En este cuarto y último volumen de Borradores inéditos de Juan José Saer, se retoman una serie de ensayos que, en su mayoría, el escritor había proyectado publicar. Saer se pasó los primeros quince años de su carrera creadora escribiendo constantemente ensayos. Junto con la práctica de la «prosa poética» y la progresiva construcción de un mundo narrativo, en una especie de escenario privado, él tomaba posición, reflexionaba, se peleaba, se oponía, admiraba. Es decir que esa escritura es, sin duda, fundamental para comprender la definición del proyecto. Borradores inéditos 4 contiene una verdadera trayectoria del pensamiento sobre la literatura de Saer, y los presenta de manera regresiva, ya que empieza por los textos más recientes para remontar, poco a poco, a los textos de la primera juventud. Como siempre, para Saer, la forma general de un libro era tan importante como el interés de los diferentes elementos que contenía. Esos libros no se publicaron, pero quedaron ensayos corregidos, pasados en limpio varias veces, algunos prologados. La existencia de ese material y la importancia general de la escritura de ensayos nos sugirieron la idea de publicar un libro aparte con ese tipo de material, para darle mayor visibilidad y destacar la importancia que Saer daba a este género.

Juan José Saer

Ensayos

Borradores inéditos - 04

ePub r1.0

Titivillus 30.01.16

Juan José Saer, 2015

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

LIMINAR
POR JULIO PREMAT

… como para que me resigne a que algún futuro historiador de la literatura —si es que hay en el futuro historiadores de la literatura, o literatura, o si es que hay simplemente futuro— los encuentre en mis cajones y los dé a la luz con la anuencia de mi viuda.

«Explicación», 1966

En la edición prínceps de La vuelta completa, primera novela escrita (1961-1963) pero segunda en publicarse en 1966, se anuncia, en la solapa de tapa, que Saer está preparando un libro de ensayos. Así, para esta novela fundadora (desde el título al repertorio de personajes, pasando por ciertas opciones radicales de vacío de intriga, uso del espacio, tipo de escenas, todo lo cual no estaba presente en la otra novela, Responso), la circulación debía ir a la par entonces de la afirmación de ciertas posiciones sobre la literatura. El discurso ensayístico y la ficción funcionarían en paralelo ya que el proyecto estaría dos veces expuesto: en la primera «gran novela» y en una visión estética reconocible o específica. O, si se quiere, la definición del proyecto se daría a la vez en una praxis de creación (cuando se publica La vuelta completa el autor ya había empezado a escribir El limonero real, eslabón fundamental en la «manera Saer») y en la reflexión, la discusión, cuando no la polémica virulenta, desarrolladas en los ensayos. Por otra parte, el anuncio en 1966 de esa publicación era la lógica consecuencia de la actividad asidua de escritura crítica; de hecho, la producción ensayística, en un sentido amplio (artículos, notas de lectura, reflexiones generales sobre temas literarios, políticos, sociales), domina ampliamente lo escrito en los años 60, como puede constatárselo en el primer volumen de los Papeles de trabajo (2012).

Sin embargo, el libro anunciado no llegó a publicarse. Desconocemos las razones, pero lo innegable, si recorremos el Fondo dejado por el autor, es que Saer programó y organizó por lo menos tres libros de ensayos antes de, por fin, editar en 1997 El concepto de ficción (entre tanto, en 1985 se dio a conocer, en francés, un pequeño volumen de ensayos de los 80: Una literatura sin atributos[1]). En el material inédito identificamos por lo menos tres proyectos de edición: 1) El libro anunciado en 1966; 2) Un libro intitulado Serie negra a comienzos de los años 70, rigurosamente «autoeditado» en un tapuscrito homogéneo con paginación coherente que incluía título, dedicatoria, instrucciones de diagramación, etc., y al que todavía se alude en un «copete» manuscrito en 1999 (ver al final de este Liminar); 3) Una selección para un libro futuro que incluye ensayos escritos entre 1965 y 1992, y que comienza a desechar ensayos de los dos proyectos anteriores, aunque todavía integra textos que no aparecerán, al fin de cuentas, en El concepto de ficción (ver la lista reproducida al final de este Liminar).

En este cuarto y último volumen de los Borradores inéditos de Juan José Saer, vamos a retomar los textos que formaban parte de esos proyectos truncos, proyectos no sólo de escritura sino también de estructuración de libros de ensayos. Si, en alguna medida, el volumen sobre la poesía —el tercero de nuestra serie— podía verse como un amplio borrador de la versión definitiva de El arte de narrar, este libro será ante todo un borrador general de El concepto de ficción, libro que así definido cobra una importancia central en la producción del santafesino y, sin lugar a dudas, un lugar más preeminente que los libros de ensayos publicados luego (La narración-objeto, El río sin orillas, Trabajos).

En esta perspectiva, el acceso al Fondo Saer, cuya edición de material inédito terminamos con el presente volumen, permite corregir o completar la visión de la emergencia de la obra y del lugar que el ensayo ocupaba en el sistema productivo del santafesino. Un lector apresurado vería en El concepto de ficción un libro tardío de un autor con una impresionante obra ya escrita, que da a conocer algunos ensayos que explicitan o justifican los cimientos estéticos y las grandes elecciones —o los rechazos— que rigieron la creación de sus ficciones. Esta perspectiva es errónea, ante todo porque El concepto de ficción no refleja una posición o un momento, sino que es una cuidadosa antología de textos escritos entre el 65 y el 96 (o sea que integra, dicho sea de paso, algunos artículos que ya iban a publicarse en el libro anunciado en 1966). Es errónea también porque la selección no es más que la parte visible del iceberg o es el resultado de otros intentos de composición y articulación. Por lo tanto, El concepto… aparece como el desenlace de varios «borradores» de organización lógica de los ensayos (borradores en el sentido de intentos fallidos y/o corregidos) y un resumen panorámico de esa larga trayectoria de escritura ensayística, hecha de desplazamientos, ajustes y cambios de posición en lo que podríamos llamar el discurso metaliterario del autor.

Detengámonos un poco más en El concepto de ficción. Es una antología que propone un orden de publicación regresivo: los artículos están ordenados desde el más reciente al más antiguo, con algunas alteraciones —debidas a la intención de poner de relieve ciertos textos o de agrupar otros— y con una excepción notable: al pequeño volumen Una literatura sin atributos se lo incluye entero en el final del libro (los cuatro artículos y la entrevista «escrita» de Saer que contenía). Así, se separa lo édito de lo inédito, proponiendo una visión digamos histórica —aunque aproximada— en el sentido de una distancia (desde el ahora de la edición se instalan los textos, todos fechados, en un tiempo anterior) y una organización cronológica invertida, organización que desbarata por lo tanto las relaciones lógicas entre ellos así como toda idea de evolución. Esta mirada desde el resultado hacia una trayectoria crítica le da al libro una dimensión genética, en el sentido de interrogante, desde el presente, sobre los contenidos del pasado.

Estos contenidos del pasado fueron cuidadosamente seleccionados entonces. Aunque menos perceptible, algo similar se produce en el libro siguiente, La narración-objeto, publicado muy poco después, en 1999. Si bien esta compilación resulta menos rigurosa (se retoman allí los artículos escritos en esos años, como se afirma en el prólogo, «por encargo»), en el libro se incluyen también notas tomadas de los cuadernos, en la sección «Apuntes», otra prueba de la relectura sistemática de sus viejos manuscritos por parte de Saer, y un ensayo de 1979, «La cuestión de la prosa». En ambos gestos —compilación digamos casual y recuperación de notas que no estaban destinadas a la edición—, vemos por un lado una evolución con respecto a las condiciones de circulación de sus textos (es decir, una preocupación menor al respecto), pero también, y de nuevo, una perspectiva histórica, que retoma y pone en escena etapas anteriores, a la vez de la trayectoria (las notas o lo artículos de años atrás) y el proceso de escritura en sí (se publican borradores).

En términos de perspectiva histórica, la nuestra, digamos que la publicación de los ensayos inéditos no sólo completa lo que sabíamos sobre Saer sino, en algunos puntos da de él una visión diferente o deja entrever aspectos del escritor que, en las versiones tardías de sus ensayos, éste quiso aparentemente matizar u ocultar; en ese sentido, el gesto es comparable al de Borges cuando excluye ciertos libros de su juventud de las ediciones de sus Obras completas. Estos ensayos son, así, la parte olvidada, desechada, de lo que precedió a El concepto de ficción, pero también son el borrador de una afirmación de autor: de una identidad, de un modo de escribir, de un estilo, de una relación con figuras modélicas o con realidades sociales. Por un lado, notamos en ellos un tono por momentos exacerbadamente polémico que, si bien es perceptible a veces en El concepto de ficción o en libros posteriores (piénsese en «La cuestión de la prosa», recién mencionado, uno de los textos más virulentos de Saer, o en algunas páginas sobre Umberto Eco, Alexandr Solzhenitsyn, Mario Vargas Llosa, e incluso sobre Borges) se despliega aquí con saña, en particular en contra de dos escritores exitosos en esos años, Julio Cortázar y Manuel Puig, o de aquéllos que podrían haberse considerado cercanos a Saer, como Georges Bataille. En el sentido opuesto pero simétrico, también notamos una reivindicación (o una vindicación) de algunos escritores que casi no van a figurar en la biblioteca personal defendida por Saer en períodos posteriores, como por ejemplo John Dos Passos y Jean-Paul Sartre (el papel de este último en la formación de Saer fue a ojos vista central, aunque haya sido obviado de los recuentos tardíos de influencias y modelos).

Más allá de estas notas o ecos de lectura (en la introducción prevista para la primera compilación, también Saer afirmaba que fue escribiendo estos ensayos «a medida que leía los libros que se comentan en ellos»), hay una prolongación de temáticas o problemáticas constantes en la producción crítica saeriana: reflexiones sobre la poesía (o sobre poetas, como Emily Dickinson), sobre la crítica literaria, sobre el Nouveau Roman. En ese sentido, estos ensayos completan un panorama ya conocido, aunque se revean filiaciones y se maticen posiciones; por ejemplo, en el largo ensayo sobre el Nouveau Roman (1964) se exponen ideas que serán centrales luego, como la relación entre la novela tradicional y una visión simplificadora de la realidad, así como el imperativo de la innovación para dar cuenta de esa misma complejidad. Al enunciar estas opciones refiriéndose elogiosamente a Nathalie Sarraute, Michel Butor y Alain Robbe-Grillet, se crea una filiación fuerte que será matizada en el ensayo escrito años después («Notas sobre el Nouveau roman», de 1972, incluido en El concepto de ficción), en el que comenta, críticamente, el dogmatismo de algunos de los escritores del movimiento aunque reconozca, al mismo tiempo, la importancia de la renovación formal que propusieron.

En otras perspectivas, señalemos la presencia de elementos menos habituales en Saer, en particular tomas de posición fuertes en polémicas de la época, como ante todo sobre la cuestión de la literatura y el compromiso, o más ampliamente, sobre la presencia de lo político en la literatura. En este terreno los ensayos son profusos y fluctúan en las posiciones que postulan. Uno de sus proyectos, bajo el título de Noticias de policía, abarcaba incluso, en palabras del propio autor, «una serie de comentarios sobre acontecimientos políticos y sociales de Europa y de América Latina». Puede pensarse entonces que la distancia, la reelaboración subjetiva y estética y en general las estrategias de integrar lo político-social en las novelas de Saer, modalidad singular si las hay frente a otros escritores de su generación, es así el resultado de un largo proceso de tanteos que pudieron pasar por intentos de tratar frontalmente esos temas o de afirmar, como él lo hace en varias circunstancias, una adhesión al marxismo y la creencia en una revolución socialista.

Siguiendo con los inéditos, y la constatación no es sorprendente, encontramos variantes de ensayos-ficción (similares a los incluidos en «Atridas y Labdacidas»), bajo la modalidad del enciclopedismo distanciado («La boca de Tiberio»), el autorretrato indirecto («El libro por venir») o los comentarios sobre la propia obra que prolongan el mundo imaginario de los relatos («Sombras sobre un vidrio esmerilado»). En los tres ejemplos se percibe lo que podríamos llamar una «tentación Borges» en la práctica del ensayo. En el conjunto, y como en los ensayos ya publicados, Saer se interroga sobre un lugar posible para él y lo delimita, en los primeros ensayos, o lo reafirma, en los siguientes: ante la crítica, ante la novela de los 60, ante el éxito, trabajando una y otra vez un tipo de autorretrato, una forma de autofiguración.

Por último, señalemos la inclusión en este libro de una serie de textos que no corresponden con el marco arriba definido. Primero, un texto autobiográfico de 1981, cuidadosamente pasado a máquina y corregido, destinado a algún crítico (quizás a la primera investigadora de la obra, Mirta Stern), y acompañado de una prohibición explícita de publicación: la evidente fruición con la que se narra una vida contrasta con la rigidez del postulado de ocultar lo biográfico y lo personal, tal cual Saer lo formulaba por esos años. Luego, se encontraban en el Fondo un número considerable de entrevistas redactadas, corregidas, pasadas a máquina, o sea trabajadas desde la idea de una escritura definitiva, en los antípodas de la expresión oral. Fue una práctica frecuente del autor hasta los años 90 y la generalización de las campañas de prensa para promover sus nuevos libros: él solicitaba las preguntas por adelantado y, según sus propias preocupaciones y elecciones, las agrupaba, deformaba, retomaba, para escribir luego mini-ensayos más o menos referidos a ellas. Es el modus operandi de dos grandes textos ensayísticos de Saer: la entrevista con Gérard de Cortanze incluida en Una literatura sin atributos (y luego en El concepto de ficción), y «Razones», el texto de apertura de Juan José Saer por Juan José Saer, antología del 86 compilada por María Teresa Gramuglio, que fue también quien organizó las preguntas para estructurar luego el texto édito (consultable hoy en la edición Archivos de Glosa y El entenado). De las entrevistas que figuran en el fondo retomamos una pequeña selección, dejando de lado el dispositivo de supuestas preguntas y respuestas —la ficción que supone ese género periodístico—, para mostrar el texto de Saer tal cual él lo escribió, es decir como una serie de fragmentos, a la vez disociados y rigurosamente trabajados.

Finalmente, y en la medida en que se trata, éste, del último libro de Saer en la serie de su obra que publica Seix Barral, decidimos integrar aquí un número reducido de textos éditos, de tipo ensayístico, que no fueron retomados en libro por el autor y que, pensamos, merecen tener una visibilidad suficiente. Se destacan los publicados en la sección «Márgenes» de Juan José Saer por Juan José Saer, tres ficciones digamos bibliográficas («Atridas y Labdacidas», «Filocles» e «Instrucciones familiares del letrado Koei»). Si bien encontramos en ellas un tono y un tipo de problemáticas saerianas, el trabajo irónico con fuentes de «alto valor agregado» en términos culturales (la Antigüedad griega, la Edad media china) o la dimensión anacrónica y en parte autorreferencial que presentan, los emparentan irresistiblemente y otra vez, con la práctica del género ensayístico en Borges. Pero más allá: es difícil imaginar el marco que Saer pensaba darles cuando los escribió (significativamente, los publica agrupados bajo un título que identifica su lugar en la obra: el margen). Sin embargo, estos ejercicios narrativos de los años 70, que son años en los que proliferan los proyectos del escritor, a veces muy alejados de los postulados ya desarrollados de su obra, nos dan una imagen vertiginosa en términos genéticos: no la imagen de un proceso que lleva al resto de la obra editada, sino la imagen de otro escritor posible, de ese otro escritor que el mismo Saer no fue, y que sin embargo, en otras condiciones (¿cuáles?) quizás hubiese llegado a ser. O sea, de haber seguido las eventualidades abiertas por estas «vidas imaginarias» y glosas paródicas de la biblioteca, el proyecto saeriano hubiese cambiado radicalmente. Es un fenómeno inherente a la consulta de manuscritos y versiones prerredaccionales: la confrontación, no con la promesa de la obra efectivamente escrita, sino con una obra que, en un ideal para siempre brumoso, apenas entrevisto, hubiera sido distinta. De hecho, muchos esbozos, borradores e intentos digresivos, incluidos en todos los tomos de los Borradores, apuntan a lo mismo: la constatación de que una obra se escribe también por descarte, es decir por el gesto repetido de dejar al borde del camino posibilidades, aparentemente fértiles, pero también digresivas.

Para terminar y frente a la importancia entonces de lo ensayístico (y de todos los borradores inacabados y similares, editados en los dos volúmenes de Papeles de trabajo) cabe plantear las siguientes preguntas: ¿qué quiere decir escribir ensayos para Saer? ¿Qué funcionalidad, qué horizonte de circulación acompañan ese acto? Esta escritura se desarrolla de manera autónoma, sin una publicación proyectada, como si no tuviese un objetivo explícito, ni siquiera necesariamente el de alcanzar un texto estructurado y coherente. La práctica, de hecho, es multiforme y fluctuante, pero lo que domina sería una escena privada de lectura, reflexión, polémica, que sólo muy de vez en cuando se abre al exterior. Por lo tanto, el ensayo forma parte, como la lectura, como la nota fugaz de impresiones, como la acumulación de pequeños hallazgos discursivos o argumentales, del proceso de creación en sí. Frente a la narración de la somnolencia, constantemente postulada por Saer, el ensayo permitiría solidificar, una y otra vez, un discurso sobre la literatura, discurso que, a su vez, autoriza la expansión de la subjetividad lírica y la problematización de lo real en las ficciones, situando una y otra vez a lo escrito en una biblioteca imaginaria. Pero como sucedía con la poesía, en este caso la escritura está disociada de la circulación. Se publica —o no— en dispositivos formales que quedan por inventar; en todo caso la edición, ese resultado construido en forma de libro, es independiente de la escritura, al menos en los casos de la poesía o el ensayo (al menos, así lo es en los años 60). Es una especie de escritura intransitiva, que funciona en circuito cerrado.

* * *

Incluimos aquí todos los ensayos completos y corregidos (muchos de ellos pasados a máquina por Saer, que escribía siempre a mano las primeras versiones de sus textos), ensayos que quedaron inéditos entre comienzos de los sesenta y los noventa. La mayor parte se encontraba en varias carpetas, diferenciadas claramente de los cuadernos de manuscritos. La transcripción ha sido por lo tanto bastante sencilla y los ilegibles (<?>) son escasos. Corregimos sólo los evidentes errores de tipeo, las faltas de ortografía (en particular de los nombres propios) y las distracciones en la puntuación. Al comienzo de algunas secciones y en notas incluidas al final, el lector encontrará informaciones mínimas sobre las características del manuscrito o tapuscrito («N. E.»: Nota del editor); al pie de página figuran abundantes acotaciones del propio Saer («N. A.»: Nota del autor). A la hora de aludir a los cuadernos del escritor, remitimos a la numeración y descripción de los mismos que figura en los dos primeros volúmenes de la serie Borradores. Este libro, como los tres otros de la serie, es el resultado de un largo trabajo colectivo de Mariana Di Ció, Sergio Delgado, Valentina Litvan, Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva.

Anotación a la edición de tres textos incluidos previamente en el proyecto Serie negra
(principios de los 70)

Copete: Estas Noticias de policía, escritas en años agitados, formaban una serie de comentarios sobre acontecimientos políticos y sociales de Europa y de América Latina. La violencia, en cualquiera de sus formas, física o moral, individual o social, era el común denominador de esos textos. Desgraciadamente varios de ellos, sobre temas específicamente políticos, yacen sepultados bajo la avalancha de viejos papeles que obstruyen mi lugar de trabajo. El asesinato de Oberdan Salustro, la explosión de una embajada por miembros de la banda a Baader, las reacciones que suscitó la detención del poeta Francisco Urondo (publicado recientemente en el Diario de poesía de Buenos Aires) eran algunos de los temas que trataban esos artículos. Los tres que aparecen hoy, treinta años después de haber sido escritos, huérfanos de los que poseían un contenido más explícitamente político, tal vez pierden un poco de su sentido inicial, pero no abandono las esperanzas de encontrar algún día los que faltan y reconstituir el conjunto.

J. J. S., junio de 1999

ÍNDICE POSIBLE DE UN LIBRO DE ENSAYOS
(COMIENZOS DE LOS 90)

Martín Fierro, problemas de género

Kuranés: los límites de lo fantástico

El largo adiós

* Il marchait un peu courbé (el exilio)

* Le roman

Sobre la cultura europea

* Sobre el proced. epistolar

La novela y la crítica sociológica (Goldmann)

Ma mère de G. Bataille

Noticias de policía:

Pornografía, la muerte del masoquista   sí

Los intelect. y la CIA   no

La lingüística ficción (Tel Quel y el cómo de la represent).

Notas sobre la nueva novela:

representaciones, realismo, expresión

La lección del maestro (James)

ABREVIACIONES UTILIZADAS

<dudoso>

<?> ilegible

{tachado}

[…] fragmento faltante/interrupción

N. A. nota del autor

N. E. nota del editor

M. marginalia (texto escrito por Saer en el margen superior, inferior o lateral).

INÉDITOS

CARPETA ENSAYOS 1

La carpeta (con la indicación «{Ensayos Cartas} Para revisar y “Ensayos”») incluía tapuscritos de textos éditos e inéditos anteriores a 1968, que probablemente constituían el conjunto o al menos la mayor parte de los ensayos que Saer proyectaba publicar en el volumen anunciado en La vuelta completa y prologado por un liminar, «Explicación». Existen varios ejemplares distintos de cada uno de ellos, algunos con variantes y otros mecanografiados en un tapuscrito único (paginación seguida). La mayor parte de estos textos fueron editados luego, a veces con cambios de título y correcciones importantes, en El concepto de ficción. Algunos manuscritos de los ensayos figuran en cuadernos. Se trata de: «La lección del Maestro» (1965), «My brother’s keeper de Stanislaus Joyce» (luego «El guardián de mi hermano», s/f), «La novela y la crítica sociológica» (manuscrito con el título «Sociología, estética, narración» en el cuaderno 14, 1967), «Unas páginas sobre Raymond Chandler» (primera versión de «El largo adiós», s/f), «Nota sobre la poesía» (en otra versión «Sobre la poesía», 1968), «Kuranés: los límites de lo fantástico» (1968), «Sobre el procedimiento epistolar» (en otra versión «Nota sobre el procedimiento epistolar», 1966). Algunos quedaron inéditos y se incluyen en esta edición. Estaban corregidos y pasados en limpio, listos para una publicación que no tuvo lugar en los años sesenta, pero Saer decide excluirlos en los noventa cuando prepara El concepto de ficción. Son: «Explicación» (1968), «Sobre John Dos Passos» (1965), «Le nouveau roman y nosotros», «El punto de vista en la crítica literaria» (1968), «Sobre el artículo en que Della Volpe trata de rebatir a Lukács». (N. E.).

EXPLICACIÓN[2]

Hoy en día hay en el país tantas editoriales —de tantas tendencias, con su público tan específico, y tan fugaces— que la literatura se ha convertido en una especie de periodismo. Las editoriales son como trampolines destinados a lograr algún peso de opinión. Cualquier día, el cine, esa máquina de fabricar simplificaciones fantásticas, invirtiendo el mito clásico, nos mostrará a un personaje que, obligado a ganarse la vida practicando la literatura de vanguardia, trata por todos los medios de ser alguien en la vida y consagrarse al periodismo. Si yo hubiese contado con las columnas de alguna revista, no investiría ahora a estos trabajos con la solemnidad de la literatura.

No me he atrevido a llamarlos propiamente ensayos. El que ocupa más páginas, «La novela y la crítica sociológica», es el texto de una conferencia que pronuncié en Rosario en 1967, para el Centro de Estudios Históricos. Mis amigos sociólogos la escucharon con estupor, si bien los escritores tenemos más escrúpulos con la sociología que los sociólogos con la literatura. Creo que el texto mismo de la conferencia muestra esos escrúpulos. En cuanto a los otros trabajos, los fui escribiendo a medida que leía los libros que se comentan en ellos. Son demasiado largos para ser considerados notas al margen, y tratan de problemas demasiado actuales como para que me resigne a que algún futuro historiador de la literatura —si es que hay en el futuro historiadores de la literatura, o literatura, o si es que hay simplemente futuro— los encuentre en mis cajones y los dé a la luz con la anuencia de mi viuda.

Yo tampoco pienso que la luna de Atenas es mejor que la de Corinto. No soy por lo tanto nacionalista. Pero el hecho de que en estos trabajos abunden los nombres extranjeros no significa que desdeñe la literatura argentina. Juan L. Ortiz, Borges, Antonio Di Benedetto, Lugones, Macedonio Fernández, José Hernández, Bioy Casares, son escritores que admiro, y no pierdo la esperanza de escribir en la primera de cambio alguna página sobre ellos. Las obras y los autores que considero en este volumen no son más que pretextos para escribir mis reflexiones —o meras fantasías— sobre problemas que me han preocupado y me preocupan especialmente más como creador que como crítico. Espero que los críticos profesionales sepan perdonar mis errores y mis irreverencias metódicas.

A mi modo de ver, nuestros críticos son demasiado globales, si bien este adjetivo, entre los intelectuales de hoy en día, es más bien un elogio. Saben cuáles son los grandes problemas, pero ignoran completamente los más chicos. Los de tendencia sociológica ven con indiscutible claridad los condicionamientos que generan las obras, pero a las obras concretas o bien las eluden o bien se vuelven dogmáticos en sus análisis. En cuanto a los otros, no me parece muy descortés de mi parte afirmar que permanecen en el limbo de «los problemas eternos», limbo en el que pululan la ideología reaccionaria y las prebendas. Pienso que en las actuales condiciones históricas, y sobre todo en este continente, no está tan fuera de lugar la posibilidad de poner la literatura entre paréntesis. Y como son necesarios el tiempo y el reconocimiento de los demás para que los esfuerzos de un hombre se conviertan en literatura, sería muy pretencioso de mi parte aspirar a que estos trabajos sean tomados en consideración, aunque más no sea para ser puestos entre paréntesis. Pero, desgraciadamente, soy incapaz de hacer cualquier otra cosa que no sea literatura. Empresas más elevadas despiertan a veces mi entusiasmo sin que eso exceda —y nada más que por unos momentos— los límites de mi imaginación. Un amigo mío sabe comentar que, debido a las condiciones que reinan en este país, muchos hombres han visto frustrada su íntima vocación de torneros mecánicos y no han tenido más remedio que dedicarse a la poesía. Yo no padezco ni esa frustración.

28 de febrero de 1968.

NOUVEAU ROMAN Y NOSOTROS[3]

EL SENTIDO DE LA NOVELA EXPERIMENTAL

La novela padece los perjuicios inherentes a toda popularidad: en consecuencia, produce desilusión si no responde de un modo sistemático a la imagen preconcebida que el público se ha forjado de ella. No sólo la constante circulación de los clásicos, en especial los del siglo diecinueve, y, últimamente, los de las primeras décadas de nuestro siglo, constituyéndose en modelos invariables, han producido en el lector una especie de parálisis estética, sino más que nada la avalancha de la literatura de masas, que esquematiza cada vez más y más burdamente a medida que ignora el desarrollo histórico real de la estética de la novela, los procedimientos típicos —y ya perimidos— de la narrativa del siglo diecinueve. Es evidente que esos procedimientos correspondían, hasta en sus menores detalles, a una visión del mundo propia de la época. No repetiríamos este lugar común, si no viniera en apoyo de nuestra afirmación de que, correspondiendo al indudable cambio de perspectiva filosófica y científica que se produce con el paso del siglo pasado a nuestro siglo, el cambio específico de la novela ha liquidado ya para siempre la pretensión de repetir las formas y los procedimientos de los grandes maestros de la narrativa del siglo diecinueve. La concepción de la novela de un Joyce, un Kafka, un Proust o un Thomas Mann, difiere de la de un Balzac, un Tolstoy, un Flaubert, o un Dostoyevski y esa diferencia fundamental se hace más necesaria y justificada si observamos el hecho innegable de que los novelistas de nuestro siglo no hacen más que desarrollar de un modo dialéctico elementos formales e ideológicos que aparecían ya señalados o esbozados en las novelas del siglo diecinueve. Al decir dialéctico, queremos significar que lo han hecho concibiendo por una parte la tradición literaria en el punto más alto de su desarrollo a todos los niveles, como la base a partir de la cual proyectarán todo su trabajo artístico, y teniendo en vista por la otra esa correspondencia compleja entre la historia humana y las formas artísticas. Todo intento de repetir los procedimientos novelísticos ya utilizados y esquematizados por un manejo excesivo es, por lo tanto, un intento de desconocer el cambio de perspectiva operado en nuestra sociedad contemporánea en la que ya no puede caber una concepción del mundo en base a los mitos forjados por la novelística del pasado. Estos hechos justifican naturalmente la experimentación novelística, y, de igual manera, la teoría de la novela: experimentación en el interior de la novela misma, operada sistemáticamente por el artista creador, condicionada por búsquedas individuales que reflejan todas las potencias de su personalidad, y teoría de la novela entendiendo por esto una sistematización del conocimiento de la verdad novelística observado en el desarrollo histórico de sus formas, en sus relaciones con la sociedad que las ha producido y en el análisis de las estructuras íntimas de las obras consideradas en su unicidad absoluta.

No siempre nuestros escritores observan esta experimentación necesaria. Nuestras vanguardias saben postular experimentaciones experimentadas ya por otros, llevando a cabo, por lo tanto, una revolución de segunda mano. Esa particularidad elimina el porcentaje de novedad que debe implicar necesariamente todo experimento. Sin una necesidad histórica concreta, producto de una circunstancia peculiar, el experimento novelístico conduce o bien a la imitación servil, y por lo tanto superflua y negativa, o bien a un formalismo vacío, que no puede llegar a expresar la visión del mundo de su autor. Ya hemos visto qué clase de vanguardias —romántica, modernista, surrealista— ha sufrido nuestro país, y cómo quienes las postularon, sea Echeverría, Cambaceres, Lugones o Enrique Molina, han podido escribir una página duradera sólo en la medida en que se alejaron de los modelos extranjeros que trataron de imitar y cuyas particularidades literarias trasplantaron al país sin llevar una adecuación conveniente a la realidad histórica en que estaban viviendo. En casos semejantes, la experimentación tiene lugar sólo cuando el escritor es capaz de comprender la relatividad histórico-social de las formas artísticas y de los movimientos y grupos que las postulan, y está por lo tanto preparado para discernir cuál de esas estéticas le será más útil para expresarse. Si no se plantea esa elección, el escritor, por riguroso que sea su conocimiento y por limpias que sean sus intenciones, acabará, si es honesto, en un callejón sin salida, estéril y negativo, y si no lo es, en un cómodo peloteo de cenáculo en el que, a medida que más se aferra a los procedimientos de vanguardia, más se sentirá librado de la angustia de la expresión creadora, en una especie de catarsis negativa que sabe ser el espejismo más complaciente de la inacción.

Lo que hemos manifestado más arriba podría servir de paso para señalar el error ideológico en que caen ciertos negadores, en el país y en el extranjero, del valor de la experiencia literaria, o más concretamente, de la experimentación novelística, por considerar que la exploración formal distrae al creador de sus deberes fundamentales, consistentes en expresar su compromiso con la realidad inmediata. De más está decir que esa realidad inmediata, tal como la conciben ciertos teóricos apresurados, no es el producto de una investigación sistemática acerca del carácter verdadero del hombre y del mundo sino tres o cuatro lugares comunes, producto de ese romanticismo sistemático que denunciara hace algunos años Georg Lukács y que ha invadido el pensamiento contemporáneo. Resulta desdichado tener que señalar en esa actitud y en esas pretensiones respecto de los deberes de la novela una notoria falta de rigor filosófico y una aplicación errónea de las mismas doctrinas en que pretenden apoyarse. No hay nada más retórico, y, para decirlo con las palabras de Nathalie Sarraute, nada más «formalista», que aceptar la posibilidad de expresar un contenido sin indagar experimentalmente acerca de la forma que le conviene, y por lo tanto, quien reniegue de la investigación en lo referente a los procedimientos, no hará más que repetir lo que otro ya ha dicho y de ese modo lo superfluo de su palabra revelará la falsedad de su compromiso. La gran literatura ha estado siempre más emparentada con la filosofía que con cualquier otra actividad humana, y su finalidad fundamental es ampliar, en la medida de sus posibilidades, la conciencia de todos los hombres, valiéndose para eso de ese producto concreto —la obra—, que es el cociente objetivo de la exploración que el escritor hace de la realidad, de la misma manera que el trozo de metal desembarazado de la ganga, es el producto objetivo del trabajo que realiza el excavador en el infierno de la mina. Lucien Goldmann, en su Introducción a los primeros escritos de Lukács expresa que «todo hecho humano… tiene un carácter dinámico que no puede ser comprendido más que por el estudio de su evolución pasada y de las tendencias constitutivas internas orientadas hacia el porvenir. De esto se desprende que su estudio se presenta siempre como un proceso de dos fases complementarias: destructuración de una estructura antigua y estructuración de una estructura nueva en tren de constituirse». Esta naturaleza compleja y dinámica de la realidad, tan claramente señalada por Goldmann, supone un instrumento afinado y dúctil para su exploración, y elimina de plano toda tentativa de aprehensión que trate de llevarse a cabo por medio de un método improvisado y simple. Los equívocos que se vienen manejando acerca de la literatura de evasión o decadente o artística, en el sentido peyorativo del término, y de la literatura comprometida, han conducido a serios errores teóricos, tales como suponer, como sucede en el caso de Lukács, que la disyuntiva fundamental de la narrativa contemporánea aparece planteada en la antinomia Franz Kafka-Thomas Mann, cuando, a poco que observemos más de cerca el problema, advertiremos que entre ambos escritores, no sólo no tiene lugar una antinomia irreducible, sino más bien una feliz complementación, en el sentido dialéctico del término, y que el estudio comparado de la obra de ambos escritores nos daría, respecto de ciertos problemas típicos de la sociedad contemporánea, una imagen adecuada al concepto de Goldmann, imagen en cuya conformación la obra de Kafka cumpliría la fase primera de destructuración, y la de Thomas Mann, especialmente en su vasta tetralogía de José y sus hermanos, donde retoma ciertos motivos religiosos que constituyen el núcleo de la obra de Kafka, asumiría la fase de estructuración positiva, y, como agrega Goldmann en el mismo ensayo que hemos citado, unas líneas más abajo, también explicativa. Es posible que ciertas conclusiones de Kafka produzcan en nosotros una impresión de desaliento, y por lo tanto, un inevitable rechazo, y no es menos verdadero que Mann supera esas conclusiones por medio de un sólido optimismo histórico y metafísico, pero el valor de la exploración kafkiana aparece claro e irrefutable. Esa exploración está sustentada por una constante experimentación formal, y para definir más claramente el carácter peculiar, quizá baste agregar que no hemos elegido al azar la comparación del «excavador en el infierno de la mina». Si hay un trabajo socialmente insalubre, ese trabajo es el del escritor. Naturalmente, no estamos refiriéndonos a la salud física, sino a la salud espiritual. A menudo, el escritor paga con su vida el precio de su exploración, y Kafka constituye, junto quizás a Ezra Pound, el ejemplo más patético de nuestro siglo a este respecto. El compromiso fundamental de Kafka, así como el de Ezra Pound, ha sido el de llevar hasta sus consecuencias más tremendas la investigación de la condición trágica a que el hombre se ha conducido a sí mismo. El punto final de su itinerario es la única plataforma posible a partir de la cual podemos iniciar, por nuestra cuenta, una búsqueda orientada en una nueva dirección, y sólo llegaremos a algún resultado positivo en la medida en que tengamos en cuenta que la obra de Kafka, no sólo ha descripto patéticamente algunos horrores de nuestro tiempo, sino que, como dice Nathalie Sarraute, ha tenido «el coraje sobrehumano de precederlos».

LA NOVELA «OBJETIVA»

¿Qué es lo que tiene de «objetiva» la nueva novela francesa? Es necesario que nos formulemos esta pregunta porque la denominación «objetiva» no sólo no corresponde verdaderamente de acuerdo con la connotación con que se emplea la palabra, al carácter de la nueva novela francesa, sino que ha llenado de confusión al público, y, como de costumbre, a los críticos, y los ha inducido a confundir los procedimientos del Nouveau Roman con los de la novela conductista americana, cuya innovación consiste en haber trasladado el componente psicológico clásico de la novela, desde la interioridad de los personajes, donde lo había instalado la novelística tradicional, a su exterioridad, registrando sólo aquellos aspectos de la vida interior de los personajes que podía ser expresada exteriormente por la conducta.

Naturalmente, si admitimos la denominación de novela «objetiva», no lo hacemos atendiendo a esas razones. La objetividad de la nueva novela francesa consiste antes que nada en la eliminación de todo elemento que establezca un vínculo entre el narrador y la novela, y que por consiguiente arroje al lector fuera de los hechos o pretenda romper la independencia del orden separado y autónomo de ese sistema de representación de la realidad que es una novela. En el breve prólogo de En el laberinto, Alain Robbe-Grillet expresa: «El lector deberá ver las cosas, gestos, palabras, acontecimientos que se le presentan sin tratar de darles mayor o menor significación que la que tienen por su propia vida o su propia muerte». Es obvio que existe una estrecha relación entre un narrador y su novela, el palpable proceso dialéctico que establece un nexo entre el mundo exterior y la conciencia creadora, y la pretensión de Robbe-Grillet no estriba en negarla sino en establecer, como un avance respecto de los viejos procedimientos novelísticos en que la subjetividad del narrador se hacía presente de un modo excesivo en el producto artístico, una objetividad ideal en la que el mundo objetivo se vuelve simbólicamente independiente de la conciencia. De esta manera, la pesadilla del soldado protagonista de En el laberinto, sin los nexos aclarativos que hubiera incluido un novelista tradicional, deviene un hecho autónomo, «objetivo», respecto no sólo del novelista, que lo registra en su pura presencia, y del protagonista, que lo vive aislándolo del contexto total de su vida, sino también del lector, que, ubicado ante la realidad desnuda de la pesadilla y careciendo de las apoyaturas indicativas de la novela clásica, percibe como una totalidad cerrada el mundo propuesto por el autor. Esa totalidad cerrada constituye un fenómeno del que podemos, a pesar de la recomendación de Robbe-Grillet, extraer una significación que da sentido a su ordenación. De ahí que Philippe Sollers, el director de la revista Tel Quel, órgano principal del Nouveau Roman, haya declarado en un reciente reportaje que la nueva novela constituye un «realismo esencial», casi un surrealismo. Estamos, como se ve, en plena fenomenología, y ya veremos más adelante que esto constituye al mismo tiempo una virtud y un defecto.

¿De qué modo concibe esta objetividad otro representante de la nueva novela, quizás el más inteligente de todos, o por lo menos el más erudito, Michel Butor, de quien el profesor Albérès, en un libro que le dedica, dice que si Butor ha empleado la forma de la novela en sus primeros libros, quizá no lo ha hecho más que de una manera provisoria? De un modo que, extrañamente, es distinto y semejante al de Robbe-Grillet. En este caso, debemos manejar las palabras «símbolo» y «simbolismo». Butor llama «simbolismo» de una novela «al conjunto de las relaciones entre lo que (esa novela) nos describe y la realidad en que vivimos». En todos los ensayos de su libro Répertoire, traducido al castellano con el título Sobre literatura, ensayos dedicados a los escritores más diversos, el tema del símbolo se repite como una constante teórica y se destaca como el elemento fundamental que el autor trata de poner en claro y de entresacar en todas las obras de que se ocupa. Refiriéndose a los cuentos de hadas, Butor expresa: «Si las cosas estuviesen designadas por sus nombres, el texto sería totalmente ininteligible para el niño. Hay pues que designarlas a través de una historia que posea un significado patente al margen de ese otro significado latente que se descifrará más tarde». Todo el pensamiento crítico y estético de Butor está regido por esa concepción del símbolo y las variantes de éste, la imagen, el doble, la sombra, y la metáfora, que constituyen una representación autónoma, apenas ligada a la realidad por el nexo subjetivo que podemos establecer con ella, y en la que verificamos el procedimiento mediante el cual Butor puede establecer su novelística objetiva. El símbolo, cuyos elementos constitutivos difieren de los de la cosa representada, tiene, por decirlo así, dos existencias claramente definidas, una de las cuales lo convierte en un objeto puro, al margen de su significación, o más bien con una significación propia, la de su objetividad real, y otra que emerge de la vinculación que somos capaces de establecer subjetivamente con la cosa representada. Butor, consciente de esta dualidad, la traslada al plano de la novela, y construye de ese modo una estructura novelística que se manifiesta como un símbolo de la realidad. La dificultad para la comprobación de ese significado oculto radica en que, a diferencia de los viejos procedimientos de la literatura simbólica consistentes en eliminar los detalles realistas y abstractizar la narración hasta convertirla en una fábula, un apólogo, o una alegoría, Butor intenta hacer coincidir los detalles del símbolo de la representación con los de la realidad representada propiamente dicha, efectuando de ese modo una superposición entre la representación y la cosa representada que acentúa la objetividad del producto artístico eliminando en grado extremo la vinculación subjetiva que podemos establecer entre ambos. Aquí cabe señalar la diferencia que existe entre el sistema de representación y la concepción del mundo del realismo tradicional, y el punto de vista de Butor. En tanto que en el primero los detalles de representación no poseen ninguna dualidad de significado, en la tentativa de Butor existe la voluntad expresa de producir un arte narrativo cuya conformación de los detalles, por obra de esa misma ordenación, transmita un sentido de la realidad subyacente bajo los hechos puros, sentido que no podemos captar a simple vista. Es el mismo Butor quien nos da la clave cuando el personaje de La Modificación observa, ante dos cuadros de un pintor de «tercer orden», un tal Pannini, que representan justamente una exposición de pintura, que en esas obras, «no había ninguna diferencia de materia sensible entre los objetos representados como reales y los que estaban representados como pintados, como si hubiera querido representar en sus telas el triunfo de un intento común a los artistas de su tiempo: dar un equivalente absoluto de la realidad, de manera que el capitel pintado fuera indiscernible del capitel real, aparte del marco que lo rodea…». Ese «marco que lo rodea» es el equivalente de la estructura novelística y contribuye a exponer el decurso de los hechos como una totalidad cerrada, del mismo modo que sucedía en las obras de Robbe-Grillet.

Las conclusiones que establece Nathalie Sarraute acerca de la novela, y en especial su concepción de la psicología como componente novelístico, vertidas en el libro de ensayos La era de la sospecha, nos permiten descubrir una vez más esa objetividad particular de la nueva novela francesa, consistente en separar los objetos —la novela en sí misma, los objetos de la realidad— del contexto significativo en que lo identificamos por medio de nuestra subjetividad. En el prólogo de sus ensayos, Nathalie Sarraute habla acerca de la significación de su primer libro, Tropismos, aparecido en mil novecientos treinta y nueve. «Mi primer libro —dice— contenía en germen todo lo que en mis obras siguientes no ha cesado de desarrollarse. Los tropismos han continuado siendo la sustancia viviente de todos mis libros. Solamente se han desplegado más: la acción dramática que ellos constituyen se ha alargado, y también se ha complicado ese juego constante entre ellos y esas apariencias, esos lugares comunes sobre los que ellos se manifiestan en el exterior: nuestras conversaciones, el carácter que parecemos tener, esos personajes que somos los unos a los ojos de otros, los sentimientos convenidos que creemos experimentar y los que descubrimos en el otro, y esa acción dramática superficial, constituida por la intriga, que no es más que una cárcel convencional que aplicamos a la vida». Los tropismos, según la definición de Nathalie Sarraute, son «movimientos indefinibles, que rozan muy rápidamente los límites de nuestra conciencia; están en el origen de nuestros gestos, de nuestras palabras, de los sentimientos que manifestamos, que creemos experimentar, y que creemos que es posible definir. Me han parecido y me parecen la fuente secreta de nuestra existencia».

Esos tropismos inventados por Nathalie Sarraute, cuya significación en el marco de lo que llamamos novela psicológica veremos más tarde, verifican una vez más ese peculiar carácter «objetivo» de la nueva novela francesa. Aun cuando teóricamente los nuevos novelistas no dejen de repetir a cada momento que el paso dado por ellos en lo referente a la evolución de las estructuras novelísticas no es un intento de imponer una única manera de escribir, y por lo tanto una única concepción posible del arte y del mundo, y aun cuando hayan llegado a las mismas conclusiones por distintos caminos, resulta fácil advertir una coincidencia profunda en todas sus búsquedas teóricas, hasta tal punto que los libros de ensayos de Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, contienen pasajes enteros que parecen pertenecer a la misma persona. Por otra parte, estos tropismos de Nathalie Sarraute, constantes e inalterables respecto de sus manifestaciones accidentales, la personalidad, la afectividad, la conciencia, son el producto de la misma visión de la realidad expresada por Butor y Robbe-Grillet, trasladada esta vez al plano de lo psicológico. El tropismo constituye una instancia única, inalterable, de la que sólo percibimos los símbolos, toda una entretejida maraña de actos, sentimientos, emociones y pensamientos, que adquieren una función de engañosa representación y que, expresados como datos problemáticos ante la conciencia del observador, deben ser analizados sólo en la medida en que permiten el acceso a su verdadera esencia, vale decir, al tropismo. Esta concepción de la vida psíquica, superpone una doble «objetividad», la de la cosificación de la vida psíquica en sí misma, mediante la adjudicación del origen de todos sus fenómenos a un motor único, el tropismo, y la de la estructura novelística, por cuanto, de la misma manera que sucedía en el caso de Michel Butor, todos los hechos de la novela aparecen como una representación de un hecho único, el tropismo, que yace oculto bajo los demás, sin que el autor nos señale su presencia, y de cuya existencia sólo podemos apercibirnos manejando las claves teóricas capaces de denunciar este «realismo esencial».

LA CONCIENCIA Y EL OJO

La nueva novela francesa intenta fundamentar el sentido de su trabajo en base a tres o cuatro puntos principales, que hacen referencia a los procedimientos de la novela tradicional, considerando algunos de ellos ya perimidos y tratando, por lo tanto, de echar las bases de la novelística futura en base a otros nuevos. Esta formulación polémica condena, primero de todo, la intervención del autor en sus narraciones, las complejidades de la intriga, el abuso del análisis psicológico, la profundidad y la importancia excesiva atribuida al personaje. Debemos ver ahora qué hay de novedoso en esta polémica y qué de útil para la novela del futuro. El título de un ensayo de Robbe-Grillet, «Un camino para la novela futura», tiene, además de connotaciones de verdadero manifiesto, la pretensión normativa que el autor niega reiteradas veces sustentar a lo largo de su libro. En lo referente a la intervención del narrador en sus ficciones, no puede decirse que el Nouveau Roman aporte valor nuevo, salvo perplejidad natural que asalta al lector cuando comprueba que a lo largo de las novelas de Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet y Michel Butor, esa intervención menudea, y frecuentemente es demasiado visible —en el sentido de que la convención novelística se ostenta mucho más que en otros casos, por ejemplo el de Dashiell Hammett o de Ernest Hemingway—. No nos referimos naturalmente a esa objetividad de la estructura novelística que aludíamos más arriba, mediante la cual, el autor rompía todo vínculo con su relato. Es evidente que esta voluntad se cumple en la nueva novela desde el punto de vista de las estructuras generales, salvo quizás en el caso especialísimo de La modificación, de Michel Butor, donde se ordena el relato a partir de la segunda persona del singular, rompiendo las habituales primeras o terceras personas del relato tradicional. Esa segunda persona del singular —ese «usted» con que comienzan todos los períodos y párrafos, reiterado y casi acusador— proviene sin ninguna duda del propio narrador, ya que conoce y domina los detalles más íntimos del personaje, incluso sus pensamientos y sus impresiones, con una perspectiva que si bien observa ciertos elementos propios de la narración en primera persona, como por ejemplo el registro exclusivo de hechos ocurridos en presencia del personaje principal, es sin duda la del narrador omnisapiente, condenada por los teóricos de la narrativa contemporánea, por considerar que tal narrador ubicuo y omnisapiente, traiciona por su constante presencia el modo verdadero como se opera nuestra percepción de lo real. No hay duda de que Butor es consciente de todos estos detalles propios del arte novelístico y que su intento de utilizar la segunda persona del singular, como punto de vista ordenador de su relato, no es casual. El procedimiento elegido produce como resultado una inteligente novela, que da por momentos la impresión de carecer de un novedoso respaldo vital.

