primeras; de las segundas tendremos que hacernos cuestión más adelante. Las cuatro denominaciones principales son: sabiduría (sophía), filosofía primera (próte philosophía), ciencia buscada (zetouméne epistéme), «teoría de la verdad» (tês aletheías theoría). En seguida se explicará por qué pongo entre comillas esta última traducción.

La diferencia entre estos cuatro nombres salta a la vista y es sumamente significativa: sabiduría es un nombre recibido y tradicional, que designa la forma suprema y última de saber, la pretensión radical del «sabio»; Aristóteles va a determinar que la «sabiduría» consiste precisamente en esta ciencia que nosotros llamamos metafísica; éste es el sentido de la indagación efectuada en los dos primeros capítulos del libro I. Filosofía primera es también una designación «jerárquica» y a la vez metódica, que apunta a la dignidad y las exigencias de ese saber que se trata de establecer y fundamentar. Y esto es lo que quiere decir, justamente, la tercera expresión: ciencia problemática, definida sólo hasta ahora por sus requisitos, función y preeminencia, pero que por lo pronto no está ahí, es sólo una tarea o empresa. La cuarta expresión reclama mayor detenimiento.

«Teoría de la verdad», en efecto, es una versión totalmente impropia, sólo un calco literal del griego, precisamente para conservarlo y, en rigor, no traducirlo ni interpretarlo. Cuando Aristóteles designa así la metafísica, como cuando habla de los que «filosofaron acerca de la verdad», no se refiere a una teoría de la verdad, a una indagación de lo que es verdad, que no se puede encontrar en los presocráticos; al contraponer los que primero teologizaron (theologésantes) a los modernos que filosofaron «acerca de la verdad» (philosophésantes), Aristóteles apunta a la idea de alétheia como desvelamiento o patencia de lo real, de lo que verdaderamente hay, de lo que las cosas son de verdad, es decir, lo que eran ya desde siempre en su fondo arcaico y primario —⁠principio, arkhé⁠—, y por tanto son y serán siempre.

Este trasfondo último de las cosas, al cual se puede llegar, porque hay un camino o método, y que se puede poner de manifiesto, es la fuente u origen de donde brotan las cosas, y a la vez aquello que en el fondo son, aquello en que propiamente consisten: las dos ideas que viven en la noción de physis o naturaleza.

Cuando Aristóteles, al comienzo de su Metafísica, rastrea los antecedentes de su propio pensamiento, distingue dos pasados de distinta actualidad: uno, próximo —⁠los «que filosofaron», los presocráticos⁠—; otro, remoto y que en cierto sentido se contrapone a aquél, pero dentro de cierta esencial comunidad —⁠los «que teologizaron», diversas formas de pensamiento mítico⁠—. Con otras palabras, si la disciplina teórica que se va a llamar después metafísica tiene una función en la vida humana, tiene que descubrirse su origen en una necesidad de ésta, satisfecha antes por alguna otra realidad «homologa», es decir, que ocupaba un puesto semejante dentro de la estructura vital correspondiente; y si partimos de esta realidad primaria e introducimos el movimiento histórico, la metafísica aparecerá, no ya como «homologa» —⁠término estático y por tanto reversible sino como «vicaria» de ella, como una actividad suplente y que hace sus veces, y a la vez como originándose de ella, al producirse cambios en la situación.

No podemos aquí entrar en el detalle de este problema. En otros lugares he hablado con alguna precisión de la moka como «análogo preteorético de la physis» y del descubrimiento del método o camino que permite ir de lo patente a lo latente y convertir la caprichosa e indomable «revelación» de lo que la realidad es en el fondo en activa y humana «desvelación» de la verdad. Aquí baste con citar algún antecedente especialmente claro. En la Teogonía, Hesiodo —⁠siglo VIII a. de C.⁠— va a poner en la boca de las Musas el relato de la génesis de los dioses; se está lejos de la teoría y de la filosofía; pero, a pesar de ello, en el preludio mismo del poema hacen las Musas una singular declaración: «Sabemos decir muchas mentiras semejantes a las cosas verdaderas; pero sabemos, cuando queremos, proclamar verdades» (v. 27-28). Las palabras que emplea Hesiodo son sumamente significativas: mentiras o falsedades (Φεύδα) se contraponen, de un lado, a ετυμα, las cosas verdaderas o, más exactamente, auténticas, a las cuales se parecen o asemejan, por las cuales pasan o pretenden pasar; de otro lado, a αλήθέα, las verdades que se dicen o proclaman, es decir, las cosas que se ponen de manifiesto o hacen patentes. La verdad o alétheia descubre las realidades auténticas o étyma, usualmente encubiertas o desfiguradas por mera semejanza de las falsedades o pseúdea.

Una expresión casi literalmente coincidente con la de Hesiodo se encuentra en Homero (Odisea, XIX, 203), cuando Ulises dice «muchas mentiras semejantes a cosas verdaderas» (Φεόδεα πολλα λέγων έτόμοισιν όμοία), es decir, verosímiles. Y adviértase que el epíteto que Hesiodo aplica a las Musas es artiépeiai, que se suele traducir por «veraces», pero que literalmente significa «de palabra exacta», que dicen justa y adecuadamente.

«Por huir de la ignorancia», dice Aristóteles, buscaron los hombres la sabiduría. La necesidad humana de saber a qué atenerse, cuando no se refiere a ésta o la otra cosa, sino que es radical, reclama una referencia al trasfondo oculto de las cosas manifiestas; originariamente, el hombre no puede hacer nada para llegar a ese fondo latente; ha de ser él mismo quien se revele de una forma o de otra; en la medida en que se tiene fe en estas fulguraciones de lo real —⁠oráculos, adivinaciones, etc.⁠—, el hombre se orienta y sabe a qué atenerse. Cuando, por multitud de experiencias históricas, ensayos, fracasos, conocimiento de otros mundos, esa creencia se quebranta, sobreviene una incertidumbre; y cuando, por último, entre los «siete sabios» y, más aún, en la escuela de uno de ellos, en el grupo milesio en torno de Tales, aflora una nueva creencia, la de que las cosas son «en el fondo» lo mismo, se derivan unas de otras por generación y, por tanto, tienen una cierta consistencia por la que se puede preguntar, ese día la vieja necesidad radical cambia de sentido y se convierte en algo que —⁠hasta cierto punto al menos⁠— está en manos del hombre. Su preguntar no es ya un pasivo requerir al oráculo; es dirigirse a la realidad y obligarla a responder; es el hombre mismo el que va a averiguar —⁠verificare, verum facere⁠— lo que son las cosas. Verdad no es ya lo que verazmente se le dice al hombre, es lo que éste hace, es decir, descubre. Éste es el origen de la metafísica.

III

LA METAFÍSICA CLÁSICA

Creo útil servirme de esta expresión, metafísica clásica, para designar la porción más larga de su historia, que encierra esenciales diversidades, pero que está definida por un área de supuestos comunes: quiero decir desde el platonismo hasta la crisis que se produce en el siglo XVIII y culmina en Kant, esto es, hasta que se pone en tela de juicio su posibilidad. Si se quieren tomar dos extremos, serían Platón y Wolff.

Antes de Platón, en efecto, no existe la metafísica constituida como disciplina, aunque se haya alumbrado el problema metafísico, al hilo de una serie de concepciones que arrancan del comienzo mismo de la filosofía, por lo menos desde Anaximandro. La idea de naturaleza o physis es el modelo de la interpretación filosófica de lo real; si las cosas proceden por generación unas de otras y de un fondo primordial, a él se reducen en virtud de una identidad radical; esta interpretación sólo se realiza conceptualmente cuando a la noción de naturaleza se agrega su interpretación como principio o arkhé; una tercera noción —⁠cuyo origen estaría en el pitagorismo⁠— es la de consistencia: las cosas, además de brotar de un fondo originario o naturaleza, consisten en algo, tienen una consistencia determinada; cuando Parménides sustantiva la idea de lo consistente —⁠el ente, tò eón⁠—, se ha llegado al concepto que va a condicionar toda esa metafísica clásica y la consiguiente polémica sobre la posibilidad o imposibilidad de la metafísica.

Todavía en Platón no se encuentra un cuerpo de doctrina metafísica como tal. La forma literaria de los escritos platónicos —⁠que en modo alguno es casual⁠— contribuye a ello. En la división que suele hacerse de su pensamiento —⁠dialéctica, física y ética⁠— no aparece una disciplina que corresponda a lo que después se llamó así, y una reconstrucción de la «metafísica» platónica tendría que recurrir a distintos elementos de las tres ciencias. Pero al decir esto hay que subrayar que la mayoría de los conceptos metafísicos que caracterizan la filosofía primera de Aristóteles y han sido canónicos desde él se encuentran ya formalmente en Platón, en quien se da, por tanto, la primera metafísica madura, fundamento de todas las posteriores, aunque no en expresión literaria independiente.

Ésta es la de Aristóteles —⁠si bien todavía en él conviene advertir que nunca escribió un «tratado de metafísica», pues otra cosa son los catorce libros sobre filosofía primera, escritos relativamente independientes, de diversas épocas y que nunca compusieron una obra unitaria y sistemática⁠—. La forma suprema del saber, la sabiduría o sophía, es una ciencia, esto es, un saber demostrativo o epistéme, capaz de demostrar las cosas desde sus principios y a la vez de ver o contemplar éstos —⁠que, por ser primeros, son indemostrables⁠— mediante una visión noética. De esta ciencia, postulada así por sus exigencias, da Aristóteles una triple definición: 1) ciencia que considera universalmente el ente en cuanto tal; 2) ciencia divina (en dos sentidos: que sería la conciencia que tendría Dios, y que Dios es su objeto); 3) ciencia de la sustancia. Pero no se trata de tres ciencias, sino de una sola, y esta unicidad, que requiere la convergencia de las tres definiciones, es un problema para Aristóteles como lo será para toda la tradición posterior.

