Este volumen, el tercero de la colección Borradores que se inició en 2012 con la publicación de los Papeles de trabajo I y II, reúne los poemas inéditos de Juan José Saer. Escritos entre 1960 y 2000, agrupados y conservados principalmente en una carpeta, estos poemas se encontraban en una situación de patencia. Como esas flores secas que se guardan entre las páginas de un libro (la imagen pertenece al poeta) esperaban, esperan, la ocasión que les permita «despertar de su sueño».

El lector tiene la posibilidad de una doble lectura: puede contemplar el magnífico taller en el que se gestó El arte de narrar, el libro donde Saer unifica el trabajo poético de toda una vida, pero también presentir las posibilidades, que en su reconsideración estos poemas hubieran podido tener para la poesía o la narración (que en la obra de Saer no necesariamente son cosas distintas). Dado el sentido que adquiere un borrador en el proceso de escritura de Saer, estos poemas mantenidos al margen no son marginales. Probablemente se encuentren aquí, lo que forma parte de su magnífico misterio, los momentos más intensos de su literatura.

Se incorpora también en este volumen, en el anexo, una muestra de los poemas de juventud del escritor, anteriores a 1960, y de su trabajo de traducción de poetas por él admirados. Todo este material, en su variedad e intensidad, con sus distintos estados de escritura, completa y enriquece la obra de Saer, y permite al lector acceder al ámbito de su intimidad creadora, tan rica y compleja como su obra.

Juan José Saer

Poemas

Borradores inéditos - 03

ePub r1.0

Titivillus 29.01.16

Juan José Saer, 2013

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

INTRODUCCIÓN
POR SERGIO DELGADO

Y de este modo, en cada primavera, y en ciertos cercos,

florece, mundo obstinado, y a costa de mi vida, la persistencia.

(«Ligustros en flor»)

Este volumen, que reúne los poemas inéditos de Juan José Saer, es el tercero de la colección Borradores que se inició en 2012 con la publicación de los Papeles de trabajo I y II. Como lo señalara Julio Premat, director del proyecto, esta colección no se sitúa «en una prolongación de lo ya publicado»[1] y es importante insistir al respecto, ahora en relación con el trabajo del poema: cuando la muerte lo sorprendió, en junio de 2005, Saer no dejó ningún libro de poesía en curso y su obra poética se cierra con la publicación, en el año 2000, de la última edición de El arte de narrar. Lo que acabo de anticipar, por otra parte, es una de las primeras conclusiones que arroja el estudio de los manuscritos del escritor. Este volumen implica, entonces, otro nivel de lectura, que en todo caso completa y enriquece la obra, pero accediendo ahora al ámbito de su intimidad, con emoción indiscreta, es cierto, pero también con el compromiso que implica la confidencia.

El fondo de manuscritos conservados por Saer en su departamento de París, en Montparnasse, es un conjunto particularmente heterogéneo de papeles reunido en parte en una carpeta, en parte disperso, mezclado con otros materiales, y en general sin un orden preciso. Se trata de papeles de la más variada condición y forma, escritos en situaciones y épocas muy diferentes, donde poemas pasados a máquina y abrochados en conjuntos orgánicos conviven con hojas arrancadas de cuadernos o con membrete de hoteles. Y se trata, además, de cualquier tipo de papel o recorte de papel, el que el poeta encontró en el momento de anotar el poema y, si bien es cierto que todo margen blanco es bueno para la ocasión, el conjunto sorprende en su variedad, que va de la servilleta de un bar a la publicidad de un concierto de música tecno. Esta condición material nos habla de la complejidad del trabajo del poema pero también de la situación de su escritura. El poema suele «venir» en la situación más inesperada y vale lo mismo, en definitiva, el texto escrito en el momento sabiamente escogido («a la luz de una lámpara… sobre una hoja blanca»), que el que llega sin anunciarse, en la pausa en la escritura de otra cosa, por ejemplo una novela, o mirando los árboles por la ventana o caminando por las calles de una ciudad.

El desorden que dominaba el conjunto, incluso el de los papeles que se encontraban en la carpeta, nos habla también del trabajo intenso, sin pausas, mantenido durante muchos años, al que nosotros accedemos más bien tarde, en la perspectiva de quien contempla el estado de una mesa después del banquete. Estos poemas conservados por Saer tienen algo de «resto» o «sedimento», pero esta situación no es meramente circunstancial y conviene citar una definición poética provisoria que se encuentra en «Elegía Michel Baron», uno de los inéditos:

[…] La poesía

consiste en devorar el amor, el tiempo, encontrarse, de golpe, una mañana,

la vida y la muerte tirados sobre la mesa

como los restos de una comida que nadie, después de una noche larga, levantó.

Saer escribió El arte de narrar a lo largo de toda su vida, al menos desde 1960 hasta 1987, pero lo fue editando por etapas, en general de manera tardía, si se tiene en cuenta la distancia entre el momento de escritura del poema y el de su publicación. En la última edición, del año 2000 como dijimos, incorporó la sección «La guitarra en el ropero» (1981-1987) y vale la pena pensar aquí en el sentido que adquiere, en este mundo poético, una palabra como «ropero», que resuena menos a archivo que a depósito. Saer prácticamente no volvió a escribir poesía desde esa fecha de 1987, concentrándose los últimos años de su vida en la escritura de La pesquisa, de Las nubes, de muchos cuentos de Lugar y principalmente de La grande, los libros con los que buscaba un nuevo rumbo de su arte narrativo.

Es difícil llegar a saber, de manera terminante, por qué Saer conservaba estos poemas y en qué medida residía en ellos la posibilidad de un nuevo proyecto poético. Si los textos aquí reunidos se leen como el sedimento, o en todo caso el reverso, del proyecto existente, el lector puede asistir, en una perspectiva sin duda privilegiada, al magnífico taller de preparación de El arte de narrar. Al mismo tiempo, contradiciendo probablemente lo anterior, dado el sentido que alcanza la noción de «sedimento» y de «fragmento» en el proceso de escritura de Saer, e incorporando además la enseñanza que de la elaboración de sus proyectos (en particular sus novelas) nos siguen dando sus papeles, el lector de estos borradores no puede tampoco dejar de sentir o presentir que cualquiera de estos poemas podría haber sido objeto de una reconsideración, tanto para la poesía como para el relato (que en esta obra no necesariamente son cosas distintas). Si la muerte no se hubiera entrometido, una vez terminada la escritura de La grande, su proyecto más ambicioso, seguramente Saer hubiera vuelto a abrir la puerta del ropero, aunque más no fuera por casualidad. Es lo que parece haber sucedido con los cuentos de Esquina de febrero (1964-1965), olvidados y recuperados por Saer en 2000, en ocasión de la publicación de sus Cuentos completos: «volvieron a la luz por casualidad —nos dice en el prólogo de esta edición—, porque los encontré como a menudo suelen encontrar sus viejos textos inéditos los escritores: buscando alguna otra cosa». Es lo que ya había ocurrido, por otra parte, en medio de la composición de El arte de narrar, concretamente en su segunda edición, en 1988, cuando Saer incorpora un grupo de poemas antiguos: «Por escrito. 1960-1972». Para esa oportunidad había preparado, al parecer, un borrador de prólogo que finalmente no publicó y que comenzaba con el siguiente poema, a modo de «Coda»:

Por olvido o vacilación

las poesías que ahora vienen

se marchitaban en un cajón;

flores secas de la emoción

que los cajones contienen.

Quince años duró ese sueño[2].

Los poemas que aquí presentamos, resultado de una prolongada supervivencia (los primeros están fechados a comienzos de los 60), se encuentran en un estado al mismo tiempo de descarte y latencia, a la espera de la ocasión que les hubiera permitido, como el mismo escritor lo explica, volver «a la luz» o despertar de «ese sueño». Esta es, en definitiva, la triste y al mismo tiempo magnífica cualidad de todo borrador. La metáfora de la flor, cuya forma despliega, en analogía con la del poema, todas las etapas del florecer, renovándose además con cada nueva primavera, como lo recuerdan los versos del poema inédito «Ligustros en flor» con que iniciamos, a modo de epígrafe, este volumen, no termina de asombrarnos. La flor persiste, en definitiva, a costa de la vida del poeta. Estos poemas conservados, como esas flores marchitas que permanecían, que permanecen, en el cajón o en el libro, pálido recuerdo de un color y una fragancia, atesoran el misterio de una intensidad pasada y futura. En algunos poemas, en algunos versos, en algunas palabras que aquí leeremos late la luz o el sueño de esa escritura.

EL JOVEN POETA

Aunque el desarrollo del trabajo de escritura de Saer fue privilegiando la prosa, sin embargo la condición de «poeta», o si se quiere una imagen propia de poeta, muy intensa al comienzo, nunca fue abandonada totalmente. Es difícil saber si se pensaba a sí mismo, al comienzo, más como poeta que como narrador pero es el narrador, cuando consolida su proyecto —es decir a mediados de los años 70—, el que regresa al momento inicial de la escritura para poner en relieve la importancia del «joven poeta». En este marco de iniciación debe estudiarse también la aspiración de Saer a la confusión de géneros y formas, principalmente entre la novela y el poema, tema sobre el que vuelve constantemente en ensayos y reportajes, proponiendo, en cierto modo como programa, la búsqueda de una prosa poética, del poema narrativo o de la novela en versos. Esta búsqueda implica, en gran medida, la construcción de esa imagen de joven poeta, en una suerte de «autorretrato» retrospectivo permanente.

En un escrito sin fecha que encontramos entre sus papeles, probablemente de 1980, Saer realiza un gran esfuerzo para delinear este estadio inicial de su escritura: «A partir, pongamos, del 52, empecé a llenar cuadernos y cuadernos de poesías; de novelas policiales y de obras de teatro. Entre 1952 y 1957 no debo haber escrito menos de mil poesías». Y habla también de sus primeras publicaciones: «Yo había empezado a publicar, de tanto en tanto, a partir de diciembre de 1954, poemas aislados en El Litoral». Es sorprendente, en la memoria de estos hechos, veinte o treinta años después de ocurridos, la preocupación por las fechas. En lo que se refiere a ese poema de 1954, efectivamente el domingo 5 de diciembre de ese año aparece «Motivos del canto», el primer texto publicado de Saer del que tenemos conocimiento. Tenía entonces 17 años[3].

«Motivos del canto» está escrito en versos alejandrinos, inspirado claramente en la poesía de José Pedroni, particularmente en aquellos libros del poeta radicado en Esperanza —ciudad de la provincia de Santa Fe celebrada como capital nacional de la colonización— que «cantan» el mundo agrícola. Reproducimos la primera estrofa:

Penetro en el dominio de la espiga madura

sintiendo el río de oro ceñirse a mi cintura

y olvidando el erial de la espina y el llanto

surge como una aurora de voluntad el canto.

La relación del joven Saer con la persona y la obra de este poeta provincial está de alguna manera relatada (o más bien deberíamos decir revisitada) en el prólogo a la edición de la Obra poética de Pedroni que Saer escribió en 1999, reconstruyendo un hecho ocurrido cuarenta años atrás:

Un sábado de invierno de 1953 o de 1954 (yo tenía 16 ó 17 años), después del almuerzo, tomé el colectivo de Esperanza y a eso de las tres y media o cuatro, ante una puerta que todavía hoy creo recordar con claridad, toqué el timbre, esperé tembloroso un momento, y cuando me abrieron y me invitaron a pasar, al transponer el umbral, entré a la vez en la casa de José Pedroni y en la literatura.

No tenemos noticias de aquellos «mil y un poemas» escritos en la juventud, pero conocemos los publicados en el diario. El último de esta serie, es «Rosa en la mano», poema publicado el domingo 17 de noviembre de 1957, un soneto en versos endecasílabos, que termina de esta manera:

¡No, poesía, no, yo no quería

que fueses —general— lo que cubría

mi realidad, mis carnes y mis huesos!

Incluimos en Anexo, al final de este volumen, una muestra de estos poemas de juventud, que enseñan el terreno donde el poeta se ejercita con la forma tradicional (el soneto, el verso alejandrino o endecasílabo) y confronta además sus influencias, en particular en el marco epigonal del postmodernismo. Hay un recorrido desde aquel motivo agrícola del canto del primer poema hasta el último, donde la voz se desespera ante una forma poética que quisiera recubrir, al parecer, toda la «realidad» del poeta. Tanto en el primer poema como en el último, el tema dominante es el origen de lo poético como canto.

Hacia este año de 1957, en que se publica este último soneto, Saer conoce a Juan L. Ortiz, quien ocupará, de ahora en más, el lugar de «maestro» iniciador que antes ocupaba Pedroni. Ninguno de los poemas de juventud, escritos entre 1952 y 1957, será incluido en El arte de narrar, que en su primera edición llevaba como subtítulo: «Poemas (1960-1975)». Saer establece el año de 1960 como frontera de la iniciación poética, que es por otra parte el año en el que publica su primer libro de relatos: En la zona. Lo poético y lo narrativo trazan, desde el inicio, un recorrido paralelo, poblado además de recurrentes paralelismos, cuyo punto de fuga es la inclusión en los poemas de determinados personajes de ficción provenientes del mundo narrativo. Se ve claramente, desde el comienzo, que el proceso de publicación de los poemas acompaña el de la obra.

EL POEMA Y EL LIBRO

A mediados de los años 70, cuando Saer publica la primera edición de El arte de narrar, se consolida al mismo tiempo el núcleo de su proyecto narrativo. Por lo general se suele leer la poesía de Saer en relación con la obra narrativa, lo cual es comprensible teniendo en cuenta los contactos que existen entre ambos textos y siguiendo, además, las pistas de lecturas dadas por el mismo escritor. Pero hay que estar atentos: la narración enmascara muchas veces lo poético, un mundo particularmente complejo, que se organiza en función de sus propias leyes y que tiene su propia historia.

Si bien Saer escribió poemas y los publicó de manera dispersa, como vimos, desde por lo menos 1954, recién empieza a pensar y concebir el conjunto de su obra poética a partir de la publicación, en 1970, en los Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid, de catorce poemas reunidos bajo el título de «Poetas y detectives[4]». Estos poemas van a constituir el grupo inicial del futuro libro, donde serán incluidos, pero El arte de narrar no existía todavía como proyecto. Se consolida, en todo caso, entre 1970 y 1975, los años en que Saer define, por otra parte, la base de su proyecto narrativo. Coincide, en particular, con la escritura de La mayor (1969-1975), un libro cuyos textos confunden constantemente los límites entre novela, nouvelle, cuento, ensayo y poema en prosa. Si bien en El arte de narrar hay poemas escritos a partir de 1960, recién a principios de la década del 70 se compone el corpus central del libro[5]. Los manuscritos de estos poemas se encuentran en el Cuaderno 15, especializado en poesía, del que en este volumen reproducimos los inéditos.

La primera edición de El arte de narrar aparece entonces en 1977, en Venezuela (Caracas, Fundarte) y allí ya está definida la base del proyecto poético que, según su explicación, tiende a confundir los límites entre el trabajo de escritura del poema y el de la narración. Saer ensayará esta idea con la búsqueda del poema-narrativo, un texto por lo general extenso, que se define en función de la presencia de personajes literarios (aquí la clasificación de «poetas» y «detectives», si bien insuficiente, representa una primera tipología). Hay que distinguir, sin embargo, en el marco de esta problemática de la confusión de géneros, el proyecto de escribir una «novela poética» o una «novela en versos». Este proyecto nunca fue concretado pero permaneció siempre como aspiración.

Detengámonos un momento en el carácter antológico de El arte de narrar, que en su primera edición reúne poemas fechados entre 1960 y 1976, considerando además, dado que ahora podemos determinarlo, que lo que queda en el libro es en realidad una mínima parte de un conjunto mayor de poemas. Entre los manuscritos encontramos, en particular, dos proyectos de poemarios, dactilografiados y abrochados, con los que abrimos este volumen, que tienen un carácter fundacional: «Para cuerdas» de 1960 (dedicado a Juan L. Ortiz) y «Continuo» de 1961 (dedicado a Aldo Oliva). Se trata de un primer esbozo de El arte de narrar, que en todas sus ediciones se inicia con una dedicatoria «A Juan L. Ortiz y a Aldo Oliva». A la luz de estos dos proyectos, distintos y sucesivos, la doble «a» de la dedicatoria, que puede parecer redundante y que en todo caso no quiere dejar dudas respecto al carácter distinto y si se quiere intransferible de la deuda hacia cada uno de estos dos poetas, indica, además, una perspectiva «arqueológica». El primero de estos poemarios está compuesto por ocho poemas, de los cuales dos pasan a El arte de narrar, el segundo por nueve poemas, de los que pasan también dos. Es decir: de diecisiete poemas, quedan cuatro en el libro. La proporción, vale la pena señalarlo, se mantiene en el conjunto de los manuscritos del período. Estos dos borradores nos brindan el ámbito inicial, entre el poema y el poemario, donde se pone en evidencia la importancia, para Saer, de la concepción de un proyecto que pueda abrigar el material escrito. En las notas de esta edición señalaremos algunos indicios en la disposición de los poemas de El arte de narrar en Dípticos, Trípticos y secciones. Repasemos rápidamente esta historia del libro.

La segunda edición, diez años después de la primera, en Argentina (Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1988), reproduce el texto de la anterior, que se organiza ahora en una primera sección: «El arte de narrar (1960-1975)», a la que se le agregan dos más: «Por escrito (1960-1972)» y «Noticias secretas (1976-1982)». Es para esta última sección que Saer escribe, probablemente, el borrador del prólogo mencionado anteriormente. Hay una tercera edición casi inmediata en Francia, bilingüe (L’art de raconter, MEET-Arcane 17, Saint-Nazaire, 1990), sin variantes. Luego Saer deja pasar diez años sin incorporar ningún poema al libro, lo que reconoce en un reportaje de 1994, cuando se le pregunta sobre el destino de su obra poética: «desgraciadamente —dice—, en los últimos años no he escrito ningún poema». La cuarta y última edición en vida de Saer se publica en 2000 (Buenos Aires, Seix Barral) y refleja en cierto modo esta situación de parálisis de la escritura de poemas. Se agrega a lo anterior una sección, con sólo seis poemas inéditos, bajo el título «La guitarra en el ropero. 1981-1987»).

La poesía de Saer fue componiéndose como libro de manera progresiva a través de cuatros ediciones y tres etapas. Cada una de estas etapas demarca una escritura en proceso cuyo progreso, como hemos visto, resulta al menos paradójico. La concentración del trabajo de escritura se observa en todo el conjunto de los manuscritos de Saer, no sólo en los que están relación con la poesía. Disminuye la escritura «de preparación» y los textos que se escriben apuntan directamente al proyecto, ya definido, de la obra. De este modo El arte de narrar va dando cuenta directamente de la realidad de la escritura de poemas pero también de la consolidación de una poética «narrativa».

EL ARTE DE NARRAR

En el interior del proceso de composición del libro de la poesía, hay una serie de poemas que reflexionan, justamente, respecto a la «escritura del poema», constituyendo una serie definida de «poéticas» que se desarrolla en el tiempo. El primer ejemplo lo encontramos en «Para cuerdas», el poemario que abre este volumen, en un poema-poética de dos versos que permanecía inédito hasta ahora:

La verdad: corazón triste, mano fría,

pálida rosa, en serio, sobre un deseo de ceniza.

La voz apenas se percibe y aparecen, en cambio, los rastros aunque leves del poema como escritura: mano, rosa, deseo, ceniza. Hay una sombra de lo pasado que parece dominar melancólicamente la materia, al mismo tiempo que el motivo del canto comienza a perderse.

En una segunda «Arte poética» (que formaba parte de los poemas publicados en Cuadernos Hispanoamericanos), se observa que esta pérdida o borradura sigue una misma línea de transformación de la voz lírica en materia escritural: «En la hoja / blanca, el ojo roza la red negra que brilla». En el manuscrito de este poema, fechado en 1969, del cual reproducimos el ensayo de la primera frase (ver «Poemas (1968-1975)») y en aquella primera publicación, en 1970, figuraba el título de «Arte poética». Cuando se incluye en el libro, en 1977, el título es reemplazado por el de «El arte de narrar». A partir de este momento las «Poéticas» llevarán este título y así encontramos en el libro tres poemas con estas características ensayando variaciones al tema de la relación entre la voz y la escritura. El segundo de esta serie, comienza así:

Llamamos libros

al sedimento oscuro de una explosión

que cegó, en la mañana del mundo,

los ojos y la mente y encaminó la mano

rápida, pura, a almacenar

recuerdos falsos

para memorias verdaderas.

El poema parece dar cuenta de una situación o «estado» previo, del cual resultan ser su astilla o sedimento, y este pensamiento se encuentra en el centro del proyecto poético de Saer. En el proceso de su trabajo de escritura, ya se dijo[6] pero vale la pena repetirlo ahora en el ámbito del poema, no existe la noción de «borrador», al menos como se la suele comprender habitualmente y el escritor, en este caso el poeta, nunca vuelve sobre las frases o versos considerando sus posibilidades futuras, sino como motivo de una recuperación o de un hallazgo. En este contexto: ¿qué función cumplían, en tanto archivo, los poemas inéditos que componen este volumen?

La respuesta es compleja. En muchos casos resulta claro el motivo de la exclusión. Es lo que ocurre con aquellos poemas más extraños al sistema que el libro esboza, por ejemplo los ligados directamente a una persona concreta, como «Una carta a Fidel Castro» o la «Oda a Juan L. Ortiz». No fueron admitidos en El arte de narrar y parecen cumplir una función de tanteo o de búsqueda, marcando la frontera de la poesía de Saer. Los leemos entonces como una curiosidad. Hay otros poemas, en cambio, que podrían haber entrado y que sin embargo, por alguna razón que se nos escapa, quedaron afuera. En este caso los leemos con la emoción que nos procura el hallazgo pensando, sobre todo, que este «sedimento» hubiera podido ser reconsiderado y encontrar (o mostrar) su brillo. Esta segunda lectura no está desprovista de un sentimiento, si se quiere, de revancha ante la injusticia de la muerte. Ambas posturas, comprensibles e inevitables, deberían sin embargo ser reconsideradas. En todo caso son los extremos de un vaivén en busca de su equilibro, en la comprensión del proceso en el cual estos textos se sitúan. ¿Qué significa, precisamente, volviendo una vez más a leer aquella segunda (o tercera) arte poética, «almacenar / recuerdos falsos / para memorias verdaderas»?

En lo que al trabajo del poema se refiere, ya que descontamos la reescritura, podemos destacar dos operaciones principales, muchas veces solidarias. La primera es la prolongación. Esto se ve claramente en muchos manuscritos que comienzan en una tinta y que en un momento se continúan con otra. La utilización del color es, en este contexto, deliberada, y resulta difícil calcular el tiempo pasado entre una y otra instancia. Hay también gestos mínimos, de reposicionamiento de poemas como es el caso de «Octubre en Tostado», escrito en 1960, que al publicarse en 1977 dentro de El arte de narrar incorpora una dedicatoria a Hugo Padeletti. El poema parece mimar ahora el mundo poético del amigo, cargándose así de otras significaciones. La segunda operación, sin duda la más radical, es el recorte. En los casos más frecuentes se trata de extraer de un poema mayor una estrofa o un conjunto de versos, aislándolos, dándoles otro título y constituyendo así otro poema. Es lo que sucede con el poema «A la gran muñeca», un ejemplo por cierto emblemático, del cual Saer extrae los siguientes versos:

Cada uno crea

de las astillas que recibe

la lengua a su manera

con las reglas de su pasión

—y de eso, ni Flaubert estaba exento.

Estos versos pasarán a formar parte luego (y aquí tenemos, sin duda, una primera versión, corregida con tinta azul sobre tinta marrón) del último de los poemas-poética del libro, el tercero que llevan por título «El arte de narrar». Hay una versión posterior, dactilografiada, donde «Flaubert» es tachado y reemplazado por «Emanuel Kant» (¡vaya corrección!), que es la que queda en la edición definitiva. Es interesante ver que la «poética» de Saer, en uno de sus esbozos principales, nace como defensa del lenguaje particularmente oral del personaje de aquel poema, me refiero a la «Gran muñeca» que evoca, aunque el nombre no es mencionado, a Eva Perón. En el poema «madre» se dice, dos o tres versos antes del fragmento extraído: «¿Qué importa, en definitiva, que pronunciara […] / “respecto” en lugar de “respeto”?». Parafraseamos: cada uno (de Evita a Emanuel) crea la lengua según las reglas de su pasión. Este poema será incluido, dentro del libro, en la sección «Por escrito» (recordemos que es la que incluye aquellos poemas encontrados en el cajón, como «flores marchitas»), título que a la luz de estas transcripciones adquiere una curiosa significación.

Repensando esta última posibilidad de lectura, los poemas mismos nos enseñan el sentido que alcanzan aquí, en este universo poético, palabras como «astilla» o «sedimento». Hay una vigilia permanente por parte del poeta que, para repetir el conocido lema, central al arte del siglo XX, no busca el poema sino que es encontrado por el poema. Es al revisar esos cajones y esos roperos que, muchas veces, el poema ocurre. Vigilia para reconsiderar la propia obra pero también, y sobre todo, honestidad a la hora de publicar un resultado.

Se deben leer estos textos, entonces, en paralelo con la obra édita, El arte de narrar, reconociendo la fuerza de la retención que actúa sobre ellos pero también la esperanza de la que son su depósito.

EL ESTADO POÉTICO

Al componer El arte de narrar, Saer organiza los poemas en función del año de su escritura en distintas secciones temporales y cada poema pierde su fecha individual, que se diluye en la época o período. Como si la época determinara, en la distancia (que es retrospectiva), un contorno u horizonte. La fecha es fundamental para situar el momento en que el poema fue escrito, que fija además su escritura y a la cual el poeta es fiel, pero al mismo tiempo participa de una suerte de operación narrativa.

Este problema mantiene su complejidad en los poemas que componen este volumen, en la medida que, en tanto «inéditos», no han sido incorporados al discurso de la obra. Incluso en los casos en que el autor haya puesto una fecha al pie del poema, nunca está dicha la última palabra. La datación tiene varios niveles de sentido: puede ser el testimonio del momento inicial de una escritura pero puede también indicar una etapa de su reconsideración. Esto tiene en primer lugar una dimensión retrospectiva y cuando Saer vuelve sobre un poema que no ha sido fechado en su momento, o cuya fecha se perdió en el proceso de la transcripción, incorpora el año entre signos de preguntas; pero tiene también una dimensión proyectiva: si bien Saer nunca reescribe un poema, como dijimos, las veces que realiza una operación mayor (básicamente tachados, prolongaciones o recortes), suele borrar la primera fecha y dar al poema la de la última intervención.

En este volumen mantenemos, como criterio de organización, la cronología, pero considerando la fecha más como una perspectiva que como un estado original, más como un relato que como un testimonio. En este sentido postulamos algunas hipótesis para situar los poemas que se encuentran sin datación, basándonos en algunos casos en el texto y el estilo, en otros en los datos materiales de la escritura (como el tipo de papel o de tinta), y finalmente en razones de orden temático.

La escritura de poemas en Saer, si se atiende a las fechas, se va espaciando y se abandona gradualmente, tal como lo refleja la estructura del libro, y hacia mediados de los años 80 prácticamente se detiene. La obra es una suerte de Memoria de la dificultad e incluso de la imposibilidad del poema.

En el corpus de poemas inéditos que aquí presentamos, hay uno que adquiere un particular relieve —al menos desde la perspectiva de nuestra lectura—; su título es «El estado poético». En este poema, del cual hay varias versiones, con mínimas pero significativas variantes, Saer intenta cernir, si se quiere, el momento previo a la escritura:

Estás en la ventana y cuando creías

haber perdido todo olvidado todo

he aquí que suena el llamado y oyes la voz

y anochece en un cielo verde como un árbol.

Muchos poemas, entre los éditos y los inéditos, tratan del tema de la inspiración o al menos del comienzo de la escritura, poniéndose de relieve muchas veces la materialidad misma de la mesa, la lámpara, el papel, la tinta y la mano, pero los versos citados evocan, en cambio, el momento inmediatamente anterior al acto de escribir, incluso anterior a la misma necesidad de hacerlo. No hay aquí una epifanía mística ni tampoco una resonancia olímpica. Hay una mirada (o si se quiere una escucha), una ventana, un árbol, un cielo. En otro poema inédito, «Nocturno y pastoral», Saer trabajará los mismos motivos: «La noche ha reducido los árboles y las estrellas ni siquiera palpitan. / Lo que tengo que decir, ¿viene de mí o de dónde?». Pero retrocediendo un poco más, ya entre los poemas de juventud encontramos «Fabricante del día», un poema publicado el 14 de octubre de 1956, donde ya estaban los mismos elementos:

Y he aquí que me digo: «Saer, ¿te diste cuenta?

En cada gesto tuyo la mañana revienta.

Fabrica un Dios y pídele que sea siempre así».

Y me quedo mirando la lámpara madura

y el río indetenible y el aire y la aventura,

junto a una voz que dice: «Todo sale de ti».

Este tema, que apenas se vislumbra en la obra, encuentra en todo caso una suerte de co-relato, sin duda mucho más desilusionado, en uno de los poemas éditos, un poema en prosa cuyo título es «Tinta verde»: «Hombre sin pasado, hubo en tu vida algo más que una lámpara y una mesa. Hubo tinta verde, translúcida, cuando alzabas, a la ventana, el tintero, en el sol de invierno». La escritura parece avanzar a costa de lo vivido y así tinta y ventana marcan el contrapunto de una búsqueda agónica. De esa trama de voces y de luces está tejido el mundo poético de Saer y esto es una evidencia en El arte de narrar y en estos poemas inéditos. La variable secreta de este tema, que el poema inédito pone en todo caso de relieve, es el de la posibilidad, previa al poema, de la resonancia de un «llamado» o una «voz». Lo más evidente, la pérdida incesante de esa voz a medida que el poema se escribe.

LA VOZ Y SU RECUERDO

En el primer poema del libro, «De L’art romantique», Saer retoma la galería de personajes de los ensayos que Charles Baudelaire dedicó a algunos de sus contemporáneos, pero se detiene, en particular, en la figura de Pétrus Borel. Emprende así una vindicación de este poeta malogrado:

¡Pobre Petrus Borel! con la señora Putifar y todo,

se hundió en el cielo estrellado. El Licántropo

comió desde dentro el pan de la poesía hasta las migas

porque vino a llenar, en la opinión de Carlos,

el lugar de los lobos.

El lector de poesía no tardará en reconocer la alusión al artículo de Baudelaire que forma parte de L’art romantique, presente por otra parte en las cursivas del título del poema, y el lector de Saer se preguntará si el «Carlos» mencionado hace alusión realmente a Charles Baudelaire o más bien a Carlos Tomatis, escritor, periodista, poeta ocasional, editor de poetas suicidas, que es uno de los personajes centrales de la obra de Saer. Si ese «Carlos» es acaso Tomatis, el poema puede considerarse como surgido de una reflexión suya respecto al artículo de Baudelaire. Esto quiere decir, si acaso esta lectura es posible, que el poema esboza, en el alba del libro, y de manera velada, los elementos principales del problema de la subjetividad que Saer va a masticar en su obra, como el Licántropo (término que podríamos traducir como Lobizón), hasta las migas.

El núcleo de la obra poética de Saer, escrito entre 1960 y 1975, tanto el compuesto por los poemas éditos que se integran en las dos primeras secciones de El arte de narrar, como los inéditos fechados en este período que aquí publicamos, registra y en cierto modo atesora las alternativas de un yo. Progresivamente los poemas estallan en una galería inimaginable de alteregos que, a partir de una duplicación originaria: el personaje de Tomatis, que permanece anclado en la Ciudad, en «la zona» natal y el personaje de Pichón Garay que vive exiliado en París, se prolongan en otros personajes, amigos o enemigos, en sus lecturas y a su vez en los personajes de esas lecturas. Dos poemas extensos enmarcan este movimiento: «Rubén en Santiago» en relación con Pichón Garay (el viaje en tren desde Montparnasse a Rennes) y «El fin de Higino Gómez» en relación al suicidio de este personaje en un hotel de la ciudad, narrado a su vez por Carlos Tomatis, que asume su testimonio. Estos tres personajes, pero también tantos otros, en primera o en tercera persona, coleccionan rasgos siempre dispersos y nunca demasiado precisos de proyección subjetiva: Petrus Borel, Carlos Baudelaire, el doctor Watson, Rubén Darío, Dylan Thomas, Safo, Turgeniev, De Quincey, Aldo Oliva, José y Rafael Hernández, Li Po, Polonio, Laertes, Quevedo, Dante, Crates, Juan Moreira… Personajes de la vida y personajes de la literatura se entremezclan o se abisman si consideramos, además, que los unos y los otros emergen a partir de la lectura —de poemas, de novelas, de biografías, de autobiografías, de libros de viajes, de enciclopedias, etc.— realizada por estos mismos personajes. Es decir que las vidas o si se quiere las biografías de los personajes de El arte de narrar podrían leerse como trazadas, conversadas o escritas, a su vez, por cualquiera de los personajes de las narraciones de Saer, que se pasan el tiempo escribiendo o hablando de literatura (más hablando que escribiendo). Este proceso de enmascaramiento o de disimulación comienza con la exclusión de determinados poemas de El arte de narrar, como es el caso de una serie de Elegías de carácter en apariencia personal, pero también con el borramiento de pistas, como puede verse en la corrección del título del poema «Rubén en Santiago» que en algún momento del trabajo de escritura se tituló: «Pichón Garay lee, viajando a Rennes, un libro sobre Darío». Pero no se trata, simplemente, de la utilización de personajes o heterónimos para la escritura de los poemas. La determinación es laboriosa y es difícil quitar la máscara porque nunca se percibe con precisión el borde que la distingue del rostro (ni siquiera sabemos si acaso hay un rostro «verdadero»). De hecho, hay que decirlo, muchos motivos convergen, aunque más no fuera de manera simbólica (como las líneas de la perspectiva, señalan un punto de fuga). Así «la infancia», o la nostalgia de ese «país natal», o aquella «mañana», la condición de «extranjero» o de «jugador», parecen evocar, si se quiere, una única e indistinta «zona» autobiográfica.

Los poemas inéditos que aquí presentamos anteceden o prolongan ese trabajo de enmascaramiento, pero dado que nos encontramos más bien entre bastidores, vemos muchas veces a los actores en el momento en que se preparan, aclarándose la voz o acomodándose la corbata, para entrar en escena a interpretar sus personajes. Encontramos así, por ejemplo, dos poemas supuestamente escritos por ese poeta malogrado que fue Higinio Gómez: «El Balneario» y «Regiones», pero desde lo que el poema deja ver, pocos elementos nos permiten confirmarlo. Lo suponemos, en todo caso, gracias a un dato exterior al poema, el relato «Biografía de Higinio Gómez» de La mayor. Como lo muestran los relatos de los primeros cuadernos (incluidos en Papeles de trabajo I), asistimos aquí también a los borradores en los que surgen los primeros personajes. Muchos laten un momento y desaparecen en el silencio para siempre. Aunque nunca se sabe totalmente, a la vista de lo ocurrido con el personaje de Gutiérrez, desaparecido luego del relato «Tango del viudo» (1960), que regresa en la novela La grande (2005).

Muchas veces creemos asistir a un estadio del «yo» con un grado menor de enmascaramiento. Pero aquí no hay cartas privadas ni diario íntimo. En todos los poemas, incluso en aquellos en los que la autoreferencialidad parece más evidente, hay una clara conciencia ante lo escrito, en un autor que siempre ha sabido elaborar una determinada distancia (en su literatura pero también en sus intervenciones) para separar lo público de lo privado. Esa distancia, que no está dictada solamente por el pudor, sino que forma parte de una estrategia ante los medios y las prácticas habituales de publicidad, se traza siempre con extrema lucidez. Pensando en aquellos poemas presididos, en sus títulos, por un nombre propio, aunque sea desdibujado por el seudónimo o la sigla: el de la compañera (Bibí), el del hijo (Jerónimo), el de la enigmática suicida (G. L.), y también los grandes nombres, como el del maestro literario (Juan L. Ortiz), en todos estos casos, donde lo autobiográfico apenas se disimula, hay como una suerte de festín licantrópico. Recordemos los versos que citamos al comienzo: «La poesía / consiste en devorar el amor, el tiempo». Devorar lo biográfico para que resulte materia literaria.

A partir de 1976, los poemas se van aligerando, tanto de este coro de voces y rostros de personajes, como en su extensión (características, estas dos, determinadas por la búsqueda del poema-narrativo). Muchos poemas últimos se parecen a los primeros, pero en un retorno que no es circular. En el último poema del libro, es decir el último édito y quizás el último de la obra poética de Saer, «Dama, el día», donde resuena como tema lo femenino, casi despersonalizado —aunque vibran nombres que ya son alegorías: Beatrice, Helena, Mesalina—, el motivo, o si se quiere el personaje, es una flor:

Dama, que el torbellino

inadvertido y lento

pone en la punta en flor

para atrapar

la abeja soñolienta

Este motivo, en la tradición que inicia Maeterlinck y su intelligence des fleurs, evoca también los poemas de Juan L. Ortiz dedicados a flores, como es el caso de «El aguaribay florecido»: «Arde de abejas el aguaribay, arde. / Ríen los ojos, los labios». El arte de narrar tensa entonces este arco que va, magníficamente de Baudelaire a Ortiz, para terminar conversando, en el límite más inhumano de lo humano, con una flor.

Quizás la tarea, ahora, deba asumirla el lector. Ya no será el poeta quien escuche la voz del pájaro de la infancia (¿es siempre el mismo?), ni la de los árboles esas tardes sin viento cuando parecen querer decirnos algo «por sí solos», ni la del verano que habla «en los grandes espacios y en el río de la siesta», ni la de la mañana «plena del sol que continúa», ni la de la flor que se obstina, cada primavera, en recordar o renovar un color o una fragancia; ahora nos toca a nosotros, sus lectores, recordar esa voz: «porque nada, porque nada / —ni pájaro, ni rama, ni río, ni tormenta, ni flor— / tendrá una voz para cantar» («En la pared de los federados»), si no hay esa sangre que se derrame y se renueve. La obra, luego de la muerte del autor, comienza su vida nueva.

ESTA EDICIÓN

Este libro refleja el fondo heterogéneo de manuscritos de poemas de Saer, donde conviven textos de distinta condición (éditos, inéditos y traducciones) y de distinto nivel de escritura (manuscritos originales junto a pasados en limpio, a mano o dactilografiados), superponiéndose además, muchas veces, dos o tres versiones de un mismo poema, transcriptas con muchos años de diferencia, pero sin grandes variantes. En algunos casos estas versiones de un mismo poema se presentan con título diferente y también suele encontrarse una versión con título y otra sin. Tomamos como base, para este volumen, la versión del poema que podemos establecer como definitiva en función del seguimiento de las correcciones. Pero hay que señalar que las decisiones, en algunos casos, son arbitrarias. Para terminar con esta presentación, conviene repasar, de manera esquemática, las principales operaciones que debieron realizarse:

1. Clasificación. Fue necesario, en primer lugar, separar los poemas éditos, inéditos y las traducciones. Estos textos muchas veces se encontraban en la misma carpeta sin ninguna distinción. Cuando hablamos de texto «inédito» nos referimos a la condición de aquellos poemas que no fueron incluidos en El arte de narrar. No tomamos en cuenta las publicaciones en diarios y revistas, por otra parte raras, hay que señalarlo. Saer prácticamente dejó de publicar poemas sueltos luego de la primera edición, en 1976, de El arte de narrar. No se incluyen aquí los poemas «éditos», salvo algunos pocos casos ejemplares, sea porque sus versiones difieren de manera significativa de la del libro, sea para dar cuenta de una determinada situación de escritura. Por otra parte, fueron excluidos algunos poemas ilegibles o que presentaban dudas respecto a la autoría.