En un ensayo de Situación, dedicado a Mauriac, Sartre condena la comodidad del escritor omnisapiente y afirma que el hecho de que Dios pueda estar en muchos sitios al mismo tiempo —dentro y fuera de los personajes, en distintos lugares, viendo la interioridad de varios personajes a la vez— hace de él un mal novelista. Sartre hace de paso extensivo ese cargo a Mauriac. Las previas experiencias de Joyce, de Proust, de Hemingway, de Dos Passos y de Faulkner, respaldaban ya, en la década del treinta, las acusaciones de Sartre. Él mismo había estudiado con paciente inclinación el instrumental novelístico de la generación perdida y casi al mismo tiempo, en Italia, Cesare Pavese traducía a su idioma natal las obras más importantes de los narradores norteamericanos. Esto prueba la relativa novedad de los postulados del Nouveau Roman, pero por otra parte vuelve lícitas sus quejas reiteradas contra los narradores académicos que todavía pretenden que una verdadera novela sólo puede escribirse a la manera de Balzac o de Stendhal. Aun cuando se cuestione la novedad de los principios del Nouveau Roman, es necesario reconocer que sus miembros son auténticos, aunque no únicos, herederos de la tradición narrativa de nuestro tiempo.

Bregar por la reducción de la intriga novelesca, por considerarla un recurso ya perimido, es una postulación necesaria aunque, ya en nuestra época, algo tardía. En el año 1914, James Joyce, con la publicación de Dubliners, probaba que semejante recurso pertenecía ya al pasado. Incluso si observamos atentamente la magna novela de Proust, En busca del tiempo perdido, advertiremos que su construcción no está hecha en base a ninguna intriga propiamente dicha, si por intriga entendemos una serie de acontecimientos que el novelista ordena de antemano, y cuya aparición en el decurso del relato gradúa para lograr el interés del espectador despertando su curiosidad y su impaciencia por llegar al desenlace. Gran parte de la novelística de las últimas décadas del siglo pasado, a partir de La educación sentimental de Flaubert, había ya reducido la intriga, y toda la narrativa posterior a Joyce y Proust dan ya por sentado el concepto fundamental de que la intriga es un elemento dudoso en la estructura novelística, y que su reducción, e incluso su eliminación, permiten enriquecer el relato en lo referente a sus posibilidades de representación de la realidad. Los miembros del Nouveau Roman insisten sobre este punto como si ignoraran ese desarrollo, tan claramente visible por otra parte en la historia literaria de nuestro tiempo. Sin embargo, pareciera que esa actitud se debe, más que a un retraso de información, a la reacción de la crítica francesa ante sus libros, que pretendía imponer, frente a ellos, los modelos más retrógrados que pueblan el gélido panteón oficial. Frente a semejante pretensión, ignorante y reaccionaria, la insistencia teórica de los miembros del Nouveau Roman queda plenamente justificada.

Lamentablemente el examen que debemos hacer de estas teorías excede en mucho, por su complejidad, el escaso tiempo de que disponemos para esta conferencia. Queremos, sin embargo, plantear en forma detallada el problema de la psicología, ese componente novelístico que no sólo ha permitido tantas discusiones y se ha convertido muchas veces en el tema central de obras literarias gigantescas, sino que ha permitido también iluminar con una luz nueva y poderosa el sentido de grandes obras maestras del pasado. Quien quiera que haya leído los ensayos de La era de la sospecha, convendrá con nosotros que el tema central de ese libro no es la novela, sino más bien la psicología de la novela. Sin embargo, todo el libro es un intento —vano, por otra parte, como lo señala muy bien Ernesto Sabato, en El escritor y sus fantasmas— de ridiculizar y al mismo tiempo venerar la pasión por lo psicológico que parecía ser común a los novelistas del pasado. Con ironía, Nathalie Sarraute cita las palabras de Virginia Woolf en las que la gran escritora inglesa afirma que para los novelistas modernos «el interés se encuentra en los rincones oscuros de la psicología». Este rechazo de lo psicológico está sostenido por diversos argumentos: el primero, que la concepción tradicional del personaje está ligada a la visión del mundo individualista de la burguesía; el segundo, que el buceo analítico en busca de la esencia de la naturaleza humana está asentado en la cruda falacia de concebir, prejuiciosamente, una naturaleza humana que no existe; el tercero, que la pretensión de Proust y otros novelistas de ir hasta el fondo de la conciencia humana, es una pretensión descabellada, porque la conciencia humana no tiene fondo. Como se puede observar a simple vista, estas razones no invalidan la novela psicológica, sino apenas esta o aquella concepción de la psicología. No cabe ninguna duda de que el personaje de la novela propio del individualismo burgués, con su nombre y su apellido, su nítida genealogía, sus rentas, su ropa interior inicialada y su cigarro preferido, no sólo debe desaparecer de la novela de nuestro tiempo, sino que ya lo ha hecho. Lo que no debe desaparecer es la persona humana, cuya individualidad —no su individualismo— en una sociedad racionalmente organizada, debe encontrar una ubicación adecuada que le permita desarrollar libremente todas sus potencialidades vitales. Mientras esa situación no se produzca, la función de la novela consistirá en reflejar —como ya lo ha hecho— esas diferentes relaciones del individuo con su grupo social, relaciones que se modifican a lo largo de la historia. De ese modo, podemos observar que, en contraposición de la novela individualista de la burguesía, ha surgido la novela moderna, una nueva clase de personaje que ilustra los cambios de perspectiva y de situación del hombre en la historia. Perdida ya la seguridad y la nitidez de su situación en el mundo, propia del apogeo de la burguesía, el personaje de novela se ha convertido en el individuo solitario que mantiene con su grupo una confusa relación, como resultado de la alienación de sus potencias individuales. Podemos observar que el personaje de El proceso de Kakfa está nombrado por una simple inicial, la letra K. Como bien lo señala Michel Butor, el ejemplo más típico de personaje que ilustra al hombre de nuestro tiempo en la novelística de William Faulkner, el Popeye de Santuario, aparece nombrado por un simple sobrenombre. Del individuo nítidamente configurado en la novelística del siglo pasado, la novela contemporánea ha recogido un simple despojo de ser humano, extraviado en un mundo sin sentido que amenaza estallar en cualquier momento.

Por supuesto que dejamos la afirmación de Nathalie Sarraute de que el alma humana no tiene fondo, en el terreno de la pura corazonada. «Los tiempos han pasado» —dice— «en que Proust habría podido creer que, llevando su impresión tan lejos como se lo permitiera su poder de penetración (él podía) tratar de ir hasta ese fondo extremo donde yace la verdad, el universo real, nuestra impresión auténtica. Todo el mundo sabe bien ahora» —comenta la autora— «instruido por decepciones sucesivas, que no hay fondo extremo. Nuestra impresión auténtica es revelada emergiendo de fondos múltiples; y esos fondos se escalonan al infinito».

Según Nathalie Sarraute, Proust no habría hecho más que deslizarse por la superficie de la conciencia. No hay fondo y no hay tampoco ese pequeño núcleo, ese diamante pequeño, lleno de reflejos sombríos y húmedos, depositados en el interior de cada uno de nosotros, cada una de cuyas caras emite un resplandor particular, cuyo reflejo aumentado, como en esos juegos de puntería por radar que existen en los parques de diversiones, se produce al mismo tiempo en nuestra conciencia y en nuestros actos, repitiendo siempre las mismas invariables posibilidades, esa joya recóndita a cuyo encuentro vamos para reconocernos como pertenecientes a una especie determinada entre las infinitas especies que pueblan este hostil universo, ese fragmento mítico de la gran piedra original a la que llamamos naturaleza humana. «Esa naturaleza —dice Robbe-Grillet—, común a todos los hombres, eterna e inalienable, no necesita más que un Dios que la haya fundado». Es justamente porque compartimos la certeza de que esa naturaleza humana, preestablecida e invariable, no existe, que nos parece todavía más necesaria una novela psicológica. Hasta ahora, este género, si se nos permite llamarlo así, ha limitado sus análisis de acuerdo con esta concepción de la naturaleza humana, que se ha valido para ello de los métodos de introspección clásica, enriquecidos más tarde por el psicoanálisis. Hay toda una línea de la literatura de nuestro tiempo, una línea que arranca quizás en William Blake, que pasa por Rimbaud y por Lautréamont, y que es ejercida sistemáticamente por los surrealistas, que ilustra convenientemente esa afirmación de Nathalie Sarraute en el sentido de que «no existe ese fondo extremo» del corazón humano. Pero sus resultados no han sido la comprobación de esa infinitud; se ha partido de su presupuesto y sin embargo esa literatura ha podido efectuar un serie de comprobaciones y de verificaciones que si bien no han contradicho la afirmación original, han puesto en claro sin embargo, haciendo conocidas ciertas zonas de lo desconocido, un fragmento más de la conciencia que el hombre tiene de sí mismo. Por otra parte, esos tropismos, esos movimientos, que según Nathalie Sarraute, son la fuente de toda nuestra vida psíquica, ¿qué son, sino el intento de establecer una característica universal que nos ayude a definir la conciencia humana? Posiblemente, en el caso de Nathalie Sarraute, así como estamos de hecho ante una novelística psicológica, estemos también ante una psicología. Esta circunstancia no es en sí reprochable, siempre y cuando no limite la búsqueda del escritor, y lo induzca a confundir el sentido de los fenómenos con los que se enfrenta en su investigación, juzgándolos arbitrariamente como comprobaciones de sus preconceptos teóricos. Repetimos que no estamos frente a un rechazo de la novela psicológica, sino simplemente de tal o cual concepción de la psicología. Nuestro deber como escritores, conscientes ya de que no existe una naturaleza humana establecida de antemano, consistirá en tener presente el movimiento dialéctico de la conciencia humana, condicionado por las interacciones complejas que esa conciencia —esa subjetividad— mantiene con el mundo objetivo real en sus distintos niveles englobados en lo que genéricamente denominamos naturaleza e historia. Ese deber, sin embargo, y teniendo en cuenta el modo peculiar de exploración de la realidad, distintiva de la literatura, no puede cumplirse manejando dogmáticamente ninguna verdad preestablecida, sea esta la de una naturaleza humana o la de cualquier otra relación ya verificada, o bien por la literatura del pasado, o bien por la ciencia en cualquiera de sus especialidades. Debemos recordar aquí la comparación hecha al principio, acerca del «excavador en el infierno de la mina»: el trabajo del escritor se caracteriza por ser una exploración en un medio oscuro, peligroso, y la eliminación de esa oscuridad y ese peligro, dan como resultado inevitable una anulación del aporte de invención y conocimiento que debe implicar toda obra artística.

Como hemos visto, no hay en la nueva novela francesa una negación verdaderamente fundamentada de la novela psicológica, sólo lo hay de tal o cual psicología. Podemos decir aproximadamente lo mismo al analizar los conceptos de Robbe-Grillet acerca de la profundidad: «Existe hoy, en efecto, un elemento nuevo —dice Robbe-Grillet—, que nos separa esta vez radicalmente de Balzac, de Gide o de Madame de Lafayette: es la destitución de los viejos mitos de la profundidad. Se sabe que toda la literatura novelesca reposaba sobre ellos, sólo sobre ellos. El rol del escritor consistía tradicionalmente en cavar en la naturaleza, profundizarla, para alcanzar capas cada vez más íntimas». Esta profundización de las cosas, sería, según Robbe-Grillet, la expresión de una concepción esencialista del mundo, que hubiese estado buscando en ella un «más-allá» metafísico. Debemos, por lo tanto, rescatar la superficie de las cosas, por considerar que esa superficie no constituye una máscara sino una clave fundamental de la relación que nosotros los hombres mantenemos con ellas.

¿Es verdaderamente profundidad la búsqueda de un «más-allá» metafísico de las cosas? ¿Es esa concepción de la «superficie» de las cosas, sostenida por Robbe-Grillet, algo distinto de un «más acá» irreal, que traiciona verdaderos alcances de nuestra percepción inmediata del mundo objetivo? Trataremos de responder a estas preguntas. En primer lugar la profundidad no es, como pretende Robbe-Grillet, la búsqueda de un «más-allá» metafísico, ni una proyección animista o antropocéntrica con que encubrimos el divorcio implacable —y trágico— que constituye nuestra relación con las cosas. La posibilidad de un saber gradual y aproximativo acerca de ellas, con la consecuencia de su posible utilización para fines establecidos por nuestras necesidades, y sin perder de vista las leyes a las que la naturaleza las somete —gravedad, temperatura, opacidad, o transparencia, etc.—; por el contrario, teniendo en cuenta esas leyes para extraer un mayor provecho de ellas, todo ello prueba que nuestra profundización no tiene en vista ningún más allá metafísico. Por el contrario, es esa preeminencia de su «superficie» la que abre un vasto terreno en el que instalamos un más allá metafísico, trágicamente incognoscible, en la que las innegables capas profundas de las cosas se convierten en una quimera. Si limitamos, como lo pretende Robbe-Grillet, el mundo no ya a lo que somos capaces de registrar con nuestra mirada, sino sólo con ciertas aptitudes especiales de nuestra mirada, la de distinguir las distancias, las medidas, los volúmenes, es decir, su apariencia (y digamos de paso que estamos en pleno centro de la estética realista), o los fragmentos vacíos de una apariencia que hemos seleccionado de un modo arbitrario, rompemos deliberadamente la unidad de la conciencia humana, capaz de operar a distintos niveles de una aprehensión, y por lo tanto, una transformación de las cosas. Bastaría decir, para rebatir esa pretensión de Robbe-Grillet, que la «constancia» de las cosas, esa cualidad mediante la cual las cosas permanecen siendo lo que son, a despecho de la corriente incesante del tiempo y a despecho del cambio incesante que es su consecuencia, sólo puede concebirse, por una parte, como una función de la subjetividad humana, es decir, como una coherencia que nosotros prestamos al mundo objetivo, sin que ello signifique que operemos en ellas una deformación, como lo prueba el hecho que podamos utilizar para nuestros fines. Por otra parte, aun cuando esta afirmación fuese falsa, y Robbe-Grillet tratase de rebatirla, no podría limitarse a la superficie de las cosas para hacerlo, sino que tendría que apelar a sus capas más íntimas, vale decir a su profundidad.

Por último, es necesario señalar que esta apoteosis de la superficie del mundo, es también un intento de profundización. La mirada de Robbe-Grillet se posa definitivamente en la superficie de las cosas, después de haber vuelto de su profundidad, y determinarla incognoscible. Esa incognoscibilidad constituye un doble fondo, real e implacable, puesto que su superficie es al mismo tiempo su fondo y su superficie. Este hombre que curiosamente asegura que «un día, el hombre, se liberará (de la tragedia)», se ha instalado en el exterior del mundo rechazando su interioridad, y pretendiendo, a pesar de las mil pruebas que tiene a la vista para sostener lo contrario, que esa interioridad no existe. Debemos notar que su afirmación, aunque provenga de un hombre que rechaza la tragedia, tiene un sentido trágico. Más todavía: representa esa fase posterior a toda tragedia, de anonadamiento e inmovilidad, en la que la batalla ha concluido, y el esfuerzo trágico, protagonista de esa batalla, se sumerge para siempre en la parálisis y en la muerte.

NOSOTROS

¿Qué conclusiones podemos sacar de este rápido análisis del pensamiento de la nueva novela francesa? Para empezar, debemos reconocer la deuda que tenemos con ella. Es indudable que los espléndidos ensayos de Butor, ciertos capítulos de su novela La modificación, que las a veces bellas novelas de Robbe-Grillet, que los sutiles análisis psicológicos de Nathalie Sarraute, constituyen un enriquecimiento de la gran tradición literaria de Occidente. La parcialidad de sus juicios, el carácter dogmático de sus afirmaciones acerca de los procedimientos novelísticos, pueden quedar justificados por los ataques que sobre estos escritores ha dirigido una y otra vez la crítica reaccionaria. La narrativa de nuestro tiempo ha superado hace muchos decenios las pretensiones retrógradas de esos académicos ignorantes y fatuos que perturban a menudo las solitarias batallas que el artista libra continuamente para lograr su propia expresión, una expresión que justifique ante sí mismo y ante los demás hombres. El carácter experimental de la nueva novela francesa, y el esfuerzo de sus representantes por hallar nuevos caminos para la expresión novelística, indican una reflexión preocupada y rigurosa sobre esos problemas. Sin una constante exploración que renueve sus formas y sus procedimientos, la novela está condenada a morir.

Entre nosotros, esta conciencia no se observa demasiado a menudo. Los más reaccionarios manejan todavía —y las manejan mal— las viejas formas de la novela burguesa, bastardeadas por el ir y venir de los repetidores, de modo que hacen una absurda imitación de segunda mano, llena para colmo de fatuidad y desprecio, como sucede en el caso de Manuel Gálvez, para quien Faulkner escribía mal, y para quien Hemingway no era lo bastante idiota, como para que no hubiese idiotas mayores que se tomaran el trabajo de leerlo. Es necesario denunciar esta insolvencia monstruosa y canallesca, sobre todo si tenemos en cuenta que proviene de un hombre que se ha llamado a sí mismo muchas veces «el Tolstoy americano». Semejante ignorancia entorpece las búsquedas de los narradores argentinos, empeñados en hallar una expresión apropiada a nuestras circunstancias actuales, una expresión que tenga en cuenta la peculiaridad de nuestro lenguaje, las vastas zonas de la vida y la literatura que permanecen ocultas todavía a nuestra conciencia cultural, y nuestra particular situación étnica, económica, histórica y política.

Los novelistas franceses han insistido, y con razón, en el hecho de que la novela tiene leyes de construcción propias, como la música, o como la pintura, leyes quizá menos visibles, menos separadas de nuestra subjetividad, por el carácter particular de su material básico, el lenguaje; el esfuerzo de Butor, Sarraute, Robbe-Grillet, ha sido el de lograr una «objetivación» que permita al novelista una mayor libertad en cuanto a sus elecciones fundamentales como artista creador, e impida al mismo tiempo que ciertos críticos y cierto público, e incluso ciertos malos escritores, traten de dar recetas, imponer contenidos, o pretender llamar novelas a cuanta tontería se imprima en el papel distribuida en forma de descripción y diálogo.

El deber de nuestros novelistas es tomar conciencia de estos problemas. Hasta ahora, en las obras más altas de nuestra novelística se nota un retraso, una demora respecto de la cabal comprensión de los problemas propios de la novela. Incluso ese novelista nato que fue Roberto Arlt desdeñó en un momento dado —recuérdese el prólogo de Los lanzallamas— las conquistas técnicas de su época que habrían enriquecido sus posibilidades expresivas. El salto dado por Wernicke en La ribera es significativo, por cuanto, habiendo comprendido que la finalidad fundamental de un narrador es narrar, limpió la novela de todo eso que nosotros los argentinos acostumbramos llamar «literatura entre comillas», repudió el verbalismo orgiástico del que no habían podido liberarse del todo ni siquiera Arlt o Güiraldes, y compuso una novela sencilla, adecuada a la historia que contaba. Es fácil asegurar que esa sencillez es producto de una compleja reflexión. Hoy, sin embargo, nos parece necesaria una mayor complejidad en las estructuras novelísticas, si queremos de verdad crear algo duradero en ese terreno.

Muchos falsos nacionalistas sostienen que preocuparse de un movimiento literario extranjero es renegar del propio país y de la cultura nacional; que aceptar los resultados de una investigación, hecha en cualquier sitio que no sea el país de uno, invalida la verdad y la utilidad de esos resultados en el mismo instante en que se los adopta. Además de ser nociva por estar dictada por ignorancias y prejuicios, semejante afirmación es peligrosa porque constituye una especie de semiverdad. A veces, un descubrimiento, un invento, una innovación —aunque se trate de esos inventos delirantes que saben ser a veces las novelas— tienen una utilidad relativa, adecuada solamente al medio que les dio origen, y que, trasladadas a otro medio pueden no ser más que motivo de confusión. Eso no impediría que el señor Abelardo Ramos se haga pedazos si se arroja de un sexto piso haciendo caso omiso de las leyes de gravedad sólo porque fue verificada en Inglaterra. Sin embargo, el narrador debe manejar con sutileza y cuidado el acervo de técnicas y procedimientos que pueda estudiar en cualquier literatura, sea la suya propia o sea una literatura extranjera. La urgencia, el miedo, la inseguridad, el desprecio y la intimidación pueden sustraerle a menudo la paz necesaria para el estudio, y confundirse también con los imperativos de su verdadera tarea. Su misión principal deberá consistir en preparar su mente y su corazón de modo tal que su conocimiento lo ayude a comprender mejor la vida que vive, con su dolor y su miseria y también con sus fugaces victorias irrescatables, y en tanto que esa vida cotidiana y pequeña marcada por la convivencia indique a su conocimiento qué selección deberá hacer de la realidad, que llevará la señal de su amor o su desprecio. Sin esa carga inicial, ninguna técnica, ninguna cultura le servirá para nada.

Por esta noche, ninguna otra cosa nos queda para decir salvo que esperamos haber puesto en claro algún mínimo fragmento de verdad, y que dedicamos esta modesta comunicación a la memoria de William Faulkner, la lectura de cuyas obras despertó en nosotros un incurable amor por la novela y cuyas oscuros mitos han enriquecido para siempre el corazón de todos los hombres.

SOBRE EL ARTÍCULO EN QUE DELLA VOLPE TRATA DE REBATIR A LUKÁCS[4]

En su articulito «Polémica sobre el realismo», presumiblemente fragmento de un trabajo más extenso, Galvano Della Volpe pretende rebatir a Lukács y a Plejanov esgrimiendo los mismos argumentos que aquéllos han utilizado para llegar a las conclusiones por él rebatidas. Se apoya en Engels y en Lenin, citando las valoraciones que éstos han hecho, respectivamente, de la obra de Balzac y Tolstoy. No advierte que estos enfoques padecen los mismos errores que el de Lukács, incluso que el suyo propio. En realidad, no basta una opinión estética de los creadores del materialismo dialéctico, y menos una opinión erróneamente fundamentada, para erigir sobre ella una teoría del arte. Para Engels, Balzac es un novelista admirable porque, «a modo de crónica, describe, casi año por año, desde 1816 a 1848, el progresivo avance de la burguesía en ascenso sobre la sociedad nobiliaria que después de 1815 se había reconstruido…», etc. Más adelante, Engels fija un motivo que ya se ha hecho clásico en las discusiones sobre estética literaria en las que participan marxistas ortodoxos y heterodoxos: la conocida anécdota sobre las simpatías monárquicas de Balzac y la negación expresa de las mismas en la sustancia íntima de su obra. Sin embargo, es necesario reconocer que Balzac es un gran escritor incluso cuando la lucha de clases no emerge claramente de sus obras, ni es el tema o la implicancia directa que podemos extraer de ellas, como sucede con La niña de los ojos de oro o La obra maestra desconocida, con cuyo personaje central el joven Marx solía compararse melancólicamente, según lo consigna la biografía de Isaiah Berlin (NRF, Gallimard, pág. 13). Sostener que el valor de Balzac reside solamente en la iluminación de esa lucha de clases, permite inferir que Rimbaud, Baudelaire, o Kafka mismo, objeto del estudio de Lukács impugnado por Della Volpe, no tienen valor alguno.

El presupuesto de que la literatura debe mostrar solamente las contradicciones sociales para ser útil o progresista, al mismo tiempo que lleva a Lenin a hacer afirmaciones que asustarían a los dogmáticos[5], lo induce a valorar injustamente a un escritor como Dostoievski, oponiéndolo a Tolstoy. Podemos, al incorporar a Dostoievski a la lista de los valores permanentes y positivos de la literatura universal, usar las mismas palabras empleadas por Lenin para reconocer el genio de Tolstoy: «Ver el nombre de un gran artista junto al de la revolución que él manifiestamente no ha comprendido y de la cual abiertamente se ha mantenido alejado, puede, a primera vista, hacer la impresión de algo extraño y artificioso».

Los enfoques centrales que el marxismo ha hecho de la literatura sirven para caracterizar ciertos hechos que, evidentemente, la literatura ha incorporado siempre, en mayor o menor medida según los casos, a su esfera de representación. Pero valorar el grueso de la literatura a través de esos raseros implica caer, se quiera o no (y se anatematice o no quien lo señale) en el sociologismo o en el economicismo más absurdamente mecanicista. La literatura puede reflejar porciones de realidad mucho más ricas que las contradicciones del capitalismo, la explotación del hombre por el hombre, y el optimismo oficial del materialismo dialéctico. No quiero decir que estos hechos no deban ser reflejados, sino que, en primer lugar, el exclusivo registro de esos hechos empobrecería la perspectiva del escritor, y, en segundo término, que existen escritores que no los registran en sus obras y sin embargo no sólo no deben ser considerados como enemigos de la revolución, sino más bien como enriquecedores de su contenido.

Es necesario mostrar que, contrariamente a lo que afirmaría Della Volpe, no es la valoración que Engels hace de Balzac lo que prueba la equivocación de Lukács, ni la que Lenin hace de Tolstoy, porque, en esencia, no hay en la posición de Lukács nada que difiera realmente de la de Lenin y Engels. Tampoco lo hay en Della Volpe. La caracterización que éste hace de Ibsen, «representación insuperable de la hipocresía burguesa, y por lo tanto, de las antinomias internas de la moral individualista, ciertamente irresolubles desde dentro», no se diferencia en absoluto de la interpretación que Lukács hace de un novelista como Conrad. En los cuatro casos, el contenido de la argumentación es el mismo, a veces enunciado casi con las mismas palabras. También Conrad expone, a su pesar según Lukács, la terrible explotación imperialista en los países coloniales: «el escritor formula preguntas desde un ángulo tal que, independientemente de la confianza inquebrantable que le inspire el capitalismo, no deja advertir en sus relatos cuál es su concepción del problema social» pero «si en Conrad la “pregunta razonable” excluye los grandes problemas sociales de su época, que ni siquiera se insinúan en sus libros, permite una “victoria del realismo” en la medida en que hace desaparecer de su obra todo lo que, en la visión del mundo del autor, podría impedir —o sencillamente desviar— la representación verídica de un sector de la vida»[6]. Según esta tesis de la «pregunta razonable» el mérito de Conrad residiría, no en haber reflejado lo que su literatura nos muestra, sino en haber dejado de reflejar su hostilidad al socialismo. Su valor no corresponde a su palabra, sino a su silencio. Esto es lógicamente un absurdo, en el que la crítica marxista de la literatura dejará de incurrir cuando esté en condiciones de aplicar su rica teoría filosófica, su concepción debidamente compleja de la realidad, a la realidad misma. El pecado original de la perspectiva de Lukács es su socio-economicismo, que lo lleva a ignorar algo que sabe, o ver que si bien la historia es producto de la interacción dialéctica de todas las fuerzas que componen la realidad social, incluso las fuerzas de la naturaleza, interacción en la que predomina el factor económico cuando se produce una coyuntura peculiar, no siempre el escritor es consciente de tal fenómeno, sobre todo si tenemos en cuenta que en determinados períodos históricos esa preeminencia de lo económico-social no es claramente visible, y por lo tanto su visión de la realidad se orienta en un sentido diferente. Es posible que la ideología pueda determinar por qué un escritor (y ya veremos que esto no es tan sencillo como parece a primera vista) elige una perspectiva y no otra, un tema y no otro, para escribir sus obras. Pero lo que la ideología tendrá el sumo cuidado de investigar minuciosamente y probar en forma terminante, rigurosamente científica, es si el contenido y la visión del mundo que un escritor da desde su perspectiva elegida es o no un enmascaramiento de su elección.

No sucede lo contrario con Della Volpe; para éste, lo bueno de Flaubert en Madame Bovary es que expone «uno de los trazos más profundos de las costumbres burguesas: el vicio de la evasión romántica de la mujer que no trabaja». Debido a su enfoque sociologista, Della Volpe reduce el contenido de la obra y deforma las intenciones de Flaubert. Su actitud ligeramente perdonavidas lo induce a rescatar a Flaubert por un mérito que éste hubiera estado lejos de admitir. Para Flaubert, Madame Bovary no es, ni mucho menos, una viciosa romántica que no trabaja, sino una mujer rebelde que no soporta los límites espirituales estrechos que le impone la sociedad en que vive. Pero yo mismo incurriría en el error de Della Volpe si tratara de caracterizar toda la obra a través de una de sus tendencias parciales. No sería fiel ni al materialismo dialéctico, ni a la realidad.

La ausencia de una estética marxista no implica la imposibilidad de su formulación. Las observaciones de los teóricos mencionados más arriba son erróneas porque, abarcando una pequeña porción de la esfera de representación de la literatura, pretenden estudiarla en su totalidad. Tales conceptos impedirían una valoración justa de la obra de Kafka, Faulkner, Pavese, Joyce, Elliot, Pound y muchos otros. Intentar salvarlos por las consecuencias positivas que han aportado para una ideología socialista que muchas veces no han tenido en cuenta o no han comprendido lo suficiente, o rechazarlos por estas razones, es dejar de considerar en absoluto el registro de la realidad que han hecho con sus obras. El mundo poético de Kafka no es importante por revelar de un modo indirecto la naturaleza de las relaciones humanas en la atmósfera social de la Praga de principios de siglo. Si solamente ése fuera su valor, todo el contenido real de su obra quedaría reducido a mera ideología. Debemos tener en cuenta que los problemas expuestos por Kafka, y la estética ejercida a tal fin, no sólo son auténticos y útiles para que el hombre conozca su situación real en el universo y dentro de la comunidad humana, sino que una sociedad incapaz de comprenderlos, y de reconocerlos en toda su real dimensión es, antes que nada, y necesariamente, una sociedad enajenada. Y esto no es, como podría ser tergiversado por algún oportunista dogmático, una crítica a la intelectualidad soviética que, por problemas inherentes a una etapa de afirmación definitiva del socialismo, no estuvo preparada para comprender el ardiente testimonio de la poesía de Kafka, sino sobre todo una crítica a la burguesía occidental que montó una verdadera conspiración de silencio e incomprensión frente a su obra, apresurando la tragedia personal del genio de Praga. Evidentemente, y aunque pueden inferirse consecuencias ideológicas en ese sentido, los problemas que Kafka plantea en sus obras no son problemas históricos sociales. Pero por no serlo, no debe inferirse que son falsos problemas. Si se nos da por considerar ideología hipócrita todo lo que no sea pensamiento político, o económico, o social, adscripto al materialismo histórico, casi toda la gran literatura cae fuera de nuestra consideración. Tampoco son válidas afirmaciones (como las de Lukács en el epílogo de su en muchos sentidos admirable libro El asalto de la razón) de que sólo las corrientes de escritores que han creído en el progreso o han hecho una obra realista, o han permitido la formulación gradual del aparato ideológico del materialismo dialéctico para el estudio de la realidad, pertenecen a la verdadera tradición de la cultura humana. Si afirmamos eso, nuestra concepción de la historia se tiñe de escatología, porque estamos juzgando el pasado desde el futuro, incorporando al pasado elementos que en su presente no tenía, y que pertenecen al presente del futuro, todavía inexistente respecto del pasado. Hay mucho de predestinación allí, sobre todo si tenemos en cuenta que las formulaciones progresistas de los intelectuales «rescatables» aparecen siempre envueltas en concepciones del mundo que rebasaban e incluso contradecían esas afirmaciones. Y, para volver a la literatura, ante esta teoría nos enfrentamos otra vez con el mismo problema, vale decir con la desconsideración en bloque de la mayor parte de la historia de la literatura.

Otro error de apreciación por parte del método crítico que estoy tratando de analizar, es partir del presupuesto de que la creación literaria se hace con ideas, racionalmente. En parte esto es verdad, porque sería absurdo afirmar que la literatura es producto de un irracionalismo absoluto, tan absurdo como afirmar que lo es de un racionalismo absoluto. Sin embargo, es necesario reconocer que la concepción platónica de la creación poética sigue siendo válida, por lo menos hasta que no se demuestre lo contrario. Las valoraciones críticas hechas por Lukács y Della Volpe están teñidas de prejuicios racionalistas, teniendo en cuenta que no reconocen en la obra poética más que los aspectos ideológicos, racionales y conscientes, aunque teóricamente expresen lo contrario, y dejando de lado el hecho innegable, exhibido a través de toda la historia de la literatura, tanto en las obras literarias como en los testimonios de sus creadores, de que la finalidad fundamental de la obra poética es captar ciertos aspectos de la realidad imprecisos, oscuros e irracionales, y hacerlo por medio de una disciplina que para registrarlos no puede valerse más que de procedimientos que involucran alusión, oscuridad, intuición e irracionalismo. Tratar de expresar la realidad por medio de conceptos ya manejados o aclarados no sería la finalidad de la literatura, sino el fin de la literatura. Para eso hay una disciplina más válida y apta, la ciencia. El objeto fundamental de la literatura es, atravesando la entretejida y endurecida maraña de los conceptos conocidos (que generalmente dejan de funcionar dialécticamente sobre una realidad que los excede de modo gradual), dar un salto al mundo de lo desconocido[7], con métodos no totalmente racionales de exploración, sin que esto signifique una preferencia reaccionaria de lo irracional por sobre lo racional, sino todo lo contrario: el fin último de esta búsqueda a menudo irracional es justamente producto de una voluntad de claridad y objetivación. En esa búsqueda, todo lo que sea hallado auténticamente, es útil al hombre. El mismo Henry Miller, a quien Lukács menciona despectivamente, y no sin cierta razón, con un criterio moral con el que se sentiría identificada cualquier presidenta de Acción Católica, el mismo Henry Miller, repito, que puede ser el ejemplo más típico de escritor que suplanta la verdadera inmersión en la realidad por un palabrerío que simula ser el reflejo de la personalidad arrasada por una realidad más vasta e incontrolable, cuando ejerce una voluntad creadora seria y profunda es capaz de objetivar hermosas y duraderas intuiciones poéticas sobre el mundo. Si como dialécticos no somos capaces de incorporar a nuestra visión del mundo ese registro ardiente de la vida, significa que la concepción que tenemos de ella es pobre y esquemática.

Es innegable la voluntad de Lukács y Della Volpe por aclarar y ampliar, de la manera más honrada y rigurosa posible, las concepciones estético-literarias del materialismo histórico. Si pensamos en otros documentos confeccionados al respecto, podemos advertir claramente la distancia conceptual y moral que hay entre unos y otros. Pero creo que una de las razones fundamentales que invalidan sus juicios, es la exterioridad de los mismos. La prueba de esta afirmación es la oposición que ambos críticos hacen entre Thomas Mann y Franz Kafka. En primer lugar, la oposición misma es producto de una actitud metodológica falsa, porque tratando de establecer a ambos escritores como arquetipos de distintas actitudes frente al mundo, pretenden erigir los caminos seguidos por ellos como los dos caminos posibles para ser seguidos por los escritores del futuro, sin tener en cuenta que, si es que surge un escritor de la importancia de Mann o Kafka, el camino que habrá de recorrer deberá ser completamente distinto al de ellos, y esa independencia estética será justamente la prueba de su importancia. En segundo lugar, es absurdo tomar a un escritor como punto de referencia de otro, como no sea para señalar sus similitudes. Me hace sonreír pensar el hecho de que ambos críticos fijan esa oposición como irreductible, cuando recuerdo que Thomas Mann, significativamente, prologó hace unos años la primera edición alemana de las obras completas de Franz Kafka. Della Volpe, continuando la oposición inventada por Lukács (y quizás extremando hasta esquematizar su concepto de literatura contemporánea, por un prejuicio inverso al de Lukács) expresa: «el arte burgués refinado, aunque de segunda mano, de Thomas Mann (epígono, quizás genial, del realismo del ochocientos)». Donde debería aplicar la dialéctica, la exterioridad de sus juicios de crítico, le impide ver en Mann la síntesis de todas las tendencias de la literatura contemporánea, la utilización irónico-crítica de las formas heredadas de la narrativa anterior inmediata y el primer intento verdaderamente grande (especialmente en la tetralogía José y sus hermanos) de expresar una concepción general del mundo a través de un realismo mágico limpio en lo posible de irracionalidad.

EL PUNTO DE VISTA EN LA CRÍTICA LITERARIA[8]

Michel Butor lo dice bien claro en «La fascinatrice», un ensayo sobre Roland Barthes: la formulación impersonal es una manera de ponerse a resguardo. Es confesarse por la boca de todos: «On écrit pour être aimé». La formulación impersonal es una abstracción y, también, una petición de principio. Quiere decir: «eso ya está verificado, no necesito probarlo». Más que un acto de mala fe es un intento de incorporarse al mundo, es ponerse a salvo no del impudor sino del exilio. Es el «abrigo» en la historia cruda y en la razón. Es una confrontación respondida de antemano: «On appelle triangle…» dice que ya se sabe qué es un triángulo, elípticamente. No soy yo, Roland Barthes, el que lo dice; yo, Roland Barthes, de buena fe, me pregunto ahora «¿Qué es un triángulo?» y encuentro, inmediatamente, que hay ya una respuesta en boca de todos y que puedo, sin riesgos, utilizar el concepto.

Crítica es sinónimo de tautología. La crítica es una repetición. Bajo la forma impersonal, el crítico encubre la tautología. La convierte en necesidad histórica. Por medio de la forma impersonal, la conducta crítica queda institucionalizada. Si «se sabe qué», si de antemano la sanción histórica ha visto lo que el crítico ahora afirma, luego la función de la crítica se manifiesta necesaria, se desprende del cuerpo social como un crecimiento espontáneo. Luego, el «ellos» la genera. El crítico no habla nunca en nombre de sí mismo.

La primera persona del plural oculta también la tautología en lo colectivo. Establece a priori un consenso de la incomprensibilidad de la obra. El nosotros («Sabemos que se llama triángulo a…»), como la tautología «Racine est Racine», tiene también una connotación agresiva. Detrás del nosotros se alinea un batallón del combate. El nosotros reduce la obra al desamparo, le da un aire de floración extranjera. Como nosotros sabemos que se llama triángulo a, veamos: ¿responde la cosa propuesta a la definición de triángulo?, somos nosotros los que tenemos («¿de quién es el mundo?, ¿tuyo, mío, o de nadie?» Ezra Pound) lo razonable. El discurso crítico que utiliza la primera persona del plural, por apropiarse del mundo, lo divide en facciones. El «nosotros» revela la tendencia a considerar el gusto como un principio de autoridad y a elevar el pasado como una muralla contra la que la obra viene a estrellarse. Considerado desde el punto de vista de la retórica, el «nosotros» quiere representar también al pensador humanista que, por humildad, por el pudor de la afirmación personal, se escuda en la sapiencia anónima; desde luego, el circunloquio dota a la afirmación de un signo ético que la refuerza todavía más. Todos los puntos de vista críticos que no sean la primera persona del singular no son más que abstracciones. El «ellos» y el «nosotros» tienen, salvo algunos matices, un sentido idéntico: ocultar la sensación de tautología, el malestar de la repetición, delegar en una abstracción que no sea ya la responsabilidad de la crítica, su sentido último. Cuando la crítica afirma su existencia tiembla, secretamente.

Al entrar en la literatura, estoy ya en el reino de lo concreto. La literatura viene a reducir la abstracción, a domarla. Esa reducción nunca es total: recalcitrante, la ganga de la abstracción se adhiere al oro de lo concreto que, apagadamente a veces, deslumbra. Para participar de una obra de arte, tengo que vivir ese deslumbramiento. A él no se accede más que a través del yo.

El saber —el «nosotros»— sirve para la abstracción, no para lo concreto. A lo concreto es el «yo» el que lo vive. Un «yo» que no es el de las afirmaciones del saber sino uno más rico, que abarca la emoción y la sensibilidad. Contrariamente a lo que se piensa, es lo concreto lo que contiene a la abstracción, lo que la realiza. Para llegar a la abstracción —para volver de ella—, el crítico debe pasar por el tembladeral de lo concreto, debe atravesar su desfiladero destellante y salir de él con la experiencia de magia y dolor inherente a todo peligro. Estas experiencias, únicamente yo puedo vivirlas; y para hablar de ellas la única humildad y el único rigor posibles consisten en relatarlas desde ese punto de vista, el del yo estremecido que sabe que únicamente puede reencontrar el saber y el conocimiento a través del deslumbramiento de lo concreto. No hay otra manera de comenzar a hablar de literatura que por aquello que más la distingue, que por aquello que la constituye como literatura. El punto de vista justo es la única garantía —o por lo menos la condición sine qua non— de la exactitud de mis afirmaciones. Cuando delego el «yo» en cuidadosos impersonales, «ellos», «nosotros», hablo, con el pretexto de la literatura, de otra cosa: sociología, lingüística, psicología. Mientras yo no pretenda hacer crítica literaria, una actitud semejante puede muy bien ser admitida. Pero para dedicarme a hacer crítica literaria, debo comenzar diciendo: «yo». Eso ya será para los otros la prueba de una voluntad que nace en las raíces mismas de la sensibilidad, y de una libertad real, de una disponibilidad para la aventura de lo concreto que ponga en suspenso el «abrigo» de la abstracción. El «yo» será también la prueba de un olvido, de un abandono, en oposición al rigorismo de la abstracción cientificista que simula el dominio de todos los datos, que se propone «no olvidar nada». Lavado por el olvido, el yo, desembarazado, podrá reencontrar a través de la experiencia poética el mundo del conocimiento al que el conocimiento de la poesía enriquecerá y dotará de una perspectiva nueva. A través del yo, el crítico puede descubrir no solamente el lugar que la poesía ocupa en el mundo, sino también su propio lugar en él. Puede descubrir que la literatura —la poesía— opera el único ordenamiento real del mundo, un ordenamiento hecho a partir de la perspectiva de los hombres.

En consecuencia, «llamo triángulo a…». Como las de la novela y como las de la poesía, las formas del ensayo tienen que corresponder con formas que de antemano estén en el mundo. Para no ser tautología, repetición, la crítica literaria debe encontrar su forma, una forma que corresponda a la materia que trata y que crezca y se consolide a partir del yo. Ciertos procedimientos impersonales (Adorno, Butor, Borges) son, desde luego, un yo implícito. Pero como procedimientos similares no suponen otra cosa que un encubrimiento, es necesario que ese yo se manifieste cada vez más. Esa evidencia no sólo le dará a la crítica una evidencia más sólida de verdad, sino que mostrará de rebote la verdad peculiar de la literatura. No me gustan las frases edificantes, pero creo que si la crítica literaria reconoce que la suya es una función que nace de la alienación que la división del mundo ha creado, poniéndola del lado malo —el lado de la abstracción—, debe, para encontrar un lugar que le sea propio y no implique un «abrigo», construirse a partir de la perspectiva del yo. De ese modo, no se limitará a hablar de literatura, a intercalar su discurso tautológico entre la literatura y el mundo; no será más «la enemiga natural de los poetas» porque será ella misma poesía.

1968

CARPETA ENSAYOS 2

Contiene ensayos éditos e inéditos de los 60 y 70. En El concepto de ficción se incorporaron «Notas sobre la nueva novela» (aquí «Notas sobre la nueva nueva novela»), «La invención de Morel», «La lingüística ficción», «Tierras de la ficción». Bajo el título general de Noticias de policía figuraban tres textos, retomados luego en el proyecto Serie negra (ver Carpeta ensayo 3). Un par de ensayos inéditos completos («El libro por venir» y «Emily Dickinson y la cuestión de la poesía») se incluyen en esta edición. (N. E.).

EMILY DICKINSON Y LA CUESTIÓN DE LA POESÍA[9]

«This is my letter to the world, that never wrote to me»

El poder de la poesía no es una ilusión. Para creer en su poder, hay que creer primero en los hombres. Más que leerse, la poesía se recupera. Se va a la poesía a buscar algo que ya ha pasado en nosotros —que es la poesía misma, como lo quiere Hazlitt— y que esperamos reencontrar. En la experiencia producto de la lectura de poesía, la alteridad del mundo deja de ser hostil o nos golpea con una violencia solidaria. Quiero decir que, cuando leemos y gozamos de la poesía reconocemos de hecho a los demás como iguales. No podemos leer poesía más que como hombres. El desapego es la antípoda de esa lectura. La lectura poética tiene el color de la familiaridad y del entusiasmo.

Ahora bien, la lectura y la escritura son actos históricos. En sus límites negativos, la historia se desvirtúa y se convierte en sociabilidad. Productor y consumidor, el poeta y su público se vuelven cómplices de una ceremonia de empobrecimiento y mistificación en la que la expectativa del segundo violenta la autenticidad del primero y lo induce a elaborar productos de consumo seguro, y no necesariamente fácil. En una época determinada, la exigencia puede ser el hermetismo; en otra, la claridad. No hay, en rigor, escuelas poéticas; si un poeta es hermético, lo es a pesar suyo. Cuando un poeta se propone el hermetismo como programa, es probable que sus textos sean herméticos, pero más que seguro que no serán poesía. A veces, Pound es hermético («The study in aesthetics»), a veces, nítido («A girl»). Para acceder a la palabra, el poeta atraviesa una zona, digamos la de su experiencia y la de su imaginación, y no siempre puede expresar con claridad lo que ve en ella. Hay un solo procedimiento poético y muchas formas poéticas que resultan de él. En el rito mistificador de la sociabilidad, el poeta se anticipa a su forma, venalmente. El lector que exige —las más de las veces por hostilidad a la poesía— contribuye a disminuir el poder de la poesía limitándola a repetir lo que es sabido. Borges lo ha dicho muy bien: «A veces, un escritor no escribe lo que quiere, sino lo que supone que los otros esperan de él».

Por lo tanto, Franz Kafka y Emily Dickinson han formulado, cada uno por su lado, y con la misma grandeza, el más espléndido elogio que se pueda concebir: el de la poesía que se hace solidaria de los hombres en contra incluso de sí misma y de quien la escribió. Una poesía que los hombres recuperan en el momento mismo en que comienza a borrarse. La mirada frígida de la sociabilidad negó a Kafka y a Emily Dickinson la existencia de una voz que la sociedad y la historia han recobrado. Sobre Kafka, ¿qué agregar que no sea sociabilidad? (crítica quiere decir: sociabilidad).

El caso de Emily Dickinson merece más atención porque es más patético, más obstinado y más arquetípico. Que un gran poeta adquiera gradualmente fama y que termine ganando el premio Nobel, la admiración de todo el mundo, incluso de los que no lo han leído, es una circunstancia agradable que pertenece a la región frígida de la sociabilidad. Pero que un gran poeta haya escrito una de las obras poéticas más importantes de los tiempos modernos, sin publicar casi ningún poema en toda su vida y sin haber tenido la menor participación en la vida literaria de su época y de su país, y que haya, además, tratado el tema de esa oscuridad la buena parte de su mejor poesía, es desde todo punto de vista un hecho más importante, porque sirve para poner en claro la función de la poesía, su poder, y la situación al mismo tiempo temible y privilegiada que el poeta ocupa en el mundo.

En primer lugar, la función de la poesía. La función de la poesía es determinar como tal lo que peyorativamente llamamos literatura —la palabra escrita bajo la presión de la sociabilidad— y rescatar la relación real de los hombres con el mundo en cualquiera de sus grados. En segundo lugar, su poder. La poesía borra la sociabilidad y la falsa historicidad, la «historicidad cruda». Desmonta la conspiración de lo abstracto —conspiración de «silencio»— de la sociabilidad contra los hombres, y, aventurándose en la arena movediza de lo concreto, estimula a los hombres a conocerse y a saber el lugar real que ocupan en el mundo. Tercero: la situación del poeta, terrible en la medida en que lo concreto supone un exilio, un desamparo, una suspensión de la historia, y privilegiada porque la conquista de la expresión nos permite recuperar la familiaridad con el mundo que nos había escamoteado la alienación. El reconocimiento póstumo de un poeta testifica de su verdad. La asunción de la oscuridad literaria es una elección crítica. Emily Dickinson lo dice claramente:

I’m nobody! Who are you?

Are you nobody, too?

Then there’s a pair of us —don’t tell!

They’d banish us, you know

How dreary to be somebody!

How public, like a frog

To tell your name the livelong day

To an admiring bog! [10]

Y también:

This is my letter to the world

That never wrote to me…

Y todavía:

A precious, mouldering pleasure’t is

To meet an antique book,

In just the dress his century wore;

A privilege, I think,

His venerable hand to take,

And warming in our own,

A passage back, or two, to make

To times when he was young.

His quaint opinions to inspect,

His knowledge to unfold

On what concerns our mutual mind,

The literature of old; 7[11]

[…]

Etcétera.

Estamos acostumbrados a concebir la reticencia y el aislamiento voluntarios de un poeta como un acto puramente moral. Yo entiendo que, en el caso de E. D. y de algunos otros, ese alejamiento cumple una función más bien estética. Es el complemento —o el fundamento— de una poética que aspira a ser la Poética misma, válida para la poesía de todo tiempo y lugar. Esa poética lleva implícitas ciertas consideraciones sobre la poesía, que pueden resumirse así: la poesía es necesaria, la poesía es una experiencia excepcionalmente individual que tiene muy poco que ver con la cultura, el acto de escribir poesía es ajeno a la historia, y escribo para perderlo. La poesía, concebida así, es por lo tanto una «crítica del gusto» y una crítica de la historia.

