© Andrés Valentín Gamazo

Francisco Calvo Serraller es catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Miembro de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1999, ha sido comisario de numerosas exposiciones y director del Museo del Prado. A su labor docente e investigadora une la de crítico de arte en distintos medios de comunicación. Ha publicado destacados ensayos, entre otros La teoría de la pintura del siglo de oro (1991); Paisajes de luz y muerte: la pintura española del 98 (1998); Libertad de exposición. Una historia del arte diferente (2000); El arte contemporáneo (2001); Los géneros en la pintura (2005); Extravíos (2011); La invención del arte español (2013); y, escritos con Juan Pablo Fusi, Por la independencia (2008); y El espejo del tiempo. La historia y el arte de España (2009).

Juan Pablo Fusi Aizpurúa es catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid. Se formó en Oxford con el profesor Raymond Carr. Entre 1976 y 1980 fue director del Centro de Estudios Ibéricos del St. Antony´s College de esa universidad, y desde 1986 a 1991 dirigió la Biblioteca Nacional (Madrid). Ha publicado, entre otros libros, El País Vasco. Pluralismo y nacionalidad (1983); Franco, autoritarismo y poder personal (1985); España, la evolución de la identidad nacional (1999); Un siglo de España. La cultura (2000); La patria lejana. El nacionalismo en el siglo XX (2003); Identidades proscritas (2006); El espejo del tiempo. La historia y el arte de España (con Francisco Calvo Serraller, 2009); Historia mínima de España (2012) e Historia de nuestro tiempo. El mundo desde 1776 hasta hoy (2013).

Francisco Calvo Serraller y Juan Pablo Fusi Aizpurúa se unen de nuevo para acometer un proyecto realmente ambicioso: la historia del mundo occidental entre los siglos XII y XXI desde una perspectiva general (política, social, económica y cultural) y desde una perspectiva privilegiada (el arte). Partiendo del triunfo del cristianismo y el apogeo de la cristiandad, analizan el nacimiento de Europa, el otoño de la Edad Media, el Renacimiento, la Reforma, el Barroco y la Contrarreforma, el gran siglo de Francia con Richelieu y Luis XIV, el pensamiento moderno, el fin de la hegemonía española, la Ilustración, la Revolución francesa y la Europa napoleónica, el romanticismo, el triunfo del liberalismo, la revolución industrial y los cambios políticos, económicos, sociales, tecnológicos y científicos de los siglos XIX y XX hasta el mismo agotamiento de la modernidad.

Esta obra no es una más de historia al uso. Las ilustraciones aquí no son simplemente imágenes que hacen referencia directa a los que se entienden como sucesos identificables de un periodo concreto. Se trata de conciliar lo simbólico de la historia general y de la historia del arte, que avanzan, sin duda, juntas pero cada una con entidad y significación propias. Desde Duccio, Giotto, Masaccio, Van Eyck, Rafael y Tiziano, pasando por Rubens, Caravaggio, Poussin, Rembrandt, Velázquez y Vermeer, Watteau, Hogarth, Chardin, David, Goya e Ingres, Friedrich, Géricault, Delacroix, Courbet, Manet, y luego Picasso, Modigliani y Hopper, entre otros, hasta llegar a Richard Long y Lucian Freud, se hace así un recorrido esencial de la historia a través de los principales artistas que acertaron a plasmar la realidad de su tiempo.

PRÓLOGO

La historia del mundo occidental entre los siglos XII y XXI –que es lo que se analiza en este libro, desde una perspectiva general (hechos políticos, cambios sociales y económicos, ideas, vida cultural) y desde una perspectiva privilegiada (el arte)– constituye una realidad verdaderamente importante. Todos los siglos, escribió Leopold von Ranke, son iguales ante Dios. Pero aun siendo eso cierto –que todas las etapas de la historia nos interesan en la misma forma porque todas nos son necesarias para la comprensión de nuestra propia condición–, resulta al tiempo sobradamente evidente que buena parte del mundo político y moral del hombre occidental contemporáneo se gestó, o se fue gestando, entonces: a partir de la Edad Media y del Renacimiento.

Hemos pretendido, pues, proporcionar una visión general del mundo occidental en su periodo (varios siglos) constituyente. Tal visión, creemos, proporciona, o puede hacerlo, materia suficiente para la reflexión y el debate, y tal vez para avanzar en el conocimiento de nuestro propio mundo, una realidad histórica que fue y que es siempre compleja y a menudo difícil y perturbadora.

La relación entre historia y arte exige, sin embargo, alguna puntualización. Según el dicho popular, «una imagen vale más que cien o mil palabras»; sobre todo, añadiríamos nosotros, en una sociedad analfabeta o alfabetizada en una lengua ignota. Otra cosa es si a la imagen o a la palabra se le acompaña del adjetivo artística, que nos emplaza en un campo semántico denso y complejo que podríamos tildar de equívoco o polisémico, según tenga esa imagen o esa palabra concreta dos o varios significados. Este exceso de significación que algunos creemos que aporta el arte puede aplicarse a cualquier lenguaje, si bien es cierto que resulta más perentorio a las formas de comunicación no verbales, entre las que la onomatopeya y la música, tan afines, se llevan la palma, con la contravención, eso sí, de su implícita arbitrariedad, oscuridad o mistificación.

Esta digresión viene impuesta aquí para advertir al eventual lector que este libro no es uno más de historia al uso, en el que las ilustraciones son simplemente imágenes que hacen referencia directa –denotativa– a lo que se entiende como suceso más fácilmente identificable de un periodo concreto, sino que trata de conciliar lo simbólico de la historia general y de la historia del arte, que avanzan, sin duda, juntas pero no mezcladas. Queremos subrayar con ello que ni la historia hoy se desenvuelve sólo por acontecimientos épicos, ni el arte está necesariamente subrogado a la provisión de imágenes de esta naturaleza. En este sentido, actualmente se puede valorar como un factor históricamente determinante la dieta alimenticia de una población en un momento dado, o cualquier otro factor material o cultural igualmente anónimo, más que sus consecuencias puntuales de cariz espectacular, como una victoria militar o la personalidad de un caudillo.

Decía Aristóteles en su Poética que la poesía era superior a la historia porque ésta narraba lo acontencido, mientras aquella lo que podría acontecer. Si quitamos a esta superioridad de la literatura y el arte un sentido jerárquico, entenderemos mejor no sólo lo que afirmó el filósofo griego, sino la fértil complementariedad entre ambas, entre la historia y el arte. Al enfrentarnos con el desafío de revisar selectivamente la historia de los aproximadamente nueve últimos siglos del mundo occidental, hemos pretendido preservar esa complementariedad entre la interpretación de lo documental y la de lo artístico, pero sin obviar su enriquecedora divergencia. Puede que esta pretensión produzca a veces una cierta perplejidad en el lector, pero esperamos que rinda más por su efecto sugerente que desconcertante.

En cualquier caso, la historia es, ante todo, complejidad. Complejidad necesaria: el mundo occidental sólo puede conocerse a sí mismo en su historia.

Capítulo 1

EL TRIUNFO DEL
CRISTIANISMO

Duccio Di Buoninsegna (c. 1255/1260-1318/1319), Maestà (1308-1311), témpera y oro sobre tabla, 370 × 450 cm, catedral de Siena, Museo dell’Opera de la Metropolitana, Siena

En sus estudios sobre El conflicto entre cristianismo y paganismo en el siglo IV (1963), el historiador Arnaldo Momigliano (1908-1987), uno de los grandes clasicistas del siglo XX, recordó que, al adquirir una nueva religión a partir del Edicto de Milán del año 313 del emperador Constantino –libertad religiosa, igualdad de derechos para los cristianos y abolición del culto estatal romano–, el «mundo» (el mundo romano o romanizado) tuvo necesariamente que aprender una nueva historia. El nacimiento de Cristo, y no la fundación de Roma, devino en adelante el acontecimiento capital de la humanidad, la fecha de referencia, por extensión, para la datación de años, siglos y acontecimientos históricos.

Aunque la historia había nacido, como se sabe, con el pensamiento greco-romano –Herodoto, Tucídides, Tito Livio, Tácito, Plutarco– y con el pensamiento judío (la Biblia era, al fin y al cabo, la historia del pueblo judío), la filosofía cristiana creó verdaderamente la conciencia histórica del mundo occidental. Al hacer de la llegada de Cristo el hecho esencial del destino del mundo –san Agustín en La ciudad de Dios, c. 413-426– y diferenciar entre historia antes y después de Cristo, el cristianismo impuso una visión lineal y no cíclica del mundo, subrayó la irrepetibilidad e irreversibilidad de los hechos históricos y, lo que es más importante, vino a dar razón de la historia del hombre y de su presencia en la Tierra.

Ciertamente, no todos los historiadores valorarían positivamente la aparición del cristianismo. En Decadencia y caída del Imperio romano (1776-1778), un libro prodigioso, Edward Gibbon culpabilizaba al cristianismo de la caída del Imperio y lo asociaba a «barbarie y fanatismo». La expansión del cristianismo, inicialmente por la geografía del entorno de Jerusalén (Edessa y Damasco; Alejandría; Anatolia, Armenia…) fue, además, lenta y problemática. Los francos se convirtieron a fines del siglo V; los visigodos (Recaredo), en el año 587; los anglo-sajones, irlandeses y escoceses, en los siglos V a VIII; los eslavos, a lo largo de los siglos VI-VIII; los lombardos, en el año 683; los escandinavos, a partir del siglo IX; y los rusos (principado de Kiev), en el 989. La misma historia del cristianismo fue una historia complicada, difícil, a menudo tortuosa y siempre problemática y jalonada en sus primeros siglos por toda clase de disputas teológicas (gnosticismo, arrianismo, nestorianismo, monofisismo, pelagianismo…), por numerosas querellas dogmáticas y múltiples controversias doctrinales (sobre la divinidad de Cristo, el culto a los santos, las imágenes, los ritos, la gracia…). Lo más grave: el Cisma de Oriente y la ruptura irreversible entre católicos y ortodoxos en 1054.

Con todo, la historia del cristianismo tuvo mucho de estupefaciente: de secta minoritaria –y objeto de brutales persecuciones todavía en los siglos III y IV, bajo los emperadores Decio, Valeriano y Diocleciano– a religión oficial del Imperio en el año 391, y a religión después, tras la caída de aquél, del gran Imperio bizantino (Balcanes, Asia Menor, Oriente Medio) y de Europa occidental y central, tal como sancionó la coronación de Carlomagno como emperador de los romanos y cabeza de un Imperio franco-germánico y romano por el papa León III en la Navidad del 800.

El cristianismo, en efecto, cambió el mundo. Su triunfo se debió, sin duda, a muchos y muy distintos factores y razones. La protección de Constantino le conquistó, de hecho, el Imperio romano. El Imperio bizantino (479-1453) –aristocracia imperial, religión cristiana ortodoxa, cultura griega, derecho romano– hizo del cristianismo y su formidable liturgia oriental, la religión oficial, y de la Iglesia ortodoxa, un poder legitimador del Estado bajo la protección personal del Emperador. La creación, ya en el año 756, de los Estados Pontificios –inicialmente, Roma, el exarcado de Rávena y la «marca» de Ancona– fue una donación de Pipino el Breve, el rey de los francos, resultado así de la alianza entre el Papa y la dinastía carolingia que culminaría con la fundación del Imperio de Carlomagno en el año 800, alianza decisiva, como es fácil inferir, para la cristiandad occidental.

Pero la alianza religión-Estado nunca fue en Occidente definitiva, como lo fue en Bizancio. El Papado –dentro del cual, hasta el año 1000 y aún después, hubo de todo: papas enérgicos y hábiles, papas piadosos y bondadosos, papas ineptos y anodinos, papas corruptos y crueles– aspiró siempre a ejercer el poder espiritual sobre la cristiandad, libre de injerencias de todo poder político y laico y del propio poder imperial. Las mismas independencia y soberanía de los Estados Pontificios eran, desde la perspectiva eclesial, ante todo la garantía del poder espiritual de la Iglesia. Las relaciones entre la Iglesia y el Estado (emperadores, reyes, poderes territoriales) oscilaron así durante siglos, entre la cooperación y el enfrentamiento. La clave en dicha relación, la separación entre ambos poderes, eclesiástico y civil, con el tiempo uno de los hechos capitales de la organización de los estados occidentales, no se consolidó sino después de largos y gravísimos conflictos, como la querella de las Investiduras (1075-1122), entre el Papado y el Imperio germánico, desencadenada cuando Gregorio VII prohibió que los clérigos pudieran recibir cargos de los laicos, y que conoció episodios como la excomunión del emperador Enrique IV por el Papa y la deposición del propio Gregorio VII por el Emperador; y como la lucha entre el Pontificado y el Imperio (regido ahora por los Hohenstaufen) en Italia en los siglos XII y XIII. El arzobispo de Canterbury, Thomas Becket, fue asesinado en 1170, en su propia catedral, por orden del rey Enrique II, por defender las libertades de la Iglesia frente a las pretensiones abusivas del poder real.

El triunfo del cristianismo fue así consecuencia, ante todo, de la dinámica espiritual y doctrinal de la misma religión cristiana. A diferencia de religiones anteriores, su fundador, Jesucristo, fue una figura histórica cuya vida quedó recogida en las «biografías» que de él escribieron sus discípulos. El cristianismo nació –o así empezó a ser en la concepción y obra de san Pablo– como una religión universal, con un solo Dios y un mensaje inequívoco, y enteramente nuevo, de amor, redención, fraternidad y devoción. Su práctica conllevaba la celebración regular y sistematizada de cultos y rituales colectivos que mantenían la fe: el bautismo, el credo, la eucaristía, la lectura de los Evangelios, la misa. El cristianismo se dotó en seguida de organización e instituciones eficaces (papas, concilios, patriarcas metropolitanos, obispos, sacerdotes) y desarrolló, también tempranamente, una admirable estrategia de expansión y evangelización, cuya pieza fundamental fueron monasterios y abadías, surgidos en los siglos IV y V, como modelos de vida piadosa y ascética y de conducta ejemplarizante –trabajo, pobreza, castidad, oración–, reforzada por la memoria y culto del sacrificio de santos y mártires.

El cristianismo fue más que una religión: constituyó una nueva cultura, una nueva visión y explicación del hombre en la Tierra, una nueva razón histórica, por tanto, del mundo. La traducción de los Evangelios del hebreo y del griego al latín, obra de san Jerónimo en el siglo V, una intuición genial, fue decisiva para la difusión de aquellos y dio a la cristiandad un lenguaje universal. La obra de los primeros grandes «doctores» de la Iglesia –san Ambrosio, san Agustín, san Juan Crisóstomo– sistematizó la teología, las enseñanzas y la moral cristianas, y dio al cristianismo una doctrina verdaderamente sustantiva. El pensamiento de san Agustín (354-430), recogido en sus obras Soliloquios, La Ciudad de Dios, Confesiones, y Sobre la naturaleza y la gracia, que se ocupó de cuestiones como la trinidad, la gracia, la predestinación, el mal y el libre albedrío, el matrimonio, el sacerdocio y la sexualidad, suponía, de hecho, una nueva y profunda espiritualidad, muy alejada ya del mundo greco-romano, en la que el cristianismo era una filosofía de salvación mediante la redención del hombre por el sacrificio de Jesucristo en la cruz.

Varios papas fueron fundamentales en la afirmación y salvaguarda del poder espiritual y temporal de la Iglesia, y en la consolidación, por tanto, del cristianismo como institución. En medio de la fragmentación del poder que siguió a la crisis del Imperio romano de Occidente, san León Magno (440-461) y san Gregorio Magno (592-604) supieron afirmar la autoridad del Papa, delimitar la jurisdicción eclesiástica y precisar y definir los primeros principios doctrinales y prácticas litúrgicas de la Iglesia, y mantener Roma bajo su control, hecho capital en el fortalecimiento del Papado en Occidente. León IX (1049-1054), un papa alemán, y Gregorio VII (1073-1085), el exmonje Hildebrando, dos papas enérgicos, hicieron resurgir el Papado –tras el siglo nefasto que para la institución había sido el siglo X– mediante la exaltación de los ideales religiosos, reformas de la organización y la vida eclesiástica y monástica y la afirmación del poder del Papa sobre la Iglesia frente al poder imperial, como ya se ha señalado más arriba. Con Inocencio III (1198-1216), que aplastaría militarmente la herejía de los albigenses en el sur de Francia y aprobaría las nuevas órdenes religiosas de franciscanos y dominicos, la Iglesia católica se constituyó ya como una verdadera teocracia pontificia.

El triunfo del cristianismo fue, pues, indiscutible. La aparición y expansión del Islam a partir del año 622 –que, tras unificar Arabia, conquistaría antes del año 750 Oriente Medio, con Jerusalén y los llamados Santos Lugares (Tierra Santa), Siria, Armenia, Persia, Egipto, el norte de África, Cerdeña, Córcega y el reino visigodo en la península Ibérica; luego en 902, Sicilia– supuso una grave amenaza. Pero, al tiempo, reforzó la identidad de la cristiandad, fijó y definió sus fronteras, y hasta le dio un objetivo: la recuperación de Tierra Santa. El Imperio de Carlomagno –nieto de Carlos Martel, el noble franco-germano que detuvo la expansión árabe en Poitiers en el año 732, e hijo de Pipino el Breve– que abarcó casi toda Europa occidental (los territorios francos y germánicos, el norte de Italia y las «marcas» de Cataluña, Bretaña, Friuli, Dinamarca, Baviera, Corintia y Panonia), fue tanto una entidad religiosa como política y, tras su coronación por el papa León III en el año 900, se configuró como un Imperio cristiano romano.

El cristianismo fue una religión popular. A partir del siglo IX, miles de peregrinos recorrerían Europa en pos de lugares –catedrales, abadías, monasterios– en localidades como Santiago de Compostela, la propia Roma, Colonia o Canterbury, que guardaban reliquias (el cuerpo de un apóstol, la túnica de la Virgen, fragmentos de la Cruz, sangre de Cristo…) de especial veneración para los cristianos. La expansión del arte románico entre los siglos X y XIII –miles de iglesias y monasterios en toda la cristiandad occidental (Alemania, Francia, Italia, norte de España, Suiza, Inglaterra)– revelaba la existencia, en palabras del historiador del arte Ernst H. Gombrich, de una «Iglesia militante». Monasterios y abadías (York, Barrow, Tours, St. Denis, Fulda, San Millán, Ripoll, St. Gall, etcétera) eran, hacia el año 1000, los verdaderos centros de la cultura en Europa.

DUCCIO DI BUONINSEGNA (c. 1255/1260-1318/1319), MAESTÀ (1308-1311), témpera y oro sobre tabla, 370 × 450 cm, catedral de Siena, Museo dell’Opera de la Metropolitana, Siena

En medio del fragor de los cruentos y enconados enfrentamientos de güelfos y gibelinos, que asolaron, sobre todo, la Toscana durante la segunda mitad del siglo XIII y primer tercio del XIV, se produjo un «milagro» artístico que cimentó la formidable transformación pictórica del Renacimiento. A ello se refirió Vasari con el elocuente calificativo de I primi lumi –«Las primeras luces»–, señalando lo que para él, con el esquema cíclico de una evolución histórica cortada sobre el patrón de la vida humana, fue la infancia de esta nueva era artística, en la que la pintura rompió con el acrisolado molde del arcaizante estilo bizantino, hierático, plano y brillante, para adentrarse en un nuevo estilo moderno, más dinámico, profundo y realista. Los pasos de esta evolución abarcaron algo más de dos siglos, la segunda mitad del XIII, el XIV y el XV, denominados en lengua italiana como duecento, trecento y quattrocento, pero cuya enjundia artística fue maravillosamente compilada por el pintor Cennino Cennini, en su tratado El libro del arte, cuando, al referirse al valor del maestro de sus maestros, Giotto, afirmó que éste «mudó el arte de pintar de lo griego a lo latino y lo redujo a lo moderno». Sin querer restar un ápice de importancia a la extraordinaria aportación de Giotto en esta empresa, es obvio que, en todo caso, la culminó, en sucesión o simultaneidad, con otros, entre los que cabe destacar también, por lo menos, a Cimabue, apodo de Cenni di Peppi (h.1240-¿1302?) y Duccio di Buoninsegna (entre 1278-1319). El primero, Cimabue, apodo que significa «cabeza de buey», era florentino, como Giotto di Bondone (h.1267-1337), siendo ambos, además, contemporáneos de Dante (1265-1321), que no en balde los citó en su Divina Comedia (Purgatorio, XI, 94-96), mientras que el tercero, Duccio, era oriundo de Siena, una ciudad que asimismo constituyó un estilo pictórico característico en esa misma edad.

Desde el punto de vista formal, ¿por qué y cómo se produjo esta mudanza desde el inmutable estilo griego o bizantino al moderno por esencia mudable? Incluso desde esta perspectiva comparativamente sencilla, en la medida en que sólo busca conjeturalmente prototipos precedentes a la vista en un momento histórico dado, no es fácil hallar una respuesta contundente, puesto que, aun existiendo, como son los modelos clásicos antiguos supervivientes en Italia, no está del todo claro la causa de su subitánea elección. En todo caso, hay que señalar el estímulo que supuso al respecto la obra realizada por algunos escultores-arquitectos, como Niccola (m. 1278/1284) y Giovanni (m. 1314) Pisano, padre e hijo, de una estirpe procedente de Apulia, pero activos principalmente en Pisa, o Arnolfo di Cambio (m. 1302/1310), activo en la propia Pisa, Roma y Florencia, empeñados por igual en exhumar la senda del naturalismo clásico y la dúctil expresividad emocional de la escultura gótica de las catedrales septentrionales. No obstante, el problema de fondo es explicar cómo se produjo ese cambio de perspectiva desde una religiosidad concebida en términos intemporales a otra, cada vez más enredada en la captación de lo puntualmente terrenal y, por tanto, cambiante, temporal. En suma: dar cuenta, ni más ni menos, que del «temblor del tiempo».

Pero ¿tiembla el tiempo por naturaleza o hay algo que le hace temblar? Sin meternos en honduras, lo primero no es incompatible con lo segundo; esto es: el tiempo tiembla porque es la crónica del suceder, del cambio, pero el movimiento se puede acelerar o retardar, depende, nunca mejor dicho, de los momentos históricos. Con el que nos enfrentamos, el de la gran mutación que se produce entre la Edad Media feudal, agrícola e inmovilizada y su progresiva descomposición moderna, que gestará el humanismo renacentista, comercial, antropocéntrico y explorador; es decir: pura movilidad. De todas forma, el paso de uno a otro se retarda, como ya se ha dicho, durante, por lo menos, tres siglos, e implica no sólo profundos cambios materiales, sino, sobre todo, un cambio de conciencia, o, si se quiere, mejor, de autoconciencia, algo, esto último, esencial para la representación y, por tanto, para el arte.

Si nos fijamos en los ejes conformadores de la nueva pintura, que se fragua en el siglo XIII y madura durante el primer tercio del XIV, podemos decantar dos influencias principales: la antes mencionada de una cierta resurrección del naturalismo clásico, propiciado por la escultura, con base en Roma y en la Toscana, y la proveniente del norte, sobre todo de Francia, de orientación gótica. A partir de este mapa geográfico esencial, con sus respectivos ejes en el norte y en el sur, ya entendemos que se produjo una especie de corredor o pasillo entre dos estilos, el cual, al comenzar a ser recorrido por los artistas, lo hicieran físicamente o no mediante viajes, algo que pocas veces tiene una apoyatura documental inequívoca, propició el necesario contraste y la consiguiente mezcla. El trasfondo para esta movilidad, que hizo posible los contactos, fue principalmente el comercio y, asimismo, las guerras, las dos razones principales para viajar, junto a la religiosa de las peregrinaciones, hasta nuestra época.

La figura clave para el arranque de esta transformación fue, sin duda, el pintor antes citado, Cimabue, aunque no se puede depreciar la labor precedente de algún otro maestro, como Coppo di Marcovaldo, también florentino, nacido hacia 1225 y muerto hacia 1276, autor del impresionante mosaico del baptisterio de Florencia y de diversas escenas religiosas al temple sobre tabla, entre las que destacan sus crucificados, estos últimos un punto de referencia útil para contrastarlos con los de Cimabue, por cuanto éste incrementó su patetismo, sus detalles anatómicos y su fuerza expresiva, dándonos a veces la impresión de que Cristo se retuerce y repta sobre el leño de la cruz, sobre todo, en el estremecedor crucifijo que pintó en Santa Croce de Florencia, desdichadamente anegado en la triste inundación de la ciudad de 1966, que lo dañó de forma casi irrecuperable. Pero Cimabue, con sus Vírgenes con el Niño en Majestad, y, en especial, la Virgen que se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia, pintada al temple sobre tabla hacia 1290-1300, demostró una creciente facilidad para dar una cierta profundidad al espacio y un sentido expresivo más dúctil en las figuras principales. Por último, hay que resaltar la impresionante decoración al fresco, con el tema de la Crucifixión (c. 1290), que ejecutó en la basílica superior de san Francisco en Asís, rodeada de una animación coral llena de viveza.

Aún habiendo sido casi olvidado hasta el siglo XX, todos los especialistas coinciden en señalar la importancia de Cimabue como iniciador de la renovación pictórica en Florencia, lo que le convierte en el precedente más significativo de Giotto, pero también de los primeros grandes representantes de la escuela sienesa, Duccio y Simone Martini, que fueron también estimulados por su ejemplo, trascendental a la hora de superar el arcaizante estilo bizantino mediante la síntesis del estilo gótico y el modelo clásico de la Antigüedad tardía. La fama que obtuvo entre sus contemporáneos fue notable, como así lo manifiestan los antes mencionados versos de Dante:

Creía Cimabue en la pintura

tener el campo, que ahora es mantenido

por Giotto, que su fama vuelve oscura...

Versos, desde luego, importantes, no sólo por recoger los nombres de artistas plásticos contemporáneos, sino por la consideración moral del cambio de fortuna, consecuencia de ese pasar del tiempo, que nos hace temblar a los modernos por dentro y por fuera.

Aunque las noticias documentadas sobre Duccio di Buoninsegna son escasas, todo nos hace pensar que llegó a alcanzar un prestigio muy considerable, en especial entre sus compatriotas de Siena. Algunas de ellas, además, nos revelan algunos datos interesantes sobre su personalidad, que debió ser inestable y algo caprichosa, como así lo acredita el hecho de que fuera objeto de algunas multas, probablemente por incumplimiento de contratos y, en un caso, por haber tenido cierta relación con prácticas de brujería, por no hablar ya de una de cuantía muy severa al negarse a jurar obediencia al capitán de la milicia y, en 1302, incluso a participar en la guerra en la Maremma. En cualquier caso, estos incumplimientos cívicos no frustraron sus encargos locales, públicos o privados. Por lo demás, Duccio fue un artista viajero, que trabajó, además de en Siena, con toda seguridad en Florencia y Asís, siendo más que probable su presencia en otras ciudades italianas, como Roma o Pisa, y hasta, de manera más conjetural, en París, e incluso algunos aventuran su paso por Constantinopla. Hay también algunos datos que nos inducen a pensar que llegó a atesorar un patrimonio material de cierta importancia. Toda esta información, contrastada o inducida, rebasa el límite aséptico de lo notarial para adentrarnos en el esbozo de un nuevo modelo de personalidad y estatus artísticos, que se separan de los hasta entonces usuales en la profesión.

Centrándonos en la producción de Duccio, aun sin poderse despejar bastantes dudas en relación con su autoría, podemos afirmar que trabajó mucho –para sí y para otros– y alcanzó un notabilisimo reconocimiento entre sus contemporáneos. Pintó varias Madonas –la Madona de Crevole, del Museo de la catedral de Siena; la Madona del Kunstmuseum de Berna; la Madona de los Franciscanos, de la Pinacoteca Nacional de Siena; la llamada Madona Stoclet; la Madona con el Niño y ángeles, de la Galería Nacional de Umbria; la Madona Rucellai, de la Galería de los Uffizi de Florencia; la Madona del pequeño tríptico, de la National Gallery de Londres–, el Crucifijo, de la Colección Odescalchi de Roma, etcétera. De todas formas, su obra más formidable en todos los sentidos fue la muy célebre de la Maestà, espectacular conjunto, cuya conclusión se data entre 1308 y 1311. Fue una obra realizada para el altar mayor del Duomo de Siena, pero que comprendía no sólo el anverso y el reverso del retablo, sino muchos otros complementos como su coronamiento y las predelas. Esta auténtica obra maestra de Duccio por sí sola habría bastado para acreditar su paso a la historia por la ambición del proyecto, que es de dimensiones monumentales, pero también de una complejidad estructural asombrosa. Realizada en plena madurez del artista, probablemente unos diez años antes de su muerte y cuando estaba en la cincuentena, este conjunto es asimismo considerado como la síntesis estilística más completa de su fecunda trayectoria.

Anverso y reverso, el conjunto de escenas pintadas casi llega al medio centenar, lo que convierte al retablo en un auténtico museo, pero lo deslumbrante no es sólo, o no es tanto, la cantidad de viñetas pintadas, sino, como se acaba de apuntar, que reflejan sintéticamente todos los elementos que configuran el estilo de Duccio o, si se quiere, la suma de sus estilos, porque lo uno conlleva lo otro. Así, la escena principal del anverso está dominada, como no podía ser menos, por la Madonna en el trono con veinte ángeles y los santos Catalina de Alejandría, Pablo, Ansano, Juan Evangelista, Savino, Crescencio, Juan Bautista, Víctor, Pedro e Inés. Por encima de este grupo coral, las figuras de diez apóstoles. En el zócalo del trono, hay una inscripción que dice: «Santa Madre de Dios, sé causa de paz para Siena. Sé vida para Duccio, que así te pintó». Toda esta parte frontal es la comparativamente más arcaica, pues Duccio mantiene la tradicional desigualdad en el tamaño de las figuras, pues las principales doblan en magnitud a las de los ángeles y los santos, así como persevera en los heráldicos fondos dorados, aunque a este respecto hay que señalar que su matizada coloración abre un nuevo horizonte, del que posteriormente se sentirá orgullosa Siena, porque, como bien ha apuntado Giovanna Ragionieri, «la escena está dominada por el resplandor de oro del fondo de las aureolas, los difuminados, y las decoraciones sobre los tejidos y los objetos: un oro que tiene valor de luz, de materia y de color, con la riqueza de una gigantesca orfebrería [...] Desde las primera obras se puede observar el desarrollo de un gusto por los matices y los acordes de color más profundo que el de la tradición florentina de Cimabue y de Giotto, que luego pasará a toda la escuela pictórica de Siena».

De todas formas, es en el reverso, con su amplia y compleja trama narrativa, como Duccio se muestra a la altura de las innovaciones dramáticas de Giotto, atreviéndose a crear fondos topográficos de paisaje y escenografías arquitectónicas con visos de profundidad volumétrica. De esta manera, Duccio responde a las querencias espaciales florentinas, pero sin dimitir del ritmo lineal y los valores cromáticos, que, junto a la armonía y elegancia del gótico francés, del que también toma la observancia de los detalles, van a configuran lo mejor de la escuela de Siena, que obtendrá su culminación con Simone Martini (Siena, 1284-Aviñón, 1344) y los Lorenzetti, Pietro (Siena, c. 1280/1285-c. 1348) y Ambrogio (Siena, c. 1290-1348).

Capítulo 2

EL APOGEO DE
LA CRISTIANDAD

Giotto di Bondone (c. 1267-1337), El beso de Judas (1304-1306), fresco, capilla de los Scrovegni, Padua

«Antes de la llegada del cristianismo –escribió en 1932 el historiador Christopher Dawson en Los orígenes de Europa, uno de los libros clásicos del europeísmo–, no había Europa».

No le faltaba razón. Europa occidental –unos treinta y cinco millones hacia el año 1000 (el Imperio romano en el siglo IV: 40-45 millones)– empezó a adquirir realidad histórica propia y distinta, aunque menor aún que Bizancio o el Islam, hacia el siglo X. Dividido el Imperio carolingio (800-840) en tres estados –Francia occidental, Francia oriental o Germania, Lotaringia –y fracasado pronto, en el primer tercio del siglo XI, el sueño de Otón I, rey de Germania y emperador alemán (962-973), de restablecer el Imperio romano-germánico, el Occidente cristiano era al comenzar el nuevo milenio un mundo fragmentado, un mosaico de pueblos, territorios y estados embrionarios (reinos, principados, ducados, condados, marcas, ciudades y comunas autónomas: Inglaterra, Francia, Borgoña, Germania, León, Navarra, Sicilia, los Estados Pontificios, el Condado de Barcelona, Venecia, Baja y Alta Lorena, Bohemia, Carintia…), con fronteras indefinidas y vulnerables, e institucionalización, legitimidad política y fundamento jurídico –de base feudal, vasallática– elementales, discutibles y precarias. El cristianismo –una fuerza religiosa y un hecho social– fundaba ciertamente la unidad espiritual de aquella Europa: definía su identidad, su cultura, sus creencias y su moral.

Las Cruzadas, las varias expediciones militares a Tierra Santa que los cristianos occidentales llevaron a cabo entre 1096 y 1270 para recuperar Jerusalén y los Santos Lugares, conquistados por el Islam en el siglo VII, fueron la primera manifestación de la recuperación histórica del mundo occidental bajo el signo del cristianismo (en coincidencia, además, con el esfuerzo reconquistador de los reinos cristianos de la península Ibérica, con la toma de Toledo por Alfonso VI de Castilla en 1085; y con la expulsión de los musulmanes de Cerdeña por Pisa en 1022 y de Sicilia por los normandos en 1091). Pero revelaron, paralelamente, las debilidades y contradicciones que definían –se diría que constitutivamente– a aquella misma cristiandad occidental: crearon al menos una dinámica histórica con consecuencias imprevistas, que desbordó por completo los proyectos y previsiones iniciales.

Las Cruzadas respondieron a causas, circunstancias y factores muy diversos: la petición de ayuda militar de Bizancio, derrotada por los turcos en Manzikert (1071), con la pérdida –nada menos– que de toda Asia Menor; la recuperación demográfica y comercial de Occidente; el carácter militar del mundo feudal occidental; la posibilidad de reunificar las iglesias latina y ortodoxa tras el cisma de 1054. Pero dos factores, ante todo, fueron determinantes: la reforma eclesiástica hacia un cristianismo estricto y militante, impulsada por los monjes de Cluny (Abadía fundada en 909) y por la orden del Císter (cuya fundación, en Citeaux, data de 1098: 530 abadías en el siglo XII); y la reafirmación del poder y prestigio espirituales del Papado propiciada, ya en el siglo XI, por los papas Silvestre II, León IX, Nicolás II y Gregorio VII, aun a costa de graves conflictos con el poder temporal como la querella de las Investiduras (1075-1122) que enfrentó a Gregorio VII (1073-1085) y al emperador germánico Enrique IV (1056-1106).

La Primera Cruzada (1096-1099) encarnó, ciertamente, el modelo ideal de expedición a Tierra Santa que diseñó la Iglesia: liderazgo del Papado –Urbano II predicó la Cruzada en Clermont-Ferrand en 1095–, apoyo popular (levantado por religiosos exaltados como Pedro el Ermitaño), fuerza militar considerable (unos treinta mil nobles y caballeros: flamencos, loreneses, franceses del sur, normando-sicilianos) y éxito final. La cruzada popular fue masacrada por los turcos en Asia Menor (octubre de 1096). Pero la expedición militar mandada por Godofredo de Bouillon, Roberto de Normandía, Roberto de Flandes y Esteban de Blois fue tomando sucesivamente, ya en 1098, Edessa (marzo), Antioquía (junio) y Jerusalén (15 de julio), para crear en los territorios recuperados los estados «latinos» del reino de Jerusalén, condado de Edessa, principado de Antioquía y condado de Trípoli.

Sin embargo, el resto de las Cruzadas, hasta un total de ocho, distaron mucho de ser exitosas, respondieron a planteamientos no necesariamente religiosos –las más de ellas fueron operaciones militares derivadas de la dificilísima situación estratégica en que quedaron los cuatro estados cristianos creados en la zona– y en modo alguno lograron los objetivos fundamentales: Asia Menor quedó irreversiblemente bajo el poder de los turcos, el Imperio bizantino salió militar y territorialmente debilitado, los estados cristianos de Tierra Santa no pudieron resistir en el medio plazo, y no hubo reunificación de las iglesias católica y ortodoxa.

La Segunda Cruzada (1147-1149), predicada por san Bernardo, el hombre clave en la reforma cisterciense, fracasó por las discrepancias surgidas entre sus líderes militares, el emperador alemán Conrado III y el rey de Francia, Luis VII. La Tercera Cruzada (1189-1192), encabezada por el emperador Federico I Barbarroja, Felipe Augusto de Francia y Ricardo Corazón de León de Inglaterra –acompañado en la imaginación romántica de Walter Scott por el noble Ivanhoe, su ideal del caballero cristiano–, precipitada por los éxitos del caudillo militar musulmán Saladino (Sala ad-Din Yusuf ibn Ayyub, 1137-1193) que se apoderó de Egipto, Siria y Jerusalén, concluyó con una tregua entre las partes y sin que los cristianos pudieran recuperar Jerusalén. La Cuarta Cruzada (1202-1204), impulsada por Inocencio III y cuyo objetivo era Egipto, derivó en razón de los intereses de Venecia en la ocupación y saqueo por los cruzados de Constantinopla y la creación de un artificial y efímero «imperio latino» en Bizancio (1204-1261). La Sexta Cruzada (1228-1229), encabezada por Federico II de Hohenstaufen, logró que los turcos restituyesen Jerusalén, Belén, Nazaret y otros lugares sagrados, pero sólo temporalmente: Jerusalén cayó de nuevo, y ya irreversiblemente, bajo poder musulmán en 1244. Las dos últimas Cruzadas, promovidas por san Luis, rey de Francia, en 1248 y 1270 para recuperar Jerusalén, se perdieron en operaciones militares preparatorias sobre Egipto y Túnez respectivamente (la última, diezmada además por una epidemia de peste en la que murió el propio Rey). La caída de San Juan de Acre en 1291 marcó el final del establecimiento de estados cristianos en Oriente.

Aunque las Cruzadas apareciesen a los ojos de los ilustrados del siglo XVIII –Voltaire, Edward Gibbon, por ejemplo– como una manifestación de la «locura humana» (en palabras de William Robertson) y pese a que sus consecuencias decisivas –liberación del Mediterráneo occidental, auge de comunas y repúblicas italianas, expansión comercial de Occidente– no fueran de orden religioso, las Cruzadas fueron para François Guizot, el gran político francés y autor de Historia de la civilización europea (1845), «el primer acontecimiento europeo».

Como escribió el propio Guizot, las Cruzadas revelaron, en efecto, la Europa cristiana. Con independencia del resultado último de aquéllas, el cristianismo vivía en el siglo XIII un momento de plenitud. En la península Ibérica, Castilla, con el apoyo de cruzados navarros, aragoneses y franceses, logró en 1212 la decisiva victoria de las Navas de Tolosa, llave para la conquista de Córdoba (1236), Murcia (1243) y Sevilla (1248); Aragón ocupó las Baleares (1229) y conquistó el reino de Valencia a partir de 1233, todo lo cual, más los avances de los portugueses por la costa atlántica, hizo que el poder musulmán en la península quedase reducido desde 1264 al pequeño reino de Granada.

Inocencio III (1160-1216), miembro de una poderosa familia romana, hombre de excelente formación teológica y jurídica y con excelentes contactos en toda Europa, elevó el Papado a su máximo poder e influencia: logró la sumisión de los reyes de Francia e Inglaterra, impuso a su candidato, Federico II de Hohenstaufen, como emperador de Alemania, impulsó la Cuarta Cruzada, reprimió con severidad la herejía albigense, extendida por el sur de Francia –en la región de Toulouse (de hecho, promovió una «cruzada» contra la herejía, que se prolongó, con dureza implacable, entre 1209 y 1229) –, y reunió el mayor concilio de los celebrados hasta entonces, el IV Concilio de Letrán (1215), que aprobó además una muy abundante legislación que regulaba desde la administración central de la Iglesia, la vestimenta sacerdotal, los sermones en los oficios y la formación de sacerdotes y monjes, al papel de los obispos y el cumplimiento de los sacramentos de la confesión y la eucaristía.

Dos nuevas órdenes religiosas, los franciscanos, o frailes menores, orden creada en 1208 por san Francisco de Asís (1181-1226) sobre un ideal de pobreza evangélica –para vivir una vida de humildad, pobreza y mendicidad– y los dominicos, la orden de predicadores fundada por santo Domingo de Guzmán (1170-1221) para la predicación del cristianismo, las dos sumamente exitosas, renovaron y reforzaron considerablemente la labor de la Iglesia y la devoción popular: san Francisco ideó la tradición navideña y el Vía Crucis, la oración por un itinerario con representaciones de la Pasión; Santo Domingo, el rezo del rosario.

La Iglesia cristiana era no sólo ya una iglesia «militante» sino además –en palabras de Gombrich– una iglesia «triunfante». Santo Tomás de Aquino (1225-1274), cuya obra ciertamente imponente (Suma teológica, Suma contra gentiles) hacía del cristianismo un verdadero sistema filosófico-teológico, veía en la religión cristiana el despliegue de la razón, no la mística de la fe. La extraordinaria difusión del arte gótico por toda Europa entre los siglos XII y XVI y, sobre todo, sus imponentes catedrales –con sus altísimas bóvedas de crucería, arcos apuntados, contrafuertes exteriores, torres, pináculos, rosetones, vidrieras, decoración exquisita, retablos, sillerías (Chartres, Amiens, Reims, la Santa Capilla de París, León, Burgos, Toledo, Lincoln, Ely, Orvieto, Colonia, Ulm, etcétera)– expresaron los cambios que se habían producido en el mundo cristiano. La verticalidad, ligereza y dinamismo del gótico, las nuevas imágenes y prácticas religiosas difundidas desde los siglos XI y XII –la imagen de Cristo sufriente en la cruz, el culto a la Virgen María– indicaban por un lado la renovada emocionalidad y espiritualidad que definían al cristianismo triunfante, y marcaban, por otro, la culminación del desarrollo ciertamente extraordinario que el cristianismo había tenido desde su legalización en el siglo IV.

Que en esa misma iglesia triunfante –en sus instituciones, en su organización y en sus estructuras de poder, en sus dogmas, pensamiento y teología– germinasen ya las semillas de futuros y graves, si no insolubles, conflictos, era otra cuestión.

GIOTTO DI BONDONE (c. 1267-1337), EL BESO DE JUDAS (1304-1306), fresco, capilla de los Scrovegni, Padua

Quizás el primer artista moderno o, en todo caso, como se ha dicho, el único que se ha mantenido como tal durante más tiempo, pues nadie le ha retirado este título durante siete siglos, a Giotto no le corresponde sólo ser quien definitivamente desterró, como señaló Cennino Cennini, la maniera greca –el arcaizante estilo bizantino–, ni tampoco sólo quien, aún de forma intuitiva, adelantó la perspectiva, sino el verdadero descubridor de la humana realidad, sobre la que todavía hoy creemos sostenernos (me refiero a lo que atisba el arte o desde el arte). Contemporáneo de Marco Polo, Tomás de Aquino, Dante y Boccaccio, no se puede decir que Giotto no estuviera, en su campo, a una estatura semejante.

Muy loado en su época y en la nuestra, no sabemos, sin embargo, demasiado de la infancia, juventud y formación de Giotto, al margen de las leyendas que se construyen al hilo de la desinformación. Deducimos que nació en o hacia 1267, porque echamos cuentas retrospectivas a partir de saber que murió con setenta años –¡una edad muy avanzada para el momento! –, pero apenas tenemos más datos aparte de que debió pertenecer a una familia campesina de Colle di Vespignano, una aldea próxima a Florencia, y que fue discípulo y colaborador de Cimabue. Seguramente a la sombra de éste, se comienza a acopiar información sobre los primeros pasos artísticos de Giotto y sus primeras idas y venidas, como un temprano viaje a Roma, donde pudo empaparse de lo que se realizaba allí por artistas como Pietro Cavallini, Jacopo Torriti, Filippo Rusuti y Arnolfo di Cambio, pintores, mosaicistas, escultores y arquitectos que trabajaban con un sentido clásico de lo monumental. En cualquier caso, el punto crítico de revelación del talento de Giotto se produce a partir de su intervención en la decoración pictórica del convento y la basílica de san Francisco en Asís, un vasto proyecto iniciado en 1228, primero con la construcción de una cripta subterránea y una amplia basílica inferior, ambas de estilo románico, sobre las cuales se edificó una basílica superior, ya gótica, consagrada en 1253. Fue en ella donde, hacia 1277-1280, Cimabue decoró el transepto izquierdo, y luego continuó su trabajo, aunque, a partir de 1285, con colaboraciones de Torriti y Duccio, y, quizás, del mismo Giotto. En un momento determinado de la ejecución de este vasto programa, probablemente en la última década del XIII, Giotto adquirió absoluto protagonismo al asumir la realización de las Historias de San Francisco, un relato visual de la vida del santo desde la adolescencia hasta los milagros por él obrados tras su muerte. Aunque apenas existen datos documentales que lo acrediten, la magnitud de la empresa y algunas disonancias estilísticas nos inducen a pensar que Giotto ejecutó todo este ambicioso ciclo con la ayuda de un número indeterminado de ayudantes, lo que, por otra parte, no resta un ápice de importancia al papel crucial desempeñado por el genial artista florentino, al que nadie niega la concepción y la dirección del trabajo, así como la presencia determinante de su mano para dar unidad al estilo formal del conjunto.

Ideológicamente, la influencia de la personalidad y el pensamiento religioso de San Francisco fue determinante no sólo para fraguar la nueva mentalidad de ese momento histórico, sino, en concreto, para el cambio artístico que alentó la obra de Giotto, sobre todo, a partir de la obra por él pintada en la basílica de san Francisco de Asís. Fundador de una orden mendicante en un contexto histórico en el que la Iglesia romana pugnaba por obtener un poder político y económico cada vez mayor, el establecimiento por parte de San Francisco de un voto de pobreza y la preocupación doctrinal dieron un nuevo rumbo a una religiosidad anquilosada. Como lo supo ver Roger Fry al filo de 1900, resulta muy difícil negar que el movimiento franciscano no marcase la senda del nuevo arte italiano:

De hecho, lo que logró San Francisco, a saber, que la cristiandad oficial aceptara literalmente las enseñanzas de Cristo, vino a ser como la fundación de una nueva religión [...] Aquello que hizo posible, al menos durante un tiempo, en el seno de la misma Iglesia sólo se lograría más tarde rompiendo con el poder papal: asentó la idea de la igualdad de todos los hombres ante Dios y la de la relación inmediata del alma del individuo con la Divinidad; hizo posible que cada hombre fuese su propio sacerdote. El fervor con que sus compatriotas acogieron estas ideas explica, hasta cierto punto, el acendrado individualismo del Renacimiento italiano, la ausencia de barreras sociales ante las aspiraciones del individuo o la apasionada afirmación de su derecho al libre desarrollo de sus actividades.

En su ensayo sobre Giotto, Fry aún se remontaba a cotas más elevadas para describir el influjo de San Francisco sobre el arte, porque defendía la misma vida del santo como una obra de arte:

San Francisco, el Juglar de Dios, fue en realidad un poeta antes de su conversión, y toda su vida estuvo invadida por la unidad y el ritmo de una obra de arte perfecta. No es que fuese un artista consciente. Toda la tónica de la enseñanza franciscana radica en la espontaneidad, pero su inclinación por la belleza moral estaba íntimamente unida a la belleza estética.

Más que exageradas, estas afirmaciones que Fry escribió justo en el momento de la reivindicación contemporánea del arte de los primitivos italianos, pueden explicarse como elucidaciones de lo que posteriormente habría de ocurrir con la espiritualidad moderna y con el curso formalista del arte; es decir: que emplaza a San Francisco y a Giotto como los puntales en los que se habría de sostener la moral reformista y el arte de la época moderna. En cualquier caso, es cierto que, a través del ciclo pictórico de la basílica de san Francisco de Asís y, en particular, de los frescos de Giotto sobre la vida y la doctrina de San Francisco, se abre una nueva senda para la representación de lo sagrado, de indudable cuño humanístico y orientación formal realista. En estos frescos, por primera vez, Giotto reinventa el concepto de espacio, animando una visión en perspectiva, tanto en la representación escenográfica de los edificios como en la forma de estructurar el paisaje. Por otra parte, concede una gran relevancia a la expresividad de los rostros y a la elocuencia de los gestos, y, en fin, unifica el relato visual estableciendo una nueva temática de la piedad religiosa, ahora articulada sobre los ciclos mariano y cristológico.

Terminado este ambicioso ciclo entre 1296 y 1298, Giotto retornó a Florencia donde pintó sobre madera la Madona d’Ognisanti y el Políptico de Badia. A continuación, marchó a Roma y, después, se dirigió al norte, para atender encargos en Rímini y Padua; en la primera ciudad para pintar el Crucifijo del Templo Malatestiano, y, en la segunda, para llevar a cabo el impresionante conjunto de la decoración de la capilla Scrovegni. Su fama alcanzó una proyección que le llevó de nuevo a Florencia y Roma, para concluir ese asombroso periplo con una estancia en Nápoles entre 1329 y 1333, donde había sido llamado por Roberto de Anjou, y, finalmente, de vuelta a Florencia, donde fue nombrado maestro de obras para la realización de la cúpula de la catedral. Además de estos viajes, el aprecio suscitado entre sus contemporáneos puede seguirse a través de muy diversos testimonios literarios, además del ya antes citado de Dante, como el que le dedica Boccaccio. En este sentido, insiste también Barbara W. Tuchman en su célebre ensayo panorámico titulado Un espejo lejano. El calamitoso siglo XIV (1978), cuando, citando un diccionario biográfico italiano de fines del citado siglo, destaca que «los artículos más amplios se correspondían a Julio César y Aníbal, dos páginas a Dante y sendas a Arquímedes, Aristóteles, el rey Arturo y Atila el Huno, dos columnas y media a Petrarca, una a Boccaccio, menos textos a Cimabue y Giotto, y tres líneas a Marco Polo».

Realizados seguramente durante 1303 y 1304, los frescos de Giotto para la capilla Scrovegni, en Padua, denominada también de la Arena, por estar ubicada entre los restos de un antiguo anfiteatro romano, son quizás el más brillante y ambicioso testimonio de la madurez artística de este pintor. Significativamente, tanto esta monumental obra en Padua como la que realizó en Rímini eran edificios religiosos regentados por los franciscanos, lo cual refuerza la vinculación de Giotto con la orden mendicante. A comienzos de 1300, Enrico Scrovegni compró a la familia Delesmanini un amplio terreno para construir en él un palacio y una capilla. Todo parece indicar que esta última fue erigida como expiación del pecado de usura, con el que fueron tachados los primeros banqueros, como los Scrovegni. También hay claros indicios de que fue el propio Giotto el que concibió no sólo la decoración de los frescos, sino el espacio arquitectónico que los cobijaba, aunque esta parte no se concluyó exactamente según su plan, como, entre otras cosas, se evidencia en la desaparición del transepto que, sin embargo, existe en la capilla pintada que ofrece Enrico Scrovegni en el gran fresco de la entrada, que representa el Juicio Final. El programa narrativo gira sobre tres ciclos: respectivamente, el de la vida de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Virgen; el de la vida de la Virgen María y, finalmente, el de la vida de Jesús, todos los cuales se sobreponen en los muros laterales de la nave, reservándose el muro de ingreso para la ya mencionada escena del Juicio Final. Además de estas historias, en la parte baja, hay paneles de mármol ficticio que enmarcan las Virtudes y los Vicios.

De todas formas, ante la imposibilidad de un comentario individualizado de esta amplísima serie de viñetas, unificadas todas ellas desde su posición en los muros laterales de la nave, pero manteniendo individualmente una relación de perspectiva con el arco que corona la bóveda de cañón, voy a elegir dos como ejemplo general, por la peculiaridad dramática que les confiere el hecho de que representan sendos besos: uno, de amor, y el otro, de odio. Me refiero en concreto al beso que funde los rostros de San Joaquín y Santa Ana, cuando los esposos se reencuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén, y el beso con que Judas vende a Cristo en el Huerto de los Olivos. Hay, claro, otros besos en este prolijo conjunto, pero son de naturaleza reverencial, como han de serlo los que se estampan en los pies de quien es adorado. Por el contrario, el que se dan el hasta entonces exiliado Joaquín y su amorosamente paciente mujer, Ana, rompe con todas las convenciones. Las rompe no sólo por quebrar la sagrada regla de la humillación o postración ante el o lo superior, signada con el beso en el pie reverenciado, sino porque el beso en los labios es el epítome de la fusión espiritual y corporal, un pacto de co-creación, que, en el caso acotado, cumple su pleno sentido por ser matrimonial y celebrar una milagrosa fecundidad inesperada. Basado el episodio en los Evangelios apócrifos, la cuestión dramatizada por Giotto no es –o no es sólo– la analogía entre la fecundación sobrenatural entre Joaquín y Ana como preludio de la de María y José, sino su plasmación pictórica como encarnación del amor humano, que permite fusionar dos rostros en uno. La escena está dotada de un aire festivo, subrayado tanto por el cortejo de mujeres, alegres, que acompañan a Ana en la recepción del extraviado y reencontrado Joaquín, como por la imagen enigmática y hasta un poco insidiosa de otra mujer que se cubre a medias el rostro con un velo negro, interpretada por algunos como el feliz desvelamiento de una mujer que se creía viuda y descubre que no lo es, pero a la que también cabe imaginar como portante del siniestro augurio trágico de una futura simiente predestinada al sacrificio.

Asombrosamente, el beso de Judas a Cristo comporta asimismo un abrazo e insinúa un encuentro bucal entre ambos, si bien, frente a la amorosa fusión de las rostros de Ana y Joaquín, subrayada por el hecho de que el perfil del segundo se sobrepone al de la primera, formando los dos perfiles una sola cara frontal, en el caso de los de Cristo y Judas hay como un trágico intervalo de sendas miradas que mutuamente se escrutan de frente, cruzándose éstas más que sus respectivos labios. Por lo demás, la impresionante escena coral apaisada, en la que se encadenan horizontalmente los hechos, es un prodigio de intensa composición, en la que, de izquierda a derecha, desde el punto de vista del espectador, vemos sucederse la violencia de Pedro que corta la oreja de un sayón, mientras que, a la derecha, apreciamos el gesto de acusadora identificación de otro de los conjurados. La agolpada escena discurre en un paisaje, sobre cuyo encabalgado fondo, pletórico de figuras, apreciamos un rítmico despliegue de lanzas y hachones, cuyo modelo nos remite a lo posteriormente pintado por Paolo Uccello y hasta por el Velázquez de La rendición de Breda.

Capítulo 3

LA EXCEPCIÓN
ITALIANA

Tomasso Masaccio (1401-1428), El tributo (1425), fresco, 255 × 598 cm, capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia

Italia fue desde el primer momento parte esencialísima de la Res publica cristiana: sin Roma, obviamente, no habría habido cristiandad. En Roma, residía el Papa. En Roma serían coronados, primero Carlomagno (año 800), y luego los emperadores del Sacro Imperio romano-germánico, el vasto y fluido conglomerado de territorios imprecisamente federados bajo la autoridad imperial –Germania, Lotaringia (con los futuros Países Bajos, Luxemburgo, Lorena y Borgoña), norte de Italia, Carintia, Bohemia…– que Otón I, el rey germano, proclamó en 962 y que él y sus sucesores, y singularmente los Hohenstaufen (1190-1268), concebían como una verdadera monarquía universal.

La evolución histórica de Italia fue, por eso, decisiva para Europa. Italia tuvo, en efecto, especificidad propia. Las ciudades romanas, por ejemplo, subsistieron a la descomposición del Imperio romano precariamente, pero en cualquier caso con mucha mayor entidad que en el resto de Europa. El país fue objeto, a partir del siglo V, de migraciones, incursiones, conquistas y reconquistas –sucesivas o simultáneas– de ostrogodos, bizantinos, lombardos, árabes y normandos, todos los cuales establecieron enclaves más o menos estables de ocupación e influencia propios. Los lombardos dominaron Lombardía, Spoleto y Benevento; Bizancio lo hizo en Venecia, Ravena, Apulia, Calabria y Sicilia; Pipino el Breve, el rey carolingio, creó en 756 los Estados Pontificios sobre Roma y su entorno (de Anagni a Ancona). Los árabes conquistaron Sicilia en 902. Los normandos acabaron con el dominio bizantino en el sur de Italia (1043) y con la dominación árabe en Sicilia (1060-1091): Roger II unificó en 1130 bajo el reino de Sicilia, Apulia, Calabria y la propia Sicilia, y conquistó, luego, Amalfi, Nápoles y Gaeta.

La desaparición en 843 del Imperio carolingio, que había incluido en sus fronteras el norte (o reino) de Italia, reforzó el autogobierno de las numerosas ciudades de la región, ciudades que florecieron en los siglos XI y XII en razón de los importantes cambios sociales y económicos que se produjeron: fuerte crecimiento demográfico (la población de Italia se duplicó entre los siglos X y XIV, en que pudo llegar a entre nueve y diez millones de habitantes); revolución agraria (aumento de tierras cultivables, encauzamiento de ríos, construcción de diques y canales); revolución comercial (exportación y tráfico de cereales, vino, textiles, aceite, especias: las Cruzadas liberaron el Mediterráneo para las ciudades costeras italianas); revolución financiera (creación de bancas y casas de crédito).

La misma pugna que por la hegemonía del Occidente cristiano estalló –siglos XI a XII– entre el Pontificado y el Imperio, entre el poder espiritual del Papa y el poder político imperial, pugna cuyo principal objetivo fue precisamente Italia, terminó por decidir el futuro territorial de la península.

Primero, el Concordato de Worms de 1122, que puso fin a la querella de las Investiduras (1075-1122), iniciada cuando el papa Gregorio VII prohibió que los clérigos recibieran cargos de los laicos, sancionó la separación entre el poder papal y el poder imperial, resquebrajó el sistema imperial romano-germánico y debilitó el hipotético poder imperial en el norte de Italia. Segundo, la derrota de Federico I Barbarroja en mayo de 1176 en Legnano ante la Liga Lombarda –alianza de «comunas» italianas, encabezada por Milán y apoyada por el Papa– en el curso de una de sus campañas italianas, y la deposición y condena en 1245 por Inocencio IV y el Concilio de Lyon de su sucesor Federico II –que había unido por herencia Sicilia al Imperio–, pusieron fin a la ambición de los Hohenstaufen, titulares del Imperio entre 1190 y 1268, de restablecer la autoridad imperial sobre Italia e imponer su hegemonía sobre el Papa. Los últimos Hohenstaufen, Manfredo y Conradín, fueron derrotados en Benevento (1266) y Tagliacozzo (1268), respectivamente, por los ejércitos de Carlos de Anjou, el hermano del rey de Francia, llamado a Italia por el Pontífice en su defensa, y que recibió del Papa, Sicilia. La hipótesis de una extensión del poder del Papa y sus aliados los Anjou a toda Italia se frustró cuando la revuelta de las Vísperas Sicilianas de 1282 expulsó de Sicilia a los franceses –que conservaron el reino de Nápoles– y entregó Sicilia a la Corona de Aragón. La marcha de los papas a Aviñón (1309-1376), consecuencia de su política francesa, liquidó, ya definitivamente, la posibilidad de una monarquía papal en una Italia unificada.

Italia, pues, no evolucionó en la Edad Media hacia algún tipo de Estado unitario, como lo harían, por ejemplo, Inglaterra, Francia y España. Al contrario, Italia vio el triunfó del policentrismo, esto es, su configuración como un conglomerado de numerosos estados, un sistema cristalizado ya en los siglos XII y XIII: ciudades-Estado en el norte y centro del país, Estados Pontificios en el centro, reino (o reinos) de Nápoles y Sicilia en el sur. Ese fue el hecho diferencial italiano: la cristalización desde los siglos X-XI de numerosas ciudades-Estado, pequeñas repúblicas urbanas (la ciudad y su entorno rural inmediato), «comunas» o municipalidades autónomas y soberanas de hecho; repúblicas marítimas como Amalfi, Pisa, Génova o Venecia; comunas urbanas del interior como Milán, Brescia, Florencia, Bérgamo, Siena, Lucca, Como, Padua, Mantua, Módena, Bolonia, Ferrara, Parma, Alessandria, Cremona, Rímini, Verona, Arezzo y un largo etcétera.

Con 23 ciudades de más de veinte mil habitantes en 1300 (Milán, Venecia y Florencia tendrían en torno a los cien mil habitantes; Génova, Verona, más de cincuenta mil; Siena, 40.000), la ciudad-Estado fue, en efecto, la organización política básica del norte y centro de Italia. En una Europa feudal y rural, la Italia comunal y ciudadana fue una civilización diferenciada, definida por la vitalidad de la vida urbana, el dinamismo de la sociedad civil, el desarrollo del comercio y las actividades financieras, el carácter laico y secularizado de la vida pública y la institucionalización de ciertos sistemas de libertad civil como base del gobierno y la política. Regidas por administraciones seculares muy diversas (con cargos y oficios públicos no bien definidos y con nombres distintos según las ciudades: cónsules, podestá, gonfaloniero, cancilleres, priores, dux o dogo en Venecia, etcétera, nombrados por alguna asamblea o consejo de representación popular o gremial, como el Gran Consejo en Venecia), las ciudades medievales italianas, microcosmos de mercaderes, comerciantes, banqueros, jueces, letrados, notarios, artesanos, herreros, sastres, molineros y oficios similares, fueron, en efecto, centros administrativos, comerciales, financieros, eclesiásticos, judiciales y aun protoindustriales de indudable importancia, reflejada, por ejemplo, en la misma entidad de su arquitectura civil, como los espectaculares palacios municipales de Siena, Florencia, Todi y Perugia, todos del siglo XIII, o el palacio de los Dogos en Venecia.

Italia estuvo así a la cabeza del primer renacimiento económico del Occidente europeo (siglo XII), y varias de sus ciudades o comunas mantuvieron su preponderancia económica hasta la crisis, por la peste negra (1347-1348), del siglo XIV. Amalfi primero, Pisa, Génova y Venecia después (siglos XII y XIII) monopolizaron, una vez liquidado el poder musulmán por las Cruzadas –y por la acción militar de las propias flotas pisana, genovesa y veneciana– el comercio marítimo del Mediterráneo. Génova, que asestó un golpe definitivo al poder de Pisa en la batalla de Meloria de 1284, controló primero el Mediterráneo occidental –Córcega y Cerdeña incluidas– y estableció importantes bases comerciales y navales en Constantinopla y el mar Negro, un mar genovés. Venecia dominó (siglo XI) el Adriático y las costas de Istria y Dalmacia y, tras su participación en la Cuarta Cruzada (1202-1204) que derivó en un ataque occidental a Bizancio, y su victoria sobre Génova en Chioggia (1379), ocupó importantes islas y ciudades costeras en el Egeo, como Corfú o Creta, y estableció un poderoso imperio marítimo en el Mediterráneo oriental que le dio el control de las principales rutas comerciales y puertos de la región. Florencia –cuyo poder territorial fue extendiéndose (siglos XII-XV) sobre la Toscana: Arezzo, Prato, Pistoia, Volterra, y finalmente Pisa– creció ante todo por el comercio de lana y tejidos, y en seguida por la fuerza de su sector bancario (con 72 casas de banca y préstamo, entre ellas la de los Médici, en 1422, y el florín de oro florentino como la moneda más fuerte de Europa). Milán, llave del valle del Po y en situación estratégica envidiable por su cercanía a Francia, Alemania y los pasos alpinos, y que también tempranamente (siglos XI y XII) fue extendiendo su dominio sobre gran parte de Lombardía (Pavía, Bérgamo, Como…), prosperó como centro comercial y cabecera de la agricultura y ganadería del valle del Po, como nudo de relaciones comerciales con Francia y Alemania y como enclave protoindustrial (metalurgia, armas, tejidos, artesanía).

Y lo que importa tanto o más: la libertad civil, la riqueza y desarrollo de las ciudades depararon el despertar cultural, intelectual y artístico de Italia, un paso decisivo en la historia universal impulsado por la «primera generación» de humanistas: Petrarca, Bocaccio, Coluccio Salutati, Leonardo Bruni, Leon Battista Alberti, Lorenzo Valla. Petrarca (1304-1374), el poeta (Cancionero), bibliófilo, biógrafo (De viris illustribus) y moralista (De vita solitaria, Los triunfos), apasionado de la grandeza del Imperio romano (Africa) y de la latinidad italiana; Bocaccio (1313-1375), el autor de los cuentos del Decameron y de un amplísimo tratado de mitología clásica (Genealogia deorum gentilium); Salutati y Bruni, cancilleres de Florencia, uno de los principales cargos de la burocracia florentina, el primero el mayor especialista de su tiempo en Cicerón y el segundo, historiador de Florencia y el gran traductor de Aristóteles y Platón del griego al latín; Valla (1407-1457), el mayor estudioso de la lengua y la literatura latinas –y del uso crítico de las fuentes en historia– y también excelente traductor de los clásicos grecorromanos; Alberti (1404-1472), arquitecto, urbanista, matemático, pintor, músico, arqueólogo, teorizador del arte (De pictura, De statua, De re aedificatoria), que como arquitecto proyectó la fachada de Santa María Novella y el palacio Ruccelai en Florencia, el Templo Malatestiano en Rimini y elaboró los planos de la iglesia de San Andrés en Mantua.

El primer humanismo italiano –los humanistas no usaban el término humanismo, acuñado en el siglo XIX, sino la expresión studia humanitatis para referirse a estudios como la retórica, la poética, la gramática, la historia y la filosofía moral, no incluidos en los estudios teológicos y escolásticos de la Iglesia y la cultura medievales–, esto es, el ideal de la recuperación de la Antigüedad clásica (búsqueda de manuscritos latinos, estudio del griego, del latín y de las letras clásicas), conllevaba de hecho una espiritualidad nueva, nuevos valores, nuevas ideas y creencias, una nueva concepción del hombre y de la vida: fe en el hombre y la razón; la libertad humana; la belleza, el amor; el prestigio, la fama, la virtud; la armonía y el equilibrio estéticos y morales.

El primer humanismo italiano fue extraordinariamente fecundo. Anticipó el Renacimiento y los ideales del humanismo cristiano de Erasmo de Rotterdam, Tomás Moro y Luis Vives. Alberti se apercibió del cambio de forma inmediata. En el prólogo que preparó para la versión italiana de De pictura (1436), que dedicó a Brunelleschi, escribió que el «ingenio» que había en las obras de éste (la catedral de Florencia, la capilla Pazzi), en las de su común amigo el escultor Donatello y en las de Lorenzo Ghiberti –puertas del Baptisterio de Florencia–, Luca della Robbia y Masaccio (frescos de la capilla Brancacci), no era «en nada inferior a cualquiera de los antiguos y famosos en estas artes».

TOMASSO MASACCIO (1401-1428), EL TRIBUTO (1425), fresco, 255 × 598 cm, capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia

De entrada, produce cierta aprensión otorgar la llave de la pintura del Renacimiento a un pintor, que ni siquiera alcanzó a cumplir los treinta años, pues murió con veintisiete, muy corta edad para cualquier cosa, pero mucho más en el arte, cuya calidad imprescriptiblemente se amasa con la experiencia; esto es: con vivir lo máximo posible. Es cierto que Tommaso di Ser Giovanni di Mone, cordialmente llamado Masaccio, apócope gracioso de Tommaso –«desaliñado»–, perteneció a una generación prodigiosa, casi a la de Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Filippo Brunelleschi (1377-1446) o Donatello (1386-1466), y, de lleno, a la de Leon Battista Alberti (1404-1472), todos los cuales murieron bastante después, pero, en cualquier caso, fueron con él los que crearon las bases teóricas y prácticas, en todas y cada una de las artes, del Renacimiento. A Masaccio, de todas formas, en este grupo genial e íntimamente interrelacionado, le correspondió llevar la bandera de la renovación pictórica, de tal manera que, para decirlo de una vez, fue la clave de bóveda que enlaza a Giotto con Piero della Francesca. Reconocido como tal por sus contemporáneos, pues así los consigna retrospectivamente ese gran notario de la historia del arte florentino que fue Giorgio Vasari, no quiere ello decir que sepamos demasiado de su vida y andanzas, salvo que se incorporó al gremio de los pintores en 1422, cuando apenas había cumplido los veintiún años y le quedaban sólo seis de producción antes de morir. Poco tiempo ciertamente, pero muy bien aprovechado. También sabemos que hizo un viaje a Roma, en 1428, y que su fallecimiento fue tan repentino y súbito que dejó desconcertados a quienes lo presenciaron. Apurando tan escaso acervo documental, incluso ahora se pone en duda ese lugar común consolidado tradicionalmente de que hubiese sido discípulo de Masolino da Panicale (1383- c.1447), reduciéndose su mutua relación al hecho de su colaboración en los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del Carmine de Florencia.

Dadas estas circunstancias, nuestro único apoyo firme para afrontar la figura de Masaccio es centrar nuestra atención en su obra conservada, cuyas singulares características despejan otras dudas, por el momento insalvables, aunque no sea, desde luego, muy abundante. En este sentido, la primera obra atribuida a su mano es el tríptico de San Juvenal (1422), todavía algo anclado en las convenciones del siglo XIV, pero en cuya tosquedad adivinamos la voluntad del pintor por rescatar los modelos clásicos y el aliento naturalista, los dos pilares, junto con la sabia aplicación de la perspectiva, que madurarán su estilo. De todas formas, se aprecia un salto de gigante en su posterior relevante encargo, el Retablo de Pisa (1426), en la iglesia del Carmine de Pisa, aunque subsistan algunos desajustes en la perspectiva, lo cual no empece la grandiosidad monumental, la gravedad serena y otros aspectos del mejor fuste clásico, donde se conjuga con acierto un naturalismo liberado de las prolijas afectaciones de los detalles y los resabios sentimentaloides del ya trasnochado gótico internacional, cual un brote verde del sólido árbol de Giotto.

Como si adivinase su pronto final, la evolución de Masaccio se acelera y casi llega al culmen de su perfección con La Trinidad (1426-1428), en la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, donde su cada vez más afinada y certera concepción de la perspectiva se une a un depurado sentido escenográfico de la arquitectura, logrando una síntesis entre Brunelleschi y Donatello, perfectamente descrita por Vasari:

Pintó también al fresco en Santa María Novella, en el hastial del crucero una Trinidad situada sobre el altar de San Ignacio, entre la Virgen y San Juan Evangelista contemplando a Cristo crucificado. A cada lado hay dos figuras, que debe suponerse se trata de los retratos de los donantes [...] Pero hay algo más bello aún que las figuras: una bóveda de cañón, dibujada en perspectiva y dividida en casetones decorados con rosetas, cuyas proporciones disminuyen tan bien simulando el relieve que el muro parece perforado.

Aunque tiene razón Luciano Berti cuando precisa y matiza la relación de Masaccio con sus colegas contemporáneos, más allá de la estrecha, no ya colaboración, sino auténtica amistad entre él y Masolino, haciendo hincapié en lo que valoró, entre otros, a Gentile da Fabriano (c. 1370-1427) o a Pisanello (antes de 1395-c. 1450-53), brillantes exponentes del gótico internacional, hay que reconocer que, en cierta medida, barrió casi todo el rastro del pasado en la pintura florentina, ya fuera el del decorativismo ornamental en forma de ritmos curvilíneos o fondos dorados, ya fuera la pesada carga simbólica tradicional, basada en un sistema muy rígido de prototipos y géneros. Masaccio reivindicó un nuevo estilo naturalista para los fondos, paisajes y arquitecturas, dotó a las figuras con peso, volumen y monumentalidad solemne, usó una luz ambiental y construyó racionalmente el espacio mediante la aplicación de leyes ópticas y un sistema muy avanzado de perspectiva.

Entre todo lo poco que pintó y se ha conservado, la mayor parte de lo cual sólo se ha podido establecer durante el siglo XIX y, sobre todo, en el XX, gracias, entre otras cosas, a las restauraciones, nada se puede comparar con lo que realizó en la capilla Brancacci, de la iglesia del Carmine, en Florencia, sobre la que se han acabo de despejar las muchas dudas acumuladas acerca de lo que allí hicieron, juntos y por separado, Masolino y Masaccio. Dedicada a la Madonna del Popolo, la capilla en cuestión pasó a ser patrocinada por la familia Brancacci en 1386, un patrocinio que, a las duras y a las maduras, se mantuvo hasta 1780. Los frescos que nos ocupan fueron un encargo de Felice Brancacci, un rico comerciante en sedas, que alcanzó las más altas responsabilidades políticas y diplomáticas, como la de ser cónsul del mar y, en 1422, embajador en Egipto, posiciones de privilegio que mantuvo hasta la caída en desgracia de su estirpe, cuando se impusieron los Médici y fueron desterrados en 1436. La obra fue encargada inicialmente a Masolino en 1424 y fue éste, abrumado por diversos encargos, quien solicitó ayuda a Masaccio, el cual aceptó colaborar y, más tarde, cuando el primero se marchó a Hungría, en 1425, se encargó de todo, aunque no lo llegara a terminar dada su prematura muerte. En todo caso, los frescos de Masaccio son los siguientes: La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal, El tributo, El bautismo de los neófitos, San Pedro sana con la sombra y La distribución de los bienes de Ananías, por citar las atribuciones indiscutidas. Al morir Masaccio, concluyó la labor interrumpida Filippino Lippi (c. 1457-1504).

El hecho de que la temática de estos frescos gire sobre la figura de San Pedro entra dentro de una tradición consolidada, pero, según los especialistas, usando la vida de éste con analogías al momento presente, en relación a la del comitente, Felice Brancacci, cuya efigie, al parecer, está representada en una de las figuras que acompañan a Cristo en la escena de El tributo; en concreto, la del retrato del último personaje de la derecha del grupo central, que aparece completamente cubierto por una capa. Por lo demás, hay una amplia casuística de interpretaciones que exploran otras muchas posibles referencias contemporáneas complementarias, la mayor parte de las cuales afectan también a la reforma de la Iglesia o a que debiera estar exenta del pago de tributos seculares, por no hablar ya de la reforma tributaria emprendida entonces por Florencia por la que se obligaba a una declaración de bienes para lograr una distribución impositiva más equilibrada. En cuanto a El tributo en concreto, hay que decir que se encuentra emplazada en la pared de la izquierda de la capilla y está dividida en tres episodios: el central, en el que un recaudador reclama a Cristo el pago de un impuesto; el de la izquierda, en el que vemos como San Pedro, atendiendo la demanda de Cristo, extrae del agua un pez, en cuya boca hay la moneda correspondiente; mientras que, en la derecha, volvemos a ver al discípulo entregándosela al recaudador. En fin: una escenificación de la sobrenatural provisión divina a través de su Iglesia.

Al margen de todas estas interesantes cuestiones iconológicas, no hay duda de que lo que más nos impacta es la forma en que está representada la escena, porque está compuesta mediante un sistema de perspectiva en relación visual con el espectador, de manera que la escena pareciese una continuación del espacio real de la capilla, algo que deriva de Brunelleschi. Masaccio se ayuda además de la construcción pintada a la derecha como elemento que encuadra la profundidad del campo visual, cuyo eje central es la cabeza de Cristo. De esta forma, unifica tres momentos del relato en un mismo espacio y lo encuadra en tres planos de profundidad: el más alejado es el del horizonte montañoso; el intermedio, el de la figura de San Pedro extrayendo la moneda de la boca del pez; y, en fin, el primero, centralmente ocupado por Cristo y sus doce discípulos más la figura del recaudador reclamante, que está de espaldas, y, a la derecha, la de San Pedro entregando a éste el tributo. El grupo central está dominado por la figura de Cristo, cuyo brazo derecho señalando hacia la ribera activa y dinamiza toda la acción dramática del relato. Todo este primer plano está organizado como si se tratase de un relieve clásico, bien trabado por la unidad de acción, pero modelando cada una de las figuras de una forma perfectamente individualizada, siguiendo la pauta de Lorenzo Ghiberti. Por otra parte, los tres planos de profundidad, antes mencionados, son una superposición de naturaleza, arquitectura e historia, perfectamente integrados mediante la perspectiva. Por último, Masaccio emplea también la luz y el color para establecer la profundidad, pues enciende el cromatismo del primer plano y decolora o suaviza el horizonte según se va alejando. Al analizar cada uno de estos elementos, nos percatamos que, en El tributo, Masaccio ha establecido ya, con una claridad meridiana, el lenguaje por el que va a discurrir la pintura del Renacimiento, diferenciándose, por esta vía más estructural, conceptual y geométrica, del prolijo realismo de los primitivos flamencos, pero sin perder de vista la fuerza dramática de Giotto.

Capítulo 4

EL NACIMIENTO
DE EUROPA

Jan van Eyck (c. 1390-1441), El matrimonio Arnolfini (1434), óleo sobre tabla, 81,8 × 59,7 cm, National Gallery, Londres

«Es evidente que hay una civilización europea», escribió François Guizot (1787-1874) –político y liberal, catedrático de Historia Moderna en la Sorbona desde 1812, ministro, embajador, presidente del Gobierno francés en 1847– en las primeras páginas de su Historia de la civilización europea, publicada en 1845: (es evidente) «que cierta unidad –puntualizaba– resplandece en la civilización de los diversos estados de Europa; que a pesar de la gran diversidad de tiempos, lugares, circunstancias, dondequiera esta civilización deriva de hechos casi semejantes, se enlaza a los mismos principios y tiende a producir, casi en todos sitios, resultados análogos. Hay, pues, una civilización europea». Guizot precisaba: entendía que la civilización europea se había creado en los siglos que siguieron a la caída del Imperio romano o, lo que es lo mismo, a lo largo de la Edad Media.

Históricamente, sin embargo, la cuestión –¿qué es Europa?– tenía indudable complejidad. El término Europa se acuñó comparativamente tarde: hacia el siglo VII antes de Cristo, en Grecia, primero como mito –Europa, la princesa fenicia que Zeus raptó y llevó a Creta– y en seguida como término geográfico, para designar a los territorios que se extendían al oeste de la propia Grecia. Incluso así, su uso fue casi nulo a lo largo de la Antigüedad clásica y muy escaso antes del siglo VII de la era cristiana. Cuando empezó a utilizarse –si bien, ocasionalmente– en la época carolingia (siglo VIII-IX), Europa significaba ante todo la unidad del Occidente cristiano: el propio Carlomagno concibió su Imperio (800-814) no como una unión europea, sino como la restauración, desde una óptica cristiana, del Imperio romano de Oriente y Occidente. El término Europa –cuyo uso en sentido geográfico fue extendiéndose a lo largo de la baja Edad Media– realmente no desplazó, en el lenguaje europeo, al de cristiandad hasta la Edad Moderna (siglos XVI y XVII). Europa, además, no fue una comunidad cultural plenamente unitaria. Esta división del Imperio romano terminó por crear dos mundos diferentes: Roma, la cristiandad occidental, y Bizancio, la Europa ortodoxa (en gran parte, eslava). Rusia, que empezó a individualizarse en la historia a partir del siglo IX –principado de Kiev– fue siempre sólo parcialmente europea. Europa como el continente que se extiende del Atlántico a los Urales fue una definición acuñada por la geografía del siglo XIX.

Con todo, Guizot llevaba razón. La cultura grecorromana y el cristianismo fueron los dos pilares fundamentales (no los únicos) de lo que se acabaría por llamar «civilización europea». Lo que propiamente vino a ser Europa fue, en efecto, cristalizando a partir de los siglos IV-VIII de la era cristiana, al hilo, por tanto, de la interacción de la transformación del Imperio romano tardío, las migraciones de los pueblos germánicos, el desarrollo de Bizancio, la expansión del cristianismo, la experiencia de las comunidades judías, la aparición del Islam y el nacimiento de estados y naciones occidentales. La gran tesis de Henri Pirenne (1862-1935), el historiador belga que expuso en su libro Mahoma y Carlomagno, que terminó días antes de morir y que apareció en 1937, fue que la expansión del Islam por el Mediterráneo –no las invasiones germánicas– puso fin a la unidad del mundo antiguo y separó definitivamente Oriente de Occidente: la alianza entre el Imperio (Carlomagno) y el Papa que, como respuesta a la situación se gestó en Occidente, dio a éste –a Europa, en palabras de Pirenne– su fisonomía nueva y definitiva (bajo el dominio de la Iglesia y el feudalismo).

Aunque su Imperio fuera efímero –se dividió en 843– y no incluyó ni las islas Británicas ni la península Ibérica (salvo Cataluña), ni la Italia meridional, ni Escandinavia, ni por supuesto Bizancio, Carlomagno unificó en el año 800, sobre bases económicas y control territorial muy débiles, buena parte de la cristiandad occidental, un proyecto de imperio universal cristiano, con capital y corte en Aquisgrán donde reunió a un importante número de hombres de letras de toda Europa, que dejaría huella permanentemente en la política de la Edad Media (y que el europeísmo del siglo XX vería como un precedente remoto y magnífico de la Unión Europea). Las Cruzadas, peregrinaciones, catedrales, fueron, igualmente, empresas «europeas». El arte gótico, sobre todo el gótico tardío (siglo XV), fue un estilo verdaderamente internacional, con escasas variaciones estilísticas locales. El «hombre gótico» –diría el filósofo español José Ortega y Gasset en la conferencia que sobre Europa pronunció en Berlín en 1949– vivía una doble vida: por un lado, la vida del terruño, de la gleba, de la vida local; por otro, «se sentían –decía– perteneciendo a un espacio histórico que era todo el Occidente, del cual les llegaban muchos principios, normas técnicas, saberes, fábulas, imágenes». Desde luego, muchas de las cortes bajo-medievales europeas –el caso más notable: la corte del ducado de Borgoña– fueron centros artísticos y culturales brillantemente cosmopolitas.

El renacimiento económico que parte del continente experimentó entre 1000 y 1300 –expansión demográfica (35 millones en el año 1000; en torno a cincuenta millones en 1300), nuevas técnicas de explotación agrícola, desarrollo de la artesanía, la minería y la producción de paños y tejidos, aumento del comercio, revolución financiera (letras de cambio, bancos de préstamos, sociedades mercantiles) –, un renacimiento con epicentro en las ciudades italianas, en Flandes (Amberes, Brujas), Londres, París, Lyon, Ginebra y algunas ciudades del sur de Alemania, se basó en buena medida en la paulatina interdependencia económica del Occidente cristiano.

Superada la pavorosa crisis (más de veinte millones de muertos) provocada por la peste negra entre 1346 y 1353 –la epidemia de peste bubónica originada en China y que desde Constantinopla y los puertos italianos se extendió prácticamente a toda Europa–, la intensificación del comercio marítimo y terrestre (cereales, lana, vinos, hierro, cobre, tejidos, madera…) entre puertos, ciudades y villas reforzó decididamente el proceso de integración de economías y mercados europeos. En el siglo XV, genoveses y venecianos hegemonizaban las rutas comerciales marítimas que desde Constantinopla y el Mediterráneo oriental llegaban, a través de Italia y de las costas y puertos franceses, españoles y portugueses, hasta Inglaterra, Flandes y el mar del Norte; la Hansa alemana, la asociación económica de ciudades comerciales alemanas encabezada por Lübeck, controlaba el comercio (paños, minerales, maderas, sal) con el norte de Inglaterra, Escandinavia y las regiones del Báltico. O, en otras palabras: navegantes, mercaderes y comerciantes –como los Arnolfini que retrató Van Eyck, naturales de Lucca y residentes en Brujas– fueron vertebrando el Occidente medieval, haciendo de Europa una civilización común desde el siglo XII.

Europa iba siendo también desde el siglo XII –en que aparecieron las de Bolonia, París y Oxford– una Europa de universidades, de las que en 1400 existían ya 55, que se extendían por todo el continente: islas Británicas (Oxford, Cambridge, St. Andrew’s), península Ibérica (Salamanca (1227), Valladolid, Sevilla, Valencia, Lisboa, Coimbra), Francia (París, Montpellier, Toulouse), Italia (Bolonia, Salerno, Nápoles, Padua, Pavía), Alemania (Heidelberg, Colonia), Países Bajos (Lovaina), Polonia (Cracovia), Praga y Viena. Posibilitadas por el desarrollo económico y el crecimiento de las ciudades, creadas como respuesta a la complejidad creciente de la vida social (desarrollo del derecho civil y económico, crecimiento de las administraciones públicas, auge y regularización del comercio internacional…) y a la necesidad, por ello, de impulsar estudios generales fuera del ámbito de los estudios monásticos, las universidades fueron una aportación singular de la historia europea. Ciertamente, su nacimiento fue, en la mayoría de los casos, precario, por falta de medios y de edificios e instalaciones propias. Surgidas por fundación real, eclesiástica o municipal, tardaron en encontrar su autonomía y su fisonomía y estructura definitivas. La calidad y naturaleza de los estudios que se impartían fueron muchas veces, y por mucho tiempo, discutibles. Pero definieron pronto su misión: eran comunidades de profesores y estudiantes dedicados a estudios generales (studia generalia fue el primer nombre de la universidad, término de significación ambigua en la Edad Media), disciplinas como las «artes», la teología, la filosofía, la gramática, las leyes y la medicina (estructuradas también, desde muy pronto, en facultades); conservaban y transmitían la herencia cultural; prestigiaban mediante la concesión de grados (bachiller, licenciado, maestro, doctor) el mérito intelectual, el conocimiento y la enseñanza profesional.

La Edad Media –recordaba en 1983, en La civilización del Occidente medieval, el medievalista francés Jacques Le Goff– creó la ciudad, la nación, el Estado, la universidad, el molino, la máquina, la hora y el reloj, el libro, el tenedor, la ropa, la persona, la conciencia e incluso la revolución. La Edad Media creó, pues, lo que Guizot, y no sólo él, llamó «la civilización europea».

JAN VAN EYCK (c. 1390-1441), EL MATRIMONIO ARNOLFINI (1434), óleo sobre tabla, 81,8 × 59,7 cm, National Gallery, Londres

Al igual que ante toda obra maestra, el contemplador duda, de entrada, sobre cómo clasificar esta soberbia pintura de Jan van Eyck, fallecido en 1441, cuando aún despuntaba el Renacimiento. No se sabe si por un reflejo o por un prejuicio, se tiende a reconocer en ella una singular manifestación del género del retrato, pero, enseguida, una observación más atenta, nos predispone a interpretarla, complementariamente, como una escena religiosa, la celebración del sacramento del matrimonio, y, en relación con el marco arquitectónico que la cobija, hasta como una trivial escena de costumbres, aunque sin obviar otras capas simbólicas que allí no dejan de estar operativamente presentes, de forma explícita o virtual. La tabla, grávida de significados en este sentido, también lo está desde una perspectiva histórica, pues en ella se contienen muchas de las características de lo que entonces era la pintura de los llamados primitivos flamencos, pero sin dejar de anunciar lo que llegaría a ser la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII; esto es, que representa de una vez el destino de la pintura de la época moderna, entre los siglos XV y XVIII, incluso desbordando el estrecho y estricto contexto geográfico de los Países Bajos. En realidad, se mire por donde se mire, este cuadro nos desafía en sí mismo como totalidad y en cada una de sus partes, porque, cuando descendemos al detalle, siempre deja escapar alguna doblez que complica nuestra composición de lugar, como trataremos de poner en evidencia de la manera más imperativamente sintética.

Los retratados, el matrimonio Arnolfini, Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, eran miembros de dos muy consolidadas familias de comerciantes oriundos de Lucca, aunque asentadas en Los Países Bajos y Francia. Están representados en un interior doméstico íntimo, como lo es el dormitorio, aquí haciendo la función de cámara nupcial. El varón coge con su mano izquierda la abierta mano derecha de la mujer, un gesto de afecto que encubre, además, un sentido simbólico, pues implica el mutuo compromiso de los esponsales, luego subrayado por la alzada mano derecha del marido que refuerza la acción con solemnidad jurídica sacramentada. Ambos se nos muestran engalanados: él, como irrumpiendo en la escena recién llegado de la calle, que se atisba a su espalda, a través de la ventana; ella, más recatada, como recibiéndole en la intimidad de la casa, con una cama con dosel a su vera. Nos choca, sin embargo, este cariñoso encuentro doméstico tan burgués por la solemnidad de la actitud de la pareja, ambos de cuerpo entero y ataviados con sus mejores galas, como si se entremezclasen lo sagrado y lo profano, lo íntimo y lo público, lo solemne y lo trivial, advirtiéndonos con ello que aquí cada elemento está cargado con el equívoco de un doble sentido. A este respecto, es probable que nos adentremos en la estancia más recóndita de la mansión, la del sueño y la de la concepción de la vida, para recrear el sacramento del matrimonio, cuyos ministros son excepcionalmente los contrayentes, que ocupan en solitario transversalmente la escena, sutilmente acompañados por una serie de detalles que refuerzan simbólicamente el sentido de la misma, como el seto que se adivina tras la ventana, los zapatos dejados en el suelo al desgaire, el perrillo, la Santa Margarita tallada en el cabecero, las naranjas en el quicio de la ventana y sobre el mueble que está debajo, el rosario de vidrio, la escobilla, el espejo, la lámpara..., cada uno de los cuales loan la fidelidad, el amor conyugal, el buen orden doméstico, la vida familiar, etcétera. Después de acumularse tradicionalmente diversas versiones y conjeturas, más o menos disparatadas, para descifrar el sentido de la escena, desde Erwin Panofsky en adelante hay un general consenso en considerar que se trata de una celebración o conmemoración del sacramento del matrimonio y sus venturosos frutos. Restan, eso sí, algunos puntos oscuros y discutidos, como el del hipotético estado de gravidez, real o virtual, de la mujer, aunque sepamos que el matrimonio no tuvo hijos.

Más que por el mobiliario o los diversos objetos que la pueblan, la estancia nos produce una sensación de agobio por la frontal ocupación de la pareja muy en primer plano, aunque luego se vea aliviada al mostrarnos el espejo del fondo la otra parte entrevista del resto de la habitación, donde podemos apreciar la presencia de al menos otro par de figuras, una de las cuales podría ser la del propio pintor, el cual, además, estampa la firma con una esmerada caligrafía justo encima del espejo, añadiendo a su nombre la afirmación fuit hic («estuvo aquí»), una extraña declaración que apoya la hipótesis de que se trata de un acto de protocolo nupcial. En cualquier caso, hay que llamar la atención sobre la composición articulada en dos ejes transversal y longitudinal, que, a su vez, entrecruzan dos planos, real y virtual, tal y como, unos dos siglos después, lo hará Velázquez en Las Meninas, coincidencia, en principio, no imputable a lo meramente casual, porque el cuadro estuvo a la vista del genial pintor sevillano. La historia de la tabla está, en efecto, muy bien documentada, pues, tras ser pintada por Jan van Eyck en 1434, fecha estampada por el autor, pasó, en 1490, a la colección de don Diego de Guevara, que lo donó a Margarita de Austria, gobernadora de los Países Bajos, y, tras su muerte, la heredó María de Hungría, terminando su periplo en las colecciones de los reyes de España, donde permaneció hasta la invasión napoleónica, momento en que fue expoliado y salió del país hasta recabar finalmente, en 1842, en la National Gallery de Londres.

Aunque sabemos muy poco de la vida de Jan van Eyck, hay indicios de que la suya fue una trayectoria muy singular. El primer dato biográfico seguro lo emplaza, en 1422, al servicio del conde de Holanda, Juan de Baviera, en La Haya, y, al morir éste, en 1425, sabemos que se trasladó a Lille como pintor de corte y ayuda de cámara del duque de Borgoña, Felipe el Bueno, para el que, al parecer, desempeñó otras tareas, como la de embajador oficioso en las cortes de España y Portugal. Hay constancia de su ulterior traslado a Brujas hacia 1430, su lugar de residencia definitivo hasta su muerte en 1441. Nada hay seguro, sin embargo, en relación con su formación artística, que revela, en todo caso, una influencia del Maestro de Flémalle y, hay que suponer, la de su hermano Hubert, aunque esto último dista mucho de estar aclarado. Esta incertidumbre se traslada también a su producción artística, que está fechada sólo durante los últimos diez años de su actividad. La obra que le consagró, el retablo de La adoración del Cordero Místico, terminado en 1432, fue iniciada, según una inscripción en el marco, por Hubert y concluida por Jan, aunque es una cuestión muy discutida, porque no se detecta en ella la intervención de dos autores distintos. Sea como fuere, se le atribuyen a Jan unas veintitantas obras, la mayoría cuadros religiosos y retratos, a veces, combinadas entre sí, pues, como era entonces corriente, las composiciones piadosas se acompañaban con los retratos de los donantes, como fueron los casos de La Virgen del canciller Rolin, fechada hacia 1435, o La Virgen con el canónigo Van der Paele (1436). Al poco de morir, su fama se extendió internacionalmente y pasó a la historia como la figura capital, junto al Maestro de Flémalle, en el establecimiento del prestigio de los llamados «primitivos flamencos».

Aunque tradicionalmente la asentada reputación de los primitivos flamencos y, en particular, la de Jan van Eyck quedó ceñida al desconocido lustre y precisión que posibilitó el uso de la pintura al óleo, una peculiaridad técnica en contraste con el mayor valor intelectual y constructivo del arte italiano contemporáneo, este prejuicio se ha disipado en los últimos tiempos, entre otras cosas porque la fluidez de contactos de todo tipo entre el norte y el sur de Europa que se produjo entonces ha minimizado esta cuestión, como precisamente lo pone en evidencia el retrato del matrimonio Arnolfini. En este sentido, hoy valoramos la contribución de los primitivos flamencos desde otra perspectiva: la de su incomparable capacidad para anotar y describir los detalles más minúsculos e intrascendentes, físicos y psicológicos, de cada personaje, llegando a un realismo óptico tan esmerado, que concierta lo lejano y lo próximo, y sin que este labrado de lo casi imperceptible quiebre la unidad dramática del conjunto o se extravíe en lo meramente anecdótico. En este sentido, y refiriéndose a nuestro pintor, Erwin Panofsky pudo afirmar que «como retratista, Jan van Eyck es tanto el intérprete más exhaustivo como el más seductor de la naturaleza humana; sus retratos resultan a la vez intensamente cercanos e infinitamente remotos», todo lo cual supone atribuirle simultáneamente las cualidades de imitador e intérprete, una suma de virtudes que adelantaban lo que, en el siglo XVI, se diferenció estéticamente como imitare y ritrare, o, lo que es lo mismo, «idealizar» e «individualizar» una figura a la vez.

Recientemente, y de una forma más precisa, Tzvetan Todorov, en Elogio del individuo. Ensayo sobre la pintura flamenca del Renacimiento, plantea la cuestión de la inmovilización de la imagen en Jan van Eyck, la cual implica no sólo una representación absolutamente precisa, sino, por así decirlo, trascendiéndola, aboca al espectador a un estado contemplativo. La contemplación es, según Todorov, «un estado de ánimo, una actividad espiritual, un pensamiento» que, a su vez, trasciende el discurso: «Van Eyck observa el mundo con intensidad, pero lo que pinta no es una imagen del mundo» y, de esta manera, «la distinción entre lo humano y lo divino deja de ser pertinente, ya que ambos se han estetizado». Recala Todorov para ilustrar esta tesis en el doble retrato de los Arnolfini, pues, para él, en dicho cuadro se ha borrado la barrera entre lo sacro y lo profano, incluso obviando la idea misma de la profanación que implica secularizar lo sagrado. En este caso, Todorov opina, frente a Panofsky, que se trata de un acto protocolario, notarial, más que de una ceremonia religiosa. Lo sea o no, desde mi punto de vista, no afecta al fondo de la cuestión por él defendida: la de abrir paso a una visión secular, y, por consiguiente, individualizada. Esta es la razón por la que, siguiendo a Edwin Hall, Todorov considera que el título de la obra debería ser el Compromiso de los Arnolfini. En esta dirección, también interpreta la firma, el texto que la acompaña y la presencia espectral del artista reflejado en el espejo como una reafirmación de la identidad singular de su autor como inventor, no ya de la imagen, sino de una pintura consciente de sí, lo que supone atribuir a Van Eyck lo que se le ha reconocido a Velázquez al realizar Las Meninas, una obra que, como antes se ha apuntado, se ha emparejado con El matrimonio Arnolfini.

Como consecuencia de lo antes apuntado, además de señalar que el comprimido espacio diseñado por Van Eyck nos trasmite una sensación de estar incluidos en él, Todorov hace referencia a la «inmovilización» y al «silencio» de esta maravillosa tabla, en un párrafo que transcribo literalmente:

Giovanni y Giovanna están inmovilizados como por arte de magia, están fuera del tiempo y del mundo. Su gesto nada tiene de instantánea. Están destinados a permanecer así hasta el final de los tiempos. Tampoco el perro se moverá jamás. El aire y la luz también se han detenido. Las superficies brillantes y mates, el pelo del perro y las pieles dejan de designar otra cosa que a sí mismos y pasan a ser objeto de nuestra contemplación. El silencio de los Arnolfini halla su continuidad en el silencio del pintor y se apodera a su vez de nosotros. La fuerza de esta imagen procede no de su contenido simbólico ni de su audacia histórica, sino del estado en el que nos sumerge: de nuevo la percepción cede su lugar a la contemplación.

Jan van Eyck, aunque no fuese el inventor de la pintura al óleo, se esmeró en la técnica hasta llevarla a un grado de perfección admirable. Fue asimismo un dibujante extraordinario por la precisión del trazo y su virtuosa capacidad de captar el detalle. Refinado colorista, supo bañar con una luz dorada los interiores. Por último, abordó todos los géneros, la pintura religiosa, el retrato, la escena de costumbres, el paisaje y el desnudo, haciéndolo, además, con una visión moderna. Por todo ello, merece ser considerado, junto con Robert Campin, también conocido como el Maestro de Flémalle, como el impulsor del estilo de los primitivos flamencos, que continuaron y desarrollaron la representación artística del hombre como individuo, abriendo con ello una de las sendas más fértiles del arte moderno. Su más inmediato y devoto seguidor fue Petrus Christus (m. c. 1472/1473), pero su influencia se extendió internacionalmente. Aunque un poco posterior, es cierto que su contemporáneo Roger van der Weyden (c. 1399/1400-1464) logró un mayor clima emocional que produjo una fascinación semejante, pero es difícil arrebatar a Jan van Eyck el papel de protagonista crucial de esta escuela y el de haber sido uno de los mejores pintores de todos los tiempos.

Capítulo 5

EL OTOÑO DE
LA EDAD MEDIA

Antonello da Messina (c. 1430-1479), Cristo muerto sostenido por un ángel (c. 1476), óleo sobre tabla, 74 × 51 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Al estudiar en El otoño de la Edad Media (1919) las formas de vida, pensamiento y arte en el mundo franco-borgoñón de los siglos XIV y XV –el ideal caballeresco, la estilización del amor, el espíritu religioso, la muerte, la sensibilidad estética–, el historiador holandés Johan Huizinga (1872-1945) concluía que la «amarga melancolía» que en su opinión impregnaba el tono de la vida en aquel mundo –que se reflejaba, por ejemplo, en la fantasía recargada del gótico final y en el extravagante boato de la corte borgoñona– revelaba el agotamiento de una época, un tiempo de dolor, el fin de la Edad Media.

TIEMPO DE CRISIS

El otoño de la Edad Media, una obra maestra, erraba probablemente en una cuestión. Valoraba los siglos XIV y XV como una etapa terminal y decadente, no como el comienzo de un tiempo nuevo (que es lo que fue aquel «otoño» de la Edad Media, o por lo menos el siglo XV). Pero interpretaba con razón el final de la Edad Media como una época de cambios trascendentes. La civilización medieval asociada a Iglesia, feudalismo, caballería, mundo rural, ciudades-mercado, «comunas» italianas, revueltas rurales, primeras universidades, catedrales, y estados precarios, había tenido su epicentro entre los siglos XI y XIV. La civilización bajo-medieval (siglos XIV y XV) fue ya algo ciertamente distinto, una larga transición, los momentos fundacionales, si se quiere, del mundo moderno.

El siglo XIV, desde luego, fue un siglo de crisis: hambrunas, la terrible epidemia de peste negra de 1347-1348, climatología adversa, «jacqueries» y revueltas sociales (1358 en Francia, 1378 en Florencia, 1381 en Inglaterra), la intermitente pero interminable guerra de los Cien Años entre Francia e Inglaterra (1337-1453), la crisis del Pontificado y de la Iglesia (Aviñón, 1309-1376; Cisma de Occidente, 1378-1417). Todo ello, puso fin al renacimiento demográfico y económico que la cristiandad occidental había experimentado en los siglos XI a XIII, provocó un verdadero estancamiento de Europa y sumió al continente en un clima moral colectivo de pesimismo, miedo y desesperanza (que se reforzaría al conocerse la caída de Constantinopla en poder de los turcos en 1453).

El orden medieval carecía de respuesta global y sistemática ante las crisis. Hambre, peste y guerras se interiorizaban en todo caso –así fue al menos en el siglo XIV– como «azotes» o castigos de Dios. Fueron, pues, los mismos desajustes y dislocaciones demográficas, sociales y económicas provocadas por la crisis –que en muchos sentidos supusieron una verdadera reestructuración de la sociedad europea– los factores que terminaron por hacer posible la recuperación. La peste resolvió, trágicamente, muchos de los problemas de sobrepoblación del continente. La consiguiente escasez de población en el mundo rural erosionó la servidumbre –en beneficio, por ejemplo, de los sistemas de colonización y arrendamientos–, revalorizó el trabajo y los salarios de jornaleros y campesinos y, al depreciar el valor de muchas tierras y cultivos, quebrantó el orden feudal. Las economías urbanas y protoindustriales, el comercio, los gremios, las bancas y las sociedades de crédito procedieron, por su parte, a introducir e implementar nuevas medidas y procedimientos de funcionamiento que les permitiesen encarar y superar la situación, y recobrar, o reorientar, su actividad: cambios en los sistemas y maquinaria de tejidos e hilados, especialización en nuevos productos (lino, seda, telas de bajo costo), métodos innovadores de extracción y trabajo en las minas y en la fabricación y elaboración del metal, nuevas formas de contabilidad, contratos y reglamentos comerciales y laborales, apertura de nuevas rutas comerciales y mercados… El uso creciente de la pólvora –una invención china del siglo XI utilizada en Europa desde mediados del siglo XIV– revolucionó la guerra (en perjuicio de la caballería medieval) y con ella, la fabricación de armas (armas de fuego, cañones). Las innovaciones en la navegación (nuevos tipos de navíos como la carabela; el timón axial, los sextantes, los portulanos, los mapas…), muchas de ellas debidas a portugueses, italianos y españoles, permitieron la ampliación de rutas marítimas y la exploración de islas, costas y territorios nuevos y no europeos (Madeira, Azores, Canarias y, ya en el siglo XV, la costa occidental africana desde el Cabo Bojador hasta Sierra Leona, la gran empresa impulsada por el infante portugués Enrique el Navegante entre 1415 y 1460). La invención de la imprenta, con la impresión de la Biblia de Gutenberg en Mainz (Maguncia) en 1445, más el perfeccionamiento en la fabricación de papel y el uso de la tinta, cambiaron la vida intelectual y el mundo del conocimiento.

Desde el principio del siglo XV comenzó la recuperación económica, comercial y demográfica de Europa. Aunque la peste no se erradicaría totalmente, la población europea se recuperó hasta llegar a unos cuarenta y cinco o cincuenta millones a mediados de siglo. Si bien con reajustes y desplazamientos internos a veces notables, los estados y las ciudades italianas del norte (Florencia, Lombardía, Venecia…), Borgoña, y dentro de ésta Flandes y los Países Bajos, y ciudades como Amberes y Brujas, el sur de Alemania (Núremberg, Colonia, Augsburgo, Coblenza, Maguncia, Fráncfort), región muy favorecida por la guerra de los Cien Años, la ciudad independiente de Ginebra, Suiza, París y Lyon eran nuevamente, o lo eran por vez primera en su historia, los centros neurálgicos de la actividad económica europea. Borgoña era, a mediados del siglo XV, probablemente la zona más próspera de Europa occidental. Venecia, que en el siglo XV precisamente se anexionó buena parte del norte de Italia, seguía siendo la primera potencia marítima del Mediterráneo. Sobre todo desde el acceso de los Trastámara al poder en 1369, Castilla, reforzada económicamente por el auge de sus exportaciones laneras, fue afirmando su posición hegemónica en la península Ibérica respecto de Portugal –a su vez, un emergente poder naval en el Atlántico y África–, respecto de Aragón, que no obstante incorporó a su Corona Sicilia, Nápoles y Cerdeña, y respecto del reino de Navarra. Los puertos y ciudades alemanes, holandeses, escandinavos e ingleses del Báltico, del mar del Norte y del canal de La Mancha se incorporaron ahora, decididamente, a los circuitos y rutas del tráfico comercial europeo.

El siglo XV vio, además, cambios importantes en el equilibrio internacional y político europeo. Primero, el fin en 1453 de la guerra de los Cien Años, provocada por las aspiraciones dinásticas de Eduardo III de Inglaterra a la Corona de Francia, guerra favorable en principio a las armas inglesas (victoria de Enrique V en Azincourt), pero luego a Francia (liberación de Orleans por Juana de Arco, coronación de Carlos VII como rey, reconquista de Normandía, Guyena y París), permitió la recuperación de Francia y puso fin de hecho a las aspiraciones inglesas sobre el continente europeo. La unidad francesa avanzó decididamente. Luis XI, el hijo de Carlos VII, incorporó a la Corona francesa Maine, Anjou, Marne, Provenza, Auvergne, Picardía y Boulogne.

Segundo, Borgoña, el gran Estado que entre 1363 y 1477 bajo la dirección de sus distintos duques abarcó el Franco Condado, Nevers, Flandes, los Países Bajos, Artois, Brabante, Hainaut y Luxemburgo, que intervino activamente en la guerra de los Cien Años y desempeñó un papel central en la economía y la diplomacia europeas, trajo al centro de la política europea a los Habsburgo, la dinastía germánica que reinaba en Austria desde 1272 y que, desde 1438 a 1806, ostentaría la dignidad imperial del Sacro Imperio germánico (con autoridad sobre numerosos estados alemanes). Los Habsburgo adquirieron la «herencia borgoñona» (Flandes, Países Bajos, Franco Condado…) por el matrimonio en 1477 de María de Borgoña con Maximiliano de Habsburgo, lo que reforzó sus aspiraciones a la hegemonía continental. La estrategia de enlaces matrimoniales de la estirpe les dio casi al mismo tiempo, por un lado, las coronas de Bohemia y Hungría y, por otro, Castilla, Aragón y sus posesiones en Italia tras el matrimonio en 1496 de Felipe el Hermoso, hijo de Maximiliano, con Juana, hija de los Reyes Católicos españoles.

Tercero, la unión de Castilla y Aragón en 1479 como consecuencia del matrimonio diez años antes de Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, los Reyes Católicos, una unión en principio personal y dinástica pero, en seguida, irreversible y, en cualquier caso, conveniente a los intereses de Castilla y a las necesidades de defensa de Aragón en Cerdeña, Nápoles y Sicilia, modificó la balanza de poder en el sur de Europa y en el Mediterráneo. España irrumpía como un Estado fuerte y un nuevo poder europeo; conquistó Granada y Canarias, apoyó la empresa atlántica de Colón, apareció en el norte de África (Melilla, 1491), puso freno a las ambiciones de Francia en Italia –que amenazaban los intereses de Aragón– y tejió un eficaz tejido de alianzas internacionales en apoyo y garantía de su seguridad. Bajo la dinastía de los Avís (1383-1580), Portugal desplegó por su parte una ambiciosa política marítima –Ceuta, Madeira, Azores (1432), Cabo Bojador, Cabo Verde (1444), Sierra Leona, desembocadura del Congo (1484), cabo de Buena Esperanza, el océano Índico, hasta alcanzar Calcuta en la India (Vasco de Gama, 1498)– y emergió como un imperio naval y comercial extendido por África, América (Brasil, descubierto por Cabral en 1500) y Asia (Goa, Malaca, las islas Molucas, Macao…), imperio en parte territorial, en parte simples bases y establecimientos portuarios y costeros.

LA CRISIS DE LA CRISTIANDAD

El otoño de la Edad Media fue ante todo una crisis de la cristiandad. Favorecida inicialmente por el clima de pesimismo y miedo creado por la peste negra del siglo XIV, la crisis espiritual se prolongó a lo largo del Renacimiento (siglos XV y XVI) y afectó a todo el edificio cristiano: a la autoridad papal, a la Iglesia como institución y al cristianismo como doctrina, como práctica y como devoción.

El detonante de la crisis fue más político que religioso. Decidido por el papa Clemente V (Bertrand de Got, 1305-1314) ante la situación de inseguridad pública en Roma –pero decisión cuya causa última estaba en el enfrentamiento que por razones jurídicas protagonizaron entre 1295 y 1302 el papa Bonifacio VIII y el rey francés Felipe IV–, el traslado de los papas a Aviñón (1309-1376), en Provenza, fue un error. Ciertamente, los papas de Aviñón –Clemente V, Juan XXII, Benedicto XII, Clemente VI, Inocencio VI, Urbano V, Gregorio XI–, todos franceses, supieron afirmar su soberanía y poder (incluso frente a la propia Francia). Fueron, en conjunto, papas piadosos, buenos canonistas y hombres atentos a las preocupaciones doctrinales y teológicas de la Iglesia. Rehicieron con extraordinaria eficacia la burocracia y economía de la Santa Sede: hicieron de Aviñón una de las «cortes» más esplendorosas, lujosas y cultas de Europa.

Pero la cristiandad no se entendía sin Roma. A los ojos de muchos fieles y de algunas cortes europeas, Aviñón hacía del Papado un mero instrumento de Francia. Petrarca, miembro de una familia de la alta burocracia pontificia aviñonesa, habló de Aviñón como un nuevo «cautiverio de Babilonia», frase que tuvo éxito inmediato. Su riqueza, gastos y fastos –no obstante la austeridad personal de la mayoría de sus papas– ofendieron la conciencia de amplios sectores de la cristiandad europea. La avaricia recaudatoria de la administración papal para cubrir los gastos oficiales –diezmos, anatas, beneficios, rentas e impuestos, cobros por provisión de cargos eclesiásticos, indulgencias, etcétera– echaron sobre Aviñón, y sobre el Papado, la sombra de la corrupción y el nepotismo.

Aviñón erosionó, pues, la autoridad papal. Las presiones para el retorno de los papas a Roma fueron, además, constantes, y la cuestión amenazó en más de una ocasión la unidad en el interior de la Iglesia. A la muerte de Gregorio XI en 1378 –papa que regresó a Roma en 1376 pero que en seguida se retractó de su decisión–, la crisis se precipitó. En un clima de gran tensión –tormenta eclesial, presión popular–, el Colegio cardenalicio, reunido en Roma, nombró nuevo papa al arzobispo de Nápoles, Urbano VI (1378-1389); poco después, un grupo de prelados revocó el nombramiento y eligió papa, con sede en Aviñón, a Clemente VII (Robert de Ginebra, 1378-1394). La división de la Iglesia, el Cisma de Occidente –una crisis de poder en el interior de la cristiandad– se había así consumado. Los intentos por solucionar el conflicto –reunión en Pisa (1409) de un concilio con la idea de destronar a los dos papas reinantes (en ese momento, Inocencio VII en Roma y Benedicto XIII, el papa Luna, en Aviñón) y reemplazarlos por un papa consensuado– lo agravaron. De Pisa salió una Iglesia con tres papas, los dos citados y un tercero, Alejandro V. El Cisma, así, se prolongó unas tres décadas, concretamente hasta 1417 cuando un nuevo Concilio, celebrado en Constanza, eligió como único papa a Martín V, un miembro de la poderosa familia romana de los Colonna (e incluso entonces, el obstinado papa aragonés Benedicto XIII, retirado en Peñíscola y sin apenas apoyo alguno, continuó autoproclamándose Papa hasta su muerte en 1423). Mientras duró, el Cisma dividió a Europa: Francia, Castilla, Aragón, Escocia y Nápoles apoyaron a Aviñón; el Sacro Imperio alemán, Flandes y los estados italianos (Florencia, Venecia…) a Roma.

El gran Cisma de Occidente tuvo amplias y profundas consecuencias. La quiebra de la autoridad papal favoreció el conciliarismo, la teoría –que tuvo inicialmente notable apoyo entre teólogos franceses y alemanes– que radicaba la autoridad eclesial no en los papas sino en los concilios generales de la Iglesia, que reunió varios concilios –Pisa (1409), Constanza (1414-1418), Basilea (1431-1437), y Ferrara-Florencia (1438-1439)–, pero que, en parte por el fracaso de algunos de éstos, terminó por replegarse ante la reafirmación del Papado con Eugenio IV (1431-1447) y Pío II (1458-1464), quien pudo ya condenar la práctica conciliar en su bula Execrabilis (1460).

La crisis del Pontificado propició, además, la extensión de planteamientos teológicos que en seguida la Iglesia condenaría como heréticos. El teólogo de Oxford John Wycliff (c. 1320-1384) elaboró una teología que criticaba el Papado como institución, afirmaba el valor de la Biblia, y no de las resoluciones papales o conciliares, como autoridad verdadera del cristianismo, rechazaba aspectos esenciales del sistema sacramental (negaba, por ejemplo, la transubstanciación: la presencia de Cristo en la eucaristía), condenaba la riqueza material de la Iglesia y entendía la salvación como un ejercicio o camino estrictamente individual, de espiritualidad interior, hacia Dios. Bajo su influencia –amplia pese a que sus ideas serían condenadas en 1382 y a que sus seguidores en Inglaterra, los lolardos, serían perseguidos–, el sacerdote checo Jan Huss (c. 1373-1415), teólogo y profesor en Praga y predicador popular, creó un movimiento que combinaba reformismo evangélico, crítica del Papado y protonacionalismo bohemio, esto es, checo, que rechazaba tanto el poder de la Iglesia oficial como la influencia política, religiosa y cultural alemana en Bohemia (que terminaría con la ejecución de Huss, condenado por el Concilio de Constanza en 1415, pero con la cristalización del husismo como el equivalente a una religión «nacional» checa).

La crisis, por último, facilitó la aparición de formas de fervor, religiosidad y devoción ajenas (si bien, no necesariamente contrarias) al aparato litúrgico y doctrinal oficial. Parte de esa religiosidad popular alimentó o derivó, además, hacia manifestaciones terribles del fanatismo religioso. En la segunda mitad del siglo XV, por ejemplo, se multiplicaron en buena parte de la cristiandad los procesos y ejecuciones por brujería, o las manifestaciones de antisemitismo (hasta llegar, a fines del siglo XV, a la expulsión de los judíos de España, Portugal, Sicilia, Nápoles y muchas ciudades alemanas, y al establecimiento del primer «ghetto», en Venecia en 1516). Savonarola hizo, entre 1494 y 1498, de la maravillosa Florencia de los Médici una terrible dictadura (republicana) teocrática.

Pero otra parte de aquella religiosidad popular cristalizó en manifestaciones genuinas y positivas de afirmación de la fe y la espiritualidad cristianas, en nuevas e intensas formas de piedad y devoción (como la práctica de la eucaristía, la celebración del Corpus Christi, el culto a la Virgen María, a Cristo crucificado y a la «piedad» de la Virgen con el cuerpo de Cristo, etcétera); y en la exaltación del misticismo, el ascetismo y la caridad como expresión de la pureza espiritual del buen cristiano.

Un libro sobre todo, La imitación de Cristo de Tomás de Kempis, obra escrita hacia 1420 y nacida en el entorno del movimiento de la devotio moderna surgido en los Países Bajos, expresó aquella nueva espiritualidad que para muchos cristianos daba razón de su fe (y no la teología erudita o la palabra del Papa). La imitación de Cristo proponía, en esencia, un ideal de vida humilde, sencilla, sin vanidad, de obediencia y bondad. Era una exhortación a la «vida interior», al silencio y la soledad, a la «pureza» y «limpieza» de corazón; un llamamiento a seguir la imagen y el ejemplo de Jesús, a «llevar la cruz»; una apología de la humildad y la devoción como formas de «consolación interior»; una invitación a una espiritualidad interna (gracia divina, amor a Cristo, rogar a Dios) encarnada de forma especial e inequívoca en la práctica de la comunión: La imitación de Cristo terminó por ser el libro cristiano más editado después de la Biblia.

Restablecidos en su autoridad sobre la Iglesia y de nuevo, y ya definitivamente, en Roma, los papas de la segunda mitad del siglo XV (Nicolás V, Sixto IV, Inocencio VIII, Alejandro VI) optaron por otra vía: el embellecimiento de la «ciudad eterna» como afirmación del poder, riqueza, magnificencia y triunfo de la cristiandad. Con Julio II y León X, entre 1500 y 1520, el esplendor y la gloria de Roma, cuya plena expresión iba a ser la nueva y portentosa basílica de San Pedro, de Donato d’Angelo Bramante y Miguel Ángel (Michelangelo Buonarroti), serían ciertamente incomparables. A los ojos de la «devoción moderna», del ideal de vida sencilla, de la religión como salvación, Roma debió ser todo menos «la imitación de Cristo».

ANTONELLO DA MESSINA (c. 1430-1479), CRISTO MUERTO SOSTENIDO POR UN ÁNGEL (c. 1476), óleo sobre tabla, 74 × 51 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Adquirida por el Museo del Prado en 1965, hoy nadie duda de la autoría de esta pequeña tabla, considerada como una de las mejores obras de madurez de Antonello da Messina, un maestro siciliano que ya alcanzó una gran reputación en vida y al que Vasari atribuye el mérito de haber difundido en Italia la técnica de la pintura al óleo. Aunque esta atribución exige tantos matices como para declararla incorrecta, y pese a que tampoco se ha demostrado que Antonello viajara a los Países Bajos y, todavía menos, que fuera discípulo de Jan van Eyck, como deja entrever Vasari, lo cierto es que su manera de aplicar pictóricamente el óleo sorprendió y admiró a los grandes maestros venecianos de su generación cuando, sin lugar a dudas, el artista siciliano residió en Venecia durante los años 1475 y 1476. Allí pintó el retablo de San Cassiano y un número indeterminado de otras obras que cimentaron su prestigio e influencia antes de su regreso a su Mesina natal, donde murió a los cuarenta y nueve años.

Esta cuestión de la influencia de Antonello da Messina en Venecia suscitó el interés de los mejores historiadores del arte del Renacimiento durante, sobre todo, la primera mitad del siglo XX. Pero, como sentenció uno de los más célebres, Roberto Longhi, lo aportado por Antonello a Venecia no se limitó al brillante uso que éste hizo del óleo y a la exhibición de otras cualidades pictóricas de la escuela flamenca, sino también a su modo de plantear la perspectiva mediante una ordenación de volúmenes regulares; en suma: a la sabia síntesis entre un modelado plástico realzado por el color y la luz, de efectos realistas muy jugosos, y un encuadramiento compositivo muy bien pensado y medido. Con esta síntesis, nuestro pintor lograba unificar lo más sobresaliente y característico de las dos corrientes pictóricas dominantes en el siglo XV: la del idealismo matemático de los maestros italianos y la del realismo detallístico de los primitivos flamencos.

Nacido en Mesina hacia 1430, Antonello se formó artísticamente en Nápoles con Colantonio entre 1445 y 1455. Fue en esta ciudad donde probablemente aprendió a usar la pintura al óleo a la manera de los primitivos flamencos, pues abundaban allí las obras de éstos, pero el sentido plástico de sus figuras quizás lo adquirió contemplando las esculturas de Francesco Laurana que trabajó en su Sicilia natal. En cualquier caso, Antonello muestra asimismo una afinidad evidente con Piero della Francesca, al que pudo conocer en Roma en 1459. Estas son las hipótesis más plausibles para explicar la formación del estilo pictórico de Antonello, que también sacó provecho de su contacto con Giovanni Bellini, con el que mantuvo una relación de intercambio y rivalidad tras residir en Venecia a partir de 1475, así como, por último, de haber visto y admirado obras de otros grandes maestros del norte de Italia, como apunta al respecto Lionello Puppi.

Pero antes de abordar esta cuestión crucial de la relación entre Antonello y Giovanni Bellini, hay que aportar algunos datos más sobre el hallazgo del cuadro que nos ocupa, ese Cristo muerto sostenido por un ángel, que se conserva en el Museo del Prado tras su tardío descubrimiento en una colección privada española. El primer dato rastreado al respecto es la detección documental de su presencia, en 1881, en la colección de Matías Yáñez Rivada, de la localidad gallega de Monforte de Lemos, a partir de lo cual Xavier de Salas conjeturó, con bastante verosimilitud, que pudiera haber pertenecido antes a la colección del cardenal Rodrigo de Castro (1523-1600) y que éste lo legase a los jesuitas de Monforte de Lemos hacia la segunda mitad del siglo XVI. De ser así, este cauce sugerido no sólo nos ayudaría a explicar la presencia del cuadro en España, sino que nos serviría para reafirmar, mediante este cuño español, esencial en la historia de la Italia meridional, algunos de los elementos heteróclitos que se mezclan en el estilo de Antonello, como, entre otros, su temprano contacto con el arte de los primitivos flamencos.

En cuanto al intercambio y la rivalidad entre Antonello y Giovanni Bellini (c. 1430-1516), el más joven, brillante y prolífico representante de una dinastía familiar de pintores venecianos, hay que resaltar, de entrada, algunos datos. En primer lugar, que a ambos se les atribuye el mismo año de nacimiento, hacia el 1430, mientras que Andrea Mantegna, cuñado de Giovanni Bellini, nació en 1431, lo que convierte a estos tres pintores en miembros coetáneos de una misma generación, algo que podría calificarse de anecdótico si no fuera porque mantuvieron una estrecha relación artística de mutua rivalidad, dando cada uno de ellos una respuesta creativa original al debate estético planteado justo en el momento histórico en que los tres alcanzaron su madurez. Giovanni Bellini, Andrea Mantegna y Antonello da Messina no sólo trataron de interpretar, como así lo ha señalado Hans Belting, los preceptos doctrinales para la pintura elaborados por Leon Battista Alberti, sino que lo hicieron en el contexto de la demanda creciente de cuadros devocionales para uso privado de una clientela con capacidad crítica cada vez más competente y sofisticada. En el caso concreto que aquí más nos interesa, el de la relación entre Bellini y Antonello, la rivalidad entre ambos se planteó a partir del tema de la Pietà y, en particular, a partir, sobre todo, de la versión en que el Cristo muerto es sostenido por uno o varios ángeles, un asunto al que se le han buscado diversos antecedentes, entre ellos el antiguo de «Perséfone emergiendo a la luz diurna alzada por dos figuras», que constituye el relieve central del Trono Ludovisi (c. 470 a. de C.), pero también el del relieve en bronce de Cristo levantado por dos ángeles (c. 1448) de Donatello, o El entierro (c. 1450) de Roger van der Weyden. En cualquier caso, al margen de estos u otros antecedentes, es obvio que este tema lo tomó Antonello de Giovanni Bellini, si bien tratando de darle una réplica, que no alcanzó su máxima eficacia hasta el cuadro del Museo del Prado, probablemente realizado tras su regreso final a Mesina. En las versiones confrontadas anteriores, las divergencias entre ambos no van más allá del sentido más realista, bordeando lo patético, que caracteriza a Antonello, frente al sentido más refinado, lírico y armónico de Giovanni Bellini. Pero en Cristo muerto sostenido por un ángel, del Museo del Prado, Antonello hace nuevas y muy fascinantes aportaciones, como la de sesgar, en relación al plano, la figura del Cristo yacente, lo que acentúa su gravidez, a la vez que reformula de manera más sutil y delicada las huellas del sufrimiento a través de pequeños, pero muy significativos, detalles, como las heridas sangrantes del crucificado y las lágrimas del ángel, cuyo efecto dramático emocional queda, no obstante, subsumido en la radiante belleza del amplio paisaje que enmarca la escena, de clara filiación flamenca, así como por otros, quizá visualmente más recónditos, pero de gran eficacia, cual son los pequeños golpes de luz en el pelo del ángel o en sus maravillosas alas multicolores. Ante este maravilloso cuadro, no es extraño que Hans Belting, en su monografía Giovanni Bellini. La Pietà, afirme que Antonello se adelantó con él a lo que después habría de hacer el mismo Miguel Ángel. Por último, en relación con el paisaje del fondo, donde se reconoce la representación de la ciudad de Mesina, lo cual revalida la hipótesis de que la tabla fuera pintada tras el definitivo regreso de Antonello a su país natal, Lionello Puppi señala que este homenaje del pintor a Mesina lo es en la medida en que la eleva a «metáfora de Jerusalén».

Capítulo 6

IMPERIO
Y REFORMA

El Bosco [Hieronymus van Aeken Bosch] (c. 1450-1516), El jardín de las delicias (1500-1505), óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Carlos V, el emperador y rey de España que había nacido en Gante en 1500 y cuya primera lengua fue el francés, solía referirse a Borgoña como su «patria». Desde 1507 fue, en efecto, duque de Borgoña, su primer gran título. Hizo un total de diez viajes a aquella región –los Países Bajos, los futuros Bélgica y Holanda con Flandes como parte principal, integrados en Borgoña a partir de 1384– y vivió allí un total de veintiocho años de su vida (que duró cincuenta y ocho: de 1500 a 1558). Su hijo Felipe II, que recorrió los Países Bajos entre 1549 y 1551 y que fue gobernador de éstos en 1555 antes de ser rey de España, llegó a reunir en El Escorial 220 «pinturas flamencas» (Van der Weyden, Patinir…), 33 de ellos de Hieronymus Bosch. La dimensión «borgoñona», «flamenca», de los primeros Austrias españoles era, pues, evidente. La incorporación de aquellos territorios a las posesiones de los Habsburgo había sido, sin embargo, reciente. Fue consecuencia, como se indicó, del matrimonio en 1477 de Maximiliano I (1459-1519), hijo del emperador Federico III y abuelo de Carlos V y él mismo emperador (del Sacro-Imperio) entre 1493 y 1519, con María de Borgoña, hija y heredera de Carlos el Temerario, último duque independiente de Borgoña.

LA HERENCIA BORGOÑONA

Como también quedó dicho, ese enlace, completado en 1496 por el de Felipe el Hermoso, hijo de Maximiliano y María, con Juana, la hija de los Reyes Católicos españoles, fue la obra maestra de la diplomacia matrimonial diseñada por Maximiliano I hacia el relanzamiento del Sacro Imperio romano-germánico, la clave para una posible hegemonía europea bajo los Habsburgo. La integración de Borgoña en el Imperio –aún no completa, pues a la muerte de Carlos el Temerario en 1477 Boulogne, Picardía, Nevers, Charolais y parte de la provincia francesa llamada Borgoña (región originaria de todo el ducado) pasaron a Francia– era así esencial: el Estado borgoñón, fundado por Felipe II el Atrevido (1363-1404), un Estado heterogéneo y geográficamente difícil, extendido desde Flandes y Holanda hasta las fronteras del Palatinado alemán y Suiza –incluyendo Artois, Hainaut, Brabante, Luxemburgo, el Franco Condado y otros territorios–, era a mediados del siglo XV el Estado más rico de Europa.

Especialmente así, los Países Bajos. Amberes y Gante rondaban en 1500 los 40.000 habitantes; Bruselas, 35.000; Utrecht, Brujas, Lieja, Malinas, entre veinte y treinta mil. Con unos tres millones de habitantes en 1500 y una población urbana que en Flandes y Brabante podía llegar al 29% de la población total; con una economía próspera, muy diversificada y bien comercializada: pañería, ganadería y productos lácteos, bienes de lujo (bordados, diamantes, muebles, tapices, espejos, joyas, mayólica, alfombras), crédito y banca (Amberes), actividad portuaria (Ámsterdam, Rotterdam), hierro (Lieja, Namur), los Países Bajos figuraban a la cabeza de algunos de los sectores más dinámicos de toda la actividad económica europea.

Estado «principesco» y dinástico –cuatro duques, de la casa Valois: Felipe el Atrevido (1342-1404), Juan Sin Miedo (1404-1419), Felipe el Bueno (1419-1467), Carlos el Temerario (1467-1477)– sin sentimiento nacional alguno y con particularismos urbanos y regionales irreductibles, el éxito del Estado borgoñón entre 1363 y 1477 fue el triunfo de una brillante construcción institucional –corte, cámaras, administración, sistema judicial, burocracia profesional, finanzas, ejército–, alentada por el pragmatismo, voluntad de poder y eficacia en la gestión de los duques y sus colaboradores (aristocracia, juristas, «oficiales» y «servidores»…). El fasto de la corte borgoñona –ceremonial, fiestas, justas, banquetes, orden del Toisón de Oro–, el mecenazgo artístico de los duques, la exaltación de ideales cristianos que Borgoña asumió (los duques como «príncipes» de la cristiandad) eran ejercicios calculados, insólitos en su tiempo, de propaganda política al servicio, como la diplomacia y la guerra, de un objetivo permanente: afirmar la independencia del Estado borgoñón frente a Francia –pero sin que los duques, miembros de la familia real francesa, renunciasen a una participación muy activa en la política de Francia –y frente al Sacro Imperio germánico. El matrimonio en 1477 de María de Borgoña con Maximiliano I de Austria, el titular de la casa de Austria y enseguida del Sacro Imperio romano germánico, un hombre enérgico, atlético, cultivado, humanista, imbuido de una idea casi mesiánica de reconstruir el Sacro Imperio como una monarquía cristiana universal, respondió a la misma idea: salvar la herencia borgoñona (frente a Francia) mediante una alianza con la casa de Habsburgo, una posibilidad previamente contemplada en más de una ocasión por algunos de los duques.