Mientras las ciencias particulares consideran sólo una parte de la realidad —⁠por ejemplo, los números o las plantas⁠— y desde un punto de vista parcial, para estudiar un accidente o atributo suyo —⁠las propiedades cuantitativas o el carácter de organismos vegetales⁠—, la metafísica se refiere a la totalidad de las cosas, pero no por lo que tiene de peculiar cada una, sino en cuanto son. Ahora bien, al examinar los diversos modos de ser, los diversos tipos de entes, Aristóteles se ve forzado a una radical innovación intelectual: frente a la idea del ente uno e inmóvil de Parménides, frente a la proclamación por los sofistas de la radical movilidad e inconsistencia de lo real, Aristóteles establece la doctrina de los modos del ser, unidos por un vínculo de analogía; el ente es uno y múltiple, se dice de muchas maneras, pero siempre por referencia a una que es primaria y fundamento de las demás; y ésta es la sustancia (ousía). La metafísica, al estudiar el ente en cuanto tal, culmina en la teoría de la sustancia; y la forma suprema de sustancia, aquélla en que se realizan de modo plenario y suficiente las condiciones del ente (ón), es Dios, el «primer motor inmóvil», acto puro, en quien todo es realidad actual, sin mezcla de potencia ni materia. Por último, la contemplación de lo real en tanto que es, la theoría en la cual las cosas se patentizan y están a la luz, constituye la sabiduría, la sophía, y ésta la posee sólo Dios de modo estable, permanente y propio; el hombre sólo la alcanza precariamente y a intervalos; a lo sumo, puede aspirar a un hábito; una forma de vida definida por una cierta amistad con la sabiduría; ésta es la philosophía, la ciencia divina en el doble sentido expresado; por eso en la vida teorética, cuya cima es la metafísica, el hombre alcanza una cierta semejanza con la Divinidad.

La metafísica aristotélica se enlaza estrechamente con la lógica de un lado, con la física de otro, con la ética por último. El ser se dice de cuatro maneras: 1) ser por esencia o por accidente; 2) según las categorías; 3) verdadero y falso; 4) en potencia y en acto. En todo caso, lo que se divide es el ente, pero a esta división acompañan los diversos modos de enunciación o predicación; así, las flexiones del ser son a la vez los predicamentos o categorías en que puede decirse (sustancia, cantidad, cualidad, relación, lugar, tiempo, posición, estado, acción, pasión), todas las cuales están fundadas en la primera, la de sustancia, a la que se refieren las demás. Análoga relación con la lógica presenta la división del ente en verdadero y falso, pues la verdad y la falsedad se dan primariamente en el enunciado o juicio, A es B, que patentiza lo que la cosa realmente es (verdad, alétheia) o lo encubre con un ser aparente (falsedad, pseûdos). La física, por otra parte, es la ciencia de las cosas naturales o que son por naturaleza, y naturaleza (physis) es el principio del movimiento; la teoría aristotélica de la potencia y el acto, de la materia y la forma, que explica la estructura de la sustancia, hace posible el movimiento y, por tanto, el carácter real de la naturaleza; el movimiento (en su sentido general de cambio) no es un imposible paso del no ser al ser o del ser al no ser —⁠como habría aparecido entre los eleáticos⁠— sino un paso de un modo de ser a otro modo de ser, de ser en potencia a ser en acto. Esto muestra que la Física aristotélica —⁠de la cual forma parte la doctrina del alma⁠— sería un elemento de la metafísica en el sentido moderno de la palabra. Por último, la metafísica como forma acabada del bíos theoretikós o vida contemplativa, es la clave de la ética aristotélica, pues es la vida propiamente humana y aquélla en que se puede dar la felicidad.

De este planteamiento del problema metafísico por Aristóteles ha dependido toda la historia ulterior de esta disciplina. Su cultivo como tal ha estado unido siempre a la reaparición de la obra aristotélica. Así en la Edad Media, tanto en la escolástica musulmana (Avicena, Averroes) como en la cristiana (Santo Tomás, Duns Escoto) y en cierto modo en la judía (Maimónides). Todos ellos invocan a Aristóteles, y buena parte de la obra metafísica que realizan es un comentario aristotélico. Claro es que, a pesar de este designio, la situación histórica en que se hallan y el propósito de su acción intelectual dan un sentido bien distinto a una metafísica que pretende con frecuencia ser la misma de Aristóteles. No se olvide que Santo Tomás, por ejemplo, es primariamente un teólogo, y que su obra intelectual íntegra está orientada hacia la teología. Gilson ha hablado certeramente de un orden teológico, propio de Santo Tomás, a diferencia de un orden puramente «filosófico», ajeno a la revelación, que sería «tomista» en el sentido de que se trataría de una filosofía compuesta con elementos tomados de su obra. En rigor, la escolástica no es filosofía, sino una peculiar combinación de teología y filosofía.

Esto condiciona incluso el detalle de la metafísica medieval. Piénsese que, a diferencia de la griega, su problema capital no es el movimiento, sino la creación; que al ser no se opone tanto el no ser (mè on) como la nada; que el sentimiento radical del problema de la analogía no es el de los modos del ser de las cosas, sino el del ser creado; que son consideraciones teológicas (trinidad, encarnación, pecado original, eucaristía) las que provocan y orientan el planteamiento de problemas como el de los universales o la sustancia. Pero hay que subrayar tanto como esto el hecho de que toda la metafísica de la Edad Media permanece dentro del ámbito intelectual del aristotelismo, utiliza sus conceptos y sólo difiere de él en la medida en que es inevitable.

Esta metafísica, distinguida de la teología en Santo Tomás, pero unida a ella, que se va desligando en el siglo XIV, alcanza su existencia como disciplina independiente y autónoma a fines del siglo XVI, en manos de Francisco Suárez (1548-1617). Las Disputationes metaphysicae (1597) son —⁠si se prescinde del problemático Sapientiale de Tomás de York, en el siglo XIII⁠— el primer tratado de metafísica que ha existido, elaborado —⁠son las propias palabras de Suárez⁠— «distinta y separadamente». Suárez, que tiene que repensar la tradición en vista de las cosas, va a hacer una teología natural distinta de la sobrenatural o revelada; la metafísica sigue ordenada a la teología, porque Suárez es teólogo; pero es una fundamentación previa de ésta. La metafísica adquiere, pues, autonomía y figura de ciencia; tiene que hacerse cuestión de sí misma, de su tema y estructura.

Las Disputaciones metafísicas se inician con una discusión sobre el objeto de la metafísica; Suárez examina diversas opiniones y las critica, para llegar a su propia definición: el ente en cuanto ente real es el objeto total de la metafísica; y teniendo en cuenta el grado de abstracción que le es propio, la define como «la ciencia que contempla al ente en cuanto ente, o en cuanto prescinde de materia según el ser» (Disp. I, sect. III). La metafísica así entendida es una ciencia especulativa y no práctica, cuyo fin es la contemplación de la verdad por sí misma; se ocupa del conocimiento de las cosas y las causas más altas, de los entes más nobles y las nociones más universales y más abstractas; es, en suma, sabiduría, y la ciencia más apetecible naturalmente para el hombre en cuanto hombre.

Finalmente, el esquema de la metafísica sufre una última inflexión en el siglo XVIII. Descartes había renovado la expresión aristotélica en el título latino original de sus Meditaciones de prima philosophia, y había centrado este saber en las cuestiones de la existencia de Dios y la inmortalidad del alma. A partir de aquí y especialmente de la distinción cartesiana entre la sustancia pensante y la sustancia extensa, toda la metafísica del siglo XVII —⁠Malebranche, Spinoza, Leibniz, Berkeley⁠— va a tener como tema central el problema de la comunicación de las sustancias, en conexión estricta con la realidad del mundo exterior y la existencia de Dios. Cuando se llega, en manos de Wolff (1679-1754), a un «escolasticismo» de la filosofía moderna, aparece un esquema de la metafísica que va a influir sobre todo en la neoescolástica tomista desde la segunda mitad del siglo XIX. Para Wolff, la metafísica se divide en metafísica general u ontología y metafísica especial, que comprende tres ciencias: cosmología racional, psicología racional, teología natural. Ésta es la última forma de lo que podemos llamar «metafísica clásica», anterior a la crisis que, iniciada en la filosofía inglesa desde el siglo XVII, alcanza su forma madura en la Crítica de la razón pura, de Kant. Al ponerse en duda la posibilidad misma de la metafísica, se hace necesaria una reflexión distinta y más honda sobre sus supuestos y su justificación; y toda metafísica posterior a la crisis kantiana está condicionada por venir de ella, por haberse constituido y afirmado teniéndola en cuenta y, por consiguiente, absorbiéndola e incluyéndola en sus entrañas.

IV

METAFÍSICA Y ANTIMETAFÍSICA

Desde el Renacimiento se origina cierta hostilidad a la metafísica; al principio se trata sólo de ciertas formas de ella; así entre los humanistas, que reprochan a los escolásticos sus disputas abstractas y estériles; en Descartes, que hace metafísica y usa este nombre, hay pasajes en que recoge un matiz de aversión a la palabra; expresiones de sentido análogo se encuentran en Hobbes y en Locke. El fondo de estos reproches es doble: de un lado, inaccesibilidad o problematicidad de los objetos de que trata la metafísica —⁠cuando se insiste en su carácter inmaterial y suprasensible⁠—; de otro lado, oscuridad de las nociones que maneja, de manera que se pueden hacer raciocinios muy claros y rigurosamente encadenados sin saber de qué se habla. Todo esto se acentúa en el siglo XVIII, en tres direcciones. Los enciclopedistas franceses insisten en la diversidad de los metafísicos y el poco caso que unos hacen de otros (d’Alembert) o ironizan, como Voltaire, sobre el carácter «transnatural» e «inmaterial» de los objetos de la metafísica, de la que dice que con frecuencia es «la novela del espíritu». Hume, por su parte, al llevar a sus últimas consecuencias la actitud empirista y sensualista, hace una crítica general de los conceptos de sustancia, alma y causa, y disuelve el cuerpo de la metafísica tradicional, a la vez que su eliminación del argumento ontológico suprime el puente que Dios establece entre la mente y las cosas en el idealismo del siglo XVII, que va a ser calificado por Hume de «dogmatismo». En este punto, finalmente, se inserta la «revolución copernicana» de Kant, la peripecia más grave de la historia de la metafísica.

