Un despliegue de gran audacia técnica y elegante virtuosismo, al servicio de una amenísima trama en la que se alterna la ficción con hechos reales muy imaginativamente ordenados. Un libro que ha tenido un extraordinario éxito, tanto de crítica como de ventas, y ha recibido numerosos galardones. Esta novela no trata sólo del loro que aparecía en Un cœur simple, sino también de ferrocarriles y de osos; de Francia y de Inglaterra; de la vida y del arte; del sexo y de la muerte; de George Sand y de Louise Colet; de los (odiados) estudiosos de la obra de Flaubert y de las virtudes del lector «aficionado». Y todo ello de la pluma de un enigmático narrador, el doctor Braithwaite, apasionado por Flaubert, cuya vida y secretos nos son progresivamente desvelados.

Julian Barnes

El loro de Flaubert

ePub r1.4

Titivillus 24.08.2022

Título original: Flaubert’s parrot

Julian Barnes, 1984

Traducción: Antonio Mauri

Diseño de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

NOTA DEL TRADUCTOR

De acuerdo con el autor, que tuvo la amabilidad de facilitarme las referencias bibliográficas, he traducido directamente del francés las numerosas citas, explícitas o no, que aparecen a lo largo de toda la novela. En el caso de las que provienen de Madame Bovary he reproducido la traducción de Consuelo Berges, Alianza Editorial, Madrid, 1974.

A. M.

A Pat

Al escribir la biografía de un amigo, hay que hacerlo como si estuvieras vengándole.

FLAUBERT, carta a Ernest Faydeau, 1872

1

EL LORO DE FLAUBERT

Seis norteafricanos jugaban a la petanca al pie de la estatua de Flaubert. Se oían limpios chasquidos por encima del estruendo de la circulación atascada. Con una final e irónica caricia de la yema de los dedos, una mano morena lanzó una esfera plateada que aterrizó, botó pesadamente, y trazó una curva acompañada de un lento esparcimiento de polvo duro. El lanzador se congeló en una elegante estatua temporal: las rodillas no desdobladas del todo, y la mano derecha extáticamente extendida. Me llamó la atención una arremangada camisa blanca, un antebrazo desnudo y una mancha en el envés de la muñeca. No era un reloj, como pensé al principio, ni un tatuaje, sino una calcomanía de colores: el rostro de un santón político muy admirado en el desierto.

Permítaseme que comience con la estatua: la de arriba, la permanente, la inelegante, la que llora lágrimas cúpricas, la imagen legada de ese hombre de suelta corbata de lazo, chaleco de ángulos rectos, pantalones holgados, mostacho desordenado, aspecto receloso, fríamente distante. Flaubert no devuelve la mirada. Desde la Place des Carmes vuelve la vista hacia el sur, en dirección a la Catedral, a la ciudad que despreciaba, y que a su vez le ha ignorado casi siempre. Mantiene la cabeza defensivamente alzada: sólo las palomas pueden ver en toda su dimensión la calvicie del escritor.

Esta estatua no es el original. Los alemanes se llevaron al primer Flaubert en 1941, junto con las verjas y las aldabas. Es posible que la transformaran en insignias para sombreros. Durante un decenio, aproximadamente, el pedestal quedó vacío. Luego, un alcalde de Rouen que era un entusiasta de las estatuas consiguió encontrar el molde, obra de un ruso que se llamaba Leopold Bernstamm, y el ayuntamiento aprobó la realización de un nuevo vaciado. Rouen adquirió para sí misma una estatua como debe ser, de metal, con un noventa y tres por ciento de cobre y un siete por ciento de estaño: los fundidores, la empresa Rudier de Châtillon-sous-Bagneux, afirman que esta aleación está garantizada contra la corrosión. Otras dos ciudades, Trouville y Barentin, participaron económicamente en el proyecto y recibieron sendas estatuas de piedra. Que no han resistido tan bien la intemperie. El muslo derecho de Flaubert ha tenido que ser remendado en Trouville, y se le han caído fragmentos del mostacho: los alambres estructurales asoman como ramitas del pedazo de cemento armado que hay en su labio superior.

Quizá sean dignas de crédito las garantías dadas por la fundición; esta segunda edición de la estatua quizá dure. Pero no encuentro ningún motivo en particular que me inspire confianza. Ninguna otra cosa que haya tenido que ver con Flaubert ha durado jamás. Murió hace poco más de cien años, y no queda de él más que papel. Papel, ideas, frases, metáforas, una prosa estructurada que se convierte en sonido. Esto, casualmente, es justo lo que él hubiera querido; los únicos que se quejan, sentimentalmente, son sus admiradores. La casa del escritor en Croisset fue derribada poco después de su muerte y reemplazada por una fábrica para la extracción de alcohol del trigo malogrado. No sería tampoco muy difícil librarse de su estatua: si un alcalde amante de las estatuas puede levantarla, otro —quizás un acérrimo defensor de la línea del partido, alguien que ha leído por encima lo que Sartre dice de Flaubert— podría retirarla celosamente.

Empiezo por la estatua debido a que fue ahí en donde empezó el proyecto en su conjunto. ¿Por qué la escritura hace que sigamos la pista del escritor? ¿Por qué no podemos dejarle en paz? ¿Por qué no nos basta con los libros? Flaubert quería que bastasen: pocos escritores han creído con tanta firmeza en la objetividad del texto escrito y la insignificancia de la personalidad del escritor; y aun así, seguimos desobedientemente a nuestro aire. La imagen, el rostro, la firma; la estatua con un noventa y tres por ciento de cobre y la fotografía de Nadar; el pedacito de ropa y el rizo. ¿Cómo es que las reliquias nos ponen tan cachondos? ¿No tenemos la fe suficiente en las palabras? ¿Creemos que los restos de una vida contienen cierta verdad auxiliar? Cuando murió Robert Louis Stevenson, su codiciosa niñera escocesa comenzó a vender calladamente pelo que, según afirmaba ella, había cortado de la cabeza del escritor cuarenta años antes. Los fieles, los buscadores, los perseguidores compraron la cantidad suficiente de pelo como para rellenar un sofá.

He decidido dejar Croisset para más adelante. Pasé cinco días en Rouen, y el instinto infantil sigue haciendo que me reserve lo mejor para el final. ¿Actúa a veces este mismo impulso en los escritores? ¿Espera, espera, aún no has llegado a lo mejor? Si es así, qué atormentadores son los libros inacabados. Un par de tales libros me vienen inmediatamente a la memoria: Bouvard et Pécuchet, en donde Flaubert quiso englobar y sojuzgar el mundo entero, todos los afanes humanos, y todas las decepciones; y L’Idiot de la famille, en donde Sartre quiso encerrar todo Flaubert: encerrar y sojuzgar al gran escritor, al gran burgués, al terror, al enemigo, al sabio. Un ataque al corazón puso punto final al primer proyecto; la ceguera abrevió el segundo.

A mí también se me ocurrió una vez que podía escribir libros. Disponía de las ideas; incluso tomé notas. Pero era médico casado y con hijos. No se puede hacer bien más que una sola cosa: Flaubert lo sabía. Lo que yo hacía bien era ser médico. Mi esposa…, murió. Mis hijos están ahora desperdigados; escriben cada vez que les impulsa la mala conciencia. Viven su propia vida, naturalmente. «¡La vida! ¡La vida! ¡Erecciones!» El otro día estaba leyendo estas exclamaciones de Flaubert. Hicieron que me sintiera como una estatua de piedra con un parche en la entrepierna.

¿Los libros no escritos? No son motivo de resentimiento. Ya hay demasiados libros. Además, recuerdo el final de L’Education sentimentale. Frédéric y su compañero Deslauriers vuelven la vista atrás para contemplar sus vidas. Su último y favorito recuerdo es el de una visita a un burdel realizada hace muchos años, cuando ambos eran todavía unos colegiales. Habían trazado con todo detalle el plan de la excursión, se hicieron rizar el pelo especialmente para ese acontecimiento, e incluso robaron flores para regalárselas a las chicas. Pero cuando llegaron al burdel Frédéric se puso nervioso, y los dos huyeron corriendo de allí. Así fue el mejor día de sus vidas. ¿No será que la forma más segura de placer, nos dice implícitamente Flaubert, es el placer de la ilusión? ¿Acaso hay alguien que necesite irrumpir en el desolado desván del cumplimiento?

Me pasé el primer día errando por Rouen, tratando de reconocer algunos de los rincones por los que pasé en 1944. Amplias zonas habían sido blanco de las bombas y granadas, claro; cuarenta años después todavía están remendando la Catedral. No encontré casi nada que me permitiese colorear mis monocromos recuerdos. Al día siguiente me fui en coche hacia el oeste, camino de Caen, y luego me desvié hacia las playas del norte. Hay que seguir toda una serie de letreros de hojalata estropeados por la intemperie, colocados por el Ministère des Travaux Publics et des Transports. Por aquí se va al Circuit des Plages de Débarquement: una ruta turística del desembarco. Al este de Arromanches están las playas británicas y canadienses: Gold, Juno, Sword. Una elección de nombres escasamente ingeniosa; mucho menos memorables que Omaha y Utah. A no ser, desde luego, que sean los actos quienes hacen que las palabras sean memorables, en lugar de ocurrir al revés.

Graye-sur-Mer, Courseulles-sur-Mer, Ver-sur-Mer, Asnelles, Arromanches. Bajando por diminutas callejas secundarias desembocas de repente en una Place des Royal Engineers o una Place W. Churchill. Tanques herrumbrosos permanecen aún en guardia junto a las chozas playeras; unos monumentos hechos con bloques de piedra anuncian en inglés y francés: «El 6 de junio de 1944 Europa fue liberada aquí gracias al heroísmo de las Fuerzas Aliadas.» Es un lugar muy tranquilo y en absoluto siniestro. En Arromanches introduje un par de monedas de un franco en el Télescope Panoramique (Très Puissant 15/60 Longue Durée) y seguí el arco en código Morse que traza el muelle Mulberry hasta su final, mar adentro. Punto, raya, raya iban diciendo los bloques de cemento, mientras entre ellos se colaba tranquilamente el agua. Estos angulosos cantos rodados de chatarra bélica habían sido colonizados por los cormoranes moñudos.

Almorcé en el Hôtel de la Marine, que domina la bahía. Me encontraba cerca del lugar en donde habían muerto amigos míos —los repentinos amigos que produjeron aquellos años— y sin embargo no me emocioné. División Armada n.º 50 del Segundo Ejército Británico. Los recuerdos salieron de sus escondites, pero las emociones no; ni siquiera los recuerdos de las emociones. Cuando terminé de comer me fui al museo y vi un documental sobre el desembarco, y luego recorrí en coche los diez kilómetros que me separaban de Bayeux para examinar otra invasión de una a otra orilla del Canal de la Mancha, ocurrida nueve siglos antes. El tapiz de la reina Matilde es como una película horizontal en la que las imágenes están unidas por los lados. Ambos acontecimientos me parecieron igualmente extraños: el uno, demasiado remoto para ser cierto; el otro, demasiado familiar para ser cierto. ¿Cómo captamos el pasado? ¿Llegamos a atraparlo alguna vez? Cuando yo era estudiante de medicina, unos bromistas soltaron en mitad de un baile de final de curso un cochinillo untado en grasa que estuvo revolviéndose entre las piernas, zafándose de todos los intentos de capturarlo, soltando chillidos continuamente. La gente caía de bruces cuando trataba de cogerlo, y quedó ridiculizada. A veces el pasado parece comportarse como ese cochinillo.

Durante mi tercer día en Rouen me fui andando hasta el Hôtel-Dieu, el hospital del que el padre de Flaubert fue cirujano-jefe, y en donde el escritor vivió su infancia. Se pasa por la Avenue Gustave Flaubert, delante de la Imprimerie Flaubert y de un snack-bar llamado Le Flaubert: tienes la sensación, sin duda, de no estar equivocándote de camino. Cerca del hospital vi aparcada una rubia Peugeot de color blanco: llevaba pintadas unas estrellas azules, un número de teléfono y las palabras AMBULANCE FLAUBERT. ¿El escritor como terapeuta? Improbable. Recordé la réplica de matrona que le dirigió George Sand a su joven colega: «Tú provocarás, sin duda, la desolación —escribió—; yo, el consuelo.» En el Peugeot hubiera tenido que decir AMBULANCE GEORGE SAND.

En el Hôtel-Dieu me franqueó la entrada un desvaído y azogado gardien cuya bata blanca me desconcertó. No era médico, pharmacien ni árbitro de cricket. Las batas blancas suponen asepsia y claro juicio. ¿Por qué tiene que llevar bata blanca el vigilante de un museo? ¿Para proteger de los gérmenes la infancia de Flaubert? Me explicó que el museo estaba dedicado en parte a Flaubert y también a la historia de la medicina, y luego me condujo apresuradamente por las salas, cerrando con ruidosa eficacia las puertas en cuanto las habíamos franqueado. Me mostró la habitación en la que nació Gustave, su frasco de eau-de-Cologne, su tarro de tabaco y su primer artículo de revista. Varias imágenes del escritor confirmaron el calamitoso y temprano cambio que sufrió cuando dejó de ser un guapo joven para convertirse en un barrigudo y calvo burgués. La sífilis, deducen algunos. El envejecimiento normal en el siglo XIX, replican otros. Lo único que ocurrió fue quizá que su cuerpo tenía un gran sentido del decoro: cuando el cerebro que albergaba se declaró prematuramente viejo, la carne hizo todo lo posible por adecuarse a esa situación. Estuve recordándome a mí mismo repetidas veces que Flaubert había sido rubio. Nada más fácil que olvidarlo: las fotografías hacen que todo el mundo parezca moreno.

Las otras salas contenían instrumentos médicos de los siglos XVIII y XIX: pesadas reliquias metálicas que terminaban en puntas afiladas, y jeringas para dar enemas cuyo calibre me sorprendió incluso a mí. La medicina debía ser en aquel entonces una ocupación emocionante, desesperada, violenta; hoy en día se reduce a pastillas y burocracia. ¿O acaso sólo ocurre que el pasado parece tener más color local que el presente? Estudié la tesis doctoral de Achille, el hermano de Gustave: su título era «Algunas consideraciones sobre el momento de la operación de la hernia estrangulada». Un paralelismo fraternal: la tesis de Achille se transformó más adelante en una metáfora de Gustave. «Ante la estupidez de mi época, siento oleadas de odio que me asfixian. La mierda se me sube a la boca como en las hernias estranguladas. Pero yo quiero conservarla, fijarla, endurecerla; quiero transformarla en una pasta con la que embadurnaré el siglo XIX, de la misma manera que doran las pagodas indias con excrementos de vaca.»

Al principio me pareció extraña la yuxtaposición de estos dos museos. Sólo adquirió sentido cuando recordé la famosa caricatura de Lemot en la que Flaubert aparece diseccionando a Emma Bovary. El novelista agita en el extremo de un largo tenedor el goteante corazón que acaba de arrancar triunfalmente del cuerpo de su heroína. Blande en todo lo alto el órgano como una valiosa prueba quirúrgica, mientras que en la izquierda del dibujo asoman, apenas visibles, los pies de la tendida y violada Emma. El escritor como carnicero, el escritor como delicado bruto.

Luego vi el loro. Estaba en una habitacioncita y era verde intenso y tenía ojos despabilados, y la cabeza torcida en un ángulo interrogador. «Psittacus —decía la inscripción de su percha—. Loro que G. Flaubert tomó prestado del Museo de Rouen y colocó en su mesa de trabajo mientras escribía Un cœur simple, en donde recibe el nombre de Loulou, el loro de Félicité, principal personaje del cuento.» Una fotocopia de una carta de Flaubert confirmaba el dato: el loro, escribió, permaneció en su escritorio durante tres semanas, al término de las cuales su visión comenzó a irritarle.

Loulou se encontraba en buen estado, con las plumas tan recias y la mirada tan irritante como cien años atrás. Miré el pájaro, y me sorprendió sentirme tan en contacto con este escritor que prohibió desdeñosamente a la posteridad que se interesase en absoluto por su persona. Su estatua era una copia; su casa había sido derribada; sus libros llevaban naturalmente su propia vida: las reacciones que suscitaban no eran reacciones suscitadas por él. Pero aquí, en este loro verde tan nulamente extraordinario, conservado de forma rutinaria y al mismo tiempo misteriosa, había cierto elemento que me hizo sentir casi como si hubiera conocido al escritor. Me sentí conmovido y animado a la vez.

Cuando iba de regreso al hotel compré una edición para estudiantes de Un cœur simple. Quizás el lector conozca la historia. Trata de una criada pobre e inculta llamada Félicité, que sirve a la misma señora durante medio siglo, sacrificando sin resentimiento su propia vida por la de los demás. Siente afecto, sucesivamente, por un tosco novio, por los hijos de su ama, por su propio sobrino, y por un anciano que tiene un brazo canceroso. El azar se los arrebata a todos: mueren, o se van, o sencillamente la olvidan. Es una existencia en la que, como podía esperarse, los consuelos de la religión compensan la desolación de la vida.

El último objeto de esa serie cada vez más reducida de afectos es Loulou, el loro. Cuando, a su debido tiempo, también él muere Félicité lo hace disecar. Guarda la adorada reliquia a su lado, e incluso forma el hábito de rezarle, arrodillándose ante él. Una confusión doctrinal acaba formándose en su simple cerebro: se pregunta si no sería mejor representar al Espíritu Santo, al que suele darse aspecto de paloma, como un loro. La lógica está sin duda de su parte: tanto los loros como el Espíritu Santo hablan, cosa que no les ocurre a las palomas. Al final del relato muere la propia Félicité. «Sus labios sonreían. Los movimientos de su corazón se hicieron cada vez más lentos, de latido en latido, cada vez más remotos, más suaves, como una fuente que se seca, como un eco que se desvanece; y, cuando exhaló el último suspiro, creyó ver, en el cielo entreabierto, un loro gigantesco que planeaba sobre su cabeza.»

El control del tono es vital. Imagínese el lector la dificultad técnica que supone escribir un cuento en el que un pájaro mal disecado y con un nombre ridículo termina representando una tercera parte de la Trinidad, y cuya intención no es satírica, sentimental ni blasfema. Imagínese además que hay que contar esa historia desde el punto de vista de una vieja ignorante, sin que el relato suene despectivo ni tímido. Pero es que el objetivo de Un cœur simple es completamente distinto: el loro es un ejemplo perfecto y controlado del estilo grotesco de Flaubert.

Podemos, si lo deseamos (y si desobedecemos a Flaubert), someter al pájaro a una interpretación adicional. Por ejemplo, hay paralelismos sumergidos entre la vida del novelista prematuramente envejecido y la maduramente envejecida Félicité. Los críticos han soltado a los hurones. Los dos eran personas solitarias; sus dos vidas quedaron manchadas por las pérdidas; los dos, por mucho dolor que sintieran, fueron perseverantes. Los que gustan de llevar las cosas más lejos aun insinúan que el incidente en el que Félicité es atropellada por una silla de postas en la carretera de Honfleur es una referencia sumergida al primer ataque epiléptico de Gustave, la vez que cayó en la carretera, a las afueras de Bourg-Achard. No sé. ¿Cuánto tiene que sumergirse una referencia para no morir ahogada?

En un sentido crucial, Félicité es absolutamente lo contrario de Flaubert: es casi incapaz de expresarse. Pero se podría discutir esta afirmación diciendo que aquí es donde aparece Loulou. El loro, el animal expresivo, un extraño ser que emite ruidos humanos. No es casual que Félicité confunda a Loulou con el Espíritu Santo, que es quien confiere el don de lenguas.

¿Félicité + Loulou = Flaubert? No exactamente; pero podría afirmarse que él está presente en los dos. Félicité contiene su carácter; Loulou, su voz. Podría decirse que el loro, que representa una ingeniosa vocalización sin apenas seso, es la Palabra Pura. Si usted fuera un académico francés podría decir que Loulou es un symbole du Logos. Siendo inglés, me apresuro a regresar a lo corpóreo: a esa esbelta y despabilada criatura que he visto en el Hôtel-Dieu. Imaginé a Loulou sentado a un lado del escritorio de Flaubert y devolviéndole su mirada como el sarcástico reflejo de un espejo de feria. No es de extrañar que tres semanas de su paródica presencia provocaran irritación. ¿Acaso el escritor es mucho más que un loro complicado?

Deberíamos quizá señalar, llegados a este punto, los cuatro principales encuentros entre el novelista y los miembros de la familia de los loros. En los años treinta del siglo XIX, durante sus vacaciones anuales en Trouville, la familia Flaubert solía visitar a un capitán retirado de la marina mercante que se llamaba Pierre Barbey; en su casa, nos cuentan, había un magnífico loro. En 1845 Gustave pasaba por Antibes camino de Italia, cuando se encontró con un periquito enfermo que mereció una anotación en su diario; el pájaro solía colgarse cautelosamente en el guardabarros del carricoche de su dueño, y a la hora de cenar era entrado en el comedor y colocado sobre la repisa de la chimenea. El diarista señala el «extraño amor» que une evidentemente al hombre y su animal. En 1851, cuando regresaba de Oriente vía Venecia, Flaubert oyó a un loro encerrado en una jaula dorada gritar sobre el Gran Canal su imitación de los gondoleros: «Fà eh, capo die.» En 1853 volvía a encontrarse en Trouville; se alojaba en casa de un pharmacien y se vio irritado todo el día por un loro que gritaba: «As-tu déjeuné, Jako?» y «Cocu, mon petit coco.» También silbaba «J’ai du bon tabac». ¿Fue alguno de estos pájaros, parcial o completamente, la inspiración de Loulou? Y, ¿había visto Flaubert a algún otro loro vivo entre 1853 y 1876, fecha en la que pidió prestado un loro disecado al Museo de Rouen? Dejo estas preguntas en manos de los profesionales.

Me senté en mi habitación del hotel; desde una habitación cercana un teléfono imitaba el grito de otros teléfonos. Pensé en el loro que permanecía en la habitacioncita, apenas a unos ochocientos metros de distancia. ¿Qué hizo Flaubert con él cuando terminó Un cœur simple? ¿Lo metió en un armario y olvidó su irritante existencia hasta el día en que estuvo buscando otra manta para su cama? ¿Y qué ocurrió, cuatro años después, cuando una apoplejía le tumbó agonizante en el sofá? ¿Imaginó quizá que planeaba sobre él un gigantesco loro, que esta vez no significaba el saludo de bienvenida del Espíritu Santo sino el adiós de la Palabra?

«Me fastidia mi tendencia a la metáfora que, indudablemente, me domina en exceso. Me devoran las comparaciones como a otros los piojos, y me paso el día aplastándolas.» A Flaubert le salían las palabras con facilidad; pero también supo ver la insuficiencia subyacente de la Palabra. Recuérdese su triste definición en Madame Bovary: «La palabra humana es como una caldera rota en la que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.» De modo que se puede entender al novelista de dos modos: o bien como un pertinaz y acabado estilista; o como alguien que consideraba que el lenguaje es trágicamente insuficiente. Los sartreanos prefieren la segunda alternativa: para ellos, esa incapacidad de Loulou para hacer algo que no sea repetir de segunda mano las frases que oye es una confesión indirecta del fracaso del propio novelista. El loro/escritor acepta con pusilanimidad el lenguaje como una cosa recibida, imitativa e inerte. El propio Sartre reprendió a Flaubert por su pasividad, por su creencia (o por su colusión con la creencia) en que on est parlé: nos hablan.

¿Anunció este estallido de burbujas la gorgoteante muerte de otra referencia sumergida? Es en el momento en que se empieza a sospechar que se están leyendo más cosas de la cuenta en una narración cuando uno se siente más vulnerable, aislado, y quizás estúpido. ¿Se equivoca el crítico que lee a Loulou como símbolo de la Palabra? ¿Se equivoca —o, peor aún, incurre en el pecado del sentimentalismo— el lector que piensa que ese loro del Hôtel-Dieu es un emblema de la voz del escritor? Eso fue lo que hice yo. Quizás esto me convierte en un tipo tan simple como Félicité.

Pero, tanto si se califica Un cœur simple de cuento como si se lo llama texto, sigue provocando ecos en nuestro cerebro. Permítaseme que cite a David Hockney, bondadoso aunque poco concreto, en su autobiografía: «El relato me afectó de verdad, y me pareció que era un tema en el que podía meterme para utilizarlo en serio.» En 1974 Mr. Hockney hizo un par de grabados: una versión burlesca de la visión que Félicité tenía del Extranjero (un mico que se larga sigilosamente con una mujer colgada en su hombro), y una tranquila escena en la que Félicité duerme al lado de Loulou. Es posible que, con el tiempo, haga algunos grabados más.

En mi último día de estancia en Rouen me fui en coche a Croisset. Caía, mansa y densa, la lluvia normanda. Lo que antiguamente había sido un villorrio remoto a orillas del Sena, contra un fondo de verdes colinas, ha quedado ahora cercado por estruendosas instalaciones portuarias. Repican los martinetes, penden sobre tu cabeza los caballetes, y el río tiene un aspecto atestadamente comercial. Los cristales del inevitable Bar Le Flaubert se estremecen al paso de los grandes camiones.

Gustave anotó y aprobó la costumbre oriental de derribar las casas de los muertos; de modo que quizá se hubiera sentido menos dolido que sus lectores, que sus perseguidores, por la destrucción de su propia casa. La fábrica que extraía alcohol del trigo malogrado fue también arrasada cuando le llegó su turno; y en ese mismo solar se eleva ahora, más apropiadamente, una gran fábrica de papel. De la residencia de Flaubert no queda más que un pequeño pabellón de una sola planta, a unos cien metros de la carretera: una casita de verano a la que el escritor se retiraba cuando necesitaba más soledad incluso que de ordinario. Ahora se encuentra en mal estado y parece inútil, pero al menos es algo. Han erigido junto al porche un tocón de una columna acanalada, desenterrada en Cartago, como recuerdo del autor de Salammbô. Abrí la puerta de un empujón; un alsaciano comenzó a ladrar, y una canosa gardienne se me acercó. Ésta no llevaba bata blanca, sino un bien cortado uniforme azul. Mientras chapurreaba mi mal francés recordé la marca de fábrica de los intérpretes cartagineses que aparecen en Salammbô: todos ellos, como símbolo de su oficio, llevan un loro tatuado en el pecho. Actualmente, la morena muñeca del africano que jugaba a la petanca lleva una calcomanía de Mao.

El pabellón contiene una sola habitación, cuadrada y con el techo a modo de tienda de campaña. Me acordé de la habitación de Félicité: «tenía al mismo tiempo aspecto de capilla y bazar.» También aquí aparecían las conjunciones irónicas —triviales baratijas al lado de solemnes reliquias— del grotesco flaubertiano. Los objetos exhibidos estaban tan mal ordenados que muchas veces tuve que arrodillarme para tratar de ver el interior de las vitrinas: la posición del devoto, pero también la del buscador de tesoros en las chatarrerías.

Félicité halló consuelo en su amontonamiento de objetos diversos, unidos solamente por el cariño de su propietaria. Flaubert hizo lo mismo, pues conservó tonterías que poseían la fragancia del recuerdo. Muchos años después de la muerte de su madre todavía pedía a veces su chal y su sombrero, y entonces se sentaba un rato a soñar con ellos. El visitante del pabellón de Croisset puede hacer casi lo mismo: los objetos expuestos, colocados con tanto descuido, te atrapan a veces el corazón. Retratos, fotografías, un busto de arcilla; pipas, un tarro de tabaco, un abrecartas; un tintero en forma de sapo con la boca abierta; el Buda de oro que el escritor tenía sobre su mesa y que jamás llegó a irritarle; un rizo, más rubio, como es natural, que el pelo que se ve en las fotos.

Es fácil pasar por alto un par de objetos que se encuentran en una vitrina lateral: un vasito en el que Flaubert bebió su último trago de agua momentos antes de morir; y un arrugado pañuelo blanco con el que se secó la frente con, quizá, el último ademán de su vida. Estos restos tan ordinarios, que parecían excluir el llanto y el melodrama, me hicieron sentir que había estado presente en la muerte de un amigo. Casi me sentí embarazado: tres días antes había pisado, sin conmoverme, la playa en la que murieron algunos compañeros íntimos. Quizá sea ésta la ventaja que tiene trabar amistad con quienes ya han muerto: jamás se enfrían los sentimientos que suscitan en ti.

Entonces lo vi. Agachado en lo alto de un armario había otro loro. También de color verde intenso. Y también, según dijeron tanto la gardienne como la etiqueta de su percha, era el mismísimo loro que Flaubert pidió prestado al Museo de Rouen para escribir Un cœur simple. Pedí permiso para bajar de allá arriba este segundo Loulou, lo posé con todo cuidado encima de una vitrina, y le quité la campana de cristal.

¿Cómo se establece una comparación entre dos loros, uno de ellos idealizado ya por la memoria y la metáfora, y el otro apenas un chillón intruso? Mi reacción inicial fue pensar que el segundo era menos auténtico que el primero, sobre todo porque su aspecto era más bonachón. La cabeza estaba situada en un ángulo más recto en relación con el cuerpo, y su expresión no era tan irritante como la del pájaro del Hôtel-Dieu. Luego comprendí que este razonamiento era falaz: Flaubert, al fin y al cabo, no pudo elegir entre varios loros; e incluso este segundo loro, que parecía un compañero más tranquilo, podía perfectamente ponerte nervioso al cabo de un par de semanas.

Le mencioné la cuestión de la autenticidad a la gardienne. Comprensiblemente, ella se puso del lado de su loro, y rebatió con aplomo los argumentos del Hôtel-Dieu. Me pregunté si existía alguien que supiera la solución. Me pregunté si este asunto le importaba a alguien, aparte de mí, que había cometido la temeridad de dar significación al primer loro. ¿La voz del escritor…, por qué piensas que puede ser localizada tan fácilmente? Tal era la réplica que me había dado el segundo loro. Cuando miraba el Loulou posiblemente falso, el sol encendió aquella esquina de la habitación e hizo que su plumaje adquiriese un tono más definitivamente amarillo. Volví a dejar el pájaro en su sitio y pensé: tengo más edad de la que Flaubert llegó jamás a tener. Parecía una presuntuosidad; una cosa triste e inmerecida.

¿Acaso hay algún momento adecuado para morir? No lo fue para Flaubert; ni para George Sand, que no vivió lo suficiente como para leer Un cœur simple. «Lo empecé pensando exclusivamente en ella, sólo por complacerla. Y murió cuando me encontraba todavía a mitad de mi obra. Lo mismo ocurre con nuestros sueños.» ¿Es mejor, entonces, no tener los sueños, las obras, y luego la desolación de la obra no terminada? Quizá, como Frédéric y Deslauriers, deberíamos preferir el consuelo de la no satisfacción: ¿la planeada visita al burdel, el placer de la anticipación, y luego, años más tarde, el recuerdo no tanto de los hechos como el de antiguas anticipaciones? ¿No permitiría esto que todo fuese más limpio y menos doloroso?

Cuando regresé de mi viaje, el loro duplicado siguió revoloteando en mis pensamientos: uno de ellos era amable y franco; el otro, engreído e inquisitivo. Escribí a varios académicos que podían saber si se había demostrado adecuadamente la autenticidad de alguno de los loros. Escribí a la embajada francesa y al director de las guías Michelin. También escribí a Mr. Hockney. Le conté mi viaje y le pregunté si había estado en Rouen; le dije que estaba preguntándome si había recordado alguno de esos dos loros cuando grabó su retrato de Félicité dormida. O si, en caso contrario, también él había a su vez pedido prestado un loro de algún museo para usarlo como modelo. Le advertí de los peligros que encierra la tendencia de esta especie a la partenogénesis póstuma.

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2

CRONOLOGÍA

I

1821

Nacimiento de Gustave Flaubert, segundo hijo varón de Achille-Cléophas Flaubert, cirujano jefe del Hôtel Dieu de Rouen, y de Anne-Justine-Caroline Flaubert, née Fleuriot. La familia pertenece al sector de la clase media formado por los profesionales prestigiosos, y posee varias fincas en los alrededores de Rouen. Unos antecedentes estables, ilustrados, estimulantes y con un grado normal de ambición.

1825

Entra al servicio de la familia Flaubert la niñera de Gustave, Julie, que permanecerá con ellos hasta la muerte del escritor, al cabo de cincuenta y cinco años. Pocos problemas del servicio turbarán su vida.

c. 1830

Conoce a Ernest Chevalier, su primer amigo íntimo. Una serie de amistades intensas, leales y fértiles sostendrá a Flaubert durante toda su vida: merecen una mención especial las que le unieron a Alfred le Poittevin, Maxime du Camp, Louis Bouilhet y George Sand. Gustave inspira fácilmente la amistad, y la fomenta con su actitud burlona y cariñosa.

1831-32

Ingresa en el Collège de Rouen, donde se convierte en un magnífico alumno cuyo fuerte son la historia y la literatura. El primer texto escrito por él que nos ha llegado, un ejercicio sobre Corneille, está fechado en 1831. A lo largo de su adolescencia escribe abundantemente, tanto teatro como narrativa.

1836

Conoce en Trouville a Elisa Schlesinger, esposa de un editor de música alemán, y siente una «enorme» pasión por ella. Esta pasión ilumina el resto de su adolescencia. Ella le trata con la mayor amabilidad y afecto; permanecen en contacto durante los siguientes cuarenta años. Volviendo la vista atrás, él se siente aliviado de que su pasión no hubiera sido correspondida: «La felicidad es como la sífilis. Si la contraes demasiado pronto te echa a perder la constitución.»

c. 1836

Iniciación sexual de Gustave con una de las doncellas de su madre. Este es el punto de partida de una carrera erótica tan activa como variopinta, que pasa del burdel al salón, del muchacho de los baños de El Cairo hasta la poetisa parisiense. En su primera madurez resulta muy atractivo para las mujeres y su velocidad de recuperación sexual es, según él mismo cuenta, impresionante; pero incluso en épocas más tardías de su vida, sus modales corteses, su inteligencia y su fama le garantizan que siempre habrá quien le haga caso.

1837

Aparece su primera obra publicada en Le Colibri, una revista de Rouen.

1840

Termina su baccalauréat. Viaja a los Pirineos con un amigo de la familia, el doctor Jules Cloquet. Aunque a menudo se le ha considerado como a un ermitaño a quien no había modo de mover de su casa, en realidad Flaubert viaja mucho: a Italia y Suiza (1845), a la Bretaña (1847), a Egipto, Palestina, Siria, Turquía, Grecia e Italia (1849-51), a Inglaterra (1851, 1865, 1866, 1871), a Túnez y Argelia (1858), a Alemania (1865), a Bélgica (1871) y a Suiza (1874). Compárese todo esto con el caso de su alter ego Louis Bouilhet, que soñaba con China y no llegó nunca ni a Inglaterra.

1843

Cuando era estudiante de leyes en París, conoce a Víctor Hugo.

1844

El primer ataque epiléptico de Gustave pone fin a sus estudios de derecho en París, y le confina en la nueva casa familiar de Croisset. Abandonar las leyes produce, sin embargo, muy poco dolor, y como su confinamiento le proporciona la soledad y la base estable necesarias para una vida dedicada a la escritura, el ataque resulta en último extremo beneficioso.

1846

Conoce a Louise Colet, «la Musa», y comienza sus amoríos más famosos: serán prolongados, apasionados, peleones, en dos partes (1846-48, 1851-54). Aunque de temperamentos poco afines y de principios estéticos incompatibles, Gustave y Louise duran sin embargo mucho más de lo que la mayoría hubiese esperado. ¿Debemos lamentar que termine su relación? Sólo porque supone que se acaban las brillantes cartas que Flaubert le dirigió a ella.

1851-57

Redacción, publicación, juicio y triunfal absolución de Madame Bovary. Un succès de scandale, elogiado por autores tan dispares como Lamartine, Sainte-Beuve o Baudelaire. En 1846, cuando dudaba de su capacidad de llegar algún día a escribir alguna obra publicable, Gustave había anunciado: «Si algún día hago acto de presencia, será armado de pies a cabeza.» Ahora su peto centellea y su lanza está en todas partes. El curé de Canteleu, el pueblo que está junto a Croisset, prohíbe a sus feligreses que lean la novela. Después de 1857, el éxito literario le lleva naturalmente al éxito social: Flaubert se deja ver más a menudo en París. Conoce a los Goncourt, a Renan, a Gautier, a Baudelaire y a Sainte-Beuve. En 1862 quedan instituidas las cenas literarias de Magny: Flaubert participa regularmente en ellas a partir de diciembre de ese año.

1862

Publicación de Salammbô. Succès fou. Sainte-Beuve le dice en una carta a Matthew Arnold: «¡Salammbô es nuestro gran acontecimiento!» La novela proporciona el tema de varios bailes de disfraces en París. E incluso el nombre de una nueva marca de petit four.

1863

Flaubert empieza a frecuentar el salón de la Princesse Mathilde, sobrina de Napoleón I. El oso de Croisset se introduce en la piel del león social. El mismo llega a recibir en su casa los domingos. En este año se inicia también su correspondencia con George Sand, y se produce su encuentro con Turgenev. Su amistad con el novelista ruso señala el comienzo de la difusión de su fama por Europa.

1864

Es presentado en Compiègne al emperador Napoleón III. Este es el punto culminante del triunfo social de Gustave. Envía unas camelias a la emperatriz.

1866

Recibe el título de chevalier de la Légion d’honneur.

1869

Publicación de L’Education sentimentale, de la que Flaubert siempre dirá que es un chef-d’oeuvre. A pesar de que corre (instigada por él mismo) la leyenda de su heroica lucha, Flaubert tiene facilidad para escribir. Se queja mucho, pero esas quejas siempre aparecen en cartas de asombrosa elocuencia. Durante un cuarto de siglo, termina un libro grueso, sólido, producto de investigaciones considerables, cada cinco o seis años. Es posible que se angustiase buscando la palabra, la frase, la asonancia, pero jamás tiene que soportar los atascos que padecen otros escritores.

1874

Publicación de La Tentation de saint Antoine. A pesar de ser un libro muy extraño, obtiene un gratificante éxito comercial.

1877

Publicación de Trois Contes. Éxito popular y de crítica: Le Figaro hace por primera vez una crítica favorable de un libro de Flaubert; en tres años se publican cinco ediciones. Flaubert comienza a trabajar en Bouvard et Pécuchet. Durante estos años finales, la siguiente generación le reconoce su preeminencia entre los novelistas franceses. Es festejado y venerado. Sus veladas de los domingos se convierten en famosos acontecimientos del mundillo literario; Henry James acude a visitar al Maestro. En 1879 los amigos de Gustave crean en su honor las cenas anuales por la festividad de Saint Polycarpe. En 1880, los cinco autores de Les Soirées de Medan, entre los que se encuentran Zola y Maupassant, le regalan un ejemplar dedicado: es como un saludo simbólico del realismo al naturalismo.

1880

Rodeado de honores y amado por todos, y trabajando de firme hasta el final, Gustave Flaubert muere en Croisset.

II

1817

Muerte de Caroline Flaubert (a los veinte meses), segunda hija de Achille-Cléophas Flaubert y Anne-Justine-Caroline Flaubert.

1819

Muerte de Emile-Cléophas Flaubert (a los ocho meses), su tercer hijo.

1821

Nacimiento de Gustave Flaubert, su quinto hijo.

1822

Muerte de Jules Alfred Flaubert (a los tres años y cinco meses), su cuarto hijo. Su hermano Gustave, nacido entre deux morts, es delicado, y los padres no esperan que viva mucho tiempo. El doctor Flaubert compra una parcela familiar en el Cimetière Monumental y hace excavar una pequeña fosa para Gustave. Sorprendentemente, el niño sobrevive. Resulta ser un crío tardo, que se pasa tranquilamente horas y horas sentado con el dedo en la boca y una expresión «casi idiota» en el rostro. Para Sartre, es «el idiota de la familia».

1836

Comienza su pasión desesperada y obsesiva por Elisa Schlesinger, que le cauteriza el corazón y le incapacita para amar plenamente a ninguna otra mujer. Volviendo la vista atrás, Gustave observa: «Todos tenemos en nuestro corazón una cámara real. Yo he tapiado la mía.»

1839

Expulsado del Collège de Rouen por pendenciero y desobediente.

1843

La Facultad de Derecho de París anuncia los resultados de los exámenes de primer curso. El tribunal declara su decisión por medio de bolas rojas o negras. Gustave tiene dos rojas y dos negras, y en consecuencia tiene que repetir curso.

1844

Primer y tremendo ataque de epilepsia. Luego sufrirá otros. «Cada ataque —escribe posteriormente Gustave— era como una hemorragia de la innervación… Era atroz, como si me arrancasen el alma del cuerpo.» Le sangran, le dan pastillas e infusiones, le ponen a régimen, le prohíben el alcohol y el tabaco; para que no tenga que reclamar su fosa en el cementerio hace falta que viva estrictamente confinado y rodeado por los cuidados maternales. Antes de haber entrado en el mundo, Gustave se retira de él. «¿Así que te tienen vigilado como a una jovencita?», se burla más tarde Louise Colet, acertando de lleno. Durante el resto de su vida, con la excepción de los últimos ocho años, Mme. Flaubert vigilará de forma asfixiante a su hijo, y censurará su idea de viajar. Poco a poco, transcurridos los decenios, la fragilidad de la madre se acentuará más que la de Gustave: para cuando él deja prácticamente de constituir una preocupación para ella, ella se ha convertido en una carga para él.

1846

Muerte del padre de Gustave, seguida rápidamente por la de su querida hermana Caroline (a los veintiún años de edad), que le convierte, sin que él lo haya querido, en padre de su sobrina. A todo lo largo de su vida se ve constantemente golpeado por la muerte de sus íntimos. Y los amigos mueren también de otras maneras: el mes de junio, se casa Alfred le Poittevin. Para Gustave, ésta es la tercera aflicción mortal del año: «Lo que haces es anormal», se queja. Y a Maxime du Camp le escribe ese mismo año: «Las lágrimas son para el corazón lo que el agua para los peces.» ¿Supone un consuelo que, ese mismo año, conozca a Louise Colet? La pedantería y la obstinación armonizan muy mal con la inmoderación y la posesividad. Seis días solamente después de que ella se convierta en su amante, ya quedan fijadas las pautas de sus relaciones: «¡Contén tus lágrimas! —se queja él—. Son una tortura para mí. ¿Qué quieres que haga? ¿Que lo deje todo y me vaya a vivir a París? Imposible.» Esta relación imposible se mantendrá sin embargo durante ocho años; Louise es pasmosamente incapaz de comprender que Gustave puede amarla aun sin sentir deseos de verla. «Si yo fuese una mujer —escribe él al cabo de seis años— no me querría a mí como amante. Como un antojo, sí; pero una relación íntima, no.»

1848

Muerte de Alfred le Poittevin, a los treinta y dos años. Quince años más tarde: «Creo que jamás he amado a nadie —hombre o mujer— como a él.» Veinticinco años más tarde: «No pasa un solo día que no piense en él.»

1849

Gustave lee su primera obra larga de adulto, La Tentation de saint Antoine, a sus dos amigos más íntimos, Bouilhet y Du Camp. La lectura dura cuatro días, a razón de ocho horas diarias. Tras consultarse mutua y embarazosamente, los oyentes le dicen que la arroje a las llamas.

1850

En Egipto, Gustave contrae la sífilis. Se le cae casi todo el pelo; engorda. Mme. Flaubert, que va a buscarle a Roma, casi no reconoce a su hijo, y comprueba que se ha convertido en un hombre grosero. Aquí comienza la mediana edad. «En cuanto nacemos, empezamos a pudrirnos.» Con el paso de los años se le irán cayendo todos los dientes menos uno; la saliva le quedará permanentemente ennegrecida por el tratamiento a base de mercurio.

1851-57

Madame Bovary. Su composición resulta dolorosa —«Al escribir este libro soy como una persona que tocase el piano con unas bolas de plomo atadas a cada falange»— y el proceso aterrador. Flaubert acaba fastidiado por la insistente fama de su obra maestra, que hace que otros le vean como al autor de un solo libro. Le dice a Du Camp que si algún día tuviese un golpe de suerte en la Bourse compraría «a cualquier precio» todos los ejemplares en circulación de Madame Bovary: «Los arrojaría a las llamas, y jamás tendría que volver a oír de ellos.»

1862

Elisa Schlesinger es internada en un manicomio; le diagnostican una «melancolía aguda». Tras la publicación de Salammbô, Flaubert empieza a tener amistades muy acomodadas. Pero en las cuestiones de dinero sigue comportándose como un niño: su madre tiene que vender algunas propiedades para pagar sus deudas. En 1867 entrega secretamente el control de sus asuntos económicos al esposo de su sobrina, Ernest Commanville. Durante los siguientes trece años, debido a sus extravagancias, a una administración incompetente y a la mala suerte, Flaubert pierde todo su dinero.

1869

Muerte de Louis Bouilhet, a quien Gustave llamó una vez «el agua de seltz que me permitía digerir la vida». «Al perder a Bouilhet, he perdido a mi comadrona, a la persona que entendía mis pensamientos mejor que yo mismo.» Muerte también de Sainte-Beuve. «¡Otro más que se va! ¡La pandilla se va reduciendo! ¿Con quién se puede hablar ahora de literatura?» Publicación de L’Education sentimentale; fracaso crítico y de ventas. De los ciento cincuenta ejemplares de favor remitidos a los amigos y conocidos, apenas si recibe acuses de recibo de unos treinta.

1870

Muerte de Jules de Goncourt: sólo quedan tres de los siete amigos que comenzaron las cenas de Magny en 1862. Durante la guerra franco-prusiana, el enemigo ocupa Croisset. Avergonzado de su nacionalidad francesa, Flaubert deja de llevar la Légion d’honneur, decide preguntarle a Turgenev qué tiene que hacer para adquirir la nacionalidad rusa.

1872

Muerte de Mme. Flaubert. «Hace quince días que me he dado cuenta de que mi mamá, esa pobre y buena mujer, era el ser que más he querido. Es como si me hubiesen arrancado parte de mis entrañas.» Muerte también de Gautier: «Con él desaparece el último de mis amigos íntimos. La lista queda cerrada.»

1874

Flaubert debuta en el teatro con Le Candidat. Es un fracaso absoluto; los actores abandonan el escenario con lágrimas en los ojos. La obra queda retirada del cartel al cabo de cuatro representaciones. Publicación de La Tentation de saint Antoine. «Me han vapuleado todos, desde Le Figaro hasta la Revue des deux mondes… Lo que me sorprende es que debajo de esas críticas se note un odio contra mí, contra mi persona, un prejuicio denigrador… Esta avalancha de majaderías me entristece.»

1875

La ruina económica de Ernest Cornmanville arrastra también a Flaubert. Vende su granja de Deauville; tiene que rogarle a su sobrina que no le eche de Croisset. Ella y Commanville le ponen el mote de «el consumidor». En 1879 se ve reducido a aceptar una pensión estatal que le consiguen los amigos.

1876

Muerte de Louise Colet. Muerte de George Sand. «Mi corazón está convirtiéndose en una necrópolis.» Los últimos años de Gustave son áridos y solitarios. Le dice a su sobrina que lamenta no haberse casado.

1880

Empobrecido, solitario y agotado, muere Gustave Flaubert. En su nota necrológica, Zola comenta que cuatro quintas partes de Rouen no le conocían, y que la otra quinta parte le detestaba. Deja sin terminar Bouvard et Pécuchet. Dicen algunos que le mató el trabajo de la novela; Turgenev le dijo, antes de que la comenzara, que sería mejor darle forma de relato corto. Después del funeral, un grupo de acompañantes del féretro, entre los que se encuentran Coppée y Théodore de Banville, celebran en Rouen una cena de homenaje al escritor fallecido. Al sentarse a la mesa, descubren que son trece. Banville, muy supersticioso, se empeña en que busquen otro comensal, y envían a Émile Bergerat, yerno de Gautier, a rondar por la calle. Después de que varias personas se nieguen a aceptar su ofrecimiento, regresa con un soldado de permiso. El soldado no ha oído hablar nunca de Flaubert, pero arde en deseos de conocer a Coppée.

III

1842

Mis libros y yo en el mismo apartamento, como un pepinillo en vinagre.

1846

Tuve, de muy joven, un presentimiento completo de la vida. Era como el nauseabundo hedor que se escapa de una cocina por un tragaluz. No hace falta haber probado la comida para saber que te daría ganas de vomitar.

1846

He hecho contigo lo mismo que he hecho en otras épocas con aquellos a quienes más amaba: les enseñaba el fondo del saco, y el acre polvo que salía de allí les asfixiaba.

1846

Mi vida está clavada a otra [Mme. Flaubert] y esto seguirá siendo así mientras dure esa otra vida. Alga marina agitada por el viento, sólo me sostiene a la roca un único hilo firme. Si se rompiera, ¿a dónde sería arrastrada esa pobre planta inútil?

1846

Quieres podar el árbol. Sus ramas hirsutas pero rebosantes de hojas se estiran en todas direcciones en busca del aire y del sol. Pero tú quieres convertirme en una encantadora espaldera extendida sobre la pared, que dé unos frutos magníficos que hasta un niño podría coger sin necesidad de una escalera.

1846

No creas pues que pertenezco a esa vulgar raza de hombres que sienten repugnancia después del placer, y para los que el amor sólo existe en virtud de la lujuria. No: en mí, lo que se alza no vuelve a abatirse con la misma rapidez. Si el musgo empieza a crecer por los edificios de mi corazón tan pronto como han sido construidos, también hace falta mucho tiempo para que caigan en ruinas, en caso de que lleguen realmente a caerse.

1846

Soy como los cigarros: para encenderme hay que chupar fuerte.

1846

Hay entre los marinos aquellos que descubren nuevos mundos, que añaden tierras a la tierra y estrellas a las estrellas: estos son los maestros, los excelsos, los eternamente espléndidos. Luego están los que vomitan el terror desde las partes de sus navíos, los que capturan, enriquecen y engordan. Algunos zarpan en pos del oro y la seda bajo otros cielos, otros sólo pretenden atrapar en sus redes salmones para los gourmets y bacalao para los pobres. Yo soy el oscuro y paciente pescador de perlas que se zambulle hasta las profundidades y emerge con las manos vacías y la cara azul. Cierta atracción fatal me conduce hacia los abismos del pensamiento, hasta el fondo de unas simas interiores que, para los fuertes, jamás se agotan. Me pasaré la vida mirando el océano del arte en el que otros navegan o combaten, y a veces me divertiré yendo a buscar al fondo del mar conchas verdes o amarillas que los demás desprecian. De modo que las guardaré para mí y cubriré con ellas las paredes de mi choza.

1846

No soy más que un lagarto literario que se calienta el día entero al gran sol de la belleza. Sólo eso.

1846

Hay en el fondo de mi ser un aburrimiento radical, íntimo, e incesante que no me permite disfrutar de nada y que me llena el alma a reventar. Aparece con cualquier excusa, como la hinchada carroña de los perros ahogados vuelve a salir a la superficie por mucho que les hayas atado una piedra al cuello.

1847

Las personas son como la comida. Hay montones de burgueses que para mí son como carne hervida: mucho vapor, nada de jugo, insípidos. Te llena en seguida, y suele gustarles a los patanes. Otros son como carne blanca, pescado de río, delgadas anguilas que viven en el fango, ostras más o menos saladas, cabezas de ternera y azucaradas papillas. Yo soy como los macarrones con queso, que se ahílan y hieden; para gustar de ellos hay que haberlos probado muchas veces. A la larga te acostumbras, pero antes tienes que haber aguantado que se te suba muchas veces el estómago a la boca.

1847

Hay personas que tienen el corazón blando y el alma dura. Yo, por el contrario, tengo el alma blanda y el corazón áspero. Soy como un coco, que guarda su leche encerrada bajo varias capas leñosas. Para abrirlo hace falta un hacha, ¿y qué es lo que te encuentras a menudo? Una especie de leche pasada.

1847

Esperabas encontrar en mí un fuego que ardiese, que llamease, que iluminase, que proyectara alegres claridades, que hiciera secar la humedad de los revestimientos, que saneara el aire y volviese a dar vida. Pero, ay, no soy más que una pobre lámpara nocturna cuya roja mecha centellea en un mal aceite lleno de polvo.

1851

Mi amistad es como los camellos. En cuanto se pone en marcha ya no hay modo de detenerla.