Borgoña se disolvió así en el Imperio Habsburgo. Incluso el nombre iría desapareciendo en beneficio del de Países Bajos, por oposición a los «Países Altos» de los Habsburgo que eran las provincias austriacas. La herencia borgoñona, sin embargo, pervivió: por la fascinación que en Maximiliano, como en su nieto Carlos V, produciría el esplendor borgoñón; y por el valor económico y la importancia estratégica de los Países Bajos. El sueño de Maximiliano –a quien se debió que se integraran bajo los Habsburgo además de Austria, del Sacro Imperio (esto es, Alemania) y de los Países Bajos, la Corona española, Milán, Bohemia y Hungría– era una amenaza inaceptable para Francia. Borgoña metió, pues, a los Habsburgo en Europa occidental, en la Europa atlántica, en la lucha por la hegemonía europea. Los Habsburgo hicieron de la antigua Borgoña, de los Países Bajos, y luego, bajo el dominio español, de Flandes y Holanda, un escenario casi permanente de guerra.

La herencia borgoñona acabó siendo, así y todo, imperecedera. Borgoña fue, con Italia, el otro gran foco del primer Renacimiento europeo, aunque fuese un Renacimiento más interesado en el diálogo con la propia tradición cristiana que con los modelos del arte greco-latino. En cualquier caso, el desarrollo realmente excepcional que en los Países Bajos tendría el arte flamígero urbano (arquitectura religiosa como las iglesias de Malinas y Amberes, y civil como los extraordinarios ayuntamientos de Lovaina y Bruselas), la importancia de la pintura flamenca (Jan van Eyck, Roger van der Weyden, Hans Memling, Dirck Bouts, El Bosco, Joachim Patinir, Quentin Metsys, Bruegel el Viejo…) y de la escultura (Claus Sluter, Claus de Werve), la maestría de la música polifónica (Johannes Ockeghem, Josquin Desprez), y el mismo lujo de la corte de Borgoña (tapicería, orfebrería, muebles, decoración, etcétera), parecían reflejar una sociedad que hacía de la belleza y el gusto ideales de civilidad y vida colectiva.

En la vida espiritual de los Países Bajos del siglo XV confluían, igualmente, tensiones e impulsos nuevos y contradictorios. Movimientos como la devotio moderna, iniciado por Gerard Groot a fines del siglo XIV y cuya mejor expresión sería, como veíamos, La imitación de Cristo (1420) de Tomás de Kempis, nacieron en los Países Bajos. Postulaban la reforma del clero y de la Iglesia, entendían el cristianismo como una manifestación de profunda espiritualidad interior inspirada en el mensaje bíblico. Dentro del Renacimiento, los Países Bajos encarnaron una vía propia hacia la modernidad que, como se ha indicado, no miraba hacia el mundo clásico, sino a la propia moralidad cristiana: paisajes místicos, representaciones del paraíso y del infierno, la pasión de Cristo, la salvación o la condenación del hombre.

EL IMPERIO DE CARLOS V

Como podría inferirse de lo dicho hasta ahora, el sueño imperial de Maximiliano I lo realizó su nieto Carlos V (1500-1558; Carlos V por su condición imperial, Carlos I como rey de España). Carlos V, en efecto, reunió bajo su Corona un imperio colosal. Por la herencia borgoñona, incorporó como duque de Borgoña desde 1507 los Países Bajos (Artois, Flandes, Hainaut, Brabante, Namur, Luxemburgo, Zelanda, Holanda, a los que entre 1524 y 1543 añadió Frisia, Utrecht, Güeldres, Drenthe y otros territorios y provincias en la zona) y el Franco Condado. En 1516 heredó la España de los Reyes Católicos (Castilla, Aragón, Navarra, Sicilia, Cerdeña, Nápoles, enclaves en el norte de África) y el incipiente Imperio americano, cuya conquista, consolidada en su reinado (México entre 1519 y 1522; Perú, entre 1533 y 1535), supuso, una vez concluida, un territorio gigantesco con alrededor de dos millones de kilómetros cuadrados y unos cincuenta millones de población indígena. En 1519, al morir Maximiliano I, Carlos V recibió la herencia Habsburgo (Austria, Estiria, Tirol, Carintia, Cariola) y logró (28 de junio de 1519), usando enormes cantidades de dinero prestados por el banquero de Augsburgo Jakob Fugger, la elección imperial, el título de emperador del Sacro Imperio romano germánico, con autoridad más nominal que real sobre numerosos estados y principados alemanes.

Carlos V encabezó, pues, el primer imperio verdaderamente universal en la historia. Su idea imperial, esbozada por su primer canciller, el piamontés Mercurino de Gattinara (que ejerció el cargo entre 1519 y 1530) y por él mismo en algunos de sus grandes discursos, respondía a la idea de la unidad de la cristiandad bajo una monarquía por él encabezada; conllevaba paralelamente compromisos y ambiciones dinásticas y territoriales–en los Países Bajos, en Italia, en Centroeuropa– derivadas de las herencias borgoñona, española y Habsburgo. Todo ello configuró un imperio inmenso, ciertamente, pero estratégicamente muy vulnerable –por su propia sobreextensión y por su enorme coste económico–, cuyo mantenimiento exigía, casi por definición, la guerra y la diplomacia. Y en efecto, además de los gastos financieros y de los problemas internos que la propia construcción del Estado imperial provocó –revuelta de los «comuneros» en distintas ciudades castellanas (1520-1521), revuelta de Gante (1539), conflictos entre el poder imperial y la soberanía de los principados y estados alemanes–, Carlos V hubo de hacer frente a un triple desafío cuyas derivaciones –políticas, militares, diplomáticas, religiosas, financieras– ocuparon y definieron todo su reinado (1519-1556): la lucha con Francia, la Francia de Francisco I (1515-1547), por el control de Italia y la hegemonía europea; la contención del avance turco en el Mediterráneo y el Danubio; la unidad religiosa de la cristiandad tras la aparición de la reforma protestante (1517-1520).

El Imperio de Carlos V tuvo, de esa forma, demasiados frentes abiertos. Las guerras de Italia con Francia (1521-1526, 1526-1529, 1536-1538, 1542-1544, y 1552-1559), la lucha por la hegemonía continental entre Habsburgos y Valois, respondieron a razones exclusivamente dinásticas y territoriales. El objetivo esencial fue, en todo momento, la posesión de Milán; la razón última, la necesidad de Francia, que desencadenó todas y cada una de las cinco guerras, de impedir su cercamiento: los dominios de Carlos V se extendían, en efecto, por los Países Bajos, la península Ibérica, Alemania e Italia.

Las guerras de Italia implicaron a buena parte de Europa. Carlos V buscó en todo momento la neutralidad de Portugal –de ahí su matrimonio en 1526 con Isabel de Portugal– y la paz con Inglaterra, pese a que desde 1534, tras abrazar la reforma anglicana, era un país «herético». En la guerra de 1526-1529, Francia contó con el apoyo de la Liga de Cognac (papa Clemente VII, Venecia y Francia); y en la guerra de 1542-1544 –que se desarrolló en Luxemburgo, Brabante, Rosellón y Navarra–, con la ayuda de Dinamarca, Suecia y el Imperio Otomano (Carlos V tuvo, a su vez, el respaldo de Enrique VIII de Inglaterra, que tomó Boulogne). En la guerra de 1552-1559, Francia, ahora bajo Enrique II, apoyó a los protestantes alemanes a cambio de ocupar las ciudades episcopales de Metz, Toul y Verdún.

En suma: la «pacificación» de Italia, aun resuelta favorablemente a los intereses imperiales (y españoles) –con sus grandes victorias en Bicoca en 1522 y Pavía en 1525 entre otras–, exigió varias guerras, en una de las cuales las tropas de Carlos V saquearon brutalmente Roma (6 de mayo de 1527), un gran revés para la imagen del Emperador, y cuyo final en todo caso no vio Carlos V sino que se logró ya bajo el reinado de su hijo Felipe II (Paz de Cateau-Cambrésis) el 2 de abril de 1559, que reconoció la supremacía española en Italia y dejó Sicilia, Cerdeña, Nápoles y Milán bajo control español.

La contención del avance otomano, subordinado a los otros conflictos del Imperio, fue a su vez precaria, y no definitiva hasta Lepanto, ya en 1571. De hecho, en vida de Carlos V los turcos (Suleimán el Magnífico) tomaron Belgrado (1521), invadieron Hungría, destrozaron a los ejércitos húngaros en Mohács (1526), entraron en Austria, amenazaron Viena en 1529 y 1532, y se anexionaron gran parte de Hungría desde 1540. Las operaciones de Carlos V en el Mediterráneo –el otro gran escenario del avance otomano– sobre Túnez (junio-agosto de 1535) y Argel (octubre de 1541) tuvieron un resultado desigual. Al fin y al cabo, y pese a algunos éxitos imperiales, los turcos desplazaron a los venecianos en algunos puntos de aquel mar y reforzaron su control sobre las costas del Magreb.

La unidad de la cristiandad, por último, terminó por ser imposible. El nombramiento imperial le supuso de inmediato a Carlos V un conflicto de soberanía en Alemania entre el poder imperial y el poder de los principados y estados alemanes, conflicto que se «ideologizó» desde el momento en que muchos estados alemanes abrazaron la reforma luterana (1517-1520) e hicieron de ella una religión «nacional». El conflicto desembocó de esa forma en una confrontación espiritual, además de política, entre el poder imperial y la herejía protestante. Carlos V fue prudente. Vio a los protestantes alemanes más como rebeldes a la autoridad imperial que como herejes, no quiso condenas teológicas contra ellos y ante su desafío vaciló siempre entre la política de guerra y la política de conciliación, incluso después de que en 1531 los principales estados y ciudades alemanas formaran la Liga de Esmalcalda, una organización militar para defender el protestantismo. El Emperador sólo optó por la guerra, y sin demasiada convicción, a partir de 1544-1545. En 1547 venció, pero no decisivamente, a la Liga en la batalla de Mühlberg. Los protestantes, que se aseguraron luego, en 1552, el apoyo de Francia y mandados por Mauricio de Sajonia, le derrotaron en Innsbruck (mayo de 1552). Carlos V optó por negociar con ellos, y renunciar así a la unificación política y religiosa de Alemania (Paz de Augsburgo, 25 de septiembre de 1555).

El balance histórico de Carlos V –un hombre de mediana estatura, porte grave, mandíbula inferior prominente, sereno, contenido, melancólico, caballeresco, religioso e imbuido de un hondo sentido dinástico y de sus grandes y múltiples responsabilidades como emperador de la cristiandad– sería siempre inevitablemente controvertido. Ningún emperador desde Carlomagno –escribía Voltaire en 1756 en su Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones– había sido tan brillante como Carlos V. Sus victorias en Pavía, Túnez y Mühlberg provocaron admiración y sirvieron a su glorificación ante la historia.

Pero como ha quedado dicho, el gran proyecto imperial, la unidad de la cristiandad bajo una monarquía universal, fracasó, razón probablemente de su insólita y sorprendente abdicación –desilusionado, agotado, enfermo– en Bruselas en 1556, y de su retirada a Yuste, en España. Al abdicar, dejó el título y la responsabilidad imperiales, y la monarquía austriaca y sus dominios, a su hermano Fernando I; y las coronas de Castilla, Aragón, Navarra, Sicilia y las Indias, más la soberanía de los Países Bajos, a su hijo Felipe II a quien en 1554 había cedido ya la Corona de Nápoles y el ducado de Milán.

LA REFORMA

El protestantismo destruyó el sueño de monarquía universal cristiana de Carlos V. Cuando el 31 de octubre de 1517 clavó en las puertas de la iglesia de la Universidad de Wittenberg (Sajonia) sus 95 tesis sobre las indulgencias, Martín Lutero (1483-1546), monje agustino y profesor de estudios bíblicos en aquella universidad, probablemente creyó que su gesto era una simple denuncia de la escandalosa venta de indulgencias (pagos en metálico para la remisión de penas debidas al pecado) y de otras formas de abuso del poder eclesial, toleradas si no impulsadas por Roma y, en la jurisdicción eclesiástica a la que él pertenecía, por el cardenal Albrecht de Brandeburgo, arzobispo de Maguncia (Maintz) y Magdeburgo: Lutero estaba en realidad provocando, como sabemos, la ruptura moral e institucional de la cristiandad.

La ruptura se consumó, en efecto, en poco tiempo. Pese a algunos intentos –tibios– de mediación y conciliación, el papa, León X (1513-1521), excomulgó a Lutero el 3 de enero de 1521. A la vista de los apoyos recibidos (clases populares de ciudades y zonas rurales alemanas, reformadores religiosos y laicos alemanes y suizos, príncipes de estados alemanes), Lutero, un hombre no carismático, rudo, áspero pero sincero, apasionado y combativo, extendió el conflicto. Esto es, perfiló definitivamente su teología en distintos escritos: Sobre la libertad interior del cristiano, Sobre el cautiverio babilónico de la Iglesia, A la nobleza cristiana de la nación alemana, los tres de 1520; Sermones invocavit, Sobre la esclavitud del deseo, el gran y el pequeño catecismo, los Artículos de Esmalcalda de 1536, etcétera): una teología basada en la afirmación de Dios como único principio, y Cristo crucificado como su único mediador, en la Biblia como único texto para el cristiano, y en la idea de la salvación sólo por la fe; una teología que negaba de esa forma la autoridad y la infalibilidad del Papa, el orden eclesiástico y la práctica totalidad del aparato sacramental y ritual de la Iglesia, y postulaba una especie de piedad espiritual individual centrada en la Biblia.

Ya vimos más arriba que, fuese o no necesaria, la Reforma protestante (nombre que se popularizó a raíz de que en la dieta de Spira de abril de 1529 varios príncipes y representantes alemanes «protestaran» contra los acuerdos condenatorios que el Emperador había adoptado en 1521) se consolidó. Como ya explicó Leopold von Ranke, el más grande historiador de todos los tiempos, en su obra Historia de la Reforma en Alemania (1839-1847), la Reforma fue el resultado de la interacción de numerosos elementos, situaciones, fuerzas, personalidades y acontecimientos: los movimientos teológicos de renovación en el seno de la propia Iglesia; el descontento generalizado con los abusos, riqueza y corrupción de la Iglesia (venta de bulas e indulgencias, etcétera) y ante todo de la propia Roma, que pareció culminaron con los papados de Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521); los intereses políticos de los príncipes alemanes (Federico y Juan de Sajonia, Felipe de Hesse, Alberto de Hohenzollern…); la personalidad de Lutero; la situación interna, muy favorable al cambio, tanto de la orden agustina alemana como del profesorado de la Universidad de Wittenberg.

Lutero y los distintos reformadores (Philipp Melanchton, Ulrico Zwinglio, Jacob Hutter, Andreas Karlstadt, Martin Bucer, Thomas Münzer…) enlazaron, por un lado, con las exigencias a favor de un cristianismo esencial y purificado que venían planteándose en el seno de la cristiandad occidental por lo menos desde la estancia de los papas en Aviñón y el gran Cisma de Occidente (siglos XIV y XV); y supieron, por otro, hacer coincidir la reforma religiosa con los intereses políticos –defensa de su soberanía frente al poder imperial– de distintos estados alemanes (o de algunos cantones suizos, en el caso de Zwinglio).

La Reforma protestante distó de ser un movimiento homogéneo. En Inglaterra, la Reforma anglicana, que comenzó a cristalizar a partir de 1529, nació en principio más por razones políticas y jurídicas que por razones religiosas y teológicas, como un conflicto por la supremacía entre la autoridad papal y el poder del rey, Enrique VIII, en una cuestión, el matrimonio real, que afectaba directamente a la gobernación de Inglaterra. Lutero tuvo frecuentes y violentas disputas con otros reformadores (Zwinglio, Karlstadt). Sus posiciones se vieron desbordadas en ocasiones por la aparición de movimientos religiosos radicales de carácter popular y exaltado (anabaptistas, melchoristas, menonitas…). En un escrito titulado «Contra las turbas de campesinos asesinos y saqueadores», Lutero condenó con dureza en mayo de 1525 la insurrección campesina que, liderada por Thomas Münzer, un reformador radical, colectivista y místico, se extendió por Turingia y Suabia en 1524-1525 (y que fue durísimamente reprimida). La reforma calvinista, inspirada por Juan Calvino (1509-1564), un humanista laico ganado por la Reforma, que tuvo su epicentro en Ginebra, fue una reforma extremadamente rigorista que, desde la doctrina de la predestinación y la afirmación estricta de la trascendencia de Dios, conllevaba la práctica de la religión y la organización de la vida civil según un severo código de conducta que excluía toda forma de frivolidad placentera y exhortaba a la sobriedad, el trabajo, la austeridad y el ahorro, esto es, los valores del puritanismo.

La Reforma, en cualquier caso, dividió irreversiblemente a la Europa cristiana. Hacia 1560, el luteranismo era la religión dominante en gran parte de la Alemania central y oriental (la futura Prusia incluida), en toda Escandinavia, donde se extendió desde la década de 1530, y en los territorios bálticos (lo que luego serían Letonia y Estonia). La reforma anglicana, paralizada durante la reacción católica que encabezó entre 1553 y 1558 la reina María Tudor, se consolidó y extendió durante el reinado de su hermana Isabel I (1558-1603). La reforma había triunfado también, ya a mediados del XVI, en una mayoría de cantones suizos. Desde Ginebra, que Calvino rigió como república teocrática, el calvinismo penetraría con fuerza en Holanda, Gran Bretaña y Escocia –presbiterianismo–, en parte de Francia (Iglesia reformada) y Hungría, y luego, a través de la emigración, en algunas colonias británicas y holandesas de los futuros Estados Unidos.

A la vista del desarrollo posterior de algunos países protestantes, se haría usual asociar Reforma con modernidad. Max Weber publicó en 1901 un libro extraordinario, un texto clásico, La ética protestante y el espíritu del capitalismo en el que, sobre el caso de Alemania, asociaba el ascetismo laico y la ética del trabajo característicos del protestantismo con el espíritu capitalista. Pero Weber mismo advertía en su libro contra las interpretaciones simplificadas de su texto: «el viejo protestantismo de Lutero, Calvino, John Knox [el reformador escocés] y Gilbert Voët [pietista holandés del XVII] –escribía– tenía harto poco que ver con lo que hoy se llama progreso». Llevaba razón. La teología de Lutero, al menos, fue una teología medieval, impulsada por sus inquietudes espirituales y religiosas: el miedo a la muerte, la salvación o la condenación, el juicio de Dios, la pasión de Cristo. Fue una teología del sufrimiento, del dolor. Los reformadores querían, sencillamente, una Iglesia más pura, atenta a la Biblia, a las Sagradas Escrituras, y en la que la fe en Dios fuese la clave de la salvación.

EL BOSCO [Hieronymus van Aeken Bosch] (c. 1450-1516), EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (1500-1505), óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Hieronymus van Aeken Bosch nació en la localidad de Hertogenbosch, cuya contundente sonoridad queda dulcificada en su nombre francés: Bois-le-Duc, el bosque del duque. El artista firmaba, lo cual era relativamente corriente en la época, no con su nombre, sino con el del lugar donde había nacido: Bosch o Dembosch, nuestro posteriormente castellanizado El Bosco. Hertogenbosch, pequeña localidad de Brabante –una de las provincias más meridionales de la actual Holanda–, pese a ser una población importante, no alcanzaba a competir con las grandes ciudades comerciales de los Países Bajos como Amberes. En la época en la que nació El Bosco, el norte de los Países Bajos era mucho más pobre que el sur y los habitantes de Hertogenbosch se dedicaban fundamentalmente al trabajo artesano y el pequeño comercio, lo que daba como resultado una sociedad cerrada, compacta e inmóvil.

De este ámbito cerrado de menestrales surge El Bosco, hijo y nieto de pintores, en un contexto artesanal que en nada recuerda el ámbito cultural de un artista del Renacimiento. Por lo que sabemos, aunque hay quien sostiene que pudo realizar algún viaje fuera de esta pequeña localidad o incluso quien aventura que pudiera haber estado en el norte de Italia, no parece probable que se moviera del lugar en el que nació. Por los pocos datos que se conocen de su biografía, ésta resulta de un perfil nada accidentado y su vida discurre sin accidentes dignos de mención hasta su muerte en 1516.

A El Bosco siempre se le ha considerado un personaje anacrónico, ya que, en la plenitud del quattrocento y al comienzo del cinquecento italiano, momentos en los que los artistas dan la bienvenida a la «nueva manera», El Bosco arrastra un sentido gótico característico de la baja Edad Media, con su mundo imaginario colmado de complejos símbolos, creencias religiosas exaltadas y, ante todo, impregnado por su escasa confianza en el hombre, confianza que iba justamente a convertirse en la enseña del nuevo humanismo renacentista.

El Bosco se nos presenta, por tanto, como un superviviente de una época en declive. Es este un asunto no exento de polémica, no porque exista duda alguna sobre que efectivamente se nutriera de fuentes, no ya medievales, sino de la tradición, tanto desde el plano religioso como desde el folclore popular, sino porque, en realidad, su figura se inserta profundamente en la cultura occidental en la que el hombre, incluso cuando más convencido está en su autosatisfacción racionalista, ve cómo irrumpen en su pensamiento elementos –cual si de malas hierbas se tratara– que no caben en el esquema racional y que generan una tensión entre lo que llamamos real y lo que llamamos fantástico.

Esta dialéctica entre lo racional y lo no controlado por la razón se produce a lo largo de toda la historia de Occidente y no sólo en ese extraordinario momento de tensión y confusión que es la baja Edad Media y el comienzo del Renacimiento.

Ya Platón advertía contra la mimesis fantastiké, la imitación fantástica, a la que definía como la combinación arbitraria de las apariencias, en la forma en la que, por ejemplo, se da en la mitología, donde una criatura puede tener el cuerpo de un caballo y el torso de un hombre. Esta especie de enloquecida combinación arbitraria de las apariencias era considerada por él filósofo griego el estado más degenerado del arte.

A pesar de esta prevención platónica, que ha estado presente prácticamente hasta nuestra época, en realidad no hubo manera de sofocar la fantasía, es decir, la capacidad del hombre para, no conformándose con lo que ve, hacer combinaciones a su libre arbitrio. Y precisamente el ahogo que sentimos ante lo racional es una de las pulsiones que nos hacen acudir constantemente a esa fantasía. En este sentido, el mundo gótico, no solamente el de los godos sino el del estilo gótico, es una manifestación de vida.

Bien, pues como prueba el gótico y como dijera Blaise Pascal, la mente nunca puede controlar todas las razones del corazón, todas las razones de la vida, de lo orgánico. De ahí que El Bosco reivindique lo orgánico, como vemos en todas sus obras, que están presididas por una naturaleza exuberante, con formas vegetales que proliferan, inundan, orientan, alimentan e incluso identifican a las criaturas humanas.

La vida de El Bosco (1450-1516) coincide además con una de las épocas más convulsas de la historia de Occidente. A finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI se inaugura la modernidad, en la que juega un papel determinante el descubrimiento de América por Cristóbal Colón, que se produce cuando El Bosco tenía cuarenta y dos años de edad, es decir, estaba en plena madurez. Tampoco resulta difícil pensar lo que en los años sucesivos supuso ese descubrimiento, que aún hoy en día repercute en nosotros. La sensación de reubicación completa del planeta, el desconcierto que creó la aparición de un nuevo mundo, de una flora, una fauna y unas razas desconocidas, conmocionó frenéticamente a una Europa que acababa de hacer viable la revolución de la imprenta, lo que permitiría la rápida difusión de estos descubrimientos.

En ese contexto, marcado por una ansiedad colectiva constante, El Bosco convive con el citado encuentro con un nuevo mundo, con los comienzos de un nuevo humanismo y con una nueva religión en ciernes, dado que fue en 1517, justo un año después de su muerte, cuando la Reforma protestante dividió por vez primera la identidad occidental. Y es que, pese a encontrarse refugiado en su pequeña localidad, El Bosco debió forzosamente de tener noticias de estos acontecimientos y no hay que olvidar que este artista gótico, aun encerrado en su bosque del duque, es rigurosamente coetáneo de Leonardo da Vinci, otro personaje no poco gótico, que del sur se remontó hacia el norte, es decir, que de la realidad se remontó a la fantasía.

En la obra de El Bosco, y este aspecto tal vez sea el que hoy día nos resulta más fascinante, encontramos fundamentalmente un conjunto pletórico de figuras, todas ellas cargadas de simbología. En este contexto dos términos se tornan imprescindibles para afrontar su obra, dos palabras de origen griego: símbolo y diablo. Con la palabra simbolein se denominaba en Grecia a una tablilla de cera que se partía por la mitad, su dueño guardaba una de las mitades y entregaba la otra al amigo que partía hacia otro lugar, de tal forma que en el futuro sus descendientes pudieran, reuniendo las dos tablillas, identificarse dejando así de ser extraños. El símbolo es, por tanto, algo que reúne lo extraño, mientras que diablo o diabolein, personaje ineludible al hablar de El Bosco, significa exactamente lo contrario, lo que separa. En esta dialéctica de lo que une y lo que separa, o lo que ata y lo que desata, reside mucho de la pintura de El Bosco, mucho de su gran metáfora del delirio humano en la Tierra. Una metáfora que nos fascina pese a que contenga muchas claves que en la actualidad nos son desconocidas. Y no deja de ser curioso que sea en el mundo contemporáneo –en el que se afirma que el arte se ha «desliteraturizado», se ha desprendido felizmente de todo símbolo y ha acabado con toda la «narratividad» para centrarse en la simple combinación de colores y formas– cuando El Bosco alcanza su mayor popularidad; cuando, movidos por la imperiosa necesidad de conocer su significado, nos vemos seducidos por su laberinto narrativo y su conjunto de lenguajes. Grandes polémicas giran en torno al tema, multitud de hipótesis se han lanzado para intentar explicar su intrincado mundo. La más difundida, aunque ya recusada, es la sostenida por Wilhelm Fraenger, uno de los más grandes especialistas en El Bosco, sobre su pertenencia a los adamitas o hermanos del libre espíritu, grupo herético cuyos miembros creían que a través de una vida natural y de licencia sexual absoluta se podía cumplir con la misión divina de lo humano. Se han subrayado también durante años las numerosas claves alquímicas de sus pinturas y, aunque ciertamente las tiene, en el presente se contemplan más como producto directo de la sabiduría popular, gran transmisora de los proverbios y las tradiciones, que como citas directas a la ciencia alquímica. Ha sido a partir de diversas fuentes como canciones populares, refranes, libros de devoción iluminados o grabados, mediante lo que se ha podido reconstruir su mensaje, cuyas interpretaciones no están nunca exentas de polémica.

El Bosco, pese a estar retirado en su pequeña localidad, suscitó dentro de los parámetros de la época una atención inmediata considerable. Lo cita Giorgio Vasari, del que está muy alejado temporalmente, y se refieren a él prácticamente todos los tratadistas de arte de los siglos XVI y XVII, en especial los españoles. En nuestro país, el primer intérprete y coleccionista de su pintura fue Felipe de Guevara, integrante del cortejo flamenco de Carlos V, que definía el arte de El Bosco como un muy instructivo mundo de quimeras y fantasías. Posteriormente será Felipe II, quien, pese a conservar la admiración paterna por Tiziano y la sensualidad veneciana más radiante, coleccione apasionadamente sus tablas, tal y como se constata en las colecciones del Monasterio de El Escorial y del Museo del Prado. Un intérprete muy sagaz del pensamiento de Felipe II fue el padre José de Sigüenza, quien en su libro sobre la construcción del Monasterio de El Escorial, se explayaba en sus razonamientos sobre el artista. En la España contrarreformista, tan temerosa de las herejías, lo defiende de los que le tachan de herético, manifestando que lo que hace no es sino pintar el interior humano.

Por tanto, podemos decir que este artista tuvo reconocimiento inmediato e importantes seguidores, pero, ante todo, contó con la afiliación de un rey gótico como Felipe II y de un país muy gótico, como lo era todavía España en ese momento, que lo acoge y lo hace suyo a través de los siglos. Que España era un país anticlásico lo evidencia el hecho de que aun en los siglos de mayor clasicismo nunca se le dejó de mostrar respeto y admiración a El Bosco, a pesar de ser considerado quimérico, algo extravagante y fuera de toda norma.

No ocurrió lo mismo en el resto de Europa, donde el artista pasó por casi cuatro siglos de relativo olvido, debido a la fantasía calenturienta de su pintura y a su falta de respeto a la razón y a la realidad tal y como el intelecto la construye. Hemos de llegar a nuestra época, caracterizada, como se ha dicho, por un arte escasamente narrativo, para observar su completa entronización y adoración casi universal, rozando el fanatismo. La adhesión casi irracional a su figura sólo puede explicarse en la propia antítesis entre sus creencias y las nuestras, y el atractivo que suscita se ha puesto de manifiesto en la fijación que por su obra experimenta el surrealismo, en la que parece encontrarse como en terreno natural, máxime si nos fijamos en el aprovechamiento que el arte hace del psicoanálisis o en artistas como Salvador Dalí, Yves Tanguy o Joan Miró.

Una de las obras por la que más fascinación sintieron estos artistas fue el tríptico El jardín de las delicias, sin duda, una de las mejores y más famosas pinturas de El Bosco, que fue destinada por Felipe II al Monasterio de El Escorial, donde se registró como «una pintura de la variedad del Mundo, que llaman del Madroño». Permaneció allí hasta la guerra civil española y en 1939 fue depositado en el Museo del Prado. El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la Creación. Al abrirlo, de izquierda a derecha, nos encontramos con Adán y Eva, ante Dios, en el Paraíso, a cuyos pies aparecen ya extraños animalejos que anuncian los sinsabores y pecados de la humanidad; y, a su izquierda, un drago que representa el árbol de la vida. En la zona central, la fuente de los cuatro ríos del Paraíso y, a su derecha, el árbol de la ciencia del bien y del mal, con la serpiente enrollada en el tronco. La tabla derecha representa, por su parte, una lúgubre estancia infernal, donde los condenados son sometidos a toda suerte de tormentos. Destaca la figura del hombre-árbol, asociada con el demonio, así como la gran cantidad de instrumentos musicales utilizados para torturar a los pecadores. En la tabla central observamos la radiante y tumultuosa ebullición de múltiples figuras humanas desnudas entregadas, de forma desbocada, al disfrute de todo tipo de placeres carnales. Es ahí donde brilla con su mayor esplendor la fantasía de El Bosco, con sus ocurrencias más extraordinarias, las alteraciones del tamaño más insólitas, los lugares y seres más exóticos, los símbolos más sofisticados y extravagantes, y, en general, una atmósfera onírica insuperable.

Hombre letrado y de amplia cultura, el formidable caudal figurativo que inventó El Bosco responde a una riquísima tradición y a una visión de la vida en absoluto simple, con lo que el raudal de hipótesis interpretativas que ha suscitado todavía no ha llegado a despejar el fondo misterioso de este gran pintor.

Capítulo 7

EL
RENACIMIENTO

Rafael [Raffaello Sanzio] (1483-1520), Escuela de Atenas (1509), fresco sobre muro, 500 × 772 cm, Estancias de Rafael, Museos vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

A mediados del siglo XV, los Estados italianos –un total de 14, con unos diez millones de habitantes– parecían estados viables. Cinco de ellos –el ducado de Milán (en torno a 1,2 millones de habitantes), la república de Florencia (750.000), la República de Venecia (1,5 millones), los Estados Papales (dos millones) y el reino de Nápoles (dos millones)– se contaban además, si bien por distintas razones, entre los más importantes de Europa. La Italia septentrional –el Milanesado, la Toscana, el Véneto– seguía siendo por el volumen de su comercio, el desarrollo de su vida financiera y de sus manufacturas, por la densidad de su población y su capacidad de consumo, uno de los puntos neurálgicos, con el sur de Alemania, los Países Bajos y el norte de Francia, de la economía europea.

LA ITALIA DE LAS SEÑORÍAS

Política y territorialmente, los estados italianos del Quattrocento eran estados ciertamente más fuertes (y también más autoritarios) que las admirables ciudades-Estado de los siglos XII y XIII. Por un lado, en la mayoría de los casos, el régimen político de dichos estados, y de muchas ciudades autónomas dentro de éstos, había derivado desde finales del siglo XIV hacia la señoría, esto es, el dominio dinástico de familias notables de la oligarquía y el patriciado urbano –los Visconti y los Sforza en Milán, los Médici en Florencia, los Malatesta en Rímini, los Della Scala en Verona, los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua, los Montefeltro en Urbino, la casa de Saboya en Piamonte…–, lo que reforzó el orden y la estabilidad interna de muchos de ellos. Por otro, Milán, Florencia y Venecia habían integrado bajo su dominio amplios territorios. El ducado de Milán, título reconocido a los Visconti en 1395, abarcaba toda la Lombardía, las ciudades de Parma y Piacenza en el sur, y la Valtelina y Bellinzona en el norte. Florencia dominaba toda la Toscana salvo Siena (que los españoles integrarían en 1555 en el ducado de Toscana que habían creado, con los Médici como duques, en 1532). Venecia incluía como imperio ultramarino Dalmacia, Corfú, Creta y Chipre, y en tierra firme, el Véneto, Verona, Brescia y Bérgamo. Los Estados Papales, reorganizados a partir de 1357 por el cardenal Gil de Albornoz tras la larga estancia de los papas en Aviñón (1309-1376), ampliaron considerablemente su territorio a lo largo de los siglos XV y XVI, extendiéndose desde Ferrara y Bolonia al norte hasta la Campania marítima fronteriza por el sur con el reino de Nápoles.

El régimen oligárquico de las Señorías reforzó el policentrismo italiano. Italia no era, sin embargo, una mera expresión geográfica. Constituía, a su modo, una unidad cultural. Todos los estados italianos tenían clara conciencia de su pasado común y del peso que la herencia de Roma tenía en su historia. El pasado romano era en la mayoría de los casos –Venecia, de origen bizantino, fue la gran excepción– parte principal de los mitos de origen de ciudades y señorías, y factor muchas veces de legitimación de su soberanía y aspiraciones. Italia era, en otras palabras, una comunidad latina. Constituía también una comunidad espiritual católica. No obstante el episodio de Aviñón, Roma era, y siempre lo había sido, la capital de la cristiandad. La religión cristiana impregnaba profundamente la vida moral, social y familiar de toda Italia. La extensión desde el siglo XIII del toscano como lengua literaria de sus elites urbanas hacía de la península una comunidad literaria: en la Divina Comedia de Dante Alighieri (1304-1321), el Cancionero de Francesco Petrarca (1470), el Decamerón de Giovanni Bocaccio (1348-1353), El Príncipe de Nicolás Maquiavelo (1515), El cortesano de Baltasar Castiglione (1528) y Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari (1550), el público culto italiano tuvo, tempranamente, algo muy parecido a una literatura nacional.

Italia fue siempre, por último, un verdadero mercado común artístico y literario. Andrea Mantegna, nacido en Padua, trabajó desde 1460 en Mantua. Leonardo da Vinci, florentino, trabajó durante largo tiempo, y en distintas estancias, en Milán y luego, durante 1513, en Roma. Sandro Botticelli y Domenico Bigordi, más conocido como Ghirlandaio, florentinos igualmente, trabajaron entre otros lugares en Roma, en la Capilla Sixtina. Perugino (Pietro Vanucci) lo hizo en Roma, Florencia, Luca, Bolonia y Milán; Piero della Francesca, nacido y muerto en Borgo San Sepolcro, en Ferrara, Rímini, Ancona, Pésaro y Bolonia. Por citar sólo dos «cortes» pequeñas: los Este reunieron en Ferrara, ciudad que gobernaron desde finales del siglo XII a finales del XVI (y cuyas bellísimas plazas inspirarían en el XX la pintura metafísica de Giorgio de Chirico), a Mantegna, Piero della Francesca, Giovanni Bellini y Tiziano Vecellio, y a los escritores Ludovico Ariosto (Orlando Furioso, 1516) y Torquato Tasso (Jerusalén liberada, 1580); en la Mantua de los Gonzaga (1328-1708), que reunieron una de las mejores colecciones de arte de toda Europa, buena parte de ella vendida luego, a principios del XVII, a Carlos I de Inglaterra, trabajaron Leon Battista Alberti como arquitecto, Antonio di Puccio Pisano, Pisanello, como pintor y Andrea Mantegna como pintor de corte entre 1460 y 1506.

La fragmentación del país, su policentrismo político –que mostraría su debilidad cuando en 1494 se produjo la penetración en Italia de los ejércitos de Carlos VIII, el rey de Francia–, tuvo además consecuencias sumamente positivas. Los estados italianos del XV (Florencia, Milán, Venecia, Roma, Nápoles-Sicilia, Siena, Génova, Saboya-Piamonte, Monferrato, Lucca, Mantua, Ferrara…) fueron ámbitos de soberanía de dimensiones idóneas para la acción –embellecimiento urbanístico, mecenazgo artístico– que en su beneficio y al servicio de su política llevaron a cabo desde el poder las oligarquías señoriales italianas.

Cosme de Médici, que controló la República florentina entre 1429 y 1464, sin ocupar cargo oficial alguno, construyó en Florencia la iglesia de San Lorenzo (Filippo Brunelleschi) y el palacio de los Médici (Michelozzo di Bartolomeo), y reconstruyó el convento de San Marcos, con frescos de Fray Angelico. Su hijo Pedro, que tuvo a su servicio a Andrea del Verrocchio y Filippo Lippi, encargó a Benozzo Gozzoli los bellísimos frescos de la capilla del Palacio Médici. Lorenzo el Magnífico (1469-1492) fue, por su parte, un experto en arquitectura, un excelente poeta y un gran coleccionista de libros (la imprenta se estableció en Florencia en 1477) y de obras de arte, y gestionó personalmente la presencia de artistas florentinos como Botticelli, Ghirlandaio, Antonio Pollaiuolo o Verrocchio en otras «cortes» italianas al servicio del prestigio de Florencia. Bajo su mandato y con su apoyo, y con personalidades como Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, el gran estudioso de Platón y el inspirador del platonismo florentino, Florencia lideró, probablemente, la vida intelectual europea.

El desarrollo urbanístico de Italia en la segunda mitad del Quattrocento fue, en efecto, espectacular. Los papas de ese periodo (Martín V, Nicolás V, Pío II, Pablo II, Sixto IV, Inocencio VIII) hicieron de Roma, objeto de una masiva reconstrucción, un gran centro del humanismo, de los estudios clásicos y de la creación artística. Martín V restauró en 1425 San Juan de Letrán, un templo casi en ruinas antes de ese año. Nicolás V (1447-1455) trasladó la residencia papal al palacio del Vaticano, diseñó una profunda reforma de éste que incluyó ya una plaza de San Pedro como punto de encuentro del Papa con los fieles (al Jubileo de 1450, que él presidió, asistieron decenas de miles de peregrinos de toda Europa), restauró el Castel Sant’Angelo y el palacio senatorial en el Campidoglio, y reunió una magnífica colección de manuscritos y libros clásicos, base de la Biblioteca Vaticana. Pablo II (1464-1471), un noble veneciano de gran apostura física y amante de ceremonias y juegos, restauró el Panteón, la estatua ecuestre de Marco Aurelio y el arco de Tito. Sixto IV (1471-1484), un Della Rovere, cuya tiara costó el equivalente a una tercera parte de la renta anual del Papado, construyó un nuevo puente sobre el Tíber, el hospital del Espíritu Santo, la iglesia de Santa María del Popolo y de cara a la reunión de los cónclaves requeridos para las elecciones papales, construyó en el Vaticano la Capilla Sixtina cuya decoración inicial (1481-1483), con escenas de la vida de Moisés y Cristo, encargó a Perugino, Botticelli, Pinturicchio y Ghirlandaio.

EL RENACIMIENTO

Esa fue la Italia del Renacimiento (término del que The New Shorter Oxford English Dictionary on Historical Terms de 1993 daba tres definiciones: «el resurgimiento del arte y la literatura bajo la influencia de los modelos clásicos entre los siglos XIV y XVI, iniciado en Italia»; «el periodo de dicho movimiento»; «el estilo de arte, arquitectura, etcétera, desarrollado en y característico de ese período»).

Como muchos otros conceptos históricos –«Edad Media», «Edad Moderna», «Barroco», etcétera–, el término «Renacimiento» fue, en realidad, una invención de los historiadores. El primero en usarlo fue probablemente Jules Michelet, que tituló así, «El Renacimiento» (La Renaissance), el tomo VII (1855) de su monumental Historia de Francia (1855-1867), y que definía Renacimiento como el «descubrimiento» del mundo y del hombre que siguió a la Edad Media; el libro que fijó el concepto fue La civilización del Renacimiento en Italia (1860), la gran obra del historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-1897), un académico de vida rutinaria y tranquila, un hombre culto, de formación alemana, que enseñó siempre en la universidad de su placentera ciudad natal, Basilea.

Burckhardt, efectivamente, hizo del Renacimiento, que circunscribía a la Italia de los siglos XIV y XV –la Italia de Dante a Miguel Ángel–, no ya un estilo o un movimiento o un periodo sino una civilización (como pudieron serlo la Antigüedad clásica o el cristianismo), esto es, una totalidad, un sistema orgánico de ideas, creencias y formas de vida: un tipo de poder y Estado (las repúblicas italianas), un mundo complejo de gustos y valores estéticos y morales (fascinación con la Antigüedad, humanismo), una forma de vida social (refinamiento, sociabilidad). La esencia del Renacimiento, en su interpretación, era el desarrollo del individuo, el descubrimiento del mundo (viajes, ciencias naturales, paisajes) y la afirmación de la dignidad del hombre (de ahí el gusto renacentista por la biografía y la autobiografía, o la importancia del retrato en la pintura renacentista): el Renacimiento, en suma, como un espíritu profano, pero no antirreligioso, impregnado de humanismo clasicista y ennoblecido por el arte, la etapa que para Burckhardt, que veía en la democracia de masas, el nacionalismo, la industrialización y el militarismo del siglo XIX en que vivía, amenazas a toda la vieja cultura europea, debía ser «faro y guía de la edad del mundo en que vivimos».

Burckhardt planteó así uno de los grandes temas de la historia. Pero también, uno de los más debatidos. La idea de Renacimiento conllevaba, en efecto, elementos equívocos. Implicaba ruptura con la época anterior –la Edad Media–, ruptura que en puridad no existió. Los hombres de los siglos XIV a XVI no supieron que vivieron en el Renacimiento: éste fue, en muchos sentidos, la prolongación natural de la Baja Edad Media. El término era, además, demasiado genérico e inespecífico, y de geografía y cronología (origen, fin) en exceso imprecisas. Hubo, en realidad, varios «renacimientos». El primer Renacimiento italiano, que apareció en la Toscana, y el Renacimiento «nórdico» (Flandes, Países Bajos: Borgoña), paralelo a pero distinto del italiano, fueron tempranos: surgieron ya en la primera mitad del siglo XV. El pleno Renacimiento sólo cristalizó, sin embargo –en Florencia, en Roma– en torno a los años 1500-1520. En cambio, el Renacimiento veneciano fue tardío, de los años, tomados con cautela, 1510 a 1580. En Francia, España, Portugal o Inglaterra –el de este país, además, representó uno muy singular–, el Renacimiento fue, como en Venecia, un hecho del siglo XVI.

Con los focos iniciales de la Florencia de los Médici (Brunelleschi, Masaccio, Donatello, Lorenzo Ghiberti, Luca della Robbia…) y de los Países Bajos borgoñones (la pintura de Jan y Hubert van Eyck, Van der Weyden, Memling, Patinir y El Bosco; la arquitectura civil y religiosa de Amberes, Malinas, Brujas, etcétera) y el precedente filosófico y literario de la primera generación del humanismo italiano (Petrarca, Bocaccio, Salutati, Bruni, L. B. Alberti, Valla), el Renacimiento fue un hecho europeo: un periodo de la historia europea (entre 1450 y 1560) y uno de los más grandes, ciertamente, de la historia del arte. La edad, para Walter Pater, el autor de Ensayos sobre la historia del Renacimiento (1873), de Pico della Mirandola, Botticelli y Della Robbia, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci, de la escuela de Giorgione (Giorgio Barbarelli da Castelfranco) y la poesía de Joachim du Bellay; la edad, según Gombrich, de Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, de Rafael y Tiziano, de Antonio Allegri da Correggio y Giorgione, de Alberto Durero y Hans Holbein, y de muchos otros maestros; la edad –añadamos– de la arquitectura de Brunelleschi, Donato d’Angelo Bramante y Miguel Ángel, Carlo Maderno y Antonio da Sangallo, Jacopo Barozzi da Vignola y Andrea Palladio (y de los castillos de Blois y Chambord en Francia, y del plateresco, el Alcázar de Toledo y la Universidad de Alcalá en España) y de la música de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Thomas Tallis y Antonio de Cabezón.

El Renacimiento –que política e internacionalmente fue un periodo de cambios: consolidación y expansión del Imperio otomano; lucha por el dominio de Italia (1494-1558) provocada por las ambiciones francesas sobre el reino de Nápoles y el ducado de Milán; aparición del nuevo Imperio de los Habsburgo (Maximiliano I, Carlos V), verdadera monarquía universal que llegó a abarcar Alemania, España y las Indias, los Países Bajos, el Franco Condado, el Milanesado, Austria, Bohemia y Moravia; hegemonía española (Carlos V, Felipe II) desde mediados del siglo XVI– trajo un nuevo sentido del mundo. Los descubrimientos geográficos de los portugueses en el siglo XV (costas africanas, océano Índico, India, sureste asiático, China, Japón…) y el descubrimiento, exploración y conquista de América por los españoles especialmente (viajes de Colón 1492-1502; descubrimiento del Pacífico, 1513; conquista de México por Hernán Cortés, 1519-1521 y de Perú por Francisco Pizarro, 1531-1533; circunnavegación de la Tierra por Fernando de Magallanes y Juan Sebastián Elcano, 1519-21) ampliaron enormemente el conocimiento de la geografía del mundo y enfrentaron al hombre con los múltiples dilemas de descubrir un Nuevo Mundo. La producción de mapas, topografías y atlas, de factura, calidad y precisión extraordinarias, fue ahora inundatoria. Los cartógrafos flamencos Mercator (Gerhard Kremer, 1512 -1594) y Ortelius (Abraham Oertel, 1527-1598) crearon los atlas modernos, sobre todo con el gran Mapamundi del primero –Nova et audia orbis terrae descriptio (1569)– y el Theatrum orbis terrarum (1570) de Ortelius. El Mapamundi de Mercator reconocía bien Europa, Asia, África y América, y reservaba espacio ya a un continente austral; incorporaba la Tierra del Fuego, las islas portuguesas del Pacífico (Nueva Guinea) y una región ártica. El Theatrum de Ortelius contenía un total de 70 mapas, 56 de ellos de Europa, seis de Asia y tres de África, y tuvo 41 ediciones entre 1570 y 1612, muchas de ellas hechas en Amberes por Cristóbal Plantino (1520-1589), el impresor real de Felipe II, el mejor editor de Europa.

Los descubrimientos científicos en astronomía (Nicolás Copérnico, Johannes Kepler, Tycho Brahe, Galileo Galilei), medicina y fisiología (Andreas Vesalius, Teofrasto Paracelso, Jan Baptista van Helmont, Miguel Servet, Ambroise Paré), matemáticas (Johannes Müller Regiomontanus), física (Niccolò Fontana Tartaglia), química y ciencias naturales, transformaron paralelamente el conocimiento de la realidad física y de la naturaleza humana, en algunos casos –esfericidad de la Tierra, gravitación de los planetas alrededor del Sol, anatomía del cuerpo humano– de forma asombrosa y estupefaciente. En De revolutionibus orbitum caelestium (Sobre el movimiento de las esferas celestiales), escrito hacia 1532 pero publicado más tarde, Copérnico probó que los planetas giraban alrededor del Sol y que éste y no la Tierra era el centro del universo; y Kepler, en Mysterium cosmographicum (1596), que los planetas se movían describiendo órbitas elípticas alrededor del Sol. Galileo (1564-1642), descubrió, a través de sus observaciones con el telescopio, las montañas lunares, las manchas solares, numerosas estrellas nuevas, los satélites de Júpiter y las fases de Venus (fue condenado por la Iglesia pero relativamente tarde, en 1633: arrogante, con gran éxito social y cercano a los círculos del poder en Florencia y en la propia Roma, su condena se debió menos a sus trabajos de investigación que a la publicación de su Diálogo sobre los principales sistemas del mundo (1632), en el que ridiculizaba el conocimiento medieval, y por tanto cristiano, sobre la Tierra y la perfección del orden celestial y hacía de la observación y experimentación la clave de la explicación del mundo, lo que muchísimo después se definiría como razón científica). Antes que ellos, Regiomontanus (1436-1476) había procedido a corregir y rectificar las mediciones astronómicas –erróneas– del Almagesto de Ptolomeo, un trabajo decisivo para mediciones astronómicas y cartográficas posteriores; su imprenta en Núremberg fue además capital para la impresión de libros e imágenes científicas de todo tipo.

En 1543, el mismo año en que Copérnico publicó Sobre el movimiento de las esferas celestiales, el médico flamenco, de Bruselas, Andreas Vesalius (Andreas van Wesele, 1514-1564) publicaba Sobre la estructura del cuerpo humano, el primer tratado de anatomía del cuerpo humano, basado en la disección de cadáveres (que realizaba delante de sus estudiantes en Padua) y en el estudio minucioso de órganos, nervios, músculos, arterias y huesos humanos. La medicina nunca fue ya la misma. Al descubrir la cauterización de las heridas por armas de fuego y la ligadura de vasos sanguíneos, el cirujano-barbero parisino Ambroise Paré (1509-1590), médico en los ejércitos en Italia de Francisco I, creó la cirugía moderna. William Harvey (1578-1657), que estudió en Cambridge y Padua –universidad capital: Vesalius y Galileo fueron profesores en ella, Galileo concretamente de Geometría, Mecánica y Astronomía, entre 1592 y 1610– llevó a cabo un descubrimiento revolucionario, que anunció en 1628 en su pequeño trabajo De motu cordis (Sobre el movimiento del corazón): la circulación de la sangre del corazón a las arterias y las venas, y de éstas al corazón.

En suma, aunque el Renacimiento siguió creyendo en profecías, milagros, hechicerías, hadas y nigromancia, y fue un periodo de profunda revisión y graves tensiones religiosas que culminarían en la Reforma luterana, cambió la conciencia de la humanidad. Como se verá inmediatamente, el humanismo renacentista, asociado al neoplatonismo florentino de Marsilio Ficino y Pico della Mirandola –y también, a Roma y al papa Pío II (Enea Silvio Piccolomini) y a la Academia de Nápoles– y a la obra, entre otros, de Erasmo, Luis Vives, Tomás Moro, Guillaume Budé, Jacques Lefèvre d’Étaples y Johannes Reuchlin, convertidos en una república de las letras gracias a la imprenta, suponía una nueva visión del hombre, de su destino como yo individual y primera realidad para sí mismo; una búsqueda de la verdad, de la razón, a través de la especulación filosófica y el estudio y conocimiento de los clásicos greco-romanos. El mundo de buena parte de la mejor literatura renacentista, una literatura en lengua vernácula, una literatura ya «nacional», y muy difundida también merced a la imprenta, esto es, el mundo de La Celestina (1499), de El cortesano de Castiglione (1527), de las aventuras de Gargantúa y Pantagruel (François Rabelais, 1533-1562), de El Lazarillo de Tormes (1553), de los poetas de la Pléiade (Pierre de Ronsard, Joachim du Bellay), de los poetas isabelinos ingleses (Philip Sidney, Edmund Spenser), de Os Lusiadas (Luís de Camoens, 1572) y Jerusalén libertada (Torquato Tasso, 1575), del ensayismo discursivo e intimista de Michel de Montaigne (Ensayos, 1580), era un mundo profano, secular, culto, civilizado, muy alejado ya del espíritu religioso o de los ideales épicos y caballerescos de la Edad Media.

EL HUMANISMO CRISTIANO

En el capítulo IV, titulado «Erasmo y Moro», del libro III de su Historia de la filosofía occidental (1945), Bertrand Russell escribía del «Renacimiento nórdico» que era muy diferente del de Italia: «no era anárquico o amoral –escribía–; por el contrario, estaba asociado con la piedad y con la virtud pública». Dos hombres, amigos íntimos y que tenían mucho en común, Erasmo y Moro, lo encarnaban: «ambos –escribía Russell– despreciaban la filosofía escolástica; ambos aspiraban a una reforma eclesiástica desde dentro, pero deploraron el cisma protestante cuando éste surgió; los dos eran ingeniosos, tenían humor y eran escritores muy experimentados».

Como pensamiento, como moral, el «Renacimiento nórdico» (Países Bajos, Inglaterra, Alemania, Francia), que cabe asociar –por retomar nombres ya citados– no sólo con Erasmo y Moro sino también con Vives, Budé, Lefèvre d’Étaples y Reuchlin, fue un renacimiento, en efecto, de raíz cristiana y no de inspiración greco-romana como el Renacimiento italiano: fue, en suma, un humanismo cristiano, una corriente de pensamiento que vio en el ejercicio de la razón, en el saber erudito y científico, en el sentido común, en la moderación y en la imitación de Cristo (como vía para la perfectibilidad del hombre), los fundamentos de la virtud y de la moral, y por tanto de la salvación individual; y los fundamentos también de la vida pública y del ejercicio del poder.

El humanismo cristiano pudo haber sido el pensamiento rector, la razón espiritual, del mundo del Renacimiento europeo. En la primera mitad del siglo XVI, esa fue una posibilidad real, no un deseo retrospectivo. Lo encabezaban personalidades prestigiosas como las mencionadas más arriba: Erasmo (1466-1536) concretamente, alcanzó una reputación internacional inmensa. Parecía contar con apoyos decisivos: el emperador Carlos V, Francisco I de Francia, Enrique VIII de Inglaterra y Margarita de Angulema (reina de Navarra). El humanismo cristiano disponía de centros de poder (universidades como Oxford, Bolonia, Lovaina, Salamanca, Montpellier, Cracovia y otras) y de vehículos de difusión de sus ideas –la imprenta, el libro– de importancia considerable si no indiscutible. Su ideario integraba en una nueva síntesis muchas de las doctrinas y tendencias intelectuales –teológicas, filosóficas, eruditas– que venían estudiándose y debatiéndose en los grandes centros culturales europeos a lo largo de los siglos XIV y XV. El humanismo cristiano buscaba definir desde la razón, la crítica y la erudición, la esencia espiritual del cristianismo, y construir así la base ética de la sociedad europea.

El humanismo cristiano fue un movimiento europeo. Erasmo, nacido en Rotterdam, formado en la tradición de la devotio moderna de los Países Bajos y ordenado sacerdote en 1492 (si bien luego, el papa Julio II le dispensó de los votos), estudió en París, residió en Oxford y Cambridge (donde fue profesor de Teología y de Griego: tuvo una estrecha y decisiva amistad con Tomás Moro, John Colet, William Grocyn y otros humanistas ingleses), y viajó por y vivió en Francia, los Países Bajos e Italia (Turín, Padua, Roma, Venecia) hasta que en 1521 se estableció en Basilea. Luis Vives, nacido de padres de origen judío en Valencia en 1492 y muerto en Brujas en 1540, estudió en París, se estableció en Brujas donde conoció a Erasmo, y enseñó en distintos momentos en París, Lovaina y Oxford (en el Corpus Christi College) entre otras ciudades. Tomás Moro (1478-1535) era hijo de un juez, estudió en Londres y Oxford, tuvo una carrera brillante como jurista y Enrique VIII le incorporó a su Consejo, le ennobleció, le hizo primero presidente de la Cámara de los Comunes (1525) y luego, canciller (1529-1532), cargo precedente del de primer ministro, y del que dimitió en mayo de 1532 por su oposición al proceso de ruptura con Roma impulsado por Enrique VIII, por lo que acabaría siendo ejecutado en 1535. Guillaume Budé (1467-1540), hombre de posición acomodada, ocupó cargos importantes en las administraciones de Luis XII y Francisco I (embajador, alcalde de París, inspector real), y logró que aquél creara en 1530 el espléndido Collège de France como alternativa humanista a la Sorbona para el estudio de las lenguas clásicas –la gran especialidad de Budé– y del hebreo.

La mayoría de las personalidades mencionadas tuvieron gran prestigio intelectual en toda Europa (una palabra, por cierto, de uso cada vez más frecuente: Erasmo tuvo una muy clara conciencia de la unidad europea; Vives la usó en 1526 en el título de uno de sus libros, Las divisiones de Europa y la guerra turca). Las principales obras de Erasmo (Adagios, Elogio de la locura, Enquiridión o Manual del caballero cristiano, su edición en 1516 del Nuevo Testamento, Coloquios, etcétera) conocieron continuas reediciones y fueron traducidas a las principales lenguas europeas. El Enquiridión o Manual del caballero cristiano (1503), por ejemplo, escrito en latín, fue traducido en vida de Erasmo al inglés, checo, alemán, holandés, francés, español e italiano, hecho especialmente significativo. Aunque la posteridad preferiría la feroz sátira de la falsa religiosidad y de la estupidez y la vanidad humanas que constituía Elogio de la locura (1511), el Enquiridión fue el gran libro de Erasmo, el texto fundamental del humanismo cristiano, que él resumía haciendo de Cristo «la única meta» y «el camino a una vida pura y espiritual» que se conseguía, según su perspectiva, mediante la lectura directa de las Escrituras y sobre todo de San Pablo, y apartándose del «ritualismo supersticioso» de los religiosos. Utopía (1516), el ensayo político en que Moro presentaba una sociedad plenamente igualitaria como la forma ideal de gobierno, tuvo un éxito inmediato. El alemán Johannes Reuchlin (1465-1522) fue el máximo hebraísta europeo.

La Reforma luterana y la Contrarreforma católica terminaron por hacer imposibles, en el corto plazo, los planteamientos del humanismo cristiano. A Erasmo –un hombre sutil, moderado y siempre ambiguo– no le gustaron nunca ni el dogmatismo teológico de Lutero ni sus doctrinas sobre la predestinación, y polemizó con él en su escrito De libero arbitrio (1524); la Iglesia católica le acusaría, sin embargo, de haber preparado la Reforma y condenó sus escritos incluyéndolos en el Índice (1559). Tomás Moro, un hombre enigmático y reservado, que como Erasmo y los otros humanistas cristianos creía en la necesidad de reformas en la Iglesia pero no en la Reforma de ésta (y así, combatió el luteranismo en su escrito Diálogo sobre las herejías de 1528), se opuso a la separación de la Iglesia británica y la Iglesia católica que impulsó Enrique VIII: dimitió como canciller antes que firmar la Ley de Supremacía (1532) que hacía del Rey la cabeza de hecho del clero británico, y se negó después (1534) a jurar la Ley de Sucesión que declaraba inválido el matrimonio entre Enrique VIII y Catalina de Aragón, desautorizaba al Papa y hacía herederos de la Corona a los hijos de Ana Bolena por lo que, acusado de traición, fue decapitado en 1535 (aunque la Iglesia católica no le canonizó hasta 1935).

Jacques Lefèvre d’Étaples, con Guillaume Budé, el principal exponente del humanismo francés, sería acusado de luteranismo –por teólogos de la Sorbona y los tribunales de París– y huyó a Estrasburgo primero (en 1525) y a la corte de Margarita de Navarra después (en 1531). Los descendientes de Budé, por su parte, serían perseguidos como sospechosos de protestantismo tras la masacre de los hugonotes (protestantes) en la Noche de San Bartolomé (24 de agosto de 1572). Luis Vives, un hombre discreto, bueno, sosegado y estudioso (nació, estudió, escribió, murió: así resumía su vida, en 1940, el filósofo español José Ortega y Gasset), cuya amplísima obra abordó muchos de los temas esenciales del humanismo –la beneficencia, la educación cristiana de la mujer, la organización de la paz, las pasiones y las sensaciones, las cualidades de las cosas…–, sufrió igualmente pero por razones distintas: la Inquisición persiguió cruelmente a su familia en Valencia por su condición judía, que debió ser la razón, o una de las razones, por las que se marchó de España en 1508 y rechazó luego, en 1522, la cátedra que se le ofreció en la Universidad de Alcalá.

En sus trabajos sobre Vives –algunos artículos para la prensa argentina y una conferencia que pronunció en Buenos Aires el 12 de noviembre de 1940–, Ortega y Gasset acertó a plantear el drama del humanismo cristiano: un puñado de intelectuales que vivieron su personal vocación entre los conflictos de su tiempo (protestantismo, ruptura de la unidad moral de Europa, guerras políticas…), en el marco de una verdadera «crisis histórica» de la que terminaría por germinar una vida nueva.

RAFAEL [Raffaello Sanzio] (1483-1520), ESCUELA DE ATENAS (1509), fresco sobre muro, 500 × 772 cm, Estancias de Rafael, Museos vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

Fallecido prematuramente en 1520 a los 37 años de edad, cuando se hallaba en la cumbre de su gloria, Rafaello Sanzio se convirtió inmediatamente en un mito, considerándosele, junto a Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, como uno de los grandes artistas del Renacimiento ya en toda la literatura artística del siglo XVI. Con el tiempo, la gloria de Rafael no hizo sino aumentar y su prestigio fue creciendo más y más durante los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, en el siglo siguiente se fue convirtiendo en una figura polémica, no porque de repente su obra dejara de ser apreciada, sino porque empezó a discutirse en relación a su rango como genio supremo del arte.

En el siglo XIX, Rafael representaba el prototipo del clasicismo tradicional y cuando se comenzó a poner en cuestión la búsqueda del ideal en el arte, empezó también a cuestionarse a Rafael, y viceversa, aprovechándose su figura para poner en duda los valores artísticos del pasado en general. Esto es lo que hicieron aquellos que podemos considerar los primeros vanguardistas del siglo XIX, los llamados primitivistas, que buscaban modelos artísticos anteriores al XVI –fijándose en los pintores de los siglos XIV y XV, calificados como primitivos– y trazaron la línea demarcatoria precisamente aludiendo a todo lo pintado antes de Rafael.

En definitiva, mito antes de morir, consagrado como genio en el siglo XVI, aupado aún más alto en el XVII, pero ya confundiendo su mérito con el de los heraldos del clasicismo barroco a partir de Anibale Carracci, y, por último, elevado hasta la apoteosis por los defensores del neoclasicismo de la segunda mitad del XVIII, esta excelsa fortuna crítica del pintor de Urbino hizo aguas en el siglo XIX a través de los dos cauces característicos al respecto: en primer lugar, usándose su prototipo como encarnación de toda la tradición del clasicismo académico contra la que se rebeló el revolucionario arte de la nueva época contemporánea; y, en segundo lugar, como reacción de cierto cansancio frente a lo ejemplar de un modelo sistemáticamente repetido, sobre todo, por parte de las instituciones oficiales, las academias.

Sea como fuere, hay que insistir que esta recusación de Rafael fue polémica, esto es, nunca llegó a ser expresión de una actitud unánime, e incluso románticos como Eugène Delacroix, Stendhal u Honoré de Balzac, le mostraron su apasionada admiración.

Está claro, de todas formas, que Rafael, incluso restituido en su dimensión de uno de los artistas más grandes de todos los tiempos, no es un artista popular para la mayor parte del público de nuestra época, que siente inclinación por otro tipo de creador, más expresionista, imaginativo, exaltado y excesivo. Por si fuera poco, la obra de Rafael exige mucho del espectador, porque no es un pintor que arrebate a primera vista, necesita una segunda mirada, más reflexiva y profunda, pero, además, reclama de quien lo contempla una cierta cultura a través de la cual descifrar las ricas referencias intelectuales que dan sentido a muchas de sus composiciones.

Por último, conviene saber que el prestigio artístico que alcanzó entre sus contemporáneos se basó principalmente en tres razones estéticas: su capacidad de idealización, su gracia y su decoro. Según el principio de la belleza clásica, que demandaba una imitación selectiva de la realidad, Rafael resultaba el perfecto idealizador; y, según el principio del decorum –que aludía al saber representar lo conveniente en una historia– así como a partir de la Contrarreforma, lo adecuado desde un punto de vista científico –ya desde Leon Battista Alberti– exigía que el artista dominara la perspectiva y cuantas ciencias fueran necesarias para una cabal representación, por lo que Rafael también resultaba uno de los mejores creadores. A esto se suma que se le calificara en su momento de gracioso o graciosísimo. El término italiano grazia se extendió a partir del siglo XVI para alabar esa cierta libertad de un artista para dotar de expresividad a un rostro, una figura y hasta la forma original de lograr un acorde cromático.

Rafael se benefició también del prestigio de ser uno de los míticos artistas humanistas o uomini universali, caracterizados por la versatilidad de sus facultades y conocimientos. Aunque más célebre por su pintura, practicó todas las artes, fue un versado anticuario, un relevante teórico del arte y hasta compuso poesías.

Hijo de pintor, Giovanni Santi, con quien comenzó su formación artística, Rafael, sin embargo, tuvo su principal maestro en Pietro Vannucci, llamado Perugino, cuya huella se muestra en sus obras tempranas, incluido su primer encargo documentado como maestro independiente, un retablo para la iglesia de San Agustín de Città di Castello, que pintó entre 1500 y 1501. Tres años después, se trasladó a Florencia al comprender que sin pasar por la cuna del Renacimiento su formación quedaría coja. En la ciudad toscana estudió tanto a Miguel Ángel como a Leonardo y fue labrándose una reputación como pintor que le llevaría finalmente a ser llamado a Roma.

En 1507, Julio II, que había sido elegido Papa cuatro años antes, y que se había empeñado en seguir la obra de promoción artística de su tío y predecesor, reforzando el sentido propagandístico de la misma, proyectó la decoración del apartamento que se había hecho habilitar en el segundo piso del palacio apostólico y reclamó ideas a un conjunto de artistas notables entre los que se encontraban Lorenzo Lotto, El Sodoma (Giovanni Antonio Bazzi), Bramantino (Bartolomeo Suardi) o Perugino. El pontífice no estaba demasiado satisfecho con los diseños que le presentaron al efecto y fue entonces, con la mediación de Donato d’Angelo Bramante –paisano y posiblemente medio pariente de Rafael, con quien le unía un afecto y confianza sinceros–, cuando invitó a concurrir a Rafael, quedando el Papa tan satisfecho que despidió a los restantes artistas. Así se inició la interminable carrera de éxitos del joven Rafael, del que consta documentalmente que ya estaba instalado en Roma el 13 de enero de 1509, aunque posiblemente hubiera llegado a la ciudad ya el año anterior.

El gran desafío al que se enfrentaba Rafael era decorar las nuevas estancias privadas de Julio II, ubicadas a pocos metros de donde Miguel Ángel estaba pintando la monumental bóveda de la Capilla Sixtina y donde habían estado trabajando los mejores pintores del Renacimiento. El artista comenzó los trabajos por la conocida como estancia de la Segnatura, que toma su nombre del más alto tribunal de la Santa Sede, la Segnatura Gratiae et Iustitiae, el cual, presidido por el pontífice, solía reunirse en esa sala en el siglo XVI, aunque originariamente se ideó como biblioteca privada de Julio II. Este dato es importante para entender el programa iconográfico que desarrolló allí Rafael, un sofisticado programa al estilo de las complejas alegorías renacentistas cuya invención ideológica no debió corresponder al artista. Sin que exista a este respecto documentación que lo avale fehacientemente, todo apunta a que el responsable debió ser el cardenal Francesco Alidosi, muy próximo al Papa y que también se encargó de proporcionar la orientación básica para el programa de la bóveda de la Capilla Sixtina.

Como era normal en este tipo de decoración al fresco, lo primero que acometió Rafael fue la bóveda donde se cree que ya había pintado algo Sodoma. Compuso allí figuras femeninas, alegorías de la Justicia, la Teología, la Poesía y la Filosofía, y escenas con Adán y Eva, en relación con la Teología; Apolo y Marsias, en relación con la Poesía; Urania, musa de la Astronomía, en relación con la Filosofía, y el juicio de Salomón, en relación con la Justicia.

En los muros representó asimismo tres escenas: La disputa del Santo Sacramento, El Parnaso y la Escuela de Atenas, nombres dados a posteriori, lo que no ha impedido un desciframiento razonable del significado de cada una de las escenas y del conjunto. Al fin y al cabo, no deja de ser uno de los últimos resultados del ideal del humanismo cristiano, según lo había interpretado la entonces floreciente escuela neoplatónica florentina. Muy sintéticamente resumido, el programa se desarrolla a partir de la idea platónica de unidad entre Verdad, Bien y Belleza: la verdad revelada se corresponde con la Teología; la verdad racional con la Filosofía; el bien con la Justicia; y la belleza con la Poesía. Cada uno de estos principios, que tenían, a su vez, un fundamento cosmológico, pues se correspondían simbólicamente con los cuatro elementos naturales del fuego, el agua, la tierra y el aire, inspiró una escena alusiva en la bóveda y en el muro: la Teología, la del pecado original –Adán y Eva– y el misterio de la eucaristía –La disputa del Santo Sacramento–; la Filosofía, el primer móvil –Urania– y la dialéctica racional –La Escuela de Atenas–; la Poesía –Apolo y Marsias y El Parnaso; y la Justicia, El juicio de Salomón y las virtudes cardinales –Fortaleza, Prudencia y Templanza–.

Rafael logró una representación pictórica asombrosamente fiel a la letra y al espíritu de este programa; esto es, traspuso estos ideales a sus correspondientes equivalencias plásticas, ya fuera desde el punto de vista de la perspectiva, la composición o el valor arquetípico, carácter, actitud y gesto de cada una de las figuras. En realidad, consiguió llevar a cabo la perfecta interpretación del ideal renacentista de la «pintura de historia» como lo había descrito L. B. Alberti en su tratado canónico de este arte. No se trata sólo de la equilibrada integración de cada uno de los elementos, geométricos, escenográficos e históricos, sino de hacerlo sin merma alguna de naturalidad, o, lo que es lo mismo, sin que se note la menor disyunción entre el plano abstracto y el concreto, entre lo ideal y lo real, entre el pensamiento y la vida.

Magnífico ejemplo de todo esto es el fresco de la Escuela de Atenas, que desarrolla el tema del esfuerzo de la filosofía por hallar la verdad a la luz exclusiva de la razón. Lo hace dentro de una construcción arquitectónica de clara inspiración bramantesca, que algunos identifican con el proyecto de este arquitecto para el nuevo San Pedro, que enmarca toda la escena, la cual sigue un ritmo escalonado en profundidad. Sobresaliendo en sus respectivas hornacinas, dos estatuas de Apolo y Minerva presiden por arriba el conjunto de sabios de todas las edades que, a sus pies, se esfuerzan por hallar la verdad. En el centro, se muestra a Platón y Aristóteles, cada uno de ellos portando un libro que significativamente les identifica. Platón, cuyos rasgos están tomados de Leonardo, levanta el dedo índice hacia el cielo, mientras que Aristóteles extiende su mano libre en un gesto que quiere abarcar la extensión terrestre. Flanqueando a esta pareja de pensadores matriciales, vemos todo un conjunto de figuras históricas memorables, algunas de las cuales podemos identificar, a su vez, con personajes contemporáneos, como ocurre, entre otros, con el caso de Bramante, que representa la figura de Euclides, o Miguel Ángel, que encarna el huraño y enigmático personaje de Heráclito. Más populosa que las otras escenas de la misma estancia, la articulación de los grupos es igualmente soberbia por su orden lógico de sucesión, tanto como por su muy bien estudiado ritmo dramático. En realidad, en este fresco lo que se representa es el saber humano, tal y como lo entendía y ordenaba el humanismo renacentista, que conservó la división escolástica del saber en los sistemas del trivium y el cuadrivium.

Capítulo 8

LA MONARQUÍA
HISPÁNICA

Tiziano Veccellio (c.1485-1576), Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), óleo sobre lienzo, 129,8 × 181,2 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Con Felipe II (1527-1598), España perdió la titularidad imperial, que Carlos V cedió a su hermano Fernando I. Pero entre 1556 y 1598, los años del reinado de Felipe II, España se reafirmó como el mayor poder político y militar europeo y como un imperio universal, que abarcaba la península Ibérica –tras la incorporación, por derechos sucesorios, de Portugal en 1580–, los Países Bajos, el Franco Condado, Milán, Cerdeña, Nápoles y Sicilia, las Indias y Filipinas, colonizadas desde 1565.

A diferencia de su padre Carlos V, Felipe II, nacido en Valladolid, un hombre religioso, sereno, taciturno, solitario, una personalidad contenida y distante –y refinado y sensible a la pintura y las bellas artes–, y profundamente desconfiado, fue un príncipe y un rey español. Obsesivamente minucioso en su trabajo e imbuido del sentido de su autoridad y del deber y sus responsabilidades, Felipe II reforzó el poder absoluto de la monarquía, fijó la corte en Madrid, construyó El Escorial (1563-1584) –como monasterio y mausoleo para los restos de su padres, pero enseguida fue visto como símbolo de la monarquía hispánica–, completó el sistema de Consejos (Estado, Guerra, Castilla, Aragón, Indias, Italia, Flandes…) sobre los que se apoyaba la monarquía, y perfeccionó la maquinaria y el funcionamiento del gobierno (que llevó con el apoyo de sucesivos grupos ministeriales: Fernando Álvarez de Toledo y Pimentel, duque de Alba; Ruy Gómez de Silva, príncipe de Éboli; Gonzalo y Antonio Pérez; cardenal Antoine Perrenot de Granvela, Cristobal de Moura; Juan de Idiáquez; etcétera).

En una Europa siempre convulsionada –expansión del protestantismo, amenaza turca en el Mediterráneo–, Felipe II puso ciertamente la monarquía hispánica al servicio de la unidad y la defensa del catolicismo. La Inquisición reprimió los pequeños focos protestantes que aparecieron en España (Valladolid, Sevilla) al principio de su reinado; la monarquía sofocó con excepcional dureza la rebelión de los moriscos de Granada en 1658. Como el luteranismo en Alemania o el anglicanismo en Inglaterra, la religión católica –prácticas religiosas, festividades, cultos, devociones locales, representaciones de Semana Santa, la mística, la pintura y escultura religiosas (Domenicos Theotocopoulos, El Greco; Francisco de Zurbarán; Bartolomé Esteban Murillo), retablos, iglesias– hizo en España las veces de religión nacional. La España de Felipe II y de sus sucesores, una nación mucho más estable que los otros grandes países europeos, desembocó en el triunfo de la fe y de la Contrarreforma.

La política de Felipe II, con todo, fue una amalgama de ideas religiosas, razones de Estado y necesidades políticas y militares (derivadas éstas, en última instancia, de la defensa de la hegemonía de la casa de Austria como clave del equilibrio internacional). Entre 1555 y 1579, buscó la paz con Francia –que en 1559 reconoció por fin el dominio español en Italia– y la neutralidad de Inglaterra –de ahí, su matrimonio, desastroso, con María I–, y dio así prioridad al problema turco en el Mediterráneo. Las escuadras española y veneciana, unidas con el Papa en una Santa Liga, destruyeron en Lepanto el 7 de octubre de 1571 la flota turca, una enorme victoria –los turcos perdieron unos doscientos barcos y unos treinta mil hombres– a la que, sin embargo, no se supo sacar fruto definitivo. Luego, en 1579-1598, a medida que la rebelión de los Países Bajos contra el poder español que había comenzado en 1566 cobró fuerza y amenazó seriamente los intereses españoles y la propia reputación y prestigio de la monarquía hispana, el interés estratégico de España se desplazó al Atlántico y al mar del Norte, donde la monarquía española desplegó una formidable ofensiva imperial: guerra en Flandes, intervención militar en las guerras de religión francesas en apoyo de la Liga Católica, incorporación de Portugal, hostilidad creciente y guerra abierta con la Inglaterra de Isabel I desde 1558.

El balance último del reinado de Felipe II fue, inevitablemente, desigual. Felipe II había logrado grandes triunfos: la plena dominación de las Indias y Filipinas, la supremacía en Italia, la anexión de Portugal, el control del Mediterráneo occidental y central. La política de guerra total de sus últimos años fue, por el contrario, un error histórico. En los Países Bajos, España optó o por una política implacable de represión –que se asoció al gobierno del duque de Alba en Flandes entre 1567 y 1573, y a hechos como el brutal saqueo de Amberes por tropas españolas amotinadas en que pudo haber entre 1.000 y 7.000 muertos–, o por una combinación de demostraciones de fuerza y gestos de atracción y conciliación, que entre 1573 y 1585 practicaron los nuevos responsables de la política española en la zona (Luis de Requesens, don Juan de Austria, Alejandro Farnesio). Pero el resultado fue negativo, y de hecho «Flandes», un conflicto que se prolongó hasta 1648, terminó por ser la «ruina de España». España logró asegurarse desde 1579 la lealtad de los Países Bajos del sur (la futura Bélgica) pero los otros Países Bajos, las Provincias Unidas, las siete provincias calvinistas que lideraba Holanda, fueron desde aquel año, a todos los efectos, un Estado soberano.

La guerra contra Inglaterra –derivada del conflicto de Flandes: Inglaterra amenazaba las comunicaciones marítimas entre España y Flandes y los envíos de plata de las Indias a España– fue otro inmenso error. El intento de invasión de Inglaterra en 1588 con el envío de la Armada Invencible –130 barcos, 22.000 hombres– fracasó. La derrota de la Armada dañó el prestigio de España; Inglaterra desplazó una pequeña fuerza expedicionaria en apoyo de la rebelión holandesa y desencadenó acciones de piratería contra barcos españoles en el Atlántico, y aun atacó con éxito (1596) bases navales españoles (Cádiz).

Felipe II murió en septiembre de 1598, con la Hacienda en bancarrota (el precio del Imperio, pero una situación nada excepcional en Europa: las crisis francesa e inglesa eran incluso superiores) y con la capacidad militar española disminuida y necesitada cuanto menos de un etapa de tregua. Es lo que se hizo: el propio Felipe II firmó en mayo de 1598 la Paz de Vervins con Francia y cedió la gobernación de los Países Bajos católicos a su hija Isabel Clara Eugenia y su marido, el archiduque Alberto de Austria.

Los ejércitos españoles, estimados en 1635 en un total de 300.000 hombres, seguían siendo, con todo, los primeros ejércitos del mundo. Pese al desastre de la Armada, España seguía disponiendo de una considerable fuerza naval (108 buques de guerra en 1625). La rebelión holandesa –la guerra de Flandes– había cuestionado el poderío militar español: pero en modo alguno lo había destruido. La monarquía hispánica seguía siendo la gran potencia hegemónica. En contraste con España (8,5 millones de habitantes en 1600) Inglaterra era una modesta potencia (4,5 millones, Gales incluido) que en esos años no disponía en ultramar, frente al inmenso Imperio de las Indias españolas, más que de un establecimiento estable, Jamestown, en Virginia, fundado en 1607. Rota por las guerras de religión de las que no se recuperó hasta la década de 1620, Francia (20 millones de habitantes en 1600) había quedado, de momento, fuera de la carrera colonial.

Aun católica e inquisitorial y dominada por la fe y el dogma, España generó entre 1500 y 1700 una gran cultura creadora, la cultura del Siglo de Oro, amplia, compleja, materializada en obras, ideas, gustos y manifestaciones literarias y artísticas de indudable interés e influencia perdurable. Con Carlos V, en el siglo XVI, la cultura española quedó asociada al erasmismo, a la arquitectura renacentista (dos ejemplos: la Universidad de Alcalá y el Alcázar de Toledo), a la poesía italianizante (Garcilaso de la Vega, Juan Boscán) a la teología escolástica, a la historiografía de Indias (Carlos V creó en 1526 la figura del cronista de Indias), a la novela picaresca (Lazarillo de Tormes, 1554) y a los libros de caballería. Con Felipe II, y a lo largo del XVII, la cultura española fue sinónimo del estilo herreriano de El Escorial, de la mística (santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz), de la pintura de El Greco, de la novela pastoril, del teatro de Félix Lope de Vega, Tirso de Molina y Pedro Calderón de la Barca, y del Quijote (1605), Luis de Góngora y Francisco de Quevedo, y la pintura del Barroco (Zurbarán, Diego Velázquez, Murillo…).

La monarquía de los Austrias fue una monarquía europea. La experiencia imperial abrió amplios horizontes a la cultura española. El Quijote fue un éxito fulminante. Se editó de inmediato en Lisboa, Milán y Bruselas, se tradujo al inglés, al francés y al italiano, y alcanzó 16 ediciones en vida de Miguel de Cervantes, que murió en 1616.

TIZIANO VECCELLIO (c. 1485-1576), DÁNAE RECIBIENDO LA LLUVIA DE ORO (1553), óleo sobre lienzo, 129,8 × 181,2 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Hay que arrancar con una pregunta: ¿podrían haber existido, y cómo, Rubens, Rembrandt y Velázquez sin la sombra tutelar de Tiziano? Obsérvese que he citado a tres grandísimos maestros, uno flamenco, otro holandés y el tercero español, y lo he hecho para mostrar, de una vez, cómo la irradiación de este genial pintor veneciano fue contemporánea e internacional. Porque Tiziano destacó en todo y durante el largo tiempo que vivió, no cesando casi nunca de innovar. Es cierto que no se tiene plena seguridad de la fecha de su nacimiento, pero, no siendo la conjetura arbitraria, si la damos por buena, Tiziano alcanzó la alta edad de 91 años, casi la misma que Picasso, con el que, salvando las distancias, guarda correlación no sólo en un concurso de longevidad. Ambos, por de pronto, se erigieron como las figuras dominantes en sus respectivos siglos, el XVI y el XX, y ambos, en fin, crearon época: esto es: dejaron una impronta sin la cual no cabe entender ni el arte de la época moderna ni el de la contemporánea, subsumiendo, eso sí, la primera en la segunda, porque Picasso siguió rindiendo homenaje a Tiziano. Este ampuloso homenaje no ignora que la genialidad por sí sola no consigue tan floridos laureles sin un terreno abonado y un don de la oportunidad, aspectos aleatorios que trajina la buena fortuna, de suyo caprichosa. En este sentido, el hado de Tiziano no pudo ser mejor, porque tuvo la suerte de tener como maestros y colaboradores a los más insignes del momento y, una vez cosechado su legado, sobrevivirlos con largueza, pues fue instruido por los hermanos Gentile y Giovanni Bellini, y, hacia 1507, se asoció con su casi coetáneo Giorgione, y habiendo muerto éste en 1510, con treinta y pocos años, tuvo todo el campo franqueado para ser el indiscutido rey durante décadas. Para comprender la fortaleza de la posición de Tiziano nada mejor que leer cómo Vasari tiembla ante su figura, que aprensiva y certeramente juzga como el mayor peligro para los hasta entonces incomparables maestros de Florencia. Por otra parte, para explicar la gloria del pintor veneciano, también es verdad que ésta no cabe ceñirse al pequeño coto de los entendidos en arte de ese momento, sino que influyó mucho en ella su enorme capacidad de trabajo, su salud de hierro, su extraordinaria habilidad para las relaciones públicas y los negocios y, en fin, su inteligente interpretación de qué podía ofrecer el arte a los poderes dominantes, todo lo cual desborda los estrictos límites de eso que llamamos talento o habilidad pictóricos. ¿Por qué entonces, en vez de obviar o despreciar estas virtudes como fútiles adminículos de la arrogante genialidad, no nos planteamos que forman una parte esencial de ella, entre otras cosas porque el arte no existe sin público con el que medirse y crecer?

En cualquier caso, si Tiziano se adueñó artísticamente de la República de Venecia, aún en sazón ya en la segunda década del siglo XVI, a partir de la siguiente se convirtió en uno de los artistas más requeridos por toda Italia. En 1548, lo reclamó junto a sí el propio emperador Carlos V, con el que ya había entrado en tratos muy beneficiosos desde hacía tres lustros, para que acudiera a Augsburgo y pintara su heráldico retrato ecuestre de la batalla de Mühlberg, convirtiéndose desde entonces en el pintor oficial de la poderosísima casa de Austria, sin por ello dejar de prestar sus servicios a casi todos los demás centros de poder y mecenazgo europeos.

Ahora bien, fuera cual fuera el grado máximo de aceptación de Tiziano por parte de la aristocracia y la Iglesia de su momento, hay que responder, sobre todo, en qué se basó su mérito artístico. Es imposible resumirlo de un plumazo, aunque básicamente consistió, en primer lugar, en dar una prestancia moderna al ya cada vez más asentado gusto veneciano y convertirlo en una escuela, con principios doctrinales propios. Porque hasta Tiziano, el famoso colorito o colorire veneciano no dejaba de ser una exótica peculiaridad, que arrastraba no poco de arcaísmo, pues se fundamentaba en haber mantenido los fondos dorados hasta comparativamente muy tarde. Esta prestancia moderna aportada por Tiziano consistió, por una parte, en terminar con el aire como esmaltado de pinceladas apretadas tradicionales, abriendo con ello la posibilidad de una técnica más fluida, libre y expresiva del pictoricismo, pero también, por otra, sabiendo replicar al modelo de las composiciones del clasicismo maduro del Renacimiento, de modelado escultórico y monumental, y ambiciosas ínfulas narrativas. Desde luego, aprovechó este ejemplo, pero lo dinamizó de una manera espectacular, casi próxima al Barroco. Por lo demás, Tiziano fue el genuino creador del retrato moderno, transformando la rígida idealización pomposa de antaño en la definición de una personalidad interesante; esto es, digna, pero con su cola de sombras, con cierto halo de misterio; nunca la figura efigiada estática y muchas veces definida por un gesto o envuelta en acción. Fue asimismo un soberbio dramatizador de escenas, sacras o profanas, destacando sobremanera en su grandes cuadros de altar y por su inventiva en la recreación de motivos mitológicos. Huelga decir, en fin, que supo abordar cualquier género, mayor o menor, sin temor a mezclarlos o superponerlos.

De todas formas, hubo un tema –que casi se puede considerar un género– donde Tiziano movilizó como nadie sus portentosas cualidades pictóricas: el desnudo femenino, tan propicio para dar libre curso a una sensualidad que fluía por las venas del artista casi de manera innata, pero que supo desarrollar con una técnica cada vez más sofisticada mediante sus pinceladas libres y atrevidas, su modelador juego de sombras y los tonos dorados de la carne. Es cierto que, en esta empresa, Tiziano partió de un precedente innovador de Giorgione: la Venus dormida, que se conserva en la Gemäldegalerie de Dresde, donde la figura de la diosa está tumbada y perdida por su sueño, simultáneamente una forma de ofrecerse corporalmente y hurtarse anímicamente; pero nuestro pintor supo replantear el asunto de forma original y dotándolo de su incitante sensualidad característica, como así lo manifiesta en Venus recreándose en la música (c. 1550) y Venus recreándose en el amor y la música (1540-1550).

Entre todos estos desnudos, hay que llamar la atención sobre la serie que realiza, entre 1553 y 1562, para un Felipe II joven. La Dánae recibiendo la lluvia de oro fue la primera de un conjunto de emparejamientos que, en el caso que nos ocupa, tuvo como pendant a Venus y Adonis; esto es, el combinado de una mujer pasiva frente a otra menesterosa, y, también, el de una mujer recostada en el lecho que se ofrece, toda entera, en tres cuartos de perfil, con languidez aprobadora, para recoger el dorado semen divino, disputado por una vieja criada que en él sólo reconoce el vil metal, y el de otra, ella misma una diosa, semidesnuda, sentada de espaldas y en actitud de alerta, que trata inútilmente de impedir que los alertados perros no despierten a su amante y le obliguen a cumplir con su fatal hado. Aparte de lo que significan ambas escenas de complemento simbólico, hay que fijarse también –como lo ha indicado Fernando Checa, basándose en una de las cartas remitidas por el pintor al entonces príncipe Felipe– en lo que respectivamente apuntan de manifiesto en defensa de la superioridad de la pintura en relación con la escultura, encontrándose entonces en pleno debate el parangón o comparación entre las artes y la capacidad de cada una de ellas para proporcionar, en dos o en tres dimensiones, la total redondez del cuerpo humano.

Tiziano describió estas pinturas y las que las siguieron con el mismo cariz mitológico como poesía de estirpe clásica, inspiradas en su gran mayoría en las Metamorfosis de Ovidio, luego revalidadas por textos modernos, entre los que hay que contar con la Genelogía de los dioses, de Giovanni Bocaccio. Entre éstas, podemos reconocer a Perseo y Andrómeda, Diana y Calixto, Diana y Acteón y el Rapto de Europa, repartidas por diversos museos de todo el mundo. Pero todas estas apoteosis eróticas que giran sobre lo que hoy describiríamos como la «guerra de los sexos» fueron concebidas de manera unitaria y para lo que, según indicó el pintor a su mecenas, debería ser una especie de gabinete privado o cámara secreta, cuya visión estuviera velada a la contemplación indiscriminada de la gente. Se entiende, por el contenido de la recomendación y en medio de las incipientes turbulencias religiosas, que se haya tratado de interpretar de mil maneras el trasfondo y la finalidad moral de estas «poesías» mitológicas, sobre todo cuando, en ese preciso momento histórico, se estaba cambiando el sentido de las mismas. No obstante, seguramente nosotros vemos más intenciones encubiertas que las que espontáneamente se produjeron, incluso al margen de lo meramente simbólico, porque nuestra actual percepción física de lo sexual es retrospectivamente anacrónica. Tampoco nos ayuda al respecto la documentación que conservamos sobre la gestión administrativa de este conjunto, que no revela ninguna –o si acaso muy irrelevante– aprensión moral, aunque se estuviera entonces en plena revisión de los valores.

Centrándonos, sea como sea, en el cuadro de Dánae recibiendo la lluvia de oro, debemos señalar que tuvo una versión precedente, en la que el papel de la vieja criada avariciosa, contrasímbolo moral y también físico porque representa como antitéticas la juvenil lozanía ardiente y la seca vejez escéptica, estaba ocupado por un más convencional Cupido. De todas formas, para entender la enjundia de este relato mitológico, hay que saber que Dánae, la hija del rey Acrisio, fue encerrada por éste en una torre inexpugnable para evitar que tuviera cualquier contacto carnal, una vez que supo que un hado había vaticinado que él sería asesinado por un vástago de su estirpe, como así ocurrió finalmente cuando Júpiter, franqueando todas las barreras físicas dispuestas, fecundó, mediante una lluvia de doradas monedas, a la aislada hija, y de esta coyunda nació el parricida Perseo. Como vemos, en esta historia hay no pocos entresijos que disparan nuestra calenturienta imaginación, aunque Tiziano parece obviarlos, representando la escena con una descarnada naturalidad; es decir, mostrándonos el esplendente sensual desnudo de la joven Dánae, recostada sobre un lecho de arrugadas sábanas de seda, y apartado el brillante cobertor rojo que debería cubrir su apetitosa carnalidad, recibiendo, con lánguida indiferencia, ese dorado maná celeste, una indiferencia que contrasta violentamente con el afán de la criada por recoger las migajas del fastuoso banquete sexual.

Con esta interpretación, Tiziano se desmarca, por un lado, del patrón de la Venus dormida, pues su Dánae está muy despierta y atenta al extraño prodigio que impremeditadamente ha provocado. Pero también, por otro, su sensual cuerpo dista una enormidad del de una joven núbil, y más parece el de una experimentada profesional del sexo que observa con complacida rutina el acceso de un nuevo cliente, incapaz de sorprenderla por mucho que haga retumbar en la estancia el ruidoso y fogoso repiqueteo de sus monedas. Los dos cortinajes de encendido carmesí que circundan la cama de la recostada Dánae, la fulgente nube que la cubre descargando su fértil lluvia dorada sobre ella y el perrillo adormilado que yace bajo su brazo derecho, éste último un convencional, y en este caso irrisorio, símbolo de la fidelidad, no interrumpen este escenario de trajín sexual mercenario, abriendo Tiziano con ello una premonitoria senda de la gestión moderna del deseo, tanto más ardiente cuanto más fútil. Por lo demás, parece evidente que Tiziano se refociló pictóricamente en mostrar este lado oscuro del comercio sexual, enfatizando la nacarada turgencia del cuerpo desnudo de Dánae, que resplandece entre estudiadas sombras que modelan su pletórica y lánguida anatomía, el mapa de un tesoro finalmente inalcanzable.

Capítulo 9

SOCIOLOGÍA
Y CRISIS DEL
RENACIMIENTO

Pieter Bruegel El Viejo (c. 1525-1569), El vino de la fiesta de San Martín (1566-1567), temple de cola sobre tela de lino, 148 × 270,5 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Jakob Fugger (1459-1525), el gran banquero del emperador Carlos V y el hombre más rico de su tiempo, creó en 1521 en su ciudad natal, Augsburgo –la ciudad favorita de Maximiliano I y escenario de reuniones, dietas y negociaciones decisivas para la Reforma luterana y el destino de Europa–, el Fuggerei, una colonia de viviendas para ciudadanos pobres y necesitados, un pequeño núcleo urbano –ocho calles, 67 casas, 140 viviendas, iglesia propia– cerrado por murallas y puertas. Luis Vives, el humanista español, publicó en 1525, en Brujas, De subventione pauperum (El socorro de los pobres), el primer ensayo en que se planteaba la necesidad de establecer sistemas públicos de beneficencia y sanidad para tratar el problema de la pobreza y la mendicidad.

La belleza fue la esencia de la Italia renacentista: el pauperismo fue el gran problema social del Renacimiento en todas partes. Pobreza, mendicidad, no eran obviamente hechos nuevos: eran tan antiguos como la humanidad misma. Órdenes religiosas, señores feudales y organismos locales habían hecho frente de distintas maneras –asistenciales, caritativas– al problema a lo largo de los siglos de la Edad Media. Lo nuevo ahora –siglo XVI– fue la conciencia de la pobreza y la mendicidad, entendida como la obligación (y necesidad) de los poderes públicos y de la Iglesia como institución –y del cristiano en tanto que tal– de atender al pobre, de responder institucionalmente al problema de la pobreza y al socorro individual de indigentes y mendigos.

Era un problema amplio y complejo. La mendicidad, la pobreza, encubrían en realidad un conjunto extenso de situaciones lamentables: pobres, ancianos, niños abandonados, vagabundos, maleantes, gitanos, pícaros. La espléndida Roma de Julio II y León X tenía su lado oscuro, la Roma que describía Fernando Delicado en La lozana andaluza (1528, una obra publicada en la propia Italia, en Venecia, no en España), una Roma marginal de pícaros, alcahuetas, prostitutas, vendedoras, lavanderas, costureras, tenderos… El mundo del Lazarillo de Tormes, obra anónima y de gran popularidad publicada en 1554 en Burgos, Alcalá y Amberes bajo la forma de una cruel, divertida y esperpéntica «biografía», era igualmente terrible: la vida de un pregonero, hijo de una sirvienta y un molinero encarcelado por robar, que antes de practicar aquel oficio y casarse con la criada de un arcipreste sirvió sucesivamente, en condiciones miserables, a un mendigo ciego, a un clérigo avaro, a un escudero pobre y a un vendedor de bulas falsas. La frontera entre mendicidad y delincuencia no era clara, y no lo fue para las autoridades de la época. Recuérdense otros dos ejemplos literarios, españoles como los anteriores pero especialmente significativos por ser la monarquía hispánica en aquel momento la primera potencia europea y un imperio ya universal: el encuentro de don Quijote y Sancho con los bandoleros de Roque Guinart en las proximidades de Barcelona, que aparecía en la segunda parte del Quijote (1615); y la descripción que del hampa sevillana hacía Cervantes en Rinconete y Cortadillo (1613), una de sus novelas ejemplares.

Probablemente, en torno a un 10% de la población europea vivía, a mediados del siglo XVI, en condiciones evidentes de pobreza extrema. La inmensa mayoría de la población rural vivía además –y de forma general– en condiciones deplorables de vivienda, higiene, alimentación y sanidad. La peste negra no volvió a repetirse. Pero hambrunas, epidemias de peste y fiebres, crisis de subsistencias y, en la segunda mitad del XVI, elevación y carestía de los precios golpearon reiteradamente en todas partes a los sectores marginados de las sociedades urbanas y campesinas renacentistas.

Inglaterra, por ejemplo, sufrió crisis especialmente graves, asociadas con cosechas catastróficas, hambre y alta mortalidad en 1555-1556 y 1596-1597: su población retrocedió en unas doscientas mil personas entre 1553 y 1558. Francia, para la que el XVI fue hasta la década de 1560 un siglo de crecimiento y relativa prosperidad, tuvo también años de malas cosechas (1513-1515) o de epidemias mortíferas (peste, a finales de la década de 1520) o de graves crisis de subsistencias (alzas de precios, hambrunas: 1562-1563, 1573-1574, 1586-1587 y 1590-1592). Unas treinta y cinco mil personas murieron de peste en Venecia en la epidemia de 1576-1577 (Tiziano entre ellas), y en torno a cien mil en toda Italia. España padeció crisis de subsistencias y epidemias en 1504-1506, 1527-1530, 1540-1541, 1557-1558, 1575-1577 y la peor de todas, entre 1596 y 1602. Obras como Deliberación sobre la causa de los pobres (1545) del dominico Domingo de Soto, De la ordenación que se ha instaurado en las limosnas para socorrer a los verdaderos pobres en algunas ciudades españolas (también de 1545) del benedictino fray Juan de Robles, o Discursos para la protección de los verdaderos pobres, la eliminación de los simuladores, la fundación y el refugio de los pobres (1598) de Cristóbal Pérez de Herrera, mostraron hasta qué punto la pobreza fue un tema recurrente de preocupación pública.

Las iniciativas para encontrar respuestas al problema de la pobreza fueron comunes en toda Europa a lo largo del siglo XVI. Instituciones anteriores, como en el caso de Londres los hospitales de San Bartolomé para enfermos y paralíticos, de Santo Tomás para ancianos, de Cristo para niños, y Bedlam para locos, fueron ampliados o mejorados y, en todo caso, recibieron renovada atención. Leyes de pobres regulando la aplicación de la atención a éstos –pero también el control e incluso la prohibición de las formas y condiciones de la mendicidad y de la presencia pública de pobres y vagabundos– fueron aprobadas, a partir sobre todo de la década de 1520, en ciudades como Brujas, Núremberg, Norwich, Estrasburgo o Venecia. Hospitales, hospicios civiles, albergues de beneficencia, asilos e instituciones similares fueron fundados, construidos y acondicionados en numerosas ciudades europeas (tanto católicas como protestantes: tal vez más, en el ámbito del catolicismo, que hacía de las buenas obras una forma de redención y expiación del pecado), bien por iniciativa real, o eclesiástica o privada: así, por ejemplo, los hospitales para mendigos abiertos en Bolonia (1560-1570) y Bridewell, Londres (1553), o el Fuggerei de Augsburgo mencionado al principio.

El volumen de donaciones y fundaciones que en beneficio de los pobres (y de huérfanos y condiciones similares) se hicieron –por caballeros, mercaderes, viudas, eclesiásticos, etcétera, en la España del XVI– fue enorme. Cofradías, como la de la Caridad de Sevilla, conventos e iglesias dedicaron parte importante de su actividad y rentas al socorro y ayuda de mendigos y personas (ancianos, niños) desvalidas. Inglaterra creó en 1601 con la Ley de Socorro de los Pobres la primera legislación pública moderna sobre la materia.

En la misma España, el agustino Santo Tomás de Villanueva (Fuenllana, 1488-1555), que estudió en Alcalá y Salamanca, escritor ascético, predicador y profesor de teología que alcanzó cargos importantes –obispo de Valencia, confesor y consejero de Carlos V– hizo de su vida un ejercicio continuo de la caridad, especialmente orientada hacia el socorro de pobres, huérfanos y doncellas enfermas a cuya ayuda legó todos sus bienes y riquezas (lo que explica la gran devoción que suscitó en el siglo XVII: Murillo hizo del santo el tema de más de un cuadro suyo). En Francia, San Vicente de Paul (1581-1660), «limosnero real» con Luis XIII y fundador de los misioneros «paúles», fomentó la creación de cofradías de caridad, y con su colaboradora Luisa de Marillac fundó las Hijas de la Caridad, dedicadas preferentemente a la asistencia espiritual y material de mendigos, enfermos, ancianos y niños abandonados.

Como decía, en torno a treinta y cinco mil personas murieron víctimas de la epidemia de peste que asoló Venecia entre 1575 y 1578; alrededor de diecisiete mil en la que golpeó Burdeos, la localidad natal de Montaigne, en 1585. Como consecuencia de las guerras de religión, Francia vivió además entre 1562 y 1598 una de las más graves crisis de su historia, que puso en riesgo no ya la monarquía sino la existencia misma de Francia como nación. Desde 1567, la poderosa monarquía española se vio a su vez seriamente desafiada por la rebelión de varias de las provincias de los Países Bajos –la guerra de Flandes, aunque el foco de la rebelión fueran las provincias que formarían la futura Holanda–, problema que se prolongó hasta 1648 y que fue, como se dijo, la «ruina de España». España entró, además, en las guerras de religión de Francia en apoyo de la Liga Católica, se anexionó Portugal en 1580, encabezó la gran flota cristiana que derrotó a los turcos en Lepanto (1571) y estuvo en guerra permanente con Inglaterra prácticamente desde 1584, guerra que culminó con el intento fallido de invasión de ese país en 1588 con el envío de la Armada Invencible.

Cuando terminaba el siglo XVI, la civilización del Renacimiento –el mundo del Nacimiento de Venus de Botticelli, de la espléndida estatua ecuestre del Condottiero Colleoni, de Andrea del Verocchio; de la Florencia de los Médici y de la Roma de los papas Julio II y León X; el mundo de Durero y del retrato ecuestre de Carlos V pintado por Tiziano tras la batalla de Mühlberg–, la civilización renacentista, en suma, estaba agotada. La visión del mundo de los principales escritores y ensayistas de las últimas décadas del siglo XVI y primeros años del XVII –Jean Bodin, Michel de Montaigne, Francis Bacon, William Shakespeare, Miguel de Cervantes, Justus Lipsius– cuya obra sería inexplicable sin el Renacimiento y el diálogo con los clásicos, era ya una mirada impregnada de escepticismo, pesimismo e incertidumbre.

Los «temas» de Montaigne, Cervantes o Shakespeare no eran ya renacentistas, o no eran característicamente renacentistas. El de Michel de Montaigne (1533-1592) –miembro de una familia acomodada y noble de la alta burocracia del Estado, y él mismo magistrado, miembro del Parlamento de Burdeos y alcalde de esta ciudad– fue la vida, el conocimiento del individuo a través de la propia existencia, la reflexión moral sobre la propia vida. Sus Ensayos, el género que él creó, un total de tres volúmenes publicados en Burdeos en 1580 y 1588, trataban de todo: de la tristeza, de la ociosidad, de la mentira, del miedo y la cobardía, de cómo aprender a morir, de la educación de los hijos, del sueño, de la edad, de los libros y la gloria, de la vanidad y la experiencia. Eran una teoría de la vida (qué es ser un ser humano; por qué actuamos como lo hacemos), una visión escéptica, pero serena, de la condición humana en la que el hombre debería contentarse con disfrutar del mundo sin agobiarse, con vivir únicamente una vida pasable que no le pese a él ni a los demás (como decía Montaigne en «De la vanidad», en el tomo III de sus Ensayos): «nada hay tan hermoso y legítimo –escribía casi al final de su obra– como actuar bien y debidamente como hombre, ni ciencia tan ardua como saber vivir esta vida bien y naturalmente».

El escepticismo y el relativismo de Montaigne tuvieron mucho de respuesta a una experiencia –la suya– marcada por las divisiones y las «guerras civiles» de su país, Francia. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) miró también el mundo desde un país, la monarquía hispánica, en crisis. Lo estaba, desde luego, cuando publicó la primera parte del Quijote, esto es, en 1605. Felipe II dejó al morir (1598) un país con la Hacienda en bancarrota y en pleno naufragio de su política de guerra total en todos los frentes, como mostraron el desastre de la Armada Invencible (1588) y el posterior saqueo de Cádiz en 1596 por una fuerza expedicionaria inglesa. Felipe II cedió en 1598 la gobernación de Flandes a su hija Isabel Clara Eugenia y firmó con Francia la Paz de Vervins. Su hijo, Felipe III, firmó con Inglaterra la Paz de Londres (1604) y con Holanda, la tregua de los Doce Años (1609-1621). La crisis de fines del XVI y primeros años del XVII –derrotas militares, bancarrota, hambre, carestía, despoblamiento de Castilla– fue evidente. La denunciaron los «arbitristas» –Martín González de Cellorigo, Sancho de Moncada, Miguel Caxa de Leruela, Francisco Martínez de Mata y otros–, escritores que a principios del XVII se ocuparon de los «males» económicos de España: el endeudamiento, los impuestos, los precios, la propiedad agrícola… Y pudo quedar reflejada en el desencanto que alienta en el Quijote y en otras obras del XVII español (La España defendida, 1609, de Quevedo; La vida es sueño, 1635, de Calderón; El criticón, 1651-1657, de Baltasar Gracián, etcétera).

Así, aunque leído en su tiempo como un libro burlesco, el Quijote no pudo dejar de transmitir a sus lectores sentimientos de melancolía y tristeza por el fracaso de su héroe, y de convencerles de que las ideas caballerescas, o al menos las ideas expresadas en los libros de caballería del siglo XVI, no cabían ya en la España de principios del siglo XVII. La novela de Cervantes era, como los Ensayos de Montaigne, una filosofía, una moral. En efecto, Cervantes plasmó en el Quijote una visión irónica, desengañada (si bien comprensiva y desde luego ni trágica ni angustiada) de la vida y del hombre: la vida como naufragio, como decepción, de acuerdo sin duda con su experiencia vital (la del autor), hecha de humillaciones y fracasos.

El mundo, por tanto, que podrían reflejar las obras de Montaigne y Cervantes era un mundo marcado por la incertidumbre y la desilusión, que el hombre contemplaba con escepticismo y melancolía. El teatro de William Shakespeare (1564-1616), un teatro para un país, la Inglaterra de Isabel I, que parecía vivir, tras los trágicos reinados de Enrique VIII y María I, una primera etapa de plenitud –en claro contraste, pues, con la conciencia de crisis que se extendía por Francia y España– era un catálogo de las pasiones humanas (por más que Shakespeare, hombre de origen relativamente modesto y poco distinguido, no fuera ni pretendiera ser un pensador ni un filósofo: era un autor y empresario teatral que buscó el éxito comercial a través de comedias, tragedias y dramas históricos que respondiesen al gusto, y a las creencias y principios del público).

Como muy bien entendió el romanticismo inglés (en los ensayos de William Hazlitt y Samuel Taylor Coleridge, en los poemas de John Keats, Percy Bysshe Shelley y lord Byron), el teatro de Shakespeare era un mundo complejo y extraordinario de personajes, temas e historias universales que plasmaba y diseccionaba la psicología y la conciencia del hombre en toda su amplitud y profundidad. Teatro histórico: Enrique VI, Ricardo II, Ricardo III, Enrique V; comedias: El sueño de una noche de verano, Las alegres comadres de Windsor; tragedias: Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Coriolano.

Los temas de las grandes tragedias de Shakespeare –las ya citadas Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Coriolano, escritas probablemente entre 1598 y 1610– eran sobre todo temas morales: el mal, la culpa, la ambición, el crimen, el poder –la ambigüedad moral del poder–, la venganza, el castigo. «Estamos hechos –decía Próspero en La tempestad, un drama escrito hacia 1611 y en el que la crítica vería cierta influencia del escepticismo de Montaigne– de la materia de los sueños, y nuestra vida se cierra con un sueño»; «la vida –decía Macbeth en el Acto V, escena 5 de la obra de ese título– no es más que una sombra pasa […]; un cuento narrado por un idiota, lleno de ruido y furia y que nada significa».

Lo que luego se llamaría Renacimiento estaba pues –a fines del XVI y principios del XVII– agotado. El dramatismo, la intensidad y la energía anticlasicistas de la pintura de Tintoretto (Jacopo Comin) y El Greco, o de las últimas y sobrecogedoras obras de Tiziano –La desollación de Marsias, La Piedad– acertaron a reflejarlo.

PIETER BRUEGEL EL VIEJO (c. 1525-1569), EL VINO DE LA FIESTA DE SAN MARTÍN (1566-1567), temple de cola sobre tela de lino, 148 × 270,5 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

El reciente descubrimiento, autentificación, restauración y adquisición por parte del Museo del Prado de esta obra de Pieter Bruegel el Viejo (c. 1525-1569), cuya presentación pública data de 2011, fue, sin duda, unos de los mayores acontecimientos artísticos de estos últimos años. Muy estimado por sus contemporáneos, la fama de este pintor alcanzó su apoteosis a partir del siglo XX, desbordando el cauce de los meros especialistas y aficionados al arte, no sólo porque se ha convertido en uno de los pintores flamencos más apreciados por el público en general, sino por haber sido motivo de inspiración para poetas, novelistas, filósofos y cineastas, algunos tan acreditados como Wystan Hugh Auden, William Carlos Williams, Wallace Stevens, John Ashbery, Zbigniew Herbert, Aldous Huxley o Lech Majewski, entre otros. En todo caso, una estela así es el rastro de una estrella rutilante cuya luz ilumina por un tiempo indefinido, afectando al hombre contemporáneo como si fuera propia. Esta actualidad de Bruegel el Viejo es, a la vez, fascinante y enigmática, términos complementarios que nos avisan sobre su irresistible atracción para nosotros, explicable sólo parcialmente.

¿En qué consistió la modernidad de Bruegel? Muerto Jan van Eyck en 1441, los precedentes más inmediatos e ilustres fueron El Bosco (c. 1450-1516), Joachim Patinir (c. 1480-1524) y Quentin Massys (1466-1530), de los que, sin duda, nuestro pintor tomó nota, sobre todo del primero, al que relativamente parodió entre 1556 y 1565. A quienes podemos considerar como sus maestros directos, no sin las dudas que nos siguen asaltando al respecto, dada la escasez de datos indiscutibles sobre su biografía temprana, fueron Pieter Coecke van Aelst (1502-1550), con cuya hija Bruegel se casó, y Hieronymus Cock (c.1509-1570), a los quizá se puede añadir la mujer de Coecke y, por tanto, también su suegra, una virtuosa miniaturista, Mayken Verhulst.

Aun sin conocer a ciencia cierta a través de quiénes y cómo fraguó Bruegel el Viejo principalmente su peculiar estilo final durante el que fue el último lustro de su vida, entre 1565 y 1569, los datos antes espigados nos sirven de orientación. La principal fuente de información casi contemporánea que poseemos sobre su vida y su obra es la que nos proporcionó el también pintor y tratadista Karel van Mander (1548-1606), autor del libro titulado Het Schilderboeck [El libro de los pintores], publicado en 1604, una especie de Vasari flamenco, donde recorre orgullosamente la historia de la pintura de los Países Bajos desde Van Eyck hasta el mismo Bruegel el Viejo. Aunque se discuten algunos detalles e interpretaciones, Van Mander goza del crédito de manejar una información no sólo reciente, sino de alguna manera corroborable por haber publicado el libro cuando todavía vivían sus dos hijos artistas, Jan Bruegel (1568-1625) y Pieter Bruegel el Joven (1564-1638) –apodado Bruegel del Infierno por su afición a la representación de escenas con fuego–, así como su nieto, hijo del anterior, Bruegel III (1589-c.1640). Van Mander, por ejemplo, nos informa de su inscripción como maestro en el gremio de pintores de Amberes en 1551, de su viaje a Italia, de su boda con Mayken Coecke y de su reinstalación final en Bruselas, datos todos ellos que han sido documentalmente revalidados. También nos da algunas informaciones precisas sobre su obra, que localiza y describe de primera mano. Por lo demás, las conjeturas que hace sobre su origen campesino, sobre su gusto por explotar una visión cómica de la existencia rural o, en fin, sobre su afán de emular o parodiar el estilo de El Bosco pueden ser matizadas, pero, salvo la primera, ninguna negada.

Entre los datos indiscutidos, quizás el más relevante sea el de su viaje a Italia, que emprendió en 1552, poco después de obtener el reconocimiento como maestro por el gremio de Amberes, dato consignado, en efecto, por Van Mander y, con el tiempo, documentalmente corroborado. Sabemos, por ejemplo, que recorrió la península italiana de cabo a rabo, pues hay datos que nos revelan que llegó hasta Sicilia. El viaje de ida lo hizo en compañía de Martin de Vos y Jacques Jonghelinck, aunque finalmente no podamos contar con otra información que la que le relaciona con Giulio Clovio en Roma y, naturalmente, la que proviene de sus paisajes, que atestiguan su paso por lugares identificables. Por lo demás, viajar a Roma se había convertido casi en una obligación para los artistas flamencos con pretensiones, sobre todo, a partir del siglo XVI, llegando a ser una de las comunidades de artistas forasteros más numerosa. En ese contexto, que todavía era el de su formación, es difícil precisar la huella que produjo en Bruegel esta estancia italiana, al margen de que no optó por la pintura de historia convencional, de orientación «romanista», como algunos de sus compatriotas, sino por otros géneros, entonces considerados menores, como el paisaje y las escenas costumbristas, lo que tampoco constituía una novedad en los Países Bajos, aunque luego se haya repetido, siguiendo lo apuntado por Van Mander, el impacto que le produjo la visión alpina: «Bruegel, en el transcurso de sus viajes, hizo un número considerable de apuntes del natural; tantos que se ha podido decir de él que al atravesar los Alpes se había tragado una enorme cantidad de montes y rocas para vomitarlas –a su regreso– sobre lienzos y paneles, tanta era la exactitud con que reproducía la naturaleza».

Como paisajista, en todo caso, Bruegel eligió un punto de vista elevado, posiblemente influido por la afición manierista por lo excéntrico, pero mostrando siempre un ansia por lo exacto del detalle y cierto trasfondo filosófico para aprovechar la visión de altura como demostración de su comprensión de un cosmos cada vez más inabarcable, junto a un resabio existencial, que hace reposar en lo minúsculo, como un desafío a la capacidad de observación cognitiva del observador. No se puede explicar de otra manera, por ejemplo, la enorme enjundia de un cuadro temprano como La caída de Ícaro (c. 1555-1558), pintado aproximadamente después de su reinstalación en Amberes, cuya capacidad sintética al aproximar tan diferentes elementos de la realidad abarcada provoca de forma estimulante la inteligencia y la imaginación del eventual contemplador.

Fue en este periodo de su profesionalización en Amberes cuando, a la sombra de ese artista-empresario que fue Hieronymus Cock, propietario de la imprenta A los cuatro vientos, Bruegel se dedicó a producir dibujos y cuadros al estilo de El Bosco, con escenas abigarradas de regusto tardomedieval. Este éxito póstumo de El Bosco nos plantea no pocos interrogantes, que desafían, una vez más, los esquemas historiográficos asentados, como los de una separación tajante entre lo medieval y lo renacentista, algo poco convincente en el bullicioso y moderno universo burgués de los Países Bajos. Parece ser, como ha apuntado al respecto Walter S. Gibson, que el venero narrativo de este tipo de escenas populares moralizantes se inscribe en los relatos denominados redeirjker, en los que se escenificaban los instintos más primarios de naturaleza tragicómica atribuibles, sobre todo, al mundo rural y para el ambivalente solaz de la nueva y floreciente burguesía. En este sentido, cobra fuerza lo estudiado por Mijaíl Bajtín, en su contundente ensayo La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, donde profundiza sobre el significado de la persistencia de lo carnavalesco en el mundo moderno.

Todo ese rico y complejo entramado formal e icónico que nos plantea la trayectoria artística de Bruegel el Viejo no debe ser simplificado en ningún caso, ya sea mediante encuadramientos estilísticos o con divisiones cerradas en lo que se refiere a las etapas de la evolución del pintor. En este sentido, resulta muy esclarecedor el ensayo publicado por Valeriano Bozal, Pieter Bruegel. Triunfos, muerte y vida (2010), donde se nos explica cada uno de los momentos de la trayectoria del artista como un recorrido modernizador en el sentido estético y moral, articulado a través de una progresiva subjetivación y secularización de la mirada. De esta manera, cada una de las etapas dejan de ser compartimentos estancos y, en general, el curso de su producción fluye con las deambulaciones propias de una exploración.

En cualquier caso, aunque desde sus primeros dibujos y cuadros Bruegel dio, de una u otra manera, no pocos visos de originalidad, por mucho que lo hiciera hollando una tierra trillada, la obra que pintó durante el último lustro de su vida, entre 1565 y 1569, alcanza la plenitud incomparable de un cuño singular. Lo logró agrandando las figuras con sabia proporción y avivando el venero realista que siempre le atrajo, pero ahora ciñendo más su atención en lo que observaba, sin dispersarse con lo fantástico y lo caricaturesco. Esta visión más cercana y frontal, al adentrarse en el barullo popular y escarbar mejor entre el perfil de las figuras y sus detalles característicos, consiguió un mejor equilibrio entre la dinámica agitación general y los rasgos individualizadores de cada personaje, lo que redundó eficazmente en dotar de una mayor unidad dramática a la acción representada. Desde casi siempre, Bruegel había concebido la composición de una manera diferente a la tradicional, como lo supo explicar muy bien Aldous Huxley, que remarcó cómo invirtió el punto de atención de afuera hacia adentro en vez de adentro hacia afuera, como lo solían hacer la mayoría de sus colegas, lo que, según el escritor británico, propició ese equívoco, típico de la moderna ironía, por el que la escena más terrible puede oscilar entre lo trágico y lo cómico: «Vista así, impasiblemente, desde fuera –afirma Huxley– la tragedia ni redime ni exalta, espanta o desespera; o, también, puede provocar un espantoso júbilo. Una misma situación puede ser a menudo tanto trágica como cómica, según la vean los ojos de quien la padece o de aquellos que la miran».

El vino de la fiesta de San Martín, la obra recientemente descubierta y adquirida por el Museo del Prado, pertenece a este fértil y deslumbrante periodo final de Bruegel. Pintada al temple sobre el frágil soporte de una sarga, el deterioro sufrido a través del tiempo hizo dudar, al ser redescubierto, sobre la posibilidad de salvar lo esencial de la tela. Afortunadamente se logró a través de una esmerada restauración que honra al Museo del Prado. Mediante ella, además, se completó la información documental y crítica, porque hay una fecha esbozada que puede ayudar a datar la obra con cierta precisión hacia 1566 o 1567. También se ha podido rastrear la historia del cuadro, que debió pertenecer a la colección de los Gonzaga, duques de Mantua, y, posteriormente, ingresar en la familia ducal de los Medinaceli a fines del siglo XVII, donde se mantuvo hasta 1956.

La importancia de El vino de la fiesta de San Martín no se limita a su egregia autoría, ni tampoco al hecho de que sea una obra de la admirada etapa final de Bruegel, sino a su gran tamaño, al tema y a su composición. En este sentido, aunque Leon Battista Alberti nos advirtiera que lo importante de un cuadro no era su tamaño sino su capacidad narrativa, en este caso, la grandeza responde por igual a la dimensión física de la tela, al tema y al modo pictórico de plantearlo. En la pirámide que preside el primer plano de la composición, se aglomeran casi un centenar de figuras, que se apiñan sobre un tonel rojo de vino, aupado sobre un andamiaje de madera, en el que todo el mundo trata de encaramarse para obtener el apreciado brebaje. En esta confusión reptante de cuerpos que se entrelazan, Bruegel logra que distingamos con claridad no sólo el sello individualizador de cada figura, sea desde el punto de vista físico, moral y psicológico, sino lo que subyace, desde el punto de vista simbólico-alegórico, al hecho representado, que no es otro que la celebración festiva del día de San Martín, el 11 de noviembre, con el que se concluye la vendimia y se inicia el ciclo agrícola invernal. Esta explosión de desenfreno popular no sólo estaba asociada a la cata colectiva del primer vino cosechado, sino al largo periodo de ayuno previo a la Navidad, los 40 días del llamado Adviento.

Tras este abigarrado primer plano, en el que ninguna figura, ni gesto, ni acción tienen el menor desperdicio significativo, Bruegel encara un amplio y profundo horizonte, cuyo término medio está ocupado, en el lateral izquierdo, más hacia el fondo, por un impresionante edificio que ha sido identificado como una de las puertas de Bruselas, mientras que en el lado derecho, más cerca, se nos muestra una aldea rural, como de arrabal. De esta manera, la ciudad y la aldea se enlazan mediante una diagonal, que reúne dos estilos de vida muy contrastados; en realidad, un fiel reflejo no sólo de lo que estaba ocurriendo en la dinámica transformación de los Países Bajos, sino la representación dramática del proceso modernizador de Europa occidental a partir del siglo XV. Esta tensión entre mundo urbano y mundo rural, entre burguesía y campesinado, tiene además su correspondiente confrontación dialéctica en la oposición entre el desmayado borracho del primer término a la izquierda y la figura ecuestre de San Martín partiendo su capa para distribuirla entre los menesterosos en el primer término de la derecha, formando ambos como los respectivos contrapesos de una balanza entre el vicio y la virtud.

La convergencia piramidal del vicio, como un enjambre de lombrices que se retuercen para obtener lo que desean, es centrípeta, mientras que la dispersión contrastada entre la embriaguez yacente y la virtud encabalgada, que representan el borracho marcado y San Martín, es centrífuga. Por otra parte, la estructura triangular, con un ojo –en este caso un tonel de vino rojo–, no puede obviar su valor simbólico como la representación ocular de la divinidad, aquí profanada, con lo que se comprende los dos puntos de sus bases. Esta conjetura podría solaparse con el tema del gran cisma que se desarrolló en pleno siglo XVI, que no fue sólo el de la Reforma y la Contrarreforma sino el que dividió a la conciencia moderna, de la que, premeditada o impremeditadamente, Bruegel el Viejo fue testigo.

Capítulo 10

BARROCO
Y CONTRARRE-
FORMA

Pieter Paul Rubens (1577-1640), Las tres Gracias (c. 1630-1635), óleo sobre tabla, 221 × 181 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

En la visión del historiador suizo Heinrich Wölfflin (1864-1945), que en su obra Renacimiento y Barroco (1888) fijó el concepto de «barroco», el paso del Renacimiento al Barroco tuvo una importancia histórica decisiva: el Barroco supuso, desde su perspectiva, la transformación «completa» y «radical» del Renacimiento, algo, por tanto, en seguida esencialmente nuevo, que expresaría el sentimiento vital de un tiempo también nuevo. «Barroco» –un término en origen peyorativo, usado por ilustrados del siglo XVIII (Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot) como sinónimo de confuso, caprichoso y extravagante– iba a hacer, así, referencia a una época, el siglo XVII y primeras décadas del XVIII, o a un estilo artístico prevaleciente en dicha época y caracterizado (en pintura, arquitectura, música e incluso en la literatura) por la magnificencia, el esplendor y la ornamentación exuberante y fantástica.

EL BARROCO

Como periodo temporal, el Barroco fue, sin duda, una época de guerras y crisis nacionales (políticas, económicas, demográficas), pero no un tiempo, como mucho después se argumentaría, de «crisis general». El siglo XVII vio, por ejemplo, la expansión de nuevos imperios coloniales europeos. Inglaterra estableció en 1607 su primera colonia en América del Norte, Jamestown. Los «padres peregrinos» –en realidad, disidentes puritanos– llegaron a Massachussets, en el Mayflower, en 1620. William Penn fundó Filadelfia y la colonia cuáquera de Pensilvania en 1683. Varias islas del Caribe –Bermudas, Antigua, Barbados, Jamaica (1655), St. Kitts– quedaron a lo largo del siglo bajo jurisdicción de la Corona británica; la Compañía de las Indias Orientales estableció ya sus primeros enclaves (Bombay, Calcuta) en la India. En 1603,Samuel de Champlain había tomado posesión en nombre de Francia de Terranova, Nueva Escocia y Nueva Francia, origen del futuro Canadá francés (Montreal fue fundada en 1643), base desde la que Louis Joliet y Jacques Marquette penetrarían por el Misisipi (1673), territorio que René-Robert Cavalier de La Salle anexionó en 1682. Francia se hizo, al tiempo, con un pequeño imperio en las Antillas (Guadalupe, Dominica, Martinica y, en 1697, Haití) y con emplazamientos en Senegal y en el Índico (Madagascar, Reunión). A su vez, los holandeses se establecieron, a través de sus compañías de las Indias orientales (1602) y de las Indias occidentales (1621), en el Caribe (Guayana, Tobago, Curaçao), América del Norte (Nueva Ámsterdam, 1623), África (colonia de El Cabo,1652), el Índico (Mauricio, Ceilán), la India y el Pacífico (Malaca, Sumatra, Java, Borneo, Célebes, Molucas): Holanda era a fines del siglo XVII la primera potencia comercial del mundo.

En la misma Europa, más que crisis general, lo que hubo fue un cambio de poder (y si se quiere, de sistema internacional): la devastadora guerra de los Treinta Años (1618-1648), una serie de guerras que implicaron a la práctica totalidad del continente, supuso por un lado el comienzo de la decadencia española y la emergencia de Francia como primera potencia continental, y por otro, el fin de la pretensión de los Habsburgo de fundamentar el orden internacional sobre criterios dinásticos y religiosos, y la consolidación, en su lugar, de la Europa de los estados –sancionada por el Tratado de Westfalia de 24 de octubre de 1648–, estados en los que el poder y la administración, a cuyo frente aparecían ahora los reyes y sus «validos» o «privados» (duque de Lerma, conde-duque de Olivares, cardenal Richelieu, cardenal Mazarino, duque de Buckingham, Axel Oxenstierna…), habían quedado definitivamente centralizados en la corte.

Como espacio artístico –que es lo que ahora nos interesa (y lo que interesó a Wölfflin) –, el Barroco aparecería, en cualquier caso, asociado a la Roma de Francesco Borromini y Gian Lorenzo Bernini, a la pintura de Pieter Paul Rubens, a la grandiosidad del Versalles de Luis XIV, y al gusto del siglo XVII por el teatro (el teatro sacramental de Calderón, el teatro lírico de Claudio Monteverdi) y al exceso ornamental (muebles, fuentes, jardines, tapices, etcétera). El Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652, en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma) de Bernini sería en esa interpretación la pieza más brillante y representativa del Barroco: la representación –intensa, turbadora, sensual, dramática– de la santa, arrebatada y transportada en cuerpo y alma por el amor divino.

Al margen de las insuficiencias que las mencionadas tesis de Wölfflin pudieran haber tenido, y que dieron lugar, como era lógico, a múltiples y muy diversos replanteamientos de la cuestión y temas del Barroco, el problema último iba a ser que, como otros conceptos históricos –Renacimiento, por ejemplo–, «Barroco» nacía como un término cuando menos complejo. El Barroco fue, tal vez, el primer estilo artístico verdaderamente «mundial», o lo fue mucho más que estilos precedentes, como revelaron, por ejemplo, el éxito de la arquitectura barroca en la América española y portuguesa, o el gusto del Barroco por porcelanas y lacas chinas y japonesas. Pero el estilo no prosperó, o lo hizo sólo excepcionalmente, en países como Gran Bretaña, Holanda y los estados escandinavos (es decir, en los países protestantes). Los desfases cronológicos del Barroco fueron también evidentes. En Italia (Roma, Nápoles, Venecia, Turín…), fue un hecho del siglo XVII. El esplendoroso Barroco austriaco y bávaro (Salzburgo, iglesia de San Carlos de Viena, iglesias de Neresheim y Vierzehnheiligen), el Barroco portugués y brasileño y en general, el también excepcional Barroco americano tuvieron, en cambio, su gran momento en el siglo XVIII. La arquitectura española del XVII (Plaza Mayor y ayuntamiento de Madrid, convento de la Encarnación, palacio del Buen Retiro, Cárcel de Corte, todo ello también en Madrid) estuvo dominada durante mucho tiempo por el estilo severo y sobrio de El Escorial; pleno Barroco (Universidad de Valladolid, Plaza Mayor de Salamanca, Transparente de la catedral de Toledo, Hospicio de Madrid, fachada del Obradoiro de Santiago, Barroco andaluz, casa del marqués de Dos Aguas de Valencia) lo hubo en España en la primera mitad del siglo XVIII.

El Barroco tuvo, sin duda, rasgos comunes –colosalismo, movimiento, ruptura de planos, suntuosidad decorativa, efectismo dramático– pero las variables estilísticas «nacionales» fueron palmarias. El clasicismo francés del XVII –Versalles, la Plaza Vendôme de París, el teatro de Pierre Corneille y Jean Racine, la pintura de Nicolas Poussin, los magníficos palacios, palacetes y jardines de la aristocracia francesa, la estatuaria clásica de Pierre Pouget– y la intensa religiosidad de la pintura y la escultura españolas de ese mismo siglo –las «Inmaculadas» de Murillo, el intenso patetismo de la escultura religiosa de la Semana Santa– respondían a planteamientos estilísticos y morales, a mundos, radicalmente distintos. Aun siendo casi coetáneos, Caravaggio, Bernini, Rubens, Velázquez, Poussin y Rembrandt crearon universos artísticos –obra, estilo, temas– acusadamente propios y visiblemente diferentes entre sí. Llamar «barroca» a la música ascética y contenida de Johann Sebastian Bach, un protestante, parece una incongruencia. En pleno Barroco, en 1637, René Descartes publicó un libro, el Discurso del método, que anticipaba la aurora de la razón.

La grandeza, rebuscada complejidad y opulencia del estilo barroco convinieron a la perfección, con todo, a una época –1600/1620 a 1730/1750– que vio (siempre con excepciones: por ejemplo, Inglaterra) el triunfo de la monarquía absoluta y la afirmación plena, tras Trento, de la Iglesia católica. El clasicismo de Versalles (1661-1710) –palacio, jardines, apartamentos, salas, galería de espejos, interiores, fuentes, balaustradas, decorados…–, centro del Estado francés y de la corte y residencia del rey Luis XIV, un rey divinizado, fue la gran manifestación europea de lo primero: del triunfo de la monarquía absoluta. La Roma barroca del XVII –enseguida lo veremos– fue la afirmación de la Contrarreforma triunfante.