La poesía de Emily Dickinson ha sido ya ganada por la historia y, desde luego, también por la sociabilidad. Quienes afirman que la poesía puede escribirse con buenos propósitos y una sólida cultura universitaria no dejarán de tratar de explicar la poesía de E. D. con las reglas «externas» con que encasillan a cada poeta que aparece. La tipificación de rigor en este caso —sorprendente que una solterona aislada de Massachusetts, y no muy culta, haya escrito tales poemas— se basa en el determinismo de los medios «cultivados», propensos a considerar al poeta como una especie de imbécil que reuniera irracionalmente palabras que solamente a ellos les está permitido organizar y comprender. La personalidad de E. D. es muy diferente, y su obra nos dice de una lucidez pocas veces vista en la poesía del siglo 19. Es una lucidez que encara la situación particular del poeta en el mundo, en cuanto hombre y en cuanto poeta. Es una lucidez que <?> que describe el ritmo y la entraña real de nuestras vidas y de la vida de la poesía. Debemos, por lo tanto, leer la poesía de E. D. como un testimonio, y como una Poética. No hay más poéticas, por otra parte, que la que emana de la poesía. Gloria, entonces, al silencio lúcido y a la oscuridad, plena de responsabilidades, de Emily Dickinson. (1969)

EL LIBRO POR VENIR[12]

Nuestro artista domina su Suetonio, su Heidegger, su Mallarmé. Es, como se decía antes, de buena madera. A los cuarenta años, ha dejado atrás muchas cosas, el placer, el entusiasmo, y muchas regiones contaminadas del sentimiento. Le queda, sin embargo, algo: desdén por los literatos de carrera, respeto por la palabra, y un humor que si por momentos parece sombrío o desengañado, sabe sin embargo a veces, por pura humildad, volverse tierno o payasesco.

Su vida gira alrededor del hecho que está por venir, como una madre que espera, después que todos los trenes militares que venían del frente han ya llegado y la estación se ha vaciado, el regreso improbable del hijo que se ha ido a la guerra. Lo que escriben sus contemporáneos le parece, en la mayor parte de los casos, y por razones diferentes, imperfecto: mal escritor algunos, otros ingenuos, pretenciosos los terceros. Como la política lo invade todo, nuestro autor cree percibir en muchos de los libros que se escriben que sus autores han tratado la cuestión política como quien hace una inversión que dará intereses en el porvenir, incluso en el presente. En otros autores, es el prejuicio de la modernidad y no el de la política lo que le parece irrazonable. Nuestro escritor, comparándose con los otros, experimenta a veces cierta perplejidad: ¿cómo es posible, se dice, que para esos hombres la realidad pueda ser tan densa, tan compacta, tan significante? Se diría, piensa acomplejándose un poco, que escriben sus libros como quien se pasea por un enorme museo, con un registro en la mano, y que su trabajo no consiste más que en leer la etiqueta correspondiente a cada obra, y agregar después un nuevo rubro a su inventario: etiqueta número quinientos treinta y cinco, la intertextualidad; etiqueta número quinientos treinta y seis, la revolución, etc. «Francamente», piensa a veces nuestro autor, con aire melancólico, «mi caso es verdaderamente difícil, porque todo, a mis ojos, se presenta turbio, contradictorio, inacabado. No soy más que una hormiga ciega bajo el pie de la gigantesca eternidad».

La vida cotidiana de nuestro escritor no es lo que se dice espectacular, pero no caigamos tampoco en la exageración opuesta: los días iguales de los hombres comunes (nuestro autor se considera uno de ellos) contienen a veces pequeñas maravillas, tragedias y comedias en miniatura, como urdidas por Sófocles y Plautos de Liliput. Digamos para pasar a otra cosa que esa vida cotidiana está hecha de una rica monotonía.

Después de estas digresiones, pongámonos, aunque más no sea por un momento, a narrar. Nuestro hombre, que vive solo en una ciudad de provincia, donde los pocos amigos que tiene no son ya los viejos amigos de la infancia o de la adolescencia, se acaba de levantar y se pasea, todavía un poco dormido, por su departamento. No lo asalta ningún recuerdo. Una frase, solamente, que ha leído en un libro la noche anterior en la cama, le vuelve, de tanto en tanto, aunque ya un poco vacía de sentido, a martillear las sienes: «El problema ontológico fundamental, de exégesis del ser en cuanto tal, abarca por ende el poner de manifiesto la “temporariedad” del ser»[13]. Pero a pesar de la frase, una suerte de opacidad, de somnolencia, constituyen toda la herencia de su pasado en esa fría mañana. Sin emoción tampoco, y sin memoria, sin dudas y sin proyectos, no es más que una palpitación oscura que vive en los hábitos ciegos y en las cenizas del deseo. El libro por venir, su gran proyecto, es la gran tela de fondo en la que se teje su vida, tela de fondo que, a fuerza de estar presente, ya que no se siente ni se ve. Es más de mediodía. Tomando su desayuno (una taza de té), nuestro hombre hojea, sin mucho interés, el diario de la víspera: únicamente los nombres han sido sustituidos en el mismo drama monótono de todos los días que los diarios cuentan una y otra vez, llamando a esas repeticiones novedades. Nuestro poeta deja el diario sobre la mesa exigua de la cocina. Con la vista fija en el vacío, después de haber terminado su taza de té, enciende, ignorándolo, el primer cigarrillo. No piensa ni en sus años perdidos, ni en el presente, ni en el libro por venir. No piensa en nada: vacío de recuerdos y de proyectos, el día banal que se avecina, no produce en él ningún entusiasmo, ninguna expectativa. Él sabe ya que será igual a todos los otros. El sentimiento de predestinación que había iluminado su primera juventud ya lo ha abandonado. Unos minutos más tarde, viendo elevarse el humo azul de su cigarrillo, nuestro hombre se pregunta, por fin, qué hará de su día: ¿continuará leyendo el libro que habla de la «temporariedad» del ser? ¿Mirará una serie americana en la televisión? ¿Irá al restaurant? ¿Escribirá?

¡El libro por venir! Nuestro poeta sonríe, para sí mismo, y se encoge de hombros: qué importancia tiene el libro por venir, si de él ha de estar ausente este desierto. Y después lo vemos otra vez, a la tarde, paseando, sin mirar nada, sin maravillarse de nada, la expresión ni seria ni alegre, por la ciudad lluviosa. Lo vemos llegar a su casa, sacudir tristemente su paraguas en la entrada y meterse, con otros inquilinos, en el ascensor. No lo abandonemos todavía; echemos, antes de despedirnos de él, una mirada indiscreta a su intimidad: son las diez de la noche; está sentado en el suelo, la espalda apoyada contra un sillón, un vaso de cerveza en la mano, adormecido, mirando sin interesarse mucho en ella, una serie americana (la enésima) a la luz gris de la televisión.

1975

CARPETA ENSAYOS 3

La carpeta contenía restos del tapuscrito de todo un libro intitulado Serie negra. Tiene carátula de título, dedicatoria, epígrafe y aclaración sobre ubicación de las notas; está pasado en limpio y abrochado, con una paginación uniforme. Incluye muchos ensayos de los sesenta, que quedarán o no inéditos. El proyecto está asociado a las Noticias de policía, presente de la carpeta dos, bajo cuyo título se agrupan tres textos retomados aquí: «La perversión institucionalizada», «Los intelectuales y la CIA», «Los travestis de Madame Arthur»; en ese sentido, Serie negra aparece como una variante del título anterior. Un recorte de diario, de 1968 y que inspira uno de los textos («La perversión institucionalizada») estaba guardado en la carpeta. También encontramos en ella una anotación rápida, destinada a un copete para una edición de tres de esos textos, sin que hayamos encontrado trazas de su publicación efectiva (ver anexo a «Introducción»). La aclaración que allí figura describe el proyecto iniciado con las Noticias de policía, pero no abarca el conjunto de los ensayos incluidos en el tapuscrito Serie negra (es posible que el texto «Un poeta en la cárcel», sobre Urondo, formara parte del conjunto, ver sección «Éditos»). El libro debía incluir los siguientes ensayos, que luego fueron publicados en El concepto de ficción: «La lingüística-ficción», «Kuranés: los límites de lo fantástico», «La novela y la crítica sociológica», «El guardián de mi hermano», «La lección del maestro», «El largo adiós». También, los siguientes textos, inéditos: «Ma mère, de Georges Bataille» (1973), «The Buenos Aires Affair», «Sobre John Dos Passos», «La muerte de Oberdan Salustro» (1972), «La perversión institucionalizada» (1969), «Los intelectuales y la CIA» (1969), «Los travestis de Madame Arthur» (s/f). Retomamos en esta edición el orden del tapuscrito, incluyendo todos los inéditos en esta última versión corregida por el escritor, aunque versiones anteriores figuren en otras carpetas (a veces bastante diferentes, como sucede con «Los intelectuales y la CIA»). No seguimos, por lo tanto, el orden cronológico de escritura. (N. E.)

SERIE NEGRA

a ADOLFO PRIETO

… a tree of stories,

my cross of tales behind the fabulous curtain.

DYLAN THOMAS

ADVERTENCIA

LAS NOTAS DEBEN IR AL PIE DE PÁGINA Y NO AL FINAL DEL TEXTO[14]

MA MÈRE, DE GEORGES BATAILLE[15]

En Bataille, sexualidad y cristianismo son una identidad absoluta, en el mismo sentido en que una moneda, en cuyo reverso se ve a un gaucho a caballo y en el anverso la cifra diez y la palabra pesos, es una identidad absoluta. Eso es lo que se quiere decir cuando se habla de dos caras de una misma moneda.

La sexualidad, para Bataille, no es un fin es sí mismo. Es un medio de experimentar angustia. La situación edípica —aunque más que de un complejo de Edipo en Ma mère se trataría de un complejo de Yocasta— mediatizada por la «disipación», por la suspensión indeterminada del incesto, es el medio de prolongar la tentación. Prolongar la tentación debe entenderse aquí como prolongar la prueba cristiana por excelencia. Toda la teología cristiana pasa por la idea de tentación, por medio de la cual se actualiza el principio del libre albedrío. En vano se nos dirá que Helène (la madre) busca reencontrar, a través de la sensualidad, «los bosques»[16]. «Je crois n’avoir jamais aimé que dans les bois»… «Tu viens de la terreur que j’éprouvais quand j’étais nue dans les bois, nue comme les bêtes, et que je jouissais de trembler. Pierre, je jouissais pendant des heures, vautrée dans la pourriture des feuilles. Tu naissais de cette jouissance». En vano: en los bosques, todo el conflicto está, por así decir, organizado. La criatura de doce o trece años que se revuelca, desnuda, entre las hojas, presa desgarrada del goce y de la culpa, está ya hecha y sometida, por lo tanto, a una de las leyes fundamentales de la enfermedad: la repetición. El tema de Ma mère no es, como pudiera suponerse, el incesto, sino la angustia de la tentación.

De ahí viene la magnificación de la sexualidad (el pecado). La sexualidad de Bataille (en todo caso de sus personajes) no es la sexualidad de un religioso: es la sexualidad de un cura (cf. L’abbé C) (el A B C). No solamente imaginaria, o irreal, sino exactamente lo contrario de lo que se promete a sí misma en el momento de la tentación. Únicamente Hansi busca, en la voluptuosidad, la felicidad. Al menos es la única que profiere la idea. En realidad, tal como aparece en la novela, Hansi expresa su pretensión de buscar la felicidad como una simple «ideología» destinada a enmascarar la búsqueda de la angustia. Rea y Pierre son los dos únicos personajes para los que existe alguna salvación. Pierre por su calidad de víctima, de objeto de corrupción. Y Réa entrará, más tarde, en las carmelitas: es la más sana, es decir, la que está más cerca del dogma, de la norma. La tentación y la caída no son, para Réa, más que un rodeo, una digresión metafórica entre el dogma y la asunción. Cuando Hélène, descartando las mediaciones, cometerá el incesto, se suicidará. Lejos de prolongar el placer, o por lo menos la angustia, los personajes de Bataille, una vez que han sucumbido a la tentación, tienen muy poco que hacer en el mundo.

La de Bataille es una literatura de pulsiones, en el sentido psicoanalítico del término. El material narrativo que se despliega metafóricamente, en perspectiva, desde esas pulsiones. Así[17]:

Ver gráfico en C3 foto 817

Cada personaje, cada situación, es la proyección, un millón de veces aumentada, de las pulsiones que desgarran, o, más neutramente, se mueven, en la conciencia occidental, conciencia en la que el sexo, cuya dimensión sagrada es evidente, pasa al lugar principal y representa los conflictos más diversos.

Sería injusto afirmar que Ma mère bordea el ridículo, porque el ridículo es el límite incómodo de toda literatura. Algo más seguro sería decir que los libros de Bataille son singulares (lo cual ya es mucho decir), pero no críticos ni revolucionarios[18]. La mistificación del sexo que ostentan es compartida por el cristianismo. Su metafísica del mal tiene un ojo puesto en el cielo. Como yo acepto la religión, pero no el cristianismo, no puedo aceptar ninguno de los libros de Bataille. El desamparo de la tentación y la angustia de la caída son conflictos a los que el cristianismo es sensible, no por haberlos inventado sino por haberlos adoptados masivamente e indiscriminadamente. Y también la idea irrazonable de que el sexo es placer, y por lo tanto motivo de culpabilidad.

Hay una angustia más profunda en la sexualidad, que es la de, por su naturaleza, obligarnos a recomenzar perpetuamente y a darnos no satisfacción, sino simple alivio momentáneo. Después de terminado, el acto sexual no nos deja nada en las manos. Como la roca de Sísifo, no es en el hecho de llegar a la cumbre ni de caer en el abismo, sino en el de subir una y otra vez la montaña donde se encuentra la condena. Hecha de misterio y servidumbre, la sexualidad, y el placer, que los cristianos concebirían más bien como un empleo demoníaco del libre albedrío, no es más que un medio de obligarnos a aceptar esta servidumbre[19]. El libro de Bataille roza estas cuestiones. Desgraciadamente concibe la sexualidad como caída infinita. El problema, sin embargo, reside justamente no en que la sexualidad sea un abismo sin fondo, sino que a cada caída nos reencontramos, como si hubiésemos rebotado contra una pared de vacío, desnudos, en la superficie, en el punto de partida, y condenados perpetuamente a recomenzar.

De los procedimientos narrativos de Bataille, rien à signaler. Yo rescataría sobre todo, ciertas tiradas ensayísticas y ciertas observaciones. En suma, ideas. Y, en general, su coraje y sinceridad. Estas virtudes le han valido a Bataille, durante su vida, un aislamiento sistemático: Bataille era de esa raza de escritores que incomodan a sus contemporáneos, en lugar de suministrarles entretenimiento y alimento ideológico. En vísperas de su recuperación, aprendamos de él su desorbitada grandeza.

1973

THE BUENOS AIRES AFFAIR[20]

… car le comble du mépris pour certaines choses est enfin de les examiner à loisir.

MERLEAU-PONTY, Le doute de Cézanne.

Manuel Puig ocupa un lugar de privilegio en la cultura argentina: entiéndase bien, en la «cultura» y no en la literatura. La tentación sociológica preferiría un análisis del público antes que un análisis de la obra. Pero el público responde de un modo más o menos constante, aunque la obra cambie. Hace diez años, las sacerdotisas de la literatura a escala industrial eran, entre otras, por ejemplo, Silvina Bullrich y Beatriz Guido. La fórmula, crítica liberal y elitista de ciertos tabúes de las clases medias y mostración sacralizadora de los ambientes de alta burguesía y oligarquía. El predio de Puig son más bien la clase media y la pequeña burguesía. El mecanismo principal de su obra es el siguiente: caricaturizando a la pequeña burguesía —sobre todo en sus costumbres perimidas (las obras de Puig tienen por tema, particularmente, la «sociedad de papá»)— el escritor contribuye a «objetivar» los sentimientos de inferioridad de la clase media, entre la que recluta sus lectores. Los personajes de Puig son los chivos emisarios tanto del autor como de sus lectores a los que suministra una alteridad: eso que son, o que eran, ellos, nosotros, véase bien, porque leemos a Puig, ya no lo somos o, mejor, ontológicamente, no lo somos. Conspiración natural en un siglo que no hace más que pedir a gritos, o solapadamente, la complicidad del lector. La obra narrativa es, desde luego, algo un poco más sólido que esa relojería gélida del arte de consumo masivo, que esa maquinaria ideológica perfectamente aceitada. Si he dicho al principio que Puig ocupa en ella un lugar de privilegio, ha sido en el sentido siguiente: porque, teniendo cada momento histórico necesidad de una pseudo literatura que pretende ocupar, por decir así, el horizonte cultural y que intenta definir a la literatura entera por sus pautas alienantes, Puig ha venido, tal vez sin proponérselo, a cumplir ese papel. Yo sé muy bien que a muchos de nuestros llamados escritores ese papel ha de parecerles envidiable.

The Buenos Aires affair reposa fundamentalmente sobre cuatro ilusiones: la primera, tanto del autor como de sus lectores, es la de ser superiores a los personajes de la novela. Pero Borges dice, y dice bien, en su nota escrita en ocasión de la muerte de Shaw, que ningún escritor puede concebir personajes superiores a sí mismo. Tampoco puede crearlos inferiores. Benjy Compson es Faulkner, no porque Faulkner haya sido un idiota sino simplemente porque es Faulkner quien lo concibió. Un narrador no está nunca ni por encima ni por debajo de sus personajes —y nadie ha de leer con la pretensión de escindir a los personajes de su narrador, ya que los personajes no son más que un modo de aglomerar fragmentariamente la narración, del mismo modo que la densidad determinada de un párrafo aglomera de una cierta manera una página escrita.

La segunda ilusión de este complejo (como quien dice «complejo urbano») es la de estar escribiendo, y leyendo, una novela experimental. Puig pone al alcance de sus lectores, ya que la hora de la recuperación de la vanguardia narrativa ha sonado, una clase bastarda de literatura experimental. Superficialmente, sus novelas aparecen llenas de malabarismos formales: fragmentos de diario, procedimiento epistolar, collage, monólogo interior, narración objetiva. De los dos primeros, sabemos que visitan, en forma obsesiva, la literatura occidental desde el romanticismo alemán e incluso desde las «Cartas del caballero de la Tenaza» de Quevedo, escritas alrededor de 1606. La novela en forma de diario íntimo alcanzó su apogeo a fines del siglo XVIII, a partir de Werther y sus imitadores. Yo no conozco más que un solo ejemplo experimental en el siglo 20. Naturalmente, no se trata de un libro de Puig sino de El empleo del tiempo, de Michel Butor, donde se muestra, más bien, la imposibilidad de asir la realidad que se narra por medio del procedimiento o del diario íntimo, y donde este procedimiento alcanza una enorme complejidad destinada a mostrar la complejidad de toda experiencia temporal. Después de Joyce y Faulkner podemos considerar, por razones obvias, el monólogo interior en desuso. Los Tropismos de Nathalie Sarraute quien, por otra parte, ha dado razones pertinentes de la defunción del monólogo interior, son un procedimiento completamente diferente: no trata de describir el flujo de la conciencia sino las pulsiones innominadas que le dan origen. Conviene hacer notar que la primera edición de Tropismos es de 1939. En cuanto al collage es sabido que su eficacia no reside en el aporte de información que suministra el añadido, sino en la interacción dialéctica de las partes que crean, al entrar en relación, un sentido nuevo que ninguno de los fragmentos por separado dejaría entrever. Es, para decirlo con las palabras de Walter Benjamin, un procedimiento de choque. Los collages de Puig son falsos collages: caprichos de novelista todopoderoso destinados a completar la inteligibilidad de la intriga. Por fin, la narración objetiva —o más bien la parodia de narración objetiva—. No confundir: estamos lejos del primer Robbe-Grillet, en quien la descripción respondía a una cierta extrañeza frente al mundo y a necesidades estructurales profundas. La objetividad de Manuel Puig sería más bien del tipo de la de La Nación: «Apretó el timbre de los camareros (literal) y apareció un anciano obeso que a esa hora no pudo complacer el pedido de un whisky doble» (pág. 51). «El barrio de chalets, con jardines que se prolongaban a veces hasta los árboles añosos de la vereda, estaba sumido en el silencio y la oscuridad» (pág. 52). Dos características sobresalen inmediatamente de esta prosa: la inepcia y el lugar común. Estas irregularidades pretenden ser aliadas con el pretexto de la parodia. La falsa modernidad de Puig tiene como fin ocultar que todas las viejas nociones ya perimidas de la narración tradicional, nociones tales como intriga, personajes, medio ambiente, pintoresquismo, psicología, acción, etc., son en realidad los elementos típicos de sus novelas, que sus novelas son perfectamente tradicionales en el sentido peyorativo del término.

La tercera ilusión de Puig es la de tratar la «cosa sexual» (como quien dice, otra vez, la «cosa nostra»). De ahí la inclusión continua, programática, de escenas sexuales o de motivaciones sexuales para la conducta de sus personajes. No se trata de la incorporación del sexo como una dimensión más del mundo, sino de una panacea que sirve para explicar todo, un nudo grueso de significación que es el sustrato del mundo y que pretende asestar un golpe mortal a su ambigüedad: es la napa esencial de la vida y, mostrándola, se muestra la verdad. El sexo ocupa en las obras de Puig aproximadamente el lugar que ocupa el amor en las obras de Corín Tellado. Se podría hablar de anacronismo freudiano, si el lector atento de Freud no percibiese a primera vista, cuando la lectura de The Buenos Aires affair, que Puig no maneja más que una información superficial y grosera del psicoanálisis, y que la conducta sexual que atribuye a sus personajes es la aplicación exterior de tres o cuatro lugares comunes de la divulgación psicoanalítica: Edipo, conflictos familiares primarios, incidencia de las etapas primitivas de la sexualidad sobre la conducta global del adulto, etc. Por otro parte, el tópico ideológico de la sexualidad concebida a la luz del psicoanálisis, que pretende aparecer en las novelas de Puig como una innovación y como una infracción atrevida de tabúes sociales, está, en la historia de la novela, perfectamente fechado: las grandes obras que lo incorporan, Mann, Svevo, Lawrence, Musil, Breton, e incluso Schnitzler (a quien debemos también una incursión ortodoxa en el monólogo interior), pueden ubicarse alrededor de los años veinte. De más está decir que ninguno de estos autores incurre en el simplismo de Puig.

Como se ve, la pretensión vanguardista de Puig no es más que un catálogo de tópicos cuya vigencia desaparece de la literatura alrededor de los años treinta. Puig no solamente es superficial: es también anticuado. La clase media argentina, de la que es su campeón, asaltada por un deterioro axiológico continuo, encuentra, en el pasado, algo que mirar con un sentimiento de superioridad: el pasado mismo. Sentimiento teñido de falsa sociabilidad, y de predestinación histórica: el presente, mejor de los mundos posibles, vivido como un reparo, se convierte en el mirador desde el cual se observa, con tranquila ironía, el pasado que no es otra cosa que la edad del error. Pero son las novelas de Puig las que, en realidad, se insertan en el pasado. La experimentación narrativa sistemática y razonada es, al contrario, una crítica del presente («Il est l’affection et le présent», Arthur Rimbaud), ya sea concebido como presente histórico o como presente ontológico. Escrita en el presente (y a veces, tautológicamente, «en presente»), la narración no puede ser sino el reflejo crítico de esa, por llamarla de algún modo, «presentidad». Puig no habla de sus personajes sino de sí mismo y de sus lectores, del rodeo acrítico en que se sumen sus novelas bajo la apariencia de una falsa indagación. El nivel en que se ubica la indagación psicológica de Puig —ya que, evidentemente, al tratar la «cosa sexual», el dominio en el que se mueve es el de la pura psicología— es, aunque parezca extraño, el del costumbrismo. No hay más que leer ciertas páginas de Fray Mocho —con la diferencia de que Fray Mocho escribía mejor— para advertir de un modo inmediato la semejanza: idéntico acento sobre las «costumbres», idéntica crítica superficial, idéntica ironía benevolente planeando sobre los personajes. Fray Mocho tenía, sin embargo, ciertas ventajas sobre Puig: la de estar de acuerdo con su época y la de aceptar los límites de su arte. Pero, desgraciadamente, contemporáneo de Fray Mocho escribía ya Macedonio Fernández, convirtiendo por anticipado en anacronismo la mayor parte de lo que se escribiría después. Para Macedonio, las «costumbres» equivalen un poco a la idea que Spinoza se hacía del acontecimiento: nada de más inesencial. Las costumbres cambian y el costumbrismo cambia también con ellas. No porque sean costumbres sexuales han de escapar a la banalidad. El tópico sexual y el tópico psicoanalítico forman parte de la conversación de nuestra clase media semilustrada. Su aplicación sistemática como medios de indagación puede ser considerada no pertinente sobre todo si tenemos en cuenta que, lejos de ser instrumentos críticos, son más bien elementos sometidos a una crítica rigurosa no solamente en su nivel de mera divulgación sino también en el plano científico propiamente dicho.

Estas irregularidades nos llevan a la cuarta ilusión: la ilusión de leer y de ser leído. La molicie crítica —de la que no escapan los críticos profesionales y a la que yo diría incluso que están más expuestos por su estilo de lectura meramente ideológica— transforma el acto de leer en un acto de complicidad interesada que está en las antípodas de la lectura hedónica. El entretenimiento que pueden aportar los libros de Puig está lejos de ser una diversión inocente: la lectura es de ese modo una forma de la ansiedad. Leer, aunque la operación se realice también con los ojos, está lejos de ser un simple acto de voyeur. La lectura exige un sistema referencial preciso del que el voyeurisme nos dispensa. La comida ideológica que alimenta el narcisismo y las ilusiones de un grupo social determinado no equivale a la operación real de leer, durante la cual el sistema referencial es continuamente redescubierto y reelaborado y en cuya percepción y transformación graduales se funda el hedonismo de la lectura. De ese modo, la pretensión de leer Puig no es más que una ilusión: porque sus libros están justamente destinados a ocultar —tal vez, aunque no siempre, de un modo involuntario— las pautas referenciales de las que pretenden erigirse en discurso.

Wittgenstein decía que la opinión estética no pertenece al dominio del juicio sino al de la interjección. Y Kierkegaard que, por el solo hecho de poseer un recuerdo, un hombre posee al mismo tiempo un secreto, porque un recuerdo es siempre incomunicable. Entre esas dos verdades que se combaten crece, insegura, la narración. Transformar en juicio un recuerdo —un secreto— es un trabajo que excede ampliamente el secreteo sin rigor de una camarilla detrás de cuya falsa euforia se oculta una fiebre inconfesable. Se narra contra el dominio público y no para alimentar su fantaseo[21].

1973

SOBRE JOHN DOS PASSOS[22]

El miedo a la gratuidad es el elemento común entre los artistas contemporáneos. Hasta el más superfluo proclama, antes que nada, la absoluta necesidad de su arte. Cada concepción del arte quiere ser un medio de resolver el conflicto del mundo exterior y la conciencia, un intento por devolver, a través del arte, de un modo organizado, ese mundo. De un modo u otro, del contexto de esa realidad, el artista pretende entresacar los conflictos que su subjetividad le señala como los más prominentes y arrojar sobre ellos, mediante el trabajo creador, una claridad que a su manera modifique el cuadro tradicional e imperfecto de las relaciones humanas. El arte de nuestro tiempo está por lo tanto contaminado de moral hasta la médula.

Pero esa moral exige, en cada caso concreto, un contenido. El recurso de apelar a la moral para justificar una posición dada es tan viejo como el mundo. Pareciera que lo moral contiene cierta cualidad irreductible, algo que permanece fuera de toda discusión y paraliza la crítica. Frases como «el escritor debe comprometerse con su tiempo», o «el escritor debe comprometerse con su arte únicamente», que no significan absolutamente nada, sirven para enunciar una moral pretenciosa y abstracta y al mismo tiempo escamotear la creación concreta. Estando las cosas como están, erigir un contenido concreto a esas moralidades globales es una actitud necesaria porque así salimos del arduo terreno de la moral y pasamos al llano de la ideología.

El marxismo es propenso a confundir a las otras corrientes de pensamiento en una sola banda organizada y consciente cuya función principal consistiría en ocultar la naturaleza real de la historia mediante la formulación de un pensamiento vacío y encubridor. Considerando en bloque el pensamiento burgués pretende abstractamente que el único contenido posible para cualquier actividad intelectual es aquel que coincide con los aspectos más inmediatos de sus intereses de clase. La exigencia levantada ante la moral abstracta que señalé más arriba sería entonces la de llenar ese vacío ideológico con una nueva abstracción: la de la inclusión explícita y exclusiva de esos aspectos inmediatos de sus intereses de clase.

Los enemigos del marxismo se fijan en estos detalles para tratar de combatirlo. La concepción de un arte «libre» —sin condicionamientos de clase, sin relación directa con los hechos de la historia— es justa en la medida en que se apoya en el indudable «misterio» de la creación poética, ya que todo misterio es por naturaleza ahistórico, y aparece como la expresión de algo que, mientras permanezca misterio, no podrá ser investigado. El empleo de la palabra «libre» es premeditado, señala una paradoja. En esta situación, la operación real es la del misterio, no la del artista mismo. «Libre» es la potencia no clarificada que produce la obra por medio del artista, mero ejecutor. La problemática es aquí —para el marxista— admitir el misterio. Me parece que su tarea principal es la de incorporarlo, adscribirlo al mundo de la «naturaleza», y utilizarlo para sus fines, como hace con los ríos, con los metales o con los árboles.

Después está la cuestión de las formas. «Hay una coincidencia extrema entre la forma y el contenido. Son una y la misma cosa»: en este punto, casi nadie está en desacuerdo. Pero el marxista, el dialéctico, para quien su filosofía tiene mil argumentos en apoyo de esta teoría, se mantiene ciega y reaccionariamente adherido a los más viejos e «idealistas» conceptos del realismo. Odia el arte abstracto por inhumano y burgués, y quiere que todos los cuadros hablen de lo mismo. Pero los cuadros no hablan, ya que todo lo que podían decir ha sido pensado en soledad por el pintor, confusamente, en el momento de la ejecución y lo que aparece sobre la tela no es más que el resultado sensible de una larga disquisición sobre el arte de la pintura y la estética. Hasta tal punto la obra de arte es la culminación de ese proceso, que su facultad principal es la de producir en el espectador la reconstrucción subjetiva del mismo: la contemplación de la obra de arte no es más que una reflexión implícita sobre el acto de crear. De este maremágnum de cosas, el enemigo del marxista saca sus conclusiones y sus argumentos y dice que el marxismo quiere estandarizar el arte, imponerle un solo contenido y por lo tanto una única forma —el realismo crítico— y terminar de ese modo y para siempre con el arte y con los artistas. En la cuestión artística, el marxista no especializado, ante estas críticas, se mantiene férreamente en sus trece. Si tiene una cierta especialización, se formula alarmado las preguntas inevitables: «¿Un pintor que pinta el trabajo inhumano en la fábrica, repitiendo procedimientos que han perdido su vigencia desde hace un siglo, es mejor pintor que Klee? ¿El Neruda de Residencia en la tierra es inferior y menos revolucionario que el Neruda del Canto general? ¿Entonces Borges es un poeta menos importante que González Tuñón? ¿Lo único valioso en la obra de Balzac es haber puesto en claro las tradiciones de la burguesía en Francia en una cierta etapa de su desarrollo?». Evidentemente, todas estas cuestiones han de responderse por la negativa.

Me parece percibir algo implícito en lo que llevo dicho, y es la cuestión de la crítica sociológica. La crítica de arte sociológica —no la «estética» sociológica— pretende inferir de un modo directo la relación entre la situación social del artista y su pensamiento último, o las estructuras plasmadas por medio de su arte. Como pasa con toda crítica exterior a la obra, los elementos que la componen adquieren siempre más de una significación, un «doble sentido». Uno de ellos, el explícito, perderá todo su valor a la luz de la segunda significación, que el artista no ha tenido en cuenta y que es, según el crítico, la verdadera. Como si el artista no fuese consciente de que existe una realidad social, la crítica sociológica pretende señalársela, implícita involuntariamente en su propia obra. Aquí la cosa se parece bastante a la cuestión planteada en torno al «misterio», lo que al sociologista no le ha de gustar: el dato sociológico se escribe a sí mismo por medio del artista, que lo transmite como un médium.

He hecho divagaciones de aficionado sobre diversos problemas, porque todos tienen que ver con la cuestión John Dos Passos. Hablar previamente sobre el contenido moral del arte contemporáneo, o sobre el debate de los marxistas y de los que no lo son en torno a problemas últimos de la creación artística, o señalar la modalidad de la crítica sociológica, son condiciones básicas para hablar de Dos Passos, ya que el mérito fundamental de la trilogía USA consiste en haber resuelto artísticamente algunos de los problemas de los que vengo hablando.

Entrar en esa obra de Dos Passos es como hacer un largo viaje en tren, un viaje que abarca días y noches, soles, lluvias, nevadas, crepúsculos y amaneceres. Su ritmo, como el del tren, es adormecedor, porque es uniforme y porque después de un determinado tiempo deja de percibirse; al principio, la novedad del viaje hace que estemos excitados y alertas, de ahí que el estilo y los hechos nos parezcan patéticos: «Tony Harrisan era tuberculoso y vivía con su madre en el piso bajo, a la izquierda. Quería criar toda clase de animalitos, coatíes, nutrias, hasta zorros plateados, y hacerse rico de esa manera. El día que murió nadie pudo encontrar la llave del gran candado que había en la puerta de la conejera». Pasa lo mismo que cuando uno sale de la estación y comienza a ver los suburbios en el día gris: los ranchos de paja, los techos podridos, los niños rotosos tiritando y contemplando el paso del tren. Desde la primera clase calefaccionada, el paisaje y la miseria nos parecen patéticos, hasta que la monotonía nos hace adormecer. Por ahí despertamos y ha anochecido, y hemos entrado a una ciudad desconocida: nuestra ventanilla coincide con el kiosco de revistas de la estación, suciamente iluminado del otro lado del andén. Estamos cara a cara con el revistero. No lo habíamos visto nunca antes, ni vamos a volver a verlo jamás. Pero nuestra memoria lo reconoce para siempre: «Después de Laredo ya no tuvieron tren privado, y el viaje no resultó tan agradable. Fueron directamente a Nueva York. Ella estaba en otro vagón con un muchacho, al que se aficionó bastante. Se llamaba Buck Saunders, era de Texas y hablaba arrastrando las palabras del modo más gracioso. Había sido vaquero, trabajado en los pozos de petróleo de Oklahoma y ahorrado algún dinero e iba a conocer la ciudad de Washington. Quedó muy impresionado cuando ella le dijo que era de Washington, y le explicó todo sobre lo que debía ver: el Capitolio, la Casa Blanca, el Lincoln Memorial, el Monumento a Washington, el Old Soldier’s Home y el Mt. Vernon. Le aconsejó que no dejara de ir a Great Falls, y le habló de pasear en canoa por el canal, y cómo una vez la agarró una terrible tormenta cerca de Cabin John’s Bridge. Comieron varias veces juntos en el vagón comedor. Saunders le dijo que era una chica maravillosa, que resultaba muy fácil hablarle, que él tenía una novia en Tulsa, Oklahoma, que ahora iba a conseguir trabajo en Venezuela en los pozos de petróleo de Maracaibo, porque ella lo había abandonado para casarse con un granjero rico y sucio que encontró petróleo en los campos de pastoreo de su ganado. G. H. Barrow le hizo bromas a Janey sobre su fino y hermoso descubrimiento, y ella dijo que se acordara de su asunto con la señora pelirroja que había dejado en St. Louis, y se sintió muy maligna, a pesar de que, después de todo, ese G. H. Barrow no era tan malo. Cuando Buck bajó del tren en Washington, le dio una instantánea suya tomada junto a un pozo de petróleo, dijo que le escribiría todos los días y que si se lo permitía iría a verla a Nueva York, pero Janey no tuvo más noticias suyas». A diferencia de Joyce, para quien narrar consiste en fijar un fragmento de tiempo y diluir en él la historia, Dos Passos reduce a historia el tiempo, de ahí que en sus novelas la metafísica parezca no tener cabida. Cuando el tren arranca nuevamente y comienzan a repetirse los suburbios grises y las ciudades luminosas, los puentes y los ríos, los campos cultivados, las largas hileras de árboles, ya sabemos que el interés súbito (y nunca satisfecho del todo) que pueda despertar en nosotros algo fugaz, pasajero, que el significado de cada una de las partes cobrará sentido al final de nuestro recorrido. Un viaje es como una estructura en el tiempo, un fragmento de temporalidad significante y materializada que comienza a construirse en el momento en que partimos y se completa con nuestra llegada. Si es posible establecer una analogía con la construcción novelística, ninguna obra serviría mejor de ejemplo que la trilogía de Dos Passos. Cuando sabemos, a mitad de camino, que no hay más que muerte y perdición, y una lucha tal vez inútil, nos hemos habituado ya a esperar el final, a saber secretamente que en la última página del libro algo nos será revelado. La pregunta obsesiva «¿Qué es esto? ¿Quiénes son éstos?», se amortigua al promediar la obra. Ya no nos duele que la misma Janey Williams que pasó en su adolescencia un hermoso domingo en Cabin John’s Bridge en compañía de Joe y Alec, sea para Dic y Eleanor «la señorita Williams, la rubia de cara cansada y afilada» así como también el hecho de ser los únicos que conocemos que detrás del experto en Relaciones Públicas J. Ward Moorehouse está Johnny, el patán de Florida. Lo sabemos, y somos impotentes para revelarlo, pero ya no nos importa. El malestar desaparece o se transforma en nostalgia o vago recuerdo: un tal Fainy, que no subió a tiempo a un tren de carga y perdió a su primer amigo; el viejo Compton, un judío relojero de N. Y. cuyo apellido fue americanizado en la Oficina de Inmigración; aquella chica que Joe Williams conoció en Marsella, con la que pasó una hermosa noche. Se tiene una sensación semejante a la que se experimenta cuando se oye conversar a dos viejos conocidos: «¿Se acuerda de la noche en que Fainy se peleó con su mujer y decidió irse a Méjico?». «¿Fue con usted que nos emborrachamos el día del armisticio?». «A propósito, ¿sabe que la mujer de Johnson lo engaña?». «¿Quién, Eveline? Era algo que podía esperarse». Era algo que podía esperarse. Muerte, engaño, traición, lucha, desfallecimiento, deterioro de la vida, de la muerte, de la juventud, del amor, del odio. A los tres o cuatro años la guerra, una pesadilla, parece un paraíso comparada con la paz; la mujer que hemos amado, un estorbo; nuestro amigo, un desconocido; el enemigo de clase, un socio que nos hace ricos; nosotros mismos vemos el ala del avión en que viajamos girando suelta en el aire y el sol cegador de París revelándonos en la caída nuestra torva fugacidad. Si en el tren nos asaltara la duda de si tiene un sentido ese desplazamiento, si no fuésemos capaces de englobar con nuestra inteligencia, nuestra memoria y nuestra imaginación esa loca miríada de partículas sueltas con la idea de un desplazamiento significativo y un punto de llegada, seguramente enloqueceríamos. Es en la última página de la trilogía donde emerge algo que podríamos llamar un englobante mítico. Digo «englobante» queriendo significar una clase de formulación capaz de abarcar significativamente el sentido concreto de cada uno de los detalles de un proceso o una construcción, y «mítico» en razón de su irreductibilidad y de su propiedad de ser captado solamente en imagen. En la obra de Dos Passos, ese papel lo juega la historia. La historia, que aparece a la conciencia como la síntesis significativa de la actividad del género humano en el pasado, y cuya intuición y comprensión dependen de la medida en que seamos capaces de ordenar nuestro conocimiento de los hechos en series cuyos individuos tengan una significación análoga, de modo tal que puedan ser englobados en una imagen o un concepto. No tenemos ninguna percepción de la historia, sino solamente una imagen de ella o un recuerdo de esa imagen en la constancia del planeta, de la tierra, del agua, del aire; los hombres nacen, mueren, se reconocen y se sumergen en la sombra, trabajan la materia anterior a ellos, la hacen su propiedad, son cambiados por ella, crean instituciones, hacen planes, resuelven, luchan, comercian, producen. Modifican esa constancia —la parte de esa constancia cuya constancia particular es la de ser modificada—. Ante esa imagen viva, la pregunta fundamental que nos hacemos es la siguiente: todo esto, ¿tiene un sentido? La obra de Dos Passos es un intento de ilustrar esa interrogación central del hombre. Otras obras, la de Thomas Mann, la de Bernard Shaw la de Bertold Brecht, la de Balzac, nos dicen que la historia tiene tal o cual sentido; la de Sartre nos declara que tiene que tenerlo, lo queramos o no; la de Joyce, que no tiene ninguno («la historia es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar»). Es únicamente en la obra de Dos Passos donde he encontrado el planteamiento único, desgarrador, implacable y solitario de esa interrogación.

La impresionante visión de conjunto que nos presenta Dos Passos no tiene otra razón que la de expresarla de un modo sensible, como dicen los teóricos de la estética. En su aparente diversidad, la monotonía de las vidas y las situaciones no es más que una suma de «individuos» que componen una «serie», cuya imagen es para nosotros un dato de carácter histórico. Pero la elección novelística de Dos Passos ha consistido en exponernos esas vidas a través de un nítido conflicto trágico.

Lo que he dicho hasta ahora puede conectarse con ciertos asuntos expuestos más arriba. Las exigencias de la crítica sociológica y de los marxistas, la pretensión de asumir una actitud moral frente a la vida, son ampliamente observadas por la trilogía USA. La moral de Dos Passos tiene un contenido; los datos sociales, sociológicos, son aportados en forma cuantiosa; el encarecimiento marxista de plantear la historia desde el punto de vista de la lucha de clases es observado; la fidelidad a los criterios experimentales en cuanto a la estructuración novelística respondió en su época a la más audaz de las vanguardias. Este caso de reunión dialéctica de elementos tan dispares es casi único. Todo el mundo debería estar satisfecho de la obra. Sin embargo, se perciben en torno a ella una especie de malestar. Y es que la paradoja vuelve a producirse: en la estructura dialéctica de la obra, a través de su englobante mítico, Dos Passos niega trágicamente cada uno de los elementos que aporta. Su moral y su arte aparecen negados por la existencia de sus personajes; en su mundo, nadie decide libremente, y el arte es una especie de estigma, de traición. A quienes pretenden encontrar una significación dual a cada elemento de la obra a través de la crítica sociológica, Dos Passos los desconcertará invirtiendo el orden de las significaciones y dando por lo tanto a los datos explícitamente sociológicos un sentido que los trasciende. Y finalmente descartará todo intento de interpretar con un criterio irrazonablemente optimista su perspectiva de la historia vista a través de la lucha de clases.

La respuesta a esta paradoja final aparecerá clara si tenemos en cuenta la naturaleza peculiar de la obra de arte y de la creación artística. Dado el misterio, la operatividad dirigida del artista será limitada, y nuestra madurez crítica debe consistir en ser conscientes de ese hecho. Por otra parte, toda obra de arte verdadera se caracteriza porque de ella podemos extraer respuestas múltiples y ambiguas que reflejan la ambigüedad misma del mundo. En la obra de Dos Passos se produce la paradoja porque, por debajo de un lúcido esfuerzo por captar en su conjunto la sociedad de su tiempo, aparece un elemento que es inevitable en toda gran narrativa: la conciencia de la situación trágica del hombre como certidumbre última de la vida.

1966

LA MUERTE DE OBERDAN SALUSTRO[23]

La muerte de cada hombre me disminuye porque formo parte de la humanidad.

JOHN DONNE

Individuo y muerte tienen para la burguesía la misma significación: y esa significación es que muerte e individuo son la significación misma.

El secuestro y posterior ajusticiamiento, por el Ejército Revolucionario del Pueblo, del industrial italiano Oberdan Salustro, director de la FIAT, puso en marcha, en la prensa internacional, toda una imaginería ideológica tendiente a consolidar la idea de la muerte y del individuo como cúspides de significación; hasta la clase obrera italiana (los metalúrgicos controlados por el PC) se unió al coro mundial, en la que la voz del Papa, representando a la italianidad absoluta, cuna del individualismo burgués, introdujo un solo patético: ajusticiar a Salustro equivalía a borrar la significación del individuo (tal como lo concibe la burguesía) mediante un acto insensato y ciego, precristiano y preburgués. Un diario bretón (Ouest-France), después del ajusticiamiento, consigna en un breve suelto que se encontró en el bolsillo de Salustro una esquela a sus amigos en la que, comparándose con Sócrates, les recomienda serenidad y resignación y se propone apurar el mal trago para conocer el secreto de la otra vida, frente a la cual ésta de la que será arrebatado no es más que una fantasmagoría. Esta carta revela, no el carácter de un individuo, sino la concepción que la burguesía tiene del individuo.

Esta concepción es esencialmente plástica y teatral. Plástica —quiero decir pictórica o escultórica— en la medida en que fija en la inmovilidad de una postura significante la existencia entera del individuo y teatral en la medida en que esa representación no busca elucidar la verdad de esa existencia sino definirla por su patetismo. (El patetismo es el recurso político in extremis).

Ahora bien: de esa representación escultórica del individuo, la muerte es el momento privilegiado en el cual toda la existencia se concentra y se ilumina como destino. El pasado, que es lo concreto, se borra, y aparecen todas las nociones abstractas que la burguesía maneja a piacere cuando quiere eludir su responsabilidad histórica en una situación determinada: la civilización, el humanismo, el individuo, la compasión, etc. Ajusticiar a Salustro iría, entonces, contra esas ideas abstractas, y en nombre de ellas se exige su liberación. Después de su muerte, se resumen todas las abstracciones en la abstracción-tipo: el otro mundo. Para probar que no está equivocada al invocar sus valores, y que quien los pisotee no habrá dado la última palabra sobre su carácter irrisorio, le queda a la burguesía el recurso de la serenidad de la muerte y del más allá: toda la ideología burguesa se concentra en el momento de la muerte. El carácter de explotador convencido, negrero y opresor de Oberdan Salustro desaparece; su vida real pasa a segundo plano. Las vicisitudes de los 25 obreros que despidió, las penurias de los dirigentes que mandó a la cárcel, el temor de los obreros que debían trabajar en la FIAT bajo las carabinas de la Gendarmería, son meros detalles que no alcanzan a contaminar el momento augusto de la muerte: se vivía para desentrañar una verdad que está más allá de nuestras vidas, y esta verdad última pertenece a la familia de toda una serie de verdades universales de las cuales Salustro y los demás miembros de su clase son los puntales y los sacerdotes. El perfecto retrato renacentista —toda la luz concentrada en la exaltación de la identidad—.

Hay una zona clara de la historia reservada a personalidades tales como el Papa, Salustro y sus cómplices (porque la relación, teniendo en cuenta que todos son conscientes de que la infraestructura social difiere un tanto de la ideología que profiere, es una relación de complicidad), destinada a permitirles vivir en ella y morir en ella, expuestos crudamente a esa luz histórica para que el espectador no pierda un solo detalle de la evidente predestinación que signaba su paso por el mundo. En la zona negra, o «desde», más bien, anónimo, amorfo, confuso, turbador, el ERP golpea, ciego, irracional prehistórico y preburgués. La reconvención liberal es todavía más oblicua: no lo hagan, no lo maten, porque de ese modo perderán eficacia política, es decir, no entrarán en la zona clara de la historia para participar de los valores del mundo burgués. Pero la concepción socialista del individuo no es plástica ni teatral, es dialéctica: individuo sin historia, sin sociedad, sin existencia, no significa nada. Y la historia, la sociedad y la existencia, son justamente la zona negra del mundo, la zona que la iluminación privilegiada con que la clase burguesa se presenta a sí misma deja en la oscuridad. Es de la negrura de la historia que salen los golpes que desbaratan el espectáculo, bien montado y bien aceitado, de la tragicomedia burguesa. En esa negrura, el individuo, sin ninguna máscara ideológica que lo convierta en personaje, es triturado, humillado, asesinado todos los días. En la mesa de tortura, en la onda expansiva del napalm, en el hambre, ya no hay más individuo sino el órgano que se martiriza, la carne que vuela en mil pedazos, el vientre que se deforma, las pústulas que roen la piel, el equilibrio y la identidad. La concepción socialista del individuo es materialista. Nuestro destino común aparece, no en nuestra ideología, sino en nuestra carne. Si el Papa y la prensa burguesa quieren intervenir, que lo hagan en todos los casos, uno por uno, y no en los casos privilegiados en los que está en peligro, no una vida humana, sino la ideología que sustenta a la clase que les da de comer. Y que saquen, del ajusticiamiento de Salustro, por lo menos dos lecciones. La primera, que su concepción del individuo ya ha perimido, que uno de sus agentes, detentor de poder y puntal ideológico, no es menos carnal que los individuos anónimos que mueren, víctimas de la explotación y del terror, todos los días, en Argentina o en cualquier otra parte del mundo; que de la oscuridad de la historia sale ya una concepción nueva para arrasar el tinglado. Y la segunda que, por debajo de la división ideológica de la historia en una zona clara y una zona oscura, hay una continuidad histórica en la que cada individuo será juzgado, no de acuerdo con una ideología impuesta represivamente, sino según el alcance real de sus actos y su real responsabilidad histórica. (1972)

LA PERVERSIÓN INSTITUCIONALIZADA[24]

Días después de la feria de la pornografía en Dinamarca, he aquí que un hombre de treinta y cinco años muere en un instrumento de tortura especialmente preparado para la práctica del masoquismo. Ya la feria de la pornografía había despertado alguna protesta: la prensa, por decirlo así, saludable, consideraba que se estaba llegando demasiado lejos. ¡Mostrar a nuestros jóvenes semejantes cosas! La noticia periodística que narra la muerte del masoquista danés, señala, como coincidencia significativa, que el hecho ocurrió la víspera del estreno de la «Venus à la fourrure», de Sacher-Masoch («La naturaleza imita al arte», O. Wilde).