2. Trabajo de traducción. Hay que señalar que una de las mayores dificultades de esta edición es la coexistencia de poemas de Saer y de traducciones de otros poetas. Generalmente Saer solía indicar la fuente de la traducción, con los datos del autor, el título del poema y el libro al que pertenecía. Es muy cuidadoso en este sentido, sobre todo en el cuaderno especializado en traducción que reproducimos en anexo. Pero hay un corpus importante de traducciones en hojas sueltas, en general fragmentarias, donde en algunos casos no está indicado el autor y en otros ni siquiera el título del poema. Saer, como lo declaró en un reportaje, utilizaba el trabajo de traducción como ejercicio o preparación de la propia escritura. Traducía, explica, para ablandar la mano. La razón principal de esta mezcla, al menos donde la misma encuentra su justificación, es ese cotidiano cotejo, en el pensamiento de una poética propia, de los textos de los poetas admirados. Hemos localizado la mayor parte de estos fragmentos sueltos, aunque no se descarta totalmente la posibilidad de que algún ensayo de traducción se haya traspapelado entre los poemas. En definitiva, sobre todo en estos casos: ¿dónde comienza y dónde termina la presencia del autor en estos tránsitos de la escritura?

3. Los cuadernos. Saer escribía, como ya se ha señalado, principalmente en cuadernos. Es el caso de sus narraciones —cuentos y novelas—, pero también de sus ensayos, sus anotaciones sueltas y sus poemas. Conviven en sus cuadernos, de este modo, prosas extensas con pensamientos breves, anotaciones de lectura con epigramas, aforismos o versos. En función de sus distintos proyectos, Saer solía transcribir los textos (a veces directamente a máquina), o simplemente arrancar las hojas del cuaderno. En Papeles de trabajo, los dos volúmenes precedentes que reúnen los textos inéditos de Saer, tomados principalmente de sus cuadernos y libretas, se incluyó la poesía. De este modo se pueden situar esos textos en el marco de su producción. Esos poemas no se reproducen en este volumen, salvo algunos casos puntuales, como cuando el texto ha sido transcripto o dactilografiado y esta segunda versión difiere significativamente de la original.

4. Cronología. Decidimos adoptar la cronología como eje de organización de este material heterogéneo. Este criterio, que no reluce por su originalidad y que por otra parte es el que Saer utilizó siempre para la organización de su poesía, permite desplegar los poemas en paralelo a la obra. Hay que señalar que la cronología no es una noción anodina, al menos en lo que se refiere a la literatura de Saer y tiene además varios sentidos. Cuando Saer se ocupó de publicar textos diversos, como sus cuentos o ensayos, escritos a lo largo del tiempo y no en función de un proyecto determinado, el hecho de reunirlos implicó siempre para él, lo destaca en uno de los prólogos, una determinada «perspectiva» (dice concretamente en la nota que precede la edición de sus Cuentos completos: «de esa manera el lector tendrá del conjunto una perspectiva semejante a la mía»). Así establece para esos textos sueltos o fragmentarios una organización cronológica, pero invertida, dado que la obra, en cierto modo, se escribe desde el presente hada el pasado. Cuando Saer reúne su poesía, lo hace en cambio con una cronología progresiva. Como ya hemos visto, en realidad esta progresión es relativa, dado que el proyecto poético va reduciéndose a medida que pasa el tiempo. Esto se puede ver, incluso a simple vista, en la disminución del número de poemas y de su extensión a medida que avanza la obra. Lo mismo ocurre con el material inédito.

Esta decisión de privilegiar un eje cronológico acarrea un problema suplementario: la datación de aquellos poemas que no tienen fecha. Hemos establecido distintas aproximaciones, localizando así una determinada cantidad de textos. En las notas, al pie de página o al final, el lector encontrará las hipótesis. Pero hay que saber también que, en el caso del proceso de trabajo de Saer, el texto no fechado tiene un significado particular puesto que se encuentra como en un «grado cero» de inconclusión. Al final, en la sección «Poemas sueltos» se encontrará un conjunto de los textos que no hemos podido datar.

5. Organización. Establecemos secciones cronológicas, que acompañan en cierto modo la organización de El arte de narrar y que giran en tomo de años claves: 1960 (el comienzo de la obra), 1977 (la primera edición) y 2000 (la última edición y el último poema escrito). Agregamos una fecha que consideramos importante, como lo hicimos también en la organización de los papeles de trabajo: 1968, el año del viaje a Francia.

Mantenemos por otra parte ciertos conjuntos homogéneos, como el caso de los poemarios «Para cuerdas» y «Continuo» y del Cuaderno 15. En algunos casos, sobre todo para dar cuenta de una constante de escritura o una situación material, mantenemos algunas agrupaciones, como la de los textos escritos en una hoja de examen universitario o entre los papeles de preparación de una novela.

Dos anexos, con los poemas de juventud (publicados en El Litoral de Santa Fe) y con una muestra del trabajo de traducción, cierran el volumen.

6. Algunos criterios. Cuando es evidente, se corrigen la ortografía y la puntuación. Los casos particulares se indican en nota. Un doble dispositivo distribuye las notas: al pie de página se encuentran las relacionadas puntualmente con el texto y al final del volumen las notas generales.

Este volumen es el resultado de un trabajo conjunto que comenzó en 2006, llevado a cabo por Sergio Delgado, Mariana Di Ció, Valentina Litvan, Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva. La publicación se inició con los dos volúmenes de los Papeles de trabajo y se continuará con un cuarto volumen dedicado a los ensayos.

Daniel Balderston, Edgardo Dobry, Jorge Monteleone y Martín Prieto, con la escritura y en algunos momentos la conversación, han alumbrado algunas etapas de este trabajo. Un agradecimiento especial a Raúl Beceyro, Marilyn Contardi, Laurence Guéguen y Roberto Maurer, por haber respondido a nuestras consultas; a Alberto Díaz por el apoyo incondicional; y a Julio Premat por las indicaciones, la vigilancia y la amistad.

ABREVIACIONES UTILIZADAS

<dudoso>

<?> ilegible

{tachado}

[…] fragmento faltante/interrupción

N. A. nota del autor

N. E. nota del editor

M. marginalia (texto escrito por Saer en el margen superior, inferior o lateral).

PARA CUERDAS
(1960)

A Juan L. Ortiz

PARA CUERDAS

¿Con qué palabras, entonces,

tocar la tierra hecha de espejos y flores,

qué cielo abrir? Retamas,

el amarillo vivaz y los lamentos

sin historia convocan

la misma sorprendida mudez.

La luz palpita y cambia y los crepúsculos

degradan sobre los pinos con frío.

PARA VIOLÍN Y PIANO

¿Qué le queda al día de ti, cuando en la estría más vaga y fina de la sombra

vuelves el rostro hacia la tarde largamente perdida, eternamente rota?

Él te mira, celoso, viajar hacia la próxima luz como hacia un fuego puro,

nostálgico y breve, como quien ha caído en la red de un juego que era en verdad una secreta condena

sola y sin pausa, naciendo y acunándose en la propia substancia de su horror;

día lejano de ti como una condición de otra,

como un regreso a un pecho muerto.

Todos los días sacrificas un día; allí lo dejas después, entre su luz agonizante

y te encaminas a beber trago a trago la noche espesa y fluvial

para soportar de pie el holocausto del mañana; y es eso

lo que llamas tu vida cuando con los espejos te confrontas

o tiemblas ante un ramo de rosas húmedas y vivas; allí lo dejas

en una danza fría, luz devota del hielo, ambigua inconsistencia blanca,

prehistoria de un aire actual que todavía no respiras; cazador, oh cruel,

enciendes y apagas días como fósforos; oh desvalido, cazas la luz y la detienes

y es en vano.

RIPENESS IS ALL[7]

Gracia sombría; y asciendo, sin embargo, mezclado, hacia la luz, y solo entre la luz

hacia tu gracia sombría. Vago cielo.

¿Hacia dónde mirar desde allí, desnudo y huérfano de ayer

caído solo en esa altura que tiembla,

en esa plataforma crucial rodeada de humo?

Y asciendo, sin embargo, hacia tu gracia sombría: vago cielo.

Es que después de todo, sobre todo, ¿desde dónde si no

gozar llorando esos espectros ágiles, ese silencio resuelto

apenas en quejidos de flores? Vago cielo,

claro que sí, pero no obstante inevitable cielo

persistente y ardiente como un acorde de comprensión

desde cuyas almenas vibrantes uno puede mirar

luces muertas de días muertos, techos ciegos, plazas frías.

Pero ¿y después? Oh no importa el después sino la paz importa,

no importan el mañana ni el ayer sino la pena viva, el dolor vivo

la llama viva y breve en el espejo breve.

Gracia sombría, vago cielo.

PENETRAR CON FLORES

Penetrar con flores; y el mediodía

danzando en la corriente

sobre detritus hacia

el cenit, nos deja sin pasado.

Qué atento vives

a tus graves acciones.

El aire quema sin cesar,

el frágil aire que relumbra

te envuelve, oh pasajero.

Viene del río.

OH, MUERTE LOS ARROJAS A UNA ZONA…

Oh, muerte los arrojas a una zona de fuego frío

y desciendes detrás de su obscura caída

para cerrar como con golpes de muda campana

la puerta estrecha del olvido.

Especie de ruina blanca, terraza sin inflexiones.

¿Cerrarías entonces el pasado como con varas frías?

Barres por una boca de tormenta la pena viva que te celebra llorando

en un temblor de primavera húmeda,

pero pregunto, ¿dormirías ese sueño sin cifra

mañana, enfrentada a la luz más pura de tus desnudos seres

debatiéndose? De tus criaturas de horror

venciéndose en la caída misma a través de una atmósfera de piedra.

Oh, los arrojas a una zona de fuego frío, lo sé. Vuelves

pesadas sus lenguas, tocas sus ojos

con un rasgo de danza que congela, endureces

los pies que sostuvieron la cabeza en la altura misma del sol, quiebras

la boca, maduras el sopor sin fuego de las manos,

desciendes con tu mirada seca por entre cruces vivas que corrompes y que cancelas.

¿Soportarías esa postergación sin fin, mañana,

cuando entre mandarinos sonrientes

bajo un cielo liviano de primavera prematura

el penúltimo ayer sostenga

por un instante todavía

el acorde final de su sorpresa sin límite,

de su explosión de vago polvo

hacia un vago destino desmedido?

Oh, muerte, los arrojas

a una especie de ruina fría, a un llano blanco.

ARTE POÉTICA

La verdad: corazón triste, mano fría,

pálida rosa, en serio, sobre un deseo de ceniza.

RELOX DE SOL[8]
(Quevedo)

El cielo gira siempre y a medida

que gira el cielo cuya luz me crea,

bajo el tiempo y la luz se hunde la vida

como una playa bajo la marea.

Luz y muerte. El ciprés que te desea,

oh inocente retama florecida,

te quiere mal. No dejes que te vea

cuando al alba, desnuda, en la encendida

costa, gozas la luz cándidamente.

Entre la luz sabe aguardar, mezclada,

la muerta aguda: sé lo que te digo.

Y no me olvides, porque me alimente

de tiempo y luz ni porque tu mirada

vea en mí al servidor de tu enemigo.

A FRANCISCO DE QUEVEDO[9]

Hijo de días, contra el cielo

estabas de oro, contra la luz

de ramas de tus días

estabas de metal, contra

el fuego de flores.

Contra la tierra, hijo

de días, en tus horas,

en las ciudades, de sangre y piedra.

En tus horas, y en las horas

de ahora —el que sabe llorar

y vivir— ¿persistes?

DELIA ROSA GUSTABA DE LOS ÁRBOLES[10]

Delia Rosa gustaba de los árboles y de las flores en el frío.

Como potrillos en su manera de mirar entre el fuego fino

y especies de dulce piel la describen aún en la danza sin fin de la memoria desnuda

y su ternura restalla en medio de condiciones y de opciones

como una llamarada repentina entre el humo

en tanto que atuendos fugaces la establecen y la desvisten

en una viva cabriola de primavera clandestina;

digamos que como en un torrente de flores

Delia Rosa ha gustado de los árboles y de las flores en el frío.

Oh que pueda juntar como en un ramo glacial todo el olvido

y arrojarlo fuera de mí por siempre. Que entre países y países halle siempre

su aroma melancólico lleno de sangre viva y resplandeciente

y que goce el temblor de su memoria en una fiesta interminable

como bajo un techo de parra cargada, en un tumulto de cielo y hojas

bajo el lento límite del verano. Que dance con su intimidad

desnuda ante el estruendo de la muerte

y persista y persista en conmiseraciones sin fin

y en crueles compasiones de fuego.

CONTINUO
(1961)

A Aldo Oliva

LA JOVEN NEGRA

He tocado la tierra en la medida

posible, con dedos ayer ciegos, he descendido

a orígenes, de veras. Y puedo respirar aún

su viva risa clara

las fluctuaciones de su cara

y su especial olor que vuelve.

La piel en la caída se quiebra y truena

para después llorar y salmodiar

odas crueles, elegías eléctricas,

cantos rodados y caídos. A veces

será recuperada, lo sé,

y entonces como atabales y como condiciones de fuego

la nimbarán, incandescencia que fulgura durmiendo.

POR CLODIA (LESBIA) EN EL CABARET[11]

Sin embargo tus ojos ardían recientes bajo las drogas,

fugaces y livianos como dos cirios en las sombras.

Acunabas un lobo por corazón, oh queridísima Clodia, oh Lesbia.

Abandonado, elijo tu lado bueno: entre las luces

mínimas, las atroces, tal un meteoro

tu cabeza bailaba y expandía como con aspas verdes

la claridad. Abandonado elijo

tu lado triste: a veces, como Dios, no estás

en ningún lado; entonces cierras

los ojos, oh Lesbia, y tiemblas como esas

grandes hojas tropicales mojadas. Abandonado

elijo tu lado esencial: nunca vuelves,

eres como una muerta obstinada, tú

la oscura patrona del haber sido. Abandonado

elijo tu lado vuelto hacia mí: algo de cuya cara

tu corazón es el reverso.

VIVIR ES LLEGAR HASTA DONDE NO SE PUEDE SEGUIR

Muchas veces penetras la realidad y el mundo cambia.

Otras veces estás contra el cielo y se te ve a menudo en los lugares más vagos:

tomas café, paseas, charlas. Eso se llama tus acciones. Cuando eres

de verdad un hombre tu rostro espanta: descender

o dorarse el corazón en el sol deforma y deslumbra.

A la belleza o al abismo uno se acostumbra sin duda

y parece normal hablar de «noches como jarros»,

o de la gratuidad de la bondad; o de esas cosas

patrimonio fatal del corazón. De veras,

estás hecho con fuego y marcado

Rimbaud triste, Sade melancólico, Cristo sin fe

que deplora el quehacer y los suplicios. Oh que las flores

te secunden ahora y en la hora de los límites

y sean buenos contigo los círculos viciosos.

OCTUBRE EN TOSTADO[12]

Leopardos en la luna, y esas cosas

(un hueso, ramas, una fotografía)

que no pueden nombrarse: el tiempo las ignora.

Horas breves de días breves en la corriente fugitiva.

La huella es liviana

sobre el sendero: la arena cambia

y oculta sin cesar los arabescos

fortuitos, las palabras escritas con huesos

y con ramas en la piel húmeda

estragada de ayeres, entre rosas

ardiendo sobre ceniza. Leopardos

en la luna, y cosas cuyo nombre

deslumbra o mata:

el tiempo las destruye.

LAC D’INDIFFÉRENCE[13]

En combate de flores, contra el cielo, ¿vencerías?

Agua tranquila sobre tu brazo que ordena

las lentas ramas del vivir tejiéndose y quedándose

sobre el cielo. Fuego de fuegos

cancelado en la arena y en el humo, rosa fría.

NADA VUELVE

La certeza no llora, y si decanta

o afina, si hace crecer, abandona en el aire.

Pequeños y pesados como cuerpos fugaces los ayeres.

¿Existirá el olvido?

Teje, inventa, declina: nada se recupera.

ELEGÍA G. L. 1960

¿En qué declinación del rápido

verano, en la caída de las rosas obscenas

se te podrá tocar? En ninguna

mañana, plena del sol que continúa,

veré tu rostro prieto relumbrar

ni se olerá tu piel contaminada.

Gocé de tu precaria dignidad

en tus días, que hoy cierra y sella

la memoria, y tratando, de nuevo,

de despejar tu cielo oculto

soy una vaga anuencia

de aquello que combato.

El otoño ya ha dado la vuelta

al mundo, regresa con su caja

cargada, su olor a sal, sus bosques

que retumban, y es inútil buscar

los papeles escritos en tu nombre.

Delicada es cada una de tus sienes,

tu pelo lo era asimismo, y tu memoria

ardiente. Tu voz resuena lejos.

Estás crucificada y tu congoja

truena, rueda hacia mí, pero florece

breve en mis manos: es una chispa

de adiós, una contrita

certeza para el mundo.

Eras la sal de la tierra.

ELEGÍA G. L. 1961

Esquivar el verano hubiera sido seguramente una salida

escamoteando esplendores, sorteando atardeceres atroces.

Yo di de bruces contigo, delicada serpiente primaveral,

suicida privada de octubre; sospeché que había rosas

alrededor, recelé astutamente hallarme en medio del estruendo.

Ah de cuántas especies diferentes y separables estabas hecha;

pero las memorias combaten y añoran la simplicidad:

me recuerdas, eso sí, la nuez partida, el fondo o fin de la miel,

el sedimento de un día cerrado contra las tormentas del cielo.

Te desplazas en un vagón sin puertas ni ventanas cuya oscuridad enloquece,

los símbolos fálicos que trepas, oh inocente felina, no desembocan en el cielo:

te veo llegar y desaparecer cada vez más cerrada

en un ciclo pesado de candor que te reintegra a la virginidad

pero sé que tus dulces esfuerzos son nada y lloro. Oh suspende

y cae por fin, de nuevo, la desnuda cuya piel

crepita entre las destrucciones como una rama dura.

Oh suspende, suspende: la elegía te hace señales:

tu antiguo tiempo se encendió abigarrándose de mañanas que juegan veloces;

(una hoja tembló, un bosque vaciló, danzó una llamarada cabellera).

MADRIGAL DEL DOS DE NOVIEMBRE

Desierto el corazón uno sabe

que entre los días no hay paz ni pasado

para los días, sabe

con pena de flores por fin

que no hay siempre ni nunca desde los días; el aire

deslumbra si uno lo ve

en el meridiano cenit atento al hálito

de la presente primavera que murmura

en las rosas tocadas, si uno

lo ve en el mar; el mar, la primavera

y, oh fugitivo, el sorprendido respirar

de la mañana en las secretas lilas

besan el corazón calladamente

y lo avecinan al sueño.

Ágil la vida quiebra

la memoria y entreabre

el olvido: la voz resuena entre los pasos

tocando a veces la tierra fría. Si uno los oye

está en ellos y aspira a despertar

avecinado al sueño que estalla

en un silencio de apertura. Uno puede

morir de pronto

y resiste los días sin pasado

entre las flores, y el aire que deslumbra

y está en sus propios pasos conmovido

y adquiere la constancia y la fe

en el desorden de la primavera.

BALANCE DEL POETA MALDITO

De todos los pesares solitarios y los placeres solitarios

conservo rosas maltrechas y solitarias que son nada.

La mía fue una antesala sin espejos y sin consolas

y azoté las palabras contra las puertas y no las puertas con palabras.

Los agraciados octubres nocturnos que combatí hoy florecen,

el joven pequeño burgués diagrama sus triunfos sobre la arena de la playa,

realiza cálculos mentales mientras su piel se dora. Ah cómo

esquivé malditamente la ecuanimidad,

cómo malditamente comercié mi alma desde el proscenio;

pagué casi con el lujo de mi enemigo,

dilapidé fortunas incalculables,

derroché preciosas horas de infiltración en batallas perdidas de antemano.

Caí en las redes de la pesada libertad

y sólo conservo rosas maltrechas, pétalos libres que son nada.

Pero las contriciones espectrales combaten la evolución.

No sé por qué pienso en Dios:

padece un sol alcanzable y su agua es oscura.

De todos los pesares y los placeres solitarios

conservo un libro seco, un alma contrita

y una rama fatal cuyo esplendor es mi condena.

POEMAS
(1957-1968)

MANO DE FLORES PARA TU TRISTEZA DE FLORES…

Mano de flores para tu tristeza de flores

floridas lágrimas para tu descontento florido.

¿Te serenarías si te dijera que la naturaleza silenciosa no te olvidó?

Que se vuelva llena de gracia sobre su investidura

y se ocupe con exageración de ínfimos seres

en tanto te arroja provisoriamente una enfermedad

esta tersa mañana en que el otoño te sonríe

es bastante por ahora

eso calmará tu tristeza de flores tu descontento florido.

Más adelante se ocupará completamente de ti

apoyará sobre tu hombro la espada de la muerte

para la orden del silencio y del frío

con suavidad te entregará a los dedos disgregadores

y en el oficio final del viento

habrás terminado.

Mano de flores para tu tristeza de flores

floridas lágrimas para tu desconsuelo florido.

1958? ¿57?[14]

MADRIGAL PARA CUERDAS[15]

¿En todos los momentos

deslumbraba, y todavía, fuera de mí,

las tiernas manos evocan cielos pesados, paraísos

verdes? O es que de pronto,

la rápida marea de un cuerpo

temblando próximo, abre en uno, con breves

gestos, otra proximidad más honda, hacia un ramo

de días. Ah la verdad,

mezclas fáciles, gestos carnívoros,

soles de piedra cenicienta

para abrazar el amplio mundo.

Entre ramajes se oye, con lentitud,

golpear el corazón del grávido momento,

separas tu parte, la llamas tu vida.

CREPÚSCULO EN HELVECIA[16]

Eminentes y graves las palmeras persisten

contra el cielo rojo y en el aire obscuro:

el tiempo sorprendido murmura y permanece

preso en su muerta

red ciega momentánea.

Testigo de arena desde la costa llega otro murmullo

suspende la charla y escucha. Testigo de agua

en su concavidad patas de rana la humedad

guarda una brisa más antigua cuyo origen comenta

humillaciones sin paz y un mediodía de flores.

Testigo de arena declinas. No pises eso

hoy que entre las palmeras obscuras la luz muere

y quejas de ahogados y silencios de ahogados fecundan el viento

hacia la hora que degrada; no pises allí, tiembla más bien y declina

y elige los senderos donde tu pie descansará

bajo el cielo contaminado y borravino

y la brisa cargada que viene del río y te toca

testigo de arena, huésped de arena, intruso de arena

en el aquelarre fugaz de los raigones antiguos,

de la tierra que asciende y que desciende y que cambia

inquieta y palpitante en su inmovilidad,

del invierno podrido entre las gotas y el humus

y de la primavera abortada y sangrante

cuyos mandingas agonizan y cuyos pajes lloran

alrededor del fuego bajo la luna nueva.

ELEGÍA G. L. LLAMADA FINAL[17]

Habías caído como pasos cantados en el desorden.

Los espejos retienen todavía el haber sucedido de lo que fue, después de sido.

Cuando anochece aspira tu voz a recorrer las galerías del otoño.

En un extremo eras conspiración, en el otro estanques ecuánimes.

La memoria es pasible de recorrerte y de dejarte atrás, y de volver a atravesarte, como a zonas.

En sombras todo, tu estar era una claridad de días que danzaban veloces.

Te reconozco en los demás, y no en vano.

En las mañanas tu nombre puro se inscribe en el cielo.

Tu rostro nunca está, siempre acude.

Tu corazón conduce a los pasajes secretos de la tierra.

Si afirmara que dormida la corriente del mundo te atraviesa estaría en lo cierto.

Tu lecho estaba bajo la piel de las palabras.

Tu gracia perdida conmueve, tu infierno seduce, tu especie tiene la vocación del junco incorporado a la playa.

Tu causa era el olvido y su accidente principal mi sosiego.

En la estría final de esta elegía te abandono.

SIGLO XVI, ATRIBUIDO A BOSCÁN (APÓCRIFO)

No tocada, mas mirada

si estuviera.

Ah si estuvierais, señora,

no tocada mas mirada

seríais en esta hora.

La mañana equivocada

no os devuelve, os rememora

ya tocada, ya mirada,

ya descartada, señora.

Ojos con que primavera

os besara y os tocara,

manos con que recorriera

vuestra cara.

No tocada, mas mirada

seríais en esta hora.

¿No, señora?

1961

EL SALTO MORTAL

De la caída quedan signos, estrellas

en un cielo dormido e inmortal:

la cola verde en los oscuros espacios tiembla y estalla;

la piedra lanzada, en sucesivas

mañanas, yendo, cae por fin y las mañanas

persisten: las llamas conmovidas

y la huella silente sobre la hierba húmeda.

Los pies yacen o andan, en la caída,

se inscriben en el aire.

1961

EL GOLPE DE GRACIA

Los huesos enterrados, al cambio

de la tierra se mueven, cambian; el largo

sueño se estremece, los estratos suceden

a los estratos en el pasaje

hacia el profundo corazón; en él

están presentes todos los días,

yacen los días danzados durmiendo,

los cuerpos atravesados durmiendo; hay algo

vivo todavía, entretanto, todavía

y al cambio de la tierra

tocada o convocada, o herida

el corazón de oscuro mineral

restalla y restituye los cielos

o los países caídos, las ramas, los relojes, los huesos

enterrados, en los viejos acordes,

la piedra viva y la manchada región

constante, la planicie perpetua

volcada en los atentos llamados

de la sangrante semejanza,

la primavera fugitiva

1961

VARIACIÓN SOBRE UN TEMA DE PROPERCIO[18]

Ahora qué van a decir cuando vean que estás sin mí, para qué lado tomará tu preferencia por la noche: tus breves brazos temblarán de pena y nostalgia en los andenes del vacío.

Ahora qué voy a hacer sino protegerme con una ausencia rigurosa que acceda a festejar tu desorden tomado.

¿Deberé mentir, para que seas la que siempre ante los otros, la que me amó, la que reía y sonreía con una compasión carnívora y solidaria como la de las fiestas?

Diré que has viajado por un corto tiempo, que el mes próximo estarás de regreso en la ciudad corporizándola con tus pasos, que estás grabada para siempre en los largos rasgos de nuestro viento de octubre.

Quién iba a decir que te perderías, quién que haya visto tu rostro sólido y natural inclinado hacia sí, iba a tener que admitir que nunca más tus obscuras regiones cálidas vagarían por mi cuarto, entre mis libros, imprimiéndole palpitaciones y olores.

Ahora cómo llenar el hueco de mi cama, el hueco de mis brazos, el hueco de mi corazón que tocó tierra recorriendo con paciencia y dulzura los atajos de tu carne.

Santo cielo, Gloria, qué error apurado el tuyo. Cuando la nostalgia te conmueva, oprima tus manos, toque los más secretos pasajes de tus ojos, quién sabe si no estaré enteramente sin amor para aplacarla. No tendré besos tal vez, habré entregado a una semejanza tórrida y a una fuente carnal natural los verdes éxtasis del alba.

Mentiré a la ciudad, a los rincones nocturnos, a los tibios automóviles, a los plácidos lechos, a mis amigos, a los tuyos. Me resisto a denunciar para siempre que Gloria Latavani despreció mis abrazos, mis tristezas, mis noches, mis crepúsculos, los extraños y graves intentos de mi corazón incorporados a su mundo.

17 de septiembre de 1961

«Otra vez, de pronto…»

Otra vez, de pronto, con una breve

persistencia (una estría

de vida rápida, un regreso fugaz

y mortal) como un olor

que reencuentra el pasado y sacrifica

su cuerpo fino y próximo,

Gloria[19] estuvo conmigo ahora,

aquí mismo, dentro de mí

pasando oscura y desnuda,

el cuerpo completo, la risa

completa, pasando, y sostenía

su pelo con una mano prieta

elevada, tocando por detrás

la cabeza. Iba

al cuarto de baño del hotel,

entornaba la puerta para orinar

mientras el alba verde juntaba

el pasado y el porvenir en una fiesta.

Otra vez, de pronto, con una breve

paciencia prometida

estuvo aquí, dentro de mí —yo estaba

solo, leyendo, en el crepúsculo—,

ahora mismo regresó,

en el temor atezado de un cielo plácido,

hacia las siete, cerré el libro.

BALADA DE LOS TECHOS

Los techos de la ciudad, presentes entre el follaje,

las pálidas terrazas entre el cielo y la tierra,

semejarían espejos mudos, una afirmación del silencio

bajo la amenaza metálica de un sol frío.

Los techos de la ciudad, llamados a desaparecer,

cobijan un atroz régimen circular consistente en abrazos,

en relentes de sábanas, en cuerpos pesados, en botones y armarios,

en dulces lamentos breves y en quejidos continuos.

A este régimen dan los techos su cobijo; y a otro también

hecho de sombra, polvo, arena, sueños y humo.

El incesante río es visible desde las terrazas más altas,

el cuerpo cruel de las hormigas y la palpitación de los pájaros.

Entre la ropa tendida agonizan las palanganas:

los techos de la ciudad son la plataforma inocente del primer cielo,

poder visible especialmente en las mañanas de fiesta,

entre viento y banderas, entre rosales, entre hecatombes y entre besos.

Volvamos sin embargo por un momento todavía a los cuerpos pesados

cuyo régimen circular cobijan los techos de la ciudad: andan.

«Cette cuisse, cette seconde cuisse» murmuran para sí

los miembros y los poros, el vello, los tejidos, las uñas, las orejas.

Hay otros cuerpos pesados, a saber: los relojes, llevando la cuenta

a la diferencia de lo estable, desintegrando el reposo,

un cuerpo pesado que llora letras de fuego y piedras tristes,

un perro herido en la niña de sus ojos por la nostalgia del vuelo.

Lo pálido asesta golpes mortales a la intemperie, techos míos.

¡Cuánta relación peligrosa con el aire carnívoro de las fiestas!

Techos humívoros y musguívoros, somnívoros y sombrívoros.

Las ásperas paredes crecen entonces como las gordas estaciones.

Tal poder grávido, ascendiendo y descendiendo,

hinchándose para reventar, moviéndose quiero decir,

enceguece con miradas letales las ricas fogatas de la invención

desbaratando con rápida pericia las más tiernas pasiones.

Cuando obscurece sobre los techos se hace pedazos el crepúsculo,

un murmurante llamado color té gateando en la hondonada del corazón,

arañas del tamaño de los perros desovan en las chimeneas,

un miedo frío silencia gradualmente la inocencia de los pájaros.

Con paciencia y voluntad, desterrando de su memoria

el sibilino cáncer hegeliano, después de un lento aprendizaje,

desoyendo cortésmente la agitación de las espadas,

efectuando la quema simbólica de un niño de pecho norteamericano,

con paciencia y voluntad, librándose de su fatal gravidez,

(el modo de decir de un hombre cada vez más excelente)

los cueros libres echarán a volar como los pájaros,

andarán graciosamente en el agua como los peces,

libremente como los destellos metálicos de octubre,

como las risas amarillas y frágiles que dan calor a la memoria,

graciosamente como los pies menudos de la hierba húmeda,

como la parábola inclinada y suspensa en el esplendor del mediodía.

Sep. 4-18 de 1961

MEMORIAL CONTRA EL SÁBADO

Casi todas las veces lo cerrado, cayendo enseguida

sobre el corazón, como una espada fría y funesta,

envía a la carrera alborotados recuerdos

hacia una danza silenciosa y moral

contra las lentas ramas del crepúsculo.

Vulgares e insoportables, muy tristes,

los completos octubres y noviembres pasados

murmuran sibilinos primores letales,

letanías letales

como un aire pesado a respirar para morir,

así en la tierra como debajo de la tierra.

Lo dormido despertando, lo pálido ascendiendo,

y aún los vagos ensueños de la hora solar,

la siesta doble propicia a los juegos,

a la aplicada digestión, a las miríadas oblicuas,

restallan y crecen, llenan la piel

del alma incompleta de besos fríos.

Valeroso tan sólo en sus mejores momentos, qué podría,

entonces, y hablamos del corazón, resistir él,

si presidios de miedo y edredones de pena lo atenúan,

contra lo cerrado y dormido

fluctuando aislado en un mar móvil,

en una esfera eterna y traslúcida.

La araña gradual dispone sus patas,

forma un cuerpo achatado y redondo, y continúa

rodando en el vacío, su cara visible

dorándose al sol rojo de la tarde

de la última tarde tanto como de la primera

tarde, de la penúltima como de la media

tarde, como de la cuarta o de la octava, como de la décima tarde.

Casi todas las veces, y hablamos

de lo que permanece suspenso y no pasa,

o de lo que pasando no ha durado,

cayendo enseguida, minuto a minuto,

el solitario sol es destructible, el fénix

arde, dice el momento circular, y entonces

algo vuelve visible al corazón

las hecatombes, los panales, los huesos.

23 de set. 1961

OTRA VEZ EL VERANO I[20]

Otra vez el verano

corteja la memoria,

propone playas, aires

abiertos, una rama

húmeda y negra contra

la soledad celeste

del cielo. La amarilla

memoria nuevamente

tocada por un rasgo

rojo y verde, de un fuego

rojo y verde, despierta

y abandona la leña

fría, la llanura blanca,

los pálidos momentos.

Otra vez el verano

y su viva parábola

corteja la memoria;

en el plácido río

cabrillea, se enciende,

una rosa dispersa,

esperanzas perdidas

se reúnen, abrazan

el vasto corazón

herido, besan, queman

la antigua piel que fue

cuerpo de otros abrazos,

piel continua, dorada,

que reconoce el sol

en las primeras vagas

joyas de la mañana.

Otra vez el verano,

hacia el maduro techo

del estío, corteja

la memoria, seduce

los pasajes que ayer,

en octubre, temblaban

todavía de frío

y miedo, ¿quién, acaso,

no clamó hacia los últimos

espejos del invierno,

hacia la despiadada

repetición, que cada

tarde crece como una

áspera rosa negra?

Otra vez las campanas

temprano, y se aproximan

rozando la dormida

memoria, los latidos

fugaces del recuerdo

subiendo por las manos

del aire, la elevada

recóndita y atenta

esperanza. Ah, la tierra,

su duro desamparo

nos pretende en la paz

ciega de los crepúsculos,

y subiendo, las noches

verdes, nos abandonan

al oscuro calor

de las estrellas. Otra

vez el vago verano

de América, y aún,

de nuevo, nos engaña

en el nombre de todas

las raíces, de todos

los mortales crepúsculos,

de los nombres amados,

y de los viejos ramos

carnales, que declinan.

Otra vez el maduro

corredor, con la parra

cargada, el fresco cuerpo

de la sombra, el inmóvil

suspenso cenital

dorando los vivaces

cuerpos graves del agua.

Y el hondo corazón

carnal, cuya invadida

textura reconoce

el tacto del amor,

se inclina y abandona

sus brazos a la hoguera

mórbida de las fiestas.

27 de octubre de 1961

OTRA VEZ EL VERANO II[21]

Otros graves regresos recibió

el corazón, en cuya piedra

central resguarda esos pasajes

muertos, las breves lápidas frías

de otros climas. En los países

reducidos a nombres ¿quién clama,

melancólico? Rigurosa piedad

la de las manos dadas,

la breve carne recibida,

la vacilación

de los abismos. Danos, mes

viviente, una fiesta para morir,

un lecho para

descansar donde la lluvia

se apiade, y el viento

no golpee. Otra vez

el verano, el homenaje

tardío a la memoria

el duro y lento humo

de las tardes <cortadas>,

el terror violeta, el río espeso.

Danos, de nuevo,

la fe que no declina,

que dulcifica la tormenta,

que lava el corazón

como unas lágrimas de piel

herida; y que tu vacilante

<dádiva>, tu concepción

abarque los espacios

quebrados, la fiebre

de la tierra.

ST. JAMES INFIRMARY[22]

a R. M.

Todavía había patios y manzanos

grises, y cada noche, entre las cañas

hermanas, el viento canta. ¿Con la muerte

llegó al fin la entrevista

paz, bajo un cielo verde, entre las hojas

doradas de abril? Piedad

para las sucias sábanas, que cubrieron

enseguida los ojos y la boca; piedad

para su sombra inmóvil

contra los duros muros, y piedad, siempre ya

para los tristes brazos fríos.

«Cinthia estuvo esta noche…»

Oh, tú, que robas y dispones

las solitarias voces, ¿tomarás

esta vez su miedosa sonrisa,

que restalló una noche, frente a mí,

en octubre, nimbando a su manera

la dura luz de las estrellas?

1962

«Hace un año…»

Hace un año…

Quebrados los espejos

rechazas las sombras

habrías vuelto hacia estas noches

hacia aquel accidente

que sustrajo tu deseo.

Inagotablemente, impasiblemente separas estrellas atónitas.

Tienes un mediodía, una escuálida paz que no conturban los gatos

ni las raíces que escapan, impunes, de la tierra.

Regresas de la muerte.

Desde un sollozo.

O una fábula que prevalecerá.

7-8-62

«Desechos por pertinaces días…»

Desechos por pertinaces días {y algunas inenarrables maravillas}

que no supimos atacar

nos reencontramos

apurando el paisaje de un antiguo otoño

buscando ebrios y galopantes niños

donde ligar la ternura.

Ahora que transcurre la lluvia

aboliendo ruinas

y nombres indefensos,

cuando toda historia se refiere delicadamente en las ramas,

¡qué bueno, amigos, sorprendernos entre estos juegos y esta perfecta

isla que inventamos!

8 agosto 1962

MEMORIA Y BALANCE[23]

a B. C.

Las veces que pasé junto a los plintos y el musgo de la catedral,

inacabada y perenne contra el acero del crepúsculo.

Las veces que medité cabalgando sobre la muerte, como un toro

ciego y herido rasgando el aire.

Las veces que por entre flores vivas, desnudo y solo, deduje el

pasado.

Las veces que controlé desde mi ventana cómo la noche iba

contaminando las voces, elevadas y expandidas como los

árboles, como los árboles declarando también su contacto

fatal con la tierra.

Las veces que contemplé en la copa la roja luz y el baile del

vino.

¡Si habré percibido la risa de los pájaros!

Las veces que rompí papeles, que eché humo moviendo la

cabeza como una locomotora loca, que di una vuelta por

el sol regresando, tibio, el sol, con los ojos cálidos.

Las veces que pronuncié la palabra «noche».

Las veces que dije «Esta noche».

Haber imaginado una zona de ramas azules, de casos puros, yo,

¡en qué medida!

Haber roto el reposo ilusorio de la manzana en su plato, yo,

cuánto.