PIETER PAUL RUBENS (1577-1640), LAS TRES GRACIAS (c. 1630-1635), óleo sobre tabla, 221 × 181 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Cuando Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577-Amberes, 1640), cercano ya a los sesenta años de edad, pintó Las tres Gracias, fechado hacia 1630-1635, se encontraba en la plenitud máxima de su prestigio y rodeado de la más completa felicidad familiar. En esta obra se compendian todas las características del mejor Rubens: un tema clásico, desarrollado con la sabiduría de un auténtico hombre de letras, además de un incomparable experto en arte; el desnudo femenino, donde la sensualidad y el refinamiento del artista brillaron en su expresión máxima; y un tratamiento pictórico exquisito que las convierten en una agradecida celebración de la vida. Las tres Gracias es la visión serena de un hombre apaciguado, satisfecho, seguro de sí, pero cordial y nada arrogante. Pictóricamente se refleja una gran soltura y una profunda unidad de trazo. Al aproximarnos al cuadro, quedamos prendados con la calidad incomparable de los desnudos. Tienen una piel palpitante, que se frunce y se arruga con calidades sedosas. Laten con suave temblor translúcido, empapándose el blanco de la cálida profundidad. Es difícil imaginar una actitud más gozosa en la degustación del cuerpo. Pero para poder apreciar mejor la sensación de plenitud que inspira esta escena, hay que elevar la mirada a la altura de los rostros. Las mujeres representadas por Rubens tienen, casi todas, una mirada inocente, fresca, que en absoluto sugiere el menor resquicio de inquietud o desasosiego. Dan la impresión de no esperar o temer nada. Puro candor. Las tres Gracias que protagonizan la obra no son una excepción: Eufrosina, que quiere decir gozosa; Aglaia, que significa la deslumbrante; y Thalia, la floreciente, divinidades procedentes de la religión griega mencionadas por primera vez por Hesiodo. Eran las protectoras de los filósofos, como las musas lo fueron de los poetas, y ya desde la época helenística se las representó, siguiendo la pauta marcada por el propio Hesiodo, nudae et connexae, desnudas y enlazadas, tal y como las pintó siglos después Rubens.

El pintor flamenco, según exponía Eugenio d’Ors –aprovechando la anécdota legendaria que afirma que dos de los tres desnudos femeninos representaban respectivamente el retrato de las dos mujeres de Rubens, Isabel Brandt y Elena Fourment, mientras que el tercero sería la recreación que compendiaba lo mejor de ambas– logró crear un ideal montado sobre bases muy reales, gozosamente sentidas. Rubens consiguió, con ello, representar el ideal de la experiencia vivida, pero sin traicionar la preceptiva clásica sobre la belleza, según la famosa historia del pintor Zeuxis y las cinco mejores vírgenes de Cretona, cuyos rasgos más perfectos sirvieron para formar la imagen ideal de la diosa Juno. Este tópico de la estética clásica, que repiten Plinio el Viejo, Cicerón y otros autores romanos, y que popularizó Leon Battista Alberti en el Renacimiento, ha iluminado la búsqueda de modelos de belleza femenina en el arte moderno occidental. De cualquier manera, un mismo principio no hace necesariamente uniformes los resultados. Para comprobarlo nos basta con echar una ojeada a los diferentes modelos de mujer pintados desde el Renacimiento. En este sentido, sin tener que salirnos del dogma estético de la belleza selectiva, nos encontramos con prototipos distintos de venus celestiales y naturales, según vayan evolucionando las ideas y los sentimientos del hombre moderno. Por ejemplo, podemos comparar las tres Gracias que pintó Botticelli en su cuadro La Primavera –en las que el sutil simbolismo neoplatónico se combina con cierta melancolía– con la plenitud carnal de Las tres Gracias de Rubens, y apreciar la distancia que separa la sensualidad inquisitiva y temerosa en la adolescencia de la franca y autosatisfecha de la madurez.

La historia de la encarnación plástica de este ideal de belleza femenina es ciertamente mucho más compleja, aun sin tener que abandonar el compromiso aristocrático del ideal. Ya en El banquete de Platón, se nos habla de dos tipos de venus, según incorporen los atributos más carnales o más espirituales de la mujer. Esta dualidad, denominada paradigmáticamente como Venus coelestis y Venus naturalis, no hacía sino expresar unos arquetipos inconscientes que han sido representados desde la prehistoria. Por un lado encontramos, en efecto, esas venus de brutal esteatopigia, cuyos cuerpos están reducidos a los atributos sexuales, mientras que, por otro, hallamos figuras femeninas representadas con puras líneas geométricas: lo orgánico y lo cristiano. Estos arquetipos contrapuestos se mantienen en todo el desarrollo del arte occidental, aunque sería absurdo creer que funcionan aisladamente sin una dialéctica que mezcla y recrea continuamente sus cualidades. He aquí, pues, las dos caras de la misma moneda, cuya unidad encierra sin duda una realidad plena, aunque al limitado punto de vista humano sólo le corresponda ver una de ellas. De esta contemplación parcial surge una tensión expectante, una perpetua inquietud, de tal modo que se convierte en un problema poder soñar con la mujer sin apartar previamente la mirada de sus encantos físicos.

Volviendo a Las tres Gracias de Rubens, expresión franca y autosatisfecha de la plenitud carnal, cabe ahora preguntarse por su secreto erótico. La carne nunca había expresado mejor su calidad tibia y reconfortante, de fruta en sazón; nunca había palpitado con tanto encanto el misterioso temblor que la anima. La piel, suave y brillante como la seda, transmite a cada pliegue o fruncido un ligero estremecimiento de gozo.

Esta obra, cuya representación encarnaba la autosatisfecha alegría de vivir del pintor flamenco y cuyo simbolismo hay que interpretar como la divinización de la belleza, la alegría y la felicidad, carece, empero, de secreto erótico, entre otras cosas porque está ausente la sombra punzante del deseo insatisfecho. Nada más alejado de Rubens que esa torpe lujuria que le atribuyen los espíritus insensibles, aquellos que sólo aciertan a ver en sus desnudos femeninos, llenos de fragante lirismo, una grosera calidad rolliza y mantecosa. Muy por el contrario, las carnes blancas, las sonrisas tímidamente esbozadas, las miradas inocentes y confiadas de estas mujeres rubensianas que entonan un bello canto de plenitud tienen algo de ofrenda religiosa, de oración de acción de gracias, de celebración de un paraíso anticipado. Reflejan la piedad sencilla de una personalidad armoniosa, ignorante de cualquier pasión mezquina. Esto no deja de ser milagroso y sólo hay que irse unos kilómetros más al norte para contemplar una representación del cuerpo femenino infinitamente más turbadora e inquietante, infectada ya por la melancolía saturnal del pensamiento. Me estoy refiriendo a los desnudos de mujer, pintados por Rembrandt, mucho más naturalistas y eróticos, que poseen una sensualidad acre. En el pintor holandés se ha quebrado esa unidad entre cuerpo y espíritu, esa pasión actualizada que hizo exclamar a Baudelaire, en forma de poema: «Rubens, río de olvido, jardín de pereza, almohada de carne fresca donde no se puede amar, pero donde la vida fluye y se agita sin cesar, como el aire en el cielo y el mar en el mar».

Frente a él, Rembrandt es para el escritor francés, «triste hospital todo lleno de murmullos», «pinta el cuerpo desnudo empapado de pensamiento». Sus mujeres son viejas cuyas arrugas constituyen el memento corporal del estrago de la vida, o jóvenes, como la prodigiosa Betsabé en el baño, del Museo del Louvre, cuyo profundo atractivo erótico se basa en el regodeo naturalista de las pequeñas y muy expresivas imperfecciones. El cuerpo es un lugar de desventura, está reducido a su condición de objeto. Siguiendo esta senda que cambia la belleza por la expresión, el retrato femenino moderno inicia una trayectoria de desfiguración implacable que culminará en esas terribles bañistas de Picasso con el sexo en el rostro. Podría pensarse, a propósito de ellas, que nos traen de nuevo el clima de las venus prehistóricas, también reducidas a la mera condición de sus atributos sexuales, aunque tampoco se pueda pasar por alto la ingenua exaltación de la fecundidad terrible en la mujer castradora, cuyo rostro monstruoso es apenas un escuálido trozo de carne que sostiene una vagina dentada. Fascinante y terrible, reducida a mero objeto del deseo, la mujer se ha convertido en algo radicalmente extraño, una amenaza. Frente a esta visión turbadora y amenazante de la mujer, la contemplación de Las tres Gracias de Rubens nos provoca una cierta melancolía. Ya el mismo tema en sí refleja un ideal hermoso de equilibrio perfecto. Y aunque no sepamos a ciencia cierta –dado que nuestra información al respecto viene a través de canales indirectos– cuál es el significado original de las tres Gracias en su representación plástica, sí conocemos por conducto de los escritores romanos –fundamentalmente a través del Tratado de beneficios de Séneca– que las tres Gracias eran tomadas como un ejemplo de liberalidad que representaba una triada complementaria cuyo significado era el dar, el recibir y el ofrecer; es decir: el ser liberal, generoso. El tema salta luego al Renacimiento, ampliándose incluso su significación de una manera muy sugestiva, como se puede apreciar, por ejemplo, en el Quattrocento florentino. Botticelli lo representa en el cuadro antes citado poniendo énfasis en la idea de la liberalidad e insinuando, a través de esa triada complementaria, una idea de amor. Según esta versión, cada una de las tres Gracias encarnaría, respectivamente, a Castitas, Pulcritudo y Voluptas: la virginidad entre la belleza y el deseo, una iniciación amorosa. El sentido que da Rubens al tema va en esta misma línea de significación. Quizás en él no sea tan clara la voluntad de ilustración ideológica, pero se reafirma sin discusión el carácter de generosidad y de equilibrio. En esta obra de Rubens coinciden la aspiración ideal de equilibrio con la experiencia amorosa satisfecha del propio artista, quien nunca quiso desprenderse de ella. Y el hecho de que no quisiera venderla no es, en ningún caso, un dato irrelevante, porque el pintor flamenco fue uno de los más solicitados de su época y las principales casas reales europeas se disputaban sus composiciones. De hecho, Las tres Gracias fue a parar a la colección de la Corona española sólo tras la muerte del pintor y tras complicadas gestiones con la viuda para lograr que accediera a venderlo. Se trata, pues, de una obra particularmente estimada por el artista y muy próxima a su intimidad. No fue, ni mucho menos, algo realizado por fórmula, respondiendo a uno de los miles de encargos que le llovían a diario y que obligaron a Rubens a montar una especie de taller-fábrica. Esta característica de obra realizada por puro gusto personal se trasluce en este cuadro, que posee el encanto expresivo propio de una confesión del mundo más íntimamente querido.

LA CONTRARREFORMA

El término «Contrarreforma» resultó ser también un concepto histórico (y religioso) engañoso y desoladoramente simplificador. De hecho, la Contrarreforma, la respuesta católica a la Reforma protestante, fue un movimiento muy complejo, no una mera reacción dogmática contra la herejía y el error. La reforma católica fue, en realidad, un largo proceso de reforma espiritual cuyas raíces y primeras realizaciones fueron anteriores a Lutero, y que se prolongó –ahora ya triunfante como se decía más arriba– hasta mediados del siglo XVII.

En España, por ejemplo, la reforma católica comenzó a fines del siglo XV y principios del XVI con Francisco Jiménez de Cisneros (1433-1517), franciscano, confesor y consejero de la reina Isabel la Católica, arzobispo de Toledo (1495-1517), regente del reino en 1506-1507 y 1516-1517, cardenal e Inquisidor general de 1507 a 1517. Cisneros, en efecto, reformó las órdenes religiosas, prohibió las indulgencias antes que Lutero las atacara en Alemania, reforzó la Inquisición –tribunal creado a instancias de los Reyes Católicos en 1480 para perseguir el judaísmo y a los conversos– y creó en 1499 la Universidad de Alcalá de Henares al servicio precisamente de la mejor formación teológica de la Iglesia, y cuya primera gran obra fue, significativamente, la Biblia Políglota (seis volúmenes, 1514-1517) que incluía, junto a los textos hebreos, traducciones revisadas en griego y latín y un diccionario hebreo-caldeo.

En Italia, el rigorismo religioso de Girolamo Savonarola (1452-1498), el dominico que entre 1494 y 1498 estableció en Florencia una verdadera república teocrática, participó del espíritu profético y místico que luego inspiró algunos de los movimientos más radicales de la Reforma. Savonarola, por ejemplo, denunció al papa Alejandro VI (Rodrigo Borgia, padre de César y de Lucrecia Borgia y Papa entre 1492 y 1503) como «simoníaco, herético e infiel», y probablemente llevaba razón.

La creación en Roma hacia 1511 del Oratorio del Amor Divino, una fraternidad de sacerdotes y laicos para fomentar la piedad y las buenas obras, fue también reveladora. Fueron miembros de aquella san Cayetano de Thiene (1480-1547) y Gian Pietro Caraffa (1476-1559), el futuro papa Pablo IV; Gian Mateo Giberti (1495-1543), más tarde obispo de Verona; el futuro cardenal Gaspar Contarini (1483-1542); Jacobo Sadoleto (1477-1547), en su día obispo de Carpentras; todos ellos hombres piadosos, de profunda religiosidad, que laborarían por limpiar la Iglesia de vicios y abusos, y por devolverle el sentido auténtico de su misión: la pasión y la excelencia espirituales. Los cardenales John Fischer (1469-1535), el principal oponente católico a la reforma anglicana de Enrique VIII y como Tomás Moro decapitado por ello, y Reginald Pole (1500-1558), pariente cercano del Rey de Inglaterra y arzobispo católico de Canterbury durante el reinado de María Tudor, fueron igualmente humanistas cultos, sinceramente religiosos y decididamente reformistas. Pole había estudiado en Oxford y Padua, y fue amigo de Erasmo y Moro.

El V Concilio de Letrán (1512-1517), que se reunió antes de la ruptura protestante, condenó la simonía –compra mediante sumas de dinero– en las elecciones pontificias y planteó algunas reformas del clero y la curia romana. Cayetano de Thiene y Gian Pietro Caraffa crearon en 1524 la orden de los teatinos, la primera orden de clérigos regulares que practicaban como ejemplo la pobreza evangélica. Matteo da Bascio reformó en 1528 la orden de los franciscanos creando los «capuchinos». Antonio María Zacarías fundó en 1530 los barnabitas, una orden de predicadores con base en Milán. Ignacio de Loyola (1491-1556), un vasco rectilíneo, tenaz, reservado y taciturno, creó el 15 de septiembre de 1534, en Montmartre, la Compañía de Jesús, los jesuitas (aprobada por el papa Pablo III), uno de los pilares de la Contrarreforma, una institución disciplinada y jerarquizada, puesta al servicio del Papa y guiada por una espiritualidad pragmática y culta, por el rigor intelectual y filosófico y no por la piedad o la liturgia. Angela Merici fundó a su vez en 1535 la Compañía de las ursulinas, óden dedicada a la enseñanza femenina, con éxito temprano considerable en Lombardía y Francia.

La reforma interna de la Iglesia estaba, pues, en marcha. Con todo, Roma, gobernada hasta mediados del XVI por papas (Julio II, León X, Clemente VII) por distintas razones desastrosos –el único que no lo fue, Adriano VI, un buen teólogo y un prelado de moral estricta, sólo gobernó entre enero de 1522 y septiembre de 1523–, optó ante el desafío protestante por una redefinición amplia y oficialista, y debidamente publicitada, de sus doctrinas, de sus prácticas litúrgicas y devocionales, y de su aparato institucional y de poder. Esa fue la obra del Concilio de Trento (13 de diciembre de 1545 a 6 de diciembre de 1563), uno de los mayores acontecimientos de toda la historia del catolicismo, convocado por Pablo III (1534-1549), un Farnesio astuto y duro que antes de reunir el Concilio había aprobado la Compañía de Jesús y el restablecimiento de la Inquisición romana, y había impulsado el papel diplomático internacional del Papado y el embellecimiento del Vaticano (fue él quien incorporó a Miguel Ángel a la Capilla Sixtina y a las obras del edificio).

Trento aprobó una masa de legislación ciertamente imponente. Fijó el canon de las Escrituras, declarando la Vulgata, la traducción y revisión de los Evangelios hecha en el siglo IV por san Jerónimo, texto «auténtico» de la Biblia (frente a otras traducciones como, por supuesto, la hecha en alemán por el propio Lutero en 1524). Reafirmó, también frente a los protestantes, la doctrina del pecado original y de su rescate por el bautismo. Contra la doctrina luterana de salvación sólo por la fe y la gracia, el Concilio perfiló la teoría católica de la salvación: pecado, redención, justificación por Cristo, vida de la gracia, méritos, buenas obras. Reafirmó la vigencia y obligatoriedad de todos los sacramentos (en su mayoría, negados por los protestantes): bautismo, confirmación, eucaristía (afirmando la doctrina de la presencia real de Cristo), penitencia –contrición, confesión y absolución–, extremaunción. Desarrollado en tres periodos bajo cuatro papas (Pablo III, Julio III, Pablo IV, Pío IV) a lo largo de 25 sesiones y con participación de cerca de trescientos prelados y teólogos, Trento reafirmó por último el poder del Papa y la disciplina interna de la Iglesia (obispos, párrocos), y confirmó, en cuestiones disputadas por el protestantismo, la vigencia de toda la tradición doctrinal y litúrgica cristiana: la misa como sacrificio verdadero de Cristo, el purgatorio, la invocación y veneración de los santos y de sus imágenes, el sacerdocio como orden y sacramento, el celibato sacerdotal, el matrimonio como sacramento (no como contrato), los votos de religiosos y monjas.

Trento, pues, rearmó a la Iglesia católica. La hizo sin duda más rígida e intransigente en su doctrina, más aparatosa e imponente en su liturgia, más uniforme, más beligerante contra la herejía y el error, más absolutista y centralizada. Así, Pablo IV (1555-1559) publicó el primer Índice de libros prohibidos (1559) e hizo de la Inquisición uno de los instrumentos de la Contrarreforma: humanista y reformista en su juventud, el Papa se instaló ahora en el fanatismo y la violencia; detestaba España y a los jesuitas, excomulgó y encarceló a algunos de sus anteriores colaboradores, como el cardenal Giovanni Morone, uno de los hombres de Trento, y pensó en perseguir a Carlos V y Felipe II. Pero el Concilio de Trento rehízo el mundo católico y le dio instrumentos, valores y principios que le iban a permitir sobreponerse con éxito considerable a la gran crisis que fue la ruptura de la cristiandad por el protestantismo.

Pío V (1566-1572), un dominico que fue Inquisidor general, publicó el catecismo romano, los nuevos breviario y misal aprobados en Trento y proclamó a santo Tomás de Aquino como el pensador oficial de la Iglesia. Excomulgó a Isabel I de Inglaterra e inspiró la cruzada contra los turcos que llevó a la victoria de don Juan de Austria en Lepanto (1571). Sixto V (1585-1590), un franciscano autocrático, austero y firme, un magnífico administrador y probablemente el gran papa de la Contrarreforma, reformó la curia y todo el gobierno de la Iglesia, afirmando el poder papal sobre cardenales, arzobispos y obispos a los que obligó a acudir regularmente a Roma para informar sobre sus diócesis. Reurbanizó y embelleció decisivamente la ciudad de Roma y el propio Vaticano (por ejemplo, construyó la inmensa cúpula del edificio, verdadero símbolo del poder de la Iglesia católica), al tiempo que saneó la ciudad y puso fin a la violencia y a la delincuencia en sus calles; animó a España a enviar la Armada Invencible contra Inglaterra y apoyó decididamente la reafirmación y extensión del catolicismo en Francia y Polonia.

La Contrarreforma, que contó con excelentes obispos y arzobispos a nivel local, tuvo el apoyo del Imperio (Carlos V, Fernando II, Maximiliano II), de la España de Felipe II y de Maximiliano I de Baviera. En España, se asoció con la teología escolástica (Melchor Cano, Domingo de Soto, Benito Arias Montano, Francisco Suárez), con el colosal esfuerzo de El Escorial, con la mística (santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz) y la literatura de ensayo religioso (fray Luis de León, fray Luis de Granada), con el teatro de tema sagrado (Calderón de la Barca) y la pintura y escultura religiosas y devocionales de finales del XVI y del siglo XVII (El Greco, Zurbarán, Murillo, Pedro de Mena, Gregorio Fernández…).

Carlo Borromeo (1538-1584), cardenal y arzobispo de Milán, hizo de su ciudad –bajo dominación española entre 1535 y 1713– el modelo ideal de la «ciudad de Dios», una vía a la Contrarreforma asociada por el propio cardenal y su sobrino, Federico Borromeo, también arzobispo de Milán (1594-1631), a espiritualidad, arte y cultura. El jesuita Francisco Javier (1506-1552), compañero del fundador, inició casi en solitario la evangelización de la India, Ceilán, Malaca, las Molucas y Japón (antes de morir de agotamiento cerca de Cantón). Otro miembro de la Compañía, san Pedro Claver (1581-1654), acometió en América, en Cartagena de Indias, la evangelización de esclavos negros, de los que bautizó a unos trescientos mil. Felipe Neri (1518-1595) vivió en Roma, donde en 1564 fundó la Congregación del Oratorio dedicada a obras de penitencia y caridad, en medio de la admiración popular: la iconografía del santo –la aparición de la Virgen a san Felipe Neri– pintada por Guido Reni para una iglesia romana de la Congregación fue una de las imágenes más populares de todo el siglo XVII.

La Francia del XVII, la de Richelieu y Luis XIV, fue no sólo la Francia del clasicismo sino también la de san Francisco de Sales, obispo de Ginebra y Annecy que escribió Introducción a la vida devota y Tratado del amor de Dios, y de san Vicente de Paul, el apóstol del misionerismo rural que en 1625 creó los lazaristas, o sacerdotes de la misión, para evangelizar las parroquias abandonadas, y que multiplicó las cofradías de caridad por toda Francia. Fue la Francia del cardenal Pierre de Bérulle, de Jacques Bénigne Bossuet, obispo de Meaux, maestro de la elocuencia religiosa y de la oración fúnebre, y de la filosofía cristiana de la historia, y de François Fénelon, arzobispo de Cambrai y defensor de un purismo religioso en el que la perfección cristiana equivalía al abandono ante la voluntad de Dios expresada en la naturaleza; la Francia, por último, de la expulsión de los hugonotes y de la persecución del jansenismo, el movimiento puritano cristiano basado en la creencia en la predestinación cuyo símbolo y epicentro fue el convento de Port Royal.

Urbano VIII (1623-1644) e Inocencio X (1644-1655) fueron los últimos grandes papas del siglo XVII. No en razón de su religiosidad o de su labor al frente de la diplomacia vaticana (al contrario: Urbano VIII, indeciso entre España y Francia no supo mediar en la guerra de los Treinta Años, e Inocencio X no logró defender los intereses católicos en la Paz de Westfalia de 1648). Sino porque con ellos se completó la definitiva transformación de Roma en la capital espiritual del mundo, en una ciudad ciertamente sin igual. La Roma del XVII fue, en efecto, la Roma de las iglesias de Francesco Borromini (San Carlos de las Cuatro Fuentes, San Ivo de la Sapienza, Santa Inés, Oratorio de san Felipe de Neri, Nuestra Señora de los Dolores); de la fachada de San Pedro, de Maderno; de las iglesias jesuíticas del Jesús –con el espectacular fresco de la bóveda pintado por Baciccia (Giovanni Battista Gaulli)– y de San Ignacio (fresco de la bóveda de Andrea Pozzo); de San Andrés en el Quirinal y las fuentes de Piazza Navona y plaza Barberini, todo ello de Bernini; de las iglesias de la Paz (Pietro Cortona) y San Andrés del Valle (Carlo Rainaldi); de los frescos de Annibale Carracci en el palacio Farnesio, de los Caravaggio de San Luis de los Franceses, Santa María del Popolo y San Agustín. Con el apoyo directo de los papas, Bernini llevó a cabo realizaciones prodigiosas: la columnata, el baldaquino y la cátedra de la basílica de San Pedro, los monumentos funerarios de Urbano VIII y Alejandro VII (1655-1667) y la Scala Regia, todo ello en el Vaticano. Para la capilla Carnaro de la iglesia de Santa María de la Victoria hizo el Éxtasis de Santa Teresa, antes mencionado; para la iglesia de San Francisco, la escultura en mármol de la beata Ludovica Albertina.

Carlo Borromeo fue canonizado en 1610. El 22 de mayo de 1622, lo fueron a su vez, y conjuntamente, Ignacio de Loyola, Teresa de Jesús, Felipe Neri y Francisco Javier. Roma era la representación de la cristiandad, aunque tras Westfalia dejara de ser un poder en el mundo: cerca de setecientos mil peregrinos acudieron a Roma en 1650 para hacer la visita de todas sus grandes basílicas.

MICHELANGELO MERISI DA CARAVAGGIO (1571-1610), ENTIERRO DE CRISTO (1602-1605), óleo sobre lienzo, 300 × 203 cm, Pinacoteca Vaticana, Roma

Pocos artistas han pasado a la historia con un expediente tan patibulario como Caravaggio, quien, tras haber logrado una gloria subitánea y resonante, se hundió en el descrédito de manera asimismo vertiginosa. Y no me refiero a su mala fama moral, de la que se hacían lenguas incluso sus más férvidos admiradores contemporáneos, sino al cuestionamiento de su valía como pintor. El perfil quebrado de su fortuna se puede resumir casi de un plumazo: tras media docena de años oscuros en Roma sobreviviendo de mala manera, hacia fines de 1590 Caravaggio se había convertido ya en un centro artístico de atención, pero, entre esa fecha y la fatídica de 1606, en la que mata en un duelo a Ranuccio Tomassoni y emprende una huida sin retorno, o sea, en apenas unos siete años, causó una sensación incomparable, en parte semejante a lo que mucho después se calificaría como un succès de scandale, tanto por su novedosa forma de pintar como por su mala conducta, objetivamente acreditada a través de mil lances judiciales. Como si lo uno comportara lo otro, Caravaggio daba la impresión de estar poseído, en efecto, por una fiebre de creación inseparable de un imparable afán autodestructivo.

Como fugitivo, sobrevivió todavía durante cuatro años sin que le sirviera el salvoconducto de su genio, pues, por un motivo o por otro, el éxito le hacía recaer en sus peores andanzas, con lo que murió sin redimirse y en soledad a los treinta y nueve años, apresado definitivamente por su aciago hado. Artísticamente, por otra parte, la corriente que él alumbró, la del naturalismo claroscurista, cayó pronto en desuso, y, a partir de la década de 1620, en la que se impuso el clasicismo barroco, más acorde con la ideología de la «Roma Triumphans», su nombre se asoció con la destrucción del arte y apenas sí fue recordado. En realidad, la reivindicación plena de Caravaggio es algo tan reciente que data de la segunda mitad del siglo XX, cuando, a partir de la ruidosa exposición titulada «Caravaggio y los caravaggistas» que auspició Roberto Longhi en 1951, este infortunado artista empezó a alcanzar un creciente prestigio entre el público masivo hasta convertirse en uno de los maestros históricos más apreciados de la pintura moderna occidental.

Pero ¿en qué consistió su provocativa novedad artística por la que el español Vicente Carducho lo llegó a tildar de «Anticristo» de la pintura, aun reconociendo su talento incomparable? Nosotros lo clasificamos académicamente como el iniciador de la corriente del naturalismo claroscurista, lo que es correcto, pero, como toda fórmula, insuficiente. La técnica del claroscuro fue un invento del tardomanierismo y el naturalismo, una tendencia propiciada por el mundo de la Contrarreforma que fomentaba el protagonismo de la presencia de lo popular en la representación devota, en parte para obtener una mayor implicación de la gente humilde, la gran mayoría, en el controvertido debate religioso del momento y, en parte, porque también de esta manera se sustanciaba mejor el mensaje antihumanista de la precariedad del ser humano y, por tanto, del imprescindible socorro de la Providencia. A todas éstas, también influyó en la cuestión lo dictado al respecto por el Concilio de Trento, que defendió la pertinencia del culto de las imágenes pero limitando las licencias interpretativas que se habían practicado hasta entonces, o, lo que es lo mismo, ordenando que las representaciones artísticas se atuviesen de forma literal a los textos sagrados.

Si este era el trasfondo, se entiende que sus consecuencias no podían limitarse al ingenio o al talento de uno o muy pocos artistas, por lo que, en lo que se refiere a Caravaggio, hay que cifrar su capacidad innovadora más en el uso que hizo de estas condicionantes que en su invención. Por otra parte, Caravaggio no podía ignorar –y no lo hizo en absoluto– la gran tradición artística del Renacimiento clásico y de su remodeladora crisis del siglo XVI, a la que nosotros llamamos manierismo, con lo que, de nuevo, su revolucionario estilo no lo fue por un corte abrupto con el pasado, sino por su reinvención. Aunque sean escasos los datos sobre la infancia y la primera adolescencia de Caravaggio, que debe este apodo a haber nacido en esa villa del norte, próxima a Bérgamo, hijo de un albañil o maestro de obras, Fermo Merisi, y de Lucia Aratori, quizás de la pequeña nobleza local, lo que sabemos es que quiso ser pintor y se educó, ya en Milán, con Simone Peterzano, un bergamasco que se presentaba como discípulo de Tiziano y cuyo estilo mezclaba aspectos del naturalismo lombardo con ecos venecianos, a la par que demostró admirar al cremonense Antonio Campi, más curtido en la pintura dramática y psicológica del romanismo. Sea a través de esta estirpe o de la de Lorenzo Lotto, Giovanni Girolamo Savoldo y los venecianos, Caravaggio se instaló en Roma hacia 1592, con un bagaje muy completo, bien nutrido en las tendencias dominantes en el norte de Italia durante el último tercio del siglo XVI. No hay que olvidar tampoco la influencia que pudo ejercer en él la espiritualidad contrarreformista –la Lombardía entonces estaba bajo dominio español– y, en especial, a través de la impronta del allí muy influyente arzobispo Carlo Borromeo, un hombre austero y muy obsesionado por una reanimación de la fe al estilo del Concilio de Trento. Esto último tiene su importancia, porque Caravaggio, al margen de cuál fuera su íntima creencia religiosa e independientemente de su vida disoluta –algunos dan por sentado, no de manera caprichosa, que fue homosexual además de un redomado pendenciero–, se acabó convirtiendo en un compulsivo y sorprendente pintor de escenas devotas.

En cualquier caso, su obra conservada y autentificada del pintor, una labor que supuso un esfuerzo de depuración crítica formidable por parte de los historiadores del arte del siglo XX, se divide en tres periodos principales: la que realizó en Roma entre 1592 y 1599; la que siguió haciendo allí entre 1599 y 1606; y, ya prófugo, la que llevó a cabo en Nápoles, Malta y Sicilia, entre 1606 y 1610, el año en que murió cerca de Porto Ercole, camino de Roma, obtenido por fin el indulto. En las tres etapas citadas, Caravaggio mostró una singular y rutilante personalidad. Cada una de ellas tuvo un designio y una temática diferentes, pero sin que dejasen de estar como escalonadas entre sí mediante peldaños que le llevaron a reinterpretar por completo la pintura religiosa.

El primer salto rotundo en esta dirección fue, sin duda, el encargo y la realización de las pinturas sobre San Mateo en la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses (1599-1601) –cuyas sorprendentes innovaciones causaron gran sensación además de vivas polémicas–, así como las de la capilla Cerasi en la iglesia de Santa María del Popolo (1600-1601) con los cuadros La crucifixión de San Pedro y La caída de Saulo, también envueltos en debates. El cuadro de altar del Entierro de Cristo (1602-1604) para otra capilla de la iglesia de Santa Maria in Vallicella, conocida popularmente como la Chiesa Nuova, supuso un punto de inflexión en la trayectoria de Caravaggio, porque, junto a los efectos naturalistas de las anteriores, hay en esta obra elementos de estabilidad y grandeza muy característicos de la tradición clásica romana, lo que quizá explique su mejor aceptación general. Aunque este cambio podría explicarse como una reacción intimidada del pintor frente a las críticas anteriores y ante el peligro de perder clientela, no cabe duda de que supuso un desafío a quienes le acusaban de no saber manejar los sabios recursos tradicionales, logrando además una admirable síntesis entre lo nuevo y lo viejo.

La Chiesa Nuova era, por lo demás, una institución ligada a la orden contrarreformista de los oratorianos de san Felipe Neri, cuyo espíritu estaba marcado por una devoción sencilla y emocional, nada refractaria, por tanto, al naturalismo de corte popular. Aunque el encargo a Caravaggio fue formalizado por Gerolamo Vittrice, sobrino y heredero de Pietro Vittrice, muerto en 1600, todo apunta a que éste, patrocinador de la capilla, fue el que le indujo a fijarse en el pintor y contratarlo. El tema está recogido en todos los Evangelios, donde se nos cuenta que un hacendado, José de Arimatea, reclamó el cuerpo de Cristo muerto y lo depositó en su propia tumba. Hay algunas discrepancias, sin embargo, en quiénes asistieron realmente a la ceremonia, pero Caravaggio decidió tomarse algunas licencias al respecto, como la exclusión de Arimatea, la inclusión de las tres Marías y, más sorprendentemente, la de San Juan, lo cual hace evocar el momento del Descendimiento, nombre que también ha recibido este cuadro. La figura más sobresaliente –y tan crucial que sirve como de gozne articulador del grupo– es la de Nicodemo, del que sabemos poco más que fue el que ungió el cadáver de Cristo. Su inclusión y la relevancia que le presta Caravaggio no debe pasarnos desapercibida, tanto desde el punto de vista artístico como moral, porque, por un lado, significaba dar preeminencia a un representante secundario de la piedad popular, pero, por otro, podía explayar mejor en él las marcas del naturalismo más crudo. La figura de Nicodemo, que abraza las piernas del Cristo inerte para sostener su peso, está en un primerísimo plano a la derecha, con todo su inclinado cuerpo visible, recibiendo de lleno el haz principal de luz que da relieve y brillo a sus toscas piernas desnudas, y, por si fuera poco, es el único que vuelve su rostro hacia el espectador, mientras el resto está absorto en otras direcciones. Quizás este inesperado protagonismo de Nicodemo esté también arropado por centrarse la escena, como apunta Peter Robb, «en el manejo del cuerpo del Cristo muerto», aún en volandas a manos del citado y de San Juan, que lo abraza más íntimamente, el pecho de uno sobre el pecho inerte del otro, aunque ello no apague el dolor del duelo, como ostentosamente lo manifiestan María Magdalena y María de José, por no hablar del silente y acongojante sufrimiento de la Virgen María, caracterizada como mujer de mayor edad, y la delicada ternura del propio San Juan. También es cierto que ninguna de las figuras se miran entre sí, aunque la Virgen y San Juan lo hagan en dirección al cuerpo de Cristo, una de las Marías eleve sus desolados ojos al cielo y la otra incline su cabeza, no se sabe si al suelo o hacia sí misma, mientras, como se ha señalado, Nicodemo dirige su rostro perplejo en nuestra dirección. Es, sin embargo, indiscutible, como también destaca Robb, que el conjunto posee la fuerza plástica de un grupo escultórico, lo que hay que atribuir a la evidente orientación clasicista, antes comentada, que imprimió Caravaggio a esta composición.

El Entierro de Cristo no sólo fue una excelente obra de madurez, unánimemente aceptada por sus contemporáneos más refractarios, sino que mostró, por primera vez y de forma palmaria, la capacidad de síntesis entre tradición e innovación de Caravaggio. Es cierto que allí, una vez más, no se privaba de exhibir con suficiencia sobrada sus provocativas novedades, como la forma descarnada de presentarnos la figura de Nicodemo o, por supuesto, su uso efectista del claroscuro, aunque, en este caso, también lo utilizaba para modelar en un sentido plástico, estatuario, a éste y a sus acompañantes del fondo. Por otra parte, la diversidad que individualiza a cada uno de los personajes efigiados no se limita sólo a lo psicológico, sino que también manifiesta esa exigencia canónica de Leon Battista Alberti de conciliar las diferencias de cada cual con la unidad del conjunto, sin perder jamás su armónico engarce compositivo. En este sentido, Caravaggio da una lección asombrosa de cómo armonizar un grupo a través de la gravidez del sagrado cuerpo, que sostienen los dos varones, pero cuyo esfuerzo físico implica también a las mujeres. En realidad, el grupo está inserto en un ángulo recto, ligeramente esquinado, cuya base es la contundente piedra tumbal, abrillantada y de bordes cortantes, donde todos parecen posarse, pero la hipotenusa de este triángulo rectángulo se comba dramáticamente, con la cadencia de un abanico que se entreabre hasta su punto medio, como siguiendo el descenso pesante del cuerpo a punto de caer en el foso que lo ha de cobijar. De esta manera, como si cada figura ocupase el papel de una varilla, las vemos representadas en sucesivos grados de inclinación, desde la recta que forma una de las Marías con sus exclamantes brazos levantados, hasta las de las otras dos mujeres en progresiva inclinación, las cuales, a su vez, anteceden a los casi doblados cuerpos de San Juan y Nicodemo. Es una secuencia solemne, casi musical, con un estudiado ritmo dramático de cadencia. La composición es un perfecto ejemplo de sabiduría clásica, pero sin que este sentido de la medida perturbe el aire trágico y macabro de la escena; ésta nos comunica asimismo el sentido sobrenatural del momento, pero sin que en un solo instante desaparezca de nuestra vista lo natural –lo humano, demasiado humano– que comporta. No es, pues, extraño que esta maravillosa escenificación del entierro de Cristo, cuyo palpitante baño de sombras se adensa hacia el fondo sin por ello dejar de espigar detalles materiales de un naturalismo percutiente, como el lienzo blanco que arropa al cuerpo de Cristo, las piedras rectangulares que rodean y calzan la tumba, la planta que florece al pie de ésta, cautivase la visión de sucesivos grandes maestros, como Rubens, Fragonard, Géricault o Cézanne. Desde luego, el Entierro es una de las obras maestras de Caravaggio, quien, tras ella, aún pintó algunas más durante los seis años que le quedaban de vida, consumidos en duelos y quebrantos hasta apurar el último aliento.

Capítulo 11

EL GRAN SIGLO
DE FRANCIA

Nicolas Poussin (1594-1665), El invierno o el diluvio (1660-1664), óleo sobre tela, 118 × 160 cm, Museo del Louvre, París

La Francia desvertebrada de las guerras de religión (1562-1598) era, hacia 1680, ya bajo Luis XIV, la primera potencia europea. El cambio fue ante todo la obra de un hombre, el cardenal Richelieu (Armand Jean du Plessis de Richelieu, 1585-1642), obispo de Luçon en 1607, cardenal en 1622, ministro principal, más duque y par del reino, de Luis XIII entre 1624 y 1642. Las claves del éxito fueron básicamente tres: el reforzamiento del poder del Estado, la unidad del reino y la victoria en la guerra de los Treinta Años (1618-1648). Richelieu tuvo una concepción extraordinariamente dinámica del poder y de la acción gubernamental: el crimen supremo del hombre de Estado era, para él, la debilidad en el poder, la inacción desde el gobierno.

LA FRANCIA DE RICHELIEU

Alto, delgado, pálido, elegante –con un rostro de facciones afiladas y una mirada fría y penetrante–, altivo, solitario, Richelieu fascinó (e intimidó) a sus contemporáneos. Su figura fue siempre polémica. En vida fue admirado y detestado. Su legado fue controvertido. Voltaire, que no dejó de admirar la reafirmación internacional de Francia bajo Richelieu, se refirió a él como el «tirano rojo» –por el color de su aparatosa vestimenta cardenalicia– y le acusó de arruinar la economía del país. Montesquieu escribió que era un «ciudadano perverso». Para Alfred de Vigny, el escritor romántico, los males de Francia se derivaban de la ofensiva de Richelieu contra el poder de la alta nobleza. En Los tres mosqueteros (1844) de Alejandro Dumas, Richelieu aparecía como un personaje cínico, descreído, ambicioso y cruel. Con todo, en el imaginario francés terminó por imponerse, en palabras del historiador Yves-Marie Bercé, el «mito Richelieu»: el cardenal-ministro aupado desde sus oscuros orígenes por el solo mérito de su formidable talento político, una figura providencial guiada únicamente por la idea de servicio a la razón de Estado y la gloria de Francia.

La verdad histórica es, sin embargo, siempre más interesante que el mito. Richelieu no era de origen oscuro, sino miembro de una familia noble de la región de Poitou, tuvo una excelente educación, se le reservó el obispado de Luçon en su región natal, participó en los Estados-Generales de 1614-1615, y apoyado por la reina madre y regente (1610-1614) María de Médici y su «favorito» Concino Concini fue ya miembro del gobierno en 1616. Desarrolló de inmediato un excepcional sentido para la política cortesana. Primero, sobrevivió a las conspiraciones y guerras civiles (1614-1622) que quebrantaron los primeros años del reinado de Luis XIII (1610-1643), provocados o por la política católica y proespañola impulsada, tras el asesinato de Enrique IV en 1610, por su viuda y regente María de Médici, o por el no resuelto problema de los hugonotes. Supo apartarse a tiempo de la regente, y ya cardenal –Richelieu era un hombre devoto: al tiempo, hombre de Iglesia y de poder–, maniobró para reaparecer en la corte en los círculos de Luis XIII del que, como quedó dicho, fue ministro principal entre 1624 y 1642.

La doble experiencia de las guerras de religión de 1562-1598, que marcaron su infancia, y de las luchas políticas durante la minoría de Luis XIII –que no fueron cosa menor: Concini fue asesinado en 1617; los hugonotes se levantaron en armas, bajo el mando del duque de Rohan, en 1621– fue decisiva en la visión política de Richelieu. El cardenal vio en todo ello la ruptura de la unidad de Francia, la quiebra del principio de autoridad fundamento de toda posibilidad de acción política y del funcionamiento del gobierno. Toda la política de Richelieu –que tuvo siempre muy presente la obra de reconstrucción del país llevada a cabo entre 1598 y 1610 por Enrique IV y su ministro, el duque de Sully– respondió, así, a varias ideas clave: restauración del poder real y del poder del Estado, visión unitaria de Francia, monarquía como régimen de paz y estabilidad, pragmatismo y eficacia.

Al frente de Francia, Richelieu tuvo que hacer frente al problema hugonote, falsamente cerrado por el Edicto de Nantes de 1598, y a la oposición de los «príncipes de la sangre» (los Condé, Vendôme, Orleans…), de la alta nobleza y de los «parlamentos» provinciales (tribunales de justicia, con competencias administrativas). Richelieu, cuyos objetivos eran la centralización del poder, la absorción de la alta nobleza en el aparato del Estado, la eliminación de gobiernos territoriales y provinciales que escapaban al poder real y la reforma de la Hacienda eliminando los privilegios fiscales de ciertos territorios y provincias, fue implacable con la oposición. Deshizo la organización de los hugonotes y retomó las plazas fuertes –un inadmisible «Estado dentro del Estado»– que controlaban en el Poitou, Guyena y el Languedoc, rindiendo en octubre de 1628 la resistencia de su bastión La Rochelle (que había recibido el apoyo militar de una expedición inglesa mandada por el duque de Buckingham), y sólo les permitió mantener sus privilegios religiosos. Desmanteló y aplastó las varias conspiraciones –golpes de Estado– urdidas contra su poder: la conspiración de 1626 del conde de Chalais, apoyado por los «príncipes de la sangre» y la propia reina Ana de Austria; la «jornada de los engaños» de noviembre de 1630 –la journée des dupes– preparada por María de Médici y miembros del propio gobierno de Richelieu como Michel de Marillac; la rebelión del gobernador del Languedoc (1632), el duque de Montmorency; la intentona del conde de Soissons (1641) apoyada por España; la conspiración (1642) del nuevo favorito del Rey, el marqués de Cinq-Mars. Chalais, Marillac, Montmorency y Cinq-Mars fueron ejecutados.

La política exterior de Richelieu no tuvo más objetivo que la grandeza de Francia y la defensa de sus intereses. Sus grandes aciertos estratégicos fueron entender la vulnerabilidad de España y calibrar oportunamente el momento para intervenir en la guerra de los Treinta Años. La guerra de sucesión de Mantua (1627-1631), librada entre España y Francia en apoyo de sus respectivos candidatos, fue un éxito para Richelieu: el ducado, fronterizo con Saboya, Piamonte y Génova, pasó a la órbita de Francia, que se hizo con la gran fortaleza de Pinerolo (Piñerol), cerca de Turín y llave del Po y de Génova.

La entrada de Francia en la guerra de los Treinta Años (19 de mayo de 1635), cuando, tras la victoria de Nördlingen en Baviera (5-6 de septiembre de 1634) la guerra pudo inclinarse decisivamente a favor de España y Austria, fue un golpe maestro de la estrategia francesa. La guerra derivó, desde 1635, en una guerra franco-española por la hegemonía europea. Aunque sus comienzos fueran inciertos e incluso con episodios favorables a las armas españolas (ofensiva por Picardía contra París, 1636), la balanza militar se inclinó definitivamente del lado de Francia. Los franceses lograron victorias espectaculares contra los españoles en las Ardenas y el Artois (Hesdin, 1639; Arras, 1640; Rocroi, 1643; Lens, 1648), en Alsacia (Brisach, 1638), en el Rosellón, etcétera. La guerra, por resumir, decidió el declive de España y la hegemonía de Francia en Europa. Como sancionó el Tratado de Westfalia (1648: Richelieu había muerto en diciembre de 1642), Francia recuperó Alsacia, numerosas plazas fuertes en Lorena y el Rin, y retuvo Pinerolo en Piamonte. En la Paz de los Pirineos de 1659 –España y Francia siguieron combatiendo hasta entonces–, obtuvo de España el Rosellón, la Cerdaña, el Artois y plazas fuertes y enclaves de gran valor en Flandes, Hainaut y Luxemburgo (si bien Francia renunció a Cataluña a la que había satelizado durante la guerra, entre 1640 y 1652).

Richelieu, en suma, hizo de Francia (20 millones de habitantes en 1600; 21,5 millones en 1700) la primera potencia europea. No todo fue la historia de un éxito. El coste económico de las guerras –financiadas a través de una agobiante carga fiscal sobre el país– fue enorme. Richelieu tuvo que hacer frente a varias revueltas populares (croquants, 1637; pies desnudos, 1639). Los problemas de los «príncipes de la sangre» y de los hugonotes reaparecerían a su muerte, durante la minoría de edad de Luis XIV. Pero, con todo, Richelieu hizo de Francia una nación. Tuvo, al menos, una verdadera visión de Francia como tal. Su caso mostraba, como los de Lerma y Olivares en España, o como en la propia Francia los casos de Luynes y en seguida Mazarino, que el Estado del siglo XVII era ya un sistema político nuevo. Los validos, privados o ministros-principales fueron la respuesta a la creciente complejidad y crecimiento de la administración y del gobierno. Con Richelieu en Francia, más aún que con Olivares en España, el poder y la administración quedaron definitivamente centralizados en la corte.

EL SIGLO DE LUIS XIV

Richelieu hizo así posible a Luis XIV. Las consecuencias históricas, no sólo para Francia, fueron extraordinarias. En El siglo de Luis XIV (1752), Voltaire consideraba el larguísimo reinado del Rey francés (1643-1715) como la cuarta edad de oro de la humanidad, tras la Grecia del siglo IV a.C., el siglo de Julio César y Augusto y la Italia de los Médici, Miguel Ángel y Galileo, y la que se acercó más a la perfección. La tesis era que jamás habían avanzado artes, gobierno, cultura, maneras y la misma razón humana como lo habían hecho en la corte de Luis XIV. Voltaire exageraba. Pero en un punto llevaba razón. Bajo El Rey Sol, Francia fue indiscutiblemente la primera potencia europea. Como acabamos de ver, Richelieu y su sucesor, el también cardenal Mazarino (Giulio Mazzarini, Mazarin en francés), ministro principal de Francia durante la minoría de edad de Luis XIV (1643-1651), habían reforzado el poder de la monarquía y habían logrado las victorias militares y diplomáticas (Westfalia, Pirineos: ambos, obra del sutil y habilísimo Mazarino) que habían consagrado la hegemonía francesa.

El siglo de Luis XIV comenzó, sin embargo, mal. Durante la minoría de edad del Rey, Mazarino (1602-1661) tuvo que enfrentarse a las Frondas (1648-1652) –básicamente, revueltas, rebeliones civiles e intentos de golpe de Estado protagonizados por los «príncipes de la sangre», como el príncipe de Condé, los parlamentos y algunas provincias–, que le forzaron a exiliarse en dos ocasiones; el mismo joven Luis XIV tuvo que abandonar tres veces París –algo que no olvidaría– ante la gravedad de la situación.

El reinado de Luis XIV fue, además, sumamente contradictorio. La moneda, por ejemplo, sería devaluada hasta 60 veces a lo largo del siglo. Francia incluso perdió población entre 1690 (22,3 millones de habitantes) y 1700 (21,5 millones). Luis XIV, como ya hicieran Richelieu y Mazarino, favoreció las artes, las letras y las ciencias, creó varias academias (Bellas Artes, en 1648; Ciencias en 1666) y apoyó el desarrollo de la ópera –Jean-Baptiste Lully fue su músico favorito– y del teatro, especialmente el de Molière (Jean-Baptiste Poquelin). Pero se trató, ante todo, de una estrategia de exaltación de la imagen del Rey dentro del desaforado «culto a la personalidad» de éste que presidió el reinado y al que sirvieron, por una lado, la censura y, por otro, el arte público y la propaganda literaria financiados por la propia corte. La misma política exterior francesa, en un principio ajustada a los intereses defensivos de Francia, derivó hacia una política megalómana de dominio (guerra de los Nueve Años, 1689-1699; guerra de Sucesión española, 1701-1714) que provocó la formación de alianzas militares europeas para restablecer, contra Francia, el equilibrio internacional.

Luis XIV –un hombre alto, de porte físico y salud espléndidos– tuvo un extraordinario sentido del gobierno y de la realeza. Desde 1661, gobernó personalmente –trabajaba en torno a nueve horas diarias– con la colaboración de un reducido grupo de ministros (utilizó sólo 16 en todo su reinado), entre ellos, y destacadamente, Jean-Baptiste Colbert, controlador general de Hacienda (1661-1683); François Michel Le Tellier, secretario de Guerra; Hugues de Lionne, Asuntos Exteriores. Fijó la corte en Versalles, que diseñó, con los arquitectos Louis Le Vau y Jules Hardouin-Mansart, el pintor Charles Lebrun y el paisajista André Le Nôtre, como un conjunto deslumbrador, exquisito y monumental –palacios, salones, galerías, jardines, terrazas, estanques, fuentes, paseos, arbolado, estatuas– que superase en magnificencia y aparatosidad a cualquier otro centro de poder, y afirmase de esa forma la grandeza de Francia y de su Rey. Cambió, decisivamente, la administración central, que se organizó ahora en torno al controlador general (Colbert), los secretarios de Estado (de Guerra, Asuntos Exteriores, de la Casa del Rey, de Asuntos Religiosos) y el Consejo Supremo, una especie de reducido Consejo de ministros que el Rey reunía tres o cuatro veces por semana, y con ella, la administración provincial, mediante la extensión de la figura del intendente como gobernador provincial.

Hacienda, a cuyo frente Luis XIV tuvo a Colbert durante más de veinte años, pasó a ser el ministerio esencial del reino, una indicación del fuerte sentido económico que el Rey quiso dar a su gestión. Al servicio de una política económica nacionalista y proteccionista, Colbert priorizó el desarrollo del comercio exterior, el superávit de la balanza de pagos y la producción manufacturera, con la creación de grandes fábricas reales (de tapices, espejos, muebles, relojes y cristal, por ejemplo) y de compañías «francesas» de comercio para las Indias y los otros nuevos territorios incorporados a la Corona (como «Luisiana», explorada y anexionada por La Salle en 1682). El derecho fue uniformizado, mediante la codificación y publicación del derecho civil (1667), penal (1670), comercial (1681) y colonial (1685).

La unidad religiosa fue igualmente restablecida. En 1685, el Rey revocó el Edicto de Nantes (1598) e ilegalizó el protestantismo, un crimen de Estado –a los ojos de la historiografía posterior– que hizo que unos doscientos mil hugonotes (de los casi dos millones que había en Francia) optaran por el exilio. El jansenismo, un movimiento puritano cristiano basado en la creencia en la predestinación, fue perseguido: en 1710, su principal institución, el convento parisino de Port-Royal, fue literalmente arrasado por orden real. En 1667, Luis XIV había creado la Prefectura de Policía –la primera policía en la historia– con poderes sobre el orden público, la seguridad, la mendicidad y la censura de escritos e imprentas.

Luis XIV redefinió, pues, la monarquía, que transformó con éxito –a la vista de la estabilidad interna del país– en una poderosa máquina administrativa y de control social y económico. La estabilidad del reino fue, sin duda, uno de los pilares de la hegemonía francesa en Europa. Aunque no fuese el despliegue de un proyecto general preconcebido, la política exterior de Luis XIV se ajustó en principio a los objetivos de la seguridad francesa: recuperación de las «fronteras naturales», control y fortificación de regiones y plazas fronterizas (de acuerdo con el formidable tipo de plaza fuerte diseñado por Sébastien Le Prestre, señor y luego marqués de Vauban), neutralización militar de los países vecinos, y eliminación de la posibilidad de cercamiento de Francia por otras potencias.

En 1667, Francia exigió a España la «devolución» de Brabante en los Países Bajos, puso sitio a distintas plazas fuertes de la región, envió tropas en apoyo de Portugal y penetró en el Franco Condado: por el Tratado de Aquisgrán de mayo de 1668, España cedió a Francia, a cambio de retener el Franco Condado, importantes enclaves en la frontera franco-belga. En 1672, Francia atacó a Holanda, una guerra preventiva para debilitar militar y comercialmente a los holandeses, que desencadenó la intervención del Imperio austriaco, España y Brandeburgo en apoyo de Holanda. Francia, que contó con el apoyo de Suecia, ocupó Maastricht, el Franco Condado y Alsacia, invadió Cataluña y envió una flota de guerra para apoyar la sublevación en Sicilia –en Mesina– contra el poder español: por la Paz de Nimega (septiembre de 1678), España cedió a Francia el Franco Condado, cesión que completaba la «unidad nacional» francesa; Francia devolvió Mesina y algunas plazas fuertes en la frontera de los Países Bajos. En agosto de 1684, tras la guerra de las «reuniones» provocada por Francia en defensa de su derecho a «reunir» territorios adyacentes a sus plazas fronterizas en Alsacia, el Franco Condado y la frontera franco-belga, Francia consiguió de España y Austria la cesión por 20 años de Luxemburgo y posiciones como Estrasburgo en Alsacia y Casale en Piamonte.

La guerra de los Nueve Años fue ya una primera respuesta europea –del Imperio austriaco, varios estados alemanes, Suecia y España, unidos desde 1686 en una Liga de Augsburgo a la que luego se unirían Gran Bretaña, Holanda y Piamonte– al imperialismo francés. Se combatió en el mar –Francia llegó a preparar en 1692 la invasión de Inglaterra–, en Holanda y Bélgica, donde Francia tomó Mons y Namur; en el norte de Italia (Saboya, Niza, Piamonte), en España –Francia invadió Cataluña y, desde el mar, bombardeó Alicante y Barcelona; y en Canadá (Québec, Terranova, la bahía del Hudson), la India (Ponchinderry) y en las costas del África occidental. Aunque ninguna de las partes logró la superioridad militar, Francia entendió la situación y en la Paz de Ryjswick de 1697 devolvió casi todos los territorios conquistados desde la guerra franco-holandesa de 1672-1679, excepto Estrasburgo.

La cuarta edad de oro del mundo de la que luego hablaría Voltaire terminaba mal. Dos millones de personas murieron en Francia en 1693-1694 como consecuencia de una gravísima crisis de subsistencias. Miles más fallecieron víctimas del hambre, el frío y las epidemias en lo que se llamó el «gran invierno» de 1709. «Vuestros pueblos –escribía a Luis XIV Fènelon, el arzobispo de Cambrai y escritor moralista y político– […] mueren de hambre […] Francia entera no es sino un gran hospital desolado y sin provisiones.» Desde la Paz de Ryjswick, Luis XIV había puesto su interés en promover la candidatura de su nieto Felipe de Borbón al trono de España. La decisión final española, ya en octubre de 1700, favorable al nombramiento de Felipe como nuevo rey de España (la sucesión estaba abierta desde que se hizo evidente que el rey español, Carlos II, moriría sin descendencia) llevó de nuevo a la guerra. Leopoldo I, el emperador de Austria, la consideró inaceptable. Inglaterra y Holanda entendieron que la designación de Felipe V rompía el equilibrio europeo.

NICOLAS POUSSIN (1594-1665), EL INVIERNO O EL DILUVIO (1660-1664), óleo sobre tela, 118 × 160 cm, Museo del Louvre, París

En el último tramo de la vida de Nicolas Poussin (Les Andelys, Normandía, 15 de junio de 1594-Roma, 19 de noviembre de 1665) se produjo un curioso acontecimiento pictórico, cuyas consecuencias iban a gravitar cada vez más en la obra de este artista –el padre del clasicismo francés, al que sus contemporáneos calificaban de pintor-filósofo y a quien Bernini definió como «gran historiador y gran fabulador»– hasta casi convertirse en su cifra final definitiva. Me refiero a cómo sus paisajes se transformaron en algo más que simples paisajes. El interés de Poussin por el paisaje como género, naturalmente entendido desde la perspectiva del paisaje ideal del clasicismo romano, se remontaba a la década de los años 1630. En la segunda mitad de la siguiente década, volvió de nuevo sobre el asunto, aunque tratándolo de una manera diferente, cada vez más trágica e inquietante. El punto de inflexión hacia este nuevo tratamiento nos lo proporcionan un par de obras admirables: Paisaje con los funerales de Foción (Museo Nacional de Gales, Cardiff) y Paisaje con las cenizas de Foción (Galería de Arte Walker, Liverpool), pintadas ambas en 1648. En ellas, la racional y armónica composición del paisaje, con su sabia integración de figuras, naturaleza y arquitectura, diagonales en profundidad que esconden con lógica primorosa el horizonte del fondo y el juego de bellas luces; todas esas cualidades del paisaje ideal de las que ya había hecho gala el Poussin anterior, se vuelven a reproducir incluso con nuevas y deleitables perfecciones. No obstante, la historia que se nos narra en tan bellos parajes tiene algo de inquietante y hasta de atroz en la medida en que se desenvuelve en el marco fértil de una naturaleza en sazón.

Lo que allí se narra es la trágica historia del general ateniense Foción, que obligado por las circunstancias a aplicar una política impopular, se ve injustamente condenado a muerte por sus conciudadanos, los cuales, tras la ejecución, mandan sacar el cadáver fuera del país. Poussin elige representar el transporte del cadáver fuera de Atenas y el desenterramiento de sus cenizas en Megara por parte de la viuda. Dos momentos no sólo posteriores a la trágica injusticia, sino hasta visualmente casi irrelevantes. En efecto, si el espectador no conoce la historia, lo único que ve en la primera escena es un bello paisaje clásico, en cuyo primer término dos hombres portan la camilla donde va lo que parece ser un muerto, porque el cadáver de Foción aparece completamente cubierto por un sudario. En la segunda, ni siquiera se puede percibir el menor detalle elegiaco, ya que lo único que se ve es una mujer arrodillada que está recogiendo no se sabe qué del suelo. Esta enigmática impenetrabilidad de lo narrado –que enlazaría, por lo demás, con la pretensión del pintor de que el espectador del cuadro esté a la altura de los conocimientos empleados por el autor al pintarlo, si quiere penetrar en su secreto– aporta una aplastante lección moral, no ya acerca de la injusta crueldad del hombre, sino de la indiferencia de la naturaleza ante todo drama humano.

Nos interesa resaltar aquí cómo en Poussin este camino moral, de clara raíz estoica, se profundiza hasta penetrar en zonas de significación anonadantes. Se adentra en él, además, mediante una secuencia progresiva, que deja, a quien contempla la sucesión de paisajes pintados por él durante los últimos 15 años, en un estado de asombrada estupefacción, y ello en la medida en que, frente al predominio de la historia, el marco de la acción humana, se va imponiendo implacablemente lo que de natural y, por tanto, incontrolable, hay en la naturaleza.

Basta, por ejemplo, con echar una ojeada a los paisajes inmediatamente posteriores a los de Foción para percatarse de la presencia de nuevos síntomas. Son inquietantes, porque emergen cada vez más del marco de la naturaleza en sí, cuya vigorosa fuerza se emancipa de la historia narrada o, cuando ésta posee un fuerte porte emocional, se adueña de ella. Es como si se subvirtiera el orden de los factores: el marco natural se convierte en el verdadero protagonista, mientras que las figuras se acomodan ornamentalmente a él, como cualquiera de sus otros aditamentos accidentales. Algo de esto percibimos ya en Paisaje con Diógenes (Museo del Louvre), Paisaje con un hombre matado por una serpiente (National Gallery, Londres), o Paisaje con Orfeo y Eurídice (Museo del Louvre), todos realizados entre 1648 y 1651, pero se enfatiza sobre todo en sus últimas obras. La etapa final de Poussin está marcada por una extraordinaria potencia naturalista o, si se quiere, por una liberación de lo natural en una naturaleza que parece invadirlo todo. De este arrebatamiento último es magnífico ejemplo El invierno o el diluvio del Museo del Louvre.

Este cuadro forma parte de la serie de las Cuatro Estaciones, que pintó Poussin entre1660 y 1664, en los últimos años de su vida. Si hacemos caso a la indicación de Abraham Bruegel, que escribió con fecha del 22 de mayo de1665, esto es, seis meses antes del fallecimiento del pintor, «que éste no hace hoy ya nada salvo alguna vez darse el gusto de beber un vaso de buen vino con Claudio de Lorena», debemos considerar esta serie, junto al maravilloso e inacabado cuadro de Apolo y Dafne (Museo del Louvre), como lo último que pintó. La razón de este progresivo apartamiento final de la pintura fue, entre otros achaques físicos y disgustos morales, el insoportable descontrol de su mano, acometida por un cada vez más molesto temblor. Esta dificultad se aprecia en Apolo y Dafne, que ya no pudo ser convenientemente perfilada, y semejante fallo técnico desconcertó hasta a sus más rendidos admiradores.

Con motivo de la llegada a París de la serie de las Cuatro Estaciones a fines de 1664 o comienzos de 1665, se organizó en la residencia del duque de Richelieu, el responsable del encargo, una reunión de los mejores artistas y aficionados de la ciudad. El motivo era admirar y comentar el reciente envío de Poussin, ya considerado en los círculos académicos franceses casi como un dios, y sobre cuya producción última existía una enorme expectación en la medida en que el ritmo del pintor, de suyo lento, se había ralentizado los últimos años hasta prácticamente no hacer nada, como ya hemos comentado. Pues bien, a pesar de la admiración que entonces se le profesaba, el relator de esta recepción, Loménie de Brienne, evoca la decepción que produjo entre la mayoría de los asistentes los desmayos en la ejecución de estos cuadros. Esos aparentes descuidos técnicos de Poussin, llevaron a Brienne y a sus contertulios a considerar que el maestro ya no era sino una sombra de sí mismo. El círculo de admiradores parisinos del pintor elogió la invención y disculpó la falta de firmeza técnica atribuyéndola a ese temblor pictórico que se acabará convirtiendo en el hilo conductor estético del muy diferente aprecio posterior de la serie, que comenzó a seducir precisamente por lo mismo por lo que antes era recusada, al menos desde los albores de la época contemporánea.

En este sentido, hay un testimonio preciso, clarividente, y, desde luego, profundamente emocionante, pronunciado por Chateaubriand ante El invierno o el diluvio: «Este cuadro –afirma en la Vie de Rancé– evoca algo de la edad descuidada y de la mano del viejo: ¡el admirable temblor del tiempo! Con frecuencia los hombres geniales han anunciado su fin mediante obras maestras: se trata del alma que remonta el vuelo». De manera menos metafísicamente bella, podemos expresar esa genialidad última como la transformación del estrago corporal en una afirmación de la libertad y, desde el punto de vista técnico, como una concentración en lo esencial, que, en efecto, se libera de las servidumbres de un acabado prolijo. Que esta liberación es históricamente fecunda lo demuestra su posterior vigencia, ya que dicho temblor es hoy una fuente de fascinación estética.

Al margen de estas consideraciones, digamos que El invierno sigue, como el resto de la serie, una pauta de representación alegórica. Cada una de las obras que la componen está basada en sendos episodios bíblicos: la primavera está representada por Adán y Eva en el Paraíso; el verano, por la historia de Ruth y Booz; el otoño, por los exploradores enviados por Moisés regresando con los gigantescos frutos cogidos en la tierra de Canaán, la tierra prometida; y el invierno, en fin, como ya se ha dicho, por el diluvio universal. Todo esto ha dado pie a sugerencias interpretativas interesantes, que aluden a una reflexión sobre el destino humano, tanto interpretado desde una perspectiva cristiana como pagana.

Sea como sea, son representaciones de la naturaleza de una fuerza y una extraña belleza conmovedoras. En el caso del Invierno o el diluvio, la sinfonía del gris alcanza una sutileza cromática admirable tan sólo quebrada por algunas aisladas notas de colores vivos en las vestimentas de los náufragos que tratan de salvarse. Toda la escena está poseída por una sublimidad temible, pero, a la vez, raramente serena. Es como un cataclismo sordo, implacable, pero no caótico. Poussin, pintor-filósofo, medita en la fatalidad de la naturaleza, que es muerte y resurrección, y como tal parece decirnos que lo verdaderamente trágico es lo individual como separada consciencia frente a lo natural; en definitiva: el hombre.

Estamos, en fin, ante este inquietante Poussin último, muy próximo al sentimiento de lo sublime, que representa el sentimiento estético de lo inconmensurable. Toda esta postrer derivación, vamos a llamar así, romántica, de Poussin fue, en su momento, desconcertante, y, posteriormente, en nuestra época, fuente de las más atrevidas sugerencias. En todo caso, lo que parece claro es el paralelismo entre lo trágico en la naturaleza y en lo humano, algo, por otra parte, que se va entremezclando cada vez más en la obra del pintor hasta confundirse por completo, logrando con ello dejar estupefacto al espectador. A esto hay que unir el aspecto toscamente abocetado de su pintura final, que dificultó que sus contemporáneos comprendieran la maravillosa libertad, hondura y sentido revolucionario que supone esta última etapa pictórica del genial artista, la extraordinaria modernidad de este Poussin último, cuya técnica y significación sólo pudieron apreciar los más audaces artistas de la vanguardia contemporánea, como Paul Cézanne, que lo tomaba como su mejor modelo.

La libertad de este estilo final de Poussin no es, sin embargo, algo particular del pintor francés, ya que una característica de los pintores geniales cuando llegan a la ancianidad, con sus correspondientes estragos físicos, es la transformación de estas limitaciones en pura potencia creadora. Por una parte, el pintor anciano, de naturaleza genial, se ve libre de las apetencias convencionales –el éxito, el dinero, toda forma de poder– y pinta, por primera vez, sólo para sí, con entera y terrible libertad; por otra, la pérdida de vista o la inutilización de la mano, las dos limitaciones más graves y también más corrientes en el pintor de edad, le impelen a concentrarse en lo esencial, tanto desde el punto de vista técnico como estético. Esto fue exactamente lo que le ocurrió al Poussin de los últimos años, sin duda, el mejor y, sobre todo, el más sobrecogedor de toda su trayectoria.

CLAUDIO DE LORENA [Claude Gellée] (c. 1600-1682), PAISAJE CON EL EMBARCO EN OSTIA DE SANTA PAULA ROMANA (1639-1640), óleo sobre lienzo, 211 × 145 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Claude Gellée, a quien con el tiempo se conocería como Claudio de Lorena, en honor de su país natal, entonces independiente de Francia, nació hacia 1600 en el seno de una familia de clase media. En 1612, huérfano de padre y madre partió a Friburgo con su hermano Jean, experto en marquetería que se supone lo inició en ese oficio. Al año siguiente se estableció en Roma con un pariente, no como pintor sino como aprendiz de pastelero. En algún momento de los cinco años siguientes entró a trabajar con el pintor Agostino Tassi como simple criado, pasando después a ayudante, iniciándose en la pintura por la puerta falsa y teniendo como primer maestro a un artista que era auténticamente «carne de presidio», que violó a la pintora Artemisa Gentileschi y estuvo involucrado en procesos por asesinato, violación y sodomía…

En 1619, el pacífico Lorena abandonó el taller de Agostino Tassi y marchó a Nápoles para estudiar con un artista con el que probablemente tenía más afinidades, Goffredo Wals, uno de los numerosos pintores llegados a Italia desde el norte y que aportaron una visión naturalista que entonces aún estaba de moda. En Nápoles no debió de permanecer demasiado tiempo, pues ya en 1623 aparece en los archivos romanos como habitante de la Vía della Croce. Dos años más tarde abandonó Roma y se dirigió a la capital de su país natal, Nancy, donde trabajó con el pintor oficial de la corte lorenesa, Claude Deruet, en los frescos de las bóvedas de la iglesia de los carmelitas, hoy destruidos. En 1626 o 1627 volvió a Roma, y desde entonces vivió en esta ciudad, que fue el escenario de sus éxitos y, en general, de toda su vida. Su primer cuadro fechado data de 1629, y al año siguiente ya participó en encargos importantes en el medio romano, como los frescos del palacio Muti Papazzuri, hoy palacio Balestra, y del palacio Crescenzi. En 1632 publicó su Líber veritatis, el «Libro de la verdad», un cuaderno con el cual Lorena trató de defenderse de los falsificadores y que se compone de dibujos de sus propios cuadros, copiados con una precisión tan exacta que permitía reconocer los originales. Esto indica claramente que ya en una fecha temprana había alcanzado el suficiente éxito como para necesitar elaborar un catálogo personal que evitara que pudiera utilizarse su nombre de manera fraudulenta. Otro índice de su éxito artístico es su nombramiento en 1633 como miembro de la Academia de San Lucas. Pronto se convierte en protegido del papa Urbano VIII, su fama traspasa fronteras y es recibido como miembro de la Congregazione dei Virtuosi. De ahí en adelante transcurre una vida llena de logros y reconocimientos que concluirá el 23 de noviembre de 1682, cuando el artista contaba con ochenta y dos años de edad.

Tras esta breve reseña biográfica cabe preguntarse cómo un extranjero, un meteco, de profesión pastelero, que comenzó a pintar barriendo la casa de un artista patibulario y pendenciero, de un truhán perseguido por la ley, pudo alcanzar no sólo el prestigio artístico que tuvo –que fue grande– sino, sobre todo, llegar al grado de sutileza poética de su visión de la naturaleza, inigualable. ¿Cómo pudo pasar a la historia un personaje con un perfil biográfico que en nada responde al mito del artista como ser apasionante tan caro a la época moderna y, sobre todo, al mundo contemporáneo? Realmente esta es la gran pregunta que nos plantea una vida como la de Lorena, humilde, absolutamente despojada de episodios singulares, de extravagancias, de dichos ingeniosos, de actitudes altisonantes. ¿Cómo alguien puede sobrevivir gracias sólo a su pintura? Lorena, con su biografía, nos lleva a constatar melancólicamente que hubo al menos un caso en el que un pintor pudo, y se le permitió, ser solamente pintor. Y ser únicamente pintor significa –y merece la pena reflexionar sobre ello– dedicarse simplemente a pintar, defenderse a través de la pintura. Es un gran misterio cómo alguien –y esto lo remarco– simplemente pintando consigue pasar a la historia. Hay algo importante que aclarar a este respecto, y es que Lorena fue un pintor amado por los pintores. Es curioso el consenso que existe a ese respecto. Fue elogiado por los pintores más diversos. En Gran Bretaña, en el XVIII, un siglo después de su muerte, una serie de personajes completamente antitéticos lo consideran una figura central. Me refiero a Joshua Reynolds y a los grandes introductores del paisaje contemporáneo, como John Constable y Joseph Mallord William Turner. Un pintor amado por pintores, poco apreciado por los críticos –ahí está un caso significativo como el de John Ruskin, que lo despreciaba– y realmente desconocido por el público; un pintor secreto para el público, sólo apreciado por los pintores... porque era un pintor que simplemente pintaba; pintaba soberbiamente, pero simplemente pintaba. Esa es la gran cuestión respecto a Lorena: cómo se puede llegar a hacer una obra tan extraordinaria con unos antecedentes biográficos tan débiles –falta de estudios, ejercicio de oficios menores, formación artística por los caminos más irregulares–. La respuesta es sencilla: sólo y auténticamente a través de la pintura. Es más, a través de un tipo concreto de pintura: el paisaje.

El paisaje es un tema realmente apasionante. Es un tema moderno, en primer lugar; es un tema inconcebible para alguien que no sea moderno. Sobre todo porque el paisaje tiene que ver con la naturaleza, y la naturaleza ha sido hasta prácticamente el siglo XV el diablo, lo más temible, lo más negativo, lo que impedía al hombre sobrevivir. Esto puede sorprender en esta época de ecología, pero la naturaleza ha sido la maldición del hombre, que sólo ha podido bendecirla cuando ha estado protegido de ella, cuando no ha amenazado su supervivencia; lo que no ocurre hasta la época moderna. De ahí que antes no proliferasen los elogios a la naturaleza, salvo en la ribera del Mediterráneo, en la que se muestra un poco más dulcificada. Sin embargo, el mundo natural se convierte en una obsesión para el mundo moderno, y más todavía para el mundo contemporáneo, obsesión que va a explicarnos la importancia del paisaje y de artistas como Lorena. En cualquier caso, desde el punto de vista artístico, el paisaje no tiene un pleno reconocimiento como género digno de aprecio hasta precisamente la época de Lorena, el siglo XVII. Antes, el paisaje era –si nos remontamos a la época medieval– un mero escenario simbólico o un decorado para las figuras. Lo que se produce en el XVII, con los holandeses, con los italianos o con Lorena, es precisamente la reivindicación de la contemplación de la naturaleza. Pero la visión que se tenía de ella era muy distinta a la actual; y así, lo que hace Lorena –y esta es su gran aportación– es presentarnos el medio natural como idealidad, como escenario en el que sitúa intuiciones, sueños y aspiraciones, algo que a nosotros, hombres contemporáneos, nos es totalmente ajeno. Para ello, Lorena fusionó dos corrientes antitéticas en el siglo XVII –el paisaje del norte y el del sur, el paisaje de hechos y el de fantasías–, a lo que une el influjo que sobre él ejerció la obsesión por la luz que mostraron pintores norteños muy anteriores, como el alemán Albrecht Altdorfer. Cuando Lorena llegó a Roma ya se habían puesto las bases para la creación del llamado «paisaje clasicista». Se trata de un paisaje que actúa como escenario de una narración –generalmente mitológica o pastoril– y en el que se fusionan armónicamente los planos de significación temática: la naturaleza y la arquitectura. En este momento y en este género se produce una síntesis perfecta entre el hombre y su medio, que hace que el ser humano todavía no sienta extraña su propia historia respecto al paisaje natural. Para plasmar esta síntesis, el artista persigue algo que ha sido buscado a lo largo de casi toda la historia del arte occidental, y que hoy nos es totalmente ajeno, como es la armonía. Algo que está presente ya en sus obras más tempranas. En realidad, casi todos los elementos definitorios de la obra de Lorena hacen acto de presencia desde sus primeros cuadros, como el Paisaje fluvial, de 1631. En él ya encontramos árboles, el agua, el reflejo del agua, una luz que siempre es contraluz, un sugerente tercer término, las ruinas, los pastores... Aunque frecuentemente se atribuyen las pequeñas figuras que pueblan sus cuadros a otros pintores, nada importa; pues lo verdaderamente sustancial en ellos, el paisaje, sabemos que lo hacía personalmente del natural. Lo que singulariza a Lorena y le separa de Nicolas Poussin y de los demás paisajistas de su tiempo es que convierte en protagonista a la naturaleza, y sobre todo a ese reloj temporal, también musical, que es la luz. Ya en estos años apreciamos la gran destreza de Lorena para fusionar el espíritu romántico del norte y su especialísima sensibilidad hacia la luz, con la sabiduría clásica que persigue mediante una composición racional con la que logra dar un orden a elementos tan dispares como los que conforman la naturaleza. Vemos también dos elementos que han fascinado desde el romanticismo y han servido para asentar la fama de Lorena en los dos últimos siglos, como son su característica luz crepuscular y el sentido elegíaco de la arquitectura como ruina.

A finales de la década de 1630 Lorena, para el que –a diferencia de los otros pintores– el paisaje no era simplemente un decorado, sino un vehículo privilegiado para expresar la significación espiritual del hombre y de la historia, había logrado convertir en un prodigio de armonía ese caos que es la naturaleza, había dominado la técnica y había creado un estilo y una concepción artística originales. Un estilo que hará, como ya se ha dicho, que sea reclamado por los más importantes comitentes de la época. Hacia 1640, la fama de Lorena ya había trascendido el ambiente romano y había llegado a oídos de los grandes aficionados europeos, entre ellos a los de un coleccionista de gusto tan refinado y personal como Felipe IV, quien le encargó algunos cuadros con destino al palacio madrileño del Buen Retiro, lo que constituyó un gran espaldarazo a la carrera del pintor. Uno de ellos es Paisaje con el embarco en Ostia de santa Paula Romana, obra maestra de la primera etapa del artista, prefiguración de otros paisajes portuarios posteriores del pintor. En ella Lorena consiguió dar un sentido poético al ideal clásico del paisaje que se formuló en el siglo XVII, por medio del uso de luces rasantes, una ambientación lírica y dramática, casi prerromántica, a la acción protagonizada por pequeñas figuras, envueltas en un feraz y espectacular marco natural donde se da cierta «minimización» de la acción que da título a la obra. En el caso que nos ocupa, representa la historia de santa Paula, una matrona romana que, al enviudar, partió, en el año 385, a Tierra Santa para reunirse con san Jerónimo. El artista ambienta la escena en el puerto romano de Ostia, donde vemos a santa Paula en el difícil trance de separarse de su hijo mayor para embarcarse en compañía de sus hijas con tan piadoso e incierto destino. El protagonismo de la obra está centrado en el potente foco luminoso que procede del Sol naciente, cuyos rayos destellan barriendo todo el monumental marco arquitectónico, donde edificios renacentistas se escalonan formando casi un ángulo recto con el plano inferior de la tela, consiguiendo de esta manera hacer un pasillo a la luz. La obra presenta una hermosísima modulación y transición de los planos, que nace no sólo como resultado de una especialísima sensibilidad para el paisaje y la luz, sino también de una innata sabiduría práctica, un constante buen hacer y un gran dominio de la técnica. El escenario en el que se desarrolla tiene una disposición muy teatral y nace de la superposición artificiosa de las arquitecturas clásicas que encuadran la escena y un lecho marítimo que sirve fundamentalmente de espejo para la explosión de luz que se desarrolla en el amplio celaje. Las figuras, las arquitecturas, el propio mar; todo está dispuesto con objeto de resaltar la luz y convertirla en el verdadero protagonista de la obra, como luego harían los impresionistas. La pintura es para Lorena un «lenguaje a tono», algo completamente distinto del clasicismo –para el que era ante todo un vehículo de transmisión de un mensaje moral–, y con ella el pintor francés logra transmitir un sentimiento de la naturaleza que por su profundidad y originalidad nada tiene que envidiar a los grandes poetas clásicos, como Virgilio, Horacio o Teócrito, o sus contemporáneos Jacopo Sannazaro o Torquato Tasso, todos los cuales aluden a un pasado lejano, mitológico, en el que el hombre estaba en perfecta armonía con la naturaleza.

Capítulo 12

EL PENSAMIENTO
MODERNO

Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Betsabé en el baño con la carta de David (1654), óleo sobre lienzo, 142 × 142 cm, Museo del Louvre, París

En un trabajo que dejó inédito pero que conservó tanto en su manuscrito original como en copia mecanografiada, y que fechó a 4 de junio de 1935, el filósofo español Ortega y Gasset escribió que, en torno a 1600 «o algo después», el hombre salió de la duda renacentista y se instaló en la «creencia moderna»: «El hombre moderno –escribía Ortega– sustituye a la fe en Dios, la fe en la razón». Y añadía: «releed el Discurso del método que es el programa de la nueva fe».

De la fe en Dios, a la fe en la razón: el cambio iba ser, en verdad, formidable. La vida moderna iba a descansar en adelante, según Ortega, en la «creencia moderna», esto es, en la razón, y lo iba a hacer nada menos que hasta el mismo siglo XX, «hasta hace muy pocos años», precisaba (y escribía, recuerdo, en 1935). El Discurso del método, el libro al que aludía Ortega y la clave del arco de la razón moderna, se publicó en Leyden (Holanda) en 1637; su autor, René Descartes (1596-1650), tenía en ese momento cuarenta y un años. Era un libro breve, en realidad, el prólogo a otros tres libros que Descartes publicó aquel mismo año: Dióptrica, Meteoros y Geometría, pero que por su brevedad, estilo y forma (estaba escrito en francés, no en latín y en una prosa asombrosamente sencilla) contenía una nueva actitud filosófica, una nueva manera de meditación sobre la realidad: el Discurso, que era un examen de conciencia, la autobiografía intelectual de su autor, constituía, en efecto, la justificación de una filosofía nueva.

Inauguraba, sin duda, el pensamiento moderno. Descartes quería buscar la verdad –que para él era la verdad de la ciencia– a través de la razón. El método no era, en principio, otra cosa que las reglas básicas para todo análisis: «no admitir como verdadera cosa alguna que no se sepa con evidencia que lo es»; «dividir cada dificultad en cuantas partes sea posible y en cuantas requiera su mejor solución»; «conducir ordenadamente los pensamientos»; «hacer en todo unos recuentos y unas revisiones tan generales que se llegue a estar seguro de no omitir nada».

Pero el texto, obviamente, era más que método. Primero, Descartes hacía de la evidencia (no de la tradición o de la religión o del conocimiento recibido) el único criterio admisible de verdad. Segundo, la exigencia cartesiana de evidencia y claridad partía, como principio esencial, de la «duda metódica»: el yo cartesiano era, así, un hombre que no podía ni debía creer, sino que para llegar a la certidumbre tenía necesariamente que dudar. Por último, Descartes sólo encontraba un principio irreductible de certeza: que el yo que pensaba era algo, por lo que sorprendía así una verdad fuerte y segura que formuló de manera inapelable –«pienso, luego existo»– y que aceptó como primer principio (así lo decía en el Discurso) de la filosofía que estaba buscando.

La «nueva fe», el pensamiento moderno, tenía así, en Descartes, dos pilares: el hombre moderno sólo podía creer en su propia existencia (no tenía otra cosa que su propia existencia: existe porque piensa); la verdad, la evidencia –de Dios, del mundo, de la naturaleza, del pasado, del alma humana y sus pasiones– sólo podría ser aprehendida a través de la razón, cuyo fundamento no podía ser otra cosa para Descartes que la ciencia, la geometría, la física y la matemática, disciplinas a las que hizo aportaciones interesantes y a veces sustantivas. Descartes fue, en pocas palabras, la aurora de la razón científica.

Descartes, además, no estaba solo. Sobre todo en la segunda mitad del siglo XVII, filósofos, médicos, científicos, ensayistas –Thomas Hobbes, Nicolas Malebranche, John Locke, Baruch Spinoza, Gottfried Leibniz, etcétera–, fueron apropiándose, frente a la teología, de los debates en torno al pensamiento, como si tras la Reforma, las guerras francesas de religión y la guerra de los Treinta Años al hombre no le bastase ya la fe para «salvarse», o por lo menos para «entenderse» a sí mismo. La Iglesia podía obligar a Galileo a retractarse, cosa que hizo en 1633 tras publicar el año anterior su Diálogo sobre los principales sistemas del mundo, y parte de la ciencia podía resistirse a aceptar las teorías heliocéntricas de Copérnico, Galileo y Kepler. Pero los mismos descubrimientos de éstos –especialmente el de Galileo de los satélites de Júpiter y de las fases de Venus– llevaban a pensar nada menos que en la posible infinitud del Universo, y que, en cualquier caso, éste sólo podía ser conocido a través de la observación y la experimentación.

Su misma condición se le hacía al hombre del siglo XVII una realidad cada vez más compleja. El descubrimiento por William Harvey de la circulación de la sangre –que anunció en su trabajo Sobre el movimiento del corazón, de 1628– produjo, literalmente, asombro. En 1638, un miembro de la Universidad de Oxford, bibliotecario de uno de los «colegios» de la Universidad, Robert Burton (1577-1640), publicó Anatomía de la melancolía –uno de los libros más sorprendentes, por múltiples razones, jamás escritos–, un extensísimo tratado sobre una enfermedad, la depresión (Burton la llamaba «melancolía», «tristeza», «angustia», «abatimiento», «dolor», «perturbación de la mente» y de muchas otras maneras), que parecía haberse extendido y avanzado considerablemente en la época. Burton tomaba la melancolía –que definía como un estado transitorio o como un mal permanente, y cuyas variedades, causas, síntomas y posibles curas analizaba con erudición prodigiosa apelando a todas las ciencias entonces conocidas, de la fisiología y la anatomía a la meteorología y la astrología– como pretexto para lo que en el fondo le interesaba: el estudio de las emociones humanas, el conocimiento de la mente, de los miedos y angustias de los hombres, conocimiento que a Burton, y a muchos de sus lectores, pues Anatomía tuvo cinco ediciones en vida de su autor, le interesaba más que las ciencias de la naturaleza, y que consideraba, además, más necesario que cualesquiera otros saberes.

Hasta el pensamiento político se alejaba de la teología. Un libro sobre todo, el Leviatán (1651) de Thomas Hobbes (1588-1679), echó los cimientos de toda la concepción secular del poder y del orden políticos. Hobbes –un hombre, como Burton, educado en Oxford, que ejerció casi toda su vida como tutor de la familia Cavendish, excelente conocedor de los clásicos (fue el traductor de Tucídides al inglés) y del pensamiento y la obra de Galileo, Harvey, Francis Bacon, Pierre Gassendi y Descartes, a algunos de los cuales conoció y trató con frecuencia– proponía, en efecto, una teoría del Estado y una teoría social sobre una triple base: que el hombre, contra lo que sostuvo Aristóteles, no es un ser social, sino un ser agresivo interesado únicamente en su propio beneficio; que el estado de naturaleza, en tanto que estado de guerra («de todos contra todos») condenaría al hombre a una vida «solitaria, pobre, desagradable, brutal y corta»; y que para salir del estado de naturaleza y crear una comunidad, los hombres habrían suscrito un «contrato social» que confiere el poder soberano al Estado (Leviatán), como garantía de su seguridad, de la paz social y de la estabilidad.

Leviatán, el monstruo marino bíblico que dio título a su obra más conocida –dentro de una producción muy amplia que contenía una filosofía política y moral sistematizada– era, en pocas palabras, el poder soberano: un poder externo a la comunidad, indivisible (afirmación que rechazaba las aspiraciones del poder eclesiástico a influir sobre la comunidad) e inalienable, y ejercido o por una persona (Hobbes no hablaba del Rey, y por eso fue siempre sospechoso de republicanismo a los ojos de los monárquicos cortesanos) o por una asamblea representativa, pero poder legitimado en cualquier caso, sólo en razón de su función: la preservación de la vida de los súbditos. El Estado aparecía, así, en la tesis de Hobbes –que sin duda tuvo muy presente la guerra civil inglesa de 1642-1653 sobre la que escribió Behemoth o el Parlamento largo (1680)– no como un poder, el del Rey, de origen divino ni como una monarquía absoluta y cristiana –Hobbes, aun tibiamente monárquico, se acomodó al régimen autoritario de Cromwell (1653-1658)–, sino como la garantía de la ley y el orden, como un poder fuerte necesario a la prosperidad y el bien común.

Para el pensamiento del siglo XVII, el hombre era, por lo dicho, un ser cada más complejo; el universo, un mundo infinito o por lo menos, indefinido; el Estado, un poder secular. La razón empezaba a ser la única explicación del mundo.

REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669), BETSABÉ EN EL BAÑO CON LA CARTA DE DAVID (1654), óleo sobre lienzo, 142 × 142 cm, Museo del Louvre, París

De la generación de Velázquez, Poussin, Claudio de Lorena, Andrea Sacchi y Anton van Dyck, herederos directos de una fuerte convulsión artística, con visos de controversia crónica, Rembrandt tuvo también que negociar con la viabilidad de sus propios impulsos. Todos ellos, en efecto, nacidos al filo de 1600, iniciaron su trayectoria saludando, simultánea o alternativamente, la buena nueva de un naturalismo y un clasicismo enfrentados, y tuvieron que responder con su propia e intransferible síntesis aún en vísperas de iniciar su madurez biológica. En el caso de Rembrandt, nacido en la localidad holandesa de Leiden, quizá este proceso fue comparativamente más arduo y su resolución más singular, pero, como los anteriores, vivió con ansiedad la década de 1620 y se encontró a sí mismo en la siguiente. De todas formas, lo que le separaba de sus colegas contemporáneos citados consistió en que fue el único que, de principio a fin de su carrera, tuvo siempre que vérselas, para bien o para mal, con un mercado artístico puro y duro, quizás el primero en franquearse de esta manera en Europa. Por lo demás, penúltimo hijo de una numerosa prole, cuyo padre era un molinero acomodado de fe calvinista, Rembrandt tuvo una primera formación humanista esmerada, llegando incluso a asistir un tiempo a la Universidad de Leiden, aunque pronto, en 1621, con quince años, ya estaba inscrito como aprendiz en el taller del pintor local Jacob van Swanenburgh (1571-1638), que había estado años en Italia, como también pasó fugazmente por el taller de otro compatriota con experiencia italiana, Jacob Pynas (c. 1585-post. 1648), y, al parecer, completó su formación con Joris van Schooten (1587-1651). De todas formas, su maestro artísticamente más decisivo fue Pieter Lastman (1583-1633), en cuyo taller en Ámsterdam estuvo unos seis meses en el año 1624 y a través de quien pudo tener la primera noticia directa de Caravaggio y del caravaggismo, además de ser considerado en ese momento el más cotizado pintor de historia holandés. Por último, en 1626 trabajó en Leiden asociado con Jan Lievens (1607-1674), al que pudo conocer en el taller de Lastman. Debió existir entre ambos una sólida compenetración porque, durante el lustro aproximado de colaboración, lograron llamar la atención de personajes de fuste, como el sabio y coleccionista Constantijn Huygens, que hizo una visita a su taller común en 1628.

Aunque Rembrandt produjo una obra abundante y singular durante estos primeros años, no hay duda de que fue decisivo su salto, con no poco de «asalto», a Ámsterdam, ciudad en la que se instaló hacia 1631-1632. Haber calificado como «asalto» su residencia en la capital holandesa se debe, más que a otra cosa, al asombroso éxito que alcanzó casi súbitamente, sin duda producto de su talento, pero también de su ambición y extraordinaria facundia artística. Por de pronto, allí comprendió Rembrandt la importancia y la rentabilidad del género retratístico, que practicó a través de todas sus modalidades, individuales y grupales, imprimiendo siempre en todas ellas un sello de poderosa singularidad. De hecho, en los primeros años de esta feraz década de 1630, nuestro pintor encadenó una multitud de retratos, algunos de los cuales eran de una novedad compositiva y una habilidad técnica notables, como el célebre La lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp (1632). Le llovieron los encargos y pronto se hizo famoso y rico, una venturosa carrera que coronó con su matrimonio, en 1634, con Saskia van Uylengburgh, prima de uno de los principales marchantes de arte de la ciudad, con el que hizo negocios varios. Estas nupcias consolidaron su posición y le dieron felicidad. El cuerno de la abundancia lo colmó de bienes en todos los sentidos, dando ya entonces las primeras muestras de ser, además de un trabajador incansable y fecundo, un apasionado vividor bastante manirroto, como se acredita en la adquisición y decoración de su fastuosa mansión, donde amontonó obras propias y ajenas junto a la más variopinta colección de objetos curiosos, suntuosidades y cachivaches exóticos. Poco a poco, sin embargo, se insinuaron sombras en esta trayectoria encantada, primero con la muerte prematura de casi todos los hijos que concibió en este matrimonio, salvo uno, Titus, y, después, con el fallecimiento de su adorada esposa Saskia, en 1642, una sucesión de tragedias domésticas que no auguraban nada bueno. Cuando Saskia murió, Rembrandt contaba treinta y seis años, y, en apenas diez, parecía haber llegado a una cumbre de éxito y solvencia que la mayoría de sus colegas contemporáneos jamás avistaron. Es cierto que aún le quedaban por vivir otros 27 años, pero, por unas cosas o por otras, su estrella dejó de ser rutilante y, a veces, casi se apagó por completo. Así, en 1656, fue declarado insolvente y se subastaron sus bienes, y, poco después, en 1660, no sólo abandonó su lujosa mansión sino que tuvo que mudarse a un barrio pobre, donde sobrevivió de mala manera. Es verdad que, entre tanta desgracia material, fue bendecido con una nueva compañera también adorable, la modesta, joven, hermosa y fidelísima Hendrickje Stoffels, con la que vivió, sin poder casarse, durante este periodo aciago. En cualquier caso, lo que jamás decayó fue el genio de Rembrandt, que siguió produciendo obras maestras cada vez más admirables.

Fuera cual fuera la romancesca –y más que novelada– vida de Rembrandt, nuestra mirada debe dirigirse a su obra, uno de los manantiales de modernidad más caudaloso de entre los que fluyeron con vigor en el siglo XVII. Ya nos hemos referido antes a su ambición por cosas materiales, pero ésta se acrecentó mucho más en lo que se refiere al papel artístico que se autoexigió desempeñar. No en balde eligió como modelo al mismo Rubens, indiscutible e indiscutido príncipe del arte en aquella edad, además de haberse convertido en un gran señor, respetado por todos los confines. Pero no lo eligió para seguir su estela pictórica, ni aún menos para parodiar su éxito material, sino precisamente para desafiar y superar sus increíbles dotes en todos los campos. En este sentido, como el genial flamenco, Rembrandt abordó todos los géneros y técnicas, pues hizo pintura de historia, sacra o profana, y todos cuantos géneros menores empezaron entonces a multiplicarse, como el retrato, el paisaje, el bodegón, las escenas de costumbres, además de ser un dibujante y grabador como pocos ha habido. Es difícil compendiar sus contribuciones en cada uno de estos campos, pues en todos ejecutó piezas magistrales y muy innovadoras. Usó el claroscuro y el naturalismo más crudo, pero su luminosidad dorada y el atrevimiento de sus contraluces no tuvieron parangón. Supo asimismo dotar con efectos dramáticos la acción más vulgar de un acontecimiento, trastocando con ello el orden de atención del espectador, pero precisamente para activarlo mejor. Este fue un recurso inventado por los sofisticados manieristas, como también éstos fueron los creadores del claroscuro, pero una cosa es inventar y otra, muy distinta y más eficaz, es hacer que sea operativo; esto es, lograr que sea dramáticamente rentable. La obsesión de Rembrandt por acreditarse como un gran narrador de historias llegó al punto de renunciar al muy rentable género alimenticio de los retratos de encargo, justo en un momento de crisis económica personal, a partir de la década de 1650, para dar libre curso a su capacidad de invención, una decisión que sólo suelen tomar los grandes maestros en su época de madurez y de declinación biológica. Aun así, es difícil hallar un retratista de su talla y, menos, que emprendiese una sistemática campaña de autorretratos, desde su primera juventud hasta el último suspiro. A este respecto, hay que advertir que este maníaco afán de la autorrepresentación no parece imputable al narcisismo personal o corporativo, sino a usar la propia imagen como un espejo de la fugacidad del tiempo, rasgo de extrema modernidad. En cuanto a sus retratos de grupo, también Rembrandt supo dejar su cuño personal, sometiendo la escena a los rigores de la composición por encima del reconocimiento simplón de las individualidades que formaban parte de ella y pagaban el encargo, como lo comprobamos en su famosísima –y muy discutida– Ronda nocturna. Por lo demás, fue un precoz mezclador de géneros, como así lo proclama su Buey desollado (1640), en el que un animal abierto en canal se nos manifiesta talmente como una Crucifixión. Por último, y aunque sea de pasada, hay que ensalzar su revolucionaria insolencia al tratar la materia pictórica, muy empastada y atrevidamente surcada con violentas grietas producidas por el uso del mango del pincel, lo que convirtió su factura no sólo en una acción gestual, sino en la conversión de la tactilidad en una movilización sinestésica de todos los sentidos, justo el extremo contrapunto de la higienizada y vítrica creación de imágenes de los pintores holandeses de la segunda mitad del siglo XVII. En este punto, Svetlana Alpers ha planteado si este fondeamiento radical en la materialidad de la pintura quizá escondiese un sensual giro católico en la pintura de Rembrandt frente a la aséptica verdad promovida por la cultura protestante, pero que no hay que interpretar en el sentido de que ello revelase las creencias íntimas del pintor, sino su reactiva complejidad formal y simbólica.

Es hora ya de que nos fijemos en la concepción del desnudo de Rembrandt como rápido paso obligado para enfrentarnos con su estremecedora obra maestra, Betsabé en el baño (1654). En la acendrada tradición artística occidental, de indudable cuño clásico, el desnudo significó mucho más que un simple tema erótico. No lo fue en absoluto desde el punto de vista simbólico, porque mostrarse desnudo, hasta por lo menos la Contrarreforma, era síntoma de mostrarse en la plena verdad de lo que humanamente se era; es decir, mostrarse sin máscara ni afeites, una despojada acción virtuosa; pero tampoco desde el punto de vista formal, porque el desnudo, como estructura, se utilizó como canon de proporciones para cualquiera de las artes. Sobre este trasfondo, la afición por el desnudo femenino, propiciada desde el siglo XVI por los artistas venecianos, supuso un cambio de orientación sustancial, ya que éste, a diferencia del prismático desnudo masculino, no sólo trastocaba el orden simbólico sino también el formal, al sustituir la recta por la curva. Aunque Caravaggio no abordó nunca el desnudo integral, masculino o femenino, no sólo por respetar su moralización contrarreformista sino también por enfrentarse con la tradición académica del clasicismo, es difícil ignorar su contribución para despojar la figura humana de cualquier velo idealizador, y, por tanto, hay que considerarlo como virtual inductor de un replanteamiento del desnudo. Fue, sin embargo, Rembrandt quien aplicó por primera vez esta versión naturalista al desnudo femenino, quizás teniendo en mente contrarreplicar al bello desnudo estatuario de Rubens. En cualquier caso, sus descarnados desnudos femeninos, más allá del naturalismo, abrieron un nuevo manantial estético cuya formulación se podría describir como la «belleza de la imperfección», que fue la genuina fuente del erotismo, por el que el deseo sexual es atizado precisamente por lo irregular, lo insólito.

Según el relato bíblico, ese insaciable amante que fue el rey David sorprendió cierto día, desde un balcón de su palacio, a Betsabé, cuando, desnuda, procedía a asearse asistida por una criada, creyéndose al resguardo de cualquier mirada furtiva. Betsabé, como enseguida fue informado David, estaba casada con el hitita Urías, un aguerrido soldado se su propio Ejército. No le detuvo al lujurioso monarca el adulterio ni, aún peor, habiendo embarazado a Betsabé en ausencia de su marido, provocar la muerte de éste y tomar como esposa a la atribulada mujer. Para representar esta historia, Rembrandt eligió el momento en que le es entregada a Betsabé la misiva, casi una orden, de que le franqueara su intimidad, pero fusionando los dos pasos de esta dramática narración: el del espiado baño de Betsabé y el de la recepción de la carta incitadora. Esta fusión no fue sólo producto de una necesaria economía al trasponer un escrito a imagen, sino, sobre todo, centrar nuestra atención sobre el objeto de su deseo, abarcando con ello el cuerpo y el alma de Betsabé, convertida así en la protagonista de la acción representada. Para ello, Rembrandt eligió como modelo de la víctima a Hendrickje Stoffels, cuyo hermoso desnudo no tenía para él secretos y pudo darnos su visión descarnada. La pintó de cuerpo entero, completamente desnuda, sentada sobre una banqueta de terciopelo rojo, con sus piernas cruzadas, en una ligera torsión, pues adelanta su pierna derecha para que la vieja criada termine de secarle el pie. Tiene el pelo recogido por un collar de coral, dejando que un bucle le caiga al desgaire sobre su hombro derecho, mientras una cinta roja le cae simétricamente por el izquierdo. Los únicos aderezos que porta son un fino collar y una esclava recamada por encima de su codo derecho, que acentúan su desnudez y su desvalimiento. Restallando luminosamente su sensual cuerpo, modelado sobre un fondo sombrío, Betsabé apoya su brazo izquierdo sobre el arrugado paño, que quizá le había servido de camisa o era el lienzo con que se había secado, mientras que, al otro lado de su cuerpo, se amontonan los pliegues de un rico tapiz o una capa de brocado, todos ellos detalles que de una manera informal nos avisan del bienestar doméstico en el que vivía. Por otra parte, Betsabé porta en su mano derecha el papel que acaba de recibir de David, formando una diagonal que arranca de su inclinada cabeza, continúa por ese brazo y termina en el pie que acicala la vieja criada, absorta en su labor y ajena al drama en ciernes. Betsabé está como absorta, pero replegada en su pensamiento, ensimismada, insinuando su expresión facial un pliegue de duda, de inquietud, de ambivalente zozobra. Este ensimismamiento, confrontado al aire ausente de la criada, multiplica el efecto de soledad y desamparo, generando así Rembrandt una asombrosa síntesis entre el cuerpo y el alma de esta mujer a la que, de repente, se le ha abierto un insospechado abismo a sus pies por el que puede ser lapidada, cómplice de un homicidio y/o reina. Jamás un desnudo se había representado tan tentador y jamás el desnudo se había convertido en una manifestación tan angustiosa de desamparo.

Capítulo 13

EL FIN DE LA
HEGEMONÍA
ESPAÑOLA

Orazio Lomi de Gentileschi (1563-1639), Moisés salvado de las aguas (1633), óleo sobre lienzo, 242 × 281 cm, Museo del Prado, Madrid

Al estallar en 1618 la guerra de los Treinta Años con la rebelión de la Bohemia protestante contra la política absolutista y católica de la monarquía austriaca, España dio por terminada la etapa de paz que venía manteniendo desde 1598 y que se había materializado, ya en el reinado de Felipe III (1598-1621) –con el duque de Lerma al frente de la política española–, en la paz con Inglaterra (1604), el Tratado de Fontainebleau con Francia (1609) y sobre todo, en la tregua de Doce Años que suscribió con Holanda en 1609. En la guerra de los Treinta Años, España se posicionó desde el primer momento al lado de la monarquía austriaca. Paralelamente, en 1621 reactivó la guerra en los Países Bajos.

España volvía así a asumir una política de hegemonía. La política española, que tras los cambios que se produjeron a partir de 1618 y sobre todo a la muerte de Felipe III en 1621, encabezó entre 1621 y 1643 el conde-duque de Olivares, el gran valido de Felipe IV, respondía, o eso parecía, a un verdadero proyecto global: reforzamiento y renovación de la monarquía, reafirmación de la reputación y prestigio de España, reconquista de Holanda, alianza para Europa de las dos ramas, la española y la austriaca, de la casa de Austria. El resultado fue un desastre. Pero no desde el primer momento. Porque, en efecto, y aunque se tratase de un escenario lateral para sus intereses, España logró éxitos importantes en los primeros momentos de la guerra de los Treinta Años: ocupó el Palatinado, tomó Mainz (Maguncia) y en 1622, el enclave de Jülich en la frontera germano-holandesa, todo ello esencial para asegurar el «camino español» de Milán a Flandes, y hasta pudo pensar en una victoria en los Países Bajos donde obtuvo igualmente triunfos brillantes, como la rendición de Breda en 1625.

Pero la prolongación de los conflictos reveló enseguida las dificultades españolas. España tuvo básicamente dos problemas: el mantenimiento y financiación de sus ejércitos –unos trescientos mil hombres en 1635–, y el problema estratégico de mantener una guerra en dos frentes, los Países Bajos (Flandes) y el «camino español» (los varios pasillos que iban desde Génova/Milán a los Países Bajos por el Rin, los valles alpinos y la frontera franco-germana), situación de casi imposible mantenimiento en caso de entrada de Francia en la guerra, el peor supuesto estratégico para España. En cualquier caso, España se equivocó en los Países Bajos, en Flandes, la verdadera causa de su declive: en ningún momento entendió el carácter «nacional» de la rebelión holandesa. Nunca debió haber reactivado en 1621 la guerra tras la tregua de los Doce Años –tesis, por ejemplo, de Ambrosio Spínola, el vencedor de Breda. Debió, por el contrario, haber reconocido a la República holandesa (lo que no era impensable: es lo que haría en 1648) y haber liquidado así aquella guerra, un conflicto que se prolongó durante 80 años y que llevó a España, además, ya en 1635, a la guerra con Francia, su peor supuesto militar.

La política de guerra tuvo, además, graves repercusiones internas. Como Richelieu en Francia, Olivares (1587-1645) quiso reformar la monarquía española. Quería, sin duda, la unificación progresiva del gobierno, reforzar la unidad e integración de los distintos reinos y territorios peninsulares, racionalizar los gastos del Estado y reformar el sistema fiscal, y proceder, por último, a una redistribución de los gastos militares sobre la base de una mayor aportación a los mismos de los reinos no castellanos (como contemplaba su propuesta de una Unión de Armas que hizo en 1626). Eran reformas oportunas y plausibles, posiblemente las reformas necesarias para los problemas de la monarquía hispánica. Errores de cálculo y la fortísima oposición que sus proyectos suscitaron hicieron que Olivares fracasara. El proyecto de Unión de Armas –que las Cortes catalanas vieron como una violación de sus fueros–, la agobiante presión fiscal a que se sometió al país, y el giro adverso para España que las guerras (Treinta Años, Flandes) tomaron desde 1635, precipitaron la crisis: tras el estallido de graves disturbios contra las autoridades de la monarquía, Cataluña optó (junio de 1640) por la separación de España y la incorporación a Francia, tras proclamar en 1641 a Luis XIII como conde de Barcelona; Portugal, decepcionado por la experiencia de unión con España iniciada en 1580, restauró (1 de diciembre de 1640) a su dinastía legítima, los Braganza, y sus ejércitos rechazaron los intentos españoles por restablecer la unión. España logró en 1652 la reintegración plena de Cataluña –cuya separación no fue total, y donde la causa castellana tuvo siempre importantes apoyos–; pero tuvo que aceptar (1668) la independencia de Portugal. Aunque pudieron ser controlados, en 1647-1648, estallaron también revueltas antiespañolas en Nápoles y Palermo.

España, en fin, no recobró Holanda, obtuvo beneficios casi nulos de su intervención en la guerra de los Treinta Años, y desde 1635 a 1659 entró en conflicto con Francia. La causa de la entrada de Francia en la guerra fue, precisamente, una gran victoria española, la que ya en la «etapa sueca» de la guerra de los Treinta Años los ejércitos austro-españoles obtuvieron en Nördlingen (Baviera), el 7 de septiembre de 1634, frente a los ejércitos germano-suecos, victoria que les permitió dominar Alemania y amenazar los Países Bajos, un supuesto inaceptable para Francia.

La entrada de Francia en la guerra (19 de mayo de 1635), que atacó a España a todo lo largo de las posiciones del «camino español» y en las propias fronteras españolas, y que permitió, además, a los holandeses retomar la iniciativa en la guerra de los Países Bajos, rompió el equilibrio militar. Los holandeses recobraron Maastricht (1632), Breda (1637) y otras posiciones estratégicas de importancia, y su flota deshizo en el canal de La Mancha, en los Downs, a la flota española del mar del Norte. La ofensiva francesa, no obstante sus inicios inciertos y algunos éxitos parciales españoles (penetración desde Bélgica en Francia en 1636, detención de la ofensiva francesa contra territorio español en Fuenterrabía, en 1638), inclinó la guerra a su favor y en contra de España: los ejércitos franceses derrotaron a los españoles en las Ardenas y el Artois (Rocroi, Herdin, Arras, Lens…), en Alsacia (con la toma de Brisach en 1638, que «cortó» el «camino español») y en el Rosellón. La separación de Cataluña y la sublevación de Portugal completaron la crisis española.

El declinar del poder de la monarquía hispánica era evidente. Por el Tratado de Münster (enero de 1648), reconoció la soberanía de Holanda. En la Paz de Westfalia (octubre de 1648), el tratado que puso fin a la hegemonía europea de la casa de Austria, España aceptó que Francia recobrase Alsacia, distintas plazas en Lorena y el Rin y que retuviese Pinerolo (Piñerol) en Piamonte. La guerra entre España y Francia continuó hasta 1659. Entre la derrota de Rocroi (19 de mayo de 1643) y la Paz de los Pirineos que puso fin al conflicto, hubo una cierta recuperación española, favorecida por la serie de guerras civiles, revueltas nobiliarias e intentos de golpe de Estado que se produjeron en Francia, gobernada ahora por el cardenal Mazarino durante la minoría de Luis XIV (1648-1653). España rechazó un ataque francés sobre Milán (1647), recuperó la fortaleza de Casale en Piamonte, reintegró Cataluña (1652) y tomó, en el norte, también en 1652, Gravelinas y Dunquerque. Pero una nueva y gran victoria francesa –batalla de Las Dunas, en torno a Dunquerque (junio de 1658)–, que diezmó definitivamente a los tercios españoles, decidió la guerra. En la Paz de los Pirineos de 1659, firmada en la isla de los Faisanes (Irún), en el río Bidasoa, en la que se acordó el matrimonio del futuro Luis XIV con la infanta española María Teresa, hija de Felipe IV, Francia obtuvo de España el Rosellón, la Cerdaña, el Artois y plazas de gran valor militar en Flandes, Luxemburgo y Hainaut.

España logró que Francia renunciase a sus reclamaciones en Italia, que abandonase toda pretensión sobre Cataluña y Portugal, y que evacuase el Franco Condado. España seguía siendo una potencia. Retenía Milán, Nápoles, Cerdeña, Sicilia, el Franco Condado, los Países Bajos católicos, y su gran imperio americano y Filipinas; pero no volvería a mandar en Europa.

ORAZIO LOMI DE GENTILESCHI (1563-1639), MOISÉS SALVADO DE LAS AGUAS (1633), óleo sobre lienzo, 242 × 281 cm, Museo del Prado, Madrid

Orazio Gentileschi (Pisa, 1563-Londres, 1639) siempre fue considerado como uno de los más dotados y brillantes seguidores romanos de Michelangelo Caravaggio. Así se explica el que, una vez disipado por completo el recelo estético que durante dos siglos ensombreció el aprecio de este último, se beneficiara complementariamente la fortuna crítica del pintor toscano y que se le concediera un lugar de privilegio en los manuales de historia del arte barroco del siglo XX. No hay, sin embargo, nada más aleatorio e incontrolable que la fama póstuma de un artista, y así, cuando el valor histórico de Gentileschi parecía ya definitivamente asentado, una circunstancia en principio casual e inocente volvió a extraviar el rastro de su imagen por los derroteros más imprevisibles.

Era tan imprevisible la citada circunstancia, que lo que trastocó el recuerdo de Gentileschi fue la pasión desatada, especialmente en las últimas décadas del siglo XX, en favor de su hija, la también notable pintora Artemisia Gentileschi, convertida en mártir y heroína del feminismo. En realidad, no es cierto que Artemisia fuera olvidada o preterida por las fuentes históricas de la época, o, al menos no menos que lo fueron Caravaggio o el mismo Orazio, como tampoco lo es que fuera despreciada por la historiografía artística del siglo XX. De hecho, su nombre aparece en un lugar de honor entre los mejores pintores italianos del momento, según las historias del arte más autorizadas en la materia. De todas formas, no habría hecho mención a este asunto de la sólida fama de Artemisia Gentileschi dentro de la historiografía artística ya antes de 1975, si no fuera porque en demasiadas ocasiones se ha repetido erróneamente que era una pintora «desconocida» y porque su creciente «reconocimiento» se hizo, volens nolens, a costa de su padre, que fue su maestro y, sin duda, por lo menos, de talento no menor.

Aunque los motivos por los que un artista se pone de moda sean, a veces, un tanto espurios, como lo son siempre los que nada tienen que ver con el aprecio del arte, que es lo que a Orazio y a Artemisia Gentileschi les dieron fama memorable, nada de ello tiene importancia si ayuda a conocer mejor y a difundir más su obra. No obstante, mucho me temo que esta exaltación de Artemisia no sólo no ayude a apreciar su pintura, sino que afecte negativamente a la de su padre; en suma, que desfigure y banalice la obra de ambos.

En 1916, Roberto Longhi publicó su fundamental artículo Gentileschi padre e figlia, primero de una amplia serie de estudios que, durante el siglo XX, se realizaron sobre ambos, juntos y por separado. En 1947, Anna Banti, esposa de Longhi, publicó, por su parte, la novela histórica Artemisia, que, con gran rigor y calidad literaria, hizo popular la imagen de esta excelente artista, de vida apasionada y apasionante. Más de tres décadas después, en 1981, se publicó el estudio de Anne-Marie Sauzeau-Boetti y Eva Menzio, Artemisia Gentileschi/Agostino Tassi, atti di un processo per stupro, donde se ofrecía abundante documentación histórica de notable interés, y, en fin, en 1983, dicha obra fue traducida al francés, en esta ocasión con el añadido de sendos ensayos introductorios de Dora Vallier y el que, en 1979, escribió Roland Barthes. Pero ha sido posteriormente cuando la historia de Artemisia parece haber abandonado el territorio de la investigación y la crítica para adentrarse en el legendario de los best-sellers y otros medios de la cultura del espectáculo, que es lo que debe ponernos en guardia y lo que, burlando la lógica hasta el absurdo, nos hace que hoy, cuando se trata de Orazio Gentileschi, debamos presentarlo como «el padre de Artemisia», la estúpida reducción simétrica de conocer a ésta como «la hija de Orazio».

De todas formas, enredados en el parentesco padre/hija, quizá no esté de más situarnos en el momento de la violación de Artemisia, que se produjo en el mes de mayo de 1611, exactamente un año después de morir Caravaggio en Porto Ercole, tras cinco años como fugitivo de la justicia romana a causa de un homicidio. Son algunos detalles que nos hablan de la dura y violenta bohemia artística romana. En 1611, Orazio Gentileschi era ya un hombre de cuarenta y ocho años, viudo desde 1605 y con cuatro hijos a su cargo, la mayor de los cuales era Artemisia, nacida en 1593 y, por tanto, de dieciocho años en el momento de autos. El violador, Agostino Tassi, de treinta años, cuyo nombre real era el vulgar Buonamici, también era conocido como el «Smargiasso», el «Fanfarrón». Se trataba de un personaje ciertamente patibulario, pero asimismo de un extraordinario pintor: buen decorador, con un sorprendente dominio de la perspectiva, y soberbio paisajista, como lo corrobora el hecho de haber sido el maestro de Claudio de Lorena y, con toda probabilidad, modelo para los paisajes romanos de Velázquez. En definitiva: este Tassi, además de delincuente habitual o, como entonces se decía, buscavidas, era, sin duda, excelentísimo pintor, no sólo ducho en los más complicados enredos manieristas, sino verdadero novatore, innovador. Que así se le reconociera en Roma, entre los de la profesión, es indicio concluyente de que poseía sobrado talento artístico. Desde luego no lo tenía menos Orazio, también, por cierto, propenso a buscar apellido a su antojo, pues el suyo natural era Lomi y lo cambió por el de Gentileschi, pero, en todo caso, su talento brillaba en una especialidad distinta y, además, en el año de autos, que fue en el que trabajó con Tassi, ya tenía, como antes se apuntó, cuarenta y ocho años, edad de la plena madurez artística. Por último, la Artemisia presuntamente violada, era ya a los dieciocho años una destacada pintora, como le correspondía a quien, desde la infancia, había visto trabajar y había colaborado con su padre, el cual, prendado con el potente despertar del talento de la hija fue quien dispuso que recibiera lecciones de decoración y perspectiva de Tassi, celebrado experto en la materia.

De manera que, al margen del lamentable hecho de la violación, si es que ésta tuvo lugar, resulta que, en 1611, confluyen y trabajan conjuntamente tres grandes talentos de tres generaciones sucesivas y lo hacen justo en un momento crítico de la pintura italiana y europea. La primera década de la pintura romana del siglo XVII fue ciertamente prodigiosa, pues, en medio de los brillantísimos residuos del manierismo tardío, entonaron su sobrecogedor canto de cisne Michelangelo de Caravaggio y Annibale Carracci, respectivamente representantes del naturalismo y el clasicismo. Orazio Gentileschi, que había nacido en Pisa, pero residía en Roma desde 1576, abandonó su primer estilo manierista precisamente fascinado por el sorprendente e impetuoso verbo pictórico de Caravaggio, con el que se dice trabó amistad. Hoy ya no se interpreta esta amistad entre el lombardo, ocho años más joven, y el pisano como víctima, pues no se considera tan concluyente al respecto el hecho de que aparezcan citados juntos en pleitos y peleas, que estaban a la orden del día entre los pintores de la época; pero, fuera cual fuese el auténtico alcance de su relación, lo que está claro es que Gentileschi adoptó la manera caravaggiesca y la mantuvo todavía durante algún tiempo tras la muerte de Caravaggio.

La lectura de las actas del juicio que se celebró contra Tassi por la presunta violación de Artemisia no es, en todo caso, el mejor medio para conocer la verdad. Por el contrario, quien las consulta tiene la sensación de que todos mienten, incluso los que declararon la verdad, puesto que si lo hicieron, está claro que no fue para que ésta resplandeciese. Eso no significa que las actas no sean un vivísimo documento de la vida popular romana y, en especial, del teje maneje del entonces éticamente nada ejemplar gremio de los artistas. Por lo demás, parece ser que, si el ir y venir de testigos interesados no ayudó en demasía a los jueces del caso, ni, siglos después, a nosotros, tampoco importó la sentencia, que no sólo se incumplió, sino que convirtió en amigos a los enemigos para mayor desconcierto, en esta ocasión, sólo nuestro.

De todas formas, hay quien sostiene que el posterior deambular de Orazio fuera de Roma fue consecuencia de este incidente judicial, que le granjeó enemistades y problemas. De hecho, inició a partir de entonces una serie de salidas, que le llevaron a Florencia, a Génova, y, desde esta ciudad, a París, para finalmente recalar en Londres, en la entonces cada vez más suntuosa corte de Carlos I. Artemisia, por su parte, siguió su propio curso de vida independiente y alcanzó un notable triunfo pictórico, sobre todo en su prolongada estancia napolitana. Esta diáspora de los Gentileschi marcó, por otra parte, la evolución de su estilo. La de Orazio consistió en alejarse cada vez más del naturalismo caravaggiesco. Hay algo significativo a este respecto, pues, en cierta manera, el despegue del naturalismo en esta última etapa concertaba con lo que fue su origen toscano, con su notable sentido del dibujo, el empaque monumental de sus figuras y la elegancia clara de sus tonalidades. Es cierto que la tendencia dominante de la pintura italiana, sobre todo a partir de la década de 1620, fue la clasicista y que el periplo geográfico recorrido por Gentileschi acentuaba esta dirección.

Es necesario apuntar, sin embargo, que ni siquiera en las obras que Orazio Gentileschi realizó influido por el arte de Caravaggio, la sombra de este último borra a Gentileschi, y no lo hace porque resplandece en ellas la depurada exquisitez del dibujo toscano, la elegancia cromática y la rotunda presencia de la figura. El caravaggista Gentileschi muestra, en fin, su estirpe, y pienso que también esa sensibilidad que iba a decantarse según se fue alejando de Roma en el último tramo de su vida.

De hecho, si nos trasladamos a la corte británica en la que el artista se instaló a partir de 1626, podemos poner nuestra atención en su Moisés salvado de las aguas, de 1633, que se encuentra en el Museo del Prado. Esta es, sin duda, una obra maestra, y luce con tan potente esplendor en el museo madrileño que no cede ni junto a los deslumbrantes cuadros de los grandes maestros que la rodean. Pues bien, este cuadro fue ofrecido como regalo a Felipe IV por el artista, a través de su hijo Francesco, siguiendo una estrategia habitual en él para ganarse clientes importantes. En todo caso, en la obra se sintetizan sus mejores cualidades como pintor y la definición más excelsa de lo que fue su etapa final inglesa. Se trata de un Gentileschi ya casi perfectamente reconquistado por la entonces dominante corriente clasicista, que triunfa en Italia también a partir de las décadas de 1620 y 1630, pero, asimismo, un Gentileschi que vuelve a su primer fuero estético, al brote toscano. Las gamas son de una fría elegancia, las figuras poseen una rotunda solemnidad, las telas y ropajes son suntuosos, el espacio se agranda, los gestos están bien subrayados y se conciertan con armonioso ritmo, los rostros son expresivos sin ser vulgares, la atmósfera está hermosamente fundida, la luz irradia con una uniformidad que casi amortigua por completo el claroscuro... Se trata, en resumen, de la espléndida madurez de un artista que se siente seguro, plenamente dueño de su lenguaje.

Orazio Gentileschi murió en Londres en 1639, cuando contaba setenta y seis años, una edad excepcionalmente elevada para la época. Había llegado a Inglaterra con sesenta y tres años, lo que, a su vez, demuestra una sorprendente vitalidad, pues, ni entonces ni ahora, es una edad para emprender aventuras. Esta última etapa londinense, que abarca los 13 últimos años de su vida, constituye su verdadero canto de cisne artístico. La huella que dejó en la corte británica, entonces tan receptiva al refinamiento artístico, fue muy profunda. De hecho, sin Gentileschi y sin Van Dyck es difícil explicarse lo que será el subsiguiente esplendor de la pintura inglesa del XVIII. Al genial pintor flamenco nadie le ha discutido la importancia de su personal sello en la formación del retrato británico, pero el entusiasmo por Gentileschi fue decreciendo en nuestra época, como si su progresivo alejamiento del naturalismo caravaggista indicara tibieza, desfallecimiento, debilidad. Así se refleja, sobre todo, entre los historiadores del arte ingleses de mediados del siglo XX, paradójicamente grandes especialistas en la pintura del Barroco italiano. Me parece obvio que su reacción refleja el replanteamiento que se hicieron de su propia tradición artística local, pero había que revisar ya esta postura devolviendo a Gentileschi al lugar que le corresponde por la calidad de su arte.

DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ (1599-1660), LAS HILANDERAS  O LA FÁBULA DE ARACNE (c. 1657), óleo sobre lienzo, 220 × 289 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

Nacido en 1599 y muerto en 1660, cuando contaba sesenta y un años de edad, lo que por entonces suponía haber vivido mucho, Diego Velázquez tardó en ocupar el puesto de privilegio que hoy se le concede universalmente en la historia del arte. La causa de este retraso en su reconocimiento crítico se debió, en primer término, al aislamiento del genial pintor en la corte de Felipe IV, a cuyo servicio ingresó en 1623 y en el cual permaneció durante 37 años hasta su fallecimiento, pero también al progresivo aislamiento del país, que iniciaba en aquellos momentos su fatal declive, y, en fin, sobre todo, al aislamiento de su obra, que, conservada en las infranqueables estancias palaciegas, no pudo ser contemplada por casi nadie hasta la apertura al público del Museo del Prado, inaugurado en 1819. Superada esta última y decisiva contrariedad, no se produjo, sin embargo, un aprecio súbito del excepcional valor artístico de su pintura, pues las primeras generaciones de visitantes del Prado estaban aún dominadas por un gusto romántico, que destacaba en el recién descubierto estilo de la escuela española principalmente lo que éste tenía de exacerbado naturalismo y de exaltada religiosidad, dos cualidades que no eran muy características de Velázquez. De manera que, hasta la segunda mitad del siglo XIX y, en particular, entre las décadas de 1860 y 1880, que fueron las del desarrollo y triunfo del naturalismo impresionista en Francia, no se puede hablar de auténtica estima internacional por la obra del maestro sevillano, al cual descubrió Manet con motivo de su viaje a España en 1865, quedando entonces tan impresionado que le elevó a la categoría suprema de «pintor de pintores».

A partir aproximadamente de aquella época, la suerte artística de Velázquez quedó sellada, fueran cuales fueran los ulteriores vaivenes del gusto público, porque ya nadie se ha atrevido a discutirle su lugar entre los mejores artistas de todas las épocas y nacionalidades. De hecho, Velázquez es hoy en la historia del arte lo mismo que Cervantes en la historia de la literatura: no sólo el máximo exponente del genio artístico español sino el más refinado y complejo prototipo de la cultura visual del Barroco y, en general, de toda la época moderna.

Dotado de una extraordinaria capacidad para asimilar lo mejor de la tradición artística –que pudo estudiar con detalle gracias a la visión de la excepcional colección pictórica de los reyes de España–, así como lo más interesante de las muchas novedades que se produjeron en su época –a las que pudo acceder, primeramente, gracias a su infancia y juventud sevillanas, pues por la capital andaluza llegaba a España buena parte de la pintura europea de entonces, pero de las que después se siguió informando gracias a sus viajes a Italia–, Velázquez es un compendio de los rasgos artísticos más sobresalientes del siglo XVII, a los que, además, aportó su inequívoco sello personal.

En este sentido, casi todo el mundo considera Las meninas, pintadas al final de su vida y en plena madurez de su arte, como la obra maestra más importante del siglo XVII, obra que se conserva en el Museo del Prado como prácticamente la mayor parte de sus mejores cuadros, pues, como ya se ha indicado, empleó las tres cuartas partes de su vida al servicio de Felipe IV. De hecho, en el Prado se exhiben casi medio centenar de obras indiscutibles de su mano, una cantidad formidable, sin posible parangón, dado, además, que no fue un artista que se prodigara mucho, tanto por su propio talante flemático, como por haber tenido que empeñar no pocos esfuerzos en cumplir con las múltiples áreas que desempeñó en su importante carrera cortesana. Ésta se inició con su nombramiento, en 1623, como pintor de cámara y concluyó con el honrosísimo cargo de aposentador mayor de palacio, no sin antes haber ocupado los de ujier, alguacil de corte, ayuda de guardarropía, ayuda de cámara y superintendente de las obras reales.

Si esta dedicación a tareas cortesanas le alejó con frecuencia de la pintura, también es verdad que le proporcionó la holgura material suficiente y una envidiable independencia para, por así decirlo, pintar como y cuanto quiso, sin pies forzados, ni enojosas exigencias de una hipotética clientela incontrolada, cuya capacidad de intervención en el quehacer artístico por aquel entonces nos resultaría inconcebible hoy. Esa libertad de acción artística nos la trasmiten muchos de sus cuadros en forma de lo que actualmente nos parece «pintura pura», una pintura hecha para sí y casi porque sí, algo verdaderamente excepcional en la época en que le tocó vivir a nuestro pintor.

Magnífico ejemplo de todo ello es esta Fábula de Aracne o Las hilanderas, como es universalmente conocida. Pintada hacia 1657 y considerada junto a Las meninas una de las obras maestras del periodo final de Velázquez, esta escena mitológica representa la disputa de habilidades fabriles en el hilado entre Minerva, diosa de la sabiduría, de las artes y la artesanía, pero también de las técnicas de la guerra, y Aracne, una tejedora mortal que alardeaba de ser más hábil con el telar que la propia diosa, quien castigó su osadía convirtiéndola en araña. El título por el que popularmente se la conoce, de invención posterior, parece estar inspirado por las mujeres que hilan en el primer plano del cuadro, cual si fueran obreras trabajando en la fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid. Sin embargo, Velázquez, que había utilizado el recurso barroco de insertar un cuadro dentro del cuadro desde su juventud, invirtiendo el orden de importancia de la historia –esto es, poniendo lo trivial delante y lo fundamental detrás–, hace aquí lo propio: en el segundo plano, al fondo, es donde se nos da la clave del cuadro a través de la historia mitológica antes mencionada. La escena tiene como fondo un tapiz que reproduce la obra de Tiziano El rapto de Europa, que Velázquez conocía perfectamente por pertenecer a las colecciones reales españolas y que, además, había sido copiado por Rubens en su segunda estancia en España, en la que mantuvo una estrecha relación con Velázquez. Todo este complejo juego de relaciones entre obras y artistas dentro del cuadro nos habla de la existencia de un trasfondo teórico en esta pintura que va más allá de la mera representación de la historia mitológica. Evidentemente, se ha discutido mucho acerca del significado del cuadro, que parece no ser sino una declaración de la superioridad del arte como invención sobre la mera habilidad manual.

Capítulo 14

LOS PAÍSES BAJOS

Johannes Vermeer de Delft (1632-1675), El arte de la pintura (1662-1665), óleo sobre lienzo, 130 × 110 cm, Kunsthistorische Museum, Viena

«¿Por qué Holanda es una nación –preguntaba en 1882 Ernest Renan en su conferencia «¿Qué es una nación?», uno de los textos más influyentes jamás publicados sobre la idea de nación en la historia–, mientras que Hannover o el gran ducado de Parma no lo son?» Renan diría en su conferencia que una nación es un alma, un principio espiritual, «un plebiscito de todos los días», su afirmación más conocida y citada. Previamente, había dicho algo más, y ciertamente más sustantivo para el historiador: «la nación moderna es, pues, un resultado histórico producido por una serie de hechos convergentes en el mismo sentido».