No conozco los comentarios de la prensa danesa a propósito de la feria de la pornografía, pero los diarios del mundo entero fueron unánimes: las colas de público eran excepcionalmente largas, y periodistas y curiosos de toda Europa viajaron especialmente a Copenhague para ver la cosa en vivo y sacar sus propias conclusiones. La pornografía, como la guerra según un personaje de Faulkner, es algo que nadie se quiere perder.

No me asombra ni me escandaliza que la prensa bienpensante se asombre y se escandalice de que un masoquista muera por llevar hasta el fin su propio masoquismo. Ese riesgo era inherente a su actividad. Cosa muy diferente es presentar la perversión en el circuito cerrado, sin fisuras, de una feria mundial, al ejercicio solitario del mal que nos han prohibido desde la infancia, y en cuya praxis intentamos justamente situarnos en el horizonte de lo permitido, más allá de normas morales, sociales, psicológicas e incluso biológicas. La prensa bienpensante no se escandaliza de que sesenta africanos mueran en el interior de una mina: simplemente lo lamenta. No se toma el trabajo de averiguar qué congreso internacional de derecho laboral institucionalizó por omisión las condiciones continuamente riesgosas en las que los africanos trabajan en las minas. Pero la perversión sexual es más inquietante: todos participamos de un modo u otro de su esfera. Estamos a salvo de morir en una mina africana, pero no de llevar hasta el fin nuestro propio masoquismo. El escándalo del masoquista danés cuestiona nuestra vida privada y la dimensión de nuestro fantaseo, a la que hasta ese momento creíamos segura, inocente e inexpugnable.

Pero mis contemporáneos son todavía más hipócritas y más fariseos. Los espacios con que preservan su alienación que, después de todo les dispensa confort material y larga vida, son infinitos. Porque la relación entre la feria de la pornografía y el masoquista ortodoxo que lleva su actividad hasta el fin, es para mí el diagrama perfecto de nuestra sociedad y la prueba más evidente de la falsa libertad que prodiga a sus miembros. Antes de concebir la libertad, el mundo moderno concibe sus límites. Lo que pretende es mostrar su conciencia de que la perversidad existe, su comprensión y su beneficencia con el mal. El mal, sin embargo, no quiere ser otra cosa que mal, el deseo conoce la medida de su propia sed —y la sed del deseo puede muy bien no tener límites— y es en el interior mismo del mal que se decide el límite de su praxis. El mal institucionalizado ya no es el mal, así como los espectáculos de Montmartre no son el sexo, porque sólo son una parte de él, la parte institucionalizada y socializada. El masoquista de Copenhague y los mineros africanos comparten, de algún modo, la misma muerte: una muerte en el interior del mal al que han sido empujados no por curiosidad ni por frivolidad, sino porque no podían elegir otra cosa. Cuando la necesidad lleva al fondo de la mina, sin que dependa ya de nuestra voluntad el momento en que volveremos a subir a la superficie, hay una sola cosa para la que se nos permite estar preparados, y es justamente para saber que en cualquier momento puede sobrevenir la explosión. (1969)

LOS INTELECTUALES Y LA CIA[25]

Los novelistas escriben historias de espionaje; los espías elaboran intrigas de espionaje cuyos protagonistas son los novelistas. Por lo tanto, no debemos asombrarnos si entre los intelectuales y la CIA se ha creado una carrera persecutoria mutua, en la que el papel de perseguido y de perseguidor varía según las circunstancias. Pero antes de hablar de un tema tan delicado, quiero hacer un par de aclaraciones adelantándome a posibles protestas y acusaciones. En primer lugar, no desconozco ni la existencia de la CIA ni su carácter francamente siniestro; en segundo lugar, me declaro partidario de la revolución socialista en América Latina, y me comprometo a colaborar con ella por todos los medios que estén a mi alcance. Después de esto, entraré en materia.

Un par de cuestiones editoriales tuvieron amplia repercusión en América Latina y en muchos países del mundo entero que siguen con interés lo que pasa en nuestro continente. Un grupo de intelectuales denunció que tal o cual revista o tal o cual editorial estaban financiados secretamente por la CIA y que por lo tanto debía retirárseles toda colaboración. Comenzó una serie de acusaciones, recriminaciones, insultos y mea culpa, que ocupó un número considerable de páginas en revistas de muchas partes del mundo. La palabra escándalo no exagera la situación. Y a partir de ese momento, nuestros intelectuales se dividieron en colaboracionistas y honestos revolucionarios. Sin llegar al extremo de afirmar que los colaboracionistas me parecen más honestos que los honestos revolucionarios, creo, sin embargo, que el asunto no está muy claro y que merece una revisión.

¿Qué razones puede tener la CIA para financiar una revista en la que aparezcan artículos de escritores revolucionarios? La respuesta ha sido muy vaga; si es que ha habido alguna respuesta, aparte de las vulgaridades habituales que se profieren para tratar de quedar siempre a la izquierda del resto del mundo. De esas vulgaridades me parece extraer una conclusión: el propósito de la CIA era consumir, a través de la teoría, la energía que nuestros intelectuales hubiesen podido emplear en la praxis, y, al mismo tiempo, dejando que la discusión teórica y su ejercicio intenso empujara a nuestros intelectuales a cortar al infinito poils du culs en quatre[26], como diría Crevel, convertir una teoría sana y transparente en una tiniebla considerable. A esto hay que agregar que el «libre juego de las ideas» —metáfora liberal en que el «juego» vuelve sospechosas las «ideas»— vendría a parecerle a la CIA perfectamente inofensivo y tendiese a usarlo como un procedimiento sinuoso destinado a mostrar una libertad ilusoria. Yo no entiendo por qué la CIA, que controla cuidadosamente todos los medios de comunicación de América Latina, llevando a cabo una verdadera guerra ideológica, y desterrando de esos medios de comunicación a todos los intelectuales de izquierda mediante procedimientos desembozadamente macartistas, ha de financiar revistas de izquierda destinadas a hacer entrar por la puerta lo que ella misma intenta sacar cotidianamente y por todos los medios por la ventana.

Yo pienso que si una organización cualquiera, sea la CIA, sean las editoriales comerciales de izquierda o de derecha, sean las revistas literarias o políticas de cualquier orientación, le concede espacio a nuestros intelectuales de izquierda para que propaguen las ideas revolucionarias, negarse a utilizar ese espacio debe ser considerado una falta grave a los deberes revolucionarios. Me sentiría inclinado a acusar a nuestros escritores de tener una moralidad pequeñoburguesa, aunque ya sabemos que en ese plano nadie puede tirar la primera piedra, si no está bien seguro de que no es ahí que se encuentra el fondo de la cuestión. No: el mal viene de más lejos. Lo que ha molestado a nuestros escritores de izquierda no es que la CIA patrocine una revista, sino que considere inofensivas las ideas que esos escritores puedan sostener. Lo lamentable de este escándalo no es que algunos escritores revolucionarios hayan colaborado en las publicaciones de la CIA, sino que la mayoría de esos escritores se hayan plegado a la ideología típicamente burguesa que ellos atribuyen a la CIA, ideología consistente en exaltar la praxis política en detrimento del pensamiento, como la irracionalidad del poder burgués lo demuestra cada día. Mediante el chivo emisario de la CIA, nuestros intelectuales han sacado a relucir la sensación de inutilidad que los agobia desde hace tiempo. Rechazando colaborar en las revistas presumiblemente patrocinadas por la CIA, los intelectuales latinoamericanos han puesto en evidencia una ambigüedad que dista mucho de ser honorable: por un lado, han gestualizado huecamente su honor revolucionario; por el otro, han coincidido con la CIA en su desprecio por el pensamiento. (1969)

LOS TRAVESTIS Y EL PÚBLICO[27]

Se juzga mal que los homosexuales de Madame Arthur hagan bromas pesadas al público. Se piensa en el mal gusto, en la grosería, y en el abuso de confianza. A mi modo de ver, esos excesos son útiles tanto para los travestis como para el público.

El espectáculo de Madame Arthur es un circuito cerrado. Toda su simbología resume las obsesiones de sus protagonistas: ambigüedad de los sexos, castración, prostitución, etc. Los travestis de Mme. Arthur padecen una segregación múltiple, infinita, que me hace pensar en Kafka. En primer lugar, está la segregación biológica; no son hombres, no son mujeres, y, si han elegido claramente inclinarse hacia el lado femenino, es necesario reconocer que esa transformación tiene un límite, y que, de algún modo, la peripecia de la transformación se convierte en un conflicto trágico. El esquema de esa transformación es un movimiento pendular que los lleva de una segregación a otra; segregación tanto del mundo masculino como del mundo femenino. Esa segregación, por decir así, biológica, es acompañada de la segregación social típica de los homosexuales, de la cual se ha hablado ya demasiado como para insistir sobre ella. Y por último, en la medida en que viven del espectáculo, en la medida en que hacen del espectáculo de su segregación su medio de vida, podemos considerarlos como «artistas». («Mis instrumentos de trabajo son la humillación y la angustia», Jorge Luis Borges).

A diferencia del león que salta a través del arco en llamas, el travesti es consciente de su segregación, y se vuelve hacia su público con el fin de atenuarla. Lo que diferencia al travesti de los hermanos siameses, por ejemplo, es que la idea aceptada de la ambigüedad de los sexos le permite proyectar su propia situación en los otros, para lograr una suerte de nivelación. En el hostigamiento del público, el travesti reencuentra su humanidad. Yo encuentro este hecho positivo, por dos razones; la primera, porque todo hombre tiene derecho a definir la humanidad a partir de su propia situación —incluso en el caso del enano del circo, que puede muy bien definir a los demás como anormales que miden 1,75— con lo que quiero decir que no hay una definición a priori. Y en segundo lugar, porque, en una época en la que el espectáculo quiere sacudir «la estúpida apatía» del público, según la fórmula melancólica de Wilhelm Meister, no está de más que un grupo de homosexuales y de castrados muestre a un grupo de mirones irresponsables que su pretendida prescindencia no es más que otro síntoma de ambigüedad y castración.

CARPETA ENSAYOS 4

Serie de textos, manuscritos o tapuscritos, en general completos y con título (salvo un par de páginas estructuradas dedicadas a Sartre, escritas quizás en el momento de su fallecimiento, en 1980, y otras que se refieren al del Che, de 1967). Destaca del conjunto un texto polémico sobre Cortázar, un ensayo relativamente extenso sobre Tiberio (y por lo tanto similar a la serie «Atridas y Labdacidas», incluido en Juan José Saer por Juan José Saer) y un nuevo ensayo sobre Bataille. (N. E.)

LA LITERATURA DE BATAILLE BORDEA EL RIDÍCULO[28]

En su Prefacio a Madame Edwarda, Bataille condena el ridículo con que tradicionalmente se hace referencia al dominio de la sexualidad. Producto de una división maniquea, la sexualidad, no menos trágica que la muerte, e incluso una y la misma cosa con ella, es sin embargo mediatizada por lo cómico. Bataille ve en esta actitud la negación aterrada del acceso que la sexualidad puede permitir a una superación intolerable del ser, no menos intolerable que la muerte. La sexualidad sería entonces una iniciación, un ejercicio destinado a franquear ciertas partes del ser: actitud que no solamente no tiene nada de cómico, sino que, muy por el contrario, es profundamente seria. Esta seriedad alcanza, en los relatos de Bataille, no solamente el nivel de la solemnidad, sino incluso el del histrionismo: olor de santidad que segregan todos sus textos narrativos. En Le mort, Marie, la protagonista, vive una serie de acontecimientos cuya organización narrativa recuerda las estaciones del Via Crucis. En Madame Edwarda, la Porte Saint-Denis se convierte en una especie de lugar ritual: un altar. El Abbé C. depone, religiosamente, sus excrementos frente a la casa de X: una ofrenda. Una pregunta se impone al lector de Bataille: si la asunción de la sexualidad dará acceso a una cierta espera del ser, ¿esa espera está ubicada en qué mundo? El ejercicio de la sexualidad es, sin ninguna duda, una mera mística experimental, pero lo que uno está tentado de afirmar es que, justamente, gracias a esa mística, se obtiene una superación del ser que es intolerable porque muestra que ninguna superación es posible. Yo creo que es exactamente eso lo que Madame Edwarda quiere decir al narrador cuando le grita: «Toi, peau de curé, je T’EMMERDE». Bataille insiste en que Mme. Edwarda es Dios. Refutar esta afirmación puede hacer suponer el pensamiento de que Dios es indigno de mostrarse —o de ser— una prostituta. Sin embargo, es más bien lo contrario: como el periodista de Graham Green, que hace un vuelo de reconocimiento con un piloto que cada noche debe salir a bombardear objetivos diferentes, podemos hacer la reflexión de que sentimos el vuelo como una experiencia enriquecedora en la medida en que es para nosotros una experiencia excepcional, que podemos negarnos a realizarla cuando se nos ocurra y que no estamos obligados a realizarla, como el aviador, cada noche, como una condena. Es evidente que la experiencia sexual corriente no supone el privilegio de «superación intolerable del ser» que describe Bataille. Admitiendo por un momento que esa superación es posible, tal posibilidad no puede concederse más que a una experiencia individual excepcional, lo que emparenta la concepción de la sexualidad de Bataille con la mística. Una de las características principales de la experiencia mística es justamente su incomunicabilidad. «Si personne ne réduit à la nudité ce que je dis, retirant le vêtement et la forme, j’écris en vain. (Aussi bien, je le sais déjà, mon effort est désespéré: l’éclair qui m’éblouit —et qui me foudroie— n’aura sans doute rendu aveugle que mes yeux)» (Madame Edwarda, 33) Bataille no oculta el carácter místico de la sexualidad. El peligro del ridículo viene del intento de transmitir una experiencia semejante. Siendo, por naturaleza, incomunicable, la sexualidad tal como la concibe Bataille, éste se ve obligado a insistir no en la experiencia propiamente dicha, es decir, en la presentación subjetiva del verdadero «dépassement de l’être», sino en sus preliminares y en todo su aparato exterior. El hecho de que Marie orine sobre la cabeza del conde (Le mort) es banal: lo importante será el supuesto «dépassement», en el que debemos creer por interpósita persona. La incomunicabilidad de la experiencia, por otra parte, obliga a Bataille a proceder por hipálage: un énfasis inaudito entorpece todas sus experiencias sexuales. Debemos entender que ese énfasis, por contaminación semántica, debe aludir al «dépassement» y no al ejercicio que lo produce. Pero el lector no está obligado a creer que tal «superación» se produce verdaderamente. ¿No sería, más bien, esa misma zona del ser, un mudo agujero negro? Más allá del ser no debería, en principio, haber nada.

Y otro problema: si la sexualidad elabora símbolos que la disfrazan, cuando esos símbolos desaparecen, y la sexualidad se despliega, firme y desnuda, ¿debemos entender que asistimos a un simple discurso tautológico, o bien que la sexualidad está allí para simbolizar otra cosa? Y si es así, ¿qué cosa? Uno de los mejores textos de Bataille expone esta ambivalencia, L’anus solaire, donde un objeto sexual y su símbolo clónico, puestos en relación dialéctica, instalan una nueva, y más rica, complejidad. Confrontar también, si se quiere, Suetonio: «Espantado, la noche siguiente, por un sueño en el que se veía violando a su madre durante el reposo, los adivinos que consultó lo incitaron a alimentar inmensas esperanzas, porque según ellos, la visión de su madre sometida a sus deseos, representaba nada menos que la tierra misma, que es la madre de todos los hombres, presagiando su llegada al imperio del mundo» (Vie des douze César. Le divin Jules. Traduction et présentation Pierre Klossowski). Klossowski refuta, por otra parte, a Bataille, en la página 89 de La révocation de l’Edit de Nantes. «Mais, installés les bienheureux en amphithéâtre pendant que dans l’arène et sans fond gesticulent, gigotent et se tordent pécheurs et pécheresses, tel que le propose le docteur Angélique —vraiment, comment ne pas préférer mon Louvre, puisque à l’insu de toutes les misères, il n’y a plus de raison pour que la vision béatifique ainsi conçue ne commence là!».

(Pierre Angélique es el pseudónimo con el cual Bataille publicó Mme. Edwarda y otros textos).

* * *

Heródoto nos cuenta que, antes de la batalla de Maratón, Hippias tuvo un sueño semejante. Podemos muy bien atribuir el sueño de César a la tradición oral, o la simple lectura de Heródoto por Suetonio.

¿ES PAPA EL AMO?[29]

Hace unos años, en el transcurso de una polémica, Julio Cortázar pretendía que los argumentos de su contrincante, que atacaba a ciertos escritores latinoamericanos, estaban dictados, no por razones claras y justas, sino por mero resentimiento. Pasando por alto la mala fe de la objeción, quiero llamar la atención sobre el hecho siguiente: si pretendemos que únicamente se nos ataca por resentimiento, es porque creemos encontrarnos en una envidiable situación. Julio Cortázar practica la literatura fantástica: ya no recuerdo dónde, compara la literatura latinoamericana actual con la del Siglo de Oro. Pero su carácter de escritor fantástico, Cortázar lo pone en evidencia, sobre todo en sus textos políticos. La construcción es perfecta: yo formo parte de un nuevo siglo de oro, quienes me atacan lo hacen solamente por resentimiento, porque están fuera de este siglo en el cual únicamente yo y mis amigos emitimos, como quien dice, destellos; luego, es lo que emana de nosotros lo que ilumina, exclusivamente, la realidad. «Y quien dijere lo contrario, miente». Yo no me ocuparía de los chatos textos políticos de Cortázar si no pensara que detrás de ellos se oculta una chata literatura.

Uno de esos textos políticos en particular, «Viaje alrededor de una mesa»[30], me ha maravillado [por] la solidez continua y como inconsciente con que Cortázar blande por debajo de sus ridículos argumentos, un elemento extraño a toda controversia de buena fe: me estoy refiriendo al terror. Ahora bien, el terror, quiere decir dos cosas: quiere decir el terror que siento, que experimento, y el que siembro, el que hago experimentar a los otros; propago mi terror que, generalizado, se convierte en el Terror. Este terror es, in extremis, un recurso de la mala conciencia.

Ya me ocuparé más tarde de los argumentos de Cortázar; veamos ahora su método expositivo. Luego de estampar su participación en la mesa redonda, Cortázar comienza a explicar las reacciones del público frente a esa participación. Previamente, un rápido ejercicio de darwinismo teórico: Cortázar elimina, sobre cinco participantes, las exposiciones de tres, porque «no suscitaron reacciones particulares en el público». Habiendo estado presente en esa mesa redonda, puedo asegurar que esa afirmación es falsa. Ciertas intervenciones de Julio Le Parc fueron largamente aplaudidas, y aun cuando eso no hubiese ocurrido, nada prueba la insignificancia intrínseca de esas participaciones. Pero esa exclusión es un motivo concomitante de los motivos «resentimiento» y «siglo de oro». Pertenece al mismo orden de ideas, si podemos llamar ideas a esos reflejos. De esa purga quedan, pues, Cortázar y Vargas Llosa. El defensor de «el erotismo, el sentimiento lúdico, la imaginación más allá de toda temática verificable por la razón o la “realidad”»[31], y el feliz pensador de los «demonios del escritor», son, desde luego, «el menor matiz de mesianismo como lo concebían los románticos». Si, como dice Cortázar, y esto, hay que reconocerlo, es verdad, «nuestro lenguaje revolucionario, tanto el de los discursos y la prensa como el de la literatura, está todavía lleno de cadáveres podridos de un orden social caduco», ¿por qué diablos habría que aceptar que su amigo Vargas Llosa utilice el cadáver podrido de un demonio de escritor para definir su profesión?

«Tenemos, pues, a este hombre cuya vocación y cuya fuerza lo mueven a crear productos culturales. Frente a él están, digamos, los consumidores. Desde el punto de vista político, los consumidores que nos interesan son a la vez camaradas y lectores». Vean bien: por un lado, este hombre, dotado, desde luego, sin el menor matiz de mesianismo, de una «vocación» y una «fuerza». Frente a él, en la vereda de enfrente, los consumidores, que son al mismo tiempo camaradas y lectores. Una singularidad y un anonimato se oponen en esa afirmación. Y aquí empieza el problema, dice Cortázar, porque en América Latina, y obvio las comillas por pereza, también llega el día en que se le exigen otras cosas, es decir que se espera de él otro género de compromiso. Yo me pregunto cómo, profiriendo estas enormidades, Cortázar puede tener la pretensión de que sus declaraciones «no suscitaran reacciones particulares en el público». Y después: que no era por casualidad que Vargas Llosa estuviese presente en esa mesa redonda en vez de ser «por ejemplo, embajador»; que a Van Gogh nadie le compró un cuadro y ahora valen millones; que, mezclando el estilo de alocución patriótica digna de un 25 de mayo, a la profecía de lo obvio, se declare que «hay libros, como hay gestos y sacrificios que contribuyen a inventar el presente por venir y que ellos son ya ese futuro que se tiende sobre el presente para penetrarlo y fecundarlo». He aquí el hombre que nueve líneas más abajo denuncia los cadáveres podridos que contaminan el lenguaje revolucionario. ¿Será su erotismo histórico lo que reivindica como la temática, etc.?

La exposición de Cortázar (la de Vargas Llosa no ha aparecido, afortunadamente para él, en letra impresa), resume todos los lugares comunes (las «ideas recibidas», como dice nuestro insigne vanguardista) de la polémica arte por el arte-compromiso; esta polémica lleva un siglo de evolucionar en un círculo vicioso, en teoría, desde luego: quienquiera que haya leído Pavese, Brecht, Peter Weiss o Dos Passos, que haya leído a Vallejo con cierta atención, que conozca las ideas políticas de Joyce, que conozca a Breton de cerca, sabe muy bien que para estos autores esa disyuntiva era falsa. Y que, en general, todos los grandes escritores contemporáneos, incluido el más reaccionario de todos, Borges, han, de un modo u otro, en la praxis literaria, resuelto este problema. Únicamente que, para esos escritores, ni «el erotismo»[32], ni el «sentimiento lúdico», han sido los temas centrales de su literatura, sin que por esto debamos entender que, de un modo u otro, no hayan hablado de la cuestión. En todos los grandes escritores contemporáneos, y, más todavía, en todos los grandes escritores, la antinomia se resuelve en la práctica en la medida [en que] sus hombres han sido el intento de expresar una concepción totalizante del mundo. El arte por el arte es una corriente estética cuyo apogeo puede ser fechado con precisión: entre 1850 y 1900. No es por azar que la trilogía USA, de John Dos Passos, comienza con una fecha y una noticia: 1900 y la muerte de Oscar Wilde (que por otra parte, propugnaba el arte por el arte y era fabiano). Más todavía: el arte por el arte, sólo superficialmente puede ser considerado como un escapismo. Explicando, en El origen de la tragedia, la condición del poeta lírico, Nietzsche, para quien el mundo mismo era un fenómeno estético, es decir que no se explica por su teleología ni por sus valores sino por la perfección de su concreción ontológica, Nietzsche, el campeón del arte por el arte, afirma que, lejos de cantar lo arbitrario de su subjetividad individual, no hace más que expresar, quebrando la apariencia de los fenómenos, el ser del mundo. No hay, por lo tanto, arte por el arte, más que en la cabeza de este pensador preocupado por el erotismo y el sentimiento lúdico. El erotismo y el sentimiento lúdico estarían, pues, no solamente en las antípodas del compromiso, sino también en las del arte por el arte.

No menos superficial es la concepción que tienen del intelectual nuestros dos pensadores. Cuando alguien preguntó si Hugo Blanco era un intelectual, el demonio de Vargas Llosa respondió que claro que sí, que lo era, que había ido a la universidad y que había escrito artículos. ¡Vargas Llosa es un tigre de papel! Si, como buen revolucionario, hubiese leído Gramsci, sabría que el intelecto no es una profesión, sino una función: cuando un hombre cualquiera se afilia a un partido político, se afilia como intelectual, elige entre varias concepciones políticas, y aun entre varias concepciones del mundo; cuando un escritor va a cobrar un premio de 22 mil dólares a Venezuela, va como intelectual, no como escritor; cuando un escritor elabora una teoría de la creación literaria basada en la mediación de demonios, la elabora como intelectual y no como escritor. Nadie le pide a Vargas Llosa y a Cortázar que elaboren una teoría de la creación poética ni que definan lo que es un intelectual; pero si lo hacen, que eximan, por lo menos, a «los camaradas lectores», de tanta chatura y suficiencia, aunque más no sea por solidaridad revolucionaria.

Y en cuanto a las exigencias que el socialismo les impone, estos dos demonios pretenden firmar pactos propios de su condición de demonios: unos pocos años de buena vida contra una eternidad de suplicios. Para estos demonios, todo: «vocación», «fuerza», «experimentación», «libertad», «fama», «gloria», «siglo de oro», «eternidad»; para los otros, el infierno de la historia, hecho de oscuridad, de riesgo, de anonimato.

Al pájaro, dice un refrán argentino, se lo conoce por la cagada. Los procedimientos polémicos de Cortázar se reducen a uno, y con esto entramos ya en el reino del Terror. Ese procedimiento consiste en descalificar al interlocutor para invalidar de ese modo sus argumentos. Es el argumento de la polémica con Arguedas: es un resentido, luego no tiene razón. En la parte descriptiva del texto sobre la mesa redonda, el público, descripto siempre con formas neutras, indefinidas, y con plurales «bien singulares», esa descalificación comienza ya en la primera página (pág. 37): «En el debate hubo abundancia de dedos en el gatillo, pero en general las miras estuvieron pésimamente orientadas»; «lo primero que se advirtió [fue que la gran mayoría de los que se lanzaron a la palestra no habían ni siquiera intentado comprender la clarificación previa que Vargas Llosa y yo habíamos tratado de hacer de la labor del intelectual y del sentido de la] creación literaria»; «Dispuestos de antemano [a reiterar monótonamente una idea ‹funcional› de la literatura, como mera actividad al servicio de una causa, era inevitable que entendieran de través las exposiciones y que sólo vieran en ellas una especie de defensa de no sé qué] privilegios del intelectual»; «un joven pidiera empecinadamente [la palabra para soltar un discurso de vocabulario (y sólo eso) maoísta, del que sólo alcancé a sacar en limpio que la literatura es un producto de la clase dominante y, como tal, merecedora de una inmediata sustitución por algo que nadie] alcanzó a percibir claramente»; «Quizás el punto extremo [lo alcanzó una joven para quien lo único socialmente válido parecía ser] la literatura folklórica…». Es fácil percibir en estas fórmulas el mecanismo de descalificación que al mismo tiempo, caricaturiza al expositor y a su teoría. «Dispuestos a reiterar», «de antemano» y «monótonamente» revelan, por otra parte, de quien ha empleado esta frase, una reiteración previa y monótona de la idea de que su contrincante está perfectamente ubicado en el error. Y en cuanto a maoísmo, ya sabemos que se lo blande como la caricatura del marxismo, y en cuanto a la joven folklórica, ¿valdría la pena, verdaderamente, encarnizarse con ella? Siguen páginas melancólicas en las que nuestro pensador deduce que, si todo eso fue inútil, sirvió, no obstante, para motivar en él algunas reflexiones, y en el que se vio, nos dice, por un momento, como esos romanos decadentes y hastiados frente a una nueva raza joven y violenta. El estilo poético de Cortázar, y empleo la palabra poético, desde luego, en sentido figurado, nos da, francamente, una medida aproximada de su tiniebla tétrica. Sus «jóvenes antagonistas»[33] procedían con demasiada violencia y su ofensiva no siempre era honesta y, cuando era honesta, no era bien fundada. Si yo fuese joven y hubiese hecho uso de la palabra en esa mesa redonda, sentiría, leyendo a Cortázar, una pérdida gradual de identidad hasta llegar a la impresión de desaparición completa.

Viene después el consabido argumento de zapatero a tus zapatos. El escritor es comparado sucesivamente a un zapatero, a un médico, a un tipógrafo, a un aviador: un libro sería una especie de avión a chorro; el trabajo del escritor, la cabina de comando; el lector, un aficionado que viene a inmiscuirse en lo que no conoce; el piloto debe negar la entrada a la cabina: es una mera cuestión de competencia y seguridad, sin arrogancia ni pretensión. La hondura de pensamiento puede medirse por la buena elección de las metáforas. Éste es el mismo hombre que ha puesto, en la primera página de su libro, un tablero de dirección para que el lector comande por sí mismo su lectura[34].

LA BOCA DE TIBERIO[35]

Nerón no quemó Roma para destruirla, sino para evitar que el Destino la incendiara. Su pasión teatral, su gusto por lo artificial, que lo llevaba a sustituir mientras le fuera posible lo real por una puesta en escena de su propia industria, no eran más que un subterfugio para suplantar al destino e impedirle de ese modo actuar contra él. Entre los emperadores romanos, esa tentación paranoica de suplantar al destino es una constante. Podemos considerar la actividad mántica en general como una ciencia del destino, y ningún acontecimiento de importancia, social o individual, podría producirse en Roma sin que los signos anticipatorios del destino fuesen estudiados minuciosamente. Según Suetonio, la idea de incendiar Roma se le habría ocurrido a Nerón al oír durante una conversación la cita de un verso griego:

Cuando yo muera, que se mezclen si quieren la tierra y el fuego

Aceptar post mortem la catástrofe universal es aceptar también de algún modo haber perdido el control del destino: es por eso que Nerón decide producir él mismo el incendio, durante los días de su vida. El «Après moi, le Déluge» del rey de Francia, fórmula simplemente egoísta y por qué no burguesa, carece de la ansiedad trágica neroniana, que pretende orquestar el diluvio de modo tal que la destrucción completa del mundo paralice al destino privándolo de objeto sobre el cual golpear. Parece ser que al enterarse de la defección de España entera, y de que por lo tanto el Imperio se le iba de entre las manos, Nerón le respondió a su ama de leche que trataba de consolarlo: «Me está ocurriendo algo inconcebible: pierdo el Imperio estando todavía vivo». Su mundo mágico, de una coherencia inaudita, es lo que se desploma, no su Imperio.

En Roma, por otra parte, el incendio era frecuente. Particularmente perjudicial en el campo, en la ciudad el fuego asume el tamaño de un castigo universal. Mediante el incendio de Roma, Nerón mostraba al mundo que el emperador estaba hecho de materia divina y que mandaba, no solamente sobre los bienes y las personas, sino también sobre las cosas y los acontecimientos. El incendio es por lo tanto una metáfora del poder.

En el campo, en los bosques, el incendio es el resultado de una carencia: son las grandes sequías de julio y particularmente de agosto las que crean la atmósfera propicia al incendio: una chispa, un rayo, una concentración demasiado grande de calor capaz de producir la combustión espontánea, y horas más tarde un bosque entero crepita, rojo y llameante, mandando al cielo una columna de humo amarillo. El incendio es la segunda gran experiencia de Tiberio. La primera, es el destete. Escuchamos a Suetonio contar los primeros meses de su vida:

«Mientras se embarcaban clandestinamente en Nápoles para escapar de una incursión del enemigo, el bebé estuvo a punto de traicionarlos dos veces con sus vagidos; porque se lo había retirado con cierta brusquedad primero del seno de su ama de leche y después de los brazos de su madre, con la intención de aliviar a las mujeres de su carga, en medio de la ansiedad del momento. De ese modo fue transportado a Sicilia, después a Achaïe y confiada a los lacedemonios de los que los Claudios eran los patrones protectores. Mientras viajaban por la noche en su región, su vida estuvo seriamente amenazada: en efecto, un brusco incendio, que se había propagado por todo el bosque, cercó de tal modo a su familia y a su comitiva que una parte de los vestidos y de la cabellera de Livia fueron presa de las llamas» (VI).

Sin duda el destete de que habla Suetonio es circunstancial: no se refiere a la privación definitiva del seno materno, sino a una interrupción ocasional, debido a las exigencias inesperadas de la fuga. Lo que es menos ocasional, es su inserción en la biografía: recogida en prioridad, no sabemos por qué azar, a otros acontecimientos contemporáneos de la existencia de Tiberio, la anécdota llega hasta nosotros como el origen mismo de la vida de Tiberio y no nos queda, a falta de otra cosa, más remedio que buscarle su significación. No debemos olvidar que la vida de Tiberio, el Imperio Romano, la historia entera, no son otra cosa que una serie de textos a los cuales, Dios sabe por qué razón misteriosa, damos crédito. Es la coherencia de esos textos lo que nos parece verosímil; no los supuestos acontecimientos que creemos conocer y juzgar.

¿Existe alguna relación entre el destete y el incendio? Yo diría que, por el simple hecho de estar yuxtapuestos, alguna relación ha de existir, aun cuando más no fuere por simple proximidad, como las partes de una metáfora. El incendio es justamente la magnificación metafórica del destete, la maquinación imaginaria que convierte en un bosque ardiente la parte interior de la boca, como consecuencia de la sensación penosa de la sed. Si concebimos la relación entre la gradación de color del blanco al rojo en una línea horizontal, podemos decir que la sensación se encuentra en el extremo blanco y que la metáfora en el extremo rojo, y que la gradación cromática creciente corresponde a un proceso de exasperación metafórica en que la división neta entre lo neutro de la sensación y lo extremadamente definido de la metáfora es arbitraria, ya que ese pasaje se ha producido gradualmente, de modo tal que la metáfora contiene dialécticamente la sensación, hasta el punto de expresarla cuando la exasperación metafórica alcanza su punto máximo: el rojo blanco. Suetonio yuxtapone entonces el incendio al destete para darnos de ese modo, por elaboración metafórica, un hecho y su consecuencia capital. Una y otra vez, a lo largo del libro tercero de sus «Vidas», la boca de Tiberio —el incendio que la arrasó— tiene de un modo u otro que ver con los hechos más importantes de su existencia.

En el estudio consagrado a Tiberio por Ernst Kornemann[36], leemos que T. Claudio Nerón nació en Roma, en el año 42 antes de Cristo. «De los grandes encantos de su madre, excepcionalmente bella, había heredado, no solamente la belleza, sobre todo la de su boca encantadora, sino también el gusto de la simplicidad patriarcal». Esa boca, podemos contemplarla en una escultura existente en el Louvre: de labios más bien finos, protegida, si se quiere, entre las salientes de la nariz y el mentón. El «gusto de la simplicidad patriarcal» difiere radicalmente de la opinión que el Emperador merece a Tácito: «en su presentación de Tiberio, va a poner en todo momento el acento sobre la simulación»[37].

De todos los emperadores romanos, Tiberio es supuestamente el más controvertido, el menos claro. Y muchos de sus actos, particularmente su exilio voluntario a Rodas, parecen carecer completamente de explicación. «Pero era a su segundo hijo, Drusus, que Livia había transmitido su naturaleza deliciosa, que seducía a cuantos se le aproximaban. Tiberio era, en oposición a su hermano, meditabundo y cerrado, y por añadidura miope y zurdo; un ser fuertemente replegado sobre sí mismo al que no le gustaba ni dejarse sorprender, ni ser desenmascarado por los que lo rodeaban. Era un niño tímido e inquieto que había estado a punto de denunciar con un llanto la fuga de sus pares en Sicilia y en Grecia. De esa timidez infantil conservó, toda su vida, una cierta tristeza. En general, hablaba con esfuerzo y debía buscar sus palabras. Muy temprano, sus profesores reconocieron en él una personalidad altamente original. Uno de ellos se refirió a él como un muchacho cuya “sangre estaba mezclada con arcilla”. Da la impresión de que quiso indicar de ese modo su carácter apasionado, aplastado por las reacciones secundarias. Desde muy joven, se abstenía de tener reacciones sanas e inmediatas (primarias), lo que lo hizo parecer muy pronto más viejo de lo que era en realidad. Se puede decir incluso que había nacido viejo y que adoptó desde temprano una actitud escéptica frente al mundo…»[38].

Tiberio nació en medio de las guerras civiles que sucedieron al asesinato de Julio César. Su padre, Claudio Nero, luego de muchas vacilaciones políticas —había primero adoptado la causa de los republicanos siguiendo la tradición familiar— se vuelve partidario del triunvirato y regresa a Roma con Antonio. Livia, su mujer, encinta de seis meses, conoce en ese momento a Octavio y se enamora de él. Ese amor fue recíproco. Pocos meses más tarde, Livia y Octavio se divorciaban de sus cónyuges respectivos y se casaban: «… pudo verse al antiguo marido de Livia interpretar el papel del padre de la novia»[39].

Tres meses después de la boda nacía el segundo hijo de Livia y Claudio, Drusus. Como la irregularidad de la situación daba lugar a una cantidad desmesurada de chismes y de versos satíricos, Octavio decidió enviar a los niños a vivir con su verdadero padre. Tiberio y Drusus no volverían a vivir con su madre más que a la muerte de su padre, el año 33 a. C. Tiberio tenía entonces aproximadamente 9 años.

En «Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci», Freud deduce que Leonardo fue también separado prematuramente de su madre. Esta separación sería la causa de una fantasía de fellatio por parte de Leonardo, como un sustitutivo del seno materno. La fellatio, para Freud, no representa otra cosa: «Detrás de la fantasía no se esconde otra cosa que una reminiscencia del acto de mamar del seno materno o ser amamantado por la madre»[40]. Una serie de características son comunes a Tiberio y a Leonardo: economía, cierta frialdad afectiva, una sed singular de conocimientos y, hacia la madurez, marcadas inclinaciones homosexuales. Lejos de pretender deducir un destino idéntico en hombres tan diferentes, me limito sin embargo a señalar ciertos rasgos similares que parecen provenir de la misma causa. Tiberio y Leonardo no son intercambiables: ni siquiera podemos decir que de las características similares que aparecen a primera vista puedan inferirse que eran hombres similares. Cada existencia concreta elabora, y transforma a su manera, dialécticamente, las circunstancias de sus comienzos.

Como muchos de los actos de Tiberio carecen a primera vista de explicación, se lo acusa frecuentemente de simulación o de hipocresía. Para Kornemann, su reserva revela más bien vacilación: destinado a interpretar papeles secundarios en la tragicomedia familiar y en la otra, más grande, del Imperio, Tiberio, cuando el poder cae en sus manos después de vicisitudes innumerables, vacila en recibirlo. Postergado continuamente por su madre y por su padre adoptivo, cree, cuando la sucesión del poder le pertenece inevitablemente, que no ha de estar a la altura de las circunstancias. Esta explicación, que parece coherente, resulta inadmisible aplicada a un miembro de la oligarquía romana, nacido y educado en un medio familiarizado con el poder y en el que cada individuo era por decir así dotado de poder desde el nacimiento, y sobre todo inadmisible en el caso de Tiberio, que durante muchos años tuvo enormes responsabilidades militares y durante el último periodo de Augusto tuvo prácticamente la responsabilidad de cogobernar con él. La sola explicación coherente que tenemos de la conducta inexplicable de Tiberio, nos la suministra Suetonio: Tiberio actuó durante su vida de tal o cual manera, porque de niño fue abandonado por su madre y repudiado de algún modo por sus dos padres, el padre verdadero y el padre adoptivo. Analizando paso a paso el libro tercero de la Vida de los Césares lo podemos comprobar[41].

Los primeros acontecimientos que relata Suetonio son los siguientes: a la edad de nueve años, Tiberio pronuncia el elogio fúnebre de su padre; durante su adolescencia, monta el caballo de la izquierda en la comitiva de Augusto, en tanto que el de la derecha, es montado por Marcelo, el hijo de Augusto; el lugar a la derecha indicaba la sucesión; por esos años, Tiberio ofrece espectáculos de gladiadores para celebrar la memoria de su padre, por cuenta de su madre y de su padre adoptivo; más tarde se casa con Agripina, la única mujer que amará en toda su vida y a la que debe repudiar un poco más tarde, embarazada y todo, para casarse, por razones de estado, con Julia, la hija de Augusto, a la que detestaba. Poco tiempo después la abandonará.

En Germania, pierde a su hermano Drusus. Tiberio sigue a pie el acompañamiento fúnebre hasta Roma. En alguien que más tarde, en ocasión de la muerte de Augusto, recomendará enérgicamente mesura en las ceremonias fúnebres, semejante sacrificio y devoción no puede tener más que un objeto: mostrar a alguien cómo debe ponerse en práctica la piedad. Esa expresión desmesurada de afecto es esencialmente didáctica. En la función pública, Tiberio, según consigna Suetonio, se encarga del aprovisionamiento de granos durante un año de escasez, para que al pueblo de Roma no le pasara lo que a él en el primer año de su vida. Luego Suetonio describe, en pocas líneas, la carrera pública de Tiberio y cuenta cómo, en el cenit de su vida, toma la decisión que todos los historiadores encuentran inexplicable: «Cuando la prosperidad lo colmaba así de todas partes, visiblemente, en la flor de la edad, y en plena salud, tomó la resolución de retirarse de los negocios públicos para irse a vivir lo más lejos posible de toda agitación». Ante la resistencia de Livia y Augusto, hizo huelga de hambre durante cuatro días. Ni súplicas ni amenazas surtieron efecto. Tiberio partió a Rodas, a escuchar las enseñanzas de los estoicos. Es evidente que se trata de una venganza contra la autoridad paterna: primero no me quieren dar leche, y después pretenden que yo me quede aquí con ellos para hacer lo que a ellos se les ocurre conmigo. Ya me obligaron a separarme de Agripina. Ahora haré lo que yo quiera. Puedo pasarme lo más bien de la abundancia, ya que ellos me obligaron al principio. Con los estoicos, aprenderé la moderación, aprenderé a aceptar la penuria en la que ellos me pusieron al privarme de alimento cuando era chiquito. Su partida fue obstinadamente muda y distante.

En Rodas vivió durante años con la modestia de un particular, frecuentando asiduamente los auditorios de filosofía. Muchos de sus actos de entonces prueban su desmesurada humildad, teniendo en cuenta la importancia de su rango: una mañana, como había expresado su deseo de visitar enfermos, y como fue mal interpretado, poco más tarde se encontró bajo un pórtico con todos los enfermos de la isla, agrupados por clases de enfermedad; confuso por lo absurdo de la situación, decidió finalmente conversar con cada uno de los enfermos y disculparse por el malentendido, presentando sus excusas aun a los más humildes y a los que le eran perfectamente desconocidos. A Rodas le llegó la noticia de que Augusto había condenado a Julia, su hija, a causa de sus desórdenes y que considerándola culpable de adulterio le había enviado en nombre del propio Tiberio, su esposo, el acta de repudiación.

En lugar de alegrarse, Tiberio, que detestaba a Julia, imploró a Augusto indulgencia para con su hija. Si tenemos en cuenta que, en ocasión del matrimonio de Livia y Augusto, Julia corrió la misma suerte que Tiberio y Drusus, es decir, fue arrancada de los brazos de su madre, comprendemos mejor la razón por la cual Tiberio intercede por ella, a pesar de detestarla: por una parte, porque Julia le reenvió, de algún modo, su propia imagen, y porque reclamando indulgencia para con Julia, Tiberio la reclama al mismo tiempo para sí mismo. Para estos años, el tema «abandono de los suyos» se instala en la correspondencia Tiberio-Augusto. Tiberio pide volver a Roma porque el deseo de volver a ver a los suyos lo carcome. Augusto invita a no preocuparse tanto de volver a ver a quienes había abandonado con tanta prisa.

Tiberio permanece en Rodas, pues, contra su voluntad. Sus cargos oficiales caducan. Caído en desgracia, es munido, gracias a las súplicas de su madre ante Augusto, de su simple cargo honorífico: durante dos años, andará vestido a la fuerza, con un simple pallium y con sandalias, ganándose el desprecio de todo el Imperio: lo llamaban con un simple sobrenombre, El exilado.

Estuvo ausente de ese modo ocho años. La convivencia con los estoicos puede explicarse como una actitud diversamente simbólica: en primer lugar, está el hecho de haber abandonado, devolviéndoles el golpe, tantas veces recibido, a Livia, y a su padre adoptivo; en segundo lugar, debemos tener en cuenta que el estoicismo era un enemigo tradicional del Imperio: los estoicos eran profundamente republicanos. Ser estoico equivalía a ser sospechado de hostilidad al César. El propio Tiberio condenaría a muerte, unos años más tarde, al historiador Cremutius Cordus por haber escrito que Bruto había sido el último de los romanos. Adherir a las enseñanzas de los estoicos puede ser considerado un acto de hostilidad filial. A la muerte de Augusto, Tiberio vacilará en aceptar ponerse al frente del Imperio; y eso se explica porque convertirse en Emperador suponía sustituir a su padre adoptivo y reconocerlo por lo tanto como tal. Pero existen otras razones, quizás más profundas, para que Tiberio se interesara por el estoicismo: a sus fantasías de abandono, de desamparo, de carencia, el estoicismo no podía suministrarle una ideología compensatoria enseñándole que es posible hallar un camino hacia el equilibrio en una dirección que prescinde por completo de las preocupaciones del estado, es decir de la familia, una dirección en el camino de salvación en la que pudiese arreglárselas apelando únicamente a sus virtudes, a su capacidad individual: en una palabra, una solución autista de sus problemas. El propósito de Tiberio es el de cerrarse, como una piedra, al mundo exterior. Esta hipótesis es doblemente verosímil si se tiene en cuenta que, para esos años, el estoicismo había descartado la vieja teoría dialéctica de un mundo concebido como un perpetuo proceso de destrucción y de renacimiento, sustituyéndola por otra, más complaciente, de un mundo ya hecho de una vez y para siempre, férreo e indestructible. El ideal moral de los estoicos es como la <?> que lo ha perpetuado: duro, pálido, estricto, hecho de autocontrol y de voluntad, nítido a fuerza de ser enjuto, lacónico, queriéndose imperecedero y al abrigo de todo accidente. A Tiberio esa dureza le era necesaria para equilibrar sus carencias. En poder de semejante filosofía, la boca, nacida en el incendio, podía voluntariamente cerrarse, dirigida por la autosuficiencia y el desdén. «Si el mundo se desmoronara,» dice Horacio de un estoico, «las ruinas lo golpearían impasible»[42]. Si tenemos en cuenta que en la época de Tiberio el estoicismo había perdido ya [su] antigua iconoclastia cínica, implacable y calcinada, y que la escuela de Rodas estaba compuesta principalmente de gramáticos y de comentadores que habían morigerado la dura lógica ordinaria de la doctrina, y si consideramos al mismo tiempo la reputada inclinación alcohólica de Tiberio, comprenderemos mejor que su interés filosófico no podía ser sino muy limitado, y el estudio del estoicismo puede ser considerado como un gesto fantástico y no como una elección filosófica deliberada. No ya ocho años, sino incluso una vida entera, pueden, ignorando completamente una cierta realidad objetiva, e incluso confundiéndose de una punta a la otra con ella, vivirse en una dimensión fantástica o simbólica, moviéndose con fantasías cuyo carácter de tales se ignora, y en un mundo modificado por ellos en el que una selva de símbolos ocupa el lugar de lo real que muy bien puede no ser otra cosa que una mera ausencia de esos símbolos[43].