La vez que hice el amor de pie, bajo la lluvia, agregando

puramente una solitaria semejanza, inseparable y única, a

la sabia repetición.

La vez que anduve por el parque, bajo el sol, de su brazo, y

recogimos una rama seca de pino que se conserva como

un trofeo de roja ceniza intacta.

Las veces que, mediante el viejo sistema, avancé tenso, entre los

pliegues de la carne, hacia los suburbios de lo que es:

donde el sol, en la playa, sobre la arena, la huella crispada

del contacto parece una garra.

Las veces que penetré una y otra vez en el mismo río, negado

a sí mismo, absorto en sí, atravesado hasta la médula por

el peso de su propia carga y fluyendo sin cesar hacia una

desembocadura inalcanzable.

Las veces que oculté la cara entre las manos, llorando.

Las veces que dije que Dios no existía.

Las veces que bailé descifrando símbolos, que descifré

símbolos bailando, que fumé contemplando la verde paz

de las estrellas.

Y sin embargo, esta noche, la llama blanca del futuro quema

todavía la primera palabra, la primera letra pura de la

primera palabra.

1962

PARA BIBÍ, EN ROSARIO[24]

He estado un largo rato en una mesa del «Doria» mirando la televisión.

Vagué por la ciudad toda la tarde, después que te fuiste.

Me topé en el bulevar con el ómnibus de casa y ahora

tomo rubia cerveza con sandwiches en el bar «Modelo».

Querida, querida, tu cuerpo era más que un cuerpo, tus ojos más que unos ojos.

Como quien escarba unas liendres, hurgo mi alma y

te encuentro en ella espléndida y solitaria, inclinada y <sangrante>

hacia mí, en las altas noches.

Cuídate, cuídate, siempre: el mundo no tiene rostro ni

cuerpo, ojos solamente y bocas y brazos y piernas.

Quisiera replegar de un golpe puro las alas de la reparación.

No evites el sufrimiento o lo concebirás mortal y multiplicado.

Cuando vuelvas habrá tardes largas todavía, crepúsculos bajo los hondos árboles,

y mañanas en que el sol respira paz en la cima del cielo.

¿Tienes todo en la cartera? ¿Cigarrillos? ¿El lápiz de labios?

El agua inmortal que abraza y acoge brota de tus ojos y de

tu sexo, lo digo a sabiendas, con la experiencia suficiente.

¿Charlaste con la camarera? ¿Viste el atardecer?

Oh, me dices que canto en vano el amor, que la pena lo circunda y lo ahoga.

Pero sé que es para nosotros el mundo, y entonces

hago crecer este árbol solitario de ramas distintas y oscuras.

Ahora pasearé por el centro, y te veré mil veces, en cada rasgo puro de la tierra.

DE LOS NOMBRES AMADOS Y DE LAS COSAS AMADAS[25]

A Mario Medina

Queda una fiesta apenas de los tejidos veloces

y cada hombre alza entonces un día libre.

Pero es breve su día, y las olas que danzan lo destruyen.

Cada cual llama suyo un pedazo de tierra, cada cual ama un nombre secreto

que se cierra y se abre, brillante y vivo, tocado por una palabra;

cada cual dice «Es mío» y tiembla

como ante una cegadora corporeidad que sólo se esfuma.

Ah, cantamos el mar y él debería, aquietado y nostálgico,

rememorar llorando nuestra pérdida. Qué de rostros fugaces

quema el sol, la piedra roja que consume la tierra en el verano.

Con una rama seca, hallada de paso

y recogida pensativamente, dos o tres veces

castigo el junco y los detritus entre la espuma de la playa.

Arrojo la rama hacia los brazos del crepúsculo.

Cae la tarde;

y el paso sobre el mar negro y rabioso

es la piedad caída y nostálgica de una inocencia que se ha vuelto loca.

* * *

LA VIDA BREVE

a Lala

Cerca del agua, cada octubre, ¿amas la noche todavía?

Lo amable muere en las cadenas veloces del viento,

lo reciben la tierra y las estrellas y el cielo.

Tu noche amada es el despojo de los otros,

tu tiovivo de flores rojas un cementerio de miradas.

El mundo herido te rodea, las sombras cobran su precio.

¿Ves el cielo, en octubre, siempre, el bello páramo dorado,

cuando cuervos de plata fría y duro raso lo separan?

¿Ardes, entre dos albas de tu mismo fuego,

alzada y desterrada por la semejanza sangrante?

Oh, amas la noche todavía, fría región a la que perteneces,

cuando ella toca tus labios y se esparce sobre tu piel como un veneno feroz

destilado a la sombra de los momentos fatales.

OTRA VEZ OCTUBRE[26]

El año que cayó

en el vacío,

el año que perdió su tiempo,

el año llamado sueño.

Oh, fiestas

bajo el verde parral,

y hay un cielo cargado

de verano, quieto como una joya,

que el tiempo evita.

En la hora cerrada, en el diamante

cálido, el año fue vencido.

Pero sólo una hora, sólo

una fiesta, en el pasaje del infierno.

ODA INSCRIPTA EN OCTUBRE

He comenzado a hablar en tu nombre, que repite la vida.

Cada mañana amanezco con el día, y muero cada tarde con cada solitario crepúsculo.

Al reducir el sueño, tu imagen se establece en la luz.

Es una llama pura, y mi hondo corazón, entre tanto, padece por última vez, al fin, para purificarse y penetrar virgen tu dominio de claro fuego.

Yaces viva y desnuda, ceñida al tejido final de cada palabra.

Lo dado continúa, impúdico; lo recibido se acuesta rama y amanece fantasma.

¿Persistes, inagotable?

Desde mi terraza contemplo la noche; se presenta sola, anclada en el cielo, y cada estrella la reproduce y la afirma; así te veo reiniciarte en cada gesto reciente, nueva y total en cada uno.

Mis brazos, abiertos en cruz, debieron al fin cerrarse para estrecharte.

Llevaré conmigo a la muerte la desesperación de tus noches y la dicha de tus duras mañanas.

Si cedes, no quedarán para mí sino despojos y palabras.

REGRESO DE OCTUBRE

Al término de un año,

(despertar y llamado, yegua plena, potrillo)

quedó lo separable solitario

viviendo en la llanura, y el sol

y el aguacero lo tocaron mil veces,

mojándolo, puliéndolo, secándolo,

su duro desamparo, su circular

avance autónomo, como una

joya cerrada, en el rigor de la intemperie.

La piedra vegetal se ha consumido

bajo la tierra, y al término

de un año, los diamantes,

entre las flores rojas, en la orilla

del infierno, en el pasto,

resplandecieron. Y otra vez la caída

nimbará el floreciente corazón

con la luz del cansancio.

* * *

REGRESO DE OCTUBRE

{Así lo separable solitario

danzó,}

UN SONETO[27]

¿Para qué melancólicos momentos

temblaron esas dádivas fugaces

sino para estos, en los que deshaces,

pieza por pieza, con un sentimiento

cálido, aquellas pronunciadas frases,

como quien desmantela un monumento,

aquella compasión, aquel intento

de amor, de libertad, fuegos fugaces?

Para estos. Es la hora. Y se demora

la paz de nuevo, yéndose en la hora

que la corriente avara sólo presta.

Es por ser dada (no por rigurosa)

que llora el corazón cuando se posa

y la memoria está de fiesta.

* * *

CONSONANTES

La ciudad, como un cuerpo cortado, este verano,

para que no la olvides respiró de tal modo,

temblando y agitándose (cortada por tu mano),

que marzo la encontró desangrada del todo.

Para decir verdad, no era nada seguro:

lo eterno dura casi lo que dura un abrazo.

La vida es un despojo secreto y prematuro,

un resplandor ajeno conocido de paso.

Pero las largas calles no saben: cada una

te evoca a su manera: una te ve en un coche,

pasando, otra en un bar, otra contra la luna,

de pie, como una noche solidaria a la noche.

La ciudad, que en el alba desvaída florece,

cada día, al abrirse, recomienza tu historia,

y por amor a ti, ella misma parece

ser como la intrincada fuente de la memoria.

¿Dónde estás? ¿Qué es tu vida? ¿Qué ves ahora

cerca tuyo, qué pasa por tu lado?

¿Qué ciudad te contiene y en tu voz se demora

como un poder de pronto tierno y reconfortado?

No vuelvas: cada olvido de mí prolonga el mundo:

de tus gestos, la tierra recoge potestades.

Tu pérdida es un cálido nacimiento profundo.

Tu abandono combate los días con ciudades.

* * *

ASONANTES 61

La dura piel resiste los abrazos

y a los abrazos se abandona.

Pero tu corazón sigue los pasos

de tu piel, y no perdona.

En cada pliegue de tu corazón

la implacable memoria se estaciona.

La piel le da una atroz consolación

y a su ardiente memoria te abandona.

La rigurosa dádiva acordada,

(por breve, rigurosa)

en la vaga memoria es casi nada:

una rosa, la sombra de una rosa.

* * *

CONSONANTES DE MAYO

De perfil en la noche, la luz te merodea

como una paz que libra de mancha tus ayeres.

No encuentro nada en este mundo gris que no sea

hermano tuyo, espejo total de lo que eres.

Somos como una sombra cálida que se enfría,

como una rama a punto de quebrarse y caer,

pero tu luz apaga la inclinación sombría

de querer no haber sido, o terminar de ser.

Con cada gesto tuyo la vida, que parece

costar más cada día, se alza como esa hoguera

encendida a la tarde, que apenas anochece

parece arder en toda la tierra pasajera.

Algo asume una paz honda cuando te evoco,

algo sostiene fuera de mí que no es en vano

vivir. Y eso elimina de la balanza el poco

peso de mis exilios, grano de polvo, grano

de polvo como una mancha que la alegría

de tu existir abate, en una tierra oscura.

Después de todo el grave planeta nos quería:

a sombras da cobijo con una sombra pura.

Pero es para que quede consigo la reciente

dicha, que nos la da; y ya reconciliadas

las sombras con la sombra, el tiempo, de repente,

las vuelve sombras por la sombra arrebatadas.

Pero tierras y sombras, luz y planeta, acaso

Dios también, forman una hermandad que se hunde

en el pasado como la tarde en el ocaso.

El pasado es el lazo puro que los confunde,

y esta noche en que veo tu perfil cintilado

de luz, esta alta noche de mayo que vivimos,

viaja a la eternidad oscura del pasado

en cuyo largo abrazo carnal nos reunimos.

26 mayo de 1963

* * *

{ASONANTES SESENTA Y TRES

Ramas puras del árbol.

La vida de los pájaros

en la palpitación del mediodía

y ayer, uno junto al otro, no}

[…]

ELEGÍA GRAN MOTEL

Nos quitaron el oro frío de las noches,

ramajes de besos, albas libres.

Nos quitaron el libro leído hasta la mitad,

miradas que provocaban a la luna,

estrellas todavía invisibles, mayos y junios.

Nos quitaron la palabra pronunciada, antes de ser oída,

y el abrazo de amor iniciado, antes de ser recibido

y el gesto hecho en favor de la paz, antes de ser visto.

Nos quitaron los árboles negros en la noche verde,

el vino de fuego en oleajes no vertidos que nunca será recordado,

la tierra de nadie del corazón en la que plantó bandera la música.

La sal de la tierra nos quitaron, el reino de la voz humana nos quitaron.

Nos quitaron la llanura sólida, la mesa común,

las mejillas amadas que la muerte humillará,

la piedra con la que hubiéramos tropezado.

Nuestras migajas de pena nos quitaron, nuestro pan duro nos quitaron.

No nos dejaron más llorar solos,

ni esperar el alba festiva reunidos,

no querían que estuviéramos allí, de cara a la noche,

elevando al golpe del aire la cabeza solitaria.

No querían que contempláramos el incendio de la ciudad,

el resplandor del fuego en la lejanía,

querían ofrecernos en holocausto,

querían delatarnos por nuestra sangre pensativa en la tierra.

No querían que disparáramos amor contra la multitud,

que cantáramos.

Nos quitaron el tejido secreto del corazón,

la forma única y libre de las palabras nos quitaron.

junio 14 de 1963

LAS ROSAS EN LA BIBLIOTECA

El tímido fulgor lo dio la tierra

para todos nosotros, y en nuestro abrazo se apaga.

¡Cuántas rosas no dio la tierra, que no cayeran vencidas

a su debido atardecer! Cuando nacemos

somos libres en el amplio mundo

y con la muerte regresamos

para danzar sin libertad

con los latidos de la tierra.

Nadie nos dio cada palabra, compañeros capaces

que reinaron sobre las rosas frágiles del tiempo:

la vida por sí sola debía bastarnos.

En la tarde, joya fría, veo las rosas decaer;

alrededor del vaso turbio hay una miríada de pétalos pálidos,

y el cielo arroja su sombra entre los libros de la biblioteca.

Ustedes acordaron a lo fugaz la constancia,

a lo pálido el fulgor imperecedero,

a lo determinado la libertad.

La rosa dada en su instante danza libre

entre esas páginas amarillas que el ojo turbio recorre en el tiempo.

Antes de que anochezca hojearé, una vez más, las páginas del mundo,

en las que mi palabra espera y gobierna.

[22 de julio 1963][28]

AIRE DE AGOSTO

A Bibi y a Fauce

Hoy estoy alto y libre sobre la tierra.

Camino.

La izquierda, la derecha, la izquierda, la derecha, en la vereda, bajo los árboles.

Otras noches, la terca oscuridad rodeaba mis ojos. No veía ninguna luz.

Cárceles de fuego, sombras de fuego devoraban mi aire.

Ay, compañeros míos, amigos míos, la muerte acecha, los pies ceden.

En esta primavera prematura camino en la noche, digo no temáis;

estáis muertos pero la vida os ha elegido;

la vida son los árboles, el amor, el cielo y el crepúsculo; la muerte es también la vida.

Nadie os cerró la puerta de fuego a la que volvéis cada noche, la puerta de carne y de sangre.

Y estáis de pie, como yo que camino esta noche de agosto bajo los árboles.

El invierno vencido llora en las verdes estrellas y en el duro asfalto.

Oh compañeros, soportad el frío una vez más, un día más que la estación de la muerte declina.

La estación de la muerte que riega los pechos, que altera las manos.

Hoy estoy alto y libre sobre la tierra y camino.

Estáis conmigo o no estáis; mi esperanza os acecha.

29 de agosto de 1963

VIAMONTE AL OESTE

Detrás de la alta piedra, envejecida, un nuevo atardecer reverbera.

Pasan hombres y mujeres, hombres y mujeres.

Náufrago yo en mi pleamar.

Estoy lejos de mi tierra, que tiene banderas de ramas y un río inmortal.

También estos hombres llevan en su frente la señal de un paraíso perdido.

Habían comenzado antes de mi nacimiento y

están perdidos, no se reencuentran con su origen.

Pasamos fugaces, a través de un tiempo muerto.

La vida es un quejido final, resonando en un mundo de oscuridad.

No nos dejes, vida, elévanos por encima de la muerte.

Oh, vida, haznos perdurar.

Hotel Lyon, 14 abril de 1964.

CUERPOS FUGACES

Al limón repetido

y fugaz, la ardua constancia

del limonero. Y por encima

del abrazo de ramas, y de la floración

instantánea, el soplo que a los días

envuelve. Redondos y amarillos

momentos trabajados de niebla original

que permanecen en la lenta obediencia

de oro carnal que expande mayo.

Forma, cuerpo de nada, prístina, férrea, poderosa.

¿De qué equivocación de lo que tiene

medida provenimos, que nos quiebra

lo inmensurable, nos atraviesa

el tiempo con su flecha y ardemos

en el aire como meteoros? Como a cuchillos

que la batalla mella de mil modos

diferentes, los días nos moldean,

frágiles. Al limón

palpitante lo acidula

la primera mañana, y a la mano

que hace temblar el árbol al cosechar

la misma hora.

1965

{Oh limón, oh cosecha, oh tiempo, oh mano.} (1977)[29]

ESTRELLA, CUYA RAÍZ

Estrella, cuya raíz con el cielo

se funde; agua, cuya raíz

hace barro; aire, cuya raíz

innata huelo sólida y vaga

en las mañanas tenaces. ¿De qué son,

en su lenta parábola, la raíz única,

como el dibujo de una

red de limpias razones, herida

por la luz inmortal que la atraviesa

por su campo de amor?

Estrella, cuya raíz es llanto

en el cielo; agua, cuya raíz

es desprecio; aire, cuya raíz

su veneno disgrega atroz.

1965?[30]

«Mármol antiguo…»

Mármol antiguo, donde amarillea

la luz de mayo, pálida memoria

donde lo oscuro quiere que se vea

la sombra inaferrable de su historia.

Que duerma en paz ahora aquél que crea

que su fugaz visión es la victoria.

Lo que él ha visto quiero que lo vea.

No tiene ni el poder, ni la alta gloria.

Luz de mayo, en el mármol orinado

¿qué mundo verdadero y perseguido

nos quieres revelar? Si es el buscado,

vale más que este mundo conocido.

Pero si es un espejo de este estado

no tiene más valor que el de otro olvido.

EL ESTADO POÉTICO[31]

Estás en la ventana y cuando creías

haber olvidado todo

no ser nadie ni nada

sin cara o manos para tocar ninguna cosa

he aquí que el llamado suena y oyes la voz

y anochece en un cielo verde como un árbol.

* * *

EL ESTADO POÉTICO[32]

Estás en la ventana y cuando creías

haber perdido todo olvidado todo

he aquí que suena el llamado y oyes la voz

y anochece en un cielo verde como un árbol.

1966

BIOGRAFÍAS[33]

El nacimiento, desde lo negro, por suave

explosión, dotó de una luz nueva a los ojos

que dieron en ver, de reflejos, formas constantes.

La mañana resplandeció con flores

—en el jardín, y también en el patio trasero:

duro azahar, cala profunda y dalia plena—

sacudidas por lluvias primaverales y por un viento

rasante entre las higueras. Llegó entonces

la estación capital, el verano, sometido

a rigor de fuego; la llameante llanura

encegueció; flotó una pálida ceniza

sobre los ojos de mirada negra y todos

los que alzaban la grávida cabeza por ver

o recibir el viento del mar

quedaron mudos y abandonados.

Porque

vida a la que precede sombra —y después

se entrevera en las llamas de esta luz fugitiva—

en la estría final, por fin, y suavemente,

vuelve a la sombra.

1967

PEQUEÑOS POEMAS EN PROSA

I

La segunda vez que floreció, lleno de resplandores pesados, florecía también por última vez la llamarada pútrida pero lisa del crepúsculo. Dispersión y por último desmayo y muerte de todas mis viejas palabras. La luz se cuela en el esqueleto del campanario. Las músicas que resuenan todavía han muerto en el momento de nacer y llegan exhaustas y como espectrales. Ah, de qué modo soy viajero, en qué medida mudo, y cuánto me han gastado el musgo de oro de las paredes, las noches naturales y carnales y los significados. Tengo tanto miedo de los árboles como de los cementerios. He salido solo y atravieso zonas de perfecta aridez: ahora veo delante de mí un cielo sin límites y por lo tanto imposible y un árbol en segunda floración, amarilla y extraña, lenta. Apenas una lectura fugaz, en idioma extranjero, de esto que relumbra delante de mí. Un desierto es por definición al mismo tiempo el todo y la nada, y está plagado de ciudades, de fornicaciones, de violencias y de gritos.

II

Es mi corazón el que ha salido a esta ventana, apoyándose en estas paredes, parpadeando en la gravitación de esta luz, consumiendo este aire perpetrado en fraguas finales, oyendo estos sonidos súbitos que cruzan por estos huecos fabulosos, mi corazón lleno de rápidas razones y trabajosas explosiones el que ha salido a esta ventana para desplegar hacia el cielo mudo este ramo perfecto de paz.

1967

LAS LUCES DE PUERTO GABOTO

Si aquéllas son las luces de Puerto Gaboto,

si son las luces, si son

las luces de Puerto Gaboto, si aquéllas son,

oh, viajero, las luces de Puerto Gaboto,

entonces ante mis ojos azorados

toma corporeidad ahora una extraña palabra,

que resonó sobre la cerrazón, en el principio,

contra la claridad de mi infancia.

1967

EL OFICIO DE POETA

Únicamente el gesto, en esta noche

parecida a otras noches heladas

y de julio, en las que el gesto

se colmaba de luz

y de palabras.

1967

«El tiempo no es la habitación…»

«El tiempo no es la habitación

del amor», y en los parrales nítidos

el humo juega y se esfuma, no por

celebrar y morir, sino sencillamente,

con honrosa fatalidad. No hay palabras

para decir el sedimento, ni la férrea

ceniza, oh furia del olvido. Aquí estoy

fumando solitario contra las sucias ventanas

un día de marzo.

1967

«Puedo decir ahora…»

Puedo decir ahora que estás lejos,

ida no sé hacia dónde y de qué modo,

la soledad que empaña estos espejos

ante cuyo cristal tenso acomodo

rotos recuerdos arduos, desparejos.

Infierno en que arde todo.

No soy más que unos fúnebres festejos.

1968

A UNA PERSONA EN EL EXTRANJERO[34]

Meses enteros no duran más

que los tensos relámpagos que anteceden,

en esta noche, a una lluvia imprecisa. Ramas

desnudas, recortadas en una luz sulfurosa,

contra un cielo negro: el tiempo corre para atrás

y hacia lo hondo, como los árboles

que entrevemos, veloces,

desde la caja de los trenes. Nuestra

pasión está ahora en la sala de espera de la estación,

nuestra mirada fija sobre el reloj detenido

en la hora real de un día imaginario. Porque meses enteros

no duran más que relámpagos

—años íntegros que explosiones—

y la hora central en que se cruzan,

por un momento,

el que llega y el que se va, sube para ser férrea

y centellear en nuestros ojos

como lágrimas.

1968

MOISÉS

Puedo ver desde aquí la ciudad que destella

en el llano; sus columnas de humo

se levantan hacia el cielo como espejismos. Estoy

mirando, y a mis costados, la Voz

escribe sus promesas en letras

que fluyen de su aliento de fuego.

«Ahí está la ciudad prometida, a la que nunca

llegarás». Ahora siento mis propias

lágrimas, y el viento que golpea,

árido, mis mejillas. Moriré.

1968

NOCTURNO A ROSARIO I[35]

Desde el caos la simetría, y desde

el torbellino la grave felicidad

de haber roto los puentes, que nado

sobre el mar liso, el maderamen <hundido>

de las naves. Me he parecido a todos

y a cada uno hasta que todos me abandonaron.

Y lo que condenaron de mí me liberaba

y se volvía contra sus rondas de desprecio.

Rosario, ciudad, me diste

una felicidad intermitente

en un otoño inolvidable, y después

unas piedras preciosas separadas entre sí

por noches de miedo. Y en estas turbias

habitaciones plagadas de miedo nocturno,

me diste, Rosario, ciudad,

una ardua fortaleza.

Duraré más que tus piedras.

28 de enero de 1968

NOCTURNO A ROSARIO II[36]

Un rumor lento suena en ráfagas más allá de nuestras ventanas,

rumor hecho con verdaderas palabras, sin significado.

Ninguna voz puede nombrarlas, pero si todas las voces,

en abrazo momentáneo, formaran un collar de ruido, alrededor del frágil aire final,

campanas de comprensión resonarían con lenta claridad en nuestros misteriosos oídos.

Ahora estoy sentado fumando con provisoria tranquilidad un día de marzo.

Compruebo que he llegado hasta aquí y que avanzaré todavía más,

pasando por zonas claras y negras, alternadamente,

como una mosca que recorre con débil parsimonia un tablero de ajedrez.

Que he estado tratando de combatir mi miedo, mi impaciencia y mi tartamudez.

NOCTURNO Y PASTORAL

La noche ha reducido los árboles y las estrellas ni siquiera palpitan.

Lo que tengo que decir, ¿viene de mí o de dónde?

¡El poema debe resolver la ecuación original y el desgarramiento que la continúa!

Las voces de la noche tiemblan y desaparecen.

Así es de rápida la señal de corporeidad de lo invisible en el mundo.

La fosforescencia festiva del mito arde y se borra delante de mis ojos opacos.

TARDES PASADAS CON MUJERES[37]

En un mar de años, construimos

islas de roca negra para apoyar

los pies de la memoria. Entre el collar

de espuma que se cierra en las gargantas

filosas, profundidad

de extensiones verdes y deseadas. He recorrido

las llanuras de tardes con mujeres y sol de junio

en quieta reunión en cocinas cálidas entre copas

de un alcohol plagado de luz. Nadie puede

quitármelas. Allí reinaba mi núcleo

ancestral, entre las blandas corolas abiertas

en un país de intenciones sabiamente equilibradas,

{y en las ventanas el sol}

en el círculo de oro de la pasión reducida

y el humo familiar. Nombres brutales

de mujeres entregados a un fuego frío,

[…]

EMILY DICKINSON SE RECUERDA EN COLASTINÉ…

Inclinada hacia la noche

mi corazón ahóndase:

aires errátiles

sueño,

vacíos subrepticios,

concavidades

donde la memoria

—extranjera y única—

condenará su oído a la elegía.

AQUÍ TERMINA

Aquí termina este verano

con lluvia fría entre las hojas

y sonidos que llegan hasta mí

por un mar de silencio.

Aquí termina este momento

cegador, comido por el fuego de las horas;

aquí comienza el otoño esencial

de llamas frías.

Aquí comienza el momento

de recordar, y las monedas gastadas

en días de fuego árido,

lentas, se desvanecen.

Aquí me pongo a llorar

sin pena y cuando dejo que la rima

{despliegue sus rayos misteriosos}

tienda sus amplios rayos vivos

no tengo nada de alegría.

Aquí veo una antigua tormenta

disipándose, remota,

y debatiéndose hasta el fin

en el abismo del minuto.

marzo 1968

AMEN LOS FRÍOS ÁRBOLES DE ENERO[38]

Amen los fríos árboles de enero,

amen las hojas verdes que perfora

la luz de enero, y amen esta hora

cenital que refleja el reverbero

de la tierra. Ámenlos porque primero

los perdieron, y solamente ahora

por un minuto plácido que ignora el mañana,

[…]

gocen ebrios la gruesa sombra fría[39].

[…]

y la elección de la sabiduría.

[…]

PERSPECTIVAS DE UN VIAJE

La misma liberación

lo asaltará en Orly,

la misma

—viaje dentro de un viaje,

y dentro todavía,

como una caja china de viajes—

liberación, de esa ansiedad,

de ese pavor,

de esa melancolía con que prepara,

en medio de los viajes,

la Partida.

1968

CUADERNO 15
(1967-1972)

EL BALNEARIO[40]

Hasta este punto he llegado y avanzaré todavía más.

DICIEMBRE

He aquí que hoy se inicia otra vez un verano

que también pasará; vendrán las lluvias lentas

de abril, los cabrilleos pálidos del mes de mayo,

el acero perfecto de junio contra un ciclo mudo.

Alzo mi mano izquierda para verla rasar la luz

en el aire color madera; el tumulto del humo

del cigarrillo nubla por un momento mi visión

desvaneciéndose, con arabescos graduales y una mancha

final, delgada, que no dice nada. La escritura

en el pétalo, el signo repetido en la piel del jaguar,

trabajados con insistencia, por una mano sin crispación,

—la mano tranquila de un loco que, carente de razón,

puede escribir sus signos extraños como si tuviesen sentido—

tienen tanto sentido como el humo en tranquila disgregación.

Pero aquí estoy sentado —el día en que el verano que también pasará

se inicia— en el bar de la rambla, fumando un cigarrillo,

en tranquila disgregación. El martilleo

del pensamiento fluye y se detiene, fluye y se detiene,

golpeando en el punto del rojo vivo,

haciendo rechinar y resonar las cadenas de la fragua,

entre el desorden de la herrería,

—gritos, golpes metálicos, voces humanas

y resoplar de caballos salvajes maneados en los fondos, antes de ser herrados—

abriéndose paso en el tumulto para llegar a la luz.

En el local oscuro no brillan más que el hogar férreo de la fragua

y unas tachuelas de luz diurna

colándose por el techo agujereado. En el revés del local

está mi cuerpo, en el bar de la rambla, sentado al sol,

fumando un cigarrillo, y he aquí que un verano

que también pasará destella y se inicia. Una

bandera pegada a un mástil; una barranca; tres

árboles; el declive amarillo de la playa

internándose en la pelambre lisa del agua. La muchedumbre

—un hormigueo, sí, otra vez, desde aquí—

se mueve sumisa, aplastada contra la arena,

y las cabezas que flotan en el agua,

más allá de los toldos verdes, brillan. Llamo

a esto realidad. La veo desde aquí firme y única,

inmóvil y eterna. Está plagada de una brutal nitidez.

Desde aquí arriba —el ángulo derecho del bar de la rambla—

se divisa un horizonte calcinado en el que no hay más río

ni cielo, un horizonte abandonado en el que toda esta apariencia acabaría,

lenta explosión insomne y silenciosa del límite, blanca y lisa.

Hasta este punto he llegado y avanzaré todavía más. Estoy mirando

las manchas diminutas de lona verde y el cabrilleo,

los cuerpos socavados y diminutos,

el diminuto río que se propaga hasta el cielo, la sfumatura

callada de este espacio brutal plagado de luz. Los caballos

salvajes piafan, golpean con sus cascos filosos el pavimento,

ocultos por la enramada del fondo del patio, y sus

relinchos resuenan como un eco entre los golpes feroces de la herrería.

La fragua brilla en el galpón en penumbra. Por los huecos del techo,

en la caverna negra entra la luz. Fumo

en silencio, sentado solitario, en el lugar al que he llegado,

una cuña inmóvil metida en un hueco del aire y de la luz

sobre este nuevo verano —el único—

que hoy se inicia y no obstante también acabará.

JUNIO

Camino sobre la arena llameante acribillada de lluvia.

Bajé del colectivo en la rambla,

el largo colectivo azul de ventanillas trepidantes

que chorrean agua. Lo vi flotar en la llovizna,

internarse en la masa gris en lenta rotación

entre fachadas fantasmales y paraísos de vidrio negro. No era

más real que mi propia mirada turbia ni más denso

que el agua gris flotando en miríadas móviles. Me di vuelta

y anduve con lentitud bordeando el paredón

hasta el declive de asfalto y el mástil desnudo.

Levanté la cabeza y vi de golpe la extensión vacía,

el maridaje del agua y la tierra, el tenue abrazo del cielo y la arena.

Ahora camino sobre la arena llameante acribillada de lluvia.

A cada paso, en la arena se abre un cráter

que se llena de un agua argéntea que fulgura.

La playa vacía está en el borde de la ciudad que abandoné.

El débil caserío fue borrándose, moviéndose hacia atrás,

las habitaciones estrechas cálidamente iluminadas

en las que hombres de rostro pálido caminan desde la mesa a la ventana,

las camas llenas de un olor animal,

los bares melancólicos de sucias baldosas en los que resuena una música turbia,

la casa de gobierno y el cuartel de policía, el palacio de justicia,

los parques abandonados a la lluvia,

mujeres tendidas boca abajo sobre alfombras con arabescos de musgo,

el pavimento y el humo de las tristes chimeneas, mezclado a la llovizna,

el municipio blanco, con sus ventanas apagadas,

los lentos colectivos recorriendo la pasarela vacía de las calles,

el rumor apagado de un millón de mentes en continuo ronroneo,

en lenta disgregación. Ahora son unas manchas

lejanas, hundiéndose en la nada y saliendo

de ella, como una boya reluciente en un río espeso.

No pude sino venir hasta aquí para buscar

el lugar solitario y reencontrar la antigua sed que he perdido.

Veo mis huellas sobre la arena lisa que llamea

desde el decline de asfalto hasta este punto vacío

que roza el agua; marcas profundas que condensan

la luz opaca; así hubiese querido que se marcaran

en el tiempo mis pasos hasta este punto en que el

espacio señala con dura nitidez su corporalidad y devora

mis viejas horas apasionadas. Mi cuerpo

es tan real como esta arena horadada,

pero mi mente es una luz débil que destella y se esfuma.

Me doy vuelta, otra vez, y continúo por la orilla del agua,

junto al cordón de espuma y de detritus que la corona

revelando el fluir subrepticio por debajo

de la torva inmovilidad.

DICIEMBRE

Aquí está entonces,

frente a mí, la vida del verano, y la veo

aplastada contra la arena desde la altura.

Un altavoz comienza a resonar. Es como

un sueño de sonido. La voz pronuncia la palabra

«felicidad» y el sonido recorre el aire, expandiéndose,

atravesando el muro material de los cuerpos,

rasando el agua destelladora hasta morir.

Lo veo penetrar en oídos delicados, removiendo

el pantano de aguas podridas de viejos sueños,

(«la noche en que Carlitos me besó por primera vez»)

abriendo de golpe como un ramo de rosas rojas el porvenir,

(«iremos a Bariloche y todo se arreglará,

nos reiremos cuando todo esto haya pasado»)

dando por un momento la ilusión de una armonía

con la carne indescriptible de este mundo.

(«Aquí ahora se está bien, perfectamente bien,

me hacía falta un lugar como éste para estar bien»).

Así resuena en la fragua apagada de las mentes la palabra

mágica.

Después se apaga. Quedo en completo

silencio, contemplando el vacío rumor

inaudible que fluye desde la muchedumbre

colorida que se abigarra sobre la arena,

allá abajo. La luz de mediodía destella.

Primero fue levantándose lenta

(una porosidad dorada en un cielo verde),

vacilando hacia el mediodía, en una rígida

parábola, hasta que se detuvo en la techumbre

turbia, en el nivel superior, borrando toda

sombra. Porque el minuto que lleva

del movimiento a la inmovilidad

fluye del sol, que no cambia y se mueve

y es por lo tanto como el tiempo. Soy un hombre

solitario que contempla su propia condición

en la materia solar, en la unidad del cielo

y de la tierra, y ve su propia condenación

en las texturas áridas del día más claro.

Visito sin esperanza estas terrazas vacías, aquí en la altura.

Fui desasido de mí, a través de un millón de años.

Cada pedazo podrido de mi mente

flamea como un harapo colgado de un palo.

Me he disgregado como el humo

del cigarrillo que sube desde mi mano

hacia un espacio vacío y mudo

en el que las estrellas condescienden a brillar.

Aquí estoy en el sol y sentado solitario,

en el bar de la rambla, contemplando

la muchedumbre móvil, en el cenit del día

en que se inicia un verano que pronto

acabará.

JUNIO

{No hay en toda la tierra

más que el lugar en el que estamos, no hay

más que la huella que me trajo hasta aquí

y que la inundación, el crecimiento del agua,

borrará; estoy parado en este punto,

como una cuña nítida en el cuerpo

blanco de la llovizna, como una floración

cerrada, sin raíces que se mueve en un tiempo

muerto. Veo desvanecerse mis huellas, corroídas

por la gran masa indescriptible

que envuelve al mundo. Me llamo Higinio

Gómez. Puedo, si quiero, mover mis piernas,

la izquierda, la derecha, la izquierda, la derecha,

pero no hay un lugar al que ir

que no destruya mi pasado con su dura

corporeidad; no hay ni siquiera un punto

al que la fragua en la herrería oscura

no golpee.

DICIEMBRE}.

ELEGÍA MICHEL BARÓN

Una mañana en que estaba esperando a <Lollothe> asomado a la ventana,

te vi desde arriba, desde el 2.º piso, en la facultad.

Y cuando desapareciste, fui al pizarrón, y escribí

«Le tom ce le gran Manitú / car il maní tú.

Michel Barón[41]»

Las cosas, mon vié[42], están todas hechas de piedra: permanecen.

Y esta tarde, volviendo en el tren (Akinari Monogatari)

me descubrí pensando: si yo estuviese muerto

seguirían corriendo para atrás, de hierro, los ciruelos, desde la ventanilla.

Toda Bretaña llena de hiedra roja y vos muerto: el mar te comió.

¿Y qué es lo que ha cambiado? Yo estoy un poco más triste esta noche

(«Puedo escribir los versos más tristes esta noche»)

viendo arder mis años e invadir la ceniza la casa de mi mente

y detrás de una puerta suenan ruidos, ay, familiares. La poesía

consiste en devorar el amor, el tiempo, encontrarse, de golpe, una mañana,

la vida y la muerte tirados sobre la mesa

como los restos de una comida que nadie, después de una noche larga, levantó.

Imaginarse un hombre muerto ahora. Uno mismo, ahora. Nada, pero nada

cambia la máquina del mundo; el Obrero la puso en marcha,

y ahora juega a los dados detrás, en la trastienda, hasta el fin del tiempo.

Yo estaba, te decía, esperando a <Lollothe>, y viéndote pasar,

desde el segundo piso, en la facultad. Que no se crean, decía Bernard Shou

que yo no guardo en mi corazón a mis muertos. Están todos guardados,

cada uno en su caja, René, José, Germán, Uilliam, Esteban, Michel, etcétera,

en el cementerio que llevo de una ciudad a otra, de un cuarto a otro,

así en la noche como al amanecer, viejo residuo que le tran

qui samis, qui bua du borgoñe, que viaja entre dos ciudades,

entre dos continentes, entre dos Mundos.

Ahora es mejor que me calle. El tiempo, borroso, no te manejará.

Lo has jodido.

Col mi Mishel.

1971

«¿Dónde nos volveremos a ver?…»

{¿Dónde nos volveremos a ver?

Ahora que la semilla del tiempo germinó

el árbol de la eternidad la cobija. El árbol,

digo, de la eternidad, a la semilla del tiempo,

la cobija: maldita será mi sombra.}

¿Cuándo nos volveremos a ver? Y, sobre todo, ¿dónde?

Ahora que la semilla del tiempo germinó

está llegando, al árbol de la eternidad, el otoño,

en un círculo de hojas rojas. Bendita sea

la sombra de que nos privan

y la intemperie incandescente, que, sin querer, nos dejan.

Habíamos, durante un tiempo, clandestinamente,

paseado una relación imposible por hoteles, por bares, por estaciones.

Alguna música, durante cierto tiempo,

condescendenció —¿para sí misma?— a sonar.

Y no empezaron, de un modo súbito, las ruinas, los estragos:

a la primera mirada, del rayo mismo del amor,

o, mejor dicho, del remordimiento,

salió, con destellos de víbora, fresco, el incendio.

¿Cuándo nos volveremos a ver y, sobre todo, dónde?

No en ninguna ciudad,

porque ese humo lento pulveriza las ciudades,

ni en la orilla de ningún río,

porque todo, a cada minuto, se achica y se seca. Y habíamos,

sin embargo, creído, al unísono, y por un momento,

en las nupcias, sin ninguna

maceración del momento del abrazo, más tarde,

en la molienda del saber, literalmente

en las nupcias, quiero decir en el momento

en que el ojo real ve la pared real árida

y se confunde, por amor, con ella,

en la misma incandescencia. Con la pared

desnuda, independiente

del constructor, en una ciega clarividencia,

no extraña, sino en el interior de las cosas mortales.

¿Dónde nos volveremos a ver y, sobre todo, cuándo?

Y si ese dónde inmaculado

nos espera, inclinado, alguna vez,

¿tendrá el olor de estas tardes?

¿Se llamarán sus ciudades, Rosario, Rennes, Santa Fe?