1852

A medida que envejecemos, el corazón se nos va desnudando, como los árboles. No hay nada capaz de resistir ciertas ráfagas de viento. Cada nuevo día nos arranca algunas hojas, y eso sin contar con las tormentas que rompen de una sola vez varias ramas. Pero así como el verdor de la naturaleza renace en primavera, el nuestro se va para siempre.

1852

La vida es una cosa horrible, ¿no crees? Es como una sopa en la que flotan muchos pelos, y que no hay más remedio que comerse.

1852

Yo me río de todo, incluso de lo que más amo. No hay cosas, hechos, sentimientos ni personas sobre los que no haya pasado mi bufonería, como un rodillo de hierro para sacarle lustre a la ropa.

1852

Amo mi trabajo con un amor frenético y perverso, como ama el asceta el cilicio que le araña el vientre.

1852

Todos los normandos tenemos un poco de sidra en las venas; es una bebida agria y fermentada, que a veces hace saltar el tapón.

1853

En cuanto al asunto de mi instalación inmediata en París, hay que aplazarla, o mejor aún resolverla de inmediato. Me resulta imposible en este momento… Me conozco muy bien, y significaría perder todo un invierno, y quizá todo el libro. Bouilhet puede decir lo que quiera, porque tiene la suerte de escribir en cualquier parte, y porque desde hace doce años ha seguido trabajando a pesar de estar siendo importunado constantemente… Yo soy como una hilera de cuencos de leche: para que se forme la crema hay que dejarlos inmóviles. ¿Sabes que tu facilidad me deslumbra? ¡En diez días habrás escrito seis cuentos! No lo entiendo… Yo soy como uno de esos acueductos antiguos. Hay tantos detritus en los bordes de mi pensamiento que éste circula lentamente, y sólo cae de mi pluma de gota en gota.

1854

Yo, que guardo cada cosa en su sitio, llevo una vida ordenada por casilleros, y tengo mis cajones y estoy tan lleno de compartimentos como un baúl de viaje, muy bien atado con cuerdas y cerrado con tres correas.

1854

¿Pides amor, te quejas de que no te mande flores? ¡Ah, pienso mucho en las flores! Búscate un joven recién salido del cascarón, un hombre de buenos modales e ideas prestadas. Yo soy como los tigres, que tienen en la punta del glande unos pelos aglutinados con los que desgarran a la hembra.

1857

Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un proyecto premeditado y amontonando grandes bloques los unos encima de los otros, a fuerza de riñones, de tiempo y de sudor. ¡Y no sirven de nada! ¡Y se quedan allí, en el desierto! Pero dominándolo de forma prodigiosa. Los chacales se mean en su base y los burgueses suben hasta su cúspide; continúa la comparación.

1857

Hay una frase latina que significa aproximadamente: «Coger con los dientes un denario de entre la mierda.» Era una figura retórica que aplicaban a los avaros. Yo soy como ellos: para encontrar oro, no me detengo ante nada.

1867

Es cierto que hay muchas cosas que me exasperan. El día en que nada me indigne caeré de bruces, como una muñeca cuando le quitas el palo que la sostiene.

1872

Mi corazón permanece intacto, pero mi sensibilidad está exasperada por un lado y embotada por el otro, como un viejo cuchillo afilado demasiadas veces, con melladuras, que se rompe fácilmente.

1872

Jamás habían contado tan poco los intereses espirituales. Jamás el odio contra toda grandeza, el desdén por lo Bello, la execración de la literatura habían sido tan manifiestos. Siempre he intentado vivir en una torre de marfil; pero una marea de mierda golpea sus muros y amenaza derribarla.

1873

Sigo, no obstante, torneando frases de la misma manera que los burgueses que tienen un torno en el granero siguen torneando aros para servilletas, por ociosidad y para mi propia satisfacción.

1875

A pesar de tus consejos, no consigo «endurecerme»… Mi sensibilidad está sobreexcitada; tengo los nervios y el cerebro enfermos, muy enfermos, lo noto… Vaya, ya estoy quejándome otra vez, por mucho que no quiera afligirte. Me referiré solamente a tu comparación con la «roca». Debes saber que a veces el granito muy antiguo se convierte en arcilla.

1875

Me siento desarraigado y llevado de acá para allá como un alga muerta.

1880

¿Y cuándo estará terminado mi libro? Problema. Para que pueda publicarse el próximo invierno, no debo perder ni un minuto. Pero hay momentos en que tengo la sensación de estar licuándome como un viejo camembert, tan fatigado estoy.

3

LO PROMETIDO ES DEUDA

Se puede definir una red de dos maneras, según cuál sea el punto de vista que se adopte. Normalmente, cualquier persona diría que es un instrumento de malla que sirve para atrapar peces. Pero, sin perjudicar excesivamente la lógica, también podría invertirse la imagen y definir la red como hizo en una ocasión un jocoso lexicógrafo: dijo que era una colección de agujeros atados con un hilo.

Lo mismo puede hacerse en el caso de la biografía. La red va siendo arrastrada, se llena, y luego el biógrafo la cobra, selecciona, tira parte de la pesca, almacena, corta en filetes, y vende. Pero, ¿y todo lo que no pesca? Siempre abunda más que lo otro. La biografía, pesada y respetablemente burguesa, descansa en el estante jactanciosa y sosegada: una vida que cueste un chelín te proporciona todos los datos; si cuesta diez libras incluirá, además, todas las hipótesis. Pero piénsese en todo lo que se escapó, en todo lo que huyó con el último aliento exhalado en su lecho de muerte por el biografiado. ¿Qué posibilidades tendría el más hábil biógrafo ante el sujeto que le ve venir y decide divertirse un rato?

Conocí a Ed Winterton cuando apoyó su mano sobre la mía en el Hotel Europa: no es más que un chiste mío; pero que no falta a la verdad. Fue durante una feria provincial de libreros, yo fui un poquito más rápido que él al extender el brazo para coger un ejemplar de los Recuerdos Literarios de Turgenev. La conjunción produjo disculpas inmediatas, tan embarazadas por su parte como por la mía. Cuando ambos comprendimos que la lujuria bibliófila era la única emoción que había provocado esta superposición de manos, Ed murmuró:

—Salgamos afuera un momento y lo discutiremos.

Junto a un té no muy apasionante, nos revelamos mutuamente el camino que cada uno había recorrido hasta llegar al mismo libro. Yo le hablé de Flaubert; él anunció que estaba interesado por Gosse y el mundo literario de la Inglaterra de finales del siglo pasado. No he conocido a muchos profesores norteamericanos de universidad, y me sorprendió agradablemente que a éste le pareciese tan aburrido el grupo de Bloomsbury, y que estuviera encantado de dejar el movimiento moderno en manos de sus colegas más jóvenes y ambiciosos. Pero Ed Winterton quiso retratarse luego a sí mismo como un fracasado. Tenía cuarenta y pocos años, una calvicie más que incipiente, la tez rosada y glabra, y llevaba gafas cuadradas sin montura: el catedrático con imagen de banquero, circunspecto y honorable. Llevaba ropa inglesa y no tenía en absoluto aspecto de inglés. Era de esos norteamericanos que cuando llegan a Londres se compran una trenca porque saben que en esa ciudad llueve hasta con el cielo despejado. En el bar del Hotel Europa seguía llevando la trenca puesta.

Sus aires de fracasado no tenían connotaciones desesperadas; parecían más bien ser el producto de una aceptación sin resentimientos de que no estaba hecho para triunfar, y en consecuencia su deber consistía en asegurarse de que fracasaba de una forma correcta y aceptable. En un momento de la conversación, cuando estábamos hablando de lo poco probable que era que llegase no ya a publicar su biografía de Gosse sino incluso a terminarla, hizo una pausa y, en voz baja, me dijo:

—En cualquier caso, a veces me pregunto si Mr. Gosse hubiese aprobado mis actividades.

—Quieres decir… —Yo apenas sabía nada de Gosse, y mi mirada de asombro dejó entrever quizá con demasiada claridad imágenes de lavanderas desnudas, hijos ilegítimos y cuerpos desmembrados.

—Oh, no, no, no. Simplemente, la idea de escribir acerca de él. Quizás él habría pensado que era en cierto modo… un golpe bajo.

Dejé que se quedara con el Turgenev, claro, aunque sólo fuese para no tener que discutir acerca del sentido moral de la posesión. Yo no entendía que la ética pudiese tener relación alguna con la propiedad de un libro de segunda mano; pero Ed sí. Me prometió ponerse en contacto conmigo si algún día tropezaba con otro ejemplar. Luego tratamos brevemente de si estaba bien o mal que yo le pagase su té.

No esperaba volver a tener noticias de él, y mucho menos en torno a la cuestión que provocó la carta que me dirigió al cabo de un año. «¿Te interesa Juliet Herbert? Parece que fue una relación fascinante, a juzgar por el material. Estaré en Londres el mes de agosto, y si tú también estás podemos vernos. Afectuosamente, Ed (Winterton).»

¿Qué siente la prometida cuando abre la cajita y ve el anillo rodeado de terciopelo rojo? No llegué a preguntárselo nunca a mi mujer, y ahora ya es tarde. O bien, ¿qué fue lo que sintió Flaubert cuando estuvo esperando el amanecer desde lo alto de la Gran Pirámide y vio finalmente brillar aquella grieta de oro en el terciopelo purpúreo de la noche? Asombro, temor y una fiera alegría fue lo que brotó de mi corazón al leer esas dos palabras en la carta de Ed. No, no me refiero a «Juliet Herbert», sino a las otras dos: primero, «fascinante»; y luego, «material». Y, ¿hubo acaso algo más, aparte de la alegría, aparte también de la visión del mucho trabajo que me esperaba? ¿La avergonzada fantasía en la que me vi consiguiendo algún tipo de graduación honorífica en cierta universidad?

Juliet Herbert es un gran agujero atado con cuerda. A mitad de los años cincuenta del siglo pasado se convirtió, no se sabe cómo, en la institutriz de Carolina, la sobrina de Flaubert, permaneció en Croisset durante un escaso e indeterminado número de años; después regresó a Londres. Flaubert le escribió, y ella le contestó; se visitaron mutuamente con frecuencia. Aparte de eso, no sabemos nada. No nos ha llegado ninguna carta suya o dirigida a ella. Casi no sabemos nada de su familia. Ni siquiera sabemos qué aspecto tenía. No ha sobrevivido ninguna descripción de ella, y ninguno de los amigos de Flaubert la mencionó después de la muerte del escritor, momento en el cual fueron conmemoradas la mayor parte de las demás mujeres que habían tenido importancia en su vida.

Los biógrafos no se ponen de acuerdo en torno a Juliet Herbert. Para algunos de ellos, la escasez de datos indica que apenas tuvo significado para la vida de Flaubert; otros deducen de esta ausencia de datos justamente lo contrario, y afirman que esta atormentadora institutriz fue sin duda una de las amantes del escritor, posiblemente la Gran Pasión Desconocida de su vida, y hasta quizá su prometida. Las hipótesis son consecuencia directa del temperamento del biógrafo. ¿Podemos deducir que Gustave amaba a Juliet Herbert a partir del dato de que su galgo se llamara Julio? Hay quienes lo hacen. A mí me parece un poco tendencioso. Y en caso de que lo hagamos, ¿qué deducimos entonces del hecho de que en varias de sus cartas Gustave llame «Loulou» a su sobrina, precisamente el nombre que dará luego al loro de Félicité? ¿Y del hecho de que George Sand tuviese un carnero al que llamaba Gustave?

La única referencia declarada de Flaubert a Juliet Herbert se encuentra en una carta dirigida a Bouilhet, escrita después de que éste hubiese visitado Croisset:

Desde que vi que la institutriz te excitaba, también yo siento excitación. En la mesa, mis ojos siguen de buena gana la suave curva de su pecho. Creo que ella lo ha notado porque, cinco o seis veces en cada comida, pone la misma cara que si le hubiese dado mucho el sol. Qué bella comparación podría establecerse entre la curva de su pecho y la explanada de una fortificación. Los cupidos avanzan por ella dando volteretas, lanzando su asalto contra la ciudadela. (Dígase con voz de Jeque): «Bueno, la verdad es que sé muy bien cuál es la pieza de artillería con la que apuntaría en esa dirección.»

¿Deberíamos precipitarnos a extraer conclusiones? Francamente, me parece que esto no es más que uno de esos comentarios jactanciosos, de esos guiños, que solían aparecer en las cartas que Flaubert dirigía a sus amigos de sexo masculino. Personalmente, no me convence: cuando un deseo es verdadero, no es fácil convertirlo en metáfora. Pero, claro, todos los biógrafos pretenden secretamente anexionarse y canalizar la vida conyugal de los protagonistas de su obra; el lector deberá, además de juzgar a Flaubert, juzgarme a mí.

¿Era verdad que Ed había descubierto algún material referido a Juliet Herbert? Admito que empecé a sentirme posesivo por adelantado. Me imaginé a mí mismo presentándolo en alguna de las revistas literarias más importantes; quizá permitiría al TLS que lo publicase. «Juliet Herbert: Misterio resuelto, por Geoffrey Braithwaite», ilustrado con una de esas fotografías en las que tan difícil resulta llegar a leer lo que está escrito al pie. También empecé a sentirme preocupado pensando que quizás Ed no sabría contener la lengua y hablaría de su descubrimiento en la universidad, y que podría entregar inocentemente su tesoro a algún ambicioso galicista con un corte de pelo a lo astronauta.

Pero todo esto son ideas feas y, confío, poco frecuentes en mí. De hecho, lo que más me emocionaba era la idea de descubrir el secreto de las relaciones entre Gustave y Juliet (¿qué otra cosa podía significar ese «fascinante» de la carta de Ed?). También me emocionaba pensando que ese material pudiera ayudarme a comprender con más exactitud cómo era Flaubert: La red estaba cerrándose. ¿Averiguaríamos, por ejemplo, qué hizo el escritor cuando estuvo en Londres?

Esto tenía un interés muy especial. Los intercambios culturales entre Inglaterra y Francia durante el siglo XIX fueron, como mucho, pragmáticos. Los escritores franceses no cruzaban el Canal de la Mancha para hablar de cuestiones estéticas con sus colegas ingleses; lo hacían huyendo de alguna persecución, o para buscar empleo. Hugo y Zola vinieron en calidad de exiliados; Verlaine y Mallarmé, como maestros. Villiers de l’Isle-Adam, crónicamente pobre pero chifladamente práctico, vino en busca de una heredera. En París un agente matrimonial le equipó para la expedición con un abrigo de pieles, un repulsivo reloj despertador y una nueva dentadura postiza, a pagar cuando el escritor tuviera por fin en sus manos la dote de la heredera. Pero Villiers, incansablemente propenso a los accidentes, estropeó el noviazgo. La heredera le rechazó, el agente se presentó para reclamar el abrigo y el reloj despertador, y el descartado pretendiente se quedó en Londres a la deriva, con una magnífica dentadura pero sin un céntimo.

¿Y qué sabemos de Flaubert? Muy poco en lo que se refiere a sus cuatro viajes a Inglaterra. Sabemos que la Great Exhibition de 1851 se granjeó su inesperada aprobación —«es magnífica, aunque la admire todo el mundo»—, pero sus notas de esa primera visita se limitan a siete páginas: dos sobre el British Museum, y otras cinco sobre los pabellones chino e indio del Crystal Palace. ¿Cuáles fueron las primeras impresiones que le produjimos los ingleses? Debió de contárselas a Juliet. ¿Estuvimos a la altura de lo que escribe en su Dictionnaire des idées reçues (INGLESES: Todos son ricos. INGLESAS: Manifestarse sorprendido de que tengan hijos agraciados)?

¿Y qué sabemos de las siguientes visitas, cuando ya se había convertido en el autor de la famosa Madame Bovary? ¿Buscó a los escritores ingleses? ¿Buscó los burdeles ingleses? ¿Se quedó cómodamente en casa con Juliet, mirándola mientras cenaban para después tomar por asalto su fortaleza? ¿O quizá no fueron (eso es lo que yo creía en parte que había ocurrido) más que buenos amigos? ¿Era su inglés tan aleatorio como habría que pensar juzgándolo por sus cartas? ¿Hablaba sólo en inglés shakesperiano? Y, ¿se quejaba mucho de la niebla?

Cuando me encontré con Ed en el restaurante tenía un aspecto incluso más de fracasado que la otra vez. Estuvo hablándome de ciertos recortes presupuestarios, de la crueldad del mundo, de su incapacidad para publicar artículos. Deduje, más que oírlo, que le habían dado la patada. Me explicó lo irónico que había sido su despido: era consecuencia de la devoción que sentía por su labor, por su negativa a tratar injustamente a Gosse el día en que le presentara al mundo. Sus superiores universitarios le insinuaron que atajara. Pues bien, él no estaba dispuesto a hacerlo. Sentía demasiado respeto por la escritura y los escritores para adoptar esa actitud.

—No sé si me explico, pero es que me parece que en cierto sentido estamos en deuda con esa gente.

Quizá yo simpaticé menos de lo esperado con su triste suerte. Pero, ¿acaso puede alguien modificar el funcionamiento de la fortuna? Al fin y al cabo, y por una vez, la fortuna estaba de mi parte. Pedí mi cena apresuradamente, pues casi no me importaba comer una cosa u otra; Ed estudió la carta como si fuera Verlaine, el día en que alguien le invitaba a comer de verdad por vez primera en varias semanas. Escuchar los tediosos lamentos de Ed, y verle consumir al mismo tiempo aquel plato de salmonetes, terminó por agotar mi paciencia; pero no hizo disminuir en absoluto mi excitación.

—Bien —le dije cuando empezábamos el segundo plato—. Juliet Herbert.

—Oh —dijo—, sí. —Noté perfectamente que habría que empujarle—. Es una historia extraña.

—Era de esperar.

—Sí. —Ed parecía un poco dolorido, casi embarazado—. Bueno, estuve por aquí hace seis meses, buscando la pista de un lejano descendiente de Mr. Gosse. No es que tuviera esperanzas de encontrar algo. Era sólo que, hasta donde yo sabía, nadie había hablado nunca con una señora, y me pareció que…, que tenía el deber de ir a verla. A lo mejor le había sido transmitida alguna leyenda familiar cuya existencia yo no había podido ni siquiera imaginar.

—¿Y?

—¿Y? Ah, no. No era así. En realidad no me sirvió de nada. Pero hacía un buen día. Kent. —Volvió a poner una expresión afligida; era como si echase de menos la trenca que el camarero le había arrebatado con tremenda crueldad—. Ah, pero ya entiendo a qué te refieres. Lo que sí le había llegado a esa señora era el paquete de cartas. Bueno, veamos si lo entiendo bien. De lo contrario, corrígeme. ¿Verdad que Juliet Herbert murió más o menos en 1909? Sí. Tenía una prima. Sí. Bien, pues esa prima encontró las cartas y se las llevó a Mr. Gosse, para preguntarle si tenían, en su opinión, algún valor. Mr. Gosse creyó que estaban insinuándole que las comprase, de modo que dijo que, si bien eran interesantes, nadie pagaría un céntimo por ellas. Oído lo cual esta prima se limitó a entregárselas a él, diciendo, pues si no se les puede sacar dinero, quédeselas usted. Y él se las quedó.

—¿Cómo te has enterado de todo esto?

—Junto al paquete había una carta manuscrita del propio Mr. Gosse.

—¿Y?

—Y así fue como llegaron a manos de esta señora de Kent. Lamento decir que ella formuló la misma pregunta: ¿Cuánto valen? Y todavía lamento más tener que decir que me comporté de una forma bastante inmoral. Le dije que fueron valiosas en el momento en que Gosse las examinó, pero que ya no lo eran. Le dije que seguían siendo interesantes, pero que carecían de valor pecuniario porque la mitad de ellas estaban escritas en francés. Y a continuación se las compré por cincuenta libras.

—Santo Cielo. —No era de extrañar que me hubiese parecido que su actitud era un poco furtiva.

—Sí, estuvo bastante mal, ¿verdad? No encuentro excusas para mi comportamiento; pero el hecho de que también el propio Gosse mintiera cuando las obtuvo contribuía a confundir las cosas. ¿No te parece que este asunto plantea un interesante problema moral? La cuestión es que yo estaba bastante deprimido por el hecho de haberme quedado sin mi empleo, y pensé que podía llevármelas, venderlas y, con ese dinero, seguir con mi libro.

—¿Cuántas cartas hay?

—Unas setenta y cinco. Tres docenas aproximadamente de cada lado. Así fue como fijamos el precio. Una libra por cada una de las que estaban en inglés, y cincuenta peniques por las escritas en francés.

—Santo Dios. —Me pregunté qué fortuna podían valer. Quizá mil veces lo que él había pagado. O más.

—Sí.

—Bien, continúa, háblame de ellas.

—Ah. —Hizo una pausa y me lanzó una mirada que habría sido de picardía si no se hubiese tratado de un tipo tan mojigato y pedante. Seguro que, viéndome tan excitado, estaba divirtiéndose horrores—. Bueno, dispara. ¿Qué quieres saber?

—¿Las has leído?

—Sí, claro.

—Y, y… —No sabía qué preguntar. Ahora no cabía duda de que Ed estaba disfrutando la situación—. Y…, ¿fueron amantes? Lo fueron, ¿verdad que sí?

—Oh, sí. Desde luego.

—¿Y cuándo empezó? ¿Poco después de que ella llegara a Croisset?

—Sí, muy poco después de su llegada.

Bueno, esto permitía comprender el acertijo de la carta dirigida a Bouilhet: Flaubert estaba tomándole el pelo cuando fingía que tenía tantas, o tan pocas, oportunidades como su amigo de liarse con la institutriz; cuando en realidad…

—¿Y siguieron siéndolo durante todo el tiempo que ella estuvo allí?

—Desde luego.

—¿Y cuando él vino a Inglaterra?

—Sí, también.

—¿Y llegó ella a ser su prometida?

—Es difícil asegurarlo. Yo diría que prácticamente sí. Hay algunas referencias por parte de ambos en las cartas, casi siempre en broma. Frases acerca de la pequeña institutriz inglesa que cazó al famoso escritor francés; acerca de lo que haría ella en caso de que a él le encarcelasen por haber provocado un nuevo escándalo moral; cosas así.

—Bien, bien, bien. ¿Y se puede averiguar cómo era ella?

—¿Cómo era ella? Ah, ¿te refieres a su aspecto?

—Sí. ¿No hay…, no hay… —Ed notó lo esperanzado que yo estaba—…, ninguna foto?

—¿Foto? Sí, de hecho hay varias; son de un estudio de Chelsea, unas copias pegadas a una cartulina muy gruesa. Seguramente él debió de pedirle a Juliet que se las remitiese. ¿Tienen algún interés?

—Bueno, esto es increíble. ¿Cómo era Juliet?

—Bastante bonita, aunque de un modo escasamente memorable. Morena, mentón pronunciado, buena nariz. No me fijé apenas. No era de mi tipo.

—Y qué tal se llevaban, ¿bien? —Ahora ya no sabía lo que quería preguntar. La prometida inglesa de Flaubert, pensaba. Por Geoffrey Braithwaite.

—Sí, parece que sí. Parecen muy encariñados el uno del otro. Al final él consiguió aprender unas cuantas frases afectuosas en inglés.

—¿Quieres decir que sabía escribir en inglés?

—Desde luego, hay varios pasajes largos de las cartas que están en inglés.

—¿Y qué le parecía Londres?

—Le gustaba. ¿Cómo iba a ser de otro modo? Era la ciudad en donde residía su prometida.

Mi querido Gustave, murmuré en mi interior; sentí una gran ternura por él. Aquí, en esta misma ciudad, hace un siglo y pico estuvo él con una compatriota mía que consiguió atrapar su corazón.

—¿Se quejaba de la niebla?

—Claro. Escribió algo así, «¿cómo os las arregláis para vivir con esa niebla? Para cuando un caballero ha conseguido reconocer a una dama que se le acerca saliendo de la niebla, ya es demasiado tarde para quitarse el sombrero. Me sorprende que haya logrado sobrevivir una raza que vive en unas condiciones que impiden el normal desarrollo de la cortesía».

Sí, sí, era su tono: elegante, zumbón, levemente lúbrico.

—¿Y qué dice de la Great Exhibition? ¿Habla de ella con detalle? Apuesto a que le gustó mucho.

—Cierto. Eso ocurrió algunos años antes de que se conociesen, pero la menciona con un cierto tono sentimental, se pregunta si no es posible que se haya cruzado con ella sin saberlo en medio de aquellas multitudes. Le pareció una exposición un tanto horrible, pero también espléndida. Parece que miró todo lo que estaba expuesto como si se tratase de un gran despliegue de material para sus novelas.

—Y… Hmmm. —¿Por qué no?—. Supongo que no visitó ningún burdel…

Ed me dirigió una mirada bastante ceñuda.

—¿No recuerdas que estas cartas se las escribía a su novia? Era difícil que se jactara precisamente de eso, ¿no crees?

—Claro, claro. —Tuve la sensación de que me habían castigado. Pero también estaba contentísimo. Mis cartas. Mis cartas. Seguro que Winterton tenía intención de dejármelas para que las publicase.

—Bien, ¿cuándo podré verlas? ¿Las has traído?

—Oh, no.

—¿No? —Bueno, lo más sensato era dejarlas en algún lugar seguro. Los viajes tienen sus peligros. A no ser…, a no ser que hubiese alguna cosa que yo no hubiera entendido del todo bien. Quizá…, ¿querría dinero? De repente comprendí que no sabía absolutamente nada de Ed Winterton, aparte de que era el dueño de mi ejemplar de las Reminiscencias literarias de Turgenev—. ¿No has traído ni una sola carta?

—Verás, las quemé.

—¿Qué?

—Sí, bueno, a eso me refería cuando te decía que era una historia extraña.

—Pues de momento parece más bien una historia criminal.

—Estaba seguro de que lo entenderías —dijo, sorprendiéndome profundamente; luego me sonrió—: Quiero decir que, nada menos tú. De hecho, al principio decidí no contárselo a nadie, pero luego me acordé de ti. Me pareció que había que decírselo al menos a una persona del oficio. Simplemente para que quedase constancia.

—Sigue. —Aquel tipo estaba loco; seguro. No era de extrañar que en su universidad hubiesen terminado por darle la patada. La pena fue que no lo hicieran antes, mucho antes.

—Mira, había montones de cosas fascinantes; en las cartas, claro. Muy largas, muchas eran muy largas, con abundantes reflexiones sobre otros escritores, la vida pública, todo. Eran incluso más sinceras que sus cartas normales. Quizá porque, como las enviaba al extranjero, se permitía más libertades que de costumbre. —¿Sabía este criminal, este impostor, este asesino, este pirómano calvo, todo el daño que me estaba haciendo? Probablemente sí—. Y las cartas de ella también eran, a su modo, magníficas. Contaban toda la historia de su vida. Y eran muy reveladoras en lo que a Flaubert se refiere. Contenían muchas descripciones nostálgicas de la vida de Croisset. Es evidente que esa mujer era muy observadora. Notaba cosas que seguramente hubiesen pasado desapercibidas para la mayoría de la gente.

—Sigue. —Llamé sombríamente al camarero. Tenía la sensación de que no podría permanecer allí mucho más. Quería decirle a Winterton cuánto me satisfacía que los británicos hubiesen incendiado la Casa Blanca hasta dejarla arrasada.

—Seguro que te estarás preguntando por qué quemé las cartas. Te noto un poco inquieto. Bien, en la última carta, él le dice que en caso de que fallezca le serán devueltas las cartas a ella, y le ordena que queme toda esa correspondencia.

—¿Explica por qué razón?

—No.

Esto me pareció extraño, suponiendo que ese loco estuviese diciendo la verdad. Pero era cierto que Gustave quemó buena parte de su correspondencia con Du Camp. A lo mejor sintió temporalmente cierto orgullo relacionado con sus orígenes familiares, y no quiso que el mundo llegase a saber que había estado a punto de casarse con una institutriz inglesa. O a lo mejor no quiso que supiéramos que su famosa devoción por la soledad y el arte había estado a punto de esfumarse. Pero el mundo acabaría sabiéndolo. Fuera como fuese, yo lo contaría.

—De modo que, ya lo ves, no tenía alternativa. Me refiero a que cuando trabajas con escritores, tienes el deber de tratarles con integridad, ¿no te parece? Tienes que cumplir su voluntad, aunque haya otros que no la cumplan. —Menudo hijo de puta presumido y puritano era aquel tipo. Se ponía la ética como las prostitutas se ponen el maquillaje. Y además había conseguido mezclar en la misma expresión su gesto furtivo del principio con su posterior suficiencia—. En esta última carta a la que me refiero había también otro detalle. Además de pedirle a Miss Herbert que quemase toda la correspondencia, añadía otra orden. Le decía, Si alguna vez alguien te preguntara por el contenido de mis cartas, o por cuál era la clase de vida que yo llevaba, miéntele, por favor. O, mejor dicho, ya que no puedo pedirte, nada menos que a ti, que mientas, diles sencillamente aquello que tú creas que esperan oírte decir.

Me sentí igual que Villiers de l’Isle-Adam: alguien me había prestado por unos días un abrigo de pieles y un reloj despertador, y luego me los arrebataba con la mayor crueldad. Menos mal que en este momento llegó el camarero. Además, Winterton no era tampoco tan tonto: había apartado su silla de la mesa y jugueteaba con sus uñas.

—Lo peor de todo esto —dijo, mientras yo volvía a guardarme mi tarjeta de crédito— es que no podré financiar mi libro sobre Mr. Gosse. Pero estoy seguro de que estarás de acuerdo conmigo en una cosa: ha sido una decisión moral muy interesante.

Creo que el comentario con que le respondí a continuación fue profundamente injusto para con Mr. Gosse, como escritor y como simple ser sexual: pero no sé de qué forma hubiese podido evitarlo.

4

EL BESTIARIO DE FLAUBERT

Atraigo a los locos y a los animales.

Carta a Alfred le Poittevin, 26 de mayo de 1845

EL OSO

Gustave era el Oso. Su hermana Caroline era la Rata: «tu querida rata», «tu fiel rata» firma sus cartas; «ratita», «Ah, rata, buena rata, vieja rata», «vieja rata, vieja rata traviesa, buena rata, pobrecita rata», son expresiones que él utiliza para dirigirse a ella; pero Gustave era el Oso. Cuando tenía sólo veinte años, la gente le encontraba «un tipo raro, un oso, un joven poco corriente»; e incluso antes de su ataque epiléptico y su reclusión en Croisset, ya se había establecido la imagen: «Soy un oso y quiero seguir siendo un oso en mi guarida, en mi madriguera, en mi piel, en mi vieja piel de oso; quiero vivir tranquilo y lejos de los burgueses y las burguesas.» Después de su primer ataque, su carácter de fiera se confirmó: «Vivo solo, como un oso.» (La palabra «solo» que contiene la frase anterior debería glosarse de este modo: «solo, sin más compañía que la de mis padres, mi hermana, los criados, nuestro perro, la cabra de Caroline, y las visitas regulares de Alfred le Poittevin.»)

Luego se recobró, obtuvo autorización para viajar; en diciembre de 1850 le escribió desde Constantinopla a su madre, ampliando la imagen del Oso, que ahora no solamente explicaba su carácter sino también su estrategia literaria:

Cuando te mezclas con la vida no la ves bien, la sufres o la disfrutas más de la cuenta. El artista, en mi opinión, es una monstruosidad, una cosa que escapa a la naturaleza. Todas las desgracias con que le abruma la Providencia son consecuencia de la testarudez con que niega ese axioma… De modo que (tal es la conclusión), estoy resignado a vivir tal como he vivido, solo, con mi muchedumbre de grandes hombres como compañeros, con mi piel de oso como única compañía.

La «muchedumbre de compañeros», inútil subrayarlo, no está formada por personas que invita a su casa sino por amigos cogidos de los estantes de la biblioteca. En cuanto a la piel de oso, es un tema que siempre le preocupó: escribió dos veces desde Oriente (Constantinopla, abril de 1850; Benisouëf, junio de 1850) pidiéndole a su madre que se la cuidara. También su sobrina Caroline recordaba muy bien esa alfombra de piel de oso que era la principal característica de su estudio. La conducían hasta allí, para recibir lecciones, a la una en punto. Las persianas estaban siempre cerradas, para que no entrase el calor, y en la oscura habitación reinaban los olores del pebete y el tabaco. «Solía lanzarme de un salto a la gran piel de oso blanco que tanto me gustaba, y le cubría de besos su enorme cabeza.»

En cuanto caces el oso, dice el proverbio macedonio, bailará para ti. Gustave no bailaba; Flaubert no era el oso de nadie. (¿Cómo se diría eso en francés? Quizá, Gourstave.)

OSO: Generalmente se llama Martin. Cítese la anécdota del viejo soldado que vio caer un reloj al foso de los osos, bajó a por él, y fue comido.

Dictionnaire des idées reçues

Gustave también es otros animales. De joven fue montones de fieras: ansioso por ver a Ernest Chevalier, es «un león, un tigre, un tigre de la India, una boa» (1841); cuando se siente extrañamente pletórico de fuerzas, es «un buey, una esfinge, un alcaraván, un elefante, una ballena» (1841); posteriormente, los escoge de uno en uno. Es una ostra en su concha (1845); un caracol en su concha (1851); un erizo enroscándose para protegerse (1853, 1857). Es un lagarto literario tostándose al sol de la Belleza (1846), y una curruca de estridente gorjeo que se oculta en la espesura de los bosques para que nadie pueda escucharla (también de 1846). Se enternece como una vaca (1867); se siente tan fatigado como un asno (1867); pero también chapotea en el Sena como una marsopa (1870). Trabaja como una mula (1852); vive una vida capaz de matar a tres rinocerontes (1872); trabaja «como XV bueyes» (1878); pero le aconseja a Louise Colet que se encierre a trabajar en su madriguera como un topo (1853). Para Louise es como «un búfalo salvaje de las praderas americanas» (1846). Para George Sand, en cambio, es «manso como un cordero», (1866) cosa que él niega (1869) y cuando están juntos, George Sand y él hablan como cotorras (1866); al cabo de diez años, Gustave llora en el entierro de ella como una ternera (1876). Solo en su estudio, termina el relato que escribió especialmente para ella, la historia del loro; aúlla «como un gorila» (1876).

De vez en cuando coquetea con el rinoceronte y el camello como imágenes de sí mismo, pero principal, secreta, esencialmente, es el Oso: un oso testarudo (1852), un oso profundamente hundido en su osez por culpa de la necedad de su época (1853), un oso sarnoso (1854) y hasta un oso disecado (1869); y sigue así hasta el último año de su vida, cuando sigue «rugiendo tan fuerte como un oso en su cueva» (1880). Debería tenerse en cuenta, además, que en Hérodias, la última de las obras que Flaubert llegó a terminar, el profeta Iaokannan, que está encarcelado, contesta, cuando le dicen que deje de aullar sus denuncias contra el mundo corrupto que le rodea, dice que también él seguirá gritando «como un oso».

La palabra humana es como una caldera rota en la que tocamos melodías para que bailen los osos, cuando quisiéramos conmover a las estrellas.

Madame Bovary

Todavía rondaban osos por los bosques en tiempos de Gourstave: osos pardos en los Alpes, osos castaños en Saboya. Los mejores comerciantes de carnes en salazón vendían jamones de oso. Alexandre Dumas comió filete de oso en el Hôtel de la Poste de Marigny en 1832; posteriormente, en su Grand Dictionnaire de cuisine (1870), señaló que «todos los pueblos europeos consumen actualmente carne de oso». El chef de los Reyes de Prusia le dio a Dumas una receta para cocinar las patas de oso a la moscovita. Hay que comprar las patas peladas. Lavarlas, salarlas y dejarlas en adobo durante tres días. Cocer en una cacerola con tocino y verdura durante siete u ocho horas; escurrirlas, secarlas, espolvorearlas con pimienta y engrasarlas con manteca derretida. Rebozarlas luego con miga de pan y ponerlas durante una hora a la parrilla. Servirlas con salsa picante y dos cucharadas de jalea de grosella.

No se tiene noticia de si Flaubear[1] comió alguna vez carne de su tocayo. Comió dromedario el año 1850, en Damasco. Parece sensato deducir que si hubiese comido oso habría comentado esa ipsofagia.

¿Qué especie de oso era exactamente Flaubert? Podemos seguir el rastro de la correspondencia. Al principio no es más que un simple ours, un oso (1841). Sigue siendo un simple oso —pero propietario ya de una osera— en 1843, en enero de 1845, y en mayo de 1845 (a estas alturas empieza a jactarse de que posee tres capas de pelo). En junio de 1845 quiere adquirir el retrato de un oso para su habitación, con intención de ponerle como título «Retrato de Gustave Flaubert», lo que le servirá para «indicar mi disposición moral y mi temperamento social». Hasta ahora quizá hemos estado imaginando (al igual que él) un animal oscuro: un oso pardo americano, un oso negro ruso, un oso castaño de Saboya. Pero en septiembre de 1845 Gustave anuncia con la mayor firmeza que es «un oso blanco».

¿Por qué? ¿Acaso porque es un oso que también es un blanco europeo? ¿Procede esa identificación de la piel de oso que usa como alfombra en su estudio (y que menciona por vez primera en una carta dirigida a Louise Colet con fecha de agosto de 1846, en la que le cuenta que le gusta tenderse en ella durante el día)? ¿Eligió esta especie a fin de poder tumbarse en su alfombra, que así le servía para hacer juegos de palabras y para camuflarse? ¿O bien indica esta coloración un nuevo grado de alejamiento de la humanidad, un avance hacia los más remotos extremos de la osez? Los osos pardos, negros y castaños no viven tan lejos del ser humano, del hombre de la ciudad, ni de la amistad de los hombres. Los osos de colores son los más fáciles de domar. Ahora bien, ¿se puede domar un oso blanco, un oso polar? Este no es el oso que baila para hacer reír al hombre; no come bayas; no se le puede atrapar aprovechando su debilidad por la miel.

Los otros osos tienen sus usos. Los romanos importaron osos británicos para sus circos. Los habitantes de Kamchatka, una región de la Siberia Oriental, utilizan los intestinos de los osos para hacerse con ellos unas máscaras que les protegían de los rayos del sol. Y utilizaban también sus omóplatos afilados para segar la hierba. En cambio el oso blanco, el Thalarctos maritimus, es el aristócrata de los osos. Frío, distante, se zambulle con elegancia para cazar peces, tiende emboscadas a las focas cuando emergen para respirar. El oso marítimo. Recorren grandes distancias, se dejan llevar por los bloques de hielo que flotan en el mar. Durante un invierno del siglo pasado, doce grandes osos blancos llegaron por este procedimiento hasta Islandia; se les puede imaginar montados en sus tronos a medio derretir, para tomar tierra aterradoramente, como dioses. William Scoresby, explorador del Ártico, señaló que el hígado del oso es venenoso: no hay ninguna otra parte de ningún cuadrúpedo que lo sea. Entre los directores de los parques zoológicos, no hay ninguno que haya conseguido un embarazo de un oso polar. Otros datos extraños que a Flaubert no le hubieran extrañado:

Cuando los lacontes, pueblo siberiano, encuentran un oso, se descubren la cabeza, le saludan, le llaman jefe, viejo o abuelo, y le prometen que no le atacarán y que jamás hablarán mal de él. Pero si da señales de tener intenciones de arrojarse sobre ellos, le disparan, y, si le matan, lo parten en pedazos, lo asan y se regalan con su carne hasta agotarla, sin dejar de repetir: «No somos nosotros los que te comen, sino los rusos.»

A.-F. Aulagnier, Dictionnaire des Aliments et des Boissons

¿Había otros motivos para que decidiese ser un oso? El sentido figurado de ours es bastante parecido al de su equivalente inglés: un tipo tosco y salvaje. Ours, en argot, significa celda de la comisaría. Avoir ses ours, tener tus propios osos, significa «tener la regla» (presumiblemente porque en esos momentos se supone que una mujer se comporta como un oso al que le duele la cabeza). Los etimólogos han encontrado las primeras manifestaciones de este coloquialismo a finales de siglo (Flaubert no lo utiliza; prefiere les Anglais sont débarqués[2], y otras variaciones humorísticas por el estilo. En una ocasión, tras haber mostrado su preocupación por la irregularidad de Louise Colet, nota finalmente con alivio que Lord Palmerston ya ha llegado). Un ours mal léché, un oso mal lamido, es una persona grosera de carácter misántropo. Más apropiado para el caso de Flaubert, un ours era el término de argot que se usaba en el siglo XIX para hablar de una obra de teatro que había sido presentada y rechazada muchas veces, pero al final aceptada.

No hay duda de que Flaubert conocía la fábula de La Fontaine acerca del Oso y el amante de los jardines. Había una vez un oso, un ser deforme y feo, que se escondía del mundo y vivía completamente solo en un bosque. Al cabo de un tiempo comenzó a sentirse melancólico y frenético, pues «ciertamente, raras veces habita mucho tiempo la Razón entre los anchorites». De modo que emprendió el camino y se encontró con un jardinero que también llevaba una vida hermética y que también anhelaba encontrarse con alguien que le hiciese compañía. El oso se mudó a la casucha del jardinero. El jardinero se había convertido en un ermitaño porque no soportaba a los necios; pero como el oso apenas pronunciaba tres palabras en todo el día, pudo seguir haciendo su trabajo sin que nadie le estorbase. El oso solía salir de caza, y regresaba a casa con comida para los dos. Cuando el jardinero se acostaba, el oso se quedaba sentado a su lado y asustaba a las moscas que intentaban posarse en su cara. Un día, una mosca se posó en la punta de la nariz del jardinero, y no hubo modo de echarla de allí. El oso se enfadó muchísimo con la mosca y al final cogió una piedra muy grande y consiguió matarla. Por desgracia, de la pedrada le exprimió los sesos al jardinero.

Quizá también Louise Colet conocía esta historia.

EL CAMELLO

Si no hubiera sido Oso, Gustave hubiera podido ser Camello. En enero de 1852 le escribe una carta a Louise en la que, una vez más, le explica hasta qué punto es incorregible: es tal como es, no puede cambiar, no está en su mano, está sometido a la gravedad de las cosas, esa gravedad «que hace que el oso polar habite las regiones heladas y que el camello camine por la arena». ¿Por qué el camello? Quizá porque es un magnífico ejemplo de la visión flaubertiana de lo grotesco: por mucho que se esfuerce, no puede evitar el ser a la vez serio y cómico. Desde El Cairo Gustave informa: «El camello es una de las cosas más bellas. No me canso nunca de ver pasar a este extraño animal que anda a trompicones como un pavo y menea el culo como un cisne. Por muchos esfuerzos que haga, no consigo reproducir su voz. Espero llevarme conmigo esa imitación cuando regrese, pero es difícil debido a cierto gorgoteo que tiembla en el fondo del estertor que emiten.»

Esta especie también hacía gala de un rasgo de carácter muy conocido por Flaubert: «Tanto en la actividad física como en la mental, soy como un dromedario, al que cuesta muchísimo poner en marcha y, una vez en marcha, detener; lo que necesito es la continuidad, sea de descanso o de movimiento.» Esta analogía de 1853, una vez puesta en marcha, también resulta difícil de detener: todavía la encontramos en activo en una carta dirigida a George Sand en 1868.

Chameau, camello, era el término con que se designaba en argot a las cortesanas viejas. No creo que a Flaubert le hubiese molestado esta asociación.

EL CORDERO

A Flaubert le encantaban las ferias: los saltimbanquis, las mujeres gigantes, los osos bailones. En Marsella visitó una barraca del puerto que anunciaba mujeres-cordero, que circulaban por entre los marineros que, a su vez, les tiraban de sus greñas para ver si eran de verdad. No era un espectáculo de categoría: «No puede haber nada tan imbécil ni tan sucio», informó. Le impresionó mucho más la feria que vio en Guérande, una vieja ciudad fortificada al noroeste de St. Nazaire, que visitó durante su viaje a pie por Bretaña en compañía de Du Camp, en 1847. Una barraca de un taimado campesino con acento de la Picardie anunciaba a un «joven fenómeno»: resultó ser un cordero de cinco patas, con la cola en forma de trompeta. A Flaubert le gustó muchísimo, no sólo el monstruo sino también su propietario. Sintió por el animal una admiración que casi rozaba el éxtasis; invitó a su dueño a cenar, le aseguró que ganaría una fortuna, y le aconsejó que escribiese una carta al rey Louis Philippe explicándole el asunto. Al final de la velada, y ante la evidente desaprobación de Du Camp, ya se tuteaban.

«El joven fenómeno» fascinó a Flaubert, y entró a formar parte de su vocabulario zumbón. Cuando él y Du Camp caminaban por el campo, Gustave conducía a su amigo hacia el bosque y los matorrales y, con burlona seriedad, le decía: «Permítame que le presente al joven fenómeno.» En Brest volvió a tropezarse con el taimado pícaro y su monstruo, cenó y se emborrachó con él, y volvió a elogiar a su magnífico animal. Era frecuente que tuviera manías frívolas como ésta; Du Camp esperó a que ésta se le pasara, como se pasan unas fiebres.

Al año siguiente, en París, Du Camp se puso enfermo, y tuvo que guardar cama. A las cuatro de la tarde, oyó un día un gran jaleo en el rellano, frente a su puerta, y ésta se abrió de golpe. Entró Gustave, seguido por el cordero de cinco patas y su dueño, vestido con un blusón azul. Alguna feria de los Invalides o de los Champs-Elysées les había conducido hasta allí, y Flaubert quiso compartir su descubrimiento con su amigo. Du Camp observa secamente que el cordero «no supo comportarse». Tampoco supo Gustave, que pidió vino a gritos, se puso a dar vueltas por la habitación con el animal, explicando a voces sus virtudes: «Este joven fenómeno cuenta tres años de edad, ha sido aprobado en la Académie de Médecine, y ha sido honrado por la visita de varias cabezas coronadas, etc.» Un cuarto de hora más tarde, el enfermo Du Camp ya estaba harto. «Eché de mi casa al cordero y a su dueño, e hice barrer la habitación.»

Pero el cordero también había dejado sus excrementos en la memoria de Flaubert. Un año antes de su muerte le recordaba todavía a Du Camp su llegada por sorpresa con el joven fenómeno, y aún se reía tanto como el día en que ocurrió.

EL MONO, EL ASNO, EL AVESTRUZ, EL SEGUNDO ASNO Y MAXIME DU CAMP

Hace ocho días vi en la calle un mono que se precipitaba sobre un asno y quería cascársela a la fuerza. El asno rebuznaba y daba coces, el dueño del mono gritaba, el mono soltaba chillidos. Aparte de dos o tres niños que se reían, y de mí, muy divertido por la escena, nadie le prestó casi atención. Cuando le contaba todo esto a M. Bellin, canciller del consulado, me dijo que él había visto a un avestruz que intentaba violar a un asno.

Carta a Louis Bouilhet, El Cairo, 15 de enero de 1850

EL LORO

Para empezar, los loros son humanos; al menos etimológicamente. Perroquet es un diminutivo de Pierrot; parrot viene de Pierre; perico es un derivado de Pedro. Para los griegos, su capacidad de hablar era uno de los elementos utilizados en la discusión filosófica en torno a las diferencias entre el hombre y los animales. Eliano informa que «los brahmanes les honran más que a ningún otro pájaro. Y añaden que su actitud no puede ser más razonable; pues sólo el loro imita bien la voz humana». Aristóteles y Plinio observan que, cuando están borrachos, los loros son muy lascivos. De forma más pertinente, Buffon comenta que tienen propensión a la epilepsia. Flaubert estaba enterado de esta flaqueza fraternal: en las notas que tomó sobre los loros cuando preparaba Un cœur simple hay una lista de sus enfermedades: gota, epilepsia, aftas y úlceras de garganta.

Recapitulemos. Primero está Loulou, el loro de Félicité. Luego, los dos loros disecados, el del Hôtel-Dieu y el de Croisset; ambos pretenden ser el auténtico. Luego están los tres loros vivos, los dos de Trouville y el de Venecia; más el periquito enfermo de Antibes. Como posible fuente de Loulou podemos, en mi opinión, eliminar a la madre de una «espantosa» familia inglesa con la que se encontró Gustave en el barco que le llevaba de Alejandría a El Cairo: con la visera verde que llevaba sujeta a su sombrero, aquella mujer parecía «un loro viejo y enfermo».

En sus Souvenirs intimes, Caroline comenta que «Félicité y su loro eran reales», y nos dirige hacia el primer loro de Trouville, el del capitán Barbey, como auténtico antepasado de Loulou. Pero esto no da respuesta a la pregunta más importante: ¿cómo, y cuándo, llegó un simple (aunque magnífico) pájaro vivo de los años treinta del siglo pasado a convertirse en el loro trascendente y complicado de los años setenta? Probablemente jamás lleguemos a averiguarlo; pero podemos sugerir el momento en el que pudo haber comenzado la transformación.

La segunda parte de Bouvard et Pécuchet, que quedó sin concluir, iba a consistir fundamentalmente en lo que su autor llamaba «La Copie», un enorme fichero de rarezas, imbecilidades y citas autodescalificadoras, que los dos oficinistas tenían que copiar solemnemente para su propia edificación, y que Flaubert pensaba reproducir con intención sardónica. Entre los miles de recortes de prensa que coleccionó para su posible inclusión en ese fichero se encuentra esta noticia, recortada de L’Opinion nationale, el 20 de junio de 1863:

«En Gérouville, cerca de Arlon, vivía un hombre que poseía un loro magnífico. Era su único amor. De joven había sido víctima de una infortunada pasión. La experiencia le convirtió en un misántropo, y últimamente vivía solo con su loro. Le había enseñado a pronunciar el nombre de la novia que le había abandonado, y el loro lo repetía cientos de veces diariamente. Aunque esto fuese lo único que sabía hacer el pájaro, a los ojos de su propietario, el infortunado Henri K…, esta demostración de talento compensaba sobradamente sus limitaciones. Cada vez que oía el nombre sagrado pronunciado con la extraña voz del animal, Henri se estremecía de júbilo; para él, era como una voz proveniente del más allá, una voz misteriosa y sobrehumana.

»La soledad inflamó la imaginación de Henri K…, y poco a poco el loro comenzó a adquirir para él una extraña significación, era como un pájaro sagrado: al tocarlo lo hacía con profundo respeto, y se pasaba horas contemplándolo en éxtasis. El loro, devolviendo impávidamente la mirada de su amo, murmuraba la palabra cabalística, y el alma de Henri se empapaba del recuerdo de su felicidad perdida. Esta extraña vida duró bastantes años. Un día, sin embargo, la gente se fijó en que Henri K… parecía más sombrío que de costumbre; y que había en sus ojos un raro destello cargado de malignidad. El loro había muerto.

»Henri K…, siguió viviendo solo, pero ahora del todo. No había nada que le vinculase al mundo exterior. Se enroscaba cada vez más en sí mismo, y hasta se pasaba varios días seguidos sin salir de su habitación. Comía cualquier cosa que le llevaran, pero no parecía enterarse de la presencia de sus vecinos. Poco a poco empezó a creer que se había convertido en un loro. Imitando al pájaro muerto, gritaba el nombre que tanto le gustaba oír; intentaba andar como un loro, se colgaba en lo alto de los muebles y extendía los brazos como si tuviese alas y pudiese volar.

»En ocasiones se ponía furioso y comenzaba a romperlo todo; su familia decidió entonces enviarle a una maison de santé que había en Gheel. En el transcurso del viaje hacia allí, sin embargo, logró huir aprovechando la oscuridad de la noche. A la mañana siguiente le encontraron encaramado a un árbol. Como era muy difícil convencerle de que bajase, alguien tuvo la idea de poner al pie de su árbol una enorme jaula de loro. En cuanto la vio, el infortunado monomaníaco bajó y pudo ser atrapado. Actualmente se encuentra en la maison de santé, de Gheel.»

Sabemos que a Flaubert le asombró esta historia encontrada en la prensa. A continuación de la línea que decía «poco a poco el loro comenzó a adquirir para él una extraña significación», Flaubert escribió lo siguiente: «Cambiar el animal: en lugar de un loro, que sea un perro.» Algún breve plan para una obra futura, no cabe duda. Pero cuando, finalmente, se puso a escribir la historia de Loulou y Félicité, no cambió el loro, sino su propietario.