Muchos presagios predestinaban a Tiberio a reinar: al consultar el oráculo de Gerión, cerca de Padua, los hados habían mostrado los números más altos; y en Macedonia, en los altares antiguos, al paso de Tiberio los fuegos se encendían espontáneamente; la víspera del día en que fue mandado llamar de Roma, le pareció ver arder su túnica. Sin embargo, de regreso a la capital, instaló su casa en los jardines de Mecenas y comenzó a llevar la vida de un simple particular. Tres años más tarde, como todos los otros descendientes a los que pensaba dejar la sucesión del Imperio estaban muertos, Augusto adoptó a Tiberio. En este punto, todos los historiadores, antiguos y modernos, están de acuerdo: Tiberio jugó siempre, hasta la muerte de Augusto, en el plan de sucesión imperial, un papel de segundo orden. Es el «hijo olvidado», el que, sabiendo que será, una y otra vez, postergado, en lugar de mostrarse para hacerse ver y entender, prefiere, por una lógica inexplicable, borrarse todavía más, de modo de no dar a los otros motivo de pensar que pretende recibir un reconocimiento que espontáneamente se le niega. Hasta que asume el poder, la política de Tiberio, salvo la excepción crucial del viaje a Rodas, será la de la obediencia, la de la aceptación del papel que los otros le asignan. Y a la más simple perspectiva de ambigüedad, tomará decisiones precisas destinadas a deslindar su responsabilidad y a limpiar de la sospecha de ambigüedad sus intenciones. Tácito y Suetonio afirman que su viaje a Rodas fue con el objeto de mostrar claramente que no pretendía la sucesión y que partió para dejar el campo libre a Augusto y a sus planes. Y cuando más tarde, después de la muerte de Augusto, el Senado le implorará aceptar la misión, Tiberio se negará durante varios días sosteniendo que la responsabilidad del Imperio es demasiado grande y sólo la tomará a su cargo si el Senado está dispuesto a compartirla con él. Estas respuestas a los acontecimientos no son inequívocas ni tienen un solo sentido preciso y perfectamente delimitado: por esos gestos, Tiberio demostraba, al mismo tiempo y entre otras cosas, por un lado que su perpetua posición de segundo plano le creaba un mecanismo de inseguridad, y por el otro, para el auditorio, que si durante tanto tiempo lo habían relegado, no vinieran ahora con la pretensión de hacerlo reinar, porque él no estaba dispuesto a hacerlo. Si antes no habían querido, ahora debían aguantárselas y buscar en otro lado la sucesión. Él, Tiberio, se los enseñaba. Y la adopción por parte de Augusto, le llegaba tarde: para Tiberio, las cartas estaban boca arriba desde muchos años atrás.

Sublevaciones en Germania lo obligaron a retomar la jefatura del ejército. Su estilo era la austeridad. «Una vez franqueado el Rin, cuenta Suetonio, observó cierta manera de vivir limitándose a comer en el suelo, y pasando la noche a la intemperie…». Dos años más tarde, un poco después de su regreso, los comensales promulgaron una ley según la cual Augusto y Tiberio administrarían el Imperio. Y un poco más tarde, habiendo emprendido un viaje a Iberia, Tiberio fue mandado llamar a Roma porque Augusto agonizaba.

Tiberio mantuvo con su padre adoptivo, en su lecho de muerte, una entrevista secreta que duró un día entero. Y se dice que después de la partida de Tiberio, Augusto exhaló este sorprendente suspiro: «Desdichado pueblo romano, al que triturarán mandíbulas lentas». Porque Augusto sabía. Muchas veces, según Suetonio, había manifestado su aversión por el «carácter inhumano» de su inminente sucesor. Tiberio pertenecía a esa clase de hombres cuya aparición desterraba, según Suetonio, la alegría. Augusto mismo dejaba de reírse y desviaba la mirada. Y {tal vez} [es] durante la entrevista secreta que el nudo del conflicto, hecho de carencia y sequía, se haya vuelto patente a los dos hombres. Después de años de abstinencia forzada, la boca se pondría a masticar. Se comería al pueblo romano, es decir, al universo entero. Y aun cuando el conflicto no se haya hecho expresamente evidente, no lo era menos para el triángulo que lo protagonizaba: Livia, Augusto, Tiberio. Porque todo ser humano vive por lo menos dos vidas: la de sus vínculos secretos, que lo pone en comunicación tácita con los que le son próximos, y la del acaecer objetivo, histórico, que podemos considerar abstracto. Muchas veces, este acaecer histórico es un simple objeto de manipulación simbólica y jugamos en su espera con las cartas que previamente nos ha repartido, ciegamente, el destino. «Ustedes ignoran», respondía Tiberio a quienes lo exhortaban e incluso le suplicaban hacerse cargo del poder, «ustedes ignoran qué animal feroz es el Imperio». Porque, en efecto, el Imperio, en la persona de Augusto y de Livia, el Imperio, que hacía y deshacía matrimonios, que determinaba la existencia de los individuos desde su infancia por razones de estado, el Imperio que era el Padre, el Padrillo de la tierra romana, había tejido, minuciosamente, la trama de su vida. El poder era «un lobo al que tenía agarrado por las orejas», es decir, una bestia forcejeante. No había sido, únicamente, desde la infancia, la causa de su sed: era también el nido de víboras donde toda la furia simbólica se desencadenaba, el trampolín de la locura, el Objeto máximo que, una vez poseído permitía la manipulación simbólica del universo entero. El poder muestra el verdadero carácter de los hombres ya que, dando la ilusión de una libertad absoluta a quienes lo detentan, no hace más que poner en evidencia, paradójicamente, su servidumbre secreta. El poder es el campo del delirio y el ejercicio del poder una actividad fundamentalmente alucinatoria. No querer el poder significa rechazar en realidad la institucionalización de la locura. Y están también la lucha por el poder y la razón de Estado, la abstracción pura que es como el cebo del mal: fuente de toda conspiración, de todo asesinado, de toda traición. La historia del poder clasista no es otra cosa que la historia de la institucionalización del mal.

En el poder, Tiberio se muestra circunspecto, austero: años de privación le dan el reflejo de la abstinencia: «Rechazó igualmente los títulos de Imperator, de Padre de la Patria, y se negó a suspender la corona cívica en el vestíbulo de su casa. Y aunque el título de Augusto le fue transmitido con carácter hereditario, no lo ponía nunca junto a la firma de sus cartas…». Esta modestia contrasta con la arrogancia morbosa e insolente de sus predecesores y de sus sucesores en el poder: Tiberio detesta hasta la repugnancia la adulación, la pomposidad, el abuso psicológico de poder. Transigía fácilmente, y más de una vez, en el Senado, se encontraba en minoría, por no decir lisa y llanamente solo. Soportaba tranquilamente la calumnia, la insolencia, incluso la conspiración. Para quien conoce de cerca la máquina del gobierno, el ejercicio de la justicia, aun cuando no sea más que el resultado de una enfermedad, tiene la ventaja de permitir la objetivación del poder y la posibilidad de mantener con él una relativa distancia. La indiferencia social es sin duda un acto defensivo; y es la concepción esencialmente demoníaca del acto de gobernar lo que la fomenta. Tiberio se distingue de los otros Césares en por lo menos un punto importante: la puesta en duda de su derecho natural a tomar en sus manos la maquinaria del poder y usarla con el fin de objetivar y universalizar la locura. Ese escrúpulo tiene una fuente precisa: la enfermedad, es decir, el modo de cristalización simbólica que marca para siempre, desde nuestros orígenes individuales, nuestra relación con el mundo. De algún modo, podemos eliminar todo tipo de valoración moral, y concebir su actitud espontánea frente al poder no como una actitud positiva (ya que ni por su origen de clase ni por su conducta anterior el poder podía serle indiferente) sino simplemente como una actitud neutra.

«A PROPÓSITO DE LAS RELACIONES DE SARTRE CON LA LITERATURA…»[44]

A propósito de las relaciones de Sartre con la literatura, he podido observar muchas veces que el mismo error de apreciación padecen sus entusiastas y sus detractores. Los primeros, adeptos a los escritores polémicos, cuyo texto mayor sería ¿Qué es la literatura?, han visto en esa descripción sociológica de la situación del escritor francés de 1947 y en la teoría del compromiso, una estética voluntarista que, una vez aprendida de memoria, serviría para edificar un discurso transparente sobre la realidad. Los segundos, por razones simétricamente opuestas, basándose en los mismos textos, pero valorando negativamente sus obras literarias por considerarlas como subproductos de su teoría, han descalificado al escritor en nombre de una visión más contradictoria de la literatura. Puede decirse, entonces, que los dos bandos tienen la misma opinión y, sobre todo, aunque simulen atribuírsela a Sartre, la misma concepción de la literatura. Por opuestas que parezcan, las dos posiciones vienen del mismo reflejo de fetichización.

Los entusiastas de Sartre se aferran a la teoría del compromiso a partir de sus propios prejuicios ideológicos, sin considerar que el compromiso es justamente el resultado de una inmersión en una situación concreta, y que, como lo probaría tardíamente la Crítica de la razón dialéctica, esa inmersión supone un rigor metódico infinitamente elaborado destinado a captar la complejidad de lo real. El compromiso no es por lo tanto la teoría de las buenas intenciones ni del dogma ideológico. No basta denunciar ni gargarizar profesiones de fe; la fe debe ser sustituida por una teoría correcta y las denuncias no han de ser globales sino que deben señalar la exacta opresión. El escritor no es un tenor que vocaliza generalidades humanistas en un escenario bien iluminado, sino un hombre semiciego que trata de ver claro en la negrura de la historia.

Por su parte, los detractores de Sartre fetichizan inversamente la concepción que tienen de la literatura y del escritor. El arte, dicen, es ambiguo y contradictorio. No vale la pena tratar de comprometerse, puesto que las obras se escriben un poco por sí mismas, y además, el hombre es de tal o cual manera: la teoría del compromiso es una teoría extraña al arte. Las obras de arte son buenas o malas: que sean comprometidas o no, no modifica para nada su esencia. Borges, adaptando la broma de uno de sus maestros ingleses, ironizó hace poco: hablar de literatura comprometida sería como hablar de equitación protestante.

Estas dos actitudes tienen como fundamento común el fetichismo de un saber previo sobre la esencia de la literatura (que la literatura debe comprometerse, que el compromiso es extraño al arte) que utiliza la obra de Sartre como emergente o como chivo emisario. La causa de esas posiciones es una doble ignorancia: ignorancia de lo que Sartre ha escrito realmente, ignorancia de las exigencias prácticas de todo trabajo artístico.

La obra de Sartre desmiente a gritos, de una punta a la otra, esas simplificaciones. En Las palabras, que es un ejemplo deslumbrante de praxis textual, Sartre nos hace descubrir, descubriéndolo él mismo a medida que escribe, que la autobiografía es un género trágico, que toda empresa autobiográfica está destinada al fracaso por la imposibilidad que existe no solamente a formular su propia experiencia en un género literario determinado, sino también de acceder plenamente a esa experiencia.

Ese libro único prueba que para Sartre la producción textual era una praxis rigurosa quince años antes que una legión de divulgadores (con Philippe Sollers a la cabeza) lo declara pasado de moda en nombre de esa misma producción textual.

Los surrealistas denostaron enérgicamente el Baudelaire ya que pretendían que Sartre trataba a Baudelaire como a un caso clínico, sin advertir que, bajando a Baudelaire de su pedestal, reubicándolo en la red de sus contradicciones, no hacía otra cosa que reactualizar la vigencia de su poesía y ponerla otra vez en el centro de nuestras vidas. Sartre, que dejó pedazos de la suya escribiendo, durante 17 años, su Flaubert, es sin dudas menos leído que calumniado. Los defensores del arte parecen conocerlo más por los chismes periodísticos sobre su persona que por sus libros: Sartre ha escrito sobre Faulkner, sobre Dos Passos, sobre Genet, sobre Mallarmé, sobre Baudelaire, sobre Flaubert. Su filiación filosófica incluye los nombres de aquellos filósofos que han [estado] más cerca de los poetas y que se han ocupado con mayor lucidez del arte y de la poesía: los estoicos, Rousseau, Diderot, Marx, Kierkegaard, Heidegger, etc. Si tenemos en cuenta la precisión ardiente de su prosa en sus momentos más felices, podemos decir que Sartre es también un filósofo poeta. De algún modo, [la] pasión por el lenguaje asegurará su perduración.

Del mismo modo [que] su persona, también la obra de Sartre es inclasificable. Él decía a menudo de sí mismo que no era inteligente, y creo que era una manera humilde de verse a sí mismo en la misma lucha en que se ven todos los hombres de buena fe cuando tratan de constituir una visión del mundo vivida y pensada auténticamente hasta sus últimas consecuencias. Su materialismo, implícito ya de alguna manera en sus primeras búsquedas de lo concreto, es el resultado de una larga reflexión y de una lucidez sostenida contra el confort intelectual de su tiempo, que pretendía dividir el pensamiento en dos bandos, y sus propias tendencias personales. Es una especie de materialismo heroico. Como bien dice el doctor Suzuki, lo que oponía, entre los primeros Zen de la China, la Escuela del Norte a la Escuela del Sur, no eran simples puntos secundarios, sino una diferencia inherente al espíritu humano: en tanto que la Escuela del Sur afirmaba que la Iluminación era súbita y que no exigía ninguna preparación previa, para los del Norte no se daba más que como el resultado de un largo trabajo. Es evidente que ese trabajo se confundió con la vida misma de Sartre y que cuando alguien le hizo la observación de que se había destruido físicamente escribiendo, Sartre contestó: «Es mejor escribir la Crítica de la razón dialéctica que gozar de buena salud».

El carácter inclasificable del pensamiento sartreano reduce al absurdo la tentativa de clasificarlo por géneros. Preferir sus novelas a su teatro y sus ensayos a sus novelas carece de fundamento y sentido. Todos sus textos nacen de la misma obsesión por asir al hombre en situación, como él decía, esclareciendo sus determinaciones, para reunir los pedazos de una totalidad desgarrada por múltiples contradicciones. En ese sentido, Sartre no difiere de otros grandes escritores de nuestro tiempo, y los pobres escribas corporativos que pretenden reservarse el dominio de la novela y de la poesía, deberían aprender antes que nada la lección que su obra inmensa nos deja. Si reconocemos en Sartre un escritor y no un simple filósofo profesional, podremos enriquecer nuestra visión de la literatura y de los instrumentos que nos sirven para constituirla, en lugar de jactarnos de ser simples escritores profesionales.

No hay, entonces, que confundir: Sartre no se expide a priori sobre el modo de hacer literatura, ni tiene, de antemano, una concepción del hombre. Son sus textos de acero los que buscan, con arrojo, nuestro destino. En un libro poco conocido, Plaidoyer pour les intellectuels, Sartre, describiendo al escritor, dice que es inútil exigirle al escritor el mismo compromiso que a los intelectuales, porque ese compromiso está inscripto en la esencia misma de su trabajo, que el trabajo de todo artista consiste en universalizar su singularidad. Que no vale la pena pedirle, como al sabio atómico, por ejemplo, que incluya a la totalidad humana en su praxis singular, porque el arte es la única actividad que no podría existir sin esa síntesis enriquecedora.

Y si no les basta, a los escribas, ese homenaje continuo que la obra de Sartre le rinde a la literatura, que se remitan, si les queda tiempo, a sus realizaciones: el último capítulo de Cuestiones de Método. Para aplicar sus distintas tentativas metódicas (multidisciplinario, progresivo-regresivo, etc.), Sartre imagina dos muchachos que estudian, con la ventana abierta, en un cuarto de trabajo, y el entrelazamiento de determinaciones que constituyen ese simple acontecimiento. Por aproximaciones sucesivas, Sartre va tratando de mostrarnos lo que oculta la siempre apariencia y todo aquello de que se carga, infinito y espeso, todo acontecimiento. En esas páginas luminosas Sartre no es otra cosa que un narrador, uno de los más grandes, es decir alguien que, lleno de un recuerdo obstinado y singular, trata de ponerlo en una hoja de papel para tratar de encontrarle, entre todas esas palabras, un sentido a tanto infinito.

NOTAS AL BOLEO SOBRE CRÍTICA Y POESÍA[45]

La literatura es una técnica para aprehender lo concreto. No es una técnica literaria. Es una técnica —por decirlo así— del espíritu. Los que pretenden que la literatura no es más que lenguaje, descuidan uno de sus rasgos fundamentales: el de la diferencia. Una literatura es, sobre todo, una distinción. No hay estilo en el sentido en que no hay más que descubrimiento. La técnica peculiar de la literatura encara lo que está fuera del lenguaje, con el lenguaje. El estilo es lo concreto que se distingue. Todos los escritores ingleses de una misma época parten de la misma lengua y hablan también el mismo lenguaje. Pero la realidad que, digamos, nos propone Shakespeare, es menos genérica que la de, pongamos por caso, Fletcher y Beaumont o John Ford. El mundo de Shakespeare es más diferenciado; por lo tanto, en él nos reconocemos más. Reconocemos más el mundo.

Cuando Santos Chocano, con más cultura, más pretensiones, más universalidad, hace poesía, sus temas, su lenguaje, son más genéricos —menos concretos— que los de Carriego, que se limita a imitar el habla popular, a escribir sobre temas sencillos y superficiales. Pero Carriego es un poeta más importante que Santos Chocano. En Santos Chocano, el lenguaje es anterior a la poesía. Carriego habla con un lenguaje propio de experiencias que, antes que él, nadie había encarado como poéticos. Transformamos realidad en poesía, vale decir, en lenguaje; pero, para que ese lenguaje sea nuevo, la experiencia debe serlo también. A veces ocurre que la novedad no es absoluta, sino producto de una necesidad histórica: Laforgue y Samain fueron poetas sencillos en relación a sus antepasados inmediatos. Sin conocer a Laforgue y a Samain, Carriego tiene la misma necesidad de renovar el lenguaje poético, para oponerse al modernismo, que es a Carriego lo que el simbolismo es a Laforgue y a Samain.

Una literatura que necesita de una poética para explicarse es una contradicción. Más vale formular esa poética con humildad. A lo sumo, uno la puede proponer. Hay dos formas de ser poeta: como Poe, o como Emily Dickinson. Con el tiempo, la poesía de Eddie disminuye; la de Emily crece. Sin la filosofía de la composición, la poesía de Poe se borra. La «Filosofía de la composición» es una obra humorística. Es decir, en comparación con la obra de Poe. De todo esto puede desprenderse que la única actividad razonable para un profesor de letras es la historia de la literatura.

Es falso que el auge actual de la crítica sea producto de una crisis de la literatura. La literatura está más viva que nunca: la prueba fundamental es la abundancia de crítica. ¿Qué es lo que critica, acaso? El auge de la crítica es un fenómeno típico de la cultura de masas. El crítico juega el papel de intermediario. Leyendo crítica, el lector lee literatura por delegación. Se hace masticar el caramelo antes de tragarlo. La crítica propone entonces dos mitos, que se complementan: el del lector y el de la obra abierta. Sin Ulises, no hay lector de Ulises; y Ulises no es una obra abierta. El espectro de evocaciones y de experiencias estéticas que puede desencadenar es limitado. El concepto de obra abierta es una ideología típica de una actividad parasitaria. Si hay obra abierta, la cantidad de crítica que se puede intercalar entre Ulises y el lector es infinita. He leído unas diez mil páginas de crítica sobre Joyce; no se salvan ni cien.

Cuando digo poesía, me refiero a toda la buena literatura.

FUNCIÓN ACTUAL DE LA POESÍA: UNA MODESTA PROPOSICIÓN[46]

No hay manifiesto que esté a la altura de una poesía. Pero los manifiestos son el síntoma de una crisis de la poesía, al menos para los hombres que los escriben. En la mente de un hombre que escribe un manifiesto —es decir, una declaración práctica sobre una poética posible— la producción poética de su tiempo es un desierto. El manifiesto quiere legislar; por eso, los manifiestos suelen ser vagos (preconizan la libertad, la modernidad, etc.) o inconsecuentes. Un manifiesto serio debe suponer una crítica lúcida, es decir un análisis histórico de la poesía. Los manifiestos ultraístas, por ejemplo, pretendían insertar históricamente en el decurso de la poesía argentina un elemento perturbador, la metáfora, y modificar de ese modo todo el decurso de la historia poética. Nadie fue consecuentemente ultraísta más que por un par de años, pero la poesía de Borges permitió que pasáramos del modernismo a otra cosa.

¿Cuál es el estado actual de nuestra poesía? Si hacemos una valoración puramente numérica no nos faltan razones para sentirnos optimistas. El hecho de que mucha gente escriba poesía, aunque la escriba mal, no es en sí pernicioso, porque impone que hay un público bastante numeroso que es desde ya una buena razón para que los poetas de valor sigan escribiendo. Pero, por experiencia personal, me parece advertir que es bastante difícil para un poeta reconocer que al mundo de la poesía no tiene acceso más que como público y que son los que están a su lado los que hacen poesía de verdad. Un hombre que se cree poeta, aunque no lo sea, se ha formulado, de hecho, una poética, y ejerce un gusto poético que es infalible para juzgar a poetas que han escrito cuarenta años antes que él, pero que difícilmente es ecuánime con sus contemporáneos. En la Argentina actual, la mala poesía está sustentada por dos prejuicios que generalmente se oponen: el de la vanguardia y el del compromiso. Pero vanguardia y compromiso no son más que buenos propósitos. Nadie es vanguardista por decisión. Y los sentimientos, sin duda edificantes, que mueven a ciertos escritores a pronunciarse por el compromiso, a veces no pasan de pretexto para ocultar la falta de coraje necesario que hace que un escritor se decida a ir en apariencia a contrapelo de la historia y de sus contemporáneos. A mi modo de ver, el escritor más comprometido de la Argentina es Jorge Luis Borges: por lo menos, con él sabemos a qué atenernos. Creo que muchos escritores actuales de la Argentina y de América en general, para no hablar de los escritores europeos que ahora no están en cuestión, son mucho menos honestos que Borges. Tengo la impresión de que están en la izquierda porque no se atreven a decir que están en la derecha o que, por lo menos, la política los deja indiferente. Que sufren demasiado por su propio destino individual como para que les quede sufrimiento para los otros. El escritor que se dice comprometido parece más moral que el vanguardista, pero los dos aprovechan para guarecerse a la sombra de una falsa antinomia. Es tan hipócrita uno como el otro. Es hora de que empecemos a juzgar a nuestros escritores por lo que han escrito y no por sus buenos propósitos. Y si analizamos con un poco de seriedad y un poco de trabajo la actual literatura argentina, nos encontramos con que el noventa por ciento de nuestros escritores, ya sean vanguardistas o comprometidos, carecen de talento, son ingenuos e incultos en el mejor de los casos, y mentirosos e hipócritas en el peor. Cortázar, por ejemplo, pasa por un vanguardista; se lo ha comparado con Borges, con Joyce, con Lautréamont; desde luego, nadie se ha tomado el trabajo de fundamentar esa comparación o, en el mejor de los casos, advertimos que el crítico que hace la comparación no ha leído ni a Joyce ni a Lautréamont. Los comprometidos, por un lado (Cortázar, espíritu goethiano, sintetiza las dos corrientes siempre, desde luego, a nivel declarativo) lloran la muerte de Ernesto Guevara en malos versos que Guevara vivo hubiese deplorado, reciben premios en Casa de las Américas o son jurados en el concurso anual, y después vuelven a casa a hacer una vida que no difiere casi nada, mutatis mutandis, de la de Lugones o, en el mejor de los casos, de la de Pascual Contursi. Para apoyar todo esto, se ha inventado el apogeo de la literatura argentina, de modo que todo pasa por el mejor de los mundos posibles. Nuestros escritores han estado demasiado tiempo comprometidos; ya es hora de que se casen.

OTROS TEXTOS INÉDITOS

SABER O NARRACIÓN — SABER Y NARRACIÓN[47]

Más turbio es escribir que leer, aunque Borges, en un pasaje célebre, como casi todos los otros pasajes de Borges que hubiesen merecido, de no tenerla, la celebridad, haya preferido: «los lectores, cisnes aún más tenebrosos que… etc.». Más turbio, en la medida en que el escritor quiere, obstinadamente, a sus contemporáneos, o al mundo entero, imponer algo que, a priori, lisa y llanamente, desconoce. Imponer, totalitariamente, sin cuidarse de los resultados, un acto. No sabiendo de un modo anticipado, qué va a escribir, o creyéndolo saber de un modo global y confuso, es solamente la acción que emprende la que exige, perentoriamente, aceptación.

A esa obstinación ciega de escribir, porque sí, se opone, superyoica, una pertinencia: el saber.

SOMBRAS SOBRE UN VIDRIO ESMERILADO[48]

Este cuento no exige casi ningún comentario. Vale, me parece, si vale, por su protagonista más que por el valor de la narración misma. Las «poetisas» han sido siempre muy frecuentes en la vida literaria Argentina, sobre todo a partir de 1930. La poetisa es un ser doblemente disminuido socialmente, primero por ser mujer y después por dedicarse a la poesía. Hasta hace unos años, las poetisas se llamaban a sí mismas «poetas», con el fin de proteger el oficio de la discriminación sexual. A mi modo de ver, era una precaución superflua, porque la buena poesía no tiene sexo. Y además porque aun cuando se llamaran a sí mismas poetas, seguían escribiendo como poetisas, es decir como mujeres. Adelina es una excelente poetisa y además un buen poeta. Digo que es excelente como poetisa porque sus versos —sobre todo los de El camino perdido— son superiores a los de las poetisas de su generación que escribían como mujeres más que como poetas, superiores porque aportan una cierta objetividad al trabajo poético de las poetisas, que es esencialmente lírico; pero digo que es solamente un buen poeta y no un gran poeta porque su obra es menos rica que la de otros poetas —y pienso particularmente en esos dos grandes textos que son «El balneario» y «Regiones», de su amigo Higinio Gómez.

Terminé este cuento en enero de 1966 y lo publiqué en noviembre de 1967. Creo que es el único de mis cuentos que Washington leyó. Me es fácil representarme su expresión de desdén. Sé que lo leyó porque, según Horacio Barco, dijo un día: «Saer no debiera andar poniendo el nombre de la gente que conoce en sus cuentos. Es un abuso de confianza». Ahora bien, desde mucho antes, prácticamente desde que empecé a escribir, yo he tenido la costumbre de tomar los nombres de mis amigos y conocidos y algunos rasgos de su carácter para componer con ellos mis personajes. Creo que su reacción se debe, más bien, al afecto secreto, un poco vergonzante, que Washington profesa a Adelina: el afecto de un viejo anarquista «línea dura», lector de Demócrito y de Marx, por una mujer madura, casi una anciana, vagamente católica, que viene, formalmente, de Lugones, y con la que no ha hablado más que dos o tres veces en toda su vida. En Washington, ocultar sus afectos era casi una técnica. Eso me consuela un poco ya que no sería difícil que algo de lo que escribí le haya, aunque vagamente, interesado, y porque por eso se haya creído obligado a manifestarme, durante casi quince años, su desdén.

Washington murió en 1970, a los 79 años[49]. Que yo me ponga ahora a refutarlo puede parecer poco circunspecto, y hasta desleal, como pegarle a un caído. Sin embargo, muchas veces los muertos no se dejan refutar fácilmente, porque la muerte suele hacer a los hombres extraños a la contradicción y refractarios, como piedras. Como piedras son, también, en cierto sentido, los que viven. No nos dan de ellos más que la apariencia, que es una especie de falsedad. A esa falsedad le damos, al contemplarla, atributos, atributos que están en nosotros y que son una clase de verdad de uso relativo y privado: lo que equivale a decir una clase diferente de falsedad. Al escribir, cristalizamos, tomando como punto de referencia un mundo que está fuera de nosotros y desconocemos, un sistema de atributos que si a veces coinciden con la realidad lo hacen por puro azar. Por esa razón, no podemos abusar de la confianza del mundo: porque no lo conocemos. La indiscreción es un riesgo de la sociabilidad, no de la literatura. No hay biografías sino confesiones, y Facundo es Sarmiento.

«NACÍ EN SERODINO, PROVINCIA DE SANTA FE…»[50]

Nací en Serodino, provincia de Santa Fe, el 28 de junio de 1937. En ese pueblo viví once años; en 1948, como mi padre quería montar una industria de ropa de trabajo y mandar a sus hijos varones a la escuela secundaria, nos mudamos a Santa Fe. En el pueblo fui hasta cuarto grado y quinto y sexto los cursé en la ciudad. En 1950 entré en el Colegio Nacional, en el 54 me recibí de bachiller y como mi padre quería que fuese abogado, en 1955 me inscribí en la Facultad de Derecho. Rendí dos o tres materias y después abandoné. Más tarde, en el 58 tal vez, me inscribí en Filosofía y Letras, con resultado semejante. Creo que rendí Introducción a la Literatura y nada más («distinguido»).

En el 56, como mis estudios de derecho pasaban de castaño a oscuro y todo parecía indicar que yo era la oveja negra de la familia, mi padre empezó a proponerme, con diverso resultado, colaborar con él en el negocio. Puede decirse que, en forma esporádica, fue lo que hice hasta 1961, en especial a partir de 1960. En esos dos años, 1959-1961, fue el período en el que más trabajé. Siempre, desde luego, en forma esporádica, salvo quizás a fines de 1960 y principios de 1961.

Yo había empezado a escribir intensamente a partir de 1951 o 52. Me acuerdo que ya en la escuela primaria, en Serodino, sin duda en cuarto grado, es decir en 1947, mi maestra, la señorita Ester Radice, pretendía que yo era bueno en redacción, pero una inspectora de Rosario, durante una comprobación, me puso una nota muy baja, argumentando que yo empleaba demasiado frecuentemente la conjunción «y». Como puede comprobar, ya desde muy joven debí sufrir la incomprensión de la crítica.

A partir, pongamos, del 52, empecé a llenar cuadernos y cuadernos de poesías, de novelas policiales y de obras de teatro. Entre 1952 y 1957 no debo haber escrito menos de mil poesías; algunas, como una paráfrasis en alejandrinos asonantados de «El cantar de los cantares», de más de cien versos. En dos o tres años, debo haber leído a todos los poetas de lengua castellana, particularmente a los románticos y a los modernistas, llenando muchos cuadernos con imitaciones de Bécquer, de Asunción Silva, de Martí, de Darío, de Lugones, de Amado Nervo, etc. Hacia 1953-54, estos poetas fueron sustituidos por los de la generación del 22, el viejo Fernández Moreno, Pedroni, Rega Molina, los funambulescos. Creo que ésas fueron lecturas importantes y que desde entonces me ha quedado un gran amor por los poetas realistas y sencillistas —un poco incompatible con mi espíritu alambicado—. El 55 fue el año de la vanguardia americana: Neruda, Vallejo, Huidobro, y de los escritores del Siglo de oro. Pero fue en 1956 que se produjo lo que podríamos llamar mi modesto giro copernicano.

Yo había empezado a publicar, de tanto en tanto, a partir de diciembre de 1954, poemas aislados en El Litoral. Cuando, en 1956, mis estudios de derecho empezaron a andar torcido, el padre de una amiga, que era periodista, me propuso entrar a trabajar en el diario. Así fue como empecé a vivir de la pluma: el poeta, dice Sartre, por un lado suspira y por el otro recibe dinero.

Creo que, por muchas razones, 1956 fue un año crucial en mi vida. En primer lugar, los conflictos con la autoridad paterna, que se venían arrastrando, salieron a la luz del día; en segundo, la neurosis, que se mantenía en estado larval desde la primera infancia, empezó a mandar hacia el exterior señales de vida. Y por último, se sale, de la infancia, a afrontar el mundo en muchos planos diferentes. A tantas salidas les convendría muy bien, sin duda, la expresión estado de emergencia.

En 1956, dos nuevos grupos de amigos sustituyeron a los del Colegio Nacional: los del Club Universitario y una generación de escritores, el grupo Adverbio, entre los que se contaban, sobre todo, Hugo Gola, Hugo Mandón y José Luis Víttori. Estos escritores pertenecían a la generación anterior; me llevaban diez años. Eran la vanguardia: Gola leía a los poetas franceses e italianos, hablaba de Rilke, de Ungaretti, de Rimbaud. Mandón y Víttori, que eran narradores, conocían bien la literatura norteamericana. Puede decirse que, entre 1955 y 56, yo, gracias a nuevas amistades y lecturas, salí del círculo mágico de la lengua materna a la intemperie de otras culturas y otras literaturas. Entre 1956 y 1957, hasta 1960 pongamos, mi modo actual de concebir la literatura, cristalizó, creo, definitivamente. Por supuesto que hablo en forma global, y hasta hace muy poco, porque tengo la impresión de que entre 1980 y 1981, se produce también un cambio bastante importante.

(Una tarde de 1958, en que iba a visitarlo a Mandón después de la siesta, lo encontré acodado en la ventana, mirando pensativo y como maravillado la vereda. «Estoy pensando», me dijo, «en escribir una novela hecha de pequeños fragmentos que vayan encastrándose unos en otros». Observará que Nadie nada nunca no difiere mucho de ese proyecto).

En esos años la intensidad de las conversaciones literarias, de las lecturas y de la amistad —no sin conflictos— alcanzó un punto culminante. Mi deuda con la gente de Adverbio que acabo de mencionar es enorme, en particular con Hugo Gola, con quien seguimos siendo muy amigos. Mandón murió el año pasado, según creí entender leyendo una nota en La Nación. Con Víttori hace muchos años que no nos vemos. Hugo Gola me hizo conocer a J. L. Ortiz y me puso en contacto con algunos poetas de la revista Poesía Buenos Aires.

Lo que aparece en mis libros es, creo, menos el ambiente de la vanguardia literaria que el del grupo del Club Universitario. Eran dos círculos que apenas si se tocaban y que yo puse en relación; dos aguas diferentes entre las cuales yo navegaba con gran comodidad. Pensándolo bien, puedo entrever la razón: los escritores de la vanguardia eran casados, y por lo tanto menos disponibles. Además, me llevaban diez años; eran más bien sustitutos paternos, en tanto que los otros, más jóvenes, eran camaradas.

A pesar de mis problemas familiares, mi situación era excelente: tenía 20 años, ganaba un buen sueldo que podía gastar íntegramente (y que en general gastaba la primera semana del mes) y el trabajo del diario, que era prestigioso, me permitía dedicarme exclusivamente a escribir. A fines de 1957 escribí el primer cuento que me atreví a publicar con mi nombre, y que es también el primer cuento de En la zona. (El año antes había publicado tres o cuatro cuentos con seudónimo).

En razón de que Víttori era uno de los propietarios y que Mandón y yo trabajábamos en la redacción, El Litoral se transformó en un pequeño centro de actividad literaria durante los primeros meses de 1958. Cambiamos la diagramación de la página literaria, en la que empezaron a colaborar muchos escritores y artistas del país y del extranjero. La elección era rigurosa: publicaban Juan Carlos Paz, Drummond de Andrade, Juan L. Ortiz, Leónidas Gambartes, alguna gente de Poesía Buenos Aires y de Contorno, etc. Para la misma época, Paco Urondo era director provincial de cultura y había llamado a todo el mundo para formar consejos de asesores. Un día, el director del diario nos llamó: «Muchachos, nos dijo. Santa fe es una ciudad mediocre. El Litoral es un diario mediocre. Por lo tanto, la página literaria tiene que ser mediocre».

El asunto se complicó cuando apareció en el suplemento un cuento mío, que se llamaba «Solas», que está también en En la zona y que produjo un pequeño escándalo. La edición se agotó; las Hijas de María y la Acción Católica publicaban solicitadas. Yo recibía amenazas e insultos telefónicos. Como ya me estaba hartando del diario desde hacía unos meses, aproveché para presentar la renuncia, a pesar de la oposición de la dirección y del sindicato, y me fui a Rosario.

En Rosario viví unos seis meses. En esos tiempos, las relaciones con mi familia eran desastrosas. Mi padre había visto con malos ojos que yo entrara al diario; que saliera sin volver al negocio y me fuese a vagabundear a Rosario no mejoró las cosas. Yo ya me había inscripto en Filosofía y Letras un poco antes, y viajaba dos veces por mes a sacar libros de la biblioteca, buscar programas (en el sentido pedagógico del término, etc. —vulgares pretextos para, en realidad, ir a ver a la «gente de Rosario»—).

A distancia, la facultad de Filosofía y Letras ejercía sobre mí una gran fascinación. El pensamiento alemán, la sociología, el psicoanálisis, los griegos, le mandaban, desde Rosario, ráfagas intensas a mi imaginación. El de Santa Fe era un ambiente artístico; el de Rosario, filosófico. Desde luego que todo esto era imaginario, pero un escritor, como es sabido, vive a expensas de su imaginación. El resto ayuda a formalizar, pero lo que está en juego es lo imaginario.

La «gente de Rosario» eran amigos de la facultad, algunos de ellos, a decir verdad, bastante marginales: Aldo Oliva, Rafael Oscar Ielpi, Daniel Wagner, Noemí Ulla, M. T. Gramuglio, Juan Pablo Renzi, Rubén Sevlever, Jorge Conti y, más tarde, Adolfo Prieto, Nicolás Rosa, Romeo Medina. Sevlever y Conti eran de Santa Fe. Estaba también Hugo Padeletti, que es un poeta que admiro mucho y a quien creo haber imitado. Compartí un enorme cuarto de pensión con Rubén Sevlever; vendíamos libros a domicilio para una distribuidora. (Yo después me volví a Santa Fe y seguí vendiendo un tiempo, pero como me gastaba las cuotas iniciales, terminamos a las patadas con el gerente. Después nos volvimos a amigar. Se llamaba Fernández y lo llamábamos Fernández de Atenas, como Timón de Atenas, porque la distribuidora se llamaba Atenas. Dicho sea de paso, antes de venirme a París, en el sesenta y ocho, mi situación económica estaba tan deteriorada que tuve que ponerme a vender libros a domicilio otra vez. Ya se imaginará la pesadilla).

Gola me había presentado a Juan L. Ortiz y, de tanto en tanto, nos tomábamos la balsa o la lancha y cruzábamos el río para ir a visitarlo. Llegábamos en general a la hora de la siesta. Juan, sentado en el jardín si hacía buen tiempo o junto a la ventana de la biblioteca desde la que divisaba el río, salía a recibirnos con su habitual «Pero… ¡cómo les va!», y sus lentas reverencias gentiles. Mateábamos un rato y después nos íbamos a pasear, a ver a algún otro amigo o a deambular entre los árboles del parque Urquiza. A veces comíamos un asado en alguna parrilla del atracadero y después nos tomábamos la última lancha.

Hacia 1956 conocí a uno de mis mejores amigos: Mario Medina. Mario tenía una librería en Santa Fe, la Librería Novalis. Sus costumbres eran bastante originales: a veces se tomaba un taxi un jueves a la mañana, por ejemplo, y el amanecer del viernes, y a veces hasta dos o tres días después, el taxi seguía todavía alquilado. De vez en cuando llegaba al bar de la galería y pedía una botella de champán rosado. Si había otras mesas ocupadas, hacía servir una botella de champán en cada una de ellas. Como se imaginará, en poco tiempo la librería Novalis desapareció en una noche más negra que la de los himnos.

Fue una desgracia con suerte. La madre de Mario tenía un motel con varietés en Colastiné, en un paraje llamado Callejón Freyre, y Mario se fue a instalar como gerente. Durante casi diez años, a partir de 1959, Colastiné fue nuestro centro de operaciones. En el sesenta y dos, cuando me casé, nos instalamos en una casa que estaba a unas pocas cuadras; más tarde, Gola se construyó un ranchito en las inmediaciones, y cuando Mario decidió independizarse de su madre, se mudó enfrente, del otro lado del camino, y abrió una parrilla. Pero esto último ocurrió más tarde, no antes de 1963.

En 1960, Mario trabajó un tiempo en la librería Castellví, que era también editorial, y lo convenció a Castellví de que publicara mi primer libro. También hacia 1960, Roberto Maurer desembarcó de Paraná y se incorporó al grupo. Las primeras estadías en Colastiné fueron en el motel de Mario. Como había tenido también una casa de discos se había guardado los mejores después de la quiebra y tenía una biblioteca magnífica. A veces pasábamos en el motel semanas enteras; cuando Mario se iba a la ciudad atendíamos la portería. De tanto en tanto, Juan L. llegaba de Paraná. A la mañana nos dispersábamos en un bosquecito que había detrás y nos sentábamos a leer o a escribir en los bancos y las mesas de material.

En esos cuatro lugares: Santa Fe, Paraná, Rosario y Colastiné, transcurrió lo mejor de mi vida. Hay un hecho curioso. Hasta que entré en el Instituto de Cine, en 1962, gracias a Hugo Gola, que era profesor, trabajé esporádicamente, como ya le he dicho, en el negocio de mi padre. Eso me obligó a viajar por todo el norte de la provincia. Cada uno de esos viajes era para mí una verdadera tortura; a veces duraban tres o cuatro semanas y cada partida era un desgarramiento. Sin embargo, después, en el recuerdo, de esos viajes me han quedado imágenes maravillosas. Aún hoy me sé quedar horas enteras mirando el mapa de la provincia, y a cada nombre de esos pueblos perdidos me vienen recuerdos intensos y luminosos. La costa, sobre todo, parece haberme marcado para siempre. De lo que podemos deducir que nunca sabemos cuándo estamos en realidad viviendo lo esencial de nuestras vidas.

En 1962 entré en el Instituto de Cine; en noviembre del mismo año me casé y nos instalamos en Colastiné, en un paraje llamado Villa Lelia; yo daba clase de noche dos o tres veces por semana y aunque entre los dos ganábamos muy poco era más o menos suficiente y quedaba mucho tiempo para leer y escribir. En el Instituto, un nuevo grupo de amigos se incorporó; cuatro o cinco de nuestros alumnos: Raúl Beceyro, Marilyn Contardi (que se casaron y ahora viven en Rennes), Nicolás Sarquís, Jorge Goldemberg, etcétera.

En el 68, un poco por casualidad, obtuve una beca del gobierno francés y me vine a Francia por seis meses —ya me voy quedando 26 veces más, es decir trece años. Volví dos veces a Argentina: en el 71 dos meses y medio y en el 76 casi dos meses.

Yo creo que usted tiene ya las fechas de redacción de todos mis libros. Le preciso algunos datos: El limonero fue escrita entre 1963 y 1972; en 1967, para septiembre u octubre quizás, escribí Cicatrices, prácticamente de un solo tirón, en unas 25 noches, desde las nueve, nueve y media hasta el alba. La venía pensando desde hacía cuatro o cinco años hasta que me decidí. Los cuentos de Unidad de lugar son del 65-66; había dos o tres más que finalmente dejé fuera. Los Argumentos los escribí entre 1969-1975; la mayor parte van del 69 al 72, es decir, son las primeras cosas, junto con algunos poemas, que empecé a escribir en París; los años 70, 71 y 72 fueron muy productivos; en el 73 empecé Nadie nada nunca y la terminé en febrero de 1978. El entenado la empecé, creo, a fines del setenta y ocho, y todavía está en veremos, aunque bastante bien encaminada. Un buen envión bastaría.

PD: Naturalmente, estas páginas deshilachadas son para su uso personal. De ningún modo están destinadas a la publicación. Gracias. Juan José Saer[51].

VECINDADES DE CHAR[52]

Uno de los primeros libros que compré cuando llegué a Francia, a mediados de 1968, fue Fureur et mystère. Yo traía en el bolsillo una carta para René Char, que me había dado, la víspera de mi partida, Raúl Gustavo Aguirre, su traductor argentino. Como ese saludo era al mismo tiempo una generosa carta de presentación, por timidez o discreción me abstuve de hacerle llegar a René Char ese saludo, que podía pasar como un pretexto para infiltrarme en sus inmediaciones. Durante años, llevé la carta en el bolsillo, hasta que un día se me perdió.

A causa de ella y de la lectura repetida de Fureur et mystère mis primeras experiencias en Francia son inseparables de René Char y de sus poesías. Los recuerdos de esos días tienen la forma, el tinte y el sabor de su vehemencia clara y decidida, capaz de revelarnos la complejidad de las cosas elementales cuando surgen en el teatro de lo visible, envueltas todavía en su ganga de noche y de intemperie. De esa alianza en mis recuerdos, me atrevo a deducir una vez más que la palabra modifica y moldea la materia, la penetra, la identifica y la inventa.

En su incandescencia lacónica, la poesía de René Char no excluye ninguna de nuestras terribles contradicciones: acepta el calor frágil del mundo con un amor desesperado y recio que no olvida, sin embargo, ni los designios ni el número de sus enemigos. Su exactitud es a la vez estética y moral, y su estilo mismo imparte, con gracia inequívoca, sus consignas esclarecedoras: «Porteront rameaux ceux dont l’endurance sait user la nuit noueuse qui précède et suit l’éclair»[53].

{Juan José Saer}

Raúl Gustavo Aguirre, a quién la poesía argentina debe tanto, murió hace unos pocos años. Yo me permito transmitir hoy a René Char su saludo, ese «saludo que guarda aquello que saluda fielmente en su pensamiento». Mientras lo iba escribiendo, Raúl Gustavo lo comentaba oralmente, para celebrar en su destinatario el rigor poético y la orgullosa intransigencia —dos dones imprescindibles de todo el que quiera transitar en la actualidad los campos arduos de la poesía.

«EN FOTOGRAFÍA, COMO EN SOCIEDAD…» (SOBRE MOHROR)[54]

En fotografía, como en sociedad, la distancia juega un papel no únicamente práctico, sino también moral, y a menudo, por no decir casi siempre, la distancia ideal es aquella que equivale a una percepción emotivamente neutra, socializada; podría hablarse de un objetivo que se mantiene, según la expresión popular, a prudente distancia, en un término medio espacial que consagra la visibilidad, la inteligibilidad y la exterioridad indiscutible del mundo. Cuando se trata de retratos, y sobre todo de retratos de artistas, las variaciones de distancia, que rara vez transgreden ese término medio perceptivo, tienen como fin idealizar el modelo, o inscribirlo en un medio de acción, o poner en evidencia los aspectos singulares de su aspecto exterior que lo representan como artista: fondo de arabescos o de manchas para el pintor abstracto, manos para el pianista, libro o manuscritos laberínticos para el escritor, mirada penetrante para el filósofo.

Los retratos de Mohror escapan felizmente a esa norma que suele transformar a los modelos, a menudo contra su voluntad, en incorregibles poseurs. Al transgredir las reglas de la distancia, sus fotografías se internan en el rostro humano y captan al modelo más allá de la pose, con la misma intimidad con que el modelo, descubriéndose de pronto en un espejo, se aproxima hasta casi tocar la piel de la cara de la imagen reflejada, y empieza a escrutarla con curiosidad y extrañeza. En sus imágenes singulares, el rostro se vuelve paisaje y el hombre célebre que sirve de modelo, que muchos fotógrafos tienden a exaltar y a mistificar, devela, gracias a su proximidad casi obscena, un estatuto real de desconocido. Mohror es el anti-voyeur; a diferencia de los que, con prolijidad maniática, preparan una puesta en escena y se dedican a fotografiarla a distancia, como si dijéramos desde la sombra, su objetivo se asentara en las proximidades del rostro y capta el elemento presocial de las expresiones y de las miradas de los rasgos.

Como si esto fuera poco, muchas de esas imágenes, paradójicamente extrañas en razón justamente de su proximidad inhabitual, y también a causa de un elemento de indeterminación que las habita a partir de su extrañeza, le sirven al artista de soporte para una mera metamorfosis: sobre el fondo de esas caras un poco devastadas, Mohror pinta, dibuja, raspa, raya, colorea, figuras, manchas, líneas, grafismos, símbolos. No sé por qué, ese vandalismo calmo me recuerda el gesto del niño que un domingo de lluvia, en ausencia de los padres, se dedica, sin pensar para nada que está infringiendo una ley, a desfigurar con sus dibujos y manchas de colores los retratos severos de sus antepasados. C’est inconvenant est beau, comme l’herbe qui, dans les villes, pousse entre les pavés.

BORRADORES DE ENTREVISTAS

«EN LÍNEAS GENERALES, PUEDE DECIRSE QUE…»[55]

1. En líneas generales puede decirse que, a partir de 1960, mi trabajo literario ha consistido principalmente en tratar de borrar las fronteras entre narración y poesía. Puesto que he venido escribiendo simultáneamente ambas cosas desde por lo menos 1956, pienso que la búsqueda de esa síntesis es menos la consecuencia de preocupaciones técnicas que una aspiración personal a la unidad y a la construcción de un discurso único; este último rasgo es, me parece, la característica fundamental de la literatura. Mi objetivo es combinar el rigor formal de la narración moderna con la intensidad de la percepción poética del mundo. Desde luego, todo esto no se resuelve con simples manipulaciones de laboratorio, sino que exige antes que anda paciencia, abandono, suerte y disponibilidad.

2. Yo diría que es ambas cosas a la vez: la escritura es un modo de orientarse a través de la complejidad del mundo, una manera de fijar sentidos como jalones de experiencia y también, a través de la coherencia y de la autonomía que puede alcanzar, un mundo imaginario y «verdadero» —es decir un objeto independiente que se incorpora a la realidad—.