La idea que Kant tiene del conocimiento lo lleva a una inversión de la perspectiva habitual: en lugar de adaptarse el pensamiento a las cosas, son éstas las que tienen que ajustarse a la estructura del pensamiento; este paradójico «giro copernicano» se funda en el descubrimiento kantiano de que lo que el hombre conoce no es la «cosa en sí», inaccesible por necesidad, sino el «fenómeno», constituido mediante la cooperación de lo «dado» y lo «puesto» por el sujeto, es decir, la estructura misma de la subjetividad (espacio y tiempo como intuiciones puras o formas a priori de la sensibilidad, categorías o formas a priori del entendimiento). Kant cree, de un lado, que el conocimiento, para ser universal y necesario, ha de ser a priori, es decir, no fundado en la experiencia; pero de otro lado, para que el conocimiento sea real, a los principios formales y apriorísticos ha de añadirse la sensación o la experiencia. De estos supuestos nace la crítica kantiana de la metafísica.

El punto de partida de Kant es doble: la idea de la metafísica de Wolff, con su división en metafísica general u ontología y metafísica especial, dividida en cosmología racional, psicología racional y teología racional o natural; negativamente, la crítica de Hume, que lo «despertó de su sueño dogmático», según la famosa frase kantiana. Al aceptar el esquema de Wolff, la metafísica aparece ante Kant como un conocimiento puro, es decir, a priori, de tres objetos: el mundo como totalidad, el alma y Dios; ahora bien, Kant muestra en la Crítica de la razón pura que esos tres objetos están más allá de toda posible experiencia; son «síntesis infinitas», esto es, yo no puedo poner las condiciones necesarias para tener una intuición de ellos; el conocimiento que obtengo por mero raciocinio no tiene fundamento real, es decir, no es un auténtico conocimiento. La metafísica aparece, pues, como un imposible, si se la toma como disciplina especulativa; por eso no ha encontrado todavía «el seguro camino de la ciencia»; no lo ha encontrado ni lo puede encontrar. La metafísica existe como «tendencia natural», como Naturanlage que lleva al hombre hacia lo absoluto. Pero su papel dentro del sistema kantiano ha de ser muy preciso: ciencia de las Ideas regulativas que sólo tienen validez incondicionada dentro de la razón práctica, como postulados de ésta; o bien el nombre que se da a la porción pura (apriorística) de las disciplinas filosóficas (metafísica de la naturaleza, metafísica de las costumbres).

No es necesario aquí exponer en detalle la doctrina kantiana, ni criticar sus fundamentos; lo que interesa es señalar que todo el pensamiento filosófico desde fines del siglo XVIII acepta más o menos formalmente el punto de vista de Kant y niega o por lo menos discute la legitimidad de la metafísica. Esto se une en algunos casos a una especulación metafísica incluso intemperante, como ocurre dentro del idealismo alemán; otras veces, a una metafísica larvada y que se ignora a sí misma —⁠lo que se podría llamar la metafísica de los antimetafísicos⁠—: así, los positivistas. La situación dominante en el siglo XIX es ésta: la metafísica está desprestigiada y proscrita; se llega a descalificar una doctrina o un razonamiento sin más que ponerle el rótulo metafísico. Los contados intentos de hacer metafísica en el siglo pasado tienen con frecuencia una curiosa actitud: no darse por enterados del kantismo, volverse de espaldas a él, como si Kant no hubiese nacido y escrito la Crítica de la razón pura. Algunos otros esfuerzos, los más originales y nuevos, que van a preparar el terreno para la filosofía actual, discuten las tesis kantianas; pero hay que advertir que se resienten alternativamente de uno de estos dos defectos: o rechazan algunos argumentos kantianos contra la metafísica, dejando intacto el sentido general de esa crítica y por tanto su fuerza principal, o bien atacan el kantismo como un error total, como una desviación del pensamiento filosófico, sin echar de ver su gran porción de acierto y su papel insustituible; esto es, sin dar razón de la filosofía de Kant, de su verdad y de su error. Por esto, los intentos metafísicos del XIX están minados por la ignorancia de Kant o por la exclusión de lo que Kant aporta a la filosofía, incluso a una metafísica hecha contra sus supuestos radicales.

La actitud antimetafísica no pertenece al pasado. Las direcciones «cientificistas» del pensamiento actual, sobre todo el empirismo lógico, niegan la posibilidad de la metafísica. Su punto de vista se enlaza con el de Comte y se concentra en el análisis lógico del lenguaje. Para los más extremados empiristas, los enunciados metafísicos, simplemente, no tienen sentido; ésta es la última forma, la más radical, del movimiento cuyas etapas hemos visto.

V

LA «VUELTA A LA METAFÍSICA»

La metafísica se convierte en el siglo XIX en una «cuestión disputada»; los que la niegan, como los positivistas, la hacen: cuando afirman que la realidad son los hechos sensibles, están haciendo una metafísica, y, lo que es más grave, sin saberlo; es decir, irresponsablemente, confundiendo una interpretación con la realidad misma. La actitud de Comte estaba justificada por los excesos de la especulación idealista en el primer tercio del siglo, por el espíritu de sistema y la idea de la filosofía como un pensamiento constructivo; la voluntad de atenerse a la realidad de las cosas, sin añadir construcciones mentales, era legítima; pero lo que no lo era tanto era la identificación de lo real con lo dado, y de lo dado con lo que se da en la experiencia sensible. Al advertirse lo que esto tiene de excesivo y apresurado, se inicia una reacción contra el kantismo y el positivismo, y con ello una «vuelta a la metafísica».

A las revoluciones suele seguir un «espíritu de restauración»; a la revolución copernicana de Kant sucedió también una actitud análoga, con el supuesto habitual: «aquí no ha pasado nada». No se puede olvidar que buena parte de los movimientos filosóficos que proponen el regreso a la metafísica se basan en la pura y simple omisión del kantismo, de sus antecedentes —⁠filosofía inglesa⁠— y de sus consecuencias positivistas. De esto se resienten incluso muchas tendencias actuales. Pero necesito aclarar que al decir esto no echo de menos que la filosofía actual sea más kantiana o positivista de lo que es, sino justamente al contrario: encuentro que lo es demasiado, porque no lo ha sido eficazmente; en la medida en que un pensamiento es, por ejemplo, «prekantiano», está expuesto a ser kantiano, a reincidir en ese punto de vista y, por consiguiente, a que su evidente justificación parcial lo lleve a lo que tenía también de error, hoy arcaico y superado.

No olvidemos que la variación histórica de una doctrina depende en gran parte de la atención concentrada sobre sus temas. Los problemas se descubren o se abandonan, y esto no tanto porque un día queden resueltos, sino porque se desvanece su problematicidad, porque el hombre deja de sentirse obligado a preguntarse por ellos, a saber a qué atenerse respecto a su contenido. La historia de la filosofía está condicionada por la historia de lo que pudiéramos llamar el horizonte de la problematicidad. La pérdida de la metafísica en los siglos XVIII y XIX tuvo como origen principal el cambio de dirección de la atención, la preocupación primaria por los problemas del origen de las ideas, el conocimiento y las ciencias de la naturaleza. El hecho de que ciertos grupos intelectuales mantuviesen el interés por los temas preteridos fue una de las causas que hicieron posible el regreso a la metafísica. Me refiero a los teólogos, y muy especialmente a los católicos. Aunque la especulación metafísica después de Suárez decae rápidamente y carece de impulso creador, queda sin embargo «conservada». El intento, tan prometedor, de una teología moderna, en cierta medida cartesiana, a fines del siglo XVII —⁠Bossuet, Fénelon, etc.⁠—, en que se enlaza la tradición agustiniana y escolástica con el pensamiento de Descartes y de Leibniz, queda pronto interrumpida, por razones complejas. Pero, en todo caso, el cultivo de la teología, aun en sus formas menos vivaces, mantiene el contacto con los grandes metafísicos; y así se encuentran entre los eclesiásticos católicos los primeros gérmenes de la restauración del pensamiento metafísico: Bolzano, Rosmini, Gioberti, Gratry, Brentano y, por supuesto, los que en las mismas fechas o un poco posteriores inician el movimiento neotomista —⁠Liberatore, Sanseverino, Kleutgen.

En varias direcciones vuelve a su actualidad la metafísica y recobra vigencia, que había perdido. No se olvide, sin embargo, que este proceso es lento y no sin resistencias. La mayor parte de los pensadores de la segunda mitad del siglo XIX y aun de los primeros decenios del nuestro están sumergidos en la vigencia antimetafísica; esto llega hasta Dilthey y Husserl: recuérdese con cuánta suspicacia y aun hostilidad acogió éste las derivaciones metafísicas de la fenomenología; análogas restricciones se encuentran en Bergson. Pero desde fines del siglo pasado se quebranta la universal creencia de que la metafísica es un imposible anacronismo, y se logra un ámbito en el cual va a poder germinar de nuevo. Insisto en este aspecto negativo porque es esencial: no se trata tanto de que en cierta fecha se plantee de nuevo y por razones suficientes el problema metafísico, como del hecho de que la actitud antimetafísica resulta discutible e insuficientemente justificada. La última inconsecuencia del positivismo fue un factor decisivo; recuérdese que Husserl pretende hacer, frente al parcial positivismo dominante, un positivismo total y efectivo; su fidelidad a esa actitud lo lleva, más que a nadie, a afirmar el suelo sobre el que volverá a brotar, incluso a pesar suyo, la metafísica.

Se pueden distinguir tres grupos de motivos que conducen hacia esta restauración. Los primeros son inicialmente extrafilosóficos, en particular teológicos, y significan una voluntad de reivindicar la metafísica y justificarla, casi siempre en sus formas escolásticas y como reacción contra la filosofía moderna —⁠no sólo la que es específicamente adversa a la metafísica, sino en su totalidad⁠—. Los segundos, cuyo primer antecedente se encontraría en Bolzano y su plenitud en Brentano, significan la reconquista de la objetividad: a través de Marty, Meinong, von Ehrenfels y, sobre todo, Husserl, se desemboca en una filosofía que, al superar todo subjetivismo y todo psicologismo, se enfrenta nuevamente con el tema de la realidad. El tercer grupo de motivos es particularmente sutil: se trata del descubrimiento de ciertas realidades o aspectos de la realidad cuyo carácter general es la irreductibilidad: el «hecho primitivo» de Maine de Biran, la «existencia» en Kierkegaard, la triple realidad del «sentido» en Gratry, la «vida» y la «historia» en Dilthey; estas realidades, que en cierto modo provocan una crisis irracionalista en la filosofía, la hacen trascender de los supuestos cientificistas, explicativos y positivistas y la enfrentan con los problemas radicales. Este triple origen condiciona los caracteres con que se presenta la metafísica actual y es la razón de no pocas de sus dificultades internas.