Antes de Un cœur simple los loros aletean brevemente en la obra de Flaubert y en sus cartas. Cuando le explica a Louise la atracción que ejercen sobre él los países lejanos (11 de diciembre de 1846), Gustave escribe: «De niños deseamos vivir en el país de los loros y los dátiles confitados.» En otra ocasión, cuando intenta consolar a la triste y descorazonada Louise (27 de marzo de 1853), le recuerda que todos nosotros somos pájaros enjaulados, y que la vida pesa más sobre los que tienen las alas más grandes: «En mayor o menor grado, todos nosotros somos águilas o canarios, loros o buitres.» Rechazando la acusación de vanidad que le ha hecho Louise (9 de diciembre de 1852), establece la distinción entre Orgullo y Vanidad: «El Orgullo es una fiera salvaje que vive en una cueva y yerra por el desierto. La Vanidad, en cambio, es un loro que salta de rama en rama y parlotea a la vista de todos.» Cuando le describe a Louise la heroica búsqueda del estilo que supone para él Madame Bovary (19 de abril de 1852), le explica: «Cuántas veces he caído de bruces, justo cuando creía que ya estaba al alcance de mi mano. No debo morir sin haberme asegurado de que el estilo que oigo en mi cabeza brota de ella como un rugido que acalla los gritos de los loros y las cigarras.»

En Salammbô, como ya he dicho anteriormente, los traductores cartagineses llevan loros tatuados en el pecho (¿no es quizá un detalle más apropiado que auténtico?); en la misma novela, algunos bárbaros llevan «sombrillas en la mano o loros en el hombro»; por otro lado, en la terraza de Salammbô hay una pequeña cama de marfil cuyos almohadones están rellenos de plumas de loro, «el animal fatídico que estaba consagrado a los dioses».

No aparecen loros en Madame Bovary ni en Bouvard et Pécuchet; no hay ningún artículo titulado LORO en el Dictionnaire des idées reçues; y sólo un par de breves referencias en La Tentation de saint Antoine. En Saint Julien l’hospitalier son raras las especies animales que se libran de la matanza durante la primera cacería de Julien —que le corta las patas de un tajo a un urogallo, y mata de un latigazo las grullas que vuelan bajo—. Pero el loro no es mencionado ni atacado. En la segunda cacería, sin embargo, cuando Julien pierde su destreza de cazador, cuando los animales le rehuyen y se convierten en seres amenazadores que vigilan a su agotado perseguidor, el loro hace acto de presencia. Los destellos de luz que surgen en el bosque, y que Julien toma por estrellas bajas, son en realidad los ojos de las fieras vigilantes: gatos monteses, ardillas, lechuzas, loros y monos.

Y no nos olvidemos del loro ausente. En L’Education sentimentale Frédéric pasea sin rumbo por un barrio de París marcado por las huellas de la insurrección de 1848. Encuentra barricadas en ruinas; ve charcos negros que seguramente son de sangre; las persianas cuelgan como trapos de las ventanas, sujetas por un solo clavo. Aquí y allá, en medio del caos, algunos objetos delicados han sobrevivido por casualidad. Frédéric se asoma al interior de una ventana. Ve un reloj de pared, algunos grabados…, y la percha de un loro.

Cuando erramos por el pasado nos encontramos en una situación bastante parecida. Perdidos, desorientados, temerosos, seguimos las escasas señales que quedan en pie; leemos los nombres de las calles, pero no estamos seguros de saber en dónde no encontramos. Nos rodean los escombros por todas partes. Aquí no cesó nunca la batalla. Luego vemos una casa; quizá la casa de un escritor. En la fachada se distingue una placa. «Gustave Flaubert, escritor francés, 1821-1880, vivió aquí cuando…», pero las letras siguientes se van encogiendo irremisiblemente, como en la consulta del oculista. Nos acercamos un poco más. Nos asomamos al interior de una ventana. Sí, es cierto; a pesar de la carnicería han sobrevivido algunos objetos delicados. Un reloj de pared sigue haciendo tictac. Los grabados de las paredes nos recuerdan que hubo un tiempo en el que en este lugar el arte era apreciado. Una percha de loro llama nuestra atención. Buscamos el loro. ¿Dónde está el loro? Todavía oímos su voz; pero no vemos más que la percha desnuda. El pájaro ha volado.

PERROS

1. El perro romántico. Era un gran terranova, propiedad de Elisa Schlesinger. Si hemos de dar crédito a Du Camp, su nombre era Nero; si nos fiamos de Goncourt, su nombre era Thabor. Gustave conoció a Mme. Schlesinger en Trouville: él tenía catorce años y medio; ella, veintiséis. Ella era guapa; su marido, rico. Ella llevaba un inmenso sombrero de paja, y sus bien moldeados hombros se veían a través de la muselina de su vestido. Nero, o Thabor, la acompañaba a todas partes. Gustave solía seguirla a una distancia discreta. En una ocasión, cuando se encontraban en las dunas, ella se desabrochó el vestido y le dio el pecho a su hijo. Él se sintió perdido, desamparado, torturado, pecador. Mucho más tarde seguía diciendo que el breve verano de 1836 había cauterizado su corazón. (Tenemos, claro está, perfecto derecho a no darle crédito. ¿Qué dijeron los Goncourt? «Aunque sea franco por naturaleza, jamás es completamente sincero en lo que dice sentir, sufrir o amar.») ¿Y quién fue el primero al que le habló de esta pasión? ¿A sus compañeros de colegio? ¿A su madre? ¿A la propia Mme. Schlesinger? No: el primero en saberlo fue Nero (o Thabor). Se llevaba de paseo al terranova por las arenas de Trouville, y en la suave intimidad de una duna Gustave caía de rodillas y abrazaba al perro. Luego le besaba allí en donde los labios de su amada se habían posado poco antes (el lugar en donde el perro recibía estos besos sigue siendo objeto de discusión; dicen algunos que era en el hocico, y otros en la parte superior de la cabeza); después susurraba a la peluda oreja de Nero (o Thabor) los secretos que anhelaba susurrar a la oreja que había entre el vestido de muselina y el sombrero de paja; y rompía a llorar.

El recuerdo, y también la presencia, de Mme. Schlesinger persiguieron a Flaubert durante el resto de sus días. No hay noticias de cuál pudo ser el destino del perro.

2. El perro práctico. No se ha estudiado con la suficiente profundidad, en mi opinión, el asunto de los diversos animales domésticos de Croisset. Centellean en breves apariciones, a veces hasta con su nombre, y otras sin él; raras veces sabemos cuándo y cómo fueron adquiridos, y cuándo y cómo murieron. Reunámoslos:

En 1840 Caroline, la hermana de Gustave, tiene una cabra que se llama Souvit.

En 1840 la familia tiene una perra terranova de color negro cuyo nombre es Néo (quizá debido a la influencia que pudo ejercer en la memoria de Du Camp el terranova de Mme. Schlesinger).

En 1853 Gustave cena solo en Croisset con un perro cuyo nombre no menciona.

En 1854 Gustave cena con un perro que se llama Dakno; probablemente se trata del mismo animal que en el apartado anterior.

En 1856-57 su sobrina Caroline tiene un conejito.

En 1856 Gustave expone en su césped un cocodrilo disecado que se ha traído a su regreso de Oriente; esto permite que el animal vuelva a tostarse al sol por primera vez desde hace tres mil años.

En 1858 un conejo silvestre toma su jardín como lugar de residencia; Gustave prohíbe que lo maten.

En 1866 Gustave cena solo con una pecera con peces de colores.

En 1867 el perro de la casa (no se nos facilita el nombre) muere al ingerir raticida.

En 1872 Gustave adquiere un galgo llamado Julio.

Nota: Para completar esta lista de animales domésticos que fueron acogidos por Gustave en su casa, debemos añadir que el mes de octubre de 1842 sufrió una invasión de ladillas.

De los animales domésticos que aparecen en esta lista, sólo tenemos información adecuada acerca de Julio. En abril de 1872 murió Mme. Flaubert; Gustave se quedó solo en aquel caserón, y comía en la enorme mesa «tête-à-tête conmigo mismo». En septiembre su amigo Edmond Laporte le ofreció un galgo. Flaubert vaciló, por temor a la rabia, pero al final acabó aceptándolo. Bautizó al perro con el nombre de Julio (¿en recuerdo de Juliet Herbert? como ustedes quieran), y en seguida le tomó cariño. Al final de ese mismo mes le escribió una carta a su sobrina diciéndole que su única distracción (treinta y seis años después de haberse abrazado al terranova de Mme. Schlesinger) era abrazarse a su «pauvre chien». «Su serenidad y su belleza me dan celos.»

El galgo se convirtió en su último compañero de Croisset. Una pareja curiosa; el robusto y sedentario novelista, y el flaco animal de carreras. La vida privada de Julio empezó a introducirse en la correspondencia de Flaubert: Gustave anunció que el perro se había «unido morganáticamente» a una «joven» vecina. Amo y animal llegaron incluso a ponerse enfermos al mismo tiempo: en primavera de 1879 Flaubert padeció un ataque de reumatismo y se le hinchó un pie, mientras que Julio sufrió una enfermedad canina cuyo nombre no se nos dice. «Es exactamente igual que una persona —escribió Gustave—. Hace pequeños gestos de profunda humanidad.» Los dos se recobraron, y trampearon como pudieron el resto del año. El invierno de 1879-80 fue extraordinariamente crudo. El ama de llaves de Flaubert le hizo a Julio un abrigo con unos pantalones viejos. Vivieron juntos todo ese invierno. Flaubert murió en primavera.

No hay noticias de cuál pudo ser el destino del perro.

3. El perro figurativo. Madame Bovary tiene un perro, regalo de un guardia de monte al que el marido de ella le cura una fluxión de pecho. Es une petite levrette d’Italie: una pequeña galga italiana. Nabokov, que trata con exagerada perentoriedad a todos los traductores de Flaubert, dice que es un whippet[3]. Tanto si acierta zoológicamente, como si se equivoca, en cualquier caso yerra en cuanto al sexo del animal, que a mí me parece importante. A este perro se le atribuye una pasajera significación como…, menos que un símbolo, ni tampoco exactamente una metáfora; digamos que una figura. Emma adquiere la galga cuando ella y Charles viven todavía en Tostes: es la época de los primeros y balbuceantes sentimientos de insatisfacción interior; la época del aburrimiento y el descontento, pero antes de que llegue la corrupción. Saca a pasear a su galga, y el animal se convierte, de forma breve, sutil, durante apenas medio párrafo, en algo más que un perro: «Su pensamiento, sin objeto al principio, vagabundeaba al azar, como su galga, que describía círculos en el campo, ladraba corriendo detrás de las mariposas amarillas y perseguía a las musarañas mordisqueando las amapolas en la orilla de un haza de trigo. Después se iban fijando poco a poco sus ideas, y, sentada en el césped, que hurgaba a golpecitos con la contera de su sombrilla, se repetía: “¿Por qué me habré casado, Dios mío?”»

Esta es la primera aparición de la perra, una inserción delicada; posteriormente, Emma le coge la cabeza y se la besa (tal como Gustave había hecho con Nero/Thabor): la perra tiene una expresión melancólica, y ella le habla como si se tratase de alguien que estuviera necesitado de consuelo. Habla, en otras palabras (y en los dos sentidos) consigo misma. La segunda aparición del perro es también la última. Charles y Emma se mudan de Tostes a Yonville, un viaje que señala para Emma el paso de los sueños y las fantasías a la realidad y la corrupción. Téngase también en cuenta al viajero que va con ellos en el coche: el irónicamente llamado Monsieur Lheureux, un comerciante de artículos de fantasía y usurero a ratos libres que finalmente caza en su trampa a Emma (cuya caída está tan marcada por la corrupción económica como por la sexual). Durante el viaje la galga de Emma se escapa. Se pasan un cuarto de hora largo llamándola con silbidos, y después lo dejan correr. M. Lheureux calma a Emma haciéndole saborear anticipadamente unos falsos consuelos: le cuenta reconfortantes historias de perros perdidos que han regresado junto a sus amos desde lugares muy lejanos; hubo uno que llegó a regresar a París desde Constantinopla. No hay noticias de cómo reaccionó Emma al oír estas historias.

Tampoco hay noticias de la perra ni de su ulterior destino.

4. El perro ahogado y el perro fantástico. En enero de 1851 Flaubert y Du Camp estuvieron en Grecia. Visitaron Maratón, Eleusis y Salamis. Conocieron al general Morandi, un soldado mercenario que había combatido en Misolongi, y que, con gran indignación, desmintió la calumnia difundida por la aristocracia británica, según la cual Byron había degenerado moralmente durante su estancia en Grecia.

—Era un hombre magnífico —les dijo el general—. Tenía el mismo aspecto que Aquiles.

Du Camp registra su visita a las Termópilas y su lectura de Plutarco en el campo de batalla. El 12 de enero se dirigían hacía Eleutera —los dos amigos, un dragomán, y un policía armado que les servía de escolta— pero el tiempo empeoró de repente. Empezó a diluviar; se inundó la llanura que estaban atravesando; el terrier escocés del policía fue arrastrado por las aguas y se ahogó en una crecida torrentera. La lluvia se convirtió en nieve, y oscureció. Las nubes ocultaron las estrellas; su soledad era absoluta.

Transcurrió primero una hora, luego otra; la nieve fue acumulándose en los pliegues de su ropa; no lograron localizar el camino. El policía disparó varios tiros al aire con su pistola, pero no obtuvieron respuesta. Empapados, y muertos de frío, se enfrentaban a la perspectiva de pasar la noche montados en sus caballos, en una zona inhóspita. El policía lloraba la pérdida de su terrier escocés, y el dragomán —un tipo de ojos grandes y tan saltones como los de una langosta— había demostrado sobradamente su incompetencia durante el viaje; incluso cocinando era un desastre. Seguían cabalgando cautelosamente, forzando la vista en sus intentos de vislumbrar alguna luz en la lejanía, cuando el policía gritó:

—¡Alto!

A lo lejos ladraba un perro. Fue entonces cuando el dragomán hizo una demostración del único talento que poseía: su capacidad de imitar a la perfección los ladridos de los perros. Comenzó a ladrar con la fuerza de la desesperación. Cuando calló, escucharon atentamente, y oyeron unos ladridos que les contestaban. El dragomán volvió a aullar. Avanzaron lentamente, deteniéndose a menudo para ladrar y orientarse con los ladridos de respuesta. Después de haberse pasado media hora acercándose al lugar desde donde, cada vez más fuerte, ladraba el perro de la aldea, lograron finalmente encontrar cobijo para la noche.

No se dice nada de cuál fue el ulterior destino del dragomán.

Nota: ¿Sería justo añadir aquí que el diario de Gustave da una versión diferente de esta misma historia? Está de acuerdo en lo del mal tiempo; está de acuerdo en la fecha; está de acuerdo en que el dragomán no sabía cocinar (como le ofrecían una y otra vez carne de cordero y huevos duros, Flaubert acabó limitándose a comer pan duro). En cambio, y por extraño que resulte, no menciona la lectura de Plutarco en el campo de batalla. El perro del policía (cuya raza no es identificada en esta versión) no fue arrastrado por un torrente; se ahogó, simplemente, en algún lugar donde las aguas eran profundas. En cuanto al dragomán que sabía imitar los ladridos de los perros, Gustave sólo dice que cuando oyeron ladrar al perro de la aldea le ordenó al policía que disparase su pistola al aire. El perro contestó con más ladridos; el policía volvió a disparar; y gracias a este método menos extraordinario pudieron recorrer el camino que les separaba del cobijo.

No se dice nada de cuál fue el destino de la verdad.

5

¡CLOC!

En los sectores más librescos de la clase media inglesa, cada vez que ocurre alguna coincidencia, siempre aparece alguien que comenta:

—Igual que en Anthony Powell[4].

A menudo ocurre que la coincidencia, por poco que se la analice, no tiene nada de notable: es muy típico, por ejemplo, que no sea más que el reencuentro, después de varios años, de dos antiguos compañeros de colegio o de universidad. De todos modos, suele invocarse el nombre de Powell para dar legitimidad al acontecimiento; es algo así como pedirle al cura que te bendiga el coche.

A mí no me gustan las coincidencias. Las encuentro un tanto espeluznantes: durante un momento te das cuenta de lo que significaría vivir en un mundo ordenado y gobernado por Dios, un mundo en el que Él estuviera todo el día mirando por encima de tu hombro y dejando caer, como quien no quiere la cosa, como si pretendiera echarte una mano, transparentes indirectas acerca de la existencia de un plan cósmico. Prefiero pensar que las cosas son caóticas, que andan a su aire, que están permanente y temporalmente chifladas; prefiero sentir la certidumbre de la ignorancia, la brutalidad y la locura humanas. «Pase lo que pase —escribió Flaubert cuando estalló la guerra franco-prusiana— seguiremos siendo unos estúpidos.» ¿Simple pesimismo jactancioso? ¿O se trata de la necesaria aceleración de las expectativas, cuando aún no se puede pensar, actuar o escribir adecuadamente?

Tampoco me gustan las coincidencias inofensivas o humorísticas. Una vez fui a una cena y descubrí que los otros siete comensales acababan de terminar la lectura de A Dance to the Music of Time. No me divertí en lo más mínimo: y no sólo porque no pude romper mi silencio hasta que sacaron los quesos del postre.

En cuanto a las coincidencias de los libros, me parece un recurso barato y sentimental; desde el punto de vista estético, siempre tienen aspecto de putón verbenero. El trovador que pasa justo a tiempo para rescatar a la chica de la refriega junto al seto vivo; los repentinos y siempre útiles benefactores dickensianos; el impagable naufragio en una playa extranjera que permite la reunión de los hermanos o los amantes. Una vez expresé el desprecio que me inspira esta perezosa estratagema ante un poeta, un caballero que sin duda era especialmente hábil para las coincidencias de la rima.

—¿No será —replicó él con humorística altanería— que tiene usted una mentalidad muy prosaica?

—Es posible, pero no hay duda —contesté, bastante satisfecho de mi respuesta— de que para juzgar la prosa no hay nada mejor que tener una mentalidad prosaica, ¿no le parece?

Si yo fuera el dictador de la narrativa, prohibiría las coincidencias. Bueno, quizá no del todo. Se pueden tolerar las coincidencias en la picaresca; ése es su lugar. Venga, aprovéchense: dejen que el piloto cuyo paracaídas no se ha abierto caiga en el almiar; que el pobre bondadoso con el pie gangrenado descubra el tesoro enterrado; me parece bien. En realidad, no importa…

Una de las formas de legitimar las coincidencias es, naturalmente, decir que son ironías. Eso es lo que hacen los más listos. La ironía es, al fin y al cabo, el estilo moderno, el compañero de copeo del ingenio y la resonancia verbal. ¿Quién se atreve a decir que está en contra de la ironía? Y sin embargo, a veces me pregunto si la ironía más ingeniosa y resonante no será en el fondo una simple utilización, culta y repeinada, de la coincidencia.

No sé qué pensaba Flaubert de la coincidencia. Yo confiaba en encontrar alguno de sus típicos comentarios en su incansablemente irónico Dictionaire des idées reçues; pero salta intencionadamente de cognac a coito. De todos modos, es evidente que la ironía le apasionaba; es una de sus características más modernas. En Egipto disfrutó horrores al descubrir que almeh, la palabra que significa «marisabidilla», había ido perdiendo gradualmente su sentido original y había acabado significando «puta».

¿Se produce un acrecentamiento de la ironía en torno al ironizador? Flaubert creía, desde luego, que sí. La celebración del centenario de la muerte de Voltaire en 1878 fue organizada por Ménier, un fabricante de chocolate. «La ironía no abandona a ese pobre gran hombre», comentó Gustave. Y también acosó a Gustave. Cuando escribió, hablando de sí mismo, que «atraigo a los locos y a los animales», quizá tendría que haber añadido «y a las ironías».

Por ejemplo, Madame Bovary. Fue llevada a los tribunales, bajo la acusación de obscenidad, por Ernest Pinard, el abogado que disfruta además de la mala fama de haber sido el acusador en el proceso contra Les Fleurs du mal. Algunos años después de que Madame Bovary resultara absuelta, se descubrió que Pinard era autor de una colección de versos priápicos. El novelista se divirtió mucho al enterarse.

Por otro lado, también hay ironías en el propio libro. Dos de los detalles que más se recuerdan de la historia que cuenta son el paseo adúltero de Emma en el coche con las cortinillas echadas (un pasaje que los bienpensantes encontraron especialmente escandaloso), y precisamente la última línea de la novela —«Acaba de recibir la cruz de honor»—, que confirma la apoteosis burguesa de Homais, el farmacéutico. Ahora bien, parece ser que la idea del coche con las cortinillas echadas se le ocurrió a Flaubert a partir de su propio y excéntrico comportamiento en París, cuando pretendía evitar un encuentro casual con Louise Colet. Para que no pudieran reconocerle, se acostumbró a ir a todas partes en coches cerrados. Es decir, que conservó su castidad utilizando un método que posteriormente emplearía para facilitar la gratificación sexual de su heroína.

En el caso de la Légion d’honneur de Homais ocurre precisamente lo contrario: la vida imita al arte, y lo ironiza. Apenas diez años después de que quedara escrita la última línea de Madame Bovary, Flaubert, máximo enemigo de los burgueses y viril odiador de todos los gobiernos, permitió que le nombrasen chevalier de la Légion d’honneur. Por todo ello, la última línea de su vida imitó como un loro la última línea de su obra maestra: en su funeral estuvo presente un piquete de soldados que disparó al aire una descarga de fusiles en su honor, dando así la tradicional despedida del estado a uno de sus más inverosímiles y sardónicos chevaliers.

Y si estas ironías no le gustan al lector, tengo más.

1 AMANECER EN LAS PIRÁMIDES

En diciembre de 1849 Flaubert y Du Camp subieron a lo alto de la Gran Pirámide de Keops. Habían dormido junto a ella la noche anterior, y se despertaron a las cinco porque querían llegar a su cúspide antes de que saliera el sol. Gustave se lavó la cara en un balde de lona; oyó el aullido de un chacal; se fumó una pipa. Luego, con dos árabes tirando de él y otros dos empujándole, le subieron lentamente, como un paquete, hasta lo alto de la pirámide. Du Camp —el primer hombre que fotografió la Esfinge— ya estaba allí. Delante de ellos se extendía el Nilo, cubierto de niebla, como un mar blanco; detrás de ellos se extendía el desierto oscuro, como un océano petrificado de color morado. Por fin, una tira de luz anaranjada apareció por el este; y poco a poco el mar blanco que tenían ante sí se convirtió en una inmensa extensión de fértil verde, mientras el océano morado de su espalda adquiría un trémulo brillo blanco. El sol naciente iluminó las piedras más altas de la pirámide, y Flaubert, bajando la vista, se fijó en una pequeña tarjeta de visita que estaba clavada a sus pies. «Humbert, Frotteur», decía, y daba unas señas de Rouen.

Qué momento de ironía perfectamente dirigida hacia el blanco. Y también un momento moderno: ésta es la clase de combinación —lo cotidiano entrometiéndose en la sublime— que, con fuerte sentido de la propiedad, solemos creer que es característica de nuestra escéptica época, tan avanzada que ha superado las tomaduras de pelo. Agradecemos a Flaubert que recogiera la tarjeta. En cierto sentido, sólo hubo ironía a partir del momento en que él supo observarla. Otros visitantes hubieran podido ver la misma tarjeta como si sólo se tratase de simple basura: la tarjeta hubiese podido seguir allí, con sus chinchetas oxidándose lentamente, durante muchos años; pero Flaubert le otorgó una función.

Y si sentimos deseos de seguir haciendo interpretaciones, podemos analizar más a fondo esta breve circunstancia. ¿No es, quizá, una notable coincidencia histórica que el mayor novelista europeo del siglo XIX conociera en las Pirámides a uno de los más notables personajes de ficción que han sido creados en el siglo XX? ¿No es notable que Flaubert, húmedo todavía de sus relaciones con los espectadores muchachos de las casas de baños cairotas, encontrara el nombre del seductor nabokoviano de la menor de edad norteamericana? Es más, ¿cuál es el oficio de esta versión de Humbert Humbert? Es un frotteur. Literalmente, un encerador de suelos; pero, también, un perverso sexual al que le gusta el roce de las multitudes.

Y esto no es todo. Ahora veremos la ironía de la ironía. Según las notas de viaje de Flaubert, parece ser que la tarjeta de visita no fue dejada allí por el propio Monsieur Frotteur; fue colocada aposta por el ágil y previsor Maxime du Camp, que se había adelantado a Flaubert en aquella noche purpúrea para tender esta trampa pensada especialmente para el tipo de sensibilidad de su amigo. A partir del conocimiento de este dato, la balanza de nuestra reacción cae hacia el otro lado: Flaubert aparece ahora como un colegial más aplicado que brillante, como una persona previsible; Du Camp pasa a ser el tipo ingenioso, el dandy, el hombre capaz de tomarle el pelo a la modernidad antes de que la modernidad haya hecho acto de presencia.

Pero seguimos leyendo. Si nos fijamos en las cartas de Flaubert, le descubrimos, unos cuantos días después de este incidente, escribiéndole a su madre una carta en la que habla de la sublime sorpresa del descubrimiento. «¡Y pensar que soy yo quien la había traído especialmente desde Croisset y que no he sido yo quien la puso allí! El muy bribón se aprovechó de mi olvido y localizó el feliz cartel en el fondo de mi clac.» Así que las cosas son más extrañas todavía: al salir de su casa, Flaubert ya estaba preparando los efectos especiales que luego parecerían absolutamente típicos de su forma de ver el mundo. Las ironías se reproducen; las realidades van perdiendo terreno. ¿Y por qué razón, sería interesante saber, se llevó Flaubert su clac a las pirámides?

2 LOS DISCOS QUE SE LLEVARÍA USTED A UNA ISLA DESIERTA

Cuando volvía la vista atrás para contemplar sus veraneos en Trouville —transcurridos entre el loro del capitán Barbey y el perro de Mme. Schlesinger— Gustave consideraba que esos fueron algunos de los pocos períodos tranquilos de su vida. Recordándolos desde el otoño de sus veintitantos años, le dijo a Louise Colet que «los mayores acontecimientos de mi vida han sido ciertas ideas, algunas lecturas, determinadas puestas de sol en Trouville a la orilla del mar, y conversaciones de cinco o seis horas seguidas con un amigo que ahora ya he perdido porque se ha casado [Alfred le Poittevin]».

En Trouville conoció a Gertrude y a Harriet Collier, hijas de un agregado naval británico. Las dos, según parece, se enamoraron de él. Harriet le regaló un retrato suyo, que colgaba sobre la repisa de la chimenea de Croisset; pero él apreciaba mucho más a Gertrude. Lo que ella sentía por él puede deducirse a partir de un texto escrito por la inglesa varios decenios más tarde, tras la muerte de Flaubert. Adoptando el estilo de la narrativa romántica, y cambiando los nombres, se jacta de haberle «amado apasionadamente». «Han pasado los años —añade—, y sin embargo jamás he vuelto a sentir la veneración, el amor y también el temor que se adueñaron entonces de mi alma. No sé qué fue, pero algo me decía que jamás sería su… Pero supe, desde el fondo de mi corazón, cuán sinceramente podría amarle, honrarle y obedecerle.»

Es posible que la exuberante memoria de Gertrude fuese fantasiosa: ¿hay acaso algo que sea tan sentimentalmente tentador como un genio ya fallecido y unas vacaciones de adolescencia en la playa? Pero quizá no lo fuera. Gustave y Gertrude permanecieron en contacto, aunque alejados el uno del otro, durante el transcurso de los decenios. Él le envió un ejemplar de Madame Bovary (ella le dio las gracias, dictaminó que su novela era «horrible», y le mandó una cita de Philip James Bailey, el autor de Festus, en donde este poeta inglés habla del deber moral que tiene el artista de educar moralmente al lector); y cuarenta años después de ese primer encuentro en Trouville, Gertrude fue a visitarle a Croisset. El apuesto caballero rubio de su juventud era ahora un hombre calvo y coloradote al que sólo le quedaban un par de dientes. Pero su galantería había conservado la buena salud. «Amiga mía, juventud mía —le escribió él posteriormente—, durante los largos años que he vivido sin saber cuál había sido tu suerte, no ha transcurrido quizá ni un solo día en el que no haya pensado en ti.»

A lo largo de estos prolongados años (en 1847, para ser exactos, el año después de que Flaubert recordara en su carta a Louise Colet los ocasos de Trouville) Gertrude prometió amar, honrar y obedecer a otro hombre: un economista inglés que se llamaba Charles Tennant. Mientras Flaubert iba conquistando lentamente su fama europea de novelista, Gertrude también publicaría un libro: una edición del diario de su abuelo, titulada Francia en vísperas de la Gran Revolución. Gertrude murió en 1918, a los noventa y nueve años de edad; y su hija, Dorothy, contrajo matrimonio con el explorador Henry Morton Stanley.

En uno de los viajes de Stanley al África, su grupo expedicionario tropezó con ciertas dificultades. El explorador se vio obligado a ir dejando por el camino aquellas de sus pertenencias que no fuesen estrictamente necesarias. Fue, en cierto modo la versión inversa, y en la vida real, de «Los discos que usted llevaría a una isla desierta»: en lugar de ir equipado con las cosas que le hubiesen permitido hacer un poco más soportable vida en los trópicos, Stanley tuvo que desprenderse de las cosas para sobrevivir en aquella región. Los libros, evidentemente, sobraban, y comenzó a tirarlos hasta que no le quedaron más que los dos que todos los invitados al programa «Los discos que usted se llevaría a una isla desierta» reciben como mínimo indispensable para llevar una vida civilizada: la Biblia y Shakespeare. El tercer libro de Stanley, el que tiró antes de quedarse limitado a este escueto mínimo, fue Salammbô.

3 EL CLOC DE LOS ATAÚDES

El tono cansado y valetudinario de la carta en la que Flaubert le habla a Louise Colet de los crepúsculos no era pose. 1846 fue, al fin y al cabo, el año en el que primero su padre y luego su hermana Caroline murieron. «¡Qué casa! —escribió—. ¡Qué infierno!» Gustave se pasó la noche entera velando el cadáver de su hermana: ella llevaba puesto su vestido blanco de bodas; él leía a Montaigne.

La mañana del entierro Gustave le dio un último beso al cadáver que yacía en el ataúd. Por segunda vez en el transcurso de tres meses tuvo que oír el innoble ruido de las botas claveteadas que subían por las escaleras para recoger un cadáver. Aquel día no pudo llorar: los aspectos prácticos dominaban la situación. Había que cortar un rizo de Caroline, y sacar los moldes de yeso de sus manos y su rostro. «Vi las enormes garras de esos patanes tocándola y cubriéndola de yeso.» En los entierros hay que servirse de los patanes.

El camino hacia el cementerio le resultaba conocido de la vez anterior. Cuando estaban junto a la tumba, el marido de Caroline se desmayó. Gustave estuvo viendo cómo bajaban el ataúd. De repente, se les atascó: habían cavado una fosa demasiado pequeña. Los sepultureros agarraron el ataúd y lo sacudieron a un lado y a otro, lo golpearon con una pala, trataron de meterlo usando unas barras de hierro a modo de palancas; y, a pesar de todo, no hubo modo. Por fin, uno de ellos apoyó el pie en el ataúd, y lo introdujo en la fosa por la fuerza.

Gustave encargó que le hicieran un busto con la mascarilla mortuoria; este busto presidió su estudio durante toda su vida; hasta el día de su propia muerte, ocurrida en esa misma casa el año 1880. Maupassant ayudó a preparar el cadáver. La sobrina de Flaubert pidió que se hiciera el tradicional vaciado de la mano del escritor. Pero al final fue imposible: el último ataque había dejado el puño tan cerrado que no pudieron abrir la mano.

Partió la procesión, primero camino de la iglesia de Canteleu, y luego al Cimetière Monumental, en donde el piquete de soldados disparó su ridícula glosa a la última línea de Madame Bovary. Fueron pronunciadas algunas palabras, y luego comenzaron a bajar el ataúd. Se atascó. En esta ocasión la anchura había sido bien calculada; pero los sepultureros se habían equivocado de longitud. Los hijos de los patanes forzaron en vano el ataúd; no podían meterlo a la fuerza ni volver a sacarlo tirando de él. Después de unos minutos embarazosos, las personas que habían acompañado el féretro empezaron a irse de allí poco a poco, dejando a Flaubert atascado en el hoyo, con la cabeza más baja que los pies.

Los normandos son una raza famosa por su tacañería, y no hay duda de que sus sepultureros no son una excepción a esta regla; es posible que les duela hasta cada centímetro no estrictamente necesario de césped que se ven obligados a cavar, y parece que de 1846 a 1880 conservaron esta actitud a modo de tradición profesional. Es posible que Nabokov hubiera leído la correspondencia de Flaubert antes de escribir Lolita. Es posible que la admiración que H. M. Stanley sintió por la novela africana de Flaubert no resulte muy sorprendente. Es posible que lo que nosotros leemos como torpe coincidencia, como sedosa ironía o como atrevidas modernidades que se adelantaron a su tiempo, tuviesen un aspecto muy diferente en aquella época. Flaubert se llevó la tarjeta de visita de Monsieur Humbert de Rouen a las pirámides. ¿Pretendía con ello dejar con una sonrisa entre dientes, un anuncio de su propia sensibilidad; hacer una broma acerca de la imposibilidad de pulimentar la arenosa superficie del desierto; o quizá, sencillamente, tomarnos el pelo a nosotros?

6

LOS OJOS DE EMMA BOVARY

Permítanme que les diga que odio a los críticos. Y no por los motivos normales: que son creadores fracasados (generalmente no lo son; puede que sean críticos fracasados, pero esto es otra cuestión); o que son por naturaleza criticones, celosos y vanidosos (generalmente no lo son; en todo caso, se les podría acusar más bien de un exceso de generosidad; de sobrevalorar obras de segunda fila a fin de que la finura de sus propias distinciones parezca así más extraordinaria). No, el motivo por el que yo odio a los críticos —bueno, a veces— es que escriben frases como ésta:

Flaubert no construye sus personajes, como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que en una ocasión dice que los ojos de Emma son pardos (14); en otra muy negros (15); y en otra azules (16).

Esta precisa y descorazonadora acusación fue redactada por la ya fallecida doctora Enid Starkie, Reader Emeritus de Literatura francesa en la Universidad de Oxford, que también es autora de la más exhaustiva de las biografías británicas de Flaubert. Los números que aparecen en el texto citado corresponden a las notas a pie de página con las que alancea al novelista con el número del capítulo y del versículo.

Una vez pude escuchar una conferencia de la doctora Starkie, y me alegra estar en condiciones de informar que su acento francés era atroz; una de esas pronunciaciones tan rebosantes de la confianza propia de los colegios para señoritas como absolutamente carentes de oído, que vacilaba entre la corrección más rutinaria y el error más risible, muchas veces en la misma palabra. Naturalmente, esta circunstancia no reducía su capacidad para dar clases en la Universidad de Oxford, pues hasta hace muy poco tiempo en esa institución gustaban de tratar los idiomas modernos como si se tratase de lenguas muertas: de este modo parecían más respetables y más parecidos a la lejana perfección del latín y el griego. A pesar de esto, me pareció curioso que una persona que se ganaba la vida enseñando literatura francesa fuese tan calamitosamente incapaz de conseguir que las palabras básicas de ese idioma sonaran tal como suenan cuando los sujetos acerca de los que hablaba ella, los héroes de su conferencia (y también sus oficiales pagadores, podríamos decir), las pronunciaron por vez primera.

Se podría pensar que todo esto no es más que una barata venganza contra una crítica ya fallecida, a la que sólo se puede acusar de haber señalado que Flaubert no tenía una idea muy exacta de cómo eran los ojos de Emma Bovary. Pero hay que tener en cuenta que yo no acepto el precepto que dice de mortuis nil nisi bonum (al fin y al cabo, hablo en mi condición de médico); y no es fácil subestimar la irritación que puede ocasionarte un crítico cuando te dice una cosa así. La irritación no iba dirigida contra la doctora Starkie, al menos al principio —pues ella no hacía otra cosa, como suele decirse, que cumplir con su deber—, sino contra Flaubert. ¿Así que aquel genio tan concienzudo no era ni siquiera capaz de conseguir que los ojos de su personaje más famoso fueran siempre del mismo color? Ja. Pero luego, incapaz de permanecer mucho tiempo enfadado con él, desvías tus sentimientos hacia el crítico.

Tengo que reconocer que ninguna de las veces que he leído Madame Bovary me había fijado en los irisados ojos de la protagonista. ¿Debería haberlo hecho? ¿Se hubieran fijado ustedes? ¿Estaba yo demasiado pendiente quizá de otras cosas que le pasaban por alto a la doctora Starkie (aunque de momento no se me ocurre cuáles podrían ser)? Digámoslo de otra manera: ¿existe en algún lugar un lector perfecto, un lector total? ¿Contiene la lectura que la doctora Starkie hace de Madame Bovary todas las reacciones que yo he tenido al leer el libro y, además, muchísimas otras, con lo cual en cierto sentido podría afirmarse que mi lectura es inútil? Bueno, espero que no sea así. Mi lectura puede ser inútil desde el punto de vista de la historia de la crítica literaria; pero no es inútil desde el punto de vista del placer. Soy incapaz de demostrar que los lectores profanos disfrutan los libros más que los críticos profesionales; pero sí puedo decir cuál es la ventaja que tenemos en relación con ellos. Nosotros podemos olvidar. La doctora Starkie y los que son como ella sufren la maldición de la memoria: jamás se borrarán de sus cerebros los libros acerca de los cuales dan clases y escriben. Para ellos se convierten en parte de la familia. Quizás sea éste el motivo por el cual algunos críticos acaban adquiriendo un tono ligeramente paternalista en relación con sus sujetos. Se comportan como si Flaubert, o Milton, o Wordsworth fuesen una de esas aburridas abuelas que están siempre sentadas en la mecedora y huelen a polvo rancio, que sólo están interesadas en el pasado, y que hace muchos años que no dicen nada nuevo. Naturalmente, la casa es de ellas, todo el mundo la ocupa sin pagar el alquiler; pero aun así, verdad es que ya es…, bueno, que ya sería…, hora ¿no?

Mientras que el lector corriente pero apasionado puede olvidar; puede irse, serle infiel con otros autores, regresar y sentirse otra vez en éxtasis. La domesticidad no tiene por qué entorpecer esa relación; ésta puede ser esporádica, pero cada vez que ocurre alcanza una gran intensidad. No se presenta nunca ese rencor cotidiano que surge cuando la gente vive bovinamente amontonada. Jamás me he encontrado a mí mismo recordándole a Flaubert, con la voz cansada, que tendría que colgar el felpudo del baño o usar el cepillo del inodoro. Que es exactamente lo que la doctora Starkie hace, aun sin quererlo. Vean ustedes, los escritores no son perfectos, me dan ganas de llorar; son tan imperfectos como los esposos y las esposas. Sólo hay una regla que se cumple siempre: por perfectos que parezcan, no lo son. A mí no se me ocurrió jamás pensar que mi esposa fuera perfecta. La amé, pero no me engañé a mí mismo… Pero dejaré este asunto para otro momento.

En lugar de eso recordaré otra conferencia a la que acudí una vez, hace ya muchos años, en el Festival Literario de Cheltenham. La pronunció un catedrático de Cambridge, Christopher Ricks, y fue una actuación muy reluciente. Su calva era reluciente; sus zapatos negros estaban relucientes; y su conferencia fue relucientísima. El tema que desarrolló fue el de las equivocaciones literarias y su importancia. Yevtushenko, por ejemplo, metió la pata en uno de sus poemas sobre el ruiseñor norteamericano. Pushkin se confundió al mencionar el uniforme militar que solía llevarse en los bailes. John Wain se equivocó en relación con el piloto de Hiroshima. Nabokov se equivocó —esto sí que es sorprendente— por no entender correctamente la fonética del nombre Lolita. Hubo otros ejemplos: Coleridge, Yeats y Browning fueron algunos de los que habían sido atrapados confundiendo una cosa por otra, o incluso no sabiendo qué era aquello que mencionaban.

Hay dos ejemplos que me sorprendieron especialmente. El primero fue un notable descubrimiento acerca de El señor de las moscas. En la famosa escena donde las gafas de Piggy son utilizadas para inventar de nuevo el fuego, William Golding demostró su desconocimiento de las leyes de la óptica. De hecho, parece haberlas entendido del revés. Piggy es corto de vista; y las gafas que teóricamente debían haberle recetado para esta afección jamás podrían servir para hacer que surgiera una llama. Tanto poniéndolas de un lado como del contrario, no habrían podido hacer que convergiesen los rayos solares.

El segundo ejemplo estaba relacionado con «La carga de la brigada ligera». «Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos.» Tennyson escribió este poema muy poco después de haber leído una información publicada por The Times en la que estaba la frase que contenía «esa metedura de pata». También confió en un relato anterior que mencionaba «607 sables». Subsecuentemente, sin embargo, el número de los participantes en lo que Camille Rousset llamó ce terrible et sanglant steeplechase fue corregido oficialmente. Fueron, exactamente, 673. ¿«Y hacia el valle de la Muerte / Cabalgaron los seiscientos setenta y tres»? En cierto sentido, al verso le falta ritmo. A lo mejor se podría haber redondeado la cifra y hablar de setecientos: seguiría sin ser del todo exacto, pero lo sería un poco más, ¿no? Tennyson consideró la cuestión y decidió dejar el poema tal como lo había escrito: «Creo que métricamente queda mucho mejor seiscientos que setecientos, de modo que lo conservaré tal como está.»

A mí me parece que eso de no haber puesto «673» o «700» o «aprox. 700» en lugar de «600» no es suficiente como para merecer el calificativo de «Equivocación». En cuanto a lo flojo que estaba William Golding de óptica, habría que clasificarlo más bien como error. Pero la pregunta que sigue es: ¿cuál es su importancia? Hasta donde yo recuerdo, la conferencia del doctor Rick argumentaba que en aquellos casos en los que los datos mencionados por las obras literarias son poco dignos de confianza, resulta mucho más difícil utilizar estratagemas tales como la ironía o la fantasía. Si no sabes qué es verdad o qué se supone que es verdad, el valor de lo que no es verdad o de lo que se supone que es verdad, queda bastante reducido. A mí me parece que éste es un argumento muy sensato; pero me pregunto a cuántos casos de equivocaciones literarias puede aplicarse. En el caso de las gafas de Piggy, yo diría que, a) muy pocas personas, aparte de los oculistas, ópticos y catedráticos de Literatura Inglesa que usan gafas, deben de haberlo notado; y b) que cuando lo notan hacen detonar el error, de la misma manera que se hace estallar una bomba por medio de una explosión controlada. Es más, esta detonación (que ocurre en una playa remota, y ante un perro como único testigo) no afecta a las demás partes de la novela.

Las equivocaciones como la de Golding son «equivocaciones externas», disparidades entre lo que el libro afirma y lo que nosotros sabemos que ocurre en la realidad; a menudo sólo indican cierta falta de conocimientos técnicos específicos por parte del autor. Es un pecado perdonable. ¿Qué ocurre, sin embargo, con los «errores internos», es decir, cuando el escritor afirma dos cosas incompatibles en el seno de su propia creación? Los ojos de Emma son pardos, los ojos de Emma son azules. Por desgracia, esto sólo se puede atribuir a la simple incompetencia, a los malos hábitos literarios. El otro día leí una primera novela muy elogiada en la que el narrador —que es una persona sexualmente inexperimentada y también un gran aficionado a la literatura francesa— ensaya cómicamente un infalible método para besar a una chica sin ser rechazado: «Con una fuerza lenta, sensual, irresistible, atraer hacia sí a la chica sin dejar de mirarla a los ojos, como si acabaras de recibir un ejemplar de la primera edición, la censurada, de Madame Bovary.»

Me pareció que estaba muy bien escrito, y que tenía incluso cierta gracia. Lo malo es que no existe ninguna «primera edición, la censurada, de Madame Bovary». La novela, y yo hubiera dicho que todo el mundo estaba más o menos enterado, apareció por primera vez por entregas en la Revue de Paris; luego fue acusada de obscenidad; y sólo tras la absolución fue publicada en forma de libro. Supongo que el joven novelista (no me parece justo mencionar su nombre) pensaba en «la primera edición, la censurada, de Les Fleurs du mal». Seguro que para la segunda edición corregirá este detalle; suponiendo que haya una segunda edición.

Ojos pardos, ojos azules. ¿Importa? No pregunto si tiene importancia que el escritor se contradiga, sino si importa de qué color son los ojos. Compadezco a los novelistas que tienen que mencionar el color de los ojos de las mujeres: hay muy poco de donde elegir, y sea cual sea la coloración finalmente elegida, siempre tendrá connotaciones triviales. Sus ojos son azules: inocencia y honestidad. Sus ojos son negros: pasión y profundidad, Sus ojos son verdes: rebeldía y celos. Sus ojos son castaños: mujer de fiar y de mucha sensatez. Sus ojos son violeta: la novela es de Raymond Chandler. ¿Cómo se puede escapar de todo esto sin abrir una mochila entera de paréntesis explicando el carácter de la dama? Sus ojos eran de color fangoso; sus ojos cambiaban de tono según cuáles fueran las lentes de contacto que llevara puestas; él no la miraba nunca a los ojos. Bueno, que cada cual elija lo que más le convenga. Los ojos de mi mujer eran de color azul verdoso, lo cual complica la historia. De manera que sospecho que el escritor, en sus momentos de intimidad y franqueza, probablemente acabe reconociendo que no vale la pena tomarse la molestia de describir los ojos. Imagina lentamente la personalidad de la protagonista, la va moldeando, y luego —esto es probablemente lo último que hace— mete un par de ojos de cristal en esas cuencas vacías. ¿Ojos? Oh, sí, lo mejor será que tenga ojos, reflexiona el escritor, con cansada cortesía.

Bouvard y Pécuchet, durante sus investigaciones sobre literatura, se dan cuenta de que les pierden el respeto a los escritores que cometen errores. A mí me sorprende mucho más comprobar lo escasos que son los errores cometidos por los escritores. ¿De modo que el obispo de Liège muere quince años antes de lo debido? Bien, pero, ¿invalida esto Quentin Durward? No es más que una molestia trivial, un objeto arrojado a los críticos. Yo veo al novelista agarrado a la barandilla de popa de un transbordador del Canal de la Mancha, tirando migas de su emparedado a las gaviotas que flotan en el aire.

Estaba sentado demasiado lejos de ella para saber de qué color eran los ojos de Enid Starkie; lo único que recuerdo es que iba vestida como un marinero, que caminaba como un defensa de rugby, y que su acento francés era francamente atroz. Pero les diré otra cosa. La Reader Emeritus de Literatura Francesa en la Universidad de Oxford y Honorary Fellow del Somerville College, «famosa por sus estudios acerca de la vida y la obra de escritores como Baudelaire, Rimbaud, Gautier, Eliot y Gide» (cito la solapa de su libro; primera edición, naturalmente), que dedicó dos gruesos libros y muchos años de su vida al autor de Madame Bovary, eligió para el frontispicio de su primer volumen un retrato de «Gustave Flaubert, obra de un pintor desconocido». Es lo primero que vemos; es, si ustedes quieren, el momento en el que la doctora Starkie nos presenta a Flaubert. El único problema es que no es él. Es un retrato de Louis Bouilhet, como podrá confirmar cualquiera que esté medianamente enterado, empezando por la gardienne de Croisset. Y bien, ¿qué podemos hacer al respecto, después de habernos reído un buen rato?

Es posible que todavía piensen ustedes que lo único que estoy haciendo es vengarme de una erudita que ya ha fallecido y que por lo tanto no puede defenderse por sí misma. Bueno, es posible que sea así. Pero, por otro lado, quis custodiet ipsos custodes? Y les diré otra cosa. Acabo de releer Madame Bovary.

En una ocasión dice que Emma tiene los ojos pardos (14); en otra, que los tiene muy negros (15); y en otra, que azules (16).

Y la moraleja que puede sacarse de todo esto es, supongo, que jamás hay que temer a las notas a pie de página.

A continuación citaré las seis menciones que hace Flaubert de los ojos de Emma Bovary a lo largo del libro. Es evidente que el tema tiene cierta importancia para el novelista:

1 (La primera aparición de Emma): «Lo mejor que tenía eran los ojos: aunque eran pardos, parecían negros por causa de las pestañas…»

2 (Descrita por su enamorado esposo, durante la primera época del matrimonio): «Desde tan cerca, sus ojos le parecían más grandes, sobre todo cuando, al despertar, abría los párpados varias veces seguidas; negros en la sombra y de un azul oscuro a plena luz, tenían como capas de colores sucesivos, unas capas que, más espesas en el fondo, iban siéndolo menos hacia la superficie del esmalte.»

3 (En un baile, a la luz de los candelabros): «Sus ojos negros parecían más negros.»

4 (En su primer encuentro con Léon): «Clavando en él sus grandes ojos negros muy abiertos.»

5 (En un interior, tal como aparece ante Rodolphe cuando éste la examina por primera vez): «Sus ojos negros.»

6 (Emma, en un interior, al atardecer, mirándose a un espejo; acaba de ser seducida por Rodolphe): «Nunca había tenido los ojos tan grandes, tan negros ni tan profundos.»

¿Qué fue lo que decía la erudita? «Flaubert no construye sus personajes, tal como hacía Balzac, por medio de una descripción exterior, objetiva; de hecho, presta tan poca atención a su apariencia que…» Sería interesante comparar el tiempo que se pasó Flaubert esforzándose por conseguir que su heroína tuviera los ojos raros y difíciles de una adúltera trágica, con el que dedicó la doctora Enid Starkie a dejarle en ridículo.

Y un último detalle, sólo para asegurarnos del todo. Nuestra fuente más antigua de conocimiento sobre Flaubert es el libro Souvenirs littéraires de Maxime du Camp (Hachette, París 1882-83, 2 vols.): un texto rebosante de chismorreos y pedanterías, con datos que tienden a la autojustificación de su autor muy poco dignos de confianza, y, sin embargo, esencial desde punto de vista histórico. En la página 306 del primer volumen, Remington Co., Londres, 1893; no se menciona el nombre del traductor) Du Camp describe detalladamente a la mujer en la que se basó Flaubert para el personaje de Madame Bovary. Era, nos cuenta Du Camp, la segunda esposa de un médico de Bon-Lecours, una población cercana a Rouen:

Esta segunda esposa no era guapa; más bien bajita, con el cabello rubio deslucido, y la cara muy pecosa. Era pretenciosa y despreciaba a su marido, a quien consideraba un tonto. Redondita y pálida, tenía muy bien cubierta su pequeña osamenta, y tanto en su porte como en su actitud se notaban los movimientos flexibles y ondulantes de las anguilas. Su voz, a la que su acento de la Baja Normandía confería un tono vulgar, tenía acentos acariciadores, en sus ojos, de color incierto, verdes, grises o azules según la luz, había siempre una expresión suplicante.

Parece que la doctora Starkie se mantuvo serenamente ignorante de este revelador fragmento. En conjunto, me parece una muestra de negligencia académica en relación con un escritor que, de uno u otro modo, le pagó buena parte de sus facturas del gas. El asunto, sencillamente, me saca de quicio. ¿Entiende ahora el lector por qué odio a los críticos? Podría tratar de describir la expresión que asoma a mis ojos en este momento; pero la rabia los ha descolorido.

7

LA TRAVESIA DEL CANAL DE LA MANCHA

¿Lo oye? Rafarratarratarrata. Y luego, por allí, un shhh. Fatafatafatafata. Y otra vez. Ratarratarratarrata-fatafatafatafata. Una suave ola de noviembre hace traquetear metálicamente, unas contra otras, todas las mesas del bar. Una insistente aproximación de una mesa cercana; una pausa mientras un imperceptible latido atraviesa el buque de un extremo a otro; y luego una respuesta más suave desde el otro lado. Llamada y respuesta, llamada y respuesta; como un par de pájaros mecánicos metidos en una jaula. ¿Oye el ritmo? Ratarratarratarrata fatafatafatafafa ratarratarratarrata fatafatafatafata. Continuidad, estabilidad, confianza mutua, va diciendo el sonido; pero cualquier modificación del viento o la marea podría cambiarlo todo.