Holanda, los Países Bajos no católicos, las siete Provincias Unidas (Zelanda, Holanda, Utrecht, Güeldres, Overijssel, Frisia y Groninga) proclamaron el 23 de enero de 1579 la Unión de Utrecht en rebelión contra la España de Felipe II. Esto fue resultado de un proceso histórico, un proceso jalonado por la revolución y la guerra, que desde la perspectiva de la historia del nacionalismo tuvo mucho de excepcional y sorprendente. Cuando en 1567 estalló la rebelión en los Países Bajos –en las 17 provincias que habían quedado integradas en el ducado de Borgoña que Felipe II gobernaba desde 1555–, ni las provincias «holandesas» eran una nación sin Estado ni la sublevación nació como una rebelión «nacional». Existía, ciertamente, un área lingüística «holandesa», pero no era uniforme. La lengua, una lengua germánica, se extendía también por Flandes, región que sin embargo quedaría enclavada en los Países Bajos católicos, la futura Bélgica. Las provincias «holandesas» no tenían una historia común. Al contrario, la historia de los ducados de Güeldres y Brabante, de los condados de Holanda, Flandes y Hainaut, de los obispados de Utrecht y Lieja, fue siempre una historia fragmentada. La región basculó hacia Borgoña tarde, en el siglo XV. Su unificación requirió que entre 1524 y 1543 Carlos V conquistase, o reconquistase según los casos, Utrecht, Güeldres, Frisia, Groninga y otros territorios. Nunca había habido un Estado «holandés». La religión –predominio calvinista en el norte, mayoría católica en el sur– no supuso tampoco un factor nacional «fuerte»: los Países Bajos fueron por lo general un ámbito de amplia convivencia y tolerancia religiosa. En suma, en 1567 no había sentimiento de nacionalidad «holandesa» o «belga». Ciudades «belgas» como Gante y Amberes eran muy poco diferenciables de ciudades «holandesas» como Ámsterdam o Utrecht.

La rebelión de los Países Bajos (1567-1648) constituyó, pues, un problema de gran complejidad, provocado por el malestar de la nobleza local, provincias y ciudades (tanto católicas como protestantes) contra el creciente absolutismo del poder central hispano, y por la extensión del calvinismo por las provincias de los Países Bajos del norte. Pero representó sin duda mucho más que una rebelión contra la autoridad de los nuevos representantes del Rey –Felipe II encargó en 1556 la gobernación de la región a su hermana Margarita, con Antoine Perrenot de Granvela como primer ministro– y su política centralizadora (que es lo que se pensó en España), o que un nuevo brote de la herejía protestante. Fue la expresión de la incompatibilidad última entre dos universos sociales y culturales radicalmente distintos: la España monárquica, católica, autoritaria, contrarreformista; y los Países Bajos, una de las regiones más avanzadas de Europa por el desarrollo del comercio, la industria, la banca, las ciudades, la navegación, la minería y la agricultura, liderada por un patriciado urbano acomodado y dinámico, y educado en una larga tradición de autogobierno y privilegios locales y provinciales. La reacción española fue, precisamente, lo que hizo que la revuelta derivara, al concentrarse en las provincias de mayoría calvinista del norte, en una guerra «nacional».

España no entendió la rebelión de los Países Bajos. No vio sino un desafío a su prestigio y a la reputación de la monarquía. Con la durísima política de represión que desencadenó, y que ejecutó el duque de Alba entre 1567 y 1573 –más de mil personas ejecutadas en ese tiempo, entre ellas líderes de la sublevación como los condes de Egmont y de Horn (ambos, por cierto, católicos)– pareció que acababa con la insurrección, limitada en 1573 a Zelanda y Holanda, las dos provincias más calvinistas de la región, liberadas por los éxitos parciales de las tropas de Guillermo de Orange y de la pequeña flota naval de los mendigos del mar. En realidad, la represión liquidaba toda posibilidad de paz (más así, a la vista de hechos como el saqueo de Amberes en noviembre de 1576 por tropas españolas, con un saldo de 8.000 casas quemadas y entre 1.000 y 7.000 muertos).

En los años 1573-1585, la política española –dirigida sucesivamente por Luis de Requesens, don Juan de Austria y Alejandro Farnesio– fue más de Requesens, combinó demostraciones de fuerza y operaciones militares con gestos de atracción y conciliación. En 1588, Farnesio había recobrado los Países Bajos del sur (la futura Bélgica), integrados desde 1579 en la Unión de Arras, y roto así la unidad de las provincias rebeldes, siete de las cuales –«holandesas» y, en general, calvinistas– formaron en ese año, por la Unión de Utrecht, las Provincias Unidas de los Países Bajos, principio de un Estado soberano cuyos Estados Generales (o parlamento común) negaron en 1581, por el Acta de Abjuración, la soberanía española. La situación internacional impidió, en cualquier caso, el no improbable éxito total de Farnesio. España redistribuyó sus ejércitos de «Flandes» –el nombre genérico con que militarmente se designaba a los Países Bajos– para, por un lado, incorporar parte de sus efectivos al ataque que desde 1583 se preparaba contra Inglaterra (que amenazaba las comunicaciones marítimas entre España y Flandes, y los envíos de plata de las Indias a España), y por otro, para intervenir desde «Bélgica» en las guerras de religión de Francia. La operación sobre Inglaterra, el envío de la Armada Invencible en 1588, fue un desastre para España; el repliegue de las tropas españolas de Flandes permitió, además, que entre 1588 y 1598 la sublevación holandesa, liderada por Mauricio de Nassau como estatúder o comandante militar y Johan van Oldenbarnevelt como pensionario o ministro principal, se extendiera decisivamente, y que la guerra, pese a éxitos españoles como la toma de Ostende por Ambrosio Spínola en 1604, llegase a un punto de equilibrio, que es lo que reconoció la tregua de los Doce Años (1609-1621) negociada por las partes en abril de 1609.

Una tregua que fue, en realidad, un éxito de las Provincias Unidas, de la República o Estados Generales de los Países Bajos –como se autodenominaron– pues los acuerdos de 1609 habían supuesto el reconocimiento de hecho de su soberanía. El nuevo Estado, un país próspero y dinámico (1,3 millones de habitantes en 1600) liderado por una clase media mercantil enriquecida con el comercio, la navegación y las industrias artesanales, con Ámsterdam como uno de los principales centros bancarios y financieros de Europa, y educada por la ética calvinista en fuertes sentimientos de civilidad, dignidad y responsabilidad individuales y gremiales (que Frans Hals y Rembrandt captarían magistralmente en sus retratos colectivos de magistrados, regentes, gremios, milicias, profesiones y grupos cívicos), irrumpía además como una potencia naval y económica. Entre fines del siglo XVI y mediados del XVII, los holandeses establecieron colonias y bases comerciales en Java, Malaca, las Molucas, El Cabo, la desembocadura del Hudson (Nueva Ámsterdam, que fundaron en 1625, la futura Nueva York), las Antillas y el norte de Brasil, y descubrieron (1642) Tasmania y Nueva Zelanda.

En 1621, España reactivó la contienda (al tiempo que se incorporaba a la guerra europea de los Treinta Años), atacó a la República holandesa por tierra y mar, y obtuvo inicialmente triunfos brillantes como la toma de Breda en 1625 por Spínola, que la propaganda española magnificó eficazmente. No consiguió, sin embargo, la decisión militar definitiva, y pronto experimentaría las dificultades de mantener guerras simultáneas en varios frentes (Flandes, el camino español de Milán a los Países Bajos por el Rin). Bajo el mando del nuevo estatúder y nuevo príncipe de Orange, Federico Enrique, los holandeses contuvieron desde 1625 los ataques españoles. En septiembre de 1628, la flota del almirante Piet Heyn capturó en Cuba la flota española de Indias. Desde 1629, pasaron a la ofensiva tomando Wesel, Hertogenbosch, Brabante, Maastricht (1632) y Breda (1637). La victoria en octubre de 1639 de la flota del almirante Maarten Tromp sobre la flota española en aguas del canal de La Mancha dio a Holanda la superioridad en el mar. La entrada de Francia en la guerra europea a partir de 1635 –que terminó por arrollar a los ejércitos españoles en Flandes, las Ardenas, el Artois y Alsacia (el éxito francés más conocido fue Rocroi, en mayo de 1643)– abrió el paso a la victoria final holandesa. Por el Tratado de Münster (enero de 1648), España, que ya había iniciado antes las negociaciones, reconoció, 80 años después, la soberanía de los Países Bajos del norte.

El proceso histórico creó, pues, la nacionalidad «holandesa», la República o Estados Generales de las Provincias Unidas. El nuevo Estado –una república oligárquica, no democrática, que los Orange habrían querido transformar en una monarquía hereditaria– era más una confederación de estados que un Estado unitario con un poder central fuerte; la mal resuelta dualidad de poder que coronaba el nuevo edificio institucional –gran pensionario o ministro principal de los Estados vs. estatúder o poder militar unitario–, plantearía, además, graves problemas a la gobernación del país.

Holanda nació más como la unión de unas provincias autónomas vinculadas por un ideal de vida tranquila y comercial –algo que supo captar muy bien la extraordinaria pintura holandesa de «género» del siglo XVII (Frans Hals, Pieter de Hooch, Johannes Vermeer, Meindert Hobbema, Aelbert Cuyp, Jacob Ruysdaël…)–, una comunidad cívica de nacionalismo «blando», que como una nación fuerte, un nuevo poder militar y territorial en Europa. Francia, que ambicionaba reforzar sus posiciones en la frontera franco-belga, apareció pronto como la nueva y gran amenaza militar contra la República. Inglaterra eclipsó, ya en los últimos años del siglo XVII, su pujanza colonial y marítima. País próspero y rico, Holanda, gobernada o por los Estados Generales o por un régimen de estatúder hereditario (desde 1747), fue un Estado débil: la Francia revolucionaria invadió el país en el invierno de 1794, y en 1795 creó la República bátava, un Estado satélite.

JOHANNES VERMEER DE DELFT (1632-1675), EL ARTE DE LA PINTURA (1662-1665), óleo sobre lienzo, 130 × 110 cm, Kunsthistorische Museum, Viena

Johannes Vermeer fue redescubierto internacionalmente hacia el último tercio del siglo XIX, ya que su huella había quedado prácticamente borrada incluso en su propio país. La obra de Vermeer, por sí misma y por lo que significa en nuestro mundo, se ha convertido hoy en una referencia crucial. Pues bien, empezando por lo segundo –lo que representa y significa su obra–, hay que destacar dos cosas: la culminación del realismo óptico y de la reivindicación del valor de la intimidad cotidiana burguesa, las dos obsesiones centrales de la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII. Añadiré, para aclararnos, que el adjetivo «óptico» aporta al realismo su diafanidad; esto es, su meridiana transparencia cristalina, porque fueron los holandeses de aquella edad los que se esmeraron en pulir los cristales de aumento visual y los que aplicaron mejor el artilugio de las cámaras oscuras, antecedente de nuestra fotografía. Por lo demás, una visión cristalina o cristalizada es asimismo una visión higienizada, en la que la captación visual objetiva empieza a ser más técnica que manual; más, por tanto, ocular que táctil o háptica; más, en fin, productora de imágenes inmaculadas que generadora de turbias materias orgánicas visibles. En cuanto a lo de la reivindicación del mundo íntimo burgués, equiparable al género ancestral de la comedia –protagonizada por irrelevantes seres mortales contemporáneos–, los holandeses también aportaron unos planteamientos innovadores y virtualmente muy fecundos, que podríamos compendiar en su afán de crear un ámbito de silencio, justo lo contrario de las bullangueras escenas con las que se solía representar la vida del pueblo llano. Pues bien, Vermeer no fue el inventor de esta forma de representación pictórica, practicada por muchos de sus compatriotas contemporáneos, pero, sin duda, fue quien, como se ha apuntado, la elevó a su extrema perfección. Por último, cabe añadir a este respecto que este nuevo modo de ver y representar la realidad, fraguado por los maestros holandeses de aquel tiempo, estuvo impulsado por una cultura protestante, que fue la que revolucionó su mundo y el nuestro en la medida en que se centró obsesivamente en fijar en el más acá el más allá, justo lo inverso de lo que pasaba tradicionalmente. Es verdad, en fin, que cabe rastrear el origen de estas orientaciones hasta remontarnos a los primitivos flamencos, pero una cosa es la raíz y otra la madurez de sus frutos...

Sea como sea, lo curioso del caso es que fuera precisamente Vermeer el mejor intérprete de esos ideales estéticos y morales, porque –dentro de la escasez y confusión de los datos acopiados sobre su vida– nos choca el que fuese católico, si bien esta profesión de fe, a lo que sabemos, estuvo condicionada por ser de esta religión la familia de su mujer. Al margen de esta curiosidad, muy pocas cosas más conocemos con certeza sobre la vida, la formación, la trayectoria profesional y la obra del maestro antiguo quizá más universalmente estimado hoy. Parecer ser, por ejemplo, que viajó poco y que no se movió de Delft salvo en una ocasión, que se trasladó a La Haya, en 1672, por una cuestión de expertizaje para acreditar la autenticidad de unos cuadros italianos dudosos. También tenemos noticia de su ingreso en la guilda de pintores locales en 1653, a los veintiuno de edad, lo que acredita que antes debió ejercer otras actividades como la de posadero y marchante de arte, si damos por bueno el dato de que inicialmente siguiese el camino paterno y heredase sus negocios. Por último, además de su matrimonio y su numerosa prole –tuvo 11 hijos–, lo que explica sus constantes estrecheces, no conocemos quién o quiénes fueron sus maestros, ni por qué su obra conservada es tan escasa –no supera los cuarenta cuadros–, ni otros pormenores de sustancia, a excepción de que fue elegido en un par de ocasiones como jefe o responsable máximo de su cofradía pictórica.

No obstante, detengámonos un poco en su desconocida formación. En este sentido, se le ha asociado con frecuencia con otro pintor enigmático, Carel Fabritius (1622-1654), discípulo y/o colaborador de Rembrandt, del que apenas conocemos media docena de cuadros indiscutibles, todos de asombrosa calidad e interés, y con los que guardan semejanzas las obras de Vermeer. Aunque no está demostrada documentalmente, esta hipotética relación entre los dos pintores, que pertenecían a la misma generación –les separaba sólo una década– es de lo más sugerente, porque serviría como puente ideal entre Rembrandt y Vermeer, o lo que es lo mismo, entre una versión táctil y otra óptica de una misma identidad moderna. El resto de las conjeturas, que relacionan a Vermeer con Leonaert Bramer (1596-1674), son artísticamente menos consistentes y muy poco aleccionadoras. Tampoco existe una razón de peso que nos explique la cortedad de la producción de nuestro pintor, ni siquiera la hipótesis de que pudiera haberse perdido una parte por la terrible explosión de un polvorín que asoló Delft en 1654, pero en esa fatídica fecha Vermeer sólo llevaba un año inscrito como pintor, con lo que finalmente hay que aceptar que, por los motivos que sean, produjo poco y con lentitud, como le ocurrió a Velázquez. Desde el punto de vista técnico y simbólico, Vermeer fue indiscutiblemente un virtuoso. Lo fue en la forma de fabricar sus colores y en cómo los aplicó, logrando el efecto de que su capa pictórica pareciera el resultado de «perlas molidas y fundidas juntas», como anotó Jan Veth, una apreciación nada afectada porque sus ricas variaciones texturales logran unos insólitos y delicadísimos destellos luminosos, animados por sutiles vibraciones. También demostró ser un sobresaliente perspectivista, estuviera o no ayudado por la cámara oscura, algo que además concuerda a la perfección con la forma muy abstracta con que incluso abordaba la composición de cuadros de pequeño formato. Vermeer aúna la sensibilidad y la inteligencia de una forma maravillosamente equilibrada, y, si todo esto es muy excepcional, todavía queda por destacar su ambición conceptual, que no se amedrantó ante la realización de cuadros de historia y alegorías.

El arte de la pintura pertenece a este género histórico-alegórico, el tradicionalmente más apreciado, pero en progresivo desuso, en los países de iconoclasta cultura protestante y burguesa, como, en primerísimo lugar, Holanda. De hecho, la mayor parte de la obra de Vermeer es de esta orientación, con representaciones de escenas cotidianas de interiores urbanos, en los que hay preferentemente una figura femenina solitaria, por lo general ensimismada, ya sea enfrascada en la lectura de una carta o en cualquier menester de su aseo personal, labor doméstica o práctica musical. También aborda el tema de conversaciones entre parejas, bien formadas por un hombre y una mujer en trance de cortejo, bien por una señora y su criada. Como otros colegas suyos contemporáneos, Vermeer se asomó, a veces, al exterior del hogar, al pie de la calle, e, incluso, hizo una panorámica de su ciudad, Delft, lo cual era algo más excepcional. En cualquier caso, nuestro pintor supo imprimir un sello personal en la representación de esta temática común al acentuar la densidad del silencio, el efecto de suspensión o aislamiento del tiempo en un instante, y la mágica vibración luminosa como crisol unificador de todo ello.

Volviendo sobre El arte de la pintura, obra de la plena madurez de Vermeer en la que se basa casi todo en el equívoco. ¿Cuál es su tema y, por ende, su género? De entrada, el tema parece obvio: asistimos a una escena de un taller, donde un pintor, se supone que el propio Vermeer, está copiando a una joven modelo que posa para él; o sea, el consabido asunto del artista trabajando en el taller. Una segunda mirada, sin embargo, nos alerta sobre aspectos, digamos, raros en este tema convencional. El primero de ellos se refiere a la extraña suntuosidad del escenario, poco concorde con lo que se entiende como un lugar de trabajo artesanal. En efecto, la amplia estancia; el aparatoso cortinaje barroco que nos introduce, a nuestra izquierda, en la habitación; el heráldico mapa que cubre la pared del fondo; la mesa, cargada de objetos, que se interpone entre la diagonal que une a la modelo y el pintor; nada de lo que hay ahí se acomoda con la fabril sala descuidada donde labora cotidianamente un pintor. Por otra parte, se puede entender que la modelo esté adecuadamente engalanada, pero no tanto que el maestro que la efigia, aunque de espaldas, esté vestido con un lujoso traje tan poco apropiado para ese menester, y, aún menos, que lo haga a una antigua usanza. A estos aspectos incongruentes, desde el punto de vista de un realismo mostrenco, hay que añadir enseguida otros, como los que se apilan en la antes ya citada mesa: una máscara de yeso, un libro cerrado colocado en vertical, un trozo de papel, un cuaderno de estampas abierto y un alargado pañuelo plisado de seda, cuyos extremos cuelgan del doble tablero de la mesa, y, junto a él, lo que parece una capa o una tela también dejada allí como al desgaire. Y aún más: la joven modelo, de perfil y con la laureada cabeza girada hacia el espectador, aunque sus semicerrados ojos le rehúyan con recato, porta, en su brazo izquierdo, un libro de tamaño considerable, mientras, en el derecho, sostiene una trompeta. El resto del ajuar consiste en un par de elegantes sillas forradas de terciopelo; la banqueta en la que se sienta el pintor; el caballete donde aparece montado el lienzo que en ese momento está ejecutando; y una lámpara dorada de seis brazos en los que se han reconocido las insignias de los Habsburgo. Este inventario de objetos, junto a la espaciosidad luminosa de la estancia, nos avisa de que, por de pronto, ese aparente taller no lo es en absoluto o, si se quiere, que pretende representar otra cosa diferente que la recreación verídica de un auténtico estudio. En suma, que a través de ese taller de pintor se pretende alegorizar, en efecto, el arte de la pintura como ideal. Sobre este fundamento, cobran sentido cada uno de los objetos allí reunidos y los demás detalles, más o menos extraños, que se reparten en esta escena o escenario. Abunda en esta orientación el hecho de que el pintor, con galas trasnochadas, nos dé la espalda, que, al ser la del propio Vermeer, es obvio que carga con la responsabilidad genérica de su noble oficio.

Por lo demás, se le ha dado la importancia que merece al antiguo y arrugado mapa que está justo en el centro y cubre una buena parte de la pared del fondo, principalmente porque es el mapa de todas las provincias de los antiguos Países Bajos antes de su separación tras el Tratado de Westfalia (1648), firmado unos tres lustros antes de la fecha en que se ha datado el cuadro. Así, no es absurdo que se haya exprimido el significado de esta carta geográfica de un pasado histórico ya superado, junto con el traje pasado de moda del pintor y la lámpara habsbúrgica, como un souvenir, quizá melancólico, de tiempos pasados mejores. Pero si unimos a esta verosímil conjetura el significado del atavío y otros elementos que configuran a la modelo –que no son otros que los característicos de Clío, la musa de la Historia, con su prosapia triunfante de la corona de laurel y la trompeta de la fama–, cabe atar todos estos cabos. Por una parte, como la clásica alegoría del Tiempo, la Verdad y la Historia, en clave local. Por otra, como una alegoría de el arte de la pintura, cuya superioridad es no sólo palmaria por sí misma, al hacer patente todo ese complejo escenario, sino que, descendiendo al desmigaje simbólico de algunos de los objetos por él repartidos –la máscara, los libros, los grabados, las telas, los tapices, la trompeta...– podemos identificarlos como la representación de las demás artes: la escultura, la imprenta, la tapicería, la música... Todos ellos, junto a la arquitectura de la estancia y los aperos de la pintura, nos proporcionan el inventario completo del parangón entre las artes en clave jerárquica, como corresponde.

Aunque de esta forma queda básicamente compendiado el sentido alegórico de esta formidable composición, todavía queda, nunca mejor dicho para el caso, «mucha tela que cortar». No hemos comentado aún el principal cabo suelto: la virtual inclusión de lo físicamente excluido, que no es otro que el espectador, nosotros mismos cuando miramos el cuadro. No se trata, desde luego, de una suposición arbitraria. No sólo porque este asunto era un tema artístico en ese momento candente –recuérdese, por ejemplo, que muy pocos años antes Velázquez había pintado Las Meninas con esa misma intención–, sino porque, como en el cuadro del pintor español, en el de Vermeer hay también pistas materiales que lo avalan. Entre ellas, la de que toda la composición está basada en la mirada de quien, sin aparentemente ser visto por sus protagonistas, acaba de acceder a la estancia y observa lo que hay y ocurre en ella, una acción subrayada por la mano invisible que aparta el cortinón del primer plano que ponía al resguardo la escena ahora desvelada. Contar con el espectador supone haber subido un peldaño decisivo en la modernización artística y mental, ya que emplaza a la pintura en un punto crítico; esto es, reflexivo, el de una representación sobre la representación. A partir de ahí, se entiende que se puedan dar muchas vueltas en todos los terrenos, aunque no es este el lugar para abordarlas. Significativamente, El arte de la pintura permaneció siempre junto a Vermeer, y, tras su muerte, acaecida en plena bancarrota, su viuda y su suegra trataron de conservar el cuadro a toda costa, aunque al final fue subastado.

Para concluir, quiero dejar constancia de que ese trasfondo simbólico-alegórico de El arte de la pintura y de Alegoría de la fe (1672-1674), ambas obras de un mayor tamaño que el habitual en Vermeer, no se ciñe sólo a ellas. Seguramente, aunque no de forma tan explícita, muchos otros cuadros poseen esa misma carga simbólica, si bien cifrada de una manera comparativamente menos convencional, con lo que se entiende que algunos especialistas hayan insinuado que exista en este par de obras una intención añadida por parte de su autor de contrastar lo que fue y en lo que se estaba convirtiendo la pintura.

Capítulo 15

EL SIGLO DE LA
ILUSTRACIÓN

Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Peregrinación a la isla de Citera (1717), óleo sobre lienzo, 129 × 194 cm, Museo del Louvre, París

El siglo XVIII fue el siglo de la Ilustración –de las Luces– y del despotismo ilustrado. Pero no aconteció, ni de forma general, simultánea e idénticamente en toda Europa. La historia es, como sabemos, complejidad. Una aproximación al siglo XVIII que lo asociara a música exquisita (de Antonio Vivaldi y Johann Sebastian Bach a Georg Friedrich Haendel y Wolfgang Amadeus Mozart) y a la pintura elegante de Jean-Antoine Watteau, Jean-Honoré Fragonard y Thomas Gainsborough; a rococó, jardines y villas paladianas inglesas, y a la Enciclopedia de Denis Diderot y Jean Le Rond d’Alembert, Del espíritu de las leyes de Montesquieu y al Cándido de Voltaire, no sería en modo alguno una aproximación errónea. Pero sería una interpretación decididamente insuficiente, y por ello engañosa. El siglo XVIII fue, en conjunto, un siglo positivo. La población europea, por ejemplo, creció de unos ochenta y un millones de habitantes en 1700 a unos ciento veintitrés millones en 1800. Pero el siglo no fue sólo (ni principalmente) progreso armónico, felicidad y evolución tranquila. El mal –guerra, censura, represión, violencia, criminalidad, intolerancia, conflictos, pobreza, ignorancia…– acompañó siempre a la Ilustración. El fin de siglo no pudo ser más expresivo al respecto: el Terror jacobino de 1793-1794, que significó la liquidación no ya del «proyecto» reformista ilustrado del XVIII, sino del mismo sueño revolucionario de libertad de 1789.

ESQUEMA DE LA ILUSTRACIÓN

En cualquier caso, y cualesquiera que sean los debates que su análisis suscite (Ilustración radical vs. Ilustración moderada; plena Ilustración e Ilustración tardía; cosmopolitismo o ilustraciones nacionales), la Ilustración fue una revolución cultural. Libros como Del espíritu de las leyes (1748) de Montesquieu; Ensayo sobre el origen del conocimiento humano (1746) de Étienne Bonnot de Condillac; la Enciclopedia (1751-72) de Diderot y D’Alembert; el Diccionario filosófico (1764) de Voltaire; El contrato social y Emilio, ambos de 1762 de Jean-Jacques Rousseau o De los delitos y las penas (1764) de Cesare Beccaria, transformaron radicalmente el pensamiento moderno. Las ideas ilustradas, más ideas dispersas que un pensamiento unitario, hacían de la razón, la observación, la ciencia y el conocimiento de la naturaleza (frente a la religión, la tradición, los dogmas, las supersticiones y la costumbre) la base del conocimiento y de toda explicación del mundo y de la conducta humana, de la moral, por tanto, y del gobierno. Los «ilustrados» no tenían, probablemente, una verdadera «agenda pública» (y mucho menos una agenda pública compartida). Sus ideas replanteaban, sin embargo, los fundamentos y la razón misma del Estado, cuya legitimidad se derivaría, para la Ilustración, de su actividad al servicio de la felicidad humana, y cuyo gobierno exigiría la separación de la Iglesia y el Estado, el contrato social entre gobernantes y gobernados, la separación de poderes y el desarrollo de una justicia independiente.

La ciencia y la divulgación científica fueron piezas fundamentales del proyecto ilustrado. El número de academias y sociedades científicas (y similares: colegios, escuelas, seminarios, jardines botánicos…) creadas a lo largo del siglo XVIII, muchas de ellas por iniciativa de las monarquías ilustradas, fue extraordinario. A mediados de siglo podía haber en Europa, desde España a Rusia, en torno a doscientas instituciones públicas o privadas de aquel tipo, casi todas excelentes. Diarios y revistas de divulgación –el primero, el Journal de Physique que apareció en 1771–, diccionarios, enciclopedias, premios y concursos hicieron de las ciencias un hecho social de indudable interés incluso para el gran público. Sus aplicaciones inmediatas en medicina, higiene pública, cirugía o sanidad (como el descubrimiento de la vacuna contra la viruela por Edward Jenner en 1796) o en agronomía y ganadería, hicieron de la ciencia un bien de utilidad pública, no un campo esotérico de investigación a cargo de personalidades singulares, como en siglos anteriores.

Jakob y Johann Bernoulli elaboraron numerosas aplicaciones del cálculo de probabilidades. El hijo de Johann, Daniel, que en 1738 publicó Hidrodinámica, desarrolló el teorema sobre la energía de los fluidos en circulación, origen de extraordinarias aplicaciones prácticas. Leonhard Euler, matemático y físico suizo (de Basilea, como los Bernoulli), elaboró, dentro de una obra de amplitud inabarcable, la notación de los escritos matemáticos (la función exponencial, el número e y muchos otros), y avanzó decisivamente en todos los ámbitos de las matemáticas (teoría de los números, números perfectos, números primos, ecuaciones, trigonometría…). La revolución química fue a su vez capital. Henry Cavendish descubrió en 1776 las propiedades del hidrógeno y la composición del agua; Joseph Priestley descubrió en 1774 el oxígeno (paralelamente a Antoine-Laurent de Lavoisier y Carl Wilhelm Scheele) y fue uno de los primeros en aislarlo en forma gaseosa. Lavoisier (Método de nomenclatura química, 1787; Tratado elemental de química, 1789) descubrió la teoría de la combustión, la composición del aire (oxígeno y nitrógeno) y el principio de conservación de la masa; ideó el concepto de «elemento» químico y propuso, y logró que se aceptara, la unificación y sistematización de la nomenclatura de los compuestos químicos (cloruros, cloratos, etcétera). Charles-Augustin de Coulomb (carga eléctrica), Alessandro Volta (pila eléctrica) y Luigi Galvani (electricidad animal) contribuyeron de forma sustantiva al estudio y progreso de la electricidad. Los primeros «milagros» de la ciencia –la botella eléctrica de Leyden, los globos aerostáticos de los hermanos Joseph-Michel y Jacques-Étienne Montgolfier (ya hacia 1785), el uso del magnetismo como terapia por el doctor Franz Anton Mesmer– asombraban.

La ciencia, en definitiva, constituía un elemento esencial en lo que era la gran agenda de la Ilustración: reunir todos los conocimientos humanos en un sistema, como forma de explicar el mundo. La Enciclopedia o Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, la formidable empresa cultural (28 volúmenes, 139 colaboradores) que entre 1751 y 1752 acometieron Diderot y D’Alembert –la obra emblemática de la Ilustración– aspiraba a crear una nueva manera de pensar: «formar un cuadro general –señalaba Diderot en el «Prospectus» que en octubre de 1750 escribió para presentar la Enciclopedia– de los esfuerzos del espíritu humano en todos los géneros y en todos los siglos»; dar «explicación detallada» del conocimiento humano, añadía D’Alembert en el «Discurso preliminar».

Conocer cabalmente el mundo natural, la interpretación de la naturaleza, aparecían como una de las formas capitales de la nueva manera de pensar. Carl Linneo (1707-1778), el naturalista y botánico sueco autor en 1735 de Systema naturae, clasificó las plantas (en Species Plantarum (1753) recogió, clasificó y nombró en torno a siete mil trescientas especies) y abordó el estudio taxonómico de los reinos naturales, esto es, de hombres (acuñó, por ejemplo, el término «primates»), animales (para los que ideó la nomenclatura zoológica), y plantas. Buffon –Georges L. Leclerc, conde de Buffon (1707-1778)–, también naturalista y botánico, recogió en su extraordinaria Historia natural, general y particular (1749-1788, 44 volúmenes) todo el conocimiento que del mundo natural se tenía en el siglo XVIII, y planteó ya cuestiones como la similitud entre el hombre y el mono –e incluso, la posible existencia de un antepasado común– y como el posible cambio orgánico de las especies –algo, por ejemplo, que Linneo no aceptaba– por su reacción o adaptación al medio ambiente, de la misma forma que en Las épocas de la naturaleza (1788) sugería ya que el mundo era mucho más antiguo que los 6.000 años que le atribuía la Iglesia.

Todo lo referente a las ciencias de la Tierra adquirió relevancia extraordinaria: fósiles, volcanes, fisiología y anatomía de los seres vivos, botánica, zoología, mineralogía, el agua, el mar, los océanos, los seísmos (sobre todo a raíz del terrible terremoto que destruyó Lisboa en 1755, en el que pudieron morir unas cien mil personas y que conmovió a la humanidad: Voltaire mismo lo incorporaba en Cándido), el clima –el astrónomo sueco Anders Celsius creó en 1742 la escala centígrada de la temperatura en razón de la congelación y ebullición del agua–, y la cosmografía.

La Ilustración inventó, por último, el viaje científico. Vitus Jonassen Bering, un danés al servicio de Rusia, exploró Siberia, las islas Aleutianas y Alaska (1741). Louis Antoine de Bougainville se adentró (1766-1769) por el Pacífico Sur: Tahití, Samoa, islas Hébridas y Salomón. En sus tres viajes por la región (1768-1771, 1772-1775, 1776-1779), el inglés James Cook reconoció las costas de Australia, descubrió Nueva Caledonia y Hawái, y probó la insularidad de Nueva Zelanda. Entre 1785 y 1788, Jean François de La Pérouse exploró las costas de China y Japón, y algo después (1791-1794) George Vancouver recorrió el noroeste de los Estados Unidos y Canadá. Entre 1789 y 1794, España promovió una nueva expedición científica, esta vez alrededor del mundo, encabezada por el marino italiano Alessandro Malaspina (1754-1809), que viajó por América del Sur, el Pacífico, las costas de América del Norte, Filipinas y Australia, recogió muy amplias colecciones de plantas y minerales, y levantó cerca de cuarenta cartas náuticas nuevas. En 1783, por iniciativa del sacerdote y botánico español José Celestino Mutis (1732-1808), España organizó una expedición botánica que estudió casi en su totalidad la flora de Colombia.

Voltaire (1694-1778), el escritor que más que ningún otro encarnó el pensamiento y la literatura de las Luces, fue el símbolo de la razón frente al fanatismo y la injusticia. Lavoisier –lo acabamos de ver– creó la química como ciencia; Montesquieu (Del espíritu de las leyes) y Rousseau (Contrato social), la ciencia política; Beccaria (De los delitos y las penas), el penalismo; el propio Rousseau (Emilio) y Johann Heinrich Pestalozzi, la pedagogía moderna. El siglo XVIII fue, además, el siglo de la economía política. La fisiocracia (François Quesnay, Tableau économique, 1758-1759) fue la primera teoría económica completa en la historia, una teoría en la que la agricultura, la propiedad privada, el mercado y el libre desarrollo económico –lo que en la práctica suponía eliminación de la servidumbre, desamortizaciones, nuevos métodos de cultivo y supresión de aduanas y peajes interiores– constituían las claves del crecimiento económico y de la prosperidad social. La aparición en 1776 de La riqueza de las naciones de Adam Smith (1723-1790) creó el pensamiento económico moderno: el trabajo como fuente del valor de las cosas y de la riqueza; especialización en el trabajo y liberalización frente a todo tipo de restricciones económicas (gremios, monopolios, aduanas exteriores e interiores…), como claves para el desarrollo.

El siglo XVIII fue también, en buena medida, el siglo de la historia. En su obra Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones (1769) –un libro lastrado por su exagerado didactismo, sus simplificaciones ideológicas y su excesiva confianza en la razón como factor del progreso histórico–, Voltaire explicaba la historia como expresión de las diferencias históricas y nacionales de pueblos, países y culturas, y por las circunstancias de tiempo y lugar que, en cada caso, condicionaron la evolución histórica. En su Historia de Inglaterra (1754) –un libro de escepticismo corrosivo, gran calidad y claridad expositivas y carente de generalizaciones históricas y didactismos abusivos, que pretendía ser una reflexión sobre la conducta humana y sobre el papel negativo de las pasiones en la historia–, David Hume analizaba Inglaterra como una cultura histórica, esto es, como una unidad de análisis propia y distinta. En Historia de la decadencia y caída del Imperio romano (1776-1778), uno de los grandes clásicos de toda la historiografía, Edward Gibbon destacaba los valores que habían hecho la grandeza de Roma –la virtud cívica, la dignidad personal, la mesura, el patriotismo, el valor–, oponía civilización (Roma) a barbarie, y veía en la irrupción del cristianismo (monoteísmo, superstición, beatería, ascetismo, pietismo) la causa última de la caída del Imperio romano.

LA CONTRAILUSTRACIÓN

La Ilustración no fue, sin embargo, el pensamiento único del siglo XVIII. En 1952, Isaiah Berlin (1909-1997), el filósofo e historiador de las ideas, pronunció un conjunto de conferencias sobre seis pensadores «antiliberales» –Claude-Adrien Helvétius, Rousseau, Johann Gottlieb Fichte, Georg W. Friedrich Hegel, Henri de Saint-Simon, Joseph de Maistre– que fueron recogidos como libro en 2002 con un título aún más explícito, La traición de la libertad. Seis enemigos de la libertad humana. En 1960 publicó un largo artículo sobre Giambattista Vico, el pensador napolitano autor de Principios de una ciencia nueva (1725); en 1965, un ensayo, también muy extenso, sobre Johann Gottfried Herder, el filósofo y critico alemán autor de Ideas para un filosofía de la humanidad (1784-1791); y en 1993, un estudio sobre Johann Georg Hamann, «El mago del norte: J.G. Hamann y los orígenes del irracionalismo moderno», trabajos que fueron reunidos en 2000 en un volumen titulado Tres críticos de la Ilustración: Vico, Hamann, Herder. Todos eran estudios sobre aspectos del pensamiento del siglo XVIII, pero no sobre la Ilustración, sino precisamente sobre lo contrario, sobre la crítica de la Ilustración, sobre la «Contrailustración», como la llamó Berlin en un artículo de 1973, esto es, el pensamiento reaccionario en un periodo, el siglo XVIII, de pensamiento progresista.

Berlin, un hombre escéptico ante la modernidad y un racionalista liberal, simpatizaba profundamente con las ideas de Voltaire, Helvétius, Paul-Henri Thiry, barón de Holbach, y Nicolas de Condorcet. Pero consideraba que el racionalismo ilustrado, la razón científica, la confianza de la Ilustración en la razón, el progreso y la perfectibilidad del hombre, los ideales ilustrados sobre la civilización universal, tenían mucho de ilusorio, y podían ser errores, y errores graves, de concepción de la naturaleza y la historia humanas. La Contrailustración (en la que Berlin veía principios política e intelectualmente siniestros y opresivos) le interesó precisamente por lo que suponía de correctivo de las posibles falacias de la Ilustración: la Contrailustración como rechazo de la creencia en un mundo armónico y perfecto, regido por la verdad, la felicidad y la virtud, y libre de conflictos, injusticia y opresión; la Contra-ilustración como afirmación del poder de los sentimientos, la pasión y la religión en la conducta humana y la vida social, como análisis de la existencia de fuerzas destructivas en la naturaleza y en el hombre: la violencia, el mal, la falsedad, el fanatismo, el conflicto, la guerra, la turbulencia moral.

Vico, Herder, Hamann y Maistre fueron los críticos de la Ilustración que más interesaron a Berlin: Vico y Herder positivamente; Hamann y Maistre, como orígenes del irracionalismo moderno (y Maistre nada menos que como origen del fascismo, de acuerdo con el título que Berlin dio a su trabajo más elaborado sobre aquél, «Joseph de Maistre y los orígenes del fascismo», que apareció en su libro El fuste torcido de la humanidad (1990)). Vico y Herder le interesaron por su concepción de la historia: por la creencia de ambos en la pluralidad cultural del mundo, en un mundo estructurado sobre culturas diferentes, esto es, con sistemas de ideas, creencias y formas de organización social y de poder diversas y contrapuestas; una concepción, en cualquier caso, que no entendía la historia como el resultado de una progresión creciente, lineal y general.

De Herder (1744-1803), por ejemplo, le interesó, no el teorizador del Volkgeist, el pensador que veía en la historia no al hombre en tanto que ser individual sino a «pueblos» y comunidades étnico-lingüísticas cuya «alma» se expresaba en la lengua, el derecho, las tradiciones y la nacionalidad; le interesó, sin duda, la creencia de Herder en el valor de la identidad cultural como expresión del alma colectiva; pero sobre todo, su historicismo (la idea de Herder, muy similar a la de Vico: el hombre como un ser circunstancial e histórico), y su idea del pluralismo, esto es, la interpretación del mundo por Herder como una pluralidad de culturas y pueblos diferentes (aunque Berlin dejó dicho claramente que Herder fue, contra lo que luego diría el nacionalismo cultural, profundamente antiimperialista y antinacionalista).

Vico y Herder eran, pues, para Berlin, un correctivo frente al racionalismo ilustrado, y contra la creencia en la razón científica y en las leyes universales. Su pensamiento era una revalorización del hombre como ser histórico, y una afirmación del particularismo y la singularidad de pueblos, culturas y comunidades en la historia. Hamann y Maistre eran otra cosa: fueron enemigos declarados de la Ilustración. En Hamann (1730-1788), un pensador solitario y peculiar, que nació y vivió discretamente en Königsberg, publicó de forma fragmentada y discontinua, admirado por Immanuel Kant, Johann Wolfgang von Goethe y sobre todo por Herder, Berlin vio «el más apasionado, consistente, extremado e implacable enemigo de la Ilustración» y de toda forma de racionalismo. Hamann, una personalidad formada en la tradición bíblica, mística y pietista del protestantismo alemán, detestó, según Berlin, su siglo, y se rebeló contra todo lo que la Ilustración defendía: la razón, la ciencia, el progreso, la Enciclopedia, la causalidad, el conocimiento teórico del hombre y de la naturaleza, el determinismo; y buscó como alternativa una idea del hombre, derivada de la reflexión sobre sus propias pasiones y sentimientos, que exaltaba los conceptos y principios de fe, imaginación, genio, piedad, Dios, experiencia vivida y espontaneidad. Hamann rechazaba toda visión abstracta y racional del hombre; creía sólo en el individuo y su realidad concreta, en su espiritualidad, en un individuo arrojado a un mundo creado por Dios con un propósito para el hombre misterioso e inescrutable –y un Dios comprensible sólo como era comprensible el arte, como revelación–, en un individuo hecho, no de razón, sino de pasiones, deseos, misterios y contradicciones.

Joseph de Maistre (1753-1821), el magistrado saboyano, embajador en Rusia de su país –el reino de Cerdeña-Piamonte-Saboya–, y autor de Consideraciones sobre Francia (1796) y Las veladas de San Petersburgo (1821), fascinó a Berlin (y a muchos de sus propios contemporáneos), que vio en él a una especie de Robespierre de la contrarrevolución, un escritor original, vigoroso, brillante, a contracorriente de su tiempo, que, contra las ideas liberales y complacientes de la Ilustración, apuntó y subrayó el lado oscuro de las cosas: la existencia del mal en el mundo, la persistencia del instinto irracional, el poder de la fe, la fuerza de la tradición, la necesidad de la autoridad, el deseo e impulso de dominio, la voluntad de poder. Maistre fue para Berlin –como para todos los historiadores de las ideas– un reaccionario, un enemigo fanatizado de la Revolución francesa, el apologista del poder del rey y del papa (y del verdugo, tema de Las veladas de San Petersburgo, esto es, de la represión violenta), un teócrata, un absolutista, un dogmático. Pero Berlin no lo veía como un hombre del pasado, sino al revés: pensaba que la conciencia que Maistre tuvo del poder de las fuerzas destructivas en la historia, su pesimismo existencial, su visión del hombre como un ser a la vez débil, violento y moralmente contradictorio, hacían de él un profeta –obsesivo, incómodo y detestable (aunque Maistre fuese un hombre de indudable encanto personal y social) pero cruelmente realista– de la modernidad.

La Ilustración tardía aún produciría, en el tránsito del siglo XVIII al XIX, personalidades formidables: Condorcet, Mozart, Francisco de Goya, Gaspar Melchor de Jovellanos, Benjamin Franklin, Thomas Jefferson, Goethe, Thomas Paine. Pero la sensibilidad moral de la sociedad parecía estar ya cambiando, por lo menos en algunos círculos europeos. La aparición en la década de 1770 de lo que luego se vería como el prerromanticismo alemán, asociado al movimiento artístico y literario del Sturm und Drang (tormenta y tensión) –el joven Goethe (el Goethe de Götz von Berlichinger, 1773, y Las desventuras del joven Werther, 1774), Friedrich Maximilian Klinger, Friedrich Schiller (Los bandidos, 1771; Don Carlos 1777), el propio Herder, que fue un gran folclorista y un entusiasta de Shakespeare–, tuvo ya mucho de rebelión generacional e individual contra la tradición y el formalismo literario y estético, y de exaltación de la pasión, la subjetividad y el genio artístico, esto es, actitudes distintas, si no contrarias, a la Ilustración. El mismo Rousseau, cuya influencia sobre el grupo alemán fue inmensa y explícita, fue un hombre de transición hacia el romanticismo.

LUCES Y SOMBRAS

El mal, pues –como decía– acompañó a la Ilustración. No sólo en la república de las letras. Así, la paz fue una invención del siglo de las Luces en publicaciones como el Proyecto para lograr una paz duradera en Europa (1713) del abad de Saint-Pierre o La paz perpetua (1795) de Kant. Pero la guerra, provocada todavía a menudo por razones estrictamente dinásticas, continuó siendo el factor determinante de las relaciones internacionales. Entre 1700 y 1800, hubo en torno a veinte grandes conflictos armados entre las potencias europeas (Inglaterra, Francia, Austria, Prusia, España, Rusia…) en los que pudieron morir en torno a 4,5 millones de personas: cerca de un millón doscientas cincuenta mil en la guerra de Sucesión española (1701-1714), unas novecientas noventa mil en la guerra de los Siete Años (1756-1763) que enfrentó a Gran Bretaña y Rusia contra Austria, Francia, España, Rusia, Suecia y Sajonia; cerca de trescientas cincuenta y nueve mil en la guerra de Sucesión austriaca (1740-1748) y más de seiscientas mil en las guerras de la Revolución francesa, sólo entre 1792 y 1802.

La guerra alteró el equilibrio territorial y militar de Europa y, en razón de la expansión europea, el estado del mundo. En los tratados que pusieron fin a la guerra de Sucesión española (Utrecht, 1713-1715 y Rastadt, 1714) –desencadenada por la oposición de Austria, Gran Bretaña y Holanda a la proclamación de Felipe V, nieto de Luis XIV, como rey de España a la muerte en 1700 del último «Austria» español, Carlos II–, España perdió los Países Bajos (Bélgica), Gibraltar, Menorca (1708-1783) y todas sus posesiones en Italia (Milanesado, Cerdeña, Nápoles y Sicilia) en beneficio de Austria, Saboya-Piamonte y Gran Bretaña (aunque luego, al hilo de la guerra de Sucesión polaca de 1733-1735, España lograría que la dinastía Borbón, la nueva dinastía reinante en el país, recuperase Nápoles y Sicilia). Prusia-Brandeburgo, a costa de Austria, y Rusia frente a Suecia, Polonia y el Imperio otomano emergerían como las potencias hegemónicas en el centro y este de Europa. La guerra de Sucesión española hizo de Gran Bretaña la primera potencia naval; las formidables victorias del duque de Marlborough en aquella guerra, en Blenheim, Ramillies, Oudenarde y Malplaquet, pusieron fin a la hegemonía continental de la Francia de Luis XIV. En la guerra de los Siete Años, una guerra a la vez europea, naval y colonial, Francia tuvo que ceder a Gran Bretaña Canadá y todas sus posesiones norteamericanas en las regiones de los Grandes Lagos y el Misisipi (Francia cedió Luisiana a España, que a su vez debió entregar Florida a los ingleses), e importantes enclaves en el Caribe (Granada, Tobago), África y la India (por lo que se hablaría ya, y con razón, de Imperio británico).

Las Luces conllevaban indudablemente el «desencantamiento» del mundo, esto es, la ilusión de un mundo regido por la razón y el progreso. Pero las contradicciones continuaban. Aunque las ejecuciones por brujería disminuyeron sensiblemente en toda Europa desde finales del siglo XVII, hubo países que no las prohibieron hasta bien entrado el XVIII. La gran mayoría de los procesos por brujería en Austria y Bohemia –con 900 y 1.000 ejecuciones respectivamente– tuvo lugar a fines del XVII y ya en el siglo XVIII. A su vez, la religión y las iglesias siguieron conservando un inmenso poder institucional y espiritual. En la propia Francia de Voltaire, la gran masa del pueblo vivía cristianamente: bautismo, enseñanza del catecismo, procesiones espectaculares, comunión en ocasiones señaladas, matrimonio religioso, viático y extremaunción eran prácticas generales, y en el mundo rural (un 80% del país), absolutamente dominantes.

El declive del Papado fue evidente. Benedicto XIV (1740-1758), Próspero Lambertini, fue, pese a ello, un papa excelente, culto, muy buen teólogo y excelente jurista, un papa prudente que promovió la reforma de la educación en los seminarios, defendió los estudios científicos y la crítica histórica de los textos sagrados, limitó la censura y la prohibición de libros e introdujo numerosas reformas prácticas en la Iglesia y en el propio funcionamiento del Papado. Ciertamente, la Iglesia católica se posicionó contra muchas de las ideas modernas (incluido el jansenismo, condenado por Clemente XI en 1713). Pero, además del papa Lambertini, hubo personalidades de la Iglesia, como los cardenales Corsini y Passionei, el abad Muratori o en España, el cardenal Lorenzana, muy favorables a ideas de renovación litúrgica y reforma moral. En cualquier caso, fue en el siglo XVIII, no antes, cuando culminaron los procesos de aplicación de la Contrarreforma y recatolización en Austria, Bohemia y sur de Alemania. Dos movimientos de profunda e intensa espiritualidad religiosa, el pietismo alemán de Phillip Jacob Spener y el metodismo inglés de John Wesley, que renovaron en buena medida el mundo protestante, nacieron o se institucionalizaron también entonces, en las primeras décadas del XVIII. Durante todo el siglo, la arquitectura católica siguió siendo formidable: fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago, catedrales de Murcia y Cádiz, la basílica de Superga en Turín, la iglesia de San Carlos en Viena, el monasterio de Melk sobre el Danubio, San Juan Nepomuceno en Múnich, la abadía de Ottobeuren en Suavia, Nuestra Señora de Loreto y San Nicolás en Praga, la iglesia de los Clérigos en Oporto, o el monasterio y palacio de Juan V en Mafta, también en Portugal.

JEAN-ANTOINE WATTEAU (1684-1721), PEREGRINACIÓN A LA ISLA DE CITERA (1717), óleo sobre lienzo, 129 × 194 cm, Museo del Louvre, París

Ningún pintor que haya despertado interés entre sus contemporáneos, incluidos los de allende sus fronteras, nos ha resultado tan refractario como Jean-Antoine Watteau. Su nacimiento en la localidad septentrional de Valenciennes, en 1684, sólo media docena de años antes adscrita al dominio francés, pues hasta entonces perteneció a los Países Bajos españoles, explica que, en su época, fuese considerado como un artista flamenco.

El contraste entre la abundancia y variedad de fuentes contemporáneas sobre su biografía y el halo de misterio que envuelve todo lo referente a su personalidad y obra resulta, en efecto, chocante, como así queda reflejado en el libro que Pierre Rosenberg publicó, en 1984, Vies anciennes de Watteau, como complemento al exhaustivo catálogo de la exposición dedicada al pintor, de la que él mismo fue comisario, al conmemorarse el tercer centenario de su nacimiento. En la introducción de dicho libro, Rosenberg hacía referencia al precedente de Pierre Champion, Notes critiques sur les vies anciennes d’Antoine Watteau (1921), en el que se compilaban seis biografías del artista escritas por sus amigos y sus primeros exégetas, pero a este formidable material él añadió 17 textos nuevos, formando un enriquecido conjunto de fuentes datadas entre 1719 y 1829. Pues bien, a pesar de este pletórico tesoro de información, sabemos muy poco sobre Watteau, seguramente porque así lo quiso el pintor, muy celoso de su intimidad y, al parecer, de talante melancólico y tocado de cierta inquietud nerviosa, quizá agravado todo por su precaria salud, minada por la tuberculosis, como se corrobora por su temprana muerte acaecida cuando contaba treinta y siete años. Sea como fuere, entre lo que conocemos de su vida y andanzas hay que contar que debió pertenecer a una modesta y numerosa familia de un artesano tejador, y que se trasladó a París hacia 1702 y, en fin, que frecuentó los talleres de Claude Gillot (1673-1722), pintor de escenas de costumbres, y de Claude Audran III (1658-1734), el más dotado miembro de una dinastía de decoradores y poseedor de la llave de la Galería del Luxemburgo, el sancta santorum francés de Rubens. A partir de ahí, muy poco más se sabe sobre Watteau que no sea mediado por la conjetura o la interpretación, fuera de su espectacular reconocimiento académico, que logró casi como con bula. No deja de sorprender que el entonces presidente de la flamante Academia, a la sazón el escultor Corneille Van Clève, renunciase a asignarle un tema, como se acostumbraba, y, aún más, que, nombrado en 1712, no entregase la prenda artística correspondiente hasta un lustro después, en 1717, si bien ésta consistió en la deslumbrante obra maestra titulada Peregrinación a la isla de Citera. El resto es un conjunto de anécdotas de lo más trivial, aunque componga una intrigante trama que no se sabe bien si hay que calificar como la cola de un neurótico o la de un inteligente y desengañado cínico que se burla de un mundo que, a la vez, le fascina y le espanta. Lo uno y lo otro son un precioso material romancesco, que se ha desarrollado con prolijidad hasta hoy mismo, motivo por el que Rosenberg reclamó en su momento refrescar las fuentes y no perder el norte.

En cualquier caso, en lo que casi todos, contemporáneos o posteriormente sobrevenidos, coinciden es en que Watteau fue no sólo uno de los mejores pintores franceses de cualquier época, sino uno de los más notables maestros antiguos de toda la historia del arte occidental. Artísticamente, y con tan sólo lo antes parvamente apuntado por su paso por los talleres de Gillot y Audran, con sus respectivas querencias por el realismo de las escenas de costumbres y el rubensianismo, ya se moldea algo la personalidad pictórica de Watteau, cuya genealogía fue, casi un siglo después, muy bien precisada por Vivant Denon, con la cita encadenada de la elegancia del dibujo del Parmigianino, la frescura del colorido de Van Dyck, la composición fácil de Rubens, la manera de Correggio, la ingenuidad de Giorgione, y la auténtica armonía de toda la escuela veneciana.

Esta mixtura de referencias artísticas no configuraron una personalidad ecléctica porque, al estar muy bien hilada, nos avisa del creador de un estilo potente y muy original, como así fue. Habiendo partido desde lo más bajo de su oficio, tardó en afianzarse artística y socialmente, y, cuando lo logró, no sobrevivió mucho para contarlo. Es evidente que su fuente nutricia original fueron los maestros flamencos y holandeses, como David Teniers, Adriaen Brouwer y Gerrit Dou, los cuales fortalecieron su talento naturalista, que hay que interpretar, no obstante, como lo hizo Michael Levey, más en el sentido de su apego por la realidad existencial del hombre, o, si se quiere, por el estudio de la naturaleza humana. De todas formas, Watteau tuvo que luchar por adquirir una cultura artística de la que carecía, lo cual le llevó su tiempo, así como por decantar esa vocación humanística a través de una temática adecuada. La encontró en la pasión por el teatro trágico o cómico que inspiraba a Gillot. Junto a esto, fue decisiva para él la contemplación de la obra de Rubens y de los venecianos, para lo cual le ayudó mucho su amistad con el marchante Edmé-François Gersaint.

A pesar de las dificultades reseñadas, se puede afirmar que Watteau triunfó en todos los sentidos durante la última década de su existencia. La razón de este triunfo artístico está basada principalmente en dos fundamentos. En primer lugar, el de haber sido inequívocamente el creador de ese género conocido como la pintura de las «fiestas galantes», una teatralización de la vida como una incesante búsqueda del placer erótico. El término «galante» procede de un antiguo vocablo francés que significa «gustar» o «complacer», con todas las connotaciones sociales que arrastraba en el momento en que vivió el pintor: el alargado final del reinado de Luis XIV y el de la regencia que vino después, los cuales marcan la transición de un mundo rígidamente jerarquizado a otro de decadentes placeres, entremezclados por un afán de aburguesado bienestar urbano. A este cambio social le acompañó otro estético: el paso del llamado Grand Goût, el estilo artístico nacional propiciado por Luis XIV, su ministro Jean-Baptiste Colbert y su factotum académico Charles Lebrun, que impusieron la gravedad clasicista al modo de Nicolas Poussin, hacia otro estilo más relajado y hedonista en el que el color y los amables valores del cromatismo lo eran todo, esto último defendido ya desde el último cuarto del siglo XVII por el pintor, escritor, coleccionista y diplomático Roger de Piles (1635-1709). Sin este trasfondo, no se explica, desde luego, el éxito cosechado por Watteau entre sus contemporáneos, aunque poseyera el talento que indudablemente tuvo.

Por lo demás, como quiera que Watteau no fue un artista dócil que se dejase arrastrar por la cadena dorada de los encargos, rasgo que acredita también su talante moderno, la revisión de su obra nos revela una personalidad inquieta y muy autoexigente, lo que se refleja por la sorprendente variedad de asuntos que abordó y por su constante experimentación formal. En este sentido, aunque finalmente fue el genuino creador de ese estilo galante, que luego se alargó durante casi las tres cuartas partes del siglo XVIII francés con una sucesión de figuras estelares como François Boucher y Jean-Honoré Fragonard, el catálogo de la obra de Watteau pone efectivamente en evidencia que hizo de todo en temas, géneros y estilos.

En cualquier caso, el sello más característico de la obra de Watteau es la querencia humana por la representación del placer erótico, pero sin limar su cortejo de sombras, generadoras de sensaciones y sentimientos ambivalentes. Esta es la gran diferencia de Watteau con sus seguidores, sean franceses, británicos o españoles, salvo con Goya, que le fue afín en el gusto por lo popular y por ahondar en el abismo de los placeres y la pasión. De esta manera, en ese fondeadero que fue el siglo XVIII, donde se encuentran casi todas las raíces donde se desarrolló el hombre de nuestra época, también estuvo presente la compulsiva y frustrante búsqueda insaciable de la felicidad. La generación de Watteau la vivió transformando el ardor militar heredado del ya trasnochado mundo de Luis XIV en la conquista erótica, inaugurando de esa manera una dialéctica recurrente de hacer, sucesiva o alternativamente, la guerra o el amor, los dos recursos restantes cuando al hombre se le hace cada vez más inverosímil especular con el más allá y, aún más, apostarlo todo por él mediante la privación de lo único que tiene materialmente delante. Las fuentes filosóficas y literarias contemporáneas de Watteau para este modelo de comportamiento fueron abundantes, pero no se puede obviar al respecto el precedente del amour courtois, aunque en esta resonancia medieval se combinara la hazaña bélica con el galanteo, esto es, vencer en el torneo para lograr el favor de la dama o incluso, con el mismo fin, empeñar el propio destino en extravagantes y peligrosas aventuras.

El inventario de los cuadros de Watteau está plagado de obras interesantes, algunas de las cuales son auténticas obras maestras, como, entre otras, El indiferente, Paso en falso (ambas datables hacia 1717), Gilles (¿1717-1719?) o La tienda de Gersaint (1720), pero, en lo que se refiere a su recurrente asunto de las asambleas festivas en parques, la pieza capital fue, sin duda, La peregrinación a la isla de Citerea o Citera (1717), de la que hay dos versiones mayores y muy semejantes: la que entregó para ingresar en la Academia Real, que se conserva en el Museo del Louvre, y la posterior, de 1718, que acabó adquiriendo Federico II de Prusia y se encuentra en el Charlottenburg de Berlín. Respecto a la primera, hay que señalar, de entrada, varios rasgos que la singularizan del resto de las «fiestas galantes» pintadas por Watteau, empezando por su tamaño, que fue mucho mayor de lo habitual en él, como lo acreditan sus dimensiones: 129 × 194 cm. No es este un asunto baladí, porque las escenas de género, entre las que habría que encuadrar las galantes, solían frecuentar formatos reducidos y, con este cambio, Watteau las homologaba a los cuadros de historia, protagonizados por dioses o héroes legendarios, que eran considerados como el tope jerárquicamente más alto del arte de la pintura y debían estar realzados por formatos grandes. Para este cuadro, nuestro pintor eligió además un tipo de composición llamada en francés ondoyante («ondulante»), de estirpe rubensiana, en el que las figuras se engarzan de manera serpenteante, lo cual favorece su dinamismo musical y le dan a la narración un carácter circular, como inacabable, pues el final se enreda constantemente con el principio. En cuanto el tema –el embarco, viaje o peregrinación a Citerea–, es uno de esos temas de indiscutible prosapia clásica, pero sobre el que tradicionalmente se pasó como sobre ascuas. No es para menos, porque todo es literalmente pornográfico en relación con Afrodita, no sólo por ser la diosa del amor y por su inveterado comportamiento concupiscente, sino por haberse signado su nacimiento mediante una castración paradójicamente fértil, balanceada por las olas espumantes del divino esperma paterno. De manera que viajar a Citera o Citerea, lugar en el que arribó la criatura, o a Chipre, esa otra isla donde estableció su reino, constituye, se mire por donde se mire, una navegación erótica. Complacido con este tour, al fin y al cabo patrocinado por los dioses, Watteau plantea un recorrido, de derecha a izquierda, en el que, en medio de una espesura vegetal, se nos presenta una herma de la misma Afrodita o Venus, en la que está anclada una estatua de busto redondo circundada por tres protuberancias esféricas, las del rostro, el seno y el vientre, arropado éste por un faldellín vegetal festoneado por rosas, a cuyos pies se inicia el encadenado relato de un pequeño Eros, que tira, impaciente, de la falda de una joven sentada, acosada por el intimidante cortejo de un galán de rodillas. A partir de esta situación, se desenvuelven sucesivas secuencias de emparejados amantes, que pautan los consabidos momentos de la aquiesciencia, la cómplice partida y el abandono, que se corona con el dejarse llevar por la nave del amor, se supone que hasta su consumación que debería producirse al arribar a la isla de la diosa. Si en el primer plano de la derecha la historia está glosada en tres momentos, en el segundo de la izquierda, más al fondo, y, por tanto, en menor tamaño, vemos concurrir un abultado golpe de amantes que, apaciblemente, esperan su turno para embarcar en la nave, sobrevolando por encima de sus cabezas una tropa de putti livantes. La diferencia entre este embarque y el contrato nupcial no puede pasar desapercibido, pues establece la distancia entre el circunstancial asalto sexual y el matrimonio, una dicotomía que todavía nos acompaña, aunque hoy, como cabía esperar, las lindes se desdibujen.

En todo caso, al margen de que Watteau entienda la peregrinación de manera muy distinta de la religiosa, militar y comercial, que habían sido las inveteradas convocatorias para la movilización, tiene enorme interés para el caso la forma –la atmósfera– con que se nos presenta esta aventura, no sólo por la frondosidad vegetal que la envuelve, sino por sus enervantes brillos luminosos. Pues es evidente que estamos frente a un auténtico melodrama –una representación teatral con fondo musical o, simplemente, un baile–, entre cuyos pautados movimientos Watteau ha sabido intercalar esos paréntesis o intervalos de reflexión o duda, lo que transforma la gala en un, por qué no, autosacramental filosófico. En este sentido, se adelanta al poeta melancólico que, ahíto de amoríos, reales o virtuales, se atrevió a sentenciar que «la carne es triste», o, mejor, habría que añadir, que «también es triste». En cualquier caso, no creo que sea yo el primero en confesar la imposibilidad de describir de un plumazo la alquimia pictórica que despliega el ya muy sabio Watteau para representar este escenario, cuya enjundia rezuma lo mejor de las lecciones de Giorgione, Tiziano, Correggio y, por supuesto, Rubens.

Por lo demás, como apurada coda final, sólo quiero dejar aquí apuntado que el debate amoroso recorrió el siglo XVIII –desde el propio Watteau a Boucher, Jean-Baptiste Greuze, Fragonard y Jacques-Louis David–, la secuencia completa del placer, la pasión, las emociones y la razón, formando un desbarajuste erótico en el que todavía nos debatimos, pues es, como ahora se estila decir, «problemático» mezclar la liberación de lo instintivo y su corrección política, o, como lo definió Sigmund Freud, conciliar el «malestar de la cultura» con el «porvenir de la ilusión».

Capítulo 16

RULE BRITANNIA

William Hogarth (1697-1764), El matrimonio a la moda: el contrato (1744), óleo sobre lienzo, 68,5 × 89 cm, National Gallery, Londres.

Voltaire –que ya ha aparecido anteriormente y que volverá a hacerlo– fue un anglófilo. Vivió dos años en Inglaterra (1726-1729). Admiró a John Locke y a Isaac Newton. Descubrió a Shakespeare y lo tradujo al francés. En alguna ocasión se preguntó por qué otros países –el suyo propio– no eran como Inglaterra –Gran Bretaña tras la unión con Escocia en 1707–, que suscitaba, en efecto, indudable fascinación.

Ello tuvo una razón. La crisis inglesa del siglo XVII –guerra civil, ejecución del rey Carlos I (1649), Protectorado republicano de Cromwell (1649-1658), restauración de Carlos II (1660-1685), Revolución gloriosa (1688)– tuvo un final feliz: la Revolución de 1688 fue la primera revolución moderna en la historia, una revolución que significó el triunfo de la libertad política y la monarquía parlamentaria.

EL SIGLO DE LA REVOLUCIÓN

La libertad fue, pues, una invención británica. Pero ello tuvo mucho de azaroso e inesperado. Las décadas revolucionarias del XVII pusieron literalmente el mundo inglés «cabeza abajo». Ya el reinado de Jacobo I (1603-1625), el hijo de María Estuardo que reunió las coronas de Inglaterra y Escocia, debilitó sensiblemente el poder y prestigio de la monarquía por las continuas fricciones constitucionales entre el Parlamento y el Rey, y por las dificultades financieras de su administración (y aún, por la política exterior procatólica del «favorito» del Rey, el duque de Buckingham). Luego, la voluntad de Carlos I (1625-1649) y de sus ministros (especialmente, el conde de Strafford, ministro principal entre 1629 y 1640) de imponer una monarquía autocrática y filocatólica, cuestiones religiosas (como la reforma conservadora de la Iglesia anglicana impuesta por el arzobispo de Canterbury William Laud, que provocó la oposición del puritanismo y del mundo laico británico), y problemas constitucionales en torno a los límites del poder real, más las dificultades de la integración y gobernación de Inglaterra, Escocia e Irlanda, ambiciones personales y errores políticos, llevaron a Inglaterra a la guerra civil, un acontecimiento capital –lógicamente– en la historia del país.

Lo que en un principio, 1639-1640, fue un conflicto político con trasfondo religioso entre la Corona y Escocia en torno a la nueva liturgia que Laud quería imponer en la Iglesia presbiteriana escocesa –que se resolvió, a favor de Escocia, en la «guerra de los obispos» –, derivó en una grave confrontación (1640-1642) entre el Rey y el Parlamento, que encontró su gran líder en John Pym, sobre el poder real y las reformas de Laud o, si se quiere, en una confrontación entre absolutismo real y constitucionalismo parlamentario, que escaló en guerra civil (1642-1646) entre Carlos I y las fuerzas del Parlamento (apoyadas por Escocia) convertidas en 1645 en el «Nuevo Modelo» de ejército bajo el mando de Oliver Cromwell (1599-1658).

El Parlamento ganó la guerra civil merced sobre todo a las grandes victorias de Cromwell en Marston Moor (1644) y Naseby (1645), porque tuvo el apoyo de la parte más rica del país (Londres, las ciudades y puertos comerciales) y por la superioridad moral y militar del Ejército parlamentario: Carlos I, que estableció su capital en Oxford, fue un hombre indeciso y vacilante cuyo débil liderazgo suscitó gran desconfianza política y militar en sus propias filas. La victoria no estabilizó la situación. Tras tres años (1646-1649) de vacío de autoridad, revueltas, nuevos enfrentamientos y realineamiento de fuerzas, en que todas las partes implicadas (Carlos I, el Parlamento, el Ejército de Cromwell, la Iglesia anglicana) pugnaron por redefinir las estructuras del poder, la crisis desembocó en una revolución: ocupación del poder por el Ejército, juicio por el Parlamento y posterior ejecución de Carlos I (30 de enero de 1649), creación de una especie de república controlada por el Ejército parlamentario, de una Commonwealth o Estado Libre (1649-1660) bajo el Protectorado (poder personal) de Cromwell, el hombre fuerte de la guerra civil.

La crisis política engendró, pues, la guerra, la violencia degeneró en revolución y ésta, en autoritarismo militar y personal. Cromwell, un hombre de carácter reservado, hipocondríaco y melancólico, religioso y convencido de ser un instrumento de Dios, pero también pragmático, oportunista, decidido y firme, cambió Inglaterra probablemente para siempre: reunificó el país, reforzó la administración central, creó un nuevo ejército, resucitó el espíritu y la moral «nacionales» de la época isabelina, hizo de Inglaterra (ya Gran Bretaña) el primer poder naval del mundo, reafirmó el poder británico en el Caribe y América del Norte –frente a Francia, Holanda y España–, y aun a cambio de «traicionar» la revolución y eliminar el radicalismo puritano, recondujo su régimen hacia una especie de «reino» conservador y constitucional –esto es, no militar– y hacia una nueva legitimidad parlamentaria y civil, basada en el Instrumento de Gobierno de 1653.

El Protectorado no sobrevivió a Cromwell. Tras su muerte en 1658 y el colapso de su régimen dos años después, la monarquía fue restaurada con gran satisfacción popular en la persona de Carlos II, el hijo del Rey ejecutado, tras negociaciones entre el entorno del nuevo Rey y los mandos (George Monck, principalmente) del Ejército republicano (restauración que generaría para siempre un doble debate: sobre la necesidad o no de la ejecución de Carlos I en 1649; sobre la utilidad o inutilidad de la guerra civil). Los Estuardo (Carlos II, 1660-1685; Jacobo II, 1685-1688) no supieron, sin embargo, aprovechar la nueva oportunidad histórica que la restauración propició. El mismo Carlos II, en cuyo reinado la monarquía y el Parlamento recobraron su papel como instituciones nacionales, especialmente en la etapa en que el conde de Clarendon fue ministro principal (1660-1667), siguió, si bien de forma inteligente y prudente, y evitando toda confrontación con el Parlamento, la política proabsolutista y procatólica de su padre, sobre todo a partir de 1681, tras la salida del gobierno, primero de lord Danby en 1679 y luego del conde de Shaftesbury en 1681. Jacobo II, un católico sincero e inflexible, hermano de Carlos II e hijo por tanto de Carlos I, reinó (1685-1688) desde la lealtad a la memoria de su padre y al servicio inequívoco del restablecimiento del catolicismo y del absolutismo real.

Todo ello llevó a 1688. La Revolución gloriosa, que enfrentó a Jacobo II con la Iglesia anglicana, el Parlamento, el poder judicial y el Ejército, fue probablemente necesaria de cara a lograr lo que se venía buscando desde 1640: estabilizar el reino en torno a un nuevo equilibrio entre el país y el Rey, en virtud del cual el Parlamento (Comunes y Lores), y no la Corona, se constituyera en la primera institución del Estado. La Revolución de 1688 fue a la vez una revolución del pueblo y de las elites parlamentaria y social. Se produjo cuando Jacobo II intentó lo ya dicho: imponer sobre las instituciones la autoridad real y la religión católica, una religión «no nacional». Se desencadenó (30 de junio / 1 de julio) cuando, para restaurar el orden parlamentario, los líderes del Parlamento y de la Iglesia anglicana apelaron a un príncipe extranjero, el príncipe protestante (calvinista) holandés Guillermo de Orange, nieto de Carlos I y casado con María, hija de Jacobo II. Se decidió cuando el Rey, abandonado por sus tropas y por los pocos notables que le habían apoyado, huyó del país (diciembre de 1688). Concluyó cuando el Parlamento ofreció la Corona a Guillermo (Guillermo III) y María, el 13 de febrero de 1689, y cuando las tropas de éstos derrotaron definitivamente al pequeño Ejército –irlandés y francés– leal a Jacobo II, en la batalla del Boyne, en julio de 1690.

La Revolución gloriosa fue, pues, extraña. La provocó la obstinación de Jacobo II, la lideraron elementos conservadores, y la ganaron, sin apenas lucha, tropas extranjeras. Fue, en suma, una revolución incruenta y no represiva, fruto del entendimiento y la colaboración entre las distintas fuerzas políticas británicas –whigs y tories, definidos ya así en los parlamentos de Carlos II–; y fue una revolución desideologizada y no doctrinal que aspiraba a preservar el orden social y jurídico tradicional o, en todo caso, a reformarlo positivamente.

Las consecuencias fueron decisivas. La Revolución concedió la libertad religiosa (aunque no la plena igualdad: la minoría católica y, por tanto, Irlanda, quedó privada de derechos políticos). Abolió la censura y estableció la libertad de expresión. Reforzó la independencia judicial. Abolió los delitos políticos y estableció un nuevo equilibrio de poder entre el Rey y el Parlamento, que asumió en adelante la fijación del gasto militar y la aprobación de los impuestos: hizo de la Cámara de los Comunes la primera institución del Estado. La Revolución de 1688, en definitiva, dio a Inglaterra un sistema de libertades: no una constitución escrita, sino un Estado de derecho y un régimen parlamentario. Estableció el principio del consentimiento de los súbditos como fundamento del Estado, la concepción política que Locke teorizó en sus Dos tratados sobre el gobierno civil que publicó en 1690, pero que había escrito años antes.

EL IDEAL GEORGIANO

Eso fue lo que admiró a Voltaire. A lo largo del siglo XVIII, Gran Bretaña fue configurándose como un país socialmente abierto, esto es, ni oligárquico ni conservador, como un gran poder naval y militar internacional y como una sociedad dinámica semirural y semiurbana, con una economía agraria y comercial y, desde 1750, ya preindustrial. La Inglaterra del XVIII era un país comparativamente estable que, tras situaciones históricas anteriores de extremada violencia, parecía haber encontrado los usos, instituciones y valores para su articulación como sociedad, y que se instalaba en formas de vida cívicas, permisivas y libres, como reflejaban la creciente afirmación y las tendencias de su cultura (la pintura de Joshua Reynolds, William Hogarth, Thomas Gainsborough, George Stubbs, Wright of Derby; la novela: Robinson Crusoe, 1719, de Daniel Defoe; Los viajes de Gulliver, 1725, de Jonathan Swift; Tom Jones, 1749, de Henry Fielding; Tristram Shandy, 1759-1767, de Laurence Sterne).

El despliegue británico –no alterado siquiera por la pérdida de las colonias norteamericanas en 1774-1783– se apoyó sin duda en la herencia, que acabamos de ver, de la Revolución gloriosa: gobierno parlamentario, tolerancia religiosa, libertades políticas. Pero básicamente fue el resultado natural, no de proyectos o programas de Estado (de la Corona y sus gobiernos), o de la influencia de ideas ilustradas de reforma, sino de la suma de circunstancias positivas e iniciativas individuales. La población creció de unos 5,8 millones de habitantes (Inglaterra y Gales) en 1701 a 8,9 millones en 1801 (más Escocia, 1,6 millones, e Irlanda, 5,2 millones). En 1750, Londres tenía en torno a seiscientos setenta y cinco mil habitantes (en 1801 pasaba ya del millón) y Bristol, Norwich, Birmingham, Edimburgo y Dublín, más de cuarenta mil. Manchester, Liverpool y Glasgow, que en 1750 estaban en torno a los veinte-treinta mil habitantes, se acercaban en 1801 a los ochenta mil, y Leeds y Sheffield a los cincuenta mil. Más que el desarrollo de algunos sectores concretos (manufacturas de hierro, producción textil), o que el impacto de innovaciones tecnológicas (como la lanzadera volante, la hiladora mecánica, la máquina de vapor, el telar mecánico y otras), que las hubo, pero avanzado ya el siglo y sin que se aplicaran industrialmente antes de 1800, lo decisivo fue el crecimiento lento pero continuo de la agricultura y la ganadería, especialmente tras el cercamiento de tierras en la segunda mitad del siglo; el desarrollo de numerosos sectores manufactureros (pero sobre la base de pequeños talleres y de artesanía aún tradicional); el aumento y diversificación del consumo de las clases acomodadas; y el crecimiento de la actividad portuaria y del comercio exterior e interior (este último multiplicado en la segunda mitad del siglo gracias a la construcción de numerosos canales y carreteras de peaje). No hubo secreto: la clave estuvo en la mayor racionalización y eficiencia de la actividad económica, en el uso inteligente del ahorro y la inversión, y en la maximización de los rendimientos del capital y del trabajo.

La unión en 1707 de Inglaterra y Escocia y en 1801 de Irlanda hizo de Gran Bretaña un reino unido, no una agregación de coronas y territorios. Escoceses e irlandeses se beneficiaron de forma especial de la expansión ultramarina y del reforzado poder naval y militar del país. Entre 1660 y 1714, tras la toma de Nueva Ámsterdam (ahora Nueva York) y la fundación de Pensilvania, la estructura comercial en Norteamérica (13 colonias) y el Caribe quedó ya fijada. En la guerra de Sucesión española (1701-1714), que estalló por la oposición de Inglaterra, Austria y Holanda a la designación de un rey francés, Felipe V, para el trono de España, Inglaterra obtuvo Gibraltar, Menorca, derechos de tráfico en la América española, y Nueva Escocia, Terranova y la Bahía del Hudson (en Canadá). En la guerra de los Siete Años (1756-1763), que enfrentó a Inglaterra y Prusia con Francia, Austria, Rusia, Suecia y Sajonia –por el creciente temor de estos últimos a Prusia–, Francia cedió a Gran Bretaña todo el Canadá francés (Quebec) y los inmensos territorios franceses en el Misisipi, más Granada, San Vicente y Tobago en el Caribe, y España (que en 1761 apoyó a Francia) le cedió, además, Florida. Inglaterra perdió, en efecto, entre 1774 y 1783, las 13 colonias norteamericanas, rebelión que estalló precisamente como respuesta a la nueva política fiscal y militar que la metrópoli quiso imponer en las colonias tras la guerra de los Siete Años. Pero ello quedó compensado por la construcción de un nuevo imperio en Asia y el Pacífico, en la India primero –donde, a partir de 1763, Gran Bretaña consolidó el dominio territorial que en las regiones de Bengala y Madrás había ido imponiendo desde 1703 la Compañía de la India–, y luego en Australia tras los viajes del capitán Cook (1769-1771, 1772-1775, y 1779, en el que descubrió Hawái).

Las rebeliones «jacobitas» (1715-1745) de los «pretendientes» Estuardo contra el cambio dinástico de 1714 –cuando por decisión parlamentaria la corona pasó a la dinastía alemana de Hannover, tras la muerte sin sucesión de la reina Ana (1702-1714)– no llegaron a constituir una verdadera amenaza: los jacobitas fueron finalmente «aplastados» en la batalla de Culloden, de 1746. El sistema hannoveriano se estabilizó. Guerras –y en primer lugar, las grandes victorias de Marlborough en la guerra de Sucesión española–, rivalidad con Francia y expansión colonial generaron en la población británica evidentes sentimientos de orgullo e identidad, de patriotismo (si se quiere, corregido por el escepticismo, como expresaba muy bien la Historia de Inglaterra que David Hume escribió en 1754, la primera gran historia del país). Himnos como «Rule Britannia» y «Dios salve al Rey» se compusieron en 1740 y 1745, respectivamente.

La consolidación definitiva del régimen parlamentario –o mejor, de un régimen del Parlamento con el Rey, pues los Hannover, Jorge I (1714-1727), Jorge II (1727-1760) y Jorge III (1760-1820), hombres obstinados y de trato difícil, no renunciaron a ejercer lo que entendían eran prerrogativas de la Corona– debió mucho a la larga etapa de dominio Whig (liberal) que siguió al cambio dinástico de 1714, y que protagonizaron Robert Walpole, primer ministro en 1721 y 1742, y William Pitt (Pitt el Viejo), que lo fue en 1757-1761 y 1766-1768. Walpole, un gentleman rural que hizo una gran fortuna y cuya autoridad política al frente del gobierno se benefició de la condición de extranjero de Jorge I, llegó al poder a través de la carrera ministerial –esto es, no por elecciones– y gobernó siempre con eficacia administrativa y de forma prudente –paz exterior, pocos impuestos, apoyos al comercio y al mundo del dinero–; y a través de la corrupción electoral, el clientelismo y el control del Parlamento, impuso desde el gobierno la larga hegemonía de los Whigs. Pitt, un espléndido parlamentario –de hecho, el primer político en la historia en llegar al poder al conquistarse en las Cámaras, por su liderazgo y capacidad, la mayoría para gobernar–, puso fin al uso generalizado de la corrupción por las administraciones anteriores –de Walpole y alguno de sus sucesores (Thomas Pelham-Holles, duque de Newcastle…)–, entendió perfectamente el nuevo clima nacional del país y el expansionismo de su sociedad, y fue el hombre fuerte tras el impulso colonial y militar británico de los años 1750-1770. En todo caso, con gobiernos mejores o peores; con mayor o menor intervencionismo político de la Corona; no obstante el reducidísimo electorado (menos del 5% de la población), la corrupción electoral y la disparatada configuración de los distritos electorales –todo lo cual provocaría, ya en el reinado de Jorge III, la aparición de un amplio movimiento radical en demanda de la reforma parlamentaria que lideró John Wilkes (1725-1797)–; el primer ministro y sus gobiernos, el Parlamento y los partidos (Whig y Tory), fueron a todo lo largo del siglo el epicentro de la política.

A juzgar por las mansiones y las casas de campo, las zonas residenciales de las ciudades, los lugares de moda (Bath, por ejemplo) y los gustos, la sociedad británica del siglo XVIII, la sociedad que se asomaba en los cuadros de Reynolds y Gainsborough, y que a veces satirizaba despiadadamente Hogarth, una sociedad regida por una elite aristocratizante pero con los rasgos de rusticidad y vulgaridad de una riqueza aún nueva, pareció hacer de la elegancia, la proporción, la razón y el gusto por el paisaje y la naturaleza, un arquetipo de vida social. Pocos lugares más deliciosos que la villa y los jardines de Stourhead (Wiltshire) de 1741: villa palladiana, lago, puentes, templetes de inspiración romana, paisaje natural sutilmente transformado en jardín. Tanto como expresión del gusto de una época, era una concepción de la vida, que hacía del equilibrio y la naturaleza valores esenciales de la existencia. Con la construcción a partir de 1760 de la Ciudad Nueva, un entorno de calles y plazas rectas y amplias en las que se iría levantando un espléndido conjunto de edificios neoclásicos, Edimburgo (83.000 habitantes en 1801) se convirtió en una gran ciudad moderna. Escocia experimentó en la segunda mitad del siglo XVIII un gran resurgimiento intelectual y literario asociado a la Ilustración escocesa (David Hume, Adam Smith, William Robertson, el arquitecto Robert Adam, los pintores Allan Ramsey y Henry Raeburn) y enseguida a la literatura de Robert Burns y Walter Scott.

WILLIAM HOGARTH (1697-1764), EL MATRIMONIO A LA MODA: EL CONTRATO (1744), óleo sobre lienzo, 68,5 × 89 cm, National Gallery, Londres.

Hasta prácticamente el siglo XVIII, las artes plásticas británicas no parecieron despuntar con la fuerza con que se impuso la arquitectura. Salvo por la circunstancial presencia de prestigiosos pintores extranjeros atraídos por el patrocinio de algunos monarcas, el arte local no fue capaz de superar las barreras de un estilo provinciano, aunque, a veces, se revistiese de cierto encanto. En este sentido, resulta significativo que quienes mejor ayudaron a destilar un gusto pictórico británico fueran dos grandes artistas extranjeros: el italiano Orazio Gentileschi (1563-1639) y el flamenco Anton van Dyck (1599-1641), ambos protegidos por el malhadado Carlos I, el primer monarca británico en intentar formar una gran colección de obras al estilo continental, la cual se dispersó tras su trágica muerte. En cualquier caso, este retraso comparativo se trocó en una efervescencia creativa al final del siglo XVII, cuando se encalmaron las agitadas aguas políticas que emborrascaron revolucionariamente la vida en el Reino Unido durante esta centuria marcada por enconadas luchas civiles.

La consolidación de una monarquía parlamentaria y el incipiente desarrollo industrial propiciaron un cambio cultural formidable en el Reino Unido, que ya se detectó, en la época de la restauración, tras la subida al trono de Carlos II en 1660. Esta renovación tuvo, al principio, un cariz literario, con la incorporación de autores como Daniel Defoe (1660-1731), Jonathan Swift (1667-1745), Joseph Addison (1672-1719), Alexander Pope (1688-1744), Samuel Richardson (1689-1761), Henry Fielding (1707-1754) o el Dr. Samuel Johnson (1709-1784). Una de las aportaciones más interesantes de este heteróclito grupo de escritores, que estimularon un debate público insólitamente abierto, utilizando para ello además las publicaciones periódicas, fue su innovadora forma de tratar los hasta entonces muy rígidos géneros literarios, una actitud que rápidamente fue seguida por las artes visuales. Tal fue el caso, por ejemplo, del llamado Mock Heroic o estilo «heroico burlesco», de enorme influencia en la pintura y la música. De hecho, fue esta la primera vez que se introdujo la actualidad, directa o indirectamente, como un asunto artístico digno, rompiendo con el prejuicio de su subordinación.

Desde esta perspectiva, la importancia de William Hogarth fue de primer orden y orilla la discusión sobre su mayor o menor calidad formal. El uso que éste hizo del grabado como sistema de difusión y su lucha política para lograr la protección legal de los derechos de autor son de una modernidad rampante, como también lo fue su concepción de la por él llamada Comic History Painting, donde la actualidad es representada como una secuencia de actos sucesivos, tal y como se estaba tratando ya en el teatro, la opereta y la novela. El punto de vista moral de Hogarth era siempre el mismo: satirizar la corrupción urbana. En esta crítica moralista de la actualidad había algo más que un simple cuadro costumbrista, pues Hogarth mostraba el carácter obsoleto o extemporáneo de las viejas actitudes feudales, que se convertían en corruptoras por inviables. Como lo ha explicado Morroe Berger [La novela y las ciencias sociales: mundos reales e imaginarios] en relación con el desarrollo de la novela moderna, el fondo moralizador de ésta era inseparable del contexto histórico británico entre fines del siglo XVII y la primera mitad del XVIII:

Los cuentos del siglo XVIII estaban repletos de moralización. Muchas razones lo explican. En primer lugar, los pensadores observaron frecuentemente una crisis moral en las nuevas creencias religiosas, como las del deísmo, que sacudieron las convicciones religiosas más antiguas: las exploraciones, la investigación científica y las ideas acerca de los derechos y deberes de los individuos acompañaron al desafío de la tradición. Todas estas tendencias convencieron a muchos pensadores de la necesidad de idear una moralidad secular para compensar no sólo la pérdida de la fidelidad a la Biblia, sino aún del conocimiento de la misma, a pesar del número creciente de personas que sabían leer y escribir. Aún cuando una gran parte de la literatura hacía referencia a la Biblia, la tradición religiosa había caído en decadencia como guía de la fe y de la conducta. En segundo lugar, los autores de diversas clases de cuentos, que querían distraer a sus lectores con relatos de amor, crimen y pasiones, consideraron prudente justificar tal tratamiento de vidas comunes y corrientes intercalando exhortaciones a la virtud y concluyendo sus ficciones con el triunfo de la misma. Algunos autores recurrieron a la ficción para hacer más aceptable su predicación moral, y otros echaron mano a la predicación moral para hacer más aceptable sus ficciones. Las prédicas necesitaban de una envoltura agradable y la novela necesitaba ser algo más que un simple esparcimiento.

La clave de la cuestión nos remite a esa voluntad secularizadora o, si se quiere, a la creación de una moral del día, que es la auténtica moral moderna. Quienes se sintieron arrastrados por esta corriente fueron, desde luego, los más inteligentes representantes de la cada vez más pujante clase burguesa, todos ellos imbuidos del nuevo credo ilustrado. Estos fueron quienes no sólo secularizaron las enseñanzas bíblicas, sin temor a que saltaran por los aires los viejos moldes narrativos, sino también quienes dieron al desarrollo de la investigación científica y al emprendedor empuje de la naciente industria un sentido épico. Es muy interesante al respecto analizar el modelo que siguieron los miembros de las nuevas sociedades científico-técnicas, pues, en todas ellas, a estos ideales teórico-prácticos se unió indefectiblemente una preocupación estética y artística. Albert Boime, en su monumental Historia social del arte moderno, disecciona la personalidad, ideas y hábitos de algunos de los más conspicuos representantes de estas sociedades británicas, como la Sociedad Lunar de Birmingham, creada a comienzos de 1760, cuyos miembros fueron notables científicos, empresarios y mecenas de las artes. La fluidez del intercambio entre las clases sociales en el Reino Unido, cada vez más sometido al ideal democrático burgués, condicionó de forma muy notable el gusto artístico de la sociedad. Esto explica la multiplicación de los géneros artísticos, una de las causas del florecimiento del arte británico, sobre todo, en la segunda mitad del siglo XVIII. De esta manera, junto a los representantes del pomposo Grand Style, como Joshua Reynolds (1723-1792) –cuya versatilidad de recursos era, no obstante, muy amplia–, proliferaron los especialistas en géneros menores, con sus prolijas subdivisiones. En el retrato, por ejemplo, además de practicarse las dos modalidades del heráldico retrato de aparato y el realista que servía para la representación de cualquiera, se impulsó el innovador retrato colectivo familiar, cuya singularidad ha pasado a la historia con el nombre de Conversation Pieces, donde se hermanan las efigies de los miembros de una familia y sus más allegados con una escenificación de naturaleza más íntima y desenfadada. En el paisaje, no sólo se desarrollaron todas las fórmulas antiguas y modernas, las del clasicismo, el realismo, lo pintoresco y lo sublime, sino nuevas perspectivas, como la englobada con el nombre de Sporting Life, que enriqueció la tradicional pintura animalística y cinegética. Por último, las escenas de costumbres se trocaron en visiones moralizadoras de la bulliciosa y anárquica vida urbana, a la vez que se creó un nuevo género con la representación de motivos científicos e industriales.

Este sintético repaso del trasfondo histórico de la sociedad británica y de los nuevos géneros artísticos impulsados en aquel momento histórico, además de aclarar el moralismo con el que la pujante burguesía trataba de abrirse paso en el Antiguo Régimen, se ajusta como anillo al dedo a la dirección de las artes visuales en el Reino Unido y, desde luego, al papel desempeñado en la pintura británica por William Hogarth, un hombre moderno en todos los sentidos del término. En cierta manera, la vida misma de Hogarth es como un patrón que se repetirá en los siglos XVIII y XIX, no sólo en el ámbito de las artes, sino también en el de la literatura. El hecho mismo de haber sido hijo de un hombre emprendedor, surgido de la nada, pero cuyas inquietas veleidades empresariales acabaron con él en la cárcel por cuestiones económicas, es casi exacto a lo que le ocurrió al celebrado escritor Charles Dickens (1812-1870), que estuvo amargado por la misma contingencia y jamás pudo disipar tampoco su amenazante sombra. En realidad, si nos fijamos en ello, la gran mayoría de autores británicos de aquella edad procedía de esta misma estirpe plebeya o, todavía peor, eran, además, mujeres, lo que dificultaba aún más su profesionalización y su proyección pública, a pesar de que, fuera cual fuese su modesto hogar, habían sido instruídas y gozaban de un ocio muy propicio para cualquier actividad intelectual.

No hay duda de que William Hogarth fue el impulsor del nuevo arte británico, entre otras cosas porque precisamente luchó por reivindicar entre sus compatriotas el valor de sus colegas locales, todavía preteridos por cualquier pintor continental, sobre todo si era italiano, francés u holandés. Por otra parte, Hogarth supo comprender como nadie por dónde se dirigía el nuevo gusto burgués y colmó su anhelo con soberbios retratos, en especial los infantiles, pero también de anónimas figuras populares. En cualquier caso, como antes se apuntó, los dos rasgos que le convirtieron en un adalid de la modernidad fueron, en primer lugar, su clarividente intuición de la insoslayable importancia de la difusión masiva de la obra, a través del grabado; y en segundo lugar, su apuesta por una nueva modalidad narrativa a través de lo que él denominó certeramente como Comic Historic Painting, esa secuencia serial de escenas como viñetas del atribulado destino del anónimo hombre contemporáneo, un poco trasvasando el modelo de la novela y el melodrama a la hasta entonces demasiado envarada pintura. A veces, Hogarth resolvía la historia en tan sólo un par de viñetas, como las tituladas Gin Lane y Beer Street, en las que escenifica el contraste entre el «Callejón de la ginebra» y la «Calle de la cerveza», o Antes y Después, siendo el «antes» la seducción de una joven criada por parte de un caballero, y el «después» la confusión de éste tras la felonía. De todas formas, las más famosas fueron las series de cuatro o seis viñetas, como las tituladas Momentos del día (1738), La carrera de una prostituta (1731), La carrera de un libertino (1734) y Matrimonio a la moda (1744). Aunque en algún caso se han perdido los originales pintados, la estrategia de Hogarth era primero desarrollar la historia mediante cuadros y, luego, transformar la serie en grabados, lo que le permitía sacar un rendimiento económico doble y obtener de esta manera una difusión mucho más amplia.

Entre todas estas Comic History Painting, la titulada Marriage à-la-mode o Matrimonio a la moda, probablemente iniciada en 1742, es, sin duda, la mejor, también según el criterio del propio artista. Consta de una secuencia de seis escenas a las que se les puede intercalar un intermezzo con la representación de un baile de máscaras, en la que se desarrolla la melodramática historia de un matrimonio de interés. La primera viñeta, denominada El contrato, nos presenta, en efecto, a los protagonistas en el momento de firmar las capitulaciones de este típico arreglo entre un aristócrata arruinado y un enriquecido burgués advenedizo pactando trocar sus respectivas suertes a costa de sus respectivos hijos, los cuales aceptan con indiferente complacencia sellar su suerte sobre tan aleatorias y frágiles componendas. El grupo está formado por siete personajes: en primer término, vemos, a nuestra derecha, en torno a una mesa, a los padres; a la izquierda, el tosco burgués, llamado Alderman, que porta en su mano derecha el documento contractual, mientras con la izquierda sostiene unas antiparras sobre su nariz; a la derecha está el elegante lord Squander, repantigado sobre un sillón, no sin dejar de mostrar su gotoso pie izquierdo vendado, que mira con afectada aprensión a su rudo futuro consuegro, señalándose a sí mismo con la mano derecha sobre el pecho y, con la izquierda, sosteniendo un pergamino que acredita que es descendiente de Guillermo el Conquistador. Entre ellos, de pie y de frente, aparece la figura de un notario que intercambia la documentación, mientras sobre la mesa se ve abierta la bolsa repleta de monedas que acaba de recibir el aristócrata, al parecer para poder concluir el fastuoso palacio que no podía terminar con sus desmedrados recursos, tal como parece indicar la figura de espaldas de un arquitecto que lo mira a través de la ventana. En segundo término y a nuestra izquierda están los incautos o desaprensivos contrayentes, dándose mutuamente la espalda, porque el joven futuro conde parece contemplarse en un espejo mientras desgrana rapé de una cajita, y la joven desposada se entretiene, por su parte, con un pañuelo, algo más compungida, quizás al oir las razones que le expone el abogado de la familia, con el que mantenía cierta ilusión erótica, en favor del beneficioso acuerdo. Con esta prolija descripción de esta «escena de conversación», magníficamente trabada, se adivina la tragicómica sucesión de los futuros desastres de una vida matrimonial marcada por la ociosidad y el vicio, cuyo precoz final es la muerte del sifilítico aristócrata en un duelo a manos del oportunista leguleyo, ya convertido en amante de su cónyuge, y el posterior suicidio de ésta.

Este melodrama aleccionador y, encima, cinemático, con sus correspondientes «locuras del día», nos acompaña hasta hoy, cuando, una vez más, nos reinventamos la familia, fraguada originalmente en el neolítico. La clave de bóveda de este prolongado enredo fue el matrimonio, una institución atada por intereses económicos cambiantes y sus correspondientes costumbres modales. La novedad del matrimonio burgués, más especulativo y emocional que heráldico, se convirtió en el epicentro del arte y la literatura de nuestra época, pero ya cautivó la atención pictórica del siglo XVIII, no sólo a través de Hogarth sino de otros artistas de esa misma centuria, como Watteau, Greuze, David o Goya. En este sentido, la contribución del arte y la literatura británicos del XVIII fue decisiva como exploración de esos «agujeros y escondrijos», al decir de Henry Fielding, en los que se dirime la historia privada, que es la de la gente común, los mortales, cuyos secretos airea más el arte que la antropología social o la estadística.

Capítulo 17

LA REPÚBLICA
DE LAS LETRAS

Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), La raya o Interior de cocina (1725-1726), óleo sobre lienzo, 114,5 × 146 cm, Museo del Louvre, París

Los restos de Voltaire fueron solemnemente trasladados al Panteón de hombres ilustres creado por la Revolución, el 11 de julio de 1791; los de Rousseau, el 11 de octubre de 1794. Fue, pues, la propia Revolución francesa quien entronizó a los «filósofos» del siglo XVIII como sus precursores intelectuales, un argumento del que se apropiarían, primero, el pensamiento ultracatólico y contrarrevolucionario (por ejemplo, Augustin Barruel en sus Memorias para servir a la historia del jacobinismo, 1797-1799) y más tarde, la propia historiografía de la Revolución. En Historia de la Revolución francesa (1847-1853), Jules Michelet, el historiador radical, hacía de Montesquieu, Voltaire y Rousseau los «profetas» de las ideas de libertad que inspiraron la Revolución de 1789; en Los orígenes de la Francia contemporánea (1875), Hippolyte Taine, un historiador liberal-conservador, veía en la propaganda de los filósofos la causa última de la Revolución.

La asociación Luces-Revolución francesa era en muchos sentidos errónea. El pensamiento ilustrado fue una revolución cultural, pero a largo plazo. Su influencia inmediata –y desde luego su influencia directa en los acontecimientos de 1789– fue decididamente menor. Las ideas de la Ilustración influyeron ante todo en círculos minoritarios de la aristocracia y la nobleza rural europeas, en los salones y medios literarios –muchos de ellos sostenidos por aristócratas o por comerciantes y hombres de negocios enriquecidos–, y en medios profesionales de las ciudades (abogados, funcionarios, profesores, publicistas, médicos…). Ciertamente, la Revolución francesa honró a Rousseau en numerosas ocasiones y de distinta forma. Pero las ideas de la Ilustración tuvieron escasísima, si no nula, relevancia en la conciencia popular parisina que estalló en 1789. Rousseau mismo odiaba la violencia.

VOLTAIRE

Como ya se apuntó, Voltaire (François Marie Arouet, 1694-1778) fue probablemente quien mejor encarnó la manera de pensar y escribir de la Ilustración. Con sus virtudes sin duda, pero también con todas sus contradicciones. Voltaire fue ante todo un polemista, no un gran pensador como Montesquieu, ni mucho menos un filósofo como Hume o Kant. Fue un escritor y un intelectual especialmente brillante e ingenioso, pero no excepcional. No todo en su vida y en su carácter fue irreprochable. Voltaire fue un hombre moralmente valeroso e intelectualmente honesto pero también un individuo caprichoso, ávido de dinero y a menudo seducido por monarcas absolutos (supuestamente ilustrados) y por los halagos del poder. En su relación con Catalina II de Rusia y Federico II de Prusia pudo ser, en momentos, hasta servil; el valor de las propiedades y fortuna que adquirió –especialmente, su finca de Ferney (Suiza)– y de las rentas anuales que le proporcionaron, fue inmenso.

Su obra poética y teatral –esta última copiosísima– envejeció enseguida. Ninguna de sus piezas teatrales resistiría a la comparación con las chispeantes comedias de Pierre-Augustin de Beaumarchais (El barbero de Sevilla, 1775; Las bodas de Fígaro, 1784), o fuera de Francia, con el teatro de Carlo Goldoni (El abanico, El café, La posadera…). Los estudios históricos de Voltaire –Historia de Carlos XII, El siglo de Luis XIV, Ensayo sobre las costumbres y el espíritu de las naciones, Historia del imperio de Rusia bajo Pedro el Grande– fueron, por el contrario, en conjunto excelentes. Crearon además un nuevo tipo de historia, o una nueva forma de interpretarla, que cabría definir como la interpretación filosófica de la historia –pero con una base de erudición extraordinaria y un sentido crítico agudísimo y certero–, historia por tanto como explicación (no como crónica o narrativa), y como contribución positiva a la creación de un pensamiento más racional e inteligente.

Sus narraciones breves y sus novelas filosóficas fueron también, por lo general, excelentes. Cándido (1759), la trepidante, divertidísima e inverosímil historia de las aventuras y desgracias de Cándido, Cunegunda, el doctor Pangloss, Cacambo, Martín, Paquette y el resto de personajes, era una pequeña obra maestra, un prodigio de mordacidad e ironía, de precisión y rapidez narrativas, de inteligencia en suma, en que Voltaire –a quien en una ficha policial de 1748 se describía como «alto, seco y con aire de sátiro»– satirizaba despiadadamente el optimismo filosófico, la religión, la guerra, la nobleza, las artes y los clásicos.

Voltaire fue ante todo el símbolo de la fuerza y verdad de la razón frente al fanatismo y la injusticia. La defensa que hizo de los casos de Jean Calas y Pierre-Paul Sirven –dos protestantes condenados a muerte (y Calas, torturado y ejecutado en 1762) por errores de la justicia inspirados por el sectarismo religioso–, defensa que logró la reivindicación del nombre y fama de los procesados, fueron ejemplos admirables de lo que Voltaire entendía por valor moral y sentido de la justicia. No hubo en él un fondo de ideas democráticas. Al contrario, su ideal político era, en todo caso, algo próximo a una autocracia ilustrada. Sus dos grandes contribuciones a la historia de la humanidad fueron su defensa de la tolerancia frente al fanatismo religioso (resumida en su eslogan Écrasez l’infâme, «Aplasten al infame», aparecido en 1762, y argumentada en su Tratado sobre la tolerancia de 1763) y su pasión por la libertad de expresión, por la libertad de pensamiento.

ROUSSEAU

Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), por su parte, no compartió el optimismo de la Ilustración. En su primer trabajo, el Discurso sobre las ciencias y las artes (1750), que premiado por la Academia de Dijon le dio inmediata celebridad, advertía ya que era un error creer –como creían los ilustrados– que la virtud y las costumbres mejoraban a medida que progresaban las ciencias y las artes. Rousseau pensaba lo contrario: que el progreso de la civilización había conllevado la decadencia de las costumbres, esto es, la regresión moral de la sociedad. Su segundo gran trabajo, el Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres (1755) –también respuesta a una iniciativa de la Academia de Dijon que en 1753 había planteado la cuestión de la desigualdad como objeto de un nuevo concurso público–, era una crítica radical de toda la sociedad moderna (por tanto, y nuevamente, de la idea de progreso). En efecto, desde su perspectiva –que consideraba errónea e injusta la evolución de la sociedad desde el estado natural del hombre–, la invención de la propiedad, necesaria a la evolución de la humanidad, aparecía para Rousseau como la causa de la desigualdad entre los hombres y más aún, como la razón última de todos los males sociales (lo que le llevaba a dos de los argumentos que iba a desarrollar en El contrato social: libertad e igualdad como los dos mayores bienes del hombre; la voluntad general como fundamento de la igualdad y de toda política que aspirase a superar la desigualdad dominante).

La idea de «igualdad» no fue en modo alguno ajena al pensamiento ilustrado, aunque no tuviera la importancia de conceptos como libertad, felicidad o tolerancia. Esa idea –«igualdad natural»– fue así esencial en el debate sobre el derecho natural (el propio Rousseau se ocupó de ello en la primera parte del Discurso sobre la desigualdad), y en los debates que la Ilustración asumió con originalidad y oportunidad innegables sobre, por ejemplo, la igualdad de los sexos (la mujer culta tuvo papel prominente en muchos círculos y salones literarios del XVIII como fue el caso, en Francia, de las marquesas de Deffand y Pompadour, madames de Chàtelet y Geoffrin y muchas otras), o sobre la «emancipación» o igualdad jurídica de los judíos, o sobre el tema de la esclavitud y su posible abolición (aunque el movimiento abolicionista más eficaz, el británico, no partió de la Ilustración sino de cuáqueros como Granville Sharp, autor de La injusticia de tolerar el esclavismo,1769, y evangelistas como William Wilberforce, 1759-1833).

Pero en Rousseau, como en otros ilustrados radicales como Gabriel Bonnot de Mably o Paul-Henri Thiry, barón de Holbach, el concepto de «igualdad» era más que un principio filosófico, una exigencia social. El radicalismo social del Discurso sobre la desigualdad –un texto, en cualquier caso, esencial– se apartaba, pues, del pensamiento ilustrado. El Discurso no gustó en los círculos y salones de la Ilustración, hecho que el psicológicamente obsesivo, inestable y complicado Rousseau resintió profundamente. Voltaire, por ejemplo, leyó el Discurso como mera «filosofía de mendigo». Rousseau, hombre de origen modesto (nació en Ginebra, en una familia de artesanos-relojeros) y personalidad difícil –hipersensible, neurótico, obsesivo, contradictorio–, no fue lo que luego los tópicos dirían de él: el defensor del buen salvaje y del retorno a la naturaleza, el ideólogo de la democracia de masas. En Emilio (1762) proponía un nuevo tipo de educación que favoreciese el pleno desarrollo de la personalidad del niño en un entorno natural (esto es, libre de las convenciones formalistas y de las restricciones autoritarias de la vida social), y en el cuarto libro de aquella obra, Profesión de fe de un vicario saboyano, defendía, frente a la religión institucionalizada, una especie de deísmo genérico basado en los sentimientos morales y espirituales del hombre y en la simple conciencia individual.

Los puntos centrales de su filosofía moral y política –expuestos sobre todo en El contrato social (1762)– eran los conceptos de «pacto social» como origen del Estado, y de «voluntad general» como fundamento de la soberanía. O dicho de otra forma: el pueblo reunido, como único soberano legítimo de la comunidad política; y el gobierno, como agente de la voluntad general. «La voluntad general –escribía en El contrato social– puede dirigir por sí sola las fuerzas del Estado según el fin de su institución, que es el bien común.» El único gobierno legítimo sería así, para Rousseau, un Estado regido por leyes emanadas de la voluntad general, cuya soberanía era inalienable e indivisible; una democracia directa, popular, asamblearia (no una democracia representativa), bajo un gobierno mero ejecutor del mandato popular.

Más, por tanto, que a una democracia parlamentaria y constitucional y a un régimen democrático de partidos, el pensamiento de Rousseau –sin duda extraordinariamente complejo y original– llevaba a una república popular, probablemente autoritaria, de base plebiscitaria. Pero no necesariamente –como se pretendería– a la República jacobina de 1793-1794. Rousseau, del que ya se ha dicho que odiaba la violencia, entendía, y así lo dijo, que su ideal político sólo podía ser válido en ciudades-Estado o en repúblicas y comunidades políticas de dimensiones reducidas (como su Ginebra natal).

El contrato social tuvo 13 ediciones entre 1762 y 1789. Pero no fue el mayor éxito de su autor. Emilio tuvo 22 ediciones en el mismo tiempo y Julia, o La nueva Eloísa (1761), una novela sentimental, en torno a cincuenta, su mayor éxito. Los lectores del Emilio y La nueva Eloísa no fueron los revolucionarios de 1789: los leyeron sobre todo damas de la aristocracia y de la sociedad acomodada francesa (que adoptaron algunas de las prácticas que Rousseau sugería en el Emilio: la madre como nodriza, paseos por el campo, el cuidado directo y personal del niño). Adulado y combatido por igual, Rousseau fue siempre contradictorio. Exaltó los principios modernos de libertad e igualdad, pero criticó todo lo que en el siglo XVIII se entendía como progreso histórico. Postuló, y con indudable éxito público, una educación humanizada y afectiva: abandonó a sus cinco hijos en un hospicio.

LECTURAS DEL SIGLO XVIII

La cuestión, por tanto, de si los libros –en nuestro caso, los de Voltaire y Rousseau– hicieron o no revoluciones es una cuestión falaz: los libros fueron la revolución. Lo fueron en el Renacimiento; y lo fueron, con mucha más razón, en el siglo de las Luces.

Primero, las enciclopedias, con la Enciclopedia (1751-1772) de Diderot y D’Alembert como la gran empresa editorial de la revolución cultural ilustrada, pero que tuvo otras manifestaciones: el Dictionnaire historique et critique (1697), de Pierre Bayle; la Cyclopaedia inglesa (1728) de Ephraim Chambers; el Dictionnaire universel raisonné des connoissances humaines (1770-1780, 48 volúmenes), de Fortunato Bartolomeo de Felice; la Encyclopedia Britannica (1771-92), que tuvo además edición separada en Estados Unidos; y otras, como la Encyclopédie méthodique del editor francés Charles-Joseph Panckoucke –que en 1771 había reimprimido la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert, y en 1777 los siete volúmenes suplementarios de ésta–, enciclopedia metódica prevista en 1781 en 49 volúmenes, pero que hasta 1832 en que dejó de publicarse, llegó a los 217 volúmenes.

La Enciclopedia de Diderot y D’Alembert, Enciclopedia o Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios, fue no sólo un colosal esfuerzo editorial –28 volúmenes de texto y 11 de láminas (grabados, ilustraciones) entre 1751 y 1772, más siete volúmenes adicionales de Suplementos publicados entre 1776 y 1780; 139 colaboradores, 72.000 entradas, 2.500 láminas–, sino que, a pesar de las muchas dificultades con que se enfrentó (la más importante: la prohibición por real orden en 1759, orden luego revocada), fue además un gran éxito comercial. La difusión de la obra entre 1751 y 1782 pudo alcanzar los 25.000 ejemplares, los beneficios (según Voltaire) los siete millones y medio de libras, una cifra inmensa –el sueldo anual de un obrero francés estaba en torno a las 280 libras– y dio trabajo durante 25 años a unos dos mil trabajadores y a varias imprentas.

Las ventas de la Enciclopedia fueron extraordinarias. Ello probaba que el enciclopedismo, la aspiración a una explicación racional del mundo, había penetrado en la educación y mentalidad de círculos significativos de magistrados, funcionarios y de los patriciados rurales y urbanos franceses y europeos, los principales suscriptores de la obra.

El éxito corroboraba, además, otra realidad: el aumento que a lo largo del siglo XVIII experimentaron la oferta y la demanda de lectura, uno de los hechos de mayor significación de la Ilustración. La publicación periódica –gacetas, diarios, periódicos–, una prensa periódica de aparición irregular, tipografía y maquetación próximas al libro, precio elevado y poca, y escasamente fiable, información, o en otras palabras, una prensa erudita y literaria más que informativa, se asentó definitivamente como forma de lectura prácticamente en toda Europa (y en América, tanto en la América británica como en la española). En Francia, por ejemplo, podía haber en 1745 unas quince publicaciones periódicas; en 1785 eran ya 82, alguna de las cuales –la Gazette de France– tiraba en torno a los doce mil ejemplares. Inglaterra tuvo prensa diaria, newspapers, desde 1702 en que apareció The Daily Courant, que vivió unos treinta años (y al que se añadirían otros: Daily Post desde 1720, The Morning Chronicle en 1769, The Times en 1788…). El gran éxito, con una tirada que pudo llegar hasta los veinte mil ejemplares y con traducciones e imitaciones en toda Europa, fue The Spectator, que Richard Steele y Joseph Addison, dos excelentes escritores, publicaron entre mayo de 1711 y diciembre de 1712, un diario muy popular entre las clases medias inglesas que, con un estilo que primaba la ironía y el ingenio, trataba de costumbres, moral, hábitos de conducta y literatura (pero no de política). El Journal de Paris, el primer diario francés, que apareció en 1777 y que fue también un éxito inmediato, anticipó mucho de lo que con el tiempo sería el periodismo: ofrecía cotizaciones financieras, anuncios de espectáculos, meteorología, cartas de los lectores, noticias de la vida cotidiana y comentarios de libros.

Pese a censuras y prohibiciones, el mundo del libro se transformó. La producción de libros aumentó de forma extraordinaria en toda Europa. La aparición del libro de pequeño formato, que podía llevarse en el bolsillo o de viaje, los hizo además más accesibles y manejables. Las librerías comerciales se multiplicaron. En Inglaterra proliferaron, además, las bibliotecas circulantes o de préstamo y los clubs del libro. El gusto lector se había modificado radicalmente respecto a siglos anteriores: la literatura y también el libro filosófico y el libro científico sustituyeron decididamente al libro religioso en producción y ventas.

La expansión de la novela, que la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert definía como «relato ficticio de diversas aventuras maravillosas o verosímiles de la vida humana», fue una clara expresión de los cambios en gustos, valores y formas de vida que supuso la revolución ilustrada: primero, porque la novela fue, en efecto, cada vez más ficción narrativa de la vida humana; segundo, porque su expansión debió mucho a las nuevas formas de la industria editorial (pequeño formato, colecciones populares, prensa literaria); tercero, porque buena parte de su público fueron mujeres, cuya irrupción en la vida intelectual –como lectoras, como salonnières, como autoras, como protagonistas de la ficción– fue en sí mismo un cambio histórico fundamental.

En el XVIII, la novela definió su propia especificidad. Robinson Crusoe (1719), la novela de Daniel Defoe –basada en un hecho real: la experiencia solitaria durante cinco años del náufrago Alexander Selkirk en la isla deshabitada de Juan Fernández– novela de enorme éxito y enseguida traducida a varias lenguas, apeló a la imaginación y gusto de los lectores por lo exótico y los viajes, y era una exaltación del individuo mismo como clave de la supervivencia y la vida. Las Cartas persas (1721) de Montesquieu, que él mismo definió como «una especie de novela», eran una sátira divertida y aguda de la sociedad francesa a través de la correspondencia de un viajero persa, Usbek, que visitaba París; como ya ha quedado dicho, el Cándido (1759) de Voltaire era también una sátira –pero esta vez despiadada, y no de la sociedad, sino sobre todo del optimismo filosófico– a través de las (hilarantes) desventuras de sus protagonistas. Tom Jones (1749), de Henry Fielding, otra obra acogida con entusiasmo por el público inglés, era una espléndida novela cómica con una trama compleja, en la que un joven de origen aparentemente humilde enamorado de una joven de extracción social mucho más alta, termina triunfando, conquistando a su amada y logrando su verdadero lugar en la sociedad, pero al hilo de todo lo cual Fielding reflexionaba sobre la felicidad, la bondad, la hipocresía, la justicia y la propia vida sexual.

Pamela (1740-1741) de Samuel Richardson y Julia, o La nueva Eloísa de Rousseau, dos novelas epistolares –la segunda claramente deudora de la primera–, eran novelas «sentimentales» pero también, y sobre todo, moralizantes sobre la pasión amorosa, la virtud y la respetabilidad personal y familiar. Tristram Shandy (1759-1767) de Lawrence Sterne fue una obra sorprendente, insólita, una narrativa desordenada, sin trama precisa, constantemente interrumpida por digresiones y derivaciones, y con una tipografía igualmente audaz que incluía páginas en blanco, asteriscos, párrafos rayados y garabatos, que al hilo de las observaciones e historias referidas por el narrador, Tristram, era una celebración de la invención literaria y una novela sobre cómo escribir una novela (la autobiografía del protagonista).

En Las desventuras del joven Werther (1774) –otro gran éxito de público: muchos jóvenes alemanes se vestirían como Werther, con chaqueta azul y pantalón amarillo–, Goethe creó el prototipo del héroe romántico, el joven melancólico y desesperado en rebeldía contra la sociedad, enamorado sin esperanza, e inevitablemente abocado al suicidio.

JEAN-BAPTISTE-SIMÉON CHARDIN (1699-1779), LA RAYA O INTERIOR DE COCINA (1725-1726), óleo sobre lienzo, 114,5 × 146 cm, Museo del Louvre, París

Pintado probablemente entre 1725 y 1726, o sea, cuando el joven Jean-Baptiste-Siméon Chardin (París, 1699-1779) contaba veintiséis o veintisiete años, La raya o Interior de cocina es un cuadro de enorme ambición, no sólo por el insólito gran formato, sino por la interesante y compleja composición que exhibe. No es extraño que Chardin lo emplease, en primer lugar, para ganarse estratégicamente la voluntad de ciertos académicos, como los pintores Pierre-Jacques Cazes, Louis de Boulogne y, sobre todo, Nicolas de Largillière. La importancia de La raya consiste en que quizá es la tela que mejor compendia toda la brillante trayectoria de Chardin. En primer lugar, porque a través de ella el artista se decantó por el estilo pictórico de los Países Bajos –el estilo flamenco–, entonces todavía no demasiado en boga en Francia; en segundo lugar, por señalar su especialización en el bodegón, un género muy poco considerado desde el punto de vista académico, pero respaldado por una creciente clientela; y, en tercer lugar, porque ya demuestra su inclinación por tratar lo material de la naturaleza y por el sentido escenográfico de su composición. En este último sentido, es impresionante cómo ésta se articula sobre el armazón clásico de una construcción piramidal, cuyo eje central es una raya despanzurrada que cuelga de un gancho, en cierta manera al modo del célebre buey rembrandtiano, cuyo cruento dramatismo sacrificial es indisociable del inveterado icono de una crucifixión. Esta estructura piramidal, inserta en un rectángulo, le sirvió a Chardin como el fiel de la balanza que separa los objetos materiales de los cuerpos orgánicos de diversas especies marinas. Por último, esta cuidada composición no deja de incorporar otro elemento dramatizador: el de un gato que se relame paseando por encima de este conjunto de pescados y ostras, un truco tradicional de animación intrigante, que luego el artista retirará de sus naturalezas muertas, seguramente para no distraerse con lo anecdótico. Con lo apuntado, nos encontramos ya, en efecto, con casi lo esencial de lo que constituirá el alma de la pintura de Chardin, cuya importancia para la dignificación no sólo de estos géneros menores, sino para la reivindicación moderna de la sustancia pictórica, nunca será lo suficientemente ponderada. No en balde una lista de grandes pintores modernos posteriores han navegado tras su estela, desde el propio Francisco de Goya hasta Paul Cézanne, Henri Matisse, Pablo Picasso o Chaïm Soutine.

Esto no quiere decir, sin embargo, que en época de Chardin se produjera un cambio de criterio sobre el valor artístico en sí del género, ni siquiera teniendo en cuenta el modo en que la calidad y concentración de sus obras deslumbraron a algunos de sus más cualificados contemporáneos, como por ejemplo el propio Denis Diderot. Incluso para los más entusiastas de sus admiradores, el género del bodegón se siguió considerando inferior por la intrascendencia de la materia tratada y por lo que se creía su menor dificultad comparativa de ejecución. Tampoco cambió su valor económico, que era estimado como merecedor de un precio considerablemente menor, como expuso Antoine Schnapper en su estudio sobre las rentas de Chardin, Biens et revenues de Chardin, donde demostró que la notable prosperidad económica del pintor fue, no obstante, muy inferior a la de sus colegas contemporáneos especialistas en otros géneros considerados superiores.

La excepcionalidad de Chardin no se basa, por tanto, en que la situación de un pintor de naturalezas muertas y cuadros de género hubiera cambiado en la Francia del siglo XVIII desde el punto de vista social o crítico. Tampoco refleja, desde el punto de vista del propio artista, un temperamento rebelde en lucha contra el gusto oficial. Chardin no fue, ni se sintió, un pintor marginado: ingresó en la Academia en 1727 –gracias en parte, como ya se ha dicho, a la magnífica impresión causada por La raya entre los académicos– y fue un fervoroso asistente a sus sesiones, ocupando largo tiempo, y con esmerada aplicación, el cargo de tesorero de la misma. Es cierto que ingresó en el rango inferior, «en el talento de los animales y las frutas», pero no sólo no pareció sentirse infeliz por ello sino que demostró orgullo y satisfacción con cada uno de los pequeños y grandes privilegios que fue recibiendo a lo largo de su dilatada existencia. Pierre Rosenberg ha señalado con acierto que el propio Chardin hizo suyos los postulados académicos que paradójicamente preterían su arte y los utilizó para dotar a sus naturalezas muertas de lo que se entendían entonces como «ventajas» y «méritos» mayores de la gran pintura de historia. De esta manera, se puede afirmar que lo excepcional de Chardin se debió, más allá incluso de sus formidables dotes técnicas, a la aplicación y a su voluntad de progreso estético, que hace que su trayectoria esté constantemente enriquecida por una permanente ambición.

Sea como fuere, me gustaría analizar aquí también qué supuso para la historia del bodegón francés la forma de Chardin de interpretar y pintar la naturaleza muerta. Esto es, desvelar, al margen de su calidad pictórica, si sus obras aportaron alguna novedad al género, y para ello será necesario, aunque sea brevemente, volver la vista atrás y situarnos en la Francia de principios del siglo XVII.

A diferencia, por ejemplo, de lo que ocurrió en Italia, España, Flandes y Holanda, no hubo en Francia una manifestación de una concepción con personalidad propia en el género de las naturalezas muertas hasta casi la década de 1630. Este retraso comparativo se debió a la complicada situación del país a comienzos del XVII, que hizo que tardase en cuajar un estilo propio, ya que, antes de la fecha indicada, la pintura de género estaba en manos, sobre todo, de artistas flamencos refugiados y de influencias italianas. Sólo cuando surgió una clientela local económicamente solvente pudo concretarse un esbozo del gusto francés. Hasta la generación de Lubin Baugin, la naturaleza muerta estuvo a cargo de Pieter van Boucle, Adriaen van Utrecht, Willem Kalf, Nicasius Bernaerts, Willem van Aelst y otros pintores de los Países Bajos, con estancias en Francia más o menos prolongadas y, en algún caso, definitivas.

Lo que, en este contexto, significó la aparición de artistas como Sébastien Stoskopff –uno de esos refugiados que se mantuvo en Francia significativamente entre 1622 y 1641–, el ya citado Lubin Baugin, Jacques Linard o Louise Moillon, fue la existencia de un modelo de naturaleza muerta que sólo cabe explicar desde parámetros franceses y que ha sido significativamente vinculado en numerosas ocasiones al adjetivo «silencioso». Desde luego, este es un término que no sólo concierta bien con las pinturas de los bodegonistas arriba citados, sino que también casa con lo que hicieron otros pintores de ese momento especializados en otros géneros, como, por ejemplo, Georges de La Tour o el segundo Philippe de Champaigne.

«Che silenzio!», exclamó Gian Lorenzo Bernini al contemplar la pintura de Nicolas Poussin, siendo el de éste un silencio relativo, un silencio armónico; más, en definitiva, serenidad, calma, que propiamente silencio, o, en todo caso, un silencio pagano, una acomodación estoica al orden natural de las cosas. El silencio hondo, existencial, es, sin embargo, agónico, religioso, de una religiosidad ascético-mística. Este es el silencio de La Tour o de los bodegonistas franceses de la generación de Baugin; y por debajo de todo, en su raíz, es el silencio de los teólogos, místicos y poetas de esa época turbulenta de la historia de Francia. Oscuridad y silencio, noche oscura del alma, es lo que evocan las naturalezas muertas francesas de este periodo que se corresponde con el reinado de Luis XIII, aún lejos de amortiguarse el fervor religioso que conmueve la espiritualidad francesa, e, incluso, habría que decir que el de la vida misma.

Pero veamos lo que escribió al respecto Charles Sterling en su obra pionera y canónica La nature morte de l’antiquité à nos jours (1948). Por de pronto, para tratar de la naturaleza muerta, no ya hecha en Francia, sino francesa, durante la primera mitad del XVII, nos habla de «intimidad», y luego nos aclara que estos primeros bodegonistas de la generación de Baugin lograron nacionalizar la influencia extranjera mediante un «espíritu de síntesis»; esto es, «reduciendo el número de objetos representados, clarificando la composición, dulcificando el vigor de los tonos locales, arreglando, mediante un cálido modelado, los tránsitos sutiles entre las formas». Refiriéndose además a Baugin, al que nombra junto a Linard, Moillon, Nourrisson y Stoskopff, todos ellos contemporáneos de Francisco de Zurbarán y de Willem Claeszoon Heda, añade:

No representa sino objetos cotidianos. Pone sobre la mesa un vaso, un plato, una botella. Busca su lugar exacto con un cuidado circunspecto, los aclara con una luz a la vez firme y dulce. Tratadas con tanto respeto y discreta calidez, estas cosas simples adquieren un aire de distinción púdica que Chardin habría amado. Cierto parentesco demuestra que la sensibilidad francesa se ha expresado, en la época de Luis XIII, a través de una original concepción de la naturaleza muerta de la misma manera que se expresó en el ámbito religioso, en el retrato y en los cuadros de género mediante la obra de Georges de La Tour y los hermanos Le Nain.

Esta «original concepción» de la que habla Sterling se debilitaría en cierto modo a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. La naturaleza muerta francesa no desapareció –aunque estuviera destinada a ocupar un rango inferior en la jerarquía académica–, pero su derivación suntuosa, preciosista y escenográfica podría haber confinado el poderoso arranque de Baugin y compañía a un primer episodio circunstancial y nacionalmente insignificante. Sin embargo, basta citar el nombre de Jean-Baptiste-Siméon Chardin para poner las cosas en su sitio. En cierta manera, la historia del bodegón español discurre en paralelo, ya que se produjo asimismo en la segunda mitad del XVII una pareja flamenquización barroquizante del género, el cual sería «rescatado», en pleno XVIII, por la irrupción de dos personalidades restauradoras tan potentes como Luis Meléndez y Francisco de Goya.

Pero volvamos a Chardin, en cuyo estilo ya un contemporáneo suyo tan cualificado como el coleccionista y marchante Pierre-Jean Mariette creía percibir el eco renovado de los Le Nain (Antoine, Louis y Mathieu), mientras que a otros muchos no se les escapaba su deuda con la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII. En Chardin, de la misma generación que François Boucher, el regreso a la inspiración del norte, que, a su vez, retomaba la tradición naturalista francesa de la primera mitad del XVII, fue un gesto decididamente innovador y de enormes consecuencias, aunque él no fuera un doctrinario y no nos haya legado opiniones contundentes al respecto. Es obvio, por otra parte, que su pintura no las necesita. El tratamiento que dio a la naturaleza muerta fue no sólo técnicamente esmerado y de una refinada sensibilidad muy dieciochesca, sino, sobre todo, muy «moderno». En cierta manera, dio un nuevo impulso al sobrio naturalismo de la primera generación de bodegonistas franceses, pero despojando su estilo de las connotaciones religiosas, lo que le permitió hacer visible, por primera vez, desde un punto de vista pictórico, lo que habría que definir como «lo material de la materia». Frente al modelo holandés, Chardin supo despojarse de lo anecdótico e imponer un orden compositivo de un sentido elegante y racionalista que se puede ya definir como muy francés. De esta manera, conservando la intensidad emocional y el silencio de las naturalezas muertas, de inspiración mística, de los pintores de la época de Luis XIII, aunque ahora planteándolo desde una perspectiva secularizada y, al mismo tiempo, explorando incansable y progresivamente el orden compositivo, se convirtió en el eslabón que unió el origen del bodegón francés con Cézanne. Esto es, a mi modo de ver, lo que le convierte, en definitiva, no sólo en un pintor extraordinario, sino en históricamente excepcional, o, si se quiere, providencial, ya que su contribución es la que arma con pleno sentido original la historia de lo francés en la naturaleza muerta francesa.

De hecho, la proyección histórica posterior de Chardin en el arte francés de los siglos XIX y XX, y, a través de él, en todo el arte contemporáneo, fue enorme. Afectó de lleno a la generación de realistas y naturalistas de la segunda mitad del siglo XIX, pero encontró su interlocución decisiva en Paul Cézanne, cuya trayectoria también fue lenta, concienzuda y de profundo calado. No olvidemos, por otra parte, que Cézanne, como Chardin, debió afrontar asimismo su trabajo a contracorriente, dentro de una marginalidad que no se disipó casi hasta el final. Y, en cualquier caso, Cézanne, como Chardin, exploró el tránsito desde una concepción intensa y naturalista hasta una reconquista «moderna» del orden clásico. En lo que Cézanne desbordó el horizonte de Chardin fue en su metódica extensión de ese principio del orden a toda la naturaleza, incluido el paisaje, con lo que abrió la pintura al mundo del siglo XX. En el último Cézanne, desnudos, paisajes y bodegones se reunifican bajo un mismo prisma visual, que es el que finalmente hace posible el cubismo.

JEAN-HONORÉ FRAGONARD (1732-1806), LA LECTORA (c. 1776), óleo sobre lienzo, 81,3 × 64,8 cm, National Gallery, Washington

Nacido casi medio siglo después que Jean-Antoine Watteau y casi treinta después de François Boucher –que, respectivamente, crearon e hicieron triunfar la pintura galante, variante del rococó–, Jean-Honoré Fragonard, tras causar sensación en sus primeros pasos artísticos por su natural facundia con el pincel, pronto quedó trasnochado y cayó en un prolongado olvido, del que todavía se restaña. Es cierto que, en primera instancia, fue reivindicado por los hermanos Edmond y Jules de Goncourt hacia el ecuador del siglo XIX y que, de nuevo, se reinició la campaña por su justa revalorización durante el último tercio del XX. Pero, en efecto, aún dista hoy de ser un pintor verdaderamente popular y, sobre todo, de ser objeto de un examen crítico ponderado que reconozca la verdadera calidad de su obra, que en absoluto se limita a la exhibición de unas facultades técnicas de un excelso virtuosismo y, menos, a quedarse confinado como un representante tardío de la, con el tiempo, considerada decadente pintura galante. Aunque esto último lo acredite el que fuera discípulo aventajado de Boucher, no hay que olvidar que había pasado antes por el taller de Chardin y que, laureado académicamente, logró el Premio de Roma, lo que le permitió conocer una Italia todavía artísticamente efervescente y cosmopolita.