VI

METAFÍSICA Y ONTOLOGÍA

Al llegar aquí empezamos a adivinar que no es del todo claro qué se entiende por metafísica. Desde el siglo XVII, con más frecuencia desde el XVIII, se la designa con un nombre que se suele tomar como sinónimo de ella, al menos de su parte más general: ontología. Esta denominación data, hasta donde se sabe, de 1646, y fue usada por el cartesiano y ocasionalista alemán Johann Clauberg en su libro Elementa philosophiae sive Ontosophia; en los prolegómenos emplea, junto a este término, el de Ontologia, entendida como scientia, quae contemplatur ens quatenus ens est. Este nombre, que reaparece en la segunda edición (1681) de la Philosophia vetus et nova de J.-B. du Hamel, es el título de uno de los libros de Jean Le Clerc, Ontologia, sive de ente in genere (1692), muy anterior a la obra de Wolff, Philosophia prima sive Ontologia, cuya primera edición es de 1729, y que se suele considerar como el primer tratado de ontología bajo este título.

Todos ellos creen ser fieles al punto de vista de Aristóteles; Le Clerc lo dice del modo más expreso, y al llamar ontología a esta ciencia piensa no hacer sino recoger la definición aristotélica. Pero no olvidemos que la definición de Aristóteles es triple; no se trata en él de una sola definición suficiente, como ciencia del ente en cuanto tal, ni tampoco de que las tres definiciones respondan a tres partes de la ciencia —⁠como puede ocurrir en Wolff y en algunos neoescolásticos⁠—, sino que la misma ciencia es ciencia del ente, de la sustancia y de Dios, al mismo tiempo y por la misma razón. Es decir, las tres «definiciones» son más bien nociones a posteriori, tesis internas. Se trata de conocer la realidad, a la que el movimiento hace inconsistente: hay que ir de las cosas naturales o por naturaleza (physei ónta) a la naturaleza (physis). La tradición griega anterior había dejado el movimiento fuera del ser (Parménides, en cierto modo la idea de elemento o stoikheîon), o bien había puesto la consistencia fuera de las cosas, que sólo tienen una consistencia participada (Platón). Aristóteles va a fundar la teoría del ente en la idea de que el eîdos está en la cosa misma, informándola como morphé, y va a considerar cada cosa real como algo que tiene un «haber» o «hacienda» propio, de donde brotan sus propias posibilidades, como naturaleza, en suma; y ésta es la noción de ousía, sustancia, cuya realización plena es el theós, Dios. Ahora bien, las dificultades internas de la idea aristotélica de sustancia y de los esquemas conceptuales con que intentan explicarla —⁠materia y forma, potencia y acto⁠—, precisamente cuando se trata de verdaderas sustancias (los vivientes, el hombre, Dios), muestran que «sustancia» es más que una solución el título de un problema.

Decía antes que a las revoluciones suele seguir un espíritu de restauración, y que la «revolución copernicana» del kantismo no fue excepción a la regla. Quiero decir que la vuelta a la metafísica fue desde luego —⁠y mucho más que antes de Kant⁠— recaída en la ontología. Las razones de ello son muchas —⁠aparte de la inercia⁠— y no todas fáciles de desentrañar; retengamos tres: 1) el terminus a quo del kantismo había sido una metafísica ontológica (Wolff); 2) hay un fuerte componente escolástico en la «vuelta a la metafísica»; 3) frente a todas las formas de subjetivismo, se trata de reconquistar la «objetividad», y la ontología aparece como la forma suprema de la teoría del objeto.

Pero hace un cuarto de siglo se produce una innovación: la distinción entre el ens y el esse, tradicionalmente confundidos, hasta el punto de que en la mayoría de las lenguas sólo se usa una palabra: être en francés, being en inglés. En español es clara la distinción entre ente y ser, y Heidegger no tuvo dificultad para hacerla en alemán: Seiendes y Sein. Para Heidegger, la filosofía ha olvidado obstinadamente el problema del ser, para ocuparse sólo del ente; el sentido del ser en general, der Sinn des Seins überhaupt, es su problema; la cuestión queda así radicalizada, trasladada del ente a aquello que hace que el ente sea, es decir, al ser.

Pero las relaciones entre ser y ente no aparecen con suficiente claridad. El propio Heidegger ha modificado esencialmente algunas tesis, de una edición a otra de su ¿Qué es metafísica? En su último libro, Introducción a la metafísica (1953), se queja de que esa cuestión no ha tenido resonancia suficiente y se cultiva una «ontología» en el sentido tradicional, por lo cual —⁠añade⁠— puede convenir en lo futuro renunciar a términos como «ontología» y «ontológico». Probablemente, Heidegger piensa en el hecho notorio —⁠y bien significativo⁠— de que el existencialismo ha recaído en la idea del ser, con todas sus consecuencias: ser y nada, ser en sí, ser para sí, esencia y existencia, ontología.

Sin embargo, por debajo de estas dificultades surge una más importante y radical: ¿es lícito identificar ontología y metafísica? No se puede partir del ser sin más: hay que derivarlo y justificarlo. Porque el ser es una interpretación de la realidad, es decir, de lo que «hay». Ortega ha mostrado algo decisivo: que el preguntarse por el ser, el buscar qué «son» las cosas, tiene un supuesto: la creencia en el ser, la creencia preteorética y —⁠en ese sentido⁠— injustificada de que las cosas «son», tienen un ser o consistencia que podemos buscar y encontrar. El ser no es la realidad que podemos buscar y encontrar. El ser no es la realidad sin más, sino una interpretación de ella, repito, de lo que «hay» —⁠expresión que nos parece sumamente vaga y que en efecto lo es porque es previa a todas las interpretaciones⁠—. Lo que hay es un constitutivo mío, porque yo soy yo al tener que habérmelas con lo que hay.

La universalidad del ser, en que ha insistido tradicionalmente la filosofía (Aristóteles, Santo Tomás), tiene un fundamento claro: una vez que he llegado a esa interpretación que es el ser, es decir, una vez que estoy en la creencia de que «hay ser» y me sitúo en la actitud de preguntarme por él y buscarlo, esto es, en la actitud que llamamos conocimiento, me aparece todo (todo lo que hay, toda la realidad) sub specie entis, como algo que es. La universalidad procede de que todo es considerado desde ese punto de vista, sometido a la nueva interpretación. No por ello es el ser menos derivado. Hay que reparar en un equívoco que amenaza; si se dice: «el ente es lo que ya había», se tiene la impresión de que se trasciende de la situación actual y se descubre en el ente un carácter «absoluto»; pero basta con sustituir la palabra «ente» por su significación: al decir «lo que es es lo que ya había», se advierte que lo afectado por la determinación «ya» no es el «es», sino el «lo», con otras palabras, la realidad: eso mismo que es es lo que ya había; es decir, interpreto como ser, ahora que me he situado en la actitud cognoscente, la misma realidad que antes de llegar a esa interpretación había.

Nos parece que el mundo está compuesto de «entes», tal vez que él mismo es un ente; pero todo ello es consecutivo a la interpretación llamada ser. No es cierto que el hombre no-teórico, en caso extremo el primitivo, esté rodeado de entes, los maneje, trate y utilice; lo que sucede es que para mí —⁠y no siempre, sino sólo cuando estoy en actitud definida por la creencia en el ser⁠— son entes las mismas realidades con las cuales ese hombre no-teórico (incluso yo mismo en la dimensión radical en que lo soy) tiene que habérselas.

Si la misión de la metafísica es hacer que sepamos a qué atenernos sobre la realidad, no puede admitirse su identificación a priori y obvia con la ontología; la expresión metaphysica sive ontologia es inadmisible, porque hipoteca ya el contenido de la metafísica y, por tanto, la priva de radicalidad. La metafísica no puede «definirse» previamente por su contenido, porque esto la invalida automáticamente respecto a su pretensión: la única «definición» posible consiste en determinar su función, lo que reclamamos de ella. Toda otra precisión respecto a su contenido o su estructura tiene que ser una tesis interna de la metafísica, por consiguiente nunca previa; quiero decir que es ella misma, una vez puesta en marcha, la que tiene que hallar y justificar qué clase de saber es, cuál es la condición de esa realidad respecto a la cual nos va a dar una certidumbre radical. Si la metafísica fuese ontología, esta identidad no podría enunciarse en el título, sino que sería una afirmación perteneciente al contenido de la metafísica, la cual, en cierto momento, descubriría tal presunta identidad. Pero ni siquiera a posteriori es aceptable la identificación entre metafísica y ontología, puesto que, como hemos visto, el ser es una interpretación de lo real, a la cual se llega en virtud de ciertos supuestos, y que tiene que ser «derivada» y justificada. Toda metafísica que empiece con el ser, que parta del ser, se deja ya a su espalda la cuestión decisiva, justamente la derivación del ser, y renuncia a una certeza radical; es decir, no es metafísica. Y adviértase que desde este punto de vista es indiferente que se entienda por ontología la ciencia del ente o la ciencia del ser, porque no se puede partir tampoco de éste ni de la «comprensión del ser» como de algo radical y sin supuestos.

No se olvide, sin embargo, algo decisivo: la realidad es siempre pensada —⁠y no sólo pensada, sino también vivida⁠— desde una cierta interpretación. El intento de eludir ésta sería quimérico e ilusorio. Cuando se habla de un saber «sin supuestos» hay que ser sumamente cauteloso, no sea que la idea de que puede existir sea un supuesto más, aceptado a ciegas. Por esto la metafísica, que no puede comenzar con una doctrina del ser, menos todavía puede iniciarse con un «olvido» o una «omisión» del ser y de las demás interpretaciones de la realidad. Bajo la pretensión de simplicidad suele esconderse un arcaico y anacrónico primitivismo, que está en los antípodas de la verdadera radicalidad. Quiero decir con esto que, al intentar dar razón de la realidad para saber a qué atenernos respecto a ella, encontramos absolutamente sus interpretaciones, y entre ellas el ser, que constituye nuestra tradición intelectual. Es menester, por tanto, una regresión de las interpretaciones a la realidad nuda, en lo que podemos llamar, ahora con pleno sentido, su verdad radical. La metafísica, pues, tiene que hacer, y no poco, con la ontología: dar razón de ella y del ser desde la realidad radical. Hay que trascender del ser hacia la realidad. Pero no se piense que esto es fácil y que basta con decirlo para poder hacerlo; porque el instrumento del conocimiento, el lógos, se había identificado tradicionalmente con los atributos del ser, y viceversa. Y esto pone en cuestión el método de la metafísica, y por tanto su posibilidad.