Las ventanas redondas de la popa están salpicadas de espuma; a través de una de ellas se distingue un grupo de gruesos cabrestantes y un lánguido macarrón de cuerda empapada. Hace ya tiempo que las gaviotas han abandonado este transbordador a su suerte. Nos acompañaron graznando mientras salíamos de Newhaven, vieron qué tiempo hacía, se fijaron en la ausencia de emparedados en la cubierta de popa, y dieron media vuelta. ¿Alguien podría culparles por su actitud? Hubiesen podido seguirnos durante cuatro horas hasta Dieppe, con la esperanza de que el negocio les funcionara un poco mejor en el viaje de regreso; pero eso supone una jornada laboral de diez horas. A estas alturas ya deben de estar sacando lombrices del césped de algún campo de fútbol de Rottingdean.

Debajo de la ventana hay una papelera bilingüe con un error ortográfico. La línea superior dice PAPIERS (hay que ver lo oficial que suena el francés: «¡Permiso de conducir! ¡Tarjeta de identidad!», parece ordenar). La traducción inglesa que se encuentra debajo dice LITTERS[5]. ¡Qué diferencia supone a veces una sola consonante! La primera vez que Flaubert vio su nombre anunciado —como el del autor de Madame Bovary, novela que sería publicada próximamente por entregas en la Revue de Paris— estaba escrito Faubert. «Si algún día hago acto de aparición, será armado de los pies a la cabeza», había afirmado jactanciosamente; pero incluso con una armadura completa, las axilas y la ingle jamás quedan cubiertas del todo. Tal como el propio Flaubert le indicó a Bouilhet, la versión que de su nombre dio la Revue se quedó corta, por una sola letra, de ser un juego de palabras involuntario: Faubet era el nombre de una tienda de ultramarinos situada en la rue Richelieu, justo enfrente de la Comédie Française. «Antes de haber aparecido, ya me están despellejando vivo.»

Me gustan estas travesías del canal en la temporada baja. De jóvenes solemos preferir los meses vulgares, la plena temporada. A medida que envejecemos, vamos aprendiendo a gustar de las épocas intermedias, de los meses indecisos. Quizá sea una forma de reconocer que las cosas jamás volverán a tener su antigua certeza. O quizá no sea más que una forma de reconocer que nos gustan más los transbordadores que van medio vacíos.

Esta es la tercera vez que hago este mismo viaje en un solo año. Noviembre, marzo, noviembre. Sólo para permanecer un par de noches en Dieppe: aunque a veces me llevo el coche y voy hasta Rouen. Es una travesía corta, pero basta para provocar un cambio. Hay un cambio. La luz del Canal de la Mancha, por ejemplo, es muy diferente vista desde el lado francés: más clara, pero también más volátil. El cielo es un teatro de posibilidades. No estoy haciendo romanticismo. Si entra usted en las galerías de arte que se encuentran a lo largo de la costa de Normandía, comprobará qué es lo que les gustaba pintar a los artistas locales, una y otra vez: la vista hacia el norte. Una cinta de playa, el mar, y el accidentado cielo. Los pintores ingleses jamás se amontonaron en Hastings, Margate o Castbourne para mirar el gruñón y monótono Canal que se ve desde allí.

No voy solamente por la luz. Voy en busca de esas cosas que solemos olvidar hasta que volvemos a verlas. El modo especial que tienen de cortar la carne. La seriedad de sus pharmacies. El comportamiento de sus hijos en los restaurantes. Los indicadores de carretera (Francia es, de todos los países que conozco, el único en el cual se avisa a los conductores de la presencia de remolachas sobre el asfalto: una vez vi, en un triángulo rojo de precaución, la palabra BETTERAVES, con la imagen de un coche dando un patinazo. Artísticas casas consistoriales. Cata de vinos en aromáticas cuevas de creta al pie de la carretera. Podría seguir, pero creo que basta con esto. De lo contrario, pronto empezaría a decir tonterías sobre los tilos, y la pétanque, y lo delicioso que resulta comer pan untado en fuerte tintorro, lo que ellos llaman la soupe à perroquet, sopa de loro. Todo el mundo tiene su lista particular, y las de las demás personas en seguida nos parecen bobas y sentimentales. El otro día leí una lista titulada: «Mis gustos.» Decía así: «Ensaladas, canela, queso, pimiento, mazapán, el aroma del heno recién segado [¿hay alguien capaz de seguir leyendo?]…, las rosas, las peonías, el espliego, el champagne, las convicciones políticas que no sean demasiado firmes, Glenn Gould…» Esta lista, firmada por Roland Barthes, continúa, como suele ocurrir con todas las listas. A veces nos parece bien una de las cosas citadas, pero la siguiente nos provoca una tremenda irritación. Después del «vino de Médoc» y de «llevar suelto», Barthes dice que le gusta «Bouvard et Pécuchet». Bien; magnífico; seguiremos leyendo. ¿Y qué viene a continuación? «Caminar calzado con sandalias por las carreteras del sudoeste de Francia.» Me parece suficiente como para tomar el coche, irme hasta el sudoeste de Francia, y dejar las carreteras sembradas de remolacha.

Mi lista menciona las pharmacies. En Francia parecen menos dispersas. No venden pelotas de plástico para jugar en la playa ni carretes de color ni sistemas de alarma contra los cacos. Los dependientes saben lo que se hacen, y nunca tratan de venderte azúcar de cebada cuando ya estás a punto de irte. Suelo tratarles con la misma deferencia que si fuesen médicos especialistas.

En una ocasión mi mujer y yo entramos en una pharmacie de Montauban y pedimos un paquete de vendas. Para qué, nos preguntaron. Ellen señaló con el dedo sus sandalias, que eran nuevas. Le había salido una ampolla. El pharmacien salió de detrás del mostrador, le indicó que se sentara, le quitó la sandalia con la ternura de un fetichista de los zapatos, le examinó el talón, se lo limpió con un poquito de gasa, se puso en pie, se volvió muy serio hacia mí, como si fuese algún asunto grave que hubiera que ocultarle a mi esposa, y me explicó serenamente:

—Eso, señor, es una ampolla.

Todavía sigue reinando el espíritu de Homais, pensé, mientras el dependiente nos vendía un paquete de vendas.

El espíritu de Homais: progreso, racionalismo, ciencia, fraude. «¡Hay que ir con el siglo!» son casi sus primeras palabras; está avanzando constantemente hacia la Légion d’honneur. Cuando muere Emma Bovary, su cadáver es velado por dos personas: el cura, y Homais, el pharmacien. Los representantes de la antigua y la nueva ortodoxia. Es como si se tratara de una escultura alegórica del siglo XIX: la Religión y la Ciencia velando la una al lado de la otra el Cadáver del Pecado. A partir de un lienzo de G. F. Watts. Con la diferencia de que tanto el clérigo como el científico acaban durmiéndose junto al cadáver. Unidos al principio por la sola fuerza del error filosófico, establecen muy pronto la unidad más profunda del coro de roncadores.

Flaubert no creía en el progreso: especialmente en el progreso moral, que es el único que importa. La época en la que vivió era estúpida; la nueva época, consecuencia de la guerra franco-prusiana, sería más estúpida incluso. Algunas cosas cambiaron, desde luego: el espíritu de Homais acabó imponiéndose. Muy pronto, todos los que tuvieran un pie torcido tendrían derecho a que se les hiciera una mala operación de la que resultaran con una pierna amputada; pero, ¿qué significado tenía todo esto? «El mayor sueño de la democracia consiste en elevar al proletariado hasta el nivel de estupidez de la burguesía», escribió Flaubert.

Esta forma de pensar suele poner nerviosa a la gente. Pero, ¿no es un buen retrato de lo que ha ocurrido? Durante los últimos cien años el proletariado ha estado aprendiendo las pretensiones de la burguesía; mientras que la burguesía, menos segura de su dominio, se ha ido haciendo más taimada y fraudulenta. ¿Puede llamarse progreso a esto? Si él quiere ver una moderna nave de los locos, que estudie un transbordador del Canal de la Mancha, uno de esos días en que van atestados de gente. Ahí están todos: calculando unos lo que han ganado comprando en las tiendas libres de impuestos; tomando en el bar más copas de las que tienen ganas de tomar; jugando en las máquinas tragaperras; paseando aburridos por las cubiertas; decidiendo si van a ser más o menos honestos en la aduana; esperando a que la tripulación les dé nuevas órdenes, como si de ello dependiera la travesía del Mar Rojo. No estoy criticando; me limito a observar; y no estoy muy seguro de qué pensaría si todo el mundo se apoyara en la barandilla para admirar el juego de luces que se ve en la superficie de las aguas, y empezase luego a hablar de Boudin. Ni soy tampoco diferente, por cierto; hago acopio de artículos en las tiendas libres de impuestos y espero las órdenes como todos los demás. Lo que quiero decir es simplemente esto: Flaubert tenía razón.

El gordo conductor de camión que está sentado en el banco ronca como un pachá. He ido por otro whisky; espero que nadie se moleste. Simplemente, quiero reunir fuerzas para hablarle al lector de… ¿qué? ¿de quién? Tres historias se pelean entre sí en mi interior. Una sobre Flaubert, otra sobre Ellen, otra sobre mí. La mía es la más sencilla de las tres —apenas es otra cosa que una prueba convincente de mi existencia— y sin embargo, me costaría mucho más empezar por ésa que por las otras. La de mi esposa es más complicada, y más apremiante; pero también me resisto a contarla. ¿Reservándome lo mejor para el final, tal como decía antes? Me parece que no; más bien se trata de lo contrario. Pero quiero que, para cuando les cuente la historia de ella, se encuentren ustedes preparados: es decir, quiero que ya estén hartos de libros y de loros y de correspondencias perdidas y de osos y de las opiniones de la doctora Enid Starkie, y hasta de las opiniones del doctor Geoffrey Braithwaite. Por mucho que seguramente pudiésemos preferirlos si lo fuesen, los libros no son la vida. La historia de Ellen es una historia verdadera; quizá sea incluso la razón por la cual, en lugar de contarle la de ella, me dedico a contar la de Flaubert.

También espera el lector alguna cosa acerca de mí, ¿verdad? Actualmente las cosas son así. La gente da por supuesto que posee una parte de ti, por muy poquito que te conozca; ahora bien, si tienes la osadía de escribir un libro, bueno, entonces desde tu cuenta bancaria hasta tu historial médico, pasando por el estado actual de tu matrimonio, todo pasa a formar parte del dominio público. A Flaubert no le parecía bien. «El artista debe arreglárselas de modo que la posteridad acabe creyendo que jamás existió.» Para las mentalidades religiosas, la muerte destruye el cuerpo y libera el espíritu; para el artista, la muerte destruye la personalidad y libera la obra. Eso es, como mínimo, lo que dice la teoría. Naturalmente, a menudo las cosas no funcionan así. Por ejemplo, lo que le pasó a Flaubert: un siglo después de su muerte, Sartre, como un musculoso y desesperado salvavidas, se pasó diez años dándole golpes en el pecho e insuflando aire en su boca; diez años tratando de devolverle la conciencia a base de cascársela, para que pudiera sentarse con él en la arena y decirle qué era exactamente lo que pensaba de él.

¿Y qué piensa ahora la gente de él? ¿Cómo se lo imaginan? ¿Como un hombre bastante calvo y con unos mostachos que apuntan hacia abajo; como el ermitaño de Croisset, el hombre que dijo «Madame Bovary, c’est moi»; como el esteta incorregible, el burgués burguesófobo? Unas cuantas migajas de sabiduría en cápsulas, resúmenes prácticos para los que tienen prisa. A Flaubert no le hubiera sorprendido en absoluto este perezoso apresuramiento por entenderlo todo. A partir de este impulso construyó un libro entero (o al menos un apéndice entero): el Dictionnaire des idées reçues.

En su nivel más sencillo, su Diccionario es un catálogo de clichés (PERRO: Creado especialmente para salvar la vida de su amo. El perro es el mejor amigo del hombre) y de pseudodefiniciones (LANGOSTA: Hembra del bogavante). Aparte de esto, es un manual de falsos consejos, tanto sociales (LUZ: Decir siempre Fiat Lux! al encender una vela) como estéticos (ESTACIONES DE FERROCARRIL: Adoptar siempre actitudes de éxtasis; citarlas como modelos arquitectónicos). A veces el tono es taimado y burlón; otras, tan desafiantemente serio que el lector está a punto de creérselo (MACARRONES: Cuando se preparan al estilo italiano, hay que servirlos con los dedos). Es como un regalo de confirmación escrito especialmente por un tío malicioso y libertino para un adolescente que pretende escalar peldaños sociales. Si lo estudias con detenimiento, jamás harás un comentario que esté mal visto, pero tampoco darás nunca en el clavo (CHUZO: Al ver un nubarrón, hay que decir siempre: «Va a llover a chuzos.» En Suiza, todos los hombres llevan siempre un chuzo. ABSENTA: Un veneno extraordinariamente violento: un solo vaso, y te mueres. Es lo que beben siempre los periodistas cuando escriben sus artículos. Ha matado a más soldados que los beduinos).

El Diccionario de Flaubert es un curso de ironía: de definición en definición, se le ve aplicándola en más o menos capas, como un pintor del otro lado del Canal de la Mancha que oscurece el cielo con una nueva capa de óleo. Siento la tentación de escribir un Diccionario de tópicos sobre el propio Flaubert. Un diccionario cortito: una guía de bolsillo que oculte una bomba de relojería; un texto de aspecto serio pero al mismo tiempo engañoso. La erudición heredada, pero en forma de píldora; y con algunas de las píldoras envenenadas. Este es el atractivo, y también el peligro, de la ironía: la facilidad con que permite al escritor estar en apariencia ausente de su obra, pero, en realidad, presente con sus indirectas. No es imposible poseer el pastel y además comérselo; sólo hay un problema: que entonces te engordas.

¿Qué podría decir de Flaubert en este nuevo Diccionario? Podría decir de él, quizá, que fue un «individualista burgués»; sí, eso suena bastante engreído, bastante deshonesto. Es un tipo de caracterización que se mantiene firme por mucho que Flaubert fuese además una persona que detestaba a la burguesía. ¿Y qué hay respecto a lo de «individualista», u otras expresiones equivalentes? «De acuerdo con mi ideal del Arte, creo que no hay que mostrar ninguna idea propia, y que el artista debe aparecer tan poco en su obra como Dios en la naturaleza. ¡El hombre no es nada, la obra lo es todo! Me resultaría muy agradable decir lo que pienso y aliviar a Monsieur Gustave Flaubert por medio de frases; pero ¿qué importancia tiene el susodicho caballero?»

Esta exigencia de ausencia del autor llegaba a ser incluso más profunda. Algunos escritores están de acuerdo con ese principio, pero se cuelan por la puerta de atrás y le dan al lector en la cabeza con la cachiporra de su estilo personalísimo. Es un asesinato ejecutado a la perfección, en el que hay un solo fallo: el bate de béisbol que queda en la escena del crimen está lleno de huellas digitales. Flaubert es diferente. Creía en el estilo; más que nadie. Trabajó afanosamente por lograr belleza, sonoridad, exactitud; perfección: pero jamás la perfección de monograma típica de los escritores como Wilde. El estilo está en función del tema. No se le puede imponer el estilo al asunto, sino que debe surgir de él. El estilo es la fidelidad al pensamiento. La palabra correcta, la frase verdadera, la oración perfecta están siempre «ahí afuera», en algún lugar; la tarea del escritor consiste en focalizarlas por cualesquiera medios que estén a su alcance. Para algunos, esto significa solamente una excursión al supermercado, y una vez allí cargar el carrito hasta los topes; para otros, significa perderse en una llanura de Grecia, de noche, durante una nevisca, bajo la lluvia, hasta encontrar lo que buscas gracias a un truco raro, algo así como saber imitar los ladridos de un perro.

En nuestro pragmático y enterado siglo, probablemente nos parezca que esa ambición es un poco provinciana (bueno, Turguenev decía que Flaubert era un ingenuo). Ya no creemos que el lenguaje y la realidad «encajen» tan armoniosamente; es más, probablemente creemos que las palabras dan lugar a las cosas en la misma medida en que las cosas dan lugar a las palabras. Pero por mucho que Flaubert nos parezca ingenuo o —más probablemente— que fracasó en su empeño, no tenemos derecho a mostrarnos paternalistas en relación con su seriedad ni con su osada soledad. Ese fue, al fin y al cabo, el siglo de Balzac y de Hugo, el siglo que comenzó con el romanticismo orquidáceo y terminó con el simbolismo gnómico. La invisibilidad planificada de Flaubert en un siglo de personalidades tan parloteantes podría ser calificada tanto de clásica como de moderna. Podría decirse que volvía la vista atrás, hacia el siglo XVIII, y también que miraba hacia adelante, hacia el siglo XX. Los críticos de nuestros días que, con tremenda pomposidad, dicen que todas las novelas, obras de teatro y poemas no son más que textos —¡el autor de la guillotina!— no deberían olvidarse del caso de Flaubert. Un siglo antes que ellos ya estaba redactando textos y negando la significación de su propia personalidad.

«El autor debe estar en su libro como Dios en su universo, presente en todas partes pero siempre invisible». Naturalmente, esto ha sido muy mal entendido en nuestro siglo. Piense si no el lector en Sartre y Camus. Dios ha muerto, nos dijeron, por lo tanto también ha muerto el novelista-Dios. La omnisciencia es imposible, el conocimiento humano es parcial, y en consecuencia la novela también ha de ser parcial. Esto suena no sólo espléndido sino incluso lógico. ¿Pero es alguna de esas dos cosas? La novela, al fin y al cabo, no surgió al mismo tiempo que la creencia en Dios; ni tampoco, si vamos a eso, existe una vinculación muy estrecha entre los novelistas que con mayor firmeza creían en el narrador omnisciente y los que con mayor firmeza creían en el creador omnisciente. Y aquí puedo citar, el uno junto al otro, a George Eliot y a Flaubert.

Y otra observación más pertinente: la divinidad asumida por el novelista del siglo XIX solamente fue un recurso técnico; y la parcialidad del novelista moderno no es más que una estratagema. Cuando el narrador contemporáneo tiene alguna vacilación, cuando reclama para sí el derecho a la incertidumbre, comprende mal algunas cosas, juega y cae en el error, ¿llega de hecho el lector a deducir de todo eso que la realidad está siendo representada de una forma más auténtica? O bien, cuando el autor proporciona dos finales diferentes para su novela (¿por qué dos? ¿por qué no doscientos?), ¿imagina seriamente el lector que se le está «brindando una elección» y que la obra está reflejando la diversidad de resultados que caracteriza la vida? Esa «elección» no es nunca real, porque el lector se ve obligado a consumir los dos finales. En la vida, tomamos una decisión —o somos tomados por la decisión— y nos encaminamos hacia un lado; si hubiésemos tomado otra decisión (tal como le dije una vez a mi mujer; pero tengo la impresión de que ella no estaba en condiciones de apreciar la sabiduría de mis palabras), hubiésemos ido hacia otro lugar. La novela con dos finales no reproduce esta realidad: se limita a llevarnos por dos senderos divergentes. Supongo que podría decirse que es una forma de cubismo. Y me parece la mar de bien; pero no nos engañemos a nosotros mismos, ahí hay un artificio.

Después de todo, si los novelistas quisieran realmente simular el delta de las posibilidades que ofrece la vida, harían precisamente eso. Al final del libro habría una serie de sobres sellados, cada uno de un color. En todos ellos estaría claramente marcado: Final feliz tradicional; Final infeliz tradicional; Final semitradicional; Deus ex Machina; Final arbitrario moderno; Final Apocalíptico; Final de suspense; Final con sueño; Final opaco; Final surrealista; y así sucesivamente. Al lector se le permitiría elegir solamente uno de los sobres, y tendría que destruir los demás; pero es posible que mi actitud parezca demasiado insensatamente literal.

En cuanto al narrador vacilante, me temo que el lector acaba de tropezarse con un narrador de esa especie en este mismo momento. Puede que sea porque soy inglés. ¿Lo había usted deducido ya…, lo de que soy inglés? Ahí arriba hay una gaviota. Todavía no me había fijado en ella. Se va dejando llevar, esperando que le tiren pedacitos de los emparedados. Bueno, espero que no lo tome como una falta de consideración por mi parte, pero la verdad es que necesito ir a darme una vuelta por la cubierta; aquí, en el bar, la atmósfera está muy cargada. ¿Qué le parece si volvemos a charlar en el transbordador de regreso? ¿El de las dos en punto, el jueves? Seguro que para entonces me apetecerá más. ¿De acuerdo? ¿Cómo? No, preferiría que no subiera conmigo a cubierta. Por lo que más quiera. Además, primero pasaré por el lavabo. No puedo permitir que me acompañe allí, que alguien se asome a mirar desde la cabina de al lado.

Usted disculpe, no quería ser tan maleducado. ¿A las dos, en el bar, cuando zarpe el transbordador? Ah, una última cosa. La tienda de quesos de la Grande Rue: no se la pierda. Me parece que se llama Leroux. Le sugiero que pida un Brillat-Savarin. En Inglaterra no conseguirá comprar nada que se le parezca. Allí los conservan a temperaturas demasiado bajas, o les inyectan productos químicos para que no maduren antes de hora, o lo que sea. Bueno, lo digo en caso de que le guste el queso…

¿Cómo captamos el pasado? ¿Cómo captamos el pasado extranjero? Leemos, nos enteramos de cosas, hacemos preguntas, recordamos, nos mostramos humildes; y luego aparece un detalle sin aparente importancia que lo modifica todo. Flaubert era un gigante; todos lo decían. Era como una torre que estaba por encima de todo el mundo, un fornido jefe de tribu gala. Sin embargo, sólo medía un metro ochenta y un centímetros: él es la autoridad que nos ha transmitido este dato. Alto, pero no gigantesco; un poco más bajo que yo, de hecho, y cuando visito Francia jamás me siento como una torre que destaca por encima de todo el mundo, como si fuese el jefe de una tribu gala.

De manera que Gustave era un gigante de metro ochenta, y en cuanto poseemos este dato el mundo se encoge un poquito. Los gigantes resultan no ser tan altos (¿significa eso que los enanos eran también más bajitos?). Los gordos: ¿eran menos gordos porque eran menos altos, y por lo tanto hacía falta menos barriga para parecer gordo; o eran más gordos porque tenían las mismas barrigas que los gordos de ahora, pero menos esqueleto con el que sostenerlas? ¿Cómo podemos averiguar estos detalles tan triviales, tan cruciales? Podemos pasarnos muchos decenios estudiando archivos, pero a menudo sentimos la tentación de alzar los brazos y declarar que la historia no es más que otro género literario: el pasado es una ficción autobiográfica que finge ser un informe parlamentario.

Poseo una pequeña acuarela de Rouen, firmada por Arthur Frederick Payne (nacido en Newarke, Leicester, 1831, que pintó de 1849 a 1884). Muestra la ciudad vista desde el atrio de Bonsecours: los puentes, las agujas, el río que se aleja hacia Croisset siguiendo un curso serpenteante. Fue pintada el 4 de mayo de 1856. Flaubert terminó Madame Bovary el 30 de abril de 1856: allí, en Croisset, en ese lugar en donde puedo apoyar el dedo, ese punto que hay entre dos manchas de acuarela. Tan cerca y sin embargo tan lejos. Entonces, ¿es esto la historia, una acuarela rápida pintada con trazo seguro por un pintor aficionado?

No estoy seguro de cuál es mi opinión acerca del pasado. Sólo quiero saber si los gordos eran entonces más gordos que ahora. Y también, ¿estaban más locos los locos? Había en el manicomio de Rouen un lunático que se llamaba Mirabeau que se había hecho famoso entre los médicos y los estudiantes de medicina del Hôtel-Dieu gracias a una cualidad especial: a cambio de una taza de café estaba siempre dispuesto a copular en la mesa de disección con cualquier cadáver de mujer. (¿Es más loco, o menos loco, por lo de la taza de café?) Un día, sin embargo, Mirabeau demostró que era un cobarde: Flaubert cuenta que no fue capaz de cumplir su promesa la vez que tuvo que hacerlo con el cadáver de una mujer guillotinada. Es de suponer que le ofrecieron dos tazas de café, un poco más de azúcar, hasta un trago de cognac, digo yo. (¿Demuestra esto que estaba más cuerdo, o más loco? Me refiero a su necesidad de una cara por mucho que esa cara estuviese muerta.)

Actualmente no se nos permite usar la palabra loco. Qué chifladura. Los pocos psiquiatras por los que siento respeto siempre usan la palabra loco. Hay que usar las palabras más breves, sencillas y auténticas. Yo digo muerto, y agonizante, y loco y adulterio. Y no digo fallecido ni terminal (¿terminal? ¿de autobuses?), ni desórdenes de personalidad, ni un poco tocado, ni últimamente va muy a menudo a visitar a su hermana. Lo que yo digo es loco y adulterio. Eso es lo que yo digo. Loco suena como tiene que sonar. Es una palabra corriente, una palabra que nos muestra que la locura puede venir y llamar a nuestra puerta como si fuese una furgoneta de reparto. Las cosas terribles son, también, ordinarias. ¿Sabe usted qué dijo Nabokov del adulterio cuando daba su curso sobre Madame Bovary? Dijo que es «una forma muy convencional de elevarse por encima de lo convencional».

En cualquier historia del adulterio habría que citar la seducción de Emma en ese coche que ronda sin parar por toda la ciudad: probablemente se trate del acto de infidelidad más famoso de toda la narrativa del siglo XIX. Para el lector es bastante fácil imaginarse una escena descrita con tanta precisión, entenderla correctamente. Eso pensaba yo. Pero a pesar de todo también cabe la posibilidad de no acabar de entenderla. Voy a citar las palabras de G. M. Musgrave, dibujante, viajero, memorista y vicario de Borden, condado de Kent, y autor de: El cura, pluma y lápiz, o, recuerdos e ilustraciones de una excursión. París Tours y Rouen, en verano de 1847; con unos cuantos apéndices sobre los métodos de la agricultura francesa (Richard Bentley, Londres, 1848) y también de Un paseo por Normandía, o Escenas, personajes e incidentes a lo largo de una excursión de un dibujante por Calvados (David Bogue, Londres, 1855). En la página 522 de la segunda de las obras citadas, el reverendo visita Rouen —«el Manchester francés», como él llama a esa ciudad— en un momento en el que Flaubert todavía está debatiéndose con su Madame Bovary. En la descripción que de la ciudad hace el reverendo se encuentra el siguiente aparte:

Ahora mismo he mencionado la parada de simones. La mayor parte de los coches que se encuentran estacionados allí son los vehículos más bajitos de su categoría en toda Europa. Cuando pasaba junto a uno de ellos, hubiese podido con la mayor facilidad apoyar mi mano sobre su techo. Son fuertes, pulcros y están cuidados, y llevan un par de buenas lámparas; pero son tan pequeñitos que parecen coches para enanos.

De manera que nuestra visión sufre un repentino bandazo: la famosa seducción debió de desarrollarse de forma más apretujada, y hasta menos romántica, de lo que quizá habíamos imaginado. Esta información, hasta donde yo sé, no ha quedado registrada en ninguna de las exhaustivas anotaciones que le han sido infligidas a la novela; y la ofrezco aquí, con la mayor humildad, a fin de que sea utilizada por los eruditos profesionales.

Alto, gordo, loco. Y están, además, los colores. Cuando realizaba investigaciones previas a la redacción de Madame Bovary, Flaubert se pasó toda una tarde mirando el paisaje campestre a través de diversos cristales de colores. ¿Es lo mismo lo que vio él entonces que lo que nosotros podemos ver ahora? Es de suponer que sí. Pero, ¿y esto? En 1853, cuando estaba en Trouville, vio cómo el sol se hundía en el mar, y declaró que parecía un gran disco de mermelada de grosella roja. Una imagen bastante ingeniosa. Ahora bien, ¿tenía la mermelada de grosella roja que se hacía en Normandía el año 1853 el mismo color que la que se hace allí mismo en nuestros días? (¿Han sobrevivido algunos tarros de la de entonces, a fin de que podamos hacer esa comprobación? Pero, ¿cómo podríamos estar seguros de que no había cambiado su color en todo ese tiempo?) Es una de esas cosas tan irritantes. Decidí escribir una carta a una empresa del sector de la alimentación para preguntarlo. A diferencia de algunas de las otras personas y entidades a las que también he escrito, éstos contestaron rápidamente. También supieron tranquilizarme: la mermelada de grosella roja es una de las más puras, afirmaron, y aunque es posible que un tarro de esa mermelada preparada en Rouen en 1853 no fuese tan transparente como la actual debido a que el azúcar que se utilizaba entonces no estaba muy refinado, el color debía de ser aproximadamente el mismo. De modo que al menos eso está claro: ahora ya podemos imaginar de qué color era aquel sol crepuscular. Pero, ¿entiende el lector lo que estoy tratando de decirle? (En cuanto a mis demás preguntas: dijeron que era posible que hubiese sobrevivido hasta la actualidad algún tarro de aquella mermelada, pero es casi seguro que a estas alturas se habrá vuelto de color pardo, a no ser que hubiese estado completamente sellado, y lo hubieran guardado en una habitación seca, aireada y absolutamente a oscuras.)

El reverendo George M. Musgrave era un tipo digresivo pero observador. Tenía una tendencia más que pronunciada a la pomposidad («Me siento obligado a utilizar los más altos elogios para referirme a la reputación literaria de la ciudad de Rouen»), pero su manía por los detalles le convierte en un informador muy útil. Habla de la pasión de los franceses por los puerros y del odio de los franceses contra la lluvia. Interroga a todo el mundo: a un comerciante de Rouen que le deja pasmado porque dice que jamás ha oído hablar de la salsa de menta, y a un canónigo de Evreux que le informa de que en Francia los hombres leen demasiado, mientras que las mujeres no leen prácticamente nada (¡Oh Emma Bovary, más extraordinaria incluso de lo que parecías!). Cuando visita Rouen, va al Cimetière Monumental el año después de que fuesen enterrados allí el padre y la hermana de Flaubert, y muestra su aprobación ante la novedad que supone el hecho de que se permita a las familias adquirir parcelas sin limitación temporal alguna. En otras localidades investiga, por ejemplo, una fábrica de fertilizantes, el tapiz de Bayeux, y el manicomio de Caen, aquel en el que murió Beau Brummell en 1840 (¿estaba loco Brummell? Los vigilantes le recordaban muy bien: un bon enfant, le dijeron, que sólo bebía agua de cebada con un poquitín de vino).

Musgrave también estuvo en la feria de Guibray, y allí, entre otros monstruos, se exhibía al Muchacho Más Gordo de Francia: Aimable Jouvin, nacido el año 1840 en Herblay, y que ahora contaba catorce años, entrada un cuarto de céntimo. ¿Era muy gordo el muchacho gordo? Nuestro ilustrador ambulante no entró, por desgracia, a verle y a registrar con su lápiz el fenómeno; pero esperó a que volviera a salir un soldado francés de caballería que pagó su cuarto de céntimo, entró en la tienda, y salió «pronunciando una curiosa fraseología normanda». Aunque Musgrave no se decidió a preguntarle al soldado qué había visto, le dio la sensación de que «Aimable no estaba tan gordo como lo que este visitante había imaginado».

En Caen Musgrave fue a ver una regata y se mezcló con los siete mil espectadores del muelle. La mayoría de ellos eran hombres, y casi todos esos hombres eran campesinos que se habían puesto su mejor blusón azul. El efecto del conjunto era un azul ultramar claro pero muy luminoso. Era un color especial, muy exacto; Musgrave sólo lo había visto una vez antes de aquel día, en un departamento del Banco de Inglaterra en el que incineraban los billetes que habían sido retirados de circulación. Lo primero que hacían era preparar esos billetes con un agente colorante que estaba hecho de cobalto, sílex, sal y potasio: al prender fuego a los billetes, las cenizas adquieren ese extraordinario matiz que Musgrave vio en el muelle de Caen. El color de Francia.

A medida que seguía viajando, este color y otros emparentados con él, aunque no tan puros, comenzaron a emerger por todas partes. Los blusones y calzas de los hombres eran azules; tres cuartas partes de los vestidos de las mujeres también eran azules; y azules eran los carros, los carteles con el nombre de los pueblos, los aperos de labranza, las carretillas y las tinas para el agua de lluvia. En muchas ciudades, las casas exhibían ese azul cerúleo, tanto por fuera como por dentro. Musgrave se vio impulsado a comentarle a un francés que conoció que «Hay en este país más azul que en ninguna de las regiones del mundo que conozco».

Miramos al sol a través de un cristal ahumado; debemos mirar hacia el pasado a través de cristales de colores.

Gracias. Santé. Supongo que se habrá comprado el queso. ¿No le importa que le dé un consejo? Cómaselo. No lo meta en una bolsa de plástico ni lo guarde en la nevera para ofrecérselo más adelante a las visitas; antes de que se haya dado usted cuenta, se habrá hinchado hasta triplicar su volumen inicial, y olerá como una fábrica de productos químicos. Cuando abra la bolsa será como meter las narices en un matrimonio que no funciona.

«Dar al público detalles sobre mí mismo es una tentación burguesa a la que siempre me he resistido» (1879). Sin embargo, allá va. Ya sabe usted mi nombre, claro: Geoffrey Braithwaite. No se olvide de la l, o me convertirá en un tendero de París. Nada, nada, no es más que un chiste mío. Mire. ¿Recuerda esos anuncios de «contactos» que publican revistas del tipo del New Statesman? Me parece que el mío podría decir más o menos una cosa así:

Médico viudo, de sesenta y pico años, hijos ya mayores, activo, alegre aunque con tendencia a la melancolía, amable, no fuma, especialista aficionado en Flaubert, le gusta la lectura, la comida, los viajes a lugares conocidos, las películas antiguas, tiene amigos pero busca…

Ya ve cuál es el problema. Pero busca… ¿Es cierto que busco? ¿Y qué busco? ¿Una divorciada o viuda cuarentona para un matrimonio en el que encuentre compañía hasta el día del infarto? No. ¿Una dama madura con la que dar paseos por el campo y cenar de vez en cuando? No. ¿Una pareja bisexual para unos cuantos ménages à trois? Desde luego que no. Tengo por costumbre leer esta clase de anuncios que aparecen en las páginas finales de las revistas, pero nunca me han entrado ganas de contestar. Y acabo de comprender el motivo. Porque no me los creo. Ninguno. No es que mientan —en realidad, estos anuncios tratan de ser profundamente sinceros—, pero no dicen la verdad. La columna distorsiona la forma que adoptan los anunciantes para hacer su descripción de sí mismos. Nadie diría de sí mismo que es un hombre activo, no fumador, con tendencia a la melancolía, si todo eso no fuese estimulado, y hasta exigido, por la forma. Dos conclusiones: la primera, que no hay modo de definirse a uno mismo de modo directo, mirándose sencillamente al espejo; y la segunda, que Flaubert, como siempre, tenía razón. El estilo es una cosa que surge del tema. Por muchos esfuerzos que hagan, esos anunciantes se ven derrotados siempre por la forma; se ven forzados —incluso en el momento en que mayor necesidad tienen de ser sinceramente personales— a introducirse en una no deseada impersonalidad.

Ahora, por fin, ya se puede ver el color de mis ojos. ¿Verdad que no es tan complicado como el de los ojos de Emma Bovary? Pero, ¿sirven de algo? Podrían confundir. No es timidez, simplemente un deseo por mi parte de ser útil. ¿Y de qué color eran los ojos de Flaubert? No, usted no lo sabe: por la sencilla razón de que he suprimido ese dato hace unas cuantas páginas. No quería que se sintiera tentado a adoptar conclusiones que quizá fuesen precipitadas. Ya ve lo mucho que cuido de usted. ¿No le gusta? Ya sé que no le gusta. Muy bien. Pues, según Du Camp, Gustave, el jefe de tribu gala, el gigante de metro ochenta que tenía voz de trompeta, tenía unos ojos «grandes, tan verdes como el mar».

El otro día estaba leyendo a Mauriac: las Mémoires intérieurs, escritas justo al final de su vida. Es el momento en el que se amontonan hasta enquistarse las últimas píldoras de vanidad, el momento en el que el yo empieza a murmurar patéticamente «Acordaos de mí, acordaos de mí…»; es el momento en el que se escriben las autobiografías, en el que se llevan a cabo los últimos actos jactanciosos, y se ponen por escrito los recuerdos que ningún otro cerebro conserva, creyendo, equivocadamente, que poseen algún valor.

Sin embargo, eso es precisamente lo que Mauriac se niega a hacer. Escribe sus Mémoires, pero no son sus memorias. Nos ahorra en esas páginas los juegos infantiles, esa primera criada en el desván húmedo, el tío astuto que tiene un montón de anécdotas que contar, todo eso. Mauriac prefiere hablarnos de los libros que ha leído, de los pintores que le han gustado, de las obras de teatro que ha visto representar. Se encuentra a sí mismo mirando la obra de los demás. Define su propia fe como una apasionada ira contra Gide el luciferino. Leer sus «memorias» es como encontrarse en un tren a un hombre que te dice: «No me mire a mí, sería engañoso. Si quiere saber cómo soy, espere a que entremos en un túnel, y entonces estudie mi reflejo en el cristal.» Esperas, miras, y sorprendes una cara proyectada sobre un deslizante fondo de muros hollinosos, cables, repentinos fragmentos enladrillados. La forma transparente parpadea y brinca, alejándose siempre unos cuantos palmos. Acabas por acostumbrarte a su existencia, te mueves con sus movimientos; y aunque sabes que su presencia es condicional, tienes la sensación de que es permanente. Luego se oye desde más adelante un aullido, un estruendo y un estallido de luz; la cara ha desaparecido para siempre.

Bien, ya sabe que tengo los ojos castaños; use el dato como guste. Un metro ochenta y dos; pelo gris; buena salud. Pero ¿qué es lo que puede interesarle de mí? Sólo lo que sé, lo que creo, lo que puedo decir. De mi carácter no hay casi nada que importe. No, eso no es cierto. Soy un hombre honesto; será mejor que le dé este dato. Pretendo decir la verdad, pero supongo que las equivocaciones son inevitables. Y si las cometo, como mínimo estaré bien acompañado. The Times, en su columna necrológica del 10 de mayo de 1880 afirma que Flaubert escribió una vez un libro titulado Bouvard et Pecuchet, y que «al principio adoptó la profesión de su padre, la de cirujano». Mi Encyclopaedia Britannica, undécima edición (dicen que es la mejor), insinúa que el personaje de Charles Bovary es un retrato del padre del novelista. El autor de este artículo, un tal «E. G.» resulta haber sido Edmund Gosse. Cuando me enteré de esto no pude evitar que me saliera un leve bufido. Desde mi encuentro con Ed Winterton siento muy poco interés por «Mr» Gosse.

Soy honesto, soy de fiar. Cuando trabajaba de médico jamás maté a ninguno de mis pacientes, una afirmación mucho más jactanciosa de lo que nadie podría imaginar. La gente confiaba en mí; bueno, como mínimo, seguía viniendo a mi consulta. Y sabía tratar a los que estaban a punto de morirse. Nunca me emborraché; en fin, nunca me emborraché más de la cuenta; nunca di recetas a los enfermos imaginarios; nunca intenté seducir a las señoras en mi consulta. Parezco un santo. Pero no lo soy.

No, no maté a mi esposa. Hubiese tenido que imaginar que se le ocurriría pensarlo. Primero el lector averigua que mi esposa ha muerto; luego, al cabo de un rato, digo que jamás maté a ninguno de mis pacientes. Ajá… Entonces, ¿a quién mató usted? Es una pregunta que me parece lógica. Nada más fácil que provocar especulaciones. Había un hombre que se llamaba Leroux que afirmó maliciosamente que Flaubert se había suicidado; y no logró más que hacerle perder el tiempo a un montón de gente. Luego daré más detalles sobre él. Pero todo coincide en subrayar lo que estoy pretendiendo decir: ¿cuáles son los conocimientos útiles? ¿Cuáles son los conocimientos verdaderos? Una de dos, o tengo que darle al lector tantísima información sobre mí mismo que al final no le quede más remedio que admitir que son tan nulas las probabilidades de que yo matara a mi esposa como las de que Flaubert se suicidara; o bien debo limitarme a decir: eso es todo; con eso basta. Ya está. J’y suis, j’y reste.

Quizá podría hacer como Mauriac. Contar que me harté de Wells, de Huxley y de Shaw; decir que prefiero leer a George Eliot, y hasta a Thackeray, que a Dickens; que me gustan Orwell, Hardy y Housman, y que no me gusta la tribu de Aude Spenner-Isherwood (predicar el socialismo como si se tratase de un efecto secundario de la reforma de la ley sobre homosexualidad); que me reservo Virginia Woolf para cuando ya me haya muerto. ¿Y los más jóvenes? ¿Los escritores actuales? Bueno, todos ellos parecen capaces de hacer muy bien hecha una cosa u otra, pero no hay ninguno que se haya dado cuenta de que la literatura exige hacer bien varias cosas al mismo tiempo. Podría extenderme considerablemente sobre estas cuestiones; me resultaría muy agradable decir lo que pienso y aliviar a Monsieur Geoffrey Braithwaite por medio de esas explicaciones. Pero, ¿qué importancia tiene el susodicho caballero?

Prefiero otra clase de juegos. Un italiano escribió no sé cuándo que el crítico desea secretamente matar al escritor. ¿Es verdad? Hasta cierto punto. Todos odiamos los huevos de oro. Otra vez los jodidos huevos de oro, se le oye murmurar al crítico cuando el buen novelista publica, una vez más, otra buena novela; ¿no hemos tenido ya más tortillas de la cuenta este año?

Pero si no desean la muerte del escritor, muchos críticos querrían al menos ser dictadores de la literatura, regular el pasado, y establecer con serena autoridad la futura dirección del arte. Este mes todo el mundo ha de escribir acerca de tal cosa, el mes siguiente queda prohibido escribir sobre esa otra. Fulano no será reeditado hasta que nosotros lo digamos. Todos los ejemplares de esta novela seductoramente mala deben ser destruidos de inmediato. (¿Cree que bromeo? En marzo de 1983, el periódico Libération exigió que la ministra francesa de los Derechos de la Mujer pusiera en el Índice, acusadas de «provocación pública del odio sexista», las siguientes obras: Pantagruel, Jude the Obscure, los poemas de Baudelaire, todo Kafka, The Snow of Kilimanjaro…, y Madame Bovary.) De todos modos, juguemos. Empezaré yo mismo.

1. No volverán a escribirse novelas en las que un grupo de personas, aislado por las circunstancias, regrese a la «condición natural» del hombre, vuelvan a ser criaturas esenciales, pobres, desnudas, armadas de horcas. Lo máximo que se permite escribir es un relato muy breve, el último del género, el tapón de la botella. Yo mismo lo escribiré. Un grupo de viajeros naufraga, o sufre un accidente de aviación, en algún lugar, seguro que será una isla. Uno de ellos, un tipo fuerte, alto, antipático, tiene un arma de fuego. Obliga a todos los demás a vivir en unos pozos de arena cavados por ellos mismos. De vez en cuando saca a uno de sus prisioneros, le mata de un disparo, y se lo come. La carne sabe bien, y el hombre va engordando. Después de haber matado y haberse comido a su último prisionero, empieza a preocuparse porque no sabe qué va a comer a partir de ese momento; pero por fortuna llega un hidroavión y le rescata. Luego cuenta al mundo que él fue el único superviviente del desastre inicial, y que ha sobrevivido comiendo bayas, hojas y raíces. El mundo se queda maravillado ante su magnífico estado de salud, y en los escaparates de las tiendas de comida para vegetarianos colocan carteles con una foto de él. Jamás se llega a averiguar lo que hizo en la isla.

Ya ve lo fácil que es escribir, lo divertido que resulta. Por eso prohibiría este género.

2. No se escribirán más novelas sobre el incesto. No, ni siquiera las de muy mal gusto.

3. No habrá más novelas cuya acción se desarrolle en los mataderos. Admito que, de momento, éste es un género sin importancia; pero me he fijado en que recientemente está aumentando la utilización de los mataderos en los relatos breves. Hay que cortar de raíz esta tendencia.

4. Habrá que establecer una prohibición, durante veinte años, para toda novela que ocurra en Oxford o Cambridge, y una prohibición de diez años para toda la narrativa universitaria de los demás tipos. No se prohibirá la narrativa cuya acción se desarrolle en los institutos de formación profesional (pero no habrá subsidios que la fomenten). No se prohibirán las novelas cuya acción ocurra en escuelas primarias, pero se prohibirá durante diez años las de las escuelas secundarias. Prohibición parcial para las novelas de maduración (se permitirá una solamente por autor). Prohibición parcial para las novelas escritas en presente histórico (también en este caso, se autorizará una por autor). Habrá una prohibición total para las novelas en las que el principal personaje sea un periodista o un presentador de televisión.

5. Se creará un sistema de contingencia para las novelas cuya acción se desarrolle en Sudamérica. Con esta medida se pretende poner freno a la epidemia de barroquismo de viajes todo incluido y de ironía gruesa. Ah, la propincuidad de la vida barata y los principios caros, de la religión y el bandidaje, del honor sorprendente y la crueldad fortuita. Ah, el pájaro daiquiri que incuba sus huevos bajo el ala; ah, el árbol fredona, cuyas raíces crecen en las puntas de sus ramas, y cuyas fibras le permiten al jorobado dejar telepáticamente embarazada a la altiva esposa del dueño de la hacienda; ah, el teatro de la ópera completamente invadido por la vegetación selvática. Permítame el lector que dé unos golpecitos a la mesa y que diga «¡El siguiente!» Para las novelas cuya acción se desarrolle en el Ártico o el Antártico se crearán unas becas de desarrollo.

6a. Prohibición para las escenas en las que ocurre una relación carnal entre un ser humano y un animal. La mujer y la marsopa, por ejemplo, cuya tierna cópula simboliza una plena reparación de los tenues hilos de telaraña que antiguamente vinculaban entre sí, de forma maravillosamente pacífica, a todos los seres vivos. De eso nada.

b. Nada de escenas en las que la relación carnal se desarrolla entre hombre y mujer (a la manera marsupial, podríamos decir) en la ducha. Lo digo por motivos en principio estéticos, pero también facultativos.

7. Prohibidas las novelas que traten de pequeñas, y hasta ahora olvidadas, guerras en los confines del Imperio Británico, a lo largo de cuyo detallado desarrollo nos enteramos de que, en primer lugar, el británico medio es un ser malvado; y, en segundo, que la guerra es un asunto verdaderamente horrible.

8. Prohibidas las novelas en las que el narrador, o cualquiera de los personajes, sea identificado simplemente por la letra inicial. ¡Todavía hay quien lo sigue haciendo!

9. No se permitirá que se escriban novelas que en realidad tratan de otras novelas. Se prohibirán las «versiones modernas», las reelaboraciones, las secuelas y precuelas. Quedarán prohibidos los finales imaginativos de las novelas que su autor dejó sin terminar a su muerte. En lugar de eso, se les proporcionará a todos los escritores un dechado en lanas de colores, para que lo cuelguen en la repisa de su chimenea. Y que dirá lo siguiente: Que cada cual teja su propia labor.

10. Habrá una prohibición de veinte años para el tema de Dios; mejor dicho, para toda utilización alegórica, metafórica, alusiva, entre bastidores, imprecisa y ambigua de Dios. El jardinero barbudo que se pasa el día cuidando el manzano; el sabio y el viejo lobo de mar que jamás se precipita a la hora de emitir juicios; el personaje al que se nos presenta sólo a medias, pero que a la altura del Capítulo cuarto ya nos empieza a dar escalofríos… Todos ellos tendrán que quedar encerrados en el armario. Sólo se permite la aparición de Dios en forma de una divinidad verificable que se enfada lo suyo ante las transgresiones humanas.

De modo que, ¿cómo cree el lector que captamos el pasado? ¿Queda mejor enfocado a medida que se aleja de nosotros? Hay quienes dicen que sí. Sabemos más cosas, descubrimos nuevos documentos, utilizamos luces infrarrojas para leer lo que está tachado en las cartas, y nos libramos de los prejuicios contemporáneos; y, de este modo, acabamos entendiéndolo mejor. ¿Es así? No lo sé. Por ejemplo, la vida sexual de Gustave. Durante muchos años se dio por supuesto que el oso de Croisset sólo quebrantaba su osez con Louise Colet: «el único episodio sentimental de importancia en toda la vida de Flaubert», como declaró Faguet. Pero luego se descubrió el caso de Elisa Schlesinger: la cámara real cerrada con una pared de ladrillos en el corazón de Flaubert, el fuego que arde lentamente, la pasión adolescente que nunca fue consumada. Luego aparecen más cartas, y los diarios egipcios. Es una vida que empieza a rezumar actrices por todas partes; se anuncia el desfloramiento de Bouilhet; el propio Flaubert admite que le gustaban los muchachos de las casas de baños que conoció en El Cairo. Finalmente vemos la forma completa de su carnalidad; es ambi-sexual, omniexperimentado.

Pero no hay que ir tan aprisa. Sartre declara que Gustave no fue nunca homosexual; simplemente, un hombre de psicología pasiva y femenina. El aparte con Bouilhet no fue más que una chanza, el borde exterior de una amistad masculina muy intensa: Gustave no cometió en toda su vida ningún acto homosexual. Él dice que lo cometió, pero eso no es más que una baladronada: Bouilhet le pidió que le contase anécdotas salaces de su estancia en El Cairo, y Flaubert se las proporcionó. (¿Nos convence este razonamiento? Sartre acusa a Flaubert de confundir sus deseos con la realidad. ¿No podríamos acusar a Sartre de lo mismo? ¿Acaso no prefería Sartre que Flaubert fuera un burgués tembloroso, que bromeaba en la frontera de un pecado que tenía miedo de cometer, en lugar de ser un hombre temerario, un subversivo que cedía a sus menores caprichos?) De pasada, también nos vemos animados a cambiar la opinión que nos habíamos formado de Mme. Schlesinger. Actualmente, los flauberistas creen en general que esa relación llegó a consumarse: o bien en 1848 o, con mayores probabilidades, durante los primeros meses de 1843.

El pasado es un horizonte costero que se va alejando paulatinamente, y todos vamos en el mismo barco. En la barandilla de popa hay una fila de telescopios; cada uno de ellos da una imagen enfocada de la costa desde determinada distancia. Si el mar está en calma, uno de los telescopios estará siempre en funcionamiento; y parecerá que cuenta toda la verdad, la verdad inmutable. Pero sólo se trata de una ilusión; y cuando el barco empieza a balancearse de nuevo, volvemos a nuestra actividad normal: corremos de un telescopio a otro, vemos cómo la imagen precisa se emborrona en uno de ellos, esperamos que la confusión que vemos por otro vaya disipándose. Y cuando se disipa la confusión, imaginamos que hemos sido nosotros mismos los que hemos conseguido el milagro.

¿No está el mar más en calma que el otro día? Y además el barco navega rumbo al norte, hacia la luz que vio Boudin. ¿Qué piensan de este viaje los que no son británicos, qué piensan ellos cuando navegan hacia el país del embarrassment y el breakfast[6]? ¿Hacen, nerviosos, chistes sobre la niebla y el porridge? A Flaubert le pareció que Londres era una ciudad que daba miedo; insalubre, declaró, y un lugar en el que no había modo de encontrar un pot-au-feu. Por otro lado, Gran Bretaña era la patria de Shakespeare, de las ideas claras y de la libertad política, el país que recibió a Voltaire y al que huiría Zola.

Y bien, ¿qué es este país? El primer barrio bajo de Europa, como dijo no hace mucho tiempo uno de nuestros poetas. Más bien habría que decir que es el primer hipermercado europeo. Voltaire alabó nuestra predisposición comercial, y la ausencia de esnobismo, que permitía que los hijos de los aristócratas campesinos se dedicasen a los negocios. Ahora llegan, para excursiones de un solo día, viajeros procedentes de Holanda y Bélgica, de Alemania y Francia, animados por la debilidad de la libra y ansiosos por entrar en Marks & Spencer[7]. El comercio, declaró Voltaire, es la base sobre la que se construyó la grandeza de nuestra nación; y ahora es lo único que nos salva de la bancarrota.

