PALABRAS DEL COORDINADOR

En la extensa tradición del ensayismo argentino, Juan José Sebreli y Blas Matamoro representan figuras fácilmente identificables por una cualidad hoy casi extinta: el rol del intelectual por fuera de la academia. Eso corresponde a un rasgo que, si bien no dice mucho, anuncia una relación marginal con la intelectualidad argentina. Tal marginación les permite cierta libertad al escribir, escapando a la burocracia empleada en los claustros universitarios que, al mismo tiempo que producen conocimiento, aniquilan la creatividad.

Nunca habían hecho un escrito juntos. Por supuesto, existieron influencias, pero nunca fueron coautores. ¿Cómo pudo ser que amigos tan íntimos, y con una marcada fluidez para descifrar el canon literario, nunca hayan trabajado en un proyecto común? La pandemia de Covid-19, con su cancelación de la vida como la conocíamos, nos acercó nuevas tecnologías. Este suceso permitió romper con ese vacío en el ensayo argentino. Durante cinco meses, Juan José Sebreli y Blas Matamoro se reunieron todos los sábados por la tarde porteña y la noche de Madrid para dialogar sobre los temas que recorrieron su vida.

El libro responde a las costumbres de dos auténticos testigos del siglo XX: espero que este material sirva de consulta e interrogación, que invite a pensar.

FACUNDO GUADAGNO

BLAS MATAMORO

por Juan José Sebreli

Una amistad que, a pesar de las intermitencias de la ausencia, ha perdurado más de medio siglo me une a Blas Matamoro. Escribir sobre él me remite, ineludiblemente, a transitar por lo autobiográfico. Aunque nuestras vidas siguieron rumbos distintos, partimos desde puntos similares: éramos porteños de origen inmigratorio, mezcla de españoles e italianos, pertenecíamos a una clase media pobre y semiculta, de ubicación imprecisa, por añadidura parientes menos favorecidos del grupo familiar, y vivíamos en barrios populares destinados pronto a degradarse.

También, aunque en distintos períodos, paseamos nuestro aburrimiento adolescente por el palacio renacentista de la Escuela Normal Mariano Acosta con sus techos pintados por Nazareno Orlandi y sus reproducciones de estatuas griegas.

Nos conocimos en 1965 a través de una amiga común, la pintora Susana Hellman, y ese primer encuentro estuvo signado por una ceremonia de iniciación simbólica: una larga caminata por las calles de Buenos Aires, típica de nuestro gusto común por la flânerie y la atracción por esa ciudad de confines.

Una mirada extrañada y distante del entorno nos acercaba; en un mundo que nos era ajeno, ambos encontrábamos nuestro espacio propio en el pensamiento, la literatura, la música, el cine y el homoerotismo. Nos separaban once años de edad, no lo bastante para pertenecer a generaciones distintas.

Le tocó a Blas vivir su infancia en la época loca del peronismo y su juventud en los revueltos años sesenta. Asistió a la crisis de la izquierda tradicional y a la irrupción del populismo y el activismo nihilista. En el plano de las ideas filosóficas, la lectura de los clásicos y el momento de cambio —el fin de la era sartreana— lo libraron de caer en la pasión existencialista y, a la vez, le permitieron mantener una actitud crítica frente a los excesos sesentistas de la nueva boga estructuralista y neovanguardista que cuestionó en Saber y literatura (1980).

Según reconoció en Lecturas americanas (1990), había hallado sus referentes en la generación anterior, la de la década del cincuenta. Aludía con mayor precisión a grupos o individuos, términos menos abusivos y abarcadores que el de generación. Conoció a algunos de los escritores de Contorno cuando ellos ya no eran tan jóvenes y la revista, solo un recuerdo: a Oscar Masotta lo visitó en su enorme y vacío departamento de Barcelona, poco antes de su muerte; a David Viñas, en el exilio, en su casita de El Escorial. Con Carlos Correas se vieron por única vez una tarde en mi casa; en ese breve encuentro se enredaron casi de inmediato en una discusión sobre Borges. No recuerdo de qué se trataba ni cuál de los dos estaba acertado. Lamentablemente, Correas murió y Blas no se acuerda del asunto; quedará la incógnita de quién tenía razón o estaba más informado o era más inteligente. Dudo que hayan simpatizado, pero yo estaba encantado de haberlos reunido.

Durante diez años, desde la segunda mitad de la década del sesenta y la primera de los setenta, nos veíamos cotidianamente, en mi casa, en la suya, en los cafés; a veces íbamos al cine, a teatros independientes, otras al Colón, o recorríamos barrios apartados o pueblos suburbanos. Nos unían y nos siguen uniendo los más diversos temas de conversación: el viejo cine argentino, ciertas calles, antiguas casas y cafés de variadas ciudades, Proust, Visconti y la familia Mann, Arlt y los lúmpenes de Bernardo Kordon, Victoria Ocampo y Evita, la música de cámara de Brahms y los tangos de Francisco de Caro, el art déco y el art nouveau, el rostro de Conrad Veidt, la atracción irónica por lo kitsch y lo decadente, el desprecio por los nacionalismos y los populismos. Nos burlábamos de los escritores argentinos y también de nuestros amigos, nos contábamos con total indiscreción las intimidades de todo el mundo, menos las nuestras. Nunca hablábamos de nosotros mismos, era como una amistad a la inglesa, plena de sobreentendidos y exenta de confidencias.

Uno de sus primeros libros, Borges y el juego trascendente (1971), tenía un olvidable prólogo mío. Esa obra que hoy su autor no reivindica en su totalidad es un testimonio, no diré de la época, pero sí de sus lecturas: una mezcla de marxismo heterodoxo —Georg Lukács—, existencialismo sartreano, freudomarxismo y la recién descubierta escuela de Fráncfort. Lo más original y revulsivo de ese pastiche fue un peronismo imaginario que se diferenciaba del incipiente nacionalismo de izquierda. Blas fue el último espécimen, tal vez el único de ese peronismo de la línea Merleau-Ponty que, en los años cincuenta, habíamos inventado con Masotta y Correas.

Sin caer en el populismo, Blas se reivindicaba intelectual plebeyo enfrentado a los escritores de elite y vinculaba la literatura con la realidad política y social en Oligarquía

y literatura (1975) y Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), libros que continuaron, en cierto modo, la modalidad crítica iniciada por Contorno.

En su pasaje por la redacción de La Opinión logró mantenerse inmune a la seducción de los cultores de lo novedoso y de la gauchedivine de los que ese periódico era vocero. Lo salvó también de la trampa del activismo nihilista, su necesidad de pensar la política y, a la vez, su despreocupación por practicarla.

Esta indiferencia por la acción no le impidió participar junto a un reducido grupo de intelectuales en una audaz aventura social y cultural: la formación del primer movimiento, en nuestro país, contra la discriminación de las minorías sexuales que llevó el petulante nombre, muy de la época, de Frente de Liberación Homosexual. La reunión inicial transcurrió en su departamento, cercano a Plaza Once. Un único ambiente decorado al estilo barroco bohemio fue el escenario del acto fundacional de ese movimiento, que alcanzó cierta repercusión y terminó por autodisolverse cuando asolaba el terrorismo de Estado. Nadie podía imaginar en esos tiempos ni en sus sueños más fantásticos que, años más tarde, Blas se acogería a la ley española del matrimonio civil entre personas del mismo sexo.

La prohibición por decreto de la dictadura militar de su libro Olimpo (1976), una crítica a las mitologías porteñas, acusado de atacar las tradiciones del ser nacional y la moral cristiana, llevó a Blas a Madrid en un exilio convertido después en emigración. Emprendía de ese modo el retorno interrumpido de sus abuelos inmigrantes y asumía, como tantos otros en esa época, la condición nómada de la familia rioplatense de inmigrantes ahora transfigurados en emigrantes.

El descubrimiento de la democracia ligado a la libertad para elegir un estilo de vida propio, negado entonces en su país natal, fue el motivo que lo decidió a establecerse en España.

Decidí quedarme en España porque me parece un país donde hay un orden civil de la vida, un orden burgués de la vida, que es lo que a mí me gusta. Me gustan las libertades burguesas, la tolerancia, las buenas maneras, el derecho a no creer, el derecho a dudar. Es muy importante para la producción intelectual que uno pueda vivir íntimamente esos derechos, esas libertades. Porque en un país donde hay un orden policial, militar de la vida, la confusión extrema termina por avasallar la propia libertad frente a uno mismo. (Entrevista en Tiempo Argentino, 1983.)

En la misma entrevista afirmaba que el exilio era estimulante

porque siempre se escribe a partir de las carencias, no solo en el destierro. Siempre la literatura es la literatura del destierro: uno se siente desterrado de la vida que ha vivido, intenta recuperar el tiempo perdido, reconquistar el espacio, asediado por el tiempo, siempre es la carencia la que moviliza el discurso.

Desde entonces vivió una historia en dos ciudades. La vida cotidiana en Madrid y el vínculo, a la distancia, con los amigos y familiares de Buenos Aires, la tonada porteña levemente combinada con la madrileña, así como la lectura y los ensayos sobre autores argentinos, Victoria Ocampo, Mansilla, un Borges siempre revisitado, tenían “un sabor muy especial, porque era como estar muy afuera y al mismo tiempo muy adentro” (“¿Por qué se fueron?”, 1995).

Cuando volvió a Buenos Aires por primera vez, después de casi diez años de ausencia, me dijo haber tenido una rara sensación, le parecía una ciudad adonde nunca había estado y que “solo se la hubieran contado”. El viaje en el espacio era a la vez un viaje en el tiempo. Sentía la imposibilidad de regresar a un lugar del pasado, a una realidad tal como había sido, pero que ya no era. En sus sucesivos viajes desapareció esa extrañeza porque tenía memoria de la ciudad del viaje anterior. Recordar no es reconstruir una experiencia vivida sino modificarla un poco cada vez y tejer la trama de sucesivas reminiscencias entrelazadas con el olvido.

Buenos Aires no estaba del todo muerta, sino acechando a la espera de un desencadenante: el grabado de Héctor Basaldúa de una esquina del barrio de Flores, una vieja fotografía de Horacio Coppola, la recuperación, en Asturias, del olor característico de las ciudades húmedas, el recuerdo del tranvía porteño, ya desaparecido, viajando en uno de Lisboa. Como “todos los confines acaban tocándose”, descubrió rasgos porteños en una ciudad del extremo oriental de Europa:

Las épocas de esplendor de Bucarest y Buenos Aires coinciden. A fines del siglo XIX la arquitectura italiana de altos y bajos semeja a ciertas partes de las primeras con el barrio de San Telmo. Más tarde los boulevares franceses [...] de modo que en mi memoria todo se vuelve Avenida Alvear y Palermo Chico.

Ni siquiera faltaban en los barrios pobres de Bucarest “las típicas casas porteñas con departamentos de pasillo o de corredor, serie de casitas de bajos que dan a una entrada común, enfilada, que se ve desde la calle” (“De la porteña Bucarest interbélica”, Cuadernos Hispanoamericanos, mayo de 2004).

En uno de sus viajes a Buenos Aires, al doblar una esquina, observé cómo la visión de un ómnibus que tomaba treinta años atrás para ir del centro a Flores, su barrio, desató en él una especie de voluptuosidad melancólica, de color y sabor triviales que, como se sabe desde Proust, es la remembranza de lo cotidiano. “Te persigue la obsesiva mención nostálgica, los mundos propios, interiores, reminiscentes de un pasado, que llevás y no tenés” (de una entrevista en Página/12, 1987).

Necesitó explicar, aun para sí mismo, los rasgos de su identidad y su dispersión entre diversas pertenencias:

El problema metafísico es: ¿soy un español o no? No sé lo que soy. Soy un individuo que tiene una historia que transcurre en distintos países. Desde luego, los años que son insustituibles en la vida, mi infancia, la adolescencia, la escuela normal, las amistades de toda la vida son argentinas. (“¿Por qué se fueron?”, 1995.)

Pero no hay identidad nacional sino local, las naciones son una invención política, los vínculos emocionales solo se anudan con las ciudades donde se ha vivido; nadie habita en la Argentina ni en España, sino en Buenos Aires o en Madrid o, mejor dicho, en algunos lugares precisos de la ciudad, ciertos barrios, ciertas calles, ciertos rincones, y aun ese vínculo íntimo es conflictivo antes que armonioso; la identidad, en última instancia, tampoco es local, sino individual.

El destierro permite la distancia y la mezcla que son consustanciales a toda cultura, a la que solo se accede cuando lo cotidiano se vuelve extraño y lo próximo se siente lejano. Uno puede sentirse distinto de la mayoría de sus compatriotas y extranjero en su propia patria o, con palabras del propio Blas, la esquina del barrio ser vivida como el exilio.

El pasaje de Buenos Aires a Madrid, de América a Europa, le ha dado el sentimiento de estar en un lugar ajeno, en un sitio que siempre está lejos del inhallable centro del mundo, ya que “la historia es un viaje vano, un tránsito por un mundo extraño que no conduce a ninguna parte” (“Yira, yira o la circularidad del escritor”, El País, 1984). El exilio geográfico lo llevó a reflexionar sobre el exilio existencial. Comentando a Juan Rulfo decía:

[...] los lugares a los que puede dirigirse el camino son lugares inexistentes; [...] por ser inabordables. El camino pues no va a ninguna parte porque no hay partes. No es más que una apariencia de camino que oculta su verdadera naturaleza de vagabundaje, de errancia.

Hablando de Julio Cortázar, autor que no le gusta pero con quien compartió haber vivido el desarraigo, escribió:

El viajero recibe una patria del azar, pero la rechaza como no necesaria. Parte huyendo de esa falsa patria en busca de la verdadera. No la encontrará nunca porque no existe. Su viaje es aparente pues carece de meta. No lo lleva a ninguna parte (Lecturas americanas).

El exilio tiene una doble faz: una para el que se va, otra para el que se queda. Desde su partida, algo cambió en mi vida; la dictadura me había quitado un amigo y a las interminables conversaciones sucedió el silencio. En mi exilio interior, el mundo que me rodeaba se había, en parte, deshabitado. Lucio, el personaje de su novela El pasadizo, acaso álter ego del autor, confesaba:

A mis amigos les dije que volvería pronto. Les mentí. Quería no volver más, vivir entre desconocidos, echar de menos mi vida anterior y sepultarla como había hecho con las cenizas de mi padre.

Nuestra amistad pudo prescindir, no obstante, de la presencia. Durante esos años las relaciones fueron solo epistolares, subgénero literario ya entonces anticuado y hoy desaparecido; esas abundantes cartas con frecuencia litigantes tal vez puedan servir algún día como testimonio de la vida cotidiana argentina y española de los años setenta y ochenta.

El diálogo epistolar se complementaba con sus frecuentes artículos en Cuadernos Hispanoamericanos, que él dirigía, y en la revista mexicana Vuelta. Cada entrega ha sido una especie de conversación donde me enteraba de los libros que leía, la evolución de su pensamiento, la música que escuchaba o de nuestro común desencanto por ideas políticas que alguna vez admiramos. De ese modo, cuando nos volvíamos a ver, en mis esporádicos viajes a Madrid y, ya caída la dictadura, de Blas a Buenos Aires, descubríamos que el tiempo no había pasado y retomábamos un diálogo interrumpido el día anterior en las mesas del café El Olmo en la esquina de Santa Fe y Pueyrredón o del Comercial en la plazoleta de Bilbao. Para que estas páginas no parezcan el melancólico cuento de viejos amigos o un discurso laudatorio, no olvidaré que nuestras “afinidades electivas” no están exentas de divergencias que surgen de la atracción de Blas por el psicoanálisis, el historicismo croceano, el romanticismo o el simbolismo mallarmeano que no comparto. Esas lecturas cruzadas lo llevaron a la contradicción o a la originalidad de conciliar la historia, por el lado de Hegel y Marx, con el mito por el lado de Freud, sin desconocer, no obstante, que los mitos solo existen en la historia. El intento de la reconciliación de la historia con el mito era, según Adorno, el gran tema de Walter Benjamin, otro autor con el que Blas puede, en parte, compararse.

A las intermitencias del corazón proustiano se agregan las interrupciones del discurso benjaminiano, del saber a pedazos, del fragmento. Más que las obras orgánicas, lo representan los innumerables textos breves: como él mismo dice de Montaigne, “No es un hacedor de libros, sino de ensayos, de intentos”. Así satisface su vocación multidisciplinaria, ese anhelo de abarcarlo todo, de mezclar los saberes, no solo en la hibridez de los géneros literarios que cultiva, sino también en aquellos extraliterarios de los que ha sido gustador o crítico: el cine, el teatro, la pintura, la arquitectura, la música popular y la culta. Pertenece a una especie rara de escritores en la tradición de Thomas Mann y Adorno, capaces de pensar la música.

La variedad de los temas se integra, sin embargo, en una concepción filosófica y estética que otorga unidad a la diversidad, donde lo discontinuo acaba encontrando sus puntos comunes y esbozando un sistema abierto o, como explicita el título de una de sus obras, una “lógica de la dispersión”.

JUAN JOSÉ SEBRELI

por Blas Matamoro

Conocí a Juan José Sebreli en 1965, cuando yo era un escritor inédito, o sea nada y nadie, y él ya era el ensayista más leído de la Argentina. Desde entonces hemos sido amigos en la cercanía y la distancia, lo cual no deja de invocar al milagro, dada la aquilatada costumbre sebreliana de llevarse mal con todo el mundo. Mi conclusión es que yo no debo ser parte de todo el mundo sino una suerte de criatura extramundana.

Me quedo en el mundo. Por aquellas fechas había en el planeta tres mundos: el primero —o sea, el capitalista—, el segundo —o sea, el comunista— y el tercero, condenado a ser tirado al medio, como se suele decir, como le sucedió a la edad histórica llamada justamente media por no ser antigua ni moderna. Los países del llamado Tercer Mundo habían pertenecido regularmente a algún imperio colonial europeo y conseguido su independencia gracias a tremendas guerras y guerrillas que mostraban la heroica ventaja de los pueblos pobres pero unidos por un ideal emancipador, capaces de enfrentar y derrotar a los más poderosos imperios. En rigor, se trataba de países que se libraban del antiguo opresor para escoger entre el amigo americano y el camarada soviético. Así, Argelia, Vietnam y Cuba. Así, ejemplos mixtos como Egipto y Marruecos. Así, la India inclasificable, capaz de recibir la admiración de cualquier origen. ¿Y la China? Sin duda, era un ejemplo de socialismo real, tangible pero que se llevaba mal con Moscú y acababa de ser descubierta con sorprendente admiración por Henry Kissinger, tutor intelectual de Richard Nixon.

Esto del Tercer Mundo no era nuevo. Con el nombre de Tercera Posición lo había perfilado José Antonio Primo de Rivera, y Drieu La Rochelle había resuelto el antagonismo entre Moscú y Ginebra, es decir entre el bolchevismo y la democracia burguesa, optando por la Roma de Mussolini. Perón, sin duda inspirado por un falangista como Figuerola, también había elegido el tercerismo para evitar los abusos de capitalistas y comunistas.

Desde luego, el planeta ha cambiado en este medio siglo. De los tres mundos descritos pasamos a solo dos en 1989 con la caída del Muro y a uno con la globalización, actualmente transida por la pandemia, que es lo más globalizante que se conoce. Vuelvo al principio y sus fechas. El Sebreli de ellas era un pensador y un narrador, un estudioso y un impresionista que rescataba al peronismo desde una izquierda sin asentamiento partidario pero fuertemente fundada en lo filosófico por el existencialismo francés, el marxismo y, si cabe, el infaltable Freud de las calles porteñas. Estas ilustres vertientes distaban de ser armoniosas. El existencialismo de Sartre no era el de Camus ni el de Merleau-Ponty. Marxismos había de todos colores: el positivista, el hegeliano, el bolchevique, el trotskista con dos Internacionales para elegir, los austromarxistas, la Escuela de Frankfurt y curiosas asimilaciones de rótulos como que los nazis se habían llamado socialistas y del partido socialista italiano había surgido Mussolini. De las escuelas freudianas no hago escrutinio dada mi total inexperiencia en materia de divanes. Volveré al asunto más adelante.

El Sebreli de los años sesenta estaba cerca del Tercer Mundo. Señalaba a los imperialismos voraces y a las oligarquías anacrónicas como responsables del atraso de sus países. Pero no lo hacía a favor de las ideologías de los caudillos correspondientes pues ni consideraba pertinente el caudillismo ni se proclamaba admirador de los pueblos, concepto que juzgaba oscuro y poco razonable. No daba lugar a la providencia encarnada en un líder y si se refería a las masas, optaba por hablar de clases y no de pueblos. Muy por el contrario, se mostraba adversario de los populismos tanto como de los elitismos y las torres de marfil habitadas por las minorías egregias.

Dentro de este encuadre, ¿cómo explicar su vindicación con el peronismo? Los elementos aportados por el propio peronismo le resultaban indigeribles: una suerte de socialcristinianismo conjugado con el viejo nacionalismo clerical, hispanizante y alérgico a cualquier asomo de izquierdas. Con todo, había ejemplos de properonismo en escritores ajenos a este mundo como el excomunista Rodolfo Puiggrós, Juan José Hernández Arregui y Jorge Abelardo Ramos, todos más o menos partidarios de un ideal peronismo de izquierda o socialismo nacional. Tampoco encajaba Sebreli en ninguna de estas variantes.

El peronismo, más que una entidad histórica, era una poderosa sugestión histórica. Cierta cultura oficial lo consideraba ajeno a la Argentina misma, una anomalía que habría de curarse como cualquier fenómeno clínico. John William Cooke lo elogió como la parte maldita de la Argentina burguesa. Algo de maldito había en Perón, obligado a vivir lejos del país. Por cierto, Cooke cometió un error de percepción respecto del desterrado líder. Lo incitó a instalarse en La Habana castrista sin ver que el itinerario del emigrante llevaba de Stroessner a Pérez Jiménez, Trujillo y Franco.

Sebreli simpatizaba con el malditismo que los llamados gorilas empleaban al referirse al peronismo. Veía en Evita Duarte a un ejemplar curioso de jacobina intuitiva y plebeya, tal vez una Flora Tristán frustrada por la enfermedad y la cercanía de un control militar. Más que por sus hechos y sus dichos, aquellos convencionales y estos intratables, Evita valía por lo que era: una mujer con rango de ministra informal en un mundo masculino y machista, una chica con una historia turbia que se hizo respetar como una gran señora. Es decir: una Evita entre aventurera y militante, según un libro renegado pero no olvidado, capaz de convertirse en personaje de diversos espectáculos y resultar venerada como una santa de leyenda.

En el mundo tripartito de entonces, la opción por los movimientos tercermundistas los absolvía porque eran el camino al socialismo, camino tortuoso, fácil de desviarse pero, en todo caso, capaz de llegar a la buena meta. Todo medio resulta bueno si es útil para alcanzar un buen fin. El mundo acabaría siendo una minoría de países capitalistas desarrollados con un enorme cinturón de países socialistas, ya que el capitalismo era incapaz de promover su desarrollo. El tercer mundo habría de desaparecer identificado con el segundo.

Varios eventos históricos de aquellos años condicionaron los nuevos rumbos del pensamiento sebreliano. Así se fue gestando el libro que, si hubiera de buscarse un eje de su obra, ocuparía ese lugar: Tercer mundo, mito burgués. Contiene una crítica al tercermundismo a la vez que una autocrítica a su propia tarea anterior. Para ello echó mano de los clásicos del marxismo, en especial del propio Marx, a efectos de desvincularlo del uso que de él habían hecho tanto el bolchevismo como los tercermundistas.

Volver a Marx dejando de lado los marxismos es una tarea ímproba. Siguiendo al maestro y a su mentor Hegel, sabemos que nadie puede pensar más allá de los límites de su época. Por lo tanto, no se puede aplicar mecánicamente a Marx para pensar nuestra realidad sin relativizar sus propuestas, evitando convertirlo en el portador profético de inmarcesibles verdades ajenas a la usura del tiempo histórico. En su relectura de Marx y en el contexto señalado, encuentro tres sugestiones importantes aportadas por Sebreli: las nociones de progreso y revolución, y la dilucidación de lo filosófico que puede haber en Marx.

Se puede ver en Marx a un antropólogo humanista que concibe al hombre como un animal que trabaja, en el sentido hegeliano del trabajo en tanto alienación y liberación. El hombre se enajena trabajando al entregar parte de su tiempo vital a su tarea, a la vez que se libera entregando al mundo su obra, de modo que lo construye como tal mundo y se apodera de él, superando la necesidad natural. El hombre no nace libre sino que construye su libertad por medio de su práctica. Así se aparta Marx de las concepciones rousseaunianas que han servido a los populismos, con la figura de un ser humano originalmente libre y la revolución como un retorno al origen.

La idea marxiana de revolución va en ese sentido. La situación revolucionaria se da cuando el modo de producción entra en conflicto con las relaciones de producción. Es un proceso gradual que puede durar mucho tiempo. Aquí Marx “coincide” con Ortega y Gasset cuando define las revoluciones como catástrofes lentas, aludiendo a la prolongada transición del Imperio Romano que se disuelve volviéndose orden feudal. A Ortega no le habría gustado esta similitud pero así de curiosa es la historia de las ideas. Marx no creía en la revolución como un acto instantáneo y violento, y esto se advierte cuando analiza la Vicalvarada española y la Comuna de París. No confiaba en la lucha callejera ni en la subsiguiente guerrilla urbana o foquista defendida por Blanqui.

El proceso histórico de las revoluciones tiene que ver con los cambios técnicos del trabajo y la lucha de clases que genera. Ciertamente, le tocó analizar el capitalismo inglés, para él paradigmático, con una industria cuyo despliegue iba incrementando la presencia del proletariado industrial urbano. Nada que ver con las revoluciones llamadas socialistas en países atrasados como Rusia o China.

También es importante la categoría de ciencia social como ciencia natural de los modos de producción según se esboza al final del primer volumen de El capital. La ciencia impone la impersonalidad y la objetividad del científico, lo cual no se da en la ciencia social, donde el sociólogo es un sujeto involucrado en esa sociedad. Desde luego, puede confundirse al sociólogo con el estadígrafo o el encuestador pero no es el rol asumido por Marx. En los años sesenta se había impuesto el cientificismo de Popper y Althusser, y Sebreli se ocupó de criticarlos junto con la aparición de una importante casta, que no constituían una clase, de funcionarios y tecnólogos que tanta importancia cobran en nuestro tiempo en tanto la mecanización de la producción industrial vuelve decreciente la presencia del proletariado clásico. Quedan en el camino otras dilucidaciones como los escasos datos que Marx y Engels han dejado acerca de categorías como socialismo, feudalismo, despotismo hidráulico oriental, por no entrar en procesos tan singulares como el desarrollo del capitalismo de Estado en países así llamados socialistas de avanzada, la Unión Soviética y la China maoísta.

Estas precisiones contribuyeron a la crítica de los populismos tercermundistas y los movimientos guerrilleros en América Latina, luego curiosamente ligados a formas modernas del populismo en la Venezuela de Chávez y su antecedente local, el peronismo. Subrayo: dos movimientos encabezados por militares. Al respecto, las décadas del sesenta y el setenta ofrecen un buen campo de ejemplos.

En la Argentina, la aparición de la guerrilla en 1964 contra un gobierno civil, el del presidente Illia, marca un comienzo procesal. En 1966 se produce el golpe de Estado de Onganía, animadamente apoyado por Perón. La dictadura interviene violentamente en la universidad y unos cinco mil catedráticos dimiten en protesta. Los reemplazan unos ideólogos de las llamadas cátedras nacionales, Gonzalo Cárdenas y Justino O’Farrell, de origen católico y proveedores de ideología a la guerrilla montonera. A ellos se unirá luego el politólogo Ernesto Laclau, quien ve en la democracia burguesa liberal una estructura formal carente de contenido, un significante vacuo que se llenará con la irrupción del pueblo, portador del proyecto emancipador. El pueblo, un magma donde se borran las diferencias de clases y de culturas para dar lugar al movimiento nacional, en el caso del peronismo. Sobre este fenómeno Sebreli ha dejado textos decisivos como Los deseos imaginarios del peronismo y su Crítica de las ideas políticas argentinas.

No entro en lo que atañe a la realidad argentina de tiempos posteriores porque excede el margen de estas páginas. En cualquier caso quiero dibujar la figura sebreliana de un intelectual independiente que evita convertirse en orgánico de una organización determinada. Atarse a una ortodoxia impide la crítica y reduce la tarea del intelectual a la aceptación de las únicas preguntas correctas que cuentan con las condignas respuestas correctas formuladas y codificadas por el partido. El lejano y siempre acuciante ejemplo de Sartre, errores incluidos, retorna con provecho.

Quiero añadir algo quizás anecdótico pero significativo, como toda anécdota. En 1971, en mi casa, se fundó el Frente de Liberación Homosexual por iniciativa del Héctor Anabitarte, gremialista del sindicato de correos. Nos juntamos con él Sebreli y los escritores Juan José Hernández y Manuel Puig. Llegamos a publicar una revista y aparecer en los medios de modo anónimo o con pseudónimos. Se formaron pequeños núcleos que funcionaron con autonomía hasta que la persecución de la nueva dictadura obligó a su disolución. La tarea fue modesta pero logró que la cuestión tomara estado público por primera vez en nuestro país. El desarrollo del movimiento, con las nuevas condiciones democráticas, ya es obra de otras generaciones.

Había otro tercer mundo, el de la diversidad sexual, al que ningún partido y mucho menos los movimientos guerrilleros prestaron ninguna atención. Unos cuantos compañeros intentaron sumarse a alguna manifestación callejera, pero fueron rechazados con duros insultos. Los tiempos han cambiado para bien y los detalles son por todos conocidos.

Adheridos a los cambios históricos, los libros y las intervenciones personales de Sebreli los han seguido con su tensa y veloz prosa, sin ahorrarse adhesiones y oposiciones igualmente encendidas. La historia de un hombre es siempre la historia de todos los hombres. Es cuestión de ponerse manos a la obra, con todos los riesgos que se corren. No siempre las compañías pueden elegirse. No siempre son las más deseables. Pero no siempre las cosas salen mal. No siempre se imponen las pandemias. Epidemiólogos, haberlos haylos.

CINE Y TEATRO

JJS: Esta sería la tercera serie de diálogos entre los dos. La primera, que solo recordaremos nosotros, fueron nuestras conversaciones cuando vivías en Buenos Aires y venías los domingos a mi casa. Estábamos en mi biblioteca, y casi todos los domingos te quedabas y tomábamos una copa de whisky, porque en esa época estaba de moda, ya que el importado estuvo prohibido durante el peronismo. Como el nacional era muy malo, al abrirse la importación, el whisky se convirtió en la última moda, a tal punto que los bares se llamaban “whiskerías”. Hoy en día no tomo whisky, y su sabor me parece desagradable. Pero en aquellos tiempos tomábamos, venías a las seis y nos quedábamos hasta las ocho. A veces, vos te ibas al lado, donde vivía Pepe Bianco y lo visitabas. Conversábamos de todo lo que conversaríamos hoy: cine, música, literatura y chimentos de nuestros contertulios, seguramente hablando mal de ellos. Esa serie duró un año o dos.

El segundo ciclo fue cuando te fuiste exiliado a Madrid, escapando de la última dictadura, y durante el primer año, una vez al mes nos escribíamos una carta. Aún las conservo, soy un coleccionista nato.

BM: No sé si un coleccionista nato, pero sí peligroso.

JJS: No son nada del otro mundo, pero pueden publicarse. Esta es la tercera serie y espero que sea mejor y más actualizada.

BM: Es una relación de más de cincuenta años, empezó en 1965, cuando estaba la tinta fresca de Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (1964), y lo histórico de este encuentro es que debo de ser la única persona en el mundo con la que Sebreli no se ha peleado. Entonces, ahí tiene que haber una obsesión mutuamente cultivada, o eso que se suele llamar amistad. Eso es la necesidad de estar con el otro, la philia de Aristóteles. Esto hay que decirlo, porque la historia de peleas de Sebreli con sus congéneres, conocidos o desconocidos, ocupa varios tomos.

JJS: Fundamentalmente Correas y Masotta. Formábamos el trío de la calle Viamonte y con ellos, efectivamente, nos peleamos. También ocurrió lo mismo con Pepe Bianco y con Antonio Carrizo.

BM: Recogemos la tradición del fundador de la literatura argentina, Sarmiento, quien además escribió la novela fundacional argentina, Recuerdos de provincia (1850). Sarmiento era un peleador profesional, hacía relaciones para luego cuestionarlas, pero ese cuestionamiento lo alimentaba, y basta ver las cartas con Alberdi para demostrarlo. Las ciento y una cartas quillotanas están inventando el país en el exilio para después construirlo en la realidad cotidiana. Es la búsqueda de una persona que merezca la pena una pelea, porque un adversario indigno es rebajarse, pero si uno se enoja con una persona que está a su altura, la discusión es muy creativa. El otro te dirá algo que nunca te atreviste a decir a ti mismo, la otredad es todo lo que uno tiene de oscuro y extraño, pero también es creativo.

JJS: Yo escribí un pequeño ensayo sobre la amistad en Cuadernos (2010), donde te dedico uno, además, hay una foto nuestra con Fernando Savater en Madrid. Al hojear el libro me doy cuenta de que es de mis mejores escritos, pero casi nadie lo leyó. Es muy sofisticado, quizás apto para alguna capital europea.

BM: Lo recuerdo. Lo que pasa con Cuadernos es que no es un libro, y tus lectores buscan un tema, buscan una tesis sobre alguna inquietud que ellos no sepan resolver. Si hacés un ensayo tradicional, como Montaigne, que puede empezar comentando a Séneca y terminar describiendo un carro tirado por caballos en la ciudad de Burdeos, desconcierta a tus lectores. Pero nos encanta a quienes nos gusta leer en la intermitencia, y Montaigne es un maestro en esto, y otro autor que no es de tu predilección, Paul Valéry.

JJS: Lo más cercano a Montaigne es Theodor Adorno, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin y algo de Georg Simmel.

BM: Estaba pensando en Benjamin porque era un paseante, un flâneur, o un garbeador, en términos madrileños. Nosotros nos conocimos por Susana Hellman. Le comenté que tenía el folleto que había sacado la Asociación de Estudiantes de Derecho, porque yo estudiaba Derecho…

JJS: ¡No, eso no lo nombres, ni lo cites! Fue editado por Pepe Nun.

BM: Una mala noche la tiene cualquiera. Había leído Martínez Estrada, una rebelión inútil (1960), y Buenos Aires…, y ella me dijo, yo conozco a Sebreli. Y ahí empezó la historia. Hay que decir que fuiste a la Facultad de Filosofía a la que nunca fui. Pero sí cursamos en la misma Escuela Normal.

JJS: Junto a Masotta, a quien no conociste.

BM: Sí, lo conocí en Barcelona, cuando fue a predicar el evangelio según Lacan…

JJS: Sí, en esa etapa ya nos habíamos peleado. Ni nos saludábamos, fue una ruptura intelectual y personal. Pero, llegando a mis noventa años, tengo menos personas con quien hablar, porque mis interlocutores habitan mundos distintos. Es otro cine, nadie lee libros de Proust y se escucha otra música. Simone de Beauvoir en su autobiografía decía que cuando uno envejece el mundo se despuebla. Efectivamente, nos vamos quedando solos, aunque nos rodeemos de gente, hablamos lenguajes distintos. ¿A vos te pasa lo mismo?

BM: Sí, pero teniendo lectores, de algún modo, hay un diálogo.

JJS: Un diálogo virtual con lectores a quienes no les conocés la cara. Pero mis libros más privados, más íntimos, fueron leídos por poca gente.

BM: Además son libros con más libertad, porque estás buscando el tema, no está de antemano. Lo vas imaginando a medida que vas escribiendo. No hay monografía, sino ensayo en el sentido más puro de la palabra que es tratar de decir algo, ensayar, hacer una propuesta, proponerse a uno mismo decir algo. Decía Montaigne: “Se suele traducir algo como tema, pero se trata de un sujeto”. “Yo soy el que escribe y soy lo escrito”, el tema aparece solo si estoy yo, y ahí se produce una reunión con el texto.

La Buenos Aires cultural de mi infancia, mi adolescencia, y mi edad de la razón, puede abordarse, sí, pero mi formación primaria fue en una escuela de barrio como cualquier otra. Mi casa no tenía una biblioteca, habría una docena de libros entre los que estaban la Biblia, Historia de los patriarcas y profetas —de Ellen White—, Recuerdos de provincia y Facundo —de Sarmiento—. Después hice la Escuela Normal y ya era un lector voraz, podría decir qué libros me dejaron una marca y tratar de ver por qué. En mi infancia, la literatura habitual para niños no me dejó ninguna marca, pero La isla misteriosa (1875), de Julio Verne, y El prisionero de Zenda (1894), de Anthony Hope, me encerraban una especie de dominante para que saliera la tonalidad. La isla misteriosa es una novela que tiene lugar entre varones, son los tripulantes del Nautilus, el submarino que va a una isla que no existe, que inventa Julio Verne, donde tiene el puerto el Capitán Nemo. La reunión de varones maduros y sabios con marineros jóvenes y obedientes me produjo una atracción de connotación homosexual. En El prisionero… el protagonista que va de vacaciones a un reino es encontrado por personajes de la corte que lo utilizan como reemplazo del rey, y termina teniendo una relación con la doncella. Para mí eso representa mi propia esquizoide: el sosías soy yo, porque estos dos son el mismo, y resulta que el mismo está dividido en dos. Una prueba de esto es que yo firmo mis libros con un nombre que no es el mío: no me llamo Blas, mi nombre cívico es Héctor Jorge. Evité la esquizofrenia por la escritura, la cual me permitió darle voz al sosías y que no me fastidie.

JJS: Evité la locura o la drogadicción, o cualquier cosa similar, por los libros y el cine. Todo el condicionamiento en mi vida estaba dado para que fuera un tipo muy enfermo. La calle, recorrerla como flâneur, también jugó su papel liberador.

BM: A los catorce años ya escribía cuentos, dramas y poemas. Oportunamente, en su momento hice una hoguera con todo eso. Pero el encuentro con la literatura que yo podría hacer es con Rubén Darío y un libro de poemas, Cantos de vida y esperanza (1905), y ahí me di cuenta de que en mi lengua se podía escribir algo distinto de lo que me daban como deberes escolares.

JJS: Entre paréntesis, tu libro sobre Rubén Darío es muy bueno y provocó un escándalo en Nicaragua. En esa época, para cada cumpleaños, te regalaban Constancio Vigil, cuentitos católicos y conservadores. Los cuentos de Charles Perrault me gustaban más por ser más tétricos, pero con la colección de Guillermo, personaje de Richmal Crompton, descubrí que no solo me había fascinado a mí, sino también a otros escritores de habla hispana, Vargas Llosa y Savater, entre ellos. Eso era atractivo porque representaba lo que no era, un chico malo, con las travesuras típicas de la edad. Todo eso quedaba perdonado y regresaba al hogar materno. Pero mi padre tenía una colección, Joyas literarias, que eran obras del siglo XIX, donde estaba Los miserables (1862) de Victor Hugo, una obra que hasta la actualidad me parece reivindicable, y que más me ha impresionado. Tanto Los miserables como El conde de Montecristo (1844) volví a leerlos en la adolescencia. También cómics, como El Tony o El Gorrión, Pif paf, pero no compartí demasiado este gusto. Masotta puso de moda el cómic.

BM: ¿Nunca tuviste el deseo adolescente de ponerte a leer todos los libros del mundo?

JJS: Eso lo tengo todavía y es una desgracia (risas). Porque cada vez que leo un libro y veo su bibliografía, me encuentro con que no leí nada, sobre todo de la última época. Pero hay que destacar que mi cultura fue muy sesgada, era muy francesa. En estos últimos años comencé a leer libros ingleses, y es por esa razón que mis obras se traducen poco a la lengua inglesa. Los ingleses y norteamericanos me ignoran, e incluso en mis bibliografías hay poco de ellos. Actualmente me gusta mucho la obra de John Stuart Mill, pero la ignoré en su momento.

Lo mismo me ocurría con las novelas, que casi en su totalidad eran francesas. Hubo excepciones como Dostoievski: Los hermanos Karamázov (1880) fue casi una biblia. Crimen y castigo (1866) también me impactó, todos leídos en la adolescencia, mezclados con un género de literatura muy mal recibida por la crítica y la gente culta, Vicki Baum y Daphne du Maurier. Hasta el día de hoy sus escritos me parecen atractivos, como Grand hotel (1929) y Rebeca (1938).

BM: He leído a las dos y las rescato. Rebeca, Mi prima Raquel (1951), Espíritu de amor (1931). Además, he leído una biografía de ella, por Vicki Baum, El ángel sin cabeza (1948), o sus novelas sobre el gaucho.

JJS: Considero que las dos son escritoras de un solo libro.

BM: Pero de Vicki Baum recomiendo también El ángel sin cabeza donde aparece Goethe como personaje, y luego tiene una larga secuencia en el México revolucionario del siglo XIX, de la primera revolución, específicamente.

FG: Volviendo al cauce de la conversación, ¿cómo fueron sus primeros encuentros?

JJS: Flanereábamos juntos, caminábamos las calles de Buenos Aires. Después le siguió la etapa en la que nos reuníamos los domingos en mi casa.

BM: Hemos ido a cines, teatros…

JJS: ¡Exacto! Hay una anécdota muy curiosa. Cuando el hombre llegó a la Luna fue transmitido por todos los canales de televisión, mi madre lo estaba viendo, como todo el mundo. Vos viniste ya que habíamos programado ir al cine, pasamos por el dormitorio de mi madre mientras se transmitía un momento histórico para la humanidad, no le dimos importancia, y nos fuimos a ver cine francés. Un anacronismo completo.

BM: Me acuerdo del nombre de la película: La banda Bonnot, sobre un grupo anarquista de comienzos del siglo XX.

JJS: El presente me interesa algo porque, bueno, es lo que estoy viviendo; el futuro, menos, por eso nunca leo ciencia ficción, pero el pasado siempre me fascina. Sobre todo, el pasado inmediato, la primera época del siglo XX, finales del XIX. Todas las películas que más me gustan son de la primera mitad del siglo XX. Las novelas son de fines del siglo XIX o comienzos del XX. Por supuesto, leo ensayos políticos, estoy actualizado, pero en la parte literaria o artística, no me interesa casi nada. Me pasa lo mismo con la música: todos se termina a mediados del siglo XX, con Debussy, Ravel, Stravinski, Béla Bartók o Prokófiev. Escuché músicos actuales, de la dodecafonía en adelante, pero no me generaron el mismo entusiasmo. ¿Te pasó lo mismo?

BM: A ese tamaño, no sé, pero después de mitad del siglo XX no se aportan cosas destacables.

JJS: Ni en pintura, música, literatura, cine, e incluso filosofía. Lo último sería la Escuela de Frankfurt. En el siglo XX tardío, básicamente, se vuelca el interés hacia la tecnología, los entretenimientos y los deportes; la cultura ha sido decadente, con algunas cosas muy buenas, pero pocas.

BM: Bueno, el asunto de los libros, dado que en mi casa no había biblioteca, me hizo aficionado a las bibliotecas públicas, a los libros de segunda mano, y a los libros de bolsillo. Como en la escuela éramos una media docena de lectores en el curso al que iba, nos prestábamos los libros. Mi formación se basó en la biblioteca de mi barrio, Mataderos, y la de la Escuela Normal, que tenía mucho material del siglo XIX, todos los clásicos franceses del barroco francés, Jean Racine, Pierre Corneille, Molière.

JJS: No, por mi parte fue la segunda mitad del siglo XIX, Balzac, Victor Hugo, Tolstói, Dostoievski. Lo que me atrae es la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX.

BM: Bueno, pero ahí hay para entretenerse.

JJS: Por supuesto, toda una vida (risas). El cine, por ejemplo, su apogeo no pasa de la década del cincuenta, o los años sesenta, como mucho. En la actualidad, el cine no existe como yo lo conocí. Para empezar, desaparecieron las salas, y ocasionalmente una película puede llegar a trascender, ya que no hay grandes clásicos. Todos son del temprano siglo XX, tanto del cine francés, como el alemán, norteamericano, y aun del argentino, como los casos de Luis Saslavsky y Daniel Tinayre. Mi madre me reprochaba que siempre buscaba cosas viejas… tampoco eran tan viejas, era el pasado reciente. Mis preferencias no estaban ni en el argumento ni en el director, sino en las estrellas. Las que me fascinaban eran Greta Garbo, Marlene Dietrich y Joan Crawford. Entre los hombres, Charles Boyer y el joven Conrad Veidt. En la Argentina predominaban Libertad Lamarque, Mecha Ortiz y Pedro López Lagar.

BM: Recuerdo haber asistido a la construcción de los últimos grandes cines. El cine de gran tamaño, el Gran Rivadavia y el Gran Liniers. Los otros cines de barrio eran salas de baile que se habían calafateado y tenían muy mala fama a pesar de sus nombres mitológicos, como Júpiter, Minerva o Atenas. Eran largas salas angostas con techo corredizo que se corría en verano y veías las estrellas. Algunas tenían un ínfimo pullman donde iba gente de pésima ralea: no era conveniente sentarse debajo de ese sector porque podía caerte cualquier cosa. Pero el programa normal de cine eran tres largometrajes, y si era un día monográfico, como un día de Gary Cooper, bueno, cuatro largometrajes de Gary Cooper, un episodio de serie todos los días y al final la serie completa en un solo día; pero, además, el hecho de que hubiera tres largometrajes en un solo día, en 1950, cuando el cine sonoro tenía veinte años, obligaba a incluir reposiciones, entonces veías cine de los años treinta.

JJS: Por eso, mi gran cultura cinematográfica de los treinta la vi en los años cuarenta, pero en esa época las copias se mantenían diez años, hoy se devuelven más rápido. En ese entonces las coleccionaban los exhibidores por diez años, entonces pude ver todo Josef von Sternberg cuando ese tipo de cine ya no se pasaba más. Ahí pude ver las películas de Sternberg-Dietrich, aunque para esa altura ella estaba pasada de moda. Los días de semana, en cualquier sala de cine, era como un cineclub, porque podías ver todo tipo de películas, como El ciudadano.

BM: Precisamente, El ciudadano la vi en un cine de Flores, también una película de Sacha Guitry. Mismo el cine alemán, que no sé quién lo distribuía.

JJS: Había una sala, Alvear, que era exclusivamente para cine alemán. Durante la época de la Segunda Guerra Mundial pasaban informativos alemanes, obviamente nazis, y allí iba un público exclusivamente alemán, pero yo asistía para ver las películas musicales alemanas.

BM: El cine alemán lo veía en Flores, y al no poder ir a la ópera escuchaba al tenor alemán Jan Kiepura. Y eso lo vi porque había que rellenar el programa.

JJS: Cambiaba todos los días. Los viernes, sábados y domingos daban películas nuevas, abrías el diario y podías pasarte una hora leyendo la cartelera, cosa que yo hacía. Uno de los aspectos de mi flânerie fue conocer las salas de cine lumpen de barrio, como el Pablo Podestá en Parque Patricios, donde iban los adolescentes a masturbarse mientras veían las películas de Isabel Sarli. Conocí el legendario Colonial de Avellaneda, donde había cantado Gardel, y donde también cantó, ya en su decadencia, Joséphine Baker.

BM: En Flores estaba el Fénix, de estilo modernista, con mariposas en cristales de colores. Hoy eso permanece, pero como cáscara, y actualmente es el Teatro de Flores. Para nosotros, Flores era el barrio “bien”, contrario a Floresta. De niño no iba a los cineclubs, pero de adolescente iba con un grupo de amigos que, de manera autodidacta, aprendimos francés. Creo que habremos sido la última generación que hizo eso porque a los que vinieron detrás el francés les parece una lengua muerta.

JJS: En esa época si no sabías francés te consideraban un bruto. Había muchas librerías francesas.

BM: Además con la cantidad de palabras francesas que adoptaron en el habla cotidiana, esto es sans façon, pour la galerie. Fue un grupo afortunado, porque yo estudié Derecho y la mayor parte de ellos estudiaron Medicina. Ninguno estudió Letras o Filosofía. No es como tu caso, que hacías lecturas acordes a tus estudios, mis lecturas eran de Derecho y solo me interesaban las materias históricas, como Historia Económica, o Derecho Político, que era historia de las ideas. Pero de joven no tuve encaje en el mundo de las letras de Buenos Aires, no fue hasta que publiqué un libro y comencé a hacer periodismo.

Al no hacer la carrera con profesores de Letras que después derivaran en una tesis, y carecer de amistades intelectuales, mi formación fue autodidacta, como considero que debe ser. El aprendizaje es autodidáctico, es decir, el maestro, en el mejor sentido de la palabra, puede enseñar para mostrar algo, pero uno debe arreglarse con eso. No creo en la transmisión de conocimiento de manera mecánica.

Volviendo al tema de “no sentarse abajo del pullman”. Hoy las salas de cine serán para cincuenta o cien personas como mucho, pero los grandes cines de antaño eran para dos mil personas y había que ir los viernes para comprar la entrada para el sábado: se vendía todo, era un fenómeno de masas. Todo esto ocurrió hasta que aparecieron los canales de cine privados, y ahí comenzaron a languidecer las salas de cine y se sustituyó el cine por la televisión segregando al público, permitiéndole ver un programa o una película solo o acompañado, pero en su casa, rodeado de objetos cotidianos. Es al revés del cine, donde van desconocidos a un lugar oscuro donde no hay nada cotidiano. Incluso, recordarás el lujo de las grandes salas, que les daba el efecto palaciego de los viejos teatros.

JJS: Claro, porque cada sala tenía su propio estilo. El cine hindú, o el cine Renacimiento, como lo indican sus nombres, tenían estilos representativos. La mayoría eran palacios franceses, otros modernos, art déco como Capitol. No se iba al cine solo a ver películas, era un espacio social como si fuese un café.

BM: Era vivir dos horas en un palacio, haciendo el efecto del antiguo teatro. Ahora los teatros, y también los cines, parecen oficinas. Son lugares inhóspitos. Pueden estar muy bien dotados desde el punto de vista técnico, pero no son hospitalarios. Los cines son simplemente espacios sin ningún tipo de acogimiento. Pero la reunión de desconocidos en un lugar oscuro, con un tamaño de imagen que se imponía, era desmesurada, y configuraba un mundo aparte. Entonces, cuando salías a la calle, sentías que la realidad había quedado en el cine. El mundo cotidiano se volvía irreal sobre todo porque la mayor parte de las películas que veíamos eran en blanco y negro.

JJS: Ese efecto que comentás es una de las cosas fundamentales que se han perdido, en especial todos los matices del blanco y negro, desde el claroscuro impuesto por el cine alemán.

BM: Además, en Buenos Aires, tenías un cine en cada esquina. Podías terminar de cenar a las nueve de la noche e ir a ver una película, y eso era parte de la vida cotidiana. Por supuesto, en ese cine encontrabas personas conocidas, e incluso las citas se hacían basándose en el horario de las películas.

JJS: Y otro aspecto de esa sociabilidad era la parte erótica, ya sea heterosexual u homosexual. En el pullman las chicas masturbaban a los novios. Pero el cine era además un refugio homosexual, y por eso le dediqué un poema al cine Éclair —hoy cine Lorca—. Luego descubrí que Bernardo Kordon, en Reina del Plata (1946), habla del cine Apolo, que, finalmente, se llamó Éclair, identificable por la estatuilla del vestíbulo, que sobrevivió en el reformado cine Lorca. Kordon remarcaba que antes de sentarse en los asientos del cine, era recomendable revisar si había semen. Entonces, desde el tiempo en el que se narra esta novela, entre 1930 y 1943, en ese cine había encuentros sexuales.

BM: En Madrid existieron profesionales de eso, las llamaban pajilleras, y uno podía pagar por sus servicios. Se contrataba a una señora que lo masturbara, en determinado lugar de la sala, y se evitaba que molestara a un tercero o dejara rastros. Incluso las podías ver en el vestíbulo.

JJS: Aun en la época de Franco, cuando conocí Madrid, había mundos ocultos, como en el cine Carretas.

BM: Con Franco estaba lo “prohibido permitido”, existía un código. Había librerías, por ejemplo, que vendían libros prohibidos y la policía lo sabía.

FG: Juan José afirma que hay una decadencia en el cine, prácticamente, desde mediados del siglo XX. El cine alemán, francés y el género noir, de estas épocas, son los que rescata. ¿Coincidís con esta visión, Blas?

BM: Depende de la preferencia y el estilo de cine al que se apunte. El cine de género, el melodrama, la farsa, la comedia, el vodevil, eso es el cine francés, como Julien Duvivier, Marcel Carné, Jean Renoir, aunque menores a ellos hay muchos. Es un cine basado en la actuación y, precisamente, los actores provenían del teatro, lo cual les da cierta peculiaridad. Después, la fotografía se basaba en el claroscuro, muy expresivo en la imagen para que el guion no fuera excesivamente literario.

JJS: Pero esa técnica se ve más claramente en el cine alemán, en la época prehitleriana, la cual duró poco. Incluso hay grandes directores de fotografía de la UFA que vinieron a Buenos Aires, escapando del nazismo. Las películas argentinas con un gran trabajo fotográfico tienen a esos directores, como es el caso de La fuga, de 1937, con Gerardo Húttula. En ese mismo año se estrenan otras dos películas con directores muy diferentes, Fuera de la ley —Manuel Romero— y Mateo —Daniel Tinayre—; sin embargo, todas compartían el clima que Húttula creaba con su fotografía. Esa escuela quedó, por ejemplo, con John Alton, que hizo películas en la Argentina, como Puerta cerrada. Pero ese estilo duró poco.

BM: También en Hollywood fue fundamental la fotografía de origen centroeuropeo, todos exiliados de Alemania, Austria y Hungría.

JJS: Fue el cine más estético que hubo, era ver una pintura con una enorme cantidad de matices. En el cine, al tratarse de imagen en movimiento, las imágenes son más importantes que el guion; de lo contrario, leemos novelas. Por eso, los elementos fundamentales están en el director de fotografía, el escenógrafo y el director de arte. Pío Baroja decía que el cine es una mezcla de mala literatura y buena fotografía. No puedo rescatar el argumento de Metrópolis, pero sí su imagen. Los textos de Jacques Prévert son una cursilería en los films de Marcel Carné.

BM: El argumento sí cuenta, tiene que estar, ya que hay un ritmo y una estructura. La sucesión de las partes tiene que ser coherente. Manuel Puig hacía esta observación: la fotografía glamorosa de cine centroeuropeo está basada en la iluminación de las ciudades al comienzo de la electricidad. Un ejemplo que pude comprobar es Budapest, donde las luces forman guiones de luz y sombra. Más allá de eso, destaco el inicio del neorrealismo italiano y, por otra parte, los guiones del cine norteamericano que no deben ser juzgados como literatura.

JJS: El guion de El ciudadano, si no fuese por la fotografía de Gregg Toland, y la dirección de Orson Welles, sería un argumento lleno de lugares comunes, tales como “la riqueza no hace la felicidad” o “la infancia es la mejor edad”.

BM: Considero a John Ford como uno de los mejores narradores del cine. La diligencia, que en mi infancia la ponían de relleno, básicamente era una adaptación de Bola de sebo, de Maupassant, de aquellos viajeros que tienen que ser salvados por una prostituta que convence al oficial para que los deje continuar el viaje, algo que hace Sternberg en El expreso de Shanghai, solo que no se entrega Marlene Dietrich, pero sí May Wong. La diligencia tiene una historia vulgar, pero está desarrollado de tal manera que muestra cómo la vida puede ser la reunión de una serie de desconocidos que, sin saberlo, están elaborando su propio destino, porque la vida de todos ellos, que tienen muy pocas posibilidades de conocerse, se unen entre sí, por más disímiles que sean. Si esto no se hace con un director eficaz sería meramente tendenciosa, patriótica, infantil.

FG: Pero luego ingresa Elia Kazan, que con Nido de ratas saca lo mejor del film noir.

BM: Son herederos del realismo norteamericano. Si ves al mismo Ford en Viñas de ira, o Ángeles con caras sucias de Michael Curtiz, esos son ejemplos del realismo norteamericano.

JJS: Del cine norteamericano, desde el punto de vista de la belleza estética, rescato al film noir, que básicamente fue introducido por los realizadores alemanes. Otro cine, muy popular, que alcanzó gran fama y póstumamente se consideró una obra de arte, fue el de Busby Berkeley. En su época era considerado comercial, meras revistas musicales. Los westerns nunca me interesaron, aunque afirmo lo que sostenés de La diligencia; sin embargo, esa película me interesa por la breve aparición de Elvira Ríos, cuya voz me resulta inolvidable.

BM: ¡Que no sale en los créditos!

JJS: Ni siquiera eso. Murió olvidada y nadie se acuerda de ella. Lo mismo con Busby Berkeley, un auténtico revolucionario de la imagen. Su serie de las vampiresas es destacable, como La calle 42. Por supuesto, recupero actrices norteamericanas, como Bette Davis o Joan Crawford.

BM: Pero los guiones no son basura, hay un trabajo de distancia irónica de varios directores. Sternberg, entre comillas, puede decir: “Esto es una película de espías”. Ahí hace Fatalidad. “Este es un melodrama de pasiones humanas”, como La venus rubia. Otra línea puede decir: “Esta es una película histórica sobre la Rusia del siglo XVII”, y te hace Capricho imperial. El Diablo era una mujer, ambientada en Sevilla, es un gran trabajo, aunque basado en un libro del francés Pierre Louÿs.

JJS: No coincido. Esa última es su peor película. Estaban en decadencia, tanto él como Dietrich, que busca hacer un papel cómico y no le sale bien. Todo Sternberg es un ejemplo típico de la frase de Pío Baroja: grandes imágenes, maravillosas ambientaciones y pésimos guiones. Las películas que tienen un buen guion están basadas en grandes obras de teatro, como El bosque petrificado o Un tranvía llamado deseo, pero el resto no, hay que ser críticos con eso.

BM: El cine argentino, cuando busca ponerse serio, hace mala literatura. Cuando se filma algo costumbrista, un sainete, los resultados son buenos, no sale de eso.

JJS: Sí, las comedias porteñas, a la manera italiana, son buenas. Es un género. Pero además de los directores de fotografía que vinieron de Europa, Aníbal González Paz le dio una calidad al cine argentino que de no ser por él no hubiese tenido. Sus trabajos con Torre Nilsson son un ejemplo de esto. Cuando fui a ver cómo utilizaba el color en un film muy malo, hasta el director del cine del Malba, Fernando Martín Peña, me preguntó por qué iba a ver esa película, y respondí que solo me interesaba ver cómo González Paz trabajaba con el color.

BM: Aun así no puedo afirmar que haya una decadencia. Reivindico a los hermanos Taviani, a los Coen. Tampoco conozco sobre cine coreano, por ejemplo.

JJS: Admito que hay grandes sectores del mundo que ignoro, pero porque no puede abarcarse todo. Hay que resignarse a seleccionar lo que vemos, incluso hay una cantidad inimaginable de libros que nunca podré leer. Sí, precisamente, el otro día vi una película coreana, pero hay cientos de películas coreanas, hindúes, israelíes. Es algo inabarcable.

Retomando el tema de los guiones, en rigor, puedo reivindicar dos films italianos. El primero es El cuarteto Basileus, un guion que puede ser una novela de Marcel Proust; la otra es Grupo de familia, de Visconti. No ignoro que en las últimas décadas del siglo XX hubo algunos grandes films, como también grandes directores.

BM: Quería decir algo sobre el auge y decadencia del cine. Hay que pensar que es un arte que comienza con el siglo, por eso tiene un empuje fundacional que las demás artes no tienen. Ni la literatura, ni la pintura, ni la arquitectura, todas artes milenarias. El cine tiene el empuje juvenil que le dura desde que se funda hasta las más recientes invenciones, pero el empuje inicial se rutiniza, se convierte en un lenguaje con determinados recursos de fotografía, el lenguaje del guion con determinados recursos literarios, y el recurso del actor teatral que se adapta a las exigencias de la imagen cinematográfica. Todo eso es un lenguaje que busca persuadir a miles de personas al mismo tiempo, que era lo que veíamos en esas enormes salas, mientras que una novela tiene que persuadir a los lectores, uno por uno, en una continuidad temporal. El cine es masivo, y no distingue Calcuta de Tucumán.

JJS: Agregaría que las artes populares, en general, tienen una vida de medio siglo. El tango, el jazz, duraron medio siglo, y lo mismo el cine.

BM: Eso se llama fecha de caducidad.

JJS: El jazz y el tango nacieron y murieron en la misma época; aunque hoy se siga produciendo, no es lo mismo.

BM: La parábola del tango va de 1915 a 1955. Desde la segunda mitad de la Guardia Vieja hasta su sepulturero, Astor Piazzolla. Después pueden seguir haciéndose tangos, sonatas, sinfonías, pero…

JJS: No son fenómenos de masas, existen con otro tono y alcance.

FG: La reunión de hoy consiste en abordar temas y directores clave del cine y el teatro en la Argentina. Juan José decía que todas las artes populares tienen una duración vital. Blas afirma que existen fechas de caducidad, no obstante, no estaba de acuerdo con la tesis de Juan José de que el cine está en decadencia. Me gustaría que cerraras esa idea.

BM: Me parece que el cine actual se diferencia del cine más o menos reflexivo, que comienza en la década del veinte con las grandes escuelas: italiana, soviética, alemana, francesa y norteamericana. El cine, en la actualidad, ha perdido la novedad y el impulso inicial de ser fundacional. Las otras artes partían de una tradición que era respetada o bien superada. El cine no podía partir de ninguna tradición, simplemente porque no había una. Entonces, ese empuje fundacional terminó gastándose porque no podía seguir durando eternamente sin una tradición previa. Se quiso hacer algún intento de neovanguardia, por ejemplo, el cinema novo brasileño y la nouvelle vague francesa, en una intención de empezar de nuevo el cine, pero eso es falso: no se podía empezar de nuevo. La nouvelle vague no me ha convencido nunca. Solo me interesan dos películas de ese movimiento.

JJS: Coincidimos.

BM: François Truffaut tiene una película memorable que es La noche americana, y de Godard rescataría Sin aliento. El neovanguardismo cree que la retórica de la vanguardia es vanguardista; eso es un error. Como todo movimiento tuvo su temporalidad, su intención era refundar los lenguajes. En ese sentido, el cine estaba a mano porque era forzosamente un nuevo lenguaje. Ahora bien, eso convertido en elocuencia y, después, en rutina es lo que se ha dado en llamar, erróneamente, vanguardismo; pero eso no es la vanguardia: es lo que se puede llamar el manierismo vanguardista o el vanguardismo academicista. Sucede que la nouvelle vague se promovió muy bien y coincidió con el cinema novo latinoamericano. Latinoamérica estaba dando cátedra de revolución al mundo que no se revolucionaba, porque se creyó que, a través de la Revolución Cubana, el mundo iba a aprender de nuevo a hacer la revolución.

En definitiva, en el cine no se puede ser novedoso, pero sí original y personal. Propondría el ejemplo de los hermanos Coen, los hermanos Taviani y de otro director italiano, Ettore Scola. Tiene una película muy sebreliana, que es La noche de Varennes: una película histórica con una serie de personajes que van hacia Varenne en la noche en que el alcalde descubre que Luis XVI está escapándose de Francia y lo detienen. Además hay otra película muy sebreliana de Scola: Un día muy particular, sobre la soledad de dos personajes marginales, una mujer y un homosexual. Creo que del neorrealismo italiano han quedado cosas y además tuvo un coletazo español muy bueno, que se dio durante el tardofranquismo, del cual no se repuso más. Porque el cine español, después de la muerte de Franco, incorporó una serie de libertades retóricas, pero no hizo un recuento de lo que podía hacer y no llegó a esa especie de investigación del submundo, del lumpen de la vida normal, que era la clase media baja que intentaba salir del pozo en la época del desarrollo del franquismo. Es decir, películas como Bienvenido, Mr. Marshall; El cochecito; El pisito; El verdugo; Plácido; Los jueves, milagro; Las largas vacaciones del 36 —sobre la Guerra Civil—. Todo eso fue el gran momento del cine español, y un coletazo del neorrealismo italiano. Hacer profecías es muy difícil, sobre todo porque ahora hay una educación cinematográfica terrible con la televisión: como modelo de imagen cinematográfica no sirve para nada.

JJS: No es que no sirva para nada. Creo que el cine entra en decadencia como cultura de masas, no como arte. Con la televisión, la gente deja de ir al cine y hay algunas películas de directores que todavía reivindico, como Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola, David Cronenberg, Martin Scorsese, en menor medida, y otros que han sido olvidados por completo, como Ken Russell. El cine desplaza al teatro y la televisión al cine; no lo mata. El cine sigue existiendo, se siguen haciendo buenas películas. Yo no diría que la televisión es totalmente descartable. Hay algunas series televisivas que son realmente impresionantes. Del mismo modo, hay muy pocas películas buenas. Debemos recordar que antes se hacían mil películas y, de esas, uno rescataba diez. El cine es una industria y un arte por casualidad. Con la televisión pasa lo mismo. Las reconstrucciones que se pueden hacer hoy en televisión no podían hacerse en cine. The Crown, por ejemplo, es una gran serie que era imposible de hacer cinematográficamente, lo mismo con Downton Abbey. Hoy en día, cuando ves una reconstrucción del siglo XIX en el cine te da lástima, es muy pobre, se ve que es todo cartón. En cambio, con Downton Abbey apreciás castillos impresionantes, reales. Hasta los cubiertos con los que come la gente son reales.

Hay otra serie que se llama Genius, sobre biografías de genios como Pablo Picasso y, sobre todo, la de Albert Einstein. Es espectacular cómo reconstruye su vida, cómo aparece en su totalidad. Eso no se ha visto nunca en cine. Ahora, eso tenés que buscarlo con pinzas; el resto es basura, te lo reconozco.

BM: Lo que yo digo es que el tamaño de imagen que tiene la televisión empobrece lo que el cine te puede dar en una sala de cine, por pequeña que sea. Entonces, la televisión se ve obligada a hacer planos medios o planos callejeros, y el cine en ese sentido tiene muchas más posibilidades. Si ves el cine inglés de reconstrucción actual, ocurre eso que estás diciendo. Si Wilder queda un poco de cartón piedra, Visconti no. El gatopardo está todo hecho en escenarios reales.

JJS: Visconti es un caso muy excepcional. Era un director que hubiera podido hacer grandes series de diez horas, como las que se hacen hoy. Lamentablemente, no fue su época.

BM: La ventaja de las series es el tiempo. Si necesitás veinte horas de filmación, no podés hacer una película con eso. A mí lo que me fastidia un poco de las series es tener que esperar la secuencia siguiente una semana.

JJS: A mí también me agota, pero con algunas es imposible no verse atraído. Generalmente veo cuatro o cinco horas de una serie por día. Serán, como mucho, media docena, no más. No estoy haciendo una exaltación de la televisión, a la que odiaba, pero en las series veo producciones que me asombran. Las reconstrucciones de época son maravillosas. Lo que el viento se llevó es pobre al lado de Downton Abbey.

BM: Además, Lo que el viento se llevó es falso. La autora de la novela censuró mucho la película. Ella en la novela describe un Sur mucho más austero, aun en las clases altas, y que tiene muy poco de espectacular. Lo que Hollywood convino fue hacerlo vistoso, y lo que Margaret Mitchell imaginó era mucho menos placentero.

JJS: Rebeca, una mujer inolvidable, nada menos que de Hitchcock, es mediocre, muy inferior a la novela. La hicieron en una serie televisiva que yo vi, en cuatro episodios. Muy superior a Alfred Hitchcock.

BM: Ahí hay que decir que Hitchcock no era buen psicólogo. Era un estupendo psicólogo de seducción, eso lo sabía hacer perfectamente. Pero desarrollar psicológicamente el problema de esta mujer, que es metida en la vida de un fantasma, se le escapa.

JJS: Hay otra famosa novela inglesa…

BM: Retorno a Brideshead de Evelyn Waugh.

JJS: ¡Esa! ¡Es espléndida! Hacen unas escenas escabrosas que no se podían hacer en cine. Ni siquiera en el actual. También la gente del teatro despreciaba al cine, con razón. Son etapas. Pero la televisión es una etapa en plena efervescencia. Todavía tiene un porvenir.

BM: Retorno a Brideshead tenía un reparto impresionante. Estaban Laurence Olivier, John Gielgud y Jeremy Irons, que hace un desnudo. Había algo de reticencia de los actores de teatro ante el cine, porque no es lo mismo salir a escena y representar un libreto de principio a fin que filmar escenas sueltas que no tienen que ver una con otra. Es decir que la situación del actor respecto a la presencia física del que está mirando es totalmente distinta en el cine si lo comparamos con el teatro. La técnica para situar al actor en el cine debe haber sido totalmente diferente. Además, en la época del cine mudo, imaginate lo que era para un actor de la época que le quitaran la voz, lo que significaba para Sarah Bernhardt o para Emil Jannings que no pudieran valerse del decir.

JJS: La parte positiva era que filmaban las veces que necesitaran hasta que salía bien. En cambio, en el teatro, si te salía mal, quedaba mal. Creo que quedamos de acuerdo entre la televisión y el cine. La televisión es un medio que está en plena evolución y que ya ha dado algunas obras maestras como el cine. El cine de Hollywood es frustrado por el Código Hays, dando cuenta de la mala suerte que hubo en el cine; mientras que el alemán era el mejor del mundo y lo frustró Hitler.

BM: Te olvidás de la escuela soviética.

JJS: Sí, pero esa escuela estaba muy limitada por la parte política. Sin embargo, Serguéi Eisenstein creó el movimiento de masas como un ballet, como la escena de la escalinata de El acorazado Potemkin y el uso de la música, como Prokófiev en Alejandro Nevski. Lamentablemente, Iván el Terrible no pudo ser concluida por orden de Stalin. El cine alemán crea la luz, que es fundamental. El uso de la iluminación inventa las atmósferas. El ambiente es lo que te hace entrar en el mundo del film. En el cine podés entrar en las casas, en los castillos, en las chozas. Eso no se puede hacer en el teatro, donde todo está lejos. El cine fue un paso adelante pero siempre veías un telón pintado hasta la aparición de los escenarios naturales en el neorrealismo italiano. Ahora, con la televisión y las series, se ha llegado a un grado de realismo mucho mayor. No solo vemos a los cantantes y sus caras, sino también las manos de los pianistas y a otros instrumentistas.

BM: En el teatro, las técnicas escenográficas han cambiado enormemente. Si están filmando una ópera, ves a los cantantes muy de cerca. Ahí se ha conseguido una realidad objetiva y corporal de los cantantes de ópera que antes no existía.

FG: Hay un tema que es muy importante. Cuando hablamos de televisión estamos hablando de series. Las plataformas crean un nuevo lenguaje para comunicarse con la obra en sí, porque podés acceder a toda una temporada, verla en un día y consumirla. Entonces los espectadores ahora quieren más, más rápido y mejor. Eso hace que se produzca basura en contenido industrial, que antes pasaba, pero no estaba al alcance de todos. Blas, ¿cómo es tu relación con las series?

BM: Nosotros no tenemos cable. Vemos muy poca televisión, pero sí DVDs o compactos. Tengo que adquirir cultura de series porque no tengo paciencia para verlas. Ahora, cuando queremos rever Retorno a Brideshead o cuando queremos ver un documental sobre la familia de Thomas Mann las vemos en dos días.

FG: Del cine argentino dijimos poco y nada. Es sabido que con el peronismo se produce la destrucción de las productoras independientes y comienza la subvención a la producción nacional.

JJS: El proteccionismo hunde a la industria y hundió al cine. La gente empezó a filmar más que nunca. Fue la época de oro del cine argentino, no por la calidad, sino por la industria: se exportaba a todos los países de América Latina. Cuando empezó a pagar el Estado, comenzaron a hacerse malas películas, películas baratas que lo único que querían era cobrar el subsidio. Entonces contrataban actores de bajo nivel, malos guionistas y directores de baja categoría, hacían basura, literalmente. No les importaba nada que las películas duraran un día. El auge del cine de Leopoldo Torre Nilsson fue posterior a Perón y se debió en parte a los ingeniosos argumentos de Beatriz Guido y en parte al clima creado por la fotografía de Aníbal González Paz. El peronismo impuso el subsidio y esa práctica se continuó. En los sesenta hay una modernización muy grande. Duró poco. La primavera de Praga. Ahí fue cuando yo publiqué mi primer libro, los libros argentinos se pusieron de moda.

FG: Pero está también el cine de liberación. ¿Qué examen tienen de ese cine casi populista, tercermundista y también el cine más moderno que mostraba problemas de la clase media?

JJS: Crónica de una señora, de Raúl de la Torre, con argumento de María Luisa Bemberg, es una de las mejores películas de la época.

BM: Camila, sobre Camila O’Gorman.

JJS: Es muy buena, pero Miss Mary es la mejor película argentina de su época.

BM: Lo que encuentro en el cine argentino es que está muy centrado en el actor. Por otra parte, el actor argentino hace muy bien el realismo costumbrista.

JJS: El sainete porteño a la manera italiana. Encontró su obra cumbre en Esperando la carroza. Luis Brandoni fue uno de los protagonistas de ese género, como en Cien veces no debo o El verso.

BM: Sí. Y creo que si se sale de esa línea el cine argentino suele caer en literatura con pretensiones muy altas que después no puede resolver. Por ejemplo, toda la tradición de Manuel Antín.

JJS: Manuel Antín es Cortázar, pseudobarroco. No está en la línea que yo digo, más modesta.

BM: Se aparta de todo realismo, pero se mete en un espacio que no puede explorar como cine. Trata de resolverlo como literatura y eso no es eficaz en el cine. Recitar textos literarios, aunque sean de buena calidad, no sirve. Todo lo que es en off en el cine no sirve. En el cine se tiene que ver lo que está ocurriendo. Hasta se tiene que ver lo que no ocurre, lo que no sabemos lo que es: un tiempo muerto, un delirio o un sueño.

JJS: Nueve reinas y Esperando la carroza son dos obras maestras. Querría rescatar a alguien que hoy es execrado por sus posiciones políticas, Fernando Siro, porque dirigió buenas películas costumbristas, como Los días que me diste y Lo prohibido está de moda. Otro director argentino, Juan José Campanella, tiene la mitad de sus películas en una línea de sainete neorrealista a la italiana, pero la otra mitad cae en la sensiblería.

BM: Tiene un lado de sentimentalismo tanguero de buena calidad. Uno tiene que aceptarlo: “En este momento me quiere hacer llorar”, bueno, saco el pañuelo. Me parece que lo sabe hacer.

JJS: En Luna de Avellaneda, una de sus películas famosas de su época más populista, el clima del club de barrio está bien ambientado, pero después cae en sentimentalismos: la mujer que va a parir a su hijo al club es un disparate.

FG: Pero tomemos, por ejemplo, las obras de Sergio Renán., como La tregua.

JJS: Sergio Renán era un director refinado, un exquisito que podía hacer bien de todo. En un libro que escribimos junto a Marcelo Gioffré llamado Conversaciones irreverentes, hay una entrevista a Sergio Renán. Ahí está planteado lo bueno y lo malo de Renán. La tregua está basada en una novela mediocre de Mario Benedetti. Es un ejemplo contrario al que siempre se dice en el cine: de los buenos libros hacen malas películas. Esta vez, de un mal libro hicieron una buena película. Es una excepción.

FG: ¿Cuáles son las reflexiones finales sobre el cine argentino?

JJS: Hoy me parece malo, salvo excepciones excelentes como las que he nombrado y algunas otras como las películas de Lucrecia Martel. Las piezas de José Martínez Suárez son muy buenas. Noches sin lunas ni soles y Los muchachos de antes no usaban arsénico son el film noir argentino bien logrado. Se hacen doscientas películas por año, con plata que le sacan a la gente común para hacer bodrios espantosos que no ve nadie. Las dan en el cine Gaumont donde solo entran lúmpenes a dormir la siesta, porque la entrada es barata. Entre toda esa basura hay alguna perla. A veces las veo por casualidad haciendo zapping en televisión: por ejemplo, vi Nunca estuve en Viena, del director uruguayo Antonio Larreta. No puedo hacer un racconto exhaustivo y general porque, a lo mejor, soy injusto con obras fundamentales.

