Saer escribe sus lecturas. En la persistente lucidez de La narración-objeto, Saer revela su personal postura sobe el arte, derriba los prejuicios sobre lo que es y debe ser la escritura de ficciones y nos permite afirmar que la creación es alegría, pero también arma y consuelo. Si, como él expresa, la crítica es una forma superior de lectura que en sus grandes momentos es capaz de dar páginas magistrales de literatura, las que componen La narración-objeto son el mejor ejemplo.

Juan José Saer

La narración-objeto

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Titivillus 28.01.16

Juan José Saer, 1999

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Para HUGO GOLA

en la lealtad con las palabras

PRÓLOGO

No es desde luego obligatorio que un autor de ficciones escriba textos críticos que, a menudo, a pesar de su tono objetivo, no reflejan más que sus hábitos, e incluso sus prejuicios disfrazados de conceptos. Pero nada ha sido dado de una vez y para siempre, sobre todo en literatura, lo que puede permitir —ha ocurrido más de una vez— que esos hábitos y esos prejuicios transformen, para su autor al menos cuando los pasa en limpio, las premisas del arte.

Tal vez hubiesen bastado las referencias sobre el origen de estos trabajos que, excepción hecha de «La cuestión de la prosa» y de «Apuntes», entresacados de algunos cuadernos, fueron todos escritos «por encargo», pero teniendo en cuenta el estado presente, desde el punto de vista intelectual y artístico, de lo que se llama, sin consentir la delicadeza de algún eufemismo, el mercado literario, se me dio por pensar que la crítica es en la actualidad más necesaria que nunca, y si bien mis textos no se ocupan de demoler falsas reputaciones que en general, con el tiempo, suelen derrumbarse solas, en el momento en que estaba proyectando disculparme por haberlos escrito, tuve la intuición de que esa modestia era peor que un acto de cobardía: era un gesto puramente retórico. Porque, a decir verdad, en mi fuero íntimo pienso lo contrario: renunciar a la crítica es dejarles el campo libre a los vándalos que, al final del segundo milenio de nuestra era, pretenden reducir el arte a su valor comercial.

Es notorio que el discurso contra la crítica, académica o no, que abunda en la escena pública, ya no constituye hoy en día la rebelión legítima de auténticos creadores contra el conformismo que pretendía imponerles una preceptiva petrificada, sino que encarna exactamente lo contrario, es decir la pretensión autonómica de la sociedad mercantil que disfraza el mismo conformismo de siempre de espontaneísmo, de supuesto respeto por la masa de compradores a la que designa con el concepto vago de «público», y de la confusión constante entre la prosa aproximativa del periodismo y una serie de inepcias que se quieren hacer pasar por literatura.

Es obvio que mi intención no es la de exigir de las autoridades —si por casualidad todavía las hubiese— que prohíban la aparición de malos libros y que castiguen severamente el enriquecimiento ilícito gracias al tráfico masivo y a la vista de todo el mundo, entre la gente honrada pero desprevenida, de mala literatura; de ninguna manera. Pero el submundo que practica ese tráfico detesta la crítica, porque no ignora que el sistema que ha creado —sobre todo en los países industrializados— no resistiría mucho tiempo a los análisis, a las distinciones, y sobre todo al rigor intelectual y a la ética que el ejercicio de la verdadera crítica supone. Es vital para sus intereses que la crítica no se meta con ellos; y eso tal vez impulsa una de las razones que me incitan a practicarla de vez en cuando: no darles el gusto.

Pero esa razón es secundaria. La principal es la siguiente: ya sabemos que la crítica es una forma superior de lectura, más alerta y más activa, y que, en sus grandes momentos, es capaz de dar páginas magistrales de literatura. En consecuencia, la frecuentación del género con la esperanza de lograr algunas de esas páginas no es un proyecto demasiado inútil por parte de un escritor: la obtención de una sola de ellas lo justificaría.

JUAN JOSÉ SAER

3 de septiembre de 1999

LA NARRACIÓN-OBJETO

De manera implícita o explícita, la noción de objeto está en el centro de toda filosofía. De manera implícita o explícita (pero sobre todo implícita), la ficción narrativa comercia con la filosofía. Por lo tanto, es posible afirmar que, de manera implícita o explícita, la noción de objeto está en el centro de todo relato de ficción. Esa presencia constante asume muchas formas diferentes, pero a mi juicio la más importante es la que atañe al modo de ser de la ficción narrativa, y hasta podríamos decir: de toda narración.

La transmisión verbal de un hecho (poco importa que haya ocurrido o no, y, si pretendemos que ha ocurrido, poco importa la probabilidad mayor o menor que le otorguemos a nuestra capacidad de conocerlo) consiste en una serie de signos convencionales que dan un equivalente artificial de ese hecho. Que la transmisión sea oral o escrita importa poco: anécdota, crónica, epopeya, informe o novela, el resultado será siempre una construcción hecha a base de dos materiales diferentes, pero que no pueden prescindir uno del otro, del mismo modo que, para que haya agua, tiene que haber necesariamente dos moléculas de hidrógeno y una de oxígeno. Esos dos elementos son: una serie de representaciones estilizadas por los signos arbitrarios del lenguaje y cierto número de marcos convencionales que suministra el género elegido (anécdota, crónica, epopeya, etc.). Todo relato es construcción, no discurso. En el discurso, son más bien series de universales las que se suceden, en tanto que en el relato desfila una procesión incesante de figuraciones particulares, y cuyo carácter de particulares no varía aunque se pretenda que esos hechos ocurrieron efectivamente o no. Se argumentará que, para algunas corrientes filosóficas, también los universales son considerados como objetos —como entidades distintas de la mera subjetividad—, pero si fuese realmente así, ese hecho no haría más que reforzar el punto de vista que hemos adoptado.

Si tomamos como ejemplo no ya una novela o una epopeya, sino una simple anécdota, ese punto de vista aparecerá quizá más claro. El director de cine Howard Hawks va a esperar a Faulkner a la estación, y como es la primera vez que se encuentran, apenas Faulkner baja del tren, Hawks se presenta: «¿Míster Faulkner? Soy Howard Hawks». Y Faulkner le responde: «Lo conozco. Vi su nombre en un cheque. Gracias». La estilización ha reducido la situación a unas pocas frases, que excluyen al máximo la inextricable complejidad empírica del encuentro, las percepciones simultáneas de los dos hombres, el fluir de sus conciencias respectivas, el modo particular de cada uno y de los dos a la vez de existir en el continuo espacio-temporal, etc. (podríamos seguir enumerando indefinidamente si quisiéramos, pero las limitaciones propias del lenguaje nos obligan también en este caso a sintetizar). Por otra parte, para que el breve relato funcione como anécdota, ciertos invariantes del género «anécdota» tienen que estar presentes en la pequeña construcción: la brevedad, la respuesta inesperada y ocurrente y la figuración de una personalidad particular a través de ella, el cierre humorístico (aunque no siempre es así en las anécdotas, lo que permite declinar, en el interior del género, algunos subgéneros que por hoy no vienen al caso) y poco explícito de toda la escena. La estilización verbal de los hechos combinada con los elementos fijos del género constituyen la anécdota. Pero esos invariantes en el relato, no son universales, sino que sirven de molde a los elementos particulares que son evocados. A decir verdad, a los oyentes, aunque la anécdota nos guste, nos queda una incertidumbre en cuanto a su sentido exacto: podría querer mostrar la jovialidad de Faulkner (bastante improbable por otra parte aunque la respuesta sea verdaderamente jovial), o tal vez que Faulkner, que siempre andaba corto de dinero, tuvo esa ocurrencia para agradecer de manera discreta y púdica el anticipo de Hawks, pero también podría suponer una alusión un poco sibilina a las costumbres demasiado mercantilistas que reinan en Hollywood, etc., etc. Si el discurso se presenta a sí mismo como abstracto, unívoco e inteligible, el relato, en cambio, es más bien una simulación de lo empírico, ya sea que se presente como una simple anécdota, o se vista con los prestigios de la epopeya, de la crónica o de la novela; y, aunque se proclame verídico o ficticio, siempre tendrá tendencia a constituirse como una especie de construcción sensible. Cuando finge que es verdadera, la ficción finge una realidad no de discurso, es decir de una concatenación de universales, sino de objeto, o sea una organización singular de atributos particulares.

Lo que es válido para una anécdota, lo es también para un cuento, para una novela, para una epopeya. La cólera de Aquiles, la dulce telaraña de historias que Dinarzada y su hermana tejen para distraer la imaginación del visir, la canción única que toca en su armónica el extraño señor Helton o la agonía del Rufián Melancólico son del orden de las cosas particulares, semejantes a una escena a la que asistimos en la calle, y su sentido, según el punto de vista que adoptemos para interpretarla, puede variar hasta el infinito.

Si tomamos el canto de las Sirenas por ejemplo, del mismo modo que para diferentes testigos un incidente callejero, para sus diferentes lectores su sentido puede ser diferente cada vez, lo que sin hacerle perder ni su brillo ni la fascinación que ejerce sobre esos lectores, vuelve la escena opaca, incierta y contradictoria. Estilizada por el lenguaje y organizada en los moldes del género «epopeya» (aunque tal vez hilando fino podríamos atribuirla a algún subgénero de los que suelen abundar en el interior de la epopeya), la imagen de Ulises atado al mástil de la nave tiene la objetividad de un hecho configurado por el advenir de lo exterior, y entre sus innumerables testigos —oyentes o lectores— circulan las más variadas versiones sobre su sentido posible. Podríamos concebir la escena como una metáfora de la compulsión que, por ser más fuerte que la voluntad y el deber, obliga al individuo que padece su tiranía a imponerse impedimentos materiales para no caer en la tentación de ceder al peligro que lo fascina porque le tiene miedo a su fuerza destructora, y la decisión de atarse al mástil y de taponarse los oídos con que Ulises quiere protegerse del canto hechicero, recuerda la del alcohólico que hace guardar bajo llave las bebidas o la del jugador que exige de los funcionarios del Ministerio del Interior que le impidan mediante una circular entrar en los casinos. Según Suetonio, para los sofistas de la isla de Rodas, el contenido del canto de las Sirenas, lo mismo que el nombre que adoptó Aquiles cuando se ocultó entre las mujeres, eran cuestiones un poco vanas a causa de la imposibilidad de obtener una respuesta precisa, sobre las que los alumnos debían disertar en la clase de retórica. Y para Adorno y Horkheimer, en Dialéctica del iluminismo, la escena es una descripción involuntaria de la división alienada del trabajo, porque en tanto que sobre el patrón (Ulises), si se deja atrapar por las Sirenas, pesa la amenaza de un destino trágico acorde con su jerarquía, los remeros, masa anónima, insensibles o indiferentes al canto, o peor aún, sin importancia trágica si cayesen víctimas de su influjo destructor, deben seguir remando. Para Kafka, el canto de las Sirenas es sin duda peligroso, pero mucho menos peligroso que su silencio:

Pero éstas tienen un arma más terrible aún que su canto: es su silencio. Aunque nunca ha sucedido, es quizás imaginable que alguien se haya salvado de su canto, pero de su silencio ciertamente no.

Esta estremecedora variante kafkiana parecería interpretar el mito de las Sirenas como una figuración metonímica de la trascendencia, pero viene también a cuento porque la obra de Kafka, con su aplicación sistemática de la incertidumbre en lo que atañe al sentido, podría ser el ejemplo más esclarecedor de la narración estructurada con la autonomía opaca de un objeto y no con la transparencia conceptual del discurso. La indeterminación de sentido en todo relato de primera magnitud es comparable a la del universo. La multiplicidad de lecturas, de la que acabo de exponer un ejemplo, da del objeto narrativo un número indefinido de interpretaciones posibles, como ocurre con los diferentes sistemas que intentan explicar el mundo: la tentativa hermenéutica es siempre especulativa, y podemos tomar esta palabra en más de un sentido.

La gran vitalidad de ciertos relatos les permite atravesar los siglos y las culturas: quién no se entristece aún hoy con el destino de Palinuro, quién no observa todavía, con asombro inagotable, las maniobras del Buscón, quién no sueña despierto llevado y traído a través del sertao por la cabalgata incesante de los héroes, fantasmales y rugosos a la vez, de Guimaraes Rosa. Arrancándose de la transparencia y del pragmatismo del lenguaje, esos grumos verbales, espesos y atípicos, por caminos propios, poniéndose al margen de los conceptos universales, se organizan en concreciones únicas formadas por elementos particulares, que siguen existiendo indefinidamente en tanto que tales. El fluir constante del habla se atasca en esas floraciones más densas que la abstracción utilitaria, y si los nominalistas consideraban los universales como flatus vocis, sin más existencia que el sonido de la voz que los profiere en el instante de proferirlos, el objeto narrativo en cambio vivifica el eterno presente del relato con la sustancia gruesa de las cosas particulares.

Es obvio que la noción de objeto también se relaciona con el problema de la representación, o sea saber si lo particular que aparece representado en el relato existe fuera de él y es anterior respecto de él, o si sólo existe superficialmente en el sentido literal del término, como superficie textual que, en tanto que resultado de una serie de combinaciones verbales, no constituye más que una apariencia, sospecha que por otra parte también podría inspirarnos, si semejante cosa existe, la realidad extraverbal. La respuesta a ese dilema en uno u otro sentido, como lo han demostrado interminables discusiones a lo largo de este siglo, parece constituir una simple opinión, y la Realidad Previa al Texto da la impresión de ser de esencia semejante a la de la Causa Primera respecto de la aparición del mundo. Sin embargo, lo que sí queda claro en ese debate, es la existencia del texto narrativo del que, a causa de esas discusiones precisamente, se afirma todavía más la autonomía.

Todo el mundo sabe que, según Flaubert, Madame Bovary era él; menos están al tanto de que también afirmó que había «una madame Bovary en cada pueblito de Francia». Esa declaración contradictoria engloba los términos del dilema, lo que prueba que aún para el propio Flaubert el problema no estaba claro. Al declarar que Emma Bovary era él, Flaubert significaba que la transposición de sus ideales románticos en un personaje femenino debía eliminar del texto toda veleidad documental, dándole más bien un carácter virtual, pero con la declaración opuesta pretendía exaltar la representatividad de su heroína término medio, dando pie de ese modo a las categorías que emplearon más tarde varios críticos —Gyorgy Lukacs entre ellos— para describir a los caracteres de la novela realista del siglo XIX. El Madame del título nos induce a pensar que, a pesar de su proyección íntima en el personaje de Emma, Flaubert tenía también la intención de introducir en su novela elementos de sátira y de crítica moral de la sociedad, porque es evidente que el Madame es irónico, y vendría a significar más o menos: en este libro mostraré lo que se esconde en realidad bajo el respetable título de Madame en tantos pueblitos de Francia, y el escándalo que promovió la aparición de la novela sugeriría que sus intenciones dieron en el blanco.

Todo lo que antecede pareciera sugerir que, por más que se encare el problema desde ángulos diferentes, siempre resultará más seguro considerar la narración como un objeto autónomo, un fin en sí de cuya sola realidad como objeto debemos extraer todo su sentido. Las figuraciones particulares que la constituyen, por ser justamente particulares, como la sucesión empírica, suscitan, más que sentidos claros, enigmas, y no tanto conceptos afirmativos como interrogaciones.

Al mismo tiempo que objeto verbal, el relato es también objeto mental, y vive en la memoria y en la imaginación de sus destinatarios liberado de su condición verbal. En tanto que recuerdo imaginario, su existencia mental no es menos problemática que la de los recuerdos llamados reales, pero podríamos decir que en cierto sentido es más verificable que la de estos últimos, porque, si hay un texto, podríamos recurrir a él cuantas veces sea necesario para verificarlo. Pero esa diferencia es no sólo pueril sino también ilusoria, y resulta superfluo pretender que la narración, en tanto que objeto, nos da más garantías de realidad que los objetos no verbales de lo que llamamos mundo, sobre todo porque lo contrario no parece menos improbable.

Al principio afirmaba que toda narración, ficticia o no, está constituida por una serie de figuraciones particulares enmarcadas por un número variable de elementos convencionales pertenecientes a diferentes géneros, como en la anécdota de Faulkner. Demás está decir que, en tanto que arte, toda narración tiende a apartarse naturalmente de los invariantes de construcción y de género. Por su alejamiento, ostensible o no, de esos marcos, toda narración tiende a ser única, y esa individuación se produce gracias a la proliferación en su interior de elementos particulares en detrimento de los invariantes de construcción y de género. En el caso inverso, el respeto de esos invariantes empobrece el tejido de figuraciones particulares (algún día habrá que escribir una historia de la evolución del detalle en el relato realista, a través del camino abierto por Mimesis, la obra magistral de Erich Auerbach) y transforma al relato en una especie de producto industrial. Las novelas de Chandler, en su tiempo, por su inclusión de figuraciones particulares novedosas, se alejaron del género policial, aunque conservando algunos de sus invariantes, serie de asesinatos, enigma que solamente se resuelve al final, etc. El resultado fue la novela negra que, a su vez, al cabo de algún tiempo, se convirtió en un género más rígido todavía que la vieja novela policial, semejante, por su modalidad repetitiva, a los objetos industriales, todos idénticos entre sí que, para complacer la exigencia del cliente, van saliendo por una cinta empaquetadora. La tiranía del género es alienante tanto para el lector como para el novelista, pero sobre todo para este último, a cuyo interior se han mudado las obligaciones mercantiles de los circuitos de producción aniquilando ya a partir de su propia conciencia su libertad creadora.

Inversamente, podríamos dar el ejemplo de ciertas narraciones que, partiendo de un mismo elemento constructivo, por la inclusión de abundantes figuraciones particulares, llegan a obtener ese estatuto de objeto único que es el de la obra de arte, de narración-objeto que se basta a sí misma y que, dentro de los límites que se ha impuesto por sus principios de construcción soberana, es un mundo propio, un verdadero cosmos dentro del otro. Si consideramos comparativamente tres novelas del siglo XX, escritas las tres en el lapso de una década, es decir en 1954, 1955 y 1964 respectivamente, en el mismo idioma y en el mismo continente, Los adioses de Juan Carlos Onetti, Pedro Páramo de Juan Rulfo, y El silenciero de Antonio Di Benedetto, resulta de inmediato evidente que, partiendo de ciertos principios similares de construcción, llegan a una singularización extrema que las hace inconfundibles (y, para decirlo una vez más, poco importa en verdad que ese objeto único que nos representamos exista fuera de nuestra subjetividad o sea un puro objeto mental).

El principio de construcción de que parten esos tres relatos es la narración en primera persona, elemento invariante de muchos otros, pero que en estos ejemplos precisos se declina de un modo diferente cada vez. La generalidad estructuralista contiene tanto del relato concreto como el esqueleto de Clodia Lesbia del ser deseable y cruel que avivaba cada noche la pasión y el sufrimiento de Catulo. La materia viviente de estas tres novelas constituye una refutación inmediata a esas generalizaciones. En Los adioses, el narrador es exterior a los hechos, de modo que su relato padece lo que podríamos llamar cierta pobreza empírica que lo obliga a recurrir a lo imaginario y, como consecuencia, en ciertos tramos se nos narra no lo que ocurre, sino lo que el narrador se imagina que ocurre, etc. En Pedro Páramo, la primera persona del relato, va desmigajándose hacia fragmentos en segunda y en tercera persona, que lo van volviendo cada vez más elíptico, móvil y fragmentario; y en El silenciero, lo que el narrador nos cuenta, impasible, de lo que pasa en lo exterior, nos revela por momentos, sin que el mismo parezca darse cuenta del alcance de lo que narra de una manera ambigua y poco afirmativa, que es tal vez la demencia el verdadero resorte de su comportamiento.

Esos tres textos tan diferentes, que salen de un procedimiento común que podríamos describir como un relato en primera persona en el que la posibilidad de conocimiento del propio narrador es ambigua, contradictoria y limitada, van produciendo, a medida que se despliegan, las condiciones de su singularidad, aunque, para poder ser reconocidos como relatos, deban hacerlo en el marco de ciertos invariantes del género, en este caso del género «novela». Aparte de la obvia (pero necesaria) individualidad estilística, muchos otros factores de diferenciación intervienen en cada uno de los textos, y si bien encontramos en los tres, particularmente en lo relativo a la representación, ciertas coincidencias que reflejan las preocupaciones de la época en cuanto a las posibilidades de figuración narrativa, el número de aspectos por los que difieren es mayor al de aquellos por los que se asemejan. Las coincidencias en la representación dan como resultado una indeterminación generalizada en cuanto al sentido de esos relatos que echa por tierra la única certidumbre que Sartre blandía contra la ubicuidad abusiva del narrador omnisciente: la modestia empírica del relato en primera persona. Que se lo hayan propuesto deliberadamente o no, lo cual importa poco si admitimos que el sentido de un relato es el relato mismo, para esas tres novelas la modestia empírica de la primera persona presenta tan pocas garantías de veracidad como la omnisciencia de la tercera.

Esa indeterminación de sentido, sin embargo, no empaña su pertinencia ni disminuye en nada su eficacia. Muy por el contrario: las imágenes confusas, inacabadas de esas narraciones, sus alusiones enigmáticas, la brusquedad de sus transiciones, la linearidad constantemente trastornada de los acontecimientos o, por el contrario, su regularidad engañosa engendrada por una lógica que se nos escapa, el mundo hecho pedazos, la existencia singular de sus caracteres resultan, confrontados a nuestra real experiencia humana, mucho más verosímiles que tantos discursos pretendidamente racionales, políticos, económicos, científicos, religiosos, filosóficos que trafican, sibilinos, con la opresión, y se atribuyen la autoridad de su, para quienes los sustentan desde luego, provechosa certidumbre.

Negándose al comercio con —y de— lo general, emancipándose, gracias a una lógica propia, de imperativos exteriores supuestamente ineluctables, obligaciones ideológicas, morales, religiosas que son extrañas a su esencia, separándose en lo posible de reglas y de moldes asfixiantes impuestos por la rutina repetitiva de los géneros, estas narraciones, adentrándose en las aguas pantanosas y turbias de lo particular adquieren el sabor de lo irrepetible y único. Cobran la misma autonomía que los demás objetos del mundo y algunas de ellas, las más grandes, las más pacientes, las más arrojadas, no se limitan a reflejar ese mundo: lo contienen y, más aún, lo crean, instalándolo allí donde, aparte de la postulación autoritaria de un supuesto universo dotado de tal o cual sentido inequívoco, no había en realidad nada.

LÍNEAS DEL QUIJOTE

Hay un texto de Kafka que se llama El silencio de las sirenas en el cual se dice que hay algo más terrible que el canto de la sirenas, y que ese algo es su silencio; que muchos lograron escapar del canto de las sirenas, pero que muy pocos, por no decir ninguno, son los que lograron hacerlo de su silencio.

Podemos decir que Don Quijote sale una y otra vez de su pueblo de la Mancha, para dejar de oír no el canto, sino el silencio de las sirenas.

En un libro excelente, L’ancien et le nouveau, Marthe Robert compara Kafka y Cervantes, y traza toda una serie de caminos paralelos y de encuentros entre sus dos obras en apariencia tan diferentes. Es un libro rico, lleno de hallazgos y de iluminaciones, y que arroja una luz realmente nueva sobre algunos aspectos del Quijote, libro sobre el cual tanto se ha escrito, aunque no siempre con la pertinencia y con el rigor necesarios.

Sin embargo, en su ensayo apasionante, hay una sola idea, un solo paso que Marthe Robert pareciera no poder dar y que consiste en lo siguiente: para Marthe Robert El castillo es una epopeya igual que el Quijote lo que para mí es el único error conceptual en el que incurre. Ni el Quijote es una epopeya ni El castillo lo es y justamente es en ese aspecto que los dos libros se parecen y se iluminan mutuamente.

El primer tema importante que podemos rastrear en el Quijote es justamente el desmantelamiento de la epopeya. Yo no traigo esta tarde ninguna verdad nueva sobre el Quijote, ni ningún sentido oculto, como la crítica últimamente parece buscar con prioridad en él: yo creo que el Quijote es un libro donde hay tantas evidencias que hormiguean sin pausa, que buscar sentidos ocultos es un poco superfluo, puesto que todas esas evidencias que nos enceguecen prácticamente a cada página son imposibles de agotar en infinitas lecturas. Una de ellas es esta especie de desmantelamiento sistemático de la epopeya que el libro propone y que debería ser, a mi modo de ver, el punto de partida de todo análisis fecundo del Quijote.

Si comparamos el itinerario del Cid con el de Don Quijote vemos que sus deplazamientos son rigurosamente opuestos: mientras que el Cid baja hacia el sur, Don Quijote sube hacia el norte y en tanto que la carrera del Cid es acumulativa —es decir, que cada una de sus batallas, cada una de sus hazañas o de sus actos, ya sean bélicos, políticos o administrativos, públicos o privados, le sirve para recuperar una situación perdida y para ir estableciendo, digamos, una posición socialmente hablando superior a aquélla de la cual ha partido etc., etc.—, que tiene un fin eminentemente pragmático, resulta evidente que la carrera del Quijote no implica ningún avance, ninguna acumulación, ningún enriquecimiento, ni en el sentido material ni en el sentido espiritual del término, y que, por lo tanto, su progresión no tiene prácticamente ninguno de los atributos del desplazamiento épico.

El Cid llega al final de su carrera totalmente transformado por cada uno de sus actos, hazañas, batallas, encuentros, de sus pleitos, de sus debates, de sus polémicas. En el caso de Don Quijote, encontramos en todos los episodios del libro la misma situación que se repite indefinidamente. Cualesquiera sean las circunstancias, los avatares, las características de las aventuras que Don Quijote va viviendo, el modelo, el sentido, de cada una de ellas es siempre el mismo: la confrontación de su ideal con una realidad que está en conflicto con ese ideal. Y en cada uno de los episodios, tanto de la primera como de la segunda parte del libro, se repite indefinidamente la misma situación.

En realidad, hay dos momentos importantes en la vida de Don Quijote: el primero es el cambio que se produce en su vida con el descubrimiento y la lectura de los libros de caballería, y el segundo es el momento de su muerte.

Dicho sea de paso, Don Quijote es uno de los poquísimos personajes de comedia que muere al final del libro, y esa muerte de Don Quijote, después de haber recuperado como se dice la razón, transforma a todo el libro, desde el momento de la primera salida, en un enorme paréntesis de inmovilidad en el cual el avance acumulativo propio de la epopeya, que moldea el carácter del héroe y modifica la realidad que el héroe atraviesa, ha desaparecido por completo.

De ese desmantelamiento de la epopeya, de esa oposición, consciente o no, deliberada o no, a la epopeya, surge toda una serie de líneas singulares que van a modificar el rostro de la narración occidental, y que van a reaparecer una y otra vez en casi todos los grandes textos de esa narrativa, desde por ejemplo Tristram Shandy de Sterne hasta Ulises de Joyce, y las obras de Kafka, Walser, Faulkner, etc. pasando por L’education sentimentale y Bouvard et Pécuchet de Flaubert.

Sabemos, por ejemplo, que El Quijote ha tenido una fuerte influencia en la novela inglesa del siglo XVIII. En casi todos los autores de ese siglo, Don Quijote influye como una epopeya o a través de lo que podríamos llamar sus aspectos épico-cómicos. En el caso de Sterne, si se conserva naturalmente el aspecto cómico, el elemento épico ha desaparecido o si no es ridiculizado a cada paso. El argumento de Tristram Shandy es opuesto al de toda epopeya dado que la novela termina en el momento en que generalmente las epopeyas empiezan, es decir con el nacimiento del héroe: ese desenvolvimiento que podríamos llamar prenatal de la trama tiene como objetivo distinguir el texto de toda filiación épica.

En L’education sentimentale —ya vamos a retomar estos textos desde otro punto de vista— Flaubert prepara a lo largo de toda la novela un acontecimiento que debe producirse, el encuentro amoroso entre Mme. Arnoux y Frédéric Moreau y que, contrariamente a las exigencias de la épica según las cuales el acontecimiento es lo que funda la narración, nunca se produce.

En Bouvard et Pécuchet se sugiere la inmovilidad de los personajes en el hecho de que, exactamente como Don Quijote —es sabido que Flaubert sentía una profunda admiración por Cervantes— con su época, se enfrentan al saber universal, capítulo por capítulo, rama por rama, con la misma vocación de fracaso que Don Quijote ante los molinos de viento, o cualquiera de las otras idealizaciones que se forja del mundo. En cierto sentido podríamos decir que el texto de Flaubert es como una tercera parte del Quijote, en la que la comprobación de imposibilidad se aplica esta vez no al plano moral y social como en las dos primeras, sino al del saber y al de la ciencia que no habían sido todavía tratados, o por lo menos de un modo directo y exhaustivo.

En el Ulises de Joyce, encontramos también esta especie de desmantelamiento de la epopeya —ya vamos a ver en el libro de Joyce, igual que en los demás, otros aspectos que también provienen del Quijote— en el hecho de reducir la epopeya clásica por excelencia que es la Odisea a un recorrido de unas pocas horas en una ciudad moderna el 16 de junio de 1904, con sólo algunos ecos de la epopeya que también reproducen un esquema inaugurado de algún modo en El Quijote.

Podría dar muchos otros ejemplos pero quisiera pasar ahora a otro tema que es muy importante en la novela de Cervantes, y que repite por decir así una situación que ya existía antes de la aparición del Quijote pero que en él alcanza su plenitud, y que va a seguir desarrollándose después a lo largo de la literatura occidental: es el tema de la lectura como medio de revelación, de transfiguración del mundo y de transformación de la persona.