No ha de ser, seguramente,

en ningún campo de retamas,

cantando con su voz amarilla entre los pantanos.

Ni en esos bares que amasa la noche

y que, invencibles, en el amanecer, recomienzan.

A LA GRAN MUÑECA

¿La abeja, en la locura, después de entrechocar,

enfurecida, el hierro de la mente, la abeja,

digo, en la locura,

duerme? Y la otra abeja,

en la enfermedad, ¿se ha echado

a morir?

La abeja en la enfermedad quisiera salir a un rio matinal,

mientras la abeja en la locura le rezaría si pudiese a un árbol y a una piedra.

Quería empezar de este modo, y como otras veces, con una canción.

Miren bien: detrás de esas palabras no hay nada,

no hay nada, nada en el cielo, entre las hojas, ningún signo. El material,

la tela, no tienen del mundo más que la sombra, indirecta.[43]

{A LA GRAN MUÑECA}

Magaldi fue el que la trajo a la ciudad. Y ella ha de haber

escuchado, en la noche del pueblo, la voz dulzona

mitad urbana mitad rural

que sonaba y después se diseminaba hacia las estrellas.

El gusto estético, el valor,

tienen, sepámoslo, su justo sitio en la caja china

del mundo, y la belleza, en la altura, creación de todos,

flota, como una casa deshecha por una bomba, sin forma.

Y no me digan que deliro.

Si se esfuerzan, comprenderán bien.

Sigue la historia de las pensiones, del desempleo, y, por fin,

el teatro. ¿Cómo será, cada noche, ver el público

desde arriba y no tener nada, pero nada, que decir?

Apaguen, rápido, esas luces, bajo cuya radiación

nadie (quiero decir yo misma), está parado,

hacia la muchedumbre, hacia las manos anónimas

que golpean, ritualmente, al final

más exterior que el árbol o la rosa a los que reza,

como venía diciendo hace un momento[44], y bajo forma de canción

cuando duerme, la abeja de la locura.

Ahora hace rato que el telón,

como una guillotina

tejida con la sangre de las víctimas, cayó. Está de vuelta

en la pensión, después de haber hecho

como el hombre de la muchedumbre,

escala en todos los bares. El ronroneo, la miseria.

La enfermedad.

Y se equivocarán, años más tarde,

los que crean que todo viene de allí,

es decir, el golpe del que se ha defendido siempre,

el gran cadalso por el que ha de pasar el mundo

con el que sueña, en el momento de la muerte, el ahorcado.

No mintamos más.

Cortemos, de la historia, de un hachazo, la nariz,

adorable, por otra parte, de Cleopatra.

Ella fue anónima

y tuvo un nombre

cuando otros, con fervor, se lo enseñaron.

No se detengan

en el chisme

en la malicia.

¿Qué importa, en definitiva, que pronunciara «écter»

en vez de «éter», «respecto» en vez de «respeto»?

Cada uno crea

de las astillas que recibe

la lengua a su manera

con las reglas de su pasión

—y de eso, ni Flaubert estaba exento[45].

Los que se lo reprochan

harán bien en cuidar un poco más su estilo,

limpiarlo de demagogia,

de falsa ciencia,

harán bien en reaprender

la voz natural,

las palabras que nacen solas

sin el prejuicio de una «audiencia» determinada

—un ojo en Casa de las Américas y el otro en las niñas de la Facultad.

Dirán que todo esto no es nada.

Y es verdad.

No pretendo

nada

no soy

nada.

Escucho mi propia voz como un chorro de orín

rosado en la noche

en una casa solitaria.

Y que uso, dirán, el pretexto de una muerta

del tamaño, por otra parte, de una niña de 13 años,

para hablar, ladinamente, de mí.

Es posible.

Dejen, si quieren, de leer.

Pero digan, digan si es agradable

que paseen, durante años, el cadáver de uno,

embalsamado, por todas partes,

Ofelia flotando en el río del mundo,

rebotando, rígida, en las orillas,

si es agradable que la muerte

haya empezado a trabajar

desde el <huevo> de la vida,

que le hagan a uno un soporte de yeso

para exhibirlo, sonriente, en las concentraciones.

Ahora, por fin, no tengamos miedo, su voz se apagó.

Estuvo sacudiéndose en la red de la enfermedad

que la ponía siempre en una dimensión

diferente de la nuestra

desde donde nos veía

como ve el moribundo

la irrisión

los cálculos de los que se quedan

creyéndose

victoriosos.

Que sus íntimos nos cuenten ahora, si quieren, mentiras.

Y que nuestros sociólogos

le reprochen

la mélange de socialismo y beneficencia,

de cristianismo deslavado

y agresividad.

De política, admitámoslo, no entendía nada.

¿Y los que entienden qué hacen

aparte

de venderse al mejor postor,

de dar el culo por un ministerio

de elegir, según su conveniencia,

entre el viejo y el joven

Marx,

de hacer trabajo de campo para la Ford?

Aprendamos,

de una vez por todas,

que el futuro, como ella misma, no tiene nombre,

aprendamos

a escuchar el lenguaje de los otros

sin esperar, de sus palabras, las nuestras,

y a ver, en la muerte de los otros, la nuestra,

aprendamos,

si nos queda todavía tiempo,

a creer en el «afuera»

a pesar de nuestra formación,

nuestro carácter

nuestros deseos, nuestro miedo.

Y reconozcámosle, aunque más no sea por un

momento,

el lugar que ocupa

la herida insondable que infligió;

ella,

que según dicen se había acostado con medio mundo

para trepar;

ella, que irradió por su cuerpo, voluntariamente,

y desde su sexo, la muerte;

ella, que distrajo

a espaldas del Pacificador,

dinero de la Fundación destinándolo

a la compra

de pistolas.

{1971}[46]

LAS ARAÑAS

El sol daba temprano en su habitación, de mañana: círculos

blandos, luminosos, en la pared, cerca de la cama, que iban,

imperceptiblemente, cambiando de lugar, como si buscaran,

con cautela, e incluso con malignidad, una presa.

Pero Pancho[47], a esa hora, ya estaba despierto, desde hacía

rato: sudando, a medias despierto, había pasado

toda la noche dando vueltas sobre la cama, casi desnudo,

de modo que amanecía sobre el colchón, mirando, en el suelo,

al costado de la cama, la almohada húmeda y las sábanas retorcidas.

Así cada una de las noches de febrero, el mes irreal[48]. Y el calor,

que otros años, e incluso el mes anterior, hubiese parecido,

aunque terrible, normal,

[…]

«Nuestra ciudad…»

Nuestra ciudad, era el espejo, más noble

y más brillante, del universo.

* * *

{«J’ai trempé mon pain dans le jus de la pierre» (de La mal mariée)}[49]

* * *

Y en Pisa, y en el Arno,

por una noche de julio,

los murciélagos.

¿Dónde vas, pasajero?

Pasajero ¿dónde vas?

* * *

Ni la fábrica ni el poder: únicamente

la niebla espesa del siglo, y un oficio

venido, por atajos, desde la enfermedad. Pero

se juega desde algo más hondo,

desde un firmamento interno en el que se flota

sin divisar, ni fragmentariamente ni nunca,

la costra de una cordillera, océanos, lo que llamamos,

en fin, una tierra. Niebla más niebla más dolor,

y encima nuevas capas de niebla,

un orden grueso, impenetrable,

desde abajo desde el cual nacer, hacia

una dudosa eternidad. Ese hombre

que exige o que suplica, a la criatura

embarazada, en el hotel, cargar ahora

y para siempre con la deuda a Turgenieff,

el hombre del mot juste, a su manera y a la rusa.

Cargará con esa deuda, aunque la pague mucho después,

hasta su muerte. Y Turgenieff[50]

[…]

* * *

«Y sueñas una unión con un mundo que no es el tuyo»

(Metamorfosis, VII)

De todos los océanos, el de la mente ha de ser, algún día, el que más nos separe.

EL BALCÓN[51]

Llegó un punto en el cual estaba

ciego y enloquecido en un camino

vacío, bajo un cielo amarillo, contra

un árbol seco. Creí que iba a morir.

En plena madrugada, me eché a llorar,

odié mi vida, encendí la luz.

Y con una camisa blanca, los pies desnudos,

caminé hasta el balcón y contemplé

la ciudad diminuta desde el décimo piso.

Después volví a mi cama y el sol me despertó.

Porque la altura, pasado el trepidante vértigo,

da —si uno no es demasiado orgulloso— serenidad.

EL BALCÓN

Llegó un punto en el cual yo estaba

ciego, como leña apagada entre

cenizas frías: un árbol seco que se está por morir.

En el hotel vacío resonó

mi llanto, en los oscuros corredores,

y aunque era mi sueño desperté

temblando y encendí la luz. Estaba extraño

y desolado. Y con una camisa blanca,

los pies desnudos, caminé por el piso

de madera y contemplé la ciudad diminuta,

desde el cuarto piso. Después volví a la cama

y cuando abrí los ojos desde un sueño vacío

la luz solar bailó tranquila en una caja de claridad.

Porque la altura, pasada la confusa trepidación,

entrega

—si uno no es demasiado orgulloso—

núcleos, vanidad.

1967

POEMAS
(1968-1975)

A RUBÉN DARÍO[52]

Cuando me desperté, usted ya había muerto.

Pero en el sueño estaba vivo, borracho,

del brazo de Verlaine, desnudo. Nevaba.

Copulaban los dos en la rue Vaugirard.

Rubén: si he soñado esta noche con usted,

es porque en la memoria de todos usted baila, solitario,

como un cometa que ya es ceniza en el momento mismo

de arder, como una sombra

que se pega a la retina y que maltrata nuestro insomnio.

La muerte se lo comió. El deseo, ante un hombre como usted,

es rehacer su vida paso a paso

desde el nacimiento hasta la muerte

para encontrar —dónde—

la semilla que germinó toda su claridad.

1968

* * *

Cuando nevó en París yo estaba lo más bien.

«Había mucho frío y erraba vulgar gente»[53].

Iba hacia el Louvre y al cruzar un puente,

pensé en usted. Me entristecí, Rubén.

{No había nadie. Estaba solo y quise

saber quién es usted, quién había sido}

Estaba mudo el chorro de Verlaine.

Ninguna música en ninguna fuente.

GLORIA DE VALLEJO

Qué plena

tu libertad

en ese mundo

en el que ahora

vives, solitario,

completo, múltiple,

qué diferente

su calor —su magia—

al de esta piedra

envejecida

al de este mundo

en el que te hemos

golpeado

ciegamente.

1968, Besançon

«En sobre antiguo…»

En sobre antiguo vino hoy tu soneto estrecho

(no hablo de su belleza sino de su medida)

diciéndonos que a casa, de ustedes, la venida

más que simple promesa, oh amigos, ya es un hecho.

Alegría profunda sacudió nuestro pecho:

¡César y Martha en nuestra casa tan reducida![54]

Habrá charlas y música, y afecto, y papa hervida,

y un buen vino de Córcega, y quizá berberecho.

No nos falta —qué poco— más que arreglar hora.

Será esa en que «del Ande el sol la cresta dora»

aquella en «que a la tarde le aparecen ojeras».

En nuestra casa, entonces, entre ocho y media y nueve,

ya los veo salir del coche en la luz leve

y florecer aquí como dos primaveras.

BALADA BULEVAR BLANQUÍ

Una mañana   era en el mes de octubre creo   es otoño en París   es sabido   una mañana en París   en el mes de octubre   atravesaba el bulevar Blanquí   Ogust Blanquí   el comunista   tresiém arrondismant[55]   ya se sabe   el que ha estado en París conoce todo   dividido   en arrondisesmants   para facilitar   la comprensión de la vil   una   mañana decía   nublada   en el mes de octubre   atravesaba la calle   el bulevar   en dirección a la estación de metro   abreviatura   de metropolitano   tren que se eleva sobre el bulevar rodando sobre andamios de fierro y después baja   subterráneo la estación Glacière   una   mañana del mes de octubre yo atravesaba el bulevar Blanquí   una mañana sin sol de un gris parejo   en dirección a la estación Glacière

Atravesaba decía   el bulevar   caminando despacio   la cabeza elevada creo   las manos en los bolsillos del pantalón   caminando a la estación Glacière   pisando el empedrado lo más tranquilo   con la cabeza alzada las manos en los bolsillos del pantalón   en medio del bulevar Blanquí como decía hace un momento   una mañana acerada   o sea lisa fría de un gris como el acero comparación que uno encuentra a menudo en las novelas en la poesía   a veces se dice ojos acerados y mirada también   del cielo también a veces se dice   y ahora digo de una mañana entera que era de acero   una mañana en el mes de octubre atravesando como decía el bulevar Blanquí   en el tresiém arrondismant   en dirección a la estación Glacière

Atravesaba o sea estaba en medio del bulevar atravesándolo cuando de golpe creo   un pensamiento   pero no   nada   en la mitad de la calle estuvo a punto de asaltarme   creo   que yo estaba con la cabeza alzada las manos en los bolsillos del pantalón caminando y de golpe me pareció   oír   comenzar   un rumor no afuera   sino adentro   quiero decir en mi cabeza   un rumor brillante   o más bien que podía   más tarde   comenzar a brillar   pero no   no creo   ahora me parece que no   yo estaba como decía   atravesando o sea en medio del bulevar Blanquí   caminando   en dirección a la estación Glacière   una mañana creo   en el mes de octubre   en la vil de París   en otoño   atravesando   una mañana el bulevar Blanquí en dirección a la estación Glacière.

1969

CASI UNA ODA

A man who does not exist,

a man who is but a dream.

W. B. Y.

¿Dónde estás, Maud Gonne[56]?

Los dientes de la poesía rechinan feroces y balbuceantes.

Las palabras que sirven para comer las uvas del tiempo

escupen ahora tu imagen entera, volviendo,

a la luz de una niebla nueva, mil años después,

en una noche que ya pasó.

Admito de buena gana la irrisión

de la voz que quiere mostrar a otros

el ruido incomprensible del mundo

tal como el primer día del tiempo lo escuchó.

Pero la historia, ¿es más larga que una cuarteta

de la que conocemos

únicamente el dístico final

sin que podamos siquiera imaginar cómo es la rima?

Llamamos heroísmo al pragmatismo

sutil, herencia de una familia

que nunca confundió

el agua con el vino

ni la poesía con un lugar

al que se llega, más alto,

donde la santidad

consiste en conocer y no en actuar,

donde otra guerra se libra

entre unos ojos intrépidos

y un núcleo que centellea.

Y sin embargo, porque lo abandonaste,

ahora que después de su noche más grande amaneció,

miro el delirio de las ciudades y te bendigo,

cordero inmaculado,

junco golpeado en el centro mismo del día por los dedos del huracán,

luz tranquila de luna manchada por su voz continua,

¡oh Maud Gonne a la que veo entrando y saliendo

una y otra vez en el mismo río de hogueras y de lágrimas!

1970

ESTRAGOS - 12 de febrero de 1969

PRIMERA ESTACIÓN[57]

La lengua de un rosa profundo, alimentaria y táctil,

recorre como un péndulo lento los labios más estriados que huellas.

La sombra choca contra la pared. Y sobre

la sombra movediza en la textura de cal árida,

a una altura que la cabeza tocaría si Virginia apoyase

la espalda dura contra la pared

«El campo del trigo de los cuervos»[58], mancha azul y amarilla.

Hay por lo menos otra pared en este mundo que divide ese cuadro.

¿Hay, por lo menos, otra pared en este mundo que divide ese cuadro?

Sentado en la silla mira el cuerpo desnudo balancearse en la cama,

entre frazadas revueltas y sábanas sucias que caen en el extremo sobre el piso.

Es por la luz del velador que la sombra se rompe, rígida, en la pared.

Ahora que te vas, dice Virginia, ¿quién va a venir todos los jueves a la noche

a golpear la pipa contra el borde de la mesa y a sentarse aquí?

Golpea con la palma de la mano a su lado, en la cama.

Nadie, dice Pichón. Porque hombre que se va, queda un vacío.

Tiens! Estás melancólico.

Estoy tranquilo. Cada día que pasa, más tranquilo.

He eliminado muchos peligros, el peligro de ahogarme en el Sena,

el de recibir una piedra en plena cara en el Luxemburgo,

el de escuchar la voz del demonio, a media noche, en la rue Vaugirard.

Me he vuelto un hombre intachable que vuelve a su país a la edad de Cristo.

Mi padre llegó una noche excitado del club, borracho,

y copuló con mi madre sin despertarla, hicieron el amor dormidos,

y he aquí un hombre formal, que fuma en pipa,

tiene una amante en París y escribe ensayos literarios.

Has hecho una buena carrera. ¿Vamos a comer?

Y de nuevo la lengua, la lengua de un rosa profundo, alimentaria y táctil,

recorre como un péndulo lento los labios más estriados que huellas.

Se levanta y se para, más desnuda y más blanca que ese cuarto desnudo

con las manchas de Van Gogh y un caldero de cobre colgados en las paredes áridas.

Por la ventana alta y angosta se ven las luces de la ciudad, cuando Pichón se levanta.

Los dos cuerpos desnudos están parados junto a la silla de paja.

[…]

* * *

Trabajar el diálogo sin respuesta, a la manera de la sección final de Cicatrices.

LA CUADRATURA DEL CÍRCULO[59]

La nieve cae sobre el hombro de un hombre que camina.

El hombre camina sobre el asfalto de una ciudad extranjera.

Las ciudades extranjeras tienen todas una región conocida.

En las regiones conocidas los hombres y la nieve bailan tomados de la mano.

1969

* * *

ARTE POÉTICA

Ahora escucho una voz que no es más que recuerdo. En la hoja

blanca, el ojo roza la red negra que brilla, por momentos,

como cabellos inmóviles contra la luz que resplandece, tensa,

al atardecer. […]

* * *

ARTE POÉTICA

Ahora escucho una voz que no es más que recuerdo. En la hoja

blanca, el ojo roza la red negra que brilla, por momentos,

como caballos[60] inmóviles contra la luz que resplandece, tensa,

al atardecer. […]

LAUTRÉAMONT: Esa poesía atravesada de pájaros que vuelan siempre hacia otra parte. No escribo odas: no hago más que trazar para otros recuerdos únicos como piedras.

«Le réel a détruit les rêves de la somnolence!» (Chant cinquième-

281)[61]

* * *

L’OUTRE MONT

L’OUTRE MONTE

* * *

¿Por qué no considerar a Lautréamont como un hombre, es decir, como un escritor?

La provocación. La parodia = provocación.

Paso de la prosa poética a la narración.

* * *

EL «SISTEMA» DE LAUTRÉAMONT

Hay una sola poesía.

Los primeros principios deben estar fuera de discusión.

Passer des mots aux idées, il n’y a qu’un pas.

El gusto: Villemain es 34 veces + inteligente que E. Sue.

TOAST EN UN ÁLBUM NEGRO

Aquí se me condecora. En el pecho

magro, en la camisa negra flamante,

un diablo andrógino pone la svástika

en honor de la perseverancia del mucamo.

El Gran Lacayo me da su bienvenida sin lágrimas.

Después, en el discurso final, en un banquete

gélido, Nixon, el genocida, el Subgerente,

tartamudea, entre los muebles de caoba,

mis versiones de Whitman y de Faulkner,

mis prólogos a Bradbury y a Melville.

De noche juego al ajedrez con Rosemberg.

Cada mañana, señoras del Barrio Norte

babean mis versos y cotorrean en mal francés

encendiendo mi pánico

que el comunismo se aproxima. Preconicé

la guerra santa en Vietnam, entreví

el peligro amarillo, me alcé digno contra la negrada.

Poetas del paraíso vienen de vez en cuando a mirar

y después hacen versos en los que hablan

de un mono ciego y lampiño

que gatea a tientas en el salón infernal

tratando de besar el culo rosa de una fiera

más numerosa y con más nombres

que la orilla del mar.

(1970)

VIAJE A TRAVÉS DEL MUNDO[62]

Nuestro silencio está hecho

de un rumor

que se avecina al grito

mientras miramos

fuera del mundo conocido

la nieve lila cintilar.

OSLO 1970

* * *

Nuestro silencio está hecho

de un rumor

que linda con el grito

mientras miramos

lejos del mundo conocido

la nieve lila cintilar.

OSLO 1970

SAGA DE SAER[63]

Mi silencio está hecho

de un rumor

que linda con el grito

mientras contemplo

fuera del mundo conocido

la nieva lila cintilar.

1970

A LA LUZ DE UNA LÁMPARA YO PODÍA

A la luz de una lámpara yo podía,

en otros tiempos, sobre una hoja blanca,

no el murmullo, pero sí las palabras,

de lo que entreveía, más alto,

lleno de un brillo verde, como en un cielo

veteado de llamas rojas, escribir.

Porque en los años

en que otros

viven la vida de la tierra,

girando en su tranquila dirección,

yo pasaba por días lentos como un meteoro,

la voz a medio erigir, contra natura,

llenando de ecos el aire de una ciudad

extendida a los pies del mundo,

como una criatura en busca de una mano

sobre la que comer, enloquecida, canciones.

A la luz de una lámpara yo podía,

en la noche tranquila, parado

y coronado de estrellas,

levantar la muchedumbre de mi voz,

ríos enteros de un agua sin par, el mismo

niño que ahora ni llora,

que ni duerme,

parado ciego y lleno sin embargo de una luz de tormenta,

con un ramo

de recuerdos insomnes en una mano

culpa miedo deseos deudas viajes muertes vacilaciones

y violencias

en la garganta.

1970

EN EL VINO ESTÁ LA VERDAD

Quiero decir

que en el vino

está la verdad, quiero decir que hay algo

que pasa adentro y através[64] de mí con el vino,

arduo y central, llameante, quiero decir

que no puedo decir de ese algo más que lo que quiero decir

cuando digo, cuando quiero decir

que en el vino está la verdad.

1970

UNA PALMERA EN BRETAÑA

El peso de la nieve sobre mis grandes hojas

sacudidas por huracanes fríos no doblega

mi tronco duro y estéril, como tampoco

doblega el corazón de un militar desterrado

la nieve en su cabeza, que sacuden

los aletazos últimos de una guerra perdida

en un país que el enemigo ganó. Escucho a veces

hablar a hombres que llaman río a un hilo de agua

estragada, yo, que he visto un río de oro

cayendo abierto como un tigre y manchando

largamente el agua pura del mar. Envejezco,

solitaria. ¿Pasarán, a estas horas, todavía,

los lagartos del bañado al palmar, y los monos

qué se dirán, de un árbol a otro, gesticulando

en las mañanas deslumbrantes?

Del extranjero

aprendí, sin embargo, la irrisión del recuerdo mismo

en estos años de confusión.

1970

ELEGÍA PICHÓN GARAY[65]

Y había visto golpear la noche escandinava. Daba

como un fuego blanco, lento, más arduo

que una pared en la llanura de la vista y, sobre todo,

a lo largo de vías férreas tendidas sobre la nieve, solitario.

Desprovisto, ya, de su infancia, sucio después de tantos viajes,

ninguna palabra le servía, se le atascaban en la garganta

o bien nacían, de golpe, autónomas, entre los dientes amarillos y el labio

superior. Y por encima de todo eso, la noche polar del alma, la madurez,

que blandía, gentil y sin convicción, contra el miedo y los instintos.

Todos bailaban desnudos

a su alrededor, lamiéndose

como perros, fotografiándose contra un fondo internacional,

y había visto, sin embargo, desde el tren,

dos niños jugando en la nieve, vestidos de azul, dándose vuelta

cuando su madre, con una voz inaudible, desde una ventana de la casa,

en la nieve muda, los llamaba. Llamaría a ese momento,

si quedaba grabado en su retina como una cicatriz, junto con otros,

más viejos, su experiencia. Veneremos, mientras podamos,

de todo hombre, la facultad de recordar, y los pájaros que cruzan,

en nuestra infancia, negros, como rayos, el cielo. Y sepamos,

de antemano, que llegará, imperceptible, el momento

en que veremos, nítidos, los rayos de nuestra infancia,

como el diagrama de vías férreas que dejamos atrás cuando se borra

la estación. Él venía en ese momento en el tren

pensando «Algo escribiré con todo esto», como el sedimento

de un café tomado despacio en el vagón restaurant, viendo

al gran tramoyista correr para atrás el telón de la tierra[66]. Una borra

espesa, densa, a la que otros puedan sacarle todavía algún sabor

en algún desayuno futuro. Tentado como estaba

por las ciudades modernas, los grandes temas de conversación, la nostalgia:

«También a mí me saldrán esas odas que cantan como soles en el aire de nuestros años.

No tengo más que recuperar mi simplicidad». Echar por la borda

lecturas y tics, temores. Pero ¿dónde estábamos?

¿No estoy hablando demasiado? ¿No apuesto en exceso en favor de la inspiración?

Pero ¿qué es, me pregunto, la poesía, sino este trago de cognac

que el perro del recuerdo, después de habernos buscado mucho,

nos da a tomar en medio de una noche polar, el vómito

que nos devuelve la salud después de la borrachera? Otros

son más pulcros que yo, cincelan y cantan a cualquier Dios, elevado.

Si aunque más no fuere esa fuerza me quedara.

Aquí estoy ahora en medio de la noche escandinava, contemporáneo

de un paraíso que se deshoja, solo,

y ya mirando unos árboles de los que ni el nombre conozco. Más vale

que termine ahora. Algo he estado tratando de decir

y que debió haber sido férreo, como un árbol. Empezando,

canto, en tercera persona, para venir a terminar, gritando,

como esas otras ramas del mismo árbol de oro creciente e inmortal

a las que llamo

con desdén

mis enemigos

literarios.

Oslo, 1971, 21 de marzo

REGIONES[67]

Dejaría, probablemente, en alguna calle, frágil,

un rastro. Que, por fin, se borraría.

Había,

sin embargo, de todos modos, atravesado,

mirando a veces para atrás, y solo,

regiones, el hombre que era capaz de encontrar,

a través de desiertos de años, azules, lagunas,

que acostumbraba pasar semanas enteras en hoteles,

mirando la calle desde la ventana y tirando,

cada media hora, puchos humeantes a la vereda,

que había perdido las viejas leyes que permiten llorar.

Una billetera vacía, medio podrida,

pisoteada, llena de barro seco, en el cordón

de la vereda. No sintamos, no es necesario, ninguna

piedad. Mal afeitado, mal dormido,

¿en qué se distingue de cualquiera de nosotros,

y por qué habría, sin esas leyes, de ver, por fin, patente,

el horror?

La mano que rebotó,

que recibió, una y otra vez, la descarga,

¿no es, acaso, la misma mano endurecida

que acaricia, maquinal, todas las noches,

el mismo cuerpo macizo, de hierro puro,

que nunca canta? Giran, reales, a nuestro

alrededor, las mañanas. Y sin nosotros, más tarde,

[…]

PARA ALIMENTAR A JERÓNIMO

Coma, hijo mío, el pan del mundo

sereno y pártalo también. Olvídese

de estos fantasmas

que juran ser sus

contemporáneos,

y viva en las ramas verdes

de su pasión.

1971

YO NO SABÍA

Un gran espacio

vacío, y al fondo, en semicírculo,

blancos, sin porvenir, edificios.

Frío de mayo, después

de semanas que ardieron

como meteoros. Estoy

parado, después de haberte visto

un momento, hablándome,

en la ventana, enorme,

de una casa vacía y gélida.

Yo no sabía,

que después que te ibas

llegaba

el invierno.

1971

CORRESPONDENCIA ARTAUD-RIVIÈRE[68]

En la rue de Grenelle

llovía

esa tarde

yo estaba

mirando por la ventana

recordándote

no podía más

Se llame París

o Rennes

o Santa Fe

una ciudad

nos come vivos

siempre

Eres mi padre

y mi madre

mis hijos mis hermanos

todo mi amor

reunido

Cuando te mueras

allá lejos

llévame

destrúyeme

repárteme

con todos estos días

plagados

de radiaciones.

{Como te iba diciendo}

No doy más, ya te digo

Los árboles

tu cuerpo

todo

Y en este momento

pasa una anciana

pasa una anciana

vestida de azul

del bar

a la calle

1971

LÍRICA URBANA

Monoblocs.

El viento podrá soplar todo lo que quiera sobre una tierra vacía

si de la pieza está, pongamos que momentáneamente, desterrada

la orfandad.

Más que la lámpara, blanca y tranquila,

son los cuerpos echados en el rincón, y abrazados, como en una

lucha, los que ignoran el gran ruido ondulante

que manda, incansable, desde el oeste, el mar.

Un círculo dentro de otro círculo y así sucesivamente,

siendo nosotros el central[69]

ni muy grandes

ni muy chicos,

de un tamaño, más bien, que produce, espontáneamente,

y en razón, sobre todo, del punto en el que se emplaza la visión,

la miopía, el rigor, la noria gris del desconcierto.

Llega una tarde, sin embargo, en que el viento puede, infructuosamente, soplar.

No oír nada, no sentir nada,

estar viviendo en un punto impreciso, en un minuto

sin antepasados ni descendencia[70],

cuando el telar del tiempo

teje el dibujo que estamos siendo, en la inconsciencia,

y al que el recuerdo

ha de llamar, más tarde, felicidad:

a ras unos de los otros, y unidos como una piedra

los meses, el desierto, la yema de los dedos.

Monoblocs.

1972

MELANCOLÍA SECUNDARIA

Latas viejas en un campo estéril,

y desde allí, en la maleza parda, dentro

de la siesta de invierno, la ciudad.

Las muchas formas del fracaso, como larvas, hormiguean,

y en un combate impreciso, quiere romper,

deliberada o débil, de color neto, la paz.

De la mañana a la noche, recomenzando,

adormeciéndose, el mismo

tumulto: inaudible. Y de esa guerra,

el despojo, ¿quién, como a una lección

maltrecha, temblorosa, una mañana,

en años neutros, inciertos, lo recogerá?

Ciudad canción de la vida[71], en unas horas

la luz azul

te invadirá

y entre tus calles grises

se enredará, prisionera, la noche.

Roja habrá sido sin embargo

el agua de tus huesos. Y un hilo

frágil de nada, empezará, de entre las grietas, a romper.

1972

LA GUITARRA EN EL ROPERO[72]

Muy poco, o nada, casi, por cantar, aunque

días enteros pasen adelgazándose, y todo esté,

como continuamente, ahí: la mesa, el vaso, las mañanas.

Corazón, orgullosamente

das a entender, con actos y palabras, que tu mudez,

cantando, cambiaría: y todas tus cartas, puestas

en esa mano, podrían atestiguar

en favor del momento, imprevisible, de la voz.

De toda esta fiebre, ella sería,

homérica, o dantesca, o incluso familiarmente, simple,

la única agua. Pero en estas mañanas, nada

o casi nada, que cantar: esperar, únicamente

que salga, si lo juzga conveniente, la canción.

Dando vueltas por una pieza negra,

jugando a que una mañana, o una noche,

por fin, y para siempre, meridianamente, se hablará.

1973

TRADUTTORE TRA[73]

A Alberto Girri

Pulió su Masters y, con él,

sus años. Y de esa doble traición

gentil, a su manera, y denodada,

las tumbas, imaginariamente,

se hundían, enmudecidas,

borrados, por la mención, los epitafios.

Así a su objeto come la palabra.

El gusano

prolifera en la voz

y la vuelve

gargarismos, ruidos extraños.

Da de sí todo, cantando,

por la voz del otro, o la suya incluso,

todo, sus años,

la mano seca, como un terrón,

noticias y temblores,

las yemas de los dedos.

1974

QUE JUAN NOS ESPERE[74]

Mis viejos nombres

brillan verdes, como estrellas

recién nacidas.

Aldo, Jorge, Hugo, Mario y Rafael

que Juan nos espere siempre

en la barranca, en octubre,

a la mañana, o después de las tres,

él, que nos dio una voz

en la que estamos, reunidos,

con rumor, aguas, nieblas.

1974

LOS HUESOS DE LUCY[75]

Pasajera,

tus huesos

demuestran que

anduviste

unos veinte años

inocente y alerta

por la sabana.

IN MY CRAFT OR SULLEN ART[76]

Ponerse a esperar, sentado, que algo,

un poco menos negro, desprendiéndose,

de, como quien dice, el primer paso,

y venga, si todos, confusamente, lo entrevieron,

a estamparse, ilegible o inmortal,

en la hoja blanca.

1975

POEMAS
(1976-2000)

MALA GANA[77]

I

Diez mil noches

más de diez mil noches ya

y días?

cuántos días?

diez mil días

más de diez mil días ya

La vida humana

planeta

firmamento

mar

Algo se mueve ahora

en el llano

cintila

algo lo ve

yo quizás

Diez mil veces

el llano lo que lo ve

Diez mil noches con sus días

Sin rastros

Hasta el fin liso y sin fin

II

Llano

un caballo

de qué manera

es?

es? Llena

más bien

el todo

con su presencia

palpitante

Lo que mira se vuelca

en él entero

caballo y ojos

y mirada

llanura

cielo

como un solo latido

llamado a veces la mañana

Hasta que el ojo vuelve

vencido

a su separación

III

Ciudades

llano

Planeta

firmamento

mar

Brillo imposible

fiebre

Algo refleja

piedras blandas

agua seca

lunas negras

sangre transparente

Fragmentos

de sed

de duda

de esperanza

Ciudades

diez mil días con sus noches

diez mil planetas con sus mares

firmamento fiebre

Luna seca

sangre blanda

agua negra

piedra transparente

Sin brillo

Hasta el fin

imposible

IV

Mano

un caballo

Lengua

un caballo

te llama

Mano

en la llanura

llama

un silencio a una voz

1979

«La casa del emigrado es una casa…»

La casa del emigrado es una casa

vacía, y el idioma que le obligan a hablar

viene como ceniza a su boca; nadie

lo reconoce al cruzar la calle, y en la

esquina, los olores que vienen del bar,

son de otra especie: opaca y sin vida.

Para él no hay más allá en las voces que escucha

—extraña ritmo o permanencia—

hay ruido, ruido en la calle, en el bar,

y la chispa de hogar que lleva consigo

se adelgaza,

día a día. La casa

del emigrado no tiene

cortinas; el cartel «se alquila»,

listo detrás de la puerta

en el despacho del portero

ha sido pensado para él. La casa

del emigrado es como un cementerio

anticipado. La casa del emigrado

es una casa vacía, en el extranjero

sita en una noche sin fin.

1979

LA GRAN NEVADA

Incluso vacío de dioses el cielo manda signos

que envuelven con el color de otro hogar el hogar de aquí abajo;

no estamos nunca donde creemos ni somos lo que imaginamos

ni esta blancura se llama nieve en la lengua que ella habla.

Hoy que el espacio está listo y blanco y desnudo

es más espacio que nunca y más presencia verdadera.

Álamo y techo en el aire deslumbrante

son como la palabra de honor del todo y su canto continuo y mudo.

Hoy se vuelve a saber con humildad que el silencio era una voz

y la blancura un arcoíris orgulloso;

en la memoria de un cielo azul y sin límites el corazón agradece

viejas verdades solares y dudosas como un sueño extinguido.

Por este hogar helado pasa un meteoro ardiendo

con cada voz que grita y después muere,

mundo que no eras nada sin ese todo oculto y generoso

del que hasta sombra y sangre están benditas.

Padre y madre sin fin que mientras que dormíamos nos pulieron

sin pedir nada a cambio el diamante de esta mañana, indestructible,

sin precio y vertieron sobre el sueño de nuestra inocencia feroz

la leche tranquila y lenta de la gran nevada.

1980

LA NUBE EN ANILLO

Forma

nudo espeso

que sobrevive

a cambios

de sombra

y claridad.

1980

LAS MENINAS

Reflejo

de

sombras.

1981

MAÑANA

Es la misma mañana. Hace

cuarenta años, el verano, a eso

de las diez, brillaba también,

como ahora, en las hojas. Lo que cambia,

lo más oscuro, es decir, el escribiente,

palpita y duda, otra vez, en la corriente,

después de unos segundos

de incierta

felicidad.

1981 22 junio

L’AMORE[78]

Una mujer que poseí en un sueño

y que más tarde, cuando nació de nuevo,

en otro sueño, perdí.

(1981)

* * *

{L’AMORE

Oigan, decía el hombre

semiciego, la historia el cuento la fábula}

* * *

L’AMORE

Oigan, hombres, decía el hombre

semiciego, el cuento

entero de mi vida, que cuaja

en esfinge: poseí, en sueño

una mujer, y años más tarde,

cuando nació de nuevo,

en otro sueño, la perdí.

(1981)

DÁNAE[79]

Manda a su hijo Perseo Dánae, para gozar,

sin testigos, de la lujuria,

a extraviarse

en los ojos sin fondo de la medusa,

del mismo modo que toda madre,

desde una cama pantanosa,

nos abandona a este mundo.

(1981)

* * *

DÁNAE DE JAN GOSSAERT (1527)[80]

Seno de Dánae

la lluvia de oro

te infla

te endurece

carne exterior

Medusa petrificada

por su propio

deseo

sin fondo

y sin sentido.

(1981)

AEPYTOS
EPITOS[81]

Por entrar a la fuerza en el santuario

Epitos supo que, ausente, el dios

nos da el ojo y la cosa para ser vista,

y que, con su presencia, ciega.

(1981)

cuando agrega, su presencia

Pero si agrega su presencia, ciega[82].

MILES GLORIOSUS[83]

El verdugo que blande, como una espada,

el radar, profiere al mismo tiempo, frases

redondas y huecas como globos —burbujas

de saliva que sedimentan, después, en camisas vacías.

No se lo ha visto, sin embargo, en ninguna guerra.

Martiriza, a lo sumo, a hombres sin armas o a parturientas,

en sótanos ciegos. Su Maratón es el secuestro;

su Salamina la mazmorra en la que el enemigo

lucha no contra él sino contra sus grillos.

ECO Y NARCISO[84]

Árboles, un curso de agua. Mediodía.

Eco:

Por dentro, las emociones en estampida. Pero los dioses,

por venganza, según ellos, o más bien, a mi modo de ver,

por incapacidad, me han dado, por toda palabra,

el remedo, residuos de conclusiones, la rima obligada.

Lo que prefiero está en divorcio perpetuo con lo que siento.

Así, estos árboles, y este sol que cae a pique,

delicia del todo encamado en la parte centelleante

que estimula

maravilla y admiración, no le arrancan, a la tribu interna,

a la manada que corre en todas direcciones,

más que suspiros y chasquidos de lengua. Y para colmo,

fíjense bien, del otro lado del agua, arrodillado, el pastor,

mira fijo la superficie como buscando, encarnizado,

el fondo mismo de su alma. Que es mi tipo

sería quedarse corto. Viejos y jóvenes, pobres

y ricos, hembras y machos, le andan, el santo día, detrás,

el soldado se vuelve paloma y la doncella padrillo

por la mirada del pastor que día tras días

y cada día que pasa por un rato más,

se olvida, pensativo del ganado y se arrodilla

a la sombra para escrutar, en el agua que pasa, su destino.