Ni vos ni yo somos muy del teatro, pero no podemos dejar de hablar del teatro argentino. No conocemos la época del circo ni del apogeo del sainete. Conocemos la declinación del teatro argentino —década del treinta— con el auge del cine. Pero, todavía en los veinte, el cine no había desplazado al teatro. La gente iba hasta dos o tres veces por semana al teatro. Renovaban las obras permanentemente para entretener al mismo público. Uno de los teatros clásicos de esa época era el que quedaba en mi barrio: el Variedades. Un edificio de estilo beaux arts, el único teatro argentino que, después del Colón, abarcaba una manzana. Cuando yo lo conocí, ya estaba en decadencia. No daba más que comedias cómicas. Recuerdo la compañía de Leonor Rinaldi y Francisco Charmiello, y también a los hermanos César y Pepe Ratti, muy populares en su época, haciendo La virgencita de madera. Este último creó un tipo de personaje que luego copió Luis Sandrini. También pude ver algunas representaciones de radioteatro, que fue fundamental en mi infancia y preadolescencia. Se realizaba la representación teatral de la obra de radio más exitosa del año. Ahí vi a Mecha Caus, que era la gran estrella en esa época. Hoy nadie sabe quién es.

BM: Mecha Caus y Antuco Telesca, su galán.

JJS: Lo conocí a Telesca. Siempre decían que era el novio de Mecha Caus. Lo conocí en el museo de la ciudad. Muy simpático. Yo había visto una obra de radioteatro: Creo en ti. Actuaban algunas celebridades, como Ilde Pirovano, sobre la que escribo en Cuadernos. Era famosa como actriz secundaria: siempre hacía pequeños papeles en cine, pero destacados. Lo que en cine europeo se llamaba cartel francés. En el teatro, las obras eran dirigidas por Orestes Caviglia, el marido de Pirovano. Entramos en la peor parte del teatro, que es el teatro de variedades. Un teatro que, casualmente, recordamos en una reunión con Mirtha Legrand, en casa de Pablo Avelluto. Nos juntamos para ver una de sus películas. Yo había elegido dos películas que rescato de ella: La casta Susana, que me parece espléndida como comedia musical, y Pasaporte a Río, que es cine negro. Son dos géneros que a mí me gustan. Mirtha las rechazó porque dijo que eran “cine anticuado” y prefirió La vendedora de fantasías.

BM: Rescato Vidalita, que es una película muy especial. La vi en el patio de la escuela con siete años. No sé a quién se le ocurrió poner esa película para un público infantil.

JJS: Raúl Apold lo incluyó a Saslavsky en la lista negra por esa película. Se tuvo que ir del país y llegó a filmar en Francia.

BM: Creo que debió ser el primer minuto de mi vocación homosexual, porque me olvidé totalmente de la película salvo la escena en la que está metido Fernando Lamas en un barreño lleno de espuma. Se lo veía semidesnudo.

JJS: Sería curioso que te hubieras enamorado de Mirtha Legrand haciendo de gaucho.

BM: Es una película que, además de tener un buen nivel estético, basada en la pintura de Prilidiano Pueyrredón y con música de Luis Gianneo, es una crítica al machismo muy sutil porque el tipo se enamora de Mirtha Legrand, trasuntada en La Gioconda, y del muchacho que se parece a ella. Hablé con Ibáñez Menta, le hice una entrevista y le pregunté quién le había ofrecido a él hacer de viejo criollo estanciero agauchado —ya que es otro chiste de la película— y me dice: “Me eligió Saslavsky porque me dijo ‘Vos sabés hacer muy bien el acento de los argentinos de la época’”. Hay otra película de Mirtha —en realidad, de Tinayre— que vi de jovencito, llamada La cigarra no es un bicho. Es interesante, porque hacen una película en un hotel por hora donde la gente va a tener sexo, incluso obligan a Amelia Bence a hacer de prostituta, y terminan juntando a tres generaciones de actores argentinos. Esas dos películas pasaron, curiosamente, porque podrían haber sido quemadas por los militares o por la Iglesia. En 1963 había una dictadura. Estaba Guido, pero detrás estaban los militares. Yo trabajaba en una escuela donde todas las maestras fueron a ver esa película y no lo querían decir.

JJS: Eso me hace acordar a la primera vez que se habló delante de mí públicamente de la homosexualidad: con el escándalo de Miguel de Molina. Antes, la homosexualidad era un tabú total. No es que se denigraba: no existía. Los chistes hacia Miguel de Molina eran de circulación diaria en la mesa familiar. Las maestras en los recreos hablaban de eso. Fue un hito histórico en la historia de la homosexualidad argentina.

BM: Sí, porque él fue un personaje que ostentaba. Es decir: “O me aceptás como soy o me voy”. Entonces ahí estaba el plus. No trataba de disimular ni de contar romances con mujeres. Él era lo que era. Entonces hubo una aceptación de eso. Yo me acuerdo de las críticas: “¿Cómo te puede gustar ese maricón?”; porque era muy ostensible y tiene su propia historia. Fue perseguido en la España de Franco. Unos pistoleros de la Falange le dieron una paliza, le hicieron beber aceite de ricino, lo raparon. El tipo se puso una peluca y volvió a actuar, pero luego se tuvo que ir.

JJS: Vino casi como un exiliado. A la Argentina, nada menos.

BM: Era un exiliado. No quiso actuar nunca más.

JJS: Pasó mucho tiempo sin actuar. Se dedicó a vender antigüedades.

BM: Entre ellas, una blusa de él que hizo firmar en una fiesta por todos los participantes. Esa blusa alcanzó un precio sideral porque nadie quería que saliera a la luz que habían estado en esa fiesta. Los hizo firmar a propósito. Lo curioso es que, en España, donde no pudo volver a actuar, todo el mundo sabía que existía Miguel de Molina. Se mantuvo oralmente. Cuando yo llegué a España, Franco había muerto hacía unos meses.

JJS: ¿Se oían los discos y se veían las películas de Miguel de Molina?

BM: No creo. Después sí, y se hicieron programas. Pero se mantuvo oralmente, se hablaba de él como de Margarita Xirgu, que no actuó nunca más en España, pero pasaron generaciones y se sabía que existía. Hubo toda una parte de la realidad española que se mantuvo oralmente porque no se podía hablar en público ni se podía publicar nada sobre eso, pero se mantuvo en términos de cultura oral por el traspaso generacional.

JJS: Margarita Xirgu vivió en Montevideo hasta el día de su muerte. No volvió nunca a España. Era curioso, porque el público argentino se dividía entre republicanos y franquistas, los primeros iban a ver a Xirgu, y los segundos a Lola Membrives. Esto ocurrió hasta que Margarita Xirgu fue perseguida por el peronismo, y tuvo que exiliarse en Uruguay.

BM: Pero Miguel de Molina sí volvió con el peronismo, y le hicieron una gran fiesta.

FG: Hablamos del radioteatro y del teatro de variedades, pero nada sobre el teatro independiente.

JJS: El teatro comercial estaba muy bastardeado en esa época. Se mantenía con las grandes estrellas: Camila Quiroga, la actriz dramática, y Paulina Singerman, la gran estrella de la comedia. A Quiroga no la llegué a ver en teatro, solo en cine. A Singerman la vi. Eran dos grandes divas.

BM: Luisa Vehil siempre hizo un teatro de calidad. Estrenaba a un argentino todos los años. Recuerdo clásicos españoles, un Lope de Vega, o Pierre de Marivaux, María Estuardo de Friedrich Schiller, las obras de Alejandro Casona, algunas de las cuales, como La sirena varada, incluso fueron escritas para ella; después, teatro de bulevar de buena calidad, como Jean Anouilh y Marcel Achard.

JJS: La familia Serrador era famosa. Pepita Serrador era excelente.

BM: Esteban tuvo compañía con Luisa Vehil en una época. Mecha Ortiz también fue muy cuidadosa con su repertorio. Hizo Tennessee Williams, Terence Rattigan y Anouilh por primera vez.

JJS: De las argentinas, Mecha Ortiz era “la grande”. Hacía mucho Jean Anouilh en el Politeama, cuando tenía el único escenario giratorio.

BM: En La Leocadia había un bosque de plantas naturales, porque podía girar justamente el escenario en el Politeama.

JJS: En la época de Mecha yo ya no era tan chico. Pude verla en los últimos tiempos con Un tranvía llamado deseo, muy criticada por Victoria Ocampo, pero a mí me gustó. Lo hacía con Arturo García Buhr. Recuerdo cuando a María Luz Regás y a su marido los excluyeron de la compañía. Un día llegó al teatro a ensayar y vio que habían sacado su nombre del cartel de la compañía. Pensó en suicidarse. Después tuvo que arreglárselas sola. Llegó a la decadencia final. Yo la fui a ver al camarín en el teatro del Jardín Zoológico, un teatro chiquito donde se escuchaban gritos de animales, con un olor espantoso. Ahí la vi haciendo una obra espléndida con Esteban Serrador: Canción para un atardecer, de Noël Coward. Hacían de dos viejos actores en decadencia que tomaban champagne rosado y hablaban de sus grandes éxitos del pasado. Una obra en la que sus actores se representaban a sí mismos.

BM: Claro, fuimos a verla al camarín.

JJS: Ella se disculpaba, estaba avergonzada: “Tener que verme en este teatro...”. El público era escaso.

BM: También en el zoológico ella hizo una obra escrita por su hijo sobre Medea. El argumento era sobre un homosexual que había tenido una historia con Mecha Ortiz, y ella intentaba recordarla. Al final terminaban tensos, pero ella volvía y más o menos se reconciliaban. No acababan de redondear las cosas.

JJS: Eran dos actores en el crepúsculo, en la obra y en quienes la representaban: Mecha Ortiz y Esteban Serrador.

BM: En la obra de Coward, el actor era un escritor de teatro y ella, una actriz. Mecha Ortiz hizo una obra muy importante, además, La visita de la vieja dama, con García Buhr. De Terence Rattigan hizo El mar profundo y azul y La señora Ana luce sus medallas. Hubo un teatro de actores en la Argentina.

JJS: El teatro de actores estaba compuesto por Camila Quiroga, que tenía un público burgués; Mecha Ortiz, con un público más culto, más sofisticado; Luis Arata hacía con la misma calidad un teatro muy comercial y los clásicos.

BM: Luis Arata hizo El avaro de Molière. Uno de los recuerdos más antiguos de mi infancia en el teatro era Arata haciendo un cuento de Dickens: Cuento de Navidad.

JJS: Tenía un rostro a lo Michel Simon.

BM: Creo que fue el único actor que elogió Lola Membrives, porque dijo que era un tragicómico por naturaleza, único en su clase en la Argentina. Era impresionante su cara. La he visto de cerca, porque él vivía próximo a Tribunales, así que a veces lo veía por la calle. Realmente tenía una cara de Luis Arata. Una cara que no podía tener más que él. Le gustaba que lo miraran también. Lo reconocía todo el mundo y lo saludaban.

JJS: Creo que los dos actores argentinos más grandes de esa época fueron Luis Arata y Elías Alippi. Luego, el más grande actor de su época era Pedro López Lagar. Si hubiera ido a Hollywood, hubiese sido un actor a la altura de Laurence Olivier. Tenía un defecto: la voz y el acento español.

BM: Tenía un acento híbrido. En el confinamiento por la Covid-19 vi muchas películas argentinas antiguas y dos trabajos de él: Historia de una noche y Camino del infierno.

JJS: Ese fue el descubrimiento de López Lagar. Cuando la vieron en privado, el productor de Argentina Sono Film, Atilio Mentasti, dijo: “¡Saslavsky, usted está loco! Me trae de primer actor un tipo que habla en gallego y tiene cara de murciélago. ¡Sáquemelo!”, y Saslavsky se puso firme. Un desconocido total se convirtió en la gran estrella con esa película. En Camino del infierno están los mejores actores argentinos: Mecha Ortiz, López Lagar, Amelia Bence, Alita Román, Elsa O’Connor.

BM: Es un melodrama muy bien cocinado. Vi otra más, Último refugio. Ahí, el primer actor es Jorge Rigaud.

JJS: Esa película fue un fracaso. Mecha Ortiz tuvo un affaire con Jorge Rigaud. Él era un actor famoso en la Europa de preguerra. En la Italia de Mussolini hizo una película en la que fue el primer actor que aparece desnudo de frente, con un ramo de flores tapándole sus partes íntimas.

BM: En esa época se filmaba mucho en la Argentina, por eso muchos actores de teatro hacían cine.

FG: Juan José, vos dijiste que viste la decadencia del teatro, pero nombrás grandes obras.

JJS: Tuve dos ciclos como espectador de teatro: el primero, el del teatro independiente. Una tarde se me dio por ir a ver Peer Gynt, de Ibsen, por Alejandra Boero. Me acuerdo que mis padres estaban en desacuerdo con que fuera a ver teatro independiente. No les hice caso. La obra duraba tres horas, en una sala improvisada de un sindicato en San Telmo. Estaba hecha con nada, con trapos viejos, con un ventilador simulaban una tormenta, pero con tanta imaginación y tanto talento te hacían creer todo. Salí embobado con esa obra. Fue el descubrimiento del teatro. Vi todo el teatro de la Boero con Asquini. Vi todas las grandes obras, hasta el final, cuando Alejandra se había alejado de Asquini, tenía mucho más dinero y trabajaba en una sala mejor. La última obra que me acuerdo que vi se llamaba El asesinato de la enfermera Jorge. Una destacable obra inglesa sobre dos lesbianas. La escenografía, corpórea como se hacía en esa época, reconstruía todo un departamento inglés con muebles auténticos. Vi desde Alejandra Boero hasta el teatro más bajo, que era el de Florencio Sánchez, en Boedo, y el Teatro del Pueblo, que era malísimo. Yo iba a todo. Y de ese modo tuve una gran cultura teatral.

FG: ¿Por qué tanto desprestigio al Teatro del Pueblo o a teatros inferiores? ¿Era por la calidad de las obras?

BM: El teatro independiente tenía siempre un repertorio muy cuidado.

JJS: Y buenos actores. Héctor Alterio, uno de los que después se hizo famoso en el cine, salió del teatro de Alejandra Boero. El Teatro del Pueblo era solventado en parte por el Partido Comunista. Había bueno y malo. Mi segunda etapa de teatro fue en el Municipal San Martín, en la época cuando lo dirigía Kive Staiff, que ponía grandes interpretaciones de obras clásicas con una producción muy buena. Lo que más recuerdo es El jardín de los cerezos, con Delia Garcés y Esteban Salvador. En una ocasión, en un almuerzo en la casa de Punta del Este de Mirtha Legrand, le comenté a Delia que recordaba El jardín de los cerezos y ella me señaló que no sabía entrar en escena; creo, sin embargo, que sí sabía salir al escenario. Muchas obras de ella y otras en el Teatro San Martín tuvieron una gran escenografía. Otra famosa fue Los veraneantes de Gorki. Iba a verlas todas. Después vino la moda del minimalismo y el teatro se terminó. Empezaron a verse escenarios vacíos, sin decorados ni escenografía, y a haber obras actorales en lugar de obras de teatro de texto.

FG: Te estás refiriendo a la vanguardia de los sesenta.

JJS: Así es. Actualmente voy poco al teatro, y las veces que voy, me arrepiento, porque me aburro. Detesto el teatro off. Me parece una pérdida de tiempo.

BM: Narciso Ibáñez Menta fue el primero que hizo a Sartre, con Las manos sucias, y a Arthur Miller, con La muerte del viajante. Hizo Sangre negra de Richard Wright.

JJS: Y con una escenografía extraordinaria de Mario Vanarelli: reconstruía todo el barrio de Harlem.

BM: Mi recuerdo más antiguo de ir al teatro lo ubiqué mirando el anuario del diario La Razón de 1947, donde se pasa revista a lo que se había dado en el año 1946, es decir, la temporada anterior. Me enteré de que yo tenía cuatro años cuando mi madre me llevó a una función de beneficencia. Lola Membrives representaba una obra de los Álvarez Quintero, Ventolera. Recuerdo que Membrives cantaba, después supe que era una canción andaluza, y daba vuelta la foto del marido que había muerto. Cuando se bajó el telón del primer acto, yo le pregunté a mi mamá: “¿Esa gente vive ahí?”. Porque era una obra que ocurría en nuestra época, en una casa con muebles reconocibles y la gente estaba vestida como nosotros. Mi madre me explicó que eran actores y que había algo que se llamaba teatro. No creo haber entendido bien en ese momento en qué consistía la representación. Es sobre una mujer que se queda viuda y llora terriblemente la muerte de su marido hasta que descubre por unos papeles que tenía otra mujer, entonces se dedica a la juerga, conoce a un hombre y se enamora de él. Termina todo muy bien. Yo creo que salí del teatro con dudas acerca de dónde estaba la realidad de esa gente. En la obra de Luis Arata, Cuento de Navidad, era todo fantástico y de otra época, porque aparecían personajes fantasmales y estaban todos vestidos de la época del ochocientos. Entonces eso era evidentemente ficticio. Pero lo que me debió impresionar era lo real del asunto de Ventolera: el hecho de que hubiera gente normal que luego saliera a la calle y fuera como nosotros, pero que ahí hacían de otra gente. Hay un momento en el que uno sabe que está viendo algo ficticio, y te podés emocionar y llorar a sabiendas de que quien se está muriendo no se está muriendo. Y la melancolía, la angustia que te produce algo que ves es real, aunque lo que estás viendo no tenga realidad empírica. Esa fue mi protoimpresión de haber ido a un teatro por primera vez.

JJS: Suárez de Deza hizo una obra que vi de grande. Ya iba a la facultad y había descubierto el existencialismo. Fuimos con Héctor Angeli a ver Las furias, que se presentaba como una obra existencialista. Era solo de mujeres. La esposa, la amante, la hija y la hermana de un hombre que jamás aparecía. Todas hablaban horrores de él. No había personajes así en el teatro argentino, tan malvados, porque las mujeres eran unas verdaderas furias hablando de lo peor de un hombre. A nosotros nos entusiasmó mucho, creo que incluso le sacamos una crítica en una revistita. Trabajaban buenas actrices: Mecha Ortiz, Alba Mujica, muerta prematuramente, Antonia Herrero, la española…

BM: Hay una obra de Mariluz Regaz que hizo Mecha Ortiz en el cine: El mal amor. Ahí estaba Antonia Herrero.

JJS: También en Las ratas, hecha por Saslavksy, sobre el libro de Pepe Bianco.

FG: ¿Ustedes fueron juntos a ver obras?

BM: Alguna que otra vez hemos ido al teatro. No sé si vimos juntos Orquesta de señoritas de Jean Anouilh, donde un amigo, Quique Marchi, hacía de pianista. Era el único hombre de la compañía. Los demás eran hombres vestidos de mujeres. En sus comienzos, se hacía en una casa vieja del barrio de San Telmo. La volví a ver cuando la trajeron a Madrid. Estaban los mismos actores.

JJS: Sí. El piloto que usaba Marchi en la obra era mío. Me lo había venido a pedir. Supersticioso, como todos los actores de teatro, tenía que llevar algo viejo. Me vino a consultar qué ropa vieja tenía, así que le di un piloto negro que ya no usaba. Lo usó hasta la última vez que se representó la obra y siempre me lo agradeció: “Me diste suerte”.

BM: ¿Y si tiene que hacer un personaje vestido de otra época que es el rey de Dinamarca? ¿Qué van a ponerse de viejo? Una camiseta que no se vea.

JJS: Unas medias, un calzoncillo. La cuestión es tener algo viejo.

BM: Y no usar ropa amarilla, porque dicen que Molière se había muerto vestido de amarillo. Pero no le podés prohibir a un escenógrafo que ponga una cosa amarilla.

JJS: ¿Y el decir merde como forma de desear suerte? ¿De dónde habrá salido?

FG: Tiene diferentes manifestaciones en cada país. En Estados Unidos se dice break a leg. Así que no es un fenómeno únicamente argentino.

JJS: Pero está en varios países, incluso en Estados Unidos. En una película, en una escena que muestra el estreno de una obra de teatro, los actores van camarín por camarín diciéndose merde, merde. Eso es famoso.

BM: In bocca al lupo questa sera. Eso dicen los italianos. Había un célebre tenor, Giacomo Lauri-Volpi, que para dar los agudos siempre se ponía las manos detrás y hacía los cuernos. No se podía poner delante de la soprano haciéndole los cuernos. Es un mundo de superstición.

FG: Me interesaría cierta reflexión sobre el teatro en la actualidad. Recuerdo que Blas, en el encuentro anterior, había dicho que los teatros son lugares inhóspitos hoy en día.

BM: Me refiero a la arquitectura. El teatro tradicionalmente era un lugar con una arquitectura muy lujosa, que había heredado el efecto de los antiguos templos. Las imágenes, las pinturas, los materiales, los mármoles, la madera, los cristales, los dorados. Sobre todo, el catolicismo se ha valido mucho de eso. Entonces la gente muy pobre podía pasar un rato de su vida en un medio lujoso. Eso pasaba con el teatro y después con los cines clásicos. Uno iba a un lugar para quedarse. En cambio, las salas actuales están desnudas, no hay nada que te lleve a quedarte, estás de paso como en una oficina pública o un banco, esperando que te llamen para una gestión, un no lugar en palabras de Marc Augé.

FG: Entonces tenemos que darle la razón a Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935), como también a Adorno y Horkheimer en el capítulo de industria cultural en Dialéctica de la ilustración (1944): al final ha triunfado la técnica y los lugares hospitalarios se han convertido en inhóspitos o en no lugares, como decía Marc Augé. ¿A quién se lo atribuimos? ¿A la globalización?

BM: Hay explicaciones técnicas. Que no haya nada en la sala que te distraiga: esta es una vieja idea de Wagner. Su teatro es enormemente austero, llamado el divino cajón por algunos. Los efectos tan poderosos de la electricidad hacen que haya ciertos momentos en que está muy iluminado el escenario, y si la sala está llena de objetos que brillan, es evidente que eso te distrae y puede falsear la imagen que te están tratando de mostrar. Por ejemplo, si te quieren mostrar un bosque, te dan una gran iluminación y resulta que estás viendo alrededor un montón de dorados que brillan en los palcos, en las bóvedas y en los sillones, eso rompe con la atmósfera. Se piensa que lo mejor es que la sala no tenga más que el espacio. Hay teatros que están pintados de negro. La Ópera de Lyon, por ejemplo. El tapizado de las butacas es negro, también. El telón es dorado, entonces, cuando la gente está acomodándose, le dan luz, pero después se apaga todo y lo único que ves son las luces del foso de la orquesta.

JJS: Ya que hablás de iluminación, recuerdo la gran revolución que hizo Max Reinhardt en el teatro. El gran director de teatro alemán hizo en Estados Unidos la película Sueño de una noche de verano, que refleja pálidamente lo que eran sus puestas teatrales. Es mi director preferido, aunque jamás lo vi, pero al que conozco a través de fotografías de sus puestas, que me encantan. Dos fenómenos hicieron el teatro de Reinhardt: el reciente descubrimiento de la luz eléctrica y la necesidad de ahorro por la Primera Guerra Mundial. No se podía hacer grandes escenografías corpóreas porque había que ahorrar por la guerra. Eso lo llevó a Reinhardt a sustituir la escenografía por la iluminación y llegaba a cosas espectaculares. Inventa el claroscuro, las luces que se prenden y se apagan, la luz en el centro, la luz de las caras. Hizo escenografía a base de luz, que después toma el cine expresionista alemán con Josef von Sternberg o Fritz Lang, entre otros. Eso es una gran revolución, la luz como foco fundamental de la escenografía. Un escenario podía estar vacío por completo, pero la luz te creaba los climas. Entonces, el cine expresionista alemán, el cine negro norteamericano y, en menor medida, el realismo poético francés, son todos estilos que se basan en la iluminación.

BM: Adolphe Appia, el escenógrafo suizo, tiene que ver con eso, porque hace escenografías a base de volúmenes, que son abstractos. Luego pueden concretarse por medio de la iluminación.

JJS: Hubo un director antes de Visconti, Erich von Stroheim, que tenía esa obsesión: incitaba a que se usen artículos sonoros cuando el cine era mudo. Él abría un cajón, que después no iba a exhibirse en la película, y colocaba objetos que en el film no se iban a ver. Así gastó una fortuna, y por eso no pudo filmar más. Von Stroheim era hijo de un sastre judío pero sabía muy bien las costumbres de las clases altas. Hoy hay otro realizador que sigue esa veta: Julian Fellowes, en su evocación de la clase alta inglesa en la serie televisiva Downton Abbey.

BM: Recordemos que Visconti, en Muerte en Venecia, una de sus grandes obras, utiliza intacto el Hotel Des Bains, solamente cambiando su mobiliario. La madre de Tadzio, Silvana Mangano, está vestida con la moda de un año antes porque llegaba tarde a Polonia; mientras que las señoras que están ahí, acompañando a los demás, se visten con la moda de ese año. Además, son vestidos planchados con planchas de la época. Esto no es una manía, más bien es un modo de motivar al personaje a hacer su papel de la mejor manera. Hay un ejemplo menor, argentino: la última vez que Claudia Muzio cantó La traviata en el Teatro Colón, la escenografía la hizo Héctor Basaldúa, pero los muebles y detalles eran de antiguas familias argentinas a pedido de Victoria Ocampo, que entonces estaba en el directorio del Colón. Otro caso fue el del general alemán en La gran ilusión, lo filma Stroheim, él mismo, es decir, no lo dirige Jean Renoir.

JJS: Inclusive los diálogos son de Erich von Stroheim. No creo que ese film sea tan rescatable, pero sí vale la pena verlo por el diálogo entre Pierre Fresnay y Von Stroheim interpretando a un oficial francés y a un noble alemán.

MÚSICA

FG: En este encuentro vamos a analizar la relación con la música. Por otro lado, es importante hacer el recorrido de cómo la música culta ingresa a Buenos Aires, cómo se convierte en una mercancía, utilizo los términos del Blas de hace unos años, y desde la oligarquía va hacia las llamadas clases populares. En la actualidad, el Teatro Colón se convierte en un lugar para una minoría.

JJS: Eso es relativamente falso porque el público del paraíso fue siempre popular.

FG: Me gustaría comenzar con su acercamiento personal a la música.

BM: Vino por la radio, pero especialmente porque mi madre, de jovencita, había ido al Teatro Colón durante unos años y reconocía a los cantantes que ella había escuchado cuando pasaban alguna grabación. Así que me enteré de que existían Tito Schipa, Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi, Georges Thill, Lily Pons, Claudia Muzio, Luisa Bertana, Rosa Raisa. Recuerdo que mi madre solía comentarme algo muy curioso sobre el tercer acto de La bohème, una escena que pasa en la Barrera del Infierno de París. Es un amanecer muy oscuro, cae la nieve y Mimí está muy enferma. “Cuando Claudia Muzio salía en esta escena”, recordaba mi madre, “todos sentíamos frío”. La impresión que me produjo fue notable. Me preguntaba cómo sería aquel teatro donde nevaba en la escena y todos temblaban de frío. Años más tarde, una vieja habitué del Colón, que también había visto a Claudia, como ella la llamaba, me comentó que al final de La traviata, cuando la protagonista muere, con Claudia moría hasta el dobladillo de su camisón. Este tipo de impresiones me sugirieron la primera imagen de la música: el sonido convertido en algo visible. Me fascinaba la idea de ir a ese otro mundo donde la música podía producir estas fantásticas escenas. Creo que la ópera fue la que me introdujo en el mundo musical.

Esto tiene que ver con las primeras funciones de ópera que vimos en familia, mis padres, mi hermana y yo, entre mis diez y once años, al aire libre en el Parque Centenario. La primera función fue La traviata, también. Ahora recuerdo que, en el cuarto acto, cuando Mimí está enferma y agonizante y escucha las murgas de carnaval que pasan por la calle, allí se transformaron en el ruido de una motocicleta porque había un motociclista que daba la vuelta alrededor del parque y colaboraba con un dato de realismo del siglo XX con Verdi. La segunda vez fue también allí, obviamente con El barbero de Sevilla, una ópera divertida que, según se dice, cada día se representa en algún teatro del mundo. Después he ido desde mi adolescencia al Colón, llevado por varias sugestiones. La primera era entrar en un mundo lejano, hacer de golpe un largo viaje. No solo porque en general las óperas que veíamos, los ballets y las sesiones de conciertos estaban compuestas normalmente por músicas de países lejanos, especialmente europeos, sino porque los cantantes usaban palabras extranjeras y en los pasillos también se las oían. Era como si una extraña población de la ciudad se hubiera concentrado en el teatro. Por añadidura, el Colón tiene una de las salas más hermosas del mundo, dotada de una acústica magnífica, según lo han dicho autoridades como el director de orquesta Herbert von Karajan, los cantantes Teresa Berganza y Jonas Kaufmann, y el pianista Miguel Zanetti. Todos han elogiado el llamado retorno del sonido que tiene esa sala, es decir, que el intérprete puede escuchar con claridad lo que está haciendo, aceptarlo o corregirlo. Además, para quienes íbamos a las localidades más baratas, el paraíso y la galería, una ventaja compensatoria: allí, en la altura, es donde la música se concentra mejor y se escucha con más timbre y claridad. Así es posible, en un espacio tan grande, percibir nítidamente instrumentos tan sutiles de sonido como una guitarra o un arpa. De tal manera, podíamos juntarnos dos mil personas para escuchar perfectamente a Andrés Segovia, Narciso Yepes y Nicanor Zabaleta.

El Colón tiene algo propio de los teatros antiguos y que los nuevos no tienen: son lugares acogedores, donde uno llega y siente que lo están esperando para situarse y quedarse. Los viejos teatros, como están construidos en herradura, en las localidades que están de costado no se ve bien el escenario. En todo caso, el carácter lujoso de la decoración de la sala y los salones crea la fantasía de estar en la intimidad de un palacio.

Finalmente comprobé que, aunque estaba hecho en verdad por su lujo y su precio para una clase muy elevada, también tenía abierto el acceso a otras clases sociales. Ahí se empezó a formar mi cultura musical.

Tengo estudios musicales de piano —los hice de pequeño—, el solfeo y la teoría, lo que me permite descifrar una partitura. Luego de joven estudié canto y llegué a tener voz de tenor. Canté en pequeños conjuntos, de los que se llaman madrigalistas, sobre todo de música antigua española, pero también otros repertorios. El escritor Enrique Fogwill, a quien nunca traté, inventó la leyenda de que una vez fui cantante de ópera, leyenda maravillosa, porque si yo hubiese sido cantante de ópera habría ganado fortunas que nunca ganaré vendiendo mis libros.

Recuerdo algún domingo haber ido tres veces en un día al Colón: al concierto sinfónico del mediodía, a la sesión de ópera de la tarde y a un concierto de cámara a la noche. Además, en una ciudad donde de pronto encontrar una grabación de una gran obra era imposible; en los programas del Colón podíamos oír obras que no llegábamos a tener en la discoteca. A veces había que ir a las disquerías de barrio donde quedaban remanentes, o comprar un disco usado, que era un riesgo porque podía estar estropeado, o comprar un disco importado que salía carísimo. Hoy el panorama es completamente distinto por el internet y el compacto. Se puede conseguir toda la música del mundo, a veces gratuitamente, o ver funciones de ópera y ballet en un aparato de televisión o una computadora.

Fue una experiencia muy marcante en mi vida porque en momentos personales de tristeza o de fastidio, en momentos fatídicos de la política argentina, abundante en desazones, te metías allí y era otro mundo. Era una especie de inhalación de una de las drogas más sutiles: la música. La sugestión que tienen algunos intérpretes en la ópera cobra magnificencia, y explica todo el folclore del divismo, es decir, de los artistas que tienen una especie de sugestión o de carisma que se da por la presencia y se duplica y triplica por el volumen de la voz. La voz que tiene cualquiera de nosotros en ellos se magnifica y cobra una dimensión prodigiosa..., tiene algo mágico. La música me ha importado mucho a la hora de escribir pero no puedo hacerlo escuchándola. El ritmo de la música interfiere en el ritmo de la prosa. A veces he tenido que escribir en un café o una pizzería porque mi trabajo de abogado me obligaba a estar todo el día en la calle. Me costaba un esfuerzo suplementario, el de evitar escuchar las voces ajenas interfiriendo en mi oído interior. Nunca entenderé cómo podían escribir en lugares públicos Joseph Roth o Jean-Paul Sartre. Este último y Simone de Beauvoir escribían en cafés de Saint-Germain-des-Prés y Montparnasse. He visto con asombro, una vez, a Alejandro Casona escribiendo en un banco de la Plaza San Martín, acaso porque era un escritor de teatro, es decir de diálogos, y las voces ajenas lo ayudaban en su tarea. Son secretos a voces de los escritores. Escribir es una manera de estar en lo público.

FG: Noto contrapuntos instantáneos: primero, Blas, comentaste que tu familia fue introductoria para vos en la música y no cualquier tipo de música. Eso no ocurre en el caso de Juan José. Y también tenés estudios musicales.

JJS: Son dos vidas distintas en el aspecto musical. Después sí se encuentran. Envidio la influencia que tuviste de tu madre, que escuchaba música, que le interesaba el arte. Mi familia íntegramente era antimusical. Cuando yo escuchaba Radio Nacional, música seria, me decían: “Ya estás escuchando esas cosas raras”. No era un ejemplo muy especial el de mi familia, era toda la clase media baja. Los amantes de la música como el caso de tu mamá o el tuyo son muy excepcionales. Yo tenía que escuchar la radio por mi cuenta porque era un ferviente buscador de cosas no comunes. Entré en la Radio Nacional, la radio del Estado, la municipal, la Excelsior, pero mis padres se fastidiaban. Y en general toda mi familia era intolerante, no solamente mis padres: mis tíos, mis primos, a nadie le interesaba la música.

FG: Pero ¿qué escuchaban? Tu familia algo escuchaba.

JJS: Lo que venía de la radio. Yo mismo tenía que escuchar música que no me interesaba. Lo que se daba en la radio porque estaba todo el día prendida, pero nunca, jamás, la música que daba Radio Nacional, que era algo demasiado sofisticado para mi familia.

FG: Quizás podría ser un tango.

JJS: Algunos tangos podían rescatarse, no todos.

FG: Y, si no, ¿qué era? ¿Folclore?

JJS: El folclore no existía, salvo Patrocinio Díaz o Marta de los Ríos. El folclore empieza en la época de Perón con Los Chalchaleros y otros. Incluso pongo el ejemplo, en mis memorias, de mi madre cantándome “Arrabalero” de Osvaldo Fresedo como una canción de cuna. No es que le gustara el tango. Vaya a saber dónde escuchó esa letra, pero fuera de eso no hay nada relacionado con la música en mi entorno familiar e infantil. Y en la escuela tampoco, los chicos no escuchaban música, por supuesto.

BM: Llegaba todos los meses el programa de Radio del Estado. Entonces yo sabía lo que iba a escuchar. Recuerdo con ocho años haber escuchado las dos primeras obras que registro en mi enciclopedia porque en ese momento dije: “Yo tengo que escuchar toda la música del mundo”. Escenas del Cáucaso de Ippolítov-Ivánov, que es un compositor soviético; es una música bastante callejera, rusófila, y uno de mis compositores favoritos, César Franck, con el poema sinfónico El cazador maldito. Después tuve que aprender sobre qué cuento estaba fundado. Con mi hermana hicimos un teatrillo en una caja de zapatos, con telones de papel y figuritas de personajes recortadas en cartulina.

Creo que si a un niño le hacés escuchar música se acostumbra a que eso forma parte de su vida sensible, que es lo propio del melómano. No puedo imaginar mi vida sin música. No llego al extremo de decir como Nietzsche: “Una vida sin música es una locura”. Conozco personas que se esfuerzan por escuchar música y no se convierten en aficionados, o que descubren la música en la madurez porque hasta ese momento la tenían asociada a la discoteca, a ir a bailar. A veces, algún compañero de trabajo me preguntaba si Mendelssohn o Tchaikovsky le podían gustar, si tenía derecho a que le gustaran. Yo contesto siempre lo mismo. La música te tiene que gustar de modo animal, lo mismo que una comida o una persona excitante. No hay por qué explicarlo, ha de ser algo inmediato. Y a partir de ese contacto animal con la música —la música es la cosa más corporal que hay porque afecta a todo el cuerpo y no se ve, además—, a partir de ahí se va a formar tu gusto y vas a ir seleccionando tu propia antología.

FG: Hay un refinamiento del gusto, no es algo automático…

BM: El gusto primario es automático y animal. Tanto que está probado que el feto distingue el modo mayor del modo menor. Los neonatólogos han estudiado el comportamiento del feto a partir de que empieza a oír y el recién nacido reconoce la voz de la madre, porque ha estado dentro de ella. La música en modo mayor alegra al feto. Al modo menor, que es simplemente un semitono en la tercera baja, el feto lo distingue y se manifiesta inquieto y angustiado. Hasta ese instante la música desde el punto de vista biológico es la que es, y no te digo nada la explicación de por qué nos gusta más la música tonal, o por qué es muy difícil para todo el mundo que nos guste la música atonal: porque la resonancia de simpatía en el mundo físico organiza un acorde perfecto en modo mayor. Es un fenómeno natural, hacés vibrar un cuerpo en un lugar en donde hay otros cuerpos vibrátiles, si entran en empatía empiezan a hacer la tercera mayor y la quinta justa y forma el acorde. Ahora que se refina el gusto, que es mejor averiguar datos técnicos, de historia musical, poder distinguir esta música que es de tal época o de tal otra, de este país o de este otro, esto es latino, esto es germánico, etcétera, es mejor. Hay ejemplos de grandes intelectuales que han sido sordos ante la música por completo, como Benedetto Croce. Borges era sordo confeso. Lo dice además en el poema a Brahms: “Yo que soy un intruso en los jardines que has prodigado a la plural memoria del porvenir, quise cantar la gloria que hacia el azul erigen tus violines”. Es decir, él se da cuenta de que hay un lenguaje que tiene que haber quién lo perciba. Todo lenguaje tiene quién lo perciba, pero Benedetto Croce dice: “A mí lo único que me gusta de la música es la marcha del torero de la ópera Carmen”. Probablemente le gustara también alguna canzonetta napolitana. Hay países en los cuales la música tiene una especial importancia social, como en Alemania o Italia. Hay instrumentos que empatizan, otros que son más difíciles de empatizar. Incluso yo conozco músicos que no soportan ciertos instrumentos.

JJS: La animalidad actual es un rechazo profundo por la música clásica y una pasión por algo que es un popurrí de rock callejero, cumbia, reggaetón y música electrónica.

FG: Es mucho más animal.

JJS: Es completamente animal, es un fenómeno de masas. ¿Cómo podés hacerles escuchar música a estas personas? Te rechazan, les repugna y escuchan rock todo el día. Entonces no podés decir tan tranquilamente: “La música es una cuestión animal”. Creo que es una cuestión intelectual. Ya ves, en mi caso. Actualmente nadie, salvo que pertenezcas a la familia de un músico profesional, nacerá en un seno familiar donde haya gusto musical. Es muy difícil.

En mi entorno nadie escuchaba música sofisticada. Sí desde que me mudé a Barrio Norte, pero ya entrado en mi adultez. Tenía a la vecina del mismo piso, iba al Colón a la parte de mujeres, la cazuela. Tenía piano y lo tocaba. Había esos personajes raros. Solo a ella le gustaba ir al Colón, y la conocí cuando tuve más de cuarenta años. Casualmente, esa señora era pariente del Che Guevara. Después no conocí a nadie que escuchara música seria o fuera al Colón.

BM: ¿En la Escuela Normal tampoco?

JJS: Te digo que con un amigo que fue singular, Juan Carlos Scannone, podíamos compartir gustos, nada más. Fue teólogo, incluso profesor de Bergoglio. Murió en 2019. Con él fuimos por primera vez al Colón. Ya ves que a mediados de la Escuela Normal yo conocí el Colón y lo primero que vi fue Juana de Arco en la hoguera de Honegger, en una puesta maravillosa de Margarita Wallmann.

BM: Ah, sí. Margarita Wallmann.

JJS: He visto varios espectáculos. Con vos vimos de Margarita Wallmann Los cuentos de Hoffman, que es una de las óperas que a mí más me gustan. Las óperas que yo recuerdo son de mi época madura, pero mi cultura musical empezó cuando descubrí que el sábado a las dos de la tarde daban siempre una ópera.

BM: Te digo el dato: el teatro lírico de Radio Excelsior.

JJS: ¡Ah, sí! Era Radio Excelsior, entonces.

BM: Ahí recuerdo este aviso: “Hoy vamos a escuchar La traviata en un nuevo sistema que acaba de llegar al mercado que se llama disco de larga duración o longplay”.

JJS: El longplay es otra etapa, y muy posterior.

BM: Pero yo recuerdo eso, porque si no a las óperas las pasaban en discos de pasta.

JJS: Un sistema horroroso.

BM: A veces se notaba porque se cortaba la música cuando tenías que dar vuelta el disco. Apareció el longplay, que nos asombraba porque giraba muy lento, se caía al suelo y no se rompía.

JJS: Esa es otra época. En la etapa de la infancia lo que me interesaba de las óperas —te va a parecer una ridiculez— eran los argumentos. Un speaker leía los argumentos y para mí era fundamental. Evidentemente me interesaba más la literatura que la música. Pero ahí escuche todas, incluso hasta Wagner. La primera vez que fui al Colón vi una ópera muy especial, Juana de Arco en la hoguera, de Honegger.

BM: Te puedo decir que la soprano era Clara Oyuela y el bajo, Felipe Romito.

JJS: No me acordaba de eso. Esa fue la primera vez que fui al Colón. Y después, ya en la última fase de la adolescencia, empecé a ir por curiosidad y por meterme a los pisos altos del Colón un poco porque se formaban grupos de todo tipo, incluso gente que mezclaba la música con otros intereses que se daban en ese piso del Colón, pero realmente nunca me entusiasmó. Después la primera amiga, que fue Nelly Bugallo, no sé si vos la conocés...

BM: ¡Cómo no voy a conocerla!

JJS: Ella era habitué del Colón y trató de llevarme. Pero ir al Colón todas las semanas, o cada quince días, como iba al cine o como después fui al teatro, eso nunca.

FG: Me confesaste que la música en vivo nunca fue algo que te llamó la atención.

JJS: Mi cultura musical fue básicamente la radio —Radio Nacional, Radio Municipal y Radio Excelsior, que eran las tres radios que transmitían música—. Me entusiasmaba particularmente Radio Excelsior, que pasaba música más ligera, más opereta que ópera. La opereta sí me gustaba porque era más corta y más entretenida, y transmitía lo que se llamaba en esa época música ligera. Hoy no existe la música ligera.

BM: Música de salón era, claro.

JJS: Música de salón o música ligera. Eso me gustaba. Esa fue tal vez mi primera etapa musical y después llegué, ya en la escuela secundaria, a la música del siglo XX. Eso es lo que más me entusiasma. Descubro a Stravinski, a Béla Bartók, a Prokófiev, y fue la primera vez que logré entusiasmarme con la música. La ópera era una cuestión de conocimiento. Yo siempre tuve ese afán de conocer todo, de saber todo, y lo que me faltaba lo buscaba en la enciclopedia. Con la música, así como con la literatura y la filosofía, lo primero que hacía era una pequeña lista de los músicos más importantes de la historia y después, de cada músico, las obras más importantes, y las escuchaba. Algunas me gustaban, pero realmente la única ópera que he escuchado muchísimas veces y me gusta es Carmen de Bizet, una ópera que no es de las que más les gusta a los aficionados de la ópera italiana.

BM: No, es una de las obras maestras. En la docena de las óperas decisivas que yo hago está Carmen.

JJS: La Carmen de Bizet me entusiasma siempre. De Verdi no me entusiasman salvo La traviata, un poco. La ópera italiana, el Bel Canto, no me interesa. Hoy lo puedo decir con toda franqueza: nunca me apasionó. Las escuché íntegras por una cuestión de prejuicio cultural, porque había que conocerlas. Ni digamos Wagner, que se hace interminable. Sí pedazos. La muerte de Isolda es fascinante, son diez minutos. Y las óperas italianas siempre tienen un aria que es magnífica, pero el resto me aburre. Hoy lo digo claramente, ya no me interesa. Muy pocas veces voy. Ahora sí, las óperas del siglo XX las he visto casi todas. Algunas me han gustado. Wozzeck la he visto dos veces. Sobre todo, me entusiasmaron las puestas en escena de las óperas. Siempre fui admirador de un director que ni siquiera conozco, Max Reinhardt, nunca vi nada de él, pero he visto libros con fotos de sus puestas. Y cuando había algo parecido..., Margarita Wallmann era una pequeña puesta al respecto, me entusiasmaba. Pero hoy, solo algunas pocas óperas modernizadas. Otras son minimalistas y me aburren más todavía.

BM: No, eso es horrible.

JJS: Hay algunas pocas puestas actuales que son maravillosas. Así que muy poco tengo que decirte de la ópera a vos, que has hecho una exposición tan brillante. El ambiente que me rodeó —te repito— no solo no era musical sino antimusical y me tuve que hacer solo, así: por casualidad encuentro en el dial esas radios y lo agradezco muchísimo. Después, la música popular sí: para el tango no necesitabas ponerte a escucharlo ya que la radio lo daba todo el día y la mayor parte de música que se escuchaba era tango o lo que se llamaba, en ese entonces, las orquestas características, que tocaban esa musiquita popular que podría ser hoy el rock; más elemental todavía que lo que puede ser el rock.

FG: Ahora, lo que me llama la atención, es que las opiniones parecen ocurrir en el vacío. El libro sobre el Teatro Colón es de una etapa de Blas en la cual se ve cierta retórica marxista o casi populista. Juan José en los sesenta era un marxista y adoptó esa retórica.

JJS: Porque yo llego al marxismo primero con Sartre, que no era marxista sino existencialista. Llego por el existencialismo marxistizante y después me meto con Hegel y formo parte de un grupúsculo insignificante en el mundo —en la Argentina, inexistente— que era el hegelomarxismo. Nunca me pude calificar de marxista a secas. Con respecto al Colón yo hago una aclaración: el Colón sí era el teatro de la oligarquía. Era la época que yo llamo de república predominantemente oligárquica, pero al mismo tiempo democrática, porque fue la época de un ascenso espectacular del proletariado para, en gran parte, convertirse en clase media, teniendo acceso al Colón en los pisos altos. El paraíso del Colón estaba contemplado para que vayan las clases populares y, precisamente, ahí es donde iban. Después empezaron a ir los jóvenes —los pocos a los que les gustaba la música—, pero iban también proletarios, los italianos. Costaba muy poco el paraíso.

BM: Además hay otra cosa que decir respecto a la ópera en Buenos Aires. En 1910, en el Centenario, ya hay seis teatros que dan teatro musical. Cuatro de ellos son de ópera. Está el Colón, el Coliseo, el Politeama y el Teatro de la Ópera, que es donde está ahora el cine; estaba el Marconi que hacía sobre todo opereta italiana y revista italiana y también ópera. El Avenida hacía zarzuela y revista española; eventualmente alguna ópera española. Así que una ciudad que tenía un millón de habitantes tenía seis salas de teatro musical. ¿Ahí no iba solamente la alta burguesía?

JJS: No, era el único espectáculo que había.

BM: Los que tenían abono, sí, pero el Teatro Marconi no era un teatro donde fuera la clase alta porque quedaba cerca del Once.

JJS: Habría que ver los repertorios que se hacían en el Marconi. No puedo hablar porque no he estudiado eso, pero iban los inmigrantes, que no eran clase alta: eran clase media baja y aun clase baja. Los que iban al paraíso del Colón eran los que iban al Marconi también. En una ciudad cosmopolita donde la mayoría eran europeos, venían con la cultura europea de la música, aunque fuera una música menos refinada. Ya en mi época eso casi no existía. Fue la época de mis abuelos.

BM: Bueno, el Teatro Marconi lo hizo construir un inmigrante que se enriqueció fabricando el Amaro Monte Cudine. Porque en la bóveda estaba pintado el emblema de la empresa que era un águila cruzando el océano desde Italia hacia la Argentina. Lo hizo agradeciendo a la Argentina que le había dado la oportunidad de haber ganado mucho dinero y de inventarse una empresa que era comercial y a la vez cultural en un barrio que ya no era céntrico, porque estaba cerca de Plaza Once. Tener tal teatro en un barrio es algo que en pocas ciudades hay. Recuerdo que me llamó la atención: Múnich ahora mismo tiene un millón de habitantes y tres teatros de ópera; Buenos Aires tenía seis en 1910 y no era una ciudad con la antigüedad cultural de Múnich. Tenía una corte del rey de Baviera desde la Edad Media donde había músicos de corte y, sin embargo, nosotros tuvimos de golpe eso que se debió hacer a lo largo de veinte años. Entre 1890, que se empieza a construir el Colón, y 1910, cuando había orquestas y cantantes en muchos cafés.

JJS: Esas son varias épocas que hubo, pero en la de mi infancia existían dos tipos de lugares cantables, que hoy han desaparecido: los colmaos cantaban música española. Desaparecieron. Después vinieron las peñas que hacían folclore…

FG: Bueno, pero estamos admitiendo, entonces, que había lugares para las clases medias, bajas...

JJS: Sí, pero el ascenso social en la Argentina, que duró hasta 1950 —cuando el peronismo entra en crisis—, es evidente, yo nunca lo he negado. No se vivía en conventillos: era en casas con metros cuadrados que hoy quisiera tener. En la casa de mi abuela —mi abuelo era un obrero telefónico— había dos patios, fondo con parra, varias habitaciones para familias numerosas como eran en esa época y, además, una habitación se alquilaba a algún hombre solo, generalmente, con balcón a la calle y en un barrio como Constitución que estaba cerca del centro y no era el barrio lumpen que es hoy. Eso lo reivindico. La visión peronista de que todos se morían de hambre y con el peronismo ascendió y nació la clase media es una falsedad.

FG: Defendida por Blas, que dice que durante el peronismo el Teatro Colón se reformula y se le da una nueva resignificación para que las clases populares puedan acceder.

BM: Es cierto que en la época de Perón había funciones sindicales, es decir, el público no podía comprar esas entradas, pero el sindicato las vendía a los empleados de determinada especialidad...

JJS: ... o las regalaba a veces.

BM: No, regalar no creo, porque la primera vez que fuimos al Colón era el elenco ordinario de la temporada, es decir, eran los mismos cantantes, la misma orquesta y todo esto que veían los abonados, pero esas entradas las compraría a lo mejor el sindicato y luego se las vendían por pocos pesos a los afiliados, o a los dirigentes, que a su vez se las facilitaban a los afiliados. Eso es verdad. Eso desapareció y reapareció en la época de Illia. Se llamaban funciones populares, tenías que hacer la cola y comprarlas, pero eran muy baratas y ahí podíamos ir a un palco, a las plateas o a la platea balcón, en fin, a las mejores localidades y entrar por la calle Libertad porque a las localidades altas había que entrar por el costado. Son los dos recuerdos que tengo de la popularización del Colón por medio del Estado.

JJS: En Los deseos imaginarios del peronismo (2019) le dedico un capítulo a su relación con la cultura. Es una cosa muy rara. Perón, que trataba de abarcar a todos los sectores sociales, no sé cómo llegó a hacerse conocido de Ignacio Pirovano, uno de los personajes más refinados y cultos que existieron en esa época. Su mujer, una belle dame extraordinaria. Ambos iban a París y los recibían en los mejores salones. Eran famosos en Europa, no solamente en la Argentina.

BM: Pirovano era secretario de Cultura.

JJS: Lo que le costó a Pirovano el exilio total de su clase social. No lo invitaron más y a él le importaba poco. Además, hacía sus negocios: su casa, su mansión, cuando ya estaba cansado y quería ir a vivir a un departamento, se la vendió al gobierno a precios sobrevaluados. Esa casa que queda en Posadas todavía existe, donde funcionó la Secretaría de Cultura. Un gran caserón como vivía la oligarquía en esa época y él se fue a un departamento de pocos ambientes en la calle Parera, una calle muy selecta. Pero hizo un gran negocio, y a la vez una labor cultural muy buena: los primeros ciclos gratuitos de cine artístico, cine francés, cine ruso, cine mudo, los expresionistas alemanes, como El gabinete del doctor Caligari. Todas esas películas las podías ver gratis los domingos a la mañana en ciclos organizados por el peronismo. El público que iba a esos actos de cine y también de teatro era todo antiperonista. Toda gente de clase media. No iban obreros, porque no les gustaba ese tipo de cosas. Era gratis los domingos por la mañana. Era toda gente de clase media, todos antiperonistas, porque en la clase media de esa época no encontrabas un solo peronista. Eran esas contradicciones que tenía el peronismo. La cultura sabía que la tenía perdida, entonces la abandonó.

BM: Quiero agregar algo: la mujer de Pirovano era Elizalde Sansinena.

JJS: ¡Sí! Una dama famosa. Iban a los mejores salones de París y eran invitados especiales, y más aún: la mujer de Pirovano que vos acabás de nombrar fue una de las primeras en vestir a Evita, cuando ella iba todavía con la ropa del teatro de Paco Jamandreu, que no era un modisto de menor categoría; la esposa de Pirovano fue la primera que le enseñó a vestirse antes de que fuera a París y luego se hiciera traer los vestidos de Christian Dior y demás. Seguramente, también le debe haber enseñado a usar los cubiertos. Eso es algo ignorado por las historias del peronismo. El único que lo dice soy yo, en un capítulo en el que hablo sobre la cultura en ese período. Esa época, siguiendo a la llamada Década Infame, que es una época de esplendor cultural, les daba libertad a los intelectuales. La gente se reunía en los cafés. De vez en cuando llegaba la policía y se llevaba a alguno. Había una vida cultural efervescente en la calle Viamonte, o en Corrientes entre Callao y Libertad. Dejó de haberla recién con las dictaduras militares, después de caído el peronismo, pero no porque a Perón le interesara eso sino porque sabía que esa gente que iba a los cafés literarios, a los cines de arte y a los teatros independientes, que eran un foco de antiperonismo —yo también estuve en los teatros independientes, me veía a Alejandra Boero—, todos estaban en manos del comunismo o del socialismo. Algunos, de los anarquistas y menos, de los radicales. No encontrabas un peronista en el mundo cultural, que era mucho más bullente después de Onganía. La decadencia cultural empieza con Onganía. Hay un breve lapso en los sesenta, que fue el último apogeo cultural que tuvo la Argentina. Con Illia y demás. Eso nadie lo dice. Creen que la cultura estaba perseguida. No lo estaba tanto. Siguió el auge. Sur continuó saliendo después de que Victoria Ocampo había sido apresada. Más aún: estando presa, salió el número de Sur y, en la tapa, un artículo no sé si de Albert Camus o de André Malraux, un autor francés traducido, que se llamaba “El artista preso”, que se referiría a Oscar Wilde. “El artista preso”, en grandes titulares, en Sur. Esas son las contradicciones. La decadencia económica empieza en el cincuenta con Perón, a mitad del peronismo. La decadencia cultural yo diría que empieza con Onganía: impone la censura en el Colón, prohíbe Bomarzo y La consagración de la primavera. Eso no se le hubiera ocurrido nunca a Perón porque no sabía nada de esas obras. Son las contradicciones de la historia, la historia no es así, blanco y negro. Ahora, esto no lo conoce nadie. Yo lo viví, tuve una vida cultural intensa bajo el peronismo. Dejé de tenerla a partir de las dictaduras militares, porque ya no había nada de eso.

BM: Podríamos agregar, cuando hablábamos de la música: en el gobierno peronista se funda la orquesta de la Radio del Estado y hace un concierto semanal gratuito en la Facultad de Derecho, donde dirigen los mismos directores que iban al Colón a dirigir ópera.

FG: Pero ¿eso es azaroso o es una praxis política?

BM: Azaroso no puede ser. Cualquier radio importante de Europa tiene orquesta sinfónica. La de Turín, la de Milán, la Rias de Berlín, la BBC de Londres tiene una de las mejores orquestas del mundo. ¿Cómo no iba a tener la Radio del Estado argentino?

JJS: Y “Cultura Musical” se hizo bajo el peronismo, con Radio Nacional y Radio Municipal. Ahí empezó mi cultura musical. No transmitían rancheritas o cosas por el estilo. El peronismo era populista en el aspecto político, pero le era indiferente lo cultural.

FG: ¿No era un proceso populista este?

BM: No, populista no porque la orquesta de Radio del Estado no hacía música populista. Hacía música de la llamada clásica, incluso estrenos de obras contemporáneas.

FG: Lo que trato de transmitir es que en la Constitución Nacional de 1949 se establece la función social de la propiedad, por ejemplo. Después, la integración de ciertos sectores en la economía, que a Perón le puede interesar o no, puede ser praxis política o no. Lo que quiero decir es que en este momento no creo que fuera azaroso que se buscara captar a cierto público a través de una Radio Nacional, justamente.

BM: No. Es muy sofisticada esa maniobra. ¿Los vas a captar para qué? Es lo que dice Juan José. Era el público que no se iba a “peronizar” de ninguna manera. Iba a buscar esa cultura que no tenía nada que ver con el peronismo porque era una cultura cosmopolita. Fundar una orquesta sinfónica para una radio que no va a tocar tango ni ranchera, va a tocar a Beethoven y a Stravinski. Y lo que ocurre en esos lugares de cultura de elite es que lo que se forma no es una clase, pero sí un público de aficionados. Los melómanos terminan siendo una especie de disperso grupo de gente que, como va a lugares donde caben miles de personas pero que no son muchas más, se terminan conociendo y entonces se forma una especie de vínculo familiar. Lo mismo que pasa en las canchas de fútbol, pero minoritario. Y, además, todos sabemos que en el mundo de la ópera y el ballet se forman clubs de fans. Se puede ir a las manos la gente por el amor a una bailarina o a una soprano. Pero, de todos modos, siempre hay una casta que no tiene una adscripción económica determinada. Hay gente de clase alta o media y gente de otras clases, lo que pasa es que normalmente la clase alta siempre ha tenido más facilidad para ir a un espectáculo que una clase baja. Además, estamos hablando de una ciudad, no hablamos de todo un país. Fuera del mundo de influencia porteño ya la cosa cambia mucho, por más que haya teatros de ópera. En Rosario hay un teatro importante —el del Círculo— y en Córdoba hay uno que hizo el mismo arquitecto del Colón, el Rivera Indarte.

JJS: Pero es que son dos países, eso ya lo sabemos. Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Mendoza, Tucumán, algo en Corrientes, donde está el Teatro Vera, y pará de contar. El resto es América Latina, en el mal sentido de la palabra. La civilización termina en Córdoba. De Córdoba para el Norte es un páramo cultural. Fue así en esa época y sigue siendo así por motivos económicos, políticos y de todo tipo. Buenos Aires mantuvo siempre esa cultura.

FG: Pero se da acá una cosa bastante paradójica, y esto también está avalado por Blas, que es la figura del divo. La figura del divo me hace acordar a lo que Juan José llama crack en el fútbol, justo lo que Blas dijo recién, que es como una especie de barrabrava: que la ópera, el ballet, de alguna manera se convierten o por lo menos limitan con la cultura de masas en cuanto a cómo son reproducidas.

BM: En el siglo XVIII, por ejemplo, no hay masa urbana. La masa es campesina.

JJS: Para estudiar el teatro de ópera hay que leer las biografías de Visconti, porque el abuelo de Visconti fue uno de los fundadores de La Scala de Milán. No era un teatro del Estado, sino que era financiado por las grandes familias de Milán, entonces era un lugar donde los palcos eran verdaderas salitas donde se iba a pasar toda la noche. Por eso las óperas son tan largas, para que el público vaya al atardecer y pasar la noche. Comían en La Scala de Milán y se practicaba el sexo en el antepalco con llave. Después, en el Colón, eso también se hizo en pequeña escala y de manera oculta.

BM: Los palcos del Colón tienen un antepalco donde no se comía un puchero, pero sí canapés, se bebía champagne…

JJS: Además los bailarines tenían sexo furtivo en los palcos durante los ensayos. Eran muy cómodos para esas actividades clandestinas. Esto ocurría en todo el mundo, a tal punto que las grandes familias de Milán eran dueñas de La Scala y hacían lo que se les ocurría. No solamente las grandes comilonas en el palco y demás, sino que una vez el abuelo de Visconti se disfrazó de bailarina y bailó con el ballet; un señor grande ya, y de las clases más altas de Milán, se vistió de bailarina y salió a bailar, como un chiste.

BM: Bueno, Eduardo VII de Inglaterra en París se metió en un ataúd donde tenía que aparecer el cadáver del amante de Fedora de Sardou, que hace Sarah Bernhardt y no se lo dicen a Sarah. Cuando tiene que hacer la escena de llorar delante del cadáver se encuentra con que está el rey de Inglaterra. No olvidemos que, en las cortes francesas, los reyes de Francia, sobre todo Luis XIV, actuaban en los espectáculos. No es que cantara, pero recitaba y lógicamente a veces había espectáculos con reyes y duques a caballo. Formaba parte del espectáculo. Además, las familias eran propietarias de los palcos.

JJS: En el caso de La Scala, los Visconti eran propietarios del teatro. Después fue estatizado, pero en esa época el teatro vivía con lo que pagaban las cuatro grandes familias de Milán.

BM: El Colón se construyó con una sociedad anónima. No lo construyó el Estado. Después entró la Municipalidad de Buenos Aires como parte y puso dinero. Pero la propiedad de los palcos de los teatros de grandes ciudades se manifestaba, primero, porque la familia ponía el escudo en la barandilla del palco y, luego, porque amueblaba, tapizaba y colgaba los espejos y los cuadros que quería para estar cómoda con sus cosas porque se invitaban de un palco a otro a tomar una copa, a conversar y a hacer negocios. Era un lugar de encuentro, como una especie de gigantesco club.

JJS: Sí, un café de categoría. Eso cambió completamente.

FG: Todo lo que ustedes están diciendo ocurre hoy en un shopping: la música está de fondo, se puede comer, algunas parejas pueden tener sexo en cualquier esquina.

JJS: No, no hay privacidad.

FG: Es que no tiene que haber privacidad. Es público. El Colón específicamente era público, porque había que ostentar.

BM: Bueno, pero eso no pasaba en la platea. Pasaba en los antepalcos. Eso no lo veía nadie.

JJS: Se cerraba creo que con llave y no veía nadie.

FG: Bueno, quitemos el sexo de la ecuación, pero el tema de pasar el día hoy ocurre en un shopping, se toma café, está la música de fondo y nadie la escucha porque nadie la tiene que escuchar y porque no es música para escuchar. Eso es lo que quería decir con respecto a esta transición que se ve. Por ende, la juventud no va a ir a ningún teatro o va a ser minúsculo.

BM: El teatro, y sobre todo el teatro de ópera, te exige una tensión que dure horas. No es el rock o el pop, que uno entra y sale del lugar en donde están cantando, si es una cancha de fútbol o un lugar abierto, en general. La gente está conversando o fumando. Eso en el teatro no pasa. Pasó hasta que se pusieron butacas en lo que llamamos platea, pero que se llama y se sigue llamando en España patio, porque en su origen eso era un patio. En los corrales de comedias no era ni siquiera techado. Los palcos estaban al costado, pero en el centro había un patio donde el público entraba y salía una vez que pagaba el billete. Después, cuando se fijó eso con butacas, la gente tenía que estar sentada cada uno en su butaca. En la película Senso de Visconti se ve todavía el patio de la Fenice de Venecia, donde no hay localidades. Están todos los oficiales austríacos ahí, de pie, mirando a las chicas de los palcos y demás. Entonces, la casta del melómano es muy atenta. El melómano es un animal muy especial al cual le gusta encerrarse por horas y absorberse y ser absorbido por la música. En el Colón se llevó a cabo, para mí, una experiencia de operófilo: el macroconcierto. Se hizo por las bisnietas de Wagner una versión abreviada de la Tetralogía íntegra en nueve horas y los intervalos eran sesiones de asado criollo. Claro que no había asadores en el teatro: se asaba afuera, se traía adentro y la gente se servía porque en nueve horas tenés que comer algo y beber algo. Hubo sesiones de ópera multitudinarias, por ejemplo, en la arena de Verona donde caben 25 mil personas; pero es una construcción romana, era un circo, y estaba al aire libre. Hoy hay que entrar y solo se puede salir en los intervalos a tomar algo en las barras. Y te puedo decir que 25 mil melómanos que vienen de todo el mundo se concentran. La gente está cantando “O sole mio”, canta el coro de los judíos de Nabucco. Toman cerveza porque las localidades de las tribunas no tienen asientos, pero empieza la función y aquello es una iglesia. La conducta del melómano es muy especial porque consiste en disolverse y perder el sentido del tiempo ordinario. Borges, que era sordo a la música, sin embargo dio forma a una de las definiciones más exactas de esta: “La música, misteriosa forma del tiempo”. Los que gustamos de la música lo sentimos.

FG: Sí, pero ustedes dos, siendo melómanos y también teniendo una fuerte (esta palabra que voy a usar, por favor, contextualícenla) conciencia clasista, ¿concebían, como Walter Benjamin, que el arte debía estar al servicio de las masas?

BM: No, pero es evidente que, para una persona de clase media “muy media” como yo, que vivía en un barrio, entrar en el Colón era entrar en un lugar cuya ornamentación palaciega no correspondía a nuestra clase, sino que correspondía a una clase altísima. El Colón es un palacio como son las catedrales. Palacios auténticos. Entonces uno entra en un juego de relación con el medio, es la cosa que te rodea, el edificio, los cortinajes, el moblaje, todo eso no corresponde a tu clase.

JJS: Lo mismo pasó con el cine en la primera época. Nada que ver con las salas actuales. Eran verdaderos palacios con estilos. Eran grandes edificios. Vos ibas al cine no solamente a ver películas sino a estar en el cine, a estar en un lugar que era distinto del lugar donde vivías. Eso pasó en la primera época del cine; después las salas quedaron en decadencia y fueron tiradas abajo o convertidas en mercados o en iglesias. Ocurrió en menor medida, obviamente. El Gran Rex no tiene la magnitud del Teatro Colón, pero era en cierto modo así.

BM: El Grand Splendid podría ser, lo que es la librería hoy.

JJS: El Grand Splendid. Incluso en mi barrio, Constitución, un barrio de clase media hasta más o menos baja, el Solís era un teatro con palcos dorados, existía eso. Y después estaban otros cines que eran modernos, mucho art déco. Al lado del Gran Splendid tenías el Capitol que era un art déco hecho por Alejandro Virasoro. Es decir, la gente iba a un lugar distinto, iba a gozar del lugar y también se pasaba muchas horas, tantas como para escuchar una ópera. Veías tres películas, a veces cuatro. Era como un café, un bar, un restaurante, un lugar adonde se iba. No se comía, pero pasaba el chocolatinero, que era un elemento indispensable del cine para comer algo. Y primero el teatro de texto. Leyendo el diario que dejó el abuelo de Natu Poblet, que es interesante para construir la época, la gente iba al teatro hasta tres veces por semana. La gente de clase media, digamos. Por eso en las compañías se estrenaron obras y obras, se escribían a las disparadas, porque necesitaban cambiar para que la gente que iba tres veces a la semana viera tres obras distintas, y a la semana siguiente otras. Eso terminó con el cine. Cuando aparece el cine, la gente siguió yendo al teatro, pero ya una vez a la semana o una vez al mes. Siempre hay necesidad de crear un ámbito colectivo —la cancha de fútbol, para otro estilo de gente—.

FG: Pero en tu juventud se ve un cierto ataque a las clases patricias que asistían al Colón, como ocurre con Blas. ¿Hoy cómo reflexionás sobre eso?

JJS: Buenos Aires fue una ciudad muy integrada, de clases muy definidas —clase media y clase alta—, pero que estaban interrelacionadas. Así lo observó José Luis Romero, en un libro póstumo sobre la ciudad moderna, que es muy bueno. Y ahí se refiere a “la integración de la ciudad”. Yo era clase media baja, no clase media media. No obstante, las mujeres de mi familia se compraban la ropa en Harrods. Se iba al centro una vez por semana o una vez cada quince días a pasear, a ver vidrieras y a comprar cosas, pero se vestía parecido a la clase alta. Sí, tenías que ir bien vestido, pero se podía acceder a una buena vestimenta en esa época. Empiezan los sesenta y en la casa de mis abuelos, que eran todavía más pobres que mis padres, la vajilla era inglesa. Se tomaba en tazas inglesas. Esa es una Argentina desaparecida y que hoy el populismo no conoce o rechaza totalmente.

FG: ¿A quién te referís con el populismo en general?

JJS: Acá los populistas son los peronistas, que empezaron a crear el mito de la Década Infame, el peronismo como movimiento de ascenso social, el desprecio a la ciudad, etcétera. Por supuesto que estaban el centro y el barrio. No era lo mismo vivir en Constitución que en Barrio Norte, pero en el centro, en el café, en las grandes tiendas y en la sala de cine se encontraban todos por igual.

FG: Por populistas te referís, generalmente, a José Pablo Feinmann, y él comparte los mismos gustos musicales.

JJS: El libro de José Pablo Feinmann sobre música, Gershwin, ensayo sobre su obra y su tiempo, lo hubiera podido suscribir íntegramente, porque tenía los mismos gustos que yo. Le gustaba Stravinski y le gustaba al mismo tiempo el jazz y el tango. Los mismos gustos que yo, salvo en política. Hoy, en cambio, está la villa miseria; no está integrada a la ciudad y cada vez hay más. No es una ciudad integrada. En aquella época no había villas miseria. La primera villa miseria empezó con Perón, porque estuvo la Villa Desocupación del 30 pero fue por la crisis mundial, duró un año y medio y desapareció. No había villas miseria, y los conventillos no eran tantos. Eran generalmente de gente que recién llegaba o gente sola que no podía alquilar una casa. La casa de mis abuelos en Constitución —que no era el Constitución de hoy, un barrio lumpen—, a diez minutos del centro, era una casa de dos patios, con muchas habitaciones, con parra al fondo, con balcones a la calle, una casa que ya quisiéramos tener hoy. Y además tenía una habitación que alquilaban generalmente a hombres solos para solventar un poco el alquiler. Los que no vivían en ese tipo de casas se compraban un lote en los frecuentes remates, en lo que hoy es la parte del conurbano más decente y después los que eran albañiles edificaban su casa y tenían una vivienda propia. Eso era el proletariado argentino. Eso desaparece con el peronismo, justamente. La historia es al revés de lo que se cuenta. Lo digo porque la he vivido. Tengo 91 años y la he vivido. Viví esa época a través de mi familia y después viví todas las distintas etapas peronistas. La primera etapa, que fue tirar la plata al aire, hasta 1950, donde empezó la inflación, y con ella las grandes huelgas. Todo eso lo cuento en uno de mis libros, no voy a repetirlo. El populismo es una fiesta efímera que dura cinco años y después hay que pagar la fiesta. Lógicamente que la decadencia del primer peronismo no se puede comparar con las decadencias actuales, porque cuando se viene de muy alto, bajás un poquito y no te das cuenta, seguís siendo más o menos un país próspero. El descenso más drástico fue en 2000-2001. Por primera vez vi gente durmiendo en la calle en 2001. Los primeros países extranjeros que conocí fueron Chile y Brasil. Montevideo era un barrio de Buenos Aires. Ver gente durmiendo en las calles de Río y Santiago de Chile me asombraba; nunca había visto eso. Son cosas vividas, no leídas en los libros de Arturo Jauretche o ese tipo de cosas que dicen los peronistas.

FG: A mí me gustaría saber qué es lo que piensa Blas sobre las vanguardias, ¿no? Juan José es un acérrimo crítico. Por ejemplo, qué es lo que pensará Blas sobre el futurismo en la música. Juan José lo desprecia.

BM: No, futurismo en la música no hay, y surrealismo tampoco.

JJS: La vanguardia de esa época era Stravinski, Prokófiev, Satie, Shostakóvich, y yo amaba eso, porque era música moderna. Ahora no puedo amar el rock, porque no es música.

FG: Pero la música atonal...

JJS: El dodecafonismo ya no me gustó. Eso te lo digo honestamente, a pesar de que uno de los musicólogos que yo conocí, traté y admiraba mucho, Juan Carlos Paz, era totalmente partidario de la música dodecafónica y otro que conocí a través de los libros, Adorno, lo mismo. No me convencieron. El dodecafonismo me aburre espantosamente. Te pongo dos ejemplos de lo efímera que es la vanguardia: Juan Carlos Paz escribe Panorama de la música actual, que yo por supuesto leí y me puse al día, y Jorge Romero Brest escribe Panorama de la pintura. Los dos, fanáticos vanguardistas. Juan Carlos Paz decía: “La música termina con el dodecafonismo. De ahora en adelante, el dodecafonismo es la única música admitida y lo otro es prehistoria y nada más”. Y Romero Brest dice lo mismo con respecto a la pintura: “La pintura abstracta es la vanguardia. La vieja pintura mimética tendrá su valor histórico pero nada más”. Ahora, los dos, tanto Romero como Paz, volvieron a reeditar veinte años después sus libros con un prólogo diciendo: “Nos equivocamos”. La música siguió siendo no dodecafónica y la pintura, mimética y no solo abstracta como creía Romero Brest.

FG: Lo que quería nombrar es que el manifiesto de la música futurista que escribe Francesco Balilla Pratella viene a romper con la tradición. Es un periodo realmente muy extraño...

BM: Balilla Pratella hizo una teoría, pero no escribió nada según ella. El único aporte del futurismo a la música es el embrión de la música concreta, es decir, hacer música como sonido de la realidad. Imaginate que había que grabar discos de 78 vueltas, porque estamos hablando del futurismo que saca los manifiestos en 1908, antes de la Primera Guerra. Y lo que se hace después de la guerra, durante la cual todo el futurismo en masa se hace fascista, es música neofolclórica italiana. Es decir, el intento de hacer una música concreta llega recién después de la Segunda Guerra en Francia, porque ya hay cinta magnética y se puede grabar una hora de ruidos en un lugar y después procesar eso en un laboratorio de sonido, pero el futurismo no dejó música futurista para nada. El surrealismo prohibió la música. André Breton prohibía que los surrealistas escucharan música a tal punto que Robert Desnos publicó un artículo sobre el jazz y Breton lo llamó al orden y lo obligó a pedir disculpas.

La vanguardia musical es todo lo que desazona el gusto establecido. Es decir, Wagner es vanguardia porque los músicos de la ópera de Viena no pueden estudiar el Tristán e Isolda porque no lo entienden. Al principio, las obras de Wagner solo se representan en un teatro que es el de Bayreuth, que lo hace construir con el dinero del rey de Baviera (que estaba enamorado de su autor más que de la música) y de algún otro millonario amigo, para sus óperas porque no se hacen en ningún lugar del mundo. Además, él prohibía que se tradujeran los libretos, entonces había que hacerlas en alemán. Y de ahí si uno lee cómo recibe el público las primeras obras de Debussy se da cuenta de que hay un avance sobre el gusto y la gente la rechaza. Y después está el escándalo de La consagración de la primavera. Ahí se armó una pelotera pavorosa porque a la mayor parte del público le pareció que le estaban tomando el pelo, que esa no era la música que correspondía componer y etcétera.

JJS: Pero con la diferencia de que a La consagración de la primavera al año del extremo ya todo el mundo la escuchaba, no en ballet sino en conciertos, y los músicos atonales no se escucharon nunca, salvo una pequeña minoría de especialistas. Stravinski después se hizo un músico popular, lo mismo ocurría con Béla Bartók y Prokófiev, se hicieron músicos muy populares. Los escuchaba cualquier persona culta musicalmente. Y la música dodecafónica nunca fue escuchada, salvo por los fanáticos de eso.

FG: Pero también existe, por ejemplo, el expresionismo musical. Porque si no parece como que la vanguardia fuese la destrucción de la forma.

JJS: No es la destrucción de la forma. El dodecafonismo es una teoría perfectamente establecida, pero dogmática y muy discutible.

BM: En música el elemento fundamental que desconcierta al público no es tanto la forma en el sentido de estructura sino la armonía. Las reformas armónicas son las que desconciertan a la gente. Los cromatismos de Wagner, después vienen las vacilaciones tonales en el caso de Richard Strauss, por ejemplo, o la superposición de tonalidades, como es el caso de Stravinski. Eso desconcierta a la gente hasta que el oído se habitúa a reconocer nuevas armonías, nuevas combinaciones tonales.