Ya sabemos que el tema no lo inventó Cervantes: ya está, por ejemplo, en Dante, en el quinto canto del Infierno, pero también en la vida de los santos que, prácticamente todos, se convierten a través de la lectura, y si no es por medio de la lectura, lo es en ocasión de ciertos sermones que escuchaban de los labios de sus maestros espirituales, pero hay que tener en cuenta que la lectura y los sermones eran exactamente lo mismo, ya que sabemos por las Confesiones de San Agustín que a los primeros que vieron a San Ambrosio moviendo los labios y leyendo en voz baja, el hecho les llamó mucho la atención, porque hasta ese momento la lectura se hacía en voz alta, de modo que un sermón y una lectura eran prácticamente equivalentes lo que explica que muchas conversiones tenían lugar después de escuchar sermones o textos de las Escrituras que convencían o producían un estado de intensa certidumbre, capaz de transformar la vida o la visión del mundo del que lo experimentaba.

Se trata del tema decisivo en el caso Don Quijote, igual que para Paolo y Francesca en el canto quinto del Infierno, donde también es a través de un libro de caballería que se produce la transformación de los personajes, ese momento en el que su situación y su grado de conciencia cambian y que Aristóteles designa con el nombre de peripecia. En los amores culpables de Paolo y Francesca, Dante atribuye la responsabilidad tanto al libro como al autor, que cuenta cómo Lanzarote y Ginebra perpetraron el adulterio a expensas del rey Arturo, gracias a los buenos oficios de Galeote, otro de los caballeros de la Mesa Redonda, que ha quedado como modelo de entremetteur, y en la Divina Comedia su nombre evoca las mismas maniobras que el de la Celestina evoca en la literatura española (Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse). A partir del Quijote, el tema de la transformación a través de la lectura se ha vuelto clásico.

Quiero hacer notar también que la lectura y la fe ciega en lo que se lee están profundamente ligadas al tema de la locura. El hecho de creer demasiado en la lectura puede ser considerado como una forma de demencia. En una escena célebre, Polonio que, mandado por el rey, quiere verificar si Hamlet está loco o no, va a su encuentro en una de las galerías del castillo, por las que Hamlet se pasea simulando leer un libro, por lo que Polonio le pregunta: ¿Qué estás leyendo, mi señor? A lo que Hamlet responde: Palabras, palabras, palabras. Intrigado, Polonio insiste: ¿Y de qué se trata? Y Hamlet: ¿Entre quiénes?, como si no entendiese del todo el significado de esa jerga profesional que tiene que ver con la lectura.

De la aparente ingenuidad de Hamlet, que simula no comprender las convenciones de la lectura, Polonio deduce que Hamlet no está tan loco como pretende. Mientras que los que gravitan alrededor de Don Quijote, están convencidos de su locura porque justamente cree en lo que ha leído, y esa fe ciega constituye la causa y la clave de su locura. Por supuesto que también encontramos otro personaje clásico que es transformado por la lectura, Madame Bovary, de quien Sartre decía que era bête et méchante, y de cuyas desgracias sabemos que provienen de sus lecturas mal interpretadas y mal digeridas de la literatura romántica. Sabemos también que la lectura como posible causa de locura es un tema frecuente en la imaginación popular y que a los chicos que leen mucho en las familias donde la lectura no es un hábito se les suele decir que la lectura les va a quemar el cerebro, los va a hacer delirar o a producirles innumerables consecuencias que los expulsarán de la normalidad. Este tema alcanza su expresión más bella y más fuerte en el primero de los Cantos de Maldoror, que comienza así:

Quiera el cielo que el lector atrevido y vuelto momentáneamente feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje a través de los pantanos desolados de estas páginas sombrías y llenas de veneno, puesto que si no cuenta en su lectura con una lógica rigurosa y una tensión de espíritu por lo menos iguales a su desconfianza, las emanaciones mortales de este libro empaparán su alma como el agua el azúcar.

El tema de la lectura ha tenido otros efectos en la concepción de la literatura: buena parte de la literatura moderna, a partir sobre todo del siglo XIX, ha creado una especie de distancia entre el texto y el lector, y también entre el texto y el escritor, estableciendo lo que podríamos llamar un nuevo contrato entre el autor y el lector, en el cual la lectura, lo escrito, lo representado, han sido relativizados a través de reglas nuevas como consecuencia de esos cambios.

Otra línea importante que si bien el Quijote no inventa pero que introduce y desarrolla, y que encuentra una rica posteridad en la literatura moderna de Occidente es lo que podríamos llamar el tema del avance o de la progresión difícil. Si volvemos a considerar por ejemplo Tristram Shandy, vemos que, a causa del desmantelamiento de la epopeya de que hablamos más arriba, con la atenuación del carácter legible que se atribuía tradicionalmente al sentido de los acontecimientos narrados, el relato avanza mucho más lenta y dificultosamente que antes. (La carrera del Cid, a pesar de sus reveses y sinsabores es lo que podríamos llamar una carrera fulminante, como las que se inventan hoy día las estrellas del cinematógrafo, del deporte o de la política. Por otra parte, los valores de la épica están concentrados en la actualidad en las ideologías totalitarias, en las religiones que proponen un mundo mejor a sus elegidos, y en los discursos de propaganda, ya sean políticos, confesionales o mercantiles).

Es bastante conocido el hecho de que el tema de la dificultad de avanzar aparece formulado por primera vez por Zenón de Elea, en las llamadas paradojas de la flecha y de Aquiles y la tortuga, que están basadas en la hipótesis de la divisibilidad infinita del tiempo y del espacio. Como a tantas otras paradojas, muchos filósofos a lo largo de la historia han intentado refutarlas de una manera o de otra: algunos las describen como paradojas lógicas, otros meramente semánticas, otros han hablado incluso de que hay lo que se llama petición de principio en su formulación. Tal vez podríamos ver en ellas el uso de cierto tipo de sofisma que juega con nociones vagas de cantidad, como el llamado sorites. Hermosamente, Borges ha descripto la paradoja de Aquiles y la tortuga como «un pedacito de tiniebla griega», suministrando un ejemplo más de un hecho evidente, o sea que si las paradojas de Zenón han alertado desde siempre el escepticismo de los filósofos, han sabido ejercer en cambio una fascinación constante sobre la literatura.

En el caso del Quijote, si bien la intención de Cervantes no era ilustrar esas paradojas, resulta difícil resistir a la tentación de evocarlas: es decir que a pesar de que nuestro caballero andante sale a los caminos y se topa todo el tiempo con aventuras singulares, nos damos cuenta de que no avanza en lo más mínimo, de que no hay prácticamente progreso en su carrera, ya que la misma se reduce a un solo esquema —ideal confrontado a una realidad adversa— que se repite indefinidamente. Bajo la diversidad aparente de los episodios que se suceden, el Caballero de la Triste Figura está como quien dice siempre en el mismo lugar, sin poder llegar en definitiva a ninguna parte. La ilusión del desplazamiento oculta el hecho principal de la historia, o sea que, desde el punto de vista de su evolución intelectual y moral, y en cuanto a su capacidad de modificar la realidad, que es lo que lo incitó a salir a los caminos, Don Quijote está siempre en el mismo punto. En realidad, sus supuestas andanzas consisten en una mera sucesión de partidas, y no me refiero a las tres principales salidas desde su casa, sino al desenlace de cada una de sus aventuras frustradas, que termina siempre con una urgente necesidad de partir. No tiene ninguna meta ni el propósito de llegar a ningún lugar preciso, fijado de antemano, sino únicamente la compulsión de partir: en este sentido se diferencia de K, el personaje de El castillo, que se obstina en querer llegar a donde ha sido llamado, y nos recuerda más bien al narrador de un corto texto de La muralla china, que se llama justamente La partida y que dice así:

Di orden de ir a buscar mi caballo al establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de unas trompetas. Le pregunté lo que eso significaba. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para preguntarme: «¿Hacia dónde cabalga el señor?». «No lo sé», respondí, «sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí, partir siempre, partir de aquí, sólo así puedo alcanzar mi meta». «¿Conoces pues tu meta?», preguntó él. «Sí, contesté, lo he dicho ya: salir de aquí. Ésa es mi meta».

Ése es el esquema único de las aventuras de Don Quijote y, con infinitas variantes, reaparece una y otra vez en la tradición occidental. Lo encontramos en Sterne: en Tristram Shandy, que, como ya lo hemos dicho, transcurre enteramente durante la noche anterior al nacimiento del héroe, uno de los personajes, el tío Tobby, cuenta siempre la misma aventura, aparentemente épica, pero que no es más que un risible episodio bélico que él ha idealizado en tanto que aventura, y cuyo relato, repetido hasta la náusea, constituye una de las tantas digresiones que retardan la progresión de la novela y le otorgan lo que podríamos llamar su estructura dilatoria.

Tampoco Bouvard et Pécuchet avanzan en lo más mínimo, puesto que cada una de las disciplinas a las cuales se abocan termina en un fracaso: se ven obligados a cambiar de disciplina como Don Quijote de aventura, y podríamos comparar cada uno de sus cambios de disciplina con las partidas de Don Quijote. Que se dediquen a la agricultura, a la pedagogía o a la metafísica, cada vez que se ocupan de algo la empresa termina mal, como en general las aventuras de Don Quijote. En el caso de Bouvard et Pécuchet, es posible detectar una estructura circular, para no hablar de círculo vicioso: empiezan copistas y, según el proyecto de Flaubert —como es sabido la novela quedó inconclusa— terminan copistas otra vez.

Raymond Queneau habla de una «epopeya en el vasto oceáno del saber» refiriéndose a Bouvard et Pécuchet. No estoy de acuerdo con ese juicio. Creo que ese libro es lo contrario de una epopeya y que la idea de desmantelar y de terminar de una vez por todas con la epopeya y con lo que la epopeya significa, estaba también muy presente en Flaubert: las novelas de Flaubert, por las diferentes estructuras que las sostienen y por la manera en que en ellas se organizan los acontecimientos, presentan divergencias importantes con el relato épico. Tal vez es en Madame Bovary donde persisten más elementos épicos, y aunque no tenemos tiempo de analizar todos sus relatos, podríamos señalar que en la Tentation de Saint Antoine el texto narrativo asume una forma teatral que se destaca por su particular inmovilidad, y que en Salambó el aspecto propiamente épico de la guerra aparece contrarrestado por las infinitas descripciones y por el episodio amoroso, profundamente romántico, que constituye la línea principal de la intriga.

Parece obvio señalar la importancia de este tema en la obra de Kafka, donde aparece casi en cada página, y cuyo desarrollo más importante se encuentra en El castillo, que para Marthe Robert presenta tantas similitudes con el Quijote; también es un tema que ha parecido interesar mucho a Borges y a no pocos autores de nuestro siglo. De esa imposibilidad de avanzar, de llegar a alguna parte, surge una característica muy importante en el Quijote, que son los fuertes acentos de melancolía y de fracaso que impregnan toda la obra. Don Quijote, Caballero de la Triste Figura, es como ya lo sabemos un personaje doliente y una de las causas más importantes del impacto que produce en nuestra imaginación es que resulta difícil estimar hasta qué punto Don Quijote es consciente de su situación singular, ya que, a pesar del denuedo con que se lanza a sus distintas aventuras, tenemos siempre la impresión de que el desaliento es su estado psicológico usual y está convencido de antemano de la imposibilidad que acecha a cada uno de sus actos.

Curiosamente, Don Quijote es un melancólico que decide medirse con el mundo. Los especialistas en enfermedades mentales tal vez lo clasificarían como un maníaco-depresivo, porque es evidente que en su comportamiento alternan fases de entusiasmo y de desaliento, pero esa categoría, sin duda válida en su campo, no le es de ninguna utilidad a la crítica literaria, ya que mi intención no es emitir un diagnóstico psiquiátrico de Don Quijote sino hacer notar que a pesar de su constante desaliento sale continuamente desde su casa, o desde cada uno de los lugares en los que el azar de los caminos lo deposita, sabiendo sin embargo o intuyendo a cada paso que el fracaso lo acecha, y éste es el punto esencial que debe quedar claro: la conciencia, oscura o transparente, de la inevitabilidad del fracaso para las empresas humanas, se opone fundamentalmente a la moral de la epopeya.

A la moral de la epopeya, en el caso del Cid o en cualquier otro caso, es el cumplimiento de la hazaña, la realización de la empresa lo que la fundamenta: el héroe puede morir trágicamente pero lo hará después de haber cumplido su hazaña, y si no logra hacerlo otro héroe de su estirpe o de su bando lo sucederá para cumplir con ella, ya que el objetivo preciso que la suscita tiene que alcanzarse para que exista la epopeya. Y hasta podríamos decir: aunque no lo alcance, el objetivo que se propone todo héroe de epopeya es preciso y, aunque difícil, alcanzable por definición. Para Don Quijote no existe ningún objetivo, y cuando ese objetivo intenta ser definido, ya desde la misma enunciación se sugiere su vaguedad y el hecho de que probablemente no será alcanzado, lo cual no le impide salir a buscarlo. Esa situación característica del Quijote, funda uno de los aspectos principales de la literatura moderna, y contribuye al desarrollo de una nueva visión del mundo, específica de nuestra época, que podríamos describir como una moral del fracaso.

Esta moral del fracaso, salvo algunas rarísimas excepciones, es la moral de toda la literatura occidental genuinamente representativa. A las pocas excepciones que existen en la literatura moderna, podríamos definirlas como comedias, pero hay que ser conscientes de que en las verdaderas comedias, en las grandes comedias de la época moderna (y en definitiva Don Quijote de la Mancha es una de ellas), la sombra amarga del fracaso se proyecta continuamente sobre la intriga, por mucho que nos haga reír. A decir verdad, la comedia es siempre un paréntesis, y describe una situación intermedia. Borges dice que existen muy pocos libros realmente felices y que uno de ellos es Huckleberry Finn, pero quiero hacer notar que sólo es feliz porque se detiene en las aventuras de infancia de los personajes: si Twain hubiese decidido prolongar la biografía de Huck y de los demás caracteres, su libro hubiese terminado como drama o como tragedia. Una frase muy hermosa de El sonido y la furia dice:

El hombre es la suma de todas sus desdichas, y cuando la desdicha se cansa y te deja tranquilo, entonces el tiempo se convierte en tu desdicha.

Quisiera evocar una o dos citas de Kafka, no sin dejar de rendir otra vez homenaje a Marthe Robert que ha sabido revelar tantas semejanzas profundas entre Cervantes y Kafka. Se trata de dos breves fragmentos de los Diarios, aunque a veces se los ha publicado en La muralla china, como en la edición francesa por ejemplo. El primero se llama La verdad sobre Sancho Panza y dice así:

Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio al que luego dio el nombre de Don Quijote, que éste se lanzó irrazonablemente a las más locas aventuras, las cuales empero, por falta de un objeto predeterminado, y que, precisamente, hubiera debido ser Sancho Panza, no dañaron a nadie. Sancho Panza, hombre libre, quizás en razón de un cierto sentido de la responsabilidad, siguió impasiblemente a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con eso un gran y útil esparcimiento hasta su fin.

Después anota:

22 de octubre, a las cinco de la mañana: una de las proezas incontestables, importantísimas, más significativas que el combate con el molino de viento, es el suicidio. Don Quijote muerto desea matar a Don Quijote muerto. Para matar, sin embargo, necesita un espacio viviente. Lo busca entonces con la espada en forma tan incesante como inútil. En este quehacer ruedan los dos muertos, con incesantes volteretas vivientes a través de los tiempos.

Las volteretas vivientes son los textos que dejan estos héroes absortos en la vocación del fracaso, los textos que nos cuentan el fracaso como único horizonte posible para el hombre, y ésta es la línea principal que Cervantes tiende hacia la imaginación moderna, y encontramos sus prolongamientos y sus variaciones en los más grandes escritores de Occidente, Flaubert, Kafka, Conrad, Faulkner, pero también Svevo, Camus, Beckett, Pavese, Bernhard, etc. Con el silencio definitivo de los dioses, con el descentramiento físico, astronómico y biológico del mundo conocido y del hombre, con el carácter en apariencia inextirpable del mal, el fracaso que evoca de un modo obsesivo la literatura moderna no es únicamente individual ni se verifica únicamente en la sociedad y en la historia, sino que es metafísico y universal. Thomas Mann compara a Don Quijote con Nietzsche y con Zaratustra. Esto puede parecer contradictorio porque si bien conocemos por la biografía de Nietzsche su terrible naufragio, Zaratustra en cambio es el cantor exaltado del superhombre, del cambio a partir de la más miserable condición hacia un avatar superior de la humanidad. Sin embargo, Nietzsche y su héroe Zaratustra acompañaban este ideal de vida y de transformación humana de un profundo pesimismo, y Zaratustra, a pesar de sus certidumbres, tiene en común con Don Quijote su oscilación constante entre la acción y una intensa melancolía.

Por último —no quiero robarles demasiado tiempo— me gustaría hablarles de lo que Levi-Strauss llama la eficacia simbólica, y cuya presencia me ha parecido no únicamente abundante, sino esencial en el Quijote. Lo que podríamos llamar el símbolo o la alegoría, es decir un elemento abstracto, ideal, diferente y en cierto sentido superior a nuestra realidad empírica, está presente en cada uno de los capítulos del libro: los molinos de viento son gigantes para la imaginación extraviada del héroe, y las rameras, princesas, un pobre labrador es un escudero, un ventero es el señor de un castillo y así sucesivamente.

Esa constante confrontación entre la realidad empírica y la versión ideal de la realidad también aparece muy a menudo en la literatura moderna: por ejemplo, en el caso de Mme. Bovary, se encuentra este contraste entre sus sueños locos y la realidad de todos los días que viene poco a poco pero de un modo inexorable a golpear a su puerta, pero también existe de manera orgánica en Ulises de Joyce, donde los dos planos, exactamente como en el Quijote, se entrelazan, puesto que en Ulises, los planos del relato, el plano empírico que es el relato que leemos y el plano simbólico, es decir el modelo de la epopeya más los diferentes temas simbólicos que se van superponiendo en cada uno de los episodios, también están constantemente entrelazados. A cada uno de los episodios empíricos de la trayectoria, del itinerario de Leopold Bloom, corresponde un episodio de la Odisea que aparece evocado simbólicamente en Ulises.

Este procedimiento también ha sido inaugurado por Cervantes, y difiere por completo de la alegoría medieval: por ejemplo, tanto en Don Quijote como en Ulises, es el peso de la realidad empírica lo que dirige la intención representativa; en cambio, si tomamos como ejemplo La divina comedia o cualquier relato de la matière de Bretagne, donde también encontramos este contraste, no es la realidad empírica lo que preside y orienta el sentido del texto sino la visión alegórica, espiritual, simbólica lo que genera el nivel empírico del relato o del poema. De modo que este elemento simbólico del Quijote es extremadamente importante, primero por su novedad respecto de la imaginación medieval, y también por la tradición que ha creado, ya que rastreando su descendencia llegamos hasta nuestros días. Esta concepción simbólica tiene un carácter redentor para Don Quijote y también para nosotros, sus lectores: por ejemplo, Kafka, que parece haber pensado también en esto, y probablemente también en relación con Don Quijote, tiene un pequeño texto en La muralla china que se llama De los símbolos, donde dice:

Muchos se van quejando de que las palabras de los sabios no sean otra cosa que figuras imposibles de emplear en la vida de todos los días, la única que tenemos sin embargo. Cuando el sabio dice «pasa», no quiere decir «anda al otro lado», lo que podría ser si el resultado valiese el trayecto. Quiere hablar de un más allá legendario, de algo que no conocemos y que él mismo no podría designar con mayor precisión, de algo, en consecuencia, que no podría servirnos aquí abajo. Todos esos símbolos terminan por decirnos, en el fondo, que lo inasible no podría ser aprehendido, pero eso nosotros ya lo sabíamos: nuestra preocupación cotidiana viene de cosas muy diferentes, a partir de lo cual alguien podría preguntar: «¿Por qué protesta? Si se conformaran con la figura, ustedes mismos se hubiesen vuelto figuras, liberándose de esta manera de todo problema cotidiano». El otro diría: «Apuesto a que también eso es una figura». El primero le contestará: «¡Ganaste!». El segundo le dirá: «Sí pero, ¡ay! únicamente en el plano del símbolo». Y el segundo: «No, no, en realidad, simbólicamente perdiste».

Tal es la historia de Don Quijote: en un artículo apasionante de Antropología estructural I, llamado La eficacia simbólica, Lévi-Strauss nos dice que el chamán es capaz de curar a los miembros de la tribu no gracias al efecto químico, farmacológico de las hierbas que prescribe o de las operaciones mágicas que realiza, sino a la eficacia simbólica, es decir al contrato, al acuerdo, a la transacción que existe en el interior de la tribu en la cual se acepta la posibilidad de que los métodos del chamán, hagan o no intervenir causas materiales, puedan curar. O sea que lo que cura no son las manipulaciones mágicas ni el efecto de los fármacos, sino la transacción simbólica cuyas convenciones han sido aceptadas por todos los integrantes de la sociedad, permitiendo de esa manera a una causa simbólica producir un efecto que modifica la realidad material.

Como se recordará, en el capítulo XVII de la primera parte de nuestro libro, Don Quijote y Sancho se encuentran en una venta más muertos que vivos, ya que, a causa de una de sus habituales confusiones, la noche anterior han sido golpeados, machucados y pisoteados, quizá con un poco más de saña que en cada uno de los capítulos anteriores y posteriores, y que Don Quijote, a quien como ya lo hemos visto le urge siempre seguir su camino, decide, para aliviar sus heridas y las de Sancho, siguiendo el modelo de los libros de caballería, preparar el bálsamo de Fierabrás, que cura milagrosamente todas las enfermedades. El famoso bálsamo es un mejunje en cuya composición intervienen los ingredientes más heteróclitos y delirantes, que, cuando Sancho se lo toma, como era de esperar, no hace más que agravar sus males, a diferencia de Don Quijote, que se recupera instantáneamente de sus heridas y prosigue como si nada su camino, lo cual equivale a decir que para Don Quijote la eficacia simbólica opera realmente, y que en el sistema que ha elaborado, las pautas, los protocolos podríamos decir, las leyes de la realidad que ha inventado funcionan de veras.

Podemos entonces concluir diciendo lo siguiente: en nuestra sociedad que, debemos reconocerlo, se encuentra en la actualidad un poco a la deriva, únicamente la esfera material funciona como referencia de realidad, y como el origen, la finalidad, la extensión y la naturaleza íntima de lo material se nos escapan, tenemos la impresión de haber perdido el sentido del mundo o de que vamos a perderlo o de que ya estábamos perdidos antes del inicio mismo del tiempo y de las cosas. Don Quijote, como todos nosotros, salió a los caminos tratando de escapar, no al canto hechicero y prometedor, sino al silencio de las sirenas. También nosotros quisiéramos encontrar algo que vaya más allá de ese silencio, pero es evidente que hemos olvidado, quizá para siempre, la capacidad de forjar el pacto simbólico que nos permita romper ese silencio que es universal, aunque algunos, con el pretexto de haber oído el canto, que en verdad ya sólo es leyenda, hagan de ese supuesto conocimiento la justificación, inverificable desde todo punto de vista, de su instinto de dominio. De ahora en adelante, por lo que duren el mar, el aire y las estrellas, seguiremos viviendo en el silencio de las sirenas, debatiéndonos en la realidad material bruta, y chapaleando en el pantano de lo empírico. Nuestra única lucidez posible consiste en reconocer que, como el personaje de Kafka, simbólicamente hemos perdido. En cambio, Don Quijote, él, ganó.

LA CUESTIÓN DE LA PROSA

Prosa: instrumento de Estado. Si el Estado, según Hegel, encarna lo racional, la prosa, que es el modo de expresión de lo racional, es el instrumento por excelencia del Estado. ¿Acaso los políticos hablan en verso? El de la prosa es el reino de lo comunicable. Nuestra sociedad le asigna su lugar en el dominio de la certidumbre pragmática. En prosa se escriben cartas, tratados, revistas, proclamas, facturas, denuncias, legajos, manuales. Todo lo que ya es conocido y se quiere hacer saber a otros, todo lo que es preciso y útil se escribe en prosa. Lo que es urgente también, lo que debe ser claro. Es verdad sin duda que el orden pragmático nada «en las aguas heladas del cálculo egoísta», que llevan fatalmente al disimulo, y que esto influye en la claridad y en la coherencia de la prosa contemporánea, obligándola a privilegiar el eufemismo, la jerga, la alusión y la manipulación grosera de sujeto y predicado. Pero en principio y vox populi, la prosa es claridad, orden, utilidad y precisión.

Podríamos decirnos, ante esta situación: después de todo, ni nos va ni nos viene, que se la guarden, ya que es así, a su prosa, si se les canta, junto con sus plenos poderes, sus bombas, su indecencia. Pero viene a suceder que la prosa es también el instrumento de la novela —es decir de la narración en la época moderna— y que, pretendiendo establecer, con sus principios, la función de la prosa, trasladan pragmatismo e inteligibilidad al dominio de la novela, atentando de esa manera contra una de nuestras escasas libertades. Para que su trabajo no se ponga al servicio del Estado, el narrador debe entonces organizar su estrategia, que consiste ya sea en prescindir de la prosa, ya sea en modificar su función.

De todas las artes, la novela es en la actualidad la más atrasada. Una de las causas de su atraso es la utilización sistemática de la prosa, que delimita su función a la simple representación verdadera y comunicable. No es que no haya novelas que no transgredan esta norma. Bien mirado, todas las novelas que valen algo la transgreden, para no hablar de las mayores. (Por esta vez prescindiré, como diría Pessoa, de «la cobardía del ejemplo»). Pero a menudo esa transgresión es parcial, lateral, casi vergonzante. La teoría de la prosa y la teoría de la novela se confunden: lo que se busca siempre cuando se la interroga es la coincidencia de texto y referente. En música, en artes plásticas, en poesía, la ausencia de referente es, por distintas razones, tolerada. La novela no goza de ese beneplácito: está condenada a arrastrar la cruz del realismo. A decir verdad, nadie sabe de un modo claro qué es el realismo, pero se exige de la novela que sea realista por la simple razón de que está escrita en prosa. Casi que me atrevería a definir el realismo como el procedimiento que encarna las funciones pragmáticas generalmente atribuidas a la prosa. Nadie considera realistas las descripciones minuciosas de Raymond Roussel, no porque no respondan a los criterios vagos de realismo, sino porque están escritas en verso. Si los mismos pasajes hubiesen sido escritos en prosa nadie les negaría la etiqueta honorífica de realistas.

Varios autores, entre ellos Hugo Friedrich y Marcel Raymond, atribuyen el origen de la poesía moderna a las innovaciones formales de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, y Raymond encuentra la causa remota en ciertas páginas musicales de Jean Jacques Rousseau. Esos experimentos introducen en el lenguaje poético, de un modo sistemático, una serie de elementos nuevos, que para Friedrich por ejemplo son la abstracción, la deshumanización, la estética de lo feo, incluido el mal, la destrucción de lo real, la alquimia del verbo, la búsqueda de lo indecible. Por destrucción de lo real debemos entender, naturalmente, rechazo de las categorías que nos permiten concebir una imagen particular del mundo, racionalista y causal, lo que equivale a decir rechazo del realismo. La alquimia verbal define ciertos experimentos con el idioma en los que el empleo de las palabras no corresponde al uso tradicional que le otorgan la lógica y la gramática. Lo indecible es aquello que no ha sido ni pensado ni dicho antes del advenimiento del poema y que no es producto tampoco de un descubrimiento intelectual suscitado lógicamente. Estas características de la praxis poética de Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, etc., se extienden a toda la gran poesía occidental que viene después de ellos. Elliot, Rilke, Vallejo, Neruda, los surrealistas, etc., trabajan la materia poética a partir de esas determinaciones ya irreversibles.

Cuando leemos las obras de los grandes renovadores franceses del siglo XIX, no podemos dejar de observar la importancia que ocupa en ellas el poema en prosa, esa forma específicamente moderna: según el Dictionnaire de Poétique et de Rhétorique de la Langue Française de Henri Morier, su origen remontaría a alrededor de 1840. La lectura frecuente de Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand habría despertado en Baudelaire el deseo de ejecutar algo semejante, es decir sus Pequeños poemas en prosa. Podemos afirmar que en general las características de la poesía moderna enumeradas más arriba, se encuentran también en los poemas en prosa del mismo período. Las Iluminaciones de Rimbaud utilizan aproximadamente los mismos procedimientos ya estén escritos en verso o en prosa: un fuego idéntico las calcina desde dentro. Igitur, El demonio de la analogía o El fenómeno futuro no se distinguen del resto de los poemas de Mallarmé más que por la utilización de la prosa. En la segunda mitad del siglo XIX, por obra de algunos grandes poetas, las fronteras entre prosa y poesía se borran o se confunden, con la intención precisa de transgredir en forma sistemática los viejos prejuicios de orden, claridad, coherencia lógica y pragmatismo que constituyen, desde siempre, los atributos de la prosa.