VII

METAFÍSICA COMO CIENCIA DE LA REALIDAD RADICAL

Realidad radical es aquélla en que tienen su raíz todas las demás, es decir, en que aparecen en cualquier forma como realidades, y por eso las «encuentro» y tengo que habérmelas con ellas. En este sentido, todas las otras realidades son «radicadas», se constituyen como realidades en ese «dónde» o ámbito que es la realidad radical, cualquiera que sea la índole de eso que en cada caso es real; de otro lado, realidad radical es lo que queda cuando elimino todas mis ideas, teorías e interpretaciones; lo que resta cuando me atengo a lo que, quiera o no, encuentro irreductiblemente y me obliga a forjar ideas, teorías e interpretaciones. La realidad radical —⁠ésta es una tesis central del pensamiento de Ortega⁠— es la vida humana; más exactamente, mi vida, la de cada cual. Cuando prescindo de todo lo que mi pensamiento agrega a la realidad, cuando me quedo con la realidad nuda, encuentro: las cosas y yo, yo con las cosas, quiero decir, yo haciendo algo con las cosas; y esto es vivir, esto es mi vida. Toda realidad, cualquiera que sea, se me presenta o aparece en mi vida; ésta es el ámbito o área donde se constituye toda realidad en cuanto realidad; esto quiere decir, aparte de lo que acontezca a «eso que es real»; por ejemplo, si algo es independiente de mi vida, es independiente de mi vida, y lo encuentro en ella como independiente; si algo es trascendente a mi vida, en ésta acontece mi «encuentro» con ello, que es lo único que me permite hablar de ello y descubrir su trascendencia; si, por último, algo es imposible, y por tanto no existe en ningún sentido, ni en mi vida ni fuera de ella, en mi vida se da, sin embargo, mi encuentro con su «realidad», que en este caso es su imposibilidad.

Pero hay que subrayar desde el primer momento que no se trata de Dasein o de existencia; tampoco se trata del hombre. El camino de Heidegger es inverso del nuestro. Aunque su problema es el sentido del ser en general, tiene que fundamentar la ontología en una previa analítica existencial del existir (existenziale Analytik des Daseins), en la cual, por cierto, se demora hasta el punto de que constituye la porción principal de su obra publicada. Es decir, Heidegger va del Dasein al ser; nosotros, en cambio, vamos del ser a la vida, del ser como una interpretación de la realidad a la realidad radical allende todas las interpretaciones. Esto muestra ya que Dasein no es lo mismo que vida humana. La «vida humana» no es el hombre, y la teoría de la vida humana no es en modo alguno antropología. Tampoco lo es, ciertamente, la analítica del existir en Heidegger; pero para él la antropología estudia ese ente que es el hombre, y la analítica existencial del existir se pregunta por el «modo de ser» de ese ente que se llama Dasein y que somos nosotros. Nuestro punto de vista es esencialmente distinto: mi vida es la realidad radical que comprende las cosas y a mí mismo («yo soy yo y mi circunstancia», Ortega, 1914) y que es anterior a ambos términos; es decir, que es la realidad de la cual dependen los dos términos abstractos —⁠yo, cosas⁠—, polarmente contrapuestos y en dinámica coexistencia que consiste en un quehacer: tener yo que hacer algo con la circunstancia, para vivir.

El hombre no es en modo alguno la realidad radical; es una realidad radicada que descubro en mi vida, como las demás. Incluso el hombre que soy yo, en cuanto hombre, es una interpretación de lo que soy, una elaboración teórica de cierta porción de realidad que encuentro al vivir. En rigor, «hombre», lejos de ser la realidad, es una teoría.

Mi vida, pues, no es el hombre, ni es el yo, ni es el modo de ser de un ente privilegiado que somos nosotros. La vida no se agota en el yo —⁠éste es sólo un ingrediente o momento abstracto suyo⁠—, ni es cosa alguna, porque toda cosa se encuentra en alguna parte, y la vida es, por el contrario, el «dónde» en que las cosas aparecen. Es el área en que se constituyen las realidades como tales, en que acontece mi encuentro con ellas, mi tener que habérmelas con ellas. Y en la medida en que esto ocurre, todas ellas son ingredientes de mi vida. Mi vida comprende, pues, conmigo, las cosas que me rodean, mi circunstancia o mundo, incluido, claro está, su horizonte, el trasmundo latente, sus últimos planos o ultimidades.

Por esto, la teoría de la vida humana no es una preparación o propedéutica para la metafísica, ni una fundamentación de ésta, sino que es desde luego la metafísica, es decir, la busca de la certidumbre radical acerca de la realidad radical.

Pero ahora empieza precisamente el problema; porque si no se toman en todo su rigor las palabras que acabo de escribir, si se resbala sobre ellas o se las entiende inercialmente y desde otros supuestos, prescindiendo, por tanto, de lo que significan de esencial innovación, se convierten en una colosal trivialidad. He empleado por dos veces la palabra «radical», como adjetivo que califica primero a «certidumbre», después a «realidad», del sentido preciso de ese adjetivo pende toda esta idea de la metafísica.

Ante todo, por lo que se refiere a la certidumbre. Certidumbre no es mero «saber» o «noticia»: es saber a qué atenerme; y esto supone, por lo pronto, que recae sobre algo acerca de lo cual necesito saber a qué atenerme. Si se me dice que el nombre de la persona que pasó esta mañana a las ocho y diecisiete minutos por delante de la Frauenkirche de Munich, es Weber, aunque sea verdad, ¿puede llamarse una certidumbre? La noticia de que la temperatura de la cerveza que después beberá el señor Weber es exactamente de 6,72 grados centígrados, no es certidumbre, a menos que por alguna razón necesite saberlo; es, pues, mi necesidad quien le confiere carácter de certidumbre, no su simple «verdad» o exactitud. Infinitas ignorancias nos traen sin cuidado; infinitos saberes nos dejan en la incertidumbre respecto a lo que nos importa. Más aún: muchas certidumbres efectivas nos son insuficientes, incluso ellas mismas, por lo que tienen de parciales, o, por su carácter no claramente conciliable, nos provocan la incertidumbre. Por eso recomendaba antes cautela frente a la idea de un «saber sin supuesto»; todo saber tiene supuestos, y lo que importa es qué hace con ellos, es decir, qué función desempeñan respecto de ese saber.

La vida está llena de cuestiones, respecto a las cuales no tenemos certidumbre; a la inversa, estamos en innumerables certidumbres, y por eso hay muchas realidades que no nos son cuestión ni nos lo han sido nunca; cuando, por último, algo nos es cuestión y llegamos a una certidumbre, alcanzamos una verdad en sentido estricto. Cuando se está en una certidumbre radical, la vida no es cuestión, aunque puede muy bien estar llena de cuestiones: por el contrario, todas las certidumbres parciales sobre los contenidos de la vida son insuficientes para que yo sepa a qué atenerme respecto a ésta. Y cuando esto sucede, es menester esa certidumbre radical, hay que buscarla o hacerla, si se cree que es posible, es decir, que en alguna medida al menos está en mi mano conseguirla.

Por otra parte, el adjetivo «radical» califica a la realidad. Al decir que la realidad radical es mi vida, he tenido buen cuidado de añadir que mi vida no soy yo, ni el hombre, sino que «yo soy yo y mi circunstancia», y en mi circunstancia entra toda realidad que pueda hallar de cualquier modo. Tomada así la idea de la vida, ¿no equivale a introducir en ella todo lo imaginable, a convertirla en el todo de la realidad, en la suma de todo lo real? Si mi vida se identifica con la realidad toda, ¿añade algo llamarla «vida»? Y ¿no es recaer en un esquema abstracto del tipo fichteano «yo y no-yo» el hacer ingresar en la noción de vida el todo de la realidad, con pretexto de que todo lo real o es yo o no lo es? Éste es el problema.

Hay que tomar en serio la expresión realidad radical, esto es, la distinción entre realidad radical y realidad radicada; esta distinción —⁠a diferencia de lo que ocurría en Descartes con las res cogitans y la res extensa⁠— es operante, quiero decir que afecta a la realidad misma. Esto muestra ya que no se trata de tomar «toda» la realidad por igual, como una suma o conjunto. Pero hay que guardarse de otro riesgo: entender radicalidad como sinónimo de simplificación. Tampoco se trata de retraerse a una situación «elemental», por ejemplo al funcionamiento del organismo humano entre las nudas cosas físicas.

¿Quién nos asegura que esa marcha hacia un hipotético «atrás» es una marcha hacia el principio? ¿Quién nos dice que la «destrucción» de lo que realmente encontramos no es tan «construcción» como el partir de todo el saber acumulado en la historia? Sabemos muy poco de Adán, y lo que en él fue la vida humana está condicionado por sus referencias sobrenaturales; es decir, lejos de ser lo inmediato, Adán es una teoría.

Al decir que necesito saber a qué atenerme respecto a la realidad radical, y que en ésta, es decir, mi vida, se incluye de algún modo toda realidad, hay que subrayar que lo que importa de ese «todo» es que nada queda excluido, no la suma de «todas las cosas reales». Necesito saber a qué atenerme respecto a la índole o estructura de la realidad en cuanto tal. Pero no resbalemos otra vez: ¿qué quiere decir en cuanto tal? Es una expresión circunstancial, cuyo sentido cambia en cada caso, al reduplicar aquello de que se trata; en este caso quiere decir «en cuanto realidad». Y como realidad es aquello con que me encuentro, realidad en cuanto tal quiere decir: realidad en cuanto me encuentro con ella. Hay que superar de una vez el milenario intento de omitir la referencia a mí en la realidad, o en otro caso «subjetivizarla»; yo soy ingrediente de la realidad, y no de un modo subrepticio o vergonzante, sino como constitutivo de la realitas de todo lo que es real, aunque yo no sea componente o parte de eso que es real.