Cuando salgo en mi coche del transbordador, siempre siento deseos de pasar por el sector rojo. Nunca llevo productos libres de impuestos en cantidades superiores a los límites establecidos; jamás he importado plantas, perros, drogas, carne sin cocinar ni armas de fuego; y, no obstante, siempre me sorprendo con deseos de girar el volante y dirigirme al sector rojo. Siempre me da la sensación de que lo que estoy haciendo es admitir que, a mi regreso del continente, no llevo encima ninguna cosa que sirva para demostrar que he estado allí. ¿Quiere leer esto, por favor? Sí. ¿Lo ha entendido? Sí. ¿Tienes algo que declarar? Sí, querría declarar que soy portador de una leve gripe francesa, una peligrosa afición a Flaubert, un gusto infantil por los rótulos de las carreteras francesas, y un apasionamiento por la luz que se ve cuando se mira hacia el norte. ¿Hay que pagar derechos de aduanas por alguna de esas cosas? Pues tendrían que cobrarlos.

Oh, y además llevo este queso. Un Brillat-Savarin. El tipo que viene detrás de mí también trae uno. Ya le he dicho que siempre hay que declarar el queso cuando se pasa por la aduana. Le he dicho que diga cheese[8].

Espero que no esté pensando el lector que pretendo mostrarme enigmático, por cierto. Si resulto irritante, probablemente sea porque me siento turbado; ya he dicho que no me gusta la idea de mostrarme del todo. Pero la verdad es que estoy haciendo esfuerzos por facilitarle las cosas. Nada más fácil que confundir; nada más difícil que la claridad. Es más sencillo no escribir una canción que escribirla. No rimar es más fácil que rimar. No quiero decir con esto que el arte debería resultar tan claro como las instrucciones de un paquete de semillas; lo que quiero decir es que confiamos mucho más en el que nos confunde cuando sabemos que está tratando deliberadamente de no ser lúcido. Confiamos en Picasso desde el primer hasta el último momento porque sabemos que era capaz de dibujar como Ingres.

Pero, ¿cuáles son las cosas que nos resultan útiles? ¿Cuáles las que necesitamos saber? No todas. La totalidad confunde. También confunde lo que es demasiado directo. El retrato de frente que te mira a los ojos acaba por hipnotizarte. Flaubert mira generalmente, tanto en los retratos como en las fotografías, hacia un lado. Desvía la mirada para que no se la veamos; y también porque lo que ve por encima de nuestro hombro le interesa más que nuestro hombro.

Las informaciones directas crean confusión. Ya he dicho mi nombre: Geoffrey Braithwaite. ¿Ha servido de algo? Un poco: como mínimo, siempre es mejor que «B» o «G» o «el hombre» o «el comedor de quesos». Y si usted no me hubiera visto, ¿qué habría deducido de mi nombre? Varón de clase media, que trabaja en alguna profesión liberal; quizá abogado; vecino de alguna región de pinos y brezos; traje de tweed blanco y negro; bigotillo que insinúa —quizá de forma fraudulenta— un pasado militar; esposa sensible; algún rato de vela los fines de semana; más partidario de la ginebra que del whisky; ¿y así sucesivamente?

Soy —fui— médico, miembro de la primera generación de la clase de los profesionales; ya lo ve, no hay bigote, aunque tengo un pasado militar que los hombres de mi edad no pudimos evitar; vivo en Essex, el condado con menos carácter, y por lo tanto el más grato, del sudeste de Inglaterra; no bebo ginebra, sino whisky; no uso trajes de tweed; y no me gusta la vela. Casi acierta, pero, tal como ha podido comprobar, no acertó del todo. En cuanto a mi esposa, no era una mujer sensata. Ese sería uno de los últimos calificativos que nadie podría utilizar para describirla. Ya he dicho que existe la costumbre de inyectar los quesos suaves a fin de evitar que maduren con demasiada rapidez. Pero siempre acaban madurando; su naturaleza es así. Los quesos duros resisten. Ambos enmohecen.

Tenía intención de poner una foto mía en la primera página del libro. No era por vanidad; simplemente, por ayudar un poco. Pero la verdad es que era una foto antigua, de hace diez años. No tengo ninguna más reciente. Esto es una cosa que el lector comprobará por sí mismo: a partir de cierta edad, la gente ya no te saca fotos. Mejor dicho, sólo te sacan fotos cuando se celebra algún acontecimiento: cumpleaños, bodas, Navidad. Un tipo sonrojado y alegre que alza la copa entre los amigos y parientes: ¿es real esa prueba, merece alguna confianza? ¿Qué hubieran revelado las fotos del vigésimo quinto aniversario de mi matrimonio? No habrían revelado la verdad, desde luego; de modo que lo mejor es, probablemente, que jamás llegaran a ser sacadas.

Caroline, la sobrina de Flaubert, dice que hacia el final de su vida Gustave se lamentaba de no haber tenido esposa y familia. Pero lo cierto es que cuenta la conversación de forma muy resumida. Estaban caminando los dos a la orilla del Sena, después de haber ido a visitar a unos amigos. «“Ellos sí que han sabido hacer las cosas”, me dijo, refiriéndose a esa familia, con sus hijos honestos y encantadores. “Sí —repitió gravemente para sí—, ellos han sabido hacer las cosas.” En lugar de interrumpir sus pensamientos, permanecí silenciosa a su lado. Este fue uno de nuestros últimos paseos.»

A mí me hubiera gustado que Caroline hubiese interrumpido sus pensamientos. ¿Lo dijo en serio? ¿Deberíamos tomar esta frase como algo más que la simple perversidad refleja del hombre que soñaba en Egipto cuando estaba en Normandía, y en Normandía cuando estaba en Egipto? ¿Hacía algo más que elogiar sencillamente el encanto de la familia que acababa de visitar? Al fin y al cabo, si hubiese deseado elogiar la institución matrimonial en sí, hubiese podido volverse hacia su sobrina para lamentar la soledad de su vida diciendo algo así como: «Tú sí que has sabido hacer las cosas.» Pero no lo hizo, naturalmente; porque ella no había sabido hacer las cosas. Se casó con un cobarde que acabó en la quiebra, y cuando Caroline trató de salvar a su esposo acabó arruinando a su tío. El ejemplo de Caroline es sumamente instructivo: sombríamente instructivo para Flaubert.

El padre de Caroline había sido tan cobarde como luego lo fue su marido; Gustave tuvo que suplantarle. En sus Souvenirs intimes, Caroline recuerda el día en que su tío regresó de Egipto, cuando ella era una muchacha: aparece una noche de improviso, la despierta, la saca de la cama, estalla en una carcajada porque el camisón que lleva le parece muy largo, y le da un par de besazos en las mejillas. Él acaba de entrar y tiene el bigote frío y húmedo del rocío. Ella se asusta, y siente un gran alivio cuando por fin la deja en el suelo. ¿Qué es esto sino una versión estereotipada del alarmante regreso a casa del padre ausente; el regreso de la guerra, de los negocios, del extranjero, de la amante, del peligro?

Él la adoraba. En Londres la llevó a ver la Great Exhibition; esta vez a Caroline le gustó estar en sus brazos, que la protegían de la multitud atemorizadora. Él le enseñó historia: la historia de Pelopidas y Epaminondas; le enseñó geografía, sacando una pala y un balde lleno de agua al jardín, en donde construyó para ella instructivas penínsulas, islas, bahías y promontorios. A Caroline le encantó vivir su infancia a su lado, y el recuerdo de esa felicidad sobrevivió a pesar de los infortunios de su vida de adulta. En 1930, cuando Caroline contaba ochenta y cuatro años, conoció a Willa Cather en Aix-les-Bains, y recordó ante ella las horas pasadas hacía ochenta años en una alfombra de un rincón del estudio de Gustave; él trabajaba, y ella leía, observando un silencio estricto del que, sin embargo, se sentía orgullosa. «Cuando estaba tendida en su rincón, a Caroline le gustaba pensar que estaba encerrada en una jaula con un animal salvaje y peligroso, un tigre, un león o un oso, que había devorado ya a su guardián y que estaba dispuesto a saltar sobre el primero que abriese la puerta pero con el que ella se sentía orgullosamente segura, según afirmó sonriente.»

Pero después se presentaron las necesidades de la madurez. Él le dio malos consejos, y Caroline se casó con un cobarde. Luego se convirtió en una esnob; sólo pensaba en el mundo de los elegantes; y por fin intentó echar a su tío de la mismísima casa en la que le habían sido introducidas en el cerebro las cosas más útiles que sabía.

Epaminondas era un general tebano, de quien se decía que era la prueba viviente de todas las virtudes; hizo carrera como autor de carnicerías llevadas a cabo sin olvido de los principios, y fundó la ciudad de Megalopolis. Cuando estaba agonizando, uno de los presentes se lamentó de que no dejase descendencia. «Dejo dos hijos —contestó él—, Leuctra y Mantinea», el nombre de los lugares en donde obtuvo sus victorias más famosas. Flaubert hubiese podido hacer una afirmación semejante —«Dejó dos hijos, Bouvard y Pécuchet»— porque su única descendiente, la sobrina que se convirtió en su hija, se había ido hacia una madurez desaprobadora. Para ella, y para su esposo, él se había convertido en «el consumidor».

Gustave enseñó literatura a Caroline. Cito las palabras de ella misma: «él decía que ningún libro que esté bien escrito puede ser peligroso». Desplacémonos unos setenta años aproximadamente, para entrar en otra familia de otra región francesa. Esta vez nos encontramos con un muchacho libresco, una madre, y una amiga de la madre que se llama Mme. Picard. El muchacho escribió posteriormente en sus memorias, cito otra vez: «Mme. Picard opinaba que hay que permitirles a los chicos que lo lean todo. “Ningún libro bien escrito puede ser peligroso.”» El muchacho, consciente de la opinión que con tanta frecuencia expresaba Mme. Picard, explota deliberadamente su presencia y le pide permiso a su madre para leer una novela especialmente famosa. «Pero, si mi hijito lee libros como ése a esta edad —dice la madre—, ¿qué hará cuando sea mayor?» «¡Los viviré!», contesta el muchacho. Fue una de las contestaciones más ingeniosas de su infancia; los mayores la repitieron una y otra vez en las conversaciones familiares, y gracias a ella conquistó —según se nos permite deducir— el derecho a leer aquella novela. El muchacho era Jean-Paul Sartre. El libro era Madame Bovary.

¿Progresa el mundo? ¿O simplemente va y vuelve, como un transbordador? A una hora de la costa inglesa, el cielo despejado desaparece. Las nubes y la lluvia te acompañan de regreso a tu tierra. A medida que el tiempo va cambiando, el barco empieza a cabecear, y las mesas del bar reanudan su conversación metálica. Ratarratarratarrata, fatafatafatafata. Llamada y respuesta, llamada y respuesta. Ahora me suena lo mismo que las últimas etapas de una vida matrimonial: dos partes separadas, atornilladas a sus respectivos fragmentos del piso, parlotean de forma rutinaria mientras comienza a llover. Mi esposa… No; no es el momento. Todavía no.

Durante sus investigaciones geológicas, Pécuchet hace una especulación sobre qué podría ocurrir en caso de que se produjera un terremoto debajo del Canal de la Mancha. Las aguas, deduce, se precipitarían hacia el Atlántico; las costas de Francia e Inglaterra se tambalearían, se inclinarían y chocarían la una contra la otra; el Canal dejaría de existir. Al oír las predicciones de su amigo, Bouvard huye aterrado. En mi opinión no es necesario que seamos tan pesimistas.

Espero que no se olvide el queso, ¿eh? No deje que le crezca una planta química en la nevera. No le he preguntado si estaba usted casado. Le felicito, o no, según el caso.

Me parece que esta vez pasaré por el sector rojo. Siento necesidad de compañía. El reverendo Musgrave opinaba que los douaniers franceses se comportaban como caballeros, mientras que los ingleses eran unos rufianes. Pero yo les encuentro muy simpáticos a todos, si sabes tratarles de la manera adecuada.

8

GUÍA FERROVIARIA DE FLAUBERT

1. La casa de Croisset —un edificio alargado, blanco, del siglo XVIII, a orillas del Sena— era perfecta para Flaubert. Estaba aislada, pero cerca de Rouen y por lo tanto también de París. Era lo suficientemente grande como para permitirle tener un estudio con cinco ventanas; pero también lo suficientemente pequeña como para que pudiera rechazar las visitas sin parecer descortés. También le proporcionaba, si quería, una panorámica secreta de la vida que pasa: desde la terraza podía dirigir sus prismáticos de ópera hacia los vapores de recreo que llevaban a los excursionistas dominicales hasta La Bouille. Los excursionistas, por su parte, acabaron por acostumbrarse a cet original de Monsieur Flaubert, y se sentían decepcionados si no le divisaban, vestido con su camisa nubia y su gorro de seda, observándoles a ellos con la mirada del novelista.

Caroline ha descrito los tranquilos atardeceres de su infancia en Croisset. Una curiosa combinación: la niña, el tío, la abuela; un único representante de cada generación, como una de esas casas estrechas, embutidas entre otras dos mayores, con una sola habitación en cada piso. (Los franceses llaman a esas casas un bâton de perroquet, una percha de loro.) Los tres, recordó Caroline posteriormente, se sentaban a menudo en la balaustrada del pequeño pabellón y contemplaban la confiada llegada de la noche. En la orilla de enfrente discernían a duras penas la silueta de un caballo que arrastraba un barco con gran esfuerzo; de más cerca les llegaba el chapoteo de los pescadores de anguilas entrando en el río para comenzar su trabajo.

¿Por qué el doctor Flaubert vendió sus propiedades de Déville para comprarse esta casa? Dice la tradición que lo hizo para brindarle un refugio a su hijo inválido, que había padecido su primer ataque de epilepsia. Pero de todos modos hubiese vendido la propiedad que tenía en Déville. Estaban ampliando el ferrocarril que unía París con Rouen hasta Le Havre, y la línea férrea tenía que pasar justo por las tierras del doctor Flaubert; parte de la finca iba a ser expropiada. Se podría decir que Gustave fue guiado hacia su retiro creador de Croisset por la epilepsia. También se podría decir que lo que le condujo hasta allí fue el ferrocarril.

2. Gustave pertenecía a la primera generación ferroviaria francesa; y detestaba ese invento. Para empezar, era un medio odioso de transporte. «Me fastidia tanto ir en tren que al cabo de cinco minutos ya empiezo a aullar de aburrimiento. Todo el vagón cree que es algún perro olvidado; en absoluto, ¡son los suspiros de M. Flaubert!» En segundo lugar, provocó la aparición de un nuevo personaje en las sobremesas: el pesado de los ferrocarriles. La conversación sobre este tema le producía a Flaubert un colique des wagons; en junio de 1843 declaró que los ferrocarriles eran el tema de conversación más aburrido de todos, con la sola excepción de Mme. Lafargue (que se había envenenado con arsénico) y la muerte del Duque de Orleans (que murió en su coche un año antes). Louise Colet, que en su poema La Paysanne buscaba la modernidad a cualquier precio, permitió que Jean, el soldado que regresa de la guerra y va a buscar a su Jeanneton, se fijase en el humo de un tren que avanza por el horizonte. Flaubert tachó el verso: «A Jean le importan un rábano esa clase de cosas —gruñó—, lo mismo que a mí.»

Pero no solamente odiaba el ferrocarril como tal, sino también el hecho de que permitiese a la gente hacerse la ilusión de que existe el progreso. ¿Qué sentido tienen los avances científicos si no hay un avance moral? El ferrocarril sólo iba a servir para que la gente viajara más, para que conociera a otra gente, y para que fuera conjuntamente estúpida. En una de sus primeras cartas, escrita a los quince años, hace una lista de las desgracias de la civilización moderna: «Ferrocarriles, venenos, clisobombas, tartas à la crème, la realeza y la guillotina.» Dos años después, en su redacción sobre Rabelais, ya se ha alterado la lista de enemigos; han variado todos, excepto el primero: «Ferrocarriles, fábricas, químicos y matemáticos.» No cambió jamás.

3. «Hay una cosa superior a todas las demás, el Arte. Un libro de poesía vale mucho más que un ferrocarril.»

Cuaderno íntimo, 1840

4. La función del ferrocarril en las relaciones de Flaubert con Louise Colet ha sido, en mi opinión, subestimada. Considérese la mecánica de esas relaciones. Ella vivía en París; él, en Croisset; él no quería ir a la capital, ella tenía prohibido ir a visitarle al campo. De modo que se encontraban aproximadamente a mitad de camino, en Mantes, en donde el Hôtel du Gran Cerf les permitía vivir una o dos noches de pintorescos éxtasis y falsas promesas. Posteriormente se desarrollaba el siguiente ciclo: Louise daba por supuesto que la siguiente cita sería muy pronto; Gustave iba aplazándola; Louise suplicaba, se ponía furiosa, amenazaba; Gustave cedía a su pesar y aceptaba que hubiese un nuevo encuentro. Este duraba lo suficiente para saciar los deseos de él y atizar las expectativas de ella. Y así es como corrían esta carrera refunfuñante de tres piernas. ¿Reflexionó alguna vez Gustave sobre el destino que corrió un anterior visitante de esa misma ciudad? Fue durante la conquista de Mantes cuando Guillermo el Conquistador se cayó del caballo y se produjo la herida de la que más tarde moriría en Rouen.

El ferrocarril de París a Rouen —construido por los ingleses— fue inaugurado el 9 de mayo de 1843, apenas tres años antes de que Gustave y Louise se conociesen. El viaje a Mantes, tanto para el uno como para el otro, se acortó de un día a un par de horas. No es difícil imaginar lo que hubiera supuesto ese desplazamiento sin el ferrocarril. Habrían tenido que viajar en diligencia o vapor fluvial; al volver a verse se hubiesen sentido cansados y hasta quizá irritables. La fatiga afecta al deseo. Pero ante las dificultades, también hubiesen esperado más del encuentro: más desde el punto de vista del tiempo —un día adicional, por ejemplo— y más desde el de los vínculos sentimentales. Esto no es más que una teoría mía, naturalmente. Pero si en nuestro siglo el teléfono ha hecho que el adulterio sea a la vez más simple y más complicado (resulta más fácil concertar una cita, pero también lo es comprobar si alguien está donde se supone que debería estar), el efecto que tuvo el ferrocarril en el siglo pasado fue similar. (¿Hay alguien que haya llevado a cabo un estudio comparativo de la difusión de los ferrocarriles y la difusión del adulterio? Me resulta fácil imaginar a los curas de pueblo pronunciando sermones en contra de ese invento del diablo, y siendo objeto de burla por este motivo; pero si hicieron lo que supongo, no iban descaminados.) El ferrocarril le permitió a Gustave que esos desplazamientos le valieran la pena: podía ir a Mantes y regresar a Croisset sin grandes dificultades; y las quejas de Louise quizá le parecieron un precio razonable a cambio de un placer tan accesible. El ferrocarril permitió que también para Louise valieran la pena esos desplazamientos: Gustave no estaba nunca muy lejos, por severo que fuese el tono de sus cartas; seguramente la próxima vez diría que ya podían volver a reunirse, que sólo les separaban dos horas. Y el ferrocarril también hizo que todo esto valiera la pena para nosotros, pues ahora podemos leer las cartas que fueron el resultado de esta prolongada oscilación erótica.

5. a) Septiembre de 1846: el primer encuentro en Mantes. El único problema era la madre de Gustave. Aún no había sido oficialmente informada de la existencia de Louise. Efectivamente, Louise Colet se vio obligada a remitir toda su correspondencia a Gustave vía Maxime du Camp, que luego remitía de nuevo las cartas dentro de otro sobre. ¿Cómo iba a reaccionar Mme. Flaubert ante las repentinas ausencias de Gustave? ¿Qué podía contarle él? Una mentira, naturalmente: «une petite histoire que ma mère a crue», se jactó él, como un orgulloso crío de seis años, y se fue a Mantes.

Pero Mme. Flaubert no se creyó su petite histoire. Aquella noche durmió menos que Gustave y Louise. Alguna cosa que la intranquilizó; quizá la reciente cascada de cartas de Maxime du Camp. De modo que a la mañana siguiente se fue a la estación de Rouen, y cuando su hijo, cubierto todavía de una costra de orgullo y lujuria, se apeó del tren, ella estaba esperándole en el andén. «No me dirigió ningún reproche, pero su rostro era el mayor de los reproches posibles.»

Y hablan de la tristeza de la partida; ¿qué me dicen de la culpa de la llegada?

b) Louise, naturalmente, también podía interpretar la escena del andén. Su costumbre de tener estallidos de celos cuando Gustave cenaba con sus amigos llegó a ser famosa. Siempre esperaba encontrarse con una rival; pero no la hubo, a no ser que se cuente como tal a Emma Bovary. En una ocasión, cuenta du Camp, «Flaubert estaba a punto de irse de París de regreso hacia Rouen cuando ella hizo su aparición en la sala de espera de la estación y se entregó a unas escenas tan trágicas que hasta los empleados del ferrocarril se vieron obligados a intervenir. Flaubert se sintió muy disgustado y le pidió clemencia, pero ella no le dio cuartel».

6. No es muy conocido el hecho de que Flaubert viajó en el ferrocarril subterráneo de Londres. Cito a continuación fragmentos de su diario de viaje de 1865:

Lunes 26 de junio (en el tren procedente de Newhaven). Unas cuantas estaciones insignificantes con algunos carteles, como en las de las afueras de París. Llegada a Victoria.

Lunes 3 de julio. He comprado una guía de los ferrocarriles.

Viernes 7 de julio. Ferrocarril subterráneo: Hornsey. Mrs. Farmer… Solicito información en la estación de Charing Cross.

No se digna comparar los ferrocarriles británicos con los franceses. Quizá sea una lástima. Nuestro amigo el reverendo Musgrave, cuando desembarcó doce años antes en Boulogne, se quedó muy impresionado por el sistema francés: «Los dispositivos para la recepción, pesaje, marcaje y pago del transporte de los equipajes eran sencillos y excelentes. La regularidad, la precisión y la puntualidad fueron notables en todos los departamentos. Gracias a la urbanidad y al confort (¡confort en Francia!), todo ha sido sumamente agradable; y todo ello sin el vocerío y la conmoción que caracterizan la estación de Paddington; aparte de que los vagones de segunda clase son casi tan buenos como los nuestros de primera. ¡Inglaterra debería avergonzarse de esta situación!»

7. «FERROCARRILES: Si Napoleón hubiese podido disponer de ellos habría sido invencible. Extasiarse ante el invento y decir: “Caballero, yo, el mismo que ahora le habla a usted, me encontraba esta mañana en X; he salido en el tren de las X; he resuelto allí unos asuntos, etc., y a las X horas ya estaba de regreso.”»

Dictionnaire des idées reçues

8. He tomado el tren que sale de Rouen (Rive Droite). Tenía asientos de plástico azul y un aviso en cuatro idiomas aconsejando que nadie se asomara por las ventanillas; el inglés, he podido notar, necesita más palabras que el francés, el alemán y el italiano para transmitir esta advertencia. Me he sentado debajo de una fotografía con marco metálico en la que aparecían, en blanco y negro, unos barcos de pesca de Île d’Oléron. A mi lado una pareja de ancianos leía en el Paris-Normandie una noticia sobre un charcutero, que, fou d’amour, había asesinado a los siete miembros de su familia. En la ventana me he fijado en una pegatina que hasta ahora no había visto: «Ne jetez pas l’énergie par les fenêtres en les ouvrant en période de chauffage.» No tire la energía por la ventana. La frase no podría ser menos inglesa en su sintaxis; tiene lógica pero al mismo tiempo suena muy extraña.

Ya se ve que tenía un día observador. Un billete de ida cuesta 35 francos. El viaje dura una hora menos un par de minutos; la mitad que en tiempos de Flaubert. La primera estación es la de Oissel; luego Le Vaudreil, ville nouvelle; Gaillon (Aubevoye) con su almacén de Grand Marnier. Musgrave insinuó que el paisaje de este tramo del Sena le recordaba el de Norfolk: «es más parecido al paisaje inglés que ningún otro rincón de Europa». El revisor golpea la jamba de la puerta con su taladro: metal contra metal, una orden que todo el mundo obedece. Vernon; luego, a la izquierda, el ancho Sena te conduce hasta Mantes.

El número 6 de la Place de la République era un solar en el que estaban construyendo un bloque de pisos; y ya exhibía la confiada inocencia del usurpador. ¿El Grand Cerf? Sí, claro, me han dicho en el tabac, aquel viejo edificio había estado en pie hasta hacía apenas un par de años. He vuelto a ese lugar para mirarlo otra vez. Todo lo que quedaba del Hôtel eran los dos altos postes de la puerta, separados unos diez metros más o menos. Los he mirado con desesperación. En el tren había sido incapaz de imaginarme a Flaubert (¿aullando como un perro impaciente? ¿gruñendo? ¿ardiente?) cuando hacía ese mismo viaje; ahora, en este punto de la peregrinación, los dos postes no ayudaban a que mi imaginación se introdujese en las acaloradas reuniones de Gustave y Louise. ¿Y por qué iba a ser de otro modo? Somos demasiado impertinentes con el pasado cuando contamos con él para que nos ayude a sentir un frisson. ¿Por qué tendría que jugar a lo que nosotros queremos?

He paseado malhumoradamente por la iglesia (Michelin, una estrella), he comprado un periódico, he tomado una taza de café, he leído la noticia del charcutero fou d’amour, y he decidido regresar en el primer tren. La calle que conduce a la estación se llama Avenue Franklin Roosevelt, aunque la realidad es bastante menos grandiosa que su nombre. A cincuenta metros del final, a la izquierda, he encontrado un restaurante. Le Perroquet. Afuera, en la acera, un loro de madera calada con plumaje verde chillón sostenía la carta con el pico. El edificio tiene una de esas fachadas con adornos de madera que declaran más años de los que en realidad han cumplido. No sé si pudo haber existido en tiempos de Flaubert. Pero sí sé una cosa. A veces el pasado es como un cerdo engrasado; a veces, como un oso en su guarida; y a veces el simple vislumbre de un loro, un par de ojos guasones que te miran centelleantes desde el bosque.

9. Los trenes apenas aparecen en la narrativa de Flaubert. Esto no es una demostración de prejuicios, sino de precisión: la mayor parte de la acción de sus obras se desarrolla antes de que los peones y los ingenieros ingleses cayeran sobre Normandía. Bouvard et Pécuchet llega a entrar en la era del ferrocarril, pero, quizá sorprendentemente, ninguno de estos dos porfiados copistas llegó a ver publicada su opinión sobre el nuevo método de transporte.

Sólo hay trenes en L’Education sentimentale. Aparecen mencionados en primer lugar como tema de conversación no muy interesante en una velada de los Dambreuse. El primer tren de verdad, y el primer viaje de verdad, no llegan hasta la Segunda parte, Capítulo tercero, cuando Frédéric va a Creil con la esperanza de seducir a Mme. Arnoux. Dada la benevolente impaciencia de este viajero, Flaubert confiere a la excursión un aprobador lirismo: verdes llanuras, estaciones que se deslizan junto a las ventanillas como pequeños decorados de teatro, y el humo de la locomotora que lanza siempre hacia el mismo lado penachos de humo que primero bailan un rato sobre la hierba para después desaparecer. Hay varios viajes más en tren a lo largo de la novela, y los pasajeros parecen bastante contentos; como mínimo, no hay ninguno que aúlle de aburrimiento como un perro olvidado. Y aunque Flaubert tachó agresivamente el verso de La Paysanne en la que Mme. Colet hablaba del humo que se deslizaba sobre el horizonte, esto no borró de su propio paisaje (Tercera parte, Capítulo cuarto) «el humo de una locomotora se extendía horizontalmente, al pie de las colinas cubiertas de follaje, como una gigantesca pluma de avestruz cuya ligera punta se desvanecía continuamente».

Sólo en un lugar podemos detectar su opinión personal. Pellerin, el miembro del grupo de amigos de Frédéric que es artista, y que es una especialista en teorías completas y bocetos incompletos, termina por fin uno de sus infrecuentes cuadros totalmente acabados. Flaubert se permite una broma personal: «Representaba a la República, al Progreso o la Civilización, en la figura de Jesucristo, conduciendo una locomotora a través de un bosque virgen.»

10. La penúltima frase pronunciada por Flaubert en su vida, en un momento en el que sentía vértigo pero no estaba en absoluto alarmado: «Me parece que voy a tener una especie de síncope. Es una suerte que me haya ocurrido hoy. Mañana, en el ferrocarril, hubiera sido horriblemente fastidioso.»

11. Hasta los topes. Croisset, hoy. La enorme fábrica de papel llevaba su vida agitada en el lugar que ocupó antaño la casa de Flaubert. Entré; me dijeron que estaban encantados de mostrarme las instalaciones. Estuve mirando los pistones, el vapor, las tinas y las cubetas descendentes: tantísima humedad para producir una cosa tan seca como el papel. Le pregunté a mi guía si fabricaban la clase de papel que se usa para los libros; ella me dijo que fabricaban papel de todas las clases. Comprendí que la visita no sería muy sentimental. Por encima de nuestras cabezas, un gran tambor de papel, de unos seis metros de anchura, avanzaba lentamente por una cinta transportadora. Parecía desproporcionado en aquel lugar, algo así como una escultura pop a una escala provocativamente enorme. Comenté que parecía un rollo gigante de papel higiénico; mi guía confirmó que era exactamente eso.

En el exterior de la estruendosa fábrica tampoco reinaba la quietud. Pasaban enormes los camiones por la carretera que antaño fue el camino para los caballos que remolcaban las barcazas; los martinetes repicaban a ambas orillas del río; cada barco que pasaba se sentía obligado a hacer sonar su sirena. Flaubert afirmaba que Pascal había visitado la casa de Croisset en una ocasión; y una tenaz leyenda local sostenía que el Abbé Prévost había escrito Manon Lescaut aquí. Hoy en día ya no queda nadie que repita esas ficciones; ni nadie tampoco que se las crea.

Caía una hosca lluvia de las típicas de Normandía. Pensé en la silueta del caballo en la orilla opuesta; en el chapoteo de los pescadores de anguilas. ¿Era posible que todavía viviesen anguilas en esta triste vía comercial? Si quedase alguna, lo más seguro es que supiera a diesel y detergente. Desvié la mirada río arriba, y de repente lo vi, achaparrado y tembloroso. Un tren. Ya había visto las vías con anterioridad, entre el agua y la carretera; con la lluvia, ahora estaban relucientes y satisfechas. Había supuesto, sin pensarlo casi, que servían para transportar de un lado a otro las grúas del muelle. Pero no: ni siquiera ha podido librarse de esto. El tren de mercancías estaba detenido a unos doscientos metros, dispuesto a pasar junto al pabellón de Flaubert. Seguro que, cuando llegase a su altura, silbaría descaradamente; seguramente transportaba venenos, clisobombas y tartas à la crème. O bien material para químicos y matemáticos. No quise ver ese terrible momento (a veces, la ironía llega a ser cruel e implacable). Subí al coche y me fui de allí.

9

LOS APÓCRIFOS DE FLAUBERT

No es lo que construyen. Sino lo que derriban.

No son las casas. Sino los espacios entre las casas.

No son las calles existentes. Sino las calles que ya no existen.

JAMES FENTON

Pero también lo que no construyeron. Las casas que soñaron y esbozaron. Los bruscos bulevares de la imaginación; ese sendero que nunca fue recorrido, el que brinca por entre las casitas empingorotadas; el cul-de-sac trompe-l’oeil que te engaña haciéndote creer que entras en una elegante avenida.

¿Importan los libros que los escritores no llegan a escribir? Es fácil olvidarlos, dar por supuesto que la bibliografía apócrifa sólo puede contener ideas malas, proyectos justamente abandonados, embarazosas intuiciones iniciales. No tendría por qué ser así: las ideas iniciales suelen ser las mejores, y menos mal que luego son animosamente rehabilitadas por las terceras ideas tras haber sido estropeadas por las segundas. Además, una idea no siempre acaba siendo abandonada debido a que no ha podido pasar una prueba de calidad. La imaginación no produce de forma anual como los frutales. El escritor tiene que aprovechar todo lo que encuentra: a veces, más cosas de la cuenta; otras, poquita cosa; y otras, nada de nada. Y en los años de superabundancia siempre hay en algún frío y oscuro desván, algún cajón que el escritor visita de vez en cuando; y sí, vaya hombre, mientras él estaba trabajando con tesón en la planta baja, arriba en el desván siguen esas pieles arrugadas, esos avisos de alarma, un repentino hundimiento pardo y el retoñar de los copos de nieve. ¿Qué puede hacer el escritor con todo eso?

En el caso de Flaubert, los apócrifos proyectan una segunda sombra. Si el momento mejor de su vida fue una visita al burdel que terminó en fracaso, es posible que el mejor momento de su escritura fuese el de la llegada de esa idea para un libro que no llegó a escribir jamás, que nunca quedó mancillado con una forma definitiva, que jamás tuvo que ser expuesto a miradas menos cariñosas que la de su autor.

Naturalmente, ni siquiera las obras publicadas son inmutables: ahora podrían tener otro aspecto si Flaubert hubiese tenido el tiempo y el dinero suficientes como para ordenar su legado literario. Habría terminado Bouvard et Pécuchet; Madame Bovary podría haber sido suprimida (¿nos tomamos muy en serio la petulancia con que Gustave se refiere a la despótica fama del libro? Sí, un poco en serio); y L’Education sentimentale habría podido tener un final diferente. Du Camp registra la decepción que sintió su amigo ante la desgracia histórica que padeció esta novela: un año después de su publicación comenzó la guerra franco-prusiana, y a Gustave le pareció que la invasión y la débâcle de Sedan hubiesen proporcionado una conclusión grandiosa, pública e irrebatible para un libro que pretendía seguir la pista del fracaso moral de una generación.

«Imagina —afirma Du Camp que le dijo— el capital que habría podido extraerse de ciertos incidentes. He aquí, por ejemplo, uno de calibre excelente. Ya se ha firmado la capitulación, el ejército ha sido capturado, el Emperador, hundido en un rincón de su coche, tiene una expresión sombría; fuma un cigarrillo para disimular, y aunque en su interior ha estallado una tormenta, trata de parecer impasible. A su lado están sus ayudantes de campo y un general prusiano. Todos permanecen en silencio, todos bajan la vista; hay dolor en todos los corazones.

»La procesión queda detenida, en un lugar donde se cruzan dos carreteras, porque aparece una columna de prisioneros vigilados por unos ulanos, que llevan su chapska colgada sobre una oreja, y cabalgan con la lanza en ristre. Es necesario detener el coche ante esa marea humana, que avanza rodeada de una nube de polvo enrojecido por los rayos del sol. Los prisioneros caminan arrastrando los pies y con los hombros caídos. La mirada lánguida del Emperador contempla la muchedumbre. Qué forma tan extraña de pasar revista a sus tropas. Piensa en antiguas revistas, en el redoble de los tambores, en los estandartes que se inclinan para saludarle, en sus generales engalanados con oros y encajes, saludándole con sus sables, mientras la guardia grita, “Vive l’Empereur!”

»Un prisionero le reconoce y le saluda, y luego ocurre lo mismo con otro, y otro.

»De repente un zuavo abandona las filas, alza el puño y grita, “¡Ah! ¡Con que estás ahí, villano…! ¡Tú nos has conducido a la ruina!”

»A continuación diez mil soldados le insultan a gritos, agitan amenazadoramente los brazos, se encaraman al coche y pasan a su lado como un torbellino de maldiciones. El Emperador sigue permaneciendo inalterable, sin hacer ninguna señal ni pronunciar palabra, pero, por dentro, está pensando, “¡Y éstos son los hombres a los que antes llamaban mi Guardia Pretoriana!”

»Bien, ¿qué te parece esta situación? ¿No crees que tiene mucha fuerza? ¡Qué escena tan emocionante como punto final para mi Education! No logro consolarme por el hecho de no haber podido incluirla.»

¿Deberíamos lamentar que nos hayamos perdido un fin así? ¿Y cómo podríamos calibrarlo? Es probable que, al parafrasearlo, Du Camp lo empobreciera, y antes de la publicación se habrían producido numerosas alteraciones flaubertianas. Su atractivo no puede estar más claro: una culminación en tono fortissimo, una conclusión pública para el fracaso particular de una nación. Pero, ¿necesita el libro un final así? Después de 1848, ¿necesitamos además que nos cuenten lo ocurrido en 1870? Es mejor que la novela termine con el desencanto; es mejor tener los recuerdos en tono menor de los dos amigos que un arrebatador cuadro académico.

En cuanto a los apócrifos propiamente dichos, seamos sistemáticos:

1 Autobiografía. «Un día, si llego a escribir mis memorias —lo único que seré capaz de llegar a escribir bien, si me pongo— tú ocuparás en ellas un lugar, ¡y qué lugar! Porque tú has abierto en mi existencia una anchísima brecha.» Gustave escribe esta frase en una de sus primeras cartas a Louise Colet; y durante un período de siete años (1846-1853) seguirá refiriéndose de vez en cuando a su proyecto de autobiografía. Luego anuncia oficialmente que abandona ese plan. Pero, ¿llegó alguna vez a ser algo más que el proyecto de un proyecto? Uno de los estereotipos más fáciles de usar en la seducción literaria es eso de «te sacaré en mis memorias». Archívese la frase junto a: «Te sacaré en mi película», «Te inmortalizaré sobre un lienzo», «Puedo ver perfectamente tu cuello en mármol», etc., etc.

2 Traducciones. Más que apócrifos estrictamente hablando, obras perdidas; pero aquí deberíamos anotar: a) La traducción de Madame Bovary por Juliet Herbert, supervisada por el novelista, que la calificó de «obra maestra»; b) la traducción a la que se refiere en una carta de 1844: «He leído el Candide veinte veces. Lo he traducido al inglés…» Esto no suena a ejercicio de colegial: más bien a ejercicio de aprendizaje que se hubiese impuesto a sí mismo. A juzgar por la utilización que hace dispersamente del inglés en su correspondencia, la traducción añadía, de forma no intencionada, una capa más de humor a las intenciones del original. Ni siquiera era capaz de copiar con exactitud los nombres de los lugares: en 1866, cuando está tomando notas sobre los azulejos de Minton en el museo de South Kensington, convierte Stoke-upon-Trent en «Stroke-upon-Trend»[9].

3 Narrativa. Este apartado de apócrifos contiene una gran cantidad de materiales juveniles, útiles sobre todo para el psicobiógrafo. Pero los libros que un autor no llega a escribir en su adolescencia no son como los que no llega a escribir cuando ya ha anunciado cuál es su profesión. Estos son los no-libros que debemos estudiar.

En 1850, cuando se encontraba en Egipto, Flaubert pasó dos días reflexionando sobre la historia de Micerino, un devoto rey de la cuarta dinastía que, según se dice, fue el que volvió a abrir los templos que sus predecesores habían cerrado. En una carta dirigida a Louis Bouilhet el novelista dice, sin embargo, que le interesa un aspecto más burdo del personaje, «el rey que se tira a su hija». Es posible que Flaubert se sintiera estimulado por el descubrimiento (o quizá el recuerdo) de que en 1837 el sarcófago de aquel rey fue excavado por los británicos y llevado a Londres. Gustave pudo haberlo inspeccionado en su visita al Museo Británico de 1851.

El otro día yo mismo fui a inspeccionarlo. El sarcófago, me dijeron, no es una de las posesiones más interesantes del museo, y desde 1904 no ha sido exhibido nunca. Aunque cuando fue enviado a Londres se creyó que pertenecía a la cuarta dinastía, posteriormente resultó que era de la vigésimo sexta: las proporciones del cuerpo momificado en su interior podrían no ser las de Micerino. Me sentí decepcionado, pero también aliviado: ¿y si Flaubert hubiera llevado su plan a la práctica, y escrito una detalladísima descripción de la tumba del rey? La doctora Enid Starkie hubiese tenido otra oportunidad para archivar otra Equivocación Literaria.

(Quizá debería concederle a la doctora Starkie un parrafito de mi guía de bolsillo de Flaubert; ¿o resultaría innecesariamente vengativo? ¿S de Sade, o S de Starkie? Por cierto, no está saliendo del todo mal esto del Diccionario de tópicos de Geoffrey Braithwaite. ¡Todo lo que necesita usted saber de Flaubert para saber tanto como el que más! Unos cuantos apartados más y quedará concluido. La letra X será un problema. En el diccionario del propio Flaubert no hay ninguna palabra que empiece por X.)

En 1850, desde Constantinopla, Flaubert anuncia tres proyectos: Une nuit de Don Juan (que alcanza la fase de planificación); «Anubis», la historia de «la mujer que quiere que Dios se la tire»; y «Mi novela flamenca sobre una joven que muere mística y virgen…, en una pequeña ciudad de provincias, al fondo de un huerto con coles y espadañas…» Gustave se queja en esta carta de los peligros que encierra planificar de forma demasiado exhaustiva un proyecto: «Me parece, ay, que cuando se diseca tan bien a los niños en cuanto nacen, no se está lo bastante cachondo como para crearlos.» En todos estos casos, Gustave no se sintió lo bastante cachondo; de todos modos, hay quienes ven en el tercero de estos proyectos un vago antecesor de Madame Bovary y Un cœur simple.

En 1852-3 Gustave traza unos planes bastante serios para escribir La Spirale, «una novela grandiosa, metafísica, fantástica y desgañitada», cuyo protagonista lleva una doble vida típicamente flaubertiana, feliz en sus sueños e infeliz en su vida real. Su conclusión es, naturalmente, que la felicidad sólo existe en la imaginación.

En 1853 resucita «uno de mis viejos sueños»: una novela de caballería. A pesar de Ariosto, aún es factible el proyecto, asegura Gustave: los elementos adicionales que él añadirá al tema son «el terror y una poesía más amplia».

En 1861: «Hace mucho tiempo que medito sobre una novela que trate de la locura, o más bien sobre el modo en que alguien se vuelve loco.» A partir de esta época, o quizá un poco más tarde, también reflexiona, según Du Camp, sobre una novela que trataría del mundo del teatro; se pasaba ratos sentado en los camerinos garabateando las confidencias de las sinceras actrices. «Sólo Le Sage en el Gil Blas se acercó a la verdad. Yo la revelaré en toda su desnudez, pues resulta imposible imaginarse hasta qué punto es cómica.»

A partir de este momento, Flaubert debió de comprender que para escribir una novela larga necesitaba de cinco a siete años; y en consecuencia que la mayor parte de los proyectos que iba dejando en el incinerador del patio trasero acabarían inevitablemente disolviéndose en vapor. En los últimos doce años de su vida encontramos cuatro ideas principales, más una quinta muy intrigante, algo así como un roman trouvé.

a) «Harel-Bey», un relato oriental. «Si fuese más joven y si tuviera dinero, regresaría a Oriente para estudiar el Oriente moderno, el Oriente-Istmo de Suez. Uno de mis viejos sueños es un libro sobre ese tema. Me gustaría mostrar a un civilizado que se barbariza y a un bárbaro que se civiliza. Desarrollar este contraste de los dos mundos que acaban por mezclarse… Pero ya es demasiado tarde.»

b) Un libro sobre la batalla de las Termópilas, que proyectaba escribir cuando terminase Bouvard et Pécuchet.

c) Una novela en la que apareciesen varias generaciones de una familia de Rouen.

d) Si se corta por la mitad, una lombriz de tierra, a la mitad de la cabeza le saldrá una nueva cola; y, más sorprendentemente incluso, a la otra mitad le saldrá una cabeza. Esto es lo que ocurrió con el final no incluido en L’Education sentimentale: generó una novela completa, que primero hubiese debido llevar el título de «Bajo Napoleón III» y más tarde el de «Una familia de París». «Escribiré una novela sobre el Imperio [afirma Du Camp que le dijo] con veladas en Compiègne, con todos los embajadores, mariscales y senadores haciendo tintinear sus condecoraciones cuando se inclinan hasta el suelo para besar la mano del Príncipe Imperial. Ese período proporcionará materia prima para varios libros capitales.»

f) El roman trouvé fue hallado por Charles Lapierre, director de Le Nouvelliste de Rouen. Una noche, cuando cenaba en Croisset, Lapierre le contó a Flaubert la escandalosa historia de Mademoiselle de P-. Era una mujer de la aristocracia de Normandía y tenía relaciones en la Corte, lo cual le permitió conseguir que la nombrasen lectora de la emperatriz Eugénie. Su belleza, decían, era tal que hubiese bastado para lograr que un santo se condenara. Y sin duda bastó para que se condenase ella misma: una aventura declarada que tuvo con un oficial de la Guardia Imperial provocó su despido. Posteriormente se convirtió en una de las reinas del demi-monde de París, y durante la segunda mitad de los años sesenta del siglo pasado gobernó una corte un poco más zarrapastrosa que aquella otra de la que había sido expulsada. Durante la guerra franco-prusiana desapareció (junto con el resto de los miembros de su profesión), y cuando terminó, su estrella ya se había apagado. Según todas las informaciones, descendió hasta los peldaños más bajos de la prostitución. Y sin embargo, y consoladoramente (tanto para ella como para la narrativa), demostró su capacidad para remontar de nuevo el vuelo: se convirtió en la entretenida de un oficial de caballería, y a su muerte ya había llegado a ser la esposa legal de un almirante.

Esta historia hechizó a Flaubert. «Sabe una cosa, Lapierre, acaba de darme usted un tema para una novela, la contrapartida de mi Bovary, una Bovary de la alta sociedad. ¡Es una figura muy atractiva, ciertamente!» Tomó nota de la historia inmediatamente, y comenzó a prepararse. Pero la novela no llegó a ser escrita, y las notas preparatorias no han sido encontradas.

Todos estos libros no escritos resultan atormentadores. Pero, hasta cierto punto, pueden ser rellenados, ordenados, imaginados otra vez. Podrían ser estudiados en las instituciones académicas. Un malecón es un puente defraudado; pero si se mira durante cierto tiempo al final se puede acabar soñando que ese puente cierra su arco al otro lado del Canal. Lo mismo puede decirse de los tocones de libros.

Pero, ¿y las vidas no vividas? Estas son, quizá, más auténticamente atormentadoras; son los verdaderos apócrifos. ¿Las Termópilas en lugar de Bouvard et Pécuchet? Bueno, de todos modos, sigue siendo un libro. Pero, ¿y si el propio Gustave hubiese cambiado de rumbo? Al fin y al cabo, es fácil no ser escritor. La mayoría de las personas no son escritores, y esta circunstancia no les causa ningún perjuicio. Hubo una vez un frenólogo —la profesión reina del siglo XIX— que examinó a Flaubert y le dijo que había nacido para domador de fieras salvajes. Tampoco se equivocó tanto. De nuevo esa cita: «Atraigo a los locos y a los animales.»

No es sólo la vida que conocemos. No es sólo la vida que se ha conseguido ocultar. No son sólo las mentiras que se han contado acerca de la propia vida, algunas de las cuales hemos dejado de creer actualmente. Es también la vida que no se vivió.

«¿Qué seré, un rey, o sólo un cerdo?», escribe Flaubert en su Cuaderno íntimo. A los diecinueve años, las cosas siempre parecen así de simples. Está por un lado la vida, y por otro la no-vida; la vida de la ambición cumplida, o la vida del fracaso porcino. Hay otros que tratan de adivinar cuál será tu porvenir, pero nunca te los crees del todo. «Me han predicho muchas cosas —escribe Gustave a esa edad—. 1.º que aprenderé a bailar; 2.º que me casaré. Ya veremos, no lo creo.»

No se casó, y nunca aprendió a bailar. Su resistencia al baile era tal que la mayor parte de los principales personajes masculinos de sus novelas simpatizan con su situación y se niegan, como él, a bailar.

¿Aprendió alguna otra cosa? En lugar de bailar, aprendió que la vida no consiste en elegir entre abrirse paso mediante el asesinato hasta el trono o dejarse caer hacia la pocilga; que hay reyes porcinos y puercos majestuosos; que el rey puede sentir envidia del cerdo; y que las posibilidades de la no-vida irán cambiando de forma torturadora a fin de armonizar con las dificultades concretas de la vida vivida.

A los diecisiete años anuncia que quiere pasar toda su vida en un castillo en ruinas a la orilla del mar.

A los dieciocho decide que fue trasplantado a Francia por culpa de algún malintencionado viento: declara que nació para ser el Emperador de la Conchinchina, para fumar pipas de 36 toesas, para tener 6.000 esposas y 1.400 bardaches; en lugar de eso, desplazado por un fenómeno meteorológico, tiene que enfrentarse a unos deseos inmensos, insaciables, a un espantoso aburrimiento, y a un constante bostezar.

A los diecinueve años cree que cuando termine sus estudios de leyes saldrá de su país y será turco en Turquía, o mulero en España o camellero en Egipto.

A los veinte años todavía quiere ser mulero, aunque ahora España le parece muy ancha, y habla sólo de Andalucía. Otros oficios posibles: lazzarone en Nápoles, aunque también se conformaría siendo el cochero de la diligencia que hace el trayecto de Nîmes a Marsella. ¿Tan raro es todo esto? La facilidad con que incluso los burgueses viajan actualmente es una idea dolorosa para quien tiene «el Bósforo en el alma».

A los veinticuatro años, cuando su padre y su hermana acaban de fallecer, proyecta lo que haría en caso de que también muriese su madre: lo vendería todo y se iría a vivir a Roma, a Siracusa o a Nápoles.

Todavía con veinticuatro años, y presentándose ante Louise Colet como un tipo de caprichos infinitos, afirma que ha pensado durante mucho tiempo y con la mayor seriedad en la idea de ser bandido en Esmirna. Pero, como mínimo, «algún día me iré a vivir muy lejos de aquí, y jamás volverán a tener noticias de mí». Es posible que Louise se haya sonreído un poco ante la idea del bandidaje otomano; porque ahora aparece una fantasía más casera. Si fuese libre, abandonaría Croisset y se iría a vivir con ella a París. Imagina la vida que llevarían juntos, su boda, una dulce existencia de amor mutuo y mutua compañía. Imagina que tienen un hijo; imagina la muerte de Louise y la posterior ternura con que él cuidaría de aquel hijo huérfano de madre (no poseemos, desgraciadamente, la respuesta de Louise a este vuelo imaginativo). Pero la llamada de la domesticidad no duró mucho tiempo. Al cabo de menos de un mes el tiempo verbal ya se ha cuajado: «Me parece que si hubiese sido tu marido habríamos podido ser felices viviendo juntos. Después de haber sido felices, hubiésemos acabado odiándonos el uno al otro. Es lo normal.» Gustave espera que Louise se muestre agradecida por el hecho de que la previsión de su amante le haya librado de una vida tan desagradable.

De modo que en lugar de eso, y todavía con veinticuatro años, Gustave se sienta ante un mapa con Du Camp y planea realizar un viaje monstruoso al Asia. Hubiese tenido que durar seis años y habría costado, según sus propios cálculos aproximados, tres millones seiscientos mil francos y pico.

A los veinticinco años quiere ser brahmán: la danza mística, el pelo largo, la cara rezumando grasa sagrada. Renuncia oficialmente a su deseo de ser camaldulense, renegado y turco. «Ahora tiene que ser brahmán, o nada, lo cual es mucho más sencillo.» Venga, no seas nada, te dice la vida en tono apremiante. Ser un cerdo es muy sencillo.

A los veintinueve años, inspirado por Humboldt, quiere irse a vivir a Sudamérica, entre las sabanas, y que jamás se vuelva tener noticias de él.

A los treinta años medita —tal como haría toda su vida— sobre sus propias encarnaciones anteriores, sobre sus vidas apócrifas o metempsicóticas en las épocas más interesantes de Louis XIV, Nerón y Pericles. De una pre-encarnación está convencido: fue, durante el Imperio Romano, director de un grupo de comediantes, el clásico pícaro que compraba mujeres en Sicilia para convertirlas en actrices, una pendenciera combinación de maestro, chulo y artista. (La lectura de Plauto ha hecho recordar a Gustave su vida anterior: es una lectura que le produce el frisson historique.) Deberíamos señalar también aquí el árbol genealógico apócrifo de Flaubert: le gustaba afirmar que tenía sangre de piel roja en sus venas. Parece que las cosas no fueron exactamente así; pero uno de sus antepasados emigró al Canadá durante el siglo XVII y fue trampero de castores.