El pragmatismo es sin duda el más característico, y el que fundamenta, orienta y resume a todos los otros. Debemos entender por pragmatismo una especie de concepción económica de la prosa, fundada en la noción de cantidad y calidad de sentido que un texto debe suministrar, del mismo modo que la rapidez con que lo suministra. Más económica —es decir más rentable— es una prosa cuando mayor es la cantidad de sentido que suministra, mayor la calidad de su sentido en lo que atañe a su claridad, y mayor la rapidez con que ese sentido es aprehendido por el lector. La perfección de esta fórmula la alcanzan la jerga periodística y todas las normas de corrección de estilo que imperan en los lugares por donde transita lo escrito, donde se produce y se consume masivamente prosa; editoriales, agencias de información, ministerios, etc. Como para cualquier otra mercancía, la prueba de la calidad del sentido está dada por la funcionalidad, que es la forma más clara de la razón de ser de un objeto.

La poesía moderna se ha liberado, sacrificando a casi todos sus lectores (según los que juzgan la pertinencia de un texto por la superioridad numérica de sus compradores), de esa servidumbre ideológica. La sociedad de consumo masivo le ha hallado un sustituto en la canción popular, reproducción primaria y ad nauseam de tópicos trasnochados que sin duda contribuyen a engrosar las cuentas bancarias de sus intérpretes y compositores, pero que ya no tienen ninguna relación, ni siquiera remota, con las búsquedas y los logros de la poesía de nuestro siglo. La narración, en cambio, arrastra todavía el lastre que supone la confusión de géneros, es decir la atribución del pragmatismo de la prosa, de gran utilidad para los productos de consumo, a la actividad narrativa en su conjunto.

Demás está decir que esa atribución es abusiva, por no decir autoritaria. La tarea principal de todo narrador consiste, por lo tanto, en invalidarla con sus textos: la prosa no es el medio obligatorio para ello y, si la utiliza, el narrador debe tomarse la libertad de transgredir, cuando lo crea necesario, sus dictados. De la lucidez con que encare su tarea dependerán la persistencia y la renovación del problemático arte que practica.

(1979)

EL SILENCIERO

Las tres principales novelas de Antonio Di Benedetto, Zama, El silenciero y Los suicidas, en razón de la unidad estilística y temática que las rige, forman una especie de trilogía y, digamoslo desde ya para que quede claro de una vez por todas, constituyen uno de los momentos culminantes de la narrativa en lengua castellana de nuestro siglo. En la literatura argentina, Di Benedetto es uno de los pocos escritores que ha sabido elaborar un estilo propio, fundado en la exactitud y en una concepción original de la economía que, a pesar de su laconismo y de su aparente pobreza, se modula en muchos matices, coloquiales o reflexivos, descriptivos o líricos, y es de una eficacia sorprendente. Su habilidad técnica —a él no le hubiese gustado la palabra y a mí tampoco me convence demasiado—, que un rasgo personal suplementario, bastante escaso en nuestra época por otra parte, la discreción, relega siempre a un segundo plano, es también asombrosa, y si bien es la tensión interna del relato la que organiza los hechos, esa maestría excepcional los destila sabiamente para darles su lugar preciso en el conjunto. De sus construcciones novelísticas, el capricho está desterrado. Un arte sutil va descartando con mano segura las escorias retóricas para concentrarse en lo esencial.

De ese arte singular, El silenciero es una de las cumbres. Aparecida por primera vez en 1964, esta novela prosigue el soliloquio narrativo iniciado con Zama en 1956 y que se prolongará en Los suicidas, publicada si mal no me equivoco en 1966, formando un sistema tácito que se propone representar el mundo, del que el ruido en El silenciero no es más que una variación metonímica, como «un instrumento de-no-dejar-ser». Del abandono cósmico de Zama al inventario metódico de las circunstancias y de las razones que pueden legitimar el suicidio, el hombre de Di Benedetto vive acorralado por el ruido destructor del mundo. Y el silenciero —neologismo admirable que ilustra la precisión conceptual de Di Benedetto y su capacidad para aprovechar las delicadas evocaciones del habla— ese personaje sin nombre encerrado en su universo persecutorio, que sólo logra eternizar la tortura cuando decide neutralizar sus causas, es una figura eminente entre las muchas que se perfilan en el paisaje inconfundible de sus relatos.

Los que hacen derivar la novela de la épica, con buenas razones históricas probablemente, deberían darse por vencidos: en esta trilogía poco común, las chafalonías melodramáticas y morales de la épica ya no tienen cabida. Los personajes de Di Benedetto se debaten, apagadamente podría decirse, clavados a su imposibilidad de vivir, como un insecto todavía vivo en una lámina de naturalista, por la punta hiriente de alguna obsesión, la esperanza irrazonable, el suicidio, los ruidos «que alteran el ser». La ingenuidad épica de la que habla Adorno, la inmersión en lo concreto, el puro actuar a salvo del veneno paralizante de la conciencia reflexiva, sólo existe en los personajes de Di Benedetto como leyenda: el «irse» de Zama o de Besarión, la escritura que otorgará la plenitud y con ella la emancipación de la servidumbre que impone lo exterior para el narrador de El silenciero: «De día pensé que me faltaban, hasta en el sueño, dones o ambición de héroe».

La conciencia a la vez omnipresente y discreta de ese narrador sin nombre diagrama los acontecimientos hasta que a cierta altura del relato percepción y delirio, sentido común y racionalización paranoica, se vuelven, sin énfasis y sin discursos explicativos, psicológicos o de cualquier otro orden, imagen vivaz de la doliente complejidad del mundo: que la anomalía esté en la conciencia o en las cosas es a decir verdad un detalle insignificante que no presenta ninguna utilidad para la resolución del problema. Mundo y conciencia, trabados en lucha secreta pero constante, ruedan juntos a su perdición. Podemos desde luego pensar que es el aliento imprevisible de la demencia lo que sopla las brasas de la obsesión, pero la protesta callada del final parece también sincera y legítima: «Mártir de la pretensión de vivir mi vida y no la vida ajena, la vida impuesta, clama la justificación dentro de mí».

La vida impuesta, o el peso inhumano de lo exterior: para el silenciero (el «hacedor de silencio», como una vez le oí decir al propio Di Benedetto, satisfecho del matiz que había adquirido el título en una de sus traducciones), el ruido no es solamente múltiple por las fuentes de las que proviene, sino también por la variedad de sus sentidos posibles. El ruido introduce en el mundo el accidente, la asimetría, el sufrimiento. Para el narrador, lo que precede a la creación del mundo, los atributos del Reposo, son la noche y el silencio, hacia lo que todo tiende otra vez, y «nuestros ruidosos años», como diría Shakespeare, no son más que un paréntesis adverso, una interrupción dolorosa de lo estable, como un caso particular dentro del ciclo intolerable de reencarnaciones sucesivas en la cárcel de las apariencias de la que, según la doctrina budista, únicamente la Bodhi, o sea el Despertar, puede liberar al Santo en la no conciencia definitiva de la Extinción. Pero el ruido representa también la mundanidad, en la connotación de superficialidad de ese término, e implica además una noción de comportamiento social irreflexivo casi programático, como forma de oposición o de postulación hiperafirmativa de sí, y hasta de imperativo generacional. La expresión «estar en el ruido», que el narrador define como una consigna de la época, le atribuye al ruido la encarnación de lo óptimo, la esencia positiva del existir, lo cual por carácter transitivo aportaría la justificación última del universo. Hay por lo tanto entre el narrador y el mundo una guerra de principios, un antagonismo orgánico, irreconciliable y extremo.

Por último, otro de los muchos aspectos de la diversidad del ruido, tal vez el más destructor es el de la ambigüedad de su origen, de su carácter, de las verdaderas razones que apuntalan su omnipresencia, ya que parece difícil saber a ciencia cierta si sus ondas enemigas nos llegan, hirientes pero ciegas, del exterior, o si, subrepticias, desquiciándonos lo mismo que a las cosas, se expanden desde algún lugar oscuro, una fuente interna íntima y remota a la vez.

El colmo de la paradoja es que, en un determinado momento de la lucha, y a veces quizá desde el principio, los personajes de Di Benedetto parecen cambiar de bando y aliarse con el mundo para colaborar con él, consumando su propia derrota. En la escena final de Zama, el sublime «No morir aún» expresa menos la esperanza de prolongar la vida —el cuerpo reducido a unos muñones sanguinolentos, la conciencia a una ensoñación empañada y tenue— que la certidumbre de seguir padeciendo el desfile sin fin de pérdidas y de humillaciones. En esto, y en una sensibilidad particular para la vileza, propia o ajena, los personajes de Di Benedetto tienen un parentesco lejano con algunos héroes de Dostoievski, pero sus heridas secretas, su aislamiento y su ironía, y sobre todo su autoironía levemente masoquista, los vuelven familiares de los de Svevo, de Pessoa y de Kafka.

Me resulta imposible no abordar antes de terminar un tema central de la literatura argentina: la prosa narrativa de Antonio Di Benedetto. Es sin duda la más original del siglo y, desde un punto de vista estilístico, es inútil buscarle antecedentes o influencias en otros narradores: no los tiene. Como, a estar con la cosmogonía judeocristiana, el mundo en que vivimos, el estilo de Di Benedetto parece surgido de la nada aunque, superior esto a nuestro mundo que le requirió a su creador seis días para ser completado, su prosa ya estaba enteramente acabada y lista para funcionar desde la primera frase escrita. En Borges percibimos a veces ecos de Hazlitt, de Marcel Schwob, de Oscar Wilde, de Macedonio Fernández; en Roberto Arlt, de los escritores rusos, de Pirandello y de la literatura futurista. Pero si en los textos de Di Benedetto ciertos temas son afines a los del existencialismo (los espectros de Kierkegaard, de Schopenhauer y de Camus atraviesan de tanto en tanto el fondo del escenario) la prosa que los distribuye discretamente en la página no tiene ni precursores ni epígonos.

En un período en el que las largas oraciones supuestamente poéticas y el énfasis, los finales de capítulo impactantes y los desbordes eróticos y existenciales estaban de moda, la sobriedad estilística de Di Benedetto, demasiado enredada en la maraña insidiosa de lo real como para dejarse distraer por artificios retóricos que ni siquiera se acordaban con su temperamento, por haber elegido un camino personal, íntegro y lúcido, fue ignorada durante décadas por sucesivos e intercambiables fabricantes de reputaciones.

Aunque desde el principio un pequeñísimo grupo de lectores, que fue aumentando poco a poco con los años, supo reconocer el genio evidente de sus relatos, y aunque algunas traducciones y reediciones se fueron sucediendo en las últimas décadas, la deuda inmensa de la cultura argentina con Antonio Di Benedetto aún no ha sido saldada. Los premios que recibió, y que él ostentaba con orgullo en las solapas de sus libros, eran ridículamente desproporcionados en relación con los textos que recompensaban, y hasta podríamos decir que suponían un anacronismo si se considera el sentido profundo de esos textos. Por bien intencionados que hayan sido, esos reconocimientos, municipales, provinciales o nacionales, oficiales o corporativos, proyectan una luz equívoca sobre esa obra meditada y desgarradora, porque en razón de los temas que aborda y de su sabia elaboración artística, su alcance es universal.

FAULKNER

El mundo transfigurado

Hacia 1955 o 56, un sábado lluvioso de otoño, leí por primera vez, de un tirón, una novela de Faulkner. Yo debía de tener tal vez diecisiete o dieciocho años. El libro era Mientras yo agonizo (en la traducción española el pronombre fue suprimido, ya que el traductor pareció razonar que mantenerlo hubiese sido cometer un pleonasmo, sin comprender que el yo afirma una oposición, como en la frase: Mientras yo trabajo, ustedes bailan). Empecé a leer después del almuerzo, y levanté la vista del libro, habiéndolo leído hasta la última página, al anochecer. En unas pocas horas de lectura me había convertido en otra persona, pero también el mundo había sido transfigurado.

Tengo, como cualquier lector, una tradición privada, un universo literario propio, constituido por los más variados autores de idiomas y épocas diferentes, y en el cual unos pocos se convierten en la referencia constante, el patrón con el que se mide a todos los otros. En mi caso, Faulkner forma parte de ese puñado de escritores que, transfigurando el mundo a través de su escritura, nos enseñan a verlo de una manera diferente, tan intensa y profunda que a partir de cierto momento, el mundo y la representación que ellos nos han dado en sus obras se funden en una única imagen.

Aunque hoy parezca incomprensible, la evidencia del genio de Faulkner tardó en imponerse (como ocurrió con casi todos los grandes escritores de nuestro siglo). En el prólogo a The Faulkner-Cowley File, Malcolm Cowley, que redescubrió a Faulkner a mediados de los años cuarenta, escribió:

Sus diecisiete libros eran efectivamente inhallables, y seguirían sin duda en esa situación, ya que nadie los pedía. ¿Cómo hablar del valor de Faulkner en el mercado literario? En 1944 su nombre ni siquiera figuraba en él.

Vale la pena hacer notar que, para esa fecha, lo más importante de la obra de Faulkner, los grandes textos que fueron saliendo a la luz del día entre 1929 y 1942, ya habían sido escritos, publicados, y, en el caso de algunos de ellos, traducidos y comentados en el extranjero, por críticos que se llamaban Sartre o Borges. Cuando en 1950 le dieron el premio Nobel, compartido con Bertrand Russell, los asnos del New York Times, con el tono inquietante de quienes pretenden defender el orden moral, rebuznaron:

La violación y el incesto son quizá pasatiempos habituales en Jefferson, en el Mississippi de Faulkner, pero no así en el resto de los Estados Unidos.

Puede decirse que esa incomprensión es casi la norma cada vez que una gran obra literaria aparece. Las consignas del día, las obligaciones de la actualidad, y la agitación de la moda, se desmoronan y se consumen en un instante confrontadas a esos textos sin concesiones y hasta podríamos decir sin otra finalidad que la que ellos mismos se imponen, y que aparecen con el fulgor repentino de una estrella nueva en el cielo sombrío de la historia. Así es la obra de Faulkner: sin esquivar ninguno de los problemas de su tiempo, los aborda desde un ángulo inesperado, y los engloba en una forma única, que se renueva en cada texto, y que, abocándose a lo más cercano, incluye sin embargo a la humanidad entera. Los mejores libros de Faulkner nos dan esa doble lección, que es la de toda gran literatura: fidelidad a una visión personal, y exploración constante de la forma. Es obvio que este programa está al alcance de muy pocos, y que exige rigor, inteligencia y talento, intransigencia y soledad, inspiración y trabajo. Como una casa que se levanta allí donde antes no había nada, el ojo y la mente deben acostumbrarse a la presencia de ese objeto nuevo que nadie esperaba encontrar: de ahí la desorientación casi ritual que produce, cada vez que aparece, la obra de arte auténtica.

Como decía antes, entre 1929 y 1942, es decir, entre El sonido y la furia y Desciende, Moisés, Faulkner escribió una magnífica serie de cuentos y novelas, que incluye Mientras yo agonizo, Santuario, Luz de agosto, ¡Absalón, Absalón!, Las palmeras salvajes, Una rosa para Emily, Hojas Rojas, etc., lo que equivale a decir la cumbre de su obra y que es la prueba de un estado casi constante de inspiración que duró más de una década. Un crítico norteamericano llamó a ese período «los grandes años de Faulkner». Demás está decir que ese ciclo narrativo representa el logro más alto de la literatura norteamericana de este siglo (y probablemente de cualquier otro siglo). Cuando vemos el lamentable estado de la literatura estadounidense hoy en día, chapaleando entre el mercantilismo y la indigencia conceptual y formal, percibimos con mayor nitidez todavía el silencio que sucedió a ese inusitado esplendor verbal.

La influencia de Faulkner ha sido considerable, y no únicamente en la literatura en lengua inglesa. También en francés fue importante, en los escritores existencialistas de posguerra como Sartre y Camus, que escribieron sobre él, adoptaron algunos de sus procedimientos y lo adaptaron para el teatro, y también en ciertos escritores del Nouveau Roman, como Claude Simon, Michel Butor y Claude Ollier. La obra de Faulkner no fue la única influencia en la literatura mundial de posguerra, pero encarnó sin duda una de las principales. En castellano, sobre todo en América latina, ha sido muy importante.

Las influencias literarias constituyen un problema bastante complicado. A veces son realmente deseables: cuando tal o cual escritor pretende que Flaubert, por ejemplo, es el autor que más admira, el lector desalentado preferiría que en la obra y en el comportamiento de ese escritor haya de tanto en tanto algún signo que demuestre esa supuesta admiración. Cuando se escribe, admirar a un escritor supone no únicamente gozar de su obra, sino también aceptar las consecuencias éticas, estéticas y prácticas que la elección de nuestro modelo nos impone.

Negarse a admitir las influencias es humano, pero superfluo, por no decir inútil, ya que los textos las ponen en evidencia, y, en literatura, no son las declaraciones lo que cuenta, sino los textos justamente. El propio Faulkner no estaba al abrigo de influencias, incluso en sus obras mayores, como El sonido y la furia por ejemplo, donde dos de los monólogos, el de Quentin y el de Jason Compson revelan de inmediato un fuerte influjo de Joyce. Los escritores rusos, los realistas, los naturalistas y hasta los simbolistas franceses en sus primeras obras, Proust, Conrad y Cervantes, están todo el tiempo presentes en sus textos. Para ¡Absalón, Absalón! por ejemplo, el modelo de relato oral está tomado de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad. Por eso, cuando cierto escritor caribeño pretende que si su obra y la de Faulkner se parecen es porque Colombia y el deep south son lugares muy parecidos, y porque Faulkner es un escritor latinoamericano avant la lettre, no nos queda más remedio que pensar que esa influencia es superficial, y que por su carácter vergonzante proyecta más resentimiento que admiración sobre el modelo.

En la literatura americana en idioma castellano, sólo veo tres grandes escritores en quienes la influencia de Faulkner me parece evidente: Borges, Rulfo y Onetti. En el primero, esa influencia aparece ya desde los años treinta, en algunos textos de la Historia universal de la infamia, y en los años cuarenta en ciertos cuentos realistas como El muerto o El sur. En Rulfo la atmósfera trágica y el laconismo coloquial y musical de su prosa son de estirpe faulkneriana, así como lo son en Onetti la creación de un territorio imaginario autónomo y, en algunos de sus textos mayores, la concepción de la prosa narrativa como un instrumento poético, cuya perfección verbal es más importante que los hechos que se cuentan, como sucede en algunas páginas admirables de Los adioses por ejemplo.

Esas influencias, aceptadas, elaboradas, transformadas, ni exaltan ni rebajan las obras de esos autores; no vale la pena ni ocultarlas para abandonarse a la ilusión de ser único, ni exhibirlas con el fin de que algún lector distraído, por ilusión óptica, crea percibir en el discípulo, a partir de las del maestro, virtudes que en realidad el discípulo no posee.

Se ha dicho de Faulkner que escribía mal; también Cervantes, Balzac, Flaubert, Dostoievski, y, entre nosotros, Roberto Arlt, fueron blanco de esa crítica. Cuando publicó Una fábula, que no es por cierto su mejor novela, un crítico escribió que era como un monumento informe e inacabado, pero que a pesar de eso se destacaba dominando con sus retazos de sombría belleza, la legión de libros rutinarios aparecidos el mismo año. Porque como todo arte de primera magnitud, la obra de Faulkner es fecunda hasta en sus imperfecciones.

Gambito de caballo

El comercio de Faulkner con el género policial fue abundante y variado, y duró toda su vida. Aparte de los tres textos clásicos, Santuario, Intruso en el polvo, y los relatos de Gambito de caballo, encontramos elementos de la novela negra y de la novela de misterio en muchas de sus narraciones largas o breves que no son textos policiales en sentido estricto. En algunos de sus cuentos o novelas, tales como ¡Absalón, Absalón! o Una rosa para Emily, por ejemplo, así como en Sartoris o en Luz de agosto, aparecen incluso climas, situaciones, lugares y personajes que tienen una fuerte carga gótica, y ya sabemos que en la novela gótica de principios del siglo diecinueve está el germen que desarrollará algunas décadas más tarde la novela policial.

Las relaciones de Faulkner con el género, sin embargo, a diferencia de lo que parece suceder con el Profeta y la montaña, no son reversibles, ya que nunca Faulkner se pliega enteramente al género sino que, por el contrario, siempre obliga al género a plegarse a Faulkner. Las premisas formales, estilísticas, conceptuales y morales del género son desmontadas, distorsionadas, anuladas, y en sus textos tienen un estatuto semejante al de los objetos —guitarra, diario, vaso o botella— en ciertos cuadros cubistas. El maniqueísmo propio del relato policial es desterrado con vigor en Santuario, y la importancia del enigma y su solución relativizada de un modo evidente en Intruso en el polvo. Los cuentos del libro Gambito de caballo, podrían parecer un poco más clásicos en tanto que relatos policiales, pero su ambientación casi exclusiva en el distrito de Yoknapatawa los reduce a su mínima expresión en tanto que tales, ya que en la mayoría de ellos el arma del crimen, las pistas que llevan a la solución, y hasta las astucias de que se vale a veces el detective (improvisado) para desenmascarar al asesino, provienen del medio rural que constituye el mundo faulkneriano, en fuerte contraste con la predilección urbana del género. Es obvio que esa utilización transformadora no se limita al género policial, y que la novela social, la saga, la crónica naturalista, el romance, la epopeya, la tragedia, la sátira y el cuento popular o folklórico, son también sometidos de un modo sistemático al intenso tratamiento formal que los convierte en meras partes de ese todo único que es la obra de Faulkner.

La complejidad estilística de la prosa faulkneriana, si bien dificulta el trabajo de traducción, lo vuelve por ese mismo motivo más interesante. La que nos presenta hoy Beatriz Vegh es la traducción de una versión desconocida, hallada entre los papeles de Faulkner, y hasta hace poco inédita, del cuento Gambito de caballo. Pero al interés intrínseco de esta iniciativa, se agregan otros, relativos al idioma castellano y a la cultura rioplatense. En la primera traducción, dos errores o deformaciones inexplicables ocultan ciertos detalles del relato que revisten una importancia capital para los lectores del Río de la Plata: uno de los personajes principales es calificado vagamente de sudamericano, cuando se trata en realidad de un jinete argentino, oficial de caballería y que para colmo se llama Gualdres (Gualdes en la otra versión), lo que hace suponer a Beatriz Vegh, con razón a mi juicio, que Faulkner había leído Don Segundo Sombra, cuya versión inglesa es de los años treinta.

Otra iniciativa pertinente de esta nueva versión es señalar un incomprensible error de la primera, que estampando en castellano un misterioso «Sansón estatuario» en lugar del «Bachellor Samson» del original inglés, oculta que este último no es otro que nuestro viejo conocido el bachiller Sansón Carrasco. Estas extrañas modificaciones de la primera versión, si no son debidas a la pereza o la ignorancia, delatarían en el traductor una especie de complejo de inexistencia que lo impulsa a negar en la obra que traduce todo vínculo con su propia cultura.

En realidad, la afición de Faulkner por los caballos, que abundan en su vida y en su obra, nos permite suponer de su parte una curiosidad lógica por el Río de la Plata, no solamente a través de Güiraldes, sino también de Cunninghame Graham y de Hudson, por la amistad de éstos con Conrad que fue, como es sabido, una de las influencias mayores que determinó la evolución de la prosa y de la composición narrativa en la obra faulkneriana (el relato oral de ¡Absalón, Absalón! se inspira del mismo procedimiento utilizado por Conrad en varios de sus textos, pero sobre todo en El corazón de las tinieblas).

Y en cuanto a la presencia de Sansón Carrasco en Gambito de caballo, únicamente en apariencia es inesperada, sobre todo para quien recuerda que Faulkner declaró alguna vez: «Leo el Quijote todos los años, como otros leen la Biblia». A diferencia de ciertos autores que pretenden idolatrar a Fulano o a Mengano sin que un solo indicio del respeto por esos supuestos maestros aparezca en sus libros, las de Faulkner no son vanas palabras. En ninguna de sus grandes novelas falta un Quijote: el periodista de Pilón que toma a su cargo a la familia de aviadores, o Byron Bunch que, en Luz de agosto, igual que el penado alto en Las palmeras salvajes, se transforma en protector de una muchacha embarazada, o Quentin Compson que carga en sus espaldas, tan frágiles como las de Alonso Quijano, la culpa no únicamente de una familia, sino hasta de una clase, una región, un país entero, u Horace Benbow que, en Santuario, trata vanamente de salvar de la horca o del linchamiento a un inocente, o Gavin Stevens, el fiscal del condado, que en Gambito de caballo, en Intruso en el polvo y en la saga de los Snopes, se vuelve criminalista y detective, cuando no caballero andante, para tratar de hacer prevalecer, no siempre con éxito, la compasión, la verdad y la justicia. En el mundo faulkneriano pululan esos héroes quijotescos, cuyas luchas infructuosas y cuyas cruzadas inútiles dan lugar a una moral de la derrota que constituye el cimiento de su humanismo.

Como puede verse, el interés de esta traducción es múltiple, pero aún sin esos atractivos complementarios, el placer que nos depara la prosa de uno de los mayores narradores del siglo en la cuidada versión de Beatriz Vegh basta y sobra para que celebremos su publicación.

KATHERINE ANN PORTER

Como la de Shakespeare, la Miranda de Katherine Ann Porter podría exclamar con el candor maravillado de la infancia: «¡Cuántas criaturas excelentes reunidas aquí! ¡Qué hermosa es la humanidad! ¡Oh magnífico mundo nuevo, poblado por tales habitantes!». A lo cual, con la gravedad que asume Próspero para atenuar el entusiasmo de su hija en el quinto acto de La tempestad, la experiencia y la madurez habrán de replicarle unos años más tarde: «Sólo era nuevo para ti».

El pasaje del mito a la realidad, de la infancia a la madurez, de la leyenda romántica a la aspereza de lo vivido: tal es el tema de Old Mortality. Con el rigor de un teorema, en tres intensos momentos narrativos que abarcan diez años de la vida de Miranda, Katherine Ann Porter describe la percepción gradual de esa evidencia dolorosa.

Al principio de la primera parte, Miranda, que tiene ocho años, vive (según su propia expresión) «confinada» en la atmósfera de las viejas leyendas que perpetúan un pasado familiar supuestamente fabuloso, pero una década más tarde, de vuelta a la casa paterna para asistir al entierro de uno de los miembros de la vieja generación, el desengaño ya ha dejado en ella las primeras cicatrices, suscitando al mismo tiempo sus tempranas rebeldías.

Old Mortality es por lo tanto un relato de aprendizaje; denso y preciso, tiene la complejidad y el calor de la vida, con sus matices sugerentes y sus contrastes reveladores, pero por encima de todo su ironía delicada que organiza y trasciende cada episodio con la coherencia suprema de un arte narrativo de primera magnitud. En cada uno de sus instantes coloridos y vivaces, Miranda va descubriendo cruelmente, a medida que se libera de las ilusiones de la infancia, el sabor exacto del mundo. A decir verdad, como en toda auténtica novela de aprendizaje, es al final del relato cuando la verdadera vida del personaje comienza.

Ese viaje hacia una conciencia cada vez más clara de las cosas no tiene ni patria, ni época ni cultura propias: es la iniciación inexorable por la que debe pasar, para poder ser lo que es, cada individuo de la especie humana. Es lo que arrancándolo del sueño del instinto y de la repetición ciega que aseguran su perduración biológica, le otorga su enigmática diferencia en medio de las cosas naturales. Tampoco tiene sexo: es por eso que, a pesar de los muchos y magníficos retratos femeninos que hay en su obra, la literatura de Katherine Ann Porter, que no ignora sin embargo la posición problemática de la mujer en nuestra sociedad, no es felizmente feminista. Más aún: en la tercera parte de Old Mortality, el feminismo es la opción explícita que, en la persona de Eva Parrington, se le presenta a Miranda durante su largo viaje en tren hacia la casa natal, y que Miranda rechaza en nombre de una visión más profunda y más compleja de la vida. Como otras grandes escritoras de nuestro siglo, Virginia Woolf, Nathalie Sarraute, Ana Ajmatova, Carson Mc Cullers, en las que la problemática feminista está desde luego implícita, la obra de Katherine Ann Porter no se ocupa de una supuesta especificidad femenina, sino de lo humano en tanto que tal. Reducir su obra (o la de Virginia Woolf por ejemplo), a una dimensión exclusivamente feminista sería tan absurdo como reducir el Quijote a una problemática puramente castellana. La toma de conciencia de una muchachita de diez años y su dolorosa entrada en el mundo adulto encarna la experiencia de cada uno de sus lectores, cualquiera sea el sexo, su raza o su cultura.

Esa toma de conciencia se prolonga hasta los bordes mismos de la aniquilación en Pálido caballo, pálido jinete. La muerte, que en la escala humana del desengaño representa la más inconcebible decepción, asume para Miranda, que acaba de cumplir veinticuatro años, no únicamente la forma aterradora de la desaparición individual, sino también —estamos en 1918— la de la destrucción colectiva, a causa de la guerra y de la peste. La suma de esos dos relatos, que comprenden 16 años de la vida de Miranda, desde 1902 hasta 1918, al final de la Primera Guerra Mundial, no narra solamente sus transformaciones afectivas y emocionales, sino también la formación de su carácter y el desenvolvimiento de su personalidad intelectual y moral. A diferencia de ciertas heroínas de Henry James que, al tomar conciencia de la adversa complejidad de las relaciones sociales, de las ambiciones que las motivan y que las sustentan, de sus dolores y de sus dobleces, se retiran del mundo heridas y resignadas, la Miranda de Katherine Ann Porter, lúcida y decidida, después de haber rozado el abismo, sale al encuentro de la realidad imprevisible, no meramente enemiga, sino también, a pesar de sus peligros y de sus crueldades, llena de riquezas inexploradas:

No más guerras, no más plagas, sólo el aturdido silencio que sigue al cese de los pesados cañones; las casas sin ruidos con las persianas bajas, la luz fría y muerta del mañana. Ahora habría tiempo para todo.