[…]

INTERAMERICANA - AGREGACIÓN – PUIG

BORGES o LUGONES

LIT. CLÁSICA: S. J. DE LA CRUZ

EXPRESSION ORALE

CD PUIG - LA LITERATURA Y LOS MEDIOS DE C. DE MASA

DARÍO[85]

* * *

NAVARRA

a mi respetada amiga la profesora Nélida Contardi de Beceyro

Las nubes, de bordes grises, contra

un cielo cobalto —y esas tejas

radiosas, frente a esta

perplejidad que parpadea. Por momentos

el viento, llevando y trayendo nubes

las ensombrece. El verde tierno

menos expuesto no se mueve. Abril,

no el mes más cruel, sino el más

indeciso.

(1982)

* * *

«Blanca, inmaculada…»

Blanca, inmaculada la capa

sobre el cuerpo oscuro, enjuto, inmóvil

empujado[86] a la luz por la uniforme sombra

recortada en torno al clavel profuso, de rojo,

y el cielo, planea altísimo, fuera de la foto,

libre, chispa de brillo horadando

profundos arrebatos del universo.

* * *

D.

El profesor, con voz pausada[87],

devuelve, con palabras ruidosas,

al aire silencioso, el aire que respira.

(1982)

* * *

«El tiempo está hecho de palabras…»

El tiempo está hecho de palabras, y de palabras

es, continuo, el rumor de la sangre. Verbal el árbol

que, a cada octubre verbal, para nombres maravillados, resplandece.

Va dando, repetitiva, voces la piedra. Y son palabras

la muerte, mi muerte, el día transparente.

El aire proferido.

(1982)

EL BARCO FANTASMA

Sombras de capitanes,

niebla de marineros,

grumete de humo —en primera

clase, elegantes

<esperanzados>, mastican

un manjar ceniciento

mientras que más abajo

esqueletos desposeídos

tragan, mecánicos,

un guiso de tinieblas. Un

don amable del océano:

en silencio se desliza

la máquina oxidada

pasando, una y otra vez,

por el mismo

lugar —sin piloto

ni vigía, desde qué

puerto y hasta qué

destino,

como el barco del mundo

por el mar

de la noche.

(1985)

ZARATUSTRA[88]

El justo es brasa y brasero. (13)

Dios ha muerto y ya no hace nada.

* * *

Y la brasa (del cigarrillo) cuando un hombre, en un bulevar de Paris, en un anochecer de otoño, le da una chupada pensativa a un cigarrillo, caminando despacio por la vereda, brilla igual que la brasa de un cigarrillo que otro hombre, a la misma hora, en el mismo otoño, está fumando, pensativo, en Paraná o en Rosario.

* * *

GUALEGUAY

Usted no velaba: era.

Lo que pasa y, al mismo tiempo,

permanece, se desplegaba, ubicuo, o uno más bien,

dentro y fuera de usted —en los

relentes de abril, o en un río, que es,

de todo esto, imagen y materia.

Yo lo veo, todavía,

saludándonos, desde la barranca, en Paraná, engañosamente frágil, más presente

que todo ese ruido

al que ellos llaman, ligeros, el mundo real,

sin saber que usted salvaba,

con una exacta ecuanimidad,

regiones enteras de la ruina.

1984

* * *

* * *

Era mi 46 años hacia el cielo.

* * *

Les fous du langage

* * *

ortogonal: dícese de lo que está en ángulo recto

geom. proyección ortogonal

* * *

Los árboles pelados y lustrosos por la lluvia.

* * *

La mafia cristiano - sionista - musulmano - literato - disneylandiana.

La mafia religioso - stalino - literato - televisivo - disneylandiana.

* * *

No hay que pensar en los cuadros sino en las largas tardes de invierno (o de verano) en que no pintaban.

* * *

Se comen lo mejor y le dejan la mierda a los otros.

* * *

Los viejos (el papa, etc.) que toman el poder.

* * *

Que no vengan a gritar Dios en la calle…

* * *

Con qué dulzura.

* * *

Y cuando los que eran célebres mueren, y nosotros empezamos a serlo, nos parece, aunque cuando vivían los despreciáramos, que estamos usurpando su lugar.

* * *

CODA[89]

Por olvido o vacilación

las poesías que ahora vienen

se marchitaban en un cajón;

flores secas de la emoción

que los cajones contienen.

Quince años duró ese sueño.

EXTRANJERO EN AIX
(Sonata de Les Cours Mirabeau[90])

A dentelladas famélicas

La inocencia

Desnuda a la inocencia

Y no es menos heroico

El que altanero

Salta de pronto

A lo desconocido

Que el denodado amante

Traicionado

Frente a un teatro vacío

Protagonistas ambos

De una crueldad hermosa

Bajo el narrado cielo

De los símbolos

El horizonte extiende

Sus columnas de fuego

Vuelan haciendo círculos

Negros pájaros negros

Las antorchas se inclinan

Bajo los viejos arcos

Sobre coturnos de oro

Las enjoyadas túnicas

Rojo y azul los rostros

Y las manos idénticas

Que alzaron el cuchillo

Y ahora que has vuelto a Aix

Después de tanto tiempo

Reconoces el aire

Las hileras de plátanos

Todo el azul el verde

Como un hueco que crece

No hay socavón ni grieta

Ni vestigio de sangre

Al lado de la fuente

Donde el soberbio amor

Entre invectivas ciegas

Cayera de su trono

Sólo jóvenes rubios

Y muchachas morenas

Devorando ostentosos

Las lenguas del destino

Sobre las piedras ásperas

De latidos profundos

Donde vuestros corazones

Indómitos oscuros

Dueños acaso en llamas

De un secreto dominio

Cumplieron con el arte

Un redoblar muy lento

De tempestad lejana

Ennegrece los palios

Aléjate extranjero

De tu propia memoria

Y sin pesar escucha

Esa música altiva

Que asciende valerosa

Hacia el cielo desnudo

tg1 Cadaqués 1990

SETENTA VECES SIETE

Querido Arcadio Díaz[91]

quiero hacerte llegar

que se puedan cantar

estas décimas mías

y si uno de estos días

debieras presentarme

con la intención de darme

la palabra en un aula

que tu memoria maula

no olvide de nombrarme.

Soy el vate innombrado

que por Princeton erra,

ya por toda la tierra

vastamente ignorado

pagando el desdichado

olvido u omisión

que al abrir la sesión

cometió tu inconsciente

decretándome ausente

de la presentación.

Si esta universidad

fama grande prodiga

a quien la suerte amiga

en su excelsa bondad

da la oportunidad

de ser parte de aquellos

cuyos nombres destellos

lanzan en los debates

pensadores o vates

que hacen mucho hablar de ellos,

si en años anteriores

hubiese cometido

igual descomedido

con ciertos precursores;

si esta clase de errores

de Einstein la identidad

con toda impunidad

por ejemplo omitiera

hoy tal vez no existiera

la Relatividad.

Si a Leonardo algún día

sufrir le hubiesen hecho

eso que insatisfecho

cero me dejaría

sin duda faltaría

del mundo Mona Lisa,

sin la mano precisa

que trazó la redonda

cara de la Gioconda

y su vaga sonrisa.

Si llegara a ocurrir

Arcadio que del mundo

con concepto profundo

decides discurrir

abstente de omitir

su nombre en tus brillantes

discursos que como antes

mi caso personal

podría volverlo irreal

en muy pocos instantes.

Mi nombre es nadie pues

como el de Ulises cuando

del Cíclope escapando

cegó el ojo soez;

soy aquel que no es

y hasta hace poco fuera,

aquel que ya es quimera

porque un presentador

en público estupor

presentarlo omitiera.

Princeton, 12/4/2000

POEMAS SUELTOS

«Yo empezaría…»

Yo empezaría

si tuviese un lugar

o hubiese un lugar

por donde empezar.

LA LLAMA QUE FLORECE SÚBITA…

La llama que florece súbita

y así se apaga, tiene tu nombre.

{Se propone un programa que cumplir, ¿el olvido?

Y recordar, entonces, sería la declinación

de un tiempo ajeno a mí, una debilidad

o un olvido más hondo que lo combate

para que la danza continúe.} Qué rigurosa,

la pura verdad, la noche, tan ciega,

cayendo y cayendo sobre el mundo.

Oh, si el olvido mismo recordara.

Un mundo que no llamará al amor suyo, ¿para qué lo oculta?

Un mundo que no envejecerá, un mundo que no se considerará perdido.

Digamos que un sacrificio es una lección aprendida,

y rama quebrada; en los canales del bosque obscuro,

o cuando toda la tierra se inflama y arde ante el desconcierto y la duda,

se abrazan en el corazón de la corriente y enriquecen su latido.

Entre los viejos amigos, juntos unos a otros, de pie, cerrados,

así como en aquellos silencios que, en la hora dada, palpitaron a su alrededor,

de unos a otros, como esas redes que el sol seca y aliviana,

van y vienen los hilos de la comunicación y de la tensión,

las dulces cruces inocentes que respaldan el peso del mundo.

Sobre uno de aquellos nudos desciende

el grano de polvo de nuestra experiencia.

Ciega es la noche que nuestros ojos rodea.

Y tú, ¿qué puedes pedir sino haber visto el sol breve,

una mañana pura entre sombras, quieta y final como una joya inquebrantable?

Tú, ¿llorarías, el ciego que oye hablar de la ciudad del sol estremeciéndose?

EL POETA RECUERDA…

El poeta recuerda, en la soledad de la tarde, el mar que no ha visto,

y cree percibir, otra vez, el perfume ilusorio de la espuma dejada como un ramo infinito, en la playa, con verdes abrazos,

y cree reconocer el canto de la antigua tierra por debajo de la fría turbación marina

y cree repetir, con palabras secretas, los signos secretos de lo que ha sido nombrado una vez más, y permanece, no obstante, invisible e inviolable,

y cree absolver en el fuego fatuo de su tierna memoria, la significación de los grandes mares reales, la luz que estalla y permanece,

en tanto su mente real, por debajo de la absolución, como la antigua tierra real por debajo del artificio marino,

germina en verdad grave y secreta, dejando un rastro de luz, una cola de fuego verde en las llanuras del aire.

El poeta admira su propia derrota en el crepúsculo;

acepta, detrás del mar y de la tierra, la mano subterránea que lo retrae otra vez, cada tarde, a su arcilla original, y en ella lo mece y lo espanta,

y cree reconocer, al margen de la saludable separación, una estrecha afinidad sin Dios con las plantas y con los animales,

y cree percibir, en la costumbre de dejar el papel y la tinta, a cierta hora del anochecer, una búsqueda,

y cree encontrar la razón en una cita secreta, por debajo del mar y de la tierra, en la unidad primordial,

por debajo también de las plantas y de los animales, en el sótano del mundo;

pero debajo de sí mismo, en su tarde irrescatable y perecedera,

su mente vencida acepta una vez más el progreso hacia la muerte,

que borra con lentitud de hierro la carne oscura y feliz del pasado.

El poeta, inmerso en la noche, medita sobre la cárcel del mundo;

y cree advertir en su meditación las huellas del maquinismo, la ceniza del Renacimiento,

y le parece sentir sobre su corazón el peso de las ciudades, de todas las ciudades, y el peso de las máquinas, de todas las máquinas,

y creer necesario efectuar otra vez la cópula de lo moderno con lo antiguo,

reducir la población, meditar en el regazo de Zaratustra, retornar a la tierra,

realizar en el plano moral el esplendor griego,

hallar la magia del paraíso en la mera luz solar;

pero por debajo del corazón, otra vez, en el núcleo del pecho,

ciudades y máquinas bailan locamente,

pero por debajo del chaleco deportivo, el alma del poeta tiembla y llora.

El poeta reconoce la soledad del lenguaje, su fatal condenación;

y pone en turbias palabras su claro pensamiento, y deslíe la vida en el papel,

y siente perdida, en nombre del poema, una fiesta plena de sexo, bizarrerie, disipación, paraíso,

y reclama para sí una venganza gloriosa, que combata, en otro terreno, a la muerte,

en letra impresa, en catálogos, en antologías, en monumentos;

pero en su cálido corazón el poeta ignora los cielos yerbales,

y el peso de su razón está hecho de cucharas y lapiceras, de umbrales y ceniza de cigarrillos.

El poeta comprende la marca de fuego heroico de su genio, otra vez, en el infierno de su altura;

y percibe un abismo entre un soneto y una revolución,

entre el hambre de infinito y el hambre de pan,

entre la sed de conocimiento y la sed de justicia, entre poesía culta y poesía popular,

y repite, inocente, aterrado, otra vez, los viejos motivos, el Alma y el Cuerpo, el Diablo y Dios, el Bien y el Mal, la Cultura y la Civilización, el Idealismo y el Materialismo, lo Romántico y lo Clásico,

pero una inquietud secreta corroe su hemistiquio, desbarata su rima, interfiere el efecto alusivo de su significación,

y por debajo del mar y de la tierra, de las plantas y de los animales,

el poeta conquista la paz o enloquece,

elige en su cielo bifurcado alucinógeno,

o adhiere a su cuerpo unitario raíces húmedas, ebrio en su polen,

y a su palabra las noches menores caen y retroceden;

pero el universo avanza en conjunto, siempre, entretanto,

el universo cuya substancia está compuesta de sangre y de muerte,

a instancias de un fuego ampliado que abrasa la carne que lo nutre y la hace luz

y eleva en un cielo esencial los nombres buscados, visibles a través de su sentido,

reflejándose en un curso de agua única, infinita, doble y libre, hacia el abrazo final.

UNA CARTA A FIDEL CASTRO

En cada nombre laten gritos de sangre pura:

en el suyo, Fidel (disculpe que lo llame por su nombre, pero en cada

nombre laten gritos de sangre pura)

uno escucha un rumor semejante al de la ola verde, la fresca ola,

rompiendo la calcárea superficie de la roca podrida:

un musgo suave lo corona. Le extrañará, sin duda,

verse mínimamente implicado en la poesía,

ese «misterio» murmurante que la sangre quiebra o aja a menudo,

pero en el vals de las «interacciones» los velos caen

y una mirada de mil rostros contempla al mismo tiempo todos los abismos.

Ya hemos visto cómo los dulces tallos, al elevarse,

han rozado los ojos ciegos de Dios incitándolo a tomar furiosamente partido

mientras los apóstoles de Wall Street pactaban con el Lacayo ofrendándole su verde eucaristía,

de modo que si la política puede penetrar socialmente la zona de los «misterios», la poesía puede muy bien abandonarlos.

(Y sin embargo cantan en mi corazón el sol de Cuba, la lluvia de

Cuba, las lágrimas feroces de Cuba disolviéndose en una

atmósfera de fuego).

Le extrañará, de pronto, que los más jóvenes hayamos decidido finalmente no lanzar más nuestros primeros libros desde París,

introduciéndonos en el grupo como en el interior de una rosa áspera,

como en la cima de un nudo donde convergen todos los caminos,

y a pesar de la Mirada, de la Causa aguardándonos severamente en el Efecto para incitarnos a admitir su supervivencia,

hayamos conducido a feliz término nuestra digestión,

devolviendo a la Mirada la sonrisa de una intemperie que la niega.

Ya ve cómo la Rima y la Prosodia acomodan en el retrete sus tetas cansadas,

ajenas al mundo en la contemplación de sí mismas,

apoyando sus viejos brazos en cada hemistiquio,

disolviendo su libertad en el goce de su propia imagen repetida sólo por pudor dos líneas más abajo,

y cómo la palabra desnuda, vestida sólo con las proyecciones del rico aire,

quiebra la piedra fría de la sintaxis, la red fría.

La sonrisa de una intemperie que la niega, sí. Y ya ve

cómo asimismo la mirada, que montó ciegamente la infraestructura

a un limbo solipsista, empolvado y amatorio,

ha terminado por intuir perplejamente las «relaciones»

ilustrando didácticamente su descubrimiento

con la sangre de Pelitzer y de García Lorca,

con el grito de muerte de Martí y los pulmones de Antonio Gramsci pudriéndose en las catacumbas del Fascio.

Ya ve cómo la poesía se nutre también de su propia necesidad,

y cómo inscribe su luz pura en un cielo de sombras,

semejante a un ojo dorado protegiendo insomne el sueño del mundo,

aterida en su propia soledad tomada a conciencia,

la poesía que como un río de oro inmortal se consume y renace en el dulce fuego que abraza a los testigos,

y ya ve cómo, del rico secreto de los nombres,

la voz del pueblo recoge tarde o temprano el sentido de sí misma,

la mano del pueblo recoge la claridad que estalla ante sus ojos como una granada.

(La mano del pueblo, despierta en la noche, toca la suya,

momentánea, y saca como rayos solares).

FRAGMENTO DE UNA CARTA A VIRGINIA WOOLF[92]

No, señora, fue pensando en usted que yo decía

de escribirle; no en ella, ni siquiera en esa paz que usted produce

y que, cayendo, sobre su rostro, el de ella,

podría dulcificar las tormentas de su paso oscuro

en las pesadas y solitarias noches de América.

Permítame que le diga, señora (y hay, aunque no se vea,

un interés oculto en el elogio) que pienso en usted a menudo,

casi todas las tardes, donde me sorprenda en crepúsculo,

y que la identifico con ese aire cálido

que mezcla y produce al mismo tiempo la simpatía y la tristeza.

No piense de mí que soy astuto por haber coincidido

con su preferencia elogiando su calor humano y no su estilo.

Lamento confesar que he leído sus obras en uno de mis peores momentos.

Desconozco Inglaterra; pero le puedo asegurar, señora,

que sus domingos, en lo que a desolación se refieren,

comparados a los de aquí deben parecerse al paraíso.

América es una mocosa áspera y amada; usted fue fabiana[93], por algo lo fue,

comprenderá por qué los más jóvenes

hemos decidido no lanzar más nuestras obras desde París.

* * *

FEMME ASSISE

Sentada en el viento, estás conmigo,

presa en la tarde cenicienta, bajo los árboles,

cuya libre voz victoriosa nos envuelve.

Qué libres, también, nosotros, a cada paso, y qué solos.

En la tarde quemada, te veo, por fin, de nuevo, hablando,

penetrando el corazón de las cosas.

Se puede caer en el sueño y despertar puro,

se puede bailar locamente sobre el abismo y volver hendido de luz.

Y es que en las tardes uno ama la fiebre del día pasado

y establece sin fin la nostalgia.

Sentada, sentada, serena, en el viento.

ODA A JUAN L. ORTIZ[94]

Para tocar el cielo, mi amigo, deberemos buscar su compañía

en un espacio azul de piedra cálida en el tierno invierno

ebrios y ecuánimes bajo la danza fría y curva de junio.

Más allá de la poesía (rama fatal) da comienzo el nombre suyo,

pasible de amor: en el abismo retrocede la duda,

la estrecha oscuridad padece al mismo tiempo la santidad y el olvido.

Ramas emergen de los caminos de su rostro, oh camarada sutil, oh puente

aproximado, inclinado, en una reverencia elemental hendida

por el aire más breve, por el enigma y la devolución de sus lamentos.

Para escuchar el corazón de la piedra completa y sola,

para vencer la declinación de las tardes, mi amigo, deberemos

buscar su compañía, hacia sus colinas suaves, como rellanos del cielo.

Ah, cómo es posible ahora, después de usted, conocer a cada uno de los hombres,

llamarlos Marcelo, llamarlos Hugo, Mario, llamarlos don Luis, Oscar, Raúl,

conocer a los vivos, a los muertos, a los santos, a los tristes, a los héroes sin esperanza.

Para que la libertad no nos pese, no nos duela, mi amigo,

mi atento amigo, mi camarada inquebrantable,

para que podamos vencer los fríos pasajes ávidos,

resistir los lobos de la desesperación, la desesperación de los lobos durante su crisis de sucio fuego,

y probar el amor, intentar la justa distribución de la riqueza solar,

la paz espléndida del firmamento desposado,

reunir los techos, los crepúsculos, los ríos, los temores,

combatir las brigadas del caos, las patrullas mortales del desorden,

deberemos, mi amigo, buscar su compañía, su feroz ternura,

y avanzar en círculo, estallar en generación, abrir el vientre del tiempo,

llenar el aire de gestos azules

dejando deslizar por las heridas de la tierra

un agua pura que abrace para siempre el origen real de todos los nombres.

«Usted, César…»

Usted, César, al correr perdía un zapato y lo dejaban

atrás si se volvía a recogerlo.

Usted estaba compuesto de raíces y un solo sueño obstinado que volvía cada noche.

Podía casar a Dios con el Diablo, si quería, pero hoy sabemos que buscaba la piedra filosofal

que fundiendo acero con mesías establece ángeles.

Usted, César, sabía que había muerto.

Recordaba, también, entre piedras indiferentes, haber visto emerger a Dios desde una nube

de dolorido polvo peruano.

Era anterior a usted mismo; y usted vino después, por amor a su carne llagada y violada,

consagrándola felizmente a una unión inquebrantable con la eternidad.

Ahora notamos que César Vallejo se ha multiplicado eucarísticamente,

como un pan herido que nos hace llorar en la mesa.

Todos nos apiadamos de usted ahora. Nuestra voz es dura sin embargo.

Para poder sobrevivir, para ser vida, nuestra voz se ha hecho acero.

Tal vez su timbre lo curara a usted cada tarde, cuando levantaba una oración en su nombre.

¿Se imagina, usted, otra vez, muriendo, aturdido por los que lo aman,

los palurdos y los burócratas, los funcionarios y los rebeldes?

Usted no era rebelde, gracias a Dios. Usted era sumiso, César.

Usted no era uno de esos compadrones. Usted no se desangraba en entrevistas.

Usted no escondía la cara atrás de la Revolución.

Ahora la palabra peruana vuelve encendida, como vuelve la luna todas las noches,

infinita y amarilla, horadando con su luz cálida el cielo frío.

Los jóvenes leen sus poemas; lo imitan, lo violan.

Creen que era fácil ser César Vallejo, que usted tenía hemistiquios por huesos,

sintaxis por brazos y por piernas, resonancias por corazón.

Lo harán paladín y campeón, le tejerán sudarios de letras.

España ha caído, César. Le cuento las novedades.

Usted se salvará, dicen los observadores.

Hemos debido hacer dura nuestra voz, y con su acento lo asesinamos cada día.

Ni siquiera usted se salvará de la ideología de la psicología.

Pero usted no era un paciente. Usted era un hombre solo en medio de una colisión de planetas.

En signos no hay pacientes. No hay más que <himnos carceleros> soportando en soledad el estallido del mundo,

como una débil caja de resonancia.

¿Sabe usted quién creó el mundo?

¿Quién nos arrojó a este valle de lágrimas?

¿Quién compuso las letras de mi nombre?

¿Cuándo terminará esta pesadilla?

Su voz no responde, César.

Pero su silencio nos condena.

LA ROSA DE GÓNGORA

Usted, don Luis, le dio lo que ninguna

mano le dio a esa rosa: no una vida

verdadera, que pasa y que se olvida,

sino una interminable, una alta una

{vida imperecedera, que no tuvo cuna

ni tendrá muerte; plena y asumida

vida}

Usted, don Luis

[…]

SAN MARTÍN

He aquí a Martín (el invierno vendrá pronto)

que le da a un pobre demente la mitad de su manta.

No se sabe bien qué es lo que queda del abrigo una vez

que lo ha cortado en dos,

sin contar que, como era militar, no lo olvidemos, el santo se

expuso a un consejo de guerra por deterioro

de efectos pertenecientes al Estado.

A mi modo de ver él, arrancándose como pudo de las garras

del vagabundo,

trata débilmente de abarcar toda la miseria humana

mil veces más impudente y voraz que la mujer de Putifar.

Pero Martín aprendió más tarde, para gran maravilla suya,

que cuando se comparte la manta con un pobre, lo importante

no es partirla por la mitad,

sino quedar dentro.

JUAN DE GARAY

Fundo en esta llanura alucinada

los años por venir y su veneno;

fundo rio, salitre, campo, aguada.

Por mí el vacío va quedando lleno.

Le doy lo que ella quiera a la mirada:

caballo, bandoneón, cardo o centeno,

Le doy la cruz del sur crucificada

sobre el sudor que moja el campo ajeno.

Fundo los trenes que en los arrabales

pasan junto a los cuerpos mutilados,

fundo el hambre, el rencor, la pesadilla.

Fundo este espacio lleno de señales

donde hombres flotan lentos, como ahogados

en un agua sin nombre y sin orilla.

ADOLF EICHMANN

¿Pediré cuenta a las estrellas?

Oh Dios, por qué nos has creado.

Y vosotras, estrellas, las claras,

duras, pálidas estrellas visibles,

presentes en el día y la noche,

¿nos veis? ¿Cómo somos?

El abismo es lento, lo sé, se ahonda.

Es una grieta oscura que se ahonda.

El tigre aguarda, salta sobre el ciervo,

lo devora y se duerme.

¿Qué dice de nosotros?

Oh, Dios, ¿te perdonaremos, de todo

corazón, por habernos creado?

El alba fría llegó, y estábamos

unos contra otros en la estación terminal,

amontonados en los sucios andenes.

El alba era inocente subiendo por las mejillas del cielo.

Auschwitz está a la diestra de Dios, todopoderoso.

¿Qué dicen los árboles?

Qué graves, mirad, se inclinan, mirad, las ramas

viven y cantan, danzan la zarabanda del viento.

Observadnos bien por los cuatro costados.

La puerta está cerrada por fuera; la cólera,

vagando entre las voces, las remeda,

como un bufón sacando la lengua a un santo.

NOVELISTAS

{Todo es esfinge}

Qué nítidos, nos los pintan,

en sus novelas, a sus dictadores:

redondos, fáciles de aprehender, coloridos.

Densos como cuadros, espesos como estatuas. Humanos

hasta en su crueldad caprichosa, y tan grandes

que rebalsan, ellos solos, por los bordes de la historia.

Se diría que, aún por su enormidad,

son preferibles a nuestras vidas áridas, vacías.

Y sin embargo,

[…]

A THEO[95]

Si, por adentro, la tormenta

brama, tomo un vaso de más

para aturdirme. Es como

estar loco respecto

de lo que se debería ver. Como

vivir afuera, todo el tiempo,

entre el viento y la lluvia,

pudiendo haber estado, en plena noche,

en el aura del hogar, en su proximidad,

ya que su centro, denso,

calcinaría. Bajo el cielo

azul, las manchas

amarillas, naranjas o rojas de las flores

adquieren

un destello sorprendente y hay

un no sé qué

de amor dichoso. Hay que decirle

a Gauguin que venga; que abandone

la lucha parisina —para

incluir el todo en la mirada

haría falta

una escuela entera

una muchedumbre de pintores

trabajando juntos

en el mismo lugar.

………………

Es por lo que me atrevo

a asegurarte casi

que mi pintura será mejor.

Porque no me queda más que eso.

Porque es todo lo que me queda.

A UN VIEJO POETA

La ventana

interpuesta entre la tarde y usted

marcaba el límite de nuestra reclusión

en una habitación caldeada:… «the edge

of one of many circles» —diría Stevens.

Círculos de adentro y un afuera

que nos es dado dulcemente

bajo la forma de tarde y de caída…

Círculos y planos buscando su lugar

fuera de quicio en la memoria

«¿cómo se llama el personaje (Ángelo)

en la novela de Giono que estoy leyendo?»

fuera de quicio en la quijada de Vallejo

admirable —bien lo sabe— usted

igualitario en su desprecio de París

con su Nerval querido colgado de un farol

como epitafio.

«Traduciría el dibujo de los chinos

—hermanos en el paisaje— que conocí

y esa novela deliciosa de Colette

—La gata— para placer de mis amigos

—y lo miro buscando su lugar en la figura

un viejo chino y en la ausencia dolorosa

de un árbol, una mujer y diez gatos—

o este John Cage con pelotitas

de ping-pong dentro del piano»

cuando bajaba (doblegado) la escalera

hacia nosotros. Y permanecimos tensos

ignorando en qué lugar del mundo visible

la figura recomponía —secamente— su lugar

como una mosca en el párpado de un muerto.

LOS PROPIETARIOS

Ricos los hizo el contrabando

y millonarios el ganado.

No hay una lágrima que ellos

ya no se la hayan adueñado.

Agua, aire, tierra, fuego,

todo entra en sus inventarios,

son los dueños de las noticias,

de los lectores y de los diarios.

Poseen lo negro y lo blanco,

los autos y las carreteras,

todo el horizonte visible,

desde el mar hasta la cordillera.

Toda cosa les pertenece,

toda puerta, todo ladrillo.

Todo lo registraron sin pausa

con su ojo abierto y amarillo.

En sus grandes computadoras

nos tienen con pelos y señales.

Somos suyos desde la cabeza

hasta los órganos genitales.

Son los dueños de nuestra noche,

de su luna y de su sereno.

De nuestro árbol y de su sombra.

Nada humano les es ajeno.

Ricos los hizo el contrabando

y millonarios el ganado.

No hay una lágrima que ellos

ya no se la hayan adueñado.

COMO UN TORRENTE

Desde Salta, de Santiago,

de Santa Fe, de Corrientes,

llegaron a la ciudad,

como un torrente.

Flores oscuras sin nombre,

en silencio, lentamente

poblaron los arrabales,

como un torrente.

El ramalazo del odio

les hizo bajar la frente.

El llanto corrió sin límites,

como un torrente.

Alguna voz los llamó.

Ellos gritaron presente.

La voz mentía, estruendosa,

como un torrente.

Corren sobre el mismo lecho,

van a una misma vertiente,

son un solo curso de agua,

como un torrente.

En el alba de la cólera

avanzarán de repente,

llenos de ruido y de furia,

como un torrente.

«Vienen noticias…»

Vienen noticias que traen

sangre, lágrimas, ardores.

Y para siempre se cierran

los ojos de los mejores.

Cielito, cielo que vi,

cielo de los argentinos.

Algo sube que te mancha

como el llanto a los caminos.

Lo poco que nos quedaba

nos lo vienen a quitar.

Todo ya es un gran desierto

entre los Andes y el mar.

Cielito, cielo nublado

cielo de la pesadilla.

En una ramita seca

se convirtió la semilla.

Negra noche sin estrellas.

Noche de negro alquitrán.

Negro de luto infinito,

que ha vuelto negro hasta el pan.

Cielito, cielo que sí

forrado por la negrura

en la que sólo destellan

los focos de la tortura.

Policías, comerciantes,

obispos y militares,

economistas, espías,

patrioteros miserables.

Cielito, cielo nublado

lleno de gritos y llanto.

Cielo que aunque aguantador,

nunca te esperaste tanto.

LA MUÑECA

Había ensayado su personaje

en teatritos destartalados,

de pueblo en pueblo, de viaje en viaje,

con la hambruna por equipaje

y ojos grandes y desesperados.

Después de interpretar sus papeles

salía a una noche sin frontera,

con su rencor y su memoria fieles,

para enterrarse en esos hoteles

tristes como una sala de espera.

Un empresario adinerado

la prohijó con sus millones.

Se puso a olvidar su pasado

sin saber que lo tenía atado

al reverso de sus pasiones.

Por la radio su voz quebrada

llenaba sola el espacio entero:

podía oírsela en Ensenada,

en Salta, en la Patagonia helada

y hasta en Santiago del Estero.

Entonces conoció a un coronel

que ya andaba por los cincuenta.

Enseguida se enamoró de él

y empezó a interpretar el papel

que ahora todo el mundo comenta.

Por un lado en el escenario,

ella y Juan Domingo Perón,

de perfil, como en un relicario,

en el rol del doble emisario.

Y los demás un solo montón.

Los llamaba sus descamisados.

Eran como un mar encendido.

Respondían a sus llamados

apareciendo de todos lados

como un infinito latido.

El gran conciliador tenía miedo.

Ella ardía en ese fuego intenso.

Ya no obedecía a su dedo

y el grito que empezaba quedo

se había vuelto un clamor inmenso.

Pero ella estaba condenada.

Años arduos la habían destruido.

Se puso plana como una espada:

llena de niebla la mirada

y el sexo todo carcomido.

Le hicieron un soporte de yeso

para presentarla en los mitines.

La devoraron hasta el hueso.

La hicieron morir con exceso

y la entregaron a los mastines.

Con habilidad transformaron

todos sus gestos en una mueca.

Y al fin hasta la embalsamaron

de tal modo que la dejaron

del tamaño de una muñeca.

Tal vez no era muy inteligente

ni estaba siempre en sus cabales,

pero oyó la voz de la gente,

<su entrega>, la sangre caliente

que subía desde los arrabales

y escuchando el hondo rumor

de mar que levantaba sus olas

a espaldas del Conciliador

le dio dólares a un embajador

para que comprara pistolas.

LA LUZ EN LA MADERA

La luz en la madera como un fuego

que restituye en vez de corroer

y la noche de junio, profunda; y luego,

lento, el amanecer.

Oh, que crezca el destello vivo

que nutre el tiempo de mi corazón

que es inocente y fugitivo

como el aire de una canción.

A estas sombras llamo mi vida

a este desierto gris mi paz

a la muerte mi tierra prometida

y nada más.

Pero si el aire o si las hojas

de golpe tienen un fulgor

hondo y despierto, como rojas

astillas de un llamado del amor,

entonces siento que se inunda

de luz de junio la madera

y que me restituye la profunda

inclinación limpia y primera.

POEMA DE CUMPLEAÑOS

La luz en la madera como un fuego

que restituye en vez de corroer;

y la noche de junio, profunda; y luego,

lento, el amanecer.

«Las manchas…»

Las manchas sobre los canteros verdes, en

el anochecer, no se aproximan sino que se alejan.

Ninguna voz, por esta noche, otra vez, aquí.

Las más antiguas batallas

tienen lugar, otra vez, en este pecho.

Y en todas partes, lejos, voces y música

pero no tampoco, ellos tampoco, ahora, no: nadie podrá.

No llores, corazón, no llores,

porque no hay, finalmente, ni en este ni en otro

mundo,

ninguna cosa que llorar.

«Sin hacer nada…»

Sin hacer nada, ni pensar

en hacerlo en el futuro.

Suspendido en la perfecta inmovilidad

en cuyo centro móvil

la vieja y encerrada conciencia

—parte de un todo, Todo—

lago de un agua negra

y amarillas corrientes oscuras,

se purifica

fluyendo.

«En esos tiempos…»

En esos tiempos había que atravesar grandes extensiones.

Errar

el camino, perderse en la intrincada soledad,

significaba

quedar para siempre extranjero a cualquiera de las orillas.

Pero él, sin embargo, con su mujer y un nene chiquitito,

viajó del verano al invierno y dejó atrás, en poco tiempo,

una como puntilla blanca y rosa de manzanos.

Lo de siempre.

Y, sobre todo, ¿por qué innovar? Siempre y para siempre

el ruido único del mundo que se escucha, en un registro

más alto, y por un momento, en cada uno.

A ese momento, que creemos comprender, le decimos lo inteligible.

Pero no es ninguna canción, o, más bien, sí, una, que se canta

a sí misma, y de la que el oyente no es más que una

nota cuya forma de sonar consiste, precisamente, en <rielar> el oído.

VISIÓN

En el aire de enero

en la ciudad

por encima de los árboles

donde nadie

más que yo puede verla

flota una lenta catedral

de piedra y oro

transparente.

CICLOS[96]

Sólo estragado persisto, y cada vez

me reconstruyo para caer

en una noche ávida.

La muerte comerá, con su boca amarilla

tanta pena.

* * *

Estragado persisto, y cada vez

me reconstruyo y caigo

en una noche ávida.

La muerte comerá, con su boca amarilla

tanta pena.

RIMA

Como al son monocorde de la guzla

la música del mundo se concentra,

en este único rayo de luz, la

tarde, por la rendija, entera, entra.

COPLAS - LA PERDIZ

Va perdida la perdiz

por entre el verde y el agua.

El cuervo ya ni la mira

de saberla tan sin nada.

Silba bajo el algarrobo,

sobre el algarrobo canta

mientras un carnero negro

saca los cuernos y bala.

EL POEMA

Mi mano no sabe por qué escribe el poema;

mi corazón ha recogido un destello del mundo,

hace ya mucho tiempo,

y dirige la mano sumisa, ordena sus gestos en la noche.

El poema, ¡la cerrada totalidad!

La fría palabra se llena de luz cálida

y sus rayos penetran las sustancias reales,

plenas al tacto, la piel de la tierra;

en su círculo de oro

la sangre se nutre y aguarda,

piedra cincelada por el porvenir.

Mi mano no sabe; a veces

mi corazón ha creído saber;

mi corazón,

espejo mudo,

núcleo del tiempo,

azar oscuro en un tejido de ricas mañanas.

DAME MI DÍA

Dame mi día, tiempo. Dame

el relámpago oscuro de mi día

para que yo trabaje su materia atroz.

Dame completo mi día para hacerlo luz

y tallar un rostro puro en su carne.

El paraíso y el gorrión

tienen un tiempo vivo que late

y se miden en él y se contemplan en él

como en un lago tranquilo y purificado.

Tiempo, tiempo, dame mi día. Un círculo

entretejido en oro y plata, que gire en el invierno

y lo abrace al verano dorado y de fuego.

El mosquito, ¿no tiene su día veloz,

semejante a una chispa negra? Y el agua

en gotas transparentes

que las ruedas vivaces del vapor

hacen saltar contra el cielo

y el durazno que cae amarillo

entre los pastos amorosos, y el nítido

ciprés bajo la luna,

tienen su día y no trabajan en nombre

tuyo, tiempo, no preparan tu rostro espeso

como a tierra amarga ni formulan en piedra

con su sangre una escritura visible.

Dame mi día, tiempo, dame tu día.

PULPA DE LA MANZANA

Pulpa de la manzana

floración y cúspide

declinar en favor

de países más altos

despoja a la muerte.

Translúcida

palpable

plena.

Cuando demoro en madurar

entreveo un profundo paraíso

palpitante.

Jardines con rosas perfectas

un aire lleno de lentos temblores

una altura sin vértigo.

Uva y gorrión

pulpa de la manzana

palpitantes

culminación

caída.

En crecer y cuajar

amores ciegos y sin fin

la tierra nutre

el ramo de sus días.

Cuando demoro en madurar

la muerte yace muerta

suspendida.

En carne palpitante

trabajo sombras

(con minucia)

desato ramas

fundaciones

relámpagos

con savia roja

gestos

luz.

LUZ DE MAYO

La luz gris atraviesa

como un meteoro de muerte las ciudades.

Estoy todavía tranquilo, sordo, nocturno, irracional.

De paso por este otoño cargado de hojas rojas,

como en una estación de piedra gris después que se ha ido el último tren.

No necesito para vivir más que alguna palabra todavía no pronunciada

hecha de un innumerable silencio expectante y original.

Estamos cansados de atestiguar lo que muere y cambia.

Las mismas rosas declinan cada mil años en el mismo atardecer.

EL ESTADO DE GRACIA

Te asalta en el café

pero has perdido la furia verde.

Nadie te entrega las altas palabras mágicas

que subirán

a piedra y oro

este mundo feroz

fugaz

esta agonía.

{AVEC SON DICO ELLE POUVAIT TOUT FAIRE}[97]

¡Delicias de los comienzos! Y sin embargo,

a pesar de noches enteras, del vino

recién sacado a orear, no nos quedaron

más que dos o tres frases nítidas,

como ramas verdes salvadas a tiempo,

y por azar, de un árbol en llamas. Cuando

digo el amor estoy pensando, sobre todo,

en años negros atravesados, de a ratos,

por rayos solares. Y en un bar, y en dedos

frágiles, y en un niño dejado caer

desde la terraza de un edificio de tinieblas.