3 y 4. Todo gran texto es inocente —yo diría incluso que todo texto nace de la inocencia—. Sin duda, usted emplea la palabra «inocente» como un término negativo: inocencia como sinónimo de buena conciencia. En ese sentido, desde luego, ningún texto es inocente. Pero en la medida en que un escritor no acepta el confort de la buena conciencia, que es una variante de la mala (y ningún gran escritor actúa de otro modo), está justamente sacando a luz el sentimiento de que todo acto positivo es una exaltación de la inocencia.

5. Este problema presenta dos aspectos. En primer lugar, está, efectivamente, la contradicción entre la tradición local, es decir regional, la tradición nacional y, por fin, la tradición planetaria. Tal contradicción ha dado lugar, en Argentina, a interminables discusiones. Siempre han existido los regionalistas, los nacionalistas, los cosmopolitas. Los hay incluso que han formado escuelas con esos nombres. Yo creo que, si nos ubicamos en un nivel antropológico correcto, la contradicción se resuelve por sí sola: toda creación humana merece ser tenida en cuenta y examinada con atención, y el gusto por tal o cual aspecto de la cultura no puede ser tomado más que como inclinación personal y no como decisión teórica o programática. Porque es evidente que, cualquiera sea el enfoque que se haga de la cultura (regional, nacional, cosmopolita), lo que interesa no es el sector elegido sino la pertinencia del análisis. Si lo que trata un escritor no es válido para todo tiempo y lugar no puede serlo tampoco para un lugar concreto y separado.

El segundo aspecto del problema, la relación del escritor con la tradición, ya ha sido tratado, me parece, en el ensayo clásico de T. S. Eliot, «Tradition and the individual talent» (1932): Eliot afirma, a mi modo de ver con justicia, que la obra de un escritor no viene a depositarse en la tradición como en un cementerio, sino que, por la autenticidad de sus búsquedas, actúa sobre el pasado y lo modifica. El pasado está en perpetua modificación. Los que identifican el pasado con la muerte poseen sin duda una visión ingenua, por no decir mezquina, del hombre y de la historia.

7. Si yo entiendo bien lo que Lukács quiere decir, o sea que la novela contribuye a afirmar la inteligibilidad del mundo, no estoy muy seguro de opinar como él. Podría coincidir cuando describe el desequilibro entre el hombre y el mundo a partir del Renacimiento. Pero tampoco estoy de acuerdo cuando habla de un mundo prerrenacentista en el que ese equilibrio existía. Es verdad que el Renacimiento intensifica el desequilibrio, que se hace más evidente y se confirma con la revolución científica y filosófica que tiene lugar. La liquidación definitiva del geocentrismo y del antropocentrismo deja al hombre en posición más bien incómoda dentro del universo. Si la expresión de Lukács significa que el papel de la literatura es consolar al hombre de su soledad universal y restituirle estéticamente el equilibro perdido, yo la rechazo totalmente. El papel del escritor consiste justamente en lo contrario, es decir en instaurar, allí donde reina la ideología enmascaradora, el principio de realidad.

8. Lo que asombra no es la interpenetración entre sueño y realidad sino más bien su separación arbitraria llevada a cabo por el racionalismo occidental. Que se trata de una verdadera abstracción ideológica lo prueba el hecho de que la menor introspección basta para refutar empíricamente tal separación. Yo creo que, por haber permanecido, en la época moderna, en regiones periféricas a la influencia ideológica occidental (en grados diferentes, es verdad) nuestras culturas han escapado parcialmente a sus determinaciones. Más todavía los países árabes que los nuestros, ya que nosotros teníamos una tradición menos intensa y coherente para oponerle. De todos los países de América Latina, la Argentina es el más europeizado, y un ensayo de Borges sostiene que la tradición del escritor argentino es la tradición de Occidente. Ahora bien: esa tradición de Occidente fue siendo ganada, a partir del romanticismo, por el mismo irracionalismo que había tratado de desterrar. Yo pienso que, para el problema que nos interesa, la diferencia que existe entre las culturas árabes y los países de América Latina es que, en tanto que para las primeras esa complementariedad entre el racionalismo y sus contrarios les es propia y por decir así, natural, para los segundos es el resultado de una receptividad mayor respecto del conflicto occidental (receptividad que viene sin duda de nuestra marginalidad y que constituye tal vez nuestra principal riqueza).

9. Personalmente no creo que, salvo casos aislados, haya habido una influencia árabe decisiva en las culturas de América Latina. Si esa influencia ha tenido lugar en algún área limitada, yo lo ignoro. Esta afirmación no tiene en cuenta, por supuesto, la herencia global de la cultura española, fuertemente modificada por los árabes de Andalucía.

13. Toda la historia de Argentina ha sido una larga lucha sangrienta entre facciones de carniceros y de ambiciosos, con la inevitable secuela de represión, explotación e injusticia. Los intelectuales que se rebelan son víctimas de discriminaciones, de censura, de conspiraciones de silencio. Puede decirse que todo intelectual responsable y todo artista riguroso han sufrido siempre un verdadero exilio interior y que sus obras han tenido una influencia creciente, a pesar de los obstáculos impuestos por el poder. Resulta por lo tanto difícil imaginar que semejante situación social no se refleje, de un modo u otro, en esas obras. Aun cuando los temas que trate y sus preocupaciones artísticas parezcan oponerse radicalmente a la realidad histórica, los ecos de esa realidad se harán sentir en la obra de un escritor si es, desde luego, un buen escritor, y esa repercusión vendrá a menudo por los caminos más insospechados.

14. Mis padres eran inmigrantes sirios. Mi padre murió en 1966, pero mi madre vive todavía. Mi padre había emigrado solo, mi madre con su familia. Pero mi padre tenía también tíos y primos en Argentina. Todos mis tíos y tías maternos se casaron con sirios; también una de mis hermanas y mi hermano. (Mi hermano es un poco una excepción porque se casó con una hija de libaneses). También estaban esos vagos personajes de generaciones anteriores a los que había que llamar tíos y otros vagos primos de nuestra generación. Eran todos sirios e hijos de sirios. Ese microcosmos de inmigrantes tenía sus leyes propias; era un mundo bastante cerrado y yo lo vivía subjetivamente como en conflicto con el medio ambiente que no era avaro, hay que reconocerlo, en manifestaciones de racismo ordinario. A medida que crecía me fui alejando del microcosmos familiar y puede decirse que, hasta 1968, fecha en que me vine a Francia, esa distancia siguió agrandándose. Aunque siempre hubo mucho afecto en el seno de mi familia, mis relaciones con la autoridad paterna fueron muy tumultuosas y concluyeron no pocas veces en rupturas bastante dramáticas.

Fue en Francia que empecé a entender un poco no tanto a mi padre como a mi propia situación. Lentamente me fui dando cuenta de que, a pesar del rechazo y los conflictos, mi situación, en cierto sentido, era idéntica a la de mi padre. Como él yo era un inmigrante; como mis dos hijos nacidos en Francia yo era un hijo de inmigrantes, con los mismos conflictos de lengua, de cultura, de nostalgia y de incomunicabilidad. Resultado: durante tres generaciones, o cuatro más bien, porque las familias sirias de mi padre y de mi madre debieron desmembrarse en su momento, cuando ellos emigraron, durante cuatro generaciones entonces el exilio ha sido nuestro destino común. Habría que ser ciego para no percibir la importancia central de esa situación.

15. Yo creo que, socialmente hablando, desde el punto de vista de la sociedad desde luego, el escritor no cumple ningún papel; la sociedad pretende encerrarlo en una función puramente decorativa, con la servidumbre que eso supone. El trabajo del escritor es una praxis individual cuyo carácter social depende de avatares axiológicos. Dije al principio que el escritor es un hombre de un solo discurso y que el valor de ese discurso estriba en que desmantela o se opone a las construcciones ideológicas de orden pragmático que dominan su época. Roland Barthes pretende que se escribe para ser amado, pero esta fórmula, que es hermosa y conmovedora y sin duda corresponde a cierta realidad psicológica, no es específica de la literatura. El querer ser amado es una necesidad ulterior al acto de escribir y tiene relación con el comercio axiológico; del mismo modo podemos decir que no se desea para ser amado, que ser amado es un modo de socializar el deseo y legitimarlo, pero que el deseo tiene una dinámica propia que, a pesar de estar entretejida de imaginería social, es independiente de su socialización. El impulso del acto de escribir no es diferente: es un acto sin objeto que, gracias a la naturaleza social del lenguaje, se socializa. Que un escritor escriba para ser amado no lo define como escritor; lo que lo define como escritor, es que escribe. El escribir porque sí es su única especificidad.

16. Me parece que lo que Mallarmé quiere decir con esa afirmación no es que el mundo será sustituido por un libro, como algunos lo han interpretado, sino más simplemente que un libro está hecho de palabras y que todo lo que podemos traer a la luz del día, todo lo que viene a este mundo para nosotros los hombres, no puede salir de su oscuridad más que a través de la palabra. Sin lenguaje no hay hombre ni mundo. Yo comparto plenamente esa afirmación y pienso que ella nos esclarece por añadidura sobre el papel fundamental del escritor, para quien la palabra es al mismo tiempo instrumento y destino.

PARAMNESIA[56]

1. Yo escribo muchos atributos de modo, terminados en «mente». Pero una vez leí La Perinola a Pérez de Montalbán —o tal vez era otro texto de Quevedo, ya no me acuerdo—. En su cólera áspera, lacónica, Quevedo censura ese tic literario. Desde entonces, cada vez que estampo un adverbio de modo pienso en Quevedo y me avergüenzo de mí mismo, porque tal vez él tenía razón. Él tuvo siempre razón —y la tendrá siempre—.

Una vez, sin embargo, durante el año 66, en octubre o noviembre, posiblemente, o en setiembre, para purgar mis adverbios de modo, me impuse escribir un cuento que no incluyese ninguno, no por bizantinismo, sino por rigor —o por lo que yo creía en esos años que debía ser el rigor—. De ahí salió «Paramnesia».

(El término rigor como sinónimo de responsabilidad aparece en el mundo literario argentino alrededor de 1950. A mí me gusta más cuando se lo usa en el sentido de «adversidad», «desgracia», o «dificultad», como en Hernández: «Después de tanto rigor / y habiendo perdido tanto», etc. Sin embargo, quizás nuestros escritores decían rigor haciendo alusión a la dificultad que supone el acto de escribir y a la decisión de asumirlo enteramente: choznos de Flaubert).

«Paramnesia» es una imitación de Quevedo no por el estilo, sino a causa de la adopción como regla de un prejuicio estilístico expresado por él. Es también un homenaje, por la cita de Marco Bruto y por la inclusión de una broma que aparece en su epistolario. Hay, también, en cierto sentido, parodia, particularmente en los diálogos.

2. Una traductora francesa vertió esta palabra por «pédale»; «Pédale» es argot moderno y cuando leí por primera vez la traducción la objeté. De esto hace dos o tres años. Pensándolo mejor, creo que la inclusión del argot moderno en un cuento cuya acción trascurre en el siglo XVI es pertinente ya que contribuye a destruir la ilusión de reconstrucción histórica que algún lector puede imaginar que yo intenté producir. No tuve en ningún momento esa intención. Es sabido que la narración histórica no existe —apenas si uno puede sacar la fuerza de voluntad como para admitir la existencia de la historia propiamente dicha. Un ejemplo puede bastar. Dos o tres veces, en la Ilíada, Homero menciona «los hierros» con que combaten sus guerreros. De esto inferimos, no el metal de que estaban hechas las armas, ya que la acción transcurre en la edad de Bronce, sino que Homero escribió la Ilíada en la Edad de Hierro. Por la Ilíada conocemos no quiénes eran Ulises y Agamenón, sino la pasta de que estaba hecho Homero.

«UNA DE LAS PROPUESTAS PRINCIPALES DE NADIE NADA NUNCA…»[57]

I

1. Una de las propuestas principales de Nadie nada nunca es la discontinuidad, propuesta exactamente contraria a la de El limonero real, cuya tentativa consistió, justamente, en crear una ilusión de continuidad espacio-temporal. Esto no significa que el objeto exclusivo de mis narraciones sea la ilustración práctica de una idea abstracta de construcción narrativa, sino que en mi caso particular mi imaginación es más eficaz cuando tiene constantemente presente un principio riguroso de organización En «La mayor» el principio que rige la construcción es mixto; hay una alternancia formal y conceptual de elementos continuos y discontinuos. Todo esto puede parecer petulante y abstracto, pero mucha gente tiende a olvidar que la narración es antes que nada una obra de arte y que el narrador, en tanto que artista, opera del mismo modo que el músico o el pintor: sus obligaciones formales y materiales son idénticas, aunque el carácter conceptual del lenguaje le dé a la mayoría de los lectores y a no pocos escritores la ilusión de que la literatura es un modo directo de comunicación. Toda narración es el resultado de principios rigurosos y personales de construcción.

2. Si prefiero emplear la palabra narración y no la palabra novela, es porque me parece —tengo la impresión de haber dicho esto ya muchas veces— que la novela es únicamente un período de la narración, que la narración se transforma en novela en los siglos XVII y XIX y se convierte en la forma literaria por excelencia de la época burguesa. Las características principales de la novela son el uso exclusivo de la prosa, la ilusión totalizante, el realismo, etc. En nuestro siglo, que, ahora que lo pienso bien, ya se está acabando, por razones sin duda históricas aunque difíciles de desentrañar, la narración comienza a prescindir de la forma novela (como quien diría la forma sonata) y los signos con los que esa nueva transformación se hace visible son, entre otros, la fragmentariedad, el abandono del realismo ingenuo, el empleo de la prosa transgrediendo sus imperativos de claridad, de construcción lógica, de comunicabilidad inmediata y de economía.

3. No, eso no significa que en la segunda mitad del siglo XX ya no se escriban novelas. Muy por el contrario: casi toda la prosa narrativa que se escribe es novela, es decir una retórica vacía que repite viejos modelos históricamente perimidos y por lo tanto desprovistos de interés. La aparición de nuevos procedimientos, los resultados de búsquedas un poco menos confortables, son tanto más difíciles cuanto que el poder cultural tiende a preferir y a estimular los modelos retrógrados porque éstos les permiten perpetuar su propia imagen. Ciertos libros, como El otoño del patriarca de García Márquez, que es un típico producto ideológico del establishment, poseen esa función social. El dictador que nos propone ese libro pertenece a una supuesta realidad mítica latinoamericana ya desaparecida, lo cual muestra la realidad actual como beneficiaria de la ley del progreso indefinido —es decir, más racional y civilizada que la de su dictador de opereta—. Prescindiendo de signos de puntuación —procedimiento ya en boga en tiempos de Mallarmé y que sin embargo en la actualidad las clases medias semiilustradas consideran como el colmo de la audacia estilística— la novela adquiere de paso un barniz vanguardista, destinado a acallar las sospechas de pasatismo. Releyendo, en estos días, por razones profesionales, La ciudad y los perros, de Vargas Llosa, otro novelón naturalista presentado como obra de vanguardia, comprobé con estupefacción que las razones de su éxito fulgurante están en el elogio que el libro hace de las virtudes militares (el teniente Gamboa) y en su visión pequeñoburguesa de la sexualidad y de la adolescencia. Estas críticas de pacotilla a un poder que en la actualidad de la realidad histórica presenta características mucho más sutiles, complejas y trágicas, no alcanzan a escamotear, a través de las formas vetustas que han elegido para expresarse, que el uso de esas mismas formas es ya una manifestación secundaria de ese poder que pretenden criticar.

4. Según Sartre, todo individuo es un universal singular. Un escritor, por lo tanto, no puede expresar lo universal de otro modo que a través de su singularidad. La totalidad es concebible únicamente como una abstracción. Es por eso que un escritor no puede dar más que una visión fragmentaria del mundo, aquello que es visible desde el punto de vista de su singularidad. Escribiendo, el escritor trata de formular coherentemente su propia experiencia fragmentaria. Cuando mayores son las pretensiones totalizantes de una obra, mayores han de ser nuestras sospechas de que, para darnos la ilusión de una visión total, el autor ha debido rellenar los huecos con abstracciones ideológicas y bien pensantes. La incandescencia pura de ciertas obras de nuestro tiempo reside en su fragmentariedad. Es el caso de Artaud y de toda la gran poesía del siglo XX. En la narración, la fragmentariedad asume formas diversas: puntos de vista narrativos, compresión espacio-temporal, reducción o desaparición de la intriga, repeticiones obsesivas que interfieren la acumulación y la concatenación racionales de la economía narrativa. Cuando un narrador tiene un proyecto totalizante, es la historia la que se encarga de tirárselo abajo: Kafka, Musil, Proust, entre otros, dejaron obras inconclusas. Salvando las distancias puede decirse que, en mis últimos libros, a partir, digamos, de Cicatrices, la tendencia a la fragmentariedad, según los procedimientos que acabo de enumerar, se acentúa cada vez más. A decir verdad, me doy cuenta de que cuando escribo me preocupo menos del resultado objetivo, tan difícil de estimar, que de la observancia rigurosa de ciertos imperativos, y estoy seguro de que son esos imperativos, únicos y distintos para cada escritor, los que posibilitan el valor artístico de una narración.

5. La justificación del arte es, en muchos niveles, de orden antropológico. El verso de Mallarmé

Donner un sens plus pur aux mots de la tribu[58]

comenta con elegancia y exactitud la función de la poesía. De todos los individuos de la tribu, el escritor es el único para quien las palabras son el problema central de su actividad y el único, al mismo tiempo, que conserva respecto de ellas una fidelidad absoluta, porque otras actividades tales como la ciencia o la filosofía, tienden espontáneamente al metalenguaje y, si pudiesen, prescindirían por completo de las palabras. El escritor es el único que las toma en serio, al pie de la letra, si se me permite la expresión. El valor antropológico de semejante actitud no requiere, me parece, mayores explicaciones, si se tiene en cuenta que son las palabras las que definen el horizonte humano. En nuestro tiempo, en el que the hollows men han sido rellenados minuciosamente de ideología y en el que la comunicación ha sido reducida, en una dimensión planetaria, a un intercambio mecánico de dogmas prefabricados, la formulación libre de un lenguaje personal, en el que muchos aspectos del ser se manifiesten, al margen o en oposición a las ideologías uniformizantes, reviste, a mi juicio, no sólo una importancia política por el carácter subversivo de toda individualidad negadora, sino también una importancia antropológica porque esa praxis solitaria y desesperada forma parte de los escasos modos de autoconciencia con que cuenta la especie humana. Si alguien duda de mis palabras, le aconsejo leer un editorial del Washington Post y, acto seguido, el comienzo de The Old People de Faulkner o la primera página de Le Monde y unos minutos después, un fragmento de la Recherche. No son los períodos desabridos y bien educados del periodismo bienpensante, sino los fragmentos de Faulkner y Proust, con su fulgor instantáneo, los que le dan al lector el sentido de una realidad posible y la sensación, tan rara en esta época, de estar en el mundo.

6. La narración es, desde mi punto de vista, una forma intermedia entre el texto y la novela. En la narración subsisten ciertos elementos que también están presentes en la novela y que en el texto ya han desaparecido: la dimensión espacio-temporal, la posibilidad de distinción entre el autor y el narrador, la persistencia de un espesor entre el signo y el referente. En el texto, estas distinciones han desaparecido. El texto es plano, sin dimensión espacio-temporal, autor y narrador desaparecen para dar paso a la productividad verbal autónoma (no confundir con la escritura automática). Yo soy incapaz, por ahora, de escribir textos: me resulta más estimulante evocar experiencias imaginarias que se inscriben en el espesor ilusorio de la narración.

7. Los movimientos literarios tienden a promulgar dogmas estéticos y a transformarse en facciones de política cultural que en un determinado momento de su evolución empiezan a actuar como súper yo de los individuos que las componen. El caso más notorio es sin duda el del surrealismo, con sus divisiones, sus procesos, sus exclusiones, sus tomas de partido colectivas. Este aspecto colectivo de las vanguardias es esencialmente urbano y tiene más relación con la política cultural que con la creación propiamente dicha. El objetivo de lanzar una revista, popularizar una estética, propender a la influencia social de algunos miembros del grupo, es sin ninguna duda posterior y sobre todo extraño al acto de escribir. Son dos actos efectuados en dos dimensiones diferentes y pueden ignorarse mutuamente.

A mi modo de ver, un escritor debe tratar de preservar a toda costa su individualidad. Puesto que su función es preservar lo singular contra el totalitarismo de la abstracción, la afirmación de su individualidad puede ser una garantía de disponibilidad para la búsqueda de sentidos posibles de lo real al margen de toda ideología totalizadora. Por eso yo creo que un escritor no debe embanderarse con ninguna escuela, con ninguna estética, con ningún partido. La afirmación de su individualidad reivindica de ese modo la individualidad posible de todo hombre, en contraposición a la abstracción totalizante que transforma a cada uno de nosotros en un autómata cuyo modo de expresión son las fórmulas ideológicas.

No hay que confundir esta afirmación de la individualidad con el mero individualismo ni con ciertas formas de marginalidad, tales como la bohemia, el dandismo, el excentricismo, el exhibicionismo a la Dalí, etc. Para estos individualistas, el individuo (es decir: sus egregias personas), es un hecho excepcional que escapa, no se sabe por obra de qué intervención milagrosa, a la muchedumbre anónima y al aluvión zoológico. Esa intervención milagrosa no es, en muchos casos, difícil de identificar: la excelsa excentricidad de Dalí requirió, para mariposear en un espacio limitado, la estructura de hierro del fascismo español. La verdadera individualidad del artista —la de Braque, la de Malevitch, la de Faulkner, la de Beckett— es modesta y discreta y su función no es la de mostrar la predestinación de tal o cual personaje, sino que un destino personal puede ser asumido por cualquier hombre.

II

1. Hay tres clases de exilio: el primero, que podríamos llamar circunstancial, es el exilio actual de muchos hombres o grupos de hombres que, por no compartir las ideas de los gobiernos que mandan en sus respectivos países, se ven obligados, para defender su vida o su dignidad, a vivir en el extranjero, en condiciones a menudo difíciles y dolorosas. Hay un segundo exilio, de tipo estructural, que es nuestro destino de hombres de la sociedad alienada, y del que únicamente un cambio social profundo, irreversible y total —y no un mero cambio de gobierno— podrá sacarnos. Ese exilio nos acompaña dondequiera que estemos, aun en nuestra propia patria. A medida que crecemos, el sentimiento de no pertenecer a ningún grupo social, de no poder identificarnos con ninguna causa que, formulada a través de dogmas ideológicos, no puede suscitar en nosotros más que adhesiones parciales y reticentes, va haciéndonos sentir ajenos a la sociedad en que vivimos. Nuestro trabajo y nuestra vida afectiva son formados desde el exterior, según los modelos institucionales y económicos del poder represivo. Hay un abismo entre nuestras pulsiones y los actos que la estructura social nos permite realizar, y de este modo nuestra vida va tejiéndose, poco a poco, en la distancia y la extrañeza. Es como si nos mantuviese fuera de la patria de nuestras pulsiones. Y, por último, hay un exilio ontológico, constitutivo del hombre, en quien la certidumbre confusa, y difícil de probar, de no estar reducido a la pura materialidad, lo hace girar en círculo, y a ciegas, sin poder modificar su condición, del nacimiento a la muerte. Estamos hechos de esa encrucijada de destierros, de esa caja china de exilios y de carencias que desembocan en lo negro. Vamos cayendo de un exilio en otro —como en círculos del infierno—. Y nuestro exilio circunstancial, que es tan terrible porque nos priva de las últimas ilusiones —libertad física, jurídica, política, religiosa, sexual, de nuestra libertad material en una palabra—, no debe hacernos olvidar los otros, el inherente a la sociedad alienada y el propio a la condición del hombre, porque, a cada cambio de gobierno, de vuelta a nuestra patria, corremos el riesgo de caer en la trampa de las apariencias. El que cree que cuando el parlamentarismo burgués o el revisionismo tengan acceso al poder político el exilio habrá tocado a su fin, comete un error de apreciación y corre el riesgo, sin ser consciente en el mejor de los casos, de pasar del campo de las víctimas al campo de los verdugos.

2. Es difícil desentrañar el efecto que el exilio puede tener en la obra de un escritor. El exilio es un alejamiento, una privación, una explosión. Según Corominas, la palabra vendría del latín exilire: «saltar afuera». El exilio es por lo tanto una especie de intemperie. Dejando de lado las consecuencias dramáticas e incluso trágicas del exilio, que pueden ser muchas, me gustaría hacer notar que esa expulsión tiene por lo menos la ventaja de permitirnos ver desde afuera el conjunto que nos ha expelido. Yo confieso que nunca vi más claramente a la Argentina que cuando estuve fuera. Y si definimos el exilio por esa situación de exterioridad, podemos ver de inmediato que hay formas de exilio muy diferentes, tales como la enfermedad, física o mental, la pobreza, la sexualidad, etc… Entre los escritores de nuestro tiempo, hay exiliados voluntarios como Joyce, Beckett, Pound, Eliot, exiliados forzosos como Brecht, Benjamin, Gombrowicz, Vallejo, hay exiliados en su propia patria como Macedonio Fernández, Juan L. Ortiz, Svevo, o Faulkner (uno de cuyos críticos habla de sus «25 años de exilio interior»), y hay también quienes se hallan fuera (fuera de circulación digamos) por otras razones, como la enfermedad por ejemplo en el caso de Proust o Kafka, o en el ghetto de la locura, como Artaud. A Góngora, la pobreza y el provincialismo le fueron fatales. Que no se confunda esta lista prestigiosa con una apología del exilio. Lo que quiero señalar es que, si el exilio tiene alguna influencia en la obra de un escritor, esa influencia se transforma en un elemento estructural, que se confunde con la totalidad de su creación. Como de tantas otras desgracias, un buen escritor pueda también sacar partido del exilio.

3. Debo confesar que para mí la palabra patria es la más sospechosa del diccionario. De todas las abstracciones que nos oprimen, es una de las más sangrientas. Es la que profieren con más frecuencia y delectación los carniceros. Para mí, la acepción justa de esa palabra está en Hölderin: lo natal, el lugar de nuestros orígenes. Para mí la patria es ese lugar en su sentido más estricto y material. Lo nacional es la infancia, y es por lo tanto regional, e incluso local. La materialidad de la patria se confunde con mis experiencias y está constituida por la existencia precisa de paisajes, caras, nombres, experiencias comunes. La patria que invocan los verdugos es la antinomia irreconciliable del objeto de mi nostalgia. Por eso a veces me sé decir que todo regreso es imposible, ya que esa patria que nos parece persistir en el espacio no es otra cosa que una experiencia intensa vivida en un pasado irrecuperable. El regreso podría ser, en ese caso, una nueva forma del exilio.

III

1. Escribo desde que fui capaz de tener un lápiz en la mano y de trazar signos con él, desde los seis o siete años. Nunca quise ser otra cosa que escritor. Nunca vacilé entre la literatura o alguna otra actividad. Toda mi vida ha girado a cada momento en torno al acto de escribir. La distinción romántica entre literatura y vida no puede ser aplicada a mi persona porque escribir es para mí una de las formas más intensas de vida. A diferencia de muchos otros escritores latinoamericanos, no me siento culpable de ser escritor ni pienso que escribir sea un modo de esquivar responsabilidades más urgentes y más serias, como la política. Escribir es un acto mucho más político que muchas conductas que se autodefinen como políticas. Nadie se ocupa tanto de política como el escritor, por las razones antropológicas que señalé más arriba. Si la función formal es más difícil de desentrañar en literatura que en otras artes, en cambio la literatura corre menos peligro de banalizarse en la función decorativa. El mero acto de escribir es político. Además, el valor político no es un valor superior en sí mismo. No basta declamar posiciones políticas; es necesario, además, que esas posiciones sean correctas. El que quiera conocer a fondo mis posiciones políticas, no tiene más que leerme.

2. Siempre escribí mucho pero mi trabajo va haciéndose cada vez más difícil y por lo tanto escribo cada vez menos. Puede decirse que mi trabajo actual se originó hace poco más de veinte años, alrededor del año sesenta. Creo que entre 1957 y 1960 empieza mi verdadera búsqueda en tanto que escritor y que, aparte de El limonero real, que empecé a escribir en 1963 sabiendo ya bastante bien adónde iba, es recién entre 1966-67 que empiezan a darse las primeras páginas moderadamente aceptables. Veinte años de tanteos que parecen haber pasado como un suspiro, pero que estuvieron hechos de incertidumbre y soledad. El hecho de que hablo siempre de los mismos personajes puede dar la ilusión de que estoy escribiendo una saga, lo cual es absolutamente erróneo, porque una saga exige la continuidad histórica de los acontecimientos y la continuidad biográfica de los personajes con el fin de completar la inteligibilidad de la representación. En mis libros casi no hay acción y, en muchos casos, ni siquiera relato. Le hago notar que, en Nadie nada nunca, las partes puramente narrativas son como exteriores a la estructura, relatos ya construidos que se insertan en un devenir aniquilado una y otra vez: el sueño del Gato, el relato del peón al bañero sobre la muerte de los caballos, la imaginación del Ladeado, la lectura de Sade y su interpretación simultánea por parte del Gato, etc. No hay acción ni trama y el tiempo real es bastante reducido, desde el viernes a la mañana hasta el lunes a mediodía, con grandes intervalos en blanco. Todos mis libros son una acumulación de fragmentos en la que cada nuevo fragmento que va agregándose modifica la situación de todos los otros en el conjunto pero agrega muy pocos elementos informativos. El aspecto puramente representativo de mis narraciones es más bien secundario, o por lo menos ésa es en general mi intención.

3. Mi formación artística se hizo en Santa Fe, Paraná y Rosario entre 1956 y 1962, en medio de poetas, músicos y pintores (Juan L. Ortiz, Hugo Gola, Aldo Oliva, Gambartes, Espino, Grela, Renzi, etc.). Tal vez el miedo a fracasar como poeta me indujo a escribir narraciones y a esquivar las dificultades de la lírica escribiendo poesía narrativa. La noción de género tiene poca importancia en lo que yo escribo (de ahí el título del libro de poemas, El arte de narrar). Me gustaría ser capaz de crear formas intermedias, inclasificables, una novela en verso, por ejemplo, o formas narrativas en prosa que, por su extensión, su carácter, etc., den versiones más flexibles de lo real. Esta tentativa preside más o menos la elaboración de «La mayor».

4. Los artistas del litoral tenían, en aquellos años por lo menos, una gran lucidez teórica sobre los problemas artísticos y un gran conocimiento del arte moderno. Había exposiciones, conciertos, discusiones públicas, publicaciones donde se podía obtener información sobre muchas cosas que me interesaban. Estaba la gran figura de Juan L. Ortiz, que desde los años cincuenta empezó a ejercer una influencia capital en la joven poesía argentina a causa de su rigor poético y sobre todo de su dimensión moral y filosófica. Yo estaba entre los más jóvenes de modo que aproveché todo eso más que ninguno. Las imágenes culturales que aparecen en mis libros vienen casi todas de ese período que es el más feliz de mi vida. Si en la actualidad paso no pocas tardes en Beaubourg, es porque por momentos me parece reencontrar en algunas salas, en la biblioteca, en el bar, la atmósfera de aquellos años que ya he perdido para siempre.

5. Aterricé en Francia por casualidad. En la literatura argentina, la influencia francesa ha sido siempre muy grande. Puede decirse que desde el romanticismo cada vanguardia artística o filosófica francesa ha tenido su sucursal en Argentina —simbolismo, naturalismo, positivismo, surrealismo, existencialismo, estructuralismo, etc.—. Yo, personalmente, no soy muy afrancesado. Hay cinco o seis escritores franceses que admiro profundamente —entre los narradores, Flaubert y Proust, y los poetas también, de Baudelaire a Ponge, Char y Michaux. Butor, Sarraute, el primer Robbe-Grillet, han teorizado, puesto en práctica, lo mismo que Sartre y Roland Barthes, una serie de problemas relativos a la evolución de las formas narrativas. Yo he tratado de seguir con atención esas búsquedas, como muchas otras, de épocas y lugares diferentes, sin considerarme su representante oficial en Argentina. Pienso que un artista debe más bien utilizar todo aquello que pueda serle útil para realizar su obra, venga de donde venga.

6. «Objetivismo» es una palabra vaga aplicada superficialmente por la crítica a una serie de narradores que no formaban ninguna escuela y que empezaron a conocerse después de haber sido drásticamente relacionados por la crítica. Más apropiada me parece la expresión Nouveau Roman, ya que designa históricamente a un grupo de narradores en el interior de una lengua y no presupone ningún procedimiento específico, como ocurre con la palabra «objetivista». De más está decir que lo único que tienen en común los autores del Nouveau Roman es la característica de plantearse de un modo riguroso los problemas de la narración en lugar de limitarse a repetir mecánicamente los procedimientos del siglo diecinueve. Dicho esto, es obvio que la calificación de objetivismo aplicada a algunos de mis libros no me parece pertinente ya que a mi modo de ver esa calificación es producto de un error de apreciación y no designa ningún objeto narrativo determinado. Por otra parte, ignorar el aporte del Nouveau Roman, como lo pretenden ciertos escribas de la dos orillas del Atlántico para justificar el carácter anacrónico de sus productos comerciales, significa ignorar la evolución histórica real de las formas narrativas.

7. París es sin duda una gran capital, y los escribas contemporáneos buscan, como por instinto, las capitales: los de su especie se arraciman en torno a los diarios, a las editoriales, a las embajadas, a las universidades, a la televisión. Son la voz cantante de la opresión, los que asordinan, con sus suspiros y sus discusiones de escuela, el rugido constante de la bestia, los que confunden la moda y las listas de best-sellers con la creación artística y con la historia. Para un escritor, en cambio, nada es mejor que el aislamiento, la independencia, el anonimato. Eso lo sumerge en la zona oscura de la historia que es donde la escasa realidad de este mundo conserva todavía sus últimos estremecimientos. Esos escribas que se apresuran a correr a las capitales porque creen que allí encontrarán la verdad histórica, recuerda aquella anécdota que cuenta Tchuang-Tsé, según la cual los jóvenes de Cheng-Ling se iban a aprender a caminar con distinción a la capital de Han-Tan y no sólo no lograban llegar, sino que perdían en la empresa la manera habitual de caminar y volvían a su pueblo natal desplazándose en cuatro patas.

PARA LA QUINZAINE LITTÉRAIRE[59]

I (4 y 5) El hombre es el inventor del mundo. Concebir un mundo objetivo independiente del hombre es un absurdo total y quienes lo afirman quieren en realidad decir que el mundo es independiente de los filósofos idealistas; que para ellos, filósofos materialistas, cuando los filósofos idealistas están ausentes, el mundo sigue existiendo. Un personaje de Nadie nada nunca murmura: «Nadie ha visto nunca un lugar vacío. Cuando uno lo mira, ya no está vacío —uno mismo es el que mira, la mirada, el lugar—». En El limonero real, el complejo espacio-tiempo que va constituyéndose a medida que el libro avanza, es invención total de Wenceslao, aunque en la narración alternen la primera y la tercera persona. La frase periódica reinicia una y otra vez la narración, es decir la estructura espacio-temporal, y la frase siguiente incorpora gradualmente la experiencia de Wenceslao, despliega, si se quiere, el contenido de su propia memoria. Es verdad que muchas veces la acción no es nombrada directamente ya que, si el mundo es creación del hombre, nombrar continuamente su presencia puede parecer superfluo y redundante. En realidad, Wenceslao va llenando el mundo material con sus propias obsesiones o, mejor dicho, las cosas despiertan en él asociaciones (desagradables), de modo tal que se produce una especie de existencia solidaria entre su universo interno y el universo exterior. Pero todos estos detalles me vienen un poco a posteriori, ayudado por comentarios ajenos.

II (6) Lucidez y angustia son una y la misma cosa. Podemos decir: el peligro es imaginario pero el miedo es real. Están el miedo de acostarse y el miedo de levantarse, el miedo a la noche y el miedo a la luz del día. En casi todos mis libros existe, por parte de mis personajes, una actitud ambivalente para con la luz del día: uno de los cuentos de Unidad de lugar se llama, justamente, «Fotofobia». El verso de Vallejo mostraría más bien el miedo a los sueños, a la noche. El despertar de Wenceslao (que pretende no soñar nunca aunque nosotros asistimos a dos de sus sueños) es penoso porque, habiendo olvidado sus sueños, que están todos en relación con la misma cosa, sabe que, durante el día, el peso del olvido irá angustiándolo hasta la noche. Podemos decir que, de algún modo, la narración es la reaparición, en la estructura espacio-temporal, de sus sueños olvidados. Repito que todos estos problemas de contenido se me ocurren a posteriori y que El limonero real es una tentativa narrativa de lo más simple: la creación, por medio de un lenguaje neutro, de un espacio-tiempo imaginario y autónomo.

III (7) Desde mi modesto punto de vista, Cicatrices, El limonero real, Nadie nada nunca, constituyen una especie de trilogía presidida por el tratamiento del tiempo: Cicatrices, que, en realidad, empieza donde termina y está construida en forma de círculos concéntricos (apoyándose, temáticamente, en un ensayo de W. B. sobre Baudelaire) es una construcción circular de carácter simple, porque, aparte de la organización concéntrica de las cuatro narraciones, la forma es relativamente simple; en El limonero real, la circularidad es aparente, porque se trata, más bien, o al menos ésa fue mi intención, de un continuo espacio-temporal. Una errata en la edición francesa que puede parecer insignificante (el punto final) para mí tiene una gran importancia, porque la reaparición del leitmotiv intenta sugerir que la posibilidad de retomar los mismos acontecimientos se despliega al infinito. Por último, en NNN, que aparecerá el año que viene en Francia, la tentativa fue escribir una narración tomando como punto de partida una visión discontinua del tiempo.

Por supuesto que el aspecto temporal no agota en sí el proyecto de las tres narraciones, pero para mí es fundamental, como principio de organización, pensar a priori en forma global el tipo de temporalidad de cada narración. Esta decisión previa actúa como una especie de contrainte que me obliga a organizar el material narrativo de un modo preciso y singular, diferente cada vez. Todo arte se realiza a partir de una serie de contraintes. En el arte clásico las contraintes eran, por decirlo de algún modo, objetivos, pero en la actualidad, en que normas clásicas ya no son vigentes, cada artista crea sus propias contraintes.

IV (8) Creo que, de algún modo, la respuesta a esta pregunta está un poco implícita en la respuesta anterior: las contraintes impuestas obligan a un trabajo riguroso, lento y a una especie de organización en la que todos los elementos ocupan un lugar significativo. A pesar de todo esto, no hay que creer que yo trabajo como en un laboratorio, y que me mantengo todo el tiempo por encima de mi material. Muy por el contrario, la contrainte sirve justamente para encauzar un material que es por definición oscuro, caótico y, en cierta medida, inabordable por el narrador. La forma es una mediación.

Es cierto que todos estos procedimientos obligan a un trabajo lento y medido; la redacción de El limonero real duró 9 años; la de Nadie nada nunca, cuatro. Quizás otros escritores con más talento que yo hubieran podido trabajar más rápidamente, pero cada uno tiene su propio ritmo. Yo no tengo apuro por producir; en general tengo pocas ideas y lograr formularlas narrativamente me lleva mucho tiempo. Por otra parte, calcular el talento de un escritor por el volumen de su producción es un tipo de estimación que tiene más relación con la economía política que con la estética. Cada obra va creando internamente sus prolongaciones, sus aperturas, su culminación, etc., siguiendo leyes propias de desarrollo. El volumen de una obra no significa nada: Sully-Prudhomme no es mejor que Rimbaud porque escribió más. La extensión de una narración tampoco es un criterio de calidad. En los últimos 20 años apareció en América Latina un género nuevo que nosotros llamamos, en broma, «la gran novela de América». Cada escritor latinoamericano se cree obligado a escribirla, y tanta obcecación la ha transformado en un género. Esto nos ha valido una buena decena de mamotretos indigestos que, desde luego, todos los diarios saludaron, en un momento, como «la-gran-novela-que-la-madurez-de-las-letras-americanas-venía-exigiendo». Es mucho más difícil escribir un gran poema lírico de cuatro versos que la gran novela de América.

En cuanto a las coteries, es verdad que, personalmente, me mantengo alejado de ellas, menos por principio que por azar. Sin jactarme de mi propia soledad, que en ciertos periodos ha sido casi total, creo sin embargo que, si puede soportarlo, el aislamiento puede ser benéfico para un escritor, en la medida en que ese aislamiento trae consigo una independencia de juicio respecto del arte de su tiempo y que el ejercicio de la literatura no se vive como un poder cultural sino como una praxis cotidiana. La soledad y la oscuridad nos ponen en guardia contra las abstracciones que profieren desde los escenarios bien iluminados las cantatrices de la cultura. El interés de la literatura es de orden antropológico: su papel consiste en ahondar el conocimiento del hombre y del mundo contra toda ideología generalizante. La soledad sumerge al escritor en lo concreto y contribuye a ponerlo al abrigo de la tentación generalizante.

V (9) El trabajo riguroso sobre el idioma es, me parece, la única posibilidad práctica para un escritor, es decir, lo único que lo justifica en tanto escritor. Todo el resto viene por añadidura. Sería erróneo creer que las conductas expeditivas pueden dar algún resultado en literatura. Si tomamos un caso extremo de trabajo aparentemente expeditivo, la escritura automática, podemos comprobar que lo que parece facilidad no es otra cosa que el resultado de una larga reflexión sobre las posibilidades de la lengua y de sus relaciones con el inconsciente; en definitiva, es una búsqueda teórica sobre el origen de la palabra poética. No creo merecer ningún elogio por ese trabajo riguroso, porque no veo de qué otro modo puede encararse el trabajo literario. A nadie se le ocurriría felicitar a un arquitecto porque sus casas no se vienen abajo —si justamente se lo contrata, es para que las casas queden en pie—. No conozco un solo escritor verdadero cuyas obras no demuestren, en todos los niveles, un trabajo riguroso sobre el lenguaje.

El rigor, desde luego, no se mide tampoco por la cantidad de horas de trabajo o por la prolijidad de la escritura. Faulkner escribió Mientras agonizo en seis semanas. El trabajo puede ser interior, incluso inconsciente, y resolverse rápidamente en la escritura. Por eso la mejor manera de juzgar a un escritor consiste en tener en cuenta sus resultados, y no sus teorías.

VI (10) Mi objetivo sería transformar las diversas narraciones que voy escribiendo en una sola, no por la continuidad de la intriga ni por el desarrollo biográfico de los personajes, sino por la concordancia formal de los diferentes fragmentos. En ese sentido, yo considero que en mi caso personal la noción de género es redundancia y que, en su lugar, la de fragmento me parece más pertinente. Según mi proyecto, cada una de mis narraciones, cualquiera sea su extensión, debe tener la suficiente autonomía formal como para que pueda leérsela por separado, pero al mismo tiempo debe ser solidaria del conjunto; esta ambivalencia les da un carácter fragmentario (carácter fragmentario al que, por otra parte, no debería escapar tampoco al conjunto ya que, como bien dice Valéry, un poema no se termina sino que se abandona).

ÉDITOS

UN POETA EN LA CÁRCEL[60]

Meses atrás, el poeta Francisco Urondo fue encarcelado por su participación más o menos directa en la actividad revolucionaria clandestina que llevan a cabo ciertas formaciones político-militares de extrema izquierda. Su encarcelamiento suscitó inmediatamente un movimiento de solidaridad a escala nacional e internacional y la presión popular, en mayo de 1973, obligó al gobierno vacilante que asumía el poder a liberar los prisioneros políticos que habían sobrevivido en las cárceles de la dictadura militar. Fue de ese modo que Urondo recuperó su libertad.

El arresto de Urondo motivó, entre sus colegas, diversos comentarios. Nadie desde luego aprobó semejante situación, pero más de uno, entre sus conocidos, atribuyó la prisión de Urondo a su propia indiscreción, dando por sentado que, en su carácter de poeta, y no de político, Urondo debe necesariamente poseer una serie de atributos que se consideran tradicionalmente como inevitables en la gente de su oficio: imaginación desenfrenada, exhibicionismo narcisista, vanidad literaria que incita a asumir el papel de héroe para aumentar la tirada de los propios libros y, sobre todo, incapacidad de emitir ninguna clase de pensamiento político. En una palabra, Urondo habría estado en la cárcel por un número variado de razones, salvo por razones políticas. En una palabra, se firmaban las solicitadas y los llamamientos con la misma condescendencia con la que un padre benévolo considera las travesuras de un hijo un poco alocado pero de buen corazón. En una palabra, el coro de sirenas contemporáneas no dejará un solo momento de levantar ante los ojos de los poetas el espejismo del compromiso político, pero ninguna verdad será menos digna de crédito que el compromiso político de un poeta.

Quien haya conocido de cerca algunos militantes revolucionarios habrá comprobado que tampoco ellos escapan a la tentación psicologista: la «línea» de tal se explica por su obstinación, la del otro, por la persecución incesante que ha sufrido, la de un tercero, por su falta de decisión. Esa desviación psicologista es de alguna manera pertinente, porque es en verdad difícil llegar a comprender cómo, tratándose de hombres, podríamos prescindir de consideraciones psicológicas. Lo que resulta más difícil de admitir es el carácter absoluto de esas consideraciones formuladas en desmedro de lo que podríamos llamar una valoración histórico-objetiva de la conducta. De esa manera, la significación política del comportamiento de Urondo desaparece: no nos queda más que su psicología.

Hay muchos modos de rebatir semejante posición. El primero consiste en aplicar rigurosamente la dialéctica invalidando el juicio que pretende escindir al individuo de la historia y dar una preeminencia mecánica a cierto factor —en este caso psicológico y en la misma línea que aquella que encierran— en detrimento de todos los otros, y fingiendo ignorar que cada momento de la historia individual y colectiva no es más que el resultado de la interacción continua de un número indefinido de factores diferentes. La preeminencia coyuntural de cierto factor no elimina la presencia de los otros sino que, por el contrario, los transforma y se transforma con ellos. Así, si el poeta Urondo, por la fuerza irresistible de su psicología decide participar en la acción política directa, su ideología política, hasta entonces indefinida (es una simple suposición) termina definiéndose de manera ineluctable a través de la práctica. El poeta Urondo ha decidido defender las reivindicaciones de ciertas clases sociales, y no los intereses de otras.

Pero hay también otra manera de rebatir la calumnia psicologista. Basta agarrar el toro por las astas y asumir la psicología. La revolución que debemos hacer no es solamente la de las planificaciones económicas sino también, y sobre todo, la de nuestros sueños. No critiquemos al poeta Urondo por su imaginación desenfrenada, porque es la imaginación la que justamente ha de enriquecer la idea misma de revolución. Podemos muy bien no compartir la política concreta de Urondo, su adhesión a un partido, a un grupo, a cierta estrategia, podemos no compartirla y seguir discutiéndola hasta el fin de los tiempos. Es sin embargo su imaginación, esa imaginación desenfrenada que la maledicencia de sus colegas, políticos o literarios, le atribuye, lo que su posición tiene de más indestructible. Las cuentas bancarias de los psiquiatras, que autorizan a sus titulares juicios veloces y sin vacilación sobre la función meramente encubridora de nuestras fantasías, no han de tener eternamente, espero, el poder de deteriorar la fe en la utopía y el derecho a postular la realización de nuestros deseos. El poeta ha de aportar, contra viento y marea, oponiéndola a la mesura oportunista de la política, la exigencia de lo imposible.

La noticia del día (afirma Kierkegaard) inicia la eternidad. Un poeta en prisión basta para enseñarnos en qué otras prisiones su tiempo lo pretende encerrar. Desde sus poltronas, reales o simbólicas, intelectuales y políticos, sin dejar de machacar sobre sus supuestas responsabilidades, adscribiéndolo al dominio de la psicología, como quien diría al de la naturaleza, pretenden invalidar, con la calumnia o la incredulidad, lo que el poeta, abarcándolos en una visión más rica y más humana del mundo, ha sabido conquistar no con las armas, sino con el arrojo y la energía de su imaginación creadora.

ATRIDAS Y LABDACIDAS[61]

CREÓN

Creón posee la característica principal del burócrata, que es la de ser tardío. Como es un monarca de recambio, sin la adversidad de los Labdacidas no hubiese reinado. Y, víctima de víctimas por el azar de la economía trágica, para probar la inocencia imposible de haber sobrevivido se vuelve victimario. Su proyecto es reinar de acuerdo con la ley, de un modo gris, sin catástrofes. La tragedia lo incomoda: «Ya lloraste bastante», le dice a Edipo, «entra a tu casa», como si se pudiese, por conveniencias y a voluntad, dejar de llorar. Tiene la escrupulosidad administrativa de un interventor. El doble suicidio de Eurídice y Hermón lo supera: «No sé qué hacer ni de cuál de los dos ocuparme primero». El coletazo trágico que lo ha sacudido no dejará huella en él: lo intuimos presa de la misma obstinación en favor de la ley y del estado, petrificado en lo objetivo. Es esa incapacidad de poner su vida entera en la función social que cumple, incapacidad de conjugar dialécticamente el hombre y el estadista, lo que hace de él un burócrata y un funcionario.