JJS: Pero hay otra cosa que también desconcierta ahí: la ausencia de melodía. En Stravinski se pueden encontrar melodías. A mí me gusta la melodía. La música es armonía, melodía y ritmo.

FG: A eso es a lo que me refería con forma.

BM: Bueno, pero la vanguardia no destruye la forma, experimenta con formas que se conocen. Es decir, una sonata de los últimos tiempos de Beethoven no es comparable con las primeras sonatas de Beethoven. La distribución de los tiempos y el tratamiento de los temas son completamente distintos. Incluso hay sonatas de la madurez de Beethoven que estrictamente no se pueden reconocer como sonatas, pero no hay una destrucción de la forma, hay una reestructuración de la forma. La desazón proviene, sí, de eso, de la remoción de la costumbre, de lo que uno espera escuchar. De pronto le hacen escuchar algo que no corresponde a lo que uno está esperando que le toquen. Y el problema de la ejecución: Pierre Montreux, por ejemplo, con la Petrushka tuvo problemas, porque además tenían que bailarlo y había que ajustar las velocidades, y algunos músicos se reían, le decían: “Maestro, pero ¿qué me hace tocar? Esto está escrito en broma, esto no es serio”. Hoy si uno escucha Petrushka y lo compara con los ballets de Tchaikovsky o Léo Delibes o de Adam, encuentra lógico que se dijeran esas cosas.

JJS: Sin embargo, hay mucha influencia en Stravinski, no solamente de sus maestros, Rimski-Kórsakov, sino del propio Tchaikovsky. Él lo reconoce en su libro Poética musical: “Yo prefiero a Tchaikovsky sobre Wagner” y hay influencia de algunas cosas de Tchaikovsky, hay algo rememorativo en el primer Stravinski.

BM: Bueno, él le hace un homenaje a Tchaikovsky en el ballet El beso del hada, eso es una reminiscencia tchaikovskiana...

JJS: ... y es posterior.

BM: ... y es posterior, claro. Pero es que Stravinski revisa la primera época y se vuelve un músico neoclásico y rememorativo.

JJS: Pero lo que queda de Stravinski va a ser básicamente La consagración... y Petrushka. De esa época hay influencia en la música rusa del siglo XIX.

BM: No, la hay en obras anteriores, en El pájaro de fuego. Ahí, sobre todo. Todavía está muy aquerenciado a la tradición del romanticismo tardío, pero el de la época neoclásica tiene cosas muy logradas también. Además no habría escuela del grupo de Los Seis sin ese Stravinski, ¿no? No existiría Heitor Villa-Lobos ni Alberto Ginastera ni Carlos Chávez sin eso, es totalmente impensable.

JJS: ¿A vos te parece que Ginastera tiene mucha influencia del último Stravinski?

BM: Ginastera joven debe mucho al primer Stravinski.

JJS: El malambo de Ginastera es “stravinskiano” a la criolla.

BM: Completamente. Parambí, la Obertura para el Fausto criollo, el ballet Estancia. Pero incluso las variaciones sinfónicas de Ginastera tienen mucho del Stravinski neoclásico. Ginastera es un músico muy estudioso y muy permeable, además. Muy habilidoso para todo tipo de formas musicales. En la ópera se equivocó; no era para él.

JJS: No, la ópera no.

BM: No, ahí no acertó, pero en todo lo demás, desde tocar una guitarra sola hasta lo que hace al final con el Popol Vuh, que usa instrumentos mesoamericanos de los indígenas, es impresionante. Es una obra que te recomiendo, si la podés conseguir, el Popol Vuh. Creo que es el gran músico de América Latina, ¿no? El gran músico de América, diría yo. Bueno, estamos hablando más o menos de gente comparable. En Villa-Lobos sí hay mucho de su propio mundo, pero es su propio mundo el que está trabajando toda la vida, ¿no? En cambio, en Ginastera, no: siempre se está yendo hacia otro lugar. Enormemente creativo. No podría ser sino argentino, porque el brasileño tiene una deuda con un pasado afrobrasileño e indígena y no digamos en México, porque ahí hubo civilizaciones indígenas, en cambio en la Argentina no hay nada. En la Argentina se puede inventar lo que a uno le dé la gana, tiene todo el arte del mundo para hacerlo. La famosa falta de raíces de los argentinos, “qué barbaridad, qué desarraigados son”... es una gran ventaja en otro sentido. No tenés que pagar por un pasado.

JJS: Ya hoy podríamos decir que tenemos un pasado.

BM: Sí. Un pasadito.

JJS: Un pasadito, sí.

BM: Porque, ¿qué podés hablar de la Argentina? De 1835 para acá. De ahí para atrás es prehistoria.

JJS: Y aún en 1880, diría yo.

BM: Bueno, en el 35 están los escritores que hablan de la Argentina, aunque no vivan en ella. Por lo menos, como invento literario existe. Pero cuando uno piensa que el Padre de la Patria, el general San Martín, vivió en la Argentina cuatro años dice: “Aquí ¿qué cosa más rara está ocurriendo?”. Los historiadores nacionalistas se enfurecen cuando se dice esto, Felipe Pigna, por ejemplo. José Pablo Feinmann yo creo que no llega a decir eso. Lo que pasa es que Feinmann me parece que no tiene raíces populistas, él tiene raíces de izquierda, de una izquierda que quiso meterse en el peronismo, como nos pasaba a muchos, porque la clase obrera era peronista. Entonces había que meterse: equivocarse con los obreros era preferible a tener razón fuera de la clase privilegiada.

JJS: Filosóficamente hicimos el mismo itinerario: Hegel, Marx, Sartre. Lo que pasa es que él después agrega a Jauretche y tuerce, de pronto. Se equivoca. Iba por un buen camino y, de pronto, fue para un lado equivocado.

BM: Pero Jauretche, por ejemplo, era un tipo que detestaba la guerrilla. Les dijo a los guerrilleros: “Ustedes no saben con quién se meten”...

JJS: En realidad no era Jauretche. Hernández Arregui era el que influyó en el neoperonismo izquierdista.

BM: Ah, Hernández Arregui, sí. Y Abelardo Ramos, que acabó como embajador de Menem, pero bueno, está bien. Son cosas de la vida y, ¿por qué no las vas a vivir? Pero tampoco eran proguerrilleros ellos.

JJS: Hernández Arregui fue el peor de todos. Los libros de Arregui son repelentes. La formación de la conciencia nacional, racista, no solamente ya contra los judíos. Es racista contra los italianos. Habla contra los italianos. Únicamente admite a los españoles.

BM: Heredero del Martín Fierro, de nuestro poema nacional.

JJS: Sí. Contra los italianos y los negros.

BM: Los negros, los indios. Solo se salva la vieja raíz hispánica.

JJS: Y la vieja raíz hispánica de los Austrias, no la de los Borbones.

BM: No, claro.

JJS: Hasta eso.

BM: Los Borbones son unos afrancesados, bueno. Ya nos fuimos con los Borbones. Ese sería un buen tema, ¿no? Pasar por el cedazo las herencias españolas, porque si hay algo que nos conecta con el mundo de Occidente es España.

FG: Hablemos sobre los escritores y la música.

JJS: En la Argentina no hay una cultura musical entre los intelectuales; tal vez Victoria Ocampo sea una de las pocas. Borges detestaba la música. Hay un chiste que solía hacer: en una fiesta, alguien empieza a tocar el piano y él se pone de pie. Cuando le preguntaban por qué se puso de pie, él dijo: “Pensé que estaban tocando el Himno” y era el tango “Loca”. Se burlaba del Himno y se burlaba de sí mismo, como hacía siempre. La música en la Argentina les interesaba a los musicólogos, como Juan Carlos Paz, por supuesto. A mí me interesó más tardíamente.

BM: Francisco Luis Bernárdez tiene varios poemas a músicos.

JJS: Pero ¿quién se acuerda de Bernárdez? A la gente que conocí la música no le interesaba.

BM: En España pasa más o menos lo mismo. Escritores que se interesan por la música sí que los hay y algunos escriben sobre música, pero en general, no.

JJS: Y en la literatura europea mundial hay dos escritores que se han dedicado profundamente a hablar de la música: Proust y Thomas Mann. Bueno, Adorno, por supuesto, pero ya posteriormente.

BM: En los países germánicos es normal. Cualquier escritor se interesa por la música. Es que la presencia social de la música es muy grande. En Francia, también y en Italia, menos, salvo la música nacional, la ópera. Algunos, por razones políticas, consideran que es música oficial y entonces la rechazan. Además, no les interesa como espectáculo teatral. Hay muchísimos aficionados a la ópera en Italia, pero son un público muy especial.

JJS: Hay aficionados a la ópera incluso en la Argentina, que es un país no musical, pero el Teatro Colón existió siempre y es habitual que se llene de gente. Aunque ese es un tema distinto. Me refiero a la música más refinada, música de cámara, las sinfonías, los conciertos. De eso, en la Argentina, hay poco. Y en el mundo, solo se me ocurren Thomas Mann y Marcel Proust. Y vos escribiste sobre los dos. Son los que realmente se han dedicado más al tema, sobre todo Thomas Mann en su libro Doctor Fausto, que es un libro casi dedicado a la música.

BM: Sí, claro. Pero en el siglo XIX hay interés por la música como fenómeno social. Todos los novelistas cuentan que sus personajes van a la ópera.

JJS: Claro. Cuando la ópera era el único espectáculo que había, junto con el teatro. Ahí se ocuparían más, pero de la ópera más que de la música sinfónica o de cámara. Y aquí la clase alta iba muchísimo al Colón a ver óperas italianas.

FG: ¿Y en la Argentina actual?

JJS: En la Argentina, ya te digo, el único que se me ocurre es Blas Matamoro.

FG: Pero te referís a la afición musical, a alguien que es melómano.

JJS: Juan Carlos Paz sí, pero él era un músico más que un escritor.

BM: Era un musicólogo que escribía. No es eso de lo que estamos hablando. Me parece que también, por razones filosóficas y estéticas, la música en el siglo XIX era una disciplina de la poesía lírica; de ahí su nombre, porque es cantable. Y la prueba está en que la producción de canciones de cámara en el siglo XIX es imponente. Todas utilizan textos literarios, que están pensados no tanto como letra de canción, sino como canción sin música que se puede llevar a la música. Quería señalar el caso de Stendhal. Él ha escrito sobre música. Tiene un libro sobre Haydn, uno sobre Rossini y otro sobre Mozart. En buena medida, lo de Mozart y Haydn son plagios, pero por lo menos quiere decir que se había leído sobre el tema. Goethe se interesaba por la música, aunque tenía un gusto muy académico. Por su casa pasaba cuanto músico importante había y el que no, le mandaba sus partituras.

Luego, los románticos empezaron a interesarse por el Fausto y por alguna otra producción de Goethe. Por ejemplo, el Egmont: la música teatral de esa obra está compuesta por Beethoven. Además, Goethe quería que Beethoven hiciera un Fausto y escribió la letra de una segunda parte de La flauta mágica, de Mozart. No llegó a ponerle música porque murió antes de hacerlo, así que fue hecha por otro músico muy secundario. Es decir, el mundo germánico es, desde el punto de vista musical, otro mundo. Hasta Hitler se interesaba por la música desde Wagner hasta la opereta. Habría que ver el caso de Rusia.

JJS: Eso iba a decirte. Rusia es uno de los países más melómanos del mundo, por decirlo de alguna manera. Aun durante el estalinismo, el único arte que se salvó, relativamente, fue la música.

BM: Era muy difícil censurar la música. Si no lleva palabras es difícil decir “esta música está políticamente bien” o “esta música está mal”.

FG: Pero ¿cómo puede ser que, en lugares tan atrasados como Alemania —sin revolución burguesa— y Rusia —que tuvo una revolución “modernizante” recién en 1917—, haya habido música que responde a los cánones de lo que en Occidente llamamos “la modernidad”?

BM: Las clases dominantes —la aristocracia, la Iglesia— siempre fueron muy melómanas. La música era algo cotidiano. Todas las cortes tenían una capilla —no en el sentido religioso, sino como academia musical— donde había un maestro de capilla que era un compositor que escribía para esa corte. Todas las cortes de Francia, Alemania, Inglaterra y España tenían maestros de capilla. Las aristocracias hicieron muchísimo para la producción musical y ahí se formaron los maestros que tuvieron como discípulos a las generaciones subsiguientes, es decir, los románticos.

JJS: La música barroca es una música muy ligada a la Iglesia, como Bach.

BM: A las iglesias, porque Bach escribió para los católicos y los protestantes. Bach tiene muchísima música profana. El problema de Bach es que la inmensa mayoría de sus obras no se conoció públicamente en su época. Incluso los conciertos de Brandemburgo, que son de lo más popularizado de su obra, se los pide el Margrave de Brandemburgo, se los paga y no los toca nunca. La Ofrenda musical se hace sobre un tema que le da el rey de Prusia, Federico el Grande. Él le manda la partitura y el rey no la toca nunca, a pesar de que era flautista y compositor. Las obras para violín solo y violonchelo solo son obras didácticas, no para ser tocadas en público. Lo mismo pasa con El arte de la fuga y El clave bien temperado. Nada de eso se conoció en la época de Bach. Las Variaciones Goldberg las hizo para un señor Goldberg —un antepasado del conde de Keyserling— que sufría insomnio. Le pagó la obra, pero resultó que no había ningún clavecinista capaz de tocarla, entonces tampoco se conoció. Bach se hace famoso a partir de Mendelssohn, es decir, en la segunda mitad del siglo XIX. Ahí empiezan los públicos de música a conocer la obra de Bach. Lo que se tocaba de Bach en su época eran las Pasiones y las Cantatas, porque eran música de iglesia, y las dos misas católicas que tiene, pero el resto de la obra profana es impresionante porque Bach es uno de los grandes músicos de la historia y, sin embargo, públicamente fue desconocido hasta doscientos años después de su vida.

JJS: Conocí a Bach a través de Wanda Landowska. Fue una de las que más hizo por divulgarlo.

BM: Landowska resucitó el clavecín. Era un instrumento que el piano había desplazado, que estaba arrumbado en los museos porque nadie lo tocaba. Consideraban que era un piano antiguo técnicamente muy deficiente, muy primario. Además, en las grandes salas de concierto se oía mal. Es un instrumento hecho para ser tocado en la cámara, es decir, en los salones privados de quien fuere.

JJS: Tuvo problemas Landowska cuando se mudó, porque no le entraba el clavecín en el departamento. Debieron subírselo por el balcón.

BM: Ella era muy quisquillosa. A lo mejor no quiso que lo entraran por la escalera por temor a que se lo rompieran. Wanda Landowska, por ejemplo, en la noche de los conciertos no le daba la mano a nadie, porque tenía miedo de que se la apretaran y le estropearan la digitación. Por cierto, en Buenos Aires está el clavecín en el que ella tocó, que era de la familia Errázuriz y que ahora está en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Wanda Landowska tocó en ese palacio y con ese clavecín. Lo que pasa es que ella no había estudiado clavecín porque nadie enseñaba eso. Ella estudió piano, era una pianista de repertorio clásico, una mujer muy estudiosa. Tiene un libro sobre la música antigua que se llama Musique ancienne, donde se ve que era una estudiosa de los textos de la época que están metidos en las bibliotecas, porque son libros que no se han reeditado nunca más, y sus conocimientos sobre la estética de la música clásica y barroca es enorme. Tuvo que empezar a limpiar los repertorios a ver qué es lo que podía tocar y, además, crearse un público, porque el público no sabía cómo sonaban los clavecines. Y, por fin, convencer a músicos del siglo XX para que compusieran para clavecín.

JJS: El siglo XX, sin embargo, tuvo su moda barroca cuando aparece el longplay. Me acuerdo de que no solo aparece Bach sino también un músico que era totalmente desconocido hasta entonces: Vivaldi. Después se puso tan de moda que había que decir que Vivaldi era mucho mejor que Bach. A Vivaldi lo escuchaba cualquiera. Fue una época en la que entrabas en una fiesta de jóvenes, todos tenían el Wincofón en el suelo y se estaba escuchando Vivaldi. Las cuatro estaciones, por ejemplo.

BM: Las cuatro estaciones se toca por la calle en Madrid, todos los días. Las calles que van entre Sol y Callao siempre tienen un pequeño conjunto o un violinista con un karaoke que le hace la orquesta, pero siempre están Las cuatro estaciones ahí. Se ha convertido en una música totalmente folclórica porque la mayor parte de la gente no sabe que eso se llama Las cuatro estaciones y que es de Vivaldi, pero es una música que les suena familiar porque siempre la escuchan en las peatonales. Eso y la Pequeña serenata de Mozart son ya completamente folclóricas, como los tangos que se tocan en el metro.

FG: Bueno, eso es cierto pero hay una cuestión que me quedó boyando: los pueblos germánicos y su relación con la música. Hay un libro de Blas, Nietzsche y la música, y otro de Juan José, El asedio a la modernidad, donde los dos citan ejemplos casi antagónicos. Blas usa el psicoanálisis para describir, en parte, cuestiones de Nietzsche; Juan José descree del psicoanálisis e incluso critica a Prokófiev y la Suite escita. Quiere decir que la filosofía de la música para Juan José suele ser negativa e irracionalista y Blas la recupera de manera positiva. Me gustaría un diálogo respecto a eso.

JJS: Hoy tendría una posición ambigua respecto a esas politizaciones de la música. La Suite escita me gusta y Juan Carlos Paz, por ejemplo, repudia La consagración de la primavera porque es una exaltación del primitivismo. Soy un negador del primitivismo y La consagración de la primavera es una obra que me encanta, es mi obra preferida, así que en ese sentido hay divergencia. Si hay alguien antirromántico soy yo. He escrito varios libros, pero, sobre todo, Las aventuras de la vanguardia, que es un libro contra el romanticismo en el arte. Sin embargo, la música que más me gusta es la romántica. Mis autores preferidos empiezan con el romanticismo: con Liszt y Chopin, fundamentalmente. Rachmáninov y Schubert, un poco menos. Yo estoy solo contra el romanticismo filosófico, sobre todo el alemán. La música no dice nada.

BM: Ahí hay que aclarar un poco el asunto de la razón en la música. Usé la figura del encanto animal de la música y con esto quiero hacer referencia a la inmediatez corporal, que es lo esencial en su percepción. La música es percibida corporalmente no solo por el oído, sino por todo el conjunto del organismo. Esa inmediatez no es reflexiva; es emotiva. Puede incluso llevarte al goce, es decir, a la disolución del sujeto en las ondas musicales, o podés quedarte afuera y aburrirte porque no se percibe como música sino como fenómeno sonoro. En ese sentido está fuera de la razón, pero no quiere decir que apele a la irracionalidad, porque es un lenguaje extremadamente racionalizado, mucho más que el lenguaje verbal. El lenguaje musical, desde el momento en que la música se escribe, está enormemente racionalizado. Está racionalizada la altura del sonido, la combinación vertical —lo que se llama armonía—, el fraseo de la melodía y todas sus formas. Una sinfonía de la época clásica —donde se forja esta poética de los géneros— está medida al compás. Se sabe cómo se estructura un movimiento, cuántos movimientos tiene, qué velocidades, etcétera. En adición a esto, manejar los instrumentos musicales exige una racionalización muy compleja. Poder hacer sonar un piano para que se escuche a Liszt o a Chopin es una tarea que a cualquier estudiante de música le lleva años, cosa que no pasa con el lenguaje verbal. Un chico de cinco o seis años ya domina una lengua más o menos amplia en su vocabulario. Está perfectamente metido en el código de una lengua. A veces, en más de una. Ingresar en el dominio del desciframiento de la música y su ejecución exige una disciplina muy rigurosa y racionalizada. Es decir, la música tiene ese doble cariz: es, por un lado, no racional y, por otro, extremadamente racionalizada. Ahora bien, podría pensarse también en lo que se llama música aleatoria, se podría hablar de la improvisación, que lógicamente escapa a la escritura, pero no escapa al lenguaje, porque el músico aleatorio tiene que usar los sonidos temperados de la escala.

FG: Recuperemos, por ejemplo, el contexto en el que improvisaba John Coltrane en la segunda mitad del siglo XX. Hace free jazz y lo hace con un viaje místico, en clave de yoga, Oriente. Todas las compañías de improvisación en Nueva York reivindican a Oriente.

JJS: Es la moda que barre con todo: literatura, pintura, filosofía. La moda oriental es una moda muy de 1960. La música no podía estar fuera de eso.

FG: Bueno, entonces, ¿qué reflexiones hay sobre Wagner? ¿No hay filosofía ahí?

BM: Volvemos a Coltrane. La función de la música en la sociedad oriental no es la misma que entre nosotros, una tarea secular, aun cuando uno va a un concierto donde están tocando una misa, un réquiem o un oratorio de tema religioso: es algo percibido como una obra secular, porque no se está en una ceremonia litúrgica. En Oriente no, la música está ligada a la liturgia. Pasa en Occidente con el canto gregoriano, porque no es algo que pueda ser escuchado en un concierto. La mayor parte de los melómanos a los diez minutos ya estamos durmiendo en un concierto gregoriano. El objetivo del músico al escribirlo era facilitar la oración, hacerla más expresiva. Tiene un sistema modal muy complicado, pero eso ya es muy técnico. El gregoriano no está hecho para una sala de conciertos, sino para que se lo toque en la iglesia para la cual fue hecho durante la ceremonia que corresponda. No se olviden que la jornada litúrgica en la época en la que la gente iba a las iglesias duraba todo el día. Había oraciones para la mañana; después venían las vísperas; luego, las completas; finalmente, las ceremonias de la hostia consagrada. Había una necesidad de que el músico, el organista y el coro estuvieran siempre ahí. Eso, hoy, no existe, y la música religiosa que se toca se hace simplemente para ir a escucharla. Pero el asunto de la mirada hacia Oriente y la intervención de un supuesto primitivismo es muy típico de un momento del alma del siglo XX, que es el encuentro de lo más sofisticado de la técnica con lo más primitivo de la idea. Es decir, movimientos políticos como los fascismos y el mismo estalinismo son, como decía Ortega y Gasset, el festival del primitivismo político.

JJS: Y los fenómenos políticos vanguardistas, igual.

BM: Involucramos eso. Por otro lado, La consagración de la primavera es un ballet cuyo argumento es, supuestamente, una ceremonia prehistórica. Pero la música de Stravinski no tiene nada de prehistórica; es lo más sofisticado y avanzado en cuanto a superposición de tonalidades y ritmos que se podía hacer en 1913. Es decir, el encuentro de la sofisticación con lo primitivo es muy propio de nuestro siglo. Hitler, que tenía una idea tan primitiva de la sociedad que dividía al país en los Gaue —que es una división comarcal de la Edad Media—, contaba con las armas técnicamente más avanzadas del mundo. Era la vanguardia técnica unida a la barbarie ideológica.

JJS: Políticamente, Stravinski era un reaccionario. Incluso fue algo simpatizante del fascismo en una época. Después no, cambió cuando fue a Estados Unidos. La música es otra cosa, como vos decís, es un refinamiento muy moderno, ultratécnico y demás. Son dos cosas que hay que marcar bien. Mi gran enamoramiento por la música rusa más característica, que es el joven Stravinski —el de La consagración… y Petrushka—. El Beethoven clásico y la Novena sinfonía —que parecería ser obligatoria de los movimientos de izquierda— no me interesan, me suenan un poco como si fueran himnos patrióticos, marchas militares o salmos religiosos. De Beethoven, lo único que salvo son los tres últimos cuartetos y las tres últimas sonatas, que conocí a través de un artículo de Adorno llamado “El último Beethoven”. El tema de música y política, o ideología, es muy confuso.

BM: Sí. Hay ejemplos: Saint-Saëns era un músico de izquierda. Era un partidario del Partido Radical Socialista, un hombre laico, democrático, tenía creencias bastante avanzadas en cuanto a lo que tenía que ser una sociedad industrial con legislación social, etcétera. Estéticamente, al contrario, era muy conservador y muy académico. Y Debussy, que era un nacionalista francés bastante furibundo, sobre todo cuando empezó la guerra y tuvo que tomar partido por el ejército francés, sin embargo fue un músico estéticamente avanzado: iba por delante del gusto burgués, que sí estaría mucho más cerca de Saint-Saëns. Stravinski era un hombre de una mentalidad muy conservadora, fue un admirador de Mussolini. Hay que decir que la música de avanzada en la Italia fascista se podía tocar con toda libertad. La Italia fascista no vivió desinformada de lo que acontecía en el mundo cultural.

JJS: A Mussolini no le interesaba mucho la música. A Hitler, sí. Wagner, fundamentalmente. Y en él sí había una cuestión ideológica que coincidía con las ideas de Wagner, en realidad. Pero Tristán e Isolda tiene poco que ver con el fascismo.

BM: No hay música fascista ni música de izquierdas. Otra cosa es que se use la música para escribir himnos de los partidos, pero eso es utilizar la música para una letra de propaganda. Lo que compromete es la letra de la propaganda.

FG: Pero ¿cómo se puede explicar que tantos aficionados a los movimientos nazis o a una insurrección folk recurran a Wagner?

BM: Bernard Shaw recurre a Wagner para decir que Sigfrido es un símbolo de la clase trabajadora. Shaw era partidario del socialismo fabiano, del laborismo. Si uno va a buscarle la vuelta a cualquier música, puede decir esto que decimos del último Beethoven: es música experimental, contraria a toda la formalización heredada, porque desarma totalmente la forma sonata, y lo mismo pasa con el cuarteto. Podríamos decir “Beethoven es la izquierda de la música” en relación con algún músico de la época, por ejemplo, Luigi Cherubini, que sería el más académico; entonces sería la derecha. Es una división absurda.

FG: ¿Y el contexto de producción de Wagner? ¿Las ideas plasmadas, justamente, en sus obras?

BM: Lo que pasa en las obras de Wagner es bastante ambiguo, al igual que en cualquier obra de arte. Los nazis veían en Sigfrido al héroe ario y en los nibelungos, a los judíos. Pero eso no está en la obra de Wagner. Es buscar el pelo en la sopa. Wagner sí era antisemita, pero usó a los músicos judíos y a los cantantes judíos que hacían falta y ahí no le daban asco. Le chupó las medias a Meyerbeer hasta que él le dijo “bueno, ya está bien” y no se ocupó de él; entonces le empezó a tomar inquina y se acordó de que Meyerbeer era judío. Pero mientras le hizo la corte se había olvidado de eso. Wagner era un personaje típicamente arribista, buscaba acercarse al que más poder y dinero tenía, porque vivía del dinero que le conseguían sus amigos de la aristocracia y la alta burguesía.

JJS: La relación con Ludwig de Baviera es algo característico al respecto.

BM: Eso por supuesto. Pero el señor Wesendonck, a cuya mujer se quería tirar, también era un millonario que le pagaba la villa en donde vivía. Cuando Wagner pudo acercarse a mojar el pan en la cacerola, vivió de manera principesca. Luis Napoleón Bonaparte, Napoleón III, era un gran admirador; la reina Victoria y su marido, ni digamos; Luis II de Baviera, también. Todos le hicieron un lugar y le pagaron todo lo que él pedía que le pagaran. Ahora, musicalmente es un hombre que colabora con que la música avance en su complejidad, sobre todo en materia armónica e instrumental. Después, en el teatro lo que ha hecho son desastres auténticos, pero en la música se ve que es genial.

JJS: A vos el teatro de Wagner no te gusta.

BM: No, es muy malo. La duración de las óperas de Wagner va en contra de la fisiología de la atención. Están llenas de repeticiones, de monólogos estáticos, de personajes superfluos, de libretos tan literariamente elaborados que la música les sobra.

JJS: En el Teatro Colón, hace unos años, se hizo la Tetralogía completa, y nadie iba, entonces regalaban las entradas, con comida incluida en el bar. A mí me habían invitado y no fui, por supuesto. He escuchado todo Wagner en discos. La vez que más me emocionó fue cuando una bisnieta de él estuvo en Buenos Aires en unas reuniones sociales que se hacían en casa de unos grandes melómanos, Cecilia Scalisi y Maximiliano Gregorio-Cernadas. Ahí conocí a Barenboim, a Martha Argerich. La bisnieta de Wagner tocó en el piano la parte más famosa de Tristán e Isolda. A mí me encantó. Después fui a escucharla en una versión original cantada y me gustó menos.

BM: Es un teatro que tiene muchas reiteraciones y personajes que cuentan historias, pero no hacen nada. También son musicalmente desiguales, tiene momentos áridos y de poca intensidad. Pero hay que tomarlo por el lado bueno y ahí es genial. En ese sentido, la ópera italiana lo supera ampliamente porque está hecha a favor de la fisiología del espectador y, además, con un sentido de lo que tiene que ocurrir en escena, la economía y la velocidad con que tiene que ocurrir, cosa que Wagner ignoraba totalmente. La bisnieta de Wagner vino a hacer esa versión reducida de la Tetralogía, que en vez de durar catorce horas duraba apenas nueve. Entretanto, había que comer. Te daban de comer el resultado de una parrilla…

JJS: En el bar del teatro, la confitería del Colón.

BM: La gente moría de hambre y de sed. Era en noviembre, hacía un calor ya respetable y se ponía la comida y la bebida.

FG: O sea que ambos disocian la sociología de la música. Los contextos de producción y los significados que puede haber en ciertos momentos.

BM: No. Se puede hacer sociología de la música perfectamente. Se puede decir por qué la música formalizada en el siglo XVIII que se hace en las cortes no es la música abierta a las formas del romanticismo, porque ahí el público ha cambiado totalmente. Es decir, el público burgués y de clase media tenía prácticamente vedada la música que se hacía en las cortes, pero en cuanto el espectáculo comienza a volverse empresarial —hay empresarios que tienen compañías de orquesta, o voces y orquesta— el público cambia, porque asiste quien puede pagar la entrada y no tiene que ingresar en un círculo áulico donde hay toda una política de selección, como es en las sociedades nobiliarias. Ahí se puede leer sociológicamente eso.

JJS: Y también se da el cambio de la música burguesa del siglo XIX y comienzos del XX a la música de masas. Esa es la otra evolución fundamental que tiende a hacer desaparecer la música culta, porque incluso hoy, entre la gente culta en la Argentina, predomina la pasión por el rock, el pop y el rap. Eso es un fenómeno que habría que estudiar. No sé si vos tenés alguna interpretación al respecto.

BM: La dinámica es muy distinta, porque la gente aficionada a lo que llamás música culta vive, sobre todo, de repertorios del pasado. Los conciertos raramente ponen un estreno, es decir, su presencia es muy minoritaria. Eso quiere decir que nosotros, como aficionados a la música, vivimos en un tiempo distinto al de la actualidad.

JJS: Sí, completamente. Algo similar ocurre en el teatro.

BM: En cambio, la música de la industria cultural está hecha, como decía Adorno, como la lata de conserva: en cuanto se usa, se tira. Nadie guarda latas de conserva en su casa como si fueran obras de arte. Pero, en cambio, la música culta no se tira porque sea anticuada. Nadie va a decir: “Bach es antiguo porque es del siglo XVII”. No, no es antiguo, tiene la enigmática lozanía que tiene la obra de arte. Pero la dinámica del público es muy distinta: el público que va a un concierto de rock sabe que va a oír a un músico que va a durar un rato, y que nadie se va a ocupar de archivar o, al menos, no será perdurable y pronto será anticuado.

Hablando con un compañero de trabajo más o menos de mi edad, que tenía hijos adolescentes, salió el tema de los Beatles y me dijo: “Ah, pero no les hables a mis hijos de los Beatles, me dicen que eso es una antigualla”. La música de 1962 es una antigualla. ¡Qué pensarían de Beethoven o de Vivaldi! Es decir, la relación de la llamada música erudita con el arte musical no tiene nada que ver con la música de masas, que se hace para que no dure, justamente, al igual que muchos aparatos que tienen una fecha de caducidad breve. Yo recuerdo la antigüedad de ciertos automóviles porque las partes se seguían fabricando y se podían reponer. Hoy, el coche que pasa de moda hay que llevarlo a un desarmadero.

JJS: Tirarlo a la basura. Exactamente. Ese es el sentido del tiempo de las últimas generaciones: solo les interesa la novedad.

BM: Pasa con la heladera, con los ventiladores. A nadie se le ocurre usar automóviles de hace cincuenta años, salvo a coleccionistas.

FG: Entonces ustedes afirman que el capitalismo destruyó al arte.

BM: No, porque el capitalismo también es el que fabrica los longplay, los compactos, los videos, la televisión por cable.

JJS: Y la creación del longplay fue una revolución total en la historia de la música, porque pudimos escuchar música a la que nunca hubiéramos podido tener acceso. Habría que andar por todos los teatros musicales del mundo para lograr eso; ni aun así, porque había música que no se tocaba nunca. Así empezó a escucharse Vivaldi, por ejemplo. Eso está bien. Esa es la parte buena del progreso. La mala parte es que se desecha todo lo viejo. Cada vez somos menos los que nos preocupamos por la música y la literatura del pasado.

FG: Hay muchos rockeros que, sin embargo, almacenan vinilos, discos, posters…

JJS: Sí, pero ya es la psicosis del amontonamiento exótico, que no tiene nada que ver con la cultura.

BM: Esos son una minoría comparable a la minoría que escucha música clásica. Los chicos que van a escuchar heavy metal o a Pink Floyd consideran que los Beatles, Tony Bennet, Frankie Avalon o Paul Anka son antiguallas. Son cosas para nostálgicos, para gente de mi edad.

JJS: Cuando yo tenía entre veinte y treinta años —vos sos un poco más joven— surgen los Beatles y el rock. Ni siquiera existía la palabra “rock”; se le decía “la música del yeahyeah”. No era una música de jóvenes, sino de adolescentes. Era música de escuela secundaria, no de universidad. En esa época estaba el Wincofón en las fiestas de jóvenes y te encontrabas con el bebop o con Vivaldi, pero no escuchabas a los Beatles o a los Rolling Stones. Eso era música de chicos. De chicas que iban a los festivales y se orinaban de emoción en las butacas, por ejemplo. Eso causaba risa. Era una cosa grotesca. Pasaron unos años para empezar a tomar en serio el rock.

FG: Pero ambos vivieron el comienzo del rock argentino. Vos comentaste varias veces anécdotas con Miguel Abuelo, con gente que estaba en La Perla, que se juntaban a hacer rock…

JJS: Eran una minoría. El rock nació a la vuelta de mi casa actual, en la calle Pueyrredón, en el sótano de un chalet señorial que era, justamente, de una familia aristocrática. En ese lugar estaba el hijo díscolo, que tenía su biblioteca. Fue un líder del fascismo que se entrevistó con Goebbels, de apellido Goyeneche. Después de que vendieron la casa y Goyeneche murió, pusieron un salón de música y ahí empezaron los rockeros. Yo lo tenía a la vuelta y nunca se me ocurrió entrar. Ahora me arrepiento porque históricamente hubiera sido importante. Se quedaban ahí hasta la medianoche; luego se iban caminando hasta Plaza Once y desayunaban en el café La Perla. Algunos incluso dormían en las mesas de ese café, que todavía existe, aunque con otras funciones. Por razones de edad, podría haber sido un rockero.

FG: Cuando el rock se mete con la guerrilla y cuando comienza a reivindicar el primitivismo…

BM: El rock es de mis catorce años. Alrededor del reloj y Bill Haley.

FG: Pero eso es el rock and roll. Acá estamos hablando del rock argentino como contestatario, primitivo, orientalista.

BM: No, esto de contestatario no tenía nada.

JJS: Esto es en los sesenta. El rock nace en los cincuenta, más o menos.

BM: En los cincuenta me acuerdo perfectamente de la película porque en los cines, por lo menos los que tenían espacio, los jóvenes se levantaban a bailar el rock en el pasillo…

JJS: En el Palais Bleu, que quedaba en Santa Fe casi esquina Pueyrredón, daban todos los sábados la película Woodstock. Todos los sábados iba el mismo público y todos se iban a los pasillos a bailar rock. Esas son costumbres folclóricas. Pero eran adolescentes.

FG: Woodstock se trataba de la revolución sexual, la marihuana —de nuevo, Oriente—, volver a las comunidades agrarias…

JJS: Después, cuando se hizo el segundo Woodstock, eso ya no existía. Existía la guerrilla. Hubo incidentes en otras ediciones del festival, ya había cambiado el clima. Todo eso de las flores y hacer el amor y no la guerra fue la primera generación del rock. La segunda fue la guerrilla, el revólver y el fusil.

FG: ¿No viste nada de eso, Blas? En ese momento todavía estabas en el país.

BM: Una cosa es el rock de los cincuenta. Después viene la cultura beat o beatnik, que es pacifista, ecológica, un poco tocada de orientalismo —de hinduismo contemplativo y de budismo—.

JJS: Los Beatles fueron a la India, estuvieron en la montaña con un gurú.

BM: Pero eso no tenía connotación política. La politización llega después, cuando hay movimientos juveniles de barricada, de manifestación callejera. Lo que hacían los beats era reunirse en campo abierto, en contacto con la naturaleza. Me da la impresión de que el rock al que te referías, Facundo, es ya el rock completamente urbano.

FG: Sí.

JJS: Lo que se tocaba siempre era rock inglés o norteamericano. El rock nacional le debe su apogeo a la dictadura militar en la Guerra de Malvinas, donde se prohibió tocar música inglesa o norteamericana. Es decir, el rock nacional nace emparentado con la guerra y la dictadura militar de Galtieri, básicamente. Incluso había algunas letras guerreras que hoy se han olvidado por completo. No se tocan más. En los setenta los montoneros rescatan el folclore como música nacional y popular y lo bailaban a la manera clásica.

FG: De unión nacional y todo eso. Pero ¿por qué estamos haciendo un análisis tan sociológico y epocal del rock y no sobre la música clásica? Wagner, inocente total. Prokófiev, inocente…

JJS: Porque era una música muy refinada. Esto es una cosa muy tosca, muy burda.

FG: Pero igual tienen ideas detrás.

JJS: Políticas, pero no musicales.

BM: Pero la música de Wagner y Prokófiev, incluso la que pueda estar motivada por propagandas, como el bolchevique Shostakóvich, se pueden escuchar tranquilamente haciendo abstracción de las ideas que supuestamente están expresando. Incluso si escucho Alejandro Nevski, es una magnífica obra. Podés olvidarte de la propaganda eslavófila que tiene la película de Eisenstein y de la figura del líder populista, del hombre de cierta aristocracia campesina o de pescadores al cual sigue todo el pueblo; donde el pueblo, a su vez, mezcla todas sus diferencias porque va a identificarse con el líder. Uno se puede olvidar totalmente de la película. Les aclaro que, a mí, la película me parece estupenda. No la tomo en serio: es una historieta. No voy a pensar que la historia medieval rusa tiene que ver con eso. Ese ballet maravilloso sobre el hielo que es la batalla, una batalla donde no hay una sola gota de sangre…

JJS: Es un ballet. Y la prueba está en que enloqueció a Victoria Ocampo, que era anticomunista furiosa. Salió de ver Alejandro Nevski y le escribió inmediatamente un telegrama a Eisenstein diciéndole que viniera a la Argentina a hacer una película, cosa que nunca ocurrió.

BM: No, porque no consiguió productores aquí. Se fue a México.

JJS: Hizo la mejor película mexicana, Que viva México. Una película que los mexicanos nunca hicieron.

BM: Pero que imitaron mucho.

JJS: Ni Emilio Fernández ni Gabriel Figueroa existirían si no fuera por Eisenstein, pero sin llegar nunca a su altura.

FG: Hay otro tema que hemos hablado con Juan José, que es el cine y la música. Es decir, no música de cine, sino música culta integrada al cine.

JJS: Eso empezó recién en los últimos años del cine en blanco y negro. Al principio era toda música muy común, muy vulgar, que escribían músicos de segunda categoría. Luego eso cambió. Las películas de Stanley Kubrick tienen una música espectacular. György Ligeti, por ejemplo, en las últimas películas de Kubrick. La música contribuye enormemente a crear un clima, cosa que en las primeras películas no se lograba. Había algunos músicos…

BM: Honegger en Francia hizo música de cine. Incluso en el cine mudo hay, por ejemplo, el divertimento de Jacques Ibert, que está hecho sobre una película muda. Un sombrero de paja de Italia de René Clair, también, y Saint-Saëns hizo la música de El asesinato del duque de Guisa, que duraba diez minutos, la primera partitura cinematográfica hecha, curiosamente, por un compositor muy académico: un músico tan conservador que, sin embargo, se dio cuenta de que el cine podía casarse con la música porque es un arte de la temporalidad, como ella. Los franceses hicieron películas sobre músicos: por ejemplo, Abel Gance tiene Un gran amor de Beethoven, que usa la música de Beethoven. Después hay una biografía de Berlioz, que se llama Sinfonía fantástica.

JJS: Sinfonía fantástica, con Pierre Fresnay, haciendo de Berlioz. Yo la vi.

BM: Hay biografías muy rosas —muy blancas, mejor dicho— de Tchaikovsky hechas en la Rusia comunista.

JJS: ¡Ken Russell! El novio, Los demonios de Loudun; hizo también una biografía de Tchaikovsky… Era muy audaz esa escena donde la condesa, que le pagaba para financiar sus conciertos, hizo una gran fiesta donde iría Tchaikovsky a tocar. En la fiesta alguien viene a decirle algo al oído —ya nos imaginamos qué— y ella cierra la puerta y apaga las luces; Tchaikovsky encuentra la puerta cerrada y las luces apagadas. Se acabó la fiesta.

FG: Es bastante audaz y bastante contradictorio. Es el autor de Tommy, una suerte de ópera rock.

JJS: Esa es mala.

BM: De una estrella infantil. El protagonista es un chico de doce o trece años. Otra película remarcable es la de Nijinsky, de Herbert Ross.

JJS: La música popular culta, la música de masas culta, también llega. Me refiero a Lalo Schifrin.

FG: Nino Rota, Morricone…

JJS: Astor Piazzolla. Una de sus mejores piezas, muy poco tocada, empezó siendo música de cine para una película italiana que se llamaba…

BM: Oblivion.

JJS: Sí. Lo que más ha hecho en su vida Astor Piazzolla es música de cine en Europa.

BM: También Alberto Ginastera. Hay una música muy interesante para una biografía de Facundo interpretado por Pedro Maratea.

JJS: Pero ese es el primitivo Ginastera, que no era tan bueno, porque una película con Maratea es una película clase B del cine argentino. Lo primero que hizo Astor Piazzolla en el cine argentino fue La casa del ángel, que es una de sus mejores músicas.

BM: Juan Carlos Paz hizo para Torre Nilsson alguna música, no recuerdo si La caída. Luis Gianneo hizo para Saslavski la música de Vidalita, que en parte es música de la época de Rosas. Los bailes son piezas de la época. Hay un músico muy curioso del cine clásico argentino que es George Andreani. En El canto del cisne de Christensen, como el personaje de Roberto Escalada es un músico, le hace una partitura muy interesante. Es un refrito de Rachmáninov muy bien hecho, pero es toda una partitura para piano y orquesta. A mí me resultó muy curioso el trabajo de este hombre. Hace el vals de Safo, que después se vuelve bastante conocido. Era un rumano, por lo que sé. No sé nada más de él.

JJS: Hizo muchas películas. Después hubo una película dedicada a la música, rara en un país tan poco musical como la Argentina, salvo en ciertas clases. Incluso en la única película que existía en la época, Donde mueren las palabras, pasaban un ballet completo basándose en la Sinfonía n.º 7 de Beethoven.

BM: Está dirigida por Juan José Castro. Era la historia de un portero de teatro que se la cuenta a un muchachito.

JJS: Un poco sacada de El fantasma de la Ópera.

FG: Yo conozco muchos músicos que se han volcado de lleno a escuchar bandas de sonido. Quizás acá cambie un poco porque estarán Nino Rota, Ennio Morricone, John Barry, Bernard Herrmann, Leonard Bernstein...

BM: John Adams también, el de la ópera Nixon en China.

FG: ... que quizás tengan esta cuestión tan preparada, de larga duración y sean repetitivos, porque es una música de soundtrack.

JJS: Nino Rota fue un gran músico. Hizo una ópera que se dio en el Colón, Un sombrero de paja de Italia. Yo la vi. Magnífica. Morricone era inferior.

BM: Al lado de Rota es menor. Pero es un buen músico, igualmente.

FG: Pero ¿ustedes creen que hay una comunicación armónica entre el cine y esta nueva música culta que es la banda de sonido?

JJS: Sí, es fundamental. El que la inició fue Eisenstein con Serguéi Prokófiev en Alejandro Nevski e Iván el Terrible; antes era una musiquita que acompañaba, pero desde entonces sí, y los grandes directores eligen a los músicos. Stanley Kubrick incluyó a György Ligeti en El resplandor y en Ojos bien cerrados.

FG: Cualquier película actual está musicalizada de modo tal que genera tensiones. No suelen ser cosas complejas: pocas notas o alguna melodía escuchable, pero suelen tener arreglos de cuerdas, de vientos, es una traducción distinta.

JJS: La música de David Raksin, en Laura, de Otto Preminger, es un buen ejemplo, autor de música culta que escribe el fondo musical inolvidable de una película. Hay incluso un músico, Hanns Eilser, un amigo de Adorno, que escribió un libro junto a él sobre música y cine. Precisamente, se llama El cine y la música. Hasta el propio Adorno se ocupó de la música en el cine.

FG: Blas, ¿vos creés que hay un buen traslado de la música sofisticada al cine en el sentido de que se genera un nuevo público, una nueva afición, nuevos tipos de composición? Lo podés ver en las películas actuales, inclusive.

BM: El gran ejemplo es el de la película Fantasía, de Walt Disney. Ahí tocan una parte de la Consagración de la primavera y luego los discos que se vendían, por ejemplo, El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, tenían el reclamo de ser música de la película Fantasía. Paul Dukas, desde luego, no pudo enterarse.

JJS: La parte de la Consagración de la primavera no era lo mejor, porque aparecían dinosaurios y cosas artificiosas sin sentido alguno. No era la verdadera esencia de la Consagración... Tendría que haber aparecido una joven desnuda en una hoguera y eso no se podía hacer en esa época. La mejor de todas de la película Fantasía —que era buena, pero despareja— es la Toccata y Fuga de Bach, que no es dirigida por Walt Disney sino por un director alemán, Oskar Fischinger, que hacía cine corto de vanguardia. El primer cine abstracto que hubo lo hizo ese hombre. Abstracción pura. Y en Alemania había hecho unos cortos abstractos en blanco y negro.

BM: Norman McLaren también lo hizo. O bien se pasaban números que hacían una especie de ballet abstracto y si no, eran puntos y rayas, usando mucho el color. En el cine alemán de los treinta se hizo bastante. La especialista en color para el cine, Natalie Kalmus, era una inventora estupenda. Todo esto debía ser insoportable para el nazismo, para el cual resultaba ser arte degenerado. Se convirtió en el fructífero destierro norteamericano.

JJS: En Los Ángeles la población alemana era enorme. Ahí se encontraban todos: escritores, actores, gente de cine, músicos, de todo había. Esto lo tomo del libro Exiled in paradise de Anthony Helibut.

BM: Existe también el proceso inverso: música que no fue hecha para el cine y que se convierte en banda sonora. Esto lo ha hecho Visconti, por ejemplo. Usa a Bruckner en la película Senso, a Mozart en Grupo de familia y a Mahler en Muerte en Venecia. Luego se venden discos de Mahler como si fuera música de la película Muerte en Venecia.

JJS: Visconti es un caso típico del hombre al que le gustaba tanto el cine como el teatro y la música. Cosa rara entre los hombres de cine.

BM: En Vaghe stelle dell’Orsa, lo que toca Marie Bell al piano es el Preludio, coral y fuga de César Franck. Usan música clásica como banda sonora.

JJS: Además había músicos de cine que hicieron música inolvidable. En el famoso cine francés de los años treinta, Maurice Jaubert compuso el vals de Carnet de Baile, influido por el Valse triste de Sibelius, que creaba una atmósfera de melancolía y nostalgia. Hay varios.

BM: Jaubert era un músico culto. Era sobre todo director de orquestas. Incluso dirigía él las orquestas en las bandas sonoras cuando hacía falta.

JJS: Pero vale la pena nombrarlo porque fue un gran músico. Cuando alguien tropieza con su pasado se encuentra con algo distinto de lo que recordaba; por ejemplo, en Carnet de baile el salón lujoso no era sino un modesto club de barrio. Le cuentan otra historia de su propia vida que aquel no conoce.

FG: ¿Cómo observan ustedes las maneras en las que se consume la música hoy?

BM: Yo voy a conciertos, incluso por razones de trabajo. Tengo que ir a hacer reseñas pero mi testimonio no te serviría de mucho, porque el concierto es participar de un acontecimiento único. No tiene nada que ver con la música grabada, que uno puede oír cuantas veces quiera, en el lugar que quiera y a la hora que quiera a lo largo de la vida. En cambio, sabemos que el concierto, como la función de ópera o el ballet en vivo, son acontecimientos únicos.

FG: ¿No les inquieta que, de la misma manera que el cine se ve en Netflix y la gente pasa de película en película sin detenerse y sin analizar, ahora se escucha música en Spotify, en YouTube, rápidamente, sin que haya un ritual y sin investigación sobre los artistas en cuestión?

BM: Pero vos en Spotify podés sentarte tranquilamente a escuchar música. Yo no tengo Spotify. Vivo con un coleccionista de discos. Tenemos dos casas de música grabada como para lavarnos la cara durante la vida que nos quede. Entonces no tiene sentido buscar el Spotify. Pero con Spotify uno dice “quiero tal cosa” y escucha tal cosa.

FG: Pero los jóvenes lo saltean todo rápido.

BM: Pero los jóvenes dejan de ser jóvenes y cambian de consumos culturales. Esto ya lo conté alguna vez. Trabajé veintisiete años en un instituto público. Ahí la gente se pasaba la vida y pasaba de una edad a otra. Yo he visto a chicos que si les hablabas de música clásica te decían: “No, yo no me ocupo de eso”. Llegados a cierta edad, me venían a consultar: “He estado escuchando a Tchaikovsky y a Mendelssohn” y, entonces, es como que me pedían permiso a mí para saber si valía la pena escuchar a esos músicos, porque eran buenos músicos. Y yo les decía siempre: “Si te gusta, te gusta”. “¿Te ha gustado Mendelssohn?” “Sí”. “Bueno, Mendelssohn es un gran músico, pero lo importante es que te guste, porque si no, no te vas a sentar a escuchar”. Esto ocurre siempre a partir de cierta edad, cuando uno ya no tiene la obligación de ser joven, de obedecer al código juvenil del momento y se interesa por el arte que no conoce momentos. Yo creo que el modus consumiendi del joven es para el joven, pero uno no es joven toda la vida. Además, es una cuestión de la patota. Con los años se consolida la individualidad y se descubre la música que existe para uno mismo, para cada quien. La patota pierde toda su influencia y se impone cierta personalidad del gusto. Quiero decir que a lo mejor son tipos que se han jubilado de explicar filosofía en la universidad y todavía tienen dudas acerca de qué es el gusto musical, como si antes de escuchar a Tchaikovsky y que te guste tuvieras que leer la biografía de Tchaikovsky, la historia de la música en Rusia, la historia de las sinfonías. No, no tenés que leer nada. Si te gusta y querés leer, vas y leés. Mejor, porque vas a entender más, vas a entrar en entresijos. Pero la música te tiene que llegar inmediatamente o no. Es lo mismo que cuando te gusta una comida o una persona con la que quisieras irte a la cama. No te preguntás por qué. Después podés razonar: “Sí, ese tipo de hombre o de mujer me gusta porque tal cosa”. Pero, en el momento, te tiene que gustar sí o sí. Con la música hay una relación de inmediatez. Incluso una música en distintos momentos de tu vida o en distintos días del año no te produce la misma impresión. Quiere decir que hay algo que estás poniendo de tu vida emotiva para la escucha. La música es la misma; sin embargo, la vivencia no lo es. Una partitura es un objeto siempre igual a sí mismo. La ejecución de esa partitura es siempre distinta. No otra cosa, sino otra versión de la cosa. Lo escrito es objetivo y perpetuo. Lo interpretado es subjetivo e inestable. Es uno de los tantos misterios de ese arte tan inmediato y tan furtivo a la vez.

TANGO Y MÚSICA POPULAR

FG: La música popular, especialmente tango, jazz y bolero (dejemos en suspenso el rock), es música difundida por medios de masas. Me gustaría comenzar con el tango.

BM: Pero debemos aclarar que música popular y música de masas no son lo mismo. La música popular es la que hacen músicos no profesionales y que, generalmente, transmiten una música heredada, una música sin historia. Uno puede escuchar música del África central y encontrará que es igual a la que hacían hace miles de años: no tiene historia porque está encerrada en una especie de burbuja imaginaria donde el valor cambio no existe. Son culturas donde lo que tiene valor es la conservación íntegra de lo transmitido, lo contrario a Occidente. Además, al no acceder a una música profesional, no puede mestizarse, lo que se ha denominado, posteriormente, folclore. La música de masas, por el contrario, está hecha por músicos profesionales, y el tango no fue música popular.

FG: Eduardo Arolas, por ejemplo, en tus propios términos, era un “músico empírico”, no tenía educación musical.

BM: Pero esos tangos se escriben, aunque los haga Arolas u otro, están escritos en el código de la melografía europea. Además, los tangos siempre han tenido una forma armónica de sonata: un primer tema en la tónica y un segundo en dominante. Eso es una herencia formal llevada por los españoles a América.

JJS: Además todos los instrumentos son europeos, no hay instrumentos indígenas. El bandoneón, que se considera porteño, es alemán. El tango es una mezcla de muchas influencias, el cuplé español, la habanera, las canzonettas italianas, la chanson francesa. Tampoco se puede considerar como música nacional, ya que las provincias ignoraron el tango en su primera época: es un producto rioplatense, de Buenos Aires, a lo sumo Rosario y Montevideo. El tango llega muy tardíamente a las provincias —se bailaba el vals— recién con la radio: allí abundaba el folclore, con excepción de los salones refinados donde asistían las clases altas. El tango es cosmopolita, híbrido e inmigratorio.

BM: Sí puede considerarse criollo, del europeo en América. Fuera de esto, he discutido mucho respecto al rol de los negros en el tango. Si bien hubo músicos negros, porque era una de las profesiones para las que se los habilitaba. De hecho el primer tango con autor conocido, “El entrerriano”, fue escrito por un negro, Rosendo Mendizábal. El tango no registra influencias de la llamada música negra, la cual es puramente rítmica, no melódica.

JJS: León Klimovsky y Bernardo Kordon tuvieron un debate sobre la negritud en el tango en la revista Sintonía. Klimovsky fue uno de los que introdujo el hot jazz en Buenos Aires, lanzando a Blackie, la primera crooner femenina.

BM: El baile de pareja agarrada tampoco es negro. Pero había un cómico de mitad del siglo XIX, El Negro Schicoba, que cantaba habaneras con letras de sainete, y se dijo que había iniciado el tango en los teatros. Ahí no comenzó el tango, más bien se inició en los burdeles y era, muy relativamente, público. De cualquier manera, insisto en que el tango no es música popular en el sentido folclórico, solo es popularizada, algo distinto. Es música de autor y, técnicamente, culta. Los artistas tenían su profesión de músicos. En la Guardia Vieja, por ejemplo, Manuel Aróstegui tenía una formación como pianista.

La introducción de instrumentos que luego serían característicos, como el bandoneón, a partir del padre de Domingo Santa Cruz, el autor de “Unión Cívica”, que fue guerrero en Paraguay. Fueron soldados austríacos quienes llevaron los bandoneones, que se tocaban en los pueblos y en los campos de Austria y Alemania, donde se quería hacer música al aire libre con un instrumento que tuviera un sonido similar a un órgano de iglesia. Santa Cruz lo llevó a Buenos Aires y ahí ingresó en el tango y se creó una escuela, como la del violín o el piano.

FG: No obstante, músicos reconocidos como Juan Carlos Bazán, Roberto Firpo, Vicente Grecco, o el mismo Arolas, no eran músicos que vivían de la música, sino que tenían otro trabajo.

BM: Firpo, que fue alumno de piano de Aróstegui, llega a tener una orquesta. En la segunda mitad del 10, cuando Firpo y Francisco Canaro tocan juntos en un festival, se fija la orquesta típica.

JJS: En los burdeles lujosos también había un piano. El primer conjunto era un trío de piano, bandoneón y flauta.

FG: Me gustaría recuperar el origen del tango en las orillas y la relación entre la taquera y el cafisho.

BM: Arolas era un rufián y murió acuchillado en Marsella. Una foto de él lo muestra vestido de tal. La relación entre el hombre que tocaba en un burdel y el que vivía del negocio de la prostitución era algo cotidiano, tenían que ver uno con otro. Por otra parte, las letras de tango, en esa época, remiten a la situación social de la mujer. Si no se queda en su casa y se convierte en madre de hijos legítimos, corre el peligro de que se prostituya, ya que el trabajo fuera de casa, fuera del servicio doméstico, no existía. Era un tema obsesivo. Eso le hizo ganar mala fama al tango hasta que se pudo tocar en lugares decentes.

En mi casa, concretamente, mi madre, que tocaba el piano, sabía algunos tangos, pero no dejaba que sus hermanas menores los cantaran por las indecentes historias que contaban.

JJS: Hay distintas versiones. En mis memorias relato cómo mi madre, que nada tenía de marginal, era docente, cantaba “Arrabalero”, que tiene una letra terrible —“aunque me fajes, purrete arrabalero, yo te quiero igual”—; pero mi madre lo cantaba con un tono de maestra normal, que era lo suyo, como si dictara una clase.

BM: Pero tu madre trabajaba fuera de casa, lo que no era común en la época, y tenía contacto con otro tipo de gente. A lo mejor, le hacía gracia ese tipo de mujer.

FG: Hay una cuestión de nombres olvidados recuperados por Blas: el dúo los Gobbi, o cosas así, de los primeros que pudieron grabarse.

BM: Pero eso es más bien cuplé criollo. Previo a “Mi noche triste” de José María Contursi no hay letras propiamente de tango, más bien, había varietés, donde actuaba Flora, la mujer de Gobbi, pero el modelo de la cantante de tango es de los años veinte.

JJS: “Mi noche triste” la cantó Manolita Poli en el teatro, que luego dejó el tango y se dedicó a la actuación en radio.

BM: Hay una diferencia cantable muy típica. La cantante de cuplé o el cantante de copla española tienen un estilo asimilable al payador, es decir, un canto silábico donde lo que importa es la recitación. En cambio, el canto típico del tango se basa en el legato italiano, donde lo que importa no es la sílaba, sino la frase, más aún, la palabra dentro de la frase, la variedad acentual. Los versos de las primitivas coplas que se cantaban a principios de siglo son versos de romance, octosilábicos, mientras que en el tango se usan versos mucho más largos. Por ejemplo, Homero Manzi, un hombre con mucha literatura: “Mañana zarpa un barco” está escrito en alejandrinos. El alejandrino es la medida de la tragedia barroca francesa: es un arrojo enorme para la música de masas. Eso prueba la dignidad cultural del tango a partir de los años veinte.

JJS: Pero ese es el tango de la clase media.

BM: Clase media y clase alta, que iban a cabarets lujosos.

JJS: Un arrabalero jamás pisó el Armenonville porque era caro y no tenía vestimenta adecuada.

FG: Pero eso es lo que hay que tocar. El Armenonville, los cabarets, las orillas… están evitando a la canción campera, Ignacio Corsini, por ejemplo. Sé que a Juan José no le gusta.

JJS: No es mi música, es música del campo, de la argentina rural. La región rioplatense se recorta, incluso políticamente, en el siglo XX, entre la Ciudad de Buenos Aires y Montevideo con respecto al país. Una prueba de la falsedad del concepto de nación.

FG: Pero es inevitable la influencia de Corsini en el tango. Por eso me gustaría una reflexión al respecto.

JJS: Corsini era muy italianizado.

BM: Además, era una voz claramente de tenor radiofónico. Carlos Gardel era, más bien, un barítono lírico.

JJS: Agustín Magaldi también tenía una voz aguda, era un tenor abaritonado.

BM: Sí, pero tenía una dicción más canalla. Gardel podía hacerse el atorrante, pero nunca es canalla en su interpretación; Magaldi es militante del pueblo que se queja del mal vivir. Por eso hay algunos tangos como “Levantá la cabeza”, una historia sobre un hijo natural no reconocido por un canalla. No refiere a la mujer que pide perdón por el pecado, sino al hermano que reconoce que el hijo es parte de su familia. Eso lo cantaba Magaldi. Su voz no es seductora, es punzante; no agresiva, pero tiene más parecido con el cantante de tradición francesa que con el de tradición italiana. Gardel, en cambio, resuelve por lo lírico, frasea admirablemente bien.

Esto ocurría en un período de gran ebullición cultural en Buenos Aires, ya que eran los años de la vanguardia. Es la arquitectura de vanguardia, el racionalismo, el art déco, la literatura de vanguardia con el ultraísmo, se toca por primera vez música atonal por Juan Carlos Paz. Se difunde a Stravinski, Ravel, Debussy, la música más moderna de la época.

FG: En 1912 ocurre el levantamiento de la prohibición del tango y aparece otra relación: su ingreso dentro de la vida pública. ¿Cómo se produce este traspaso de las orillas a la aceptación?

JJS: ¡Vía París! Cuando lo aceptaron en París, la clase alta argentina no tuvo más remedio que aceptarlo. La moda de París era el tango y representa a la historia argentina y su moda afrancesada.

BM: Exactamente, porque el tango goza de un auge en París y en Estados Unidos, según los registros de Scott Fitzgerald, precisamente en la temporada 12-13, porque allí las temporadas van de verano a verano, pasan de un año a otro.

JJS: ¿Te parece que tuvo éxito en Estados Unidos por aquella época?

BM: Scott Fitzgerald lo señala en el 12. En un artículo mío sobre el tango en Europa, y en base a los informes periodísticos, señalo que es en la temporada 12-13 cuando el tango tiene su auge en Europa, al menos inicialmente. Hay escritos de Julio Camba, para el ABC de Madrid, que lo registra en Berlín, justamente, ese año. Afirma que era un gran negocio para los profesores españoles de flamenco, quienes se pasaron al tango para aumentar sus ganancias.

JJS: Respecto a Europa, Eduardo Bianco fue un músico argentino que tocó tango en Berlín para Goebbels y otros jerarcas nazis, como Himmler o Speer, incluso el mismo Hitler. El tango en cuestión era “Plegaria” que, paradójicamente, lo interpretaban los judíos en los campos de concentración.

BM: Rosita Contreras, la hija del dueño de la librería de viejo Palumbo, cantaba tangos delante de Hitler, quien también admiraba a Imperio Argentina.

JJS: La mejor película de Imperio Argentina fue hecha en la Alemania hitleriana, Carmen, la de Triana, de 1938, con un estilo expresionista ambientado a la manera de la UFA.

BM: Encontré con gran asombro unos tangos genuinamente argentinos por Bucarest; una orquesta de tangos absolutamente auténtica, con letras en rumano como “Yira Yira”. Estos eran tangos porteños auténticos, aunque no pude rastrear al arreglista. El estilo de canto era gardeliano. Es una demostración del alcance mundial del tango.

Hay que tomar en cuenta los años 12, 13 y 15, precisamente cuando el papa Benedicto XV ve bailar a Casimiro Aín, conocido como “El Vasquito”, y sostiene que no es un baile obsceno o inmoral, así que autoriza a los católicos a bailar tango. La doble bendición del cabaret francés y el Vaticano influyen, hacen que el tango sea aceptable por las casas de clase media. No sin resistencia. Ricardo Güiraldes llevó a Osvaldo Fresedo a la casa de Victoria Ocampo para enseñarle a bailar tango, aprovechando el horario de la siesta, porque era escandaloso para sus padres.

JJS: A Victoria la impactó el jazz cuando viajó al Harlem neoyorquino y quedó encantada con esa música, no así tanto con el tango.

BM: No le gustaba nada todo lo que fuera casticismo nacional. No tenía ninguna debilidad por eso, le parecía una extravagancia el culto de Borges por los cuchilleros, como decía la madre de Borges: “Son las gauchadas de Georgie”. Ese costado de la Argentina no era del interés de Victoria Ocampo.

FG: No me queda claro el origen de la orquesta típica, las causas para que eso termine sucediendo.

BM: La codificación del tango con la Guardia Nueva llega al conjunto instrumental. La única manera de hacerlo es con una orquesta de tango que se caracterice por no confundirse con una orquesta de jazz, de salón o de opereta. Se fija el sexteto del 20: dos violines, dos bandoneones, un bajo y un piano. Había experimentos tímbricos como los de Fresedo, con arpa, percusión, violonchelo, xilófono, según el caso, pero esas eran anécdotas de color; su base fue la orquesta típica que llega hasta Piazzolla. La orquesta típica es un invento de Roberto Firpo y Francisco Canaro, que se fija después en el sexteto de los 20.

JJS: Musicalmente hablando, uno puede tomar el tango de Fresedo y de Canaro en los veinte, y casi en los treinta. Antes de eso solamente era algo muy burdo.

BM: Yo incluiría a Enrique Delfino, que era pianista, y no quería que sus tangos se bailaran.

JJS: En general, a los músicos de tango no les gusta el baile. Se pueden enumerar los casos de Francisco de Caro, Astor Piazzolla, que detestaban el baile, porque distraía de la escucha. Es una paradoja del tango: a los que hacen la mejor música de tango no les gusta el baile.

BM: Además, Francisco de Caro, sobre todo, hace especulaciones rítmicas que a un bailarín lo pueden desorientar. El ritmo de tango es muy rígido, es decir, hay que ser un músico muy sutil para hacer variaciones rítmicas. Y luego, De Caro en el piano tiene acordes de sexta y novena, muy refinados, y piden ser escuchados. El piano de Francisco, en el sexteto de De Caro, no es simplemente un relleno rítmico, tiene momentos de solista y soluciones rítmicas muy finas.

JJS: A partir de ahí se puede tomar en serio el tango como una música, antes era solo una pieza bailable. No debemos olvidarnos de Juan Carlos Cobián, influido por el jazz que había escuchado durante su estadía en Estados Unidos.

BM: Eso es cierto, estaba hecho para lugares donde se bailaba.

FG: Blas, afirmás que en los treinta es el tango de la Década Infame y la mishiadura, algo que Juan José no considera de esa manera.

JJS: Lo mejor que se ha escrito sobre el tango son libros de Blas, La ciudad del tango (1969) y Con ritmo de tango: un diccionario personal de la Argentina (2017). Pero lo que ocurre en la llamada Década Infame es muy fugaz, realmente; lo relevante es que el peronismo acabó con el tango porque fomentó, directamente, el folclore. En la ciudad se instalaron peñas y alternativamente se comenzó a bailar el colmao y el flamenco. Antes solo se les daba relevancia a Marta de los Ríos y Patrocinio Díaz. Atahualpa Yupanqui aparecía ocasionalmente, no era muy famoso. Era más reconocido en Francia que en su propio país.

Con el peronismo llegó también “lo español”, con Miguel de Molina, Lola Flores, Lolita Torres —la pseudoespañola—, Carmen Sevilla, Conchita Piquer; eso se convirtió en común para los porteños e hizo que decayera el tango. Sarita Montiel es un caso aparte, porque ya no se trataba de la copla española sino una resurrección del cuplé de los años veinte, con temas picarescos, que hacía furor como música de cabaret. A partir de la televisión, el tango recibe su paletada de tierra final, porque en la televisión necesitabas lo carnavalesco del rock, mientras que el tango ofrecía gente estática vestida de negro, como si fuera un Teatro Colón barato. Es rescatado por Piazzolla y quienes lo continuaron, pero era muy minoritario.

BM: Añadiría otro factor, no menos importante, que es el agotamiento del ciclo musical del tango en Buenos Aires.

JJS: Al igual que el jazz, que comparte una historia muy similar con el tango. Incluso musicalmente, la Guardia Vieja equivale al ragtime, y la Guardia Nueva a las big bands. Los dos géneros caen con el rock y la televisión. Astor Piazzola coincide con la época del beebop y el free jazz.

BM: El tango va del 15 al 55.

JJS: Quizás algunos años de los comienzos o los resabios, pero su apogeo va del 15 al 55. La prehistoria del tango es del lumpenaje, pero su historia es de la aristocracia que viaja a París. Después se convierte en la música de la clase media, a la que se termina de asimilar a mediados del siglo XX. No fue la música del proletariado, sino de la clase media, y hasta se bailaba en los cumpleaños y casamientos.

BM: No creo que haya música producida para el proletariado, más bien, la clase trabajadora trató de acceder a la cultura que fue hecha por otras clases.

JJS: Eso debe aclararse por cierta tergiversación de la historia argentina. Por ejemplo, la década del treinta, culturalmente, fue brillante, tal vez la más brillante que tuvo la Argentina, donde surge su cine, el tango sofisticado, editoriales importantes, revistas literarias, grandes escritores (Borges, Martínez Estrada, Mallea y Rega Molina en la poesía), inclusive las revistas ilustradas que llegaban a los hogares de clase media y alta, Caras y Caretas, El Hogar, Para Ti.

BM: Recuerdo el tango de la mishiadura como el tango de la crisis del treinta.

JJS: Pero no era la década infame. “Yira Yira” es del 29.

BM: No es eso, sino que hay una crisis que se expresa en cierta literatura.

JJS: La crisis duró muy poco, gracias a los planes de Pinedo y Prebisch.

BM: Pero no importa si duró poco o mucho. Importa que, de pronto, se corta la expectativa de un país “a lo grande”, por eso abundan los textos pesimistas. Un libro como Radiografía de la pampa (1933) no se habría escrito en los años veinte. El hombre que está solo y espera (1931), de Scalabrini Ortiz, tampoco.

JJS: Esos dos libros no pueden tomarse en serio.

BM: Los tomo en serio como síntoma de una crisis del imaginario, lo mismo que los tangos pesimistas.

JJS: Ah, pero eso es metafísico, no es una descripción sociológica.

BM: Pero ¿por qué la metafísica se produce en ese momento?

JJS: Los tangos típicos de la mishiadura se escriben en la última época de Yrigoyen: “Yira Yira” y “Cambalache”.

BM: El último año de Yrigoyen es el año de la depresión. La crisis mundial da desconcierto y pesimismo, y eso tiene su impacto en la Argentina. El tema del hombre que espera algo y no sabe qué es, porque la historia se ha detenido, es un poco eso. Ezequiel Martínez Estrada dice que la Argentina se caracteriza por haber fracasado como país. Eduardo Mallea con La ciudad junto al río inmóvil (1936), Leopoldo Marechal con el hombre a la expectativa de Adán Buenosayres (1948), todos van a referirse a un hombre que se quedó sin historia, incluso la literatura fantasmagórica de Borges y Bioy Casares.

El tango empieza a experimentar un disgusto abstracto con el mundo, y esto no se veía en los años veinte, ya que estaba muy ligado a la realidad concreta.

JJS: El tango de la mishiadura es exclusivamente de un autor, Enrique Santos Discépolo.

BM: Hay una visión de un mundo que se acabó, que se rememora con melancolía pero que se terminó, como en “El último organito”. Eso ocurre en el imaginario argentino. Por otra parte, no hay tango en la época peronista. Las letras de tango que se siguieron escribiendo codificaron lo que tenían que decir.

JJS: Homero Manzi, uno de los mejores letristas, escribió sus mejores letras antes del peronismo, y no tiene nada que ver con ese proceso político. Era peronista, pero no se traduce en su obra.

BM: Quizás escribió algo de propaganda.

JJS: Discépolo tenía un programa de propaganda, pero sus tangos no abordan el peronismo.

BM: Tampoco Cátulo Castillo. Pero el tango, desde el 40 en adelante, es intimista y tiene pocas referencias al afuera. Incluso el lunfardismo, prácticamente, desaparece. La inmigración del interior, lógicamente, trae su música, y eso provoca un auge del folclore, precisamente porque hay un público para eso. En cuanto a los españoles, no te olvides que después de la Guerra Civil hay una nueva oleada inmigratoria. El auge del colmao tiene que ver con eso. En el anuario de La Razón del año 1947, que se refiere a la temporada del 46, hay once compañías estables españolas, entre colmaos y zarzuelas.

JJS: Yo mismo he sido público del Teatro Avenida, por supuesto, lugar donde se presentó Miguel de Molina.

BM: También se hacían películas españolas, al menos de temática y personajes españoles.

FG: Me llama la atención que no hablamos de Gardel, incluso de sus letras, que Juan José detesta.

JJS: La música de “Por una cabeza” es muy buena. La letra, no.

BM: De un machismo horrible. Compara a las mujeres con las yeguas y las potrancas de las carreras, que obligan a los hombres a apostar y producen expectativas y desilusiones.

JJS: Tiene en cambio relevancia musical, de ahí que aparezca en películas norteamericanas y francesas, cuando bailan Alain Delon y Jean Gabin en Dos contra la ciudad, y Al Pacino y Gabrielle Anwar en Perfume de mujer.

BM: También se escucha en calles y subterráneos de Madrid. Su repercusión es global.

FG: Pero Gardel interpreta grandes líricas y Juan José no le reconoce ninguna.

JJS: Las letras de Gardel, realmente, no son gran cosa, prefiero enfocarme en su parte musical. Incluso una letra rescatable, como “Mano a mano”, fue escrita por Celedonio Flores. Cabe destacar que Gardel fue educado en Hollywood, porque solo tenía su voz; pero no podía concentrarse cuando estaba con orquesta, con acompañamiento de guitarras. Lo educan tres, Alberto Castellanos, Alfredo Le Pera y Terig Tucci. Uno le escribe letras con altura, Castellanos hace la música —la que pasa por ser de Gardel—. Ahí es cuando se lanzan sus grandes tangos, como “Volver” o “Soledad”.

BM: Hay que matizar. Gardel era muy afinado, con gran fraseo, pero no sabía solfear, por eso no podía cantar con orquesta. Los guitarristas lo seguían a él. Las orquestaciones eran de Alberto Castellanos, que componía la música, y luego Gardel ponía la firma, Le Pera escribía las letras y, al parecer, estaba en conocimiento de la poesía modernista, si nos guiamos por “Soledad”: “En la plateada esfera del reloj, las horas que fugitivas se niegan a pasar”. Parece escrito por Rubén Darío. El oxímoron del tiempo furtivo que, sin embargo, no pasa, es muy cierto.

JJS: Ese es el Gardel que escuchamos, no el de guitarra, que no tiene relevancia.

BM: No, yo creo que Gardel canta tangos espantosos y resultan digeribles. Tiene la habilidad de que una botella verde, de esas que se usan para el vino, se corte y a trasluz parezca una esmeralda. Por supuesto, uno es consciente de que es vidrio, pero impacta imitando la esmeralda. Fue un gran artista y se nota en los malos tangos; en los otros tiene la obra a favor, pero cuando no es así, también se luce.

JJS: El rock ha copado la cultura, y no solo en la Argentina, es un fenómeno mundial. Gente culta y refinada, con lecturas avanzadas, escuchan rock o pop. Prima un analfabetismo musical, con ídolos que no podrían pasar de cualquier ínfima emisora de radio en los años treinta. En cambio, Astor Piazzolla solo actúa en reductos minoritarios.

BM: En Europa tiene una enorme presencia, sus obras se graban constantemente en orquesta, piano, etcétera. Es una referencia ineludible, pero no es considerada música de masas. Además, Piazzolla hace una música donde interviene el tango, circunstancialmente, pero en su sustancia eso no es tango. Está más allá de lo que, vulgarmente, podríamos llamar tango.

JJS: Pero lo que más ha escrito es música para cine, así que su música no tiene un público específico.

FG: Recordemos que el tango tuvo su difusión en el cine, como es el caso de La fuga, de 1937, donde se estrena “Niebla de Riachuelo”, cantado por Tita Merello, en un primer plano expresionista.

JJS: Pero son muy pocas películas. La radio, en rigor, fue la gran difusora del tango, lo hizo llegar a las provincias y lo sacó del cabaret. En el cine, en realidad, estuvo solo en los comienzos, en las películas de Manuel Romero.

BM: El disco también fue esencial para su reproducción. En agosto de 1920 la primera transmisión radial orgánica se hizo en Buenos Aires con Enrique Susini, “Los locos de la azotea”, y se transmitió Parsifal de Wagner.