¿Cuál es, por tanto, el problema de Fragonard a la hora de obtener un reconocimiento crítico adecuado, al margen de que –si se mira desde el molde académico de la pintura galante– «naciera tarde o a desmano», y, por supuesto, el inevitable de no haber coincidido con las modas del día? Desde mi punto de vista, su desfase crónico se debe, sobre todo, a la complejidad de su arte, demasiado «adelantado» y, a la vez, demasiado «atrasado», según la norma del gusto de cada momento. En suma: Fragonard es de difícil clasificación dentro de la horma del relato académico. Por de pronto, siendo discípulo de François Boucher, y sin haber renegado jamás de ello, se aventuró también por el género melodramático de Jean-Baptiste Greuze y del naturalista Chardin, pero, además, siendo inequívocamente francés, se interesó por el arte italiano de la época, de Francesco Solimena a Giovanni Battista Tiépolo, y por la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII. Por otra parte, mezcló, muy modernamente, el dibujo, el esbozo y la pintura, lo cual resultaba desconcertante. Por último, cabalgó de manera muy personal por toda clase de géneros: el paisaje, el retrato, la escena de costumbres y la pintura de historia.

En cualquier caso, Fragonard supo observar la intimidad, no solo erótica, de una forma muy sui generis, envolviéndola en una atmósfera pictórica muy, por así decirlo, vaporosa. En este sentido, su pictoricismo brilla sobremanera en el paisaje, cuya reinterpretación imaginativa se adelanta a los excesos románticos. Pero cuando aborda el tema de la imagen de la mujer, el asunto por excelencia de la representación artística del XVIII, lo hace mediante un singular «distanciamiento», como al desgaire, para preservar la «frescura» de su inserción en el conjunto. Poseía, por lo demás, un talento excepcional para generar «intriga» a partir de mínimos datos narrativos, como lo acreditó en su ambiguo cuadro titulado El pestillo, en el que la acción se nos muestra mediante una amplia reversibilidad, pero también cuando insiste en el tema de una mujer volando en medio de la naturaleza con un columpio, como una flor colgando de una liana agitada por el viento.

De todas formas, son estos algunos ejemplos elegidos a vuelapluma entre un muy amplio repertorio del que aquí apenas podemos tratar. Centrándonos en su cuadro La lectora, donde se nos muestra una jovencita de perfil, sentada confortablemente en un sillón, mientras lee, enfrascada, un libro, apreciamos en esta sencilla imagen esa complejidad formal y simbólica que le es característica. En primer lugar, el tema de la mujer como lectora es, sin duda, emblemático del momento y, como tal, lo encontramos en muchos artistas contemporáneos suyos; pero, en casi ninguno de ellos está tan soberbiamente captado el hecho de una actitud absorta, sin por ello restar encanto a la figura. Pero antes de seguir analizando los ardides técnicos y simbólicos de esta escena, hay que remarcar no sólo el hecho histórico determinante de la lectura en general o el de que fuera planteado a través de una adolescente, sino el papel revolucionario de la mujer en esta centuria, en cuyo entorno y bajo su estímulo se produjeron los «salones», quizá el «ordenador» más eficaz para la transmisión de las nuevas ideas ilustradas en Francia e, inmediatamente después, en todo el hemisferio occidental. Desde Chardin a Louis-Léopold Boilly, hay sobradas muestras pictóricas en el siglo XVIII en las que se insiste en el tema de la mujer como lectora o, en todo caso, como aprendiz y maestra competente de las ciencias y las letras. No en balde, los antes citados hermanos Goncourt fueron quienes retrospectivamente calificaron a dicha centuria como «el siglo de la mujer». El papel de ésta como escritora y lectora de novelas fue tan determinante que las estadísticas al respecto arrojan un saldo favorable abrumador a lo largo de toda nuestra época, incluido el momento actual, pero con especial fuerza e innovación en el XVIII, como así lo acreditan los historiadores del tema: Morroe Berger, Benedetta Cravieri y otros muchos estudiosos. Las mujeres fueron además formidables memorialistas, como lo demuestran algunas personalidades señeras de la más variada tipología, que abarca a Madame du Deffand y, ya en plena Revolución, a Madame Roland o Grace Dalrymple Elliott, entre otras muchas. Quizás el personaje más influyente del XVIII, Jean-Jacques Rousseau, escribió Julia, o La nueva Eloísa (1761), obra que alcanzó un enorme éxito, pero la emperatriz Catalina de Rusia ha pasado a la historia como uno de los gobernantes ilustrados más relevantes de este siglo. En fin, sin necesidad de ser prolijo en este asunto, está claro que hay un antes y un después de esta era para la equiparación de mujeres y hombres, una operación que se pudo llevar a cabo precisamente gracias al establecimiento de un mismo derecho a la educación, el instrumento irrefutable como vehículo de la igualdad.

Volviendo sobre el cuadro de Fragonard, el de la perfilada jovencita lectora, no se puede pasar por alto lo que apuntó Michael Fried, en su libro El lugar del espectador. Estética y orígenes de la pintura moderna, sobre su «repertorio de temas y efectos ensimismados», como el «estado de abstracción» que implica la representación de alguien que lee. Es evidente la raigambre holandesa de esta escena, que además discurre en un apartado rincón doméstico, aunque su indiferenciado fondo oscuro, que recorta la brillante silueta luminosamente realzada con su llamativo traje amarillo, centra nuestra atención en la figura absorta. Por otra parte, como también señala Fried, «el pincel rápido y cuidadoso de Fragonard» transforma este y cualquier otro tema en «imágenes de ensimismamiento, abstracción y éxtasis, y no sólo en meras imágenes, sino en fragmentos muy seductores de estos estados». De manera que una íntima escena del discurrir de la vida cotidiana no se pierde por entre los mil detalles prolijos del ajuar doméstico, como una simple escena de costumbres característica del realismo burgués, sino que nos transporta a un mundo ensoñado, a una, por decirlo así, interiorización del interior, una forma intrincada de excitar nuestra curiosidad. En este sentido, sea cual sea la deuda con la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII, reconocemos ahí la huella de Chardin, sin que por ello se pierda tampoco el encanto voluptuoso de Boucher.

Superado por los agitados acontecimientos que sacudieron la vida francesa durante la Revolución, olvidado por el público y trivializada su memoria por la crítica, ninguno de estos hechos que agobiaron el final de la vida de Fragonard afectaron al aprecio que le dispensaron los mejores entre sus colegas: ni más ni menos, Jacques-Louis David y Francisco de Goya. Por lo demás, al margen de su reivindicación por parte de los artistas de la generación de los realistas franceses del ecuador del siglo XIX, antes y después, de Eugène Delacroix a Pierre-Auguste Renoir, vislumbramos ecos fecundos de la pintura de Fragonard.

Capítulo 18

LA REVOLUCIÓN
FRANCESA

Jacques-Louis David (1748-1825), La muerte de Marat (1793), óleo sobre lienzo, 165 × 128 cm, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas

La Revolución francesa –un acontecimiento histórico extraordinario, origen de la democracia política– fue todo menos simple. Jules Michelet (Historia de la Revolución francesa, 1847-1853, uno de los grandes clásicos de la Revolución) distinguió ya dos etapas en ella: una, 1789-1791, humana y bienhechora; otra, 1792-1794, violenta y sanguinaria, impuesta por una minoría extremista, ideologizada y dogmática, los jacobinos, y apoyada en la presión callejera de las masas urbanas. Desde el punto de vista político, François-Alphonse Aulard (Historia política de la Revolución francesa, 1901) propuso, sin embargo, ampliar y precisar mejor la periodización y distinguir así cuatro etapas: 1789-1792, orígenes de la democracia y la República; 1792-1795, la República democrática; 1795-1799, la República burguesa; 1799-1804, la República plebiscitaria. En la primera gran interpretación social del tema, Albert Mathiez (La Revolución francesa, 1922-1924) revisó las tesis anteriores y diferenció entre: 1) la revolución de la nobleza, en 1787-1788; 2) la revolución burguesa, en 1789-1791; 3) la revolución democrática y republicana, en 1792-1793; y 4) la revolución social del gobierno jacobino, en 1793-1794.

Las tesis de Alfred Cobban (La interpretación social de la revolución francesa, 1964) y de George V. Taylor («Tipos de capitalismo en la Francia del siglo XVIII», 1964, y «La riqueza no capitalista y los orígenes de la Revolución francesa», 1967) destruyeron la «interpretación social» de la Revolución, esto es, el mito de la revolución como una revolución burguesa: mostraron el muy limitado papel que el capitalismo comercial e intelectual tuvo en el Antiguo Régimen y en los orígenes de la Revolución –obra sobre todo de la «nobleza ciudadana», abogados y funcionarios–, que el «tercer estado» no era la burguesía (el 87% del «tercer estado» –nobles, procuradores, financieros, funcionarios, comerciantes– pertenecía a la riqueza propietaria no capitalista), y que los sectores comerciales y capitalistas de Francia (no más del 20% de la riqueza de la Francia del Antiguo Régimen) no fueron en modo alguno revolucionarios. Taylor lo resumió muy bien: la Revolución, resultado de una crisis política y financiera provocada por causas externas al proceso económico (bancarrota de la monarquía en la década de 1780, rechazo de la nobleza a los planes fiscales del ministro Charles Alexandre de Calonne en febrero de 1787, pugna política por la representatividad y el poder del Rey tras la convocatoria de los Estados Generales en agosto de 1788).

En otras palabras (del mismo Taylor): la Revolución francesa fue una revolución política con consecuencias sociales, y no una revolución social con consecuencias políticas. En La Revolución francesa (1965, con Denis Richet), Pensar la Revolución (1978) y La Revolución 1770-1880 (1989), François Furet, retomando argumentos de autores clásicos como Alexis de Tocqueville, Edgar Quinet y Augustin Cochin, propuso así una interpretación cabalmente convincente, y en muchos sentidos indiscutible: 1) rebelión en 1787-1788 de los estamentos (esto es, notables y Parlamentos del Antiguo Régimen, lo que descartaba la hipotésis de una revolución burguesa), que llevó a la convocatoria de los Estados Generales, acto verdaderamente revolucionario y desencadenante de todo el proceso posterior; 2) las tres revoluciones autónomas del verano de 1789: la revolución de los Estados Generales, la revolución parisina, la revolución campesina; 3) papel decisivo de las minorías, organizadas a través de las sociedades de pensamiento, y no de las clases sociales, en la elaboración de los cuadernos de agravios, en las elecciones a los Estados Generales y aun en las movilizaciones callejeras; 4) cambio de rumbo de la Revolución a partir de 1791-1792 y desviación desde el espíritu democrático de 1789 hacia formas de dictadura y terror que culminaron en 1794 con Robespierre.

LA REVOLUCIÓN

Recordemos esquemáticamente los hechos más dramáticos de la Revolución. El 5 de mayo de 1789, se reunieron en Versalles, por primera vez desde 1614, los Estados Generales, la asamblea de representantes de los tres órdenes del país (nobleza, clero, «tercer estado»), convocados por el rey, Luis XVI (1774-1793), ante la grave crisis financiera e institucional que el país vivía desde 1787. El día 17, los representantes del «tercer estado» se constituyeron en Asamblea Nacional; días después, se juramentaron para no disolverse hasta la aprobación de una constitución, un doble y explícito desafío revolucionario. El 14 de julio, manifestantes parisinos –las manifestaciones callejeras venían repitiéndose desde días antes a la vista de la situación– asaltaron en París la fortaleza-prisión de la Bastilla, el símbolo de la opresión (aunque en su interior sólo había siete presos). Los disturbios se extendieron enseguida por muchas zonas rurales y urbanas de Francia. El 4 de agosto (1789), la Asamblea Nacional abolió «el feudalismo». El 26, aprobó una Declaración de Derechos del hombre y del ciudadano; el 12 de julio de 1790, una constitución civil del clero. El 14 de septiembre de 1791, la Asamblea aprobó finalmente la Constitución.

Francia se había convertido en un régimen nacional (no una monarquía dinástica) basado en los principios de libertad e igualdad de derechos de sus ciudadanos. Ello habría sido ya en sí mismo extraordinario. Pero la Revolución no se había acabado. En octubre de 1791, se eligió una nueva Asamblea Legislativa y en septiembre de 1792, una Convención republicana: la monarquía fue abolida; Luis XVI fue ejecutado el 21 de enero de 1793. El 6 de abril de ese mismo año, la Convención creó, como poder ejecutivo, un Comité de Salud Pública. El 24 de junio, aprobó una nueva constitución, ésta ya plenamente republicana. En julio, los jacobinos (Robespierre) se hicieron con el pleno control del Comité de Salud Pública e implantaron un durísimo régimen de Terror: duró un año, y fue liquidado por un golpe de Estado antijacobino, el 27 de julio de 1794.

La Revolución fue, a la vista de lo dicho, un hecho de enorme complejidad. No nació de la miseria. El detonante fue, sin duda, la triple crisis política, financiera y económica de 1787-1788 que la monarquía francesa no acertó a resolver. Pero como Tocqueville observó en El Antiguo Régimen y la Revolución (1858), la Revolución tuvo causas mucho más profundas. Se produjo al cabo de un largo periodo de enriquecimiento y prosperidad, posiblemente porque la monarquía no fue capaz de integrar a las fuerzas sociales creadas por el propio desarrollo del país, y porque, al absolutizar el poder y proceder a lo largo del siglo XVIII a una profunda reforma administrativa del Estado, había destruido el tejido social en que descansaba el Antiguo Régimen. La Revolución, en todo caso, fue preparada por la rebelión de los notables, de las clases privilegiadas del país (la Asamblea de Notables en 1787, los Parlamentos de París y provincias en 1788), contra los planes de reforma de la Corona, rebelión que llevó al Rey a convocar los Estados Generales, clave evidente del proceso revolucionario. La Revolución fue, desde ese momento, una revolución política que, desbordando la rebelión estamental de 1787-1788, desembocó desde 1789 en varios procesos revolucionarios simultáneos pero autónomos, que a su vez generaron desde 1791-1792 una revolución en la revolución que desvió los ideales de libertad de 1789 hacia el Terror y la dictadura.

Los cambios revolucionarios fueron extraordinarios. En su primera etapa (1789-1791) y bajo el liderazgo de hombres singulares (Emmanuel-Joseph Sieyès, Henri Grégoire, el conde de Mirabeau, Jean-Joseph Mounier, Antoine Barnave, Alexandre de Lameth, Jean-Louis Duport), la Revolución contribuyó decisivamente al progreso de la libertad política, al hilo de conquistas memorables: la idea de soberanía popular y nacional, la liquidación de la sociedad aristocrática y señorial, la igualdad de los ciudadanos ante la ley, la Declaración de Derechos del Hombre, el reconocimiento de las minorías étnicas (judíos, esclavos, negros), el principio de la educación nacional. Transformó profundamente la conciencia colectiva en nombre de sentimientos de fraternidad e igualdad, merced a iniciativas reveladoras: la legalización de los hijos ilegítimos, la abolición del «usted», la adopción de formas radicalmente nuevas de vestir, la implantación de un nuevo (y extravagante) calendario y muchas otras. La abolición del feudalismo –hay que insistir en ello– se aprobó el 4 de agosto de 1789; la Declaración de Derechos del Hombre, el 27 del mismo mes y año; la Constitución, que creaba una monarquía constitucional, el 14 de septiembre de 1791.

EL TERROR

El deslizamiento de la Revolución desde 1792 hacia la dictadura y el Terror –la revolución en la revolución– fue resultado a su vez de distintos factores. Primero, de errores de la propia Revolución: la constitución civil del clero de 1790 apartó de la revolución a la Iglesia y a gran parte del mundo rural francés (como se manifestaría en la aparición ya en 1791 de guerrillas antirrevolucionarias en Maine y Bretaña, conocidas como la «chuanería», y en la amplia insurrección católica y realista que estalló en la región de la Vendée a partir de 1793). Segundo, de la resistencia de la Corona: el Rey vetó la nueva legislación laicista y la corte mantuvo contacto con los «emigrados» (esto es, la aristocracia exiliada desde 1789) y con Prusia y Austria para presionar, si no aplastar, la Revolución, resistencia simbolizada en la clamorosa huída de Luis XVI a Varennes en junio de 1791.

Con todo, las causas últimas del nuevo giro revolucionario fueron en esencia dos: la guerra, que se inició en 1792 primero contra Austria y Prusia y luego contra Gran Bretaña y España (y que coincidió con la insurrección vendeana); y las concepciones ideológicas de la propia izquierda revolucionaria y de sus dirigentes más representativos, Georges-Jacques Danton, Maximilien Robespierre, Jean-Paul Marat, Louis de Saint Just y Jacques-René Hébert.

La guerra, que se prolongó hasta 1797 y que en general fue favorable a la Revolución (Francia ocupó Holanda, Suiza, Saboya, Niza y en 1796-1797, ya con Bonaparte al frente de uno de sus ejércitos, el norte de Italia), cambió, en efecto, el curso de la Revolución. Provocada por las potencias contrarrevolucionarias deseosas de acabar con la Revolución, pero también por la política de guerra de la izquierda moderada francesa, de los girondinos, la principal fuerza política del país en 1792 (objetivo: extender la Revolución a toda Europa y excitar el patriotismo del pueblo francés), la guerra impulsó la radicalización del proceso revolucionario hasta culminar en el gobierno jacobino de 1793-1794. Fortaleció la centralización del poder; propició la política de represión, como instrumento de control de la retaguardia y de la liquidación del enemigo interior.

Como vieron bien girondinos y jacobinos, la guerra creó, además, un nuevo sentimiento colectivo, el patriotismo popular, simbolizado en La Marsellesa –el «canto de guerra del Ejército del Rin», compuesto por Rouget de Lisle y adoptado en julio de 1792 por un batallón de marselleses–, patriotismo que cimentó el poder revolucionario: produjo la identificación del pueblo con «la patria en peligro», y con el gobierno y régimen revolucionarios que la encarnaban. La guerra hirió de muerte al monarquismo constitucional y propició la cristalización de un amplio movimiento republicano (precipitado a raíz de la huída del Rey a Varennes) en torno a los clubs radicales y los movimientos populares parisinos (los sans-culottes). La monarquía cayó el 10 de agosto de 1792 cuando masas populares, articuladas por los jacobinos, con Danton, un hombre de acción, al frente, asaltaron la residencia real, las Tullerías, como respuesta a la directa amenaza austro-prusiana sobre París. El Rey fue ejecutado, como se ha dicho, el 21 de enero de 1793.

El Terror no fue, aun así, resultado sólo de la guerra. La violencia, que tuvo rasgos evidentes de reacción catártica y milenarista de las masas populares, había acompañado a la Revolución desde el primer instante. El Terror de 1792-1794 –16.000 ejecutados, 500.000 detenidos, más 300.000 muertos en la Vendée– tuvo causas políticas. Fue consecuencia de la teoría jacobina del gobierno fuerte por una minoría revolucionaria, encarnación de la voluntad popular, y de la concepción asamblearia y callejera de la democracia sustentada por los sans-culottes (artesanos, tenderos, operarios) de París. El Terror fue la materialización de una concepción revolucionaria –encarnada en Marat, Robespierre, Saint Just– que creía en una voluntad general única e indivisible que se identificó con las aspiraciones de algunos sectores populares de París y a la que se vació de todo sentido de la libertad individual. Robespierre, un rousseauniano convencido, un moralista riguroso, un hombre obsesionado por la pureza de los principios y la integridad personal (y un hombre cortés y pulcro hasta el amaneramiento: vestía cuidadosamente, su vida era convencional y ordenada, y no se le conoció vida sexual ni pasión alguna), gobernó entre julio de 1793 y junio de 1794, la etapa de institucionalización del Terror: fueron ejecutados la Reina; los dirigentes girondinos; Jean Sylvain Bailly, primer alcalde de París tras la Revolución; Danton, el hombre de la República y de la ejecución del Rey; Camille Desmoulins; los hebertistas; Guillaume-Chrétien de Lamoignon de Malesherbes; André Chenier; sólo entre el 11 de junio y el 27 de julio de 1794 fueron guillotinadas 1.376 personas.

La política de Robespierre movilizó en su contra a todas las oposiciones: jacobinos moderados, antiguos dantonistas, exgirondinos, diputados de la Convención (el Parlamento republicano), grupos conservadores, personalidades de prestigio. El 27 de julio de 1794, fuerzas leales a la Convención intentaron arrestarle. O bien se disparó en un intento de suicidio o alguien le hirió en la refriega: una bala le fracturó la mandíbula. Malherido, agonizó en silencio durante horas y en ese estado se le ejecutó, sin juicio, al día siguiente, 28 de julio (10 de Thermidor). En el momento de la ejecución se le desprendió la mandíbula: gritó de dolor y un golpe de sangre le brotó de la boca.

El Terror fue, pues, la desvirtuación de la Revolución. Hubo en efecto las dos etapas de las que habló Michelet en 1847-1853: una, humana y bienhechora (1789-1791), si bien no exenta de violencia; y otra, violenta y sanguinaria (1792-1794), la revolución jacobina y de las masas urbanas. Con la caída y ejecución de Robespierre y sus colaboradores el 28 de julio de 1794, se implantó el Directorio (1794-1799), un poder contrarrevolucionario, un orden republicano burgués (ahora sí, no en 1789) y moderado. El Directorio, a cuyo frente aparecieron hombres como el vizconde de Barras, Sadi Carnot, Louis-Marie de La Revellière-Lépeaux, Étienne-François Letourneur y Jean-François Reubell, rectificó la Revolución; fue un régimen minado por su propia debilidad política, la inflación galopante y la corrupción, y por la doble y constante oposición del monarquismo por un lado y del neojacobinismo extremista (liderado por François-Noël Babeuf) por otro, y dependiente para su supervivencia del apoyo del Ejército (y que desembocó finalmente en el golpe de Estado del general Bonaparte, el 9 de noviembre, 18 Brumario, de 1799).

JACQUES-LOUIS DAVID (1748-1825), LA MUERTE DE MARAT (1793), óleo sobre lienzo, 165 × 128 cm, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas

Miembro de una familia burguesa acomodada, con Jacques-Louis David nos enfrentamos a un nuevo troquel de artista que aún se mantiene vigente, no sólo por su cultivada formación humanista, que propició el talante intelectual de su pintura, sino por su activa participación política como revolucionario; esto es, lo que se sigue entendiendo hoy con la fórmula de un «artista comprometido». Es cierto que, en nuestra cambiante época, este compromiso se pluraliza fatalmente en muy diversas servidumbres, al socaire de los sucesivos y contradictorios regímenes de poder vigentes. En este sentido, David, que nació y se formó durante el Antiguo Régimen y que participó activamente en la Revolución francesa, terminó siendo rescatado por Napoleón Bonaparte, al que sirvió con fervoroso denuedo, muriendo en el exilio tras la definitiva caída de éste y la Restauración borbónica. Casi todos sus coetáneos de Europa occidental sufrieron parecidos avatares, como así se corrobora comparando su periplo vital con el del español Francisco de Goya (1746-1828), nacido el año de la muerte de Felipe V y súbdito de hasta otros cinco monarcas –Fernando VI, Carlos III, Carlos IV, José I y Fernando VII–, lo que le permitió presenciar y, a veces, sufrir múltiples cambios políticos y periódicas agitaciones sociales, coronando este friso trágico la violenta y desgarradora guerra de la Independencia y, reinstalado el absolutismo, su autoexilio final en Burdeos, donde falleció. Desde el punto de vista artístico, David y Goya también tuvieron muy similares experiencias, pues lo conocieron todo, desde el rococó hasta el romanticismo, lo que, como veremos, les hizo coincidir en algunos aspectos de sus respectivas obras.

Puesto bajo la protección de su lejano pariente, François Boucher, cuando éste estaba en el momento culminante de su brillante carrera oficial, David, por su consejo, entró en el taller de Joseph-Marie Vien (1716-1809), un pintor de transición entre la dulzura galante y el toque sentimental a lo Jean-Baptiste Greuze, cuya prolongada estancia en Roma entre 1743 y 1750 le permitió remozar su estilo acaramelado con algunos interesantes toques del nuevo clasicismo anticuario. David, no obstante, pugnó denodadamente por la obtención del prestigioso Premio de Roma de la Academia, que acabó obteniendo en 1774, pero no sin arduos esfuerzos, que le marcaron de por vida. Como le ocurrió a su maestro Vien, sus años italianos le permitieron ampliar su horizonte, aunque, en su caso, no se limitó sólo a aprovechar la moda anticuaria, sino que exploró el arte de los primitivos italianos y, sobre todo, el naturalismo caravaggista. A partir de estos elementos, David maduró su estilo más personal desde su regreso a París en 1780, produciendo, a lo largo de esta década, una serie de poderosas obras que llamaron la atención de los entendidos y del público, entre otras, las célebres El juramento de los Horacios (1784), La muerte de Sócrates (1787) y Los lictores llevan a Bruto los cuerpos de sus hijos (1789), esta última exhibida cuando la Revolución ya estaba en curso. Cualquiera de estos cuadros causaron sensación por su exaltación de las virtudes republicanas de la Roma antigua, articuladas sobre un áspero y austero fundamento viril, un explícito elogio a lo cruento y al valor purificador de la muerte violenta de tinte sacrificial, ambientándose estas tétricas y claustrofóbicas escenas trágicas en una fría arquitectura de orden dórico, el arcaico órden clásico, de carácter marcial y masculino. Hay que interpretar la sorpresa y el entusiasmo generados por estas novedosas composiciones davidianas como una reacción del público no sólo frente a la ya trasnochada pintura galante y, en general, al gusto rococó, sino frente a un mundo ahora considerado decadente, basado en los placeres, el sensualismo, lo emocional, el melodrama sentimental y otros rasgos afeminados. Habiendo sido el siglo XVIII, como tantas veces se ha repetido con razón, el «siglo de la mujer», no deja de ser significativa esta explosión de violenta masculinidad revolucionaria, tal y como se aprecia en el alicaído y desmadejado grupo de lloriqueantes féminas, tiradas por los suelos, que pintó David en la parte derecha de la umbría mansión de los Horacios, mientras éstos, en el lado opuesto del cuadro, forman una pirámide, inspirada sin duda en el Juramento de Rütli, de Johann Heinrich Füssli o Fuseli (1741-1825), con una determinación intimidante, mientras gritan –nos parece oírlo– «!Libertad o muerte!». Parecido esquema se repite en Los lictores llevan a Bruto el cuerpo de sus hijos, aunque, en este caso, el contraste –derecha-izquierda, femenino-masculino–, está más dulcificado, no se sabe bien por qué, quizás por estar ya los hechos consumados y poderse así liberar mejor las energías dolientes, aunque el severo prócer siga dando la espalda al fúnebre cortejo de sus hijos muertos portados en andas en una parada siniestra. De manera que, por un lado, está el ovillado montón de patéticas plañideras, y, por otro, el exeplum virtutis del prismático desfile varonil. De nuevo, así pues, la razón volvía a reclamar sus derechos frente a los extravíos irracionales, a imponer orden, aunque ahora, eso sí, un orden auténticamente nuevo, revolucionario.

Formalmente, las innovaciones del David de este periodo no fueron pocas: su vuelta a la gravedad estoica de Nicolas Poussin y a su persuasiva declamación gestual; el desteñimiento cromático simplificado en el contraste entre los ardientes rojos y los fríos azules celestes; el acortamiento primitivista de la perspectiva o, si se quiere, su aplanamiento ofuscador para no permitir distracciones del espectador aleccionado; el modelado naturalista de los cuerpos masculinos; el claroscuro caravaggista convertido en algo más tétrico que efectista; la dramatización didáctica de las actitudes, creando un marcado contraste entre el héroe y los corifantes; el rigorismo arqueológico; la sobriedad más austera; la reivindicación de lo prismático frente a lo curvilíneo...

Al margen de su inveterado talento para el retrato, todas estas cualidades las mantuvo David entre 1784 y 1799, sus 15 años más felices como pintor. Por lo demás, cada vez más implicado y radicalizado durante los primeros años de la Revolución, pues se acreditó como un jacobino montañés hasta la caída de Robespierre, David fue perdiendo pujanza artística según se licuó el ideal revolucionario y se convirtió, junto con sus alumnos más dotados, en un eficaz agente de propaganda del régimen bonapartista; esto es, en un hábil creador de imágenes más que en un pintor, lo cual anunciaba ya el indeclinable giro que en esta dirección fue tomando el arte hasta la actualidad.

En cualquier caso, dentro de esos tres lustros de deslumbrante fertilidad creadora que antes hemos consignado, ninguna obra de David se puede comparar con la que ejecutó, en 1793, conocida como La muerte de Marat y, también, como Marat asesinado, el auténtico encargo y autoencargo ideales para quien soñaba con ser le peintre du peuple. Su respuesta fue, desde luego, fulminante e históricamente trascendental. Lo fue, en primer término, porque se trató de una respuesta artística sur le motif, o, tanto mejor, sur le vif o sur le meurtre, pues David pudo contemplar el cadáver del tribuno asesinado, lo cual convirtió el cuadro en una crónica o reportaje; esto es, en un reportaje gráfico, en una viñeta periodística, en una instantánea. Se puede alegar, es cierto, que no dejó de haber una manipulación de la escena, pero no creo que eso sorprenda a nadie en la era digital. La respuesta de David al desafío fue también trascendental, porque invirtió revolucionariamente el orden representativo de lo épico, no sólo al mostrar descarnadamente al héroe muerto como un Ecce Homo, sino, en esta misma línea cristiana, convirtiendo al vencido como tal, físicamente muerto, en un inmortal vencedor moral, algo de lo que, por cierto, tomó una fértil nota Goya con sus Fusilamientos del 3 de mayo, aunque añadiendo una coda de mayor enjundia, si cabe, pues, en este caso, los vencidos fueron una anónima grey popular; esto es, la heroica gente anónima. Pero hay más en este cruento retrato de Marat, ya que David repartió claves simbólicas redundantes por toda la composición, y, en especial, esa tan relevante de emplazar en el suelo, casi al pie del modesto cajón de basta madera que le servía de pupitre al exaltado tribuno republicano, cuando se aliviaba de su dolencia cutánea en la bañera, y justo a la izquierda de su yerto brazo derecho aún aferrando entre sus dedos la pluma, el cuchillo homicida. ¿Se puede decir más claro o mejor? ¡La pluma frente al puñal! «¡Venceréis, pero no convenceréis!» He aquí una proclama que todavía nos sobrecoge. Por lo demás, el truculento y brutal realismo con que el pintor nos enseña la patética figura del asesinado, no ahorrando en la representación el menor detalle de elocuencia macabra –la sangre tiñendo de rojo el agua lustral, la palidez cadavérica del muerto, su inclemente fisionomía exánime e incluso el grotesco gorro de andar por casa que cubre su cabello–, todo ello de una patencia chirriante, pues la figura yacente se recorta con agria brillantez sobre el oscuro fondo verdoso de la desnuda habitación, que parece, a su vez, un reflejo del tapete verde que púdicamente cubría parte de la bañera. Y todavía hay más en este rapto de inspiración subitánea de David, porque, en la mano izquierda del muerto, también sigue apegada la nota manuscrita que franqueó la entrada a su asesina, como testimonio mudo, aunque legible, no ya de la traición, que insiste en el inveterado tópico del beso de Judas, el de trocar la confianza por la insidia mediante un subterfugio afectivo, sino porque ahí se puede leer la frase en la que la verduga se presenta como víctima y apelando a la condescendiente y cordial apertura con todo el mundo del jefe político.

¿Qué más se puede decir? Por supuesto que muchísimo, sea cual sea la perspectiva adoptada para el caso. De todas formas, dejando de lado la muy controvertida figura de Marat y lo enunciado por el proverbio español de «quien a hierro mata, a hierro muere», lo más relevante de este sobrecogedor retrato de David es su fuerza sintética, un poco antes del affiche, y, por tanto, todavía dentro de la densa, pesante y polisémica pintura. En suma: una obra maestra.

Capítulo 19

LA EUROPA
NAPOLEÓNICA

Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), La maja desnuda (1795-1800), óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

La fulgurante carrera de Napoleón Bonaparte (1769-1821) alteró la historia de Europa. Bonaparte fascinó a sus contemporáneos. Lord Byron, Goethe, Schiller, Hegel, le admiraron; William Wordsworth y Walter Scott le vieron con escepticismo. Ludwig van Beethoven le dedicó la sinfonía «Heroica», pero luego –tras la proclamación del Imperio en 1804– retiró la dedicatoria. Stendhal, Alphonse de Lamartine y Victor Hugo exaltaron su figura en sus obras. François-René de Chateaubriand, en cambio, le vio como el «ogro de Córcega» que había destruido a una generación de franceses; Madame de Staël (en Consideraciones sobre la Revolución francesa, 1818), como un hombre de incontenible ambición personal, un enemigo del «idealismo» republicano que estableció una dictadura personal. Bonaparte fue una leyenda en vida que él mismo cultivó con todas las armas entonces a su alcance (la pintura incluida). En su «testamento» literario, el Memorial de Santa Helena, editado por Emmanuel de Las Cases en 1821 –que recogía las confidencias del Emperador en su último destierro– se presentó como un liberal, hijo de la Revolución, cuyo objetivo último había sido la extensión por Europa de las ideas de 1789 –libertad, igualdad– y la creación de una federación europea de pueblos libres.

Napoleón Bonaparte fue una personalidad en extremo contradictoria. Hombre salido de la Revolución –oficial de artillería, jacobino, aupado al poder, luego, por el Directorio de 1795-1799 y su principal líder, el vizconde de Barras, que tras su decisiva actuación contra la insurrección monárquica de 1795 le dio el mando de los ejércitos de Italia y Egipto– y defensor a su manera de las ideas de 1789, Bonaparte llegó al poder tras un golpe de Estado (9-10 de diciembre, o 18 Brumario, de 1799) y estableció un régimen de poder personal –Consulado (1799-1804), Imperio (1804-1814) –, una dictadura apoyada en el Ejército a la que dotó de una aristocracia nueva; la negación, en suma, de los ideales de libertad e igualdad de la Revolución. Con un físico singular –talla corta, cuerpo vigoroso–, cualidades excepcionales de capacidad, liderazgo e inteligencia, memoria extraordinaria, colérico, impaciente (y a veces, depresivo y vacilante), sin principios o morales o religiosos, Napoleón se movió mucho más por mera ambición de gloria –que sin duda alcanzó en su breve y vertiginosa biografía– que por ambición de poder.

La etapa del Consulado (1799-1804) –que siguió al golpe de Estado de 18 Brumario– vio ya la creación del régimen personal de Bonaparte. El Consulado instituyó la figura del Primer Cónsul –el propio Bonaparte, nombrado por diez años, y luego a perpetuidad– como titular del poder ejecutivo y con gobierno por decreto, más un poder legislativo compartido por el Primer Cónsul y un Consejo de Estado designado por él mismo, y un Senado, un Tribunado y una Legislatura casi meramente decorativos. Bonaparte (que se rodeó de ministros eficaces: Joseph Fouché, el duque de Cambacières, Martin-Michel-Charles Gaudin, Charles-Maurice de Talleyrand, Jean-Étienne Portalis, Anne Jean Marie René Savary…) centralizó la administración provincial, la hacienda y la justicia. Con Fouché como ministro, reorganizó la policía dotándola de una dirección central y prefecturas departamentales.

En 1800, creó el Banco de Francia con monopolio de emisión del papel moneda y control de la circulación monetaria, instrumento decisivo para el intervencionismo del Estado en la economía (protección de la agricultura, control de precios, restricción de importaciones). En 1801 firmó un concordato con el Vaticano, que restauró las relaciones entre la Iglesia y el Estado rotas desde 1790, sobre los principios de preeminencia del Estado sobre el clero y ratificación de las expropiaciones eclesiásticas llevadas a cabo por la Revolución, a cambio de garantías para el libre ejercicio de la religión católica y el reconocimiento de ésta como «la religión de la gran mayoría de los ciudadanos». En 1802, creó un verdadero sistema nacional de educación primaria y secundaria –sobre la base del liceo– y puso bajo control del Estado la Universidad y los títulos universitarios y profesionales. En 1804 codificó y unificó todas las leyes y decretos vigentes en Francia en un Código Civil (o Código Napoleón) que hizo de Francia el primer Estado de y con derecho de la historia, y el arquetipo del nuevo Estado-nacional.

Napoleón liquidó la Revolución y uniformizó por la fuerza el orden territorial; dio a Francia estabilidad y orden tras muchos años de desórdenes y anarquía. Su régimen, ampliamente popular, estabilizó la economía y logró una situación de casi pleno empleo hasta 1814. El nacionalismo francés de los siglos XIX y XX vio siempre en Napoleón el constructor de la Francia verdaderamente nacional. La etapa del Imperio (1804-1814) reforzó su leyenda histórica y, también, la visión polémica y los debates políticos e historiográficos: Bonaparte y el Imperio, como época gloriosa de Francia; el Imperio como expresión de una ambición ilimitada y mera política de conquista, como un desastre para Francia que costó la vida a unos cuatro millones de personas.

El instrumento del Imperio, oficialmente proclamado el 18 de marzo de 1804, fue la guerra, que Bonaparte reanudó en 1804 (antes, había puesto fin a las guerras de la Revolución, por la Paz de Lunéville con Austria en 1801 y de Amiens con Gran Bretaña en 1802) so pretexto de incumplimientos de los acuerdos anteriores. Resumiendo mucho, Napoleón venció en Austerlitz y Jena durante la guerra de la Tercera Coalición de 1804-1807 (integrada por Gran Bretaña, Austria, Rusia, Nápoles y Suecia, y luego Prusia y Sajonia), aunque la flota británica de Horatio Nelson derrotó en Trafalgar (octubre de 1805) a la escuadra hispano-francesa. Bonaparte ocupó España a partir de 1808 –tras la sublevación que en mayo de ese año se produjo contra las tropas francesas que habían entrado en el país de acuerdo con los tratados de alianza y cooperación que Francia y España habían ido suscribiendo desde 1795-1796, y que habían hecho de España un mero satélite del Imperio napoleónico–, y se vio implicado allí, en la península Ibérica, hasta 1813 en una guerra costosísima contra ejércitos ingleses, españoles y portugueses, y una importante guerrilla española. En 1809, Napoleón volvió a derrotar a Austria, esta vez en Wagram. El 24 de junio de 1812 invadió Rusia con un ejército, la Grand Armée, de 650.000 hombres. Derrotó a los rusos en Borodino; pero en octubre, sus ejércitos se verían forzados a replegarse, en una retirada dantesca a través de toda Europa en la que sobrevivieron sólo unos cien mil soldados. En octubre de 1813, derrotados por el duque de Wellington, los franceses tendrían también que abandonar España. Enfrentado desde ese mismo año a una nueva coalición europea (Rusia, Prusia, Austria, Baviera), Napoleón sufrió una durísima derrota en la batalla de Leipzig (16-19 de octubre de 1813) y aunque aún lograría victorias parciales sobre sus enemigos, abdicó en abril de 1814 y, bajo control de los aliados, se estableció en Elba. Regresó durante los llamados «Cien Días» de 1815 –vuelta de Napoleón a París el 1 de marzo, restablecimiento de su poder y del Imperio–, pero fue finalmente derrotado por Wellington en Waterloo (Bélgica) el 18 de junio de 1815, y desterrado a Santa Helena, donde murió el 21 de mayo de 1821.

El Imperio napoleónico no fue una nueva Europa, una federación de pueblos libres, un «sistema continental» (pese a que el propio Napoleón lo proclamó así en 1807). En su momento máximo, 1812, el Imperio fue un conglomerado de reinos familiares y estados satélite regidos por los familiares de Napoleón o por sus compañeros de armas, a las órdenes de y dentro de la órbita de Francia. Reinos familiares: Italia (1805), Holanda (1806), Nápoles (1806), Westfalia (1807). Estados satélite: la Confederación del Rin (1806), la Confederación Helvética (1803), el Gran Ducado de Varsovia (1807), España (1808). A ello se añadieron los territorios directamente anexionados por Francia (Bélgica, regiones del norte, oeste y sur de Alemania, Piamonte y Croacia-Dalmacia) y alianzas ocasionales (Dinamarca, Suecia). El Imperio no fue sólo la expresión de una política dinástica y no nacional. Pero tampoco fue una política de seguridad y defensa de las «fronteras naturales» de Francia (Rin, Pirineos, Alpes). El Imperio napoleónico respondió en algunos puntos a los intereses estratégicos de Francia, y, en su casi totalidad, a las ambiciones personales y militares de Napoleón; esto es, fue una Europa bajo hegemonía francesa.

Las guerras napoleónicas no fueron guerras dinásticas, con ejércitos semi-profesionales mandados por aristócratas. Fueron guerras llevadas por ejércitos nacionales, una creación de la Revolución de 1789. Las levas obligatorias –obra también de la Revolución– pusieron a disposición de Napoleón cerca de dos millones de hombres; el régimen napoleónico movilizó la economía del país al servicio de la guerra (fabricación de armamento y munición, requisas de cosechas, carruajes, caballos, etcétera). La guerra adquirió dimensiones colosales, sin duda previamente desconocidas: batallas como Marengo, Hohenlinden, Trafalgar, Ulm, Austerlitz, Jena, Bailén, Talavera, Borodino, Leipzig, Waterloo, quedarían para siempre en la historia europea. En Austerlitz (2 de diciembre de 1805), Francia desplegó un ejército de 72.000 hombres; Austria y Prusia, en torno a ochenta y cinco mil. En Wagram (5 de julio de 1809), Napoleón empleó unos ciento ochenta mil soldados (bajas: 27.500); el Ejército austriaco, 155.000 (bajas: 23.500). En Borodino (7 de septiembre de 1812), Francia operó con un ejército de 125.000 hombres, y Rusia de 134.000 (las bajas se elevaron a cuarenta-cincuenta mil hombres por cada bando). Napoleón tuvo a sus órdenes en Waterloo (18 de junio de 1815) a un total de 75.000 hombres, y perdió en torno a veintisiete mil (muertos y heridos); el Ejército de Wellington, tropas británicas, holandesas y prusianas, sumaba 122.000 soldados (24.000 bajas). En total, en las guerras napoleónicas pudieron morir alrededor de cuatro millones de europeos (de ellos en torno a novecientos diez mil franceses, la generación destruida que dijo Chateaubriand).

Napoleón fue un gran táctico militar. Combinó a la perfección el empleo de la infantería (equipada con mosquetes y bayonetas), la caballería ligera y la artillería móvil, y el uso de la columna de ataque en vez de la línea (en un ejército estructurado en divisiones autónomas), para la concentración del esfuerzo militar sobre objetivos perfectamente seleccionados y definidos. Tuvo una excepcional capacidad para visualizar sus campañas, concentrar sus ataques, y anticipar (y prevenir e impedir) los movimientos de los ejércitos enemigos. Su gran error militar fue no entender el nacionalismo popular europeo: la resistencia que encontró en la guerra de España y en la invasión de Rusia fue la verdadera causa de su derrota. Por razones logísticas, económicas y militares, el Imperio era posiblemente insostenible. La estrategia militar de Napoleón exigía marchas larguísimas y el ataque continuo de sus ejércitos. Al final, en Waterloo, fue derrotado por la defensa ortodoxa en línea basada en la disciplina y el orden, que Wellington manejó siempre con habilidad y precisión supremas.

EL FIN DEL ANTIGUO RÉGIMEN

En cualquier caso, entre 1792 y 1815, la Revolución francesa y las guerras napoleónicas desestructuraron Europa. Prácticamente sólo Gran Bretaña –bajo el enérgico liderazgo de Pitt el Joven (varias veces primer ministro entre 1788 y 1806) y de los gobiernos de Spencer Perceval y lord Liverpool (1806 a 1814)– resistió el poder militar de la nueva Francia (y creó al hacerlo nuevos mitos nacionales: Nelson y Trafalgar, Wellington y Waterloo…)– y retuvo sus instituciones y su integridad territorial.

Como ha podido entenderse al hilo de lo dicho más arriba, antes o después, los Países Bajos (Bélgica, Holanda, Luxemburgo), la península italiana, los estados alemanes, Austria, Prusia, España, Portugal y Polonia sufrieron en mayor o menor medida cambios formidables: cambios dinásticos y políticos, nuevas formas de soberanía, ensayos constitucionales, profundas reformas administrativas; ocupación militar, modificaciones fronterizas; anexiones, particiones y unificaciones territoriales o parciales, y a veces su transformación en Estado o estados nuevos. En 1795, la Francia revolucionaria conquistó Holanda y la convirtió en la República batava; luego, se anexionó Bélgica. En 1797-1798, tras la fulgurante campaña militar de Bonaparte en Lombardía, Francia creó en Italia las repúblicas satélite Cisalpina (Milán), Ligur (Génova), Romana y Partenopea (Nápoles), y en Suiza, la República helvética, tras la anexión de Ginebra. En 1801-1802, Napoleón, ya al frente de Francia, reorganizó nuevamente Italia: ocupó Piamonte, restableció los Estados Papales y el reino de Nápoles, transformó Toscana en el reino de Etruria, y la República cisalpina en la República italiana. En 1805-1806, tras la proclamación del Imperio (que conllevó la reordenación de las repúblicas como reinos) se proclamó rey de Italia e hizo a su hermano José rey de Nápoles (al tiempo que entronizaba a otro hermano, Luis, como rey de Holanda y a su cuñado Joachim Murat como duque de Berg y Cleves, y algo después, a un tercer hermano, Jerome, como rey de Westfalia).

Napoleón reestructuró paralelamente el centro de Europa. En 1806 integró buena parte de los estados alemanes en una Confederación del Rin separada de Austria y bajo protectorado francés. En 1807, después de su victoria sobre Prusia en Jena y Auerstadt, creó, tras recortar a Prusia la mitad de su territorio, el Gran Ducado de Varsovia (aunque no restauró Polonia, objeto a su vez de sucesivos repartos entre Prusia, Rusia y Austria en 1772, 1793 y 1795). En mayo de 1808, tras los sucesos ocurridos a partir de marzo (motín de Aranjuez y abdicación del rey Carlos IV en su hijo Fernando VII y cese del primer ministro Manuel Godoy; sublevación popular, ya mencionada más arriba, contra las tropas francesas estacionadas en España, en el marco, añadamos, de una operación militar franco-española contra Portugal, dentro de la estrategia napoleónica contra Gran Bretaña), Napoleón liquidó la monarquía española y estableció en su lugar una monarquía satélite a cuyo frente puso a su hermano José, a quien sustituyó en Nápoles por Murat.

La transición desde el Antiguo Régimen de los siglos XVI a XVIII (monarquías absolutas, legitimidad dinástica, sociedad estamental, predominio de la aristocracia y el clero) al régimen liberal del siglo XIX (estados nacionales, soberanía nacional, gobierno representativo, sistemas parlamentarios, sociedad de clases) fue, en efecto, un hecho general europeo que constituyó un proceso irreversible, pero largo, contradictorio y no lineal, con etapas de reacción y conservadurismo (1815-1830) y oleadas revolucionarias (1820, 1830, 1848); con crisis nacionales (revueltas, agitación, represión) y cambios de régimen frecuentes y aun, en ocasiones, con pronunciamientos militares e intervenciones militares extranjeras.

La revolución liberal española del XIX conllevó dos largas guerras (la guerra de Independencia, 1808-1813; la guerra carlista, 1833-1839), ensayos constitucionales (Cortes de Cádiz, 1810-1812; Trienio constitucional, 1820-1823) y experiencias contrarrevolucionarias (la reacción fernandina, 1814-1820; la década absolutista, 1823-1833). Además, la ocupación francesa y la guerra destruyeron el orden colonial, con el resultado de la pérdida casi total del Imperio americano, consumada entre 1810 y 1825, y la independencia de numerosos países americanos. Tras Napoleón, Francia conoció dos monarquías (borbónica, 1815-1830; Orleans, 1830-1848), dos revoluciones (1830, 1848), y, en seguida, una república (1848-1852) y un nuevo Imperio (1852-1870). Portugal, gobernada entre 1811 y 1820 por el mariscal británico William Carr Beresford –en ausencia de la familia real que se trasladó a Brasil tras la invasión de la península Ibérica por Napoleón–, pasó por una revolución (1820), la vuelta al absolutismo (1824-1828) y la guerra civil (1828-1834). La construcción de Italia como un Estado nacional –tras el restablecimiento en 1815 de los estados prenapoleónicos, esto es, Piamonte, Parma, Módena, Toscana, Estados Papales y el reino de las Dos Sicilias (Lombardía-Venecia volvió a quedar bajo control de Austria)– conllevó varias revoluciones (1820, 1831 y 1848-1849) y guerras entre Piamonte y Austria (1849, 1859-1860, en esta ocasión con el apoyo de Francia), y necesitó de la expedición militar de Giuseppe Garibaldi y los «mil» sobre Sicilia (1860) y de una nueva guerra con Austria, en 1866.

La Europa de los siglos XIX y XX nació, pues, de la gran crisis que convulsionó el continente a partir de la Revolución francesa. La Europa restaurada en 1815, tras la derrota final de Napoleón en Waterloo, no era ya la Europa de 1788. La crisis de 1789-1815 significó la destrucción del «feudalismo» en buena parte del continente. Órdenes o estamentos privilegiados, derechos señoriales, diezmos eclesiásticos y servidumbre fueron abolidos desde luego en Francia, pero también en estados que quedaron satelizados por Francia o incorporados al Imperio napoleónico (Bélgica, los estados alemanes de la Confederación del Rin, por ejemplo). Austria abolió la servidumbre en 1781; Prusia, en 1807. En casi todos los países de Europa occidental, se pusieron en marcha procesos de desamortización, esto es, de confiscación y venta de bienes y tierras de la Iglesia.

La estructura territorial de Europa (210 millones en 1815) quedó igualmente transformada. Las fronteras de 1789 no fueron restauradas en 1815. Las repúblicas de Génova y Venecia desaparecieron. Alemania quedó reducida a 39 Estados (frente a los 350 que existían antes de 1789-1815). Rusia se anexionó Finlandia y Besarabia. Noruega quedó hasta 1905 incorporada a Suecia. Algunos de los cambios constitucionales de los años 1789-1815 permanecieron: por ejemplo, la Constitución sueca de 1809 y la Constitución federal suiza de 1814. En España, Fernando VII abolió en 1814 la Constitución de 1812 aprobada por las Cortes de Cádiz. En Francia, la restauración de Luis XVIII (1814-1824) conllevó, por el contrario, la «otorgación» de una «carta» constitucional más liberal que la legislación del régimen napoleónico. Francia conservó bastantes de las reformas llevadas a cabo entre 1789 y 1815: la división territorial, el sistema judicial, el Código Civil, la policía, el Banco de Francia, el Ejército nacional, los liceos, el sistema métrico (que se mantuvo también en Holanda, Prusia y los estados italianos. Holanda, Nápoles, Prusia y varios estados alemanes conservaron igualmente el Código Civil que Napoleón les había impuesto antes de 1814).

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES (1746-1828), LA MAJA DESNUDA (1795-1800), óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

La maja desnuda, junto al que le sirve de pendant, La maja vestida, constituyen la pareja de cuadros más popular y legendaria del ya de por sí muy popular y legendario Francisco de Goya. Son, además, obras polémicas en el terreno de la crítica y la historiografía artística, que discuten sobre casi todos los aspectos posibles que conciernen a un cuadro: sus fechas de ejecución, la identidad o identidades de las que sirvieron de modelo al pintor, la novedad de su enfoque y composición, su trasfondo ideológico, su género artístico, sus antecedentes y sus consecuentes... A partir de ahí se comprende que las interpretaciones críticas hayan sido muchas y muy diversas, incluyendo entre ellas hasta lo que podríamos denominar una «teoría de las majas».

De todas formas, no quisiera entretenerme en los aspectos más repetidos, por ser más «morbosos», en especial en relación con el tan traído y llevado asunto de si el desnudo perteneció o no a la duquesa de Alba. En todo caso, es tal la insolencia del desnudo pintado por Goya, que sería casi menospreciar la obra el centrar la cuestión en un chisme de identidad que, encima, no hemos podido hasta el momento documentar de manera inequívoca. Fue insolente por parte del artista aragonés pintar ese célebre desnudo, en primer lugar por la muy acendrada doctrina moral que al respecto se había practicado en España, responsable de que los desnudos sean una auténtica rareza en la pintura española anterior a Goya; pero, además, la insolencia cobró ribetes de actualidad si se tiene en cuenta que en 1792 y 1796 se dictaron sendas órdenes reales, afortunadamente incumplidas, para quemar todos los desnudos de las colecciones reales, y que en 1794 Francisco Bayeu fue comisionado para mantener al resguardo de miradas indiscretas los desnudos de Tiziano conservados en el Palacio Real. Por último, resultó rematadamente insolente que este desnudo no estuviera revestido de una identidad mitológica, sino que, fuera cual fuese quien sirviera de modelo, retratase a una mujer contemporánea, a una simple «maja». Es cierto que Goya compartió la responsabilidad de esta triple insolencia moral estética y artística con quien promovió la iniciativa, posiblemente Manuel Godoy, primer ministro de Carlos IV, pero eso no merma lo insólito del caso.

La insolencia artística de La maja desnuda exige en todo caso una cierta mirada retrospectiva en busca de sus posibles antecedentes formales. En este punto hay un acuerdo unánime que remite sobre todo a los desnudos de Tiziano, y en especial a los de sus Venus, fuente de inspiración de casi todo el arte occidental posterior dedicado al tema. Y aunque Goya no pudo contemplar el desnudo que revolucionó la representación de Venus e influyó en el modelo de Tiziano, la Venus dormida de Giorgione, no sólo no tuvo trabas para regodearse en la visión de las de aquél y las de otros muchos desnudos de las colecciones reales, sino que tampoco se las encontró para hacerlo con la Venus del espejo de Velázquez ni con los desnudos que coleccionaba su amigo, el protector gaditano Sebastián Martínez. Por otra parte, como ya se ha señalado repetidas veces, por medio de estampas, Goya pudo hartarse de mirar tanto los muchos desnudos galantes que circularon por toda Europa como los lineales que difundió asimismo por todas partes el británico John Flaxman. Es evidente que, bien por medio de grabados, o bien, los más económicamente afortunados, mediante originales pintados, se generalizó en el libertino siglo XVIII la costumbre de coleccionar desnudos.

Sea como sea, en el caso de La maja desnuda parece obvio el modelo tizianesco que inspiró a Goya, el cual retomó de esta manera una sorprendente interpretación moderna del tema clásico de Venus, a la que representa tumbada sobre un lecho. Lo cierto es que no se han encontrado precedentes en el arte clásico, ni tampoco en la literatura grecolatina, que expliquen este tipo de representación, cuya rareza atribuye Fritz Saxl a que quizá Giorgione, por algún motivo que desconocemos, trasladase esa imagen de una mujer desnuda dormida, característica de la Ariadna abandonada, al acerbo visual de las Venus. De todas formas, al margen de las razones que indujeran a Giorgione a llevar a cabo esta transposición icónica, lo que parece claro es su inmediato éxito y el carácter erótico que comporta. En este sentido, este tipo de representación, en el caso de las Venus de Tiziano y las de otros de sus muchos seguidores contemporáneos, parece que estuvo asociado a celebraciones de tálamos nupciales, lo que refuerza esa carga manifiestamente sexual.

La distancia que separa las Venus de Giorgione y las de Tiziano es por otra parte la que distingue una visión romántica de otra puramente sensual, lo cual nos devuelve también al tema de las majas goyescas. La maja desnuda fue llamada durante un tiempo «Venus», una corroboración del hilo visual que subyace a la imagen. Pero si el precedente formal es el ya repetido de Tiziano, cuesta más trabajo reconocer los posibles antecedentes que nos expliquen la actitud del desnudo y su condición de «maja». La actitud de descaro de esta maja in puris naturalibus, así como su altanera mirada, que indica, como bien sugiere Nigel Glendinning, «marcialidad», ciertamente no se acompasa con quien se entrega sin resistencia al placer de otro, sino, más bien, con quien dicta su particular ley o capricho. Este detalle, junto con otros de La maja vestida, que calza unos finísimos escarpines de raso en absoluto al alcance o del gusto populares, abunda en la dirección de que la enigmática mujer que sirvió de modelo, más que ser propiamente una «maja», afectara serlo, como era ya una moda establecida entre la gente encopetada de ese momento, lo cual tampoco hay que atribuirlo sin más al consabido hecho de que la modelo fuera la duquesa de Alba, ni siquiera que la tal modelo fuera una persona de verdad y no un acomodo de la invención goyesca. Ese descaro hasta prepotente de La maja se refrenda, por lo demás, en los brazos que, a guisa de sostener la cabeza, elevan y desparraman los poderosos senos, refuerzan otras redondeces del contorno y nos dan, en fin, la impresión de ser las hojas de una ventana que se abren de par en par para que nos invada la luminosidad pletórica del cuerpo, así más desnudo que nunca. En realidad, tan rotundamente desnudo que no se priva de insinuarnos visualmente hasta el mismo vello púbico, la primera vez que ello se producía en un cuadro, si no me equivoco.

La maja desnuda bien merecería ser llamada un real desnudo o, si se quiere, un desnudo real, realísimo, incluso aunque, como antes apunté, resultara ser un precipitado sintético del genio visual de Goya. Pero ¿es que no hubo, y por centenares, desnudos muy sexuales en el libertino y muy galante siglo XVIII, desde los refinados pintados por François Boucher hasta los toscamente pornográficos de las viñetas que ilustraban las novelas eróticas de la época?

Pero La maja desnuda plantea demasiadas cosas insólitas: ciertamente, no representa a ninguna deidad mitológica, ni a ninguna persona real disfrazada de diosa; tampoco sirve como soporte a una alegoría. Por otra parte, al estar desnuda, oculta su condición social, que sólo recupera, en su posterior versión vestida, para en este caso disfrazarse de «maja», un prototipo y quizá hasta una actitud. En definitiva: por sí solo, La maja desnuda no es ni maja, sino un mero desnudo recostado de una mujer, de rostro inexpresivo, que nos mira sin recato y hasta con un punto de superioridad displicente.

De esta manera, el enigma del desnudo de este cuadro sólo queda parcialmente desvelado por su complementario de La maja vestida, realizado en fecha posterior y, al parecer, con unas medidas más amplias para, mediante una ingeniosa inserción, poder cubrirlo: ser el haz vestido del desnudo envés. El rico atavío de la vestida pone de manifiesto que quien lo porta está sobre todo disfrazada de maja, lo cual nos lleva a la moda que afectó a ciertos sectores de la aristocracia española de la época para adoptar el lenguaje, las costumbres, los gustos y hasta los trajes del pueblo.

Justo en la década que nos ocupa, hacia 1790, se fechan los cuadros que Goya pintó con el tema de jóvenes dormidas: los titulados El sueño, de la National Gallery of Ireland de Dublin, y Muchacha adormecida, de la colección MacCrohon de Madrid. Ambos poseen una fuerza erótica que los aleja del encanto de la joven dormida en el cartón para el tapiz de Las lavanderas que se conserva en el Museo del Prado y fechado, por su parte, en 1779-1780. Desde luego, cualquiera de estas dos mujeres sorprendidas en el sueño nada tiene que ver con la figura bien despierta de la maja, pero si ahora los traigo a colación es para plantear el trasfondo onírico de las mujeres tumbadas en el diván o, sin más, en el lugar del amor, pero también en el de los sueños. Que Goya, en esta década de 1790, había dado libre curso al capricho y la invención, donde la imaginación no tiene límites, es algo obvio, incluso sin tener que mencionar su célebre serie de grabados. Pues bien, en esta misma línea, ¿cómo ignorar lo que, en este mismo asunto de representaciones de mujeres tumbadas, dormidas o despiertas, se estaba haciendo en el arte británico más prerromántico o sublime, el que difundieron pintores como Johann Heinrich Füssli, William Blake o el ya citado John Flaxman? Este tema obsesionó en concreto a Füssli, que en 1781 pintó el muy conocido cuadro La pesadilla, desarrollado a través de diversas variantes y versiones durante los años siguientes. En 1799-1800 pintó además Mujer desnuda tumbada y mujer tocando el clavecín, de la Öffentliche Kunstsammlung de Basilea, que está inspirado en el ya citado de Tiziano, nuevo punto de contacto con Goya.

Sea cual fuere la relación entre las durmientes pintadas por Goya y las afines de ese círculo artístico británico, donde mejor se aprecia la impactante novedad de La maja desnuda es en su proyección en el arte vanguardista posterior, y en especial, claro, en la pintura de Édouard Manet, su mejor interlocutor moderno. Ciertamente es muy difícil no asociar la obra de Goya con la Olympia del pintor francés, obra donde mejor se aprecia la captación de la moderna innovación de La maja desnuda, su, valga la paradoja, descarnada manera de estar desnuda.

La maja desnuda y Olympia deben mucho a las Venus tumbadas de Tiziano, pero no son diosas. Son dos mujeres tan reales como la vida misma: la una, se podría decir, si se tiene en cuenta el prototipo que representa, una mujer de la calle; la otra, que ya no se representa sino a sí misma, es, sin más, nunca mejor dicho, una «cualquiera»; ambas, en todo caso, pagadas de sí, acostumbradas a enfrentarse con el mundo y con los hombres.

Ya sabemos el escándalo que ocasionó Manet con el Déjeuner sur l’herbe (1863) con sólo hacer posar en primer plano a su joven desnuda «contemporánea», y eso que no estaba claro que ella fuera una «cualquiera», lo que agravaba, si cabe, la situación. En suma: se inauguraba una época en que el desnudo, prototipo de la perfección estética y moral de la tradición, se había convertido en sólo carne desnuda, un desnudo cualquiera. Las dos, encima, mirándonos de hito en hito, calibrando nuestro valor.

A lo largo del siglo XIX vemos multiplicarse los desnudos femeninos en el lecho, a veces cargados con tal fuerza erótica o tal explicitud sexual que todavía hoy pueden sorprender a algunos. A través de Olympia y La maja desnuda, el mensaje moderno de la mujer desnuda en el diván, con toda su rica ambigüedad, se proyecta por todo el arte de nuestra época. En realidad, son tantos y tan variados los ejemplos que se pueden entresacar de este modelo en el arte del siglo XX que el catálogo resultaría inabarcable. En cierta manera, es un modelo que ha contaminado casi todo el erotismo del desnudo femenino en el arte del siglo XX y que no parece que vaya a perder aún su vigencia en el siglo XXI.

Las mujeres y la mujer fueron muy importantes en la vida y en la obra de Goya. Nadie ha hecho retratos más penetrantes psicológicamente, ni más perspicaces, acerca de lo que significaba su condición femenina. Aunque aquí hayamos obviado este trasfondo, sería absurdo no tenerlo en cuenta a la hora de analizar la importancia y el fascinante poder que tienen sus retratos de mujeres tumbadas en un diván, dormidas o despiertas, desnudas o vestidas, majas o marquesas. A partir de Rousseau, la sensibilidad se convirtió en una forma de expresión de lo natural y afloraba sobre todo en las mujeres y en los niños. También, junto con la imaginación, la sensibilidad fue considerada la materia prima del arte. El desnudo ya no era un símbolo de la virtud y de la verdad, sino de la naturaleza como naturalidad y del sexo; así como un diván, una cama era el lugar donde el sueño desbocaba la imaginación. De esta manera, la mujer se convertía en la gran mediadora de la vida. Luces y sombras. Una vez más.

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES (1780-1867), LA BAÑISTA DE VALPINÇON (1808), óleo sobre lienzo, 146 × 97,5 cm, Museo del Louvre, París

Nacido en Montauban, pequeña localidad de Aquitania, hijo de un artista local de poca monta, es difícil hallar un pintor tan superdotado, con una trayectoria tan singular y una fortuna crítica tan contradictoria y desconcertante como la de Jean-Auguste-Dominique Ingres, tradicionalmente considerado como el epítome del academicismo, a pesar de que fue quizá uno de los pintores más influyentes en la vanguardia. En relación con esto último, es verdad que estamos ahora mismo, a comienzos del siglo XXI, rehaciendo por completo el relato histórico del siglo XIX, tras haberlo hecho con el XVIII en el último cuarto del XX, y que nos hallamos a las puertas, en fin, de hacer otro tanto con el del siglo XX. En este sentido, es evidente que a cada sucesivo presente le ha correspondido una reconstrucción diferente del pasado artístico, pero, en nuestra revolucionaria época, esta tarea se ha vuelto más perentoria y exigente. ¿Por qué, entonces, y en qué sentido, se produjo ese malentendido a costa de Ingres? En parte, creo que se debe al inveterado prejuicio humano contra el empollón, agravado en nuestra época por la revitalización mágica del genio, un modelo concebido precisamente para poner en su sitio al simple estudioso aplicado, y, en especial, en el terreno más incontrolable del arte. Ingres fue, sin duda, los datos cantan al respecto, el primero de la clase siempre: lo fue en casa, en la escuela, en su iniciación artística provincial en Toulouse y, lo que es más, en París, donde le daba igual, fuera en la École de Beaux-Arts o en el exigente y superpoblado taller de Jacques-Louis David, nadie le apeó del número uno. En este sentido, frente a la agónica carrera de aprendizaje de su maestro David, Ingres ganó a la primera y por unanimidad el Premio de Roma en 1801. Mientras tanto, afincado en París desde 1796 con sólo dieciséis años, la edad en la que ingresó bajo la tutela de David, su brillo frente a la mejor selección de jóvenes con talento europeos resultó deslumbrante. Por lo demás, como les suele ocurrir a los superdotados, que son tímidos e indescifrables, resultaba y nos resulta hoy muy difícil discernir qué había en el Ingres adolescente de buen chico y qué de incendiario, como se demostró cuando esos, a su vez, enigmáticos rebeldes del taller de David, conocidos como los barbudos, primitivos o pensadores, con los que al parecer nuestro joven simpatizaba, se rebelaron contra el maestro por considerar que su emblemático cuadro de Las sabinas (1799) era poco o nada etrusco, la fórmula entonces patentada como el no va más de la nueva estética primitivista. Pues bien, tras la trifulca, todos esos disconformes fueron expulsados del taller de David, salvo Ingres, quizá porque «escondió la mano». Otra cosa es la buena disposición libre a cualquiera de las amarguras de la vida, atizadas por el veleidoso azar, ya que el flamante triunfador del Premio de Roma, atrapado por la enorme inestabilidad política y militar del momento, se acabó encontrando en la Ciudad Eterna con todos los parabienes y diplomas encima, pero sin poder cobrar la pensión.

Me he demorado en este pequeño apunte del inicio de la carrera artística de Ingres porque, más allá de la casualidad, estas contradicciones y paradojas de su reconocimiento crítico le asediaron a lo largo de su muy dilatada existencia, cargada siempre de malentendidos. Es bueno saber al respecto, que este –según tantas veces se nos ha presentado– triunfador no pudo levantar cabeza hasta prácticamente llegar a la cuarta década de su carrera, cuando fue elevado a los altares de la fama con el éxito obtenido por uno de sus cuadros más mediocres, el Voto de Luis XIII, exhibido en el Salón de París de 1824. Al propio autor le sorprendió el triunfo, que, como casi todos, fue espúreo, porque el jurado de dicho certamen lo premió en contraposición a la intolerable Matanza de Quíos, de Eugène Delacroix. Pues bien, de este sambenito de «académico» no se pudo librar Ingres, no digo ya en la época en que vivió, sino hasta muy avanzado el siglo XX. En realidad –es importante señalarlo para aviso de caminantes–, todo este larguísimo lapsus de incomprensión crítica hacia Ingres sólo tuvo una salvedad: la de los artistas de vanguardia de los siglos XIX y XX, que, contra viento y marea, sí apreciaron el potencial revolucionario de su arte.

Se repite mucho que Ingres, siguiendo la acendrada doctrina del clasicismo, lo fundamentaba todo en el dibujo. No se puede negar, aunque sea preciso matizar esta afirmación tópica. Desde Leon Battista Alberti hasta casi nuestra época, se consideró que el disegno era la raíz y el fundamento de todas las artes, aclarando que en ese momento de la creación era cuando el artista demostraba su capacidad de invención temática y formal, mientras que, en pintura, la acción de colorear simplemente servía para dar brillantez al concepto o idea previos, algo más para la satisfacción sensual que intelectual. En este sentido, al margen de que Ingres fuera un maravilloso colorista, está claro que compartía este principio canónico y no dejó de ponerlo jamás en práctica. No obstante, el uso que hizo Ingres del dibujo tuvo otras implicaciones, como, entre otras, la de considerarlo la vía para la completa purificación abstracta de la pintura, la de su modernización formal. Para comprenderlo hay que conocer bien el debate romántico antes mencionado del llamado etrucismo, en referencia a los etruscos, esa misteriosa civilización aplastada y asimilada por la Roma antigua y cuyos restos el nuevo arqueologismo de fines del siglo XVIII empezaba a explorar, alumbrando de paso las revolucionarias pesquisas estéticas del momento en la dirección de hallar un nuevo modelo arcaico, preclásico, para el nuevo arte. En esta retrocesiva senda primitivista, que ya nunca abandonó el vanguardismo del XIX y parte del XX, hay que inscribir a David y su escuela, quienes fueron los que fraguaron el romanticismo de la línea.

Donde mejor se puede comprender el espíritu y la letra de este estilo es en las obras de la primera etapa de Ingres durante el primer tercio del siglo XIX, cuando, pobre e incomprendido, sobrevivía en Roma haciendo retratos de funcionarios franceses bonapartistas y turistas británicos. En cuanto a esos retratos, que se enmarcaron plenamente en la categoría decimonónica que los consideraba un «género alimenticio», Ingres demostró, una vez más, que los grandes artistas no saben hacer obras mediocres, ni siquiera acuciados por la necesidad. La demostración palpable fueron los tres retratos individuales de la familia Rivière, formada por unos padres y una hija, todos magníficos, pero el de La señorita Rivière (1805) una auténtica obra maestra, en la que los acentos primitivistas del pintor nos acercan a los hermanos Van Eyck. El talento de Ingres como retratista de mujeres jamás tuvo el menor desmayo a lo largo de su prolongada trayectoria, pero donde se hizo más rotundamente explícita su revolucionaria poética pictórica fue en los desnudos, que, desde el principio, nos dan las claves de su estilo, sobre todo a través de La bañista de Valpinçon (1808) y La gran odalisca (1814).

Para explicar la importancia y la enjundia estética de estos desnudos femeninos hay que hacer una contextualización previa de este asunto, que se acabó convirtiendo en un género autónomo. En este sentido, hay que recordar que el prismático cuerpo desnudo masculino constituyó un tema crucial para el arte clásico en la medida en que fue el fundamento del canon de las proporciones, por lo menos hasta el siglo XVI, cuando se produjo la primera crisis del Renacimiento. Fue entonces cuando, a través de la emergente Escuela de Venecia, que ya insidiosamente había introducido la alternativa pictórica del color, se inició la reivindicación estética del desnudo femenino, cuya configuración formal estaba basada en lo curvilíneo, con todo lo que implicaba de dinamismo infinito y sentido musical, como así lo acreditaron las maravillosas Venus desnudas de Giorgione y Tiziano. Hasta fines del siglo XVIII se puede seguir el rastro de esta representación del desnudo femenino, cuya apoteosis sensualista alcanzó cotas deslumbrantes en la pintura galante francesa. No obstante, justo en ese crucial momento de transición entre el XVIII y el XIX, cuando inicia precisamente su carrera Ingres, el tema tomó un giro inesperado, pues se produjo un replanteamiento de la cuestión.

En relación con La bañista de Valpinçon (llamada así, por cierto, por el apellido de quien la compró por 400 francos), que presentó, junto con Edipo y la Esfinge –otro desnudo, en este caso, masculino, y pintado el mismo año que el anterior, aunque luego retocado hasta la saciedad–, Ingres no sólo alcanzó unas insospechadas cotas de calidad en el modelado de la figura, la tenue luz ambiental y los escogidos toques de color, sino en la sorprendente composición. Se trata de un desnudo de cuerpo entero, aunque sentado y de espaldas al espectador, pero, a diferencia de algunos que le precedieron –La Venus del espejo, de Velázquez, o Mademoiselle O’Murphy, de Boucher– se nos presenta en un formato vertical e insinúa una torsión, que nos permite abordar algunas de las partes ocultas de su cuerpo volteado. Por otra parte, este gran desnudo prácticamente llena el espacio donde está ubicado, casi aplastado o sobrepuesto como está sobre el fondo de la estancia, de la que apenas sí vemos el cortinaje de terciopelo verde de la izquierda y unos colindantes lienzos de lino blanco colgados, entre cuyas aberturas a ras de suelo se atisba una pequeña fuente de la que mana agua y el lecho donde está sentada, que sirve de apoyo a la única parva diagonal que establece una profundidad mínima en este espacio apocado en extremo. Este aplanamiento espacial parece como forzado para que nos percatemos de cómo el pintor ha tratado de embutir las tres dimensiones del cuerpo desnudo en un solo plano, o, si se quiere, cómo esas tres dimensiones, incluida la de la profundidad, pueden resolverse en las dos materiales del cuadro, sin por eso quebrar el efecto ilusionista de la perspectiva. De esta manera, Ingres demuestra, por una parte, no sólo que es suficiente un buen dibujo en primer plano para crear un efecto visual realista muy convincente, sino que en pintura basta y sobra con la superficie. En este sentido, logra convertir un convencional efecto sensual, el de un bello cuerpo femenino desnudo, en otra cosa: en un problema abstracto espacial. Asimismo, desafiando el criterio de Gotthold Ephraim Lessing, que separó tajantemente las artes espaciales de las temporales, Ingres se plantea la movilidad de lo inmóvil, pues la mujer parece estar en uno de esos instantes intemporales de absorción que, a veces, nos asaltan cuando ejecutamos cualquier trivial tarea cotidiana, como el aseo, mientras el contorno de su cuerpo no para de moverse, tal y como lo expresó el poeta T. S. Eliot en esos versos de Burt Norton: «[...] Sólo por la forma, la norma/pueden la música o las palabras lograr/la quietud como un jarrón chino/en su quietud se mueve perpetuamente». De manera que esta contradictoria versatilidad espacio-temporal servirá virtualmente, por un lado, para el abstracto cubismo, pero también, por otro, para el realista Edward Hopper.

Ingres logra esta prodigiosa síntesis dialéctica, sólo con la línea y sobre el plano, empleando, en primer lugar, ese sutil giro de la mujer desnuda, cuyo cuerpo mira hacia la izquierda, en el sentido del espectador, mientras que su cabeza lo hace hacia la derecha, pero, sobre todo, a través de ese dibujo que desciende sin prisas, formando una curva infinita, desde su pelo cubierto por un abullonado turbante hasta las entrecruzadas plantas abombadas de sus pies, sin que en ningún episodio anatómico de este moroso recorrido se tropiece con un anfractuoso ángulo, como dejándose llevar por un enervante ritmo melodioso de esta danza de poético rondel o musical rondó. De tal manera que, mediante esta sucesión de curvas interpenetradas, el diseño anatómico no para de ir y venir, atrapando con absorbente fascinación nuestros ojos, que bajan y suben sin poder despegarse del curso formal señalado por el artista. Pero junto a esta sofisticada construcción corporal, cuya compleja articulación es casi producto de una capacidad de abstracción extrema, Ingres ni renuncia a la plasmación de los minúsculos detalles, rasgo primitivista, ni al consabido efecto sensual que se espera debe producir un desnudo femenino en sazón. En relación con lo primero, obsérvense los exquisitos y alambicados pliegues de los ropajes, los del turbante, el de la tela que envuelve el codo izquierdo de la mujer o las que cubren el lecho donde asienta sus posaderas. Pero esta virtuosística draperie también se acompasa con otros rebuscados contrastes cromáticos, como los del rojo entreverado del turbante y el del turbador carmesí de la zapatilla que se posa al desgaire, en el suelo, junto a su pie derecho, toques cálidos que se convierten en tórridos al imprimirse sobre la dominante gama uniforme de tonalidades blancas, agrisadas, verdosas y beige de las sábanas, cortinas y lienzos colgantes. En relación con lo segundo, la excitación sexual esperable en un desnudo queda resuelta con la hermosísima vibración dorada con que Ingres baña el cuerpo, cuyo atrayente magnetismo, sin embargo, replica esa perversa fórmula inventada por el escultor Antonio Canova en la que se mezcla la irresistible tersura cálida de la piel con la frigidez heladora del mármol, unos efectos contradictorios ciertamente difíciles de conseguir con este material, pero, si se me permite, mucho más en pintura, que tiene que recrearlos de forma háptica.

El longevo Ingres pintó mucho y dibujó infinitamente más, con lo que, con sólo lo apuntado en nuestro comentario de la bañista, se puede comprender que ejecutó algunos de los mejores hitos de la pintura europea del XIX. Por lo demás, aunque practicó toda clase de géneros pictóricos, es indudable que su genio fructificó a la mayor altura en los desnudos y los retratos femeninos, muy acordes con su técnica y estética. Personalidad tenaz y obsesiva, no sólo nunca consideró que un cuadro suyo estuviera realmente terminado, lo que le llevó a un recrear maniaco de sus obras, sino que recicló las figuras de las que se sentía particularmente satisfecho, como precisamente La bañista de Valpinçon, que reapareció varias veces en su obra posterior, y, en especial, en su tardía obra maestra absoluta, El baño turco (1849-1863), a la que Pablo Picasso dedicó una serie. La huella de Ingres entre los pintores de vanguardia de los siglos XIX y XX no tiene parangón, como se corrobora en Edgar Degas, Henri de Toulouse-Lautrec, Henri Matisse, Picasso, Amedeo Modigliani, Constantin Brâncusi, Edward Hopper, Roy Lichtenstein, etcétera. En este sentido, es verdad que se retardó su reconocimiento crítico, pero, como sabemos, en el arte la digestión es rumiante.

Capítulo 20

EL
ROMANTICISMO

Caspar David Friedrich (1774-1840), Monje junto al mar (c. 1809), óleo sobre lienzo, 110 × 171,5 cm, Nationalgalerie, Berlín

«No es difícil ver –escribió Hegel en la Fenomenología del Espíritu (1807)– que nuestra edad es una edad de gestación y de paso a una nueva era.» Las revoluciones americana y francesa fueron las dos manifestaciones políticas más evidentes del cambio; el movimiento romántico –la profunda transformación que en valores, actitudes y estilos artísticos (en la literatura, en el arte, en la música) se produjo en Europa, y por extensión en América, en las primeras décadas del siglo XIX –expresó a su modo el cambio cultural que paralelamente se estaba operando. El romanticismo fue ante todo –como observó luego Baudelaire– «una (nueva) manera de sentir»: la expresión cultural de una nueva época o, si se quiere, de un mundo en crisis. En su Historia de Europa en el siglo XIX, el filósofo italiano Benedetto Croce lo definió como «la rebelión, la crítica y el ataque contra el academicismo literario y el intelectualismo filosófico que habían dominado en el siglo de las Luces», y enfatizó la importancia que el romanticismo confirió a «la espontaneidad, la pasión y la individualidad».

El romanticismo fue, pues, un movimiento estético, o en todo caso, una moral, nunca una política. Sus raíces estaban, según Isaiah Berlin, en la propia «Contrailustración» del XVIII: en el irracionalismo de Johann Georg Hamann, en la poesía mística de William Blake (1757-1827), en Jean-Jacques Rousseau, en el Sturm und Drang –el movimiento literario alemán de las décadas de 1760-1770 (el joven Goethe, el primer Schiller, Friedrich Maximilian Klinger, Johann Anton Leisewitz, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck)–, en Johann Gottfried Herder, en Immanuel Kant. El origen del término fue igualmente significativo. August Wilhelm Schlegel, el crítico y filólogo berlinés (y traductor de Shakespeare al alemán) lo usó en sus estudios de arte y literatura que publicó entre 1809 y 1811 para contraponer la poesía y el arte clásicos –definidos por el orden, la armonía, la belleza y la perfección– y el mundo « romántico» que asociaba con caos, misterio, imaginación y pasión. Goethe, que en 1774 había creado el símbolo romántico del joven Werther (a su pesar, pues luego, a raíz de su primer viaje a Italia en 1786, sus ideas y valores estéticos fueron un retorno al «clasicismo»), identificó lo clásico con lo «sano» y lo romántico con lo «enfermo».

El término «romanticismo» se popularizó en toda Europa al incorporarlo Madame de Staël en su libro De l’Allemagne (1813). En Alemania, el romanticismo (los nombres ya citados, más Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Schlegel, Novalis, «Jean-Paul» Richter, el pintor Caspar David Friedrich, Friedrich Hölderlin, Heinrich Heine, Felix Mendelssohn, Robert Schumann) fue fundamentalmente una reacción frente a la filosofía racionalista y el arte neoclásico: una exaltación de la Edad Media y de la religiosidad, del espíritu caballeresco (honor, valor, amor «romántico»), y del culto de la originalidad y el genio. El paisajismo de Friedrich, cargado de simbolismo religioso, quería exponer, no la realidad misma, sino el sentimiento de la naturaleza en la mirada subjetiva del artista. La música de Schumann (1810-1856), quintaesencia del genio romántico, expresó admirablemente la estética romántica: lirismo intenso, naturalidad melódica, pasión amorosa, tensión emocional.

El romanticismo inglés, especialmente la poesía de Wordsworth, Coleridge, Shelley y Keats, se definió ante todo por el énfasis en la imaginación y por su capacidad para la contemplación de la naturaleza –un mundo infinito y eterno–, que Wordsworth, Coleridge y Robert Southey sublimaron en la región de los Lagos, un entorno de unas trescientas montañas y 33 lagos con epicentro en localidades como Grasmere, Ambleside y Keswick (en Cumbria), que en su poesía aparecía como una arcadia rural de inusitada belleza y emoción. Más tarde, cuando fue posible volver a viajar por Europa tras las guerras napoleónicas, Byron, Shelley y Keats descubrieron Italia, Grecia y el Mediterráneo, sus paisajes y sus ruinas, escenarios para ellos de paisajes poéticos y belleza única y enigmática: «la belleza es verdad y la verdad belleza», escribía Keats en «Oda a una urna griega» (1819): «eso es todo lo que sabes en la tierra, todo lo que necesitas saber». Walter Scott (1771-1832), el creador de la novela histórica, una contribución decisiva al desarrollo de la historia en el siglo XIX, revivió por un lado (Ivanhoe, 1819; El talismán, 1825) la Edad Media como una edad noble y caballeresca, y por otro (con Waverley (1814), Rob Roy (1817), El corazón de Midlothian (1818) y el resto de sus novelas escocesas), hizo de Escocia la región romántica por excelencia del imaginario británico.

La primera generación romántica, anterior a 1820 (F. Schlegel, Novalis, Chateaubriand, Scott, Fichte, el propio Goethe, Madame de Staël), fue, en política, conservadora. Walter Scott fue un tory militante. Chateaubriand apoyó la Restauración de 1815, fue ministro de Asuntos Exteriores en 1822 en el gobierno reaccionario del duque de Villèle y, como tal, partidario de la intervención militar en España que puso fin en 1823 al Trienio Constitucional español (1820-1823); su Génie du Christianisme (1802), una visión romántica donde la religión era ante todo una experiencia emocional (misterio, fe, pasión espiritual) y el catolicismo, pura estética, era una glorificación del catolicismo ultramontano. Wordsworth, Southey y Coleridge, entusiastas en su juventud de la Revolución francesa, eran en 1815 abiertamente conservadores. La segunda generación romántica, el romanticismo posterior a 1820 (Victor Hugo, Lamartine, Prosper Merimée, Shelley, Byron, Keats, José de Espronceda) fue una generación liberal, radical, que asociaba innovación literaria y artística con revolución política. Byron diría que había «simplificado su política a una total hostilidad contra todos los gobiernos existentes»; murió en Missolonghi en abril de 1824 –de fiebres, antes de entrar en acción– donde había acudido para unirse a la guerra de Independencia griega, a la que ya había ayudado con armas y dinero. Victor Hugo definió el romanticismo como el liberalismo en la literatura.

El romanticismo, en efecto, impulsó el nacionalismo liberal europeo que combatió el nuevo orden creado en 1815. En Alemania, el resurgir nacional posterior a 1815 estuvo unido a una revitalización del pasado y de la nacionalidad germánicas. Aunque él no fuera nacionalista, Herder identificó la nacionalidad con el alma de los pueblos, con el Volkgeist, con el carácter nacional permanente a lo largo de los siglos. Los mismos cuentos infantiles escritos o recogidos por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, que se publicaron en 1812-1814 y que tuvieron inmensa difusión en toda Europa, eran, en la perspectiva de sus autores, la expresión del «genio nacional» alemán. Con independencia de sus ideas políticas y religiosas, el nacionalismo italiano hizo de Alessandro Manzoni (Los novios, 1825-1827, una novela histórica sobre el Milán del siglo XVII bajo dominación española) y de Giacomo Leopardi (1798-1837), el poeta de la infelicidad y del «pesimismo cósmico», la expresión del alma nacional italiana; Aleksandr Pushkin (1799-1837), el autor de Eugene Onegin y Boris Gudonov y simpatizante de la revuelta «decembrista» (democrática) rusa de 1825, fue ensalzado por la propia crítica rusa del XIX (por Vissarion Belinski, por ejemplo) como el creador de la literatura y la lengua rusas, y del sentido nacional de las mismas.

Como argumentó George L. Mosse, el gran historiador de la cultura europea, en La cultura de Europa occidental: siglos XIX y XX (1961), el romanticismo fue en definitiva una rebelión estética y moral contra el convencionalismo y la mediocridad artística y literaria de las clases medias y de las masas, en nombre del genio y de la libertad individuales (una moral del «culto al yo», que impregnaba, por ejemplo, El rojo y el negro, 1829, de Stendhal) y de la creatividad artística. La rebelión romántica quedó, así, particularmente patente en el ruidoso estreno en París del Hernani (1830) de Victor Hugo, en la que los jóvenes exteriorizaron su desafío al gusto y la moral convencionales en la misma adopción de un estilo y unos atuendos revolucionarios: cabelleras largas, trajes y chalecos rojos y rosas.

Con todo, lo mejor del romanticismo fue la obra individual de poetas, escritores, pintores y músicos: la pintura de Friedrich, Théodore Géricault, Eugène Delacroix, John Constable y Joseph Mallord William Turner; la música de Beethoven, Schumann, Mendelssohn, Franz Schubert, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Hector Berlioz y aún más tardía, de Johannes Brahms y aun Richard Wagner; la literatura de Scott y Jane Austen; Leopardi; Pushkin, Mijaíl Lermontov (Un héroe de nuestro tiempo, 1840); Jane Eyre (1847), de Charlotte Brontë; Victor Hugo (Orientales, Nuestra Señora de París, 1831, Los miserables, 1862), Eugénie Grandet (1833) y El padre Goriot (1834), de Honoré de Balzac; El rojo y el negro y La cartuja de Parma (1839), de Stendhal; la poesía de Alfred de Musset y Alfred de Vigny; Carmen, de Merimée (el romanticismo –Washington Irving, Richard Ford, Théophile Gautier– creó el mito de España como país oriental, pintoresco y dramático); Espronceda, Gustavo Adolfo Bécquer, Don Juan Tenorio (1844), de José Zorrilla; la historiografía de Thomas Carlyle y Jules Michelet…

El romanticismo fue, efectivamente, una nueva manera de sentir, una clara ruptura con el racionalismo y el neoclasicismo de la segunda mitad del siglo XVIII. En filosofía, ello presuponía, casi necesariamente, una ruptura tal vez con Kant y desde luego con Georg W. Friedrich Hegel, ruptura especialmente explícita en Soren Kierkegaard (1813-1855), el filósofo y teólogo danés, personalidad versátil, algo extravagante, un hombre solitario y un escritor desconcertante, en quien parte de la filosofía del siglo XX vería al primer filósofo de la vida, de la existencia: «en el siglo XIX –escribió de él Martin Heidegger– comprendió el problema de la existencia en cuanto existencial y lo pensó profundamente». Moralista educado en el pensamiento luterano –y como tal, preocupado por los problemas de la vivencia de la fe, de la conciencia de pecado en el hombre, y de la lejanía e impenetrabilidad para éste, para el «yo», de la idea de Dios–, la obra de Kierkegaard, una obra (El concepto de ironía, O lo uno o lo otro, Temor y temblor, Migajas filosóficas, El concepto de angustia, La enfermedad mortal…) que abordó muchos temas (teología, ética, la naturaleza de la filosofía, el concepto del individuo, las relaciones humanas), fue básicamente una obra sobre la condición humana, una ruptura con la razón hegeliana (la obra de Hegel le parecía un fraude: una jerga abstracta, una verborrea inaceptable, que ignoraba al ser humano individual, la primera realidad de la vida) y también con la Iglesia oficial danesa (un cristianismo vacío que ignoraba los problemas del pensamiento cristiano: la incertidumbre de la fe, la distancia entre el hombre y Dios, la imposibilidad de comprender la eternidad e infinitud de Dios). Kierkegaard hizo del hombre la realidad esencial, el centro del pensamiento: un hombre libre, arrojado a vivir en un mundo que se le presenta como incomprensible y absurdo, que aborda desde el temor religioso –de ahí, el concepto de angustia– y sin otra pasión que pensar la propia vida.

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840), MONJE JUNTO AL MAR (c. 1809), óleo sobre lienzo, 110 × 171,5 cm, Nationalgalerie, Berlín

Estigmatizado como heraldo del nacionalismo alemán, cuya irrupción tantas desgracias acarrearon a sus ciudadanos y a los de todo el mundo, Caspar David Friedrich era un pintor perfectamente desconocido internacionalmente hasta, como quien dice, anteayer, pues, al filo de 1960, no venía citado en ningún manual de historia del arte del siglo XIX que no fuera germánico, o, en letra pequeña, era nombrado con ironía o desprecio. Calmada la indiscriminada aprensión hacia todo lo enfáticamente alemán, a partir de 1970 se produjo una progresiva exaltación de este peculiar y genial artista, a través de exposiciones antológicas sobre su obra por doquier y un sinfín de libros monográficos, que fluyen sin cesar hasta ahora mismo.

Nacido en la entonces localidad bajo dominio sueco de Greifswald, puerto pomerano del mar Báltico, y habiendo culminado su formación artística en la Academia de Copenhague con Jens Juel (1745-1802) y Nicolai Abildgaard (1743-1809), este finalmente pintor prusiano –Pomerania pasó a Prusia en 1815– vivió de lleno las ilusiones del primer romanticismo germánico, ansiosamente centrado en reivindicar la identidad y la unidad nacional de Alemania, cuya gestión se fraguó con arduo esfuerzo prácticamente a lo largo de todo el siglo XIX. Aunque la emergencia de este Estado alemán no alcanzase su plenitud sino mediante una sucesión de conflictos bélicos, llevados hasta su apoteosis en las dos trágicas contiendas mundiales del siglo XX, no ha habido ningún fatum nacionalista que no siguiera un parecido curso de conflictividad exterior, con mayor o menor éxito, ni que, cuando finalmente fracasó en su ideal de dominio, no generase un semejante resentimiento internacional posterior con su inevitable cola de agravios, a veces injustificados y anacrónicos. Tal es el caso de Caspar David Friedrich, miembro de una modesta y numerosa prole familiar, cuya personalidad, trayectoria y pensamiento no concuerdan en absoluto con la de un exaltado patriota militarista, deseoso de emplazar a su país y a su raza por encima de todo el orbe. Románticos alemanes como él fueron Novalis, Hölderlin, Heine, Hegel,entre otros, sin que les importase ser de raza judía o de exacerbado progresismo o reaccionarismo políticos. Por otra parte, aunque algunos fueran nacionalistas y racistas, tampoco cabe plegar el valor de su obra artística, filosófica o científica al mero hecho de sus opiniones o su militancia política. De hecho, si nos interesa hoy tanto Friedrich, carente de militancia alguna, no es por estas cuestiones, sino por lo que su obra nos puede iluminar en la actualidad, que es cuando se ha convertido en un artista masivamente adorado, y no antes, a pesar de ser reivindicado, todavía como una rareza, por el neorromanticismo de fines del XIX y por los surrealistas.

Por lo demás, es biográficamente importante saber que era el sexto de once hijos, nacido en el hogar de un modesto fabricante de jabón y sebo, de fervientes creencias religiosas protestantes, así como que su iniciación en el arte vino de la mano de un interesante artista local, Johann Gottfried Quistorp (1755-1835), más arquitecto que pintor, el cual le inició en el dibujo topográfico y le inculcó algunas nociones del emergente romanticismo alemán. En realidad, el pensamiento estético de Friedrich fue tan determinante como la práctica misma de la pintura, un pensamiento que se configuró a la sombra del pastor protestante y poeta Gotthard Ludwig Kosegarten (1758-1818), defensor de una religiosidad emocional de estirpe panteista, para el que Dios se revelaba a través de la naturaleza. En este sentido, Friedrich centró su atención en incursionarse dentro de los parajes naturales más recónditos donde se hallaban las huellas visibles de ese simbólico verbo divino.

Tras sus estudios, nuestro pintor se instaló en Dresde a partir de 1798 y ya no se movió de allí nada más que para sus excursiones campestres, que solían terminar por entre las montañas de los alrededores. Su irrupción, bastante polémicamente sonada, en el escenario prusiano se produjo en la primera década del siglo XIX, sobre todo al realizar un cuadro de altar que representaba una crucifixión en solitario enclavada en el pico montañoso de una elevada cumbre, lo que contravenía todas las reglas religiosas y estéticas de este acendrado tema. Este atrevimiento, de neta estirpe romántica, causó sensación, aunque no duró mucho, porque pronto este modelo se pasó de moda y fue sustituido por el gusto más acomodaticio y pequeño-burgués conocido como estilo Biedermeier, que triunfó en Centroeuropa entre 1815 y 1848. Reconocido u olvidado, Friedrich, introvertido, solitario, místico y melancólico como era, continuó su camino sin alterarse, a excepción de su boda a los cuarenta y cuatro años con una joven dependienta y el ataque cerebral que lo invalidó muy al final de su vida.

Prácticamente el cien por cien de su obra, salvo algún autorretrato a lápiz, es paisaje, pero se siente cierta renuencia cuando se le aplica sin más esta etiqueta, porque Friedrich no responde al modelo de paisajista de corte realista que triunfó en nuestra época, a pesar de iniciar su carrera como topógrafo, usar vistas panorámicas y realzar detalles insignificantes con un esmero casi maníaco. Por todas estas características, incluso podía ser descrito como un paisajista al estilo del XVIII, un tanto trasnochado, incluso en la herencia que asumió del llamado paisajismo trágico, heroico-sublime, muy próximo al practicado a fines de esa centuria en el norte de Europa. ¿Por qué, entonces, produjo tanto escandalizado asombro al comienzo de su carrera? Una razón para ello, como se ha apuntado, fue su revolucionaria manera de insertar asuntos religiosos en medio de la naturaleza, pero hubo otras rarezas chocantes, aunque pasaran desapercibidas. En el fondo, la base de esa excentricidad de Friedrich se basó, sobre todo, en dos asuntos: en primer lugar, que consideraba, como él mismo lo formuló explícitamente, que el ojo del artista era una ventana por donde se asomaba su luz interior, la única válida para iluminar la realidad exterior; en segundo lugar, que toda la naturaleza visible era una escenificación de lo trascendente o, si se quiere, un memento mori, que permanentemente nos revelaba la gloria del «más allá».

Esto explica su obsesión por representar las luces rasantes del crepúsculo y la aurora, los esplendentes horizontes celestes atisbados al otro lado de lo materialmente visible, el que se repita la representación de una figura solitaria en el paisaje, un hombre o una mujer, muchas veces encarnando a un caminante con trazas de peregrino, y, asimismo con frecuencia, de espaldas. En ocasiones, es cierto, emplaza dos y hasta tres figuras juntas, una pareja de un hombre y una mujer, pero que responden al patrón anterior. Otro rasgo insólito es que repite escenas nocturnas, bañadas por la blanca luz de la Luna llena en medio de un bosque o justo a la entrada de un cementerio. Son también recurrentes en su obra las visiones del mar, sea desde cualquier escarpada orilla o desde los puertos. También las ciudades avistadas en la lejanía, destacando en su homogéneo perfil las afiladas torres góticas de sus iglesias. Muy raramente, Friedrich pintó interiores, pero, cuando lo hizo, como ese célebre de Mujer en la ventana (1822), ésta se asoma al exterior para contemplar el paso de un barco en tránsito. En otras muchas ocasiones, Friedrich prescinde de cualquier figura humana y aborda el paisaje en sí, aunque hay algo que nos hace sentir que debemos buscar allí una clave que descifre el sentido que tiene para nosotros, porque no hay nada en este artista que esté pintado porque sí, sin más significado. Hacer un prolijo recuento de todo ello requeriría un libro extenso, pero el contemplador de sus cuadros debe percatarse de que, por ejemplo, la Luna llena en el mar representa también a Cristo que ilumina la ruta de los barcos, nuestras vidas, y que los puertos son los felices cementerios que celebran la terminación del viaje, o que los palos que sostienen las velas evocan la cruz... Por lo demás, con este trasfondo elegíaco, no es extraño que Friedrich gustara de ruinas y naufragios, y, por último, que, como todos los artistas con vocación simbólica, propendiera a una representación casi siempre pautada por la simetría.

Con más visos de sublime que de pintoresco –los dos términos estéticos canónicos a comienzos de nuestra revolucionaria era para estigmatizar por encima o por debajo la tradicional belleza–, Friedrich nos trasmite siempre una sensación de infinitud, para lo cual, la mayor parte de las veces, emplea un trozo de naturaleza enfáticamente árido o arisco, como ha de ser cualquier paisaje terrenal antes de acceder al celeste Edén. Un ejemplo contundente al respecto nos lo proporciona una de sus primeras obras maestras, Monje frente al mar, cuadro de proporciones mayores de las habituales, como lo fue su pareja o pendant, Abadía en el robledal, los cuales produjeron un fuerte impacto en crítica y público hasta el punto de que fueron inmediatamente adquiridos por el rey de Prusia. Ambos, en efecto, además de sus respectivos tamaños y de haber sido ejecutados simultáneamente, proclaman su simétrica complementariedad, pues uno es diurno y el otro nocturno; uno se desarrolla en una playa ante, frente o junto al mar, donde pasea la diminuta figura de un monje franciscano, al que cabe identificar por sus trazas con el propio pintor, mientras el otro nos muestra, en su centro, una ruina gótica, flanqueada por los invernizos robles pelados, a cuyo portal abierto, que enmarca una cruz, se dirige una procesión de una cofradía monacal formando una línea diagonal en relación a este impresionante primer plano. Ambos cuadros, en fin, abarcan un abrumador horizonte aplanado, dividido en tres franjas, la más pequeña de las cuales es la que configura el soporte terrenal; la segunda, más amplia y oscura, nos presenta, en el primer caso, el inmenso mar, y, en el segundo, el robledal y su trasfondo boscoso; y la tercera, que ocupa las tres cuartas partes de la composición, nos adentra en un brumoso cielo, de parpadeante contraluz. La simplificación compositiva es tan extrema que se nos asemeja a un cuadro de Piet Mondrian, no sólo por su estricto planteamiento ortogonal, mediante esas tres descomunales bandas horizontales interferidas por algunos elementos verticales, lo que nos produce un efecto de agobiante planitud, sino porque la luz nos invade desde el fondo como una densa niebla que amenaza con tragarnos de inmediato con su ineluctable abrazo cósmico. En cualquiera de los dos casos, la jerarquía de los tamaños de cada uno de las partes y su forzado escalonamiento vertical no sólo se nos viene encima como un mandato sobrenatural ineludible, sino que forma una pared porosa, atizada por la reverberante luz del fondo, que demuestra una capacidad de absorción absoluta, poniendo dramáticamente en evidencia nuestra pequeñez y fragilidad de pequeños seres transitorios. En definitiva: jamás nadie ha logrado generar un espacio más perentoriamente metafísico a través de puras sensaciones físicas, como las que cabe embutir en un cuadro. No es así extraño que el historiador del arte estadounidense Robert Rosemblum viera en estos cuadros y, en particular en Monje junto al mar, la piedra basamental de una secuencia que llega hasta nosotros, planteada por él en los términos de una «Tradición romántica del Norte», y, luego, cifrada en el arco que une a Friedrich con Mark Rothko.

¿Qué más podemos añadir sobre Monje junto al mar a lo plasmado ya por el gran escritor romántico Heinrich von Kleist, un año antes de suicidarse, al contemplar por primera vez este cuadro? «Nada más triste e incómodo que esta situación en el mundo: la única chispa de vida en el extenso reino de la Muerte [...] ya que en su monotonía y en su ilimitación no tiene más primer plano que el marco del cuadro. Algo así como si nos hubiesen quitado los párpados.» En efecto, nadie puede cerrar sus ojos ante esta visión invasiva, que nos sirve como espejo de nuestra fragilidad física y nuestra radical soledad moral, pero, a la vez, cuya magnética atracción nos agobia y nos libera, pues nos hace sentir la existencia inaccesible de otro mundo, cuyas puertas no se nos franquearán sin la llave de la muerte.

THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824), LA BALSA DE LA MEDUSA (1819), óleo sobre lienzo, 491 × 716 cm, Museo del Louvre, París

Muerto prematuramente a la evangélica edad de treinta y tres años, la vida y la obra de Théodore Géricault se asemejan como casi ninguna otra al prototipo más característico del modelo romántico, con lo que no es extraño que se le suela comparar con su coetáneo lord Byron (1788-1824), cuya también corta y accidentada existencia estuvo adornada con toda clase de empeños romancescos. Demasiado jóvenes ambos como para haber participado en los lances revolucionarios y las épicas gestas bélicas que propició Napoleón Bonaparte, tuvieron que inventarse sus propias hazañas y escándalos, tanto en el terreno privado como en el público, comprendiendo el de sus respectivos mundos artísticos. En este sentido, si el bardo inglés se dio a conocer estruendosamente en 1812 con la Peregrinación de Childe Harold, Géricault lo hizo ese mismo año con la presentación en el Salón de Oficial de cazadores de la Guardia imperial cargando, lo que implica que la fama de ambos se asentó en poco más que en una docena de años de producción artística. En cualquier caso, los dos participaron del mismo ansia por vivir rápida y peligrosamente, y su respectivo fin fue por igual trágico.

Nacido en Rouen, en un medio familiar próspero que no logró enturbiar lo suficiente la muy viva agitación revolucionaria local, Géricault conoció, sin embargo, la tragedia íntima al quedarse huérfano de madre a los diez años. A tenor con el medio familiar descrito, la formación de Géricault fue intelectualmente esmerada y, tras concluir sus estudios en el Liceo imperial Louis-le-Grand, no encontró oposición para desarrollar su vocación artística, jalonada por su paso por los talleres de Carle Vernet (1758-1835) y de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), el primero un especialista en el género épico de batallas, luego transformado en pintor de caballos, detalle este muy relevante para nuestro joven, un apasionado de la equitación, y el segundo, un virtuoso davidiano. En todo caso, por su carácter y formación, Géricault terminó siendo artísticamente un autodidacta a la sombra del Louvre. En este sentido, asombra que, con apenas veintiún años, se presentara con ruido en el Salón, exhibiendo la monumental escena bélica antes citada, pero, al margen de la realización de esta y otras obras de parecida temática, continuó su ávido aprendizaje artístico, coronado con su paso nada académico por Italia en 1817, adonde fue a parar, en parte, para romper con una peligrosa aventura amorosa emprendida con Alexandrine-Modeste de Saint-Martin (1785-1875), casada con Jean-Baptiste Caruel, su tío. En cualquier caso, antes de este corto periplo italiano, Géricault había dado muestras de cierta genialidad, corroborada en representaciones de escenas bélicas, algunas tan siniestras como las que ilustraban la terrible retirada y destrucción en Rusia de la Grand Armée, así como con algún escalofriante retrato, el del Campesino vandeano, de datación dudosa.

De regreso a París, sin dimitir nunca de su vida aventurera, Géricault sintió la imperiosa necesidad de realizar una obra maestra absoluta, que, tras muchas dudas y estudios, acabó siendo la celebérrima La balsa de la Medusa, exhibida en el Salón de 1819, obteniendo una de las medallas de oro, no sin crear polémicas, y luego llevada por el pintor a Inglaterra donde se mostró en público durante un par de años. Antes de adentrarnos en el comentario de la misma, es necesario reparar ya en dos asuntos que influyeron en su concepción estética, pues ambos se refieren al crucial papel desempeñado por Géricault en la historia del romanticismo francés. El primero de ellos es haber sido el iniciador de la corriente pictórica del romanticismo del color, que se enfrentó al previo del romanticismo de la línea, que desarrollaron los discípulos de Jacques-Louis David, como François Gérard (1770-1837), Anne-Louis Girodet de Roussy (1757-1824), el antes citado Pierre-Narcisse Guérin, el frustrado grupo de los «primitivos», el excepcional Jean-Auguste-Dominique Ingres, Pierre-Paul Prud’hon (1758-1823) y Antoine-Jean Gros (1771-1835), aunque estos dos últimos, como apuntó Walter Friedlaender en De David a Delacroix, ya iniciaron la senda protobarroca por la que se adentraron luego Géricault y Delacroix. Estos davidianos, también conocidos popularmente como classiques y ultraclassiques, según el mismo Friedlaender, intentaron continuar las tendencias lineales de su maestro, pero en la medida en que alteraron este estilo, suavizándolo, intensificándolo o exagerándolo, se apartaban de lo clásico, esto es, de lo normativo. La corriente también los alejaba de lo clasicista. Con este término nos referimos a ese arte dramático y didáctico, escultural y paradigmático que derivaba espiritual y formalmente del romano antiguo. David, al continuar el esfuerzo de Poussin, fue el principal protagonista clasicista.

Lo que nos está sugiriendo Friedlaender es que los románticos de la línea o ultraclásicos ni eran neoclásicos ni eran académicos, pero llevaron el arte romántico hacia un sofisticado camino abstracto y, a veces, por eso mismo, amanerado. Por lo demás, los rasgos románticos de David –su radicalismo, su primitivismo y su necrofilia–, así lo atestiguan. Es pertinente esta aclaración, porque, posteriormente, a raíz del enfrentamiento entre ultraclásicos y los románticos del color, la historiografía académica decidió arbitrariamente que la genuina pintura romántica surgió con estos últimos, que se dieron a conocer a partir de 1820 por la obra de Antoine-Jean Gros, forzado a cambiar su estilo inicial al convertirse en el pintor de batallas de Napoleón.

Ya hemos visto, por otra parte, que Géricault fue discípulo del ultraclásico Guérin y admirador de la obra de Ingres, pero su giro hacia un arte más naturalista, dramático, barroco y colorista se inspiró, en efecto, en la obra del reconvertido Gros, con lo que se puede así apreciar cómo ambas tendencias fueron ramas divergente de un mismo árbol romántico. En este sentido, hay que señalar cómo Géricault también explotó esa vertiente tardía del romanticismo, que se conoció en Francia como el romantisme noir, que se sumergió de lleno en una suerte de goticismo macabro, un mundo de fantasmas sobrenaturales, ensoñaciones terroríficas y morbosas representaciones naturalistas de la fealdad, el sufrimiento y la muerte.

En realidad, La balsa de la Medusa resulta incomprensible sin las aclaraciones anteriores, pues su composición todavía aplanada y su sentido tétrico la constituyen formal y simbólicamente. No obstante, Géricault aderezó este condimento con una pimienta nueva: el reportaje; esto es, en cifrar épicamente un acontecimiento, un suceso, de actualidad, el santo y seña del periodismo hasta hoy. Como personalidad estética en tránsito, lo hizo de tal forma como para que el hecho polémico acotado no sólo tuviera la imprescindible resonancia pública, sino que, sin dimitir de ella, pudiera trascenderla; es decir, que poseyera una validez simbólica capaz de revalidar su sentido cuando el hecho en cuestión estuviera por completo olvidado, lo cual era imprescindible para darle la categoría de una elevada composición como género histórico. La denodada búsqueda de un tema acorde con estas pretensiones no fue fácil, y Géricault empeñó un par de años en su elección y ejecución. En este sentido, primero trabajó intensamente en un tema político y morboso de rabiosa actualidad: el affaire Fualdès, el secuestro y asesinato de un antiguo jacobino por parte del llamado «terrorismo blanco» de la Restauración, en el que este revolucionario superviviente en la administración napoleónica fue llevado por la fuerza a una casa de lenocinio, donde le degollaron y despojaron de la gran suma de dinero que portaba. Aunque el tema tenía todos los ingredientes morbosos para convertirse en un escándalo público, como así resultó ser, pronto comprendió Géricault que no poseía la capacidad para trascender las circunstancias del momento y lo desechó en favor de otro: el naufragio de la fragata Medusa, nave capitana de una flotilla que se dirigía a Senegal para su colonización, compuesta por un pasaje variopinto formado por soldados, funcionarios y artesanos de muy diversas especialidades y naciones. El 2 de julio de 1816, la fragata, comandada por un aristócrata emigrado llamado Hugues Duroy de Chaumareys, que no era precisamente un «viejo lobo de mar», embarrancó en el banco de Arguin, un arrecife arenoso del África occidental. Cuando la nave se dio por perdida, siendo insuficientes los botes salvavidas para los más de ciento cincuenta pasajeros del convoy, el nombrado gobernador de la colonia, Jules-Désiré Smaltz, y su familia, con una pequeña tropa de militares y funcionarios, se adueñaron de los botes y el resto debió acomodarse apretujadamente en una balsa improvisada, fabricada con los restos del buque, en principio para ser arrastrada por las privilegiadas barcas con remos. Al no poder avanzar éstas lo suficiente, se decidió cortar las amarras de arrastre, dejando a la deriva al nutrido grupo de los ocupantes de la improvisada balsa, lo cual les granjeó una terrible agonía que se prolongó durante 13 días, hasta que los escasos supervivientes fueron rescatados por el navío británico Argus, que sólo logró salvar a diez de los casi ciento cincuenta mil náufragos. Si la tragedia en sí fue espantosa, el relato de los pocos que se salvaron incrementó su morbo, al conocerse los detalles de su agonía, con amotinamientos, asesinatos, suicidios, muertes por inanición, episodios de canibalismo y toda suerte de terribles calamidades. Por otra parte, si el comportamiento del capitán y el gobernador no fueron precisamente ejemplares, se aireó además que el segundo estaba comisionado para reactivar el comercio prohibido de esclavos, lo cual añadió a este trágico asunto un lamentable cariz político.

Frente a semejante catástrofe, Géricault comprendió que había en ella los ingredientes que buscaba: por un lado, un hecho escandaloso de enorme proyección pública, pero también la posibilidad de transformarla en un acontecimiento aleccionador intemporal. Para subrayar ambas dimensiones del luctuoso suceso, tenemos pruebas de que el pintor se informó, meditó y trabajó mucho hasta dar con una formulación artística magistral. Sin duda, era muy relevante la elección del momento ejemplar dentro de esa lenta agonía, plena de incidentes, de los náufragos, pero había que hacerlo sin traicionar lo ocurrido. Tras darle muchas vueltas, finalmente el pintor se decidió por representar el primer rayo de esperanza frustrada de los supervivientes, cuando, tras atisbar en el horizonte marino el velamen del buque británico y hacerle todo tipo de señales, creyeron no haber sido vistos; esto es, ese momento muy especial de sucesiva esperanza y desilusión, cuya miga simbólica era para él la adecuada para alegorizar el destino humano en general.

Una vez decidido el tema, Géricault procedió a diseñar su esquema compositivo: representar la balsa aupada por el bamboleante oleaje, formando una diagonal, en cuyo punto más elevado, en forma de punta de lanza oblicua, se encaramaban los náufragos, coronados por la figura de un negro musculado que agitaba patéticamente un trapo para llamar la atención del navío apenas visible en la distancia. Aunque la diagonal planteada denotaba un ansia de profundidad espacial, Géricault no se había todavía librado lo suficiente del gusto por el aplanamiento ultraclásico en el que fue formado, y, una vez más, al llenar todo el primer plano con la balsa, produjo la sensación de que ésta y sus pasajeros podrían voltearse y caerse sobre el espectador del cuadro. Mucho más y mejor logrados fueron otros efectos, como la turbia luz claroscurista, el patetismo de los gestos desesperados o la descripción naturalista, al estilo de Caravaggio, de los detalles mórbidos de este grupo de desgraciados, los cuales, sin embargo, a pesar de las calamidades padecidas, muestran una muy digna complexión atlética, que refleja la impresión que le habían causado las anatomías de Miguel Ángel. Esta mezcla de horror macabro insoportable y de cuerpos idealizados, unida a la antes mencionada de esperanza y desilusión, junto a la tenebrosa atmósfera crepuscular que baña toda la escena, no sólo consiguen ese punto de dramatismo patético exigido, sino, sobre todo, logran trascender lo anecdótico de esta crónica. Muy importante fue además el descomunal formato del lienzo elegido –491 × 716 cm–, pues ese monumental tamaño se empleaba para la representación de los grandes relatos heroicos, el rango máximo para la acreditada pintura de historia. El cuadro, como antes se señaló, causó sensación, no sin reservas críticas, al ser exhibido en el Salón de 1819, pero lo principal fue la satisfacción personal del artista con la obra producida, corroborada al decidir trasladarla al Reino Unido para que se redondease el éxito con un triunfo internacional.

Por lo demás, aunque Géricault jamás alcanzó una cota de calidad semejante en este tipo de género –el de una crónica de sucesos transformada en un inmortal cuadro de historia– antes y después de realizar La balsa de la Medusa, produjo bastantes cuadros inolvidables e innovadores. Así hay que calificar sus retratos, incluidos los de niños y alienados, los soberbios fragmentos de escenas macabras, un extraordinario paisaje final inspirado en el mejor John Constable, El horno de arcilla (c. 1823) y un variadísimo conjunto de cuadros adscritos al género animalístico del tipo británico de la Sporting Life, en los que este intrépido jinete que fue Géricault demostró, nunca mejor dicho, su amor a muerte por los caballos.

Capítulo 21

EL TRIUNFO DEL
LIBERALISMO

Eugène Delacroix (1798-1863), El 28 de julio o La libertad guiando al pueblo (1830), óleo sobre lienzo, 260 × 325 cm, Museo del Louvre, París

Tras la larga y terrible etapa de guerras devastadoras que fue la era napoleónica (1799-1815), con varios millones de muertos en toda Europa, la Restauración de 1814-1815, que las potencias vencedoras de Napoleón (Austria, Prusia, Rusia y Gran Bretaña) fundamentaron sobre las ideas de legitimidad dinástica y restablecimiento de los estados anteriores a 1815, respondió a una necesidad evidente y universal: la necesidad de paz y seguridad. Bajo la inspiración del canciller austriaco Klemens von Metternich, el hombre clave en la Europa posnapoleónica, los líderes de la Restauración buscaron, así, el equilibrio de poder entre las potencias, y el establecimiento de un sistema internacional de alianzas y congresos entre ellas (de los que se reunieron un total de seis entre 1815 y 1825). El planteamiento no fue inútil. No obstante los problemas internos que entre 1815 y 1850 experimentaron muchos estados europeos –España, Francia, Portugal…–, no volvió a haber guerra en Europa hasta la guerra de Crimea de 1853-1856, el conflicto que enfrentó a Rusia con Gran Bretaña, Francia, el Imperio otomano y Piamonte en torno al control de los estrechos del Bósforo y los Dardanelos.

Ciertamente, la Restauración subestimó la fuerza del nacionalismo y del liberalismo, los dos principios ideológicos y políticos sobre los que terminaría por construirse la Europa del siglo XIX. Pero esa realidad no era en 1815 ni evidente ni inequívoca. Como mostraría el fracaso de las revoluciones de 1820 en España, Portugal y los estados italianos, el liberalismo no era aún, a principios del siglo XIX, la fuerza política dominante. El nacionalismo fue, sin duda, la idea cultural hegemónica de la Alemania de la primera mitad del XIX (esto es, de los estados de la Confederación alemana y de Prusia), y también de Grecia, Serbia, Bélgica, Polonia e Italia. Pero como probaría el caso italiano, en la primera mitad del siglo XIX el nacionalismo era ante todo un sentimiento y una preocupación de la elite política e intelectual –de tipos como Giuseppe Mazzini en el caso citado–, cuyos planteamientos y aspiraciones chocarían precisamente con la indiferencia política y falta de verdadera conciencia nacional del campesinado, conciencia que, en Italia al menos, no existió hasta la década de 1850.

La Europa de 1815 era, además, una Europa aristocratizante, agraria y preindustrial –esto es, economías tradicionales de baja productividad y sin innovaciones tecnológicas–, en la que monarquía y religión, propiedad y patronazgo, seguían constituyendo, pese a la Revolución francesa y los cambios que ésta impulsó, los pilares de la sociedad y los fundamentos de la cohesión nacional y social. La misma revolución industrial británica, que se desarrolló aproximadamente entre 1760 y 1830, fue un proceso lento, desigual y discontinuo cuyas consecuencias –cambios en la organización industrial, crecimiento de la renta nacional, urbanización, diversificación y nueva estructura del trabajo...– comenzaron a ser efectivas sólo desde la década de 1830. Agitación, incidentes, motines, protestas y reacciones de distinto tipo –políticas, societarias, periodísticas...– que expresaban el malestar de las clases trabajadoras por su situación (salarios, horarios de trabajo, derecho de asociación, condiciones de vida, precios de productos alimenticios y vivienda, extensión del sufragio) los hubo desde pronto, y proliferaron –en Gran Bretaña– desde los años 1820 y 1830. Pero el lenguaje de clase, términos como «clases trabajadoras», «clases medias», «burguesía» o «huelga», aparecieron en las décadas de 1830 y 1840, y los sindicatos modernos en la década de 1850. Karl Marx y Friedrich Engels escribieron que la historia de todas las sociedades era la historia de la lucha de clases en 1848, fecha de la publicación de El manifiesto comunista, y no antes.

Tradición, orden, autoridad, religión, no eran a comienzos del siglo XIX valores, creencias, principios en crisis o desprestigiados. El ensayo Cristiandad o Europa del poeta alemán Novalis (Friedrich von Hardenberg), una evocación de una Europa medieval unida bajo la cristiandad, apareció en 1799. El genio del cristianismo de François-René de Chateaubriand, una reafirmación de los valores cristianos, se publicó en 1802. Movimientos religiosos como el pietismo alemán –un retorno a un cristianismo místico– y el mismo metodismo inglés (justificación por la fe, acción evangélica como forma de salvación personal) tuvieron en los primeros 30 años del siglo XIX amplísima influencia popular, influencia particularmente duradera y profunda en el caso del metodismo británico. El catolicismo experimentó, paralelamente, un resurgimiento de carácter místico y apostólico en toda Europa, de lo que podría ser expresión el Ensayo sobre la indiferencia en materia de religión de Hugues-Félicité Robert de Lamennais, publicado en 1817, o mejor aún, el deslizamiento hacia el anglo-catolicismo del «Movimiento de Oxford», un movimiento de personalidades del anglicanismo de la universidad de la ciudad citada –personalidades como John Henry Newman, Edward B. Pusey o John Keble– que en la década de 1830 abogaron en publicaciones y conferencias por la recuperación y reafirmación de tradiciones y ceremonias de la fe cristiana ya perdidas en Inglaterra, y por su inclusión en la liturgia y la teología anglicanas.

El problema de 1815 fue doble: por un lado, la interpretación ultra-conservadora que se hizo de los principios de seguridad, paz, religión y orden; por otro, el nuevo trazado territorial de Europa, germen permanente de insatisfacción y conflictos. La afirmación del principio de legitimidad dinástica supuso, en efecto, la restauración de las viejas casas reinantes: Borbones en Francia (Luis XVIII), en España (Fernando VII) y Nápoles-Sicilia; Braganzas en Portugal; la casa de Orange en Holanda; los Habsburgo-Lorena-Este en Módena y Toscana. La reorganización territorial de Europa diseñada en el Congreso de Viena de 1814-1815 implicó, además de la ya señalada reaparición de los antiguos estados italianos y de la entrega de Lombardía-Venecia a Austria, la integración de Bélgica en Holanda (en el Reino Unido de los Países Bajos) y de Noruega en Suecia, la creación de una Confederación Germánica de 39 estados bajo la autoridad última de Austria y de una nueva y reducida Polonia tutelada por Rusia, y otros acuerdos territoriales que afectaban a regiones importantes como Dalmacia, Tirol, Finlandia, Galicia o Besarabia y que, por resumir, beneficiaban a Austria, Prusia y Rusia. La Restauración de 1815 supuso, pues, el retorno del absolutismo, no la síntesis de orden y libertad, con instituciones representativas y el reconocimiento de determinadas libertades, que los liberales moderados franceses (François Guizot, Benjamin Constant, Pierre-Paul Royer-Collard, Adolphe Thiers y otros) creían debía ser la respuesta necesaria tras la Revolución, y que es lo que se intentó, tímidamente, en la Francia de Luis XVIII (1814-1824) con la aprobación de la Carta otorgada de 4 de junio de 1814, en el Reino Unido de los Países Bajos y en algunos estados alemanes e italianos que se dotaron a partir de 1815 de seudo-constituciones inspiradas en la francesa, experiencia, en cualquier caso, liquidada prácticamente desde 1820 con el giro hacia el ultramontanismo y la represión que significaron en Francia la formación del gobierno del duque de Villèle (1821-1828) y la llegada al trono de Carlos X en 1824.

EUGÈNE DELACROIX (1798-1863), EL 28 DE JULIO O LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO (1830), óleo sobre lienzo, 260 × 325 cm, Museo del Louvre, París

Miembro de una familia del más elevado rango, pues su padre ocupó altos cargos de la administración francesa y su madre, Victoire Oeben, procedía de una muy importante estirpe artística, Eugène Delacroix, como le ocurrió a Géricault, del que fue íntimo, no se ajustaba en absoluto al molde social que caracterizaba tradicionalmente la vida de un artista. No lo era ni por su origen social ni por su muy esmerada formación intelectual. En 1816, a la tardía edad de dieciocho años, ingresó en el taller de Pierre-Narcisse Guérin, cuando allí estaba también como discípulo Géricault, con quien fraguó una estrecha amistad, y, como éste, completó su aprendizaje frecuentando el Louvre. A pesar de la afinidad que de forma natural les reunía y el estimulante influjo que Géricault, siete años mayor, tuvo sobre Delacroix, sus respectivos temperamentos eran dispares, pues el primero era un hombre de acción, un aventurero, mientras que el segundo era de talante más introspectivo y melancólico. En cualquier caso, la prematura muerte de Géricault convirtió a Delacroix en el protagonista principal de la corriente del «romanticismo del color» y en un decidido reivindicador de los grandes maestros del Barroco –con especial atención a Rubens, los venecianos y los españoles– así como de la muy pujante pintura británica contemporánea a través de Richard Parkes Bonington, John Constable, Thomas Gainsborough, Thomas Lawrence y otros. Mediante el solapado apoyo del que fue su padre biológico, el mítico Charles-Maurice de Talleyrand, un detalle de morbo romántico, el joven Delacroix se dio pronto a conocer con ruido en el Salón de 1822 con una gran tela, La barca de Dante, que fue adquirida por el Estado. Dos años después, en 1824, insistió con otra pieza de ambición, arriesgada y monumental, La matanza de Quíos, uno de los trágicos episodios de la guerra de Liberación griega contra la dominación turca, que encendió los ánimos de la generación romántica europea, pero, en este caso, empleando Delacroix una atrevida composición de profundidad vertiginosa y no pocos detalles naturalistas macabros y pintoresco-orientales. Tras una estancia en Inglaterra, el joven pintor todavía insistió en la temática cruenta y macabra, sobre el fondo de un patético heroísmo o del fatalismo, con otra obra monumental, La muerte de Sardanápalo (1827), donde el cruce de diagonales barrocas se hace más intenso y perentorio, mientras que el tema entra de lleno en el orientalismo, pero visto desde su lado más salvaje e intimidante; el de la autoinmolación del caudillo junto a sus mujeres, caballos y perros preferidos.

Perfectamente consolidado, aunque sin todavía librarse de la enorme influencia que sobre él ejercía Antoine-Jean Gros, el cambio de década trajo para Delacroix un enriquecedor cambio de estilo artístico, no sólo al lograr una mejor fusión de todos los elementos del cuadro y un ritmo compositivo más unitario, sino un uso del color revolucionario, que se adelantó al de los impresionistas, pues comenzó a trabajar intuitivamente mediante una gama cromática de complementarios. En este sentido, fue el primero en fijarse en los brillantes efectos colorísticos de Jean-Antoine Watteau, entonces repudiado como casi toda la pintura galante. Esa nueva alquimia cromática de Delacroix se reflejó en su luego famosa afirmación de que él pintaba con tonos violetas las sombras de unas ruedas amarilladas. Pero la década de 1830 aportó otros acontecimientos decisivos en la vida y la obra del artista, como el haber sido testigo de la revolución de 1830, que terminó con la Restauración borbónica, imponiendo el régimen aburguesado de la llamada «Monarquía de julio» de Luis Felipe de Orleans, también conocida como la del «justo medio»; y como el de su viaje al norte de África en 1832, que le proporcionó un formidable material pintoresco en directo. Finalmente, en 1838, se inauguró la Galérie Espagnole de Luis Felipe, un asunto íntimo y artístico crucial para nuestro pintor, que estuvo, siendo niño, en España y, tras la vuelta a Francia en su periplo norteafricano, pasó por Sevilla, donde tuvo tiempo para coquetear con la mujer de Richard Ford, entre otras cosas mayores y menores.

Aunque la obra maestra de esta década fue, sin duda, en primerísimo lugar, Las mujeres de Argel (1834), quizá uno de los cuadros más importantes del siglo XIX, no hay que olvidar el emblemático, ya citado, de El 28 de julio o La libertad guiando al pueblo y el escalofriante de Medea furiosa (1838), así como, en fin, cerrando este feraz periodo, el de la Conquista de Constantinopla por los cruzados (1840), cualquiera de los cuales merecería un ensayo por separado. No obstante, vamos a concentrar nuestra atención sobre el muy famoso y, en efecto, emblemático de La libertad guiando al pueblo, que fue producto de un acontecimiento político, con todo el mordiente del reportaje periodístico, aunque, a diferencia del precedente de La balsa de la Medusa, de Géricault, inspirado por una visión directa del suceso.

Siguiendo la pauta ya adormecida, pero latente, de la Revolución de 1789, desde entonces recurrente en nuestra justamente llamada «era de las revoluciones», la de 1830 se inició como todas, como un agravado motín fatalmente embocado a un cambio de régimen, que, tras sucesivas algaradas, concluyó el 28 de julio de ese año, con lo que el resultado fue la «Monarquía de julio», también conocida como la Regencia de Luis Felipe de Orleans, el miembro de la familia real francesa que se avino a encauzar las frustradas expectativas de la burguesía tras la Restauración borbónica, producida tras la caída de Napoleón y el Congreso de Viena. Todo esto parece prodigiosamente compendiado en el cuadro de Delacroix, aunque fue toda su vida refractario a cualquier compromiso político, en parte por su natural introversión, pero también por practicar ese rasgo del dandismo y la doctrina de «el arte por el arte», muy típica de su generación. Significativamente, en 1830 tuvo lugar el estruendoso estreno teatral de Hernani, de Victor Hugo, pero también la publicación por entregas de La obra maestra desconocida, de Honoré de Balzac, un ejemplo del «romanticismo introvertido», y, un lustro después, el estreno de Chatterton, de Alfred de Vigny, que cabe considerar como el manual romántico del suicidio artístico ante la incomprensión social.

Es cierto que toda esta última parrafada, al margen de su información contextual, puede parecer al lector en muy poca consonancia con el autor de La libertad guiando al pueblo, expresión sintéticamente ejemplar de la revolución de 1830. Pero si es así, en parte, se debe a la posición contradictoria de Delacroix, dandi, elitista, conservador y cuya filiación política se limitaba a una simpatía familiar hacia el bonapartismo, que, como se ha señalado, le hacía equivocar la República con Napoleón. De todas formas, este hombre de orden al que le repugnaban las algaradas, todavía joven con treinta y dos años, se sintió fascinado con el formidable espectáculo del levantamiento popular y las barricadas, que contempló en directo, aunque no interviniera en él. Como él mismo confesó en una carta a su hermano, que era general, su forma de participación fue pintar el cuadro, que se puede considerar una imagen-reportaje de lo acontecido: «He afrontado un tema moderno, una barricada [...] y si no he luchado por la patria, al menos pintaré para ella [...]».

Fuera cual fuese su implicación práctica, el cuadro resultó ser una perfecta representación de lo ocurrido y de su significación simbólica. En medio de una humareda atizada por la pólvora y los incendios, vemos a un nutrido grupo popular al asalto, elevándose por encima de una barricada, conducidos por una robusta mujer descalza, con lo senos al aire, que enarbola, en su erguida mano derecha, una flameante bandera tricolor, mientras que, en la izquierda, porta un fusil con la bayoneta calada. Al pie de ella yacen, inertes, a nuestra izquierda, los cuerpos de un anónimo hombre semidesnudo y despatarrado, y, a la derecha, los de un guardia suizo y un coracero pertenecientes a la Guardia Real, que fue la que tuvo a su cargo la represión del motín, un trío de tétricos cadáveres muy al estilo de los macabros muertos de Gros. Detrás de ella, que cierra el vértice más elevado de una clásica estructura compositiva piramidal, se agolpa la multitud de rebeldes, en cuya primera línea distinguimos, por la vestimenta, a los miembros de diferentes oficios y clases sociales: postrado ante ella un obrero; en pie, con sombrero de copa y levita negros y portando un fusil de mecha, un comerciante o jefe de taller, seguido por un artesano con sable desenvainado; y, en fin, todavía más atrás, entre un confuso gentío, hasta distinguimos el bicornio de un politécnico. Como vemos, se trata de un friso representativo de los agentes principales de esta revuelta interclasista en acción. Por lo demás, para subrayar el marco realista de este episodio, Delacroix emplaza en el fondo las torres de Nôtre-Dame.