Ahora bien, mi encuentro con y en la realidad no es inerte ni meramente teórico: me encuentro viviendo. Encuentro la realidad en figura de escenario de mi vida o mundo en el sentido más lato del término. Es decir, cualquier porción, aspecto o interpretación de la realidad presupone mi vida, el área en que se da y constituye. La vida es, por tanto, la organización real de la realidad —⁠frente a toda teoría, como lo es la idea del «todo de la realidad»⁠—, y por consiguiente la realidad radical en el sentido literal de estas palabras.

Se trata, pues, de no suplantar la realidad misma por esquemas interpretativos, especialmente por los que, en virtud de su simplicidad, son más difíciles de descubrir: cosas, todo, universo. El sentido de la realidad pende de su hallazgo originario, que no es otro sino mi encuentro con ella, viviendo. Vivir —⁠no ser⁠— es el sentido radical de la realidad. En el vivir acontece la constitución de lo real en cuanto tal. Sólo la investigación de las estructuras de mi vida me descubre el ámbito de la realidad radical, en la que aparece y cobra su carácter red toda realidad radicada. La metafísica, por tanto, al ponerse en marcha y tratar de cumplir su función de hallar una certidumbre radical, encuentra que es teoría de la vida humana.

VIII

LA TEORÍA DE LA VIDA HUMANA

La metafísica no es una certeza en que «se está»; es una certeza a que «se llega»; supone, pues, un estado de previa incertidumbre, es derivada y originada. Tiene que justificarse a sí misma, tiene que dar razón de cada una de sus verdades. En ese sentido —⁠pero sólo en ése⁠— es sin supuestos. Porque no es posible el adanismo, no se hace metafísica desde cero, sino desde una situación que obliga a hacerla; esta situación está definida por diversas certidumbres y, a despecho de ellas, una incertidumbre radical; con esas certidumbres cuenta la metafísica, parte de ellas; pero como realidades, no como certidumbres; es decir, no deriva la suya de éstas, sino al revés: éstas la reclaman y postulan. Cuando la situación vital se radicaliza y el hombre se pone en busca de esa certidumbre radical, está haciendo metafísica, sea cualquiera la idea que tenga de esta ciencia; y por eso se puede hablar con pleno sentido de la metafísica de los antimetafísicos, de la que han hecho los que negaban su posibilidad, es decir, una cierta figura de ciencia que habían encontrado en su tradición inmediata.

Pero al decir que la metafísica es teoría de la vida humana, conviene dar algunas precisiones sobre el carácter de esta teoría. Porque surge una dificultad: hemos dicho que se trata de la realidad radical, y que ésta es justamente lo que queda cuando elimino todas las ideas, teorías e interpretaciones, cuando me quedo con lo que, por ser la nuda realidad con la cual tengo que habérmelas, me obliga a hacer esas teorías e interpretaciones; y se me ocurre preguntar: «la vida humana» ¿no es una teoría?

Sin duda alguna. Lo que es realidad estricta es mi vida, es decir, yo con las cosas, yo haciendo algo con mi circunstancia. Hablar en general de «vida humana» es ya una interpretación, teoría o doctrina, todo lo justificada y verdadera que se quiera, pero no por eso menos teórica. La vida humana «en general» no existe, no es real; la que lo es es mi vida —⁠la de cada cual, en la medida en que cada uno va dando su significación a esta expresión circunstancial⁠—; mi vida, que no sólo es ésta en el sentido de ser vida individual, sino en otro más profundo y decisivo: que es una absoluta posición de realidad irreductible, circunstancial y concreta. Y si no hubiese más que esto, no tendría siquiera sentido hablar de «vida humana»; esta noción es una interpretación a la cual llego en virtud de ciertas razones sumamente precisas.

No puedo exponerlas aquí en forma; baste con indicar la primera, suficiente por sí sola para forzarme a elaborar esa interpretación. Mi vida me aparece como convivencia; quiero decir que encuentro en ella, en mi circunstancia, como ingredientes suyos, ciertas realidades en las que reconozco otros «yo» que son por su parte sujetos de otras vidas, de suerte que funcionan como centros de circunstancias de las cuales formo yo parte; es decir, mi vida —⁠única realidad irreductible e inmediata⁠— incluye la referencia a algo que me veo obligado a considerar como «otras vidas»; esto tiene dos consecuencias: primero, me hace descubrirme como un yo frente a un tú —⁠secundariamente un él o ella⁠—, y por tanto confiere un primer sentido a la expresión «mi vida»; segundo, me muestra el carácter «disyuntivo» de la vida (el ser ésta o ésta o ésta), y de este modo me remite a una nueva noción, «la vida», que tiene una peculiaridad decisiva: no es tanto un universal, una especie o género, digamos la vida en general, sino que la forma concreta en que aparece ese extraño «universal» que es «la vida» es: la vida de cada cual.

Resulta, pues, que mi vida, la realidad radical, me aparece secundaria pero inexorablemente como esta vida concreta, como una disyunción circunstancial de la vida, pero ésta, por su parte, y también inexorablemente, es la vida de cada cual. Esto implica que la relación entre «mi vida» y «la vida» no se parece mucho a la de un individuo con su especie. En este último caso, dada la especie —⁠en sí misma suficiente, al menos como objeto ideal⁠—, puede acontecer que, mediante un «principio de individuación», se individualice en diversos individuos que en cierto respecto —⁠a saber, el de la especie⁠— son intercambiables; o a la inversa, dada una pluralidad de individuos, se descubren en ellos algunas «notas» comunes, de tal manera que, si atiendo a ellas solas y prescindo del resto de su realidad, me ofrecen un aspecto coincidente, que es precisamente el de la especie. Con la vida no ocurre así. Mi propia vida está condicionada por la convivencia; en ella acontece el hecho insoslayable de los otros, y su realidad intrínseca está constituida por el componente histórico-social de las interpretaciones recibidas, a las cuales llamo «cosas». En mi vida se da ya, pues, una referencia a otras vidas, y por tanto a la vida humana. Por el contrario, mientras puedo descansar en un universal cualquiera, la noción «la vida humana» es impensable sin circunstancializarla, sin fundarla en la situación directa de esta vida, más concretamente de mi vida, única que me es directamente accesible, y sin la cual la «vida en general» es pura y simplemente ininteligible. Frente a todo accidentalismo de la individualización o de la especificidad, la relación entre la estructura funcional e irreal «vida humana» y la realidad singular, circunstancial y concreta «mi vida» es absolutamente intrínseca y necesaria.

La consecuencia de todo esto resultaría, sin este recorrido, inesperada y sorprendente: si bien es cierto que «la vida» no es realidad estricta, sino teoría, esta teoría no es en modo alguno arbitraria, innecesaria o gratuita, sino que viene impuesta por la aprehensión de esa realidad irreductible que es mi vida; y no es esto lo más grave, sino que esta aprehensión tampoco es innecesaria, sino que pertenece a la realidad misma de la vida; con otras palabras, que la vida no es posible —⁠entiéndase bien, posible⁠— sin aprehensión de sí misma, sin proyección imaginativa de su figura, es decir, sin presencia ante sí misma de su estructura como tal «vida humana». A la vida le pertenece intrínsecamente, para poder hacerse, una peculiar «transparencia» en que su propia consistencia se manifiesta. Y esto constituye la justificación última de la metafísica: si recordamos la idea de las funciones «homologas» y «vicarias» y prescindimos, por tanto, de lo que la metafísica tiene de teoría filosófica precisa para retener sólo su función vital, encontramos que ésta pertenece inexorable e intrínsecamente a la vida humana. Dicho con otras palabras, la metafísica no es sino una forma histórica concreta de realizarse uno de los requisitos constitutivos de la vida humana.

IX

EL MÉTODO DE LA METAFÍSICA

Hay que retener esta última consecuencia, porque de ella deriva, como veremos en seguida, el método de la metafísica. Y conviene advertir desde luego que esta expresión debe entenderse, no en el sentido de que la metafísica tiene un método, sino en el de que lo es, puesto que es un camino hacia la realidad misma. Se trata, pues, de precisar en qué consiste ese método que es la metafísica.

Recuérdese que la dificultad principal, apuntada al final del capítulo VII, es la tradicional identificación del ser con el lógos. Desde Platón, si se apuran las cosas ya desde Parménides, se han definido —⁠más o menos subrepticiamente⁠— de manera recíproca. ¿Cómo es posible para el pensamiento trascender el ser, derivar el ser? La predicación está fundada sobre la identidad y la permanencia. Como otras veces he mostrado en detalle, cuando digo A es B, A funciona dos veces: primero cuando digo A, después cuando digo de él que es B, porque este B es el B de A; con otras palabras, el A inicial tiene que ser el mismo que es B; A tiene que ser uno y permanente; de ahí la dificultad de predicación acerca de todo lo viviente, y en rigor de todo lo que es real, ya que toda realidad, y de modo eminente la que es viva, es esencialmente inexacta.

La realidad aparece como consistencia o «talidad»: ser real significa ser tal realidad. Ahora bien, la forma tradicional del conocimiento ha sido la explicación, explicatio, despliegue de los componentes elementales de una realidad. Como durante siglos ha interesado sobre todo el manejo de las cosas —⁠manejo con las manos, en sentido literal (técnica), o manejo mental (ciencia)⁠—, la idea del conocimiento se ha fundado en la reducción: reducción de lo compuesto a sus elementos simples, reducción del efecto a sus causas, reducción, en el mejor de los casos, de lo principiado a su principio. Cuando conozco el mecanismo de esta reducción puedo, a la inversa, componer la cosa compleja partiendo de sus elementos, deducir el efecto de su causa, derivar lo principiado de su principio, en una palabra, manejar estas realidades en todos sentidos.

Sólo falta que esto sea suficiente. En todo caso, la reducción me lleva de la cosa que quiero conocer a otra; se dirá que ésta es más importante, porque es elemento, causa o principio; sí, pero es otra; es decir, a cambio de ella me quedo sin la primera, sin la primaria. Si ésta no me interesa por sí misma, sino sólo su manejo, por ejemplo su producción, dirección, previsión, medida, etc., no hay dificultad. La dificultad comienza cuando no puedo renunciar a la realidad primaria, cuando ésta se me presenta como incanjeable, insustituible, en suma, irreductible. Piénsese, para tomar un ejemplo sencillísimo, en un color: el verde de la túnica del San Juan del Greco; se me puede explicar ópticamente la longitud de onda de todas las vibraciones cromáticas que lo producen; se me puede explicar igualmente con qué mezclas de especies químicas se obtiene en la paleta; todo eso es excelente si lo que me interesa es «localizar» ese color, situarlo con precisión en una escala, reproducirlo; todas esas explicaciones son válidas para un ciego; pero si lo que me importa es el color mismo, como le sucede al pintor o al contemplador del cuadro, todo eso no me sirve de nada; lo único es abrir los ojos y verlo; entonces tengo delante ese color en su mismidad, en su propia, irreductible realidad de tal color.