A estas semanas las llamaré, alguna vez,

mis recuerdos: una lluvia llena de sol,

un tren que viene y que va, grandes

vacilaciones, la peripecia

confusa de una mano abandonada;

dos planetas que parecen a punto

de chocar,

dulcemente, sin estruendo, y se separan, de golpe, bruscos,

hundiéndose cada uno en su mar de años.

¡Delicias de los comienzos!

LIGUSTROS EN FLOR

Había, pues, aunque modesta, para cada uno una eternidad. La mía vino a tocarme, tímida, el hombro, esta mañana.

* * *

Así que había nomás, aunque modesta, para cada uno una eternidad.

* * *

El aspirante como un puente tendido, o como el nexo de lo único.

* * *

Y de este modo, en cada primavera, y en ciertos cercos, florece, mundo obstinado, y a costa de mi vida, la persistencia.

ANEXO 1
POEMAS DE JUVENTUD

MOTIVOS DEL CANTO[98]

Penetro en el dominio de la espiga madura

sintiendo el río de oro ceñirse a mi cintura

y olvidando el erial de la espina y el llanto

surge como una aurora de voluntad el canto.

Canto nuevo en la tarde del supremo sudor

que va sembrando la áurea frente del labrador.

Canto para el destino de la joven semilla

y para el merecido descanso de la villa,

para la madreselva que floreció en verano

y el trozo de futuro contenido en la mano.

Canto para el anhelo que distribuye el pan,

para el que lo recibe con dilatado afán

y para el generoso desvelo de la huella

que al espacio dormido le devuelve una estrella.

Poema a la uniforme inquietud campesina

que en el surco comienza y en el surco termina.

Canto para el hallazgo de la moderna fuente

y para la sonrisa de la antigua vertiente.

Canto para la santa terquedad de la espiga

que brota en la masacre de la mano enemiga.

Y canto a la esperanza, y a la maternidad

y a la boca que grita sin temor la verdad,

Y para el campo lleno de infinita dulzura

que ciñe un río de oro en torno a mi cintura.

Canto para el erial de la espiga y el llanto

que ni siquiera impide la voluntad del canto.

Domingo 5 de diciembre de 1954

TRÍPTICO

1. LA NOCHE

Ya ves. Duro es el tiempo y el espacio es duro,

la mano siempre artera y el ademán impuro.

Cuesta mucho el destino, cuesta mucho vivir;

el alma está templada sólo para sufrir.

El corazón del Hombre duerme un hondo letargo,

tenemos la certeza de que todo es amargo,

de que nada se nutre con el pan del amor.

Y tú tienes la culpa, de todo esto, Señor.

Yo sé que tu castigo se ha de acabar un día,

y que cuando tú quieras tornará la armonía,

que la luz de las cosas no late tan distante.

¿Pero no te parece, Señor, que ya es bastante?

Es muy duro tu tiempo y tu espacio es muy duro.

Ten piedad de nosotros. ¡Todo está tan oscuro!

2. EL DÍA

Ha de llegar el día feliz de la rompiente;

callará para siempre la boca de la ira.

La verdad en un golpe de elevación naciente

romperá con su puño de nácar la mentira.

Aquel que las espinas de la maldad esgrime

bien pronto entre sus manos verá nacer las rosas.

No sufrirá el que sufre, ni gemirá el que gime

y un nuevo y dulce brillo encenderá las cosas.

Ya se sienten los ecos de la voz argentina;

el maíz espontáneo y el agua cristalina

bajarán ese día cantando hasta nosotros.

Y entonces, con las voces y con las manos puras,

sin lágrimas, sin gritos, sin hiel, sin amarguras,

nos congratularemos los unos a los otros.

3. EL VIAJE

Yo quiero que me escuches, mujer, sólo un momento.

Que te llegue hasta el alma la luz de mi palabra.

Mi esperanza es muy firme, no se la lleva el viento

y aquí estoy, esperando que tu puerta se abra.

Mujer: en esta tarde te invito a un largo viaje

porque sé que se apresta a volcar el destino.

Conoceremos juntos los ojos del paisaje

desde un cálido y verde refugio campesino.

De donde no se sabe, la claridad se anuncia.

Yo te digo: «A las cosas del pasado, renuncia»,

y me llego sonriendo hasta tus ojos fijos.

Mi corazón despierto te dice su promesa:

siempre el amor y el trigo llenarán nuestra mesa

y alumbrarán las cosas, con su luz, nuestros hijos.

Domingo 9 de octubre de 1955.

CIELO BAJANDO A TIERRA

Cielo bajando a tierra,

lentamente, seguro

de sí mismo, mojando

de milagros el mundo.

Su descenso se amolda

en riberas de júbilo,

se enfrasca en la ternura,

se resuelve en los rumbos

pardos del universo,

quiebra bosques y muros,

se concentra en los ríos

y siguiendo sus cursos

remonta hacia los anchos

corazones del mundo.

Y he aquí los prodigios,

cielo bajando a tierra:

Ya podemos mirar

de cerca las estrellas.

Se oye desde lo lejos

resumiendo la espera

un cantante y alegre

temblor de primaveras.

Un puñado de pájaros

mano invisible siembra.

Hermano, deja ya

de morir de tiniebla.

Que se apague tu voz

áspera, tal madera

que ha crecido en el monte

entre espasmos de fuerza.

Ya la muerte pasó

con su máscara negra

y si marcó tu casa

también marcó las nuestras.

Sepa tu odio que aquí

cunde una vida nueva,

las encendidas lámparas

tienen algo de estrellas,

la lucha es una pura

vocación de diademas,

donde nos alegramos

cuando hay paz y no hay guerra,

donde alzamos las manos

seguras como piedras

para pedir en tiempos

de sequía que llueva.

Se oye desde lo lejos,

resumiendo la espera,

un cantante y alegre

temblor de primaveras.

Ven, hermano, que el pan

te aguarda en tu tibieza.

Domingo 11 de marzo de 1956

DOS POEMAS

POETA ALEGRE

Celebro quel[99] insecto viva y labre en su cueva.

Que crezca y cante el lino sobre el campo, celebro.

Me alegro de la luna, del fuego, de que llueva,

de que los hombres tengan más alma que cerebro.

Congratulo al crepúsculo, a la tibia paloma,

al río, porque canta con su múltiple boca,

al ombú y a la loma;

al misterio en silencio que descansa en la roca.

Felicito al espacio por su collar de estrellas

al sudor, por sus huellas,

a la brisa dormida por el beso que encierra.

En fin, celebro todo lo que Dios nos ha dado,

la lámpara encendida que nos dejó el pasado

y el grito de esperanza que desata la tierra.

ME MORIRÉ MIRANDO

Me moriré mirando llover por la ventana,

—recuerdo de un amor me surcará la frente—

los ojos casi tristes, mientras pacientemente

deshilvane sus últimos minutos la mañana.

Ah, si fuera en verano, la lluvia, saltarina,

alegre, dulce, clara,

jugando con mi muerte me mojaría la cara

con su larga corola profunda y argentina.

Yo ya he visto mi muerte en espejos lejanos

como detrás de un tul, silenciosas las manos,

la inquietud del viajero por siempre detenida.

Y estaba allende todo laberinto de duda

sin saber si era aquello una muerte desnuda

o era un camino largo que empezaba otra vida.

Domingo 2 de septiembre de 1956

DOS POEMAS

LIBROS

En la mitad más clara de la tarde,

estoy hablando con mis libros, solo.

Los he encontrado en la ciudad, perdidos.

Ellos me aman. Yo los amo a todos.

Mi ancho mundo es la naturaleza.

Y ellos también lo son en cierto modo.

Mucha sangre contienen, mucho amor,

mucha fraternidad y mucho odio.

Ah, qué de cosas dicen y prometen.

Como los viejos sabios, hablan solos.

En la mitad más clara de la tarde

como a un dulce camino los recorro.

Común esfuerzo los sostiene,

verdes, azules, amarillos, rojos.

Así quiero que estén todos los hombres:

apoyados los unos en los otros.

FABRICANTE DEL DÍA

Por la ventana abierta sale el día, lo saco.

Que sea para todos, para el malo y el bueno

de igual modo aquel pan, el vino y el tabaco

y la semana ardua y el domingo sereno.

Limpísima emoción me sacude y me alegra:

¡Yo dar la luz! ¡Qué dulce y qué maravilloso!

Pude desde mi cuarto soltar la noche negra

y he preferido el día sin miedo y sin reposo.

Y he aquí que me digo: «Saer, ¿te diste cuenta?

En cada gesto tuyo la mañana revienta.

Fabrica un Dios y pídele que sea siempre así».

Y me quedo mirando la lámpara madura

y el río indetenible y el aire y la aventura,

junto a una voz que dice: «Todo sale de ti».

Domingo 14 de octubre de 1956

A LA MUCHACHA
Noviembre

1

Simple como un pañuelo,

mi amor,

pequeño como un fósforo,

puede quemar un edificio.

2

Hay veces que no estamos

juntos, y sin embargo

yo siento que tú estás

aquí, hablando conmigo,

mirando lo que escribo

silenciosa, a mi espalda,

llenando con tu risa

la pieza, dando vida

a muebles y retratos,

alegre, victoriosa,

como si por nosotros

el espacio se hubiera

comprimido, juntándonos,

fabricando el milagro

del amor, profundísimo:

hacer que lo imposible

crezca, naturalmente.

3

No se puede mirar

el amor. Sin embargo

ciertos días, de pronto

salto alegre del banco

de la plaza desierta

y nos veo besándonos

diciendo cosas vanas

pero que en nuestros labios

adquieren un sentido.

¡Ah, qué triste me pongo

cuando veo que estás

volando en otro cielo

y que lo que yo abrazo

no es más que un reducido

y armónico pedazo

de carne entibiecida!

4

Alguna vez te tomo

la mano, y al soltarla

no la dejo, la llevo

grabada como un río

de los que hay en la mía.

¡Cuántas veces me voy

silbando, melancólico,

si no contigo, al menos

con tu pequeña mano

temblando en mi bolsillo!

Lunes 31 de diciembre de 1956

TRES POEMAS

1. LA CAMPANA

Todavía no ha hablado esa campana,

todavía

no se ha podido levantar

la mano con pudicia

para mover la cuerda

hacia arriba, hacia abajo.

Añoro su sonido, sufro por él,

me parece

que moriré sin escucharlo.

Puedo desde la silla,

desde el goce soltar

la mano hacia el destino

pero no, me detengo:

un día sonará como yo aspiro

y romperá el cuadrado

denso de la mañana.

Mientras tanto

mi mano tiembla como un árbol

y mi oído se afina hasta el dolor

por el sonido natural

de esa campana

que no ha sido tocada todavía.

2. LA COSTA

Tendido, muerdo un verde

un fino hilo de hierba.

¡Saca una mano río,

un pseudópodo,

llévame al mar,

para arriba la cara,

a un puerto de salida!

3. TAL VEZ EL LOBO ABRE…

Tal vez el lobo abre la boca por mesura

y el hacha cae brillante por amor a mi cuello.

No sé. Pero los lobos tienen la boca oscura

y el hacha me enceguece con su brutal destello.

Tal vez la angustia es sólo la admonición del goce

y detrás de ella hay anchas praderas apacibles.

No sé. Pero la angustia me queda con su roce

y me clava millones de flechas invisibles.

Tal vez rompo el amor y no tengo derecho,

tal vez en cada pecho no hay nada más que un pecho

que se afirma en el barro para tocar el cielo.

No sé. Pero el amor me apresura a la sombra

y cada vez un pecho se levanta y me nombra

su voz de iniquidad me remata en el suelo.

Domingo 10 de marzo de 1957

TRES SONETOS

1

Ah si pudiera dilatar el trozo

que la conciencia dura en cada instante

cuando ese breve tiempo es muy hermoso

y ninguno mejor hallo adelante;

si esa fugacidad alucinante

pasara a ser materia que en reposo

se dejara tomar, y palpitante

se diera al tacto dulce y tembloroso,

cómo mejoraría mi persona

que no quiere la dicha que es breve

y con facilidad se desmorona.

Con qué gracilidad la tomaría y

sin dejar quel[100] tiempo se la lleve,

con qué alta libertad la viviría.

2. ¿QUÉ LABERINTO, QUÉ COLMENA?

Notable vaca he visto esta mañana:

ojos como persona, prolongados

en una línea sensitiva, humana,

que dividió los aires azulados.

Más que «vaca» o «persona» pensé: «hermana»

por esta tierra que condominamos,

cuándo oímos los dos una campana,

cuándo venimos o nos vamos.

Oh vaca absurda, inmóvil y serena

¿qué laberinto, qué colmena

del existir tu soledad conserva?

¡Qué no daría yo por conocer

tu vaga referencia del ayer

o tu manera de entender la hierba!

3. ROSA EN LA MANO

Como a una rosa que en la mano cabe,

como a una golondrina en el verano

te quería: el estío no es un ave

ni la existencia rosa en una mano.

No para demostrar lo que se sabe

ni para embellecer el hecho vano

ni como dura, autoritaria llave

que abre sin más la puerta de lo arcano.

Yo te quería rosa en palma abierta,

golondrina latiendo junto a huerta

que desarrolla innúmeros procesos.

¡No, poesía, no, yo no quería

que fueses —general— lo que cubría

mi realidad, mis carnes y mis huesos!

Domingo, 17 de noviembre de 1957

ANEXO 2
TRADUCCIONES DE POESÍA

ADVERTENCIAS[101]

El estilo peculiar de Nathalie Sarraute, por seguir a veces el ritmo de la realidad, se aleja de las leyes de la sintaxis, tal como la entienden los amigos del «buen decir» y quienes han hecho de la «prosa elegante» una profesión altamente remunerada. La prosa tartajeante de la señora Sarraute, plagada de comas que no señalan el descanso calculado del discurso sino las vacilaciones propias de la conciencia en su lucha por arrancarse de lo indeterminado, gana, con su imprecisión aparente, una precisión más honda, más dialéctica: nuestro corazón es más rico que nuestras gramáticas. Por lo tanto, el trabajo de traducción ofrecía dos posibilidades bien encontradas: o nivelar la oscuridad y los ritmos del original en una versión de tersura monótona, ininterrumpida, o librar el texto español de los riesgos de la fidelidad total, aunque el oído del lector demasiado bien educado pudiese sufrir la descortesía de alguna que otra disonancia. Le ha parecido al traductor que, de las dos posibilidades, la segunda era la más útil, la más honesta, la más rigurosa.

Entresacados de los borradores de Dylan Thomas, estos poemas no deben ser considerados como traducciones, sino más bien como versiones personales, casi como variaciones. En último caso, podemos inferir que todo poema no es más que una versión, en el sentido en que usamos a veces esta palabra, el de un relato, entre muchos otros, de un acontecimiento, casi siempre el menos verídico. Los poemas de Thomas han desempeñado el papel que en relación con otros poemas de este mismo libro pueden haber tenido un paisaje, un individuo o un recuerdo. Si me abstengo de llamarlos traducciones, es, sencillamente, por modestia. Propongo al lector que, si le parecen buenas versiones, atribuya el mérito a Dylan Thomas y no a mí; si le parecen malas le queda siempre el derecho de ponerlas a mi cuenta.

CUADERNO 56

La poesía expone la cosa con el fin de transmitir el sentimiento. Debe ser precisa en cuanto a la cosa y reticente en cuanto al sentimiento, porque apenas la mente responde y se conecta con la cosa, el sentimiento aparece en las palabras; es de este modo que la poesía penetra profundamente en nosotros. Si el poeta nos presenta directamente los sentimientos que lo dominan, sin que haya detrás de ellos un resabio indefinible (an aftertaste), sólo nos conmueve de un modo superficial; ¡no es posible que al mismo tiempo que se pone a sacudir involuntariamente las manos y los pies, sea capaz de enriquecer la moral y la alta cultura, de poner en movimiento la tierra y el cielo y de convocar a los espíritus!

WEI T’AI (siglo XI)

* * *

EN EL FIN DEL MUNDO

En Han y en el Yang Tzé se acumulan las montañas.

Una nube en el viento, en el fin del mundo.

Después de tantos años, ya nada me es familiar

y de alto en alto llego al fin de mi camino.

El príncipe de Chín Chúan en discordia y en ruina

mientras se agosta en exilio el cortesano de Chú.

Ya en tiempos de paz mi corazón pesaba

y hoy mi camino es cada vez más desolado.

TU FU

* * *

LUNA Y ESTRELLAS SOBRE EL YANG-TZÉ

Una noche de otoño clara sucede a una lluvia repentina.

El Collar Enjoyado brilla sobre un agua de oro[102].

La Vía Láctea[103] es blanca desde la eternidad,

pero la superficie del Yang Tzé es límpida desde hace apenas un momento.

Reflejos, perlas de un collar disperso:

un espejo noble, alto, en el cielo.

Luz que se marchita como el gotear de un reloj[104]

y que se desvanece como el rocío en las flores.

TU FU

* * *

MEDIANOCHE

En el Pabellón del Oeste, sobre un desfiladero de mil pies,

camino a medianoche junto al vidrio de mi ventana.

Blancas estrellas fugaces se deslizan sobre el agua

y vacilan[105], en la arena, rayos de luna transparentes.

Al pájaro secreto se le siente como en su hogar en el árbol

y seguro en el fondo, entre las olas, al gran pez.

De parientes y amigos, en el confín del cielo y de la tierra,

entre remesas de arenas y pieles, rara vez alguna carta llega.

TU FU

* * *

A MI HERMANO MENOR[106]

Al quinto de mis hermanos menores, que vive solo en Chians Nan, y del que estoy sin noticias desde hace cuatro años, le mando este poema si encuentro un mensajero.

Hay rumores de que vives en un templo de montaña

en Hang-Chou, o en Yuan-Chou casi seguro.

El viento en el polvo[107] prolonga nuestra separación,

y Han y el Yang Tzé se agostan en mi claro otoño.

Mi sombra se pega al árbol en que aúlla el mono

pero mi mente gira entre las torres, donde alienta la serpiente marina.

Ah, si pudiera bajar el año próximo con las aguas primaverales

para buscarte en el confín de las nubes, en el Este.

TU FU

* * *

EL YANG TZÉ Y HAN[108]

En Han y en el Yang Tzé, un extranjero piensa en el hogar,

un <pedante> marchito entre Ch’ien y K’un[109].

Baja en el cielo como una línea de nube

la luna en esta noche sin fin ya no está sola.

En el crepúsculo el corazón resiste todavía.

En el viento de otoño, convalezco.

Siempre hay lugar para un caballo viejo

aun cuando ya no pueda retomar el camino.

TU FU

* * *

EL OSO POLAR

Su piel parece nieve

nieve profunda

la nieve masculina

que embiste y mata

mientras silenciosamente cae

cobijando el mundo

para dormir hasta que

la calma interrumpida regrese

yaciendo entre nosotros

con los brazos

en nuestros cuellos

homicidamente un ratito

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

UNA CIERVA EN EL CREPÚSCULO

En los pantanos

una cierva surgió del campo

y se perdió en la colina

abandonando su cría.

Desde la ladera

se dio vuelta a mirar:

delgada mancha negra

contra el cielo.

La contemplé, sintiendo

que su mirada

me volvía extraño.

Pero tenía derecho

a estar allí con ella todavía.

Su sombra ágil trotaba

a contraluz, echando

atrás la equilibrada y fina

cabeza. Y la reconocí.

¿No pesa, masculina, cargada de astas, mi cabeza?

¿No son mis patas ligeras?

¿No corrimos juntos en el mismo viento?

¿Mi miedo, acaso, no cubrió su pavor?

D. H. LAWRENCE

* * *

LEDA

Ven ni con besos

ni con caricias

de labios, manos y murmullos;

ven con un rumor de alas

y un relente marino en la punta del pico,

con tus membranas ondulantes y húmedas

hasta mi vientre suave y pantanoso.

D. H. LAWRENCE

* * *

EL MOSQUITO NO IGNORA

El mosquito no ignora

que, aunque pequeño, es un rapaz.

Pero después de todo,

sólo se da una panzada

y se va a depositar su sangre al banco.

D. H. LAWRENCE

* * *

DE EGIPTO[110]

Yo, incluso yo, el que conoció los caminos

del cielo, en los que el viento es mi cuerpo.

Yo contemplé la Dama de la Vida,

incluso yo, el que vuela entre las golondrinas.

Verde y gris es su vestido

y se despliega en el viento.

Yo, incluso yo, el que conoció los caminos

del cielo, en los que el viento es mi cuerpo.

Manus animam pinxit,

la pluma está en mi mano

para escribir la palabra aceptable…

¡Para que mi boca cante la canción pura!

¿Quién tiene una boca para recibir

la canción del Loto de Kumi?

Yo, incluso yo, el que conoció los caminos

del cielo, en los que el viento es mi cuerpo.

Soy una llama que sube en el sol,

incluso yo, el que vuela entre las golondrinas.

La luna está sobre mi frente,

el viento bajo mis labios.

La luna es una gran perla en las aguas de zafiro

y frías entre mis dedos las aguas fluyen.

Yo, incluso yo, el que conoció los caminos

del cielo, en los que el viento es mi cuerpo.

EZRA POUND

* * *

EPITAFIOS

FU I

Fu I amaba la alta nube y la colina.

Ay, el alcohol lo mató.

LI PO

También Li Po murió borracho.

Quiso abrazar la luna

en el Río Amarillo.

EZRA POUND

* * *

FRANCESCA

Venías desde la noche

y había flores en tus manos;

ahora vendrás de la confusión de la turba

y del tumulto de discursos sobre tu persona.

Yo que te he visto entre las cosas primeras

me enfurecí al escuchar tu nombre

proferido en lugares comunes.

Que la ola fría fluya sobre mi mente

y que el mundo se seque como una hoja muerta

o como una cáscara de semilla[111], y sea barrido,

para que pueda encontrarte otra vez,

sola.

EZRA POUND

* * *

SONETO EN BUSCA DE AUTOR

Cuerpos desnudos como troncos pelados

sueltan a veces el más dulce

olor, hombre y mujer

bajo los árboles en paroxismo

desposando la almohada de

olorosas piñas de pino caídas

y ensartadas en un rastro de madreselva:

podría hacerse un soneto con todo eso.

¡Un soneto con todo eso! Olor de exceso,

olor de agujas de pino, olor de

troncos pelados, olor de ningún otro olor

que el rastro de la madreselva que

no tiene olor, olor a mujer desnuda

a veces, olor a hombre.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

A LINDSAY

Vachel, las estrellas aparecen

el crepúsculo cayó sobre el camino a Colorado

un auto se arrastra lento por la llanura

en la penumbra la radio aúlla su jazz

el viajante destrozado[112] enciende otro cigarrillo

En otra ciudad hace 27 años

veo tu sombra en la pared

estás sentado en tiradores sobre la cama

la mano de la sombra alza el arma a la cabeza

tu sombra cae sobre el piso

ALLEN GINSBERG

* * *

UNA ESPECIE DE CANTO

Que la víbora aceche bajo

su pasto

y lo escrito

esté hecho de palabras, lento y rápido, filoso

al golpear, calmo en la espera,

insomne.

—reconciliar, gracias a la metáfora,

la gente y las piedras.

Compone. (Las ideas,

únicamente en las cosas) ¡Inventa!

Saxífraga es mi flor, que hiende

las rocas.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

EL VIDRIO ÍNDIGO EN LA HIERBA

¿Qué es lo real —

esta botella de vidrio índigo en la hierba,

o el banco con la maceta de malvones, el colchón

manchado, y el mameluco húmedo secándose al sol?

¿Cuál contiene, verdaderamente, al mundo?

Ni uno solo, ni los dos a la vez.

WALLACE STEVENS

* * *

EL POEMA

Todo está en el

sonido. Un canto.

Raramente un canto. Debería ser

un canto — hecho de

detalles, avispas,

una genciana — algo

inmediato, tijeras

abiertas, el ojo de

una dama — despertando

centrífugo, centrípeto.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

EL CABALLO

El caballo se mueve

independientemente

sin referencia

a su carga.

Tiene los ojos como

los de una mujer y

los hace

girar, echa

atrás las orejas

y finalmente

es consciente del

mundo. Así que

tira cuando

debe y

tira bien, largando

por las fosas nasales

un vaho

como el humo

del mellizo exhausto

de un auto.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

LAS ÚLTIMAS PALABRAS DE MI ABUELA INGLESA

Había unos platos sucios

y un vaso de leche

cerca de ella en una mesita

junto a la cama rancia y deshecha

Arrugada y casi ciega

yacía y roncaba

alzando el tono al despertarse

para pedir de comer

Denme algo de comer —

Me están matando de hambre —

Estoy lo más bien. No quiero

ir al hospital. No, no, no

Denme algo de comer

Déjeme llevarla

al hospital, le dije

y cuando ande mejor

podrá hacer lo que le plazca.

Sonrió. Sí, sí

primero ustedes hacen lo que quieren

y después yo podré hacer lo que me plazca

¡Oh, oh, oh! gritó cuando

los enfermeros la pusieron

en la camilla

¿Esto es lo que llamabas

ponerme cómoda?

En ese momento estaba lúcida.

Ustedes se creen vivos

ustedes los jóvenes

dijo, pero le aseguro

no saben nada de nada.

Arrancamos.

En el camino

costeamos una fila larga

de olmos. Los miró

un momento por el vidrio

de la ambulancia y dijo

¿Qué son todas esas cosas

velludas ahí afuera?

¿Árboles? Estoy harta

de ellos e inclinó la cabeza.

WILLIAM CARLOS WILLIAMS

* * *

DEL MERO SER[113]

La palmera en el fondo de la mente,

detrás del último pensamiento, se levanta

en el decorado de bronce,

un pájaro dorado

canta en el árbol, sin sentido humano,

sin sentimiento humano, un canto extranjero.

Uno sabe entonces que ésa no es la razón

que nos hace felices o desdichados.

El pájaro canta. Sus plumas brillan.

La palmera está en el borde del espacio.

El viento mueve lentamente sus ramas.

Las plumas de imaginario fuego del pájaro vulgar.

WALLACE STEVENS

* * *

LA REALIDAD ES UNA ACTIVIDAD DE LA MÁS AUGUSTA IMAGINACIÓN

El último viernes, en la gran luz de la noche[114] del último viernes,

Volvíamos en auto a casa desde Cornwall hacia Hartford, tarde.

No era un soplo nocturno en una cristalería en Viena

O Venecia, inmóvil, amontonando tiempo y polvo.

Era una molienda de fuerza en pulverización giratoria

Bajo la faz de la estrella del poniente,

El vigor de la gloria, un brillo en las venas

Como si las cosas emergieran, se movieran y se disolvieran

En la distancia, en el cambio o en la nada,

Las transformaciones visibles de la noche de verano,

Una abstracción argéntea insinuándose en una forma

Y descartándose a sí misma poco después.

Era una agitación no sólida de lo sólido.

El lago de luz lunar de la noche no estaba hecho ni de agua ni de aire.

WALLACE STEVENS

* * *

LA CASA ESTABA TRANQUILA Y EL MUNDO EN CALMA

La casa estaba tranquila y el mundo en calma.

El lector se transformó en el libro; y la noche de verano

Fue como el ser consciente del libro.

La casa estaba tranquila y el mundo en calma.

Las palabras fueron dichas como si no hubiera habido libro

A no ser por el lector inclinado sobre la página,

Buscando inclinarse, buscando ser todavía más

El estudioso para quien el lector es verdadero, para quien

La noche de verano es como una perfección del pensamiento.

La casa estaba tranquila porque así tenía que ser.

La quietud formaba parte del sentido y parte de la mente:

El acceso de la perfección a la página.

Y el mundo en calma. Lo verdadero en un mundo en calma

En el que no hay otro significado, es en sí mismo

Calma, en sí mismo verano y noche, en sí mismo

El lector inclinado hasta tarde y leyendo allí[115].

WALLACE STEVENS

* * *

COMO DECORACIONES EN UN CEMENTERIO DE NEGROS

I

En el sur lejano el sol del otoño pasa

como Walt Whitman caminando por una orilla roja.

Canta y canta las cosas que son parte de él,

los mundos que fueron y serán, la muerte y el día.

Canta que nada es final[116]. Ningún hombre verá el fin.

Su barba es de fuego y su bastón una llama saltarina[117].

II

Suspira por mí, viento nocturno, en las hojas ruidosas de la encina.

Estoy cansado. Duerme por mí, cielo sobre la colina.

Grita por mí, cada vez más fuerte[118], sol dichoso, cuando subas.

III

Fue cuando los árboles se deshojaron por primera vez en Noviembre

y su negrura se volvió aparente, que por primera vez

se reconoció[119] que lo excéntrico era la base del diseño.

IV

Bajo la capa de escarcha y sobre la capa de nubes.

Pero entre ambas yace la espera de mi muerte

y la suerte de nubes y de escarcha,

idénticas, salvo para las leyes de los rabinos,

hombres felices, que distinguen la escarcha de las nubes.

V

Si siempre la búsqueda de una creencia serena ha de finir,

el futuro podría detenerse de emerger del pasado,

de lo que está lleno de nosotros; aunque la búsqueda

y el futuro que emergen de nosotros parecen ser idénticos.

VI

Moriremos salvo para la Muerte

con su traje tiza y violeta.

No morir de una muerte parroquial.

VII

Qué fácilmente fluye el sentimiento, esta tarde

con las palabras más simples:

Hace demasiado frío, ahora, para trabajar en los campos.

VIII

Fuera del espíritu de los templos sagrados,

vacíos y grandiosos, déjennos hacer himnos

y cantarlos en secreto, como hacen los amantes.

IX

En un mundo de pobreza universal

únicamente los filósofos serán robustos

contra los vientos de otoño

en un otoño que será interminable[120].

X

Entre el adiós y la ausencia de adiós,

gracia final y perdición final,

el viento y la detención súbita del viento.

XI

La nube rosa sube como una piedra

que pierde su pesadez con la misma voluntad

con que cambia la luz el verde en oliva y después[121] en azul.

XII

Ni el sentido de la serpiente, Ananke,

ni tus trancos desviados[122]

agregan nada al horror de la helada

que brilla en tu rostro y en tu cabello.

XIII

Pájaros cantan en los patios amarillos

picoteando cortezas más lascivas que las nuestras,

desde el puro Gemütlichkeit.

XIV

La paloma plomiza en el portón de entrada

ha de extrañar la simetría de una pareja plomiza,

ha de ver sus abanicos de plata ondular.

XV

Sirve los frutos rojos con la primera nieve.

Parecen una página de Toulet

leída entre las ruinas de una sociedad

furtivamente, a la luz de una vela y sin necesidad.

[…]

WALLACE STEVENS

* * *

THE IRISH CLIFFS OF MOHER[123]

¿Quién es mi padre en este mundo, en esta casa,

en la base del espíritu?

El padre de mi padre, el padre de su padre,

sus sombras como vientos,

regresan hacia un ascendiente anterior al pensamiento, anterior al habla,

en la punta del pasado.

Van hacia los acantilados de Moher que se alzan desde la niebla,

por encima de lo real,

elevándose por sobre el tiempo presente y el lugar presente, por encima

de la hierba verde, húmeda.

No es un paisaje, lleno de lo sonámbulo

de la poesía

y del mar. Es mi padre o, tal vez,

es algo como él fue,

una semejanza, algo de la raza de los padres: tierra

y mar y aire.

WALLACE STEVENS

UN CHOIX DE CENTO E FORTY HAIKÚS

PRESENTACIÓN

El título deliberadamente macarrónico de esta selección alude a los tres idiomas (principalmente el francés) de los que, entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, fueron traducidos estos poemas, y el tono jovial del mismo intenta inducir al lector a darse cuenta de que las versiones que se apresta a leer no tienen ninguna pretensión erudita o académica. El orden que siguen los poemas es arbitrario porque hasta aquel en el que fueron traducidos fue trastocado, ya que en su mayoría estaban copiados en hojas sueltas no numeradas, que estuvieron extraviadas durante casi veinte años y que, al reaparecer, en el momento de la relectura, de la corrección y del pasaje en limpio, cambiaron muchas veces de posición en el conjunto. Esta aclaración es necesaria, ya que es sabido que todas las antologías clásicas de haikús siguen un orden preciso, agrupadas por temas o según las estaciones del año. Mi intención no era ni pedagógica ni erudita sino poética: sólo conservé los que parecían capaces de suscitar una emoción en su idioma de llegada, el castellano. La puntuación, que puede parecer un poco arbitraria, intenta marcar las pausas y la persistencia del sentido con más intensidad que la puntuación corriente. En cambio, no he querido subrayar demasiado, para no volverla tan evidente, la fineza alusiva que constituye la característica principal del género. Muchas de estas alusiones son biográficas, culturales, religiosas, y en este último caso podemos considerarlas también como intertextuales, ya que se refieren a los clásicos del budismo zen e incluso al taoísmo, como el tema del soñador, del pez y de la mariposa, que provienen de Tchuang Tse (Libros II y VI).

El pedantísimo y perentorio René Sieffert, en su libro El haïkaï según Bashô, señala (con razón) que Bashô, por haber vivido en el siglo XVII, no escribió ningún haikú, ya que esa denominación recién aparece al final del diecinueve, como contracción de dos formas clásicas combinadas de la poesía japonesa: el haï kaï y el hokku. Transgredir su prohibición en este trabajo es un modo de reiterar una vez más su carácter informal y sus intenciones en cierto sentido lúdicas, que por otra parte son las mismas que el propio Sieffert atribuye etimológicamente al origen del género. Pero no nos engañemos: si el carácter lúdico está en la precisión, la elegancia, la economía, la alusión, la capacidad de variación al infinito sobre un tema obligado, esos atributos son únicamente un medio para obtener vividez, extrañamiento, epifanía. Ligado a la percepción clara de un instante de lo exterior, el haikú es el residuo estable de una lucidez momentánea que integra al sujeto en el universo y al universo en el sujeto. A través de la captación fugaz pero intensa y nítida de un fragmento del ser, circula la presencia intuitiva del todo al que ese fragmento está ligado. La concentración radiosa del haikú figura la presencia de la totalidad en el Momento.

JUAN JOSÉ SAER

La laguna.

Salta una rana.

Ruido de agua.

(Bashô)

Desnudo

en un caballo desnudo

bajo el chaparrón

(Issa)

A cada golpe de aire

la mariposa en el sauce

cambia de lugar

(Bashô)

Hago un agujero

cerca de la puerta

orinando en la nieve

(Issa)

Choza de pescadores:

grillos mezclados

entre los camarones

(Bashô)

Viento de otoño

hay pensamientos

en la mente de Issa

(Issa)

Qué extraño

es estar vivo

bajo las flores del cerezo

(Issa)

Sopla el viento de otoño

tú y yo

vivos y visibles

(Shiky)

Hostigadas

las luciérnagas se esconden

en los rayos de luna

(Ryôta)

La mariposa es vieja

pero sobre los crisantemos su alma

juguetea

(La monja Seifu)

A la luz de la luna

regreso acompañado

por mi sombra

(Sodô)

Empezó derribando

espantapájaros

la tormenta de otoño

(Kyoroku)

Enfermo en viaje

mis sueños vagan

por el desierto

(Bashô)

Por sobre las nubes blancas

gritos

de alondras

(Kyoroku)

Sobre una rama muerta

se posó un cuervo.

Noche de otoño.

(Bashô)

Mariposa dormida sobre la piedra

que has de soñar

mi triste vida

(Shiki)

Viento de otoño.

En el establo se oye, leve,

la voz del mosquito

(Bashô)

Insectos de verano

caen muertos

sobre mi libro

(Shiki)

Es el décimo mes

ni salgo

ni nadie viene

(Shôhaku)

Refresca.

Ningún insecto

ronda la lámpara

(Shiki)

Transida de pobreza

la mañana

de otoño

(Buson)

Sopla viento invernal.

Los ojos de los gatos

parpadean

(Yasô)

El cachorro que ignora

la vuelta del otoño

es Buda

(Issa)

Invierno.

Una puta joven

raspa una olla

(Issa)

Ante el crisantemo blanco

las tijeras vacilan

unos segundos

(Ryôta)

¿Es otra

este año

la nieve que cae?

(Bashô)

Crisantemos en flor.

También flota en el aire

un olor de orina

(Issa)

El año acaba.

Le oculté a mi padre

mis canas

(Etsuyin)

Si sopla viento norte

las hojas secas

fraternizan en el sur

(Buson)

El sol cintila

sobre las piedras

de este desierto

(Buson)

Los días de lluvia

el monje Ryokan

desmerece

(Ryokan)

Migradores no peleen en vuelo

sean como hermanos

solidarios

(Issa)

No hay ni cielo ni tierra.

La nieve únicamente

que cae sin fin

(Hashin)

Luna altísima.

Atravieso

un barrio pobre

(Buson)

Bajo el viejo paraguas

el murciélago

vive de incógnito

(Budos)

Luna de otoño.

Vagué la noche entera

por el estanque

(Bashô)

Un pájaro

cantó y se calló.

Nieve al anochecer

(Anô)

La vaca emerge

mugiendo

de la niebla

(Issa)

Voy voy gritaba yo

pero a la puerta llena de nieve

seguían golpeando

(Kyotai)

A la mañana

el cardo brilla

después de la lluvia

(Santôku)

Pelo una pera.

Gotas tiernas resbalan

por la hoja del cuchillo

(Shiki)

También es larga para ustedes,

pulgas, la noche.

Larga y sola.

(Issa)

Moribundas

son más ruidosas

las cigarras de otoño

(Shiki)

Matando moscas

empiezo a desear

aniquilarlas todas

(Seibi)

Manchados de barro

por el rocío

los melones emanan frescura

(Bashô)

Un ser humano

una mosca

en la vasta habitación

(Issa)

Vuelan murciélagos

en un pueblo sin pájaros

a la hora de la cena

(Issa)

Nada muestra

en el canto de la cigarra

su fin próximo

(Bashô)

Un caracol.

Un cuerno largo, otro corto.

¿Qué lo atormenta?

(Buson)

El niño perdido

que llora y llora pero corre

tras las luciérnagas

(Ryusui)

¿Cuándo vino a ponerse

tan cerca de mí

este caracol?

(Issa)

La luciérnaga

alumbra

al que la persigue

(Ôemaru)

Mi casa natal —

el del caracol

es el rostro de Buda

(Issa)

Cuando el alba aparece

la luciérnaga

se transforma en insecto

(Aon)

Ni una hoja se mueve

¡Qué terrible

el bosque en verano!

(Buson)

La luciérnaga —

su resplandor frío

en la mano

(Shiki)

Árboles inmensos

de nombre desconocido.

Canto de cigarras.

(Shiki)

El mismo paisaje

oye el canto y ve la muerte

de la cigarra

(Bashô)

Tres veces resonó

y se apagó después

el grito del ciervo

(Buson)

Al atardecer

la sombra del espantapájaros

toca el camino

(Shôha)

Hierba salvaje en flor.

Cuando aprendí su nombre

la vi de otra manera

(Teiji)

Los gorriones vuelan

de espantapájaros

en espantapájaros

(Sazanami)

Rocío blanco en la zarza.

Una gota

en cada espina

(Buson)

Sobre el mar oscuro

el grito lívido

de un pato salvaje

(Bashô)

Soñando cada año

con crisantemos.