JJS: Cuando apareció el tocadiscos Wincofón fue una racha de escuchar música que no se había grabado antes: la juventud, al menos la urbana y educada, descubrió a Vivaldi. El paraíso del Colón estaba repleto de jóvenes. El rock ha ensuciado los oídos del público, los rockeros se niegan, incluso, al jazz clásico. Además, en el rock no han surgido figuras de la talla de Piazzolla o Gershwin.

BM: Hay músicos correctos, nada más, pero no pueden compararse con esos nombres. En mi generación se escuchaba Vivaldi, Piazzolla, Modern Jazz Quartet y bossa nova. Era un bloque: Vivaldi te llevaba a Charlie Parker, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Cole Porter, Lionel Hampton, entre otros. El jazz actual es repetitivo. Fats Waller, Glenn Miller, Benny Goodman y, sobre todo, Duke Ellington, son superiores y era “lo que había que saber”. Fue una recuperación de barrocos italianos que antes no se conocían y, gracias al longplay, se produjo una revolución tecnológica que permitió tener óperas enteras de Wagner con practicidad.

JJS: Mi educación musical nace de la radio, después vino el longplay. Radio del Estado, radios municipales, Radio Excelsior —con música más ligera, como la opereta—. Al Colón fui de joven. A la radio le debo mi primera educación musical y, en segundo término, al longplay.

BM: Algunas radios tenían orquestas estables y hacían música clásica, como Radio El Mundo. Y así podían pasar cantantes o pianistas destacables.

JJS: Sobre todo, a las cancionistas populares que conocí, lo hice a través de la radio, en los programas nocturnos; luego me acerqué a ellas, como Azucena Maizani, Mercedes Simone, Tania, Elvira Ríos —una mexicana con la mejor voz de su época—. Les llevaba un disco para que me firmaran. Hoy en día, los rockeros firman discos en los hoteles donde se alojan.

SEXUALIDAD

FG: Dado que el tema de hoy es sexualidad, me gustaría explorar cómo la sexualidad para ustedes fue un problema y cómo se construyó una solución. Voy a citar a Juan José, que dijo: “El mundo intelectual me salvó de ser un drogadicto o un marginal”. Me gustaría que me cuenten cómo fue experimentar una sexualidad distinta dentro del seno familiar.

JJS: Me parece muy bien, pero yo querría empezar por ubicar la homofobia dentro de la sexofobia que existía en esa época en todos los países, salvo tal vez Francia. El sexo era tan solo un medio para la reproducción. La búsqueda del placer era pecado, delito o enfermedad, en el mejor de los casos. El otro día estaba viendo una película inglesa que transcurre en la posguerra —es decir, no estamos hablando de cosas muy lejanas— que muestra cómo se vivía peor en Londres que en Buenos Aires, porque en Buenos Aires el máximo castigo que te daban era treinta días en Villa Devoto, y eso si eras un lumpen. Si eras un tipo de clase media, pasabas una noche en la comisaría. En Londres te daban penas de varios años, como en la época de Oscar Wilde. La película era El hombre de la camisa naranja. Me puse a verla porque está dirigida por el mismo que hizo el documental sobre el crimen de Nisman, Justin Webster. Me encontré con una película muy buena sobre la homosexualidad en Londres. En Estados Unidos está el caso famoso de uno de los héroes de la Segunda Guerra Mundial, que fue el que descubrió los códigos alemanes.

BM: Alan Turing.

JJS: Exacto. Terminó casi asesinado, obligado a suicidarse por la persecución que sufría del Estado. A tal punto llegaron los países anglosajones, eran terribles. El único país donde existió cierta libertad antes de mediados del siglo XX respecto a la homosexualidad era Francia, porque tuvo una revolución cultural. En cambio la revolución inglesa fue apoyada por los protestantes.

FG: ¿Y qué pasaba en la república de Weimar, entonces, antes de Hitler?

BM: ¡Pero eso era una fiesta! Ahí, la homosexualidad era una institución.

JJS: Sí, claro. Pero ¿cuánto tiempo duró eso?

BM: Seis o siete años.

JJS: Berlín fue un caso excepcional durante la República de Weimar. Los fines de semana, los jóvenes gay franceses se tomaban el tren e iban a divertirse a esa ciudad. Eso fue un caso único en la historia, pero destinado a durar muy poco y a pagarlo muy caro. En realidad, la libertad sexual comienza en la década del sesenta, y no por una revolución política, sino porque se dan una serie de circunstancias científicas. Pero hasta entonces, repito, no se trataba de la persecución a los gays. Se trataba también de la persecución a los amores ilegítimos. Las mujeres estaban obligadas a ser vírgenes hasta el matrimonio, y las más lanzadas que no lo admitían, buscaban a las parteras para parecer vírgenes. Hasta eso se llegó. En cualquier parte del mundo estaban las parteras que cosían la vagina. Eso sucedía en los países más avanzados del mundo occidental. Quiere decir que, dentro de esa sexofobia, la homofobia la pasaba peor, por supuesto. Se consideraba que la homosexualidad era un delito porque impedía la reproducción sexual, que era para lo único que debía permitirse. Por eso también había una convicción generalizada de que la mujer no debía sentir placer. El placer era algo que debía darse en el varón simplemente para derramar semen que sirviera para la reproducción, se condenaba incluso la masturbación y los médicos pronosticaban efectos horribles en los niños que la practicaban. No se llegaba a la ablación del clítoris, la verdadera zona erógena del cuerpo femenino, como ocurría en el mundo oriental. La sexualidad libre se conoció recién en la década del sesenta en los países más avanzados, y en la década del ochenta en la Argentina. Es por eso que, cuando vos y yo creamos junto con otros una agrupación de defensa de los homosexuales, el FLH —la idea fue mía, pero lo hicimos en tu casa—, se unió inmediatamente con un grupo feminista. No era como el feminismo de hoy: los movimientos feministas eran muy escasos, tanto como los movimientos homosexuales. Nos habíamos unido a uno de los pocos que había y que nos pareció el más intelectual: la UFA (Unión Feminista Argentina), en la que estaban María Elena Oddone y María Luisa Bemberg, que fue una militante feminista, cosa que después se expresó en sus extraordinarias películas. Nos unimos porque luchábamos por lo mismo: la libertad de los sexos. También nos unimos con la agrupación que reivindicaba la prostitución como trabajo sexual, donde estaba una prostituta lesbiana feminista, la famosa Ruth Mary.

BM: La de Memorial de los infiernos (1972).

JJS: Sí. Entonces me parece importante subrayar que el homosexual lo pasaba peor, pero no distinto a lo que era la moral de la época, enemiga de toda libertad sexual.

BM: Matizaría que lo que se perseguía era la manifestación, pero en determinados círculos la homosexualidad —al menos, la masculina— siempre estuvo vigente. La legislación inglesa era muy punitiva para la homosexualidad, pero en las universidades inglesas las relaciones entre muchachos eran frecuentes y lo mismo ocurría en los ambientes intelectuales, de lo que da cuenta el grupo de Bloomsbury donde estaban Virginia Woolf, John Keynes y Vita Sackville-West.

JJS: La homosexualidad siempre existió. Pero la persecución a los homosexuales, también. Las dos cosas juntas. En la Buenos Aires de mi juventud, la homosexualidad era siempre un hecho corriente, pero se corría peligro. Con todo, en el código penal argentino no figuraba la condena a los homosexuales como delito, entonces había que buscarle la vuelta. A Perón no le importaba demasiado la homosexualidad, ni a favor ni en contra; lo único que le importaba era el poder. Debe de haber sido la Iglesia la que le sugirió lo del edicto policial, el famoso artículo 2º H por el que todos los homosexuales vivían aterrorizados. Lo aplicaban y llevaban preso por “Escándalo público”, pero no estaba en el Código Penal. Así también llevaban presas a las prostitutas. Era preferible, con todo, vivir en Buenos Aires que vivir en Londres. Estados Unidos fue el primer país que realmente lanzó la liberación sexual. Eso es innegable.

BM: También intervenía la diferencia de clases.

JJS: Claro. Pero las clases altas también cayeron en el primer gran escándalo homosexual que existió en la Argentina, que fue el de los cadetes del Colegio Militar. Se organizaban reuniones en un departamento de Barrio Norte, en la calle Junín. Era toda gente de clase alta y cayeron igual. El dueño del departamento tuvo unos cuantos años de prisión.

BM: También había casas de citas.

JJS: Sí, pero la policía seguramente cobraba unas coimas espectaculares. La corrupción policial existió siempre. ¿Cuánto pagaban las prostitutas? Había montones de prostitutas en la calle. Luego, la Iglesia obligó a Perón a cerrar los burdeles y prostíbulos, que había en abundancia. Entonces las prostitutas salieron a la calle. Constitución estaba lleno de prostitutas.

BM: Y en los barrios se sabía quiénes eran.

JJS: Iban al mercado. Yo me acuerdo de que las amas de casa se tenían que codear con las prostitutas en el mercado a la mañana. Esa era la vida de esa época. Por supuesto que en los países árabes era mucho peor, desde ya, porque torturaban y colgaban a prostitutas y homosexuales por igual. Occidente, siempre era preferible, pero no era ni el bien, ni la libertad, ni la igualdad. Nunca lo fue, salvo a partir de finales del siglo XX, y aun así con ciertos resquemores. De la homosexualidad no se hablaba, era algo ignorado por completo. Ni siquiera existía una palabra. En los diarios más cultos, como La Prensa y La Nación, solo aparecían en las noticias policiales, los llamaban “amorales”. Esa era la palabra que se empleaba: “Metieron preso a un amoral”. No existía la palabra “homosexual”. Era realmente muy ridículo.

FG: Quisiera conocer la visión de Blas respecto a la sociedad occidental y la homosexualidad o el sexo en general en la primera mitad del siglo XX.

BM: Diría que la variante más importante es, primero, el conjunto de estudios psicológicos sobre la sexualidad, es decir, lo importante era hablar dignamente de la sexualidad. Luego, todas las formas sexuales existieron siempre y siempre se encontraron algunos resquicios…

JJS: ¡Muchísimos! Buenos Aires era una ciudad muy homoerótica. Había sexo en todas partes: en los trenes, en las teteras famosas, que existían también en Londres y en Nueva York. Uno podía tener sexo fugaz desde las seis de la mañana, cuando los obreros y los empleados iban al trabajo. Los que vivían en las afueras y tomaban el tren iban primero a la estación y ahí se descargaban en los mingitorios, haciendo una fellatio o una masturbación mutua. Había roces en los colectivos llenos que, en la época, se le llamaba “franela”. Se iba a la mañana al Jardín Zoológico y en el baño del fondo podías encontrar sexo. En todos los baños llamados teteras —palabra que viene del inglés, tea room, salón de té—. A tal punto eran cosas universales que se ve en una película de Stephen Frears, la biografía del autor teatral Joe Orton, que murió asesinado: aparece un baño público donde la gente sale y entra. Incluso hay un documental norteamericano, que una vez vi en el BAFICI, hecho por la policía para tener el documento de que los baños públicos eran lugares de sexo prohibido. Eso era mundial. Estoy de acuerdo con lo que vos dijiste, respecto a que había oportunidades para la homosexualidad, tal vez más que hoy. Estaban el Jardín Zoológico, los baños de las estaciones del ferrocarril o los cafés. Hoy tenés que estar haciendo un enlace, un encuentro virtual, que a veces son un peligro total.

BM: Pero había bares públicos, hay locales donde se reunían homosexuales.

JJS: Los baños turcos.

BM: No. Discotecas.

JJS: A las discotecas tenés que ir a las cinco de la mañana, porque antes no va nadie. Quiero decir que en aquella época estaba integrado a la vida cotidiana. No voy a una discoteca. Primeramente, tenés que ser muy joven, tenés que bailar, tenés que aguantar el ruido, y tenés que esperar a las tres de la mañana cuando empieza a llegar la gente. En aquella época no había límites: a cualquier hora, en cualquier lugar. En aquella época era continuo, pero siempre con el peligro de que cayera la policía. Con respecto al conocimiento, hablar de homosexuales, salvo que te encontraras con otro homosexual, te hicieras amigo y hablaras, ni siquiera se hablaba entre parientes. Ese tema no se tocaba. Recién se mencionó en Buenos Aires por primera vez en 1942 con el escándalo de los cadetes militares. Por segunda vez, al año siguiente, con los militares en el golpe. Fue el escándalo de Miguel de Molina. Pero después no se hablaba. La familia del homosexual sabía que había un homosexual, pero no hablaban. Cobró un aspecto público con el sida. Y después con los movimientos de liberación sexual.

BM: Pero ya había libros.

JJS: Ah, sí. Porque toda esa situación creaba una sensación de soledad, de aislamiento total y, en mi caso, la cultura y los libros me salvaron. Porque si no pensabas que eras un ser único en la Tierra. Había gente —sobre todo en las clases media y baja— que creía que eras un monstruo, que tenías algo que no existía —porque nadie hablaba— o que eran una ínfima minoría. Nunca sufrí eso gracias a la lectura. Poco de Freud, porque no creo que haya contribuido mucho a la libertad sexual. Era homofóbico. Creí en esas falsedades, como lo he manifestado en un capítulo de mi libro El olvido de la razón, donde se muestra que Freud no quería a los homosexuales ni a las lesbianas. Pero el primer libro que encontré que hablaba de la homosexualidad y que verdaderamente “destapó la olla” fue el de Havelock Ellis: varios tomos sobre sexualidad, y uno de ellos dedicado a la homosexualidad, con una defensa total. Havelock Ellis, que fue silenciando por los psicoanalistas, fue el verdadero liberador sexual que hubo en el mundo. Hoy nadie sabe que existió Havelock Ellis, pero todo el mundo conoce a Freud, que era homofóbico. En segundo término, Magnus Hirschfeld, el gran sexólogo alemán, que tenía una clínica y hotel para homosexuales en Berlín. Por supuesto, el primer día que subieron los nazis, la incendiaron. Havelock Ellis tuvo la suerte de tomarse un tren a París y escapar. Murió allí al poco tiempo. A Ellis lo descubrí por casualidad en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras, porque eran libros que nunca más se editaron en castellano; se lo considera antiguo después de Freud, y es mucho más importante.

Magnus Hirschfeld era un médico clínico que se hizo productor de cine. Se asoció con el actor Conrad Veidt para hacer las primeras películas sobre homosexualidad, por ejemplo, Distinto a los demás. Luego, ya en la segunda mitad del siglo XX está Alfred Kinsey, que junto a Havelock Ellis fueron dos personajes decisivos. En El comportamiento sexual del hombre (1948) aparecen las estadísticas, la cantidad de homosexuales. Eso ya me permitió ver la homosexualidad como algo normal. Nunca me sentí aislado en ese sentido. Me sentía como una minoría perseguida, pero no como un bicho raro. También tenemos que agregar el prólogo de Sodoma y Gomorra de Proust, que es un ensayo sobre la homosexualidad. Un ensayo injertado en la novela como prólogo. Y ya cercano a nosotros, para hablar de las costumbres, el libro de Donald Webster Cory, El homosexual en Norteamérica (1952), que era la Biblia de los homosexuales cultos de aquellos años, donde habla de la vida cotidiana de los gays en Nueva York. Era similar a la vida homosexual en Buenos Aires. Hablaba de los hábitos de los cines, de los baños. Esos son verdaderamente los libros que a mí me han ayudado a no sentirme nunca mal ni desubicado.

Luego, Corydon (1947), de André Gide, también, pero menos, porque era más literario, más reivindicador de los griegos. Eso es realmente lo que me permitió a mí pasar esa triste vida que tenían los homosexuales en la época de la persecución. Sartre fue uno de los primeros en introducir un personaje homosexual simpático en Los caminos de la libertad (1945-1949) y una lesbiana en A puerta cerrada (1944).

BM: Sí, porque había otra literatura, pero ahora lo voy a decir. Era para rubricar un poco el prejuicio. En las conversaciones de familia, el tema salía muy de vez en cuando. En el barrio se sabía o se sospechaba de tales y cuales hombres. Nunca de mujeres.

JJS: El lesbianismo estaba tapado por completo.

BM: Pero en los barrios y en las escuelas también se sabía. En la secundaria sabíamos si tal profesor o tal otro… Lo que incitaba al que tenía una vocación homosexual, como podía ser mi caso, a buscar a los iguales y, finalmente, formar una especie de logia más o menos secreta.

JJS: En mí llegó a los veinte años, recién. Cuando entré en la facultad. En la escuela secundaria estaba el prejuicio y el bullying, nada más.

BM: Había historias entre chicos. Al menos, en la Escuela Normal, yo lo recuerdo.

JJS: Bueno, tenés diez años menos que yo, pero en mi época solo se hablaba mal de eso.

BM: Claro que todo el mundo hablaba mal. En las reuniones de familia se decía “ojalá que no te toque” o se hablaba de alguien que “corrompía a los jóvenes” o “un degenerado”, “un error de la naturaleza que no debería ser así” y “cuidado con este y con el otro”, incluso con personas que no eran homosexuales, pero se podrían haber ganado malamente la fama. La otra fuente literaria más o menos científica que se podía consultar rubricaba el prejuicio: eran los libros sobre la mala vida. La mala vida en Buenos Aires (1908), de Eusebio Gómez, que estaba inspirado por el libro sobre La mala vida en Madrid: un estudio psicológico (1901), de Bernaldo de Quirós y Llamas Aguilaniedo, y otro sobre Barcelona, Sangre en Atarazanas (1926), de Francisco Madrid. Además, en los libros de derecho penal de orientación positivista aparecían casos famosos de delincuentes que eran homosexuales, contados con pelos y señales. Es decir, se señalaba como algo punible. El primer capítulo de Sodoma y Gomorra es un pequeño ensayo sobre la homosexualidad. Gide proponía la existencia de una especie de aristocracia homosexual, que a su vez era una manera de justificarla: somos pocos, somos anómalos, pero hay muchos personajes famosos de la historia que eran homosexuales, al punto que se podría hacer una guía de teléfono con ellos.

JJS: Todo lo contrario de Proust, que sugería que los homosexuales eran precursores de la democracia porque el niño bien, el rico, se acostaba con el criado o con el sastre, como los mismos personajes de En busca del tiempo perdido (1913-1927).

BM: Jupien era el sastre que cosía chalecos, y después el chico que es amante de Charlus es un chico modesto que estudia violín y él lo ayuda. Sí, efectivamente, es un poco más genérico, pero en Proust también está la noción de que es algo secreto, algo de lo que no se debe hablar más que dentro de la gente de la propia logia. Pero el hecho de que pasara a los libros hacía posible la difusión. Ahora bien, yo recuerdo que buscábamos historias en los libros, aunque no estuvieran puestas con todas las letras, por ejemplo, en el Demian de Hermann Hesse hay una relación. En el Fabrizio Lupo (1952) de Carlo Cóccioli también. En el caso de Wilde, en De profundis (1905) y en Balada de la cárcel de Reading (1898) se podía buscar su propia historia, pero no porque a Wilde le hubiera interesado demasiado teorizar sobre el asunto. En Salomé (1891) aparece el paje que está enamorado del centurión y, como después se hizo ópera, aparecía el paje en la escena. No es un travesti, es una mujer que hace de hombre, pero la relación se expresa. Siempre buscábamos en las óperas relaciones del tipo gay. En la Ifigenia de Gluck está muy claro, porque es de origen griego y Orestes y Pílades son amantes. Lo mismo que en Elektra (1903) de Hofmannsthal, hecha ópera por Richard Strauss; aparece Orestes con un amigo íntimo con el que andan por la vida los dos juntos. También lo encontrábamos, junto con algunos amigos afectos a la ópera, en el Don Carlos de Verdi, entre el marqués de Posa y Don Carlos, sobre todo por las declaraciones de amor del marqués. Incluso, en algunas puestas en escena hacen besar al tenor con el barítono. Y la música que les pone Verdi evidentemente puede leerse —así como todas las músicas se leen de una manera analógica— como una especie de himno de amor entre dos hombres. En el dúo del primer acto está clarísimo, y esto sin ningún muerto en el armario, porque Giuseppe Verdi no tenía nada que ocultar. Pero explorando los vericuetos del corazón humano encontró eso, que un hombre se puede enamorar de otro y lo puso, aunque no sé hasta qué punto era consciente de que estaba describiendo eso. Eran todas inferencias que, entre nosotros, podíamos hacer. Ahora, en mi casa en concreto, de mi homosexualidad jamás se habló una palabra. Mi padre, una vez, de una manera muy oblicua se encontró con un amigo que tenía un hijo. Me dijo que este hijo se había casado, que ya este amigo era abuelo. Le preguntó a mi padre qué era de mi vida y mi padre respondió: “No, mi hijo no se ha casado”. “Pero debe tener tantos años, es un solterón”, dijo el otro. Y eso me lo reprodujo mi padre, y yo le dije: “Papá, vos sabés que soy un solterón”.

JJS: ¿Cuántos años tenías entonces?

BM: Tenía veinte y tantos años, vivía solo. Un detalle: mi padre estaba sentado en el sillón donde se fundó el FLH. Esa charla fue lo más explícito que hubo entre mi padre y yo. Con mi madre, obviamente, no hubo nada. Sospecho que muchas madres están encantadas de que sus hijos no tengan novias y pueden tomar la institución casera del hijo que es muy amigo de un muchacho, que es el amigo de toda la vida y todo eso, como una manera de que no intervenga una mujer en su vida.

JJS: Sí, inconscientemente.

BM: Después viene el lugar común psicoanalítico donde es muy importante la figura de la madre dominante, fuerte, que se apodera del hijo para condicionar su homosexualidad. Yo ahí no entro ni salgo. Creo, en todo caso, que uno crea desde su propia homosexualidad relaciones particulares con los padres. Ahora bien, que los padres tengan la llave maestra de condicionar la homosexualidad de los hijos, no. Y ahora, como eso es evidente y se habla en todas las casas, por lo menos en España, si con los vecinos sale el tema, más bien es con las mujeres con las que se habla más claramente.

JJS: Bueno, pero ahí ya hay parejas totalmente declaradas, es otra cosa. Matrimonios…

BM: Nosotros hemos vivido siempre juntos en dos casas distintas, y se daba por hecho que éramos una pareja. Incluso muchos vecinos nos veían juntos y nos decían: “Adiós, familia”, que es un tratamiento que se usa mucho en España, llamar familia a una pareja. Y jamás se nos deslizó el mínimo comentario por parte de nadie.

FG: Pero ¿cómo era eso en Buenos Aires?

BM: En Buenos Aires viví con uno de mis compañeros. Creo que, si uno lo aceptaba, los demás también lo hacían, sobre todo si la cosa no pasaba por el escándalo. Si tenías una vida escandalosa, hacías reuniones despelotadas o sacabas el tema de una manera caricaturesca y provocativa delante de los demás, ahí la cosa podía cambiar.

JJS: Pero en la clase media eso no se daba. Era más de lúmpenes ese tipo de ostentación grotesca de la sexualidad.

BM: Dependía mucho de la actitud de uno ante uno mismo. Lógicamente, el carácter fóbico a muchos homosexuales los hacía cultivar la culpa ante sí mismos: “No es culpa de los demás, esto es culpa mía”, “yo debería ser de otra manera”. Y ahí aparece el tema de que es prácticamente imposible en el mundo de una cultura basada en religiones semíticas monoteístas separar el ser sexual del deber ser sexual, es decir, del carácter moralista que tiene la sexualidad. Por eso siempre se le han dispensado lugares separados de la vida. La otra vida es la mala vida y ahí se puede vivir la sexualidad, porque es mala en sí misma, pero no en la familia, que se supone que es una institución de la castidad matrimonial. Esto no pasa en las culturas paganas.

JJS: En Grecia y Roma, por supuesto, no.

BM: En las culturas politeístas paganas la sexualidad no es castigada. Son las religiones monoteístas semíticas.

JJS: El judaísmo, el cristianismo y el islamismo. Las tres religiones que tienen un origen común. Los que impusieron la homofobia.

BM: Ahí el sexo está vinculado con la otra vida de los grandes personajes. Si uno lee el Antiguo Testamento, está lleno de delitos sexuales. Moisés tenía dos mujeres, Jacob tenía dos mujeres y dos esclavas, y tuvo hijos con las cuatro. Las doce tribus de Israel son hijos legítimos, bigámicos y adulterinos. David manda a matar al mejor de sus oficiales para quedarse con su mujer, Betsabé. Y no digamos la historia de Jonatán y David, que es una historia gay.

JJS: Totalmente. Ha sido escrita por tanta gente distinta que esa parte de Jonatán está escrita por un gay, indudablemente. Es una exaltación del amor homosexual.

BM: Sobre todo, el llanto de David ante la muerte de Jonatán es el de un enamorado, clarísimamente. Pero no así en todo el Evangelio. En los Evangelios, el sexo prácticamente no existe. Es cierto que Cristo condena el adulterio, pero no condena a la adúltera. Habla mal del adulterio en el Evangelio de Mateo, pero en el Evangelio de Juan, cuando están por lapidar a la adúltera, le salva la vida. Después ella le dice: “Has conseguido que me perdonaran”. Él no la condena, le dice: “Vete y no peques”, como diciendo, “vos sabrás si pecás”.

FG: Pero en las enseñanzas católicas esto no era bien visto. Se consideraba una actitud pecaminosa.

BM: Eso es otra cosa. La Iglesia católica es una institución, no es el texto evangélico. Y es una institución que, justamente, viene de la tradición sacerdotal judía, aparte de una cantidad de elementos idolátricos que tiene el catolicismo, propios del politeísmo. La adoración de los santos y de las vírgenes es lo mismo que la adoración de los dioses, las diosas y los héroes del paganismo.

JJS: Y surge cuando Roma se hace católica. Fusiona todos los temas del paganismo con el cristianismo.

BM: Sí, porque si no la gente no podía creer. Un Dios tan abstracto que no tiene rostro, que tiene cuerpo, pero no tiene forma, que es eterno, que es infinito, que no se aparece nunca a nadie y que hay que creer en él, pero uno no se lo va a encontrar nunca; eso era muy difícil de meter en la cabeza de la gente, mayormente de clase baja que podía hacer multitudinaria a una iglesia. Entonces vino la sustitución de la diosa por la virgen y la santa, del dios por el santo y del héroe por el mártir. Son politeísmos más o menos disfrazados. La persecución de la sexualidad por las iglesias tiene un carácter político, que es la cohesión social. La cohesión social viene por el control de la vida íntima. El sacerdote es alguien que tiene que controlar qué hacen sus fieles, que son los habitantes de su ciudad, su aldea o su campo. El mayor manejo que puede hacer el sacerdote es meterse en la cama de los otros, simbólicamente. Él puede llegar a saber lo que el otro hace en la cama porque aparece en la confesión. Y eso cohesiona la sociedad en el sentido de que produce gente parecida. ¿Qué quiere decir cohesión social? Que todos nos parezcamos. Ahora, ¿cómo se logra eso? Se logra por un control de la conducta. En una sociedad libre, cada uno controla la conducta en función de la convivencia, pero en una sociedad sometida, muy estratificada en castas, como fueron las sociedades hasta la aparición de las clases sociales modernas, la cohesión se lograba por medio del control institucional. Se hacían iguales los hombres porque estaban controlados por quienes los educaban. ¿Quiénes los educaban? Los sacerdotes.

FG: Pero, hablando justamente de eso, Juan José comentó que, si bien no sufrió su homosexualidad, tuvo encuentros disruptivos con la sociedad y que la intelectualidad fue su refugio. Blas, ¿vos tuviste un sufrimiento al ser homosexual y convivir en una sociedad básicamente homofóbica?

BM: No, sufrimiento no. Tuve la dificultad de preguntarme: “Y esto, ¿cómo se vive?”. Porque no había modelos, y los modelos que te podían poner eran grotescos. Aparecía un actor que era mariquita y bueno, ya sabemos cómo es.

JJS: Salvo en Proust, donde algunos personajes son grotescos y otros no.

BM: Pero Proust no es un manual del perfecto homosexual. Yo me decía: “Bueno, ¿cómo vivo mi homosexualidad?”, “si a mí me gusta alguien, ¿qué hago?”, “¿cómo sé que el otro no me va a mandar al carajo o me va a denunciar?”, “¿dónde lo hago?”. En ese caso se recurría a alguien que era homosexual y que tenía más experiencia o que, por lo menos, podía contarte que tenía más experiencia. Pero debías aceptar que te sirviera de guía y maestro. Creo que en mi caso influyó mucho el hecho de que empezara a ganarme la vida a los dieciocho años como maestro, porque entonces salía de casa. Después tenía que ir a la universidad. Es decir, por obligaciones de trabajo y de estudio tuve que conocer a mucha gente y, al hacerlo, ya empezaba a ver el porcentaje de homosexuales. Después, en el mundo de aficionados a la música también los había.

JJS: Ahí abunda mucho.

BM: Ahí había cohesión espontánea.

JJS: Música, el teatro independiente, los cineclubs, los bares, las estaciones de tren, el subterráneo, todos eran lugares donde podías encontrar muchos homosexuales. El paraíso del Colón, también.

BM: Pero no es lo que hoy puede tener un chico. La sexualidad, mejor o peor, se explica en las escuelas. Sea en la primaria o secundaria. Películas, series de televisión, libros, álbumes de fotos, eso prolifera. Es una cosa cotidiana. Hasta diría que se ha hecho vulgar. No te da un tinte de distinción: “Qué finos son los gays”, “cómo saben de pintura, de música, de libros”. No. Puede no saber de música, de libros ni nada, pero ser homosexual. Y yo creo que se ha dejado de lado el prejuicio del degenerado, del que no debe ser, del maldito. Eso ya me parece que, salvo en los grupos de ultraderecha que salen en patota a agredir a algún gay.

JJS: Existen y van a existir siempre. En Buenos Aires, en Estados Unidos. Los partidarios de los fenómenos populistas, como el caso de Donald Trump o de Putin, suelen ser homofóbicos.

BM: Y también la violencia contra las mujeres. En estos días, en España ha ocurrido una cosa pavorosa: un hombre atacó con una botella llena de ácido sulfúrico a su antigua novia y a una amiga que estaba casualmente con ella. Dejó a una de ellas al borde de la muerte, porque inhaló el ácido y tiene problemas para respirar, además de quemaduras en todo el cuerpo; no se sabe si va a vivir. Eso ha ocurrido hace diez minutos y me parece que es insoluble. Siempre va a haber quien abuse de niños, porque hay un impulso pedófilo. Siempre habrá quien ejerza directamente la agresividad y no la mediatice en otras cosas. Pero, en mi época, ir al cine a ver una película donde dos chicos forman una pareja y tienen una historia más o menos parecida a la que puede haber entre un hombre y una mujer, o entre dos mujeres, eso ni soñando.

JJS: Salvo las películas de Hirschfeld.

BM: Pero ¿quién veía eso? Seguramente había porno gay, pero también circularía como circula el porno bisexual, es decir, películas pornográficas mudas donde se veían cosas entre varones y mujeres, según dicen en España, financiadas por Alfonso XIII. Eso seguramente se proyectaría en reuniones con duques, condes y príncipes. Si no, ¿quién las iba a ver? ¿Qué interés podía tener el rey de España de que se hiciera ese cine si no era para verlo entre ellos? Del mismo modo, había ciertos cuadros en las casas de la altísima nobleza que las mujeres no veían. Había un gabinete al que tenían solamente acceso los hombres, porque eran desnudos femeninos en poses provocativas o que se veían como provocativas.

FG: Juan José, ¿qué pensás de la marcha del orgullo gay?

JJS: Hay un concepto particularista y uno universalista del sexo. Tengo, como en todos los planos de la vida, un concepto universalista y antiparticularista. Creo que por lo único que hay que luchar es por la igualdad del homosexual y del heterosexual, como entre la mujer y el varón. No que el homosexual tenga particularidades, como también las feministas que creen que la mujer tiene cualidades especiales que hay que defender y exaltar. No creo eso. Las particularidades que tienen, aparte de lo meramente fisiológico, son debidas a la discriminación, básicamente. Pero cada día que pasa se parecen más. ¿Quién podía concebir a una mujer como Angela Merkel en el siglo XIX? Eva Perón se hizo tan famosa sin ninguna cualidad justamente por ser mujer y, aun así, estaba en un lugar más o menos marginal, porque cuando quiso ser vicepresidenta no la dejaron. Y hoy, en cambio, la cosa es más común. Son minoría todavía, pero están en todas partes: son ministras, científicas, economistas, y ahora vicepresidentas de Estados Unidos. Eso es lo que quiero, esa igualdad, no la particularidad. No decir que la mujer es más sensible, por lo tanto, hay que cuidar esos aspectos, el eterno femenino. Tampoco los homosexuales: “Los homosexuales tienen más sensibilidad para el arte”. No hay tal cosa. Hay que luchar por la igualdad. Un homosexual y un heterosexual se diferencian como personas con distinto color de ojos. Nada más.

BM: Incluso está el caso de la bisexualidad, las relaciones de a tres o de a cuatro. Creo que el día del orgullo gay tuvo sentido al principio de todas las reivindicaciones, que se derogara la persecución y que se permitiera el matrimonio entre personas del mismo sexo. Había que sentirse orgullosos por siglos de humillación, compensarlo de alguna manera. Yo fui al primer orgullo gay que se hizo en Madrid. Éramos cuatro gatos por las calles de Alcalá. La gente nos aplaudía porque a los españoles les gustan los desfiles. Y esto era una verbena de gente que estaba contenta de decir a grito pelado “soy homosexual” por las calles de Alcalá. Después se convirtió en un negocio turístico.

JJS: Una fiesta carnavalesca.

BM: Había algo interesante que reivindicar. Las familias que salían a pasear por la calle Serrano —que es como la avenida Alvear ahí— y por los costados de la Plaza Colón, seguían a la verbena. Los chicos sabían que su abuelo o abuela simpatizaban con los gays que estaban desfilando. Además, en España hay algo que tiene mucho morbo y mucha actuación, que son los chistes respecto a curas. De pronto aparecía una procesión de muchachos salidos de un gimnasio, medio desnudos, que llevaban una peana con la Virgen del Carmen, que era un hombre disfrazado. O había un desfile de curas con una enorme pancarta que decía: “Exigimos escuelas para nuestros hijos”. O curas del brazo con el monaguillo paseándose. En España tiene un morbo muy especial porque hay una tradición de anticlericalismo. Verlo en una verbena gay a muchos españoles les hace gracia.

JJS: Cada pueblo tiene su manera. Estuve en alguna manifestación de orgullo gay en Buenos Aires y me tocó estar en una en París. En París era una manifestación política, todos vestidos naturalmente. Acá es un acto de carnaval, el grotesco porteño típico. Parecían personajes sacados de un sainete. No fui más.

FG: ¿Y no ves un discurso político en esas vestimentas extravagantes?

JJS: Claro, la concepción particularista de la homosexualidad. En la concepción universalista, el gay tiene que vestir igual que un varón heterosexual.

BM: Hay un caso que es el llamado cachagay o la musculoca: es un personaje de gimnasio, es un varón que cultiva su musculatura. En el orgullo aparecen muchos semidesnudos para que vean que son como un varón “normal”, porque siempre se ha dicho “los homosexuales son poco viriles, les falta la musculatura que tiene un hombre normal” y a veces un tipo que tiene un torso atlético espectacular se pone una falda con los colores del arcoíris y se va a la manifestación. Ahí sí podría haber un gesto político de decir: “La homosexualidad no es un defecto fisiológico, yo soy un varón que si me ve por la calle me consideraría muy viril”. Generalmente son faldas que se arrastran, vestidos de cola. Me parece que tiene ese aspecto reivindicativo de lo que podría llamarse la normalidad del homosexual, a lo que yo también adhiero. Es decir, así como un chico tiene una historia con una chica y la presenta en su familia, que haya una historia de un chico que tiene una historia con otro chico y lo presente a su familia, y que no tiene por qué ocultarlo o pensar que está mal.

FG: El tema es que Juan José no encuentra discurso político alguno en la falda. Le parece una cosa grotesca.

BM: No es grotesca porque son hombres muy hermosos. Son tipos que no salen desnudos porque no se debe, pero están con el torso al aire de modo que se vea que son señores muy bien hechos, van con la cara lavada. No son travestis, no quieren aparentar el aspecto de una mujer, sino presentar un discurso. Justamente tirando hacia lo que puede ser la normalidad del homosexual. Es decir, no hace falta pintarse las uñas ni los labios porque ahora, por ejemplo, hay muchachos heterosexuales que se pintan las uñas de verde y usan pendientes en las orejas.

JJS: Sí, y se tiñen el pelo de cualquier color.

BM: De lila o de color zanahoria, cosa que yo no haría, entre otras cosas, porque no tengo pelo, pero no me gustaría tener el pelo verde ni andar con collares ni pendientes. Eso ya tampoco es un distintivo de la mujer. Las mujeres van de pantalones y los hombres llevan pendientes.

FG: ¿Vos no ves un gesto político en que exista cierto travestismo en el hombre homosexual para burlar las costumbres establecidas? ¿Que se pinte para burlar ciertos modismos de la sociedad?

BM: No, incluso si resulta grotesco puede ser ofensivo para la mujer, porque es una caricatura de la mujer. Aparece como un objeto de burla. Ahora bien, está el hombre que quiere pasar a ser mujer, el transexual, pero eso es otra historia. Y el transexual sí, va a usar tacones, se va a teñir el pelo de rubio cuando es moreno o se pintará los labios. Pero el transexual es distinto del homosexual. El homosexual no renuncia a su sexualidad fisiológica. No quiere que le arranquen los testículos ni nada por el estilo. O en el caso de la mujer, no quiere que le crezca una especie de clítoris fálico. El transexual es una cosa distinta. Está en desacuerdo con su cuerpo fisiológico y quiere tener otro cuerpo. Aquí más bien estamos hablando de la sexualidad como una cosa que no se hace en la calle al mediodía; sigue siendo una cosa de la vida privada de cada quien, entonces no hace falta ponerse una pegatina que diga: “Mis costumbres sexuales son estas”. Nadie anda por la vida así.

JJS: Hay una observación muy interesante que hace un sociólogo y filósofo que yo admiro, el inglés Anthony Giddens, que escribió un libro sobre las modificaciones de la intimidad. Hace una observación que yo había hecho por mi cuenta, pero que él pone como una corriente sexual: los homosexuales de la época de la discriminación tendían a tener relaciones sexuales lábiles, muy plurales y, en general, breves.

BM: Promiscuas.

JJS: Lo hacían, en parte, no porque fueran promiscuos, sino porque era muy difícil vivir en pareja en esa época. Prácticamente no había departamentos de un ambiente, quedaba mal. Eso sí que era automarginarse por completo. Hoy ya no lo es. Antes, las parejas convencionales cristianas, como nuestros padres, vivían toda su vida juntos. Ahora eso empieza a cambiar. Los heterosexuales en gran cantidad empiezan a imitar las costumbres que, por necesidad, tenían los homosexuales. Es decir, el amor fugaz, rápido y variado, algunos heterosexuales lo hacían, pero no quedaba bien. Actualmente esto es cada vez más abundante. Y yo tomé un ejemplo muy característico de cómo se copian hasta expresiones del mundo gay, por ejemplo, la palabra chongo. Hoy, las mujeres y los varones heterosexuales en la Argentina utilizan la palabra chongo, que se entiende por un muchacho que uno llama por teléfono, tiene un acto sexual y después no lo ve por un mes, nunca vuelve a verlo o lo ve esporádicamente. Eso es lo que hoy en el mundo hétero se llama chongo.

En Buenos Aires, desde comienzos del siglo XX, el primero que usó la palabra chongo en un libro fue un gran periodista llamado Juan José de Soiza Reilly. Fue uno de los primeros en hablar de la homosexualidad y también del chongo. Generalmente tenía que ser de clase baja, ahora ya no. Hoy en la Argentina es una palabra muy común, vos lo escuchás por televisión, los periodistas lo dicen: “¿Es el novio, es el marido o es el chongo?”.

BM: Pero podría pasar a España, porque algunos argentinismos han quedado. Sobre todo, si se usaran en cine o en televisión.

JJS: En cine no lo he visto todavía, pero en la televisión los periodistas lo usan tranquilamente, y las mujeres también. A mí me llamó mucho la atención cuando se lo oí decir por primera vez a una periodista de espectáculos. Actualmente se usa muchísimo. Es el cambio de costumbres. Antes, el carácter que tenía para los homosexuales no existía para los heterosexuales. No había relaciones breves, fugaces y múltiples. Existía la prostitución, que era otra cosa.

BM: En España sí se usa la palabra chorbo, un chico con el que uno se acuesta. Es una expresión muy vulgar, desconozco su origen. Habría que buscar algún diccionario de argot madrileño.

JJS: Volviendo a la teoría de Anthony Giddens, doy otro ejemplo: los heterosexuales actuales imitan a los de otra época, así como los homosexuales imitan un poco más a los heterosexuales —hay parejas y matrimonios abundantes— porque ahora se puede. Los heterosexuales, por propia decisión, mujeres y hombres, adoptan esa manera típica de los homosexuales de otra época. No sé si en Madrid existirá eso.

FG: Juan José fue claro respecto a cuál fue el derrotero intelectual que le permitió salvarse de la angustia que podía llegar a causar su homosexualidad. ¿Cuál fue en tu caso, Blas, algún escritor que puedas nombrar?

BM: Había un libro de Walter Pater que se llamaba Mario el epicúreo (1885). Tiene un libro sobre Platón, era un estudioso de la Antigüedad.

FG: Pero los dos detestan a Foucault, básicamente reivindicado por todas las minorías sexuales.

JJS: Foucault no crea nada nuevo. Además, cuando tuvo la oportunidad de ser lo que él predicaba, no lo hizo: tuvo sida y murió sin decir una palabra.

FG: Bueno, pero ha tenido libros sobre la sexualidad que son seminales.

JJS: No son seminales para nada. Historia de la sexualidad ni siquiera llega a la actualidad. Comparado con todos los libros que cité, que sí son seminales, la mencionada obra de Foucault no sirve para nada. Es una historia que quedó inconclusa.

FG: ¿La idea de dispositivo en Foucault no les parece que dice bastante?

JJS: Creo que Foucault confundió todo. Un tipo que lucha por la liberación sexual y reivindica al ayatolá Jomeini, que mataba a los homosexuales.

FG: Hago de abogado del diablo en el sentido de decir que los trabajos de Foucault pueden desprenderse de esta cuestión política. La prueba está en que muchas feministas son foucaultianas.

JJS: Llegaron tarde. El feminismo y la homosexualidad ya habían sido reivindicados por toda la bibliografía que señalé, que es muy selecta. Cuando Foucault pudo haber salido en defensa de los enfermos de sida dijo que el sida era un invento de los médicos, que eran su bestia negra. El abuelo y el padre eran médicos, y él estaba destinado a serlo también; entonces, sobrevino la fobia. Describió permanentemente a los médicos como brujos, hechiceros, y que el virus era un invento para terminar con la homosexualidad. Después no se desdijo cuando él enfermó, y no reveló nunca que tuvo esa enfermedad. Es decir que murió en la mentira y en el ocultamiento, todo lo que él trató de destruir, cuando podría haberse convertido en el gran héroe de los enfermos de sida. Foucault es imposible de reivindicar. Podés encontrar algún párrafo, pero en general, no.

BM: Foucault siempre ha hecho la historia del poder, que es ineludible e ineluctable. Hizo la historia de las prisiones, de la psiquiatría, de la locura, de la medicina, de la sexualidad, es siempre lo mismo. Aunque él diga que las épocas históricas no tienen que ver una con la otra, que son estructuras aisladas y que tienen una episteme que las define, en todas aparece el poder como el que sujeta los impulsos originales del hombre, en fin, una idea un poco anarco-rousseauniana de la libertad perdida del hombre cuando dejó el estado de naturaleza. Aparece siempre el poder como algo de lo que no se puede prescindir, pero tampoco podemos vivir con él porque nos fastidia la vida: nos crea enfermos, locos y delincuentes.

JJS: Pero los enfermos, los locos y los delincuentes existen. Cuando en Europa, en Italia sobre todo, quisieron poner en práctica algunas teorías de Foucault, fue espantoso, porque los locos no tenían familia, o el grupo familiar los rechazaba, estaban por la calle muertos de hambre, como pordioseros. En el caso argentino tenemos un juez foucaultiano como Zaffaroni, que ha hecho mucho mal defendiendo a los delincuentes. La liberación de delincuentes peligrosos, no el que robó una cartera, sino violadores y asesinos. A todos hay que reivindicarlos según esa teoría. Una vez hice una comparación que causó escándalo en un programa de televisión. Foucault había escrito un libro contra los hábitos, contra la familia, reivindicando al parricida Pierre Rivière. Tomás Abraham descubrió que los argentinos teníamos un ejemplo mucho peor en el país, que eran los hermanos Schoklender, que habían matado al padre y a la madre, y él consiguió que le dieran permiso por unas horas a Sergio Schoklender para ilustrar una conferencia que él iba a dar en la Facultad de Filosofía y Letras sobre este libro de Foucault sobre el parricidio. Schoklender, que siempre fue muy narcisista, encantado de tener un día de libertad y de ser un poco más famoso de lo que ya era, fue y habló de eso. El parricidio no es muy frecuente, pero Zaffaroni, de gran influencia en el kirchnerismo, es un defensor del delincuente: el delincuente pasa a ser la víctima, y a la verdadera víctima, que la defienda Dios.

FG: ¿Ustedes no encuentran en el pensamiento francés, quitando el existencialismo, cierta liberación, en una persona que es claramente polémica para Juan José, como Georges Bataille?

JJS: Bataille es partidario de todas las religiones exóticas, orientales…

FG: Pero lo digo como veta de rompimiento con cierto sistema occidental...

JJS: Yo defiendo el sistema occidental.

FG: ... pero de costumbres represivas.

BM: Pero Bataille reivindica al Marqués de Sade.

JJS: Foucault es discutible, pero Bataille es decididamente desechable. A eso también le dedico un capítulo en El olvido de la razón.

BM: Bataille tiene algún ensayo sobre el fascismo que está bien. Es el culto al único: cuando se considera que hay ciertos individuos incomparables, que son únicos, se está prefigurando al dictador. Analiza la ideología fascista, sobre todo la del fascismo italiano como eso: hay que buscar al único y, una vez que se lo encuentra, se le dan todos los poderes porque es, justamente, quien puede hacer lo que no puede ningún otro.

FG: Es decir que ustedes dos, después de la segunda mitad del siglo XX, no encuentran teóricos...

JJS: Nombré a Anthony Giddens, agregaría a Norberto Bobbio y Giovanni Sartori en Italia, a John Rawls en los Estados Unidos.

FG: Hoy está en auge la teoría queer, por ejemplo, Judith Butler.

JJS: No me interesa esa gente.

BM: He oído hablar de eso, pero no conozco. ¿Poner al queer, es decir, al raro, como modelo? ¿Modelo de qué? El homosexual no es modelo de nada. El heterosexual, por ser heterosexual, tampoco es modelo de nada. Sería un poco volver a Gide y decir: “Somos pocos, somos raros, no somos normales, pero fíjense en Miguel Ángel, Leonardo, Julio César, Brahms, Schubert”: si uno admira a esos artistas, entonces se tiene que convencer de que los homosexuales hemos sido la crema más revuelta de la Humanidad. No creo eso.

JJS: Yo tampoco.

FG: Quizás en América Latina esté un poco más vigente, por ejemplo Rita Segato, Donna Haraway.

BM: Pero ¿en qué consiste esa teoría queer?

FG: Básicamente es el feminismo de la tercera ola, el cual es más cultural que biológico. En consecuencia, lo que se busca es la discrepancia sexual como una manera de posicionarse frente a la sociedad de manera disruptiva. El queer, el travesti, como una señal de disrupción política, incluso, de que el cuerpo es político y hay que tratarlo de esa manera.

BM: Discrepar obligaría a todos los homosexuales a sentirse discrepantes.

FG: Hay una fuerte polémica también entre travestis, lesbianas, homosexuales.

BM: Estamos tratando de evitar esa idea de la comunidad homosexual. De lo contrario, estamos rearmando el gueto, el que habíamos resuelto evitar: se cierra la puerta a las doce de la noche y se abre a las siete de la mañana. Creo en el cuerpo como lugar de la realización del sexo, pero el cuerpo es individual. Cuando hago el amor no lo hago en nombre de la comunidad homosexual. Me parece un disparate. Es como decir: “Los gitanos les tienen que hacer el amor a las gitanas”.

FG: Pero como ex miembros del FLH, ¿no creen que el cuerpo es político?

BM: El cuerpo es político, pero no por homosexual. Es político porque se compran y se venden las horas de trabajo y la fuerza de trabajo. Porque se ejerce el poder sobre el cuerpo del que trabaja por parte de aquel que lo explota. En ese sentido, sí. Si se quiere, dentro de la familia, los padres ejercen poder sobre el cuerpo de los hijos. En la escuela, los profesores ejercen cierto poder sobre los alumnos. Entonces sí se podría hablar del cuerpo como realidad política, pero las costumbres sexuales son individuales y privadas. Empieza a ser político si la policía o un homófobo te da una paliza porque sos homosexual.

FG: Tenemos el caso empírico en la Argentina: el tema del aborto. Las manifestaciones a favor y en contra dividen la política. Se meten en la vida cotidiana.

BM: Pero la mujer que aborta toma una decisión personal con respecto a su cuerpo. No aborta en nombre de las mujeres embarazadas. Eso es lo que justamente quiere decir la Iglesia: “Usted no tiene derecho a abortar, porque usted pertenece al colectivo materno. Desde el momento en que usted está embarazada, tiene que actuar como madre”. Ahí sí habría una teoría política del cuerpo a favor de la represión de la mujer, pero del otro lado, ¿qué vas a hacer? ¿Un colectivo de aborteras?

FG: Es lo que se hizo acá.

JJS: Puede hacerse momentáneamente como campaña política para que se logre la ley, pero después se terminó. Lo mismo que yo dije de la homosexualidad. Una vez que se suprimieron todas las leyes antihomosexuales se terminó. No tiene por qué haber agrupaciones homosexuales. El homosexual es escritor, pintor, músico, obrero, médico, político, es veinte mil cosas antes que ser homosexual, y tiene que tomarse en esa pluralidad, no en una de sus particularidades como el sexo. Estoy en contra del queer.

BM: Habría que hacer un colectivo de masturbadores, por ejemplo. Las personas que dicen que lo más práctico, cómodo e higiénico de la vida sexual es la masturbación y, con todo el derecho del mundo, dicen: “Yo no quiero hacer el amor con otro, quiero hacerlo conmigo mismo”. ¿Lo tienen que declarar y decir: “Soy discrepante y me opongo al poder vigente en la sociedad actual”? No le veo asidero. Si hay algo que es individual en nosotros es el cuerpo. Nacemos y morimos con nuestro cuerpo. Si se declarara esto delictivo, ahí sería político.

FG: A eso es a lo que me refería con la penalización del aborto.

BM: Justamente se trata de conseguir la libertad de la mujer para disponer de su cuerpo, pero una vez conseguida y regulada esa libertad —porque el aborto libre se puede hacer durante determinada semana del embarazo—, ¿qué otra cosa más hay que reivindicar?

FG: Entonces, ustedes no creen en la teoría queer de que existe un patriarcado opresor…

JJS: Sí, pero el patriarcado se expresa, justamente, a través de las cosas concretas por las que luchamos, por ejemplo, la despenalización del aborto, contra la homofobia. Nada más. Hay que luchar contra las cosas concretas que lo representan.

BM: Existe una cosa en cierta gente que trata la cuestión del antisemitismo, la persecución al negro, al homosexual y a la mujer que aborta. Hay una actitud paranoide —y Sartre ha escrito sobre esto—: la necesidad de que me persigan para que yo cobre una identidad. Yo, para ser judío necesito que me persigan los antisemitas, yo como mujer necesito que me persigan por ser mujer. Entonces, a pesar de que me han dado todos los derechos, necesito que haya una figura patriarcal persecutoria. Como homosexual, necesito que haya una policía que me persiga y que me amenace.

JJS: Esa teoría la desarrolla Sartre en Reflexiones sobre la cuestión judía. El judío no existe: lo inventaron los antisemitas.

FG: O sea que el lenguaje inclusivo les parece una cuestión…

JJS: Totalmente ridícula.

BM: Eso es una bobada. Decir “les compañeres” en vez de “los compañeros”… Se cae en absurdos como ese político que dijo: “Nosotros y nosotras en el país vasco”. Usted, varón, ¿cómo va a decir nosotras? En todo caso, si quiere separarse, tendría que decir: “Nosotros y ellas queremos tal cosa”. Pero lo otro es un disparate. Parece que el tipo fuera varón los lunes y los martes mujer, y después volvía a ser varón los miércoles y así sucesivamente. Cuando uno dice “la persona humana” se refiere al varón, por ejemplo; cuando se dice “la Humanidad” no excluye a los varones; y son sustantivos femeninos, sin embargo. ¿Nos sentimos ofendidos los hombres por eso? ¿Nos han excluido de la Humanidad porque el término es femenino?

JJS: La mayor parte de las grandes virtudes que tiene la civilización se expresan con palabras femeninas: la libertad, la igualdad, la fraternidad, la justicia, sin ir más lejos. Entonces habría que sacar que son patrimonio de la mujer porque llevan “la”. Es un disparate total. No creo que vaya a perdurar mucho tiempo.

BM: Si la sopa es femenina, los hombres no tendríamos que tomar sopa ni usar cucharas. Es lo mismo que el asunto de los desnudos en los afiches de publicidad. Si aparece una mujer desnuda hay escandalera, pero si aparece un hombre desnudo ningún varón se queja de ver a un señor desnudo en un anuncio publicitario. Yo, al contrario, si aparece un hombre que es muy hermoso digo: “Ay, estoy orgulloso del sexo masculino por los ejemplares que tiene”. No me permitiría salir desnudo. Me parecería ridículo salir en un afiche de publicidad en pelotas. Pero, en general, los modelos que aparecen mostrándose en cueros son varones muy hermosos. No creo que se ofenda al sexo masculino ni que se cosifique al varón al convertirlo en un objeto de propaganda. Cada uno ofrece el trabajo que puede desempeñar, y el que se gana la vida como modelo tiene que ofrecer su cuerpo como imagen. Es muy respetable. Por ese lado se llega a la exageración, que es decir lo mismo, por lo contrario. Es decir: “Yo necesito que haya antisemitas”. No, para mí tienen que desaparecer los antisemitas. Lo mismo pasa con el feminismo que necesita que los hombres persigamos a las mujeres y las maltratemos, las despreciemos, las discriminemos. Yo no quiero ser así.

JJS: Reivindicación de la universalidad contra la particularidad. No hay particularidades femeninas, homosexuales, negras ni judías. El hombre es universal. Debe tender a serlo.

FG: Me gustaría hacer una pregunta más personal. Juan José nunca eligió la vida en pareja; Blas, sí. ¿Por qué?

JJS: Lo expliqué en el capítulo “Eros a la deriva” de mi autobiografía. Son temas para ser tratados en un libro donde el escritor escribe solo y dice lo que quiere sin ningún impedimento, y es leído por gente sola. Por escrito en mis libros he dicho cosas que nadie se ha atrevido a decir. En televisión solo he hecho publicidad de mi militancia en el movimiento gay pero no hablo de mi vida privada.

FG: Mi pregunta es ¿por qué esa elección de ser solitario y no de hacer una vida en pareja?

BM: Creo que no es una elección de tipo doctrinal, no es un deber ser. La pareja no se forma porque uno diga “tengo que casarme”, sea un varón con una mujer, un varón con otro, o una mujer con otra sino, simplemente, “me gusta vivir con fulano de tal”. Ese es mi caso. Con mi compañero español y cónyuge llevamos juntos desde el año 1978. Ya son cuarenta y tres años. Son las ganas muy personales de estar con alguien.

JJS: Vos nunca soportaste vivir solo. Recuerdo, con un poco de asombro, que vos vivías cómodamente con tus padres y tu hermana y te fuiste a vivir solo con una señora grande que habías conocido en un coro, todo con tal de estar acompañado.

BM: No es así. Yo viví siempre con alguien porque tenía que compartir el alquiler. Cuando me fui de mi casa, alquilamos un piso con Eliseo Rodríguez y otro muchacho. Después, cuando Eliseo se casó, se fue, entonces había que cohabitar para dividir el alquiler en dos y vino esta mujer. No era una señora, era una señorita.

JJS: Una señorita de edad.

BM: Una señorita es una señorita. No era viuda ni divorciada. Compartimos el piso hasta que pude vivir solo. Si hubiese podido pagar el alquiler o la propiedad de un piso me habría ido a vivir solo, pero no me daba el dinero. Luego, cuando estuve en pareja con Martín Bartolomé, que lo conociste, vivimos juntos. Nos fuimos a una pensión en España y después nos separamos. Un día conocí a Fernando y nos juntamos a vivir hasta el día de hoy. Creo que la pareja se da porque hay una llamada inconsciente que dice: “Yo quiero vivir con alguien con quien tenga intimidades de todo tipo”. Aunque también se está usando en muchas partes del mundo el roomie: muchachos solteros que comparten una vivienda y no son pareja. Se llevan bien en el sentido de que tienen gustos parecidos, no se molestan el uno al otro, comparten las comidas o piden la comida hecha. Pasa también con personas que se han quedado solas a cierta edad de la vida.

JJS: Toda esa variedad existe y revela el gran progreso de la libertad en la sociedad actual. Pero, además, hay algo que ha sido muy bien observado por el gran sociólogo y filósofo inglés Anthony Giddens, en un libro llamado La transformación de la intimidad. Durante la época de la discriminación, los homosexuales tenían grandes inconvenientes para tener una pareja porque no había departamentos de un ambiente, luego estaban las razones económicas, además era muy mal visto que dos hombres solos vivieran juntos. En consecuencia, los homosexuales vivían una vida secreta con parejas breves y fugaces. Eso hoy se ha impuesto entre los heterosexuales. Es decir, en el momento en que los homosexuales, como novedad, adoptan la costumbre del matrimonio tradicional —que antes no existía porque no se podía—, los heterosexuales adoptan las costumbres homosexuales. Lo había pensado y nunca me animé a decirlo porque me parecía muy audaz.

BM: En los barrios ocurrían los casos de parejas de hombres que decían ser hermanos.

JJS: Las lesbianas, sobre todo, se decían hermanas. Conocí a lesbianas que siempre dijeron que eran hermanas y todos sabían que no lo eran. Era difícil reconocer que las mujeres que no se casaban eran lesbianas. Prefería llamárselas, despectivamente, solteronas.

VIDA COTIDIANA

FG: ¿Cuáles fueron los cambios fundamentales de la vida cotidiana, comparando las dos mitades del siglo XX? Ustedes en su juventud vivieron el apogeo del Estado de bienestar. Eso fue desarmándose progresivamente. ¿Cómo compararían su vida cotidiana en estas dos mitades de siglo?

JJS: Mi primera visión de Madrid fue durante la época franquista. Conocí una ciudad de Madrid muy distinta a la de Blas. Cuando me encontré con él, luego de la dictadura, era como estar en otra ciudad. Siempre las ciudades se transforman con el paso del tiempo, pero es impresionante que pueda transformarse tanto como Madrid en ese momento.

BM: La vida cotidiana está hecha de momentos desatentos, rutinarios y repetitivos y, por lo tanto, olvidables. A lo largo del tiempo siempre se vuelve a escenas parecidas, horarios parecidos, los mismos lugares. Esta desatención nos lleva a la ignorancia, porque, como dice Hegel, lo cotidiano es lo desconocido. Damos por supuesto que todo va a subsistir como hasta ahora y no le prestamos atención. Esta falta de atención se comprueba cuando uno tiene que salir y vivir el día fuera de su casa, por ejemplo, en un cuarto de hotel o en la casa de otra persona. Estamos curioseando los mínimos detalles, cosa que no hacemos en la propia casa. Es por esto que muchas veces son las visitas las que descubren aspectos de nuestra casa que están fuera del foco de atención. Lo extraordinario que ha pasado en todo el mundo con la peste es lo que de algún modo nos despierta de esa tensión de lo cotidiano y tenemos una sensación que se debate entre dos extremos: por un lado, lo común nos parece irreal, porque nuestra noción de la realidad es la repetición y, por otro lado, lo extraordinario nos parece hiperreal. La cotidianeidad es lo que da la garantía de la permanencia de las cosas. Lo cotidiano y habitual puede ser real, pero no verdadero. Debo decir que Madrid no es la que era hace cuarenta y cinco años. Sobre todo, demográficamente. Es una ciudad donde ha habido diferentes inmigraciones que provienen de distintas ciudades. Cuando llegué a Madrid, por ejemplo, me fui a vivir a uno de los barrios castizos, es decir, los barrios antiguos del sainete madrileño, que era el barrio de Embajadores.

JJS: ¿Dónde queda Embajadores?

BM: Es, geográficamente, el centro-sur de Madrid. Y bajando de Embajadores hacia el centro de Madrid hay otro todavía mucho más típico, que es Lavapiés. Barrios que, por su arquitectura de primera mitad del siglo XIX, al estar habitados por familias que se reproducían en esos lugares —nietos y bisnietos de esos barrios—, tenían una cierta fijeza madrileña antigua, incluso en el habla cotidiana. Sus habitantes usaban palabras que, yendo al centro de Madrid, la gente no terminaba de entender, del mismo modo que si uno viera un sainete o zarzuela sainetesca del mil novecientos. Actualmente, el barrio de Lavapiés es un barrio de paquistaníes, senegaleses y mauritanos. Está lleno de negocios de ropa, objetos decorativos, alimentos que no tienen nada que ver con los que había en el Lavapiés que conocí hace cuarenta y cinco años. Es como si fuera el barrio de una ciudad a la que yo acabara de descubrir. Viví en Embajadores durante dos años y luego me mudé donde estoy ahora, que es el extremo sur de la ciudad, una parte moderna que todavía en 1960 parecía campesina. Después de muchos años recorrí de nuevo todas aquellas localizaciones del viejo Madrid y me encontré de golpe con la novedad. El olor callejero de Lavapiés había cambiado, porque en las cocinas de restaurantes, cafés y bares donde estaba ese público ahora se preparan platos propios de esos lugares, se guisa y se asa la carne con distintos condimentos. Todo eso ha ocurrido en estas últimas cuatro décadas.

Ahora, al crecer, la ciudad se ha ido cuarteando y saliendo del esquema clásico, y se evidencia en ese pegote de distintos paisajes, porque además son de distinta época. Estas colonias son de principios del siglo XX, es evidente por su arquitectura, y el resto son de una arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Esto es muy interesante porque el casco señorial de Madrid, que era La Castellana, fue muy averiado cuando vino el desarrollo edilicio, porque se demolieron una cantidad de palacios que hacían el conjunto. Se les llamaba un bosque de arquitectura y hoy son ejemplos aislados en medio de grandes edificios.

Toda esta alteración de la circulación y del cuarteamiento de la ciudad tiene que ver con inmigraciones distintas. Se pueden escuchar acentos del castellano que, a lo largo de cien metros, desplazan totalmente al habla nativa de la ciudad. Uno oye hablar a colombianos, peruanos, argentinos, chilenos, que a veces sustituyen a las pronunciaciones y las voces de los vecinos madrileños. A esto hay que agregar la presencia de enorme cantidad de comerciantes chinos que tienen constantemente encendida la televisión china. Uno entra a comprar el pan y lo primero que escucha son voces que hablan en chino. Hay moros del norte de África, sobre todo marroquíes, hay población africana —que hablan lenguas, para nosotros, indescifrables—; después están los inmigrantes de la Europa oriental, sobre todo rumanos y, en menor medida, búlgaros; y, de Europa central, muchísimos polacos.

Esta Babel, sumada a los turistas y a los estudiantes que llegan de países donde se habla inglés y francés, han modificado mucho el sonido parlante de la ciudad. A mí me sigue llamando la atención la enorme cantidad de conversaciones, mayoritariamente arrasadoras, de los españoles acerca de la comida: “La comida que voy a hacer, la que hice, la que estoy por preparar, las cosas que acabo de comprar para comer, las cosas que hace mi mamá, las que hacía mi abuela, en mi pueblo se hace esto, pero acá en la ciudad no se hace…”. Todo esto constituye tres cuartas partes de las conversaciones de los madrileños que se pueden escuchar en la vía pública.

JJS: Este dato de que se habla sobre comida permanentemente en España no es una novedad. Ya lo había observado el ruso Iliá Ehrenburg cuando fue a Madrid, en el treinta, plena república española, en un libro, anacrónicamente llamado España, república de trabajadores. Era un muy buen observador. Él decía que terminaban de almorzar tardísimo y luego empezaba la hora del café; después hora del aperitivo. Eso lo explica perfectamente en la década del treinta, que es una época especial, previa a la guerra civil, al franquismo y a la posmodernidad de hoy. Es decir, es una constante madrileña. La comida es algo consustancial del madrileño. Imaginemos las diferencias fundamentales que hay entre la España que conoció Ehrenburg, la España de la guerra civil y la guerra del posfranquismo, y la España actual, que es una Madrid europeizante y cosmopolita.

BM: Atribuiría esto a que durante la posguerra se pasaron muchos años de restricciones en las comidas. La guerra empezó con la cartilla de racionamiento en 1936, porque había que mandarles comida a los soldados del frente y mantener a los ejércitos, lo que todos sabemos de las guerras. Pero la cartilla siguió hasta 1953. Es decir, en España se racionó la comida —y se hizo mercado negro de la comida, también— durante diecisiete años. Se crio una generación de gente para la que la comida era una cosa de lujo, en cierto modo, y eso se ha notado en la modificación de los menús. Cuando llegué a España había una cantidad de platos que hoy en día la gente no pide porque le parecen de pobres, entonces los restaurantes ya nos los ofrecen. Ese cambio gastronómico lo he notado y es un indicio de la prosperidad que se ha ido desarrollando. Por ejemplo, en Madrid, el restaurante chino, que en Buenos Aires era un lugar exótico, acá es propio de los barrios. Restaurantes italianos, pizzerías, que se identifican mucho con los argentinos, también se han popularizado y están en todos los barrios. Ha habido una apertura al olor y al sabor del mundo de afuera. Hay que tener en cuenta que España tuvo una cultura del encierro por razones históricas y que se asentó mucho durante el franquismo. Eso crea reflejos de sospecha respecto de lo que viene de afuera porque puede ser malo y, en consecuencia, un aferrarse a la dieta local, regional, provincial, comarcal. Esta cuestión se ha alterado totalmente en Madrid.

FG: Mencionás cambios en las costumbres alimentarias, ¿qué dirías en cuanto a las librerías y la cultura en general en Madrid?

BM: Ha empeorado un poco la oferta cultural de Madrid. Las librerías francesas, por ejemplo, han desaparecido. Queda solo una librería en lenguas, llamada Pasajes, que ofrece, a la vez, inglés, francés, italiano, alemán e incluso rumano. Hay librerías especializadas en historia, arte o espectáculos. Pero si no, hay que manejarse con internet. De la media docena de librerías francesas que conocí al llegar a España, y las tres o cuatro alemanas que había, no ha quedado nada. Esto se debe, pienso, a que hay un desinterés del público en general por aprender francés (me parece que es universal, ya que ha sido reemplazado por el inglés como lengua culta) y, en el caso del alemán, porque se han ido muriendo los alemanes que llegaron durante la guerra y la posguerra. Había un sustrato alemán de cierto nivel (profesionales, militares, espías, dirigentes nazis) que era alimentado por estas librerías y ahora ha desaparecido. Si bien Madrid ha empeorado en librerías, es notable lo que ha mejorado en bibliotecas públicas: han hecho algunas gigantescas; entre otras, la agencia donde yo trabajé, que es la Biblioteca Hispánica, especializada en Hispanoamérica y la segunda más importante de Europa (la primera es la de Berlín, del Instituto Iberoamericano). En los barrios también hay gigantescas bibliotecas públicas. Asimismo hay más locales para hacer música, una cantidad de auditorios que están por la ciudad en barrios céntricos, pero que no son solo los clásicos teatros de zarzuela y ópera sino edificios modernos hechos expresamente para espectáculos. Por ejemplo, el Teatro de la Villa, el Auditorio Nacional, hay otro en la Avenida de la Ilustración; en este barrio de Aluche, que es de clase media media, hay un gigantesco centro cultural con salas para hacer música y enseñarla. Como infraestructura de cultura creo que ha habido una proliferación, que se nota sobre todo en la calidad y cantidad de intérpretes que hay en España, que siempre ha sido un país pobremente musical, salvo expresiones castizas como el cante jondo o los bailes regionales, pero en cuanto a la música académica o la mal llamada música clásica ha sido un país relativamente escaso. Ha producido genialidades individuales, grandes cantantes, un pianista como Ricardo Viñes, un guitarrista como Andrés Segovia o un chelista como Pablo Casals, pero no ha tenido pléyade de grandes solistas, y ahora sí los hay. Hay una cantidad de orquestas sinfónicas, cada una con su propia casa de conciertos en todas las capitales.

Otra cosa que nos llama la atención viniendo de América es que las ciudades europeas son depósito de antigüedades y es por eso que hay museos de toda clase llenos de objetos, cuadros, esculturas, muebles... Hay museos que son casas de una determinada época que están totalmente amuebladas y puestas desde las mesas hasta el toilette para las señoras, el cuarto de baño y la capilla de la casa. Eso da lugar a una circulación paralela a los museos que son las exposiciones, porque hay mucha cercanía en Europa y es muy fácil trasladar obras de acá para allá. Entonces, de pronto, hemos visto exposiciones monstruosas de la obra de Picasso, de Dalí, de Murillo, porque reunir todo eso es relativamente fácil. A esto hay que agregar lo que ya existe en España, y muy especialmente en Madrid porque fue una Corte y los reyes eran coleccionistas. En fin, una enormidad de objetos para ver.

JJS: En la Argentina, lo único similar es la casa de Victoria Ocampo y, en cierto modo, la de Mariquita Sánchez, en San Isidro. También la de Enrique Larreta, que es museo. Otra sería la casa donde funciona el Museo Fernández Blanco, que fue el palacio de la familia Noel. Y el Palacio Errázuriz, que es el Museo de Arte Decorativo. Está la habitación del hijo que se suicidó, algunas cosas, pero en general es un museo. No te sentís en una casa. En una época hubo un gran chef de cocina, Francis Mallmann, un tipo de gran cultura, que trató de imponer los restaurantes armados en casas antiguas, con decorados de época. Este chef hizo una en el barrio de Palermo, y otra en Constitución sur. Dos casas íntegras de clase media alta, no palacios. Creaban un clima de época fantástico. Duraron poco tiempo. Iba poca gente. Acá el pasado inmediato no interesa.

BM: Además, el restaurante tradicional de los siglos XVIII o XIX era lo más parecido a una casa, es decir, tenía habitaciones para que el cliente sintiera intimidad; no lo metían en una cuadra gigantesca como si fuera el comedor de un cuartel, de un colegio o un monasterio. Algunos de los viejos restaurantes que se conservan en Madrid, como el de Botín, tienen esa cualidad. Lhardy, el más antiguo de Europa, es madrileño y tiene un comedor donde caben dos o tres mesas y un salón japonés donde cabe una sola mesa. Le Procope, también.

JJS: El café más famoso de Italia, El Greco, es así.

BM: Y los cafés de Venecia, como El Florian, tienen intimidad.

JJS: Lamentablemente, el espíritu de la rememoración en el argentino no existe. Se salvó por milagro la casa de Victoria Ocampo, pero tampoco sé si la gente va mucho.

BM: Ella la legó a la Unesco.

JJS: Sí, pero la Unesco la descuidó mucho en los primeros tiempos. Hoy existe gracias a que hay instituciones que la están defendiendo. A la Unesco no le importó nada. Era una época en la que la pseudoizquierda dominaba la Unesco. Para ellos, era la casa de una oligarca derechista. Dejaron que se viniera abajo completamente. Robaron todos lo que pudieron. Luego, a fines de los noventa y principio de los dos mil empezaron a entrar instituciones privadas y estatales, se rehízo bastante, casi íntegramente. Y últimamente, con la entrada de Palestina en la Unesco, hubo países que rebajaron sus aportes como castigo y la Unesco se vio obligada a recortar gastos. ¿Por dónde empezó a recortar? Por la casa de Victoria Ocampo.

BM: Quiero decir que siendo propiedad de la Unesco no la podía vender.

JJS: La conservaron pero era una ruina. Estaba a cargo del mayordomo y el ama de llaves de Victoria Ocampo. Además, no era de entrada libre. Fui con una amiga, Orfilia Poleman, porque hablé con la mucama y nos permitió entrar. Pero fue algo vergonzoso durante muchos años. Con la difusión del turismo de masas, los argentinos empezaron a viajar a Europa y descubrieron el valor de las casas antiguas. Ahora hay programas de televisión dedicados enteramente a rescatar lo viejo, cosa que antes era inimaginable.

BM: Algunas casas palaciegas de las estancias han sido transformadas en salas para convenciones, para fiestas. Eso ha permitido conservarlas. Incluso comparten el mobiliario. Algunos se visitan por los tours.

JJS: Evidentemente, los tours sirvieron muchísimo para que se detuviera la destrucción total de Buenos Aires y sus alrededores. Los cafés, por ejemplo. Las Violetas se recicló y conservó gracias al turismo, porque no iba nadie. Con el Tortoni es lo mismo. El Molino permaneció cerrado durante muchos años, y El Águila, en Santa Fe y Callao, se cerró. Hoy, para entrar en esos bares restaurados tenés que hacer fila. ¿Por qué se mantuvo París, Roma? Por el turismo. Si no, seguramente, tampoco se habrían conservado. Poco más que los argentinos, porque hay cosas más valiosas. Los argentinos tenemos poco para conservar, pero de todos modos, eso poco se pierde.

BM: Es el turismo y el Estado, que aprovecha viejas construcciones para instalar sus oficinas o instituciones. Los ministerios de la república francesa son palacios de la nobleza.

JJS: Acá, muchos son palacios, y se salvaron por eso. El Círculo Militar, el Ministerio del Interior.

BM: La embajada norteamericana, la embajada francesa, la italiana, son palacios del siglo XIX.

JJS: Todo eso se salvó. Y, por supuesto, el Teatro Colón. También me gustaría hablar de la experiencia de las dos Madrid que conocí. Cuando Blas me dijo que se iba a Madrid yo le dije: “Pero ¿cómo se te ocurre? Es la ciudad más fea del mundo”. Y Blas me dijo “Vos sos un snob”. Y, efectivamente, lo era. Cuando volví a ir, caído el franquismo, me encontré con una ciudad completamente cambiada. Era una ciudad europea. Madrid parecía una ciudad de provincia argentina. Recuerdo haber dicho: “¡Qué suerte haber nacido en Buenos Aires, vivir en una ciudad que se parece a Europa y no en esta ciudad que se parece a Catamarca!”. Luego, todo cambió. Los edificios de la Gran Vía eran los mismos, maravillosos, pero no se los veía porque estaba todo oscuro, gris. No recuerdo algo más triste que pasearse un domingo a la tarde por la Gran Vía de Madrid. Las familias españolas iban a pasear: el matrimonio con el hijo varón iban adelante, la madre atrás con las hijas mujeres, cuatro o cinco. Eso era Madrid. De pronto me encuentro en el Madrid posfranquista con un París más pequeño. Es una muestra de lo que puede lograr la política en la vida cotidiana y en la vida de las ciudades. París ha cambiado mucho también, pero no en la forma como cambió Madrid.

En ese sentido, Buenos Aires era mucho más nocturna que París. En París, si vos querías ir a un restaurante después del teatro, no encontrabas. Me pasó. Buenos Aires era la ciudad más noctámbula que había. Los lugares juveniles, ni digamos. Tenías que ir a las tres de la mañana, porque si ibas a las doce eras un viejo retrógrado. Buenos Aires era la ciudad que nunca duerme. Hoy eso es historia. Las librerías de Corrientes estaban abiertas hasta la una de la mañana. La vida nocturna es una costumbre muy argentina. Empezó, tal vez, en la década del treinta, cuando surge el centro de Buenos Aires, con las diagonales y el ensanche de la calle Corrientes y la plazoleta del Obelisco. Antes de las reformas del 36, eran calles angostas de prostitución donde había burdeles y las mujeres no podían ir. Era otra cosa. La conocí solo a través de las lecturas.