El descubrimiento de lo irreductible —⁠existencia, vida, historia⁠— hizo sentir la radical insuficiencia de todo conocimiento explicativo; y como apresuradamente se había identificado este conocimiento con la función de la razón, se vino a parar, muy razonablemente, en el irracionalismo, que es la historia de dos tercios de siglo de filosofía y de los rezagados y anacrónicos de un tercio más.

Hubo un momento en que se creyó que el problema estaba resuelto con la descripción: en ella nos quedamos con la cosa misma, con lo irreductible, con esa realidad a la que no podemos renunciar. Y así es sin duda; únicamente, la descripción no basta, y esto por motivos radicales. Porque su insuficiencia no deriva de que las exigencias del conocimiento sean más altas, sino de que no es posible vivir sin ir más allá de la descripción. El irracionalismo no tiene más que un inconveniente importante: que es imposible. La vida me es dada, pero no me es dada hecha —⁠una antigua y decisiva tesis de Ortega⁠—; yo me encuentro con las cosas, en una circunstancia, y tengo que hacer algo para vivir; tengo, pues, que proyectar sobre las facilidades y dificultades con que, me encuentro un cierto proyecto o pretensión que imagino, y que a su vez sólo es posible en función del programa total, pretensión o vocación que me constituye. Al proyectar dicho proyecto, las circunstancias me aparecen como posibilidades —⁠o imposibilidades⁠—, entre cuyo repertorio tengo que elegir. ¿Cómo es posible la elección? Si yo no tuviese más que lo que la descripción me puede dar, no tendría más que notas o datos inconexos, y nunca podría decidir. Para ello necesito saber a qué atenerme respecto a la situación total en que me encuentro, hacerme cargo de ella, aprehenderla en su totalidad y en su conexión. Ahora bien, esto es lo que se llama razón. Para dar una «definición» de ella, hace años, me limité a un análisis de lo que quiere decir esta palabra en el uso del lenguaje, en no menos de diez acepciones en que funciona; y la fórmula hallada no fue ni más ni menos que ésta: la aprehensión de la realidad en su conexión. Es decir, para vivir hace falta ir más allá de la descripción, llegar a una razón o teoría, que no ha de ser la vieja teoría predescriptiva, sino la que viene exigida e impuesta por ella misma y por la necesidad vital de decidir y elegir.

Pero con esto no se ha hecho más que empezar. Hay que repensar con algún rigor esa idea de la razón; porque la conexión resulta problemática; no basta con tomar las notas juntas, o ligadas por mera adición, ni siquiera unidas por un vínculo simplemente lógico. La relación de «fundación» que Husserl reclama para las notas integrantes de una esencia es de carácter irreal, y además sólo encuentra su aplicación en cierto tipo muy particularmente de esencias. Haría falta determinar por qué ciertas notas son notas de una realidad. Aprehensión de la realidad en su conexión, he dicho: ¿cuál es ésta?

«Lo real», «el mundo», «las cosas», «la conciencia» son sólo abstracciones, se entiende, de la unidad real en que se constituyen. La conexión efectiva de la realidad es el sistema de la vida misma, es decir, del vivir. La realidad en su forma concreta es mi vida. Sólo, el verbo vivir, mejor dicho, el verbo vivir personalmente conjugado —⁠yo vivo⁠— es concreto. Unicamente en él transparece a la vez la conexión y la concreción de la realidad. Vivir es encontrarse en una situación concreta, que se hace transparente y conexa en el sentido de que sus componentes quedan realmente ligados en una figura a la cual se llama mundo. La decisión en que consiste en cada instante la vida, ese hacer algo con las cosas de mi circunstancia, por algo y para algo —⁠sin eso, como ha mostrado Ortega, hay sólo «actividad», no hacer humano⁠—, se ejecuta aprehendiendo la situación real en que me encuentro; se entiende, en que me encuentro con las cosas. Vivir es, pues, y esto intrínsecamente, aprehender la realidad en su efectiva conexión, en aquella que tiene, quiera o no, aparte de mis ideas, como situación en que me encuentro y de la que yo, con mi pretensión soy un ingrediente esencial. Dicho en una palabra, la vida es la forma concreta de la razón.

Pero, vistas las cosas de otro lado, la vida no es nunca un automatismo, aunque sin mecanismos automáticos no sería posible. Quiero decir que la acción no se desencadena nunca sin más, de un modo obvio y, repito, automático, sino que supone una esencial detención previa, que quita al hacer humano el carácter reactivo y la convierte en hacer originario —⁠brotado de mí mismo⁠— en vista de las cosas. No puedo vivir sin saber a qué atenerme, porque vivir es justamente eso: hacer esto y no lo otro, dadas las circunstancias y en vista de lo que pretendo; pero para saber a qué atenerme tengo que hacer algo, hacerme cargo de mi situación, aprehender lo real en su conexión efectiva, aquélla en que lo encuentro al vivir. Y esto es exactamente razonar, pensar. Si por una parte la vida es la razón, su forma concreta, como antes decía, por otra parte la vida sólo es posible mediante la razón.

Veíamos antes que la realidad radical, mi vida, no es posible sin aprehensión de sí misma, sin proyección de su figura, por consiguiente sin esa mínima «teoría intrínseca» —⁠si se me permite la expresión⁠— que es «la vida». Ahora encontramos que el vivir requiere la puesta en marcha de la razón, y que la función de ésta —⁠aprehender la realidad en su conexión efectiva y concreta⁠— sólo se ejecuta viviendo. A esta coimplicación o complicación necesaria de razón y vida es a lo que llama Ortega desde hace cuarenta años razón vital, en su doble vertiente: la razón sin la cual no es posible la vida; la razón que es la vida en su función de aprehender la realidad. Si la realidad radical es la vida, y la metafísica pretende hallar la certidumbre radical acerca de esa realidad, su método, quiero decir el método en que consiste, el camino efectivo para aprehender, poseer y dominar esa realidad en tanto que realidad —⁠por tanto, en tanto que la encuentro y me encuentro con ella, viviendo⁠—, ese método no puede ser otro que la razón vital.

X

VIDA Y RAZÓN

La realidad radical, previa a las teorías o interpretaciones, es mi vida, la vida concreta, singular, circunstancial de cada uno. Pero a esta vida le pertenece necesariamente una presencia de sí misma, puesto que, al no estar hecha ya de antemano, tiene que hacerse y, para ello, proyectarse imaginativamente. La vida —⁠suele decir Ortega⁠— es futurición y faena poética. No es posible mi vida, por consiguiente, más que cuando es entendida como «vida», esto es, cuando doy razón de ella. Vivir es dar razón, y sólo se da razón de algo viviendo, es decir, haciéndolo funcionar realmente en el ámbito o área de mi vida.

Esto significa que la realidad humana presenta una doble vertiente inseparable. La única vida real, la individual, es algo que acontece a mí, aquí y ahora, en estas precisas circunstancias, y el modo de acceso a ella es contarla; la forma de «enunciación» que corresponde a ella es el relato, la narración, y por eso la razón vital es una razón narrativa. Pero, por otra parte, no puedo contar o narrar nada, no puedo entender mi vida más que desde un esquema en que la estructura de la vida se manifiesta. Pero no se olvide lo que antes dije: «la vida» no tiene realidad, no existe en ninguna parte, no es «suficiente» ni siquiera como objeto ideal; es decir, ese esquema sólo se puede obtener mediante un análisis de la vida individual —⁠primariamente la mía⁠—, gracias al cual descubro en ella ciertas estructuras, condiciones o requisitos sin los cuales no sería posible. No se trata, pues, de una teoría general independiente de mi vida, que pudiera pensarse y formularse aparte de ella, sino que es extraída o abstraída de la concreción singular de mi vida propia. Y adviértase que, de momento, no tiene ningún carácter «genérico», sino que se trata de una determinación constitutiva de mi vida individual: en ella encuentro y de ella extraigo esa estructura o «teoría» que llamo «vida», y sin la cual no puede realizarse. Pero tan inexacto como atribuirle un carácter directamente genérico sería suponer que las otras vidas no tienen nada que hacer en ella; lo que ocurre es que los otros, a quienes radicalmente encuentro, los encuentro en mi vida, como realidades secundarias respecto a ésta, o sea radicadas en ella.

La universalidad de esta interpretación «vida» es derivada: procede de que, puesto que contiene los requisitos o condiciones sin las cuales no hay vida, al encontrar que cada uno de los demás tiene también su vida, infiero que en ellas tienen que darse las mismas estructuras, por sí mismas irreales, sólo realizadas en la singular concreción que corresponde a la circunstancialidad de cada una de ellas. Sólo por esto la noción «vida humana» se convierte en «vida humana en general».

La narración de la vida singular no es posible, pues, más que gracias a una teoría abstracta —⁠secundariamente universal⁠—, la cual, a su vez, sólo es posible, incluso como teoría, como objeto ideal complejo, fundada en esa vida concreta que es la mía. Con otras palabras, esa teoría es analítica, se obtiene mediante análisis de la efectiva realidad de mi vivir; pero éste, en su radical inmediatez, sólo es posible ejecutando, siquiera en forma rudimentaria, ese análisis, que todo hombre lleva a cabo y que le permite entenderse y proyectarse imaginativamente en lo futuro.