El vino de mediodía, el relato central de este libro, cuenta la historia de una familia de campesinos pobres en el sur de Texas. Aunque esa historia es totalmente autónoma respecto de la de Miranda (que algunos críticos consideran como un alter ego de la autora) la época en que transcurre es más o menos la misma, y si bien el relato está ubicado explícitamente en 1905, entre el principio y el desenlace pasan más de diez años, de modo que los Thompson son contemporáneos estrictos de Miranda, y en cierta manera podría decirse que también ellos dejan atrás, hecha pedazos, la edad de la inocencia. Esos granjeros pobres, comunes, vagamente conformistas, un poco abúlicos y resignados ya a una declinación lenta pero ineluctable, al ser transformados por la irrupción imprevista de lo Exterior, encarnan, al igual que Miranda, y a pesar de las deliberadas y explícitas precisiones de tiempo y lugar, la más universal de las situaciones. En su pequeño mundo sin brillo y sin ilusiones, la llegada de un extranjero trae consigo algo inesperado y diferente, y, cuando ya la creían ausente para siempre de sus vidas, dándoles la impresión de estar viviendo un paulatino renacimiento, vuelven a experimentar la euforia exaltante de la esperanza. Ese progreso del bienestar y hasta de la dicha que se prolonga durante años, y que se parece un poco al intermedio de calma que el destino depara a cada uno de los mortales, antes del hundimiento definitivo, es interrumpido bruscamente, una tarde cualquiera, por la incomprensible saña de la tragedia. Por haber aceptado bajo su techo, sin preguntas ni condiciones, acordándole más bien reconocimiento y simpatía, la misteriosa alteridad de un extranjero, cada uno de los miembros ordinarios de la ordinaria familia Thompson, descubre un día que él mismo se ha vuelto extranjero, víctima de una repentina peripecia trágica que, sin embargo, a causa de su meticulosa crueldad, parece haber estado inscripta en las estrellas desde el origen mismo del tiempo. La parte de azar que rige todo destino trágico se vuelve insignificante y risible considerada desde el punto de vista de la pérdida y de la culpa, para las que ningún recomenzar es posible. La terrible prueba que atraviesan los Thompson nos parece todavía más patética por el simple hecho de que no estaban preparados para afrontarla. La preocupada lucidez del héroe trágico que le permite presentir, por una serie de indicios precursores, la inminencia de la desgracia, está ausente de esos campesinos ingenuos que, a causa de la modestia resignada con que se dejan vivir, no atinan a pensar que esa dádiva que reciben agradecidos durante años, y sin hacerse demasiadas preguntas, deberán pagarla al alto precio de la violencia, del remordimiento y de la locura. La inocencia de sus héroes es quizá la principal razón (entre muchas otras) que convierte a El vino de mediodía en uno de los más hermosos y conmovedores relatos de la literatura norteamericana.

Otra de las razones es el insuperable talento narrativo de Katherine Ann Porter. De este libro singular, verdadero clásico de nuestro siglo, no es equivocado afirmar que están ausentes los descuidos, los detalles innecesarios, las escenas superfluas y los elementos novelescos, en el mal sentido de la palabra, que aparecen en la mayoría de los textos narrativos, aun los más grandes. Una exigencia continua parece presidir cada una de sus páginas, cada una de sus frases y cada una de las palabras que constituyen esas frases. Un juego sutil con los puntos de vista, que establece un desplazamiento constante de perspectiva, un vaivén delicado entre la visión subjetiva de los personajes y las férreas intenciones del autor, permite construir un tipo de relato en el que el mundo exterior, el clima interior de los personajes y las sugerencias de sentido que va esbozando la organización narrativa, se entrelazan en una unidad intensa, casi milagrosa. Pálido caballo, pálido jinete goza del raro privilegio de pertenecer al puñado de libros perfectos de nuestro siglo. Cuando leemos y releemos sus páginas luminosas sentimos que cada palabra tiene el peso, la necesidad y el sabor de lo vivido. No hay prácticamente en ellas diálogo, imagen o descripción que no produzca en su lector esa impresión, y, como consecuencia de ella, esa reminiscencia gozosa de los pliegues profundos del propio ser que únicamente otorgan las páginas esenciales.

Para los que pretenden juzgar lo artístico de una escritura por los floripondios de estilo, y su valor humano por el énfasis de sus sentimientos y de sus declaraciones, este libro desgarrador constituye una lección ejemplar: sus períodos de discreta musicalidad, en los que ninguna nota falta ni sobra, organizan el ritmo de los acontecimientos con una capacidad exacta de evocación de la que toda retórica y toda artimaña técnica están excluidas. Dentro de los marcos generales de la narración realista, estos relatos integran sutilmente elementos oníricos, míticos, alegóricos. La Infancia, el Sexo, el Fracaso, la Muerte, la Peste, el Mundo y el Sueño, pasean sus siluetas espectrales, en medio de esos seres tan familiares y tan queribles que son Miranda, el tío Gabriel, los esposos Thompson, o el enigmático Mr. Helton.

En el corto prefacio que escribió el 14 de junio de 1965 para la recopilación de sus relatos completos, Katherine Ann Porter se dirige directamente al lector para hacerle una recomendación significativa:

Le pido al lector un amable favor por el que le estaré eternamente agradecida: por favor, no llame a mis novelas cortas, Novelettes, o peor aún, Novellas. Novelette es de uso corriente para una trivial especie de novela barata; Novella es una fofa, invertebrada palabra que no sirve para describir nada. Por favor, llamen a mis obras por sus nombres verdaderos, con alguno de los cuatro de que disponemos: cuentos cortos, cuentos largos, novelas cortas, novelas. Dispongo de ejemplos de las cuatro especies que designan esos nombres, y que me parecen claros, suficientes, y expresados en inglés corriente.

Esta sencilla recomendación lleva implícita toda una estética: a través de la fluyente simplicidad del idioma común, la prosa de Katherine Ann Porter alcanza la más alta poesía, del mismo modo que su dominio magistral de la ficción es capaz de transformar a un pobre granjero tejano en un inolvidable héroe trágico. De ella escribió Elizabeth Hardwick, en la introducción a sus relatos completos (VIRAGO Press, New York, 1985):

Sus historias no son numerosas, pero muchas de ellas bastan para celebrar su justa reputación. Una sutileza de estructura y un nada pretencioso e indómito don para el idioma se combinan en su talento con una visión universal de las cosas, para los temas rurales o cosmopolitas, nativos o extranjeros. Como escritora de ficción supo sacar partido de su ir y venir de un lado a otro sin afincarse en ninguna parte. Sus magníficas historias son la herencia feliz de una vida que abarcó la mayor parte del siglo.

Katherine Ann Porter nació en Indian Creek, Texas, en 1890. Huérfana de padre y madre a los dos años de edad, se casó a los dieciséis para formar su propia familia, pero siete años más tarde, aunque acababa de convertirse al catolicismo, se divorció, e inició una serie de casamientos y de divorcios que jalonaron una vida rica en episodios amorosos. En su juventud se interesó por la teología, pero al cabo de dos o tres años abandonó sus actividades académicas para dedicarse a la literatura. Durante su larga vida ejerció muchos oficios diferentes, igual que otros escritores norteamericanos de la época: publicista de cine, cronista y, como la propia Miranda, crítica teatral y literaria en diarios de provincia. También como Miranda contrajo la gripe española durante la epidemia de 1918, y estuvo a punto de morir, pero sobrevivió igual que ella; durante los primeros años de posguerra se instaló en Nueva York, pero su inclinación por los viajes la incitó a vivir en muchos lugares diferentes, París, Berlín, Hollywood, Washington, y sobre todo México, donde se instaló y trabajó varias veces, durante cortos períodos, y que consideraba como su segunda patria.

A los lugares que habitó y a las experiencias que vivió supo trasladarlos al plano imperecedero del arte: su Texas natal, las pequeñas ciudades del sudoeste de los Estados Unidos, los países europeos antes y durante la Segunda Guerra Mundial (su estadía en Alemania concidió con la toma del poder por los nazis, experiencia que le inspiró su única novela La nave de los locos, publicada en 1962). Su obra es intensa y breve. Entre el puñado de relatos que escribió, las tres novelas cortas de Pálido caballo, pálido jinete (1939) resaltan con el brillo inequívoco de las joyas sin tacha, que deslumbran y al mismo tiempo suscitan emociones y preguntas.

Aunque celebrada y recompensada varias veces al final de su vida, esta obra singular sigue siendo poco conocida. Katherine Ann Porter murió en Washington a los noventa años, lo que nos hace suponer que, siguiendo el consejo de la única canción que el extraño Mr. Helton sabía tocar con la armónica, tuvo la sabiduría de no tomarse, ya desde media mañana, por exceso de exaltación, el vino de mediodía.

TRADICIÓN Y CAMBIO EN EL RÍO DE LA PLATA

Como es sabido, el tradicionalismo ahoga la tradición, o mejor las tradiciones. Es justamente la afirmación excluyente de una tradición intangible y única lo que caracteriza al tradicionalismo. La entronización del pasado como dogma es su objetivo. Dentro de un horizonte conceptual y cultural fijo, petrificado, recomienda o exige mejor, para ser más exactos, la repetición.

El conservadorismo militante de los tradicionalistas, su autoritarismo casi policial, ha terminado por desacreditar el concepto mismo de tradición. Ese concepto es interpretado por los tradicionalistas como la transmisión por parte de una generación más antigua a otra más reciente, de una serie de normas culturales que pueden ser filosóficas, artísticas o religiosas. Para ellos estas normas son invariables y sólo toleran, al margen de su aplicación al pie de la letra, la glosa o el comentario. Toda desviación, modificación o ruptura es considerada por el tradicionalismo como una irrecuperable herejía.

Sería un error creer que únicamente las filosofías o las religiones oficiales generan la actitud tradicionalista. En esta época de relativismo de la que en arte la algarada posmoderna sería el síntoma más evidente, cada capilla tiene sus tradicionalistas quienes, desdeñosamente de espaldas a lo exterior, evolucionan en una especie de mundo paralelo, impermeables a todo lo heterogéneo. Se habrá observado que en los países occidentales, la legislación actual es impotente para impedir, o siquiera limitar, o incluso mínimamente controlar la proliferación de sectas religiosas y los abusos de sus dirigentes. Excepcionalmente, no es a la inepcia del legislador a la que debemos atribuir esa impotencia, sino a su muy pertinente incapacidad de decidir en qué aspecto fundamental de su lógica, de su ritual o de su funcionamiento (incluidos los abusos) esas sectas difieren de las grandes religiones oficiales que reciben subsidios del Estado. La historia turbulenta de esas grandes religiones, lo inverificable de la experiencia religiosa, lo arbitrario del ritual y de la teología y la confusión permanente del poder espiritual y del poder temporal, nociones generalmente admitidas en nuestras sociedades, son lo que, en nombre del relativismo oficializado por la libertad de culto, permiten, desarrollan y justifican, desde un punto de vista conceptual y jurídico, la vida de las sectas.

En el plano más amplio de la cultura un relativismo semejante se ha hecho hoy en día evidente, generando una problemática delicada. Concepciones diversas y aun antagónicas de la cultura se manifiestan, no en un diálogo fecundo con lo diferente, sino en una autoafirmación excluyente y sectaria. El conflicto entre individuo y tradición, entre presente y pasado, entre cambio y permanencia, entre lo fluido y lo fijo que parecía regirse por una dialéctica simple, hoy muestra, a causa de ese relativismo justamente, toda su complejidad. Una inversión generalizada de roles, de actitudes y de conceptos parece presidir el período actual.

En esta época de best-sellers mundiales, de retrospectivas multitudinarias, de museos repletos y de conciertos planetarios, sólo oímos hablar del fin de la literatura, y aun de lo escrito, de la crisis de la pintura, de la desorientación patética de la creación musical. Como paradoja máxima podríamos afirmar que, en la actualidad, únicamente las personas incultas creen todavía en la cultura, si por creer entendemos la aceptación inmediata y pasiva de un hecho sin tener en cuenta para nada su carácter problemático. Las muchedumbres en las puertas de los museos no demuestran la tan deseable democratización del arte que, dicho sea de paso, para muchos grandes artistas sería una aberración, sino el triunfo del marketing que, como en otros aspectos inusitados de la actividad humana, la religión o el humanitarismo por ejemplo, ha ganado la esfera de la cultura. La industria cultural, que para Adorno y Horkheimer representa un síntoma negativo intenso de la sociedad alienada, lo que no le impidió a cierto entusiasta ministro de la cultura, para perplejidad de la filosofía, declarar que no escatimaría esfuerzos en desarrollarla, la industria cultural decía, ha ciertamente modificado el paisaje, los propósitos y los modos de manifestarse de la cultura. Si bien las enormes repercusiones económicas de este fenómeno no son secundarias, me resultan personalmente indiferentes, aunque no dejo de tener en cuenta el memorable aforismo de ese personaje de Godard, el productor de cine de Le mépris: «Cuando oigo la palabra cultura, llevo instintivamente la mano a la chequera».

Resulta evidente que otros fenómenos, no ya económicos, sino propiamente culturales, derivan de la difusión de la cultura a gran escala, sostenida por una logística electrónica que permite la multiplicidad, la velocidad, la simultaneidad, la recepción inmediata a domicilio de los productos más variados y también más contradictorios. Aunque comunidades enteras, en los cinco continentes, permanecen fuera de ese enorme mercado tecnológico, los aportes originales de sus propias culturas, por minoritarias, apartadas e incontaminadas que sean o que pretendan ser, están ya previstas y en situación de ser anexadas al sistema mundial de explotación. Esta nueva realidad sigue acentuando una serie de tendencias que se han perfilado a lo largo de nuestro siglo con la formación de la sociedad de masas. Demás está decir que hasta este concepto, sociedad de masas, ya es completamente inadecuado porque podríamos decir que, de la fantasmagoría coloreada sin referente preciso en que parece haberse convertido el mundo de hoy, hasta las masas han desaparecido.

En todo caso, en nuestra actualidad, las tradiciones locales, regionales, nacionales tienden a disolverse en una especie de magma internacional que, o bien les asigna una singularidad extrema, fija, destinada a representar lo exótico en la escena común, o bien las estiliza a través de un lenguaje simplificador e inmediatamente comprensible por un receptor mundial medio, estadísticamente establecido. Sólo lo muy diferenciado o lo muy genérico tienen cabida en ese sistema: la realidad opaca y pantanosa que se reconstruye trabajosamente día a día y de cuyo magma surgen pensamiento y creación, es de un orden diferente al de esa representación simplificadora. Es del silencio y de la penumbra que quedan cuando el tumulto electrónico se apaga que nace la cultura[1]

A esta situación, tan de nuestros días pero que es el resultado de una evolución inexorable de Occidente, o de un planeta ya enteramente occidentalizado, no escapa ese mundo tan singular que conocemos con el nombre de Río de la Plata. Sus rasgos propios son, más que políticos, geológicos, biológicos, geográficos, étnicos, demográficos, sociológicos, lingüísticos: culturales en una palabra. Ese universo peculiar que no tiene ni tres siglos de existencia, y que en ese breve período afrontó en sucesión precipitada luchas, pruebas y transformaciones, ostenta desde sus orígenes un gusto por lo lejano, por lo heterodoxo, por lo diferente. Su situación geográfica determinó su papel secundario en la América colonial y su aislamiento contribuyó a desarrollar sus diferencias. En el mundo colonial Asunción del Paraguay, que la corona pretendía reducir a un simple lugar de paso, adquirió rápidamente una sorprendente autonomía, y en el siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX, toda la región recibió, más que ninguna otra en América quizás, una serie de influencias que empezaron a modelar algunos de sus rasgos permanentes. La Ilustración fue desde el principio acogida con entusiasmo por sus intelectuales y un poco más tarde el romanticismo precipitó la ruptura definitiva de su creación literaria con la de España. Aparte de sus magníficos logros estéticos, tal es el papel histórico de la literatura gauchesca por ejemplo: el peluquero oriental Bartolomé Hidalgo, allá por 1815, tal vez sin proponérselo, fundó nuestra literatura. La filosofía positivista cumplió un trabajo importante en la formación de un pensamiento moderno desinteresado, objetivo y liberal en el buen sentido de la palabra, y a finales del siglo XIX Rubén Darío vino hacia el sur del continente a propagar la revolución modernista que encontraría en el Río de la Plata sus más eminentes continuadores. En el siglo XX, permeable a muchas influencias, del socialismo a la literatura fantástica, del surrealismo al pensamiento estructuralista, del marxismo al psicoanálisis, la cultura del Río de la Plata alcanzó madurez, diversidad y universalidad. Para ejemplificar esta afirmación y limitándonos a la literatura, basta nombrar, entre muchos otros nombres igualmente relevantes, a Herrera y Reissig, a Lugones, a Macedonio Fernández y a Horacio Quiroga, a Roberto Arlt, a Juan L. Ortiz, a Borges y a Bioy Casares, a Victoria y a Silvina Ocampo, a Ezequiel Martínez Estrada y a Cortázar, a Felisberto Hernández, a Juan Carlos Onetti, a Armonía Sommers y a Augusto Roa Bastos.

A esa disponibilidad ante lo extranjero no es probablemente ajena la composición misma de nuestra sociedad, sometida a transformaciones sucesivas. Sin contar el primer choque que supuso el encuentro de las poblaciones indígenas con los conquistadores europeos —ese cruce inesperado de incalculables consecuencias antropológicas—, es posible observar retrospectivamente la permeabilidad étnica, lingüística y política de la región y la interacción constante de sus distintos componentes, a tal punto que en las primeras décadas del siglo XIX ya puede comprobarse una casi total diferenciación. La independencia aceleró ese proceso que ni siquiera el ostracismo rosista pudo frenar, y el período inmigratorio le dio sus rasgos definitivos: esas impresiones inconfundibles para nuestros sentidos, esa problemática singular que desafía a nuestra inteligencia y, para muchos —otra constante— esas imágenes obstinadas que, en la lejanía, visitan nuestra memoria.

En el reverso de esa inclinación fecunda por lo lejano, existe una innegable y angustiosa sensación de abandono a la que no escapa, y tal vez ella menos que nadie, ni siquiera la más violenta autoafirmación. Podríamos interpretar nuestro nacionalismo como una perduración del viejo aislacionismo que España imponía a sus colonias y aunque el nacionalismo es sin duda la más odiosa de las ideologías (menos por sus declaraciones que por las consecuencias que ellas llevan implícitas), si lo interpretamos como síntoma no es difícil percibir en ese ostracismo voluntario un elemento patético. Por reacción se llega a la exageración tradicionalista con la que algunos sectores culturales, que no pocas veces tienen entre sus manos la responsabilidad del poder político, pretenden confiscar las representaciones posibles de nuestra realidad y reducirlas a una única tradición que ellos mismos llaman «nacional y popular». Esa autoafirmación excesiva y alienante proviene de ese sentimiento común de abandono, de destino no cumplido, de espera inútil. Es por demás significativo que la novela magistral de Antonio Di Benedetto, Zama, transcurra en Asunción del Paraguay en la última década del siglo XVIII. Como ningún otro, este texto nos representa asumiendo nuestros desgarramientos más profundamente enterrados. Es frecuente en el Río de la Plata, la impresión de ocupar, histórica y geográficamente, uno de los últimos lugares en la tradición de Occidente, esa tradición a la que, no sin razón, pero tal vez de manera un poco rápida, Borges nos adscribe. Y, sin embargo, nuestra especificidad, que Borges tal vez no se detiene a pensar lo suficiente, le agrega algo a esa tradición en lugar de venir a añadirse aritméticamente a ella. De modo que el sentimiento de postergación provendría de una divergencia entre la estimación que hacemos de nosotros mismos y la que hace de nosotros lo que nos es exterior.

De esa ambigüedad hacia lo extranjero nacen los conflictos más duraderos, pero quizá también más fructíferos de la cultura rioplatense. Semejante ambivalencia amorosa estamos obligados a vivirla día tras día, y si ella es la causa de nuestro desaliento lo es también de nuestra exaltación. El sabor tan nuestro, tan inmediatamente reconocible, es el resultado, no de la persistencia de una supuesta entelequia local cristalizada, sino de esa tensión que reaparece cada vez que la creación se esfuerza por producir algo nuevo: está tanto en la música guaraní como en la prosa de Macedonio Fernández.

Toda obra auténtica de nuestra cultura tiende a la integración de elementos heterogéneos como consecuencia de nuestra particular sedimentación histórica y se constituye, mediante la dosificación variable pero sistemática, de un aporte local y de un aporte universal. Esta perspectiva nos permitiría, por ejemplo, comprender mejor en qué estriba la originalidad de la literatura fantástica rioplatense. La literatura fantástica, claramente fechada y de difícil renovación a causa de lo estricto de sus leyes y del número limitado de sus temas alcanza, sin embargo, en el Río de la Plata, un admirable florecimiento. De Quiroga a Cortázar, son los aportes locales los que le dan a esa literatura su pertinencia y su riqueza. La selva del litoral, sus ríos desmesurados, y los hombres que se extravían en ellos, acuerdan a los temas, fantásticos o no, de Horacio Quiroga, una imaginería propia, y al mismo tiempo esos temas insuflan a los escenarios en los que transcurren un espesor mítico. De los cuentos de Cortázar todo elemento gótico está excluido, y los viejos temas de lo extraño y de lo fantástico, el doble, la transmigración, la metamorfosis, la contigüidad y continuidad espaciotemporal de épocas y lugares distantes y diferentes, reviven entreverados con la ambientación irónica, pero realista, de la clase media rioplatense de la que él habla, las costumbres, los personajes típicos y los valores son sutilmente distorsionados por la infiltración de lo inhabitual y aun de lo terrible. En El aleph, así como en la mayor parte de sus cuentos, el temperamento filosófico de Borges no desdeña la inclusión, irónica o humorística por cierto, del color local, tomando quizá como modelo No toda es vigilia la de los ojos abiertos de Macedonio Fernández.

Y si aplicamos este análisis al más perentorio de nuestros arquetipos, el tango, encontramos de inmediato la misma combinación. En su siglo de vida, la evolución instrumental del tango acompaña la evolución de la música culta y popular del mundo entero, y un examen profundo de esa evolución, así como un estudio minucioso y sin prejuicios, ni estéticos, ni de ninguna otra clase, de las letras, tal vez invalidaría no pocas inexactitudes proferidas a menudo tanto por sus entusiastas como por sus detractores. Pero como suele suceder con los objetos de culto, los análisis imparciales rara vez se les aplican y por razones opuestas, pero en definitiva similares, agnósticos y creyentes se dispensan de abocarse a ellos con espíritu crítico.

En esa influencia mutua y constante de lo local y de lo universal, el Río de la Plata ha encontrado siempre su más feliz equilibrio. Desde Sarmiento por lo menos, el gusto por lo universal les ha dado a nuestros artistas y a nuestros intelectuales una suerte de mirada exterior que al mismo tiempo revela y transfigura los temas locales a los que están emocionalmente, y hasta podríamos decir, estructuralmente ligados. En el sentimiento de postergación, de pertenencia incompleta a las tradiciones mundiales que le sirven de modelo, nuestra vida intelectual y artística ha sabido encontrar a veces, a pesar de las dudas, los desencantos y la ambigüedades que esa situación supone, el provecho inesperado de la distancia crítica. Es sin duda de esa manera —encarando de un modo diferente la tradición por haberla heredado sin pertenecer totalmente a ella— que cambian, se confunden, se enriquecen, se renuevan las culturas, las civilizaciones. (A Borges, por ejemplo, tal vez pensando hablar veladamente de sí mismo, le ha parecido observar ese fenómeno en Joyce y en Veblen, entre otros). Las consecuencias lógicas de esta observación nos colocan, por lo tanto, en la antípodas del tradicionalismo. El tradicionalismo querría ser, tal vez, el guardián de lo Mismo, de lo invariable, para transmitirlo indefinidamente y siempre idéntico a su esencia, hacia el porvenir. Podríamos preguntarnos, sin embargo, si el modo correcto y fecundo de concebir la tradición no consistiría en el deseo, y en la capacidad también, desde luego, de transmitir algo, no al futuro, sino más bien al pasado.

Gracias a nuestro trabajo crítico, a nuestros esfuerzos de interpretación, no solamente nuestro presente, sino también nuestro pasado se verá enriquecido y modificado. Por nuestro interés, nuestra labor y nuestra distancia, modificamos continuamente el pasado y lo transformamos de museo helado y polvoriento en que quiere convertirlo el tradicionalismo en un paisaje vivo, colorido, lleno de contrastes, de fulgores y opacidades, de savia y de sangre. Es nuestra aptitud, nuestra inclinación por el cambio lo que conserva mejor y le otorga nuevos sentidos a nuestro pasado. A mi modo de ver, los herederos principales de José Hernández no son Güiraldes o Jauretche que parecen prolongarlo, sino Roberto Arlt, Onetti o Borges que tanto difieren de él, o Ezequiel Martínez Estrada que para hacernos apreciar y entender mejor el poema, no vacila en desmantelar los mitos que nos lo escamoteaban. Habiendo pensado lo que pensaron, habiendo escrito lo que escribieron y vivido lo que vivieron, le insuflaron un soplo de vida a nuestra tradición y le dibujaron una topología diferente. Cuando Felisberto Hernández terminó de escribir Tierras de la memoria o El caballo perdido, la tradición del Río de la Plata había cambiado porque el añadido de su mundo a la tradición existente modificó la significación de la serie entera en la que vino a inscribirse. Lo mismo podemos decir del largo poema narrativo Gualeguay de Juan L. Ortiz, cuyo modo de concebir la poesía modificó radicalmente el paisaje de la poesía argentina. A la luz de estos textos, o del Museo de la novela de la eterna, de las Aguafuertes porteñas, de los ensayos de Borges, de La vuelta al día en ochenta mundos, podemos entender mejor esos híbridos que son el Facundo y el Martín Fierro, y en lugar de querer atribuirles a toda costa un género como muchas veces lo ha intentado un poco perentoriamente la crítica, resulta fácil considerarlos como textos pioneros de una modernidad en la que la concepción clásica de los géneros literarios ha sido abandonada, iniciadores de una serie de textos inclasificables pero de primer orden. Tales son algunos aspectos de la originalidad cultural del Río de la Plata.

En la actualidad nuevos dilemas se presentan, y sin querer parecer demasiado melodramático como puede serlo aquello mismo que critico, también nuevos peligros. El surtidor electrónico que rocía incesante el planeta deja flotar sus velos multicolores también sobre el Río de la Plata. Esas fantasmagorías coloreadas sin referente preciso de que hablaba al principio, ersatz de cultura para muchedumbres no menos fantasmagóricas, omnipresente y continua, tiende a equivocar nuestras sensaciones con estímulos prefabricados (imágenes y sonidos en conserva), a condicionar nuestro juicio con técnicas llamadas abusivamente «de comunicación», a obligarnos a sólo ver y gustar, a sólo oír y escuchar, lo que sólo desea ver y gustar, oír y escuchar, una mayoría calculada en términos de prospección financiera, a anteponer la emoción a la crítica y a confundir en todo momento las fronteras entre esa imaginería mecánica y lisa y el mundo imprevisible y rugoso. Como la Maya del Vedanta, representa el poder de la ilusión, la apariencia artificial que conduce a la ignorancia de la realidad y al no-conocimiento. Sesenta canales de televisión en varios idiomas fluyen las 24 horas del día sobre el Río de la Plata. Lo lejano irrumpe brutalmente en todo momento en la intimidad de sus habitantes. Prolongación del poder político, o del poder a secas, dimensión del parecer en todos los sentidos de la palabra, presunta encarnación de la modernidad, la comunicación electrónica vehiculiza en realidad, bajo el aspecto de una supuesta revolución cultural, el más blando relativismo y el tradicionalismo más trasnochado. En la sucesión caleidoscópica de imágenes, en las bruscas transiciones temáticas, en la indigencia verbal, proclive al cliché, de los comentarios, en el nivelamiento constante, trasunta la superstición posmoderna de que todo equidista y equivale, de que las diversas escuelas pueden convivir y los diferentes estilos adaptarse unos a otros en un sincretismo simplista y perezoso. Es la repetición incesante del tradicionalismo, lo que gira en redondo sin progresar, que organiza y orienta el modo de representación. En ese universo enlatado, todo mensaje está concebido con un solo sentido, aquel que se supone que el destinatario quiere escuchar. El mundo artificial en el que el cliente tiene siempre razón y que es todo él contingencia convertida en sistema, no tolera ni la opacidad del sentido, ni la expansión incesante y aleatoria de lo real. Política, deportiva, ficcional, la realidad programada se asciende a sí misma a realidad por antonomasia. Y cuando quiere ser a toda costa la referencia obligada o la tribuna de artistas, de científicos, de filósofos, les impone la norma, en nombre de un público fantomático, de que las exigencias de cada disciplina sean depuestas en favor de un mensaje supuestamente claro y comprensible.