BM: Estoy pensando en la Avenida de Mayo. Ya a principios del siglo XX, tenía vida nocturna.

JJS: ¿Qué quedará de Buenos Aires después de la pandemia y de las sucesivas crisis si, de tan frecuentes, pasan a ser estructuras? ¿Se reconstruirá alguna vez todo eso? Tengo mis dudas. Lo más probable es que yo no lo vea, porque esto da para largo.

FG: Blas, me gustaría saber qué cambios viste en Buenos Aires en tus sucesivos regresos.

BM: Creo que hay momentos en los que la ciudad mejoró sus aspectos de conservación. Las últimas veces que he estado en Buenos Aires me he encontrado con una ciudad con menos deterioro urbano, más limpia, con más transporte subterráneo.

JJS: Los subterráneos te dan la pauta del atraso de los gobiernos argentinos. Fue el primero en América Latina y uno de los primeros del mundo.

BM: De los siete primeros. Es del mismo año que el de Nueva York.

JJS: Asistí a la inauguración del tramo entre Constitución y Retiro. Era un chico.

BM: Creo que fue en el 40. Es una obra española.

JJS: En la llamada Década Infame, que fue una década progresista según mi modo de ver, contrario al de todos los argentinos de derecha y de izquierda. Una década brillante, salvo políticamente, porque había fraude. La época del tango, del cine, de las revistas Martín Fierro y Sur, de la literatura, Roberto Arlt, Borges… Todo eso surge en la Década Infame. Según el decir populista, la oligarquía no se ocupaba de los pobres, pero ningún oligarca viajaba en subterráneo; viajan los pobres. ¿Quién creó el sistema de subterráneos? La oligarquía de la época de la Década Infame. Las únicas ampliaciones del subterrnáneo fueron primero con Illia, un gobierno radical, y luego con Macri. Durante el peronismo y las dictaduras militares no se hizo nada. El rescate de la ciudad antigua se ha empezado a hacer en los últimos años. En el populismo se tiraba todo abajo. Se hacían monoblocks estilo soviético y nazi. La peor arquitectura de Buenos Aires se hizo en los años del peronismo.

FG: Blas es una autoridad en el tema, porque ha escrito La casa porteña (1971).

BM: No es de actualidad. Lo escribí hace cincuenta años.

JJS: Pero lo que estamos haciendo ahora no tiene actualidad. Es toda la historia de Buenos Aires en el siglo XX. La peor arquitectura fue a partir de la ley de alquileres, donde se dejó de construir. La última gran renovación arquitectónica de Buenos Aires se dio durante los últimos años de la llamada oligarquía. Todo el modernismo llenó la ciudad de departamentos de ese estilo. En mis años de flâneur, descubrí con entusiasmo los diversos estilos arquitectónicos de la ciudad. Después vino una época en la que no se construyó nada; todo el período del primer peronismo con la ley de alquileres y la ley de propiedad horizontal, que paralizaron totalmente la construcción. Esa horrorosa arquitectura de los años sesenta y setenta no es nada, son cajones, como la calle donde vivo, que era una calle de petit hoteles, los tiraron abajo. Quedó uno solo, que es el que queda frente a mi casa, gracias al cual yo puedo ver algo de horizonte.

Luego de la ley de alquileres vino la ley de propiedad horizontal y se volvió a construir, pero se construyó basura, porque con esa ley vendían un plano con el número de habitaciones que tenías y nada más. No sabías cómo iba a ser. En cambio, cuando se hacían los departamentos para alquilar, tenían que hacer unos halls, unas entradas atractivas. Hay departamentos modestos en Plaza Once o en Constitución que fueron hechos para la clase media, y las entradas tienen un lujo comparable a un departamento de Barrio Norte. Ahora volvió a haber un cierto tipo de preocupación por la estética.

BM: Hay calles que fueron demolidas. La calle Rivadavia, por ejemplo, que tenía sectores de casas ajardinadas, fue sustituida por el encajonamiento. Eso se podría haber hecho en otro lugar de la ciudad y conservar lo que tanto había costado construir en algún momento.

JJS: Flores solía ser un barrio casi elegante.

BM: Lo es, pero hay que meterse en Flores. La fachada ha cambiado mucho para mal. Estuve en Buenos Aires en agosto de 2019, fui con un primo que me llevó con el auto desde Floresta hacia la General Paz. Salvo Liniers, que es un barrio que ha quedado muy marginal…

JJS: Muy lumpenizado, sí. Floresta también.

BM: Desde Floresta hacia el oeste ha mejorado la calidad de la construcción y además han aparecido pequeñas plazas y negocios para salir los fines de semana dentro del barrio. Restaurantes, casas de fiesta, lugares de baile, grandes tiendas de ropa. Se ve que la gente que vive ahí ha mejorado el nivel en relación a lo que era antiguamente, un barrio de clase media baja muy modesta.

JJS: Pero alrededor de la plaza de Flores estaba muy lumpenizado hasta hace poco.

BM: La plaza de Flores las dos últimas veces la he visto reconstruida, pero antes era una ruina. No podías caminar por la vereda. Tenías que ir por la calzada porque la vereda tenía grietas como si hubiera pasado por ahí la batalla de Sarajevo. Eso se rehízo totalmente y está muy presentable. Además han enrejado la plaza para que de noche no hubiera comercio de droga, que había.

JJS: Eso se hizo en la época en que Mauricio Macri fue jefe de Gobierno, porque hasta entonces Flores era uno de los barrios más deteriorados que había; no tanto como Constitución, claro.

BM: Incluso se reconstruyó la quinta de Marcó del Pont, yo fui maestro de escuela ahí, justo en la plaza de Flores. Al lado de la estación del ferrocarril quedaban las ruinas. Es una de las escasísimas quintas del siglo XIX que solo había en Buenos Aires. Es de la época del San Benito de Palermo, el caserón de Rosas. Esa fue reconstruida, es el centro cultural del barrio. Y en el jardín está La Porteña, la máquina del primer tren…

JJS: El otro día estaba discutiendo con un grupo de amigos y no supe acordarme del nombre. Lo conocía como “la plaza de la lámpara votiva” y me decían: “Eso no existe”. Claro, era una lámpara votiva que habían puesto en una plaza rememorando no sé qué y nadie sabía lo que era eso, incluso gente que estaba cerca de Flores. Era una plaza muy linda, rodeada de casas hermosas. Quedaban algunas casas antiguas de clase media, casi alta, que eran generalmente el médico o el profesional del barrio. Te digo esto porque casualmente ahí fue la primera casa que tuvo Libertad Lamarque, ubicada en una esquina, con los primeros grandes sueldos cinematográficos que tuvo.

BM: Eso es Directorio, esquina Lautaro. Esa casa existe, ahora es un Café Martínez. No la demolieron.

JJS: Pero no es la misma, porque cuando fui la última vez estaba tal cual, porque había una clínica. No era una casa para poner un café, porque tenía unas puertas altísimas de hierro negro, todo trabajado. Estaba flamante porque la clínica la mantenía. Pero al transformarse en un café la han modificado.

BM: Recuerdo haber pasado con un tranvía y escuchar a la gente decir: “Ahí vive Libertad Lamarque”. De todas maneras, ella ya vivía en México.

JJS: Y los últimos años, tampoco. Los pasó en un departamento de Avenida del Libertador. Yo iba mucho a Flores porque tenía un conocido ahí. Se ve que cuando cayó Perón sacaron la lámpara votiva.

FG: Lo que noto es que los suburbios de Flores se han urbanizado mucho más, pero avenida Rivadavia se ha lumpenizado.

BM: Los interiores de Flores se han conservado: el petit hotel, y después está ese barrio art déco de Buenos Aires, más modesto pero exquisitamente bien hecho.

JJS: Art déco encontrás en todo Buenos Aires y en Montevideo también. En una época se pusieron de moda los paseos arquitectónicos a Montevideo, a Rosario y a Buenos Aires, y lo que más se veía era art déco. Más que en París, ya que en 1925 el centro parisino estaba construido en estilo beaux arts.

BM: Cuando vino el art déco, París ya estaba hecha.

JJS: Claro, en cambio acá fue justo la época en que se tiraban abajo las viejas casas de familia y se construían departamentos, entonces lo que más se hacía era construir departamentos art déco y, en menor medida, también algunas casas de ese estilo.

BM: En la calle Mariano Acosta, en Floresta, a la vuelta del cine Canadian, que es art déco, hay tres casas pegadas de Miguel Ángel Virasoro, uno de los precursores de ese estilo. Pero incluso hay art déco que ni siquiera es de arquitectos, sino de maestros de obras, muy sencillo.

JJS: Quedó mucho el estilo porteño, que evidentemente no existe en Europa, porque a Paul Morand le llamó la atención que sea el estilo de clase media alta de barrio; por ejemplo, la casa de Libertad Lamarque. La puerta de hierro forjado negro altísima. Eso le asombró a Paul Morand en su libro Aire Indio: visiones americanas, de 1933, en el capítulo sobre Buenos Aires, “Casas hechas para gigantes”. Quiere decir que en París no había eso, ni en ninguna ciudad europea. ¿Quién lo inventó? Eso todavía queda en los barrios cercanos al centro. Balvanera está lleno de esas casas.

FG: Balvanera es un barrio lumpen.

JJS: No importa, pero las casas no son de la época que era lumpen. Son casas de clase media casi acomodada. El profesional del barrio vivía en ese tipo de casas.

FG: Una de las cuestiones que para mí hacen a la vida cotidiana de ustedes dos, también, fueron las caminatas por San Isidro que llevaban a la casa de Victoria Ocampo; ustedes recordarán que cerca de la Catedral hay casas de estilo colonial.

JJS: Hubo un arquitecto, Martín Noel, que quiso imponer el estilo colonial porque consideraba que era el estilo argentino por excelencia. Por suerte, no prosperó. Al respecto, hay una anécdota: cuando Evita hizo Ciudad Evita para los obreros, llamó a arquitectos y diseñadores, y había toda una escuela de arquitectos que consideraban que había que hacer arquitectura colonial debido a que era lo único auténtico que tenía la Argentina. En realidad, tampoco era auténtico de este país, porque el estilo de los balcones era peruano. Le llevaron el modelo. Evita vio eso y se los tiró: “Esto no es lo que les gusta a los pobres. A los pobres les gusta un chalet californiano porque lo vieron en el cine”. Evita no era estúpida. Las casas de Ciudad Evita son todas de un estilo californiano.

FG: ¿Cuáles son los grandes contrastes que encuentran ustedes entre los suburbios de las zonas más elegantes de la provincia de Buenos Aires con la Capital Federal en términos de vida cotidiana y arquitectura?

JJS: Buenos Aires es un mundo. Hay cambios fundamentales entre un barrio y otro. San Isidro es pequeño, donde todo es más o menos parejo. Constitución cambió completamente, a pesar de que quedan algunas casas. Es un barrio lumpenizado a partir del populismo. Antes, a la vuelta de mi casa vivían los Pinti, que eran una familia de clase media alta, en un departamento francés. El hermano de Enrique Pinti era diplomático. También vivía Graciela Borges, cerca de la Plaza Garay. Héctor A. Murena vivía en la calle San José, en un edificio donde también habitaba Reina Roffé.

La arquitectura de departamentos de los treinta y los cuarenta en Constitución era bastante refinada. Si hubiera durado unos años más sin populismo hoy Constitución sería un barrio modernista.

FG: Blas, cuando venías a Buenos Aires, ¿no encontrabas una alarmante percepción de pobreza, con lúmpenes transitando las calles?

BM: Encontré comercio callejero en Plaza de Mayo, que después lo quitaron.

JJS: Los manteros. Los han perseguido varios gobiernos y vuelven a entrar. Son gente que no tiene otra forma de vivir. A medida que la pobreza aumenta la ciudad se afea.

FG: ¿Pero no notaste esa Argentina profundamente desigual?

BM: Entre Congreso y Once encontré gente vendiendo cosas por la calle. Eso no era de otras épocas. Once está venido a menos.

FG: Blas había dicho que notaba una ciudad más limpia y la verdad que no se ve tanto eso sino una ciudad desigual. Una ciudad habitada por pobreza extrema y una clase media pudiente en un mismo lugar y en conflicto. Hay delincuencia, hay tensiones.

BM: Pero con cincuenta metros de distancia. De mi casa de infancia, donde vive un primo mío, en Floresta, un barrio de clase media decente, a dos esquinas me dicen: “Para allá no vayas a pie, y si vas en coche andá con los cuatro vidrios cerrados”. Hay lugares donde me han dicho: “Por allí no”, “por allá tampoco”. La casa donde yo viví antes de irme está en Once, un barrio de clase media tradicional, es ahora un barrio de mala vida, porque están los fabricantes de paco, esa droga que se hace con sobras de cocción de otras sustancias.

JJS: ¿En España no existe el paco?

BM: No. En España lo que te venden por la calle es marihuana.

JJS: Acá también, pero la clase muy baja no puede acceder a la marihuana.

BM: Eso se supone que se hace en algunas villas miseria, por lo que me cuenta mi hermana que a veces tiene que hacer encuestas. Pero en Once se hace en conventillos, antiguas casas que se han hecho inquilinatos y que tienen las cocinas donde se fabrica paco. Ahí, el nivel de degradación es tangible. Cuando vos conociste mi barrio no era un lugar de delincuencia.

JJS: No llegó a la degradación de Constitución. ¿Vos fuiste?

BM: No.

JJS: Andá alguna vez que vengas a Buenos Aires. Te tendría que llevar yo. Como La Rubia Mireya a los 80 años, convertida en una vieja mendiga, están todos los edificios maravillosos de otra época pero opacos y rodeados de ruinas.

FG: Por eso a mí me gustaba dejar la imagen de Buenos Aires como una ciudad en tensión, en conflicto, por lo menos en términos arquitectónicos y de vida en general. No una ciudad prístina, como Madrid.

JJS: Madrid, con gobiernos y alcaldes racionales, ha sido reconstruida conscientemente. Acá, el gobierno de Macri hizo un poco. Otro poco lo había hecho el gobierno de De la Rúa. Al populismo no le importa nada el pueblo. Vivimos en una ciudad que no tiene subterráneo hasta el aeropuerto; una ciudad mucho más grande que Madrid o París desde el punto de vista kilométrico, y que no tiene esas líneas elementales.

BM: No les interesaba la ciudad porque no era peronista. La Capital Federal nunca fue peronista.

JJS: Ahora se ha convertido en una especie de teoría. La Ciudad de Buenos Aires es la ciudad de los chetos, de los runners, por culpa de los porteños se ha difundido la peste. El antiporteñismo es total. Existe hoy como existe la homofobia, la misoginia, el antijudaísmo. Hay hasta letras de rock antiporteñas. La única vez que el peronismo triunfó en Buenos Aires fue con el peronismo menos peronista que hubo, el menemismo. Ni con Perón ganaron en Buenos Aires. A mí me han insultado, me dijeron: “Porteño, andate a vivir a Europa, qué tenés que hacer acá”. Saben que soy, a pesar de todo, un enamorado de Buenos Aires, que nací y moriré seguramente aquí, aunque hoy esté en ruinas.

FG: Retomando el hilo de la conversación anterior, me gustaría hablar de los cambios en Buenos Aires. En realidad, de los cambios en la ciudad que tienen su impacto en la vida cotidiana, y de innegable relación con el proceso de avance científico-técnico.

BM: Soy un chico de barrio. Pensemos en las décadas de los cuarenta y los cincuenta. El recuerdo que tengo de la estructura de la ciudad es que el barrio estaba muy lejos del centro y que el centro, a su vez, era como otra ciudad, a la que se iba excepcionalmente, salvo las personas que trabajaban ahí. Viajar al centro desde un barrio como Floresta significaba tres cuartos de hora de viaje o un poco más. Viajes en tranvía debían combinarse con el subterráneo. Mucha gente de los barrios conocía el centro no solo como si fuera otra ciudad, sino otro país. Esos eran los que iban en plan turístico. Incluso gente del barrio cuando iba al centro se tomaba fotos en la calle Florida como cuando uno va a París o a otra gran ciudad. Se vestían para ir al centro, para hacer una compra que era única en la vida, por ejemplo, aderezos para una casa con motivo de una boda, muebles para instalar en el domicilio de un matrimonio reciente, o cambiar tapizados. Se hacían expediciones al centro para visitar esas tiendas que se llamaban Los Gobelinos, La Piedad, A La Ciudad de México, Las Filipinas, Scherer, San Miguel, entre otras tiendas que estaban instaladas en palacios que tenían un ascensor con ascensorista de librea y con una cúpula de cristales de colores, unos muebles de lujo para esperar a ser atendido, vendedores trajeados...

JJS: Harrods era la más chic.

BM: Elías Romero era un señor muy ceremonioso que incluso usaba chaqué para atender a los clientes. Era el propietario de una de ellas. Recuerdo tener la impresión de que en el centro la gente se vestía de modo distinto, inusual, que estaban trajeados para ir a una fiesta. Muy probablemente eran empleados de comercio o profesionales de cualquier especialidad. Ir a comprar cualquier cosa significaba ir a un acto de cierto empaque, de cierta ceremonia.

JJS: En las sederías de la calle Lima, generalmente concurridas por mujeres, las clientas tenían sillas, se sentaban y podían mirar o palpar la tela. La gente que no conoció las grandes tiendas cree que los shoppings son lo mismo. Totalmente distintos. Los shoppings son una mezcolanza hecha especialmente para que recorras al azar, te encuentres con algo que no pensabas comprar y te lo venden. El shopping está hecho sobre la base de los intereses de su dueño o de los comerciantes. En cambio, la gran tienda estaba hecha con la mira puesta en el cliente. En Harrods había un piso dedicado a los muebles, y ahí, un rincón de muebles ingleses, uno de muebles americanos, otro de muebles franceses. Había un piso íntegramente dedicado a libros: libros argentinos, franceses e ingleses. ¿Te imaginás eso hoy en un shopping? En esa época, en Buenos Aires había seis librerías francesas. Hoy, ya no.

Los dos tenemos ideas muy parecidas, pero nuestras infancias fueron muy distintas. Vos naciste en Flores, un barrio típico donde en algunos lugares sacan las sillas en verano.

BM: En todas las casas se sacaban las sillas en verano, se conversaba de vereda a vereda y se bailaba en la calle en Año Nuevo.

JJS: Eso es inimaginable en la Constitución de mi infancia. Primeramente, Constitución estaba más cerca del centro y de una estación. Tomabas un tranvía y en diez minutos llegabas.

BM: Ibas caminando.

JJS: Todos los domingos íbamos al centro a pasear, a mirar vidrieras. El centro formaba parte de la vida cotidiana, pero además, la calle es incomparable con la calle típica de las novelas costumbristas sobre Buenos Aires. No había chicos jugando a la pelota en la calle, ni señoras tomando mate. Eso no existió jamás. Es una imagen que aprendí en los cuadros de costumbres. Conocí por primera vez la vida de la calle a los tres o cuatro años. Brasil era la calle principal, junto con Lima y Bernardo de Irigoyen. Era una calle comercial y se poblaba de buenos comercios, no baratijas. Estaban las sastrerías Cervantes, que después se mudaron a Florida. Había una joyería, una librería, y a pocas cuadras estaba la estación. Salía de mi casa y veía la imagen que configuró mi personalidad de flâneur: veía una multitud anónima caminando. Esa es la imagen de la ciudad que tengo: céntrica, aunque suburbana. A eso le doy una importancia enorme. Nunca me asustaron las multitudes en la calle, es más, me tranquilizan. Me siento mal en una calle solitaria, o me gusta como una imagen poética a lo Borges, pero es otra cosa. Lo normal para mí era la calle Brasil de esa época y, cuando llegó la adolescencia, fui al centro y descubrí otro mundo.

FG: Pero hay una contradicción en que a vos te gusten las multitudes en la calle pero la soledad en tu hogar.

JJS: Pero eso hace la flânerie: es el hombre solo, rodeado de una multitud que no le molesta porque no la conoce.

BM: Para nosotros, esa era la experiencia de ir al centro: estar entre desconocidos muy bien vestidos, y compartir, por un momento o unas horas, la vida de la clase alta. Ir a los cines de estrenos, que eran cines de lujo, o ir a los teatros, que eran todos muy suntuosos, y entonces podías imaginar cómo vivía esa gente tan bien vestida que iba por la calle y a la que uno no conocía. En cambio en el barrio siempre te encontrabas con conocidos, se conversaba en plena calle, las puertas de las casas permanecían abiertas de manera que todos los vecinos conocían cómo eran las casas de los demás, y los demás querían mostrar qué tenían en el patio, en el fondo, en la sala. Era común que los vecinos se visitaran, compartieran el mate y el teléfono, que no todos tenían en casa.

JJS: Eso no solo existía en tu barrio, sino en todos. En Constitución, sin embargo, no existía: era un barrio ferroviario. El ferrocarril tenía jerarquía. Decir hoy “barrio ferroviario” es mala palabra, pero en aquella época, no. La gente iba a Mar del Plata o a pueblitos elegantes en el tren. Borges iba a Adrogué, al Hotel Las Delicias. No vivía en Constitución, pero iba permanentemente, como quien va al centro. Iba con Estela Canto a comer a un restaurante de Constitución. Después, no existió un restaurante donde pudiera entrar Borges ni nadie que no fuera un lumpen. Eso fue fundamental para mí. La flânerie, para mí, surge en el barrio de Constitución junto a mis primeros encuentros eróticos. Las calles de Constitución se llenaban de prostitutas y homosexuales, casi tanto como Lavalle, Corrientes o Florida. Era un barrio muy especial, con un tipo de vida similar al centro, pero a menor escala. Todos mis parientes más acomodados, e incluso mi madre, iban a comprar la ropa a Harrods, por ejemplo. Ni siquiera en Gath & Chaves, porque ya era de segunda categoría. Para ellos no era una cosa demasiado exótica. Tomaban el tranvía 24 y se bajaban en Harrods. No iban a tomar el té ahí, pero iban a comprar alguna cosa. Además, había algunos lugares en Constitución a los que venía la gente de Barrio Norte a hacer las compras, por ejemplo sedas en las famosas tiendas turcas de la calle Lima. Estaban los almacenes La Estrella Española, que tenía productos importados, como jamones españoles. La Guillermina, que era una cervecería alemana fundada en 1914, donde iban los pasajeros en viaje a Mar del Plata. La globalización de esa época era muy distinta de la globalización actual, obviamente. En el barrio de Constitución no existía esa separación tan tajante entre barrio y centro, porque todas las semanas se iba al centro a mirar vidrieras o a hacer compras, a pasear. Constitución era la orilla del centro.

BM: En mi caso, la gente se identificaba con el barrio al punto de decir “Fulano se casó con una mujer de Villa Urquiza” o “se casó con una de Villa Soldati”, porque no eran del barrio de Floresta. Y además la calzada era un lugar que se compartía entre la gente, porque había poco tráfico. Solo uno o dos vecinos por manzana tenían coche. Los guardaban en el garaje de la casa y los sacaban de vez en cuando. Entonces la calle se usaba para que los chicos jugaran. Incluso se dibujaban rayuelas y pistas para hacer carreras de cochecitos que se empujaban a mano o a cuerda. Es decir, lo público era compartido, y el hecho de ser todos conocidos significaba que se conocían las historias familiares, por lo cual el inmigrante recién llegado, sobre todo si era del interior del país, era fichado inmediatamente y todo el mundo empezaba a preguntar quién era, qué hacía y qué dejaba de hacer. Había una especie de autocontrol y de comunicación del interior de la casa con la calle. Leyendo el viaje a Italia de Goethe, advertí que le llamaba la atención, en las casas, sobre todo del sur de Italia, que tenían la puerta abierta y se podía ver el interior, lo cual en las casas de Alemania era totalmente imposible. La intimidad era una cosa privada y clausurada. Eso se ha llevado en las ciudades modernas a la vida en piso. Uno no puede ver en un piso, ni de cerca ni de lejos, cómo es el interior.

JJS: No conozco casi a ninguno de los que viven en mi edificio de Recoleta. A veces los veo en el ascensor. Constitución, vuelvo a decir, era un barrio excepcional por la cercanía de la estación y tenía su tradición. Ahí vivió Hipólito Yrigoyen hasta que lo echaron.

BM: Pero ¿no sería el mismo caso de Once y Retiro?

JJS: Retiro no, porque había palacios como el Estrugamou, o rascacielos como el Kavanagh. Once, sí, es lo más parecido a Constitución, pero distinto porque de la estación de Once se iba a zonas más pobres, los trenes desde Constitución partían a lugares más elegantes, como Mar del Plata o Adrogué.

BM: También quería decirte algo respecto de la noche: en el barrio era muy sugestiva porque los vecinos no salían de noche. Si te encontrabas por la noche con alguien en una calle de barrio era porque estaba haciendo algo sugestivo. A lo mejor, lo que estaba haciendo era simplemente volver del trabajo a esa hora, pero era un paseante que estaba solo; no se salía con la familia por las noches. La calle desierta tenía también el encanto del no control, porque a veces te podías encontrar con alguien muy interesante que no podías encontrar de día. De día siempre había alguien que te estaba mirando desde la puerta de un negocio o desde la ventana de una casa, entonces siempre dabas qué hablar.

JJS: O quizás vive ahí, pero no la conocés. Por ejemplo, yo vivía a la vuelta de Enrique Pinti y no nos conocíamos. Íbamos en tranvía de Constitución al centro y ni nos saludábamos. Ahora, hay zonas en Constitución que no tienen esa característica de multitud, pero que no tienen tampoco esa familiaridad como en Flores. Constitución al sur, en el límite con Barracas, por ejemplo, que inspiró a Borges, es la zona solitaria. Ahí no llegaba la gente. Son casitas, pero tampoco es ideal para hacer el tipo de vida que se hacía en Flores. Era una zona solitaria, pero con muchas fábricas y vías de tren, distinta de la calle Brasil, que era de movimiento permanente.

BM: Hay una institución importante en el barrio que es la mudanza, la gente que se mudaba dentro del barrio. De algún modo había que contar la historia de por qué se había mudado. Se agrandaba la familia, mejoraba o empeoraba su nivel de vida.

JJS: Yo tuve tres mudanzas dentro de Constitución.

BM: Pero en un barrio se sabía adónde te ibas. Quizás en Constitución te mudabas, pero nadie sabía de dónde venías, aunque vinieras de dos cuadras. En mi barrio sí que se sabía: “Fulano vino, vivía en la plaza de no sé cuánto y se mudó aquí porque se murió su padre y dividieron la herencia”. Había que contar el motivo de por qué una persona no seguía viviendo en la casa en la que le correspondía vivir, porque se vinculaba mucho la casa como “de la familia tal” o “de la familia cual”. Lo mismo sucedía si de pronto recibían a alguien que era conocido: “Vino fulano, que es sobrino tuyo”, “sí, vino, lo conozco”, “vino un muchacho que yo no vi nunca”, “es mi compañero de escuela”. Había que dar el parte de las relaciones que uno tenía, ya que eso hacía al control de la vida barrial. Se parecía mucho a la vida de aldea o de villa, que se disolvía cuando uno iba al centro. Podía sentirse muy extrañado y el centro lo abrumaba o, como era mi caso, sentirse liberado por transitar entre desconocidos, lo cual también tenía que ver con el hecho de estudiar en una escuela donde no conocía a nadie y después en la universidad. La noción de que la sociedad está compuesta por desconocidos se adquiere fuera del barrio.

JJS: En cambio, yo crecí entre desconocidos. Incluso dentro de la casa-departamento donde viví mis primeros años se conocía vagamente a la gente. Son zonas muy distintas.

FG: Una cosa que también impactó en tu subjetividad fueron las inmigraciones.

JJS: Hay distintas etapas de inmigración. La primera sería la etapa familiar, la de los inmigrantes pobres de Europa: italianos y españoles, sobre todo, y de Europa del Este, mi familia y los pocos vecinos que pude conocer. Había judíos, tuvimos relación con un vecino judío. Más del sesenta por ciento de los porteños eran extranjeros de una Europa pobre.

Después viene la guerra española y la segunda etapa inmigratoria, los españoles que escapan de la guerra. Ahí ya había de todo: gente importante, gente de clase alta, vino Ortega y Gasset, Ramón Gómez de la Serna, grandes escritores y personalidades españolas que venían a vivir a Buenos Aires. Hay una película de Luis Saslavsky en la que todos los integrantes, salvo el propio Saslavsky y Delia Garcés, incluyendo actores, técnicos, el fotógrafo e incluso el libro eran españoles: La dama duende. Existían los teatros españoles: la compañía de Lola Membrives y la de Margarita Xirgu; unos, republicanos y otros, franquistas. Existía la Avenida de Mayo, que era la calle española por excelencia, donde había un café al que iban los republicanos y, enfrente, otro donde iban los franquistas. Llegaron a armarse batallas campales donde volaban sillas. Eso se termina con la Guerra Civil Española, en la cual algunos de esos inmigrantes quedan definitivamente instalados y pocos vuelven. La tercera oleada inmigratoria es la de la Segunda Guerra Mundial, y ahí vienen de todas partes, incluso de Francia. Uno iba por la calle Florida y se encontraba con Florence Marly, la estrella del cine francés. O con Pierre Chenal, un gran director de cine francés que trabajaba en Buenos Aires.

BM: Robert Le Vigan.

JJS: Sí, pero Le Vigan es de posguerra, viene escapado cuando son derrotados los nazis.

BM: Harry Baur estuvo por venir y lo mataron.

JJS: Louis Jouvet vino muchas veces a hacer teatro francés. Esa es otra oleada que termina y nadie queda. Algunos vuelven cuando se termina la guerra.

BM: Rachel Berendt también. Actuó en una película de Libertad Lamarque, Una vez en la vida. Marguerite Moreno…

JJS: Marguerite Moreno le enseñaba declamación a Victoria Ocampo. María Falconetti, famosa por su representación de “La Pasión de Juana de Arco” en el film de Carl Breyer, daba esporádicas representaciones en La Casa del Teatro. Buenos Aires era así. Como me dijo una vez Jean-François Revel: “A los franceses les daba pereza pasar una noche en tren para ir a Madrid y hacían treinta días en barco para venir a Buenos Aires”. Era cierto. Venían más a Buenos Aires que a Madrid, que no estaba de moda en esa época.

Después vino una pequeña ola, muy poco recordada, de posguerra, compuesta por italianos de clase media baja haciéndose pasar por clase media alta. Los argentinos los llamaban los inyenieri, porque todos decían que eran ingenieros. No lo eran, pero se hacían pasar por tales. El único hábito que quedó de esa ola inmigratoria fue la moda italiana —que detesto— de comer parados. Tomaban el café parados, cosa que jamás se había dado en la Argentina. En un café, que era exclusivo para esos inyenieri, que quedaba en la calle Lavalle, a una cuadra de Florida.

BM: Café al paso.

JJS: Y después se puso de moda. Tomaban el café en la calle Lavalle, donde no había tránsito. Luego empieza la decadencia de la Argentina junto a la inmigración pobre, que es la de las provincias del interior —del Norte, sobre todo— y luego de los países vecinos: Chile, Paraguay, Bolivia. Una inmigración discriminada por los porteños con el nombre de cabecitas negras. Y todos ellos traían cambios y modificaciones.

FG: ¿Qué hay de los chinos y los africanos?

JJS: Bueno, la última migración exótica es la de los chinos —al punto que hay un barrio chino—. Ellos eran una inmigración de clase media, venían con cierto capital como para instalar negocios, sobre todo los mercados. El mercado chino y los restaurantes chinos se convierten en algo típico de Buenos Aires. Eso sería lo más parecido a las inmigraciones europeas de hoy. Por otra parte, los senegaleses son una inmigración pobre, casi lumpen, que vende baratijas por la calle; pero es una numerosa inmigración. Son los famosos manteros, que ponen mantas en la vereda y venden chucherías, alhajas.

FG: Crítica de las ideas políticas argentinas tiene en su tapa la Villa 31. ¿Cómo ves la configuración de la villa como parte de la ciudad?

JJS: Las villas se componen, básicamente, de estas últimas inmigraciones que hemos mencionado: la del Norte argentino, que es otro país totalmente diferente con respecto a Buenos Aires, y de los países limítrofes. No hay muchos porteños en villas. Ahora sí, pero en sus comienzos y durante las primeras décadas de las villas, no había porteños, así que también fue una inmigración “extranjera”. Eso fue cambiando la ciudad, obviamente. Después, las modalidades, los ideales urbanísticos de ciudad, se modifican. La ciudad por excelencia para viajar, adonde la clase alta iba a hacer turismo, fue París. Buenos Aires era una ciudad de cultura francesa y comercio inglés. Pero Londres no era tan visitada. Las nuevas generaciones, en cambio, los llamados millennials, si viajan a Europa van a París uno o dos días para decir que estuvieron ahí, pero eligen básicamente Estados Unidos. Ni siquiera especialmente Nueva York, sino Miami o Las Vegas.

FG: El viaje a Disneyworld.

JJS: ¡El viaje a Disney! Miami es la gran pasión de los argentinos. Si los ricos compran un departamento, no lo compran en Nueva York, sino en Miami. El idioma francés quedó completamente relegado. Hoy la Alianza Francesa casi no tiene alumnos. Antes tenía muchísimos. Lugares para hablar inglés hay montones. Antes solo estaba la Cultural Inglesa, donde yo estudié. Los gustos lingüísticos cambiaron fundamentalmente.

BM: En Buenos Aires hay más alumnos de portugués que de francés. Una profesora de Lenguas Vivas me contaba que por el asunto del Mercosur se aprendía portugués para tener intercambio con Brasil, y también por los viajes turísticos a Río de Janeiro. Lo mismo que el español en Brasil, que se enseña bastante por esta misma razón. En la gente de mi generación, el que quería ser culto y tener una lengua más, sabía francés. Empezabas a ver inglés, pero no era dominante.

JJS: Para la gente que se dedicaba a lo económico el inglés ya era necesario.

BM: Desde luego, o si te dedicabas a una ciencia o a una técnica determinada. Además, hay mucha palabra francesa de la vida cotidiana que ya no se usa. Cualquiera decía “ah, eso es pour la galerie”, o “tuve un rendez-vous”, o “esto es s’il vous plait”. Los nombres de comidas, ni digamos.

JJS: Au revoir.

BM: Hacer algo a la sans-façon. Los nombres de los negocios de barrio, o la palabra bijouterie, por ejemplo. Robes et manteaux. Había muchos nombres de tejidos y prendas de vestir en francés.

JJS: Las modistas. Mi familia de clase media baja se hacía la ropa en modistas cerca de Constitución. Recuerdo que estaban en una casa muy interesante, muy exótica, de la calle Entre Ríos. Es un estilo único en Buenos Aires. Después descubrí que abundaba ese estilo de casas en Moscú. Mi madre y mis tías se hacían la ropa a medida en ese lugar, donde tenías una mesita con el último número de Vogue, de donde se copiaban los modelos.

BM: Dernier cri, esa es otra expresión que se usaba. Esto de la modista de barrio era una institución. No solo eso sino que algunas señoras iban a coser a la casa de las modistas bajo la dirección de las modistas.

JJS: Ah, eso no lo sabía.

BM: Había señoras que enseñaban a tejer a otras señoras y tenían un pequeño taller. Iban las señoras con los ovillos de lana y tejían bajo la dirección de una experta. Era algo que se manifestaba: “Me voy a coser a casa de fulana”. Luego, si querían tener un pulóver con no sé qué combinación de colores, iban a la casa de la maestra tejedora. Era un modo de sociabilizar, porque mientras se tejía hablabas de todo, o se escuchaban los radioteatros.

JJS: Y los hombres se hacían la ropa por un sastre. La ropa confeccionada era menospreciada. La gente de clase media con ciertas pretensiones iba al sastre. Había uno en todos los barrios. Había algunos de alta categoría, como Spinelli. No tenían negocio a la calle. Estaban en un departamento.

BM: Había casas de sastres a medida para gente que no vivía en Buenos Aires. Esto me lo contó Héctor Tizón, el escritor jujeño. Su padre, por ejemplo, se vestía con casimires ingleses, pero el corte del traje se lo hacía a la medida un sastre en Buenos Aires, de acuerdo con un corresponsal que enviaba de Buenos Aires para que le tomara las medidas al cliente. Le llevaba un catálogo de tejidos ingleses para que eligiera, le tomaba las medidas, le hacía el traje y luego se lo enviaba por correo donde sea que estuviera. Era una especie de sucursal de sastrería inglesa que estaba establecida en Buenos Aires y que trabajaba con textiles importados.

JJS: Conocí un traje de Spinelli por Masotta, que era un idólatra de esas cosas. Un traje con cuadraditos, un tweed violeta y negro, que se lo había regalado un conscripto; Masotta nunca habría podido comprarse un traje de Spinelli. Sedujo a este chico gay en la conscripción y, con vagas promesas nunca cumplidas, consiguió que le regalara un traje de su padre que ya no usaba. Lo usó por mucho tiempo y causaba sensación en los cafés que frecuentaba. Esas eran las modas de aquella época.

BM: Si comprabas ropa hecha de marca, también era prestigiosa, aunque no te la hubieran hecho.

JJS: Antes del derrumbe económico de 2001, había una casa en la calle Hipólito Yrigoyen que vendía exclusivamente telas inglesas. Todos los meses recibía las telas de moda. Ahí me compré algunos trajes que todavía tengo. Yo decía irónicamente que los pobres teníamos que usar ropa inglesa porque duraba mucho tiempo.

FG: Hablando de la conscripción, ¿cómo fue su experiencia en esos ámbitos?

JJS: No hablo de eso porque no la hice.

FG: ¿Cómo te salvaste?

JJS: Por flaco, e hice un régimen para adelgazar más, por si acaso. Comía poquísimo. Llegué a parecer un cadáver viviente. Y me salvé.

BM: No la hice por miope. No sé por qué tuve tres días de revisión médica, porque con medirme la vista al primer día me habrían dicho que no. Recuerdo que me tocaba hacerlo en la aviación y el médico que me revisó el último día me abrazó y me dijo: “Hijo mío, tú no haces la conscripción”. Me trató de tú y me lo dijo en un tono de: “Lo siento mucho, me hago cargo de tu tristeza”. Recuerdo esos días como una experiencia curiosa respecto del cuerpo de los demás, porque estábamos tres días desnudos durante la revisión y lo que pude notar es que éramos todos muchachos de la misma edad. Me pregunté hasta qué punto toda esa promiscuidad en un cuartel de un montón de varones aislados en un regimiento de montaña durante varios meses no tendría efectos sexuales.

JJS: Sí, había. Yo conozco anécdotas de conocidos. He conocido gays que hicieron la conscripción y tenían sexo con otros soldados.

BM: Una de las cosas que te revisaban en el ejército era el trasero. Había que mostrar la situación y si localizaban a alguien que resultaba ser sospechoso por alguna cosa, le decían que el ejército prescindía de ellos. Tengo amigos españoles a los cuales les tocó hacer la conscripción en África. Me contaron que les daban bromuro a los conscriptos para disminuirles las ansiedades sexuales. No los llevaban a un prostíbulo de africanas. El cuento era ese porque quedó la expresión de: “Uy, tengo una calentura bárbara con fulana de tal”. “Coge un bromuro y tómatelo”.

JJS: Es la primera vez que lo escucho. Considero que ahora deberíamos hablar más del presente.

FG: Bueno. La declinación de ciertos cafés.

JJS: Esa fue una cuestión de elección de la propia sociedad. Los jóvenes van a las cervecerías, no a los cafés, o a cafés a tomar cerveza o tragos. Porque consideran que es cosa de viejos. Van a los bares de moda de Palermo a tomar cerveza. Todo lo que sea para excitar el cerebro no les interesa a los jóvenes. Todo lo que sirva para embotar el cerebro, como el alcohol, es lo que más les interesa. Yo he ido algunas veces a Palermo Viejo, a Palermo Hollywood, a Palermo Soho, y no me he podido sentar en ningún café porque, primero, no hay gente sola, ni siquiera parejas, solo manadas de jóvenes. Son todas mesas con tres o cuatro personas. Nadie toma café. Si fuera y me sentara solo con un libro en la mano a tomar un café todos me mirarían como a un bicho raro.

BM: En Madrid es todo lo contrario. Hay tres cafés por cuadra. España es famosa por la cantidad de cafés, bares, tabernas.

JJS: Acá todavía hay cafés. Buenos Aires es un lugar de muchos cafés, pero no va gente joven. Miro a la gente alrededor de mí y no hay nadie que tenga menos de 40 largos.

BM: Aquí el café es intergeneracional. Ves sentadas en las mesas a gente de muy distinta edad. Te diría que el café es como el club de la gente modesta. Después están los cafés centrales, muchos de los cuales han cerrado y otros se han inventado a la manera antigua. En los cafés centrales hay de todo y el turismo de paso hace que el café sea un lugar de localización turística. Pero además hay otra cosa: el buen tiempo que reina en la ciudad gran parte del año hace que sea posible la terraza de café. Algunas están instaladas a la francesa con vidriera. Otras no tienen paneles laterales, pero por lo menos tienen un techo con estufa, de modo que están funcionando todo el año. Y ahora, con el terror a los lugares cerrados, donde están muy limitados los aforos, las terrazas están siempre llenas de gente. Algunas se han establecido en plazuelas, para evitar la aglomeración dentro de lugares cerrados. Es un tipo de sociabilidad. La casa de la que yo hablo es una casa de barrio. Los cafés acá son eso, son el club de modestos que van a encontrarse con gente conocida.

JJS: Acá sigue habiendo cafés. La Biela es un café enorme, lleno de gente, pero no encontrás un joven. Toda gente de categoría, escritores, artistas, políticos, intelectuales, pero jóvenes hay pocos. El Florida Garden lo mismo.

BM: Pero ¿no hay cafés de estudiantes cerca de las facultades?

JJS: Las facultades están en lugares que no frecuento. Sí, debe haber cafés de estudiantes.

FG: O cafés en la misma facultad.

BM: ¿Cafés de barrio donde se juega a los naipes o al dominó?

JJS: ¡Ni por asomo!

BM: En España es bastante corriente.

FG: En provincia de Buenos Aires sí hay cafés de mala muerte donde se juntan a jugar.

JJS: De mala muerte, sí. Acá también puede ser, por ejemplo, si vas a La Boca encontrás algún café lejos del centro de La Boca. Pero en los lugares frecuentados, no en el macrocentro.

FG: Me gustaría indagar sobre el cambio en las costumbres de la vestimenta, en la estética personal. Remeras con bandas de rock con insignias, tatuajes, piercings. ¿Cómo ven esa comparación de la indumentaria y el look que usaban ustedes en la primera mitad del siglo XX y lo que se usa en la segunda mitad y comienzos del XXI?

JJS: La moda cambia muy seguido. Por ejemplo, ahora está volviendo la moda del traje y corbata, impuesta por conductores de televisión, que usan ese conjunto con pantalones ajustados, “chupines”, como era costumbre en los años cincuenta, y corbatas muy finitos.

BM: En Madrid, el traje y la corbata son signos de empleado, de gente de empresa o funcionario público. Es casi un uniforme, te diría. Yo uso corbata todo el tiempo.

JJS: Te he visto usando corbata. Acá era una extravagancia. Yo tengo una colección de corbatas de seda italiana. No las puedo usar. Ahora me atreví a ponerme saco de nuevo. Pero la televisión, que es el espejo de lo que se debe hacer, ha impuesto el traje sin corbata.

FG: Hoy abundan el tatuaje, el piercing, las rastas, el pelo de diferentes colores. ¿Cómo lo observan ustedes?

JJS: Es un fenómeno juvenil.

FG: Marcelo Tinelli tiene 60 años.

JJS: Marcelo Tinelli se dirige a un público juvenil y está obligado a hacer eso.

BM: Creo que el tatuaje pertenece a la cultura de la banda, de la patota, de la comunidad. Me parece que es propio de eso. La sustitución del vestido del hombre que quería parecer burgués, por lo cual se ponía la chaqueta con la camisa y la corbata, ahora parece que quiere parecer deportista, porque está siempre vestido como para ir a hacer un deporte.

JJS: Pero ahora se mezcla. Las modas las marcan, por un lado, los animadores de televisión y, por otro lado, los negocios de Palermo Hollywood, Palermo Viejo y Palermo Soho. Ahí tenés todos los trajes, los pantalones chupines, los sacos muy entallados, corbatas finitas, todo con algún toque estrafalario que antes no se hubiera usado nunca. No es el mismo ropaje que se usaba en los cuarenta, pero es una vuelta a la cosa clásica reciclada. No sé cuánto tiempo durará.

BM: Lo que he notado últimamente es que los chicos que usan chaqueta y pantalón han repuesto lo que, cuando yo tenía 13 años, se llamaba moda petitera. El pantalón muy ceñido, lo que se llamaba saco culero, porque es tan corto que te queda en la mitad de los glúteos y, por lo tanto, estás mostrando el relieve; la chaqueta muy ceñida y corta.

JJS: Exacto. Me refería a la ropa clásica, pero en verdad es la ropa petitera, de los años cincuenta, y es lo que se vende en Palermo.

FG: Sigo viendo tatuajes, piercings, jóvenes que, como dice Blas, se visten de manera deportiva. Creo que la formalidad y el traje no están de moda.

BM: El traje se usa para ceremonias, eso sí. Si tenés que ir a un casamiento, a un cumpleaños, o si te van a dar una distinción o un premio, los hombres se visten de traje. Los políticos también, salvo los populistas de Podemos, que van de informales, salvo para ver al rey. Usan trajes azules o grises. Las corbatas encarnadas, no muy rojas, pero rosadas. Insisto, tiende al uniforme, cosa que no pasa con la mujer, que es mucho más variada para vestirse. Además, para encontrar una casa de ropa para hombres hay que caminar; en cambio, casas de ropa para mujeres hay dos por cuadra. La mujer tiene más guardarropa y varía más. Creo que eso es un rasgo cultural.

FG: Hay algo que marca el pulso de la vida cotidiana —y de lo cual Juan José está aislado por elección— que son las redes sociales. Uno ingresa a Twitter y el trending topic, lo que se está hablando, es tal cosa. Y esto es lo que ocurre. Blas escribe para distintos periódicos digitales, sigue conectado, de alguna manera, con las redes sociales, usa WhatsApp, aunque no tiene casilla de email propia. Me gustaría saber cómo observan ustedes este nuevo mundo. En Blas, me gustaría centrarme en las redes sociales, que sí usa, y en Juan José, en la televisión, algo a lo que le escapabas y que, de un día para el otro, adoptaste.

JJS: Hay cosas que yo adopto: veo la televisión y escribo en la computadora. Pero creo que las redes sociales son nefastas, un pudridero humano. No tienen que desaparecer, pero sí, por lo menos, ¿regularse?, controlarse y vigilarse. Eso no lo digo yo, lo dice muchísima gente. El periodismo también dice cosas falsas por razones políticas o personales, pero tienen que hacerse cargo. Siempre está la posibilidad de que te hagan un juicio si dijiste una mentira. En la red social no pasa nada. Podés decir cualquier cosa: que cometí un crimen, por ejemplo, y mucha gente lo lee, lo cree y lo difunde, y lo peor es que llega a millones. Es algo espantoso. El caso de los autoritarismos que han subido gracias a las redes sociales, como Trump o Bolsonaro, es un ejemplo típico.

FG: Pero las redes sociales marcan el curso de la vida política. Macri también las usa.

JJS: Hay partidos atrás de Macri. Me dirás que la Primavera Árabe también surgió gracias a las redes sociales, pero era algo que podía verse de antemano. Las redes son artificiales, fantasmales. Pongo el ejemplo de un diputado que tenía su cuenta propia con cientos de miles de seguidores. Se preguntó: “¿Cómo es posible que yo, que tengo miles de seguidores, no puedo tener un partido político propio?”. Efectivamente, lo intentó. Puso una mesa todos los lunes en un café, con un amigo y un cartelito. Necesitaba cierto número de adherentes para ser reconocido como partido y recibir el subsidio a los partidos políticos. No pudo conseguir ni una firma. Era todo falso, una mentira. Esos que dicen “yo tengo miles de amigos” no tienen nada. Son gente que va a desaparecer cuando la necesites. Esa es la impresión que me dan las redes sociales, a las que detesto. Luis Alberto Romero ya lo dijo: ni él ni la mujer tienen redes sociales. Siempre he estado en minoría en todo. ¿Por qué no puedo tener el derecho de ser minoría también en cuanto a redes sociales? Además de la pérdida de tiempo enorme que te lleva, los grupos y grupos que se hacen y se deshacen…

FG: Pero tenés más acceso a información.

JJS: Sí, información con frecuencia falsa. Yo leo tres diarios por día y escucho los noticieros, sobre todo los internacionales. Estoy al tanto de todo. No necesito anónimos que me cuenten, sin ninguna prueba, una conspiración de los chinos, de los rusos o de los norteamericanos.

FG: Uno puede chequear las fake news mediante internet.

BM: Yo tengo una columna en Cualia, es una revista virtual. También publico en Scherzo, pero son artículos de música. Redes sociales no tengo, porque eso te mantiene atado al aparato y yo el aparato lo uso para escribir. Hay una cosa misteriosa, que yo no sé en qué consiste, se llama cuenta de Twitter. No sé qué es. Si alguien me lo puede explicar…

FG: Es una red social en la que uno elige a quién seguir. Yo, por ejemplo, puedo elegir seguir a Martín Caparrós para ver qué es lo que hace, y él va poniendo sus ideas en ese lugar. O puedo elegir seguir a un reportero del New York Times, y estoy al tanto de lo que dicen esas personas. No es que sigo a todo el mundo, sino a personas que me informan de cierta manera. O bien, a intelectuales como Pablo Gerchunoff o Lucas Llach.

BM: ¿Y eso es diferente de una página web?

FG: Claro, porque es una relación de persona a persona. La página web suele ser para ofrecer algún producto y esto es para interactuar con otros usuarios. Es mucho más dinámico. Ahora bien, Blas, vos tenés WhatsApp, pero no lo usás.

BM: Hablar por teléfono no me atrae.

JJS: A mí tampoco. Ni en la época del teléfono que era más modesto y mucho menos peligroso. Rara vez he mantenido conversaciones telefónicas. Cuando Blas se fue a Madrid, mantuve contacto durante un año con cartas, algo del siglo XIX. Nunca se me ocurrió mantener contacto por teléfono.

FG: En YouTube se puede acceder a noticieros que quizás de otra manera no se pueden ver, o a información que se da en simultáneo y podés ver un resumen de todo, logrando tener una visión más omnicomprensiva.

JJS: Sí, pero el fondo de eso está en el periódico.

FG: O podés ver documentales.

BM: Soy un gran escucha de radio. Los noticieros de información en tiempo real los sigo por la radio. Incluso hay una onda de radio nacional de España que se llama Todo Noticias. Sabés que, a cualquier hora que la pongas, te va a anoticiar de algo.

JJS: Tengo diarios, radio y televisión. Más informado, imposible. ¿Para qué quiero estar conversando con anónimos que me dicen mentiras o cualquier cosa?

FG: Leo diarios por internet, pero no los compro.

BM: Leer un diario por internet me resulta muy incómodo porque no sé cuál es el conjunto. Buscar algo es empezar a teclear, y la relación con una máquina no me hace ninguna gracia.

LITERATURA

FG: Lo que me gustaría abordar hoy son los devenires literarios de cada uno.

JJS: Ya lo he escrito, pero tengo que repetirlo, inevitablemente, porque he cambiado. En mi autobiografía, El tiempo de una vida (2005), expliqué que en mi infancia tuve dos iniciaciones literarias: una, insólita, fue en mi casa, que era absolutamente antiliteraria. Mi madre no leía ni escuchaba música, aunque era maestra; era una mujer típica de la década del treinta, de clase media llegando a baja. Cuando fui adolescente tenía un afán educativo y le daba a leer algunos libros; los leía y no pasaba nada. Entonces me cansé de educar. Me di cuenta de que la mayor parte de la gente es ineducable. Si la lectura no surge espontáneamente es inútil querer imponerla. Tengo muchos amigos que vienen a mis reuniones y estoy seguro de que nunca leen libros. Dudo incluso que hayan leído mis libros, a tal punto de que uno de ellos, como una especie de desafío, me regaló para mi cumpleaños un CD de La consagración de la primavera dirigida por Barenboim y me dijo “te doy este regalo para que veas que yo leo tus libros”. Todavía lo tengo y es uno de mis discos preferidos.

Mi padre no era lector, pero sí coleccionista. Gustaba de coleccionar cualquier cosa, hasta las estupideces más grandes. Algo que heredé yo, pero por supuesto no tan enloquecido, no por la manera de coleccionar, sino de leer. Entonces tenía dos colecciones de libros que se vendían en los kioscos, como se vendía hasta hace poco en Buenos Aires, porque hoy en la Argentina los kioscos casi ni existen. Se vendían por veinte centavos. Una de las colecciones era Joyas literarias, compuesta por grandes obras de comienzos del siglo XIX y XX, libros que ya no tenían derechos de autor. La otra colección se llamaba Teatro clásico. Tenía una pequeña biblioteca, y esa fue mi educación: verla desde niño. No era como la que tengo ahora, pero los libros eran un objeto que veía, sin saber leer ni escribir. Creo que eso ha influido. Además, sospecho que mi padre conocía muchos libros que no leyó por las adaptaciones cinematográficas. Eso sí era mi padre, un cinéfilo, sobre todo para su época. Eso lo reivindico y lo heredé. Me contaba argumentos de novelas como Los miserables (1862) y El conde de Montecristo (1844), que me fascinaron. Después los leí en mi adolescencia y la fascinación continuó. Los miserables siguió siendo, por mucho tiempo, la mejor novela que leí, aunque de niño había escuchado el argumento contado por mi padre. Si bien mi padre no tenía capacidad para ser mi maestro de lecturas, fue el que me impuso indirectamente la lectura de esa manera y poniendo delante de mí esos libros que quería leer y eran objetos misteriosos.

En cierto modo, también fueron el cine y el radioteatro de los años cuarenta los que me despertaron el interés por la ficción. Del radioteatro recuerdo especialmente los libretos de Silvia Guerrico porque vivía en mi misma casa, en el departamento de la calle Constitución. Desde mi ventana, y con mi jardín de por medio, podía verla escribiendo a máquina en su escritorio. Fue la primera vez en mi vida que vi a un escritor inmerso en su tarea.

El segundo ámbito que me llevó a la lectura fue la vieja Biblioteca Nacional que quedaba cerca de mi casa, en la calle México, a la que iba caminando. Era un edificio del siglo XIX majestuoso, no como el horror que es hoy la Biblioteca Nacional. Aprovecho para decir que Clorindo Testa arruinó partes enteras de Buenos Aires y hoy es reverenciado. Para llegar al salón de lectura de su Biblioteca Nacional, primero hay que subir una escalera o una rampa larguísima hasta el ascensor. Una monstruosidad. La gente imposibilitada, un poco como es mi caso ahora, no puede ir a la Biblioteca: se caracteriza por una total falta de funcionalidad, ya que para llegar al salón de lectura hay que subir un ascensor y, para llegar al ascensor, hay que subir una escalera; luego de una serie de caminos y derroteros, es necesaria una brújula para acceder a la sala de lectura. Esa biblioteca casi no la pisé. He ido a conocerla, por supuesto, y después por algún acto o alguna exposición que juzgaba interesante, solo cuando Alberto Manguel fue su director.

La vieja biblioteca de la calle México era otra cosa. Era una maravilla del siglo XIX. Yo sacaba libros, novelas fundamentalmente. Mi primera iniciación no fue ensayística, mucho menos filosófica. Fue literaria. Novelas y más novelas. Iba a la Biblioteca Nacional todos los días a las cinco de la tarde después de tomar el té y me quedaba hasta la hora de cenar. Sacaba libros, los hojeaba y miraba los que estaban puestos en las estanterías y que no había que sacarlos, sobre todo la enciclopedia Espasa Calpe. De ahí viene mi gran afición por los diccionarios y las enciclopedias. Ahí buscaba los autores que me interesaban. En general, los leía de a pedazos, porque nunca terminaba de leerlos. Pero debemos destacar que la Biblioteca Nacional era un desorden tal que, como no tenías tiempo de terminar de leer los libros en un día, los volvías a pedir al día siguiente y no te venían, porque el empleado que debía ponerlos en su lugar siempre los tiraba en cualquier parte. Eso era la Biblioteca Nacional dirigida por Hugo Wast, famoso novelista de folletines mediocres y fascista abiertamente reconocido. Cuando fue ministro de Educación, en el golpe militar del 43, expulsó de sus cargos a los maestros judíos. Te doy el clima de época en el que empecé a leer.

A la escuela primaria la desecho como educación literaria. De ahí no saqué nada. Ya en mi adolescencia descubrí mi tercer ámbito de lector: las librerías de usados de la calle Corrientes. Cuando ya podía viajar solo me tomaba un tranvía y en cinco minutos —Constitución está muy cerca del centro— me bajaba en Corrientes, ahí conocí el mundo de la bohemia de Corrientes. Iba a las librerías de libros viejos que eran un placer de visitar. Conocí la librería de Palumbo: era un revoltijo total, y el viejo Palumbo, que es fuente inspiradora de Roberto Arlt en El juguete rabioso, estaba al fondo, envuelto en un chal, vigilando, fumando una pipa y, a veces, con los pies en una palangana. También podía verse a su hija, Rosita Contreras, que era actriz de cine y de teatro de varieté. Era todo un mundo el de la calle Corrientes. Ahí empecé a comprar muchos libros de literatura policial, no de novela negra, que fue un descubrimiento tardío. Cualquier novela que me llamara la atención por su tapa o su título. Fui lector de novelas, diría, hasta los 20 años. A esa edad descubrí que había un género que se llamaba ensayo. Lo descubrí por un libro usado de la calle Corrientes. Siempre quise ser novelista, pero evidentemente mi talento era el ensayo y no la novela. Hay algo que ya está en los genes del ser novelista o ensayista. Con todo el interés que tenía de escribir una novela nunca pude hacerlo porque no se me ocurría ningún argumento que considerara interesante. Los argumentos que se me ocurrían viraban en seguida a convertirse en ensayos. No obstante, todas mis primeras lecturas, desde El sentimiento trágico de la vida hasta casi pasados los 20 años fueron novelas. Las dos novelas que más recuerdo —y que todavía hoy sigo reivindicando— eran menospreciadas por la crítica: Rebeca de Daphne du Maurier, y Grand Hotel de Vicki Baum. Sintomáticamente, dos novelas de dos mujeres. Me fascinaron. Después vinieron todas las demás: novelas policiales, la colección Narraciones terroríficas —estaban Drácula, Frankenstein, etcétera—. No me atrajeron, inicialmente, las novelas de aventuras, de piratas, de cowboys, de viajes. La aventura nunca me atrajo. Siempre eran novelas situadas en ciudades, novelas urbanas, digamos, y con temas más o menos melodramáticos, pero nunca hacia la aventura, salvo algún caso muy raro. Detestaba los libros infantiles, porque en esa época estaba de moda Constancio Vigil, un católico que escribía libros educativos para niños, que yo tiraba a la basura con un gran olfato. Hubo, sí, un libro infantil que me fascinó. Era una serie inglesa, Las travesuras de Guillermo. La edición de esos libros era española. La lectura fascinaba a los chicos y la autora era Richmal Crompton. Después se descubrió que era una mujer y de profesión institutriz. Una institutriz inglesa que en sus ratos libres escribía esos libros, que luego se hicieron best sellers. Después se habrá hecho rica, porque fueron best sellers internacionales. Se vendían, por lo menos, en los países de habla hispana y me imagino que en Inglaterra también. Eran pequeñas series de relatos, alrededor de diez tomos. Aún conservo algunos. Eran las aventuras de un chico travieso, lo que se llama un bad boy. Nada con lo que pudiéramos identificarnos los lectores. Tenía aventuras estrafalarias. Siempre líos en la casa y en los lugares donde iba. Esa fue la única pasión infantil que tuve yo: la serie de Guillermo.

Vos hablaste de Julio Verne hace poco. Verne ya estaba en la aventura y a mí eso me aburría. La única novela que creo que leí completa fue Miguel Strogoff (1876), porque era una novela urbana que descubría una ciudad llamada Moscú, en un país muy pintoresco llamado Rusia y que yo conocía por los disfraces de cosaco de carnaval. Las demás novelas de Julio Verne, viajes submarinos y a otros planetas, nunca me han interesado demasiado. Siempre me ha llamado más la atención la temática urbana. Por eso me fascinaban Los miserables, porque era París. También El conde de Montecristo. No digamos Grand Hotel, que me revelaba Berlín. Hay ciertas pautas que fueron marcando las tendencias, que nunca perdí, porque hasta el día de hoy leo libros no urbanos que son clásicos, como Moby Dick (1851), pero sin mucho entusiasmo. Me causan gran placer los libros de la ciudad. Por eso después me atrajo mucho el género de novela negra. La curiosidad es que nunca escribí. Con esa pasión, que me duró hasta los treinta y tantos, hoy ya leo menos novelas. Pocas. Creo que la única que me fascinó en los últimos años es la de Leonardo Padura, El hombre que amaba a los perros (2009). Es casi como leer historia del siglo XX. Esto ocurre porque, actualmente, la literatura no está entre mis temas de interés.

BM: En una conversación anterior he dicho bastante de mis primeras lecturas y mi relación con los libros. En mi casa había muy pocos libros. Quizás dos docenas. Pero, rememorando algunos títulos, podría pensar cuáles pertenecían a mi padre y cuáles a mi madre. Por ejemplo, estaban Facundo y Recuerdos de provincia. Esas eran lecturas de mi padre, seguramente. También estaba Afrodita (1895) de Pierre Louÿs, una novela a la que mi madre jamás podría haberse acercado. En cambio, había una novela llamada Aura o las violetas (1887), de Vargas Vila.

JJS: ¡Ah, Vargas Vila! Con una prosa poética muy extravagante y temas escandalosos, en La tragedia del Cristo, Judas hace matar a Cristo por celos con María Magdalena.

BM: En todas las casas que yo conocí en mi infancia había una novela de Vargas Vila. Quiero decir… cuáles eran los libros que podría haber conseguido mi madre y cuáles mi padre. No eran grandes lectores, salvo mi padre que leía periódicos. Los leía del principio al fin.

JJS: Todo el mundo leía periódicos en esa época.

BM: Y mi padre leía las notas editoriales. Cuando yo era chico llegaban por abono La Prensa y La Vanguardia. A La Vanguardia la clausuró Perón y expropió La Prensa, así que se dejaron de leer en casa. Pero los libros que había en mi casa de infancia y adolescencia habían sido comprados por mí o que me regalaron sabiendo que me gustaba leer, porque me daban dinero cuando cumplía años o venía la Navidad, o me llevaban a una librería y me preguntaban qué quería leer y me regalaban libros. Libros que alternaba con lo que sacaba de la biblioteca de Mataderos, Ricardo Güiraldes, y después también estuve asociado a la Miguel Cané, que es una biblioteca del barrio, está en Carlos Calvo y avenida La Plata. Cuando yo recuerdo todo esto Borges ya no estaba ahí y era director de la Biblioteca Nacional. Ese edificio que fue hecho por un arquitecto italiano, el Conde Morra, cuya hija se casó con Miguel Ángel Cárcano, no se hizo para biblioteca sino para lotería nacional. Lo que pasa es que el formato de la sala de lectura con esos pisos con galerías y cúpula de cristal servía también para biblioteca. Asimismo, fui alguna vez a leer a la Biblioteca Nacional, sobre todo porque tenía que tomar un tranvía y era como ir a pasear al centro, pero era muy incómoda. Tardaban mucho en servir los libros. En cambio, en las bibliotecas de barrio, conocía a los bibliotecarios, me prestaban libros y podía leer. Los libros que yo compraba tenían como motivo el precio. Yo compraba Austral, la biblioteca contemporánea de Losada.

JJS: Y Sopena. Sopena tenía muchísimo. Los clásicos rusos y franceses de Sopena.

BM: Eran libros que costaban siete pesos los simples y los dobles diez pesos, entonces, en cuanto podía juntar un poco de dinero compraba eso. Y después descubrí, como vos, las librerías de viejo, que eran lugares donde reinaba la diosa Fortuna, porque había que revolver y encontrarse con cualquier cosa. Pero yo me acuerdo de que compraba muchos libros de autores que escribían en español, porque yo quería ser un escribidor más, y entonces quería saber qué hacían con mis palabras escritores que podían ser sobre todo argentinos, pero también hispanoamericanos y españoles. En especial, lo que leía en cantidad eran los escritores del 98, en parte también por el interés de llegar a lugares desconocidos; en eso el principal era Pío Baroja, porque sus novelas pasan en casi todas partes del mundo.

JJS: Sí, había varios de Pío Baroja en la biblioteca de mi padre.

BM: Sí, pero sobre todo yo quería escarbar y ver cómo se las arreglaban estos tipos para escribir en mi idioma. Además, me interesaba leer a los escritores argentinos, sobre todo a los que estaban vivos, para ver como escribía cierta gente que yo podía encontrar en la calle. También me aficioné a ir a conferencias y a presentaciones de libros para ver de cerca a los escritores. Incluso, en una conferencia que dio Martínez Estrada en la Casa del Escritor en la calle México, en la vieja casa de la SADE, había varios escritores como Victoria Ocampo…

JJS: Casa de la SADE que además era la casa de la abuela de Victoria Ocampo. Ella la cedió como sede para la SADE. Todavía existe, es una casa colonial típica, con dos patios y aljibe.

BM: Ahora hay un restaurante que alude a los escritores. Existe y está conservada como era, de mediados del siglo XIX. Recuerdo que fui a una conferencia de Martínez Estrada, llevando Radiografía de la pampa para que me la firmara y él dio una conferencia que a mí no me gustó. Yo tendría 17, 18 años. Estaba Borges y a la salida lo encontré de pie en la puerta de un café en el que había entrado la mujer que lo acompañaba para hablar por teléfono. Entonces le pedí que me firmara el libro. Me dijo algo que debía decirle a todo el mundo: “Qué patético que es un ciego firmando un libro”. La mujer le arrebató el libro violentamente.

JJS: ¿Quién era la mujer? ¿Sabés?

BM: No lo sé. No lo sabré nunca. Era una mujer imperiosa y, además, maleducada, porque eso delante de un chico desconocido no se debe hacer. Le dijo: “Te tengo dicho que no firmes, porque puede ser que firmes delante de una página que está impresa y la firma no se va a entender”. Yo le dije: “Señora, le he dado una portadilla para que firme justamente porque no está impresa”, como diciendo: “Yo también sé que este hombre es ciego. Si tiene la gentileza de firmar, bueno”. Fue la única vez que hablé con Borges.

JJS: ¿Sería Estela Canto?

BM: No. La recuerdo como una mujer alta, delgada, morena y, como dicen los españoles, de mala hostia, de mal carácter. A Estela Canto la conocí más tarde. La traté en casa de Luisa Mercedes Levinson y me pareció una tipa divertida, a la que le gustaba estar siempre chichoneando con la gente.

Entonces, la junta de libros mía iba por ahí. Después fui agregando a la literatura narrativa y de teatro, ensayos, sobre todo de historia argentina e identidad argentina. Evidentemente estaba buscando una identidad a través de libros que escribía gente que yo podía llegar a conocer, o que podía imaginar fácilmente cómo eran porque hablaban mi lengua. Este era un anzuelo importante para guiar mis lecturas. También, algo que intuí y que después transformé en conocimiento, es que la filosofía es una rama de la literatura. Tanto la filosofía como el ensayo son formas literarias. El ensayo, por lo que tiene de próximo a la poesía. No al poema, sino a la poesía como un discurso en el que uno ingresa sin saber qué va a decir y encuentra el tema que lo está guiando sin que uno se dé cuenta. Por eso se llama ensayo, porque uno tienta, intenta, ensaya, justamente, el conocimiento. Pero no creo que la filosofía tenga nada de científico, por ejemplo, sino que tiene un especial apego a la especulación sobre la palabra; qué es lo que la palabra dice, pero también lo que me dice. Es decir, la meditación del filósofo pasa mucho por el hecho de escuchar lo que está escribiendo. Entonces tener una buena o mala relación con ese otro que aparece ahí y hacerle pensar. Hay que reflexionar, especular, ser el espejo donde ese otro se mira y, a su vez, el espejo donde uno se mire.

JJS: Yo coincido con vos en que la literatura está implícita en el ensayo y en la filosofía, pero difiero en lo siguiente: pareciera que la literatura que a vos más te entusiasma tiene que ver con la poesía; yo siempre he sido algo reticente a la poesía. Mi paso de la novela al ensayo ocurre porque las novelas que me gustaban, únicamente, eran las que tenían implícito algo de historia, algo de sociología y algo de filosofía, por ejemplo, Dostoievski y Victor Hugo.

BM: Si yo ahora quiero invocar el libro que actualmente podría considerar más fuerte en mi experiencia como lector pondría en primer plano a Thomas Mann. Es un novelista que está lleno de reflexiones y que, de algún modo, su manera de narrar es una manera de reflexionar sobre el que está narrando.

JJS: El famoso diálogo entre Settembrini y Naphta en La montaña mágica está sacado de algo real, la conferencia de Ernst Cassirer con Georg Lukács. El hospital de la novela es real y ahora es la sede del foro de Davos. Mann tiene partes enteras de sociología, filosofía e historia. Después viene la novela filosófica del existencialismo, donde ya entré directamente en lo que me va a interesar. En cambio, siempre soslayé la novela literaria, es decir la novela escrita por la fruición del lenguaje. Ulises, por ejemplo, es la novela que menos me ha gustado. La he leído una vez por deber cultural, pero nunca más volvería a hacerlo. Ni digamos otra, Finnegans Wake, y todo ese tipo de novelas que estaban de moda en una época, la nouveau roman y todo eso, para mí han sido detestables. Entre Nathalie Sarraute y Vicki Baum, prefiero a esta última.

BM: También en eso siempre he estado más adherido a lo que se llama los clásicos. En los años sesenta me tocó una eclosión de neovanguardismos. El nouveau roman no me interesó nunca, las así llamadas experiencias novelísticas de Cortázar tampoco.

JJS: Nada. Nosotros íbamos contra nuestra época. El sartrismo tuvo su momento, eso es cierto, pero duró muy poco. Ya en los sesenta, Sartre era una mala palabra, porque lo que predominaba era Lévi-Strauss, el estructuralismo, el postestructuralismo, el lacanismo, el psicoanálisis, la lingüística. El existencialismo estaba pasado de moda. En Buenos Aires no entró jamás un existencialista en la Facultad de Filosofía y Letras. No sé en España cómo habrá sido.

BM: En España fue importante el existencialismo católico, es decir, el cristianismo existencialista.

JJS: ¡Ah, el existencialismo heideggeriano sí entraba! Era permitido y tenía grandes seguidores. Pero el sartreano era considerado como una mezcla de filosofía y literatura barata. Por eso llamamos tanto la atención ese grupo que formamos Oscar Masotta, Carlos Correas y yo como el trío existencialista, el trío más mentado de la calle Viamonte, entre Maipú y el Bajo. Era ese foco de pequeña bohemia en cuatro cuadras, pequeño. Ser existencialistas en esa época era estrafalario. No era algo que se estudiaba en las facultades como un sistema filosófico, salvo Heidegger. Es decir, yo siempre tuve que estar en contra de la corriente.

BM: Pero entre los lectores de literatura, Sartre, Simone de Beauvoir y Camus eran lecturas obligadas y clásicas. Eso sí, para gente de mi edad eran lecturas que venían de una generación anterior.

JJS: Claro, de mi generación. Tenés diez años menos que yo. En mi generación éramos tres gatos locos los que leíamos eso. Una biógrafa de Sartre que estaba haciendo un recorrido por toda América Latina para escribir un libro sobre la influencia de Sartre aquí, cuando vino a Buenos Aires me detectó a través de la Alianza Francesa. Le hablé de todo lo que escribí, que había estado con Sartre y Simone de Beauvoir en París y demás. Ese libro no se publicó nunca porque no había existencialismo en América Latina, y en Buenos Aires —que fue la ciudad donde más se lo leía— no tuvo lugar. En América Latina no existía, estaba todo lo que después fue el tropicalismo, que empezó con Asturias y terminó con García Márquez, algo que no tiene nada que ver con Sartre. Nunca me gustó el realismo mágico de los latinoamericanos. Nunca me gustó absolutamente nada de esa gente, ni los he leído casi.

BM: No, yo tampoco.

JJS: Siempre fui un marginal, hasta en mis lecturas.

BM: La moda del camp en la literatura, expresión inventada por Susan Sontag, no me atrajo. Es decir, toda la actitud neovanguardista y la moda latinoamericanista las vi muy de costado.

JJS: En eso coincidimos. Yo me acuerdo cuando conversábamos, en aquellos años, de que coincidíamos completamente en que eso era desechable, y que nos seguían gustando los libros de la generación anterior. La náusea es de finales del treinta. La literatura que nos correspondía a nosotros generacionalmente —y, sobre todo, a vos— era la del estructuralismo. En ese sentido fuiste un marginado más que yo todavía, que aproveché los últimos días de Sartre, cuando aún no estaba mal visto, pero eso duró muy poco.

BM: Sobre todo porque Sartre era desdeñado por el psicoanálisis, y uno de los filtros culturales de mi generación era ese. Otros fueron el maoísmo y, curiosamente, el esoterismo de la revista Planeta y El retorno de los brujos, de Pauwels.

JJS: En ese momento ya estaba formado, había escrito libros, estaba en otra vía de la que aún me quedan resabios, pero de eso no me queda nada. Estuve obligado a leerlos a todos para escribir un libro que los atacara, que es El olvido de la razón, un libro contra las corrientes filosóficas en boga en la época en la que yo tenía 25 años.

BM: Agregaría mi gusto por releer. Ahora estoy leyendo por tercera vez en mi vida las novelas de Jacob y de José y sus hermanos de Thomas Mann.

JJS: No es lo que más me gusta de Thomas Mann, pero estamos de acuerdo. Para mí, Thomas Mann, Proust, Sartre y Paul Nizan, están entre los más grandes, junto a André Malraux, André Gide y Albert Camus. En ese período, Rojo y negro (1831), de Stendhal, era un libro fundamental, y Julien Sorel, un personaje icónico.

BM: Me gustan estos escritores porque, aunque uno los relea, siempre los encuentra inéditos. Siempre se encuentra con detalles que no se han fijado con la memoria. Recuerdo la vez que descubrí que la duquesa de Guermantes en Proust, un personaje que fascina al narrador, que está esperando que salga para el patio de coches de la casa donde vive para verla de cerca, que la busca en el retrato de sus antepasados en los tapices y en los vitrales de la iglesia del pueblo donde va por el verano, tiene, sin embargo, en el libro, un costado malévolo.

JJS: Por eso no le gustó a Victoria Ocampo. Dijo que, a pesar del talento, prefería a Vita Sackville-West, quien conocía bien de cerca el mundo de la clase alta y le parecía que lo retrataba mejor que Proust, un hombre que estaba afuera, que era judío, homosexual y burgués. Borges jamás lo leyó.

BM: Victoria decía que Marcel Proust no le gustaba en el sentido de que hacía grandes pasiones de aspectos minúsculos de la vida. Estoy en desacuerdo. Además, es evidente que es la visión que él tiene de una vieja familia aristocrática vergonzante, porque los Guermantes no viven en la orilla derecha, donde viven los ricachos que sí hacen vida de ricos, sino que viven de alquiler en una casa vieja del siglo XVIII de la orilla izquierda, creyendo que esa conservación de algo que es anterior a la Revolución Francesa, que seguramente está lleno de muebles desvencijados de otro tiempo, es lo verdaderamente prestigioso, y no es eso. Son los snobs de la mano derecha: la señora Verdurin, que termina siendo princesa de Guermantes…

JJS: Madame Verdurin, exacto, eso eran las mujeres de Sur.

BM: Ese es el prestigio, el de la riqueza, que esta aristocracia provinciana —como todas las aristocracias antiguas de Francia— no tiene. Son como aristocracias de provincia que nunca llegaron a la Corte.

JJS: Y más aún, hay que decirlo: a Victoria Ocampo, que acá era vista como si fuera de la aristocracia francesa, cuando iba a París no la consideraban como una duquesa de Guermantes de la Pampa, sino como a Madame Verdurin. Cuando fue a ver a Virginia Woolf, ella preguntó: “¿Quién es esta mujer?”. Le dijeron: “Es una rastacuer”. Después escribía Ocampo con k. La recibió una vez porque insistió, pero luego no le llevó más el apunte. En cambio tuvo buenas relaciones con Pierre Drieu La Rochelle, por interés recíproco.