EDIPO

Edipo representa el errabundeo: de Tebas a Corinto, de Corinto a la encrucijada, de la encrucijada otra vez a Tebas, de Tebas a Colona. La tragedia y la gracia alternan de modo rítmico en su vida. La voz del dios no siempre es severa con él. Su historia familiar es confusa: ¿es verdad que cometió su crimen por ignorancia? La insistencia con que lo repite parece desmentirlo. Perspicaz como era de haberse pasado el tiempo, hasta la muerte, preguntándoselo. ¿Sabía o no lo que hacía? Y, sobre todo, ¿escarmentó? El que ha probado una vez ya no puede no querer, continuamente, por la fuerza de la nostalgia, volver a saborear. Desde este punto de vista su relación con Antígona es, desde luego, más turbia incluso que la de Electra y Agamenón. A pesar de sus delitos universalmente conocidos, Edipo goza de simpatía general, no solamente por su destino trágico, estímulo de compasión y ni siquiera por haber cumplido el papel de chivo emisario. Edipo es respetado por razones freudianas: porque, del mismo modo que ha padecido el destino trágico que los hombres consideran con horror —matar al padre y acostarse con la madre— ha gozado del privilegio que ese destino supone: es decir, que ha realizado el sueño imposible de todos los hombres, sueño de que el sentimiento de horror no es más que una simple «ideología».

ANTÍGONA

Lo que distingue a Antígona de Electra es su conciencia política. Antígona tiene una idea personal del estado y al decreto arbitrario, demagógico de Creón, opone una distinción precisa: las leyes no son las de la tiranía, sino las otras, más profundas, de los dioses: la piedad, la comprensión, la tolerancia, el amor. No debemos dejar de ver hasta qué punto esta idea es revolucionaria; ningún decreto promulgado por tal o cual facción debe violar las leyes que rigen la convivencia armónica de la sociedad entera. No es por casualidad que en Antígona se encuentra uno de los coros más perfectos y más políticos de Sófocles, el que comienza con los versos siguientes: «Hay muchas maravillas en este mundo, pero ninguna es más grande que el hombre». Antígona es probablemente frígida —de abajo, no de arriba—. Su historia familiar admite fácilmente la conjetura. Una prueba suplementaria de frigidez es su interés por los muertos y por el sufrimiento. Sus trabajos prefieren aplicarse al dolor y no al placer. Es sabido que la frigidez puede ser una respuesta al temor de sufrir, física o moralmente. Por otra parte, Antígona es autoritaria, característica que acompaña a veces a la mujer frígida. Sin embargo, es de esa misma frigidez que Antígona saca fuerzas para oponerse a la tiranía, lo que equivale a decir, de su sensibilidad ante el dolor.

HEMÓN

Hemón está en los antípodas de Edipo. Es su contradictorio simétrico. En vez de matar a su padre, se suprime. Pour le faire chier.

YOCASTA

Yocasta tiene por lo menos una razón para concederle sus favores a Edipo: la de haberla desembarazado de Layo. Es de hacer notar que en la rama de los Labdacidas —contrariamente a lo que pasa con los Atridas— el aspecto conyugal es desatendido. Es por eso que, siendo más conscientes de la cuestión conyugal, los crímenes que cometen los Atridas son más atroces. Los Labdacidas presentan siempre el pretexto del error. De todos modos, el hecho de que haya encontrado la felicidad conyugal con un hombre mucho más joven que ella («que podría ser su hijo», según la clásica objeción popular) muestra que es muy posible que en compañía de Layo, Yocasta no se haya sentido enteramente satisfecha, ya que Layo no respondía a sus fijaciones sexuales. Abuela o amante de sus hijos: disyuntiva de la que el papel de madre está excluido. Cuestiones complejas: ¿Yocasta es la madre o la amante de Edipo? ¿Es la abuela o la madre de los hijos nacidos de su matrimonio con Edipo? Por el hecho mismo de haberse casado con Yocasta, es decir, de haber elegido como objeto sexual una mujer mucho mayor que él, ¿no debemos inferir que Edipo padecía de un complejo de Edipo? Más que el tabú del incesto lo que está en juego entre estos dichosos Labdacidas es la cuestión de la identidad —de moda en estos últimos tiempos, más por razones sociológicas que metafísicas—. ¿Layo es verdaderamente Layo en la encrucijada? ¿Edipo es verdaderamente Edipo en lo de Polibio? ¿Es Polibio o es Layo el padre de Edipo? Lo que empuja a Yocasta al suicidio no es el error, sino las convenciones. No hay error, en el sentido de un cuerpo extraño que interfiere una verdad unívoca y subyacente. Yocasta se suicida porque, al reconocer la identidad de Edipo, debe reconocer también que el papel de madre que se le había asignado desde el principio no era más que una simple convención. Después de esa comedia de errores, cuando todas las máscaras caen, la negrura es tan grande que hacerse humo es por lejos la mejor solución. Salvo para el filósofo, cuya tarea comienza en ese preciso momento.

EL PASTOR

Un bien intencionado. Quiso evitar la muerte injusta de un niño. Eso provocó la muerte de: Layo y su comitiva, Yocasta, Eteocles, Polinices, Antígona, Hemón, Eurídice, sin contar la de los innumerables soldados (el laos indistinto, como dice Gabriel Germain) caídos a causa de la guerra fratricida. Eliminando la causa primera, la historia hubiese sido harto diferente. Y, sin embargo, la decisión de ese modesto pastor sigue siendo irreprochable. Ningún argumento filosófico, por sólido que sea, autoriza la masacre de un inocente.

ISMENA

Ismena vegeta todavía —y vegetará eternamente, por obra de Sófocles— en la edad presocial. Se parece a Electra en que ambas actúan por razones familiares y no políticas. Tiene todavía la ilusión del hogar burgués y espera mucho del matrimonio. No sabe que la familia es el escenario en el que se representa el Grand Guignol del inconsciente. Tiene también ciertos puntos de contacto con Ifigenia: de todo ese traqueteo mitad religioso, mitad bestial, ellas entienden poco y nada, salvo, confusamente, que tal vez no todo va a andar en el futuro como ellas esperaban.

LAYO

A posteriori puede verse muy bien dónde conducen las tramoyas de Layo. El oráculo resiste a tales manipulaciones. Layo hubiese podido suprimir a Edipo, como fue su intención, sin, sin embargo, suprimir el oráculo. Borges resume una variante de su caso, extraída de Las mil y una noches: un hombre se topa con la muerte en el mercado de una ciudad y huye a otra, por temor de que la muerte se apodere de él. Naturalmente, la muerte tenía previsto encontrarlo en la ciudad a la que el hombre ha huido —acero inquebrantable del destino—. No hay duda de que el destino existe, pero son los hombres los que lo construyen. La serie de alternativas de Layo es infinita. Su primera elección, consultar el oráculo, supone ya una modificación del destino. La segunda —creer en el oráculo— introduce una nueva modificación. La decisión de suprimir a Edipo, una tercera. Si Layo no hubiese consultado el oráculo, ni creído en él, ni tratado de desviar sus predicciones, muy diferente hubiese sido su destino. El prestigio de los oráculos se alimenta de la credulidad de su clientela.

POLIBIO

Polibio y su esposa son la contraparte calma y transparente de un mar de inmensa sangre turbulenta. Su hijo adoptivo llega a ser rey en una ciudad vecina y ellos alcanzan una vejez sabia y soleada. La existencia de Polibio es oscura porque es extraña a la tragedia. A quien pueda envidiar su existencia apacible, podemos oponerle el argumento de Diderot que, a un interlocutor que pretendía denigrar la vida primitiva sosteniendo que un civilizado vive más tiempo que un salvaje, le contestó: «Que una máquina deje de funcionar antes que otra no significa que esté más gastada que la que marcha todavía».

LA ESFINGE

La Esfinge simula ocultar lo que el Oráculo simula traer a la luz del día. Verdad que se oculta y verdad que se revela: chantaje que paraliza ciudades enteras —como el aire inmóvil y ardiente, las naves de los aqueos—. La verdad es el opio del pueblo.

LOS ATRIDAS

Los Atridas son de armas tomar. Cuando oyen la palabra objeción, llevan instintivamente la mano a la cartuchera. Entre los Labdacidas la atmósfera es más civil. Entre los Atridas, color, sonido y movimiento hacen pensar en un matadero. Ajax diezma, en su delirio, un ganado, y decapita un buey al que confunde con Agamenón. Racine concibe a Agamenón como un padre desgarrado por el conflicto que le impone el oráculo. Para Clitemnestra, para Filoctete, es, sin apelación, un facineroso. Ajax no ve las cosas de otro modo. Ulises lo tolera por simple oportunismo. Podemos incluso pensar que Oreste venga su muerte más por principio que por amor. Únicamente en Electra encontramos alguna adhesión a la memoria de Agamenón. En realidad, los móviles de Electra nos son desconocidos. No sabemos si actúa por amor, por salvajismo, porque sufre de un complejo de Electra, como se decía en los buenos viejos tiempos del psicoanálisis, o por temor de que su madre termine robándole sus pretendientes: Clitemnestra tiene en común con Yocasta la inclinación por la carne de ternero.

ORESTE

He aquí a Oreste matricida: «Solo, sin escudo, sin ejército, con astucia y disimulando». Su astucia es la siguiente: simulándose muerto, se identificará de ese modo con su padre y podrá golpear de igual a igual, mitigando el matricidio. Adoptará una nueva personalidad, dejará de ser Oreste. La astucia es pertinente, ya que se trata de una anticipación: de todos modos, después de eliminar a Clitemnestra se transformará. El matricida ya no tiene nombre y se convierte en su propia transgresión. Por haber desertado del dominio simbólico, se convierte él mismo en símbolo. Ha vivido desde la infancia, como un toro de lidia, cebado para un final de confusión y de sangre. La venganza es una especie de esperanza negativa: el deseo que se cumple aniquila al sujeto en vez de elevarlo a exaltación. Oreste viene a carnear. Ha vivido afilando el cuchillo. Cuando corta, ya no es de sí sino de las Furias.

EGISTO

Después de Agamenón, Egisto. Es evidente que a Clitemnestra le gusta llevar ella los pantalones. Egisto es el hombre objeto: bel italiano viviendo a expensas de una millonaria americana que le lleva veinte años. Va a los campos a inspeccionar el trabajo de los esclavos. Clitemnestra manda en la casa. No es quizá por casualidad que Oreste lo deja para el final. Sus últimos momentos son irrisorios. En la entonación con que Oreste le dirige la palabra se percibe el desprecio, no el odio. Electra exclama: «No lo dejes hablar». Y Oreste: «Hablas demasiado». Los débiles, dice Roland Barthes, viven en el lenguaje. Egisto, que ha eliminado a Agamenón por un buen pasar, y que tal vez acuesta alguna que otra esclava en los campos, a espaldas de Clitemnestra, en las parvas, al sol, no recibirá en sus entrañas el cuchillo sin lanzar una bravuconada discreta: «¿Tienes miedo de que me escape?». «No», responde Oreste, «de lo que tengo miedo es de darte una muerte que te agrade. Cuando estés bajo tierra, la canalla será un poco menos numerosa».

ELECTRA

A Electra le sienta el luto, afirma O’Neill. Clitemnestra que, como Yocasta, se niega a envejecer, la mantiene a distancia, llorosa, virgen, escamoteándole alimento y vida. De no mediar la venida de Oreste, la hubiese suprimido. Es muy posible que Electra misma quiera ser suprimida. Con sus acusaciones continuas, con su odio que se muestra a la luz del día, no hace más que provocar la represalia. Es tan intratable como su madre, y sus instigaciones a Oreste no difieren mucho de las de Clitemnestra a Egisto. Es cierto lo que dice Pavese: que las mujeres de los Atridas tratan a sus hombres como a caballos y que los Atridas se casan siempre con la misma mujer: una fiera. «Con la que me trajo al mundo», se lamenta Electra, «mis lazos no son más que de odio». A todas luces, el problema de Electra consiste en no poder ser Clitemnestra. Ahí está siempre suspendida en su imperturbable virginidad. De la compulsión del tiempo detenido, únicamente la muerte de su madre puede sacarla. Suetonio cuenta que el emperador Tiberio, formado en la escuela retórica de Rodas, gustaba plantear a los filósofos de su corte problemas perfectamente inútiles e irresolubles, del tipo: «¿Qué canción cantaban las sirenas?; ¿qué nombre adoptó Aquiles cuando estuvo entre las vírgenes?», etcétera. Preguntarse por el destino de Electra si su madre hubiese sido una esposa fiel, es tal vez ocioso, pero no por eso menos inquietante.

LAS FURIAS

Las Furias no son siempre contemporáneas: zumban continuas. Están a nuestro alrededor de la mañana a la noche, es decir, del nacimiento a la muerte. Creer que nos asaltan únicamente después del crimen es pura ilusión. El ruido de una vida posible llena nuestras horas y deja en segundo plano —sin disminuir su poder corrosivo— el bordoneo. Así hasta el momento del crimen, que nos arrebata la esperanza. Creemos que las Furias aparecen después pero lo que en realidad sucede es que las oímos zumbar un poco más fuerte, hasta ensordecernos, debido al silencio que el crimen deja en nosotros.

EL ERROR

La de los Labdacidas es sobre todo una comedia de errores. El error es una verdad supuesta interpuesta entre dos manchas negras, lo que equivale a decir que el error es tan construido y voluntario como la verdad. La expresión «cometí un error» muestra bien la intencionalidad del acto, porque la noción de envío forma parte de la etimología del verbo cometer. El psicoanálisis es de algún modo la ciencia del error y es por medio del error —del acto fallido— que Freud demuestra la existencia del inconsciente en su Introducción al psicoanálisis. No es que la tragedia tenga lugar a causa del error. No: porque la tragedia misma es error. Hay tragedia en la medida en que existe la creencia en una verdad preexistente y universal transgredida, la cual, entre todos, es el error capital.

EL PODER

Para ser Padre o Padrillo o Rey, Edipo, Oreste o Creón vierten por falso error o deliberado, férreos, la sangre común; la danza de la muerte tiene un centro invariable: el poder. Es el delito más grande. Y el más codiciado: desde él se pone, en el lugar del mundo, que es en sí inocente, como un caldo del todo, la propia locura.

HOMERO

Dichoso Homero del que no se sabe si fue un solo hombre o varias generaciones de cantores. Pobló la edad de bronce de armas de hierro y escribió: «Los dioses han tejido la perdición de estos hombres para que a los que están por venir les quede el Canto». Siete ciudades se lo disputaron y en Quíos los rapsodas se llamaban homéridas. Homero supuso que podían coexistir dignidad y barbarie y dio, de litigios sórdidos llenos de superstición, lujuria y codicia, una versión a la medida de una humanidad posible. Homero es el inventor de Occidente, y su invención se continúa en las obras de todos los grandes poetas que lo sucedieron. Occidente no existe más que en sus poetas y en sus filósofos; después de la guerra de Troya, ningún otro hecho histórico aconteció. Occidente continúa paralizado en ese pillaje inaudito, continuo, demencial, que es la cifra de toda su historia, y en la que el único accidente, la aniquilación de los débiles, se repite incansable, sin progreso ni variación. Hijo de Esmirna o Quíos, poeta ciego o generaciones enteras de cantores, poco importa. Homero se justifica y justifica a la humanidad entera enseñándonos que, a pesar del pillaje y de la sangre derramada, la perennidad del canto es esencial, porque el canto y lo que está por venir son una y la misma cosa.

SÓFOCLES

Poeta cortesano, amigo de Pericles, Sófocles vivió más de noventa años, alternando el ejercicio de la política con el de la poesía y el de la guerra. Uno de sus hijos, se dice, lo acusó de demencia senil, cargo del que se defendió leyendo los versos de Edipo en Colona. En Antígona escribió: «hay muchas maravillas en este mundo, pero ninguna es más grande que el hombre». Que la visión de un poeta puede no coincidir con la de sus contemporáneos lo prueba el hecho de que cuando presentó Edipo Rey a la Olimpíada fue derrotado. Las obras de su vencedor, Filocles, un sobrino de Esquilo, se perdieron. De la obra inmensa de Sófocles llegaron hasta nosotros siete tragedias prácticamente intactas y algunos fragmentos. En fin, nada que un simple aficionado a la poesía griega pueda no conocer. Queda, sin embargo, un problema de envergadura. Un año después de su muerte, un poeta cómico evocaba su memoria en estos términos: «¡Feliz de Sófocles! Hombre de suerte y de talento, que murió después de una larga vida; compuso numerosas y bellas tragedias y conoció un hermoso fin, sin haber sufrido nunca ningún mal». Si se acepta la autenticidad de este juicio que destila tanta certidumbre, muchas reflexiones se imponen espontáneamente. En primer lugar, la de inducirnos a no confundir a un poeta con su propia obra ni a deducir de sus obras su biografía. En segundo lugar, la reflexión rigurosamente opuesta: la de que las formas exteriores de la tragedia no son más que la arquetipificación de pulsiones minúsculas que fosforecen en la mente de cada hombre, y que la vida real de un hombre está en contradicción con su propia biografía. En tercer lugar, que Sófocles estructuró, con imparcialidad de artesano, una serie de tragedias, género literario en boga al alcance de todos los ingenios, destinadas a alertar a la población de Atenas sobre las consecuencias que podría acarrear la violación de ciertas leyes elementales relativas al incesto, a la autoridad, el parricidio, etcétera. Cuestiones complejas: si lográramos desentrañarlas podríamos resolver no solamente el enigma de Sófocles —más difícil que la adivinanza infantil de la esfinge— sino quizá también el de la poesía. Vida y poesía, a pesar de la división enconada que proponen ciertas teorías, están en relación ardua y continua, y para desentrañar el problema de la poesía habría que desentrañar la vida entera de cada poeta que, como la de cualquier otro hombre, es inaccesible no solamente a sus biógrafos o a sus íntimos, sino también, y particularmente, al poeta mismo.

AGAMENÓN

Agamenón es por excelencia el padre, es decir, el padrillo: hay, por lo tanto, que eliminarlo. No es por casualidad si padre padrillo vienen de la misma raíz. Padrillo es un despectivo de padre, un padre que no sirve más que para procrear, que carece de autoridad y que no se pertenece a sí mismo sino a la especie. Todo padre es padrillo pero no todo padrillo es padre. Agamenón es lo bastante tarambana como para gritar en medio de sus tropas que la mujer que quiere es una de las cautivas troyanas y no Clitemnestra; impudores de militar. Espuma, esperma, sangre: así se entiende mejor que Ayax haya confundido a los Atridas con una manada de toros y caballos. El hacha, blandida ya no se sabe si es por Egisto o Clitemnestra, le partió en dos la frente. Había vivido ensordecido por la cólera y lo arbitrario. A la simple mención de su nombre, Filoctete se enfurecía. Agamenón no fue un tirano: la estructura social de las pequeñas hordas que comandaba no toleraba todavía la autocracia; no tuvo más que un papel episódico de jefe militar, rodeado de hombres infinitamente superiores a él. Padre, padrillo, rey, jefe militar: por menos han rodado otras cabezas.

CLITEMNESTRA

Clitemnestra, que no quiere envejecer, desea exterminar a su marido. Es la ley conyugal. Por medio de la viudez se recomienza. El matrimonio, túnel que desemboca en la muerte, transforma el tiempo en algo irreversible y lineal; el sujeto es puesto, definitivamente, fuera de sí, en la dimensión de la familia o de la especie. La exterminación del cónyuge es por lo tanto decisiva, si se quiere seguir viviendo. Clitemnestra blande un pretexto para refutar los reproches de Electra: Agamenón ha sacrificado a Ifigenia. Que el amor materno no es una de las cualidades descollantes de Clitemnestra lo prueba su actitud para con Electra. Y, por otra parte, Eurípides nos dice que es Clitemnestra en persona quien conduce a Ifigenia a Aules para el sacrificio. No, el problema se encuentra en la relación del yo con el mundo. Yo recupero mi libertad aniquilando la coerción que la presencia del mundo presupone. Clitemnestra es idealista: para poder sumergirse en su fantasía, suprime lisa y llanamente el mundo. Su vida es aparentemente más corta, pero tiene la ventaja de ser también más incierta. De ese modo, el porvenir se multiplica.

HELENA Y MENELAO

Es sabido que Paris no llevó consigo a Troya una mujer de carne y hueso, sino un fantasma. Que Menelao recuperó, mediante la destrucción de Troya, ese fantasma, y erró en su compañía por las cosas mediterráneas durante siete años. Mientras tanto, la verdadera Helena se marchitaba en Egipto. Esta historia es la cifra del amor conyugal. El matrimonio es la construcción de un fantasma común, un fantasma del que los cónyuges ignoran que es un fantasma, y que, por su anchura, deposita a cada uno en la orilla opuesta de un desierto, para deterioro solitario y ulterior desintegración.

TIRESIAS Y CALCHAS

Tiresias es más filósofo que adivino; Calchas, más sacerdote que otra cosa. Ninguna profesión es más odiada que la de estos artesanos del porvenir. Tienen al mundo entero en un puño. Calchas es más temido que respetado: eclesiástico que exige el cumplimiento del oráculo porque de ello depende su seguridad personal. La profesión de adivino tiene sus riesgos; la ciencia de la ansiedad puede llegar a ser desbordada por la impaciencia y la obstinación de la clientela. De este modo, más de un adivino cayó de las rocas al mar de la Antigüedad, empujado por la mano de algún reyezuelo intratable. Mansilla cuenta que un cacique ranquel hizo corregir muchas veces la predicción de sus adivinas profesionales, hasta que coincidiera con sus propósitos. El principal objetivo de Calchas es, por lo tanto, el de preservar su autoridad. Riesgo desmedido, sin duda, porque, ¿puede imaginarse una situación más delicada que la suya si por casualidad el viento no se hubiese levantado después del sacrificio de Ifigenia? Como se ve, Calchas es esencialmente un jugador y, de todos los que viven en la dimensión trágica, el único prisionero en la selva inextricable del porvenir. Para todos los otros, el porvenir ya está hecho. La autoridad sin humor de que se inviste Calchas es el arma necesaria para imponer, si su predicción no se cumple, una interpretación de recambio. Es su autoridad lo que le concederá nuevo crédito.

Tiresias, en cambio, está por encima de esa gimnasia ansiosa, hasta tal punto que Edipo llega a dudar de su condición de adivino. «Yo no estoy a tu servicio,» responde Tiresias, «sino al del Oblicuo» —el dios que habla por boca del oráculo—. Y cuando Edipo le reprocha sus respuestas enigmáticas, Tiresias lanza un sarcasmo: «¿Acaso no te has hecho célebre como descubridor de enigmas?». Tiresias ha visto con mayor profundidad que los otros; por debajo de los hombres, del oráculo, del dios, ha entrevisto el destino. ¿Qué puede cambiar el hecho de conocerlo por anticipado? A diferencia de Calchas, prefiere no mencionar lo que ha visto. De todos modos, nada lo ha de modificar. Tiresias es un filósofo pesimista y su poder adivinatorio no es más que una actividad subalterna de la filosofía; lo importante, para Tiresias, es verificar la naturaleza de las cosas que son, según él, inmutables. «La desgracia vendrá sola,» dice Tiresias, «poco importa que yo me calle o trate de ocultártela». Tiresias es ciego porque ya no le queda nada por ver. No le hace falta adivinar. Es la certidumbre en persona.

LÉVI-STRAUSS

Según Lévi-Strauss toda interpretación del mito de Edipo pasa a formar parte de él. Para el sabio positivista, el mito de Edipo es insondable, no por razones intrínsecas, sino porque el Collège de France no es lo suficientemente amplio como para yuxtaponer en él todo el fichero relativo a la cuestión y proceder a su estudio comparativo. En mi modesta opinión, Lévi-Strauss pretende encerrar el mito en la cárcel de los hechos, tentativa cuyo obstáculo insalvable reside en la circunstancia de que un mito es precisamente lo que es por hallarse por encima de los hechos. Es imposible comparar dos versiones de un mito, del mismo modo que es imposible comparar dos metáforas. «Labios de clavel» y «labios de sangre» (que se me perdone el ejemplo) no se caracterizan por lo que tienen de común, el color rojo, sino por la totalidad inalienable y concreta de cada expresión. La fantasía estructural puede muy bien imaginar la concepción freudiana del complejo de Edipo como una nueva versión del mito de los Labdacidas para extraer de esa nueva versión el diamantito subyacente y universal de la estructura; eso no impedirá la persistencia de diferencias fundamentales que saltan a la vista. El estructuralismo es verificable al día siguiente del Juicio Final y en el Paraíso, es decir en un lugar lo bastante amplio como para poder extender en él el minucioso fichero que Lévi-Strauss nos propone. La ciencia positivista es cuantitativa. Hay mitologías comparadas: el mito es solitario. El mito que nace es la contradicción flagrante de los hechos, no su resumen o su sustitución. Descubierta su supuesta estructura, tendremos noticia, no de su esencia inequívoca, sino de la ciencia del mitólogo.

TÁNTALO

Tántalo, el antepasado mítico de los Labdacidas, representa, según Paul Diel, el mito de la soberbia ascética. Esclavo de sus deseos, cuando se arrepiente es perdonado y celebrado por los dioses, que lo invitan a su mesa. Para devolver el agasajo, Tántalo mata a su propio hijo y se los sirve como alimento. Por esta razón, los dioses lo condenan al suplicio que sabemos. Según Diel, el hijo representa los deseos corporales, el acto de servirlo como alimento a los dioses una metáfora del ascetismo. Los dioses, en efecto, condenan el ascetismo. De todas las conductas posibles, el ascetismo es la más subversiva. Todo él hecho de libertad, si se lo excluye de la costra terrestre no quedan más que el automatismo bestial de los Atridas y su torva chicana sado-masoquista con los dioses.

EL NARRADOR

Para el narrador, la verdadera selva es lo dado, que intimida, desborda, paraliza. La narración misma forma parte de lo dado —la narración, que es una abstracción previa al acto de narrar, el cual carece en sí de forma y nombre—. El narrador ha de vaciarse, entonces, desnudarse, para que de la selva mineral de lo dado algo, imprevisible, vivo, se actualice. El acto de narrar se pondrá, de ese modo, en movimiento, sin fin preciso, hacia lo dado otra vez, hacia el recinto pétreo del pasado. Edipo, Electra, Agamenón, nombres de otras tantas incertidumbres, que el narrador baraja como naipes —el narrador, de todos lo que giran, como insectos efímeros, en la luz turbia del poder, el más herido y el más ciego.

FILOCLES[62]

Es, en efecto, la escuela de Esquilo, mi tío, la mejor. Escuela de la que, como lo muestra el clamor que subía desde las galerías oleadas en respuesta entusiasta a mis versos, soy a partir de esta tarde el principal representante. Yo diría más: gracias a mis propias especulaciones, la tragedia según el gusto de Esquilo es superada, y podemos hablar de un arte específico de Filocles. La tragedia supone leyes rigurosas que son trasmitidas, a unos pocos, por el dios. El público se limita, reproduciendo, en la orquesta del corazón, la trama, a reconocer nuestro común origen divino y a recogerse en una exaltación única. Y la obra escrita queda después, intacta, mostrando, a generaciones futuras, la intervención divina que golpea, con su rayo, al que infringe la ley. Obediencia a los dioses, obediencia a la ley: y no poner, sobre todo, el dedo en la llaga, ni ir más allá de lo verosímil. El público es juez severo, tenerlo numeroso es prueba de exactitud. Claridad y sencillez son recomendables, para que nadie permanezca ajeno a este arte excelso. He aquí el simple código que me dispongo a legar. No es la pasión lo que crea las obras, sino la retórica —el dios complejo que se instala, con designios precisos, en la lengua de un hombre predestinado—. El texto que nace de este modo, persistiendo a través de las generaciones es por lo tanto inmortal. Ah, dioses, tan férreamente instalados estaban ustedes en mi corazón, esa tarde, cuando se me coronaba, que mi gloria no fue ajena a la humildad: viendo, entre los vencidos, a Sófocles, marchar, con la cola entre las piernas, hacia el olvido —con su imposible Edipo bajo el brazo— me dije que era un azar después de todo que ustedes hubiesen hecho nido en mí y no en él, dándome la ocasión de transmitir a la posteridad las formas divinas, en lugar de su efectismo tartajeante. Con todas sus relaciones en el gobierno no será, dentro de mil años, más que el nombre oscuro de uno que se atrevió a competir con Filocles, una tarde, en la Olimpíada.

LAS INSTRUCCIONES FAMILIARES DEL LETRADO KOEI[63]

Cuando los mongoles invadieron la China, en 1279, derrotando al último emperador de la dinastía Song, muchos letrados que habían ocupado cargos oficiales se negaron a colaborar con el enemigo y abandonaron la corte. Para ganarse la vida, el letrado Koei, que tenía 31 años en el momento de la invasión, escribió durante algún tiempo comedias sentimentales que más tarde se pusieron de moda, hasta que se cansó y se retiró al campo, al abrigo del extranjero y de la vida mundana. Allí murió en 1318. El fragmento de sus «instrucciones familiares» es lo único que ha sobrevivido de sus obras. Hasta hace muy poco, era costumbre en China que los jefes de familia dejaran, antes de morir, este tipo de instrucciones a sus descendientes, para transmitirles su experiencia y facilitarles el porvenir. Nuestra traducción proviene de diferentes versiones francesas.

«I. Si mi nombre no estuviese tan olvidado, los confucionistas, rigurosos como son, acumularían el desmérito sobre mi persona. En general practiqué, en diversas ocasiones, todo lo que ellos consideran pecado y deshonor. No sólo practiqué muchas veces el libertinaje, sino que además lo hice con ostentación. Tuve demasiadas esposas y concubinas, frecuenté prostitutas y profané la letra escrita. Hice bromas de mal gusto a expensas de mujeres castas, me emborraché con bastante frecuencia, leí en presencia de mis concubinas poemas que exaltaban las pasiones confusas. El menos rígido de los seguidores de Confucio hubiese puesto el grito en el cielo.

»II. Pero el Tao es la verdadera doctrina: los Diez Mil Seres que pululan bajo el firmamento son simple accidente. El libertinaje es tan inesencial como la castidad. El Arte del Dormitorio nos enseña que lo importante no es el número de veces que se copula, ni con quién se copula, sino el control del propio ser durante la cópula, de modo de hacer retroceder el esperma hasta el punto ni-hoan, en el cerebro. Las leyes de Confucio no serían más absurdas si pretendiesen transformar en piedra la niebla matinal.

»III. El deber de un hombre de bien es transmitir su experiencia a sus descendientes para darles un punto de partida ventajoso, aunque es sabido que la Vía no se transfiere. Nadie puede viajar por nosotros, y la narración de un viaje es de un orden diferente al viaje en sí.

»IV. Cuando era joven, la mesura y la habilidad de mis mayores me inspiraban respeto. Todos sus gestos expresaban una certidumbre venerable. Sin mostrar la menor vacilación, cada acto que realizaban tenía lugar en el momento adecuado, a tal punto que la más insignificante de las desarmonías podía percibirse de inmediato. Yo era la única nota discordante en el universo entero. Y esa discordancia se debía a un incidente pasajero, la juventud, del que naturalmente el tiempo y la experiencia, poco a poco, me pondrían al abrigo. Ahora que mis cabellos son blancos y que camino con dificultad, encorvado, puedo notar la misma diferencia y la misma confianza en la pertinencia de mis actos por parte de los jóvenes que me rodean. Para ellos, yo encarno el espíritu mismo de lo infalible, como si en mi modesta persona habitaran los Tres Emperadores.

»V. Esas deferencia de mis hijos y de mis nietos me parece altamente injustificada, y me produce una ligera inquietud. ¿Debemos suponer que el mundo reposa sobre un malentendido? Como yo puedo verme desde adentro, me cuesta entender la confianza que los otros depositan en mi sabiduría. Ante sus miradas de respeto no puedo menos que pensar en la incomodidad continua de mi vida, en la perplejidad que ha ido aumentando con los años, y en la duda sobre todas las cosas que por pudor me abstengo de mostrar. En el pasado ha habido sin duda hombres muy sabios: Lao Tzé, Liu Tzé, Chuang Tzé, por ejemplo, y muchos de sus discípulos, cuyos escritos honran para siempre a la raza humana. Pero los escritos, aunque venerables, son siempre artificiales respecto de la vida verdadera. ¿Acaso consideramos sabios a esos hombres porque, como vivieron en el pasado, somos respecto de ellos como criaturas inexpertas? Como la vida de ellos ya se acabó, nos parece que fue vivida al margen de la incomodidad, de la duda y de la perplejidad. Y sus escritos son como estas instrucciones familiares, con la diferencia de que para ellos toda la raza humana forma parte de su descendencia.

»VI. No hay ninguna razón para creer que esos hombres eran más sabios que yo. Puesto que yo sé que mis descendientes se equivocan cuando presuponen mi certidumbre, no me es difícil imaginarme a mí mismo en el lugar de mis descendientes y a esos ilustres antepasados en mi lugar. De ese modo, la supuesta sabiduría se transforma en pura ilusión. No debemos confundir sus escritos con sus vidas, del mismo modo que no podemos inferir que un zapatero es un sabio porque fabrica zapatos de buena calidad.

»VII. Pero, en el fondo, se trata de algo más simple y menos elevado que la sabiduría. Sin duda esos hombres eran sabios —y sus escritos versados en tantas materias arduas, lo prueban—. Por ejemplo, Chuang Tzé, que soñó una vez que era una mariposa, no podía dejar de preguntarse, a partir de entonces, cada vez que veía una mariposa, si él era en realidad Chuang Tzé, que había soñado una vez que era una mariposa, o si era más bien una mariposa que soñaba en ese momento que era Chuang Tzé. Esta reflexión famosa abarca sin duda los Diez Mil Seres y los Cinco Elementos y no sugiere, con precisión y elegancia, el crédito que podemos acordarles. Lo que me resulta difícil es encontrarle una aplicación en mi vida concreta. ¿La tuvo en la de Chuang Tzé? ¿Le era útil en cada una de las circunstancias de su vida, antes y después del momento en que la concibió? Sin duda en los días previos se apoderó de él una fiebre agradable que anunciaba cierta armonía, y en los días inmediatamente posteriores experimentó satisfacción, pero dificulto que en el resto de sus días, vividos minuto a minuto, segundo a segundo, su parábola sin par le haya sido de alguna utilidad. No más útil, en todo caso, de lo que han sido para mí mis modestas comedias.

»VIII. Cuando la invasión, mi actitud patriótica motivó el elogio de viejos y jóvenes. De un modo espontáneo, me retiré de la corte. El Cielo sabe la adversidad que adivino. La miseria me obligó a posponer el rigor profesional; de filósofo, me transformé en autor de comedias cuyo éxito inmediato me desengañó de su posible valor literario. Erré durante años por todo el Mundo Conocido; más de una vez dormí al sereno y me alimenté con raíces hasta que, transformado en un particular, desposeído de mis viejas prerrogativas de funcionario, encontré mi salvación en la carrera de autor dramático. Los que aceptaron las leyes del invasor vieron sus privilegios multiplicados. Después de tantos años, el balance demuestra que la administración extranjera no ha resultado ni peor ni mejor que el imperio nacional. Lejos de imponernos sus costumbres, los bárbaros han hecho lo imposible por adoptar, siquiera exteriormente, las nuestras. A esta altura, el observador más sutil no distinguiría a un extranjero de un autóctono.

»IX. A veces me pregunto por qué hui de la corte en el momento de la invasión. A quienes afirmen que fue por patriotismo, les recordaré que la mitad de entre nosotros se quedó, de modo que, no siendo el patriotismo el sentimiento único e ineluctable experimentado por mis conciudadanos en el momento de la invasión, se aceptará su carácter contingente. El problema consiste en saber por qué yo estuve entre aquellos que se negaron a colaborar. Podemos descartar mi supuesta superioridad moral; muchos de los que se quedaron lo hicieron pensando que de ese modo podrían limitar el desastre de la invasión, y contribuir tal vez a restaurar la vieja dinastía. Por lo tanto, si el fundamento moral puede estar también de parte de muchos de los que se quedaron, queda invalidado como motivación central de mi actitud. El sentimiento patriótico propiamente dicho, por otra parte, nunca fue preponderante en mi vida. Su aparición súbita en el momento de la invasión no hace más que acentuar su contingencia. En definitiva, puedo afirmar con relativa certeza que mi partida de la corte no tuvo motivos patrióticos o morales.

»X. Pero admitamos por un momento que obré por patriotismo. Admitamos que, ante la invasión sangrienta, se despertó en mí el amor a la patria —sentimiento que hasta entonces no había experimentado—. ¿En qué consiste exactamente ese amor? Porque es evidente que, en los hechos, el amor a la patria se justifica difícilmente. Hasta el año de la invasión, aparte de viajes esporádicos y breves por razones administrativas, yo no había salido nunca de la corte. De modo que de la patria que debía amar, no conocía en realidad casi nada. Más allá del río Amarillo, mis pies casi ni se habían posado. Por otra parte, hay que agregar que ciertas regiones del Imperio que conocí me parecieron detestables, y que nuestro régimen burocrático facilita la enemistad entre pares, la tiranía de los superiores y la envidia de los postergados. Mi patria se limitaba a mi trabajo, a mi familia, y dos o tres amigos (casi todos los cuales, dicho sea de paso, adoptaron una actitud opuesta a la mía en el momento de la invasión).

»XI. Que las generaciones futuras salidas de mi sangre no piensen que estoy arrepentido de mi actitud. De ningún modo. En otra situación semejante, volvería a actuar de la misma manera. Pero si por si acaso actuara de la manera opuesta, no sería difícil que se me oyese proferir las mismas objeciones.

»XII. Mi familia no estaba amenazada, mi trabajo no hubiese cambiado con la dirección del invasor, muchos de mis amigos colaboraron: mi patria, por cuyo supuesto amor obré, me desmiente al unísono. Pero aun cuando nos atengamos al argumento del amor a la patria, tendríamos que saber primero de qué está hecho ese amor antes de aceptarlo. Hay quienes dicen que la patria es un idioma, un territorio. Yo les recuerdo que en nuestro Imperio muchas son las lenguas y los dialectos que se hablan, a pesar de las pretensiones de los que gobiernan; que en las zonas fronterizas, se vuelven problemáticos idioma y territorio. Nuestra historia, por otra parte, es una lista inagotable de desmembramientos y anexiones; es difícil, confesémoslo, ser fiel a su supuesta unidad. Y esto sin tener en cuenta los problemas morales, ya que para ser verdaderamente morales nuestros actos deben ser idénticos en toda circunstancia: por ejemplo, cuando éramos nosotros los invasores, también nuestra supuesta unidad estaba en peligro —lo mismo que la de los países invadidos— y nuestro deber hubiese sido renunciar a las funciones que cumplíamos y alejarnos de la corte. Pero dejemos de lado idioma y territorio y aceptemos una definición más modesta y más personal: la patria es la casa donde nací, el patio donde jugaba en mi infancia; en pocas palabras, mi patria son mis recuerdos. En primer lugar, hay que decir que en la mayoría de los casos los cambios de gobierno influyen poco y nada en las experiencias infantiles. El niño juega en el fondo de su casa, indiferente a la periodicidad de autóctonos y extranjeros, conservadores o radicales en el poder, cuando sus juegos son interrumpidos por causas políticas generales —guerras, responsabilidad colectiva, violencia indiscriminada, etcétera— el problema de las facciones carece de importancia, puesto que todas las facciones incurren en esos crímenes. Pero, en segundo lugar, podemos hacer una objeción más importante todavía: es absurdo pretender que nuestras experiencias infantiles son nuestra propiedad inalienable, puesto que poco tiempo antes de haberlas adquirido nos eran completamente desconocidas. Si nacemos en un lugar determinado y realizamos allí nuestras primeras experiencias, debemos atribuirlo a la casualidad, así como también es puramente casual que realicemos determinadas experiencias y no otras, rigurosamente opuestas. Es sabido también que nuestra memoria tiende a borrar lo desagradable y a conservar únicamente lo placentero: de ahí nuestra continua idealización del pasado. De la infancia nos quedan imágenes vagas y floridas: sentimos nostalgia hasta de las palizas y de las humillaciones. Pretender entonces haber realizado tal o cual acto en la edad adulta para preservar nuestras adquisiciones infantiles es perfectamente irrisorio ya que 1 tales adquisiciones son casuales y 2 la naturaleza benéfica de esas adquisiciones es problemática. Como puede verse, el carácter patriótico de mi partida en el momento de la invasión no resiste el menor análisis. Estoy en condiciones de asegurar que esa acción tan sonada, que me vale el respeto y la consideración de mi descendencia, me deja perplejo y no tiene a mi modo de ver ninguna explicación.

»XIII. Cuando llegamos tarde a una reunión o a una fiesta, y empezamos a pasearnos, un poco intimidados todavía, entre los grupos que conversan confortables, tenemos la impresión de que todos los presentes se conocen íntimamente, que intercambian razonamientos armoniosos, y que ningún malestar interfiere sus relaciones. Que únicamente nosotros, los retrasados, los recién llegados, ignoramos los supuestos que permiten el placer sin mancha de estar presentes en esa reunión. No podemos imaginarnos que en los demás la existencia de todos los sentimientos simultáneos que traemos en nosotros mismos: la duda, la aprensión, la timidez, las impresiones fugaces que nos causa nuestro interlocutor, sin contar el hambre, la sed, el dolor de cabeza, las preocupaciones, la incomodidad del asiento, etcétera. Del mismo modo, los niños y los jóvenes, porque han llegado después a la existencia, imaginan que los adultos gozan en ella de una situación confortable. Creen que vivir consiste en ir eliminando las imperfecciones hasta adquirir la complexión compacta y sin fisuras que presuponen en una personalidad coherente, sólida, nítida, reconocible en todos sus actos y siempre igual a sí misma, es una enfermedad de crecimiento pasajera, como el acné juvenil. Lo que da la impresión de solidez en los adultos es, me parece, el pudor ante el propio fracaso y la indiferencia.

»XIV. ¡Verme en la obligación de dejar instrucciones a mis descendientes para orientarlos en el camino de la existencia! Todo parece indicar mi ineptitud. No niego que, exteriormente, y a pesar de mi juventud, como se dice, disipada, me atuve siempre al ejercicio de las virtudes fundamentales: compasión, consideración por el prójimo, simplicidad, generosidad, sentido de la justicia y de la igualdad. Ciertos adeptos de la Vía consideraban tan insignificantes las apariencias de este mundo, que elegir entre el pecado y la virtud les parecía un dilema secundario. Aun habiendo elegido, vagamente, la virtud, debo reconocer que carezco de argumentos válidos para refutar a los adeptos de sus contrarios.

»XV. A los sesenta y cinco años, me parece estar en condiciones de echar una ojeada retrospectiva a mi vida. La conclusión es la siguiente: ninguno de los actos que realicé —así hayan sido significativos o banales— tiene la más mínima justificación. En las mismas circunstancias hubiese podido realizar los actos rigurosamente opuestos, o cualquier otra persona hubiese podido cumplir en mi lugar los actos que cumplí. El matrimonio, la paternidad, la disipación, el divorcio, el nuevo matrimonio, la elección de favoritas y concubinas, la elaboración de comedias, las decisiones adoptadas a lo largo de mi carrera administrativa, para no hablar de las mil decisiones insignificantes tomadas cada día, los mil actos casi mecánicos que realizamos del alba al crepúsculo: ninguna razón válida los justifica, del mismo modo que ninguna razón válida justifica a la hoja seca, movida por los caprichos del viento de otoño, el itinerario intrincado que realiza en un espacio sin sentido. En rigor de verdad, no puedo decir por qué me casé, ni por qué fui padre, ni por qué repudié a mi primera esposa, ni por qué contraje un segundo matrimonio, ni por qué elegí tal o cual favorita o tal o cual concubina. Se objetará que ciertas inclinaciones personales justificaban mi elección. Este argumento, si bien cambia el nivel de interrogación, no elimina el problema: respondo inmediatamente que no soy más responsable de mis inclinaciones que de mis actos. Admito que siempre he dado preferencia a las mujeres de pecho abundante y ancas pronunciadas. Pero ¿cuál es el origen de esa preferencia? ¿Quién podría probar el carácter deliberado de esos gustos? Se podría admitir la hipótesis de alguna antigua impresión ya olvidada, relativa a alguna mujer de pecho abundante y ancas pronunciadas que dejó una huella imborrable en mí, sin que yo me dé realmente cuenta, y que de un modo instintivo me incita a buscar mujeres que se parezcan a la primera para realizar la cópula. ¿Quién podría defender el carácter voluntario de esa impresión? Si ella viene desde la época, indeterminada, a decir verdad, de mis primeros impulsos amorosos, ¿cómo pretender que mi encuentro con esa mujer —si ese encuentro se produjo realmente— y la impresión imborrable que siguió son el resultado de una elección deliberada? La fuerza que incluyó a esa mujer arquetípica en mi destino es tal vez familiar a los dioses, pero a ningún hombre le es dable, que yo sepa, verla cara a cara. Los jueces que pretenden juzgar el fondo de sus actos, se empeñan inútilmente, porque los actos no tienen fondo; los filósofos que pretenden revelar, de los Diez Mil Seres, el fundamento de su existencia, especulan en vano, porque la existencia de los Diez Mil Seres no tiene fundamento. Y si existe un fundamento, habría que buscar el fundamento de ese fundamento y, de inmediato, el fundamento del segundo fundamento, y así al infinito. La raíz de las ancas y de los pechos primordiales y la raíz de mi experiencia en general se extienden, enmarañadas, en lo negro.

»XVI. Uno de los Expertos estaba un día de verano haciendo la siesta bajo un árbol. Uno de sus discípulos llegó muy agitado y le dijo:

»—En una isla del Mar Oriental hay un pueblo que construye toda clase de máquinas: máquinas para hacer la guerra, para navegar, para volar, para realizar los trabajos del campo, e incluso máquinas que calculan la ganancia y la pérdida, e incluso máquinas que construyen otras máquinas. ¿No le parece que valdría la pena ir a echar una ojeada?

»—Era de imaginar —respondió el Experto—. Pero no creo que sea una razón suficiente como para interrumpir mi siesta. El día en que sepas por qué diablos construyen esas máquinas y no otras —máquinas que ayuden a perder la guerra en vez de ganarla, por ejemplo— tendrás derecho a pensar que, si nos encontramos alguna vez en la montaña, tal vez se te presentará la ocasión de informarme sobre lo que has visto. Cuando averigües, dando por supuesto el ser que poseen, por qué está incluido en ese ser el ser de constructores de máquinas, te aconsejo escribir una monografía sobre el tema; tal vez me sobren algunas horas en los años por venir para leerla. Y si te viene alguna vislumbre acerca del ser de esa tribu, del ser del cual la capacidad de construir máquinas es una tendencia como cualquier otra, no más importante que la tendencia a percibir el frío y el calor y a distinguir el verde del amarillo, puedes venir a merodear por mi barrio, y a esperar que me levante de la siesta. Con la ayuda de una taza de té, trataremos de examinar en detalle la cuestión.

»XVII. Lo que conocemos forma parte del pasado. Lo que está por venir no tiene nombre. El recuerdo, aunque no podamos acordarle demasiado crédito, es brillante y abigarrado como una lámina pintada. El porvenir es incoloro. La forma que le damos no es la suya propia sino la de nuestros fantasmas. Nosotros, los viejos, no podemos legar más que lo que no tienen color, lo que es liso, lo virgen. De nosotros se heredan incertidumbres y porvenir».

TRABAJANDO CON LAURE[64]

Laure se echaba a reír, incrédula, cuando yo le decía que, incapaz de soportar la relectura de mis propios textos, me causaba sin embargo placer leerlos en sus traducciones, de lo que había que inferir por lo tanto que esas traducciones eran superiores al original. Pasando por alto el tufo abominable a falsa modestia que esa declaración puede emitir, me parece que hay un elemento genuino en ella, y que podría explicarse de la manera siguiente: esa superioridad reside en que, a diferencia del texto original, la traducción debe superar un doble obstáculo para restituir las intenciones primeras del autor, y que, de ese doble obstáculo, el texto original mismo es el más resistente, más todavía que las intenciones no escritas, a causa de su cristalización en un idioma extranjero que actúa como una norma absoluta para el traductor, obligándolo a reelaborar en su propio idioma lo que propone el autor pero sin gozar de la misma libertad.