Se objetará y con razón que este mercado electrónico no es exclusivo del Río de la Plata, y que los mismos problemas que se plantean allá se plantean en el mundo entero. Es cierto. Pero nuestra especificidad política y social vuelve el conflicto más agudo y los peligros más inminentes. El discurso omnipresente y nivelador de nuestra época sólo puede ser equilibrado por una multiplicidad de poderes alternativos, focos de crítica y de reflexión, de difusión de una cultura auténtica, fruto de una elección y no de una imposición vertical, una cultura vivida y creada cotidianamente, no un producto prefabricado y soportado sin alternativa posible. Tales posibilidades de respuesta son casi inexistentes en el Río de la Plata. En una sociedad en la que, no sólo la ciencia o la creación artística, sino también la educación y aun la alfabetización están amenazadas, la capacidad de modificar la tendencia general se adelgaza día a día. Es cierto que un presidente que baila tangos por televisión es sólo un hecho risible y banal, pero cuando un presidente que no pierde la ocasión de exhibir su desprecio por la cultura y que orienta y estimula la política educacional más desastrosa es condecorado en la Sorbona, podemos considerar, sin temor de equivocarnos, que acabamos de entrar en una nueva era. Es la era del parecer. La era del parecer de la que el ser, hasta ayer objeto de interrogaciones, de adoración, de angustia, de exaltación, de pensamiento, ha sido escamoteado. La Maya ha recubierto enteramente lo visible, y el tímido «¿quién no acaricia hoy una media ilusión?», eslogan publicitario ideado por el cocodrilo de Felisberto, no alcanza ya para describir la actualidad, porque para contrarrestar esa ilusión omnipresente, ya no van quedando casi porciones de mundo real que puedan oponérsele.

Tal vez logre aquí cumplir su papel la tradición, que podríamos definir como la referencia lógica y ontológica del cambio. Sartre declaró alguna vez: «Cambio como todo el mundo, en el interior de una permanencia». La tradición sería esa constante que permite a nuestras ilusiones y a nuestros tanteos transformarse en símbolos, es decir en cultura. El tradicionalismo, decía hace un momento, fetichiza el pasado; la tradición es abierta, cambiante, inacabada y siempre a la espera de lo nuevo que, de la manera en que será capaz de transformarla, extraerá su pertinencia. Lo nuevo entraría, entonces, en esta descripción que Michel Leiris hace de la pintura de Francis Bacon, pero cuyos conceptos aluden a Picasso y a buena parte del arte moderno:

A pesar de su novedad, la pintura de Bacon no estaría exenta de vínculos con la tradición de la pintura inglesa que influyeron los Flamencos. De donde proviene, quizás, esa confusión para muchos espectadores, descolocados por la especie de disonancia que hace que a propósito de un arte tan fuera de lo común, no sería de ningún modo inadmisible hablar de tradicionalismo perturbado, o, menos esquemáticamente, de uso perturbante de medios que sin embargo no denotan ningún divorcio con la tradición.

Como se ve la tradición no es un museo, y puesto que pertenece a todos nadie puede reivindicar el derecho a estar de guardia a sus pies. La nuestra, la del Río de la Plata, fue arrancada, igual que todas, a la barbarie de la que no debemos subestimar, sobre todo hoy en día, las amenazas. En nuestra tradición se integran la incertidumbre del propio ser, el abandono, la pérdida, pero también el iluminismo, el gusto por la exactitud, el amor por lo extranjero. Una afirmación clara de nuestra diferencia aparece ya en las páginas estimulantes de Sarmiento, en la transparencia coloquial de las estrofas gauchescas. El realismo, la ironía, siempre presentes en ella, la incitan a desgarrar las apariencias para buscar detrás verdades más duraderas. Preservar esos rasgos por todos los medios posibles, la educación, el debate, la creación, es nuestra tarea de artistas y de intelectuales, pero también someterlos constantemente al examen crítico. La cultura no se declara, se hace. Y casi siempre en un paisaje de barbarie. El trabajo puede parecer a veces inútil y amargo, y la lucha desigual ante el poder ilimitado de lo adverso. Pero eso carece de importancia porque la creación, aun en un universo indiferente, es una especie de redención práctica en la que el agente transformador se transforma a sí mismo aunque el mundo que ha querido cambiar siga igual. Antes que nada la creación es alegría, pero también arma y consuelo.

BORGES COMO PROBLEMA

En tanto que polemista, a Borges no le hubiese disgustado quizá, ver refutadas no pocas de sus afirmaciones, y criticadas algunas de sus actitudes. Buena parte de sus ensayos, reseñas, artículos o conferencias, son verdaderas descargas de artillería, y a veces incluso meras variantes del acto surrealista por excelencia, consistente, como es sabido, en salir a la calle con un revólver y disparar contra la multitud. Todo es pretexto para el ataque: su ensayo La postulación de la realidad pretende tener como objetivo la refutación de Benedetto Croce y su teoría de la expresión pero, después de haber leído las dos o tres páginas donde defiende con energía al clasicismo, convencidos de que la promesa era un simple pretexto para el ataque, debemos resignarnos a esperar eternamente esa refutación. Su defensa de un par de poemas de Whitman le permite derrumbar en bloque a los poetas franceses, calificándolos, sin nombrarlos individualmente, de tristes aprendices de Poe. En grupo, los surrealistas, los freudianos, los nacionalistas, o uno por uno, se llamen Valéry, Joyce, Ezra Pound, Dostoievski, Baudelaire, Mann, etc. todas esas figuras ilustres van cayendo una detrás de la otra bajo sus proyectiles, como las siluetas planas que desfilan en la cinta sin fin de una barraca de feria. Aunque a veces su malhumor es justificado, y sus argumentos pueden llegar a ser pertinentes, sentimos que hay una agresividad estructural en su temperamento, que su modo de afirmarse consiste en atacar, y que es cuando piensa estar oponiendo razones justas a algún adversario, real o fantasmático, que mejor funcionan sus genuinas dotes retóricas. A decir verdad, su actitud es menos la de un crítico que la de un polemista. Para el verdadero crítico todo debe ser sometido a examen, tanto los argumentos propios como los ajenos; para el polemista, en cambio, el asunto consiste únicamente en ganar la discusión. Estas distinciones son de orden moral o intelectual, de ningún modo estético: un crítico escrupuloso y justo puede ser un escritor mediocre, y ya sabemos que definir a alguien como polemista no supone necesariamente considerarlo un buen escritor. Kafka, que nunca se peleó con nadie, es infinitamente mejor escritor que André Breton, que sin embargo escribió algunos magníficos panfletos.

Los títulos de los ensayos de Borges, Inquisiciones, Otras inquisiciones, Discusión, su interés por el Arte de injuriar, el argumento de Los teólogos, de sus cuentos policiales, de sus historias de cuchilleros, y su predilección (verbal) por la épica, son pruebas más que suficientes de su agresividad orgánica. Sus columnas de los años treinta en El hogar constituyen un verdadero Juicio Final literario: recompensas y condenas son distribuidas sin inhibiciones, con el profesionalismo puntilloso de un inquisidor, y la imperturbabilidad, para decirlo con sus propias palabras, «de quien ignora la duda». Todo sería perfecto si a veces la designación de ciertos réprobos o elegidos no nos dejara un poco perplejos, y sobre todo si el dogma que decidió sus destinos fuese realmente satisfactorio. Pero no pocas veces sentimos que el capricho, y también el prejuicio, y aún ciertas emociones confusas y contradictorias que con el paso de los años se convirtieron en manías, cristalizadas hasta volverse comportamientos rígidos y previsibles, orientaban esa depuración casi religiosa. De modo que son los textos mismos de Borges los que autorizan mi intervención que quiere ser, no polémica, sino crítica, es decir, según lo definí más arriba, dispuesta a examinar con la mayor imparcialidad posible, además de mis propios supuestos teóricos, o como quiera llamárselos, algunos puntos problemáticos (uso la palabra a propósito porque sé que a él no le gustaba, como tampoco a mí me gustan patria, caballeros, antepasado, postrer o vindicación) en la obra de Borges.

Esa obra es difícil de delimitar, de describir, de definir. Por algunas razones que trataré de aclarar, una buena parte de ella es poco interesante. Eso pasa con casi todos los autores, pero la religión popular que existe en torno a Borges y que tiene desde luego ciertas causas perfectamente explicables, viene sembrando desde hace tres décadas una triste confusión, aún en algunos estudiosos que podríamos reputar como serios. Estamos viviendo una época curiosa en la cual los especialistas quieren ser aprobados por los legos, e incluso a veces no desdeñan recibir sus lecciones. Y en el caso de Borges, son los legos los que parecieran tener una influencia determinante en su valoración, mayor aún que la de los especialistas e incluso mayor que la que debería emanar de los textos mismos. Desde 1965 más o menos —ya tendría que ser un lugar común afirmarlo por escrito— la vida pública de Borges ha eclipsado a su obra literaria, aunque podemos suponer que esta tendencia estaba inscripta en su carrera desde un principio, ya que la mayor parte de sus textos son colaboraciones periodísticas, y ya desde los años veinte, las cuestiones de política literaria, o relativas a la intervención de los escritores en la vida pública, sobre temas culturales o políticos, ocuparon una parte de sus actividades. Desde muy joven su trabajo como fundador, director o redactor de revistas literarias, o como miembro de movimientos de vanguardia, fue modelándolo según un tipo muy definido de personalidad literaria, producto en general de los grandes centros urbanos, una mezcla de periodista, de intelectual, de creador, de difusor y de agitador cultural y de crítico, esas diversas actividades que, hasta hace poco, solía englobar la denominación un poco gris de «hombre de letras». En los años treinta y cuarenta, antes de pasar a ser el escritor oficial de la Argentina, que parecía ocupar todo el espacio literario, como antes había ocurrido con Leopoldo Lugones, con el que por otra parte tenía cierta tendencia a identificarse, empezó a publicar en grandes diarios populares como Crítica por ejemplo, y más tarde en La Prensa, La Nación, y otros diarios del establishment argentino, comenzando a desarrollar una actividad editorial intensa como antólogo, prologuista, traductor, consejero y director de colecciones. En cuanto a las revistas propiamente literarias, colaboró en muchas, en Sur principalmente, y fue fundador o cofundador de algunas, como Proa o Anales de Buenos Aires y, si mal no me equivoco, Destiempo. Esta actividad múltiple y constante que duró hasta mediados de los años sesenta, por no decir toda su vida, y que le dio su perfil en tanto que «hombre de letras», es la anticipación de su presencia un poco oprimente en la vida pública, pero sobre todo debe ser tenida en cuenta para explicar la característica principal de su obra, que se constituye exclusivamente a través de la forma breve. Aunque ya me he ocupado desde otro punto de vista de este problema, debo recordar que según sus propias declaraciones, que probablemente eran sinceras, la novela no lo atraía demasiado, pero es de hacer notar que en medio de todas sus actividades debieron de faltarle el tiempo y la paciencia para escribir una.

En esos distintos peldaños que fue escalando durante su carrera, su vida privada, su trabajo literario y su presencia pública estuvieron estrechamente entrelazados, pero a partir de 1960 más o menos, tal vez desde 1955 o 56, se empieza a producir una divergencia cada vez mayor entre sus apariciones públicas y la realidad textual de su obra. Es verdad que, a causa de su ceguera, sus intervenciones privilegiaban la forma oral, a través de declaraciones, entrevistas, programas de radio y televisión, discursos y conferencias, y su incapacidad de realizar por sí solo el trabajo concreto de la lectura y de la escritura lo obligaban a hacerse leer en voz alta y a dictar los textos que iba elaborando, pero su ceguera es anterior a esa etapa, y me parece que las razones de la divergencia creciente entre su obra propiamente dicha y su personalidad pública fueron más bien culturales y políticas.

En este dominio, podemos decir que, a pesar de sus declaraciones tardías sobre el escaso interés que despertaba en él la política, Borges fue un verdadero militante. Su situación en tanto que hombre de letras tal como acabo de describirla, sumada a su temperamento polémico, lo convirtieron en una figura principalísima del debate cultural, y no solamente en Argentina, sino ya desde los años veinte, en buena parte del mundo hispánico. Temas tan diversos como el irigoyenismo, el meridiano cultural de América, el idioma de los argentinos o su tradición, los componentes positivos o negativos de la esencia nacional, etc., ocuparon sus intervenciones, pero a medida que el horizonte europeo se oscurecía, el nacionalismo y el liberalismo, el comunismo y el nazismo, se convirtieron para él en verdaderas preocupaciones intelectuales que hubiese considerado indigno eludir, y que si no siempre fueron objeto de intervenciones o de artículos, transparentan todo el tiempo en notas periodísticas, ensayos o textos de ficción cualquiera sea el tema de que traten. La más justa y lúcida de las decisiones éticas que tomó y cuyas consecuencias empiezan a aparecer en muchos de sus textos, incluidos los de ficción, como El milagro secreto por ejemplo, fue la denuncia constante de la persecución de los judíos por el régimen nazi. En esos años de la Segunda Guerra Mundial la evolución positiva de su pensamiento político alcanzó lo que podríamos llamar su fase más elevada, y hay un texto —otra intervención pública— que explaya el punto final de esa evolución positiva y a la vez anuncia, con claridad inquietante, su ulterior e interminable descomposición: la Anotación al 23 de agosto de 1944. Como se recordará, ese artículo celebra la liberación de París, acontecimiento que le permite descubrir que «una emoción colectiva puede no ser innoble», pero sobre todo observar el hecho inesperado de que de esa emoción participa también «el enigmático y notorio entusiasmo de muchos partidarios de Hitler». Esa reacción contradictoria —que con menos sutileza pero tal vez con más pertinencia podríamos calificar de oportunismo— sugiere la tesis principal del artículo: Hitler, los nacionalistas, los facistas, son también occidentales, y no pueden querer la derrota de Occidente; por lo tanto, si Hitler perdió la guerra fue porque en el fondo sabía que no tenía razón y quería ser vencido. Un detalle curioso de ese artículo es que la autoridad de Freud, que durante toda su vida fue su bête noire, así como la de no pocos occidentales por otra parte, viene a sustentar la tesis de que «los hombres gozan de poca información acerca de los móviles profundos de su conducta». Pero la conclusión del artículo se inicia con un par de frases crudamente explícitas, y vagamente aterradoras:

Para los europeos y americanos, hay un orden —un solo orden— posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Occidente. Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser vikingo, un tártaro, un conquistador del siglo XVI, un gaucho, un piel roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral.

Esas dos extrañas frases compendian el pensamiento político de Borges, y anticipan sus tomas de posición venideras. No me detendré en el sofisma grosero de atribuir toda la cultura a Occidente y toda la barbarie a sus adversarios o a los que meramente poseen otra, ni en el hecho de que los conquistadores del siglo XVI, al igual que los piratas holandeses o ingleses que los abordaban para saquearlos y mandarlos al fondo del mar representaban en su tiempo la cumbre tecnológica, económica y cultural de Occidente, ni en la identificación odiosa de indios y de gauchos, que fueron justamente exterminados por occidentales, con la barbarie nazi que con sus teorías de autoexaltación germánica y su seudofiliación ario-griega pretendían justamente —lo mismo que los ingleses en la India o en África del sur, los franceses en el Sáhara o los españoles en América— encarnar el momento supremo de la civilización occidental, y no comprendían por qué las otras naciones, de Europa o de cualquier otro lado, no se sentían orgullosas de haber sido anexadas y ocupadas por ellos, a tal punto que encontramos la misma filiación greco-germánica en Heidegger, cuando pretende que sólo el griego y el alemán son lenguas aptas para la filosofía; todos esos pequeños detalles, inepcias y sofismas, los dejo de lado para limitarme a subrayar la afirmación perentoria:

Para los europeos y americanos (léase norteamericanos) hay un orden —un solo orden— posible: el que antes llevó el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Occidente.

Esta perspectiva kafkiana de Occidente, la de un ineluctable y único orden posible (que por otra parte recuerda tenuemente la burda propaganda ultraliberal sobre el fin de la historia), explica quizá los extravíos posteriores de Borges, que lo llevaron a encarnar, no únicamente la resistencia antiperonista y anticomunista, sino conservadora, de manera tan provocadoramente extrema en algunos casos que ni siquiera a él mismo podían escapársele las incoherencias, y es tal vez la vaga conciencia de ese hecho lo que parecía causarle una constante irritación, incitándolo a asumir actitudes y a formular declaraciones cada vez más chocantes. Esas posiciones extremas fueron explotadas por diversos círculos del poder argentino u otros que han decidido desde hace tiempo atribuirse la encarnación de Occidente, y si bien seguía publicando en los diarios y revistas habituales, ahora daba conferencias en el Círculo Militar y publicaba en Selecciones del Reader’s Digest o en los Cuadernos del congreso por la libertad de la cultura. En una América latina atormentada por la violencia, en el marco de los últimos conflictos de la guerra fría, eligió su campo con total lucidez, pero sin el coraje ni la energía intelectual que nos hubiese inducido a respetarlo, ya que trató de atenuar el alcance de su elección por medio de la ironía o de una supuesta indiferencia. La lógica de las declaraciones que treinta años más tarde causarían tanto escándalo ya estaba inscripta en la concepción de Occidente que tenía en 1944.

Todos estos problemas, únicamente en apariencia son extraños a su literatura. La primera tarea que se presenta es, como dije antes, delimitar, describir y definir su obra válida. Pero ese problema no atañe en nada a lo que se ha dado en llamar el público; existe únicamente para sus lectores. Por el capítulo tercero del libro sexto de Las Confesiones, donde Agustín cuenta que vio a su maestro Ambrosio retirado en su celda fijar la mirada en el libro abierto sobre el atril, y absorber lo escrito moviendo apenas los labios, sin emitir ningún sonido, tenemos la primera imagen del lector silencioso tal como lo concebimos actualmente. El silencio entonces, el retiro, la concentración, le son imprescindibles para ejercer su actividad, y el cuerpo en reposo parece ser también condición necesaria, ya que no debemos olvidar que si Hamlet se pasea con su libro, no es porque en realidad esté leyendo, sino porque simula la lectura al mismo tiempo que la demencia. A veces una exaltación extrema, muy semejante a la alegría, que se difunde por todo el cuerpo, y que nos producen ciertas lecturas, nos induce a releer el texto en voz alta, sobre todo a alguna otra persona respetada y querida con quien queremos compartir el efecto de la lectura. Pero para el lector verdadero, el silencio y la inmovilidad son de rigor —y uno de los placeres suplementarios de la lectura es justamente el círculo mágico que instala a nuestro alrededor poniéndonos momentáneamente al abrigo de la agitación externa. El aislamiento y la inmovilidad, el silencio y la concentración, estimulan todas las facultades que el ejercicio de la lectura requiere, la atención, la imaginación, la inteligencia, la asociación, y las operaciones adquiridas o desarrolladas mediante el aprendizaje, la percepción del ritmo y de los diversos aspectos de la materialidad del lenguaje, la comparación, la crítica, la exigencia lógica, poética o sensorial de lo escrito. Para la obra de un escritor, no hay ninguna otra dimensión, aparte de la lectura directa, en la que pueda ser conocida, gozada y juzgada, y ninguna referencia externa a lo que podríamos llamar la experiencia textual, debería contar para que, desde un punto de vista exclusivamente estético, la valoremos de la manera más justa posible. Pero ciertos elementos externos, biográficos, culturales en sentido amplio, pueden servirnos para entender y explicar ciertas características o incluso ciertos accidentes del texto. Un ejemplo que puede resultar claro, es la exclusividad de la forma breve en la obra borgiana, como consecuencia de sus orígenes circunstanciales, periodísticos o de cualquier otra índole. Aun sus textos más largos, El inmortal, Nueva refutación del tiempo, La poesía gauchesca, siguen siendo breves, y otros como El Martín Fierro, Evaristo Carriego o Leopoldo Lugones, que poseen cierta extensión, asumen una forma que podríamos llamar rapsódica, ya que, lo mismo que en esa forma musical, consiste en la acumulación lineal de fragmentos heterogéneos, no siempre lógica o temáticamente emparentados. Evaristo Carriego sería el ejemplo más evidente de esa manera de proceder, y varios de sus libros parecen haber dado cabida a ciertos textos suplementarios con el único fin editorial de abultar un poco el volumen. Como ocurre a menudo con las recopilaciones de textos breves, algunos de sus mejores libros dan la impresión de haberse armado solos: tal es el caso de Otras inquisiciones o de El hacedor.

Una tarde de 1967 o 68 me dijo mientras paseábamos por una calle de Santa Fe, que un escritor debe ser juzgado por lo mejor que ha escrito, y espero que ya haya quedado claro que eso es justamente lo que estoy tratando de hacer. Pero hay dos hechos que me dejan perplejo: uno son las irregularidades en la constitución del corpus borgiano, y el otro la naturalidad, por no decir la pasividad, con que la crítica parece considerarlas. A menudo he podido observar que una estimación estética correcta no siempre sugiere la elección de los textos estudiados, y que su valor específicamente literario no parece ser tenido en cuenta por quienes se interesan en ellos. Es como si el solo hecho de ser textos de Borges los transformase mágicamente en literatura, y se empieza a explicarlos sin haber pasado previamente por la experiencia de la lectura desinteresada y gozosa sin la cual ningún texto literario puede aspirar a serlo.

En lo relativo al primero de esos dos fenómenos curiosos, el corpus borgiano propiamente dicho, baste dar como prueba de su carácter poco definido, el hecho de que sus obras completas empiezan a publicarse en 1953 y que no hay de ellas dos ediciones que coincidan. La publicación prematura de esas inconclusas obras completas a principios de los años cincuenta representa un verdadero enigma, y creo que una vez más debemos atribuirla a la influencia de factores no literarios. Decididos opositores a Perón, los miembros de Sur, de las editoriales y de las instituciones culturales que gravitaban en torno a la revista, y que habían tenido que desagraviar a Borges después de un penoso incidente municipal, pensaron quizá que la publicación en forma de obras completas de textos como Una vindicación del falso Basílides o El enigma de Edward Fitzgerald, asestaría un rudo golpe a la barbarie justicialista. Esos sobrios libros grises, enmarcados por un doble rectángulo gris oscuro, con el nombre de Borges en letras de imprenta negras y el título del libro en minúsculas rojas es mi edición preferida, y casi todos los volúmenes de la serie original me acompañan todavía, pero la lógica puramente literaria de su aparición anticipada se me escapa, sobre todo si tenemos en cuenta que, después de El hacedor, Borges publicó unos quince libros más. A partir de 1974, las posteriores obras completas en uno o más volúmenes tienen el mismo carácter anacrónico de las primeras ya que eran relegadas, en el momento mismo en que veían la luz del día, al purgatorio de los objetos filológicamente no identificados por la incesante actividad de creación y de publicación del propio autor.

Yo centraría el interés principal de la obra borgiana —ya lo he dicho varias veces— entre finales de los años veinte y finales de los años cincuenta. Dos fechas cómodas podrían enmarcarla, 1930 y 1960, y dos libros clave, que la abren y la cierran, Evaristo Carriego y El hacedor, pero no debemos perder de vista que, a causa de su preferencia por la forma breve, esos libros fueron siendo escritos poco a poco en los años anteriores a su publicación. Por razones que no puedo desarrollar ahora, pero que en definitiva son bastante obvias, excluyo las antologías, las notas editoriales no recogidas en volumen, y los libros escritos en colaboración, misceláneas, antologías temáticas, monografías, así como también los textos literarios, en general paródicos, escritos en colaboración con Bioy Casares, y publicados con seudónimo o no; globalmente, este ajuste corresponde a la primera edición de tapa gris de sus obras llamadas completas, a la que yo agregaría la reciente publicación de sus crónicas literarias en El hogar, reunidas con el título de Textos cautivos, porque pertenecen a los años decisivos de su creación. Por supuesto que antes de 1930 y después de 1960 escribió varios textos de primer orden, pero la densidad y la intensidad de esas tres décadas produjeron la materia central de su literatura. La poesía, el ensayo y la ficción breve son las principales formas que asume, pero si aparecen en ella ciertos géneros muy codificados como el cuento fantástico o policial, también podemos repertoriar ciertas páginas inclasificables en tanto que género, como muchos pequeños textos en prosa de los cuales se encuentran varios en El hacedor, aunque no exclusivamente, y entre los que podrían servir de ejemplo El simulacro, Borges y yo, El puñal, El cautivo, etc. Creo que las categorías clásicas —prosa/verso, ficción/no ficción, fantástico/realista— resultan demasiado rígidas para encarar la obra borgiana, ya que hay una continua transmigración estilística y temática que se desplaza a través de las formas y de los géneros; el mismo tema puede ser tratado en verso o en prosa con una configuración estilística semejante, o una misma idea poética puede ser expresada extensamente en versos regulares o de manera breve en verso libre, como es el caso de Límites. También, ciertas consideraciones de sus ensayos son a menudo retomadas en sus cuentos fantásticos, o los mismos nudos temáticos le sirven tanto para escribir cuentos fantásticos como cuentos realistas. Así que para una estimación correcta de su obra las distinciones de forma y género resultan inútiles, y también lo son desde un punto de vista teórico más general, y la honesta diferencia que él mismo establece entre los textos narrativos de Historia universal de la infamia, basados en personajes que existieron realmente, y sus posteriores relatos de ficción, carece de sentido y parte de una posición ingenua en lo relativo al referente, posición por otra parte que su obra transgrede sin cesar, y es un ejemplo más de la contradicción permanente entre su teoría y su práctica literaria, punto al que me referiré un poco más adelante.

La militancia criollista, por no decir localista de los primeros años de su vuelta a Buenos Aires, dejó una huella importante en su obra que, si se eclipsó bastante en el período l930-1960, después de encontrar su culminación en Evaristo Carriego, reapareció poco después, con una insistencia exagerada que, en Argentina por lo menos, desvirtuó su sentido. No voy a cometer el error de desterrar de su obra esa vertiente que, aunque me parece secundaria, le ha dado un placer legítimo a muchos de sus lectores, pero quiero recalcar una vez más su atenuación en el período de sus logros más altos en cuanto a su perfección formal, a su exactitud estilística y a su universalidad. Sin duda posible es la recreación de esa vena criollista y localista la que ha suministrado el contexto referencial de algunos de sus mejores cuentos, como El aleph, Funes el memorioso, El muerto o El sur, pero ese contexto es superado por una visión poética y filosófica más rica y profunda que en los meros melodramas arrabaleros como Hombre de la esquina rosada o La intrusa. Inversamente, es conocido el hecho de que, en relatos tales como El hombre en el umbral o el clásico La muerte y la brújula, el elemento local es transformado en ambiente exótico, y las calles de Buenos Aires y de los suburbios se transmutan en vagas ciudades de la India o en curiosas toponimias francesas. Esa reelaboración de lo local y de lo universal en una materia novedosa y personal, es lo que le da el sabor particular a su escritura, y a través de ella reaparece en su obra, de una manera muy marcada, una tendencia esencial de la cultura rioplatense. Lo que tantos nacionalistas le criticaban era por cierto su rasgo más genuino y, por paradójico que parezca, es su criollismo de sainete lo menos nacional de su creación, ya que los estereotipos que propende la estética criollista son tan representativos del Río de la Plata como las novelas de Agatha Christie de la realidad social inglesa.

Integrado al diseño general de la obra, el criollismo podría servir como ejemplo, o de modelo como se dice ahora, de otros atributos del texto borgiano, tales como el saber, la crítica, el humor, la fantasía filosófica, en especial metafísica, o la especulación lírica. Obnubilados por ciertas precisiones que son sólo retóricas, muchos han pretendido ver una fuerte propensión matemática en sus textos, que se rastreará en vano en ellos y que por cierto su autor jamás reivindicó. Los pocos esquemas vagamente algebraicos que aparecen, como en Examen de la obra de Herbert Quain por ejemplo, parecen cumplir un papel puramente decorativo, y cuando se leen con atención sus ensayos, se puede comprobar que a menudo la argumentación borgiana es fragmentaria, sostenida más por el temperamento afirmativo del autor que por la lógica de la exposición; su eficacia proviene, no del rigor demostrativo, sino de su vivacidad estilística y formal. Los atributos de que hablaba más arriba, que en sí no tienen ninguna significación literaria, son transmutados por la singularidad extrema de su escritura. Por separado no poseen ningún valor propio: existen en la unicidad que el soplo viviente de esa escritura les otorga. El texto borgiano, en la plenitud de sus logros, por la misteriosa fuerza del arte, legitima, gracias a la magia que le es propia, la extracción dudosa de algunos de los atributos que lo componen. Y como en no pocos casos de la historia literaria, su obra es la refutación colorida y rugosa de la exangüe teoría que pretende sustentarla.