BM: Eso se sabe por la biografía de Drieu La Rochelle.

JJS: ¿Por qué no se fue a vivir a París? Ella hubiera podido vivir ahí en esa época. París estaba en su mejor momento. Prefirió ir a encerrarse en una quinta de San Isidro, que entonces no era una mansión, como lo es ahora, sino una casa de campo. Fue astuta: se dio cuenta de que iba a ser una gran dama en Buenos Aires y no en París. Por eso no le gustaba Proust. Todo ese grupo era algo homofóbico, a pesar de que estaba lleno de homosexuales alrededor, empezando por Pepe Bianco, Silvina Ocampo, Manuel Mujica Lainez, Enrique Pezzoni, entre otros. La prueba de la homofobia es el libro que escribe sobre D. H. Lawrence: dice que no era homosexual, sino que no tenía relaciones con mujeres porque era muy espiritual y no creía en el amor carnal. Negar que era homosexual y que estaba enamorado de un príncipe árabe ya es demasiado.

BM: Además, negar que su hermana era lesbiana.

JJS: Victoria Ocampo estaba rodeada de homosexuales. Pero ella y Borges fueron homofóbicos.

BM: Borges era sexofóbico en general.

JJS: Sexofóbico, tenés razón.

BM: Tenía fobia al sexo, eso se ve en su literatura y es perfectamente legítimo que un hombre tenga fobias. En el caso de Victoria, yo pienso que es una cuestión de familias que dicen: “De esto no se habla en público porque se van a enterar los Proust y los Sebreli”. Al final eso se sabe, como decían las vecinas de mi infancia. Al final se sabe la cama de a tres que hacían Adolfo Bioy Casares con Silvina Ocampo y con la sobrina de Silvina, Genca Victorica, la hija menor de Pancha, que por esa época tendría 16 años. Eso se supo porque lo ha contado Dolores Bengolea, sobrina nieta de las Ocampo, hija de Rosa, en una entrevista que le hizo Magdalena Ruiz Guiñazú. Cuando se murieron los que no querían decir nada, lo han dicho. En el viaje de bodas de Adolfito con Silvina fue esta chica, y fue amante de los dos, pero de eso no se hablaba.

JJS: Hacían lo mismo que Sartre y Simone de Beauvoir con los discípulos de la escuela secundaria que se acostaban con ellos, Arlette o la fracasada actriz de teatro, Olga Kosakiewicz, también menores de edad. Sartre y Simone de Beauvoir eran seres completamente libres, como los del grupo de Bloomsbury en Londres, cosa que nunca fue del todo el grupo Sur, al que no obstante hay que reivindicar porque era menos pacato que la Buenos Aires de entonces.

FG: Juan José, ¿qué novelas influyeron más en tus primeros tiempos como lector?

JJS: Querría señalar la ligazón, el salto de la novela al ensayo. La novela fue mi único alimento espiritual en los primeros años de mi vida, el ensayo fue un descubrimiento tardío. Pero ¿cuáles son las novelas que más me gustaban? Los hermanos Karamázov, que tiene mucho de ensayo. No nos olvidemos del famoso capítulo “El gran inquisidor”, que es filosofía pura. Después, la literatura de Sartre, de Thomas Mann. Y el desprecio por la literatura puramente literaria. Luego vino la moda de la novela filosófica de Sartre, de Simone de Beauvoir, de Albert Camus, de Paul Nizan; ahí encontré mi camino.

BM: Reivindicaría algo que has dicho y que era motivo de discusión con algunos amigos míos en los años sesenta. Escritores que se habían dejado de lado no solo porque eran lecturas de otra generación, sino porque se consideraban escritores de escasa calidad literaria, por ejemplo, Vicki Baum o Stefan Zweig, que después se puso de moda y fue revalorizado. Nunca fue olvidado, siempre fue leído.

JJS: Lo rechazaban los críticos. Lectores no le faltaron nunca. Era un best seller. Los críticos no lo admitían. El mundo de ayer es una obra maestra.

BM: Y tiene relatos que están admirablemente bien. Tiene biografías estupendas y libros de divulgación. Recuerdo alguna novela de Vicki Baum que he leído de grande, El ángel sin cabeza, una novela más que notable. La serie sobre el caucho, las novelas que tiene sobre las colonias holandesas en el Asia, Amor y muerte en Bali.

JJS: Shanghai Hotel, un hotel en el que yo estuve en mi viaje a China.

BM: El Grand Hotel, Tienda central, Grand Opera. Tiene cosas muy accesibles. Pero no se podía decir que te gustaba Vicki Baum.

JJS: ¡No! Te decían cursi. Otros descubrimientos que hice, por fuera de las reglas de la academia y el canon, pero estos sí tuvieron éxito, fueron los de D. H. Lawrence y Raymond Chandler. Y la novela negra, escribí un artículo sobre Dashiell Hammett.

FG: ¿Cómo se pasa de la literatura al ensayo?

BM: Diría que no se pasa. Para mí, el ensayo es un género literario como lo es la novela, y si hablo de la actitud poética no me estoy refiriendo a los escritores de poemas, sino a la importancia que para el ensayista tiene el lenguaje. Es decir, para un científico o para un profesor de filosofía las palabras no tienen importancia porque basta con aprenderse los tecnicismos. A un señor que escribe una tesis de hematología sobre la función de las enzimas en la sangre del grupo positivo B, sabiendo los tecnicismos, la prosa que le salga no le interesa para nada. A un ensayista sí que le interesa. A Ortega y Gasset le interesan mucho las palabras que elige porque, como él dice, son las palabras con las que pensamos. Todo el pensamiento de Occidente es pensar lo que dicen las palabras. En ningún momento Occidente va a decirte que hay que pensar lo inefable, que hay que pensar desde un estado sublime de las cosas que no se pueden decir. Si no se puede decir, no se puede pensar. Eso es Occidente. No existe el pensamiento inefable. Existen experiencias inefables, claro que sí, suceden todos los días: el almuerzo de esta mañana con mi compañero, el sabor que tiene una comida, todo eso es inefable. Puedo decir “esto me gusta” o “no me gusta”, “tiene mucha sal” o “tiene poca sal”, pero la experiencia del sabor es radicalmente inefable. Con eso no se piensa.

FG: Los incitaría a que hagan un balance de la literatura argentina.

JJS: La del siglo XIX es una literatura de fragmentos, básicamente: Mansilla, Sarmiento.

BM: Pero por ahí vas bien. Creo que la narrativa argentina es, sobre todo, de cuentistas mucho más que de novelistas. A los argentinos nos sale mejor el cuento que la novela. El cuento es una visión fragmentaria de la vida: son cosas que se te aparecen y desaparecen y entonces apuntás, como es la crónica, un libro de memorias, los diarios íntimos. La novela exige un desarrollo y, por lo tanto, una construcción. México y Brasil han dado novelistas mejores que los argentinos. Ahora bien, a nosotros nos salen bien los géneros híbridos, por ejemplo, una crónica que puede ser también historia. Pensemos entonces en el Facundo de Sarmiento.

JJS: Una novela histórica y política.

BM: Hay una novela histórica, pero de pronto hay una novela que es la vida de Facundo, tomada de tradiciones orales y de la imaginación extraordinaria de Sarmiento como novelista. El tipo que se trepa al árbol y divisa al tigre para después convertirse en el tigre de los llanos, que es la historia que está contando Sarmiento, solo la puede llevar a cabo un gran novelista, a partir de un personaje que él jamás trató. Es un invento como el paisaje argentino, que él conoce muy tardíamente cuando recorrió la Argentina con el ejército de Urquiza.

JJS: Un enamorado de la Ciudad de Buenos Aires sin haberla conocido. La conoció de viejo. El ditirambo de la gran urbe. Pero va a París y descubre la flânerie. La primera persona que habla de flâneur en la literatura argentina es Sarmiento. Nadie sabía lo que era eso. Todavía hoy es poca la gente. A mí me preguntan: “Vos hablás de la flânerie, ¿qué es un flâneur?”. Sarmiento fue el primero. Los recuerdos de viaje están entre las obras cumbre de Sarmiento. Lo que dice de París y Nueva York es acertado.

BM: Y de España, y de Alemania. Pero el golpe de vista que tienen esas cartas es el de un novelista. Es un tipo que llega a un lugar desconocido donde hay miles de datos, y él sabe encontrar la docena de datos que le permiten decir: “Esto es así”. Cuando escribe sobre la entrevista que tienen con Urquiza, dice que es un hombre que usaba un poncho y se ponía una chistera, una galera, que inclinaba de tal modo que solo te dejaba ver sus ojos cuando levantaba la cara y ya el ala del sombrero no le tapaba los ojos; mientras tanto, estaba pensando o hablando de no sé qué cosa y no sabías qué mirada llevaba. Esa observación de por qué ese hombre parece un gaucho porque usa un poncho, pero usa una galera que es propia de un hombre de ciudad, y que la usa para evitar que el otro se entere de todo lo que está mascullando... ¡Esa es la mirada del novelista! Cuando se va a Chile, lo único que conoce de la Argentina es parte de la provincia de San Juan. Toda la descripción de la Argentina que hace en el Facundo es imaginaria. Lo está inventando porque quiere que exista, por supuesto.

FG: ¿Dónde ingresa un personaje tratado por ustedes como Roberto Arlt? Blas tiene sus reflexiones sobre Arlt, se puede encontrar incluso en internet una conferencia sobre el tema. Y Juan José ha escrito sobre Arlt.

JJS: He hablado nada menos que en Berlín, invitado a un homenaje que le hace el Instituto Argentino Alemán. Yo lo descubrí cuando ya nadie lo leía. Arlt fue conocido por las Aguafuertes porteñas que salían en El Mundo, un diario muy leído en esa época. Las novelas de Arlt no se leían. La prueba está en que yo me compré en librerías de viejo ejemplares sin abrir de Los siete locos (1929) y de Los lanzallamas (1931). Se lo tenía como un escritor de segunda, era muy menospreciado en esa época. Finalmente lo leo y, deslumbrado, descubro: “Pero esto es Sartre, es el existencialismo, es una novela metafísica”. El género era metafísico: mal hecho, mal escrito, todo lo que vos quieras, pero la intención era esa. Y después me dice Mirta Arlt, su hija, con quien hicimos el viaje a Berlín a ese mismo homenaje: “Yo fui a una editorial francesa muy importante, creo que era Seouil, a ofrecer los libros de mi padre; los leyeron y dijeron ‘sí, está bien, pero es una copia de Sartre’”, y resulta que había sido escrito veinte años antes que Sartre.

BM: En todo caso se podría haber dicho “Es de un lector de Dostoievski”.

JJS: Claro, lo que ligaba a Arlt con Sartre era Dostoievski, obviamente. Dostoievski y Leonid Andréiev. Hasta en el título, Los siete ahorcados (1908), de Leonid Andréiev. La literatura rusa fue siempre una literatura metafísica.

BM: Si tuviera que elegir una novela argentina de todas las que he leído, diría que la mejor es El juguete rabioso (1926).

JJS: A mí me gusta más Los lanzallamas.

BM: No, Los siete locos.

JJS: Los siete locos y Los lanzallamas constituyen una sola novela.

BM: Sí, pero Los lanzallamas es decididamente más floja que Los siete locos, salvo el final, la muerte de El rufián melancólico, que es magnífica. No estoy de acuerdo con que Arlt escribía mal. Sucede que a veces quería hacer literatura y eso no le salía.

JJS: Desprolijo, sí.

BM: Se puede ser desprolijo y escribir bien como novelista. No se puede ser desprolijo en un ensayo porque te perdés, pero en una novela hay tiempo para repetir cosas, hay tiempos muertos. No se puede ser desprolijo en un cuento, pero en una novela, sí. Es mejor no ser desprolijo, desde luego. Pero en la novela educativa del atorrante, que es la novela del pícaro del siglo XX, El juguete rabioso es intocable. La idea de ponerle ese nombre, que podía ser una definición de tantas que se pueden hacer de la obra de arte, un juguete rabioso, es otra genialidad. Que se la haya sugerido Ricardo Güiraldes…

JJS: Mallea.

BM: ¿Que Mallea le sugirió? Pero ¿qué sabía Mallea? Ese sí que escribía mal y pensaba mal.

JJS: Escribía mal, pero pensaba buenos títulos: La ciudad junto al río inmóvil…

BM: Es muy bueno, sí. Historia de una pasión argentina también es un buen título. Pero no lo compararía con Arlt.

JJS: Como novelista, Roberto Arlt es mejor que Mallea. Eso, desde ya. Pero Mallea tenía lo suyo, armaba mejor.

BM: Es una institución.

JJS: La guía Peuser de la Ciudad de Buenos Aires. Leé La bahía de silencio y lo vas a ver. Están todos los lugares, los personajes. Está Victoria Ocampo, está el edificio Kavanagh y el negocio que Julia Bullrich tenía en la esquina de Florida: en ese momento, regalar un libro francés y un ramo de flores arreglados por la dueña, era algo chic. Es una verdadera guía de turística de Buenos Aires de esa época.

BM: Es un libro útil, pero no es un buen libro.

JJS: Novelísticamente, no. El novelista argentino después de Arlt —vos pensarás lo mismo— es Manuel Mujica Lainez. La casa (1954) es una gran novela.

BM: Sí. Y las nouvelles Los ídolos y Aquí vivieron. De Misteriosa Buenos Aires hay algunos cuentos que son intocables, como “El ilustre amor” o “El salón dorado”. Bueno, estamos haciendo la guía Peuser de la literatura.

FG: Pero, más allá de eso, podría decirse que Mallea fue parte del canon en ese momento.

BM: Y sigue siendo, porque es una institución. Si uno va a hacer una historia de la literatura argentina Mallea tiene que estar, como tiene que estar Manuel Gálvez y Hugo Wast, talentos aparte.

JJS: Gálvez tiene sus valores. Es uno de los primeros argentinos que leí y me encanta no por sus ideas, que no comparto, ni por sus personajes, que son muy endebles, como su juego literario, sino por su evocación de épocas y de ambientes. La Rioja que él describe en La maestra normal (1914) o la Córdoba de La sombra del convento (1917) no se te borran nunca. La pintura de ambiente es extraordinaria. Lástima que los personajes sean tan falsos y las ideas tan retrógradas.

BM: Y el primer tomo de sus memorias se puede leer con provecho, Recuerdos de la vida literaria. Además, tiene un libro muy valioso sobre Yrigoyen.

JJS: ¡Es bueno! Sostiene que Yrigoyen es protofascista, teoría con la que concuerdo. No fascista, pero sí populista. Gálvez dice directamente: Hipólito Yrigoyen era fascista. Como historiador era bueno, aunque su ideología no es reivindicable.

BM: Y por muchos datos sobre la vida de Yrigoyen que un historiador no podría recoger, porque toda esa gente que él entrevistó ha muerto, por supuesto. Es una colección documental importante.

JJS: Muy importante. Todo el barrio de Constitución, el lustrabotas Scarlatto, todos esos personajes olvidados por completo, los rescata. Era un novelista haciendo historia. El historiador hubiera descartado muchas de las cosas que escribió Gálvez.

FG: Algo que no puede quedar afuera de todo esto es Borges. Juan José es crítico de Borges: considera que tiene una buena prosa, descree de las ideas…

JJS: No todas, soy un defensor de su ensayo El escritor argentino y la tradición (1953).

FG: Pero también criticás cierta metafísica que se desprende de los textos de Borges.

JJS: Ah, su metafísica no me interesa. Últimamente me he vuelto adepto al Borges oral, a ese que aparece en el tan detestado libro de Bioy.

FG: Bueno, me gustaría poner esto en discusión entre ustedes dos.

BM: La estética de Borges para mí no es interesante. Me parece muy interesante para él porque es su estética y su norma, su propia ley. La lógica de Borges sí me interesa, es decir, el Borges paradojal. El que lee del revés los clásicos, también, aunque no tiene una lectura sistemática de nada, porque los libros de Borges son “colecciones de”, salvo Evaristo Carriego. Todos los demás son misceláneas.

JJS: Espasa Calpe y Enciclopedia Bompiani eran sus fuentes, lo que él con su gran imaginación y con su gran sentido literario ha transformado en grandes ensayos. O la reivindicación de las novelas policiales o de novelistas populares, eso sí, ahí hay que reconocerle que fue el precursor de la lectura de ese género. No se lo puede negar. La literatura francesa y la rusa son ignoradas por él. Son las dos literaturas más importantes del mundo en esa época. Debió haber abierto un libro de Proust y lo cerró inmediatamente. Ni digamos de Dostoievski, de quien se ríe porque confundía los nombres. La gran literatura que a nosotros nos gustaba Borges la despreciaba. Por eso mi alejamiento de Borges en la primera época y mi descubrimiento tardío. Después descubro que hay que buscarle la cosa pequeña: en el detalle está el diablo, como dice un refrán. En el detalle, pero no en lo grande. Sus opiniones literarias son arbitrarias.

BM: Y, sobre todo, porque son caprichosas y no responden a un verdadero contacto de él con la obra. Uno no se puede poner a desvalorizar radicalmente a los rusos y a sus discípulos cuando él mismo le cuenta a Bioy Casares —y esto lo transcribe Bioy en su diarios— que intentó leer Los hermanos Karamázov y la dejó en la página veinte porque era muy complicada y porque los rusos les cambian todo el tiempo el nombre a los personajes. Yo puedo decir que a mí Dostoievski no me interesa. Lo que no puedo decir es que Dostoievski no vale y que los buenos novelistas son los que escriben novela policíaca porque tienen rigor y no se pierden en los vericuetos de la psicología, lo cual es una gran tontería.

JJS: Si alguien se pierde permanentemente es Raymond Chandler. Cuando el guionista de una de sus novelas le preguntaba qué quería decir en cierto pasaje de El enigma del collar —durante el rodaje de la primera versión cinematográfica—, Chandler le contesta: “Honestamente no lo sé”. A uno le encanta por el clima que crea y la originalidad de sus diálogos, pero en los argumentos de Chandler uno se pierde.

BM: Pero es un gran novelista. Tiene lo mismo que Stevenson y Conrad. Son muy buenos narradores de acciones. Alguien se pone a hacer una pelea entre dos personas o una persecución y eso Chandler lo hace magistralmente. Después, la historia del jefe de la delincuencia de la ciudad de Poisonville. En esa novela le encarga al inspector que investigue ese mismo aspecto delictivo de la ciudad. Eso es un hallazgo.

JJS: Cosecha roja es una metáfora del fascismo cuando todavía ni existía. A Borges no le gustaba mucho la novela negra, le gustaba más la novela de intriga.

BM: No diría que Chandler fuera autor de novelas policíacas. Que aparezca un policía en la novela no la hace una novela policial. La novela policial es el modelo inglés de la novela problema “quién mató a”.

JJS: Claro. Agatha Christie.

BM: En Crimen y castigo el personaje principal —mucho más que Raskólnikov— es el policía que se da cuenta de que Raskólnikov es el asesino y hace todo el trabajo para que vaya y confiese. Pero el policía lo sabe desde el principio. El dueño de la historia es él. Pero no puede decir que es una novela policíaca si uno desde el principio sabe quién es el asesino. Es una novela que va por otro lado.

FG: Y, dentro de lo que es el devenir literario, ¿cuál es el balance que hacen ustedes de Manuel Puig, una persona con la que compartieron tanto tiempo?

JJS: Te repetiría lo mismo que dijo el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti: conocemos cómo hablaban todos los personajes de Puig, pero no conocemos cómo hablaba Puig. El autor está ausente por completo. Es una virtud, también. Puede ser un elogio o una crítica.

BM: Creo que él escribió un libro válido, La traición de Rita Hayworth (1968), y que luego se autoplagió debido a que tuvo un éxito extraordinario, lo cual también hay que apuntarlo en su favor. El éxito de los escritores lo respeto, aunque no me guste lo que hagan, porque el éxito significa conexión con lectores y, como dicen los españoles: tuertos o derechos, todos los escritores buscamos lectores. El que los encuentra merece el respeto del buscador que encuentra. Eso no me obliga a gustar ni a aprobar su literatura, ni tampoco a decir que el novelista que vende más libros es mejor que el que vende menos.

JJS: Las relaciones del autor con el público son mucho más complicadas. Te pongo mi caso: los libros que a mí más me gustan, que están mejor escritos, son los que menos se han leído; por ejemplo, El tiempo de una vida o Cuadernos (2010). Son libros que no se ha vendido más de una edición. En cambio, los de venta multitudinaria los rescato, pero no tanto. Es muy relativo.

BM: Pero vos no has escrito novelas policíacas todavía, no sé qué estás esperando.

JJS: Si alguien cometiera un crimen en mis alrededores, y yo conociera la trama, sí podría hacerla; pero inventarla yo, no me sale.

BM: Pero vos tenés muchos amigos. Los podés inducir al crimen y ya está. No menciono a ninguno.

FG: ¿Y cuál es su relación con los escritores argentinos de la última ola? Pienso en Jorge Asís, Martín Kohan, Juan José Saer.

BM: Tan última ola no sé. Saer era apenas mayor que yo. Piglia era de mi edad, tendría uno más que yo. Y Asís es menor que yo, pero tampoco mucho.

FG: Con última ola me refiero a últimas décadas del siglo XX.

BM: Ricardo Piglia me parece un lector de literatura muy desordenado, en el mejor sentido de la palabra, que a veces tiene ocurrencias ingeniosas sobre sus experiencias de lectura. Como novelista no me convence. Tiene algún cuento que está bien. Los primeros años de su vida literaria son años de cuentista. Después hizo Respiración artificial (1980), que no se sabe bien lo que es, pero ha generado una cantidad de literatura secundaria que lo ha favorecido. Después ha escrito novelas normales, pero son muy poco interesantes, por lo menos para mí. Sí hay que reconocerle a Piglia que, desde muy joven, tuvo carisma de líder de generación.

JJS: Igual que Abelardo Castillo.

BM: Son gente carismática que llena un lugar de maestro joven, de líder de las letras, de líder intelectual. Algún tipo de encanto personal debe tener para ocupar ese lugar.

FG: ¿Qué te parece Piglia a vos, Juan José?

JJS: He leído muy poco para hablar de él. Aunque sí sus memorias.

FG: Y respecto a Fogwill, Martín Kohan, Asís…

JJS: De literatura argentina actual mejor que no hable, porque últimamente leo poca ficción. Debería leer mucho más para poder opinar.

FG: ¿Y por qué leíste muy poco? ¿Por falta de interés?

JJS: Porque leo pocas novelas, sencillamente. Dejé de leer novelas, salvo una que me cayó por casualidad, porque me la regalaron, y resultó ser El hombre que amaba a los perros, de Padura. Un día iba a tomar un café después de almorzar, tenía que llevar un libro y no tenía nada que me interesara. Llevé ese. En la primera página me di cuenta de que era un gran libro y lo leí hasta el final. Seguí leyéndolo en el café El Olmo y lo terminé íntegro, pero eso no me pasa seguido hoy. No me pasó tampoco con otros escritos del propio autor. Esa es una novela histórica. Ahí vemos la ligazón del ensayo con la novela. Es historia pura, a la manera del siglo XIX: Hugo, Balzac, Tolstói.

FG: Blas, ¿vos seguís leyendo libros de literatura argentina?

BM: Sí, pero de una manera desordenada, porque en España caen algunos. Se publica a Guillermo Martínez, por ejemplo.

FG: Martín Caparrós tiene muchas novelas, también.

BM: Sí, pero Caparrós es un periodista que intenta hacer novelas. Tiene libros de pesquisa periodística que son útiles, pero como novelista es otra cosa. He leído a Fogwill, no me interesó. De Saer he leído bastante, con cierto hastío. Me parece que es como un profesor de literatura que escribe libros para el canon literario. Lo traté, era un hombre inteligente y muy divertido en conversaciones privadas. De narradores argentinos más o menos de mi edad, por ejemplo, los cuentos de Juan José Hernández me parece que están muy bien. Isidoro Blaisten tiene un par de libros de cuentos también, pero siempre me parecen mejores cuentistas que novelistas. Asís está en el tópico más tópico del realismo costumbrista de la Argentina.

JJS: Flores robadas en los jardines de Quilmes (1980) vale como si él hubiera ido con un grabador al café La Paz en la década del sesenta a las siete de la tarde y hubiera grabado eso. En ese sentido vale como documento. Ahora bien, la labor de él es tener un grabador y grabar las conversaciones. Esa novela es interesante, pero el resto no. Él mismo ya abandonó la novela.

FG: De Juan José sabemos que ahora eligió no leer novelas. Blas, ¿vos continuás leyendo novelas o literatura en general?

BM: Yo releo.

JJS: Ah, yo también. A veces releo los subrayados de los libros. Eso nos pasa a los que no podemos leer sin un lápiz en la mano.

BM: Para leer algo ahora me lo tienen que recomendar varios lectores. A Alice Munro, por ejemplo, la he leído con mucho gusto.

JJS: ¿De qué nacionalidad es?

BM: Es canadiense. Recuerdo La vida de las mujeres, Demasiada felicidad (2009), Las lunas de Júpiter (1982). John Coetzee, el sudafricano, también me interesó mucho. Hay varios libros muy notables de él, como Desgracia (1999), Elizabeth Costello (2003) o En medio de ninguna parte (1977). Pero me cuesta ocuparme de leer novelas que se escriben ahora. No es que espere que no me gusten, pero prefiero, por un lado, releer, o bien, leer historia. Siempre me interesa leer historia.

JJS: A mí también.

BM: Me parece que piso más seguro, que por lo menos me va a enseñar algo.

JJS: Si no sos Proust o Thomas Mann, ¿para qué hacer una novela? En cambio, un ensayo sobre un tema histórico, aunque no sea un gran escritor, te deja con conocimiento de una parte de la realidad. Una novela que no sea genial no te deja nada. Si no profundiza realmente en el alma humana, en la época o en algo así, no te deja nada.

BM: A veces podría leer como experiencia técnica, para ver cómo está resuelto esto. Me puedo interesar por un libro que, a lo mejor, no es la gran cosa, pero al cual le puedo seguir la pista como un detective o un inspector de Hacienda, que averigua “¿usted de qué trabaja?” a la hora de pagar impuestos. Puedo leer así, con un interés técnico, y decir “esto no es una novela que valga demasiado la pena”, pero me permite jugar a ese tipo de lectura-inspección. No la lectura hedónica por el placer de leer o de admirar a alguien que hace muy bien lo que hace.

JJS: Ah, la roman vrai sí me gusta, es decir, las crónicas periodísticas noveladas. Me pueden gustar si me interesa el tema para profundizar. Eso sí leo. Pero la gran novela desde el punto de vista literario, no. Los pocos autores novelísticos que leo son periodistas.

BM: Ahí tenés una orilla literaria que es “cómo llegó a saber esto”. En el periodista siempre hay una historia del cómo hizo el libro, aparte de lo que dice en el libro. Eso es una historia por sí misma. Eso hay que hacerlo bien literariamente. Hay que escribir bien siempre, pero en un libro periodístico sobre una materia determinada…

JJS: La roman vrai, la non fiction, me encanta. Si me interesa el tema, me gusta y si está bien investigado, mejor.

BM: En ese caso no importa que la prosa no sea extraordinaria. En un historiador, incluso, uno puede pasar por alto que no tenga una gran prosa, aunque es mejor que la tenga. Siempre pensé que había que escribir una historia universal de los silencios, estudiar en cada época de qué no se habló. También hay otro tema, que me lo sugirió una amiga uruguaya: historia universal de la chapuza, de la chantada, de todos los proyectos que se hicieron y salieron mal. En general, los historiadores se ocupan de las cosas que salieron bien: del que gana una guerra, el que construye una nación, el estadista que inventa un sistema económico para producir mejor algo, el revolucionario que cumple con su programa.

JJS: Pero ahí está el problema de muchos que fracasaron totalmente y, no obstante, se convirtieron en héroes. El Che Guevara sería un ejemplo. Fracasó en todo lo que intentó. Todo le salió mal.

BM: Ahí hay una mezcla. Se puede decir que el Che Guevara fue un farsante como guerrillero, como ministro de Industria, como presidente del Banco Central de Cuba. Pero su propia posteridad la hizo muy bien. La construcción de su personaje, del que todo el mundo habla sin saber bien por qué. Ahí hay un elemento carismático muy importante. Hasta supo morir muy bien: martirizado por la enfermedad, el hambre, el abandono en que lo sumen sus propios directivos, empezando por Fidel Castro y asesinado por un policía boliviano. No puede ser más víctima. Si todavía hubiese muerto en batalla, habría muerto en plan heroico, pero no. Muere de manera sórdida y como una víctima indefensa, sin fuerzas ni para ponerse de pie. Por un lado, es un chanta que podría entrar en esa historia universal de la chantada, y por el otro, un triunfador. No creo que le interesara otra cosa al Che.

JJS: No, obviamente. Solo le interesaba eso. Hay pruebas en su diario.

BM: Hay un escrito de él de muy joven, donde dice que no quiere morir bien atendido en la cama de un hospital, sino luchando. Y bueno, es lo que hizo. Hay una entrevista que está colgada en YouTube con una periodista norteamericana que lo entrevistó cuando era ministro. Le hace preguntas muy concretas, y se ve que el Che, de los números de estadística de la economía cubana, no sabía nada: “Bueno, dejemos de lado los números porque yo no los conozco”. Además, la trataba desde arriba, encendiendo un puro enorme y poniéndose a echar bocanadas de humo en la cara de la americana. “Pero la cosecha de azúcar de los diez millones de toneladas, en fin, ¿usted no considera que eso estuvo mal?”, a lo que responde: “No, es que eso está muy bien programado, lo que pasa es que las cosas mejor programadas a veces no salen bien, porque la vida es así”. Responde cosas por el estilo. Te quedás de piedra pensando que él es ministro de Industria de una revolución paradigmática del siglo XX, como se vendió la Revolución Cubana. Además, no le importaba parecer otra cosa. Vi esto y me dije: “Pero qué argentino que es este tipo, me siento orgulloso de producir genios como este”. Fidel Castro no caía en esas cosas. Te iba a hacer las explicaciones más mendaces del mundo, pero iba a dar una explicación detallada como si él conociera todo aquello de lo que te estaba hablando. Al Che le importaba tres pepinos. Estas cosas, tuertas o derechas, hay que admirarlas de estos personajes. Esto no lo consigue cualquiera ni sale por casualidad, ahí hay talento. No te habrías ocupado del Che Guevara si no fuera un personaje. Esto forma parte de nuestros gustos literarios: el interés por los personajes. Por ejemplo, en la novela Amalia de José Mármol, el único personaje interesante es Rosas. Cuando aparece en la escena con el embajador inglés y luego con el bufón, uno lo lee y dice: “Pero qué interesante este tipo”. Y el autor estaba en contra de Rosas, estuvo exiliado. No lo retrata desde la simpatía sino desde la antipatía. Está señalando un carácter muy fuerte y definido. Hay que releer, por lo menos, dos capítulos de Amalia. El resto no vale la pena. Hay dos capítulos que son muy sebrelianos, uno de ellos es “Escenas de un baile”. A mí me hizo pensar mucho en Stendhal. Hay momentos suyos que consisten en eso, en describir una escena de baile en donde hay un fotograma de una sociedad.

JJS: Es el mejor capítulo del libro, que yo recuerde.

CAMINOS FILOSÓFICOS

FG: Hoy la conversación versa sobre los derroteros filosóficos de cada uno. Creo que el de Juan José es bastante conocido, a partir de su obra, pero no así el de Blas, más allá de que tiene ensayos filosóficos, como Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2006), que pueden darnos algunas pistas sobre esta faceta de su pensamiento. De todas maneras, Juan José quería decir algo.

JJS: Los lectores pueden seguir al detalle mi evolución intelectual, a la cual me referiría como sociofilosófica. Me considero un sociólogo filosófico, o un filósofo sociológico, básicamente, o al menos es lo que pretendo hacer. Eso puede leerse en las sucesivas reediciones de mis libros, precisamente, en los prólogos a lo largo de veinte o treinta años de Martínez Estrada, una rebelión inútil, de Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, como también de Los deseos imaginarios del peronismo. Me refiero a trabajos que corregí, quitándoles partes, criticando mi propia obra. No fue el caso con otros intelectuales, como Sartre, quienes no fueron realmente críticos con sus propias obras. Más allá de eso, quien quiera escribir sobre mí, tiene todos los elementos para seguir mi evolución intelectual. No ocurre lo mismo con tus libros, cargados de interpretaciones originales, y quizás únicas, sobre la música. Pero no veo una evolución filosófica.

BM: Podría rastrear mi derrotero en el último año de la secundaria. Teníamos una profesora que era muy dinámica y nos incitaba a leer y eso fue muy estimulante, así que fui por textos que me resultaron ilegibles mientras que, a otros, afortunadamente, los encontré legibles. Fue de mucha ayuda la selección que editaba Losada, El pensamiento vivo, donde encontraba a Kant por Julien Benda, Marx por León Trotski, y Schopenhauer por Thomas Mann. Sobre Kant no entendí nada, Marx poco y nada, y por mi cuenta, desde la biblioteca de la Escuela Normal, leí el libro didáctico de Hegel que es la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817). Me pareció un libro con tal altura de abstracción como para no saber de qué estaba hablando. Recuerdo que Schopenhauer fue un autor que me gustó y pude entender, por ejemplo, El mundo como voluntad y representación (1819). Henri Bergson también fue muy importante, en La evolución creadora (1907) y La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico (1900). Pero una lectura apasionada fue Unamuno: Del sentimiento trágico de la vida (1912).

JJS: Ahí coincidimos. Fue el primer ensayo filosófico que leí y me deslumbró. Pero fue una pasión muy breve porque cuando escuché que Unamuno era el existencialismo español, me pregunté cuál sería el existencialismo francés, y ahí conocí a Sartre. Ya no puedo leer a Unamuno, no encuentro alguna posibilidad de rescatar sus ideas.

BM: En ese sentido, recuerdo haber leído a Unamuno en una tarde, La agonía del cristianismo (1925), y me dio fiebre. Recuerdo el viaje, fue en la línea A del subte, no podía dejar de leerlo. Después, claro, fuera de sus relatos de viajes por España y Portugal, me resulta intragable.

JJS: No. Solo me gustó Del sentimiento trágico de la vida, ni siquiera La agonía del cristianismo puedo rescatar.

BM: No, Unamuno fue un autor que leí “a toneladas”. La vida de Don Quijote y Sancho (1905) también me generó un gran impacto.

JJS: Sí, en ese sentido no niego haberlo leído, pero sus obras no fueron tan decisivas para mí como Del sentimiento trágico de la vida. Recuerdo que lo fui a comprar a una librería de viejo en la calle Corrientes, el vendedor me trató mal y me mandó a leer novelas juveniles, como si fuese un entrometido. Cuando le mostré el libro de Unamuno y le dije “llevo este”, su trato cambió, como si hubiera empezado a respetarme. Siempre recuerdo esa anécdota, me parece significativa en mi camino filosófico. Ese libro me enloqueció, y de Unamuno pasé a Sartre, que no sé si lo habrá leído.

BM: Al menos lo menciona, quizás de segunda mano. El primer filósofo existencialista que leí fue a Gabriel Marcel. Lo primero a lo que pude acceder de Sartre fueron ensayos de situaciones, que eran sus viajes a Estados Unidos y trabajos de crítica literaria o alguna película que él veía.

JJS: Me introduje en su obra por La náusea (1938) y el teatro, sobre todo A puerta cerrada.

BM: Bueno, por la literatura sí, La náusea y El muro (1939). Muertos sin sepultura (1952) la pude ver representada en un pequeño teatro de Florida por Marcelo Lavalle. La puta respetuosa (1946) la hacía Malisa Zini y Las manos sucias con Narciso Ibáñez Menta y Alfredo Alcón, entonces un joven galán, Beatriz Taibo y Luis Tasca. La dirigió el propio Narciso.

JJS: Sobre El ser y la nada (1943) me gustaban las partes más literarias, como la reflexión sobre la mirada, el amor, la familia, el sexo. Eso lo puedo seguir leyendo actualmente. La abstrusa parte filosófica, donde se propone ser más académico, considero que puede ser descartada.

FG: En ánimo de interrumpir cronológicamente, Blas, entonces, comenzás leyendo a ese existencialismo español de Unamuno, luego al francés...

BM: El existencialismo español está muy pegado a Kierkegaard. Si se trata de existencialismo español sus características serían católicas, pero para la noción cristiana es algo distinto, por ejemplo, en La agonía del cristianismo. Resulta más protestante que católico.

JJS: Para los católicos españoles, Unamuno fue un protestante.

BM: Es cierto, por ejemplo, al hacer de Dios una cuestión personal. Incluso se puede ir hasta San Agustín para encontrar rastros de este tipo de pensamiento. Sus Confesiones, que he leído muchas veces en mi vida, es uno de mis libros favoritos, es la primera novela psicológica de Occidente. Como confesión no me interesa, ya que en realidad busca que Dios le diga algo, aunque no le dice nada, y en su mundo da por supuesta la existencia de un Dios, pero este no aparece. Es muy curioso en un pensador cristiano. Es decir, Unamuno y San Agustín, dos pensadores cristianos, nos llevaron, paradójicamente, al ateísmo sartreano.

JJS: Además San Agustín fue el primer escritor que confesó su homosexualidad.

BM: Sí, siempre leí la relación con Alipio de Tagaste como homosexual. San Agustín fue el primero que escribió una historia universal. La ciudad de Dios (426) es la primera vez donde se dice que hay una historia del mundo, no sagrada. Además, el escrito que tiene sobre música es impresionante.

JJS: ¿Qué tiene de música?

BM: Un ensayo, De música, aunque lo que él pudo conocer es algo que nos parece muy elemental al día de hoy. Pero la idea de lo armónico la tenía perfectamente, y tenía deslices hacia Pitágoras, seguramente. Era un maniqueo, aunque no quisiera serlo. Después leí a Marx, pero al por mayor también: La ideología alemana (1932), La miseria de la filosofía (1847), los ensayos de historia sobre la revolución española de 1854, sobre La Comuna de París, El 18 de brumario de Luis Bonaparte (1852), Contribución a la crítica de la economía política (1859). Incluso leí dos veces el primer tomo de El capital (1867).

FG: ¿Eso fue tomando notas de las partes económicas, estudiándolas, o el abordaje fue enfatizando lo filosófico?

BM: De filosofía tiene el final que es una propuesta sobre la ciencia natural de los medios de producción, meramente positivista, y el intento de aplicar el evolucionismo darwiniano a la historia económica. Darwin le dijo que no le dedicara El capital por razones matrimoniales, ya que su mujer era muy piadosa. Pero no olvidemos que Otto von Bismarck lo convocó a Marx, cuando regresó a Alemania, más precisamente a Hamburgo, después de muchos años, y fue a publicar el primer volumen de El capital en alemán. Su agenda estaba cargada de movimientos porque el presidente del partido liberal lo llevaba de acá para allá, pero Bismarck se enteró y le envió una carta, diciéndole que lo esperaba en Berlín, porque una eminencia alemana tan grande como él en materia económica era muy interesante para el Estado.

JJS: Bismarck, como buen precursor del bonapartismo, buscó un intelectual de izquierda, algo que, finalmente, logró con Ferdinand Lasalle, que vendría a ser como el Trotski de Perón, según Jorge Abelardo Ramos.

BM: Sí, pero no sería extraño suponer que a Lasalle lo envió Marx.

JJS: Marx no quería a Lasalle, en términos políticos.

BM: Pero no sé si a Marx le hubiese interesado tomarse una foto con Bismarck. En él veía una habilidad política más allá del cargo que tenía, porque él era un hombre que venía de la milicia, aunque tampoco era un militar de primera importancia.

JJS: Bueno, en eso hay similitudes con Perón, por supuesto, antes de tiempo, en el siglo XIX.

BM: Cabe recordar la legislación social de Bismarck, una de las más adelantadas del mundo, tanto que José Ingenieros le hace redactar a Joaquín V. González un código del trabajo, durante la segunda presidencia de Roca, que luego el Senado conservador no votó. Pero se basó en las leyes sociales de Alemania. Es decir: los primeros sistemas de jubilación universal, de bolsa laboral, seguro de desempleo, despido y accidentes de trabajo. Además, hubo una organización sindical muy fuerte que hizo un gran trabajo en el tema de vivienda. Curiosamente, un país tan pobre, en términos modernos, y con una aristocracia militar más poderosa que la aristocracia terrateniente, sin embargo, tenía un desarrollo social inmenso, incluida la presencia de sindicatos progresistas socialdemócratas, y la invención del término socialismo de Estado por el economista Friedrich List, luego desarrollado por Adolf Wagner.

JJS: ¿Te parece que fue más avanzado que Luis Bonaparte?

BM: Por supuesto, porque hay que añadirle que Alemania se convirtió en un país industrial de punta, que la Francia de Bonaparte, a pesar de sus territorios expandidos por las colonias, no era. Mientras que Alemania, prácticamente, no tenía este rasgo. Bismarck cuando hizo la reunión de Berlín para repartirse África vio que Alemania ahí tenía muy poco y nada que hacer. Además, su intención no era dispersar alemanes, sino concentrarlos en pleno proceso de formación del Estado-Nación. Bismarck no está entre mis lecturas filosóficas, claro.

JJS: Benjamin Disraeli sería el bonapartismo inglés, aunque mucho más modesto que los otros dos.

BM: Pero Inglaterra tenía dos cosas, un imperio colonial y un gran desarrollo industrial, era como Francia y Alemania juntas, y la cuarta parte del mundo estaba bajo su dominio o bajo su influencia.

FG: Sin embargo, respecto a El capital, no estaba haciendo referencia a su parte filosófica, sino a su sección económica.

BM: Está la crítica liberal sobre la plusvalía, claro, que afirma una mensurabilidad de la plusvalía si tuviéramos un mercado de competencia perfecta, pero ningún mercado es perfectamente competente. El precio del trabajo no es unánime, tiene que ver con las empresas, la presión de los sindicatos, con una cosa que se hizo más evidente luego, también, que es la evolución tecnológica. Schumpeter le hace muchas reservas al Marx economista. Lo que más importa de Marx es su faceta de historiador, y en eso sigue a Hegel, un historiador del espíritu, de la duplicidad fantasmática del hombre. Pero, de todos modos, en Marx sí están planteados problemas filosóficos. Por ejemplo, el problema de la libertad; en el joven Marx tiene un ingrediente rousseauniano, un hombre libre en su origen que progresivamente pierde su libertad ante una cultura coactiva. Se trata de disolver todos estos vínculos y volver al buen salvaje. Es contrario a la idea de libertad en Hegel.

JJS: Rescato al Marx hegeliano, al de la primera y la última época (el de Los Grundrisse), el del período intermedio es olvidable. A Hegel hay que leerlo pasando por Lukács, que rescata la influencia de los liberales ingleses en Marx.

BM: Claro, las referencias más cercanas son David Ricardo y Adam Smith. Es muy interesante también la admisión que Marx hace del trabajo en Hegel, que es alienante y liberadora, en simultáneo. En eso hay una clave para la historia materialista.

JJS: Todos los autores, incluyendo a los del siglo XIX, deben pasar por un proceso de selección, no se los puede tomar íntegramente. A veces ni siquiera pueden rescatarse mitades, sino fragmentos. Una vez que se seleccionó lo que resulta relevante, ahí también hay que desechar partes que no son útiles. Para mí, esa es la manera de leer, de lo contrario, no podrías salvar a ningún autor del pasado.

BM: También está el problema de la oscuridad de algunos escritores y ver la validez que tiene esa oscuridad. Creo que en Hegel hay tres niveles de oscuridad.

JJS: Respecto a eso puedo decirte que tiene libros claros, sus cursos, como la Estética (1835) o Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal (1837). Escritos claros porque son recogidos a partir de los apuntes que tomaron sus alumnos. La Fenomenología del espíritu (1807), por otra parte, es abstruso y tuve que leerlo por medio de Alexandre Kojève que, podría decir, es mi verdadero Hegel. Cuando hablo de Hegel, me estoy refiriendo a Kojève, por eso lo divulgué en la Argentina: traduje sus obras del francés. Cuando uno lee a Alexandre Kojève y sus interpretaciones sobre Hegel se encuentra con instrumentos extraordinariamente educativos. Ahora, claro, recomiendo Fenomenología del espíritu, pero antes es necesario leer a Kojève.

En mi segunda época, con El asedio a la modernidad (1991), El vacilar de las cosas (1994) y El olvido de la razón (2006), hablé de los autores, sí, pero también de comentaristas que considero relevantes. Por otra parte, en trabajos sobre filosofía y política, como El malestar de la política (2012), trato de rescatar para el siglo XXI autores del siglo XIX o primera mitad del siglo XX, como John Stuart Mill. Es claro que si vas a dedicarte a la lectura íntegra de Hegel vas a tirarlo a la basura por desactualizado. En parte su oscuridad se debe, además, a la necesidad de ocultarse de la censura.

BM: Pero hay otros motivos para escribir oscuramente. Hay momentos en los que Hegel no sabe cómo terminar su propuesta, entonces, en vez de interrumpir, vuelve al principio y oscurece más porque no está en condiciones de resolverla.

JJS: ¿Y quién lo está? ¿Sartre, por ejemplo? No, ninguno resolvía adecuadamente sus sistemas. Sus principales libros quedaron inconclusos.

BM: En Hegel hay un esquema sistemático que no hay en Sartre, porque Sartre no trató de hacer un sistema de filosofía. Lo farragoso en Sartre es la indecisión. Hay veces que la oscuridad es una cuestión de retórica heredada de la teología, donde se estudiaba filosofía.

JJS: Bueno, pero juzgando la época, todos son oscuros. Kant no es menos oscuro que Hegel.

BM: Pero hay razones para serlo. Ser reconocido por la corporación de los filósofos, es decir de los teólogos, exige conocer y practicar esa retórica, para no quedarse por fuera de esa institución. Y no era cosa de que Hegel vaya a enseñar filosofía por la calle, Berlín en esa época no era la Atenas de Sócrates. Por otra parte, quería evitar la censura, algo que la Iglesia manejaba muy bien. Entonces la oscuridad desorientaba a los censores y lo protegía en su trabajo.

A Hegel le abrieron un expediente para echarlo de la universidad por ofensas a la Iglesia, como habían echado a Fichte por ser ateo. La religión dentro de los límites de la mera razón (1793) de Kant no se pudo publicar en Prusia, se lo tuvo que enviar a Goethe para que se publicara en Weimar. A ese punto llegaba la censura: llevarse por delante a los más grandes filósofos de Alemania. Pero después me puse a leer a Hegel casi por cincuenta años, y creo que es el parteaguas del pensamiento contemporáneo; nadie puede ser sino hegeliano, poshegeliano, neohegeliano o antihegeliano. Pero nadie puede pasar de Hegel. Nietzsche lo conocía de oído, pero no existiría la polémica de Nietzsche contra el idealismo sin Hegel.

JJS: Hoy Nietzsche es más popular que Hegel por ser mejor escritor. Nietzsche pertenece a la literatura, mientras que Hegel, lamentablemente, no escribía bien. Nietzsche y Schopenhauer eran pensadores, mediocres, pero grandes escritores.

BM: No encuentro a Nietzsche mediocre. Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida es muy inteligente, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral es muy interesante. Después tiene muchas salpicaduras muy inteligentes, y una epistemología de la contradicción perpetua contra sí mismo, es decir, pensar es, sobre todo, pensar contra uno mismo, e incluso buscarle lógica al loco, que no tiene razón pero tiene lógica. Hay una cantidad de penumbras del pensamiento, no de sombras, que necesitan ser pensadas. Pensar bailando, como decía Nietzsche.

JJS: Siempre te van a interesar Nietzsche y el Schopenhauer de los escritos cortos, como Parerga y Paralipómena (1851). Pero Hegel, aunque no sea atractivo, es superior. La buena prosa y la filosofía pueden llegar a ser contradictorias.

BM: Depende. Si la filosofía es lo que hacen los profesores de filosofía, entonces sí, ahí se puede optar por una mala prosa, pero nunca está bien escribir mal.

JJS: No lo hacían a propósito, tampoco. Hegel y Kant eran confusos, y poco atractivos. Nietzsche y Schopenhauer dicen chapucerías, pero son atractivos, es algo innegable.

BM: Sartre es un buen escritor.

JJS: Sí, pero no se puede reivindicar demasiado. Sigo leyendo sus novelas y el teatro con más gusto, pero su literatura académica ya no tiene sentido (salvo algunos fragmentos de la Crítica de la razón dialéctica). Ni digamos el último Sartre, atormentado por su enfermedad. Si tuviera que elegir qué libro me gustaría escribir, entre El ser y la nada y El segundo sexo (1949), me quedo con El segundo sexo. Simone de Beauvoir le aconsejó a Sartre no publicar el tercer tomo de Crítica de la razón dialéctica (1960), pero la heredera, Arlette Elkaïm-Sartre, publicó el tercer tomo y es, francamente, horrible, incoherente y con una prosa ininteligible. Además, hace la exaltación de Stalin.

FG: Entonces el recorrido de Blas pasa por Unamuno, Hegel, Marx, parecido a Juan José, ¿cómo continúa?

JJS: Entre Sartre, Merleau-Ponty y Kojève, pero sobre todo Merleau-Ponty —con El existencialismo de Hegel— y Alexandre Kojève, viene mi etapa hegelomarxista, de moda en esa época en París. Mi cultura es parisina, no porteña, así que era un paso lógico, y fue una etapa seria, que reivindico en mi evolución filosófica. Y después del hegelomarxismo, tardíamente para mi desgracia, descubro el liberalismo inglés, y así llego a la actualidad, una síntesis entre la filosofía francesa y pensadores ingleses, de donde sale el liberalismo de izquierda. Eso abarca a Francia desde el socialismo, y a Inglaterra y Escocia por el liberalismo. Reivindico a John Stuart Mill, a quien considero un liberal de izquierda íntegro; a Norberto Bobbio en Italia, que recupera la tradición de Carlo Rosselli y que resuena en la ideología de Settembrini en La montaña mágica.

BM: Pero eso que vos decís es tu “tercera posición”. Una influencia de Perón…

JJS: No (risas). Eso fue, lisa y llanamente, por Humanismo y terror (1947) de Merleau-Ponty, él fue el culpable de que yo haya sido peronista de izquierda cuando propuso que se puede ser un dictador y, en simultáneo, ser progresista, y yo creí que Perón era eso. También en ese libro se proponía estar donde esté la clase obrera, las dos tesis fundamentales de esa obra. En su momento me deslumbró y hoy considero que me influyó perversamente. Fue una influencia perversa en mi vida.

BM: Es sabido que Perón era compañero de cursos de Sartre, ¿no? (risas).

JJS: Cuando Sartre habló sobre la tercera posición, hicieron propaganda de un Sartre peronista, y un Perón sartreano. ¡Hasta esas locuras llegaron a decirse! La tercera posición de Perón era entre el imperialismo y el nacionalismo, mientras Sartre ponía en tensión la economía y la libertad. Después hubo otro personaje muy importante en mi fugaz incursión por el peronismo, Jorge Abelardo Ramos, algo muy exótico porque viví rodeado de antiperonistas. Mi primer contacto con los peronistas fue con la izquierda, repudiada por el peronismo, específicamente con Abelardo Ramos y Rodolfo Puiggrós. A Jauretche lo tomaba como una persona pintoresca, un ingenioso charlista de café. Juan José Hernández Arregui era racista, antijudío y antiitaliano y repudió a todos los inmigrantes. Con la Juventud Peronista no tuve el menor contacto, los conocí ocasionalmente y no me interesaron. En síntesis, mi ingreso al peronismo de izquierda procede de Jorge Abelardo Ramos, que se llamaba trotskista, y de Rodolfo Puiggrós, autodenominado estalinista. Fue una mezcla rara en mi formación. ¿Quién no tiene algún cadáver en el armario?

BM: Tiene una lógica, porque la izquierda institucional era el Partido Comunista, y desde el punto de vista filosófico, los comunistas eran pobrísimos.

JJS: La filosofía peronista surge en 1955 cuando Perón cae, porque él nunca intentó hacer una filosofía peronista, ni una ideología peronista.

FG: Nos olvidamos del Congreso de Filosofía de 1949.

JJS: Eso fue pour la galerie, para hacerse conocer en el mundo. Todavía no se sabe quién lo organizó; algunos dicen Carlos Astrada, otros, Coriolano Alberini. No es seguro.

BM: Hernán Benítez, también.

JJS: Entre esos tres.

FG: En ese sentido, Alberini es quien introduce el pensamiento no positivista en la Argentina, entre otros de Henri Bergson. Blas, ¿ese tipo de lecturas te influyeron más allá de Unamuno, Marx y Hegel?

BM: Soy un lector de un espacio que podríamos llamar Occidente, y ahí aparecen no solo los que han hecho filosofía de filósofos, sino los que han pensado, como el ensayismo francés, y se encuentran una gran cantidad de autores. Afortunadamente no son filósofos de profesión filosófica, son escritores que salen en busca de un tema y eso los hace pensar, no tienen un presupuesto que desarrollar, una idea que defender.

JJS: Daniel Guérin, hoy olvidado, no solo tuvo interpretaciones inteligentes sobre la Revolución Francesa, sino que fue uno de los primeros en defender a los movimientos homosexuales. Henri Lefebvre es otro que podría reivindicarse si no fuera porque terminó muy mal, como orientalista, pero fue uno de los primeros en hablar de marxismo abierto, oponiéndolo al estalinismo. Fueron grandes marxistas liberales para la época. Mi cultura es francesa, de hecho los autores que cito son de esa tradición, y mis libros son traducidos en Francia con una prosa en la que resuenan mis influencias francesas.

BM: En Lógica de la dispersión… intenté dar una clave de lectura a la filosofía, entre las docenas que puede haber. Sería el vaivén dialéctico entre el fragmento y el sistema. El sistema tiende a la completitud, pero puede provocar encierro y asfixia, entonces, la reacción es pensar en fragmentos intermitentes, los cuales también pueden caer en un vacío epistemológico que reclama el orden del sistema. Este vaivén dialéctico permite que algo esté vivo. Si se detiene algo de eso en los términos de oposición, se muere el pensamiento. Es lo que les pasó a los postestructuralistas y a los positivistas del lenguaje. Foucault intenta hacer de las unidades históricas islas sin sucesión histórica, donde no importa que una suceda antes o después. Algo falla en su abordaje. Entre las tantas historias que escribió, alguna unidad debería haber, de lo contrario, no sería posible, siquiera, hacerlas. O cae en un error o es un chapucero.

JJS: Y aún tiene mucho público.

BM: Porque fue la corriente posmoderna de decir “se acabaron los grandes sistemas”, el típico anarquismo de cátedra. En realidad, el pensamiento occidental, desde sus orígenes, fue sistemático y asistemático. ¿Cómo podría afirmarse que Heráclito no fue sistemático y sí lo fue Parménides porque uno se ocupa del devenir y el otro, del ser? El presocrático ya razonaba con fragmentos, y parecía que pensar fragmentariamente estaba bien, y ellos fueron quienes descubrieron la historia natural, no puede afirmarse que eran pensadores salvajes. Al contrario, son los primeros que dejan de lado las explicaciones mitológicas.

JJS: En el pensamiento moderno hay casos típicos de escritura fragmentaria, como en la Escuela de Frankfurt, Minima moralia: reflexiones desde la vida dañada (1951), de Adorno, junto a tantos otros. Y, sin embargo, todos ellos responden a algo totalmente sistemático como el hegelianismo, el marxismo y demás: había una síntesis entre lo fragmentario y lo sistemático. Eso es lo que hay que reivindicar.

BM: Siempre las oposiciones tienen un término de conciliación. Al pensar contra algo se piensa con algo.

FG: En ese sentido, Juan José rescata a Georg Simmel y su neokantismo, que puede seguirse, en cierta manera, con Henri Bergson, entre otros.

JJS: Simmel creó el fragmento, la Escuela de Frankfurt no existiría sin él. Sin embargo, su sociología es un sistema, un autor que vale la pena leer y reivindicar.

FG: En ese sentido, y no por lo fragmentario, sino por la crítica a la modernidad, me gustaría traer a Martin Heidegger, quien le da importancia a la interpretación. Claramente, Juan José, estás en contra de Heidegger. Me gustaría saber qué piensa Blas.

BM: Depende de qué Heidegger se trate. Ser y tiempo (1927) tiene una lectura existencial que a Heidegger no le interesa.

JJS: Es un libro protonazi antes de que existiera el nazismo. Al leer lo que dice sobre las masas, la Nación, son características protonazis antes de que existiera Hitler. Fue el gran pensador del nazismo.

BM: No es solo eso.

JJS: ¿Y cuál es el otro Heidegger?

BM: Si uno lee a Heidegger creyendo que cuando habla del ser se refiere a un ser humano, entonces sale una filosofía antropológica, pero el propio Heidegger diría que es una interpretación incorrecta, ya que el ser es considerado una entidad metafísica. En cuanto uno dice “el ser” se cae en una tautología y no puede decirse nada de eso, como dice Paul Valéry: ser, vocablo nulo y misterioso. En ese sentido, Heidegger puede ser un nihilista activo, un terrorista o un budista. El caso del personaje de Thomas Mann, Naphta, es anterior a Heidegger, y tal vez en él se inspiró.

FG: ¿En cierta manera lo reivindicás?

BM: No, solo digo lo que significa. Después está el Heidegger anciano, tonto y cursi, el que dice que tiene la razón el campesino que ara la tierra.

JJS: Pero ese no es el último Heidegger, eso ya lo pensaba en su juventud, no hay un cambio.

BM: Depende qué recortes de Heidegger, con qué te quedás y qué desdeñás.

JJS: Heidegger fue un enemigo acérrimo del mundo moderno, por eso decía que no había nada mejor que sentarse a hablar con los campesinos.

BM: Pero no es Ser y tiempo. Hay distintas etapas, la de Ser y tiempo, ¿Qué es la metafísica?, el Heidegger anciano, y es interesante cómo lee a Hegel o a Nietzsche, pero son trabajos profesorales. Lo que hay de nihilismo en Heidegger es perfectamente conciliable con el nazismo, porque es la respuesta a la vacuidad del ser mediante el gran fundamento de la vida que es la Nación. ¿Por qué soy hitleriano? Porque con Hitler los alemanes han llenado su ser, que es muy similar al razonamiento de Ernesto Laclau y sus continuadores.

JJS: Ese es el verdadero Heidegger. Claro, siempre puede encontrarse alguna frase en un libro perdido que sea rescatable, pero el verdadero Heidegger es ese.

BM: George Steiner rescata a Heidegger desde el liberalismo, como un filósofo de la libertad. El hombre que está arrojado al mundo, a ninguna parte, “obligado a la libertad absoluta”, solo no puede elegir la inmortalidad, que condiciona todos los momentos de su vida que se encaminan a su muerte.

FG: Claro, pero está arrojado a un mundo técnico.

BM: No, él habla de mundo como mundo, mundo técnico, histórico o religioso. El ser arrojado al mundo es lo que lo hace disponer de sí mismo.

FG: Claro, porque toda la filosofía occidental se encarga del objeto y no del ser.

BM: Pero estoy pensando en el ser de Ser y tiempo como ser humano, aunque Heidegger no estaría contento con eso. El ser humano para Heidegger no nace bajo ningún condicionante, lo cual se relaciona con la noción de libertad del liberalismo, que sin sociedad ya existían una cantidad de derechos inherentes a su naturaleza, y de libertades, que el Estado no puede soslayar.

FG: En ese sentido, ¿no hay un punto de contacto con la libertad en Hegel?

BM: No, te diría lo contrario, porque el hombre nace en un mundo que le impone una serie de condicionantes, como la lengua y el sitio. Entonces, lo que tiene que ser es consciente de todas sus opresiones. Es un poco lo que plantea el materialismo histórico, en el sentido de que es necesaria la historia para que el hombre supere sus necesidades y adquiera sus libertades. En eso coincidimos con Juan José, ya que es un tema de Hegel y Marx.

JJS: Hegel y Marx están juntos contra Heidegger.

BM: La noción de libertad en Heidegger es absolutamente individualista, el individuo se construye sin ninguna anterioridad.

JJS: No sé hasta qué punto individualista, ¿y la Nación? Es un concepto fundamental en Heidegger.

BM: Claro, porque aparece la nada, y eso se rellena para que no sea solo la espera de la muerte, sino una acción fundada en algo. Y el tipo hace una opción muy clara por el nacionalismo y no renuncia jamás. Dice que la única opción al pensamiento técnico es el nacionalsocialismo, solo que los nazis lo practicaron mal, pero la doctrina es correcta. ¿Y cuál es esa, la de Mi lucha (1925)? Cuando hizo el discurso del rectorado, el señor Hitler le pareció correcto, y en ese momento se quemaban libros, se expulsaban profesores de las universidades, se obligaba a hacer el saludo nazi, se abolieron los partidos políticos. ¿Dónde está ese correcto nacionalsocialismo, internarse en el bosque buscando un claro? Lo mismo dice Jünger, la historia no me gusta, me voy a los mitos, que son inmarcesibles.

FG: En tus libros, Blas, se desprende una reivindicación del psicoanálisis, por lo menos en clave interpretativa. Juan José considera que esta disciplina es una pseudociencia, aunque también la utiliza en clave interpretativa para La era del fútbol, o libros sociológicos de Adorno con bases psicoanalíticas, como La personalidad autoritaria.

JJS: La psicología que tomo es muy particular. Estuve influido por Wilhelm Reich y, aunque considero que el psicoanálisis es una pseudociencia, Freud no es Lacan: es el gran analista de la familia burguesa del siglo XIX, modelo que ya no existe. Nunca fue reconocido científicamente. En cuanto a la liberación sexual, Freud fue un enemigo de los homosexuales y la igualdad de las mujeres, eso no puede negarse. Habló del sexo, que ya era mucho, un hito imprescindible, pero él mismo era un hombre que estaba en contra de la homosexualidad y la libertad sexual. El hecho mismo de hablar de sexo fue el factor para que existiera la libertad sexual en una generación posterior a Freud. Los estudios sobre “casos” tienen un valor literario más que científico. Por eso ganó el premio Goethe.

BM: No, al psicoanálisis como clínica no lo considero en absoluto. Tampoco a Freud como sexólogo, como estudioso de la naturaleza biológica y fisiológica del sexo. Lo que Freud hace es la crítica de un sistema cultural que denomina del primado fálico, que define al sexo primario como el viril, porque tiene falo, y secundario al femenino porque no lo tiene. La mujer envidia el pene y lo consigue físicamente en el coito, pero simbólicamente está castrada porque se le prohíbe ocupar los lugares del poder, reservados a los varones.

JJS: La persona que más hizo por la libertad sexual, Havelock Ellis, escribió sobre historia y sexualidad, que leí en su época. Lo encontré por casualidad en la Facultad de Filosofía y Letras. Freud nunca lo cita.

BM: Lo que tomo del psicoanálisis no son las disputas de escuelas, sino Freud como lector de una muy compleja tradición cultural, es un lector de biografías, literatura, mitologías, obras de teatro; en ese sentido, la clave psicoanalítica freudiana es muy fecunda, como relectura de todo eso. El hacer intervenir la diferencia sexual y la calidad del deseo sexual: no nos olvidemos que, según él, es perverso y polimorfo de naturaleza. Lo estudió y está en sus cartas a Jung y Fliess, cuyas amistades ve como relaciones homosexuales. Incluso en ciertas lecturas, Freud era profundamente homosexual. La vida sexual de Freud parece limitarse a su vida marital. Él encuentra a la sexualidad como una clave para leer la cultura, la insatisfacción del deseo. Es una clave hermenéutica muy potente. El hombre como un deseante insatisfecho es un ser creativo que busca incesantemente su satisfacción sin hallarla. A su vez, la cultura da forma y comprime sus impulsos, dando lugar a la neurosis. Paradójicamente, para Freud el hombre normal es el neurótico porque perfila su subjetividad en aquella tensión productiva. Es un enfermo incurable, no en el sentido físico sino en el sentido simbólico. Ortega habla de la ontología imperfecta del hombre, que nunca es del todo humano porque la naturaleza no le concede la completitud que tienen los animales, las plantas y los objetos inanimados. Como dice Thomas Mann, Freud ha sintetizado la antropología romántica del hombre como doliente y mórbido, con la ciencia positiva de su tiempo, la psiquiatría.

JJS: Eso está en Havelock Ellis y Freud no lo cita. Aprendí todo de Ellis, incluso los conceptos sobre la liberación sexual, de la que Freud no dijo nada.

BM: Pero el conocimiento de la sexualidad es el primer capítulo de la liberación, no se estudia la sexualidad como fenómeno biológico, sino como un fenómeno cultural. Es imposible pensar de otra manera la amplitud de las relaciones sexuales que se pueden tener. La sexualidad humana no es natural como lo es su genitalidad, sino que es cultural. Esta dualidad es indivisible.

JJS: De cualquier manera, ya estaba en Havelock Ellis.

FG: Sí, pero Blas señala que Freud lo hace, mientras que, en tu caso, rechazás que Freud pueda ser reivindicable como la piedra angular de los movimientos de liberación sexual.

JJS: No, para nada, de la liberación sexual no, sí sobre su conocimiento. Freud estaba en contra de manera explícita, mientras que otros autores sí la apoyaban, como Havelock Ellis, Wilhelm Reich o Magnus Hirschfeld.

FG: Encuentro ciertas tensiones. Para Blas, Freud es importante respecto a la liberación sexual, mientras que para Juan José, no.

JJS: Havelock Ellis y Magnus Hirschfeld son muy superiores. Este último, incluso, hizo una película junto a Conrad Veindt: Diferente a los demás.

BM: Havelock Ellis es una lectura de especialistas, mientras que Freud es mucho más conocido. Gran parte de su obra no es directamente de tema sexual. En Tótem y tabú metaforiza el origen del Estado como poder absoluto e irresistible, base de la legalidad, en un crimen que fundamenta dicha legalidad, paradójica base de la ley. En Psicología de las masas señala cómo en la masa el sujeto individual se disuelve y se niega en favor de una comunión simbólica con el Superyó que es el caudillo. Lo último que escribió es una novela histórica, como él mismo llama a Moisés y la religión monoteísta. En mis estudios Novela familiar y Puesto fronterizo me valí de su artículo sobre la novela familiar del neurótico para observar la vocación de los escritores y su concepción de la escritura. Fue una clave hermenéutica muy productiva y coincide con el interés freudiano por las biografías, las memorias y otros escritos autorreferentes.

JJS: Sí, pero logró la fama después de muerto, porque en vida era minoritario, no tenía la influencia que tuvo después. Como médico era despreciado por sus colegas, su fama vino en la posguerra.

BM: Tuvo apoyo intelectual, Stefan Zweig y Thomas Mann escriben sobre él.

JJS: Pero esos dos nombres son para un círculo minoritario, no tiene relación con la fama que tuvo después.

BM: Bueno, eso se relaciona con la moda psicoanalítica de la posguerra.

FG: No me queda clara la posición de Blas, sí la de Juan José, que considera al psicoanálisis una pseudociencia, y solo rescata los aspectos filosóficos de Freud.

BM: No creo que sea una pseudociencia, es un saber, como el del artista, el novelista o el poeta. Pero no son científicos. Es el saber del ensayista, carente de pruebas y que opera con conjeturas. Lo mismo ocurre con el historiador. La historia, como el psicoanálisis, opera con un objeto ausente, que es el pasado, paralelo al inconsciente. No por ello diríamos que la historia es una pseudociencia. Hay un conocimiento orgánico, que es la ciencia, y un saber organizado, que son la literatura, la psicología y la historia.

JJS: En el estudio que tenía en Viena una vez Hirschfeld fue a verlo y Freud le preguntó si quería ver su biblioteca, donde se inspiraba. Ahí estaban Sófocles, Shakespeare: era literatura. ¿Qué iba a leer? Nada de ciencia.

FG: Blas ha sido un escritor más literario, creo que adopta más la hermenéutica.

BM: Sí, pero dialógica, no la de Heidegger, sino la de Hans-Georg Gadamer, leer como una confrontación. Dentro de un texto hay varias voces que hablan una con otra y uno interviene con su propia voz. Uno se incorpora, involucra sus signos, subraya, toma notas.

FG: En Blas veo estas influencias interpretativistas y en Juan José al hegelomarxismo.

BM: ¿Pero Hegel con qué trabaja? Con los textos de todas las tradiciones filosóficas, después Marx es un filósofo de la sospecha, junto con Nietzsche y Freud, como los catalogó Paul Ricoeur. Si entrás en las ciencias de la cultura, ingresás en lo imponderable, en racionalizar lo imponderable, algo que no ocurre en la naturaleza, y eso lo dirán todos los neokantianos. No puede medirse el bien, el mal, lo bello, lo malo y lo feo, pero sí la limitación de… Se trata de estudiar los efectos de lo imponderable en lo mensurable.

FG: Pero en ese sentido, Juan José retoma a Simmel, un neokantiano; siendo más concreto, no estaría en desacuerdo al pensar, como Hegel, que la historia es un matadero, que los pueblos asiáticos y primitivos no tienen historia.

BM: La prehistoria es historia, también.

JJS: Pero no es la historia occidental, que es la historia moderna. El siglo XXI sigue siendo un matadero, y no sé si dejará de serlo. Hay que estar en contra de los optimistas, que son ilusos, pero hay que ser optimistas en la voluntad, en el sentido de luchar por lo que nos pueda llevar al bien, pero ser realistas respecto a los hechos. El mundo actual es más parecido al infierno, y luchamos por un paraíso que no veremos.

BM: Para Marx la historia es un tejido que hay que descifrar en clave de lucha de clases, y Gadamer no lo hace, pero Marx busca descifrar signos ambiguos. La ideología para él hace funcionar el mundo cabeza abajo, y el proceso de cambio es hermenéutico, interpretar la clave para entender que me están hablando desde la ideología.

FG: Juan José encuentra en esto la socialdemocracia de los últimos treinta años.

JJS: Que fue un borrador, un prólogo del liberalismo de izquierda por el que abogo en un porvenir.

FG: ¿Cuál sería tu salida, Blas?

BM: El liberalismo en España ha sido una frustración tras otra. Ante las derechas, diría que soy irremediablemente partidario de los socialistas.

FG: ¿Qué tipo de socialismo?

BM: No es hacer de España un Estado socialista, somos una potencia media en la Unión Europea, pero se debería pensar en la solidaridad social, llegar a un fondo europeo sobre desocupación, un salario mínimo europeo, salud y educación para todos por igual. Mientras no haya una constitución europea, no se podrá hacer. Se acerca un mundo donde los trabajadores serán reemplazados. Felipe González habló de hacer dos trabajadores por puesto de trabajo, lo cual obliga a tener un fondo para pagarle al trabajador los seis meses que no trabaja mientras trabaja el otro.

JJS: Exacto, o la mitad de horarios de trabajo.

BM: O semana laboral de cuatro días. Y ahí el socialismo sí tiene algo que hacer. En el extremo de la sociedad neoliberal tenemos un treinta por ciento de desocupados.

JJS: Inglaterra conoció la desocupación más grande de su historia con Thatcher, hoy reivindicada por los economistas ortodoxos, pero rechazada por su propio partido y criticada por la reina Isabel II, que le reprochó el aumento de la desocupación.

FG: Blas, hay un párrafo en tu libro Los cuentos de Hegel donde mencionás que existen cuestiones inaccesibles y que esa es la razón por la que filosofamos. ¿Sería una veta mística o panteísta?

BM: Ah, pero vos querés que me confiese, yo me niego totalmente (risas)… En Hegel hay un elemento panteísta que él mismo rechaza.

JJS: Es panteísta, sí. Precisamente, si algo se relaciona con la religión en Hegel es el panteísmo. Creo que era un agnóstico, pero en esa época implicaba que te llevaran preso o te quemaran. Así que el panteísmo era una manera disimulada para no creer en Dios. Aun en el siglo XX, algunos científicos muy serios se llaman panteístas, como Albert Einstein, Albert Hofmann o Ludwig Boltzmann.

BM: Recordemos que Hegel objeta el panteísmo de Spinoza porque si todo es Dios, entonces es imposible el conocimiento del sujeto frente al universo. No porque todo puede conocerse, sino porque ciertas herramientas tienen que ser accesibles a todos los seres humanos. Lo universal en Hegel impone el sujeto. Con respecto a Dios, sobre todo en Lecciones de la filosofía de la religión (1821), un texto al que, erróneamente, no se le suele dar mucha importancia, se explica que tanto la religión como el arte y la filosofía son fundamentales en su sistema filosófico. La religión es la que él fundó, es la religión de la verdad, de los filósofos como sus sacerdotes. Nunca habla de una iglesia estatuida.

Por otra parte, en esas lecciones tiene unos agregados, unos doce artículos, donde argumenta contra las teorías que intentan demostrar la existencia de Dios. Sostiene que, en todo caso, Dios fue una manera rudimentaria de entender el Espíritu y, al llegar a la modernidad, se produce la muerte de Dios en el calvario. El Dios del que se ha hablado durante siglos es el que muere con Cristo en el calvario. El mito de la resurrección corresponde a la fundación del hombre moderno, el homo dei que toma las facultades divinas en el humanismo. Desde luego que hay agnosticismo, en el sentido de que demostrar la existencia de Dios es una empresa que, si pretende conocer a Dios como objeto, resulta absurda. Ya lo había dicho Nicolás de Cusa en el siglo XV: “No busques a Dios porque no vas a encontrarlo”. Eso lo dijo, palabra más o menos, un hombre que era cardenal y, obviamente, uno de los que podían leer y escribir porque tenían acceso a los libros. Pero esta posición, la de Dios como algo incognoscible aunque sí objeto de creencia, es uno de los pilares del agnosticismo. Hegel, en ese aspecto, discute a su maestro Kant, afirmando que no son razonables ninguna de las tentativas de demostrar la existencia de Dios. Recordemos que a Hegel le iniciaron un expediente para expulsarlo de la Universidad de Berlín, por injurias contra la iglesia católica. Hegel era un anticatólico militante y un defensor de Lutero que, tal como lo propone en su obra, es un invento suyo. Lo mismo ocurre con Cristo. Esto es lo que abordó al tratar la biografía de Dios, que representa la historia de las religiones, una de las tantas narraciones de las que hemos hablado.

Mi libro tiene dos pilares y los dos son de origen español: José Ortega y Gasset cuando se refiere a que la empresa de Hegel es faraónica, y asimismo Daniel Innerarity, en su libro Hegel y el romanticismo (1993) afirma que la razón de Hegel es razón narrativa. El ser humano, su actitud primaria para entender algo del exterior, ha sido la narración; los primeros intentos por conocer el mundo fueron mitos. En cuanto a Ortega, lee tempranamente a Hegel a partir del libro de Benedetto Croce, Lo vivo y lo muerto en la filosofía de Hegel (1943), y conoce la Enciclopedia de las ciencias filosóficas (1817) en la edición italiana de Croce. Es a partir de 1908 que comienza su recorrido de Hegel, como se ve en Hegel. Notas de trabajo que Domingo Hernández Sánchez recopiló en 2007. Los textos de Ortega sobre Hegel están reunidos en su volumen Kant. Hegel. Scheler (1984), entre ellos un largo artículo en La Nación de Buenos Aires de 1928 y una conferencia en Madrid en 1931 por el centenario hegeliano. Ortega leyó a Hegel, finalmente, en alemán y con verdadera minucia.

JJS: Me permito intervenir, ya que al mismo tiempo que Innerarity, en el Vacilar de las cosas, libro de 1994, le dediqué un capítulo a la Fenomenología del espíritu demostrando que es una novela de educación. Es algo que sale de Kojève, pero, en mi caso, lo llevé al extremo. Kojève no dice que es una novela de educación, pero su interpretación de la Fenomenología del espíritu me dio pie para afirmar que lo era.

A raíz de esto, puedo decirte que mi concepción de la religión en Hegel es, básicamente, la de Alexandre Kojève; incluso, sin haberlo descubierto no hubiese llegado a Hegel tan rápido y bien. Kojève fue fundamental, pero aparte de él, la interpretación de Tran Duc Thao sobre Kojève, publicada en Les Temps Modernes, implicó toda una etapa de mi vida, el hegelomarxismo.