Todavía con treinta años, proyecta una vida aparentemente más menos improbable, pero que también resulta ser una no-vida. Él y Bouilhet juegan a imaginarse que son ancianos, pacientes de algún asilo para incurables: viejos que barren las calles y hablan balbuceando entre sí de aquellos tiempos felices en los que ambos tenían treinta años e iban andando hasta La Roche-Guyon. Esa senilidad de la que se burlaban no fue alcanzada por ninguno de los dos: Bouilhet murió a los cuarenta y ocho años, Flaubert a los cincuenta y ocho.

A los treinta y un años le dice a Louise —un paréntesis en medio de una hipótesis— que si hubiese tenido un hijo, le hubiese divertido mucho proporcionarle mujeres.

También a los treinta y un años informa a Louise de un breve y poco característico desliz: el deseo de abandonar la literatura. Se irá a vivir con ella, dentro de ella, con la cabeza entre sus pechos; está harto, dice, de masturbar su cabeza para hacer que salgan las frases. Pero esta fantasía también es una tomadura de pelo que debió de dejar helada a Louise: todo está contado en pasado, como una cosa que Gustave, en un momento de debilidad, imaginó fugazmente que estaba haciendo. Pero lo normal es que prefiera tener su cabeza entre sus propias manos que entre los pechos de Louise.

A los treinta y dos años le confiesa a Louise cómo se ha pasado muchas horas de su vida: imaginando qué haría si tuviese una renta de un millón de francos al año. En esos sueños aparecen unos criados que introducen suavemente sus pies en unos zapatos con incrustaciones de diamantes; inclina la cabeza para escuchar mejor el relincho de los caballos que tiran de su coche, tan espléndidos que hasta Inglaterra palidecería de envidia; da banquetes de ostras, y hace que rodeen la mesa de su comedor de espalderas con aromáticos jazmines y de las que salen volando los jilgueros. Pero esto, con un millón de francos al año, es un sueño barato. Du Camp habla de los planes de Gustave para pasar «Un invierno en París», una extravagancia en la que habría todo el lujo del Imperio Romano, todo el refinamiento del Renacimiento, y el hechizo de las Mil y una noches. El coste de este invierno había sido calculado seriamente, y alcanzaba la suma de doce mil millones de francos, «como máximo». Du Camp añade además, hablando más en general, que «cuando se veía poseído por estos sueños se quedaba casi rígido y me recordaba a los comedores de opio cuando se hallan en trance. Era como si tuviera la cabeza en las nubes, como si viviera en un sueño dorado. Esta costumbre era uno de los motivos por los que le parecía tan difícil la constancia en el trabajo».

A los treinta y cinco años revela su «sueño particular»: comprar un pequeño palazzo del Gran Canal. Al cabo de unos meses añade a su lista mental de propiedades inmobiliarias un kiosco en el Bósforo. Unos cuantos meses más adelante, y ya le encontramos dispuesto a partir hacia Oriente, quedarse allí, morir allí. El pintor Camille Rogier, que vive en Beirut, le ha invitado. Podría ir. Así de fácil. Podría, pero no va.

Sin embargo, a los treinta y cinco años la vida apócrifa, la no-vida, empieza a desvanecerse. El motivo es claro: ha empezado la vida real. Gustave tiene treinta y cinco años cuando se publica Madame Bovary en forma de libro. Ya no necesita las fantasías; o, mejor dicho, ahora hacen falta unas fantasías diferentes; especiales, prácticas. De cara al mundo interpretará el papel del Ermitaño de Croisset; de cara a sus amigos de París, será el Idiota de los salones; de cara a George Sand hará el papel de reverendo padre Cruchard, un jesuita de moda que disfruta oyendo las confesiones de las damas de la alta sociedad; de cara al círculo de sus íntimos, será Saint Polycarpe, aquel oscuro obispo de Esmirna, martirizado en el último momento de su vida, a los noventa y cinco años, que fue un eco anticipado de Flaubert porque se tapó los oídos y gritó: «¡Señor! ¡En qué época me has hecho nacer!» Pero estas identidades ya no son extrañas excusas hacia las que se convence que podría huir; son juegos; vidas alternativas fabricadas bajo licencia del famoso escritor. No huye hacia Esmirna para ser allí un bandido; en lugar de eso, prefiere convocar a aquel útil obispo de Esmirna para darle nueva vida bajo su propia piel. Ha demostrado que no era un domador de fieras salvajes, sino un domador de vidas salvajes. La pacificación de los apócrifos es completa: ya puede comenzar la escritura.

10

LOS ARGUMENTOS EN CONTRA

¿Qué es lo que hace que sintamos deseos de conocer lo peor? ¿Quizá nos cansamos de querer enterarnos sólo de lo mejor? ¿La curiosidad es siempre un obstáculo que se opone a los propios intereses? O bien, más simplemente, ¿no será que nuestro deseo de conocer lo peor es la perversión favorita del amor?

Para algunos, esta curiosidad actúa como una fantasía funesta. Una vez tuve un paciente, un respetable oficinista al que en ningún otro sentido había jamás afectado la imaginación, que me confesó que mientras se acostaba con su esposa le gustaba verla mentalmente despatarrada felizmente bajo un montón de hidalgos hirsutos, de elegantes artilleros caribeños, de revoltosos enanos. Escandalízame, exige la fantasía, horrorízame. Para otros, se trata de una búsqueda real. He conocido parejas que se enorgullecían de la vergonzosa conducta del otro: cada uno de ellos seguía la pista de la locura del otro, de la vanidad del otro, de la debilidad del otro. ¿Qué era en realidad lo que buscaban? Alguna cosa, sin duda, que estaba más allá de lo que buscaban aparentemente. ¿Quizás una confirmación definitiva de que la humanidad misma está inevitablemente corrompida, de que la vida es ciertamente una chillona pesadilla soñada por un imbécil?

Yo amé a Ellen, y quise saber lo peor. Nunca la provoqué; actué cautelosa y defensivamente, según mi costumbre; ni siquiera le pregunté nada; pero quise saber lo peor. Ellen no me devolvió nunca esta caricia. Me apreciaba —siempre estaba automáticamente dispuesta a aceptar, como si fuese un asunto que no valiese la pena discutir, que me amaba— pero siempre pensaba, sin dudarlo, lo mejor de mí. Esa es la diferencia. Ni siquiera trató de buscar ese panel deslizante que da paso a la cámara secreta del corazón, la cámara en la que se guardan los recuerdos y los cadáveres. A veces uno encuentra el panel, pero no sabe cómo abrirlo; otras veces lo abre, pero la mirada sólo encuentra el esqueleto de una rata. Sin embargo, como mínimo le has echado una ojeada. Esa es la verdadera diferencia entre unas personas y otras: la que importa no es la que hay entre quienes tienen secretos y quienes no los tienen, sino la que separa a los que quieren saberlo todo y los que no. Yo afirmo que esta búsqueda es signo de amor.

Con los libros ocurre algo similar. No es exactamente lo mismo, claro (nunca hay nada que sea lo mismo); pero es similar. Si alguien disfruta la obra de un escritor, si vuelve la página aprobando lo que está leyendo pero no le importa que le interrumpan, significa que ese autor le gusta de un modo que no requiere reflexión. Seguro que es un buen hombre, da por supuesto el lector. Un tipo sano. ¿Y dicen que estranguló a toda una agrupación de lobatos y que tiró los cadáveres a un criadero de carpas para que se los comieran? Qué va, seguro que no es verdad: es un buen hombre, un tipo sano. Pero cuando sientes verdadero amor por un novelista, cuando tu vida depende del alimento que fluye gota a gota de su inteligencia, cuando quieres seguirle la pista y encontrarle —a pesar de los edictos que te conminan a hacer todo lo contrario—, nunca llegas a saber más de la cuenta. También buscas los vicios. ¿Conque una agrupación de lobatos, eh? ¿Cuántos fueron, veintisiete o veintiocho? ¿Y dicen que encargó que cosieran sus pañuelos del cuello para hacerse una colcha de retazos? ¿Y es verdad que cuando subía al cadalso iba citando versículos del Libro de Jonás? ¿Y que legó su estanque de carpas a la agrupación local de los Boy Scouts?

Ahí radica la diferencia. En el caso de un amante, de una esposa, cuando te enteras de lo peor —tanto si se trata de infidelidad como de falta de amor, de locura como de tendencias suicidas— casi te sientes aliviado. La vida es tal como yo me la imaginaba; ¿celebramos ahora esta decepción? Cuando amas a un escritor, el instinto te impulsa a defenderle. A eso me refería antes: es posible que la forma más pura y más constante de amor sea la del amor a un escritor. De modo que tu defensa comienza sin la menor dificultad. En todo este asunto, el dato más indudable es que la carpa es una especie en peligro de extinción, y todo el mundo sabe que el único alimento que las carpas están dispuestas a aceptar cuando el invierno ha sido especialmente crudo y la primavera empieza a ser lluviosa antes del día de St. Oursin es la carne de los lobatos. Desde luego que él estaba enterado de que por ese delito iban a ahorcarle, pero también sabía que la humanidad no es una especie en peligro de extinción, y de ahí sacó la conclusión de que veintisiete lobatos (¿o eran veintiocho?) más un autor de segunda fila (siempre fue un hombre ridículamente modesto en lo que se refiere a su propio talento) eran un precio trivial a cambio de lograr la supervivencia de toda una especie de peces. Hay que mirar las cosas con perspectiva: ¿necesitábamos tantos lobatos? Al fin y al cabo, se hubieran limitado a crecer y convertirse en Boy Scouts. Y por si alguien se encuentra todavía enfangado en el sentimentalismo, también se puede contemplar el asunto desde este otro punto de vista: el producto obtenido por la venta de entradas para visitar el estanque de carpas ya ha permitido a los Boy Scouts construir varios salones parroquiales en la comarca.

De modo que pueden seguir. Que me lean el memorial de agravios. Ya suponía que alguien lo haría, tarde o temprano. Pero que nadie olvide una cosa: no será la primera vez que Gustave se siente en el banquillo de los acusados. ¿De cuántos delitos se le acusa ahora?

1. Que odiaba a la humanidad.

Sí, sí, claro. Siempre dicen lo mismo. Daré dos clases de respuestas. Primero, empecemos por lo esencial. Amaba a su madre: ¿no le basta a usted este dato para ablandar su tontorrón y sentimental corazón de hombre del siglo XX? Amaba a su padre. Amaba a su hermana. Amaba a su sobrina. Amaba a sus amigos. Admiraba a ciertos individuos. Pero sus afectos eran siempre específicos; no se los entregaba al primero que llegase. A mí me basta con eso. ¿Quiere usted más? ¿Quiere que «ame a la humanidad», que se folle a la raza humana? Pero si eso no significa nada. Amar a la humanidad significa tanto y tan poco como amar a las gotas de la lluvia o amar a la Vía Láctea. ¿Dice usted que ama a la humanidad? ¿Está seguro de que con eso no está intentando simplemente tranquilizar su conciencia por el método más sencillo, garantizarse a usted mismo que está al lado de los buenos?

En segundo lugar, aun suponiendo que odiase a la humanidad —o que se sintiera muy poco gratamente impresionado por ella, como preferiría expresarlo yo—, ¿se equivocaba? Es evidente que a usted sí que le impresiona gratamente la humanidad: la ve como una suma de ingeniosos sistemas de irrigación, pacientes esfuerzos de los misioneros y microelectrónica. Perdónele que él viese las cosas de otro modo. Es evidente que vamos a tener que discutir este asunto largo y tendido. Pero permítame primero, y brevemente, que cite las palabras de uno de sus sabios del siglo XX: Freud. Estará de acuerdo conmigo, supongo, en que no es un hombre que actuase de manera interesada. ¿Quiere que le diga cómo resumía él la opinión que le merecía la raza humana, diez años antes de su muerte? «En el fondo de mi corazón estoy irremediablemente convencido de que mis queridos prójimos, con unas pocas excepciones, son unos seres despreciables.» Esto dicho por alguien que según creencia de la mayoría de la gente, de la mayoría de los que hemos vivido durante este siglo, había comprendido mejor que nadie el corazón humano. ¿No resulta un poquitín turbador?

Pero, venga, ya es hora de que sea usted más concreto.

2. Que odiaba la democracia.

La démocrasserie, como la llamó él en una carta dirigida a Taine. ¿Qué prefiere usted, democrápula o democrasa? Es cierto que a Gustave le dejaba muy, pero que muy frío. Pero de eso no puede usted deducir que fuese partidario de la tiranía o de la monarquía absoluta o de la monarquía burguesa o del totalitarismo burocratizado o de la anarquía o de lo que sea. Su sistema referido de gobierno era el chino, el mandarinazgo; pero estaba perfectamente dispuesto a reconocer que las posibilidades de que este sistema fuese introducido en Francia eran remotísimas. ¿Cree usted que el mandarinazgo es un paso atrás? En cambio, le perdona a Voltaire que aceptara con tanto entusiasmo la monarquía ilustrada: ¿por qué no le perdona a Flaubert, un siglo después, que sintiera tanto entusiasmo por la oligarquía ilustrada? Como mínimo, no acarició esa infantil fantasía de algunos literatos: eso de que los escritores están mejor preparados que el resto de la gente para gobernar el mundo.

Esto es lo más importante: Flaubert creía que la democracia no era más que una fase en la historia de las formas de gobierno, y opinaba que el hecho de que diéramos por supuesto que era el mejor método para ejercer el dominio de unos hombres sobre los otros, no era más que una muestra de nuestra típica vanidad. Creía en —o, mejor dicho, pudo observar— la perpetua evolución de la humanidad, y en consecuencia la evolución de las formas sociales: «La democracia no es la última palabra de la humanidad, de la misma manera que tampoco lo fueron la esclavitud, el feudalismo o la monarquía.» La mejor forma de gobierno, aseguraba, es la que ya ha empezado a agonizar, porque significa que está cediéndole el paso a otra forma.

3. Que no creía en el progreso.

Cito al siglo XX en su defensa.

4. Que no sentía el suficiente interés por la política.

¿El suficiente interés? Entonces, usted admite al menos que la política le interesaba. Lo que está insinuando, con mucho tacto, es que no le gustaba lo que veía (correcto), y que si hubiese visto más cosas quizá hubiese terminado por pensar igual que usted en relación con esos asuntos (incorrecto). Quisiera decir dos cosas, la primera de las cuales la pondré en cursiva, ya que ésa parece ser su forma favorita de expresarse. La literatura incluye a la política, pero no ocurre lo mismo al revés. No es una opinión que esté muy de moda, ni entre escritores ni tampoco entre políticos, de modo que tendrá que disculparme. Los novelistas que piensan que sus escritos son un instrumento político degradan, me parece, la literatura y exaltan neciamente la política. No, no estoy diciendo que debería estarles prohibido que tuvieran opiniones políticas ni que hicieran declaraciones políticas. Sólo digo que a esa parte de su trabajo deberían llamarla periodismo. El escritor que imagina que la novela es la forma más eficaz de participar en política suele ser un mal novelista, un mal periodista y un mal político.

Du Camp seguía la política muy de cerca, Flaubert sólo lo hacía esporádicamente. ¿Cuál de los dos prefiere? El primero. ¿Y cuál de los dos era mejor escritor? El segundo. ¿Y cuáles eran sus ideas políticas? Du Camp acabó convirtiéndose en un aletargado reformista; Flaubert siguió siendo siempre un «liberal furioso». ¿Le sorprende? Es que aunque Flaubert hubiese dicho de sí mismo que era un reformista aletargado, yo estaría defendiéndole del mismo modo: qué vanidad tan curiosa es la que impulsa al presente a esperar que el pasado se amamante de él. El presente vuelve la vista atrás para contemplar alguna figuras de un siglo anterior, y se pregunta, ¿estaba de nuestro lado? ¿Era de los buenos? Qué falta de confianza en uno mismo demuestra implícitamente esta actitud: el presente quiere, al mismo tiempo, adoptar una actitud paternalista con respecto al pasado adjudicándole sus propios criterios de aceptabilidad política, pero también sentirse adulado por ello, recibir unos golpecitos en la espalda, oír la voz del pasado diciéndole: «Sigue, muchacho, vas bien encaminado.» Si esto es lo que usted quiere decir cuando afirma que Monsieur Flaubert no tenía «el suficiente interés» por la política, sintiéndolo mucho tendré que decir que mi cliente se declara culpable.

5. Que estuvo en contra de la Comuna.

Bueno, parte de la respuesta está contenida en lo que acabo de decir. Pero quiero añadir otra consideración, la de esta increíble debilidad de carácter de mi cliente: no era partidario de que las personas se matasen las unas a las otras. Podrá decir usted que era un remilgado, pero la cuestión es que no lo aprobaba. Tengo que admitir que él, personalmente, no mató nunca a nadie; de hecho, ni siquiera lo intentó. Pero promete que en el futuro tratará de enmendarse.

6. Que no era un patriota.

Permítame que suelte una breve carcajada. Ah. Así está mejor. Yo creía que actualmente el patriotismo estaba mal visto. Yo creía que todos nosotros estábamos dispuestos a traicionar a nuestro país antes que traicionar a nuestros amigos. ¿No es así? ¿No se le ha dado todavía vuelta a la tortilla? ¿Qué espera que diga en defensa de mi cliente? El 22 de septiembre de 1870, Flaubert se compró un revólver; en Croisset, instruyó militarmente a su andrajosa colección de soldados en espera del avance prusiano; los sacó a patrullar por las noches; les dijo que le pegasen un tiro si veían que intentaba huir. Para cuando llegaron los prusianos apenas si pudo hacer nada sensato, como no fuera cuidar de su anciana madre. Es posible que hubiera podido presentarse voluntario para incorporarse como miembro de un grupo de enfermeros o algo así, pero, ¿hubiesen respondido los militares con entusiasmo ante la solicitud de un epiléptico y sifilítico de 48 años, cuya única experiencia militar era la que adquirió cuando estuvo de caza en el desierto…?

7. Que estuvo de caza en el desierto.

Pero, por Dios. Nos declaramos noli contendere. Y, además, todavía no he terminado con el asunto del patriotismo. ¿Me permite usted que le dé unos cuantos datos acerca del carácter de los novelistas? ¿Qué es lo más fácil, lo más cómodo para el escritor? Felicitar a la sociedad en la que vive: admirar sus bíceps, aplaudir su progreso, tomarle bonachonamente el pelo por sus chifladuras. «Soy tan chino como francés», declaró Flaubert. Es decir, no dijo que fuera más chino que francés: si hubiese nacido en Pekín también habría indudablemente decepcionado a los patriotas de aquel país. El mayor acto de patriotismo consiste en decirle a tu patria que está comportándose de forma deshonrosa, estúpida, malévola. El escritor debe tener simpatías universales, y ser un proscrito por naturaleza: sólo entonces puede ver las cosas con claridad. Flaubert está siempre de parte de las minorías, de parte de «los beduinos, los herejes, los filósofos, los ermitaños, los poetas». En 1867 cuarenta y tres gitanos establecieron su campamento en Cours la Reine y despertaron una gran oleada de odio entre los vecinos de Rouen. A Flaubert le encantó su presencia y les dio dinero. Seguro que querrá usted darle un golpecito en el hombro por este detalle. Si él hubiese sabido que actuando así se granjeaba la aprobación del futuro, lo más probable es que se hubiese guardado el dinero.

8. Que procuró no vivir muy a fondo.

«Para pintar el vino, el amor, las mujeres o la gloria, es necesario no ser borracho ni amante ni marido ni soldado raso. Entremezclado con la vida, es difícil verla correctamente, la sufres o la gozas demasiado.» Esto no es una contestación de alguien que se declara culpable, sino la protesta de quien se queja de que la acusación está mal formulada. ¿Qué quiere decir usted con eso de «vivir»? Si habla de política, es una cuestión que ya hemos tratado. ¿Se refiere quizás a la vida sentimental? Por medio de su familia, sus amigos y sus amantes, Gustave llegó a conocer todas las estaciones de ese vía crucis. ¿Quería decir usted quizá matrimonio? Una protesta bastante curiosa, pero antigua. ¿Quiénes escriben las mejores novelas, los casados o los solteros? ¿Son mejores escritores los filoprogenitivos que los que no han tenido hijos? A ver, enséñeme sus estadísticas.

Para un escritor, no hay mejor clase de vida que la que le ayuda a escribir los mejores libros. ¿Estamos seguros de saber más de este asunto que él mismo? Flaubert «vivió», por decirlo con la palabra que usted ha usado, mucho más que otros escritores: en comparación con él, Henry James fue una monja. Es posible que Flaubert haya intentado vivir en una torre de marfil…

8. a) Que intentó vivir en una torre de marfil.

Pero no lo consiguió. «Siempre he intentado vivir en una torre de marfil, pero una marea de mierda golpea sus muros y amenaza constantemente con derribarla.»

Aquí hay que dejar bien sentadas tres cuestiones. La primera es que el escritor elige —hasta donde puede— el grado de intensidad con que «vive»: a pesar de su reputación, Flaubert ocupó al respecto una posición intermedia. «¿Hay algún borracho que haya escrito la canción que cantan los bebidos?» De eso no le cabía la menor duda. Por otro lado, tampoco es un abstemio. Es posible que la vez que mejor supo expresarlo fuese aquella en la que dijo que el escritor tiene que vadear la vida como se vadea el mar, pero sólo hasta el ombligo.

En segundo lugar, cuando los lectores se quejan de la vida de los escritores: que por qué no hizo esto; que por qué no mandó cartas de protesta a la prensa acerca de aquello; que por qué no vivió más a fondo; ¿no están haciendo en realidad una pregunta mucho más simple y mucho más vana? A saber, ¿por qué no se nos parece más? Sin embargo, si el escritor se pareciese más al lector no sería escritor, sino lector: así de sencillo.

En tercer lugar, ¿hasta qué punto no está esta queja dirigida contra los mismos libros? Posiblemente, cuando alguien se lamenta de que Flaubert no viviera más a fondo, no lo hace porque sienta hacia él unos deseos filantrópicos: si Gustave hubiese tenido esposa e hijos, seguramente su actitud no hubiera sido tan pesimista. Si se hubiese metido en política, si hubiese hecho buenas obras, si hubiese llegado a director de la escuela de la que fue alumno, seguramente no se habría encerrado tanto en sí mismo. Es de presumir que cuando hace usted esa acusación piensa que hay en sus libros ciertos defectos que hubieran podido remediarse si el escritor hubiese llevado otra clase de vida. Si es así, debe ser usted quien los declare. Por mi parte, no me parece que, por ejemplo, el retrato de la vida provinciana que hay en Madame Bovary muestre carencias que hubiesen podido ser remediadas si su autor hubiese entrechocado cada noche su jarra de cerveza con la de alguna gotosa bergère normanda.

9. Que era un pesimista.

Ah, ya empiezo a entender a dónde apunta. Le hubiese gustado que sus libros fueran un poco más alegres, un poco más… ¿cómo lo diría usted? ¿Más enaltecedores de la vida? Tiene usted una idea de la literatura que me parece curiosísima. ¿Su doctorado se lo concedió la universidad de Bucarest? No sabía que hubiese que defender a los escritores de la acusación de pesimismo. Esta sí que es nueva. Me niego a hacerlo. Flaubert dijo: «No se hace Arte con buenas intenciones.» Y también dijo: «El público quiere obras que adulen sus ilusiones.»

10. Que no enseña virtudes positivas.

Ahora ya se le ve el percal. Así que éste es el método que debemos utilizar para juzgar a los escritores: ver si defienden o no las «virtudes positivas». Pues bien, imagino que jugaré un ratito a lo que me propone: ante un tribunal no queda otro remedio. Tomemos por ejemplo todos los juicios por obscenidad, desde Madame Bovary hasta Lady Chatterley’s Lover: siempre hay, por parte de la defensa, cierto jugar a determinados juegos, cierto doblegarse a unas normas. Hay quienes dirían que no es más que una hipocresía táctica. (¿Pregunta si este libro es verde? No, Su Señoría, nosotros opinamos que este libro tiene un efecto más emético que mimético en el lector. ¿Estimula este libro el adulterio? No, Su Señoría, ya ve que esa miserable pecadora que se entrega una y otra vez a los placeres más descabellados acaba recibiendo al final su castigo. ¿Ataca este libro el matrimonio? No, Su Señoría, retrata un matrimonio tan envilecido como desesperado a fin de que la gente aprenda que sólo siguiendo la doctrina cristiana se puede lograr un matrimonio feliz. ¿Es blasfemo este libro? No, Su Señoría, la idea del novelista no puede ser más casta.) Como argumento forense, desde luego, esta actitud no ha podido ser más eficaz; pero a veces siento cierto rencor residual contra esos abogados defensores que, hablando en favor de una auténtica obra literaria, no decidieron establecer su defensa en un tono de simple desafío. (¿Es verde este libro? Su Señoría, me jodería que no lo fuese. ¿Fomenta el adulterio, ataca al matrimonio? Alto ahí, Su Señoría, eso es precisamente lo que mi cliente pretendía hacer. ¿Es blasfemo este libro? Por los clavos de Cristo, Su Señoría, está tan claro como el taparrabos del día de la Crucifixión. Digámoslo así, Su Señoría: mi cliente opina que la mayor parte de los valores de la sociedad en la que vive son repugnantes, y espera fomentar con este libro la fornicación, la masturbación, el adulterio, el apedreamiento de los curas y, aprovechando que por un momento he logrado captar su atención, Su Señoría, espera también lograr que cuelguen de las orejas a todos los jueces corruptos. La defensa ha dicho todo lo que tenía que decir.)

Así que, brevemente: Flaubert enseña a mirar cara a cara a la verdad, y a no parpadear ante sus consecuencias; enseña, al igual que Montaigne, a dormir sobre la almohada de la duda; enseña a diseccionar las partes constitutivas de la realidad, y a observar que la Naturaleza es siempre una mezcla de géneros; enseña a hacer un uso lo más exacto posible del lenguaje; enseña a no abrir los libros en busca de una píldora social o moral: la literatura no es una farmacopea; enseña la preeminencia de la Verdad, la Belleza, el Sentimiento y el Estilo. Y si estudia la vida privada del escritor, verá que enseña valentía, estoicismo, amistad; la importancia de la inteligencia, el escepticismo y el ingenio; la necedad del patrioterismo; la virtud de ser capaz de permanecer solo en la propia habitación; el odio contra la hipocresía; la desconfianza de los doctrinarios; la necesidad de decir las cosas con todas las letras. ¿Le gusta que digan todo esto de los escritores (a mí, personalmente, nada de esto me importa apenas)? ¿Le parece suficiente? De momento no pienso decir nada más. Esto está resultando muy embarazoso para mi cliente.

11. Que era un sádico.

Y una mierda. Mi cliente era un tipo blando. Cíteme un solo acto sádico, o falto de amabilidad, de toda su vida. Le diré lo menos amable que sé de él: una vez le sorprendieron tratando cruelmente a una mujer, y sin motivos aparentes. Cuando le preguntaron si había ocurrido algo, él respondió: «Porque a lo peor pretendía colarse en mi estudio.» Eso es lo peor que conozco de mi cliente. A no ser que cuente lo de la vez que, estando en Turquía, quiso acostarse con una prostituta cuando estaba enfermo de la sífilis. Reconozco que ahí no fue del todo sincero. Pero fracasó: la chica, siguiendo las precauciones normales en su oficio, le pidió que le dejara examinarlo, y, cuando él se negó, le echó a cajas destempladas.

Leyó a Sade, naturalmente. ¿Qué escritor culto francés no lo ha hecho? Tengo entendido que ahora goza de una gran popularidad entre los intelectuales de París. Mi cliente les dijo a los hermanos Goncourt que Sade escribía «la tontería más divertida que haya leído en mi vida». Es cierto que conservaba a su alrededor algunos recuerdos espeluznantes; y que disfrutaba contando cosas horrorosas; y que en sus obras tempranas hay algunos pasajes horripilantes. Pero de ahí a decir que tenía una «imaginación sadiana» media mucha distancia. Me deja usted pasmado. Y especifica usted que Salammbô contiene escenas de violencia escandalosa. Mi respuesta es ésta: ¿cree que no ocurrieron cosas así? ¿Cree que el Mundo Antiguo no era más que pétalos de rosa, música de lira, y gordas tinajas de miel selladas con grasa de oso?

11. a) Que en sus libros matan a muchos animales.

Desde luego, no es Walt Disney. Le interesaba la crueldad, lo admito. Le interesaba todo. Además de Sade, le interesaba Nerón. Pero oiga lo que dice de ellos: «Para mí, estos monstruos explican la historia.» Debo añadir que en ese momento sólo cuenta diecisiete años. Y permítame hacer otra cita: «Me gustan los vencidos, pero también me gustan los vencedores.» Se esfuerza, como ya he dicho, por ser tanto chino como francés. Se produce un terremoto en Leghorn: Flaubert no llora por las víctimas. Siente la misma simpatía por esas víctimas que por los esclavos que murieron muchos siglos antes mientras hacían girar la noria de algún tirano. ¿Le escandaliza? A esto se le llama poseer imaginación histórica. A esto se le llama ser no solamente ciudadano del mundo sino de todos los tiempos. Eso es lo que Flaubert expresaba cuando decía que él era «hermano en Dios de todo lo que vive, tanto de la jirafa y del cocodrilo como del hombre». A esto se le llama ser escritor.

12. Que era cruel con las mujeres.

Las mujeres le adoraban. Él disfrutaba de su compañía; ellas disfrutaban de la de él; era un hombre galante, dispuesto a coquetear; se acostaba con ellas. Simplemente, no quería casarse con ninguna. ¿Es pecado? Es posible que algunas de sus actitudes sexuales fueran mordazmente típicas de los hombres de su época y de su clase; ¿pero hay alguien del siglo XIX que se libre de esta misma crítica? Como mínimo, era partidario de la honestidad en todos los asuntos relacionados con la sexualidad: de ahí que antes que a la grisette prefiriese a la prostituta. Esa honestidad le causó muchos problemas de los que se hubiese librado con una actitud más hipócrita; por ejemplo, con Louise Colet. Cuando le dijo la verdad, parecía que quisiera ser cruel. Pero, ¿acaso ella no era una pelma? (Permítame que conteste la pregunta que yo mismo he formulado. Creo que era una pelma; su tono es de pelma; pero reconozco que sólo oímos la versión de Gustave. Quizá alguien debería escribir la versión de ella: sí, ¿por qué no se podría reconstruir la Versión de Louise Colet? Quizá lo haga yo mismo. Sí, lo haré.)

Si no le importa, la mayoría de sus acusaciones podrían resumirse en una: Que no le hubiésemos gustado si nos hubiera llegado a conocer. Ante lo cual él habría decidido seguramente declararse culpable; aunque sólo fuera para ver nuestra expresión al oírlo.

13. Que creía en la Belleza.

Me parece que se me ha metido alguna cosa en la oreja. Seguramente será un poco de cera. Permítame un momento, voy a apretarme la nariz con los dedos y soplaré un poco por los oídos.

14. Que le obsesionaba el estilo.

Empieza usted a chochear. ¿Aún cree que la novela se divide, como la Galia, en tres partes: Idea, Forma y Estilo? Si es así, me parece que todavía está usted dando sus primeros pasitos en el campo de la narrativa. ¿Quiere que le dé unas cuantas máximas que hay que aplicar a la escritura? Pues muy bien. La forma no es un sobretodo que se pone sobre la carne del pensamiento (una antigua comparación, que ya era vieja en tiempos de Flaubert), sino la carne del propio pensamiento. Es tan imposible imaginar una Idea sin Forma como una Forma sin Idea. En arte todo depende de la ejecución: la historia de un piojo puede ser más bella que la historia de Alejandro. Hay que escribir tal como se siente, asegurarse de que esos sentimientos son sinceros, y despreocuparse de todo lo demás. Cuando un verso es bueno, no pertenece a ninguna escuela. Una buena frase de prosa tiene que ser tan inmutable como un buen verso. Si tienes la suerte de escribir bien, siempre te acusan de que no tienes ideas.

Todas estas máximas son de Flaubert, con la excepción de una, que es de Bouilhet.

15. Que no creía que el Arte tuviera una finalidad social.

Pues no, no lo creía. Esto está empezando a resultarme agotador. «Tú provocarás la desolación —escribió George Sand—; yo, el consuelo.» A lo cual Flaubert contestó: «No puedo cambiar de ojos.» La obra de arte es una pirámide erigida en pleno desierto, inútilmente: los chacales se mean en su base, y los burgueses escalan su cúspide; desarrolle usted mismo esta comparación. ¿Quiere que el arte sirva para curar? Llame a la AMBULANCE GEORGE SAND. ¿Quiere que el arte diga la verdad? Llame a la AMBULANCE FLAUBERT: pero no se sorprenda si, al llegar, le pasa por encima de la pierna. Escuche lo que dice Auden: «La poesía no hace ocurrir nada.» No se imagine que el Arte es una cosa pensada para procurar a las personas un suave efecto estimulante, para darles un poco más de confianza en sí mismas. El Arte no es un brassière[10]. Como mínimo, no lo es en el sentido que tiene esta palabra en inglés. Pero no olvide que, en francés, brassière significa chaleco salvavidas.

11

LA VERSIÓN DE LOUISE COLET

Escuche ahora mi versión. Insisto. Mire, tómeme del brazo, así, y demos un paseo. Tengo muchas cosas que contarle; le gustarán. Seguiremos el quai, y cruzaremos ese puente —no, el otro y si le parece podríamos tomarnos un cognac en algún sitio, y no regresar hasta que se desvanezca la luz de las farolas de gas. ¿No me dirá que me tiene miedo, verdad? Entonces, ¿a qué viene esa expresión? ¿Cree que soy una mujer peligrosa? Bueno, en cierto modo podría decirse que su temor me adula; acepto el cumplido. Aunque quizá…, ¿quizá sólo tiene miedo de lo que pueda contarle? Ah, pues en tal caso ya es un poco tarde para arrepentirse. Ya me ha tomado del brazo; no puede soltarlo. Al fin y al cabo, soy mucho mayor que usted. Tiene el deber de protegerme.

No me interesa la calumnia. Deje resbalar sus dedos hasta mi antebrazo, si así lo desea; sí, ahí está bien, ¿nota mi pulso? Esta noche no siento deseos de venganza. Algunos amigos me dicen, paga con la misma moneda, responde con mentiras a la mentira. Pero no siento deseos de hacerlo. Naturalmente, también yo he mentido; he —¿cuál es la palabra que más les gusta usar a los que son de su sexo?— intrigado. Pero las mujeres intrigan cuando son débiles, mienten por miedo. Los hombres intrigan cuando son fuertes, mienten por arrogancia. ¿No está usted de acuerdo? Hablo sólo por experiencia; quizá la suya sea diferente, lo admito. Pero, ¿se fija en lo tranquila que estoy? Estoy tranquila porque me siento fuerte. Y… ¿cómo? ¿Teme quizá que si me siento fuerte pueda dedicarme a intrigar como haría un hombre en mi lugar? Por favor, las cosas no son tan complicadas.

Yo no tenía la menor necesidad de que Gustave hiciera acto de presencia en mi vida. Las cosas son como son. Yo tenía entonces treinta y cinco años, era guapa, tenía…, renombre. Había conquistado Aix primero, y luego París. Había ganado dos veces el premio de poesía de la Académie. Había traducido a Shakespeare. Víctor Hugo me llamaba hermana. Béranger me llamaba Muse. Y en mi vida privada: mi esposo era un hombre respetado en su profesión; mi…, protector era el filósofo más brillante de su época. ¿No ha leído a Víctor Cousin? Pues debería hacerlo. Era un pensador fascinante. El único que había comprendido de verdad a Platón. Y amigo de ese filósofo de ustedes, Mr. Mill. Y además, estaban —o estarían muy pronto— Musset, Vigny, Champfleury. No me jacto de mis conquistas; no me hace ninguna falta. Pero usted ya me entiende. Yo era la vela; él, la mariposa nocturna. La amante de Sócrates se dignó dirigir su mirada hacia este poeta desconocido. La presa atrapada no fue él, sino yo.

Nos conocimos en el estudio de Pradier. Yo supe comprender hasta qué punto era trivial esta circunstancia; él no, era incapaz. El estudio del escultor, la libertad de los comentarios, la modelo desnuda, la combinación del demi-monde con el tres-cuartos-de monde. Para mí todo aquello era familiar (¡pero si muy pocos años antes había bailado allí mismo con un estudiante de medicina, un chico muy envarado que se llamaba Achille Flaubert!). Y, naturalmente, no había acudido allí como simple espectadora; tenía que posar para Pradier. ¿Y Gustave? No quiero parecer altiva, pero la primera vez que me fijé en él supe inmediatamente qué clase de sujeto era: un provinciano grandote y desgarbado, ansioso por penetrar en los círculos artísticos, y satisfecho de haberlo logrado. Conozco muy bien la forma de hablar propia de esa gente provinciana, esa mezcla de aplomo fingido y de miedo auténtico. «Ve al estudio de Pradier. Ya verás cómo te encuentras por allí con alguna actriz de segunda fila que estará dispuesta a ser tu amante y que, encima, hasta te estará agradecida.» Y el jovenzuelo de Toulouse, de Poitiers, de Burdeos o de Rouen, que todavía le tiene bastante miedo a lo que pueda ocurrirle en su proyectado viaje a la capital, empieza a sentirse imbuido de altanería y lujuria. Yo pude entenderlo, comprende, porque yo también nací en provincias. Yo había hecho el trayecto de Aix a París hacía doce años. Había recorrido un largo trecho; y me resultaba muy fácil reconocer en los demás las señales del viaje.

Gustave tenía veinticuatro años. La edad no me importa; lo único que me importa es el amor. No necesitaba que Gustave hiciera acto de presencia en mi vida. Si hubiese estado buscando un amante —reconozco que la fortuna de mi marido no estaba en su cénit, y que mi amistad con el Filósofo estaba atravesando una fase un poco turbulenta—, no habría elegido a Gustave. Pero los banqueros barrigudos se me atragantan. Además, ¿no es cierto que en este terreno nadie busca, nadie elige? Somos elegidos; un voto secreto e inapelable nos elige para el amor.

¿Que si no me sonrojo ante nuestra diferencia de edad? ¿Y por qué debería hacerlo? Ustedes, los hombres, son muy conformistas, muy provincianos, en los asuntos del amor; por eso nos vemos obligadas a adularles, a empujarles con nuestras mentirijillas. Y bien: yo tenía treinta y cinco años, y Gustave veinticuatro. Declaro que es así, y paso a otras cuestiones. Quizá usted no quiera cambiar de tema; en cuyo caso, contestaré esa pregunta que no se atreve a formularme. Si lo que desea es examinar la situación mental de una pareja que está dispuesta a comenzar unas relaciones de esa naturaleza, no hace ninguna falta que estudie mi actitud. Mire más bien la de Gustave. ¿Por qué? Le daré un par de fechas. Yo nací el día 15 de septiembre de 1810. ¿Se acuerda usted de aquella Madame Schlesinger de Gustave, la mujer que cicatrizó su joven corazón, la mujer con la cual todo proyecto estaba condenado al fracaso desde el primer momento, la mujer de cuyos inexistentes favores se jactaba él furtivamente, la mujer que fue la causa de que tapiara la cámara real de su corazón (¿se atreverá usted a acusar a las de nuestro sexo de imaginar vanos romances?)? Pues bien, esta Mme. Schlesinger también nació en septiembre de 1810. Ocho días después que yo. Es decir, el día 23. ¿Me comprende?

Me mira usted de una manera que me resulta familiar. ¿A que quiere preguntarme qué tal era Gustave como amante? Los hombres, bien lo sé, hablan de estas cosas con mucha vehemencia, con cierta actitud despectiva; como si estuviesen explicando cómo era el menú de su último banquete, como si lo describieran plato por plato. Fingiendo que adoptan la fría distancia del gourmet. Las mujeres son diferentes; como mínimo, los detalles, las debilidades en las que gustan de entretenerse cuando hablan de estas cosas, casi nunca son esos aspectos físicos que suelen deleitar a los hombres. Nosotras buscamos más bien los aspectos que nos hablan del carácter del varón, tanto si son buenos como si son malos. Los hombres buscan solamente los aspectos que les adulan. En la cama son muy vanidosos, mucho más que las mujeres. Fuera de la cama, tengo que reconocerlo, somos bastante más parecidos.

Porque es usted quien es, le voy a dar una respuesta más explícita; y también porque le estoy hablando de Gustave. Él estaba siempre dando lecciones a los demás, hablándoles de la honradez del artista, de la necesidad de no hablar como los burgueses. De manera que, si ahora levantamos la sábana un poquitín, el único culpable es él.

Mi Gustave era apasionado, sí. No era nunca fácil —bien lo sabe Dios— convencerle para que nos viéramos; pero en cuanto estábamos juntos… Por numerosas que fueran las batallas en las que nos enzarzamos, jamás combatimos en el reino de la noche. En la noche, nos abrazábamos a la luz de los relámpagos; en la noche, se entrelazaban los fenómenos más violentos con la actitud más dulcemente juguetona. Un día trajo una botella de agua del Mississippi con la que, me dijo, tenía intención de bautizar mi pecho como señal de amor. Era un joven fuerte, y yo disfrutaba de esa fuerza: una vez firmó una de sus cartas: «Tu joven salvaje de Aveyron.»

Era víctima, naturalmente, de ese espejismo eterno de los jóvenes vigorosos, la creencia de que las mujeres miden la pasión por el número de veces que ellos son capaces de renovar su asalto en una sola noche. Bien, hasta cierto punto es así: ¿hay alguien que se atreva a negarlo? Resulta adulador, ¿no es cierto? Pero no es lo que más cuenta en último término. Y al cabo de un tiempo, esa actitud nos parece casi militar. Gustave tenía una forma especial de hablar de las mujeres con las que se lo había pasado bien. Recordaba por ejemplo a una prostituta de la Rue de la Cigogne a la que había frecuentado:

—A esa le disparé cinco veces —se jactó ante mí.

Así eran generalmente sus frases. A mí me parecían muy toscas, pero no me importaba: los dos éramos artistas, comprende. No obstante, me fijé en la metáfora. Cuantas más veces le disparas a alguien, más probable es que acabe muerto. ¿Es eso lo que buscan las mujeres? ¿Necesitan los hombres un cadáver como prueba de su virilidad? Sospecho que sí, y las mujeres, con la lógica de la adulación, se acuerdan de exclamar en el momento oportuno, «¡Me muero, me muero!», o algo parecido. Pero a menudo he comprobado que, después de un rato de amor, la inteligencia se me agudiza; que veo las cosas con más claridad; que me invade la poesía. De todos modos, ya sé que lo que menos me conviene es interrumpir a mi héroe con mis balbuceos; de modo que lo que hago es fingir que soy un cadáver satisfecho.

En el reino de la noche estábamos en armonía. Gustave no era tímido. Ni de gustos limitados. Yo era, sin la menor duda —no sé por qué tendría que fingir modestia—, la mujer más bella, la más renombrada, la más deseable de todas aquellas con las que se había acostado (si tuve alguna rival, fue una extraña fiera de la que le hablaré más adelante). Naturalmente, a veces él se ponía un poco nervioso ante mi belleza; en otras ocasiones se mostraba innecesariamente satisfecho de sí mismo. No me costaba entenderlo. Antes de mí sólo había habido prostitutas, claro, grisettes, y amigos. Ernest, Alfred, Louis, Max: la pandilla de estudiantes; así es como yo les veía. La fraternidad confirmada por la sodomía. No, quizá esto haya sido injusto; no sé exactamente quién, ni exactamente cuándo, ni exactamente qué; pero sí sé que Gustave jamás se cansaba de repetir doubles ententes en torno a la pipe. También sé que jamás se cansaba de mirarme cuando yo yacía tendida boca abajo.

Yo era diferente, comprende usted. Las prostitutas no eran nada complicadas; a las grisettes también se les tomaba el pelo fácilmente; los hombres eran diferentes: la amistad, por muy profunda que sea, tiene unos límites bien conocidos. ¿Y el amor? ¿Y la entrega? ¿Y la asociación, la igualdad? A Gustave le daban tanto miedo que no se atrevió a probar nada de todo eso. Yo era la única mujer por la que él sentía la suficiente atracción; y, por miedo, decidió humillarme. Creo que deberíamos compadecernos de Gustave.

Acostumbraba a enviarme flores. Flores especiales; el convencionalismo de un amante poco convencional. Una vez me mandó una rosa. La cogió una mañana en Croisset, de un seto de su jardín. «He depositado un beso en ella —me escribió—. Llévatela rápidamente a tus labios y luego ponla donde tú ya sabes… Adiós. Mil besos. Soy tuyo de la noche a la mañana, de la mañana a la noche.» ¿Quién hubiese podido resistirse ante tales sentimientos? Besé la rosa, y aquella noche, en la cama, la puse donde él deseaba que lo hiciese. Por la mañana, al despertar, los movimientos de la noche habían reducido la rosa a sus partes fragantes. Las sábanas olían a Croisset, ese lugar que yo no sabía aún que me sería prohibido; un pétalo se había metido entre dos dedos del pie, y tenía un leve arañazo en la cara interna de mi muslo derecho. Gustave, impulsado por su vehemencia y su torpeza, se olvidó de raspar el tallo de la rosa.

La siguiente flor no fue tan feliz. Gustave se fue a dar una vuelta a Bretaña. ¿Me equivoqué al armar tanto alboroto por aquello? ¡Tres meses! Nos conocíamos desde hacía menos de un año, todo París estaba al corriente de nuestra pasión, ¡y él decidió pasar tres meses en compañía de Du Camp! Hubiésemos podido ser, él y yo, como George Sand y Chopin; ¡aún más grandes! Pero Gustave se empeña en desaparecer durante tres meses con ese ambicioso ganimedes. ¿Hice mal armando todo aquel alboroto? ¿No era aquello un insulto directo, un intento de humillarme? Y sin embargo, cuando expresé en público mis sentimientos hacia él (no me avergüenzo de mi amor; ¿por qué iba a hacerlo? Era capaz de declararme en una estación de ferrocarril si me parecía necesario), fue él quien dijo que yo estaba humillándole. ¡Imagíneselo! Me arrojó lejos de sí. En la carta que me mandó antes de su partida, escribí sobre su hoja: Última.

No lo fue, claro. Se puso a recorrer ese tedioso paisaje campestre, fingiendo que le interesaban los castillos abandonados y las iglesias más cochambrosas (¡tres meses!), y entonces comenzó a echarme de menos. Empezaron a llegarme las cartas, las disculpas, las confesiones, las súplicas pidiendo que le escribiese. Siempre actuó del mismo modo. Cuando estaba en Croisset soñaba en la arena caliente y el reluciente Nilo; cuando estaba en el Nilo soñaba en nieblas húmedas y el reluciente Croisset. En realidad no le gustaba viajar. Le gustaba la idea de los viajes, y también el recuerdo que dejan los viajes, pero no el viaje en sí. Aunque sólo sea por una vez, estoy de acuerdo con Du Camp, que solía decir que la forma de viaje que Gustave prefería consistía en tenderse en un diván y encargarle a alguien que hiciese desfilar el paisaje ante sus ojos. En cuanto a esa famosa expedición oriental que emprendieron ellos dos, Du Camp (sí, ese odioso Du Camp, ese mentiroso Du Camp) afirmó que Gustave se pasó casi todo el tiempo sumido en un estado de sopor.

Sea como fuere, mientras recorría esa provincia tan gris y atrasada en compañía de su maligno amigo, Gustave me mandó otra flor, una flor que cogió junto a la tumba de Chateaubriand. Me habló en sus cartas del sereno mar de St. Malo, del cielo rosado, del aire aromático. Una bella escena, ¿no es cierto? La tumba romántica en aquel rocoso promontorio; el gran hombre sepultado allí, con la cabeza apuntando hacia el mar, dedicado eternamente a escuchar las idas y venidas de la marea; y el joven escritor, en el que ya despunta la genialidad, que se arrodilla junto a la tumba, observa cómo la tonalidad rosa va apagándose lentamente en el cielo vespertino, reflexiona —a la manera que hacen siempre los jóvenes— sobre la eternidad, sobre la naturaleza fugitiva de la vida y los consuelos de la grandeza, y luego coge una flor que ha echado raíces en el polvo del mismísimo Chateaubriand, y se la envía a su bella amante que le aguarda en París… ¿Podía dejar de conmoverme ante este detalle? Naturalmente que no. Pero no pude tampoco dejar de fijarme en que la flor cogida en una tumba lleva consigo ciertas reverberaciones cuando es remitida a alguien que ha escrito la palabra Última en una carta recibida poco tiempo atrás. Y tampoco pude evitar el fijarme en que la carta de Gustave fue echada al correo de Pontorson, que se encuentra a cuarenta kilómetros de St. Malo. ¿Cogió Gustave la flor para sí, y sólo luego, cuarenta kilómetros más adelante, acabó por hartarse de ella? ¿O quizá —si brota de mí esta insinuación es solamente porque he estado muchas veces tendida junto al alma de Gustave, tan contagiosa— la cogió en otro lugar? ¿Es posible que se le ocurriera este detalle un poco tarde? ¿Acaso hay alguien capaz de resistirse a l’esprit de l’escalier, incluso en el amor?

Mi flor —la que, de entre muchas, mejor recuerdo— fue cogida donde afirmé que había sido cogida. En Windsor Park. Fue después de mi dramática visita a Croisset y de la humillación de no ser recibida allí, después de la brutalidad, del dolor y el horror de todo aquello. Seguramente habrá usted oído contar otras versiones. La verdad no puede ser más simple.

Tenía que verle. Teníamos que hablar. No se puede decirle adiós a la amada de la misma manera que le dices adiós a tu peluquero. No quería venir a verme a París; de modo que yo fui a verle a él. Tomé el tren (esta vez para no apearme en Nantes) que iba a Rouen. Me bajaron en un bote de remos hasta Croisset; dentro de mi alma, la esperanza se debatía en su lucha contra el miedo, mientras el viejo remero pugnaba con la corriente. Llegamos a un lugar desde el que se veía una encantadora casita blanca, bajita, de estilo inglés; una casa sonriente, o eso fue lo que me pareció. Desembarqué; empujé la verja; pero no me permitieron que diese un solo paso más. Gustave no quiso dejarme entrar. Un patán que apestaba a heno me obligó a dar media vuelta. Gustave no quería verme allí; condescendió a reunirse conmigo en el hotel. Mi Caronte me llevó de regreso en su bote. Gustave solo, en vapor. Nos adelantó en el río y llegó antes que yo. Era una farsa; una tragedia. Fuimos a mi hotel. Hablé, pero él no quiso escucharme. Le dije que podíamos ser felices. El secreto de la felicidad, me dijo, consiste en ya ser feliz. No comprendió la angustia que yo sentía. Me besó con una falta de pasión que me resultó humillante. Me dijo que me casara con Víctor Cousin.

Huí a Inglaterra. No soportaba permanecer en Francia ni un momento más: mis amigos apoyaron mi decisión. Me fui a Londres. Allí fui recibida con amabilidad. Me presentaron a muchos espíritus distinguidos. Conocí a Mazzini; conocí a la condesa Guiccioli. Mi encuentro con la condesa me reanimó —nos hicimos amigas inmediatamente— pero también me entristeció. George Sand y Chopin, la condesa y Byron… ¿llegaría algún día a hablarse de Louise Colet y Flaubert? Se lo confieso con toda franqueza, esta idea supuso para mí muchas horas de callado dolor, que traté de soportar con filosofía. ¿Qué sería de nosotros? ¿Qué sería de mí? ¿Tan mal está, me preguntaba a mí misma con la mayor insistencia, ser ambicioso en el amor? ¿Tan malo está? Dígalo usted.