Soñando por ellos.

(Shiki)

Ahora que se ensombrecen

los ojos del halcón

las perdices pían

(Bashô)

Con mi paraguas

voy pasando

entre los sauces

(Bashô)

Sol de invierno.

Sobre un caballo

una silueta helada

(Bashô)

Ni una gota de rocío

cae del crisantemo

helado

(Bashô)

Del fondo de la peonía

sale la abeja

contra su voluntad

(Bashô)

Brasa entre la ceniza.

En la pared

la sombra del invitado

(Bashô)

La víbora me elude

pero su modo de mirarme

sigue en el pasto

(Kyoshi)

Un gran viento

se levantó de golpe.

¡La bandera!

(Shiki)

Aun entre los insectos

hay buenos y malos

cantores

(Issa)

Sol púrpura

y ardiente —

pero el viento es de otoño

(Bashô)

Libélulas

en un pueblo apacible.

Mediodía.

(Kyoshi)

Otoño pleno

¿Cómo es la vida

de mi vecino?

(Bashô)

La libélula

se asienta sobre el palo

que la espanta

(Kôkiô)

¿Con qué voz cantarías

y qué canto, araña

en la brisa de otoño?

(Bashô)

La hembra del grillo

comido por el gato

cantará su responso

(Kikaku)

Donde yo vivo

hay más espantapájaros

que hombres

(Chasei)

Sembradoras de arroz.

Todo está sucio en ellas

menos su canto

(Raizan)

El gatito que pesan

sigue jugando

en la balanza

(Issa)

El niño boquiabierto

que mira caer las flores

es Buda

(Kubutzu)

La camelia

que estaba por caer

se enredó entre las hojas

(Shôha)

Al vasto campo

el faisán lo borró

de un solo grito

(Yahei)

Cayó una camelia.

Cantó un gallo.

Cayó otra.

(Baishitsu)

La alondra lucha

contra el viento

de primavera

(Yasui)

La golondrina

da media vuelta.

¿De qué se olvidó?

(Otsoyu)

Aún perseguida

la mariposa

no parece apurada

(Garaku)

Por estornudar

perdí de vista

a la alondra

(Yayu)

De un sacudón

el ciervo aleja a la mariposa

y se vuelve a dormir

(Issa)

Templo de Buda —

a lo lejos

el mar de junio

(Shiki)

En el aguacero tibio

una muchacha hermosa

bosteza largamente

(Issa)

Pobre pobre

la provincia más pobre

¡Pero qué frescura!

(Issa)

Cuando me di vuelta

el hombre que cruzaba

se perdió en la niebla

(Shiki)

Labores del campo.

La nube inmóvil

desapareció

(Buson)

En silencio

el huésped el invitado

y el crisantemo blanco

(Ryôta)

Captando el reflejo

de la roca amarilla

la primavera es amarilla

(Rasetsu)

Bajo la lluvia de otoño

andar sobre la hierba

sumergida

(Buson)

La luna pasa al oeste.

La sombra de las flores

se estira hacia el este

(Buson)

Un buda en el campo.

De su nariz

cuelga escarcha

(Issa)

Orquídea nocturna

que oculta en su perfume

su flor blanca

(Buson)

Desolación de invierno.

Detritus sumergidos

en el fondo del río

(Ichiku)

En el agua que saco

brilla el comienzo

de la primavera

(Ringai)

Noche corta.

En las afueras del pueblo

un negocio abierto

(Buson)

Medianoche de invierno.

Se oye un serrucho —

ruido de pobreza

(Buson)

Tocada por el filo

de la caña de pescar

la luna de verano

(Chiyo-ui)

Fuego de carbón.

Nuestros años declinan

del mismo modo

(Issa)

Arde la lámpara todavía.

Dan las cuatro.

Noche corta.

(Shiki)

Luna de medianoche.

Una bola

de frescura

(Teishitsu)

Chaparrón de verano.

Sola una mujer sueña

junto a la ventana

(Kikaku)

Sobre el puente colgante

en desorden

rastros de lluvia fresca

(Shiki)

Lentitud del día —

un faisán

se instala en el puente

(Buson)

Únicamente el ruido

del chaparrón de estío

al anochecer

(Issa)

Cortarla qué pena.

Dejarla qué pena

la violeta

(Naojo)

Delicia de cruzar

el río de estío

con las sandalias en la mano

(Buson)

Quién sabe

de qué árbol en flor.

¡Pero qué perfume!

(Bashô)

Día largo —

gasté mis ojos

contemplando el mar

(Taigi)

El monje enfermo

limpia el jardín.

Ciruelos en flor

(Sora)

Un duelo de miradas

entre yo

y la rana

(Issa)

La brisa de la mañana

sopla en el vello

de la oruga

(Buson)

Cantan en primavera

las ranas.

En verano ladran.

(Onitsura)

Noche corta.

Sobre la oruga velluda

gotas de rocío

(Buson)

Inmóvil y serena

la rana mira

las montañas

(Issa)

Parecieran moverse

las piedras del fondo.

Agua clara.

(Sôseki)

Brisa ligera.

La sombra de la glicina

tiembla apenas

(Bashô)

A caballo

aflojé las riendas.

Agua clara.

(Shiki)

¡Qué tierna

es con las muñecas

la mujer sin hijos!

(Ransetsu)

Salta una trucha.

Las nubes se agitan

en la corriente

(Onitsura)

Vive pulga arisca.

Por mi mano

vuélvete Buda

(Issa)

Anochecer de otoño.

Pasa un cuervo

en silencio.

(Kishû)

Estoy en Kyoto

soñando con Kyoto.

Canto del cucú

(Bashô)

Anochecer de otoño.

También hay dicha

en la soledad

(Buson)

Silencio.

El canto de la cigarra

taladra la roca

(Bashô)

Medianoche.

La Vía Láctea

cambió de lugar

(Ransetsu)

Ni sonrisa

ni lágrimas

en el hibisco

(Ransetsu)

Estiré la mano pero no la corté.

Seguí de largo.

El hibisco

(Sampû)

Un hibisco

al borde del camino.

Lo tascó el caballo

(Bashô)

NOTAS

N. B.: La clasificación de los poemas en secciones y la numeración de los cuadernos fue realizada en función de esta edición y no necesariamente se corresponde con la organización del Fondo Saer de manuscritos que se encuentra en la universidad de Princeton. El catálogo puede consultarse en http://findingaids.princeton.edu.

PARA CUERDAS (1960)

Poemas dactilografiados y abrochados que conforman un poemario de once páginas. Hay una suerte de prediagramación editorial con páginas independientes para la portada, la dedicatoria y para cada uno de los poemas. Se puede considerar, junto con «Continuo»; como un primer diseño de los poemas en función, probablemente, de una publicación. Este conjunto, como se señaló en la introducción, constituye una de las bases textuales de El arte de narrar. De hecho el primer poemario está dedicado a Juan L. Ortiz y el segundo a Aldo Oliva; en el libro se conjugan ambas dedicatorias.

Algunas hojas arrancadas fueron conservadas dentro del poemario, pero es difícil deducir la posición original. Mantenemos el orden que tenían en la carpeta. El poema «Arte poética», firmado al pie: «Juan José Saer / 1960», es al parecer el que, en el proyecto original, cerraba el conjunto. La máquina de escribir utilizada no tenía los signos de apertura de interrogación y exclamación, que fueron agregados a mano.

Los poemas «Penetrar con flores», «Oh, muerte los arrojas a una zona…» y «Delia Rosa gustaba de los árboles» reproducen, en su título, un segmento del primer verso. Es una modalidad frecuente en Juan L. Ortiz, al punto de formar parte de su poética, que Saer evitará luego, en particular en El arte de narrar.

Dos poemas de este conjunto fueron incluidos en El arte de narrar, en la primera sección: «El arte de narrar. 1960-1975». Los incluimos en este volumen, excepcionalmente, como para dar una idea del proyecto del poemario. Mantenemos la versión del dactilograma, aunque de todos modos hay pocas variantes. Se trata, concretamente, de:

«Relox de sol»: poema en una hoja arrancada, pero perteneciente al poemario. En El arte de narrar este soneto forma parte del tríptico «Quevedo», en el cual es el segundo poema. Hay algunas variantes entre las que podemos destacar: v. 6, en la edición: «inocente retama florecida»; el v. 10, en el dactilograma: «Entre la luz suele aguardar», está tachado y corregido a mano: «sabe aguardar» y, finalmente, en la edición: «Entre la luz sabe esperar»; v. 11, en la edición: «la muerte férrea». Es evidente que el Tríptico es una construcción posterior a la escritura del poema. Lo mismo ocurre también con «Dante», otro tríptico de El arte de narrar. Entre los manuscrito encontramos «Entrada en el fuego», primera versión de «El paso por el fuego» (segundo poema del tríptico), que no incluimos en este volumen. Puede verse aquí, como en una miniatura, la permanente búsqueda de Saer de un sistema donde los poemas puedan incluirse. Esto implica, por otra parte, una suerte de tensión entre el poema como unidad (concepto fundamental en la escritura poética de Saer) y el poemario como proyecto. A la inversa, hay poemarios que se desagregan en función de un proyecto posterior, como es el caso concretamente de «Para cuerdas» y «Continuo» y también el del tríptico dedicado a Dánae (ver, más adelante, la sección «Poemas (1976-2000)»). Esta búsqueda de agrupaciones de poemas ya existía en las primeras publicaciones de Saer. Ver en Anexo, entre los «Poemas de juventud», los grupos: «Tríptico», «Dos poemas» (hay dos casos), «Tres poemas» y «Tres sonetos».

«A Francisco Quevedo» se encuentra en una hoja arrancada que, como en el caso anterior, permanece relacionada al poemario. Se incorpora a la edición de El arte de narrar integrando también el tríptico «Quevedo», en el cual es el primer poema. La única variante se encuentra en el último verso, que en el libro se divide, anulándose los signos de interrogación: «y vivir / persistes».

CONTINUO (1961)

Dactilograma, abrochado, conformando un poemario similar a «Para cuerdas» (de hecho se utiliza la misma máquina de escribir y el mismo tipo de papel). Este poemario está compuesto de doce páginas, diagramadas de la misma manera que el poemario anterior. Dos poemas son incorporados a El arte de narrar, en la primera sección. Mantenemos, al respecto, los mismos criterios.

«Por Clodia (Lesbia) en el Cabaret»; dactilograma con varias correcciones a mano (es uno de los poemas más corregidos del conjunto). Se destaca la corrección del título, donde se agregan los paréntesis que separan pero también distinguen «Lesbia». Variantes en la edición: v. 5: «mínimas, las atroces, parecida a un meteoro».

«Octubre en Tostado» se incorpora, sin variantes, a la edición de El arte de narrar. Se agrega en esa oportunidad una dedicatoria a Hugo Padeletti que no estaba en el dactilograma. La mención de la localidad de Tostado, puede hacer referencia a los viajes realizados por Saer, hacia 1961, al norte de la provincia. En la nota autobiográfica inédita que se encuentra entre sus papeles, Saer se refiere a estos viajes: «Hasta que entré en el Instituto de Cine, en 1962 […], trabajé esporádicamente […] en el negocio de mi padre. Eso me obligó a viajar por todo el norte de la provincia. Cada uno de esos viajes era para mí una verdadera tortura; a veces duraban tres o cuatro semanas y cada partida era un desgarramiento. Sin embargo, después, en el recuerdo, de esos viajes me han quedado imágenes maravillosas. Aún hoy me sé quedar horas enteras mirando el mapa de la provincia, y a cada nombre de esos pueblos perdidos me vienen recuerdos intensos y luminosos. La costa, sobre todo, parece haberme marcado para siempre. De lo que podemos deducir que nunca sabemos cuándo estamos en realidad viviendo lo esencial de nuestras vidas».

En relación con otros poemas del conjunto:

«La joven negra»; hay un manuscrito (es el único caso en ambos poemarios), con correcciones. Entre las variantes más importantes: v. 4, «su viva risa obscura»; v. 9, «elegías eléctricas, odas verdes»; v. 13, «incandescencia que suspira dormida».

«Elegía G. L. 1960» y «Elegía G. L. 1961» conforman una serie de elegías que puede ser completada (o cerrada) con una tercera: «Elegía G. L. Llamada final», poema que se encontraba aparte y que incluimos en la sección «Poemas (1957-1968)». Es difícil identificar el destinatario de la elegía, que no parece ser un personaje de ficción y al que, en todo caso, las siglas sitúan en el contexto de lo privado. Ver las hipótesis que planteamos en las notas al pie de página de «Variación sobre un terna de Propercio» (incluido en «Poemas (1957-1968)», donde aparece un personaje llamado Gloria Latavani, que podría corresponder a esta sigla.

POEMAS (1957-1968)

En esta sección se incluyen todos los poemas fechados en el período, a los que agregamos aquellos que, si bien no tienen fecha, podrían situarse en estos años. Comparten la misma periodización de muchos poemas de las dos primeras secciones de El arte de narrar. «El arte de narrar (1960-1975)» y «Por escrito (1960-1972)».

Todos estos poemas, junto con los dos poemarios precedentes, marcan el inicio de la producción poética de Saer. En «Razones» (Juan José Saer por Juan José Saer, editado por María Teresa Gramuglio en 1986), se establece claramente el marco de este inicio: «Mi relación con el trabajo literario ha sido distinta en diferentes épocas de mi vida. Por otra parte, aunque haya escrito toneladas de poemas y de cuentos en mi adolescencia, sólo podría hablar propiamente de trabajo a partir de 1959-60». Saer no conserva manuscrito de poemas anteriores a 1959. Hay una única excepción, el poema «Manos de flores para tu tristeza de flores».

«Manos de flores para tu tristeza de flores»: hay un manuscrito sin fecha ni título y una versión dactilografiada con un título que reproduce el primer verso (a la manera de los títulos de la poesía de Juan L. Ortiz) con las fechas 1958 y 1957 entre signos de interrogación. Ambas versiones, sin grandes variantes, se encuentran en hoja suelta. El dactilograma tiene correcciones en tintas negra, azul y verde. Es difícil, entonces, precisar el año de la primera escritura del poema, el del pasado en limpio (netamente posterior) y el de las correcciones a mano sobre el dactilograma.

«Madrigal para cuerdas» se encuentra en dos dactilogramas continuos, el primero con correcciones que el segundo asume (lo tomamos como texto definitivo). No tienen fecha, pero suponemos su escritura próxima al poemario «Para cuerdas» (es decir a principios de los años 60), tanto por la temática, como por la utilización de similares expresiones. Por ejemplo la expresión del último verso («separas te parte, la llamas tu vida») la encontramos en «Para violín y piano» de este poemario, vv. 10-11: «y es eso lo que llamas tu vida».

«Crepúsculo en Helvecia», poema dactilografiado sin fecha, refiere a una localidad al norte de Santa Fe. Lo ubicamos hacia 1961 considerándolo próximo del poema «Octubre en Tostado» («Continuo (1961)», ver nota).

«Siglo XVI, atribuido a Boscán (Apócrifo)», «El salto mortal» y «El golpe de gracia»: dactilogramas con algunas correcciones manuscritas en tinta azul y roja.

«Balada de los techos»: poema dactilografiado en una página, con correcciones manuscritas.

De «Memorial contra el sábado» hay una versión manuscrita en dos páginas, sin correcciones (como si se tratara de un «pasado en limpio»). Al pie, junto a la fecha, se aclara «Juan José Saer» y más abajo hay dos ensayos de firmas en una variante geometrizada.

«St. James Infirmary», dactilograma, está firmado al pie «Juan José Saer» y lleva, como aclaración: «El original de este poema es propiedad de la Congregación del Motel», en alusión probablemente al motel de Mario Medina, en Colastiné (cerca de Santa Fe), donde Saer solía reunirse con sus amigos. El poema está dedicado, justamente, a Roberto Maurer, quien conserva una copia.

«Hace un año…» y «Desechos por pertinaces días…»: poemas sin título, mecanografiados en hojas sueltas, con correcciones manuscritas. En ambos casos, la fecha está agregada a mano, al pie del poema.

«Memoria y Balance»; hay dos versiones dactilografiadas. La primera (que parece la más antigua) en papel blanco mal conservado y con manchas de humedad, tiene algunas correcciones manuscritas; la segunda, en papel color amarillo, no tiene prácticamente correcciones. Si bien hay pocas diferencias entre una y otra versión, tomamos la segunda como definitiva. La primera versión está fechada el «25-7-1962», la segunda simplemente indica el año. Es difícil determinar el tiempo transcurrido entre ambas transcripciones.

«Para Bibí, en Rosario», poema manuscrito sin fecha, puede situarse hacia 1962. Saer conoce a Norma Castellaro (Bibí) en Rosario, hacia fines de los años 50, y se casan en 1962.

«De los nombres amados y de las cosas amadas» (dedicado a Mario Medina) y «La vida breve» (dedicado «a Lala»), poemas dactilografiados en la misma hoja, pueden ser ubicados, tentativamente, hacia 1962. En el escrito autobiográfico que citamos anteriormente, Saer evoca estos años: «Hacia 1956 conocí a uno de mis mejores amigos: Mario Medina. Mario tenía una librería en Santa Fe, la Librería Novalis. […] La madre de Mario tenía un motel con varietés en Colastiné, en un paraje llamado Callejón Freyre, y Mario se fue a instalar como gerente. Durante casi diez años, a partir de 1959, Colastiné fue nuestro centro de operaciones. En el sesenta y dos, cuando me casé, nos instalamos en una casa que estaba a unas pocas cuadras». Saer dedica a Mario Medina el cuento «Los medios inútiles» de En la zona (1960); y «a Lala» el relato «Por la vuelta» de Palo y hueso (1961).

Poemas en torno a Octubre. El primero de ellos, «Otra vez octubre», manuscrito, está seguido en la misma hoja de un borrador tachado de los primeros versos del poema «Asonantes 61» (ver más adelante). Lo ubicamos entonces a partir de 1961 y a su vez lo asociamos a «Regreso de octubre», poema contemporáneo (el mismo tipo de escritura, papel y tinta). «Oda inscripta en octubre», dactilografiado y sin fecha, también puede integrarse a esta serie. Por otra parte estos poemas pueden a su vez ponerse en relación con «Octubre en Tostado», datado en 1961.

«Un soneto», «Consonantes», «Asonantes 61» y «Consonantes de mayo»: agrupamos estos poemas dispersos, algunos sin datación, pero que proponemos situar a principios de los 60. No tienen fecha, concretamente «Un soneto» y «Consonantes», poemas dactilografiados que se encuentran en una misma hoja, divididos por un trazo horizontal. En hoja suelta, manuscrita, sin fecha (aunque el título parece brindar una indicación) se encuentra el poema «Asonantes 61». De «Consonantes de mayo» hay una versión dactilografiada (con fecha «26 de mayo de 1963») y una versión manuscrita en hoja suelta sin fecha y sin grandes variantes. En este caso la hoja está dividida en dos columnas y en la de la derecha hay un comienzo, inconcluso y tachado, de «Asonantes sesenta y tres».

«Elegía Gran Motel»: hay dos versiones, una primera manuscrita, con tachaduras y correcciones, retomada por una segunda, dactilografiada. Asumimos esta última como texto de base. Hay que destacar en el manuscrito una estrofa de cuatro versos tachada en la que, con dificultad, se alcanza a leer: «{Nos quitaron a Mario y a Hugo, / a Roberto y a Marcelo, nos quitaron a Raúl, / al otro Marcelo y al otro Raúl, a […]}. Este tachado debería ubicarse, si tomáramos como referencia la versión del dactilograma, entre los versos 16 y 17.

«Las rosas en la biblioteca»: hay una versión en cuaderno (incluida en Cuaderno Núcleo, Papeles de trabajo I). Publicamos en este volumen una versión posterior, sin fecha, dactilografiada, que presenta variantes importantes. No se trata propiamente de una reescritura, aunque hay reorganización de versos, tachado de palabras y supresión de texto. Asumimos la fecha del cuaderno.

«Aire de agosto» y «Viamonte al oeste» son poemas manuscritos. El último, escrito con lápiz o tinta gris en el anverso y reverso de una ficha, se encontraba entre los papeles del escritorio de Saer.

«Cuerpos fugaces»: hay una versión manuscrita en una hoja muy deteriorada, arrancada de un cuaderno y un dactilograma, que tomamos como base. En esta versión hay un verso final («Oh limón, oh cosecha, oh tiempo, oh mano») que está tachado a mano, con tinta verde. Al lado de la tachadura se incorpora, con la misma tinta, entre paréntesis la fecha de la corrección: «(1977)». Aquí hay un ejemplo de los tres tiempos básicos del poema: escritura, transcripción y corrección.

«Mármol antiguo, donde amarillea…»: poema manuscrito, sin título ni fecha, escrito en el dorso de la versión también manuscrita de «Estrella, cuya raíz» (ver nota al pie de página). Lo situamos en la misma época, asumiendo por partida doble la duda de Saer respecto al año de la escritura de este poema (al pie de «Estrella, cuya raíz», la fecha de 1965 está puesta con un signo de interrogación).

«Pequeños poemas en prosa»: hay una versión manuscrita en hoja suelta y un dactilograma, que tomamos como base, pero sin variantes ni correcciones importantes. Se puede señalar, en el primer poema: «en el momento de brotar» reemplazado por «en el momento de nacer». En el manuscrito la fecha es más precisa: «Rosario, 4 de marzo de 1967».

«Las luces de Puerto Gaboto»: poema manuscrito; también «El oficio de poeta», en este caso en hoja arrancada de un anotador espiralado.

«El tiempo no es la habitación…» y «Puedo decir ahora que estás lejos…»: poemas manuscritos, sin títulos, escritos en hojas sueltas.

«A una persona en el extranjero»: hay una versión en Cuaderno 7 (ver Papeles de trabajo I) y varias versiones dactilografiadas con variantes en relación al cuaderno. Las versiones dactilografiadas, por su parte, presentan pocas variantes entre sí (entre las más importantes: v. 8: «la caja de los trenes» por «las ventanillas»; v. 13: «años íntegros» por «años enteros» y «explosiones» por «ráfagas-destellos-visiones».

«Moisés», poema manuscrito, en tinta azul que, a partir del v. 7, se continúa en tinta roja.

«Nocturno a Rosario I» es un poema manuscrito en hoja con membrete del «Palace Hotel» de Rosario; «Nocturno a Rosario II», manuscrito sin fecha, se encuentra en una hoja arrancada de un cuaderno. A pesar de que llevan el mismo título, no parece tratarse de dos versiones de un mismo poema. Consideramos, de todos modos, que pertenecen a una misma época.

«Nocturno y pastoral»: manuscrito en hoja arrancada de cuaderno espiralado, sin fecha. Lo ubicamos en este período, próximo a los «Nocturno a Rosario» por el tipo de escritura y por la temática. Comparten el ambiente del «nocturno», pero además una misma preocupación por el proyecto poético. Aparece el tema de la inspiración: «Lo que tengo que decir, ¿viene de mí o de dónde?»). Otro poema de esta época, como «Elegía Pichón Garay» (1971) también, vuelve sobre este tema: «¿No apuesto en exceso en favor de la inspiración?».

«Emily Dickinson se recuerda en Colastiné…»: lo consideramos también de este período, principalmente por la referencia al lugar donde vivía el poeta. Entre los papeles de Saer encontramos un texto manuscrito, «Emily Dickinson», dividido en tres partes, con traducciones o variaciones en torno a poemas de la poeta, datado en 1968, que no incluimos en este volumen.

«Aquí termina»: poema manuscrito muy corregido, en hoja suelta que en su ángulo inferior izquierdo lleva el número 2, como si integrara una serie. Del mismo conjunto parece formar parte el poema «Amen los fríos árboles de enero», manuscrito y sin fecha. Ambos poemas pueden considerarse como contemporáneos, teniendo en común el tipo de escritura, papel y tinta; comparten además el tema del verano.

«Perspectivas de un viaje»: poema dactilografiado. Hay otra versión, sin fecha, con el mismo título, que a su vez está tachado y es reemplazado por «Tomatis al extranjero».

CUADERNO 15 (1967-1972)

Cuaderno de gran tamaño, con la palabra «Actas» impresa en letras doradas en la tapa, del tipo de los que se suelen utilizar para la gestión de sociedades o empresas. Se trata de un cuaderno destinado en un primer momento a la escritura poética y aquí se encuentran los manuscritos originales de los principales poemas de El arte de narrar. Comienza con «Fragmentos de un Juan Moreira» que no tiene todavía este título pero sí el epígrafe con la cita de Eduardo Gutiérrez que lo preside. Este primer poema no está fechado en el cuaderno pero hay un dactilograma con fecha de 1970. Otros poemas éditos: «El fin de Higinio Gómez», «El viejo entre las hojas», «La Venus de las pieles» y «Diálogos bajo un carro», fechados en 1971; «Ann», «Encuentro en la puerta del supermercado» de 1972. Hay que señalar la relación que tiene aquí la amplitud de la página con el proyecto de escritura de poemas extensos, como es el caso de los mencionados. Pero el cuaderno cambió de función y una segunda parte está dedicada a la prosa. Siguen manuscritos de «Filocles» y «Atridas y Labdacidas» (incluidos, en ese momento como textos inéditos, en la antología Juan José Saer por Juan José Saer que editó María Teresa Gramuglio en 1986); un texto «El envidioso» y luego el manuscrito de El entenado. Hacia el final del cuaderno, como marginalia a la escritura de la novela, se encuentran las dos versiones del poema «El balcón», fechado en 1967. Puede encontrarse una reproducción facsímil de este cuaderno en el CD que acompaña la edición crítica de Glosa / El entenado dirigida por Julio Premat (colección Archivos, 2010). En Papeles de trabajo II, se reproducen los textos inéditos en prosa.

«El Balneario» se puede relacionar, como el poema «Regiones» (ver nota más adelante y nota al pie), con el texto «Biografía de Higinio Gómez» de Argumentos. Este personaje de Higinio Gómez se menciona al final del poema (aunque en unos versos tachados). La resolución del sujeto poético es, entonces, por lo menos ambigua. En algún momento se habla de «Carlos», en alusión probablemente a Carlos Tomatis. En el cuaderno, «El Balneario» está seguido por el manuscrito de «El fin de Higinio Gómez (1920-1963)», poema incluido en El arte de narrar, con pocas variantes. Las fechas de nacimiento y muerte del personaje, incorporadas al título, como si se tratara de una biografía o necrológica, son borradas en la edición definitiva, así como también la datación, al pie: «Colastiné Norte-27 de agosto 1971». Si este dato es correcto, es probable que el poema haya sido escrito en Argentina, durante un viaje realizado por Saer ese año. Es interesante señalar entonces la continuidad de escritura entre «El Balneario» y «El fin de Higinio Gómez», que por otra parte establece una continuidad narrativa (si acaso consideramos que «El Balneario», como aparece en los versos tachados, tiene como personaje a Higinio Gómez). Se puede relacionar también este poema con el relato «Balnearios» de Argumentos, con el que establece algunas correspondencias textuales.

«Elegía Michel Barón» se comenzó a escribir en tinta negra y se corrige y se termina de escribir con tinta violeta.

«¿Cuándo nos volveremos a ver?…»: poema sin título ni fecha, aunque puede situarse a comienzos de los 70, al menos si tomamos en cuenta los años de escritura de los poemas anteriores y posteriores en el cuaderno. La mención de Rennes (en una lista de ciudades que incluye también a Rosario y Santa Fe), confirma esta hipótesis.

«A la gran muñeca»: escrito originariamente en 1971, tiene la fecha tachada. De todos modos los poemas siguientes en el cuaderno, «Ann» y «Encuentro en la puerta del supermercado», están fechados en 1972. Se puede relacionar este texto con el poema «La muñeca» (ver sección «Poemas sueltos»).

«Las arañas», inconcluso, no tiene fecha, pero se sitúa entre poemas escritos en 1971. El poema siguiente en el cuaderno es «El alumno de Crates», fechado en 1972.

POEMAS (1968-1975)

Esta sección incluye los poemas escritos por Saer a partir de su viaje a Francia a mediados de 1968. Si bien este año no figura en El arte de narrar, creemos oportuno ponerlo de relieve, de la misma manera como lo hicimos en la organización de los cuadernos en Papeles de trabajo. En lo que respecta a la poesía, esta fecha marca claramente un cambio en el trabajo poético, que se intensifica a principios de los años 70.

«A Rubén Darío»: dos poemas giran en torno del poeta. El primero («A Rubén Darío») está escrito en una hoja suelta, arrancada de un cuaderno espiralado, similar a la del segundo poema, que no tiene título ni fecha. En el primer poema, arriba del título está escrito y tachado el primer verso del segundo («Cuando nevó en París yo estaba lo más bien»), como si se tratara de una idea que surgiera durante la escritura o, a la inversa, como si fuera una idea previa a la escritura, que permanece suspendida y se desarrolla después. Los ubicamos juntos, entonces, considerándolos contemporáneos.

«Gloria de Vallejo»: en úna misma hoja hay una versión manuscrita de este poema con el título «Triunfo de Vallejo» y al lado, dactilografiada, la versión que reproducimos, en la que el texto no presenta variantes importantes, cambiando el título.

«En sobre antiguo vino hoy tu soneto estrecho…»: manuscrito sin título ni fecha, es un soneto en versos alejandrinos en respuesta, al parecer, al anuncio de una visita de César Fernández Moreno y su mujer Martha. En el Cuaderno 9 (1969-1973) hay dos sonetos dirigidos también a Fernández Moreno en forma de carta, en esta oportunidad con la disculpa por la demora en entregar un trabajo (ver Papeles de trabajo II). En Lo imborrable, Carlos Tomatis se refiere a la práctica de escritura de sonetos: «y a veces no solamente mandaba cartas en forma de sonetos, dípticos o trípticos, sino que incluso podía llegar a improvisarlos en medio de una conversación lo cual significaba para mí que el soneto estaba desprovisto de toda legitimidad poética».

«Balada bulevar Blanquí»: hay dos dactilogramas con pocas variantes. Tomamos como texto de base el segundo, que está fechado.

«Casi una oda»: hay un manuscrito fechado en 1969 y un dactilograma, con correcciones manuscritas, que asumimos como texto de base, que está fechado en cambio en 1970. Este poema debe ponerse en relación con el trabajo de traducción de Saer. Entre sus papeles se encuentran, entremezcladas, muchas traducciones W. B. Yeats. Lamentablemente, no hay ningún ejemplo en el cuaderno que reproducimos en anexo.

«Estragos. Primera estación»: poema narrativo, manuscrito, en hoja suelta tamaño grande (A4). Lo suponemos inconcluso (en la idea de que pueda continuar, por ejemplo en una segunda «Estación»), pero en realidad desconocemos la naturaleza del proyecto. En la hoja, en su ángulo superior derecho, aparece el número «1», pero no se encontraron las páginas siguientes. Se puede poner en relación con algunos relatos incluidos en La mayor (1969-1975) de cuya escritura es contemporánea.

«La cuadratura del círculo», manuscrito, se encuentra en la parte superior de una hoja suelta, en la que, más abajo y divididas por un trazo horizontal, están las versiones originales (la primera con muchas correcciones, la segunda muy próxima del texto definitivo) de «Arte poética», incluido en la primera sección de El arte de narrar con el título «El arte de narrar». Estas dos versiones de «Arte poética» están fechadas en 1969.

«Toast en un álbum negro»: poema dactilografiado con correcciones manuscritas en tinta violeta.

«A la luz de una lámpara yo podía», poema dactilografiado, se puede poner en relación con el texto: «Por el gusto de escribir algo…» (Papeles de trabajo I).

«En el vino está la verdad» y «Una palmera en Bretaña», ambos fechados en 1970, se encuentran en dactilogramas en hojas independientes. Pero hay una versión manuscrita con ambos poemas en una misma hoja.

«Elegía Pichón Garay»: manuscrito en verso y reverso de una hoja con membrete de «AB BONNIERFÖRETAGEN / The Bonnier Group».

«Regiones»: manuscrito en una hoja de cuaderno tipo escolar, no tiene fecha. La hoja está escrita en toda su superficie y el poema parece continuar, pero no se encontró ningún otro vestigio de este proyecto.

«Para alimentar a Jerónimo»: dactilograma con correcciones a mano en tinta negra y roja.

«Correspondencia Artaud-Rivière»: manuscrito en dos hojas, separadas y entremezcladas con otros papeles, que recomponemos.

«Lírica urbana» y «Melancolía secundaria»: poemas manuscritos, en hoja suelta.

«Traduttore tra»: dactilograma. Hay una versión manuscrita, sin variantes, con el título «Pulió su Masters».

«Que Juan nos espere»: poema manuscrito, en tinta verde y fechado en 1974, escrito en el dorso de una hoja con membrete del «Hotel Lyon, Buenos Aires, Argentina». En el momento de la escritura del poema Saer se encuentra viviendo en Rennes.

«Los huesos de Lucy»: manuscrito sin fecha, en papel suelto. Lo situamos hacia el año 1974, fecha del descubrimiento del fósil.

POEMAS (1976-2000)

Esta sección incluye los poemas escritos luego de la primera edición de El arte de narrar. Se corresponden con los poemas de «Noticias secretas (1976-1982)», sección que Saer incorpora en 1988, en oportunidad de la segunda edición del libro, y la sección «La guitarra en el ropero (1981-1987)» incorporada en la cuarta edición, de 2000. En el Fondo de manuscritos, sólo dos poemas pasan esta fecha de 1987: «Extranjero en Aix» (1990) y «Setenta veces siete» (2000).

«Mala gana»: versión dactilografiada. Hay una versión manuscrita en hojas sueltas, arrancadas de un cuaderno tipo escolar y con espirales, sin grandes variantes pero con una datación más precisa: «23/12/79».

«La casa del emigrado es una casa…»: manuscrito sin título.

«La gran nevada» y «La nube en anillo»: dactilogramas.

«Las Meninas»: escrito en un pequeño papel blanco, tipo anotador, con el membrete de L’Éclaireur (semanario de Chateaubriand, Bretaña).

«Mañana»: poema manuscrito en hoja suelta, la primera mitad escrito con tinta negra, la segunda (incluyendo la fecha), con tinta azul.

«L’amore»: manuscrito con tres ensayos de un mismo poema en una misma hoja suelta. La primera versión, en tinta azul, tiene correcciones en tinta celeste, la misma con que se escriben las otras dos versiones; la segunda está tachada y la tercera parece ser la definitiva.

Dánae, díptico. En hoja suelta, escrito con tinta verde, se encuentra una primera versión de «Dánae», poema incluido en El arte de narrar y más abajo «Dánae de Jan Gossaert (1527)», poema que permanece inédito. «Dánae» tiene agregados al final, en marginalia y en tinta azul: «nos vende / por tres minutos de gozo, / a los dientes de este mundo». Esta corrección será incorporada a la versión de El arte de narrar.

«Aepytos / Epitos»: poema manuscrito en una hoja con membrete de «FR3 Bretagne-Pays de Loire» (cadena regional de la televisión francesa). En la misma hoja se encuentra una primera versión de «Acteón» (incluido en El arte de narrar), también con fecha de 1981.

«Miles Gloriosus»: manuscrito sin fecha, es contemporáneo de «Epitos». Está escrito también con tinta verde, utilizando el mismo papel membretado de FR3. Lo situamos en la misma época.

«Eco y Narciso» se encuentra en un dactilograma sin fecha e incompleto (la continuación está indicada con una señe de puntos y una barra). No se encontró la hoja siguiente o quizás el poema se interrumpe aquí. Está escrito con la misma máquina y utilizando el mismo tipo de papel que el poema «La gran nevada» (fechado en 1980). Si esta hipótesis es correcta y el poema se ubica a comienzos de los años 80, coincide con otros poemas sobre temas de la mitología greco-latina incluidos en El arte de narrar, escritos también en esta época. Por ejemplo: «Venus y Adonis», «Príapo», «Acteón», «Dánae».

«Navarra», «D.» y otros textos, se encuentran en el anverso y reverso de una hoja tamaño A4 y están fechados, algunos, en 1982. La hoja del reverso se completa con un gran dibujo de una muchacha. La escritura del tercer fragmento («Blanca, inmaculada la capa…») no parece de Saer, aunque está en letra de imprenta y en todo caso es difícil confirmarlo.

«El barco fantasma»: manuscrito en el dorso de un sobre de correo postal.

«Zaratustra», «Gualeguay» y otros textos: se encuentran en dos hojas tamaño grande (A4), manuscritas, pertenecientes originariamente, al parecer, al dossier de preparación de una novela como Glosa o Lo imborrable. Mantenemos este estado de «anotación» de los textos, que dan cuenta de la situación de escritura de este poema dedicado a Juan L. Ortiz (aunque no se lo nombra), a seis años de su muerte. Un tiempo después, en 1989, Saer publicará su primer texto sobre Ortiz: «Juan», que servirá de prólogo a una antología editada por la Universidad Nacional del Litoral.

«Extranjero en Aix (Sonata a Les Cours Mirabeau)»: dactilograma en tres páginas.

«Setenta veces siete»: manuscrito en cinco hojas con membrete del «Palmer House. The Princeton University Guest House».

POEMAS SUELTOS

Incluimos en esta sección una serie de poemas que no tienen fecha y en muchos casos ni siquiera título y que además son de difícil clasificación. Consideramos que pertenecen por lo menos a la etapa francesa del trabajo poético de Saer (es decir que son posteriores a 1969), pero dado el carácter de muchos textos no es fácil sacar una conclusión al respecto. En ciertos casos, en particular en los poemas a los que les falta el título y/o la fecha, es decir la cabecera y el pie del poema, es imposible saber si se trata de un texto completo o de un fragmento. Hay poemas que finalizan con un trazo horizontal o con la firma del autor.

Algunos poemas son excepcionales en la escritura de Saer y en consecuencia de difícil clasificación en su obra poética. Por ejemplo, aquellos que siguen las pautas de géneros poéticos convencionales, como la balada, la oda, los cielitos, etc. Tienen el carácter de ensayo o de prueba de límites. Es fácil comprender, en estos casos, que estos poemas hayan sido excluidos de El arte de narrar. Forman, si se quiere, una suerte de otra orilla (para utilizar un término del vocabulario del autor).

«Yo empezaría…»: manuscrito en un pequeño papel.

«La llama que florece súbita…»: poema dactilografiado con muchas correcciones manuscritas (mantenemos, de hecho, unos versos tachados). Parece ligado, por su temática, al poemario «Para cuerdas», con lo que podría ubicarse a principios de los 60, pero es difícil sacar una conclusión.

«El poeta recuerda»: dactilograma en dos páginas.

«Una carta a Fidel Castro»: dactilograma en una página.

«Fragmento de una carta a Virginia Woolf»: dactilograma. El final del poema: «lanzar nuestras obras desde París», repite una frase que se encuentra en «Una carta a Fidel Castro», «Femme assise» se encuentra en la misma página, más abajo, separado por un trazo horizontal. Mantenemos esta disposición.

«Oda a Juan L. Ortiz»: dactilografiado en una página y firmado al pie: «Juan José Saer».

«Usted, César, al correr…»: poema manuscrito sin título.

«La rosa de Góngora»: poema manuscrito, visiblemente inconcluso.