Conviene aclarar que ese «llevar a cabo» el análisis de la vida humana no es ejecutado originalmente por cada hombre, al menos, en su mayor parte. La condición histórica y social de éste hace que la vida concreta funcione siempre a un cierto nivel, y esto quiere decir que mi vida y sus contenidos me son ya interpretados por el contorno social que me rodea, es decir, que yo vivo dichos contenidos elaborados, teorizados, y se me inyecta desde luego, al ir viviendo, una interpretación, muy precisa y condicionada circunstancialmente, de la vida humana. El trato con los demás, el lenguaje, el sistema de los usos, las funciones adscritas previamente a las cosas que me rodean, el contorno artificial que me envuelve, el matiz afectivo y valorativo con que las cosas me son presentadas, todo ello hace que la realidad tal como la encuentro —⁠por tanto, la verdadera realidad⁠— sea ya interpretada y responda a una idea de la vida humana. Esto es lo que se quiere decir cuando se afirma que la vida es intrínsecamente histórica y social; y a la vez resulta claro que todo «adanismo» es una abstracción; y en la medida en que pretende presentarse como una radicalización de las cosas, una falsedad.

Y todavía hay que tener en cuenta, entre la realidad singular y concreta de mi vida y las estructuras necesarias —⁠y por eso universales⁠— que descubre la teoría analítica o abstracta, una tercera zona intermedia, obstinadamente desconocida por el pensamiento, y que es lo que he denominado la estructura empírica de la vida humana: aquellas determinaciones que, sin ser condiciones sine quibus non, requisitos constitutivos de toda vida, sin aparecer, por tanto, en el mero análisis de ella ni ser contenidos de la teoría abstracta, no son tampoco determinaciones puramente empíricas e individuales de ésta o la otra vida concreta. El que, aparte de la condición circunstancial y mundana de la vida, el mundo sea precisamente éste, con la estructura determinada que tiene; el que, además de ser corpóreo, el hombre tenga esta forma concreta de corporeidad y no otra en principio posible; el que la duración de la vida humana, sobre ser limitada, tenga una cierta cuantía media y previsible; el que la cualificación en edades del tiempo vital tenga un cierto ritmo; el que la vida humana tenga una condición sexuada; todo esto, que no pertenece a los requisitos constitutivos de la «vida», que no es a priori, sino empírico, que en principio podría ser de otra manera, es sin embargo estructural y estable. La estructura empírica es la forma concreta de la circunstancialidad, y es un margen de posible variación histórica. Y la vida singular y concreta aparece recortada y realizada dentro del marco, no sólo de las determinaciones necesarias y puramente analíticas de toda vida, sino también de las de la estructura empírica en que se encuentra inserta.

Esto muestra algunos caracteres importantes de la idea de la metafísica que estoy trazando, probablemente con excesiva concisión. Ante todo, lo que quiere decir en ella el término «vida». Se ha hablado mucho de ella —⁠con este nombre o el de existencia, o bien con el heideggeriano Dasein o «existir»⁠—, especialmente desde Dilthey; pero no se trata exactamente de lo mismo, ni aun con gran distancia —⁠y esto hace que algunas críticas justificadas que se hacen a estas formas de pensamiento resulten totalmente inoperantes a una actitud intelectual que va más allá de esas objeciones e incluye previamente lo que tiene de certero⁠—. Vida humana, en su forma concreta de mi vida, no quiere decir el hombre, ni menos aún la «subjetividad». Es realidad radical, el área en que toda realidad en cuanto tal se constituye, en que adviene a algo ese carácter que llamamos realidad. Es —⁠decía antes⁠— la organización real de la realidad, frente a cualquier modo abstracto de referirse a ella y ordenarla. Y esa organización no es meramente «localización», no se agota en simple «estar en», sino que el modo efectivo de estar es estar viviendo. Vivir, y no ser o estar, es el sentido radical de la realidad, el fundamento de todo ser y todo estar, de todo descubrimiento de «cosas» —⁠entre ellas el hombre⁠—, de mí mismo como un «yo».

Utilizando en un contexto en el cual él no la ha empleado una terminología de Ortega, podríamos decir que, si bien mi vida no implica toda realidad, sí la complica. Es decir, no toda realidad es ingrediente o componente de mi vida, no forma parte de ella, no es momento, nota o porción de ella, pero se encuentra esencialmente ligada a mi vida en la medida en que puedo referirme a ella como realidad. Decir de algo que es realidad significa, sépase o no, referirlo a mi vida, y esto es lo que significa «radicarlo» en ella.

Si Ortega, hace cuarenta años, se hubiese limitado a investigar la vida, no habría hecho sino marchar por el camino que siguen, antes, al mismo tiempo y después que él, muchos filósofos. Sin embargo, hizo —⁠y esto desde su primer libro⁠— algo más; a primera vista, muy poco; de hecho, lanzar la metafísica por un camino distinto; tan distinto, que —⁠por debajo de indudables coincidencias, nacidas sobre todo de la coetaneidad, es decir, del nivel de los problemas comunes⁠— lleva a muy otros destinos, como se irá viendo cada vez con mayor claridad. Lo que hizo Ortega fue unir las palabras «vida» y «razón», referir la una a la otra, mostrar que, lejos de ser opuestas e inconciliables, son inseparables. En lugar de una «filosofía de la vida» o cualquier forma de «existencialismo», inició otra cosa bien distinta: una «metafísica según la razón vital».

Y esto es lo decisivo: la razón vital. De otro modo, la filosofía se queda en fenomenología, en descripciones fenomenológicas —⁠indispensables, con frecuencia espléndidas⁠— que no llegan a la aprehensión de la realidad en su conexión, que no dan razón de ella, que prometen y nunca cumplen la realización de una metafísica. O en otro supuesto, se da un brinco a la razón abstracta y se hace teoría de una realidad de la cual se ha amputado justamente su concreción, su constitución efectiva en mi vida, su organización intrínseca como tal realidad.

Porque sólo si se hace que la vida misma funcione como ratio, que se vuelva hacia la realidad tal como la encuentro, en el viviente encontrarme en ella y encontrarla conmigo, sólo así se rebasa la esfera de las «vivencias», actos o contenidos de la vida, por una parte; sólo así se trasciende de las interpretaciones, y sobre todo de esa interpretación decisiva que es el ser, por otra parte, para captar y entender —⁠comprender⁠— la vida misma como realidad radical. Lo cual, por supuesto, no es posible más que con una doble condición: ir más allá de la fenomenología, de toda «descripción» y de la conciencia —⁠que, lejos de ser la verdadera realidad, ni siquiera es realidad, sino una teoría o interpretación⁠—, al sistema real de la vida efectiva; y en segundo término, ir de la lógica abstracta, de la lógica de la identidad, fundada en la idea del ser, a una lógica del pensamiento concreto, órgano del trato pensante con la realidad, con una teoría de las formas de situación, una morfología del pensamiento en su concreción efectiva, y no sólo un catálogo de las formas esquemáticas del pensamiento abstracto, una teoría de las formas de conexión y, por tanto, de las posibilidades —⁠mucho más ricas de lo que se sospecha, mucho más variadas⁠— de fundamentación.

Todo esto tiene una consecuencia final. He insistido varias veces en que la teoría de la vida humana, así entendida, no es una propedéutica de la metafísica, no es su preparación, sino que es la metafísica. Como la filosofía tiene estructura sistemática y por tanto circular, no será inoportuno renovar y reforzar la evidencia que esta tesis debió tener páginas antes con la que vierte sobre ella la visión desde otro círculo concéntrico. La teoría de la vida humana, en efecto, estudia la estructura del vivir, más inmediatamente de mi vivir, y por necesidad intrínseca, pero secundaria, de la vida humana «en general». Empieza, pues, en cierto sentido, conmigo; habla de cosas que me pasan, del yo, la circunstancia, el hacer, la inseguridad y la certeza, el naufragio, el tiempo y la historia, la autenticidad, los temples vitales, el ensimismamiento o la alteración, las creencias y las ideas, tal vez de la angustia y hasta, si se quiere, de la náusea y el asco, o acaso también de la felicidad. Pero si la teoría de la vida humana se toma en serio a sí misma, es decir, si se compromete a ser teoría —⁠no mera descripción⁠—, esto es, a dar razón de su tema, y si éste es la vida humana en su mismidad, no simples vivencias o contenidos parciales suyos, entonces se ve obligada a afrontar el problema decisivo de su estructura, de la dinámica polaridad entre un yo o quién y una circunstancia que con ese yo abstracto constituye el yo real y concreto que soy yo como efectiva realidad viviente. Y con ello tiene que hacerse cuestión de los diversos planos de la perspectiva, de la articulación efectiva de ellos al vivir, de la corporeidad que me constituye, del mundo en que estoy viviendo, del horizonte de ese mundo y de la orla de ultimidades que da unidad y figura a mi vida.

Y con esto llegamos al punto decisivo: la teoría de la vida encuentra ese carácter suyo de complicación de toda realidad; y el dar razón de la vida requiere por tanto dar razón de esa dimensión suya en virtud de la cual «complica» todo lo que aparece como realidad. La investigación de esa estructura esencial del vivir que es la complicación exige, pues, el hacerse cuestión de toda realidad. Pero entiéndase bien: de toda realidad en cuanto complicada en mi vida. El estudio de las diversas realidades corresponde a las ciencias que de ellas tratan; su consideración en tanto en cuanto aparecen complicadas en mi vida pertenece a la teoría de ésta, es decir, a la metafísica. Algo de esto entrevió la fenomenología al decir que los objetos intencionales reaparecen salvados en la conciencia reducida, como términos de las vivencias o actos intencionales de la conciencia pura; pero la diferencia entre esta posición y la nuestra es esencial: aquí no se trata de intencionalidad ni de conciencia, sino de la vida efectiva y las relaciones de real complicación con otras realidades. Es decir, por ser la teoría de la vida humana ciencia de la realidad radical, es también ciencia de la radicación; y, por tanto, de las realidades radicadas, si bien sólo en tanto que radicadas. Lo cual significa que la metafísica —⁠y con ello se cierra un ciclo abierto en Kant⁠— se ve inexorablemente remitida a la trascendencia, no por ninguna decisión o conveniencia caprichosa, sino porque la trascendencia es la condición misma de la vida.

Notas

[1] Las cosas están volviendo a mejorar. (Nota en 1960.) <<

[2] Desde 1962 he escrito varios centenares de artículos sobre cine (de próxima publicación en el libro Visto y no visto); en ellos se examinan innumerables cuestiones actuales y se esboza lo que podríamos llamar una «antropología cinematográfica». (Nota en 1969.) <<

[3] Publicado con colaboraciones de Azorín, José L. Aranguren, Pedro Laín Entralgo y Ramón Menéndez y Pidal (Revista de Occidente, 1960.) <<