BM: Te cito con El vacilar de las cosas junto a otros que me influyeron, por ejemplo, Josiah Royce en mi juventud. Él hace el paralelo exacto del Wilhelm Meister, de Goethe —a quien le dedico un capítulo— con la Fenomenología del espíritu. Es uno de los exégetas más claros. Haroldo de Campos, poeta y traductor brasileño, toma algunos momentos de la Fenomenología del espíritu y sostiene que está escrito en una versificación alemana de la época, algo que no le salió a Hegel de casualidad, porque comenzó escribiendo poemas, aunque se conserve uno solo, dedicado a Hölderlin, de quien se ocupó de editarlo luego de que este muriera. Pero, en fin, esas cadencias y métricas responden a versos de la época. Esto va porque se dice que Hegel era un escritor confuso. El prólogo de Fenomenología… es bastante legible. Y, por supuesto, su estructura es novelesca.

JJS: Eso lo dice, claramente, Kojève, punto por punto, quiénes son los personajes que aparecen: Don Quijote, Don Juan, Fausto. Son todos extraídos de la literatura universal.

BM: El alma bella es un capítulo entero del Wilhelm Meister (1796). La Fenomenología del espíritu es la novela del fantasma, porque el espíritu puede traducirse, también, por fantasma. En la visión del hombre que se duplica, un aserto hegeliano, se podría decir que hay una novela del fantasma porque toda la vida humana está duplicada por algo que está más allá de lo inmediato, que es fantasmático. El mundo de las percepciones sensibles es lo que permite categorizar, de acuerdo con la enseñanza kantiana. Cuando se establecen los términos, sin embargo, aparece un más acá opuesto a un más allá, el cual desconocemos. Allí transcurren impulsos de crear, destruir y conocer, caracteres del espíritu, fantasmático, el cual no aparece localizado nunca en Hegel. Se lo da por supuesto, y solo lo conocemos por sus obras. Se señala además que tiene poder y autoconciencia.

JJS: La teoría del Hegel novelesco está establecida por Kojève. Llegué a Hegel por Kojève y, si se me permite, soy “kojevista” antes que hegeliano. Luego están los libros que pueden leerse, sin problemas, o los cursos. No ocurre lo mismo con la Lógica.

BM: Hay que tener en cuenta esos cursos, claro, porque son los apuntes que él leía y luego lo que improvisaba, que los alumnos anotaban taquigráficamente.

FG: Una de las tantas traducciones que Juan José hizo de Kojève, La idea de la muerte en Hegel, dentro de la obra de Kojève configura un capítulo complicado de leer. Es el idealismo absoluto en su redundancia. No obstante, digo esto para tratar el problema de la religión: La concepción de la antropología y el ateísmo en Hegel (1972), también de Kojève, y también traducido por Juan José, que se define como agnóstico. Recién, Blas, comentaste que había un más acá opuesto a un más allá incognoscible.

BM: El ateísmo es una manera de conocer la inexistencia de Dios y, en ese sentido, Hegel es contrario al ateísmo, por lo mismo que lo es a la teología, porque posiciona a Dios como incognoscible. Entonces, no puede ser objeto de la filosofía. Puede haber una creencia, un abordaje místico, pero Hegel nada tiene que ver con eso. Cuando digo “más allá” me refiero a lo que excede el término, y “más allá” es el espacio donde el espíritu quiere conocerse aún más a sí mismo. Cuando se pone un término se delimita una frontera, que para Hegel implican ciertas circunstancias temporales, es decir, no poder saber más que una época: nuestro saber está condicionado por nuestro tiempo. Esto puede ocurrir en cualquier ámbito, en el filósofo, el poeta o el historiador. El “más allá” está en este mundo, lo que pasa es que está más allá de los términos de lo que llegamos a saber. Y lo que conocemos no es definitivo, porque no profetizamos sobre el futuro.

En ese sentido, hay que tener mucho cuidado con el uso de la palabra Absoluto. Hegel no se refiere a que puede conocerse todo, es decir, absolutamente, de manera definitiva e incuestionable. Absoluto quiere decir aquello que se funda a sí mismo, y proviene del latín absolvere, que quiere decir desprender. Lo Absoluto es lo desprendido, es la empresa de la Ilustración que quiere desprender el saber humano que no está determinado por la naturaleza, porque puede considerarla un objeto, y estudiarla científicamente, y tampoco está determinada por los dioses. Por eso es libre, porque se funda a sí mismo. A veces se habla muy mal del Absoluto hegeliano, como si Hegel fijara conocimientos de una vez y para siempre, de una manera absolutista.

JJS: No me considero ateo, sí agnóstico, justamente mientras no pueda saberse, científicamente, cómo surge el universo o, como decía Leibniz, “¿por qué el ser y no más bien la nada?”. Hasta que no pueda contestarse de dónde surge el ser, sigo siendo agnóstico. El big bang y la evolución nos dan certezas, pero no explican cómo surge, de la nada, la primera partícula. Cómo surge la conciencia no está científicamente aclarado. Mi agnosticismo es relativo, no es absoluto, si no sería un escéptico y afirmaría que nunca podrá conocerse el origen del universo, algo tan complejo y sutil. El ojo es una manifestación de la complejidad, una cantidad enorme de redes interconectadas para que el hombre pueda ver. ¿Cómo surge eso, por mero azar?

BM: Claro, es lo contrario de la gnosis. El ateo sabe que no hay Dios, igual que el teólogo, pero en sentido inverso. Ambos tienen la misma certeza.

JJS: Pero mi pregunta no es por Dios, puede ser un ente natural, lo que sea: solo me interesa cómo surge el universo y la conciencia, lo fundamental del hombre, que lo diferencia de la naturaleza. Sin ese hallazgo, hay una parte que queda trunca en la evolución.

BM: Lo que se sabe es que el ser humano tiene el gen del habla, y el chimpancé, no. Por supuesto, los animales emiten signos, pero no hablan lenguas articuladas. Respecto al big bang, recuerdo una frase de Paul Valéry: “Siempre que algo comienza, es porque algo ha terminado”. En los más remotos pensamientos cosmológicos, como el chino o el griego, el universo es eterno, por ende, nunca empezó. Puede haber evolución constante, o ciclos de retracción, es difícil de saber. Y si es que hubo varias explosiones, no un solo big bang, se produjeron por una alteración brusca y muy violenta de la temperatura. Se trata de experimentos en física teórica. En fin, esto nos lleva de nuevo a Leibniz, quien habla de dimensiones indiscernibles, donde algo es tan pequeño, por decirlo groseramente, que es imposible ponderar, y si eso revienta y aparece el universo, bueno, claro, nos deja maravillados.

JJS: La reproducción sexual también es compleja y, por momentos, absurda. El placer es solo una treta para que el hombre se reproduzca, pero la treta implica un plan, una inteligencia que la pergeñó.

FG: Estas cosas pueden explicarse, pero no responden a una causa con intencionalidad.

BM: Por eso son explicaciones incompletas. Vuelvo a Hegel leído por Ortega: el sistema no es un artefacto concluso, es un discurso del método que se pone siempre en cuestión.

FG: Serán mecánicas, en todo caso. Pero evitando esa suerte de mecanicismo, en una lectura atenta de Los cuentos de Hegel, se aprecia cierto cariño por el panteísmo hegeliano.

BM: Bueno, le tengo cariño a Hegel, en particular. Me conmocionó ver la horma de su cabeza en su tumba de Berlín. Esto se nota, es inevitable (risas). Miré eso y dije: “Pensar que esa cabeza pensó el universo, y me pensó a mí también”. Me produjo una emoción incomparable, nada me provocó semejante calidad emotiva. Tuve muchas emociones en mi vida, aún las tengo, ¡pero admitir que este hombre pensó el universo! Es simplemente algo grandioso. Esa fue su empresa, aunque nunca la terminó, ¿cómo iba a hacerlo?

JJS: Murió muy joven, no podemos saber cuál hubiera sido su futuro sin esa muerte prematura. Curiosamente, murió de una peste, el cólera, una epidemia, como nos encontramos ahora, pero amplificado, en una pandemia.

BM: Sí, a Hegel le tengo cariño, no es un escritor amable, pero me he pasado la vida interpretándolo. No soy “hegelista”, me parece horrible la posibilidad de que los lectores de un filósofo se conviertan en una secta.

JJS: Como te comenté, a Hegel llegué por Kojève, y me hiciste acordar de Joyce Royce, que también influyó en mí, pero Kojève fue fundamental en mi formación. Después la cadena se hace con Marx, es decir, me vi obligado a leer a Hegel porque primero llegué a Kojève, y a él llegué por Sartre. Todo se encadena. Marx, para mí, antes de leer a Sartre, era un materialista vulgar, y yo practicaba un espiritualismo sin saberlo. Así fue mi recorrido, de Hegel a Marx, de Marx a Kojève, que se pone de moda en Francia por sus cursos, a los que asiste toda la intelectualidad francesa.

BM: Raymond Queneau, y te debo decir, Jacques Lacan, a tu pesar. Kojève tiene la virtud de escribir en francés, es decir, propone en una lengua neolatina los textos de Hegel que están escritos en un alemán correcto, desde un punto de vista lingüístico, pero que plantea todos los problemas semánticos que puede tener el alemán.

JJS: Ocurre que en la década del sesenta acontecen una serie de sucesos editoriales, en simultáneo, que son una auténtica explosión. Se edita, por primera vez, a Hegel en francés, que no podía leerse en esa lengua por el nacionalismo de los franceses y su odio a los alemanes. La primera edición, por lo menos conocida y difundida, es la de Jean Hyppolite. Rodolfo Mondolfo tradujo la Lógica, con una anécdota dramática. Cuando ese trabajo estaba terminado, la doméstica, junto con una cantidad de papeles sueltos, lo tiró a la basura. La mujer lo calmó, comentándole que hacerlo nuevamente no era tan grave porque lo más difícil ya se había hecho, que era traducirlo y escribirlo. Mondolfo estaba desesperado. Lo tuvieron que volver a hacer.

De cualquier manera, en los años sesenta se edita, por primera vez, Fenomenología del espíritu en la traducción de Hyppolite, con un libro sobre Hegel, y por primera vez en Francia, Hegel entra en los claustros universitarios, y de ahí pasa a la calle con Sartre. También se descubre al mismo tiempo el libro maldito que nadie había leído de George Lukács, Historia y conciencia de clase, un libro hegelomarxista. Ese era el clima de la época, que llegó a mí, un modesto lector de Buenos Aires. En la Facultad de Filosofía y Letras de la época peronista, dominada por los católicos, esos temas no se abordaban, por ende, tampoco se hablaba de Kojève. Así descubrí a Hyppolite, Kojève y Lukács, fuera de la academia, y este último en su versión francesa, porque Lukács en alemán no existía. Esos tres fenómenos dan origen a una corriente novedosa donde quedé inmerso por varios años, la del hegelomarxismo, y ahí recién entra Héctor Raurich y sus cursos sobre Hegel. Él era un hegelomarxista por su cuenta, porque no conocía a Lukács. Fue el hegelomarxismo en la Argentina sin conocer al hegelomarxismo francés. Era un descubrimiento tras otro, una gran época intelectual. En la Argentina académica esta ebullición se desvaneció por completo.

Carlos Astrada lo conocía a Hegel, pero no era hegelomarxista, era hegeliano, a su manera, y heideggeriano. Astrada se hace hegelomarxista muchos años después. Cuando yo estaba en ese fervor hegelomarxista, Astrada tenía que ir con custodia a la facultad por temor a agresiones de los estudiantes, porque era nazi. ¡Astrada era nazi! Había estado en la Alemania de Hitler y la aprobaba. Habían ido con Nimio de Anquín, con quien se odiaba por disputar ser los descubridores de Heidegger. Astrada entra recién después cuando ya se había hecho peronista de izquierda, otra evolución muy distinta de la que teníamos nosotros. Después lo leímos y conocimos, pero posteriormente. En ese momento era una curiosidad ser hegelomarxista en Buenos Aires. Por eso nos hicimos tan conocidos en las cuatro cuadras de la calle Viamonte, porque nadie hablaba de esas cosas, ni siquiera se conocían. Teníamos la librería Galatea que todos los meses traía los libros y Les Temps Modernes donde, bueno, es otra curiosidad: ¡el peso argentino valía entonces más que el franco francés! Por doce pesos moneda nacional comprábamos la revista todos los meses. Ahí descubrimos a Tran Duc Thao, un filósofo vietnamita, que había escrito un libro contra Kojève —El materialismo de Hegel—, a quien tuve que traducir porque nadie lo hacía. ¿Quién iba a conocerlo si no? Era un desconocido por completo, tenía sus cursos, nada más.

Por aquellos años fui el consejero de Gregorio Schwartz, creador de la editorial Siglo XX. Ad honorem, como no podía ser de otra manera. Nos citábamos en un café tradicional del siglo XIX, en la esquina de Corrientes y Talcahuano, típico de barrio, y anotaba en una servilleta —¡una servilleta!— los nombres de las últimas novedades. “¿Y qué leyó de bueno?”, me preguntaba. Así que le recomendé a Simone de Beauvoir, a Kojève, a Tran Duc Thao, a Lukács. Eso era el pequeño mundo intelectual de Buenos Aires en esa época. También existían Sudamericana, Victoria Ocampo con Sur. Si no fuese porque Schwartz editó a Simone de Beauvoir traducida por mí, no la hubiese podido visitar en mi viaje a París en 1964. Me recibió (en su pequeño estudio frente al Cementerio de Montparnasse, tenía una buhardilla a la que se accedía por una escalera de caracol, donde dormía), le llevé como tarjeta de presentación Para una moral de la ambigüedad (1947) y una cartita que me había hecho María Rosa Oliver. No cualquiera iba a su estudio en aquella época. A Sartre lo conocí en La Coupole de Montparnasse. El hegelomarxismo fue una corriente viva en esos años fuera de la Universidad de Buenos Aires, que estaba con Talcott Parsons, el neopositivismo, y nadie leía a Sartre, Kojève y Hegel, salvo Astrada. De ahí nuestra fama de snobs, de ir con modas de París.

FG: Todo esto vino por Kojève…

JJS: Sin Kojève y Tran Duc Thao no hubiese podido leer Fenomenología del espíritu. No es un libro fácil. Ni tampoco hubiese descubierto la parte literaria de Hegel.

BM: A Hegel en castellano se lo podía leer. La enciclopedia de las ciencias del espíritu fue publicada por Daniel Jorro ya en 1907. En francés hay un dato que me resulta importante, la presencia de Hegel en Mallarmé, a través de Étienne Lefébure, que seguramente leía en alemán, y que le habló a Mallarmé de la filosofía de Hegel. Esto lo explica bien Camille Mauclair en De Rubén Darío: el arte en silencio (1901), porque la noción del concepto como aquello que niega lo inmediato, Mallarmé lo traduce en el símbolo: cuando el poeta nombra una cosa, no está nombrando la cosa misma, sino su representación, lo que sería su aspecto fantasmal. Eso hace que, como dice él, cuando el poeta hable de una rosa, la misma no aparezca en ningún ramo. Lefébure le explica a Stéphane Mallarmé que el conocimiento no proviene de la cosa, sino de su negación sensible. Poseo una serie de conceptos que me permiten ir más allá de la percepción sensible y darle auténtica realidad a lo que estoy nombrando, porque el nombre está más allá del conocimiento sensible. Por eso, Hegel afirma que el conocimiento de la cosa empieza cuando negamos la inmediatez empírica y vamos hacia el concepto. Y esa es la base estética del simbolismo de Mallarmé, cuando las palabras hacen que nombran una cosa, pero nombran su otra realidad, la del símbolo poético. Así que una noción de hegelianismo tenía que haber en Francia, lógicamente resumida al grupo de alumnos de Mallarmé… cuatro gatos. Ellos iban a su casa en la calle de Roma, tomaban café y fumaban en pipa.

JJS: Había un conocimiento, pero de segunda mano.

BM: Es de segunda mano, disperso. Ortega leía con lupa a Hegel, pero no lo hizo monográficamente, como sí lo hizo con Leibniz. Esto lo salva Kojève, porque usa una lengua neolatina, el francés, y facilita mucho la circulación, porque si tenés que traducir cómo emplear, por ejemplo, Aufhebung, nos iríamos a la filología, lo cual no está mal, pero no es lo que nos compete. Habitualmente se la traduce por superación, pero Ortega propone absorción y su alumno Esteban Imaz, asunción.

JJS: Kojève aprendió francés porque él era ruso.

BM: Como todo ruso culto hablaba francés, como Tolstói: sus personajes eran rusos y hablaban francés, el cambio de registro era algo normal.

JJS: Quería dejar claro, antes de pasar a otro tema, que el primer hegelomarxismo que se leyó en Buenos Aires fue francés y no fue reconocido por la academia, un hecho que, considerando los inicios de esta corriente, sucedió mucho tiempo después. Podemos tomar a Carlos Astrada, pero nos equivocaríamos, porque su hegelianismo se mezclaba con su faceta fascista. Es verdad, luego escribió libros sobre Hegel, pero el escenario hegelomarxista ya estaba armado, y ahí reaparece Astrada. Raurich, uno de los primeros, fue un hegelomarxista en las sombras; posteriormente dio cursos: sus inicios fueron en cafés, con amigos, generalmente, trotskistas. Una vez hizo un curso, casi esotérico, al que asistíamos Masotta, yo y unos pocos más.

BM: Raurich enseñaba Filosofía del Derecho en La Plata.

JJS: Después de la caída de Perón, mucho después. Y por poco tiempo.

BM: Esto sirve para recuperar la polémica con Louis Althusser, quien hace una lectura positivista de Marx y era mejor no hablarle de Hegel.

JJS: La segunda ola de los setenta destruye esa posibilidad hegelomarxista, de hecho, Marx se une al positivismo. Es un Marx más cercano al de los estalinistas que al de los hegelomarxistas. El auge de los estructuralismos aniquiló al hegelianismo. El marxismo de Althusser era totalmente antihegeliano y antisartreano. El viento estaba en contra, por eso fui atacado como un anticuado, como si fuese un escritor de cosas que nadie hablaba.

FG: Quisiera poner un contrapunto respecto a Hegel. Blas, afirmás que el Sturm und Drang es de familia hegeliana. Todo lo opuesto a lo que opina Juan José.

JJS: No hay nada de Hegel ahí, eso es romanticismo.

BM: No lo es. Hay románticos que lo invocan, pero no lo es.

JJS: Hegel no inventó el término.

BM: Veamos. Hegel era antirromántico porque tenía presente a Schlegel y, lógicamente, cuando este se hace católico, a Hegel le queda muy lejos y en contra de lo que podía ser. Pero los desprecia porque dice que confunden la ironía con la broma, con el ingenio literario. Hegel se equivoca, la ironía romántica es el estudio de lo siniestro, del “no saber”, de tomar lo conocido como desconocido para empezar a saber a partir de eso. Pero no todos los románticos fueron partidarios de la Santa Alianza.

JJS: El romanticismo es muy polifacético.

BM: Claro, un espacio polifacético donde caben cosas muy distintas. Heine era romántico y era socialista, Louis-Auguste Blanqui lo mismo.

JJS: El romanticismo francés, evidentemente, provenía de la Revolución Francesa. Victor Hugo era progresista, iluminista, ilustrado. Y el romanticismo alemán era un eco de la Alemania de esa época, reaccionario, un Estado antiilustrado.

BM: Hay románticos alemanes que no son reaccionarios. Jean Paul no lo era, Storm tampoco, Wilhelm von Humboldt fue uno de los fundadores del liberalismo alemán, lo mismo que Benjamin Constant en Francia, uno de los ideólogos que introdujeron el liberalismo. Hay un tipo de antiilustrado, Hamann es el más militante, y luego Schlegel, y quienes podían estar a su lado cuando viene la Restauración.

JJS: A Schelling lo nombran profesor en la Universidad de Jena para que borrara por completo el mal recuerdo de Hegel.

BM: Antihegeliana era la esposa de Hegel, también, una ferviente católica, y fue una de las que dijo, una vez que estaba muerto, que era necesario lavar su memoria. Hubo una movida antihegeliana en Alemania, hasta los años de Dilthey, que rescata a Hegel como gloria del imperio, pero hasta ese momento hay una cruzada antihegeliana en favor de lo alemán, cuando Hegel no había sido nacionalista, sino militante de la Constitución.

JJS: Hegel no fue precursor del nazismo. El día que Hitler asume el poder, el jurista hitleriano Carl Schmitt publica en un diario alemán un artículo que decía: “Hoy acaba de morir Hegel”.

BM: Hay un solo autor fascista, Sergio Panunzio, doctrinario del régimen, como muestra Herbert Marcuse en Razón y revolución (1941), y lo rescata como inspirador de los patriotas del Risorgimento, antiliberal y antidemocrático. No es un patriota de la tierra heideggeriana donde las plantas florecen con la sangre de los mártires, sino patriota de la Constitución. Además de ser una filosofía universalista, no se hace con los valores de la raza alemana.

JJS: Era a favor del Estado de derecho, un progreso enorme considerando la época,

BM: El único patriotismo era que los ciudadanos reconocieran la patria en una ley objetiva e impersonal, no en el monarca, ni un espíritu nacional arraigado en una comarca.

FG: Entonces, retomando el lazo entre individuo y comunidad, hay un debate, precisamente el papel del individuo en la historia, que propone Plejánov, y pone en tensión al individuo con la estructura.

JJS: Tanto Hegel como Marx tienen citas a favor del individuo, como demuestro en El vacilar de las cosas. No eran antiindividualistas.

BM: En todo caso, hay una dialéctica entre el individuo y la historia. No existe el individuo por fuera de la historia.

JJS: Y, a su vez, la historia es hecha por los individuos.

BM: Y la historia hace a los individuos. Al ser dialéctico, la causa no va a estar de un solo lado, hay un intercambio entre efectos y causas. Hegel era contrario a la idea de genio histórico, es decir, un individuo que puede representar un momento histórico, pero el genio es quien pretende captar la historia y la hace a su manera.

JJS: Además, era un enemigo acérrimo de los Estados totalitarios antes de tiempo, como el despotismo oriental. En Lecciones sobre la historia de la filosofía se usa esa categoría para atacar a los precursores del totalitarismo.

FG: Entonces, ¿qué reflexiones merece el Estado prusiano?

BM: No se refiere al Estado prusiano particularmente, sino al Estado de derecho, que es el grado más alto de eticidad que alcanza una sociedad. En la calidad de su Estado se puede ver hasta qué grado una sociedad ha asumido una determinada ética. El ejemplo para la época es una monarquía constitucional.

JJS: Ese Estado de derecho era lo mejor que podía pensarse en aquella época, no podemos pretender una república moderna o cuestiones por el estilo. El caso de Inglaterra, con una monarquía constitucional, fue exitoso. Lukács, justamente, recupera la influencia inglesa en Hegel. En El joven Hegel (1948) se ve la influencia de los liberales ingleses.

BM: No reparaste en eso por leer a Sartre en vez de Raymond Aron (risas).

JJS: Llegaste tarde al liberalismo por leer a Sartre en vez de Raymond Aron.

BM: Raymond Aron rescata toda la tradición liberal que en Francia es muy débil porque no ha habido una burguesía liberal, sí republicana, y democrática en el sentido de partidos burgueses; apenas ha habido liberalismo, como en todos los países católicos de Europa: el liberalismo fue cosa de intelectuales y militares. En la Argentina eso fue lo que heredamos: no ha habido una burguesía liberal, sí liberales salidos de la clase burguesa, porque eran personas con estudios, que debían ser pagados de alguna manera. Lo mismo ocurre en España, que podría ingresar en una tradición de liberales románticos, como los italianos del Risorgimento. Por eso aparecen estos personajes como Croce u Ortega que tratan de ser los ideólogos de una burguesía que no existe: la burguesía real no se jugaba por el liberalismo. Era más bien conservadora o militarista.

JJS: Croce en el aspecto político era más lúcido que Ortega, porque llegó, casi, a lo que llamo “liberalismo de izquierda”, cuando dijo que había dos liberalismos, el basado únicamente en lo económico, el liberismo, y un liberalismo económico, político y social. Ortega era más ciego y creía en un liberalismo más ortodoxo. Pero sí, en rigor, los dos fueron liberales en países que no lo eran, Italia y España.

BM: Karl Jaspers puede considerarse, en el caso alemán, un filósofo liberal.

JJS: Sí, pero estaríamos hablando de otra época, ya en la primera posguerra.

BM: Los neokantianos tienen un pensamiento cercano al liberalismo o al Partido Demócrata. Wilhelm Windelband, Hermann Cohen, Paul Natorp, Ernst Cassirer.

JJS: En el famoso capítulo de La montaña mágica, donde aparece Naphta, una expresión del nazismo antes de tiempo, el liberal podría haber sido Cassirer, que justamente había estado en esas reuniones que se hacían en el que en esa época era un sanatorio para tuberculosos y luego fue un lugar de reuniones intelectuales y políticas.

FG: Hegel queda olvidado hasta la Escuela de Frankfurt, un espacio heterogéneo. Me gustaría conocer sus reflexiones sobre sus integrantes.

JJS: En ese sentido, Razón y revolución, de Marcuse, ayudó a que Hegel sea comprensible y no como un totalitario, tal como pretendían mostrarlo.

FG: ¿Preferías a Marcuse antes que a Kojève?

JJS: Son dos cosas distintas, se complementan. Kojève es anterior y complementario a Marcuse. La Escuela de Frankfurt llegó temprano a la Argentina, pero, al igual que el hegelomarxismo, era pequeña, cerrada y fuera de las academias. Eran textos para ensayistas. En las universidades argentinas, como no entró el hegelomarxismo, no entró la Escuela de Frankfurt hasta mucho tiempo después, pero en esa época, era leída por una revista que se suponía de derecha, Sur, traída por H. A. Murena en la colección Estudios alemanes. Publicaban escritos literarios y artísticos, que era lo que le interesaba a Murena, los filosóficos los censuraba cuando Adorno y Horkheimer hablaban de Marx.

BM: Está La colección de estudios alemanes y en ella estuvo Victoria Ocampo.

JJS: Murena era un personaje muy raro dentro de Sur. Era el único de clase media que tenía poder en ese grupo de clase alta. En ese momento, los hermanos Estela y Patricio Canto, por ejemplo, también eran de clase media, pero tenían contactos con la aristocracia y eran del Partido Comunista, dos puntos a su favor, eran bien vistos.

BM: Sabato también era de clase media.

JJS: Sí, pero Sabato, ideológicamente, no tenía ninguna importancia, además vivía en un caserón de pueblo, mientras que Murena vivía en un departamento chico, de dos ambientes, en Constitución, y comía en una fonda enfrente de su casa, en la calle San José. Murena entra en Sur porque José Bianco se enamora de él, alguien con un estilo de muchacho de barrio, y se hace poderoso, incluso seduce intelectualmente a Victoria. No solo le cede la sección Estudios alemanes, sino le otorga los derechos de Lolita. Además, su amante era una mujer de clase alta, Sara Gallardo, pero siguió viviendo en Constitución. A tal punto era un misterio para mí que le pregunté: “¿Y usted qué hace con la plata?”. Con Lolita ganó mucho, pero no se veía en todo lo que hacía, además de encerrarse en esa fonda a tomar vino, ya que era alcohólico. Y él me contestó con una frase retórica: “Ayudo a mis amigos”. En fin, pero otra cosa es que robaba, según dichos de José Bianco, y por eso lo echaron de Sur; robaba los derechos de autor de los escritores europeos. Graham Greene le escribió una carta a Victoria Ocampo reclamando el pago de los derechos de autor y rápidamente notaron que Murena había sido el culpable porque él manejaba ese dinero. Victoria fue contundente: “Váyase ahora mismo, no voy a hacerle un juicio, pero se va ahora mismo y no vuelva más”. En fin, los destinos de Lolita y los derechos de autor siguen siendo un misterio, misterios de la vida literaria argentina. Esa es la nota de color respecto a la introducción de la Escuela de Frankfurt en la Argentina.

BM: Murena tenía una sección en Sur que se llamaba “Los penúltimos días”.

JJS: Importantísima en mi vida, porque esa sección, que leía íntegra, hablaba de Gardel, Yrigoyen, el peronismo, temas que jamás se hablaban en Sur ni en ninguna revista literaria. Y ahí descubro los ensayos sobre la “realidad argentina”, temática que luego tomará David Viñas y yo mismo, pero comenzó a utilizarla Murena. Antes no creíamos que la Argentina fuese un tema literario, como París o Londres. Los personajes atractivos, novelescos, de Murena, eran singulares.

FG: También lo hacía Lugones, Ingenieros, Ramos Mejía…

JJS: No en esa época, eran otro tipo de influencia para mi generación. Murena nos abrió ese camino, también Martínez Estrada, aunque de manera filosófica. Lo descubrimos con Héctor Angeli y luego lo pasamos a Correas. Vimos que la realidad argentina era fascinante, después vino Viñas, Contorno y una nueva etapa. El precursor de Contorno fue Penúltimos días de Murena. La Escuela de Frankfurt nada tiene que ver con ese Murena. Eso se lo pasaba un amigo alemán de él, D. Vogelman, que conocía a esos autores, desconocidos hasta entonces. La Escuela de Frankfurt me sacó del sartrismo que empezaba a estar agotado, sobre todo porque Sartre se hizo estalinista, y sus últimos libros eran muy malos o inconclusos, como El idiota de la familia (1972). ¡Yo me había quedado sin padres! Estaba huérfano intelectualmente, ya que mi familia real no me interesaba y la familia sartreana fue mi rescate. Sartre, Simone de Beauvoir, sus amantes, como Olga Kosakiewicz —personaje de La invitada (1943) y Los caminos de la libertad—, luego casada con Jacques Bost, todos ellos eran, para Correas, Masotta y yo, nuestra familia. Si bien no tuve una relación tan paterna, como sucedió con Sartre, la Escuela de Frankfurt era algo para poder posicionarse en algún lado y no quedar en la nada. Empecé con los libros de música y literatura de Adorno, los libros de filosofía vinieron después y tengo muchas reservas sobre esos trabajos. No hubiese habido, por otra parte, peronismo marxista en mi vida intelectual sin Murena, Frankfurt, Sartre, Simone de Beauvoir y Merleau-Ponty.

FG: Blas, mejor no reproduzco lo que Juan José dice sobre el neopositivismo. ¿Tuviste algún acercamiento a esa corriente?

BM: No, en esa época yo tenía vínculos con gente de Córdoba, althusserianos, y leían a Gaston Bachelard y su maestro era Raúl Sciaretta, a quien traté poco.

JJS: Eran althusserianos puros.

BM: Althusser no tenía nada de nuevo.

JJS: Era más Engels que Marx. O, más bien, el Marx de los estalinistas.

BM: Podía haber, sin embargo, alguien que leyera a Ernst Haeckel, un autor que se leía traducido al francés, también. En la Argentina el positivismo propiamente dicho fue más tardío, pero quienes leían a Karl Kraus leían a Haeckel, y concebían que el único conocimiento debía ser científico. Todo lo demás era superstición o prejuicio religioso. Engels estaba en eso.

JJS: Todo el Partido Socialista seguía esa línea, eran positivistas, Juan B. Justo lo era.

BM: Américo Ghioldi también.

JJS: No sabían nada de filosofía, así que se quedaron con eso.

BM: No, porque tenía el mote de idealista.

JJS: Estaba Raurich, pero era un grupo pequeño, que terminó rompiendo, formalmente, con el Partido Socialista. Se reían de los aspectos filosóficos de Justo. Rescato de él que leyó El capital en alemán. Enrique del Valle Iberlucea fue el más inteligente pero murió muy joven, si no, hubiese sido el conductor del socialismo. Este país tiene un problema con las muertes prematuras. Las muertes de Alvear, Justo, De Tomaso, Del Valle Iberlucea y Lisandro de la Torre permitieron la llegada de Perón, que hubiese sido un político más, que no podía competir con ellos, talentosos y de un alto nivel cultural.

BM: Es lo que pasó con Yrigoyen en 1916. El conservadurismo en la Argentina no tenía dirección alguna, habían muerto Roca, Mitre y Pellegrini. A los jóvenes que querían hacer del partido algo social liberal, Lisandro de la Torre y Carlos Ibarguren no los dejaron, uno derivó al demoprogresismo y el otro al fascismo. Así apareció Yrigoyen como el único líder.

JJS: Fue mala suerte, porque el país tuvo hombres interesantes que podrían haber creado un destino distinto. Hasta el día de hoy, se vive el gobierno de una lumpenburguesía.

PERIPECIAS POLÍTICAS

FG: Los invito a reflexionar sobre sus derroteros políticos.

JJS: De entrada, entre las muchas limitaciones que tenía mi familia estaba la de ser ignorantes de la política, salvo un tío que había sido yrigoyenista, porque vivía en Constitución como Yrigoyen —cuya casa fue demolida hace poco tiempo—. Enfrente estaba el lustrabotas Scarlatto, a quien usaba como el informante que le podía comentar el clima de los ciudadanos respecto al presidente. Le puso un salón de lustrar lujoso. En su momento eran muy populares, los clientes se sentaban en sillones y, detrás, había una barbería, donde la gente, generalmente de clase media, se afeitaba una vez por día. Cuando Yrigoyen cayó le tiraron los muebles a la calle y destruyeron el negocio. Todo esto viene porque así fue como mi madre consiguió su puesto de maestra, cumpliendo el rito de la amansadora: la gente esperando su turno en el pasillo de la Casa Rosada para ser atendidos por el propio presidente. Yrigoyen era el peronismo pintado, era Eva y Perón en simultáneo: la gente iba a pedirle cosas y se iban con algo. Mi madre pidió el puesto de maestra, que perdió cuando cayó Yrigoyen.

Nunca más se habló de política, los tíos que eran yrigoyenistas siguieron su camino, pero los temas políticos no se tocaban en la familia. No tuve ninguna educación política en ese sentido, cuando hoy los jóvenes lo hablan en la mesa familiar. Llegué tardíamente a la política, en la adolescencia, con el ambiente de la calle Viamonte, entrando por el antiperonismo, por ser de clase media. Mi primer voto, y me avergüenza decirlo, fue para Balbín. Pero en esa época, con el grupo de la revista Existencia, nos reíamos de Balbín como un tipo completamente anticuado: cuando perdió, nos reímos. No sentíamos temor por Perón como los gorilas, pero no creíamos en el balbinisimo. Al entrar en la facultad escuché hablar por primera vez de política en el café Florida o en los bares de la calle Viamonte. Primero fue el radicalismo, en el que no creíamos, luego el socialismo. Por influencia de Los penúltimos días de H. A. Murena, adoptamos su tono jocoso sobre la política: Murena se reía de los socialistas, aunque estaba en pareja con la hija de Alicia Moreau de Justo, una mujer siempre vestida con tonos grises y con un acentuado maquillaje muy blanco y sin pintura al estilo de las actrices del teatro Kabuki, lo que la hacía fácilmente identificable. Lo nuestro era algo típicamente juvenil, pero comencé a interesarme por la política. La primera posición, más allá de ese voto al que no considero serio, fue por el peronismo. ¿Cuál fue el motor? Que la clase media, la nuestra, a la que detestaba —padres, tíos—, me irritaba y Perón atacaba todo eso. El primer móvil que me llevó al peronismo fue el desprecio por la clase media, que se nota en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, donde dedico un capítulo contra a esa clase. La clase media y el peronismo eran antitéticos. Más bien, no estuve a favor del peronismo sino en contra de los antiperonistas.

BM: Los contreras.

JJS: Exacto. Con Correas y Masotta éramos los únicos que pensábamos de esa forma en la calle Viamonte. Después todo eso se liga, esa posición puramente psicológica, antes que política, de ruptura adolescente contra la familia se liga, a través del San Genet de Sartre, con el descubrimiento del existencialismo. En cambio la parte política viene por Merleau-Ponty, con Humanismo y terror, donde afirma que una dictadura apoyada por la clase obrera debe ser reivindicada. Y eso era el peronismo, una dictadura donde se veían representados los obreros, lo mismo decía Merleau-Ponty del estalinismo, así que esa comparación, que a mí me tomó sin ninguna base política, la asumí como certera, y convencí a Masotta y Correas. Es decir que a Evita la defendíamos con Sartre y a Perón con Merleau-Ponty.

BM: ¡También a mí!

JJS: Formamos un grupúsculo famoso a lo largo de cuatro cuadras de la calle Viamonte, desde Paseo Colón hasta Maipú, porque nos veíamos todos los días, tomábamos café en los mismos lugares, y éramos los únicos marxistas, existencialistas y peronistas. Era fácil hacerse famoso en esa zona. Me costó la ruptura con Victoria Ocampo y Sur. Esos fueron mis comienzos equivocados, y retorcidos, ¡llegar al peronismo con Merleau-Ponty! La tercera posición de Perón, que era la de Mussolini y Franco, la confundimos con la tercera posición de Sartre. “Hasta en esto se parecen”, decíamos. Esto me costó cuatro o cinco años de escribir los peores escritos de mi vida; pero respecto a Sur creo que hubiese roto con ese grupo, que ya empezaba su decadencia, de cualquier modo.

De ninguna manera fuimos precursores del peronismo de izquierda de los años sesenta, ninguno de nosotros. Porque si bien leyeron nuestros escritos, los saquearon, incluso, sin citarlos por motivos obvios, porque podíamos ser peronistas, pero éramos antimilitaristas y anticlericales. Lo segundo caía bien porque el peronismo estaba en ese momento en contra de la Iglesia. Pero el peronismo entró y cayó con el militarismo. Nuestro evitismo era inasimilable entre los peronistas de izquierda, que preferían ocultar su pasado; nosotros, por el contrario, reivindicábamos sus orígenes promiscuos.

BM: Pero hay un elemento que es la seducción antiburguesa del peronismo, lo que implica John William Cooke: “El hecho maldito del país burgués”. Existía esa posibilidad de ser atraído por el peronismo.

JJS: Pero John William Cooke era diputado y no tenía esas ideas.

BM: No era notorio.

JJS: Pero era sospechoso porque fue el único al que no le renovaron su banca cuando fue el segundo gobierno de Perón. Después sí, por supuesto, reivindicamos a Cooke. De ahí empezamos a buscar, solitarios como éramos, al incipiente peronismo de izquierda, que eran Jorge Abelardo Ramos y Rodolfo Puiggrós. Con Masotta íbamos los domingos a la mañana a la casa de Puiggrós en Palermo, pero no nos atrajo tanto. Todo lo contrario pasó con Ramos, que era una persona muy carismática, buen prosista, aunque superficial y esquemático en el fondo. Desplegó todo su histrionismo frente a Correas, Masotta y yo. Lo vimos en un local que le robaron al Partido Socialista porque hubo un momento en el que un ala del Partido Socialista se hizo peronista. No sé si recordarás eso.

BM: Sí, se llamaba Partido Socialista de la Revolución Nacional.

JJS: Y tenía gente destacada, como Enrique Dickmann y Juan Unamuno. Nosotros estábamos entusiasmados con eso. Al mismo tiempo, escribí un artículo en Sur criticándolo a Ramos filosóficamente por su libro Revolución y contrarrevolución en Argentina (1957). Era algo muy respetuoso, y Ramos estaba encantado con salir reseñado en Sur, porque en esa época no sabían quién era. Con los peronistas ortodoxos no tuve el menor contacto, y a quienes conocí eran personajes con los que no podíamos estar ni diez minutos. Después viene lo que ya he mencionado, cómo pasé del existencialismo al hegelomarxismo, etcétera.

BM: En casa se hablaba de política porque mi padre era enormemente antiperonista, y lo manifestaba, y mi madre tenía que sofocarlo, a veces, porque en el barrio era peligroso que te reconocieran como contrera. Era radical e yrigoyenista. Una manera de hablar mal del gobierno era mencionar un pasado dorado que, casi unánimemente, era el gobierno de Alvear —de 1922 a 1928—, se hablaba de su presidencia como cuando la Argentina llegó más alto, cuando había más progreso y cultura. El antiperonismo estaba muy teñido, al menos en la clase media educada, de una vulgaridad maleducada al ver a los cabecitas negras, que se consideraba de formación cultural inferior. Como efecto de la censura peronista había una especie de apolitización, algo común que veo con el franquismo. Lo mejor que pueden hacer políticamente es no ocuparse de política, lo hace el General, porque lo sabe todo. Por otra parte, había otra propaganda, que no sé si los peronistas le daban mucha atención. En la escuela no leíamos La razón de mi vida, ni recibí lecciones de religión, aunque ambas eran obligatorias. En mi secundaria, ya para la segunda presidencia de Perón, los antiperonistas adoptaron la moda petitera, una manera de distinguirse. Esa moda venía del café Petit, ubicado en Santa Fe y Callao, donde se reunían los jóvenes pretendidamente elegantes. Era el uniforme antiperonista, además hacían encuesta sobre quiénes estaban de acuerdo con que se enseñara religión. Todo eso terminó con la Revolución Libertadora, como se la llamó. Pero en esos años la sociedad argentina estuvo muy politizada. En mi familia las fiestas de cumpleaños o de fin de año terminaban a los gritos entre peronistas y antiperonistas.

JJS: Durante los dos últimos años de Perón la sociedad argentina estaba muy politizada, pero antes no. Eso podía verse en mi familia.

BM: Me interesaba mucho por la política. Pensábamos que el gobierno militar traería el orden. Cursé en la Escuela Normal hasta el año 1959, bajo el gobierno de Frondizi. Leía todo lo que podía de historia, y al principio estaba muy preocupado por la identidad argentina, leía todos los textos sobre la argentinidad, Ricardo Rojas, Eduardo Mallea y Ezequiel Martínez Estrada. Sabía de memoria páginas enteras de Radiografía de la pampa. Eran lecturas de metafísica nacional y, en el fondo, profundamente apolíticas.

JJS: En mi etapa lectora de Martínez Estrada el toque político me lo daba Jorge Abelardo Ramos. Martínez Estrada sería la parte filosófica y Ramos la política, una mezcla sin ninguna coherencia. Mi embrollo ideológico era tal que, al mismo tiempo, publicaba una crítica contra Crisis y resurrección de la literatura argentina e iba a verlo al comité de su partido.

FG: ¿Cómo puede afirmarse que Martínez Estrada no es político si tomamos ¿Qué es esto? (1956)?

BM: No leía eso porque me parecía un libro de actualidad periodística. Leía Radiografía de la pampa, Cuadrante del pampero (1956), La cabeza de Goliat (1940), Muerte y transfiguración de Martín Fierro (1948). Pero era una persona apolítica. Cuando leés lo que dice sobre su castrismo, hace una defensa del castrismo como “el partido del bien”, “de la gente buena y bondadosa”, es un elogio de maestra de escuela. El razonamiento político es de nulo interés. Solo me interesaba la metafísica argentina, que es algo que no tiene historia ni asidero político. Mis primeras inclinaciones hacia la izquierda fueron por el prólogo de Trotski al Pensamiento vivo de Marx. Y por Trotski tuve, y sigo teniendo, una gran admiración literaria.

JJS: Literariamente, porque filosóficamente Lenin era mejor, basta leer los Cuadernos filosóficos. Pero admito que la cultura literaria y humanística de Trotski era superior.

BM: Esto fue entre mis 16 y 18 años, cuando me dije: “Acá hay que meterse con los clásicos del marxismo”.

JJS: Al marxismo también llegué por Trotski, y a él por Jorge Abelardo Ramos.

FG: Vemos dos aproximaciones distintas: la de Juan José es literaria, y la de Blas, política.

BM: Bueno, porque yo estaba en la Asociación de Estudiantes de la escuela secundaria. Me inclinaba a entrar en alguna agrupación, porque estaba la UES, peronista y en decadencia ya en 1955, y la oposición católica, muy organizada pero que no me atraía, y yo era un cristiano existencial. Pero los curas hicieron una movida política muy grande y el conflicto con la Iglesia viene de que la Iglesia ve que ya no hay tantos seguidores de Perón, su popularidad caía, y el Congreso de Productividad de 1954 era un plan de ajuste; por lo tanto, una gran masa peronista podía pasarse a la Iglesia, entonces funda el Partido Demócrata Cristiano y el Movimiento Humanista de los Estudiantes. En la Facultad de Derecho empezó su carrera Mariano Grondona, a quien le quedó el apodo de “fraile Grondona”, por su participación en ese movimiento. Pero en el movimiento donde estaba yo, los que realmente metían la cuchara eran dos o tres comunistas, que hablaban de la lucha de clases, y era la época donde iba a los cineclubs a ver cine soviético, películas como Así se templó el acero.

JJS: La cuestión es que el peronismo no tenía interés por la cultura, no solo en general, sino de crear una cultura peronista. Los discursos de Perón y Evita, o incluso La razón de mi vida, no eran nada más que escritos pequeños del momento sin ninguna pretensión cronológica. La verdadera ideología peronista surge con la caída de Perón. Y no del peronismo, sino, primeramente, por Frigerio, con la revista Qué, la cual reúne a los pocos intelectuales peronistas que había, Jauretche y Scalabrini Ortiz, relegados por Perón, y después a John William Cooke.

BM: A Leopoldo Marechal, Perón lo nombró director de Bellas Artes, lo mismo con Oscar Ivanissevich, a quienes luego destituyó.

JJS: A Perón no le interesaba la cultura, y menos a Evita.

FG: Pero es complicado pensar la cultura como producto exclusivo de intelectuales y no como producción del aparato estatal. La arquitectura peronista, conformar una imagen particular, un estilo de discurso y una propaganda, por nombrar algunas características, indican la presencia de algo parecido a una cultura peronista.

JJS: Era una suerte de cultura católica, con intentos de colonizarla. En ese sentido el peronismo, como todo populismo, no buscó suprimir la religión sino subordinarla al partido. En La razón de mi vida se lee: “Nuestra doctrina es profundamente cristiana y humanista”. Eso ya era una reacción al cristianismo ortodoxo y, por otra parte, siendo la convivencia entre dos totalitarismos, la Iglesia y el peronismo, no podía terminar bien. El peronismo usó a la Iglesia para ganar poder, y luego se produjo un enfrentamiento.

BM: En Perón hay una ideología de las infinitas variantes bonapartistas, es movimientista. Hay un principio de Napoleón que era: “No quiero ideólogos ni economistas”. Eso mismo quería Perón, quien decía que no se podía estar por fuera del movimiento, y que este no era ni de izquierda, centro o derecha; así podía tomar la postura que le conviniera según la circunstancia. Por eso tiene la plasticidad de admitir gente de toda procedencia, pero que no pierda su sector en esta secta, porque de no ser así se pone en cuestión el carácter inapelable del líder. Lo único que identifica a un peronista es la obediencia a Perón, y este establece líneas verticales de obediencia. No tiene un partido con el cual debate un programa.

JJS: ¡Jamás hubo una interna en el partido!

BM: Algo no aceptable en el peronismo. Tenía planes que duraban cinco años y después se veía. Pero siempre contando con que el pueblo iba confiar en el líder, quien estará presente con un fuerte signo de oportunidad. Es, en el mejor y peor sentido de la palabra, una ideología oportunista. Y después la argentinidad y el patriotismo, temas que no deja de lado, y cierta vinculación con el socialcristianismo, de ahí sus discusiones con los demócratas cristianos, quienes se apartaron del movimiento y formaron un partido, algo que no se acepta en el peronismo. Pero sí es cierto que la importancia teórica y doctrinaria del peronismo se da cuando se considera que este se acabó.

FG: Entonces, a los dos les hago la misma pregunta: ¿qué hay de la Constitución de 1949 entonces, no es parte de una cultura peronista?

BM: Sí, en algunos artículos, la propuesta de un Estado corporativo. Pero lo más importante era la política corporativa de Perón, porque la existencia del peronismo se fundaba en un pacto entre Iglesia y ejército, en el cual se mete Perón en 1943. Fue un acuerdo para “salvar al país del comunismo”, porque se piensa que el bando aliado ganará la guerra con un fuerte apoyo de la Unión Soviética. Así que hay un temor inducido, también, considerando que podría haber una serie de revoluciones comunistas. El ejército prácticamente lo pone a Perón para que administre este pacto, para que la clase obrera organizada desde el Estado no se desborde. El conflicto con la Iglesia surge cuando Perón comienza a perder adeptos, y un sector del ejército también se le rebela. Los militares no veían con buenos ojos el personalismo de Perón: creían que había excedido su poder. Son las dos tensiones que Perón no puede controlar y lo hacen terminar con un golpe de Estado. Lo curioso es que quienes lo echaron en 1955 fueron los mismos que lo buscaron en 1973, con todas las bendiciones del pacto original, aunque las condiciones fueron otras y distinto el resultado. Sin embargo, le fue bien conservando su imagen lejana en el exilio.

Perón desde Madrid decidió muy poco, habló mucho y conservó su imagen, pero las decisiones las tomaba la burocracia sindical, y hasta algunas veces en connivencia con el ejército. El verticalismo, en cierto sentido, mostraba su endeblez. Lo que tuvo fue una enorme inteligencia para conservar una imagen, una especie de imagen petrificada, congelada, similar a un monumento y, conforme pasaban los años, más monumental era. Pero la vuelta de Perón no tuvo causas, digamos, populares, sino que fue una decisión del ejército; además con un compromiso muy seguro de acabar con la guerrilla, que era lo que provocaba una enorme inquietud al movimiento peronista, como si Perón fuese el gran general de las guerrillas. Pero estábamos en la época de Frondizi. ¿En Contorno no apoyaste a Frondizi?

JJS: ¡Para nada!

BM: Porque la gente que salió de Contorno se fue al grupo de Qué, donde estaban Jacobo Timerman, Bernardo Neustadt y Rogelio Frigerio, entre otros antiguos antiperonistas.

JJS: Contorno se disolvió rápido, fue muy breve. La gloria de Contorno es póstuma. Se escribió más sobre la revista que en la revista en sí.

BM: Pero al llegar Frondizi como el único político moderno, esta es la imagen que se proveyó frente a una política no peronista y la prohibición del peronismo; entonces hubo toda una cantidad de gente notoria que se anotó al frondizismo, desde Ernesto Sabato hasta los hermanos Viñas.

JJS: Gente que no entendía nada de política.

BM: También estaban los intelectuales comunistas, Héctor Agosti, Raúl Larra, en fin.

JJS: Frondizi no tenía idea de lo que iba a hacer. Hizo todo lo contrario de lo que escribió en Política y petróleo, un libro influido —tal vez escrito— por su hermano Silvio. El que le dio la línea política fue Rogelio Frigerio: es correcto hablar de frigerismo, no de frondizismo. Los Machinandiarena invitan a Frigerio y a Frondizi a una comida, y Frigerio da un formidable discurso sobre el desarrollismo. Frondizi sale de la comida y cambia: hace la política del frigerismo que, a fin de cuentas, era corporativismo. Lo que quería Frigerio era una corporación fundada por el Estado, la Iglesia, el ejército y los sindicatos. Una típica corporación que no contemplaba partidos, como bien lo mostró la política de Frondizi que le dio nula importancia al Partido Radical. Es un mito que el frondizismo fue moderno, como si fuera algo nuevo; eso es un error, fue la eterna historia del corporativismo. La prueba está en que Héctor Germán Oesterheld en 1958 escribe la historieta El Eternauta para apuntalar el desarrollismo y allí es clara la unión corporativa para defenderse del ataque. La vieja historia de Perón que tiene antecedentes, por ejemplo, en La nueva Argentina, de Alejandro Bunge. Son viejas ideas de origen católico, destinadas al fracaso. Frondizi no fue un intento democrático.

BM: Frondizi no tenía votos, sino un arreglo de votos peronistas que le duraron seis meses.

JJS: Exacto. Como correspondía a un títere del ejército y la Iglesia, fue una época represiva en la vida cotidiana. La policía reprimía más que en la última época de Perón. Frondizi trae al famoso comisario Margaride y revoluciona, para mal, la vida cotidiana en la Argentina, se lleva presas a parejas en hoteles alojamiento. La gente lo olvidó. La Iglesia fue decisiva.

BM: Además le dio la libertad de enseñanza.

JJS: Eso no estuvo del todo mal, porque las facultades católicas no fueron tan malas, y considero que es un aspecto que debería analizarse aparte. Fundamentalmente, el núcleo frondizista fue represivo, donde la vida cotidiana se vio subordinada a la Iglesia y el ejército. ¿Cómo terminó su vida Frondizi? Apoyando a militares golpistas como Seineldín y prologando un libro nada menos que de Cacciatore. Terminó mostrando su verdadera cara.

BM: Hay otro detalle. Empiezan a llegar a los servicios de inteligencia agentes de inteligencia franceses, que estuvieron en indochina y Argelia.

JJS: Se cambió a los nazis por los militares franceses.

FG: Blas, si en tu derrotero rehuiste de la UES y el catolicismo, ¿cómo continuaste?

BM: Me consideraba marxista. En algún momento nos juntamos con Nahuel Moreno, que venía del trotskismo. Terminando Derecho, estudié junto a Pedro Galin, un peronista de izquierda, y Jorge Néstor Sivak, con una familia comunista, sobre todo la madre y uno de los tíos políticos, Raúl Larra. Ahí estaba la discusión constante. Mi acercamiento al peronismo viene, más bien, por el lado del realismo político; yo creía en la lucha de clases y en la existencia de un partido obrero para poder llegar al socialismo, no al soviético, y la realidad de la clase obrera argentina es que era peronista. Así que adopté el lema: mejor estar equivocado con los obreros que equivocarse fuera de la clase. Incluso se hablaba así, con esos términos: la clase. No fue por un afecto por el peronismo ni por la gente que lo dirigía, pero sí por el realismo, dejar de hablar y empezar a hacer. Me quedó una huella de eso, en el sentido de que el peronismo es lo más parecido a la sociedad argentina. Por algo, con retoques, matices y forcejeos sigue vivo.

FG: Pero lo mismo puede decirse del PRI en México.

BM: No, el PRI ha desaparecido.

FG: Y el peronismo actual no responde a la ortodoxia de Perón.

BM: La tendencia hegemónica del peronismo sigue los lineamientos de Perón, incluso quienes están en contra son, de alguna manera, peronistas. O pertenecen a alguna fracción. Es simplemente una pelea por puestos políticos.

JJS: En los últimos tiempos, ha surgido un sector que defiende a la república, cosa que no había ocurrido antes: los banderazos, movimientos de masas para defender los tres poderes. Algo novedoso que existe incluso en las provincias, donde no suele haber una tradición democrática. Esa es la única esperanza que nos queda. Siempre creí que hubo una minoría fuerte y sólida que es populista y lo seguirá siendo, una minoría, mucho más pequeña, democrática, y una mayoría que no entiende de política ni le interesa.

BM: La actualidad del peronismo la pondría en otra cosa, el dominio del movimientismo sobre el partido, el carácter nacional del movimiento, el que no está en el movimiento no está en la nación.

JJS: Pero hay algo que vos te olvidás, hoy el peronismo está dividido en veinte pedazos y no hay un líder carismático. El grado de carisma de Cristina Kirchner es más bien sectario, propio de una minoría, mientras que Perón era masivo y estaba lejos de construir una secta. Perón manejaba el movimiento, aun desde Madrid. Se está produciendo algo que no sabemos adónde nos va a llevar. A una dictadura de nuevo estilo, peor de lo que fue el peronismo, o podemos terminar en un camino no republicano. Es algo incierto.

BM: El hecho de que el peronismo no tenga líder no implica que no lo busque. Kirchner buscó ese lugar y, quizás, lo ocupó. Hizo lo mismo que Perón: dejó a su mujer como heredera.

JJS: ¡Y mirá cómo terminó Isabelita!

BM: Pero lo importante no es su destino, sino el carácter personalísimo, que incluso se estudie, de dejar al hijo. Es decir, hay lugar de liderazgo.

JJS: Isabelita no pudo ni siquiera terminar su mandato, Cristina no pudo volver a ser presidenta, tuvo que elegir un lugar inferior para poder continuar vigente.

FG: Hay libros tuyos, Blas, como La ciudad del tango, con toques populistas, como la crítica a la oligarquía, que Juan José objetó. ¿Considerás que fuiste populista?

BM: Nunca defendí el poder del pueblo como creador de cultura, que eso sería populismo. La cultura la han hecho gente de cultura, el tango no fue hecho por la multitud.

JJS: Los creadores del tango sofisticado fueron los hermanos De Caro, Osvaldo Fresedo, Enrique Delfino y Juan Carlos Cobián, todas personas con estudios.

BM: La posición populista, en ese caso, hubiese sido aceptar que la única música valiosa era la anónima, pero no me he ocupado de eso.

FG: Pero considerás el período de 1930 a 1943 como la Década Infame, algo que Juan José te recriminó como un abordaje populista.

JJS: Eso sí, pero no creo que hoy Blas piense lo mismo. Esa década fue culturalmente brillante, la década de Sur, los comienzos del cine y la radio, la literatura de la época, Florida o Boedo, la cultura empezó a decaer con el peronismo.

BM: Pero eso puede ocurrir en una época infame. Durante la ocupación francesa hubo un florecimiento cultural en Francia a pesar de que estaba el ejército nazi ahí.

JJS: El caso de Francia fue excepcional, porque Hitler quiso mantener a París como centro cultural de Europa y porque el gobernador militar era un hombre amante de la cultura francesa. En el caso argentino, fue mucho más democrático el gobierno de Agustín P. Justo que todas las dictaduras que vinieron después. Si se hubiese quedado en el gobierno, él o sus continuadores, nos hubiésemos unido a los aliados, habríamos tenido un Plan Marshall y el peronismo no hubiese existido. Como siempre, aparece el cisne negro: las muertes de Lisandro de la Torre, Marcelo T. de Alvear, Roberto Marcelino Ortiz, Antonio de Tomaso y Agustín P. Justo. Hoy no hablaríamos de Perón y Evita sería una actriz olvidada de la revista Sintonía. Ese es el papel del individuo en la historia. Toda la buena suerte que tuvo el país con Roca triunfando sobre los católicos, con años de progreso que nos llevaron a ser uno de los países más importantes del mundo, que indudablemente ocupó ese lugar, es inversamente proporcional a la mala suerte que tuvo con la muerte de todos los hombres que podían gobernar racionalmente el país. La relación entre el individuo y la sociedad es uno de los temas fundamentales de la filosofía. Los años setenta fueron más infames que los treinta.

BM: Pero que las décadas que le siguieron hayan sido peores no hace bueno lo que estaba mal. El golpe de 1943, contra el gobierno de Ramón Castillo, lo encabeza el general Pedro Pablo Ramírez, que fue su ministro.

JJS: ¿Pero cuánto duró Ramírez?

BM: Ramírez ni siquiera fue considerado, inicialmente, para el cargo, sino que se pensó en Arturo Rawson.

JJS: Ramírez no dura mucho, y finalmente queda Farrel, manejado por Perón. Que es el ala fascista del GOU.

BM: El GOU no cae de una nube, es el ejército argentino de Justo. No se pueden apartar, debido a una política de militarización antes que Perón. La cantidad de soldados en su gobierno, las construcciones militares…

JJS: Pero Justo estaba a favor de los aliados, y eso es lo importante. Por lo tanto, la historia hubiese sido distinta. El GOU estaba a favor de los nazis. Por eso hicieron el golpe, porque tenían miedo de que subiera Robustiano Patrón Costas y rompiera relaciones con Alemania. Esos fueron los verdaderos motivos del golpe del 43, continuación del golpe del 30, un auténtico intento de instaurar un gobierno nazi; incluso hubo persecuciones antisemitas. Lo mismo ocurrió en 1943. Eso duró poco porque los norteamericanos lo alertaron, pero del 43 en adelante fueron gobiernos fascistas. Perón moderó eso, y estableció buenas relaciones con los judíos porque, antes que un ideólogo, era un pragmático. En el caso de Cristina Kirchner ocurre lo contrario: se une con los perdedores. Perón se había unido a los alemanes porque pensó, equivocadamente, que Hitler ganaba la guerra; después cuando la perdió, sin decir nada, se pasó al lado aliado. Incluso, elige el nombre de Partido Laborista para su movimiento político. No duró mucho, pero al menos no lo nombró Partido Nacionalsocialista; después pasó a llamarse Partido Peronista.

Volviendo a la cultura peronista, como a Perón no le interesaba la cultura en absoluto, consideraba que el mundo de la cultura era irrescatable, entonces lo dejó estar. La revista Sur siguió saliendo durante la época de Perón. Cuando Victoria Ocampo fue presa, no se prohibió la revista. Lo más sintomático es que el secretario de Cultura era Ignacio Pirovano. Toda mi cultura cinematográfica y musical se la debo a esa época: había conciertos gratuitos de Stravinski o Béla Bártok. Los cineclubs también eran gratuitos. Los programas venían con el sello peronista, desde ya, era inevitable, pero el público de esos eventos no era peronista. ¡Ningún peronista vería El acorazado Potemkin! Esas son las contradicciones de la historia que hay que tomar en cuenta.

BM: Pero sí hubo represión cultural. Se llevaban gente de los bares, echaban personas de sus empleos, lo que pasó en la universidad fue terrible.

JJS: Sí, en este caso estoy hablando puramente de la cultura literaria.

BM: Hubo escritores a los que les quitaron el trabajo. A Borges, a Mujica Lainez lo echaron de un empleo que tenía en el Museo de Arte Decorativo, Juan José Castro se tuvo que ir del país, a Alberto Ginastera lo echaron del conservatorio de La Plata. Ni digamos gente del cine y el teatro que no podía actuar. Apresaron a Enrique Banchs, a Victoria Ocampo.

JJS: Mientras Victoria Ocampo estaba presa, Pepe Bianco quedó al frente de la revista, y el primer artículo era uno de Albert Camus, El artista preso, que originalmente se refería a Oscar Wilde. Era una burla y no fue prohibido, son paradojas de la historia.

FG: Me gustaría recuperar por qué Blas considera la Década Infame como tal, y el paralelismo que hace entre el militarismo de Justo y el de Perón.

BM: Hubo que terminar porque había fraude. Luego de que Lisandro de la Torre hiciera sus denuncias lo quisieron matar en pleno Senado. Alfredo Palacios denunció la contabilidad paralela que tenían los frigoríficos ingleses. No son los nacionalistas de los cuarenta o los cincuenta los que inventan eso, sino que ocurrió. Es decir, no es incompatible con que haya habido un florecimiento cultural.

JJS: Los anarquistas tenían el diario La Protesta que salía todos los días. Había libertad de prensa, además de La Vanguardia.

BM: Pero hasta el mismo Alvear estuvo preso en esa década, a Ricardo Rojas lo llevaron a Ushuaia.

JJS: Justo era socio de Natalio Botana, un diario donde escribía Trotski. La mujer de Botana, Salvadora Medina Onrubia, era anarquista, lo decía abiertamente, y era amiga de Justo. Trotski tenía una columna semanal en Crítica. La he leído en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional: un diario de izquierda que no era para una minoría, todo lo contrario, escribían Borges y Roberto Arlt. Ese era el clima de los años treinta. Respecto a la clase media, que según el mito se moría de hambre, recuerdo que a mi abuelo materno, inmigrante italiano que trabajaba en la telefónica, le dieron una jubilación —algo que no inventó Perón—, muere al poco tiempo de jubilarse y le queda a la mujer, y cuando muere mi abuela le queda a la única hija soltera.

BM: Eso no estaba generalizado, lo tenían algunas empresas.

JJS: Sí, Perón lo amplió. Pero, al mismo tiempo que ampliaba, metía la mano en la caja de jubilación para financiar su política.

BM: ¿Cómo se explica que el ejército que acaba con la Década Infame es el mismo que se forma en esa época?

JJS: Porque estaba dividido en dos. Había una parte aliada y otra nazi, por completo, solo que triunfó la parte nazi. Si en vez de Castillo, un incapaz, hubiese gobernado otro, no habría predominado la parte pro-Eje. Si querés interpretarlo, de una manera de pseudoizquierda, podría decirse que correspondía al imperialismo inglés.

BM: Eso tampoco es disparatado. Pero la formación alemana del ejército argentino es anterior a eso, cuando Riccheri es ministro de Guerra.

JJS: El ejército también se dividía en dos, el proalemán y el proinglés: Uriburu iba por los primeros y Justo por lo segundos.

BM: Hay que pensar las posiciones de los partidos. Con el golpe de 1943, el Partido Conservador prácticamente desaparece, y se me ocurre que el Partido Conservador nunca imaginó la alianza de Inglaterra con la Unión Soviética.

JJS: El Partido Conservador no pudo entrar en la Unión Democrática, que pasa por ser una unión reaccionaria. La realidad es que les impidieron entrar, y en su lugar entraron los comunistas. La Unión Democrática fue una especie de centroizquierda, básicamente a la manera de los frentes populares europeos.

BM: Al principio eran los partidos de izquierda que estaban por los aliados, tardíamente entró una parte de los radicales, y ellos dicen que no quieren conservadores. Así es como no ingresan, pero es coherente, porque el Partido Conservador había desaparecido de la Argentina. Considerarlo aliadófilo me genera, más bien, varias preguntas.

JJS: Claro, si los conservadores apoyaron a Perón.

BM: El primer presidente de las cajas de jubilaciones fue Raúl Cárcano que era un dirigente conservador. El primer embajador en las Naciones Unidas fue José Arce, un político conservador, como Cámpora, un odontólogo de San Andrés de Giles, que junto con Solano Lima fue la fórmula votada por toda la izquierda, incluso por mí. Votamos a dos conservadores de la provincia de Buenos Aires.

JJS: Yo no lo voté.

BM: Jerónimo Remorino era socio de Julito Roca y fue canciller de Perón. Picazo Elordy era un dirigente de la Sociedad Rural, Perón echó mano de mucha gente del conservadurismo. También contó con nazis, como Román Subiza, que fue ministro de Asuntos Públicos de la Nación. El ministro de Salud Pública de Perón, que hoy pasa por un prócer y hasta lo querían poner en los billetes, Ramón Carrillo, incorporó a la planta de su ministerio a Karl Peter Vaernet, un oficial de las SS nazis que hacía experimentos parar “curar” la homosexualidad implantando hormonas.

JJS: Por supuesto, Perón era un pragmático que tomaba lo que le venía bien.

BM: A Perón todo eso le importaba poco. La importancia del ejército en el presupuesto nacional, y su presencia en el poder, viene de la época de Justo. Todas las grandes construcciones militares, como ese Ministerio de Guerra que es una suerte de rascacielos... Agustín P. Justo evitó la deriva fascista de Uriburu, volvió a una vía constitucional fraudulenta, pero respetuosa de las formas. Ahora bien, el rol que le da al ejército es, por lo menos, sugestivo; es prepararse para una guerra que no se sabe con quién ibas a hacer. No fue una desmilitarización.

JJS: No, el ejército estaba dividido en dos y, entre esas facciones, una estaba con los aliados. No me refiero a que desapareció, por supuesto, pero era una parte que había que apoyar, considerando la época.

BM: Pero para 1943 Justo ya había muerto.

JJS: Ahí vamos: el rol del cisne negro, siempre imprevisible. Quedó lo peor, personajes como Farrell.

FG: Noto un contrapunto político en ustedes respecto al concepto de populismo. La valoración de Juan José es negativa, mientras que la de Blas, no.

BM: No soy partidario del populismo, pero reconozco que tiene una vigencia social en la Argentina que es innegable, y para entender lo que pasa en una sociedad, eso tiene que ser tenido en cuenta. Probablemente, hay un destino bonapartista que viene desde la fundación del país. San Martín era un bonapartista y, a partir de ahí, los picos de figura que construyen el destino de la Argentina —es decir, aquello que vemos— y se hace con gente anónima, absorbida en un movimiento. Probablemente, las raíces inmigratorias tengan alguna influencia, o también una sensación de seguridad que tiene que brindarle el líder. Eso tiene que ver con un movimiento, donde todo el tiempo aparecen militares: Roca, Uriburu, Perón, Justo, gente que sale del ejército y no es casualidad.

JJS: Los países cambian, y en este momento la Argentina tiene que cambiar o despedirse de lo poco que queda de democracia. Alemania es el ejemplo típico para el estudio social moderno, un país militarista que termina en el nazismo, el peor de sus desenlaces. Sin embargo, hoy es el país que lidera democráticamente Europa. Espero que ocurra algo parecido en la Argentina.

BM: En Alemania hubo un fin catastrófico del militarismo. En la Argentina el fin del militarismo fue con la Guerra de Malvinas, en 1982.

JJS: Ahora es el turno de terminar con el populismo imponiendo una república democrática. Estamos en una situación histórica decisiva: si no sale Cristina Kirchner, se termina la república. El Congreso está, a medias, tomado, basta que tomen el Poder Judicial y se terminó todo.

BM: El caso de Cuba no lo pondría en la lista de populismos. A Castro no le interesaba, en lo más mínimo, movilizar a las masas.

JJS: Fidel Castro fue subsidiado por la Unión Soviética, con su caída se vivió una etapa terrible, de retroceso. Hasta que Venezuela lo sacó del pozo. Ahora, no sé cuál será su destino. La Argentina tiene otras posibilidades.

BM: Hay un discurso populista, pero también una alternancia de partidos, a lo mejor no muy distintos uno de otro, pero alternancia al fin.

JJS: Aun así, el populismo es un peligro: si Cristina logra sobrevivir en el poder es el fin de la república. Ella es la que está detrás del gobierno, pero no cumple con el papel del líder, solo busca librarse de ir a la cárcel. Es un caso que no se dio en la historia argentina: asumir para librarse de causas judiciales.

FG: En este capítulo hemos hablado de política del siglo XX, pero me gustaría tomar perspectiva y finalizar hablando de la política en el siglo XIX. Juan José afirma que la verdadera revolución burguesa en la Argentina se produjo en 1880 y no en 1810. Pondría este tema en discusión.

BM: Evidentemente en 1880 hay un país construido.

JJS: En 1810 todo el Norte argentino no adhirió a la Revolución de Mayo. La República empieza a hacerse en los papeles en 1853, y en la práctica en 1880 gracias a los ferrocarriles, el comercio exterior y el apogeo económico

BM: La Conquista del Desierto es un factor importante, el país tiene por fin cierto territorio. Lo mismo con las fronteras con Brasil. Hay una vertebración del país gracias al ferrocarril, aunque esté mal distribuido. Hay una capital, una unidad monetaria, colegios nacionales, una justicia federal, un ejército profesional homogéneo. Comienza la alfabetización.

JJS: En los manuales de historia, curiosamente, cuando estudié, de 1810 a 1880, lo titulaban “la anarquía”.

BM: Pero hubo un intento de unificar al país, lo más parecido a un país federal, sin Constitución, fue la época de Rosas, un pacto entre caudillos que se ponían de acuerdo para repartirse los aranceles del único puerto que tenía el país. Esa fue una fatalidad histórica argentina, hasta que Rosario se convirtió en el puerto más importante, como el de Chicago, por donde también pasaba el ferrocarril. Pero con Rosas no había un pacto constitucional, y cuando los gobernadores rosistas se malquistaron con Rosas, lo echaron. Urquiza fue un caudillo rosista, después se juntan y conviven hasta que Mitre comienza el proceso de construcción del país como forma.

JJS: Con Roca se culmina.

BM: Lleva tiempo, y el puerto de Buenos Aires no se construye hasta entrada la década del ochenta.

JJS: Al menos estaba el ferrocarril, no podía haber unidad del país donde ibas en diligencia y te asaltaban los indios, como en una película de John Ford.

FG: Siendo más explícito, el tema sería la Conquista del Desierto como proceso necesario para la construcción de un país. Juan José reivindica a Roca.

BM: No creo que haya que reivindicar. Roca significa este proceso, y algunas de las mitologías que hacen a la Argentina, como gran país, distinta de América Latina.

JJS: En ese momento era cierto, y lo fue hasta la Segunda Guerra Mundial. Los ricos mexicanos venían a comprarse la ropa aquí, pero los ricos argentinos iban a Londres.

BM: Es anecdótico. Seamos sinceros, la Argentina nunca fue un gran país.

JJS: En América Latina, sí lo era.

BM: Más grandes eran México y Brasil. La Argentina tuvo un desarrollo parcial, no todo el país era igual.

JJS: Y no, hasta hoy en día las provincias del norte, prácticamente, no existen. Eran subsidiadas, en cierto modo por Buenos Aires, salvo algunas que tenían sus propias industrias como Tucumán, hasta que eso también se terminó. Y así comenzó el antiporteñismo, echar culpas para no asumir responsabilidades. Si la Argentina hubiese cambiado de un modelo agroexportador a uno agroindustrial, todo hubiese sido distinto. Eso no ocurrió, el peronismo creó una industria liviana.

BM: La Argentina siempre fue un país chico. Tuvo un desarrollo urbano, que también es anómalo. En 1914 la mayoría de la población era urbana, algo que no ocurrió en Italia, por ejemplo.

JJS: Es la modernidad, las ciudades siempre fueron previas a las naciones, que es un término medio entre la ciudad y el mundo, destinado a desaparecer.

BM: En Europa las nacionalidades empiezan por ser ínfimas, campesinas, que al comienzo son solo fortalezas. Después se van haciendo alianzas señoriales hasta que se crea el Estado. Italia tiene una descentralización importante de ciudades, Milán era más importante que Roma.

JJS: Digamos los grandes centros urbanos. La globalización socava a las naciones: a finales del siglo XXI puede haber ciudades globales.

BM: En la Argentina el centralismo porteño es una necesidad geográfica. La mitad de sus costas miran al mar, pero en el interior de esa mitad austral hay muy poca población, contrario a lo que pasa en la llanura húmeda, con salida al mar, históricamente, por un solo puerto. En la costa patagónica no pueden ponerse capitales similares a las de la llanura pampeana. Eso fue una ocurrencia de Alfonsín sin ningún sentido.

FG: Me interesa arrojar algunos nombres y acontecimientos para reflexionar sobre ellos: la revista Qué, la Revolución Cubana, Scalabrini Ortiz y el affaire de todos con el tercermundismo.

JJS: La revista Qué fue fundamental para conformar el peronismo de izquierda, por supuesto, a la caída de Perón, porque a él no le interesaban los intelectuales.

BM: No obstante, hay que remarcar las lecturas que Perón tenía sobre franceses que fijaban al ejército como salvaguarda de la nación. Es el integrismo: la integridad de las naciones se garantiza por el ejército, algo fundamental en Perón, quien era sostenido por militares. El aspecto movimientista no es una característica menor, incluso llegó a recomendar que existieran dos partidos peronistas que se alternaran en el poder. Pensaba que la perduración del peronismo era una falsa alternancia, como el PRI mexicano, una fachada de vida partidaria.

JJS: La ideología más perfilada del peronismo no fue hecha por Perón, que estaba en el exilio, sino desde la revista Qué, de Rogelio Frigerio —la cual había tenido su borrador con De Frente, dirigida por John William Cooke—, se cimentó lo que hoy se conoce como ideología peronista. Cooke era muy ingenuo, pensó que Perón aceptaría ir a vivir a Cuba, realmente era un delirante político; pero no fue precisamente por él que comenzó a forjarse el peronismo de izquierda, sino por Rogelio Frigerio, quien desde la dirección de la revista Qué dio las ideas, que no fueron bien recibidas por el ejército, una situación que llevó a que Frigerio y Frondizi se entrevistaran en casas privadas, nunca en la Casa Rosada. ¡Ridículo, una muestra del escaso poder que tenía el frondizismo!

Lo fundamental para comprender el papel de esta revista es que reunía a todo el nacionalismo populista, como Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche, ideólogos del peronismo cuando este había caído. Sí, es cierto que Jauretche estuvo a cargo del Banco de la Provincia de Buenos Aires, pero fue por cinco años, y lo despidieron con la excusa de una administración fraudulenta. Otro caso, el de Hernández Arregui, también es llamativo porque el peronismo nunca tuvo interés por él. Esos tres, junto a Jorge Abelardo Ramos, inventaron la doctrina peronista.

BM: Frondizi hablaba del movimiento nacional y popular porque se hizo la fantasía de que el voto peronista lo había captado la UCRI —Unión Cívica Radical Intransigente—, que juntaba el proyecto industrialista, de base —siderurgia y petróleo, como también herramientas con fabricantes de automóviles—. Luego, Perón le quita el apoyo y esto cae sin más remedio. Eduardo Calamaro, unos años más tarde, afirmaría que la tradición nacional y popular nace con Perón, sigue con Frondizi y es continuada por Menem.