Me fui a Windsor. Recuerdo un torreón redondo, muy bello, cubierto de hiedra. Paseé sin rumbo por el parque y cogí una correhuela para Gustave. Debo decirle que Gustave siempre fue un vulgar ignorante en todo lo concerniente a las flores. No tanto en su aspecto botánico —probablemente estudió a fondo esa cuestión en algún momento de su vida, tal como estudió también otras cosas (todas, menos el corazón de las mujeres)— como en su aspecto simbólico. Qué idioma tan elegante es el lenguaje de las flores: sutil, cortés y exacto. Cuando la belleza de la flor coincide con la belleza del sentimiento que tiene que comunicar… En fin, se da ahí una felicidad que raramente puede ser superada por un regalo de rubíes. La felicidad adquiere una intensidad especial debido a que la flor se marchita. Aunque quizá, para cuando la flor esté a punto de marchitarse, él ya te habrá enviado otra…

Gustave no entendía ni una palabra de todo esto. Era una de esas personas que, estudiando con esfuerzo y durante mucho tiempo, podría haber aprendido un par de frases del lenguaje de las flores: el gladiolo, que cuando está colocado en el centro del ramo indica por el número de sus pétalos la hora de la cita; y la petunia, que anuncia que una carta ha sido interceptada. Era capaz de entender estas utilizaciones más groseras, más prácticas, de las flores. Aquí tienes esta rosa (no importa de qué color sea, aunque existan cinco significados diferentes para otras tantas cosas diferentes en el lenguaje de las flores): llévatela primero a los labios, y luego póntela entre los muslos. Hasta ahí llegaba toda la galantería de la que Gustave era capaz. Estoy segura de que no hubiese entendido el significado de la correhuela. Si es blanca significa, ¿Por qué huyes de mí? Si es rosa significa, Me ataré por siempre a ti. Si es azul significa, Esperaré a que lleguen tiempos mejores. Adivine de qué color era la que cogí en Windsor Park.

¿Entendía a las mujeres? A menudo lo dudé. Nos peleamos; me acuerdo bien, por lo de esa prostituta nilótica que le gustaba, Kuchuk Hanem. Gustave tomaba notas durante sus viajes. Yo le pedí que me las dejara leer. Él se negó; volví a pedírselo; y así sucesivamente. Finalmente me lo permitió. No son unas páginas… muy agradables. Lo que a Gustave le parecía encantador de Oriente, a mí me parecía denigrante. Una cortesana, una cortesana cara que se embadurna de aceite de sándalo para ocultar el nauseabundo olor de las chinches que infestan su cuerpo. ¿Tan edificante es, pregunto yo, tan bello? ¿Tan raro, tan espléndido? ¿No será más bien sórdido y asquerosamente vulgar?

Pero no es un problema de estética; no lo es al menos en este asunto. Cuando expresé mi antipatía por esa escena, Gustave creyó que no era más que un ataque de celos. (Me sentí un poco celosa; ¿quién no lo hubiera estado al leer el diario privado del hombre al que ama, para no encontrar en él ni una sola mención de tu nombre sino solamente lujuriosas alabanzas dedicadas a una prostituta piojosa?) Quizá sea comprensible que Gustave creyera que lo único que pasaba es que me había puesto celosa. Pero escuche ahora su argumentación, vea hasta dónde llega su capacidad para comprender el corazón de las mujeres. No tengas celos de Kuchuk Hanem, me dijo. Es una mujer oriental; la mujer oriental es una máquina; para ella, da lo mismo un hombre que otro. Esa mujer no sintió nada por mí; a estas alturas ya me habrá olvidado; su vida es ciclo somnoliento: fumar, ir a los baños, pintarse las pestañas y tomar café. En lo que se refiere a su placer físico, debe de ser muy limitado porque a una edad muy temprana le cortaron ese famoso botón, el origen de todo placer.

¡Cuán reconfortante! ¡Cuán consolador! ¡No debía tener celos porque ella no sentía nada! ¡Y éste fue el hombre que afirmaba ser capaz de comprender el corazón humano! Aquella mujer era una máquina, y además seguro que ya le había olvidado: ¿tenía que servirme todo esto de consuelo? Estos consuelos beligerantes no me hicieron olvidar, sino todo lo contrario, a esa extraña mujer con la que se emparejó en el Nilo. ¿Acaso hubiésemos podido ser más diferentes la una de la otra? Yo, occidental; ella, oriental; yo, completa; ella, mutilada; yo, esforzándome por establecer los más profundos vínculos con Gustave; ella, entregada solamente a una breve transacción física; yo, una mujer de recursos, independiente; ella, una criatura enjaulada que se gana la vida mediante su comercio con los hombres; yo, meticulosa, educada y civilizada; ella, sucia, apestosa y salvaje. Puede parecer extraño, pero acabé interesándome por ella. Seguro que la moneda siempre está fascinada por su otra cara. Años más tarde, cuando me fui de viaje a Egipto, traté de localizarla. Estuve en Esneh. Encontré la escuálida choza donde vivía, pero ella no estaba. Quizá, al oír noticias de mi llegada, huyó a otra parte. Quizá fuese mejor que no llegáramos a conocernos; no hay que permitir que la moneda conozca su otra cara.

Gustave comenzó a humillarme desde el principio. No me estaba permitido que le escribiese directamente; tenía que remitir mis cartas vía Du Camp. No me permitía que le fuese a visitar a Croisset. No me permitía que conociera a su madre, a pesar de que hubo de hecho una ocasión, en una calle de París, en que fuimos presentadas. Y resulta que estoy enterada de que Mme. Flaubert opinaba que su hijo me trataba de una forma abominable.

También me humilló de otras formas. Me mintió. Habló mal de mí ante sus amigos. Ridiculizó, en el sagrado nombre de la verdad, la mayor parte de lo que yo escribía. Fingía no saber que yo era paupérrima. Se jactaba de haberse contagiado en Egipto de una enfermedad del amor acostándose con una cortesana de cinco-sou. Se vengó vulgar y públicamente de mí riéndose en Madame Bovary de un sello que una vez le di como prueba de amor. ¡Él, que afirmaba que el arte debía ser impersonal!

Permítame que le diga de qué forma me humillaba Gustave. Cuando nuestro amor era joven, solíamos hacernos regalos; pequeñas muestras de cariño, insignificantes por sí mismas, pero que parecían contener en su interior la esencia misma del donante. Durante meses, durante años, disfrutó de un par de pequeñas zapatillas mías que le regalé; seguro que a estas alturas ya las habrá quemado. En una ocasión me envió un pisapapeles, el mismo que había tenido en su escritorio. Me conmovió profundamente; me pareció que era el regalo perfecto de un escritor para otro escritor: lo que antes había servido para evitar que volase su prosa, ahora serviría para sujetar mis versos. Es posible que yo le comentase esto demasiado a menudo; quizás expresé mi gratitud con sinceridad exagerada. Pues bien, esto fue lo que me dijo Gustave: que no lamentó en absoluto desprenderse del pisapapeles porque tenía otro tan eficaz como el que me dio. Me preguntó si quería saber cómo era el nuevo. Si quieres decírmelo, le contesté. Su nuevo pisapapeles, me informó, era un fragmento de un palo de mesana —hizo un ademán expresivo de un tamaño descomunal— que su padre extrajo una vez, por medio de un fórceps, del trasero de un viejo marino. El marino —continuó Gustave como si fuese la mejor anécdota que había oído desde hacía muchos años— afirmó al parecer que no tenía ni la más remota idea de cómo había ido a parar aquel pedazo de mástil al sitio en donde fue encontrado. Gustave soltó una carcajada. Lo que más le intrigaba era saber cómo se hubiera podido averiguar de qué mástil procedía aquel pedazo de madera.

¿Por qué me humillaba? No era, creo yo, porque, tal como ocurre frecuentemente en el amor, aquellas cualidades mías que al principio le parecieron atractivas —mi vitalidad, mi libertad, mi sentimiento de igualdad con los hombres— llegaran con el tiempo a resultarle irritantes. No fue así, porque Gustave se comportó de ese modo tan extraño y osuno desde el comienzo mismo, incluso cuando más enamorado estaba de mí. En su segunda carta me dijo: «Jamás he contemplado a un niño sin pensar que llegará a ser viejo; la contemplación de una mujer desnuda siempre me hace soñar en su esqueleto.» No eran, desde luego, los sentimientos de un amante convencional.

La posteridad, quizás, aceptará la solución más fácil. Dirá que me despreciaba porque yo era despreciable, y que como él era un genio su juicio debió de ser el correcto. No fue así; jamás fue así. Si era cruel conmigo es porque me tenía miedo. Me tenía un miedo corriente y un miedo muy poco corriente. Desde el primer punto de vista, me temía de la misma manera que los hombres suelen temer a las mujeres: porque sus amantes (o sus esposas) les entienden. Algunos hombres son muy poco adultos: quieren que las mujeres les entiendan, y con esa finalidad les cuentan todos sus secretos; pero luego, cuando se sienten cabalmente comprendidos, odian a sus mujeres por el hecho de que les entienden.

Desde el segundo punto de vista —el más importante— me temía porque se temía a sí mismo. Temía llegar a amarme completamente. No era por el simple terror a que yo invadiera su estudio y su soledad; era porque sentía pánico de que yo invadiese su corazón. Era cruel porque quería alejarme de él; pero quería alejarme de él porque temía llegar a amarme del todo. Voy a contarle lo que creo en el fondo de mi corazón: que para Gustave, y de una forma que él sólo sabía a medias, yo representaba la vida, y su rechazo de mí era especialmente violento porque le causaba la más profunda vergüenza. ¿Acaso hay algún aspecto de todo esto del que se pueda decir que la culpable soy yo? Yo le amé; ¿hay algo más natural que el que quisiera darle la oportunidad de que me amara? No luchaba solamente por mí, sino también por él: no comprendía la razón por la que él no se permitía amar. Una vez dijo que para ser feliz había que cumplir tres requisitos previos —ser estúpido, ser egoísta y gozar de buena salud— y que él no estaba seguro de cumplir más que el segundo. De modo que discutí, peleé, pero él quería creer que la felicidad es imposible; esta creencia le proporcionaba cierto extraño consuelo.

Es cierto que amarle no era fácil. Tenía el corazón escondido, alejado; se avergonzaba de tenerlo, se hartaba de él. Una vez me dijo que el verdadero amor es capaz de soportar la ausencia, la muerte y la infidelidad; que los verdaderos amantes pueden pasar diez años sin verse. (Estas frases no me impresionaron; deduje simplemente que él se sentiría más a gusto si yo estaba lejos de él, si le era infiel o si me moría.) Le gustaba envanecerse de que estaba enamorado de mí; pero jamás he conocido un amor tan poco impaciente. «La vida es como montar a caballo —me escribió una vez—. Antes me gustaba ir al galope; ahora prefiero ir al paso.» Cuando escribió eso no había cumplido aún los treinta años; había decidido ser viejo antes de hora. En cambio yo…, ¡yo prefería el galope, el galope! ¡El cabello al viento, la risa estallando en el fondo de los pulmones!

Su imaginación se sentía adulada cuando creía estar enamorado de mí; y creo que también le producía un placer no reconocido el anhelar constantemente mi carne y al mismo tiempo prohibirse siempre el obtenerla: negarse sus deseos le resultaba tan excitante como tolerárselos. Solía decirme que yo era menos mujer que las otras mujeres; que tenía carne de mujer y espíritu de hombre; que era un hermaphrodite nouveau, un tercer sexo. Me habló de esta necia teoría varias veces, pero en realidad sólo estaba diciéndosela a sí mismo: cuanto menos mujer me creyese, menos necesidad tendría de comportarse como un amante.

Al final acabé convencida de que lo que más buscaba en mí era un socio intelectual, una amante mental. Eran años en los que trabajaba denodadamente en su Bovary (aunque no tanto, quizá, como a él le gustaba decir) y al final de la jornada, como las liberaciones físicas le resultaban excesivamente complicadas y podían traer consigo muchas cosas que no se sentía con fuerzas para dominar, prefería una liberación intelectual. Se sentaba a una mesa, tomaba unas cuantas hojas de papel de carta, y me utilizaba para descargarse. ¿No le parece aduladora esa imagen? No he pretendido que lo fuera. Ya han terminado los días en los que creía lealmente todas las falsedades que se contaban de Gustave. Por cierto, no me bautizó con agua del Mississippi; la única vez que nos enviamos una botella fue cuando yo le mandé un frasco de agua de Taburel para su calvicie.

Pero esto de ser amantes mentales no era fácil, se lo aseguro, tan poco fácil como nuestra relación sentimental. Gustave era tosco, difícil, matón y altanero; y a continuación era tierno, sentimental, entusiasta y amoroso. No conocía las reglas. No quiso conocer a fondo mis ideas, de la misma manera que tampoco quiso conocer a fondo mis sentimientos. Aunque, naturalmente, él lo sabía todo. Me informó de que mientras que él tenía mentalmente sesenta años, yo apenas si había cumplido los veinte. Me informó de que si bebía siempre agua y no probaba nunca el vino acabaría teniendo cáncer de estómago. Me informó de que debía casarme con Víctor Cousin. (Víctor Cousin, por su parte, opinaba que lo que debía hacer era casarme con Gustave Flaubert.)

Me envió sus obras. Me envió Novembre. Era flojo y mediocre; pero conseguí escribirle una carta de doce páginas hablándole de esa obra. Me envió la primera Education sentimentale; no me impresionó gran cosa, pero, ¿podía negarle mis alabanzas? Me regañó por haber dicho que me gustaba. Me envió su Tentation de saint Antoine; es una novela que admiré de verdad, y así se lo dije. Él volvió a regañarme. Las partes de su obra que me habían gustado, me aseguró, eran las más fáciles de escribir; las alteraciones que le insinué cautelosísimamente no hubieran hecho, declaró, más que hacerle perder fuerza al libro. ¡Dijo estar «pasmado» ante «el excesivo entusiasmo» que demostré por la Education! Este es, pues, el modo en que un autor inédito y provinciano agradeció las palabras de alabanza que le dirigió una renombrada poetisa de París (de la que él decía estar enamorado). Mis comentarios sobre su obra sólo le sirvieron de pretexto para darme lecciones de Arte.

Naturalmente, yo sabía que era un genio. Siempre consideré que era un magnífico prosista. Él subvaloró mi talento, pero eso no era motivo suficiente para que yo subvalorase el suyo. No soy como ese odioso Du Camp, que se enorgullecía afirmando que había sido amigo de Gustave durante muchísimos años, pero que siempre negó que fuera un genio. He estado en muchas cenas de esas en las que se discute sobre el talento de los contemporáneos, y en las que Du Camp, a medida que uno u otro mencionaba nuevos nombres, corregía con extrema cortesía la opinión generalizada. «Y bien, Du Camp —acababa sugiriendo alguno de los comensales, un poco impaciente—, ¿qué opinas entonces de nuestro querido Gustave?» Du Camp sonreía con aprobación y golpeaba las yemas de los cinco dedos de una mano contra las de la otra, a la manera de un juez mojigato. «Flaubert —contestaba, utilizando el apellido de Gustave de una forma que siempre me escandalizaba— es un escritor de méritos infrecuentes, pero la mala salud le impide ser un genio.» Cualquiera diría que estaba ensayando frases para sus memorias.

¡En cuanto a mi propia obra! Naturalmente, se lo mandaba todo a Gustave. Me dijo que tenía un estilo blando, descuidado, trivial. Se quejó de que usara títulos vagos y pretenciosos, y dijo que todo tenía un tufillo a marisabidilla. Me dio lecciones, como un maestro de escuela, sobre las diferencias que hay entre saisir y s’en saisir. La fórmula que utilizaba para alabarme era decir que escribía con la misma naturalidad con que una gallina pone huevos, o comentar, después de haber destruido una obra con sus críticas, «Todo lo que no he marcado me parece bueno o excelente». Me dijo que no escribiera con el corazón, sino con la cabeza. Me dijo que para que el cabello brillase hay que cepillarlo muchas veces, y que lo mismo puede decirse del estilo. Me dijo que no me metiera en mi obra, y que no poetizase las cosas (¡soy una poetisa!). Me dijo que yo amaba el Arte, pero que me faltaba la religión del Arte.

Lo que quería, claro está, era que escribiese de forma tan parecida a como escribía él como estuviera en mi mano. Es una vanidad que he notado a menudo en los escritores; cuanto más eminentes son, mayores probabilidades hay de que tengan una acentuada vanidad de este tipo. Creen que todo el mundo tendría que escribir como ellos: no tan bien como ellos, claro, pero sí de la misma forma. De la misma manera que las cordilleras quieren tener a su lado unas estribaciones.

Du Camp acostumbraba a decir que Gustave carecía por completo de sensibilidad para la poesía. No me satisface en lo más mínimo estar de acuerdo con él, pero lo estoy. Gustave nos daba lecciones de poesía a todos nosotros —aunque en general no siguiera sus propias ideas sino las de Bouilhet— pero no las entendía. Nunca escribió versos. Solía decir que quería que la prosa tuviese la misma fuerza y la misma altura que la poesía; pero da la sensación de que su proyecto tenía un requisito previo: cortarle las alas a la poesía. Quería que su prosa fuese objetiva, científica, desprovista de toda presencia personal, desprovista de opiniones; de manera que decidió que también había que escribir poesía de acuerdo con estos mismos principios. Ya me dirá usted cómo se puede escribir poesía amorosa de forma objetiva, científica e impersonal. Ya me lo dirá usted. Gustave desconfiaba de los sentimientos; le tenía miedo al amor; y elevó su neurosis a la categoría de credo artístico.

La vanidad de Gustave no era únicamente literaria. No sólo creía que los demás debían escribir como él, sino también que los demás debían vivir igual que él. Siempre me citaba aquella frase de Epícteto: Abstente, y Oculta tu Vida. ¡A mí! ¡Mujer, poetisa, y poetisa del amor! Quería que todos los escritores llevasen oscuras vidas provincianas, que hiciesen caso omiso de los afectos naturales del corazón, que desdeñasen la fama, y que se pasaran horas y horas retirados, leyendo oscuros libros a la luz de una cansada vela. Pues bien, quizá sea ésta la forma más adecuada de cultivar la genialidad; pero también es el mejor modo de asfixiar el talento. Gustave no entendía que las cosas fueran así, no comprendía que mi talento necesitaba el momento fugaz, el sentimiento repentino, el encuentro inesperado; que se alimentaba, en una palabra, de la vida.

De haber sido capaz, Gustave me hubiese convertido en una ermitaña: la ermitaña de París. Siempre estaba aconsejándome que no viese a nadie; que no contestara la carta de Fulano; que no me tomase demasiado en serio a tal admirador; que no aceptara al conde X… como amante. Decía que con todo esto defendía mi obra, y que cada hora que me pasaba en sociedad era un hora que le robaba a mi trabajo. Pero mi método de trabajo era otro. No se puede ponerle un yugo a la libélula y pretender que haga girar la rueda del molino.

Naturalmente, Gustave negaba que fuese vanidoso. En uno de los libros de Du Camp —no recuerdo en cuál, siempre me parecieron demasiados— se habla de los efectos negativos que puede tener la excesiva soledad en el ser humano: decía de la soledad que era una mala consejera que cría con sus dos pechos a los gemelos del Egoísmo y la Vanidad. Como era de esperar, Gustave se lo tomó como si fuese un ataque personal. «¿Egoísmo? —me escribió en una carta—. Sea. Pero, ¿vanidad? No. El Orgullo es una fiera salvaje que vive en las cuevas y los desiertos; la Vanidad, en cambio, es como un loro que salta de rama en rama y parlotea a la vista de todos.» Gustave se imaginaba que era una fiera salvaje: le encantaba pensar que era un oso polar, remoto, silvestre y solitario. Yo acepté esta idea suya, y hasta le dije que era un búfalo salvaje de las praderas americanas; pero es posible que no fuera más que un loro.

¿Cree que soy demasiado severa con él? Yo le amé; y eso me da derecho a tratarle severamente. Escúcheme bien. Gustave despreciaba a Du Camp porque sabía que su amigo anhelaba obtener la Légion d’honneur. Pero unos cuantos años después se la otorgaron a él y la aceptó. Gustave menospreciaba el mundo de los salones. Hasta que la princesa Mathilde le invitó al suyo. ¿Había usted oído hablar de la factura de guantes que tuvo que pagar Gustave en la época en que se dedicaba a hacer cabriolas a la luz de los candelabros? Le debía dos mil francos a su sastre, y quinientos francos más por los guantes. ¡Quinientos francos! Pero, si por los derechos de su Bovary no cobró más que ochocientos francos… Para salvarle de sus acreedores, su madre no tuvo más remedio que vender algunas tierras. ¡Quinientos francos en guantes! ¿El oso blanco con guantes blancos? Qué va, qué va; más bien el loro enguantado.

Ya sé lo que se dice de mí; lo que han dicho los amigos de Gustave. Dicen que yo era lo suficientemente vanidosa como para creer que quizá llegaría a casarme con él. Pero lo cierto es que en sus cartas Gustave me describía cómo habría sido nuestra vida si nos hubiésemos casado. ¿Tanto me equivocaba al confiar en que podíamos llegar al matrimonio? También dicen que fui lo suficientemente vanidosa como para ir a Croisset y hacerle una escena en el umbral de su casa. Sin embargo, durante los primeros tiempos Gustave me decía muchas veces en sus cartas que pronto le visitaría en su casa. ¿Tanto me equivocaba al confiar en que podríamos llegar a casarnos? Dicen que fui lo suficientemente vanidosa como para suponer que algún día él y yo podíamos llegar a ser autores de alguna obra literaria conjunta. Y olvidan que una vez me dijo de una de mis historias que era una obra maestra, y que uno de mis poemas era capaz de conmover hasta a las piedras. ¿Tanto me equivocaba albergando esperanzas?

También sé perfectamente cuál será nuestro destino cuando ya nos hayamos muerto los dos. La posteridad se precipitará a sacar conclusiones: tal es su naturaleza. La gente se pondrá de parte de Gustave. A mí me entenderán demasiado aprisa; utilizarán mi generosidad en contra de mí misma y me despreciarán por haber tenido amantes; y dirán de mí que fui la mujer que, durante un breve período, estuvo a punto de impedir que fuesen escritos los libros que a ellos les gustan. Alguien —quizás el propio Gustave— quemará mis cartas; las de él (que he conservado con el mayor cuidado, aunque sea en contra de mis propios intereses) sobrevivirán, y servirán para confirmar los prejuicios de los que, debido a su pereza, son incapaces de entender nada. Soy una mujer, y también una escritora que ha gastado en vida todo el renombre que le había correspondido; y no espero apenas compasión ni comprensión por parte de la posteridad en esos dos terrenos. ¿Que si me importa? Naturalmente que sí. Pero esta noche no siento deseos de venganza. Baje otra vez los dedos hasta mi muñeca. Ahí; ya se lo había dicho.

12

DICCIONARIO DE TÓPICOS

por Geoffrey Braithwaite

ACHILLE

El hermano mayor de Gustave. Un hombre de aspecto taciturno, y largas barbas. Heredó su empleo y su nombre propio de su padre. Gracias a que Achille cargó con las expectativas familiares, Gustave quedó libre para entregarse al arte. Murió de un reblandecimiento del cerebro.

BOUILHET, LOUIS

La conciencia literaria de Gustave, y también su comadrona, su brújula, su testículo izquierdo, su doble. Su segundo nombre era Hyacinthe. Ese Doppelgänger de menor éxito que suelen necesitar todos los grandes hombres. Citar con leve desaprobación su galante observación ante una muchacha tímida: «Cuando se tiene el pecho plano, el corazón está más cerca.»

CARTAS

Imite a Gide, y diga que las cartas de Flaubert son una obra maestra. Imite a Sartre, y diga que constituyen un ejemplo perfecto de libre asociación desde un diván pre-freudiano. Luego, hágale caso a su propio olfato.

DU CAMP, MAXIME

Fotógrafo, viajero, ambicioso, historiador de París, académico. Escribía con plumilla de acero, mientras que Gustave siempre usaba plumas de ave. Hizo de censor de Madame Bovary para la Revue de Paris. Si Bouilhet es el alter ego literario de Gustave, Du Camp es su alter ego social. Después de haber mencionado en sus memorias la epilepsia de Gustave, se convirtió en proscrito del mundo literario.

EPILEPSIA

Estratagema que permitió a Flaubert el escritor sortear una carrera convencional, y a Flaubert el hombre sortear la vida. Lo importante es averiguar en qué nivel psicológico concibió esta táctica. ¿Eran sus síntomas un simple, aunque intenso, fenómeno psicosomático? Si se hubiese tratado sencillamente de epilepsia resultaría excesivamente trivial.

FLAUBERT, GUSTAVE

El ermitaño de Croisset. El primer novelista moderno. El padre del realismo. El verdugo del Romanticismo. El puente que une a Balzac con Joyce. Precursor de Proust. El oso en su guarida. El burgués burguesófobo. En Egipto, «el padre del Bigote», San Policarpo; Cruchard; Quarafon; le Vicaire-Général; el Alcalde; el viejo Seigneur; el Idiota de los Salones. Todos estos títulos fueron adquiridos por un hombre que se mostraba indiferente a los tratamientos honoríficos. «Los honores deshonran; el título degrada; el cargo embrutece.»

GONCOURT, LOS HERMANOS

Recordar lo que los hermanos Goncourt dijeron de Flaubert: «Aunque sea muy franco por naturaleza, jamás es completamente sincero en lo que dice sentir, sufrir o amar.» Recordar luego lo que todo el mundo opina de los Goncourt: aquellos hermanos tan envidiosos, tan poco dignos de confianza. Recordar también lo poco dignos de confianza que fueron Du Camp, Louise Colet, la sobrina de Flaubert, el propio Flaubert. Preguntar luego, en tono violento, ¿es que no hay modo de conocer a nadie?

HERBERT, JULIET

«Miss Juliet.» La ética de las institutrices inglesas que trabajaban en el extranjero a mitad del siglo XIX no ha recibido todavía la atención académica que merece.

IRONÍA

El modo moderno: marca del diablo, o tubo respiratorio de la cordura. La narrativa de Flaubert plantea esta cuestión: ¿Impide la ironía que brote la simpatía? En su diccionario no aparece el término ironie. Quizá esta omisión tenga pretensiones irónicas.

JEAN-PAUL SARTRE

Se pasó diez años escribiendo L’Idiot de la famille en lugar de escribir panfletos maoístas. Es como una Louise Colet de altos vuelos, que malgastó el tiempo importunando a Gustave, que lo único que quería era que le dejasen en paz. Concluir de todo ello: «Más vale malograr la ancianidad que no saber qué hacer con ella.»

KUCHUK HANEM

Una prueba de pH. Gustave tuvo que elegir entre la cortesana egipcia y la poetisa parisiense: chinches, aceite de sándalo, monte de venus afeitado, clitoridectomía y sífilis, por un lado, o limpieza, poesía lírica, fidelidad sexual relativa y derechos de la mujer por el otro. Para él, la balanza estaba muy equilibrada.

LOUISE COLET

a) Tediosa, molesta, promiscua, carente de talento propio y de capacidad de comprensión para la genialidad de los demás. Intentó cazar a Gustave y casarse con él. ¡Imagínese a los niños berreando por todas partes! ¡Imagínese la desdicha de Gustave! ¡Imagínese la felicidad de Gustave!

b) Valiente, apasionada, profundamente incomprendida, crucificada por el amor que le inspiró Flaubert, un hombre cruel, intratable, provinciano. Tenía la razón de su parte cuando se quejó de que «Gustave sólo escribe de Arte, o de sí mismo». Protofeminista que cometió el pecado de tratar de hacer feliz a un hombre.

MME. FLAUBERT

Carcelera de Gustave, pero también su confidente, enfermera, paciente, banquera y crítica. «Tu pasión por las frases te ha secado el corazón», le dijo una vez. A él le pareció que esta observación era «sublime». Cf. George Sand.

NORMANDÍA

Siempre húmeda. Habitada por un pueblo taimado, orgulloso, taciturno. Incline la cabeza a un lado y diga: «Naturalmente no debemos olvidar nunca que Flaubert era de Normandía.»

ORIENTE

El crucero desde el que fue disparada Madame Bovary. Flaubert partió de Europa siendo un romántico y regresó de Oriente convertido en un Realista. Cf. Kuchuk Hanem.

PROSTITUTAS

Necesarias en el siglo XIX para contraer la sífilis, enfermedad sin la cual nadie podía afirmar que era un genio. Entre otros portadores de la Roja Enseña del Valor destacan Flaubert, Daudet, Maupassant, Jules de Goncourt, Baudelaire, etc. ¿Hubo algún escritor que no la padeciese? Si lo hubo, seguramente era homosexual.

QUIJOTE, DON

¿Fue Gustave un Viejo Romántico? Sentía verdadera pasión por aquel caballero soñador al que una sociedad vulgar y materialista forzó a andar sin rumbo por el mundo. «Madame Bovary, c’est moi» es una alusión a la respuesta que dio Cervantes cuando en su lecho de muerte le preguntaron por el origen de su famoso personaje. Cf. Travestismo.

REALISMO

¿Fue Gustave un Nuevo Realista? Públicamente, siempre rechazó esa etiqueta: «Emprendí esta novela porque odiaba el realismo.» Galileo negó en público que la Tierra girase alrededor del Sol.

SAND, GEORGE

Optimista, socialista, humanitaria. Menospreciada hasta que la conoció en persona; luego, adorada. La segunda madre de Gustave. Después de una estancia en Croisset le envió a Gustave sus obras completas (en la edición de 77 volúmenes).

TRAVESTISMO

Gustave en su primera madurez: «Hay días en los que…, quisiera ser mujer.» Gustave en su madurez: «Madame Bovary, c’est moi.» Cuando uno de sus médicos le dijo que era «una vieja histérica», comentó que esta observación le parecía «profunda».

USA

Son escasísimas las referencias de Flaubert al País de la Libertad. Acerca del futuro escribió: «Será utilitario, militarista, Americano y católico. Muy católico.» Probablemente le gustaba más el Capitolio que el Vaticano.

VOLTAIRE

¿Qué pensaba el gran escéptico del siglo XIX del gran escéptico del siglo XVIII? ¿Fue Flaubert para su época como Voltaite para la suya? ¿Fue Voltaire para su época lo mismo que Flaubert para la suya? «Histoire de l’esprit humain, histoire de la sottise humaine.» ¿Cuál de los dos lo dijo?

XILOFÓN

No tenemos pruebas de que Flaubert oyera sonar alguna vez un xilofón. Saint-Saëns utilizó este instrumento en su Danse Macabre (1874) para insinuar el sonido del entrechocar de huesos; esto hubiese divertido seguramente a Gustave. Quizá escuchó el glockenspiel en Suiza.

YVETOT

«Ver Yvetot y morir.» Si alguien pregunta por el origen de este epigrama tan poco conocido, sonría misteriosamente y permanezca en silencio.

ZOLA, EMILE

¿Debemos responsabilizar a los grandes escritores de lo que hagan sus discípulos? ¿Quién elige a quién? Cuando alguien dice de ti que eres el Maestro, ¿puedes despreciar su obra? Por otro lado, ¿son sinceras esas alabanzas? ¿Quién necesita más de quién, el discípulo al maestro o el maestro al discípulo? Debatir la cuestión sin llegar a sacar conclusiones.

13

RELATO PURO

Piense usted lo que quiera, pero esto es un relato puro.

Cuando ella muere, al principio no te sorprendes. Parte del amor consiste en prepararse para la muerte. Cuando ella muere sientes que tu amor queda confirmado. Lo habías previsto correctamente. Esto formaba parte del asunto.

Después viene el enloquecimiento. Y luego la soledad: pero no es esa soledad espectacular que te habías imaginado, ni tampoco el interesante martirio de la viudedad, sino simple soledad. Te esperabas una cosa casi geológica —el vértigo en una garganta cortada a pico— pero no se le parece en nada; se trata simplemente de una amargura tan cotidiana como el trabajo. ¿Qué decimos los médicos? Lo siento muchísimo, Mrs. Blank; primero habrá, desde luego, un período en el que llorará a su esposo, pero le aseguro que al final podrá superarlo; mire, tómese un par de pastillas de estas al acostarse; quizá le iría bien interesarse por alguna actividad nueva; ¿reparación de automóviles, baile?; no se preocupe, dentro de seis meses ya estará usted repuesta; vuelva a consultarme siempre que quiera; ah, enfermera, cuando telefonee, dígale que siga tomando esas pastillas; no, no hace falta que la vea yo, al fin y al cabo, la que ha muerto no es ella, contéstele con voz animada. ¿Cómo ha dicho que se llamaba?

Y entonces te ocurre a ti. No es nada glorioso. Es simplemente tiempo, nada más que tiempo. En su «Copie» Bouvard y Pécuchet anotan un consejo acerca de Cómo olvidar a los amigos fallecidos: dice Trotulas (de la escuela de Salerno) que hay que comer corazón de puerca. Todavía es posible que también yo tenga que probar esa medicina. He probado la bebida, pero ¿de qué sirve? La bebida te deja bebido, jamás ha servido para otra cosa. El trabajo dicen, lo cura todo. No es cierto; a menudo, ni siquiera produce cansancio: lo máximo que se puede conseguir es un aletargamiento neurótico. Y siempre queda el tiempo. Más tiempo. Tómate tu tiempo. Tiempo sobrante. El tiempo en tus manos.

Hay personas que creen que lo que quieres es hablar.

—¿Te gustaría hablar de Ellen? —dicen, insinuando con ello que si rompes a llorar no se sentirán turbados. A veces hablas; otras, callas; no hay apenas diferencia. Nunca encuentras las palabras adecuadas; o, mejor dicho, las palabras adecuadas no existen. «La palabra humana es como caldera rota en la que tocamos música para que bailen los osos, cuando querríamos conmover a las estrellas.» Te pones a hablar, y te encuentras con que el lenguaje de la aflicción por la muerte de un ser querido resulta estúpidamente insuficiente. Parece como si estuvieras hablando del dolor de otras personas. La amé; fuimos felices; la echo de menos. No hay muchas oraciones de donde elegir: cotorreamos las frases.

—Quizá creas que esto es horrible, Geoffrey, pero ya verás como al final conseguirás superarlo. No es que ignore lo profundo que es tu dolor; sólo que he vivido lo suficiente como para saber que al final conseguirás superarlo.

Las mismas palabras que tú mismo has pronunciado mientras garabateabas una receta. (No se preocupe Mrs. Blank, aunque se las tomase todas de golpe, no se moriría.) Y al final logras superarlo, es verdad. Al cabo de un año, de cinco. Pero no lo superas de la misma manera que un tren sale de un túnel, con un brusco surgir al paisaje soleado del otro lado de los Downs, para comenzar el descenso rápido y traqueteante hacia el Canal de la Mancha; lo superas más bien a la manera como una gaviota se libra por fin de la pegajosa mancha de petróleo. Alquitranado y emplumado de por vida.

Y sigues pensando todos los días en ella. A veces, harto de seguir amando a una muerta, imaginas que ha regresado a la vida para charlar contigo, para aprobar lo que haces. Después de la muerte de su madre, Flaubert le pedía a veces a su ama de llaves que se pusiera el viejo vestido a cuadros de la difunta, para sorprenderle con una realidad apócrifa. A veces funcionaba, y otras no: siete años después del funeral todavía rompía a llorar cada vez que veía aquel viejo vestido rondando por la casa. ¿Es esto un éxito o un fracaso? ¿Evocación o inmoderación? ¿Nos enteraremos de lo que estamos haciendo cuando comencemos a abrazarnos a nuestro dolor y a disfrutarlo vanamente? «La tristeza es un vicio.» (1878).

O bien tratas de sortear la imagen de ella. Hoy en día, cuando me acuerdo de Ellen, intento pensar en la granizada que asoló Rouen en 1853. «Una granizada de primera categoría», le comentó Gustave a Louise. Las espalderas de Croisset quedaron destruidas, las flores despedazadas, el huerto patas arriba. En otros puntos de la zona se malograron las cosechas y muchos cristales quedaron rotos. Los únicos que estaban contentos eran los cristaleros; los cristaleros, y Gustave. El desastre le encantó: en cinco minutos la Naturaleza había impuesto de nuevo a las cosas el verdadero orden, tan diferente del breve y ficticio orden que el hombre, con su característico engreimiento, imagina haber creado. ¿Hay algo más estúpido que esas campanas de cristal para los melones? pregunta Gustave. Aplaude el granizo que ha roto los cristales. «La gente está demasiado dispuesta a creer que la función del sol consiste en ayudar a crecer las coles.»

Esta carta siempre me tranquiliza. La función del sol no consiste en ayudar a crecer las coles, y yo estoy contando un relato puro.

Ellen nació en 1920, se casó en 1940, dio a luz en 1942 y 1946, y murió en 1975.

Volveré a empezar. Se supone que la gente bajita es pulcra, ¿verdad?; Ellen no lo era. Medía poco más de metro y medio, pero su porte no era grácil; se precipitaba por las cosas, y tropezaba siempre. Le salían cardenales con la mayor facilidad, pero ella ni se enteraba. Una vez la cogí del brazo cuando estaba a punto de cruzar distraídamente la calle en Picadilly, y a pesar de que llevaba chaqueta y blusa, al día siguiente tenía en el brazo la huella morada de la mano de un robot. No dijo nada de la marca, y cuando yo se la señalé, ella no recordaba que yo la hubiese agarrado.

Volveré a empezar. Fue una hija única muy querida por sus padres. Fue una esposa única muy querida por su marido. Fue querida, si puede o debe decirse así, por lo que imagino que tengo que conformarme con llamar sus amantes, aunque estoy seguro de que esa palabra les da algunos de ellos más dignidad de la debida. La amé; fuimos felices; la echo de menos. Ella no me amaba; no fuimos felices; la echo de menos. Quizá estaba harta de que la amasen. A los veinticuatro años Flaubert dijo que estaba «maduro. Maduro antes de hora, es cierto, porque he vivido en un invernadero». ¿Fue Ellen amada en exceso? La mayor parte de las personas nunca tienen la sensación de que se las ame más de la cuenta, pero quizá Ellen sí la tuviera. Aunque a lo mejor su concepto del amor era sencillamente diferente: ¿por qué damos siempre por supuesto que ha de ser igual para todo el mundo? Quizá para Ellen el amor no fuera más que un muelle de Mulberry, un desembarcadero en un mar embravecido. Ahí no hay quien viva: súbete a la orilla, avanza. ¿Un viejo amor? El amor viejo es un tanque herrumbroso montando guardia junto a un monumento: aquí, cierto día, fue liberado lo que fuera. El amor viejo es una hilera de cabañas playeras en noviembre.

Una vez, en el pub de una aldea, lejos de casa, pude escuchar la conversación de dos hombres que hablaban de Betty Corrinder. Quizá no se escriba exactamente así; si su nombre era ése. Betty Corrinder, Betty Corrinder; nunca la llamaban simplemente Betty, o la Corrinder o lo que fuese, sino siempre Betty Corrinder. Era, al parecer, un tanto lanzada; claro que los que están sentados en un banco siempre exageran la velocidad. Esta Betty Corrinder era una lanzada, y los tipos del bar sonreían con envidia. «Ya sabes lo que la gente decía de Betty Corrinder.» No era una pregunta, sino una afirmación, pero después venía la pregunta.

—¿A que no sabes cuál es la diferencia entre Betty Corrinder y la Torre Eiffel? Venga, dime cuál es la diferencia entre Betty Corrinder y la Torre Eiffel.

Una pausa para unos momentos de recapacitación.

—Pues que no todo el mundo se ha subido a la Torre Eiffel.

Me sonrojé pensando en mi esposa, que estaba a trescientos kilómetros de allí. ¿Había en los sitios por los que rondaba hombres envidiosos que contaban chistes sobre ella? No lo sabía. Además, estoy exagerando. Quizá no me sonrojé. Quizá no me importó. Mi esposa no era como Betty Corrinder, y daba igual lo que Betty Corrinder fuera o hubiese sido.

En 1872 el mundillo literario francés debatió intensamente qué tratamiento había que dar a la esposa sorprendida en un acto de adulterio. ¿Debía el esposo castigarla, o perdonarla? Alexandre Dumas fils, en L’Homme-Femme, brindó a sus lectores un consejo sencillo: «¡Mátela!» Su libro tuvo treinta y siete reimpresiones en un solo año.

Al principio me sentí dolido; al principio me importó, me subvaloré. Mi esposa se acostaba con otros hombres: ¿debía preocuparme por ello? Yo no me acostaba con otras mujeres: ¿debía preocuparme por ello? Ellen me trataba bien: ¿debía preocuparme por ello? No me trataba bien porque tuviera mala conciencia por sus adulterios, sino que simplemente me trataba bien. Yo trabajaba mucho; ella era para mí una buena esposa. Hoy en día no está permitido hacer afirmaciones como ésta, pero para mí era una buena esposa. Yo no tenía líos porque no sentía suficientes deseos de tenerlos; además, el clásico médico que se aprovecha de sus pacientes me resulta repulsivo. Ellen tenía líos, porque, imagino, sentía suficientes deseos de tenerlos. Éramos felices; éramos infelices; la echo de menos. «Tomarse la vida en serio, ¿es bello o estúpido?» (1855).

Lo que más me cuesta transmitir es lo poco que todo eso la afectaba a ella. No estaba corrupta; su espíritu no se hizo más tosco; no acumulaba deudas. A veces permanecía alejada de casa más tiempo de la cuenta; la duración de sus salidas de compras resultaba a menudo en un número sospechosamente limitado de adquisiciones (no discriminaba tanto); aquellos días que se pasaba en la capital para ponerse al día en los estrenos de teatro se sucedían con mayor frecuencia de lo que a mí me hubiera gustado. Pero era honrada. Nunca me mintió en nada que no fuera su vida secreta. En relación con esto último mentía impulsiva, implacablemente, de forma casi turbadora; pero respecto a todo lo demás siempre decía la verdad. El fiscal de Madame Bovary se quejó de que el arte de Flaubert podía ser realista, pero no era discreto. Entiendo muy bien lo que quería decir.

¿Le parecía la esposa, a la que el adulterio conservó siempre lustrosa, más deseable al marido? No: ni más ni menos deseable. Eso es parte de lo que quería decir al afirmar que no estaba corrupta. ¿Mostraba esa cobarde docilidad que según Flaubert es característica de la mujer adúltera? No. ¿Volvió a encontrar en el adulterio, como Emma Bovary, «todas las insipideces del matrimonio»? No hablamos de eso. (Nota textual. [En la primera edición de Madame Bovary habla de «todas las insipideces de su matrimonio». Para la edición de 1862, Flaubert tenía intención de tachar el «su», para ampliar el ataque contenido en la frase.] Bouilhet le aconsejó que fuese cauteloso —sólo habían transcurrido cinco años desde el proceso— de manera que el pronombre posesivo, que sólo acusa a Emma y Charles, siguió apareciendo en las ediciones de 1862 y 1869. Fue finalmente tachado, haciendo así oficial esa acusación más amplia, en la edición de 1873.) ¿Llegó Ellen a comprobar, por decirlo con las palabras de Nabokov, que el adulterio es una forma muy convencional de elevarse por encima de lo convencional? Yo diría que no: Ellen no pensaba en estos términos. No poseía un espíritu desafiante, un espíritu conscientemente libre; era impetuosa, precipitada, impulsiva, atolondrada. Quizá a mi lado empeoró; quizá los que perdonan e idolatran son mucho más irritantes de lo que jamás llegan a imaginarse. «Aparte de no vivir con aquellos a quienes amamos, no hay mayor suplicio que vivir con quienes no amamos» (1847).

Medía un poco más de metro y medio; tenía la cara ancha, de rasgos suaves, y sus mejillas cobraban fácilmente un tono rosado; jamás se sonrojaba; sus ojos —tal como ya he contado— eran de color azul verdoso; vestía cualesquiera prendas le dijera el tam-tam de la moda femenina; tenía la risa fácil, se amorataba fácilmente; se precipitaba hacia las cosas. Se precipitaba a ir a cines que tanto ella como yo sabíamos que ya habían sido cerrados; iba a las rebajas de invierno en el mes de julio; iba a pasar unos días con una prima cuya postal de Grecia llegaba a la mañana siguiente. Había en todas estas acciones una precipitación que hacía pensar en algo más que el deseo. En L’Education sentimentale, Frédéric le explica a Mme. Arnoux que se hizo amante de Rosanette «por desesperación, como el que se suicida». Es una argumentación muy astuta, claro; pero plausible.

La vida secreta de Ellen quedó suspendida cuando llegaron los niños, y se reanudó en cuanto empezaron a ir a la escuela. A veces, algún amigo circunstancial se me llevaba a un lado. ¿Por qué creen que uno quiere enterarse, por qué creen que no estás enterado aún, por qué no comprenden la implacable curiosidad del amor? ¿Y por qué nunca quieren contarte esos amigos circunstanciales nada que tenga que ver con el aspecto más importante de la cuestión: el hecho de que ya no te aman? Adopté la costumbre de darle la vuelta a la conversación, de afirmar que Ellen era mucho más gregaria que yo, de insinuar que los médicos solemos ser víctimas de los calumniadores, de decir, ¿Has leído lo de esas tremendas inundaciones de Venezuela? En esas ocasiones siempre tenía la sensación, quizá equivocada, de no estar siendo leal para con Ellen.

Fuimos bastante felices; ¿no es eso lo que suele decirse? ¿Cuán feliz hay que ser para ser bastante feliz? Casi parece un error gramatical —bastante feliz, como relativamente único— pero satisface la necesidad de encontrar una frase. Y, como ya decía antes, no acumuló deudas. Las dos Madame Bovary (suele olvidarse que Charles se casa dos veces) tienen problemas de dinero. A mi mujer no le pasó nunca. Ni tampoco, hasta donde yo sé, aceptó nunca regalos.

Fuimos felices; fuimos infelices; fuimos bastante felices. ¿Está mal sentirse desesperado? ¿No es el estado natural a partir de cierta edad? Ahora el desesperado soy yo; antes lo era ella. Después de una serie de acontecimientos, ¿qué queda aparte de la repetición y el desleimiento? ¿Hay personas a quienes les apetezca seguir viviendo? Sí. Los excéntricos, los religiosos, los artistas (sólo a veces); los que creen equivocadamente que valen mucho. Los quesos blandos se desmenuzan; los quesos duros resisten. Tanto los unos como los otros enmohecen.

Tengo que establecer algunas hipótesis. Tengo que inventar un poco (pero no me refería a esto cuando dije que esto era un relato puro). Nunca hablamos de la vida secreta de Ellen. De modo que para llegar a la verdad no me queda más remedio que inventármela. Ellen tenía unos cincuenta años cuando empezó su cosa. (No, no me refiero a la menopausia; siempre estuvo muy sana; su menopausia fue rápida, casi sin problemas.) Había tenido esposo, hijos, amantes, trabajo. Los hijos se habían ido de casa; el esposo estaba siempre igual. Tenía amistades, le interesaban muchas cosas; aunque, a diferencia de mí, no la sostenía ninguna temeraria devoción por un extranjero que ya hubiese muerto. Había viajado bastante. No tenía ambiciones no realizadas (aunque me parece que «ambición» es una palabra demasiado fuerte para describir el impulso que hace actuar a la gente). No era religiosa. ¿Por qué seguir?

«Los que son como nosotros necesitan tener la religión de la desesperanza. Hay que estar a la altura del propio destino, es decir ser tan impasible como él. A fuerza de repetir. ¡Es así! ¡Es así! ¡Es así!, y de contemplar el agujero negro, logramos la calma.» Ellen no tenía ni siquiera esta religión. ¿Por qué iba a tenerla? ¿Por mí? Siempre les pedimos a los desesperados que no sean egoístas, que piensen en los demás. Lo cual me parece injusto. ¿Por qué cargar sobre sus espaldas la responsabilidad del bienestar de los demás, cuando ya viven aplastados por la suya propia?

Quizá hubiese además otra cosa. Hay personas que, cuando se hacen mayores, parecen estar más convencidos de su propia importancia. Y a otras les ocurre lo contrario. ¿Encierra esto alguna lección para mí? ¿No queda mi vida, tan corriente, resumida, incluida, convertida en algo inútil, por la vida un poco menos corriente de otra persona? No estoy diciendo que tengamos el deber de negarnos a nosotros mismos ante aquellos a quienes juzgamos más interesantes. Pero la vida, desde este punto de vista, es como la lectura. Y tal como ya he dicho antes: si todas las reacciones que yo he tenido ante un libro ya han sido experimentadas y analizadas por un crítico profesional, ¿qué sentido tiene mi lectura? El único sentido que tiene es que es la mía. Del mismo modo, ¿qué sentido tiene vivir mi propia vida? Tiene sentido, porque es la mía. Pero, ¿qué ocurre cuando esta respuesta empieza a ser cada día menos convincente?

Quiero que se me entienda bien. No estoy diciendo que la vida secreta de Ellen la condujera a la desesperación. Su vida no es un cuento moral, por Dios. Ni la de ella ni la de nadie. Lo único que digo es que tanto su vida secreta como su desesperación estaban escondidas en la cámara secreta de su corazón, fuera de mi alcance. No podía alcanzarlas, ni la una ni la otra. ¿Lo intenté? Pues claro que sí. Pero cuando le cogió su cosa, no me llevé ninguna sorpresa. «Los tres requisitos indispensables para ser feliz son la estupidez, el egoísmo y la salud. Pero si falta la primera, no hay nada que hacer.» Mi esposa no tenía más que la buena salud.

¿Mejora la vida con el tiempo? La otra noche oí la respuesta que dio el Poeta Laureado cuando le hicieron esta pregunta.

—La única cosa que en mi opinión ha mejorado mucho últimamente es la técnica de los dentistas —contestó.

No se le ocurrió nada más. ¿Se trata de simples prejuicios de anticuario? No lo creo. Cuando somos jóvenes creemos que los viejos se lamentan de que la vida se ha deteriorado solamente porque de este modo no les cuesta tanto aceptar la muerte. Cuando somos viejos nos ponemos furiosos viendo cómo los jóvenes aplauden hasta las más insignificantes mejoras, al mismo tiempo que olvidan la barbarie del mundo. Yo no digo que las cosas tengan que empeorar a la fuerza; digo sólo que si las cosas empeorasen los jóvenes no se enterarían. Los viejos tiempos eran buenos porque nosotros éramos jóvenes, y porque ignorábamos lo ignorantes que pueden ser los jóvenes.

¿Mejora la vida con el tiempo? Voy a dar mi respuesta, mi equivalente de lo de la técnica de los dentistas. Hay una cosa de la vida que hoy en día está muy bien: la muerte. Todavía se puede mejorar, es cierto. Pero basta recordar todas esas muertes del siglo XIX. Las muertes de los escritores no son muertes especiales; lo único que ocurre es que son muertes que nos son descritas. Imagino a Flaubert tendido en el sofá, víctima de —¿quién puede decirlo desde esta distancia?— un ataque de epilepsia, una apoplejía, la sífilis, o quizá una combinación maligna de las tres cosas. Y no obstante Zola dijo que fue una belle mort: quedar aplastado como un insecto bajo un dedo gigantesco. Imagino a Bouilhet en su delirio final, redactando febrilmente en su cabeza una nueva obra de teatro y diciendo que había que leérsela a Gustave. Imagino la lenta decadencia de Jules de Goncourt: al principio tropezando en las consonantes, pronunciando las ces como si fueran tes; luego, incapaz de recordar los títulos de sus propios libros; después, la trasnochada máscara de la imbecilidad (la frase es de su hermano) ocultando su verdadero rostro; y, a continuación, en el lecho de muerte, las visiones y el pánico, y el ruido desgarrador de una respiración (de nuevo utilizo las palabras de su hermano) que recuerda el ruido de la sierra que se abre paso a través de la madera mojada. Imagino a Maupassant, que se desintegra lentamente, víctima de la misma enfermedad, y es transportado en camisa de fuerza al sanatorio de Passy, en donde el doctor Blanche recoge noticias con las que luego distraerá a los salones de París, que quieren saber cómo se encuentra su famoso paciente; y Baudelaire muriendo de forma igualmente inexorable, sin habla ya, tratando de discutir con Nadar acerca de la existencia de Dios, señalando con un mudo ademán al ocaso; y Rimbaud, con la pierna derecha amputada, perdiendo poco a poco toda la sensibilidad de los miembros que le quedaban, y repudiando, amputando su propia genialidad: «Merde pour la poésie»; y Daudet, que de un salto había pasado de los cuarenta y cinco a los sesenta y cinco años debido a las cinco inyecciones seguidas de morfina que él mismo se administró, tentado por el suicidio: «Pero no tenemos derecho.»