Es en las vertientes intelectuales propiamente dichas, la erudición, la crítica y la teoría literaria, a partir de las cuales muchos estudiosos consideraron que era adecuado caracterizar su obra, donde en realidad aparecen los principales desajustes entre su pensamiento y la realidad de sus textos. La erudición, que es más bien superflua para la creación artística, y que sin embargo aparece como uno de los componentes más evidentes del texto borgiano, es bastante improbable, y el análisis más somero descubre infinitas lagunas, fuentes limitadas, y una tendencia a preferir las curiosidades a lo corriente, lo lateral a lo principal, lo oscuro a lo eminente. Su manera de iluminar el pasado filosófico y literario crea una ilusión óptica que, en un juego de luces y de sombras, proyecta una luz viva sobre ciertos autores y deja al resto en la oscuridad. Demás está decir que esas preferencias son totalmente legítimas en un escritor, siempre y cuando no se las llame erudición, porque la palabra implica la posesión de un saber que abarca uno o varios campos a la vez, y en los dos casos supone una visión de conjunto de ese saber. La necesidad de expresar por escrito la opinión que le merecían sus lecturas y la dispersión periodística de su trabajo dan la impresión de una gran diversidad de intereses que, cuando se observan retrospectivamente, a pesar de la cantidad de sus referencias, que a veces pueden resultar inútiles o excesivas, se percibe un poco la repetición, por no decir la pobreza, y quisiera que se entienda de inmediato que esta afirmación supone desde mi punto de vista más un elogio que una crítica o, para ser más exacto, que se trata de un reconocimiento de la legitimidad poética de la obra borgiana, y de una observación crítica dirigida a algunos de sus analistas. Para resumir el problema podríamos decir que, puesto que la erudición no es un elemento esencial de la obra artística, no es perjudicial para la de Borges esa que a tantos críticos ha subyugado, porque en realidad no se trata de una verdadera erudición: le falta el aspecto exhaustivo y sobre todo imparcial de la verdadera erudición, la capacidad de poner sobre el tapete todos los factores de una tradición, y no meramente aquellos que han sido seleccionados por el gusto o la toma de partido. El reflejo polémico, siempre latente en Borges, lo atrinchera en una parcialidad constante, que si bien puede resultar fecunda desde el punto de vista artístico, no es demasiado confiable como actitud intelectual.

En cuanto a la teoría y a la crítica literarias, la cosa aparece cada vez más clara: las teorías literarias de Borges recomiendan lo opuesto de lo que el Borges literariamente válido practicó. Su defensa insistente del clasicismo, que empieza ya desde 1932 con La postulación de la realidad, escrita con el fin de refutar la teoría de la expresión de Croce, no alcanza a ser más que la exposición fragmentaria de algunos aspectos del relato clásico, pero, para evitar el riesgo de toparse con alguna frase expresiva ejemplifica, no con un texto literario, sino con una larga cita de Gibbon. Para Borges esa escritura es «generalizadora y abstracta» hasta lo invisible, y pretende que ese carácter es el que define al método clásico, observado siempre según él, entre otros, por Cervantes. La cita del Quijote es narrativa, sin representación directa de los acontecimientos, lo cual, como la de Gibbon, facilita su demostración, pero podríamos desde luego extraer mil del mismo libro que prueban exactamente lo contrario. Y argumenta: «la imprecisión es tolerable o verosímil en literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad». Si está afirmación fuese cierta, el método clásico, lejos de constituir una relación abstracta de los hechos, sería un modo de expresar la imprecisión referencial.

Es obvio que podríamos ejemplificar lo contrario desde los comienzos mismos de la literatura occidental, y si tomamos como ejemplo, en el canto segundo de la Ilíada, la invocación a las musas que precede al Catálogo de las Naves, podemos observar que al final de su invocación el poeta, al confesar su impotencia para describirlas a todas, no evoca en términos generales y abstractos su situación, sino que actualiza por medio de una expresión inmediata su sentimiento de lo que podríamos llamar los límites empíricos de la pretensión realista. También el verso de Teognis

Odio este mundo incomprensible

podría servirnos de ejemplo, pero no necesitamos ir tan lejos: un párrafo del propio Borges basta para refutarlo. Me refiero al fragmento esencial de su obra, en todo caso a uno de los más citados y de los más admirados, el final de Nueva refutación del tiempo:

Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la substancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges.

Lo que contiene ese texto no es únicamente la vaga versión mediatizada y abstracta de algún modo de ser posible de la temporalidad, que a causa del carácter impreciso del lenguaje y de la dispersión de nuestras percepciones, sensaciones y representaciones estamos obligados a resumir en un idioma convencional, sino la evidencia inmediata del individuo Borges de estar atrapado en ella. No refiere un saber indirecto e impersonal del sujeto acerca del tiempo, sino que, por la organización anafórica particular del párrafo, inscribe la insistente angustia de sentirse atrapado en él, la angustia presente, y tal vez preverbal, que persiste detrás de las variadas metáforas que tratan de vestirla para que su expresión sea más exacta.

En cuanto a su conocida irritación ante las vanguardias, expuesta con mayor o menor virulencia según los períodos, si bien en muchos casos parece justificada por el carácter demasiado programático y más declarativo que creador de tantos movimientos que las proclamaron, no debemos olvidar que sus primeras armas las practicó en dos o tres de esos movimientos y que el ultraísmo, con su poética basada exclusivamente en la metáfora, tema que le interesó toda su vida desde un punto de vista teórico, dejó su huella en la mejor poesía que escribió. Su reacción ante los excesos de la vanguardia lo condujo a lo que podríamos llamar sus excesos clasicistas, y a propender, como decía más arriba, aun en el plano estilístico, lo opuesto simétrico de lo que practicó. El estilo borgiano, en sus momentos verdaderamente logrados, es anticlásico por excelencia: lo es por su entonación coloquial, por sus componentes léxicos, por sus contrastes abruptos, por el uso de la adjetivación y, sobre todo, por sus incorregibles tendencias enumerativas. La enumeración caótica, que Leo Spitzer consideraba como la estructura distintiva de la poesía moderna, y que encontramos en los principales poetas vanguardistas latinoamericanos, Vallejo, Huidobro, Neruda, etc., se aplica sin ningún esfuerzo a la poesía, y sobre todo a la prosa de Borges. El procedimiento de la enumeración caótica aparece a cada paso en sus textos, no solamente en Historia universal de la infamia donde constituye —junto a un trabajo particular sobre la adjetivación— la constante estructural, sino también en todos sus textos mayores, hasta la desmesurada enumeración anafórica de El aleph, cuyo fin no es agotar el contenido del universo, sino apenas rescatar al azar, para el asombro, el terror o la memoria, lo que el pobre balbuceo del narrador puede ir nombrando de esa multiplicidad vertiginosa. Esas enumeraciones dispares que apuestan sabiamente a la eficacia de una contigüidad disonante, pueden tal vez tolerar muchos de los nombres que se intente darles, pero de ninguna manera el de clásicas.

Desde los primeros textos manieristas de los años veinte, la escritura borgiana tiende a limar las estridencias con el fin de volverse clásica, cosa que, en los grandes textos, felizmente para nosotros, no logró del todo: por ejemplo, ya sabemos que, por las deliberadas contradicciones lógicas y semánticas que contienen, títulos como Historia de la eternidad o Nueva refutación del tiempo son de índole manierista: es evidente que, en tanto que tal, la eternidad no puede ser abarcada por la historia, sin contar con el hecho de que de su condición de eterna quedan excluidos el accidente, la sucesión, el cambio y la relación de causa a efecto, todos esos factores constitutivos del acontecimiento y que son objeto de estudio para el historiador, mientras que Nueva refutación del tiempo, exhibe con desparpajo una vistosa petición de principio, ya que la noción de nueva, que es de orden temporal, niega desde un punto de vista lógico la tesis de que el tiempo no existe. Probablemente El hacedor sea el libro en el que culmina su intención de clasicismo, o en el que, sin conseguirlo totalmente, se acerca más a la realización de ese proyecto. Con paciencia y lucidez —le llevó dos décadas alcanzar las cimas de su arte— fue elaborando su poética en un viaje incesante hacia la sobriedad pero al final, cuando se convirtió en militante obcecado de la simplicidad, cayó en el simplismo. Pretenderse clásico fue para él una manera más de declararse conservador, no porque el clasicismo le pareciera un ideal artístico más noble, sino porque el desorden lo aterraba y el presente, con sus matices infinitos, semejante al núcleo llameante de El aleph, le parecía ingobernable. Pero el análisis que aplicó a Hitler, a Chesterton, y un poco a todos sus personajes, reales o imaginarios, también era válido para él: demasiado a menudo somos lo opuesto de lo que creemos o de lo que declaramos ser.

Su instinto de artista, por suerte, y por decirlo de algún modo, lo traicionó. En la etapa intermedia —1930/1960— de su penosa regresión hacia la norma, buscando el reparo de lo respetable y de lo convencional, fueron grabadas esas estelas de desmesura, de violencia y de gracia que son Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, El aleph, Ficciones, Otras inquisiciones, El hacedor. Esos textos mágicos, en los que chisporrotean mil momentos luminosos, figuran una y otra vez la tensión extrema de los conflictos, conscientes o no, que lo asediaban, y de los que todo texto literario de valor es el resultado. Por eso, si como intelectual, Jorge Luis Borges, por varias razones, genera nuestro escepticismo y aun nuestra reprobación, como artista, por sus logros más altos, merece también nuestro gozoso reconocimiento.

LAS LETRAS DE TANGO EN EL CONTEXTO DE LA POESÍA ARGENTINA

En un artículo de hace algunas décadas dedicado al Fausto de Estanislao del Campo, Amado Alonso, analizando dos ediciones sucesivas del poema aparecidas con unos pocos meses de intervalo en diarios diferentes, demostró que el estilo rural de los versos era una invención puramente literaria de del Campo y no su manera espontánea de expresarse por escrito, ya que comparando las correcciones hechas por el poeta sobre la primera edición con el texto de la segunda, pudo comprobar que prácticamente todas las correcciones estaban destinadas a suplantar las palabras corrientes por algún barbarismo. El artículo de Alonso fue su contribución a un viejo debate, en el que los contendientes discutían sobre el problema de la lengua en la poesía gauchesca, sin ponerse de acuerdo sobre si esa lengua correspondía al habla rural de la pampa argentina entre, digamos, 1815 y 1880 más o menos, o si se trataba de una lengua literaria construida artificialmente por poetas urbanos que, a través de la poesía gauchesca, habían creado un mundo imaginario en el que expresaban un acercamiento a la naturaleza imitado del romanticismo. El problema era importante, porque podría decirse que de la solución que se le diese parecía depender no solamente la credibilidad de la poesía gauchesca sino también la de la supuesta realidad que esa poesía pretendía representar.

El debate, que a primera vista parece específico de la poesía gauchesca, es en realidad una constante principal en la historia de la poesía argentina, y hasta podríamos decir de toda poesía, cuando se presenta el caso en que una tradición literaria excesivamente codificada entra en contradicción con la lengua que se habla. Tal fue la situación de la poesía gauchesca en sus comienzos, que se produjeron en pleno auge del neoclasicismo español. Es obvio que esa poesía popular destinada a comentar los avatares de las guerras de independencia incitando a los gauchos por lo general analfabetos a enrolarse en las filas de los ejércitos criollos, requería la sintaxis y el vocabulario del habla corriente para ser entendida por sus destinatarios. Pero aparte de esa finalidad que podríamos llamar pragmática, había también una razón ideológica en esa reivindicación del habla local, que quería substituir con un idioma poético novedoso las formas fosilizadas que imponían los cánones literarios del enemigo. En la evolución ulterior de esa nueva poesía que abarca más de sesenta años y que culmina con los grandes poemas gauchescos que son el Fausto de Estanislao del Campo y el Martín Fierro, las razones ideológicas y pragmáticas se han vuelto estéticas, o sea que ya no es una supuesta obligación exterior la que impone las pautas lingüísticas del poema, sino la libre elección del poeta que por inclinación personal, o consciente de la lógica interna del género que practica, debe someterse a ellas por razones de coherencia. De este modo, el añadido sistemático de barbarismos señalado por Amado Alonso no es la prueba de la inautenticidad de Del Campo, sino la de su escrupulosidad estética.

En el siglo XX la disyuntiva continúa, y podría decirse que las tres razones del debate, pragmáticas, ideológicas y estéticas, juntas o separadas, siguen hasta el día de hoy presidiendo las discusiones. Detrás del dilema clásico entre poesía culta y poesía popular, hay algunos motivos históricos precisos que justifican las distintas posiciones: si el siglo se inicia con la gran revolución poética del modernismo, es fácil advertir que las principales pautas estéticas de este movimiento generaron su antítesis en el momento mismo en que apareció, y que es posible rastrear esa contradicción hasta en la poesía del propio Darío. En todo caso, en Argentina, encuentra el mejor ejemplo en la obra del principal discípulo de Rubén Darío, Leopoldo Lugones: desde los primeros poemas de Las montañas del oro, que se destacan por la opulencia temática, rítmica y verbal propia del modernismo, hasta los Romances del río Seco, publicados póstumamente en 1938, y en los que la utilización del octosílabo, del lenguaje coloquial y de temas nacionales y aun regionales, atestiguan de su inclinación creciente por la poesía popular, la obra poética de Lugones podría servir de modelo para ejemplificar el problema que estamos tratando.

Muchos de los discípulos argentinos de Lugones, a algunos de los cuales él mismo les dio el espaldarazo prologando sus primeros libros o escribiendo comentarios elogiosos sobre ellos, formaban parte de las hordas de jóvenes poetas que, para terminar con el modernismo proponían, como antes lo había hecho Verlaine con la retórica, «torcerle el cuello al cisne». Y todavía en pleno auge del modernismo, y en vida del propio Darío, ya algunos poetas, no necesariamente populares, aunque sin escapar del todo a la fascinación que en el dominio del habla española ejerció durante casi tres décadas «el divino Rubén», empezaban a tantear para la poesía una lengua más coloquial y una temática más inmediata y más realista. Baldomero Fernández Moreno, creador del sencillismo, y Evaristo Carriego, el poeta delicado de los suburbios de Buenos Aires, a quien tanto deben muchos letristas de tango y aun el tango mismo, se internaban con audacia discreta en las tierras vírgenes de lo cotidiano y del habla de todos los días. Al mismo tiempo, la poesía gauchesca, cuya etapa clásica había terminado con la segunda parte de Martín Fierro, en 1879, pero cuya exacta valoración y cuya entronización como poema nacional no se producirían hasta las primeras décadas de nuestro siglo, gracias justamente a la intervención de Lugones, presidiendo de un modo paradójico el panteón de las obras «cultas», se prolongó en un vasto movimiento de cultura popular que se conoce con el nombre de criollismo, en el que los viejos valores de la gauchesca, exagerados hasta la caricatura, servían como pretexto para exaltar la tradición local contraponiéndola a una pretendida invasión bárbara de inmigrantes europeos, principalmente italianos y españoles. Por una de esas paradojas frecuentes en la historia de la cultura, uno de los productos que surgió de la síntesis de ese supuesto antagonismo fue justamente el tango.

Pero antes de referirme a él, quiero dar un ejemplo más de esa oscilación permanente de la poesía argentina entre un lenguaje literario diferente del habla y una lengua coloquial, por no decir popular. Es el caso de Borges: hasta los años treinta, no solamente su poesía sino también su prosa ensayística muestran hasta la caricatura su intención de adoptar en la escritura, además de la entonación, la sintaxis, el vocabulario, el acento y la pronunciación de la lengua hablada, lo que lo lleva hasta a modificar la ortografía para adecuarla a lo que podríamos llamar una estética criollista. Es de un modo paulatino que la literatura de Borges va desprendiéndose de sus veleidades populistas para alcanzar recién a mediados de los años treinta, y sobre todo en los cuarenta y los cincuenta, la exactitud clásica, mechada de esporádicos sobresaltos manieristas, y no exenta desde luego de un matiz coloquial, que todos conocemos. Y es legítimo considerar que el problema seguía preocupándolo, porque en un prólogo de 1969, destinado a la reedición de sus poesías completas, y que incluía por lo tanto los poemas de los años veinte, escribió:

Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrí en la arriesgada adquisición de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar: madrejón, espadaña, estaca pampa…

Tal vez las correcciones le fueron sugeridas por su editor español, puesto que ya sabemos que la lengua literaria oficial de todo lo que se escribe en castellano parece ser para algunos editores españoles la prosa de los académicos madrileños, pero, sea como fuere, cuando el lector se interna en el volumen, a medida que avanza la lectura la sorpresa va cediéndole el paso a la consternación. Muchos de los poemas han sido corregidos y, por ejemplo, en El general Quiroga va en coche al muere, la evidencia es ineludible: todas las correcciones tienden a sustituir barbarismos, palabras argóticas o populares, por expresiones más académicas, más decentes me atrevería a decir, y desde luego más literarias en el mal sentido de la palabra. Así, en el primer verso, que en 1925 se atrevía a exhibir sé, con s acentuada y acento en la é, que corresponde a la pronunciación popular de sed, la grafía correcta (desde el punto de vista gramatical) substituye a la primera, y en el segundo verso el gerundio atorrando, término argótico que se volvió más tarde popular y que significa vagabundeando, es suplantado por el participio perdida (el sustantivo es luna). El segundo verso de la penúltima estrofa, que tiene una inequívoca entonación popular, por no decir rural:

sables a filo y punta menudearon sobre él

se transforma en el desabrido (aunque más decente):

hierros que no perdonan arreciaron sobre él.

Podría seguir proporcionando ejemplos, pero creo que los que he dado bastan para mostrar que, desde su aparición a principios del siglo XIX, la poesía argentina, la literatura argentina en general, vacila entre dos tendencias, dos modelos verbales que constituyen la referencia constante de su exploración expresiva. Podría dar como ejemplo los principales nombres de la poesía de este siglo y, desde luego, figurarían en esa lista todos los poetas que cuentan realmente en la actualidad. Las causas históricas de esa irresolución no son fáciles de desentrañar, pero no es tal vez demasiado atrevido imaginar que, en razón de su aparición reciente, nuestra lengua literaria, a medida que el castellano del Río de la Plata se separa del de España, está todavía construyéndose de manera intuitiva, y que de su evolución, en la que domina ese conflicto lingüístico, van surgiendo los textos más originales.

Desde la aparición o mejor dicho desde el auge de los tangos cantados, porque a pesar de que varios historiadores del tango afirman que el primer tango con letra fue interpretado por Gardel en 1917 en realidad ya existían los tangos cantados desde por lo menos 1903 (La morocha, por ejemplo), algunos «teóricos» populistas pretenden que el tango inaugura una nueva corriente poética, verdaderamente popular, que se opondría con su sello de autenticidad a los productos alambicados y minoritarios de la poesía culta. Estableciendo una verdadera polarización, un antagonismo estético y aun ideológico y político entre esas dos formas de poesía, algunos de estos autores se conceden a sí mismos la ilusión de que en la contradicción orgánica relativa al lenguaje poético que atraviesa desde los orígenes la historia de nuestra literatura, la recepción masiva del tango y la representatividad nacional que se le ha atribuido, han resuelto triunfalmente el problema. Sin embargo, apenas se recorre aunque más no sea en forma superficial la historia de las letras de tango, la ingenuidad de esa posición «teórica» salta de inmediato a la vista, y cuando se estudian comparativamente las diferentes letras de distintos períodos, o de un mismo período pero de diferentes autores, o de un mismo autor en diferentes períodos (como podría ser el caso de Enrique Santos Discépolo) e incluso en una misma letra estrofas diferentes, y más aún, hasta versos diferentes en una misma estrofa, no nos queda más remedio que llegar a la conclusión de que, en lugar de haberlo resuelto, las letras de tango, desde sus expresiones más primitivas, han por el contrario heredado el problema y son el fruto de las contradicciones que engendra.

Si analizamos las cosas desde el punto de vista de los tangos cantados, es fácil comprobar que en distintos períodos, los años veinte y los años cuarenta por ejemplo, la concepción de las letras era diferente y lo que se ha dado en llamar a veces la renovación poética (del tango cantado) de los años cuarenta y cincuenta, expresa en realidad una reacción contra los excesos lunfardistas de los años veinte. Pero, siguiendo siempre con el criterio histórico, habría que preguntarse el porqué de esa preferencia por el lunfardo de las primeras letras de tango. Tal vez habría que precisar antes que nada que en realidad las primeras letras, al filo del siglo, tenían un marcado aire rural, como La morocha, en la que no hay un solo término lunfardo:

Yo soy la morocha

la más agraciada,

la más renombrada

de esta población,

soy la que al paisano

muy de madrugada,

muy de madrugada

brinda un cimarrón.

En este tango de 1903 el lunfardo no tiene cabida, y la explicación se debe a que la mayor parte de los tangos de aquella época estaban destinados a ser cantados en obras teatrales, y en los escenarios porteños los sainetes de ambiente rural del siglo XIX sólo en las primeras décadas del nuestro fueron siendo suplantados por obras que reflejaban los medios populares de Buenos Aires. Muchos de los tangos más exitosos que han llegado hasta nosotros convertidos en verdaderos clásicos del género, tienen un origen teatral, lo que explica la forma de monólogos narrativos y la atmósfera melodramática de casi todas las letras.

Es también necesario señalar que, cuando el tango cantado aparece y se difunde en los primeros años del siglo, ya hacía tiempo que la literatura en lunfardo era un género literario corriente y que, lejos de representar el habla cotidiana, constituía una especie de caricatura de ciertas jergas como el lenguaje carcelario, el cocoliche, el habla rural o mejor dicho la idea que los escritores criollistas se hacían de ella, etc. En realidad, es a través del sainete y del tango que el lunfardo se infiltra en el habla popular, de modo que quienes pretenden que el tango es poesía popular porque se expresa en el idioma del pueblo, no hacen más que tomar las cosas a contrapelo invirtiendo los datos del problema.

Pero si analizamos también las cosas desde el punto de vista de las letras en sí, sin tener en cuenta las consideraciones históricas y sin aferrarnos a prejuicios ideológicos o estéticos, podemos comprobar de inmediato que, a menos que haya una voluntad consciente de caricatura y de uso sistemático del lunfardo, muchas de las más conocidas letras de tango reflejan las dos constantes de la contradicción propia a la poesía argentina. El tango inaugural de los tangos cantados según algunos historiadores, más sensibles al mito que a los hechos, sencillamente porque fue el primer tango que cantó Gardel (que hasta ese momento era un cantor rural, de modo que ontogénicamente su carrera repite la filogenia de la evolución del tango que señalaba más arriba) y el primero que grabó unas semanas más tarde, Mi noche triste, a pesar de los elementos de lunfardo que hay en su letra y que en realidad evocan detalles de la trama teatral en uno de cuyos episodios fue cantado, contiene estrofas —a mi juicio las mejores— en las cuales no figura un solo elemento lunfardo, como la última por ejemplo:

La guitarra en el ropero

todavía está colgada,

nadie en ella canta nada

ni hace sus cuerdas vibrar,

y la lámpara del cuarto

también tu ausencia ha sentido

porque su luz no ha querido

mi noche triste alumbrar.

(Podemos notar de paso que el verso octosílabo y el tipo de estrofa evocan todavía sin el menor error posible la poesía rural del siglo XIX). En las otras estrofas, con los términos lunfardos puestos para ambientar la escena, se entremezclan versos que no tienen nada de popular, y que derivan de la retórica romántica o modernista:

Percanta que me amuraste

en lo mejor de mi vida

dejándome el alma herida

y espinas en el corazón

sabiendo que te quería

que vos eras mi alegría

y mi sueño abrasador…

Si se analizan las letras con cierto detenimiento, se hace evidente que aquellas en las que predomina el uso sistemático del lunfardo tienen intenciones paródicas o quieren componer una escena de género muy alejada de la vida cotidiana de las clases populares que pretenden representar, como podría ser un duelo entre compadritos (léase agentes electorales, matones de comité, rompehuelgas, etc.) o las desavenencias erótico-comerciales entre prostitutas y proxenetas. A decir verdad, hasta mediados de los años cincuenta, época en que se escribieron, salvo rarísimas excepciones un poco más tardías, en los últimos tangos cantados que cuentan realmente los tres idiomas del tango, que tal vez podrían ser descriptos también en tanto que géneros, el lunfardo, el criollista y el literario, seguían utilizándose regularmente, por distintos especialistas de cada uno de ellos, o por un mismo autor que cambiaba de estilo para tratar temas diferentes.

Estas observaciones relativas al idioma también podrían aplicarse a los temas. Enrique Santos Discépolo, que fue también actor, autor de teatro y director de cine (como otros letristas de tango por otra parte), practica en tanto que letrista todos los géneros, y lo primero que llama la atención en su obra tanguística es el alternar constante entre las letras lunfardas y populares y las letras más literarias, en general de un gusto bastante dudoso, como Canción desesperada por ejemplo, donde el uso del decasílabo parece sugerir que el paso del verso corto al arte mayor tendía a aumentar la dignidad poética a la letra:

¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?

¿Dónde estaba el sol que no te vio?

¿Cómo una mujer no entiende nunca

que un hombre da todo dando su amor?

¿Quién les hace creer otros destinos?

¿Quién deshace así tanta ilusión?

¡Soy una canción desesperada

que grita su dolor y tu traición!

Pero en sus tangos que podríamos llamar «filosóficos», o que todo el mundo considera como tales, demás está decir que, sea cual fuere el lenguaje que empleen, la temática tiene poco o nada que ver con lo popular, y la expresión mucho menos, aunque afecte lo contrario, como el famosísimo Cambalache, y aunque, siguiendo la tradición escénica de la mayoría de los tangos, haya sido estrenado en 1934 en una película:

Siglo veinte, cambalache

problemático y febril…

Que estos tangos se hayan vuelto populares no significa necesariamente que reflejen una supuesta «alma popular», sino que, por el carácter un poco simplista de su estética, constituyen un género difundido con más asiduidad que la Divina Comedia o las Soledades de Góngora, por la radio sobre todo, pero también por televisión, cine, teatro de revistas, etc. y muchas letras que solas serían ilegibles en tanto que poesía recogen el beneficio de las músicas que las acompañan y que contribuyen a hacernos olvidar su forma y su contenido. No estoy tratando de invalidar al tango, cantado o no, que ha dado magníficos logros en su género, sino la pretensión de que las letras son la culminación de un proceso poético que escaparía a las contradicciones históricas del lenguaje poético rioplatense, ya que resulta evidente que las letras de tango son el resultado mismo de esas contradicciones que aparecen en ellas de manera mucho más brutal que en otras formas poéticas.

Como en toda poesía, los logros estéticos de las letras de tango son el resultado de un difícil equilibrio rítmico y verbal —sintáctico o léxico, material o semántico— y el mal gusto, la caricatura, el ripio o la inepcia conceptual o expresiva las acecha igual que a los demás géneros. Querer ponerlas al margen de las inevitables servidumbres y de los obvios peligros que supone el comercio con el lenguaje en nombre de una pretendida representatividad popular equivale a considerarlas como literariamente infalibles, confundiendo su difusión masiva con una prueba de pertinencia artística.

La mayor parte de los letristas de tango ejercieron su oficio como un complemento a otras actividades, poéticas o no, y muchos llegaron a las letras de tango más bien tardíamente, después de haber comenzado una carrera de poetas «cultos», y, en la época de oro del tango, entre los años diez y treinta, de poetas cultos modernistas y posmodernistas, es decir de una corriente cuya estética estaba en las antípodas de la música popular. Homero Manzi fue profesor de literatura, los Castillo, padre e hijo, venían del teatro y de los medios intelectuales anarquistas y socialistas; Héctor Pedro Blomberg era un poeta culto que adaptó al tango las premisas de su arte, del mismo modo que muchos otros, desde los primeros tiempos hasta nuestros días. El mismísimo Celedonio Flores, autor de muchas delicadas estrofas, en lunfardo o utilizando simplemente el habla de todos los días, inició su carrera poética a la sombra del modernismo. Esos orígenes traían sin duda aparejada la conciencia de los problemas evocados en este artículo, y esa conciencia, sin la menor duda, se refleja en la inmensa mayoría de las letras de tango, por no decir en todas sin excepción, cualquiera sea la forma idiomática elegida. Seguir ignorándolo puede hacer de ellas objetos de devoción fetichista, pero nunca de estudio esclarecedor.

DOS RAZONES

La pesquisa

Una de las primeras dificultades que se me presentan cuando estoy preparándome a escribir algo, es saber si ese nuevo texto podrá o no adaptarse a mi «manera». La idea sola, por buena que me parezca, no basta para justificar un relato. Es necesario que esa idea tenga alguna afinidad con los textos que la han precedido. La mayor parte del tiempo, por lo menos en mi caso, son esos mismos textos los que generan los prolongamientos futuros. A veces, sin embargo, algunas ideas que se presentan a primera vista como atípicas, y son difíciles de «adaptar», me solicitan con tanta fuerza y asiduidad, que terminan por imponerse. Es el caso de La pesquisa. Después de varios comienzos fallidos —como me ha ocurrido con todos mis libros—, semejantes a las falsas partidas en las cuadreras, la forma actual del relato empezó a perfilarse, de modo que inicié la redacción definitiva.

Aunque varios problemas de «adaptación» fueron resolviéndose de a poco —la redacción propiamente dicha duró unos quince meses— me seguía quedando en las primeras etapas de mi trabajo una especie de sentimiento de culpa a causa de las transgresiones que a mi juicio implicaba el apartamiento temático respecto de las normas que yo mismo me había impuesto. Mientras escribía, seguía rumiando el remordimiento por mi heterodoxia, hasta que un día se impuso la evidencia liberadora: no solamente no transgredía nada, sino que más bien estaba operando por enésima vez el eterno retorno de lo idéntico. Sin darme cuenta, había cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre. Gracias a esa revelación paradójicamente liberadora, me sentí autorizado a continuar la redacción del libro.