JJS: No puede negarse que, en ese camino, si bien se salta muchos años, se ponen en juego las dos tradiciones del radicalismo, una populista y otra democrática, representadas por Yrigoyen y Alvear. La primera es la que influyó en lo que se dio a llamar como el Tercer Movimiento Histórico, que fue el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989), de políticas económicas estrictamente populistas y de fuerte concentración en el líder carismático. En la actualidad debemos ser críticos con Alfonsín. Menem, por su parte, fue por otro camino: un inédito neoliberalismo populista.

FG: En realidad, me interesaba vincular al Che Guevara con el frondizismo por la tapa de la revista de humor político Tía Vicenta en 1961 que mostraba un montaje de Frondizi y Guevara como un “amor prohibido”. Esto, entre otros factores, le costó la presidencia, pero no impidió el fervor guevarista en la Argentina, del cual ustedes participaron.

JJS: Fue una influencia demasiado fuerte. Después del fracaso desarrollista, se abre en dos: una línea que surge de la revista Qué, con John William Cooke a la cabeza, mientras que Jauretche y Hernández Arregui optan por otros caminos. Perón, desde Madrid, elige a Cooke como su delegado personal, pero Cooke estaba cubanizado: había ido a Cuba y se enamoró del Che. La divergencia entre los dos personajes no podía ser mayor. Como había dicho, Cooke le sugirió a Perón que se vaya a vivir a Cuba, algo que nunca podría habérsele ocurrido. En la correspondencia que mantienen se puede ver que eran dos personajes muy diferentes, aun opuestos. Perón lo mantuvo, hasta cierto punto, porque no tenía otro sostén, hasta que pudo conseguir algo propio: ahí se dividen los peronismos en izquierda y derecha, formalmente. El castrismo influye, como también lo hace la Iglesia católica, en el ala izquierda. Para el 28 de junio de 1966 —“La noche de los bastones largos”, con Onganía— los puestos universitarios son tomados por los católicos ortodoxos, sin raigambre en los jóvenes, pero surgen las cátedras nacionales, profesores católicos que leyeron algo a Marx y otra literatura de izquierda. Amelia Podetti, amiga de Bergoglio, es de las más conocidas, entre Gonzalo Cárdenas y Justino O’Farrell. Perón deja hacer, porque en Madrid no podía hacer política, solo recibía gente y colgaba retratos de Mao o Mussolini según quién lo visitaba. Pero esa fue la transfiguración escandalosa del peronismo, de los estudiantes, precisamente, de las cátedras nacionales.

BM: Antes de Onganía estaba La Tendencia, en contra de la burocracia sindical, es decir, antivandorista sobre todo, pero con poca influencia, realmente; ahí se juntan gente de izquierda, de cualquier parte de la misma, a seguir al peronismo, con la curiosidad de aliarse con la ultraderecha peronista. Estas personas se unen bajo el lema “De pie junto a Perón”, quien era un gran escritor de cartas a mano, y que también enviaba casetes para que su doctrina se propagara por distintos canales. De esa manera rompía su aislamiento.

JJS: Eso es cierto, pero es la parte obrera, por llamarlo de alguna manera, del peronismo. El sector intelectual provenía de las facultades y no tenía ningún roce con los sindicatos, con quienes había un desprecio mutuo.

BM: Conocí de cerca a La Tendencia por la COFADE —Comisión de Familiares de Detenidos Políticos— y entré en contacto con gente que estaba en la cárcel. El muestrario era muy variopinto, desde gente presa por disturbios callejeros, estafadores, falsificadores de moneda, incluso hubo encubiertos de los servicios de inteligencia. Era gente que se hacía apresar por motivos insignificantes, pero así podían ingresar a la cárcel y controlar a quienes estaban detenidos, y de esa manera hacer informes. Pude verlo de cerca cuando se produjo la llegada a esa Tendencia de Tacuara: la izquierda de Tacuara, con Ezcurra Medrano —herederos de la Alianza Libertadora Nacionalista—, fue la semilla de los Montoneros.

JJS: Su antecedente es Tacuara, por supuesto.

BM: Pero no es un dato menor que gente representativa de los servicios de inteligencia haya estado en contacto con montoneros, hasta tal punto que se produce la muerte de Aramburu en 1970. Ese hecho nunca ha terminado de investigarse, y supuestamente se le atribuye a Montoneros.

JJS: Ahí entra un personaje de Onganía, el ministro del Interior Francisco Imaz, que tiene contacto con todos ellos. En la lista de ingresos a la Casa Rosada está documentado cuántas veces Mario Firmenich estuvo ahí, iba y venía; planea el asesinato de Aramburu con el grupo de Onganía, con Francisco Imaz, y sobre todo con personal de inteligencia, porque Aramburu, en aquella época, quería armar un partido, que fuera un esbozo democrático, contrario a Montoneros y al ejército.

BM: Hay más contactos en ese sentido. Está el general Eduardo Señorans, que, junto a Imaz, era uno de los enemigos históricos de Aramburu. En la secretaría de Roberto Roth estaba Muñiz Barreto, uno de los montoneros que se involucraría en el asesinato del general Sánchez.

JJS: A su vez, Muñiz Barreto también terminaría asesinado.

BM: Cabe recordar que Perón apoyó el golpe de Onganía, y lo hizo por escrito en un artículo donde calificó al movimiento de “simpático”.

JJS: También contó con el apoyo de los sindicatos peronistas.

BM: Recién Perón le retiraría el apoyo a Onganía cuando este comienza a caer. En esos años, Aramburu estaba en contacto con Vandor, se habían hecho amigos, comían juntos y querían fundar un partido cívico-militar —Vandor iba la casa de Aramburu, de hecho—. Buscaban llamar a elecciones y tener la seguridad de que Perón los apoyara. El modelo era la Alianza Renovadora de Brasil, cívico-militar. Con la muerte de Aramburu, el discurso peronista cambia y se hace favorable a la guerrilla montonera, que tenía en su misma dirigencia, con Roberto Perdía y Mario Firmenich, a miembros de los servicios de inteligencia. Precisamente, Perdía era el que mediaba entre la guerrilla y los militares: tenía carta blanca de los dos lados. Eso se produce cuando el gobierno de Onganía entra en crisis, Perón toma distancia al ver la crisis política —de hecho, asume Roberto Levingston por solo un año—, el desenlace se da con Alejandro Lanusse intentando abrir el juego con un apoyo peronista a través de la CGT, es decir, ya con Rucci. Los Montoneros liquidaron a la cúpula sindical, mataron a José Alonso, Vandor, Atilio Santillán, Dirck Kloosterman —salvo Armando March, preso por estafador—, pero el proyecto era descabezar a la cúpula sindical que es la que había empezado un arreglo con Aramburu.

JJS: El intervalo breve, fugaz, de Levingston, tiene a Aldo Ferrer como ministro de Economía, ídolo de la izquierda argentina. Parece que la gente se ha olvidado de eso, pero se buscó que la “revolución nacional y popular” la haga Levingston, a quien nadie recuerda, pero sí a Ferrer, como un héroe de la izquierda nacionalista.

FG: ¿Cómo era tu posición respecto a la Revolución Cubana, Blas? Fue el cambio del paradigma político.

BM: Fui partidario.

JJS: Todos lo fuimos durante los primeros días.

BM: Lo que me puso la pulga en la oreja fue algo de tipo literario. No solo que Sartre y la izquierda europea tensan la relación con ellos, sino que Cortázar hace lo mismo por el asunto Padilla, y el gobierno cubano ordenó quitar todos los libros de él de la biblioteca pública de Cuba. Esto le resultó ofensivo a Cortázar, aunque luego hubo una especie de reconciliación: se repusieron algunos libros, no todos, ya que se consideraban enemigos de la revolución. Ese era el poder de un gobierno dictatorial contra un escritor de literatura, y eso no me gustó. Además, dentro de la revolución hay un elemento que hace crisis con sus simpatizantes: la disidencia de Guevara con Castro. Es algo institucional porque le quitan todos los puestos de Cuba; y también es político por las incursiones de Perú y Bolivia, con el objetivo de llegar a la Argentina, sin el mínimo apoyo del gobierno cubano.

JJS: ¡Al contrario! El gobierno cubano lo apoya, secretamente, para sacárselo de encima, porque Fidel Castro, una persona políticamente muy inteligente, estaba seguro de que eso iba al fracaso. Ahí puede notarse una contraposición con el Che Guevara, que era un delirante. El apoyo fue de palabra, no material, para que mataran al Che, así se lo sacaban de encima, ese era el propósito. Pero cuando muere, lo convierten en un héroe.

BM: El Che no tenía el apoyo ni del Partido Comunista Boliviano, siquiera una radio para comunicarse con Cuba: estaba solo en una misión suicida. No existió ninguna conexión real con el régimen cubano, solo se guiaba por noticieros de radios locales.

FG: Más allá de esa deriva, ambos apoyaron al Che Guevara.

JJS: Fui invitado por un argentino con mucha influencia en Cuba, el prestigioso escenógrafo Saulo Benavente —a quien conocí en las reuniones que hacíamos en la casa de Bernardo Kordon—. Me invitó a visitar Cuba, algo posterior a mi viaje a China. Acepté encantado. Pero la visa nunca llegó, así que Benavente me confirmó que fui rechazado, y presumo que fue por ser homosexual. Además mi desengaño definitivo con el castrismo vino por la lectura de dos libros fundamentales, Los guerrilleros al poder (1972), de Kewes Karol —el primer libro escrito por alguien de izquierda y crítico contra el castrismo—, y ¿Cuba es socialista? (1970), de René Dumont. Fui el primero en escribir contra el castrismo desde un punto de vista de izquierda —desde la derecha, por supuesto, todos hablaban— con Tercer mundo, mito burgués en 1975, que causó el odio de la izquierda argentina, un desprecio total, incluso de gente que después me reivindicaría, como fue el caso del grupo de la revista Punto de Vista, dirigida por Beatriz Sarlo. Todo esto por el capítulo “Cuba, la revolución fracasada”: fui el primero que describió a Cuba desde el marxismo, pero opuesto a Fidel Castro, algo que escandalizaba a la izquierda.

BM: Por otro lado, Perón siempre evitó a Castro. Su coloración izquierdista, con muchas comillas, pasa por Mao, en la época en la que el maoísmo se aproxima a Estados Unidos.

JJS: Perón simpatizaba con Mao, un militar, y después envió a Isabel Perón a China, por supuesto, con López Rega.

BM: La China de Mao es la de Kissinger y Nixon. La Tendencia había inventado un eje tercera posición, por decirlo de alguna manera, que unía a Perón con De Gaulle y Mao Tse-Tung, una opción que no era ni el capitalismo norteamericano ni el comunismo soviético.

JJS: Cuando De Gaulle vino a Buenos Aires, fue aclamado por los peronistas. Hicieron manifestaciones públicas a su favor. De Gaulle fue un bonapartista, eso es innegable, pero era más democrático que Perón, puramente autoritario.

BM: El día que De Gaulle iba a un acto en la Facultad de Derecho no me dejaron entrar en la biblioteca, donde tenía que ir, porque me faltaba una invitación especial. Al llegar a Pueyrredón y Las Heras pude ver una comitiva de autos, subiendo por Pueyrredón, y vi a un tipo que se quitaba la camisa. “¿Este tipo qué se propone, una especie de striptease al paso?”, pensé. Se quedó en cueros y se envolvió en una bandera francesa, y cuando pasó el coche de De Gaulle gritó: “¡Viva Perón!”. Pensé que era una obra maestra del eje De Gaulle, Perón, Mao Tse-Tung. ¡Cuando llegara Mao se debía envolver en una bandera china! Fue un rasgo aislado y genialoide, pero muestra las relaciones del gaullismo con Perón, como si existiera una verdadera relación ahí. Otra extraña combinación de las dirigencias se da en octubre de 1979, con la

VI Conferencia de Países No Alineados en La Habana, en la que Tito tuvo un papel importante. Fidel Castro invita al general Videla, pero no va, aunque poco después, siendo presidente Viola, llega una delegación del Estado Mayor Soviético a Buenos Aires a dar un cursillo en el Estado Mayor Argentino, con intercambio de medallas y las obras que edita la academia de la Unión Soviética, que se venden en la calle Corrientes.

JJS: Las relaciones de la Unión Soviética con el gobierno argentino fueron muy estrechas, fundamentalmente por el comercio. Los comunistas durante la dictadura tenían plena libertad, no había ninguno preso. Incluso recuerdo haber ido junto a Bernardo Kordon a la Municipalidad de Buenos Aires, cuando el intendente era Osvaldo Cacciatore, porque le daban el Premio Nacional de Literatura a Raúl Larra, un comunista. Era tan comunista que estaba empleado de la embajada de la Unión Soviética. Para equilibrar las cosas, el segundo premio se lo dieron a Kordon, que era chinófilo. ¡Eso revela la locura argentina! El ejército supo apoyar a Mao, en su momento, y luego a la Unión Soviética, y ahí se dio la división con el Partido Comunista Revolucionario (PCR), que apoyaba a Isabel Perón y a López Rega. ¡Eso era la izquierda argentina! Ahí me di cuenta de que no tenía ningún futuro ni seriedad.

FG: Tengo que traer el tema a colación por estar con los protagonistas, pero ustedes formaron parte del FLH. Tomás Abraham titula uno de sus libros como El deseo de revolución, y precisamente me gustaría conocer cuáles eran sus deseos revolucionarios en aquella época y cómo se aplacaron.

JJS: Era una revolución literaria y utópica. Personalmente, no pude estar con los castristas, con los chinoístas estuve en un viaje puramente turístico —del cual volví decepcionado—; éramos izquierdistas aislados. Me llamé “marxista solitario” porque, claro, estábamos con Marx, pero no con las fracciones marxistas de ese momento. Un poco más, podría decirse, con los trotskistas de Nahuel Moreno, con quienes tuve cierto contacto, y fue el único partido que apoyó al FLH, con sus limitaciones. Nos dieron un cuarto en su comité —robado al Partido Socialista cuando este se abrió— y la parte proliberación sexual le vino a Nahuel Moreno por el trotskismo norteamericano, y por esta influencia se dieron libertades y límites. El FLH se reunió en este local, pero en una habitación cerrada con llave y un cartel que decía “prohibido pasar”. Ignoraban que dentro de su comité central había un grupo que militaba por la liberación de los homosexuales, no nos prestaban atención. Los maoístas apoyaban, lógicamente, a Mao; el Partido Comunista a Videla, y el partido de Nahuel Moreno secretamente a los homosexuales, ya que no tenía que ser algo conocido por los afiliados.

BM: El PCR apoyó a López Rega y a Ber Gelbard, porque se suponía que era el contacto del peronismo con la Unión Soviética, por su pasado comunista. La dictadura también mató gente del PCR y el PC; a su vez, la embajada cubana en Buenos Aires estaba cerrada para los disidentes y no permitía asilo, contrario a lo que ocurría con la mexicana, que aceptó a gente que se quería proteger, como fue el caso de Cámpora.

JJS: No les abrieron las puertas a las Madres de Plaza de Mayo, pero sí lo hizo la embajada norteamericana, algo que ellas no reconocen en la actualidad. Ni los rusos, ni los chinos ni los cubanos las recibieron.

BM: La Unión Soviética y todos los países del bloque defendieron la dictadura de Videla en la Comisión de Derechos Humanos de la ONU.

JJS: Una anécdota, muy característica, se da cuando en La Habana se busca crear la unión de la izquierda latinoamericana: entre los intelectuales que participaban estaba David Viñas, entonces se lee la declaración donde se atacaba a los países donde había dictaduras y se perseguía a las izquierdas. No se incluyó a la Argentina. David Viñas, que para hacer escándalos era mandado a hacer, pidió la palabra y dijo: “Perdón, yo estoy un poco viejo y oigo mal, vuelvan a leerme porque no he escuchado bien”. Se lo vuelven a leer y se indigna porque la Argentina no estaba en esa lista. El escándalo fue enorme. Fidel Castro, salomónico, hizo dos declaraciones, la oficial, donde se excluía a la Argentina, y otra, firmada por Viñas y un grupúsculo insignificante, donde se dice lo mismo, pero se agregaba a la Argentina.

BM: Lo patético es que quien se ofreció para ir a la ONU y afirmar que no se estaban violando los Derechos Humanos fue Jacobo Timerman. Esto se lo oí a él cuando trabajaba en La Opinión. Lo fue a ver alguien de la embajada de Estados Unidos para preguntarle si en el país había fascistas en el gobierno, lo cual era ambiguo, porque claro, como le respondí, fascistas puede haber en todos lados, hasta en una agrupación de verduleros, es imposible prever que alguien así se involucre. Después lo vi a Timerman en Madrid, cuando salió de la cárcel y anduvo por el mundo, luego de que fue torturado, incluso durante una noche entera le dieron con un martillo cerca del oído, de modo que se había quedado sordo. El problema que tuvo con los militares fue que descubrieron su relación con los Montoneros, no porque él haya hecho un periodismo peligroso.

JJS: No hay que olvidar que Timerman apoyó el golpe militar a Arturo Illia, que también contó con el aval de la clase media —la que luego se rasgó la vestiduras—, haciendo un golpe inútil contra un gobierno que, si bien no era brillante, no era desdeñable. Para esa época, fue un milagro para el país, había libertad y no había inflación. Pero los intelectuales de Primera Plana apoyaron ese golpe; por eso, bajo mi visión, el culpable de nuestra situación es la sociedad civil, que apoyó todas las dictaduras y los peores gobiernos civiles.

FG: Pero quedó inconcluso el “deseo de revolución” de Blas dentro del FLH y cómo se va apaciguando, para terminar en el desencanto.

BM: No pensaba que existieran condiciones para una revolución de estilo clásico, aunque sí la necesidad de una estructura política, un partido que estuviera dispuesto a acercarse a un modelo socialista de sociedad. Pensaba que el socialismo, y no el capitalismo, iba a darles desarrollo a los países atrasados. Por otra parte, el socialismo real, el inventado por distintos partidos comunistas del mundo, no me representaba; mi posición era desiderativa, no tenía que ver con la realidad del “socialismo real”. Era evidente que China y la Unión Soviética no se llevaban bien; si no, hubiesen hecho el mercado común más grande del mundo. Simplemente basta pensar en cuántos habitantes tenían estos países.

FG: ¿Es decir que reivindicás una historia contrafáctica donde un mercado común comunista hubiese sido exitoso?

BM: Ese era el proyecto del Che Guevara, unir a los militares de la Unión Soviética y China, con el objetivo de librar grandes batallas para implantar el socialismo. No lo aprobó ninguno de los dos gobiernos. Tuvo la imprudencia en Argelia de hablar muy mal de la Unión Soviética, comentando que quería dejar al Tercer Mundo en el subdesarrollo —lo cual era cierto, por otra parte—. La KGB tenía una ficha del Che Guevara que lo calificaba como maoísta y trotskista. El dictador libio Muamar Gadafi después de verlo concluyó, tajante: “Está loco”.

JJS: El Che fue despreciado por la Unión Soviética.

BM: Las posibilidades de una revolución socialista mundial eran nulas. Quizás, al terminar la Primera Guerra Mundial, alguien podría pensar que existían condiciones para una gran revolución proletaria en Europa que contagiara a los Estados Unidos, pero luego se vio que no.

JJS: Mis sueños de revolución están escritos en mi prólogo a Los deseos imaginarios del peronismo. Fue una utopía literaria, la misma idea de un peronismo de izquierda era una locura. Cuando me preguntaban en qué sector me ubicaba, respondía que era en el “merleaupontista”, el cual consideraba que una dictadura con apoyo popular era, aunque no fuera marxista, defendible, como ya hablamos.

No me interesaba la política, solo la literatura, luego me interesó y dejé de ser peronista. Mi populismo termina al interesarme por la política y el estudio de la historia, principalmente la historia del fascismo. Como comenté, no tuve relación con peronistas “en serio”, ortodoxos, sí con Cooke, a quien conocí en su exilio en Montevideo, viviendo en un departamento en la ciudad vieja, y luego volví a verlo ya agonizando de cáncer en una clínica, más interesado por un partido de fútbol que transmitían en ese momento que por mi visita y mi conversación.

BM: Había peronistas de izquierda, pero no una izquierda peronista. Meterse ahí era entrar en un lío de ultraderechas y burocracia.

FG: ¿Cómo vivieron Ezeiza?

JJS: En esa época estaba en contra de ir a ese acto. Ese día me encontré en la calle a Alejandra Boero, actriz y vieja comunista —a quien admiraba mucho como directora de teatro—, que iba a Ezeiza, y se mostró asombrada cuando vio que yo iba en dirección contraria. Fue un fervor en el que todos eran peronistas. Lo prueban los votos que sacó Perón.

FG: ¿Cómo fue tu caso, Blas?

BM: Creo que fui a casa de unos amigos. No tenía interés en el acto, ni tampoco estaba en Montoneros, era gente que venía del catolicismo. La Tendencia antiburocrática era una mezcla incoherente, con gente del MRP y el JRP. Por supuesto, nos escribimos con Perón desde la COFADE. Hay una anécdota curiosa: la mayoría de los abogados eran judíos, y comenté que parecía una sociedad hebraica, así que propuse poner mi apellido delante. La respuesta de Perón decía “compañero Matamoro y demás compañeros de COFADE” (risas).

JJS: No rompimos con el peronismo porque nunca estuvimos. Un amigo mío era el hijo del libretista de Luis Sandrini, Miguel Coronatto Paz, luego asesinado por ser secretario de Muñiz Barreto, pero asistí a una gran fiesta que él hizo, en un viejo departamento enorme de la calle Las Heras, donde se reunieron políticos, gente de los medios. Era una escena fabulosa. Ahí conocí a Rodolfo Galimberti, quien no me cayó bien, porque frente a Manuel Puig comenzó a burlarse de los gays; Puig no le contestó y se fue a otra habitación. En un momento, cuando estaba en un sofá, pude sentir por debajo algo duro, que me llamó la atención: eran fusiles. Cuando me fui, por aburrimiento, Galimberti me siguió hasta el ascensor y no podía creer que no estuviera con ellos. “¿Cómo vos, que fuiste el precursor del peronismo de izquierda, no estás con nosotros?”, me reprochó. Ya tenía abierta la puerta del ascensor y le dije: “Cuando vuelva Perón, a los primeros que va a matar, va a ser a ustedes”. Cerré la puerta y me fui. Galimberti se rio a carcajadas.

FG: Blas se enviaba cartas con Perón.

BM: Lógico, porque era sobre detenidos políticos.

JJS: Era una relación profesional, como abogado.

BM: Uno de los hijos de un importante abogado, Pablo Ventura, perteneció a Montoneros y fue asesinado. Su padre era uno de los tantos abogados de Perón. Tenía varias causas penales pendientes, entonces hubo que buscarle la nulidad de los juicios, limpiar el expediente. Este fue uno de los que actuó más eficazmente. Pero no éramos una organización pagada por nadie, lo hacíamos de buena gente. Ahora, mi relación con los dirigentes peronistas fue descorazonadora. La dirigencia era, normalmente, muy lumpen; del punto de vista sindical, eran todos manejadores, agentes del mercado negro. Me ha tocado hacer convenios colectivos con una rama del sindicato del metal, tenía que representar a una empresa que hacía caños perforados para armar tinglados, que faltaban en el mercado. Cuando se firmó el arreglo, el representante del sindicato le dice, delante de mí —por si quería cobrar un peaje—: “¿Cómo anda de caños perforados?”. Le respondieron que mal, pero lo terminaron llevando a un maizal y entre el cañaveral de maíz, ya seco, estaban los caños, que eran como una tonelada. Eso es una cara del sindicalismo. La otra tiene a dirigentes que se sentaban a una mesa del café con los “sobres abiertos”, es decir, que no se cerrara el maletín porque tenía una pistola adentro, y quizás tenían que sacarla rápido. Había que acostumbrarse a eso. Sé de gente que ha llegado lejos, a ser ministro del Interior. Otro fue juez. Ya en esa época no tuve ningún contacto, quería alejarme de eso. Mi punto crítico fue el asesinato de Aramburu, donde me di cuenta de que existía un arreglo entre Montoneros y los servicios de inteligencia, del sector más nacionalista del ejército.

JJS: Yo rompí mucho antes, también, previo a la vuelta de Perón. No lo voté y tampoco a Balbín. Estaba tan desilusionado de los políticos que voté por Juan Carlos Coral, un excéntrico candidato socialista que no tenía ninguna posibilidad. Otro momento importante fue el Cordobazo.

BM: Ahí tuvo mucha influencia Agustín Tosco, más allá de lo que quiera adjudicarse el ERP.

JJS: Pero en ese momento la dictadura amenazaba con quedarse eternamente, así que todos teníamos una simpatía con el Cordobazo, nada que ver con la guerrilla. Sobre la muerte de Aramburu, se sabe abiertamente que colaboró el gobierno. No la festejé, no me dolió ni estuve a favor: lo mataron por sus intentos democráticos. Son fechas fijas para los cambios, que registré en los prólogos de mis libros y que fueron producto de un idealismo político y literario, muy ingenuo, de aquellos años.

BM: Te debo decir, para horrorizarte, que es algo muy de Schopenhauer, la vida como una sucesión de desencantos (risas).

JJS: Bueno, de sus aforismos algo se puede rescatar. Era un buen escritor, pero un mal filósofo, lo contrario a Hegel, que era un gran pensador y un mediocre escritor aunque, cada tanto, tenía frases brillantes.

FG: Otro parteaguas fue la dictadura de 1976 porque los separa, Blas se va del país, y me gustaría conocer cómo fue tu exilio.

BM: Vivía en una pensión con mi pareja de entonces, que estuvo desaparecido una semana, por un error de quien controlaba la entrada del cabildo de Córdoba, y cuando salió de la cárcel me dijo que nos teníamos que ir porque era imposible seguir viviendo en el país. Estuvo en una habitación, con los ojos vendados, donde había siete personas, al día siguiente seis, luego cinco… cuando iba al baño olía a carne quemada por los efectos de la picana. Tanto es así que nunca más pudo comer carne asada, si pasaba por un restaurante donde estaban asando carne teníamos que cruzar la calle. En Madrid compartía una habitación en una pensión sin baño privado, aunque decente, con buena calefacción, nos limpiaban y planchaban la ropa. Escribía para La Opinión, y mi sueldo equivalía a menos que un sueldo mínimo español de esa época, que rondaba las 30 mil pesetas. Yo cobraba entre 13 y 14 mil pesetas. No pasé hambre, pero tenía los gastos estrictamente controlados, más que nada sobre la comida. Tenía para dos viajes en metro, el tercero tenía que hacerlo a pie, y luego me fui vinculando con editoriales, había revistas interesantes. Y de 1976 a 1979 conseguí un empleo en la Agencia de Cooperación. Luego conocí a mi actual pareja, y me vine a vivir aquí, a Aluche. La experiencia del exilio es muy triste, pero una manera de sobrellevarla era mantener el ánimo para no darles la victoria a los militares. Mi primer libro prohibido por la dictadura fue Olimpo, en 1976, que nunca más se reeditó. Y aún si releo el decreto es para asustarse. Una mañana llegó mi hermana con el billete de avión y tuve que irme. No sabías cuando “la cosa estaba mal”, no había un código de castigo, más bien había incertidumbre. No necesariamente te iban a matar, pero podían molerte a golpes y dejarte inútil. A un amigo mío le sacaron el bazo luego de una golpiza. Se puede salir de esa tristeza tomándolo como un desafío. Sí, no voy a negar que hay depresiones cuando estás en la cama y sentís que tenés una pared sobre los muslos y no podés levantarte. Si llega una Nochebuena y no tenés dónde ir, tenés que comprar un sándwich antes de que cierren los negocios porque te das cuenta de que no tenés familia, amigos ni enemigos. En mi caso, solo a mi pareja. Y los argentinos estaban todos igual, nos dábamos fuerza desde la flaqueza. Salir del nido es muy saludable, aunque te vayas a vivir a la esquina.

FG: En esos años Juan José comienza a leer determinados autores que le cambian la manera de pensar, intelectuales ingleses afines al liberalismo. Pero me gustaría saber cómo fueron esos momentos, en plena dictadura, en los que se nutrieron de textos que les permitieron cambiar.

BM: Viví la dictadura unos meses, empezó en marzo y me fui en septiembre. Yo nunca fui populista, siempre creí en la lucha de clases. Consideré a Perón útil para un proceso histórico, pero no creía en él como el líder del pueblo, además de que todos los días hablaba y escribía algo, y ahí entraba cualquier cosa. Encima lo decía, expresando que en su movimiento podían convivir la extrema izquierda y la extrema derecha.

FG: Tu populismo, en todo caso, sería retórico, como en el folleto El Teatro Colón, respecto a tu crítica a la oligarquía. Pero eso responde a un lenguaje de época.

JJS: Era de la época, eso es innegable. Es por esa razón que también caí en usar esos términos.

BM: Es un libro de hace cincuenta años.

JJS: Nadie puede librarse de su propia época. El manifiesto comunista de Marx tiene una primera parte destacable; la segunda no, todo lo contrario. Pero era algo epocal, porque en 1848 la revolución era posible, no era una fantasía novelesca.

FG: ¿Creyeron en eso en los sesenta?

JJS: Bueno, brevemente. Con el correr del tiempo me di cuenta de que eso era muy improbable.

BM: Como lo dije antes, la clase obrera argentina era peronista, entonces no podíamos organizar algo socialista fuera de ellos. Eso era lo que pensábamos. Mi crítica fue siempre a la oligarquía, al disfraz de oligarquía anacrónica que quiere mostrarse como una especie de estirpe. En ese sentido, estuve y estoy en esa corriente. Han dejado una serie de monumentos muy respetables, como el caso del Colón, pero también han formulado una serie de articulaciones ridículas.

Se llamaron a sí mismos la sociedad, como si los demás quedaran fuera. Llamaban burguesía a la clase media y pueblo, a la clase obrera. Nunca se reconocieron como burguesía. Imaginaron el país como una factoría, querían vivir en París y veranear en la Costa Azul. Se educaban en francés y en casa, sin ir a la escuela. Lo cuenta Victoria Ocampo, que debió aprender el español con los peones de la estancia. Se atribuye a esta oligarquía el proyecto del ochenta, pero sus grandes dirigentes no eran oligarcas. Eran Sarmiento, hijo de un arriero; Mitre, hijo de un capataz de estancia y peón él mismo; Roca, hijo de un guerrero de la Independencia: Pellegrini, hijo de un inmigrante italiano; Avellaneda, un hidalgo pobre de provincias. Suma y sigue. Son los que edificaron palacios y castillos, la mayoría de los cuales fueron demolidos o vendidos por ser inhabitables. En fin: un pasado con algo de escenografía y elegante carnaval, un pasado nobiliario apócrifo. Nada que ver, por ejemplo, con la burguesía norteamericana, orgullosa de sus historias plebeyas. La tan denostada oligarquía fue, sin embargo, la que trajo a los inmigrantes que cambiaron el país.

FG: ¿Cuáles fueron los textos que te hicieron salir del lema “tener que estar donde está la clase obrera”?

BM: Los que yo inventaba. La concepción de un peronismo de izquierda, coherente y sistemática, era una fantasía pensada por cuatro gatos, no era realmente algo serio. No podía encontrarse en pensadores del mundo. Rodolfo Puiggrós, a poco del golpe de Onganía, elogió ese acto desde una conferencia. Ahí destacó el hecho de considerar a los tipos de militares que intervenían, unos de un nacionalismo revolucionario, y la izquierda tenía que perder la costumbre de burlarse de las banderas, además de no tirarles moneditas a los soldados en los desfiles. No sé cuándo ocurrió tal cosa en un desfile, pero fue un recurso que utilizó Puiggrós. Estábamos ante la reivindicación de un sector del ejército por un Puiggrós peronista.

JJS: Que terminó montonero y rector de la Universidad de Buenos Aires, que a partir de 1973 cambiaría su nombre para llamarse Universidad Nacional y Popular de Buenos Aires, un período que duró un año, hasta 1974.

BM: Pero fue de los pocos comunistas que se hizo peronista, algo considerable por la enemistad entre estas dos facciones. Cuando Cámpora cae en desgracia, lo reemplaza su yerno Lastiri y llega Perón a través de elecciones, el proyecto original de Perón era que Balbín fuera su vicepresidente porque sabía de su deficiente estado de salud. Esto fue rechazado por los dos aparatos, el peronista y radical, así que no prospera. Los dos grandes momentos del movimiento bonapartista se iban a juntar, pero nunca pasó.

FG: Sin embargo, Balbín terminó alentando el golpe militar, lo cual hace pensar que el destino hubiese sido el mismo.

BM: No solo eso, sino que, ante el cadáver de Perón, dijo la famosa frase: “Este viejo adversario despide a un amigo”.

JJS: Sí, pero esas son meras frases, no puede tomarse en serio algo así viniendo de Perón.

BM: ¡Pero le podría haber conseguido la presidencia de la república!

JJS: Lo decía, pero no lo pensaba. A Perón poco le importaba su sucesión, muerto él, no le interesaba lo que podía pasar. En su lucidez, podría haber nombrado a Balbín como vicepresidente, y no lo hace.

BM: Pero le preguntan sobre la posibilidad, y responde que es algo posible, que es un buen político.

JJS: Lo pudo haber dicho, ¡decía cualquier cosa! El momento en el que tenía que haberlo nombrado a Balbín fue cuando armó la fórmula presidencial, pero se tentó con el nombre “Perón-Perón” y en convertir a Isabel en una nueva Evita, algo que terminó en un fracaso estrepitoso. Isabel era más maleable, era conveniente para Perón.

BM: Además el radicalismo le ponía trabas a Balbín para que aceptara.

JJS: Sí, pero Balbín hubiese aceptado.

BM: Pero tenía todo un partido detrás. Me gusta ver esa unión, como Mitre y Urquiza después de Pavón, Lavalle y Dorrego.

FG: Una metafísica metafórica, no creo que Juan José esté de acuerdo.

JJS: No, creo en la grieta, que existió siempre y seguirá existiendo. Hay que ahondar porque hay dos maneras de concebir la Argentina, incompatibles entre sí, la democrática y la autoritaria. Hoy se habla de esa superación, que también intentó Alfonsín y falló. Esa unión no va a existir, es como pretender que los democráticos alemanes convivan con los nazis: no podía ser. El peronismo no es democrático, tiene una visión autoritaria y movimientista de la política, imposible de conciliar con la democracia. El peronismo no se supera a sí mismo, tiende trampas que hay que evitar, nada más. Si el peronismo no desaparece, a largo plazo la democracia no va a triunfar en el país. El populismo formulado por Laclau en La razón populista (2005), con la necesidad de un líder carismático sin división de poderes, tiene que desaparecer. Mientras no se entienda que el populismo, por definición, no es democrático, no hay posibilidad de que exista un cambio republicano.

BM: Ya que hoy nos convoca la globalización como temática, me permito contar una anécdota globalizada. Fuimos a comer con mi pareja a La Trattoria, una empresa italiana, el cocinero y su equipo son ecuatorianos que aprendieron cocina italiana en Hamburgo, sin saber alemán, porque tienen unos parientes allí. El camarero, por su parte, es siciliano. Eso es la globalización.

JJS: En Buenos Aires hay miles de ejemplos de ese tipo de mezcla por tratarse de una ciudad históricamente cosmopolita. Los extranjeros fueron poblando la ciudad, y en los últimos tiempos vimos a los chinos con sus mercados y su barrio propio, los senegaleses en la venta de chucherías y los venezolanos en varias actividades. Es un fenómeno muy recurrente con el éxodo de muchos, escapando de dictaduras y del hambre.

FG: No obstante, fuera de estas anécdotas, a partir de los años setenta y ochenta del siglo XX, comenzó a producirse lo que se llama la “neoliberalización de los mercados”, un proceso marcado por la primacía de las finanzas y el modo de producción toyotista, entre otras cosas, siendo los gobiernos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher quienes más éxito tuvieron en abrir esta veta.

JJS: Me gustaría aclarar que el neoliberalismo surgió de un proceso que no terminó de ser armonioso. Se le dio relevancia a la economía por una serie de crisis, pero la política fue dejada de lado, entonces se produjo un desfasaje entre lo económico y lo político. La Unión Europea, como es evidente, tiene disturbios con países que no se integraron correctamente, como Grecia, un país incomparable con Alemania, por ejemplo. En ese sentido, esta globalización es incompleta, incluso en términos económicos.

Pero el escenario de la pospandemia no parece traer más globalización, al contrario, es muy probable que se refuercen los nacionalismos, que ya estaban presentes antes de esta crisis, como los casos en Europa oriental o en tu país, España. Se puede ver en Italia, en Inglaterra con el escándalo del Brexit, o mismo en Francia, con algunos disturbios. Indudablemente, eso fracasará, el mundo a largo plazo no está para nacionalismos, y será el momento para que la globalización retome su rumbo. La guerra de Ucrania puede acelerar o detener la globalización.

BM: La Unión Europea es algo así como un ente que impuso las condiciones objetivas del mundo; cuando se diluyen los grandes imperios coloniales, sobre todo Francia y Gran Bretaña, se juntan las energías económicas de algunos países relevantes. Los primeros intentos fueron el Euratom, la Unión del Acero y del Carbón, hasta llegar al Mercado Común Europeo, sobre la base de una alianza entre enemigos tradicionales: Alemania y Francia. Todo esto sucede cometiendo el error de no hacer una unión política. Creo que se debió haber comenzado con una integración política francoalemana, después el Benelux, una estructura política única, un Banco Central europeo, y luego aceptar adhesiones que tuvieran que asumir tales condiciones. Pero se hizo al revés: un mercado común, banco central —sin ventanilla de pago ni tesoro, improvisados con la crisis de 2008—, y una integración con países que aún no es claro cuánto han sanado sus heridas con ciertas autoridades de la Unión o que no tenían lugar para ingresar, como Grecia. Luego se cometió el error de incorporar a los ingleses. Ya De Gaulle, que era un político sagaz, dijo que incorporarlos era para llamarlos a fastidiar. Y así fue, pero se retiraron para ir a una ruina, porque irse de la Unión Europea es estar en ningún lugar. Eso, en un mundo globalizado, no tiene fundamento.

JJS: Debemos añadir que, muy probablemente, pierdan a Escocia.

BM: Los escoceses quieren quedarse en Europa, saben que es un error de Boris Johnson. Es un inconveniente que Europa aún no solucionó, además cuenta con los países de Europa Central que son la caldera del demonio de los problemas europeos más ancestrales, la mitteleuropa. También es otro problema que existan tantos paraísos fiscales, como ocurre con Irlanda, Luxemburgo, el Vaticano, San Marino y las islas del canal inglés.

Nuestros países son tecnológicamente desiguales, no puede compararse la tecnología alemana con la española. En España todas las industrias que no eran capaces de modernizarse, se cerraron; España se convirtió en un país de servicios con determinadas industrias muy consolidadas. Ahí están los casos del transporte, la telefonía, las finanzas o la industria cultural en lengua española, y después una gran industria agroalimentaria, muy sólida, claro, porque simplemente en el mundo hay más gente que come. Pero España clausuró otros sectores de su industria tradicional porque no eran rentables. El euro facilitó transacciones fronterizas, especulaciones de alguna devaluación, el ahorro —que incluso se aprecia sobre el dólar—. Se puede decir que fue una conquista para los pequeños ahorristas. Capitalizarse o tener propiedades en España es algo seguro con el euro, y eso atrae inversiones. De los fondos de reconstrucción por la pandemia hay setecientos mil millones de euros que van a repartirse entre los países de la eurozona. Estos destrozos pandémicos son temporales, porque la infraestructura no está destruida. Claro, el daño es comparable con el de una guerra mundial, pero la estructura de los países se mantiene estable. Así pueden evadirse especulaciones con la deuda pública, ya que se solventan con el fondo de reconstrucción y el Banco Central europeo. Financieramente, el armazón es bueno. Pero debajo de los caparazones de los Estados, hay un peligro de dispersión nacionalista, básicamente, por las comarcas locales, fáciles de excitar ante los peligros globales. La pandemia es uno de ellos, pero la integración también lo es: pensar que el que tiene un restaurante italiano depende de las decisiones que tomará alguien en Bruselas, que lo desconoce, es algo que produce temor. Una propaganda nacionalista, localista, es muy fácil de situar. El argumento sería: los problemas que usted tiene, existen por enemigos a su patria.

España tiene nacionalismos que aún no han sido resueltos, y eso facilita que un discurso llevadero y fácil como el nacionalista gane adeptos. Se infunden miedos como si existiera un enemigo peligroso que “no es de aquí”, entonces se recomienda sujetarse del campanario de la comarca para estar más seguros. Esto es falso. Si Catalunya se separa de España, cargará con una deuda pública desesperante con España, pero aún peor, tendrá el destino de Inglaterra: estar fuera del mundo. Siempre que el enemigo sea extranjero, desde África hasta América Latina, moviliza desde un discurso nacionalista. Un pie fuera de Europa es convertir al continente en un balneario de jubilados chinos; basta ver lo que ha hecho Trump, les ha dado el Pacífico a los chinos, el Cercano Oriente a los rusos, y finalmente a los iraníes que apoyan a Siria. El futuro de Europa está en la integración, mientras que el discurso separatista va totalmente fuera de las condiciones objetivas de la historia. Rusia, por su parte, quiere recuperar su influencia en los antiguos países satélites de la Unión Soviética, que no simpatizan con los rusos, pero tampoco con los alemanes, básicamente, por el recuerdo de la invasión alemana. Además, Europa tiene un problema sanitario, ya que es un continente longevo, con mayor cantidad de ancianos, menor demografía local y mano de obra joven del extranjero.

FG: Volviendo un poco para atrás, como todo proceso donde los modelos de producción se alteran drásticamente, se trata de una historia con sangre y violencia, como también de nuevas fuerzas económicas que se manifiestan de una manera novedosa. Reagan y Thatcher llevaron estas características a su apogeo. Sin embargo, no puede negarse que las condiciones actuales son herederas de este proceso.

BM: El resultado inmediato del ingreso español al Mercado Común Europeo tuvo un aumento del ingreso per cápita, después ha habido una inversión genuina en el sector servicios y una enorme inversión de los fondos de conversión y ayuda al desarrollo. La infraestructura española se reformó de arriba abajo. Las instalaciones escolares y sanitarias han sido grandiosas, y el efecto fue favorable para toda la población, incluso se puede vivir en ciudades regeneradas. Me refiero, incluso, a los servicios primarios. El armazón del país es mucho mejor, si lo comparamos con la España que ingresó en el Mercado Común y luego en el euro en 2000. Y esto a pesar de la desindustrialización de ciertas zonas del país. Los países más desarrollados son menos campesinos y más urbanos pero, aun así, hay menos concentración en una sola ciudad, porque se descentraliza. La periferia de Madrid tiene un ingreso per cápita mayor que el de Catalunya, todo gracias al proceso de integración europeo. Madrid pasó de un fuerte localismo a un marcado cosmopolitismo.

JJS: Conocí las dos Madrid. Fui por primera vez en 1964, con Franco, y regresé alegre de vivir en Buenos Aires y no en esa ciudad que era como una provincia del norte argentino. Muchos años después, ya en la primera década de este siglo, me encontré con una ciudad completamente desconocida, pero no por el paso del tiempo, algo natural, sino por un desarrollo a partir de más globalización. Una ciudad gris y opaca se hizo cosmopolita. En su momento, cuando te preguntaba cómo fue que se te ocurrió ir a Madrid, no estuve equivocado, pero hoy sí, lo reconozco, ya que se convirtió en una pequeña París.

BM: Eso puede verse bien en los barrios, en su reformulación como barrios auténticos. Son efectos de la globalización, el “parecerse a”, que choca con las ancestralidades de países antiguos. No creo que en la Argentina ocurra esa vivencia, el peso de la antigüedad.

JJS: ¿Cómo se explica, luego de esa gran transformación, que surja un neopopulismo en España con similitudes a los casos latinoamericanos?

BM: Fue un auge circunstancial, provocado, primero, por el desgaste del sistema tradicional de la Constitución de 1978 que, durante treinta años fue, de hecho, un bipartidismo entre una izquierda socialdemócrata y una derecha conservadora. Se desgasta por una serie de elementos, corrupción, retórica y rutina, y así viene el movimiento del 15M, de características antipolíticas, donde se monta Podemos, que es un movimiento y no un partido, influido por el kirchnerismo y Laclau, que enseñó populismo en Valencia.

JJS: Todos los movimientos son antipolíticos, eso hay que considerarlo: la estructura movimientista descree del partido y su discurso se basa, de manera fundamental, en ser contrario a los sistemas políticos, creyendo que van a fundar uno nuevo. Eso lo conocimos durante mucho tiempo en la Argentina con el peronismo.

BM: Podemos es un movimiento que está perdiendo asentamiento social a marcha forzada: pierden millones y millones de votos, y siguen decreciendo. El caudillismo de Pablo Iglesias y su mujer, que por decirlo rápido serían como Perón o Evita, también se ha resquebrajado porque las entidades regionales, los movimientos correspondientes de Galicia, País Vasco o Valencia, se han desprendido de ellos. En las últimas elecciones locales han desaparecido de estas dos últimas zonas, pero siguen siendo un partido madrileño, que es donde están Iglesias con su pareja. Sucede que la repartija de las últimas elecciones obligó a Pedro Sánchez, del PSOE, a hacer un pacto con Podemos o no podía hacer gobierno. También hay un sector así llamado “liberal”, el partido Ciudadanos, que podría haber hecho gobierno con Pedro Sánchez, incluso con la derecha más extrema. Ciudadanos perdió casi todo su apoyo electoral y su aparato partidario y está buscando a ver si recupera parte de los votos perdidos, para mover su posible pacto con el PSOE en unas próximas elecciones.

FG: ¿De dónde surge Vox dentro de este panorama?

BM: Es un desprendimiento del Partido Popular, donde siempre hubo gente con un discurso ultra, pero enmascarados por los núcleos fundamentales de ese partido: el liberal y el socialcristiano. Estos son los que tienen el viejo discurso integrista de la derecha española.

JJS: ¿Y dónde está lo que queda del franquismo?

BM: En Vox, precisamente. Pero no es lo que queda del franquismo, porque en rigor no queda nada, responde más a cuestiones biológicas. En la ultraderecha existe la idea de que España está integrada, y eso no es verdadero, como decía Ortega y Gasset: España es un país invertebrado. Entonces, el argumento vendría siendo algo sí: cuidado con los rojos, que son comunistas enmascarados —aunque no exista el comunismo, para ellos está en pie— y quieren destrozar a España. Este es un país antiguo, invertebrado, y así podemos entender que en un espacio como el de la provincia de Buenos Aires se hablan tantas lenguas distintas. Imaginemos lo disparatado que suena para un bonaerense que en Bahía Blanca, Tres Arroyos, Quilmes y Trenque Lauquen se hablen lenguas distintas, pero a su vez que exista el castellano como lengua oficial, que no sea aceptada sin rispideces. Los vascos, por ejemplo, no pueden pretender independizarse en un mundo globalizado, pero eso es lo que buscan, y la Iglesia está detrás de todo esto: es el partido que gobierna el País Vasco, de ahí surgió la ETA, un grupo terrorista no menor. Visto de lejos, esto no puede ignorarse. De cerca, hay una especie de convivencia de facto con todo el mundo, porque no es que haya una desesperación por la peculiaridad local, pero existe, sobre todo en Catalunya y el País Vasco. Catalunya está muy en crisis, porque el nacionalismo se dividió en cuatro partidos, es decir, ya no solo es como si en Quilmes se hablara otra lengua, ahora consideremos cuatro partidos separatistas. ¡Para un argentino es literatura fantástica! Pero en Europa ocurre.

JJS: Acá también hay segregacionistas, inclusive de mapuches: ¡algo totalmente absurdo! Además, las provincias se encuentran en un estado de aislamiento que las convirtió en feudos. Formosa es un feudo que atrasa siglos.

BM: Pero no hay un nacionalismo formoseño ni un ejército formoseño.

JJS: No, eso no. Aunque arriesgo a decir “todavía”.

BM: Bueno, pero esa es la diferencia, nadie quiere la independencia de Tucumán o Tierra del Fuego, como se puede pretender la independencia de una parte de Italia.

JJS: Pero existe un odio visceral contra la Capital, despojándola de sus ingresos y demonizando a sus habitantes. Eso siempre existió, hay que aclararlo, la división entre provincia y ciudad, por tener un puerto y que todas las provincias dependan de la aduana de Buenos Aires. Las provincias del norte se negaron a la independencia. Los norteños y Buenos Aires tienen poco en común. Creo en las regiones, que tienen cierto color local que puede crear un lazo afectivo, algo que de lo que la nación carece, por ser un hecho político. Si no fuera por azares bélicos, Formosa no sería argentina. Los formoseños que no tienen interés en su provincia se van a Buenos Aires, y quienes se quedan votan a los caudillos feudales.

FG: Me gustaría hacer una aclaración, algo que siempre estuvo, pareció menguar y luego retornó: me refiero a la Ucedé. En su momento fue la tercera fuerza política, pasó al ostracismo y sus transfiguraciones se ven en el Partido Libertario de Milei, que tiene nexos con España, donde sucede algo similar.

JJS: Son minorías. Me defino como liberal de izquierda. En primer lugar, izquierda y derecha como sustantivos ya no existen, no hay movimientos que se caractericen como tales. No hay nada que se parezca más a un derechista extremo que un izquierdista extremo, incluso se han unido en la guerrilla de los años setenta. Existe una grieta enorme entre la Ciudad de Buenos Aires y el resto del país. Hay excepciones, como la ciudad de Rosario, Córdoba; pero, paradójicamente, estamos en la Argentina que describió Sarmiento en Facundo, donde afirmaba que la civilización terminaba al norte de Córdoba, y eso sigue siendo así en cierto modo.

BM: Hay dos cosas. En todos los países del mundo las provincias tienen inquina contra la capital. En Francia porque París tiene la fuerza centrípeta propia, en Italia con Roma porque nunca se integró armoniosamente como centro político y económico. Sin embargo, es la hegemonía de Buenos Aires la que hace a la realidad geográfica de la Argentina: sin esa provincia, no podría existir el país.

JJS: Cuando la Argentina era un país rico, el Estado Nacional financiaba a las provincias, algo relativamente estable. Pero cuando la riqueza se acabó, comenzó una guerra, que demostró una unión ilusoria: hay provincias que solo tienen empleados públicos. Los intentos democráticos, que quisieron suprimir los subsidios, incrementaron el odio hacia los porteños, incluso en el conurbano. Las culturas difieren: el tango no es la música nacional, sino rioplatense, de Montevideo y Buenos Aires. Sin la radio, no se hubiera conocido en las provincias, es decir, llegó cuando ya era viejo, y tampoco fue un furor, ya que el folclore suele ser lo principal. Por supuesto, ese tipo de música en Buenos Aires casi no existía, de hecho, Patrocinio Díaz y Marta de los Ríos eran extravagantes. El leve auge de Atahualpa Yupanqui es contradictorio, porque rápidamente se fue a París. Al menos, es paradójico que uno de los máximos exponentes del folclore argentino decidiera irse a la refinada ciudad europea. Solo durante el peronismo el folclore estuvo en auge. Había que ir a peñas folclóricas. Un punto realmente ridículo ocurrió cuando los montoneros bailaban danzas folclóricas reivindicando al rosismo.

Hay provincias a las que jamás me invitaron, y que no conoceré, porque no hay librerías, o son mínimas papelerías que solo venden algunos best sellers. Eso es una gran falla para amoldarse a la globalización. No sé si se da en España.

BM: Para nada. La extensión es menor, la comunicación es mejor, más rápida, incluso entre países. Es cierto que hay concentración urbana, pero hay grandes ciudades en regiones como Bilbao. La industria editorial es grande y dispersa.

JJS: El primer libro dedicado a mi obra, titulado Juan José Sebreli, la ilustración argentina, se hizo en 2018, se editó en Sevilla, y fue escrito por José Manuel Sánchez López, ¡un español! Es inimaginable que en Formosa se venda un libro mío.

FG: De alguna manera, la globalización acerca pero aliena.

JJS: Los jóvenes no buscan lo que a nosotros nos interesa, la literatura, la música clásica, el cine. Una ínfima minoría, por supuesto, lo hace. ¿Qué joven se interesa por Fritz Lang, quién se interesa y lo ve?

FG: ¿No les preocupa cómo se difunde el arte?

BM: Las herramientas que hay de conocimiento cultural son inmensas. Es impensable para gente de mi época.

JJS: Al mismo tiempo que crecen los medios, disminuyen los fines y la gente que le interesa usar esos medios. A la juventud actual no le interesa ese cine. Recuerdo que a mediados del siglo pasado hacía cola, a la una de la mañana, en el club Gente de Cine para ver El gabinete del Doctor Caligari, fundamental para comprender el cine. Los jóvenes no tienen interés en esa película ni saben qué es.

FG: ¿No les preocupa que la técnica, de la que hablaban Adorno y Horkheimer, se haya llevado al paroxismo?

JJS: Soy un sobreviviente del siglo XX, de una época que ya pasó. Leo a Marcel Proust, a Thomas Mann, y el siglo XXI no muestra nada comparable en literatura. Se ha fortificado el medio, mientras que los fines no existen.

BM: La adquisición de difusión técnica es muy importante. Por otra parte, hay una actitud de una humanidad que se está asentando en aquello que no hace, porque las técnicas de vida están en manos de especialistas, se hace menos artesanal y se consulta a un profesional para arreglar un aparato de alta complejidad técnica.

JJS: La revolución tecnológica del siglo XIX trajo la electricidad y, sin esto, no existiría una computadora siquiera. Pero era simple: un anciano podía fácilmente prender la luz o la radio. Hoy estamos en un ritmo frenético donde los dispositivos cambian, hay que renovarlos y se modifica su uso, como si estuviéramos pendientes de un medio que cambia, pero los fines siguen siendo los mismos, que se reducen a una minoría que aún sigue interesada en la cultura humanista. Hay una robotización, por otro lado, que es dramática. No sería descabellado pensar en un mundo donde los aeropuertos estén manejados por máquinas, deshumanizados, y que no haya quien nos atienda para consultarlos por el más mínimo problema. Es un mundo de ciencia ficción.

BM: Eso ya está en Metrópolis, de Fritz Lang. Si un joven ve esa película dirá que es un retrato del siglo XXI (risas).

JJS: Y Blade Runner, con algo de exageración, es la ciudad donde estamos viviendo. Finalmente, la ciencia ficción había acertado, un género que no me gusta mucho. Un especialista en ciencia ficción, a quien yo conocí, Pablo Capanna, que en 1992 escribió El mundo de la ciencia ficción, me preguntó si me gustaba la novela policial, y sí, me gusta, más que nada la novela negra. Y cuando se lo comenté, me respondió que seguramente no me gustaría la ciencia ficción, y era cierto. Parece que a quienes les gusta la novela policial no les gusta la ciencia ficción, y viceversa.

BM: No soy lector de novela policial, para nada, me aburren. Algo, quizás, de ciencia ficción, por lo que tiene de cálculo del futuro inmediato. Hace poco escribí un artículo sobre Veinte mil leguas de viaje submarino, que titulé “Capitán Nadie”, y encontré que Nemo era una prefiguración de un dictador nihilista del siglo XX, con un discurso anarcoide, un instrumentario terrorista y una guerra contra el mundo, que se convierte en suicidio. La selección de los mejores de tipo racial es Hitler, alguien que se encierra en una especie de palacio submarino. Con buen tino, Julio Verne nombró al capitán como Nemo, que significa “nadie”. Hice este artículo porque la Comedia Francesa la adaptó a un espectáculo teatral, mayormente hecho con proyecciones digitales y dos actores, nada más. A veces, la ciencia ficción hecha por alguien que piensa en la Europa del siglo XIX no es la anticipación de un progreso técnico, sino en la evolución de las mentalidades.

FG: ¿No les parece problemático el uso narcisista de las redes sociales?

JJS: Eso me parece una adicción moderna. El teléfono celular trajo nuevas patologías. Nunca fui adepto al teléfono clásico, que era imprescindible tenerlo, claro, pero no me interesó el diálogo telefónico. Recuerdo un certero artículo de Guillermo de Torre, cuñado de Borges, “El teléfono, tótem del siglo XX”. Ponía el ejemplo de una película norteamericana donde los personajes hacían intensamente el amor, suena el teléfono e interrumpen, como si nada, para atenderlo. ¿Qué diría De Torre sobre el celular? Las familias se reúnen y cada uno está con el suyo. No soy el único que aborrece los llamados telefónicos, a Jorge Semprún también lo fastidiaban.

BM: Lo he observado en restaurantes, no solo con el móvil, sino con el ordenador, que es peor porque ocupa la mitad de la mesa. Cada uno tiene el suyo. En los viajes del subterráneo no se escuchan voces, se ha perdido la voz mirando el móvil. A menos que suba una pareja que traiga una conversación iniciada, claro. A veces no es necesario que se converse por el teléfono, sino jugar, saltar de una cosa a la otra. Se dice que hay lectura en e-books, lo he observado, con amplia mayoría de mujeres, al parecer. Y es bueno que eso exista.

JJS: Pero son mujeres que antes leían un libro.

BM: Claro, pero es mucho más cómodo llevar un e-book que un libro de seiscientas páginas. Esto es rescatable porque la mayoría de la gente solo ve figuras, no textos, pasan fotos o leen epígrafes. La relación con el lenguaje es oral y visual, pero no pasa por la letra, entonces se anula un imaginario y el mensaje se empobrece.

FG: Un proceso de modernización se da durante el gobierno de Menem.

JJS: En la Argentina pre-Menem el teléfono era algo inalcanzable. Un departamento costaba mucho más si tenía teléfono, cuando los teléfonos eran estatales. Con Menem, rápidamente, se alcanzó una telefonía eficiente y accesible. Pero reivindico a Cavallo, lo mejor de Menem fue traerlo a él. No puede compararse con la modernización fallida de Frondizi. Y la gente suele olvidarse del final de Alfonsín, el país que tuvo que asumir Menem, con una hiperinflación que nos hizo pasar los peores años de nuestras vidas, realmente desesperantes, y todo por no ser racional en economía y creer que todo se resumía en la política. También ocurrieron ingenuidades en el alfonsinismo, como aliarse con peronistas, creyendo que le iban a garantizar gobernabilidad. Menem era un semiliberal, algo raro, pero fue lo menos peronista que puede ser un peronista. Lamentablemente no fue un estadista. Pero era una época con libertad de expresión, mientras que con Alfonsín había control sobre los canales de televisión; hasta Mirtha Legrand estaba prohibida, por ejemplo. ¿Cómo no voy a reivindicar, en cierto modo, a Menem, con estas comparaciones?

BM: Pienso que la convertibilidad tenía posibilidad mientras hubiera dólares en la Argentina.

JJS: Pero de lo que se suele acusar a la convertibilidad es que liquidó a la industria argentina, y es cierto, pero porque esa industria era ineficiente, vivía de subsidios y no podía competir en un mundo globalizado. La única industria legítima, la agropecuaria, se tecnificó con Cavallo, y eso ayudó a que, ya sin él, hubiera un auge de la soja. Fue una modernización del país.

BM: Pero hubo una crisis con el gobierno de Fernando de la Rúa por no haber dólares, entonces hace falta una política exportadora muy potente, o que entren dólares negros y puedan blanquearse. Esta segunda alternativa es azarosa, porque el Estado no puede controlar la entrada de dólares negros. Si pueden captarse, bien, si no el peso va perdiendo poder, su valor intrínseco, y una devaluación se hace inminente.

JJS: El derrumbe de la convertibilidad fue ante todo político. Cuando Menem eligió su tercera elección, algo inconstitucional e inconveniente, empezó a endeudarse públicamente, y así financió a las provincias para que lo votaran. Cavallo no estaba en ese momento, y ahí empezó el derrumbe económico. De la Rúa siguió con la convertibilidad porque la sociedad se lo pedía, incluso Chacho Álvarez, que fue quien trajo a Cavallo nuevamente, cuando ya era demasiado tarde. Alfonsín creía que la inflación no era un problema, y el final de su gobierno fue un infierno, que nos alteró el sueño, haciendo colas para cambiar dólares. Fue la Alemania del veinte. Menem terminó mal por el déficit fiscal, básicamente por el gasto en que incurrió para ser reelecto. La convertibilidad tiene que darse en un país que produzca, y este no era el caso.

FG: ¿Cómo evalúan el cambio copernicano que fueron los gobiernos de Ronald Reagan y Margaret Thatcher?

JJS: No los reivindico. Me considero un liberal de izquierda, mientras que Reagan y Thatcher eran liberistas, economicistas. Como la izquierda y la derecha son términos obsoletos como sustantivo, como adjetivo pueden ser utilizados. Fui de los primeros, junto a Pablo Giussani, que calificó como fascismo de izquierda a los Montoneros del mismo modo que hoy hablo del liberalismo de izquierda. El liberalismo puro, de Friedman, Hayek y Thatcher lleva a la desocupación y la desigualdad. A tal punto que a Thatcher la echaron los conservadores. Pero quienes intentaron sustituir al mercado por el Estado terminaron mal, es una insensatez. El liberalismo sin Estado también tuvo sus crisis. Como decía Konrad Adenauer: “Tanto mercado como sea posible, tanto Estado cuanto sea necesario”.

BM: Hay que matizar el liberismo de Thatcher y Reagan; este último no tuvo disciplina fiscal, dejó un déficit enorme debido a la industria militar, que tiene al Estado como único cliente. Así que les dejó a los demócratas la tarea de arreglar la economía del país. Había dicho que el Estado era el problema, no la solución, pero, bueno, ¿por qué compra tanto armamento contra los soviéticos? Thatcher abolió gran parte de la industria inglesa, pero convirtió a la city de Londres en un lavadero de dinero sucio, que ahora veremos cómo se arreglarán con el Brexit. ¿Quién controlará ese lavado de dinero? Es un liberalismo que tiene un discurso y una serie de medidas, pero con políticas ocultas que no son liberales. Lo que sucede es que cualquier presidente norteamericano tiene un aparato económico que es muy difícil de conmover en sus cimientos. Uno puede hacer malabarismos pavorosos y saber que puede salirse rápido, como pasó con la banca Lehman Brothers, y lo mismo ocurre con los estragos de la pandemia. Exportar eso mecánicamente es disparatado. El “capitalismo popular” de Thatcher tenía una retórica nacionalista y popular, y apuntaba a que el pequeño ahorrista pudiera hacer su inversión con una moneda estable y así poder comprar acciones de cualquier sociedad anónima. Pero cuando tuvo que tocar un impuesto al consumo, John Major, otro conservador, la terminó reemplazando. La Guerra de Malvinas fue un gesto populista que, paradójicamente, acabó con el militarismo argentino, terminó sumando votos y dio un discurso que supestamente reflejaba un imperio fuerte en los mares (aunque la ideología malvinista quedó intacta).

FG: ¿No les parece problemática la política de Trump y Bolsonaro que, evidentemente, tiene eslóganes rápidos y efectivos que se dispersan por las fake news?

BM: No es que Trump esté contra la globalización, sino que identifica una demanda de las falsas noticias, porque la humanidad también tiene demanda de mentiras, y entonces las convierte en fórmulas. Les dice a los exobreros desempleados de Detroit que ya no tendrán trabajo en la industria, que es culpa de la globalización, y por esa razón Trump va a defender la industria nacional para que tengan trabajo, cosa que nunca hará. Así que utilizará el argumento populista clásico: tenemos al enemigo interno en la elite política de Washington.

FG: Pero eso se difunde por Twitter.

BM: Hay una demanda de mentiras y eso es investigado, entonces se difunde lo que quiere escucharse. Esto no lo explicó un sociólogo, sino una cantante de boleros, Olga Guillot, que en una de sus canciones decía: “Miénteme una eternidad, que me hace tu maldad feliz”. Eso les compete a sociólogos de la comunicación, explorando las fantasías sobre el enemigo interior y el externo, entonces Trump hace una guerra de aranceles con los chinos —no afectando realmente el comercio con China— y molesta en Europa. Los votantes de Trump, por otra parte, están convencidos de que China inventó el Covid-19 para destruir a los Estados Unidos. Luego está la elite de Washington, los que viven lujosamente, lejos del llamado pueblo. Hitler encontró al enemigo exterior en Francia, que había obligado a Alemania a pagar una deuda pavorosa, y el enemigo interior eran los judíos.

FG: Pero el discurso de Trump es eficaz por Fox News y por Twitter.

BM: El argumento debe ser previo, pero estas herramientas tienen la sugestión del susurro, como si te lo hubiese dicho Hipólito Yrigoyen. Trump lo que dice en sus discursos parlamentarios no existe, habló en público después de ser presidente; si no, se valió de la televisión y las redes sociales. Pero es un susurro doméstico, porque las redes sociales le preguntan a cada uno qué piensa, entonces la opinión abierta de Twitter, un blog o una página web da una sensación de proximidad que es convincente porque identifica la mentira demandada. Todos necesitamos una mentira piadosa.

FG: ¿Y qué sucede, entonces, con la nueva política construida desde internet?

BM: Es un problema, claro. Es parte de una incultura cívica pavorosa, en internet no se puede discutir, hay monólogos. Eso pasa con Vox, “dijo fulano en su Twitter”, y no importa quién es ese fulano.

FG: ¿Cuál es tu posición actual? Juan José se definió como liberal de izquierda.

BM: Si hubiera un liberalismo de izquierda en España habría que celebrarlo, pero el liberalismo político ha sido desastroso.

JJS: Reivindicaría en España a Felipe González, el liberalismo de izquierda es el futuro. Rescato a Barack Obama en Estados Unidos, Tony Blair en Inglaterra, Emmanuel Macron en Francia, Justin Trudeau en Canadá, Angela Merkel en Alemania.

BM: En España se pudo hacer un partido liberal que, en todo caso, podría haber pactado con la izquierda y la derecha, pero salió como socialdemócrata de alguna manera. Su líder era muy torpe, Albert Rivera, que se juntó con todas las derechas pensando que podía tomar su dirección, pero terminó hundiéndose.

JJS: El único liberal de izquierda que hubo en España fue Felipe González. Es eso, lo más sintético y sistemático. Hizo lo que dijo Adenauer, como lo mencionamos antes.

BM: Hoy en día el pensamiento político no vale mucho la pena.

JJS: ¡Y bueno, de mitad del siglo XX! No hay mejor pensamiento que el del siglo XIX, como el de Marx, comparándolo con los siglos XX y XXI. Las opiniones de Stuart Mill en el XIX son superiores a las de un liberal del XXI.

BM: Es sugestivo lo que se va a hacer luego de la pandemia. Una resolución neoliberal es incoherente. Bajar impuestos para estimular la economía cuando no hay demanda, no tiene ningún sentido. No lo piensan ni el FMI ni el Banco Central europeo. Los millones para salvar a Lufthansa, por ejemplo, muestran cómo esto tiene que quedar en manos de tecnócratas, porque los políticos no tienen nada que hacer. Habrá dos empresarios, el de negocios y el funcionarial, un técnico. Es el refuerzo de una casta, aunque no sea tal, de los tecnócratas. Y recordemos que para sacar en seis meses vacunas es porque hubo diez años de plataformas, no se hace de la noche a la mañana sin infraestructura, sino mediante laboratorios, epidemiólogos y una tecnología de avanzada. Los políticos no tienen nada que hacer, porque no saben: se sale con un aparato científico-técnico, la ciencia que funda y la técnica que instrumentaliza.

Me defino como izquierda liberal. En eso, sigo a Bobbio, porque considero que la solidaridad es más importante que la competencia, y cuando todo se somete a una competitividad sin condiciones, vamos a una sociedad asocial, que es el proyecto neoliberal, con un mínimo de gente que vive entre bien y muy bien. Es institucionalizar la miseria. La posición clásica de la izquierda es que la miseria desaparezca, no que desaparezcan los ricos.

JJS: Una sociedad rica y desigual, con millones de pobres, es inconcebible, porque eso implicaría robos, asaltos permanentes y una sensación de inseguridad que impediría una vida tranquila.

BM: Y tampoco habría demanda a quien venderle algo. El Fondo Monetario hoy está intentando gastar lo que sea para paliar la desocupación, porque si no, no hay nadie para venderle nada. ¿Qué hacemos con este mundo? ¿Después de la pandemia vivimos como antes? Y no solo en un sentido moral la gente evidentemente está muy dañada, sino que el aparato estatal no puede volver alegremente a 2019. ¿Cómo se articula la salida y hacia dónde salimos? No viviré tanto para verlo.

JJS: Nadie puede decir nada, porque es un fenómeno nuevo. La humanidad no había vivido esto. Hay experiencias del lado oscuro de la globalización.

TELÓN

La posmodernidad impuso la tiranía de lo efímero, suprimiendo así el pasado en el que se ve solo una pérdida de tiempo. De esa tendencia parricida, se deriva la necesidad de subestimar a quienes pueden recordar, tarea que adquiere la súbita condición de inútil. Por eso el carácter de testigo de una época, que para generaciones anteriores gozaba de interés, ha ido perdiendo todo su espesor documental. Solo importa el presente. El futuro sirve para ir sepultando rápidamente capas de actualidad, en un vértigo bulímico que convierte en obsoleto cualquier hecho apenas nace y pierde la condición de novedad. Los sucesos nacen para el olvido y sus protagonistas son muertos inminentes. Bajo esta idea la historia deviene un repertorio de anacronismos, pura nostalgia sentimental. El lector inadvertido creerá que las ideas políticas o estéticas de las que aquí se hablan están perimidas. Contra esta concepción de la discontinuidad histórica se alza este libro. Mal que les pese a los posmodernos es necesario conocer el pasado, sus visajes y mudanzas para echar luz sobre el presente. El proceso es dialéctico, al contrario de lo que sostenía el romanticismo. No hay historias en plural sino en continuo, sin caer tampoco en el ingenuo tiempo lineal progresivo de los positivismos.

Este no es un libro de recuerdos, morada de la vejez, no se trata de un ejercicio melancólico. Revivir la escena de una película que ya nadie ve, el gesto de un actor que murió, el ritmo de una melodía que ya no se escucha, la fachada de un edificio que fue derruida, cafés o barrios perdidos por oleadas de modernización apurada, son claves testimoniales con un valor sociológico e histórico insoslayable.

Internet es una herramienta que transformó la vida cotidiana, basta decir que nos ayudó a escribir este mismo libro a través de la plataforma Zoom. Pero, como sostiene Walter Benjamin, todo documento de civilización es a la vez un documento de barbarie. Autores, libros, compositores, artistas o innovadores científicos se disipan velozmente en medio de una infinita inflación de efusiones cibernéticas, cuya calidad es imposible de procesar y calibrar. Los youtubers, blogueros, twiteros e influencers lanzan a cada minuto opiniones sensacionales que antes eran emitidas por investigadores serios y luego de procesos de constatación. Conocidos por su masividad en redes sociales, pueden llegar a tener millones de seguidores, se caracterizan por su chabacanería y agresividad, su contenido suele ser ocioso, trivial y sensacionalista y adquieren súbita fama, opinan sobre cualquier tema y luego desaparecen. Este nuevo star system revela el fracaso de los algoritmos para producir un ágora: todo lo accidental y lo falso, junto con lo útil y lo verdadero, va a parar a un osario de olvidos.

¿Nos encontramos en un callejón sin salida? ¿Nos espera el caos? No necesariamente, no pueden hacerse predicciones, solo podemos afirmar entre la niebla de incertidumbre que recuperar el tiempo pasado, la experiencia de dos personas que atravesaron casi dos siglos no es una tarea vana, es la base de la que está hecha nuestra mínima capacidad de historizar y dotar de sentido esta escurridiza actualidad. Simone de Beauvoir decía que cuando se envejece el mundo se despuebla. Blas y yo somos sobrevivientes de una generación que ya casi no existe y tenemos la misión de rescatar del olvido personajes, grupos y lugares que están desapareciendo.

AGRADECIMIENTOS

A Marcelo Gioffré, Alejandro Firpo, Celeste Dupuy y Mariana Creo.

Dos intelectuales formados en una cultura universal y cosmopolita cuyas condiciones de posibilidad han desaparecido, también pioneros en la defensa de la igualdad de las disidencias sexuales y viejos amigos, que a sus noventa y ochenta años se reconocen sobrevivientes de una generación que ya casi no existe, dialogan para reflexionar sobre el presente a la luz del pasado.

El recorrido que hacen por los grandes temas que han atravesado sus vidas, lejos del recuerdo nostálgico o el ejercicio melancólico, se convierte en poderoso y lúcido testimonio histórico en tiempos en que la historia es abandonada al olvido como cosa inútil.

Juan José Sebreli y Blas Matamoro se reunieron vía Zoom todos los sábados por la tarde porteña y la noche de Madrid durante cinco meses pandémicos. El resultado de esos encuentros terminó configurando el conjunto exquisito de diálogos que reúne este libro, testigo inapelable de aspectos de la historia social, política, cultural e intelectual que de otro modo se perderían para siempre. Cine, teatro, música, literatura, vida cotidiana, sexualidad, política y filosofía son apenas los tópicos disparadores de este verdadero catálogo razonado de la cultura de los últimos setenta años que no se propone conservar el pasado sino aportar a realizar sus esperanzas.

Los autores en Casamérica, Madrid, 1991.

JUAN JOSÉ SEBRELI

Nació en Buenos Aires en 1930. Colaboró en Sur y Contorno, y actualmente lo hace en Perfil, La Nación y Clarín. Recibió el Premio Konex de Platino en 1994 en la categoría “Ensayo filosófico” y volvió a ganarlo diez años después en “Ensayo político”. En junio de 2015 fue nombrado ciudadano ilustre de Buenos Aires por la Legislatura porteña y en 2018 el Senado lo distinguió con la mención honorífica “Senador Domingo Faustino Sarmiento”, que se entrega a personalidades destacadas del ámbito cultural, deportivo, académico y profesional. En 2019 recibió el Premio Nacional de Cultura en la categoría “Ensayo filosófico”. Sus obras son Martínez Estrada, una rebelión inútil (1960, reeditado por Sudamericana en 2007), Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (1964), Mar del Plata, el ocio represivo (1969), Tercer Mundo, mito burgués (1974), Los deseos imaginarios del peronismo (1983), La saga de los Anchorena (1985), El asedio a la modernidad (1991), El vacilar de las cosas (1994), Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades (1997), La era del fútbol (1998), Las aventuras de la vanguardia (2000), Crítica de las ideas políticas argentinas (2002), Buenos Aires, ciudad en crisis (2003), El tiempo de una vida (2005), El olvido de la razón (2006), Cuadernos (2010), El malestar de la política (2012), Dios en el laberinto (2016), Conversaciones irreverentes (2018) y Desobediencia civil y libertad responsable (2020), estos dos últimos en colaboración con Marcelo Gioffré. Se han editado textos suyos en España, Italia y Alemania. Comediantes y mártires ganó el premio de Ensayo del concurso Debate/Casa de América 2008.

© Rubén Digilio

BLAS MATAMORO

Nació en Buenos Aires en 1942. Escritor, ensayista, traductor, editor, crítico musical, publicó más de una treintena de libros: Nietzsche

y la música (Fórcola, 2015), Novela familiar (Páginas de Espuma, 2010), El pasadizo (Del Taller de Mario Muchnik, 2007) y Las tres carabelas (publicado originalmente en 1984 y reeditado en España en 2021 por Blatt & Ríos) son algunos de ellos. Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2008. En 1971 fundó en Buenos Aires, junto a otros intelectuales y escritores como Juan José Sebreli, el Frente de Liberación Homosexual (FLH). En 1976, la dictadura cívico-militar prohibió por decreto su libro Olimpo, acusándolo de atacar las tradiciones nacionales y la moral cristiana. Matamoro se exilió en Madrid, donde vive hasta hoy.

Otros títulos del autor en penguinlibros.com

Sebreli, Juan José

Entre Buenos Aires y Madrid / Entre Buenos Aires y Madrid / Juan José Sebreli ; Blas Matamoro. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Sudamericana, 2022.

(Ensayo)

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-950-07-6756-9

1. Entrevistas. I. Matamoro, Blas. II. Título.

CDD 0.80

Fotografía de tapa: Bar Británico, San Telmo, Buenos Aires Facundo de Zuviría

Diseño de tapa: Penguin Random House Grupo Editorial / Raquel Cané

Edición en formato digital: agosto de 2022

© 2022, Penguin Random House Grupo Editorial, S. A.

Humberto I 555, Buenos Aires

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