Este obstáculo del texto ya escrito es la verdadera motivación de todo gran traductor, y no la absurda resignación de «escritor frustrado» que muchos tontos creen vislumbrar en la labor de traducir. Cualquiera que, por inclinación o por necesidad, haya ejercido con rigor y con pasión esa tarea, habrá podido comprobar que son los imperativos del texto lo que la vuelven exaltante, y no por las comodidades del bilingüismo que, dicho sea de paso, no bastan de ningún modo para garantizar la calidad de los resultados. Como en todo arte, también en la traducción la resistencia del material tiene un papel decisivo, no únicamente por el desafío obstinado que opone al artista, sino porque establece también una referencia de proporción con el trabajo acabado. En arte, y esto es incluso válido para la escritura automática, es la dificultad lo que engendra la gracia.

Laure tomaba en serio esa dificultad, y ante cada nueva traducción, nuevas conversaciones preliminares, a menudo en forma de interrogatorio, se imponían. Como yo tenía la certidumbre de su talento y de su escrupulosidad, tomaba esas conversaciones preliminares un poco a la ligera, pero ella se encargaba, con insistencia firme y pensativa, de hacerme precisar mis respuestas. Cuando se formaba una idea global de mis intenciones, empezaba a trabajar. Un tiempo más tarde, llegaban las primeras páginas corregidas, borradores llenos de marcas, de variantes posibles, o de signos de interrogación hechos a lápiz en el margen. Yo leía esa primera versión y marcaba a mi vez mis sugerencias. Cuando un número más o menos importante de páginas se acumulaba, nos reuníamos para trabajar. Nuestros lugares de encuentro eran siempre los mismos: Verrières, mi departamento en París, o el Rostand, un bar enfrente del Luxemburgo, que era su cuartel general. ¿Vale la pena precisar que las dos o tres veces que he pasado enfrente de ese bar después de su muerte, la he buscado instintivamente con la vista para ver si la descubría en alguna mesa del interior?

Durante nuestras sesiones de trabajo discutíamos, una por una, las anotaciones marginales. Algunas pasaban rápidamente, otras llevaban un poco más de tiempo; a pesar del acuerdo frecuente, ciertos problemas se negaban, con obstinación, a ser resueltos. Las razones podían ser de distinta naturaleza, pero ahora, analizándolas retrospectivamente, veo con claridad por lo menos tres casos: el primero, era cuando nos encontrábamos ante una posibilidad excesiva de variantes; el segundo, cuando había una dificultad objetiva del texto que volvía casi imposible la traducción; y el tercero, cuando parecía haber un desacuerdo irreconciliable entre nosotros. En esas circunstancias he podido comprobar la integridad profesional de Laure, hecha al mismo tiempo de flexibilidad y de intransigencia. Flexibilidad porque, interrogándome acerca de mis intenciones, era capaz de modificar sus puntos de vista para adecuarse a ellas, pero intransigencia si estaba convencida de que mis proposiciones eran erróneas o caprichosas y contradecían la lógica interna de su propia versión. Porque me parece que en todo buen traductor subyace la convicción, que creo justa, de que la mejor manera de ser fiel a un texto que se traduce consiste en ser también fiel a los principios que rigen la concepción de la traducción. Echar por la borda esos principios para satisfacer a un autor es el peor desliz que un traductor puede cometer, y no tengo la menor duda de que Laure no estaba dispuesta a incurrir en esa debilidad. «Toi, Saer, tu t’en fous», me sabía decir cuando yo insistía con alguna propuesta que le parecía desacertada, «mais après c’est sur ma tête que ça retombera!».

No sé cuántas veces Laure retomaba separadamente su texto, pero juntos lo examinábamos dos o tres hasta la versión final. Siempre quedaba alguna «cosita» por cambiar. Una de sus principales mortificaciones eran los títulos, en los que, por ser deliberadamente precisos y ambiguos a la vez, como por ejemplo El limonero real, que se refiere a una especie determinada de limonero, pero en el que la palabra «real» hace referencia a la problemática de la realidad y del realismo, las dificultades de traducción se volvían infranqueables y la obligaban a cambiarlo. A menudo, el problema persistía durante todo el tiempo que duraba la traducción y solamente al final una decisión era tomada.

En general, antes de empezar un nuevo libro, mostraba una gran prudencia y avanzaba con, como se dice, pie de plomo, buscando tal vez el tono que presidiría su trabajo, pero se trataba de los tanteos frecuentes que caracterizan todo período preparatorio. Una sola vez, sin embargo, la vi realmente desorientada, cuando comenzó a trabajar la versión de Glosa.

Esas vacilaciones no hacen más que corroborar su competencia, porque correspondían efectivamente a las que yo mismo había experimentado al comenzar la redacción de esa novela, buscando un desplazamiento de mi prosa hacia registros un tanto diferentes de los que había venido frecuentando hasta ese momento. Con su perspicacia habitual, Laure percibió el cambio, absteniéndose de zambullirse, como lo hacen tantos otros, en las aguas chirles de la rutina. Tradujo unas pocas páginas, me las trajo, y ella misma fue señalándome sus dudas sobre lo que había hecho. A decir verdad, yo compartía sus reticencias acerca del resultado, y hablamos de ello con toda franqueza. Después me hizo leer en voz alta un fragmento del original y empezó a interrogarme sobre la «extracción», como quien diría extracción social, de cada palabra: si era culta o popular, si la entonación era grave o irónica, si había una mezcla de léxicos, etc. Tiempo más tarde, me llegaron las primeras páginas de la nueva versión, en la cual las nuevas proporciones estilísticas habían sido introducidas con propiedad, y creo que, después de esos comienzos vacilantes, la de Glosa es una de sus mejores traducciones.

El trabajo que Laure realizaba por un libro que le gustaba no se limitaba a la traducción: también contribuía a difundirlo y a apoyarlo en toda circunstancia. Yo he sido beneficiado de esa adhesión persistente y generosa. Cuando era necesario, Laure no vacilaba en escribir un artículo o incitar a algún crítico a hacerlo, con el fin de apoyar la aparición de un libro, o en presentarlo a algún editor cuando todavía no había sido traducido. En ese sentido, su contribución al conocimiento en Francia, y en otros países de Europa, de la literatura rioplatense de las últimas tres décadas, es de primera magnitud. Creo que esa labor debe ser puesta en relación con su trabajo específico de traductora, que no se limitaba a traducir un libro como si se hubiese tratado de un objeto aislado, sino de un hecho artístico inseparable del contexto cultural en el que aparecía. Al mismo tiempo, a medida que iba internándose en esa cultura, Laure fue especializándose en ella, logrando de ese modo distinguir con fineza los matices diferenciadores de cada obra que traducía. Su modo de trabajar los textos de Cortázar difería de la manera en que encaraba los de Onetti o los de Calveyra, y sin embargo esos textos toman como referente un espacio geográfico y cultural extremadamente reducido. Sabía encontrar en cada uno de ellos su sabor particular.

Para mí fue una suerte conocerla y un orgullo poder decir que era mi traductora. De la lealtad y del rigor en nuestro trabajo fue creciendo, creo, un respeto mutuo y, lo que es mucho mejor todavía, una verdadera amistad. De esa manera, los libros fueron apareciendo como si hubiesen sido escritos por muchas personas, nuestras familias, nuestros amigos comunes, en una atmósfera de emociones compartidas, de diálogos, de encuentros y de separaciones, de nacimientos y de desapariciones, de duelos y de fiestas. Gracias a esa circunstancia, nunca los textos y la vida han estado tan íntimamente unidos como en esos años de trabajo común.

EL PINTOR FERNANDO ESPINO[65]

A pesar de que hacía más de veinticinco años que no lo veía, y que en todo ese tiempo casi no tuve ocasión de estar ante sus cuadros, cuando me enteré de la muerte de Espino el año pasado, me di cuenta hasta qué punto su figura, que había sido legendaria en la ciudad a finales de los años cincuenta, fecundó algunas zonas de mi propio trabajo. Como sucede a menudo, la muerte activa las reminiscencias de los que siguen vivos y Fernando Espino, con la suya, estimulando mi introspección, me llevó a darme cuenta de lo mucho que le debía. Esa deuda no es de orden artístico, ni siquiera estético, sino más bien mítico, por no decir, usando la palabra en su sentido estricto, fabuloso.

La primera vez que lo vi, hacia 1957, debían ser las ocho de la mañana: éramos un grupo de amigos, que habíamos estado de juerga toda la noche, y habíamos terminado en una parrilla que no cerraba nunca. Estábamos, a decir verdad, bastante borrachos —lo consigno sin orgullo pero también sin vergüenza— y de pronto uno de ellos, señalando hacia la vereda ancha de la Jefatura de Policía, en la esquina opuesta en diagonal a la del restaurant, exclamó «¡Allá va Espino!» y salió a la puerta a llamarlo. Yo me di vuelta para contemplarlo y vi una figura oscura, en mangas de camisa, flaca y encorvada, que caminaba haciendo unas eses tan amplias que con su diseño abarcaban todo lo ancho de la vereda soleada; iba tan abstraído en su borrachera que el que había salido a llamarlo tuvo que correr detrás de él, agarrarlo del brazo, y parlamentar un rato en la vereda para convencerlo de que se uniera a nosotros. Al fin lo trajo, lo que, de todas maneras, no aportó gran cosa a la reunión, porque, después de gruñir un saludo, se sentó en silencio en una silla, de la que fue deslizándose de a poco, medio dormido, hasta terminar roncando debajo de la mesa. Nunca había visto a nadie tan borracho y, con su sola presencia, Espino nos relegó al rango subalterno de calaveras aficionados.

En 1957, yo tenía veinte años, de lo que deduzco que él debía andar por los veinticinco. Había oído hablar mucho de él, no únicamente a causa de su talento, sino también en razón de su carácter salvaje, de su independencia artística y de su iconoclastia. Circulaban anécdotas acerca de sus escaramuzas con pintores oficiales o con sus profesores en Bellas Artes y aunque nunca lo había visto, o quizás por eso, su persona encarnó para mí, que estaba saliendo de una adolescencia prolongada, el arquetipo ideal del artista, en conflicto constante con el conformismo de su época y con sus propias tendencias autodestructivas. Naturalmente, ese camino no es el único que lleva al arte, pero es innegable que representa uno de los síntomas más frecuentes de la praxis artística desde la revolución romántica. Es obvio que todas estas consideraciones a posteriori lo tenían al propio Espino sin cuidado y lo que ahora aparecen como signos culturales fueron para él, en los años que le tocaron para vivir y trabajar, como sucede con todo artista verdadero, una lucha continua y un estilo de existencia.

En aquellos años —pero creo que siguió igual— era flaquísimo, un poco arqueado, de piel muy oscura y como tomaba tanto y fumaba cigarrillo tras cigarrillo, los dientes que le quedaban eran casi tan marrones como su piel. Tenía el pelo bien lacio, peinado para atrás, bien achatado sobre el cráneo de una cabeza alargada, andaba siempre con una camisa y un pantalón de lo más ordinarios y unas alpargatas rotosas —el negligé estudiado de los bohemios de Montparnasse hubiese parecido una afectación ridícula a su lado— y sin embargo, siempre que pienso en él la idea de elegancia me viene de inmediato a la mente, del mismo modo que, aunque la mayor parte del tiempo su conversación se limitaba a gruñidos, a sarcasmos musitados y a ironías desdeñosas y crípticas que únicamente a él lo hacían reír, cuando no a exabruptos agresivos, nunca puse en duda ni su gusto ni su fineza, ni su inteligencia crítica, de los cuales su propia pintura era la prueba irrefutable.

En 1965, me dio la autorización para usar uno de sus cuadros en la tapa de un libro que estaba por publicar y cuando me lo encontré un año más tarde me recriminó suavemente que no le hubiese hecho llegar ni un solo ejemplar. Ya no recuerdo qué explicación le di, pero, pensando en el hecho con cierta perplejidad, me di cuenta de que, por considerarlo ya desde antes de haberlo conocido, inscripto en un plano mítico, por encima de las cosas humanas, llevarle un ejemplar de mi libro con la reproducción de su cuadro me parecía un gesto inadecuado y banal. Ya casi desde diez años atrás, él tenía para mí la dimensión fabulosa de ciertos personajes que estaba tratando de construir en algunos de mis relatos, e incluso había sido el modelo de artista en una de mis primeras novelas que quedó sin terminar. Una anécdota de Espino lo revela entero: el poeta surrealista Aldo Pellegrini, que vino como jurado al Salón Anual de la provincia, nos contó a Hugo Gola y a mí, después de las deliberaciones, que Espino, que era un simple empleado, con su eterno cigarrillo entre los labios, iba pasando los cuadros delante del jurado sin decir palabra. Ante el cuadro de un pintor local sin mucho talento, el jurado, después de una discusión prolongada, decidió darle un segundo premio porque el pintor, según uno de los miembros, había tenido una enfermedad grave ese año. Y Espino, que sostenía el cuadro en silencio, comentó con una sonrisa desdeñosa «¿y eso qué tiene que ver?».

Esa crueldad aparente no es más que la señal de una integridad artística sin dobleces y de una lógica —la única posible— que juzga a la obra de arte por su coherencia interna y por sus resultados, sin tener en cuenta para nada las consideraciones circunstanciales que a menudo por oportunismo, deficiencias estéticas o confusión de ideas sustituyen al gusto y a la capacidad crítica. Únicamente el verdadero artista sabe que, cualquiera sea la tendencia por la que se aventure, la única justificación del arte está en sus logros radiosos, y en la reconciliación con el mundo que su frecuentación nos produce. Toda la dudosa verborrea que engendran, para autoexaltarse, la prebenda, el comercio y la mera ignorancia, se confunde para el artista con la cacofonía mundana, y no tiene para él más sentido que un balbuceo ininteligible. Por conocer su precio pero también su alegría, la probidad para con las premisas de su arte y la energía para ponerlas en práctica, son para el artista la única norma de vida.

Espino era de esa raza. En mi adolescencia, para mí fue primero leyenda y recién después persona, colega para las cosas de la cultura, contemporáneo. Habiendo obtenido primitivamente el rango de arquetipo, resulta lógico que las vicisitudes ulteriores de su existencia cotidiana y aún de su evolución artística hayan pasado casi a segundo plano, lo que se justifica también porque durante un cuarto de siglo hemos vivido a catorce mil kilómetros de distancia. Sé que cuando se casó dejó definitivamente el alcohol, pero seguía fumando cigarrillo tras cigarrillo y pintando, creo, con el mismo frenesí. No hace mucho mi amigo Frederic Compain, sin saber que yo lo conocía, pasó por Santa Fe y le compró un cuadro. Un día fui a su departamento en París y apenas entré, mi mirada fue atraída por la imagen familiar de ese cuadro que sin embargo nunca había visto, que era bastante diferente de los que yo conocía, pintados treinta años antes, y que sin embargo no podía ser sino de Fernando Espino, demostrando una vez más que el enigma del estilo no se sustenta en el cálculo pedante y laborioso sino en el gesto intransferible que cada artista ejecuta aun sin proponérselo, y hasta a pesar suyo, con la totalidad de su ser.

Los orígenes sociales menos que modestos de Espino, como los de muchos otros artistas de épocas diferentes, vuelven todavía más conmovedora la eclosión misteriosa del arte que elige, con volubilidad soberana, a sus criaturas predestinadas. Un marino polaco, después de haber intentado expresar su desasosiego en francés, se instala bruscamente en la lengua inglesa; un cholo peruano, que llamaba Bizancio a la casi aldea de Lima, y que terminó muriendo en París de hambre y de apatía, será uno de los más grandes poetas del idioma español; un agente de bolsa, harto de su vida pequeño burguesa, se irá un buen día a pintar a las islas del Pacífico; un joven uruguayo de 24 años, será uno de los pilares de la revolución poética de los tiempos modernos. Nada es previsible en estas materias y no lo es, sobre todo, para el artista mismo. Atrapado desde la infancia y porque sí en una red inexplicable de delicias, de geometría y de visiones, se abandona, temerario, a la fuerza que lo ha venido a buscar, sin vacilar y sin siquiera preguntarse una sola vez si lo esperan la exaltación o el fracaso.

JOSÉ PEDRONI[66]

Un sábado de invierno de 1953 o de 1954 (yo tenía 16 o 17 años), después del almuerzo, tomé el colectivo de Esperanza y a eso de las tres y media o cuatro, ante una puerta que todavía hoy creo recordar con claridad, toqué el timbre, esperé tembloroso un momento, y cuando me abrieron y me invitaron a pasar, al transponer el umbral, entré a la vez en la casa de José Pedroni y en la literatura. Unos días antes lo había llamado para pedirle una cita, y la escena febrilmente imaginada acababa de actualizare.

En mis lecturas de ese momento, la poesía argentina posterior a Lugones, y en un sentido más general posterior al modernismo, ocupaba un lugar importante. En la cesura que se abrió en nuestro país entre el modernismo y la vanguardia, la cual se propagó más rápidamente en otros países de nuestro continente, alcanzando ya en las décadas del veinte y del treinta sus logros más intensos en la obra de Vallejo, de Huidobro y de Neruda, en ese momento en que la estética del modernismo que había transfigurado la poesía de nuestro idioma se volvió impracticable hasta para los propios modernistas, una corriente poética iniciada en la década del diez por Evaristo Carriego y Baldomero Fernández Moreno, a la que podríamos dar la apelación genérica de sencillismo, alcanzó una considerable difusión.

Ciertos libros de Lugones, como los Poemas solariegos y más tarde los Romances del Río Seco, habían sancionado tal vez esa transición, y para la generación del 22, aun en las capillas de los ultraístas o de los funambulescos, los temas y el lenguaje de la vida cotidiana habían desterrado definitivamente la opulencia verbal y el exotismo de la poesía modernista. Con palabras simples, los poetas de entonces cantaban las cosas simples de la vida. Es obvio que, a pesar de su ilusión de escapar de la literatura para reintegrarse a la vida, común a casi todas las generaciones de nuevos poetas (salvo justamente la del modernismo), no se habían internado en la improbable realidad sino que se habían limitado a cambiar de estética. Esa sencillez de la emoción y esa llaneza exacta de los versos que la expresan, esa «asociación de una índole y de un instrumento» que para Lugones constituye la esencia de la poesía, definen la obra de José Pedroni. En «El hermano luminoso», el texto que escribió en 1926 para saludar Gracia plena, después de exponer una vez más su obsesiva defensa de la rima, iniciada en el prólogo de Lunario sentimental, Lugnes, preciso y penetrable, define al joven poeta como un «místico a la manera pagana de las églogas». El goce agradecido de las cosas del mundo que expresa su poesía justifica esa descripción, que sin embargo sería incompleta si no añadiésemos que, en su desarrollo ulterior, y particularmente en El pan nuestro y en Monsieur Jaquín, sus poemas incorporan un importante elemento narrativo.

Durante los primeros años de mi adolescencia, después de la ebriedad del modernismo y antes del deslumbramiento de la vanguardia, esa poesía argentina, realista y coloquial, de la que Pedroni es uno de los más típicos representantes, ejerció sobre mí una influencia más que considerable, y durante dos o tres años llené cuadernos enteros con imitaciones de su poesía, de la de Fernández Moreno, Horacio Rega Molina, etcétera. Los primeros poemas que publiqué, allá por 1954, llevan la marca evidente de esa influencia. Es difícil saber dónde van a parar, durante la evolución a menudo vertiginosa de un poeta adolescente, las etapas que va dejando atrás, las formas poéticas que frecuentó y las emociones y las reflexiones que suscitaron, pero es más que seguro que, aunque hayan salido para siempre de su memoria consciente, han pasado a integrar de un modo u otro sus preferencias técnicas y formales, su instinto, sus reflejos de escritura. Tanta pasión en un período de la existencia en el que la pasión organiza todas las facetas de la personalidad, deja sin duda huellas profundas en la práctica de la literatura. En mi caso, si bien un par de años más tarde, gracias a Hugo Gola, a Juan L. Ortiz y a muchos otros, ya estaba buscando caminos diferentes de los de Pedroni para la poesía, muchos de sus versos me acompañan todavía.

Aquella «tarde gris y fría de invierno», entrar en la casa de Pedroni, como decía, fue como penetrar en el mundo, más atrayente que el que llaman real, de la literatura. Si Pedroni no fue el primer poeta que leí, fue sin la menor duda el primero que conocí y que admiré personalmente. La increíble emoción de tenerlo sentado frente a mí, atildado, atento y cordial, escuchando la lectura de mis poemas junto al fuego feliz de la chimenea, es sin duda uno de los más hermosos recuerdos de mi adolescencia, lo que equivale a decir: de mi vida.

La última vez que lo vi fue en mi propia casa, en Colastiné Norte, un par de años antes de su muerte. Lo habían nombrado, durante la presidencia de Illia, director de Cultura de la provincia, y un mediodía vino a comer un asado, con Gola y conmigo. Pasamos un par de horas los tres charlando de poesía y de política, en un día luminoso de primavera. Era el mismo Pedroni de siempre, afable, discreto, atento. Cuando se fue, Gola y yo nos quedamos tomando una última copa de vino y comentando la visita: habíamos pasado un buen momento con alguien con quien, a pesar de nuestras diferencias estéticas, compartíamos el idioma común de la poesía.

Entre los muchos versos de Pedroni que hasta hoy me acompañan, hago mío el último de la «Sexta luna»:

mi corazón venido del desierto.

EL PROYECTO LITERARIO[67]

Entendido como actividad central de una vida, el ejercicio de la literatura no cabe en la mera definición de un proyecto, ya que sus raíces se pierden, enmarañadas, en lo oscuro. El talento artístico consiste en el uso adecuado de la inteligencia para ordenar lo inexplicable en una construcción accesible a los sentidos.

En la resolución práctica de esa actividad sin fundamento racional exterior a sí misma (ético, religioso, político, etc.) la noción de proyecto como programa consciente y voluntario interviene a menudo, y es un elemento importante pero secundario de la creación artística. El proyecto es la sonda que se manda con la esperanza de que lo oscuro se entreabra, dejando filtrar algo de sí mismo hacia una zona más luminosa.

De esa colaboración, para nada mágica, aunque sí totalmente implanificable, entre proyecto y enigma, nacen los verdaderos textos literarios, diamantes escasísimos en cada siglo y en cada idioma, a pesar de la avalancha de letra impresa que nos agobia día tras día.

JUAN JOSÉ SAER

ENTRE DOS AGUAS[68]

Mi destino (pido disculpas por usar esta palabra), nada calculado por cierto, me condujo, al promediar mi vida a vivir entre dos ciudades, dos países, dos continentes, dos idiomas, dos culturas. Aunque muchos pretenden, y tal vez sea parcialmente correcto, que la Argentina es el país más europeizado o europeizante de América Latina, resulta difícil imaginar el choque que representa para un hombre de treinta y un años, que nunca ha dejado la pequeña ciudad de provincias donde vive desde la infancia, trasladarse de golpe a París, a Francia, a Europa, sumergirse en ese mundo desconocido como en un populoso, colorido, incomprensible y amenazador fondo marino del que, olvidando los datos sin valor práctico de la historia o de la literatura que ha recogido a través de múltiples y a veces engañosas lecturas, debe deducir sobre la marcha las leyes que rigen para el comportamiento e incluso la supervivencia.

No es exagerado comparar esa situación a una especie de muerte, y al proceso de adaptación largo y laborioso, a los primeros pasos torpes y vacilantes de un recién nacido, que sólo con el tiempo adquirirán firmeza y libertad: muerte entonces, y después de una travesía por la noche de lo desconocido, renacimiento. Ese proceso iniciático puede durar años, y, basta ver los rostros graves de tantos viejos exilados, para convencerse de que en muchos casos no termina nunca. Sumergidos no por su propia voluntad, sino por la combinatoria ingobernable de los acontecimientos, en un mundo diferente, nunca llegan a desentrañar las leyes que les permitirían, no ya adaptarse, sino al menos orientarse en él. Si bien ése no ha sido mi caso, no es menos cierto que en todo exilado queda siempre un residuo irreductible al cambio, un nudo íntimo de extrañeza y de distancia que lo obliga a menudo a traducir los datos del presente a un código que subsiste del pasado y que le permite entenderlos a su manera (muchas veces fuertemente subjetiva).

Cuando la adaptación, a lo largo de los años, se produce, es curioso observar el resultado. Una especie de cultura mixta predomina: lo nuevo convive con lo arcaico, pero no en capas sucesivas o paralelas, sino en formas novedosas de comportamiento que no coinciden totalmente ni con el contexto general del presente, ni tampoco con el de la vida pasada. Y ese comportamiento inédito resulta vagamente excéntrico en los dos lados. De vuelta a su tierra, de vacaciones o para quedarse, siempre hay algo en el exilado que no coincide con el paisaje local: la vestimenta, la forma de comer o de beber, las opiniones políticas, la información general sobre el mundo, el saber o la cultura. Esos pequeños desfasajes se advierten entre personas que sin embargo piensan globalmente lo mismo sobre los mismos temas o que tienen una manera de vestirse similar y un mismo modo de comportarse en la mesa. En un universo en expansión, todo se separa imperceptiblemente de todo, y ese alejamiento en el espacio que dura años muestra, durante el tiempo del reencuentro, a la vez la proximidad antigua que persiste y la distancia que separa.

El desfasaje se produce también con el lugar en el que el extranjero vive, por ejemplo en Francia. La imagen ideal del país que trae consigo entra en conflicto con el país empírico en el que se sumerge. Y durante toda su vida, inconscientemente podría decirse, el extranjero juzga la realidad de todos los días con los valores ideales, preempíricos, que no constituyen desde luego una mera fantasía de su parte sino que, adquiridos a través de lecturas lejanas, representan un repertorio filosófico, político o estético sobre el que ha debatido y debate a lo largo de los siglos un pequeño grupo de hombres, la mayor parte del tiempo a espaldas de la sociedad en la que viven. El exilado resulta ser a veces «más papista que el papa», y se indigna de que los franceses se comporten de tal o cual manera, adopten tal o cual programa político, tiren por la borda lo que el exilado considera, por haberlo aprendido en su juventud, como los valores intangibles y eternos de Francia.

Pero no todo desemboca en malentendidos o desencuentros. Confrontando mi propia experiencia con la de otros argentinos exilados, pude comprobar que también ellos habían visto por primera vez, instalados en el extranjero, la Argentina como un todo, que nuestro punto de vista (espacial pero también intelectual) había cambiado con la distancia. Estar inmerso en una sociedad puede producir una especie de miopía, una visión inconexa y parcial de las cosas que las oscurece y las distorsiona. Desde el extranjero, se comprende y se juzga con mayor claridad el conjunto, aunque es evidente que esa comprensión global requiere una constante actualización. Inversamente, vivir en Europa me permitió, al cabo de cierto tiempo, relativizar ese absoluto que perciben desde hace dos o tres siglos los países periféricos, la cultura europea. Esa tradición mítica, fue mostrando progresivamente sus contradicciones, sus zonas oscuras, sus desniveles, su grandeza y su miseria. Gracias a una percepción más compleja, lo que era fetiche se volvió creación viviente, esfuerzo humano luchando por hacer fulgurar un fragmento de verdad o de belleza contra un medio resistente y adverso.

Estoy seguro de que estos procesos se producen en todo exilado, aunque el trabajo artístico o intelectual que ejercen algunos de ellos los haga aparecer más claramente. También se producen cambios importantes en la vida afectiva, familiar, laboral, que, como puede observarse todos los días en la mayoría de los países industrializados, a veces producen, cuando mayor es la diferencia de culturas que entran en conflicto, desenlaces amargos, irreconciliables, e incluso trágicos. La vida entera del exilado se juega en el extranjero. El xenófobo cree que el extranjero viene a robarle algo de su vida, ignorando que la principal obsesión del extranjero es no perder la suya en el medio opaco del que emanan para él confusión, coerción e incluso amenaza.

En tanto que escritor, me vi personalmente confrontado a problemas específicos de mi trabajo. El primero, por supuesto, es el idioma. Inmerso en la lengua materna, el escritor no tendría, por decir así, más que inclinarse a recoger los frutos frescos del habla para vivificar su literatura. La lengua extranjera en cambio, que ejerce una presión constante para sustituir a la primera, sería como una fuerza invasora que interfiere en todo momento contra la voluntad del escritor. Pero esta versión es demasiado clara, demasiado simple. Cuando escribe en el ámbito de su lengua materna, el escritor, para respetar las cláusulas del contrato consigo mismo que nadie, aparte de sus convicciones sobre el estilo o la lengua literaria, le obligó a firmar, no ignora el cuidado y la labor que exige la elección de cada palabra, en las antípodas del espontaneísmo o del naturalismo lingüístico; si es verdad que el nuevo entorno idiomático presiona constantemente y exige una constante vigilancia, esa disciplina el escritor ya está obligado a ejercerla también cuando trabaja con su lengua materna. Para un escritor exilado, el peligro de corromper su propia escritura es mayor cuanto más cercana a la suya es la nueva lengua que debe hablar; para dar un ejemplo, su estilo corre más peligro en España que en Francia, y en Francia más que en Alemania o en Suecia. Es la contigüidad con su lengua materna lo que vuelve a la otra lengua más invasora. El español de España tiene sus propias leyes estilísticas, y aunque el idioma argentino proviene de él y forma con él y con las otras variantes del español en América el tronco común de la lengua, el uso literario en el que entran tantos componentes, en especial el habla, difiere radicalmente en cada una de las áreas lingüísticas.

Además de este problema, se presentan otros muchos, pero, para un escritor, el del idioma es a mi juicio el más importante. Hay otro también que es fundamental: es el de una trayectoria vital dislocada, cortada en dos, particularmente en casos como el mío, ya que vine «viejo», por unos meses solamente, y ya hace treinta y seis años que sigo aquí. En pocos años, no únicamente mi vida, sino también la de mi país cambió radicalmente, y puedo decir que durante varios años, que podrían considerarse de transición, percibí el mundo como un abismo caótico y destructor —cosa que sigo pensando en gran parte, pero con una actitud, creo, un poco más serena o resignada—. De ese hormigueante caos, de esos fragmentos en dispersión, sin embargo, terminó nutriéndose una buena parte de mi literatura. Lo cual me recuerda unos versos de Hölderlin, que cito de memoria. Dicen más o menos así: Allí donde está el peligro / está también lo que salva.

JUAN JOSÉ SAER (Serodino, Santa Fe, Argentina, 28 de junio de 1937 - París, Francia, 11 de junio de 2005) fue un escritor argentino, considerado uno de los más importantes de la literatura contemporánea de su país y de la literatura en español. Su relevancia quedó reflejada en el hecho de que tres novelas suyas El entenado, La grande y Glosa figuren en la lista confeccionada en 2007 por 81 escritores y críticos latinoamericanos y españoles con los mejores 100 libros en lengua castellana de los últimos 25 años. Sus obras han sido traducidas al francés, inglés, alemán, italiano, portugués, holandés, sueco, griego y japonés.

Ignorado durante gran parte de su vida creadora, con un programa narrativo riguroso y solitario que lo hizo escribir de espaldas a fenómenos editoriales como el boom latinoamericano (al que desdeñó), la obra de Saer ha obtenido, a partir de los años ochenta sobre todo, el reconocimiento de la crítica especializada, tanto en Argentina como en Europa.

Junto con Juan Carlos Onetti, Saer es el escritor rioplatense que más evidencia la influencia de William Faulkner, especialmente en la recurrencia de un espacio ficcional (el condado de Yoknapatawpha en el caso de Faulkner; la ciudad de Santa Fe y la región del Litoral en el caso de Saer) y de un grupo de personajes (Carlos Tomatis, Ángel Leto, Washington Noriega, el Matemático, etc.). Asimismo, Saer toma del norteamericano la prosa trabajada, de oraciones largas, y el trabajo con los puntos de vista, combinándolo con detalladas descripciones de los espacios y la acción narrativa.

Notas

[1] La versión castellana aparece en 1988 y luego una versión aumentada, en México, en 1996. <<

[2] Tapuscrito. (N. E.). <<

[3] Tapuscrito corregido a mano. Manuscrito con la fecha final «1 de septiembre de 1964» en Cuaderno núcleo 1. (N. E.). <<

[4] Tapuscrito. Manuscrito (bastante diferente de esta versión) en Cuaderno núcleo 1. Allí se indica que se comenta un artículo de Della Volpe publicado en la revista El escarabajo de oro n.º 21. (N. E.). <<

[5] (En Lenin y Stalin, Sobre la literatura y el arte, fragmento de «Carta a Gorki del 25 de febrero de 1918», pág. 104, Ed. Problemas, 1942). «Considero que el artista puede sacar mucho provecho de cada filosofía. En fin, estoy de acuerdo enteramente y sin restricción, con que en los problemas de la creación artística sois mejor juez que nadie, y que extrayendo vuestras concepciones de vuestra experiencia artística, y de una filosofía, aunque fuera idealista, podéis llegar a conclusiones que beneficiarán enormemente al partido obrero». Este texto revela la enorme comprensión de Lenin hacia la literatura y el arte, pero supongo que para su interpretación debemos requerir el auxilio de sus opiniones sobre Tolstoy: no importa cuál haya sido la filosofía del gran escritor ruso (caracterizada por Lenin como mística y reaccionaria) sino, sólo el hecho de que a pesar de ella, la obra de Tolstoy refleja claramente las contradicciones de clase de la sociedad rusa prerrevolucionaria. (N. A.). <<

[6] Tres ensayos filosóficos sobre Kafka (Paul-Louis Landsberg, Georges Lukács, y D. S. Savage, págs. 88-89). El trabajo de Lukács es el más extenso y el más importante. El de Landsberg presenta una buena argumentación acerca del realismo de Kafka (pág. 11) y una definición del realismo y lo cotidiano (pág. 15) que parece más aplicable a Joyce que a Kafka. El resto es hojarasca psicoanalítica. (N. A.). <<

[7] No hay un «desconocido» absoluto. De acuerdo con las circunstancias históricas, y como producto de ellas, hay objetos de investigación dialécticamente ligados a lo conocido por medio de la investigación, que no han sido aclarados todavía. El escritor los refleja, pero no los resuelve. Sobre lo que arroja luz es sobre su ubicación exacta, o aproximada en la realidad. A veces las aclara, pero nunca las sistematiza. (N. A.). <<

[8] Tapuscrito (dos versiones). (N. E.). <<

[9] Manuscrito. (N. E.). <<

[10] En la edición de Thomas H. Johnson (The poems of Emily Dickinson, Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Presse, 1955, p. 206), el poema n.º 288 difiere del que cita Saer en varios puntos (N. E.):

I’m Nobody! Who are you?

Are you — Nobody — too?

Then there’s a pair of us!

Don’t tell! they’d advertise — you know!

How dreary — to be — Somebody!

How public — like a Frog —

To tell one’s name — the livelong June —

To an admiring Bog! <<

[11] En este segundo poema, Saer cita también una variante (una primera edición de 1890). (N. E.). <<

[12] Tapuscrito. (N. E.). <<

[13] Frase del segundo capítulo de Ser y tiempo de Martín Heidegger. (N. E.). <<

[14] Lo que precede son indicaciones de las primeras páginas del tapuscrito de Saer. (N. E.). <<

[15] Tapuscrito, varios ejemplares. También manuscrito en Cuaderno núcleo 1, con la fecha final de «3/2/73». Todavía incluido en un proyecto de libro de ensayos a comienzos de los 90. (N. E.). <<

[16] El tema de los «bosques», evoca, espontáneamente a D. H. Lawrence. (N. A.). <<

[17] En la versión tapuscrita se deja un espacio en blanco, que corresponde con el esquema dibujado en el Cuaderno núcleo 1 (foto). (N. E.). <<

[18] Me refiero a sus novelas, ya que desconozco sus ensayos. En todo caso, la problemática de Bataille es esencialmente moral, lo que se presta poco a la eficacia novelística. La narración es esencialmente neutra. Nos habla de la situación de la conciencia en el mundo, no de si esta situación es moralmente buena o mala. (N. A.). <<

[19] Según Spinoza, no es que deseemos una cosa porque la consideramos buena, sino que la consideramos buena porque la deseamos (Ética, III). (N. A.). <<

[20] Tapuscrito. (N. E.). <<

[21] La prosa de Puig aparece plagada de lugares comunes. O bien es una transcripción naturalista de un cierto hablar afectado en los medios semicultivados, o bien es una recreación de segundo grado de una lengua literaria que se considera anacrónica, o bien es la prosa elegida por el autor —elegida es una palabra abusiva— sin ninguna clase de mediación de segundo grado. Yo me inclino a creer que se trata de una mezcla, no muy clara, de la primera y tercera hipótesis. Un charlista uruguayo cuyos amigos se obstinan en considerar como un crítico literario, afirma en un libro reciente: «Aunque como escritor Puig es capaz de juzgar a sus personajes, como parodista él se sitúa al mismo nivel y metamorfosea su escritura para seguir la línea de sus originales. El resultado es una parodia doblemente eficaz porque no desrealiza la materia que trata por el distanciamiento irónico sino que la capta en su centro mismo por la simpatía». Estas sentencias tenebrosas que pretenden distinguir al escritor del parodista no exigen más comentario que su inserción en lugar visible: se refutan solas. Y por sí solas denuncian, con sólida incoherencia, todos los defectos de Puig que su autor, desconozco por qué razón, intenta hacer pasar como virtudes. El raudo articulista tendrá a bien, espero, explicar en sus próximos panoramas cuál es la alquimia milagrosa que transforma en simpatía las groseras caricaturas de Puig. Me siento inclinado a creer, por otra parte, que el empleo de la palabra «originales», es el mismo que se suele oír en boca de los profesores de Bellas Artes: ser fiel al original. Con lo cual se daría más bien razón a mi primera hipótesis. Pero tampoco el naturalismo de Puig soportaría un análisis exhaustivo. Sus diálogos, por ejemplo, no corresponden a ningún habla concreta; ni por su entonación, ni por su prosodia, ni por su léxico. Que el eminente charlista se decida: o bien Puig parodia sus originales, o bien «sigue su línea»; o bien es un parodista, o bien es un escritor. De todos modos, he preferido poner en nota parte de estas consideraciones, para que el lector no pierda de vista de que tienen poco o nada que ver con los problemas específicos de la narración. (N. A.). <<

[22] Tapuscrito. También en Carpeta ensayo 1. (N. E.). <<

[23] Tapuscrito. (N. E.). <<

[24] Tapuscrito. También en Carpeta ensayo 2. Todavía incluido en proyecto de libro de ensayos a comienzos de los 90. (N. E.). <<

[25] Tapuscrito. También en Carpeta ensayo 2. Explícitamente excluido del proyecto de libro de ensayos de comienzos de los 90. (N. E.). <<

[26] «Pelos del culo en cuatro». (N. E.). <<

[27] Tapuscrito. También en Carpeta ensayo 2. (N. E.). <<

[28] Manuscrito. (N. E.). <<

[29] Tapuscrito con correcciones a mano. Título sin acentos y en mayúscula, por lo tanto ambiguo (¿Papa o papá?). (N. E.). <<

[30] Saer comenta una intervención de Cortázar en un encuentro que tuvo lugar en París en abril de 1970 y el texto que la editorial Rayuela de Buenos Aires publicó ese mismo año. Reponemos entre corchetes citas enteras (abreviadas por Saer) a partir de la edición en línea de la Biblioteca Nacional (http://www.bn.gov.ar/abanico/A60904/cortazar-mesa.html) para facilitar la comprensión. (N. E.). <<

[31] La precisión no es el fuerte de este vanguardista. En otra parte mostraré que la vanguardia tampoco. ¿Qué corno quiere decir cuando dice verificable por la realidad? ¿Es la realidad quien debe verificar su temática? ¿Y en la cabeza de quién se ha visto a Platón en situaciones equívocas? ¿Y cuál es la manera, que todos conocemos demasiado bien, en que la sociedad de consumo utiliza la «libertad de expresión»? Y, sobre todo, ¿quiénes son los «intelectuales latinoamericanos responsables», cuya identidad, según Cortázar, «nadie ignora»? (N. A.). <<

[32] Yo quiero hacer notar, de paso, que «el erotismo» es el grado más superficial de la sexualidad, es, tal como lo concibe nuestra sociedad, la sexualidad «socializada». El erotismo es la sexualidad anexada y, como tal, juega un papel represivo de la sexualidad propiamente dicha. (N. A.). <<

[33] Es de hacer notar que la palabra joven tiene, para Cortázar, en este texto, una connotación fuertemente negativa. O bien se es joven, y eso ya descalifica, o bien se es joven iracundo. Se puede ser también «cualquier adolescente» (pág. 43). (N. A.). <<

[34] El concepto de obra abierta, manejado a tontas y a locas, es una petición de principio. En la actualidad, nadie dirá que escribe una obra cerrada. La palabra abierta tiene prestigio sin ningún fundamento. Lo mismo si se pregunta a alguien si su concepción del mundo es dinámica o extática responderá, naturalmente, dinámica, por una cuestión de prestigio del término, y no porque tenga concepción del mundo de ninguna clase. Parménides hubiese dicho extática sin pestañear. (N. A.). <<

[35] Manuscrito. (N. E.). <<

[36] Payot, París, 1962. (N. A.). <<

[37] J. L. Laugier, Tácito, París, etc. (N. A.). <<

[38] Kornemann, op. cit., p. 9. (N. A.). <<

[39] Kornemann, p. 11. (N. A.). <<

[40] Un rec. inf. de L. d. V., pág. 28. (N. A.). <<

[41] Suetonio tiene por costumbre, en sus biografías, organizar los hechos por asuntos y no cronológicamente: de ese modo, detalla los actos de gobierno, los vicios, las virtudes, las obras literarias de sus personajes sin seguir una cronología lineal. Yo seguiré el texto en su estructura peculiar sin reorganizarlo cronológicamente. (N. A.). <<

[42] «Una de las características esenciales del sabio estoico es la voluntad de bastarse a sí mismo». A. Bridoux, Le Stoïcisme et son influence, París, Vrin, 1966, pág. 94. (N. A.). <<

[43] De esa reelaboración fantástica del mundo, el fascismo es un ejemplo turbador: las clases medias, sin obtener de ese modo ninguna ventaja social o perdiendo, más bien, esos pocos privilegios con que cuentan precariamente, adhieren, por proyección fantástica a una ideología que objetivamente los devora. Los bandos fascistas tuvieron por lo general una composición social heterogénea. El terror oprime, a la larga, no solamente a quienes está originariamente dirigido, vale decir los marxistas revolucionarios, sino también a los grupos sociales que lo predican. La persistencia de la derecha en el poder, obtenida por sufragio universal, no hace más que poner en evidencia en las clases medias ese modo de relación fantástica con el mundo —es decir, lisa y llanamente, la alienación. (N. A.). <<

[44] Tapuscrito sin título. (N. E.). <<

[45] Manuscrito. (N. E.). <<

[46] Manuscrito. Título original, corregido luego: «Función futura de la poesía: una proposición». (N. E.). <<

[47] Manuscrito en Carpeta ensayo 6. (N. E.). <<

[48] Tapuscrito. (N. E.). <<

[49] En Glosa se afirma que Washington muere en mayo de 1978. Este texto sería por lo tanto anterior a la versión de la novela (o 1970 es una errata por 1978). (N. E.). <<

[50] Tapuscrito de 1981. (N. E.). <<

[51] Agregado manuscrito. (N. E.). <<

[52] Hoja suelta manuscrita en Carpeta ensayo 7. Último párrafo agregado posteriormente, después de la firma tachada. Texto escrito seguramente en reacción a la muerte de René Char (1988). (N. E.). <<

[53] «Llevarán ramos aquellos cuyo aguante pueda desgastar la / noche nudosa que precede y sigue al relámpago». Versión de Jorge Reichmann. (N. E.). <<

[54] Texto quizás édito. Manuscrito sin fecha en el Cuaderno 22. El libro de Mohror L’autre en lumière (1990) incluye una foto de Saer. (N. E.). <<

[55] Tapuscrito. Manuscrito en Cuaderno 15 con el título «Respuestas a Slimane Zeghidour» y fechado «1981». Slimane Zeghidour es un escritor y periodista franco-argelino. (N. E.). <<

[56] Tapuscrito. La edición francesa del cuento a la que se refiere Saer es de 1984. (N. E.). <<

[57] Tapuscrito. Inicios de los años 80. (N. E.). <<

[58] Dar un sentido más puro a las palabras de la tribu. (N. E.). <<

[59] Tapuscrito. Incluida en el número 339 de La quinzaine littéraire (1981). (N. E.). <<

[60] Publicado en Diario de Poesía n.º 49 (1999) con la nota siguiente: «Escrito en 1974, este texto de Juan José Saer permanecía inédito; en él reflexiona acerca de las reacciones suscitadas por el encarcelamiento de Urondo en la cárcel de Devoto en febrero de 1972». Quizás formaba parte del proyecto Noticias de policía (cf. «Liminar» y Carpeta ensayo 3). (N. E.). <<

[61] Los tres textos que siguen fueron incluidos por Saer en una sección intitulada «Márgenes» de la antología Juan José Saer por Juan José Saer, publicada en Buenos Aires por la editorial Celtia en 1986. El manuscrito figura en el cuaderno 15, justo antes del comienzo de El entenado y está fechado «1974». Con respecto a la versión publicada en Juan José Saer por Juan José Saer, corregimos algunos evidentes errores de transcripción, gracias a la consulta del manuscrito. (N. E.). <<

[62] El manuscrito, bajo el título «Philocles», se encuentra en el mismo cuaderno que «Atridas y Labdacidas» (N.º 15), inmediatamente antes del comienzo de ese texto, aunque Saer lo incluyó después en la sección «Márgenes» de Juan José Saer por Juan José Saer. Fechado «1974». (N. E.). <<

[63] Manuscrito en cuaderno 31, fechado 27/6/1977. Basándonos en él, corregimos algunos errores de la edición de Juan José Saer por Juan José Saer. (N. E.). <<

[64] Versión francesa publicada en: Laure Bataillon, Traduire écrire, Saint-Nazaire: Arcane 17, 1991, pp. 77-82. Allí, la traductora al francés de Saer (Unidad de lugar, El limonero real, La mayor, Nadie nada nunca, El entenado, Glosa, La ocasión y El arte de narrar) comenta su trabajo sobre algunos de esos libros. Laure Bataillon fue también la traductora de Cortázar, Onetti, Di Benedetto, Puig, Calveyra, Felisberto Hernández y muchos otros. (N. E.). <<

[65] Fernando Espino nació en Rosario en 1931 y murió en Santa Fe en 1991. Al enterarse de la muerte de Espino, Saer escribe a Raúl Beceyro: «Me dio mucha pena la muerte de Espino. ¿Ya había cumplido los 60? Como hacía tiempo que no lo veía siempre me lo represento como hace 30 años. Era un verdadero personaje. La primera vez que lo vi en mi vida fue una vez, a las ocho de la mañana, allá por 1956; éramos una banda de amanecidos en el restaurant enfrente de la Jefatura que no cerraba nunca. Todos estábamos bastante borrachos pero cuando Espino entró, zigzagueando y murmurando injurias ininteligibles, fuimos rebajados automáticamente por su sola presencia al rango de calaveras aficionados. Al rato nomás estaba literalmente bajo la mesa». Raúl Beceyro reproduce el manuscrito de esta carta y se escucha el texto en off en su película Miradas sobre Santa Fe, en la sección dedicada a Espino (Taller de Cine de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1992, 15:39-15:52). Al año siguiente aparece en México este artículo de Saer, en una revista dirigida por Hugo Gola, formando parte de un dossier dedicado a Espino, junto con textos del mismo Gola, de Hugo Padeletti y un reportaje de Enrique Butti (Poesía y poética, no. 12, Universidad Iberoamericana, México, primavera 1993, pp. 32-35). Se incluye finalmente en el libro La trama de las apariencias. La pintura de Fernando Espino, colección «Tiempo detenido», Artes de México y Universidad Nacional del Litoral, México, 2000, pp. 29-49. (Nota de Sergio Delgado). (N. E.). <<

[66] Prólogo a José Pedroni, Obra poética, 3.ª ed., edición y notas de Sergio Delgado y Elisabeth Strada, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1999, p. 9-11. (N. E.). <<

[67] Tapuscrito. Publicado en francés con el título «Juan José Saer» en Le projet littéraire et sa traduction, Saint Nazaire: MEET, 1996, p. 91. (N. E.). <<

[68] Escrito para un encuentro sobre literatura y multilingüismo organizado por la MEET (Maison des écrivains étrangers et des traducteurs) de Saint-Nazaire, Francia, del 18 al 21 de noviembre de 2004 y publicado por esa misma institución en Les bonheurs de Babel (pp. 44-52), en edición bilingüe (la versión francesa, con la traducción de Françoise Garnier). (N. E.). <<