«Tomarse la vida en serio, ¿es bello, o estúpido?» (1855). Ellen estaba tendida, con un tubo metido por la garganta y otro tubo en su acolchado antebrazo. Desde su blanca caja rectangular, el ventilador proporcionaba regulares chorros de vida, que eran confirmados por el monitor. Naturalmente, fue un acto impulsivo; se fugó, se evadió de todo aquello. «¿Pero no tenemos derecho?» Ella lo hizo. Ni siquiera se entretuvo para discutirlo. A ella no le interesaba la religión de la desesperanza. La raya del electrocardiograma iba serpenteando en el monitor; era una letra que me resultaba conocida. Se encontraba más o menos estabilizada, pero no había esperanzas. Hoy en día no ponemos el NDSR —No Debe Ser Resucitado— en las notas del paciente; hay quien opina que sería inhumano. En lugar de eso escribimos «No 333». Un último eufemismo[11].

Miré a Ellen. No estaba corrupta. El suyo es un relato puro: La desconecté. Me preguntaron si quería que lo hiciesen ellos mismos; pero creo que ella hubiese preferido que fuera yo. Naturalmente, de esto tampoco habíamos hablado. No tiene la menor complicación. Basta con presionar el interruptor del ventilador, y leer la última frase en el monitor del electrocadiograma: la firma de despedida que termina con una línea recta. Quitas los tubos y después dispones adecuadamente los brazos y las manos. Lo haces aprisa, como si pretendieras molestar lo menos posible al paciente.

El paciente. Ellen. De modo que, en respuesta a aquella pregunta de antes, podría decirse que yo la maté. Sí, se podría. Yo la desconecté. Interrumpí su vida. Sí.

Ellen. Mi esposa: una persona a la que tengo la sensación de entender mucho peor que a un escritor extranjero que lleva cien años muerto. ¿Es una aberración, o resulta normal? Los libros dicen: ella hizo esto porque. La vida dice: ella hizo esto. En los libros las cosas quedan explicadas; en la vida, no. No me extraña que la gente prefiera los libros. Los libros le dan sentido a la vida. El único problema radica en que las vidas a las que dan sentido son las de otros, jamás a la del lector.

Quizá sea demasiado acomodaticio. Mi situación también es estable de momento, pero desesperada. Quizá sea sólo cuestión de temperamento. Hay que acordarse de la fallida visita al burdel de L’Education sentimentale, y no olvidarse de su lección. No hay que participar: la felicidad está en la imaginación, no en el acto. El placer se encuentra primero en la ilusión, y luego en el recuerdo. Así es el temperamento flaubertiano. Compárese con el caso, y con el temperamento, de Daudet. Su visita de colegial a un burdel fue tan nulamente complicada y tan triunfal que se quedó allí dos o tres días. Por temor a las redadas de la policía, las chicas le tuvieron escondido casi todo el tiempo; le dieron de comer lentejas y le consintieron todos sus caprichos. Posteriormente reconoció que al salir de esta embriagadora ordalía le quedó, como una marca para toda la vida, una tremenda pasión por la piel de las mujeres, y una antipatía igualmente duradera por las lentejas.

Hay quienes se abstienen y observan, pues le tienen tanto miedo a la decepción como a la satisfacción. Otros se lanzan, disfrutan, se arriesgan a conciencia; si las cosas salen mal, como máximo contraen alguna enfermedad terrible; pero si salen bien, pueden escapar de ahí sin más problema que una duradera aversión a las legumbres. Sé muy bien a cuál de las dos categorías pertenezco; y sé en cuál estaba Ellen.

Máximas para la vida. Les unions complètes sont rares. No se puede cambiar a la humanidad, sólo conocerla. La felicidad es una capa roja cuyo forro cuelga a jirones. Los amantes son como hermanos siameses: dos cuerpos con una sola alma; pero si uno de ellos muere antes que el otro, el superviviente tiene que andar arrastrando un cadáver. El orgullo hace que anhelemos encontrar soluciones: soluciones, objetivos, causas finales; pero cuanto más se perfeccionan los telescopios, más estrellas aparecen. No se puede cambiar a la humanidad, sólo conocerla. Les unions complètes sont rares.

Una máxima sobre las máximas. Se pueden enmarcar las verdades acerca de la literatura antes de haber publicado un solo libro; pero las verdades sobre la vida sólo pueden enmarcarse cuando ya es demasiado tarde y todo da igual.

Según Salammbô, los jinetes de los elefantes cartagineses llevaban, entre otras cosas, un mazo y un cincel. Si, en mitad de una batalla, el animal se desbocaba, su jinete tenía órdenes de partirle el cráneo. Seguramente, las probabilidades de que se produjese esta circunstancia eran muy elevadas: a fin de conseguir que fueran más feroces, intoxicaban a los elefantes, antes del comienzo de la batalla, con una mezcla de vino, incienso y pimienta, y después les aguijoneaban con las lanzas.

Somos muy pocos los seres humanos que tenemos el valor de emplear el mazo y el cincel. Ellen lo tuvo. A veces, cuando veo que la gente simpatiza con mi situación, me siento turbado. «Ella se lo pasó peor incluso» me gustaría decirles; pero no lo hago. Y luego cuando ya se han mostrado amables conmigo, cuando ya me han prometido llevarme de excursión, como si fuese un niño, cuando ya han intentado forzarme a hablar por mi propio bien (¿por qué creen que yo no sé en qué consiste mi propio bien?), por fin me permiten que me siente un rato a soñar con ella. Imagino la granizada de 1853, los cristales rotos, las cosechas malogradas, las espalderas destrozadas, las campanas de cristal partidas. ¿Hay alguna cosa más estúpida que una campana de cristal? Aplaudo el granizo que rompe el cristal. La gente obra precipitadamente cuando cree que ha comprendido cuál es la función del sol. La función del sol no consiste en ayudar a que crezcan las coles.

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EXAMEN

Los alumnos deben contestar cuatro preguntas: las dos partes de la Primera Sección, y dos de las preguntas de la Segunda Sección. La puntuación sólo valorará la corrección de las respuestas; no se valorará, en cambio, la caligrafía ni la presentación. Se descontarán puntos por las respuestas que el tribunal considere chistosas o astutamente breves. Duración del examen: tres horas.

PRIMERA SECCIÓN: CRÍTICA LITERARIA

Primera parte

Los tribunales han podido comprobar durante los últimos años que a los alumnos les cuesta cada vez más establecer una distinción clara entre Vida y Arte. Todo el mundo dice comprender la diferencia que separa estas dos cosas, pero su percepción es muy variable. Para algunos, la Vida es rica y cremosa, está hecha siguiendo una antigua receta campesina y utilizando solamente ingredientes naturales, mientras que el Arte es una pálida fabricación industrial que está constituida en lo esencial de colorantes y sabores artificiales. Para otros, el Arte es lo más auténtico, pleno, bullicioso y satisfactorio desde el punto de vista de las emociones, mientras que la Vida es peor que la novela más mala: no tiene sentido de lo narrativo, está poblada de gente aburrida y de canallas, carece de ingenio, está sobrada de incidentes desagradables, y conduce a un desenlace dolorosamente previsible. Los partidarios de esta última opinión acostumbran a citar la frase del norteamericano Legan Pearsall Smith: «Dice la gente que no hay nada como la vida; yo, en cambio, prefiero la lectura.» Se aconseja no citar esta frase en la respuesta.

Analice las relaciones entre Arte y Vida sugeridas por dos cualesquiera de las siguientes afirmaciones y situaciones:

a) «Anteayer, en un rincón encantador del bosque de Touques que se encuentra cerca de una fuente, me encontré unas cuantas colillas de cigarro y restos de pâté. ¡Habían estado de merienda! ¡Y hace exactamente once años describí esa misma escena en Novembre! Entonces fue una cosa puramente imaginaria, pero el otro día fue experimentada. Todo lo que inventamos es cierto: puedes estar segura. La poesía es tan precisa como la geometría… Mi pobre Bovary está sin duda sufriendo y llorando ahora mismo en veinte pueblos de Francia.»

Carta a Louise Colet, 14 de agosto de 1853

b) En París, Flaubert utilizó un coche con las cortinillas echadas para evitar que Louise Colet le detectara y, presumiblemente, le sedujera. En Rouen, Léon utiliza un coche con las cortinillas echadas para seducir a Emma Bovary. En Hamburgo, antes de que se cumpliese un año desde la fecha de publicación de Madame Bovary, había coches de alquiler que todo el mundo podía contratar con fines sexuales. Los llamaban Bovarys.

c) (Cuando su hermana Caroline estaba muriéndose): «Tengo los ojos tan secos como el mármol. Es extraño que, así como me siento expansivo, fluido, abundante y desbordante en los sufrimientos ficticios, mi corazón permanece acre y duro en los reales; estos últimos se van cristalizando en él a medida que van llegando.»

Carta a Maxime du Camp, 15 de marzo de 1846

d) «Dices que amé de verdad a esa mujer [Mme. Schlesinger]. Pues no fue así. Sólo cuando le escribía cartas, gracias a la facultad que tengo de dejarme emocionar por la pluma, me tomaba en serio el asunto, pero sólo cuando escribía. Hay muchas cosas que me dejan frío cuando las veo o cuando otros me hablan de ellas, pero que me entusiasman, me irritan y me hieren si hablo o, sobre todo, si escribo acerca de ellas. Es una de las consecuencias de mi naturaleza de saltimbanqui.»

Carta a Louise Colet, 8 de octubre de 1846

e) Giuseppe Marco Fieschi (1790-1836) alcanzó cierta notoriedad gracias a su participación en un complot contra la vida de Louis Philippe. Se alojó en el Boulevard du Temple y, con la ayuda de dos miembros de la Société des Droits de l’Homme, construyó una «máquina infernal» formada por veinte cañones de fusil que debían dispararse simultáneamente. El 28 de julio de 1835, cuando Louis Philippe pasaba delante de la máquina acompañado de sus hijos y numerosos cortesanos, Fieschi disparó su andanada contra la sociedad establecida.

Algunos años más tarde, Flaubert se mudó a una casa construida en el mismo solar del Boulevard du Temple.

f) «¡Desde luego que sí! Es un período [el reinado de Napoleón III] que proporcionará materia prima para unos cuantos libros capitales. Es posible que, al final, en la armonía universal de todas las cosas, el coup d’état y todas sus consecuencias no tengan más sentido que el de proporcionar unas cuantas escenas atractivas a unos cuantos buenos escritores.»

Flaubert, según Du Camp, en sus Souvenirs littéraires

Segunda parte

Describa la maduración de la actitud de Flaubert en relación con los críticos y la crítica a partir de las citas siguientes:

a) «He aquí unas cuantas cosas verdaderamente estúpidas: 1) la crítica literaria, tanto si es buena como si es mala; 2) la Asociación de la Templanza…»

Cuaderno íntimo

b) «Un gendarme es, por lo demás, una cosa esencialmente ridícula, que soy incapaz de considerar sin ponerme a reír; esta base de la seguridad pública ejerce sobre mí un efecto grotesco e inexplicable, el mismo que los procuradores del rey, los magistrados y los profesores de literatura.»

Por los campos y playas

c) «Se puede calcular lo que vale un hombre por el número de sus enemigos, y la importancia de una obra de arte por los ataques que recibe. Los críticos son como las pulgas, siempre dispuestos a saltar sobre las sábanas limpias y adoran los encajes.»

Carta a Louise Colet, 14 de junio de 1853

d) «La crítica ocupa el escalón más bajo de la jerarquía literaria: como forma, casi siempre; e indiscutiblemente como valor moral. Está por debajo incluso de los pareados y los acrósticos, que como mínimo requieren un poco de imaginación.»

Carta a Louise Colet, 28 de junio de 1853

e) «¡Críticos! ¡Eterna mediocridad que vive a costa del genio, denigrándolo y explotándolo! ¡Raza de abejorros que destrozan las mejores páginas del Arte! Estoy tan harto de la tipografía y de la mala utilización que hace de ella la gente, que si mañana mismo el Emperador decidiese abolir la imprenta, iría hasta París caminando sobre mis rodillas y le besaría el culo en señal de agradecimiento.»

Carta a Louise Colet, 2 de julio de 1853

f) «¡Qué raro es el sentido de lo literario! Cualquiera hubiese dicho que el conocimiento de las lenguas, de la arqueología, de la historia podían ser de alguna utilidad. Pues bien, ¡no lo son, en absoluto! Los que se llaman ilustrados a sí mismos acaban siendo cada vez más ineptos en materia de arte. Se les escapa incluso qué cosa sea el arte. Para ellos, son más importantes las glosas que el texto. Les interesan más las muletas que las piernas.»

Carta a George Sand, 1 de enero de 1869

g) «Cosa rara donde las haya: un crítico que entiende de lo que habla.»

Carta a Eugène Fromentin, 19 de julio de 1876

h) «Como la vieja crítica les repugnaba, quisieron conocer la nueva y pidieron que les enviasen las reseñas de teatro que publicaban los periódicos. ¡Qué aplomo! ¡Qué obstinación! ¡Qué falta de probidad! ¡Ultrajes lanzados contra las obras maestras, reverencias ante las perogrulladas! ¡Qué gansadas por parte de los supuestamente sabios, y qué estupidez por parte de aquellos a los que se proclama ingeniosos!»

Bouvard et Pécuchet

SEGUNDA SECCIÓN

Economía

Flaubert y Bouilhet fueron al mismo colegio; compartieron las mismas ideas y las mismas prostitutas; tuvieron los mismos principios estéticos, y similares ambiciones literarias; los dos trataron de convertir el teatro en su segundo género. Flaubert dijo que Bouilhet era su «testículo izquierdo». En 1854, Bouilhet pasó una noche en el hotel de Mantes, que frecuentaban Gustave y Louise: «He dormido en tu cama —le dijo Bouilhet— y he cagado en tu letrina (¡qué simbolismo tan curioso!).» El poeta siempre tuvo que ganarse la vida trabajando; el novelista nunca tuvo que trabajar. Comente el posible efecto que sobre sus escritos y reputaciones hubiese tenido el hecho de que sus respectivas situaciones económicas se hubiesen intercambiado.

Geografía

«No hay atmósfera más soporífera que la de esta región. Sospecho que contribuyó en buena medida a la lentitud y dificultad del trabajo de Flaubert. Él creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo» (Gide, en Cuverville, Seine-Maritime, 26 de enero de 1931). Analice esta opinión.

Lógica (y medicina)

a) Achille-Cléophas Flaubert, en el curso de una justa con su hijo, le pidió que le explicara para qué servía la literatura. Gustave, contestando la pregunta con otra pregunta, le dijo a su padre, el cirujano, que le explicara para qué servía el bazo. «Ni tú lo sabes, ni yo tampoco, como no sea que resulta tan indispensable para nuestro organismo corporal como la poesía para nuestro organismo mental.» El doctor Flaubert quedó derrotado.

b) El bazo está formado por unidades de tejido linfoide (o pulpa blanca), más un retículo vascular (pulpa roja). Tiene gran importancia porque retira de la sangre los glóbulos rojos viejos o estropeados. Es generador de anticuerpos: los individuos a los que se les ha quitado el bazo producen menos anticuerpos. Hay pruebas de que existe un tetrapéptido llamado tuftsina que se deriva de las proteínas producidas por el bazo. Con la extirpación del bazo, sobre todo si ocurre durante la infancia, aumentan las posibilidades de que la persona padezca meningitis y septicemia; no obstante, en la actualidad ya no se considera que el bazo sea un órgano esencial. Puede ser extirpado sin que el individuo sufra una pérdida notable de actividad.

¿Qué conclusiones extrae de todo esto?

Biografía (y ética)

Maxime du Camp redactó el siguiente epitafio para Louise Colet: «Aquí yace quien comprometió a Victor Cousin, ridiculizó a Alfred de Musset, injurió a Gustave Flaubert e intentó asesinar a Alphonse Karr. Requiescat in pace.» Du Camp publicó este epitafio en sus Souvenirs littéraires. ¿Quién queda mejor parado, Maxime du Camp o Louise Colet?

Psicología

E1 nació en 1855.

E2 nació en parte el año 1855.

E1 tuvo una infancia tranquila, pero al llegar a la madurez tuvo cierta propensión a las crisis nerviosas.

E2 tuvo una infancia tranquila, pero al llegar a la madurez tuvo cierta propensión a las crisis nerviosas.

E1 llevó una vida sexual irregular desde el punto de vista de las personas bienpensantes.

E2 llevó una vida sexual irregular desde el punto de vista de las personas bienpensantes.

E1 imaginó que tenía dificultades económicas.

E2 supo que tenía dificultades económicas.

E1 se suicidó ingiriendo ácido prúsico.

E2 se suicidó ingiriendo arsénico.

E1 fue Eleanor Marx.

E2 fue Emma Bovary.

La primera traducción al inglés de Madame Bovary fue obra de Eleanor Marx.

Analice esta serie de datos.

Psicoanálisis

Especule sobre el significado de este sueño, anotado por Flaubert en Lamalgue, el año 1845: «He soñado que caminaba con mi madre por un gran bosque que estaba lleno de monos. Cuanto más andábamos, más monos había. Los monos reían y saltaban por las ramas de los árboles. Cada vez había más; cada vez eran más grandes; se interponían en nuestro camino. Me miraban todo el rato, y yo acabé sintiéndome asustado. Nos rodearon formando un gran círculo: uno de ellos quería golpearme y me cogió la mano. Yo le disparé al hombro con mi rifle, y le hice sangrar; él se puso a soltar unos aullidos terribles. Entonces me dijo mi madre: “¿Por qué le has herido? Es amigo tuyo. ¿Qué te ha hecho? ¿No ves que te quiere? ¡Y es tu viva imagen!” El mono me miraba. Tuve la sensación de que se me estaba desgarrando el alma, y me he despertado…, con la sensación de que estaba identificado con los animales, y confraternizando con ellos en una comunión tierna, panteísta.»

Filatelia

Gustave Flaubert apareció en un sello francés (de 8F y de 2F) en 1952. La imagen es un retrato nada especial «basado en la obra de E. Giraud» en el que el novelista —con una fisonomía ligeramente china— aparece dotado de un inesperado cuello de camisa moderno con su corbata. Este sello es el de valor más bajo de la serie emitida como parte de una campaña de recaudación de fondos para el Socorro Nacional: los valores más elevados conmemoran (en orden ascendente) a Manet, Saint-Saëns, Poincaré, Haussmann y Thiers.

El primer escritor francés cuya imagen apareció en un sello fue Ronsard. Victor Hugo apareció en tres sellos diferentes entre 1933 y 1936, y una de esas veces fue en una serie emitida para ayudar al Fondo de Socorro para Intelectuales en Paro. El retrato de Anatole France contribuyó a esta campaña en 1937; el de Balzac en 1939. El molino de Daudet apareció en un sello en el año 1936. La Francia de Pétain rindió homenaje a Frédéric Mistral (1941) y a Stendhal (1942). Saint-Exupéry, Lamartine y Chateaubriand aparecieron en 1948; Baudelaire, Verlaine y Rimbaud en la ola decadente de 1951. Esta última fecha proporcionó también a los coleccionistas de sellos la imagen de Alfred de Musset, que reemplazó a Flaubert en la cama de Louise Colet, pero que ahora se le adelantó un año en los sobres del correo.

a) ¿Deberíamos sentirnos ofendidos en nombre de Flaubert? Y, si es así, ¿deberíamos sentirnos más, o menos, ofendidos en nombre de Michelet (1953), Nerval (1955), George Sand (1957), Vigny (1963), Proust (1966), Zola (1967), Sainte-Beuve (1969), Mérimée y Dumas père (1970) o Gautier (1972)?

b) Calcule las posibilidades de que aparezcan en un sello francés las imágenes de Louis Bouilhet, de Maxime du Camp y de Louise Colet.

Fonética

a) El co-propietario del Hôtel du Nil, en El Cairo, que fue el lugar donde se hospedó Flaubert en 1850, se llamaba Bouvaret. La protagonista de la primera novela de Flaubert se llama Bovary; el co-protagonista de su última novela se llama Bouvard. En su obra de teatro Le Candidat aparece un tal Comte de Bouvigny; en otra obra dramática, Le Château des cœurs, aparece un tal Bouvignard. ¿Cree usted que todo esto es deliberado?

b) El nombre de Flaubert apareció en la Revue de Paris con una errata de imprenta: Faubert. En la Rue Richelieu había un comerciante de ultramarinos llamado Faubet. Cuando La Presse publicó su información acerca del juicio de Madame Bovary, el nombre del autor estaba escrito así: Foubert. Martine, la femme de confiance de George Sand, le llamaba Flambart. Camille Rogier, el pintor que residía en Beirut, le llamaba Folbert. «¿Captas la sutileza del chiste?», le escribió Gustave a su madre. (¿Cuál es el chiste? Probablemente se refiere a que con ese apellido Rogier le daba un nombre que reproducía la imagen que el novelista se hacía de sí mismo: Oso Loco.) Bouilhet comenzó a llamarle también Folbert. En Mantes, la ciudad donde se encontraba con Louise Colet, había un Café Flambert. ¿Cree usted que todo esto son simples coincidencias?

c) Según Du Camp, el apellido Bovary debe ser pronunciado con una o breve. ¿Deberíamos seguir sus instrucciones? Y, si es así, ¿por qué?

Historia del teatro

Haga una estimación de las dificultades técnicas que supondría llevar a la práctica esta acotación escénica del autor (en Le Château des cœurs, acto VI, escena 8):

La Olla, cuyas asas se han transformado en alas, se eleva por los aires y se pone boca abajo, y entretanto aumenta de tamaño hasta que llega un momento en que parece planear sobre la ciudad entera. Las verduras —zanahorias, nabos y puerros— que caen de ella quedan suspendidas en el aire y se convierten en constelaciones luminosas.

Historia (y Astrología)

Analice las siguientes predicciones de Gustave Flaubert:

a) (1850) «En mi opinión, es casi imposible que, dentro de no mucho tiempo, Inglaterra no llegue a convertirse en dueña y señora de Egipto. En estos momentos ya tiene Adén atestado de tropas. Nada más fácil que, atravesando Suez, llenar El Cairo de uniformes rojos. En Francia no se tendrán noticias del hecho hasta que hayan transcurrido quince días, ¡y todo el mundo se mostrará muy sorprendido! Acuérdese de mi predicción.»

b) (1852) «A medida que la humanidad se va perfeccionando, el hombre se va degradando. Cuando todo quede reducido a un simple contrapeso de intereses económicos bien equilibrados, ¿para qué servirá la virtud? Cuando la Naturaleza esté tan subyugada que haya perdido todas sus formas originales, ¿para qué servirá la plástica? Etc. Entretanto, viviremos en un mundo opaco.»

c) (1870, al estallar la guerra franco-prusiana): «¿No es posible que vuelvan a empezar las guerras raciales? Antes de que transcurra un siglo, ¿llegará a ocurrir que varios millones de hombres se maten los unos a los otros en una sola batalla? ¡Oriente entero contra toda Europa, el mundo antiguo contra el nuevo! ¿Por qué no?»

d) (1850) «De vez en cuando, en las ciudades, abro un periódico. Tengo la sensación de que todo avanza rápidamente. No estamos bailando sobre un volcán, sino sobre las tablas de una letrina, que a mí me huele bastante a podrido. Próximamente, la sociedad se precipitará en la mierda de diecinueve siglos, y se ahogará rápidamente en ella. Se oirán muchos gritos.»

e) (1871) «Los Internacionales = los Jesuitas del futuro.»

15

Y EL LORO…

¿Y el loro? Bien, tardé casi dos años en resolver el Caso del loro disecado. Las cartas que escribí al regresar de mi primera visita a Rouen no produjeron ningún resultado útil; ni siquiera obtuve respuesta para algunas de ellas. Cualquiera hubiese dicho que yo no era más que un chiflado, un senil estudioso aficionado empeñado en investigar trivialidades y que hacía patéticos esfuerzos por conquistar la fama. En realidad, los jóvenes están mucho más chiflados que los viejos; y son mucho más egoístas, suicidas e incluso más condenadamente raros. Lo que pasa es que la prensa les trata con más indulgencia. Cuando alguna persona de ochenta, o sesenta, o cincuenta y cuatro años se suicida, la gente suele decir que se le ha ablandado el seso, que tiene la clásica depresión post-menopáusica, o que se ha dejado arrastrar por un último arrebato de mezquina vanidad que sólo pretende conseguir que los demás se sientan culpables. Cuando el que se suicida es una persona de veinte años, la gente suele decir que se trata de un noble acto de rechazo de la miserable vida que le ofrece la sociedad, un acto no solamente de valentía sino también de rebeldía moral y social. ¿Vivir? Que vivan los viejos. Todo esto no es más que pura y simple chifladura, naturalmente. Y hablo en mi calidad de médico.

Y ahora que estábamos tratando de esta cuestión, debería añadir que la suposición de que Flaubert pudiera haberse suicidado también es pura chifladura. La chifladura de una sola persona: un vecino de Rouen que se llamaba Edmond Ledoux. Este fantaseador emerge dos veces en la biografía de Flaubert; en cada ocasión, se limita a difundir chismorreos. Su primera intervención le sirve para afirmar que Flaubert llegó a ser prometido de Juliet Herbert. Ledoux pretendió haber visto un ejemplar de La Tentation de saint Antoine dedicado por Gustave a Juliet, con las palabras «A ma fiancée». Es extraño que lo viera en Rouen, y no en Londres, que es donde Juliet vivía. Es extraño que nadie más viera nunca este ejemplar. Es extraño que este ejemplar haya desaparecido. Es extraño que Flaubert no mencionara nunca este compromiso. Es extraño que hiciera una cosa tan diamétricamente opuesta a sus ideas.

También es extraño que la otra afirmación calumniosa de Ledoux —el supuesto suicidio— fuese igualmente en contra de las más profundas creencias del escritor. Escuchémosle. «Tengamos la modestia de los animales heridos, que se retiran a un rincón y permanecen en silencio. El mundo está lleno de gente que protesta en contra de la Providencia. Aunque sólo sea por conservar los buenos modales, hay que evitar el comportarse como esos.» Y de nuevo esa cita que dormita en mi cabeza: «Los que son como nosotros necesitan tener la religión de la desesperanza. A fuerza de repetirse “¡Es así! ¡Es así!”, y de contemplar el agujero negro, al final logramos la calma.»

Estas no son palabras de un suicida. Son palabras de un hombre cuyo estoicismo es tan profundo como su pesimismo. Los animales heridos no se suicidan. Y la persona capaz de comprender que contemplar el agujero negro fomenta la calma no es de las que se arrojan a él. Quizá fuera éste el pie del que Ellen cojeaba: era incapaz de bajar la vista y mirar fijamente el agujero negro. Lo único que podía hacer era mirarlo por el rabillo del ojo, una y otra vez. Si le echaba una sola ojeada se desesperaba, y la desesperación la impulsaba a buscar alguna cosa con la que distraerse. Hay quienes procuran no ver el agujero negro; otros lo ignoran. Los que lo miran una y otra vez acaban sintiéndose obsesionados por él. Ella eligió la dosificación exacta: fue en la única ocasión en que pareció servirle de algo el haber estado casada con un médico.

El relato que Ledoux hace del suicidio dice así: Flaubert se ahorcó en el baño. Supongo que es más plausible que si hubiera dicho que se electrocutó con somníferos; pero, la verdad… Lo que ocurrió en realidad fue lo siguiente. Flaubert se levantó de la cama, se bañó con agua caliente, tuvo un ataque de apoplejía, y llegó dando traspiés hasta el sofá de su estudio; allí le encontró expirando el médico que posteriormente firmó el certificado de defunción. Eso fue lo que pasó. Fin. El primero de los biógrafos de Flaubert habló con ese médico, y punto. La versión de Ledoux exige que se produjera la siguiente serie de acontecimientos: Flaubert se metió en la bañera llena de agua caliente, se ahorcó de un modo que todavía nadie ha sabido explicar, y después logró salir de la bañera, esconder la cuerda, llegar hasta su estudio, desplomarse en el sofá y, cuando llegó el médico, consiguió morirse no sin antes haber fingido los síntomas de alguien que ha sufrido una apoplejía. La verdad, es ridículo.

Dicen que no hay humo sin fuego. Pues lamento decir que sí puede haberlo. Edmond Ledoux es un magnífico ejemplo de humo espontáneo. ¿Y quién era, además, este tal Ledoux? Parece que no hay nadie que lo sepa. No era ninguna autoridad en nada. Es un absoluto don nadie. Sólo existe como la persona que dijo dos mentiras. Es posible que algún miembro de la familia Flaubert le hiciera algún daño (¿quizá Achille no logró curarle un juanete?) y se vengó de esta forma. Porque sus afirmaciones suponen que ningún libro sobre Flaubert puede terminar sin analizar la hipótesis del suicidio, aunque siempre para concluir diciendo que esa afirmación es insostenible. Ya lo ve, aquí ha pasado lo mismo. Otra larga digresión cuyo tono de indignación moral será con toda probabilidad contraproducente. Y lo que yo pretendía era escribir sobre loros. Ledoux no tenía, al menos, ninguna teoría acerca de ellos.

Pero yo sí la tengo. Y no es solamente una teoría. Tal como iba diciendo, me costó casi dos años. No, eso sería jactancia: lo que quería decir en realidad es que pasaron dos años entre el momento en que se planteó la pregunta y el momento en que quedó resuelta. Uno de los académicos más esnobs a los que escribí llegó incluso a insinuar que este asunto carecía por completo de interés. Bueno, supongo que tiene que proteger su territorio. Sin embargo, hubo alguien que me dio el nombre de M. Lucien Andrieu.

Decidí no escribirle; al fin y al cabo, hasta ese momento mis cartas no habían obtenido resultados. En lugar de eso preferí viajar en verano a Rouen, el mes de agosto de 1982. Me alojé en el Grand Hôtel du Nord, contiguo al Gros Horloge. En una esquina de mi habitación, bajaba del techo al suelo un tubo de desagüe sanitario muy mal aislado que, cada cinco minutos más o menos, se ponía a rugir estruendosamente, como si se llevase la porquería de todo el hotel. Después de cenar me tendí en la cama y estuve oyendo esporádicos estallidos de evacuaciones galas. Entonces el Gros Horloge dio la hora con una proximidad vociferante y metálica, como si estuviese dentro del armario. Me pregunté qué posibilidades tenía de dormir.

Aquellos temores eran infundados. A partir de las diez en punto el tubo de desagüe se calló; y lo mismo hizo el Gros Horloge. Aunque de día sea una atracción turística, por la noche Rouen tiene la precaución de desconectar sus campanas para que los visitantes puedan conciliar el sueño. Permanecí en la cama con las luces apagadas y pensé en el loro de Flaubert: para Félicité era una versión grotesca pero lógica del Espíritu Santo; para mí, un tembloroso y elusivo emblema de la voz del escritor. Cuando Félicité agonizaba en su cama, el loro volvió a visitarla en forma magnificada, y le abrió las puertas del Cielo. Cuando yo empezaba a dormirme, me pregunté cuáles serían mis sueños.

No fueron sueños de loros. En lugar de soñar con loros tuve mi clásico sueño de ferrocarriles. Un cambio de tren en Birmingham, en un momento indeterminado de la guerra. El furgón de cola al extremo del andén, alejándose. Mi maleta rozándome el gemelo. El tren con todas las luces apagadas; la estación apenas iluminada. Un horario que no soy capaz de leer, una confusión de cifras. No hay ya esperanza; el último tren ha partido; desolación, oscuridad.

Cualquiera hubiese dicho que un sueño así debería terminar una vez transmitido su mensaje. Pero los sueños no tienen en cuenta la impresión que causan en quien los sueña, y carecen de sensibilidad. El sueño de la estación —que tengo cada tres meses aproximadamente— se limita e repetirse, como un pedazo de película que vuelve a ser proyectado una y otra vez, hasta que por fin me despierto sintiendo una fuerte depresión, y el pecho cargado. Aquella mañana desperté a los sones acompasados de la hora y la mierda: el Gros Horloge y mi tubo de desagüe. El tiempo y la mierda. Seguramente Gustave se reía a carcajadas.

En el Hôtel-Dieu me acompañó el mismo severo gardien de bata blanca que la otra vez. En la parte medicinal del museo me fijé en una cosa que me había pasado por alto: una clisobomba que permitía que el enfermo se aplicara personalmente la lavativa. Precisamente las que odiaba Gustave Flaubert: «Ferrocarriles, venenos, clisobombas, tartas à la crème». El aparato constaba de un estrecho taburete de madera, un tubito y un asa vertical. Para aplicarse la lavativa bastaba con sentarse a horcajadas en el taburete, introducirse poco a poco el tubito, y llenarse luego de agua. Bueno, al menos permitía hacerlo con cierta intimidad. El gardien y yo soltamos una carcajada conspiratoria; le dije que era médico. Él sonrió y fue a buscar una cosa que estaba seguro que iba a interesarme.

Regresó con una gran caja de cartón, de las de zapatos, en cuyo interior había dos cabezas humanas bastante bien conservadas. La piel seguía estando intacta, aunque los años le habían dado un tono pardo: tan pardo, quizá, como la mermelada del viejo tarro. La mayor parte de los dientes estaban en su sitio, pero no habían sobrevivido los ojos ni el pelo. A una de las cabezas le habían puesto una peluca morena bastante tosca, y un par de ojos de cristal (¿de qué color eran? No me acuerdo; pero estoy seguro de que no eran tan complicados como los ojos de Emma Bovary). Este intento de hacer que la cabeza pareciese más realista había resultado en un rotundo fracaso: parecía una máscara infantil, de las que se usan para asustar a los amigos, una de esas que venden en las tiendas de artículos de broma.

El gardien me explicó que esas cabezas eran obra de Jean-Baptiste Laumonier, antecesor de Achille-Cléophas Flaubert en el hospital. Laumonier estudiaba nuevos métodos para la conservación de los cadáveres; y el ayuntamiento le había dado autorización para que hiciese experimentos con las cabezas de los criminales ajusticiados. Entonces me acordé de un incidente ocurrido durante la infancia de Gustave. Una vez, cuando iba de paseo con su Oncle Parain, a los seis años, pasó junto a una guillotina que acababa de ser utilizada: los guijarros estaban empapados de sangre. Mencioné esperanzadamente esta circunstancia, pero el gardien hizo un gesto negativo con la cabeza. Hubiera sido una bonita coincidencia, pero las fechas eran incompatibles. Laumonier murió en 1818; además, los dos especímenes de la caja de zapatos no habían muerto en la guillotina. Me mostró los profundos pliegues de la piel del cuello, bajo la mandíbula, el lugar en donde se había cerrado el lazo del verdugo. Cuando Maupassant vio en Croisset el cadáver de Flaubert, notó que tenía el cuello oscuro e hinchado. Suele ocurrir con las apoplejías. No es señal de que esa persona se haya ahorcado en el baño.

Seguimos avanzando por el museo hasta que llegamos a la sala en donde estaba el loro. Saqué mi cámara Polaroid, y obtuve autorización para hacer la foto. Mientras mantenía debajo del sobaco la placa que estaba revelándose, el gardien señaló la carta fotocopiada que había visto yo en mi primera visita. Es de Gustave Flaubert y está dirigida, el 28 de julio de 1876, a Mme. Brainne: «¿Sabe usted qué es lo que tengo en mi mesa, ante mi vista, desde hace tres semanas? Un loro disecado. Permanece ahí como un centinela de guardia. Su imagen empieza a irritarme. Pero lo conservo ahí para llenarme el cerebro de la idea de loro. Porque estoy escribiendo actualmente la historia de los amores de una chica vieja y un loro.»

—Este es el auténtico —dijo el gardien dando un golpecito en la campana de cristal que teníamos ante nosotros—. Este es el auténtico.

—¿Y el otro?

—El otro es un impostor.

—¿Cómo puede estar seguro?

—Muy sencillo. Este procede del Museo de Rouen.

Y diciendo esto señaló un sello redondo que había en un extremo de la percha, y luego me hizo fijar en una página fotocopiada del registro del museo. Era una lista de artículos prestados a Flaubert. La mayor parte de las palabras de la lista estaban escritas en algún tipo de taquigrafía del museo que fui incapaz de descifrar, pero el préstamo del loro amazónico se entendía perfectamente. La serie de rayitas que habían sido trazadas en la última columna de la página mostraba que Flaubert había devuelto al museo cada uno de los artículos que había tomado en préstamo. Incluido el loro.

Me sentí ligeramente decepcionado. Siempre había dado sentimentalmente por supuesto —sin auténtico motivo— que el loro había sido encontrado entre los efectos del escritor después de su muerte (esto explicaba, sin duda, que yo hubiese dado por supuesto que el loro auténtico era el de Croisset). Naturalmente, aquella fotocopia no demostraba nada. O, a lo sumo, una sola cosa, que Flaubert había tomado en préstamo un loro del museo, y que lo había devuelto. El sello del museo era un poco engañoso, pero no constituía una prueba concluyente…

—El auténtico es el nuestro —repitió innecesariamente el gardien cuando me acompañaba a la salida. Era como si se hubiesen invertido nuestros papeles: no era yo quien necesitaba garantías, sino él.

—Estoy seguro de que tiene usted razón.

Pero no estaba en absoluto seguro. Me fui en coche a Croisset y fotografié el otro loro. También tenía un sello del museo. Le dije a la gardienne que sí, que su loro era el auténtico, y que no cabía la menor duda de que el del Hôtel-Dieu era un impostor.

Después de comer me dirigí al Cimetière Monumental. «El odio contra el burgués es el comienzo de la virtud», escribió Flaubert; y sin embargo está enterrado entre las familias más importantes de Rouen. En uno de sus viajes a Londres fue a visitar el cementerio de Highgate y lo encontró excesivamente pulcro: «Parece que toda esta gente haya muerto con los guantes blancos puestos.» En el Cimetière Monumental llevan frac y todas las condecoraciones, y han sido enterrados con sus caballos, sus perros y sus institutrices inglesas.

La tumba de Gustave es pequeña y carece de pretensiones; en este escenario, no obstante, el efecto que produce no es el de darle apariencia de artista, de antiburgués, sino más bien el de convertirle en un burgués que no logró triunfar. Me apoyé en la verja que circunda la parcela familiar —incluso en la muerte se pueden tener propiedades permanentes— y saqué mi ejemplar de Un cœur simple. La descripción que da Flaubert del loro de Félicité al comienzo del capítulo cuarto es muy breve: «Se llamaba Loulou. Tenía el cuerpo verde, la punta de las alas rosa, la frente azul, y la garganta dorada.» Comparé mis dos fotos. Los dos loros tenían el cuerpo verde; los dos tenían la punta de las alas de color rosa (más rosa en la versión del Hôtel-Dieu). Pero la frente azul y la garganta dorada pertenecían, sin la menor duda, al loro del Hôtel-Dieu. El loro de Croisset lo tenía justo del revés: la frente dorada y la garganta de un verde azulado.

La verdad, con esto parecía quedar resuelta la cuestión. De todos modos, telefoneé a M. Lucien Andrieu y le expliqué, sin entrar en detalles, qué asuntos me interesaban. Me invitó a visitarle al día siguiente. Cuando me dio las señas —Rue de Lourdines— imaginé cómo era la casa desde la que estaba hablándome, la casa sólida y burguesa de un especialista de Flaubert. Las mansardas con su oeil-de-boeuf; el ladrillo visto de tono rosado, los adornos Segundo Imperio; en el interior, fría seriedad, librerías con puertas de cristal, el parqué encerado y, en las esquinas, unas lámparas de pergamino; me olía a casa de hombre soltero, amueblada como un club de lujo.

Esta casa construida en tan pocos instantes era una impostora, un sueño, una ficción. La verdadera casa del estudioso de Flaubert estaba en la zona sur de Rouen, al otro lado del río, en un barrio semiabandonado, con pequeñas fábricas achaparradas entre hileras de casas baratas de ladrillos rojos. Parecía que los camiones no pudiesen caber en aquellas calles; casi ninguna tienda, y poquísimos bares; en uno de ellos ofrecían, como plat du jour, tête de veau. Justo antes de entrar en la Rue de Lourdines hay un poste que indica el camino hacia el matadero de Rouen.

Monsieur Andrieu me esperaba en el umbral. Era un hombre bajito y anciano con americana de mezclilla, zapatillas de mezclilla y sombrero de mezclilla. Llevaba tres filas de seda de colores en la solapa. Se quitó el sombrero para estrecharme la mano, y luego volvió a ponérselo; su cabeza, me explicó, era bastante fragile en verano. Me dijo que tendría que llevar el sombrero puesto incluso dentro de la casa. Algunas personas habrían podido pensar que esto era una chifladura. A mí no me lo pareció. Hablo en mi calidad de médico.

Me informó de que contaba setenta y siete años, y era el secretario, y el más viejo superviviente, de la Société des Amis de Flaubert. Nos sentamos a uno y otro lado de una mesa de una habitación de la fachada cuyas paredes estaban repletas de chucherías: placas conmemorativas, medallones de Flaubert, un cuadro del Gros Horloge pintado por el propio M. Andrieu. Era un lugar pequeño y atestado de objetos, tan curioso como personal: algo así como una versión más pulcra de la habitación de Félicité, o del pabellón de Flaubert. Me señaló una caricatura que le había hecho un amigo; le mostraba disfrazado de pistolero, con una gran botella de calvados asomando por el bolsillo trasero del pantalón. Hubiese tenido que preguntarle por qué motivo había sido caracterizado con un aspecto tan feroz mi simpático y apacible anfitrión; pero no lo hice. En lugar de eso, saqué mi ejemplar del libro de Enid Starkie, Flaubert: the Making of a Master, y le enseñé el frontispicio.

—C’est Flaubert, ça? —pregunté, sólo para obtener una confirmación definitiva.

Él tragó saliva.

—C’est Louis Bouilhet. Oui, oui, c’est Bouilhet.

No era, evidentemente, la primera vez que se lo preguntaban. Después le pregunté acerca de un par o tres de detalles, y por fin mencioné los loros.

—Ah, los loros. Hay dos.

—Sí. ¿Sabe usted cuál de los dos es el auténtico, y cuál el impostor?

Volvió a tragar saliva.

—El museo de Croisset fue inaugurado en 1905 —me dijo—. El año de mi nacimiento. No fui testigo presencial de ese momento, claro. Reunieron todo lo que consiguieron encontrar… Bueno, usted mismo habrá podido verlo. —Hice un gesto de asentimiento—. No había gran cosa. Muchos objetos ya se habían dispersado. Pero el conservador pensó que había una cosa importante que sí podían tener allí, el loro de Flaubert. Loulou. De modo que se dirigió al Museo de Historia Natural y dijo, ¿podrían devolvernos el loro de Flaubert, por favor? Nos iría muy bien para el pabellón. Y los del museo le dijeron: pues claro que sí, venga por aquí.

Monsieur Andrieu ya había contado esta historia otras veces. Se sabía las pausas de memoria.

—Pues bien, condujeron al conservador al sitio donde guardaban los artículos de la colección que no estaban expuestos. ¿Quiere usted un loro?, le dijeron. Vamos a la sección de los pájaros. Abrieron una puerta, y contemplaron ante ellos…, cincuenta loros. Une cinquantaine de perroquets!

»¿Quiere saber qué hicieron entonces? Hicieron lo más lógico, lo más inteligente que podían hacer. Volvieron a la habitación con un ejemplar de Un cœur simple y leyeron la descripción que hace Flaubert de Loulou. —Lo mismo que había hecho yo el día anterior—. Y entonces escogieron el loro que más se parecía a la descripción.

»Al cabo de cuarenta años, terminada la última guerra, el Hôtel-Dieu decidió comenzar a reunir su propia colección. También ellos fueron al museo y dijeron, por favor, queremos el loro de Flaubert. Desde luego, dijeron los del museo, elijan ustedes mismos. De modo que también ellos consultaron Un cœur simple, y eligieron el loro que más se parecía al descrito por Flaubert. Y por eso hay dos loros.

—De modo que el pabellón de Croisset, que fue el primero en elegir, debe de ser el que posee el loro auténtico, ¿no cree?

M. Andrieu adoptó una expresión escéptica. Se retiró el sombrero hacia la nuca. Yo le enseñé mis fotos.

—Suponiendo que fuese así, ¿qué opina de esto?

Cité la conocida descripción del loro, y señalé la frente y la garganta del loro de Croisset, que no coinciden con lo que dice el libro. ¿Cómo es que el loro elegido en segundo lugar se parece más al loro descrito por Flaubert que el loro elegido en primer lugar?

—Bien. Debe recordar usted dos cosas. La primera, que Flaubert era un artista. Era un escritor de la imaginación. Y era capaz de cambiar un dato para mejorar la cadencia; era su forma de trabajar. ¿Cree usted que por el simple hecho de que tomase prestado un loro iba a describirlo tal como lo veía? ¿Por qué no pudo haber alterado los colores a fin de que sonara mejor?

»Y la segunda es que después de terminar el cuento, Flaubert devolvió el loro al Museo. Esto ocurrió en 1876. El pabellón no fue inaugurado hasta pasados treinta años. Ya sabe que los animales disecados son atacados por la polilla. Acaban desmenuzados. Eso fue lo que le ocurrió al loro de Félicité, ¿no es cierto? Se le salió el relleno.

—Cierto.

—Y es posible que con el tiempo les cambie el color. Naturalmente, no soy un experto en el campo de la disecación de animales.

—Entonces, ¿quiere usted decir que es posible que cualquiera de los dos sea el auténtico? Es más, ¿que no lo sea ninguno de los dos?

Abrió lentamente las manos sobre la mesa, como un malabarista que tranquiliza a su público. Yo tenía que formularle una última pregunta.

—¿Quedan todavía más loros en el museo? ¿Quedan los cincuenta?

—No lo sé. No lo creo. Debería usted saber que durante los años veinte y treinta, en mi juventud, se pusieron de moda los animales disecados. La gente se los ponía en la sala de estar. Les parecían muy bonitos. Y muchos museos vendieron buena parte de sus colecciones, los animales que no les hacían ninguna falta. ¿Por qué razón tenían que guardar cincuenta loros del Amazonas? Si se los quedaban, lo más probable era que se echasen a perder. No sé cuántos tienen ahora. En mi opinión, el museo vendió la mayor parte.

Nos estrechamos la mano. En el umbral, M. Andrieu se descubrió, dejando brevemente al desnudo su frágil cabeza al sol de agosto. Me sentí satisfecho y decepcionado al mismo tiempo. Era una respuesta, y no lo era; era un final, pero no era un final. Como ocurre con los últimos latidos de Félicité, la historia agonizaba «como una fuente que se seca, como un eco que se desvanece». Bien, quizá es tal como debería ser.

Había llegado la hora de la despedida. Como un médico concienzudo, hice mi ronda de las tres estatuas de Flaubert. ¿En qué estado se encontraba? En Trouville sigue haciendo falta que le reparen el bigote; pero, al menos, el remiendo del muslo no se nota tanto. En Barentin se le empieza a resquebrajar la pierna, tiene un agujero en un extremo de la levita, y ha aparecido una decoloración musgosa en la mitad superior del tronco; miré un rato las marcas verdosas del pecho, entrecerré los ojos, e intenté transformarle en un intérprete cartaginés. En Rouen, en la Place des Carmes, se mantiene estructuralmente fuerte y firme con su aleación de un noventa y tres por ciento de cobre y un siete por ciento latón; pero siguen formándosele vetas coloreadas. Es como si cada año llorase más lágrimas cúpricas, que cubren su cuello de venas brillantes. No me parece inapropiado: Flaubert fue siempre un gran llorón. Las lágrimas resbalan hacia abajo por todo su cuerpo, con lo cual ahora lleva un chaleco de fantasía y en las perneras del pantalón aparecen unas listas laterales, como si llevase pantalones de gala. Tampoco esto me parece poco apropiado: nos recuerda que, además de vivir en el retiro de Croisset, también disfrutó de los salones.

Unos cuantos cientos de metros más al norte, en el Museo de Historia Natural, me condujeron al primer piso. Esto sí que fue una sorpresa; yo había dado por supuesto que los artículos no exhibidos en los museos se guardan siempre en los sótanos. Probablemente hoy en día sitúan en esta última zona los locales de las cafeterías y la venta de recuerdos y los video-juegos, y todo aquello que facilita el aprendizaje. ¿Por qué está la gente tan empeñada en que el aprendizaje sea como un juego? Disfrutan dándole a todo un tono infantil, incluso para los adultos. Especialmente para los adultos.

Era una habitación pequeña, más o menos de dos metros y medio por tres metros, con ventanas a la derecha y estantes en perspectiva a la izquierda. A pesar de que colgaban del techo algunas bombillas, esta cámara acorazada del ático estaba bastante oscura. Era una tumba, pero al mismo tiempo no era del todo una tumba: algunas de aquellas criaturas serían sacadas de nuevo a la luz, y sustituirían a aquéllos de sus colegas que se hubieran pasado de moda o que hubieran sido comidos por la polilla. De modo que se trataba de una habitación ambivalente: en parte era un depósito de cadáveres, pero también era como un purgatorio. Su olor también era incierto: entre el de un quirófano y el de una tienda de quincalla.

En todos los rincones hacia los que me volvía iba encontrando pájaros y más pájaros. Un estante tras otro de pájaros, todos ellos rociados de un pesticida de color blanco. Me condujeron al tercer pasillo. Me abrí paso cautelosamente entre los estantes y después alcé la vista. Allí, en fila, se encontraban los loros del Amazonas. Sólo quedaban tres de los cincuenta que llegó a haber. El posible tono chillón de sus colores quedaba difuminado bajo la capa de polvo pesticida que los cubría. Me miraron los tres de forma interrogadora, como otros tantos viejos casposos y deshonrosos. Parecían —tengo que admitirlo— un poco chiflados. Me quedé mirándolos durante un minuto más o menos, y luego me escabullí lejos de allí.

Quizá fuese uno de ellos.

JULIAN BARNES. Novelista británico nacido en Leicester, el 19 de enero de 1946. Tras completar su educación en la Escuela Ciudad de Londres y el Colegio Magdalen, de Oxford, trabajó como lexicógrafo para el Diccionario Inglés de Oxford. Posteriormente, fue editor literario y crítico cinematográfico, al tiempo que escritor. Sus novelas e historias cortas han sido vistas como ejemplos del posmodernismo literario. El primer libro, Metrolandia, lo publicó en 1980; a este le siguió dos años después Antes de conocernos, pero fue solo con su tercera novela El loro de Flaubert, que se consolidó como escritor. Con ella fue en 1984 finalista del Premio Booker por primera vez, éxito que repitió en 1998 con Inglaterra, Inglaterra y en 2005 con Arthur & George; ganó por fin el galardón en 2011 por El sentido de un final. Ha recibido múltiples distinciones, tanto británicas como de otros países. Barnes es asimismo autor de varias novelas policiacas que ha publicado con el pseudónimo de Dan Kavanagh. El apellido es el de su esposa y agente literaria, Pat Kavanagh, que falleció en 2008 de un tumor cerebral. En la actualidad vive en Londres dedicado por completo a la escritura.

Notas

[1] De Flaubert y «bear», en inglés, «oso». (N. del T.) <<

[2] «Los ingleses ya han desembarcado.» Recuérdese que las tropas inglesas llevaban casacas rojas. (N. del T.) <<

[3] En lugar de greyhound. Este término sirve, en inglés para galgo y lebrel. Whippet es el nombre específico de los lebreles. (N. del T.) <<

[4] Novelista contemporáneo inglés en cuya principal obra, A Dance to the Music of Time (doce volúmenes), la utilización narrativa de la coincidencia es elevada a la categoría de método estructural. (N. del T.) <<

[5] En inglés correcto debería decir litter, que ya es una forma de plural (el singular sería a piece of litter) y con esa «s» adicional resulta extraña a los ojos de los británicos. Más bien les recuerda la palabra letters, como si la papelera fuese un buzón de correos. (N. del T.) <<

[6] «Turbación» y «desayuno». (N. del T.) <<

[7] Cadena de comercios dedicados a la venta de prendas de punto. (N. del T.) <<

[8] «Say cheese» es el equivalente en inglés del «sonría» de los fotógrafos castellanoparlantes. (N. del T.) <<

[9] Stoke del Trent, sería la traducción del verdadero nombre de esa localidad. El nombre flaubertiano dice algo así como Infarto de moda. (N. del T.) <<

[10] «Sostén.» (N. del T.) <<

[11] Como cabe la posibilidad de que tanto pacientes como visitas entiendan las siglas, el personal de los hospitales decidió sustituirlas por unas palabras que no significan nada, pero que ellos entienden. (N. del T.) <<