Mis relaciones con la novela policial vienen prácticamente desde la infancia, pero en diferentes períodos de mi vida dejó completamente de interesarme. Hasta los quince o dieciséis años más o menos, leí toneladas, pero después, durante más de una década, no leí una sola, hasta que apareció en los Libros del Mirasol, allá por 1964, El largo adiós, de Raymond Chandler, de quien ya me habían impresionado algunos de sus libros durante la adolescencia. Sobre esa novela que me impresionó escribí un artículo, que recién publiqué treinta años más tarde, en El concepto de ficción. Para mí Chandler es el más grande autor de novelas policiales del siglo XX. La personalidad de Dashiell Hammett es más atrayente, y a pesar de los aspectos patéticos de Chandler, sin duda también más conmovedora, pero a mi juicio las novelas de Chandler son mejores que las de Hammett. Creo que la explicación se encuentra en el hecho de que Chandler creía en lo que escribía, y Hammett no: Hammett despreciaba a la policía, a los gángsters y a la novela policial. El mundo de Hammett tiende deliberadamente a la estilización, hasta tal punto que a veces sus personajes y sus historias me hacen pensar en historietas como Dick Tracy, en tanto que el de Chandler va enriqueciéndose hasta convertirse en una pequeña comedia humana.

Nuestra generación está familiarizada con el género policial. Para no hablar de Ricardo Piglia, que ha dirigido colecciones, ha traducido o hecho traducir muchos textos y sobre todo ha reflexionado a menudo sobre el tema, baste mencionar entre otros a Juan Carlos Martini, de quien El agua en los pulmones, y sobre todo El cerco, me parecen dos ejemplos excelentes de adaptación del género a un sistema narrativo personal. Yo siempre he sostenido (a partir de ese artículo sobre Chandler de 1965) que la novela negra es una forma de realismo crítico, lo cual explicaría su auge en la Argentina en las décadas del sesenta y del setenta, es decir durante un período fuertemente reivindicativo.

Aunque en varias de mis narraciones introduje deliberadamente ciertos elementos de la novela negra, abordar de un modo directo el género policial implicaba muchos problemas, porque mi íntima convicción es que la novela negra está definitivamente muerta. El «policial metafísico» que nos anuncian tantas previsibles contratapas es un género tan trasnochado como el soneto modernista. Esto no significa que no puedan escribirse novelas policiales, y no quisiera que se interprete que estoy tratando de impedirle a nadie que escriba un «policial metafísico» según las pautas de la novela negra si es de su gusto, de ninguna manera: creo haber expresado varias veces que no pertenezco a la Brigada de Intervención de la Policía Estética, de modo que lo que estoy diciendo vale únicamente para mí. Consciente de todos esos problemas, el placer de escribir una novela policial debía adaptarse en primer lugar a mi propia «manera» narrativa, y en segundo término, a partir de la crisis evidente del género, buscar alguna otra forma de relato policial para la materia que tenía entre manos.

Me pareció que volver a los orígenes del género podía ser una solución interesante, no para parodiarlos, sino para tomarlos otra vez como punto de partida y avanzar a partir de ellos en mi propia dirección. En general, cuando un problema demora en ser resuelto, empezar todo de nuevo suele dar algún resultado. (Demás está decir que es al lector a quien le corresponde dictaminar si, en La pesquisa, el resultado es satisfactorio). Yo creo que la práctica ingenua de un género, sin plantearse su carácter relativo, es siempre menos fecunda que su utilización consciente y renovadora. Esto, que es válido para la novela policial, lo es también para la epopeya o para cualquier otro género. Detrás de la aparente inmutabilidad de los géneros tradicionales, hay un mar de fondo en constante transformación.

A pesar de las dificultades psicológicas y prácticas inherentes al trabajo de escritura, y del cansancio físico, a veces muy grande, que puede dejar su materialización, escribir La pesquisa me produjo alguna satisfacción, no porque me sienta orgulloso del resultado que, repito, únicamente el lector puede juzgar, sino porque el hecho de escribir un relato policial me otorgó, por el tiempo que duró la redacción, una especie de equilibrio entre la tensión de un trabajo adulto y el placer del abandono a una imaginación infantil. Tal vez ese equilibrio, que es el del principio del placer con el del principio de realidad, esté presente en toda literatura, y la singularidad de cada obra resultaría entonces de la cantidad variable de cada uno que, según los casos, entra en la combinación.

Las nubes

Este relato es en cierto sentido una continuación de La pesquisa, ya que los tres personajes de la primera parte (impresa en cursiva) son los mismos que aparecen en esa novela, y la acción, que transcurre un año más tarde, tiene una relación cronológica y lógica con ella. Y aunque desde un punto de vista formal y también en lo relativo a su materia los dos libros son muy diferentes, los motiva una interrogación semejante, que podría resumirse de la siguiente manera: ¿cómo se entrelazan con nuestra vida cotidiana, los elementos narrativos, la ficción, y aun lo novelesco? Demás está decir que esta última palabra tiene para mí una fuerte connotación peyorativa.

Los seres humanos somos inconcebibles sin el lenguaje; para muchos filósofos, es él el que establece nuestra diferencia en el seno de la naturaleza. Gracias al lenguaje, nos arrancamos de ella, y comenzamos a elaborar categorías que, ensambladas unas con otras, constituyen nuestra representación del mundo. Pensamos y actuamos con nociones tales como interno, externo, verdadero, falso, imaginario, real, objetivo, subjetivo, etc. Si durante unos instantes tratamos de concebir nuestra experiencia como independiente del lenguaje, resulta claro que nos percibiremos a nosotros mismos como criaturas extrañas, desconocidas, remotas. Es por lo tanto gracias al lenguaje, y no a la experiencia bruta, que gozamos de nuestra relativa familiaridad con el mundo.

Pero a pesar de su inestimable función, el lenguaje es siempre aproximativo, nunca exacto. Como nuestra experiencia y el lenguaje que la nombra no conciden nunca totalmente, podemos decir que cada palabra es de alguna manera un relato, porque transmite, sin identificarse totalmente con él, el hormigueo no verbal de nuestro ser, y también una ficción, porque existe gracias a la verosimilitud que nos resignamos a acordarle y no a una supuesta realidad que creemos conocer por anticipado y que esa palabra nombraría con exactitud.

De modo que hasta los pliegues más íntimos de nuestra experiencia están ya atravesados de relatos y de ficciones. En la vida de todos los días, tanto en la esfera privada como en la esfera social, que dicho sea de paso es imposible distinguir claramente, la confusión constante entre pensamiento, acción, experiencia, relato, ficción, etc., resulta evidente, y una de las primeras razones de ser del arte narrativo consiste en trabajar en el seno de esa confusión para ir extrayendo formas en las que figuren aspectos inexplorados y vívidos de esa situación, de modo tal que el posible lector encuentre en ellas algún eco de su propia experiencia.

La pesquisa y Las nubes tienen, desde ese punto de vista, un elemento común, que es el siguiente: cada una de ellas transcurre en dos planos diferentes, uno en el que viven personajes contemporáneos, bastante ordinarios a decir verdad, como lo somos casi todos, y otro en el que se desenvuelve un relato exterior a ellos, y del cual ellos son destinatarios. En La pesquisa la transmisión es oral, y en Las nubes, tiene lugar por medio de una vieja astucia narrativa, o sea a través de un manuscrito que la casualidad pone en manos de algún inesperado copista o amanuense. Así que la continuidad de los dos libros no es, como lo decía al principio, únicamente cronológica y lógica, sino también en lo que respecta a sus estructuras narrativas.

En cuanto a la materia propiamente dicha de Las nubes, creo que hay tres temas que se desarrollan en el relato, y que son también viejos temas narrativos, tan viejos como la narración escrita, como sus antecedentes orales, y hasta como los antecedentes de esos antecedentes, de los que no tenemos ninguna prueba, pero que podemos intuir con facilidad porque parecen implicados desde el origen con la intimidad de nuestro ser: el espacio, el viaje, el delirio.

Aparte del delirio alucinatorio propio de lo que la ciencia médica clasifica como locura, la actividad delirante del ser humano es constante, y yo diría que constituye el noventa y cinco por ciento de su actividad mental en estado de vigilia. De modo que cuando empleo la palabra delirio, no me refiero solamente a la demencia, sino sobre todo a nuestra relación febril con el mundo. Ese elemento febril podría ser considerado como lo irracional, pero puesto que subjetivamente lo creemos verídico, es pertinente compararlo a una actividad delirante. Si, aparte del narrador, los personajes principales de Las nubes son todos locos, no es porque pretenda reflexionar sobre la locura, ardua tarea para la que no estoy preparado, sino sobre lo que llamamos normalidad, que no es más que el delirio aceptado de nuestra relación con el mundo.

En cuanto al espacio, al viaje, al pasado, son, por decirlo de algún modo, el hogar natural a cuya hospitalidad, una y otra vez, desde el principio de los tiempos, la narración viene a acogerse. La epopeya y su heredera menos oficial, la novela de aventuras, los visitan sin descanso, y Walter Benjamin nos dice en uno de sus magníficos ensayos que el narrador es esencialmente un viajero. Digamos que sin ser ni una epopeya ni una novela de aventuras, Las nubes introduce ciertas pautas estructurales de ambos géneros, desviándolas de sus fines habituales, para tratar de insuflarles una nueva vida en un contexto diferente. Este último aspecto es otro rasgo común que esta novela tiene con La pesquisa, donde intenté realizar una apropiación semejante con la novela policial.

Pavese sostenía que todo texto narrativo nace de un mito personal, que se forja en cada uno de nosotros, elaborado a partir de nuestras primeras impresiones, ya olvidadas o inconscientes en su mayor parte, un mito que quizá trasciende las figuras clásicas del psicoanálisis, y que sintetiza las impresiones primordiales y definitivas que van dejándonos nuestros primeros pasos por el mundo. Yo nací en plena llanura, al noroeste de Rosario, allí donde según el maravilloso Viaje de Darwin, «la tierra es realmente chata», de modo que mis primeras experiencias se forjaron en ella. En Las nubes he intentado sugerir el tenor de esas experiencias de infancia, cuyas imágenes, hasta el día de hoy y cada vez con mayor frecuencia, obstinadas, me visitan. Esa llanura por la que deambulan los personajes de la novela es más bien un paisaje interior.

Éstas son algunas de las razones que, creo, me indujeron a escribir Las nubes. Aunque ya lo he hecho en otros casos, debo advertir al lector para que sepa que toda esta argumentación es posterior a la concepción y a la escritura de la novela. Tal vez estas razones que, puestas en orden y por escrito, parecen tan importantes, son en realidad secundarias, en tanto que las verdaderas, al abrigo de todo discurso, siguen siendo —sobre todo para mí— desconocidas.

APUNTES

El culto surrealista al objeto. —El objeto surrealista, encontrado al azar, en la calle, en una vidriera, en el desorden de un cambalache, es en realidad una metáfora del texto mismo que narra ese encuentro, lo que equivale a decir del procedimiento surrealista e incluso de la vanguardia entera. Ese objeto se distingue por su rareza, por su capacidad de desencadenar una evocación mítica, y por la condición de connaisseur que exige del sujeto. El cambalache es un templo, la compra es una ceremonia ritual, y el objeto es trascendido por la elección que hace de él el surrealista, como la hostia deja de ser un pedazo de pan durante la misa y se convierte en el cuerpo de Cristo. En alguna parte Borges escribe: «los comerciantes del surrealismo». Caracterización simplista, ya que, lejos de considerarse a sí mismos comerciantes, los surrealistas intentaban justamente retirarle al objeto su carácter de mercancía corriente. Es siempre el azar, el llamado mismo que el objeto formula desde su semioscuridad misteriosa situada un poco al margen de la oferta y de la demanda, lo que caracteriza la relación de los surrealistas con los objetos a los que investían de los atributos del surrealismo, hasta que esa actitud fue trasladada al mercado del arte, donde los objetos raros se fueron transformando poco a poco en objetos caros. En sus comienzos, el surrealismo fue considerado altamente subversivo, pero es por su culto al objeto que dejó de serlo, volviéndose excesivamente consumidor. Mimando surrealistamente las leyes del mercado, nos da de ellas una variante onírica donde todo aparece ligeramente distinto, pero termina siendo igual. Una ascesis sin objeto o, mejor, sin objetos, es, me parece, la tarea a oponerle.

Thomas Mann. —De su obra, la crítica destaca más bien el humanismo y la composición musical. Mann es presentado según el modelo goetheano, que triunfa sobre el mal y la contingencia —o sobre la sola contingencia que es, por definición, la patria del mal. Y la composición musical, producto de cierta distancia frente a los hechos que se narran, no sería más que el complemento formal del contenido humanista. La obra de Mann representaría según esa crítica el triunfo del equilibrio clásico y de la salud.

Era desde esta perspectiva que yo creía leerlo hace alrededor de veinte años. Hay escritores que nos hacen creer mejores de lo que somos: que nos mejoran, o que por lo menos nos dan esa ilusión. Mann es uno de los primeros en esa línea. Pero no nos engañemos. Esos escritores nos estimulan moralmente no porque nos escamoteen el universo de la contradicción, sino porque más bien nos lo presentan en detalle, de modo tal que a través de ese universo, que nos refleja minuciosamente, nos reencontramos con la imperfección de lo empírico. Los temas principales de Mann son el sexo, la muerte, el tiempo, la enfermedad. En su obra, esos temas aparecen como envueltos por la ganga del mundo burgués (y aun pequeñoburgués, como lo pretende cierta fuerte diatriba de su estimulante tocayo Thomas Bernhard), apenas entrevistas en la selva ceremoniosa de la gestualidad burguesa, igual que el dinero en ciertas novelas de Henry James. Esa discreción los vuelve, me parece, más eficaces, en la medida en que, cotidianamente, se presentan a nuestra experiencia con una discreción semejante. La discreción manniana es, por otra parte, un estilo general, tanto para la vida como para la poesía: demasiados abismos se abren en el corazón del poeta, más vale entonces que su aspecto exterior, su vida ordinaria, no incurran en el vicio de redundancia. Tal es la profesión de fe, algo sarcástica, de Tonio Kroëger.

Sexo, tiempo, muerte, enfermedad: a menudo se confunde, o se quiere limitar, esos temas a la metafísica. Sin querer denigrar de ningún modo la metafísica, quiero hacer notar, sin embargo, que el tratamiento de los temas mencionados no supone en forma automática esa especulación, y que en el caso preciso de Mann me parecen, muy al contrario, una especie de fundamento materialista de su obra. Mann diferiría, por lo tanto, de los novelistas del siglo XIX, en este detalle capital: haciendo entrar en su obra narrativa, como temas centrales, ciertos temas relegados a la poesía lírica, ha sacado esos temas del puro dominio de la interjección metafísica, para incorporarlos en el de la historicidad y en el de la materialidad. En la novela realista del siglo XIX el sujeto es meramente social, y sólo social. En Mann es social pero también material. (Fue tal vez el naturalismo con sus teorías sobre la herencia el que abrió el camino hacia esa materialidad).

Desde el punto de vista de la forma, sus relatos se caracterizan por la minuciosidad del tratamiento temporal (entre otros aspectos, como la propensión ensayística, o la ostentación irónica de omnisciencia por el narrador en tercera persona, etc.). El tiempo de Mann tiene una fase de privilegio: el pasado. Ese pasado no es de ningún modo como el de Proust, es decir, personal y recuperable, sino colectivo, utilizable únicamente como modelo —en una palabra, es un tiempo mítico. La experiencia acumulada de la humanidad es la única referencia ontológica que el individuo tiene, no de esa humanidad, sino sobre todo de sí mismo. Es a la luz de esas ideas que Mann lee a Freud, y es a la luz de Freud y de esas ideas que debemos leer la majestuosa tetralogía José y sus hermanos. Este tiempo mítico es un tema frecuente en la narración del siglo XX: lo encontramos, entre otros, en Faulkner, en Pavese, en Joyce (en los dos últimos, a través de Giambatista Vico). Está presente también de algún modo en Kafka, como un orden inaccesible. Ese interés por el mito no como ficción muerta y extranjera a la vida, sino como modelo viviente y fecundo, Mann ha sido uno de los primeros en introducirlo en la narración del siglo XX.

Voyeurismo y resurrección. —El voyeur quiere ver el mundo tal como debería ser en su ausencia; quiere verlo todo, quiere que todo transcurra en una intimidad que sólo sería posible si él no estuviese. La fantasía adolescente de hacerse pasar por muerto tiene mucho que ver con el voyeurismo. ¿Quién no ha fantaseado alguna vez con ver el mundo en su pura exterioridad, sin uno mismo? El voyeur se emparenta también con el mito del hombre invisible: se quiere estar presente sin estarlo, sin interferir con la materialidad delatora el curso de los acontecimientos. Ese querer estar presente a pesar de estar ausente (tanto en el caso del voyeur como en el mito del hombre invisible) es sin duda una manifestación de la angustia de muerte, ya que de todas las formas de la ausencia, la muerte es la más radical. Se está donde no se debería, y se ve actuar al mundo como si el voyeur no estuviese. El tango dice:

Sus ojos se cerraron

y el mundo sigue andando…

Esos ojos, el voyeur, post mortem, los vuelve a abrir. Su situación es semejante a una resurrección momentánea.

Intriga y comercio. —La narración comercial debe rendir tributo a la intriga, transformando el material narrativo en simple soporte de una serie de pautas estructurales: suspenso, peripecia (en sentido vulgar y en sentido aristotélico), desenlace, etc. El narrador que cede a la tiranía de la intriga se ve en la situación paradójica de aniquilarse en tanto que narrador para poder vender su narración, porque las pautas estructurales son justamente universales conocidos de antemano por el lector, lo cual elimina la narración en cuanto tal, ya que la función de esta última es antes que nada presentar al lector lo que se descubre narrando, es decir contrariando sistemáticamente las pautas estructurales. El producto comercial requiere, por el contrario, la conservación de esas pautas; para que el producto se acepte en el mercado, debe dar al eventual comprador la garantía de que obedece a normas invariables y eficaces de fabricación.

La contradicción narrativa. —La eficacia de toda obra narrativa (y no de toda «narración») se funda en una contradicción: la de alcanzar lo universal manteniéndose en el dominio riguroso de lo particular. Podríamos definir al realismo como una búsqueda de lo particular en sí, de lo particular por lo particular, ya que el objetivo fundamental de la novela realista sería el de exhibir sus hallazgos en tanto que atributos específicos, únicos, de lo narrado. Pero, bien mirado, el realismo no escapa tampoco a la contradicción de base que funda la actividad narrativa. Esta contradicción aparece expresada por las dos propuestas clásicas a propósito de Madame Bovary: 1) Flaubert: «Madame Bovary soy yo»; 2) Flaubert: «Hay una madame Bovary en cada pueblito de Francia».

Esta contradicción es dialéctica. Es decir que de la oposición entre los dos términos, lo particular y lo general, nace un tercero que los comprende: la narración. De la realización de esa síntesis depende la existencia de toda narración.

Macedonio marginal. —Macedonio Fernández ha sido considerado, en la literatura argentina, como un marginal. Durante su larga vida, sus oyentes podían contarse con los dedos de una mano. Y es correcto decir oyentes, porque hace unos años escuché, de los labios mismos de Borges, la confesión compungida de que el primer libro de Macedonio había decepcionado a sus discípulos. Macedonio sería mejor conversador que escritor. Su talento sería, como el de Sócrates, puramente oral.

Sin embargo, Macedonio ha dejado, por escrito, un monumento teórico único en lengua española, por no decir en la literatura moderna. Si la literatura argentina puede pretender a la universalidad, una de sus pocas posibilidades se encuentra en el Museo de la novela de la eterna. Creo que es la única novela abstracta que conozco. Borges, que tanto despotrica contra la vanguardia, hubiese debido leer con más atención las obras de su maestro. No sé por qué, me hace sentir orgullosamente feliz que esa novela abstracta haya sido escrita por Macedonio. Como tantos otros de sus textos, el Museo vuelve anticipadamente anacrónica mucha literatura narrativa, aún escrita por sus epígonos, entre los que me atrevo a contarme.

La etiqueta de marginal aplicada a Macedonio —o a cualquier otro— tiene la virtud sospechosa de ser útil únicamente para los que se la estampan. Calificándolo de marginal, anulan la obligación de tener en cuenta sus escritos. La tradición está hecha en su mayor parte por marginales, sobre todo en la época moderna, de modo que habría que exigir, cortésmente desde luego, a quienes emplean ese concepto, una descripción un poco más precisa de ese misterioso centro respecto del cual Macedonio sería un escritor marginal. Kafka era un marginal; Sade era un marginal; Faulkner lo fue durante mucho tiempo; Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont, Poe, Melville, Svevo, Gadda, Musil, Pessoa, Artaud, Lowry, Felisberto Hernández, Vallejo, Benjamin, Celan, Beckett, entre muchos otros. En Argentina, Juan L. Ortiz y Antonio Di Benedetto son marginales. Al escriba obediente, al comerciante con pretensiones vanguardistas o supuesta representatividad social, el marginal le resulta útil, ya que la atipicidad de su arte, opuesta en todo a los meros productos ideológicos o industriales, sería el resultado de su extravagancia, y por lo tanto su experiencia artística, consecuencia de la excentricidad de su persona, y de lo excepcional de su situación, no sería universalizable. Es obvio que se trata de un puro sofisma, ya que se ha observado mil veces que es la extrema singularidad de la obra de arte lo que la hace universal y explica el hecho de que la gran tradición de Occidente, sobre todo en la época moderna, esté compuesta casi exclusivamente de marginales.

Dalí. —Tarde gris de domingo. Después de una larga caminata, venimos desembocando por el Pont de la Tournelle a la Rive Gauche, frente a uno de los restaurantes más caros de París. Un coche impresionante estaciona frente a la entrada. El portero de uniforme se agita, se apresura, entra y sale del restaurante, abre la puerta del auto. Nadie. Después de unos instantes de puerta abierta, de vereda vacía, el gran personaje hace su aparición, y no es otro que Salvador Dalí; lento, encorvado quizás a causa del peso de su abrigo de visón, reforzado a la altura de los hombros por una capa de la misma piel (no hace tanto frío), como si el abrigo solo, sin capa, no fuese lo bastante caro, lo bastante cálido para estar en contacto con el cuerpo del ilustre pintor. Dalí entra en el coche y se instala en el fondo del asiento trasero. La puerta sigue abierta y el portero continúa expectante; nosotros atravesamos la calle y cuando llegamos a la vereda del restaurante, a pocos pasos de la entrada, somos interferidos por una nueva aparición: Gala, la ilustre esposa del ilustre pintor. Aspecto de linyera a pesar de sus pieles, de sus joyas, de su maquillaje excesivo, de su peinado; más lenta y más vacilante que su marido y vestida como una chica joven, lo que hace resaltar todavía más su decrepitud. Nuestra primera reacción (éramos tres) fue la risa, que nos asaltó y que tratamos de disimular al unísono, aunque sin ninguna decisión común: en el grotesco, el aspecto trágico de las cosas se evidencia siempre un poco después que el aspecto cómico. El impacto cómico es inmediato y sólo se empieza a reflexionar a partir del malestar que lo acompaña. Hay que imaginar a Minnie, la novia eterna de Mickey Mouse, una Minnie vieja y desdentada, concebida no por la cursilería profesional de Walt Disney sino por Bosch o por Durero, Minnie en las diez de últimas, después de haber perdido su aire cándido y respetable, en razón de años de avaricia, de ambición, de oportunismo, de la euforia ansiosa que puede observarse, muchas veces, en la bohemia burguesa. Dinero y delirio: el primero, medio del segundo, puesto que contribuye a la realización de todos los fantasmas; el segundo, medio del primero, puesto que la excentricidad bohemia contribuye a exhibirlo y al mismo tiempo a ponerlo en segundo plano, como si no se tratase del Fantasma Central, el que reúne a todos los otros haciendo desfilar a paso redoblado a las legiones del delirio. La esposa de ÁVIDA DOLLARS está atravesando, entonces, la vereda gris, en la tarde gris de domingo, la vereda del gran restaurante hacia la puerta abierta del gran coche gris, en el fondo de cuyo asiento trasero, separado del delantero, en el que aguarda el chofer de uniforme con el motor en marcha, por un cristal gris blindado, ÁVIDA DOLLARS en persona, melancólico, agobiado, las manos cargadas de anillos apoyadas en el pomo del bastón, ve su mente sometida, como cualquier hijo de vecino, al pasaje incesante y monótono del stream of conciousness. En el momento en que Gala entra en el coche, un hombre joven, bien vestido, sale del restaurante y se instala en el asiento delantero, al lado del chofer. Es sin duda el secretario y ha salido un poco más tarde porque se ha demorado pagando la cuenta: conscientes de la naturaleza excremencial del dinero, los dioses evitan su manipulación. Las puertas se cierran y el Cadillac —le adjudico esa marca, aunque es tal vez un Rolls Royce, pero la precisión es secundaria: basta que mi lector intuya el carácter excepcional del objeto— casi silenciosamente, empieza a rodar hacia el bulevar Saint Germain. Es gris y sus vidrios, tratados especialmente, como ahumados, ocultan el interior, pero no impiden observar, desde dentro, el mundo exterior. Astucia suprema, que prueba la relación de la acumulación de bienes con el instinto de muerte: veo el mundo como si yo no estuviese en él, aboliendo la reciprocidad de la mirada. En su Cadillac, ÁVIDA DOLLARS realiza el fantasma del Hombre Invisible, ver sin ser visto, contemplar el mundo sin estar en él, las reacciones de la familia en la capilla ardiente tiempo después del deceso:

¡Mundo escarabajo —debe de ir pensando el ilustre personaje en su asiento mullido— mi yo, de cuya existencia la conciencia no te habita, vigila todos tus movimientos a través de los vidrios de mi automicroscopio, mi yo, al que llegan todavía, por el camino complejo de los sentidos, el gusto de los manjares más caros de la capital, el sabor del vino más perfecto! Yo únicamente existo, los otros son un simple espectáculo; lo que para el mundo-escarabajo son confusos fantasmas sin esperanza, para mí son realizaciones palpables: la ubicuidad, la resurrección, la eternidad. Gracias a esta máquina costosa, puedo poner en marcha mis maquinaciones: estar presente y ausente, vivo y muerto, en la contingencia y en la inmutabilidad. Para probar mi existencia, de vez en cuando hago mis apariciones; no actúan de otro modo los dioses del Olimpo, para recordarles a los simples mortales que no son más que sombras, sombras de un mundo sombrío, en el que únicamente la ausencia desdeñosa de los dioses es real.

Sobre la vereda, casi ex nihilo, ha habido esas dos apariciones grotescas, que evocaban de inmediato los personajes de Quevedo, las marionetas trágicas de Los sueños, hechas de carne corruptible y de fantasías infames; los poderosos de Sade, con sus esfínteres medio obstruidos de excremento seco, decididos a hacer amar su fealdad a sangre y fuego; la pareja vecina del abismo de alguna Danza de la Muerte. Con la misma cualidad espectral con que se han materializado un instante en la vereda han desaparecido, y ahora el Cadillac, alejándose sin obstáculos hacia el bulevar, parece confirmarlos en su omnipotencia.

¡Siniestro avatar de la estética de lo raro, heredada de Baudelaire y de Mallarmé por el surrealismo! La búsqueda casi mística de una experiencia interna excepcional, la percepción fugitiva de las correspondencias baudelerianas, rara en tanto que infrecuente y en tanto que diferente, se exterioriza para los surrealistas y se convierte en el objeto raro, de origen, de construcción, de forma, de finalidad insólitos, hasta que el surrealista repare en él y lo seleccione, como los sueltos de los diarios que por el solo hecho de haber sido recortados y firmados por Breton se transformaban en poemas. Para Dalí no basta la pura selección estética, el dinero debe mediar para su posesión. Debe ser raro porque es caro. Y ya es sabido que es la rareza de un producto lo que determina, en la economía capitalista, su valor de cambio. El Cadillac blindado es entonces el último avatar de la estética surrealista; del mismo modo que, en ciertos restaurantes de lujo, la salade folle, es justamente la ensalada que posee la mayor cantidad de elementos raros y caros reunidos sin ton ni son, langosta, foie gras, trufas, etc. Folle (loca), quiere decir excéntrica, original, es casi sinónimo de surrealista. Pretendido producto del capricho gastronómico, por no decir del azar objetivo, esa ensalada es sin embargo la culminación simbólica del lujo burgués, que se autoriza cualquier extravagancia. En medio de los autitos pequeñoburgueses o de los sobrios coches oscuros de la riqueza vergonzante, los dos espectros decrépitos pero invisibles para la multitud de ÁVIDA DOLLARS y señora, paseaban triunfales por una calle lateral del Barrio Latino gracias a los dividendos dejados por las ideas artísticas de entreguerra. (4/12/1978).

Sobre el saber de Borges. —El saber de Borges es una herencia problemática. Su origen es incierto: ¿es enciclopédico o se alimenta, condensado, de enciclopedias? Algo hay que es seguro: su erudición es dudosa —lo cual, lejos de ser un defecto, en un artista sería más bien una virtud. Se trataría en su caso, de una temática recurrente, casi cíclica, que le sirve para metaforizar, una y otra vez, sus propias intuiciones: el laberinto, por ejemplo, presentado como dato cultural es, en realidad, en su proyección lírica, un modo de representarse la objetividad. La impresión de que Borges lo ha leído todo se desvanece después de relecturas sucesivas: se diría que sus mecanismos de apropiación dejan de funcionar, cuando mucho, alrededor de 1940.