Desde el punto de vista compositivo, el cuadro de La libertad posee una construcción más equilibrada y unificada que la de La matanza de Quíos o La muerte de Sardanápalo, logrando un mayor dinamismo y un mejor aprovechamiento de la disposición asimétrica, lo cual es como afirmar que es, simultáneamente, más clásica y rotunda, pero también de una concepción barroca más sabia y libre. También se ha elogiado esta tela por su brillante cromatismo, animado por una diagonal claroscurista, que arranca de un fondo ahumado, casi tenebroso, accediendo a una luminosidad vibrante en el primer plano de la derecha. En suma: La libertad, se mire por donde se mire, resulta ser la mejor composición histórica francesa desde el proyecto frustrado del Juramento del Jeu de Paume, de David, y el primer cuadro de este tipo por el que Delacroix pudo confrontarse con orgullo frente al gran especialista en la materia que fue Gros.

Amigo de Alejandro Dumas, Théophile Gautier, Georges Sand, Frédéric Chopin o Charles Baudelaire –habiéndole convertido éste en uno de sus ídolos estéticos–, Eugène Delacroix, que escribió con muy buenas prendas estilísticas un monumental e imprescindible Journal en tres tomos, es una figura capital no sólo en la historia de la pintura del siglo XIX, sino de la vida intelectual de Europa occidental durante esa crucial centuria.

REVOLUCIONES

Los problemas se manifestaron en primer lugar en España. La restauración del absolutismo en 1814 por Fernando VII (1814-1833) fue un desastre. Por su ineficacia, arbitrariedad represiva y corrupción, los gobiernos del Rey, y éste mismo, fueron incapaces entre 1814 y 1820 de dar dirección coherente a la gobernación del país. El orden constitucional fue, así, restaurado por un golpe militar, por el pronunciamiento del 1 de enero de 1820 encabezado por el comandante Rafael de Riego, que se sublevó con parte de la tropa que debía embarcar en Cádiz con destino a América para combatir la insurrección antiespañola en aquel continente. Revoluciones similares estallaron en Nápoles (reino de las Dos Sicilias) en julio de 1820, y en Oporto y Lisboa en agosto-septiembre del mismo año. En Nápoles se implantó la Constitución española de 1812; en Portugal, una constitución inspirada en ella. Revoluciones de carácter nacional-liberal se produjeron en marzo de 1821 en Piamonte, donde también se adoptó la Constitución de Cádiz, y en Grecia, en este caso contra el poder turco. En diciembre de 1825, la policía abortó en Rusia una conspiración de oficiales que pretendía forzar al Zar a convocar una Asamblea Constituyente.

El Trienio Constitucional español (1820-1823) fue decepcionante: el régimen constitucional naufragó primero, y cayó finalmente en 1823, por la acción combinada de la división de los liberales, la política destructiva del radicalismo extremista, la contrarrevolución popular (aparición de partidas armadas, intentos de golpe de Estado realistas, proclamación de una Regencia proabsolutista en Seo de Urgel...) y la intervención del Ejército francés –un ejército de 65.000 hombres, más 35.000 voluntarios españoles– en apoyo de Fernando VII, intervención contemplada desde 1822 por Austria, Rusia, Prusia y Francia, y decisión francesa en última instancia. Las otras revoluciones europeas carecieron de verdadero apoyo popular, y fracasaron o fueron derrotadas: las revoluciones italianas, por los ejércitos austriacos; la griega, por el Ejército egipcio al servicio del sultán turco; la portuguesa, por la amenaza de golpe ultrarrealista contra el nuevo orden constitucional.

Pero las revoluciones de 1820 tuvieron, pese a todo, valor innegable: pusieron al descubierto la fragilidad de muchos de los estados absolutistas recientemente restaurados. Más aún, provocaron indirectamente la ruptura del sistema europeo de 1815, esto es, del llamado Concierto de Europa y del sistema de congresos. Gran Bretaña, cuya política exterior, dirigida por lord Castlereagh entre 1812 y 1822 y por George Canning de 1822 a 1827, respondía, pese a la colaboración diplomática con las otras potencias, al doble principio de equilibrio de poder y no intervención en asuntos internos de los estados, se opuso a la intervención en España y a toda acción colectiva en Italia –como quería Metternich–, e hizo manifiesta su protesta cuando el Congreso de Troppau (octubre de 1820) sancionó el derecho de intervención en caso de revolución.

Pronto se vio, igualmente, que las revoluciones de 1820 no habían sido un hecho pasajero. La guerra de Independencia griega, que se prolongó –pese al éxito inicial de los turcos– a todo lo largo de la década de 1820-1830, galvanizó a la Europa liberal. Enfrentado desde 1816 con una creciente agitación radical en demanda de la reforma del Parlamento y del sufragio universal, con la exigencia de sectores obreros por el reconocimiento del derecho de asociación sindical, y en Irlanda con la movilización de la opinión católica a favor de su emancipación política, el Parlamento británico, de mayoría liberal-conservadora, aprobó en 1824 una Ley de Asociaciones que permitía la creación de sindicatos obreros, y, en 1829, la Ley de Emancipación Católica que daba el voto a los católicos irlandeses. Sensibilizado por el filo-helenismo de la opinión británica –sentimiento reforzado por la muerte de Byron en el conflicto griego en 1824–, Canning, el ministro de Asuntos Exteriores, un tory liberal convencido de la necesidad de aceptar reformas graduales de la política nacional, forzó la intervención internacional (de Gran Bretaña, Francia y Rusia) en Grecia, que llevó en 1830 a la independencia del país.

1830 fue un año crucial. Una nueva ola revolucionaria recorrió Europa: agitación en Francia contra la monarquía ultramontana de Carlos X y la política represiva de su último gobierno, abdicación del Rey e instauración, tras varios días de luchas callejeras en París (27-29 de julio), de la monarquía constitucional y parlamentaria de Luis Felipe de Orleans; insurrección nacional antiholandesa en Bélgica (25 agosto) y proclamación de la independencia (21 de julio de 1831); revueltas constitucionales en Hesse, Brunswick y Sajonia (septiembre); levantamiento nacional en Polonia contra Rusia (29 de noviembre); revueltas constitucionales, ya en 1831, en Módena, Parma y los Estados Papales; reformas electorales en Inglaterra, en 1832 (ampliación sustancial del electorado, reforzamiento del voto de las grandes ciudades, cambios decisivos en la estructura de los distritos electorales...).

La Restauración de 1814-1815 había subestimado la fuerza del nacionalismo y del liberalismo. El nacionalismo estaba cambiando el mapa de Europa (en Grecia, Bélgica, Serbia, Polonia; enseguida, las unificaciones de Alemania e Italia). El liberalismo, asociado además a soberanía nacional, era más que una política. En los escritos de Benjamin Constant, François Guizot, Alexis de Tocqueville y Stuart Mill, era una filosofía global, que venía a dar respuesta coherente a muchos de los problemas planteados en la sociedad moderna: el individuo como agente del cambio histórico y sujeto de derechos políticos y civiles; libertad política entendida como parlamentarismo, sistema representativo y gobierno de gabinete (no de la Corona y de los secretarios de despacho del Rey); libertad económica y libre juego de fuerzas económicas como base del funcionamiento óptimo de la economía y de la prosperidad de la sociedad. «La libertad individual –dijo Benjamin Constant en París, en una conferencia, en febrero de 1819– es la verdadera libertad moderna» y «la libertad política –concluía– es su garantía», garantía que Constant, un liberal moderado, creía «indispensable» y que exigía leyes legítimas y «el sistema representativo».

LA REVOLUCIÓN DE 1848

La historia parecía dar la razón al liberalismo. La evolución hacia el Estado liberal no era un mero accidente histórico: tenía causas profundas. Guizot y Tocqueville, por ejemplo, veían la desaparición de la sociedad estamental (nobleza, Iglesia, estado llano) y la aparición de una sociedad igualitaria, como el resultado inevitable del propio proceso de evolución histórica puesto en marcha por el Estado y la sociedad en el Antiguo Régimen.

Así, aunque Prusia, Rusia y Austria seguirían integrando a lo largo del siglo XIX la Europa conservadora, el resto de Europa iría formando –con múltiples contradicciones e insuficiencias, y especificidades nacionales– una Europa liberal. Orden constitucional, separación de poderes, separación Iglesia-Estado, libertades de opinión, reunión, manifestación y asociación, régimen parlamentario –con el parlamentarismo británico como modelo ideal–, elecciones, gobiernos representativos y responsables, y sistema no arbitrario de leyes, fueron las ideas y principios que, tras el patente fracaso de la restauración del absolutismo en 1815, irían apareciendo ahora –décadas de 1830 y 1840– como fundamento de un orden político que se quería fuese justo, estable y eficaz.

En Gran Bretaña, la consolidación temprana de un sistema estable y coherente de partidos políticos (partidos de notables y no de masas hasta el siglo XX, y con la aristocracia como elite dominante en el Parlamento y los gobiernos hasta la Primera Guerra Mundial); la legitimidad histórica del Parlamento como institución; la coincidencia a lo largo del siglo XIX entre liberalismo parlamentario, desarrollo industrial y expansión imperial, que hizo que liberalismo y Parlamento vinieran a ser el fundamento de la nacionalidad moderna británica; la visión gradualista y pragmática que impregnó desde el siglo XVIII el pensamiento y la política británicos, incluidos el pensamiento radical del XIX y el laborismo del XX; la reinvención de la función de la monarquía a lo largo del siglo XIX (sobre todo en la edad victoriana, 1837-1901) como símbolo de la tradición y continuidad del país; y el liderazgo de políticos (George Canning, Robert Peel, lord Palmerston, Benjamin Disraeli, William Gladstone) con alto sentido del Estado, hicieron que la evolución hacia el gobierno parlamentario fuese un proceso gradual. Los tories aprobaron en 1824 y 1829, respectivamente, las muy importantes, y ya mencionadas, leyes de Asociación, sobre la sindicación de los trabajadores, y de Emancipación, sobre el voto de no conformistas y católicos; los liberales lograron en junio de 1832 la aprobación de la Ley de Reforma Política, también mencionada, que supuso una gran ampliación del electorado de las grandes ciudades y de las regiones industriales del país. La Ley de Corporaciones Municipales, obra también de los liberales, creó los ayuntamientos electivos y democráticos y les transmitió amplias competencias (administración local, obras públicas, educación). El gobierno conservador de Disraeli aprobó en 1867 una Ley de Reforma Electoral que elevó el electorado de 1,3 millones a 2,5 millones (en una población cercana a los treinta millones de habitantes). El gobierno liberal de Gladstone de 1868 aprobó en 1872 la Ley del voto secreto, y el gobierno Gladstone de 1880, las leyes de Prácticas ilegales y corruptas (1883) y de Representación del Pueblo y Redistribución de escaños (1884-1885), que establecieron el delito electoral y elevaron el electorado a 5,6 millones de personas (el 30% de la población) y reforzaron el peso electoral de Londres, Irlanda y Escocia.

El triunfo del liberalismo en Europa, que Gran Bretaña apoyó, al menos en los años en que Palmerston estuvo al frente del gobierno (1855-1858, 1859-1865) o de Exteriores (1830-1834, 1835-1841, 1846-1851), fue en todo caso un proceso complejo. En España y Portugal, la clave estuvo en la fuerza militar, en la victoria de las tropas liberales en las guerras civiles de 1832-1834 en Portugal –entre el Ejército liberal leal al rey Pedro IV, apoyado por Gran Bretaña y Francia, y las fuerzas ultrarrealistas del «pretendiente» Don Miguel–, y de 1833-1839 en España, la primera guerra carlista, que se desencadenó en 1833, tras la muerte de Fernando VII, a causa del pleito sucesorio que se planteó tras el cuarto matrimonio del Rey y el nacimiento de su única hija, Isabel, a la que el Rey designó para la sucesión anulando los derechos al trono de su hermano Carlos María Isidro (Don Carlos). En España concretamente, el liberalismo triunfó por dos razones: porque la reina viuda, María Cristina, que ejerció la regencia durante la minoría de edad de Isabel, llamó en 1833 a los liberales al poder en vista de que la sucesión era cuestionada por los partidarios de Don Carlos; y porque el Ejército apoyó la legalidad contra la insurrección carlista. La guerra selló, además, el compromiso entre el liberalismo y el Ejército que entre 1840 y 1868, años en los que los generales Espartero, Narváez. O’Donnell, Prim y Serrano protagonizaron la vida política, se constituyó en el elemento esencial del cambio político. En cualquier caso, y generalizando, el triunfo del liberalismo fue paradójicamente el triunfo de la moderación: en buena parte de Europa coincidió, en efecto, con el giro conservador que pareció observarse en todas partes tras las revoluciones de 1848, la tercera oleada liberal europea (tras 1820 y 1830), giro simbolizado, si se quiere, por el golpe de Estado en Francia de Luis Bonaparte en 1851 y la proclamación algo después del Segundo Imperio (1852-1870).

En 1848, la revolución pareció extenderse por buena parte de Europa. De carácter urbano, ideología democrática y nacionalista, liderazgo intelectual (Alphonse de Lamartine, Giuseppe Mazzini, Lajos Kossuth, Frantisek Palacky...) y base social en las profesiones liberales, las clases medias urbanas, los estudiantes y los profesores, la oleada revolucionaria empezó, en enero de 1848, en Italia con las insurrecciones callejeras de Palermo y Milán alentadas por el nacionalismo mazziniano, y se generalizó tras la revolución de París de los días 22 a 24 de febrero, con Roma, Berlín, Budapest, Praga y Viena, además de París, como epicentros de los acontecimientos.

En la primavera, la revolución pareció triunfar en todas partes. En Francia, los sucesos de febrero provocaron la abdicación de Luis Felipe de Orleans, el Rey constitucional desde 1830, y la proclamación de la Segunda República (1848-1852). En el Imperio austriaco, Klemens von Metternich, sorprendido por la protesta nacionalista húngara y por las manifestaciones de estudiantes en Viena que estallaron en marzo –siempre de 1848–, dimitió, el Emperador concedió una constitución, Hungría se constituyó como Estado separado y los checos se levantaron en Praga en junio. Los estados alemanes, Prusia incluida, aceptaron igualmente la creación de regímenes constitucionales. En mayo de 1848, se reunió en Fráncfort una Asamblea Nacional de representantes electos de toda Alemania para la elaboración de una constitución para una futura Alemania unificada. En Italia, Piamonte, Toscana, el reino de Nápoles-Dos Sicilias y los Estados papales concedieron constituciones liberales, al tiempo que en Milán se expulsaba a los austriacos y en Venecia se proclamaba la República. Piamonte declaró la guerra a Austria. En noviembre, una insurrección popular en Roma expulsaba al papa Pio IX y proclamaba la República, que encabezó un triunvirato del que formaba parte Mazzini, y a la que en seguida se sumó Garibaldi.

Pero la revolución, que no tuvo eco en Gran Bretaña, Rusia, Bélgica o España, no triunfó. El desbordamiento revolucionario que se produjo en algunos lugares, las profundas diferencias, crisis internas y rupturas políticas que estallaron en el interior de los movimientos revolucionarios en torno a la propia revolución (revolución nacional o revolución social o revolución democrática), más la recuperación de las fuerzas conservadoras desde 1849, determinaron el fracaso del 48. Austria derrotó por dos veces a las tropas piamontesas (en Custozza en julio de 1848; en Novara, en marzo de 1849) y restableció su autoridad en Lombardía-Venecia. Tras el giro hacia la derecha en Francia que llevó a la elección de Luis Bonaparte como presidente de la República en diciembre de 1848, tropas francesas, con apoyo de un pequeño contingente militar español, ocuparon Roma, disolvieron la República romana y restauraron al Papa (junio de 1849). En mayo de 1849, Prusia, con apoyo de Austria, y al cabo de un difícil proceso sembrado de cuestiones complicadas (el dilema «gran Alemania» o «pequeña Alemania», la disputa con Dinamarca por el ducado de Schleswig, el papel de Prusia y Austria en la futura Alemania unificada) aplastó la revolución alemana. Austria, por último, recuperó no sólo su poder en Lombardía-Venecia, sino que controló la insurrección popular en Viena y, con apoyo de tropas rusas y croatas, acabó también con la enérgica resistencia militar de Hungría, donde en abril de 1849 Kossuth había proclamado la República. El giro conservador se completó en Francia con el auto-golpe de Estado de Luis Bonaparte del 2 de diciembre de 1851, que disolvió la Asamblea Nacional y anuló la Constitución, y que, tras liquidar la Segunda República, proclamó un año después el Segundo Imperio.

LA EDAD DEL REALISMO

El orden volvía, pues, a imponerse en Europa. El mismo nacionalismo se iba a hacer, ahora, conservador. Las unificaciones de Italia y Alemania, los dos hechos más importantes de la política europea entre 1850 y 1870, no se hicieron desde las ideas democráticas y radicales de Mazzini y Garibaldi y de los patriotas alemanes de la Asamblea de Fráncfort: fueron producto de la diplomacia y de la guerra, sirvieron ante todo a los intereses geopolíticos y dinásticos de los reinos de Cerdeña-Piamonte y Prusia, respectivamente, y fueron obra de dirigentes conservadores, Camillo Benso, conde de Cavour en Italia, Otto von Bismarck en Alemania. Pero hubo una diferencia respecto, por ejemplo, a lo sucedido después de 1815. La Europa posterior a 1848 no fue una Europa mística y absolutista. El realismo de los nuevos dirigentes conservadores europeos hizo que los estados se configurasen ahora, si bien gradual y limitadamente, de acuerdo con los principios políticos (y también, por tanto, con las instituciones) del liberalismo constitucional.

La desviación conservadora de la revolución liberal europea que siguió a las revoluciones de 1848 reflejaba, además, a su modo los cambios profundos que modificaban la conciencia europea. En 1830, Auguste Comte empezó la publicación de su Filosofía positiva. Entre otras muchas cosas, Comte iba a argumentar allí que la historia de la humanidad había alcanzado ya la etapa «científica» de su desarrollo; que la reforma de la sociedad no pasaba ya, como en 1789 y 1848, por idealismos y abstracciones metafísicas sino por la elaboración de una verdadera ciencia de la sociedad, que desde el estudio empírico de los hechos sociales permitiera elaborar las leyes del progreso social. Sintetizando sus propias investigaciones con estudios e hipótesis anteriores (sobre fósiles, orígenes de los animales y plantas, sobre la propia evolución de las especies estudiada por Jean-Baptiste Lamarck), en 1859 Charles Darwin publicó El origen de las especies, libro que provocó una verdadera conmoción (tal vez la mayor conmoción provocada por un libro en la historia) y que explicaba el origen y la evolución de las especies y del hombre, no por un acto de creación, sino a través de un proceso de selección natural, evolución gradual, lucha por la supervivencia y adaptación al medio, a lo largo de millones de años. En 1867, Karl Marx publicó El capital, que dedicó a Darwin, en donde proponía una interpretación de la historia en razón de los cambios que en los medios y formas de producción se habían ido produciendo a lo largo de los siglos, y cuya clave última y fundamental Marx radicaba en la lucha de clases.

Europa, o eso reflejaban los libros citados, había dejado de ser romántica. Ciencia y tecnología progresaban espectacularmente: trabajos de Michael Faraday sobre la electricidad, 1831-1833; invención del telégrafo por Samuel Morse, 1837; primeras fotografías por Louis Daguerre, 1839; estudios de micro-organismos y bacterias por Louis Pasteur y Joseph Lister, ya hacia 1850-1860; convertidor de acero (Henry Bessemer, 1856); invención de la dinamita (Alfred Nobel, 1866); clasificación de los elementos por Dmitri Mendeleiev, 1869 (año de la apertura del canal de Suez, una gigantesca obra de ingeniería)… Positivismo, darwinismo, marxismo, hacían de la ciencia la única explicación posible del mundo y de la realidad social: Marx quiso reemplazar el «socialismo utópico» anterior a 1848 por un «socialismo científico» que se basase, no en sentimientos morales, sino en las leyes de la economía y de la historia. Charles Dickens y Honoré de Balzac, primero; Gustave Flaubert (Madame Bovary, 1856), Leon Tolstoi (Guerra y paz, 1866) y Fiodor Dostoievski (Crimen y castigo, 1866; Los hermanos Karamazov, 1879-1880) después –y con ellos, todos los demás: Anthony Trollope, Nikolái Gogol, Guy de Maupassant, Émile Zola, Benito Pérez Galdós, Thomas Hardy, Giovanni Verga–, hicieron de la novela una forma de conocimiento de la realidad social y de la condición humana. Historiadores como Leopold von Ranke, Thomas Macaulay, Jules Michelet, Theodor Mommsen o Numa Denys Fustel de Coulanges aspiraban a hacer de la historia una ciencia, no un arte: a mostrar lo que realmente pasó (Ranke), a fundamentar los hechos históricos sobre la pura evidencia empírica.

La moral europea cambiaba, pues, de forma evidente y probablemente irreversible. En La vida de Jesús (1835), el teólogo alemán David Friedrich Strauss explicaba los milagros y los hechos sobrenaturales de la vida de Jesús como simples mitos. La esencia del cristianismo (1841) del filósofo, también alemán, Ludwig Feuerbach, presentaba la idea de Dios como una creación del hombre, como una proyección de sus necesidades y carencias existenciales, y el cristianismo, en consecuencia, como mera antropología. En Vida de Jesús. Exégesis histórica de Jesús y su época (1863), Ernest Renan humanizaba la figura de Cristo. «¿Dónde está Dios?», se preguntaba Friedrich Nietzsche en La gaya ciencia (1882): «os lo voy a decir», añadía, «lo hemos matado; vosotros y yo, todos nosotros somos sus asesinos […] ¡Dios ha muerto!». La alta cultura europea, la elite intelectual, no aceptaba ya más verdad que explicaciones científicas de la vida, del hombre y de la propia sociedad. Con alguna excepción, como la de John Henry Newman, el presbítero anglicano antes citado, convertido al catolicismo en 1845 y siempre inclinado a una colaboración apropiada entre fe y razón, la Iglesia católica vio el nuevo paradigma con alarma. En 1864, el papa Pío IX condenó en el Syllabus de errores todas las teorías modernas; en 1870, convocó el Concilio Vaticano I, el primer concilio mundial desde Trento, que proclamó, en defensa de la religión, el dogma de la infalibilidad del Papa y condenó la libertad religiosa y de opinión.

En cualquier caso, desde mediados del siglo XIX, el idealismo y la pasión románticas dejaron paso a una visión del mundo que hacía de las ideas de evolución, adaptación y gradualismo, y por tanto del pragmatismo y la moderación –a todo eso fue a lo que se llamó «positivismo» –, los nuevos valores y creencias dominantes. Desde luego, el impacto del darwinismo (vida como un proceso de cambio orgánico; influencia del medio en la vida social e individual, evolución, no creación, de las especies) fue inmenso. Defendido ardorosamente por publicistas combativos (Thomas Henry Huxley, Ernst Haeckel, muchos otros) y divulgado, como otras ciencias, en libros, conferencias, diarios y folletos de gran difusión, el darwinismo contribuyó, más que cualquier otra corriente de pensamiento, a hacer de la ciencia la clave de la vida del hombre y de la sociedad.

La novela, con el teatro el gran género literario del XIX, emergió como una forma de conocimiento en profundidad de la vida social y de la psicología y conducta del hombre. En Guerra y paz, una novela excepcional por todos los conceptos, la vida de Rusia durante y después de la invasión napoleónica, Tolstoi creía ver en lo acaecido a sus personajes la mano de un destino inexorable, de un sistema del mundo, de una trama de la historia que controla y dispone de la vida individual de los hombres. Thérèse Raquin (1867), la gran novela de Zola –la historia, basada en un hecho real de la pasión amorosa y adúltera de Teresa, una mujer de origen modesto y vida anodina, y de su amante Laurent, y del asesinato por ellos del marido de Teresa–, era, en palabras del propio Zola, un estudio «sin más curiosidad que la del científico» de unos personajes «sometidos por completo a la soberanía de los nervios y la sangre», «privados de libre arbitrio», a quienes la biología arrastró inevitablemente a la pasión y el crimen. Middlemarch (1874), de George Eliot, una de las mejores novelas del siglo, era, por debajo de las diversas tramas que se entrelazan y jalonan la acción y el desarrollo del libro, un estudio complejísimo, a la vez sociológico, político, de género y científico, de la vida provincial en la Inglaterra victoriana, donde el idealismo y las falsas ilusiones, la falta de sentido de la realidad, aparecían como la causa última de la infelicidad de los protagonistas. Las grandes novelas de Thomas Hardy (El regreso del nativo, 1878; Tess D’Urbervilles, 1891; Jude el oscuro,1896), novelas de construcción literaria excepcional, creaban un mundo trágico en el que la vida y la felicidad eran inexorablemente destruidos por el mal, el destino y la propia sociedad moderna.

Del apasionado lirismo romántico al sombrío pesimismo del realismo, el clima moral europeo había experimentado, en tres décadas, un giro capital; el clima político, como veíamos, también. El giro conservador europeo fue un hecho general. El régimen imperial de Napoleón III (1852-1870) gozó de considerable aceptación popular. Puso fin a la inestabilidad política que Francia vivía desde 1815. Restableció el orden y la seguridad. Favoreció la prosperidad del país, simbolizada por la extraordinaria transformación que París, regida por el barón Hausmann, experimentó entre 1853 y 1870. Y devolvió a Francia su prestigio internacional, aunque la política exterior del Segundo Imperio –audaz pero improvisada y errática, con éxitos como la guerra de Crimea, la recuperación de Niza y Saboya en 1860, la conquista de Cochinchina y la apertura del canal de Suez en 1869, y fracasos como la expedición a México de 1862-1867– terminó por destruir al régimen (que cayó como consecuencia de la derrota francesa en Sedán, en la guerra franco-prusiana de 1870).

Gracias sobre todo al desarrollo de la minería del carbón, de la industria textil y de las industrias química y eléctrica, y del tráfico marítimo y portuario, Prusia experimentó entre 1850 y 1879 un extraordinario despegue industrial, demográfico y militar: en 1863, Ferdinand Lasalle creó la Unión General de los Trabajadores Alemanes, en puridad la primera gran organización socialista europea. Tras la muerte de Cavour en 1861, Italia, dirigida por la «derecha histórica» –esto es, la clase política continuadora del conservadurismo cavouriano, que gobernó hasta 1876– logró la anexión de Venecia en 1866 (merced a la alianza con la Prusia de Bismarck en la guerra de ésta contra Austria de 1866) y la ocupación de Roma el 20 de septiembre de 1870, esta vez tras la derrota de la Francia de Napoleón III, que había asumido el papel de protector del Papa en la guerra franco-prusiana de 1870. La derecha, heredera del alto sentido del Estado que tenía Cavour, puso las bases para la creación de Italia como Estado nacional, que completaría enseguida, entre 1876 y 1887, el transformismo, como se llamó al gobierno de coalición de liberales y conservadores monárquicos que dirigió el país en aquella década: administración eficiente, sistema judicial independiente, educación primaria y secundaria nacionales, policía nacional, sistema estatal de ferrocarriles, reforma del Ejército y de la Marina, universidades también nacionales.

En España, el régimen moderado reforzó a partir de 1845 la construcción del Estado moderno español y creó las condiciones para la transformación del país y la afirmación de la burguesía como clase y como poder social. Creó un sistema uniforme y centralizado de administración provincial y local. Dotó al Estado de un cuerpo paramilitar de represión eficaz y disciplinado, la Guardia Civil, creada en 1844. Estableció un sistema nacional de educación secundaria y universitaria. Regularizó y homogeneizó la administración de justicia y codificó el derecho. La desamortización –que inició el liberal Juan Álvarez Mendizábal en 1836 con la venta de propiedades de la Iglesia y que en 1855 se amplió a las propiedades comunales de los pueblos– y la construcción de los ferrocarriles, que se inició en 1848, movieron miles de millones de pesetas y estuvieron en la base del evidente enriquecimiento que se observó en el país entre 1840 y 1870. Cataluña experimentó desde la década de 1830 una verdadera revolución industrial basada en la industria del algodón. Madrid tuvo un notable desarrollo desde 1840.

En La Constitución inglesa, Walter Bagehot indicaba que, cuando escribía su libro (1865-1867), el gobierno parlamentario era una institución rara y poco menos que excepcional. Como mostraban, por ejemplo, los casos de Austria, Rusia, Prusia (y los otros 38 estados alemanes), Dinamarca y Suecia, el gobierno del rey estaba en 1870 más extendido en Europa que el gobierno parlamentario. En razón del poder que las constituciones conferían al rey (o reina) en tanto que jefe del Estado, las prerrogativas reales –y por extensión, la personalidad del monarca, la significación de la dinastía, los enlaces matrimoniales de la casa real, la línea sucesoria y, mucho más así, los cambios dinásticos– eran factores esenciales en la política nacional y, aun, en las relaciones internacionales. El equilibrio era, en parte por todo ello, en extremo frágil. La revolución democrática que, bajo el liderazgo del general Prim derribó, en España, en 1868, a la reina Isabel II –y que dio paso en 1870 a la monarquía democrática de Amadeo de Saboya y en 1873 a la Primera República española– fracasó. Desbordada por la guerra civil –la segunda guerra carlista (1872-1876) –, la insurreccion colonial en Cuba y levantamientos federales y revolucionarios en Andalucía y Levante, la situación de 1868 fue liquidada en ene-ro de 1874 por un golpe militar y la restauración, un año después, de la monarquía (Alfonso XII).

La sucesión al trono español tras la revolución de 1868 derivó, además, en un problema europeo. Todas las candidaturas contempladas por el poder revolucionario español (el duque de Montpensier, Fernando de Coburgo, Leopoldo de Hohenzollern, Amadeo de Saboya) provocaban problemas. El duque de Montpensier, candidato de los conservadores españoles, provocaba, por ser un Orleans, la oposición de la Francia de Napoleón III (y de la plana mayor del progresismo español). Fernando de Coburgo, de la casa real portuguesa, suscitaba la desconfianza británica, porque reforzaba la hipótesis de una posible Unión Ibérica que alejaría a Portugal de Gran Bretaña, país de ascendencia tradicional en Portugal. Como miembro de la casa real italiana que aspiraba a la integración de la Roma papal en el reino de Italia, Amadeo de Saboya resultaba contrario a los intereses de la Iglesia y del mundo católico (pese a lo cual sería, finalmente, designado Rey por las Cortes españolas). Francia, por último, obsesionada por el reforzamiento de Prusia en la guerra contra Austria de 1866, vetaba –aún más decididamente que la candidatura de Montpensier– la posibilidad de que un rey alemán como Leopoldo de Hohenzollern, candidato inicial de Juan Prim, el hombre fuerte de la revolución española, ocupase el trono español.

Precisamente, el temor francés a esta última posibilidad puso en marcha el juego de reclamaciones, notas y contranotas diplomáticas cruzadas entre Francia y Prusia que llevaron a la guerra franco-prusiana de 1870 (que se desencadenó por la obsesión francesa por lograr una victoria diplomática sobre Prusia en torno a la retirada de la candidatura Hohenzollern al trono español). La guerra, que comenzó el 19 de julio de 1870, tuvo inmensas consecuencias para Europa. El 2 de septiembre, un ejército francés de 80.000 hombres mandado por el propio Napoleón III capituló en Sedán; otro ejército (de 50.000 hombres) quedó atrapado en Metz, y se rendiría en octubre. El Imperio francés cayó el 4 de septiembre por la reacción popular que se produjo al conocerse el desastre: manifestaciones en París, ocupación del Ayuntamiento de la capital, constitución de un Gobierno de Defensa Nacional presidido por el líder de la oposición republicana, Léon Gambetta. Los ejércitos prusianos pusieron sitio a París el 19 de septiembre. La resistencia fue imposible: la capital se rindió el 26 de enero de 1871. Guillermo de Prusia había sido proclamado emperador de Alemania poco antes, el 18 de enero, en el propio Versalles. Tropas prusianas ocuparon París a partir del 1 de marzo. Tropas italianas habían ocupado Roma el 20 de septiembre de 1870.

Las nuevas autoridades francesas –un gobierno presidido por Adolphe Thiers, nombrado el 23 de febrero de 1871 por una Asamblea Nacional elegida días antes y reunida en Burdeos– aceptaron, el 26 de febrero, un tratado provisional de paz por el que Francia cedía a Alemania Alsacia y gran parte de Lorena, y se comprometía a pagar una indemnización de guerra de cinco millones de francos. Como respuesta, el 18 de marzo, los batallones de la Guardia nacional y representantes extremistas de las masas populares de París proclamaron la Comuna de París, un gobierno insurreccional que, con un vago e impreciso programa federalista para Francia, desafió la autoridad de la Asamblea Nacional y del gobierno Thiers. El aplastamiento de la Comuna, que empezó el 2 de abril, una vez que Thiers pudo disponer de un nuevo ejército (el Ejército alemán estacionado en París permaneció neutral), exigió la recuperación calle a calle de los barrios parisinos, que no se rindieron hasta el 28 de mayo, chocó con la resistencia encarnizada de los communards y registró episodios de extremada atrocidad cometidos por ambas partes. La represión final fue implacable: el Ejército nacional tuvo unos novecientos muertos; los communards en torno a veinte mil (en una ciudad, París, de 650.000 habitantes); otros 20.000 fueron condenados a trabajos forzados y 5.000 deportados a Nueva Caledonia.

GUSTAVE COURBET (1819-1877), ENTIERRO EN ORNANS (1849-1850), óleo sobre lienzo, 314 × 663 cm, Museo de Orsay, París

Quien escriba o hable de Courbet todavía hoy, ya sabe –o debería suponerlo– que tendrá que soltar una retahíla de explicaciones interminables hasta perder el fuelle y arribar a un silencio melancólico; esto es, hasta reconocer su fracaso comunicativo. Porque el problema más arduo que hay que encarar en esta tarea es que a todo el mundo le parece simple o fácil comprender de un vistazo a Courbet, le guste o no, y, por si fuera poco, que su nombre está tradicionalmente asociado al término cultural más aparentemente banal en nuestra cultura contemporánea: el de realismo. No obstante, el término realismo, como así lo delata su terminación, es de creación reciente y, por tanto, extremadamente polémico. De hecho, fue provocativamente empleado por Courbet como rótulo en la entrada del pabellón de madera que se mandó construir, en 1855, para exhibir una selección antológica de su producción pictórica, ya que, celebrándose ese mismo año la Exposición Universal de París, el artista reaccionó airado por el modesto lugar que le fue concedido en la muestra oficial. Pero si en 1855 el término réalisme producía escándalo, hay que aceptar que, como tal vocablo y asociado al arte, era oscuro y desconcertante para la mayoría del público. A esta confusión inicial se le han ido añadiendo otras posteriormente, sobre todo durante el siglo XX cuando la gente aceptó la contraposición entre un arte figurativo y otro abstracto, asociando el primero con el realismo tradicional y el segundo como lo genuinamente moderno. Pero la verdad es que toda esta sarta de tópicos y prejuicios nada tienen que ver con lo que han sido y significado todas las muy diversas clases de realismo que se han dado a lo largo de nuestra época hasta hoy en cualesquiera de los medios de expresión artística, sean visuales, sonoros o literarios.

Para Courbet, por ejemplo, el realismo equivalía a pintar sólo lo que estaba físicamente al alcance de la vista, algo ciertamente revolucionario como lo corroborará quien visite cualquier museo histórico, donde la mayor parte de los cuadros han sido fruto de la imaginación propia o heredada. Y es que la representación de la realidad visible, que es la cotidiana, tardó siglos en abrirse paso dentro del arte moderno occidental. En realidad, consumada la revolución estética durante el siglo XVIII, el primer objetivo de la vanguardia resultante fue el de la modernización del contenido, cuya muy selectiva o canónica forma de relato quedó trasnochada para la nueva sociedad democrática, rompiéndose así las lindes establecidas de lo que debía ser considerado como un asunto artístico. Es verdad que esta tendencia a ensanchar indiscriminadamente el cauce de lo narrable visualmente se venía fraguando desde el siglo XVI, pero se produjo un salto cualitativo al respecto ya con el primer romanticismo, aunque aún quedaba la tarea de legitimar el valor de representar lo banal hasta bordear lo insignificante. En esta orientación, el papel desempeñado por Courbet y el realismo fueron cruciales, aunque, inicialmente, se mantuvo un tono enfático de estirpe romántica: dar prioridad a lo desagradable o lo mostrenco, pero sin matices, como buscando el envés del ideal tópico de lo bello.

Gustave Courbet, nacido en una pequeña localidad rural del Franco Condado, dentro de un núcleo familiar de renta agraria solvente, y que, como tal, tuvo una formación intelectual esmerada en Besançon, se convirtió pronto en el adalid de esta tendencia artística tras instalarse en París, ya con la idea de hacerse pintor, en 1839. Durante la efervescente década siguiente, que se culminó con la revolución de 1848, la primera en su género en romper con la agitación interclasista y en dar apoyo masivo al socialismo, el inquieto joven Courbet veló sus primeras armas artísticas soñando ya en hacerse conocer con ruido. De talante engreído, y dotado de una personalidad fogosa y torrencial, sus grandes ambiciones estuvieron bien respaldadas por una férrea voluntad y una capacidad para trabajar similar a la nada despreciable que tuvo para gozar con glotonería los placeres de la vida. Algunos de estos rasgos nos recuerdan la figura de Honoré de Balzac (1799-1850), que no en balde también fue etiquetado, en su género, como campeón del realismo literario, pero Courbet perteneció a la generación de Charles Baudelaire (1821-1867) y Gustave Flaubert (1823-1880), y le cuadra mejor encarnar el modelo de «pintor de la vida moderna», que ideó el primero, así como su inclemente manera de mirar la realidad y representarla con una concisa perfección, que se asemeja más al estilo del segundo. Por lo demás, Courbet también quiso ser un «artista comprometido» y sus ideas radicales en la política le acercaron a Pierre-Joseph Proudhon (1809-1865), ese anarco-socialista oriundo de Besançon que escribió un célebre ensayo significativamente titulado El arte y su destino social, pero nuestro artista no fue un «revolucionario de salón», porque, ya cincuentón y en la plenitud de su consagración pública, aceptó un comprometido puesto dirigente en la rebelión de la Comuna de 1871, que, nunca mejor dicho, le costó caro, porque se le condenó a sufragar los gastos de la reconstrucción de la Columna Vendôme, destruida por los comuneros bajo su dirección, y, para evitar esta ruina, murió en el exilio.

Volviendo al comienzo de esta historia, tras instalarse en París, so capa de cursar la carrera de Derecho, Courbet frecuentó al principio el taller de Charles Steuben y Auguste Hesse, pero su buen criterio –no falto nunca de su conspicua arrogante autoestima– le encaminó pronto hacia la Académie Suisse, donde a los matriculados se les proveía más de modelos que de consejos. Es cierto que, para aprender y foguearse, tenía el fastuoso espectáculo del Museo del Louvre y la recién inaugurada Galérie Espagnole, de Luis Felipe, donde, por primera vez, se enseñó al mundo los hasta entonces desconocidos tesoros artísticos de la Escuela Española, cuyos maestros antiguos fascinaron a varias generaciones de vanguardia y, desde luego, a la de Courbet. Y, al anochecer, él continuaba su formación en las tertulias de los cafés y tabernas de París, la universidad alternativa del siglo XIX. De manera que, como se puede colegir, el provinciano Courbet se encontró pronto a sus anchas en la capital y lo puso en evidencia con su producción pictórica, que ya en esa década de 1840, aunque no en público, empezó a dar destellos de singular genio.

De todas formas, la irrupción escandalosa en escena de Courbet data de comienzos de la siguiente década, la de 1850, donde no paró de cosechar auténticos succès de scandale. Véase si no la muestra: en el Salón de ese año expuso tres cuadros, a cuál más sorprendente. Los títulos de los mismos son ya elocuentes: Los campesinos de Flagey volviendo de la feria (1850-1855), Los picapedreros (1849-1850) y Entierro en Ornans (1849-1850). Lo que unifica a estos tres cuadros no es su común insistencia en representar sendas escenas de un ruralismo vulgar que, de todas formas y dicho sea de paso, por diversos motivos tuvo su miga estética, moral y política, ni tampoco la forma «española» de pintarlos sobre una base imprimada en tonos oscuros o pardo-rojizos y el estar barnizados con mucho betún, sino por su respectivo monumental formato que, en el caso del Entierro, bordea, para los parámetros de la época, lo grotescamente descomunal. Aunque las tres telas tienen personalidad propia, comentaremos a continuación sólo la última, que fue la más lograda y la que produjo mayor excitación pública.

Como si se hubiese propuesto vulnerar de una vez todos los preceptos clásicos, sintéticamente compilados por Leon Battista Alberti en su tratado De pictura, que data del ecuador del siglo XV, cuando éste afirmó que «lo más importante de un cuadro no es el tamaño sino la historia», Courbet nos presenta en el Entierro una obra de, ni más ni menos, tres metros y pico de altura por más de seis y medio de anchura, y todo este aparato para representar un asunto tan vulgar como un entierro cualquiera de pueblo. Si Alberti señalaba a continuación que la tropa de figurantes representados no debía, para evitar la sensación de barahunda, exceder la decena, dejando además sobreentendido que todos ellos fueran personajes relevantes, Courbet agolpa en su composición medio centenar de paletos, más o menos enjaezados, un número que debía ser casi el del censo de Ornans. Y, por último, si el mismo Alberti recomendaba abrir un gran espacio vacante por encima de las cabezas del grupo, Courbet apenas sí deja un 20% de turbia franja celeste, lo que redunda en el efecto claustrofóbico del montón de figuras alineadas que reptan, como formando una apretada cola de espera, alrededor de un hoyo en la tierra, al que, sin embargo, no parece prestar atención ni siquiera el perro de la derecha que voltea, distraído, su cabeza en otra dirección.

Antes de continuar nuestro comentario, me parece oportuno señalar, por un lado, que fueran quienes fuesen los allí presentes, todos tenían nombre y apellidos, como así se encarga de remarcarlo Courbet con la precisa individuación gráfica de los mismos, sin necesidad de que los eruditos nos ayuden a identificarlos; pero, por otro, también hay que fijarse en que esta representación rompía con la idealización romántico-pintoresca de lo campestre, la única forma para que el burgués no sintiera aprensión por la vida rural. Además, parece ser que en ese momento, ante las inminentes elecciones tras la aún candente revolución de 1848, existía un razonable temor generalizado ante el enigmático voto de las gentes del campo. Sea como sea, quizás este trasfondo ha llevado a los estudiosos de la obra de Courbet, por un motivo o por otro, a sobredimensionar lo que supuso y significó esta representación, digamos que cruda, de la imagen popular, pero no sólo para explicar la reacción airada frente a la tela del público parisino y sus plumillas, sino para ahondar en las posibles fuentes que pudiera haber aprovechado Courbet mirando las rudas estampas populares. Desde luego, se ha escrito mucho al respecto, y no digo que eso sea en absoluto baladí, como tampoco ha de serlo el esfuerzo académico de búsqueda de antecedentes en la pintura antigua de los Países Bajos, pero, a mi juicio, quedarse ahí borra otras perspectivas críticas necesarias y, a lo mejor, por no aludidas, más relevantes. En relación con el uso del pintor de la gráfica popular o el abundantísimo de las fotografías de época, yo lo interpreto, sobre todo, por su afán de verismo visual a muerte: el de no pintar nada que no fuese positivamente real.

En este sentido, merece la pena volver de nuevo sobre la abigarrada composición del cuadro, en la que el tropel de gente representada está, aun a cielo abierto, como encajonada. Esta sensación se produce no sólo por el número y su embotellamiento, sino por el aplanamiento de la perspectiva y su agobiante frontalidad, una tendencia que se insinuó ya en Jacques-Louis David y que no paró hasta el cubismo. Por otra parte, ambas características, la composición aplanada y frontal, son una reminiscencia arcaizante de la pintura de los primitivos, otra obsesión recurrente de los pintores de vanguardia. Apretujados en el primer plano, el grupo de afligidos deudos apenas sí caben o se pueden mover, con lo que Courbet, para evitar su yerta estabilización, así como aparecen trabados por yuxtaposición, hace reptar al conjunto mediante un sutil movimiento ondulante. Comentando el cuadro con gran agudeza, la pintora impresionista americana Mary Cassatt (1844-1926) afirmó: «Es griego». ¡Exacto!, pues captó lo que esta parada embutida en un gigantesco marco tenía de friso, luego parodiado por los romanos y, sobre todo, por la afirmación clasicista del primer renacimiento maduro, el quattrocentista, tanto en el bajorrelieve escultórico como en la pintura. Porque esta narración aplanada y frontal, con figuras como macladas entre sí, respondía de lleno a un recurso compositivo clásico, que aún mantuvo cierto Rafael y algunos manieristas, como se comprueba al comparar la afinidad de este Entierro con el Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, una inteligente sugerencia de Linda Nochlin. Por lo demás, piénsese en la huella dejada al respecto por John Flaxman y William Blake, el antes citado David y sus discípulos, entre los cuales nadie ahondó en ello tanto y tan bien como Jean-Auguste-Dominique Ingres, que murió, longevo, en 1867, tan solo diez años antes que Courbet.

Si resulta imprescindible comprender esta raigambre clásica de Courbet, entendida como ese salto a lo arcaico-primitivista característico de toda vanguardia, también debemos entender lo que ello encierra de asunto moral. En primer lugar, asistimos a una consagración de lo vulgar, elevándose así a unos don nadie de pueblo a la categoría de los dioses y héroes antiguos, porque el mensaje revolucionario fue ese y lo sigue siendo: la exaltación del pueblo soberano, que engulle todas las clases sociales, todas las creencias y todas las ideologías. Por lo demás, tampoco se puede obviar que la asamblea popular del Entierro gira en torno a la muerte, la piedra de toque para una sociedad secularizada que ya se encuentra mejor en el «más acá» que en el «más allá». No creo que haya duda alguna sobre el materialismo de Courbet, pero lo mejor para el caso es su dramatización de un entierro, presidido por los oropeles eclesiásticos, donde todo queda succionado por el inquietante agujero del centro, el sumidero de cualquier eternidad imaginada.

Tras El entierro, Courbet siguió pintando durante 27 años más, lo cual supuso una muy amplia y variada producción, en la que no son raras las obras maestras, desde la también monumental El estudio del pintor (1854-1855) hasta la sobrecogedora La trucha (1873). Sus desnudos femeninos, sus retratos, sus paisajes y sus bodegones también han pasado a la historia, demostrando en cada caso una potente originalidad, no pocas veces concebida mediante un diálogo aleccionadoramente moderno con el pasado, con interlocutores como Tiziano, Rubens, Guido Reni, José de Ribera, Velázquez, Zurbarán, Hals, Rembrandt, Géricault o Delacroix.

Capítulo 22

INDUSTRIA
E IMPERIO

Honoré Daumier (1808-1879), Coleccionista de estampas (1860), óleo sobre lienzo, 40 × 32 cm, Museo del Petit Palais, París

Entre aproximadamente 1760 y 1830, Gran Bretaña experimentó lo que desde 1884, fecha de la publicación de Lecciones sobre la revolución industrial en Inglaterra de Arnold Toynbee (padre), se conoció como «revolución industrial», el cambio desde una economía tradicional y preindustrial a una economía industrializada (y una sociedad urbana) con grandes factorías, producción en masa para el mercado e instituciones financieras altamente especializadas (bancos, bolsas de valores…). En el siglo XIX, Gran Bretaña se configuró como el «taller del mundo», esto es, como la primera economía mundial; paralelamente, la industrialización fue extendiéndose de forma progresiva a los Estados Unidos, Francia, Alemania, Bélgica y, en mucho menor medida, a Suecia, Italia, Rusia, España, Bohemia y puntos de América (Canadá).

Fue, pues, en Gran Bretaña donde antes apareció la sociedad industrial. En 1871 la industria representaba ya el 38,1% del PIB (34,4% en 1831), los transportes y el comercio el 26,3% (18,4% en 1831), los servicios el 13,9% y la agricultura sólo el 14,2 (23,4% en 1831). Hacia 1850, el país producía el 50% de la producción mundial de tejidos de algodón y el 50% también, de la producción de hierro (usado en calderas, vías, puentes, barcos, etcétera). La producción de acero aumentó, tras la invención de los procedimientos Bessemer (1850) y Siemens-Martins (1863), de 300.000 toneladas en 1870 a 3,5 millones de toneladas en 1890. La producción de carbón pasó de 22,4 millones de toneladas en 1830 a 110 millones de toneladas en 1870; los kilómetros de ferrocarril en servicio (1ª línea, Stockton-Darlington, 1825), de 3.200 en 1843 a 23.500 en 1875. Líneas regulares de navegación, con barcos de vapor de gran tonelaje, unían Inglaterra con Egipto, la India y Hong Kong por el canal de Suez (1869), y con los Estados Unidos, el Caribe y América del Sur.

La revolución industrial inglesa no fue un acontecimiento brusco y repentino, sino un proceso largo y desigual que duró más de setenta años. Las industrias tradicionales nunca desaparecieron. Las consecuencias de la revolución (crecimiento de la renta nacional, cambios en la estructura industrial, urbanización, nuevas estructuras del empleo) no comenzaron a ser efectivas sino a partir de la década de 1830. El cambio, además, afectó en principio a la producción textil (cuya mecanización comenzó en el siglo XVIII gracias a la Jenny, una máquina de hilar múltiple; al bastidor para hilar y el telar mecánico; y a la aplicación a todo ello de la máquina de vapor inventada por James Watt en 1769), y a las industrias del hierro, del carbón y los transportes (ferrocarril, transportes marítimos).

Pero el cambio fue extraordinario. En 1831, Thomas Carlyle decía que ya nada se hacía a mano sino en talleres. La inauguración ese año del ferrocarril Liverpool-Manchester fue un espectáculo de masas. Pues bien, la revolución industrial –que con el Imperio explicaría el prodigioso desarrollo de Gran Bretaña en el siglo XIX– fue resultado, no del Estado (ni tampoco, del gran capital) sino de iniciativas individuales, de comerciantes, ingenieros y hombres piadosos, como dijo con acierto e ironía mucho después, el filósofo español José Ortega y Gasset. La revolución industrial transformó Inglaterra. La población británica pasó de 18 millones en 1821 a 34,9 millones en 1881 (pese a que Irlanda perdió unos tres millones de habitantes entre 1841 y 1881, en parte por la gran hambruna de 1845-1849, en parte por la emigración) y a 41,5 millones en 1901. En 1851, Londres tenía 2,6 millones de habitantes y en 1901, 6,5 millones. Birmingham, Glasgow, Leeds, Sheffield, Liverpool, Manchester, Edimburgo y Belfast tenían en 1851 entre ciento cincuenta y trescientos cincuenta mil habitantes; todas ellas habían duplicado, o triplicado, su población en 1901.

La Exposición Internacional de Londres de 1851 puso ya de relieve el punto de desarrollo al que había llegado el país. Aun con una generación de retraso, la industrialización transformó también Europa. Aunque el comienzo del cambio fue anterior, el continente vivió entre 1850 y 1880 un periodo de crecimiento sin precedentes. Como en Gran Bretaña, las razones de esa transformación en Europa fueron múltiples: cambios institucionales favorables a la modernización económica (nuevos códigos comerciales y civiles; legislación favorable a la creación de bancos y empresas; reducción de barreras comerciales; liberalización de vías fluviales navegables; nuevas leyes sobre Bolsas, cheques, deuda, bancarrotas y similares; simplificación de los sistemas monetarios…); mejoras en los transportes y aumento, con el ferrocarril y la navegación, de los tráficos nacionales e internacionales; aumento del comercio internacional; explotación masiva de nuevas fuentes de energía y materias primas; revolución financiera e incremento notable de la oferta monetaria (merced al papel de bancos y sociedades de crédito); respuesta empresarial a las nuevas oportunidades y coyunturas comerciales y económicas así creadas.

Sólo entre 1850 y 1870, se construyeron en Europa unos ochenta mil kilómetros de ferrocarril, verdadero motor de toda la actividad económica. La producción anual de hierro pasó en Francia de 0,4 millones de toneladas en 1850 a 1,7 millones en 1880 y en Alemania, de 0,2 a 2,7 millones de toneladas. La producción de carbón y lignito pasó en Bélgica de cinco millones de toneladas en el quinquenio 1845-1849 a 15 millones en 1870-1874; la de Francia, en el mismo tiempo, de cuatro a 15 millones de toneladas; la de Alemania, de seis a 41 millones de toneladas. El dinero en circulación pasó en Francia de 450 millones de francos en 1850 a 1.550 millones en 1870, y en Prusia, de 18.370 millones a 163.260 millones de talers. Zonas y enclaves industriales fueron apareciendo por todas partes: minas de hierro y carbón e industrias siderúrgicas, en el Rhur alemán, en Bélgica (Lieja, Verviers), norte de Francia, Silesia, Bohemia; centros laneros (Sedán, Reims), de fabricación de tejidos de seda (norte de Italia, Lyon), de tejidos de algodón (Gante, Holanda, Cataluña, Piamonte; Lombardía, Suiza, Lille, Roubaix, Rouen, Mulhouse…). La población de Austria-Hungría pasó de 16,6 millones en 1840 a 37,8 millones en 1880; la de Bélgica, de 4,1 a 5,5 millones; Francia, de 34,2 a 37,4; Alemania, de 31,4 a 45,2 millones; Italia, de 22,9 a 28,5; Rusia, de 62,4 a 97,7; España, de 14,6 millones en 1830 a 17,6 millones en 1887. En 1850 había en Europa (Gran Bretaña incluida) en torno a una treintena de ciudades de más de cien mil habitantes (Londres, 2,6 millones; París, un millón); en 1900, 31 ciudades tenían más de trescientos mil habitantes (Berlín, 1,8 millones; Londres, 6,5 millones; París, 2,7 millones; San Petersburgo, 1,2 millones; Viena, 1,6 millones).

La sociedad industrial y urbana tuvo desde el primer momento, y especialmente así en Gran Bretaña, muchos de los rasgos (por ejemplo, en el gasto familiar y en la vida cotidiana) de la sociedad de consumo posterior. El caso británico tuvo interés superlativo. La revolución industrial provocó evidentes mejoras en los niveles de vida, salarios reales y consumo per cápita de todas las clases sociales. La sociedad victoriana (1837-1901) no fue en modo alguno una sociedad perfectamente estable. A lo largo del siglo XIX se registrarían numerosísimos conflictos laborales en el país, muchos de ellos –en las minas, en los puertos– de gran amplitud y dureza. Pese a ello, la polarización de clases no definió la vida social. La Gran Bretaña del XIX, un país ya industrial, fue una sociedad de clases cohesiva. Poder, riqueza y estatus eran, sin duda, cuestiones capitales: respetabilidad, formación profesional, religiosidad, tipos de empleo, ahorro, educación, ideas políticas, definían igualmente, y de forma decisiva, los valores y aspiraciones de las distintas clases y grupos sociales.

En 1900, la aristocracia terrateniente, unas siete mil familias, retenía un inmenso poder social y político. Por su exclusivismo y estilo de vida (rentismo, ostentación de la riqueza, ocio elegante), tenía mucho de grupo social arrogante e inútil. Presidió, sin embargo –en simbiosis con las elites del dinero y los negocios, y las clases profesionales– el proceso de formación de la sociedad industrial y urbana británicas. Iba a continuar haciéndolo hasta 1945. La clase obrera industrial, representada desde 1869 por el Trades Union Congress (TUC), el Congreso de los Sindicatos, la gran central sindical, se había adaptado bien a la revolución industrial y al cambio social. La aparición de partidos políticos obreros fue tardía. La Sociedad Fabiana, fundada por intelectuales socialistas de clase media, se creó en 1884. James Keir Hardie (1856-1915), un minero, creó en 1888 el Partido Laborista escocés y en 1893, el Partido Laborista Independiente: en 1900, se formó el Comité de Representación Laborista que en 1906 adoptó el nombre de Partido Laborista, presidido también por Hardie. Todo ello fue revelador: el laborismo estuvo más interesado en lograr legislación favorable a los obreros en el Parlamento que en la construcción de una sociedad socialista y en la conquista del poder político para los trabajadores. Inglaterra fue convirtiéndose a lo largo del siglo XIX en una sociedad profesional, progresivamente dominada por expertos, técnicos, profesionales y burócratas de extracción social media y media baja, seleccionados por su talento y formación universitaria y profesional.

LA PLENITUD EUROPEA

La transformación económica y social de Europa se aceleró a lo largo del siglo. Los años 1870-1914 marcaron, indudablemente, el apogeo de la civilización europea. La segunda revolución industrial –la revolución del acero y de la electricidad, de las máquinas-herramientas, del sector químico, de los tranvías y del automóvil y de los medios de comunicación– terminó por cambiar, irreversiblemente, todas las economías europeas. La luz eléctrica y los tranvías, que fueron instalándose paulatinamente en las principales ciudades y núcleos de población desde la década de 1890 (y luego, sobre todo después de 1914, el teléfono, el automóvil y el cine), más el formidable aumento que registró en todas partes la oferta de bienes de consumo, cambiaron la vida cotidiana y mejoraron sin duda el nivel medio de vida. La aplicación del acero a la fabricación y construcción de puentes, edificios –como las estaciones de ferrocarril–, vigas, raíles, barcos, material ferroviario, máquinas, motores y similares permitió un desarrollo formidable de la construcción y de los transportes: otros 100.000 kilómetros de ferrocarril se abrieron en toda Europa entre 1870 y 1914. El aumento de las redes ferroviarias y de las carreteras, la extensión del uso de trenes, tranvías eléctricos, barcos de vapor, primeros automóviles, motocicletas, y bicicletas –éstas últimas, de excepcional utilidad para las clases trabajadoras por su escaso precio– abarataron y democratizaron los transportes, multiplicando de forma extraordinaria las posibilidades de movilidad física de la población. En 1850, había en todo el continente –se decía más arriba– en torno a treinta o cuarenta ciudades de más de cien mil habitantes; en 1913, la cifra era ya de 184. Hacia 1910, Londres tenía unos 7,2 millones de habitantes; París, 2,8 millones; Berlín, dos millones; Viena, Glasgow, Moscú y San Petersburgo superaban el millón de habitantes; Hamburgo, Varsovia, Budapest y Birmingham se acercaban a esa cifra; y Manchester, Múnich, Marsella, Barcelona, Ámsterdam, Madrid, Praga, Liverpool, Milán, Colonia, Lyon, Rotterdam, Estocolmo, Odessa, Kiev, Leizpig, Bruselas, Copenhage, Dresde, Nápoles, Roma y Breslau oscilaban entre quinientos mil y ochocientos mil habitantes. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, unos sesenta millones de europeos vivían en grandes ciudades de más de cien mil habitantes, todas ellas en mayor o menor proporción importantes centros fabriles, comerciales, administrativos, bancarios y de servicios con economías locales dinámicas y diversificadas.

Gran Bretaña continuaba siendo a principios del siglo XX el país más desarrollado del planeta. Alemania había emergido desde 1870 como gran potencia industrial y económica (grandes consorcios del acero y del carbón, hegemonía en los sectores eléctrico y químico, extraordinario desarrollo bancario) y como centro de la investigación científica, uno de los hechos más determinantes y de mayores consecuencias de la historia del periodo: los motores de combustión interna, el automóvil, la dínamo eléctrica, la tracción eléctrica, fueron invención alemana. Con productos agroindustriales de gran calidad (vinos, champán, coñac), nuevos sectores industriales (electricidad, automóviles), y París y la Costa Azul como centros del turismo de elite, Francia era en 1914 la cuarta economía del mundo. Bélgica desarrolló una importante industria siderúrgica, se especializó en la instalación de tranvías y trenes eléctricos y en la producción de sosa cáustica. Suiza se convirtió en uno de los grandes fabricantes de productos farmacéuticos (y de quesos, leche condensada y chocolates). Holanda, Dinamarca, Noruega, Suecia, países previamente no industrializados y sin recursos carboníferos (Suecia tenía grandes reservas de mineral de hierro), supieron adaptar sus economías a los nuevos sectores industriales (electricidad, industria química, fertilizantes, explosivos, plásticos, maquinaria de precisión, productos alimenticios industrializados) y al crecimiento del comercio mundial, e incorporarse al desarrollo económico moderno.

En Italia, Rusia, el Imperio austro-húngaro y la Europa del Sur y del Mediterráneo (Portugal, Grecia, España), la evolución fue distinta. Constituían otra Europa, una Europa atrasada –en la que se integraban también los importantes enclaves de subdesarrollo que aún subsistían en la Europa industrial y moderna–, una Europa marcada por la pobreza, el analfabetismo y los bajos niveles de vida, y anclada en una agricultura de subsistencia –casos del Mezzogiorno italiano, de buena parte de España, de Grecia, de la Galicia polaca, de Serbia, Bulgaria y de muchos territorios balcánicos y caucásicos de los imperios austro-húngaro, otomano y ruso–, o en la gran propiedad latifundista, explotada por colonos, arrendatarios y jornaleros, caso de la Europa del Este y, en especial, de Prusia, Rusia, Hungría y Rumania. Cerca de sesenta millones de europeos emigraron fuera del continente –a los Estados Unidos, Argentina, Canadá, Brasil y Australia– desde mediados del siglo XIX hasta la década de 1930. Pero también en ella, en la Europa atrasada, se crearon enclaves industriales (Bohemia, Cataluña, Lombardía, Vizcaya) y emergieron ciudades (Milán, Turín, Génova, Madrid, Barcelona, Viena, Budapest, Praga, muchos puertos del Mediterráneo) equiparables por su modernidad, capacidad y calidad productivas a las zonas más dinámicas de la Europa desarrollada. Italia, por ejemplo, vivió entre 1880 y 1914 su primer milagro económico (electricidad, siderurgia, astilleros, automóviles, neumáticos, máquinas de escribir…). Rusia (ferrocarriles, industria textil, minería, industria pesada, petróleo) conoció igualmente un verdadero boom entre 1890 y 1914.

Los años 1870-1914 marcaron, en cualquier caso como decía, el apogeo de la civilización europea: la expansión colonial supuso que en esos años los países europeos adquirieron unos diecisiete millones de kilómetros cuadrados. Los imperios coloniales tuvieron, sin embargo, menor incidencia en el desarrollo europeo de lo que creyó la autosatisfecha conciencia colonial europea, que legitimó los imperios como forma de cristianización y civilización de pueblos «salvajes», y como exaltación del heroísmo nacional y militar. La colonización sistemática de Angola y Mozambique por Portugal, realizada precisamente en el periodo citado, o la ocupación de Libia por Italia en 1912, no alivió la situación de atraso de las economías portuguesa e italiana. El valor que para las industrias química y eléctrica, motores del desarrollo de Alemania, pudieron tener Camerún, Tanganika o el África Sudoccidental –territorios adquiridos por aquel país a partir de 1884– resultó literalmente nulo. La India fue ciertamente un buen mercado para la industria textil británica, y Francia, por su parte, rentabilizó de distintas formas la colonización del norte de África. Pero los gastos que para las economías británica y francesa –los dos mayores imperios coloniales– supusieron el mantenimiento de los ejércitos y de las administraciones imperiales y las inversiones en infraestructuras (caso de la India), probablemente sobrepasaron a los beneficios derivados del control de aquellos mercados y de la explotación de determinadas materias primas de los mismos (y en todo caso, muchas de las colonias –por ejemplo, el gigantesco Sahara francés– eran territorios escasamente poblados y muy pobres).

El capital británico prefirió invertir en territorios de colonización anglosajona (Canadá, Australia, Nueva Zelanda) y en economías y mercados que le garantizasen altas tasas de reembolso y una fuerte demanda, como los Estados Unidos o Argentina. Europa, los Estados Unidos, Canadá y América Latina, esto es, los continentes no colonizados, recibían en 1914 el 70% del total de las inversiones extranjeras en el mundo, de las que el 43% eran británicas, el 20% francesas y el 13% alemanas. Para el capital británico, importaban más los fletes, seguros y depósitos en los bancos londinenses que la inversión en aventuras industriales en el Imperio. Para Francia –una economía mayoritariamente agraria, con sectores como los vinos, los automóviles o los cosméticos y el turismo orientados al consumo de lujo–, las inversiones más rentables fueron los ferrocarriles en Rusia, América Latina, España y Portugal, no las colonias, que sólo absorbieron un 10% del total de la inversión exterior francesa. En 1914, los mejores mercados para los países desarrollados eran los otros países desarrollados. Aunque las colonias beneficiaran decisivamente a determinados sectores económicos y a determinadas empresas, su aportación a la renta nacional de los imperios europeos no fue porcentualmente relevante.

Como en 1919 observó el economista austriaco Joseph Schumpeter, desde el punto de vista económico, el imperialismo fue atávico y falto de objetivos, y estuvo motivado más por razones militares y de prestigio que por razones económicas. De hecho, los imperios fueron causa permanente de violencia y tensión. La expansión colonial, que se intensificó a raíz de la ocupación de Túnez por Francia en 1881 y de Egipto por Gran Bretaña en 1882, y que se concretó en el «reparto de África» decidido en la Conferencia de Berlín de 1885, tropezó en general con fuertes resistencias (aunque muchas veces la administración imperial fuese positiva y hasta esencial para la modernización de los territorios colonizados). El Imperio británico estuvo en guerra permanente. En Egipto, los ingleses, para imponer su dominio, tuvieron que aplastar en 1882 la revuelta nacionalista del coronel Ahmad Arabi. En Sudán, sufrieron graves reveses ante las fuerzas del Mahdi, entre ellos la aniquilación de la guarnición de Jartúm en enero de 1885. En el África negra, se enfrentaron a numerosas revueltas tribales: zulúes (1877-1879, 1906), matabele (Rhodesia, 1896), ashanti (Ghana: 1873-1874, 1896, 1900). El nacionalismo antibritánico se extendió por la India desde la creación en 1885 del partido indio Congreso Nacional de la India. En la guerra de los boers (1899-1902), desencadenada por el temor de los boers (colonos de origen holandés) del Transvaal y del Estado Libre de Orange a su anexión por Gran Bretaña, una guerra muy dura –regular, primero; de guerrillas, en sus últimos 18 meses– y muy impopular internacionalmente, los ingleses tuvieron que concentrar en África del Sur un ejército de 250.000 hombres y aunque finalmente se impusieron, tuvieron cerca de seis mil muertos y más de veinte mil heridos.

Italia, con ambiciones imperiales en Eritrea, Somalia y Abisinia, sufrió en 1896 en Adua (Abisinia) un terrible descalabro militar (con cerca de cuatro mil seiscientos muertos) ante las modestas tropas abisinias. Luego (1911-1912), encontró fuertes resistencias en Libia, otro de sus objetivos coloniales. La penetración francesa en Túnez provocó una amplia rebelión en las regiones del sur del país. El control del alto y medio Níger, y el avance desde la costa atlántica hacia el Sahara, tropezaron asimismo con numerosas dificultades: Francia no logró nunca pacificar totalmente las regiones de los tuareg (sur del Sahara, Mali, Chad…). En Indochina, la extensión del protectorado francés, que no tuvo problemas especiales en Camboya, Laos y el sur de Vietnam, encontró en cambio fuertes resistencias en el norte, en el reino de Annam. Bélgica necesitó una década (1885-1895) para «pacificar» el Congo. España, que en 1898 perdió los restos de su viejo Imperio (Cuba, Puerto Rico, Filipinas) tras una breve guerra con los Estados Unidos tuvo problemas en Marruecos –ataques de tribus del norte contrarias al sultán y a la presencia española– desde el mismo momento, 1906, en que se le reconoció jurisdicción sobre una parte de aquel territorio.

La expansión colonial europea provocó, además, crisis y cambios en el orden internacional, cuyo resultado último fue la quiebra del equilibrio vigente desde más o menos 1870, y la creación de un nuevo sistema de alianzas que eliminó prácticamente toda clase de mecanismos de seguridad entre las potencias y provocó la división de Europa en bloques enfrentados. Concretamente, la crisis de Fashoda –incidentes en 1898 entre tropas francesas y británicas en aquella remota localidad de Sudán que derivó en una prueba de fuerza entre Gran Bretaña y Francia sobre sus respectivas políticas coloniales, y que se saldó con la renuncia de Francia a sus objetivos en la zona– y la guerra de los boers mostraron la vulnerabilidad militar del Imperio británico y, de hecho, terminaron por obligar a Gran Bretaña a repensar su política exterior e imperial. En 1901, llegó a un compromiso con los Estados Unidos sobre Panamá, que suponía, en la práctica, la renuncia británica a una política americana y el comienzo de su «relación especial» con los Estados Unidos. En 1902, Gran Bretaña estableció una alianza con Japón, el poder militar emergente en Asia y el Pacífico, orientada a defender sus intereses en aquellas regiones. En abril de 1904, suscribió la Entente Cordiale con Francia, un acuerdo cuyo principal artífice desde 1898 había sido el ministro de Exteriores francés Theophile Delcassé, deseoso, tras Fashoda, de reforzar en sentido antialemán la posición internacional de Francia (que en 1894 ya había suscrito una Alianza Dual con Rusia), entente que no era una alianza militar formal pero que sancionaba el fin del espléndido aislamiento británico y su sustitución por la colaboración franco-británica.

En 1907, Gran Bretaña y Rusia firmaban un convenio anglo-ruso para definir sus respectivas áreas de influencia en Persia y Afganistán. Alemania había iniciado por su parte desde 1897 un giro decisivo en su política exterior que se plasmó en lo que en 1899 se definió como Weltpolitik (Política mundial): el abandono de Alemania como potencia sólo europea y continental, y su afirmación como potencia mundial, como expresión de su capacidad industrial y financiera, política que consistió en una activa presencia alemana en todos los escenarios de interés para las potencias –África, Asia, Imperio otomano– y en el desarrollo de una política naval, esto es, la construcción de una potente escuadra que garantizase su estatus como potencia mundial.

HONORÉ DAUMIER (1808-1879), COLECCIONISTA DE ESTAMPAS (1860), óleo sobre lienzo, 40 × 32 cm, Museo del Petit Palais, París

Honoré Daumier (1808-1879), hijo de un modesto cristalero marsellés con ínfulas poéticas, conoció la pobreza al comienzo y al final de su vida. Sabemos que en su adolescencia y primera juventud desempeñó labores tan modestas como la de recadero de un ujier judicial y, luego, de un librero, e, igualmente, durante la vejez, habiéndose quedado prácticamente ciego, pudo sobrevivir gracias al estipendio caritativo que le pasó un colega, el paisajista Camille Corot. Sabemos, por lo demás, muy poco acerca de la vida íntima de este artista tan público, no, por supuesto, porque fuera muy conocido o famoso como creador, ni tampoco por su considerable reconocimiento crítico, sino porque sus imágenes caricaturescas circularon por doquier. Daumier se casó, en 1846, con una costurera y se instaló en una barriada popular en la isla de San Luis de París. Es cierto que tuvo admiradores intelectualmente de postín, como Delacroix, Baudelaire, Balzac, Corot o Degas, pero sólo un año antes de su muerte, en 1878, cuando la galería de Durand-Ruel le incluyó en una exposición, se le dio relativamente a conocer. Luego, tras su fallecimiento, comenzaron a publicarse monografías sobre su vida y extensa obra, que le han permitido hacerse un hueco indiscutible en la historia del arte, si bien de una manera tardía.

Autor –se cree– de casi cuatro mil estampas litográficas, uno de los más sobresalientes escultores del siglo XIX y extraordinario pintor durante el último tramo de su vida, su obra prolífica y formidable no ha hecho de él, en efecto, una figura internacionalmente popular, permaneciendo un poco como en claroscuro, técnica, por cierto, que dominó como pocos.

Asiduo colaborador de publicaciones satíricas de naturaleza política y social, Daumier, en primer lugar, corrió la suerte de la mayor parte de los caricaturistas, cuya influencia nunca tuvo unos auténticos réditos artísticos. Por de pronto, la fama de éstos –como la de cualquier colaborador periodístico– está siempre subrogada a la del medio en que publica, y su duración corre pareja al tiempo en que estos medios sigan operativos, lo cual, en la mayor parte de los casos, es muy poco. En segundo lugar, esta fama enajenada e instantánea forma una costra endurecida que ahoga al autor, que se ve impelido a repetir una fórmula indeclinable, cuyo incumplimiento le arrebata toda credibilidad. Aunque –insisto– Daumier no fuera el único caricaturista al que le ocurriese esto, él no sólo tuvo que padecer este constrictivo calvario, sino que, en su caso, no le sirvieron casi de nada todas sus geniales incursiones en otros campos considerados de mayor fuste artístico, como la escultura y la pintura, porque simplemente nadie estaba dispuesto a mirarlos o lo hacía de manera prejuiciadamente reticente.

Hubo naturalmente excepciones y, entre ellas, alguna providencial, como la de Charles Baudelaire, que le tuvo presente a lo largo de los casi veinte años en que el poeta escribió crítica de arte, y que elogio a Daumier por su maestría técnica y por su «moral», que evidentemente no interpretaba como filantropía republicana sino por su innato sentido satírico a la manera de Molière. En su Salón de 1845, cuando explica lo que él entiende por dibujo, cuya excelencia estriba en acometerlo «de una manera improvisada y espiritual», Baudelaire menciona a Delacroix, Daumier e lngres, añadiendo: «no conocemos, en París, más que dos hombres que dibujen tan bien como el Sr. Delacroix, uno de una manera análoga, otro con un método opuesto. Uno es el Sr. Daumier, el caricaturista; el otro, el Sr. Ingres».

Quizá convenga volver ahora sobre algunos datos biográficos de Daumier que corroboran lo apuntado, como, por ejemplo, que, dotado de cualidades precoces para el dibujo, tuvo probablemente como primer maestro a Alexander Lenoir, célebre anticuario y antiguo director del Museo de Monumentos Escultóricos de Francia, pero también que su aprendizaje de la novedosa técnica litográfica data de 1822, cuando sólo contaba con catorce años de edad; que, en 1825, entró a trabajar como aprendiz en el taller del grabador Zéphirin Belliard o que ya firmaba caricaturas litografiadas, en 1829, al estilo de moda de Nicolas-Toussaint Charlet, Charles-Joseph Traviès de Villiers y Henry Monnier. Pero la década de lanzamiento de Daumier fue la de 1830, que se inicia con la revolución de julio, a cuyo comienzo empieza a trabajar con el publicista Charles Philipon para la revista La Caricature, en la que colaborará hasta su cierre, y en Le Charivari, donde, librando una lucha con la censura, diversifica su espectro y sabe afilar mejor su mordacidad encubierta. Para todo ello, cuenta con las armas infalibles de su portentoso sentido sintético y una perspicacia incomparable para afrontar la multitud, no sólo como tal superficie, sino rebuscando en sus escondrijos.

Entre dos revoluciones, la ya citada de 1830 y la de 1848, Daumier se convirtió en un formidable inspector visual de la vida burguesa, de la que traza sus modos, sus argucias y, también, su alma por medio de un estilo personal e inconfundible. Daumier aborda en sus caricaturas todas las clases sociales, las profesiones de más lustre público, todas las ramas del poder, los escenarios públicos, las costumbres, las modas, la vida en la calle, la intimidad doméstica, los teatros, las bibliotecas, los juzgados, los cuarteles, las comisarías, las exposiciones de arte, los bazares, los acontecimientos políticos, el mundo de los coleccionistas, los saltimbanquis, el circo, la venta callejera, la vida nocturna, etcétera. Y con ellas llega a levantar un gran friso de la sociedad francesa contemporánea, que frecuentemente se ha parangonado con La Comédie humaine, de Honoré de Balzac.

Sin embargo, en tiempos más recientes, su obra se ha encontrado con los ajustes moralizantes de lo políticamente correcto, tanto más excitantes cuanto que Daumier ha sido tradicionalmente considerado no sólo un republicano radical sino también un genuino socialista. Los afectados por este síndrome se preguntan: ¿acaso no se mofaba de las sufragistas y, en general, de la mujer? Peor aún: ¿no muestran sus caricaturizaciones de otras etnias a un racista y xenófobo a cara descubierta? En fin, cada cual puede ver e interpretar lo que quiera, pero no acabo de entender cómo alguien que ponía todo en la picota, sin olvidar a los intelectuales y a los artistas de los que formaba parte, debía meter en una excepcional hornacina a las mujeres y a los chinos, que humanos como son, tienen también un indudablemente lado risible o, si se quiere, para decirlo de forma correcta, cómico, en el sentido en el que la comedia también incluye lo patético. Quiero decir que nadie piensa que satirizar a los jueces y abogados sea reírse de la justicia, ni hacerlo con los gendarmes sea recusar el orden público, ni poner en entredicho las ridículas ambiciones de un artista equivalga a estigmatizar el arte... Pero, sobre todo, ha de tenerse en cuenta lo obvio, que el mundo actual no es el calco del de ayer.

Viendo las dificultades y malentendidos a la hora de abordar la obra de este artista, ¿no será que es difícil re-explicar Daumier porque no sólo nunca se ha explicado bien, sino porque, hasta cierto punto, es por el momento inexplicable? ¿No será que, estando aún en trance de adentrarnos en el mundo moderno, sólo somos capaces de saber lo que no es más que lo que es? ¿Y cómo entonces vamos a dar con la descripción crítica precisa del artista moderno? Posiblemente, el mejor prototipo de artista moderno sea, como aventuró Baudelaire, alguien como Daumier, pero nos cuesta trabajo señalar exactamente en qué sentido.

Pese a nuestras dificultades para valorar adecuadamente su singularidad y relevancia, lo que está claro es que quienes mejor lo han comprendido han sido los artistas posteriores, sobre los que su influencia ha sido enorme. En este sentido, significativamente, Daumier encontró muy buen caldo de cultivo en España. Por de pronto, fue uno de los artistas de nuestra época que antes, más y mejor comprendió y aprovechó el genio revolucionario de Goya, pero también quien más simpatía suscitó entre artistas españoles. Y no me refiero a los dibujantes y caricaturistas de nuestro país que, como muchos de otros lugares del mundo, lo tomaron como modelo. La huella que dejó en Picasso es mucho más honda que lo que hasta ahora se ha señalado. Pero hay un caso –por excepcional o, si se quiere, por más raro– muy elocuente: el caso de José Gutiérrez Solana, al que no le duelen prendas confesar, en el epílogo que adjuntó a su libro La España negra, su admiración incondicional al artista francés. Lo hace tras ensalzar a William Hogarth, a Paul Gavarni y a Eugène Devéria, pero es sobre Daumier, en concreto, de quien escribe lo siguiente:

Este caricaturista es uno de los más grandes artistas franceses; es el más creador y literario, es el Balzac del lápiz; pero la mayoría de las veces lo supera por ser más conciso. Por sus dibujos va desfilando toda la vida francesa de su época: los mercados cuando se abren, las limpiezas de París casi al amanecer, los trasnochadores, las escenas callejeras, el organillero, el carnicero, los políticos, los burgueses, la vida del teatro. Unas veces exagerado, otras deforme; pero siempre grande y humano. Yo le veo con su cara rasurada, envuelto en su abrigo, con sus melenas blancas y rebeldes bajo las alas de su enorme sombrero de copa, su traje algo aviejado, con su cartera debajo del brazo, llena de dibujos inmortales, camino de su casa; ya anciano, cargado de hombros y cansado, después de una noche de insomnio y trabajo en una redacción de un periódico de París, entrar en una modesta casa, donde una portera, casi centenaria, acaba de abrir el portal y empieza a hacer la limpieza. Daumier habla bondadosamente con ella, se interesa por su salud y comienza la subida de una interminable escalera. Ya, por fin, llega el gran artista, busca en el bolsillo del paletó la llave, la introduce en la cerradura con el pulso algo temblón, y después de cruzar un pasillo lleno de cuadros –unos con cristal y otros clavados con chinches–, llega a una pequeña habitación, deja la cartera sobre una mesa, se desnuda rápidamente y se mete en la cama. Un gato negro, que es el único que le espera, salta sobre él y se acurruca a sus pies. Daumier le llama por su nombre y le acaricia las orejas; luego, se duerme.

Lo emocionante de este texto es que Solana usa a Daumier para hablar de sí mismo, tan hondo y tan íntimo le sentía.

Hay algo más que decir sobre Daumier aparte de que fue un pintor y un escultor soberbio. En cuanto a la escultura, de cuya progresiva decadencia y marginación fue quizá el más agudo testigo, como lo puso en evidencia en alguna genialmente hilarante viñeta, debemos señalar que Daumier la reinterpretó en clave pictoricista, como lo hicieron Théodore Géricault, Edgar Degas y Auguste Rodin, pero, además, su expresiva caricaturización nunca tuvo los amanerados refinamientos de un Édouard Dantan. En cuanto su pintura, simplemente hay que considerarla como una de las más importantes cotas de vanguardia del siglo XIX, algo que supieron ver curiosamente mejor los artistas no franceses, como los alemanes y los españoles. Por lo demás, la escultura y la pintura fueron la pasión creciente del maduro Daumier, con lo que de nuevo adoptó una sorprendente actitud intempestiva, porque se volcó con la gráfica de una manera moderna cuando casi nadie lo hacía, durante 1830 y 1848, y lo hizo con la pintura y con la escultura durante la segunda mitad del XIX, cuando triunfaba lo gráfico y la fotografía.

¿Y qué decir, para terminar, de su testimonio perspicaz sobre el coleccionismo en el mundo contemporáneo? Como apuntó Walter Benjamin, es cierto que Balzac, con El primo Pons, hizo un monumento al coleccionista, pero, sin duda, Daumier fue más lejos, porque lo siguió hasta en sus rincones más escondidos y anónimos. El artista acometió el tema del coleccionista en numerosas ocasiones, tanto en grabado como en pintura, dando lugar a obras maestras como el óleo titulado Coleccionista de estampas, del Museo del Petit Palais, pintado en 1860. Es verdad que de esa edad heroica del coleccionista no queda hoy casi nada, pero ¿cómo lo podríamos saber sin la ayuda de Daumier? Y es que hay tantas cosas que sabríamos mucho peor sin él...

Capítulo 23

LA EDAD DE LAS
MASAS

Édouard Manet (1832-1883), Un bar del Folies-Bergère (1881-1882), óleo sobre lienzo, 96 × 139 cm, Courtauld lnstitute Gallery, Londres

En 1900, Londres, con 6,5 millones de habitantes, era el centro financiero del mundo, un puerto fluvial de actividad trepidante e intensa, y el principal núcleo industrial de su país. Centralizaba la red nacional de carreteras y ferrocarriles, que basculaban sobre sus grandes estaciones (Victoria, Paddington, Euston, Waterloo). Desde 1900-1910 disponía de una completa red de metro electrificada. Tenía autobuses urbanos desde 1904, y taxis desde 1907. Era el centro del gobierno y del Imperio británico, administrado desde Whitehall. Estaba bien dotado de grandes hoteles, restaurantes y cafés de lujo (como el Royal, local favorito de Oscar Wilde); de grandes museos y centros de arte (el Museo Británico, la Galería Nacional, la Galería Tate abierta en 1897, el Museo Victoria y Alberto de 1909). Londres era la capital del consumo, con grandes almacenes como Harrod’s (1905), Marks and Spencer (1907) y Selfridges (1909), además del comercio de lujo para la aristocracia y la alta sociedad en calles como Bond y Jermyn.

BELLE ÉPOQUE

El caso de Londres era paradigmático. Aunque buena parte de Europa fuese todavía una Europa rural, las dos últimas décadas del siglo XIX y primeros años del XX –la belle époque, como nostálgicamente se le llamó en Francia después de la Primera Guerra Mundial (equivalente a la edad dorada de los Estados Unidos y a la Inglaterra eduardiana)– fueron para el continente, como ya vimos anteriormente, una etapa de profundas transformaciones económicas y sociales. La segunda revolución industrial (acero, electricidad, industria química…) y el desarrollo industrial y urbano multiplicaron las oportunidades de empleo y de movilidad social. Las clases medias –médicos, abogados, arquitectos, ingenieros, funcionarios, profesores, comerciantes, propietarios, empleados, administradores, técnicos, intermediarios, viajantes, almacenistas, etcétera– fueron las principales beneficiarias de ello. El sector servicios ocupaba en Gran Bretaña en 1911, por ejemplo, al 45,3% de la población laboral; un 30% de la población se definía como clase media. La clase obrera industrial, vinculada a la minería, a las industrias siderometalúrgica y química y a los ferrocarriles, adquirió estabilidad y conciencia de su identidad como clase: dos hitos de la literatura de la clase obrera europea, Germinal de Émile Zola y Los tejedores de Gerhart Hauptmann, aparecieron en 1885 y 1892, respectivamente. En torno a 1900, la clase obrera industrial estaba integrada en Gran Bretaña por unos 13,8 millones de trabajadores (de ellos, cinco millones de mineros) –de una población total de 41 millones–, en Alemania por unos once millones (un millón de mineros), por cerca de seis millones en Francia y en torno a los tres millones en Rusia y a los dos y medio en Italia.

La vida colectiva se había modificado. En las grandes ciudades, adquirió un carácter impersonal y anónimo, donde la ascendencia de las familias y personalidades notables se circunscribía cada vez más a sus propios círculos y ámbitos –clubs, salones, hipódromos, ópera, casinos, parques o avenidas distinguidas de la ciudad, lugares de veraneo– y donde la influencia de la vida religiosa y de las iglesias se desvanecía. La prensa conformaría de forma creciente la conciencia de las masas urbanas. La presencia de éstas en las calles y lugares públicos, y la aparición de nuevas formas de cultura colectiva (el music-hall, la prensa popular y sensacionalista, el cine, los espectáculos deportivos), testimoniaban el cambio.

Con todo, la aristocracia mantuvo en toda Europa –la republicana Francia incluida– su identidad, su presencia formal, parte de su riqueza y de su poder (en el Ejército y los cuerpos diplomáticos, por ejemplo) hasta la guerra de 1914 y aun después, como quiso testificar, para Inglaterra, Evelyn Waugh en su novela Retorno a Brideshead, de 1944. Cristalizó también en toda Europa una nueva clase acomodada, una verdadera aristocracia del dinero, unida muchas veces a la aristocracia de la sangre a través de vínculos matrimoniales y económicos, integrada por las grandes fortunas de la industria, del comercio y de la banca, por profesionales liberales de gran éxito, directivos y técnicos de las grandes empresas y grupos financieros, y por la alta burocracia del Estado. Las zonas residenciales elegantes del West End de Londres (Belgravia, Mayfair) acogían los magníficos edificios de estilo clásico de las clases acomodadas y las grandes mansiones de la aristocracia, y los grandes edificios administrativos y de servicios. El gentleman, prototipo social de la Inglaterra victoriana y eduardiana, cuyas maneras se condensaban en la expresión fair play, «juego limpio», fue un ideal de cortesía, comedimiento y mesura. En París, las clases acomodadas fueron abandonando el centro desde 1880, desplazándose hacia las proximidades de la Plaza de la Estrella, nuevo y muy lujoso barrio para la alta sociedad.

Los elegantes retratos que de la aristocracia y la alta burguesía de la belle époque europea (y norteamericana) hicieron pintores de gusto convencional y calidad técnica extraordinaria como John Singer Sargent, Giovanni Boldini, Philippe de Laszlo y Ander Thorn (también Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga y otros), expresaban la seguridad que las clases dirigentes tenían aún –antes de 1914– en sus valores, estilo de vida y prestigio social. Sargent, concretamente, pintó más de ochocientos retratos, todos bellísimos. Europa, obviamente, parecía tener confianza plena en sus valores y en el futuro. 40 millones de personas visitaron en 1900 la Exposición Universal de París, una exaltación de los avances científicos y tecnológicos del siglo XIX. La ascendencia del pensamiento, del arte, de la literatura, de la música europeos (Richard Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini), era en 1900 indiscutible. Londres era en ese año «el corazón del mundo» (en palabras de H. G. Wells). París era el centro del arte y de la vida elegante, que tenía su prolongación en Montecarlo, la Costa Azul, Brighton, el Lido veneciano, la Riviera italiana, Baden-Baden, Biarritz (y cerca de ésta, y para España, en San Sebastián). Berlín, Viena, Praga, Múnich, Barcelona, Roma, Florencia eran los epicentros de la modernidad. El mundo parecía fascinado por el legado histórico y artístico de la civilización europea: el mejor novelista norteamericano, Henry James (1843-1916), hizo de ello el tema de varias de sus mejores obras (Daisy Miller, Retrato de una dama, La copa dorada). Magnates americanos como Henry Clay Frick, Andrew W. Mellon o Isabella S. Gardner compraron fabulosas colecciones de pintura europea.

ÉDOUARD MANET (1832-1883), UN BAR DEL FOLIES-BERGÈRE (1881-1882), óleo sobre lienzo, 96 × 139 cm, Courtauld lnstitute Gallery, Londres

Nacido el 23 de enero de 1832 y muerto el 30 de abril de 1883, siempre en París, una ciudad de la que apenas se ausentó y sólo por cortos periodos, salvo en la juventud, Édouard Manet vivió cincuenta y dos años, que son pocos, sobre todo para las expectativas que genera la madurez en un artista con talento. Aun así, fueron los suficientes para la realización de una obra, muy discutida e, incluso, escandalosa a los ojos de sus contemporáneos, pero que el paso del tiempo ha convertido en un eslabón imprescindible en la aventura del arte moderno. El tumulto organizado frente a su cuadro El almuerzo campestre, exhibido en el Salón de los Rechazados del año 1863, inspiró el relato que escribió Émile Zola para describir el rechazo público sufrido por Claude Lantier, el pintor protagonista de su novela La obra, mientras que Olympia, pintada el mismo año y mostrada dos años después, no sólo cosechó una parecida repulsión social, sino que le granjeó a su autor una fama de inmoral que tardó décadas en disiparse. Estas reacciones adversas del público y de la crítica ante sus cuadros no fueron en absoluto deliberadamente buscadas por Manet, que ni por temperamento ni por educación ni por estilo de vida tenía que ver con el prototipo de artista bohemio y rebelde.

En realidad, hijo primogénito de un alto funcionario del Ministerio de Justicia, Auguste Manet (1796- 1862) y de Eugénie-Désirée Fournier (1811-1885), mujer sensible e hija de un diplomático de carrera, el medio familiar de Édouard Manet fue el de una burguesía acomodada, cuyo espíritu y costumbres jamás le hicieron sentirse inadaptado. En este sentido, no conoció estrecheces económicas ni estuvo tentado por tipo alguno de desorden, lo que aumentó su desconcierto personal al ver que su obra suscitaba ese violento rechazo popular, cosa que le resultaba incomprensible, aunque le convirtiese, a su pesar, en un héroe de las entonces cada vez más agitadas huestes vanguardistas. De todas formas, al margen de cómo viviera las reacciones ante sus cuadros, Manet supo ser fiel a su concepción artística, que mantuvo hasta el final de su vida con plena coherencia. Aunque Manet dio muestras precoces de cierto talento para el dibujo, nada parecía presagiar, durante sus primeros años, que habría de convertirse en un pintor.

Tuvo al principio una educación convencional, que le llevó del Instituto Poiloup al Colegio Rollin, que abandonó en 1848 para ingresar en la Escuela Naval, donde no pasó el examen preceptivo, lo que no le impidió embarcarse en el buque-escuela Havre et Guadeloupe rumbo a Río de Janeiro, travesía que duró del 9 de diciembre de 1848 hasta el 13 de junio de 1849, y durante la cual mostró más aptitudes para el arte del dibujo que para el de la navegación, abandonando tras la aventura estas juveniles veleidades marineras. A lo largo de 1850, con dieciocho años, parece orientar ya definitivamente su carrera artística, pues consta inscrito en la nómina de copistas del Museo del Louvre y, sobre todo, en septiembre, entra como alumno en el taller de Thomas Couture (1815-1879), un pintor que se había hecho famoso con su monumental cuadro de Los romanos de la decadencia (1847) y que gozaba de cierto prestigio como maestro por el uso de algunas innovaciones técnicas, como el entonces muy debatido estilo de píttura alla prima, que permitía cierto efecto «inacabado», expresivo frente a la rígida terminación académica. Durante esta década de 1850, en la que se impone la escuela realista, atizada por el combativo y temperamental Gustave Courbet, y no sin que se dejaran sentir los efectos del llamado Museo Español, de Luis Felipe de Orleans, que mostró en la capital francesa, entre 1838 y 1848, una formidable colección de grandes maestros españoles del siglo XVII, muy poco conocidos hasta entonces por el público parisino, Manet completó su formación artística, que no sólo se forjó entre estas inquietudes locales sino que buscó otros horizontes, mediante diversos viajes a localidades europeas y, en especial, a Italia, que recorrió en 1853 y 1857. Con su visita a Holanda en 1852, y el más tardío y fecundo viaje español de 1865, se concluye el mapa de los estudios artísticos decisivos in situ que realizó Manet.

La década de 1860 marcó, por su parte, el inicio del estilo personal y de la carrera pública de Manet, que, inicialmente, como ya se ha comentado, fue tormentosa, aunque también, por vía de estos escándalos, le puso en contacto con los jóvenes artistas más inquietos de su generación. Fue ésta, en efecto, la década en que Manet realizó algunas de sus obras más célebres, como las ya antes citadas de El almuerzo campestre y Olympia, pero también Lola de Valencia, La cantante callejera, Música en las Tullerias, El pifano, El torero muerto, La mujer del papagayo, La ejecución del emperador Maximiliano, el Retrato de Émile Zola, El almuerzo en el estudio o El balcón, donde manifiesta su clara orientación naturalista y la profunda huella española, que tuvo como sus puntos de apoyo fundamentales a Diego Velázquez y Francisco de Goya, sobre todo el primero, al que consideró, tras la visión directa de sus cuadros en el Museo del Prado, el pintor más grande de todos los tiempos, lo cual ayudó a la plena proyección internacional de la obra del genial maestro español, hasta entonces poco visto y, aún menos, valorado fuera de España.

A comienzos de la década de 1870, marcada por la trágica derrota de la guerra franco-prusiana y los desórdenes sangrientos de la Comuna y su posterior cruenta represión, que le mantuvo temporalmente alejado de París, Manet hizo unos tímidos intentos de aproximación a la entonces emergente escuela impresionista, sobre todo durante el verano de 1874, en el que frecuentó a Claude Monet, Gustave Caillebotte y PierreAuguste Renoir, que estaban pintando en Argenteuil. De esta experiencia, apenas sí le quedó un mayor gusto por la luz natural, que aclaró los tonos de su paleta, y una factura más suelta, aunque ni la pintura de paisaje al aire libre ni las técnicas características de estos pintores le sedujeron jamás de verdad, por ser muy contrarias a su temperamento y a sus inclinaciones de hombre urbano que ya había convertido el tráfago de la vida parisina en su auténtico escenario personal y artístico. Durante el tramo final de su breve vida, Manet volvió a sus temas preferidos de pintor de la vida moderna: escenas, tipos y personajes de París. Así pinta el empedrado de la calle Mosnier, jardines públicos en los que todo está al servicio del realce de las figuras, cafés-concierto y tabernas; prototipos sociales, como Nana, la protagonista de la célebre novela de Zola, o, en efecto, retratos de amigos y personalidades, como George Moore, Georges Clemenceau, Antonin Proust, Henri de Rochefort, Eugene Pertuiset... además de retratar también, con cualquier excusa, a un buen puñado de mujeres de su círculo íntimo, un asunto que siempre le encantó.

Aunque graves problemas circulatorios quebrantaron su salud afectando algo tan esencial para un pintor como las piernas, todavía pudo acometer, cercano el final de su vida, una de sus grandes obras maestras: Un bar del Folies-Bergère (1881-1882). Esta soberbia panorámica sobre uno de los más célebres lugares de esparcimiento público, que resplandece con las vibrantes luces artificiales de los globos encendidos, chorreantes de la exuberante claridad diurna en un local nocturno, de espaciosidad multiplicada por el juego de los amplios espejos enfrentados, está, no obstante, habitada por la melancolía. La paradoja de este soberbio artificio de una alegría-triste tiene un profundo y muy antiguo calado artístico y moral, que, en cierta manera, se remonta a ese hierático payaso ensombrecido, Gilles, que pintó Jean-Antoine Watteau, pintor de suyo inquieto y melancólico. Como éste, Manet basa el efecto paradójico a través de una monumentalizada e inerte figura en primer plano, en este caso la joven mujer que atiende en la barra del bar, cuyo triste semblante distraído y como ausente impregna toda la composición con su pregnante indolencia, aunque aquí el vertiginoso ruido de las luces y los dinámicos reflejos cruzados, que arrastran la animada vistosidad cromática de las alineadas botellas de licor, multiplica su efecto de enervante depresión. Por un lado, estos juegos de luces y espacios evocan el parpadeo atmosférico y el equívoco visual de Las meninas velazqueñas, pero las forzadas perspectivas generadas por los espejos que nos muestran el haz y el envés de las figuras, incluso con los deliberados «errores» que al respecto Manet provoca al aplanar la superposición frontal de la joven y el cliente que la aborda, adelanta en parte el cubismo, un estilo, cuyo uso del cristal y las botellas consigue plasmar, como apuntara el escritor español Ramón Gómez de la Serna, el «manicomio de lo vítreo», pero donde aquí se encierra también la cruel poesía moderna de la prostitución.

Tras la conclusión de esta obra en 1882, año anterior al de su muerte, Manet no pudo, debido a su mala salud, volver a llevar a cabo obras de gran empeño. Pero su voluntad de pintar fue tan indeclinable que, cuando ya no le fue posible mantenerse de pie, acometió la realización de pequeños bodegones de una exquisitez emocionante, junto a sus célebres «cartas-acuarelas», en las que, aliadas del texto manuscrito, embutía deliciosas y, no pocas veces, divertidas ilustraciones alusivas, que son estampas preciosas de la vida cotidiana. Aunque cuando murió en plena primavera de 1883, diez días después de habérsele amputado su pierna izquierda, Manet era ya una figura conocida y respetada, le faltó tiempo para disfrutar del pleno reconocimiento público que, para él y los artistas más innovadores de su generación, se inició justo en la década en cuyos inicios falleció. No obstante, desde entonces, la fama póstuma de Manet no dejó de crecer y, en la actualidad, casi un siglo y medio después de su desaparición, ocupa un papel crucial en la historia del arte de nuestra época.

LA CUESTIÓN SOCIAL

La clase dirigente europea –por usar la expresión que daba título al libro, de 1896, del catedrático y senador italiano Gaetano Mosca– seguramente pensaba, y razones, por lo que se ha dicho, no faltaban, lo que planteó otro politólogo italiano, Vilfredo Pareto en su Tratado de sociología general (1916): que toda sociedad –como la europea de la belle époque– es dirigida por sus elites, y que la política y la historia no son sino una mera circulación de éstas.

La presencia de masas en la vida social venía siendo, sin embargo, una realidad creciente en la Europa de los años 1880-1914. La población continental había aumentado de 274 a 400 millones entre 1850 y 1900; unos sesenta millones de europeos vivían en 1914 en ciudades de más de cien mil habitantes. La política cambió de forma sustancial en pocos años: la edad de las masas supuso electorados ampliados, opinión pública articulada, prensa moderna y partidos semi-de-masas. Ello potenció las posibilidades democráticas implícitas en los supuestos del liberalismo constitucional y parlamentario que había constituido, en general, el arquetipo ideal de política para la Europa del siglo XIX. De hecho, la evolución hacia la monarquía democrática en países como Gran Bretaña, Bélgica, Holanda y los países escandinavos (Francia era la única república entre los grandes países europeos) avanzó considerablemente en los últimos 20 años del siglo XIX y primeros años del XX, y la política se modernizó sensiblemente –mayor limpieza electoral, alternancia de partidos en el poder, gobiernos independientes de la Corona, creciente poder del Parlamento– en Alemania, Austria-Hungría, Italia, España, Grecia, Portugal e incluso en Rusia y en el Imperio otomano. El sufragio universal masculino, introducido ya desde 1870-1890 en Francia, Alemania, Suiza, España y Noruega (y prácticamente, en Gran Bretaña, aquí a través de sucesivas reformas de las leyes electorales), se extendió a Finlandia (1906), gran ducado dentro del Imperio ruso, Austria (1907), Italia (1912), Dinamarca (1915), Holanda (1917) y Suecia (1918).

Pero la entrada de las masas en la política conllevó también la irrupción de nuevas ideologías y mitos colectivos, una amplísima movilización política y social de la opinión, y una polarización sin precedentes de la vida pública, incluso, en ocasiones, con manifestaciones de irracionalismo previamente desconocidas. Socialismo y nacionalismo, concretamente, cambiaron el clima político de la Europa anterior a la Primera Guerra Mundial. Los años 1880-1914 vieron, efectivamente, una movilización política y laboral de los trabajadores industriales, de amplitud y extensión muy superiores a todo lo que se había conocido previamente.

Ello se tradujo, de una parte, en la generalización de huelgas y conflictos sociales prácticamente en toda Europa; y de otra, en la creación y crecimiento de partidos socialistas (Partido Social-Demócrata Alemán, 1875; Partido Socialista Obrero Español, 1879; Partido Obrero Belga, 1885; Partido Socialdemócrata Sueco, 1889; Partido Socialista Italiano,1892; Sección Francesa de la Internacional Socialista, 1905; Partido Laborista, 1906), de sindicatos y otros tipos de organización obrera (Trade Union Congress británica, 1868; Federación Nacional de Bolsas del Trabajo francesa, 1892; Confederación General del Trabajo, también francesa, 1895; Unión General de Trabajadores española, 1888; Confederación General Italiana del Trabajo, 1906; Confederación Nacional del Trabajo española, 1911...), y en la extensión de ideologías y formulaciones políticas que trataban de fundamentar la acción política y sindical de los trabajadores y de plantear alternativas a la propia sociedad industrial.

La conflictividad huelguística fue alta en Gran Bretaña en la década de 1890, y especialmente intensa entre 1911 y 1914: huelga general de estibadores y ferroviarios en 1911, huelga general de mineros en 1912, 1.459 huelgas en 1913. Alemania registró un total de 25.468 huelgas entre 1891 y 1910. Francia, Italia y España pasaron de una media de en torno a cien huelgas anuales en la década de 1880, a mil-mil quinientas por año entre 1900 y 1914. En mayo de 1906, se produjo en Francia una huelga general nacional por la jornada de ocho horas; el gobierno militarizó, en octubre de 1910, a los ferroviarios para impedir la huelga general del sector. En mayo de 1898 murieron 80 trabajadores en Milán en el transcurso de los incidentes surgidos durante una huelga general local en protesta por los precios del trigo. Italia se vio sacudida en junio de 1914 por una especie de revuelta social generalizada (en lo que se llamó la semana roja). En España (en las minas de Vizcaya y Asturias, en Barcelona, en Gijón, en Madrid, en Jerez, Sevilla…), hubo amplios movimientos huelguísticos en los años 1888-1892, 1899-1903 y 1910-1913; una oleada de disturbios, en principio contra el envío de tropas reservistas a Marruecos, paralizó, y ensangrentó, Barcelona durante la «Semana Trágica» de julio de 1909. El anarquismo europeo optó por la violencia revolucionaria y por el terrorismo, en nombre de la destrucción del Estado, la liberación de las clases trabajadores y la creación de un orden social justo y «libertario»: atentados anarquistas costaron la vida al presidente de Francia Nicolas Léonard Sadi-Carnot en 1894, al jefe del gobierno español (Antonio Cánovas del Castillo) en 1897, a la emperatriz Isabel de Austria-Hungría en 1898, al rey de Italia Humberto I en 1900 y al ministro del Interior ruso Viacheslav Plehve en 1904; y a numerosas personas, no necesariamente vinculadas al poder y la política, en ciudades como París (atentados contra la Bolsa en 1886, contra la Cámara de Diputados en 1888 y en la estación de Saint Lazare en 1894) y Barcelona (atentados en el Liceo en 1893 y en la procesión del Corpus en 1896).

La belle époque tenía, pues, sus lados oscuros. Aun instalada mayoritariamente en el liberalismo constitucional, la vida política de la Europa de 1900 distaba de ser democrática, y no sólo en países como Rusia, la Alemania imperial, Austria-Hungría, Bulgaria o Rumania, todos ellos imperios y monarquías autocráticas o autoritarias. En 1900, ningún país europeo había reconocido el sufragio femenino. La edad electoral de una mayoría de países estaba fijada en los veinticinco años. El poder de muchos parlamentos era limitado. En muchos países, existía un Senado (Cámara de los Lores en Gran Bretaña) de representación censitaria o hereditaria, y con poder legislativo real. El trazado de los distritos tendía en general a diluir el voto urbano y a primar el voto rural y conservador. Los sistemas y leyes electorales eran complejos y, a veces, excluyentes. Los partidos políticos eran en casi toda Europa todavía partidos de notables. Los censos eran aún muy imperfectos. Muchas constituciones (Dinamarca, Suecia, Holanda, Bélgica, España, Italia o Portugal, por ejemplo) reservaban amplias facultades ejecutivas a la Corona. Las formas tradicionales de clientelismo perduraban en todas partes (Gran Bretaña incluida), de forma particularmente acusada en países como España, Portugal e Italia.

El problema social era ya, además, el gran problema de la Europa industrial y del desarrollo. Los gobiernos europeos no lo ignoraron. Siguiendo el ejemplo alemán, muchos países fueron introduciendo a partir de la década de 1880 una creciente legislación social: seguros de enfermedad y accidentes de trabajo, pensiones de jubilación y viudedad, reducciones de la jornada laboral, inspección del trabajo, construcción de viviendas obreras, limitación del trabajo de las mujeres y de los niños, descanso dominical, derecho de huelga...

Pero fueron medidas insuficientes y meramente paliativas, no la reforma social y política que la importancia del problema –un problema de justicia social– indudablemente requería. Una parte del movimiento obrero europeo optó, así, por la revolución. Ante el fracaso de la estrategia de atentados terroristas, parte del anarquismo evolucionó, ya a principios del siglo XX, hacia lo que definieron como sindicalismo revolucionario (cuya mejor formulación fue la llamada Carta de Amiens de 1906, el documento programático de la Confederación General del Trabajo (CGT), la gran central sindical francesa), una concepción que hacía de los sindicatos, y no de los partidos, el instrumento de la revolución, y de la reivindicación huelguística cotidiana, y del mito de la huelga general, la estrategia hacia la emancipación integral de la clase trabajadora, concepción que tuvo influencia considerable en Francia y en España (Confederación Nacional del Trabajo, CNT), y, de forma más efímera, en Italia, Gran Bretaña, Australia y los Estados Unidos (Industrial Workers of the World, los wobblies). En 1902, Vladimir Ilich Lenin (1870-1924), un exilado militante de la social-democracia rusa (que encabezaría la facción bolchevique, mayoritaria, de su partido), planteó en uno de sus escritos, ¿Qué hacer?, la teoría del partido como vanguardia de la revolución, donde la clave del éxito revolucionario era la concepción del partido como un pequeño grupo de activistas profesionales, como una organización centralizada y disciplinada que excluía la idea del partido obrero como un partido democrático y abierto a las masas, y que anticipaba la posibilidad de que, en el supuesto de producirse la conquista revolucionaria del poder, el socialismo cristalizase en la dictadura burocrática del partido revolucionario.

La mayoría de los socialistas europeos optaron, por el contrario, por la participación electoral y el gradualismo reformista, y por el abandono de posiciones estrictamente revolucionarias. A la vista de la evolución económica de Europa –desarrollo espectacular del capitalismo, crecimiento del poder e influencia de las clases medias, mejoras en el nivel de vida de las clases trabajadoras–, el socialismo europeo revisó los principales argumentos del marxismo: el socialismo debía entenderse ante todo como un ideal moral, no como el fruto de un análisis «científico» de la vida económica; y debía entenderse como un proceso gradual y reformista que, a partir del propio capitalismo, transformase la sociedad por vía democrática.

El Estado sobre todo se había transformado sustancialmente. Había ido asumiendo a lo largo del siglo XIX, y de forma especial en los últimos 30 años del mismo, un papel progresivamente determinante en materias como educación, legislación social (seguros de enfermedad, accidentes, viudedad y jubilación), economía y servicios públicos (telégrafos, correos, teléfonos: muchas administraciones locales municipalizaron servicios como agua, gas, tranvías, cementerios, mataderos, bibliotecas y similares). Llevado por una burocracia profesional y especializada de funcionarios públicos y convertido en una administración impersonal y paulatinamente más compleja y capacitada, el Estado fue transformándose en el órgano de gestión de los intereses generales de la sociedad. Sometido además, también progresivamente, al control parlamentario de los electorados populares, pasó a ser a medio y largo plazo el instrumento de integración social de la sociedad, el vehículo para la regulación más o menos ordenada de conflictos y tensiones, y una poderosa palanca para la reforma de la sociedad y la redistribución de la riqueza. Para el socialismo democrático, el Estado aparecía como el verdadero instrumento para la reforma de la sociedad. Para muchos socialistas europeos –para un Jean Jaurès, por ejemplo, el líder del socialismo francés desde 1905, profesor de enseñanza media y, luego, de universidad–, el socialismo era un humanismo radical y democrático, un proyecto de justicia social y libertad individual, como un ideal de fraternidad, es decir, la materialización de los ideales democráticos de la Revolución francesa (de la que Jaurès fue gran historiador).

GEORGES-PIERRE SEURAT (1859-1891), TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRAND JATTE (1884-1886), óleo sobre lienzo, 205 × 308 cm, Art Institute, Chicago

La fuerte corriente artística que dominó las tres cuartas partes del siglo XIX, desde el romanticismo al impresionismo, en pos de una completa modernización del relato visual, desembocó meándricamente en un apretado haz de tendencias divergentes que compitieron entre sí para buscar una alternativa a esta disolución de lo simbólico, al final rayana con lo insignificante. En este sentido, tras una sucesión casi militar de ismos –romanticismo, realismo, naturalismo e impresionismo–, nos encontramos, durante este último cuarto del siglo XIX, con una reacción genérica cuyo común denominador fue el rotulado como posimpresionismo, luego punteada por ramas divergentes, como la del simbolismo-idealismo-neoclasicismo-neorromanticismo, o como la del neoimpresionismo-puntillismo-divisionismo, haciendo hincapié la primera en una dignificación del contenido, mientras la segunda se centraba en un replanteamiento de lo formal. Aunque ambas orientaciones parecían radicalmente contradictorias entre sí, una observación más atenta de la cuestión nos ha demostrado no pocas afinidades, coincidencias e interrelaciones entre ellas. Por otra parte, además de seguir simultáneamente sobreviviendo y creando algunos de los grandes maestros asociados con el impresionismo –como Claude Monet, que muere en 1926; Pierre-Auguste Renoir, que lo hace en 1919; Edgar Degas en 1917; Camille Pissarro en 1903 o Paul Cézanne en 1906, todos miembros de una generación heroica nacida durante la década de 1830, aunque algunos de ellos nunca se declarasen impresionistas y otros derivasen con el tiempo hacia posiciones antiimpresionistas–, también surgió otra generación posterior de singulares personalidades potentes, aunque trabadas entre sí por su común afán antiimpresionista, como Vincent van Gogh (1853-1890), Paul Gauguin (1848-1903) y Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901). En medio de este ya de por sí muy complejo mapa, hay que insertar a los miembros más conspicuos de las otras dos orientaciones antes mencionadas, protagonizadas por artistas de muy diverso cariz y edad, desde Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) o Gustave Moreau (1826-1898) hasta el propio Georges-Pierre Seurat (1859-1891); esto es, hasta alguien que nació 30 años después que ellos. En cualquier caso, nadie como este último para abordar la ardua tarea de explicar este complejísimo asunto de la pintura del fin-de-siècle.

Miembro de una familia con recursos económicos y bastante peculiar, Georges-Pierre Seurat tuvo una buena formación intelectual, que finalmente se decantó por el estudio del arte, que inició en la École des Beaux-Arts, pero que no terminó al tener que cumplir con el servicio militar. A su regreso a París, en 1880, decidió seguir su exploración artística por su cuenta, dedicándose compulsivamente al dibujo con brillantes resultados. Introvertido, solitario y casi secreto, este ser metódico y obsesivo, tras esa experiencia como dibujante, empezó a pintar con la misma disciplina y encarnizamiento un par de años después, logrando casi enseguida sorprendentes resultados, sólo frustrados por su prematura muerte a la corta edad de treinta y dos años. De todas formas, durante los siete años en los que se dedicó a pintar, nos legó una serie de obras maestras que le hacen ocupar uno de los lugares más prominentes de la pintura de nuestra época y el liderazgo indiscutible de esa corriente llamada neoimpresionismo, puntillismo o divisionismo.

Hijo del siglo del positivismo y enfrascado en los estudios científicos, nadie ha discutido que Seurat fuera el creador de esta corriente, que el agudo crítico Félix Fénéon bautizó con el nombre de «puntillismo», aunque el propio artista usara el término de «divisionismo». Tanto da, porque «puntillista» es la descripción de una técnica de toques atomizados de pincel, mientras que «divisionista» hace referencia al contraste simultáneo de colores, originalmente basada en las publicaciones del físico francés Michel-Eugène Chevreul, cuyas observaciones sobre el comportamiento cromático en el tejido de tapices le había revelado la eficacia óptica del uso de los colores complementarios. El temprano interés de Seurat sobre este asunto y sus otras muchas lecturas científicas sobre óptica y sobre la teoría positivista aplicada a la historia del arte del pensador francés Hippolyte Taine, le condujeron a la aplicación de ese extraño y fascinante sistema de aplicar esos diminutos toques de pincel, más en forma de comas que de puntos, que se asemeja a la textura punteada de la trama tejida de un tapiz. Pero la ambición de Seurat no se limitó a esta cuestión técnico-formal, aunque ella misma esté cargada de ricas connotaciones perceptuales y simbólicas, sino que también asumió el mandato vanguardista de ser «el pintor de la vida moderna», una exigencia formulada por Baudelaire por la que el artista contemporáneo debía de zambullirse en el tráfago anónimo de la vida urbana y ser capaz de extraer todo su aliento poético.

En este sentido, quien mejor supo formular el pensamiento estético de Seurat fue un contemporáneo suyo, el poeta y crítico Gustave Kahn, el cual, en un artículo dedicado a Puvis de Chavannes, publicado en 1888, se refirió, sin nombrarle explícitamente, a nuestro artista, al que describe «como uno de los jóvenes innovadores impresionistas», pero poniendo en su boca la siguiente declaración: «Las Panateneas de Fidias eran una procesión. Yo pretendo hacer deambular como en esos frisos a los modernos, en lo que tienen de esencial, y emplazarlos en telas tratadas con combinaciones armónicas de colores según las direcciones tonales, con armonías lineales según la dirección de las líneas, la línea y el color interrelacionados en su mutuo apoyo». No creo que haya una definición mejor del estilo maduro de Seurat que ésta, al parecer formulada por él mismo, tal y como así lo ha comentado en profundidad M. F. Zimmermann, en su monumental y exhaustivo estudio Les mondes de Seurat, son oeuvre et le débat artistique de son temps, donde rastrea otras fuentes fundamentales para el pintor, como su lectura temprana y atenta de Charles Blanc.

¿Qué pretendía Kahn mencionando solapadamente a Seurat en un artículo sobre Puvis de Chavanne y, sobre todo, recogiendo esa frase del primero por la que avecinaba a Fidias con él mismo? Por de pronto, establecer una comparación entre las afinidades del viejo maestro de aliento neoclásico –cuyas decoraciones de coloración fría e intemporal estatismo representando figuras también intemporales causaron sensación en el último tercio del siglo XIX– y el joven innovador, que seguía su estela, pero mediante una sofisticada técnica de brillante cromatismo atomizado y una neutra temática del curso corriente de la vida contemporánea urbana; es decir, un estilo clásico e intemporal frente a un estilo clásico-moderno al servicio de lo moderno, o, si se quiere, una forma de intemporalizar la trepidante vida moderna. Desde luego, las fuentes antiguas de la pintura de Seurat no se limitaron en exclusiva al friso de la Panateneas, sino que se remontaron también a las pinturas y esculturas egipcias, y, si se apura, hasta a los frontales mosaicos bizantinos, aunque estos y otros resabios arcaizantes estaban filtrados por esa técnica innovadora del divisionismo y esa temática ceñida a la representación de la vida moderna. En cualquier caso, las dos obras maestras en las que Seurat compendió su poética fueron los cuadros titulados Bañistas en Asnières (1883) y Tarde de domingo en la isla de la Grand Jatte (1884-1886), las cuales fueron concebidas por su autor como pareja o pendant, como así lo evidencia su formato casi idéntico y el que representen sendas escenas de las dos orillas enfrentadas del Sena a su paso por el París industrial. Los personajes de los Bañistas están ubicados en la orilla izquierda, donde abundaba la actividad fabril, y los del primer plano suman siete figuras, tres de las cuales están parcialmente sumergidas en el río, mientras el resto descansa plácidamente en diversas posturas. Aun despojados de su vestimenta, hay datos más que suficientes para pensar que son obreros que se solazan en una mañana de asueto. Por otra parte, aunque parecen yuxtapuestos y ensimismados, sin la menor relación entre sí, la mayoría comparte una misma mirada dirigida hacia el otro lado del curso fluvial, donde está Grand Jatte, que es como se denomina ese islote del Sena por tener la forma de un gran cuenco invertido, donde la recreación dominical reúne, sin embargo, a otro grupo social, el de la burguesía. En cualquier caso, estas diferencias, a las que se suman la representación de dos momentos diferentes del día y el número de las figuras representadas –que es considerablemente mayor en la Grand Jatte–, no quiebran la unidad básica de estas composiciones, que son como el haz y el envés de una misma sociedad, ni la técnica pictórica empleada, ni esa rigidez como intemporal que lo preside todo, ni la inserción seriada de la figuras yuxtapuestas, ni la impersonal incomunicación de cada una de ellas, ni su aspecto como de maniquíes o muñecos rigidizados, ni otros muchos detalles en paralelo, todo lo cual redunda, en efecto, en el sentido de que el pintor quiso hacer con ambas telas una pareja o pendant. Por lo demás, sabemos que fueron dos cuadros de mucho empeño, no sólo por el agotador proceso de la ejecución definitiva de ambos, sino que arrastraron tras de sí un sinnúmero de dibujos y estudios preparatorios, casi todos realizados con tal calidad y esmero que cada uno de ellos acredita un valor singular y propio.

Centrándonos en Tarde de domingo en la Grand Jatte, cuya terminación exigió dos años, nos encontramos que allí se desparraman por el alargado horizonte un abundante número de figuras, alrededor del medio centenar, todas las cuales, sea cual sea su tamaño o lejanía, demuestran una concentrada atención por parte del pintor, que las ha individualizado de forma primorosa aunque se mantengan con la rigidez característica y respondan a patrones geométricos. La trama geométrica con que Seurat ha compuesto esta escena revela su intención metódica y su compulsión maníaca, porque la perspectiva es múltiple y su estructuración está basada en función de verticales, horizontales y diagonales interdependientes entre sí. Una vertical divide el cuadro en dos partes iguales, cuyo centro está ocupado por una mujer y una niña de blanco, esta última con la peculiaridad de que su trajecito es el único que no está punteado, lo que a la par de otorgarle un resplandor especial parece cargarla con un sentido simbólico especial. Por otra parte, cada una de las dos mitades del cuadro está a su vez dividida por verticales siguiendo la sección áurea. Pero, sobreponiéndose a este orden metódico, hay una voluntad por parte del pintor de distorsionar la perspectiva múltiple de forma muy variada e irónica, porque la relación de los tamaños de las figuras contradice la visión naturalista, y, por si fuera poco, nos percatamos que todos los efectos naturales están, a su vez, distorsionados: el viento sopla en todas las direcciones o las sombras son arbitrarias. Por lo demás, todas las figuras se nos muestran de perfil, de espaldas o en un mismo giro oblicuo, yuxtapuestas y aisladas, sin más relación entre ellas que la de un encaje geométrico que acentúa su carácter un tanto grotesco. Sobre esta base, ni que decir tiene que una observación atenta nos revela muchos otros aspectos extraños sobre este aparentemente plácido e inocuo grupo de domingueros burgueses. Como la señora del primer plano de la derecha, que se hace acompañar en el paseo por un mono, o la del segundo plano a la izquierda, que está pescando, despertando ambas toda suerte de conjeturas sobre si sus respectivas actitudes y aditamentos responden a una intención simbólica de indicarnos irónicamente que son esclavas de la moda y/o mantenidas o prostitutas al acecho. Es este un ejemplo, entre otros muchos, de cómo Seurat quiere revelarnos el trasfondo oscuro de este beatífico orden burgués, tranquilo y bien trajeado, pero, a su vez, caprichoso, mezquino y fundamentalmente ridículo. Sea como sea, este análisis frío y metódico de la realidad contemporánea nos produce una sensación de intemporalidad, aunque no sólo por su trasposición ideal a un orden clásico antiguo, sino para reflejar su inmovilismo, un poco a la manera del filme El ángel exterminador (1962), del cineasta español Luis Buñuel.

Capítulo 24

LA NUEVA
MODERNIDAD

Ferdinand Hodler (1853-1918), La noche (1890), óleo sobre lienzo, 116 × 300 cm, Kunstmuseum, Berna

Los cambios políticos, económicos, sociales, tecnológicos y científicos que el mundo experimentó a lo largo del siglo XIX y que adquirieron intensidad sin precedentes en las primeras décadas del XX, alteraron radicalmente la estructura de la vida social. Emergía, en efecto, una nueva modernidad, distinta de la modernidad alumbrada a partir de la Ilustración del siglo XVIII (cuya razón filosófica y valores morales y estéticos últimos Nietzsche había desmontado en una obra, la suya, intempestiva y genial –una exaltación de la vida y de la voluntad, de lo instintivo y creador–, escrita entre 1872 y 1888), una nueva modernidad que Max Weber (1864-1920), el sociólogo alemán autor de La ética protestante y el espíritu del capitalismo (1903), asociaba con «desencantamiento del mundo por la ciencia», racionalización creciente del capitalismo y la producción industrial, crecimiento de las burocracias del Estado, nuevas formas de legitimación de la política (líderes carismáticos, normativas legales) y «politeísmo» (pluralidad) irreductible de valores y de opciones políticas y existenciales.

Cambió, y decisivamente, el mismo horizonte vital del hombre. En 1900, Max Planck expuso la teoría cuántica sobre la energía irradiada por los cuerpos; los botánicos Hugo Marie de Vries, Carl Correns y Erich von Tschermak demostraron que los genes eran las claves de la herencia de las características de la especie y del individuo; y Sigmund Freud (La interpretación de los sueños, 1900; Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad…) mostró los efectos que sobre la formación de la personalidad tenían los deseos reprimidos, la sexualidad y las pasiones subconscientes. Albert Einstein expuso (1905, 1916) sus tesis sobre la electrodinámica de los cuerpos y sobre la relatividad. Ernest Rutherford y Niels Bohr descubrieron en 1911-1912 la estructura del átomo. De Vries desarrolló en 1914 la teoría de las mutaciones y desviaciones genéticas, y de sus posibles efectos en la evolución. Merced a la labor de un valioso grupo de médicos fascinados con las ideas y trabajos de Freud (Karl Abraham, Alfred Adler, Ernest Jones, Carl Gustav Jung y otros), el movimiento psicoanalítico penetró con fuerza en Europa central y en los Estados Unidos. En 1926 Werner Heisenberg formuló el principio de incertidumbre, que precisaba puntos esenciales de la teoría cuántica.

El conocimiento de la realidad física y la percepción de la personalidad biológica y psíquica del hombre habían sido así radicalmente alterados. Los conceptos de espacio y tiempo estaban en crisis; la materia aparecía como algo que ni se creaba ni se destruía y que se asociaba a energía. Cristalizaba, al tiempo, una nueva conciencia de las fuerzas emocionales, irracionales, instintivas y biológicas del hombre y, por tanto, de la conducta humana: el hombre aparecía ahora como un ser sujeto a la fuerza de instintos y emociones desordenadas.

Estaban cambiando asimismo, y radicalmente, el gusto y la sensibilidad –esto es, la moral– de la sociedad contemporánea. La elegancia y buenas maneras de la belle époque encubrían, efectivamente, la ansiedad y perplejidad moral que alentaban de algún modo en la conciencia del hombre moderno. Esteticismo y decadencia, dos modas literarias de la década de 1890 cuyas obras más representativas pudieron ser El retrato de Dorian Gray (1891) de Oscar Wilde y los dibujos de Aubrey Beardsley, fueron una reacción frente a gustos anteriores –el realismo naturalista– y la afirmación de un nuevo papel del arte y el artista ante la sociedad (papel asumido sin duda por Wilde, y también por escritores como Auguste-Maurice Barrès, Gabriele D’Annunzio o Stefan George). El gusto por lo exótico y lo perverso, el dandismo inmoral y elitista del decadentismo, parecieron una manifestación del degeneracionismo que se asoció con el fin de siglo. Pero el esteticismo, la pasión por la belleza que lo inspiraban, eran (desde luego en Wilde) un ideal moral, una exaltación de lo sensible y lo bello contra la vulgaridad y el gusto convencionales. El art nouveau (o modern style, «secesión», liberty, según los países), que entre 1890-1993 y 1905-1910 impregnó la arquitectura, el mobiliario, la orfebrería, los carteles, la cerámica y las artes ornamentales europeas, fue también un ideal estético y moral que aspiraba a impulsar un renacimiento artístico completo y el embellecimiento de la vida misma (y que dejó realizaciones perdurables: la arquitectura de Charles Rennie Mackintosh, Antoni Gaudí, Otto Wagner y Victor Horta; las entradas del metro de París, de Héctor Guimard; los carteles de Alphonse Mucha y Toulouse-Lautrec; las joyas de René Lalique, la pintura de Gustav Klimt…). El simbolismo (la poesía de Stéphane Mallarmé, William Butler Yeats, Rainer Maria Rilke, el teatro de Maurice Maeterlinck, la música de Claude Debussy y Aleksandr Scriabin, la pintura de Ferdinand Hodler, Odilon Redon, Gustave Moreau y Pierre Puvis de Chavanne…) era también la expresión de aquella nueva voluntad estética: poesía pura, arte puro, la aprehensión de la esencia de las cosas.

Todo lo que, en suma, se englobó bajo el nombre de modernismo, del esteticismo y decadentismo de los años noventa a la pintura de Giorgio de Chirico (o Amedeo Modigliani) ya hacia 1910-1914, no fue otra cosa que interrogaciones y respuestas ante un mundo próspero y desarrollado, y fascinado por la idea de progreso, que se había vuelto pese a ello (o precisamente por ello) incierto e incomprensible. Desde un punto de vista estético y literario, el resultado fue extraordinario: el modernismo cambió de raíz la literatura y el arte europeos, las maneras y perspectivas de entender y proyectar la búsqueda de y la reflexión sobre la verdad, la moral y la belleza.

El teatro de Antón Chéjov (La gaviota, 1896; Tío Vanya, 1897; Las tres hermanas, 1901; El jardín de los cerezos, 1904), por ejemplo, llevó al escenario el drama del hombre moderno: el fracaso personal, el dolor que existe en toda vida (no en las vidas excepcionales, sino en las vidas anodinas y sin relieve de la mayoría de los hombres y las mujeres), el absurdo de la existencia. En Los Buddenbrook (1901), Muerte en Venecia (1913) y La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, tres de las grandes novelas europeas del primer tercio del siglo XX, latía una obvia fascinación por la decadencia, la enfermedad y la muerte que hizo que las novelas se leyeran como metáforas de una Europa irremediablemente enferma: la decadencia de una familia de la burguesía comercial del norte de Alemania (Los Buddenbrook); la pasión de un escritor por la belleza en una Venecia asolada por la peste (Muerte en Venecia); la historia de un joven recluido durante siete años en un sanatorio antituberculoso de Suiza (Montaña mágica). La literatura de André Gide, que publicó lo mejor de su obra entre 1897 y 1914 (Los alimentos terrestres, El inmoralista, Las cuevas del Vaticano), giró en torno a los problemas de la autenticidad, la libertad y el destino del yo, y los conflictos en la conciencia individual entre moralidad y sinceridad. En busca del tiempo perdido, que Marcel Proust empezó a publicar en 1913, era una evocación prodigiosa del tiempo pasado en tanto que dato insoslayable de la memoria y la conciencia. Rainer Maria Rilke (1875-1926), poeta culto, intimista, existencial, visionario (El libro de las horas; Elegías de Duino), fascinado por los paisajes desolados y abruptos (Toledo y Ronda, por ejemplo) era, para Martin Heidegger, «el poeta en tiempos de penuria».