«San Martín»: poema manuscrito, en hoja suelta, escrito con tinta verde. Contrariamente a lo que el título parece indicar, el poema no trata del libertador sudamericano; tampoco de la calle homónima, que es por otra parte la calle de la novela Glosa, sino de San Martín de Tours, emblema de la generosidad. En función de esta figura es presentado el personaje de Mario Medina en el poema «Mario» de Juan L. Ortiz: «lo que fue / el San Martín, pero el de Tours, al desplegarnos una librería»). También se alude al personaje de Madame Putiphar de Pétrus Borel (mencionado, por otra parte, en el poema «De L’art romantique» de El arte de narrar).

«Juan de Garay»: manuscrito.

«Adolf Eichmann»: dactilograma.

«A Théo»: manuscrito.

«A un viejo poeta»: manuscrito en una hoja arrancada de un cuaderno. Poema dedicado al parecer a Juan L. Ortiz. Hay varias claves (la casa, los gatos, la admiración por Nerval, el viaje a China), más bien indirectas, que pueden orientar esta lectura, pero lo cierto es que el nombre del poeta no es mencionado.

«Los propietarios», «Como un torrente» y «Vienen noticias que traen…»: poemas manuscritos. El último, en versos octosílabos, a la manera de los «Cielitos» de la poesía gauchesca, no tiene título.

«La muñeca», manuscrito, puede relacionarse con «A la gran muñeca» (Cuaderno 15).

«La luz en la madera»: poema con rimas consonantes, aunque de métrica irregular, puede emparentarse con la serie «Consonancias / Asonancias» (ver «Poemas (1957-1968)»), también de principios de los 60. Pero es difícil confirmarlo.

«Poema de cumpleaños», mecanografiado, en hoja A4, es una transcripción y reposicionamiento de la primera estrofa de «La luz en la madera». También es difícil, datar este nuevo estado del poema, sin duda muy posterior.

«Las manchas sobre los canteros verdes…»: manuscrito, en hoja suelta, sin título. Es difícil saber si el poema comienza aquí o hay una página anterior. Un trazo horizontal marca el final. Lo mismo puede decirse del poema siguiente: «Sin hacer nada…», manuscrito, que tampoco tiene título, en hoja arrancada de un cuaderno tipo espiralado.

«En esos tiempos había…»: manuscrito en hoja suelta, sin título. La escritura es casi ilegible. Es difícil confirmar su comienzo y final.

«Visión»: poema manuscrito en ficha suelta pero cerrado al final con un trazo horizontal.

«Ciclos»: poema manuscrito copiado dos veces en la misma página, una versión al lado de la otra, la primera con tinta azul y la segunda con tinta negra, separadas por una barra vertical. Como en otros casos similares, no parece haber un texto en un estado más definitivo que el otro. Es un poema en proceso, abierto, sin conclusión, lo que en este caso es llamativo dado que el título evoca precisamente la idea de «ciclos».

«Rima»: versión dactilografiada con computadora o máquina de escribir eléctrica que no tiene acentos españoles y las palabras se acentúan incorrectamente (por ejemplo: «mùsica»). En una hoja suelta hay tres borradores manuscritos del mismo poema con mínimas variantes. Ninguna versión está fechada.

«Coplas / La perdiz»: manuscrito en hoja suelta. Más abajo está colocado, como título: «La muñeca», pero el manuscrito de este poema se encuentra en otra hoja.

«El poema»: hay una versión dactilografiada y otra manuscrita, sin variantes, ambas sin fechas.

«Dame mi día»: poema dactilografiado. Hay una versión manuscrita, sin variantes. Ninguna versión está fechada.

«Pulpa de la manzana»: manuscrito, en hoja de cuaderno arrancada.

«Luz de mayo»: manuscrito en hoja arrancada de un cuaderno.

«El estado de gracia»: manuscrito, en un pequeño papel.

«Ligustros en flor», manuscrito de un poema o variaciones de pequeños textos poéticos en tomo de un mismo tema, se encuentran en una misma hoja, separados por un trazo horizontal o por un espacio en blanco. Es el mismo título de un relato de Lugar (2000), que trata de la memoria de un astronauta que viajó a la luna y con el que tiene poco en común, salvo el motivo de la planta de ligustro (utilizada para cercos) y el florecer.

ANEXO 1
POEMAS DE JUVENTUD

Estos poemas fueron publicados en el diario El Litoral de Santa Fe, entre diciembre de 1954 y noviembre de 1957, y ninguno de ellos fue incluido en El arte de narrar. Saer mantuvo una relación muy estrecha con El Litoral, en particular gracias a la amistad de José Luis Víttori y de Hugo Gola, que en un momento tenían a su cargo la página literaria del diario. En 1956 Saer comenzó a trabajar en El Litoral como periodista.

Con «Fuego para Rivarola» (publicado el 24 de febrero de 1958), Saer comienza a colaborar con relatos y ya no publicará poemas en este medio. Sigue la publicación de «Las arañas» (6 de agosto de 1958), «Los medios inútiles» (28 de septiembre de 1958), «Bravo» (15 de febrero de 1959) y «Solas» (26 de abril de 1959). Esta última publicación provoca la reacción de distintos lectores, un conflicto con la dirección del diario y, finalmente, la renuncia de Saer.

No se encontró ningún manuscrito de estos poemas ni tampoco recortes del diario entre los papeles de Saer, que sin embargo conservaba una transcripción dactilográfica realizada por Graciela Montaldo en 1984 (seguramente durante la preparación de su libro sobre El limonero real) de los tres poemas de marzo de 1957 («La campana», «La costa» y «Tal vez el lobo abre…») y los tres sonetos de noviembre de 1957 («Ah si pudiera dilatar el trozo…», «¿Qué laberinto, qué colmena?» y «Rosa en la mano»).

ANEXO 2
TRADUCCIONES DE POESÍA

Hacia fines de los años 60 y principios de los 70 Saer realizó traducciones de prosa destinadas a la publicación. Es el caso de «La playa» de Alain Robbe-Grillet, publicado en la revista setesientosmonos, n.º 10, Santa Fe, en octubre de 1967 y de Tropismos de Nathalie Sarraute, traducido cuando ya vivía en Francia y publicado en Buenos Aires, Editorial Galerna, en noviembre de 1968 (de esta publicación reproducimos un texto preliminar). Luego traduce El derecho a la pereza de Paul Lafargue (Belibaste, París, 1974), firmado con el seudónimo de Washington Noriega, personaje de su literatura que según algunos críticos se inspira en el poeta Juan L. Ortiz. Luego dejó de publicar traducciones, al menos hasta donde tenemos conocimiento, aunque siguió traduciendo, particularmente poesía. Lo hacía como para sí mismo y muchos borradores de traducciones, en distinto grado de concreción, pueblan sus cuadernos y carpetas. Al respecto podría aplicarse a Saer lo que él decía de uno de su personajes: «como traductor, dejó / montones de esbozos, de ejercicios, de fragmentos, todo escrito a lápiz, / de libros que otros más eficaces que él traducían en quince días / y mandaban rápidamente a la imprenta» («El fin de Higinio Gómez», El arte de narrar). En un reportaje realizado por Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva en marzo 2005, para la edición crítica de El entenado y Glosa en la colección Archivos, Saer declara: «Otra cosa que yo hacía mucho antes de empezar a trabajar era traducir, traducir algún poema, algún texto breve, para ponerme un poco digamos en ejercicio». Traducía del inglés, del francés y ocasionalmente del italiano. A su vez, se servía de estas lenguas para retraducir autores chinos y japoneses.

Entre los manuscritos de poemas de Saer de la carpeta se encuentran, entremezcladas, como señalamos en la introducción, muchas traducciones en hoja suelta, en muchos casos incompletas y sin la indicación de título o autor. Traducciones de: T. S. Eliot, William Butler Yeats, William Wordsworth, Dylan Thomas, Wystan H. Aude, William Carlos Williams, Ezra Pound, Alien Ginsberg, Edgard Lee Masters, Paul Claudel. Algunas pocas están pasadas a máquina, como para su publicación, pero ignoramos el destino de esos textos.

De manera tardía, en 1997 y 2002, publica en Poesía y poética y El poeta y su trabajo, revistas editadas por Hugo Gola en México, poemas y haikús traducidos veinte o treinta años atrás.

ADVERTENCIAS

Reproducimos dos textos escritos por Saer en distinta época pero con el mismo fin de presentar traducciones destinadas a la publicación

La «Advertencia del traductor» acompaña, en el inicio, la edición de Tropismos de Nathalie Sarraute, traducida por Saer en 1968. Antecede un prólogo de Sarraute preparado especialmente para esta edición que a su vez explica: «El volumen titulado Tropismos apareció en 1939, editado por Denoël. La presente edición, utilizada en su traducción por Juan José Saer, se publicó en Editions de Minuit en 1957. Es una reedición corregida del volumen de 1939, al cual se han sumado los seis últimos textos, escritos entre 1939 y 1941». A pesar de estar relacionado con la prosa (aunque una prosa particularmente poética) incluimos este texto en anexo porque es uno de los pocas reflexiones de Saer sobre los problemas de la traducción.

En el mismo sentido reproducimos un texto sin título, encontrado en un manuscrito, que tenía el mismo objetivo, en este caso de acompañar la publicación de traducciones de Dylan Thomas. Ignoramos el destino de ese proyecto.

CUADERNO 56

Cuaderno tipo escolar. La tapa está ilustrada con dibujos de insectos personificados. Es un cuaderno dedicado especialmente a la traducción. Tenía en su interior una serie de hojas sueltas con otras traducciones o con primeras versiones de las traducciones del cuaderno. Como si el cuaderno fuera un archivo centralizador de este trabajo. Mantenemos las particularidades de la puntuación.

Se trata de traducciones del inglés. Es el caso, incluso de los poemas chinos, retraducidos de la antología Poems of the Late T’ang de A. C. Graham (de quien Saer traduce también algunas notas).

Algunas traducciones de este cuaderno, aunque con pequeñas variantes, fueron publicadas por Saer, bajo el título «De mi flor» y junto a poemas suyos, en la revista Poesía y poética dirigida por Hugo Gola (n.º 26, Universidad Iberoamericana, México, verano 1997). Se puede consultar en http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar, fondo Hugo Gola.

UN CHOIX DE CENTO E FORTY HAIKÚS

Estos haikús (es la grafía utilizada por Saer) fueron publicados en la revista El poeta y su trabajo dirigida por Hugo Gola (n.º 7, México, primavera 2002). Se puede consultar en http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar, fondo Hugo Gola. En esta oportunidad Saer preparó una «Presentación», que reproducimos. Allí se señala que este trabajo de traducción se realizó «entre finales de los años setenta y principios de los ochenta». En correspondencia seguramente, encontramos en los cuadernos un borrador de «haikai» del 6/12/76 (Papeles de trabajo II) y un poema titulado «Haikú» se incorpora a la última edición de El arte de narrar, en la sección «La guitarra en el ropero (1981-1987)».

JUAN JOSÉ SAER (Serodino, Santa Fe, Argentina, 28 de junio de 1937 - París, Francia, 11 de junio de 2005) fue un escritor argentino, considerado uno de los más importantes de la literatura contemporánea de su país y de la literatura en español. Su relevancia quedó reflejada en el hecho de que tres novelas suyas El entenado, La grande y Glosa figuren en la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años. Sus obras han sido traducidas al francés, inglés, alemán, italiano, portugués, holandés, sueco, griego y japonés.

Ignorado durante gran parte de su vida creadora, con un programa narrativo riguroso y solitario que lo hizo escribir de espaldas a fenómenos editoriales como el boom latinoamericano (al que desdeñó), la obra de Saer ha obtenido, a partir de los años ochenta sobre todo, el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en Argentina como en Europa.

Junto con Juan Carlos Onetti, Saer es el escritor rioplatense que más evidencia la influencia de William Faulkner, especialmente en la recurrencia de un espacio ficcional (el condado de Yoknapatawpha en el caso de Faulkner; la ciudad de Santa Fe y la región del Litoral en el caso de Saer) y de un grupo de personajes (Carlos Tomatis, Ángel Leto, Washington Noriega, el Matemático, etc.). Asimismo, Saer toma del norteamericano la prosa trabajada, de oraciones largas, y el trabajo con los puntos de vista, combinándolo con detalladas descripciones de los espacios y la acción narrativa.

Notas

[1] En cuanto a los criterios generales de este proyecto, ver los prólogos de Julio Premat a los dos volúmenes de Papeles de trabajo (Seix-Barral, Buenos Aires, 2012 y 2013). También: Julio Premat, «El fondo Saer: preservación, organización, edición. Informe y reflexiones», anexo en Mariana Di Ció y Valentina Litvan (eds.), Juan José Saer: archivos memoria, crítica, en Cuadernos Lírico, n.º 6, Paris, diciembre 2011. Puede consultarse en http://lirico.revues.org/230. <<

[2] Este poema, que incluimos en la sección «Poemas (1976-2000)» iluminaba, a modo de epígrafe, el inicio del borrador de ese proyecto de prólogo: «Traspapelados, inciertos, olvidados, los poemas de esta sección hubiesen debido integrar, por el período en que fueron escritos, la primera parte de este libro. Indeciso, les asigno un lugar intermedio. La razón que los agrupó no es únicamente de orden cronológico […]». <<

[3] No había en los papeles de Saer ningún manuscrito de esos poemas escritos entre 1952 y 1957. Encontramos en cambio la transcripción de algunos poemas de El Litoral realizada por Graciela Montaldo en una visita a Santa Fe, en 1984, en oportunidad de la preparación de su libro sobre El limonero real, de la cual Saer conservaba una copia. En este conjunto no se encuentra «Motivos del canto». <<

[4] Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 246, Madrid, junio de 1970. El título se explica en parte por el primer poema: «Recuerdos del doctor Watson». <<

[5] Los poemas no están fechados de manera individual en el libro. A título indicativo, tomando en cuenta los manuscritos y dactilogramas, fueron escritos en 1970: «Poesía danesa contemporánea», «Rubén en Santiago», «Fragmentos de un Juan Moreira», «El arte de narrar II» (hay que señalar que «El arte de narrar III», incluido posteriormente, en la segunda edición, está fechado en 1971-72); de 1971 son: «La venus de las pieles», «Diálogo bajo un carro», «El viejo entre las hojas», «El fin de Higinio Gómez», «Akinari Monogatari», «Elegía Pichón Garay»; de 1972: «Ann», «La ruleta», «El alumno de Crates», «Encuentro en la puerta del supermercado», «Shadrak»; y de 1973: «Don Giovanni», «Aldo», «Bottom’s Dream». <<

[6] Dice Julio Premat: «por la especificidad del proceso de escritura de Saer, no hay borradores, si entendemos borradores en su sentido más estricto: primeras versiones que van a ser reescritas y retomadas antes de llegar a la versión definitiva» («Introducción general», Papeles de trabajo I, op. cit.). <<

[7] Cita del Rey Lear de Shakespeare. Acto V, Escena II: «Men must endure / Their going hence, even as their coming hither: Ripeness is all». Saer utiliza este procedimiento en los títulos de otros poemas. Por ejemplo es el caso, en este volumen, de «In my Craft or Sullen Art» (en «Poemas (1968-1975)»), con la cita de un verso de Dylan Thomas y en El arte de narrar de «Bottom’s Dream», en referencia a un personaje de Shakespeare. (N. E.). <<

[8] Este soneto se incorpora a El arte de narrar formando parte del tríptico «Quevedo». Mantenemos la versión del poemario, que presenta algunas variantes respecto a la del libro. Ver las notas al final del volumen. (N. E.). <<

[9] Este poema se incorpora a El arte de narrar, formando parte del tríptico «Quevedo». Ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[10] Aquí aparece por primera vez un personaje de ficción en los poemas, procedimiento que se acentuará a partir de los años 70. Si bien no se encuentra en las narraciones de Saer ningún personaje con este nombre, puede pensarse en la poeta Adelina Flores, ligada al grupo de poetas llamado «Círculo de octubre», del que también forma parte Higinio Gómez. Adelina Flores, mencionada a menudo en la obra, aparece en «La habitación de la luz», un relato inédito del Cuaderno 6 de 1964 (ver Papeles de trabajo I) y es el personaje-narrador de «Sombras sobre un vidrio esmerilado», cuento de Unidad de lugar (1966). (N. E.). <<

[11] Poema incluido en El arte de narrar. Aquí aparece un personaje de la literatura, con clara alusión al nombre de la amada de los poemas de Catulo. Según la tradición, el nombre de Lesbia indica (o disimula) el de una persona real: Clodia, mujer de Quintus Metellus y hermana de Plubio Clodius. Marcel Schwob dedica un relato a este personaje («Clodia, matrona impúdica») en sus Vidas imaginarias. (N. E.). <<

[12] Poema incluido en El arte de narrar. Se hace referencia a la localidad de Tostado, ubicada al norte de la provincia de Santa Fe. Ver nota al final del volumen. (N. E.). <<

[13] En referencia al país imaginario llamado Tendre (que podría traducirse como Tierno) de Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry en cuyo centro aparece un lago: «Lac d’indifférence». Este país es una alegoría de la vida amorosa y el lago representa, justamente, la ausencia de pasión, la indiferencia. (N. E.). <<

[14] De este poema hay un manuscrito sin fecha y un dactilograma que no presenta grandes variantes en relación con el primero (se trata de un pasado en limpio); donde figura al pie la fecha 1958, con signo de interrogación. Al lado se agrega a mano, con tinta verde y también con un signo de interrogación, la fecha 1957 (N.E). <<

[15] Situamos entre 1960 y 1961 este poema y el siguiente («Crepúsculo en Helvecia»), ambos sin fecha. Ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[16] La localidad de Helvecia se encuentra al norte de la provincia de Santa Fe, sobre el llamado «Camino de la Costa». (N. E.). <<

[17] Este poema, en un dactilograma sin fecha, puede relacionarse con las dos elegías anteriores, dedicadas también a «G. L.», que trazan una serie temporal: 1960 y 1961. Suponemos que éste es el último poema de la serie y en este sentido su fecha podría estimarse hacia el año 1962. De todos modos es difícil calcular la duración del duelo que permite concluir la serie elegiaca: ¿dos años, tres años? (N. E.). <<

[18] Este texto es uno de los primeros de Saer intermedio entre poema y prosa. Aquí aparece un personaje de ficción, Gloria Latavani, que no se encuentra en el ciclo narrativo de Saer. Sin embargo en el relato «¡Ah, si encontrara el camino de regreso!», incluido por Saer en 2001 en la edición de sus Cuentos completos, en la sección «Esquina de febrero (1964-1965)», aparece también un personaje llamado Gloria. Puede tener alguna relación con la «G. L.» de las tres elegías precedentes, pero es difícil saberlo. Por otra parte, muchos poemas de Propercio tienen a Cinthia, la amada inestable, como tema principal. (N. E.). <<

[19] En este poema, sin título ni fecha, aparece un personaje llamado «Gloria». Lo situamos a comienzos de los años 60, junto con «Variaciones sobre un tema de Propercio». (N. E.). <<

[20] Poema dactilografiado. Incorporamos la numeración para distinguir este poema del siguiente, que tiene el mismo título. (N. E.). <<

[21] Poema manuscrito, sin fecha, pero con el mismo título que el anterior. Los colocamos juntos, como hipótesis, considerándolos de la misma época, pero es difícil establecer una correlación directa. (N. E.). <<

[22] El título del poema hace alusión a un conocido blues americano. Para más detalles, ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[23] Si bien hay pocos indicios en el texto que pudieran confirmarlo, este poema hace pensar en el personaje de Angel Leto, de carácter solitario y deambulador, que aparece por primera vez en la novela La vuelta completa (1966, pero escrita entre 1961 y 1963, es decir al mismo tiempo que este poema) y que en Glosa (publicada en 1986, pero cuya historia comienza en octubre de 1961) lleva los libros de contabilidad de varias empresas. (N. E.). <<

[24] Este poema y los dos siguientes no están fechado, pero los situamos hada 1962. Ver las notas al final de este volumen para mayor detalle. (N. E.). <<

[25] Estos dos poemas se encuentran dactilografiados en la misma hoja. Mantenemos esta disposición. (N. E.). <<

[26] Ni este poema, ni los que siguen, todos escritos en torno del tema de «Octubre», tienen fecha. Proponemos ubicarlos entre 1961 y 1962. Para mayores detalles, ver las notas al final de este volumen. (N. E.). <<

[27] Agrupamos aquí una serie de poemas que ponen de relieve el trabajo con la métrica y en particular con la rima. Los títulos destacan, justamente, el aspecto formal de la escritura. Ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[28] De este poema hay una primera versión en Cuaderno Núcleo (concretamente el cuaderno «1810», en Papeles de trabajo I), que fue pasada a máquina y que debido a sus variantes reproducimos en este volumen. El dactilograma no tiene fecha y entonces agregamos la del cuaderno. (N. E.). <<

[29] En el dactilograma, que tomamos como base, el verso final está tachado a mano, con tinta verde y al lado Saer incorpora entre paréntesis la fecha de la corrección. Ver introducción. (N. E.). <<

[30] De este poema hay una versión manuscrita, sin fecha y un dactilograma donde figura la fecha con signo de interrogación («1965?»). Al parecer, al igual que con el poema «Manos de flores para tu tristeza de flores…» (ver al comienzo de esta sección), Saer trató de calcular el año de escritura, retrospectivamente, al pasar a máquina el poema. (N. E.). <<

[31] De este poema hay una primera versión en un cuaderno (ver «Cuaderno núcleo I» en Papeles de trabajo I) y una versión pasada a mano, en hoja suelta y sin fecha, que presenta una variante en el segundo verso («haber perdido todo olvidado todo», en el cuaderno). (N. E.). <<

[32] Versión que se encuentra en un dactilograma, fechado en 1966, que presenta a su vez variantes en relación con las dos versiones anteriores. Hay que destacar que la fecha del cuaderno es más precisa: «noviembre 21 de 1966». (N. E.). <<

[33] Este poema, del cual hay un dactilograma fechado, puede emparentarse con el relato «Biografía anónima» de Argumentos (1969-1975): «En invierno esperamos el verano con impaciencia, pero cuando estamos bajo el sol de enero, dorándonos, lentos, sin hacer nada, empezamos a sentir que la mente gira alrededor de un agujero retráctil, un maelstrom diminuto que tira hacia abajo o hacia dentro, en espiral, implacable. Después vienen los días iguales […]». (N. E.). <<

[34] De este poema hay una versión en Cuaderno 7 (Papeles de trabajo I). Reproducimos de todos modos la versión de un dactilograma, con algunas variantes. Ver notas al final de este volumen. (N. E.). <<

[35] Incorporamos la numeración, para distinguir este poema del siguiente, que tiene el mismo título. (N. E.). <<

[36] Consideramos que este poema, en manuscrito sin fecha, debe pertenecer a la misma época que el anterior, que lleva el mismo título. (N. E.). <<

[37] Manuscrito inconcluso y sin fecha, está escrito en una hoja con membrete del «Palace Hotel» de Rosario (el mismo utilizado en «Nocturno a Rosario I») y con un tipo de escritura similar. Lo situamos en el mismo período. (N. E.). <<

[38] Poema inconcluso, relacionado con el anterior («Aquí termina») por su escritura, que situamos hacia 1968. Ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[39] Estos versos sueltos, escritos más abajo, entre los cuales hay grandes espacios en blanco, no necesariamente completan el poema. Parecen más bien ideas para la continuación de la escritura en función de la rima (fría-sabiduría). (N. E.). <<

[40] Este poema puede relacionarse con el personaje de Higinio Gómez, al igual que «Regiones», que reproducimos en la sección siguiente (ver nota al pie de página). (N. E.). <<

[41] En una primera versión el texto, en tinta negra, está escrito en un francés correcto: «Le temps c’est le grand Manitou / car il manie tout». Luego está corregido con tinta violeta, en una escritura fonética, «a la española», que es la que mantenemos. (N. E.). <<

[42] Idem: «mon vieux», está corregido «mon vié». (N. E.). <<

[43] A continuación, hay un trazo horizontal y se vuelve a escribir el título «A la gran muñeca», que luego es tachado y una flecha pone en relación lo que sigue con el texto anterior. La escritura, que había comenzado con tinta azul, continúa a partir de este punto y hasta el final con tinta marrón. Es difícil llegar a una conclusión respecto a este cambio de tono, pero al parecer se establece la continuidad de un mismo poema. Así lo interpretamos. (N. E.). <<

[44] Esta expresión será utilizada, mucho después, en el íncipit de la novela Lo imborrable. Ver anotación del 3/8/76, Cuaderno 18, Papeles de trabajo II. (N. E.). <<

[45] Estos versos serán extraídos y pasarán a formar parte del último de los poemas-poética que llevan por título «El arte de narrar». Aquí tenemos, sin duda, una primera versión, corregida con tinta azul sobre tinta marrón. Ver Introducción. (N. E.). <<

[46] La fecha original, en tinta marrón, está tachada posteriormente con tinta azul. (N. E.). <<

[47] Este personaje aparece en varios relatos de Saer, en particular en La vuelta completa (1966) y en «Por la vuelta» de La mayor (1969-1975). (N. E.). <<

[48] Esta expresión aparece en varios textos, en particular en comienzos frustrados de La pesquisa (1994). Ver Papeles de trabajo II. (N. E.). <<

[49] Verso de una canción tradicional bretona, que evoca el casamiento forzado de una muchacha con un tallador de piedra. El estribillo de la canción dice: «Déjà mal mariée déjà, déjà mal mariée, gué! / Le lendemain des noces, m’envoie à la carrière / Et j’ai trempé mon pain dans le jus de la pierre». (N. E.). <<

[50] Probablemente se trata de un primer borrador de «La ruleta» (El arte de narrar). (N. E.). <<

[51] Las dos versiones de este poema conviven, en páginas enfrentadas. Son anteriores al manuscrito de El entenado (cuya escritura comienza en 1979) y que los contornea. Es un residuo del cambio de uso de este cuaderno originariamente pensado para la poesía. (N. E.). <<

[52] Colocamos juntos dos poemas dedicados a Darío (el segundo sin fecha), cuya escritura está relacionada. Ver nota al final del volumen. (N. E.). <<

[53] Cita del tercer verso 3 de «Soneto Autumnal al Marqués de Bradomín» de Rubén Darío (Cantos de vida y esperanza). En la segunda estrofa, en cambio, se cita libremente el verso 4: «El chorro de agua de Verlaine estaba mudo». (N. E.). <<

[54] En relación con César Fernández Moreno y su mujer Martha. Saer conoció a Fernández Moreno hacia 1968 o 1969, al poco tiempo de su llegada a Francia, lo que nos permite situar este poema sin fecha en ese período. (N. E.). <<

[55] Saer castellaniza la ortografía de ciertas palabras francesas. Por ejemplo «arrondismant» (por arrondissement) y «vil de París» (por ville de Paris). Lo mismo hace en el poema «Elegía Michel Barón», en Cuaderno 15 (N. E.). <<

[56] Evocación de Maud Gonne (1866-1953), actriz y militante nacionalista irlandesa de la que se enamoró el poeta William Butler Yeats. Ver notas al final de este volumen. (N. E.). <<

[57] Poema narrativo en el que encontramos a Pichón Garay, personaje de varios relatos y poemas de Saer, que vive en Francia y que aquí proyecta el regreso a la tierra natal. Ver en esta misma sección, más adelante, el poema «Elegía Pichón Garay». El personaje de Virginia en cambio no volverá a aparecer en la obra de Saer. En La grande hay un personaje con este nombre, empleada de un supermercado y amante de Nula, pero aparentemente sin ninguna relación. (N. E.). <<

[58] Este cuadro de Van Gogh aparece en varios relatos de Saer, en particular en «La Mayor», pero en ese caso se encuentra en la habitación de Carlos Tomatis, protagonista del relato. (N. E.). <<

[59] Este poema y los dos siguientes, dos versiones de «Arte poética» (poema incluido en El arte de narrar con el título, justamente de «El arte de narrar») se encontraban en la misma página. Reproducimos, a modo de ejemplo, la primera frase del poema édito, fechado en el manuscrito en 1969. Ver Introducción. (N. E.). <<

[60] En todas las ediciones de este poema, tanto en la que lleva el título «Arte poética» (Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, 1970) como la titulada «El arte de narrar» (a partir de 1976), aparece siempre «cabellos inmóviles». (N. E.). <<

[61] Estas notas se encuentran en el reverso de la hoja con los poemas anteriores: «La cuadratura del círculo» y «Arte poética». (N. E.). <<

[62] En la misma página, manuscritas y divididas por un trazo horizontal, se encuentran estas dos versiones o dos etapas de un mismo poema. Como ocurre en otros casos similares, es muy probable que la segunda sea la definitiva, pero es imposible confirmarlo. (N. E.). <<

[63] Poema dactilografiado que, con otro título y con variantes, retoma un manuscrito anterior titulado «Viaje a través del mundo». Podría pensarse que aquí estamos ante una versión definitiva de dichos borradores, pero ¿se trata acaso del mismo poema? (N. E.). <<

[64] Así está en el dactilograma y lo mantenemos. Puede tratarse de un error de tipiado (de hecho no está así en la versión del manuscrito) pero también de un juego deliberado, gracias a la coordinación, con la palabra anterior: «pasa adentro y através». (N. E.). <<

[65] Este texto no tiene nada que ver con el breve poema homónimo incluido en El arte de narrar. En realidad, parece más bien estar emparentado con «Rubén en Santiago», que trata también de un viaje en tren de este personaje y que en una de sus primeras versiones tenía por título: «Pichón Garay lee, viajando a Rennes, un libro sobre Darío». (N. E.). <<

[66] «del mundo». (M.). <<

[67] En «Biografía de Higinio Gómez», uno de los relatos de Argumentos (1969-1975), se atribuye a este personaje la escritura de dos poemas, editados a su vez por Carlos Tomatis: «Tomatis, que después compaginó y prologó una plaqueta con dos poemas de Higinio —“El Balneario” y “Regiones”— dice que entre sus papeles había un montón de aforismos escritos, cosa curiosa, a lápiz». Postulamos entonces esta relación (que nos permite, además, datar el poema a principios de los 70), pero de todos modos el texto no lo confirma (se habla de «un hombre» pero no se da el nombre del personaje). (N. E.). <<

[68] En referencia a Correspondance avec Jacques Rivière (1927) de Antonin Artaud, que reúne el intercambio epistolar entre Artaud y Rivière, director en ese momento de La nouvelle revue française. Mantenemos la particular puntuación de este poema manuscrito. (N. E.). <<

[69] «nosotros somos el del medio». (M.). <<

[70] «= sin hijo ni abuelo». (M.). <<

[71] «flor de la edad». (M.). <<

[72] Este poema, dactilografiado, tiene el mismo título que la última sección de El arte de narrar. De todos modos el poema no está incluido en el libro. Hay un manuscrito con una fecha más precisa: «30-12-1973». (N. E.). <<

[73] El título juega con la conocida expresión italiana «Traduttore, traditore», que a su vez es recortada o traicionada. (N. E.). <<

[74] El poema es una evocación nostálgica de Juan L. Ortiz, con la mención del grupo de amigos que solía visitarlo a su casa de Paraná: «Aldo [Oliva], Jorge [Conti], Hugo [Gola], Mario [Medina] y Rafael [Ielpi]». Ortiz muere en 1978 (N. E.). <<

[75] En relación con el fósil descubierto en 1974 en Etiopía. El espécimen, llamado Lucy, de unos tres millones de años de antigüedad, poseía la marcha bípeda y se calcula que murió a los 20 años de edad. En Lo imborrable, Tomatis escribe sonetos de manera «terapéutica» y se reproduce uno, dedicado al mismo fósil, titulado en ese caso: «Lucy». (N. E.). <<

[76] El título está tomado de un poema de Dylan Thomas. Ver nota al pie de página del poema «Ripeness is All» («Para cuerdas (1960)»). (N. E.). <<

[77] En este caso mantenemos la libre puntuación. Saer solía utilizar este tipo de puntuación en algunos poemas, aunque raramente. Ver, por ejemplo, el poema «Shadrak» de El arte de narrar. (N. E.). <<

[78] Estos borradores se encuentran en la misma página. Para más detalle, ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[79] En una misma hoja, escrito con tinta verde, se encuentra el manuscrito de dos poemas. En primer lugar la primera versión de «Dánae», incluido en El arte de narrar (la fecha 1981 no aparece en la edición); más abajo «Dánae de Jan Gossaert (1527)» poema que permaneció inédito. Reponemos este díptico en torno del mito de Perseo, que la edición desagregó. (N. E.). <<

[80] Dánae, personaje de la mitología griega, ha sido encerrada en una torre por su padre Acrisios. Un oráculo había advertido a Acrisios que sería asesinado por uno de sus nietos. Zeus seduce a Dánae en su torre en forma de lluvia de oro, engendrando así a Perseo. La pintura de Jan Gossaert representa el momento en que la lluvia cae sobre el seno desnudo de Dánae. (N. E.). <<

[81] En relación con Aepytos o Epytos o Epitos (al parecer Saer duda respecto a la ortografía del nombre griego), rey de Arcadia que penetró en el templo de Apolo en Delfos, al que sólo tenía acceso el sacerdote. En el interior del templo había una fuente de agua salada, de la que el temerario Aepytos recibió un chorro de agua en el rostro, quedando ciego y muriendo poco después. (N. E.). <<

[82] Agregados más abajo, con otra tinta, ensayando reformulaciones del verso final. (N. E.). <<

[83] Miles Gloriosus (El soldado fanfarrón) es el título de una comedia de Plauto y es también una expresión latina que define al hombre que se jacta de hazañas que no realizó. Situamos este poema sin fecha hacia 1981. Ver notas al final del volumen. (N. E.). <<

[84] Situamos este poema sin fecha hacia 1981. Ver notas al final del volumen. Entre los proyectos de sonetos terapéuticos de Tomatis en Lo imborrable, había uno que llevaba este título. (N. E.). <<

[85] Incluimos aquí diversos escritos que se encuentran en ambas caras de una misma hoja (probablemente de las destinadas en la universidad francesa a los exámenes). Al comienzo hay una lista de modalidades y temas de examen. (N. E.). <<

[86] «atraído». (M.). <<

[87] «hablando lento». (M.). <<

[88] Mantenemos agrupadas las anotaciones en dos hojas tamaño grande (A4), manuscritas, probablemente del dossier de preparación de una novela como Glosa o Lo imborrable. Se encontraban en la carpeta de poesía seguramente por la presencia del poema «Gualeguay». (N. E.). <<

[89] Este poema acompañaba, a modo de epígrafe, el borrador de un prólogo para la segunda edición de El arte de narrar que finalmente no se incluyó en el libro. Lo situamos por este motivo hacia 1988. Ver Introducción. (N. E.). <<

[90] Bulevar importante de la ciudad de Aix-en-Provence. Saer solía veranear en estos años en Provence, al sur de Francia y también en Cadaqués, España (localidad ésta última en la que el poema está datado). Mantenemos la particular puntuación. (N. E.). <<

[91] En referencia a Arcadio Díaz Quiñores, profesor de la universidad de Princeton, amigo de Saer, que solía invitarlo a dictar conferencias en esta universidad. (N. E.). <<

[92] Estos dos poemas dactilografiados se encuentran en la misma página divididos por un trazo horizontal. Mantenemos esta disposición. (N. E.). <<

[93] Partido político inglés relacionado con ideas socialistas. (N. E.). <<

[94] Este es el único poema que menciona el nombre del poeta entrerriano. Hay otros poemas dedicados también a Ortiz, como «Gualeguay» y «A un viejo poeta», pero en esos casos las claves son más bien indirectas. (N. E.). <<

[95] Mantenemos los subrayados en el original, que ponemos en cursiva. Estos subrayados pueden indicar citas (textuales o imaginarias) de la correspondencia entre Vincent van Gogh y su hermano Theo. (N. E.). <<

[96] Estas dos versiones de un poema se encuentran en la misma página, sin ninguna distinción. (N. E.). <<

[97] Poema manuscrito. En la parte superior, a la manera de título, pero tachado, se encuentra esta expresión que podría traducirse de la siguiente manera: «Con su diccionario, ella podía hacerlo todo». <<

[98] Todos los poemas de esta sección fueron publicados en El Litoral de Santa Fe. Para mayor detalle, ver las notas al final del volumen. (N. E.). <<

[99] Así en el diario, que mantenemos por considerarlo deliberado. El mismo uso vuelve a repetirse en el primero de los «Tres sonetos». (N. E.). <<

[100] Idem. <<

[101] Presentamos dos «advertencias» de Saer como traductor. La primera acompañó una edición de Tropismos de Nathalie Sarraute; la segunda es un borrador manuscrito destinado a presentar la traducción de poemas de Dylan Thomas que, hasta donde hemos podido verificar, permaneció inédita. Ver las notas al final de este volumen. (N. E.). <<

[102] Jewelled Cord. (N. A.). <<

[103] «Río del cielo». (M.). River of Heaven (Vía Láctea). (N. A.). <<

[104] Afterlight (NA.). <<

[105] To flicker = vacilar. (N. A.). <<

[106] (A. C. Graham) Tu Fu está en los altos del Yang Tzé en la región de K’wei-chou, donde abundan los monos y se imagina a su hermano en la desembocadura, entre desagües y serpientes marinas. (N. A.). <<

[107] «Viento en el polvo»: el tumulto de la guerra que los separa (¿y el polvo de los ruidos mientras se alejaba volviendo a la memoria de Tu Fu?). (N. A.). <<

[108] Inciertos: versos 3-5-7. (N. A.). <<

[109] (A. C. Graham) Ch’ien y K’un son los símbolos de las fuerzas que están detrás del cielo y de la tierra en el sistema adivinatorio del Libro de las Transformaciones. La imagen es la de una figura solitaria entre cielo y tierra (¿sugiriendo un letrado que estudia atentamente el Libro de las transformaciones?). (N. A.). <<

[110] Entre las hojas sueltas que se encontraban dentro del cuaderno, hay una versión anterior de este poema. Allí el título respeta más bien el del original: «De Aegypto». Mantenemos, de todos modos, el título y el texto del cuaderno. (N. E.). <<

[111] Dandelion seed-pod = vaina de achicoria. (N. A.). <<

[112] destrozado = heartbroken. (N. A.). <<

[113] Hay una traducción de este poema en hoja suelta, con la fecha «1985». (N. E.). <<

[114] «nocturna». (M.). <<

[115] Justo debajo del último verso, en tinta roja (la poesía está escrita en azul), se ensaya una variante: «El lector inclinado y leyendo hasta tarde ahí». Al pie del poema Saer agrega la fecha «13/12/76», que debe ser la de la traducción. (N. E.). <<

[116] «último». (M.). <<

[117] «(leaping)». (M.). «Saltarina» está marcada con tinta violeta y al lado, entre paréntesis, la palabra en inglés. (N. E.). <<

[118] «estentóreo». (M.). <<

[119] «reconocimos». (M.). <<

[120] «perpetual». (M.). <<

[121] «al fin». (M.). <<

[122] «averted stride». (M.). <<

[123] Poema en hoja suelta, la primera parte en tinta azul; el resto en tinta negra. El autor no es mencionado (en este caso lo agregamos) y al pie hay una fecha «14/12/76», aparentemente de la traducción. (N. E.). <<