No hay que pedirle peras al olmo (si el olmo no afecta darlas). Nadie se plantearía estos problemas con Vallejo, Rulfo o Felisberto Hernández. Pero la crítica literaria que brega por consolidar las instituciones —guardianes de cementerios según Sartre— ha hecho de Borges una institución y de su saber, un coto de caza: los mortales inmersos en la arena movediza de la contingencia tienen, a estar con los decretos de esa policía, la entrada prohibida. Las mil y una noches, el Simurg, Kafka, De Quincey, Stevenson, etc.: no tocar. La obra de Borges no es ajena a esta conspiración: su sapiencia explícita paraliza a sus críticos. Para esta horda de profesores, Borges representa no solamente la literatura, sino el horizonte cultural entero. La visión pequeñoburguesa del saber como una adquisición y como un poder encuentra en este complejo (como quien diría, otra vez, complejo urbano) su expresión más perfecta. Los ricos son los propietarios indiscutibles de la riqueza, y han sido ricos siempre; no se trata de un hecho histórico, sujeto al vaivén de la contingencia, sino de un absoluto ontológico, casi metafísico. El caso es semejante al del pretendido derecho que se autoatribuye la monarquía, sus fundamentos son indiscutibles y eternos. Importa poco que De Quincey, Stevenson, Kafka, etc., se vendan en el mundo entero en ediciones de bolsillo, que se trate de escritores universalmente conocidos: si algún otro autor argentino, contemporáneo de Borges, hablase de ellos, la jauría de críticos se le echaría encima: en los campos de Borges, la caza está prohibida.

Es cierto que cada escritor tiene una filiación precisa, incorporada de un modo implícito o explícito a sus obras, que detrás de Faulkner están Joyce, Conrad, Thomas Mann, Flaubert, Cervantes. Pero a nadie se le ocurriría en Estados Unidos pretender que quien exprese su admiración por esos escritores o instrumentalice en sus propias obras los resultados que ellos han obtenido, pasa, de un modo automático, a la esfera de influencia faulkneriana. Uno de los aspectos más civilizados de la cultura es justamente esa disponibilidad virtual respecto al dominio público que adquieren, mediante un acuerdo tácito, sus creaciones definitivas.

Es sabido que Borges es el espantapájaros cultural que blanden en Argentina los pistoleros iletrados que usurpan el poder. El fenómeno Borges es una manifestación secundaria del terrorismo de Estado. Afortunadamente, hasta 1960, su obra es inocente de esa estrategia de prestidigitación. Y además, la responsabilidad personal del propio Borges, tan íntimo ya de la tumba, presenta, en esta situación, un interés relativo.

La explicación sería esta vez, y por qué no, de índole histórica y sociológica: el saber de Borges sería una consecuencia, en la dimensión imaginaria, del modelo de apropiación de la riqueza que se abrogan los grupos que en Argentina manejan la economía; el tabú de la cultura borgiana es la persistencia simbólica de una falsificación histórica. A Borges se lo estima, no por su intemperie lírica o sus intuiciones metafísicas, sino por la opulencia de su saber. Se pretende que se tenga, ante sus conocimientos, el mismo respeto temeroso que los verdugos transformados en gobernantes nos quieren inculcar respecto de la propiedad privada y de los dividendos de sociedades anónimas que reposan sobre el cimiento de treinta mil muertos. (Whose world, or mine or theirs or is it of none? «¿De quién es el mundo, mío o de ellos o de nadie?». Ezra Pound, Canto LXXXI). (1979).

Lo irremediable. —En el «Cahier de l’Herne» dedicado a Beckett, Ionesco defiende la metafísica oponiéndola a la política; el mérito de la obra de Beckett consistiría en la dimensión metafísica en que se sitúa, por oposición a otras obras que, banales, se erigen en una dimensión política. La condición del hombre, según Ionesco, es irremediable: los que pretenden que cambiando el gobierno esta situación cambiará, son ingenuos e ignorantes. El aspecto social del hombre es secundario y de poco peso en relación con su esencia metafísica. (Yo he visto a este bardo de lo irremediable manducar con entusiasmo —yo hacía lo mismo en otra mesa— en Le dôme el otro día: el nihilismo antropológico no corta el apetito).

La falsa disyuntiva que plantea Ionesco puede resolverse de la siguiente manera: cuando los hombres nacen, la política ya está ahí; esa política está dirigida por el estado opresor y por el dinero. Cuando nazco, mi esencia metafísica me es escamoteada por la sociedad fundada en el comercio y en la violencia. La entidad humana sólo puede acceder a su dimensión metafísica a través de una antropología razonada. La esencia metafísica del hombre sólo puede ser pensada históricamente a través de esa antropología. La posición que asume Ionesco es un dato antropológico, no una antropología. Confunde al Hombre con mayúscula con su propia posición teórica. Además, es normativa y apriorística: dice qué actitud deben asumir los otros, pretende saber de antemano que nunca cambiará nada. A la situación histórica que con su injusticia y su opresión impide a la inmensa mayoría de los hombres el acceso a la reflexión metafísica la llama, en las sobremesas del Dôme, lo irremediable.

Las armas de Joyce. —«El silencio, el exilio, la astucia». El silencio y el exilio pueden ser voluntarios o forzados y únicamente en el primer caso pueden constituir armas. El problema con la astucia es diferente, porque la astucia supone, por un lado, elementos morales y, por el otro, condiciones innatas. Es decir, que la astucia no está al alcance de todos los ingenios y por lo tanto no se la puede proponer como un arma universal. Es como si un maestro de música que tuviese seis dedos inventara un método para tocar el piano basándose en su propia singularidad y pretendiese universalizarlo.

Momentos vívidos. —Malcolm Cowley compara los «momentos» de Sherwood Anderson a las epifanías joyceanas: «That single moment of aliveness —that epiphany, as Joyce would have called it…» (Winesburg, Ohio, Introduction, pág. 7). Anderson, nos dice, es un narrador en el que la intriga y el desenlace tienen una importancia secundaria o son inexistentes. Esta caracterización tan exacta podría aplicarse a muchos otros escritores del siglo XX: Virginia Woolf, Proust, Hemingway, etc. Casi que podría decirse que toda gran literatura —del hai ku a Joyce— es una búsqueda constante de esos «moments of aliveness», que ellos son lo esencial de toda literatura, su especificidad. «Aliveness» no debe interpretarse en sentido vitalista o axiológico, sino como pura percepción vivaz, como sentimiento claro de lo que es. El hai ku de Basho:

El estanque.

Salta una rana.

Ruido de agua.

es un «moment of aliveness» en la medida en que nos permite reconocer y representarnos con nitidez un aspecto de lo existente. Esos momentos tienden a neutralizar todo apriorismo y a ponernos en tanto que seres vivos en la materialidad del presente. Decimos que la poesía es iluminante porque nos hace conscientes del mundo irrefutable que se levanta más allá de nuestras nociones confusas.

La novela sistema. —Para ser ohne eigenschaften, Ulrich debe examinar todos los atributos posibles que se propone rechazar. Todos los aspectos de la actividad humana o «modos de ser» aparecen expuestos en la novela: la ciencia, el arte, la moral, la política (como actividad banal y reino de la doxa). Esta particularidad le otorga a El hombre sin atributos un carácter sistemático. Es lo contrario de una novela de aprendizaje; es, más bien, una novela de desaprendizaje. El examen negativo de toda cualidad permite el acceso al «otro estado». Pero la mística del otro estado no es, para Musil, una experiencia inmediata, aunque se la pueda vivir, fragmentariamente, sin proponérselo, en la inmediatez pasajera. El objetivo de Ulrich es acceder al Reino Milenario, que es la conquista permanente del otro estado. Se podría hablar de una mística-crítica. El modo adecuado de expresar esta mística-crítica es la novela-sistema. Toda la exposición tiende a someter la realidad de «este estado», es decir la apariencia material y social, a los valores empíricos del otro.

Lely pompier. —La reivindicación de Sade por Gilbert Lely le da al estilo del biógrafo un sabor de énfasis en la argumentación. No pocas veces, al concepto lo sustituye el homenaje. El defecto no es de Lely, sin duda, sino de la causa sadiana, que es difícil de defender. El énfasis del biógrafo proviene de que aun cuando le falten argumentos, no deja de tener razón. Creo sin embargo que el buen razonamiento se puede intentar. Sade no es subversivo cuando flagela prostitutas (en eso es meramente perverso), sino cuando lo reivindica como una conducta inherente a su naturaleza, y lo erige en principio. Esto ocurre bastante tarde, después de los cuarenta años, cuando Sade se da cuenta de que su salida de la cárcel se vuelve problemática. En tanto que miembro de la nobleza, se sentía al abrigo de persecuciones, y, en cierto sentido, veía la sociedad como el terreno natural para exteriorizar sus pulsiones. Mientras los castigos que se le infligen son veniales, Sade mistifica, minimiza, promete. Únicamente cuando sus pares lo abandonan se radicaliza, porque por primera vez se le vuelve claro el conflicto entre pulsión y sociedad. Se siente diferente, y por rabia, por desesperación, por impotencia, cuando ya no le sirve de nada prometer y suplicar, teoriza, con la virulencia del que ya no tiene más nada que perder, la legitimidad de sus pulsiones.

James y los fantasmas. —Tres historias de «aparecidos» de Henry James; ninguna lo es. El famoso «detournement de genre», al que la semana pasada nomás un grupo de novelistas españoles, gárrulos y analfabetos, incapaces por otra parte, como lo prueba lo que escriben, no ya de desviar un género sino de utilizarlo correctamente en tanto que tal, presentaban como la cúspide de lo moderno, ya era practicado en forma sibilina por James a finales del siglo XIX. Simulando escribir historias fantásticas, James diseña dos estudios morales (The ghost rental y The friends of the friends) sobre la culpa y los celos, y una sátira de la vida en sociedad (The private life), aplicando el principio de la literalidad: literalmente Lord Mellifont desaparece cuando no brilla en sociedad y la personalidad de Clare Wawdrey, el escritor, no puede explicarse de otro modo que por el desdoblamiento, a tal punto el genio literario de sus obras difiere de las banalidades de su conversación. James es un esteta de la moral, y la forma que adquieren sus textos, los géneros que utiliza —fantástico, comedia, drama, sketch— tienen una importancia relativa o nula respecto de sus preocupaciones centrales. En el sublime The friends of the friends, la ansiedad insaciable de los celos se nutre de la posibilidad de presencia infinita del fantasma (¡el fantasma del fantasma!) y la discusión de los novios, sobre si la visita de la amiga tiene lugar antes o después de la muerte, muestra que es la narradora, obnubilada por los celos, la que sostiene de un modo obstinado la tesis del fantasma. Para James la creencia en el fantasma es moralmente antiestética, es el mal. El desenlace de The gost rental no presenta ninguna ambigüedad; es la hija, fantasma simulado quien, en el momento de ser desenmascarada por el narrador, pretende ver al fantasma de su padre. Habiendo simulado su propia muerte durante años para culpabilizar a su padre, es ella quien se culpabiliza cuando su padre muere, y su creencia en el fantasma es un síntoma de decadencia moral. Además, el fantasma es antiestético. Demás está decir que sólo la hija lo ve y sólo el padre cree en él —el fantasma de sus relaciones turbias y sádicas. El narrador, en cambio, desenmascara la superchería del primer fantasma, y del segundo no tiene más pruebas que el testimonio más que dudoso de la hija, y unos ruidos en la pieza de al lado.

El famoso sueño del Louvre, que los críticos invocan como prueba de la creencia de James en el más allá, siempre es contado fragmentariamente (cuando chico, James soñó que estaba en el Louvre y que un fantasma lo perseguía). En realidad no se trata de una pesadilla, sino de un sueño feliz. James se esconde detrás de una puerta y el fantasma empieza a empujar con fuerza del otro lado, hasta que James, sobreponiéndose a su pánico e invirtiendo la situación, abre la puerta y se pone a perseguir al fantasma, con un sentimiento creciente de euforia y de exaltación. Si alguien sale malparado en ese sueño, es el fantasma y no Henry James.

Podemos decir lo mismo de los encuentros de James con los fantasmas en el plano de la literatura.

El censo de Belén. —Contemplando el cuadro de Brueghel, se puede llegar a la conclusión de que hay, únicamente, dos puntos de vista posibles sobre el mundo, el del individuo aislado y el de Dios. La tercera persona es una ficción literaria o, en el mejor de los casos, el producto de una esperanza —esperanza de que, gracias a la tercera persona, la identidad de la especie humana quede universalmente demostrada. En realidad, la tercera persona es una mancha, un test Rorschach: cada uno cree encontrar en ella lo que pone. Aunque hoy nos parezca curioso, durante siglos esa dichosa tercera persona ha sido sinónimo de objetividad.

Existe, sin embargo, un uso posible de la tercera persona. Se trataría de una visión intermedia entre la del individuo aislado y la de Dios. Sería un punto de vista miope o ciego, en el que nadie, ni el protagonista, ni siquiera el narrador, es consciente de los acontecimientos, y en el que el único ser consciente, es decir Dios, está demasiado alejado de los acontecimientos como para que su sentido, a los que están viviéndolos, pueda resultarles perceptible. Para el narrador y el protagonista, ese sentido no es más que una especie de ilusión.

Es por esas razones que la Sagrada Familia llega a Belén y pasa inadvertida en medio del traqueteo del censo. Nadie se ocupa de ella (como en La caída de Ícaro, ninguno de los campesinos atareados repara en el pobre Ícaro medio hundido en el agua): el narrador la incluye en el conjunto de la muchedumbre, y si es cierto que no está lejos del centro del cuadro, aparece relativizada y como traspapelada por la neutralidad de los acontecimientos. Las primeras personas que hubiesen podido narrar la escena —José, la Virgen— no hubiesen podido transmitirnos ninguna certidumbre sobre el sentido de los acontecimientos. Únicamente Dios es capaz de abarcar sus destinos. Pero el narrador, en este caso, se vale, con toda honestidad, del único punto de vista posible: la tercera persona. Él sabe, aunque a posteriori, lo que Dios quiso mostrar, y lo sabe mejor que los protagonistas, porque describe los acontecimientos mucho después de que ocurrieron, cuando ya su sentido había sido interpretado. Él sabe ya que la indiferencia de la multitud es vana y que ese censo que absorbe tanto la atención de los indiferentes impidiéndoles ver lo esencial no tiene, desde el punto de vista de la eternidad, la menor validez. El narrador elude la intensidad dramática de la primera persona y la omnisciencia tiránica de Dios. Se vale de la tercera persona; gracias a ella el acontecimiento se vuelve mito, situación ejemplar, y todo transcurre como si fuese la primera vez, en el chapaleo de lo empírico donde domina la incertidumbre universal. Pero como el espectador sabe, y sabe que Dios sabe, y que el narrador sabe que Dios y que el espectador saben, la tercera persona que nos restituye, por un momento, la opacidad del mundo, se vuelve, gracias a un movimiento de despersonalización aparente, un procedimiento al servicio de la comicidad o de la ironía.

Parecido y coincidencia. —El parecido es de orden estético, la reproducción por la imagen de un referente. En la percepción del parecido hay un reconocimiento semejante al que establece la poética aristotélica. Cuando descubrimos un parecido entre dos objetos es porque el segundo que percibimos despierta en nosotros reminiscencias del primero. La percepción del parecido entre los dos produce en nosotros una emoción que es del mismo orden del que produce la mimesis. Esta emoción es suscitada por un objeto intermedio o más bien por la relación entre un objeto presente, inmediatamente perceptible, y otro ausente, pasado, no perceptible, y que asume un carácter referencial. Es en realidad el parecido lo que suscita la emoción y no el objeto en tanto que objeto perceptible.

La coincidencia, en cambio, no es de orden estético. La coincidencia no debe ser confundida con la noción de destino, que sí puede asumir una dimensión estética. La coincidencia es anestética por excelencia y su reconocimiento es de orden lógico. La emoción que produce, cercana a la sorpresa, proviene de la transgresión de ciertas pautas racionales consideradas como constantes. Que, en una gran ciudad, dos personas vestidas de un modo idéntico se encuentren por casualidad en el mismo lugar sin que exista para el hecho ninguna explicación lógica, es una coincidencia. Si son parecidas entre sí, la emoción que despertará ese parecido no es del mismo orden que la que despierta la coincidencia del encuentro, y aun ese parecido, considerado no en sí, sino como coincidencia, tratará de ser explicado desde un punto de vista lógico. Si podemos vincular la coincidencia con alguna categoría artística, podría ser con la de lo cómico.

Bataille tremendista. —Para Bataille el horror, el límite, el éxtasis, etc., sólo están en el burdel, el sadismo, el sufrimiento, el excremento, etc. A decir verdad, lo horroriza lo que horrorizaría a cualquier niña bien, pero que resultaría corriente para un enfermera diplomada. Su tremendismo no consiste en el hecho de percibir y narrar el horror, sino en verlo solamente en esas categorías tradicionales y en su modo de consignarlo. Breton, desdeñoso, lo acusaba de adjetivar (entiéndase adjetivar fuerte y demasiado, que es otro rasgo tremendista). El tremendismo opera a partir de la creencia de que acumulando horrores se obtiene más horror, del mismo modo que el melodrama pretende que agregar pathos al pathos mejorará el efecto buscado, cuando lo que en realidad sucede es que se obtiene lo contrario, lo triste se vuelve cómico. A Bataille no le parece lo bastante horrible que a una muchacha se le muera el amante; por desesperación, va a una taberna a hacerse violar en público; pero eso no basta tampoco: también la viola el noble decadente del lugar, que es un enano horrible, y así sucesivamente… El tremendismo tiene en definitiva poco que ver con el arte, cuya modestia generosa equilibra y relativiza el horror y la exaltación y cuya percepción clara del mundo los encuentra, no en los supuestos límites de la carne y el gusano, sino en todas partes, hasta en la jarra en apariencia apacible y transparente que yace, misteriosa, sobre la mesa. El tremendista podría argumentar que tal actitud supone cierta banalidad, a la que el artista verdadero podría replicar que, por su parte, acumulando horrores, el tremendismo termina banalizando el horror. Bataille, pensador considerable, no es un buen narrador: su vehemencia es demostrativa, como lo es la del tremendismo en general.

Otro aspecto molesto de Bataille es que, en el fondo, cree en el pecado y se revuelca en él. Con o sin Dios —lo que en verdad es secundario— es un representante típico del turbio regodeo cristiano con los temas sadomasoquistas y escatológicos. Madame Edwarda se lo grita una noche: «Toi, espèce de curée!».

Como en ciertos pasajes de Sade, el tremendismo produce a veces efectos cómicos involuntarios. Nada que ver con su famosa risa metafísica (su «riso nero»). Mientras fornican, los personajes de Sade se ponen a filosofar, lo que crea situaciones disparatadas. Lo mismo pasa con Bataille: a fuerza de querer hacerles alcanzar los límites del horror, empuja a sus criaturas a la incomodidad, lo que los asemeja a personajes de cuentos verdes. Los de Sade filosofan gravemente con una verga en el culo, y los de Bataille terminan resbalando en su propia mierda:

Bataille: moralista y cura

de la cuna a la sepultura.

Del juego del hombre. —En los juegos de azar, el elemento principal es el tiempo: todo consiste en apostar a que lo desconocido, es decir, el futuro, sea diferente o igual a lo que ya pasó. Poco importan las variantes del juego, las apuestas posibles, la ley de probabilidades, etc. La única alternativa mágica que atrae a los jugadores es ésa: diferencia o repetición.

Sobre esa disyuntiva se proyectan después miles de motivos, de símbolos personales o sociales, conscientes o inconscientes. Del mismo modo que en el monte, por ejemplo, cincuenta jugadores que apuestan a una misma carta lo hacen siguiendo una lógica diferente, puramente imaginaria desde luego, así también en cualquier juego de azar, de la taba a la ruleta, las razones que los jugadores invocan para justificar sus preferencias varían, pero lo que está en juego es siempre lo mismo: que lo exterior inescrutable coincida con la autoafirmación ciega del deseo.

En nuestras sociedades, el jugador es una figura ambivalente, aborrecida y admirada a la vez: el escarnio último en el mito de la crucifixión son los soldados que, indiferentes a la agonía de Cristo, se juegan su capa a los dados. Y sin embargo, ese encarnizamiento en seguir buscando la confirmación y la pertinencia del propio deseo en medio de las situaciones más graves, es justamente lo que fascina en la figura del jugador. Los moralistas de todos los tiempos han condenado a los jugadores y, a pesar de eso, a cada generación, la hoguera que arde en cada uno de ellos hasta calcinarlos, vuelve a encenderse, renovada y violenta.

Por haber jugado mucho en otras épocas, creo haber intuido que la pareja universal amor-muerte es lo que se expone sobre el tapete. Cuando apuesta, el jugador quiere ser amado a toda costa, contra toda esperanza y, si acierta, siente que su deseo y el mundo se reconcilian en una armonía recobrada; pero si erra, su yo, repudiado por lo exterior, se siente naufragar en las tinieblas de la inexistencia. Es obvio también que muy a menudo muerte y deseo apuestan a la misma carta.

En sus excesos de moralista, Quevedo condena duramente los garitos que Góngora, en cambio, frecuentó toda su vida. Entre los juegos que Quevedo fustiga hay uno que se llama: el juego del hombre. Ese nombre tan revelador, podrían reivindicarlo todos los juegos.

3 de enero de 1995. —Resulta evidente para mí esta mañana que es la forma, y únicamente la forma, lo que produce la emoción estética. No vale ni siquiera la pena recurrir a una obra de arte como ejemplo para demostrarlo, aunque en su Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, Bergson pretende que lo bello natural no existe, que es más bien el resultado de una serie de coincidencias. Si observamos el efecto que una puesta de sol produce en el espectador, comprenderemos de inmediato que la impresión estética —como su nombre lo indica por otra parte—, proviene específicamente de la forma, aunque ciertos elementos adicionales de emoción, como el toque sublime por ejemplo, sean un aporte del contenido. Lo grandioso del espectáculo no proviene del tamaño, sino de la conciencia súbita que se tiene de lo desmesurado y misterioso de los fenómenos celestes, del sistema solar, de nuestro lugar en el universo, etc. Pero es exclusivamente la forma a través del estímulo sensorial lo que desencadena la experiencia. Una exposición abstracta de la misma situación cósmica puede despertar terror, admiración o angustia, o asombro y escepticismo, pero ninguno de esos estados anímicos es estético en sentido estricto. Sólo es estético lo que nos conmueve (tal vez podría encontrarse una palabra mejor, verdaderamente neutra) a través de la forma. Esto no excluye el contenido, sino que lo subordina a la forma.

El problema estético más importante de hoy en día, sin embargo, no es el del sujeto y el objeto estéticos, sino el del valor. ¿Cómo razonar con exactitud para distinguir lo que es arte de lo que no lo es? Todo el mundo reivindica para sí el estatuto de artista, y es posible comprobar que todo producto cultural tiene su público, que en general es más numeroso cuanto más dudoso es el producto que se le propone. Sin fundarse en el contenido sino en criterios específicamente estéticos, ¿cómo probar que un texto de Beckett es arte y otros productos que pretenden serlo no lo son? También el carácter relativo del valor supone un problema —el relativismo oportunista es la panacea de la actitud posmoderna.

Robert Walser. —Un místico en estado salvaje. La abolición del deseo. La domesticidad como grado cero del realismo social: toda promoción inicia la ilusión. Parentesco con Gombrowicz en el tema de la inmadurez: Arrodíllate, Ricardo, para ser superior (Diario, pág. 97), Walser o el anti-Nietzsche. Claridad perceptiva de la esquizofrenia no declarada: lo diáfano (Hölderlin). Afinidades orientales. Humor solipsista que parece ironía. Estilo eufórico en los textos breves. Walter Benjamin compara su delectación perceptiva a la de un convalesciente. Kafka lo describe como un aguafiestas que con sus exabruptos introduce riqueza y vivacidad donde sólo había rutina, y emplea el símil de una carrera de caballos en la que el jinete que pierde el control de su cabalgadura modifica el marco habitual y genera escenas interesantes. El más admirado y el menos leído. Atisbos de masoquismo fetichista. Extrae un sistema de su perversión. Sus admiradores ponen en duda de que haya estado realmente enfermo, pero el hecho de que lo haya estado no invalida de ningún modo su obra, y además el hecho de que no haya parecido enfermo no es prueba suficiente de que no estaba. De todas maneras, una buena descripción del mundo en el que vivimos, la da el hecho de que el autor de El paseo, uno de los libros más sensatos que se han escrito en este siglo, estuvo encerrado veintisiete años en un manicomio.

El colibrí según Hudson. —Hudson afirma que una vez que hemos sido deslumbrados por la belleza del colibrí, ya no nos queda más nada para admirar en él porque, a diferencia de casi todos los otros pájaros, carece por completo de inteligencia. Tal vez esa escasez de intelecto se deba a que el colibrí se alimenta en vuelo, lo cual motiva su célebre aleteo acelerado, que es sin duda uno de sus mayores prestigios estéticos, pero que al mismo tiempo le exige un esfuerzo agotador. Para algunos biólogos de la evolución, si las aves se la pasan comiendo todo el tiempo, es para alimentar la continua necesidad de proteínas de que padecen, a causa del consumo exagerado de las mismas que les exige la acción de volar. En el caso del colibrí la situación debe volverse todavía más complicada, porque se alimenta exclusivamente de proteínas vegetales que debe ingerir en mayor cantidad que las proteínas animales, y como se alimenta volando con un aleteo vertiginoso a la altura de las flores que picotea, consume muchas más calorías que los otros pájaros, lo cual lo mantiene en un desequilibrio nutritivo permanente y, lo que es peor, en un círculo vicioso. Hudson dice que el picaflor es bello únicamente en vuelo, y que cuando está en reposo es un pajarito insignificante. Podemos imaginárnoslo agotado, como el ejecutivo que, habiendo trabajado todo el día, arguye que sólo puede ver programas superficiales en la televisión, afeándose intelectualmente, o como esas hermosas jóvenes recién casadas que, a causa de sus innumerables tareas domésticas, o de sus obligaciones de asalariadas, llegan al lecho nupcial cada noche marchitas y poco deseables.

REFERENCIAS

La narración-objeto debió ser una conferencia en el Colegio de México, en un coloquio sobre narrativa rioplatense, en la primavera de 1999, que una enfermedad benigna me impidió ir a pronunciar.

Líneas del Quijote es la síntesis de tres conferencias sobre el tema, dadas respectivamente en Lagrasse (Francia) en 1998 y en las universidades de Nueva York y Princeton (Estados Unidos) al año siguiente.

El silenciero. Prólogo a una nueva edición de la novela de Antonio Di Benedetto (Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1999).

FAULKNER. «El mundo transfigurado» apareció en 1997, con motivo del centenario del gran escritor, en la revista Búsqueda de Montevideo y en Tres puntos de Buenos Aires, en tanto que Gambito de caballo prologa la traducción por Beatriz Vegh de una versión diferente de ese relato.

KATHERINE ANN PORTER. Prólogo a la edición de Pálido caballo, pálido jinete por el Círculo de Lectores (Barcelona, 1998).

Tradición y cambio en el Río de la Plata. Lección inaugural en el Quinto Congreso Internacional del CELCIRP, París, Sorbona, 1996.

Borges como problema. Lección inaugural pronunciada el 16 de septiembre de 1999 en el coloquio internacional sobre Jorge Luis Borges organizado por la Universidad de Londres.

Las letras de tango en el contexto de la poesía argentina. Intervención en el coloquio sobre música popular latinoamericana organizado por el LIRA en la Universidad de Rennes. (Primavera de 1999).

Dos razones. Con motivo de la aparición de mis novelas La pesquisa y Las nubes el diario Clarín de Buenos Aires me solicitó para cada una de ellas un texto explicativo de mis intenciones para publicarlo en el suplemento literario.

La cuestión de la prosa y Apuntes, como lo consigno en el prólogo, dormitaban desde hacía años en viejos cuadernos de notas. En la serie de textos breves que componen Apuntes, título que debe entenderse en el sentido estudiantil del término, las fechas que aparecen de tanto en tanto sirven para ubicar vagamente las diferentes épocas en las que esos fragmentos fueron escritos.

JUAN JOSÉ SAER (Serodino, Santa Fe, Argentina, 28 de junio de 1937 - París, Francia, 11 de junio de 2005) fue un escritor argentino, considerado uno de los más importantes de la literatura contemporánea de su país y de la literatura en español. Su relevancia quedó reflejada en el hecho de que tres novelas suyas El entenado, La grande y Glosa figuren en la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años. Sus obras han sido traducidas al francés, inglés, alemán, italiano, portugués, holandés, sueco, griego y japonés.

Ignorado durante gran parte de su vida creadora, con un programa narrativo riguroso y solitario que lo hizo escribir de espaldas a fenómenos editoriales como el boom latinoamericano (al que desdeñó), la obra de Saer ha obtenido, a partir de los años ochenta sobre todo, el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en Argentina como en Europa.

Junto con Juan Carlos Onetti, Saer es el escritor rioplatense que más evidencia la influencia de William Faulkner, especialmente en la recurrencia de un espacio ficcional (el condado de Yoknapatawpha en el caso de Faulkner; la ciudad de Santa Fe y la región del Litoral en el caso de Saer) y de un grupo de personajes (Carlos Tomatis, Ángel Leto, Washington Noriega, el Matemático, etc.). Asimismo, Saer toma del norteamericano la prosa trabajada, de oraciones largas, y el trabajo con los puntos de vista, combinándolo con detalladas descripciones de los espacios y la acción narrativa.

Notas

[1] No es el soporte tecnológico lo que se discute aquí, sino el contenido que ese soporte vehiculiza, y las razones que motivan su explotación, sus métodos y sus ramificaciones. Una cultura espontánea surgida del universo tecnificado, no únicamente es deseable, sino que ya existe en parte. <<