El clima intelectual de Europa había cambiado, en definitiva, de forma evidente y sustantiva. El posimpresionismo –término acuñado en 1910 por Roger Fry para definir la pintura de Paul Cézanne, Paul Gauguin y Vincent van Gogh (y muchos más: Georges-Pierre Seurat, Edvard Munch, Henri de Toulouse-Lautrec…)– llevó el arte hacia una etapa de experimentación permanente, audaz y creativa como ninguna otra etapa de la historia del arte, pero también con manifestaciones y propuestas artísticas –fauvismo, cubismo, expresionismo, futurismo, abstracción, pintura metafísica– que producían en el espectador, en la crítica, en la propia reflexión filosófica que las nuevas vanguardias suscitaron, la impresión de que el nuevo arte se precipitaba hacia una estética, una moral, indefinible, incoherente, contradictoria: el color, no la composición ni el tema, como fundamento y objeto de la obra (fauvismo); división de los objetos –mesas, botellas, etcétera– en planos y figuras geométricas que, desde su apariencia descoyuntada e inconexa, componían un conjunto armónico y coherente (cubismo). En un texto de 1924 («Sobre el punto de vista en las artes», complementario de su libro La deshumanización del arte, 1925), el filósofo español José Ortega y Gasset escribió del cubismo, por ejemplo, que le parecía un fenómeno de índole equívoca, la pintura lógica por tanto –cabría concluir– para una época donde todos los grandes hechos eran también equívocos. Del arte abstracto, el filósofo alemán Georg Simmel (1858-1918) dijo que nacía del sentimiento de que la vida es imposibilidad y contradicción. El expresionismo alemán –la literatura de Franz Kafka y Alfred Döblin, la música de Richard Strauss y Alban Berg, el cine de Friedrich Wilhelm Murnau y Fritz Lang, la pintura de Franz Marc, August Macke y Vasili Kandinsky– nació, como diría el crítico alemán Wilhelm Worringer, como un arte absolutamente opuesto a la calma y el refinamiento del arte clásico: uso agresivo del color, expresión siempre violenta y distorsionada de las formas, ansiedad metafísica.

La nueva modernidad supuso, por lo que vemos, cambios revolucionarios y permanentes. El pensamiento y la estética contemporáneos no aceptaban ya verdades, cánones, absolutos, sino que la verdad, la belleza y las cosas existían y podían representarse y aprehenderse desde múltiples y muy distintas perspectivas. Arte y literatura cobraban así tensión existencial inusitada. Los retratos, por ejemplo, que el pintor austriaco Oskar Kokoschka realizó entre 1907 y 1912 –retratos del círculo de sus amigos y conocidos de Viena– expresaban estados del alma, tensiones interiores, la «ansiedad» y el «dolor» de los retratados, en palabras del propio pintor (que pintaba así el malestar psíquico de la personalidad contemporánea). Giorgio de Chirico (1888-1978) llamó a su pintura –escenarios irreales, plazas renacentistas solitarias, luces poéticas, sombras inquietantes, estatuas, maniquíes, objetos inesperados– «pintura metafísica»: plasmaba, en efecto, la conciencia de la soledad del hombre ante su destino, su perplejidad e impotencia ante los enigmas de la existencia.

La vida, pues, se le había hecho al hombre –a medida que había avanzado en su conocimiento– sustancialmente más problemática. En palabras de Ortega y Gasset, la vida se le aparecía como su única y radical realidad. Comprender la vida por sí misma vino a ser, así, la principal preocupación de la filosofía en la primera mitad del siglo XX, desde Wilhelm Dilthey y Henri Bergson, a Max Scheler, Ortega, los pragmatistas norteamericanos (Charles Sanders Peirce, William James, John Dewey), Karl Jaspers y Martin Heidegger, y en seguida Jean-Paul Sartre. En La evolución creadora (1907), Bergson definiría la vida como duración, tiempo, algo nuevo a cada instante, múltiples posibilidades, libertad, espiritualidad y creación; para William James la vida era «confusa» y «sobreabundante», algo que le acontecía al hombre y cuya realidad y sentido último se le escapaban. En El ser y el tiempo (1927), Heidegger hacía de la temporalidad la esencia del existir; la nada formaba parte de la existencia; el hombre se definía como alguien arrojado a la vida (un «ser-ahí» y por tanto, un «ser-en-el mundo»), obligado a elegir y decidir su existencia, como un ser temporal sólo seguro de su propia muerte, como «un ser relativamente para la muerte». «El problema radical de la filosofía –decía Ortega en 1929, en ¿Qué es filosofía?– es definir ese modo de ser, esa realidad primaria que llamamos nuestra vida.»

FERDINAND HODLER (1853-1918), LA NOCHE (1890), óleo sobre lienzo, 116 × 300 cm, Kunstmuseum, Berna

Nacido el 14 de marzo de 1853 en Gurzelen, cerca de Berna, en el seno de una modesta familia de artesanos, no sabemos si Ferdinand Hodler, que quedó huérfano de padre con sólo siete años, habría llegado a plantearse ser pintor si su madre no hubiera contraído nuevas nupcias con Gottlieb Schüpbach, precisamente un profesional de la pintura decorativa, el cual inició a Hodler en los primeros rudimentos del oficio.

Aunque es difícil evaluar lo que Hodler pudo llegar a aprender junto a su padrastro, ya que tras la súbita muerte de la madre éste emigró a los Estados Unidos cuando nuestro pintor sólo contaba trece años, hay algo que, por lo menos, sí parece claro qué sembró en el espíritu o el gusto de éste: el amor por la pintura decorativa. Esta inclinación, que explica la mutua simpatía instintiva entre Hodler y Puvis de Chavannes manifestada años después, fue también la responsable de que el pintor suizo, al referirse a su admiración por los grandes maestros del pasado, cuando declaró su predilección, en el Museo del Prado, por Tiziano y Velázquez, añadiese que, en cualquier caso, su pasión primordial se centraba en Giotto.

Tras la partida de su padrastro, encontrándose huérfano y único responsable de una pléyade de hermanos menores, Ferdinand Hodler tuvo que ingeniárselas para sobrevivir, y lo hizo precisamente mediante ese oficio de pintor-artesano en el que había sido introducido. Por razones obvias, al principio trabajó junto a un pintor local, de muy cortos vuelos artísticos, llamado Ferdinand Sommer, que estaba especializado en la producción rutinaria de unos paisajes muy convencionales y, huelga decirlo, de ínfima calidad. Ciertamente, Hodler no recordaba con entusiasmo lo que se vio obligado a hacer entonces por razones estrictamente alimenticias. Por lo demás, estos orígenes vergonzantes, si echamos una mirada atrás, fueron los mismos que los de otros grandes maestros del pasado. Y se me viene a la memoria al respecto el de Watteau fabricando «san Roques» para venderlos a los campesinos en las ferias de las afueras de París.

Todo lo anterior, además de ponernos sobre aviso de las difíciles vicisitudes biográficas que tuvo que afrontar Hodler y de cómo se fraguó su relación primera con el arte, nos indican fundamentalmente que su formación artística fue la de un autodidacta, pues lo que pudiera aprender con Schüpbach o con Sommer nada tuvo que ver con una formación académica. Hodler, en suma, tuvo un aprendizaje artesanal, que cabe suponer como no excesivamente cualificado. Estas limitaciones materiales ciertamente enaltecen la voluntad y determinación de quien las logra superar, pero todavía más si, como es el caso, basa luego su obra en dar respuesta a complejas inquietudes espirituales, que exigen siempre una formación intelectual esmerada; o sea, que el autodidactismo de Hodler debió afrontar carencias tanto prácticas como teóricas. En 1870, Hodler tomó una decisión sorprendentemente arriesgada para quien entonces contaba sólo diecisiete años: se instaló en Ginebra, donde, al principio, sobrevivió de la misma forma que acostumbraba a hacerlo, mediante cuadros o carteles a gusto del circunstancial comprador. En esta ciudad, tuvo, sin embargo, la fortuna de toparse con el primer artista «serio», Barthélemy Menn, que era profesor en la Escuela de Bellas Artes de Ginebra, donde se le permitió estudiar gratuitamente. Fue, por tanto, a partir de ese momento, cuando Hodler pudo adquirir los conocimientos de los que carecía y ponerse en situación de ser algo más que un hábil fabricante de postales y retratos callejeros. En relación con Barthélemy Menn, con el que Hodler estudió entre 1871 y 1876, conviene señalar que se trataba de un discípulo de Jean-Auguste-Dominique Ingres y de Camille Corot, lo cual, al margen de informarnos de cómo era la concepción de su pintura, nos ayuda también a desentrañar los orígenes de lo que sería con el tiempo la del propio Hodler. En este sentido, sin necesidad de interpretar este asunto como una huella directa, es obvio que alguien formado a través de los principios ingrescos de lo lineal y el aplanamiento, así como de la abstracción idealista, podría sentirse cómodo con lo que constituyó el estilo maduro de Hodler. Sea como fuere, si apelamos a lo que recordaba respecto a la enseñanza que recibió de Menn, que hacía mucho énfasis en el valor de la construcción abstracto-matemática del cuadro, habría que decir algo así como que todas las piezas encajan.

De todas formas, casi antes de que concluyese el periodo de aprendizaje bajo la tutela de Menn, el joven pintor, recién trasplantado del cantón de Berna a Ginebra, empezó a dar muestras de sus crecientes inquietudes personales. Fruto de las mismas fueron los viajes sucesivos que emprendió a Basilea, en 1875, a Madrid, en 1878-1879, y, finalmente, el que realizó a Múnich, en 1881; viajes todos ellos orientados a estudiar en directo la obra de determinados maestros del pasado, en especial Tiziano, Velázquez, Durero y Holbein, así como, otro rasgo de resonancia ingresca, Rafael. Por lo demás, aunque Hodler prácticamente nunca dejó de pintar, ya fuera antes, durante o después de su formación académica ginebrina, entre otras cosas por razones de estricta necesidad material, hay que esperar a la década de 1880 y, sobre todo, a la de 1890, para apreciar su trabajo más personal e interesante. Antes de este momento, el estilo primero de Hodler, exclusión hecha de la producción estrictamente «alimenticia», fue de orientación marcadamente realista, o, si se quiere definir con los enfáticos términos adecuados para ese momento, naturalista. Abundando en esta misma dirección, hay un hito que marcó su biografía intelectual y artística: su encuentro, en 1884, con el poeta simbolista ginebrino Louis Duchosal, uno de los muchos escritores europeos de entonces influido por Baudelaire y Wagner. En realidad, el cambio definitivo de Hodler se fraguó durante la segunda mitad de la década de 1880, que no en balde fue la del triunfo internacional del simbolismo. Hodler vivió esta primera etapa con efervescencia y, sin necesidad de ilustrar cada caso rastreando puntualmente su influencia, uno va reconociendo en las obras de este periodo las huellas, según el caso, de Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, pero, sobre todo, de Édouard Manet. Es evidente que tenía muy presente lo que estaba ocurriendo en París, aunque lo abordaba desde una perspectiva, por un lado, muy germánica, y, por otro, asimismo mediante un crisol de personalidades independientes: Charles Auguste Émile Durand, conocido como Carolus Duran, o Giovanni Segantini. La situación de Hodler en la década de 1880 es de intensa expectación, que se entrevé incluso antes de su providencial encuentro ya citado con el círculo sofisticado del poeta simbolista Louis Duchosal.

En 1891, ese universo artístico de Hodler, ampliamente madurado, se concretó en una obra crucial, La noche, que primero obtuvo, nunca mejor dicho, un succès de scandale en Ginebra, ya que fue retirada de la exposición pública oficial al turbar las conciencias puritanas, aunque siguió cosechando un gran éxito de público en su exhibición en otro local privado, pero, sobre todo, le abrió las puertas al reconocimiento internacional al triunfar en París. El presidente del Salón francés era, además, Pierre Puvis de Chavannes, con cuya obra ya se le había relacionado y del que recibió un apoyo entusiasta. Hodler se rodeó asimismo, en París, de un conjunto de artistas, muchos de ellos protagonistas del entonces pujante simbolismo. En este contexto, la invitación que recibió para participar en el Salón de los Rosacruces no hizo sino confirmar esa consagración internacional del artista, que no en balde llegó a considerar La noche como literalmente «su primera obra», la que marcó su destino artístico definitivo. El simbolismo de esta obra resulta claro y podría ser resumido como una meditación sobre la muerte, aunque podríamos decir que en el caso de esta representación la muerte «despierta» sorprende al durmiente. Lo cierto es que Hodler rehuyó en sus cuadros la elaboración complicada y artificiosa de símbolos muy «intelectualizados». En este sentido, fue siempre, por los temas y composiciones de los mismos, un pintor diáfano, lo que no hay que confundir en absoluto con «simple». Esto me lleva a abordar algo que estimo fundamental desarrollar: lo que supuso para Hodler la adopción del credo estético simbolista, del que, como ya hemos visto, tuvo una información muy temprana y directa. No olvidemos al respecto que el manifiesto simbolista fue publicado, por primera vez, con la firma del poeta Jean Moréas, el 18 de septiembre de 1886 en el diario Le Figaro de París. No olvidemos tampoco que, en 1891, la fecha de la presentación en París de La noche, se produjo la creación del grupo de los Nabis, en el que se integraron algunos pintores simbolistas que antes habían formado parte de la llamada Escuela de Pont-Aven, tan influyente en la determinación formal de esta emergente estética simbolista, así como, en fin, que en ese mismo año fue cuando se creó la «Orden de la Rosa-cruz católica, del templo y del grial», patrocinada por Stanislas de Guaita y Joséphin Péladan, en cuyo primer salón fue invitado a participar Hodler.

Es bueno recordar algunos de estos datos, pero no sólo para demostrar que Ferdinand Hodler fue más que un simple seguidor del simbolismo. En realidad, en su obra cuajaron muchos elementos que luego sirvieron para explicar en qué consistía pictóricamente este movimiento. Las características enunciadas por Moréas eran demasiado generales y estaban formuladas desde un punto de vista literario. Los dos principales teóricos que desarrollaron la aplicación de estos principios simbolistas a las artes plásticas fueron Albert Aurier y el también pintor Maurice Denis.

En todo caso, la obra de Hodler a partir de la década de 1890, la que podemos considerar ya propiamente simbolista, no supuso, sin embargo, una ruptura radical con su estilo naturalista anterior, sus figuras de vigoroso contorno duro, muy en la tradición germánica, y la honda expresividad psicológica de los rostros continuaron hasta el final, lo que, por otra parte, le sirvió de puente para conectar con el expresionismo emergente a comienzos del siglo XX. Por un lado, los fondos de sus cuadros se convirtieron en panoramas monumentales, donde se alternaron la serena grandeza clásica a lo Puvis de Chavannes, o en paisajes crepusculares del infinito, también tocados con un aura cósmica, a la manera nórdica de Edvard Munch. Unas figuras aisladas sobre ese fondo, o cuando se reúnen en paralelo varias, aisladas entre sí, y, en ambos casos, que parecen como «recortadas» y «pegadas», son las que acentúan el sentido simbólico de estas composiciones. Este «aplanamiento» y esta inserción figurativa no pueden por menos que recordarnos las ideas y algunos de los modelos de la escuela de Pont-Aven, aunque tratados con una intensidad y una grandiosidad diferentes.

Entre los caracteres que Albert Aurier consideraba como característicos del simbolismo artístico, cuya finalidad era la de «expresar, mediante un lenguaje especial, las ideas», estaban los de ser «ideísta», «simbolista» –porque «expresará esta idea mediante formas»–, «sintético», «subjetivo» y, en fin, «decorativo»; esto último consecuencia de todo lo anterior, ya que afirmaba: «Ahora bien, por poco que se reflexione sobre ello, la pintura decorativa es, si se habla con propiedad, la auténtica pintura. La pintura no ha podido ser creada sino para decorar con pensamientos, sueños e ideas los banales muros de los edificios de los hombres».

Creo que es interesante recordar estos presupuestos doctrinales del simbolismo artístico, tal y como los formuló Aurier, para, entre otras cosas, comprobar de qué manera tan exacta se acomodan a lo que hacía por esas mismas fechas Ferdinand Hodler, el cual, además, en cuanto tuvo la oportunidad para ello, se centró precisamente en la realización de grandes ciclos decorativos de pintura mural. ¿Hay que volver a recordar lo que más arriba ya se señaló sobre la admiración de Hodler por las pinturas de Giotto? ¿No fue asimismo esa pasión por lo decorativo predominante en el romanticismo desde sus mismos orígenes y sus alargadas consecuencias, como la del simbolismo?

La obra que Hodler realizó entre 1890 y su muerte sufre relativamente pocos cambios, aunque sí gana en intensidad y concentración. El significado de su ideario, eso que podríamos llamar el contenido simbólico de su simbolismo, siguió siendo bastante sencillo y directo, lejos de cualquier sofisticación alambicada, centrándose en los arquetipos fundamentales de la naturaleza y de la vida. Su forma de componer, por otra parte, continuó en la senda de lo monumental, aplanado y horizontal. Sus figuras continuaron estando aisladas y contorneadas con firmeza. Sus paisajes cobraron cada vez más un aspecto de franjas cromáticas, primorosamente entretejidas, que realzan el fondo como una escenografía suntuosamente decorativa, pero sin sacrificar el sentido, muy nórdico, de infinito. Por último, a través de su uso de lo «paralelo», logró dotar a cualquier conjunto de un ritmo muy peculiar, en el que el tiempo se manifiesta como espacio. En cierta manera, por todo ello, Hodler se encontró en una posición muy próxima a la que defendió Maurice Denis, salvando, eso sí, las enormes distancias culturales que a ambos les separaban, pero, no obstante, coincidiendo en el formalismo de considerar, como afirmó este último, que «Un cuadro [...] es esencialmente una superficie plana recubierta de colores distribuidos mediante un cierto orden», así como también en su respectiva defensa de la imaginación sobre los efectos de la estúpida imitación.

PABLO PICASSO (1881-1973), LES DEMOISELLES D’AVIGNON (1907), óleo sobre lienzo, 245 × 235 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Pintado entre el otoño de 1906 y el fin del verano de 1907 –casi un año de elaboración febril, lo que ya nos avisa de que su autor se jugaba mucho en el empeño–, Las demoiselles d’Avignon ha sido unánimemente considerado como el cuadro más importante del siglo XX. Desde luego, el efecto violento y turbador que produjo a sus primeros contempladores, cuando, recién concluido, se lo mostró a un pequeño círculo de íntimos, entre los que se encontraban Georges Braque, Henri Matisse, André Derain y Leo Stein, se refleja en sus comentarios: que era una tela por la que Picasso debía ahorcarse o que era como «tragar gasolina para escupir fuego», lo que explica que lo mantuviese escondido en su taller durante años, vuelto contra la pared. El más ofendido por el cuadro fue Matisse, porque comprendió con razón que esa obra picassiana le desbancaba definitivamente de su posición de liderazgo de la vanguardia parisina, y, sobre todo, que suponía la descalificación de su refinada pintura, con lo que la tildó de «burla» y juró «vengarse» por la afrenta. No era para menos, porque Les demoiselles era la provocativa réplica de Pablo Picasso a La joie de vivre (1906), una bella pastoral con ninfas y sátiros danzantes en medio de una lujuriosa naturaleza, frente a la cual el artista malagueño hizo un interior, un burdel, y, sobre todo, lo que parecía ser una irrisión del ideal de belleza, añadiéndose el agravio de ver sustituida la melodiosa pintura aplanada que él había concebido por un espacio arrugado, de vidriosos perfiles cortantes.

En todo caso, cuando Picasso terminó Les demoiselles contaba veintiséis años y llevaba unos seis instalado en París, donde había logrado llevar a cabo una muy interesante obra personal, pero aún con no pocos resabios narrativos en medio de una atmósfera sentimental, de ribetes melancólicos. Trabajaba entonces en un miserable estudio del Bateau Lavoir, en la rue Ravigan, junto a su amante Fernande Olivier, con la que mantenía un apasionado y conflictivo idilio cuyas agobiantes vicisitudes seguramente agitaron ese trasfondo sombrío y agresivo que luego trasladó al mítico lienzo. Sin embargo, Les demoiselles fue todo menos una obra directa e improvisada, como así lo avala el que su elaboración durase más de un año de intenso trabajo y que existan hasta 700 bocetos para la misma, lo que nos ha permitido seguir hasta el detalle su rastro. Entre las cosas averiguadas en estos dibujos preparatorios está, en primer lugar, la constatación de que Picasso trabajó con exhaustividad cada figura y cada pormenor de la composición, pero también no sólo que simplificó la historia narrada, suprimiendo los dos únicos personajes masculinos que había en ella –el llamado «estudiante de medicina» y un marinero que ocupaba el centro del grupo, dos figuras emblemáticas de un burdel–, sino que esta simplificación ayudó a transformar una narración en un fascinante icono. En este sentido, parece que la idea inicial de Picasso era contar una historia admonitoria, de carácter moralizante, sobre los peligros mortales de una vida sexual desordenada, cuya principal amenaza en aquel momento era la sífilis, una enfermedad venérea que diezmaba a una buena parte de la población masculina. Con la supresión de este par de personajes, las cinco mujeres restantes se transformaron efectivamente en un icono, de naturaleza más estética que moral.

¿De dónde extrajo Picasso semejante galería figurativa tan desconcertante e impactante? Se ha aventurado al respecto una serie muy variada de posibles fuentes, clásicas y contemporáneas, como La visión de san Juan en Patmos, de El Greco, de formato, tamaño y figuras semejantes, y una obra además que pudo observar a sus anchas en el estudio de su colega español Ignacio Zuloaga, emplazado también en Montmartre, muy cerca del lugar donde Picasso vivía y trabajaba entonces. Asimismo, se ha aludido al Baño turco, de Jean-Auguste-Dominique Ingres, que Picasso contempló cuando se exhibió públicamente en 1905, una obra donde se apelotonan los desnudos, casi maclados, de unas cien huríes embutidas en un harén. También se ha hecho mención a las composiciones de bañistas desnudas que prodigó Paul Cézanne en su última fase, alguna de las cuales se asemeja bastante a la acuclillada en Les demoiselles. Por lo demás, como enseguida veremos, hubo otras sugerencias puntuales: las esculturas ibéricas, las máscaras africanas y hasta fotografías de mujeres africanas que coleccionaba el pintor español. Aunque de indudable interés, estas observaciones acerca de los posibles motivos de inspiración del pintor español, un devorador de imágenes, le acompañaron hasta el final, si bien un creador de su talla lo es porque, más que aprovechar, digiere y recicla lo visto hasta hacer de ello algo radicalmente nuevo.

El desafío rompedor de Les demoiselles empieza por la destrucción del desnudo, el paradigma ideal del clasicismo y el fundamento de todo el sistema artístico de proporciones. Es verdad que ya antes se habían dado pasos importantes al respecto, como preferir el desnudo femenino sobre el masculino; o sea, otorgar más valor a lo curvilíneo sobre lo rectilíneo, y que, ya en nuestra época, se había usado de todas las formas posibles, incluidas las socialmente vetadas de la representación de prostitutas. Pero Picasso introdujo un nuevo factor perturbador, ya que sus desnudos están monstruosamente desfigurados, no sólo con sus rostros trazados mediante un esquematismo brutal, con rasgos asimétricos y penetrantes ojos negros que encaran con desafío al espectador, sino con sus asimismo simplificados cuerpos, de ángulos agudos cortantes que intimidan con su poder castrador, como si fueran cuchillos. Por si fuera poco, cuatro de estas mujeres están de pie y elevan sus brazos por encima de sus respectivas cabezas, bien con un gesto que parece admonitorio, como el de la que está de perfil y, con su recto brazo izquierdo alzado, abre la cortina para que nada se oculte de la escena, o bien con los de las restantes, que, con los dos brazos unidos por encima de sus cabezas, se ofrecen con un exhibicionismo procaz, siendo éste, a su vez, una parodia del modelo clásico de presentación de las venus. La quinta mujer, emplazada en la parte baja del primer plano a la izquierda, está acuclillada de espaldas, aunque con una violenta torsión de la cabeza que se gira en dirección del contemplador. De manera que todos sus cuerpos nos ofrecen la gama completa de posiciones: de perfil, de tres cuartos hacia la derecha o hacia la izquierda y de espaldas. Ninguna de estas variadas posturas responde, como era habitual, al solazamiento virtuoso de abarcar con el modelado las redondeces femeninas, sino que todas se nos muestran en un mismo forzado primer plano, que ocupan casi por completo, como estampadas sobre el arrugado fondo, lo que acentúa la sensación de su intimidante fealdad y la del agobio claustrofóbico del espacio. De repente, Picasso, consecuente con su época, no solo rompe con el restrictivo acotamiento del arte ceñido al canon de la belleza, sino que distorsiona por completo la forma de representación y, por tanto, nos obliga a mirar de otra manera la realidad y a saber ver cosas nunca antes vistas. Se puede, por tanto, afirmar que, desde Les demoiselles, no hay ya otro estilo, sino otro arte, o mejor, otra cosa que inercialmente seguimos llamando arte, pero aún en trance de exploración.

Volviendo sobre el cuadro, notamos una clara diferencia en la configuración de los rostros de las tres mujeres de la izquierda –siempre en el sentido del contemplador–, en relación con los de las dos de la derecha, aun siendo todas por igual esquematizadas y rayanas con lo feroz. Respecto a las primeras, se ha especulado con la más que probable posibilidad de que Picasso tomara como inspiración una cabeza femenina ibérica, que responde al mismo patrón, y algunos de cuyos detalles –los lóbulos retorcidos de las orejas, los ojos fijos y los labios apretados– se asemejan mucho a los pintados en el cuadro. Respecto a las segundas, no hay tampoco apenas dudas sobre que el artista español se basó en las máscaras africanas que pudo ver en el Museo Etnográfico del Trocadero, después conocido como Museo del Hombre. Ahorro al lector los múltiples datos biográficos que acreditan la verosimilitud de ambas hipótesis, pues por aquellas fechas sabemos que Picasso tuvo acceso a ambas fuentes, las cuales tenían entonces en común su condición de obras sin interés artístico. El fenómeno de la fascinación moderna por lo primitivo (es decir, por el antes del arte), fue algo que se desarrolló parejo al arte de vanguardia de nuestra época, desde fines del siglo XVIII en adelante. No obstante, esta pasión por lo arcaico no sólo no se había llevado tan lejos o tan al margen, sino, sobre todo, nunca nadie la interpretó de la manera como lo hizo Picasso en Les demoiselles, a las que el artista dotó con esas formas extrañas y ahondando encima en su trasfondo simbólico-mágico. Esta asombrosa inclusión de lo excluido, sobreponiéndolo a otros modelos histórico-artísticos posteriores y más convencionales, es la responsable del desconcierto que provoca el cuadro, de una ambivalencia puntualmente indescifrable. Porque estos desnudos bárbaros nos producen más temor que placer, no sólo por sus características nada sensuales, sino porque no acertamos a identificar con claridad en qué consiste su peligro. Nos reclaman con su poderoso magnetismo, como un fascinante sortilegio, pero sin que sepamos su causa y por qué nos arrastran irresistiblemente por ese camino de perdición.

Junto a las mujeres, el otro elemento superviviente del complejo proceso de gestación del cuadro es el pequeño bodegón frutal de la parte inferior, el cual, de nuevo, también contradice todas las leyes del género. Porque la rodaja de sandía, las uvas, la pera y el melocotón o la manzana que creemos identificar allí, ni son con seguridad lo que parecen ni producen el atrayente efecto que cabría esperar. Antes, por el contrario, nos causan una sensación agria y amenazante, con su metalizada decoloración y sus formas punzantes. En vez de adornar la escena como el ofrecimiento de un don de acogedora bienvenida, estas frutas se nos presentan como algo siniestro.

En cuanto a la composición, en la que el arrugado fondo se confunde con el primer plano figurativo o, si se quiere, donde el fondo y la figura se mezclan –lo cual ha llevado a considerar este cuadro como precubista–, es asimismo casi indiscernible, pues apenas sí acertamos a reconocer el cortinón de la izquierda y un amasijo de trozos azulencos, ribeteados de blancos y grises, que no sabemos con qué identificar, lo que aumenta nuestra ansiedad. Se ha roto con la forma melodiosa con la que, desde Ingres a Matisse, se aplanaba la perspectiva, porque aquí el detrás está delante, insidiosamente entremezclados ambos, como si se tratase de un falso fondo de rotos jirones que ondean en los intersticios de separación de las figuras.

¿Una casa de placer? Picasso siempre se refirió al cuadro como su burdel. El título de Les demoiselles d’Avignon, con todas sus ambiguas connotaciones de irónicamente llamar «señoritas» a unas prostitutas y ubicarlas en una ciudad francesa de legendaria mala fama, se lo puso André Salmon, cuando el cuadro fue exhibido en público, por primera vez, en 1916. En cualquier caso, el burdel pintado por Picasso no cobija placeres, sino horrores. Sexual y pictóricamente, es un burdel de perversiones. Es, pues, por lo menos, un burdel extraño, como lo es el cuadro. Un burdel «filosófico», como lo denominó Leo Steinberg, en el que nada es como parece, pero cuya eventual charada no tiene como objeto confundir al espectador, sino iluminarlo con una nueva visión de la realidad: la que incisivamente iba a representar el arte contemporáneo, que, se mire por donde se mire, nos remite siempre a este interior, a este burdel mental, el concebido por la atrevida y esquiva cabeza de Pablo Picasso.

AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920), DESNUDO RECOSTADO (1917), óleo sobre tela, 73 × 116 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

La vida de Amedeo Modigliani fue corta, aunque no tanto como su producción artística. Apenas sabemos nada de lo que hizo antes de instalarse en París en 1906, con tan sólo veintidós años. En realidad, su obra despunta hacia 1909 y concluye con su prematura muerte en 1920, lo que nos da una década alargada de trabajo. La práctica totalidad de los testimonios contemporáneos nos hablan de un joven sensible y enormemente atractivo, al que el inmoderado consumo de alcohol y de los más diversos estupefacientes terminó ocasionándole la muerte. Es cierto que, cuando llegó a ese punto final al que parecía fatalmente abocado, se aireó el consuelo necrológico de que esta alocada autodestrucción estaba motivada por la incomprensión, con lo que Modigliani alcanzó la gloria póstuma de los mártires, una figura retórica muy frecuentada y sentimentalmente convencional en el arte contemporáneo.

Ante la incondicional adhesión popular póstuma que gozó, la crítica vanguardista reaccionó considerando que la suya era una fama sobredimensionada y espuria, un ingenuo producto de la mitomanía. En este sentido, se pensaba no sólo que Modigliani significativamente no había estado adscrito a ninguno de los grandes movimientos o grupos de vanguardia, sino que no lo había estado por no haber realizado innovación formal alguna. El cajón de sastre donde se le ubicaba, no en balde, era el muy sospechoso de la llamada Escuela de París, donde iban a caer todos aquellos con los que no se sabía qué hacer, que, ahora lo vemos, eran más de los que se creía, quizá demasiados. Por otra parte, ese entusiasmo popular por su trágica figura también había obviado el análisis de su obra, y puesto el énfasis en su biografía.

Los casi tres lustros que Modigliani pasó en París fueron, desde el punto de vista higiénico, una auténtica temporada en el infierno, por parodiar el luciferino título del autodestructivo Arthur Rimbaud, cuyo ejemplo tuvo en cuenta el artista italiano, aunque no tanto como el de Charles Baudelaire, promotor y teórico del malditismo. Estas citas de poetas no nos salen al paso sino para precisar el patrón de las fascinaciones del joven Modigliani, que no en balde se hizo más fotos con escritores contemporáneos que con colegas artistas. Todos los que lo trataron insisten en su pasión por los libros y por autores como el ya citado Baudelaire, pero también por Dante Alighieri, Gabriele D’Annunzio, el conde Lautréamont y Friedrich Nietzsche, una nómina muy reveladora. Es el clima intelectual neorromántico del fin-de-siecle, místico, decadente y morbosamente neurótico.

Modigliani, que era tísico, fue aumentando en París la cantidad y la calidad de sus venenos, y en su caso, además, la leyenda del «santo bebedor» se acompañó con la del Don Juan impenitente, con lo que se redondeaba el cuadro perfecto para constituir una figura heroica. Sus hagiógrafos burgueses adornan esta implacable ruta hacia la muerte con la fatalidad de quien no fue comprendido por la sociedad materialista, pero creo que no hacen justicia, porque no está en absoluto claro que Modigliani fuera un paria desamparado. Basta con echar una ojeada, no sólo a la historia sino también a la literatura, para comprobar que la marginación social del artista innovador es ya durante la segunda mitad del siglo XIX bastante discutible y, en cualquier caso, la autodestrucción en absoluto va necesariamente ligada a la falta de éxito. En relación con el caso concreto de nuestro pintor, no creo que fuera víctima de ninguna fatalidad personal, social o artística, o, en cualquier caso, su peripecia vital no le impidió llevar a cabo una obra que hoy sigue despertando nuestro interés. La cuestión de si esa obra la realizó en un estado de ebriedad mayor o menor es, a la postre, irrelevante. En definitiva, el problema de Modigliani no es si bebió o amó demasiado, ya que lo verdaderamente importante es que estas circunstancias, transformadas en leyendas, no nos distraigan sobre el valor de su obra.

¿Cuál fue la aportación singular de Modigliani al desarrollo del arte del primer cuarto del siglo XX, que se inicia con la revolución cromática de los Nabis y los Fauves, que alcanza su paroxismo con el cubismo y que termina con el llamado «retorno al orden», en medio del cual es cuando fallece Modigliani? No habiendo participado como miembro en ninguno de estos movimientos, pero tampoco habiendo sido ajeno a ninguno de ellos, parece que el problema de la ubicación crítica de Modigliani no fue de él, sino de quienes establecieron el discurso narrativo de la vanguardia a lo largo del siglo XX. Cuando Modigliani se instala en París con veintidós años es ya un artista formado, que había iniciado su aprendizaje en su Livorno natal y lo había continuado después en diversas ciudades italianas, a veces orientado por los avatares de su dolencia pulmonar que le obliga a viajar al sur, con estancias en Nápoles, Capri, Roma o Florencia; otras, por intereses más profesionales, como, en 1902, con su inscripción en la Scuola Libera di Nudo de Florencia, o al año siguiente en el Istituto di Belle Arti de Venecia. Evidentemente, al margen de este aprendizaje técnico, Modigliani tiene la oportunidad de conocer en directo lo mejor de la historia del arte italiano justo en el momento en que además está en plena reivindicación la obra de los primitivos, que le dejarán una huella profunda. Por otra parte, aunque el arte italiano de vanguardia no había dado todavía su primer y ruidoso aldabonazo futurista, existía un ambiente de intensa fermentación, al que Modigliani no fue ajeno, como se corroborará con su decisión de trasladarse a París, la meta indiscutible de todas las almas inquietas. Nada más instalarse en el barrio de Montmartre, se topó con la obra de Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin y Paul Cézanne, pero también con la del grupo fauvista y con los primeros escarceos de lo que después se convertirá en el cubismo. A partir de 1906, Modigliani se halla en el principal centro vanguardista del mundo, pero después de haber conocido lo mejor de la tradición. Es cierto que el choque de todos estos elementos debió ser fuerte e intimidante, abriendo una pausa de asimilación reflexiva que se extendió hasta casi el fin de la primera década del XX, que se alarga cuando Constantin Brâncusi hace renacer en él su vocación escultórica, ya apuntada en Venecia, pero que le ocupa intensamente entre 1909 y 1912.

La fecha de su instalación parisiense llegó justo en el momento preciso del descubrimiento de la escultura africana y de los primeros pasos del cubismo, siendo más que probable que fuera uno de los pocos que tuviera acceso a la inquietante y decisiva tela de Les demoiselles d’Avignon de su, en ese momento, casi vecino Pablo Picasso. Por cierto que, en relación con el pintor español, que ya era por entonces la referencia obligada de cualquiera ávido de novedades fuertes, se ha construido una teatralmente absurda relación de rivalidad, que los hechos conocidos desmienten. Modigliani quedó, desde el principio, magnetizado por Picasso, no sólo por el obvio impacto presumible que le produjo el periodo azul de éste, sino, por supuesto, por toda la experiencia posterior del cubismo. En realidad, Modigliani trató a toda la plana mayor de la vanguardia parisiense: Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Matisse, Juan Gris, Constantin Brâncusi, Jacques Lipchitz, Ossip Zadkine, Henri Laurens, Alexander Archipenko, Fernand Léger, Diego Rivera, Marc Chagall, André Derain, Chaïm Soutine, Maurice de Vlaminck, Moïse Kisling, Giorgio de Chirico, etcétera. De todas formas, aunque es evidente que se puede sacar punta a todas estas relaciones artísticas, parece claro que, además de la profunda huella que le produjeron Cézanne y Gauguin, las figuras verdaderamente claves entre los de su generación fueron Pablo Picasso y Constantin Brâncusi: el primero, habría que decir que por todo, pues nadie ejerció entonces tanta fascinación y autoridad, mientras que el segundo, porque quizá fue quien mejor aclaró la identidad y las posibilidades de Modigliani como artista al captar su alma de escultor. Y fue a partir de entonces cuando se fraguó el estilo más personal del artista italiano. Cuando se revisan sus pocas obras conservadas anteriores a 1909, se aprecian las deudas demasiado directas de Toulouse-Lautrec, Picasso, Cézanne y hasta Ferdinand Hodler, pero a partir de 1909 es obvio que Modigliani no sólo cambia, sino que, en efecto, empieza a mostrar su lado más personal. En este sentido, creo que fue su experimentación escultórica la que condicionó decisivamente este paso, aunque sus consecuencias, abandonada la talla, se concretasen en la pintura y el dibujo. Por otra parte, si nos fijamos en los años de la dedicación de Modigliani a la escultura, entre aproximadamente 1909 y 1914, vemos que coinciden con el momento quizá más revolucionario de este medio, pues es cuando empiezan a multiplicarse las obras cubistas y poscubistas, y con el momento álgido de convergencia de las tradiciones primitivistas que alcanzó de lleno a nuestro artista, cuya escultura toma aspectos del arte primitivo africano, asiático u oceánico, pero también del arte arcaico griego. Por lo demás, si nos fijamos en los dibujos escultóricos del Modigliani de esos mismos años, aun se podría ampliar su fascinación primitivista al arte del Egipto antiguo y al de otras civilizaciones antiguas. A diferencia de Picasso, que a partir de 1910 simultaneó este modelo primitivista con el conceptual poscubista, y a diferencia asimismo de Brâncusi, que trató de realizar una peculiar síntesis entre el arcaísmo y la estilización clasicista, Modigliani fijó su experiencia escultórica sólo en el primer peldaño de ambos.

Cuando Modigliani abandonó drásticamente la escultura, hacia el ecuador de la segunda década del XX, según parece por la imposibilidad física de perseverar en un oficio que destrozaba su muy precaria salud, se llevó consigo una experiencia plástica que fue decisiva para la maduración definitiva de su pintura. A partir de lo que experimentó como escultor surgieron los dos modelos figurativos característicos de su obra pictórica de madurez: el retrato y el desnudo. Pero, sobre todo, la práctica escultórica le ayudó a conseguir una síntesis lineal mucho más radical y a «aplanar» la profundidad del campo visual, deshaciéndose de esta manera del lastre de la perspectiva tradicional. En este sentido, Modigliani se mostró como un inteligente interlocutor de los cubistas, cuyo revolucionario espíritu comprendió como pocos aunque luego no empleara las formas y los temas prototípicos de este movimiento. Obviamente, cuando se analizan los cuadros que pintó a partir de 1915, se pueden rastrear otras muchas influencias del pasado histórico del arte, todas interpretadas en esta clave moderna. De todas ellas, destacaré una: la que relaciona la alargada estilización de los retratos y las figuras de Modigliani con el manierismo. Desde mi punto de vista, la importancia de este nexo no estriba en que manifieste una parecida elegancia, sino en que el manierismo distorsionó el espacio de la perspectiva hasta tal punto que mereció ser definido como «irracional». En cierto sentido, Botticelli y Parmigianino fueron para Modigliani lo que El Greco para Picasso: el recurso, no para «estirar» la figura, sino para aplanar la profundidad. De esta manera, ambos no necesitaron temas modernos para ser modernos, sino que fueron capaces de modernizar lo antiguo. Esto es, dialogar desde el presente con todo el pasado, fuera histórico, prehistórico o primitivo.

Al analizar desde el presente la obra de Modigliani, no debemos limitarnos a un mero diagnóstico formalista. Su insistencia en apenas un par de prototipos figurativos demuestra la intensidad significativa con la que encaró el tramo final de la revolución vanguardista que le tocó vivir. Modigliani jamás renunció a la narración y dotó al retrato y al desnudo con una enorme carga simbólica. Ciertamente, es muy difícil despojar a los retratos de Modigliani de su aura sentimental y psicológica, pero lo mismo ocurre con sus desnudos. Lo que podemos ejemplificar recurriendo a uno de los más significativos, su Desnudo recostado, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, pintado en 1917. En él se muestra la significativa tendencia del artista a neutralizar la fuerza magnética de la mirada de la modelo, borrando, cuando no anulando, los ojos. El simbolismo tardorromántico empleó esta estratagema de cerrar los ojos u obviar su persuasiva presencia en pos de subrayar el ensimismamiento o la vida interior de la figura humana. En relación con la representación del rostro de las figuras desnudas, es cierto que el encegamiento expresivo fue históricamente más raro, pero no excepcional. No podemos olvidar, por ejemplo, que las primeras venus tumbadas de la tradición veneciana, un prototipo crucial para las que pintó Modigliani, se nos mostraron «dormidas», no tanto para manifestar pudor sino para hacerse refractarias, a través de su «sueño» o «mundo interior», al control de quienes las observaban como espectadores, generando de esta manera una «reserva» a su ofrenda carnal. Esta extrema dicotomía entre la evidencia física y su arcano trasfondo afectó a Modigliani, que la modernizó trasladando su enjundia moral a un plano físico; esto es, llevando la duda del plano de las costumbres al de la visión. En este sentido simbólico, demostró de nuevo una actitud sintética muy sutil, que no puede separarse de la que aplicó en un plano formal.

Modigliani, además, introduce con el grácil y melancólico rostro la inquietante reflexión moderna sobre el desdoblamiento, la doble visión simultánea del interior y el exterior. El rostro ausente, ensimismado, que se mira hacia dentro, es el contrapunto frente al manantial sereno del desnudo, cuyos sensuales ritmos ondulatorios de venus clásicas, indiferentes, perfectas, son corazas estéticas: el torso como coraza frente a la imagen atormentada del rostro. El pintor, de esta manera, nos da la paradójica lección de afirmar la inmortalidad del cuerpo –su intemporalidad–, refrendo del paradigma clásico, frente a la mortalidad del alma, apenas un visaje del rostro, refrendo del paradigma moderno. Sus desnudos femeninos, incluso los más estilizados, poseen la firmeza, la elasticidad y la frescura de la naturaleza eternamente renovada, pero en sus rostros habita la nostalgia, la consciencia de lo temporal.

Capítulo 25

LA GRAN
GUERRA Y LA
CONCIENCIA
MODERNA

Salvador Dalí (1904-1989), La persistencia de la memoria (1931), óleo sobre lienzo, 24 × 33 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Masas, pasiones nacionales e ilusiones colectivas, primero; y en seguida, a partir de 1914, la Primera Guerra Mundial (1914-1918), liquidaron –por lo menos en Europa– los valores e ideales del liberalismo. Desencadenada por la extensión del nacionalismo balcánico en el Imperio austro-húngaro y por la voluntad hegemónica del Imperio alemán en Europa, en el marco de un sistema de alianzas internacionales que acabó por arrastrar a numerosos países (por un lado, los Aliados: Francia, Gran Bretaña, Rusia, Serbia y luego 18 países más, incluidos desde 1917 los Estados Unidos; por otro, los imperios centrales: Alemania y Austria-Hungría con el apoyo del Imperio otomano y de Bulgaria), librada en múltiples frentes (Flandes y el norte de Francia, el este de Europa, los Balcanes, la frontera ítalo-austriaca, Oriente Medio, el Atlántico y el mar del Norte…), la Gran Guerra, tal vez el hecho capital de todo el siglo XX, terminó por alterar definitivamente la conciencia de la humanidad. Batallas, lugares, hechos, quedaron grabados en la memoria colectiva: el Marne, Verdún (y Philippe Pétain) y el Camino de las Damas, en la memoria de Francia; el Somme, Ypres, Paschaendale –los «rojos campos» de Flandes–, la guerrilla árabe de Lawrence de Arabia, en la memora británica; Gallipoli, en la de australianos y neozelandeses; la derrota de Caporetto y la victoria de Vittorio Veneto, en el recuerdo de los italianos. La Primera Guerra Mundial –10 millones de muertos, cerca de treinta millones de heridos, coste cercano a los trescientos cincuenta mil millones de dólares (en valor de 1914), devastaciones incalculables, formidables transformaciones territoriales y políticas: desaparición de los imperios ruso, alemán, austro-húngaro y otomano, creación de Austria, Hungría, Checoslovaquia, Yugoslavia, Finlandia, Polonia, Turquía, Letonia, Estonia y Lituania, mandatos francés y británico en Oriente Medio, creación de la Sociedad de Naciones– cambió el clima moral del mundo contemporáneo.

En algún sentido –caída de imperios dinásticos, creación de repúblicas democráticas, extensión del sufragio en muchos países, creación de la ya mencionada Sociedad de Naciones– el resultado de la guerra pudo verse como un triunfo de la democracia. De hecho, los países escandinavos, Bélgica, Holanda y la propia Gran Bretaña (aquí, en razón del auge del laborismo desde 1918 y de la reconversión del Partido Conservador en un partido de todas las clases sociales) cristalizaron en los años veinte y treinta como democracias modernas. En 1931 se proclamó en España la República, la primera experiencia verdaderamente democrática del país en su historia. La Tercera República francesa (1871-1940) pudo ser un régimen débil y sin prestigio, pero era, pese a todo, un régimen democrático.

La democracia prevaleció mejor en los países en los que existían instituciones sólidas y flexibles arraigadas en la vida social y donde, por razones históricas, el parlamentarismo liberal –o, en el caso norteamericano, la democracia, y en el francés, la idea de república– constituía la esencia misma de la cultura política. En los Estados Unidos, la energía, dinamismo e idealismo del presidente Franklin D. Roosevelt, elegido en 1933, plasmados en el vasto conjunto de reformas económicas y sociales que integraron el New Deal, hicieron posible que el país superara la gravísima crisis que atravesaba desde 1929. Gobiernos nacionales (presididos por el laborista James Ramsey MacDonald y los conservadores Stanley Baldwin y Arthur Neville Chamberlain) y políticas conservadoras hicieron otro tanto en Gran Bretaña. Bajo el liderazgo de Manuel Azaña, la República española de 1931 emprendió las grandes reformas –militar, regional, educativa y agraria– que podían hacer del país una democracia moderna.

La democracia fracasó, por el contrario, en países de tradición autocrática, donde el liberalismo y las instituciones parlamentarias fueron históricamente débiles o no enraizaron en la sociedad, o donde otros principios políticos –por ejemplo, el nacionalismo– tuvieron más tradición y mayor vigencia. Las nuevas democracias del centro y este de Europa creadas en 1919 –Alemania, Austria, Hungría, Checoslovaquia, Polonia, los países bálticos, Finlandia, el reino yugoslavo– nacieron, además, condicionadas por la durísima herencia de la guerra: gravísimos daños materiales, formidables desajustes económicos, disputas territoriales y fronterizas, problemas de minorías étnicas. La República de Weimar (1919-1933), el régimen que reemplazó al viejo Imperio alemán y que pareció encarnar los ideales democráticos de la Europa de la posguerra, padeció de una doble ilegitimidad de origen. Para la extrema izquierda, que desencadenó varios intentos insurreccionales entre diciembre de 1918 y octubre de 1923, la República representó la derrota de la revolución; para la extrema derecha, la traición nacional, la aceptación del humillante Tratado de Versalles de junio de 1919 que había puesto punto final a la Primera Guerra Mundial y culpabilizado a Alemania de la misma. La República de Weimar fue, en efecto, un régimen políticamente débil (gobiernos de coalición, gran inestabilidad gubernamental). El Partido Social Demócrata (SPD), primer partido del país y eje de la República, hubo de apoyarse para gobernar –y gobernó de 1919 a 1930– en partidos del centro o de la derecha moderada: el régimen de Weimar tuvo que coexistir con un ejército mayoritariamente conservador y ajeno a los valores democráticos del nuevo orden político. La crisis económica de la posguerra se agravó por la cuestión del pago de las cuantiosas reparaciones de guerra impuestas a Alemania en Versalles. Francia y Bélgica ocuparon por ese motivo el Rhur en enero de 1923. Todo ello terminó por provocar el primer proceso hiperinflacionista de la historia, no resuelto hasta 1924: el daño político y social causado así a la nueva democracia alemana fue irreversible. La ultraderecha, liderada ya por Adolf Hitler y los nazis, intentó promover desde Múnich un golpe contra la República en noviembre de 1923. El putsch de la cervecería, nombre que se dio a aquel episodio, fracasó, pero fue significativo y premonitorio.

Y es que, en realidad, la Guerra Mundial favoreció el auge de lo que luego se conocería como totalitarismo. Extendió la idea de la decadencia de Occidente; exaltó los valores de la violencia y el militarismo; generó en los países derrotados, o insatisfechos con los acuerdos de paz de 1919 (y en parte del mundo colonial), un nacionalismo exacerbado; debilitó las creencias religiosas; trastocó toda la economía mundial; los mismo años de la inmediata posguerra fueron en todas partes años de intensa agitación revolucionaria y huelguística. Concretamente, la guerra provocó la caída del zarismo en Rusia (febrero de 1917) e hizo posible la revolución bolchevique de octubre de 1917; creó, paralelamente, el fascismo en Italia (Benito Mussolini, marzo de 1919) y el nacional-socialismo en Alemania.

Sólo en Europa se establecieron dictaduras en Rusia (octubre de 1917: revolución soviética), Hungría, Italia (1922: el régimen fascista de Mussolini), España (general Miguel Primo de Rivera, 1923-1930), Portugal (1926), Polonia, Yugoslavia, Alemania (1933: llegada de Hitler al poder), Austria, Letonia, Lituania, Estonia, Grecia (1936), Bulgaria y Rumanía. Algunas de esas dictaduras, dirigidas a menudo por hombres enérgicos y carismáticos –militares o civiles–, fueron sencillamente regímenes autoritarios que respondieron a la necesidad de gobiernos fuertes y de afirmación nacional que las masas parecieron requerir en una época de crisis intensa y generalizada. El régimen soviético, el fascismo italiano y el nacional-socialismo alemán eran, por el contrario, un fenómeno nuevo en la historia –de ahí que para definirlo se acuñara el concepto de totalitarismo–, regímenes dictatoriales de partido único, basados en la plena centralización del poder y en el control y encuadramiento de la sociedad por el Estado –mediante el uso sistemático de la represión y la propaganda–, al servicio de políticas de planificación estatal del crecimiento industrial y económico, y de engrandecimiento militar (que tuvieran o no éxito es otra cuestión). El régimen comunista ruso se legitimó en la ética de la revolución y del proletariado; los regímenes fascista y nazi, en la ética y en la retórica emocional del nacionalismo.

En cualquier caso, la idea de dictadura adquirió desde los años veinte significación especial y relevante. Carl Schmitt, el influyente y notable politólogo alemán, escribió en 1921 un ensayo titulado precisamente La Dictadura, en el que definía ésta como una supresión del orden jurídico no arbitraria ni caprichosa sino necesaria para la posterior restauración de aquel orden o para la creación de un orden nuevo, probablemente porque, como argumentaría en otros escritos de los mismos años, pensaba (y lo pensaban muchos observadores contemporáneos) que el parlamentarismo empezaba a resultar incapaz para regular los graves conflictos de intereses y de poder que definían a las sociedades de masas. En 1936, el historiador francés Elie Halèvy (1870-1937) pudo escribir que el mundo había entrado irreversiblemente en la era de las tiranías. Fechó su nacimiento en agosto de 1914, esto es, precisamente en la Primera Guerra Mundial. Su tesis era que la naturaleza ambigua de las ideas socialistas modernas, más el avance del poder del Estado durante la guerra habían hecho que el individualismo y el liberalismo no fueran ya en casi ninguna parte la base de la legitimidad del poder. Antes, en unas conocidas conferencias que pronunció en Oxford en 1926, había ya individualizado las fuerzas colectivas que, en su opinión, habían conducido a la catástrofe: el nacionalismo había trabajado para la guerra; el socialismo, para la revolución. Guerra y revolución habían convergido en la crisis mundial de 1914-1918, y de ella habían nacido precisamente los fascismos y comunismos que configuraban desde su perspectiva la era de las tiranías.

El impacto social y moral de la Gran Guerra, por tanto, difícilmente puede ser exagerado. Desde 1918, el perfil y el tono de la vida social cambiaron decisivamente. Automóviles, camiones de transporte y aviación comercial iniciaron una nueva revolución en las comunicaciones. Los años veinte vieron la aparición de nuevas formas del ocio y de la cultura popular (cine, deportes de estadio, radio), de mitos nuevos; fueron años felices, años locos, los años del tango, del fox-trot, del jazz, formas entonces revolucionarias (y escandalosas) del baile y la música ligera. Tras la Olimpiada de Amberes (1920), los Juegos Olímpicos adquirieron importancia inusitada. Con la disputa en 1930 del primer Campeonato del mundo, que ganó Uruguay, el fútbol se convirtió en el primer gran espectáculo deportivo internacional. Los públicos empezaron a vivir los éxitos de sus equipos deportivos como éxitos o fracasos nacionales o locales. El cine –sonoro desde 1927–, y especialmente Hollywood, acertó a fabricar desde el primer momento nuevas leyendas, asociadas a los nombres de las grandes estrellas de sus producciones (como Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y Buster Keaton, en los años veinte; o Greta Garbo, Marlene Dietrich, Gary Cooper, los hermanos Marx, Fred Astaire y Gingers Rogers, ya en los treinta), creando para ello, sobre la base del espectáculo y el entretenimiento, toda clase de géneros –musicales, westerns, comedias...– que conquistaron de inmediato a los grandes públicos. La liberación de modas, costumbres y sexualidad fue, a su vez, evidente (como reflejarían el surrealismo, novelas como El amante de Lady Chatterley y Mujeres enamoradas de D. H. Lawrence y Trópico de cáncer de Henry Miller, y la misma fabricación de sex symbols femeninos por el cine). La mujer –una mujer cuyo vestuario y cuidado corporal (zapatos, longitud de faldas, estilización de la figura, uso de maquillajes faciales...) cambiaron ahora de forma audaz y revolucionaria– irrumpió definitiva y masivamente en la vida social y pública: escritoras (Virginia Woolf, Sidonie-Gabrielle Colette, Gertrude Stein, Victoria Ocampo) y deportistas (Helen Wills Moody, Suzanne Lenglen, Amelia Earhart) pudieron ya rivalizar en éxito y prestigio con escritores y deportistas masculinos.

El cambio se vivió, además, con plena conciencia y sentido de lo que ocurría. De ahí, los sentimientos de incertidumbre, caos, dislocación, pesimismo, desilusión y sorpresa (nostalgia por un tiempo desvanecido, en el caso de la literatura de Marcel Proust) que impregnaron muchas manifestaciones de la vida cultural de la posguerra, como el teatro de Luigi Pirandello, la poesía de T. S. Eliot (especialmente Tierra baldía, 1922) o Ulises (1922), la gran novela de James Joyce. El dadaísmo hizo de la provocación y el absurdo –de un arte aparentemente transgresor y sin sentido– una forma de rechazo de un mundo que, en razón sobre todo de la guerra, parecía también carecer de sentido. El surrealismo (André Breton, Paul Éluard, René Magritte, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Joan Miró, Jean Cocteau...), el movimiento literario y artístico más característico de los años veinte, exploró las posibilidades liberadoras y revolucionarias del subconsciente, lo irracional y lo alucinatorio como parte de una ruptura violenta (estética, moral, política) con los supuestos y valores de la sociedad occidental. La extraordinaria generación norteamericana de esa década (Ernest Hemingway, John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Henry Miller, Gertrude Stein) se vio a sí misma –o así la definió Gertrude Stein– como una «generación perdida», el tema, sin duda, de las dos grandes novelas de Hemingway, Fiesta (1926), la historia de un grupo de jóvenes expatriados norteamericanos en el París de la posguerra cuyo vacío moral sólo se satisfará con el violento vitalismo de las fiestas de toros de Pamplona, y Adiós a las armas (1929), una novela antibelicista basada en la experiencia del autor en la Guerra Mundial. El tema de la obra de Franz Kafka (El proceso, El castillo, publicadas en 1925 y 1926, respectivamente) era el desamparo del individuo ante el mal. La montaña mágica (1924), de Thomas Mann, era, como ya se dijo, la metáfora de una Europa enferma y en decadencia, visión sin duda compartida por muchos intelectuales y artistas que descubrían ahora, con fascinación, civilizaciones y culturas o no europeas, o marginales y «auténticas»: André Malraux, Indochina; Hermann Hesse, la India; D. H. Lawrence, el México azteca; Gerald Brenan y Hemingway, España; Paul Bowles, Tánger.

En la Alemania de Weimar, el teatro de Erwin Piscator y de Bertolt Brecht, películas como El ángel azul (1930) de Josef von Sternberg, la pintura cruel y esperpéntica de Otto Dix y George Grosz, o la más alegórica de Max Beckmann, y novelas como Sin novedad en el frente (1928) de Erich Maria Remarque y Berlin Alexanderplatz (1930), de Alfred Döblin, reflejaban el pesimismo de intelectuales y artistas alemanes ante la mediocre evolución de la nueva democracia alemana y el auge del nacional-socialismo y las fuerzas de la derecha. Los arquitectos, artistas y diseñadores (Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Vasili Kandinsky, Paul Klee, László Maholy-Nagy y otros) asociados a la Bauhaus, escuela de diseño de artes y oficios creada en la propia Weimar en 1919, querían aplicar los principios del arte de vanguardia a la vida cotidiana de las clases trabajadoras (fábricas, viviendas obreras…) para crear así entornos revolucionarios de gran simplicidad y belleza. Precisamente, la irrupción de violentos nacionalismos antisemitas destruyó el mundo en el que había germinado la formidable cultura judía centro-europea: algunos intelectuales judíos, como Martin Buber y Gershom Scholem, evolucionaron hacia el sionismo; otros (Georg Lukács, Walter Benjamin, Ernst Bloch) lo hicieron hacia el mesianismo revolucionario marxista: «muchas gentes –escribió Ortega y Gasset en julio de 1923, en la presentación de la Revista de Occidente, la excelente revista por él creada– comienzan a sentir la penosa impresión de ver su existencia invadida por el caos».

SALVADOR DALÍ (1904-1989), LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA (1931), óleo sobre lienzo, 24 × 33 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York.

Al margen de que la mayoría de los cuadros de Salvador Dalí sean paisajes, por lo menos en el sentido de que lo utiliza como fondo recurrente de la acción figurativa, sea ésta real u onírica, lo cierto es que el uso que hace de este histórico género es muy polivalente y, como tal, exige despejar su tipología, que es prolija y compleja. Abordar, por tanto, este asunto implica distinguir de entrada tanto «lo paisajístico» en Dalí como «los paisajes» de Dalí. Vamos, pues, con lo primero: «lo paisajístico» en Dalí, una categoría que abarca desde su concepto de paisaje hasta sus diversos significados.

Aunque sus primeros pasos por la senda del lenguaje moderno se nutrieron, como no podía ser menos, siguiendo la estela de Paul Cézanne y el cubismo, no podamos considerar estos primeros escarceos adolescentes sino como prueba de su inquieto carácter y su precoz vocación pictórica ya teñida de compulsión maníaca. Por lo demás, tampoco cabe mitificar ese temprano instinto vanguardista si se tiene en cuenta el ambiente cultivado en el que nació y creció, siendo su padre un notario catalán bien relacionado con el mundo artístico, como lo corrobora su amistad con la familia Pitxot. La Barcelona de comienzos del XX tuvo una pujanza cultural muy notable, cuyo alcance cosmopolita no estuvo lastrado en exceso por los gustos conservadores de la burguesía local ni tampoco por el creciente desarrollo del nacionalismo catalán. De todas formas, ni lo que pudo aprovechar de esta información local ni tampoco la influencia que ejerció sobre su formación intelectual el paso de Dalí por la elitista Residencia de Estudiantes de Madrid, donde fue compañero y amigo de Federico García Lorca, Luis Buñuel, José Moreno Villa o Pepín Bello, adelantaron la madurez biológica de alguien, nacido en 1904, y que, por tanto, tenía sólo veinte años cuando se fundó el surrealismo, el movimiento que constituyó el activador máximo de su talento artístico. Debo decir que lo pictóricamente más significativo del primer Dalí empieza a alborear hacia 1925, una fecha, por otra parte, crucial en el desarrollo de la vanguardia artística española realizada dentro del país.

Así y con todo, lo que conocemos sobre los primeros pasos artísticos de Dalí, entre aproximadamente 1915 y 1925, aunque sólo nos indiquen relativamente cuál fue la evolución madura de su estilo posterior, no dejan de reflejar algunos de los elementos locales que lo articularon, más allá incluso de su antes ya citada fascinación primera por el revolucionario cubismo. En este sentido, hay que tener muy en cuenta que en Cataluña, durante los primeros años del siglo XX, prosperó la reivindicación del legado clásico de la cultura mediterránea en la moderna clave del llamado «novecentismo» o, en catalán, noucentisme, que tuvo una importante impronta artística, sobre todo, a través de lo que realizaron por esos años Joaquim Sunyer y el uruguayo, formado en Barcelona, Joaquín Torres García. A través de esta corriente, ya nos encontramos con dos referencias que van a dejar una huella decisiva en los paisajes de Dalí: por un lado, la de Pierre Puvis de Chavannes, y, por otro, la de Giorgio de Chirico, quienes, cada uno a su manera, no dejaron de ser herederos de la corriente «primitivista» que, desde casi comienzos del siglo XIX, volvió la mirada artística hacia lo realizado antes del siglo XVI, si bien siendo asimilado este legado de la pintura del XV de una manera cada vez más decantada y sintética. De la influencia de estos artistas no estuvo libre casi ninguno de los vanguardistas del primer tercio del siglo XX, empezando por el mismo Pablo Picasso, al que, como es sabido, le marcó Puvis de Chavannes, pero continuando con los surrealistas, que hallaron su primer asidero pictórico en la obra de De Chirico. Sea como sea, tratándose de Dalí y de su peculiar forma de concebir el paisaje, y, en particular, la manera de plantear el horizonte, es imposible no contar con tres peldaños básicos: los antes citados de Puvis de Chavannes y De Chirico, y, ya en el territorio del surrealismo, el de Yves Tanguy, que nacido en 1900 y, por consiguiente, casi coetáneo de Dalí, se puede decir que bebió de forma prácticamente simultánea de las mismas fuentes que éste.

De todas formas, a esta depurada concepción ortogonal del horizonte, que caracteriza en buena medida los paisajes de Dalí, se le fueron añadiendo otras preocupaciones, entre las que hay que destacar las de naturaleza, vamos a decirlo así, «subterránea», eufemismo que nos remite a lo «profundo», a lo «radical», a lo «invisible»; esto es, a lo «surreal» que hace palpitar a lo real. En todo caso, antes de adentrarnos por estas profundidades, que revelan el envés del paisaje, hay algo todavía que apuntar acerca de la visión de Dalí al respecto, analizada aún desde una perspectiva formalista. Me refiero específicamente a la deuda crucial que contrajo con De Chirico, al que nuestro artista, como otros surrealistas, siguió en el fondo y en la forma, si le quitamos a ambos términos su sentido literal. La deuda formal es obvia, pero no sólo por la sintética delineación de la composición, preñada de acentos primitivistas, sino porque, a su vez, remite a la pasión de De Chirico por Arnold Böcklin, cuyos escarpados acantilados Dalí reinterpreta en clave de paisaje ampurdanés.

Desde luego, la aportación de De Chirico fue crucial para sacar a la pintura del atolladero cubista, iluminando sus soluciones al arte de entreguerras, pero, en relación con el paisaje y con Dalí, fue decisivo su manera de insertar la intemporalidad en la naturaleza o, si se quiere, «espacializar» el tiempo, lo que supuso un cambio revolucionario de la perspectiva moderna. En cierto sentido, se puede calificar como la decisión de un «soñador», pues no en balde hizo viable la plasmación de un espacio onírico en el que la presencia de los relojes naturales y mecánicos sólo eran simbólicamente operativos. Si repasamos la evolución del paisaje a lo largo del siglo XIX, nos percatamos de la importancia de este desmarque y, aunque, como se ha indicado, hubo algún antecedente del planteamiento de De Chirico, ninguno alcanzó ese grado de, por así decirlo, «moderna antimodernidad». Esto último es lo que pareció comprender Dalí mejor que nadie, quizá porque era lo que mejor se ajustaba a sus necesidades de lograr volver del revés el guante de lo real.

En un escrito temprano, titulado «Reflexiones. El sentido común de un hermano de san Juan Bautista de la Salle», publicado en la revista L’Amic de les Arts el 31 de agosto de 1927, Dalí hace una de sus primeras declaraciones no sólo del valor y la validez de la maestría de los pintores antiguos, sino específicamente del dibujo geométrico como soporte y cauce del color y, en particular, de la «pasión» de quien sabe mantenerse sin sobrepasar nunca el límite de la línea. Es una confesión que se ajusta muy bien a lo que después se convertirá en doctrina surrealista durante la década de 1930, que en Dalí derivará en la afirmación del poder delirante de la mente humana incluso dentro de la percepción de la realidad cotidiana más trivial. De esta manera, la superposición de los elementos figurativos más fantásticos cobra su legitimación máxima al aplicarse sobre la más ortodoxa composición clásica, justo lo contrario de lo que hasta entonces había constituido la línea de desarrollo más frecuentada del movimiento artístico moderno.

En todo caso, brilla con provocador relumbre el sesgo antimoderno con el que Dalí concibe el paisaje moderno, cuyo naturalismo fenoménico está marcado por la descomposición temporal de la luz solar, que alcanza su apoteosis con el impresionismo, un movimiento tan ortodoxamente positivista que se fascinaba ante las locomotoras y los cachivaches industriales. A ningún surrealista le interesaba la percepción positiva de la realidad fenoménica, ni sentía el menor entusiasmo por el progreso industrial, pero a Dalí, un surrealista excesivo, todavía menos. Ignoraron desdeñosamente toda la tradición del paisaje moderno, volviendo su mirada hacia el paisaje romántico alemán y su carga simbólica. En este sentido, la meticulosidad y el rigorismo lineales de Dalí son idealistas en la medida en que han de conjurar el tiempo mecanizado. La luz que ilumina sus paisajes, aun la que recrea los amados lugares del Ampurdán, es intemporal. Puede registrar sucesos, pero nunca sucesiones. Los paisajes de Dalí son por ello estáticos y extáticos: son revelaciones. En cierta manera, se corresponden con el tradicional realismo místico de la poesía y el arte históricos españoles.

De todas formas, el enraizamiento de Dalí en cualquier tradición cultural española jamás tuvo el menor tinte folclórico fuera de lo paródico o burlesco. Fue muy significativa al respecto la ruptura de Dalí –y de Buñuel– con Federico García Lorca, autor del Romancero gitano. Es cierta su vinculación con el que fue su paisaje natal, como así se ha subrayado incluso por quienes se han molestado en identificar, entre sus cuadros, los motivos locales que repite. No obstante, sean cuales sean los lugares representados identificables, Figueras, Portlligat, Cadaqués, Púbol…, como el propio Dalí lo reconoció explícitamente en La vida secreta, veía en ellos el paradigma del «paisaje mediterráneo», y en éste, sobre todo –cito literalmente– «la estructura, ¡y sólo eso!», lo cual equivale a emplear el paisaje como el horizonte de orden que el delirio imaginativo desordena; o sea: el dépaysement du paysage.

En un texto fundamental que publicó en el número 1 de la revista El Surrealismo al servicio de la revolución con el título «L’âne pourri», Dalí afirma que «la paranoia se sirve del mundo exterior para hacer valer la idea obsesiva, con la inquietante peculiaridad de sobreponer esta idea sobre las restantes. La realidad del mundo exterior sirve como ilustración y prueba, y está puesta a prueba al servicio de la realidad de nuestro espíritu». A donde nos quiere llevar Dalí es al carácter equívoco de toda imagen, incluso la que se nos presenta a través de la vulgar percepción del mundo cotidiano en estado de vigilia. Una imagen doble es, según él, «la representación de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, es al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente diferente, desprovisto también de todo tipo de deformación o anormalidad que impliquen cualquier manipulación». En 1935, insistirá Dalí en ello aún si cabe de manera más contundente con la fórmula de «pintar realísticamente según el pensamiento irracional, según la imaginación desconocida». Recordemos, por lo demás, que el método paranoico-crítico, expuesto en «L’âne pourri», fue objeto de otros muchos discursos teóricos de Dalí, culminando esta vía en El mito trágico del Angelus de Millet, donde logra que, en el célebre cuadro convertido en icono, «nada sea como aparece».

Cabe, en suma, clasificar los paisajes de Dalí identificando los lugares físicos concretos que aparecen, como también se pueden catalogar las figuras y objetos que los pueblan, pero el problema de su arte es siempre captar el envés de lo que se nos presenta como real, ese horizonte al que dan vida nuestros fantasmas.

Ejecutado y expuesto en 1931, La persistencia de la memoria, también conocido por el título de Relojes blandos, no sólo es uno de los más fascinantes cuadros pintados por Dalí a comienzos de su década prodigiosa de militancia surrealista, sino que sintetiza todo lo que antes hemos apuntado de su concepción reversible del paisaje, donde se adivina, además, la recreación de su lugares familiares preferidos de la costa ampurdanesa, pero poblando este paraje desértico de una serie de elementos desnaturalizados, como esos míticos «relojes blandos», que se doblan cual hojas muertas. Se trata de relojes de bolsillo que se enganchaban con leontina, uno de los cuales tiene su dorada tapa cerrada, sobre la cual pululan un montón de hormigas negras. En el centro, a ras de tierra, nos encontramos con una forma orgánica, como si se tratase de un pez muerto varado, sobre cuyo lomo se cuelga uno de los relojes doblados, pero este extraño ser orgánico se antropomorfiza al insinuar un párpado cerrado con alargadas pestañas. Lo mecánico y lo orgánico se dan aquí, pues, la mano, trastocando sus papeles y abriendo la vía del misterio en este intemporal y corruptible paisaje desolado.

Capítulo 26

LA EDAD DE LA
ANSIEDAD

Robert Motherwell (1915-1991), Elegía a la República española, 54 (1957-1961), óleo sobre lienzo, 178 × 229 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Como escribió Karl Jaspers, el filósofo alemán, en Ambiente espiritual de nuestro tiempo (1931), algo capital le había ocurrido al hombre contemporáneo: nada era ya firme, todo resultaba problemático y sometido a transformación; era general la sensación de ruptura frente a toda la historia anterior: el mismo torbellino de la vida –concluía– hacía imposible conocer lo que verdaderamente ocurría. Jaspers argumentaba que todo ello era consecuencia de la tecnificación, la racionalización y el predominio de la masa. Para el escritor francés Julien Benda, autor de La traición de los intelectuales (1927), la responsabilidad de la crisis correspondía, ante todo, a los intelectuales que, desde las últimas décadas del siglo XIX, habían renunciado a su papel –una labor científica desinteresada– por el juego de las pasiones políticas. Para José Ortega y Gasset, en La rebelión de las masas (1930), la razón estaba en la aparición de las masas –consecuencia de los cambios sociales y la elevación del nivel de vida que venían produciéndose–, en la irrupción del hombre-masa, el tipo social nuevo (gregario y sin moral) que dominaba ahora la vida social. La incertidumbre y la ansiedad parecían, en cualquier caso, haberse instalado como elementos principales de una parte importante de la reflexión filosófica europea. Había, desde luego, razones sobradas para ello.

Ciertamente, el auge de las dictaduras y del totalitarismo a partir de 1920 suponía de forma evidente la mayor amenaza a la libertad y a la democracia que el mundo contemporáneo había conocido. El triunfo del fascismo en Italia (1922) y del nacional-socialismo en Alemania (1933) –movimientos interclasistas cuya base social la integraban elementos de todas las clases sociales con alto componente de jóvenes y ex-combatientes y especial apoyatura en las pequeñas burguesías urbana y rural de sus países– llevó al poder al ultranacionalismo revolucionario, basado en filosofías voluntaristas y vitalistas y en la negación del liberalismo y la democracia, con la aspiración de crear (Italia) un Estado nacionalista autoritario como garantía de integración y prestigio nacionales, y de fundamentar (Alemania) un nuevo orden internacional desde el nacionalismo fanático, el pangermanismo, el antisemitismo patológico y la voluntad de dominio mundial. Bajo la dirección de Iósif Stalin (1927-1953), el régimen soviético logró la conversión de la URSS (Rusia y las repúblicas de su entorno: Ucrania, Georgia, Armenia, etcétera, reorganizadas como repúblicas soviéticas bajo control del Partido Comunista) en un país industrial y en una potencia militar, y la transformación revolucionaria de la sociedad rusa. El precio que la URSS pagó bajo el estalinismo fue, sin embargo, estremecedor. El mismo Stalin reconoció que la colectivización agraria de los años treinta había supuesto la liquidación o deportación de unos diez millones de personas; por hambre murieron, entre 1927 y 1937, otros siete millones de rusos; tres millones de personas fueron ejecutadas por causas políticas entre 1934 y 1941 y otros tres millones murieron en esos años en campos de concentración; seis millones más perecieron en las purgas de 1944-1946 y otro millón, entre 1947 y 1953.

Y lo que fue tanto o aún más grave: los fascismos alemán e italiano, más el militarismo japonés –de hecho, un fascismo desde arriba–, destruyeron el orden internacional creado en París en 1919 sobre la base de la autoridad de la Sociedad de Naciones, e hicieron que la guerra y el derecho de la fuerza reapareciesen en los años treinta como factor principal en las relaciones internacionales. En 1931, Japón desencadenó la crisis de Manchuria, donde creó, pese a las condenas internacionales, el Estado satélite de Manchukuo, un hecho que sancionó, precisamente, el derecho de la fuerza. La crisis económica mundial de 1929 y la llegada de Adolf Hitler al poder (enero de 1933) desestabilizaron, a su vez, el equilibrio europeo: Hitler significaba el rearme alemán, la unión austro-alemana, la amenaza sobre los Sudetes checos (región alemana enclavada en el Estado checo) y sobre Danzig, ciudad de población alemana enclavada como ciudad «libre» dentro de Polonia, objetivos, todos ellos contrarios a los acuerdos de paz de 1919, cuya consecución Hitler se planteó de forma urgente y decidida desde el primer momento. Por último, la invasión de Etiopía por Italia en 1935 fue igualmente una violación flagrante del derecho internacional y el golpe definitivo, probablemente, al orden mundial de 1919. Italia y Alemania colaboraron decididamente en la guerra civil española (1936-1939) apoyando abiertamente el levantamiento militar del general Francisco Franco, que puso fin al experimento republicano de 1931.

Las repercusiones que todo ello tuvo en la vida intelectual fueron inmediatas, evidentes. Los años treinta fueron los años en que se produjo la politización de los intelectuales, en que muchos sucumbieron a la doble tentación fascista (Oswald Spengler y Martin Heidegger, Ezra Pound, Ernst Jünger, Louis-Fernand Céline, cuyo Viaje al fin de la noche, 1932, era para Jean-Paul Sartre la mejor novela de la década; Pierre Drieu La Rochelle, el autor de Gilles, 1939; Robert Brasillach, Giovanni Gentile, Curzio Malaparte, Mario Sironi, Emil Cioran, Mircea Eliade; Ramiro de Maeztu, Eugenio D’Órs, José María Pemán y los jóvenes intelectuales de Falange Española, el partido fascista español creado en 1933) o filo-comunista: poetas como Wystan Hugh Auden, Stephen Spender, Cecil Day-Lewis y Louis MacNiece y el novelista Christopher Isherwood en Inglaterra; André Malraux, Henri Barbusse, Romain Rolland, Paul Nizan, Louis Aragon, Jean Cassou, en Francia (donde algunos de los más significados escritores asociados al surrealismo como André Breton, Paul Éluard, Georges Pérec o Pierre Unik se adhirieron en 1927 al Partido Comunista Francés, último paso de un proceso de politización desencadenado por su oposición a la creciente implicación del Ejército francés en la guerra de Marruecos contra la insurrección anticolonial en el Rif: el surrealismo estuvo hasta 1933 –en que se produciría la ruptura– al servicio de la revolución, de acuerdo con el título de una de sus revistas); Eugene O’Neill, Dashiell Hammett, Richard Wright, Clifford Odets, en los Estados Unidos; Walter Benjamin, Bertolt Brecht en Alemania; Rafael Alberti y María Teresa León, Emilio Prados, el escultor Alberto Sánchez Pérez y el artista valenciano Josep Renau, en España.

Parte de la literatura de los treinta derivó hacia el realismo social de denuncia, ejemplificado por el libro de George Orwell El camino a Wigan Pier (1935), un reportaje sobre la vida de los trabajadores de la localidad minera inglesa de Wigan (viviendas miserables, salarios de hambre, accidentes, enfermedades pulmonares, mentalidad endurecida y primaria) y por la novela de John Steinbeck Las uvas de la ira (1939), la historia de la emigración desde Oklahoma a California de unos colonos pobres desposeídos de su tierra por la crisis. André Malraux quiso crear la novela de la revolución: Los conquistadores (1928), La condición humana (1932), La esperanza (1937). Aldous Huxley advirtió contra los peligros del totalitarismo en su utopía negativa Un mundo feliz (1932). La guerra española produjo obras de arte y literatura admirables: la fotografía de Robert Capa Muerte de un miliciano; Por quién doblan las campanas de Ernest Hemingway; La esperanza de Malraux, Homenaje a Cataluña de Orwell, el Guernica de Pablo Picasso.

El antifascismo fue la gran causa moral de la izquierda europea de la década: la guerra civil española, que estalló cuando el 18 de julio de 1936 parte del Ejército español se sublevó contra la Segunda República –el régimen democrático instaurado en abril de 1931–, galvanizó, en efecto, las ilusiones democráticas y revolucionarias de la opinión internacional. Dos jóvenes escritores, John Cornford y Julian Bell, los dos militantes comunistas, educados en Cambridge y miembros de familias de la alta burguesía intelectual británica, morirían en la guerra de España combatiendo por los republicanos; George Orwell resultaría gravemente herido en ella. John Dos Passos, Ernest Hemingway, Martha Gellhorn, Waldo Frank, el fotógrafo Robert Capa –por citar ejemplos conocidos– asumieron abiertamente en los Estados Unidos la defensa de la causa republicana. Malraux, que también combatió en España, André Gide, Romain Rolland, Henri Barbusse, Alain (seudónimo de Émile-Auguste Chartier), Julien Benda, Tristan Tzara, Jean Guéhenno, Paul Nizan y Jean Cassou, entre otros, se adhirieron a la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios creada en 1932, participaron en iniciativas como el movimiento Amsterdam-Pleyel (1932-1933), la Liga de los Derechos del Hombre y el Comité de Vigilancia de Intelectuales Antifascistas (1934), y tomaron parte, igualmente, en los Congresos internacionales de Escritores para la Defensa de la Cultura, celebrados el primero en París en 1935, y el segundo en España en 1937, en plena guerra civil, por tanto, y en Valencia, en ese momento capital de la República española, como un acto evidente de adhesión a ésta.

La politización tuvo su precio: el silencio de muchos intelectuales ante el estalinismo –incluso su complicidad con él–, o las críticas agresivas contra los pocos que se atrevieron a denunciar el régimen soviético y la política comunista, como ocurrió con Gide al publicar en 1936 Retorno de la URSS y con Orwell en 1938 por su Homenaje a Cataluña, el libro en el que narraba su experiencia en la guerra civil española. El izquierdismo intelectual fue además, en muchos sentidos, incompetente. La crisis de 1929 confirió –se diría que para siempre– a la economía y al pensamiento económico un papel principal en el debate y análisis de la realidad social. La revolución keynesiana, no el antifascismo, fue la gran revolución de los años treinta. Con un texto capital, la Teoría general del empleo, el interés y el dinero (1935), el libro del economista liberal de Cambridge John Maynard Keynes –miembro del selecto «grupo de Bloomsbury» de escritores (Lytton Strachey, Virginia Woolf y su marido Leonard Woolf), críticos (Clive Bell, Roger Fry) y artistas (Vanessa Bell, Duncan Grant) que abrió nuevos caminos al arte y la literatura británicos de los años veinte y treinta–, libro en el que, contra la ortodoxia económica, Keynes reclamaba la acción directa del gobierno (política presupuestaria, política fiscal, política monetaria) para favorecer el crecimiento económico estimulando la inversión y el empleo mediante un uso ponderado del gasto público, la oferta monetaria y las tasas de interés. Que no sólo planteaba –conviene enfatizar– la respuesta que desde los gobiernos debía darse a crisis como la de 1929, sino que la Teoría general creó, como se vería ya después de la Segunda Guerra Mundial, las bases teóricas –la macroeconomía, el estudio de las grandes variables económicas (renta nacional, gasto público, circulación monetaria, balanza de pagos, policía fiscal…)– para entender el funcionamiento y la regulación de las economías nacionales.

Pero la politización de los intelectuales apeló de alguna forma a la conciencia de la humanidad. La guerra española anticipó la catástrofe europea. Alemania e Italia, las potencias fascistas, apoyaron abiertamente, con armas y soldados, la sublevación militar. La URSS auxilió a la República, y un importante contingente de voluntarios en su mayoría de ideología comunista, las Brigadas Internacionales, combatió a su lado. En marzo de 1939, Alemania e Italia suscribieron un pacto de acero, una alianza formal para la guerra, a la que poco después se incorporó Japón. La paz habría exigido, como muy bien vio el líder conservador británico Winston Churchill, firmeza y rearme ante el desafío de Alemania e Italia. La vacilante Gran Bretaña de Neville Chamberlain, primer ministro de su país entre 1937 y 1940, y la débil República francesa prefirieron la política de apaciguamiento de los dictadores: concesiones a éstos –en Austria, Checoslovaquia, Abisinia, España– a fin de evitar una nueva guerra mundial. Fue la mejor receta para la guerra. El 1 de septiembre de 1939, Hitler, que previamente se había anexionado Austria (1938) y destruido Checoslovaquia (marzo de 1939), invadió Polonia, exigiendo Danzig y la eliminación del «pasillo polaco» que desde 1919, y para dar salida al mar a Polonia, rompía la continuidad territorial entre Alemania y Prusia oriental. La guerra así planteada, la Segunda Guerra Mundial, se prolongó hasta 1945. Fue una guerra total que se libró en Europa occidental, el Mediterráneo, Rusia y el Pacífico, la más intensa y destructiva que el mundo había conocido: murieron en ella unos sesenta millones de personas, entre ellos seis millones de judíos exterminados por los nazis, el mayor crimen colectivo de la historia.

ROBERT MOTHERWELL (1915-1991), ELEGÍA A LA REPÚBLICA ESPAÑOLA, 54 (1957-1961), óleo sobre lienzo, 178 × 229 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

En 1948 Robert Motherwell (Aberdeen, Washington, 1915-Provincetown, 1991) inició su conocida serie dedicada a la República española, de la que él mismo afirmaba que constituía la primera vez que en los Estados Unidos un artista «empleaba el negro masivamente como forma cromática más que como ausencia de color». El negro es, desde luego, un color esencial para Motherwell, que halla en él un lugar a tono con sus búsquedas, un lugar donde lo familiar y conceptual se encuentran. El artista acertaba no sólo al reinvindicar su condición de primer artista americano en usar el negro como una forma cromática positiva, sino también en lo que se refiere a la manera de tratarlo, como una forma saturada, monumental y arquitectónica. En este sentido, se comprende que haga alusión más a las «formas arquetípicas» de Carl Gustav Jung que a la simple pulsión liberadora de la energía inconsciente mediante el puro gesto.

Por lo demás, me parece también significativo que el propio Motherwell hiciera referencia, para explicar la génesis de esta misma serie, al poema del «Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías», de Federico García Lorca, al impacto emocional que produjo en su generación la guerra civil española y, sobre todo, a lo que se denomina el «negro español». Y creo que ese «negro español» merece alguna reflexión; no sólo desde una perspectiva meramente folclórica, sino como un hecho fundamentalmente plástico, y un hecho plástico que, además, gravita precisamente sobre la modernidad, puesto que el negro se convierte en bandera estética española durante la época contemporánea. Las pinturas con que Francisco de Goya embadurna las paredes de su quinta en la ribera del Manzanares se conocen, no en balde, como «pinturas negras», signando ese negro la romántica bandera estética que determinará el destino de la imagen de España. Con estas sugerencias acerca de los lazos estéticos negros, que ahora se anudan en relación con lo español, no pretendo alejarme del tema de el negro o lo negro en Motherwell, sino calar profundamente en su sentido moderno. A este respecto, volviendo sobre las pinturas negras de Goya, quiero resaltar lo que tienen de íntimo y monumental, de imaginación, sexo, violencia, muerte, así como de embadurnamiento decorativo. Desde mi punto de vista, Elegía a la República española de Motherwell, no sólo tiene que ver con las pinturas negras de Goya por una deuda formal, sino por el espíritu que las anima y las resonancias románticas que provocan en el arte francés del XIX.

Como se sabe, las pinturas negras sólo fueron conocidas por el público parisino muy tardíamente y, además, cuando se exhibieron en la capital francesa con motivo de la Exposición Universal de 1878 pasaron completamente desapercibidas, lo que indujo a su propietario, el barón d’Erlanger, a donarlas al Museo del Prado en 1881. A partir de estos datos se comprende que cuando hablo de la influencia de las pinturas negras goyescas, primero, sobre el arte francés del siglo XIX, y después, en Motherwell, no me estoy refiriendo a una influencia directa y consignable desde parámetros formales, sino a que en ellas se expresa la esencia melancólica y turbulenta de Goya, el cual sí constituyó una referencia esencial en el arte francés. Este arte francés, desde sus primeras raíces vanguardistas en Delacroix, resultó fundamental para Motherwell, que no en balde también se define en función del negro, y del negro con todas las características de instintividad y monumentalidad que caracterizaron la obra madura de Goya.

Ese negro español, ya sea hacia el rosa o hacia el verde, fascinó a los pintores franceses y europeos de casi todo el siglo XIX y comienzos del XX. Es un negro moderno, porque se ha cocido en un alambique anticlásico, en una cultura excéntrica e intempestiva. Al margen de las vivencias emocionales y políticas de su generación, que se vio particularmente involucrada en la gesta romántica de la guerra civil española, creo que Robert Morherwell se formó en relación directa con esa misma cultura francesa de fascinación por España.

La historiadora Dore Ashton, como se encargó de airear el propio Morherwell, fue la primera que supo poner en relación la infancia californiana del artista con el paisaje meridional, provenzal, que luego alimentará su paleta cromática. Nuestro pintor, por otra parte, tuvo una formación intelectual excepcionalmente esmerada y, desde luego, sin parangón si la comparamos con la de los restantes artistas de su generación y los miembros de la llamada Escuela de Nueva York. Su paso por las universidades de Stanford, Harvard y Columbia, donde, además de arte, estudió concienzudamente literatura y filosofía, le convirtió en un cualificado experto en las líneas dominantes de la cultura contemporánea, y, en particular, en un experto del arte francés del siglo XIX. A estos estudios hay que unir que ya en 1935 había recorrido Europa, que en 1938 pasó el verano en la Universidad de Grenoble, y que en 1939 estuvo en Inglaterra. También en ese mismo año tradujo al inglés la obra de Paul Signac D’Eugene Delacroix au Néo-Impressionisme.

Volviendo, así pues, sobre la serie Elegía a la República española y lo que en ella hay, como él mismo declaró, de uso masivo del negro como forma de color, pienso que hay que contextualizarlo dentro de esa tradición del negro que se produce en el arte francés del siglo XIX y comienzos del XX. Pero no se trata ya simplemente de volver sobre una línea artística indiscriminada que reúne a Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Honoré Daumier, Édouard Manet, Paul Cézanne, sino de hallar analogías formales concretas. Recuerdo a este respecto lo que escribió Julien Gracq sobre el ritmo literario como algo revelador de la intimidad de un creador y hasta de una generación. Aplicando este principio a la construcción del espacio, esa arquitectura monumental del negro que configura las elegías de Motherwell tiene una estrecha relación con las grandes composiciones monumentales de Courbet y, en especial, con su Entierro en Ornans. Esa majestuosidad del gran formato horizontal, perfectamente pautada y, a la vez, unificada por una tonalidad dominante que satura toda la tela, manifiesta ese nexo entre la tradición moderna francesa y Motherwell.

Recordemos asimismo la dialéctica que articula ese poema pictórico alucinado de las pinturas negras, donde lo íntimo y lo monumental-decorativo se implican, como también lo hacen lo simbólico y lo expresivo, por no hablar ya de la relación entre Eros y Tánatos, entre instinto y norma, entre vida y orden.

Para adentrarse en la específica significación de Motherwell no cabe, por tanto, limitarse a la genérica ecuación que formalmente funda la estética del expresionismo abstracto, esa síntesis, más o menos convincente, entre espacio poscubista y automatismo surrealista. Entre todos los miembros de dicha generación, es obvio que fue Motherwell el que tuvo una información más directa y cualificada acerca de este debate pictórico, pero no sólo en relación con los surrealistas exiliados en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, sino por su formación previa de los fundamentos teóricos de éstos, como, por ejemplo, el psicoanálisis, o toda la riquísima tradición literaria del romanticismo francés. Motherwell, por lo demás, conocía a la perfección esa ascesis retrospectiva que había impulsado la trayectoria de Cézanne, que se alimentaba de Manet, Courbet, Delacroix, para, al fin, tratar de ordenar esta negra llama romántica en Nicolas Poussin.

¿Por qué se sitúa la madurez artística personal de Motherwell en 1948, enfatizando el papel que desempeñará en ello la serie entonces comenzada sobre Elegía a la República española? Y ¿cuál es, en todo caso, el modelo desencadenante de esa serie? Marcelin Pleynet, por ejemplo, se asombraba de que nadie hubiese llamado la atención acerca de la posible influencia formal que hubiera podido desempeñar en la génesis de esta obra cumbre de Motherwell el monumental cuadro de Henri Matisse Les Demoiselles à la rivière (1909-1916), que hoy pertenece a The Art Institute of Chicago, pero que estuvo expuesto, a partir de 1940 y durante bastante tiempo, en la galería neoyorquina de Curt Valentin.

La influencia de Matisse en Motherwell es, desde luego, obvia, pero desde mi punto de vista, opera a la manera normativa que tuvo Poussin en Cézanne. Por otra parte, el propio Matisse es consecuencia de esa tradición francesa que hemos estado comentando. La saturación del color y las bioformas también eran elementos relevantes en un pintor que entonces fascinaba particularmente a Motherwell: Joan Miró, el cual, no lo olvidemos, a comienzos de la década de 1940 acentuó sus temas negros, que, en realidad, habían sido una constante en su trayectoria desde la segunda mitad de la década de 1920.

Motherwell es probablemente el pintor americano de su generación con más complejidad en sus planteamientos y con una tensión contradictoria en sus impulsos que le ha hecho más extraño en su propio medio. En cierta manera, no es propiamente americano ni europeo, sino una suerte de cosmopolita excéntrico. A ello se refería Clement Greenberg, en su recapitulación sobre la historia de la Escuela de Nueva York, cuando afirmaba que «en realidad, Motherwell es uno de los menos comprendidos, aunque no el menos apreciado, entre todos los expresionistas abstractos». Explicando esta apreciación, Greenberg le atribuía, entre 1946 y 1950, la autoría de algunas de las más notables obras maestras del expresionismo abstracto: «Varios cuadros de este grupo, con anchas bandas verticales de negro u ocre plano contrapuesto al blanco o repitiendo el negro y el ocre, demuestran triunfalmente que lo decorativo puede llegar a ser radicalmente dramático en la pintura ambiciosa de caballete de nuestra época».

Un decorativismo que no es ajeno a los impulsos vitales constituye, no cabe duda, una buena divisa para explicar los afanes de Robert Motherwell, y sitúa su empeño en ese punto de intersección entre instinto y norma que han buscado los mejores creadores del mundo contemporáneo tras el derrumbamiento del clasicismo. Los colores de su paleta primordial, el negro, el blanco y el ocre, son colores meridionales desde un punto de vista geográfico y antropológico, pero también son los colores que la excéntrica España aporta al curso del desarrollo del arte moderno. Por eso, su estilo, al menos el que configura su madurez en la segunda mitad de la década de 1940, el de las Elegías, no desentona junto a los pintores españoles tradicionales ni contemporáneos. Al fondo está Goya, desde luego, pero Picasso y Miró le resultan familiares, como también conserva acordes comunes, salvando las distancias que se quieran, con Antoni Tàpies y Antonio Saura. Es verdad que, a veces, mira el arte español como un francés, como Manet o como Cézanne, como un racionalista que se pasma ante la potencia delirante de un místico, pero su paisaje está completamente involucrado en el negro. Y el negro es la excavación en la nada germinativa, la descomposición y la latencia, la primera vocal del poema de Arthur Rimbaud.

En una visita de Motherwell a España, con motivo de su exposición en Madrid en la primavera de 1980, se le realizó la tópica pregunta sobre quién había sido el pintor más importante del siglo. Se lo pensó mucho antes de responder, pero hizo al respecto una precisión muy significativa: «El mejor pintor –afirmó– ha sido para mí Matisse; pero el mejor artista, Picasso». Esta respuesta contiene algo más que un juicio estético sobre el arte de nuestra época: es, además, una magnífica autorrevelación personal, una confesión.

Rafael Alberti comentaba en la segunda parte de su célebre autobiografía La arboleda perdida, cómo se gestó uno de sus más bellos poemarios, el dedicado A la pintura. Alberti que, en su primera juventud, había querido ser pintor antes que poeta, y que, de hecho, se trasladó a Madrid para unos estudios artísticos que enseguida le llevaron al taller de Daniel Vázquez Díaz, sintió, durante 1945, un renacer de la vocación primera, que se dejó encauzar como una nostalgia hacia un Museo del Prado del que se vio separado por el exilio. El resultado es ese magnífico tratado poético sobre la pintura que, unos veinte años después, llegará a manos de Motherwell, causándole significativamente un gran impacto.

Un día me encontré con las poesías selectas de Rafael Alberti, traducidas por Ben Bellit –rememora el pintor americano– [...] Esta edición contenía extractos del gran ciclo A la pintura, homenaje al gran arte de la pintura. Había encontrado el texto ideal sobre pintores, un texto que como artista me conmovió profundamente... Estos poemas fueron escritos para pintores, y este libro de pintores fue creado para la poesía. Deseaba que imagen y texto constituyeran una unidad, como en un salmo de la Edad Media, pero con mi sentimiento de la modernidad.

Así surgió espontáneamente, en 1968, el libro que dedicó Motherwell a los poemas de Alberti sobre la pintura, un libro que dio origen después, en 1972, a la edición conjunta entre ambos, que se hizo de forma esmerada en Nueva York. Casi diez años después, Alberti sellaba este amistoso encuentro poéticopictórico dedicando un poema al pintor Motherwell, cuyo título era precisamente «Negro Motherwell», y cuyos dos últimos versos son, según creo, el mejor colofón para un encuentro que trascendió lo personal de una amistad; un encuentro, si se quiere, excéntrico, pero como lo es el decurso mismo del arte moderno, ese abrevadero donde van a beber por igual los artistas intempestivos españoles que se ubican en la vanguardia desde fuera del tiempo, como los animosos pintores norteamericanos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que, como Robert Motherwell, crean una escuela de vanguardia central donde hasta entonces el arte era algo provincial y no demasiado bien visto por una sociedad puritana. A través del negro, Motherwell halló la tradición moderna en arte, representada por Francia; encontró el exabrupto inspirador del «negro español», de la todavía recién descubierta anticlásica Escuela Española; y, sobre todo, se encontró a sí mismo. Al atravesar estos tres niveles, Motherwell hizo suyo el negro, ese negro Motherwell que celebra el poema de Alberti, que concluye así:

Yo puedo entrar en ti negro deshecho en lágrimas

Por el negro salir purificado

Por el Motherwell negro España libre negro

Pobre España

Capítulo 27

LA RECONS-
TRUCCIÓN
DE EUROPA

Balthus [Balthasar Klossowski de Rola] (1908-2001), Desnudo sobre una Chaise Longue (1950), óleo sobre lienzo, 72 × 91 cm, Tate Gallery, Londres

La Segunda Guerra Mundial dejó un legado de episodios, héroes y mitos memorables. Pero dejó también la herencia amarga y terrible del horror y la destrucción. Unos cuarenta millones de europeos (incluidos los seis millones de judíos exterminados en el Holocausto) murieron en la guerra: 20 millones de rusos, 500.000 británicos, 600.000 franceses, cinco millones de polacos (de ellos, tres millones eran judíos), ocho millones de alemanes, 400.000 italianos, 600.000 rumanos, 1,4 millones de yugoslavos. Otros 16 millones fueron desplazados de sus lugares de residencia en los cambios de la posguerra. Unas diecisiete mil localidades rusas y casi la mitad de los edificios urbanos alemanes (y el 30% de los franceses) fueron destruidos. Italia perdió la tercera parte de su riqueza nacional. Regiones enteras de Rusia, Polonia, Alemania y Yugoslavia, más Normandía y Las Ardenas en Francia y el centro y sur de Italia, y ciudades como Londres, Coventry, Rotterdam, Dresde, Hamburgo y Berlín, quedaron literalmente devastadas. La guerra parecía como un espejo que reflejara el rostro siniestro de la modernidad. Si esto es un hombre (1958), el testimonio de Primo Levi sobre la vida en Auschwitz, era una denuncia moral de la barbarie del mundo moderno.

La guerra, como es sabido, cambió para siempre el orden mundial, el equilibrio internacional, la vida social y económica, la política y, probablemente, la propia conciencia de la humanidad. La reconstrucción de Europa tras la Segunda Guerra Mundial fue penosa y difícil, llevó unos diez años y exigió un esfuerzo colosal. Europa occidental se reconstruyó merced a la ayuda norteamericana, otra prueba del declive del continente: 17 billones de dólares entre 1943 y 1947 en ayudas para asistencia y rehabilitación urgentes; 12 billones de dólares entre 1948 y 1951, tras la aprobación del Plan Marshall (el Programa para la Recuperación Europea), en créditos e inversiones para la reconstrucción de la industria y la agricultura.

Los países europeos perdieron prácticamente su capacidad como potencias en el mundo. Europa perdió sus imperios coloniales, el fundamento hasta 1939 de su poder en el ámbito internacional. La descolonización fue inevitable. La guerra dislocó sustancialmente la relación entre los imperios y los territorios colonizados. La caída de Francia en junio de 1940 y la rendición británica en Singapur en febrero de 1942 fueron, desde la perspectiva de las colonias, los mayores golpes dados al prestigio de los imperios francés y británico en toda su historia. Tras la guerra, el viejo orden colonial no podría ser reconstruido. Era incompatible con la visión que del nuevo orden internacional tenían los Estados Unidos y la Unión Soviética, y con el mismo clima moral de la posguerra. En febrero de 1947, Gran Bretaña anunció que abandonaría la India no más tarde de junio de 1948: dirigentes políticos, administradores coloniales, mandos militares, medios de comunicación y opinión pública habían llegado a la conclusión de que el mantenimiento del Imperio resultaba militar y económica imposible. La India y Pakistán proclamaron la independencia el 15 de agosto de 1947, antes de la fecha prevista por los ingleses; Sri Lanka (Ceilán), lo hizo en diciembre. Pronto les seguirían muchos otros países: Birmania, el 4 de enero de 1948; Indonesia, el 27 de diciembre de 1949; Libia, el 14 de diciembre de 1951; Eritrea, excolonia italiana como Libia, se federó a Etiopía en 1952. Tras su derrota militar en Diên Biên Phu en mayo de 1954, Francia –que había querido mantener su Imperio como una Unión Francesa de departamentos y territorios democráticos, lo que provocó las guerras de liberación nacional de Indochina (1945-1953) y Argelia (1954-1962)– reconocería la independencia de Indochina (Camboya, Laos, Vietnam). En 1956 se produjo la independencia de Sudán, Túnez y Marruecos; en 1957, las de Ghana y Malasia; en 1958, Singapur y Guinea. En 1960, 17 países africanos accedieron a la independencia; dos más lo hicieron al año siguiente; otros 40, entre 1961 y 1981. La crisis de Suez de noviembre de 1956, una amplia operación militar franco-británica contra Egipto, reforzada con un ataque preventivo de Israel en el Sinaí, como respuesta a la nacionalización por Egipto del canal de Suez en abril de aquel año, desencadenó una fulminante intervención condenatoria de la ONU, de los Estados Unidos y de la URSS que forzó la retirada de Gran Bretaña y Francia a los dos días de la invasión, probó que los viejos imperios europeos eran ya, en el mejor de los casos, meras potencias secundarias.

El continente quedó, además, dividido desde 1945-1947 en una Europa occidental democrática y libre –con las excepciones de España y Portugal– y una Europa del Este (Polonia, Alemania del Este, Hungría, Checoslovaquia, Rumania, Yugoslavia, Albania, Bulgaria, más la Unión Soviética, que se anexionó Letonia, Estonia y Lituania) bajo dictaduras comunistas controladas por la URSS. En Alemania, ocupada militarmente en 1945, privada de regiones como Pomerania, Prusia del Este y Alta Silesia integradas ahora en Polonia y dividida en zonas de ocupación bajo el mando de los distintos países aliados, la negativa de la URSS a aceptar la reconstrucción del país como un Estado unificado y occidentalizado (democracia política, economía de mercado), que le llevó a bloquear Berlín en 1948-1949 en el primer acto declarado de la «Guerra Fría», determinó la división desde 1949 en dos estados, un país democrático y federal, la República Federal de Alemania, la Alemania occidental, y un Estado comunista, la República Democrática alemana, la Alemania del Este, con capital en Berlín Este (pues la antigua capital quedó igualmente dividida). En Grecia, la liberación fue seguida por una violenta guerra civil entre la resistencia comunista y las fuerzas monárquicas, que se prolongó desde octubre de 1944 hasta 1949 y que terminó con la victoria de los monárquicos gracias al apoyo de Gran Bretaña y de los Estados Unidos. Austria, ocupada por los aliados tras la guerra, fue restaurada como Estado independiente y neutral, y como república democrática, en 1955. Trieste, ocupado (y dividido en zonas de ocupación) por tropas americanas, británicas y yugoslavas, fue declarado Puerto Libre en 1947 y sólo se integró en Italia en 1954 tras un reajuste de fronteras con Yugoslavia.

La guerra, en suma, marcó el definitivo declinar de Europa. De forma inmediata, dejó –y ello parece difícilmente sorprendente– una cultura compleja y contradictoria, un confuso legado moral. La misma memoria de la guerra, perpetuada a través de una literatura abundantísima, del cine, del teatro, de la música, del ensayo, del debate historiográfico, plasmada en infinidad de manifestaciones y monumentos conmemorativos, no fue, sin embargo, ni unánime ni heroica. Günter Grass, el escritor alemán cuya obra, desde El tambor de hojalata (1959), hasta A paso de cangrejo (2003), estaba decisivamente marcada por el nazismo y la guerra, dijo con razón que Auschwitz dejó huella indeleble en la historia El sentimiento de culpa marcó, desde luego, la conciencia alemana. Gran Bretaña y la Unión Soviética (como los Estados Unidos fuera de Europa) interiorizaron la guerra como una gran epopeya colectiva nacional. Francia e Italia vivieron durante décadas cultivando el mito de la resistencia y la liberación.

En cualquier caso, la respuesta del pensamiento, el arte y la literatura fue, en Europa, el existencialismo, esto es, la filosofía y la literatura de Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Simone de Beauvoir y Maurice Merleau Ponty, y, si se quiere, la escultura de Alberto Giacometti, la pintura de Jean Dubuffet, la literatura de Jean Genet, y de alguna manera el «teatro del absurdo» de las décadas de los cincuenta y los sesenta (Samuel Beckett, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Eugène Ionesco…); una visión de las cosas y del mundo que implicaba una idea negativa de la condición humana, que enfatizaba ante todo la inutilidad y el absurdo de la existencia, y en la que el hombre aparecía forzado a vivir en un mundo carente de valores y sentido; una visión que conllevaba a menudo, complementariamente, la idea del compromiso moral del intelectual al servicio de la revolución y del comunismo –de la historia, para Sartre–, como forma de su propia salvación.

Muchas de las grandes manifestaciones de la cultura europea de la posguerra, y ante todo la literatura y el teatro de Sartre y Camus, la literatura y el cine neorrealista italianos (el cine de Roberto Rossellini, Vittorio de Sica y el primer Luchino Visconti; la literatura de Vasco Pratolini, Ignazio Silone, Carlo Levi, Cesare Pavese y Elio Vittorini) y la llamada «literatura de ruinas» alemana (Heinrich Böll, Günter Grass, Siegfried Lenz), se relacionarían, así, junto con el drama mismo de la existencia individual, con los dilemas de conciencia implícitos en el problema del compromiso político y la militancia comunista. Significativamente, y como ya se ha apuntado antes, en Francia e Italia el legado de la resistencia y el antifascismo –en buena medida capitalizados por sus respectivos partidos comunistas (el Partido Comunista Francés tuvo un 25-28% de votos en 1945-1948 y el Partido Comunista Italiano, el 18,9% en 1946 y el 22% en 1953– vino a ser después de 1945 el fundamento de la cultura política nacida tras la liberación. El marxismo se transformó, paralelamente, en ambos países, en la corriente de pensamiento más influyente en las ciencias sociales, casi hasta finales de la década de 1960. Muchos intelectuales italianos y franceses (Pavese, Renato Guttuso, Silone, Vittorini; Louis Aragon, Fernand Léger, Pablo Picasso, Edgar Morin, Louis Althusser, Georges Sadoul, Roger Garaudy…) militaron en los partidos comunistas de sus países, apoyaron, si no exaltaron, a la Unión Soviética como la gran patria del comunismo internacional que había emergido de la Segunda Guerra Mundial como una nueva y formidable superpotencia, y a su líder, Iósif Stalin, como el hombre que había conducido a la URSS a la victoria en la guerra. El peso de la nueva ortodoxia fue abrumador. La revista Les Temps Modernes criticó despiadadamente El hombre rebelde (1951), el libro de Camus que era una apelación moral a la rebelión contra el absurdo y un mundo (para él) sin sentido e incoherente, y una crítica del marxismo, comunismo y violencia revolucionaria como formas de totalitarismo y opresión. En Los comunistas y la paz (1952), Sartre escribió que «un anticomunista es un perro».

El existencialismo fue ante todo un hecho francés y de la Europa continental. La filosofía británica de la posguerra (Alfred Jules Ayer, Gilbert Ryle, John L. Austin, el último Ludwig Wittgestein que en 1953 publicó Investigaciones filosóficas) se ocupó de cuestiones del lenguaje, y de lógica y método, de la relación, por ejemplo, entre lenguaje ordinario y la significación y sentido de las proposiciones filosóficas. La dimensión moral del arte y la literatura anglosajones no fue por ello menos intensa. Henry Moore centró su obra de la posguerra en la figura humana, plasmada en el tema recurrente de sus grandes figuras reclinantes en bronce. Francis Bacon pintó figuras distorsionadas, obsesivas, en interiores claustrofóbicos, como expresión de la soledad y el desamparo del hombre. Lucian Freud hizo de retratos, desnudos y pintura de interiores –pintados con verismo y meticulosidad extremos– análisis intensos de la condición humana. Las grandes novelas inglesas de la posguerra (Retorno a Brideshead, de Evelyn Waugh; Bajo el volcán de Malcolm Lowry; El poder y la gloria y El envés y la trama de Graham Greene…) fueron literatura intensamente moral, no literatura política o ideologizada. Retorno a Brideshead, por ejemplo, trataba de los problemas de la fe y la conciencia de los miembros de una vieja familia aristocrática católica. El tema de Bajo el volcán era el de la autodestrucción por el alcohol –un verdadero descenso a los infiernos– del protagonista, un excónsul británico perdido en un pueblo mexicano. Las novelas de Graham Greene trataban, como toda su literatura, de la ambigüedad moral del hombre: personajes desplazados, semimarginales, en lugares exóticos (un cura alcoholizado en Tabasco, en El poder y la gloria; un oficial colonial británico en Sierra Leona, en El envés y la trama) de alguna forma forzados a vivir y decidir en situaciones extremas.

Los dilemas en que se debatía la cultura europea de la inmediata posguerra mostraban sin duda –entre otras cosas– que Europa había cambiado. La derrota del nacionalsocialismo y del fascismo en la Segunda Guerra Mundial significó el fin de todas las manifestaciones de irracionalismo colectivo (mitos nacionales, teorías raciales, voluntad de dominio, culto al líder, exaltación de la autoridad, la guerra y la fuerza) que habían llevado al mundo, y ante todo a Europa, a la guerra. Libros como Camino de servidumbre (1944) de Friedrich Hayek, La sociedad abierta y sus enemigos (1945) de Karl Popper, Los orígenes del totalitarismo (1951) de Hannah Arendt y ensayos como «la inevitabilidad en la historia» (1953) y «Dos conceptos de libertad» (1958) de Isaiah Berlin, proponían las ideas sobre las que articular la sociedad como una sociedad justa: individuo como sujeto de la política y de la historia, pluralismo político, autonomía individual, ámbito mínimo de libertades, neutralidad moral del Estado. Novelas como El cero y el infinito (1940) de Arthur Koestler, y 1984 y Rebelión en la granja de George Orwell (de 1949 y 1945 respectivamente) eran críticas devastadoras del totalitarismo soviético.

Con las excepciones ya mencionadas de España y Portugal, sometidas respectivamente a las dictaduras de Francisco Franco y António de Oliveira Salazar (y de Grecia, una dictadura militar entre 1967 y 1974 tras el golpe de Estado del Ejército de abril de 1967), la democracia quedó institucionalizada y garantizada desde la posguerra como la forma de gobierno de la Europa occidental (con regímenes y sistemas políticos distintos –repúblicas y monarquías; sistemas bipartidistas o multipartidistas; regímenes presidenciales o parlamentarios–, con alternancia de etapas conservadoras y etapas progresistas; y con crisis políticas y sociales ocasionalmente graves). El sufragio femenino quedó prácticamente universalizado. La edad electoral se rebajó, en una gran mayoría de países, a los dieciocho años. Países como Suecia y Dinamarca abolieron los viejos y conservadores Senados. Alemania Occidental e Italia, los países fascistas de los años treinta, renacieron como democracias pluralistas, bajo la dirección en ambos casos de partidos democratacristianos, partidos de nueva creación que tuvieron apoyo popular considerable en el electorado moderado y de centro. En Francia se proclamó la Cuarta República (cuyo fracaso –pues el 29 de mayo de 1958, el Parlamento, ante la crisis provocada por la situación militar en Argelia, encargó a Chales de Gaulle la formación de un «gobierno de salvación nacional»– no significó el fin de la democracia en Francia, sino la sustitución de una democracia parlamentaria y frágil por una democracia presidencialista, la Quinta República). En 1946, Italia abolió en referéndum la monarquía y optó igualmente por la república. Socialismo, socialdemocracia, laborismo, fueron desde 1945 –en el caso de los países escandinavos, desde antes– opciones de gobierno, no, como hasta entonces, movimientos de agitación y protesta. Los laboristas británicos, por ejemplo, gobernaron entre 1945 y 1951 y entre 1964 y 1970: significativamente, el texto más influyente en la ideología y la política del laborismo en toda la posguerra, El futuro del socialismo (1956) de Anthony Crosland, vinculaba socialismo, sencillamente, con crecimiento económico, seguridad social e igualdad de oportunidades en educación. El Partido Social Demócrata alemán, el viejo SPD reconstruido tras la guerra, llegó al poder, con su líder Willy Brandt como canciller, tras su victoria en las elecciones de 1969. Los mismos partidos comunistas occidentales, que tenían, como se indicaba más arriba, indudable influencia en medios intelectuales y académicos y considerable fuerza electoral y sindical en países como Francia e Italia (y en la clandestinidad, en el caso de las dictaduras española y portuguesa), aún no desvinculados totalmente de la tutela soviética hasta tarde, buscarían vías nuevas y autónomas hacia el socialismo, y aceptarían, en suma, el juego y los valores de la democracia, especialmente así en el caso del Partido Comunista Italiano (PCI).

La democracia era, pues, la forma política definidora de Europa occidental. Era una democracia nueva, social y políticamente más progresiva y compleja que la democracia anterior a 1939. La necesidad de legitimar socialmente el inmenso esfuerzo hecho y soportado por las poblaciones europeas durante la guerra, provocó (o impulsó) cambios profundos, en buena medida revolucionarios, en la concepción de la política y en la función del Estado, que supusieron: 1) la adopción universal de políticas de crecimiento económico, modernización y pleno empleo, y de intervencionismo estatal en el funcionamiento de la economía (nacionalización de sectores clave, planificación del crecimiento) de acuerdo con el pensamiento económico de John Maynard Keynes; 2) economías orientadas a la industrialización y al consumo de masas; 3) políticas sociales orientadas a garantizar desde el Estado la seguridad social y el «Estado del bienestar» (seguros de accidentes y enfermedad, asistencia sanitaria universal, pensiones de jubilación, seguro de desempleo, educación gratuita…).

Así, en Gran Bretaña, entre 1945 y 1951, el gobierno laborista de Clement Attlee creó un sistema omnicomprensivo de seguridad social, que garantizaba los seguros de desempleo, vejez y enfermedad a toda la población mediante su financiación a través de los impuestos sobre la renta y el patrimonio, y nacionalizó el Banco de Inglaterra, las minas de carbón, los ferrocarriles y las comunicaciones, la siderurgia, el gas y las centrales eléctricas. En Francia, entre 1944 y 1947, se nacionalizaron las minas, el gas, la electricidad, la banca, los seguros, la empresa de automóviles Renault y la aviación comercial (Air France); se amplió considerablemente la legislación social, y en 1946 se aprobó el I Plan Económico, obra de Jean Monnet, un modelo de planificación indicativa que echó las bases para la renovación y modernización de la industria francesa, y que permitió que ésta recuperase en tan sólo cinco años los niveles de producción anteriores a la guerra.

Los cambios que Alemania Occidental e Italia –los países fascistas antes de la guerra– experimentaron desde 1945 fueron igualmente extraordinarios. Con el apoyo sobre todo de los Estados Unidos, cuyos dirigentes, a la vista de lo ocurrido en 1919 con la Paz de Versalles, creyeron que la reconstrucción de Alemania era esencial para la estabilidad de Europa, la República Federal alemana se reconstruyó desde abajo, desde los länder, los diez estados federales que integraban el país; la capital se fijó en Bonn, la localidad natal de Beethoven. Para no repetir los errores de la Alemania de Weimar (1919-1933), la Ley Básica de la República Federal (1949) constitucionalizó de forma explícita las elecciones y los poderes ejecutivo, legislativo y judicial, prohibió el plebiscito, creó una presidencia del país meramente representativa y una segunda Cámara, Bundesrat, de representación territorial, e introdujo las mociones de confianza y censura en el Parlamento federal (Bundestag) para dar estabilidad a los gobiernos. Los partidos de extrema derecha fueron prohibidos, el Partido Comunista fue ilegalizado en 1956 (por su complicidad con la Alemania comunista del Este) y se exigió que los partidos tuvieran un mínimo de apoyo en los distintos länder (5% del voto) para tener representación en el Parlamento federal. Dirigida entre 1949 y 1963 por el canciller Konrad Adenauer –un abogado católico de origen modesto y estilo de gobierno sencillo y rígido, que había sido alcalde de Colonia entre 1917 y 1933– y por su partido, el Partido Cristiano Demócrata, con Ludwig Erhard, un profesor de economía de la Universidad de Múnich, como ministro de Asuntos Económicos entre 1949 y 1963, Alemania Occidental, la República Federal alemana, que en 1945 era un país destruido, bajo ocupación militar y moralmente abrumado por el peso de la culpa ante la magnitud de la catástrofe que la Alemania nazi había provocado –y que los aliados castigaron ejemplarmente en los juicios de Núremberg de 1945-1947 contra los líderes nazis–, era en 1960 un país tranquilo, próspero, estable, pacifista, que había renacido como potencia económica en Europa y recobrado buena parte de su antigua excelencia universitaria y de su prestigio científico, cultural y académico; un país políticamente nuevo del que habían desaparecido el nacionalismo, la nostalgia de Prusia y del pasado imperial, las megalomanías étnicas y pangermánicas y el antisemitismo. La nueva República italiana fue, por su parte, un régimen parlamentario con una presidencia simbólica y un régimen democrático multipartidista –aunque con dos partidos mayoritarios: la Democracia Cristiana y el Partido Comunista– y muy inestable: 50 gobiernos en 45 años (1946-1991). La larga hegemonía –47 años– de la Democracia Cristiana, el partido de las clases medias y populares católicas italianas, y del nuevo y muy dinámico empresariado del país, que tuvo su gran líder en Alcide de Gasperi (1881-1954), primer ministro de 1945 a julio de 1953, y sus grandes problemas en el faccionalismo interno y en las prácticas clientelísticas que cultivó –especialmente, en el sur–, conllevó la exclusión permanente del poder del segundo partido del país, el PCI, y la apuesta como alternativa por complejas combinaciones de gobierno. Pero la Democracia Cristiana tuvo un papel histórico excepcional: pacificó y normalizó Italia tras los años del fascismo, la guerra y la resistencia de 1944-1945, construyó un nuevo consenso nacional e hizo de Italia un país europeo y no nacionalista. Los años de la inmediata posguerra y principios de la década de 1950 fueron, como reflejaría la estética del neorrealismo del cine y la literatura, años de extremada pobreza, una pobreza no inferior a la de la España de la posguerra: más de un millón de italianos emigraron fuera del país entre 1946 y 1957. Pero la ayuda norteamericana, la política económica de los propios gobiernos italianos, el dinamismo de sectores como el automóvil, las industrias de la moda y el turismo, y la modernización y competitividad de parte del sector público, cambiaron Italia. El PIB italiano creció en-tre 1951 y 1958 a una media anual del 5,5%, y del 6,3% anual entre 1958 y 1963. Italia se transformó en un país industrial y urbano y en una sociedad de consumo. Pese a la persistencia del subdesarrollo del sur y al enquistamiento del crimen organizado en Sicilia, Calabria y Nápoles, Italia apareció desde finales de los años cincuenta como una sociedad dinámica y próspera, impulsada por la audacia y competitividad de sus empresas, que habían encontrado su espacio en los mercados internacionales merced al gusto por la elegancia y el diseño de sus productos (algunos de los cuales, la moto Vespa, los automóviles FIAT, la alta costura, fueron grandes éxitos internacionales). La Segunda Guerra Mundial aún tuvo otra consecuencia capital para Europa: llevó a la conclusión de que sólo la superación de los nacionalismos –y, sobre todo, la cooperación franco-alemana– podía asegurar la paz. La unidad europea, entendida como una unión de países democráticos, apareció ya como una necesidad casi inevitable. En 1950, se presentó el Plan Schuman –preparado por Robert Schuman, primer ministro francés en 1947-1948 y ministro de Asuntos Exteriores en 1948-1953, y por Jean Monnet– para la creación de un mercado común del carbón y del acero, mercado que, integrado por Alemania Occidental, Francia, Italia, Bélgica, Holanda y Luxemburgo, se constituyó al año siguiente. Esos mismos seis países creaban en 1957 la Comunidad Económica Europea (CEE), como fundamento de la futura Unión Europea (UE). En 1960, Europa occidental era democracia política, economía de mercado, dinamismo social y Estado del bienestar, y empezaba a ser, por lo menos la Europa de los seis, una comunidad económica, y en cierta medida una (embrionaria) unión política.

BALTHUS [Balthasar Klossowski de Rola] (1908-2001), DESNUDO SOBRE UNA CHAISE LONGUE (1950), óleo sobre lienzo, 72 × 91 cm, Tate Gallery, Londres

Balthus, cuyo verdadero nombre era Balthasar Klossowski de Rola, nació en París en 1908, en el seno de una aristocrática familia de linaje polaco. Desde siempre vivió rodeado de un ambiente culto y refinado que le permitió llegar a conocer personalmente, aún siendo un niño, a Rainer María Rilke, a André Gide o al mismo Pierre Bonnard. Por iniciativa del primero, Balthus ilustró el libro Mitsou que se publicó en 1921 con un prefacio del genial poeta donde se aludía a la pasión del joven artista por los gatos. Pero no fue esta la única experiencia de este tipo, porque, apasionado lector de Victor Segalen, también por mediación de Rilke, Balthus pronto se entusiasmó con el mundo del Extremo Oriente y llegó a ilustrar varias novelas chinas. Pero en todo caso, tampoco podemos olvidar el papel que desempeñó el padre de Balthus, Erich Klossowski, un gran especialista en historia del arte y autor de una importante monografía sobre Honoré Daumier, en el despertar de esta temprana vocación artística. Sea como fuere, parece que Balthus tomó la decisión de convertirse en pintor a los dieciséis años de edad y, para ello, regresó desde Suiza a París, de donde se había ausentado a causa de la Primera Guerra Mundial. Pero, a su vuelta a la capital francesa, no ingresó en ningún taller o academia sino que decidió aprender copiando a los grandes maestros en el Museo del Louvre. Una de las obras del citado museo a la que dedicó una especial atención y en cuya copia se aplicó durante tres meses seguidos fue Eco y Narciso de Nicolas Poussin, lo que constituye una significativa declaración de intenciones. De hecho, la identidad artística de Balthus tuvo como fundamental línea matricial la tradición del clasicismo francés, desde su fundador mítico, el ya citado Poussin, hasta Jean-Auguste-Dominique lngres, Camille Corot y Edgar Degas y la supervivencia vanguardista de todo ello, como por ejemplo la segunda etapa de André Derain. De todas formas, el papel desempeñado por todos estos artistas franceses en Balthus tiene el suficiente alcance y significación para que no sean inútiles las correspondientes precisiones.

En relación con Poussin, existe un nexo muy poderoso entre él y Balthus en su común sentido teatral de la pintura. Sabemos que Poussin llegaba a fabricarse unos pequeños escenarios en miniatura donde disponía sus personajes, mientras que Balthus tuvo una muy temprana dedicación a la decoración y el figurinismo teatrales. No obstante, lo que aquí quiero resaltar como principal afinidad entre ambos es su muy semejante manera de «inmovilizar» la acción sin que ello le haga perder intensidad melodramática y misterio. Hay algo ciertamente previo que alimenta esta combinación de congelación y perturbadora llama negra y es el punto de vista moral con que los dos atacan la historia: se rigen siempre por la fatalidad de las expectativas del deseo. De esta manera, la materia que tratan no puede ser más candente, la violencia del deseo, pero lo hacen desde la posición de un voyeur que mira tras el cristal. Por otra parte, también coinciden –sobre todo si tomamos en cuenta al último Poussin– en señalar la trágica soledad del hombre en la naturaleza o, si se quiere, la resistencia dolorosa del hombre al dictado ineluctable de lo natural.

Desde un punto de vista moderno, la cercanía con lngres es, si cabe, mucho mayor. No me refiero sólo al torrente de perturbadora sensualidad que desprende Ingres y, desde luego, más explícitamente Balthus, ambos en la misma dirección de perversidad moderna, sino a su excéntrica manera de concebir la herencia clásica. El crítico Théophile Silvestre reparó sagazmente en este aspecto extraño de Ingres al que describió como «un chino extraviado por las ruinas de Atenas», una definición que, tal cual, convendría a la perfección a Balthus. En este sentido, resulta curioso su paralelismo al buscar la madurez clásica desde los primitivos, e incluso traspasando el marco áureo del clasicismo meridional, la atracción que ambos sintieron por los rasgos góticos de determinada pintura de los primitivos flamencos y centroeuropeos.

Pienso, en definitiva, que siendo la huella de la pintura italiana de todas las épocas la principal fuente de inspiración de Balthus –desde Giotto, Tomasso Masaccio o Piero della Francesca a Giorgio de Chirico y Carlo Carrà–, su mirada es genuinamente francesa, como lo fue la de los grandes maestros antes citados en la línea de Poussin, lngres y Corot. La única diferencia con ellos es su sentido de la materia, algo que no se comprende específicamente en Balthus hasta que no se contemplan en vivo sus pinturas, que tienen, como muy bien supo apuntar Antonin Artaud, algo de fosforescencia, de materia entreverada de luz. En este sentido, restando la lujuriosa suntuosidad de su paleta madura, hay, no obstante, un parentesco notable entre Bonnard y Balthus, aunque este último se mantuvo siempre fiel a la gama sorda practicada en sus comienzos por aquél y por Édouard Vuillard. También como ellos, Balthus no pudo sustraerse a la fascinación por las profundidades de los ámbitos domésticos, donde en el interior burgués más aparentemente inocuo aletea un mundo de tensiones y sensualidad que se hace más patente en la medida en que aparece en un espacio muy reducido, íntimo, sobrecargado de objetos como barreras frente al exterior.

Por lo demás, basta con mirar esos desnudos femeninos que se desperezan en el lecho en medio de la restallante, abrumadora, luz matinal, tal y como los pinta Bonnard, para pensar en los de Balthus, donde los cuerpos también son espiados a la espera gozosa de la postura provocadora, siempre dejándonos en el umbral de lo que ambiguamente se nos ofrece, de forma consciente o no, a nuestro deseo.

Imagino a Balthus como un pintor de interior muy capaz incluso de plantear lo interiorizado como un fruto prohibido en medio de una magníficamente estructurada y luminosa campiña toscana. Y campiñas e interiores se combinan en la obra de Balthus, paisajes y figuras. Paisajes diáfanos, clásicos, estructurados, entrevistos con la mirada imperturbable de los primitivos italianos, las líneas de Piero della Francesca, el compás de Poussin, la luz del mediodía de Corot. Figuras serenas, estáticas, ensimismadas, mirándose al espejo, a veces miradas durmientes, formando grupos, de dos o de tres, pero ausentes, encerradas en su mutismo, envueltas en una suspensión del tiempo. Desnudos adolescentes, algunos de frente, como los de Georges-Pierre Seurat, otros de perfil. También enigmáticas escenas de sueños, de pesadillas, de extraños cuentos, de niños absortos, con esa concentración de los de Jean-Baptiste-Siméon Chardin. Universo de una realidad habitada constantemente por fugas que dejan todo en suspenso, con los perfiles nítidos de las cosas, pero donde las fronteras de lo imaginario están constantemente abiertas. Rostros infantiles con sensuales cuerpos de mujer, provocadores, provocativos. Nada perturbando el silencio, allí, en el lugar donde puede ocurrir de todo. Miradas desazonantes atravesando con el filo de una navaja una quietud inalterada de imágenes, tan iguales y tan distintas entre sí, donde lo más enigmático se entremezcla con lo cotidiano y el orden se hace frágil a través de lo aparentemente inocuo. Pero ¿qué hay detrás de estas imágenes? Cabría la respuesta escolar de que, tras semejantes imágenes, sólo podría habitar un surrealista, algo que, en principio, no dejan de señalar los manuales y diccionarios al uso cuando tratan de Balthus. En todo caso, este es el equívoco menos gravoso entre los que nuestro pintor ha tenido relativamente que soportar, dado su aislamiento casi total de los círculos artísticos convencionales. El equívoco viene de haber frecuentado a algunos de los surrealistas durante la década de 1930, en la que tuvo lugar su primera exposición individual en la galería Pierre de París en 1934.

Sin haber llegado a formar parte nunca del grupo surrealista, es obvio que Balthus sí participó del espíritu de esa generación tumultuosa a la que aludía Georges Bataille, y, en concreto, hojeando los números de Minotaure, se hallan no pocas coincidencias entre quien ya entonces, siendo muy joven –pues tenía poco más de veinticinco años–, era ya un gran solitario, y lo que en aquella revista –imagen y texto– aparecía.

El surrealismo de los años treinta del siglo XX es el que defendía la emergencia de lo irracional y lo fantástico sin necesidad de acudir al sueño, la hipnosis o al automatismo. Había, pues, que recobrar la apariencia cotidiana de las cosas y su costra de palpable irracionalidad. Es en este contexto en el que se explica la inclusión de Balthus dentro de algunas de las revistas surrealistas de la época, así como la fascinación que ejerce su pintura entre algunos de los más relevantes escritores surrealistas o próximos al surrealismo, como Artaud y Bataille, ambos significativamente de entre los más heterodoxos y profundos de este grupo revolucionario que se erigió, sin embargo, paradójicamente, por las más estrictas y dictatoriales reglas de su sumo sacerdote, André Breton.

La ulterior desaparición de todo rastro de Balthus en este tipo de revistas confesionales del surrealismo, que se siguieron publicando durante las décadas de 1930 y 1940, no significó la pérdida de relación del pintor con algunas de las personalidades surrealistas de la «generación tumultuosa», como, entre otros, los antes citados Bataille y Artaud. Este último, comparándolo con los primitivos renacentistas, se refería a Balthus como un asceta: «Refrena su voluptuosidad secreta y la tentación de entregarse a la embriaguez artificial y fácil del color. Pero así consigue una embriaguez más sombría que hace cantar a los objetos en su misma luz [...] Y esta iluminación se caracteriza ante todo por su invisibilidad. Los objetos, los cuerpos, las caras, son fosforescentes, sin que pueda decir de dónde obtienen la luz».

En realidad, las afirmaciones de Artaud sobre Balthus encajan dentro del espíritu de la crisis de la década de 1930, la crisis de la vanguardia, crisis de la concepción automática del surrealismo y, en general, lo que podríamos denominar una decidida orientación hacia la semantización del arte. Que esto estuviera acompañado de una vuelta al realismo académico, tanto por parte de los regímenes políticos totalitarios como por parte de los nostálgicos, no hay que confundirlo ni con Balthus ni con quienes, desde el surrealismo o no, estaban explorando unos lenguajes alternativos al puro formalismo de la vanguardia histórica.

Todo esto entroncaba con el precedente de «La vuelta al orden», con los pintores italianos de orientación metafísica neoclásica y novecentista, entre los que De Chirico desempeño un papel fundamental, y con la Nueva Objetividad alemana. Por lo demás, un repaso de lo que acaecía en la obra de muchos artistas europeos y americanos de la década de 1930 nos reafirma esta vuelta a la realidad no exenta de cierta concentración misteriosa y mágica. Es el momento en que un veterano vanguardista, André Derain, se descuelga con los elogios hacia Rafael y Gustave Courbet. Mencionar aquí a Derain no significa aportar una nota contextual más, ya que, no sólo se había convertido en el centro de la polémica durante estas fechas, sino que significativamente fue tomado como punto de referencia por el joven Balthus. De hecho, cuando se conocieron –parece ser que en 1934 o 1935– no tuvieron dificultades en congeniar por su común amor a la soledad y su misma fascinación por el arte del pasado.

Esa soledad que Balthus compartía con Derain convierte su forma de pintar en una compacta fortaleza inexpugnable, plena de engañosos datos familiares. El aficionado al arte –y no digamos el profesional de la historia del arte– son víctimas propiciatorias para caer en la trampa. Y ¿cómo no caer en la sutil trampa de los reconocimientos tal cual nos la tiende este formidable conocedor de la historia de la pintura, capaz de engastar con las más preciosas y exóticas joyas de los maestros? Pierre Klossowski piadosamente quiso quizá prevenirnos del peligro de que pudiéramos quedar fascinados por el brillante fulgor de esta exquisita pedrería al indicar que las claves icónicas de Balthus estaban en tres o cuatro libros infantiles ilustrados. Ese, probablemente, sea el interior del exterior de Balthus. Puede ser. Con todo, se hace imperativamente presente en sus cuadros a través de su ausencia, o, si se quiere, mira siempre a través de. Y, a mi entender, así lo hace con las citas pictóricas que nos muestran, no lo que toma, sino lo que da: esto es, cada cita es una marca de su mirada.

En Balthus desempeña un papel muy importante el uso paradójico de lo observado. De esta manera, por poner un ejemplo, el de sus estrechas relaciones, su, por así decirlo, juego de miradas con Caravaggio trasciende la obvia analogía formal para adentrarse en lo paradójico de la evidente relación que hay entre el mortal desperezamiento de Lázaro de La resurrección de Lázaro, el cuadro del último Caravaggio conservado en el Museo de Mesina, y el de la figura del óleo titulado Desnudo sobre una chaise longue (1950). Aquí, en efecto, la muerte se intercambia con el eros en un mutuo desperezarse, despertar, alumbrar el deseo mortal.

La sensual languidez de la muchacha tiene algo de las ensimismadas odaliscas de Ingres, pero en este caso una odalisca adolescente, que acaba de dejar la niñez y está despertando de su sueño. Esta naturaleza durmiente, en precario equilibrio, muestra los gestos de una danzante, pero inmóvil; toda ella una ofrenda en su desprevenida desnudez. Balthus nos mantiene en lo virtual, convirtiendo a la muchacha en su propia desnudez en el espejo donde nos reflejamos. Encastillado en su mirada primera, mostrándose definitivamente ausente, Balthus hace y es un solitario. Su pintura es un abrevadero de soledad donde se aprende la ley del deseo.

Capítulo 28

LA EDAD
AMERICANA

Edward Hopper (1882-1967), Habitación de hotel (1931), óleo sobre lienzo, 152,4 × 165,7 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Por su inagotable capital humano, por su extraordinaria capacidad creativa, por su desarrollo tecnológico y cultural, por su poderío económico y militar, por sus crecientes e inmensas responsabilidades internacionales, los Estados Unidos hegemonizarían el siglo XX, como Gran Bretaña había hegemonizado el siglo XIX y otros imperios, siglos anteriores. El caso norteamericano era sin duda singular. La razón última del progreso norteamericano a lo largo del siglo radicaba en los mismos principios que inspiraban y fundamentaban su política desde el nacimiento del país en 1776: libertad, individualismo, republicanismo, espíritu de frontera (ahora: igualdad de oportunidades, movilidad social), democracia, economía de mercado, lo que Seymour Martin Lipset definió en 1996 como el excepcionalismo americano. País «tan extraño como Rusia, tan complejo como China» –como dijo Sinclair Lewis en su discurso al recibir el Premio Nobel de Literatura en 1930–, y más un continente que un Estado nacional, los Estados Unidos iban a ser en el siglo XX, por un lado, el paradigma de la «sociedad abierta», y por otro, y desde 1945, el único gendarme y el verdadero garante de la seguridad internacional. El debate sobre su papel –sobre su influencia y su poder económico y militar, sobre la naturaleza de la sociedad, las instituciones y la cultura norteamericanas– devino así factor esencial a la comprensión y explicación de la vida colectiva en el siglo XX.

El novelista John Updike hacía decir a uno de los personajes de una de sus novelas (La belleza de los lirios, 1996), un inmigrante italiano, que los Estados Unidos eran un país «duro» pero que allí uno era «libre» sin otra tiranía que la del «dinero». La visión de Updike del «sueño americano», el tema de su novela, tenía ciertamente mucho de verdad. País mayoritariamente agrario en 1880, era en 1914 el primer país industrial del mundo. Los Estados Unidos estuvieron a la cabeza de la segunda revolución industrial, la revolución de la electricidad, el acero y la industria química, y de los inicios del automóvil. Hacia 1890, la Standard Oil (petróleo, barcos, oleoductos, grupos financieros) era la organización industrial más fuerte del mundo. En 1901, la U. S. Steel Corporation era, con sus 758 siderurgias, la primera empresa mundial del sector. En 1910 había ya en Detroit 60 empresas de fabricación de automóviles.

Los desequilibrios económicos entre los distintos estados fueron, con todo, inmensos, especialmente en el viejo sur, anclado en el subdesarrollo y la pobreza hasta la década de 1960: unos dos millones de negros abandonaron el sur entre 1880 y 1920, la mayoría a los nuevos guetos creados en las zonas y barrios pobres y marginales de las grandes ciudades del norte. Las divisiones y tensiones sociales provocadas por el propio crecimiento económico e industrial y por la inmigración masiva de trabajadores europeos fueron igualmente extraordinarias. La cuestión racial, y la violencia y dureza de las numerosísimas huelgas que afectaron al país hasta prácticamente la Primera Guerra Mundial, pusieron de manifiesto las formidables contradicciones del país, dieron un carácter casi épico a aquel gigantesco esfuerzo colectivo que fue la expansión de los Estados Unidos en las décadas citadas. Los resultados fueron igualmente únicos. La población pasó de 62,9 millones en 1890 a 132 millones de habitantes en 1940; el PIB, de 13,1 billones de dólares en 1890 a 293,8 billones de dólares en 1950. Unos 23,5 millones de personas emigraron a los Estados Unidos entre 1880 y 1920 (de Italia y de países del centro y este de Europa). En 1900, Nueva York tenía 4,2 millones de habitantes, Chicago 1,7 millones, Los Ángeles 310.000; en 1950, Nueva York alcanzaba los 12,3 millones, Chicago, 4,9 millones y Los Ángeles, cuatro millones.

Los Estados Unidos entraron en el siglo XX ya como un poder mundial. En 1898, derrotaron de forma fulminante a un poder europeo, España, en la guerra desencadenada por el conflicto colonial de Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Theodore Roosevelt (1901-1908) y Woodrow Wilson (1913-1920) devolvieron a la presidencia la dimensión verdaderamente nacional que no había tenido desde Abraham Lincoln. Concretamente, Wilson –presbiteriano del sur, profesor de Historia y Ciencia Política en Princeton–, un político impregnado de un fuerte sentido mesiánico sobre el destino de los Estados Unidos y que concebía la presidencia como un liderazgo moral e idealizante, desarrolló una amplia labor legislativa orientada a reforzar los fundamentos democráticos de la tradición política norteamericana: elección directa de los senadores, derecho de huelga y negociación colectiva, sufragio femenino… En 1919, el presidente Wilson decidía, tras la Primera Guerra Mundial –en la que los Estados Unidos entraron en 1917, la primera vez en la historia en que soldados norteamericanos combatían en Europa– el nuevo orden internacional y lo hacía según la visión idealista norteamericana del mundo: sobre la base de la creación de una Sociedad de Naciones entendida como una asamblea democrática de naciones soberanas donde la cooperación internacional, el arbitraje y la democracia abierta deberían garantizar la paz internacional.

La crisis de 1929 (colapso de la bolsa de Nueva York, cierre de unos cinco mil bancos en tres años, paralización de la construcción y de la industria, hundimiento del sector agrícola, doce-quince millones de desempleados, violencia social, huelgas…) pareció destruir el sueño americano. No fue así. La respuesta a la crisis estuvo precisamente en lo que parecía ser la tradición política norteamericana: liderazgo presidencial (elección en 1933 de Franklin D. Roosevelt (1882-1945), un demócrata neoyorkino que irradiaba optimismo y confianza, y pariente del anterior Roosevelt), como encarnación de las cualidades de dinamismo, energía e idealismo que se suponía definían al pueblo norteamericano. El New Deal del presidente Roosevelt, su respuesta a la gravísima crisis económica y social del país, fue una gran improvisación. Pero su liderazgo y optimismo fueron providenciales. Devolvieron al país la confianza en su capacidad y en su futuro. El New Deal pasó de ser una frase a un programa articulado de reformas económicas y sociales. La Ley de Emergencia Bancaria y la Ley Económica, ambas de marzo de 1933, crearon un servicio de garantía estatal de depósitos que permitió sanear muchos bancos. La Dirección Federal de Ayudas Urgentes concedió préstamos a los estados más afectados por el desempleo. La Dirección de Regulación Agrícola proporcionó subsidios y créditos a los agricultores; el Servicio de Crédito a los Agricultores refinanció las hipotecas sobre las granjas. En junio de 1933, se estableció la Dirección para la Recuperación Nacional, para regular el mercado del trabajo y la competencia empresarial. La Ley de Valores regularizó el funcionamiento de la Bolsa. La Dirección de Obras Sociales (febrero de 1934) emprendió numerosas obras públicas que dieron empleo a unos dos millones de personas; la Dirección del Valle de Tennessee, una obra gigantesca cuya realización llevó varios años, transformó la cuenca de aquel río mediante la construcción de pantanos, la potenciación del regadío y de la electrificación, y el fomento del turismo; el Cuerpo Civil de Conservación, creado en noviembre de 1933, dio empleo a unos dos millones de jóvenes en trabajos de reforestación, vigilancia y conservación de espacios naturales y lucha contra epidemias y plagas. A partir de 1935 se crearon una Dirección para la Recolonización, que ayudó al asentamiento de campesinos en tierras nuevas, y una Dirección de Obras Públicas que construyó autopistas, puentes y aeropuertos y dio empleo a unos ocho millones de personas. La Ley Wagner de julio de 1935 reforzó el poder de los sindicatos en las estructuras de las empresas. En agosto de 1935 se aprobó la Ley de Seguridad Social, que estableció pensiones de vejez y de viudedad y subsidios de desempleo. La Ley de Prácticas Laborales (1938) instituyó el salario mínimo y fijó la jornada laboral en 40 horas semanales.

El New Deal no consiguió todos sus objetivos. Pero fue una verdadera revolución institucional. Palió la miseria rural, dio empleo temporal a millones de personas, electrificó la Norteamérica rural, sentó las bases del Estado del bienestar, y desplazó el poder en favor de los sindicatos y trajo considerables beneficios a las minorías étnicas de las zonas depauperadas de las grandes ciudades.

Roosevelt (ese fue su gran acierto) hizo de la presidencia la encarnación de las aspiraciones sociales de la nación. La recuperación norteamericana fue, además, importantísima y no sólo para el país: hizo posible que los Estados Unidos fueran el «arsenal de la democracia» durante la Segunda Guerra Mundial (en la que entró, como es sabido, tras el ataque japonés a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941, pero para lo que Roosevelt, un hombre que creía que los Estados Unidos no podían permanecer ajenos ante la amenaza al orden mundial que planteaba la agresión de Alemania, Italia y Japón, había ido preparando cautelosa pero inequívocamente a su país). El esfuerzo y contribución de Norteamérica a la Segunda Guerra Mundial fueron extraordinarios: movilización de 12 millones de hombres y mujeres, construcción de 300.000 aparatos aéreos, 8.200 buques de guerra y 86.300 tanques, gasto de unos trescientos cincuenta billones de dólares, muerte de unos doscientos setenta y cuatro mil soldados.

Los Estados Unidos fueron desde 1945 el primer país del mundo, la primera superpotencia, la «utopía realizada», como escribió Jean Baudrillard en América (1986). Los años 1945-1970 fueron un periodo de crecimiento y estabilidad sin paralelo en la historia económica del país. El PIB se duplicó en términos reales; la renta per cápita aumentó en un 60%. La población creció de 132 millones en 1940 a 248,7 millones en 1990 (de ellos, unos veintidós millones de nuevos inmigrantes). Los años de la posguerra –administraciones de Harry S. Truman y Dwight D. Eisenhower– fueron para el país los años del automóvil, los electrodomésticos, la vivienda suburbana, la televisión y los centros comerciales; del crecimiento de las clases medias y de los trabajadores de «cuello blanco». El presidente John F. Kennedy (1961-1963) impulsó los derechos civiles, la exploración espacial, la educación, la asistencia médica para la tercera edad y la legislación agraria. Lyndon B. Johnson (1963-1969) aprobó los programas de seguridad social Medicare y Medicaid de asistencia sanitaria a mayores de sesenta y cinco años e indigentes.

En 1970, los Estados Unidos eran el primer país industrial del mundo y el primer productor de alimentos. El valor de las inversiones de capital norteamericano en el extranjero se estimaba, en aquel año, en 78.100 millones de dólares. El PIB del país era en 1990 de 5.567, 8 billones de dólares. Los Estados Unidos dominaban el comercio, las inversiones y las comunicaciones mundiales. Habían ganado desde los sesenta la carrera espacial (simbolizada por la llegada de la nave Apolo XI a la Luna en 1969). Las universidades americanas (Harvard, Yale, MIT, Princeton…) habían desplazado a las europeas como primeros centros de la investigación y la ciencia. Nueva York y su espectacular arquitectura de rascacielos (Empire State, Chrysler Building, Rockefeller Center, el Seagram Building de Mies van der Rohe, las Twin Towers [Torres Gemelas] del World Trade Centre de Minuro Yamasaki, el edificio AT&T de Philip Johnson…) era desde 1945 el epicentro de la vida contemporánea. Modas y usos de la vida norteamericana (la Coca Cola, las hamburguesas…) se habían universalizado. La prensa y los medios de comunicación del país (New York Times, Wall Street Journal, Time, CNN…) marcaban la «agenda» de la información mundial. Sólo en la década de 1940, el cine norteamericano produjo un número excepcional de obras maestras: La pasión de los fuertes y La legión invencible de John Ford; Río Rojo y El sueño eterno de Howard Hawks; Un día en Nueva York, de Stanley Donen; Qué bello es vivir de Frank Capra; Casablanca y La costilla de Adán de Michael Curtiz; Ciudadano Kane y La dama de Shanghai de Orson Welles; La jungla de asfalto de John Huston, éxitos que prolongaron en las décadas de 1950 y 1960 los musicales, westerns, melodramas, thrillers, cine histórico y comedias de Hollywood, dirigidos por aquellos y otros directores (William Wyler, Billy Wilder, Henry Hathaway, Gene Kelly, King Vidor, Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz, Vincente Minelli, Alfred Hitchcock –que rodó en los cincuenta sus films más memorables: Extraños en un tren, La ventana indiscreta, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicosis). Con la literatura de los años veinte y treinta –Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald, William Faulkner, John Dos Passos, Dashiell Hammett y John Steinbeck, varios de ellos activos hasta principios de los sesenta–; la novelística, ya tras la guerra, de J. D. Salinger (El guardián entre el centeno), Saul Bellow, Vladimir Nabokov, Norman Mailer, Bernard Malamud, Ralph Ellison (El hombre invisible), Richard Wright, Harper Lee (Matar un ruiseñor), Truman Capote, Paul Bowles, Joseph Heller, John Cheever, John Updike y Philip Roth; y el teatro de Arthur Miller (Muerte de un viajante, Panorama desde el puente, El crisol), Eugene O’Neill (A Electra le sienta bien el luto, Largo viaje hacia la noche), Tennessee Williams (Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de cinc caliente, La noche de la iguana) y Edward Albee (¿Quién teme a Virginia Woolf?, ya de 1962), los Estados Unidos tendrían la mejor literatura de la segunda mitad del siglo XX, una literatura esencial para entender la naturaleza misma de la modernidad. El expresionismo abstracto, la pintura de Jackson Pollock, Mark Rothko, Hans Hofmann, Robert Motherwell, Franz Kline, Willem de Kooning y Clifford Styl, fue sin duda el hecho artístico más significativo de la cultura occidental de la posguerra. Muchos de los más interesantes movimientos artísticos posteriores –el neodadaísmo de Robert Rauschenberg y Jasper Johns, el Pop Art de los sesenta (Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg), el Minimal Art (Don Judd, Dan Flavin, Carl Andre, el escultor Richard Serra), el arte conceptual–, nacerían igualmente en los Estados Unidos.

El excepcionalismo norteamericano (por retomar la expresión de Lipset) era indudable; las contradicciones del país también. La influencia global, la responsabilidad internacional del país, su creciente ascendencia en el mundo –derivados tanto de su poderío económico y militar como de la decisión de contener el expansionismo de la Unión Soviética tras la Guerra Mundial– generaron a menudo, desde 1945, un intenso antinorteamericanismo. Lo que desde la perspectiva norteamericana era una visión del orden mundial basada en los valores de la propia ideología nacional –democracia política, capitalismo económico– equivalió para buena parte del mundo a poder imperial y puro hegemonismo estratégico, militar y económico. La Guerra Fría, el conflicto global por la hegemonía entre los Estados Unidos y la Unión Soviética entre 1947 y 1989, condicionó, en cualquier caso, las relaciones internacionales y la política exterior norteamericana prácticamente durante toda la segunda mitad del siglo. La Guerra Fría tuvo, en efecto, crisis muy graves: Corea (1950-1953), Hungría (1956), Cuba (crisis de los misiles de 1962) y Vietnam (1964-1975); etapas de distensión y acuerdos (Tratado de Limitación de Armas Nucleares, 1969-1979; Acta de Helsinki, 1975), y de recrudecimiento de la tensión –invasión soviética de Afganistán y revolución en Nicaragua (1979), revolución islámica en Irán, Iniciativa de Defensa Estratégica o «guerra de las galaxias» norteamericana (1983). Sólo se resolvió, en cualquier caso, cuando la URSS entendió, ya en 1985 bajo el liderazgo de Mijaíl Gorbachov, que la economía soviética no podía hacer frente al desafío norteamericano.

Vietnam tuvo relevancia especial. Según el embajador George Kennan, Vietnam –donde los norteamericanos llegaron a colocar un ejército de 543.000 hombres, de los que murieron 58.000 (y cerca de 1,2 millones de vietnamitas) y donde los Estados Unidos lanzaron tres veces más bombas que en la Segunda Guerra Mundial– fue el mayor desastre de la historia americana, y un desastre inútil: Vietnam del Norte ganó la guerra y en 1975 unificó todo el país como República Socialista de Vietnam, y Camboya cayó en poder de los Jemeres Rojos, dos regímenes comunistas, precisamente lo que los Estados Unidos habían tratado de impedir. Como mostraron el cine, la novela, el ensayo y los propios medios de comunicación del país (por ejemplo, películas como El cazador de Michael Cimino, Apocalypse Now de Francis F. Coppola y La chaqueta metálica de Stanley Kubrick), Vietnam provocó, además, una profunda crisis de la conciencia americana: acabó transformándose en una metáfora de la historia y la realidad norteamericanas. Cuestionó la «utopía realizada», los propios valores sobre los que supuestamente se fundamentaban los Estados Unidos, que parecían identificarse ahora con pura ambición imperial y hegemonismo militar: «no sabíamos quiénes éramos hasta que vinimos aquí [Vietnam]», hacía decir Robert Stone al protagonista de su novela Dog Soldiers (1974).

Vietnam explicitó el malestar social y moral que latía en el corazón de la sociedad americana (y que anticipó, por ejemplo, a fines de los cincuenta, la literatura de la beat generation, esto es, los poetas Allen Ginsberg, Gregory Corso y Lawrence Ferlinghetti y el novelista Jack Kerouac, el autor de En el camino, 1957). Tras los años tranquilos de Truman y Eisenhower, los años sesenta fueron años de turbulencias, rebelión y crisis: movilización de la población negra bajo el liderazgo de Martin Luther King (y el más radical de Malcolm X) en demanda de sus derechos civiles; movimientos políticos de estudiantes y activistas blancos de clase media, la Nueva Izquierda, contra el «sistema», la desigualdad social y la guerra; aparición de «contraculturas» de rechazo del conformismo moral norteamericano (hippies, uso de drogas, culto al amor…); manifestaciones de violencia armada del nacionalismo negro (Panteras Negras); movimientos de liberación femenina, teorizados en ensayos como Sexual Politics (1969) de Kate Millet y La mística de la feminidad (1963) de Betty Friedan; movilización por los derechos de los homosexuales. Los asesinatos en 1963 del presidente Kennedy y de su hermano el senador Robert Kennedy en 1968, conmocionaron al país; el asesinato de Martin Luther King ese mismo año hizo dudar de que la igualdad racial pudiese ser realidad alguna vez. La dimisión del astuto y turbio presidente Richard Nixon en 1974 –implicado en prácticas políticas ilegales denunciadas por la prensa (pero que, con su secretario de Estado, Henry Kissinger, había propiciado un giro diplomático de enorme trascendencia: la aproximación definitiva a China comunista)– culminó el estado de crisis en que el país parecía haberse sumido.

Los Estados Unidos no superaron su crisis hasta que la reacción conservadora que se produjo durante la presidencia de Ronald Reagan (1981-1989), un exactor conservador de ideas simples, un gran «comunicador» que, tras las débiles presidencias de Gerald R. Ford y Jimmy Carter, rehízo la moral del país con su optimismo cordial, devolvió al país la confianza en su propia capacidad como nación y en las posibilidades de su economía (el crecimiento del PIB entre 1980 y 1992 fue del 2,7% anual), de su sistema político y de su fuerza militar para liderar el mundo. Reagan aumentó el gasto militar, rearmó y apoyó a las guerrillas contrarrevolucionarias en El Salvador y Nicaragua, invadió (1983) la minúscula isla de Granada para liquidar el régimen procastrista allí establecido, envió soldados en 1982 al Líbano y bombardeó Libia, un Estado proterrorista y «delincuente», en 1986. El lanzamiento en 1983 de la Iniciativa de Defensa Estratégica, un ambicioso sistema de defensa frente a la fuerza nuclear soviética, fue, como ya se ha apuntado, la principal causa del fin, favorable a los Estados Unidos, de la Guerra Fría.

Tras la caída del comunismo en 1989 y la desintegración de la Unión Soviética en 1991, los Estados Unidos lideraban el mundo. La crisis económica de los setenta –encarecimiento de los precios del petróleo, inflación, pérdida de mercados, desempleo– extendió el temor al fin de la prosperidad económica. Fue un error. El periodo 1980-2000 fue probablemente la etapa de mayor crecimiento económico de toda la historia norteamericana. Los Estados Unidos figuraban a la cabeza de la nueva revolución tecnológica iniciada en los ochenta, asociada a ordenadores, computadores personales, biotecnologías, tecnología digital e Internet. Las contradicciones del poderío y la prosperidad norteamericanos seguían siendo, sin embargo, flagrantes: un 15% de la población vivía en 1992 por debajo de la línea de pobreza; el uso de drogas era general. Un terrible atentado con explosivos perpetrado en abril de 1992 en Oklahoma por miembros de una milicia paramilitar de extrema derecha mató a 166 personas. El segundo mandato del presidente Bill Clinton (1996-2000) estuvo marcado por sus escándalos sexuales.

La literatura, el cine, la pintura de Edward Hopper, el expresionismo abstracto, la música jazz, la música rock, la arquitectura, la prensa, los medios de comunicación, habían hecho de la cultura norteamericana, como quedó dicho antes, uno de los núcleos esenciales de la cultura del siglo XX. Para bien o para mal, los Estados Unidos –enorme diversidad étnica y territorial, país de inmigración, excepcional movilidad social, sociedad profundamente plural y democrática– constituían, efectivamente, el paradigma de la sociedad moderna. Hegemonía mundial, bienestar económico, hipermodernidad, coexistían, sin embargo, como también ha quedado apuntado en más de una ocasión, con graves problemas raciales, sorprendentes bolsas de pobreza, altísima criminalidad, violencia juvenil, crisis de la familia y cultos religiosos extravagantes. Los Estados Unidos eran un enorme mercado unitario basado en una permanente innovación tecnológica y un desaforado consumo de masas. Las contradicciones del país –las citadas y muchas otras– habían terminado por generar un clima generalizado de inseguridad, de intranquilidad moral, de profundo desasosiego, como en los últimos años del siglo mostraban, por ejemplo, el cine de Woody Allen –análisis casi siempre geniales de la neurosis de ciertos sectores de la sociedad neoyorkina– o los escritores del llamado «realismo sucio» de los ochenta (Richard Ford, Raymond Carver, Tobias Wolff), o muchas novelas y relatos de autores como Paul Theroux, Joyce Carol Oates, Don DeLillo (Submundo,1997), David Leavitt, Cormac MacCarthy, Brett Easton Ellis (con su espeluznante American Psycho,1991), Tom Wolfe, Philip Roth (cuya trilogía Me casé con un comunista, Pastoral americana y La mancha humana, publicada entre 1997 y 2000, formaba un espléndido estudio de la realidad de la sociedad americana desde 1945), o la obra de artistas inquietantes como Philip Guston, Eric Fischl, David Salle, Bill Viola y Louise Bourgeois.

El mundo quedó literalmente estupefacto y sobrecogido cuando el 11 de septiembre de 2001 terroristas de Al Qaeda –una organización islamista radical liderada por Osama bin Laden– secuestraron en el propio Estados Unidos tres aviones de pasajeros y los estrellaron contra símbolos del poder económico y militar norteamericanos –las Torres Gemelas de Nueva York y el Pentágono en Washington–, provocando la muerte de unas tres mil personas en un escenario verdaderamente apocalíptico: aviones de pasajeros que impactaron contra edificios habitados, caída estrepitosa de espectaculares rascacielos.

EDWARD HOPPER (1882-1967), HABITACIÓN DE HOTEL (1931), óleo sobre lienzo, 152,4 × 165,7 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Un año más joven que Picasso, lo que le encuadra cronológicamente en la generación de los vanguardistas históricos –esto es, entre aquellos que comenzaron su obra artística en el primer tercio del siglo XX–, la actual popularidad de Edward Hopper contrasta con la reluctancia crítica con que fue apreciado en su país natal, los Estados Unidos, que cerró sus ojos ante su propio arte anterior al producido tras la Segunda Guerra Mundial por considerarlo provinciano, una actitud que no cambió hasta la década de 1960, en cuyas postrimerías murió este pintor excepcional. Aunque, como acabamos de señalar, esta aprensión crítica frente al arte vernáculo afectó –y aún sigue afectando– a muchos otros de sus colegas contemporáneos, produce quizás una mayor extrañeza en el caso de Hopper por haber sido un privilegiado cronista de la vida americana atisbada desde el rasero del mundo cotidiano, en gran medida urbano. Por otra parte, su clasificación convencional como representante del realismo dificultó todavía más su aceptación por parte de los mandarines de la crítica americana formalista, que consideraban como trasnochada cualquier manifestación pictórica de arte figurativo. No obstante, las corrientes dominantes de la vanguardia de entreguerras, la etapa de madurez de Hopper, estuvieron adscritas al realismo de muy diversa tipología, entre la que hay que contar también al surrealismo de los años treinta, que fue el que alumbró a los pioneros del expresionismo abstracto, cuya pintura gestual no fue sino la genial solución del antes fracasado automatismo artístico. De todas formas, las sucesivas incomprensiones del vanguardismo en relación con sus precedentes inmediatos no deja de ser una manifestación más de la inconveniente aplicación de la doctrina del progreso al mundo del arte, cuyos cambios no implican la invalidación de lo anterior y, por tanto, exigen una perspectiva temporal mucho más amplia para su mejor apreciación crítica.

Sea como fuere, Edward Hopper, nacido en un hogar de la clase media del noreste estadounidense, tuvo una formación artística local privilegiada, luego completada con varias estancias en Europa en una etapa crucial entre 1906 y 1910. En este sentido, hay que subrayar que fue alumno de la New York School of Art de Nueva York y que, tras estos estudios, estuvo bajo la tutela de Robert Henri (1865-1929), todo esto antes de embarcarse hacia Europa en 1906. Una vez allí, al no seguir la línea matricial del cubismo, fundamental movimiento emergente durante estos años, se ha solido insinuar que Hopper le dio la espalda a la vanguardia o que no le prestó la atención debida, lo cual es un juicio, si no falso, muy simplificador, porque resulta obvio que sí se interesó, entre otras cosas, por los Nabis, y, en cierta medida, también por algunos Fauves, dos corrientes innovadoras previas y concurrentes con el cubismo. En cualquier caso, las obras que realiza en este periodo nos avisan de su cariz moderno, luego reconocido tras su regreso al ser seleccionado para participar en la célebre exposición del Armory Show de Nueva York en 1913. Es cierto que a partir de esta última fecha, y durante casi los siguientes diez años, un Hopper desalentado abandonó la pintura y sobrevivió dedicándose a la ilustración gráfica, lo cual influyó en su posterior retorno a la pintura, que maduró ya haciendo de él un representante del arte de entreguerras, aunque su estilo característico ya estaba bastante fraguado hacia 1913. Tomando como referencia esta última fecha, nos encontramos con una trayectoria que se desenvolvió durante medio siglo con una fuerte y singular impronta personal, fuera cual fuese la aceptación crítica y pública locales. Por todo ello, al margen de la imprecisa etiqueta de su adscripción genérica al realismo, es difícil resumir de un plumazo la compleja urdimbre sobre la que se basa la poética pictórica, simbólica y formal de Hopper. La plantilla de sus composiciones se articula sobre trapecios isósceles, como ha remarcado Mark Strand, pero en su temática está como cosida al pespunte no sólo «la vida cotidiana americana durante una etapa crucial de su historia», sino que, sobre todo, la aborda con interesantes visajes metafísicos. Todo lo cual nos lleva a pensar en la determinante influencia recibida de Vuillard, Bonnard, Félix Valloton, Walter Richard Sickert, desde luego, pero también de De Chirico y, hasta si se me apura, del mismo Mondrian. En cualquier caso, el mundo urbano, visto desde la calle o el interior abierto al paisaje de la ciudad, son escenarios recurrentes en su obra, que también explora visiones de pequeñas localidades o lugares interurbanos, como carreteras, vías del ferrocarril o residencias aisladas, en algunos de los cuales deja ecos latentes en la pintura americana posterior, desde Mark Rothko hasta el Pop Art.

Centrándonos en Habitación de hotel, fechada en 1931, cuando América se hallaba ya inmersa de lleno en la Gran Depresión, nos encontramos con uno de los cuadros más característicos de Hopper desde cualquier punto de vista, pues se trata de un escenario interior, tan aséptico como se enuncia ya en el título, donde una joven mujer desvestida, al quedarse sólo en combinación, está sentada en la cama, inclinada sobre una carta abierta posada sobre sus rodillas, mientras, junto a ella, un desorden de maletas y ropas dejadas como al desgaire en el estrecho pasillo comprimido aún más por un buró, nos revela que se trata de una recién llegada. El resto del ajuar visible se limita a la cama aún sin deshacer, un sillón verde, una ventana con los visillos abiertos y una persiana bajada casi a tres cuartos, por la que, no obstante, vemos la negra noche, reduciéndose el resto de la habitación al ángulo recto formado por una esquina de la habitación, cuya blanca desnudez tiene algo de agobiante marco abstracto. Con los elementos descritos es imposible, de entrada, no pensar en el precedente de la pintura holandesa de la segunda mitad del siglo XVII, no sólo por ser un interior doméstico y estar protagonizada por una mujer que lee una carta, sino por su ensimismamiento caviloso y la somera, aunque enjundiosa, información de los objetos que la acompañan. En relación con el precedente antes citado de los interiores de la pintura holandesa del siglo XVII, nos sorprende su transcripción literal en clave reversible, porque la acumulación de detalles ornamentales significativos en aquélla, Hopper nos los presenta ahora como despojos; esto es, la mujer vestida se transforma en un casi desnudo ataviado sólo con ropa íntima; la estancia ordenada en una habitación desordenada; el hogar en un lugar de paso; la rectitud del cuerpo en una posición de postración; la absorción mental en un estado emocional de perplejidad y abatimiento; el día en noche; la anchura en una estrecha profundidad; el eje centralizado en una diagonal desestabilizadora...; pero, sobre todo, el violento contraste entre el límpido encaje homogéneo de la mujer y el ámbito que la cobija, con el desencaje de la rectilínea claridad geométrica de la habitación del hotel con la actitud desgalichada de la melancólica transeúnte y sus amontonadas pertenencias tiradas por el suelo. Esta reversión escénica no se limita, por lo demás, a lo que podríamos denominar una contraposición de circunstancias en pos de una actualización temporal, sino que afecta de lleno al estilo narrativo al multiplicar el trasfondo simbólico y, con ello, su efecto intrigante. En este sentido, aunque los interiores holandeses eran, no pocas veces, intrincados, al emplearse en ellos una interpenetración de espacios, ahora Hopper añade el mayor efecto de ansiedad dinámica que provoca una interpenetración de tiempos, que es lo que hay que asociar con el cine.

De esta manera, la serena avidez con que la mujer holandesa lee la carta llegada de ultramar de algún ser querido, conjugando el seguro espacio doméstico próximo con el exótico lejano, ahora se nos convierte en una dramática sucesión de momentos que afecta tanto a lo que está presente como a lo indescifrable ausente, no sólo porque no sabemos ni quién es la mujer, ni de dónde viene o a dónde va, pero tampoco quién le escribe, cuándo lo hizo, ni desde dónde y ni por qué le afecta tanto lo que acaba de leer, si es que no lo ha leído antes varias veces sin entender el mensaje o sin aceptarlo. Desconocer el orden de sucesión o de los sucesos es lo que dinamiza esta estática escena y lo que reduplica nuestra ansiedad al no poder descifrar ni la intriga ni los momentos, manteniéndonos en vilo infinitamente.

Así pues, Hopper fue un formidable intrigante y lo fue, además, manejando con maestría los tiempos de la acción a través, sin embargo, de la pura quietud, pues es asombroso generar tan múltiples expectativas a través de lo inmóvil o, si se quiere, de un instante encapsulado. ¿Qué podemos hacer, por tanto, quienes miramos este cuadro para salir de nuestra fascinada perplejidad? ¡Inventarnos la novela o la película! Hopper obliga a que el espectador participe sin remisión para completar a su manera esta historia diabólicamente abierta. Nos deja solos ante la escena y, al requerir nuestra participación, haciéndonos cómplices de lo que ocurre, nos atrapa en este relato inacabado. Hay una situación, de la que se nos da el escenario, un personaje y un turbador clímax, pero, ante todo ello, los espectadores somos transformados en improvisados inspectores.

PHILIP GUSTON (1913-1980), PIRÁMIDE Y ZAPATO (1977), óleo sobre lienzo, 173 × 295 cm, colección privada, Nueva York

En 1960, cuando el expresionismo abstracto estaba aún en la cima de su popularidad, Philip Guston escribió lo siguiente: «Hay algo ridículo y miserable en el mito que heredamos del arte abstracto. Eso de que la pintura es autónoma, pura y para sí misma, y en consecuencia definimos habitualmente sus ingredientes como si fueran sus límites. Pero la pintura es impura. Es el control de las impurezas el que impulsa la continuidad de la pintura. Somos creadores y explotadores de imágenes.» Diez años después de manifestar estas opiniones, que no hubieran dudado en suscribir cualquiera de los artistas pop que triunfaron súbita y clamorosamente durante la década de 1970, Philip Guston presentó en la galería Marlborough de Nueva York una importante muestra individual con su obra última, que produjo tanto escándalo, desconcierto y recelo que hizo falta que transcurrieran al menos otros diez años más para asimilar eso que definitivamente se convirtió en la última etapa de su pintura. De hecho, el giro crítico de la opinión no se produjo hasta la gran retrospectiva que le organizó el Museo de Arte Moderno de San Francisco en 1980, tres semanas después de cuya inauguración Philip Guston moría en Woodstock, Nueva York, el que había sido su lugar de trabajo habitual durante 40 años.

Esta etapa última de su obra significaba un postrer cambio, profundo y desconcertante, de la trayectoria de una de las figuras míticas de la Escuela de Nueva York que hacía necesario reinterpretar completamente su evolución artística desde sus inicios.

En realidad, las dificultades para un encuadramiento crítico estable de la obra de Guston no eran ni mucho menos nuevas. Generacional y amistosamente vinculado a los protagonistas míticos de la Escuela de Nueva York, su adscripción estilística a la abstracción fue comparativamente tardía y no dejó nunca de generar equívocos, entre los que el de su clasificación como «impresionista abstracto», relacionándolo con el último Claude Monet, fue sin duda el error más repetido, pero no el último.

Pintor que cae temporalmente a desmano hasta el punto de convertirse en una figura intempestiva, la gestación lenta de su proceso evolutivo hasta alcanzar la madurez artística es la propia de los creadores marcados por la empatía. En cierto sentido, creo incluso que podría encajar en esa tradición romántica del norte que sobrevive a lo largo de todo el arte contemporáneo, desde Caspar David Friedrich hasta Mark Rothko. Artista considerado «menor», aunque siempre calificado así con todos los respetos, esta condición contribuyó aún más a acentuar la dificultad de su encuadramiento regular en los manuales académicos, en los que sí aparecen, evidentemente y de forma destacada, Vincent van Gogh, Piet Mondrian y Rothko, artistas con los que Guston tuvo una fuerte relación, fuera cual fuese la diferente naturaleza específica en cada uno de los tres casos.

Respecto a Mondrian, se ha señalado oportunamente cómo influyó la obra realizada por éste entre 1911 y 1915 en la de Guston de la primera mitad de la década de 1950, que es, como se sabe, la de su paso a la abstracción. Y, aunque esta influencia haya que tomarla con todas las reservas y matices que se quieran, explica, sin embargo, mucho mejor la incorporación de Guston al expresionismo abstracto que la del Monet final. Esto parece ahora evidente, incluso si es analizado desde un punto de vista exclusivamente formal, pero lo es mucho más cuando se comparan las actitudes y las concepciones artísticas correspondientes.

Hablando de actitudes y concepciones artísticas, y recordando a este respecto la declaración hecha por Guston sobre el carácter «impuro» de la pintura, creo que es el momento no sólo de recordar las opiniones sostenidas por Harold Rosenberg, principal teórico del expresionismo abstracto, sobre el «nativismo» en su obra La tradición de lo nuevo y su influencia en el surgimiento del expresionismo abstracto americano, sino las del propio Van Gogh, pintor «impuro» y obstinadamente «torpe» por trágica voluntad expresa. En este sentido, ciertamente no es una novedad señalar el impacto que produjo el pintor holandés en la obra de Guston y, en especial, la huella precisa que un cuadro como Naturaleza muerta (par de botas), que se conserva en el Museo de Baltimore, tuvo para la representación de este tema en el último periodo figurativo del pintor americano. A lo que aquí me quiero referir es, sin embargo, a esa voluntad de impureza pictórica, llevada incluso al extremo de no temer caer en lo convencionalmente entendido como torpe, una voluntad de la que hizo profesión de fe expresa Van Gogh, y, también, a su manera, Guston.

La búsqueda deliberada de la impureza-torpeza es una constante pugna del arte contemporáneo, que surge tras la crisis del clasicismo. Desde entonces, la restauración del orden perdido o el agravamiento de la crisis divide a los artistas de vanguardia. Es obvio que esta división, planteada así, es una simplificación, pero en cualquier caso no me cabe la menor duda de que Van Gogh y Guston estarían encuadrados en la segunda categoría, la de los que tratan de ahondar en la crisis, imposibilitando la restauración de un orden cualquiera.

¿Crisis del clasicismo o «nativismo», por no olvidar el término con que Rosenberg defendía la pureza primitivista que permitió a determinados pintores norteamericanos de posguerra arriesgarse a caer en un «no-estilo» o «anti-estilo»? Y en relación con todo ello, creo que puede resultar útil citar uno de los cuadros más enigmáticos del último Guston, el titulado Pirámide y zapato, de 1977. Por formato, composición y técnica no se trata de un cuadro esencialmente distinto a los que pintó en la década de 1970, pero la presencia de la pirámide de ladrillo y la desproporción de la bota que se alza monumental al lado de ésta añaden algo más de misterio a una serie ya de por sí ciertamente misteriosa. Pues bien, entre las posibles interpretaciones de esta extraña representación, creo que hay en ella una clave estética por vía de la reafirmación de esa categoría manifiestamente anticlásica de lo sublime.

Como se ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones, Philip Guston fue probablemente el primer artista americano de la heroica generación del expresionismo abstracto en mantener un diálogo más constante con las fuentes del clasicismo pictórico moderno, de Giotto a Piero della Francesca en adelante. Fue la suya, no obstante, una dialéctica «negativa», generadora de problemas, una dialéctica «enfrentada», o, si se quiere, un diálogo por confrontación. En este sentido, se puede afirmar que su lectura del clasicismo era de carácter intempestivo y desestabilizador, un poco en la misma línea del clasicismo anticlasicista de Picasso, el paradigma más claro de artista moderno marcado por la ansiedad excéntrica del antiestilo. Una investigación crítica sobre el modo en el que Guston interpretó los modelos de los primitivos italianos que despertaron su personal fascinación, no sólo traería a colación a Giorgio de Chirico, sino también, en general, lo que escribieron a este respecto los pensadores existencialistas y, particularmente, las ideas de Albert Camus sobre Piero della Francesca.

Un zapato al lado de una pirámide como tema no es algo que esté muy alejado del universo onírico y metafísico del primer De Chirico, pero, en todo caso, es posible rastrear raíces históricamente anteriores cuando se contempla Pirámide y zapato de Guston. En la línea de lo que hemos llamado «diálogo confrontado» con los modelos clasicistas y su primer brote a través de la revolucionaria categoría estética de lo sublime, se me ocurren dos referencias concretas: la desesperación del artista ante la grandeza de las ruinas antiguas que vemos en Mano derecha y pie izquierdo del Coloso de Constantino (1778-1880), un dibujo de Johann Heinrich Füssli que se conserva en la Kunsthaus de Zürich, y el grabado Vista de la Pirámide de Cayo Cestio, perteneciente a la serie de las Antichità Romane, de Giovanni Battista Piranesi. En lo que se refiere al uso icónico de la pirámide, es evidente que, además de Piranesi, se podría también recordar a Étienne-Louis Boullée y a los arquitectos utopistas de la Revolución, pero a costa de renunciar al elemento «negro» piranesiano, que de alguna manera pervive en la atmósfera del cuadro de Guston que estamos comentando.

Lo negro está presente, como ansiedad sexual y melancolía, en Füssli, y también en Piranesi. Retroactivamente, aparece asimismo en los primitivos renacentistas que amaba Guston y a los que Camus precisamente describió como portadores de una «llama negra» en «El desierto» (Bodas, 1939): «La llama negra que los pintores italianos, desde Cimabue a Piero della Francesca, han levantado en los paisajes toscanos como la protesta lúcida del hombre arrojado sobre la tierra, en la que el esplendor y la luz les habla sin descanso de un Dios que no existe». Lo negro, en fin, con su raíz telúrica de tierra y sangre, aletea en Rembrandt y en los pintores españoles que más atrajeron a Guston, El Greco y Goya, sobre todo en este último, algunos de cuyos cuadros, como los titulados Duelo a garrotazos y Perro semihundido, pertenecientes ambos a la serie de Las pinturas negras, creo que causaron mayor impacto en la etapa final del pintor americano que aquellos otros, más obvios, que representan a los encapuchados de la Inquisición.

Por lo demás, Goya culminó una tradición pictórica española que ya los románticos europeos exaltaron por su entraña negra y su anticlasicismo; y fue también un ejemplo precoz de pintura sublime. Antes hice alusión, como posibles fuentes de la atmósfera enigmática del cuadro Pirámide y zapato, a otros dos artistas del siglo XVIII, cuya obra encarna a la perfección el espíritu de lo sublime. Y ellos dos, Piranesi y Füssli, como también Goya, encajan, en efecto, en la definición de esa categoría estética anticlásica que popularizó Edmund Burke, el cual creyó ver recogido en ella «todo lo que es a propósito de cualquier modo para excitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo que de algún modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles, u obra de modo análogo al terror [...] esto es, todo aquello que produce la más fuerte emoción que el ánimo es capaz de sentir».

No hay que identificar necesariamente, por otra parte, lo oscuro con lo negro, pero el propio Burke, que dedicó un capítulo de su ensayo Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello (1759) a «La oscuridad», señaló la extensión y complejidad del término, analizado desde el punto de vista de lo sublime, y así, tras afirmar que «la oscuridad parece necesaria por lo común para hacer muy terrible alguna cosa», relaciona con ella hasta el «gobierno despótico», fundado en el temor reverencial ante lo inaccesible e inexplicable.

Oscuro e impuro, en la obra Pirámide y zapato, este último se yergue desafiante frente a la gran montaña simétrica de la pirámide como el sentimiento existencial de lo temporal, que es la experiencia básica del espíritu moderno, se enfrenta a la intemporalidad del clasicismo, que contiene en sí todo orden posible. Guston pertenece a esa estirpe de artistas modernos que, frente al hundimiento del orden clásico, reaccionan trágicamente, pues sintiendo en su propia carne una desolación melancólica, agravan la crisis y «hablan sin descanso de un Dios que no existe». Es por eso por lo que al ver repetirse una y otra vez la imagen del zapato en la obra final de Guston, prefiero pensar en Van Gogh antes que en Max Beckmann o en Jasper Johns, cada uno de los cuales discurren respectivamente, a mi modo de ver, por sendas de retórica expresionista e ironía analítica, sin apenas contacto con ese sentido telúrico, de entraña negra, que se cernió constantemente sobre el pintor holandés.

Un zapato junto a una pirámide es indudablemente un paisaje melancólico. El agobiado artista del dibujo de Füssli, que se abruma ante la grandeza de un pie descomunal, tan grande casi como una pirámide, ya es un artista moderno asediado melancólicamente por el fatum histórico, por la temporalidad, por la consciencia de verdades inestables. En realidad, resulta difícil concebir una arqueología no melancólica, la presencia de fragmentos incongruentes, la distorsión de tamaños, todos esos pies forzados que luego hemos ido denominando, en la búsqueda de una normalización de lo moderno, «complejidad y contradicción».

Al margen de la psicología, el zapato está asociado tradicionalmente a la toma de posesión de la tierra, al viaje y a la muerte. La obra última de Guston nos lleva continuamente a un principio, como en el poema de T. S. Eliot. La obsesiva presencia de los zapatos tiene asimismo que ver con una visión a ras de tierra, con una relación con las cosas desde la horizontalidad. Desde el suelo, la perspectiva se distorsiona y cada objeto cobra una presencia fantástica, sublime. Con zapatos o tumbado todo a lo largo en el suelo, como un Cristo yacente, pienso en la obra de Guston como el desvelamiento de la verdad a ras de tierra.

Capítulo 29

LA SOCIEDAD
POSINDUSTRIAL

Roland B. Kitaj (1932-2007), El otoño en el centro de París (a la manera de Walter Benjamin) (1973), óleo sobre lienzo, 152 × 152 cm, Colección de Susan Lloyd, Nueva York

Los «jóvenes airados ingleses», un grupo de novelistas y autores de teatro de inspiración y trayectorias muy diversas que apareció a finales de los años cincuenta (John Osborne, Arnold Wesker, Harold Pinter, Kinsley Amis, Alan Sillitoe, Colin Wilson, David Storey), mostrarían en sus obras –las más representativas: Mirando hacia atrás con ira de Osborne y Sábado noche, domingo mañana de Sillitoe– que Inglaterra era ya un país posimperial, mediocre, declinante y en parte fracasado (lo que era parcialmente verdad). En Italia, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Luchino Visconti y Michelangelo Antonioni pusieron fin al cine neorrealista de la posguerra en que ellos mismos habían comenzado: Fellini, mediante un cine de estética barroca y exuberante, a la vez grotesca y genial (Ocho y medio, Roma, Amarcord); Antonioni con un cine denso y difícil que buscaba indagar las claves de la alienación psicológica del individuo en la sociedad contemporánea (La aventura, La noche, El eclipse); Pasolini, con obras de intensa belleza formal y múltiples registros y referencias religiosas, eróticas, intelectuales y culturales (El evangelio según san Mateo, El Decamerón, Edipo rey); Visconti, mediante reconstrucciones suntuosas y casi perfectas de obras literarias (El gatopardo, Muerte en Venecia).

La nouvelle vague del cine francés de los sesenta (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Alain Resnais, Éric Rohmer) revolucionó el cine, tanto por la audacia y frescura de sus montajes y técnicas narrativas como por sus contenidos argumentales; la «nueva novela» (Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor) buscó también romper con todas las tradiciones narrativas del género. El Pop Art (los norteamericanos Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Roy Lichtenstein y Jim Dine; los británicos David Hockney y Peter Blake) y la llamada desde 1976 Escuela de Londres (Lucian Freud, Roland B. Kitaj, Frank Auerbach, Leon Kossof, Michael Andrews) eran reacciones contra el expresionismo abstracto de la posguerra: el Pop Art, mediante la incorporación en sus cuadros de temas de la cultura de masas; la Escuela de Londres, retornando a la pintura figurativa, al retrato y al paisaje como formas de entender el entorno social y la realidad humana. Cuatro películas magistrales de Stanley Kubrick plantearon algunas de las nuevas preocupaciones de la sociedad: el caos emocional y la capacidad destructiva de la obsesión erótica (Lolita, 1962, adaptación de una novela de Vladimir Nabokov); la amenaza de una guerra nuclear (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964); la aventura espacial, y la tecnología, como aventuras tal vez sin sentido en el destino del hombre (2001: una odisea del espacio, 1968, basada en un relato de Arthur C. Clarke); la violencia juvenil y la respuesta represiva de la sociedad (La naranja mecánica, 1971, adaptación de una novela de Anthony Burgess).

Los años sesenta marcaron, en efecto, el final de la posguerra. El mundo había cambiado. Con rentas per cápita que en 1975 superaban los 3.500 dólares (en valores de ese año), la sociedad occidental –los Estados Unidos, Canadá, Japón, Australia, Nueva Zelanda, los países de Europa occidental, incluida hasta cierto punto la España del desarrollo de los años 1960-1975, y algunas regiones de América Latina– era ya, no obstante sus múltiples contradicciones, una sociedad opulenta (por decirlo con el título del libro, de 1958, del economista John K. Galbraith): una sociedad con altos niveles de desarrollo, bienestar social, educación superior y prosperidad material, y una disminución dramática de las tasas de natalidad y mortalidad; una sociedad sexualmente permisiva (como mostraba la publicación de trabajos como el Informe Kinsey, 1948-1953, que fueron familiarizando a la sociedad con la homosexualidad, el aborto y la libre sexualidad, o películas como El último tango en París, 1972, de Bernardo Bertolucci) y donde buena parte del gasto familiar e individual, estimulado por una publicidad inundatoria, era absorbido por vacaciones, turismo, segunda vivienda y las múltiples y cambiantes formas del consumo y del ocio (televisión, cine, deportes, industrias de la moda y la música…). Entre 1945 y 1970, el PIB norteamericano se duplicó y la renta per cápita aumentó en un 60%. El PIB medio de Europa occidental se duplicó, igualmente, ente 1950 y 1973. La renta per cápita de Europa creció entre 1950 y 1970 a una media del 4% anual, una cifra sin precedente en la historia europea. La población europea (sin Rusia) pasó de 400 millones en 1950 a 460 millones en 1970 (Francia pasó de 39,8 millones de habitantes en 1946 a 46,5 millones en 1962; Alemania occidental, de 46,5 millones en 1946 a 60,6 millones en 1970; Gran Bretaña creció de 48,7 millones en 1951 a 53,9 millones en 1971; Italia, de 46,7 millones en 1951 a 53,8 millones en 1970; España, de 28 millones en 1950 a 33,8 millones en 1970). La sociedad occidental era en 1960 una sociedad mayoritariamente urbana. Sólo en Europa, la población urbana representaba en torno al 75% de la población europea occidental. Unas treinta ciudades superaban ya en el continente el millón de habitantes.

La sociedad occidental de los años sesenta y setenta era, en suma, una sociedad de masas y posindustrial. En El advenimiento de la sociedad post-industrial (1973), Daniel Bell sostenía que las economías occidentales eran ya economías basadas en los servicios y en las nuevas tecnologías de la información (industrias del automóvil, aviación, electrónica, teléfonos, vehículos industriales, trenes de alta velocidad, televisión, transistores y, desde los años sesenta y setenta, ordenadores y computadores personales, etcétera) y no en los sectores industriales tradicionales (siderurgia y metalurgia, minería, astilleros), con las consecuencias sociales y políticas que ello conllevaba: en Dieciocho lecciones sobre la sociedad industrial (1961) y La lucha de clases (1964), Raymond Aron había argumentado con razón que el crecimiento económico y el progreso científico y técnico que las sociedades occidentales habían experimentado desde 1945 generaron la elevación evidente del nivel de vida de todos los sectores sociales (e incluso el «aburguesamiento» de la clase trabajadora) y una notable movilidad social, por lo que los conceptos sociales tradicionales (burguesía, proletariado) y los mismos conflictos de clase se habían desdibujado, y resultaban ya anacrónicos como instrumento de análisis y explicación.

Desde luego, el sistema cultural –la producción y difusión de libros, prensa y medios de comunicación; las industrias del cine y del entretenimiento; la acción del Estado y de instituciones públicas y privadas al servicio de la cultura (mantenimiento de orquestas, museos, ballets, radios y televisiones nacionales, financiación de festivales de cine o teatro, construcción de auditorios, museos y centros de arte y cultura)– experimentó trasformaciones radicales. Los nuevos y grandes medios de información –verdaderos centros de poder de la sociedad moderna– estaban transformando el mundo en una «aldea global», en una «aula sin muros», según la expresión del filósofo canadiense Marshall McLuhan, el autor de Galaxia Gutenberg (1962), lo que supuso la irrupción en la cultura global de culturas y mundos culturales no europeos –de los Estados Unidos en primer lugar, pero también de América Latina (Jorge Luis Borges, Octavio Paz, Pablo Neruda, Juan Rulfo y luego el llamado boom literario de los sesenta), la India, África, Japón (el cine de Akira Kurosawa, los escritores Yasunari Kawabata, Yukio Mishima y Kenzaburo Oé), Australia o Israel (Amos Oz, Abraham B. Yehoshua, David Grossman)– y un ensanchamiento decisivo del horizonte y la sensibilidad del hombre contemporáneo. La cultura de masas –que produjo en todo momento obras memorables: hechos deportivos de insuperable emoción y belleza, genios de la música ligera (Elvis Presley, Beatles, Rolling Stones…), obras maestras del cine y la televisión, ejemplos magníficos de literatura de géneros populares (novelas de crimen y misterio: Agatha Christie, Georges Simenon, John Le Carré, Patricia Highsmith); literatura fantástica: J. R. R. Tolkien; ciencia ficción: J. G. Ballard, Arthur C. Clarke, Phillip K. Dick) –adquirió, igualmente, un desarrollo excepcional en todas partes y sobre todo en los Estados Unidos, el país, como se sabe, que desde 1945 mandaba en el mundo. Toda la industria cultural se orientó decididamente hacia el mercado, sobre la base de grandes operaciones publicitarias de promoción y comercialización de la producción. La lógica de la cultura de masas –el imperio de lo efímero, por decirlo con el título del libro de 1987 de Gilles Lipovetsky, un estudio sobre la moda– favoreció así el triunfo de modas y prestigios ocasionales y superfluos, la excitación general, a menudo desaforada, en torno a acontecimientos y personalidades excitantes pero efímeras, y exponentes muchas veces de manifestaciones de banalidad insoportable. Personalidades del cine, la televisión y el deporte gozarían así, desde los años cincuenta, de notoriedad e influencia incomparables (muchas veces sin más mérito que una afortunada fotogenia); los medios hacían de ellos verdaderos arquetipos para la sociedad.

Problemas no faltaron. La guerra de Argelia (1954-1962) provocó el fracaso de la Cuarta República francesa y su sustitución a partir de 1958 por la Quinta Republica del general Charles de Gaulle. Un golpe militar implantó la dictadura en Grecia entre 1967 y 1974. El nacionalismo resurgió a partir de los años sesenta en regiones europeas de acusada identidad particularista (Irlanda del Norte, País Vasco, Córcega, Cataluña, Flandes, Escocia…). El conflicto desatado por el terrorismo del Ejército Republicano Irlandés (IRA), el brazo armado del nacionalismo católico y proirlandés de Irlanda del Norte, provocó la muerte, entre 1969 y 1997, de unas tres mil personas en la provincia. Euskadi Ta Askatasuna (ETA), organización armada e independentista vasca creada en la clandestinidad bajo la dictadura de Franco en 1959, mató a cerca de cincuenta personas entre 1969 y 1975 (829 entre 1969 y 2011). Aun marginales y sin apoyos sociales significativos, movimientos revolucionarios de extrema izquierda recurrieron, ya en la década de los setenta, en Alemania (grupo Baader-Meinhof) e Italia (Brigadas Rojas) al terrorismo y la acción armada en atentados y asesinatos que provocaron gran conmoción (particularmente, el asesinato en Italia en 1978 del dirigente democratacristiano Aldo Moro): en Italia, varios atentados de la ultraderecha (Plaza Fontana de Milán, diciembre de 1969: 16 muertos; estación de Bolonia, agosto de 1980: 85 muertos) apuntaron a la existencia de una posible estrategia de la tensión para desestabilizar la democracia (e impedir la probable llegada del Partido Comunista, el segundo partido del país, al gobierno). Gran Bretaña parecía en los sesenta y setenta el nuevo «enfermo de Europa»: huelgas, presión sindical, ineficiencia de las empresas nacionalizadas, pérdida de mercados, cierre de empresas históricas (grandes astilleros, minas de carbón, fábricas de automóviles), desempleo, inflación. Un gran escándalo de espionaje (a favor de la Unión Soviética) convulsionó la política alemana en 1974 y obligó a dimitir al propio canciller, el socialdemócrata Willy Brandt.

Pero los grandes debates ideológicos y políticos en torno a valores universales –sobre la sociedad, la lucha de clases, el modelo de Estado, el socialismo– habían desaparecido de la política europea o no tenían ya la relevancia e intensidad del pasado. La política de los gobiernos era, cada vez más, política económica, en la que las discrepancias, a menudo radicales, sobre políticas concretas (política fiscal, volumen del gasto público, oferta monetaria, precio del dinero…) no parecían poner ya en cuestión la viabilidad de la economía de mercado como base del bienestar, el empleo y el desarrollo; la política de los partidos era, sencillamente, cálculos y estrategias electorales y de poder. La brutal elevación que los precios del petróleo experimentaron, por decisión de los países productores, en 1973 hizo reaparecer por unos años el espectro de la inflación, el estancamiento económico y el desempleo (que a principios de los años ochenta alcanzó en algunos países europeos cifras no conocidas desde los años treinta). Pero la combinación de medidas de austeridad (sobre precios, salarios y tasas de interés), reducción del gasto público, desregulación económica, reducciones de impuestos, reconversión industrial, mayor integración de las economías y, pronto, privatización de muchas de las empresas públicas creadas en la inmediata posguerra, a la que recurrieron los gobiernos –conservadores, socialdemócratas, liberales– permitió la recuperación: entre 1985 y 2000, las economías de los principales países europeos occidentales registraron crecimientos en torno al 2-3% anual.

El filósofo germano-norteamericano Herbert Marcuse llevaba, pues, razón cuando en su libro El hombre unidimensional (1963) describía lo que él llamaba la alienación de la sociedad posindustrial: la capacidad del capitalismo avanzado para integrar el descontento mediante la creación de deseos materiales de difícil satisfacción. El malestar generado por la sociedad occidental posindustrial fue por ello más una reacción moral –manifestaciones de carácter contracultural, pensamiento crítico– que una respuesta política o laboral. La generación beat norteamericana (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti…) exaltó el consumo de drogas y el gusto por el jazz y el rock-and-roll –surgido a fines de los cincuenta como principal manifestación de la cultura de la juventud norteamericana de la posguerra– y se interesó por ciertas manifestaciones del misticismo oriental como formas de vida alternativa, formas que definirían enseguida y caracterizadamente a movimientos antisistema de los años sesenta y en particular a los hippies californianos, la manifestación contracultural (vida comunal, cabellos largos, vestidos floreados, pacifismo, permisividad sexual) más representativa del país y de la época (como lo fue enseguida, ya en los sesenta, la música del grupo musical británico The Beatles y el inconformismo del estilo y actitudes vitales y personales de sus componentes: una subcultura propia y distinta). La que se llamó «segunda ola» del feminismo, que tuvo su precedente en el libro de Simone de Beauvoir El segundo sexo (1949) y su nueva formulación especialmente en La mística de la feminidad (1963) de Betty Friedan y en las numerosas organizaciones de mujeres creadas en los sesenta, planteó no ya, como previamente, la igualdad cívica y jurídica de la mujer –igualdad relativamente conseguida en países occidentales–, sino un cambio cultural total que liberase plenamente a la mujer de toda forma de dominación masculina y de todo tipo de discriminación (profesional, laboral, sexual, familiar) en razón del género. El pensamiento de Michel Foucault, plasmado en obras como Historia de la locura en la época clásica, El nacimiento de la clínica, Las palabras y las cosas, Arqueología del saber, Vigilar y castigar e Historia de la sexualidad que publicó entre 1961 y 1978, era una subversión de la civilización occidental a través del estudio, como metáforas de la misma, de sus mecanismos represores (manicomios, prisiones…). La historiografía marxista británica (E. P. Thompson, La formación de la clase obrera en Inglaterra, 1963; Eric J. Hobsbawn, La edad de la Revolución, 1962; La edad del capital, 1975; La edad del imperio,1987; y Christopher Hill, Oliver Cromwell y la revolución inglesa, 1970; El mundo trastornado: ideario popular extremista de la revolución inglesa, 1972) enfatizaba el papel de los grupos de poder, elites y clases (entendidas no como categorías generales sino como hechos históricos complejos y no homogéneos) en la formación de la sociedad industrial moderna. En Teoría y praxis (1963) y Teoría de la acción comunicativa (1981), Jürgen Habermas desarrolló una verdadera teoría crítica de la sociedad avanzada: de la supuesta neutralidad ideológica de la sociología y las técnicas sociológicas; de la creciente burocratización de la política; de la racionalización tecnocrática de la práctica política y de la actuación y decisiones de los partidos, es decir, de una sociedad en la que la democracia había acabado por no ser otra cosa que elecciones cada cuatro años, intereses de partido, grupos de presión, y cálculos y estrategias de poder.

La guerra del Vietnam (1959-1975), en la que los Estados Unidos se implicaron masivamente desde 1965 a 1973 –543.000 soldados, bombardeos masivos sobre Vietnam del Norte, uso sistemático de napalm y otras armas químicas, ataques a Camboya y Laos– para impedir la victoria de Vietnam del Norte, país comunista, sobre Vietnam del Sur, fue el catalizador del malestar de la generación de la posguerra. Ese malestar terminó, en efecto, por estallar en los propios Estados Unidos en la agitación (manifestaciones, «sentadas», ocupaciones de edificios) contra la guerra que desde 1964 se extendió por todas las universidades del país (cuatro estudiantes murieron en Kent, Ohio, el 4 de mayo de 1970 en choques con la Guardia nacional en el curso de una de las protestas), y en los movimientos de masas a favor de los derechos civiles de la población negra (que culminaron en la gigantesca marcha sobre Washington del 23 de agosto de 1963 que encabezó el dirigente negro Martin Luther King); y en Europa, en los acontecimientos de mayo del 68 en París pero que tuvieron repercusiones igualmente importantes en otros puntos y especialmente en Berlín y Fráncfort. París vivió en mayo-junio de 1968 una verdadera explosión revolucionaria, cuya cristalización más expresiva y sorprendente fueron las multitudinarias manifestaciones que, ante la total desaparición de toda forma de poder (estatal, policial, militar, político), recorrieron a lo largo de todo aquel mes calles y plazas de la ciudad de forma ininterrumpida y pacífica, en una atmósfera exultante y gozosa de efervescencia política y liberación colectiva.

Mayo del 68 –probablemente el episodio social más grave acaecido en Europa occidental entre 1945 y el final del siglo XX– reveló de forma evidente la naturaleza de la sociedad posindustrial occidental creada desde la posguerra. Pareció cuestionar el poder, las instituciones, el Estado. Mayo del 68 fue, sin embargo, una revolución «inencontrable», como lúcida y perversamente percibió Raymond Aron al hilo mismo de los acontecimientos. Esto es, no fue ni una revolución política (cambio de poder) ni una revolución social, obrera o sindical: fue una revuelta generacional antiautoritaria en el seno de un país democrático. Pese a lo que los estudiantes parisinos y europeos pudieran soñar, la sociedad occidental, incluida su clase obrera, no era una sociedad revolucionaria. En la misma Francia, la derecha logró una gran victoria en las elecciones de 23 de junio de 1968, convocadas por el gobierno –que presidía el gaullista Charles Pompidou– precisamente como respuesta a los acontecimientos del mes anterior. El terrorismo revolucionario de la banda Baader-Meinhof en Alemania y de las Brigadas Rojas en Italia, de alguna forma herencia del 68, fue una tragedia inútil: carentes de apoyo social, ambos movimientos fueron plenamente derrotados por la policía en unos pocos años.

Mayo del 68 y, en general, los años sesenta supusieron, realmente, una revuelta cultural –no un cambio político–, como expresión de la nueva sensibilidad moral de las generaciones de la posguerra, que hacía de la libertad individual y de valores no explícitamente políticos (sexualidad libre, emancipación femenina, vida como placer, pacifismo, defensa de la naturaleza) los ejes de una reacción antiautoritaria contra el orden y la moral convencionales. El legado de mayo del 68 –que coincidió además con la «primavera de Praga», el intento más serio que en la Europa comunista, en este caso en Checoslovaquia, se había hecho por liberarse del régimen totalitario y del orden soviético impuesto desde 1945– fue por ello, menos la crítica de la sociedad occidental, como la crítica de toda forma de poder o de pensamiento totalitario (con el que había convivido, y al que había apoyado, buena parte de la izquierda intelectual europea de los años treinta y de la posguerra). Sobre todo a raíz de la publicación en 1975 del libro del escritor ruso Aleksandr Solzhenitsyn Archipiélago Gulag –una devastadora denuncia de la terrible represión en Rusia bajo el régimen comunista–, que provocó una verdadera conmoción en Francia, el nuevo pensamiento francés, los «nuevos filósofos» que irrumpieron en la década de los setenta (Bernard- Henri Lévy, André Glucksmann, Jean-Marie Benoist, Alain Finkielkraut, Luc Ferry, Gilles Lipovetsky…), hicieron de la crítica del comunismo –ahora, «la barbarie con rostro humano», según el título del libro, de 1977, de Bernard-Henri Lévy– y de la revalorización de la democracia, las claves de una nueva filosofía centrada en la ética de la libertad.

Además, enseguida, con la aparición de libros como Teoría de la justicia (1972) de John Rawls; Anarquía. Estado. Utopía (1974) de Robert Nozick; Los derechos en serio (1977) de Ronald Dworkin; El liberalismo y los límites de la justicia (1982) de Michael Sandel y Les libéraux (1983) de Pierre Manent; la revalorización del pensamiento de Karl Popper, Raymond Aron, George Orwell, Albert Camus, Hannah Arendt e Isaiah Berlin, previamente descalificados como exponentes del «liberalismo de la Guerra Fría»; y la influencia que en los años setenta alcanzaron las ideas económicas de Milton Friedman (básicamente: que la política económica de los gobiernos debía limitarse a la regulación de la oferta monetaria y del valor del dinero, y abstenerse por tanto de formular objetivos generales de producción y empleo), pareció producirse el retorno del liberalismo –afirmación del individuo frente al Estado, visión no determinista de la historia, primacía de los principios de pluralismo y libertad– como pensamiento vertebrador de la sociedad avanzada: Hanna Arendt e Isaiah Berlin fueron probablemente los dos ensayistas universalmente más admirados en los años ochenta y noventa.

Fuese como fuese, Teoría de la justicia (1972) de John Rawls y Anarquía. Estado. Utopía (1974) de Robert Nozick fueron los dos libros más importantes de filosofía política publicados desde 1945. Replanteaban cuestiones esenciales de la filosofía democrático-liberal: la libertad individual, el papel del Estado, la justicia distributiva, el principio de igualdad. El más ambicioso era el libro de Rawls, cuya definición de lo justo, de sociedad justa, exigía la distribución igualitaria de los valores de libertad, oportunidad, renta y riqueza, y la implementación de dos derechos esenciales: el derecho de toda persona al más extenso sistema de libertades básicas e iguales, compatible con un sistema similar de libertades para todos; la no aceptación de desigualdades económicas y sociales salvo que la sociedad no aprecie los beneficios de sistemas alternativos o que las desigualdades aceptadas surgieran en condiciones de igualdad de oportunidades. El pensamiento menos complejo, mucho menos moralizante y mucho más polémico de Nozick sostenía dos tesis básicas: que el individuo tiene derechos básicos (a la libertad de su persona, a disponer de los bienes que ha acabado de poseer como propios); que puesto que todo gobierno recorta o regula la libertad y la propiedad, el Estado viola siempre y por definición en mayor o menor grado los derechos del individuo, por lo que, para Nozick, la libertad exigiría un Estado mínimo, limitado a tareas de vigilancia y protección de la seguridad y propiedad de las personas.

Los libros suscitaron un amplísimo debate: sobre el bien común como necesidad determinante en el funcionamiento del Estado, sobre la igualdad como derecho o como aspiración ideal, sobre la obligación social de asistencia frente a la necesidad y la penuria, etcétera. Tuvieron el mérito de retomar –al menos en los medios académicos interesados en la filosofía moral– el debate sobre la moralidad de la política y el papel que los derechos y los fines éticos debían tener en la vertebración de la sociedad.

ROLAND B. KITAJ (1932-2007), EL OTOÑO EN EL CENTRO DE PARÍS (A LA MANERA DE WALTER BENJAMIN) (1973), óleo sobre lienzo, 152 × 152 cm, Colección de Susan Lloyd, Nueva York

Aunque estadounidense de nacimiento, Roland B. Kitaj (Ohio, 1932-Los Ángeles, 2007) es, sin embargo, considerado como uno de los más famosos representantes de la pintura pop inglesa. El artista comenzó a estudiar arte en la Cooper Union de Nueva York en 1950, antes de trasladarse a Europa, donde proseguiría su formación en prestigiosos centros, como la Academia de Bellas Artes de Viena, la Ruskin School of Drawing de Oxford y, finalmente, el Royal College of Art de Londres. Fue en este último lugar, en el que permaneció desde 1957 hasta 1961, donde Kitaj se relacionó con la generación más joven de pintores pop británicos –David Hockney, Allen Jones, Derek Boshier, Patrick Caulfield, Peter Phillips, Billy Apple y Norman Toynton–, algunos de los cuales confesaron el impacto que entonces les produjo, con su actitud concentrada, este singular e introvertido norteamericano, que no parecía pensar en otra cosa que no fuera la pintura.

Estos breves datos biográficos de Kitaj resaltan su carácter nómada, que se subraya con algún otro detalle pintoresco, como el de su enrolamiento juvenil en la marina mercante americana, y nos permiten comparar su emigración a Inglaterra con la de otros ilustres creadores, compatriotas suyos, como Henry James, Ezra Pound y T. S. Eliot. Todos ellos adoptaron una misma y significativa actitud al realizar el viaje a nuestro continente, en la que parece reflejarse una búsqueda consciente del exilio cultural, del desarraigo, de la extraterritorialidad. Ciertamente, es esta una tendencia bastante común en el creador moderno, cuyo imperioso deseo de traspasar los límites del horizonte familiar y, de esta manera, alterarse, le ha llevado incluso, cuando es escritor, al uso literario de una lengua diferente de la nativa. En el caso concreto de Kitaj parece darse esa misma paradójica voluntad, presente también en Pound y en Eliot, de intentar desarrollar la investigación de la novedad artística apoyándose en el abono cultural de la tradición de la vieja Europa; en definitiva, la búsqueda de esa síntesis soñada desde tiempo inmemorial por los americanos.

De todas formas, en principio no deja de ser sorprendente hallar semejantes complejidades en un artista norteamericano y, encima, catalogado como pop. ¿Cómo se puede, en efecto, encajar la imagen dada hasta ahora de Kitaj con el tópico de la jovial y desenfadada América y, aún menos, con el estilo desvergonzadamente directo del pop, que exalta la retórica cotidiana del lenguaje comercial para el consumo de masas? Desde luego, si no queremos caer en una perplejidad que, de entrada, bloquee nuestra comprensión de Kitaj, hay que replantearse estas clasificaciones. En primer lugar, haciendo caso a lo declarado por el propio artista, que negaba su adscripción al pop, aunque esté relacionado históricamente con el desarrollo de una de sus tendencias básicas y mantenga con él alguna circunstancial coincidencia formal; en segundo lugar, distinguiendo el pop inglés del americano; y en tercer lugar, analizando el significado de su obra dentro de la tradición figurativa del arte contemporáneo.

Empezando por lo último, por el análisis de esa tradición figurativa del arte de nuestro siglo, hay que reconocer que éste no puede desligarse de la obra de Kitaj, quien no se cansó de repetir que la figura humana era el verdadero centro de sus preocupaciones. Es decir, que el hombre era el protagonista directo de su vocación figurativa. En medio de la multiplicidad de sentidos que adquiere la definición de figura en el arte contemporáneo, esta precisión resulta imprescindible: nos avisa de la dimensión, no geométrica o topológica, sino existencial con que Kitaj concibe la figura. Este singular criterio está, pues, equidistante tanto del énfasis moral con que la retórica clásica defendía la pintura de historia, como del despersonalizado formalismo de la modernidad, aunque no por eso deje de tener raíces que le vinculan al arte del pasado y del presente. Entre ellas están la herencia del retrato romántico (Théodore Géricault) o la de cierta línea maestra del impresionismo (Edgar Degas), por no remontarnos más atrás, lo que nos llevaría a las corrientes anticlásicas incrustadas en la pintura barroca (Frans Hals, Rembrandt), o por no tratar todavía de las del siglo XX, lógicamente más numerosas y complejas.

En cualquier caso, es fundamental distinguir, en primer lugar, el concepto de figuración de Kitaj del modelo clasicista imperante en la pintura moderna desde el Renacimiento. En este último también se consideraba la figura humana como el eje central de la representación artística, pero abstraída de toda contingencia, como cuerpo mensurable en un espacio geométrico ideal y como protagonista ejemplar de una historia, cuyo sentido moral sólo se sostenía por la sublimación heroica del individuo convertido en arquetipo de conducta. Este orden moral de la estética clásica fue paulatinamente puesto en cuestión por el realismo expresionista de Caravaggio, de Hals o de Rembrandt. La escenificación simultánea de una multiplicidad de gestos instantáneamente congelados sobre la base de un móvil dramático común de Caravaggio influye en el tipo de composición narrativa sintética de la figuración de Kitaj, que podemos ver en obras como El otoño en el centro de París (a la manera de Walter Benjamin), de 1973. Con los tres artistas barrocos citados comparte también su desinterés por representar la belleza del modelo y la ejemplaridad de sus gestos heroicos, y su preferencia, por el contrario, por resaltar el valor expresivo de lo imperfecto.

Ese caudal de gestos y muecas anónimos –en los que la realidad pierde todo el sentido compacto de unidad ejemplar– es el que nutre temáticamente la pintura de los creadores citados, los retratos de alienados de un Géricault o, en fin, los desnudos de Degas. Este último, por quien Kitaj profesó una admiración sin límites, entre otras cosas, por su similar actitud reflexiva, su común obsesión por el análisis de los maestros del pasado y el largo proceso de elaboración pictórica, afirmaba que «el desnudo se ha representado siempre en posturas que suponen un público, pero mis mujeres son honestas, gente sencilla, despreocupadas de cualesquiera otros intereses que los envueltos en su condición física. Esa otra se está lavando los pies. Es como si la estuvieran mirando por el ojo de la cerradura».

Con esta declaración, Degas no defendía exclusivamente la captación instantánea de la actitud de una modelo, sorprendida sin posar, sino, más bien, «el punto de vista oblicuo»; esto es, forzar el hábito visual –por ejemplo, invertir el esquema académico de composición dibujada del desnudo– hasta que el objeto se descubra como lo inesperado. Pero esta técnica de captación más rigurosa y profunda del objeto no es una banal conquista del naturalismo, sino que precisa una previa experiencia de ese objeto que se trata de reproducir y la colaboración de la imaginación con la memoria. Además de esta mirada oblicua, está también en Kitaj, como lo estaba en Degas, esa esencial fusión con el objeto, al que se incorpora activamente la empatía sentimental del artista. De esta manera, la obra resultante es producto de una visión sintética y alcanza la categoría de totalidad dialéctica. En esta vía, Kitaj reencuentra la tradición romántica del Norte –Vincent Van Gogh, Edvard Munch, Gustav Klimt, Egon Schiele–, pero también el Picasso de La vida.

Metidos en el capítulo del recuento de posibles influencias, hay que notar que son numerosas en Kitaj, como ya se ha tenido oportunidad de comprobar, y que incluso pueden ser ampliadas, si rastreamos, desde el Renacimiento hasta el presente, el depósito de formas e imágenes empleadas por él. No me parece pertinente hacer aquí un catálogo de huellas semejante, pero sí destacar, frente a cualquier sospecha de eclecticismo, el hilo argumental integrador que confiere un sentido singular a todas ellas, que pueden proceder de los contextos más diversos, de Antonio Canova a Paul Cézanne o de Auguste Rodin a Julio Romero de Torres. Por de pronto, en este aparente caos de referencias pictóricas indiscriminadas hay que distinguir dos matrices ordenadoras: por un lado, la idea de aprovechar imágenes ya hechas como material susceptible de una nueva reelaboración, con lo que se vuelve, por tanto, sobre los ready-made de Marcel Duchamp. El concepto de ready-made tendrá una influencia decisiva en el pop, cuya iconología arranca de estereotipos visuales de circulación masiva, aunque en el caso de Kitaj, estos modelos prestados, sin que procedan necesariamente de los medios de masas, son sometidos a un complejo proceso de asimilación pictórica, lo cual es bastante característico de cierta figuración británica, desde Francis Bacon a Richard Hamilton. Por otro lado, Kitaj continúa esa línea expresionista que arranca de Van Gogh, Munch y Picasso, para continuar después, generalmente al margen del gusto oficial de la llamada Escuela de París, a través de los grupos alemanes de El Puente y El Jinete Azul; de Oskar Kokoschka, cuya influencia en Inglaterra fue notable; de Max Beckmann, que produjo un impacto similar en Norteamérica; de los realistas americanos Ben Shan y Edward Hopper; y, por encima de todos, de Francis Bacon, cuyo trabajo de reelaboración pictórica sobre imágenes fotográficas y cuadros famosos del pasado es bien conocido, como asimismo lo es su aprovechamiento de fuentes literarias, entre las que nos encontramos con la de T. S. Eliot en un lugar preferente. En todo ello, Bacon anuncia el método y los gustos de Kitaj. Este último, por su parte, no sólo es un pintor figurativo, sino también un manipulador de imágenes en las que se mezclan lo culto y lo vulgar. Pero, sobre todo, es un pintor directamente preocupado por la dimensión ético-política de la narración pictórica, lo que, de alguna manera, le lleva al terreno de la eficacia comunicativa. En este sentido, aunque a su manera, es un artista circunstancialmente coincidente con los pop, pese a que él reivindique su relación con el expresionismo abstracto y retome la inmediata vibración subjetiva y la romántica liberación pulsional con la que trabajaban los pintores de la abstracción americana, a la que, por otro lado, aporta un contenido figurativo. Esto mismo, por lo demás, se aprecia también en su técnica narrativa, en la que se combinan dialécticamente la asociación libre con la inducción conscientemente argumentada.

Con esta compleja disposición creativa, Kitaj se aleja de otras direcciones figurativas de la década de 1960; al menos, de forma bastante clara, de la corriente «fría» que va desde el pop americano hasta el hiperrealismo, pero no de otras personalidades artísticas que, durante aquella época, e incluso un poco antes, mantuvieron, sin reduccionismos, una parecida animación de la tensión dialéctica de la obra con elementos plásticos contradictorios. Me refiero a artistas como los americanos Robert Rauschenberg o Jasper Johns, cuya relación con el pop es también ambigua y asimismo se nutrieron de la técnica pictórica del expresionismo abstracto, pero, sobre todo, en la tradición figurativa del arte inglés, en la que Kitaj se insertó voluntariamente y sobre la que ejerció, a su vez, una fecunda influencia. La desgarrada concentración en el tratamiento de la figura humana, la consciente sobrecarga de empatía significativa y el agresivo arcaísmo de la composición narrativa son algunas de las características de esta tradición británica a las que no pudo permanecer insensible Kitaj, aunque estableció una relación más directa con las más próximas obras de Bacon y los que se consideran primeros padres fundadores del pop inglés, Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton y Peter Blake.

Indudablemente, el arte inglés de posguerra constituía el mejor caldo de cultivo para el tipo de búsquedas e inquietudes de Kitaj, aunque aún no hemos podido analizar la huella que en él imprimieron los fundadores del pop británico, los primeros del mundo en desarrollar esta tendencia. De hecho, los jóvenes pop de la década de 1970, que, junto a Kitaj, procedían de una misma promoción del Royal College of Art de Londres, suelen ser clasificados como «la tercera generación». Mucho antes que ellos, en efecto, hay que contar con el citado Eduardo Paolozzi, el pionero por no decir el profeta del pop, con su famosa obra Yo fui el juguete de un hombre rico, fechada en 1947, como también hay que recordar a Richard Hamilton y Peter Blake, ya que ambos se adelantaron a los acontecimientos desde la década de 1950. Pero lo que aquí importa no es tanto la precedencia cronológica como el modelo pop que elaboran, muy distinto del americano. Desde este punto de vista, Hamilton, por su modo de concebir la obra, tendrá una influencia posterior decisiva; es, quizá, uno de los más agudos intérpretes que ha tenido Marcel Duchamp y, en relación con Kitaj, el que tradujo en términos pictóricos el proceso analítico de formación de imágenes. Por esto último sólo –aunque en todo lo demás sean diferentes– hay que asociar los nombres de Hamilton y Kitaj, ya que coinciden en el tratamiento de la obra como un collage mental, donde quedan atrapados trozos sueltos de la realidad, cogidos al azar, pero sometidos a un ordenamiento crítico de implacable contundencia.

Si recapitulamos, nos será fácil ver a Kitaj como uno de los mejores ejemplos de un sentido sintético y complejo de la creación plástica, heredera de una riquísima tradición de vanguardia, que rehúye las dicotomías en favor de una actitud combinatoria, como también lo es de la aplicación dialéctica del impulso y la reflexión, de la versatilidad frente al pasado, de la actualización crítica del mecanismo manierista del desdoblamiento, de la superación de ese patético dilema crónico de la vanguardia entre lo analítico-formal y lo discursivo. La obra de Kitaj, en fin, pulsa muchos resortes de las preocupaciones del hombre de su tiempo, pero, a la vez, se muestra milagrosamente singular, solitaria, e iluminadora.

Capítulo 30

EL
AGOTAMIENTO
DE LA
MODERNIDAD

Roland B. Kitaj (1932-2007), El otoño en el centro de París (a la manera de Walter Benjamin) (1973), óleo sobre lienzo, 152 × 152 cm, Colección de Susan Lloyd, Nueva York

La revolución de 1989 –caída inesperada del comunismo, desaparición de la Unión Soviética en 1991– fue sin duda trascendental. No fue, como se dijo, ni el «fin de la historia» (título de un resonante texto de Francis Fukuyama), ni el comienzo de la era de la democracia, tesis propiciada por la caída de las dictaduras en Grecia, Portugal y España en 1974-1975 y en varios países latinoamericanos en los años ochenta (Argentina, Uruguay, Brasil, Chile, Paraguay…), y por la evolución de países como Nigeria, Congo, Etiopía o Sudáfrica, ya en los noventa. En 1989 terminó, como escribió Eric J. Hobsbawm en Historia del siglo XX (1994), una era de la historia del mundo que había comenzado en 1917 con el triunfo de la revolución comunista en Rusia. Pero el mundo siguió siendo después de 1989 un mundo inestable y peligroso: violencia nacionalista (en los Balcanes y en las nuevas repúblicas nacidas de la desintegración de la Unión Soviética; en Cachemira, Kurdistán, Irlanda del Norte, País Vasco, Sri Lanka, Palestina); terrorismo islamista (con el terrible atentado de la organización Al Qaeda contra las Torres Gemelas de Nueva York); guerras en Oriente Medio (en el marco del conflicto árabe-israelí planteado desde 1948), Afganistán (2001) e Irak (2003); subdesarrollo y miseria, genocidios, hambrunas, guerrillas (caso de parte de África); estados malogrados, dictaduras, regímenes totalitarios (China comunista, Cuba, Corea del Norte), populismos nacionalistas delirantes (Venezuela desde 1998 bajo el régimen de Hugo Chávez)… Como si se tratara de una representación del mundo contemporáneo, la literatura de uno de los mejores escritores de ese momento –finales del siglo XX, principios del siglo XXI–, el sudafricano J. M. Coetzee (Esperando a los bárbaros, La vida y el tiempo de Michael K., Desgracia, Elizabeth Costello, Diario de un mal año, Tiempo de verano…) era una literatura del sufrimiento, de la opresión y del remordimiento, una interpretación reforzada por el laconismo y la contención formal característicos de la prosa del escritor.

Lo que realmente hubo desde las décadas de 1980 y 1990 –aunque ni politólogos ni sociólogos ni muchos historiadores lo percibieran o se interesaran en ello– fue el fin de una época en el sentido filosófico de la expresión. En los años sesenta, el estructuralismo (Claude Lévy-Strauss, Roland Barthes, Jacques Lacan, Louis Althusser, Michel Foucault, Jean Piaget) había puesto el énfasis, como método de análisis de los hechos observados, en la función, en el valor de posición de las cosas en un sistema o en un conjunto de sistemas (por lo que las «cosas», los hechos, las palabras, incluso ideas, religión y valores morales serían elementos de relación, meras representaciones, o sólo podían ser comprendidos como tales). Desde principios de los setenta, el posestructuralismo (Jacques Derrida, Lacan, el último Barthes, Julia Kristeva…) ponía ya en cuestión categorías, significados e identidades. Para Derrida, el más influyente de los posestructuralistas, conceptos como Dios o verdad, o la propia historia, no serían otra cosa que signos lingüísticos, cuyo significado resultaría imposible determinar (por lo que, en suma, el mundo no podía ser explicado). El agotamiento de la historia cuantitativa y econométrica, la crisis del marxismo como teoría de la historia, la transformación de la historia social en historia cultural –hechos historiográficos evidentes desde los años setenta– habían, por un lado, ampliado decisivamente el campo de la historia (historia de las mujeres, historia de la infancia y la vejez, historia desde abajo, historia oral, historia de la salud, de la memoria y el olvido…), pero habían, por otro, favorecido la progresiva inseguridad teórica de la disciplina. La razón histórica aparecía así como una razón inencontrable, y a menudo caótica e imprevisible. O lo que era lo mismo: como Karl Popper había advertido en La pobreza del historicismo (1957) y La sociedad abierta y sus enemigos (edición definitiva, 1966), la historia no tenía sentido, esto es, trama predeterminada, leyes generales, puerto de llegada.

El rumbo que tomaba una parte de la literatura era también revelador. Obras como Rayuela (1963) de Julio Cortázar; Si una noche un viajero (1979) de Italo Calvino; El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco; White Noise de Don DeLillo; El loro de Flaubert de Julian Barnes; Hijos de la medianoche (1981) de Salman Rushdie; El virrey de Ouida de Bruce Chatwin; Trilogía de Nueva York (1987) de Paul Auster o Todas las almas, Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí de Javier Marías (publicadas entre 1989 y 1994) eran más juego literario, con narradores falsos, historias dentro de historias, pastiche de géneros y realidades mágicas y fantásticas que, como la novelística precedente, narraciones ficticias pero verosímiles de la realidad. Movimientos estéticos de esos mismo años, como las performances de Joseph Beuys –arte como representación personal– y el Arte Povera (Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Carl Andre, Richard Long), que usaba materiales comunes como tierra, arena, piedras y objetos desechables, y como el neoexpresionismo (los alemanes Georg Baselitz y Anselm Kiefer, el español Miquel Barceló, los norteamericanos Julian Schnabel y David Salle) y la transvanguardia italiana (Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia), fueron vistos por la crítica como formas de arte terminal. En Después del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia (1997), el filósofo norteamericano Arthur C. Danto argumentaba que el arte entendido como narrativa de la modernidad –el arte a partir del impresionismo francés del XIX– cuyo último paradigma había sido el arte abstracto, había desaparecido desde que en 1964 Andy Warhol había presentado como arte una simple caja de una marca de jabón detergente, y que arte era ya, sencillamente, lo que querían los artistas. Rem Koolhaas, el más intelectual del extraordinario grupo de arquitectos que irrumpió desde los años 1980 (Norman Foster, Frank Gehry, Jean Nouvel, Zaha Hadid, Massimiliano Fuksas, Rafael Moneo, Daniel Libeskind…), con obras y edificios en general de composición y formas audazmente libres y sorprendentes, diría de su arquitectura que se definía por el caos y el desorden.

Pese a que la religión seguía jalonando manifestaciones importantes de la vida colectiva –festividades nacionales y locales, conmemoraciones anuales de origen religioso (Navidad, Semana Santa), matrimonios, funerales– y a que los líderes religiosos (los papas católicos como el carismático Juan Pablo II (1978-2005), o su sucesor el teólogo alemán Benedicto XVI (2005-2013), los arzobispos anglicanos de Canterbury, los líderes de muchas comunidades protestantes norteamericanas) siguieran teniendo gran ascendiente social, el mundo occidental, al menos, carecía desde hacía tiempo de explicaciones religiosas –ideológicas o morales– que le dieran razón suficiente de su condición y de su posible destino. Como revelaba el triunfo desde los años noventa de modas y prestigios superfluos y ocasionales, y el interés y preocupación por acontecimientos y personalidades del cine y la televisión, del deporte y la música ligera, de las industrias de la moda –en suma, de la cultura de masas, ahora la cultura abrumadoramente dominante–, prensa, radio, televisión y las nuevas tecnologías de la información habían ido cambiando de forma cada vez más acusada la significación de la cultura y el papel e influencia de ideas, valores y principios morales.

Todo ello revelaba una realidad radical: que cuando terminaba el siglo XX, era la modernidad misma lo que estaba en revisión. Por eso, la aparición –con la publicación en 1979 del libro La condición posmoderna, del filósofo francés Jean-François Lyotard– del concepto de posmodernidad, un concepto ambiguo, impreciso (como lo era el de modernidad) y de significación múltiple –en arquitectura, en literatura, en historia– pero que equivalía en cualquier caso a eclecticismo e intertextualidad: para Lyotard, posmodernidad significaba la imposibilidad que la sociedad posindustrial parecía tener para lograr explicaciones –religiosas o científicas o políticas– verdaderas y coherentes. De lo que se trataba era, por tanto –por decirlo con el título de otro libro, éste de 1986, del filósofo italiano Gianni Vattimo–, de «el fin de la modernidad», del fin de una época –decía Vattimo– presidida por el pensamiento de Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger, en la que la filosofía se había entendido como iluminación de la verdad y el ser, y la historia como innovación y progreso.

En 1953, Francis Crick y James Watson descubrieron la estructura del ácido desoxirribonucleico (ADN), la clave de la herencia genética. Los astrónomos habían ido descubriendo desde mediados de siglo un universo compuesto de quásares, pulsares, agujeros negros y millones de galaxias: el mundo se había originado varios millones de años atrás cuando una masa de materia inerte a una temperatura de millones de grados había explotado transformándose en materia en expansión. El hombre era pura química; el universo, energía en expansión. A la luz de la ciencia y el pensamiento contemporáneos, modernidad suponía ahora –cuando terminaba el siglo XX– sociedad posindustrial, bienestar material, formidables avances tecnológicos y científicos; espacio y tiempo relativos; fragmentación del conocimiento; conducta guiada por impulsos inconscientes; inundatoria diversidad de propuestas artísticas e ideológicas, valores e ideas en evolución permanente.

RICHARD LONG (1945), UNA LÍNEA HECHA CAMINANDO (1967), fotografía y grafito, 82,5 × 112,5 cm, Tate Britain, Londres

«Me gusta la idea de hacer uso de la tierra sin poseerla.» Quien así se expresa –el artista británico Richard Long (Bristol, 1945)– no puede ser tomado por un propietario, ni por un conquistador, ni siquiera por un turista que compra su viaje con la garantía de no padecer incomodidades ni sorpresas. Para poder usar la tierra sin poseerla, desde que los agricultores del Neolítico acabaron con los improductivos nómadas depredadores, sometidos a los imprevistos, hay que extraviarse, como sólo les suele ocurrir a los emigrantes, a los exploradores y, eventualmente, a los artistas como Long. Estos últimos son, sin embargo, los únicos que eligen consciente y libremente viajar sin por eso querer llegar a ninguna parte. En medio de una naturaleza explotada, en la que se controla cualquier imprevisto, el único viaje sin objeto es el que lleva al más allá. Ecológicamente ya sé que se podría simplificar la cuestión con la apelación a una especie de viaje político que nos transportara más allá de la civilización industrial, pero los artistas, independientemente de eventuales coincidencias, no son políticos y no afrontan la naturaleza virgen como una solución alternativa, sino como un vasto e indescifrado interrogante, un verdadero más allá de lo racionalmente conocido.

Que los artistas viajen sin objeto y, por tanto, sin el menor sentido funcional, no quiere decir que carezcan de sentido práctico. Me refiero a esa práctica que da la experiencia y que puede hacernos sabios. Son las experiencias-límites de los que se aventuran o simplemente están involuntariamente situados en un más allá, experiencias-límites que circunstancialmente hacen coincidir en un mismo lugar de emplazamiento impreciso a niños, locos y artistas. Refiriéndose a la obra de Richard Long, la historiadora del arte Anne Seymour ha señalado en alguna ocasión que al artista le gusta comparar la simplicidad de su trabajo con Molloy, ese personaje de Samuel Beckett que guardaba 16 guijarros en el bolsillo y se limitaba a darles vueltas, sin más explicación. Esta es, desde luego, una práctica sin sentido funcional, como también lo es la costumbre de rezar el rosario por parte de los católicos, que recorren manualmente las cuentas ensartadas por un hilo, y hasta la danza giratoria de los derviches en pos de la iluminación. Ritos o manías, según sea el contexto más o menos secularizado donde se ubican, estas prácticas contables sostienen búsquedas sin objeto, son experiencias extraviadas. El cuento popular que narra cómo el niño abandonado por sus miserables padres en el corazón del bosque deja un rastro de piedras y así puede hallar el camino de vuelta, nos proporciona una lección de sabiduría práctica, de orientación en medio del extravío gracias a hacer caminos imprevistos allí por donde azarosamente se pasa.

Nadie le puede negar a Richard Long la condición de artista moderno extraviado, que se ha salido del cuadro o de la estatua en pos de un más allá inexplorado, y, tampoco, la de caminante solitario, una consecuencia de lo anterior, pero ni mucho menos la única consecuencia posible. Lo moderno, en su exploración artística itinerante, es el carácter crónico de su viajar y la intención de hacer una crónica de cada uno de sus viajes. Lo crónico y las crónicas son, sin duda, empezando por su sentido etimológico, formas de expresión de alguien que lleva el tiempo a cuestas, de un artista plenamente temporalizado. El carácter crónico del viajar en Richard Long no puede reducirse a una sola dimensión. En primer lugar, es un artista modernista, lo que, entre otras cosas, significa que está poseído por una fuerza centrífuga, de expansión fuera de los límites constituidos, entre los que el cuadro o la estatua son sólo episodios, y que, como tal explorador de lo desconocido, viaja sin descanso hacia un más allá estético, que implica reinventar el arte. En segundo lugar, además del curso horizontal de este viaje al más allá, también como tal artista, desarrolla una incursión perpendicular a lo interior, de orientación vertical, mediante la cual profundiza en las raíces y se conecta con la parte oculta de su propia naturaleza, esa parte íntima, de él y de todos nosotros, que podemos llamar prehistórica en el sentido de que está debajo de nuestra identidad histórica, civilizada. Hacia fuera o hacia dentro, estos dos viajes, horizontal y vertical, se cruzan en un determinado punto que señala por igual el retorno a la naturaleza, una naturaleza que está más allá de los protectores muros de la ciudad, pero también debajo de los represivos controles de la identidad. El viaje debe ser, por tanto, una iniciación en lo desconocido en el doble sentido de que el que lo emprende acaba no sabiendo dónde está, ni quién es, en verdad, él mismo.

Lo crónico del viajar de Long nos pone en contacto con su filosofía, pero hace falta acudir a su capacidad de transformar su viaje en una crónica –un reportaje de lo experimentado, el testimonio de unas huellas– para dialogar con su arte. Y es que no busca sólo la sabiduría sino que también quiere comunicarla. En un texto sencillo y claro –Palabras después del hecho–, Long ha tratado de explicar esa doble búsqueda de nuevos horizontes físicos y artísticos: «A mediados de los años sesenta el lenguaje y la intencionalidad del arte necesitaban ser renovados. Yo sentía que el arte apenas había reconocido los paisajes naturales que cubren este planeta, ni había practicado las experiencias que esos lugares ofrecían. Partiendo de mi propio umbral y expandiéndome después, parte de mi obra posterior ha sido un intento de abordar ese potencial». El deseo de aprovechar el potencial de ciertos paisajes naturales, en un momento histórico en el que, además, el desarrollismo industrial y tecnológico estaban convirtiendo al mundo en un inmenso basurero urbano, no debe hacernos olvidar la intención, también manifestada por Long, de llevar a cabo un arte abstracto en espacios reales. Para mí esto significa la aplicación de una técnica de entrecruzamiento, que me gusta denominar para el caso crónica artística. En sus idas y venidas, Long –para el que cualquier espacio real es bueno– lleva su cultura urbana a la naturaleza y la naturaleza al medio urbano. En ambas direcciones, se trata de un mismo tránsito artístico, una estrategia para disponer adecuadamente las huellas de su paso, que no son sólo huellas personales sino, en todo caso, lo que puede haber de personal en una experiencia.

Esta técnica de entrecruzamientos de mundos –que supone utilizar procedimientos artificiales para potenciar lo natural que hay en la naturaleza o elementos naturales para subrayar lo artificioso en lo artificial– es inseparable del tiempo, y no sólo porque efectivamente Long sea un artista de su tiempo, un artista de vanguardia conectado con las preocupaciones de renovación de los lenguajes de los años sesenta, sino porque los mundos entrecruzados «entrecruzan» tiempos o, si se quiere, constituyen espacios reales cruzados por el tiempo.

El tiempo pasa, los lugares permanecen. Un paseo atraviesa la vida, es físico, pero también invisible. Una escultura está quieta, es un alto en el camino, visible. La libertad de usar de manera precisa todos los grados de visibilidad y permanencia es importante en mi trabajo. El arte puede ser un paso o una piedra. Una escultura, un mapa, un texto, una fotografía, todas las formas de mi trabajo son iguales y complementarias. El conocimiento de mis acciones, en cualquier forma, es el arte. Mi arte es la esencia de mi experiencia, no una representación de ella.

Invisible o visible, paso o piedra, acción o construcción, tal y como se afirma en esta importante declaración de Long, no sólo son iguales y complementarios, pues forman parte de una misma experiencia, sino que remiten a un mismo cruce temporal del espacio.

Una piedra está, desde luego, más a la vista que un paseo, pero sólo porque es más durable. Un paseo es tan real como una piedra, pero hay que reforzar las huellas del primero si se quiere garantizar su perdurabilidad. Paseando repetidas veces por un mismo lugar y en una misma dirección, como hizo por ejemplo en su obra casi fundacional Una línea hecha caminando, de 1967, se puede dejar unas huellas que forman un camino y aún cabe fotografiar esas huellas o levantar un mapa si se quiere dejar una constancia definitiva del trayecto.

Las piedras, a diferencia de los paseos, no parecen, en principio, necesitar refuerzos, pero ello no significa que sean por completo ajenas al tiempo. No me refiero aquí a la historia en sí de las piedras –cómo han llegado a ser naturalmente lo que ahora son–, sino al encuentro del hombre con las piedras, que es un encuentro decisivo. El amor del ser humano por las piedras ha tenido y tiene un fundamento temporal: ha depositado su ansia de inmortalidad en las piedras. «Tú eres Pedro y sobre esta piedra edificaré mi iglesia», dijo Jesucristo. Pero, en realidad, todo acto fundacional ha estado basado en las piedras, el material más durable.

Desde el punto de vista de la simbología, existe una relación estrecha entre el alma y la piedra. En determinadas culturas, esta relación queda subrayada en la costumbre de amontonar piedras que representan simbólicamente el alma colectiva. Pero no acaba ni mucho menos ahí el catálogo de acepciones simbólicas de las piedras, que pueden asimismo representar el doble movimiento de subida y bajada o, según se hallen en estado bruto o talladas, la libertad y la servidumbre. Cito, sin embargo, de pasada el carácter simbólico de las piedras aprovechando algunos lugares comunes históricos, evidentemente no para aplicarlo al uso que hace de ellas Richard Long –cuya obra no tiene una voluntad representativa–, sino para tratar del alma de las piedras en el sentido en el que lo hace Marguerite Yourcenar en su ensayo El tiempo, gran escultor, donde, tras comentar el tema de las estatuas fragmentadas y arruinadas por el paso de los siglos y la fascinación que suscitan en el mundo contemporáneo, afirma que cuando la estatua desaparece completamente, comienza la vida o el alma de la piedra.

Long no talla las piedras y raramente las traslada del lugar donde las encuentra. Cuando hace un montaje en una galería o museo, busca las piedras en los alrededores, recorriendo los parajes próximos al centro urbano. En realidad, dispone in situ un orden –línea o círculo más o menos rígidos–, que se mimetiza dentro del entorno natural donde se ubica. A veces, considera que las cosas están ya perfectamente dispuestas y simplemente las fotografía. Él es el cronista, él encarna el tiempo, que atraviesa y cruza el espacio, descubriendo el alma del lugar. En cierta manera, siguiendo el camino, a cada paso, puede toparse con una piedra, un árbol o una corriente fluvial, pero entra en relación con ellos como un físico griego, preguntándose por el origen del mundo. En cada lugar toma nota de lo que ve y siente, puede circunstancialmente dejar una señal orientativa o simplemente deja una huella corporal. Levanta un mapa mudo de su experiencia poética transitando por la naturaleza. Como buen cartógrafo, aporta todos los datos pertinentes al respecto: los días que ha durado la acción, el lugar y sus características, los elementos que han intervenido, la exacta disposición y el modo de ejecución de cada orden construido... En definitiva, hace, como se ha dicho, una crónica, pero en el sentido en el que una crónica es un testimonio temporal.

Con pasos y piedras, Long, artista moderno, artista dominado por el tiempo, es asimismo capaz, a través del tiempo de su propia experiencia, de hacer una crónica completa de la naturaleza y la sociedad, dando asimismo a entender que el dolor y la felicidad humanos son sucesos, momentos.

Long sabe que las palabras vienen después de los hechos. Ha realizado un libro para que sepamos «leer» un río, y es un libro evidentemente sin palabras. Camina, en solitario, como un extraviado por parajes recónditos, pero deja un rastro de piedras o levanta un mapa. Un paso se da en un instante por fuerza invisible; un paseo repetido por un mismo lugar puede dejar una huella como la que deja un cuerpo tumbado sobre la hierba seca; unos palos o unas piedras formando una línea o un círculo pueden dejar huellas más durables; el barro puede impregnar un papel o formar un dibujo en una pared; el curso de un río es un camino de agua; un hombre atravesando un río es un puente; las piedras tienen una elocuencia equivalente a las palabras e intercambian sus funciones... Todo por igual remite a una misma experiencia y, en este sentido, tiene razón Long cuando afirma que su «trabajo ha llegado a ser una simple metáfora de vida». Es una vida que regresa a la naturaleza para ir adelante. Su regreso a la naturaleza y la importancia crónica que da al viajar se apartan por necesidad de toda tradición, pues consiste en una exploración artística de lo desconocido en pos de un redescubrimiento del arte. Cruza temporalmente el espacio y logra la plenitud del viajar como una experiencia del más allá.

LUCIAN FREUD (1922-2011), EL PINTOR SORPRENDIDO POR UNA ADMIRADORA DESNUDA (2004-2005), óleo sobre tela, 162 × 132 cm, National Portrait Gallery, Londres

Aunque nacido en Berlín en 1922, Lucian Freud, nieto del celebérrimo fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud, e hijo del benjamín de la familia de éste, Ernst Freud, arquitecto con ciertas veleidades pictóricas en su juventud, la formación artística de Lucian se desarrolló en el Reino Unido. El triunfo del nazismo en Alemania y la anexión ulterior de Austria obligaron al exilio escalonado de todos los miembros de esta ilustre familia de judíos, que, en el caso concreto de Ernst Freud y su hijo, se produjo en 1933. En esta fecha, Lucian Freud tenía tan sólo once años, lo que supuso que toda su formación cultural y, desde luego, artística se produjera en Gran Bretaña. A partir de 1938, fecha en la que fue admitido en la Central School of Arts and Crafts, todos sus estudios se orientaron definitivamente en el camino del arte. Así, un año después, ingresó en la East Anglian School of Drawing and Painting, institución que entonces estaba dirigida por Cedric Morris, notable paisajista británico entre la tradición y la modernidad. Tras un intento, frustrado por motivos de salud, de incorporarse al servicio de la marina mercante durante la Segunda Guerra Mundial, Freud continuó un tiempo más con Morris a comienzos de la década de 1940, época en la que concluyó su aprendizaje académico. Por lo demás, dado su precoz talento para el dibujo, que concebía con una acerada agudeza de impronta alemana, en la línea de Otto Dix y George Grosz, Freud destacó rápidamente en el ambiente artístico británico, entonces dominado por una corriente de vaporoso neorromanticismo.

A pesar de este éxito inicial, no quiso acomodarse a las circunstancias favorables y, en 1949, cuando la situación lo permitió, realizó un viaje por el continente –Grecia, Holanda, Alemania y Francia–, siempre en busca de modelos precisos –los Frans Hals de Haarlem; el retablo de lssenheim de Matthias Grünewald, en Colmar; una exposición monográfica sobre Jean-Auguste-Dominique lngres en París...–, para, por fin, recalar en la capital francesa, que, entre fines de la década de 1940 y principios de la de 1950, vivía una dorada época cultural y artística. Allí Freud fue concretando sus preferencias e influencias, en las que misterio y claridad se conjugaban con rara dialéctica en su obra, la cual enlaza con Jean-Baptiste-Siméon Chardin, lngres, Edgar Degas y Georges-Pierre Seurat, por una parte; mientras que, por otra, aparecen relacionados Hals, Velázquez, Rubens, Rembrandt, Honoré Daumier, Monet, Cézanne y Édouard Vuillard. Resulta curioso observar cómo las preferencias de Freud se sitúan en un eje de articulación pre y posimpresionista, precisamente en la afirmación de una línea de modernidad excéntrica o, si se quiere, no ortodoxamente parisina. En este sentido, su admiración por lngres, de cuya anticlásica apuesta por el arcaísmo no se ha sacado el suficiente partido, resulta extraordinariamente reveladora, y no sólo por cuestiones de sensibilidad individual. Es cierto que el primer Freud partía de una base alemana, muy cercana a la obra de Dix y Grosz y, en general, de la llamada Neue Sachlichkeit, cuyas raíces germánicas se remontan hasta el arte del tardogótico y el Renacimiento. También lo es que ciertas obras primeras de Freud refuerzan este mismo espíritu a través de su afinidad con la pintura metafísica de un Giogio de Chirico, del que no hace falta subrayar cómo estaba impregnado de importantes dosis de cultura germánica. Pero sin negar la presencia de estas influencias, que no deben sorprendernos en un joven no hacía mucho expatriado, no creo que el asunto quede simplemente explicado como el resultado feliz de un injerto. Quiero decir, que no puede tratarse sólo de la confluencia de una tradición germánica en un mundo británico precisamente en el momento en que ambos países se enfrentaban bélicamente, siendo sus respectivos artes nacionales antitéticos y teniendo como único vínculo común el de ser centros provinciales, al margen de la vanguardia que se hacía en París.

Reconstruyendo la historia del arte contemporáneo británico desde sus orígenes, con William Blake y Johann Heinrich Füssli en primer término, pero también el mantenimiento del romanticismo de la línea y la construcción sintética de la figura, que sigue interesando a prerrafaelistas y decadentes hasta la segunda mitad del siglo XIX; asimismo, con la resistencia a asimilar los valores impresionistas, a pesar de haber contado con pintores como Joseph Mallord William Turner, o, finalmente, con ese salto hacia el posimpresionismo, por vía de enlazar con Cézanne, Vuillard, Pierre Bonnard y Henri Matisse; con todos estos antecedentes, en definitiva, lo moderno en el arte británico del siglo XX muestra una interesante base excéntrica como para explicarse el sentido de la postura inicial y la ulterior evolución de un Lucian Freud. ¿No representa acaso una figura como lngres el ejemplo más perfecto de modernidad inconclusa, marginal? «La pintura de historia de lngres –declaró el propio Freud– tiene un gramo de locura. No era capaz de dibujar sin inventar. Su dibujo posee un poder evocador que nos obliga a creer en él. Una línea, el menor trazo de cualquiera de sus dibujos merece ser contemplado.» El anticlasicista gusto por los primitivos de lngres, que le llevó a interesarse igualmente por los cuatrocentistas italianos y por los primitivos flamencos, su acerado linealismo y aplanamiento de la figura, su ardiente sensualidad contenida hasta lo manifiestamente perverso, todo ello –más allá de las afinidades estéticas y estilísticas– nos aproxima a un universo creativo del que también participa Freud, incluso en lo que a ambos les ha hecho compartir –como, en cierto sentido, a Degas– el equívoco estatuto de pintores «tradicionalistas». Por lo demás, que a estos tres artistas les haya obsesionado el retrato y el desnudo, donde han podido llevar a cabo verdaderas revoluciones al amparo, no obstante, de la tradición, no hace sino reforzar su común pertenencia al modernismo basado en el rechazo de la modernidad.

No deja de ser significativo a este respecto que el crítico inglés Herbert Read, en un artículo en el que relacionaba a Ben Nicholson, Francis Bacon y Lucian Freud, estableciera una diferencia generacional entre esas dos etapas de la historia del arte moderno, que denominó respectivamente edades de la «revelación» y de la «desilusión», correspondiéndose la primera con Nicholson, nacido en 1894, mientras que la segunda se acomodaría mejor a los otros dos artistas, que lo hicieron, respectivamente, en 1909 y 1922, y, por tanto, pertenecen de lleno a la época en que, aproximadamente a partir de la década de 1930, lo moderno en sí se sometió a una crítica radical. Pues bien, yo me atrevo a conjeturar que lo que Read contrapone, con estas dos etapas o estos dos modos de adscribirse o no al espíritu de una tradición, son las dos formas –simple o compleja– de vivir la modernidad, o, si se quiere, ser moderno frente a ser modernista, siendo este último aquel que vive de manera crítica lo moderno. Por eso, pienso que la irrupción en la escena artística británica de posguerra de Bacon y Freud no puede explicarse sólo como una cuestión de reacción neofigurativa, despojando al estilo de su trasfondo moral. De hecho, ambos, a pesar de las diferencias, no pertenecen a ningún movimiento o tendencia vanguardista formalmente codificado ni, en lo que se refiere a Freud, se puede hablar de que haya creado una corriente de influencia apreciable. En realidad, frente al expresionismo cálido de Bacon, Freud se mantiene dentro de la disciplina fría de la individuación, un camino artístico de no retorno en el que no caben compañeros de viaje.

Se puede afirmar que a partir de la década de 1950 encontramos ya a un Lucian Freud maduro que ha alcanzado su lenguaje artístico más personal basado en retratos y desnudos, con un estilo realista que viene acompañado de una densa carga moral. Ciertamente no se han producido cambios posteriores de naturaleza espectacular. Si sólo nos fijamos superficialmente en las apariencias, apenas sí cabe detectar el mayor énfasis pictorialista con que progresivamente recarga las figuras, retratos y desnudos. También puede resultar apreciable la mayor complejidad en la construcción de escenarios, organizados, a veces, con varias figuras, como misteriosos retratos de grupo en interiores un poco al modo de las llamadas Conversation Pieces (piezas de conversación), cuyo extraño mutismo Freud, en todo caso, acentúa.

Magnífico ejemplo de su obra más tardía es El pintor sorprendido por una admiradora desnuda, en la que el artista, a la sazón ya cumplidamente octogenario, se autorretrata en su estudio, de cuerpo entero y en pie, mientras una joven y hermosa modelo desnuda se abraza a una de sus piernas, sin por ello llamar la atención del maestro, que mira frontalmente al espectador, con un no sé qué de arrogancia indiferente. El cuadro creó cierta polémica cuando se expuso a comienzos de 2005 en la National Portrait Gallery de Londres, formando parte de una retrospectiva sobre el artista. Dicha polémica tenía que ver con la fama del pintor de pródigo amante, padre de muchos hijos concebidos al margen del matrimonio, pero, sobre todo –a ojos de la puritana y reservada sociedad británica–, por el descarado exhibicionismo del que, según sus muchos detractores, hacía gala Freud. Es significativo que, en todo lo publicado entonces, no se hiciera referencia a que la postura de la modelo que se abraza a la pierna del pintor es muy similar a la de la hija que hacía lo propio con su padre en El retorno de Marco Sexto, obra que pintó, en 1799, el ultraclasicista francés Pierre-Narcisse Guérin (1774-1883), del mismo modo que el igualmente controvertido Desayuno sobre la hierba de Édouard Manet tuvo como modelo el Concierto campestre de Tiziano. En este sentido, el cuadro de Freud, por un lado, rememora a un compañero de Ingres en el taller de David y, por otro, profundiza en su utilización de la pintura como medio para desnudar o desenmascarar a los personajes a través de su obsesiva representación del rostro y el cuerpo. En esta obra podemos ver cómo en las pinturas de sus últimos 30 años la textura cristalina de sus primeras figuras, de una dureza fría, se transformó convirtiéndose en una materia esponjosa, de amplias y oleaginosas pinceladas, inquietantemente sensual. La sensualidad, desesperadamente estridente, de este existencialista ensimismado no deja de ser uno de los más fascinantes interrogantes que nos plantea la obra última de Freud, dejándonos pensar, sugiriéndonos incluso que ese agarre a la vida, con un acento tan arcaico, primario, esencial, es, quizás, el último don de la sabiduría. En realidad, por muy elaboradamente ilusionística que haya sido la evolución moderna de la pintura, no podemos olvidar el fundamento arcaico que dio originalmente sentido el acto de pintar como embadurnamiento. Por eso en la pintura se da siempre una acción regresiva, un regreso liberador a las emociones primeras. En cierta manera, el estallido sensual de Freud se me asemeja a una suerte de buceo carnal. Lucian Freud es, sin duda, uno de los mejores pintores del siglo XX y uno de los pocos creadores de nuestra época que no ha supeditado sus procedimientos técnicos al requerimiento de lo conceptual. Sin embargo, quien contempla su obra queda convencido de que no es tan importante el hecho de que pinte bien, o, mejor dicho, que la bondad de su pintura trasciende lo meramente formal, maneras o ideas. De nuevo, se hace imprescindible acudir a su propio testimonio para que resplandezca mejor la verdad, la última palabra sobre su obra, esa riquísima tensión que le saca y le mete en la pintura, como una dialéctica infinita entre el arte y la vida: «Siempre creía que mi trabajo no tenía demasiado que ver con el arte; mi admiración por el arte de los demás no repercutía demasiado en mis obras porque confiaba en que, al concentrarme convenientemente, la intensidad de la observación sería capaz por sí misma de insuflar vida a los cuadros. No me daba cuenta de que, al fin y al cabo, el arte procede del arte. Ahora me percato perfectamente del error». El arte de Lucian Freud, sin embargo, nos acerca a la vida.

© 2014. Opera Metropolitana Siena / Photo Scala, Florencia

1. Duccio Di Buoninsegna (c. 1255/1260-1318/1319), Maestà (1308-1311), témpera y oro sobre tabla, 370 × 450 cm, catedral de Siena, Museo dell’Opera de la Metropolitana, Siena

© 2014. A. Dagli Orti / Photo Scala, Florencia

2. Giotto di Bondone (c. 1267-1337), El beso de Judas (1304-1306), fresco, capilla de los Scrovegni, Padua

© 2014. Photo Scala, Florencia / Fondo Edifici di Culto - Ministero dell’Interno

3. Tomasso Masaccio (1401-1428), El tributo (1425), fresco, 255 × 598 cm, capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia

© 2014. National Gallery, Londres / Photo Scala, Florencia

4. Jan van Eyck (c. 1390-1441), El matrimonio Arnolfini (1434), óleo sobre tabla, 81,8 × 59,7 cm, National Gallery, Londres

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

5. Antonello da Messina (c. 1430-1479), Cristo muerto sostenido por un ángel (c. 1476), óleo sobre tabla, 74 × 51 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

6. El Bosco [Hieronymus van Aeken Bosch] (c. 1450-1516), El jardín de las delicias (1500-1505), óleo sobre tabla, 220 × 389 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Photo Scala, Florencia

7. Rafael [Raffaello Sanzio] (1483-1520), Escuela de Atenas (1509), fresco sobre muro, 500 × 772 cm, Estancias de Rafael, Museos vaticanos, Ciudad del Vaticano, Roma

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

8. Tiziano Veccellio (c.1485-1576), Dánae recibiendo la lluvia de oro (1553), óleo sobre lienzo, 129,8 × 181,2 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

9. Pieter Bruegel El Viejo (c. 1525-1569), El vino de la fiesta de San Martín (1566-1567), temple de cola sobre tela de lino, 148 × 270,5 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

10. Pieter Paul Rubens (1577-1640), Las tres Gracias (c. 1630-1635), óleo sobre tabla, 221 × 181 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Photo Scala, Florencia

11. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Entierro de Cristo (1602-1605), óleo sobre lienzo, 300 × 203 cm, Pinacoteca Vaticana, Roma

© 2014. Photo Scala, Florencia

12. Nicolas Poussin (1594-1665), El invierno o el diluvio (1660-1664), óleo sobre tela, 118 × 160 cm, Museo del Louvre, París

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

13. Claudio de Lorena [Claude Gellée] (c. 1600-1682), Paisaje con el embarco en Ostia de Santa Paula Romana (1639-1640), óleo sobre lienzo, 211 × 145 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Photo Scala, Florencia

14. Rembrandt Van Rijn (1606-1669), Betsabé en el baño con la carta de David (1654), óleo sobre lienzo, 142 × 142 cm , Museo del Louvre, París

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

15. Orazio Lomi de Gentileschi (1563-1639), Moisés salvado de las aguas (1633), óleo sobre lienzo, 242 × 281 cm, Museo del Prado, Madrid

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

16. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Las hilanderas o La fábula de Aracne (c. 1657), óleo sobre lienzo, 220 × 289 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Austrian Archives/ Photo Scala Florencia

17. Johannes Vermeer de Delft (1632-1675), El arte de la pintura (1662-1665), óleo sobre lienzo, 130 × 110 cm, Kunsthistorische Museum, Viena

© 2014. Photo Scala, Florencia

18. Jean-Antoine Watteau (1684-1721), Peregrinación a la isla de Citera (1717), óleo sobre lienzo, 129 × 194 cm, Museo del Louvre, París

© 2014. National Gallery, Londres / Photo Scala, Florencia

19. William Hogarth (1697-1764), El matrimonio a la moda: el contrato (1744), óleo sobre lienzo, 68,5 × 89 cm, National Gallery, Londres

© 2014. Photo Scala, Florencia

20. Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779), La raya o Interior de cocina (1725-1726), óleo sobre lienzo, 114,5 × 146 cm, Museo del Louvre, París

© Iberfoto / Photoaisa

21. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), La lectora (c. 1776), óleo sobre lienzo, 81,3 × 64,8 cm, National Gallery, Washington

© 2014. Photo Scala, Florencia

22. Jacques-Louis David (1748-1825), La muerte de Marat (1793), óleo sobre lienzo, 165 × 128 cm, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

23. Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), La maja desnuda (1795-1800), óleo sobre lienzo, 98 × 191 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid

© 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia

24. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), La bañista de Valpinçon (1808), óleo sobre lienzo, 146 × 97,5 cm, Museo del Louvre, París

© 2014. Photo Scala, Florencia / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlín

25. Caspar David Friedrich (1774-1840), Monje junto al mar (c. 1809), óleo sobre lienzo, 110 × 171,5 cm, Nationalgalerie, Berlín

© 2014. Photo Scala, Florencia

26. Théodore Géricault (1791-1824), La balsa de la medusa (1819), óleo sobre lienzo, 491 × 716 cm, Museo del Louvre, París

© 2014. Photo Scala, Florencia

27. Eugène Delacroix (1798-1863), El 28 de julio o La libertad guiando al pueblo (1830), óleo sobre lienzo, 260 × 325 cm, Museo del Louvre, París

© 2014. Photo Scala, Florencia

28. Gustave Courbet (1819-1877), Entierro en Ornans (1849-1850), óleo sobre lienzo, 314 × 663 cm, Museo de Orsay, París

© 2014. DeAgostini Picture Library / Photo Scala, Florencia

29. Honoré Daumier (1808-1879), Coleccionista de estampas (1860), óleo sobre lienzo, 40 × 32 cm, Museo del Petit Palais, París

© 2014. White Images / Photo Scala, Florencia

30. Édouard Manet (1832-1883), Un bar del Folies Bergère (1881-1882), óleo sobre lienzo, 96 × 139 cm, Courtauld lnstitute Gallery, Londres

© 2014. White Images / Photo Scala, Florencia

31. Georges-Pierre Seurat (1859-1891), Tarde de domingo en la isla de la Grand Jatte (1884-1886), óleo sobre lienzo, 205 × 308 cm, Art Institute, Chicago

© 2014. White Images / Photo Scala, Florencia

32. Ferdinand Hodler (1853-1918), La noche (1890), óleo sobre lienzo, 116 × 300 cm, Kunstmuseum, Berna

Derechos de autor: © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2014.
Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia

33. Pablo Picasso (1881-1973), Les demoiselles d’Avignon (1907), óleo sobre lienzo, 245 × 235 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

© 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia

34. Amedeo Modigliani (1884-1920), Desnudo recostado (1917), óleo sobre tela, 73 × 116 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Derechos de autor: © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2014.
Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia

35. Salvador Dalí (1904-1989), La persistencia de la memoria (1931), óleo sobre lienzo, 24 × 33 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Derechos de autor: © Robert Motherwell: Dedalus Foundation, Inc. VEGAP, Barcelona, 2014.
Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia

36. Robert Motherwell (1915-1991), Elegía a la República española, 54 (1957-1961), óleo sobre lienzo, 178 × 229 cm, Museo de Arte Moderno, Nueva York

Derechos de autor: © Balthus. Derechos de imagen: © 2014. Tate, Londres. © ADAGP, París y DACS, Londres 2014

37. Balthus [Balthasar Klossowski de Rola] (1908-2001), Desnudo sobre una Chaise Longue (1950), óleo sobre lienzo, 72 × 91 cm, Tate Gallery, Londres

© 2014. Museo Thyssen-Bornemisza / Photo Scala, Florencia

38. Edward Hopper (1882-1967), Habitación de hotel (1931), óleo sobre lienzo, 152,4 × 165,7 cm, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

© Estate of Philip Guston

39. Philip Guston (1913-1980), Pirámide y zapato (1977), óleo sobre lienzo, 173 × 295 cm, colección privada, Nueva York

© Photoaisa

40. Roland B. Kitaj (1932-2007), El otoño en el centro de París (a la manera de Walter Benjamin) (1973), óleo sobre lienzo, 152 × 152 cm, Colección de Susan Lloyd, Nueva York

Derechos de autor: © Richard Long, VEGAP, Barcelona, 2014. Derechos de imagen: © 2014. Tate, Londres. ARTIST ROOMS, adquirido junto con las National Galleries of Scotland a través de The d’Offay Donation, con la ayuda de la National Heritage Memorial Fund y de la Art Fund, 2008.

41. Richard Long (1945), Una línea hecha caminando (1967), fotografía y grafito, 82,5 × 112,5 cm, Tate Britain, Londres

© The Bridgeman Art Library / Photoaisa

42. Lucian Freud (1922-2011), El pintor sorprendido por una admiradora desnuda (2004-2005), óleo sobre tela, 162 × 132 cm, National Portrait Gallery, Londres

CRÉDITOS DE
LAS IMÁGENES

Imágenes de la portada:

© 2014. A. Dagli Orti / Photo Scala, Florencia; © 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia; © 2014. Austrian Archives / Photo Scala, Florencia; © 2014. Photo Scala, Florencia; © 2014. White Images / Photo Scala, Florencia; Derechos de autor: © Balthus. Derechos de imagen: © 2014. Tate, Londres; © ADAGP, París y DACS, Londres, 2014; © 2014. Museo Thyssen-Bornemisza / Photo Scala, Florencia.

Imágenes de interior:

© 2014. Opera Metropolitana Siena / Photo Scala, Florencia: Maestà; © 2014. A. Dagli Orti / Photo Scala, Florencia: El beso de Judas; © 2014. Photo Scala, Florencia / Fondo Edifici di Culto - Ministero dell’Interno: El tributo; © 2014. The National Gallery, Londres / Photo Scala, Florencia: El matrimonio Arnolfini, El matrimonio a la moda: el contrato; © 2014. Museo Nacional del Prado © Photo MNP / Photo Scala, Florencia: Cristo muerto sostenido por un ángel, El jardín de las delicias, Dánae recibiendo la lluvia de oro, El vino de la fiesta de San Martín, Las tres Gracias, Paisaje con el embarco en Ostia de Santa Paula Romana, Moisés salvado de las aguas, Las Hilanderas o La fábula de Aracne, La maja desnuda; © 2014. Photo Scala, Florencia: Escuela de Atenas, Entierro de Cristo, El invierno o el diluvio, Betsabé en el baño con la carta de David, Peregrinación a la isla de Citera, La raya o Interior de cocina, La muerte de Marat, La bañista de Valpinçon, La balsa de la medusa, El 28 de julio o La libertad guiando al pueblo, Entierro en Ornans; © 2014. Austrian Archives / Photo Scala, Florencia: El arte de la pintura; © Iberfoto / Photoaisa: La lectora; © 2014. Photo Scala, Florencia / BPK, Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlín: Monje junto al mar; © 2014. DeAgostini Picture Library / Photo Scala, Florencia: Coleccionista de estampas; © 2014. White Images / Photo Scala, Florencia: Un bar del Folies-Bergère, Tarde de domingo en la isla de la Grand Jatte, La noche; Derechos de autor: © Sucesión Pablo Picasso. VEGAP, Madrid, 2014. Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia: Les demoiselles d’Avignon; © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia: Desnudo recostado; Derechos de autor: © Salvador Dalí, Fundación Gala-Salvador Dalí, VEGAP, Barcelona, 2014. Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia: La persistencia de la memoria; Derechos de autor: © Robert Motherwell: Dedalus Foundation, Inc. VEGAP, Barcelona, 2014. Derechos de imagen: © 2014. The Museum of Modern Art, Nueva York / Photo Scala, Florencia: Elegía a la República española, 54; Derechos de autor: © Balthus. Derechos de imagen: © 2014. Tate, Londres. © ADAGP, París y DACS, Londres, 2014: Desnudo sobre una Chaise Longue; © 2014. Museo Thyssen-Bornemisza / Photo Scala, Florencia: Habitación de hotel; © Estate of Philip Guston: Pirámide y zapato; © Photoaisa: El otoño en el centro de París (a la manera de Walter Benjamin); Derechos de autor: © Richard Long, VEGAP, Barcelona, 2014. Derechos de imagen: © 2014. Tate, Londres. ARTIST ROOMS, adquirido junto con las National Galleries of Scotland a través de The d’Offay Donation, con la ayuda de la National Heritage Memorial Fund y de la Art Fund, 2008: Una línea hecha caminando; © The Bridgeman Art Library / Photoaisa: El pintor sorprendido por una admiradora desnuda.

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición
del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

Edición al cuidado de María Cifuentes

Publicado por:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 1.º 1.ª A

08037-Barcelona

info@galaxiagutenberg.com

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Edición en formato digital: diciembre 2014

© Juan Pablo Fusi y Francisco Calvo Serraller, 2014

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2014

Diseño de cubierta y fotografía: © Estudio Pep Carrió, 2014

Conversión a formato digital: Maria Garcia

Depósito legal: B. 23750-2014

ISBN: 978-84-16252-38-1

Quedan prohibidos, dentro de los límites establecidos en la ley y bajo los apercibimientos legalmente previstos, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como el alquiler o cualquier otra forma de cesión de la obra sin la autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, http://www.cedro.org) si necesita reproducir algún fragmento de esta obra.